Ana Maria Shua
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AleliAna Maria Shua
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AleliEl microrrelato es una construcción literaria narrativa distinta de la novela o el cuento.
Es
la denominación más usada para un conjunto de obras diversas cuya principal
característica es la brevedad de su contenido. El microrelato ha recibido diversas
denominaciones: microcuento, cuentos en miniatura, micro-relato, ficción súbita,
textículos, de acuerdo a las percepciones de la brevedad que tienen tanto sus cultores como
sus críticos. Estos nombres dan cuenta de una imprecisión que tiene que ver con la
búsqueda de identidad en el concierto de un género que aún se mantiene en los márgenes o
en las fronteras del cuento.
En el contexto hispanoamericano, el microcuento surge con el modernismo de Rubén
Darío, Amado Nervo, Leopoldo Lugones y, posteriormente, el mexicano Julio Torri. Se
proyecta a la literatura contemporánea con Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, Julio
Cortázar, Enrique Anderson Imbert y Juan José Arreola.
Historia del género
Textos escritos u orales de corta extensión aparecen a lo largo de todos los tiempos.
Fábulas, adivinanzas, parábolas, epitafios, graffittis, etcétera. El microrrelato no es un
fenómeno nuevo. Sienta sus bases en la Edad Media en los llamados bestiarios y más
adelante es posible encontrarlo en las sentencias del Conde Lucanor, pero aún más atrás
existen antecedentes en las parábolas de Jesús, vistas de forma individual, separada del
texto, como estructuras narrativas completas y breves, exigencia de un microcuento. Lo
que las convierte en microrelato es el lector, al individualizarlos.
Dado que el cuento, y especialmente el cuento fantástico, es en idioma español un género
eminentemente rioplatense, el cuento breve es una especialización de ese género y el
microrrelato su destilación máxima en autores que publican en Buenos Aires.
El microcuento nace en la Argentina en la década de los 1950 cuando con Bioy Casares,
Jorge Luis Borges realiza la antología Narraciones Breves y extraordinarias, donde
aparecen relatos de dos páginas hasta dos líneas. Más adelante en 60 Jorge Luis Borges
escribe nuevas narraciones de microrrelatos en el libro El Hacedor, donde hay varios
microrrelatos junto a poemas, Bioy en Guirnalda con amores y Julio Cortázar masificó el
género con Historias de Cronopios y de Famas haciéndolo famoso en Europa.
En Estados Unidos se empieza en los años 70 y fuera del Río de la Plata en Latinoamérica
se comienza a explorar con mayor intensidad a partir de la década del 80. Es, sin duda,
reflejo de lo absurdo y lo fragmentario de la modernidad. García Márquez, Juan José
Arreola, Denevi y Monterroso crearon las condiciones para que el microrrelato irrumpiera
con mayor fuerza.
Pedro de Miguel, en el diario El Mundo, de Madrid dice:
Pero es en la época moderna, al nacer el cuento como género literario, cuando el
microrrelato se populariza en la literatura en español gracias a la concurrencia de dos
fenómenos de distinta índole: la explosión de las vanguardias con su renovación expresiva y
la proliferación de revistas que exigían textos breves ilustrados para llenar sus páginas
culturales. Algunas de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna son verdaderos cuentos
de apenas una línea, y también Rubén Darío y Vicente Huidobro publicaron minicuentos
desde diversas estéticas. Junto a estos autores, la crítica señala también al mexicano Julio
Torri y al argentino Leopoldo Lugones como decisivos precursores del actual microrrelato.
En la segunda mitad del siglo XX, proliferan estos textos que David Lagmanovich llama
"cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas [...] que ponen a prueba nuestras
maneras rutinarias de leer". Se presenta como una auténtica propuesta literaria, al grado
de que es raro el escritor que no lo haya intentado.
No es de extrañar entonces que los mecanismos de construcción del microcuento
contemplen el quiebre de expectativas del lector que lo impele a seguir buscando el sentido,
y no sólo esto, sino además otorgar el sentido al completar los significados que apenas se
esbozan o se insinúan apoyados en otro de los mecanismos propios de su construcción, "el
doble sentido", es decir, la posibilidad de que lo dicho signifique no sólo lo literal e incluso
algunas veces en absoluto lo literal, sino otra cosa que el lector debe encontrar para
completar la narración, siendo de este modo lector y autor al mismo tiempo.
Juan Armando Epple ha definido así este tipo de composiciones: "Lo que distingue a estos
textos como relatos es la existencia de una situación narrativa única, formulada en un
espacio imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta tríada
(acción, espacio, tiempo), estén simplemente sugeridos."
Para entender el microcuento no se necesitan referentes externos salvo aquellos de orden
cultural que permiten otorgar sentido a algunas expresiones. Esta narración es por sobre
todo concisa, es decir, breve y precisa y de una gran intensidad expresiva, pues es un
verdadero extracto no en el sentido del resumen, sino en el sentido de "esencia", es decir,
aquello que contiene lo más importante, lo central.
Principales características
La brevedad No es falso asegurar que la brevedad, noción que también aplica al cuento,
sea lo más común de este tipo de textos. Sin embargo, es una característica bastante
subjetiva, ya que existen microrrelatos de varias páginas, decenas de palabras o incluso
cuatro.
