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/CatedraGarciaCano

CatedraGC

Proyecciones
Cónicas

Javier García Cano

Hernán Jagemann
Silvia Nemaric
José Privitera
Emiliano Cayssials
Débora Cerchiara
Victoria Kopelowicz
Jazmín Luaces
Fernando Maggiolo
Carla Magnetti
Carolina Sorzio
Gerónimo Palarino
Federico Percossi

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO.

SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA. CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO.
Cátedra Arq. Prof. Javier García Cano
Sistemas de Representación Geométrica
Año 2017

APUNTE 05

01.La perspectiva............................................................03

02. Elementos fundamentales.........................................05

03. Perspectiva de 3 Puntos de Fuga..............................08

04. Perspectiva de 2 Puntos de Fuga.............................15

05. Perspectiva de 1 Punto de Fuga...............................23

06. Un código visual y arquectónico...............................27

07. Filippo Brunelleschi. La astucia como una de las bellas artes..............................41

Diseño Gráfico: Ruga Diseño

 05. 02.

Proyecciones Cónicas
01. La Perspectiva
Por José A Privitera

“La perspectiva es un artificio mecánico con el que se logra crear determinadas

ilusiones visuales en las representaciones gráficas.” Tom Porter

Perspicere, tal el origen latín de la palabra, significa ver con claridad.

Representar el espacio ha fascinado al hombre desde su más temprana historia
y esta búsqueda surge del natural afán por entender, registrar y transformar el
entorno. Para lograrlo fué necesario deducir un proceso replicable, transmisible,
y por sobre todas las cosas lógico. Puede interpretarse de alguna manera como
una realidad virtual, un pensamiento absracto plasmado en papel, una idea
“materializada”, una construcción, es la herramienta de comunicacion gráfica
del espacio por excelencia.

La perspectiva cónica nos permite obtener una recreación de la manera en que

percibimos el espacio tridimensional. Vemos siempre en tres dimensiones y per-
cibimos el espacio con tres fugas mínimas posibles. Se trata de una recreación,
una forma de sugestión como herramienta del campo expresivo. El método nos
permite comprender rigurosamente un sistema codificado común a un lenguaje.
En la realidad, las reducciones propias de las fugas nos permiten determinar la
distancia a la que se encuentran los objetos en nuestro derredor, y de esta ma-
nera nos posicionamos a traves del sentido visual.

Al inclinar nuestra cabeza hacia arriba y abajo o girar el cuello de un lado a otro,
definimos puntos de vista que determinan fugas para las aristas de un objeto
observado. Los sistemas de representación cónicos abstractos pueden prescin-
dir de algunas fugas en función de destacar determinadas características, así
podremos desarrollar una vista, un escorzo, un corte, una planta o eventualmen-
te una axonométrica perspectivada.

La relación geométrica de un objeto, su forma principal, con respecto al plano

de cuadro deteriman las fugas posibles, las direcciones dominantes definirán
puntos de referencia en el horizonte para reunir las fugas y generar el efecto de
profundidad.

Es decir que a pesar de tratarse de una construcción cónica, toda dirección pa-
ralela al plano de proyección (cuadro) se proyectará en una fuga infinita dando
por resultado líneas paralelas. Es decir que esas direcciones no van a generar
puntos de fuga en el horizonte. Supongamos un observador que mantiene su
plano visual paralelo al plano de tierra, las dimensiones verticales del objeto que
esté observando, serán paralelas al plano de cuadro vertical y en este caso se
tratará de una perspectiva de dos puntos de fuga como mínimo (ancho y pro-
fundidad). Si este observador inclina la cabeza, tanto hacia abajo como arriba,
las magnitudes verticales (alturas) fugarán generando un tercer punto de fuga y
dando una impresión mucho más realista al dibujo. En la perspectiva las relacio-
nes de tamaño entre las partes de un objeto se resuelven por proporcionalidad
según los puntos de concurrencia de las fugas establecidas.

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CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
 Proyecciónes Cilíndricas
Proyecciónes Cónicas Los rayos de proyección convergen en el infinito.
Los rayos de proyección convergen en un punto. La dimensión de los objetos se mantiene constante.
Se produce una disminución del tamaño del Las magnitudes se pueden medir.
objeto a medida que este se acerca al punto de
proyección.
Las magnitudes de los objetos no son
cuantificables sino por proporcionalidad.

2 1 2 3 4
1

4. PC
02. ELEMENTOS FUNDAMENTALES

Objeto observado.
Es la pieza que da sentido a la construcción gráfica. El conocimiento preciso de
las características particulares será determinante para la elección del punto de
vista.

Lejos

Cerca

Geometral.
Es el plano auxiliar de referencia (plano de tierra). Allí se apoyan los objetos y
representa el valor cero para medir las alturas.
Punto de Vista.

Punto de vista. Obs.

Es la posición geométrica en el espacio del punto denominado “observador”.
La elección del punto de vista depende exclusivameente del dibujante y tiene
inmediata relación con el mensaje que se quiere transmitir a través del dibujo.
Variaciones en
Las personas que observen nuestro dibujo estarán forzadas a ver el objeto des- la distancia del
de este punto de vista, por lo que es fundamental definir la posición desde las observador
tres dimensiones posibles en el espacio (ancho, largo, alto). Podremos destacar
alguna parte por sobre otras definiendo el punto de vista adecuado. La relacion
de distancia desde la que observaremos al objeto definirá un efecto de profun-
didad específico.

Cono visual. 45°/30°

Se trata de la porcion de espacio observado (campo de vision) que responde
a un efecto de perspectiva normalizado en relacion a la forma en que nosotros
percibimos la realidad. En el sentido horizontal se mide un arco de 45° mientras
que en el sentido vertical es de 30°. Podrán ubicarse algunas partes del objeto
fuera de este campo, sin embargo deberemos considerar que formarán parte de
la denominada visión periférica. Si bien podrán resolvere desde el punto de vista
estrictamente geométrico, su proporcionalidad se verá severamente afectada
conforme los objetos se alejan de nuestro campo de visión.

Variaciones en la altura
del observador

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 Visuales
Son las trazas auxiliares que emplearemos para proyectar e identificar cada
unos de los puntos de interés del objeto hacia el plano de cuadro.

Punto Principal. PP
Es el punto de interés del dibujo, es el lugar en el que concentra la atención del
observador. Queda definido por el centro del cono visual.

Visual media. VM
Es la traza visual base y promedio de todas las otras, determina la dirección en
la que se observa el objeto. Se emplea fundamentalmente para definir la distan-
cia y posición del plano de cuadro con respecto al observador en funcion del
objeto. Guarda una relacion de perpendicularidad con el plano de cuadro.

Plano de horizonte. PH/LH

Es un plano auxiliar que determina la ubicación de los puntos de fuga para las
magnitudes horizontales (ancho, largo). En la proyecciónes ortogonales se lo
percibe como una línea.

6. PC
Plano de cuadro. PC
Se trata del plano de proyección abstracto, infinito, que define la perspectiva
en sí misma. Los puntos de intersección del plano con las visuales es el lugar
específico donde se resuelve la perspectiva. La posición de este plano es deter-
minante para el tipo de perspectiva que se busca desarrollar.
Puntos de Fuga. 1PF/2PF/3PF
Son los puntos de convergencia de las trazas que determinan las fugas para
las aristas del objeto, cada magnitud tiene una fuga posible. Se podrán resolver
infinitos puntos de fuga adicional para las direcciones particulares de un objeto
de geometría compleja.

