Historia de la Música 2

Historiografía de la música del Renacimiento

- Ínteres en el S. XIX por recuperar repertorio:Herder y Hoffmann
- AugustWillhelm Ambros, periodización entre 1430 y 1600:
. Grupo flamenco, Josquin Gombert
Escuela veneciana: Willaert
Músicos de la época de León X hasta Palestrina.

Cuando termina el Renacimiento, a partir del XVII la música renacentista se olvida cada
vez más. La música de los S. XV y XVI se recupera en el S. XIX con teóricos tan destacados
como Herder y Hoffmann, ese romanticismo germánico que quiere volver al pasado en
todos los sentidos. Mendelsson recupera La Pasión Según San Mateo de Bach. A estos
autores les interesa la polifonía de los S. XV y XVI para poder interpretarla, generalmente
polifonía sacra, en la segunda mitad del XIX crece el interés por la música profana.

- August Willhelm Ambros (primer autor que ve el Renacimiento como un periodo

unitario), periodización entre 1430 y 1600:
Grupo flamenco, Josquin Gombert
Escuela veneciana: Willaert
Músicos de la época de León X hasta Palestrina.
- Otro gran pensador y teórico de la música, Hugo Riemann, lo veía de una manera
distinta, un cierto conflicto entre el fin de la Edad Media y comienzo del
Renacimiento, hace comenzar este último tras el Ars Nova, considera el Trecento
dentro del Renacimiento,lo hace llegar hasta Palestrina (modelo
contrarreformista por excelencia), incluye también la música instrumental.

- Heinrich Besseler, teorizó sobre un renacimiento musical, se fija sobre todo en

las generaciones francoflamencas y cuestiona su unidad.

- Según Abbiati la música renacentista se caracteriza por un mayor individualismo,

gran parte de la música medieval es anónimo. El Trecento se habría organizado
por países (Francia y Alemania), el Cuatrocento se habría organizado por
escuelas (flamencos y por otro lado los demás), el Cincocento se organiza por
individualidades concretas por compositores.
 - Manfred F. Bukofzer, tendrá gran importancia en los estudios del Barroco.

- Allan Atlas, en lugar de considerar solamente los S. XV y XVI como renacimiento,

considera la coherencia y la unidad que forman los siglos XIV,XV y XVI porque
considera que durante ellos se produce una Edad de la notación mensural.
Anticipa en 100 años la fecha de comienzo del Renacimiento, no se queda con la
teoría de que el Renacimiento en música fue más tardío, encuentra argumentos
para acompasar la aparición de éste en las diferentes ramas artísticas.

Características de la música Renacentista

Va a haber una serie de aportaciones por parte de compositores ingleses quienes
modernicen el sonido del momento.
 De los compositores ingleses del [Link] aparecerá el uso de acordes llenos, uso de
3ªs y 6ªs.
 Tendencia cada vez mayor hacia la tonalidad mayor, se aprecia una tendencia
más tendencia hacia lo que nosotros conocemos como modo mayor en el
sistema tonal.
 La aportación de los compositores del Ducado de Borgoña, de las dos primeras
generaciones franco flamencas.
 El contrapunto imitativo, va a ser el gran método para la composición y la seña
de los compositores franco flamencos, van a manejarlo como nadie con todo
uso de artificios posibles. El dominio es cada vez mayor.
 Según el Renacimiento va avanzando la polifonía se concibe de una manera más
vertical.
 Se sigue utilizando el sistema modal, la tonalidad llegará y se asentará a
mediados del Barroco. Cada vez va a ir avanzando más hacia un sentimiento
tonal, se irá reconociendo mejor la cadencia V-I, y los compositores de finales
de, S. XVI van a experimentar con el cromatismo, logrando una música muy
complicada.
 La música del Renacimiento siempre se piensa en términos de Polifonía, tanto
la música vocal como la instrumental, hecha para varias voces. Este concepto
polifónico del Renacimiento hace que todas las voces sean importantes para que
el conjunto funcione, no falta ni sobra ninguno. El Barroco romperá esto con la
aparición de la monodia acompañada.
 La polifonía vocal tiene algo muy importante, el texto, la música ha de reflejar
el contenido y significado del texto, no se pone una música cualquiera al texto
que el compositor está musicando, debe estar estrechamente conectada con el
significado de éste.
 Música con mayor valor expresivo.
 Los géneros musicales destacados en el Renacimiento son: música religiosa
(principalmente misas) y motetes (nada que ver con los procedimientos
anteriores). El motete sería cualquier obra polifónica de tema sacro, no litúrgico,
con texto en latín. Poco a poco el motete irá ganando terreno con respecto a la
misa, admite mayor variedad.
 En la música vocal profana van a predominar aquellos obras con textos en
lengua vernácula, principal vehículo de expresión.
 Habrá una dualidad y fusión de lenguajes musicales, por un lado los franco
flamencos (aportaciones y maestría en el contrapunto), y por otro lado el
lenguaje musical propio de cada país. Ahí entran en contacto, a veces en
conflicto, maneras distintas de hacer música. Los franco flamencos asimilan las
técnicas de hacer música de los país en los que están, y en los distintos países
aprenden del franco flamenco y su maestría en el contrapunto. Todos salen
beneficiados de ese intercambio de técnicas y conocimientos.
 En el Renacimiento se compone y se interpreta más música que antes, con una
finalidad concreta, la música puede ser un vehículo de propaganda de los
poderosos (gobernantes, Iglesia).
 Lo profano se va abrir paso, el madrigal italiano en la segunda mitad del S. XVI,
en ciudades italianas como Florencia y sobre todo Venecia, de ambiente más
tolerante y más alejadas de Roma y del Papado.
 La figura del músico adquiere una nueva dimensión, la música del renacimiento
cada vez va a adquirir más individualidad, compositores respetados, al creador
 se la valora más. Empieza a ser posible que el músico viva de un mecenas,
alguien que admire su obra y lo proteja, le ofrezca los medios para vivir dedicado
a su arte. El músico de esta época ya comienza a verse a si mismo como
compositor, toma conciencia de la importancia de su labor creativo. Pueden ser
muy admirados, viajan por distintas cortes, grandes profesionales.
 La nobleza en el Renacimiento actúan como verdaderos motores culturales
protegiendo a los artistas (escritores, pintores, músicos).
 La Iglesia es el gran mecenas, el patrocinador.
 La música se valoraba socialmente y formaba parte indispensablemente de una
educación completa, la música debe estar presente en la educación, el referente
es la antigua Grecia, un factor de equilibrio en la persona. La educación de un
noble no es completa si no conoce la música, no para ser intérprete, si se enseña
es para que a posteriori sean capaz de apreciar en su justa medida la calidad de
la música que los intérpretes le ofrecen.
 La danza es también indispensable como un arte de relación social, sobre todo
para las mujeres.
 Baltasar de Castiglione = El Cortesano
 Se valora al creador, al artista, a quién es capaz de aportar algo, es un factor
clave.
 La música es un vehículo de ostentación, los nobles poseen capillas musicales
muy poderosas con muchos músicos a su servicio, era un factor de prestigio.
 Cualquier acontecimiento político se celebra con una nueva obra para la
ocasión, compuesta para esa ocasión.
 La música está entendida en toda la sociedad.
 Un país que está correctamente gobernado equivale a una música consonante,
es esa metáfora del estado y buen gobierno.
 La música del Renacimiento es un arte más expresivo, más persona, más
humano, respecto al de la Edad Media. Marcado por una visión antropocéntrica,
el hombre como centro del mundo, la Edad Media era una época teocéntrica.
 Importancia de los humanistas, el humanismo va a revitalizar la sabiduría de la
antigüedad, se volverá a mirar a los textos de autores de la antigüedad griega y
latina. Los textos clásicos sirven de inspiración a los artistas, en la arquitectura
 no solamente se imitan los elementos romanos sino que se consultan los
tratados. Gracias a los humanistas estos textos de la antigüedad eran traducidos
del griego al latín y así incrementaban su difusión. Estos acercan la literatura a
la música, gracias a ellos la relación música-texto va a ser mucho más estrecha,
debía realzar las palabras del texto y su significado. La música debe inspirarse
en las palabras del texto, hace que tenga un nuevo nivel de expresividad.
 Los humanistas daban una gran importancia a que la música sonara bien, viene
del teórico griego Aristoxeno.
 La estrecha relación de la música con el texto ayuda a transmitir que el texto
quiera emitir, será mucho más eficaz si la música es apropiada. Para los
humanistas la música tiene un fin pedagógico y contribuye a ayudar al espíritu
humano. Debía simbolizar las emociones del hombre, por ello Erasmo de
Rotterdam criticaba la música instrumental por su falta de texto, criticaba
también la música polifónica en la que no se comprendía el texto.
 Los humanistas seguían las ideas del Tratado de San Agustín, se intenta con la
Contrareforma católica que se escriba una polifonía religiosa en la que el texto
se comprenda.
 En el madrigal Italiano del S. XVI el tratamiento del texto en la música es muy
sensorial, el sonido debe reflejar las imágenes y los significados de ese texto, se
buscan armonías apropiadas. Tratamiento enormemente sensorial del texto a
través de la música.
 Hace que se distinga entre una música buena y una mala, si ésta refleja el texto,
si no sería mala. Sería buena una mala si fuera comprensible o no, y
diferenciarían también la buena y la mala interpretación de la música.
 El músico va a sentir preocupación por el texto, Josquin Desprez se puso como
ejemplo de todo lo anterior, y el ejemplo de música reservata, se expresa el
texto con absoluta perfección y los intérpretes también son muy expresivos.
Música donde a veces toda la expresión de las palabras en la música es
reservada a intérpretes que pudieran exprimir todo lo posible de ella, y a un
público que fuera capaz de apreciarla, restringidos, elitistas.

Con el S. XVI llega la valoración del arte, artista.

Se produce el Saqueo de Roma en 1519, por parte de las tropas imperiales, destrozaron
todo lo que pudieron sin importarles el valor. Fue una sacudida de la conciencia de la
época, esa autoconfianza va aminorando. Roma era todopoderosa, llegan los alemanes
y deciden destruir todo aquello que se cruzara en su camino.

El Manierismo
 Término muy problemático, deriva de la palabra Maniera, se consideraba así a
los artistas que imitaban a la manera (maniera) de los artistas clásicos, imitaban
la forma de expresarse artísticamente de los más grandes, concretamente de
Miguel Ángel. También se ha visto este período como una parte externa del
Renacimiento, alcanza una magnífica sofisticación, se complace en lo decadente,
un refinamiento un tanto perverso lleno de simbolismos, muy complejo. El gran
punto de partida es la Escalera de Florencia de Miguel Ángel, busca una nueva
dimensión.
 En los cuadros se busca una dimensión desmesurada, deformada, La Madonna
del cuello largo de Parmigianino, niño deformado, proporciones desmesuradas,
el uso de los colores en los pintores manieristas es de gamas mucho más frías.
 El Manierismo en la música es aún más problemático que en la Historia del Arte,
la existencia de éste en la música fue defendida sobre todo por una musicóloga
llamada Maria Rika Maniates, defiende su existencia en la cultura de la música
italiana desde 1530 hasta 1630 (lo que nosotros consideramos como segundo
Barroco). Considera que tiene una dimensión propia, no es una degeneración de
la música renacentista ni una anticipación del Barroco, tiene una entidad
individualista y propia, plenamente ornamentada.

31/01/2017
 Tema 2: Inglaterra en el siglo XV: Borgoña

 La polifonía británica ya era diferente en la Edad Media de lo que se hacía en la

Europa continental, ésta tenía relaciones con la polifonía tradicional que se
cultivaba allí. Era improvisada, pero a diferencia de la Europa continental los
ingleses utilizaban otros intervalos para construir su polifonía, les gustaba el
empleo de las 3ªs y 6ªs paralelas, la podemos encontrar desde finales del siglo
XII y comienzos del XIII. La polifonía inglesa era más monofónica.
 En la Europa continental se estaban utilizando las consonancias perfectas (5ªs y
8ªs), utilizaban un tipo de organum llamado gymel (proviene del latín gemellus),
polifonía a dos voces en la que multiplicamos una a un intervalo determinado.

El discanto inglés

 Los ingleses sitúan la melodía gregoriana en una voz intermedia (mean), a

diferencia de la polifonía de la Europa continental (situada en el tenor). La voz
de la parte grave recibe el nombre de Faburden.
 Debemos diferenciarlo del Fauxboudron (la melodía gregoriana se pondría en la
voz más aguda), en el discantos se pondría en una voz intermedia.
 Contenance Angloise: una sonoridad más consonante, dulce, esas novedades
inglesas características.

