Apuntes para una estetetica no aristotélica

Álvaro de Campos

T oda la gente sabe hoy, después de saberlo, que hay geometrías llamadas no-euclidianas, esto es,
que parten de postulados diferentes de los de Euclides, y llegan a conclusiones diferentes. Estas
geometrías tienen cada una un desarrollo lógico: son sistemas interpretativos independientes,
independientemente aplicables a la realidad. Fue fecundo en matemática y más allá de la matemática
(Einstein bastante le debe) este proceso de multiplicar las geometrías "verdaderas", y hacer, por así
decir, abstracciones de varios tipos en la misma realidad objetiva.

Ahora, así como se pueden formar, se formaron, y fue útil que se formasen, geometrías no euclidianas,
no sé que razón se podrá invocar para que no se puedan formar, no se formen, y no sea útil que se
formen, estéticas no-aristotélicas.

Hace mucho tiempo que, sin reparar en que lo hacía, formulé una estética no-aristotélica. Quiero
dejar escritos estos apuntes sobre ella, en paralelo, no sé si modesto, con la tesis de Riemann sobre la
geometría clásica.

Llamo estética aristotélica a la que pretende que el fin del arte es la belleza, o, diciendo mejor, la
producción en los otros de la misma impresión que la que nace de la contemplación o sensación de las
cosas bellas. Para el arte clásico – y sus derivados, el romántico, el decadente, y otros así – la belleza
es el fin; divergen solamente los caminos para ese fin, exactamente como en matemática se pueden
hacer diversas demostraciones del mismo teorema. El arte clásico nos dio obras grandes y sublimes, lo
que no quiere decir que la teoría de la construcción de esas obras sea verdadera, o que sea la única
teoría "verdadera". Es frecuente, además, y tanto en la vida teórica como en la práctica, llegar a un
resultado cierto por procesos inciertos o aun errados.

Creo poder formular una estética basada, no en la idea de belleza, sino en la de fuerza, tomando, es
claro, la palabra fuerza en su sentido abstracto y científico; porque si fuese en el vulgar, se trataría de
cierta manera, tan sólo de una forma disfrazada de belleza. Esta nueva estética, al mismo tiempo que
admite como buenas gran número de obras clásicas –admitiéndolas sin embargo por una razón
diferente de la de los aristotélicos, que fue naturalmente también la de sus autores– establece una
posibilidad de que se construyan nuevas especies de obras de arte que quien sustente la teoría
aristotélica no podría prever o aceptar.

El arte, para mí, es, como toda actividad, un indicio de fuerza, o energía; pero, como el arte es
producido por entes vivos, siendo pues un producto de la vida, las formas de la fuerza que se
manifiestan en el arte son las formas de la fuerza que se manifiestan en la vida. Ahora, la fuerza vital
es doble, de integración y de desintegración: anabolismo y catabolismo, como dicen los fisiólogos. Sin
la coexistencia y equilibrio de estas dos fuerzas no hay vida, pues la pura integración es ausencia de
vida y la pura desintegración es muerte. Como estas fuerzas esencialmente se oponen y se equilibran
para que haya, y en cuanto la hay, vida, la vida es una acción acompañada automática e
intrínsecamente de la reacción correspondiente. Y es en el automatismo de la reacción donde reside el
fenómeno específico de la vida.

El valor de una vida, esto es, la vitalidad de un organismo, reside pues en la intensidad de su fuerza de
reacción. Como, sin embargo, esta reacción es automática, y equilibra la acción que la provoca, igual,
esto es, igualmente grande, tiene que ser la fuerza de acción, esto es, de desintegración. Para que
haya intensidad o valor vital (en el concepto de vida no puede caber otro concepto de valor que no sea
el de intensidad, esto es, de grado de vida), o vitalidad, es forzoso que esas dos fuerzas sean ambas
intensas, pero iguales, pues, si no lo fueran, no solo no habría equilibrio sino también una de las
fuerzas sería pequeña, por lo menos en relación con la otra. Así el equilibrio vital es, no un hecho
directo – como quieren para el arte (no olvidemos el fin de estos apuntes) los aristotélicos– sino el
resultado abstracto del encuentro de dos hechos.

