Imprimador de gran formato: fundamentos

Por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Resumen: este artículo explica de qué se trata la fotografía de gran formato y evalúa las ventajas y
desventajas de usar una cámara de gran formato. También proporciona referencias para más
información.

¿Qué es una cámara de formato grande?

Esa es la cámara tipo caja de fuelle del abuelo, donde tenías que desaparecer bajo un paño oscuro. El
principio sigue siendo el mismo, sin embargo hoy en día se han convertido en instrumentos precisos y
sofisticados.

Con algunas excepciones notables, estas cámaras comparten las siguientes características:

1. Tamaño de imagen grande : 4x5 pulgadas (10x12cm), el formato más popular de lejos, hasta
20x24 pulgadas (la cámara Polaroid, que se puede alquilar en el lugar por una tarifa razonable).
La película viene en hojas separadas en lugar de rollos, pero vea más abajo.
2. Fuelle flexible que conecta la parte delantera y trasera : permite el uso de un rango de
distancias focales (con diferentes lentes. No hay acercamientos en tales formatos) y distancias de
enfoque, además de proporcionar ajustes laterales y ajustes angulares entre el plano de la
película y la lente. avión.
3. Visualización de vidrio esmerilado : permite evaluar la imagen con gran precisión una vez que
te acostumbras a la oscuridad y la inversión.
4. Lentes intercambiables : no está limitado a una montura en particular.

Por el contrario, las cámaras de formato medio utilizan roll-film de 6 cm de ancho, por lo que el formato
disponible en esas cámaras es (todo en cm) 4,5x6, 6x6, 6x7,6x9,6x12,6x17. Por lo tanto, producen
imágenes cuyo tamaño es menor que el producido por las cámaras de gran formato (de ahí el nombre). La
gran mayoría de las cámaras de formato medio funcionan un poco como las cámaras de 35 mm ("formato
pequeño") y, en particular, no tienen características 2,3,4. Sin embargo, algunas cámaras de formato
medio comparten estas características y también se consideran en este sitio web, ya que en realidad
funcionan como cámaras de gran formato. Por otro lado, con casi todas las cámaras de gran formato es
posible utilizar soportes de películas de distintos tamaños y, por lo tanto, producir imágenes de formato
medio.

¿Cuáles son los principales beneficios de la cámara de gran formato?

• Tamaño de imagen más grande. Los resultados son más nítidos, tienen una mejor tonalidad y
no tienen grano. Un 4x5 tiene 13 veces el área de un marco de 35 mm. Un 5x7 tiene 25 veces esa
área. La impresión de contactos proporciona una imagen cuya delicadeza no puede ser igualada
por ninguna ampliación y permite una serie de procesos "alternativos".
• Movimientos de cámara. Usted tiene más control sobre la geometría final de los objetos
fotografiados y de la perspectiva, así como sobre las áreas de nitidez.
• Hojas individuales de película. Puede usar tantos tipos de películas como quiera fácilmente,
incluso Polaroid, y procesar cada hoja de película individualmente para obtener resultados
óptimos. Este último punto permite utilizar el sistema de zonas de Ansel Adams para películas
en blanco y negro.
• Enfoque contemplativo. Te tomas tu tiempo para cada imagen. Esta es la otra cara de los
inconvenientes: pasas tanto tiempo en una sola exposición e inviertes tanto esfuerzo en ello que
estás obligado a analizarlo con cuidado y hacerlo bien.

¿Cuáles son los principales inconvenientes de la cámara de gran formato?

• Todo es manual . La mayoría de las otras cámaras hacen algunas cosas automáticamente por
nosotros que damos por sentado, como evitar películas empañadas, exposiciones dobles, no
 exposiciones, etc. Debe recordar hacer cosas que nunca fueron un problema, incluso con la
cámara más manual de 35 mm. Como resultado, hay más formas de cometer errores de lo que
puedas imaginar.
• Equipo y película: el equipo es voluminoso, pesado (es necesario un buen trípode) y
relativamente caro. El costo por fotografía es considerablemente más alto que la misma imagen
en formato más pequeño. Piensa que es proporcional al área de la película.
• Ampliación mayor: se necesitan focos más largos para el mismo ángulo de visión: el
equivalente a 24 mm en 35 mm es una lente de 75/90 en 4x5, una lente de 120 mm en 5x7. La
profundidad de campo es un problema grave. Los movimientos de las cámaras se vuelven *
necesarios * para enfocar todo, y aunque algunos sujetos no pueden enfocarse por completo.
¡Empieza a pensar f32 donde pensabas f5.6! Como resultado, a menudo se obtienen
exposiciones muy largas, por lo que el viento (especialmente con vegetación) y la falla de
reciprocidad comienzan a pasar factura. El trabajo que requiere naturalmente un alto grado de
ampliación, es decir, macro y tele-foto, es particularmente impráctico, el primero debido a la
profundidad de las limitaciones de campo, el segundo porque las lentes tendrían que ser
increíblemente largas.
• Todo lleva mucho tiempo :
o Cargar / descargar tus titulares en casa.
o Moviéndose alrededor de su mochila o maleta pesada y trípode
o configurando tu camara
o componer, esp. con poca luz con lentes lentas / gran angular (la apertura máxima de f8
es común)
o Enfoque: los trucos son necesarios para superar el problema de la profundidad de
campo.
o Exposición: las exposiciones largas son bastante comunes.

No es práctico fotografiar acciones rápidas o candidos, e incluso en el paisaje terminarás

perdiendo condiciones óptimas. Su productividad en términos de cantidad de imágenes (pero no
necesariamente en términos de cantidad de imágenes geniales) será muy reducida. Piensa una
docena de disparos o menos cuando pensaste en algunas tiradas. A pesar de que sus amigos /
cónyuge se quejarán de la espera.

Además, descubrirás por ti mismo muchas peculiaridades de la fotografía de gran formato, como el hecho
de que la tela oscura a veces tiende a volar.

Esta es una fotografía de mi amigo Charles que intenta

usar un paño oscuro para el enfoque y la composición
en un 8x10. Los vientos de 40 mph eran un poco
demasiado fuertes para el paño oscuro. Terminó usando
el visor y la escala de pies con esta configuración de
300 mm. Mark Cieslikowski

Una cuenta vívida por Michael Pollack

¿Cuál es la ganancia real en comparación con otros formatos?

El consenso parece ser que, en lo que respecta a las ampliaciones, la diferencia entre 4x5 y 35 mm es
enorme, pero que la diferencia entre 4x5 y 6x7 se mostrará solo en grandes ampliaciones, 16x20 o más.
En 16x20, las lentes LF modernas tienen una ligera ventaja debido a la granularidad reducida y al alto
contraste, por encima de eso, las victorias modernas de 4x5 debido a la granularidad. Sin embargo, verá
una diferencia mayor con el formato para impresiones en blanco y negro que con impresiones en color.
Por otro lado, una impresión de contacto tiene una calidad especial que algunos sienten que no se puede
obtener mediante una ampliación. La impresión por contacto también es la única forma de trabajar con
algún proceso alternativo, como paladio / platino, carbono, etc.

¿Tendré que vender la casa?

La fotografía de gran formato en realidad no es tan costosa, especialmente en comparación con la

fotografía de formato medio (los precios para el mercado de 35 mm se ven influenciados por el hecho de
que es bastante orientado al consumidor), y un buen sistema de gran formato se puede construir por un
máximo Buen sistema de formato medio moderno. También existe la posibilidad de hacer gran formato
en un presupuesto. Un 4x5 bastante bueno se puede comprar usado por menos de $ 500, y si está
dispuesto a aceptar algunas limitaciones, puede obtener algo que funcione por unos cientos de dólares.
Las últimas lentes son de hecho muy caras, por otro lado, hay una cantidad de lentes más antiguas que
son realmente baratas, un par de cientos de dólares o menos. La mayoría de las lentes serán totalmente
apropiadas para el trabajo en blanco y negro. No tienen que ser tan afilados como las lentes para formatos
más pequeños. Las lentes modernas, que producirán resultados prácticamente indistinguibles de los
últimos diseños, se pueden comprar usadas por un precio bastante razonable. Dado que los sistemas LF
generalmente no se someten a un uso intensivo como los formatos más pequeños, los equipos que tienen
décadas de antigüedad generalmente funcionarán bien. Una buena noticia es que a medida que construye
un buen conjunto de lentes, cuando actualiza a una mejor cámara, solo los conserva, y tal vez cambie las
lentes. En un momento dudé entre el Pentax 67 (uno de los sistemas MF más baratos) y 4x5. Una de las
razones por las que me decidí por el 4x5 fue que el precio del sistema 4x5 era un poco más bajo. La
película también parece cara, pero no podrás tomar tantas imágenes como antes. Si coloreas,
probablemente tendrás que procesar tu película en un laboratorio. El costo total de un Velvia 4x5
(película + procesamiento) es menos de $ 4, el costo de un 5x7 menos de $ 8. Por otro lado, la película
procesada en blanco y negro procesada es bastante barata.

¿Cómo encontrar más información?

Libros recomendados : tanto para la instrucción como para la inspiración.

Revistas:

Solo hay una revista dedicada exclusivamente al gran formato: View Camera TM , publicada por Steve
Simmons ( [email protected] ). La calidad ha sido en general alta en comparación con las revistas
convencionales. En los últimos años, la revista se ha concentrado en entrevistas y portafolios, en los que
el énfasis está en la visión y las fotografías, en lugar de la técnica. Anteriormente en su historia, la revista
tenía más artículos técnicos, pero debido a que trata de no repetir los temas que ya se habían publicado, la
información realmente útil para los principiantes de LF es limitada en los temas actuales. Podría ordenar
los números anteriores, pero si busca material técnico básico, los libros le servirán mejor.

Aunque no se dedica exclusivamente a LF, Photo Techniques (EE. UU.) Realiza regularmente revisiones
más detalladas de los equipos LF escritas por usuarios reales, así como artículos excelentes sobre técnicas
LF.

Foros de discusión web: El foro de preguntas y respuestas de LF asociado a este sitio ha demostrado ser
el mejor lugar en Internet para la discusión de problemas relacionados con LF. Está muy centrado, pero
tiene la participación más activa de los tableros de anuncios de LF en la web. Otros foros de discusión de
LF en la web incluyen: f32.net , photo.net , graflex.org , view camera , apug.org .

Usenet: el grupo de noticias: rec.photo.equipment.large-format dedicado exclusivamente a la fotografía

LF es uno de los mejores lugares en Internet para discutir. Este grupo de noticias es uno de los más civiles
en Usenet, pero aún así, no está moderado, por lo que las guerras de llamas ocurren de vez en cuando.

Listas de correo solía haber una lista de correo, el "Resumen de formato grande", descontinuado desde la
creación del grupo de noticias mencionado anteriormente. Además de leerlo desde la web, puede
suscribirse al foro de preguntas y respuestas de LF para leerlo por correo electrónico.

Ver o añadir comentarios

PD. Comencé la fotografía de gran formato en 1993. Había muchas cosas que eran misteriosas en ese
entonces. Después de filmar miles de hojas de película, algunas de ellas aún son misteriosas, pero me he
beneficiado de los consejos de personas realmente conocedoras en la red. Escribí esta serie para intentar
responder, respondiendo las preguntas que yo mismo hacía hace un par de años. Está escrito teniendo en
cuenta la ubicación y la fotografía de campo. Tengo muy poco conocimiento sobre el trabajo de estudio.

Disparar LF no es difícil, de MF a LF

Por JWF Kaptein Jr. © 2015 para largeformatphotography.info

Con la cámara analógica y los precios de las lentes a niveles que nadie podría haber soñado tan solo hace
veinte años, la introducción de las cámaras digitales ha abierto la puerta a todo tipo de equipos exóticos
para aquellos que eligen filmar películas. Sin embargo, parece que hay una barrera importante para la
entrada. No parece disuadir fácilmente a las personas de meterse en 35 mm, pero ciertamente las detiene
cuando consideran comprar equipos MF. Desde allí, incluso los fotógrafos más experimentados parecen
ver a LF como un paso casi imposible. ¿Son las barreras realmente tan altas y la diferencia es tan grande?

La elección de trabajar con el cine.

Independientemente del tamaño con el que elija trabajar, hay una elección muy consciente relacionada
con la grabación de la película. Muy al contrario de la disponibilidad general y la asequibilidad de un
gran equipo fotográfico, películas, lugares que lo procesan o almacenan productos químicos para
hacerlo en casa, se han vuelto más escasos y más caros.

Muchos fotógrafos en estos días muy posiblemente ni siquiera han sido dueños ni fotografiados con
ninguna cámara analógica, y mucho menos con un sistema. Al fotografiar, me refiero a tomar una
fotografía de manera consciente, evaluar cuidadosamente variables como el tipo y la velocidad de la
película, la iluminación, la apertura, la configuración del obturador, etc. Como tal, esto no cuenta las
cámaras clásicas de 35 mm que ofrecen solo el modo automático. Para ellos, LF puede no ser el camino a
seguir.

Para aquellos que crecieron con la película o que la filmaron con fines artísticos, lo digital a menudo ha
sido una bendición o un mal necesario. Aunque mi primera cámara fue una Pentax Spotmatic, seguida por
varias cámaras de película Nikon de 35 mm, yo también, en una película abandonada. Como fotógrafo de
vida silvestre, la flexibilidad, el flujo de trabajo barato y de gran volumen, y la posibilidad de compartir
casi tan pronto como filmé, significaba que lo digital era genial y que la película estaba casi muerta. O
eso pensé.

A medida que pasaba el tiempo y yo, como muchos de ustedes, seguí actualizándome a las nuevas
generaciones de cámaras digitales, en algún momento eché un vistazo al equipo analógico. Recordando
los exuberantes y saturados colores de Velvia proyectados en la pared, comencé a comprar y disparar
análogos nuevamente. Primero en 35 mm (Nikon F6, Contax G2, Leica M6), pero pronto estuve filmando
todo tipo de equipos MF (Mamiya 7 y 645 Pro TL, Hasselblad 501C, Fuji GW690II, GW690III,
GA645Zi, Bronica ETRSi, GS-1 , Pentax 645N y otros). MF superó rápidamente los 35 mm para mí, ya
que las posibilidades creativas y de impresión que ofrece son mucho mayores.

Con el paso de los años, comencé a rodar cada vez más películas en blanco y negro, además de Velvia. La
satisfacción de proyectar las diapositivas grandes en la pared o mirarlas en una mesa de luz es tan difícil
de describir. Luego, en algún momento, tomas fotos idénticas o similares con tu cámara digital y en
Velvia. Una vez procesado y en la pantalla, hay una diferencia entre la noche y el día. ¿Qué razón más
necesitas para filmar una película? Las motivaciones y los propósitos serán diferentes, pero todos
tenemos nuestra razón para filmar una película y creo que la película tiene un lugar sólido en el mundo
actual de la fotografía.

Formato medio o formato grande

El supuesto básico para el propósito de este artículo es que su fotografía se adapta a ambos formatos y
que actualmente probablemente filma MF además de otro sistema. Ya sea paisaje, moda, retrato u otro,
los formatos mediano y grande tienen muchas especializaciones en las que ambos podrían funcionar.

En pocas palabras, el engranaje de formato medio a menudo es comparativamente portátil. Agregue a esto
que bastantes cámaras se pueden disparar con la mano, lo que elimina la necesidad de un trípode y ofrece
flexibilidad. Esto hace para una proposición bastante convincente. Sin embargo, el gran formato ofrece la
gran ventaja del negativo o deslizamiento más grande y, en muchos casos, los movimientos de la cámara
que abren todo un nuevo mundo de posibilidades creativas.

Para aquellos de nosotros que estamos dispuestos o habitualmente llevamos un trípode y un paquete
pesado de equipo, el formato grande parece ser una gran opción. Aún así, muchas personas no dan el
salto. El obstáculo parece ser alto, lo que es una vergüenza.

El obstáculo del gran formato.

Por lo tanto, su trabajo podría beneficiarse de la libertad creativa de un sistema de gran formato, o es
adicto a los grandes aspectos negativos y diapositivas como muchos de nosotros. Miras los clasificados y
los listados de eBay y ves el mejor equipo, pero no puedes decidirte por comprarlo. Mi pregunta es,
¿por qué no? Suponiendo que haya filmado una película antes y esté familiarizado con los conceptos
básicos de la cámara, el obstáculo es mucho más bajo de lo que cree. En orden aleatorio:

El formato grande es caro. Si has leído hasta aquí, es probable que también hayas visto los clasificados.
Si lo ha hecho, se habrá dado cuenta de que una excelente configuración de LF cuesta menos que una
cámara digital de nivel entusiasta (las cámaras monorraíl incluyen un lente simple, algunos soportes para
películas y algunos pedacitos y bobs) se venden por tan solo 300 euros en Ebay y Un kit de campo LF de
madera completo se puede obtener por 750 euros si usted es paciente. La diferencia es que el equipo LF
no es una cancelación directa, pero debe venderse por dinero similar en el futuro si se lo cuida con
cuidado.

¿Donde empezar? Hay tanto equipo en venta que encontrar una primera cámara puede ser confuso. Sin
embargo, esto es cierto hasta cierto punto, si piensas cuidadosamente qué quieres fotografiar y dónde, la
vida se vuelve mucho más simple. Si quieres filmar en un estudio y quieres el máximo movimiento, los
monorrieles son geniales y se venden por poco dinero (cámaras sin accesorios desde 200 euros). Si
quieres portabilidad, cualquiera de las cámaras de campo de madera será genial (acabo de ver un "como
nuevo" campo de Shen Hao por 500 euros). Y si usted insiste en disparos de mano, las cámaras de prensa
antiguas son una opción (desde 150 euros o más dependiendo de su condición), al igual que varios
desarrollos modernos. Desde allí siempre puedes migrar a mayor o mejor. Lo más probable es que si
mantiene el mismo formato, todas las lentes (y probablemente también las tablas de lentes) y los soportes
de película serán directamente compatibles. El medidor de luz, la lupa de enfoque, el paño oscuro, etc.,
también continuarán sirviéndole bien.

El formato grande es pesado. Si bien no es liviano, un sistema LF puede ser tan pesado o liviano como
quieras. Esto depende del tamaño, los tipos y la cantidad de lentes y soportes, trípode, etc. Nunca pesé
con precisión mi equipo de viaje (cámara de campo de madera, tres lentes, 10 soportes, cajas de láminas
de película, carpa cambiante, medidor de luz, lupa de enfoque, etc), pero llega a alrededor de veinticinco
libras, incluida la bolsa de thinktank en la que encaja. Mi kit Hasselblad MF completo, que incluye tres
lentes, varios respaldos, dos cuerpos y accesorios, pesa casi lo mismo. En contraste, mi kit digital de vida
silvestre es significativamente más pesado, alrededor de treinta y cinco libras (aunque puedo rebajar unas
cuantas libras dejando la tele súper en casa). Mi kit LF "ultraligero" consta de un campo wista, 6 soportes
de película, tres lentes (75 mm, 150 mm, 210 mm), una lupa, un medidor de luz y algunas brocas. ¡Encaja
en un sling de think tank y llega entre diez y doce libras! Por supuesto, hay un trípode que se lleva por
separado, pero hay muchas alternativas ligeras con cabezales simples o cabezas planas disponibles.

El formato grande es demasiado complicado. Las cámaras técnicas, a diferencia de los aspectos
técnicos de un transbordador espacial, no son en absoluto complicadas. Sí, requieren algo de tiempo y
esfuerzo para aprender, pero siempre hay personas para ayudar, como en este foro. Además, hay
excelentes libros como "Uso de la cámara de visión" que proporcionan información excelente sobre cómo
usar la cámara y sus movimientos.

La película y los suministros son difíciles de conseguir. Es cierto que es poco probable que su tienda de
fotografía local compre películas y otros materiales. Sin embargo, hay muchas fuentes excelentes en línea
donde puede solicitar películas en hoja en muchos formatos, así como prácticamente cualquier otra cosa
que pueda necesitar o desear.

No hay acceso a un cuarto oscuro. Si bien es necesario para imprimir sus fotos, no necesita una para
cargar y desarrollar películas en hojas. La mayoría de las personas aquí probablemente no tienen acceso a
un cuarto oscuro completo. En su lugar, trabajan con el cambio de carpas o bolsas y con tanques de luz
natural. Funcionan muy bien y están ampliamente disponibles. Las tiendas Harrison son agradables y
muy compactas, pero me ha resultado más fácil cargar mi batería experta en una tienda emergente de
Calumet que se vende por alrededor de 90 euros.

El desarrollo de películas es prohibitivamente costoso o no está disponible en mi área. Este es el caso

de muchos fotógrafos. Probablemente haya laboratorios profesionales en su país de residencia que
recibirán y devolverán la película por correo para su procesamiento. Sin embargo, esto puede ser costoso
(no estoy seguro acerca de otros países, pero el más barato que he encontrado en los Países Bajos es de
4.5 euros sin IVA y envío para una hoja de 4x5). Sin embargo, desarrollar tu propia película es bastante
fácil. Especialmente si elige filmar en blanco y negro (Mis costos totales para un tambor con 6 hojas de
películas en blanco y negro es de alrededor de 1,25 euros e incluye revelador, tope de parada, fijador y
algunas gotas de flujo de fotos). La película de color (diapositiva) es algo más complicada pero factible.
Si el desarrollo parece demasiado desalentador, ¿por qué no tomar un curso de cuarto oscuro? Aprenderás
cómo hacerlo y tendrás la confianza de experimentar en casa. Y si pregunta amablemente, es muy posible
que conozca a alguien que esté dispuesto a mostrarle cómo se hace de forma gratuita.

En conclusión

El formato grande tiene mucho que ofrecer y ofrece grandes posibilidades creativas en comparación con
las alternativas de formato pequeño y mediano.

Si su fotografía se presta para trabajar con películas de gran formato, o si desea imprimir en grande, hay
pocas razones para no intentarlo.

No hay una mística para LF y los obstáculos para cambiar a LF son mucho más bajos en la vida real de lo
que parecen al leer sobre ellos.

Los principios fotográficos básicos se aplican, tal como lo hacen para cualquier otro formato. Si está
familiarizado con ellos, se sentirá cómodo con una cámara LF.

No hay tal cosa como exclusividad mutua. Por mi parte sigo disparando digital, MF y LF. Cada uno de
los sistemas tiene sus méritos. Verlos como complementarios, en lugar de incompatibles.

Y finalmente, sí, la gente te mirará cuando dispares una cámara LF. La mayoría de las personas solo se
verán sorprendidas, sin embargo, si las hay, las reacciones casi siempre son positivas.

[email protected]

Text anglès original:

The choice to work with film
Contribuïu a millorar la traducció
Imprimación de gran formato: equipamiento.

por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Este artículo trata sobre lo que necesita para comenzar con la fotografía de gran formato:

• una cámara
• lentes)
• titulares de películas y películas
• trípode
• Accesorios: paño oscuro, lupe de enfoque, disparador de cable, medidor

Para un ejemplo de kit, vea dentro de la bolsa de mi cámara .

La Cámara

Piense primero en su aplicación prevista. Las cámaras de 35 mm son universales, las cámaras MF y las
cámaras LF son realmente más especializadas. ¿Qué tipo de trabajo vas a hacer, y en qué condiciones?

¿Qué formato utilizar?

• Película de rollo La filmación de rollos con una cámara de visión es una combinación
interesante. Hay cámaras y respaldos que te permiten disparar 6x7, 6x9, 6x12, 6x17. En
comparación con 4x5, no tiene que lidiar con la lámina de película, el costo es muy bajo (en
realidad es menor que para 35 mm, si se considera la superficie), y hay una gran variedad de
películas. Si eligió una cámara de visión de 2x3, puede ser más económica que la mayoría de los
sistemas MF y puede que no sea más pesada, especialmente si compra lentes con poca
cobertura. Sin embargo, en comparación con los sistemas MF convencionales, obtiene "solo"
movimientos de cámara (su efecto no siempre es muy fácil de juzgar en el área de la imagen
pequeña) y pierde mucha facilidad de uso (esto podría ser una ventaja para las personas que
desean "Ve más despacio"). Otra opción que me parece más interesante es usar una película de
rollo con una cámara 4x5. Hay cámaras ligeras 4x5 que no son mucho más pesadas que las
cámaras 2x3. Entonces puedes tener la opción de hacer 4x5 si la oportunidad se ve muy bien.
Hablando desde mi propia experiencia y la de otras personas, cuando llegue a casa, las
imágenes de 2x3 se verán un poco pequeñas si ha tomado 4x5, y probablemente piense que
dada la carga de llevar y operar una cámara de visión, preferiría tener la imagen grande. Si
utiliza un formato panorámico como 6x12, esta comparación podría no aplicarse.
• 4x5 Esto es, en la práctica, el formato más pequeño en el que se puede usar una lámina de
película (la lámina de 2x3 existe pero es marginal) Es, con mucho, el formato más popular, con
muchas cámaras, lentes (desde 45 mm hasta el tiempo que se acomodan los fuelles), películas,
diferentes tipos de soportes (incluidos roll-film, polaroid, precargados). Para la mayoría de la
gente, ese es el formato de elección.
• 5x7 El equipo no es realmente más pesado que para 4x5: la mayoría de las veces las lentes son
iguales, hay cámaras de 6 lbs. Lo que es más grande son los soportes: producen una imagen
que es casi dos veces más grande, pero más rectangular, en un formato homotético de 35 mm
y 6x9. Es lo suficientemente grande como para producir contactos decentes. pero todavía lo
suficientemente pequeño como para que sea relativamente fácil de agrandar. El único
inconveniente importante proviene de la escasez de la película (a partir del verano de 96, la
única película de diapositivas disponible en los Estados Unidos son Kodak EPP y EPR. Los
fotógrafos de euro o japonés tienen emulsiones Fuji). Una cosa que realmente me falta es la
posibilidad de usar películas Polaroid y cargas rápidas. El procesamiento y la impresión son más
difíciles de obtener con los laboratorios, y si desea una nueva ampliadora de color, es posible
que tenga que comprar una ampliadora de 8x10. Sin embargo, todos estos problemas no
afectan a los fotógrafos de b & w.
 • 8x10 y mayores Estos formatos le brindan hermosas impresiones de contacto. Se requiere la
impresión de contactos para algún proceso alternativo (como Platinium). La calidad marginal
de más de 4x5 o 5x7 obtenida en las ampliaciones es probablemente notable solo para las
ampliaciones extremas. El inconveniente es el tamaño y peso del equipo, así como su costo. Las
cámaras 8x10 más antiguas pueden ser económicas (relativamente), y una cámara Philips no es
mucho más pesada que algunas cámaras 4x5. Sin embargo, los formatos más grandes (a veces
llamados Ultra LF) requieren una cantidad considerable de trabajo.

¿Qué características buscar en una cámara?

Aquí hay algunas cosas para considerar. Hay más discusiones sobre las diversas compensaciones
(madera contra metal, monorraíl contra plataforma, etc.) en la página LF . Recuerde que USTED tiene
que averiguar cuáles son sus prioridades primero y que no todas las cámaras, sin importar cuán
elogiadas, son para todos.

• Suficientemente portátil. Mientras que todas las cámaras plegables son portátiles y tienen un
peso razonable (3 libras - 7 libras), algunos monorrieles son demasiado pesados y voluminosos
para usarlos en el campo. Hay una compensación aquí entre la portabilidad y la versatilidad
(posibilidad de usar muchos focos y movimientos), y también la rigidez. Por lo general, para las
mismas características, una cámara de madera será más liviana, pero a menudo menos
compacta que una cámara de campo de metal equivalente.
• Permítale usar los focos de su elección. Todas las cámaras hacen lo que están diseñadas con
una lente normal. Sin embargo, con lentes más cortas y más largas pueden surgir dificultades:
o Focos cortos . Algunas cámaras planas tienen capacidades de gran angular muy
limitadas, debido a:
§ extensión mínima grande,
§ fuelles fijos (la compresión de los fuelles hará que los movimientos sean
imposibles a menos que tenga un fuelle de ángulo ancho que sea más corto y
más flexible)
§ camas que se muestran en el campo de visión

Una tabla de lentes empotrada puede compensar algunos problemas al permitir que
una lente más grande filtre una distancia mayor que la distancia focal de su lente. Sin
embargo, son caros ($ 150) y los controles de la lente se vuelven difíciles de alcanzar.
Un monorraíl es generalmente más flexible, ya que todos ellos tienen una extensión
mínima pequeña, fuelles de gran angular. Dependiendo de la naturaleza del accesorio
de montaje en trípode, el riel que se muestra en el campo de visión puede o no ser un
problema, pero a veces hay rieles cortos opcionales.

o Focos largos . Una cámara con fuelles que sean demasiado cortos no le permitirá usar
lentes largas o hacer primeros planos. La cura para este problema es muy limitada.
Puede usar en algunas cámaras una combinación de inclinaciones frontales, u obtener
un tablero de extensión (opuesto a un tablero empotrado), pero esto le dará solo unos
pocos centímetros adicionales. Aquí, de nuevo, los monorraíles son más flexibles, ya
que generalmente se puede comprar un fuelle de riel y extensión más largo.
• Bastantes movimientos para tu tipo de fotografía. Los monorrieles tienen todos los
movimientos, mientras que algunos tipos de cámaras de cama plana tienen casi ninguna. La
fotografía de estudio generalmente requiere una gran cantidad de control de imagen, la
arquitectura requiere cambios para mantener la perspectiva correcta. El paisaje requiere
menos movimientos, aunque para obtener una profundidad de campo adecuada debido al
hecho de que se necesitan focos más largos para un campo de visión dado, a menudo son
necesarias algunas inclinaciones.
• Rigidez y precisión de alineación Todo esto tiene que ver con la nitidez. Para fotografiar en
condiciones de viento, se necesita una cámara lo suficientemente rígida para que los
estándares no se muevan (lo que da como resultado imágenes desenfocadas). Las cerraduras
deben ser lo suficientemente fuertes para que las normas no se muevan cuando inserte el
 soporte. Las desalineaciones entre los estándares o el estándar posterior al plano de la película
pueden causar un enfoque erróneo en algunas áreas de la imagen (aunque esto es
fundamental para el trabajo de reproducción, dudo que para el disparo real sea importante).
En general, las cámaras de metal son más rígidas y alineadas con precisión que las cámaras de
madera. Las cámaras livianas tienen más probabilidades de tener problemas aquí.
• Facilidad de operación. Controles adaptados, bloqueos positivos y bien colocados, niveles de
burbuja, varias escalas, retenciones cero, operación suave, enfoque trasero (muy importante
para el trabajo macro), etc., todo ayuda. Si se usan ajustes complicados, un diseño sin guiñada
podría ayudar. Esta característica no es relevante de lo contrario.

¿Cuál es mejor, madera o metal?

La principal ventaja de la madera (además de ser más barata de trabajar) es que es más liviana. Una
consecuencia es que para el mismo peso puede hacer una cámara más grande, que a su vez le
proporcionará más movimientos y más extensión. Un ejemplo típico son los Wisner y los Canham, que
son bastante voluminosos (para cámaras 4x5) pero ofrecen más movimientos y fuelles que cualquier
otra cámara de campo. Una cámara de metal con el mismo diseño pesaría más de 11 libras. La madera
también es mucho mejor para amortiguar la vibración de alta frecuencia que cualquier metal o aleación
de metal.

El metal tiene técnicamente muchas ventajas. Es más rígido, lo que resulta en menos flexión y
vibraciones de baja frecuencia. Esto es bueno para extensiones largas. Es más sólido, lo que resulta en
una cámara más duradera. Si su trípode es golpeado por el viento, es muy probable que una cámara de
metal permanezca funcional con algunos rasguños, mientras que una cámara de madera podría ser
destruida por completo. Mi respaldo de madera reversible se rompió en el borde, lo cual hubiera sido
poco probable que estuviera feliz con el metal. La estabilidad con respecto a las condiciones ambientales
como la humedad y la temperatura también es mejor (un día, mi Canham se enfocaría sin problemas,
algún día sería bastante pegajoso). Por último, es más fácil implementar pequeñas características en el
metal. Por lo tanto, las cámaras de metal tienden a ser más compactas y ofrecen sistemas de accesorios
más grandes como capuchas de reflejo, etc.

¿Qué cámaras considerar para comenzar con un presupuesto?

Lo mejor es comprar equipo usado. Shutterbug (anuncios de distribuidores, clasificados, anuncios de

swaps) y la red son buenas fuentes. Algunas tiendas usadas recomendadas con personas honestas e
informadas son Midwest Photo Exchange y Lens and Repro. No hay muchas cosas que puedan salir mal
en una cámara de gran formato que no haya sido objeto de abuso grave, ya que no hay piezas delicadas
de alta precisión o electrónica. Las cámaras más antiguas son fáciles de usar, pero generalmente
carecen de la comodidad de los diseños más modernos. Algunos de ellos son tan golpeados que
perdieron su rigidez original. Otra cosa a tener en cuenta es los agujeros en los fuelles. Siempre se
puede instalar un nuevo fuelle, pero el precio puede ser una fracción significativa de la de las cámaras
más baratas. Aquí hay algunas sugerencias (refiérase a las revisiones para más detalles):

• Mas barato Una cámara de prensa Speed o Crown Graphic (a expensas de los movimientos, no
es una buena opción si está interesado en el control de perspectiva o el control de profundidad
de campo. Un monorriel básico como Calumet CC-400, Omega, Vista Gráfica II (a expensas de
Bender (si te gusta trabajar con la madera). Un Burke y James (buenos movimientos, más
portátiles que un monorraíl, pueden ser un poco raros). $ 250.
• Barato. Un nuevo Calumet Cadet (una cámara monorraíl). $ 400. Toyo 45cx. $ 450. Un campo
de madera ligero usado (como el Tachihara). $ 400- $ 500. A Technika III (metal, plano,
movimientos adecuados). $ 600.
• Sigue siendo razonable. Un nuevo campo de madera ligero (alrededor de $ 700), un Wista
usado, una Zona VI usada. El nuevo descubrimiento Arca-Swiss (quizás demasiado reciente para
encontrarlo usado) y el Sinar A1 (cámaras de monorriel).
Las lentes

¿Qué buscar en una lente?

• Focal. Probablemente estés familiarizado con 35mm. Elija sus focales favoritos y encuentre los
focos LF equivalentes utilizando la calculadora de campo de visión de Rui Salgueiro o las tablas
de comparación de Ed Scott . Sin embargo, tenga en cuenta que si bien 5x7 es homotético a 35
mm, 4x5 y 8x10 son más cuadrados. Más personas están felices con una sola lente en el mundo
LF que en 35 mm. Personalmente, yo tendería a errar en el lado ancho, ya que el recorte no es
demasiado problema.
• Cobertura. Una lente proyecta un círculo de imagen que debe ser lo suficientemente grande
para cubrir el área de la película sin viñetear. El mínimo absoluto que se requiere es la diagonal
del formato. Si se usan algunos movimientos, el diámetro del círculo de la imagen debe ser
mayor para cubrir el área de la película. Cuanto más grande sea este círculo, más movimientos
podrás hacer. En particular, es fácil calcular cómo debe cambiar el desplazamiento que puede
obtener al conocer el círculo de la imagen y el formato. El círculo de la imagen generalmente se
expresa en un diámetro milimétrico, en el infinito y en una apertura específica de f / 16 o f / 22.
Detenerse podría aumentar su diámetro. Enfocarse a distancias más cercanas siempre lo hace.

Para uso general, asegúrese de obtener suficiente para poder hacer algunos movimientos, tal vez
alrededor de 180 mm para 4x5 y alrededor de 230 mm para 5x7. Las aplicaciones como la
fotografía de mesa y la arquitectura a menudo requieren movimientos extensos y, por lo tanto,
círculos de imagen más grandes. Los lentes con más cobertura de la que necesita serán pesados,
grandes y caros.

• Apertura máxima. No utilizará un objetivo LF completamente abierto; sin embargo, una gran
apertura máxima (f / 4.5 o f / 5.6) facilita la visualización y el enfoque, especialmente si está en
interiores o le gusta fotografiar con poca luz. Sin embargo, para una distancia focal dada, la
lente más rápida será más grande, más pesada y más cara.
• Portabilidad. Ten cuidado aqui ¡Los lentes de las mismas distancias focales varían *
considerablemente * en tamaño y peso! Asegúrese de ver la lente antes de comprar. En
términos generales, la distancia focal, la cobertura y la velocidad contribuyen a una lente
grande, ya que todos los demás factores son iguales. Ahí es donde las lentes modernas no
necesariamente brillan. Una parte significativa del peso y el volumen puede ser debido al
obturador. Las distancias focales más largas y / o las lentes más rápidas a menudo vienen con
un gran # 3.
• Calidad óptica. Básicamente, todas las lentes modernas (modelos actuales de Fuji, Nikon,
Rodenstock, Schneider) son lo suficientemente buenas y muy difíciles de distinguir entre sí en
las aperturas utilizadas en la práctica. Para trabajos de color, generalmente se recomienda
atenerse a ellos, o a lentes de multicoated relativamente recientes, aunque un solo lente
recubierto adecuadamente sombreado podría funcionar bien. Esto es menos crítico para B&W.
Para más detalles, vea una discusión general .
• Ajuste. Algunas lentes grandes no se pueden usar con algunas cámaras de campo o con
algunos lentes. Además, asegúrese de tener suficientes belows. Cuando use distancias focales
largas, puede considerar elegir una lente de diseño de teleobjetivo (generalmente designada
con una "T") en lugar de una lente de diseño regular de la misma distancia focal. Estas lentes
requieren aproximadamente 2/3 de los fuelles que una lente normal. Sin embargo,
generalmente son más caros, tienen menos cobertura y se comportan un poco raros con
respecto a las inclinaciones. No son necesariamente más compactos o más ligeros.
• Obturador de trabajo.

Para obtener una lista de recomendaciones y pruebas, visite http://www.hevanet.com/cperez/testing.html

Película y titulares
Película convencional frente a precargada (carga rápida, carga preparada, Polaroid)

Puede utilizar una película que cargue usted mismo en soportes para películas cortadas o películas
precargadas.

En el primer caso, necesita un lugar oscuro y relativamente limpio para cargar sus soportes de película
(puede ser un problema cuando viaja) y descargarlos. El polvo puede ser un problema, tiene que limpiar
sus soportes cuidadosamente. No puedes tener demasiados titulares. Con un gran número de soportes, no
solo se asegurará de no quedarse sin película lista para filmar, sino que tendrá que recargarla con menos
frecuencia, y puede mantener la película expuesta en los soportes, lo que facilita el seguimiento.

Las cargas preparadas son de Kodak, Quickloads de Fuji. Las cargas preparadas de Kodak contienen dos
hojas de película, las cargas rápidas contienen una. La película está en un paquete de papel que colocó en
un soporte especial (están hechos por Kodak, Fuji, Polaroid). La película Polaroid puede procesarse
instantáneamente o posteriormente, dentro del soporte. Las otras películas se procesan normalmente en el
laboratorio. Aquí están las ventajas de la película precargada:

• No hay necesidad de cargar y descargar. Especialmente agradable en el campo.

• Casi libre de polvo. Debido a que están cargados de fábrica en una habitación limpia, el único
polvo que se obtiene con la película es el polvo que cae sobre ella después de tirar del sobre /
deslumbramiento.
• Más ligero / menos voluminoso. La película precargada le permite llevar más película lista para
usar (aunque a largo plazo, si está usando mucha película, terminará siendo más pesada) ya
que no tiene el peso de los soportes de película individuales.
• Más fácil de seguir después de la exposición. Simplemente puede escribir información en cada
paquete.

Las principales desventajas son

• más caro (una hoja de Velvia convencional 4x5 cuesta $ 1.7 vs $ 2.6 por precarga)
• Fuji (en particular ninguna película en blanco y negro), Kodak y Polaroid (la película no
instantánea es la película de Fuji) ofrece solo un número limitado de emulsiones.
• Se sabe que el sistema Kodak sufre de fugas de luz.
• Menos fuerte (tal vez). En un artículo de Camera and Darkroom, J.Englender escribe que el
sistema precargado no produce resultados tan nítidos como los soportes convencionales
debido a problemas de planeidad de la película (los mejores resultados se obtienen con
Graphmatics, luego los convencionales, Fuji y Kodak y los polaroid). ). Muchas personas ignoran
eso.
• Si tiene un montón de películas para llevar en un viaje largo, los sobres terminan por sumarse.

Los mejores resultados para las películas precargadas parecen obtenerse utilizando el soporte dedicado
(Fuji y Kodak), aunque el Fuji Quickload funciona bien con el soporte Polaroid. El nuevo soporte 545i es
significativamente más liviano que el antiguo 545, que era completamente metálico.

Soportes de película de corte convencionales

Si decide no utilizar los sistemas precargados, sino que compra su película en hojas y la carga, puede
elegir entre los soportes de película normales que contienen una hoja en cada lado y Grafmatics. En
general, si compra soportes usados, verifíquelos cuidadosamente para detectar problemas de fugas de
polvo y luz.

Los soportes de madera tienden a deslizarse mejor en las cámaras de madera y son un poco más livianos
que los de plástico, pero no se pueden encontrar nuevos. En lo que respecta a los nuevos titulares, la
mayoría de la gente utiliza los titulares de Fidelity o Lisco, que son los más baratos. Algunas marcas
hacen que los titulares sean más caros, pero nadie ha podido demostrar que producen imágenes más
nítidas en las condiciones de trabajo habituales. La extremidad de la diapositiva oscura está marcada con
dos colores (blanco y negro) y puntos en relieve para que pueda recordar si contienen una película en
blanco o una película expuesta. Además, hay una pestaña que se supone que mantiene bloqueada la
diapositiva oscura y evita que la retires accidentalmente, además de ayudarte a identificar los titulares
cargados frente a los vacíos, pero he descubierto que tiende a ser bastante poco confiable. Riteway hace
un soporte con un botón en lugar de la pestaña, lo cual es una mejora, pero no es compatible con algunas
cámaras.

Los grafmáticos son más ligeros y compactos, y te permiten disparar en una secuencia, pero la carga es
más difícil, especialmente. Si desea descargar después de usar un soporte sólo parcialmente. Se pueden
comprar solo usados.

Roll-film backs

Los respaldos de rollo de película están disponibles para todos los tamaños de rollo de película a 6x12,
siendo el más común 6x7 y 6x9. Hay dos tipos de soportes de rollo de película.

• Soportes tipo Graflock : algunas cámaras 4x5 tienen una parte posterior (Graflock, esta norma
se introdujo en las cámaras Graflex) donde retira el ensamblaje de vidrio esmerilado y lo
reemplaza por un rollo de película. Hay muchas marcas para elegir: Graflex, Singer, Linhof
(super-rollex), Mamiya RB, Horseman, algunas de las cuales se pueden encontrar a precios
bastante económicos.
• Soportes de tipo deslizante : estos soportes son planos porque los carretes de película están
en un extremo. Se pueden insertar debajo del vidrio esmerilado como un soporte de lámina de
película. Casi todas las cámaras las aceptan, pero asegúrese de verificar la compatibilidad. Los
titulares de Calumet son bastante baratos y ahora se producen en 6x7, 6x9, 6x12 (este último
es bastante caro en realidad). Sinar tiene un soporte vario que le permite cambiar el formato
(de 6x4.5 a 6x12) en cualquier momento, por $ 2500 nuevos.

Personalmente prefiero el segundo tipo, porque los encuentro más rápidos de usar y se dice que la
uniformidad de la película es mejor.

Película polaroid

La película Polaroid es una gran herramienta de aprendizaje porque obtienes información instantánea.
Algunas personas recomiendan que cuando comiences 4x5 expongas Polaroids para comenzar. Otra
aplicación especial es la revisión, para verificar la composición, la exposición (especialmente con flash) y
el enfoque (al atenuar el negativo). Pero el material Polaroid tiene sus propios méritos fotográficos y
puede producir impresiones hermosas y negativos. Ha sido utilizado como medio por algunos maestros.

Para utilizar la película Polaroid, todo lo que necesita es una cámara 4x5 y un soporte Polaroid. Los
soportes de película de lámina son modelo 545 (anterior, construcción de metal) o 545i (actual,
construcción de plástico, más ligero). Su tamaño es razonable, por lo que también se pueden usar con
Quickload (y quizás con Readyloads, aunque la tasa de fallos es catastrófica). Hay otros dos soportes
Polaroid, para el paquete de película, el 550 que acepta un paquete de 4x5 "y el 405 que utiliza 3 1 / 4x 4
1/4" paquete de película. Los paquetes de películas son más baratos, pero el área de la película es más
pequeña que 4x5, por lo que son útiles principalmente para verificar la exposición. Personalmente me
gustaría ir por la imagen 4x5 dada por el 545 (que ya es un poco más pequeña que 4x5)

Polaroid también fabrica material para cámaras 8x10, pero es bastante caro y también necesita un
procesador especial, a diferencia de 4x5, donde el soporte sirve como procesador.

Para obtener más información, llame a Polaroid para obtener una guía gratuita para su película.
Personalmente encontré el tipo 52 (da una impresión hermosa), el tipo 54 (da una impresión no tan
hermosa, pero que no requiere recubrimiento), y el tipo 55 (da una impresión Y un negativo), y el tipo 56
(da una hermosa impresión sepia) útil. Desafortunadamente, con el tipo 55, el negativo es
aproximadamente 1.5 paradas más lento que la impresión, por lo que no puede estar bien expuesto. El
negativo necesita también una buena limpieza para seguir siendo utilizable. Más detalles sobre 55 . Todos
estos materiales son en blanco y negro. No tengo mucha experiencia con los materiales de color, pero
escuché que son muy sensibles al calor.

El trípode

¿Qué buscar en un trípode?

• portabilidad
• estabilidad / rigidez
• altura de trabajo
• facilidad de uso

Los puntos primero y segundo son contradictorios, y por lo tanto hay que transigir. Una opción
razonable sería algo así como un Gitzo serie 300 o equivalente. Un Gitzo serie 400 tendría cualquier
cámara de visión. Una serie 200 sería considerada por muchos como marginal, pero me parece bastante
útil (ver más abajo). Bastantes personas usan trípodes de madera. Si bien se dice que amortiguan las
vibraciones mejor que el trípode de metal, me parece que su única ventaja real es la robustez (debido
en realidad a una construcción más simple, en lugar de material) y una sensación más cálida. Por otro
lado, con respecto a los cuatro puntos anteriores, para un peso dado, el trípode de metal siempre es
mejor.

¿Tengo que conseguir un trípode monstruo para esta cámara de gran formato?

No necesariamente necesita un trípode más grande que el que usa para su cámara pequeña. Solía tener
un trípode muy pesado (Zona VI, 16 lbs, ¡ay!) Que usé al lado del auto, y un Gitzo 226 para caminatas y
viajes. Desde entonces, he vendido mi Zona VI y uso exclusivamente el Gitzo 1228 con una cabeza de
bola Linhof Profi II. La combinación pesa 4lbs, y es bastante utilizable.

Las razones por las que creo que un trípode liviano tal que el 1228 es lo suficientemente adecuado para
mi uso LF son las siguientes:

- El problema real es la rigidez de las piernas, NO el peso del trípode. A este respecto, los Gitzos son
bastante buenos. Por el peso, llevo bastante. Puse un anillo en la parte inferior de la columna central y lo
coloco con la bolsa de la cámara. El combo tiene un peso pesado que no puede ser vencido!

- Algunos ajustes de formato medio o incluso de 35 mm son de hecho más pesados que mi LF, pero no
veo ninguna razón por la que una cámara más pesada requiera un trípode más pesado (siempre que no se
colapse, por supuesto). Dado que, independientemente del formato, el desenfoque debido al movimiento
de la cámara es principalmente una función de la distancia focal, diría que se necesitan trípodes muy
estables para lentes muy largas. Por lo tanto, si el 1228 es suficiente para sostener una lente de 300 mm
para una cámara de 35 mm (y lo es), entonces también es suficiente para sostener una lente de 300 m para
un 4x5 en condiciones fijas. La mayor parte de mi fotografía LF se realiza con lentes de 120 y 210 mm.

Cabezal de trípode con sistema QR

Un cabezal de inclinación horizontal es más conveniente, ya que es más fácil nivelar la cámara, y puede
inclinar la parte delantera de la cámara hacia atrás sin una inclinación lateral no deseada. Si su cámara
no tiene niveles, sería útil tenerlos en su cabeza. Es muy bueno tener un sistema de liberación rápida.
Desafortunadamente, el cabezal PT más pequeño hecho por Manfrotto que cumple con todos estos
requisitos es el 3047, y aunque es agradable de usar, pesa casi tanto como mi Gitzo 1228. También
tengo un cabezal PT más pequeño, el 3029, pero no lo hace. tengo un sistema QR incorporado, y
encuentro que se vuelve bastante voluminoso si adjunto uno.
En gran parte debido al peso y al ahorro de volumen, muchos fotógrafos usan cabezas de bolas. Otra
ventaja es que funcionan mejor para 35 mm y MF si utiliza un segundo formato. El Linhof Profi II es lo
suficientemente bueno para la mayoría de las cámaras LF ligeras, sin embargo, el Arca-Swiss B1 más
pesado y costoso es más rígido, más suave y tiene una bola elíptica para evitar el vuelco.

Un sistema Quick Release (QR) no es absolutamente necesario, pero es muy bueno tenerlo, especialmente
si cambias entre diferentes formatos. Puede comprar un adaptador Manfrotto / Bogen para usar las placas
hexagonales de Bogen con varias cabezas de bolas al reemplazar la plataforma de valores. El sistema
Bogen QR cargado por resorte es barato, rápido y fácil de operar, se bloquea de manera positiva y bien
gracias a la forma hexagonal. Si se aprieta lo suficiente, las placas no se deslizarán. Sin embargo, si está
utilizando cámaras más pequeñas al mismo tiempo, es posible que prefiera el sistema Arca Swiss, donde
desliza la placa de la cámara en una cola de milano. Con ese sistema, las placas de la cámara pueden ser
personalizadas para cada cámara, lo que garantiza un mejor ajuste, mientras que las placas Bogen tienden
a sobresalir de los cuerpos de las cámaras pequeñas. No consiga las placas genéricas de Arca-Swiss. ¡Eso
anularía la mayoría de las ventajas del sistema! En realidad, se cree que las cosas realmente correctas son
mejores para colocar las placas que Kirk Enterprises.

Accesorios

Paño oscuro
Puede usar una chaqueta, pero es preferible una tela oscura y no cuesta mucho en comparación con el
precio del resto del equipo. Un paño con un exterior blanco es agradable en los días calurosos o si se
fotografía en un sitio ocupado. Personalmente no me gustan los que tienen peso (es decir, la Zona VI)
porque si hace mucho viento, pueden volar y romper el vidrio del suelo, además de que tienden a
agregar peso. Un velcro en el lado que se usa alrededor de la cámara es bueno para mantenerlo en su
lugar. Para una buena visualización de la imagen con lentes lentas, he encontrado que se llama un
segundo velcro. Una parte del velcro está en el lado izquierdo de la tela, la otra en el lado derecho, de
modo que puede cerrar totalmente la tela (la luz proveniente de debajo de la tela distrae bastante).
Darkroom Innovations ha tomado en serio esta idea y crea un paño oscuro con un collar elástico que se
ajusta alrededor de la cámara y una hendidura con cierre de velcro que se puede cerrar totalmente para
obtener una oscuridad excelente. La elección del material lo hace ligero y resistente al viento. Es mejor
que cualquier otro paño oscuro que haya visto.
Ayuda de enfoque
Excepto tal vez en 8x10, no confíe en que el ojo desnudo se enfoque críticamente. Una lupe con un
aumento medio, ni demasiado grande ni demasiado cara, es lo mejor aquí. Esto elimina las lupas que
normalmente se usan para ver diapositivas en mesas de luz. A diferencia de esa situación, para enfocar
la cámara de visión no necesitas una lupe de alta calidad. Por otro lado, hay algunos requisitos prácticos:
su falda no impide ver las esquinas, se puede enfocar para que pueda asegurarse de que esté enfocada
en el vidrio del piso y tiene uniones para una cuerda para que pueda cuelga alrededor de tu cuello. Me
gusta la lupe Calumet (7x) por su pequeño tamaño y buena magnificación. Funciona bien con mi
pantalla Boss de grano muy fino, pero cuando tuve la pantalla de valores Canham más gruesa, me
resultó más fácil enfocar con el Toyo (4x). A algunas personas les gustan las gafas de 4 dioptrías baratas.
Ron Wisner usa (y vende) un probador de lino (una lupa plegable de bajo costo que se guarda en el
bolsillo y que se puede inclinar en ángulo para una buena visualización en la esquina). Los "trillizos de
Hastings" utilizados por los geólogos son similares, pero más poderosos.
Lanzamiento del cable
Con el fin de evitar perderlos o perder tiempo para atornillarlos y desatornillarlos, tengo un cable suelto
que está permanentemente conectado a cada una de mis lentes.
Metro
El medidor de puntos digital Pentax parece ser popular entre los fotógrafos de gran formato. Es
relativamente pequeño y ligero, confiable y tiene controles sencillos y lecturas en el visor.
Recientemente, el multipropósito Sekonic Zoom-master ha sido exitoso, ya que combina incidente y
flash con spot. Sin embargo, es más complejo y no tiene visor visual.
Personalmente uso mi cámara de 35mm. Me gusta tener la cámara pequeña para poder disparar
rápidamente si algo cambia repentinamente y produce muchas imágenes para stock. También lo uso como
un visor para no tener que mover el trípode. Cuando tengo prisa, utilizo la medición matricial, de lo
contrario, utilizo un medidor de punto incorporado con la escala analógica de 1/3 stop en el visor. Acabo
de configurar la misma velocidad de obturador y f-stop que pretendo usar en la cámara LF, y luego veo
dónde cae una parte diferente de la escena. Las cámaras con una escala de este tipo incluyen la Nikon
N8008s, F4, F5, F100 (N90 tiene solo una escala de parada f1) y la mayoría de los cánones, incluidos el
Rebel 2000 y la EOS 3. Si uso el polarizador en la cámara LF, simplemente Poner un polarizador en mi
lente de 35 mm. Las lentes 24-120 o 24-85 coinciden con los 4 focales que comúnmente uso en la cámara
LF.