 Por otra parte los ingleses utilizan formas musicales propias, son muy
importantes:
antífonas votivas (dedicadas a un santo, a la virgen)
Carol: Villancicos
 Aunque es un momento muy prematuro podemos decir que aparecen los
primeros intentos de algo a la armonía funcional, parece que los acordes
empiezan a organizarse de alguna forma entorno a un centro tonal, intervalos
diferentes.
 Una de las fuentes más importantes del momento es The Eton College Choirbook,
 Manuscrito de Old Hall; Antología de piezas para la misa, casi 150 piezas.
Contiene también motetes, antífonas, se utilizó mucho tiempo en la capilla de
San Jorge (Windsor). Su nombre es éste ya que se conservó mucho tiempo en
una biblioteca de St. Edmund’s Collegue en la antigua sala (Old Hall), cerca de
Ware. Desde hace tiempo está en la biblioteca británica de Londres.
 Es una importantísima antología ya que contiene la producción musical de dos
generaciones de compositores ingleses. Se recopiló en la primera década del
siglo XV, y se fecharía entre 1413 y 1461, corresponden a los reinados de Enrique
V y de Enrique VI.
 Los estudios han demostrado que podríamos encontrar piezas que se remontaría
al siglo XIV, de ahí su gran importancia por la gran música inglesa del momento
pero también la anterior.
 Repertorio sacro en su mayoría.
 Se excluye a un compositor llamado Dunstable, polifonista más importante de
Inglaterra.
 El compositor más representado en el manuscrito es Leonel Power.
 Encontramos técnicas muy diferentes, discantos inglés, procedimientos
isorrítmicos, influencias de los compositores de Avignon, influencias italianas,
mezcla de técnicas e influencias muy ricas y diversas. En resumen, una
conjunción del estilo nacional inglés con otras del continente europeo.
 Es la primera recopilación en la que encontramos la técnica del cantus firmus
migrante (la melodía iría pasando por las distintas voces).
 Las composiciones que aparecen en el manuscrito están dispuestas según el
orden de la misa (Kryie, Gloria, Sanctus...) entre estas partes que agrupan los
mismos tipos aparecen los motetes.
 Hay concordancias con otros manuscritos de la época; Aosta.
 El uso del color azul reflejaba la riqueza, provenía de moler lapislázuli, era muy
difícil de conseguir. Fue confeccionado para el Duque de Clarence, de ahí que
fuera lujoso, caro, destacable.
John Dunstable
Nació en 1370 y muere en 1453, una persona muy interesante, fue astrónomo,
matemático y músico. Estuvo relacionado con personajes importantes del
momento, viajó, conoció a músicos del momento. Era cantante de la capilla de un
noble, el Duque de Bedford, éste fue regente de Francia en 1422 (en ese momento
un país sometido a los ingleses). Dunstable estuvo así en Francia y pudo conocer a
compositores y ampliar sus conocimientos musicales, la estancia del duque en
Francia se mantuvo durante varios años. Cuando éste fue gobernador de Normandía
tuvo la oportunidad de conocer a dos músicos, Guillaume Dufay y Antoine Binchois.
Estos músicos tienen gran importancia, forman la primera generación
francoflamenca.
El hecho de que Dunstable viajara con el duque hizo que sus composiciones se
difundieran en gran medida, algo muy enriquecedor para su obra. Compuso mucha
música religiosa, motetes, polifonía vocal profana.

Características Música Dunstable

 Va a utilizar muchas más consonancias, insiste en las tríadas completas.
 La panconsonancia es una de las características más destacadas de su
música, toda ella suena consonante, fue muy alabado. Dulzura, sin
disonancias ni la acidez sonora provocada por los acordes vacíos de la
polifonía continental. Era considerado algo nuevo en la música del momento,
sonoridad agradable, muy novedoso.
 Tiene una mayor percepción de las relaciones armónicas.
 Textura polifónica más clara.
 Compositor más importante del repertorio polifónico inglés del S. XV, muy
importante el hecho de que fue un compositor inglés que difunde su
repertorio por el continente inglés y asimila las aportaciones continentales.
 Foto: Salterio tocando el salterio, se le representa como una constelación de
estrellas, suponía un auténtico honor desde la antigüedad, un premio de los
dioses a los protagonistas. Era una manera simbólica de reconocer lo
admirado y respetado que era Dunstable en su época. Era astrónomo, todo
tiene un simbolismo muy estrecho y relacionado.
 El Ducado de Borgoña
Se ha calificado de Flamenca a una corriente muy importante del Renacimiento musical
europeo, gran analogía con las artes plásticas. Las dos primeras generaciones están muy
relacionadas en El Ducado de Borgoña, las posteriores ya provienen de otros lugares
como Flandes.
 El Ducado de Borgoña tenía su capital en Dijon, fue un importantísimo centro
cultural, una corte protectora de artistas con un nivel de vida muy elevado.
Hablamos de los tiempos de los últimos duques, Felipe El Bueno (1419-1467) y
Carlos El Temerario (1467-1477), últimos duques soberanos. Maria de Borgoña
se casaría con el emperador Maximiliano y el legado pasaría al Imperio de los
Hasburgo..
 Después de 1467 El Ducado de Borgoña va a pasar al Imperio de los Hasburgo
por el matrimonio de la última duquesa, Maria de Borgoña, con Maximiliano I.
Tanto de Borgoña como de los Países Bajos, proceden muchos músicos,
compositores del momento que comienzan su aprendizaje en escuelas
eclesiásticas de distintas catedrales como niños cantores, recibían una formación
muy completa. Era un sistema muy completo donde estaban haciendo música
constantemente, desde estar a las órdenes de un maestro de capilla hasta poder
llegar a serlo ellos mismos con el paso de los años.
 Todos estos músicos flamencos van a difundir las técnicas del contrapunto (su
gran dominio), para ellos la polifonía va a ser un auténtico campo de
experimentación, van a dominar todos los artificios contrapuntístico y van a
manejar especialmente bien los cánones. Va a ser la herencia que ellos aporten
y fusiones con otras técnicas y estilos en otros países.
 Las dos primeras generaciones van a estar formadas por dos compositores,
cultivan muchos géneros. En la tercera generación encontramos tres
compositores, mucho más internacional, la cuarta también tendrá dos
compositores, la quinta también dos, y la sexta un solo representante, muy poco
consistente.
 Primera generación francoflamenca
Ocupa las dos primeros tercios del S. XV. Internada por dos compositores, Guillaume
Dufay y Gilles Binchois (apellidos que representan la toponimia).
Guillaume Dufay había nacido hacia 1400 en una localidad llamada Fay, comienza como
niño cantor en una importante catedral como la de Cambrai, en 1409, posteriormente
llegará a ser clérigo de esta catedral. La trayectoria le va a llevar por diferentes sitios,
varias localidades italianas, volverá a Cambrai etc. Va a estar al servicio de una familia
importante como los Malapesta (1420-1426) en Pésaro. Más tarde irá a Bolonia (dónde
se hace sacerdote), Roma, en 1428, al servicio del Papa Martín V, hasta 1437, cuando
abandona la capilla Papal, y se va con los Duques de Saboya. Es ahí donde pudo coincidir
con su compañero de generación. Nunca interrumpió su relación con los Duques,
volverá en 1452 hasta 1458, de ahí en adelante volverá al servicio de la catedral de
Cambrais hasta que muere en 1474.
La producción musical de Dufay fue muy variada, escribe misas, motetes y también es
autor de polifonía vocal profana tanto en italiano como en francés. Fue autor de un
tratado teórico del que sólo se conservan fragmentos.

Su compañero de generación no tiene esa vida tan variada, Gilles Binchois, nació en
1400 y murió en 1460. Su vida fue más tranquila, centrada en la corte de Borgoña, sin
viajar tanto como Dufay, sirvió a la corte de Felipe El Bueno. Lo relacionamos
principalmente con la polifonía vocal profana, es autor de canciones a tres voces, con
una sonoridad elegante, melancólica incluso, que utilizaba los textos de los poetas más
destacados de la época (Charles D’Orlèans y Christine de Pisan).

Esta primera generación francoflamenca va a tener una importancia enorme en el

lenguaje musical del momento
 Segunda Generación Francoflamenca
Tenemos a Johannes Ockeghem y a Antoine Busnois. Como en el caso interior,
tenemos un compositor con una gran difusión internacional y otro más centrado en la
vida cortesana del ducado de Borgoña (Busnois).

Johannes Ockeghem fue cantor en la catedral de Amberes en 1443, más adelante

ingresa en la capilla real de Francia en 1452. Fue compositor de tres reyes franceses,
Carlos VII, Luis XII y Carlos VIII. También estuvo en España, viaja a España en 1469. Fue
maestro de músicos muy destacados como Josquin Des Pres.
Predomina la misa, uso poco los silencios, su polifonía tiene un uso muy continuo, no
usa muchos cromatismos, hace pasajes en fabordón (utiliza las series de sextas), la
conducción de cada una de las voces es muy cuidada y cada una tiene un interés propio.
Huye de las cuartas, ya predomina la escritura a cuatro voces en su producción, se
estabiliza a finales del XV. Cuando se inicia la polifonía a cuatro voces la tesitura y el
registro aumenta por los graves. Alterna pasajes imitativos, contrapuntísticos, con
pasajes verticales, homofónicos, donde todas las voces coinciden en acordes. Esos
pasajes sirven como contraste de textura que muchos compositores utilizarán también
por razones expresivas. Dominaba el contrapunto y utiliza todo tipo de métodos.
Fue uno de los pocos compositores que no fue a Italia, algo realmente curioso. Maestro
de compositores como Brunel, Compère.
Se lamentó muchísimo su muerte, muchas obras fueron dedicadas a éste. No fue un
compositor muy prolífico, no tiene un gran catálogo, y además se conservan pocas obras
suyas. Lo que ocupa la mayor parte de su repertorio son las misas, 12 misas frente a 10
motetes, todavía estamos en la mesa en la que los comopositores tienen a la misa como
vehículo principal.

Antoine Busnois, compañero de generación, nace en 1430 y muere en 1492, persona

más ligada a la Corte de Borgoña, estuvo al servicio de Carlos El Temerario y la última
heredera del ducado, Maria de Borgoña hasta 1482.
Era clérigo ligado a esa cultura cortesana de la Corte de Borgoña, escribe todo tipo de
música, como todos los compositores de la época, aunque en su obra va a predominar
la profano. Escribe muchas chansons profanas a tres voces, a finales del S. XV se
moderniza añadiéndoles una 4ª. Gustó más, reforzaba la sonoridad del grave, se
adaptan a ese gusto moderno. Era músico y poeta, por ello cuida mucho la relación de
la música con el texto, siempre muy pendiente de que vayan a la par. Utiliza muchos
artificios contrapuntísticos. El texto utiliza unas voces u otras, hace el uso de tesituras
por razones expresivas. Los textos de sus composiciones están en francés, es necesario
señalar una chanson destacada llamada Fortuna Desperata, van a haber posteriormente
misas basadas en esta composición.
Es el iniciador de una novedad, hace imitaciones en pares de voces (soprano y alto hacen
un motivo y este es imitado por tenor y bajo. Se conservan pocas obras religiosas suyas,
una de ellas parte de una melodía muy famosa en la época L’homme armé, una auténtica
fuente de inspiración.

Tercera Generación Franco Flamenca

En este tiempo van a haber compositores muy importantes pero debemos destacar a
tres componentes. Los tres comparten el uso de la imitación, distintos tipos de cánon,
dominio del contrapunto, siguen utilizando el cantus firmus para componer pero
además utilizan la imitación de los motivos ya de manera sistemática. Los motivos del
cantus firmus o migrante van pasando de una voz a otra.
Se planifica el conjunto de la polifonía y en consecuencia disminuye la libertad de las
voces, se sigue teniendo en cuenta la individualidad de cada voz pero se mira más por
la estructura del conjunto. Cánon con distintas estructuras, utilizan todo tipo de
artificios y mucho gusto por los cánones enigmáticos. Los hay muy complicadosr

Jacob Obretcht
Va a desarrollar su carrera en muchos sitios. Era cantor del duque Ercole I D’Este. La
trayectoria se sitúa en la actual Holanda (Utrecht) y Cambrai. Acabarå muriendo en Ferra
(Italia) por la peste. Destacan en su producción sus misas, 25, trata el cantus firmus e
maneras muy diversas, incluso en una misma misa puede utilizar varias melodías
gregorianas no siempre la misma, otras veces lo fragmenta, da tratamientos muy
diversos. Utiliza una armonía avanzada, también escribe motetes (20 conservados).
Para los finales emplea cadencia V-I y evita utilizarlo en las cadencias internas, lo que da
sensación de final lo quiere únicamente en el final. Vamos a encontrar en él una
tendencia hacia la tonalidad, la textura de su polifonía es densa, muchas veces se inspiró
en melodías tradicionales.