Ahora, el arte, como es hecho por y para sentirse –sin lo que sería ciencia o propaganda– se basa en la
sensibilidad. La sensibilidad es, pues, la vida del arte. Dentro de la sensibilidad, por tanto, es que
tiene que haber la acción y la reacción que hacen el arte de vivir, la desintegración y la integración
que, equilibrándose, le dan vida. Si la fuerza de integración viniese, en el arte, de fuera de la
sensibilidad, vendría de fuera de la vida; no se trataría de una reacción automática o natural, sino de
una reacción mecánica o artificial.

¿Cómo aplicaremos al arte el principio vital de integración y desintegración? El problema no ofrece

dificultades; como la mayoría de los problemas, basta, para resolverlo, ver bien qué problema es.
Yendo al aspecto fundamental de la integración y de la desintegración, esto es, a su manifestación en
el mundo llamado inorgánico, vemos a la integración manifestarse como cohesión, y a la
desintegración como ruptibilidad, esto es, tendencia del cuerpo, por causas (en este nivel) casi todas
microscópicamente externas – y además perpetuamente operantes, en grado menor o mayor – a
escindirse, quebrarse, a dejar de ser el cuerpo que es. En el mundo llamado orgánico se mantienen,
variando el nombre porque la forma de manifestación, estas dos fuerzas.

En la sensibilidad el principio de cohesión viene del individuo, que esa sensibilidad caracteriza, o,
antes, esa forma de sensibilidad, pues es la forma – tomando este término en el sentido abstracto y
completo– la que define el compuesto individualizado. En la sensibilidad el principio de ruptibilidad
está en variadísimas fuerzas, en su mayoría externas, que sin embargo, se reflejan en el individuo
físico a través de la no-sensibilidad, esto es, a través de la inteligencia y de la voluntad –la primera
tendiendo a desintegrar la sensibilidad perturbándola, introduciendo en ella elementos (ideas)
generales y así necesariamente contrarios a los individuales, a tornarla humana en vez de personal; la
segunda tendiendo a desintegrar la sensibilidad limitándola, sacándole todos aquellos elementos que
no sirvan, o, por excesivos, a la acción en sí, o, por superfluos, a la acción rápida y perfecta, a tornar
pues la sensibilidad centrífuga en lugar de centrípeta.

Contra estas tendencias disruptivas la sensibilidad reacciona, para mostrar cohesión, y como toda vida,
reacciona por una forma especial de cohesión, que es la asimilación, esto es, la conversión de los
elementos de las fuerzas extrañas en elementos propios, en sustancia suya.

Así, al contrario de la estética aristotélica, que exige que el individuo generalice o humanice su
sensibilidad, necesariamente particular y personal, en esta teoría el camino indicado es inverso: es lo
general lo que debe ser particularizado, lo humano lo que se debe personalizar, lo "exterior" lo que se
debe volver "interior".

Creo esta teoría más lógica –si es que hay lógica– que la aristotélica; y lo creo por la simple razón de
que, en ella, el arte queda como lo contrario de la ciencia, lo que en la teoría aristotélica no sucede.
En la estética aristotélica, como en la ciencia, se parte, en arte, de lo particular hacia lo general; en
esta teoría se parte, en arte, de lo general hacia lo particular, al contrario de la ciencia, en la que,
efectivamente y sin duda, es de lo particular a lo general que se parte. Y como ciencia y arte son,
como es intuitivo y axiomático, actividades opuestas, opuestos deben ser sus modos de manifestación,
y más probablemente cierta la teoría que dé esos modos como realmente opuestos que aquella que los
dé como convergentes o semejantes.

II

P or encima de todo, el arte es un fenómeno social. Ahora bien, en el hombre hay dos

cualidades directamente sociales, esto es, que refieren directamente a su vida social: el espíritu
gregario, que lo hace sentirse igual o parecido a los otros hombres, y por lo tanto acercarse a ellos; y
el espíritu individual o separativo, que lo hace apartarse de ellos, colocarse en oposición a ellos, ser su
competidor, su enemigo, o su medio enemigo. Cualquier individuo es al mismo tiempo individuo y
humano: difiere de todos los otros y se parece a todos los otros.
Una vida social sana en el individuo resulta del equilibrio de estos dos sentimientos: una fraternidad
agresiva define al hombre social y sano. Ahora, si el arte es un fenómeno social, en su ser social va ya
el elemento gregario; resta saber dónde está en él el elemento separativo. No lo podemos buscar
fuera del arte, porque entonces habría en el arte un elemento extraño a él, y sería tanto menos arte;
tenemos que buscarlo dentro del arte –esto es, el elemento separativo tiene que manifestarse también
en el arte, y como arte.