Medidores
Son construcciones auxiliares en el plano de cuadro que permiten tomar medi-
das de construccion en verdadera magnitud y luego proyectarlas en la profundi-
dad del dibujo.

Construcción elemental de una perspectiva

Para proyectar el objeto ABCD en el plano del cuadro, el observador debe mirar
el objeto a traves de sus visuales. Se trazarán tantas visuales como vertices
se quieran identificar. Quedará definida la perspectiva como la intersección
específica y particular de cada visual con el plano del Cuadro. Resultarán
entonces una serie de puntos vinculados a los vertices de origen que al ser
unidos entre sí con el criterio de la forma del objeto se obtendrá el dibujo
perspectivado propiamente dicho.
En la práctica necesitamos ver el plano del cuadro de perfil de manera de poder
identificar las intersecciones. Para lograr apreciar el resultado del proceso de
construcción de la perspectiva, deberemos proyectar con la asistencia de una
vista auxiliar alternativa, una vista en verdadera magnitud (de frente) del plano
de cuadro. El sistema de construcción de la perspectiva no tiene un único
sentido de desarrollo ni una única forma de resolución. Es multidireccional y
todos sus subsistemas se complementan entre sí para lograr la verificación de
las resoluciones que vamos obteniendo en el desarrollo del dibujo.

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 03. Perspectiva de 3PF

En esta sección estudiaremos el desarrollo de una perspectiva de tres puntos

de fuga, la única variación que plantea este ejercicio es la inclinación de la di-
reccion visual del observador con respecto al plano de apoyo. Aqui al no haber
direcciones dominantes del objeto que guarden relación de paralelismo con el
plano de cuadro, existen pues, tres fugas que se manifiestan.

8. PC
 Como toda construccion gráfica, es conveniente abordar el
problema desde una instancia simplificada e ir incorporan-
do los detalles particulares paulatinamente. De esta manera
se podrán plantear resoluciones de puntos fundamentales
del objeto partiendo principalmente de la “base” o “apoyo”
y luego fugar las alturas en el sentido que corresponda (ha-
cia arriba o abajo). A diferencia de un planteo para 2PF, se
verá que al tratarse de un PC inclinado, pueden “verse” en
la planta las resoluciones de cada uno de los puntos en si-
tuacion de “escorzo” y en consecuencia en Falsa magnitud.

Veremos en detalle cada una de las tres áreas señaladas.

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Perspectiva 3PF en Fases

Fase A
Determinación de la posición y distancia del observador con respecto al objeto. Es fundamental en esta fase tener en
consideracion el ángulo de vision que el observador guardará respecto del objeto. Este es el principal factor causante de
la persepctiva de tres puntos de fuga. Es posible establecer un punto de vista superior o inferior al objeto, esta dirección
de vista (visual media) debe ser diferente a la direcccion horizontal.

Fase B
El ángulo de visión determina también el grado de inclinación del plano de cuadro. En este punto es posible definir la dis-
tancia del observador al plano de cuadro verificando los campos de visuales “normales”. Obsérvese que conforme varíe
la cercanía del Obs. al plano de cuadro, variará el tamaño de la perspectiva resultante y este efecto no implicará una de-
formacion de las fugas. Se trata simplemente de una variación sobre el tamaño del resultado.

10. PC
Fase C
La posición del PC nos permite identificar el “plano de horizonte”, lugar geométrico, de las trazas para resolver los pun-
tos de fuga horizontales. Las direcciones verticales fugarán al PF3 que se resolverá en la vista y se ubicará justo “debajo”
del observador en la planta. Al trazar visuales hacia los puntos principales del objeto desde el observador, podrá percibir-
se con claridad el carácter inclinado del PC cuando es representado en la planta. Esta proyección no esta en verdadera
magnitud.

Fase D
Una vez determinados los tres puntos de fuga y las trazas correspondientes a los puntos característicos del objeto, es
posible proyectar la verdadera magnitud del PC. Es importante notar en este punto que la perspectiva ya está resuelta, y
se trata fundamentalmente de trasladar los puntos hacia un área del dibujo en donde no se produzcan superposiciones
confusas.

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CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
Fase E
Como se trata de un traslado del Plano de Cuadro desde la vista, se deberán duplicar todas sus caracteristicas y puntos
previamente resueltos. Lo mismo sucede para la situación de abatimiento del PC a una posición vertical del planteo, se
trata de una estrategia gráfica que permitirà reconstruir el plano de cuadro en una vista “frontal” (verdadera magnitud).
Desde la planta simplemente se concertan los puntos resueltos con sus correlativos de la vista. Esta mecánica permitirá
identificar cada punto mediante las intersecciones correlativas entre sí. Se observará que para un mismo punto, existe
una traza proveniente desde la vista y otra desde la planta.

En este planteo (proyección en Verdadera magnitud del PC) tambien pueden resolverse detalles específicos empleando
los puntos de fuga de acuerdo a las direcciones que se busquen perspectivar y teniendo muy presente la concepción es-
pacial del objeto y se relacion con el espacio.

La totalidad de la perspectiva puede resolverse tanto mediante el método del “punto a punto”, como por el empleo de
sistemas de fuga. Cada dirección geométrica del objeto definirá un sistema propio de fugas, si bien en el espacio existen
tres dimensiones posibles, no todos los cuerpos guardan riguroso respeto por ellas.

Finalmente cabe señalar que todos los sistemas de resolución estudiados se complementan entre sí conformando un me-
canismo de verificación recíproca. Ante la incertidumbre sobre un vértice, arista, o plano particular, es posible evaluar con
una construccion gráfica alternativa, he aqui la virtud del conocimiento técnico.

12. PC
 Perspectiva 3PF
Casa Suzuki
Cursada 2010
Maria Bambara

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CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
 Perspectiva 3PF
Casa Roca
Cursada 2005
Fernando Maggiolo

Perspectiva 2PF
Casa Citrohan
Cursada 2014
Deborah Vicente

14. PC
 04. Perspectiva de 2PF

Las direcciones dominantes de un objeto, su forma principal, y su relación

geométrica con respecto al plano de cuadro, determinan las fugas posibles. Es
decir que toda dirección paralela al plano de cuadro se proyectará en una fuga
infinita dando por resultado líneas paralelas. En otras palabras, si el observador
mantiene su plano visual paralelo al plano de tierra, las dimensiones verticales
serán paralelas al plano de cuadro.

En esta sección veremos el desarrollo constructivo del planteo gráfico necesario

para proyectar dos direcciones dominantes de un objeto. Abajo se presenta un
tipo de resolución combinada entre planta y escorzo, las partes destacadas se-
rán vistas en detalle más adelante.

FADU UBA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA PC .15

CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
En la proyección vertical se pueden determinar las posiciones y deformaciones
correspondientes para las aristas y los vertices relacionados con las magnitudes
en altura del objeto (verticales).
Es importante notar que si bien estas figuras sufrirán alteraciones en la pers-
pectiva resultante, se proyectarán de forma paralela entre sí dado que el plano
de cuadro guarda relación de igualdad con ellas.

Se comenzará por trazar las visuales desde el observador hacia los elementos
característicos que debemos representar.

En esta proyección se producirá una intersección con el plano de cuadro y allí

se producirá el efecto de perspectiva. Como se trata de un plano de cuadro
vertical, que además es perpendicular al escorzo, simplemente veremos una
representación lineal de toda la situación.

