Sumario / Nº 3

L a E c o n o m í a de l P at r i m o ni o C ul t ur al
Editorial
El patrimonio cultural ante la crisis económica

Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural

en la economía y para la creación de una red europea de su
reconocimiento y difusión (Bruselas, junio de 2009)

3 3
Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papel
del patrimonio cultural en la economía y para la creación
de una red europea de su reconocimiento y difusión

La Economía del Patrimonio Cultural

2010

2010
El patrimonio cultural: ¿lastre o motor de la economía
en un contexto de crisis?

Un análisis económico de la conservación del patrimonio

histórico de España

Patrimonio y turismo: una complementariedad necesaria

en un contexto de uso responsable del patrimonio
y cualificación de la visita

La privatización de bienes culturales. ¿Una alternativa?

El 1% Cultural. Una visión práctica

Patrimonio Cultural de España

El impacto económico del mercado del arte en España.

El patrimonio industrial como motor de desarrollo económico

Patrimonio Cultural de España Ministerio de Cultura

Proyectos de Investigación, Conservación y Restauración

El proyecto Andalucía Barroca

Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad

de Madrid

El Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo

Proyecto de conservación y restauración del Fondo

Salazar y Castro.
Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservación
y restauración de los tomos A4 y A8

La rectificación fotográfica en el Instituto del Patrimonio

Cultural de España

Recensiones Bibliográficas

Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de

su autenticidad

Sugli infestanti e le infestazioni / Microscopia elettronica a

scansione e microanalisi

Alegoría del patrimonio

Patrimonio Cultural de España Nº 3 - 2010

La Economía del Patrimonio Cultural

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MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Publicaciones, Información y Documentación
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ISSN: 1889-3104
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Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales
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3
CONSEJO DE REDACCIÓN
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Patrimonio Cultural de España

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Catedrática de Petrología de la Universidad de Oviedo
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Coordinadora Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural.
INAH. MÉXICO DF.
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Fotografía: Jesús Herrero

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4
9 Editorial
El patrimonio cultural ante la crisis económica
Alfonso Muñoz Cosme

17 Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economía

y para la creación de una red europea de su reconocimiento y difusión
(Bruselas, junio de 2009)

21 Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural

en la economía y para la creación de una red europea de su reconocimiento
y difusión
Enrique Saiz Martín

La Economía del Patrimonio Cultural

31 El patrimonio cultural: ¿lastre o motor de la economía en un contexto de crisis?

Xavier Greffe

77 Un análisis económico de la conservación del patrimonio histórico de España

Juan Alonso Hierro
Juan Martín Fernández

89 Patrimonio y turismo: una complementariedad necesaria en un contexto

de uso responsable del patrimonio y cualificación de la visita
Miguel Ángel Troitiño Vinuesa
Libertad Troitiño Torralba

109 La privatización de bienes culturales. ¿Una alternativa?

Pau Rausell Köster
Julio Montagut Marqués

129 El 1% Cultural. Una visión práctica

Ana Sánchez Llorente

143 El impacto económico del mercado del arte en España

Joaquín Gallego

159 El patrimonio industrial como motor de desarrollo económico

Gerardo J. Cueto Alonso

5
 Arriba. Detalle del proceso de restauración de un lienzo en los talleres del IPCE. Fototeca digital del IPCE. Ministerio de Cultura.

6
 Proyectos de Investigación, Conservación
y Restauración

177 El proyecto Andalucía Barroca

Jesús Romero Benítez

189 Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid

Pilar Merino Muñoz
Felipe López Pérez

201 El Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo

Luis Vicente Elías Pastor

223 Proyecto de conservación y restauración del Fondo Salazar y Castro.

Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservación y restauración
de los tomos A4 y A8
Ana Isabel Jiménez Colmenar

241 La rectificación fotográfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de España

Juan Manuel Lodeiro Pérez

Recensiones Bibliográficas

261 Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidad

Carlos Jiménez Cuenca

26 Sugli infestanti e le infestazioni/Microscopia elettronica a scansione

e microanalisi
Marián del Egido

269 Alegoría del patrimonio

Alberto Humanes

7
8
 Editorial
El patrimonio cultural ante la crisis económica

A la izquierda. Fachada de la Cateral de Burgos. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

Las labores de protección, conservación, investigación y difusión del patrimonio cultural en España son tareas
apasionantes pero arduas, porque a la cantidad, diversidad y heterogeneidad de los bienes culturales existentes
se superpone una estructura administrativa y legal compleja. Sin embargo, la labor realizada en las últimas tres
décadas en el campo del patrimonio es impresionante. De una situación en la que el patrimonio se encontraba
en parte olvidado y deteriorado, con pocas intervenciones que casi siempre manejaban criterios anticuados, se
ha pasado a generar una actividad muy importante y una preocupación institucional y ciudadana constante por
la conservación del patrimonio cultural.