Esto quiere decir que, en el arte, que antes que nada es un fenómeno social, tanto el espíritu gregario
como el separativo tienen que asumir forma social.

Ahora bien, el espíritu separativo, antigregario, tiene, es claro, dos formas: el alejamiento de los
otros, y la imposición del individuo a los otros –el aislamiento y el dominio. De estas dos formas, es la
segunda la que tiene forma social, pues aislarse es dejar de ser social. El arte, por lo tanto, es, ante
todo, un esfuerzo por dominar a los otros. Hay, evidentemente, varias maneras de dominar o procurar
dominar a los otros; el arte es una de ellas.

Ahora, hay dos maneras de dominar o vencer: captar y subyugar. Captar es el modo gregario de
dominar o vencer; subyugar es el modo antigregario de dominar o vencer.

Ahora bien, en todas las actividades sociales superiores existen estas dos maneras, porque fatalmente
no puede haber otras; y si me refiero particularmente a las actividades sociales superiores es que son
estas, porque son superiores, las que envuelven la idea de dominio. Son tres las actividades sociales
superiores –la política, la religión y el arte. En cada una de estas ramas de la actividad social superior
existen el proceso de captación y el proceso de subyugación.

En la política está la democracia, que es la política de captación, y la dictadura, que es la política de

subyugación. Es democrático todo sistema que vive de agradar y de captar –sea la captación
oligárquica o plutocrática de la democracia moderna, que, en el fondo, no capta sino a ciertas
minorías, que incluyen o excluyen a la mayoría auténtica; sea la captación mística y representativa de
la monarquía medieval, único sistema por tanto verdaderamente democrático, pues sólo la monarquía,
por su carácter esencialmente místico, puede captar a las mayorías y a los conjuntos, orgánicamente
místicos en su vida mental profunda. Es dictatorial todo sistema político que vive de subordinar y de
subyugar –sea el despotismo artificial del tirano de fuerza física, inorgánico e irrepresentativo, como
en los imperios decadentes y en las dictaduras políticas; sea el despotismo natural del tirano de fuerza
mental, orgánico y representativo, enviado oculto, en la ocasión de su hora, de los destinos
subconscientes de un pueblo.

En la religión está la metafísica, que es la religión de captación, porque intenta insinuarse por el
raciocinio, y explicar o probar es querer captar; y está la religión propiamente dicha, que es un
sistema de subyugación, porque subyuga por el dogma improbado y por el ritual inexplicable, actuando
así directa y superiormente sobre la confusión de las almas.

Así como en la política y en la religión, así en el arte. Hay un arte que domina captando, otro que
domina subyugando. El primero es el arte según Aristóteles, el segundo es el arte como yo lo entiendo
y defiendo. El primero se basa naturalmente en la idea de belleza, porque se basa en lo que agrada;
se basa en la inteligencia, porque se basa en lo que, por ser general, es comprensible y por
eso agradable; se basa en la unidad artificial, construida e inorgánica, y por tanto visible, como la de
una máquina, y por eso apreciable y agradable. El segundo se basa naturalmente en la idea de fuerza,
porque se basa en lo que subyuga; se basa en la sensibilidad, porque es la sensibilidad la que es
particular y personal, y es con lo que es particular y personal en nosotros que dominamos, porque, si
no fuese así, dominar sería perder la personalidad, o, en otras palabras, ser dominado; y se basa en la
unidad espontánea y orgánica, natural, que puede ser sentida o no sentida, pero que nunca puede ser
vista o ser visible, porque no está allí para verse.

Todo arte parte de la sensibilidad y en ella realmente se basa. Pero, mientras que el artista
aristotélico subordina su sensibilidad a su inteligencia, para poder tornar esa sensibilidad humana y
universal, o sea para poder tornarla accesible y agradable, y así poder captar a los otros, el artista no-
aristotélico subordina todo a su sensibilidad, convierte todo en sustancia de sensibilidad, para así,
tornando a su sensibilidad abstractacomo la inteligencia (sin dejar de ser sensibilidad), emisora como
la voluntad (sin que sea por eso voluntad), convertirse en un foco emisor abstracto sensible que fuerce
a los otros, quieran ellos o no, a sentir lo que él sintió, que los domine por la fuerza inexplicable,
como el atleta más fuerte domina al más débil, como el dictador espontáneo subyuga al pueblo todo
(porque es el todo sintetizado y por eso más fuerte que el todo sumado), como el fundador de
religiones convierte dogmática y absurdamente las almas ajenas en la sustancia de una doctrina que,
en el fondo, no es sino él mismo.