Será necesario “volcar” el plano de cuadro de manera tal de lograr verlo en

verdadera magnitud y así poder apreciar el resultado obtenido. Para lograrlo
necesitaremos del auxilio de una planta que nos proporcione la informacion
complementaria.

16. PC
 En la proyección Horizontal se pueden determinar las posiciones y deformacio-
nes correspondientes para las aristas y los vertices relacionados con las magni-
tudes de ancho y profundidad del objeto (horizontales). En este caso particular
del plano de cuadro vertical, las paralelas horizontales del objeto guardarán una
relación focalizada (cónica) y sus deformaciones tenderán hacia un punto de
fuga. La determinacion de estos puntos de fuga se logrará a partir del punto del
observador con trazas auxiliares y paralelas a las direcciones que se busquen
resolver. En la intersección de estas trazas con el plano de cuadro se hallarán
las fugas correspondientes a cada dirección. Se comenzará por trazar las vi-
suales desde el observador hacia los elementos característicos que debemos
representar. En esta proyección se producirá una intersección con el plano de
cuadro y allí se producirá el efecto de perspectiva. Se podrá recurrir al auxilio
de medidores en el plano de cuadro para definir las alturas de los objetos, per-
mitiendonos eludir en alguna pequeñas medida, el empleo de la vista lateral
auxiliar. Los medidores serán entonces extensiones de partes del objeto que se
replicarán haciendo coincidir sus dimensiones y características con el plano de
cuadro, de esta manera podremos usar su verdadera magnitud (verticales) para
definir sus perspectivas correspondientes.

Como se trata de un plano de cuadro vertical, que además es perpendicular a la

planta, simplemente veremos una representación lineal de toda la situación.
Será necesario “volcar” el plano de cuadro de manera tal de lograr verlo en
verdadera magnitud y así poder apreciar el resultado obtenido. Para lograrlo
necesitaremos del auxilio de una planta que nos proporcione la informacion
complementaria.

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CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
18. PC
 En esta proyección veremos el resultado de la perspectiva, que se produce en el
plano de cuadro, en su verdadera magnitud. En este planteo podremos también
seguir construyendo y resolviendo los elementos que se requieran de forma
complementaria a las proyecciónes diedricas anteriores (planta y escorzo). La
percepción del efecto perspectiva es pleno y genera la sensación de espaciali-
dad y profundidad buscados. Es bastante habitual comenzar un posicionamien-
to inicial de las partes fundamentales del objeto desde el planteo general hacia
esta proyección y continuar con la resolución directamente desde aquí, esta
modalidad es la que genera la confusión sobre qué es la perspectiva y dónde se
produce.
Podremos verificar que las direcciones verticales no producen deformaciones
focalizadas dado que son paralelas al plano de proyección, sin embargo sí su-
fren alteraciones de tamaño, conforme se alejan del observador. Para el empleo
de los medidores auxiliares se deberá prestar especial atención al rigor espacial
que los originan. Es decir que únicamente serán de utilidad para los planos que
convergen en ellos y empleados en el sistema de fugas y direcciones corres-
pondientes.

Se podrá dar la situación en donde el plano de proyección intersecte el objeto

dejando una porción por delante (ampliación) y otra por detrás (reducción), en
estas situaciones se mantendrá el rigor geométrico de la proyección donde to-
das las visuales determinan puntos en el plano de cuadro. Las porciones que se
encuentren por delante generarán un tipo de perspectiva “ampliada” donde el
efecto espacial queda exacerbado y las porciones que se encuentren por detrás
serán definidas como reducciones pero generarán un efecto espacial mas cer-
cano a nuestra forma de ver. También es posible plantear intersecciones especí-
ficas para desarrollar cortes que muestren situaciones de interioridad espacial.

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CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
 Perspectiva 2PF
Casa Arq. M.A. Roca
Cursada 2005
Gabriel Rodriguez
Basso

20. PC
 05. Perspectiva de 1PF

Las direcciones dominantes de un objeto, su forma principal, y su relación

geométrica con respecto al plano de cuadro, determinan las fugas posibles. Es
decir que toda dirección paralela al plano de cuadro se proyectará en una fuga
infinita dando por resultado líneas paralelas. En otras palabras, si el observador
mantiene su plano visual paralelo al plano de tierra, las dimensiones verticales
serán paralelas al plano de cuadro.

En esta sección veremos el desarrollo constructivo del planteo gráfico necesario

para proyectar dos direcciones dominantes de un objeto. Abajo se presenta un
tipo de resolución combinada entre planta y escorzo, las partes destacadas se-
rán vistas en detalle más adelante.

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22. PC
FADU UBA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA PC .23
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 Perspectiva 1PF
Casa Arq. M.A. Roca
Cursada 2005
Gerardo Marino

24. PC
 Sección Perspectivada de 1PF

En esta sección veremos una variante del dibujo en un solo punto de fuga. Su
principal característica la define la posición del plano de cuadro, que secciona el
objeto a representar y proyecta en consecuencia una visión interna. Tanto para
un plano de cuadro en posición vertical, como para uno en horizontal, valen los
mismos procedimientos de resolución. Cabe volver a destacar que el método de
perspectiva es el mismo que para el desarrollo del resto de las perspectivas.

La intersección entre el plano de cuadro y el objeto define un corte que natural-

mente pertenece al mismo plano geométrico. Utilizando este criterio podemos
deducir que la sección resultante se proyectará en verdadera magnitud en la
perspectiva y en consecuencia podemos dibujarla como punto de partida para
la resolución del dibujo. Es una forma compleja de utilizacion de medidores
sobre el plano de cuadro. Los puntos que determinan las profundidades de la
perspectiva se podrán resolver desde vistas complementarias auxiliares, para
las figuras sencillas bastará con una sola.

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Planta Perspectivada de 1PF

La variante que plantea un plano de cuadro horizontal intersectante se desarro-

lla como una planta persepctivada. En esta ocasión la sección coincidirá con la
“planta” del objeto y podremos usarla como base para resolver las profundida-
des del dibujo al representar las aristas verticales (alturas). De forma análoga al
desarrollo del corte perspectivado, identificaremos los vértices definitorios de
la forma y deduciremos su ubicación mediante el empleo de vistas auxiliares.
Si bien este planteo implica tomar los puntos “desde” la vista y “bajarlos” a la
planta, se deberá atender que se trata del mismo método que para cualquier
perspectiva resuelta con anterioridad. Siempre estaremos proyectando la verda-
dera magnitud del plano de cuadro de manera tal de poder apreciar el dibujo en
su real dimensión.