Sin embargo la actual situación de crisis económica ha limitado la capacidad de actuación de los organismos pú-
blicos y de entidades privadas en la protección, conservación e investigación en el patrimonio cultural. Esta in-
cidencia es especialmente grave en áreas como la restauración arquitectónica o la conservación de obras de ar-
te, que requieren a menudo grandes inversiones.

Pero esta situación de crisis puede ser también una oportunidad para reorientar el modelo de intervención en
el patrimonio, fomentar las actuaciones de conservación preventiva, planificar mejor las actuaciones, coordinar
mejor los esfuerzos e intentar conseguir con menos inversión, los mismos o mejores resultados.

Coordinación de las intervenciones

Frente a un modelo centralizado, en el que la actividad de intervención sobre el patrimonio era casi un monopo-
lio estatal, se ha pasado en estas tres décadas a una actividad descentralizada, en la que numerosos agentes in-
tervienen sobre el patrimonio cultural. Muchos Ministerios (Cultura, Fomento, Medio Ambiente, Vivienda, De-
fensa, etcétera) realizan intervenciones sobre bienes culturales, bien como titulares de los bienes, bien como co-
operación con las Comunidades Autónomas, o bien a través del 1% cultural. Las Comunidades Autónomas lle-
van a cabo una importante acción de protección y conservación del patrimonio para el que tienen la competen-
cia legal, salvo en el caso de los bienes gestionados por la Administración del Estado. Las Diputaciones Provin-
ciales y los Cabildos Insulares también intervienen en sus ámbitos territoriales y finalmente gran parte de los
más de ocho mil Ayuntamientos existentes en España realizan una importante labor de conservación y mante-
nimiento de los bienes situados en sus términos municipales.

Toda esta actividad ejercida desde diversos niveles administrativos y marcos competenciales puede ser muy be-
neficiosa para realizar una adecuada conservación de bienes culturales de naturaleza muy variada, pero también
puede generar duplicaciones, solapamientos y conflictos, si no existe una adecuada coordinación.

Por esta razón es necesario avanzar en la coordinación entre los diversos organismos del Estado, las Comunida-
des Autónomas y la Administración Local. En principio la coordinación entre el Estado y las Comunidades Autó-
nomas corresponde al Consejo de Patrimonio, pero allí sólo se encuentra un Ministerio representado y no están
las Diputaciones ni los Ayuntamientos.
9
10
Si se incrementa la coordinación entre los diversos Departamentos estatales, por un lado, y las Comunidades Au-
tónomas incrementan su coordinación con Diputaciones y Ayuntamientos, por otro, el Consejo de Patrimonio
puede ser el verdadero lugar de encuentro y coordinación de las políticas de patrimonio en todos los ámbitos,
con el fin de conseguir la optimización y máxima eficacia en la asignación de recursos.

Instrumentos de planificación

Para hacer efectiva esa coordinación se necesitan instrumentos que sirvan de guía metodológica, definición de
necesidades y prioridades y líneas de programación de intervenciones. Los Planes Nacionales de patrimonio
cultural, instrumentos de gestión del patrimonio cultural que cuentan con dos décadas de existencia, se han re-
velado como las herramientas más eficaces para la actuación coordinada de diversos agentes sobre unos bie-
nes culturales complejos.

Es necesario potenciar y reorientar los Planes Nacionales ya existentes (Catedrales, Patrimonio Industrial, Arqui-
tectura Defensiva, Paisaje Cultural, y Abadías, Monasterios y Conventos) para que cumplan esa labor de coordi-
nación de intervenciones en los diversos ámbitos competenciales. Al mismo tiempo es preciso poner en marcha
otros nuevos planes que, con un carácter más transversal y pluridisciplinar, den respuesta a las nuevas deman-
das del patrimonio cultural. Los nuevos planes propuestos son Patrimonio Inmaterial, Documentación del Pa-
trimonio, Investigación sobre Conservación y Restauración, Conservación Preventiva y Patrimonio del siglo xx.