El artista verdadero es un foco dinamógeno; el artista falso, o aristotélico, es un mero aparato

transformador, destinado apenas a convertir la corriente continua de su propia sensibilidad en la
corriente alterna de la inteligencia ajena.

Ahora, entre los artistas «clásicos», esto es, aristotélicos, hay verdaderos y falsos artistas; y también
entre los no-aristotélicos hay verdaderos artistas y hay simples simuladores –porque no es la teoría lo
que hace al artista sino el haber nacido artista. Lo que sin embargo entiendo y defiendo es que todo
verdadero artista está dentro de mi teoría, júzguese él aristotélico o no; y todo falso artista está
dentro de la teoría aristotélica, aun cuando pretenda ser no-aristotélico. Es lo que falta explicar y
demostrar.

Mi teoría estética se basa –al contrario de la aristotélica, que se funda en la idea de belleza- en la idea
de fuerza. Ahora, la idea de belleza puede ser una fuerza. Cuando la «idea» de belleza es una «idea»
de la sensibilidad, una emoción y no una idea, una disposición sensible del temperamento, esa «idea»
de belleza es una fuerza. Sólo cuando es una simple idea intelectual de belleza es que no es una
fuerza.

Así, el arte de los griegos es grande aun dentro de mi criterio, y sobre todolo es dentro de mi criterio.
La belleza, la armonía, la proporción, no eran para los griegos conceptos de su inteligencia, sino
disposiciones íntimas de su sensibilidad. Es por eso que ellos eran un pueblo de estetas, procurando,
exigiendo la belleza todos, en todo, siempre. Es por eso que con tal violencia emitieron su sensibilidad
sobre el mundo futuro que todavía vivimos súbditos de la opresión de esa sensibilidad. Nuestra
sensibilidad, sin embargo, es ya tan diferente –de trabajada que ha sido por tantas y tan prolongadas
fuerzas sociales- que ya no podemos recibir esa emisión con la sensibilidad, sino apenas con la
inteligencia. Consumó este nuestro desastre estético la circunstancia de que recibimos en general esa
emisión de la sensibilidad griega a través de los romanos y de los franceses. Los primeros, aunque
próximos de los griegos en el tiempo, eran, y fueron siempre, a tal punto incapaces de sentimiento
estético que tuvieron que valerse de la inteligencia para recibir la emisión de la estética griega. Los
segundos, estrechos de sensibilidad y pseudovivaces de inteligencia, capaces por tanto de «gusto»
pero no de emoción estética, deformaron la ya deformada romanización del helenismo, fotografiaron
elegantemente la pintura romana de una estatua griega. Ya es grande, para quien sabe medirla, la
distancia que va de la Ilíada a la Eneida –tan grande que no la oculta ni siquiera una traducción; la de
un Píndaro a un Horacio parece infinita. Pero no es menor la que separa a un Homero bidimensional
como Virgilio, o a un Píndaro en proyección de Mercator como Horacio, de la chatura muerta de un
Boileau, de un Corneille, de un Racine, de toda la insuperable basura estética del «clasicismo»
francés, ese «clasicismo» cuya retórica póstuma todavía estrangula y desvirtúa la admirable
sensibilidad emisora de Víctor Hugo.