Heinrich Isaac
Nace en 1450 y muere en 1517, es otro flamenco fascinado por Italia y en concreto por
la Florencia de los Medici. Se instala allí a partir de 1484 y fue maestro de los hijos del
gobernante Lorenzo de Medici, El Magnífico. Estamos frente al respeto de la admiración
al compositor, una posición realmente privilegiada.
Hacia 1497 Isaac había pasado al servicio de Maximiliano I en Insbruck y Constanza, pero
regresa a Florencia cuando los Medici son restaurados en el poder, estará allí desde 1515
hasta su muerte, se sentía muy identificado con la cultura italiana.
Su producción está muy ligada a este ambiente florentino, destacan sus motetes,
canciones de carnaval para los carnavales florentinos (Canti Carnascialeschi). El Choralis
Constantinus forma parte de la misa, terminada por un discípulo Ludwig Senfl y
publicada después de la muerte del compositor.
Sin duda son lo motetes de Isaac lo más característico de su producción. Compuso
también polifonía en francés y en alemán.
Palle, Palle es una composición de circunstancias que alaba a los Medici a través de uno
de los elementos de su escudo.
Cuando regresa a Italia de Austria compone una canción de despedida Innsbruck, ich
miss dich lassen.

Tercera Generación Franco Flamenca

Josquin Desprez

Figura más importante de la generación, va a estar en distintos puestos musicales por

Italia. En 1492 estará en la corte de los Sforza al servicio de un cardenal, y en 1486 estará
en la capilla papal de Roma hasta. En la transición del XV al XVI estará en la corte de
Ferrara. Va a dejar Italia de manera definitiva en 1505 para entrar al servicio del Rey de
Francia, Luis XIII.
Compone todo tipo de obras, su producción es enormemente variada: 20 misas con
procedimientos muy diferentes. Soggeto Cavato.
Hercules Dux Ferrarie (Re Ut Re Ut Re Fa Mi Re).
Emplea también conocidad como L’homme Armè. Utiliza el procedimiento de misas sine
nomine, tomaba un cantus firmus que no era identificable o no quería desvelar de quién
era. Va a utilizar la técnica del cantus firmus migrante, combinará el cantus firmus
migrante y que cadw movimiento de la misa esté en un modo.
Tiene 20 misas y 100 motetes, es algo significativo ya que solía predominar la misa. El
motete irá ocupando un lugar más grande en la época renacentista, ofrecía una mayor
libertad, lo prefieren como campo de experimentación. En sus motetes utilizará todos
los procedimientos contrapuntísticos al uso, todo tipo de imitaciones, pasajes
homofónicos que alteran con la estructura contrapuntístico, imitaciones en pares de
voces.
Encontraremos canciones polifónicas francesas, canciones italianas conocidas dentro
del género conocido como frottola, piezas instrumentales etc.
Siempre va a utilizar textos de poetas importantes, gran cuidado con la calidad del texto.
Es la grandísima visagra del momento ya que a partir de la tercera habrá un antes y un
después, fue un punto de inflexión.

Cuarta Generación Franco Flamenca

A partir de la muerte de Josquin Desprez será un punto clave, la supremacía de los
compositores flamencos se rompe, aparecen otras corrientes de compositores. Va a
haber una cierta reacción en ese sentido, un panorama mucho más variado. A partir de
la tercera generación franco flamenca van a parecer los estilos musicales nacionales,
una especie de reacción a esta supremacía, en países como Francia, Italia, Alemania,
Inglaterra, España... se va a dar una reacción al arte de los flamencos, no en contra,
demuestran que tienen sus propias tradiciones musicales y escriben músicas de otra
forma. La escuela franco flamenca ya no es la única, hay otras maneras de tomar música
que toman gran importancia.
En la cuarta generación franco flamenca tenemos tres componentes: Nicolas Gombert,
Adrian Willaert y Clemens Non Papa. Segundo tercio del S. XVI, caracterizada por el uso
de la música reservata, se atribuye a Josquin la invención de ésta, es aquella música ej
la que hay una relación muy estrecha entre sonido y texto, relación total para hacer
llegar el contenido emocional del texto. Expresamos mediante la música el significado
del texto, nivel de unión total. Se relaciona también con una manera de ornamentar,
destinada a un público selecto, un público iniciado, musicalmente educado, podría
apreciar todo el significado que se vertía sobre esa música, todos los juegos que ofrecía
por parte del compositor. Público muy formado, realza la idea de que la música refleja
perfectamente el significado del texto.
Utilizan el contrapunto, se tiene en cuenta la verticalidad entre las voces, aspecto que
se planifica ya desde el principio, una constante relación imitativa entre las voces. Se
utiliza el procedimiento de la parodia como método compositivo para la misa, utiliza un
modelo polifónico preexistente (profano o religioso), se alteran las voces pero el modelo
sigue siendo reconocido. A veces la parodia es tan sutil que lo que se imita es la
estructura polifónica.

Nicolas Gombert (-1556)

Músico de capilla de Carlos V, muy privilegiado, compositor no oficial de la corte. En
1540 se marcha de la capilla, era el maestro de los niños. Su marcha se debió a que
abusó sexualmente de uno de los niños cantores.
Pasó sus últimos años en Tournai (Bélgica), fue importante su labor de difusión de la
música franco flamenca a España.
Compuso 10 misas y 160 motetes, de esas 10 misas una de ellas es muy importante,
misa compuesta para la coronación de Carlos V como emperador en Bolonia. En ese
momento ya empezamos a encontrar cinco voces en la estructura polifónica, lo más
habitual, incluso más.
Era un contrapuntista muy hábil, hace una polifonía densa, sucesión de sonidos
continua, evita las cadencias, superposiciona rítmicas muy interesantes. Evita los
silencios, es algo muy destacado, no hay puntos de respiración, polifonía muy densa y
recargada. Evita contrastes como la imitación en pares de voces o el inciso de hacer un
pasaje homofónico, quiere continuidad, imitaciones. Hasta los finales no hay una
cadencia decisiva y bien definida.
Prácticas 9/02/2017
Historia II.
Audiciones:
Si es vocal, instrumental o las dos.
Vocal: cuantas voces, que distribución vocal, texto,
Instrumentos: reconocer por los timbres instrumentos o familias.
Dónde podríamos encajarlo.
Cómo es la melodía y la armonía.
Deducir época.
Ars Nova:
¨Eco a la primavera¨
Cadencia Landini (representante del Ars Nova italiano): pasar primero por el sexto grado
antes de resolver la cadencia.
Género: ballata (género favorito de la Florencia del momento debido a las fiestas).
Compositor: Ladinni.
Siglo: XIV en Italia.
Obra vocal a tres voces dónde la importante es la superior. Polifonía para voces agudas
(cantantes femeninas).
Ya hay acordes completos, es más consonante.
¨Honte, paour, doubtance¨.
Compositor: Machaut.
Género: chanson polifónica.
Época: Ars Nova francés, siglo XIV.
Obra vocal a tres voces. Polifonía para voces graves. La voz superior (cantus o superius)
es la más importante y lleva el texto mientras que las dos inferiores (tenor y contratenor)
se mueven en valores más largos.
Acordes vacíos.
¨Mater ora filium¨
Época: siglo XIV, Inglaterra.
Obra vocal polifónica, tres voces agudas donde la importante es la superior. Polifonía
más vertical, todo va más a la par.
Polifonía más consonante.
Polifonía del Renacimiento:
¨Contenance angloise¨
Compositor: Plummer.
Obra dedicada a Santa Ana.
Obra vocal a cuatro voces, bajo en nota mantenida, polifonía mixta para un registro más
amplio ya que hay grave (en Inglaterra había cantantes especializados en las voces
graves, fabursdener). La tesitura no se cruza tanto, las voces agudas están en un bloque
y las graves en otro. Las frases son más claras ya que están más delimitadas.
Más consonante.
¨Ave Maris Stella¨
Compositor: Dunstable. Único himno que compone.
Obra vocal a cuatro voces en la cual se combina monodia (gregoriana) con polifonía.
Primero entra un solista y después el resto de voces más agudas que la del solista (tres
voces). Alternancia entre solista y el resto de las tres voces donde la superior es la que
lleva la melodía.
Más consonante a pesar de tener acordes vacíos en la cadencia.
¨Speciosa facta es¨
Dedicada a la virgen,
Compositor: Dunstable.
Antífona. Se empleaba como canto que acompañaba a la procesión.
Obra vocal polifónica a tres voces donde la melodía la lleva la superior. Distinción clara
de voces.
¨Salve scema sanctitatis¨
Compositor: Dunstable.
Obra vocal polifónica a tres voces donde cada una tiene un texto diferente (motete
isorrítmico donde muchas veces el tenor entra después). El tenor entra después. El
fragmento de las dos voces superiores antes de que entre el tenor se llama introitus. La
segunda parte del motete pasa a ser binario y al final vuelve al ternario.
1º generación franco-flamenca.
¨Se la face ay pale¨
Chanson profana amorosa.
Dufay.
Compone una misa a partir de ella.
Chanson: melodía acompañada a tres voces.
Misa: se designa con el nombre del cantus firmus. Obra polifónica a cuatro (dos vocales
y dos instrumentales) voces con acompañamiento instrumental donde primero entra la
voz grave haciendo la introducción del gloria y posteriormente se incorporan el resto de
voces. Después será la voz aguda la que haga el papel de solista alternándose, así,
solistas y polifonía. Todas las voces hacen de solista.
Emplea acordes en vacío en las cadencias que se realizan con un salto de octava en la
parte grave. (Cadencia de Dufay o de borgoñón).
¨Resveillez vous et faites chiere lye¨
Dufay
Compuesta en Italia pero con texto en francés y realizada para la celebración de una
boda.
Melodía acompañada con tres instrumentos (flauta, órgano y uno de cuerda) y una voz
de mujer. Cuando se menciona al novio se hacen notas largas para que se entienda el
nombre.
“Adieu ves bons vins de Lannoys”
Dufay
Chanson
Melodía acompañada.
Obra a tres partes con una melodía vocal y dos instrumentales, con cuerda frotada y
pulsada. Encontramos tanto acordes completos como vacíos (en las cadencias lo que le
da una sonoridad más arcaica).
“Triste plaisir et douloureuse joye”
Binchois.
Texto de Alain Chartier.
Rondeau.
Melodía acompañada.
Voz superior cantada junto a tres instrumentos, uno de viento (flauta que rellena la voz
donde no llega) y otro de cuerda frotada y un órgano de cámara.
“Deuil angoisseus”
Binchois.
Ballade.
Poema de Christine de Pisan.
Tres voces: dos instrumentales y una vocal. Melodía acompañada donde la voz cantada
es la superior y está acompañada por un instrumento de cuerda frotada, uno de cuerda
pulsada y uno de viento.
“Filles à marier”
Binchois.
Chanson.
Melodía acompañada a 4 voces: dos vocales (una superior y otra inferior) y dos
instrumentales (percusión y cuerda).
Segunda generación franco-flamenca.
“Missa Caput”.
Agnus Dei.
Ockeghem.
Polifonía.
Melodía acompañada a 4 voces: tres vocales y una instrumental de viento. Sonoridad
más llena, más tríadas menos en los finales. Poco uso de silencios. Imitaciones
constantes.
Tercera generación franco-flamenca.
“Missa Caput”.
Agnus Dei.
Obrecht.
Polifonía.
Melodía acompañada a 4 voces cantadas donde los instrumentos las doblan o
sustituyen. Usa tríadas completas y de pares de voces.
“De haghel ende”.
Obrecht.
Chanson.
Instrumental con instrumentos de viento. Conjunto de ministriles (sacabuches,
cornetas…). 4 voces que no intervenían siempre a la vez.
Instrumentos altos en el sentido de que sonaban mucho, se dividía en instrumentos
altos y bajos (sonoridad suave) según donde se tocara (exterior o interior).
“Innsbruck, ich muss dich lassen”.
Isaac.
Lied polifónico.
4 voces. Bastante homofónica ya que el interés es que se entienda el texto. A veces se
emplean disonancias relacionadas con el contexto triste del compositor.
Posteriormente se transforma en un coral luterano cambiando el texto por “O welt, ich
muss dich Lassen” (oh mundo debo dejarte).
“Alla battaglia”.
Isaac.
Battaglia a 4 voces.
Se escribió para una representación de la vida de dos santos. Hay versiones vocales.
“Missa Hercules Dux Ferrarie: Kyrie”.
Josquin.
Con el nombre del duque en latín (Hércules) y el título de la obra crea un motivo
representando cada sílaba con una nota.
4 voces con imitación. Los pares de voces son tratadas con mayor variedad y hay
cambios de proporción rítmicos. El motivo del duque está en el tenor en valores largos
por lo que no se percibe.
“O bone et dulcissime Jesu”
Josquin.
Motete a 4 voces.
Polarización en las tesituras (los agudos llegan muy arriba y los graves muy abajo), se
potencian los graves.
14/02/2017
Nicolas Gombert, contrapunto muy espeso y saturado, casi sin silencios.
Compañero de generación, Adrian Willaert, nace en 1490 y muere en 1562, es el
compositor más italianizado de la cuarta generación francoflamenca, hasta el punto de
fundar una escuela musical, Escuela Veneciana. Estuvo en varias ciudades italianas
(Bolonia, Milán) pero su labor más importante es en Venecia, San Marcos, dónde es
maestro de capilla desde 1527. La basílica de San Marcos tiene una gran importancia
como núcleo de músicos. Son alumnos de Willaert Rore Gabrieli, Zarlino, Nicola
Vicentino y organistas. En Venecia los organistas recibían gran formación, ascenciendo
puestos se podía llegar a ser maestro de capilla.
La producción de Villaert va a tener gran calidad tanto en género profano como religioso,
tiene motetes, madrigales (género más importante de la música profana en Italia del S.
XVI).
Comenzó la tradición de Cori Spezzati, coros separados y doalogantes. Viene de la
tradición del canto antifonal. En la corte de Ferrara ya se hacía el hecho de tener dos
coros, que dialogasen de alguna manera. Será la escuela Veneciana quién lleve esto al
máximo, la basílica de San Marcos proporcionará un sonido estéreo debido a su acústica.