26. PC
06. Un código visual y arquitectónico visual
Juan Puebla Pons

La elaboración de un código propio y singular, tanto visual

como arquitectónico, caracterizado por hacer coincidir simul-
táneamente y de manera inseparable representación y com-
posición -o proceso de generación-, y por una marcada es-
pacialidad dinámica, distingue la posición a tratar que, desde
sus dibujos y pinturas iniciales hasta el empleo de la tecnología
digital más avanzada, trasciende a la propia arquitectura 1. La
producción de Zaha Hadid revela un estilo gráfico que, como
ha sucedido con sus técnicas representacionales analógicas,
ha llegado a ser reconocible aun utilizando las herramientas
digitales, que podrían ser más uniformadoras al basarse en
operaciones de los distintos programas al alcance de todo tipo
de usuarios en general.
Bajo una omnipresente dinamicidad, la arquitectura de Hadid
ha presentado distintos aspectos desde que empezó con sus
proyectos en la Architectural Association School, de la que fue
alumna y más tarde profesora, vinculados en cada momento a
determinadas operaciones gráficas y técnicas que, al contrario
de otros casos en que una fase de una trayectoria viene a susti-
tuir a otra, se presentan como acumulativas en sus resultados y
evolución. Ésta irá desde una arquitectura fluida a partir de una
“nueva planta”, influencia de los suprematistas, que aparece
como ligera y “antigravitacional”, propiciada por su particular
encuentro con el lugar, al espacio “estratificado” de directrices
oblicuas y apariencia anticartesiana en el que se confunden
estructura y límites, recordando un proceso de mineralización,
hasta la progresiva suavización y eliminación de sus aristas con
sus “topografías plegadas” y sus proyectos del “espacio líqui-
do”, ya con el uso de las tecnologías digitales.
Esta posición neovanguardista 2 y experimental en cuanto a
la investigación de una nueva espacialidad moderna y su re-
presentación ha supuesto un impulso renovador en estos dos
aspectos que ha tenido influencias posteriores. En sus inicios,
el grado de experimentación llegaría a un extremo en el que,
desde la crítica pero también desde su propio estudio, se plan-
teaba la duda de si la fragmentación y las distorsiones introdu-
cidas a través de sus operaciones gráficas -con la utilización de
las proyecciones axonométricas y perspectivas, incluyendo las
de ojo de pez con sus curvas, en composiciones “pluriangula-
res” desde muchos puntos de vista, interpenetrándose en una
textura dinámica eran sólo un medio de exploración tensionada
del material de proyecto o bien llegarían a transfigurarse en ras-
gos espaciales arquitectónicos.
En la década de los ochenta, Hadid dibujaba y pintaba en una
oficina que algunos calificaron como el estudio de un artista,
donde se experimentaba con la forma, como se ha dicho, ex-
plorando una visión inmaterial, sin suelo, en el arte más mate-
rial que sería la arquitectura.
En lugar de construir con los materiales, como propugnaron
algunos insignes modernos, su diálogo previo con ellos le

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CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
1. Perspectiva general. Parque de la Villette. permitió una ventaja de lo artístico no sujeta a las leyes de
la construcción y antes de que éstas pudieran barrer las in-
tenciones iniciales, Hadid, influenciada por la liberación de
las visiones de los artistas, como sucedía en Gehry, “usaba
medios cuya lógica material le ayudaba a inventar una arqui-
tectura que las reglas en T y el Paralex ya no controlaban (.,.)
Hadid evitó el uso convencional de herramientas arquitectóni-
cas que giraban en torno a la regla y la modulación. No diseñó
en papel cuadriculado. Usó los medios para que liberaran en
lugar de controlar” 3. Aparte de los instrumentos, también se
ha señalado que de su experimentación con los sistemas de
representación -en concreto, de la perspectiva de ojo de pez-
vendría trabajar con plantillas de curvas de radios cambiantes
y el hecho de que su arquitectura se volviera más curvilínea.
Respecto a la representación, la arquitecta explicaba que no le
servían las herramientas convencionales, sino que necesitaba
sus peculiares pinturas y dibujos, para explorar y manipular la
materia, comprobando diferentes aspectos del diseño en el
proceso de proyecto, antes de someterla o moldearla a través
del dibujo propiamente arqui tectónico. Por ello, en su traba-
jo no es fácil deslindar lo que constituiría, en cierto modo, la
pintura de arquitectura, a través de los grandes formatos en
los que prima el concepto, de su modo de representar las pro-
puestas con vocación de ser construidas, con sus peculiares
perspectivas secuenciales y las pinturas y dibujos explorato-
rios.
Las influencias de Hadid provienen ya de su época de estu-
diante en la AA, en la unidad dirigida por Rem Koolhaas, con
quien colaboraría posteriormente, y de un proyecto en 1976,
denominado “Tectónica de Malevich”, enmarcado en la inves-
tigación de la “polémica original” que daría origen al Movimien-
to Moderno, a través del cual estudiará el suprematismo y el
constructivismo, bajo cuyo influjo posterior en su carrera crea-
rá su propia “tectónica”. Se han señalado también conexiones
con otros movimientos de las vanguardias de principios de
siglo, como el neoplasticismo, el expresionismo o el organi-
cismo, y,por otra parte, se han analizado también estrategias
deconstructivas en varios proyectos -como la différence, la
iteración o el “injerto” con determinados “núcleos figurativos”

28. PC
4
-, aunque la arquitecta las atribuía a una práctica más intuitiva.
Hadid utilizará la axonometría en los primeros proyectos de
escuela, como en el Museo del siglo XIX para su diplomatura,
en 1977. La perspectiva, aunque planteando el lugar de forma
un tanto abstracta, irrumpirá ya en sus trabajos posteriores de
manera distorsionada, situando varios proyectos en un mismo
contexto de fondo, como en el Mundo, 89 Grados, en 1983;
uno sólo, en el más profesional concurso del Parque de La Vi-
llette en París (1982-1983), (fig. 1); o el mismo edificio desde
varios puntos de vista en un mismo campo gráfico, a modo
de una “perspectiva de perspectivas”, como sucederá en el
concurso Grandes Edificios en Londres, de 1985 (fig. 2). La re-
lación del edificio con el entorno, la valoración de los materiales
y la descripción constructiva del edificio, aparecerá de forma
clara en el proyecto del club de ocio The Peak, en Hong Kong,
en 1983, premiado en un concurso. La representación volu-
métrica, al margen de las especulaciones figurativas, se revela
como eminentemente arquitectónica, con las axonometrías,
general y explosionada, del edificio (fig. 3,1) y perspectivas
desde diferentes ángulos de aproximación, algunas nocturnas,
y las explosionadas de los apartamentos. Aparece también la
maqueta, en el contexto de la topografía, que constituirá un
procedimiento fundamental a lo largo de su trayectoria, las
proyecciones ortogonales son manipuladas para aumentar su
expresividad, añadiendo la tercera dimensión en las secciones
en versiones fugada y caballera.
Aparte de sus pinturas-manifiesto como marca de identidad de
la oficina desde que empezó, Hadid ha trabajado a partir de
sus peculiares bocetos dibujados a mano (fig. 3,2) en nume-
rosos cuadernos. Son dibujos que contienen el germen de su
arquitectura, en los que construye las visiones seminales de los
proyectos y que, más recientemente, realiza a tinta agregando
relieve, matizaciones y perfilados mediante un lavado. Sus co-
laboradores, de forma parecida a lo que sucede con Gehry, a
partir de ahí emprenden los proyectos, cuando no siguen su
ejemplo y hacen también sus busquejos, como en el caso de
su más antiguo socio y colaborador Patrik Schumacher.
Así pues, desde sus proyectos iniciales más experimentales
hasta The Peak, 3.1 2 el estilo gráfico de tipo exploratorio y

2. “Perspectiva de perspectivas”.
Concurso Grandes Edificios.
3,1, Axonometría explosionada, The
Peak.
3.2. Croquis previo de Hadid, The
Peak.
4. “Rotación perspectiva”. Edificio de
oficinas en Kurfurstendamm
5. “Secuencia pluriangular” en per-
spectivas lineales.
Complejo Deportivo Al Wahda.
6. Visión pluriangular en perspectivas
cromáticas. Oficinas y viviendas en
Haffenstrasse.