Mejor pantalla de enfoque

Puede reemplazar la pantalla de enfoque que viene con su cámara, o complementarla con una lente
Fresnel para obtener una imagen más brillante y / o más nítida. Después de varias pantallas, he
encontrado que la pantalla de Boss es, con mucho, la mejor.

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Introducción a las lentes para cámaras de gran formato, 2ª edición

© 2002, 2007 por David C. Karp , para largeformatphotography.info

Introducción

El tema de la selección de lentes y lentes para cámaras de gran formato puede ser bastante
desalentador para los fotógrafos nuevos en el medio. Aunque las lentes de formato grande
obviamente tienen el mismo propósito que las lentes de 35 mm, DSLR y cámaras de formato
medio, son claramente diferentes en apariencia y operación.

Esto representó un gran obstáculo cuando comencé mi incursión en la fotografía de gran

formato. No tenía conocimiento del tema, y parecía que no importaba lo duro que pareciera, la
información que encontré era demasiado superficial o suponía que el lector entendía lo básico.
Como resultado, pasó mucho tiempo antes de que me sintiera un poco cómodo con el tema.

Este artículo es un intento de resumir lo que he aprendido sobre el tema en una visión general
que supone poco o ningún conocimiento por parte del lector. El objetivo es ayudar a los
fotógrafos nuevos a los de gran formato a abrirse camino a través de la variedad de lentes de
cámaras de vista y tipos de lentes, y tomar sus decisiones de compra anticipadas con un
mínimo de estrés y confusión. La mayor parte de la discusión es sobre lentes para cámaras
4x5. Esto se debe a que 4x5 es el formato más popular y, dado que es el formato en el que
trabajo, es en el que me siento más competente para escribir. Sin embargo, la mayoría de los
conceptos tratados aquí son transferibles a los otros formatos.

La discusión comienza con una descripción general de una lente de gran formato y los
conceptos básicos de su funcionamiento. A continuación, la discusión se centra en cómo
colocar la lente en la cámara de visualización. A esto le sigue una breve discusión de los tipos
de lentes, una breve reseña de los principales fabricantes de lentes y, finalmente, una
discusión sobre cómo seleccionar su primera lente y ensamblar su conjunto de herramientas de
lentes.

Un par de advertencias: en primer lugar, algunas de las lentes mencionadas a continuación han
sido descontinuadas. Todavía están disponibles en una variedad de fuentes. En segundo lugar,
no soy un "experto" en lentes, y especialmente no soy un "experto en diseño de lentes".
Buenas fuentes de información básica sobre el diseño de lentes son el Foro de Fotografía de
Gran Formato y la Guía para Usuarios de la Cámara de Visión de Jim Stone , en su tercera
edición, publicada por Prentice-Hall. También hay otros libros más técnicos sobre el tema. Una
fuente para investigar es A History of the Photographic Lens, de Rudolf Kingslake.

Visión general

En el instante en que ve una lente de gran formato, sabe que difiere de sus lentes de 35 mm,
DSLR o de formato medio. Por un lado, a diferencia de los lentes elegantes de formatos más
pequeños con enfoque automático casi silencioso o anillos de enfoque moleteados
maravillosamente táctiles, el lente de formato grande no tiene ningún aparato de enfoque. En
cambio, las lentes de la cámara de visión se erizan con palancas, cuadrantes, mandos y
conexiones que sobresalen en todas direcciones. Su aspecto único puede ser bastante
inquietante, incluso para los fotógrafos de formato pequeño o mediano con más experiencia,
porque el propósito de todos estos controles no siempre es claro.

A continuación se muestra una lente típica de gran formato, una Nikkor M 300 mm f / 9.0. En
una inspección minuciosa, resulta que una lente de gran formato es en realidad bastante
simple. Se divide en dos conjuntos de elementos de la lente. Un conjunto se atornilla en la
parte frontal de un obturador de tipo hoja, mientras que el otro conjunto se atornilla en la parte
posterior del obturador. Las palancas y otros controles forman parte del obturador.
 Nikkor M 300 mm f / 9.0
en un obturador Copal No. 1

Los controles más importantes son la palanca para ajustar las hojas de apertura, el anillo para
ajustar la velocidad del obturador, la palanca para liberar el obturador y la palanca de vista
previa que abre las hojas del obturador para que pueda ver y enfocar la imagen. (Tenga en
cuenta que los lentes de gran formato Fujinon están montados en una versión ligeramente
diferente del obturador Copal que se muestra a continuación. Los obturadores Fujalon Copal no
tienen la palanca de ajuste de apertura en la parte superior del lente. En cambio, la palanca
está en la parte inferior, y se ve como un versión más pequeña de la palanca de carga del
obturador redondo.) Otro control proporciona un contacto de PC que le permite disparar un
flash. Estos controles se muestran todos en otra vista de la misma lente:
Persianas

Persianas vienen en diferentes tipos y tamaños. Hoy en día, el tipo más común es el obturador
Copal, que es un obturador tipo hoja disponible en tres tamaños. El obturador Copal No. 0 es el
más pequeño y liviano con cuatro onzas. El obturador Copal No. 3, de doce onzas, es el más
grande y el más pesado. El obturador Copal No. 1 cae en medio (pero, a 5.6 onzas, está más
cerca en tamaño y peso que el No. 0).

Persianas de Copal - de izquierda a derecha -

Fujinon W 125 mm f / 5,6 en Copal No. 0,
 Nikkor M 300mm f / 9.0 en Copal No. 1, y
Nikkor M 450mm f / 9.0 en Copal No. 3

Otra diferencia importante entre los tres obturadores Copal es su velocidad máxima de
obturación. El Copal No. 0 tiene una velocidad máxima de 1/500 segundos. El obturador Copal
No. 1 alcanza un máximo de 1/400 segundos. El Copal No. 3 tiene una velocidad de obturación
máxima de 1/125 segundos. Los tres tamaños incluyen velocidades en intervalos estándar a un
segundo, junto con Bulb y Time.

Existen varios otros tipos de obturadores, actuales e históricos, para lentes de gran formato,
incluidos Compur, Ilex, Graphex, Seiko, Supermatic, Packard , Prontor y el sistema de
obturador DB patentado por Sinar . Para obtener información más detallada sobre persianas
para lentes de gran formato, consulte el artículo " Persianas " en la sección Accesorios de
largeformatphotography.info , y este sitio .

Operando el obturador

Ahora que sabes qué son todos esos controles, esto es lo que haces con ellos. Primero, mueva
la palanca de vista previa hacia arriba para abrir las cuchillas del obturador. (Me enseñaron a
no abrir el obturador si estaba inclinado porque esto dañaría al obturador. Desde entonces he
aprendido que esto probablemente no es cierto. Sin embargo, dado que nunca me siento "bien"
cuando abro un obturador inclinado, aún intente dispararla antes de mover la palanca de vista
previa a la posición abierta. A continuación, encuadre y enfoque la imagen. Una vez que haya
terminado, mueva la palanca de previsualización hacia abajo para cerrar el obturador. A
continuación, configure la velocidad de obturación girando el anillo de ajuste de la velocidad de
obturación.

Muchos fotógrafos piensan que es una buena idea "ejercitar" el obturador disparando varias
veces antes de hacer la exposición. Se supone que esto asegura que el obturador se abra y
cierre a la velocidad adecuada. Otros no están de acuerdo por completo, alegando que hacer
ejercicio con el obturador no garantiza que se disparará a la velocidad adecuada. Sin embargo,
hay una buena razón para ejercer el obturador al menos una vez como parte de su rutina
habitual. Al tratar de disparar el obturador antes de tirar el deslizador del soporte de película,
siempre se asegurará de cerrar la palanca de vista previa. Esto se debe a que el obturador no
se disparará si la lente está en modo de vista previa. Se disparará si la palanca de vista previa
está en la posición cerrada. Si la lente está abierta, el ruido perturbador que escucha cuando
intenta disparar el obturador sirve como un recordatorio para cerrarlo. Esto ayuda a evitar
exposiciones accidentales y desperdicio innecesario de película.

Para ejercer un obturador, o para hacer la exposición, primero debe apretar el obturador. Solo
mueva la palanca de carga hasta que no pueda moverse más. Sentirás un clic cuando el
obturador esté inclinado. Suelte la palanca y volverá a su posición original. El obturador ya está
listo para disparar. Dispare la palanca de disparo del obturador presionando el émbolo de la
liberación del cable. (No haga tropezar la palanca con su dedo cuando haga una fotografía. Es
casi imposible hacerlo sin sacudir la cámara). Eso es todo. No es tan complicado como parecía
a primera vista.

Lentes de barril

Los fotógrafos de gran formato a menudo verán anuncios de lentes usados con la notación "en
un barril" o "lente de barril". Estas lentes no tienen un obturador. Las lentes de barril se usaron
en cámaras de reproducción que alguna vez fueron muy comunes en la industria de las artes
gráficas, o para aquellas pocas cámaras de gran formato que tenían su propio obturador. Las
lentes de barril fueron fabricadas por todos los fabricantes de lentes conocidos. Ejemplos de
lentes familiares disponibles en un barril incluyen Goerz Artars and Dagors, Nikon APO-
Nikkors, Kowas, Computars, Rodenstock APO-Ronars y Schneider Repro, G o APO-Clarons.
En algunos casos, estas lentes encajarán directamente en un obturador (aún así, recuerde que
el obturador todavía necesitará la escala de apertura adecuada). En otros casos, un fotógrafo
muy útil o un maquinista fotográfico como SK Grimes pueden adaptar la lente del cañón para
que se ajuste a un obturador. El sitio web de SK Grimes tiene una excelente discusión de este
proceso y una lista de lentes montadas con éxito en un obturador . Un obturador Packard
también es una posibilidad cuando se usan lentes de barril. (Ver aquí también.) Otra opción es
usar una lente de barril junto con un reloj y una tarjeta negra (o sombrero) para cubrir la lente
antes y después de la exposición. Muchas de las lentes utilizadas en la industria de las artes
gráficas tenían distancias focales bastante largas y una buena cobertura (consulte la sección
titulada Círculo de imágenes, a continuación), lo que las hace particularmente atractivas para
usar con los formatos más grandes, 8x10 y superiores. Las lentes en un barril pueden ser un
excelente valor, especialmente si el precio es lo suficientemente bajo como para soportar el
costo de un obturador y el trabajo de mecanizado asociado, o si el fotógrafo quiere usarlo con
un obturador Packard.

Círculo de imagen

La mayoría de las cámaras de formato más pequeño no ofrecen movimientos (es decir,
ascenso, caída, cambio, giro o inclinación). Como resultado, sus lentes solo necesitan
proyectar una imagen que cubra el tamaño del formato de película. En contraste, la mayoría de
las cámaras de visión ofrecen una variedad de movimientos, algunos de ellos muy extensos.
Esto significa que la lente debe proyectar una imagen lo suficientemente grande como para que
la lente pueda "moverse" dentro de la imagen a medida que el fotógrafo aplica los movimientos
de la cámara. Por lo tanto, cuanto más grande sea el círculo de imagen de la lente, más
extremos serán los movimientos disponibles para el fotógrafo (dentro de los límites del diseño
de la cámara).

El círculo de la imagen es un factor importante a considerar cuando se compra una lente de

cámara. Siempre asegúrese de que la lente que está comprando tenga, como mínimo, un
círculo de imagen que cubra el tamaño de su película. Una lente para una cámara de 4x5 debe
tener un círculo de imagen de 6½ pulgadas, o aproximadamente 165 mm, para cubrir apenas
una hoja de película de 4x5. Una cámara de 8x10 necesita una lente con un círculo de imagen
de 13 pulgadas, o aproximadamente 330 mm para cubrir su película (sin ningún movimiento).
Para calcular el círculo de imagen mínimo requerido para su formato de película, tome la
medida diagonal de una hoja de esa película. Esto le dará el círculo de imagen mínimo para
todas las lentes que se utilizarán con ese formato.

Afortunadamente, los fabricantes de lentes facilitan la determinación de si una lente cubrirá,

como mínimo, su formato de película. Proporcionan especificaciones que muestran el tamaño
del círculo de imagen de una lente en f / 22 (o a veces f / 16). El círculo de la imagen a menudo
se denomina "cobertura" de la lente. Esta información es invaluable porque una vez que sepa
(1) su círculo de imagen mínimo requerido y (2) la cantidad de movimiento provisto por una
lente, puede calcular la cantidad de cobertura de la lente en exceso . Esto le da la extensión de
los movimientos soportados por esa lente. Otro recurso valioso para obtener información sobre
la cobertura de los lentes (y muchos otros datos sobre los lentes de gran formato) son las
páginas de Especificaciones para nuevos lentes de gran formato y una compilación similar con
respecto a los lentes más antiguos , que forman parte de este sitio web .

Una vez que sepa el exceso de cobertura provisto por una lente, puede compararla con sus
necesidades. Considere cuánto movimiento necesita (o su cámara lo permitirá) y compárelo
con el exceso de cobertura de la lente. Ciertas aplicaciones, por ejemplo, la fotografía de
arquitectura, requieren círculos de imagen generosos. Otros usos, como el trabajo con cámara
de prensa de mano, requieren lentes con círculos de imagen más pequeños. Los lentes con
círculos de imagen extra grandes y f / stops máximos grandes pueden ser más grandes,
pesados y / o más caros de lo que necesita. En general, los lentes con círculos de imagen
menores serán más ligeros y pequeños que los lentes con capacidad de movimientos
extremos. No hay una selección correcta para todos. Todo depende de los intereses y
presupuesto del fotógrafo. (Vea la discusión sobre la construcción de un kit de lentes, a
continuación.)
Colocando lentes para ver cámaras

A diferencia de los lentes para cámaras de formato más pequeño, un lente de formato grande
no tiene un soporte integral para fijarlo a la cámara. En cambio, la mayoría de las lentes y
cámaras de gran formato utilizan un sistema de montaje muy diferente (y más "de baja
tecnología"). La lente se fija a una lente, que, a su vez, se adjunta a la cámara. Cada lente
debe tener su propia lente. Esto se debe a que, como veremos, adjuntar una lente a una lente
es un procedimiento que no es práctico repetir una y otra vez. Esto es especialmente cierto
cuando se trabaja al aire libre.

Lensboards para la mayoría de las cámaras están generalmente disponibles en dos

variedades: planas y empotradas. Los lentes planos se utilizan con lentes en los rangos de
distancia focal normal y larga. Los tableros empotrados están diseñados para usarse con lentes
de gran angular cuando los estándares delanteros y traseros de una cámara no se pueden
mover lo suficientemente cerca como para enfocar el objetivo de gran angular cuando se usa
un tablero de lentes plano. Ayudan a acercar el elemento posterior de la lente al plano de la
película y, combinados con un fuelle de bolsa muy flexible, hacen posible que el fotógrafo
aproveche toda la gama de movimientos de la lente. Los tableros empotrados suelen ser más
caros que los lentes planos.

Cambo flat (L) y lentes de lente recssed (R).

La lente de la izquierda es una Fujinon NW 150 mm f / 5.6.
La lente de la derecha es un Rodenstock Grandagon-N 90 mm f / 4.5

Las tablas de lentes generalmente están hechas de metal o madera, y requieren un orificio lo
suficientemente grande como para acomodar el obturador y el elemento de lente trasero. En
este sentido, los diseños de lentes son universales. El orificio para montar la lente se
dimensiona según el tamaño del obturador fijado a la placa. Los tableros de lentes están
generalmente disponibles ya sea perforados previamente en tamaños para los obturadores
Copal No. 0, No. 1 o No. 3, o sin perforar.

Para acoplar una lente a una tabla de lentes, desenrosque con cuidado el conjunto de la lente
trasera del obturador girándolo hacia la izquierda. A continuación, desatornille la brida de
montaje de la parte posterior del obturador. Coloque el obturador sobre el orificio de la lente, y
manténgalo en su lugar atornillando la brida de nuevo en el obturador. (Es posible que su lente
tenga un pequeño tornillo en su parte posterior. Este tornillo está diseñado para encajar en una
muesca en la tabla de lentes, de modo que la lente no gire en la tabla. La mayoría de los
fotógrafos descarta el tornillo, ya que muchas tablas no tienen la muesca, o porque quieren la
flexibilidad para montar la lente en la orientación que deseen.) Apriete la brida con una llave de
tuercas ajustable, o con una llave de montaje especial que coincida con las muescas de la
brida de montaje. Estas llaves dedicadas tienen accesorios separados para diferentes tamaños
de obturadores (mi llave Rodenstock tiene muescas fijas para usar con los obturadores No.0,
No. 1, Copal / Compur No. 3 y Prontor Professional No.3). Son pequeños, livianos y se adaptan
fácilmente a la funda de su cámara o mochila. (Las llaves de este tipo están disponibles en
Rodenstock, Toyo y Midwest Photo Exchange).
 Herramientas de montaje de lentes - de izquierda a derecha - Lentes dedicadas
Llave de montaje y llave inglesa ajustable
(Fotos cortesía de Midwest Photo Exchange)

No apriete demasiado la brida. Una vez que la brida esté asegurada, asegúrese de que no
haya polvo en el obturador o en el conjunto de la lente trasera, y atornille con cuidado la parte
trasera de la lente en su lugar. Esta operación es simple, pero delicada. Tenga cuidado de no
dañar las cuchillas del obturador o rayar el elemento de la lente. Es mejor hacer este trabajo
con un mínimo de distracciones.

Por lo general, las lentes se acoplan a la cámara deslizando la parte inferior del tablero debajo
de algunas lengüetas de retención o un borde en la parte frontal de la cámara, presionando la
placa contra la parte frontal de la cámara y deslizando una barra de retención o dispositivo
similar sobre la parte superior de la cámara. el tablero. Algunas cámaras cuentan con un
mecanismo de bloqueo automático para mantener la placa en su lugar. A continuación se
muestran algunos ejemplos de dispositivos de fijación de lentes:
 Dispositivos de fijación del tablero de lentes: Walker Titan SF, Pacemaker Crown
Graphic y Cambo 45SF

Hay muy poca estandarización en el tamaño o la forma de la lente. Los fabricantes de cámaras
fabrican lentes para lentes para satisfacer las necesidades específicas de sus diseños de
cámara, sin tener en cuenta las placas utilizadas en otras cámaras. Sin embargo, existe una
pequeña cantidad de estandarización (o, más apropiadamente, características comunes) en los
lentes de las cámaras de visión. Por ejemplo, muchas cámaras de campo 4x5 usan el tipo de
lente Linhof Technika, incluyendo Linhof Technika y Technikardan, Ebony, Wista, Horseman,
Tachiahara, Gandolfi, Lotus y Shen Hao. Otras cámaras pueden ser ordenadas especialmente
para aceptar tableros tipo Technika, como las cámaras de madera Canham o las cámaras de
monorraíl livianas de Gowland.

Fujinon NW 125 mm f / 5,6 lente montado en

una Lensboard tipo Technika (marca Nikon)
De manera similar, las cámaras de campo Toyo y Canham 4x5 comparten una lente de tamaño
similar y pueden, hasta cierto punto, intercambiar tablas. (Vea las reseñas y comentarios de las
cámaras Canham en la sección " Reseñas de cámaras " de largeformatphotography.info ).
Algunas cámaras de campo de madera de 4x5 y monorrieles Calumet más viejos usan una
lente de 4 "x4". Finalmente, las cámaras Sinar y Horseman 4x5, y las cámaras Tachihara (y
otras) 8x10 comparten lentes similares, que pueden intercambiarse.

La amplia variedad de tamaños y formas de lentes se puede superar en cierta medida. Varios
fabricantes ofrecen adaptadores de lentes que permiten que los lentes de lentes más
pequeños, como los tableros de tipo Technika, Graphic o Toyo Field, funcionen con sus
cámaras. Placas adaptadoras similares están disponibles en varios fabricantes de cámaras.
Además, los expertos en fotografía y reparadores, como Richard Ritter o SK Grimes , pueden
fabricar adaptadores de lentes personalizados para su uso con muchos tipos de cámaras.

Este tipo de adaptador puede ser conveniente por varias razones. El primero es beneficiar al
fotógrafo que posee múltiples tipos de cámaras o marcas. Cuando un fotógrafo tiene un
monorriel y una cámara de campo, una placa adaptadora para la cámara de monorriel más
grande permite la estandarización en un solo tipo de lente. La segunda razón es reducir el área
de almacenamiento requerida por los lentes. Algunas cámaras cuentan con lentes bastante
grandes, que son más pesadas y ocupan mucho espacio en el estuche de una cámara o en
una mochila. Una placa adaptadora permite utilizar tablas más pequeñas, ahorrando espacio y
peso.

Cambo Linhof Technika estilo

Adaptador de lentes de Cambo Lente Caltar II-N de 210mm f / 5.6
montado en la placa adaptadora

Los fotógrafos deben, sin embargo, ser conscientes de una desventaja inherente en los
tableros de lentes pequeños empotrados. Estos pueden ser bastante estrechos, con muy poco
espacio disponible para operar los controles de apertura o velocidad de obturación. Algunos
son tan pequeños que no pueden acomodar los tamaños de obturador más grandes, lo que
limita el universo de lentes utilizables. Incluso con tablas empotradas más grandes, el espacio
disponible para operar los controles del obturador casi siempre es reducido. Cuanto más
pequeño es el tablero, menos espacio hay para cosas importantes, como tus dedos.

Finalmente, algunos fabricantes, como Wista, proporcionan extensiones de lentes que permiten
la fotografía macro o el uso de lentes más largas con menos extensión de fuelle. (Un
maquinista fotográfico es otra fuente potencial para una extensión de la lente, si no hay
ninguna disponible para su cámara.) Esencialmente, estas placas complementan la extensión
máxima de fuelle de la cámara, permitiendo un enfoque más cercano o el uso de una lente más
larga de lo que sería posible con Una cámara dada.
Los lentes usados a menudo están disponibles, y la compra de un tablero usado puede generar
importantes ahorros. Algunos fotógrafos elaboran sus propios lentes de aluminio, madera,
plástico y otros materiales.

Tipos de lentes

Lentes normales

150 mm f / 5.6 Fujinon NW

Muchos fotógrafos comienzan su kit de lentes de gran formato con una lente "normal".
Técnicamente, la mayoría de los fotógrafos consideran que la lente de 150 mm es la lente
normal para una cámara 4x5. En la práctica, las lentes de 135 mm a 180 mm (y para algunos
fotógrafos, incluso 210 mm) se consideran "normales" para una cámara 4x5. (Duplique estas
distancias focales para determinar el rango de una lente normal para la cámara 8x10). La
elección de la distancia focal normal de la lente se basa en una variedad de temas, siendo el
factor más importante los intereses del fotógrafo y la elección del tema. Otros problemas
incluyen la gama de lentes que un fotógrafo pretende usar con la cámara y el tamaño de la
lente (algunos fotógrafos quieren asegurarse de que la lente se pueda plegar en una cámara
de campo). Algunos fotógrafos seleccionan una lente normal y nunca compran otra lente para
su cámara. Otros omiten el rango de distancia focal "normal" por completo.

Lentes largas

Nikkor M 450 mm f / 9.0

Aunque algunos fotógrafos consideran que la lente de 210 mm es "normal", en realidad está en
el extremo corto de la distancia focal "larga" para la cámara 4x5. El 210 mm es quizás el
objetivo 4x5 largo más común, pero muchos fotógrafos usan regularmente lentes de 240 mm,
300 mm, 450 mm o más. Por supuesto, los formatos más grandes pueden usar lentes aún más
largas. Los únicos factores limitantes reales en el uso de lentes largos son el tamaño, el peso,
la cobertura y la extensión del fuelle.

En general, cuanto mayor sea la distancia focal, más grande y pesada será la lente. Las lentes
largas de más de 210 mm con amplias aberturas máximas de f / 5.6 se montan en los
obturadores Copal No. 3 (como el que se muestra arriba en la lente Nikkor M de 450 mm
relativamente compacta). Un Copal No. 3 es más del doble que el siguiente tamaño más
grande, el Copal No. 1. Muchos lentes largos y "largos" son muy pesados, y requieren una
cámara y un trípode lo suficientemente rígidos y estables para soportar el peso.

No todas las lentes largas son enormes. Las lentes más pequeñas están disponibles para los
fotógrafos que estén dispuestos a aceptar un círculo de imagen más pequeño y una apertura
máxima más pequeña. Estas lentes son a menudo diseños más simples, que utilizan menos
elementos de lentes. Por ejemplo, un Rodenstock APO-Ronar 300 mm f / 9.0 está en un
obturador Copal No. 1 y utiliza filtros de 49 mm. Es mucho más pequeño que otro Rodenstock,
el APO-Sironar-N de 300 mm f / 5.6, que se encuentra en un obturador Copal No. 3 y utiliza
filtros de 86 mm, o un APO-Sironar-S de Rodenstock 300 mm f / 5.6 en un Copal No. 3, y sus
filtros de 100mm! Las opciones de lentes de otros fabricantes en esta distancia focal ofrecen
diferencias similares. En general, el precio más alto que pagas por el tamaño más pequeño es
una imagen algo más tenue en el vidrio de fondo y un círculo de imagen más pequeño.

El último problema, la extensión de fuelle, es específico de la cámara. Si su cámara no tiene la

capacidad de extensión suficiente para manejar una lente larga de una distancia focal
determinada, está limitado a un diseño de teleobjetivo a esa distancia focal (consulte la
discusión a continuación). Por ejemplo, muchas de las cámaras de campo más compactas
tienen una extensión máxima de fuelle de 12 pulgadas (aproximadamente 300 mm). Con la
extensión completa, una de estas cámaras apenas podría enfocar una lente de 300 mm de
largo en el infinito. Como no podría enfocar más de cerca que el infinito, esto hace que los 300
mm sean relativamente inutilizables con una cámara de este tipo. Los lentes de diseño
estándar de 240 mm o 270 mm son mejores candidatos para usar con cámaras en esta
categoría.

Lentes telefoto

Teleobjetivo Nikkor T 720mm f / 16.0

Tenga en cuenta el elemento frontal de 360 mm y el elemento trasero de 720 mm.

Vea la discusión de lentes Nikon, a continuación
(Foto cortesía de Q.-Tuan Luong)
Es importante distinguir entre lentes "largos" y "teleobjetivos". Los fotógrafos de formato más
pequeño están acostumbrados a referirse a lentes de larga distancia focal como teleobjetivos.
De hecho, los teleobjetivos para cámaras de gran formato son muy diferentes en diseño y
operación a los lentes de longitud focal de diseño estándar. Este fue un tema muy confuso para
mí, y me llevó un poco de investigación antes de sentirme lo suficientemente cómodo como
para tomar una decisión inteligente sobre si comprar un teleobjetivo o no. Aquí hay un resumen
de lo que aprendí:

Las lentes largas para cámaras de gran formato no son necesariamente diseños de
teleobjetivo. Una lente larga estándar a menudo tendrá el mismo diseño que la lente "normal"
para esa cámara. Por ejemplo, una lente Schneider 150 mm f / 5.6 APO-Symmar L tiene el
mismo diseño básico que una lente Schneider 210 mm APO-Symmar L f / 5.6. La lente de
mayor longitud focal es simplemente más grande y viene con un obturador más grande. En
contraste, el teleobjetivo Schneider APO-Tele-Xenar, 2 50 mm f / 5.6 es muy diferente en
apariencia y diseño en comparación con el APO-Symmar L de 210 mm con una longitud focal
aproximadamente similar y una apertura máxima. La historia es similar cuando los lentes de la
serie "W" de Nikon o los lentes de la serie "CMW" de Fuji se comparan con sus respectivos
teleobjetivos de la serie "T". (Rodenstock no ofrece lentes con diseño de teleobjetivo). Las
diferencias de diseño entre los teleobjetivos y los no teleobjetivos tienen consecuencias
significativas para los fotógrafos de gran formato, como veremos a continuación:

Hay tres diferencias clave entre los lentes largos y los teleobjetivos. La diferencia práctica más
significativa es la menor cantidad de fuelles de teleobjetivo. Para enfocar al infinito, una lente
estándar requiere una extensión de fuelle aproximadamente igual a la distancia focal de la
lente. Por lo tanto, una lente de diseño estándar de 300 mm requiere aproximadamente 300
mm de extensión de fuelle para enfocar al infinito. Necesita aún más extensión para enfocarse
más cerca. En contraste, un teleobjetivo requiere mucho menos fuelle para enfocar al infinito:
en la mayoría de los casos, aproximadamente dos tercios de su longitud focal. Un teleobjetivo
de 300 mm, por lo tanto, solo necesita 270 mm de fuelle.

La segunda diferencia clave es la ubicación del centro óptico de la lente, también llamado
punto nodal. La mayoría de las lentes normales tienen puntos nodales ubicados
aproximadamente en el centro de la lente, cerca del obturador. En contraste, el centro óptico de
un teleobjetivo se encuentra frente a la lente. En la práctica, esto significa que la aplicación de
inclinaciones de eje en una lente sin teleobjetivo hace que la lente se incline en o cerca de su
centro óptico. Como resultado, la imagen se mueve muy poco en el vidrio de fondo. En
contraste, la ubicación del centro óptico de un teleobjetivo hace que la imagen en el cristal de
fondo se mueva a medida que la lente se inclina. Esto requiere volver a colocar el vidrio de
fondo o la lente (a través de los movimientos de la cámara) para volver a encuadrar la
fotografía. Esto puede hacer que sea más difícil usar las inclinaciones y oscilaciones frontales
con un teleobjetivo que con una lente estándar.

Una tercera diferencia importante es que los teleobjetivos tienen un círculo de imagen más
pequeño que el lente largo estándar con una distancia focal equivalente. Esto limita el rango de
movimientos de cámara disponibles.

La ventaja principal de un teleobjetivo es cuando una cámara tiene una extensión de fuelle
máxima restrictiva (como es muy común con cámaras de campo pequeñas y ligeras). Los
diseños de telefoto permiten el uso de una distancia focal más larga de lo que sería posible con
una cámara de este tipo. En otras situaciones, la mayoría de los fotógrafos recomiendan
trabajar con lentes de diseño estándar de larga distancia focal larga.

Hay otras diferencias. Para una discusión completa de las lentes telefoto y su uso, vea el
artículo The Telephoto Lens en el número de marzo / abril de 1991 de la revista View Camera .

Lentes de gran angular

 Rodenstock Grandagon-N 75mm f / 4.5

Las lentes de gran angular para cámaras 4x5 comienzan en el rango de 125 mm y se mueven
hacia abajo desde allí. Las lentes gran angular se dividen en varios grupos. Los llamo suaves
anchos (125 mm a 110 mm), anchos (90 mm a 80 mm), muy anchos (75 mm a 72 mm), súper
anchos (65 mm) e increíblemente extremadamente anchos (58 mm a 47 mm). Las distancias
focales más amplias, como el APO-Grandagons Rodenstock de 35 mm y 45 mm o el Schneider
Super Angulon XL de 38 mm no cubren 4x5, pero cubrirán los formatos 6x12 (Rodenstocks) o
6x9 (Schneider).

Quizás las distancias focales amplias más populares para el 4x5 son las lentes de 90 mm y 75
mm. Los fabricantes suelen ofrecer dos versiones de los 90 mm, y en el pasado, a veces
también dos versiones de sus 75 mm. Una versión tiene una apertura máxima de lente grande
(con un elemento frontal mucho más grande que requiere un filtro más grande), mientras que la
otra tiene una apertura máxima de lente más pequeña (y es menos costosa, más pequeña y
más liviana que la versión grande). Las aberturas grandes de la lente son generalmente f / 4.5
(Rodenstock, Caltar, Nikon) o f / 5.6 (Schneider, Fujinon), y las aberturas más pequeñas son f /
6.8 (Rodenstock, Caltar y el Schneider Super-Angulon actual) o f /8.0 (Nikon, Fujinon, y el
antiguo Schneider Super-Angulon). Las versiones f / 4.5-f / 5.6 son significativamente más
grandes y pesadas que las versiones f / 6.8-f / 8.0.

Foto de dos lentes de 90 mm mostradas una al lado de la otra para comparar el

tamaño:
Rodenstock Grandagon-N 90 mm f / 4.5 (L) utiliza filtros de 82 mm.
Fujinon SW 90 mm f / 8.0 (R) utiliza filtros de 67 mm.
Normalmente, las lentes de gran angular más caras y más caras ofrecen un círculo de imagen
más grande. (La Nikkor SW 90 mm f / 8.0 es la excepción. Su círculo de imagen es igual al de
la mayoría de los lentes de 90 mm más caros y más caros.) Los lentes de la serie Schneider
Super-Angulon XL ofrecen los círculos de imagen más grandes. Rodenstock (y Caltar)
actualmente ofrecen las aperturas máximas más grandes en f / 4.5. (Nikon ha descontinuado
su Nikkor SW 65mm f / 4.0.)

Las lentes con aperturas máximas más grandes a menudo se consideran críticas para el
trabajo arquitectónico, porque (1) se requieren los círculos de imagen más grandes para la
corrección de la perspectiva, y (2) su apertura máxima más grande hace que sea más fácil
enfocar la cámara en la luz tenue que generalmente se encuentra en interiores arquitectonicos
En contraste, los fotógrafos de paisajes prefieren generalmente los lentes más pequeños y
livianos (con las aperturas máximas más pequeñas) porque (1) llevan sus equipos a largas
distancias sobre sus espaldas, (2) los círculos de imágenes más grandes no suelen ser
necesarios para fotografiar el paisaje, y (3) fotografiar afuera a plena luz del día ayuda a
superar la abertura máxima más pequeña.

Los ángulos anchos tienen sus propias características únicas. La imagen que proyectan en el
vidrio esmerilado es más tenue que la de lentes normales o largas. El brillo cae bruscamente
hacia las esquinas. Cuidado, cuanto más ancha sea la lente, más extremos serán estos
efectos. Estos factores pueden dificultar el enfoque de una lente gran angular, especialmente
con luz tenue. Además, las lentes de gran angular pueden distorsionar una imagen,
especialmente en los bordes. Los ángulos amplios pueden requerir accesorios adicionales para
su cámara, lo más probable es que haya lentes para lentes empotrados, una lente Fresnel y un
fuelle de bolsa flexible.

Lentes convertibles

Cooke Series XVa Triple Convertible Lens

(Foto cortesía de Cooke Optics Ltd.)

Históricamente: en una época, muchas lentes de gran formato eran convertibles. Estas lentes
eran atractivas porque le dieron al fotógrafo dos o más lentes en una. La eliminación del
elemento frontal de una lente convertible aumenta la distancia focal. Con un convertible triple,
usar solo la parte delantera sola, la parte trasera sola o ambos elementos juntos proporciona al
fotógrafo tres distancias focales diferentes en una lente.

Sin entrar en gran detalle con respecto a estas lentes históricamente interesantes, es seguro
decir que, tradicionalmente, hubo compromisos con estos diseños. Mientras que la distancia
focal más corta, "no convertida", suele ser una buena o incluso excelente lente, "convertirla"
eliminando un elemento generalmente resulta en una calidad de imagen reducida. Una forma
de mejorar la calidad de la imagen cuando se utiliza una película en blanco y negro con una
lente "convertida" es colocar un filtro amarillo en frente de ella.
Muchos fotógrafos sienten que estas lentes convertibles más antiguas son muy inferiores a la
excelente gama actual de lentes de cámara con visión focal focal. Por otro lado, es innegable
que muchas fotografías sobresalientes se hicieron con convertibles. Some of Ansel Adams'
classic photographs, including "Moonrise," Hernandez New Mexico, "Clearing Winter Storm,"
Yosemite National Park, "Aspens," Northern New Mexico, and "Mount Williamson" from
Manzanar, California were all taken with a Cooke Series XV triple convertible lens. (We should
all be similarly hampered by such inadequate equipment!) Many photographers feel that older
convertibles are especially appropriate when making negatives for contact printing.

Users can often find excellent values in used convertible lenses, which will give them a fine
prime focal length, and, at the very least, a serviceable longer focal length when converted. If
you are interested in a used convertible, older Schneider Symmar lenses (not the APO-
Symmar-L, APO-Symmar, or the Symmar-S models) are good choices. Other classic
convertible lenses include the Bausch and Lomb Protar, the Wollensak triple convertible
Velostigmat 1a or Raptar 1a, the Turner Reich triple convertible, and the aforementioned Cooke
Series XV.

Convertible Lenses Today: Cooke Optics, of the UK, created quite a stir in the large format
world recently by introducing their brand new Series XVa Triple Convertible lens. This single
lens can provide three focal lengths: 645mm (front cell only), 476mm (back cell only), and
311mm (front and back cells). If you purchase a second set of lens elements, five focal lengths
are possible, from 273mm to 476mm! The Series XVa is a modern redesign of Cooke's classic
Series XV triple convertible, mentioned above.

I have seen comments from several users who have raved about the lens. Unlike the traditional
convertibles, the Series XVa is multicoated, and available on a modern Copal No. 3 shutter.
Depending on the photographer's needs, this one lens might be the ideal alternative for use with
an 8x10 field camera. For more information, see Badger Graphic's description and specification
pages for this lens, and a discussion of the lens by photographer Clive Russ.

Wisner Classic Manufacturing also shows a convertible lens in its catalog, the Wisner
Convertible Plasmat . The set is a replica of the Protar, and is made up of several single lens
cells that can be combined to create a variety of focal lengths. The 4x5 and 5x7 sets are
mounted on a Copal No. 1 shutter. The 8x10 set is mounted on a Copal No. 3 shutter. A yellow
filter is required with black and white film. An item called a "zero power corrector" is required to
correct color fringing and other issues when using color film. According to Wisner, Schneider
manufactures the optics to Wisner's specifications. The lenses are assembled and tested by
Wisner. For more information, see the article by Jean-David Beymer for this site .

Lens Manufacturers

Today, most large format lenses are manufactured by the companies known to many as the
"Big Three." They are (in alphabetical order) Fuji, Rodenstock, and Schneider. Not too long ago,
these companies were three of the "Big Four." ¿Que pasó? Alas, in 2006, Nikon ceased
production of its large format lenses. Nevertheless, Nikon lenses are discussed below because
(1) Nikon lenses will be available new for as long as stock holds out, and (2) there are many
used Nikon large format lenses available.

You will find that each manufacturer has a group of strong adherents. When these
photographers gather to discuss the relative merits of their favorite manufacturer's lenses, the
"discussions" can verge on fanaticism. The fact is that all four manufacturers make (or made)
excellent lenses. Without looking very hard, you can find many outstanding photographers who
standardize on lenses from each of these manufacturers. You will also find many outstanding
photographers who have lenses selected from two or more of these manufacturers. Don't be
swayed by other photographers' preferences. Make your own evaluation.
The following discussion is based on my personal experience, discussions with other
photographers, and written reviews from a variety of sources. Any omissions or mistakes are
inadvertent.

Fujinon

240mm f/9.0 Fujinon A

(Photo courtesy of Midwest Photo Exchange)

Fuji, of Japan, manufactures a full line of Fujinon large format lenses. These lenses are not
widely distributed in the United States because there is no longer an official importer.
Nevertheless, and luckily for large format photographers in the USA, several retailers directly
import Fujinon lenses, including Badger Graphics , Charles P. Farmer Photography , and
Midwest Photo Exchange . Another source is Robert White (in the UK). In addition, used
Fujinon lenses are available, often at very reasonable prices.

Fujinon lenses are currently manufactured in the following series: "CMW" (standard general
purpose), "C" (compact, lightweight lenses), "SW" and "SWD" (wide angle), "T" (telephoto), and
"SF" (soft focus lenses used in portraiture). In addition, new lenses in the "A" series
(apochromatic lenses for close up photography - suitable for general photography as well) are
still available, despite reports that they have been discontinued.

The Fujinon line is particularly strong in the compact, lightweight lenses favored by landscape
photographers. Noteworthy lightweight Fujinon lenses include the Fujinon "C" 300mm f/8.5 and
"C" 450mm f/12.5 (a very long focal length mounted in a small Copal No. 1 shutter). Other
highly regarded lightweight Fujinons, the "A" series, are now discontinued, but might be
available out of remaining retail stock or from used lens dealers. The "A" 240mm f/9.0 and
300mm f/9.0 are light, small, and much sought after lenses that cover 8x10. The "CMW" lineup
offers several excellent choices, all with generous movements for lenses in this classification.
Fujinon telephoto lenses are also highly regarded, and are excellent choices for photographers
who have cameras with limited bellows draw. For used lenses, I find the Fujinon "NW" series
(the predecessor to the CM-W series) with EBC multicoating an outstanding value.

It is sometimes difficult to be sure which Fujinon lens is which by looking at the information on
the lens itself. This is because Fuji did not always include the full name of a new series on the
lens barrel, even though the full name was shown in the literature and on the packaging! For
example, even though the "NW" series was an upgrade from the Fujinon "W" series, with new
designs and multicoating, the lenses themselves are labeled "Fujinon W." For detailed
information on Fujinon large format lenses, the authoritative resources are the retailers
mentioned above, photographer Kerry Thalmann's excellent article Fujinon Lenses: Past and
Present , in the November/December 2001 issue of View Camera Magazine , and his Fujinon
Lens website . Another very good source that will help sort out one version of a Fujinon lens
from another is The Web's Most Complete Fujinon Large Format Lens List .

Nikon
 135mm f/5.6 Nikkor W
(Photograph Courtesy of Midwest Photo Exchange)

The last lineup of Nikon large format lenses was produced in the following series: "W" (standard
general purpose), "SW" (wide angle), "M" (compact long lenses), "AM" (macro), and "T"
(telephoto).

One of Nikon's notable offerings was a series of modular telephoto lenses. These lenses allow
the photographer to change focal lengths by removing the rear lens element and replacing it
with another element. The "T" 360mm f/8 lens can accept two different rear elements to become
a 500mm f/11 or a 720mm f/16. Similarly, the "T" 600mm f/9.0 can be converted to an 800mm
f/12.0 or 1200mm f/18.0 simply by swapping rear lens elements.

In wide angles, unlike any of the other "compact" 90mm lenses, the Nikkor SW 90mm f/8.0 has
an image circle directly comparable to the larger Nikkor SW 90mm f/4.5 (as well as the
Rodenstock 90mm f/4.5 Grandagon-N, the Fujinon SWD 90mm f/5.6, and the older Schneider
90mm f/5.6 Super Angulon). Other notable member of the Nikkor "SW" wide angle series are
the Nikkor SW 120mm f/8.0, which covers 8x10, and the SW 65mm f/4.0, which has the widest
maximum aperture of any of the modern 65mm lenses offered by the former Big Four. The
Nikkor "M" series compact long lenses are also much adored by landscape photographers,
particularly the 200mm f/8.0 and 300mm f/9.0, which are quite small and lightweight. The Nikkor
"W" series standard lenses are workhorses used by photographers around the world.

Rodenstock

150mm f/5.6 Rodenstock APO-Sironar-S

(Photo courtesy of Midwest Photo Exchange)

Rodenstock lenses are manufactured in Germany. Rodenstock lenses in popular focal lengths
are (or were) available in multiple performance levels (all reputedly excellent), at different price
points.
Rodenstock lenses are currently available in the following series: APO-SIronar-N (standard
general purpose lenses, now available in only 150mm and 210mm focal lengths), APO-Sironar-
S (enhanced performance general purpose lenses with larger image circles than the N series),
APO-Macro-Sironar (macro), APO-Grandagon (extreme wide angle), Grandagon-N (wide
angle), and the APO-Sironar-Digital (high performance lenses with smaller image circles for use
with digital or roll film backs). Discontinued Rodenstock lines include the Geronar series (lower-
priced, multicoated, and light weight three element designs), and the APO-Ronar series (
designed for use at 1:1 reproduction ratios ).

Among the celebrated Rodenstock lenses is the APO-Sironar-S series, which is said to be
extremely sharp and excellent. The 150mm f/5.6 APO-Sironar-S is many a photographer's
favorite lens. This series features ED (extra low dispersion) glass, and larger image circles than
other lenses in the same category. The APO-Grandagon (35mm [6x12 format], 45mm [6x12
format], and 55mm f/4.5) and Grandagon-N (65mm through 90mm) series are highly regarded
wide angle lenses. Th e 90mm and 75mm f/4.5 Grandagon-N lenses offer maximum apertures
greater than or equal to the largest lens opening of any comparable lenses. The discontinued
APO-Ronar series, while designed for close up work, is also sought after by photographers who
like small, lightweight, and extremely sharp long lenses.

For more information on Rodenstock lenses, consult the article Rodenstock Lenses: Past to
Present by Kerry Thalmann in the September/October 2002 issue of View Camera Magazine .
You can also obtain information on Rodenstock lenses by visiting Rodenstock's website , or
photographer Paul Butzi's unofficial site with information on Rodenstock lenses.

Schneider

110mm f/5.6 Schneider Super-Symmar XL

(Photo courtesy of Schneider Optics)

The German-manufactured Schneider lenses have long been popular with large format
photographers the world over. Some of the most popular focal lengths (150mm and 210mm) are
available in multiple performance levels. Schneider lenses are retailed throughout the United
States.

Schneider currently offers lenses in the following series: APO-Symmar-L (general purpose
lenses - recently introduced), Super-Angulon XL (wide angle lenses with large image circles for
a given focal length), Super Angulon (a 90mm f/6.8 wide angle), Super-Symmar XL (80mm to
210mm wide angles with an aspheric lens surface), Makro-Symmar HM (macro), APO-Tele-
Xenar, Fine Art XXL (limited production lenses for 8x10 through 20x24 cameras), and Digitar
(high performance lenses with smaller image circles for use with digital or roll film backs).
Discontinued lines of interest include the G-Claron ( optimized for 1:1 reproduction, single-
coated ), and Xenar (lower priced, single coated, small, and lightweight 150mm and 210mm
lenses - not to be confused with older Xenars from an earlier era).

Schneider lenses of particular note include the Super-Symmar XL series with their aspherical
lens elements. The 110mm f/5.6 Super-Symmar XL lens is extremely popular, and often listed
as a "favorite" lens in many a photographer's arsenal. The Super-Angulon XL series offers
unmatched image circle sizes for those (like architectural photographers) whose work requires
extreme camera movements. The 47mm Super-Angulon XL will cover 4x5, and is the widest
lens available for that format. The new APO-Symmar-L series are said to be excellent, and quite
sharp. Schneider discontinued its single coated G-Claron series, but unsold lenses may still be
available from some retailers. These lenses are popular for general photography when stopped
down to f/22 or more due to their small size, light weight and excellent performance.

More information on Schneider lenses is available in Kerry Thalmann's articles Schneider

Lenses: Current to Past, Part I, in the November/December 2002 issue of View Camera
Magazine , and Schneider Lenses: Current to Past, Part 2, in the January - February 2003 issue
of the same magazine. Schneider's website offers a wealth of information about its lenses (
current and historic ).

Private Brands
An interesting aspect of large format lens choice is the availability of high quality private label
lenses. Unlike some of the private label or "off brand" lens choices available to 35mm
photographers, most large format private label lenses are fine lenses with excellent build
quality. The photographer buying these lenses gives up nothing in the way of performance or
durability when compared to similar lenses from the "name brand" manufacturers. There are
several sources of privately branded lenses, some of which are discussed below.

Three Caltar Lenses: (From L to R) 210mm f/6.1 Caltar Pro (mfg. by Schneider),
210mm f/5.6 Caltar II-N, and 210mm f/6.8 Caltar II-E (both mfg. by Rodenstock)

Perhaps the most well known private label lenses are the Caltars , sold exclusively by Calumet
Photographic. Current Caltar lenses are manufactured by Rodenstock. The Caltar II-N lenses
are identical to Rodenstock's APO-Sironar-N (with more focal lengths currently available than
under Rodenstock's APO-Sironar-N label) or Grandagon-N lenses. The Caltar II-E lenses match
the Rodenstock Geronar series. The current Caltar lenses have an excellent reputation, boast
specifications identical to the comparable Rodenstock lenses, are lower priced than the
comparable Rodenstock model, and sometimes can be found on sale at quite attractive prices.
They are also commonly available used and are often good values. Over the years, Calumet
has sourced lenses for sale under the Caltar label from a variety of manufacturers. These
manufacturers included Schneider (who made the Caltar-S II (equivalent to the Symmar-S),
Caltar-W II (Super Angulon), and the second version of the Caltar Pro (Xenar)), Rodenstock
(manufacturer of the current Caltars, and the earlier Caltar Type S), and others. To make sure
you know which Caltar you are getting, the best source is Kerry Thalmann's article, Caltar
Lenses: Past and Present , in the May - June 2003 issue of View Camera Magazine .

For years, both Sinar and Linhof have offered large format lenses under their own labels, at
premium prices. Linhof lenses are manufactured by both Rodenstock and Schneider, and are
identical in design to the comparable Rodenstock and Schneider products. Linhof (as did Sinar)
subjects these lenses to their own quality control regime in addition to the original
manufacturer's quality control inspection. Linhof adds its own name to the lens ring on both
Rodenstock and Schneider lenses following its quality control evaluation. Sinar's Sinaron large
format lenses are said to be manufactured by Rodenstock, and samples of these lenses are the
same lens designs as the comparable Rodenstock offerings. For example, a Sinaron-S
correspond to Rodenstock's equivalent focal length APO-Sironar-N, a Sinaron-SE
corresponded to an APO-Sironar-S, and a Sinaron-W corresponded to a Grandagon-N.

In addition to its well-known line of wooden field cameras, the Wisner Classic Manufacturing Co
. catalog offers the previously-described Wisner Convertible Plasmat set, plus two other lenses;
a 210mm Hi-Res Quadruple lens, and a 120mm Wide Field Gauss .

Others Lens Manufacturers

There are (or were) other large format lens manufacturers, and their lenses are available either
new or used. Manufacturers of new lenses include Congo , and Osaka (Osaka lenses are said
by some to be manufactured by Congo). A manufacturer worth looking at is Cooke Optics .
They have recently introduced a line of two reputedly excellent large format lenses. One is the
Series XVa triple convertible (mentioned above) for 8x10 use, and the Portrait PS945 soft focus
lens for 4x5 cameras. For other information, see associated links under Commercial LF
Resources .

There are a wide variety of excellent used lenses available that were produced by
manufacturers that are now out of the large format business (or out of business altogether). In
addition to Nikon (discussed above), these include Kodak , Goerz, Wollensak, Ilex, and Docter
Optik . For more information on older lenses, see the topic " More on Classic Lenses " at
largeformatphotography.info , and Graflex.org .

Building a Lens Kit

Unlimited Freedom of Choice

One of the great things about large format photography is the wide variety of lenses available to
every large format photographer. It is quite unlike the 35mm or DSLR worlds, where a camera
manufacturer is the primary supplier of lenses for its cameras, and a few third party lens
manufacturers produce alternative lenses (sometimes of lower quality than the camera
manufacturer's lenses).

Many large format photographers look to certain manufacturers for certain types of products.
For example, a landscape photographer might use the 90mm f/8.0 Nikkor SW, due to its ability
to deliver a large image circle even though it has a relatively small size. That same
photographer might also select a Rodenstock 150mm f/5.6 APO-Sironar-S, a Schneider 240mm
f/9.0 G-Claron, and a 450mm f/12.5 Fujinon C to round out a relatively small and lightweight
lens kit. A studio photographer with a brace of Nikon SW lenses for general work, in need of a
portrait lens, might look for a modern portrait lens from Cooke, Fuji, or Rodenstock, or a wealth
of older classic lenses from a variety of manufacturers. A photographer with a short bellows
camera who favors Rodenstock lenses might find themself in need of a telephoto, and choose a
Schneider, a Fujinon, or a Nikon. Many other such examples could be fashioned.

The important point here is that large format photographers can mix and match the best lenses
for their needs, selected from offerings by some of the world's finest lens manufacturers. He or
she can then attach that lens to almost any view camera! This sort of flexibility is unheard of
outside of the large format world.

There is a possible caveat to the above discussion. Many photographers who work in color (or
their clients) insist that it is good practice to purchase all of your lenses from the same
manufacturer. This is to ensure that images made using different lenses will have the same
color rendition, degree of sharpness, and overall "look and feel." This is often considered
particularly important when photographs are made for publication.
Other photographers claim that it is acceptable to mix lenses between the German
manufacturers or the Japanese manufacturers, but a bad idea to mix German and Japanese
manufactured lenses. Other photographers assert that you can mix Nikkors and Schneiders.
Still other photographers disagree with the entire premise, asserting that differences in lens
coating technology, changes in coating formulations over time, differences in lighting from
photograph to photograph, lens to lens variations or lenses from different production runs by the
same manufacturer, differences in film emulsion batches, digital post-processing, and myriad
other issues render this concern overblown. (Of course, if you photograph in black and white
only, this discussion is of no concern whatsoever.) Resolution of this issue is beyond the scope
of this article. It boils down to a purely personal choice. If you are concerned about this issue, it
is often possible to rent a lens before you buy. This allows you to make a side-by-side
comparison. If you see a difference, and it is troubling to you, then make your purchase
decisions accordingly. Another option is to negotiate a return privilege if you are not satisfied
with the color "match" between lenses.

The Used Lens Option

In addition to the freedom of choice mentioned above, another great option available to large
format photographers is to buy previously-owned lenses. There are many sources of excellent
used lenses, both classic and modern. Used lenses can be a great value. Indeed, some of the
extremely sought-after lenses, like the Goerz Dagors , are no longer available new.

Often, previously-owned large format lenses have been well cared for, perhaps even little-used.
And, luckily for us, there are no ultrasonic motors or focusing mechanisms to worry about, only
diaphrams and (usually) shutters. This means that there is not that much that can go wrong.
Large format shutters seem quite robust, and you will find many quite old specimens still in use.
If you use barrel lenses, you don't even have a shutter to worry about.

One strategy for saving even more money when buying used is to purchase samples from
superseded or discontinued lines from the major manufacturers. These include the Fujinon W,
NW, or SW series, Rodenstock Sironars, and Schneider lenses in the Symmar, Symmar-S, or
APO-Symmar series. Another option is to purchase used Caltar lenses, which may be,
depending on the vintage, equivalent to older Schneider, Rodenstock, Ilex, or other
manufacturers' lenses. These used Caltars seem to sell at lower prices than equivalent used
samples bearing the original manufacturers' brand name. Depending on the vintage, condition,
and manufacturer, a used Caltar in good condition can be an excellent optic at a good price.