Jacob Clemens Non Papa, vivía en Yprès (en la actual Bélgica). Nace en 1510 y muere en
1555, pudo ocupar algún puesto en la capilla privada de uno de los generales de Carlos
V. Es un compositor misteriosos, compuso más de 230 motetes, en su música hay una
tendencia ocultista, muy simbólica, uso del cromatismo de una forma muy particular.
Los textos que utiliza son siempre muy expresivos y conmovedores. Una obra un tanto
especial.

Quinta Generación Franco-Flamenca

2 compositores, Orlando di Lasso y Philippe De Monte. Se desarrolla en la segunda mitad
del S. XVI, el estilo se ha hecho internacional, podemos encontrar rasgos de esta manera
de componer en muchos compositores, el dominio de las técnicas compositivas es
completo. Música que utiliza al máximo la expresión de los contenidos del texto, tiene
ya un cierto toque manierista. Tendencia a la dramatización, se explotan al máximo los
contrastes del texto a través de la música. Predominan los motetes y decae la misa como
forma favorita.
Orlando Di Lasso; Nace en 1532 y muere en 1594, llega a una época muy avanzada a fin
del Renacimiento. Compositor de una enorme fecundidad, más de 2000 obras, toca
todos los campos de la polifonía vocal. Estuvo en Italia al servicio de varias familias
nobles, en Mantua al servicio de los Gonzaga, Milán, Roma, Nápoles, Sicilia. Al fin se
establece en Munich en 1556 en la corte de Alberto V de Babiera como cantante y en
1566 va a ser maestro de capilla. Viajó mucho y fue muy reconocido como músico en
distintos países, viajes incesantes que le dieron también esa difusión internacional para
darse a conocer. Tuvo ese reconocimiento internacional por haber viajado mucho.
Después de casi 20 años de viajes, en 1581 sufre un cambio psicológico ya que se
encierra mucho en si mismo, haciendo suyo el mensaje de la contrarreforma católica,
espiritualidad muy austera y contrarreformista.
Tiene una obra muy extenso que empezó a ser publicada en vida por parte de sus hijos,
se logra la síntesis perfecta de todo lo que podrían dar de sí musicalmente los distintos
países, originalidad, gusto por crear algo nuevo e ir más allá. En la textura de sus
polifonías vemos un discurso muy fluido de las voces, gran claridad en las relaciones
verticales, encontraremos ya una lógica muy cercana a lo tonal en las sucesiones de
acordes y cadencias. No hay que olvidar que fue considerado un auténtico orador
musical, unión perfecta del texto y música.
Burmeister toma un motete de Larsson para analizar la retórica musical, es uno de los
primeros análisis musicales realizados.
Lasso tocó todos los géneros del repertorio sacro y los renueva, en su producción hay
más de 1200 motetes, quiere expresar correctamente el contenido del texto y destacan
por ejemplo sus Salmos Penitenciales (1559). Refleja con la música lo que dice cada
palabra, estos salmos fueron puestos como ejemplo de música reservata (sentidos
ocultos, pocos oyentes que la supieran apreciar) por esa manera de expresar el texto y
música. A veces utiliza un cromatismo elevado a las últimas consecuencias, en 1560
escribe una colección de 12 motetes que reflejan a las poetisas paganas, Prophetiae
Sybhllarum, a motete por sibylla. Trata también de revitalizar los géneros griegos
diatónico, dórico, enarmónico.
Philippe de Monte (1551-1603), lo relacionamos con la corte imperial. Maestro de
capilla de los emperadores Maximiliano II y Rodolfo II. Compone en todos los géneros,
pero destaca como madrigalista, más de 1000 con texto en italiano.
La corte de Rodolfo II estaba llena de artistas, como Arcimboldo como retratista de la
corte, alquimistas (muy importante, búsqueda de llevar a fabricar oro).

Escuela Veneciana
Venecia era una de las ciudades más importantes de Italia, el segundo puesto musical
para músicos religiosos era el de maestro de capilla de San Marcos.
Ciudad muy distinta a Roma, el obispo es a su vez patriarca en una sede episcopal, las
sedes episcopales que son patriarcados se consideran que son fundadas por apóstoles.
Venecia es un patriarcado. Ciudad muy importante porque el protocolo civil y de estado
estaban completamente unidos, sentido ceremonial que unía lo civil y lo religioso.
Tiene su gran sede y espacio en la basílica de San Marcos, debe unir lo sacro al
ceremonial cívico y político.
Dux o Dogo, matrimonio simbólico del gobernante de Venecia con el mar.
La escuela veneciana había sido formada por Villaer, maestro de capilla de San Marcos
desde 1527-1562, logra crear una estructura estable. Crea unas infraestructuras
estables. Escuela caracterizada por la policoralidad, el hecho de emplear al menos dos
coros. Cantaban de manera alternativa, se iban alternando, cada vez se va creando una
mayor interacción entre los coros. Busca el contraste entre el solo y el tutti, se utilizan
también instrumentos que se usan de una manera muy colorista, pueden intervenir
como solistas, doblar a los cantantes de los coros, puede haber un coro que sea
exclusivamente instrumental. En estos coros instrumentales se mezcla el viento y la
cuerda, cosa que no se hacía en ningún en otro sitio,
A principios del XVII en San Marcos había 24 cantores, 2 organistas, 2 maestros de
concierto y 16 instrumentistas.
Andrea y Giovanni Gabrieli. Tuvo contacto con Di Lasso, compuso motetes policorales
para San Marcos y obras instrumentales. Su sobrino Giovanni llevará el estilo policoral a
su punto máximo, va a componer motetes policorales, escribirá música para órgano y
sonatas Pian E Forte.
 Tema 4: La Música Profana en Italia, Francia y en Alemania
Mientras está en activo los compositores de ls tercera generación francoflamenca
empiezan a aflorar estas maneras nacionales de cada país, reacción en contra del
dominio francoflamenco.
Italia, los músicos italianos tenían sus propias costumbres musicales. En lo que se refiere
a música profana tenían la costumbre de cantar de memoria, textos en italiano o latín,
acompañándose ellos mismos de un instrumento. Lo llamado cantar a la lira, creían que
lo que hacían era una imitación de la antigüedad, canto a veces semi improvisado.
Debido a eso no nos han llegado mucho repertorio escrito pero sí mucho testimonio de
esta costumbre (poetas que cantaban así, cantores profesionales...). Repertorio en el
que había cantantes callejeros hasta músicos muy bien pagados, costumbre muy
extendida en la sociedad italiana de la primera mitad del S. XVI.
Para estas improvisaciones esos cantores utilizaban diversos esquemas musicales
improvisados sobre esquemas melódicos, bajos ya conocidos (técnica de la variación
estrofica) y aires de danza. Muy conocidos y extendidos, se debe llevar lo popular hasta
un punto, no es para músicos carentes de conocimientos musicales al 100%, fenómeno
urbano y cortesano. El toque popular para ellos venía porque las canciones no se
escribían.
Uno de los tipos más importantes de canción es la llamada frottola. Otras estrofas como
la oda, el sonetto... este fenómeno de canciones semi improvisadas sobre poesía lírica
italiana va ganando éxito progresivamente, a finales del S. XV van a empezar a recogerse
por escrito: La Frottola, la Lauda (versión religiosa de la frottola) y los canti
carnascialeschi.
La Frottola, gran grupo, se conserva en distintas fuentes manuscritas. Cortes como
Mantua, Ferra, Milán, Venecia, Verona, Florencia, Roma. Mantua sería el ejemplo
perfecto por el gusto de la Marquesa de Mantua, Isabella, por la frottola. Corte llena de
poetas y cantantes que practicaran este género. Canciones con estructura de estribillos
y estrofa, texto en italiano, temas amorosos con tema satírico en ocasiones, y muchas
veces no son textos de gran calidad literaria. En ocasiones repetitivas. Canciones
polifónicas, 4 voces, se va a poder hacer versiones diferentes de este tipo de obras,
canciones en general silábicas, con una armonía sencilla, muchas veces la parte del bajo
es casi un bajo armónico, y las voces intermedias se cruzan con mucha frecuencia. Se
pueden interpretar las cuatro voces cantadas o la interpretación solística; se cantaba la
voz superior, el cantante se acompañaba con un laúd, se reducían el bajo y tenor para
el acompañamiento y se suprimía la voz de contralto.
Sabemos que era frecuente la interpretación solística ya que en muchos impresos sólo
aparece el texto en la voz superior, obviamente se realizaba también el canto con las
cuatro voces.

Canciones de Carnaval: Canciones que encontramos sobre todo en Florencia, en la época

más brillante del S. XV italiano entre 1484-1492, es el mayor explendor de los carnavales
coincidiendo con el mandato de Lorenzo de Medici. Iba desde el 1 de Mayo hasta el 24
de Junio.
Los carros que desfilaban eran pagados por los distintos gremios de la ciudad (tintoreros,
carpinteros...) Esas canciones que cantaban los músicos estaban relacionadas con la
frotola, eran a 3 voces, luego a 4, muchas veces eran una especie de propaganda de los
distintos gremios. Habían personajes que ya eran tradicionales en el carnaval de
Florencia (gitanas, viudas, moro de granada). Tienen que ver con lo frotolístico porque
son muy verticales, sencillas de seguir, claridad del texto, sin mucho contrapunto
imitativo ya que acompañaban un desfile.
Hubo varias fases en el desarrollo de los carnavales florentinos, los más destacados se
producen en época de Lorenzo de Medici, cuando fueron destituidos Girolamo
Savanarola pensó que Florencia estaba alcanzando un nivel de paganismo absoluto,
animaba a la gente a volver a ese austerismo del que se habían alejado. Desde que los
Medici son quemados en el pode hasta que queman a Savanarola en una hoguera recibe
la denominación de Carnaval con Crucifijo, se sustituyen las canciones de carnaval por
las de contenido religioso, las Lauda.
Tras su quema en la hoguera llegó de vuelta el carnaval a Florencia, pero como un
espectáculo de corte, además se incorpora al repertorio del carnaval una canción
novedosa, Carro della morte. El repertorio se conserva en una recopilación que tiene
todas estas canciones y su recuperación se debe a un músico llamado Antón Francesco
Grazzini, muchos manuscritos de canciones fueron quemados en la hoguera de
Savonarola.
La Chanson en Francia: El reinado de Francisco
I
Chanson polifónica en principio a tres voces, pronto a 4, y se desarrolla sobre todo entre
1528-1552. La chanson francesa viene por esa influencia del Renacimiento Italiano,
ligado a la burguesía, cada vez más cortesano. Acuden a sunpropia tradición de polifonía
y ponen música a poemas de gran tradición literaria. La temática es generalmente
amorosa, puede tratarse desde el amor idílico hasta las relaciones sexuales más
explícitas, llenas de dobles sentido etc.
Hay que destacar que encontramos en la chanson, sobre todo en las primeras, un
comienzo característico (una blanca y dos negras) que se denomina figura narrativa o
figura de chanson francesa. Vamos a encontrar este mismo esquema en la pavana.
Podemos tener una primera sección que se repite, dos contrascantes o al final.
Encontramos varios periodos para este género:
Primer periodo: edad de oro de la chanson francesa, coincide con el reinado de
Francisco I (1515-1547). Es entonces un género muy relacionado con la corte,
homofónica, con textos pensados para el deleite de los cortesanos, tanto en París como
en Fontainebleau.
Cabe destacar a dos autores, Claudin De Sermisy, que escribe chanson de carácter más
lírico. Y Clèment Janequin, que escribe chanson de carácter más descriptivo. Entre los
dos componen unas 400 obras, todo este repertorio se difundió muchísimo gracias a los
impresores.
Segundo Periodo (1550-1570): Encontramos autores franco flamencos, italianos, ahora
en lugar de ser vertical se hace más contrapuntística.
Tercer Periodo (1570-1600): Aparecen otro tipo de preocupaciones en los compositores
del mundo, quieren que el acento textual y el musical coincidan siempre. Se va a fundar
una academia de poesía y música para enseñar a componer e interpretar lo que ellos
llamaban Musique Mesurée, obras mucho más largas con estrofa y estribillo, en las
transcripciones no utilizan la barra musical. Desarrollo tardío de la chanson francesa.