FADU
FADUUBA
UBA SISTEMAS
SISTEMASDE
DEREPRESENTACIÓN
REPRESENTACIÓNGEOMÉTRICA
GEOMÉTRICA PC .29
CÁTEDRA
CÁTEDRAARQ.
ARQ.GARCÍA
GARCÍACANO
CANO
 descriptivo, basado en la utilización de la axonometría, adqui-
rirá un carácter más perceptivo a medida que el suelo adquiera
importancia, con el empleo de la perspectiva, aunque también
introduciendo la temporalidad y la visión “pluriangular” en un
mismo campo gráfico, como en los dibujos y pinturas.
La espacialidad fluida se manifestará en proyectos de oficinas
que permiten una compartimentación más libre y se hará pa-
tente, tanto horizontal como verticalmente, a través de plantas
y secciones. En las tipologías de viviendas se apreciará espe-
cialmente en las unifamiliares, diseñadas bajo el lema de una
“nueva planta”, a modo de planta libre: dinámica. Otra de Ias
características que observará en los suprematistas será el tra-
tamiento abierto del edificio en contacto con el suelo -según
Hadid, olvidado paulatinamente por el Movimiento Moderno-
que se manifestará en la mayoría de sus proyectos.
En el proyecto de oficinas de Kurfurstendarnm 70 en Berlín,
de 1986, ganador de un concurso, se mostrará esta fluidez,
conceptual y gráficamente, en plantas y secciones, que apa-
recerán también fugadas. La perspectiva cónica adquirirá un
notable protagonismo en la generación y representación del
proyecto -desde los procesos aditivos volumétricos de forma-
ción a la expresión del resultado en visiones nocturnas, para
resaltar el edificio iluminado respecto al entorno- como desde
el punto de vista de la exploración formal y espacial. El edifi-
cio a través del movimiento, se mostrará mediante una serie
de perspectivas solapadas a lo largo de un recorrido lineal-la
“rotación” perspectiva (fig. 4)- y la apertura espacial produci-
da, con el tratamiento de la planta en contacto con el terreno,
se expresará a través de secuencias “pluriangulares” de pers-
pectivas desde puntos de vista no usuales -especialmente las
exteriores: aéreas, a ras de suelo, etc.-, dirigidas a aumentar la
percepción dinámica de unas formas que ya poseen, de por sí,
esa cualidad.
La apertura espacial conseguida mediante la liberación de la
planta baja revelará su importancia en equiparnientos a escalas
urbanas de consideración. Las operaciones con las perspecti-
vas y los modelos -generativos, de trabajo y acabados- impli-
carán al entorno urbano. La representación gráfica volumétrica
expresará con estos procedimientos el concepto urbanístico
de una nueva centralidad en el Complejo Deportivo Al Wahda
en los Emiratos Árabes Unidos, en 1988 (fig. 5), con el estadio
elevado sobre un podio panorámico, desde el que se verían
las actividades deportivas circundantes y de la ciudad, y el
papel de hito urbano con la forma apuntada del graderío. La
utilización de variables gráficas como la textura para valorar
determinados planos en la perspectiva y aumentar la sensa-
ción de relieve, al igual que sucederá con las proyecciones or-
togonales, complementará la representación. La creación de
permeabilidades urbanas en una zona portuaria, para la visión
y utilización de una playa aliado de un río, y los mismos proce-
dimientos representacionales se dan también en el proyecto de
oficinas y viviendas de Haffenstrasse en Hamburgo, en 1989
(fig. 6).
A la dialéctica del espacio urbano interior-exterior se sumará
la introducida por una “nueva geometría”, como dirá Hadid, en
contacto con lo antiguo en el concurso de la Ópera de Cardiff
en Gales, de 1994. Se expresará el espacio exterior -facilitando
la visión de esa continuidad urbana me diante las transparen-
cias y la eliminación de planos en las secuencias perspectivas
“pluriangulares” - y el interior, con efectos de iluminación en las
secciones fugadas, en visiones nocturnas de gran valor plásti-

30. PC
co. No obstante, para este proyecto la representación modelís-
tica se revelará como fundamental, a través de las maquetas a
diferentes escalas y acabados, desde los generativas -como el
“collar de perlas”, en metacrilato-, las preliminares de trabajo,
las transparentes y las seccionadas para explicar complicadas
geometrías interiores como el auditorio, y las de conjunto, ex-

7. Maquetas; conceptual, “el collar de

presando la escala humana, el color, los materiales, el entorno perlas”, y de presentación. Ópera de
y los elementos urbanos (fig. 7). Cardiff.
El estilo representacional en todos estos trabajos será conti-
nuación del anterior, instaurando esas “secuencias pluriangu-
lares”, parecidas a las “secuencias cinemáticas” de Tschumi
en La Villette, y las “rotaciones perspectivas”, como compro-
bando previamente con esa percepción a través del movimien-
to el propio dinamismo de las formas. Se complementa con
los “relieves” de papel o cartón 5 -de influencia suprematista y
constructivista, más concretamente de la tridimensionalidad de
los proun de El Lissitzky-, esculturas cuyos volúmenes avanzan
y retroceden respecto al plano del cuadro a modo de perspec-
tiva material, y con los modelos de diversas clases muy vin-
culados a los contenidos arquitectónicos, que le sirven para
descubrir aspectos del proyecto en los que no había reparado,
para resolver las ambigüedades del dibujo y, más allá de su pa-
pel representacional, para verificar y desarrollar las intenciones
vertidas en éste 6.
Otra de las estrategias desarrolladas por Hadid en la década
de los noventa, también para conferir dinamicidad a la arqui-
tectura, ha consistido en la “estratificación” espacial por la
que, tomando como referente la naturaleza -más en concreto,
la analogía geológica-los volúmenes se organizan siguiendo
directrices oblicuas, con lo que el espacio cuestiona su orto-
gonalidad y los límites acaban conteniendo la estructura. En
la Estación de bomberos de Vitra en Weil am Rhein, Alemania
(1~5l0- 1993), se manifiesta la direccionalidad de los planos en
los estudios o bocetos de entorno, en las perspectivas linea-
les, en las secciones fugadas y en las perspectivas a color con
veladuras para no ocultar los planos posteriores. Los mismos
procedimientos para expresar los estratos naturales se darán
en el museo Carnuntum en Viena, en 1993; o los estratos fun-
cionales, que forman volúmenes que abarcarán varias plantas
y que se hallan suspendidos en el contenedor prismático de
un rascacielos -plasmándose a través de perspectivas crorná-
ticas transparentes sin eliminar líneas o suprimiendo planos y
a través de modelos, conceptuales y de presentación, con los
materiales transparentes- en el Hotel de la Calle 42 de Nueva
York, en 1995; o en el Centro Rosenthal de Arte Contemporá-
neo en Cincinnati, en 1999, primer premio en un concurso y
construido (fig. 8).
Con esta nueva espacialidad, que se manifestará a lo largo de