Con el instrumento de los Planes Nacionales se puede desarrollar desde el Consejo del Patrimonio un diálogo
institucional que suponga una efectiva coordinación entre administraciones, con el fin de optimizar los recursos
y fijar las prioridades de una labor que hoy es muy cuantiosa y diversa.

Incorporación de la iniciativa privada

Tradicionalmente se ha concebido la actividad de intervención sobre el patrimonio cultural como una tarea fun-
damentalmente pública, pero lo cierto es que la Ley de Patrimonio Histórico Español establece claramente el de-
ber de conservación de los propietarios, por lo que la iniciativa privada tiene un papel decisivo en la conserva-
ción del patrimonio. Numerosos Ayuntamientos han promovido mecanismos de control y supervisión de ese
deber de conservación, a través de los informes técnicos de la edificación, lo que ha generado una conservación
efectiva de la arquitectura histórica.

Profundizar en esas acciones de conservación preventiva y establecer mecanismos para la participación de los
propietarios en las labores de intervención arquitectónica es una labor necesaria para movilizar recursos desde
la iniciativa privada.

La participación de entidades privadas, como Fundaciones, Cajas de Ahorro, Bancos y grandes empresas ha cre-
cido mucho en la última década, pero debería incrementarse aún más en el marco de los mismos instrumen-
tos de coordinación.

Cambio del modelo de conservación

A una época en que se concebía la conservación del patrimonio cultural como una sucesión de intervenciones
de restauración, ha sucedido una concepción de la conservación bajo los principios de mínima intervención, re-
versibilidad y sostenibilidad. En este nuevo modelo cobran especial importancia aspectos como la investigación,
la documentación, la formación y la difusión, mientras que la tradicional restauración sólo ha de acometerse en
casos de especial gravedad, o cuando otras medidas no son eficaces.

El nuevo modelo no sólo es más eficaz que el antiguo, sino que además es más barato, aunque requiere más co-
nocimientos, más desarrollo técnico y más formación de los especialistas. Aprovechar este momento de esca-
sez económica para cambiar el modelo puede ser un enorme ahorro a largo plazo y un beneficio inmenso para
el patrimonio cultural.

El cambio de modelo implica abandonar costosas restauraciones, a veces traumáticas, por una labor de preven-

A la izquierda. Parque Güell. Barcelona. España. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

11
12
ción y conservación. El Plan Nacional de Conservación Preventiva, a través de una labor de formación y difusión
puede evitar muchas costosas restauraciones.

Aumentar en el conocimiento de los bienes culturales y de los métodos, técnicas y materiales de conservación
y restauración es el objeto de la investigación aplicada. Esta actividad es mucho más barata que la intervención
y tiene una rentabilidad mucho más grande. Con el presupuesto de una restauración arquitectónica se puede fi-
nanciar todo un Plan Nacional de investigación.

Rentabilidad social

El patrimonio cultural es una riqueza social que debe ser conservada y protegida por sus valores históricos, artís-
ticos y culturales, pero también es un importante activo económico y social, que fomenta la educación, la identi-
dad, las actividades económicas y el desarrollo de una colectividad. Por lo tanto es necesario establecer una po-
lítica de patrimonio que fomente el acceso, la participación, la utilización y el disfrute del patrimonio cultural.

En este sentido, la introducción del patrimonio en la educación primaria y secundaria es fundamental para me-
jorar la formación general, pero también para prevenir y mantener los bienes culturales. Asimismo es un mo-
mento adecuado para profundizar en la formación especializada, en el marco universitario y con las asociacio-
nes profesionales.

Es necesario pasar de una época en la que se consideraba el patrimonio cultural como una carga económica a
otra en la que se descubra su potencial social y económico, de forma que se valore como una riqueza colectiva
que no sólo es portadora de valores culturales, sino que además resuelve necesidades y genera beneficios. Si es-
te cambio de modelo y de perspectiva se realiza ahora, saldremos de la crisis con un patrimonio cultural más
sostenible para el futuro.