If you buy carefully, from the right sources, a used lens kit can cost significantly less than on
made up of brand new lenses. My experience bears this out. I own only one lens of which I am
the original owner. It was my first lens. The rest of my lenses are used. Most of them look, and
work, as if they were brand new. Sources of used lenses can be found in this site under
Commercial LF Resources .

Size Matters (Sometimes)

Depending upon your photographic preferences, lens size and weight can matter quite a bit.
Photographers who carry their cameras long distances usually prefer smaller lighter lenses.
Photographers working in studios do not have the same concerns. Architectural photographers
are quite concerned with lens coverage and maximum aperture (allowing the greatest degree of
perspective control with the brightest groundglass image possible). There are a variety of lens
choices that allow photographers to tailor their lens selections to meet their specific needs.

Suppose a 4x5 photographer decided to buy a 300mm lens. There are a variety of 300mm
lenses from which to choose, depending on the application. If we narrow the choice down to
Fujinon lenses (for demonstration purposes), there would be three choices: a "CMW" 300mm
f/5.6, a "T" 300mm f/8.0, and a "C" 300mm f/8.5. The first lens is a complex design that weighs
in at 2.13 lbs. The second, a telephoto design, weighs .91 lbs. The third lens, a simpler design,
is .55 lbs. That is a great difference in weight, one that would become quite noticeable on a long
hike.
The "CMW" 300mm might be most appropriate for a studio photographer or a landscape
photographer with an 8x10 camera, for whom lens weight might not be a critical issue, and who
might require the largest image circle. The "T" 300mm, being a telephoto, is most appropriate
for a photographer with a short bellows field camera. The compromises involved in using a
telephoto design are not significant for that photographer, because the 300mm focal length
would otherwise be unavailable due to camera restrictions. The telephoto would be least
appropriate for the studio photographer, because of the smaller image circle. The "C" 300mm
would be best for a landscape photographer using a camera with adequate bellows extension,
or a studio photographer who does not need the greater coverage or the larger maximum lens
opening of the "CMW" 300mm. This is the lightest of the three lenses, avoids the limitations on
telephoto lenses, and provides the same focal length as the "CMW" in a much smaller package.
Similar choices present themselves at other focal lengths (we have already discussed the
various wide angle lenses and the choices and tradeoffs available among those lenses).

These choices often present compromises. As you gain experience with your camera and first
lens, it will become easier to make the necessary decisions because you will have a better
understanding of your wants and needs. For example, when I first started in large format, I
thought that I should always buy the lens with the largest image circle and largest maximum
aperture. Although this is somewhat true in the wide angles I use to photograph architecture, it
is absolutely not true for my other lenses. The versions with the larger maximum apertures are
just too big, heavy, and expensive for me. I am quite satisfied with more compact and lighter
versions. I have never been inconvenienced by the dimmer groundglass image caused by their
smaller maximum apertures, or their smaller image circles. The greater size, weight, and
expense of the large maximum aperture lenses would, however, have presented a problem.

Choosing Your Focal Length(s)

There are probably almost as many opinions on which focal length to buy as a first large format
lens as there are large format photographers. It seems that the three most common focal
lengths selected as a first lens for a 4x5 are the 135mm "wide normal," 150mm "normal," and
210mm "short long." The lens selection should be based on the user's photographic interests,
and not on what others think is appropriate.

Photographer and camera manufacturer Ron Wisner suggests that a photographer consider his
or her favorite 35mm or medium format lens, and multiply that focal length by three for 35mm
lenses, and two for medium format lenses (except 6x9, which is multiplied by 1-1/3). Although
some photographers disagree with his advice, I found, without ever really thinking about it when
assembling my lenses, that my large format lens selections ended up mirroring my 35mm lens
toolkit almost exactly! This does not mean that you will use the lenses in the same way that you
use your small camera lenses. For example, although I use some fairly wide angle lenses
regularly with my 35mm and MF cameras, I rarely use them with my LF cameras unless I am
photographing architecture. For me, there is something different in the way roughly equivalent
focal lengths "feel" in the different formats. Talking to other photographers, and reading the
forum , I have found that my experience is not unusual in this regard.

My recommendation: Carefully consider your favorite subject matter. Then select the one lens
most appropriate for your approach to photographing that subject matter. Make sure to weigh
the following factors: your photographic interests, weight, shutter size, maximum f/stop,
available bellows extension (or compression), and price. Evaluate those factors in light of how
you expect to use the lens. If you are not sure, buy a 135mm, 150mm, or 210mm, as these
seem to be the most commonly used focal lengths. Consider buying a used lens from a
reputable store to reduce the amount you have invested in it (just in case you find out you were
wrong, or if you are not sure where to start). Then, once you buy the lens and use it, compare
your expectations to your experience with the lens to help you decide whether the purchase
was "right" for you. That review will help when you start looking for your next lens.

Your first choice may not, therefore, end up being a "normal" lens. If you only photograph
architecture, it might end up being a 90mm lens. If portraiture is your favorite, the first choice
might be a 240mm lens. For landscapes, it might be a 125mm or 135mm lens.
Also, remember to think forward, based on your photographic preferences, and consider how
your large format lens kit might grow. This will help you to intelligently space your lenses. Take
advantage of your experience to avoid wasting money on lenses that are analogous to focal
lengths that sit unused in your small format camera bag. Think about that lens you always
wanted, but never purchased. Perhaps you will end up with the comparable large format focal
length. Consider what others say about which lenses to buy, but always think for yourself.
Careful consideration will help you intelligently round out your lens toolkit.

Lens Coatings
One last thing to think about. Older lenses can be uncoated or single coated. Most (but not all)
modern lenses are multicoated. You might want to consider the lens coating (or lack of it) when
buying a used lens. Some photographers prefer the older, uncoated lenses. Others will only use
a coated lens, preferably multicoated. The decision is yours. For more information on lens
coatings, see Ron Wisner's article on the subject .

Conclusión

Although somewhat different from lenses for other formats, view camera lenses perform the
same function as lenses for any other format. Once you get used to their unique appearance
and become comfortable with their operation, working with them becomes second nature.
Additional comfort from a basic understanding of the view camera lens will help photographers
new to large format make good decisions in their lens purchases. New and used lenses from
the Big Three current manufacturers (plus those from Nikon and a variety of manufacturers,
both current and historic) are capable of creating stunning quality. They will not hold you back.

I hope this primer is of some help, and that you enjoy your venture into the world of large format
photography as much as I am enjoying mine.

All photographs for this article (except where noted otherwise) are © David C. Karp. Unless
indicated otherwise, they were made in 2007 with a Nikon D70 with a 60mm AF Micro Nikkor
lens. The second, third, and fourth photographs were taken in 2002 with an Olympus C-900
Zoom 1.3 megapixel digital point and shoot camera. Many thanks to Q.-Tuan Luong for
providing the photograph of the Nikkor T 720mm. That photograph is © 2002 Q.-Tuan Luong.
Also, thanks to Tuan for suggesting that a good reason to exercise our shutters is to help
prevent accidental exposures. Thanks to Cooke Optics Ltd., Midwest Photo Exchange, and
Schneider Optics for providing photographs for use with this article.

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Text anglès original:

The subject of lenses and lens selection for large format cameras can be quite daunting for
photographers new to the medium.
Contribuïu a millorar la traducció

El formato 5x7 en la práctica.

Por QT Luong para largeformatphotography.info .

Una vez popular, el formato 5x7 se ha quedado atrás en popularidad detrás de los formatos 4x5 y 8x10.
Este artículo analiza las ventajas y desventajas del formato 5x7 y ofrece algunos consejos prácticos sobre
los recursos disponibles para el fotógrafo 5x7.
El tamaño y la ventaja de formato de 5x7.
En comparación con 4x5, 5x7 es casi el doble de grande. La imagen en el vidrio de fondo es agradable y
grande a la vista, pero no tan grande que resulta difícil verla en conjunto, como en 8x10.

El tamaño adicional facilita la realización de impresiones grandes de alta calidad. Dado que necesita
ampliar dos veces menos, es menos probable que aparezcan las imperfecciones en el equipo o la técnica.
Algunos fotógrafos consideran que la mejora en la calidad en blanco y negro es bastante visible a 16x20
(una ampliación 4x de 4x5). En color, si se utiliza la impresión digital, basada en una resolución en
película de 40 lpm y un requisito de 5 lpm para una nitidez crítica a una distancia de visualización
normal, uno comenzará a notar una diferencia entre 4x5 y 5x7 a partir de 30x40, que es grande, pero no
excepcionalmente grande He hecho impresiones en el tamaño más grande de Lightjet (50x70) con
excelentes resultados.

Sin embargo, es cuando no estás agrandando que el negativo más grande cuenta más. Los contactos de
5x7 son lo suficientemente grandes para verlos cómodamente, mientras que los contactos de 4x5 parecen
pequeños. Si usted es un fotógrafo en blanco y negro que utiliza 5x7, todo lo que necesita para crear
gemas visuales satisfactorias es una bombilla y un marco de impresión de contacto. Una transparencia de
5x7 en una caja de luz muestra una nitidez y un brillo que son mucho más impresionantes que una
transparencia de 4x5.

La otra diferencia está en la relación de aspecto. 5x7 es más alargado que 4x5. Por esa razón, me parece
más satisfactorio para fotografiar grandes paisajes. Otros han informado que el formato se adapta bien a
la arquitectura y la figura humana también. Sin embargo, a los fotógrafos más interesados en los
resúmenes les gustará más la relación de aspecto más cuadrada de 4x5.

Como muchos fotógrafos, aprendí a usar 35 mm, y como la relación de aspecto de 35 mm y de 5x7 es
prácticamente la misma, me sentí inmensamente cómodo componiendo con un 5x7. Cuando se usan
ambos formatos simultáneamente, no hay confusión de relación de aspecto. Me parece que 5x7 es el
compañero perfecto para un sistema de 35 mm. Además, con la ventaja de las cámaras digitales de gama
alta, la brecha entre 35 mm (digital) y 4x5 (película) se está reduciendo. Con 5x7, todavía tengo dos
sistemas con capacidades muy diferentes.

La versatilidad de la cámara 5x7.

Si se muda a 8x10, es casi seguro que desee usar un sistema de iluminación para caminatas largas, viajes
con mochila o viajes. Luego, tendrá que mantener dos sistemas, con los diferentes lentes y soportes de
película, y pensar cuál de ellos tomar en un viaje determinado. Por otro lado, es muy posible hacer
todas sus fotografías de gran formato con 5x7.

El engranaje 5x7 no es mucho más pesado ni más grande que el engranaje 4x5 con el que resulta difícil
trabajar. El trípode y la cámara aún se pueden mover con una mano, y todavía es posible mochila. He
viajado en Europa en transporte público con mi 5x7. He viajado mucho con él, incluso en un viaje de una
semana a una de las mejores áreas naturales del mundo, Gates of the Artic National Park en Alaska, y un
viaje hacia el río (¡y más!) Desde el borde norte del Gran Cañón. Lo he colocado dentro de un kayak
durante dos semanas en Glacier Bay.

Con una reducción de la espalda, una 5x7 podría usarse como una buena cámara 4x5. Tiene una extensión
más larga, fuelles más grandes para reducir los destellos internos y movimientos más generosos. Además,
un 5x7 se puede usar como una cámara panorámica de 6x17 (cm) con un respaldo adecuado. Tales
respaldos eran raros (solo Art Pan hizo uno, que tenías que modificar a medida). Sin embargo,
recientemente Keith Canham ha presentado un nuevo modelo, con un sistema de avance a batería. Con un
peso de 2.2 libras y un costo de alrededor de $ 1000, cabrá detrás del vidrio de tierra de muchos 5x7 que
tienen 1 1/2 pulgadas de espacio libre.

Mientras que el área de superficie es casi el doble, dependiendo del diseño, el engranaje 5x7 en general
no es el doble de pesado que el engranaje 4x5. En algunos casos, la diferencia de tamaño y peso con los
modelos 4x5 es bastante pequeña, mientras que las cámaras 8x10 son significativamente más pesadas y
voluminosas. Por ejemplo, mi propio Canham 5x7 pesa menos que las populares cámaras 4x5, como la
Zona VI, el Campo técnico de Wisner, Linhof Technika y la línea F Arca-Swiss.
Una forma de comenzar con la cámara de 5x7 es usar una extensión de 5x7 para 4x5. Esta fue la ruta que
tomé inicialmente. Sin embargo, estos respaldos son bastante incómodos y tienen limitaciones, como
viñetas internas (está utilizando fuelles y una abertura trasera para 4x5) y la dificultad de usar lentes muy
anchas, debido a la profundidad adicional de la espalda. Una vez que vea las transparencias en la mesa de
luz, será difícil volver a usar 4x5, ¡y puede verse tentado a vender su 4x5! Esto es lo que me pasó en
1995, después de comprar un 5x7 para mi 4x5 en 1993. Desde entonces, he usado casi exclusivamente
5x7, a excepción de un par de proyectos en la película Polaroid en los que usé el reductor 4x5 en mi 5x7.

Camaras y lentes
El 5x7 más ligero pesa solo 3 libras y se puede pedir a Peter Gowland. Algunas cámaras 5x7 con todas las
funciones (por ejemplo, Canhams, Lotus, Wisner Pocket Expedition) son más ligeras que las cámaras
populares 4x5 (por ejemplo, Linhof, Wisner Technical, Arca-Swiss). Sin embargo, si optimiza el engranaje
4x5 para la portabilidad, generalmente obtendrá 2/3 del peso de un sistema 5x7 de capacidad
comparable. En los últimos años, los fabricantes parecen haberse dado cuenta de que el peso importa, y
ha surgido una oleada de diseños de cámaras ligeras. Mientras que hace cinco años, no pudo encontrar
una cámara de campo de 4x5 con todas las funciones por menos de 6 libras, ahora hay muchas en el
rango de 4lbs-5lbs, y las más livianas tienen menos de 3lbs.

El 4x5 Canham DLC metal es de 4 libras. 11 oz. mientras que el 5x7 Canham MQC es de 5 libras. 11 oz.
Por otro lado, las versiones 5x7 de Tachihara y Toho, dos de las cámaras 4x5 más ligeras, tienen el doble
de peso que la versión 4x5.

Mientras que hace cinco años solo había un par de campos 5x7, las ofertas han aumentado recientemente,
con nuevas cámaras planas disponibles de Canham (clásico Woodfield T657 y metal MQC), Ebony
(SV57, SV57E, SV57UE, 57SUE), Fine Art Photo Supply (Obras de arte, similares a Tachi), Gandolfi
(Tradicional, Variante, Todos los movimientos), Lotus (su cámara más popular: Rapid Field 5x7), Osaka,
Shen-Hao (HZX57), Tachihara, Walker (ABS 5x7 de ancho), Wisner ( Tradicional, Campo Técnico,
Expedición de Bolsillo). Nuevas cámaras monorriel disponibles de Arca-Swiss (línea F, Métrica,
Monolith), Linhof (Kardan), Sinar, Peter Gowland (todos los movimientos, luz), Toho (FC-57).

Algunas de las cámaras más asequibles en el mercado usado como Kodak, Burke and James y Korona se
fabricaron en un momento en que 5x7 todavía era un formato popular. Vienen con 4x5 y 5x7, como el
4x5 Canham wood, que en realidad es un 5x7 con una reducción de espalda. Destacan en el mercado
usado los modelos Nagaoka y Anba Ikeda, que pesan solo 3,75 libras, menos que casi todas las cámaras
de 2x3. Nagoaka aún hace ultraligeros 5x7, pero no se importan a los EE. UU.

Las lentes para cubrir 5x7 son muchas, y van desde la Schneider 72XL (equivalente a una lente de 15 mm
en 35 mm) hasta la Nikkor 1200 T, con muchas opciones entre ellas. La mayoría de las lentes 4x5,
especialmente en los focos más largos, cubrirán 5x7. Teniendo en cuenta el área de superficie utilizable
de una lámina de película de 5x7, multiplicaría su longitud focal de 35 mm por 4.7 para obtener su
longitud focal de 5x7. La mayoría de los fotógrafos encontrarán que, con algunas excepciones, las lentes
que usan en 4x5, a partir de 90 mm, cubrirán el formato 5x7.

Los focos para 5x7 son 1.4 tan grandes como los de 4x5 para el mismo ángulo de visión, lo que se traduce
en lentes más grandes. Sin embargo, muchos fotógrafos de 4x5 usan lentes que tienen la mayor cobertura
que necesitan. Ejemplos de tales lentes son las lentes gran angular 120/8 (que están siendo desplazadas
por el Schneider 110XL), y los plasmas 210 / 5.6, que cubren el formato 5x7 con un montón de círculos
de imagen de repuesto.

Película y titulares
El costo es automáticamente mayor debido a un tamaño más grande. Esta es el área donde la elección
en 5x7 es mucho menor que en 4x5.

No se dispone de película precargada (es decir, Fuji Quickloads o Kodak Readyloads), por lo que debe
usar soportes de película de doble corte. Estos son más voluminosos, más pesados, requieren que pase
una cantidad significativa de tiempo cargando y descargando (generalmente en un momento en el que
prefiere irse a la cama para descansar a las 5 am del amanecer), son más propensos a atrapar el polvo y
más difíciles pista. Tampoco puede utilizar la película Polaroid en este formato (está disponible para 4x5
y 8x10). Todos los respaldos de escaneo digital están diseñados para 4x5.

El principal problema para muchos es que la cantidad de emulsiones disponibles es extremadamente

limitada en color en su país. En particular, esas emulsiones pueden ser difíciles de obtener en el mercado
estadounidense.

Kodak recientemente dejó caer varias de sus emulsiones 5x7. A partir de 2005, en EE. UU., Solo puede
obtener Kodak Ektachrome Professional EPR 64 y EPY 64T como películas de transparencia. Esas son
películas bastante antiguas que tienen seguidores para la fotografía de productos pero que pocos
fotógrafos de paisajes encontrarían satisfactorias. Además, Kodak 160NC (negativo) también está
disponible en 5x7.

Fuji fabrica Velvia, Astia y Provia F en 5x7, pero no se importa oficialmente en los EE. UU. Las fuentes
internacionales incluyen: http://www.unicircuits.com/shop/ (en Japón) http://www.bobrigby.com/ (UK)
http://www.robertwhite.co.uk/ (UK) sin embargo, Tenga en cuenta que, en cualquier caso, el precio será
superior a $ 5 / hoja. En los EE. UU., La fuente más conveniente es Badger Graphics, sin embargo, tienen
que comprarla al por menor en Japón y, como resultado, también pagará entre $ 5 y $ 6 por hoja (Jeff dice
que no ganan dinero con la transacción) . Tenga en cuenta que debido a la falta de demanda, Badger no
importa Astia.

En B&W, la elección es mejor, con Kodak Tri-X, TMX, Ilford FP4 + y HP5 +, y Bergger BPF200, para
elegir en los EE. UU. Otras películas europeas disponibles en 5x7, todas importadas actualmente por J y
C, nclude Forte 400, Efke PL25, Efke PL100 y Rollei R3. B&H ofrece Fomapan 100 y 200 en 5x7 por
pedido especial. Las películas Arista de Freestyle en Los Ángeles tienen características idénticas a las
películas de Ilford. La película T-Max 100 en tamaño 5x7 está disponible desde noviembre de 2001, un
pedido especial en calidades de caja de 50 hojas de un distribuidor de ventas registrado de Kodak (el
número de pedido de Kodak es # 822-6334). La misma película de 5x7 hojas en T-Max 400 requiere un
mínimo de 30 cajas.

En Europa, coexisten 5x7 y 13cmx18cm y puede obtener ambos tamaños (pero la métrica es más fácil de
encontrar). El tamaño de la película es diferente (5x7 es 12.7cm x 17.8cm y la diferencia está más allá de
la tolerancia dimensional interna), por lo tanto, los soportes también lo son, sin embargo, las dimensiones
exteriores de los soportes son las mismas, por lo que no es necesario modificar la camara En los EE. UU.,
Calumet vende titulares de películas 13x18 (que en realidad son fabricados por la misma fábrica que
produce titulares 5x7), y fotos de J y C venden películas europeas 13x18. También existe la opción de
comprar por internet a través de proveedores como Nord Photo en Alemania. La elección de la película
13x18 es bastante grande e incluye Kodak Portra 100 T, E100G, E100VS, Agfa RSX 100, Fuji NPS
(negativo), Provia F, Astia F, Velvia F, Velvia. Los precios son comparables al precio minorista de una
película 5x7 en los EE. UU. Antes de que se descontinuara a fines de la década de 1990, por ejemplo 40-
50 euros. El uso de una película de 13x18 puede ser la mejor opción para los fotógrafos en color. Ted
Harris se ha ofrecido para facilitar una orden de grupo .

Elegí cortarme la película de 8x10. Esto se hace cuidadosamente con un Rotatrim Mastercut II, un
cortador de cuchillas rotativas, y aunque parece una tarea delicada al principio, de hecho es muy fácil de
hacer. No usaría nada más, ya que la precisión es crítica. Un consejo: encontré que es difícil alinear la
película con una precisión minuciosa, corté un poco más pequeño que 5x7 para estar seguro de que no
habrá problemas para ajustar los soportes. Debido a eso, tendrás que cortar una hoja de 8x10 tres veces
para hacer dos 5x7. Si usa solo un tipo de película, no es necesario perforar una muesca nueva. Solo
mantengo la película de emulsión mirando hacia la parte superior de la caja de la película. He cargado
mal la película solo una vez, de más de un millar de hojas cortadas. Me toma entre 30 minutos y una hora
cortar 25 hojas de 8x10. No es tan tedioso si escuchas música al mismo tiempo. El problema es que, si
bien no tiene que preocuparse por las marcas de los dedos que se quitan con el revelador, aumenta
considerablemente la posibilidad de que el polvo se acumule en su película, lo que a su vez puede causar
arañazos en la superficie mientras viaja.

Con este método, puede utilizar cualquier emulsión disponible en 8x10. El costo de una lámina de
película de transparencia de color es de $ 3 a $ 4 si 8x10 se compra en cajas de 50. Personalmente,
localicé un lote grande de Astia 8x10 almacenado en frío y desechado que compré a un precio muy bajo.
así que no tendré que buscar una película para una década más. En este punto, mi problema principal es
que solo tengo cajas de películas de 5x7 que datan de los viejos tiempos en que EPP y Velvia estaban
disponibles en los Estados Unidos, y aunque tengo un gran número de ellas, cada año se desgastan más. .

Procesamiento, visualización, escaneo e impresión

Todos los laboratorios comerciales procesarán 4x5, pero hay varios de ellos que no tienen racks para
5x7. El precio del procesamiento 5x7 es a menudo el doble que 4x5, y es comparable al procesamiento
8x10. La mayoría encontrará que es necesario utilizar el procesamiento de pedidos por correo,
especialmente con el cierre de muchos laboratorios comerciales de E6 causados por la adopción
generalizada de digital. He usado Flatiron Color Lab, Holland photo y Fleshtone LA.

El precio del escaneo e impresión comercial es independiente del tamaño de la transparencia. Se puede
obtener un excelente escaneo de batería en los escáneres Heidelberg, lo que resulta en un archivo de 300
MB por $ 80 de varias fuentes, incluyendo West Coast Imaging y Pictopia.

Si desea escanearse, para 5x7, la buena noticia es que no necesita la misma resolución de escaneo que
para 4x5 para obtener resultados equivalentes. 1800 ppp, al alcance de la mayoría de los escáneres de
superficie plana actuales, producirán ese archivo de 300 MB con 5x7. Aunque la elección en escáneres
para película de 5x7 es adecuada, los fotógrafos de 4x5 tienen más opciones. Presentado en 2004, la
Epson 4870 fue la primera unidad popular que tuvo una unidad de transparencia lo suficientemente
grande para 5x7. Reemplazado por el 4990, que puede escanear hasta 8x10, se puede obtener por menos
de $ 400. Antes de eso, las unidades Epson estaban limitadas a 4x5 durante muchos años. El reciente
escáner Microtek i900 en el mismo rango de precios también manejará 5x7. Elijo el Epson sobre el
Microtek porque su ICE digital (eliminación automática de polvo) funciona en las transparencias,
mientras que el ICE de Microtek solo funciona con materiales reflectantes, sin embargo, no pude hacer
que esta función funcionara en escaneos grandes. La ventaja de Microtek sería un cajón para el escaneo
sin vidrio. Hasta un presupuesto de $ 1000, hay algunos escáneres 8x10 (como el Microtek 1800) que se
dice que son mejores que los Epsons. Si bien hay otras opciones disponibles en 4x5 en medio, para 5x7,
el siguiente paso son los escáneres Imacon de gama alta. Sin embargo, tenga en cuenta que con los
Imacons la resolución disminuye con el tamaño de la película. Entonces, si tiene una película 5x7, el
archivo más grande que puede producir es de unos 230 MB. Esto puede ser suficiente en la práctica, pero
no es muy satisfactorio para un escáner de ese precio. El escáner FT848 escaneará las transparencias 5x7
a una resolución máxima de 1600 ppp. Su último y mejor, el FT 949 solo escaneará hasta 4x5.

Si compra un escáner de superficie plana, lo más probable es que encuentre que mientras viene con
soportes para 4x5, y quizás 8x10, no hay soportes para 5x7. Mi solución es cortar un trozo de cartón con
una abertura de 5x7 y pegar la transparencia por sus cuatro bordes con un poco de estiramiento. La
tensión ayuda con la uniformidad de la película, hasta el punto de que algunos usuarios de 4x5 han
informado que obtienen escaneos más nítidos con los poseedores personalizados que con el tenedor de
acciones. El solo hecho de colocar la transparencia en el vidrio no es óptimo por dos razones: la
posibilidad de los anillos de Newton y el hecho de que la distancia de enfoque del escáner esté por
encima del vidrio. De hecho, esta distancia de enfoque no se controla cuidadosamente en los escáneres
para el consumidor, y algunos usuarios han descubierto que, si bien está cerca de la distancia a los
accionistas, no es exactamente igual. Para experimentar con el grosor de varios soportes, el tablero es
demasiado grueso, y existe la posibilidad de usar hojas delgadas de plástico negro de una carpeta de libros
transparentes, que se venden en tiendas fijas.

Para ver las transparencias en color de 5x7, recomiendo el visor Hakuba KLV-5700. Es ultra delgado con
iluminación uniforme y se puede usar con un adaptador de CA o con baterías. El área de visualización es
exactamente 5x7, por lo que el borde brillante que distrae es mínimo. El único inconveniente de este visor
es que no es tan brillante como otros más gruesos. Los productos de Hakuba no se venden ampliamente
en los EE. UU., Así que visite http: /> www.hakubausa.com

Si trabaja en B&W, lo más probable es que realice su propio procesamiento, por lo que no incurrirá en
altos costos. Puede encontrar fácilmente una ampliadora en blanco y negro 5x7 en el mercado usado. La
ampliadora de la Zona VI funcionará con este formato, y parece ser la nueva ampliación de 5x7 más
popular.
En conclusión
5x7 es un compromiso interesante entre 4x5 y 8x10.

Si usted es un fotógrafo en blanco y negro, creo que al pasar a 5x7, perderá solo la portabilidad de
algunos sistemas livianos 4x5, y tendrá mucho que ganar.

El fotógrafo de color 5x7 se enfrenta a problemas adicionales relacionados con la escasez de película y
procesamiento, que no afectan a los fotógrafos de 4x5. Las ganancias de la transparencia más grande son
menos tangibles, a menos que planee hacer impresiones enormes.

Sin embargo, si aún está tentado por un formato más grande que 4x5, 5x7 puede reemplazar
completamente 4x5 y 8x10 para que pueda trabajar en un solo formato, y no preocuparse por qué cámara
tomar, independientemente de si está filmando al lado de su automóvil. o mochilero por una semana.

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Una guía paso a paso para operar la cámara de visión.

por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

El funcionamiento de la cámara de visualización se realiza en una serie de pasos, cuyo orden es crucial.
Revertir algunos de los pasos arruinará la imagen . Revertir algunos otros pasos innecesariamente perderá
tiempo .

Aunque esto puede parecer complicado al principio, si siempre se apega a la misma secuencia, se
convertirá en una segunda naturaleza. Entonces podrás concentrarte en el tema. Aquí está la secuencia
que prefiero en el campo.

1. Elija la posición de la cámara, la orientación aproximada, la distancia focal.

2. Configurar y nivelar el trípode y la cámara.
3. Coloque la lente y ábrala a la abertura completa.
4. Enfoque aproximadamente utilizando el botón de enfoque.
5. Ajuste la composición con precisión mientras mira el vidrio esmerilado.
6. Enfoque con precisión con inclinaciones / columpios.
7. Determine la apertura óptima.
8. Reajuste ligeramente la composición (opcional pero recomendado).
9. Ajuste los filtros y el color del compendio (opcional pero recomendado).
10. Compruebe si el viñeteado (opcional pero recomendado).
11. Cierre la lente, levante el obturador, golpee e inserte el soporte de película.
12. Determine la velocidad de obturación.
13. Ajuste la apertura y la velocidad de obturación.
14. Retire la diapositiva oscura.
15. Mira el tema.
16. Dispara el obturador con un disparador de cable.
17. Vuelve a poner el deslizador.
18. Retire el soporte de película.
19. Hacer una segunda exposición idéntica (opcional pero recomendada).
20. Empaque y muévase al siguiente punto.

Para una secuencia similar descrita con mayor detalle, vea la Lista de verificación de Howard Bond para
ver los usuarios de la cámara .
En detalle

1. Elija la posición de la cámara, la orientación aproximada, la distancia focal.

o Camina, arrodíllate y observa a tu sujeto. Incluso para un paisaje grande, una pequeña
diferencia en la posición de la cámara puede ser muy importante. La posición de la
cámara determinará tu perspectiva.
o La elección de la distancia focal determinará cuánto se incluye en la imagen. Si dudas
entre dos focos, usa el más corto. A diferencia de las cámaras más pequeñas, no es
necesario rellenar el marco, ya que está grabando para imprimir y puede recortar
mientras realiza la impresión con poca pérdida de calidad.
o Cierra un ojo para eliminar la profundidad estéreo. Es útil tener un dispositivo de visor
que le ayude a visualizar una parte de la escena como una imagen bidimensional.
Puedes usar:
§ Una cámara de 35 mm equipada con una lente focal equivalente a las de la
cámara LF (una lente con zoom como la Nikon 24-120 funciona bien).
§ Un visor LF. El mejor es el visor multifocal Technika. Los más antiguos cubren
90-360, mientras que el modelo más reciente cubre 75-360 y tienen un
diseño pulido, así que tenga cuidado con las especificaciones. Se pueden
encontrar usados por $ 200 / $ 400.
§ Un marco de visualización. Este es un pedazo de cartón con una abertura del
tamaño de su película. La distancia que lo mantenga lejos de su ojo
corresponderá a una lente de la distancia focal. Puede adjuntar una cadena
con nudos para marcar los focales que posee.

Para B&W, también puede mirar a través de un filtro de color que elimina la mayoría
de los colores. La zona VI hace tal filtro / marco de visualización.

2. Configurar y nivelar el trípode y la cámara.

No coloque el trípode antes de completar el paso anterior. Moverse con la cámara es incómodo
y dificulta encontrar la posición óptima .
o Intente, si es posible, que el triángulo formado por las patas apunte hacia la escena
(para que la pata no se interponga en su camino) y el nivel de la plataforma (para que
la panorámica de la cámara la mantenga nivelada). En terrenos irregulares, asegúrese
de que su configuración sea estable.
o Asegúrese de que todos los controles de su cámara estén en posición neutral y
bloqueados. Es bastante molesto descubrir que tu imagen es ligeramente suave en un
lado porque la lente se giró sin que te dieras cuenta.
o Apunta la cámara hacia tu sujeto.
o Nivele la cámara de izquierda a derecha usando los niveles de burbuja incorporados.
o Si hay estructuras verticales en su objeto (que siempre es el caso con la arquitectura),
nivele la cámara de frente a frente.
3. Coloque la lente y ábrala a la abertura completa.
o Es un buen momento para cambiar a una cámara de gran angular cuando se usa una
lente muy ancha y movimientos extensos.
o A máxima apertura, el vidrio esmerilado es más brillante y los juicios de nitidez son
más fáciles de hacer. Para la mayoría de las lentes, el cambio de enfoque entre la
apertura total y la apertura de toma es despreciable.
o La mayoría de las lentes tienen un interruptor para abrir / cerrar la lente, además de
los controles de apertura y obturador. Si la suya no lo hace, use la velocidad de
obturación B con un cable de bloqueo para mantener la lente abierta.
4. Enfoque aproximadamente utilizando el botón de enfoque.
Esto es solo para que pueda ver su tema con la ampliación adecuada. Refinarás el enfoque más
tarde.
5. Ajuste la composición con precisión mientras mira el vidrio esmerilado.
o Use la imagen al revés en el vidrio de fondo para ayudarlo a prestar atención a las
ubicaciones abstractas de los elementos de la imagen.
 o Si es importante evitar la convergencia de líneas verticales paralelas, como es el caso
en general con sujetos altos (edificios, árboles, montañas), utilice principalmente subir
/ bajar para encuadrar verticalmente.
o Si esto no es importante, como ocurre en general con los sujetos planares (prados,
llanuras desérticas, pozas de marea), use la inclinación de la cabeza del trípode.
o La panorámica con la cabeza del trípode está bien si la plataforma está nivelada, de lo
contrario será necesario volver a nivelarla. Mejor usar desplazamientos laterales.
6. Enfoque con precisión con inclinaciones / columpios.
No comience a enfocar antes de ajustar la composición. La inclinación, el desplazamiento
panorámico y la subida / caída / cambios (en la mayoría de las cámaras) alterarán el enfoque,
por lo que tendrá que volver a enfocar
o El enfoque preciso debe hacerse con una lupa en lugar de a simple vista.
o Ya que esta es posiblemente la parte más técnica de usar una cámara de visión, hay
una variedad de técnicas de enfoque .
7. Determine la apertura óptima.
Esto depende del punto de enfoque
Principios:
o Incluso si todo se ve nítido, en general no es recomendable usar aberturas grandes
debido a las aberraciones de la lente, el círculo de imagen más pequeño y los
problemas de microalineación y planitud de la película.
o Si se detiene más de lo necesario, se perderá la nitidez debido a la difracción. Todas las
lentes están limitadas en resolución a aproximadamente 1500 / N pares de líneas por
mm (la resolución real en la película será ligeramente más baja, ya que es un producto
de la lente y las resoluciones de la película). En f16, esto es 93 lpm, f22: 68, f32: 46,
f45: 33, f64: 23. Otro posible problema es el movimiento de la imagen debido a
exposiciones más largas.
o Las áreas fuera de foco debido a una profundidad de campo insuficiente son
generalmente más perturbadoras que la suavidad general causada por la difracción.
En la práctica, he descubierto que es fácil subestimar la cantidad por la que necesita
detenerse. Si todo en el vidrio del suelo no se ve bien, ¡prepárate para usar aberturas
muy pequeñas!

Tres métodos alternativos:

o Método visual: deténgase hasta que las partes más desenfocadas se vean nítidas
debajo de la lupa.
o Método mecánico basado en el espacio de la imagen: mida la diferencia en la
extensión de la cámara (el recorrido del riel de enfoque) cuando los puntos más
cercanos y más alejados de la escena están enfocados. Teniendo en cuenta solo el
desenfoque, la f-stop utilizada será proporcional a esta distancia. El factor de
proporcionalidad depende del círculo de confusión aceptable. Esto se facilita con un
mando DOF . Prefiero tener en cuenta también la difracción. Luego hay un método
"óptimo" para configurar la parada f para obtener la imagen más nítida posible.
o Método mecánico basado en el espacio de objetos: estime las distancias en el sujeto y
use una tabla DOF . Siento que este método es el menos preciso de los tres a menos
que use los buscadores de rango láser.
8. Reajuste ligeramente la composición (opcional pero recomendado).
Las inclinaciones y los columpios podrían haberlo alterado.
9. Ajuste los filtros y el color del compendio (opcional pero recomendado).
Los filtros oscurecen el vidrio esmerilado y, por lo tanto, no deben colocarse en la lente antes de
enfocar.
o El color del compendio es particularmente importante si el área fuera de la imagen es
más brillante que la imagen, por ejemplo, si el sol toca la lente o si se dispara en un día
nublado con el cielo recortado. La luz extra podría causar destellos y / o reducir el
contraste. En general, solo puede aumentar el contraste.
o Ajústelo mirando a través de las esquinas del vidrio esmerilado para que quede casi
como viñetas.
10. Compruebe si el viñeteado (opcional pero recomendado).
Este debe ser el último paso antes de cerrar la lente, ya que el viñeteado puede deberse a la
falta de cobertura de la lente oa la obstrucción de los filtros, la pantalla o el fuelle, y se debe
verificar al tomar la abertura
o A través del recorte de la esquina del vidrio de fondo, mire su lente abierta: la
abertura se verá un poco como la pupila de un ojo de gato. Ahora, detenga
lentamente hacia abajo hasta que la forma de la apertura de la lente se convierta en
una abertura redonda en la que verá todas las hojas de apertura. Esta es la parada
más grande en la que no tendrá viñeteado.
o Compruebe la parte superior e inferior si se utiliza la subida / caída o inclinación.
Verifique a la izquierda y a la derecha si usó desplazamiento lateral o swing.
o Si es necesario, endereza el fuelle y cuida el hundimiento.
11. Cierre la lente, levante el obturador, golpee e inserte el soporte de película.
o Si va a hacer una exposición prolongada, golpee el borde inferior del soporte en sus
manos. Esto coloca la película en el soporte para que no se deslice lentamente a
medida que se expone la lámina de película.
o Ten cuidado de no sacudir la cámara
o Asegúrese de que el soporte esté correctamente sentado.
12. Determine la velocidad de obturación.
No determine la exposición antes, ya que la luz podría cambiar
o Use cualquier tipo de medidor que le guste (incluyendo cámaras de 35mm)
o Añadir tiempo de exposición para los filtros.
o Agregue tiempo de exposición para la extensión de fuelle si está disparando un primer
plano.
13. Ajuste la apertura y la velocidad de obturación.
Las contraventanas de hojas vienen solo con velocidades de obturación completas. Si necesita
ajustes de valores de EV fraccionarios, utilizará la apertura que puede variarse continuamente,
y generalmente se calibra en 1/3 f-stops.
En caso de que esté preocupado por cambiar la velocidad de un obturador abombado, el
reputado maquinista de lentes y reparador SK Grimes dice que está bien y cita el libro de
instrucciones de Copal, repleto de nuevos obturadores: "Cargando el obturador, abriendo o
cerrando las hojas del obturador , cambiando la velocidad del obturador, cambiando el tope de
apertura ... todas estas cosas pueden manipularse en el orden que desee sin el menor efecto
del mecanismo del obturador ".
14. Retire la diapositiva oscura.
No lo retire hasta que esté listo para hacer la exposición. Te arriesgarías a las fugas de luz. Si
levantas el obturador con el deslizador oscuro hacia afuera y lo pierdes, expondrías tu película.
o Asegúrese de tirar del más cercano a la lente y hacer un movimiento suave paralelo.
o Verifique para asegurarse de que tiene el lado blanco orientado hacia la lente.
15. Mira el tema.
o Una persona o un automóvil podría entrar en su composición.
o Si disparas de vegetación, querrás esperar una pausa.
16. Dispara el obturador con un disparador de cable.
¡Casi lo has logrado!
17. Vuelve a poner el deslizador.
Gire el lado negro hacia la lente para que sepa que la película ha sido expuesta. En la mayoría
de los soportes, también giraría un gancho para bloquear el deslizamiento oscuro para evitar la
apertura accidental e indicaría que el soporte contiene película (un soporte desbloqueado con
el lado negro hacia arriba estaría vacío por convención). Sin embargo, he descubierto que esos
ganchos no permanecen en la posición deseada, por lo que no confío en ellos.
18. Retire el soporte de película.
Ahora, lo has logrado!
19. Hacer una segunda exposición idéntica (opcional pero recomendada).
Una vez que haya pasado por todo este problema, no tiene mucho sentido exponer solo una
hoja de película.
o Una segunda exposición idéntica es un duplicado barato, una garantía contra
problemas de polvo, error del operador (fotógrafo y laboratorio).
 o Puede mantenerlo mientras procesa la primera hoja, examinar el resultado y luego
modificar el procesamiento para tener una exposición perfecta para la segunda hoja.
Esto es mucho más eficiente que el horquillado.
o Use el otro lado del mismo soporte si es posible.
o En cualquier caso, tome notas para saber más tarde qué titulares contienen una
imagen idéntica.
20. Empaque y muévase al siguiente punto.
Si piensa que va a usar su cámara pronto, especialmente con la misma lente, no la doble
todavía. A algunos fotógrafos les gusta llevar su cámara montada sobre el trípode extendido
sobre su hombro, usando la tela oscura para la amortiguación. Prefiero llevar en una mano el
asa, con el trípode doblado en la otra mano o en una correa.

Más información
Lista de verificación de Howard Bond para usuarios de cámaras de vista .

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Text anglès original:

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Contribuïu a millorar la traducció

¿Qué NO hacer en gran formato?

por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Hay más formas de arruinar una fotografía de lo que piensas. Todos estos errores potencialmente fatales
son específicos de gran formato, en el sentido de que la mayoría de ellos son imposibles, o muy raros con
cámaras de 35 mm y MF. Éstos son algunos de ellos, y cómo evitar cometer el error. Sugerencias
adicionales de bienvenida.

• Los errores cometidos al tomar la fotografía.

o lente no se detuvo
o velocidad de obturación no ajustada
o diapositiva oscura eliminado antes de cerrar la lente
o soporte con film expuesto
o titular sin película utilizada
o Cámara disparada sin soporte de película en el interior.
o deslizamiento oscuro no eliminado antes de la exposición
o diapositiva oscura puso de nuevo el lado equivocado
o diapositiva oscura no volver a poner
o diapositiva oscura trasera sacada
o viñeteado por bloqueo interno
o Viñeta debido a movimientos excesivos.
o viñeteado por compendio de sombra / filtros
o falta de profundidad de campo
o pobre enfoque
o controles de la cámara desbloqueados
o cámara sacudida por el viento
o sujeto sacudido por el viento
o falla de reciprocidad mal compensada
o factor de filtro no tomado en cuenta
 o Factor fuelle no tomado en cuenta.
o Escala f-stop incorrecta (con convertibles o teleobjetivos Nikkor)
o Cambio de luz / sujeto no tomado en cuenta.
o Cable de liberación / pantalla que se muestra en la imagen
o Doble imagen misteriosa con larga exposición.
• Errores pre y post exposición
o película cargada hacia atrás
o película mal cargada
o el atardecer se puso en la película
o Se olvidó en casa trípode / soportes / parte esencial de la cámara
o deslumbramiento accidentalmente abierto
o desarrollo incorrecto (es decir, color en lugar de B / N o +1 en lugar de -1) aplicado a la
película
o encender la luz antes de cerrar cajas de película
• Equipo defectuoso
o fugas de luz en la cámara o fuelle
o fugas de luz en los titulares
o desalineamiento de vidrio esmerilado
o plano de la película desalineado en los titulares
o obturador errático

Para evitar confusiones fatales.

Asegúrese de operar de una manera sistemática, de hacer siempre las acciones en la misma secuencia y
de volver a verificar todo. Una vez que termine de enfocar y componer, lo primero que hago es cerrar la
lente. Luego medí, y puse el f-stop y la velocidad de obturación. Luego inserto un soporte,
asegurándome de que sea blanco. Al prefijar el obturador antes de sacar la diapositiva oscura, me
aseguro de que la lente esté cerrada y que se haya marcado una velocidad de obturador adecuada
(aproximadamente). Al verificar que puse el lado negro de la corredera oscura hacia atrás, antes de
quitar el soporte, me aseguro de que la exposición haya terminado.
Para evitar el viñeteado.
Compruebe siempre a través de las esquinas cortadas del vidrio esmerilado en duda. Es útil conocer las
situaciones donde el problema puede ocurrir. Por ejemplo, con mi cámara, tengo que tener cuidado si
no utilizo fuelles de bolsa y hago inclinaciones o caídas en verticales.
Para evitar la falta de nitidez al enfocar.
Use una lupa para enfocar, y revise cuidadosamente cada parte del vidrio esmerilado. En particular,
cuando use la inclinación, tenga en cuenta que la profundidad de campo alrededor del plano de enfoque
se reduce significativamente en comparación con el caso cuando no se usan movimientos, así que no
olvide revisar la parte superior de los árboles o colinas. Si hay áreas en la imagen que aún aparecen sin
enfoque después de aplicar movimientos, deténgase hasta que aparezcan nítidos y luego agregue un f-
stop. Esto puede ser difícil de juzgar con una imagen tenue. Es mejor perder algo de rendimiento óptico
superando a un área que carece de nitidez crítica. Las lentes de gran angular generalmente tienen que
detenerse hasta f22 para obtener un rendimiento óptimo de todos modos, mientras que otras lentes
deben detenerse un par de f-stops. No es una buena idea usar una lente cerca de la apertura total
debido a los posibles problemas de alineación.
Para evitar los controles de desbloqueo.
Bloquea todos los controles a medida que despliegas la cámara. Desbloquea solo los que uses. Verifique
que los controles de la cámara y los controles del trípode estén bloqueados antes de insertar el soporte
de la película (lo que de lo contrario causaría que el estándar de la espalda se mueva y lo obligue a
volver a enfocar).
Para evitar el movimiento de la cámara.
Use un unbrella para proteger la cámara del viento. Para lentes largos, técnicas comparables a los trucos
de teleobjetivos largos como trípodes dobles o brazos de extensión para apoyar la ayuda estándar. Más
detalles .
Para evitar temblores.
Sea lo suficientemente paciente como para esperar los períodos de calma. Usar la velocidad más rápida
(compatible con la profundidad de campo deseada) también ayuda.
Para evitar la subexposición.
Si va a hacer una exposición prolongada (varios segundos), un primer plano o usar filtros, piense en la
compensación que debe aplicarse. Las tablas de compensación de reciprocidad están disponibles para
las películas más populares. Hay varios métodos para responder al factor fuelle.
Para evitar problemas del último segundo.
¡Asegúrate de mirar tu tema hasta el momento en que realices la exposición!
Para evitar una carga inadecuada.
Debe sentir la película con los dedos para asegurarse de que esté bien colocada en los rieles. Lo que
hago es sentir las extremidades de los rieles, lo que garantiza que la película esté debajo. También
levanto la película desde abajo y me aseguro de que quede atrapada por los rieles. Ver descripción
detallada de la carga
Para evitar cargar hacia atrás.
Asegúrese de sentir cada muesca en el lugar correcto. Si sostiene el lado largo del soporte perpendicular
a usted, esa es la pieza correcta en el lado superior de la película. Si está sujetando el soporte de otra
manera, tenga cuidado.

Una vez que haya filmado la película al revés, aparecerá subexpuesta en 2 o 4 paradas, y si está filmando
en color, tendrá un tono de color rojo predominante porque ha sido filtrado por la base. La película de
color está arruinada. B&W puede recuperarse: "Desarrolle en un desarrollador muy activo como Xtol o
Microphen - use una dilución concentrada, no débil, particularmente con Xtol - y agregue 30-40% al
tiempo de desarrollo estándar para su película. Estaré bien. Thor Lancelot Simon "

Para evitar el polvo

Algunos dicen que la única solución es utilizar una película precargada (en 4x5) y recomiendan realizar
una copia de seguridad cuando hay grandes áreas tonales que se arruinarían al anochecer. Una imagen
también se puede guardar por manchado . Intento evitar usar el domo cambiante siempre que sea
posible, usando baños o armarios por la noche, sellando las aberturas con el paño oscuro. Mi
procedimiento es el siguiente. Limpio cada soporte con un pincel y, a veces, aire enlatado. Inserto todos
los deslizadores con los lados blancos hacia afuera, dejando solo una pulgada abierta, y los apilo uno
encima del otro. Esto minimiza la posibilidad de que el crepúsculo llegue a los soportes o al interior.
Abro la caja de la película, pero guardo la película entre las dos hojas de cartón y la pongo sobre mis
rodillas. Extraigo cada lámina de película solo para cargarla, lo que minimiza el tiempo en que puede
acumular polvo. Cuando se realiza la carga, pongo los soportes directamente en ziplocks de plástico.
Para evitar olvidar el equipo.
Coloque todo en el mismo lugar y use una lista de verificación.
Para evitar abrir los soportes.
Asegúrese de volver a colocar las pestañas que impiden la apertura accidental. Tienden a soltarse muy
fácilmente. Tenga cuidado cada vez que agarre sus titulares.
Para evitar el procesamiento cruzado
Escriba en una hoja de papel por separado la naturaleza de cada hoja expuesta (y, si es realmente serio,
información de exposición, etc.)
Para evitar otros errores tontos ...
Triple comprobación y buena suerte :-)
La misteriosa doble imagen.
Después de exposiciones prolongadas, si no tiene suerte, puede observar una imagen doble en toda o
parte de la película. Parece que hay cuatro causas distintas:

• agujero de alfiler en fuelles o lentes (solo con f-stop muy pequeño)

• vibraciones periódicas
• desplazamiento de la película, que puede no haber sido asentado firmemente en la parte
inferior del soporte. para evitar, dale un golpe al titular antes de la exposición para asegurarte
de que la película ya está desplazada en caso de que vaya a.
• estallido o inclinación, debido a los cambios de humedad o de temperatura, ya que la película
se expuso libremente al aire dentro de la cámara en lugar del soporte de película un tanto
 hermético con un deslizador de luz cerrado. para evitarlo, retire el deslumbramiento y espere 5
o 10 minutos antes de la exposición.

(basado en los comentarios de Paul Butzi y Jonh Sparks ).

Filtraciones de luz
Prueba todos los elementos sospechosos ( más detalles ). Puede ser titulares, cámara, o la combinación
de ambos. Algún tipo de destello, debido a la gran luz del círculo de la imagen que rebota en las luces,
también puede parecer una fuga. Los soportes de carga prematura requieren precauciones particulares .
Cubrir la cámara con el paño oscuro mientras la película está dentro podría ayudar.

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Confesiones de un cazador de balas mágico en recuperación

por Kevin Bourque para largeformaphotography.info

Imagínate esto…. estás en un programa de fotografía o en una galería, y ves una impresión que te deja sin
aliento. Miras los reflejos delicados, los tonos medios y los negros profundos perfectamente
representados y piensas: “Hombre, qué gran impresión. Si solo supiera qué tipo de (uso uno: cámara,
lente, película, papel, revelador, tóner) que usó, mis fotos se verían igual de bien ". Ahora estás buscando
una bala mágica.

Las balas mágicas son cosas que convierten a un fotógrafo mediocre en uno excelente con un esfuerzo
mínimo. A menudo toman la forma de una pieza de equipo altamente recomendada o de algún producto
químico con propiedades mágicas. Parece tan fácil ... todo lo que tienes que hacer es comprar lo correcto
y tus fotos pueden verse como las de la galería.

Es una adicción insidiosa. Le motiva el deseo de mejorar, por lo que parece que el esfuerzo y el gasto
están justificados. Te distraes pensando que necesitas COMPRAR algo para arreglar tus fotos, cuando
probablemente necesites APRENDER algo. Cuando el último juguete no funciona, pasas al siguiente.

Soy un cazador de balas mágicas en recuperación. He estado en este camino, amigos, y no es bonito.
Como parte de mi terapia, estoy publicando mis lecciones dolorosas aquí en público para que todos las
vean. Déjame ayudarte a evitar algo de eso. Estoy escribiendo desde la perspectiva de alguien que hace
fotografía artística en blanco y negro en el cuarto oscuro tradicional, pero las lecciones son universales.

Durante años, busqué curas milagrosas para salvar mis malhumoradas impresiones. Probé todas las
películas, lentes y reveladores que pude obtener (aún tengo una debilidad por los lentes, pero estoy
mejorando). Leí cosas como: "¡Acabo de comprar un Ektakron f5.6 de 135 mm (con el dial rojo) y no
puedo creer la diferencia! ¡Estoy tirando todos mis viejos negativos y volviendo a empezar!", O "Tú
Debo intentar desarrollar TMQ en D41-MicroGoop. Tengo, y mis impresiones GLOW IN THE DARK ".
Por supuesto, saldría corriendo a comprar un Ektakron de dial rojo o diez galones de revelador que brilla
en la oscuridad, ¿y adivina qué? Una bala mágica más, las mismas imágenes, un poco menos de ingresos
disponibles.

La triste verdad es que no hay balas mágicas, ni curas milagrosas de un solo disparo. Las buenas
impresiones son el resultado de muchas mejoras incrementales. Además, los errores graves en un área
pueden enmascarar completamente las mejoras en otras áreas. Para ver muchas mejoras, tienes que hacer
muchos cambios. No solo cualquier cambio, sino los DERECHOS.

Consideremos al desarrollador de películas. A juzgar por el volumen de tráfico en los foros, muchos de
nosotros nos obsesionamos con cuál de ellos usamos. Estamos convencidos de que nos llegarán buenas
impresiones si solo podemos encontrar una poción mágica. Pyro parece surgir mucho, así que lo usaré
como ejemplo. Por favor, no hay llamas. Estoy seguro de que está bien cosas; Simplemente lo estoy
usando para ilustrar un punto.

El resurgimiento de la popularidad de Pyro se debe principalmente al libro de Gordon Hutchings. Él hace

algunas afirmaciones específicas sobre las propiedades de los negativos pirotécnicos, y por cierto, sus
impresiones nunca se vieron mejor. Los cazadores de balas en recuperación (como yo) leen esto e
inmediatamente comienzan a babear. Recibimos llamadas telefónicas frenéticas, "¡No, FedEx durante la
noche NO ES SUFICIENTE! Envíe un mensajero a través de un vuelo chárter. ¡Necesito el Pyro mañana
a la mañana! ¡El futuro de la fotografía es una apuesta!". Desarrollamos temblorosamente nuestros
preciosos negativos, seductoramente amarillo-verde y luminosos, mientras soñamos con "Salida de la
luna, Hernández". Sin aliento hacemos una impresión, y ... uh oh. Un poco se parece a las huellas
antiguas.