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SISTEMAS DEREPRESENTACIÓN
REPRESENTACIÓNGEOMÉTRICA
GEOMÉTRICA PC .31
CÁTEDRAARQ.
CÁTEDRA ARQ.GARCÍA
GARCÍACANO
CANO
 otros proyectos posteriores, el estilo gráfico de carácter ex-
ploratorio inicial se vuelve más plástico, en el sentido de mol-
dear más el espacio. La transparencia volumétrica aplicada a la
perspectiva lineal y en color, mediante las veladuras pictóricas
y eliminando planos en algunos casos conformará el aspec-
to perceptivo. Los modelos, en ese mismo sentido, también
ilustrarán el proceso formal, como en Vitra. Este espacio tiene
connotaciones con la informidad generada por Eisenman por
procedimientos “maquínicos”, o programas de ordenador.
Aunque, en Hadid, la estratificación se representó también con
la tecnología digital, introducida a finales de los años ochenta
en el estudio para trabajar en dos dimensiones -lo que más
valoraron con ello fue la facilidad de trabajar en capas y de in-
teractuar entre todos los proyectos simultáneamente y también
para el modelado tridimensional de formas simples, utilizando
8. “Relieve” de cartón y perspectiva pintada con para ello los programas Model-shop y FormZ. A mediados de
veladuras de la Estación de bomberos de Vitra; y los noventa, se introdujeron los programas que actuaban con
perspectiva seccionada del Centro Rosenthal. splines y mallas lisas deformables y, más adelante, lo harían los
que trabajaban con superficies complejas, produciéndose un
cambio significativo en su arquitectura derivado de la capaci-
dad generativa y no sólo representacional de estas tecnologías.
El suelo también se estratificará y se convertirá en cubierta con
las “topografías plegadas” y las aristas tenderán a desaparecer
en un “espacio líquido”, como dirá Hadid, y sin costuras, a par-
tir de analogías con los sistemas tectónicos y orgánicos y de
diversos paradigmas conceptuales o tipologías organizativas,
soportadas por la utilización al límite de todos los software in-
troducidos y empleados por los arquitectos colaboradores del
estudio, en un proceso de diseño abierto.
P. Schumacher, socio y director de proyectos en Zaha Hadid
Arquitectos, y responsable del “Laboratorio de Investigación
de Diseño” en la AA de Londres, ha señalado que la adopción
de todas estas tecnologías, empleadas especialmente desde el
punto de vista generativa, ya vino precedida por su trayectoria
anterior en la que utilizaría sus peculiares dibujos y pinturas en-
caminadas al mismo fin: una investigación conceptual y formal
que proporcionara nuevas técnicas de diseño para una arqui-
tectura radicalmente innovadora. Al respecto, ha señalado que:
“Las técnicas iniciales de Hadid de distorsión (... ) ya estaban
sentando los precedentes de las tecnologías computacionales
actuales de deformación y de modelado de campos por me-
dio de fuerzas pseudo-gravitatorias” 7. Sobre estas técnicas
considera que: “De hecho, la elección de un medio represen-
tacional proyectual tiene un gran impacto en el carácter de los
resultados de diseño. El medio nunca es neutro y externo al
trabajo. Constituye y limita los problemas de diseño tratados
y el universo de posibilidades para su especulación eficaz. El
pensamiento del proyecto se liga al medio representacional y
su alcance puede extenderse por la expansión que ofrecen las
nuevas herramientas digitales” 8.
En este mismo sentido, otros autores han hablado de los me-
canismos representacionales empleados por Hadid, desde las
perspectivas-cuadro a la fotocopiadora, antes de introducir el
ordenador para producir esas distorsiones dinámicas que im-
pregnan su arquitectura: “Los cuadros de Hadid anticiparon los
campos de fuerzas y el sentido de espacio vectorial producido
con el software de animación, pero mucho antes de la inteli-
gencia logarítmica de la computadora había la fotocopiadora
cuyo uso subvirtió, convirtiéndola en una herramienta de di-
bujo. Una máquina adquirió la capacidad gestual de la mano.
Hadid y su estudio de arquitectos, incluyendo a su viejo socio

32. PC
principal, Patrik Schumacher, “frotaron” y giraron los dibujos
sobre el vidrio (... ) y, mientras fotocopiaban, se producía una
mancha encorvada. La copiadora aportó a Hadid y a sus so-
cios su primera oportunidad de automatizar la distorsión. Por
supuesto, con Photoshop y el software de modelado, la com-
putadora permitiría después una capacidad mucho mayor de
engendrarla” 9.
Hay estrategias generativas detectadas en su trabajo, en esta
fase digital, que siendo específicas de ella ya tuvieron origen en
su trabajo anterior, como el método compositivo abstracto -por
el que, en lugar de simples puntos, líneas y planos, ahora traba-
jan con puntos de control, splines, superficies NURBS y cam-
pos de fuerzas- inspirado originalmente en los mecanismos
surrealistas, que empezaría con las operaciones perspectivas
de distorsión de la materia de proyecto hasta la del espacio ar-
quitectónico, su fusión literal y la hibridación de formas en solu-
ción de continuidad con las nuevas tecnologías y el morphing;
y las analogías, en general, que motivarán diagramas formales
(en proyectos como la Ópera de Cardiff, con el “collar de per-
las”), las de sistemas tectónicos, generadoras de un “paisaje
artificial” (empleadas ya en The Peak) a partir del “reino inago-
table de formaciones del paisaje: bosques, cañones, deltas de
ríos, dunas, glaciares/morrenas, fallas y estratos geológicos,
corrientes de lava, etc.” 10, y las orgánicas, más recientemente.
Mediante estos procedimientos ha creado variaciones de pa-
radigmas conceptuales o tipologías organizativas “con un me-
tódico y quizás obsesivo camino. En las páginas del cuaderno
de bocetos propone y explora, por listar algunas, la estriación,
los campos (así como su relación con el objeto), la agregación,
el arracimado, la estratificación, la compresión, el aserrado, el
pixelado, el terra plena do, el pliegue, la topografía, los planos
múltiples, la interconectividad seccional, las estructuras ocu-
padas, la liquidez espacial, las placas tectónicas, la curvatura
del ravioli, las burbujas, las amebas, los haces y la infraestruc-
tura” 11.
Siguiendo con el terna de la apertura espacial a nivel de sue-
lo, un importante proyecto construido, el Centro de la Ciencia
Phaeno de Wolfsburg, Alemania (1999-2005), ilustra la gene-
ración digital (utilizando 3D Studio Max) a través de una malla
suspendida que actúa de envolvente y estructura simultánea-
mente y la cual, a base de pinzar sus vértices, se deforma hacia
abajo para producir los apoyos y a la vez accesos, como “es-
talactitas” de forma troncocónica distorsionada, dando la sen-
sación de que el edificio crece orgánicamente como un hongo
a partir de esos pies (fig. 9).
La distorsión mediante vectores de circulación ya había ge-
nerado el Centro de Arte Contemporáneo de Roma, en 1997,
primer premio en un concurso (fig. 10). La extrusión de una
sección según un vector lineal junto con la analogía del “pixela-
do” se utiliza en el Temporary Museum Guggenheim de Tokio,
en 2001 (fig. 11). El suelo se deformará a modo de una topo-
grafía facetada plegada en la Gran Mezquita de Estrasburgo,
Francia, un concurso en 2000 (fig. 12), en el que Hadid hablará
de un “espacio fractal”. Para manejar las topografías busca-
ron programas y usaron durante un tiempo form-Z, pero sólo
con los programas actuales las han podido torcer y darles una
dirección, como en la planificación para Singapur, en 2001, la
de Pekín, en 2003, o en otro concurso con el referente de las
geometrías islárnicas en el que la deformación del suelo, com-
binada con la rotación distorsionada mediante algoritmos de
un patrón cuadrado, generará la propuesta para el Ala islámica
del Museo del Louvre en París, 2005 (fig. 13), de la que señalan

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FADU UBA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA PC .33

CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
 9. Animación conceptual, malla deformable,
modelo y perspectiva digital. Centro de la
Ciencia Phaeno.