Alfonso Muñoz Cosme

A la izquierda. Recuperación de la Fortaleza Ibérica de Els Vilars de Arbeca, Lléida. España. Fotografía: Ministerio de Fomento.

13
 Abajo. Templo de Luxor. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

14
Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio
cultural en la economía y para la creación de
una red europea de su reconocimiento y difusión

15
 Arriba. Góndolas en un canal veneciano. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

16
 Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio
cultural en la economía y para la creación de
una red europea de su reconocimiento y difusión

Bruselas, 30 de junio de 2009

En Bruselas, a 30 de Junio de 2009, reunidas las personas abajo firmantes, pertenecientes y/o representantes de
Administraciones Públicas, Instituciones, Empresas y expertos en el sector de la conservación, restauración y
gestión del patrimonio Cultural con el fin de analizar el alcance y naturaleza de la influencia que ejercen las dis-
tintas actividades relacionadas con esta materia en el sistema económico de los países y comunidades de nues-
tro ámbito europeo, y de cara a incrementar el papel que el Patrimonio Cultural viene ejerciendo en la consecu-
ción de los objetivos acordados en el encuentro de Jefes de Estado celebrado en Lisboa en Marzo de 2000 pa-
ra hacer de la Unión Europea en 2010 “la economía mundial más competitiva y dinámica, basada en el conoci-
miento, y capaz de conseguir un crecimiento económico sostenible con más y mejores trabajos, así como una
mayor cohesión social”,

PROPONEN:

1. Que el Patrimonio Cultural ha de dejar de percibirse como una carga abordable exclusivamente en época de
excelencia económica, pues tiene un valor esencial e intrínseco, y ha de ser considerado un activo no renova-
ble que tanto las administraciones como los ciudadanos deben concebir como un Servicio Público básico y de
atención obligatoria, un derecho fundamental para su bienestar y desarrollo, y necesario siempre para la cohe-
sión social en un entorno multicultural. El VII Congreso Internacional AR&PA que tendrá lugar en Valladolid el
próximo mes de noviembre de 2010 durante la celebración de la VII edición de la Feria AR&PA, tendrá como te-
ma central “La economía del patrimonio cultural” continuando la línea de trabajo iniciada en los Foros AR&PA.

2. Que desde esta perspectiva, es necesario poner en marcha una estrategia de socialización de los valores del
patrimonio cultural, que arrancando desde las primeras etapas de la educación, y durante todos sus periodos,
garantice el necesario conocimiento y accesibilidad universal a los bienes y servicios que integran el sector de
la cultura.

3. Que las actividades destinadas a la conservación, restauración y gestión de los bienes que integran el Patrimo-
nio Cultural constituyen una red de elementos capaces de dinamizar la economía de nuestros países en ventaja
competitiva con otras actividades sometidas en mayor medida a los ciclos y coyunturas que se producen perió-
dicamente. Se trata además de un sector integrado mayoritariamente por Pequeñas y Medianas Empresas, que
constituyen un fuerte tejido económico y social.
17
4. Que ha resultado evidente que este sector económico alternativo a otros modelos preponderantes es capaz de
crear empleo estable, especializado, de calidad y no deslocalizable; estas políticas económicas se configuran por
lo tanto como una inversión pública y privada de elevado índice de rentabilidad social.

5. Que es necesario reconocer el impulso que estas actividades ejercen en el avance y transferencia de la Inves-
tigación, Desarrollo e Innovación, tanto a través de las nuevas tecnologías aplicadas a la conservación, restau-
ración y difusión como del esfuerzo por aportar nuevos modelos, sostenibles y eficientes, de gestión del patri-
monio.

6. Que el Patrimonio Cultural constituye un valioso e insustituible recurso como elemento revitalizador de las ciu-
dades y los territorios, capaz de mejorar la calidad de vida de los habitantes, de catalizar las inversiones y en la
creación de marcas-territorio. Este recurso se muestra especialmente necesario para el desarrollo de territorios
periféricos y afectados por procesos de despoblación.

7. Que la inversión de los distintos agentes económicos en los bienes del Patrimonio Cultural favorece la integra-
ción de la sociedad europea dentro de su variedad, fomentando la identidad y el sentido de pertenencia de cada
uno de los pueblos, así como difundiendo valores sociales que han caracterizado históricamente nuestra Comu-
nidad: tolerancia, democracia, diversidad y pluralismo.