¿Cómo puede ser esto? Gordon Hutchings usa pyro, y sus impresiones son mejores que las mías. ¿No
seguí todas las reglas? ¿No era yo un buen consumidor? Compré el libro, desarrollador, y la camiseta!
¿Por qué estoy siendo castigado? ¿Cuál es el problema? Bueno, aquí hay una conjetura. Antes de que el
Sr. Hutchings usara Pyro, él ya era un muy buen fotógrafo y una muy buena impresora. Entiende sus
herramientas y materiales. Puede mirar su huella y decidir qué hacer para mejorarla, y luego hacerlo. En
la cadena de eventos que comienza con la lente y termina con la impresión terminada, ha eliminado el
90% de los posibles problemas. Es 90% eficiente.

Para un jugador que está funcionando al 90% de efectividad, un cambio en el desarrollador puede hacer
una diferencia. Tal vez Pyro tiene algunas propiedades especiales que te dan un potencial adicional de 3%
para jugar. Un chico que ya haya actuado de forma conjunta se dará cuenta de ese potencial. La ganancia
incremental no será enmascarada por otros problemas.

Ahora imagina a alguien en el otro extremo del espectro. Yo, uh, quiero decir, EL está corriendo a
aproximadamente el 40%. Su portador negativo no es paralelo a la placa base, por lo que tiene que
detenerse hasta f32 para la profundidad de campo. No te preocupes por haber perdido toda tu nitidez en la
difracción. Él desarrolla en exceso su película, que garantiza destellos sobresalientes, sin mencionar el
grano suficiente para hornear mil millones de panecillos. Su cuarto oscuro es casi tan oscuro como el
interior de una pelota de ping-pong. Tal vez tiene un trípode endeble, y su cámara se mueve como la ropa
con la brisa. Mirando sus huellas, piensa que está bien que el caballo blanco y el estacionamiento de
asfalto tengan el mismo tono de gris. Con todos estos problemas, podrías desarrollarte en Pyro o Drano y
no notar la diferencia.

Pyro no puede salvar a esta pobre alma torturada. Nuestro desventurado héroe está condenado a llorar y
rechinar sus dientes en la oscuridad exterior. Las huellas de todos los demás saltan de la página, y parece
que vinieron de una fotocopiadora soviética de 1970. Cualquier ganancia incremental que pudiera haber
percibido al cambiar a los desarrolladores ha sido consumida por problemas en otras áreas.

Aquí hay una analogía. Se venden innumerables juegos de palos de golf con la promesa implícita de que
te convertirán en un mejor golfista. Legiones de fin de semana frustrados con pantalones a cuadros ante la
nueva WunderWand de magnesio, cuando realmente deberían estar arreglando su swing (estos son
geniales para saber, por cierto. A menudo, pueden obtener sus clubes desechados por unos centavos de
dólar) ). Su entusiasmo por mejorar es sincero pero mal dirigido. Arrojarán una cantidad obscena de
dinero en un grupo de clubes que podrían (en teoría), entregar una pelota de golf al hoyo con una
precisión milimétrica. Sin embargo, la esfera perversa todavía gira en ángulo recto y desaparece en el
estanque. Buen intento, pero Tiger Woods podría vencerte con un palo de hockey. Con los ojos vendados.

Si eres músico, quizás hayas tenido esta experiencia humillante (yo la tengo). Le entregas tu instrumento
(guitarra, en mi caso) a otra persona, y lo tocan como nunca lo has escuchado. Whoa, no sabía que podría
hacer eso. Las mismas cuerdas, dedos diferentes. Hace toda la diferencia en el mundo.

Hay buenas noticias y malas noticias. La buena noticia es que la mayoría de nosotros ya tenemos las
herramientas que necesitamos para hacer mejores impresiones. Solo tenemos que aprender a usarlos. Tal
vez necesitamos que alguien nos MUESTRE como usarlos. Aprendí esto cuando asistí a un taller de
cuarto oscuro con Howard Bond. No me dijo nada que no hubiera oído ya; Pero él me mostró cómo
aplicarlo. Es la diferencia entre saber que una casa está hecha de madera y clavos y alambre y tubería, y
en realidad CONSTRUIR una. No había Ektakrons de línea roja o Micro-Goop D41 en su cuarto oscuro.
Lo que vi fue un artesano experimentado, utilizando materiales no muy diferentes a los míos. Fue
liberador saber que ya tenía todo lo que necesitaba para hacer impresiones mucho mejores. Solo tenía que
maximizar su potencial.

Las malas noticias no son realmente tan malas. Es solo que no hay un camino de cinco minutos hacia el
éxito. Tienes que tener una serie de cosas bajo control. Algunos son más importantes que otros. Sí, hay
ciertos estándares técnicos mínimos para los equipos, pero se han hecho muchas fotos atemporales con
hardware de segunda categoría. Mucho mejor que usted debe refinar sus habilidades de visión e
impresión que obsesionarse con el nuevo APO 90mm f4.5. Si no te gustan tus fotos ahora, comprar la
nueva lente no te ayudará.

Y tienes que aprender a VER. Tienes que aprender a mirar una impresión y entender su potencial. Esto es
más difícil que comprar un trípode nuevo, y es mejor aprenderlo de alguien que ya sabe cómo hacerlo.

Entonces, ¿qué debe hacer un fotógrafo? ¿Dónde encuentra estas mejoras incrementales, estas balas
pequeñas y no mágicas? Aqui hay algunas sugerencias. Optimice estas cosas primero, y luego compre
una nueva lente o cambie de desarrollador.

• ¿Sabe cómo enfocar su cámara de visión y cómo usar movimientos para optimizar el plano de
enfoque? Usar siempre f45 no es la respuesta.
• ¿Su trípode está a la altura de soportar su cámara?
• ¿Qué ISO es tu película favorita? Probablemente no es lo que está en la caja. Lo mismo para el
tiempo de desarrollo.
• Sí, el desarrollador sí importa. Los estándares anteriores (D76, HC110) funcionan bien, pero
puede haber razones para usar otros. El consejo estándar es elegir algo y atenerse a él por un
tiempo. Muy buen consejo, de verdad. Lo peor que puedes hacer es cambiar de desarrollador
cada semana y nunca entender a ninguno de ellos.
• El soporte negativo, el tablero de la lente y el caballete de la ampliadora deben estar muy, muy
cerca del paralelo. Si nunca lo has comprobado, probablemente no lo estén.
• ¿Usas química fresca y saludable?
• Su lente ampliadora tiene una apertura más aguda. ¿Sabes lo que es?
• ¿Qué tan oscuro es tu cuarto oscuro? Encienda la ampliadora y mire hacia la luz, y vea lo que ve
su impresión. ¿Alguna otra fuente de luz allá arriba? Reflexiones ¿La luz entra por debajo de la
puerta?
• ¿Vibra su ampliadora cuando pasan los camiones?
• En cualquier proceso que involucre una reacción química, ¿están todas las variables
(temperatura, tiempo, dilución) bajo control estricto?
• ¿Sabes cómo quemar y esquivar? ¿Tiene herramientas eficaces disponibles? La buena noticia es
que, a diferencia de todo lo demás en fotografía, las herramientas son baratas.

Bueno, hay un comienzo ... Estoy seguro de que hay mucho más. Si puedes pensar en más, me gustaría
escuchar tus sugerencias.

Entonces, ¿alguien quiere comprar un Ektakron de marcado rojo? Está en perfecto estado, y garantiza
hacer brillar sus negativos en la oscuridad.

Epílogo

Originalmente publiqué una versión de esto en el Foro de gran formato de photo.net en noviembre de
2001. Desde la publicación original compré y leí "El borde de la oscuridad" de Barry Thornton, que trata
algunas de las balas no mágicas que se mencionan anteriormente (Lamentablemente , El Sr. Thornton
acaba de fallecer). El libro me pareció bien escrito y muy útil. ¡No vas a encontrar una bala más barata
que un libro de bolsillo!
Tengo muchos seguimientos reflexivos. Algunos fueron incorporados en el ensayo, y aquí están algunos
otros. Varios lectores señalaron que la mentoría era un vínculo importante en la búsqueda para ser un
mejor fotógrafo. Estoy de acuerdo. Si puede, busque a alguien cuyo trabajo admire y pida consejo y
ayuda. La vida es demasiado corta para reinventar la rueda. Es algo que vale la pena tener, incluso si
tienes que pagar.

Es posible producir impresiones perfectamente ejecutadas que están completamente desprovistas de alma
y pasión. No estamos sirviendo de inspiración artística aquí; Tienes que traer los tuyos.

Por favor entiende que no estoy tocando la experimentación. Es un elemento importante de tu trabajo.
Simplemente no trates al azar y diga que está experimentando. Son muy diferentes.

Una de las cosas más importantes que puede aprender es mirar sus impresiones objetivamente. ¿Necesita
ser más oscuro o más claro? ¿Más o menos contraste? ¿Puedo quemar o esquivar algo? ¿Qué necesita esta
impresión y cómo llego allí? ¿Qué se necesitaría para que esta cosa cobrara vida? Tener algunas
impresiones de alta calidad a la mano es una forma de aprender esto, tener el mentor mencionado
anteriormente es otra.

Gracias por leer, y buena luz.

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[email protected]

Text anglès original:

We are convinced that good prints will come our way if only we can find a magic potion.
Contribuïu a millorar la traducció

Hoja de carga de película

Por Jean-David Beyer para la página de gran formato

En primer lugar, hay 3 medias cajas anidadas juntas. Algo así:

__________________________
| |
| ______________________ |
||| |||
||| |||
||| |||
||| |||
| |
------------------------

Esto es para proporcionar un laberinto de misterio para que sea

difícil para la oscuridad
Se filtra fuera de la caja cuando se expone a la luz normal de la
habitación.

Si sostiene una hoja de película con las muescas a lo largo del borde
superior
y en la esquina superior derecha, la emulsión está frente a ti. los
las muescas estarán a lo largo del lado de 4 ". Por lo tanto, se verá
un poco
así (pero como está oscuro, no lo verás) cuando el
La emulsión está frente a ti:

_________________ _ _ ____
| VVV |
| |

La mayoría de la gente carga la película de modo que el borde sin

muescas de la
La película va en el soporte primero. Hago esto. No hay razón
Por ello, es solo mi política.

Dentro de la caja hay 4 sobres mylar aluminizados (o algo así) que

puede ser ligero, pero Kodak advierte que esto puede no ser así. Yo
siempre
asuma que no son ligeros apretados Ellos están allí para proteger la
película de
Humedad y gases nocivos. Si compras una caja de 25 hojas (cuesta más
por hoja de esa manera), habrá un solo sobre. Para Kodak
Película de color, las cajas tienen 50 hojas o 10 hojas.

Solía haber una hoja de instrucciones en cada caja en varios

idiomas No encontré uno en mi última caja de TMY 5053. Tal vez
Esto ya no se proporciona para mi educación de idiomas, pero no lo
haga
Sorprendido si encuentras uno.

Estos sobres son demasiado duros para que los pueda romper con mis
dedos
sin el riesgo de doblar la película o exponerla al exceso
Presión, así que corté un extremo o un borde con unas tijeras.

Dentro de cada sobre hay 25 hojas de película, todas alineadas de la

misma manera.
Están emparedados entre dos piezas de cartón para su protección.
(Es decir, hay 27 cosas en cada sobre). Yo saco todo
conjunto de la envoltura; No intento quitar hojas individuales
Como temo a las marcas de dedos y arañazos.

Cargo mis cineastas en el zócalo de mi ampliadora. Pongo el vacio

en la parte posterior izquierda de la placa base, la caja de película
en el
delantero izquierdo Después de que las luces están apagadas, abro la
caja y coloco los dos
Cimas a la izquierda del zócalo. Entonces abro el sobre superior y
sacar los dos cartones con la película entre ellos y colocar el
ahora el sobre vacío en una de las tapas de las cajas (para que pueda
encontrarlo más adelante) y
Coloque las películas en forma transversal (para que no caigan) en la
película.
caja. Mientras hago esto, reviso las muescas para que estén en la
parte superior derecha
(es decir, boca arriba). Hay un argumento para hacerlo boca abajo
(el polvo es
supuestamente menos probable que caiga en la película). Luego puse
la tapa
Cartón en la otra tapa de caja. Cuando termine, ya que nunca he
cargado.
 todas las 100 hojas, o rara vez incluso 25 hojas a la vez, puse el
cartón
de nuevo en la parte superior de la pila de película, vuelva a poner
la película en el sobre,
y cerrar el boxen de nuevo.

El lado blanco del soporte significa no expuesto. El lado oscuro

significa vacío o
expuesto. El lado blanco tiene protuberancias o bultos para que
puedas identificarlo
en la oscuridad.

Le sugiero que limpie la aspiradora de los soportes (en una

habitación separada si es posible)
Antes de cargarlos. Sugiero aspirar la zona de carga al vacío
El día antes de la carga (puede hacerlo inmediatamente antes si tiene
un
sistema de vacío central).

Si puede obtener una película de hoja de chatarra barata (caducada en

un distribuidor, o
de un amigo), sugiero intentar cargar con las luces encendidas
Primero, para la práctica. El procedimiento no es tan difícil una
vez que tienes
Lo hice una o dos veces.

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Cómo gestionar tu película

por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Resumen: este artículo explica cómo cargar y descargar soportes de película, almacenar hojas después
de la exposición y archivarlas para que, si disparas hojas de respaldo, puedas ajustar el desarrollo.
Enfatiza los métodos que utilizo para un viaje largo en el campo cuando expongo cien o más hojas antes
de regresar al laboratorio.

¡No tendrá que hacer nada de lo descrito aquí si dispara cargas rápidas / listas, lo que le dice qué tan útiles
son! Un ciclo de descarga / recarga como se describe a continuación con 20 soportes me lleva
aproximadamente dos horas que prefiero usar para dormir o descansar. Sin embargo, esto no siempre es
una opción, si está grabando formatos más grandes que 4x5, o la emulsión que prefiere no está disponible
en cargas rápidas / listas. También Kerry me dijo que a pesar de (o quizás porque?) Disparando
cantidades de Velvia de 35 mm, David Muench no usa cargas rápidas.

Si filma menos película que la cantidad de soportes de película que tiene, puede dejar toda la película en
los soportes y entregarla directamente al laboratorio, marcando con cinta o notas post-it cuáles desea
procesar. Sin embargo, algunos laboratorios le cobrarán una tarifa adicional si no les entrega la película
en cajas. Si recién está comenzando y aún no tiene una caja de película vacía, intente pedirle a su
laboratorio una. A pesar de la aparente fragilidad, estas cajas son herméticas cuando se manejan
adecuadamente.

Tomando notas
Para cada exposición, escribo la siguiente información en mi cuaderno.
1. Número del soporte de película que se está utilizando (cada cara de mis soportes está
numerada, entre 1 y 40). Esto es útil en el corto plazo para saber qué imagen está en qué
titular, y en el largo plazo para identificar los titulares con fugas.
2. Número de la lámina de película utilizada en el viaje. Útil para referencia general.
3. Si la hoja de película es una copia de seguridad (imagen idéntica), el número de la hoja de
película de copia de seguridad utilizada en el viaje, de lo contrario, este campo estará en
blanco. Esto es útil una vez que llega a casa para recuperar hojas de respaldo para que pueda
ajustar el desarrollo.
4. Descripción de la imagen.
5. Información técnica (lente, fstop / velocidad, filtros, procesamiento especial ...) Realmente
ayuda si para cada exposición, haces exactamente una copia de seguridad. Entonces sabe
mecánicamente que cada hoja con número impar se procesa directamente, mientras que cada
hoja con número par correspondiente es una copia de seguridad.

Encontrando un lugar oscuro

Si se hospeda en un motel, el baño generalmente funciona bien siempre que no tenga

ventanas. Examínalo antes de alquilar la habitación. Puedes bloquear la luz debajo de la puerta
con una toalla. La luz de una ventana pequeña puede bloquearse colgando un paño oscuro con
cinta adhesiva.

De lo contrario, además de algunas opciones creativas que probé en el pasado, como bloquear
toda la luz del cielo en tu auto con lonas, o trabajar en un saco de dormir, tu mejor opción es usar
una carpa cambiante. Una carpa cambiante tiene una estructura semirrígida (plegable) y es una
mejora considerable en comparación con una simple bolsa de cambio.

Cambiando carpas

La tienda de Harrison parece ser la más popular. Se configura como una carpa de cúpula
independiente, con dos polos diagonales que salen afuera, y proporciona una gran superficie
de trabajo plana en el interior. Una vez colapsado, ocupa poco espacio, por lo que lo prefiero
mientras viajo que no sea en automóvil. Tengo el modelo más pequeño y, aunque se anuncia
para uso de 4x5, me parece que funciona bien con 5x7. El Shadow Box tiene un diseño muy
similar.

Sin embargo, la tienda de cambio de Photoflex / Calumet también vale la pena considerar. El
nuevo modelo se instala al instante, a diferencia del Harrison. Aunque tengo el modelo más
antiguo, aún puedo configurarlo en 15 segundos. Para una huella más pequeña que la Harrison,
tiene un volumen más alto, que me parece conveniente. Las aberturas de los brazos están más
extendidas (parece que funciona con un teclado natural de Microsoft en lugar de un teclado
normal), lo que personalmente me parece más cómodo. Los inconvenientes son que se colapsa
en un paquete plano pero grande, y los anillos metálicos del interior pueden estorbar. También
hay rumores de que es menos resistente a la luz que el Harrison y, por lo tanto, no te permitirían
trabajar bajo la luz solar directa, lo cual, de todos modos, evito.

Descarga de film para su procesado.

Yo separo los soportes es tres pilas.

o Aquellos para los que un lado debe procesarse de inmediato, mientras que el otro es
una copia de seguridad. El lado a procesar se coloca en la parte superior.
o Aquellos para los cuales los dos lados serán procesados inmediatamente.
o Aquellos para los que las dos partes son copias de seguridad.

Primero descargo toda la película que quiero que se procese inmediatamente (es decir, todas
las hojas no marcadas como copias de seguridad) en una caja de película de "proceso"
separada. Puse la pila 1 en el costado de la tienda de campaña cambiante con la caja de
"proceso" en el otro lado, cierro la tienda, abro la caja, descargo la parte superior de cada
soporte, cierro la caja y luego descargo la pila 2. En Al final del viaje, enviaré directamente la (s)
caja (s) de "proceso" al laboratorio. Todas las copias de seguridad se descargarán en una caja
diferente, por lo que estoy seguro de que nunca procesaré al mismo tiempo dos hojas con
imágenes idénticas, sino que siempre tendré en un lugar diferente las dos versiones, si surgiera
algún problema (por ejemplo, el verano pasado se abrió un laboratorio por lo demás bueno a la
luz del día en un cuadro de "proceso"

Descarga y archivo de películas para copias de seguridad.

Dentro de la caja de "respaldo", tengo cuatro divisiones, que son solo los pedazos de cartón en
los que la película se emparedó originalmente. Kodak te da dos piezas separadas, mientras que
Fuji te da una pieza con bisagras, que prefiero usar para dividir la película. He hecho muescas
en las cuatro divisiones: sin muesca, una muesca, dos muescas, tres muescas, para indicar las
decenas. Como separadores, también puede usar hojas de papel o las envolturas de mylar en
las que apareció su película. La idea es que voy a utilizar el número de la hoja de respaldo para
poder recuperarlo luego contando el orden de la hoja en el cuadro "copia de seguridad". Sin
embargo, es bastante difícil contar de forma confiable más de 10 hojas a la vez, por eso tengo
los separadores.

Luego acumulo los titulares que contienen una o dos hojas de respaldo, exactamente en el orden
de las hojas de respaldo numeradas, las introduzco en la carpa cambiante con la caja de
"respaldo" y las descargo en sus separadores.

Una vez que termine de usar una caja para la sección de descarga, la coloco de inmediato para
evitar que se abra accidentalmente. Cada una de las casillas está claramente marcada, ya sea
"Película", "Proceso" o "Copia de seguridad".

Una variante del sistema para viajes más cortos / más ligeros.

En las salidas de mochilero, tomo menos soportes de película (por lo tanto, recargo a menudo)
y podría filmar menos película total. A menudo tomaré solo una caja vacía y la dividiré en dos.
Una parte contiene la película que se procesará, la otra parte contiene las copias de seguridad.
Realizo la descarga secuencialmente por el titular de la película, mientras miro el cuaderno de
notas, introduciendo los soportes en la bolsa de cambio ordenados por sus números. Este
método permite una descarga más rápida y ahorra el transporte de una caja de película.

Titulares de limpieza

Ahora todos los titulares están vacíos. Es hora de deshacerse del polvo.

Yo uso un pincel. Primero limpio el exterior de los soportes con el lado negro de las diapositivas
oscuras cerradas. Luego remuevo una diapositiva oscura, limpio la parte superior, reinserto
ligeramente la diapositiva oscura con el lado blanco hacia arriba, limpio la diapositiva oscura,
golpeo el soporte en mis manos mientras lo sostengo verticalmente, limpio el interior y los rieles
de película, voltea por la parte inferior, límpielo, deslícelo hacia abajo en la diapositiva oscura
hasta un punto donde todavía se puede ver un centímetro del riel de película y repita la misma
operación con el otro lado. Si estoy en casa, también de vez en cuando usaré aire enlatado.

Luego sacudo el polvo de la cambiante tienda, y estoy listo para recargar.

Titulares de recarga

Por ahora vea este artículo . Solo dos precisiones adicionales: (a) no tiene que preocuparse por
dejar marcas de dedos en la película, porque a menos que sus manos estén muy sucias o
sudorosas, el revelador las lavará. (b) el error principal en la carga es no tener la película debajo
de los dos rieles. Te recomiendo que sientas las extremidades de los rieles con tus dedos para
asegurarte de que la película está debajo.

La forma en que tiendo a trabajar con una tienda de campaña cambiante es apilar todos los
soportes vacíos de un lado y la caja de la película del otro lado. Cuando se recargan los soportes,
los apilo debajo de la caja de la película.

Almacenamiento de cajas de película y soportes.

Para proteger la película del calor, almaceno todas las cajas de película y los soportes que no se
utilizan actualmente en una cámara de hielo. No coloco hielo en él debido al riesgo de fugas y
daños en la película, sin embargo, lo cubro con una almohada o saco de dormir para protegerlo
de la luz solar directa.

Procesando la película de respaldo

Por favor, tenga en cuenta al leer lo siguiente que uso casi exclusivamente película de
transparencia.

Es mejor procesar la película expuesta rápidamente para obtener resultados óptimos. Por
ejemplo, después de unos meses, Velvia tiende a tener un (cambio magenta muy sutil) y perder
un poco de velocidad. Mientras tanto, refrigerar la película mantendrá la degradación mínima.

Usted termina por saber cuánto altera el procesamiento de la segunda hoja por experiencia. Lo
que sugiero es que le pida al técnico de laboratorio que le dé sus consejos para comenzar.
Después de haber visto los resultados un par de docenas de veces, podrás adivinar con buena
precisión. Algunos consejos:

o Quédate con 1/2 o 1/3 de paradas.

o Para determinar la cantidad de empuje, mire las áreas resaltadas y compárelas con el
tono promedio para ver cuánto empuje pueden tomar sin lavarse. Ya que no quiere ir
más allá de las paradas de +1.5 (produce un contraste excesivo y sombras oscuras con
todas las películas que he probado, aunque en algunos casos +2 puede dar resultados
utilizables), todo lo que tiene que hacer es decidir entre algunos valores. .
o Ten cuidado al tirar. La película es más sensible a tirar que a empujar. El contraste se
reduce seriamente, y para obtener resultados óptimos, tratará de evitar tirar más allá
de -2/3 o incluso -1/2 paradas (en algunos casos -1 dará resultados utilizables). Piensa
en eso cuando estás exponiendo.
o Si no se está procesando, siempre debe usar el mismo laboratorio y deben ejecutar un
sistema de procesamiento cuidadosamente calibrado. También debes usar siempre la
misma caja de luz.

Necesita diferentes cajas de película claramente marcadas, una para cada tipo de procesamiento
(por ejemplo, -2 / 3, -1 / 3,0, + 1/2, + 2/3, + 1) Lo que hago es introducir en la carpa cambiante
todas las casillas de respaldo y solo una casilla de procesamiento a la vez, comenzando con la
casilla más poblada (¡esperemos que la casilla "0"!). El cuaderno está abierto y lo miro mientras
recupero todas las hojas relevantes con mis manos en la tienda. Cuando se hace esto, actualizo
los números en el cuaderno, teniendo en cuenta las hojas que ya no están allí, y reitero con el
siguiente cuadro más poblado.

Nunca tienes suficiente de algo bueno. Si su imagen fue excelente y la exposición correcta,
procese la copia de seguridad. Te alegrará tenerlo si tu primer original se pierde o se daña.
Puedes llevarlo y mostrarlo, y no preocuparte. Podrías archivarlo en una agencia de valores. En
caso de que estos $ 1.5 adicionales para procesar su copia de seguridad 4x5 suenen caros,
recuerde que un duplicado 4x5 cuesta $ 30. Si no te gustó tu imagen, no proceses la copia de
seguridad.
 Ver o añadir comentarios

Text anglès original:

However, some labs will charge you an extra fee if you don't give them the film in boxes.
Contribuïu a millorar la traducció

polvo y manchas

Compilado por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Por Barry Sherman

John Herberg escribió:

> No tengo un cuarto oscuro, así que me veo obligado a cargar y

descargar los soportes 4x5 en
> Bolsas negras. Tengo dos: paño negro estándar, tipo cúpula.
>
> Aspiro los soportes, los soplo. Periódicamente aspiro las bolsas.
> Después de cargar la película, soplo los negativos con aire
enlatado. Aun así, polvo
> entra. No he intentado aspirar la película una vez que está en el
soporte, pero
> Sospecho que podría levantar polvo.
>
> ¿Algún consejo que pueda ayudar?

He hecho todo lo anterior. Incluso he construido una sala de mini

limpieza.
(Marco de vinilo pequeño cubierto con filtro de aire que mantiene
una presión de aire positiva con aire limpio) para cargar la
película. Todavía
los puntos claros en la película de polvo en él.

Me rendí por completo hace unos años. Desde hace años, si la

película
no viene en un Readyload o un Quickload, entonces no lo uso.
Período. Una vez en mucho, mucho tiempo habrá una marca de polvo en
Una película lista / rápida, pero son muy raras.

> Y ... impresión de manchas. Sugerencias Supongo que un mate o

semi-mate
> la superficie es lo mejor para trabajar

Realmente no. Si está utilizando una base de fibra, el brillo

estándar
estar bien

> (RC, supongo, es bastante difícil si no

> imposible ¿Deben las soluciones de manchas estar * ligeramente *
húmedas o mojadas?
 La técnica habitual es poner el tinte en el pincel, limpiar el
pincel.
en papel de desecho hasta que esté bastante seco y luego aplique el
tinte con una
movimiento de "punteado". En lugar de pintarlo, haces un montón de
pequeños
puntos Después de un tiempo, con la práctica, probablemente te
encuentres
con un pincel más húmedo y, a veces, con un movimiento de pintura,
pero la
El cepillo seco y el punteado son más fáciles al principio.

Prefiero hacer una serie de diluciones. Algo como poner dos

gotas de tinte, mueva una gota a una pulgada de distancia (solo uso
un platillo y pongo
las gotas en un anillo alrededor del borde), dilúyalo con una o dos
gotas de
agua, mueva una gota de * esa * pulgada de distancia y dilúyala, ...
de esa manera
Usted tiene una gama de diluciones para elegir y puede comenzar con
una dilución débil y sigue subiendo hasta que obtengas la fuerza
que necesita para cualquier lugar dado.

> Productos para el mismo?

Spotone es el producto estándar para detectar manchas blancas del

polvo.
en el negativo en el momento de la impresión. Polvo en el negativo
en la exposición
el tiempo resulta en marcas de polvo claras que se imprimen como
manchas negras. Estas
Son mucho más difíciles de tratar y la técnica más común es
usar una cuchilla muy afilada (al menos Xacto, preferiblemente un
bisturí)
Raspar suavemente la emulsión hasta que desaparezca la marca. A
menudo tu
consigue unas cuantas partículas de emulsión arrancadas por completo
y luego tienes que
Vuelve a verlos con Spotone.

> ¿Qué es lo que mejor funciona para ti, si haces BW? Ni siquiera
tengo
> contempla manchar el color, aunque, por alguna razón, el color no
lo hace
> parecen mostrar el polvo tan mal.

Manchas de color muy bien. Ilfochrome hace tintes que parecen un

niño.
Set de acuarela y que funcionan muy bien en todo tipo de papel de
color.

Las marcas de polvo en los materiales positivos directos son negras

en lugar de blancas.
y son bastante imposibles de eliminar. La única cura es la
prevención.
Asegurándose de que la transparencia es absolutamente perfecta en
tiempo de impresión ¡Buena suerte! He pasado literalmente horas
limpiando
Transparencias 4x5 que tenían grandes extensiones de cielo.

La localización de papeles base de poliéster superbrillante como

Ilfochrome requiere una
 Un poco más de esfuerzo. Porque las marcas de polvo aparecen como
manchas oscuras y son
no reparable, detectar Ilfochrome es, para mí, generalmente con el
propósito de
eliminar defectos como personas en escenas de paisajes, "puntos
calientes" de
resaltados especulares, etc. El problema es que con la superficie
súper brillante
Puedes ver una costra de tinte después de que se haya secado. El
secreto es hacerlo mientras.
La impresión está húmeda. Lavo el estampado, lo coloco sobre una
lámina de plástico acrílico,
Límpielo suavemente con una esponja fotográfica limpia para eliminar
el agua de la superficie
y luego aparta. Cuando termine, la impresión se enjuaga rápidamente
en el
Lave el agua para eliminar cualquier tinte de la superficie y luego
seque como de costumbre. Hay
un problema con manchar

Mi problema con el polvo ha disminuido desde que empecé a usar una aspiradora en mis soportes de
película y en el interior de mis cámaras. La película del fuelle de la cámara podría atraer algo de su
polvo, especialmente si el soporte de la película está muy cargado de estática. Compré una pequeña
aspiradora Black & Decker con accesorios, y no la uso para nada más que cámaras y cosas de cuarto
oscuro. Ha sido mejor que el aire comprimido para mí. Howard Bond corta el cartón para rodear sus
soportes de película, luego pone el cartón en bolsas de plástico. Eso mantiene el plástico alejado de las
superficies de los soportes de película y minimiza la estática, supongo. Edward Spence

Y ahora por otra historia de éxito. Utilizo el compresor de aire para limpiar los soportes antes de
introducirlos para cargar la película. He estado usando esas bolsas antiestáticas en las que entran las
placas base y otras tarjetas electrónicas generales para protegerlas de la estática. Realmente ayuda a
mantener los polvos y esas cosas. Lee Carmichael

Tengo un aspirador tipo tanque Electrolux. El día antes de cargar la película, aspiro toda el área de carga.
El día que cargué la película, llevo la aspiradora a otra habitación y aspiro todos los soportes y los
portaobjetos. El motivo de este procedimiento es para que la acción de la aspiradora no agite todo el
polvo que probablemente existe en el cuarto oscuro. Soplar el polvo es una mala idea: simplemente lo
molesta y se mueve hacia la parte de los negativos donde están los tonos medios uniformes para causar la
máxima molestia. Algo así como enseñar a un cerdo a cantar: solo te frustra y molesta al cerdo. He tenido
cierto éxito con solo cepillar el polvo con la prush de electrozappers de alto voltaje de Zona VI, pero su
precio actual es tan alto que dudo que la mayoría de la gente quiera comprar uno. Una vez cargado, solo
vuelvo a colocar los soportes en el boxen (que se están desgastando y tendré que encontrar una solución
alternativa cuando llegue ese momento). Cargo con la película cara arriba. No me ha parecido necesario
hacerlo boca abajo. Probablemente lo olvidaría y pondría las sábanas en los soportes boca abajo. Jean-
David Beyer

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Text anglès original:

a Ready/Quickload film, but they're damn rare.
Contribuïu a millorar la traducció

Filtraciones de luz

Compilado por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Algunos fotógrafos (como yo) están plagados de estos problemas, que se encuentran entre las peores
frustraciones de LF. Algunos nunca los han experimentado. Hay millones de fuentes diferentes de fugas
de luz.

Un resumen

• Soporte: Fugas en la trampa de luz para el deslizamiento oscuro. Fugas porque está deformado.
Las fugas de un deslizamiento oscuro defectuoso o de un deslizamiento oscuro no encajan.
Fuga en la tapa de carga.
• Cámara trasera: Fugas porque está deformada. Porque la trampa de luz evita que el soporte se
asiente correctamente. Fugas porque otra cosa impide que el titular se siente.
• Cuerpo de cámara: Fugas por roturas o articulaciones defectuosas. Posible alrededor de
tornillos o remaches sujetando piezas. Fugas de juntas de lentes mal ajustadas. Fugas de
agujeros en el tablero de la lente.
• Fuelle: Agujeros en las esquinas o en el otro lado. No cabe en los extremos donde se sujeta al
cuerpo de la cámara y al frente.
• Las fugas de las persianas se abren, tal vez solo una abertura del orificio. También puede ser
causado por hojas defectuosas del obturador. Compruebe tanto amartillado como después del
disparo. Algunas contraventanas tienen hojas de goma dura y pueden tener agujeros de alfiler.
• Algo reflexivo dentro de la cámara. La luz fuera del área de la imagen se refleja en la película.
• La película se está empañando de otra manera que no sea en la cámara.

Richard Knoppow
Algunas observaciones diagnósticas
Si la niebla se extiende más allá de los bordes de los rieles en el soporte, tiene que venir de otro lugar
que no sea de la cámara. Si muchos negativos tienen un patrón de niebla idéntico o casi idéntico, puede
provenir de una fuga en la caja de la película. Richard Knoppow

Es más probable que las fugas de agujero de alfiler se vean como imágenes superpuestas que como
manchas rectangulares. Paul Butzi

Si las "fugas de luz" no tienen bordes afilados pero sí tienen bordes, es decir, no hay un área brillante que
se desvanezca gradualmente, no debe estar muy lejos de la película. Si la fuga estuviera en el fuelle o en
la placa frontal, esperaría que las áreas brillantes tuvieran bordes nebulosos. Eberhard Funke

Soportes de película con fugas

Problemas comunes

Compruebe el estado de las bisagras en la solapa de carga. Si están desgastadas esa podría ser tu fuga.
¿Está la corredera asentada completamente en el soporte? Tal vez tengas una pequeña grieta en la
costura de la aleta posiblemente?

Un lugar donde se filtran es el lugar donde sacas el tobogán oscuro. ¿Alguna vez ha desarmado un titular?
Un amigo y yo lo hicimos cuando construimos un soporte de película 4x5 para nuestra astrogrpah (esa es
otra historia). Dentro de la "parte superior" del soporte, detrás de la parte metálica, hay un pedazo de
latón claro, que parece un peine curvo. sobre este metal hay un pedazo de fieltro negro. Lo que sucede a
lo largo del tiempo es que el fieltro se desgasta, los "dientes" del peine sueltan su resorte y no logran
sostener el fieltro en su lugar, o se rompen todos juntos. Normalmente, cuando se retira un
deslumbramiento, la parte curva del "peine" vuelve a su lugar, bloqueando la luz. Tenedores más viejos,
el fieltro puede tener agujeros, permitiendo que pequeñas fugas de luz se escapen. Además, el fieltro
puede estar muy sucio, por lo que no importa lo limpio que esté el resto del soporte, continuamente
obtendrás rasguños y marcas de polvo en la película, llevada desde el fieltro a la emulsión de la película
de la diapositiva que se está introduciendo. Joseph O'Neil
Puede verificarlos con una luz de destello doblando la solapa de carga para poder mirar directamente
hacia el soporte y deslizar la luz hacia la ranura para la diapositiva. Richard Knoppow

Marcadores para la identificación.

Si los usuarios de formato grande usaran un esquema de codificación de muesca para numerar sus
titulares, sería MUCHO más fácil identificar exactamente un titular con fugas. Yo (y varias otras personas
de gran formato con las que soy amigo) tomo archivos en miniatura y hago muescas en la solapa con los
archivos. Para mí utilizo una muesca en v para 1-4, una muesca cuadrada para 5, y una muesca de media
caña para 10. Por lo tanto, el soporte que he designado para sostener las hojas 9 y 10 tiene una muesca
cuadrada y 4 muescas en V en el lado 9 y una muesca semicondida en el lado 10. Si alguna de las partes
de ese soporte se filtra, será realmente obvio en cuanto a qué titular (y lado) es el culpable. NOTA: la
muesca se introduce en el lado que hace contacto con la película, ya que la luz incide en los extremos
del soporte formando un ángulo, no hay necesidad de muescar ambos lados de la solapa. Asegúrese de
limpiar el residuo con un cuchillo X-acto y limpie el polvo de plástico del soporte cuando haya
terminado. Decano barto

Para identificar los titulares de fugas entre un conjunto grande

Lo mejor que se nos ocurrió fue cargarlos con el papel más barato que puede obtener (el corte previo a
4x5 ahorrará tiempo) y sacarlos al sol y torcerlos para que todas las superficies queden hacia el sol
(recuerde que el papel es mucho más lento que la película, por lo tanto, manténgalos a la luz del sol
unas 5 veces más de lo normal) Avance: puede cargarlos bajo una luz de seguridad. Si usted es
realmente barato y puede pasar el tiempo, puede usar la misma hoja de papel para más de un soporte
para reducir los defectos. [Algoritmo para determinar el número mínimo de hojas sensibles a la luz para
identificar todos los soportes con fugas que quedan como un ejercicio para el lector] No olvide
enumerar todos los soportes (y las hojas de papel correspondientes antes de comenzar). Sandor
Cámara con fugas

Cómo encontrar una fuga

Llevaría la cámara a una habitación oscura y quitaría el tablero de lentes. Me gustaría encender una luz
en el cuerpo de la cámara para ver si hay una fuga de luz en el fuelle o en la parte posterior. Si no se
puede ver la luz, vuelva a colocar la tabla de lentes y retire la parte posterior, encienda la luz desde ese
extremo e inspeccione si hay fugas en esa dirección. Lo más probable es que encuentre la fuga y la
parche con cinta negra y vuelva a la carretera en poco tiempo. Lee Carmichael

Solo para sugerir otra forma más definitiva de encontrar esas molestas filtraciones: si estás en una
universidad y tienes acceso a un tubo fotomultiplicador (prueba con un laboratorio de física), intentaré
usar un destello normal dentro del fuelle. De esta manera, puede mirar un medidor en lugar de confiar en
sus ojos para encontrar incluso la fuga de luz más pequeña. JohnK

Problema de la llamarada debido a la cobertura excesiva

Otra causa de este tipo de problema es el reflejo debido al sol u otra fuente de luz brillante que sale del
marco compuesto, rebota la luz del fuelle y arroja la luz de no imagen en parte de la película. Dado que
la lente invierte la posición de la imagen en la película, la parte superior derecha de la foto se ubicará en
la parte inferior izquierda del cristal de la base; el sol, fuera del marco, en la parte superior derecha,
podría verse reflejado por el fuelle a la parte inferior izquierda del GG / película que causa el
empañamiento. La solución es usar un parasol para lentes, un fuelle de compendio o una tarjeta para
evitar que las fuentes que se encuentran fuera del marco compuesto iluminen el lente y se reflejen en el
interior del fuelle. Michael Gudzinowicz

Finalmente, como recompensa para aquellos que pasaron por todo eso, tengo una última nota: esto lo
descubrí hoy. Un amigo tenía una imagen arruinada por lo que parecía una fuga de luz: la niebla apareció
como un rayo de luz desde la parte superior del marco. Examinamos lo negativo, y parece que, tal vez,
fue causado por la imagen del sol, que apenas estaba fuera del marco. Parecía más bien como si la imagen
del sol cayera sobre el borde biselado del soporte de película de carga rápida: alrededor del marco, el
bisel se inclina * hacia * hacia la película. Y me pareció que la imagen del sol caía sobre este bisel, se
reflejaba y salpicaba la película. Ick Creo que la moraleja de la historia es que si el sol está justo fuera del
marco, use un parasol y ajústelo con mucho cuidado. Paul Butzi .

El soporte no se sienta ligero frente a la cámara

Sugiero esto: una vez que inserte el soporte, intente envolver el paño oscuro alrededor de él y la parte
posterior, dejando solo lo suficiente para tirar de la diapositiva. O tal vez envuelva toda la parte
posterior y el soporte, ciérrela con pinzas para la ropa y tire de la corredera hacia adentro. Parece que el
soporte no está sentado a la luz de la cámara. Creo que es ocasional debido a los cambios de humedad
en la atmósfera que hacen que la madera se deforme ligeramente. David meiland

¿Sería posible colocar un poco de fieltro negro donde el soporte de la película de corte descansa contra la
espalda? Robert Peters

Tuve un problema con las fugas de luz cuando comencé en 4 x 5. No saque el deslizador oscuro hasta que
esté listo para disparar. Reemplázalo inmediatamente después de disparar. Me encontré con mi problema
de fugas de luz al poner primero la esquina del oscuro tobogán. Tienes que poner la corredera
perfectamente recta, o tienes una fuga de luz. Robar

Tengo viejos soportes de películas de madera que han sido una gran cantidad de problemas con las fugas
de luz durante los dos años que he estado tratando de usar. Acabo de regresar de un viaje y esta vez
mantuve la tela oscura sobre la cámara durante las exposiciones y ¿adivinen qué? No hay fugas de luz en
ninguna de las películas, por primera vez! Pensé que las fugas se habían producido al manejar los
soportes de película o incluso llevarlos alrededor, pero esto parece indicar que las fugas se producen solo
al abrir y cerrar las diapositivas oscuras. Frank Kolwicz

Otras posibilidades que vienen a la mente son: no dejar el soporte sentado antes de tirar de la diapositiva
oscura, cambiar el soporte cuando se tira de la diapositiva oscura. Básicamente, cualquier cosa que pueda
alejar el soporte de la cámara. Si rutinariamente disparas hacia arriba, ¿es más probable que estén
empañados? El peso del soporte podría estar alejándolo de la espalda debido a los resortes debilitados.
Paul Butzi

Fugas de sistemas de película precargados.

Muchas personas han reportado problemas con las fugas de luz que utilizan sistemas precargados,
especialmente con las cargas preparadas de Kodak y / o con la parte posterior de polaroid. Mira el
diagnóstico y consejos para evitar problemas .
Fugas fuera de la cámara.
¿Cómo y dónde cargan sus soportes? ¿Llevas, quizás, un reloj de pulsera con una cara luminiscente? (Sí,
* tengo * película empañada de esa manera). Paul Butzi

Si el empañamiento ocurre en la película no expuesta pero procesada, pruebe con un laboratorio diferente.
Si aún aparece, diría que lo estás manejando mal y tendrás que mirar tu entorno (según mi experiencia, el
punto de Don Nelson sobre la posibilidad de que los fluorescentes puedan empañarse con una película
después de que se apague es correcto). Pete Bergstrom

Dos pensamientos: 1) ¿la caja a la que transporta su exposición negativa al laboratorio de cine es muy
ligera? 2) ¿Está seguro de que estos "blobs" no están procesando fallas de algún tipo? Tuve un rollo de E6
de 35 mm matado en mí el año pasado por un laboratorio "profesional", y algunas de tus manchas se
parecen un poco a lo que tenía en mi rollo de película. ¿O eso, o podría haber fugas de luz en el
laboratorio en alguna parte? Joseph O'Neil

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Text anglès original:
Film is getting fogged somewhare other than in the camera.
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Cómo enfocar la cámara de visión

Parte 2 de Configuración de la cámara de visión

por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Resumen: dos métodos visuales e iterativos para enfocar la cámara de visión en un plano elegido de
ubicación arbitraria, asumiendo que desea maximizar la nitidez, como en la fotografía de paisajes.

• El procedimiento I es 100% visual. Todas las evaluaciones se realizan mirando el vidrio de tierra.
Se puede utilizar con cualquier cámara de visión y no requiere ningún accesorio. Implica un
poco de conjeturas (la estimación del mejor plano) y algunas iteraciones simples y rápidas (el
ajuste real de la inclinación / oscilación). Las variantes de este procedimiento son utilizadas por
muchos fotógrafos.
• El procedimiento II requiere que tengas una escala métrica, idealmente conectada a la cámara
o al riel de tu cámara. Las mediciones en la escala se utilizan para hacer evaluaciones. Este
procedimiento encuentra el mejor plano en lugar de que lo adivines, sin embargo, cada
iteración es más compleja.

Probablemente hay tantas técnicas visuales para enfocar cuando se emplea una relación de Scheimpflug
como lo hacen los fotógrafos.

En la práctica, lo que yo personalmente uso es el procedimiento I (enfocado en lejos, inclinado hacia

abajo) al fotografiar en su mayoría sujetos planos / planos. Cuando el sujeto es alto, la mayoría de las
veces utilizo el procedimiento II, yendo directamente al paso 2 (enfoque de propagación entre lo lejano y
lo cercano). Si esto resulta en una apertura muy pequeña (f45 o peor), podría intentar el procedimiento
completo II (minimizar la dispersión del enfoque con inclinación) para obtener una apertura más grande.

Recomiendo usar una escala métrica. También es necesario para la determinación óptima del f-stop.

Principios
La regla de Scheimpflug (llamada así por un oficial del ejército austriaco que la patentó en 1904)
establece que el plano de la película, el plano del sujeto (plano de enfoque nítido) y el plano de la lente
(el plano a través del centro óptico y perpendicular al eje de la lente) debe converger a lo largo de una
sola línea. Ver referencias .

Todos sabemos que cuando se enfoca una cámara rígida, todos los objetos que se encuentran a la misma
distancia perpendicular del plano de la película se pueden enfocar a la vez. Para una cámara rígida, el
plano de la película y el plano de la lente son paralelos (o se intersecan de manera equivalente en el
infinito). Así que el plano sujeto también debe ser paralelo a estos dos planos.

En una cámara de visión, la relación geométrica entre el plano de la película (el estándar posterior) y el
plano de la lente (el estándar frontal) se puede ajustar. Esto permite enfocar virtualmente cualquier plano,
ya sea retrocediendo o inclinado.

Para usar la regla de Scheimpflug, aquí hay algunos puntos a tener en cuenta:
 • La regla Scheimpflug se puede usar para ayudarlo a determinar el movimiento de la cámara
que necesita. Por ejemplo, si la parte posterior de la cámara es vertical y desea enfocar el plano
del suelo, le indica que debe inclinar la lente hacia adelante. Además, al visualizar la
intersección de esos dos planos, obtendrás una idea aproximada de la cantidad de inclinación
necesaria. Por ejemplo, cuanto más baja sea la cámara, más inclinación necesitará. Cuanto más
larga sea la distancia focal, más inclinación necesitará.
• Cuando se acumulan los estándares de un lado a otro, el plano del sujeto gira a lo largo de la
"Línea de bisagra". La línea de la bisagra es la intersección del plano a través del centro de la
lente y paralela a la película con el plano perpendicular al eje de la lente y una distancia focal
delante de la lente. Harold Merklinger (ver referencias ) elabora mucho sobre esto.
• En los anuncios de cámara, a menudo muestran la cámara con una inclinación de 45 grados, sin
embargo, a menudo, excepto en el trabajo macro, será suficiente una pequeña cantidad de
inclinación (5 a 10 grados).
• La profundidad del área de campo es un volumen alrededor del plano del sujeto. Cuando se
aplican inclinaciones y / o oscilaciones, este volumen no es constante, ya que también depende
de la distancia de la cámara. Cuanto más cerca esté de la cámara, menor será este volumen.
Puedes imaginarlo como una especie de volumen cónico. Cuando te enfocas en el plano del
suelo, la parte superior de las flores que están al lado de la cámara puede estar desenfocada,
mientras que la parte superior de la montaña distante estará enfocada.

¿Qué controles utilizar?

• ¿Qué estándar para inclinar? La mayoría de las cámaras tienen inclinaciones (y oscilaciones) en
ambos estándares. Las consideraciones estéticas determinan si usas inclinación frontal,
inclinación hacia atrás o una combinación de ambas. Sin embargo, si usa lentes largos, es
posible que los movimientos frontales requieran brazos del tamaño de un mono para operar.
o La inclinación frontal conserva la estructura lineal, en particular mantiene las
verticales paralelas.
o La inclinación hacia atrás hace que el primer plano se "asome" y se vea más grande, lo
que hace que la relación casi más lejana sea más dramática.
o La inclinación frontal requiere más cobertura de la lente que la inclinación hacia atrás.
• Base o eje de inclinación? Por lo general, las cámaras de campo tienen inclinación de la base y
los monorrieles tienen inclinación del eje. Si su cámara tiene ambos, es mejor quedarse con
uno de los métodos. Es una cuestión de preferencia personal, y no afecta a la imagen final.
o Con la inclinación de la base, me parece más claro qué áreas están fuera de foco.
También encuentro que la inclinación del eje es confusa si el punto lejano no está
cerca del eje de la inclinación.
o Con la inclinación de la base y las lentes más cortas, es posible que no pueda lograr
que los dos estándares se acerquen lo suficiente.
o La inclinación del eje requiere menos reenfoque y recomposición que la inclinación de
la base.
• ¿Qué estándar de rack?
o Para primeros planos, enfocarse con los estándares traseros mantendrá la ampliación
a diferencia del enfoque con la parte delantera, y por lo tanto es preferible que su
cámara tenga ambos.
o Para paisajes, esto es equivalente, y prefiero enfocar con el frente porque la tela
oscura no se mueve.
• Una nota sobre lentes TS . Las lentes de inclinación y cambio disponibles en 35 mm para los
sistemas Canon y Nikon no le permiten usar una inclinación y un swing como las cámaras de
visión. En su lugar, gire la lente para determinar el eje de la inclinación. Colóquelo en
horizontal, y obtendrá lo que se menciona en la terminología LF como una inclinación.
Colóquelo en posición vertical, y obtendrá lo que se menciona en la terminología LF como un
swing. Más generalmente, una vez que haya determinado su plano de enfoque en el espacio, la
dirección del eje de inclinación viene dada por la intersección de este plano con el plano de la
imagen. Es bastante difícil hacer un buen juicio de enfoque en un visor de 35 mm, por lo
 general, una o dos iteraciones del procedimiento serán suficientes. Para obtener información
específica sobre el uso de lentes TS, consulte este artículo de John Shaw .

Procedimiento I

1. Estimar el mejor plano de enfoque.

Esta es la parte difícil, y requiere juicio. Una vez hecho esto, el resto del procedimiento es
mecánico.
o Cuando el sujeto es esencialmente plano, como un charco de mareas, un paisaje plano
con una montaña distante o la fachada de un edificio, el plano de enfoque es
claramente el sujeto y se puede usar una abertura bastante grande.
o La dificultad viene cuando el sujeto es algo tridimensional, y varios planos parecen
tener sentido. Por ejemplo, imagine una escena en la que tenga una roca de 1 metro
de altura en el primer plano y una montaña de 1000 metros de altura en el fondo. ¿En
qué parte de la roca y en qué parte de la montaña te concentras? En este caso, hay
una respuesta: cuando se establece una relación de Scheimpflug, el plano del sujeto
(plano de enfoque) es uno donde la profundidad de campo detrás de ese plano
permanece el doble de la distancia de la profundidad de campo en el frente. Esto es
igual que cuando el plano del sujeto es paralelo a la película. Si su cámara está sobre la
roca, tendría el plano del sujeto definido por dos puntos (suponiendo que no se usen
columpios), el primer punto aproximadamente dos tercios del camino hacia la roca, el
segundo punto dos tercios hacia la montaña . Sin embargo, si además tiene un árbol
entre los dos, entonces no hay una respuesta fácil. Tendrá que detenerse un poco,
pero menos que si no hubiera usado movimientos.
o Si no se puede encontrar un buen plano, ya que el sujeto es inherentemente
tridimensional (por ejemplo, un paisaje con un árbol alto que llena el marco en primer
plano), no use inclinaciones / oscilaciones. Resultan en un área DOF más pequeña. La
única forma de obtener suficiente DOF es detenerse, como con una cámara pequeña.
Puede que tengas que parar mucho. Algunas composiciones simplemente no se
pueden enfocar con la cámara de visualización. Aprenderás a reconocerlos y tratarás
de encontrar otra composición. Vaya directamente al paso 3 (ajuste del punto de
enfoque).
2. Ajuste la inclinación y / o balanceo y enfoque
o Si el plano no está inclinado, la situación más común en la fotografía de paisajes en
donde se desea un primer plano y un fondo nítido, solo es necesario usar la
inclinación.
o Si el plano es vertical, solo necesitas usar swing.
o De lo contrario, es necesario inclinar y balancear. No los ajuste simultáneamente, pero
proceda secuencialmente. Si se debe aplicar un swing después de que ya se haya
aplicado una inclinación, los puntos izquierdo y derecho deben elegirse en la misma
línea horizontal. Recíprocamente, si se va a aplicar una inclinación después de que ya
se haya aplicado un columpio, los puntos superior e inferior deben elegirse en la
misma línea vertical.

Para ajustar la inclinación, utilice lo siguiente. Para ajustar el swing, reemplace "arriba / abajo"
por "izquierda / derecha".

o Elija un punto cercano (parte superior del vidrio esmerilado) y un punto lejano
(parte central / inferior del vidrio esmerilado) en el plano de enfoque y con un buen
contraste para enfocar. En el ejemplo de roca / montaña, este sería un punto en la
roca aproximadamente dos tercios de la altura de la roca y un punto en la montaña
aproximadamente dos tercios de la altura de la montaña. Coloco pequeñas linternas
(Maglite solitaire con el reflector desenroscado) como puntos de enfoque en el suelo
cuando está demasiado oscuro. Si va a utilizar la inclinación del eje, el punto lejano
debe estar cerca de la mitad del vidrio del suelo.
o [FF] Enfoque en el punto lejano con el botón de enfoque.
 o [TN] Haga que el punto cercano sea nítido usando la inclinación. Va a aumentar la
inclinación. La ubicación de la imagen se ve afectada (a menos que el punto de giro de
la inclinación coincida con el punto nodal posterior de la lente): a medida que se
inclina, es posible que necesite un poco de aumento para recuperar su composición).
o [EF] Evalúa ahora si el punto lejano necesita reenfoque. Si es así, tendrá que volver a
enfocar más , vuelva a [FF]. De lo contrario ya está hecho. Por lo general, un par de
iteraciones serán suficientes. Este procedimiento aumenta continuamente la
inclinación. Cuanta más inclinación necesites, más iteraciones tendrás.