El Lied Renacentista alemán

Canciones polifónicas que recurren a una forma tradicional entre los trovadores
alemanes. Se recopilan en antologías manuscritas y siguen esta forma tradicional de
BAR.
Segunda fase (1493-1519): Encontraremos compositores conocidos como Haidn Isaak.
Una característica de esta canción es que se utiliza una melodía popular para una de las
voces; muy vertical, silábica, instauran esa melodía popular en la voz del tenor, por ello
reciben también el nombre de tenorlied. Tienen una pretensión muy culta, hacen
canciones a cuatro voces sobre textos de Horacio, todo coincide con un fenómeno
interesante, cobran auge unas corporaciones de artesanos que se reúnen para cantar,
son los Meister Singer, con una normativa muy estricta.

Prácticas 16/02/2017

Milles Regretz: Obra a cuatro voces con secciones verticales y otras más imitativas. Va
a ser una obra de gran importancia sobre la que se escribirán muchas misas. Todo tiene
que ver con la expresividad del texto. Melodías largas y lentas, manteniendo la
disonancia identificadas con contenidos de dolor, cromastismos descendentes como las
lágrimas, relacionado con la música reservata.

El Grillo: Utiliza los pares de voces, dos voces mantienen una nota larguísima. Utiliza
valores largos para representar el calor.

O Crux, splendidor: Canción a 5 voces, predomina lo imitativo, es una polifonía densa

con una difícil entrada para las voces.
Kyrie Nicolas Goumbert – Misa de Conoración: Polifonía densa pero la gran separación
de las voces crea una sensación de armonía, claridad, y no una masa sonora demasiado
sonora, sensación de avance. Nicolas Goumbert tenía mucha relación con el emperador,
era un músico muy estimado.
Motete, In Illo Tempore: Potencia las partes en el agudo, aclara la sonoridad, es
igualmente una polifonía densa con pocos silencios. Constantes imitaciones, un no parar
hasta el final.
Miaaa Tous Lea Regretz: Kyriee
Chanson a 6 voces, muy sombría, muy potenciados los timbres graves potenciados por
la idea del dolor. Lasso seguirá muy de cerca el modelo de Gombert, no es tan sombrío
y lúbre ya que lo combina con las partes agudas. Compone muchos motetes.

Surgen Jesus: Idea de surgir, el compositor quiere reflejar eso con escalas ascendentes.

Dan mucha importancia a los agudos por la idea de los cielos, ascensión.

Lasso

21/02/2016
A partir de 1520 se extiende la reforma religiosa, proponen sus ideas para le reforma.
Esto indica que hubo distintas posiciones a lo largo de la música, hay líderes reformistas
que dan una grandísima importancia a la música, otros la rechazan prácticamente por
completo, y también hubo soluciones intermedias.
La reforma protestante fue un fenómeno de ls Europa del norte, los países del sur de
Europa como Italia, España y Portugal, pertenecieron fieles a Roma. La Iglesia de Roma
reaccionó con la contrarreforma, hay situaciones muy diversas, se producen también
enfrentamientos armados por el predominio de una religión. Hacia 1570 un 40% de la
población era ya protestante, pero en el S. XVII cambia la situación ya que a raíz de la
guerra de religión los protestantes son derrotados en algunos territorios (Francia,
Austria, Polonia) y la cifra se reduce a un 20%. Hay guerras de religión que no
terminarían hasta 1648 con La Paz de Westfalia.

Martín Lutero
Vive entre 1483-1546, era un fraile Agustino profesor de teología en la universidad de
Wittenberg (Alemania), es el primero que da comienzo a la reforma cuando el 31 de
Octubre de 1517 pone en la puerta de la Iglesia del castillo de Wittenberg un documento
con sus 95 tésis (argumentos) en contra de la venta de indulgencias que se hacía en
Roma. Fue excomulgado por el Papa Leon X en 1520.
Simonía: Venta de Cargos
Nepotismo: Colocación de familiares en cargos eclesiásticos

La reforma luterana tiene una influencia total en la música, él era músico (tocaba la
flauta y laúd) y era cantante. Escribía polifonía cuatro voces y adaptaba melodías a
textos preexistentes. Consideraba que la música era lo más importante después de la
palabra de Dios, por la fuerza que ésta tenía para conmover espiritualmente al oyente.
Era señora y gobernadora de las emociones humanas. Admiraba mucho la música de
Josquin Des Pres (en ella están las ideas de la música reservata).
Lutero due protegido por el Duque de Sagonia, Federico III, en seguida realizó una
revisión de la misa en latín para adaptarla más adelante al alemán (1526). El uso de
lenguas vernáculas sustituyendo al latín es algo característico de la reforma luterana,
quería que el pueblo se enterase de lo que se cantaba y recitaba, incluía muchos cánticos
en el culto.
Los corales monódicos son el género más destacado, las fuentes para ellos fueron los
himnos populares anteriores a la reforma (Leisen) y también las melodías gregorianas
que eran conocidas en las congregaciones. Lo que él hace es cambiarle la letra, todo el
mundo podía cantar ya que conocían la melodía. Fue una actitud muy inteligente, partís
de un repertorio conocido (religiosa o profana) al que sólo se le cambiaba la letra
El propio Lutero también compuso melodías de corales como el destacado (Ein Feste
Burg Ist Unser Gott).
Corales polifónicos: Lutero recurrió a otro compositor, Johamm Walther, en 1524 se
publica un pequeño libro de corales polifónicos (38); en 1544 hay otro compositor
llamado Georg Rhaun publica un repertorio de corales polifónicos, antología, para la
enseñanza en las escuelas.
Ulrich Zwingli: Líder reformista en Suiza, músico y compositor, en sus ideas reformistas
excluyó la música por completo ya que la consideraba una actividad profana que distraía
a los creyentes, Lutero creía lo contrario, que la música podría acercar al pueblo a Dios.
Su centro de acción era Zurich, eliminó todo tipo de decoración (retablos, imágenes,
libros) y empezó a desmantelar órganos. En 1525 publica su liturgia, se adoptó en el
norte de Suiza, el mensaje sobre la música fue muy negativo (no se cantaba, ni se tocaba
ningún instrumento...)

Juan Calvino (1509-1664): Motor de la reforma protestante en los territorios de lengua

francesa y en la Suiza de habla francesa. Nos encontramos más cerca de las ideas anti
musicales de Zwingli que de las de Lutero, pero, si concedió un lugar a la música dentro
del culto. Se estableció en Ginebra en 1541 y permitía sólo el canto de salmos al unísono
y en francés, descartaba la polifonía en el culto ya que podía distraer a los fieles pero si
permitía que se cantara en privado, como una celebración del culto en el hogar.
Tiene gran importancia una obra publicada en 1543, El Salterio de Ginebra, ya que
expresa en él sus ideas sobre la música; recogía que ésta tenía un gran poder sobre la
moral del hombre. Fue el libro oficial de cánticos de los calvinistas. Se acabarán haciendo
varios arreglos de El Salterio de Ginebra a 4 voces por parte de diversos compositores.

El norte de los Países Bajos adopta el credo reformista, el sur (Bélgica) se mantiene en
la obediencia católica, todo ello se va a complicar con guerras entre los Países Bajos.
Estamos viendo una traducción de los salmos de la Biblia al Flamenco. Allí manejaban
los Souterliedekens (salterio en lengua flamenca, publicado en Amberes en 1540). Los
textos eran traducciones rimadas de los salmos y la música procedía de canciones
populares (profanas, de danza, gregorianas) muy populares (misma idea de Lutero). Este
pequeño libro de Salmos era destinado a ser utilizado en casa, un repertorio moral,
esificante, religioso, comienza siendo monódico y con el paso de los años encontramos
versiones polifónicas.

La Iglesia Anglicana. Enrique VIII

Enrique VIII decide divorciarse de su primera esposa, Catalina de Aragón, para casarse
con Ana Bolena, Roma le deniega la anulación de su matrimonio y éste decide separarse
de la iglesia católica declarándose líder religioso de la Iglesia Anglicana (1550).
La música reduce mucho su presencia respecto a lo anterior, se utilizaron textos en
inglés y melodías sencillas de estilo silábico (todo el mundo puede participar). Esto
aparece reflejado en el libro oficial del culto anglicano Book of Common Prayer. En 1550,
este libro de oraciones, va a tener su versión musical (monódica) y polifónicas con el
paso de los años.

Para dictaminar lo que se debía hacer la Iglesia de Roma confirma un concilio, el Concilio
de Trento, ciertas cabezas pensantes se dieron cuenta de que los líderes protestantes
también llevaban razón, realizaron una labor autocrítica. Las últimas sesiones, en 1562,
se dedicaron precisamente a la música religiosa; se critíca la polifonía demasiado
compleja (no se comprende el texto), se critíca también el hecho de que se pongan
melodías profanas como cantus firmus, se quiso eliminar todo elemento profano de la
música al culto católico, la polifonía estuvo a punto de desaparecer.
La polifonía se salvó, por suerte, se encargó a dos compositores, Jacobus de Kenrke y
Vincenzo Ruffo, escribir polifonía de forma que se pudiera comprender. Quién encarga
esas obras es el arzobispo de Milán, Carlos Monomeo.
Palestrina (1525-1594) ha quedado como modelo por excelencia de compositor
reformista, siempre estuvo ligado a Roma. Desde 1 fue maestro de capilla en El Vaticano.
Revisó el repertorio gregoriano para realizar una edición, aprobada por Roma. Tiene 100
misas y más de 500 motetes. Quedó como modelo ya que el estilo de sus composiciones
fue el recomendado por La Iglesia, respetando el acento del texto (inteligible), mejor
melodías por grados conjuntos o saltos pequeños, y con las disonancias adecuadamente
preparadas. Un estilo domesticado, acusada de ser fría, no transmitía demasiado. Se
crea con él el falso ideal de la polifonía a capella, se crea una falsa imagen de la polifonía
del Renacimiento, se utilizaban los instrumentos para doblar a los cantantes.
Falso es también que se le atribuya a él el título de salvador de la polifonía, esta leyenda
procede de Agostino Agazzari, gracias a la obra que éste opina que sirvió de modelo, La
Misa del Papa Marcelo, sería la obra que demuestra que se puede componer obras
polifónicas en las que el texto sea comprensible. Las obras de Kerle son anteriores.