Y en consecuencia de todo ello, quienes suscriben este Acuerdo, se comprometen, dentro de sus respectivos ám-
bitos de actuación y de sus propias competencias, a difundir en la mayor medida posible estos principios, así co-
mo a impulsar y fomentar todas aquellas estrategias tendentes a mantener e incrementar el mayor índice posi-
ble de inversión en todas las actividades que integran el sector del Patrimonio Cultural, por considerarlo un sec-
tor estratégico y de oportunidad para el desarrollo presente y futuro que no debe desaprovecharse. Igualmente
proponen constituirse en grupo estable de trabajo como red europea para el conocimiento y difusión del papel
del Patrimonio Cultural en la Economía. Esta red se plantea abierta a la incorporación de aquellas instituciones
y expertos que así lo soliciten.

La Consejera de Cultura y Turismo Directora del Institut Royal Sudirector General de Patrimonio
de la Junta de Castilla y León du Patrimoine Artistique. Bélgica Cultural de Cataluña. España.

Mª José Salgeuiro Cortiñas Myriam Serck-Dewaide

Manel Rueda Torres

Subdirectora del Instituto de Gestão Director Fundación Santa María La Real. Directora de Patrimonio Cultural.
do Património Arquitectónico Aguilar de Campoo. Labein-Tecnalia. España.
e Arqueológico. Portugal.

Andreia Galvao Juan Carlos Prieto Isabel Rodríguez- Maribona

Vicepresidenta de L´Association Européenne Gerente ARESPA. España. Consigliere ASSOSRESTAURO

des Entreprises de Restauration
du Patrimoine Architectural. Francia

Andrea Ratazzi
Marion Dedieu Antonio Coronel

Profesor de Economía Aplicada. Universidad Profesor de Economía Aplicada. Universidad

Complutense de Madrid. España. Complutense de Madrid. España

Juan Alonso Hierro Juan Martín Fernández.

18
Arriba. Turistas visitando la Capilla Sixtina. Roma. Italia. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

19
 Arriba. Interior del Museo de Louvre. París. Francia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

20
Comentario a la Carta de Bruselas sobre
el papel del patrimonio cultural en la economía
y para la creación de una red europea de su
reconocimiento y difusión
Enrique Saiz Martín
Director General de Patrimonio Cultural, Consejería de Cultura y Turismo, Junta de Castilla y León.
saimaren@[Link]

Arquitecto con la especialidad de Urbanismo por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad
de Valladolid. Realiza sus primeros trabajos de planeamiento en el departamento de Urbanismo de la citada Es-
cuela de Arquitectura, formando parte del equipo redactor de los 12 planes especiales del Centro Histórico de
Segovia. En 1990 abre su despacho profesional en Valladolid, desde donde realiza proyectos de arquitectura y
planeamiento urbanístico. Desde 1993 desarrolló su actividad profesional en Burgos, donde a las anteriores ta-
reas añadió otras relacionadas con la rehabilitación del patrimonio. Trabajó como Arquitecto asesor municipal
en varios municipios donde dirigió programas de recuperación de edificios y lugares históricos. Fue redactor del
programa del Plan Director de Protección y Rehabilitación de las Salinas en Poza de la Sal. Es responsable, asi-
mismo, de otros planes urbanísticos en pequeños municipios y de protección de conjuntos históricos, como el de
Astudillo en Palencia. Miembro del Instituto de Urbanística de la Universidad de Valladolid. Diplomado en Pro-
grama de Liderazgo para la Gestión Pública del IESE Business School de la Universidad de Navarra. Fue Concejal
del Ayuntamiento de Burgos desde junio de 1999 hasta mayo de 2003. A lo largo del mismo período, represen-
tó a su grupo político en la Comisión Gestora y en el Comité Directivo de la Asociación Plan Estratégico de Bur-
gos. En julio de 2003 fue nombrado Director General de Patrimonio y Bienes Culturales de la Junta de Castilla y
León por el Gobierno Regional de la Comunidad. En tal condición es actualmente miembro del Real Patronato
del Museo Nacional del Prado, miembro del Consejo de Patrimonio Histórico Español y fue Vicepresidente de la
Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León hasta el año 2005. El 19 de julio de 2007 fue nombrado
Director General de Patrimonio Cultural en el nuevo Gobierno de la Comunidad Autónoma de Castilla y León.