Pero, así como para los «clásicos», o pseudoclásicos –los aristotélicos propiamente dichos- la belleza
puede estar, no en las disposiciones de su sensibilidad, sino en las preocupaciones de su razón, así
para los no-aristotélicos postizos, puede la fuerza ser una idea de la inteligencia y no una disposición
de la sensibilidad. Y así como la simple idea intelectual de belleza no habilita a crear belleza, porque
solo la sensibilidad crea verdaderamente, porque verdaderamente emite, así también la simple idea
intelectual de fuerza, o de no-belleza, no habilita a crear, más que otra, la fuerza o no-belleza que
pretende crear. Es por eso que hay –y en qué abundancia los hay- simuladores del arte de la fuerza o
de la no-belleza, que ni crean belleza ni no-belleza, porque positivamente no pueden crear nada; que
ni hacen arte aristotélico falso, porque no lo quieren hacer, ni arte no-aristotélico falso, porque no
puede haber arte no-aristotélico falso. Mas en todo esto hacen sin querer, y aunque mal, arte
aristotélico, porque hacen arte con la inteligencia, y no con la sensibilidad. La mayoría, sino la
totalidad, de los llamados realistas, naturalistas, simbolistas, futuristas, son simples simuladores, no
diré sin talento, pero por lo menos, y sólo algunos, sólo con el talento de la simulación. Lo que
escriben, pintan o esculpen puede tener interés, pero es el interés de los acrósticos, de los diseños de
un solo trazo y de otras cosas así. Tan pronto como no se le llame «arte», está bien.
Por lo demás, hasta hoy, fecha en que aparece por primera vez una auténtica doctrina no-aristotélica
del arte, solo hubo tres verdaderas manifestaciones de arte no-aristotélico. La primera está en los
asombrosos poemas de Walt Whitman; la segunda está en los poemas más que asombrosos de mi
maestro Caeiro; la tercera está en las dos odas –la Oda Triunfal y la Oda Marítima- que publiqué
en Orpheu. No pregunto si esto es inmodestia. Afirmo que es verdad.

SENSACIONES

N ada existe, no existe la realidad, sino solamente sensaciones. Las ideas son sensaciones, pero de
cosas no situadas en el espacio y, a veces, ni siquiera en el tiempo.

La lógica, el lugar de las ideas, es otra especie de espacio.

Los sueños son sensaciones con sólo dos dimensiones. Las ideas son sensaciones con una sola
dimensión. Una línea es una idea.

Cada sensación (de una cosa sólida) es un cuerpo sólido delimitado por planos, que son imágenes
interiores (de la naturaleza de los sueños: bi-dimensionados), delimitadas de las mismas por líneas
(que son ideas, de una dimensión solamente). El sensacionismo pretende, consciente de esta realidad
real, realizar en arte una descomposición de la realidad en sus elementos geométricos psíquicos.

La finalidad del arte es simplemente aumentar la autoconciencia humana. Su criterio es aceptación

general (o semigeneral), más temprano o más tarde, pues esta es la prueba de que, en realidad,
tiende a aumentar la autoconciencia en los hombres.

Cuanto más descomponemos y analizamos nuestras sensaciones en sus elementos psíquicos, tanto más
aumentamos nuestra autoconciencia. El arte tiene entonces el deber de volverse cada vez más
consciente. En la edad clásica, el arte desarrolló la conciencia al nivel de la sensación tridimensional:
esto es, el arte se aplicó a una perfecta y clara visión de la realidad considerada como un sólido. De
allí la actitud mental griega, que nos parece tan extraña, de introducir conceptos tales como el de
esfera en las más abstractas abstracciones, como en el caso de Parménides, cuya concepción idealista
de un universo altamente abstracto admite, con todo, una descripción de él como esférico.

El arte poscristiano ha trabajado constantemente para la creación de un arte bidimensional.

Debemos crear un arte unidimensional.

Parece esto un estrechamiento del arte, y hasta cierto punto lo es.

El cubismo, el futurismo y escuelas afines son aplicaciones erradas de intuiciones fundamentalmente

ciertas. El error radica en el hecho de que intentan resolver el problema que sospechan en términos
de arte tridimensional: su error fundamental reside en atribuir a las sensaciones una realidad exterior,
que, de hecho, tienen, pero no en el sentido que los futuristas y otros creen. Los futuristas son algo
absurdo, como griegos intentando ser modernos y analíticos.

¿Cuál es el proceso a adoptar para realizar el sensacionismo?

Hay varios procesos, por lo menos tres claramente definidos:

1) Interseccionismo: el sensacionismo que toma conciencia del hecho de que toda sensación es
realmente varias sensaciones mixturadas.

2) (...)
3) (...)

¿Cómo realiza estos tres procesos el sensacionismo? El interseccionismo lo realizó intentando llevar a
efecto la deformación que cada sensación cúbica sufre por la deformación de sus planos. Ahora bien,
todo cubo tiene seis lados; estos lados mirados desde el punto de vista sensacionista, son: la sensación
del objeto exterior como objeto; la sensación del objeto exterior como sensación; las ideas objetivas
asociadas a esta sensación, esto es, el «estado de mente» por medio del cual el objeto es visto en
aquel momento; el temperamento y la actitud mental fundamentalmente individual del observador; la
conciencia abstracta por detrás de ese temperamento individual.