Tomas Luis de Victoria, estudió en Roma y allí desarrolla una carrera muy interesante.
Muere en 1611, su música fue también considerada como modelo de composición.
 Tema 6: El Madrigal. El Madrigal Manierista
Forma más importante de la música profana del S. XVI. Se trata de una composición
polifónica con texto profano, en lengua vernácula (italiano principalmente) en el que se
plasma detalladamente la letra de un poema breve. Otra característica muy propia del
madrigal es el hecho de que suele ser una composición continua (Through-Composed)
cada verso del madrigal recibe una música diferente entre sí, no hay repeticiones (en
ocasiones el verso final, para crear una sensación de conclusión).
Género completamente diferente al madrigal del Ars Nova. Los textos suelen ser
amorosos (sentimental o erótico) y temas pastoriles, se empieza escribiendo textos y
más adelante se componen madrigales sobre textos de poetas famosos.
Los madrigales van contrastándose, la distinta estructuralización de los versos genera
contrastes, cada verso es musicalmente una sección del madrigal, se contrastará lo
contrapuntístico con lo homofónico. Es música de cámara en el sentido más estricto de
la palabra, no concebido para coros numerosos sino para grupos de solistas, para
auditorios también pequeños (concepto de música reservata muy presente). Era un
género en el que la comunicación entre cantantes y músicos era muy fluida.
En los comienzos del género (1520-1550) el madrigal se escribe a cuatro voces, a partir
de mediados del S. XVI lo habitual es componer para cinco voces. Era normal el
acompañamiento con instrumentos o incluso la sustitución de alguna voz por
instrumentos. Se hizo muy frecuente esta disposición gráfica, a tabolino, una única
partitura puesta en el medio de una mesa, con las voces dispuestas de distinta forma,
cuatro cantantes alrededor de la mesa.
Cuando ya no sirve esta disposición lo que hacían era editar las voces en fascículos por
separado, de ahí para arriba ya se numerarían con números romanos, las voces que
exceden la 5ª, 6ª, pueden ser una segunda soprano (5ª) , un segundo tenor (6ª).
El madrigal, al principio de su existencia, convive con la frotola, hay madrigales que a
veces no se diferencian mucho de la frotola. La frotola es un fenómeno formado en las
cortes de Italia y el Madrigal es un fenómeno que se da en Florencia, más adelante
Venecia cobrará gran importancia.
Los inicios del madrigal están a ligados a compositores francoflamencos:
El primer periodo (1520-1530) surge en Florencia con la llegada de un compositor
francoflamenco llamado Philippe Verdelot. Llega a Florencia hacia 1522 y comienza este
nuevo género, es muy conocido por un tipo de madrigales llamado madrigales
Madonna, así se dirigía a una cortesana de alto nivel, todos comenzaban por esa palabra.
Son muy homofónicos, muy verticales, parecidos a la frotola, se diferencian de ésta en
que tienen una textura más densa, hay algunas imitaciones (pequeños pasajes
imitativos), se trata de realzar el texto con la música y una diferencia capital con la
frotola es que estos madrigales madonna no podían interpretarse cantando la voz
superior, descartando el alto y admitiendo para el acompañamiento el tenor y bajo.
Costanzo Festa:
Segundo Periodo (1530/1540): Debemos destacar a Jacques Arcadelt, estuvo algún
tiempo en Florencia, probalmente coincidió con Vervelot, y estuvo en Venecia. Es en
1538 cuando se publica su primer libro de madrigales, el cuál tiene mucho éxito. Il bianco
e dolce Cigno, texto de un marqués napolitano D’Avalos. Ya se reflejan mucho más las
palabras del texto, es un madrigal más avanzado que los de Vervelot, refleja imágenes
del texto, cromatismos descendentes.

23/02/2017
El bianco e dolce cigno: El bajo empieza bastante más tarde, tres voces que van al
unísono y otra que empieza más tarde. Además, el compositor imitó muy bien los
encabalgamientos de los versos. Semitonos cromáticos descendentes para reflejar el
carácter descriptivo del texto.

Tercer Periodo: Está en auge usar textos de poetas famosos, en concreto Pietro Bembo
pone de moda utilizar como textos de los madrigales sonetos de Petrarca. Se revaloriza
en este momento el italiano como lengua literaria, si bien en toda Italia la lengua de
culto seguía siendo el latín. Además estamos hablando de una poesía compleja, llena de
imágenes contrapuestas, nuevo nivel de calidad literaria.
El madrigal crece en varias secciones , cada verso va a ser una sección (secciones
verticales y otras muy contrapuntísticas). Las texturas vocales se utilizan de distinta
manera (juega con pares de voces, con dúos, cuartetos) y eso depende del texto. Si
expresa un texto en boca de amantes la voz de la mujer será más aguda y la del hombre
más grave. Con Willaert el madrigal es a 5 voces y, un factor muy importante, es que se
pone a la misma altura en complejidad del motete. Venecia va a ser una ciudad clave
para el desarrollo del madrigal.

Cronología del madrigal italiano (2)

Cipriano de Rore (1515-1565): Flamenco que va a estar en Venecia, relacionado con el
círculo de Willaert. Lamúsica debe reflejar SIEMPRE el contenido del texto, se cuida
también el aspecto visual de la partitura (algo que aprecian los cantantes). Sucesor de
Willaert en San Marcos de Venecia (1563), no le fue demasiado bien y abandonó el
puesto. Flamenco que va a estar en Venecia, relacionado con el círculo de Willaert. Sus
madrigales son de gran perfección ya que expresa el texto a dos niveles diferentes, es
capaz de retrasar musicalmente palabra por palabra, pero si escuchamos su madrigal en
conjunto también es coherente con el contenido del texto.

A partir de la 2ª mitad del S. XVI van a ser otra vez los compositores franco flamencos
los que van a adquirir fama como compositores de madrigales. La 5ª generación franco
flamenca (Orlando Di Lasso y Philippe De Monte), escriben madrigales. Hacia finales del
S. XVI, con esa ida hacia el Barroco, los italianos vuelven a dominar el género.
Destacamos a Luca Marenzio (“El Cisne más dulce de italia”) flamencos como Giaches
de Wert, y Carlos Gesualdo da Venosa.

Luca Marenzio: Publicó unos 22 libros (400 madrigales en conjunto), se esfuerza

también en reflejar el contenido del texto.
Jacques de Wert: otro madrigalista experimental, Maestro de capilla en Mantua, pone
música a textos. Muy vinculado con la corte de Ferrara, una de las cortes ligadas al
madrigal más vanguardista.
El madrigal es una música muy vanguardista, surge en este momento algo significativo.
Se hace un género difícil, para cantantes profesionales, surge ya un cierto virtuosismo
con estos madrigales experimentales (contrapunto, grandes cromatismos...) como Las
Damas de Ferrara.
Don Carlo Gesualdo: Príncipe napolitano, vive entre 1561-1620, lo encontraremos
haciendo música muy experimental. En 1590 asesina a su primera esposa, al amante de
ella y a, hijo. Se volvió a casar con una dama de la familia Este, Eleonora, gobernantes
de Ferrara, una familia muy culta musicalmente, allí se componen madrigales muy
experimentales y pasa los años conociendo las nuevas tendencias. Había un repertorio
sólo propio de la corte de Ferrara y no podía salir de allí, cantados por Las Tres Damas
de Ferrara (3 sopranos virtuosas). Él empezó a mostrar tendencias masoquistas y a su
mujer le gustaba. Pasó sus últimos años alejado de la sociedad. En sus madrigales hay
un cromatismo llevado al extremo (dolor, sufrimiento...) alejado totalmente de
cualquier punto tonal contrastado con pasajes muy consonantes (para expresar la
felicidad, la calma, amor correspondido...). Los textos que elige reflejan imágenes muy
extremas, cómo era él mismo.
Luzzasco Luzzaschi, uno de los que compone Il Concerto Delle Done para la corte de
Ferrara.

Audiciones 23/02/2017
1) Frotola, Solista con acompañamiento instrumental, se canta la voz principal y el resto
de las voces se reducen para el acompañamiento con instrumentos de cuerda frotada.
Muy repetitiva, estrófica, texto sin gran calidad, agradable. Género musical que
triunfaba en las cortes del Norte, el favorito de la duquesa de Mantua.

2)Cambios rítmicos para contrastar, pretendían que se entendiese bien el texto,

también estrófico y repetitivo, típico de la frotola. Instrumentos de viento doblando a
las voces.

Chanson Francesa: se decantaron por poner música a textos de poetas importantes,

mayor carga literaria que la frotala. Complicación, muchas van a ser muy verticales pero
poco a poco lo contrapuntístico dominará. Esta es muy lírica, muy homofónica y
espiritual. Esplendor del amor platónico. 4 voces, la voz superior lleva la melodía que
más recordamos. Había un laúd que acompaña muy bien realizando pequeños adornos,
muy propio de la época y del país. Verticalidad, serenidad, equilibrio, la forma que
encontramos sería AABC.
(Apuntes Shey Martes 28)

2/3/2017
Clasificaciones de la música instrumental del Renacimiento (II): Donald Jay Grout
1. Música derivada de un modelo vocal
2. Música de danza: Una gran parte de ese origen de musica inst
3. Obras basadas en la improvisación
4. Obras basadas en la variación
Resulta más clara que la clasificación anterior.
Clasificación (III): Claudio Gallico
1. Paráfrasis polifónica de melodías tradicionales
2. Variaciones y ciclos de variaciones
3. Canción o canzon per sonar (más tarde, sonata): Obra para conjunto
instrumental, suelen tener el comienzo de la figura de chanson francesa
4. Ricercare, fantasía, tiento
5. Preludio, präembel, entonación, tocatta (referencia al mundo de la tecla
exclusivamente): Formas que proceden de una improvisación previa del
instrumento para probar que posibilidades tiene.
6. Danzas
Su criterio para hacer estos apartados es el estudio de cómo está hecha cada forma
musical.

Clasificaciones Allan W. Atlas

1. Transcripciones basadas directamente en modelos vocales
2. Composiciones basadas en modelos gregorianos, para su uso en la liturgia.
3. Serie de variaciones.
4. Ricercari
5. Canzone
6. Preludios, toccate y música de danza
Clasificaciones de la música Instrumental del Renacimiento (II): Donald Jay Grout
1. Música derivada de un modelo vocal
2. Música de danza
3. Obras basadas en la improvisación
4. Obras basadas en la variación

1)Para los conjuntos instrumentistas del S. XV se adaptaban sin problemas los

instrumentos, hay flexibilidad hasta tal punto que una obra puede ser per cantar o per
sonar. Cuando se adapta una obra vocal a instrumentos hay más ornamentación, ésta
va creciendo según llega el S. XVI; se usa el cromatismo con mayor libertad; mucha más
ornamentación (podía estar escrita o se podía improvisar algo más sobre lo ya escrito).
En este momento aparecen diversos tratados de instrumentos donde se enseña la
técnica de la ornamentación tanto para instrumentistas como cantantes.

2) Música de Danza
Se publicó mucho desde 1530, difundida por la Imprenta Musical. Música con ritmos
muy marcados, auténticamente para bailar, una textura más sencilla, no demasiado
contrapuntística y con muchas repeticiones. Suelen ser piezas muy compartimentadas.
Mediatizada por los pasos de la danza, tiene una estructura regular con frases
equilibradas y simétricas. En este momento comienzan a prepararse también tratados
de danza, son también una fuente para conocer la música instrumental del momento.
En la danza del momento destacan los pares variados (contraste de una danza binaria y
lenta y otra ternaria rápida, aunque basadas en el mismo material melódico). Las más
famosos serían la Pavana (Danza más lenta y sin levantar mucho los pies) y la Gallarda
(danza saltada y rápida), más rápidas o lentas dependiendo del público.

3) Obras basada en la Improvisación

Muy importante para los instrumentistas, algunas obras proceden de una improvisación
más libre no basadas en obras conocidas; preludio, fantasía y ricercare; proceden de la
práctica de comprobar las posibilidades del instrumento.
El ricercare sería un motete sin texto llevado a los instrumentos, empieza a aparecer a
principios del XVI en antologías para el Laúd con carácter imitativo. Comienza de manera
sencilla para establecer bien la modalidad, como comienzo semi improvisatorio. Ya
empieza a aparecer un motivo que se va imitando en las distintas voces y que da
coherencia a la obra, pueden hacerse cada vez más largos adquiriendo cada vez
dimensiones más grandes. Si pensamos que ese motivo se imita sin más no da para
mucho, el compositor utiliza ese motivo en aumentación o disminución de los valores.
Es una obra que sobre todo está relacionada con el mundo de la tecla, también hay para
laúd pero generalmente destaca en el repertorio para teclado.

Audiciones 2/3/2017

1. Música calvinista (Herr Nun Her Der Wagen Selb): El primer verso es cantado, el
segundo para órgano y el tercer verso es polifónico. Himno monódico en un
principio en aquellas congregaciones más estrictas. Silábico, sencillo y apto para
todo el público. En Francia no reciben el nombre de calvinistas sino que son los
Hugonotes.
2. Compositores que no sólo componen música religiosa sino que también
producen chanson francesa, como Claude Goudimel y Pascal De L’Estoquart. Los
salmos hugonotes son muy distintos a lo que se hacía en la iglesia calvinista; 5
voces, polifonía, es una música a otro nivel comparada con el himno silábico
recientemente escuchado. Es muy imitativo en el estilo del motete, con
cadencias que nos recuerdan al estilo de la chanson polifónica profana. Está
dedicado a cantores profesionales, Claude Goudimel es el que realiza las
versiones polifónicas de los salterios hugonotes. Debe ser comprensible y por
ello está en francés. Traducción de Clement Marot.