Resumen:
La intervención en el Patrimonio Cultural ha incorporado, a la necesaria labor de documentación, conservación y
restauración, los planes de uso y gestión que contemplan la realización de acciones y programas de protección y
mantenimiento a medio y largo plazo, así como la inserción de estas actuaciones en el entorno social con la ofer-
ta de servicios culturales y el empleo de instituciones, empresas y profesionales locales. La gestión del patrimo-
nio impulsa, por tanto, el desarrollo cultural y económico importante en las sociedades actuales como factor de
afianzamiento de las identidades, de asentamiento de la población y de planificación sostenible en el territorio.
Conscientes de los planteamientos actuales de la sociedad en relación con su patrimonio cultural, la Consejería
de Cultura y Turismo ha impulsado un conjunto de foros especializados para reflexionar sobre las relaciones en-
tre economía y cultura y lograr una amplia proyección mediante la creación de una red de instituciones y profe-
sionales que intervienen e invierten en su gestión, conservación y difusión. Esta metodología de trabajo preten-
de potenciar una actuación conjunta y coordinada que impulse el carácter de servicio público que supone la ges-
tión del Patrimonio Cultural y contribuya al bienestar y disfrute por parte de la sociedad portadora del mismo.

Palabras clave:
Patrimonio, cultural, economía, red europea, gestión, conservación, protección, difusión.

Abstract:
In addition to the obvious and necessary work involved in documenting, conserving and restoring our cultural he-
ritage, plans of action now include usage and management strategies aimed at guaranteeing mid and long term
protection and maintenance programmes, as well as its insertion in the social environment, offering cultural servi-
ces and using local professionals, companies and institutions. Heritage management is therefore a driving force
for the cultural and economic development of modern day societies that plays a crucial role as a means of streng-
thening the sense of identity, as well as consolidating the local population and sustainable territorial planning.
Aware of society’s current attitude towards cultural heritage, the Regional Department of Culture and Tourism
of the Junta de Castilla y León has promoted a series of specialised forums aimed at reflecting on the relations-
hip between culture and the economy and ensuring widespread projection through the creation of a network of
professionals and institutions that intervene and invest in its management, conservation and dissemination. This
work methodology aims to promote joint and coordinated actions in order to boost the public service aspects in-
volved in cultural heritage management, thereby contributing to the wellbeing and benefit of the host society.

Key words:
Heritage, cultural, economy, european network, management, conservation, protection, dissemination.

21
La Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, como línea específica de su política cultural, se
plantea la mejora de la metodología en los sistemas de gestión de los bienes y servicios culturales con un doble
objetivo: por un lado, conseguir que resulten cada vez más eficientes y activos; por otro, se busca que sean so-
cial y económicamente sostenibles a largo plazo, de tal modo que pueda darse una progresiva adecuación en-
tre los recursos de todo tipo -culturales, económicos, poblacionales, etc.-, y los objetivos a alcanzar en su conser-
vación y difusión.

Esto último resulta particularmente pertinente en el actual momento, en el que el marco de crisis económica ge-
neralizada dificulta gravemente la disponibilidad de recursos económicos públicos y privados, y obliga a priori-
zar el destino por sectores del gasto público.

Es en este contexto, no solo parece oportuno sino que resulta necesario, plantear alternativas y nuevas visiones
que fomenten y refuercen el papel de la cultura como factor de dinamización e impulso económico de los terri-
[Link] esta línea de trabajo, los objetivos que la Junta de Castilla y León se ha planteado para las acciones en
el Patrimonio Cultural de la Comunidad contemplan un análisis y reforzamiento del papel creciente que las ac-
ciones de intervención en los bienes del Patrimonio Cultural suponen para el mantenimiento y creación de pues-
tos de trabajo estables así como para el apoyo a otras políticas de desarrollo basadas en las actividades turísticas.