E l sensacionismo difiere de las corrientes literarias comunes en el hecho de no ser exclusivo,

esto es, no reivindica para sí mismo el monopolio del sentimiento estético verdadero. Propiamente
hablando, no reivindica para sí mismo ser, excepto en cierto sentido restringido, una corriente o un
movimiento, sino sólo parcialmente una actitud, y parcialmente una adición de todas las corrientes
precedentes.

La posición del sensacionismo no es, como la de los movimientos literarios comunes, como el
romanticismo, el simbolismo, el futurismo, y semejantes, una posición análoga a la de una religión,
que implícitamente excluye otras religiones. Es perfectamente análogo a la actitud asumida por la
teosofía para con todos los sistemas religiosos. Es hecho bien conocido que la teosofía reivindica ser,
no una religión, sino la verdad fundamental que subyace en todos los sistemas religiosos. Como tal, la
teosofía está en oposición, sin duda, a aquellas partes de los sistemas religiosos que excluyen otros
sistemas y también a aquellas partes de los sistemas religiosos que le parecen viciar la actitud
fundamental llamada religiosa. Es por eso que la teosofía, en tanto no se opone al protestantismo
como tal, se le opone en la medida en que éste se opone al catolicismo, y no puede aceptar teorías
tales como la de los castigos eternos, que vician, en su opinión, todo cuanto es fundamental y
verdadero en el sentido del culto de la creación de Dios.

Idéntica es la posición del sensacionismo en relación a todos los movimientos artísticos. Respecto de
todos ellos, o de casi todos (pues no debemos permitir que este término «movimientos artísticos» se
aplique con universal generosidad a cada serpiente que levante la cabeza encima de otras en el
cántaro literario de la confusión moderna) afirma que, en su esencia, no están errados. Spinoza dijo
que los sistemas filosóficos están ciertos en lo que afirman y errados en lo que niegan. Esta, la mayor
de todas las afirmaciones panteístas, puede repetirla el sensacionismo respecto a las cosas estéticas.
Pese a que la suprema perfección (que es inalcanzable) sea una sola, la perfección relativa es
múltiple. Homero es tan perfecto a su modo como Herrick en el suyo, aunque el modo homérico sea un
bien superior. El sensacionista acepta alegremente tanto a Homero como a Herrick para la gran
fraternidad del Arte. Hay en el sensacionismo tres principios centrales. El primero es que el arte, en
grado supremo, es construcción y que el mayor arte es aquel capaz de visualizar y crear todos
organizados, en que las partes componentes se adecuan vitalmente a sus lugares, el gran principio que
Aristóteles enunció cuando dijo que un poema era un «animal». El segundo es que estando todo arte
compuesto de partes, cada una de esas partes debe ser perfecta en sí misma; así como el primero fue
el principio clásico de la unidad y perfección estructural, éste es el principio romántico de los «trechos
elevados» en lo que contienen de verdad, y excluyendo el error que contiene todo esto, al no atender
al principio clásico más elevado, de que el todo es mayor que la parte. El tercer principio del
sensacionismo, como estética, es que cada pequeño fragmento que construye la parte del todo
debería ser perfecto en sí mismo; este es el principio en que insisten exageradamente todos aquellos
artistas entre los cuales se cuentan los simbolistas, que, temperamentalmente incapaces de crear
grandes todos organizados, ni incluso (como los románticos) largos pasajes elocuentes, ponen su
actividad en la cáscara de huevo (cáscara de nuez) de producir bellos versos aislados o muchos breves
poemas líricos perfectos. Esto es realmente bello, cuando es bello; pero es peligroso caer en la
impresión de que sea algo sino el aspecto más bajo del arte.
Son estos los principios del sensacionismo, como filosofía artística, esto es, los principios que él
sustenta en la medida en que acepta todos los sistemas y escuelas de arte, extrayendo de cada una
aquella belleza y aquella originalidad que le son peculiares.

Pero el sensacionismo no es solamente una filosofía del arte; más allá de su actitud de aceptación
universal de lo que es bello, presenta una originalidad propia. Si fuese solamente una actitud estética,
no tendría derecho a llamarse de algún modo a sí mismo —sensacionismo, por ejemplo- más que una
simple, aunque lúcida, filosofía artística.

Como novedad, tiene el sensacionismo otros tres principios y aquí comienza él a ser propiamente
sensacionismo.