3. Salmo 25, música de Paschal de L’estoquart.

4. Salmo, Robert White. Textura polifónica a 4 voces, muy imitativo, escuchamos

sonoridades muy italianas procedentes del motete. Encontramos las voces
propiamente inglesas (treble soprano muy aguda y mean segunda soprano). La
letra está en latín ya que la reina Isabel potenció esta lengua.
 5. Misa del Papá: 5 voces, tenemos la sensación de que el texto es comprensible,
muy consonante con las disonancias muy domesticadas. Ideal que se persigue,
texto comprensible y disonancias que sazonen el discurso musical. No utiliza
siempre las cinco voces, va combinando las texturas, ya que el Credo tiene
mucho texto, el compositor debe dosificar. Palestrina tiene el fin de que la
comprensión del texto sea clara.

6. Madrigal (Madonna Il Tuo Bel Viso) a 4 voces, con rasgos muy distintivos, vertical
e imitativo. Utiliza disonancias en ciertas partes del texto con gran
intencionalidad.

Clasificaciones de la música instrumental del Renacimiento (II): Donald Jay Grount

1) Música derivada de un modelo vocal
2) Música de danza
3) Obras basadas en la improvisación
4) Obras basadas en la variación

El tiento:
La canzona: deriva de la chanson polifónica francesa, es una obra instrumental que
incluso comienza con el esquema rítmico de este género vocal. Se va desarrollando de
diversas maneras, en un principio no deja de ser un arreglo polifónico de la chanson
francesa. Va a tener unas reelaboraciones más complejas, se irá distanciando de la voz
y siendo más independiente, crecerá hasta dividirse en muchas secciones (diferentes
entre sí para lograr contrastes). Tenemos dos vertientes
A) Para conjunto instrumental
B) Para teclado
Acabará dando lugar a la Sonata da chiesa, obra para tocar en la Iglesia.

La Fantasía: El compositor utiliza todos los recursos que conoce sobre contrapunto y
composición, muy propia del repertorio de la cuerda pulsada. Según un vihuelista
español se si llama fantasía es que sólo proviene de la fantasía e industria de su autor,
quiere decir que no se basa en la música de otros, tiene esa idea de creatividad pura del
autor, explota todos sus recursos.
La Toccata: Forma principal de improvisación para teclado, es también una obra
multiseccional con varias secciones contrastantes, procede de la costumbre de las
improvisaciones del organista en el teclado. Término que también aparece ligado al
mundo del laúd, quiénes desarrollaron más la forma fueron los organistas venecianos
(grandes virtuosos), destacó Claudio Merulo.

4)Obras basadas en la variación

En el S. XVI no es nueva la técnica de la variación pero si adquiere una mayor
formalización, afecta a pensar que la idea de variación va a definir la estructura de una
obra, será el principio compositivo. Puede haber dos posibilidades de escribir
variaciones:
1) La modificación de la melodía: Hacer disminución de valores, emplear
vocamentos, aumentación de valores, cambio de ritmo, melodía, cambiar el
color modal a base de alteraciones.
2) Adiciones al material dado: Emplear otros materiales melódicos además de
aquel sobre el que estamos construyendo las variaciones, hacer arreglos corales,
todo tipo de arreglos polifónicos.
Las variaciones sobre un bajo ostinato, se podrían construir obras tanto instrumentales
como vocales.
Los compositores que más practican las variaciones son los virginalistas ingleses, un tipo
de espineta (recibe ese nombre por que era propio de las doncellas de la época y tenía
la sonoridad de una voz aguda), encontraremos en Inglaterra variaciones sobre melodías
muy conocidas añadiendo mucha ornamentación, fragmentando la melodía etc. Hay
que nombrar también a los vihuelistas españoles, en España variaciones reciben el
nombre de diferencias.
En el Renacimiento se desarrollan muchos tipos de instrumentos, si debemos de
destacar a los grandes solistas del momento tenemos que hablar de los instrumentos
para tecla, el laúd y su hermana española, la vihuela. La construcción de instrumentos
de tecla va mejorando de una manera decisiva (clave, espineta, virginal), utilizados en
sitios cerrados, ámbitos camerísticos, sonido suave y delicado.
Ya en el S. XV se utilizaban grandes órganos fijos en las iglesias, el órgano activo más
antiguo de Europa se encuentra en Suiza en la localidad de Sion.
Se seguían utilizando los órganos portativos, colgado de una correa, se toca sólo con
una mano y se activa el fuelle con la otra.
Los organos positivos son algo mayores que los portativos, se puede colocar encima de
una mesa y tiene fuelles, más pequeños, que ya son accionados por otra persona, se
toca a dos manos.
El repertorio más importante para órgano en el S. XV nos llega de Alemania, en el S. XVI
comienzan a publicarse diversas colecciones de obras para tecla (el papel de la imprenta
fue clave). Transcripciones de música al estilo de la frotola, arreglos para polifonía vocal,
encontramos la primera colección de este tipo en 1517 (transcripciones al estilo frotola
en versiones para órgano).

Los virginalitas ingleses: John Bull y William Byrd

Puede ser utilizado como instrumento doméstico sin problema, al mismo tiempo
podemos hacer música de gran complejidad. Repertorio muy interesante recogido en
distintas antologías.

La música para laúd: Franceso Canova de Milano

Instrumento solista más popular en el Renacimiento, también con esa función
doméstica, fácilmente transportable. El más extendido era el laúd tenor, en el Barroco
van creciendo hacia el grave con el archilaúd. Ya existía en la Edad Media, el sistema
musical de los árabes deriva del orden de las cuerdas del laúd. En las miniaturas de las
cantigas de Alfonso X El Sabio encontraremos muchas pruebas iconográficas. Se tocaba
con plectro de gran tamaño. En el Renacimiento se pulsa directamente con los dedos
ya que permite interpretar obras con textura polifónica, se puede tocar más de una
voz, es un gran cambio trascendental.

En Italia, en el primer cuarto del XVI, hay mucha música para laúd (sólo o dos laúdes, o
laúd como instrumento acompañante de la voz). Es en la segunda mitad el XVI cuando
hay una verdadera abalancha de antologías para laúd, existía mucha demanda de este
repertorio, lo que generaba la competitividad entre los editores.
La música de danza estilizada: Vincenzo Capirola, Padoana alla francese
Se escribían en tablatura, representando las líneas las órdenes del laúd, es una danza
para laúd que se encontraba en Italia.
En España tenemos la vihuela. También habría música para conjuntos instrumentales en
distintos ámbitos; los reyes poseían capillas musicales en las que estaban a su servicio
tanto cantantes como instrumentistas, es ahí donde encontramos los conjuntos de
instrumentos bajos, de sonoridad suave propios para interiores: conjuntos donde
encontramos laúdes, flauta de pico, arpa, órgano portativo, algo de instrumento de arco
pequeño. Se contraponían a los conjuntos instrumentales altos, de sonoridad fuerte:
viento metal: Sirimías, sacamuches, trompetas y algún instrumento de percusión; se
utilizaban al aire libre, para acompañar la danza en espacios abiertos.
En ceremonias religiosas habría conjuntos instrumentales para momentos en los que no
hubiera nada.

La danza en la corte de Munich

Músicos en tribunas (flauta travesera y tambor)
Tribuna derecha (cantando)
Escena cortesana en Munich

Tema 8: El Surgimiento del Barroco

El Barroco es uno de los periodos más ricos y creativos de la Historia de La Música, desde
finales del XVI hasta finales del XVIII se van a suceder los cambios, van a surgir muchas
formas musicales nuevas, y además, tendremos compositores de la máxima
importancia.
En la Historia e Historia del Arte el reconocimiento de la existencia del Barroco fue algo
tardío, en la música esto se incrementó aún más, ya que el término Barroco no se utiliza
en la época ni por los teóricos de ésta. Debemos de esperar bastante hasta encontrar
historiadores del arte para ver la utilización del término Barroco. Son Alois Rigel y
Heinrich Wölfflin. El primero de ellos escribe una monografía sobre el arte Barroco en
Roma, publicada en 1808, Wölfflin crea una terminología valida comparando el Barroco
con el Renacimiento, es así como llega a formular la existencia de éste.
 La oposición Renacimiento vs Barroco
Renacimiento
1. Lineal: En general nos encontramos contornos definidos, netos, líneas
reconocidas. El Barroco juega más con contornos conseguidos a través de la
mancha (pictórico)
2. Superficial, más bimidensional, el Barroco pretende explotar más la profundiad.
3. Forma cerrada: propia del Renacimiento (composiciones de Vírgenes), la forma
en el Barroco es más abierta, no todo encaja en una figura geométrica, la
disposición es distinta.
4. En el Renacimiento todos los elementos responden a la coordinación (todas las
voces son importantes), en el Barroco hay una jerarquía, una unidad en la obra
pero con subordinación a unos elementos (la monodia acompañada del
barroco con el bajo continuo)
5. El Renacimiento es lo claro, lo entendible; El Barroco es mucho más ambiguo, lo
indistinto.
Renacimiento: Lineal, superficie, forma cerrada, pluraridad (coordinación), lo claro
Barroco: Pictórico, profundidad, forma abierta, unidad (suhordinación), lo indistinto.

A finales del XVI en la música se produce un cambio en sustancia similar al que se

produce en las artes plásticas. Ha habido distintas visiones del Barroco, la aportación
española ha sido destacada, Eugenio D’Ors tuvo una visión del Barroco muy influyente
fuera de España, lo consideraba algo cíclico, todo ha tenido su fase barroca. En cada
época ha habido una fase de barroquización. El gótico en la Edad Media, el
romanticismo... El Barroco vuelve de manera cíclica.

Otro pensador español, José Antonio Maraval, su ensayo sobre La Cultura del Barroco
se editó en 1975 por primera vez. Tuvo mucho éxito ya que determina las características
de la cultura barroca y lo considera como la culminación del Humanismo y del
Renacimiento. Considera que la cultura del Barroco tiene cuatro características:
1) Cultura masiva, dirigida a las masas.
2) Una cultura urbana.
 3) Cultura dirigida, los reyes lo son por derecho divino, preocupados de que se
conozca su imagen por todo el reino. Se realizan muchos retratos, destacados
los de Luis XIV, el cuál se encargaba de su difusión.
4) Cultura conservadora, monarquías absolutas con esa imagen del poder muy
pensada y organizada.
Limita la cronología del Barroco al S. XVII, en concreto, en los cincuenta años centrales
(1620-1670).

En la música, el término Barroco fue utilizado en sentido peyorativo, los críticos del XVIII
calificaban de Barroca a la música caprichosa, antinatural, ruidosa y extravagante. Es
una denominación tardía. El término viene de berrueco, un término portugués, perlas
irregulares, que podían ser muy baratas ya que eran irregulares o contrariamente muy
cotidazas por sus extrañas formas.
En el S. XIX la palabra va adquiriendo un significado más favorable, se usa sobre todo
para describir la arquitectura y pintura del S. XVII.
Para encontrar el interés por el estudio del Barroco musical debemos de remitirnos al S.
XX, en 1911, Hugo Riemann no utilizó el término Barroco para referirse a la música de
esta época, tampoco lo empleaba el musicólogo Guido Adler en su manual de música de
1924. El término va a aparecer gracias a musicólogos como Moser o Curt Sachs, Moser
empieza a utilizar el término en 1922 en su Historia de la Música Alemana, Moser lo hará
en 1928.
Las fases del Barroco Musical (I): Manfred F. bukofzer

En 1947 encontramos ya a un clásico en los estudios sobre Barroco, Bukofzer, con su

manual La música en la Época Barroca. Establece una periodización en fases con Primer,
Segundo y Tercer Barroco.
1) Primer Barroco (1580-1620)
2) Segundo Barroco (1620-1680)
3) Tercer Barroco (1680-1730/1750)

Suzanne Clercx publica un ensayo de la estética musical del Barroco, considera que es
una reformación del Renacimiento, el reflejo de la tensión, predominio del sentimiento
y expresión, lo vago, extravagante y caprichoso. Va hacia lo sobrecogedor, busca
sorprender constantemente, explotan el contraste de una manera dramática. Atrapar al
público.
Fases del Barroco Musical (II): Suzanne Clercx

Barroco Primitivo: Último tercio del S. XVI

Barroco Pleno: Todo el XVII
Tercer Barroco: Primera mitad del XVIII hasta la aparición de las escuelas preclásicas de
Mannheim, París y Viena.