La Junta de Castilla y León procura aplicar esta visión a su tarea de gobierno actual; pero a la vez, desea invitar
a compartirla a cuantas instituciones públicas y privadas compartan esta responsabilidad en la intervención o
gestión de los bienes que constituyen el Patrimonio Cultural de todo su entorno nacional e internacional, cultu-
ral y geográficamente más próximo; y en particular a los países europeos, que han tejido con nosotros la histo-
ria de conexiones culturales y artísticas que ha dado origen al magnífico legado histórico y artístico que hoy con-
servamos.

En este contexto tuvo lugar, en el mes de junio de 2009, el I Foro AR&PA sobre Economía del Patrimonio Cultu-
ral en Europa, en el que participaron diez instituciones de España, Portugal, Italia, Francia y Bélgica relaciona-
das con el Patrimonio Cultural.

Abajo. Foro Economía y Patrimonio. Lisboa. Portugal, noviembre 2009.

22
Este I Foro concluyó con dos acuerdos importantes:

• La suscripción de la Carta de Bruselas sobre economía del Patrimonio Cultural en Europa.

• La creación de una Red europea para el estudio de la Economía Cultural europea que desea investigar e im-
pulsar el papel que las actividades en torno a la conservación y difusión del patrimonio cultural ejercen en el
mantenimiento y desarrollo de la economía de los distintos territorios y países. Para ello se propone consti-
tuir un grupo estable de trabajo integrado por las personas e instituciones que suscribieron el acuerdo, pero
que se plantea abierta a todas las instituciones, empresas y expertos que quieran formar parte de esta red.

La Carta recoge textualmente las siguientes propuestas:

l. Que el Patrimonio Cultural ha de dejar de percibirse como una carga abordable exclusivamente en época de
excelencia económica, pues tiene un valor esencial e intrínseco, y ha de ser considerado un activo no reno-
vable que tanto las administraciones como los ciudadanos deben concebir como un Servicio Público básico
y de atención obligatoria, un derecho fundamental para su bienestar y desarrollo, y necesario siempre para
la cohesión social en un entorno multicultural.

2. Que desde esta perspectiva, es necesario poner en marcha una estrategia de socialización de los valores del
Patrimonio Cultural, que arrancando desde las primeras etapas de la educación, y durante todos sus perio-
dos, garantice el necesario conocimiento y accesibilidad universal a los bienes y servicios que integran el sec-
tor de la cultura.

3. Que las actividades destinadas a la conservación, restauración y gestión de los bienes que integran el Patri-
monio Cultural constituyen una red de elementos capaces de dinamizar la economía de nuestros países en
ventaja competitiva con otras actividades sometidas en mayor medida a los ciclos y coyunturas que se pro-
ducen periódicamente. Se trata además de un sector integrado mayoritariamente por Pequeñas y Medianas
Empresas, que constituyen un fuerte tejido económico y social.

Abajo. Stand de la Junta de Castilla y León en la feria del Restauro. Ferrara. Italia, marzo de 2010.

23
4. Que ha resultado evidente que este sector económico alternativo a otros modelos preponderantes es capaz
de crear empleo estable, especializado, de calidad y no deslocalizable; estas políticas económicas se configu-
ran por lo tanto como una inversión pública y privada de elevado índice de rentabilidad social.

5. Que es necesario reconocer el impulso que estas actividades ejercen en el avance y transferencia de la Inves-
tigación, Desarrollo e Innovación, tanto a través de las nuevas tecnologías aplicadas a la conservación, restau-
ración y difusión como del esfuerzo por aportar nuevos modelos, sostenibles y eficientes, de gestión del pa-
trimonio.

6. Que el Patrimonio Cultural constituye un valioso e insustituible recurso como elemento revitalizador de las
ciudades y los territorios, capaz de mejorar la calidad de vida de los habitantes, de catalizar las inversiones y
en la creación de marcas-territorio. Este recurso se muestra especialmente necesario para el desarrollo de te-
rritorios periféricos y afectados por procesos de despoblación.

7. Que la inversión de los distintos agentes económicos en los bienes del Patrimonio Cultural favorece la integra-
ción de la sociedad europea dentro de su variedad, fomentando la identidad y el sentido de pertenencia de
cada uno de los pueblos, así como difundiendo valores sociales que han caracterizado históricamente nues-
tra Comunidad: tolerancia, democracia, diversidad y pluralismo.