Variaciones de esta técnica:

o Algunas personas prefieren enfocarse en lo cercano con el botón y en lo lejos con la

inclinación. Esto podría funcionar mejor con las inclinaciones de los ejes, mientras que
la técnica que describí podría ser mejor con las inclinaciones de la base. Experimenta
por ti mismo y ve qué te parece más eficiente.
o Procedimiento de verificación de enfoque de Howard Bond. En lugar de [TN] y [EF],
gire el botón de enfoque solo en una dirección y verifique el efecto en el punto
cercano [CN]. Luego, dependiendo del efecto (más nítido o más borroso), agregue o
elimine la inclinación. Él recomienda salir de la tela oscura y mirar su cámara.
o Algunas cámaras (Sinar, Ebony) tienen inclinaciones asimétricas, donde el eje de
inclinación está por debajo del centro de la GG. Se enfoca en un punto lejano en este
eje [FF]. Después de [TN], el punto lejano permanece en el foco perfecto, porque
estaba a lo largo del eje de inclinación y, por lo tanto, no cambió su distancia de la
lente, ¡así que ha terminado en una iteración!
3. (Re-) ajustar el punto de enfoque
Visualmente, ajusta este punto para que el punto de cierre más borroso y el punto lejano más
borroso sean igualmente borrosos.
o Si su estimación del mejor plano de enfoque fue buena, debería haber terminado en
ese punto mientras ajustaba la inclinación / giro.
o Dado que es difícil juzgar con precisión, recomiendo usar el paso 2 del procedimiento
II que sigue, si:
§ habías mantenido los estándares paralelos porque la escena tenía objetos
altos.
§ no está seguro de que su elección de plano de enfoque sea óptima.

Procedimiento II

Este método requiere que tenga una escala milimétrica para poder medir la diferencia, en
milímetros, entre los puntos de enfoque cercanos y lejanos. Por cierto, las unidades métricas
hacen que los cálculos sean mucho más fáciles. La mayoría de las cámaras de monorriel vienen
con una escala de este tipo, y en varias cámaras de cama plana (incluidas las Tachihara,
Technika y Canham KBC), es fácil colocar una. Solo debe asegurarse de que no se deslice
durante el enfoque, y de que tiene un punto de referencia en el riel de enfoque desde el cual
tomar las medidas. Tener un puntero (como en Technika) ayuda a realizar mediciones precisas.
Si no es posible adjuntar una escala, siempre puede tomar medidas con una regla.

El procedimiento se describe solo para el ajuste de inclinación. Las mismas consideraciones que
antes se aplican para el swing. La idea es simple: por prueba y error sucesivos, determinará la
inclinación que es tal que se minimiza la extensión del enfoque (paso 1). Luego determinas el
punto de enfoque óptimo (paso 2).

La idea detrás del paso 1 se puede utilizar sin aplicar el procedimiento completo. Por ejemplo,
tienes un paisaje lejano con algunos árboles altos en primer plano. Como esto no es planar,
tendrás que parar. Si dispara sin movimientos, enfocándose en algún lugar detrás de los árboles,
los árboles y el horizonte estarán fuera de foco y requerirán detenerse. Si inclina la lente,
enfocándose en algún lugar en 2/3 de la altura de los árboles, la parte inferior y superior de los
árboles quedarán desenfocadas y deberán detenerse. ¿Cuál de las dos alternativas es la mejor? La
 respuesta se da midiendo la extensión del enfoque para cada uno de ellos y viendo cuál es el más
pequeño.

3. Ajustar la inclinación
§ Lea la propagación de enfoque total inicial.
§ Centrarse en el punto más cercano. Tenga en cuenta la posición A
del riel de enfoque que corresponde a la extensión máxima para
cualquier punto de la imagen.
§ Centrarse en el punto más lejano. Observe la posición B del riel de
enfoque que corresponde a la extensión mínima para cualquier
punto de la imagen.
§ Lee la diferencia D entre (A, B).
§ Haga una conjetura sobre la cantidad de inclinación necesaria y aplíquela.
Una posibilidad, ahora que su cámara está enfocada en la distancia, es
inclinarla hasta que la imagen esté cerca.
§ [F] Lee la nueva extensión de enfoque total.
§ Enfóquese en el punto más cercano (el punto más alto sobre el plano
de enfoque). Tenga en cuenta la posición A del riel de enfoque que
corresponde a la extensión máxima para cualquier punto de la
imagen (es posible que deba probar varios puntos y anotar el valor
máximo).
§ Enfóquese en el punto más lejano (el punto más bajo debajo del
plano de enfoque). Observe la posición B del riel de enfoque que
corresponde a la extensión mínima para cualquier punto de la
imagen (es posible que deba probar varios puntos y anotar el valor
mínimo). En el ejemplo de roca / montaña, esta es ahora la base de
la montaña.
§ Lea la nueva diferencia D entre (A, B).
§ [T] Ajusta la inclinación en una pequeña cantidad.
§ Si la diferencia D ha disminuido, agregue la inclinación, repita [F]
§ Si la diferencia D ha aumentado, elimine la inclinación, repita [F]
§ Si la diferencia D sigue siendo la misma, ya está. Tenga en cuenta
que si el sujeto es plano, D será cero.
4. Ajustar el punto de enfoque
§ Enfóquese en el punto más cercano (el más alto sobre el plano de enfoque),
que desea enfocar. En el ejemplo de roca / montaña utilizado anteriormente,
esta sería la parte superior de la roca. Note la posición A del riel de enfoque.
§ Enfóquese en el punto más lejano (el más bajo debajo del plano de enfoque)
que desea enfocar. En el ejemplo de roca / montaña utilizado anteriormente,
esta sería la base de la montaña. Tenga en cuenta la posición B del carril de
enfoque.
§ Enfocarse en la mediana de (A, B) hará que el punto más cercano y el punto
más lejano sean igualmente nítidos.
Tenga en cuenta que esto funciona independientemente de los movimientos
de la cámara (inclinaciones / oscilaciones, traducciones), distancias focales y
formatos. Para ser exactos, el resultado general (referido en el artículo de
Paul Hansma y detallado por Leonard Evens, ver referencias) es que se enfoca
en el punto C, como la relación de distancias d (C, A) / d (C, B) es
(1 + MB) / (1 + MA) , donde MA y MB son las ampliaciones asociadas
con el objeto cercano y lejano. Este punto siempre está más cerca de A que
de B. Sin embargo, el único caso cuando la regla de la mediana no es una
buena aproximación es cuando los dos aumentos son significativamente
diferentes y al menos uno de ellos es comparable a 1, que es solo el caso para
cerrar Con lentes muy anchos, por lo que en la práctica no hay que
preocuparse por este tecnicismo.
 § Hacer que el punto más cercano y el punto más alejado sea igual de
agudo es óptimo si el punto lejano no está en el horizonte . Si
hubieras aplicado movimientos, este siempre sería el caso.
§ Si ha mantenido los estándares en paralelo y el punto lejano es el
horizonte , en lugar de eso, debe enfocar más cerca del infinito que
del punto cercano (los dos tercios de (A, B) son prácticos para
determinar el punto de parada que debe usarse). Esto se debe a que,
de manera perceptiva, se requiere una resolución más alta para que
el horizonte aparezca aceptablemente nítido que para el primer
plano. Sin embargo, tenga en cuenta que Ansel Adams recomienda
que, si la nitidez tiene que comprometerse, el punto más cercano
sea más nítido.

Métodos alternativos y referencias.

Los dos métodos que he descrito son visuales e iterativos. Hay otros enfoques que
intentan determinar la inclinación correcta directamente. Todos ellos requieren una
forma de medir los ángulos de inclinación.

Una clase de métodos se basa en mediciones en la cámara y en los cálculos. Requieren

una calculadora como la herramienta Rodenstock o Vade Mecum de Bob Wheeler que
se ejecuta en dispositivos Palm. Ambas se detallan en Ayudas del fotógrafo de Bob
Wheeler : Una encuesta . En particular, Bob Wheeler da una regla práctica para usar en
el campo Notas en la vista de la geometría de la cámara . La regla de Wheeler
establece que el ángulo de inclinación es 60 * delta_focus / delta_GG ,
donde:

§ delta_focus es la extensión del enfoque, la distancia en el riel de enfoque

de A a B
§ delta_GG es la distancia perpendicular entre las imágenes del punto
cercano y el punto lejano que se utiliza para definir el plano de enfoque,
fotografiado en GG antes de aplicar la inclinación a la cámara.

También hay un método desarrollado por Harold Merklinger en su libro "Focusing the
View Camera", y está bien resumido en su sitio web . Este sitio, en particular, tiene
algunas animaciones brillantes que son muy útiles para visualizar el Scheimpflug.
Merklinger señala una regla complementaria de Scheimpflug, llamada "regla de
bisagra". Su método requiere la medición de la distancia J desde la lente hasta el plano
requerido de enfoque nítido, medido en paralelo a la película, y el uso de una tabla para
obtener el valor de inclinación. Personalmente creo que este es un gran análisis
geométrico, pero que en la práctica no es fácil de aplicar porque J no es tan fácil de
estimar. Para una discusión sobre la viabilidad práctica de este enfoque, vea este hilo
del foro de control de calidad y este . Si desea intentar usar este enfoque, este archivo
de Excel podría ayudar.

Para los más inclinados a la historia, la página de Harold Merklinger tiene la Patente
británica de 1904 de Theodor Scheimpflug de 51 páginas . Para los inclinados
geométricamente, dibujé una prueba geométrica elegante (creo) del principio de
Scheimpflug usando el teorema de Desargues . Las excelentes notas de Bob Wheeler
sobre la geometría de la cámara visualizan una derivación esencialmente idéntica. En
general, estas notas son algunas de las mejores exposiciones de la operación de cámara
de vista por detrás de las matemáticas que he visto.

Posteriormente, Emmanuel Bigler me envió una nueva derivación ( la regla de

Scheimpflug: ¿un trazado de rayos simple para la escuela secundaria? ) Que solo
requiere una geometría de nivel de escuela secundaria (bueno, escuela secundaria
francesa de los años 60). Luego pasa a mostrar de forma geométrica, utilizando un
 mínimo absoluto de álgebra cómo derivar la posición de los planos inclinados que
definen el área DOF ( Profundidad de campo y regla de Scheimpflug: un enfoque
geométrico minimalista ).

El matemático profesional y fotógrafo Leonard Evens también puede encontrar una

gran cantidad de excelentes notas técnicas / matemáticas en esta página . De particular
interés es la vista completa de la geometría de la cámara . Originalmente pensado
como un artículo relativamente corto para el American Math Monthly, pronto se volvió
demasiado grande para eso, acercándose a la longitud del libro en 105 páginas (en el
espíritu de las notas de Wheeler). Aborda una gran cantidad de problemas que surgen
en el uso de una cámara de visión desde un punto de vista analítico y matemático. Esa
página también tiene la profundidad de campo para la lente inclinada más enfocada,
pero sin fórmulas (y, por lo tanto, más accesible para aquellos familiarizados con la
geometría).

Howard Bond describe con muchos detalles su método bien probado en su artículo,
Configuración de la cámara de visión (reproducido en este sitio). La idea de sesgar el
enfoque hacia el infinito en la fotografía de paisajes es discutida por The INs and OUTs
of FOCUS de Harold Merklinger, y en el artículo de Joe Englander, Aparente
profundidad de campo: uso práctico en fotografía de paisajes .

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Cómo seleccionar la f-stop

Parte 3 de Configuración de la cámara de visión

por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Resumen: un método sistemático para encontrar la f-stop que, en función del desplazamiento de los
estándares entre los puntos lejanos y cercanos, medido en la cámara con una escala (la extensión del
enfoque). Se tienen en cuenta dos efectos ópticos: desenfoque y difracción . Esta página también
contiene como referencia los excelentes artículos originales de Stephen Peterson y Paul Hansma. En la
práctica: primero trate de usar el f-stop óptimo (produce la imagen más nítida posible en la profundidad
de los límites de campo) y vea qué velocidad de obturación obtiene. Si es demasiado lento, intente usar
el f-stop admisible (basado en la elección de un círculo de confusión).
Resumen operacional
Usando movimientos y enfocando, ya has colocado el plano de enfoque.

• Si logró enfocar todo, entonces la f-stop que podría usar sería la más pequeña (es decir, la
mayor apertura) para la cual no tiene viñeteado. Sin embargo, debido a que no desea
preocuparse por desalineaciones y aberraciones ópticas, probablemente elija un par de f-stops
de abierto. La mayoría de los lentes LF no se corrigen bien para aberturas amplias, ya que se
asumió que no se usarían de esa manera. La planitud de la película es más problemática con LF
que con otros formatos. La película tiende a doblarse y curvarse alejándose del plano de la
película, por lo que un poco de profundidad adicional de enfoque ayuda.
• De lo contrario, debe ampliar la profundidad de campo deteniendo la lente. Este artículo te
mostrará cuánto. Verás que es mucho.
Por ejemplo, miré los datos técnicos de las 49 fotografías de Listen to the trees de John Sexton, hechas
con un 4x5. El desglose fue el siguiente:
f16 f22 f32 f45 f64
5% 30% 50% 20% 5%
Si el proyecto hubiera sido Smell the tidepools , el desglose probablemente hubiera sido bastante
diferente, pero esto aún te da una idea de qué f-stops se usan comúnmente.

Si no quieres leer las explicaciones y leer las matemáticas que siguen, aquí están los puntos importantes
explicados con más detalle en este artículo:

1. Si se detiene mucho, la difracción degradará la resolución.

2. Sin embargo, si el tema es muy "tridimensional" es posible que tenga que detenerse mucho
para tener suficiente profundidad de campo. En este caso, no se preocupe por el punto 1, ya
que el efecto de no tener suficiente profundidad de campo será más perjudicial que la pérdida
de resolución debido a la difracción, lo que no es tan significativo en el formato grande.
3. Existe una manera muy sencilla y práctica de encontrar qué f-stop necesita usar, teniendo en
cuenta tanto el punto 1 como el 2. Se debe a Paul Hansma. Realiza tus movimientos primero.
Luego enfóquese lejos, enfóquese cerca, lea la distancia "D" en milimitros entre las dos
posiciones en su riel, vuelva a enfocar para dividir la distancia en el riel, y use la siguiente tabla
que le recomiendo que lleve con usted todo el hora. "F" se da en decimales f-stops, como en un
medidor portátil, por ejemplo, 16.6 es 16 y 0.6 (también conocido como 1/2 a 1/3) de un f-
stop. Vea aquí para más detalles.
4. D (mm) F
5. 1 16.6
6. 2 22.6
7. 3 32.2
8. 4 32.6
9. 5 32.9
10. 6 45.2
11. 7 45.4
12. 8 45.6
13. 9 45.8
14. 10 64

Ahora es el momento de obtener técnica ...

El círculo de desenfoque de la confusión.

Consideremos un punto brillante en el espacio rodeado por un fondo oscuro, o equivalente a una fuente
de luz puntual. Es convergido por la lente en un cono. La imagen del punto es la intersección del plano
de la película con el cono. Si el punto en el espacio se encuentra en el plano de enfoque, la punta del
cono coincide con el plano de la película, de modo que la imagen es un punto. Si el punto en el espacio
se encuentra fuera del plano de enfoque, el plano de la película no intercepta el cono en el lugar
correcto, por lo tanto, la imagen es un círculo, llamado círculo de confusión. Cuanto más fuera de foco el
punto, más grande es el círculo. Si se usan inclinaciones, la imagen es en realidad una elipse; sin
embargo, para cantidades razonables de inclinaciones, el círculo es una buena aproximación.

Si el círculo de confusión es grande, la imagen se verá borrosa. Si el círculo de confusión es pequeño,

entonces será indistinguible para el ojo de un punto, y la imagen se verá nítida. No hay un límite universal
entre borroso y afilado. La borrosidad de un punto fuera de foco ocurre gradualmente. Los cálculos
realizados en este documento deben tomarse como pautas generales. Cuando utiliza una escala de
profundidad de campo, confía en la elección del fabricante de un valor para el círculo de confusión
aceptable. Este valor podría no ser el mejor para su uso.

El brillo dentro del círculo de confusión es constante. Si utilizamos el criterio de que dos puntos se
resuelven cuando su círculo de confusión no se superpone (si los círculos se superponen, los dos puntos
se visualizan en un punto brillante continuo), entonces la resolución R se relaciona con el diámetro del
círculo de confusión c por R = 1 / c . Este es el número de círculos de confusión no superpuestos que
se pueden ajustar en una unidad de longitud. Si c se expresa en milímetros, entonces R representa el
número de líneas pares por milimitro (lp / mm). Una precisión es necesaria aquí. Hemos considerado dos
puntos brillantes, separados por un espacio oscuro. Esta es la misma situación que dos líneas brillantes
separadas por una línea oscura. Cada elemento consiste en una línea oscura y una línea brillante. La
separación entre cada elemento es c . Una fuente de confusión es que algunos autores consideran que un
par de líneas (una línea oscura y una blanca) son dos líneas, por lo que utilizarían R = 2 / c . Esto
corresponde al número de píxeles.

¿Qué es un círculo de confusión aceptable?

El diámetro del círculo de confusión más grande que es percibido por el ojo como un punto se denomina
círculo de confusión aceptable (o permisible). El círculo de confusión aceptable en el negativo depende
de:

• distancia resoluble por el ojo c0 a la distancia mínima de visualización d0

• distancia de visualización d
• Factor de ampliación m (tamaño de la impresión final / tamaño del negativo)

La ecuación es c = c0 / m * d / d0 .

La distancia de resolución más pequeña c0 es tal que dos líneas oscuras separadas por más de esta
distancia (por una línea blanca) se ven como dos líneas, mientras que dos líneas oscuras separadas por
menos de esta distancia se verían como una sola línea. En general, se acepta que a una distancia de visión
mínima normal d0 (distancia de lectura, alrededor de 25 cm), el ojo puede resolver elementos espaciados
a 0,2 mm. Una buena opción para el diámetro del círculo de confusión aceptable c en una impresión vista
a esa distancia es, por lo tanto, de 0,2 mm. La resolución es R0 = 1 / c0 = 5 lp / mm. Algunas
personas sienten que el ojo puede sentir detalles más finos.

El poder de resolución del ojo es aproximadamente inversamente proporcional a la distancia de

visualización d . Una práctica común es que una impresión se debe ver desde una distancia
aproximadamente igual a la medida diagonal de la impresión. El fundamento es que el ojo estaría en el
centro de la proyección si la imagen se tomara con una lente normal (cuyo foco es igual a la medida
diagonal del negativo), lo que resulta en una perspectiva correcta. Personalmente no me gusta esta regla.
Después de ver la imagen como un todo, siempre me gusta acercarme para ver los detalles. ¡Con el fin de
preservar esos detalles, incluso en las ampliaciones extremas, se utiliza una cámara de gran formato en
primer lugar!

El factor de ampliación es la relación de la dimensión lineal de una característica en la impresión por su

característica correspondiente en el negativo. Si la impresión y el negativo no tienen la misma relación de
aspecto, no es la relación de las dimensiones de la impresión y el negativo.

Permite ilustrar la fórmula c = c0 / m * d / d0 mediante algunos ejemplos. Suponemos que c0 =

0.2 (resolución promedio del ojo), y d / d0 = 1 (impresión vista a la distancia mínima). La fórmula se
convierte en c = 0.2 / m

Para hacer un formato completo de 6x8 (150 mm x 200 mm) a partir de un negativo de 35 mm (24 mm x
36 mm), debe coincidir con las dos dimensiones más pequeñas, por lo que la ampliación es m = 150/24 =
6.25, y el círculo de confusión aceptable en el negativo es c = 0.2 * 1 / 6.25 = 0.032 mm. Este valor
parece ser utilizado por la mayoría de los fabricantes de lentes de 35 mm en su escala de profundidad de
campo. La diagonal de una impresión de 150 mm x 200 mm (6 x 8 pulgadas) es de 250 mm (10
pulgadas), lo que corresponde a una distancia de visualización mínima normal.

Para hacer un cuadro completo de 8x10 (200 mm x 250 mm) a partir de un negativo de 35 mm (24 mm x
36 mm), debe coincidir con las dos dimensiones más grandes, por lo que la ampliación es m = 250/36 = 7,
y el círculo de confusión aceptable en el negativo es c = 0.2 * 1/7 = 0.028 mm. Esto indica la limitación
de las escalas de profundidad de campo que se usan comúnmente: incluso un 8x10 con una apariencia
atenta no tendrá una apariencia crítica. Para hacer la misma impresión de un negativo de 4x5 (100 mm x
125 mm), la ampliación es de 250/125 = 2, y el círculo de confusión aceptable en el negativo es de 0.2 *
1/2 = 0.1 mm. Este valor se usa a menudo para las tablas de profundidad de campo LF, pero
personalmente no lo encuentro adecuado.
En resumen, el círculo de confusión aceptable sobre el negativo depende de una serie de factores, y es
mejor determinar cuál es el mejor para usted, en lugar de confiar en el fabricante, que a menudo no es lo
suficientemente crítico.

La relación entre la propagación del foco y el círculo de confusión.

Si ha seguido el método II.3 , ha elegido un punto de enfoque más cercano y un punto de enfoque más
lejano, midió la distancia D (llamada aquí la extensión del enfoque entre las dos posiciones del riel de
enfoque. Si la distancia D era cero, entonces todo está exactamente enfocado porque su sujeto es
planar o está en el infinito.

Los cálculos ( ver referencias ) muestran que, para pequeños aumentos, la relación entre la extensión D
del enfoque y el diámetro del círculo de confusión c es extremadamente simple, y le da el número f
admisible :

N = D / (2c)
donde N es el número f-stop, independientemente de la longitud focal o el formato utilizado. Una vez
que haya determinado lo que es un círculo de confusión aceptable para usted, esta fórmula le da la f-
stop, proporcional a la extensión del enfoque. Como ejemplo, aquí están los valores tabulados que
usaría, basados en c = 0.1 para 5x7. Esto le da un sonido crítico de 11x14 a una distancia de visualización
mínima, y tiene la ventaja de ser fácil de recordar. También he incluido en la tabla el equivalente de 4x5
basado en c = 0.066, y 8x10 basado en c = 0.133 Las distancias están en mm.

Tabla de fstops admisibles

Esto le muestra el límite al que debe detenerse como mínimo si desea lograr un círculo de confusión c =
0.066 en 4x5 (resp. C = 0.1 en 5x7, y c = 0.133 en 8x10).
enfoque admisible admisible
4x5 5x7 8x10 fstop
D (mm) N
1.4 2.2 2.8 11
2.1 3.2 4.2 16
3.0 4.5 6.0 22
4.2 6.4 8.4 32
6.0 9.0 12.0 45
8.5 12.8 17.0 64

La extensión del enfoque a veces se denomina profundidad de enfoque , la distancia aceptable entre los
planos de imagen para un círculo de confusión dado y f-stop D = 2cN .

En la fórmula anterior, N es el número f efectivo. Para primeros planos, reemplazaría el f-stop por el f-
stop efectivo, y en su lugar usaría la relación:

N = f / v * D / (2c) = 1 / (1 + M) * D / (2c)
donde f es la focal y v su extensión total de belows. M es la ampliación. Dado que la relación f / v
siempre es menor que 1, al usar la fórmula anterior, siempre terminas deteniéndote más de lo
necesario. Tenga en cuenta que en el infinito, la relación es exactamente 1.

Creo que este enfoque es más útil para juzgar si dentro de las restricciones dictadas por las velocidades de
obturación que puede utilizar, puede enfocar suficientemente a sus sujetos. Por ejemplo, estás tratando de
enfocar un campo de flores al mismo tiempo que un árbol detrás. Se mide una extensión de enfoque de 10
mm entre la flor más cercana y el árbol. En 5x7, deberías parar a 45. ¿Es aceptable la velocidad de
obturación resultante, dada la pequeña brisa? Si es así, solo sigue adelante y toma la foto. Si no, puedes
cambiar la composición para que la flor más cercana esté un poco más lejos.

Como enfoque general (es decir, independientemente de las restricciones), el inconveniente de este
enfoque es que se basa en la elección de un círculo de confusión aceptable, que a su vez depende de
varios factores, incluidas las dimensiones y la visualización de la impresión final. . Ya que no
necesariamente sabes qué te gustaría hacer con tu negativo en el futuro, ¿por qué no usas un círculo de
confusión aceptable muy cerrado y te detienes más? Las siguientes dos secciones responden esto desde un
punto de vista óptico.

Difracción
Un haz de luz que pasa a través de una abertura circular se extiende un poco, un fenómeno conocido
como difracción. La difracción es un fenómeno físico ineludible. Cuanto más pequeña es la apertura,
más se propaga. Para las lentes fotográficas, la difracción depende solo del número fN .

Hablando estrictamente, la difracción es una función del tamaño de la abertura o el tamaño físico del
agujero y así es como se definiría en un libro de texto de física. Lo que significa que la apertura del área
más grande en una lente de 300 mm a f / 16 (en comparación con una lente de 50 mm a f / 16) debería
proporcionar una difracción más baja. Sin embargo, los patrones de difracción son patrones angulares y,
como tales, dependen de la distancia a la que se coloca la pantalla para verla también. En fotografía, la
apertura está en el centro óptico de la lente y la pantalla está (para el enfoque infinito) a una distancia
focal. El tamaño físico del difuminado de difracción es entonces la distancia focal dividida por el tamaño
aparente de la abertura, es decir, la definición de la parada f. Por lo tanto, en fotografía, la difracción es
solo una función de f stop y no una función de la distancia focal. En términos más simples, la apertura
más grande de la lente de 300 mm ofrece una difracción menor en el diafragma (es decir, menos flexión
alrededor del diafragma) pero como la luz ahora tiene una distancia más larga para viajar (en
comparación con la lente de 50 mm), la flexión más pequeña todavía produce un poco de desenfoque en
la pantalla de visualización. N Dhananjay

La imagen de una fuente de luz puntual (como una estrella) después de la difracción aparece no como un
punto, sino como un punto circular central rodeado por una serie de anillos oscuros y brillantes. Ver
referencias para detalles y fórmulas. Debido a que una fuente de puntos se visualiza como un disco en
lugar de un punto, aparecerá borrosa, y esto limita la resolución máxima de la lente. La fórmula R =
1500 / N que se explica a continuación, proporciona la resolución máxima de la lente en función
del número f de N.

El tamaño del punto central debido a la difracción, llamado disco Airy, tiene un diámetro de d = 2,44
x lambda x N. Tenga en cuenta que esta fórmula depende de la f-stop y no de la apertura física de la
lente. Para una longitud de onda cercana a la mitad de lo visible, lambda = 550 x 10 exp (-9)
metros , d = 1.34 x 10 exp (-6) x N metros , o d = N / 750 si d está en mm.
Ninguna lente puede hacer un punto más pequeño que ese valor. El 86% de la energía está en el disco
Airy, por lo que puede verse como la imagen del punto. Sin embargo, a diferencia del caso de
desenfoque, el brillo dentro del punto de difracción central no es constante, sino que disminuye desde el
centro hasta su borde, donde llega a 0, lo que resulta en un anillo oscuro. Si utilizamos el criterio de
Rayleigh de que dos puntos se resuelven cuando el anillo oscuro de uno coincide con el centro del disco
Airy del otro, la resolución correspondiente es R = 2 / d .

límite de resolución fstop

NR (lp / mm) d (mm)
11 136 .014
16 93 .021
22 68 .029
32 46 .042
45 33 .059
64 23 .085
Estos valores corresponden al "límite de difracción" de la resolución, la resolución máxima que se puede
lograr en una película perfecta con una lente perfecta. No espere que una lente real entregue 136 lp /
mm a f11.

Como se puede ver en estos valores, detener la lente más allá de cierto punto degrada considerablemente
la resolución. Sin embargo, esto es más preocupante para los usuarios de cámaras pequeñas que para los
usuarios de gran formato que no necesitan una gran proporción de ampliación. En f22, el punto de
difracción es igual al círculo de confusión aceptable para 35 mm. En f64, apenas es igual al círculo de
confusión aceptable para 4x5. Aún queda mucha nitidez, y estos valores indican que no debe preocuparse
demasiado por detenerse mucho si es necesario. Algunas personas en la costa este pensaron que el Grupo
Ansel Adams f64 era cojo y comenzaron un Grupo f180.
Una agravación a tener en cuenta es que fstop N es la apertura efectiva. Por lo tanto, si está trabajando a
1: 1, su número f se duplicaría (dos f-stops), y la resolución resultante se dividiría entre dos. Agregue a
eso el hecho de que necesita detenerse mucho para obtener suficiente profundidad de campo, y ve por qué
no hay mucha gente que trabaje en macro con LF

Encontrar el tope óptimo para equilibrar el desenfoque y la difracción

• El desenfoque, que resulta en el círculo de confusión del diámetro c = D / (2N) , es más

importante para aberturas grandes (N pequeña)
• La difracción, que resulta en el punto de diámetro d = N / 750 , es más importante para
aberturas pequeñas (N grande)

Cuanto más se detenga hacia abajo, más ganará la nitidez de los puntos fuera de foco en la profundidad
del límite de campo, pero en un punto, la difracción superará cualquier ganancia que se obtenga.
Intuitivamente, el punto óptimo es cuando los dos efectos son iguales.

Aunque la forma más rigurosa de combinar ambos efectos es usar el MTF ( ver referencias ), una buena
aproximación es usar el error cuadrático medio de los dos diámetros. El círculo total de confusión es:

ct = sqrt ((D / (2N)) ^ 2 + (N / 750) ^ 2)

Esta cantidad es mínima cuando N = sqrt (375 D) . Para tal número f, el diámetro del círculo de
confusión de desenfoque es exactamente igual al diámetro del punto de difracción: D / (2N) = N
/ 750 .

Esta elección de f-stop es óptima, en el sentido de que proporcionará la nitidez posible de la imagen en la
profundidad de los límites de campo. Sin embargo, cuanto mayor sea la extensión de tu enfoque, menos
nítido será. A veces desea saber si se obtiene una resolución suficiente para las ampliaciones que desea
realizar. El círculo de confusión total resultante tiene un diámetro:

ct = sqrt (2) / 750 N = N / 530 = .0365 sqrt (D)

Si ha predeterminado un valor para el círculo de confusión aceptable ct , esta fórmula le brinda la
máxima dispersión de enfoque y f-stop que puede usar:
D = 750 ct ^ 2 N = 530 ct
Supongamos que está asumiendo una resolución promedio del ojo y una distancia de visión mínima,
luego ct = 2 * 0.2 / m , donde m es el factor de ampliación. Esto le da los siguientes valores:
m D (mm) N
2 30 106
3 13 70
4 7.5 53
5 4.8 42
6 3.3 35

El desenfoque y la difracción dan como resultado dos patrones de luz diferentes, que a su vez conducen a
dos definiciones diferentes de resolución. Recuerde que en el caso de desenfoque, el brillo en el círculo es
uniforme, y dos puntos se consideran resueltos cuando su círculo de confusión no se superpone, lo que
resulta en una resolución R = 1 / c , mientras que en el caso de difracción, el brillo se concentra más
en el centro Si uno acepta la definición técnica de que dos puntos se resuelven usando el criterio de
Rayleigh, esto resultaría en la resolución R = 2 / d . Por esta razón, Bob Wheeler abogó por combinar
el círculo de confusión con la mitad central del punto de difracción, es decir, usar N / 1500 en lugar de N /
750, dando como resultado el número f óptimo: N = sqrt (750 D) . En la práctica, esto significaría
usar el siguiente f-stop en la tabla a continuación (es decir, para D = 1.3mm, usaría f32 en lugar de f22),
lo que implicaría detenerse aún más.

Sin embargo, Paul Hansma sugiere que, desde un punto de vista fotográfico, el criterio de Rayleigh no es
realmente suficiente. El brillo entre los dos objetos "resueltos" está muy cerca del brillo máximo, por lo
que no los llamaríamos resueltos si eso es lo que vimos en una foto. Tener un nivel de resolución
comparable al obtenido con el círculo de confusión, donde no hay superposición, requeriría que no haya
superposición de los dos puntos de difracción. Esto explicaría por qué N / 750 se ajusta muy bien a sus
resultados experimentales.

Para resumir, si D es la dispersión de enfoque expresada en milímetros, entonces la parada f óptima que
produce la imagen más nítida posible en la profundidad de los límites de campo es N = sqrt (375
D) . Esto funciona independientemente de las distancias focales, los formatos y los movimientos. La
resolución resultante en los límites de profundidad de campo (es decir, para sus puntos lejanos y
cercanos) no se puede mejorar de ninguna manera y determina la máxima ampliación posible. Aquí hay
algunos valores tabulados por fstops completos:

Tabla de fstops óptimos (1)

enfoque resolución óptima resolución máxima ampliación

distribuya fstop en los límites de DOF para el enfoque en función de
los límites de DOF
D (mm) N ct (mm) R (lp / mm) d (mm) R (lp / mm) m
.3 11 .021 95 .014 136 19
.7 16 .030 65 .021 93 13
1.3 22 .042 47 .029 68 9
2.7 32 .061 32 .042 46 6.4
5.4 45 .085 23 .059 33 4.6
11.0 64 .122 16 .085 23 3.2
Aquí están los valores tabulados por milimetros completos de enfoque extendido. Doy el f-stop se da en
valores decimales ("F"), seguido por el número f real ("N"). Ahora, ¿qué significa "valor decimal"? Es lo
que leerías en un medidor graduado en 1/10 de fstops, como muchos medidores de mano. Por ejemplo,
"decimal" 22.33 significa 22 y un tercio de una parada (0.33), "decimal" 22.5 significa 22 y media parada
(0.5), mientras que en los números f serían respectivamente 25.4 y 26.9, lo que ciertamente habla
menos de yo. En mi cámara, he pegado sólo los valores decimales.

Tabla de fstops óptimos (2)

Esto le muestra el mejor valor de la f-stop para usar.

D (mm) FN
1 16.6 19.4
2 22.6 27.4
3 32.2 33.5
4 32.6 38.7
5 32.9 43.3
6 45.2 47.4
7 45.4 51.2
8 45.6 54.8
9 45.8 58.1
10 64 61.2
El fstop dado en estas tablas es óptimo en el sentido de que es la elección la que produce los mejores
resultados en los límites de DOF entre todos los demás f-stops posibles. ¡Observa que esta tabla implica
que tienes que parar mucho! Esto supone que otras consideraciones (viento, reciprocidad ...) no le
impiden hacerlo, en cuyo caso tendría que comprometerse. Al comprometerse, me refiero a que usaría
un f-stop que no sea el valor óptimo. Luego, al aplicar la f-stop admisible arriba, vería si esa f-stop no
óptima le da un resultado aceptable, aunque ahora sabe que no sería lo mejor posible. En general, los
cálculos muestran que los resultados bastante cercanos al óptimo se obtienen dentro de 1 fstop del
valor óptimo.

Los cálculos previos se realizaron a magnificación cero. Como antes, o primeros planos, reemplazaría f-
stop por f-stop efectivo.

Satisfacer los requisitos de nitidez para el horizonte.

Si se enfoca en el punto que es 2/3 desde el cercano, 1/3 desde el lejano, como se sugiere en el método
de enfoque II.3 , y si el enfoque entre el cercano y el lejano era D, entonces el alcance del foco real es 4 /
3 * D. Esto se debe a que ha "desperdiciado" 1/3 detrás del punto lejano para asegurarse de que el
horizonte sea extremadamente preciso.

• Cuando use la relación N = D / (2c) , necesita multiplicar su f-stop por 1.33, lo cual es
bastante parecido a simplemente agregar un f-stop más.
• Cuando use la relación N = sqrt (375 D) , necesita multiplicar su f-stop por 1.15, lo que
es bastante similar a agregar una media parada.

¿Qué pasa con la resolución del sistema real?

La óptica que describí hasta ahora le da la resolución de la antena r_lens , asumiendo una lente
perfecta (resolución limitada solo por difracción), e ignorando la película. Este es un enfoque válido en
LF por las dos razones discutidas a continuación.

Debido a varias aberraciones ópticas, las lentes no son perfectas. Sin embargo, detenerse lo suficiente
corrige esas aberraciones bastante bien en las lentes modernas, lo suficientemente bien como para que
puedan considerarse limitadas por difracción a f22 y aperturas más pequeñas.

La resolución final r_final que obtiene en la película depende no solo de la resolución aérea de las
lentes r_lens, sino también de la resolución de la película r_film . Sin embargo, cuando r_lens
se vuelve crítico, el efecto de r_film se vuelve bastante despreciable. En LF, ya que tienes que parar
tanto, este es casi siempre el caso.

Varias fuentes utilizan la fórmula 1 / r_final = 1 / r_lens + 1 / r_film para calcular la

resolución final. Esta fórmula es una aproximación al cálculo exacto que consiste en la convolución de la
respuesta de la película y la respuesta de la lente. Esta aproximación es más válida cuando la película y la
lente se están utilizando cerca de sus límites de resolución (frecuencias espaciales con un contraste muy
bajo). Esto corresponde aproximadamente a f-stops hasta f16. Por lo tanto, la fórmula es bastante buena
para el trabajo de 35 mm y MF. Sin embargo, cuando las frecuencias involucradas no se acercan a los
límites de la película, la fórmula es una aproximación deficiente que predispone a una peor final de lo
que obtienes. Para f-stops de f32 y superiores, lo que se obtiene en la película es, de hecho, prácticamente
igual a la resolución de la antena, y la fórmula no debe utilizarse en ese caso.

Metodos alternativos
El método recomendado en este documento utiliza mediciones en la cámara, es decir, en el espacio de
la imagen. No creo que el uso de cálculos de profundidad de campo en el espacio de objetos sea una
buena idea con la cámara de visualización. En primer lugar, a diferencia de las lentes de montaje
helicoidal utilizadas en cámaras rígidas, no tiene una escala de enfoque que indique a qué distancia está
enfocada su lente, ni tiene una escala de profundidad de campo. Supongo que podrías usar un buscador
de rango láser y un montón de tablas de profundidad de campo. Aunque, y este es el segundo punto, las
tablas solo se pueden usar cuando los estándares se mantienen paralelos. Tercero, ¿por qué usar un
método basado en adivinar, cuando se puede usar un método exacto con bastante facilidad?

Algunas personas piensan que, en lugar de usar todas esas matemáticas, solo debes confiar en
inspeccionar el vidrio de tierra. Lo vería a través de una lupa cuando se detenga y verá cuándo las áreas
fuera de foco se vuelven lo suficientemente nítidas. Durante varios años he confiado en este enfoque.
Finalmente, cuando cambié a una lupe de mayor potencia para evaluar la transparencia en la caja de luz,
descubrí que esto daba resultados menos agudos de lo que quería. El problema es que no es tan fácil hacer
un buen juicio de la nitidez en el vidrio esmerilado. La imagen es granulada y, cuando se detiene, se
vuelve bastante tenue, especialmente a través de una lupa en las esquinas de una vista de gran angular.

Referencias
La idea de relacionar la extensión del enfoque con la profundidad de campo fue implementada por
primera vez por Sinar en sus cámaras. A medida que su patente se agotó, otros fabricantes, incluido
Arca-Swiss, crearon un dispositivo similar. Masayoshi Hayashi escribió un documento que detallaba
cómo hacer uno para tu propia cámara. Discute los factores de magnificación, que fueron ignorados por
Sinar. En el mundo de 35 mm, Canon lo incorporó en sus cuerpos EOS como el modo "Profundidad".
Aquí hay algunos artículos que detallan esta idea:

• Nitidez de la imagen y enfoque de la cámara de visión : página 1 , página 2 , página 3 (archivos

gif, reproducidos con el permiso del autor) por Stephen Peterson , en Phototechniques marzo /
abril 96. Deriva la relación, discute el círculo de confusión y explica cómo Tener en cuenta la
difracción en los cálculos.
• Profundidad de campo aparente: uso práctico en fotografía de paisajes , por Joe Englander.
Discute el círculo de confusión y agudeza en el infinito.

El material sobre la difracción incluye el catálogo de Melles Griot y el tutorial de lentes de Jacobson (
original , composición matemática mejorada (HTML) , composición matemática mejorada (PDF) ). En la
última referencia, el desenfoque y la difracción se combinan utilizando el MTF. Los valores de resolución
resultantes en la película fueron calculados por Bob Atkins. Usando las fórmulas en este artículo, para c =
0.035, en f32, D = 2 * 0.035 * 32 = 2.24, ct = .0365 * sqrt (2.24) = .054, que da la resolución R = 2 / .054
= 37 lp / mm, que se encuentra en el estadio de béisbol del cálculo de Bob Atkins de 43.5 lp / mm. Tenga
en cuenta que sus datos en f32 respaldan la observación de que en los números f altos, la resolución en la
película es bastante cercana a la resolución aérea.

La idea de combinar los efectos de difracción y desenfoque para encontrar el f-stop óptimo se introdujo
en el artículo Ver enfoque de la cámara en la práctica , página 1 , página 2 , página 3 , página 4 (archivos
gif, reproducidos con el permiso del autor) por Paul Hansma en Phototechniques marzo / abril 96. La
mayoría de las ideas desarrolladas en esta página son de este artículo. Más tarde, Bob Wheeler, en sus
Notas sobre la geometría de la cámara de visión , sección 9.3, abogó por combinar el radio del punto de
difracción N / 1500 con el círculo de confusión, en lugar del diámetro N / 750 . Sus propios datos
apoyan este argumento, que es teóricamente sólido. Sin embargo, los experimentos de Paul Hansma
parecen haberse realizado con más cuidado.

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Text anglès original:

Otherwise, you need to extend your depth of field by stopping down the lens.
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Compensación de la extensión de los fuelles.

Compilado por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Fórmulas
Michael Gudzinowicz:

Multiplique el f-stop marcado por (1 + M), donde M es la ampliación en el vidrio esmerilado.

Alternativamente, marque y mida la posición de la lente en el enfoque infinito, y luego mida el vidrio de
fondo a la distancia de la lente con el enfoque cercano. Divida la extensión total en el enfoque cercano
por el número anterior (cerca del infinito, que debería estar cerca de la distancia focal para la mayoría de
las lentes LF), y el factor de f-stop resultante será el mismo (o lo suficientemente cerca).

Por Richard Koser

Cuando el fuelle se extiende más allá del enfoque infinito para trabajos de primer plano, debe
determinarse y aplicarse un FACTOR de exposición. Dos formas convenientes de encontrar el FACTOR
son:
a) Cuando la cámara está enfocada al infinito, anote un punto en la cámara y otro en la lente (por ejemplo,
diafragma) de manera que la distancia entre ellos sea igual a la distancia focal (llámela F). Luego, cuando
el fuelle se extiende para un enfoque de primer plano, la extensión entre esos dos puntos será mayor que F
(llámelo E). El factor de exposición será (E / F) al cuadrado. Por ejemplo, extendiendo el fuelle a dos
veces F para enfocar para una relación de objeto a imagen de 1: 1, el FACTOR será 4.

b) Mida el ancho o la altura del objeto (llámelo O) y el de su imagen en el vidrio de fondo (llámelo o). El
factor de exposición será (o / O + 1) cuadrado. Por ejemplo, al enfocar para una relación de objeto a
imagen de 1: 1, el FACTOR será (1/1 + 1) al cuadrado, o 4.

Aplicando el FACTOR:

Si se requiere 4 veces la exposición (según los ejemplos anteriores), abra la lente 2 para o aumente el
tiempo de exposición 4 veces.

A menudo surgen dos complicaciones.

En primer lugar, es difícil, tal vez incluso imposible, medir la extensión de los fuelles cuando se utilizan
columpios, inclinaciones, ascenso / descenso y combinaciones de los mismos; por lo tanto, las mediciones
de objeto a imagen son útiles (de hecho, Calumet ofrece una útil plantilla de plástico, basada en ese
principio, calibrada directamente en las paradas).

En segundo lugar, los FACTORES de 2, 4, 8, etc. obviamente corresponden a 1, 2, 3, etc. ¿Qué tal un
factor de 3? Para convertir FACTORES a paradas, use una calculadora científica; (log FACTOR / log 2)
o (ln FACTOR / ln 2) es igual a paradas. Para un FACTOR de 3, (log 3 / log 2) es igual a (.48 / .3) es
igual a 1.6 paradas.

Por Roy Harrington

La fórmula (Extension / FocalLength) ** 2 es básicamente correcta. La distancia focal es básicamente la

distancia desde el centro de la lente (donde está la apertura) hasta el plano de la película cuando la lente
se enfoca al infinito. Así que una lente de 12 pulgadas tendrá 12 pulgadas de fuelle cuando se enfoca al
infinito. Aleja la lente de la película para enfocar algo más cerca. La nueva distancia de la lente de la
película es la "extensión" (no la distancia a la que se enfocó). Por ejemplo, si mueve la lente a 24
pulgadas de la película, los objetos que se encuentren a otras 24 pulgadas frente a la lente estarán
enfocados. La imagen tendrá el mismo tamaño que el objeto, es decir, una ampliación de 1: 1 y la
compensación de los fuelles será (24/12) ** 2 = 4 o 2 paradas más exposición necesaria.

Personalmente, me gusta hacer el cálculo directamente con la apertura y así eliminar el cuadrado en la
fórmula. Por ejemplo, la lente de 12 pulgadas a la extensión de 24 pulgadas simplemente duplica el
número de apertura efectiva, por lo que f / 16 es realmente f / 32. Es muy fácil de usar la escala de
apertura en la parte frontal de la lente como ayuda visual en este cálculo. Si tenía una lente de 8 pulgadas,
f / 8 solo se convierte en f / N cuando tiene N pulgadas de extensión. Muchas de las lentes tienen 1/3 de
marcas de parada y si puede interpolar entre las marcas de parada completas y utilizar pulgadas, mm, cm,
etc., puede determinar fácilmente qué compensación debe realizar sin una calculadora o cualquier otro
dispositivo de lujo.

Algunos ejemplos si mi descripción no es clara. 1/3 valores de parada aprox: f / 8,9,10 f / 11,12.5,14 f /
16,18,20 f / 22,25,28 f / 32,36,40 f / 45

Lente: Extensión: Compensa:

8in 12.5in 1 1/3 paradas - f / 8 a f / 12.5
180 mm 220 mm 2/3 paradas - f / 18 a f / 22
125 mm 200 mm 1 1/3 paradas - f / 12.5 a f / 20
5 en 7 en 1 parada (piense f / 10 a f / 14)
Lo bueno de esto es que el cambio se puede hacer directamente en la lente sin contar siquiera las 1/3
paradas.
Trucos de computacion

Usando las relaciones entre f / stops

Por Nicholas F. Hanks

Vamos a utilizar las relaciones entre f / stops para determinar la exposición adicional necesaria al
extender el fuelle. Primero, considere el fuelle al infinito como un tipo de número f / stop. Es decir,
digamos que su lente de 120 mm es "f /" 120, pero para reducir las cosas a las f / 's conocidas, divida todo
entre 10, así que llámelo "f /" 12. Ahora estamos tratando en centímetros, pero no importa mucho.
Digamos que mueves tu fuelle a 160 mm. Llamaremos a eso "f /" 16. Lo que esto dice es que hemos
pasado de "f /" 12 a "f /" 16, que es aproximadamente una parada. Así que hemos duplicado nuestros
requisitos de exposición. Abre una parada o dobla tu tiempo. De manera similar, si nos extendemos a 240
mm, se convierte en "f /" 24, que es dos paradas más de exposición o cuatro veces el tiempo.

Esto se vuelve un poco confuso cuando se trabaja con números impares. Una lente de 90 mm extendida a
130 mm es la diferencia entre f / 9 y f / 13 que se encuentra en algún lugar entre el territorio familiar.
Eche un vistazo a la escala f / y haga una estimación, y probablemente sea lo suficientemente bueno.

También es difícil saber dónde medir. Debería ser desde el plano del iris al plano de la película, pero a
veces la configuración de infinito no parece medir lo que esperaría que se basara en la distancia focal del
objetivo. Es mejor medir al infinito, luego medir en la extensión y hacer el cálculo.

Si bien el método parece caprichoso, se basa en principios de ingeniería sólidos. Recuerde que la f /
parada es la relación del diámetro del iris dividido en la distancia focal. Una f / 8 con una lente de 120
mm tendría un diámetro de 15 mm. Sin embargo, la cantidad de luz depende del área (pi xr ^ 2). El área o
un agujero de 15 mm es 175.7 mm cuadrados. Para duplicar la luz, duplicaría el área a 353,4 metros
cuadrados. Esto nos da un orificio de 21.2 mm de diámetro que da un f / de 120 mm / 21.2 mm que es f /
5.6. Si realiza los cálculos para f / 4, verá que el orificio tiene el doble de diámetro (8 dividido por 4) pero
cuatro veces el área de luz. A la inversa, f / 16 es 1/2 del diámetro del agujero pero 1/4 de la luz. Note que
hay una relación cuadrada aquí.

¡¡¿Y qué?!!

A medida que gira, al mover la lente fuera del plano de la película, la cantidad de área en la que cae la luz
también aumenta de tamaño y, por lo tanto, también disminuye la densidad en una relación cuadrada. Por
lo tanto, al mover una lente de 120 mm a 240 mm, aunque el doble de la distancia, el área en la que se
proyecta la luz es 4 veces más (2 al cuadrado), lo que da como resultado 1/4 de la densidad.

Por lo tanto, la escala f / en la lente con la que todos estamos familiarizados nos proporciona una escala
útil que muestra una relación cuadrada que también podemos utilizar como una clave para nuestra
extensión de fuelle.

Un método rápido para calcular el factor de extensión de fuelle

Por John A. Cook

Hay un viejo dicho que a medida que los fotógrafos envejecen, no mejoran, pero sí lo hacen más rápido.
Durante mis muchos años como fotógrafo de productos de estudio, nunca tuve el lujo de pasar mucho
tiempo agonizando sobre la técnica. Siempre había un presupuesto y una fecha límite en mis talones.

Por necesidad, aprendí muchos atajos para atravesar las montañas de productos que me asignaron para
filmar. Este es uno de ellos.

Este método para calcular la extensión de los fuelles se basa en la relación entre la extensión de los
fuelles (en pulgadas) y los números comunes de f-stop. No requiere de gadgets de fantasía para comprar
ni fórmulas algebraicas para memorizar. Ni siquiera necesitas pilas.
Paso uno:

Haga una lista permanente y duradera de los siguientes F-números. (También puede encontrarlos en su
medidor de luz.) Tenga en cuenta que se muestran en 1/3 paradas. Aquellos con asteriscos indican
paradas "enteras":

3.5
4 *
4.5
5
5.6 *
6.3
7.1
8 *
9
10
11 *
13
14
dieciséis *
18
20
22 *
25
28
32 *

Segundo paso:

Calcule la longitud focal de sus lentes en pulgadas, en lugar de milímetros, dividiendo por 25.4. La
fotografía no es una ciencia exacta, está bien para redondear estos números.

90mm = 3.5 "150mm = 6" 210mm = 8.26 "240mm = 9.4" 300mm = 11.8 "

Paso tres:

Cuando esté listo para hacer la exposición, mida la extensión de la cámara de visualización desde el
vidrio de fondo hasta el tablero de la lente en pulgadas. Mida desde el centro de la placa de la lente hasta
el centro del vidrio molido para no introducir errores de oscilaciones o inclinaciones extremas.

Compare esta distancia con la distancia focal (o la distancia de la brida) de la lente y relacione estos dos
números con la lista anterior de f-stops. Su diferencia indicará el número de paradas que debe aumentar la
exposición.

Por ejemplo: una lente de 210 mm u 8 "con 11" de fuelle requiere un aumento de la exposición de un solo
paso (la diferencia entre f8 y f11).

Una lente de 240 mm o 9,4 "con 14" de fuelle requiere un aumento de un tercio y un tercio (diferencia
entre f9 y f14).

Una lente de 90 mm o 3.5 "con 4.5" de fuelle requiere un aumento de dos tercios de la exposición de
parada. Y así.

Este método no es preciso para los teleobjetivos, cuyo centro óptico no está cerca de la placa del objetivo.
Para asegurar tener siempre a mano un dispositivo de medición de fuelle, cosí una cinta métrica de sastre
de tela al borde de mi tela de enfoque.
Dispositivos

Una cinta

Hacer una cinta métrica "personalizada" significa que puede dejar la calculadora en casa. Stanley hace
una versión muy pequeña (aprox. 1.5 "x 1.5" x .3 ") de su cinta métrica" de carpintero "retráctil. Haga los
cálculos, (una vez) marque la parte posterior de la cinta, y puede encontrar la composición de la
exposición en unos segundos. Es especialmente útil para los diseños de lentes teleobjetivos que no se
ajustan a las fórmulas de exposición habituales. Tengo uno marcado en 1/3 incrementos de parada con
marcas de diferentes colores para cada lente. Funciona muy bien. Chris Ellinger
Una escala fija
Donde solo tengo una lente, 127 mm (5 pulgadas), pensé que una simple escala en la cama junto a los
rieles de enfoque calibrados en ambas paradas y aumento de tiempo haría el trabajo. Probablemente
muchas personas ya han pensado en esto donde es tan simple, pero donde todo esto es nuevo para mí,
la ignorancia es la felicidad. Utilicé un programa de pintura en la computadora con los valores medidos
impresos en cartulina pesada que corté a medida. La escala se mantiene en su lugar con los tres tornillos
que sujetan la cama para que la cámara no se modifique y es fácil de cambiar. Si tuviera dos lentes,
también se podría poner una segunda escala en el otro lado, tres lentes y estoy en problemas, pero
probablemente no podría pagarlos de todos modos. He adjuntado una imagen JPEG para mostrar la
primera revisión que hice antes de notar dónde estarían los tornillos, así que moví un poco las cosas
para que no cubrieran parte de la impresión en la báscula. Con modificación esto podría ser usado en
cualquier cámara de gran formato. Ricardo

Paquete de gráficos de extensión de fuelles de Geoff Bowker

Aquí hay una pequeña hoja de cálculo de Excel que calculará las correcciones de parada para cualquier
lente. simplemente alimente la distancia focal y producirá una cuadrícula de f correcciones de parada y
también un gráfico útil en incrementos de 1/4 de parada.