Los títulos son pertinentes, porque cumplen una indudable función de focalización. En
algunos casos son imprescindibles para completar el sentido, por eso cuentan (importan) en
el texto. Se entiende, eso sí, que contar el número de palabras es sólo una forma de ilustrar
el concepto de brevedad.
Aun así, hay análisis que se centran en este método de contar palabras para la clasificación,
y distinguen: "hiperbreve", "microrrelato", "cuento breve", "cuento", "novela breve" o
"novela", etc.
La temática Como otras obras literarias, los microrrelatos abarcan las más diversas
temáticas que van desde la ficción pura, la inclusión de otros discursos (políticos, sociales,
etcétera), hasta el uso de la intertextualidad.
Cruce de géneros La economía de palabras es notoria, pero a medida que el microrrelato se
va haciendo popular, también la variedad de la forma va aumentando. Esto provoca la
destrucción de los géneros, hasta el punto de que resulte imposible -e inútil- tratar de
definirlo, distinguirlo o clasificarlo. Se postula entonces un género híbrido que con sus
recursos estilísticos entremezcla narración, ensayo, poesía. Etc. Su carácter transtextual lo
proyecta hacia otros discursos de manera implícita o explícita. Su final abrupto,
impredecible, pero abierto a múltiples interpretaciones, impone una lectura que incide en
el desarrollo de la imaginación y del pensamiento exigiendo un lector modelo que recree el
contexto de este minicosmos narrativo. De modo que, por ejemplo, en el siguiente
microcuento, el elemento paródico plantea una problemática demográfica patética, un
probable tercer mundo tan sobrepoblado de niños como de ratas. Es usual que en este tipo
de relatos se consideren dos mundos posibles en una ambivalencia e igualdad para dar una
visión simultánea del universo y de su inestabilidad semántica.
Anuncio. (René Avilés Fabila, mexicano)
Oriundo de Hamelínn, soy flautista y alquilo mis servicios: puedo
sacar las ratas de una ciudad o, si se prefiere, a los niños de un país
sobrepoblado.
El uso de la paradoja, de la alegoría, de la fábula o de la parábola le imprimen un carácter
pragmático cuya historia está regida por el humor escéptico e irreverente, el doble sentido,
el absurdo y la subversión del mundo. Construcciones en abismo, metalepsis, juegos de
lenguaje como lipograma , tautogramas o repeticiones lúdicas inciden en una textualidad
altamente connotativa. Su final abierto, sorpresivo o enigmático produce ambigüedad
semántica y exige la participación activa del lector para completar el o los posibles sentidos
de lectura.
Ana Maria Shua y La Sueñera
Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Su primer libro, El sol y yo, fue publicado
cuando tenía dieciseis años. Por ese libro de poemas recibió dos premios. Desde entonces ha
publicado diecisiete libros. Ha trabajado en publicidad, periodismo y como guionista de
peliculas. Estudió en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió su Maestría en Artes y
Literatura. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, su su familia se vio
dividida por el exilio: su hermana y dos primos se vieron forzados a dejar el país, y Ana
María decidió radicarse por algún tiempo en Francia con su esposo. En París trabajó para
una revista española publicada por Cambio16. De vuelta en la Argentina, su primera
novela, Soy Paciente, recibió el Primer premio del concurso internacional de narrativa de
Editorial Losada. Un año más tarde publica Los días de pesca (historias cortas) y en 1984
la novela Los Amores de Laurita. Sus dos primeras novelas fueron llevadas al cine, en lo
que marcó el comienzo de su trabajo como guionista de cine. Las mismas novelas fueron
además traducidas al italiano y al alemán La sueñera (1984) es un libro difícil de clasificar:
"historias brevísimas", sea quizás la mejor definición. Este libro, que fue el menos vendido
de sus libros, fue uno de los más elogiados por la crítica. En 1988 escribió una nueva
colección de historias cortas (Viajando se conoce gente), y comenzó su carrera en la
literatura infantil con los libros La batalla entre los elefantes y los cocodrilos y Expedición
al Amazonas, a los que segurían otros como La fábrica del Terror (1990) y La puerta para
salir del mundo (1992). Sus libros infantiles han sido reconocidos y premiados en
Argentina, Estados Unidos, Venezuela y Alemania. En 1992 publicó un nuevo libro de
historias brevísimas: Casa de Geishas. Entre 1993 y 1995 publicó varios libros relacionados
a la cultura y a las tradiciones judías: Risas y emociones de la cocina judía, Cuentos judíos
con fantasmas y demonios y El pueblo de los tontos. En 1993 recibió la beca Guggenheim
para trabajar en su novela El libro de los recuerdos. Ana María Shua es casada y tiene tres
hijas.
La sueñera arraiga también en esta milenaria tradición, consigna mil y una formas de
transgredir la infranqueable línea divisoria entre el sueño y la vigilia, pero pronto van
desprendiéndose de la inventiva de Shua otras oposiciones, realidades multiformes,
mundos secretos que tienen la difícil coherencia del absurdo, la informulable lógica de la
imaginación. Este material narrativo, una singularísima forma del decir conciso, y la
omnipresencia del humor, caracterizan no sólo a este libro, sino a toda su narrativa
brevísima. La tarea de exploración de posibilidades continúa en Casa de geishas (1992),6 y
no se limita a la invención de historias, se extiende al aspecto formal, indaga mecanismos,
atiende a la multiplicidad de los sentidos, pliega sobre sí mismo el texto, una y más veces,
suma referencias, gana en complejidad y belleza.