Afirma, antes que nada, que la sociedad está espiritualmente dividida en tres clases, que a veces
coinciden y muchas veces más no coinciden con las «clases» comúnmente así llamadas. Divide estas
tres clases en aristocracia, clase media y pueblo, pero la división, como se verá, no tiene relación
(necesaria) con la división común de la sociedad en estos elementos. Para el sensacionista, el
aristócrata es la persona que vive para el arte y para quien todas las cosas, materiales o espirituales,
sólo tienen valor en la medida en que tienen belleza. Religión, moralidad, espiritualidad: todas estas
cosas valen por la belleza que tengan, o que de ellas pueda ser extraída. No son verdaderas ni falsas;
no tienen interés para el aristócrata, fuera de su interés estético.

Para el individuo de la clase media, en esta clasificación, la base de interés de cualquier cosa es
política. El valor de cada cosa, para él, está en relación con el valor político que ve en ella. No
importa cual sea su idea de política; puede ser alta o baja, justamente como la idea de arte y belleza
del aristócrata puede ser alta o baja, siendo lo esencial que el arte es la única cosa importante para
él. Así para el hombre de la clase media la política es la única cosa importante, ya sea un Herbert
Spencer o un João da Silva, un lector común.

La actitud plebeya no implica interés directo, excepto un interés material. Todos los socialistas y la
mayor parte de los anarquistas son estructuralmente plebeyos, porque están preeminentemente
ocupados en consideraciones económicas. La era de los economistas es la era mala del arte, porque la
era del sentimiento plebeyo debe por fuerza ser la era mala del sentimiento aristocrático.

El sensacionismo defiende la actitud estética en todo su esplendor pagano. No defiende cualquiera de

aquellas cosas insensatas: el esteticismo de Oscar Wilde o el arte por el arte de otras personas mal
guiadas por una mundividencia plebeya. Puede ver la belleza de la moral justamente como puede
comprender la belleza de la falta de ella. Para él, ninguna religión es verdadera, ni ninguna religión es
falsa.

Un hombre puede recorrer todos los sistemas religiosos del mundo en un día, con perfecta sinceridad y
trágicas experiencias de alma. Debe ser un aristócrata –en el sentido en que usamos el término– para
ser capaz de esto. Afirmé cierta vez que un hombre culto e inteligente tiene el deber de ser ateo al
mediodía, cuando la claridad y la materialidad del sol todo penetran, y un católico ultramontano en
aquella hora precisa después de la caída del sol cuando las sombras todavía no completaron su lento
envolvimiento de la presencia nítida de las cosas. Algunas personas pensaron que esto fue una chanza.
Pero sólo estaba traduciendo en breve prosa (esto fue escrito en un periódico) una experiencia
personal común. Habiéndome acostumbrado a no tener creencias ni opiniones, en el recelo de que mi
sentimiento estético pudiese ser debilitado, en breve pasé a no tener personalidad ninguna, excepto
una personalidad expresiva, pasé a ser una mera máquina capaz de expresar estados de espíritu tan
intensos que se transformaron en personalidades y convirtieron mi propia alma en la simple cascara de
su apariencia casual, tal como los teosofistas dicen que la malicia de los espíritus naturales a veces los
hace ocupar los cadáveres astrales abandonados de los hombres y hacer locuras bajo el resguardo de
sus apariencias (substancias) de sombra.

Esto no significa que todo sensacionista no deba tener opinión política; significa que, como artista,
está obligado a no tener ninguna y a tener todas. Aquella disculpa de Marcial, que provocó la ira de
mucha gente ajena a la (esencia) del arte: «Lasciva est nobis pagina, vita proba», (Marcial, Epigramas,
Libro 1/5 - Ad Caesarem) que, aunque su arte fuese impura, su vida no lo era, reproducida después
por Herrick, que escribió a propósito de sí mismo: «Su musa era alegre, pero su vida fue casta», es el
estricto deber del artista para consigo mismo.
La sinceridad es el gran crimen artístico. El segundo mayor es la insinceridad. El gran artista nunca
debería tener una opinión realmente fundamental y sincera sobre la vida. Pero esto debería darle la
capacidad de sentir sinceramente, y más, de ser absolutamente sincero respecto de cualquier cosa
durante cierto período de tiempo, aquel período de tiempo, digamos, necesario para la concepción y
redacción de un poema. Tal vez sea necesario afirmar que es necesario ser un artista antes que esto
pueda ser intentado. Es inútil intentar ser un aristócrata cuando se nació clase media o plebeya.