34. PC
 10. Perspectiva pintada, Centro de Arte Contemporáneo de Roma
11. Rendering perspectivo a partir de la analogía del “pixelado”. Temporary Museum Guggenheim.
12. Infografía de una “topografía plegada” v tacetada. Gran Mezquita de Estrasburqo.
13. Geometría distorsionada. Ala islámica del Museo del Louvre.

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FADU UBA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA PC .35
CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
 que hubiera sido impracticable diseñada y dibujada a mano.
Una nueva generación de “estructuras de cáscara” que aco-
modarán los programas interiormente constituirá otra serie de
proyectos, donde el tema de la “interarticulación orgánica”,
con la que se puedan establecer las aberturas en el sistema
envolvente y estructural en los cambios de forma o de curva-
tura, evitando la interrupción más arbitraria, así como el de la
adaptación de la topografía están presentes en el diseño ya de
inicio. Sobre el procedimiento se ha comentado que “usando
Rhino, los arquitectos han generado diseños basados en el es-
tiramiento de las líneas en curvas por un sitio en patrones con
densidades diferentes.
Uniendo los nodos en esta matriz primaria bidimensional, O
campo vectorial, se generan las cáscaras. El estiramiento de
las líneas las convierten en superficies NURBS o curvas com-
puestas” 12 -como en dos proyectos de 2004, en curso: la Me-
diateca en Pau, Francia, o el Centro Acuático de Natación y
Saltos en Londres, para los Juegos olímpicos de 2012, con su
tejado ondulado (fig. 14)-.
A partir de 2000, utiliza también nuevas herramientas de mo-
delado y animación que permiten la fusión de las formas sin
costura mediante el morphing, combinado con la interarticula-
ción orgánica descrita, encaminadas a obtener las formas del
“espacio líquido”, como lo denominará la propia Hadid, como
sucede en el nuevo museo transformable Guggenheim en Tai-
chung, Taiwán, en 2003, diseñado íntegramente con ordena-
dor y de espacios implementados mecánicamente que pueden
cambiar su configuración interior, adaptándose a distintos re-
querimientos expositivos.
Aquí aparecen modelos “táctiles” sinterizados por láser -me-
diante polimerización de una resina epoxi en capas de poco
espesor- a partir de un modelado en 3D. La Estación del tren de
alta velocidad de Nápoles, en 2003, también es un caso de este
tipo de espacialidad. Un ejemplo experimental lo constituyó
una pieza construida, la Ice-Storm, generada por Hadid como
una “forma líquida” para una instalación que era escultura y
mobiliario a la vez, realizada con ocasión de una exposición re-
trospectiva sobre su obra en el MAK en Viena, en 2004 -titulada
Zaha Hadid: Architektur-, diseñada por ella y traspasada a la
computadora, que transmitió los datos para cortar la forma en
bloques de espuma que luego se soldaron. Otro proyecto que
ilustra ese espacio líquido es el Puente peatonal en Zaragoza,
España (2005-en curso), que une la ciudad con los terrenos
de una exposición para el 2008, realizado mediante un proce-
dimiento de lofting, que conecta de modo continuo distintas
secciones a través de una trayectoria (fig, 15).
Más recientemente, en unas propuestas de marcado carácter
de hito urbano en 2006, seguirá con sus formas líquidas, como
sucede en el Centro de Artes Escénicas de Saadiyat o, espe-
cialmente, en la base de las Torres Signature en Dubai (fig. 16),
de marcado parecido con otro museo, el Guggenheim Hermi-
tage Museum, donde emplea también el video como presen-
tación.
Como se observa en su trayectoria, las pinturas iniciales se han
reemplazado por imágenes producidas digitalmente o saca-
das de la pantalla. El diseño asistido por ordenador, que podía
haber supuesto una crisis en su estudio -como sucedería en
otros, yeso que, en la mayoría, sólo se trataría de incorporar las
técnicas desde el punto de vista representacional- por ser a la
vez una potente pero compleja ayuda, fue incorporado pronto
de manera productiva e innovadora, a partir de los procesos
de diseño establecidos con anterioridad con los otros medios

36. PC
14. Expresión de las estructuras de “cáscara” con la “interarticulación orgánica” de las aberturas. Modelo de la
Mediateca en Pau y perspectivas, interior y exterior, del Centro Acuático de Natación y Saltos.

15. El “espacio líquido” del morphing y ellofting: modelo mediante sinterización por láser del Museo Guggenheim
en Taichung; perspectiva interior de la Estación del tren de alta velocidad de Nápoles; vista fotográfica de la Ice-
Storm, para la exposición Zaha Hadid: Architektur; y Puente peatonal en Zaragoza.

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REPRESENTACIÓNGEOMÉTRICA
GEOMÉTRICA PC .37
CÁTEDRAARQ.
CÁTEDRA ARQ.GARCÍA
GARCÍACANO
CANO
 mencionados 13. Hadid, en base a considerar su proceso de
diseño como abierto, ha dado entrada a las generaciones de
jóvenes arquitectos recién salidos de las escuelas que han in-
troducido la renovación en el manejo de software en el estudio,
aumentando no sólo las posibilidades expresivas sino la capaci-
dad de experimentación y creación de su arquitectura.

16, El carácter de hitos urbanos: perspectivas,

con el entorno urbanístico, del Centro de Artes
Escénicas de Saadiyat y de las Torres Signature.