Carácterísticas del Barroco Musical

 El Barroco tiene un concepto rupturista, idea de reaccionar contra la música
renacentista manifestando que sus creaciones son nuevas. Esto proviene del
predominio absoluto del texto frente a la música ya que consideraban que en la
polifonía renacentista era la música la que predominaba frente al texto, y no se
comprendía. La polifonía ayudaba a su no comprensión. Esta forma de componer
se llamaba Seconda Prattica y en el Renacimiento Prima Prattica. Los
compositores del Barroco hacen fe publica de su actitud rupturista.
 Desarrollo del lenguaje instrumental, se va a escribir cada vez de manera más
específica para cada instrumento, nos vamos a ir alejando de esa
intercambiabilidad renacentista de los instrumentos. Lo que se escribe para el
violín sólo será para éste, en Italia se va a desarrollar sobre todo la familia del
violín. El arte del canto va a mejorar mucho, cada lenguaje va a evolucionar por
su lado, instrumental por un lado y lo vocal por otro.
 La música en este momento va a ser el vehículo de la transmisión de
sentimientos y afectos (teoría de los afectos, mundo de la retórica...)
 Grandes cambios en el ritmo; va a haber por un lado ritmos medidos y muy
estrictos (auténtico motor rítmico) y ritmos muy flexibles que sigue la
declamación del texto en el cantante (más propio del primer Barroco, supone la
melodía acompañada). Mandaba el cantante y éste podía acelerar o retrasar
 según lo que estuviera diciendo, debe de saber que está diciendo en cada
momento e interpretarlo de manera convincente.
 Bajo continuo, marca la característica en la composición de este periodo. Bajo
continuo (acordes cifrados o nota a nota dependiendo del país, en Alemania se
cifra absolutamente todo, no es así en Italia y España) y por encima una melodía
aguda y adornada (esqueleto básico del Barroco). El compositor va a escribir
completas les melodías del bajo continuo y la voz superior, puede ornamentarse
todavía más sobre lo escrito.
 Sigue existiendo la polifonía en el Barroco, tanto religiosa como profana, pero el
tipo de composición ya está caracterizado por la línea del bajo, marca el
desarrollo de esas voces.
 Surgimiento y afianzamiento del sistema tonal tal y como lo conocemos. Todavía
muy inestable en el primer Barroco, encontraremos cambios, modulaciones
constantes debidas al texto, con Monteverdi y compositores más
experimentales. Se afianza la tonalidad en el Segundo Barroco con el estilo
Belcanto.

La oposición ETHOS vs PATHOS

La música Barroco tiene en muy poco tiempo.
 Con el primer Barroco veremos como aparece de nuevo el deseo de vuelta a
la antigua Grecia, a su arte, música, y qué efecto conseguía en los
espectadores. Efectos como la catársis.
 El Barroco se expresa en música de una manera dramática (vocal e
instrumental)
 El Ethos representaría el Renacimiento y el Pathos representaría varias
características del Barroco.
 Ethos: Se opone el ser sereno, chanson francesa, (equilibrio renacentista) con
el ser rodeado de tragedia, monodias acompañadas de compositores
experimentales del Barroco (Pathos). Concepto de proporción (todo a la
medida humana) vs la desproporción del Pathos, lo sublime y sobrehumano.
 Armonía (muy consonante, nada excede los límites) vs lo Portentoso (agudos
espectaculares, uso de tesituras que exceden disonancias en un momento
muy expresivo del texto, la búsqueda constante del elemento sorpresa para
el espectador. Claridad (todo es lógico, tiene su razón de ser) vs la Inquietud
(melodías que se mueven de manera inesperada, armonías extrañas...). La
unidad (4 voces en la composición renacentista, ninguna es prescindible,
todas contribuyen al desarollo de la obra) vs la tensión (sensación de algo
que no cuadra del todo). Orden (disonancias que deben de existir pero tienen
que resolverse) vs lo patético (la expresión de los sentimientos frente a todo).

Teoría de los Afectos

 Relacionada con la teoría del ethos, entendiendo esto de la manera siguiente:
el ethos relacionado con el carácter de la música. No todos los modos son
apropiados para según que músicas, idea de expresar los sentimientos y
afectos en la música (giro al Pathos). Hay que tener en cuenta que en el
Barroco los afectos son otra cosa distinta a nuestro primer pensamiento, los
afectos barrocos son categorías intelectuales (amor, dolor, compasión, temor,
audacia, admiración, ira...)
 La música aspira a mover algo en el oyente, expresamos los afectos en la
música con las figuras retóricas.
 Muy importante desde el S. XVI, con diversos teóricos.
 La composición musical puede organizarse con las partes de un discurso
hablado: exordium, medium, finis.
 La retórica será una herramienta para el análisis: se equiparan las figuras
retóricas con las figuras musicales.
 En el área alemana se preocuparon mucho por codificar esos recursos
retóricos, las obras de Bach están llenas de recursos de retórica musical (Credo
en Si m, en la palabra crucifixus hay un cruce de voces).
 Heinichen, teoría musical muy importante, muy cercano a él estaba Haendel
(su obra está llena de recursos).

Audiciones 13/3/2017
Il bianco e dolce cigno:
Salvatio: 5 voces, madrigal. Muy imitativo, constantes imitaciones, poco uso de silencios,
polifonía muy saturada. Willaert. Hace contrastar la parte aguda con el bloque grave por
razones expresivas del texto. No hay interrupción, continuidad absoluta. A veces este
madrigal recuerda a un motete, muy presente.
Cipriano: Madrigal que se va haciendo cada vez más largo, cada verso es una sección.
Gran importancia del texto. Dos amantes que tienen que separarse al Alba después de
separarse juntos. Pone frases en la voz más aguda para la voz de la mujer y en la grave
para la voz del hombre. La yiedra y el acanto representaban en la antigüedad la fidelidad,
simbolismo que está tanto en el poema como en la música (imitación constante de las
voces).
Marenzio: 5 voces, el compositor explota la imitación con el contraste de pasajes
verticales, uso de terceras y mucha disonancia, explota el potencial expresivo de la
disonancia siempre relacionado con el texto al extremo. No usa todas las voces al mismo
tiempo siempre, muchas veces potencia las voces más agudas en tesituras muy agudas,
hace sobresalir esa voz aguda de manera casi solística. Combina las voces de distinta
manera, juega también con los pares de voces. Descenso cromático sobre la palabra
dolor, también combina frases muy consonantes.

Tema 9: El Estilo Policoral

El Primer Barroco: características

 Una entrada rupturista, lo hecho hasta ahora no cumple las expectativas de lo
esperado.
 Se da un rechazo del contrapunto, rechazo a esa saturación en la que se
entiende un bajo porcentaje del texto.
 Representan el texto con el recitativo (“La música tiene que ser sierva de la
palabra”) Monteverdi.
 El nuevo estilo recitativo intenta reflejar la libertad de la palabra hablada.
 En el Primer Barroco encontramos un gran gusto por la disonancia.
 Armonía muy experimental, inestable, pretonal. En el Orfeo de Monteverdi
encontramos modulaciones cada dos pasajes, en ocasiones.
 Las composiciones en esta época son más bien breves.
 En la música instrumental aún vamos a encontrar cierta intercambiabilidad,
instrumentos que puedan realizar la voz aguda (no se especifica el
instrumento).
 El Primer Barroco es un periodo de grandes innovaciones musicales; la
sistematización de la policoralidad, el estilo concertado (estilo de combinar
voces e instrumentos, música religiosa), el recitativo.
 Autores representativos: En la música sacra debemos mencionar a Giovanni
Gabrieli; Claudio Monterverdi cultiva todos los géneros; en la música
instrumental (tecla) a Girolamo Frescobaldi.
 Hacia 1600 la época es un hervidero de novedades, surgen muchísimas cosas.
 En Venecia se va a producir una gran innovación. Con el Concilio de Trento casi
se acaba con la polifonía, después de éste Palestrina es el compositor modelo,
no había más que seguirlo. En 1607 encontramos el nombre del teórico y
compositor Agostino Agazzari, esa idea de que Palestrina habría salvado la
polifonía parte de este teórico, empieza a crear esa leyenda urbana sobre
Palestrina. Esa gran influencia de Palestrina era sobre todo en Roma y territorios
próximos, a medida que nos alejamos de Roma la influencia era cada vez menor.
 En Venecia y otras ciudades de Italia se hacía una polifonía diferente, en la época
se hacían varios tipos de música religioso, no sólo el estilo palestriniano.
 Debemos de citar a otro teórico importante, Marcos Scacchi. Hacia mediados del
XVII define los estilos en música, comenta que en la música religiosa se compone
de varias maneras, Palestrina no se había llevado todo. En concreto habla de
cuatro maneras:
 1) Las misas, motetes y obras similares de cuatro a ocho voces sin órgano (Estilo
Palestriniano), otro sería el Estilo Cubicularis (música de cámara).
 2) Misas con órgano o para varios coros sin órgano.
 3) Misas para varios coros in concerto
 4) Moteres y conciertos en estilo directo
 Bases del estilo Palestriniano: Ningún valor menor que la semínima puede llevar
sílaba propia, El contralto nunca debía cruzarse con el bajo, excepcionalmente
con el tenor, no debían de ir dos fusas seguidas.
 Se habían roto por ciertos compositores ya a finales del S. XVI por Giaches De
Wert, Andrea Gabrieli y un músico como Orlando Di Lasso.
 Las obras de los Gabrieli, como expresión máxima del policoralismo Veneciano,
parten de una formación en esa polifonía palestriniana pero tomando cada vez
más libertades, a medida que aumenta el número de voces.
 Para que la interacción funcione deben de ser proporcionadas.
 Los motivos y el material que se utilice en esas respuestas, sujetos y respuestas
de los coros, no pueden ser ni muy complejas ni muy rápidas si los coros están
separados en el espacio. Deben de ser frases silábicas y no muy complejas, si hay
instrumentos tienen que estar equilibrados con los coros. Cada vez van a ir
incorporando elementos más modernos en esa estética barroca rupturista, va a
romper con la regla de la semínima, cada vez se van a ir fragmentando más los
motivos entre dos o más coros. La acústica de la basílica de San Marcos es muy
peculiar.
 Venecia tiene esa tradición bizantina, explica que sea una ciudad con un tono de
vida más tolerante y hedonista que Roma (presencia constante de la corte Papal)
 La posición de la planta afectará a la acústica.
 San Marcos era un gran escenario de ceremonias religiosas y de estado ya que la
organización eclesiástica y administrativa de San Marcos estaban muy
relacionadas. Era importante como lugar de culto, escenario de ceremonias
cívico políticas en las que intervenía el gobernante de Venecia.
 Dos directores de coro, dos organistas, 16 cantores.
 El policoralismo es una música al mismo tiempo sacra y de estado, esta música a
doble coro ya se practicaba en el norte de Italia, Corte de Ferrara (salmos a doble
coro), los coros alternan.
 En Venecia la interacción de los coros es cada vez más estrecha, un coeo no ha
terminado la frase y el otro ya entra. Se unen para la frase final y dar una mayor
solemnidad.
 La arquitectura y acústica influyen para poder hacer este tipo de música. Crea
efectos estereofónicos, en las tribunas sobre la nave, Core Spezzati.
 Un coro tenía un sitio al lado del órgano, el otro podía situarse con un órgano
transportable.

 Ludovico Viadana (1560-1627) y Preatorius

 Hablan de cómo se hacía la policoralidad en San Marcos, según estos autores se
utilizaba un primer coro a cinco voces situado al lado del órgano principal, es el
coro solístico, recibe el nombre de coro favorito, el qué tiene el papel más
solista. El segundo coro, más numeroso, recibe el nombre de cappella, no puede
tener menos de 16 cantores. El contraste es muy notable.
 Puede haber un tercer coro a cuatro que es el llamado coro superiore, recibe
este nombre ya que la tesitura es más bien aguda.
 Puede haber un cuarto coro llamado coro grave, instrumentos en tesitura grave.
 Cada uno tiene su propio órgano y propio director.
 Uso colorista de los instrumentos, primero se utilizaban de una forma más
indeterminada en tipo y número. Desde principios del S. XVII se especifica más,
los instrumentos pueden doblar las voces de los cantores o formar parte de un
coro exclusivamente instrumental. En estos coros venecianos se mezcla el viento
y la cuerda. Es un repertorio muy brillante, para dar una idea de un estado
poderoso y una ciudad rica.
 Allan Atlas Considera que en la música polifónica de San Marcos no hay evidencia
de que los coros estuvieran colocados de manera estereofónica en las tribunas,
se colocaban o bien abajo junto al altar, y otro se podía colocar de mala manera
en el púlpito.
 Solía haber un coro de cuatro solistas frente a un coro de nueve.
 Willaert asignaba el coro primero a las voces extremas (sopranos y bajos) y el
coro segundo para las restantes (altos y tenores).
 En la policoralidad vamos a encontrar combinaciones de solistas, duos de voces...
esto aparecerá también en Mont