QuickDisc de Philipp Salzgeber

El QuickDisc es una herramienta simple y útil. El uso del QuickDisc no implica ningún cálculo, es liviano,
fácil de reemplazar y gratuito para uso personal. Se compone de dos piezas de cartón, el disco y la tira
de medición.

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Text anglès original:
b) Measure the object width or height (call it O) and that of it's image on the ground-glass (call it o).
Contribuïu a millorar la traducció

Ver la estabilidad de la cámara

Compilado por Q.-Tuan Luong para la página de formato grande

Por don nelson

Regularmente uso un Arca Swiss 8x10 con Nikor T1200 (¡eso es aproximadamente un metro de fuelle al
infinito!). Usted ** puede ** hacer imágenes nítidas (las exposiciones se extienden hasta muchos
segundos con este sistema). Quizás las siguientes sugerencias ayudarán a aquellos que tienen problemas
incluso con lentes de 360 mm:

1) Buena cabeza esférica (prefiero un Arca Swiss B-2 debido a la masa de la cámara más grande y el
maravilloso diseño de doble bola (IMHO). YMMV: otros cabezales también funcionarán igual de bien)

2) Kirk Enterprises vende un brazo de trípode pulcro que se adhiere a una pata del trípode y * sucede *
que tiene una cabeza de bola en el otro extremo con una placa Arca (simplemente se ajusta a un riel
extendido en el Arca :-). Este brazo se extiende desde la pata del trípode hasta el riel y brinda mucha
rigidez adicional por solo un poco más de peso en el trípode. Este pequeño brazo del trípode se puede
construir para cualquier trípode, y puede colocar una placa Arca a la rosca del trípode (u otro arreglo) en
el otro extremo. Este brazo fue desarrollado para personas de 35 mm / 120 con lentes extremadamente
largas sin un segundo trípode.

3) El trípode (con cabeza de bola) va debajo de la lente. Un monopie (con un poco de cabeza esférica para
facilitar su uso) se coloca debajo del riel en el extremo de vidrio del piso ... mucho más fácil que un
segundo trípode.

OK: ahora tiene una plataforma estable que es fácil de transportar (OK, no es tan fácil como 4x5, pero se
entiende).

4) Ahora tienes que cuidar el viento en los fuelles. Para ello necesitarás una gran sombrilla de golf.

Para lentes más cortos, siempre uso el brazo Kirk para soporte adicional (y el paraguas para la brisa sin
importar la distancia focal)

Este sistema es adaptable a cualquier trípode de cámara que pueda tener. También he usado una
configuración similar con un KBCanham más grande.

Por Barry Sherman

> 1.Si el viento sopla, NINGÚN trípode te dará una brusquedad lenta
> exposición, porque los fuelles estarán vibrando, por lo que la
cámara será
> vibrante.

> 2. Si el viento no sopla, cualquier trípode lo suficientemente

fuerte como para no caer
 > por el peso de la cámara está bien, siempre y cuando use una muy
larga
> Cable (preferiblemente uno de los neumáticos con seis pies de tubo)
> liberación.
Estoy en desacuerdo con esto. Tomar fotografías en el viento: Sí, habría estado de acuerdo con Alan
hasta que descubrí mi Semi-refugio portátil Handy Dandy del viento. (Paraguas). Me ha sorprendido lo
mucho que puedo proteger la cámara del viento con un paraguas. A menos que el viento venga
directamente de la parte frontal de la cámara, casi siempre puedo sostener un paraguas muy cerca del
cuerpo de la cámara y minimizar la brisa lo suficiente como para eliminar casi por completo los sobres
de Readyload. Y no hace falta mucho para hacer que los envoltorios de Readyload se balanceen.
(Experimenté y me convencí de que un poco de movimiento mínimo del sobre Readyload no se
transmitirá a la película, por cierto).

Desde que descubrí la utilidad de llevar un pequeño paraguas plegable, he podido fotografiar en
condiciones de viento que, anteriormente, me habían hecho dudar seriamente de si me molestaba en
instalarlo. Sin embargo, el paraguas solo protege la cámara. Si el trípode no es lo suficientemente rígido,
el viento hará mucha vibración en las patas del trípode y esto anulará la protección de la cámara por el
paraguas.

En el segundo punto, no estoy tan seguro. Solía usar dos trípodes: en su mayoría un Bogen 3221 y un
poco más pesado Bogen 3236. Luego, un día comencé a ver una correlación entre las agudezas al usar
lentes más largas (300 mm) y el trípode que estaba usando. Incluso en días sin brisa. Intelectualmente, me
parece que en un día sin brisa y siempre que se tenga mucho cuidado para permitir que la vibración se
amortigue y con la liberación del cable, entonces no debería importar la robustez del trípode. Pero eso
realmente cuenta con las condiciones de la idea y no creo que pueda contar siempre con condiciones
ideales. Así que prefiero un trípode más pesado (por supuesto, dentro de mi capacidad para llevarlo).

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Cuarto oscuro en blanco y negro para fotografía de gran formato: una cartilla

Por N. Dhananjay para la página de formato grande

Este documento cubre los conceptos básicos para comenzar a procesar e imprimir películas en blanco y
negro. Es solo una cartilla y no pretende ser exhaustiva. Para obtener más detalles e información, consulte
la web y las referencias de libros que se proporcionan al final del documento.

Procesamiento de películas

¿Por qué tu propio procesamiento?

1 / aprendes mucho más sobre los controles fotográficos, ya que te obliga a trabajar mucho más de cerca.
En cierto sentido, conocer el procesamiento y la impresión casi lo obliga a ver a través de la cámara y
obliga a la visualización

2 / comprender lo que puede controlar en el procesamiento y cómo, abre nuevas vías y le brinda mayor
libertad creativa en la forma en que toma la fotografía

La mitad del uso de hojas de película individuales es el procesamiento individual que puede dar a cada
una de ellas.
4 / No más estar a merced de las máquinas de procesamiento automáticas (puedes cometer errores, pero
son errores tuyos y aprendes de ellos)

5 / más barato a largo plazo

6 / reduce el número de variables (si una imagen se arruina, no se preguntará si fue el procesador o usted,
pero puede llegar a averiguar dónde está el problema)

Conceptos básicos de procesamiento

¿Qué sucede exactamente cuando se dispara el obturador? Una cierta cantidad de luz golpea la película.
La película fotográfica consiste en compuestos de plata (haluros). La luz golpea estas partículas y las
excita y forma una imagen latente. Procesar es desarrollar la imagen y hacerla permanente.

El procesamiento consiste esencialmente en tres pasos: desarrollo, detención del desarrollo y reparación.
Necesita alguna forma de descargar la película, exponerla a la solución de revelado, que puede desarrollar
la imagen latente, es decir, tomar las partículas excitadas y depositarlas en plata metálica. Una vez hecho
esto al grado requerido, debe detener el desarrollo o la solución en desarrollo puede continuar trabajando
en los haluros restantes. Una vez que haya detenido el desarrollo, debe corregir la imagen, que se realiza
disolviendo y lavando los haluros de plata sin desarrollar de la emulsión.

¿Qué equipo necesita?

1 / Algunos contenedores para descargar la película y pasarla por la química.

2 / desarrollador

3 / parada de baño

4 / fijador

5 / ayuda de lavado

6 / agente humectante

7 / contenedores para contener los químicos

8 / termómetro

9 / otras cosas dependiendo del método que elija utilizar (bandejas, tanques, etc.)

Contenedores de procesamiento: Sus opciones (las que conozco) son básicamente 1 / bandeja de
procesamiento 2 / tanques de luz natural 3 / tanque grande 4 / tubos (como los BTZS - vea
www.darkroom-innovations.com) 5 / otro Cosas como los procesadores JOBO.

El procesamiento de la bandeja se realiza mezclando manualmente la película a través de las bandejas que
contienen los productos químicos. No es terriblemente caro, todo lo que necesitas es química y bandejas.
Sin embargo, todo debe hacerse en la oscuridad y algunas personas parecen odiar esta opción (también es
doloroso si eres sensible a los químicos). Los tanques a la luz del día (JOBO los fabrica y vienen con un
artilugio para facilitar la carga de la lámina de película) son convenientes porque una vez que ha cargado
la película en el tanque a la luz del día en la oscuridad, el resto del trabajo se puede hacer en la oscuridad.
Una habitación iluminada. Los tanques grandes implican cargar las hojas en los soportes, que se
sumergen en la química. Con los tubos, riza la emulsión y la coloca en un tubo, que luego se enrolla en la
química. Solo he usado 1 y 2 y explicaré a continuación con más detalle el procedimiento operativo para
estos métodos.
Cada método parece tener sus seguidores y creo que debería ser posible obtener un negativo decente con
cualquiera de estos métodos.

Desarrollador: Hay una variedad de desarrolladores disponibles. Por lo general, están disponibles como
polvos, que tendrá que disolver o como líquidos concentrados. Siga las instrucciones del fabricante.
Probablemente sea prudente elegir un desarrollador y seguirlo hasta que lo entiendas y puedas controlarlo
(a diferencia de los desarrolladores cambiantes en la búsqueda del desarrollador "perfecto", que solo sirve
para aumentar las fuentes de variabilidad).

La gran pregunta es si usarás el desarrollador una vez o usarás el sistema de reposición. En un desarrollo
de tiempo, desarrollas un lote de película y tiras al desarrollador por el desagüe. La ventaja es la
consistencia pero es un desperdicio de desarrollador. La alternativa es la reposición en la que, para lotes
subsiguientes de película, agregue pequeñas cantidades de revelador nuevo o aumente un poco el tiempo
de revelado para compensar al revelador usado un poco viejo. Se dice que los desarrolladores renovados
"maduran" con la edad a medida que recolectan sales de plata, etc. que se supone que alteran
favorablemente la calidad de los negativos posteriores, lo que ha llevado a algunas personas a defender la
causa de la reposición.

Baño de parada: generalmente es ácido acético, que neutraliza la solución alcalina requerida para el
desarrollo y, por lo tanto, detiene el desarrollo.

Fijador: Los fijadores disuelven las sales de plata sin desarrollar, que luego se pueden eliminar mediante
lavado. Si este paso no se llevara a cabo, las sales de plata no activadas se activarán cuando se expongan a
la luz y causen el empañamiento de la imagen.

Ayuda para el lavado: una vez que se haya desarrollado y arreglado la película, debe quitar todo el fijador
/ hipo de la superficie de la película. Esto se consigue lavando el negativo. Un auxiliar de lavado puede
reducir el tiempo de lavado.

Agente humectante: al final, debe colgar los negativos húmedos hasta que se sequen. A veces, el agua no
sale del negativo, sino que formará gotas en la superficie del negativo y se secará, dejando marcas en el
negativo. Un agente humectante cambia la tensión superficial del agua, lo que permite que salga
fácilmente de la superficie de la película.

Agitación: si la película se coloca en el revelador y se deja absolutamente inmóvil, uno obtiene negativos
poco desarrollados. Esto se debe a que a medida que el desarrollador en la superficie de la película actúa
sobre la película, se “cansa”. Por lo tanto, debe mover al desarrollador para asegurarse de que el nuevo
desarrollador pueda alcanzar la superficie de la película. La agitación con un tanque se logra invirtiendo
el tanque y girándolo hacia arriba. La agitación al procesar en bandejas se logra levantando la película en
la parte inferior de una pila de hojas y moviéndola a la parte superior de la pila y de esta manera,
arrastrando los pies repetidamente por toda la pila a una velocidad constante hasta que se complete el
ciclo de desarrollo . Tenga cuidado de no dejar que el borde afilado de un negativo raye la emulsión de
otro negativo. Es importante desarrollar un buen equilibrio entre la agitación y el descanso, ya que
ninguna agitación causa el subdesarrollo y la agitación sobre el desarrollo.

Tiempo y temperatura: Entonces, ¿cómo saber cuándo está completo el desarrollo si tiene que hacer todo
en la oscuridad? La película debe estar en el revelador a una temperatura particular (generalmente a 68 °
F) durante un período de tiempo determinado. Puede variar estos valores, es decir, usar una temperatura
más alta por un tiempo más corto, etc. El sistema de zona puede usarse para expansión y contracción (si
el rango de brillo del sujeto era demasiado extremo o si su visualización requiere un rango más largo)
aumentando o reduciendo el tiempo de desarrollo Las recomendaciones del fabricante forman excelentes
puntos de partida. Si constantemente obtiene negativos subdesarrollados o demasiado desarrollados,
puede ajustar el tiempo de desarrollo en consecuencia.

Utilizando bandejas

1 / Prepare las soluciones químicas y colóquelas en un orden lógico frente a usted (ya que estará
trabajando completamente en la oscuridad). Preparo cuatro bandejas: agua, revelador, parada de baño y
fijador. Las soluciones químicas deben estar a la temperatura correcta (esto puede hacerse colocando los
recipientes en una bandeja de agua a la temperatura adecuada por un tiempo antes de verterlos en las
bandejas).

2 / Apaga las luces de la habitación. Descargue sus soportes de película. Asegúrate de que tus manos
estén absolutamente secas. Si las hojas de película se mojan, se pegarán unas con otras y será imposible
separarlas sin dañar al menos una de las emulsiones.

3 / Organizar las hojas con todas ellas con las muescas en la misma posición. Ahora gire uno de estos 180
grados para que la muesca quede en la esquina opuesta. Esto servirá como un marcador en la oscuridad.

4 / Organice las hojas en forma de abanico (de la forma en que organizaría las cartas que recibió en un
juego de cartas) en su mano izquierda.

5 / Tome una de las hojas con la mano derecha y colóquela en la bandeja que contiene el agua. Ahora,
aunque su mano derecha esté mojada, ya que su mano izquierda sostiene las hojas en forma de abanico,
su mano derecha puede levantarlas una a la vez para evitar que dos de ellas queden pegadas. Transfiere
todas las hojas al agua prelavado.

7 / Transfiera las hojas una a una a la bandeja que contiene el revelador. Comience la agitación
(revolviéndolos, por ejemplo, levantando la hoja de abajo hacia arriba) y haga un seguimiento de la hoja
de marcadores. Desarrollar un ritmo consistente. Durante aproximadamente 6 hojas aproximadamente, se
dice que el barajar de una tarjeta cada 3-5 segundos produce un buen intervalo de agitación / descanso.
Tenga cuidado al colocar la película en la parte superior de la pila y asegúrese de que el borde afilado de
la película no raye la emulsión de la película a continuación. Al final del ciclo de desarrollo, termina de
barajar hasta que muevas la hoja de marcadores a la parte superior.

8 / Transfiera las sábanas una a la vez al baño de parada. Ir a través de dos ciclos de agitación.

9 / Transfiera las hojas de una en una al fijador. Agitar. Puede encender las luces de la habitación
aproximadamente a la mitad del ciclo de fijación.

10 / Transfiera las hojas a una bandeja con agua (recargo la bandeja de remojo inicial). Ejecutar a través
de un ciclo de agitación.

11 / Vuelva a llenar la bandeja con agua y agite durante 2 minutos.

12 / Transfiera las hojas, una a la vez, a otra bandeja que contenga el detergente (vierto el baño de parada,
enjuago la bandeja y la lleno con el detergente). Agitar la película durante 2 minutos.

13 / Transfiera las hojas a una bandeja llena con un chorro suave de agua corriente. La emulsión sigue
siendo extremadamente delicada y se raya fácilmente. Lavar los negativos durante unos 5 minutos.

14 / En una bandeja, mezcle agua con un agente humectante y coloque las hojas en ella durante
aproximadamente un minuto.

15 / Cuelgue las hojas para que se sequen en un área libre de polvo.

16 / Archivar los negativos con cuidado.

Usando un tanque a la luz del día

1 / Mezcla tus productos químicos. Coloque los recipientes en una bandeja llena de agua a la temperatura
requerida y deje que todas las soluciones químicas alcancen la temperatura requerida.
2 / Usando una habitación completamente oscura o en una bolsa de cambio, cargue hojas de película en el
tanque.

3 / Llene el tanque con agua. Tócalo con fuerza para eliminar las burbujas de aire en la superficie de la
película. Agitar durante 30 segundos. Déjalo remojar por 30 segundos adicionales. El objetivo del agua es
remojar la película completamente para que pueda "empapar" el revelador.

4 / Vierta el agua. Vierta en el desarrollador. Agite continuamente durante los primeros 30 segundos y
luego durante 5 segundos cada 30 segundos durante el resto del ciclo de desarrollo.

5 / Vierta el revelador y vierta en el baño de parada. Agitar continuamente durante 30 segundos.

6 / Vierta el baño de parada. Verter en el fijador. Agite continuamente durante los primeros 30 segundos y
luego durante 5 segundos en 30 segundos durante el resto del ciclo de fijación

7 / Vierta el fijador. Llene el tanque con agua y agite continuamente durante 30 segundos. Vierta el agua
y repita. Puede mirar la película a la mitad del ciclo de fijación, pero es más conveniente simplemente
terminar todo.

8 / Llene el tanque con un producto de lavado (que se utiliza para limpiar el fijador / hipo y reducir el
tiempo de lavado).

9 / Vierta la ayuda de lavado. La película ahora tiene que ser lavada. Puede empujar una manguera
delgada dentro del tanque y dejar que el agua fluya a través del tanque. Me parece más conveniente sacar
la película del tanque y echarle un vistazo. ¡Ah! La emoción de lo desconocido! Luego coloco una
bandeja debajo del agua corriente (a la temperatura adecuada) y coloco la película en esta bandeja. Ajuste
el flujo de agua para tener al menos una docena de cambios de agua en 5 minutos. Revuelve las hojas con
mucho cuidado unas cuantas veces. La emulsión es extremadamente sensible y se puede rayar fácilmente.
No me importa recordar cuántos negativos perfectamente buenos solía arruinar cuando comencé a hacer
mi propio procesamiento.

10 / Agregue unas gotas de agente humectante (lo que hace que la tensión superficial del agua se
contamine y deje que la película se escurra fácilmente cuando se está secando; de lo contrario, puede
obtener marcas de las gotas de agua que se secan en la película) al agua. Deja que la película repose en
esto por un minuto.

11 / Cuelgue la película para que se seque en un lugar libre de polvo.

12 / Lávelos cuidadosamente después de que estén secos.

Imprimiendo el negativo

En esencia, la impresión es como la fotografía al revés. Tomas lo negativo y lo proyectas en una hoja de
papel (y así obtienes un negativo de lo negativo, es decir, lo positivo) y desarrollas el papel.

La perspectiva de crear un cuarto oscuro puede ser intimidante al principio y parecer horriblemente caro.
Sin embargo, puede comenzar con un presupuesto. Convierta un baño en un cuarto oscuro (hay agua
corriente disponible, muchos baños no tienen ventanas que deban ser tapadas, las bandejas pueden
colocarse en secuencia en la bañera). El equipo usado proporciona ahorros considerables. El equipo de
procesamiento de película comprado nuevo probablemente costaría en la región alrededor de $ 100-150.
El procesamiento de bandejas reduce considerablemente el costo (en algún lugar de la región de $ 50-75).
El equipo de impresión suele ser más caro, especialmente los ampliadores y las lentes, pero se pueden
obtener buenas ofertas en equipos usados. Algunas ampliadoras usadas pueden ser un poco raras, pero
puedes arreglarlas fácilmente tú mismo. El mío tuvo una pequeña fuga cerca del portador negativo que
empañó mis papeles (pérdida de reflejos nítidos). Lo arreglé cubriéndolo primero con la tela oscura y
luego colocando una junta de goma alrededor del área donde la cabeza de luz fría se apoyaba en el
portador negativo.

¿Que necesitas?

1 / Una ampliadora (Sé que esto parece caro al principio, pero se pueden obtener ampliadoras usadas por
cantidades razonables (las marcas típicas incluyen Omega, Saunders, Durst, Beseler, estoy seguro de que
las he dejado)). Las opciones son el condensador o la iluminación de difusión (se dice que los
condensadores proporcionan un contraste adicional a costa de enfatizar el polvo y el grano)

2 / Una lente de ampliación: se corrigen para un campo plano y para un trabajo cercano. Necesitará una
lente con una distancia focal aproximadamente en la diagonal del negativo (de lo contrario, la luz caerá en
los bordes), lentes típicas para 4X5 Son 135mm o 150mm. Consigue el mejor que puedas permitirte. La
óptica es tan importante como la óptica de su cámara para obtener una buena impresión

3 / Un temporizador : no es absolutamente esencial (he logrado usar exposiciones largas) pero es

particularmente útil ya que muchos de ellos regulan el voltaje (evitando variaciones en la intensidad de la
luz) y también encienden y apagan la ampliadora.

4 / Un portador negativo (dos opciones: una, donde el negativo está intercalado entre dos placas de
vidrio que lo sostienen absolutamente plano pero proporcionan cuatro superficies más para el polvo (y los
anillos de Newton), o portadores sin vidrio que no detienen el pandeo negativo es decir, mantener el
negativo absolutamente plano, lo que resulta en problemas de enfoque concomitante

5 / Papel : Hay una gran variedad disponible (Kodak, Ilford, Oriental Seagull, Forte y muchos otros). Las
opciones típicas son base de fibra o recubierto de resina. La fibra es el material tradicional, pero lleva
mucho tiempo lavarse ya que la química impregna la fibra. Los primeros papeles revestidos con resina no
fueron tan duraderos como los papeles a base de fibra, pero las nuevas generaciones de papeles son un
gran avance y se dice que duran tanto como el material a base de fibra (¡el tiempo lo dirá!). El papel está
disponible en varios grados de contraste para facilitar la impresión de negativos con un contraste débil o
fuerte. El grado 2 se considera contraste normal, ya que todo lo que está debajo (0 y 1) es bajo, y todo lo
que está arriba (3 y 4) es alto contraste (vea más abajo para entender los grados de contraste).

Los papeles multigrado son una opción conveniente. Estos consisten en contraste fuerte y emulsiones de
contraste débil en el mismo papel, pero son sensibles a diferentes longitudes de onda. Al elegir el filtro
adecuado, es posible lograr varios grados de contraste con el mismo papel (lo que le ahorra la molestia de
almacenar papeles de diferentes grados de contraste).

6 / Un caballete para sujetar el papel: cuatro caballetes con bordes le permiten establecer un borde en los
cuatro márgenes. Los caballetes sin bordes le permiten imprimir hasta el borde del papel. Los caballetes
de tamaño único le permiten deslizar fácilmente papeles de un tamaño particular para un funcionamiento
rápido.

7 / Química (revelador de papel, baño de parada, fijador)

8 / Pinzas de bambú para mover el papel de un baño a otro.

9 / Un cuarto oscuro

10 / A concentrador de grano

11 / Una luz de seguridad : los papeles de impresión son bastante lentos y ortocromáticos, es decir, son
insensibles a la luz roja a cierta distancia. Mantenga la luz de seguridad a una distancia de al menos
cuatro pies del papel para reducir los riesgos de empañamiento.
Tecnicas basicas

La idea basica

Por lo general, las imágenes se identifican con las tonalidades del blanco y el negro, por lo que forman
puntos de partida convenientes para determinar la exposición y el grado de contraste. Entonces, el primer
problema al que se enfrenta es encontrar una exposición, lo que le dará un "correcto" blanco o negro.
Encuentre el área que desea reproducir en blanco y encuentre la exposición en la que acaba de perder el
blanco, es decir, se vuelve de color gris claro y es la exposición correcta. Alternativamente, encuentre el
área que desea reproducir como negro y encuentre la exposición a la que solo llega a negro, es decir, más
allá de esto, permanece negro y corre el riesgo de que sus sombras apenas texturizadas también se
vuelvan negras y sin textura.

Ahora imprima la imagen completa en esta exposición y estudie la imagen. Consideremos un ejemplo en
el que tecleas la impresión a los negros. Puede encontrar que al obtener el negro correcto, está perdiendo
el otro extremo de la escala, es decir, los blancos no se reproducen a medida que lo visualiza. Hay dos
formas en que esto puede suceder. Obtiene un negro correcto, pero sus blancos son grises o las áreas que
deberían ser de color gris claro siguen siendo blancas. Esto significa que el contraste en el negativo no
coincide con el contraste del papel para la expresión de la imagen que tiene en mente. A continuación,
deberá cambiar a un papel de contraste superior o inferior para colocar todos los valores a medida que los
visualiza.

Alternativamente, usted decide una exposición para obtener el área de textura más clara y puede controlar
los oscuros a través de la selección apropiada del grado de contraste. En otras palabras, si al obtener la
cantidad correcta de textura en sus reflejos, sus sombras (las partes que desea que sean oscuras pero con
cierta textura) se vuelven negras y pierden toda la definición, cambie a un papel de menor contraste (o
filtre si está). utilizando papeles multigrado). Si las sombras son fangosas y no lo suficientemente
profundas, cambie a un grado de contraste más alto.

Tenga en cuenta que estas son simplificaciones basadas en una forma general de trabajar. Deja que la
imagen dicte lo que necesitas. Es posible que una imagen deba estar grabada en los tonos medios. La
esencia es teclear la impresión en un área determinada, encontrar la exposición que le da esa área de la
forma que desea y tratar de controlar el resto de la imagen con los cambios de contraste del papel para
que todas las áreas se reproduzcan de la forma que usted desea.

Entendiendo los grados de contraste

Para empezar, el contraste es en gran medida una función del medio. Incluso un mecanismo tan fácil
como el ojo humano tiene sus límites. Se percibirá extremadamente brillante (luz cegadora en el ojo) sin
detalles, incluso si en realidad hay variaciones de tono. De manera similar, las situaciones
extremadamente oscuras se volverán uniformemente oscuras, independientemente de si realmente hay
variación en el tono o no (como lo demuestra alguien con mala visión nocturna en una habitación con
poca luz). Hay otras interacciones resultantes de la fisiología y la psicología de la vista que dan lugar a
efectos como imágenes de mayor contraste que parecen ser más nítidas y así sucesivamente.

Para nuestros propósitos, estamos interesados en los grados de contraste de la película y el papel y en
tratar de hacer coincidir el contraste del negativo con el del papel, de modo que una impresión en línea
recta nos proporcione una imagen de contraste normal. Consulte las dos figuras que se acompañan a
medida que lee esto. La Fig. 1 es la curva característica (exposición de registro contra densidad) para un
papel de contraste duro. La figura 2 se refiere a un papel de contraste suave. Como puede verse, la
pendiente de la figura 1 es considerablemente más pronunciada que la de la figura 2. Por lo tanto, un
cambio de unidad en la exposición hará un cambio mucho mayor en la densidad para el papel de la figura
1 que para el papel de la figura 2. Esto significa que el papel correspondiente a la figura 2 demostrará un
rango de grises mucho más uniforme que el papel correspondiente a la figura 1.
Consideremos un ejemplo. Digamos que las áreas densas de un negativo permiten que 1 fotón de luz pase
a través de cada segundo, mientras que las áreas delgadas (las sombras) permiten que 10 fotones de luz
pasen a través de cada segundo. También digamos que tenemos dos áreas de tonos medios que permiten 3
y 7 fotones respectivamente. Ahora, comienza a exponer la imagen en un papel de contraste muy fuerte
como el que corresponde a la Fig. 1. Digamos, por ejemplo, que con este papel, se necesitan 50 fotones de
luz para alcanzar el máximo negro y unos 30 fotones para lograr el Primer indicio de textura es decir,
sobre papel blanco. Entonces, en aproximadamente 5 segundos, las áreas de sombra del negativo habrían
permitido que 50 fotones golpeen el papel y alcancen el máximo negro. Sin embargo, las partes más
destacadas solo habrían permitido pasar 5 fotones de luz. Los tonos medios habrían permitido que 15 y 35
fotones golpearan el papel. Entonces, en efecto, los aspectos más destacados y algunos de los tonos
medios no se están separando entre sí en tonalidad (ya que tanto 5 como 15 unidades están por debajo del
nivel necesario para obtener el primer toque de textura). Entonces, a pesar del hecho de que desearía que
estos dos valores estuvieran separados tonalmente, no lo estarán. Ahora, si el mismo negativo fue usado
en un papel no. 2, que necesita 300 fotones de luz para un máximo de negro y 30 fotones para el primer
golpe de textura. Las áreas de sombra pondrían 300 fotones en el papel en aproximadamente 30 segundos.
En los mismos 30 segundos, las áreas resaltadas pondrían 30 fotones de luz en el papel y los medios tonos
pondrían 90 y 210 fotones de luz en el papel. Esto se traduciría en una gama completa de tonos desde el
blanco hasta un rango de grises a negro desde este negativo.

Entonces, un negativo muy contrastante necesitaría el uso de un papel de contraste suave para este
propósito y viceversa. En otras palabras, si el negativo tiene una gradación de tonos muy suave pero su
visualización requiere algo más claro, lo imprimirá en un papel de mayor contraste.

Exposición

Entonces, ¿cómo se determina la exposición correcta? Las tiras reactivas son una forma útil de hacer
esto. Coloque una tira de papel en el caballete. Levante la cabeza de la ampliadora a la altura en la que
la usará (dependiendo del tamaño de impresión final). Me parece conveniente trabajar con exposiciones
en el rango de 20 a 40 segundos, ya que esto proporciona tiempo para cualquier manipulación que se
requiera. Dale al papel 5 segundos de exposición y luego cubre el 20% con una tarjeta y dale otros 5
segundos y así sucesivamente. Cuando desarrolles esta tira, tendrás bandas sucesivas de exposición
creciente. Elige el que mejor se corresponda con tu visualización. Si la mejor tira parece estar hacia un
extremo de la secuencia de exposición (5 segundos o 30 segundos), ejecute otra tira de prueba. Al
asegurarse de tener versiones más claras y más oscuras a cada lado, confirma que la exposición que elija
realmente es la mejor. De lo contrario, no hay forma de saber si una exposición más corta (o más larga)
puede no haber sido mejor. Recuerda que la intensidad de la luz cae con la distancia. Por lo tanto,
cuanto más alta sea la cabeza de la ampliadora (para una impresión más grande), más larga será la
exposición necesaria.

Desarrollando la impresión

Esto se realiza exactamente de la misma manera que la película, excepto que, dado que el papel es
ortocromático, puede trabajar bajo las luces de seguridad y ver cómo aparece la imagen en la solución
en desarrollo (esta parte es realmente mágica; nunca perderá la fascinación de ver esto ocurrir).

Coloque el papel en el revelador. En general, necesita de 1 a 2 minutos (consulte las instrucciones del
fabricante). No tire del papel antes de su hora simplemente porque se ve demasiado oscuro o claro.
Ejecutar otra impresión si ese es el caso. Una vez que termine el tiempo, use las pinzas y coloque el papel
en el baño de parada (no deje que las pinzas toquen la parada, ya que contaminarán el revelador cuando lo
vuelva a colocar). Deje que la impresión se asiente en el baño de parada durante unos 15-30 segundos,
dependiendo del papel (los papeles con base de fibra necesitan más tiempo). Luego transfiéralo con un
par de pinzas separadas al fijador. El tiempo en el fijador depende de si está utilizando un reparador
rápido o no. Una vez que la impresión es fija, necesita ser lavada. Lavado de impresión (especialmente en
papeles a base de fibra puede llevar mucho tiempo; las arandelas de impresión pueden ayudar a hacer esto
de manera eficiente al igual que un auxiliar de lavado)

Pasos para una letra pequeña

Examinando el negativo

Mira lo negativo. Un negativo bien expuesto visto por la luz transmitida siempre revelará más detalles
que una impresión vista por la luz reflejada, pero usted está buscando una expresión creativa de la imagen
en su cabeza. Estudie lo negativo como la fuente de información de la que elige lo que quiere expresar.
Comience estudiando las densidades bajas, luego los tonos medios y finalmente las densidades altas (los
aspectos más destacados de la imagen).

La impresión de contacto

Con formato grande (4X5 y mayor), estos son lo suficientemente grandes como para proporcionar una
gran cantidad de información útil para la impresión posterior. Un marco de impresión por contacto es útil
para esto, aunque es perfectamente factible sobrevivir con una placa de vidrio. Se puede usar casi
cualquier cosa para la iluminación (comencé a hacer impresiones de contacto utilizando una lámpara de
escritorio con una bombilla de bajo vataje), pero es innegablemente más fácil trabajar con una
ampliadora.

Levante la cabeza de la ampliadora hasta que forme un círculo que cubra bien el área. Coloque un
negativo en blanco en el soporte (película no expuesta, desarrollada). Hacer una tira de prueba como se
explicó anteriormente. Una vez que haya desarrollado y secado esta impresión de prueba, estudie para ver
cuánta exposición le da un máximo negro. Este será el tiempo que utilizará para hacer su hoja de prueba.
La lógica es que estas claves de exposición hacia el negro, es decir, es la exposición la que te dará el
máximo de negro desde un área en blanco (sombra) en tu negativo real.

Ahora tienes la información para hacer una impresión de contacto. Coloque el papel de impresión, con el
lado de la emulsión hacia arriba (el lado que se ve brillante bajo la luz de seguridad), y coloque el
negativo para imprimir en contacto, con el lado de la emulsión hacia abajo sobre el papel. Coloque el
vaso sobre este para sostener el papel y el negativo en contacto uno con el otro. Encienda la ampliadora y
expóngala durante el tiempo requerido. Desarrollar la impresión. Estudie la impresión para detectar
cualquier manipulación que parezca necesaria, grado de contraste, etc.

Haciendo una ampliación

Determinación de la exposición: decida el tamaño de la impresión que desea hacer. Elevar la ampliadora
a la altura necesaria. Coloque el negativo en el soporte negativo después de desempolvarlo y asegurarse
de que esté limpio (recuerde que el polvo en el negativo o en la lente significa largas horas de retoque en
la impresión). Coloque una copia antigua boca abajo en el caballete para enfocar (esto asegurará que el
plano de enfoque esté exactamente donde colocará el papel de impresión). Use una lupa de grano para
enfocarse críticamente en el grano del negativo. Reemplace la impresión antigua que usó para enfocar con
papel no expuesto. Haga las tiras de prueba como se explicó anteriormente para determinar el tiempo de
exposición óptimo.

La impresión de trabajo: una vez que haya determinado el tiempo de exposición óptimo, haga una
impresión recta sin manipulaciones. Desarrolle esta impresión y estudie críticamente. Vea si el grado de
contraste del papel es apropiado para su visualización o si necesita cambiarlo. Si es necesario, haga otra
impresión del trabajo en la calidad de papel apropiada.

Esquivar y quemar: ahora tiene un negativo que coincide con la calidad de papel adecuada para
representar su visualización. Sin embargo, la impresión del trabajo puede que aún no coincida con su
visualización. Es posible que hayas querido algunas partes de la imagen más claras o más oscuras. Aquí
es donde entran el esquivamiento y la quema. Esto le permite controlar los tonos de las áreas locales. La
idea básica es muy simple: agrega exposición a aquellas áreas que desea que sean más oscuras
(quemando) y oculta la luz de las áreas que desea que sean más claras (esquivando). Un surtido de tarjetas
/ matboards funciona bien. Tus manos funcionan aún mejor. Para esquivar áreas en el medio de la
impresión, puede hacer herramientas para esquivar fijando varias piezas de cartón en forma de alambre.
Para quemar en el medio, puede usar sus manos o agujeros en la tarjeta. Al doblar las tarjetas, puede
obtener formas curvas. Al inclinar una herramienta de esquivar circular, puedes obtener óvalos. Mantenga
las cosas en movimiento todo el tiempo para evitar bordes duros y efectos irreales. Otro control útil es el
que proporciona la herramienta cerca de la lente (es decir, lejos del papel). Más cerca de la lente le da una
penumbra más difusa, lo que produce un efecto más gradual.

Impresión táctil: si tiene polvo en el negativo, terminará con manchas blanquecinas en la impresión. Si su
negativo tenía un pequeño orificio, esto le dará un punto negro en la impresión. Las manchas se pueden
utilizar para tratar las manchas blancas del polvo. Los agujeros son más difíciles de tratar. He oído que es
posible detectar con cuidado el negativo, que luego le da una mancha blanca en la impresión, que ahora
puede verse como de costumbre. O puede intentar usar un cuchillo afilado para reducir suavemente la
cantidad de depósito de plata en esta área, algo en lo que no confío en que mis manos inestables hagan.
La otra opción es usar un agente blanqueador como el reductor de Farmer (este contiene ferricianuro, así
que manipularlo con cuidado). Frote un capullo o pincel en esto y aplíquelo en el área que desea
blanquear. Mantenga el fijador a mano, ya que deberá aplicar el fijador para detener la acción del
blanqueador. Esto también se puede usar para blanquear una impresión que se ha oscurecido en general
llenando una bandeja con lejía y colocando la impresión en ella. El reductor del agricultor también se
puede usar para atenuar un negativo excesivamente denso, ya que la intensificación se puede usar para
negativos delgados.

Una vez que tenga la impresión que desea, puede tonificarla. La tonificación protege la impresión y puede
cambiar el sesgo de color de la impresión.

Otras cuestiones relacionadas

1 / Comprobación de la niebla de la luz de seguridad: coloque unas cuantas monedas en un pedazo de

papel y encienda las luces de seguridad durante unos 3-5 minutos. Desarrolle este papel y vea si el área
que rodea a las monedas es de color gris claro en comparación con el área que está debajo de las monedas
(que debe ser absolutamente no expuesta y blanca)
2 / El efecto de secado: nunca compruebe las impresiones cuando están mojadas. Esto se debe a que las
impresiones húmedas brillan con un contraste ligeramente mayor, pero a medida que se secan, pierden
esa brillante intensidad de blanco.

3 / Colores de papel: los papeles vienen en una variedad de colores, desde crema pálido hasta tonos fríos.
Estos colores pueden cambiarse aún más a través del tono, algo que se debe tener en cuenta al decidir un
papel para una imagen en particular.

Más información

Algunas direcciones web útiles (no completas)

1 / www.kodak.com para obtener información sobre películas, documentos, química, tiempos de

procesamiento.

2 / www.ilford.com para obtener información sobre películas, documentos, química, tiempos de

procesamiento.

3 / www.digitaltruth.com para obtener una gran hoja de datos sobre los tiempos de procesamiento, el
cruce de películas y los desarrolladores.

4 / www.saundersphoto.com

5 / www.jobo-usa.com

6 / www.darkroom-innovations.com

7 / www.omega.satter.com

Libros

1 / El Kodak Darkroom Dataguide (asegúrate de tener este)

2/ `The Negative' by Ansel Adams

3/ `The Print' by Ansel Adams

4/ "Basic Techniques of Photography' by John Schaefer from the Ansel Adams Publishing Co.

5/ `Black and White Printing' by George Schaub

6/ I'm not sure about the title and the authors but I think it is ` Th e Darkroom Handbook' and at least one
of the authors was Langford.

7/ The Elements of Black and White Printing by Carson Graves

Ver o añadir comentarios

Text anglès original:

half the point of using individual sheets of film is the individual processing you can give each of them
Contribuïu a millorar la traducció
Desarrollo de película de 4X5 hojas: un método alternativo

por Eugene Singer para largeformatphotography.info

Mi primera experiencia en el desarrollo de películas en láminas 4X5 (Speed Graphic negativos) fue en
1948, mientras asistía a la Universidad de Wayne, en Detroit, Michigan.Ê El Departamento de audición
visual en la escuela tenía un cuarto oscuro que estaba equipado con tres grandes tanques profundos de
acero inoxidable sumergidos en una camisa de agua de temperatura controlada. El desarrollador de la
película nunca se cambió completamente, solo ocasionalmente se reponía con un desarrollador nuevo.
Tenía el aspecto de café fangoso, café oscuro. La película se cargó en perchas de película SS y luego se
sumergió y sumergió en los productos químicos en los tanques. Los negativos terminados parecían tener
un aspecto metálico brillante en la superficie de su lado de emulsión. Esto puede haber sido causado por
el nuevo recubrimiento físico de la plata sobre los negativos durante el desarrollo, el resultado del uso de
un revelador bien maduro. La mayoría de nuestras fotos fueron tomadas con una luz muy dura de flashes.
Aun así, lo más destacado no se quemó. Las películas que utilizamos en esos días tenían una capa de
emulsión más gruesa que las películas que utilizamos actualmente. Los negativos se imprimen fácilmente,
utilizando una ampliadora de tipo condensador. Nuestras impresiones fueron en su mayoría 8X10,
utilizadas principalmente con fines de publicación. Se fabricaron en un papel base de fibra graduada de
un solo peso, ferrotipado para darles una superficie de alto brillo.

Después de graduarme, utilicé películas en rollo de formato pequeño y mediano, exclusivamente. En su

mayoría película en color procesada por fotolibros comerciales Cuando de vez en cuando usaba un rollo
de película en blanco y negro, lo desarrollaba yo mismo en un tanque de luz natural. A principios de la
década de 1980, volví a usar una lámina de 4X5 en blanco y negro, procesándola en mi propio cuarto
oscuro. Como estaba familiarizado con el método de desarrollo de tanques que había estado usando para
la película de rollo, creía que también podía usar tanques de tipo diurno para desarrollar películas en
láminas y obtener los mismos resultados. No pasó mucho tiempo en darse cuenta de que estaba
tristemente equivocado. En primer lugar, probé el tanque de película de lámina Nikkor SS. Me resultó
muy difícil cargar la película en el bastidor en la oscuridad. Incluso cuando logré cargarlo correctamente,
el resultado fue un desarrollo irregular e irregular. Luego, probé el tanque de plástico de lámina de Doran.
Ese tipo de tanque era más fácil de cargar, pero el desarrollo continuó siendo desigual. Experimenté
resultados similares con los tanques de película cortada Yankee. Probé varios de ellos a lo largo de los
años, utilizando métodos alternativos para llenar y vaciar los tanques, así como varios patrones de
agitación. Parecía que no podía obtener un desarrollo uniforme y uniforme utilizando tanques de película
de luz natural, sin importar qué tipo de tanque o método de agitación utilizara. En un momento, incluso
traté de desarrollar mis láminas en tubos. ¡Qué lío!

El desarrollo de bandejas parecía ser el único método que producía el desarrollo uniforme y uniforme, sin
rayas, que estaba tratando de obtener con una lámina de película. No tengo reparos en procesar mi
película en total oscuridad. Sin embargo, el manejo de esos negativos resbaladizos húmedos en la
oscuridad permitió rayones ocasionales en la película. Invariablemente, uno o dos negativos de cada lote
se arruinarían y tendrían que ser descartados. Fue difícil mantener una temperatura constante en la
bandeja de revelador, porque el calor de mis manos hizo que la temperatura de la solución aumentara.
Además, permitir que los productos químicos entren en contacto con mi piel durante largos períodos de
tiempo resultó ser algo incorrecto. Me había sensibilizado con el desarrollador que estaba usando.
Necesitaba encontrar una mejor manera de procesar mis negativos de película de 4X5, y ahora creo que
estoy en el camino correcto. La técnica que estoy usando actualmente combina lo mejor de todos los
mundos, el desarrollo de inmersión y volcado, el tanque y la bandeja. Es conveniente y simple de operar.
Es fácilmente disponible y relativamente barato. Toda la configuración es de tamaño compacto y requiere
cantidades relativamente pequeñas de productos químicos de procesamiento.

Por un tiempo, estaba considerando seriamente invertir en un sistema de desarrollo rotativo de Jobo, hasta
que leí la nueva tecnología de Ilford revisada. hojas Ilford especifica el uso de la agitación intermitente
para desarrollar todas sus películas en blanco y negro. Clasifican el desarrollo rotativo y de bandejas
como agitación continua. Ansel Adams recomendó una agitación lenta y deliberada para el desarrollo de
la bandeja de película en lámina. Comencé a darme cuenta de que no importaba lo lento o deliberado que
fuera con el desarrollo de las manos en las bandejas, era extremadamente difícil reducir la velocidad de
agitación hasta un punto muerto total. La agitación intermitente ciertamente fue difícil de lograr, usando
el método de la bandeja, y casi imposible de hacer, usando el método rotatorio.
Quería obtener efectos de borde similares a los que Gordon Hutchings describe cuando usa su
desarrollador PMK. Pero, tenía dudas sobre PMK. Pyro es altamente tóxico, y mi piel es sensible al Metol
en la formulación. Además, no me gusta tener que usar guantes protectores cuando hago el desarrollo de
la bandeja. Tienden a reducir mi habilidad táctil. Steve Anchell y Bill Troop escribieron que la mayoría
de los desarrolladores de películas son capaces de producir efectos de borde, si la dilución es correcta y el
patrón de agitación se realiza con cuidado. La técnica que describieron consistía en treinta segundos
iniciales de agitación continua, seguidos de diez segundos de agitación lenta y deliberada durante cada
período de sesenta segundos de tiempo. Se permite que la película permanezca inmóvil en la solución de
revelado entre ciclos de agitación. Esto permite que el desarrollador se agote en las áreas densamente
expuestas. Luego, se usa otro período de diez segundos de agitación lenta y deliberada para poner en
juego al desarrollador nuevo, seguido de otro período de descanso de sesenta segundos. Se suponía que
esta técnica estimulaba la formación de efectos de adyacencia. Tenía sentido para mí. Pero, ¿cómo podría
lograr esto en mi cuarto oscuro?

Recientemente, compré un tanque de procesamiento de luz diurna Combi-Plan 4X5 de HP para sostener
el baño de limpieza para mis negativos P / N Polaroid Tipo 55. Después de ensamblar los bastidores de
película que se incluyeron con los tanques, me di cuenta de que un conjunto de tres de estos tanques
podría usarse como un sistema de procesamiento por inmersión y volcado efectivo. Mi distribuidor estaba
más que feliz de venderme dos tanques más. La inversión total fue un poco menor que el costo de un
procesador Jobo o una configuración de tanque profundo SS con camisa de agua. Era similar en costo a
un sistema comercial de procesamiento de tubos.

Los tres tanques (revelador, baño de parada y fijador) se colocan en un baño de agua templada. Una tina
de plástico para lavar platos de bajo costo parece funcionar muy bien para este propósito. Cada tanque
contiene un litro de solución. En realidad, los tanques son capaces de manejar una cantidad ligeramente
mayor de solución, pero un litro es suficiente para cubrir completamente las películas. Se puede usar agua
simple en el tanque central, en lugar de un baño de parada de ácido, si se está utilizando un régimen de
procesamiento alcalino. El tanque central también puede servir como un baño de remojo de agua, si se
desea. Un remojo previo no es una necesidad absoluta, ya que no hay peligro de que las películas se
adhieran entre sí con este método. Además, Ilford no recomienda el uso de un remojo previo. Parece que
han incorporado un agente humectante en la emulsión, o el recubrimiento de sus películas. Afirman que el
remojo previo puede eliminar el agente humectante, lo que posiblemente cause un desarrollo desigual.

El bastidor de películas para el tanque HP Combi-Plan sostiene seis hojas de película, utilizando un clip
deslizante de diseño inteligente para evitar que la película se salga del bastidor. Los racks están equipados
con barras de carga extraíbles, lo que permite que las películas se carguen fácilmente en la oscuridad.
Cuando se usa en una línea de procesamiento de inmersión y hundimiento, no hay necesidad de luchar
con las tapas ajustadas de los tanques y no hay necesidad de llenar o vaciar las soluciones de los tanques,
lo que supone un riesgo de desarrollo desigual. Los tanques tienen un conector cerca del fondo donde se
puede conectar una manguera de agua, lo que permite que se utilicen como limpiadores de película. Se
puede permitir que las películas permanezcan en el estante para películas hasta que estén listas para
colgarse para drenarlas y secarlas.

El sistema parece funcionar muy bien. Los tanques se llenan con los productos químicos adecuados, se
colocan en el baño de templado y se dejan estabilizar a la temperatura de procesamiento correcta. El resto
de la operación se lleva a cabo en la oscuridad. Los racks de películas están cargados con películas que
requieren el mismo tiempo de revelado. Como tengo tres bastidores, puedo usar uno para el desarrollo
normal, uno para más y otro para menos desarrollo. Mi tiempo normal de desarrollo con Ilfotec DD-X, en
la dilución estándar 1 + 4, es de nueve minutos a 68 grados F. Las películas reciben una agitación inicial
de treinta segundos en el revelador, golpeando el estante contra el interior del tanque. , ocasionalmente,
para desalojar las burbujas de aire. Luego, a intervalos de sesenta segundos, el estante se levanta del
tanque, se inclina hacia la derecha y se regresa al tanque. Inmediatamente se levanta de nuevo, se inclina
hacia la izquierda y se regresa al tanque, donde se deja en reposo durante los siguientes sesenta segundos.
Este procedimiento se repite hasta completar el tiempo de revelado de nueve minutos. El bastidor de
película se coloca en el baño de parada y, finalmente, en el tanque de fijación. El baño de parada y el
fijador requieren agitación continua.

Se puede usar el revelador Ilfotec DD-X de fuerza de trabajo para desarrollar dieciséis hojas de película
4X5, antes de que se acerque al agotamiento y sea necesario reemplazarlo. Después de que el primer lote
de película se procesa en el revelador, Ilford recomienda aumentar el tiempo de desarrollo en un diez por
ciento por cada lote adicional de película que se procesa en el mismo tanque de revelador. A veces solo
hay tres o cuatro películas en el bastidor, pero aún se considera otro lote, por lo que el tiempo de revelado
aumenta en un diez por ciento.

Una vez completado todo el procedimiento, los tanques se pueden vaciar y uno de los tanques puede
servir como un limpiador de películas. Una vez que las películas están completamente fijas, se tratan en
un baño de lavado, antes del lavado final. Cuando se completa el lavado final, las películas se sumergen
en agua destilada que contiene unas gotas de Photo Flo. Los procedimientos de agente de lavado y agente
humectante también se pueden llevar a cabo en un tanque. Finalmente, las películas se cuelgan en un área
libre de polvo para drenar y secar.

Estoy disfrutando el uso de este sistema para el desarrollo de películas en láminas (Ilford HP-5 +). No
puedo afirmar con absoluta certeza que los efectos de borde están ahí. Pero, mis películas ahora se están
procesando con un peligro reducido de que la emulsión se raye o se dañe. No hay vetas o áreas de
desarrollo desigual. Mis negativos parecen tener un brillo que no pude obtener con ninguno de los otros
métodos de desarrollo que había usado anteriormente.

Después de analizar algunos de los detalles de este sencillo método de procesamiento en inmersión y
volcado para procesar películas en lámina con algunos de mis colegas fotógrafos, algunos de ellos
comentaron que tienen una aversión a desarrollar películas en completa oscuridad. Independientemente
del método que utilicen para procesar sus películas en lámina, hay un período de tiempo en el que su
película debe cargarse en un tanque de luz natural, tubo o soporte de película de tipo rotatorio, en total
oscuridad. El único método que permite el procesamiento completo a la luz del día de negativos de gran
formato, que conozco, es la película Polaroid tipo 55 P / N. Si Polaroid produce una película P / N de
mayor velocidad, estaré entre los primeros en usarla. Trabajar en la oscuridad durante el período de
quince o veinte minutos que se tarda en procesar una lámina de película, utilizando este método de
inmersión y volcado, no es un inconveniente para mí. Estoy en mi pequeño mundo, haciendo algo que
realmente disfruto. Anticipo ver los resultados finales, dándome cuenta de que esos resultados valdrán la
pena por todos mis esfuerzos. Con mi música favorita sonando de fondo, el tiempo en el cuarto oscuro
parece pasar muy rápido.

Carga : las películas se cargan en el bastidor, en la oscuridad, utilizando las barras de carga extraíbles.
Después de cargar las películas, las barras de carga se hacen a un lado y el clip de retención de la película
se desliza hacia abajo sobre la pestaña en la parte superior del bastidor.
Inmersión:: Los tres tanques se mantienen en un baño de temple de agua. El bastidor de película se
sumerge en el tanque de revelador y se levanta y baja de manera continua durante los primeros treinta
segundos. En ocasiones, el bastidor se golpea contra el tanque para desalojar las burbujas de aire. El clip
de retención de película se muestra en la posición instalada en la parte superior del bastidor. Sirve como
un mango práctico.

Lavado : Se permite que la película permanezca en el estante durante la secuencia de lavado. El tubo del
filtro de agua de cinco micrones está conectado al conector de entrada en el tanque. El tanque entonces se
convierte en una lavadora de película. Los otros dos tanques vacíos se pueden usar para los tratamientos
de lavado y agente humectante.

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[email protected]

Text anglès original:

I wanted to obtain edge effects similar to those that Gordon Hutchings describes when using his PMK
developer.
Contribuïu a millorar la traducció

E6 hoja de procesamiento de película en un presupuesto

Por John O'Connell para la página de gran formato

LF realmente me hizo retroceder financieramente, aunque lo hice con un presupuesto. Riel viejo, lente
decente, trípode viejo (¡pierna cuadrada!), Camiseta para el paño oscuro, mi vieja lupa plegable para
enfocar. Después de haber filmado una película, necesitaba desarrollarla e imprimirla ...
Me decidí por la impresión de contactos 4x5 para blanco y negro, porque no podía permitirme una
ampliadora que valiera la pena tener. No es realmente satisfactorio. Pero me hizo pensar, ¿por qué no
probar diapositivas?

Así que salí y compré un Velvia desactualizado y lo grabé. Luego descubrí que me costaría $ 2-3 +
dólares por hoja para desarrollarla. El dinero era un problema para mi fotografía: no los $ 30 inmediatos,
sino el drenaje continuo.

Miré en desarrollar E-6 a mí mismo. No parecía demasiado duro. Podría tomar un baño a
aproximadamente 100F (+/- 1 grado) con agua de mi grifo. El kit de 1 galón de Kodak fue de $ 50. Pensé
que haría por lo menos 40 hojas. $ 1.25 o mejor!

Los tanques eran otra historia. Los tanques de arranque JOBO eran $ 120 +. Las bandejas no parecían
funcionar. No sabía sobre los viejos tambores de impresión Unicolor. Entonces, sucumbí al Yankee
Agitank de $ 30 ...