38. PC
1/ Como se señala, a propósito del trabajo de la arquitec-
ta: "Los modos de representación en la arquitectura son al
mismo tiempo modos de generación. El proceso creativo
reside en gran medida en estos modos y medios. La crea-
tividad y la información que procesan la capacidad de la
'imaginación' están bastante limitadas y se desarrollan en
conjunción con el progreso de los medios de comunicación".
en The prehistory 01 the New Digitally Based Architecture"
SCHUMACHERP,ATRIK,Digital Hadid. Landscapes in
Motioo. Birkbauser -Publishers for Architecture, Basel,
Switzerland, 2004; p. 8.
2/ La incidencia de esta línea neovanguardista en la represen-
tación de la arquitectura, y las aportaciones de Koolhaas y
Tschumi en particular, se reflejan en dos artículos publicados
en esta misma revista. PUEBLA,JUAN, "Sobre la innovación
expresiva del proyecto contemporáneo" y "En los límites del
lenguaje arquitectónico", Revista EGA, n"ll y n" 12, pp. 132 a
141 y 82 a 91, Departamento de Expresión Grálica Arquitectó-
nica de la UPV. Valencia, 2006 y 2007, respectivamente.
3/ GIOVANNINI,JOSEPH en “In the Nature 01 Design Materi-
als: The instruments 01 Zaha Hadids Vision” en CElANT, G. y
RAMIREZ MONTEAGUT,M. (ed.). Zaha Hadid. Guggenheim
Museum Publications, New York, 2006; p. 23.
4/ C. de Sessa explica que la différence en arquitectura
significaría evitar la transmisión de los lenguajes codificados,
siempre iguales: la iteración sería la repetición de “núcleos
figurativos” experimentados de un proyecto a otro, dislocados
y con un valor diferente; y que todo ello se completaría con los
“injertos practicados sobre tales núcleos y elementos, variando
el contexto en que están insertados, su peso y su recíproco
contaminarse “. en SESSA, CESARE DE: Zaha Hadid. Elaganze
disstmenti. Testo & Imagine, Torino, 1996, pp. 11 Y 12.
5/ El suprematismo o el constructivismo no sólo serían refer-
entes en la arquitectura de Hadid sino también en su propia
representación. La arquitecta inventaría estas esculturas de
papel o cartulina que surgen libremente del plano del enc-
uadre, proyectándose hacia adelante. “Aunque son modelos
analógicos más que representaciones pictóricas, los ‘relieves’
todavía llevan una fuerte memoria del plano del cuadro y son
realmente híbridos, ocupando un territorio atormentado entre la
pintura y el modelo, entre la segunda y tercera dimensión. Sin
embargo, usan técnicas ilusionistas prestadas de la represen-
tación bidimensional, especialmente en perspectiva forzada”
GIOVANNINI,JOSEPH en “In the Nature of Design Materials...”,
cit.: p. 27.
6 / Sobre las maquetas, que van desde las de estudio en papel
a elegantes modelos acrílicos translúcidos, Hadid declaraba:
“Con los modelos físicos, es la naturaleza peculiar del material
la que aporta oportunidades al proyecto. Porque yo siempre
hago el entorno del sitio en Plexi, empezamos a ver una simili-
tud entre el espacio líquido y la piedra. Tales descubrimientos
pueden ser productivos. Casi por total accidente, por el puro
uso del modelo, empiezas a mirar las cosas de maneras difer-
entes” Estas visiones distintas inciden en el proyecto, como se
ha apuntado: “los modelos, incluso en su ambiciosa comple-
jidad, resuelven las prolongadas ambigüedades en cuanto
comprometen el proyecto a su material tridimensional. Muchos
temas que pinta y dibuja han conformado modelos para su
desarrollo mas extenso, como las nociones
de transparencia, translucidez, interpenetración y luz (...), Los
edificios de Hadid tienden a ser inmersivos y experiencia les,
y los relieves y modelos no sólo confirman sino que tam-
bién desarrollan las ideas situadas primero en forma gráfica”
GIOVANNtNl,JOSEPH en “In the Nature of Design Materials.” “,
cit.: p. 27,
7/ Schumacher habla, a la vez, del establecimiento de un
nuevo patadiqrna y lenguaje arquitectónicos en la arquitectura
de vanguardia, o también de un nuevo estilo, basado en
superficies complejas y curvas dinámicas al que califica, entre

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CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO

FADU UBA SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN GEOMÉTRICA PC .39

CÁTEDRA ARQ. GARCÍA CANO
 otras denominaciones, como una arquitectura paramétrica o,
más genéricamente, de una “arquitectura digital”. Las bases
de este fenómeno se hallarían en las nuevas generaciones
de técnicas de modelado y animación infográficas, que han
incidido poderosamente tanto en la representación como en
la generación de la arquitectura en los últimos años. Ha se-
ñalado que “Uno de los rasgos más significativos y trascend-
entes de la vanguardia arquitectónica de los últimos 20 años
es la proliferación de medios representacionales y procesos
de diseño”. SCHUMACHEA. PATAIK en ‘The prehistory 01 the
New Digilally ... “: cit .. pp. 8 Y 9.
8/ SCHUMACHEA, PATAIK en “The prehistory 01 the New
Digitally ..... ; cit.: p. 5.
9/ GIOVANNINI, JOSlPH en “In the Nature 01 Oesign Materi-
als .. “, cit.; p. 24
10/ SCHUMACHER. PATHIK en ‘The prehistory 01 the New
Digitally ..”: cit.: p. 28.
11/ GIOVANNINI. JOSEPH en “In rho Nature 01 Design Mate-
rial” GIl.. p, 29,
12/ GIOV/INNINI. JOSEPHen “In the Nature 01 Design Materi-
als .. cit.: p. 32.
13/ ‘’La computadora se ha vuelto la herramienta dominante
para iniciar proyectos, programados ahora con Rhino y Maya,
que dan una geometría tridimensional muy coherente. Maya,
sobre todo, puede hacer superficies complejas de y con
múltiples parámetros que los arquitectos pueden gestionar
en vistas comprensibles que absorben todos los camhios
simultáneamente”. GIOVANNINI, JOSEPH en “In the Nature
01 Design Materials. “, cit.: p 31.

Bibliografía
- CELANT, G, y RAMíREZ-MoNTEAGUT, M. [ed.), Zaha Hadid
Guggenheim Museum Publications, New York, 2006,
- PUEBLA, JUAN, Neovanguardias y representación arquitec-
tomes. La expresión innovadora del proyecto contemporáneo,
Ediciones UPC, Barcelona, 2002,
- SCHUMACHER, PATRIK, Digital Hadid, Landscapes in Motion.
Birkhauser -Publishers for Architecture, Basel, Switzerland,
2004.
- SCHUMACHER, P y FONTANA-GIUSTI, G.(ed), Zaha Hadid
CompleteWarks -Majar ano H8C8nr vvorKS, FIUJI::W DULUmen-
tation: Process: Sketches and Drawings, Zaha Hedid. Texts and
ñeierences-. Thames & Hudson, Londres, 2004,
- SESSA, CESARE DE: Zaha Hadíd. Eleganze dissonanti. Testo &
Imagine, Iorino. 1996, op. 11 Y 12,

40. PC
 07. Por Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos
Filippo Brunelleschi (1377-1446) La astucia como una de las bellas artes
(extracto de “Vidas construidas, Biografías de arquitectos”)

Florencia hacia 1400, un hombre está inventando la realidad. Para ello ha inventado
un artilugio al que lleva mucho tiempo dando vueltas: una tabla en la que ha pintado
con todo detalle y mucha destreza el baptisterio de su ciudad, un edificio que tiene mil
años. En el lugar del cielo la madera tiene una superficie de plata bruñida que refleja el
verdadero cielo. “Ningún miniaturista lo hubiera hecho mejor”, cuentan los que la han
visto. El artefacto tiene algo de objeto mágico. La pintura hay que mirarla reflejada en
un espejo y a través de un agujero hecho sobre la tabla misma. El hombre, al que le
gusta usar tanto la razón como la imaginación, dice que no pinta el cielo porque sólo
representa las cosas que ocupan un lugar. Dice también que por el agujero obliga al
espectador a mirar la pintura reflejada en el espejo desde el mismo punto de vista en
que se había colocado él a pintarla. Cuando la distancia entre la pintura y su reflejo
esté en proporción a la de su propio ojo con el baptisterio, el que mire la tabla tendrá
la impresión de ver la realidad misma, con las nubes cruzando el cielo.
Alguien que ha mirado a través de ese curioso cachivache cuenta que con él se pue-
den “poner bien y con razón las disminuciones y los aumentos que aparecen a los ojos
de los hombres en las cosas lejanas y cercanas: edificios, llanuras, montañas y pueblos
de toda condición, las figuras y todas las otras cosas, con aquella medida que depende
de la distancia con que se las muestra”.
Acaba de empezar el siglo XV y un hombre ha inventado en Florencia la perspectiva.
La realidad ya nunca será la misma. Ese hombre es arquitecto de oficio, se llama Filippo
Brunelleschi. Cuando pasen unas pocas décadas Gutenberg inventará la imprenta, y
cuando el siglo está a punto de terminar se va a descubrir un nuevo continente, un
mundo nuevo.

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