Proporciono la siguiente información para la diversión de aquellos que no tienen que hacer esto y para
convencer a los que piensan que deben hacer esto, para hacer otra cosa. No es para los débiles de corazón.
Asi que:

No confíe en un Agitank fuera de la caja. Fue diseñado para adaptarse a toda una gama de formatos que
ni siquiera se puede encontrar en la actualidad. El bastidor para las hojas es plegable, y solo las pequeñas
muescas en el poste central lo mantienen arriba. SUGERENCIA: el poste cae y suelta la película cuando
se agita, ya sea golpeando el tanque para eliminar las burbujas o derramando el líquido. Por supuesto, esto
solo sucederá después de que tome sus primeros retratos con flash perfectamente expuestos de algunos
niños emocionados, lo que dará como resultado explicaciones largas a sus padres y tomas de reemplazo
de 35 mm que deben ser tomadas, desarrolladas e impresas ...

¡Tome un tornillo de acero inoxidable y fije la rejilla plegable en la posición 4x5 SIN PIERRAR EL
POSTE NEGRO CENTRAL! (Si lo haces, ya no es necesariamente hermético a la luz. Si no usas el
tornillo de fijación, se colapsará sobre ti y se disparará contra el costado del tanque, todo se encontrará
presionado en una pila de varios colores Después de fijarlo. ¡Aaaagghhhh! Y no usaría pegamento: el
primer revelador E-6, el revelador de color o la lejía podrían eliminarlo o reaccionar con él.)

Y ahora debes cargar tu Agitank. Es tan fácil como cargar soportes para películas. Hay un doo-hickey
deslizante que recorres a lo largo de un borde del bastidor por el que colocas las hojas en ranuras
separadas. Lo mirará, se preguntará si raya la película, la usará y descubrirá que sí, a veces lo hace.
(¡Aaaagghhhh!) Puede cargar con cuidado sin él, siempre que practique y confíe en usted mismo para no
cargar dos ranuras. Cargar un total de 12 y comprobar al final para ver si está en la última ranura ayuda.

(Por cierto, mi Agitank ha demostrado ser hermético en circunstancias normales (es decir, no de día),
pero si uno levanta la tapa para verter el primer revelador, uno arruina la película. Las pérdidas actuales
se deben a esto. : 10 hojas, E100S.)

El Agitank también requiere 55 oz. De solución para procesar cualquier cosa en 4x5. Sí. Y solo tiene
capacidad para 12 hojas. Entonces, debe reutilizar el revelador ligeramente agotado, y para hacer eso en
la E-6 significa 6 contenedores disponibles y 6 embudos, porque salir del Agitank antes de poder exponer
la película a la luz es MESSY. Así es verter 55 oz. después de que pueda quitar la tapa. Y debería estar
probando los niveles de pH para asegurar la efectividad la segunda vez (no, aunque debería saberlo
mejor).

Lo interesante de E-6 en un presupuesto es que no puede permitirse ningún equipo divertido de

regulación de la temperatura. Debe mantener todos sus baños a aproximadamente 100 ° F, algunos más
precisamente que otros. Sigo diciéndome que iré a una tienda de suministros para acuarios y conseguiré
algunas de sus cosas, y sigo diciendo que construiré un calentador de caja de aire para que los químicos
alcancen la temperatura, pero por ahora uso un poco de flujo de grifos. para mantener una bandeja de
revelado 11x14 a 100F. Funciona. También necesitas otra bandeja de 11x14 para contener los productos
químicos que necesitarás más tarde, así que la mantengo a temperatura ambiente. Agárrate con una
cafetera llena de agua caliente para traerla de vez en cuando. Transfiera los productos químicos de ese
baño al baño en el que se encuentra el Agitank, ANTES de que los necesite, para asegurar un control
adecuado de la temperatura.

Use las instrucciones para el procesamiento de tanques pequeños y siga las instrucciones en la parte
superior del Agitank sobre la dirección de agitación. No hacerlo puede causar problemas. Use guantes de
goma cuando use productos químicos E-6, por cierto. La agitación hace que un poco suba alrededor de
los bordes. Advertencia: muchas personas tienen diferentes recomendaciones para el desarrollo de E-6
con las películas Kodak vs. Fuji. Desarrollé mi Fuji Velvia para 6'30 "en 35 mm, pero 6 'para el material
de 4x5 funciona bien (EI 50 para el 4x5).

Lo único bueno del Agitank para E-6 es que puede exponer la película a la luz después del baño de
reversa, por lo que puede llenar y drenar sin la tapa con bastante rapidez (para las cantidades de 1/2 galón
que necesitará).

Después de que termines, puedes dejar que la película se seque en los estantes de Agitank. Puede tener un
aspecto azul, como si lo hubieras jodido. No lo hiciste se secará bien Todos repiten las palabras de Philip
Greenspun después de mí: "Te sentirás como un héroe".

Desafortunadamente, la rejilla de su Agitank puede verse bastante deformada por la temperatura "alta" (o
la lejía, ¿quién sabe?). No te preocupes Todavía es utilizable y, como ventaja adicional, hace que el
dispositivo de carga scratch-o-matic sea casi inutilizable.

Si su Agitank ES inutilizable después, considérelo una bendición. Nunca se verá tentado a llenarlo con el
4x5 Tech Pan, que es escandalosamente caro ...

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Desarrollo de tambor unicolor 4x5

Por James Phillips (también conocido como GreyWolf) © 2002 para la página de formato grande

Para principiantes o para películas de gran formato, a menudo se le pregunta cómo procesa su
hoja de película. Espero aquí poder ofrecerles una alternativa a considerar y la que he encontrado que es
la más fácil de hacer y que produce los resultados más consistentes. Cuando comencé a hacer mi propio
desarrollo, el primer método que probé fue el procesamiento de bandejas. Ansel Adams en su libro "El
Negativo" me había convencido de que este método simple era barato de realizar y fácil de aprender.
Estoy seguro de que, después de la práctica suficiente, cualquiera podría hacer esto bien, pero para mí no
me gustaba trabajar en la oscuridad total y también me encontraba a menudo rascando la superficie de la
película durante la mezcla de hojas en las soluciones. Luego leí sobre el uso de un tambor de impresión
de papel Unicolor 8x10 que ya tenía. Una vez que probé el tambor me enganché. Vamos a empezar....

Lo primero que necesitará es un tambor de papel 8x10 y también la máquina de rodillos, ambas
fabricadas por Unicolor. A pesar de que estos ya no se fabrican, son bastante abundantes en el mercado
usado. Consulte la tienda de cámaras local o busque en Ebay, ya que siempre hay muchos que se pueden
encontrar allí. Lo importante es no confundir un tambor de película Unicolor con un tambor de papel
Unicolor.

Observe las bandas elásticas que coloco alrededor del tambor para evitar que el tambor se deslice
de los rodillos al girar.
 El tambor de papel ha levantado las costillas en el interior para que la solución pueda llegar
detrás de la película, mientras que el tambor de la película es completamente liso en el interior. También
asegúrese de obtener el tambor Unicolor y no alguna otra marca, ya que es la que funciona correctamente
y permite que varias hojas se adapten cómodamente al interior. Lo que descubrirá es que puede colocar
cuatro hojas de película 4x5 dentro de un tambor si tiene un espaciador adecuado. La imagen de abajo
muestra el espaciador que pude hacer fácilmente con un colgador de ropa que compré recientemente en
Wal-Mart. Utilizo las otras perchas en mi cuarto oscuro para secar hojas de 4x5. Simplemente cuelgue las
hojas por las esquinas usando los clips que están en las perchas.

Puede ver fácilmente el clip de arriba que quité del colgador y recorté para obtener un espaciador.
 Este es el clip que hice para usar como espaciador en el tambor.

Espaciador original de película en lámina unicolor Foto cortesía de Tim Atherton.

Cuando coloca más de dos hojas en el tambor, debe evitar que se deslicen unas sobre otras
durante el proceso de desarrollo. Hay muchas sugerencias sobre espaciadores, pero he encontrado que la
que hice anteriormente es muy fácil de usar y hacer. Simplemente saque uno de los clips de la percha y
recorte la punta como en la imagen de arriba con una pequeña sierra. Luego archiva los bordes
redondeados y ahora tienes un clip que durará por años. Necesitas recortar el clip porque de otra forma es
demasiado ancho. Este clip tarda unos diez minutos para hacer. Cuando use el clip, solo coloque dos
películas en el tambor (una a cada lado), luego presione el clip para abrirlo (en total oscuridad, por
supuesto) y deslícelo por el "canal V" dentro del tambor hasta que toque las dos películas en el tambor.
tambor. En realidad es bastante fácil de hacer y el clip se mantiene durante el procesamiento.

Dos hojas colocadas en tambor.

 Simplemente deslícelos hasta la parte inferior del tambor y luego coloque el clip.

(Obviamente haces esto en la oscuridad)

El clip se ajusta sobre el "canal V"

Si observa detenidamente, puede ver el espacio entre las hojas de película que proporciona el clip.

Habría dos hojas en la parte inferior y dos más por encima del clip.

Para entonces, tendrá cuatro hojas de película en el tambor con el espaciador entre ellas y la tapa
firmemente en la parte superior. Ahora puede encender las luces y desarrollarlas en la comodidad de la
luz de la habitación.

Lo que he hecho para mi desarrollo en blanco y negro es dedicar tarros marrones de 500 ml al
desarrollador, detener el lote y al fijador. También compré cuatro tazas plásticas de medición que
contienen 500 ml (o 2 tazas) de líquido. Como puede ver en la imagen de abajo, codifico con colores los
tarros, los palitos para revolver (que son palillos de plástico) y las tazas medidoras. Esto garantiza que no
se contamine nada en el procesamiento de mi película. También note las jarras de agua de plástico (como
las que se usan en los restaurantes) que mantienen el agua de lavado en el fondo.
 Red es desarrollador. Azul es parada de baño. Verde es Fixer.

El vaso medidor sin marcar es para prehumedecimiento.

Observe las jarras de agua en la imagen de arriba. Cuando estoy mezclando mi revelador (uso un
método de un solo disparo) también lleno mi taza prehumedecida y las dos jarras de agua. Luego tengo el
prehumedecimiento a la temperatura correcta cuando estoy listo para comenzar. Las jarras de agua
también tienen la temperatura del agua adecuada y esto me permite lavar la película sin tener que abrir el
agua y ajustar la temperatura. Solo cuando estoy listo para sumergir mis películas en el agente
humectante en un recipiente de Tupper es cuando necesito correr el agua nuevamente. Hago esto porque a
medida que avanzo las etapas de desarrollo, puedo lavar todos mis contenedores y guardarlos para la
próxima vez. Esto realmente minimiza el tiempo de limpieza y también me permite lavar los archivos al
usar muchos enjuagues con agua. Haga clic aquí para leer sobre el lavado de películas de archivo.

En lo que respecta a mi combinación de colores, uso cinta de vinilo para marcar los frascos,
tazas y otras cosas. A continuación se muestra una imagen del paquete de cinta que se puede obtener
fácilmente y es barato en mi área en las tiendas de Canadian Tire. Si no puedes encontrar una cinta como
esta, puedes enviarme un correo electrónico y veré si puedo ayudarte.

Lo bueno de las tazas medidoras es que no necesita otros dispositivos de medición para medir el
agua, las tazas son fáciles de verter en el tambor, el tambor es fácil de vaciar en las tazas y finalmente las
tazas son fáciles de vaciar de nuevo en las botellas. Solo hago esto para el baño de parada y el fijador.
Utilizo un pequeño graduado de medición para medir la solución del desarrollador cuando se mezcla la
dilución de trabajo de mi desarrollador.
 Como puede ver, este método de procesamiento de batería es simple y elegante, ya que puede
procesar y limpiar sobre la marcha. También la capacidad de minimizar los tiempos que necesita para
ajustar las temperaturas del agua es una ventaja adicional. El costo de las tazas medidoras de plástico
adicionales y de los lanzadores de agua es tan mínimo como para negar ese problema.

Cantidades de solución

Para aquellos de ustedes que no saben cuánta solución mínima se requiere, les puedo ofrecer lo
siguiente. Primero tengo las instrucciones originales, que se refieren a los requisitos mínimos para el
desarrollo de papel. Esta es la cantidad mínima de líquido requerida para cubrir adecuadamente el papel
cuando el tambor está girando. En su lugar, elijo asegurarme de que supere el mínimo, ya que el
desarrollador de películas de un solo disparo es razonablemente barato de usar.

Lo que hice para determinar la cantidad máxima que se puede usar fue llenar parcialmente el
tambor (sin película dentro) y luego colocarlo al mismo tiempo que se usa un extremo de Plexiglas para
evitar que el agua se agote. Esto me permitió ver cuánto líquido podía poner razonablemente en el tambor
sin pasar por encima de las bridas en la parte inferior de la película. Quería asegurarme de que el
revelador (u otros productos químicos) no tocarían la película si el tambor estuviera nivelado y solo
comenzaría a humedecer la película cuando el tambor comenzara a girar. En otras palabras, lo que hago
es llenar el canal inferior mientras el tambor está cerrado y con él sentado al nivel de la base del motor.
Por supuesto, debe asegurarse de que los pies estén orientados hacia abajo para que esto sea efectivo y,
casi con certeza, cuando el pico boca arriba esté en esta posición.

Desarrollando E-6 Film en un Unidrum

Algunas personas pueden temblar ante esta idea, pero también he descubierto una manera de
desarrollar la película E-6 con éxito regular en este Unidrum. Lo más importante que debes recordar es
que las variaciones de temperatura son muy importantes en el desarrollo de "cromos", de modo que si
eres consistente en tu método puedes tener éxito. También deseo aclarar que hago fotografía únicamente
como pasatiempo, por lo que no tengo las expectativas de los clientes con las cuales lidiar. En la otra cara
de la moneda, disfruto al hacer todo el procesamiento en casa y me enorgullece y me satisface saber que
soy autosuficiente en mi hobby. En mi área puedo comprar Agfa E-6 (kits de 500 ml) por
aproximadamente $ 14.00 Cdn. y esto hará ocho hojas (2 ciclos) en un Unidrum. A $ 1.75 por hoja, esto
es un poco menos de lo que pagaría en la ciudad. También puedo hacer el procesamiento tan pronto como
llegue a casa después de un día de filmación si quiero y ver los resultados esa misma noche. Así que
vamos a leer acerca de la técnica que utilizo.

El primer paso es lograr que los productos químicos permanezcan a una temperatura constante antes de
procesarlos y poder mantenerlos cerca de la temperatura adecuada durante los pasos que deben realizarse.
Hago esto usando un baño de agua caliente que he hecho dentro de un pequeño refrigerador. Mi
procedimiento es calentar los productos químicos a 102 grados y cuando salen del tambor tienen 98
grados, lo que da un promedio de 100 grados Fahrenheit.
 Aquí hay un enfriador de $ 8.00 que modifiqué para calentar las botellas.

Coloco la tapa cuando los productos químicos tienen la temperatura correcta de 102 grados.

La tapa garantiza que se mantengan a esta temperatura durante al menos media hora.

Aquí puedes ver el soporte que hice para las botellas en la nevera.

También pueden ver que también he desarrollado una combinación de colores para mi procesamiento de
E-6.

Las botellas de color marrón son de 250 ml cada una, que es un tamaño perfecto.

El siguiente paso es asegurarse de que el tambor se precaliente con la película adentro. Esto es
realmente más fácil de lo que piensas. Solo calienta el tambor en un balde de agua caliente de al menos
105 grados Fahrenheit. Al mantener el tambor en el agua (con el pico y la costura de la tapa alejados del
agua), puedo hacer que el tambor de plástico se caliente bastante en unos 3-5 minutos.
Sorprendentemente, la temperatura del tambor no es tan crítica como pensé, sino que siempre y cuando el
tambor sea bueno y cálido, no enfríe el primer revelador cuando se coloca por primera vez en el tambor.
El primer desarrollador es el paso más importante en el desarrollo de la película E-6 en mi opinión. El
primer desarrollador determinará si el "cromo" sale demasiado denso o demasiado ligero. Demasiado
caliente o demasiado largo hará que el "cromo" tenga una apariencia demasiado clara. La mayoría de los
cambios de color que las personas experimentan cuando desarrollan películas E-6 están relacionadas con
otros problemas y no con la primera temperatura del revelador.
 No permita que el agua llegue hasta la junta de la tapa, sino que se acerque lo más posible.

Coloreé el agua para la imagen para que pudieras verla.

Ahora, cuando sus productos químicos están a la temperatura adecuada de 102 grados Fahrenheit
y su tambor se precalienta con el lote de agua, puede comenzar a desarrollar la película. La única otra
preocupación que tenía era que el tambor se enfriaba cuando giraba en el aire. (Limpio el agua del tambor
después del baño de precalentamiento para no enfriar el tambor por evaporación). Lo que hice para
mantener caliente el tambor es colocar una lámpara de cuello de ganso con una bombilla de 100 vatios
sobre el tambor durante el procesamiento. Esto funcionó sorprendentemente bien y mis productos
químicos casi no perdieron temperatura desde el momento en que entraron hasta el momento en que
salieron. El desarrollador, después de 7 minutos, sale del tambor a 98 grados Fahrenheit.

Como puede ver, estoy haciendo un promedio de las dos temperaturas para obtener una
temperatura de desarrollo de 100 grados para el primer desarrollador. El segundo paso es un lote de
enjuague con agua y, por lo general, puse 500 ml de agua a 102 grados para mantener el tambor a la
temperatura en preparación para el revelador de color. Una vez que el revelador de color haya
completado, la temperatura no es crítica y, a medida que se va reduciendo, no afectará la densidad ni el
color de la película. El más crítico es el primer desarrollador para la densidad adecuada. El desarrollador
de color es el segundo más crítico y debe estar dentro de un grado de aproximadamente 100 grados para
un color adecuado sin un cambio de color o cambio de color. Una vez más, esto es mucho más fácil y más
indulgente de lo que la mayoría de las personas creen.

Instrucciones oficiales de Unidrum II :

La hoja de instrucciones de Unidrum dice lo siguiente (para papel, ya que es un tambor de papel).

1. Letra grande individual: mínimo de 60 ml de solución (2 oz.)

2. Varias impresiones pequeñas: mínimo de 120 ml de solución (4 oz.)

3. Volumen de lavado mínimo por enjuague: 180 ml de agua (6 oz.)

Nota: (según las instrucciones) Unidrum debe usarse en una superficie NIVEL ... La química no cubrirá
toda la impresión si Unidrum y / o el rodillo no están nivelados. Si la superficie no está nivelada, los
requisitos de la química se deben duplicar para asegurar una cobertura química adecuada.

En mis pruebas, puede colocar en el tambor un máximo de 200 ml de solución (cuando el tambor
está nivelado) antes de que el líquido comience a pasar por las paletas inferiores y toque el borde de las
hojas de película. Obviamente, cuando hago el desarrollo, utilizo por lo menos el doble de solución que
esta y no parece tener un efecto adverso o crear efectos de desarrollo de vanguardia.

Espero que haya disfrutado de este artículo y encuentre potencialmente algún beneficio aquí para
ayudarlo a hacer su propio desarrollo. Si ya tiene un tambor y puede comprar un kit de desarrollo
pequeño y económico, le recomiendo que lo pruebe por usted mismo. Puede sorprenderse con los buenos
resultados que puede obtener con un poco de paciencia y diversión al mismo tiempo.

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[email protected]

Algunas ideas sobre cómo usar Kodak T-Max Films con éxito

por John Sexton , copyright © 1987.

Reproducido con permiso para la página de formato grande

Este artículo se publicó originalmente en Darkroom Techniques, edición de marzo / abril de 1987, vol. 8,
No.2. El nombre de la publicación actual es Photo Techniques . La información era precisa según el
mejor conocimiento de John Sexton en el momento de su publicación. Puede o no puede ser aplicable a
los métodos de hoy. Gracias a Alan Shapiro por escanear.

La introducción de la familia de películas Kodak T-MAX ha despertado una gran cantidad de interés en el
medio de la fotografía en blanco y negro. Las películas también han planteado muchas preguntas para el
inicio, así como fotógrafos experimentados sobre el manejo adecuado de esta nueva generación de
películas en blanco y negro.

Las películas T-MAX difieren de las películas en blanco y negro convencionales tanto en el uso de la
cámara como en el procesamiento. Ofrecen un grano superior para acelerar el rendimiento, junto con una
mayor flexibilidad de control de contraste en el procesamiento. Para el fotógrafo cuidadoso, las películas
pueden ser herramientas valiosas y se adaptan bien a las aplicaciones del Sistema de Zona. A
continuación se incluyen algunas sugerencias que pueden ayudar a optimizar su rendimiento, en base a
los últimos tres años de mi experiencia personal trabajando regularmente con estas películas.

En la camara

Las películas T-MAX no requieren una diferencia real en la técnica de exposición para la mayoría de las
aplicaciones. Una diferencia importante es que las películas T-MAX (T-MAX 100 en particular) han
mejorado enormemente las características de reciprocidad en comparación con la mayoría de las otras
películas. La publicación Kodak F-32 ofrece algunos puntos de partida útiles y precisos para la
compensación de reciprocidad.

Esto significa que las películas mantienen su velocidad de manera mucho más efectiva con exposiciones
largas. Considero que esto es una gran ventaja en mi propio trabajo donde a menudo me encuentro con
exposiciones que van desde los minutos. ¡T-MAX 100 en realidad se vuelve "más rápido" que Tri-X en
aproximadamente 1 a 2 minutos de exposición!

Las películas T-Max tienen una sensibilidad espectral diferente a la mayoría de las otras películas
pancromáticas. Ellos "ven" los colores de una manera que está más cerca de la vista humana. Puede haber
algunas diferencias en los factores de filtro con las películas T-MAX. Una vez más, consulte la
publicación F-32 para ver los factores de filtro que parecen ser puntos de partida precisos.

Exposición y desarrollo

Recomiendo encarecidamente a cada fotógrafo que realice algún tipo de velocidad de película personal y
desarrolle una prueba de tiempo. Al igual que con la mayoría de las películas negativas en blanco y negro,
utilicé un Índice de exposición (El) que es inferior a la velocidad de película sugerida por los fabricantes.
T-MAX 100 y 400 fueron probados inicialmente por los laboratorios Kodak en el desarrollador D-76, y
se desempeñaron excepcionalmente bien en este desarrollador. También tienen un buen desempeño y
tendrán velocidades de película ligeramente más altas en los desarrolladores de T-MAX.

T-MAX 100 funciona satisfactoriamente en el desarrollador HC-110, pero la velocidad no es tan alta y es
más granulada que otros desarrolladores. No cuido personalmente de T-MAX 400 en HC-110.

Mis desarrolladores preferidos para el uso de láminas de película son D-76 y T-MAX RS Developer-
Replenisher. En este punto prefiero los siguientes procedimientos para el contraste normal. Los tiempos a
continuación deben ser buenos datos de prueba para la película en rollo agitada durante 5 segundos cada
30 segundos, y para la película en lámina con agitación continua en una bandeja. (La pila de películas se
debe barajar aproximadamente una vez cada 30 segundos). Yo uso TODOS los desarrolladores de una
sola vez.

T-100 EI-64 D-76 1: 1 12 min @ 68F T-400 EI-250 D-76 1: 1 12-1 / 2 min @ 68F

T-100 EI-80 T-MAX 1: 9 11 min @ 75F T-400 EI-320 T-MAX 1: 9 10-1 / 2 min @ 75F T-100 EI-80 T-
MAX RS 1: 9 13 min @ 75F T-100 EI-320 T-MAX RS 1: 9 12 min @ 75F

Este dato es para una ampliadora de difusión típica. Para que los negativos se impriman con la ampliadora
del condensador, reduzca los tiempos anteriores en aproximadamente un 20%.

Algunos fotógrafos se han encontrado con niebla dicroica (una fea mancha metálica marrón) en una
película de hoja procesada en revelador T-MAX. El nuevo reabastecedor de revelador T-MAX RS
debería eliminar este problema con la lámina de película. Si se encuentra con niebla dicroica, un método
para eliminarla es sumergir el negativo húmedo en el reductor normal del granjero durante unos 30
segundos con agitación continua. Esto no tendrá ningún efecto sobre la densidad de las emulsiones T-
Max, pero eliminará completamente la Niebla Dicroica. Lavar la película después de la reducción.

Para situaciones de iluminación con un contraste extremadamente alto, obtuve excelentes resultados con
el uso de T-MAX 100 en EI-50 y el procesamiento en el revelador-revelador T-MAX RS diluido 1:15
durante 13 minutos a 75 F. La agitación es normal durante el primer minuto, luego agitar 10 segundos
cada dos minutos durante el resto del desarrollo. Esto logrará aproximadamente el desarrollo de N-3 con
poca pérdida de velocidad de la película. Esta es una cantidad significativa de reducción de contraste ...
¡experimente primero!

NOTA: Si usa el revelador D-76, asegúrese de usar FRESH D-76 (¡no algunos de los que han estado
sentados en una botella medio llena durante un mes!) A medida que el D-76 envejece un compuesto
químico, se forma monosulfonato de hidroquinona. . Este compuesto químico AUMENTARÁ en gran
medida la actividad del desarrollador y el contraste de sus negativos con T-MAX. Al mezclar un galón de
D-76, sugiero guardarlo en 4 botellas de vidrio de un cuarto de galón llenas hasta el borde. De esta
manera, puedes trabajar fuera de una botella mientras que las otras permanecen llenas para minimizar la
oxidación. En caso de duda sobre la edad del producto químico ... deséchelo. Parece que no hay un
problema de envejecimiento similar con el sistema de desarrolladores T-Max.

FIJACIÓN Y LAVADO

Use un fijador de tiosulfato de amonio (es decir, Kodak Rapid Fixer, Kodafix o Ektaflo Fixer). Estos
fijadores funcionarán mucho más rápidamente que una fórmula convencional de tiosulfato de sodio
(Kodak Fixer). El tiosulfato de amonio le permitirá reparar las películas T-MAX correctamente en 5 a 6
minutos en una solución nueva: los fijadores convencionales tardarán MÁS de 10 minutos. Si tiene una
película que es "rosada" al secarla, vuelva a arreglarla con una fórmula de reparación rápida y vuelva a
lavarla. No use en exceso su fijador ... Las películas T-MAX agotarán el fijador más rápidamente que las
películas convencionales.

El uso de un producto de lavado como el Hypo Clearing Agent reducirá el tiempo de lavado y ayudará a
eliminar el tinte de sensibilización magenta para que obtenga una buena base de película transparente.

INTENSIFICACIÓN Y REDUCCIÓN
El intensificador de cromo Kodak tiene poco efecto sobre las emulsiones T-MAX. Sin embargo, Kodak
Rapid Selenium Toner se puede usar como un intensificador proporcional muy efectivo en T-MAX. El
tóner de selenio tiene la ventaja de que NO hay un aumento en el tamaño de grano, y en realidad aumenta
la permanencia del negativo.

Descubrí que puedo aumentar el contraste sobre un grado de papel completo (N +1 es la terminología del
sistema de zona) en un T-MAX negativo correctamente expuesto con intensificación de selenio.
Intensifico en Rapid Selenium Toner diluido 1: 2 (¡fuerte!) Con un agente hipocompensador de fuerza de
trabajo durante 10 minutos a 68 F. Luego, la película se lava normalmente. He tenido un gran éxito con la
intensificación de porciones de negativos grandes para aumentar el contraste localmente. Este proceso es
permanente - ¡experimenta primero con los negativos de prueba!

Kodak Farmers Reducer, mezclado según las sugerencias de los fabricantes, no es un reductor efectivo
para las emulsiones T-MAX. Si necesita reducir las películas T-MAX, pruebe el Reductor R-4a de Kodak
Farmer's, que se incluye en la mayoría de los formularios.

LA CONSISTENCIA ES IMPORTANTE

Durante años, los fotógrafos serios, particularmente aquellos que usan el Sistema de Zona, han querido
una película que fuera flexible en el control de contraste, como las "buenas películas antiguas". El
contraste de las películas T-MAX tiende a ser considerablemente más fácil de manipular que las películas
convencionales. En lo que algunos de los fotógrafos que pedían películas que podrían "moverse"
fácilmente no pensaron en que una película que se mueve con facilidad cuando se desea también cambie
el contraste con CUALQUIER variación en el desarrollo. (Tiempo, temperatura, agitación, cantidad de
película desarrollada, etc). T-MAX es mucho más sensible a cualquier variable en su proceso, planificada
o no planificada, que la mayoría de las otras películas.

NO USE T-MAX SI NO ES CONSISTENTE EN SUS PROCEDIMIENTOS DE PROCESAMIENTO.

DEBES tener hábitos y procedimientos de trabajo repetibles. Preocuparse por los cambios de 1 grado en
las temperaturas de desarrollo. Procese la película tan cuidadosamente como lo haría con las películas en
color, y obtendrá resultados totalmente repetibles. Las películas T-MAX te enseñarán a mejorar tu técnica
de procesamiento para obtener resultados repetibles.

PENSAMIENTOS PERSONALES

He tenido la oportunidad de trabajar extensivamente con las películas de T-MAX durante los últimos tres
años. Tuve la suerte de ser uno de los pocos fotógrafos que trabajaron con las películas durante su
desarrollo de prototipo. Siento que recién estoy empezando a conocer estas películas "íntimamente".

La película T-MAX 100 ha sido mi película principal desde su introducción. Tiene una estructura de
grano casi inexistente y una magnífica paleta de grises que funciona bien para brindar una calidad de luz
luminosa adecuada para mi trabajo. Uso T-MAX 400 cuando necesito la velocidad extra de la película.

Para obtener más información sobre los materiales T-MAX, comuníquese con Eastman Kodak para las
siguientes publicaciones: F-32 sobre películas T-MAX; y J-86 en los sistemas de desarrollo T-MAX.

Si se toma el tiempo para conocer estos nuevos materiales, que tomarán tiempo y experimentación,
pueden ser herramientas valiosas para su fotografía. ¡BUENA SUERTE!

Copyright © 1987 John Sexton

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El desarrollador de la película de dos baños Stoeckler

Por James M. Kates ([email protected]) , 10 de septiembre de 2000
para la página de formato grande

INTRODUCCIÓN

El uso efectivo del Sistema de Zona (Adams, 1968; White, 1968; White et al ., 1976) para la fotografía en
blanco y negro requiere un desarrollador de películas que se pueda usar para ajustar el contraste del
negativo. El rango de densidad negativa debe reducirse si el contraste de la imagen negativa excede lo
que se puede imprimir fácilmente en el grado de contraste del papel deseado, y el rango de densidad debe
aumentarse si el contraste de la imagen negativa es demasiado bajo. Argumentos similares se aplican al
escaneo negativo para el procesamiento de imágenes digitales, donde el rango de densidad del negativo
debe coincidir con el del escáner.

Las expansiones del contraste negativo se pueden lograr con muchos desarrolladores al aumentar el
tiempo de desarrollo. Sin embargo, las contracciones son más difíciles, ya que reducir el tiempo de
desarrollo generalmente conduce a una pérdida de velocidad de la película. Por lo tanto, para tiempos de
desarrollo reducidos con un desarrollador convencional, White et al. (1976) recomiendan que la
velocidad de la película se reduzca a la mitad de la velocidad normal para el desarrollo normal menos una
parada (N-1) y a un cuarto de la velocidad normal para el desarrollo normal menos dos paradas (N-2).

Un desarrollador recomendado por White (1968) para las contracciones se divide en D-23, donde D-23 se
usa como primer baño de desarrollo, seguido de un segundo baño de Borax. White afirma que las zonas
bajas en el negativo alcanzan su densidad habitual, por lo que no son necesarios tiempos de exposición
mucho mayores, mientras que las zonas altas sobre la Zona VIII se llevan a la densidad de impresión de la
Zona VIII requerida. Adams (1968) recomienda un desarrollador de dos baños similar para un control de
alto valor compatible con el Sistema de Zona. Señala que el desarrollador dividido construye la densidad
máxima en las sombras, pero reduce el aumento en la densidad en los aspectos más destacados.

Se han propuesto varias fórmulas para el desarrollo dividido (Anchell, 1994; Anchell and Troop, 1999).
Uno de los más antiguos y sencillos es el desarrollador de dos baños Stoeckler (Jacobson y Jacobson,
1972), cuya fórmula se presenta en la siguiente sección. Stoeckler, según lo citado por Jacobson y
Jacobson, afirma las siguientes ventajas para el desarrollo de dos baños:

1. Compensación armoniosa por grandes contrastes.

2. La sensibilidad efectiva de la película no se reduce materialmente.
3. A medida que se desarrolla en la superficie, hay menos halo e irradiación, y el mejor
rendimiento posible de nitidez
4. Gran economía y bajo precio de las soluciones.

En el resto de este documento, se muestra que las ventajas del revelador de dos baños Stoeckler se
mantienen incluso para las emulsiones modernas. Ilford Delta 400 se utiliza como película de prueba y se
esperan resultados similares para la película Kodak T-Max 400. La fórmula y los procedimientos de
desarrollo se dan en la siguiente sección, seguidos de un conjunto de curvas de densidad frente a las de
registro que se utilizan para determinar los tiempos de desarrollo normales (N), normales-menos (N-) y
normales-más (N +) . También se proporciona un gráfico de tiempo versus temperatura.

FORMULA Y PROCEDIMIENTOS DE DESARROLLO.

Jacobson y Jacobson (1972) dan la fórmula para el revelador Stoeckler de dos baños, que se reproduce en
la Tabla 1. Se debe usar agua destilada para hacer los baños de reveladores y los productos químicos
deben mezclarse en el orden dado. Se debe agregar una pizca de sulfito de sodio al agua antes de agregar
el Metol para ayudar a prevenir la oxidación. La fórmula para el Baño I es similar a la del revelador
Kodak D-23 (Kodak, 1963), excepto que la cantidad de Metol es menor. Ambos baños se utilizan sin
dilución. Mientras que Bath I puede reutilizarse, se recomienda que tanto Bath I como Bath II se
desechen después de desarrollar un rollo de película.

El tiempo de desarrollo recomendado con agitación continua para dar un desarrollo normal es de 5
minutos en el baño I y 3 minutos en el baño II a 20ºC para la película Ilford Delta 400 (película de 120
rollos). No debe utilizarse prehumectación de la película. Para el desarrollo, se colocó un tanque JOBO
2500 de lado sobre una base de rodillo manual y la película recibió agitación continua. El uso de un
sistema de desarrollo motorizado JOBO proporciona tiempos de desarrollo prácticamente idénticos. La
película debe transferirse de Bath I a Bath II sin enjuagar. Los tiempos recomendados en Bath I suponen
un ampliador de difusión y un papel de contraste variable, o un escáner digital con un rango de densidad
superior a 3.2; El tiempo en el desarrollo de Bath I para N-1 (que se proporciona más adelante en este
documento) sería un punto de partida adecuado para determinar el desarrollo normal de una ampliadora
de condensador, una impresión de ampliadora de difusión en papel graduado o un escáner con un rango
de densidad restringido. Diferentes películas requerirán diferentes tiempos en Bath I para lograr un
desarrollo normal, aunque el tiempo para Kodak T-Max 400 debería ser similar al de la película Ilford
Delta 400. El tiempo a 20ºC en el baño II es de 3 min, independientemente del tipo de película.

COMO FUNCIONA EL DESARROLLADOR

Parece haber algunos malentendidos sobre cómo funciona el desarrollo de dos baños. La confusión se
debe al hecho de que los desarrolladores de dos baños en realidad forman dos grupos de desarrolladores,
según el pH del primer baño. El primer grupo está formado por aquellos desarrolladores que tienen un pH
bajo en el primer baño. La mayoría de los desarrolladores de dos baños caen en este grupo. Para estos
desarrolladores, el pH bajo evita que se produzca cualquier desarrollo en el primer baño; La película solo
absorbe al revelador. El desarrollo comienza solo después de que la película se transfiere al segundo baño
que contiene el álcali. El tiempo en el primer baño no es crítico, siempre y cuando sea suficiente para que
la película se sature con el revelador, y las modificaciones de la densidad negativa con los cambios en el
tiempo de desarrollo son difíciles de lograr.

El segundo grupo de desarrolladores de dos baños tiene un pH en el primer baño que es lo

suficientemente alto como para que tenga lugar algún desarrollo en ese baño. Los desarrolladores de
Deck-D-23 de Stoeckler de dos baños y divididos entran en esta categoría. Tanto Adams (1968) como
White (1968) se dieron cuenta de que el sulfito de sodio en el baño I crea una alcalinidad suficiente para
que el Metol funcione como un desarrollador sin la necesidad de ningún álcali adicional. Por lo tanto, el
Stoeckler Bath I es equivalente a usar un desarrollador de Metol-Sodio Sulfito para desarrollar la película,
pero el tiempo se acorta, dando como resultado un desarrollo solo parcial. Por lo tanto, ajustar el tiempo
en Bath I controla el desarrollo de los aspectos destacados y proporciona la acción de compensación
asociada con este desarrollador. En Bath II, el revelador que se lleva en la emulsión de la película reduce
la plata hasta que el revelador se agota, lo que resulta en una densidad de sombra máxima.

La confusión puede surgir si se supone que un desarrollador de dos baños en el grupo de pH alto
pertenece al grupo de pH bajo. Por ejemplo, Anchell (1994), al analizar el revelador de dos baños
Stoeckler, afirma que "la película se coloca en el primer baño donde la emulsión absorbe el agente de
revelado. Debido a que el pH es bajo, se produce poco o ningún revelado". Esta afirmación se reitera en
la discusión de los desarrolladores de dos baños por Anchell y Troop (1999), quienes asumen claramente
que todos los desarrolladores de dos baños son del tipo de pH bajo. Este supuesto los lleva a concluir
erróneamente que "los controles de estilo de zona no son posibles con los desarrolladores de dos baños".
Esta confusión sobre la química de los desarrolladores de dos baños llevó a Anchell (1994) a recomendar
la sustitución de bisulfito de sodio por 20 gramos de sulfito de sodio; El bisulfito de sodio reduce el pH
del baño I, de modo que, en esencia, no puede producirse ningún desarrollo. Esta sustitución da como
resultado negativos muy planos, ya que los aspectos destacados no pueden desarrollarse correctamente.
Por lo tanto, no se recomienda la modificación de Anchell (1994) del revelador de dos baños Stoeckler.
Afortunadamente, la fórmula dada para el desarrollador de dos baños Stoeckler en Anchell and Troop
(1999) es correcta.

D-log E CURVAS

Los tiempos de desarrollo recomendados por Jacobson y Jacobson (1972) para el desarrollador de dos
baños de Stoeckler son para una generación anterior de películas, y los mismos tiempos de desarrollo se
repiten en Anchell (1994) y Anchell and Troop (1999). Por lo tanto, se determinó un nuevo conjunto de
tiempos de desarrollo para la película Ilford Delta 400 en el tamaño de 120 rollos. Un conjunto de
densidad vs. las curvas de exposición de registro se desarrollaron para cuatro diferentes tiempos de
desarrollo de Bath I para exposiciones que van desde la Zona 0 a la Zona XI. La película se clasificó a
ISO 400 utilizando un medidor de luz Sekonic L-438; la configuración comparable para un medidor
Sekonic L-508 también es ISO 400, pero con una compensación de exposición de –0.5 EV para tener en
cuenta la diferencia en la constante de calibración del medidor. Se usó una tarjeta gris al 18 por ciento
como objetivo, y se utilizó un densitómetro ESECO Speedmaster SM100 para medir la densidad de los
negativos.

Las curvas de densidad en función de la exposición logarítmica (D-Log E) se presentan en la Fig. 1. La

acción de compensación del revelador de dos baños se muestra claramente en las curvas. Para los tiempos
de desarrollo de 3-5 minutos, las curvas se superponen en y debajo de la Zona III. Esto indica que la
densidad de la sombra en las zonas bajas, y por lo tanto la velocidad efectiva de la película, no se ve
afectada por la reducción en el tiempo de desarrollo de Bath I. La película absorbe suficiente revelador en
Bath I incluso durante el corto período de tiempo de 3 minutos para desarrollar completamente las
sombras después de colocarla en Bath II. Por encima de la Zona III, la densidad negativa está
determinada por la cantidad de tiempo en el Baño I. El desarrollo de los tonos medios es una combinación
del desarrollo que tiene lugar en el Baño I más la densidad adicional que se acumula en el Baño II. Para
los aspectos más destacados, la cantidad de revelador transferida al baño II por la película no es suficiente
para aumentar notablemente la densidad de la plata ya depositada por el desarrollo en el baño I. Por lo
tanto, el desarrollo del momento destacado está determinado únicamente por el tiempo en el baño I. El
resultado es una densidad vs. Registre una curva de exposición que sea más pronunciada para las sombras
que para las luces, proporcionando así el comportamiento de compensación deseado.

La curva D-Log E para el tiempo de desarrollo de 7 min es algo diferente. El tiempo de desarrollo en
Bath I ahora es lo suficientemente largo como para aumentar la densidad de sombra más allá de lo que
puede resultar solo del revelador absorbido por la película. Por lo tanto, la pendiente y la velocidad
efectiva de la película se incrementan en comparación con los tiempos de revelado más cortos. Sin
embargo, la pendiente de densidad para los reflejos es aún menor que para las sombras. En general, a
medida que aumenta el tiempo en Bath I, el desarrollo de dos baños se comporta más como un revelador
convencional de un solo baño, como el D-23.

El Índice de Contraste se aproximó restando la densidad para la exposición de la Zona I de la densidad

para la exposición de la Zona VIII, y dividiendo por la diferencia en las exposiciones logarítmicas (igual a
2.1 para la diferencia de 7 zonas). Este procedimiento es similar al propuesto por White et al. (1976). Los
resultados se presentan en la Tabla 2. El desarrollo de 5 minutos de Bath I da un Índice de Contraste de
0.73, que es bastante cercano al 0.7 deseado para los ampliadores de difusión. Por lo tanto, este tiempo de
desarrollo de Bath I se considera normal. La densidad sobre la base + niebla para la exposición de la Zona
VIII dado el desarrollo de 5 minutos en el Baño I es 1.9. Este valor es aproximadamente la densidad
alcanzada para la exposición de la Zona VI a los 7 min en el Baño I, por lo que 7 min representa el
desarrollo de N + 2. De acuerdo con la misma lógica, 4 min en el Baño I dan aproximadamente el
desarrollo de N-1.5 y 3 min en el Baño I dan aproximadamente el desarrollo de N-3.

Por conveniencia en el ajuste de los tiempos de desarrollo para diferentes películas, se decidió tener pasos
uniformes en una escala logarítmica para el desarrollo que va desde N + 2 a N-2. Los pasos de tiempo dan
un desarrollo de N + 2 como 1.4 veces el desarrollo de N-2 y un desarrollo de N-2 como 1 / 1.4 veces el
desarrollo de N en el baño I. En esta escala, N + 1 es aproximadamente 1.2 veces N y N-1 es
aproximadamente 1 / 1.2 tiempos de desarrollo N. Esta escala logarítmica de los tiempos de desarrollo se
ajusta exactamente a los datos de desarrollo de 3, 5 y 7 minutos y está muy cerca del contraste alcanzado
con el tiempo de desarrollo de 4 minutos.

TABLA DE TEMPERATURA DE TIEMPO

Los tiempos de desarrollo que van desde N + 2 a N-2 se presentan en la Tabla 3. El cambio con el tiempo
de desarrollo con la temperatura no se midió, sino que se aproximó según la información publicada por
Kodak (1963) para D-23. Esos datos indican que el tiempo de desarrollo cambia en un factor de 2 para un
cambio en la temperatura de 10ºF.

Modificando el desarrollador

El revelador de dos baños Stoeckler contiene una gran cantidad de sulfito de sodio. En esta concentración,
el sulfito de sodio actúa como solvente de plata, dando una estructura de grano fino muy suave a la
negativa. Sin embargo, la acción del disolvente reduce la agudeza del negativo porque los bordes afilados
se disuelven parcialmente y se reemplazan con un depósito más uniforme de plata. Se puede obtener un
revelador dividido ligeramente más alto reduciendo la cantidad de sulfito de sodio en el primer baño del
revelador de dos baños y luego agregando una pequeña cantidad de Borax para restaurar el pH del baño.
La fórmula modificada se da en la Tabla 1. Los tiempos de desarrollo para la versión de mayor
rendimiento son los mismos que para el revelador de dos baños Stoeckler, y las curvas D-log E son muy
similares. El revelador de mayor acutancia proporciona bordes de grano ligeramente más afilados y una
mayor agudeza a expensas de una estructura de grano algo más pronunciada. Por lo tanto, la versión más
avanzada del desarrollador se recomendaría como la fórmula de inicio para desarrollar Ilford Delta 100 o
Kodak T-Max 100.

Otra modificación del desarrollador de dos baños es usar un álcali más fuerte para el Baño II. Las
discusiones sobre el D-23 dividido (Anchell, 1994) sugieren uno de los tres álcalis para el segundo baño.
El bórax se recomienda para el grano más fino y el contraste más bajo, el metabolismo de sodio para un
mayor contraste acompañado de un grano mayor y el carbonato de sodio para el mayor contraste pero con
el grano más grande. Un ejemplo del uso de un álcali más fuerte se ilustra en la Figura 2. La línea
discontinua es para el tiempo de desarrollo normal en el Baño I y utiliza la solución de Borax al 1% para
el Baño II. La línea continua es para un tiempo de desarrollo reducido en el baño I (aproximadamente N-
1), pero utilizando una solución de bórax al 4 por ciento para el baño II. El desarrollo que utiliza la
solución de bórax al 1 por ciento tiene un índice de contraste aproximado de 0,66, mientras que la
solución de bórax al 4 por ciento produce un índice de contraste aproximado de 0,67. A pesar de la
similitud en los valores del Índice de contraste, las dos curvas son diferentes. El aumento de la resistencia
del álcali en el Baño II da como resultado un aumento de la densidad en las Zonas VIII e inferiores,
mientras que el menor tiempo de desarrollo en el Baño I produce una disminución de la densidad en las
Zonas IX y superiores. Por lo tanto, los ajustes a la alcalinidad de Bath II y el tiempo de desarrollo en
Bath I se pueden utilizar para modificar las características de contraste y compensación del revelador de
dos baños Stoeckler. Las modificaciones adicionales del desarrollador de dos baños Stoeckler sugeridas
por Anchell y Troop (1999) no se han probado, y no se pueden proporcionar comentarios sobre su
efectividad.

CONCLUSIONES

El desarrollo de dos baños es un procedimiento eficaz para el control de contraste negativo. El

desarrollador de dos baños de Stoeckler es uno de los pocos que ofrece contracciones utilizables y
expansiones. La fórmula y la tabla de tiempo y temperatura brindan la información necesaria para usar el
revelador de dos baños para Ilford Delta 400 (película de 120 rollos), y proporcionan un punto de partida
para la experimentación con otras películas modernas como Kodak T-Max 400. Las curvas D-log E
mostraron cómo funciona el desarrollador. El tiempo en Bath I controla el desarrollo de los aspectos más
destacados y también proporciona un desarrollo parcial de las sombras. La transferencia de la película a
Bath II permite que las áreas de sombra se desarrollen hasta su finalización. Este desarrollo de dos etapas
da como resultado un amplio rango de control de contraste negativo, y hace que el desarrollador de dos
baños Stoeckler sea muy atractivo para los practicantes del Sistema de Zona. La fórmula del revelador
también se puede modificar para proporcionar un equilibrio entre el grano fino y la agudeza, y los ajustes
del tiempo de desarrollo en el baño I y la alcalinidad del baño II se pueden usar para cambiar el contraste
y las características de compensación del revelador de dos baños. . De este modo, el desarrollador de
películas de dos baños Stoeckler conduce a una familia de desarrolladores que pueden adaptarse a las
características específicas de la película, el tema y la tecnología de impresión.

Referencias

Adams, Ansel (1968 ), The Negative: Exposure-Development , Morgan and Morgan, Hastings-
on-Hudson, NY

Anchell, Stephen (1994), The Darkroom Cookbook , Focal Press, Boston

Anchell, Stephen y Troop, Bill (1999), The Film Developing Cookbook , Focal Press, Boston
 Jacobson, CI, y Jacobson, RE (1972), Desarrollando: 18ª Edición Revisada , Focal Press,
Londres

Kodak (1963), Productos químicos de procesamiento y fórmulas: Sexta edición , Eastman

Kodak Co., Rochester, NY, Professional Data Book, publicación J-1

White, Minor (1968), Zone System Manual: New Revised Edition , Morgan and Morgan,
Hastings-on-Hudson, NY

White, Zakia y Lorenz (1976), The New Zone System Manual , Morgan y Morgan, Dobbs Ferry,
NY

Desarrollador de dos baños Stoeckler

Baño yo

Agua (125ºF) 750 ml

Metol 5 gramos

Sulfito de sodio, anhid. 100 gramos

Agua para hacer 1 litro

Baño II

Agua (125ºF) 750 ml

Bórax 10 gramos

Agua para hacer 1 litro

Tabla 1. Fórmula para el desarrollador de dos baños Stoeckler (de Jacobson y Jacobson, 1972)
 Figura 1. Exposición de densidad frente a registro para Ilford Delta 400 (película de 120 rollos)
desarrollada en el revelador de dos baños Stoeckler con agitación continua.

Baño I Tiempo a 20ºC.

3 4 5 7

Índice de contraste .53 .63 .73 .86

Tabla 2. Índice de contraste aproximado en función del tiempo en el baño I para Ilford Delta 400
(película de 120 rollos).
 Tabla 3. Tiempo de desarrollo en minutos para diferentes grados de contraste negativo en
función de la temperatura para Ilford Delta 400 (película de 120 rollos) desarrollado en el
revelador de dos baños Stoeckler utilizando agitación continua. El desarrollo normal asume un
ampliador de difusión y un papel de impresión de contraste variable.

Desarrollador dividido ligeramente más alto

Baño yo

Agua (125ºF) 750 ml

Metol 5 gramos

Sulfito de sodio, anhid. 50 gramos

Bórax 2 gramos

Agua para hacer 1 litro

Baño II

Agua (125ºF) 750 ml

Bórax 10 gramos

Agua para hacer 1 litro

Tabla 4. Fórmula para el desarrollador dividido ligeramente mayor acutance.

Figura 2. Exposición de densidad frente a registro para Ilford Delta 400 (película de 120 rollos)
desarrollada con soluciones de Borax al 1% y 4% para Bath II. El tiempo en el baño I fue de 4:00
a 22 ° C para la solución al 1% y de 3:30 a 22 ° C para la solución del 4%.

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Unsharp Masking - Una cartilla para principiantes.

por James (también conocido como GreyWolf) Phillips para largeformatphotography.info

Introducción:

El enmascaramiento Unsharp es una técnica que probablemente la mayoría de nosotros hemos escuchado,
pero no muchos de nosotros hemos intentado. Tal vez muchos otros han pensado en intentar enmascarar
por varias razones, pero hasta hace poco no estaba seguro de cómo empezar. Bueno, esta primavera se
presentó una oportunidad y pude comprar un punzón y un enmascaramiento Inglis Unsharp usado.
Después de leer tanto como pude encontrar información sobre los métodos y las ventajas del
enmascaramiento, decidí saltar y probarlo por mí mismo. Con suerte, mis experimentos y hallazgos
ayudarán a otros a asumir el desafío y descubrir qué beneficios podría obtener. Antes de comenzar,
permítanme compartir con ustedes que nunca he tenido experiencia previa en el enmascaramiento y todo
lo que estoy por compartir con ustedes provendrá de mis formas autodidacta combinadas con la literatura
y el contenido web que he podido descubrir. Es importante que entienda que mi intención aquí es
presentarle el equipo y el proceso. De ninguna manera soy experto en técnicas de enmascaramiento de
enfoque, así que tenga en cuenta esta justa advertencia de que su kilometraje puede variar. En términos
simples, puede considerar este artículo como "Unsharp Masking for Dummies"

Entonces, ¿por dónde empiezo? Comencemos con una breve explicación de lo que es el enmascaramiento
de enfoque. En esencia, una máscara no es más que una débil imagen positiva de su negativo original. El
original podría ser un negativo en blanco y negro o una transparencia de color, ya que ambos funcionan
bien con técnicas de enmascaramiento. Después de hacer la máscara (o tal vez debería decir máscaras, ya
que es posible usarlas en combinación), a continuación, unirá el original y la máscara en un soporte de
registro e imprimirá la combinación como una sola impresión. La primera ventaja de hacer esto es el
efecto de afilar la imagen original. Otro beneficio de este sándwich de negativos, que si se hace
correctamente sería cambiar el contraste general de la imagen final en el papel de impresión. Esto podría
ayudar si tiene un negativo donde el rango de contraste es demasiado alto (causado por el tiempo en el
revelador durante el procesamiento) pero es extremadamente difícil de quemar y esquivar correctamente
mientras se imprime. Lo que sucedería si la máscara se creara correctamente es que se agregaría una
pequeña cantidad de densidad a las áreas altas, lo que en efecto permitiría que su tiempo de impresión
aumentara para ese negativo específico sin bloquear las áreas altas. (áreas blancas en una impresión)

La ventaja clave para hacer esto es que la máscara es una réplica del original, de modo que los bordes se
alinean perfectamente y la pequeña cantidad de densidad agregada en las áreas claras del negativo
original (creado en el negativo de la máscara) ayuda a disminuir la apariencia general. Contraste del
sándwich y, por lo tanto, durante la etapa de impresión, puede imprimir un poco más sin soplar los
agudos a blanco puro. Con la práctica, debería ser capaz de mantener algunas de las áreas altas para dar
una sensación de textura ligera, al mismo tiempo que puede imprimir el tiempo suficiente para que los
negros reales y las áreas de sombra se vean debidamente oscuros. Sin la máscara, es posible que siempre
esté luchando entre la impresión el tiempo suficiente para obtener un negro verdadero mientras no se
imprima demasiado y termine con el blanco puro en sus áreas altas. Para ser justos, no espere milagros de
esta técnica de enmascaramiento. Los resultados en mis experimentos han sido sutiles y una adición
bienvenida, pero estoy aprendiendo rápidamente que el negativo original tiene un papel clave en el
resultado. Algunos de mis negativos parecen funcionar mejor que otros cuando se utiliza una técnica de
enmascaramiento. Quizás cuando haya aprendido más pueda escribir un seguimiento de este artículo
explicando por qué este es el caso.

El equipamiento:
Bueno, empecemos con el equipo que he estado usando. La primera parte del artículo solo cubrirá el
equipo y luego la segunda parte, le diré cómo he usado el equipo. Para aquellos de ustedes que quizás no
sepan, todavía es posible comprar un nuevo conjunto de ponche y caballete de Alistair Inglis que vive en
Vancouver, Columbia Británica, Canadá ( póngase en contacto con el sistema de máscara Alglir Inglis ).
El equipo que ves abajo fue hecho por Alistair. Por supuesto, no es necesario tener un punzón de registro
y un caballete, solo facilita las cosas. Algunos de los que he leído fueron lo suficientemente pacientes
como para registrar los negativos en una caja de luz y pegarlos con cinta adhesiva por los bordes. Yo
mismo prefiero usar un punzón de registro y un caballete.

Uno de los aspectos más agradables del Sistema Inglis es que el punzón hace un pequeño orificio en el
borde del negativo, por lo que no es necesario que pegue una pieza de película adicional a su negativo
original. Otras técnicas sobre las que he leído usan un negativo de 5x7 como máscara. No quiero iniciar
otro archivo negativo para la celebración de máscaras negativas de 5x7, así que estoy muy contento de
usar un sistema de perforación que puede usar el formato 4x5 original para todas las máscaras. Los
orificios tienen aproximadamente el tamaño de una mina de lápiz mecánica que me aproximo a tener un
diámetro de 1,5 mm. Esto me permite mantener mis máscaras y original en una funda separada pero en la
misma carpeta. También he hecho más de un tipo de máscara, por lo que ahora tengo un soporte 4x5 en
una carpeta.

1. El negativo original
2. La máscara de desenfoque
3. A veces una máscara de reducción de contraste.
4. A veces una segunda máscara de desenfoque
5. Un papel blanco 4x5 con notas.

Por supuesto, haré mi mejor esfuerzo para no engañarte de ninguna manera. No hago máscaras para todos
mis aspectos negativos ahora que he comenzado a usar esta técnica. En esta etapa temprana estoy más en
una misión de exploración y aprendizaje cuando una máscara es útil y cuando no lo es. Pero cuando hago
una máscara, parece que le estoy dando a ese negativo al menos la mitad de una manga de 8x10 (dividida
en cuadrados de 4x5) y, a veces, toda la manga para las máscaras adicionales.

Aquí hay algunas fotos del punzón de registro que utilizo.

El punzón de registro es el corazón del sistema. Todas las piezas, a excepción de la base, se mecanizan en
acero y están hechas a mano por Alistair. Me dice que combina cada caballete con el puñetazo antes de
enviarlos a un cliente para obtener las tolerancias del armario en el espacio de los agujeros. Es bueno ver
que su consideración y previsión en la construcción de tal sistema.

El golpe de registro de la parte superior.

Esto es en realidad un perforador de tres agujeros con el pasador central oculto por la palanca de mano.
La dimensión aproximada es de 7 1/2 pulgadas x 7 1/2 pulgadas.
 Una vista frontal del punzón.

Como se puede ver en las imágenes de arriba, tengo los tres pin punch. Alistair hace tanto un pinchazo de
dos pines como una versión de tres pines. La idea detrás de la versión de tres pines es que puede pinchar
un negativo de película 120 y usar enmascaramiento de desenfoque con este formato. Le pregunté a
Alistair su opinión sobre esto y me dijo que usa la versión de dos pines y que, en ocasiones, sigue
rodando. Me dijo que corta el centro de una película de 4x5 y graba el formato 120 para esto. Luego hace
su enmascaramiento como lo haría para un negativo de 4x5. Después de tener el placer de hablar con él
por teléfono y no seguir su consejo inicial, ahora puedo dar fe de que definitivamente sabe de lo que está
hablando. Creo que si tuviera que comprar un nuevo sistema ahora elegiría ir con el sistema de dos
perforaciones.

Lo que notará sobre las imágenes de arriba es que los registros negativos en la parte superior del punzón,
así como en una repisa en el lado izquierdo. Mi punzón no es completamente cuadrado y siempre debo
asegurarme de empujar la película hacia la parte superior y solo usar la parte superior izquierda de la
barra como una guía general. Cuando comencé por primera vez, sujetaba la película con fuerza hacia la
izquierda y el orificio "perforado" superior derecho estaba parcialmente fuera de la película. Esto no
ocurre si sostengo la película firmemente en la parte superior. El puñetazo funciona bien pero requiere un
poco de esfuerzo para hacerlo perforar la película. Creo que esto puede ser una desventaja de la versión
de tres orificios, ya que se requiere un pin adicional para perforar la película.

Ahora echemos un vistazo a la base de registro.

Mi base de registro tiene tres pines para montar las películas. Me puse en contacto con Alistair para
hacerle algunas preguntas y le dije que tenía la intención de hacer esta revisión web. También quería
comprar un soporte de registro para mi ampliadora (más sobre esto más adelante) y se ofreció a enviarme
su nuevo caballete para realizar pruebas para poder probar sus mejoras de diseño. Notará en las siguientes
imágenes que ahora ha incorporado un pasador móvil en el caballete. Probé este caballete y
definitivamente lo hace más fácil cuando intento colocar la película en el caballete. También aceptó
incluir tanto un vidrio de anillo anti-Newton como un transportador sin vidrio regular para que yo lo
revise. Compré el modelo sin vidrio, pero tuve la oportunidad de tomar fotografías del portador de vidrio
para todos ustedes.

Imagen del caballete con los pasadores flotantes. (Versión de 3 pines)

Como puede ver en las imágenes, uno de los pasadores es un "pasador flotante" en un punto móvil y esta
es una maravillosa adición al modelo estándar anterior. Esto facilita considerablemente la carga bajo la
luz de seguridad o en la oscuridad total cuando se monta el negativo original y la película transparente
para hacer la exposición original de la máscara. Si observa la imagen de arriba muy de cerca, puede ver
las ranuras alargadas para el pasador en el centro y en la izquierda. Estos son los pines flotantes en el
nuevo estilo de caballete. Utilicé este caballete cuando realicé parte de mi trabajo y luego se lo devolví a
Alistair.

La parte superior del caballete es una cubierta acrílica transparente con bisagras. Estoy intentando
mostrarle a continuación cómo la bisagra de la cubierta encaja en una ranura del caballete y se puede
cambiar. El caballete usado que adquirí venía con una cubierta de acrílico transparente y una cubierta
mate (difusa). He utilizado la cubierta difusa para mis pruebas. Si observa la imagen de arriba, quizás
pueda ver mejor la bisagra en la ranura del caballete.

Imagen de la tapa del caballete quitada. Se muestra la ranura en el zócalo.

Esta imagen muestra la parte superior del caballete con los orificios para que pasen los pasadores:
 Aquí es probablemente el mejor disparo mostrando los pines flotantes:

Aquí hay una foto del golpe que muestra la ranura de limpieza de "media luna" para que salga la película
perforada.

Bueno, ahora que hemos visto el ponche y el caballete, pasaremos a la siguiente área de interés que es el
operador de registro. Tal vez esta es el área que no comprendí al principio de mi enmascaramiento
haciendo aventuras. Siempre estuve concentrado en hacer los diferentes estilos de máscara y en hacer
funcionar los rangos de densidad. Cuando llegó el momento de imprimir el original y las máscaras con mi
ampliadora, me di cuenta del desafío de mantener la (s) máscara (s) alineada (s) con el original. Alinear
una sola máscara de desenfoque con los originales se puede realizar en la caja de luz con cinta. Esto
funcionará bien siempre y cuando solo desee utilizar una sola máscara durante la etapa de impresión.
Tampoco me resultó muy divertido tratar de mantener tanto el negativo como la máscara en perfecta
alineación (antes de que mi bombilla se encendiera en mi cabeza) en la caja de luz mientras los grababa
juntos. Por supuesto, la mayoría de ustedes habrán preguntado por qué no pegué los negativos cuando los
negativos estaban en el caballete de 3 pines. Bueno, después de hacer el tonto de alinearlos en la caja de
luz, me senté y me di cuenta de que era el propietario del caballete y que grabarlos mientras estaba
montado en los pasadores del caballete era un pedazo de pastel.

Todo esto funcionó bien para mis primeras pruebas. Luego quise usar una máscara de una densidad
diferente para ver qué efecto tendría esto. Ahora tuve que soltar el negativo original de la primera
máscara y luego volver a grabar la segunda máscara en su lugar. Esto funciona pero no es la mejor
solución posible. Luego quise agregar una máscara de resaltado a mi proceso. Ahora tenía un problema.
Si quito el negativo de mi soporte para cambiar la máscara, sería prácticamente imposible reemplazar el
soporte negativo en la misma posición y poder exponer el papel nuevamente. También necesitaría
esforzarme para quitar la cinta del sándwich original en el cuarto oscuro con solo iluminación de luz de
seguridad y colocar una segunda máscara a mi negativo original. En realidad, no hice esto con una
impresión verdadera en mente, pero sí hice todos los pasos con la configuración de mi ampliadora y la luz
de seguridad solo para la iluminación para ver qué tan difícil sería. Lección aprendida. Descolgué el
teléfono y llamé a Alistair para preguntar sobre la compra de un proveedor de registro.

Registro ANR Carrier:

Puede ver fácilmente que este portador especialmente modificado tiene pines para los negativos
perforados. Lo que no puede ver es que el transportista también tiene patillas para alinear el transportador
con una ubicación muy específica dentro de mi ampliadora. (Saunders LPL 4500). Esto es para garantizar
que pueda quitar el portador, cambiar las máscaras, volver a insertar el portador y seguir proyectando la
imagen exactamente en la misma ubicación en el caballete. Probé esta función solo con mi luz de
seguridad y me sorprendió bastante el resultado. Realmente puedo quitar el portador, cambiar la máscara
e imprimir otra exposición con éxito. Mi imagen proyectada final permanece alineada y la impresión
parece que debería. Supongo que esperaba ver dos imágenes, ligeramente desalineadas en la imagen final.
Lección aprendida y aceptada. Alistair fabrica diferentes soportes para diferentes ampliadoras. Es posible
que desee ponerse en contacto con él.

Otra foto del portador con película sandwich:

Película transparente en Glassless Carrier:
Lo anterior es el portador que compré de Alistair y uso hoy. Me resulta mucho más fácil usar un
transportador sin vidrio ya que no tengo que mantener el polvo fuera del vidrio. Le pregunté a Alistair
sobre la tensión de la película (reventando con el calor de la lámpara) y su opinión fue que un porta vidrio
funcionó bien. Me dijo que otros, como Howard Bond, insisten en usar portadores de vidrio, pero el
propio Alistair usa un portador sin vidrio. Me he convertido en un Alistair converso y, como tal, uso un
transportador sin vidrio. Tengo que experimentar cualquier problema con los estallidos negativos y el
desenfoque, pero, por supuesto, su kilometraje puede variar.

Conclusión del hardware:

Este es el resumen de la sección de hardware de la revisión. Sin embargo, sí quería contarte sobre las
cosas que he descubierto en el camino. la primera es que tener solo el hardware no garantiza que pueda
hacer buenas máscaras con éxito. Por supuesto, si puedo hacer esto, entonces deberías poder resolverlo.
Pensé que necesitaría un tiempo tal que la décima parte de un segundo fuera importante para exponer las
máscaras. este no era el caso. Con la parte superior de difusión en el caballete de registro, puedo exponer
la película durante unos segundos y obtener muy buenas máscaras. Probablemente podría haber hecho
esto con mi temporizador GraLab 300. También descubro que montar la película en pequeños alfileres en
completa oscuridad es un desafío como otras actividades de esta naturaleza. Estoy mejorando en esto,
como la primera vez que intentas cargar un carrete de revelado de metal de 35 mm en la oscuridad. La
paciencia y la buena música ayudan.

También tuve la suerte de ser dueño de una prueba negativa de Stouffer 4x5. Utilicé esto al principio
cuando estaba tratando de aprender cómo exponer y desarrollar una buena máscara de desenfoque.
Durante los primeros pasos hice lo estúpido de perforar la película de la máscara (en total oscuridad) y
luego montarla en la parte superior de mi Stouffers negativo en el caballete de tres perforaciones. Esto
también me dio la práctica de colocar los negativos en los pequeños alfileres. Entonces hice pruebas de
exposición. Hasta que mi bombilla se encendió, estaba recibiendo máscaras de prueba expuestas
completamente negras. Piénsalo y descubrirás por qué.

Ahora me pregunto si no sería mejor la opción de un perforador de dos agujeros. El punzón requiere una
buena cantidad de presión manual para colocar los tres orificios en la película Además, mis orificios no
siempre aparecen en el borde adecuado de la película. a veces me equivoco de alineación en el borde de
referencia izquierdo del punzón y termino con agujeros que pasan por el borde de mis negativos. De esta
manera, he eliminado dos negativos originales y ahora tengo dificultades para usarlos con enmascarados
negativos. Te sugiero que practiques el puñetazo de negativos basura para aprender bien tu puñetazo antes
de someter un buen negativo.

Comencé usando FP4 + como mi película de enmascaramiento. Esto funciona muy bien pero necesita
oscuridad total. He podido lograr que Ilfrod Ortho trabaje para todas mis necesidades hasta ahora con el
beneficio adicional de poder mantener la luz de seguridad encendida. Mucho más fácil de hacer y te
recomiendo que pruebes esto primero con la película Ortho antes de decidir si necesitas hacer todo en la
oscuridad total.

El soporte de vidrio ANR está muy bien hecho, pero es demasiado difícil mantener el polvo fuera de las
superficies. En mi área, quizás el aire es demasiado seco y la estática tiene mucho que ver con esto. Su
kilometraje, como dicen comúnmente, puede variar en comparación con el mío.

El proceso

Fabricación de la máscara real:

Bien, ¿qué bueno sería un artículo como este sin ayudarte a comenzar a hacer máscaras? Así que aquí
estamos a punto de aprender a hacer una máscara. Voy a ayudarte a hacer una máscara de imagen débil
para enmascarar unsharp. Las técnicas más avanzadas, como el enmascaramiento de resaltado o el
enmascaramiento de niebla , todavía están en mi curva de aprendizaje. Solo quiero mostrarte lo fácil que
es hacer una máscara.

Hay mucho en Internet en cuanto al enmascaramiento que podría ayudarlo. Al final, le proporcionaré
información que puede buscar para obtener más información, pero por ahora le mostraré lo que he hecho.
Como dije antes, lo intenté por primera vez con la película FP4 + de Ilford. La película funciona bien
pero tenía dos aspectos que no me gustaban. La primera fue que esta película era demasiado rápida para
mi gusto. Los tiempos de exposición debían ser cortos y era bastante fácil tener diferentes máscaras
producidas por pequeños cambios en los tiempos de exposición. Quería una película que tenga una mayor
latitud en el tiempo de exposición sin tener un efecto tan rápido en la máscara final. Tampoco quería
trabajar en la oscuridad total si no tenía nada que ganar (calidad de la máscara) de hacer esto. Por estas
razones, probé y pude usar con éxito la película ortocromática.

Lo que les presentaré es una tabla de mis densidades de máscara para FP4 + e Ilford Ortho. También te
mostraré los tiempos de desarrollo y el efecto que esto tiene en los resultados generales de tus máscaras.
No voy a mostrar gráficos porque en este caso no creo que los gráficos le digan más de lo que pueden
proporcionar las tablas. Lo que creo que está buscando en una máscara de enfoque (en promedio) es un
negativo con un rango de densidad de aproximadamente 0.25 a 0.55, dependiendo del negativo original
con el que está trabajando. En un lenguaje sencillo, esto es solo un pedazo de película con una imagen
muy débil de su negativo en él. No se limite a la mecánica y se mida demasiado porque el
enmascaramiento es más un control artístico que una ciencia definitiva. Confíe en mí, una imagen tenue
adecuada traerá un efecto de desenfoque y luego podrá ajustar su proceso a medida que avanza. La única
razón por la que le proporciono los números aquí es para mostrarle que es relativamente fácil de hacer y
para comenzar.

Estas calificaciones en papel son del archivo PDF Ilford Multigrade IV RC Deluxe

Grado de Grado de Papel Papel Papel Papel Papel Grado

papel 00 papel0 Grado 1 Grado 2 Grado 3 Grado 4 5

Rango de Rango de Rango de Rango de Rango de Rango de Rango de

densidad densidad densidad densidad densidad densidad densidad de
de 180 DU de 160 DU de 130 DU de 110 DU de 90 DU de 60 DU 40 DU

Densidad de máscara para agregar para obtener un negativo para imprimir en estas calidades de papel.

Máscara necesaria en unidades de densidad (DU) donde 0.30 es una lectura de .30 sobre la base de la
película + niebla de la máscara

Densidad Papel Grado Papel Grado Papel Grado Papel Grado Papel Grado
Sin mascara
negativa 1 2 3 4 5
Densidad de Densidad de Densidad de Densidad de Densidad de
Sin máscara
la máscara la máscara la máscara la máscara la máscara
Papel de
~ 160 - 180 ~ 0.40 DU ~ 0.60 DU ~ 0.80 DU ~ 1.10 DU ~ 1.30 DU
grado 00
Papel de
~ 160 - 140 ~ 0.20 DU ~ 0.40 DU ~ 0.60 DU ~ 0.90 DU ~ 1.10 DU
grado 0
 Papel de
~ 120 - 140 N/A ~ 0.20 DU ~ 0.40 DU ~ 0.70 DU ~ 0.90 DU
grado 1
Papel de
~ 100 - 120 N/A N/A ~ 0.20 DU ~ 0.50 DU ~ 0.70 DU
grado 2
Papel de
~ 0.80 - 100 N/A N/A N/A ~ 0.30 DU ~ 0.50 DU
grado 3
Papel de
~ 0.60 - 0.80 N/A N/A N/A N/A ~ 0.30 DU
grado 4
Papel de
> 0.60 N/A N/A N/A N/A N/A
grado 5

Nota:

Debe restar la base de la película + la niebla del negativo de la máscara de sus lecturas para obtener el
rango de densidad negativa de su máscara real al realizar una lectura en un densitómetro. También debe
hacer esto para obtener el rango real de densidades para su negativo original. Por ejemplo, lo que
podríamos considerar un negativo imprimible de grado 2 con un rango de densidad de 1.10 con una base
de película más niebla de 0.17 DU nos daría una lectura de alta densidad real de 1.27 unidades de
densidad. La matriz anterior muestra el rango de densidades utilizables para la máscara negativa según el
grado de papel en el que desea imprimir el sándwich. Primero debe determinar dónde se imprimen
correctamente los negativos originales (grado del papel) y luego deslizarse a través de la tabla hacia la
derecha para encontrar una densidad de máscara que le permita imprimir en un grado de papel más duro.
Su decisión sobre qué grado de papel (llegar progresivamente a los grados superiores) para imprimir se
basa en su experiencia a través del proceso, así como en cualquier variación artística que esté intentando
lograr. Las lecturas de densidad total de la máscara negativa y el negativo original se mostrarán en la
columna de la izquierda. La base de la película + la niebla de la máscara más el negativo original
aumentan uniformemente el tiempo de impresión del sándwich en comparación con el tiempo de
impresión del negativo original.

Importante:

Las dos tablas anteriores le proporcionan la teoría sobre cómo hacer una máscara para que coincida
con un cierto negativo. Mi experiencia real es que el rango de las máscaras que funcionan no está cerca
de las altas densidades que se muestran arriba. Experimentar con el enmascaramiento me ha llevado a la
conclusión de que todavía he necesitado crear una máscara con más de 0.60 unidades de densidad (DU)
que haya funcionado correctamente en un documento de quinto grado. Además, cualquier máscara por
debajo de 0.30 DU que he probado parece tener poco impacto en el resultado y hace poco o nada para
mejorar el proceso de impresión. Probablemente los valores altos que se muestran arriba son una
combinación de los valores optimistas de Ilford junto con mi cabeza de color que no puede imprimir un
grado de papel de 00 correctamente debido a la falta de amarillo en el haz de luz.

Muy importante:

Tenga en cuenta que sus resultados variarán en comparación con los míos. Nada de lo anterior está escrito
en piedra y solo estoy tratando de ayudarlo a comprender el lado práctico de la ecuación. En general, un
negativo que se imprime correctamente en un grado de papel muy bajo (es decir, Papel 0 a Papel 1) puede
ser un muy buen candidato para el enmascaramiento de enfoque. Si los negativos suelen imprimirse en
papel de Grado 3 o superior, es posible que resulte un poco más difícil hacer una máscara de desenfoque.
En general, recuerde que un tiempo de revelado más largo para el negativo original aumentará el
contraste y, por lo tanto, requerirá que el negativo del sándwich se imprima en un papel de grado más
suave. Es más fácil trabajar con un negativo que se imprime en un grado de papel más suave para el
enmascaramiento, pero debe comprender todo el proceso de exposición / desarrollo (es decir, el concepto
del Sistema de Zona) antes de modificar sus tiempos de desarrollo. Por supuesto, experimentar un poco
con un negativo sin importancia para ver cómo funciona con el enmascaramiento también es algo bueno
en mis libros.

Yo esperaría que la mayoría de nosotros aspiremos a crear máscaras en el rango de unidades de densidad
de 0.35 a 0.65. También espero que trabajemos con negativos que se impriman en grados de papel de 0 a
2 con el mayor éxito. Voy a repasar esto nuevamente en un método más narrativo. por lo tanto, si se
siente cómodo con lo anterior, puede omitir la siguiente sección.

Cómo hacer coincidir las máscaras con los negativos:

Primero debe tener alguna idea sobre el rango negativo de su negativo original. La forma más sencilla de
determinar esto es imprimir el negativo lo mejor que pueda sin esquivar o quemar y ver qué grado de
papel funciona mejor. Como regla general, puede concluir que si está imprimiendo en un papel de grado
00 o grado 0, entonces probablemente tenga un negativo con un rango de densidad en el área de 1.50 DU
a 1.30 DU. Con esta información, debería poder para hacer una máscara en algún lugar dentro del rango
de densidad de ~ 30 a 60 DU e imprima todo el sándwich (negativo + máscara original) en un papel de
grado 3 a grado 5 según la máscara y el efecto deseado que busca.

Si el negativo original está imprimiendo en un papel de grado 1, también puede usar una máscara en el
rango de ~ 30 a 40 DU e imprimir en un papel de grado 4 o incluso de grado 5. Incluso puede lograr
empujar la máscara hasta un rango de 50 DU y aún así poder imprimir la combinación. Lo importante es
no tener una máscara de alta densidad que haga que el rango de densidad sea demasiado pequeño para el
sándwich total de enmascaramiento negativo y original. Dudo mucho que te guste el resultado.

Si actualmente está imprimiendo en un papel de grado 2 o quizás 2 1/2, ahora está ingresando al área
donde necesita ser más consistente. Dentro de este rango, la máscara se vuelve importante para obtenerla
lo suficientemente densa como para tener el efecto deseado, pero no tan densa como para que aumente
demasiado el rango de densidad de la máscara original. Esto requiere una máscara en el rango de
densidad de ~ 35 DU y no mucho más alto. También deberá imprimir esto en un papel de grado 4/12 a
grado 5. Asegúrese de que si está utilizando un cabezal de color dicroico que puede imprimir
correctamente en esta calidad de papel.

Mis datos reales:

Le proporcionaré algunos datos reales de mis pruebas para que pueda ver lo que he descubierto. Esto es
solo para ayudarlo a comprender los aspectos prácticos del proceso y casi puedo asegurarle que mi
procedimiento exacto no le dará exactamente los mismos resultados. Sin embargo, lo que hará es
mostrarle dónde necesita ajustar su procedimiento para obtener los resultados que desea.

Mis datos para la creación de la máscara:

Utilizo una lente Nikkor de 150 mm para hacer mis máscaras e imprimir mis sándwiches. Cualquier lente
funcionará, así que usa lo que tienes.

Me gusta quedarme dentro de las paradas f de 11 / f / 45 y solo cambiarlas si el tiempo de impresión de la

máscara es demasiado corto para poder administrar

Uso un transportador vacío de 35 mm en mis 4x5 Saunders para limitar el área de luz (fuelles totalmente
comprimidos)

Tengo un atenuador de luz siempre activado (para reducir la salida de luz) y no uso ningún filtro en la
cabeza de color
Utilizo principalmente f / 32 y varié el tiempo para ajustar mi exposición para la mayoría de mis
máscaras.

Siempre uso la parte superior de difusión en mi base de enmascaramiento que difunde la luz, pero lo que
es más importante, proporciona un mayor tiempo de exposición

Me puse en contacto con un resultado negativo de la prueba 4x5 de 21-Step Stouffer en mi película de
enmascaramiento de elección para saber cómo saldrían las densidades.

Leo las densidades desde el # 1 (claro en Stouffer wedge) hasta el # 10 (diez pasos hasta la wedge) si va
más alto que el # 10, mi máscara suele ser demasiado densa

Comencé usando FP4 + desarrollado en el inventario ID-11 @ 20 C para saber cómo resultaría esto
incluso antes de que tuviera un puñetazo y un caballete de enmascaramiento

Me convertí a la película de Ilford Ortho porque es más fácil hacerlo con la luz de seguridad y puedo
obtener los mismos resultados en mis máscaras.

Importante:

El descubrimiento más importante que hice fue no usar el tiempo de exposición para el control de la
máscara, sino el tiempo de desarrollo. Ambos son importantes, pero con una película Ortho descubrí que
el contraste aumentaría rápidamente si llegara a un tiempo de desarrollo completo. Al principio luché con
el proceso, pero una vez que hice mi descubrimiento, ahora puedo hacer máscaras consistentes de los
rangos de densidad adecuados. El otro descubrimiento es que el Orto de Ilford (y sospecho que otra
película del Orto) tiene una base de la película muy, muy baja + factor de niebla. Esto es probablemente
algo muy bueno cuando se usa la película para una máscara.

Pude obtener muy buenas máscaras de FP4 + al exponer af / 32 durante 2 segundos y desarrollarlas en
ID11 durante 1 1/2 minutos. Este es un tiempo demasiado corto para que mi rango de comodidad
produzca resultados consistentes, así que seguí adelante.

Estos son algunos de los resultados que obtuve al controlar el tiempo de desarrollo, la exposición y la
relación de dilución.

La hoja # 8 es Ilford Ortho y la hoja # 9 es FP4 +, ambas desarrolladas en la solución madre ID-11.

La hoja 19 a la hoja 22 son todas de Ilford Ortho desarrolladas en solución ID-11 o HC-110 como un solo
disparo.

hoja # 8 hoja # 9 hoja # 19 hoja # 20 Hoja # 21 Hoja # 22

Densidad # 1 1.03 1.16 .60 .38 .34 .46

Densidad # 2 0.79 .97 .48 .29 .25 .36

Densidad # 3 0.58 .82 .37 .22 .18 .26

Densidad # 4 0.42 .68 .28 .15 .12 .18

Densidad # 5 0.30 .55 .22 .11 .08 .13

Densidad # 6 0.20 .43 .15 .07 .05 .09

Densidad # 7 0.14 .34 .11 .05 .03 .06

Densidad # 8 0.10 .25 .07 .03 .02 .04

Densidad # 9 0.08 .18 .05 .03 n / a n / a

Densidad # 10 0.06 .13 n / a n / a n / a n / a

Base de la película + niebla 0.05 0.06 0.03 0.02 0.01 0.02

Tenga en cuenta que la siguiente información sobre el desarrollo y la exposición se basa en la altura de la
cabeza de mi ampliadora desde el caballete de la placa base. Tus resultados serán diferentes si usas mis
tiempos.

Exposure / secs F / stop Developer Developer time Temp. Agitación

Hoja # 8 8 s f / 32 ID-11 (existencias) 8 minutos 20 C unidrum (continuo)

Hoja # 9 2 s f / 45 ID-11 (existencias) 8 minutos 20 C unidrum (continuo)

Hoja # 19 2 s f / 32 ID-11 (stock) 2 1/2 minutos 20 C unidrum (continuo)

Hoja # 20 2 s f / 32 ID-11 (stock) 1 1 / 2minutes 20 C Unidrum (continuo)

Hoja # 21 2 s f / 32 HC - 110 2 1 / 2minutes 20 C unidrum (continuo)

Hoja # 22 2 s f / 32 HC - 110 3 1 / 2minutos 20 C unidrum (continuo)

HC -110 diluyó 500 ml de agua en 5 ml de jarabe HC - 110. (Norteamericano)

La hoja 8 se expuso a F / 32 durante 8 segundos. La lámina 9 se expuso a F / 45 durante 2 segundos.

Ambos fueron desarrollados normalmente por el tiempo recomendado total de 8 minutos. Ninguno de los
negativos fue de ninguna utilidad como máscara de enfoque ya que el rango de densidad era demasiado
grande. La primera hoja tenía un rango de densidad excesivo y los saltos de un paso a otro eran
significativos, mientras que la segunda hoja también tenía un rango de densidad demasiado grande y casi
podría considerarse como un duplicado de mala calidad.

Lo que descubrí fue que no era tan crítico controlar el tiempo de exposición como lo era controlar el
tiempo de desarrollo mientras se mantenían constantes todas las demás cosas en el ciclo de prueba. Al
controlar el tiempo de desarrollo, pude lograr las máscaras deseadas. Comencé a avanzar en la película
FP4 + en ID11 y luego cambié a la película de Ilford Ortho. A través de cada progresión exitosa de
exponer dos hojas y desarrollar una primero, pude reducir la variable hasta que obtuve una máscara muy
útil. Entonces me pregunté si debía hacer lo que había leído e intentar usar Dektol como desarrollador. Un
paquete antiguo de Dektol que había guardado tenía instrucciones para diluciones tanto para papel como
para película. Las instrucciones indicaron que el Dektol debería diluirse a la mitad de la proporción de
película como papel (más agua para película). Entonces me pregunté por qué usaría un desarrollador que
fuera tan activo para suavizar el contraste de mis máscaras. La respuesta para mí es que no usaría Dektol
ya que no veía ninguna ventaja en usar este desarrollador.

¿Quizás alguien más quisiera asumir la tarea de probar Dektol para determinar si hay un beneficio real
para este desarrollador en esta situación?
Sin embargo, quería comenzar a usar mi desarrollador normal, que es HC-110. Así que eso es lo que hice.
Cambié el formulario ID11 a HC-110 y comencé a usar la dilución de 500 ml de agua por 5 ml de jarabe
de HC-110. Con esta dilución pude obtener los resultados que deseaba si los desarrollaba durante un
tiempo de 2 1/2 minutos a 3 1/2 minutos, según el rango de densidad que deseara. La ventaja es que ahora
estoy usando one-shot con resultados consistentes y repetibles y no tengo que mantener a otro
desarrollador en el cuarto oscuro. Estoy seguro de que cualquier desarrollador puede hacer que funcione
si tienes la paciencia para arreglar las cosas. La clave es ajustar el tiempo de desarrollo para controlar el
rango de contraste de la máscara.

Como punto de interés adicional, noté que la película de Ilford Ortho tiene una base muy clara después
del desarrollo que creo que es buena para enmascarar negativos.

Como se puede ver en lo anterior, he logrado todo lo que estaba buscando. Estoy usando una película
ortocromática, mi desarrollador estándar (HC-110), un tiempo de exposición razonable y un tiempo de
desarrollo fácil de mantener. Lo más importante es que quería entrar en el rango de densidad de máscara
de 35 a 50 unidades de densidad con consistencia.

Al concluir este artículo, quiero contarles sobre otras técnicas de enmascaramiento que puede utilizar para
mejorar sus fotos. Seré breve en mis descripciones para que pueda buscar otras fuentes. Estos son los
diferentes tipos de máscaras que conozco y que puedes crear.

Máscara de reducción de contraste:

Esta máscara se conoce comúnmente como máscara de CRM y se explica por sí misma. El área que debe
tener cuidado es reducir el contraste tanto que la impresión puede comenzar a parecer demasiado plana.

Máscara de aumento de contraste de sombras:

Este es el confundido en algún momento con la máscara de CRM. Esta es una máscara diferente a la de
CRM y fue nombrada (según el mejor conocimiento) por Dennis McNutt. Cuando tiene un negativo que
no muestra un contraste suficiente en las áreas de sombra, es probable que desee experimentar con una
máscara como esta. La ventaja de esta máscara es que puede alterar el contraste general de un rango
específico de densidades en la impresión con un control muy preciso de esas áreas específicas y hacer que
sea repetible con precisión. Si intentara esquivar y / o quemar estas áreas, tal vez esté luchando por evitar
el efecto de halo y le resultará bastante difícil obtener impresiones repetibles cada vez con máscaras.

Máscara de resaltado:

Yo llamaría a esta máscara otra forma de la máscara SCIM. La diferencia es que está diseñado para
controlar o alterar el contraste en las áreas resaltadas de una impresión. Crear tanto esta máscara como la
máscara SCIM es un proceso de dos pasos.

Máscara de niebla:

En pocas palabras, entiendo que esta máscara se utiliza para controlar el empañamiento del papel en áreas
específicas. Como impresora, es posible que, bajo ciertas circunstancias, ya esté utilizando el
empañamiento de papel o lo que comúnmente se denomina destello para controlar el contraste general de
la impresión final. Con una máscara antiniebla, debería poder controlar mejor su destello para objetivos
específicos del área. Todavía no he hecho ni intentado usar esta máscara.

El final:
Mi experiencia con estas mascarillas es muy limitada y solo podría clasificarse adecuadamente como una
evaluación para principiantes. Con suerte, seguiré aprendiendo más a medida que uso el enmascaramiento
durante algunas de mis sesiones de impresión. El único aspecto que he aprendido y descubierto al intentar
estas máscaras es el hecho de que un operador de registro negativo es una necesidad. Para utilizar
adecuadamente estas técnicas de enmascaramiento, es posible que tenga que quitar el original y agregarlo
o reemplazarlo completamente con una máscara. Para lograr este hecho, debe poder reinsertar
correctamente el portador en la misma posición que antes y aquí es donde entra en juego un sistema de
registro de portadores. El sistema Inglis funciona muy bien para mis necesidades.

Enlaces Útiles:

Sistema de enmascaramiento Radeka: http://www.maskingkits.com/maskingexamples.htm

Unsharp Masking Page http://www.tech-diy.com/UnsharpMasks.htm

Masking 101 http://www.rit.edu/~rckpph/faq/20.03.html

Unsharp Mask archivo PDF http://www.ktphotonics.co.uk/pdf/UnsharpMasking.pdf

Pines de registro http://www.billowsprotocol.co.uk/pin_tabs.htm

Enmascarado desarrollador http://members.aol.com/fotodave/Articles/LC-1.html

Tutorial general sobre enmascaramiento Unsharp: http://www.cambridgeincolour.com/tutorials/unsharp-

mask.htm

Información de contacto deAlistair Inglis

Alistair Inglis @ 604-266-0260

4987 Dunbar Street
Vancouver BC
Canada V6N 1V4

Si desea comprar un equipo de enmascarado y / o de enmascaramiento de registro de pin o simplemente

hablar con Alistair Inglis, puede contactarlo por teléfono al número que se indica arriba. También usa el
mismo número de teléfono para recibir faxes. Recomiendo encarecidamente que si tiene preguntas sobre
los kits de enmascaramiento, debe ponerse en contacto con Alistair, ya que es un maravilloso caballero
que es paciente, experto y simplemente una alegría para hablar de fotografía. Durante nuestras
conversaciones telefónicas cuando estaba comprando mi equipo y aprendiendo el proceso, encontré a
Alistair como un caballero amable y cordial y siempre muy servicial con sus ideas. También es un
fotógrafo de gran formato y tal vez descubra la oportunidad de intercambiar una historia o dos durante sus
conversaciones sobre técnicas de enmascaramiento (fue lo suficientemente bueno como para contarme
sobre su reciente adquisición de Red Dot Artar). Alistair ha vendido más de 100 de estos kits de
enmascaramiento tanto en América del Norte como en Europa a una variedad de fotógrafos, incluidos
Howard Bond, John Sexton y The Ansel Adams Photographic Workshops. El sistema descrito en este
artículo también se demuestra en los talleres de enmascaramiento presentados por Howard Bond a los que
algunos de ustedes ya han asistido. Quizás tenga la suerte de tener la copia de marzo / abril de la revista
View Camera, que tiene un artículo sobre los conjuntos de máscaras de Alistair. De lo contrario, estoy
seguro de que Alistair puede responder sus preguntas o, al menos, indicarle la dirección correcta para
cualquier asistencia que pueda solicitar. También puedo asegurarle que su experiencia con el uso de
técnicas de enmascaramiento es mucho mayor que la mía, pero también estaría dispuesto a ayudarlo a
comenzar. Lo mejor de la suerte con su entrada en el mundo del enmascaramiento Unsharp.
Ver o añadir nuevos comentarios.

[email protected]

Text anglès original:

Without the mask you might be always struggling between printing long enough for a true black while
not over printing and ending up with pure white in your high areas.
Contribuïu a millorar la traducció

Tonificación y permanencia de las impresiones en gelatina de plata.

Por Douglas W. Nishimura, Image Permanence Institute, RIT. Para granformatphotography.info .

Todo el trabajo increíble mencionado en esta nota tuvo lugar en el IPI.

Las preguntas iniciales fueron planteadas en esta discusión . Yo había mencionado algunos problemas
basados en un viejo trabajo de investigación que había encontrado, y en pequeños recuerdos de otras
cosas que había leído hacía mucho tiempo. Pero no pude responder muchas de las preguntas planteadas.
Afortunadamente, alguien me puso en contacto con Douglas W. Nishimura, quien es un científico
investigador principal del Instituto de Permanencia de Imagen en el Instituto de Tecnología de
Rochester. Él puede saber más sobre este tema que nadie. Este es un correo electrónico que me envió,
reproducido aquí con permiso.

La versión del resumen del lector es la siguiente: el selenio no es muy eficaz para proteger las
impresiones de plata del deterioro, a menos que se lleve a cabo la tonificación en un grado extremo. La
tonificación del oro es mejor, trabajando a dosis mucho más bajas. La tonificación del sulfuro es aún
mejor. Lo más sorprendente de todo es que el lavado incompleto de las impresiones, lo que lleva a trazas
de tiosulfato en el papel, puede mejorar la permanencia. Pero hay muchas advertencias y giros y vueltas.
Vale la pena leer el texto completo si no hace que tus ojos se pongan vidriosos. Paul r.

Sospecho que, en parte, su pregunta está relacionada con el trabajo que le hicimos en el Image
Permanence Institute a fines de los 80 y principios de los 90. Estábamos trabajando en un proyecto
financiado por el Fondo Nacional para las Humanidades para analizar el uso del tóner de selenio para
mejorar la estabilidad del microfilm de plata-gelatina. Históricamente, hubo una serie de artículos
clásicos escritos sobre el tema que comenzaron a principios de la década de 1960 con respecto al tono
dorado (hay una conexión que veremos más adelante).

1965. Henn, RW; Wiest, DG; Mack, BD "Puntos microscópicos en microfilm procesado: el efecto del
yoduro". Ciencia e Ingeniería Fotográfica. 9 (3): 167-173.

Si bien el yoduro no es tonificante, es un artículo importante con respecto a la ciencia de la tonificación y

la permanencia.

1965. Henn, RW; Mack, BC "Un tratamiento protector de oro para microfilm". Ciencia e Ingeniería
Fotográfica. 9 (6): 378-384.

1966. Henn, RW; Wiest, DG "Propiedades de las imágenes de microfilm tratadas con oro". Ciencia e
Ingeniería Fotográfica. 10 (1): 15-22.

1984. Lee, nosotros; Madera, B .; Drago, FJ "Tratamientos de tóner para imágenes fotográficas para
mejorar la estabilidad de la imagen". Diario de tecnología de imágenes, 10 (3): 119-126.
1984. Brandt, ES "Estudios mecánicos de la estabilidad de la imagen de plata. 1: Química redox del
oxígeno y el peróxido de hidrógeno en electrodos de plata limpios y cubiertos de adsorbato". Ciencia e
ingeniería fotográficas, 28 (1): 1-12.

1984. Brandt, ES "Estudios mecanicistas de la estabilidad de la imagen de plata. 2: Adsorción de yoduro

en plata en presencia de tiosulfato y la influencia del yoduro adsorbido en las propiedades catalíticas de la
plata hacia el peróxido de hidrógeno". Ciencia e Ingeniería Fotográfica, 28 (1): 13-19.

1987. Brandt, ES "Estudios mecanicistas de la estabilidad de la imagen. 3." Oxidación de la plata desde el
punto de vista de la teoría de la corrosión ". Journal of Imaging Science 31 (5): 199-207.

El primer problema es la cuestión de cuál es la principal causa de inestabilidad en la plata. Debido a que
muchos fotógrafos intencionalmente no se lavaban bien o se metían con el baño de fijación al procesar las
impresiones de albúmina, todos escuchan que un mal procesamiento es la raíz de todo deterioro. Para la
gente de la albúmina, inicialmente obtuvieron una fotografía de aspecto muy neutral porque los iones de
azufre adsorbidos a las partículas de la imagen de plata coloidal impulsaron el pico de absorción de la
plata coloidal desde la región violeta hasta la parte verde del espectro. El efecto es agradable por poco
tiempo y si solo tiene albúmina (u otro proceso POP desde el cual hacer impresiones) y realmente desea
una imagen en blanco y negro neutra (como la que obtuvimos con el DOP moderno de gelatina de plata),
a continuación, agregue El azufre a la imagen de plata coloidal hizo el truco. Sin embargo, el gran exceso
de azufre presente tuvo consecuencias y cuando la plata coloidal se convirtió en sulfuro de plata coloidal,
el pico de absorción descendió a la región UV (haciendo que la imagen se torne de un amarillo pálido).
La disminución de la densidad óptica combinada con la falta general de sensibilidad del ojo al amarillo
provocó que las impresiones de albúmina desaparecieran por completo. Lo interesante es que el informe
del comité de desvanecimiento incluyó problemas como los contaminantes del aire, los malos adhesivos y
la alta humedad (todo lo cual provoca la oxidación de la plata en lugar de la sulfuración). Todos estos
problemas fueron ignorados y las personas solo se enfocaron en el procesamiento deficiente . Por lo tanto,
cada fotógrafo oye que el mal procesamiento es un problema. Encontrará que encontrar ejemplos de
procesamiento deficiente no es tan fácil de encontrar. De hecho, la principal causa de deterioro es la
oxidación. Como lo describió Fuji en 1982, el proceso de deterioro es bastante cíclico. La partícula de
plata de la imagen está expuesta a un oxidante que hace que los iones de plata se separen de la partícula
de la imagen. Estos iones de plata son móviles y migran a través de la emulsión con simetría esférica (no
se prefiere la dirección del movimiento). Los iones pueden encontrarse en algo así como una fuente de
azufre o una fuente de haluro y precipitar en la emulsión como una partícula inmóvil insoluble de un
compuesto de plata ( un evento sin salida que elimina ese ión de plata del resto del sistema.) El ión de
plata puede encontrar una fuente de electrones y reducirse a una partícula de plata coloidal. La plata
coloidal puede aparecer como un espejo de plata (si se reduce a plata metálica en la superficie de la
emulsión), como plata coloidal de color naranja, rojo o amarillo (más evidente en los tonos medios y
resaltados), o coalescencia como redox mancha (también conocida como sarampión, manchas rojas o
microspots). Cuando trabajé para Klaus Hendriks, pudimos ver que no importa cómo se cortaron las
secciones transversales en fotografías deterioradas, el resultado fue siempre un halo circular de partículas
de plata coloidal alrededor del partícula de imagen anterior, lo que demuestra que la migración de plata
no tiene una dirección preferida y es esféricamente simétrica. En relación con el trabajo de Fuji, es otra
sorpresa para la mayoría de las personas. Fuji descubrió que una pequeña cantidad de fijador residual en
sus muestras los hacía más resistentes al ataque oxidativo. No fueron las primeras personas en descubrir
esto. George Eaton nos dijo que en la década de 1960, encontraron lo mismo en Kodak, pero no sabían
cómo decirle a la gente que se lave bien, pero no demasiado bien. Como resultado, solo informaron a las
personas acerca de lavarse bien (ya que no hacerlo dañaría directamente la fotografía; mientras que el
lavado "excesivo" solo causaría problemas si la plata estuviera expuesta a oxidantes (que en realidad
estaban en todas partes). En retrospectiva, estoy de acuerdo con su decisión. Observamos el mismo efecto
en 1987 que Ilford y Agfa. Por lo tanto, el propósito principal de tonificar para la permanencia es prevenir
la oxidación.

No hay nada mágico en el microfilm de plata (excepto que tiende a ser muy fino), pero la química que
gobierna lo que sucede con el microfilm de plata también se aplica al papel (y lo veremos más adelante).

El microfilm fue el primer material fotográfico que se consideró que tenía el valor suficiente y que su
deterioro justificaba la investigación y el interés. Una cosa que se observó con el microfilm fue que el
fijador más antiguo (el llamado reparador "sazonado") resultó en una película más estable que la película
procesada en un nuevo fijador nuevo. Se determinó que el yoduro en el fijador (que salía de la película
fija) estaba produciendo la mayor estabilidad por lo que los fijadores de microfilm se vendieron con
yoduro de potasio agregado. Por qué el yoduro estaba ayudando a la estabilidad de la película no se
respondió hasta los papeles de Steve Brandt en la década de 1980. Señaló que el peróxido de hidrógeno
(un oxidante atmosférico muy común que se encuentra en los entornos de almacenamiento y
visualización) se descompuso catalíticamente en la superficie de la plata. Durante el proceso, el peróxido
actúa como agente oxidante y reductor, lo que hace que la plata se oxide y luego se reduzca a plata
metálica. (Emigrando en el medio). Brandt descubrió que los iones de yoduro adsorbidos en la superficie
de plata envenenaban la superficie como catalizador y evitaban la descomposición del peróxido.
Termodinámicamente, el yoduro y la plata tienen un impulso más fuerte hacia la formación de yoduro de
plata que la plata pura para formar el ión de plata. (El cambio de energía libre de Gibbs para las
reacciones celulares tienen -14.69 kJ por K por mol y +77.16 kJ por K por mol. La termodinámica dice
que la energía libre de Gibbs debe disminuir para las reacciones espontáneas (el cambio debe ser
negativo). Sin embargo, Aunque la oxidación de plata y yoduro a yoduro de plata es termodinámicamente
preferida, es cinéticamente muy muy lenta, lo suficientemente lenta como para que los químicos
consideren estable al sistema. La termodinámica nos dice en qué dirección van las reacciones (y por qué
podemos cambiar fácilmente la gasolina y el oxígeno de alto octanaje). con bastante facilidad en dióxido
de carbono y agua, pero no puede convertir el dióxido de carbono y el agua en gasolina de alto octanaje y
oxígeno muy fácilmente.) Con suficiente tiempo, la plata con iones de yoduro adsorbidos se convertirá en
yoduro de plata, pero la cinética nos dice que será un proceso muy largo y lento. En teoría, los iones de
sulfuro deberían hacer lo mismo, pero Brandt tenía la sensación de que los iones de sulfuro eran menos
estables que los iones que los de yoduro, por lo que recomendó yoduro por encima de sulfuro El selenio y
el azufre están en la misma familia y deberían tener químicos similares, aunque el selenio es un período
más bajo en la tabla y tiene orbitales d que le permiten un rango más amplio de posibles estados de
oxidación.

Lee, Wood y Drago publicaron el primer artículo que trata sobre las propiedades de estabilidad de una
variedad de imágenes en tonos (incluido el selenio). Encontraron que el selenio actuó muy bien como
tratamiento protector y en teoría habríamos (y lo hicimos) adivinar Ese sería el caso. Si el azufre
funciona, también debería hacerlo el selenio. Cuando estudiamos el tono de selenio para la conservación
del microfilm, encontramos que el selenio funcionaba bastante bien en las áreas de alta densidad
(sombras), pero falló en los aspectos más destacados y medios tonos (donde tendemos a ver la formación
de plata coloidal). No conviertas los tonos medios y resalta todo eso bien. Cuando le llevamos esto a
Kodak, intentaron excavar en sus registros para formulaciones y fuentes químicas. Se habían topado con
algo similar con respecto a las fotografías procesadas de estabilización. Las impresiones producidas por
los usuarios en el campo tenían impresiones inusualmente estables (bastante resistentes a los oxidantes),
pero cuando probaron los procesadores en el laboratorio, no encontraron ningún alto nivel de resistencia a
los oxidantes. Los volvió locos por un tiempo antes de que se dieran cuenta de que no estaban usando los
mismos productos químicos en cada prueba. Si utilizaban los productos químicos que los consumidores
estaban usando, entonces encontraron un alto nivel de estabilidad. La diferencia fue que los consumidores
utilizaron productos químicos de procesamiento hechos de lo que un químico llamaría productos
químicos de grado práctico (Kodak se refirió a la "calidad de vagones cisterna" mientras que los
experimentos en el laboratorio se realizaban con productos químicos de grado reactivo analítico (muy alta
pureza). que el tiocianato de sodio fabricado con químicos de grado práctico estaba contaminado con una
cantidad de compuestos de azufre activos, mientras que los químicos de grado analítico de alta pureza no.
Los químicos fotográficos distinguen los compuestos de azufre que contienen azufre con diferentes
números de oxidación. Los compuestos de azufre "activos" contienen átomos de azufre con un número de
oxidación de -2. Todos los otros compuestos de azufre están inactivos. Para nosotros, las dos reglas
principales son que el oxígeno siempre tiene un número de oxidación de -2 y uno debe mantener la carga
en toda la especie radical. Por lo tanto, el ion sulfito tiene un Carga total de -2. Tiene 1 azufre y 3
oxígenos. Cada oxígeno tiene un número de oxidación de -2 (para un total de -6). Al (o ion) tiene una
carga de -2, entonces el azufre debe tener un número de oxidación de +4. De manera similar, con el ion
sulfato, el azufre tiene un número de oxidación de +6. Así que ni el sulfito ni el sulfato son especies
activas. Remojar la película o las impresiones en sulfito o sulfato no imparte ningún grado de estabilidad,
y si se deja el tiempo suficiente, la imagen de plata sulfurará. Si seguimos las reglas para el número de
oxidación con tiourea, encontramos que el azufre solitario en este compuesto tiene un número de
oxidación de -2, por lo que la tiourea está activa y encontramos que las soluciones de tiourea podrían
sulfurar la plata e impartir un cierto grado de estabilidad a las imágenes de plata. . El azufre en tiocianato
no es -2, por lo que el tiocianato no está activo. El tóner de selenio se puede hacer combinando selenio
con sulfuro de sodio para producir selenosulfuro de sodio. La otra forma de hacerlo es combinar el
selenio con sulfito de sodio para producir slenosulfato de sodio. El azufre eficazmente combinado con
sulfito de sodio hace que el tiosulfato de sodio sea la razón por la cual el fijador se estabiliza agregando
sulfito de sodio. El exceso de sulfito tiende a minimizar la descomposición del tiosulfato en sulfito y
azufre. Era posible que el tóner de selenio probado por Bard et al. Fuera una botella vieja posiblemente
contaminada con compuestos de azufre activos. Sin embargo, obtuvimos una botella de tóner de selenio
en el mismo tiempo aproximado, lo probamos y no obtuvimos mejores resultados. Kodak probó pruebas
similares y también descubrió que el selenio no estaba funcionando tan bien como aparentemente
funcionaba a principios de la década de 1980 y nadie entiende por qué.

Sin embargo, nos pareció interesante que la solución conocida de cloruro de oro y tiocianato de sodio
(conocida como Kodak GP-1) funcionó bastante bien. Pone una cantidad bastante uniforme de oro por
todas partes y si eliminas toda la plata restante, te quedará una imagen de oro de muy baja densidad. Henn
y Mack, en la década de 1960 trabajaron en una fórmula mejor que se conocería como GP-2. Consistía
principalmente en cloruro de oro y tiourea con algunas otras sales agregadas. Esta fórmula realmente
funcionó bien en películas y grabados. Henn y Mack observaron que a medida que aumentaban el
contenido de oro de la solución, no observaban ningún aumento en la "protección" de la solución, pero a
medida que aumentaban el contenido de tiourea, la estabilidad de la película tratada aumentaba
considerablemente. No persiguieron el problema y simplemente decidieron usar cinco veces más tiourea
que el oro. Así que aquí tenemos pruebas bastante sólidas de que el agente complejante de la tiourea (que
evitó que el oro se cayera de la solución) estaba contribuyendo al efecto estabilizador del tóner. Las
soluciones de oro que no contienen azufre activo (como GP-1) no tuvieron tal efecto si variamos la
concentración del agente complejante. Interesante.

Combine esta observación con la observación de que una pequeña cantidad de tiosulfato residual (hipo)
es buena para la estabilidad de las fotografías de plata y se ve obligado a sacar algunas conclusiones sobre
el azufre. El tiosulfato tiene dos átomos de azufre, uno con un número de oxidación de +6 y el otro con un
número de oxidación de -2, por lo que el tiosulfato es un compuesto de azufre activo. Solo una pequeña
cantidad de azufre "espolvoreada" en la superficie de las partículas de imagen de plata puede hacer que la
plata sea bastante estable contra la oxidación del peróxido de hidrógeno, pero para cosas como el ozono y
los óxidos de nitrógeno, se requiere la conversión real a sulfuro de plata. El selenio funcionará, pero se
requiere una dosis más alta de tóner para garantizar que los tonos medios y altos se encuentren protegidos
adecuadamente.

¿Qué tal los papeles? En 1992 tuvimos a un estudiante graduado suizo aquí haciendo su maestría aquí. El
título de su tesis fue Sobre el mejoramiento de la estabilidad de la imagen del Libro Blanco y Negro:
Efectividad de los tratamientos de tonificación en las impresiones de gelatina de plata determinadas por la
prueba de fumigación con peróxido de hidrógeno. Esta tesis de 411 páginas llegó a las mismas
conclusiones que tuvimos con respecto a los tóners con película. Si busca la tesis en la biblioteca, el autor
es Christopher Gmuender.

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Resumen y discusión de la tesis de RIT de 1992 de Christopher Gmuender

Text anglès original:

Sulfide toning is better still.
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