Las personas que en nombre de las respectivas instituciones suscriben este Acuerdo, se comprometen, dentro
de sus respectivos ámbitos de actuación y de sus propias competencias, a difundir en la mayor medida posible
estos principios, así como a impulsar y fomentar todas aquellas estrategias tendentes a mantener e incrementar
el mayor índice posible de inversión en todas las actividades que integran el sector del Patrimonio Cultural, por
considerarlo un sector estratégico y de oportunidad para el desarrollo presente y futuro que no debe desaprove-
charse1. Para dar continuidad al trabajo iniciado en Bruselas y con el objetivo de reforzar los acuerdos estableci-
dos, así como de profundizar en las líneas de trabajo iniciadas, se celebró un segundo Foro en la ciudad de Lis-
boa, acogidos esta vez por la Administración Pública portuguesa a través del IGESPAR, el Instituto para la gestión
y conservación de sus bienes culturales.

Abajo. Biblioteca del Monasterio de El Escorial. San Lorenzo de El Escorial, Madrid. España. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

24
En el mismo se expone:

- Que es necesario llegar a transmitir a nuestras comunidades y en especial a los centros e instituciones res-
ponsables de la asignación de los recursos públicos y privados, los principios y propuestas contenidos en la
Carta de Bruselas relativos a la trascendencia del papel que la inversión en la gestión del Patrimonio Cultural
ejerce hoy día sobre el desarrollo económico de la sociedad.

- Que deben elaborarse unos criterios comunes de medición de factores que cuantifiquen la influencia del Pa-
trimonio Cultural en la economía, a fin de poder comparar los resultados obtenidos entre diferentes territo-
rios y sectores. Igualmente se considera necesario establecer indicadores con carácter periódico, a corto, me-
dio y largo plazo, para poder comparar la evolución de los mismos.

- Que como desarrollo de los contenidos de la Carta de Bruselas, debe avanzarse en el establecimiento de indi-
cadores que cuantifiquen los aspectos recogidos en cada uno de sus artículos, con las acciones que se concre-
tan a continuación, y que con carácter general deben tener en cuenta los criterios de sostenibilidad: econó-
mico, social y ambiental.

1. Determinar el concepto de patrimonio a medir, así como el ámbito territorial de estudio.

2. Crear una estrategia de comunicación que contemple la difusión de los valores del Patrimonio Cultural, de las
intervenciones realizadas sobre el mismo y de los indicadores de su influencia en la economía.

3. Fomentar la implicación en la gestión del Patrimonio Cultural de aquellos sectores beneficiados de forma in-
directa por el mismo.

4. Cuantificar la repercusión de la inversión en Patrimonio Cultural en términos de Producto Interior Bruto y em-
pleo generado, tanto directo como indirecto.

Abajo. Foro Economía y Patrimonio. Ferrara. Italia, marzo 2010.

25
5. Determinar el grado de cualificación de empresas y trabajadores implicados en las intervenciones en el Patri-
monio Cultural.

6. Cuantificar el valor agregado a los territorios gracias a la puesta en marcha de programas de intervención en
el Patrimonio Cultural.

Igualmente, los asistentes se comprometen a avanzar, poniendo a disposición de la Red de Economía del Patri-
monio en Europa datos relativos a los aspectos reflejados anteriormente, dentro de sus ámbitos de competen-
cia, así como a proponer casos de estudio y ejemplos de Buenas Prácticas que ejemplifiquen los resultados ob-
tenidos2 .

La celebración del III Foro de Economía del Patrimonio Cultural se desarrolló el 26 de marzo de 2010 en la ciu-
dad italiana de Ferrara durante la celebración de la Feria Restauro.

Todas las conclusiones y avances sobre La Economía del Patrimonio Cultural en Europa serán presentadas en la
ciudad de Valladolid en el mes de noviembre de 2010, durante la celebración del Congreso Internacional de la
VII Edición de AR&PA, Bienal de la Restauración y gestión del Patrimonio Cultural.

Abajo. Stand del Ministerio Per I Beni e le Attivita Culturali en la Feria del Restauro de Ferrara. Italia, marzo 2010.
Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

26
Notas
1 La Carta de Bruselas fue firmada el 30 de junio de 2009 por las siguientes personas: Mª José Salgueiro Cortiñas, Consejera de Cul-
tura y Turismo de la Junta de Castilla y León; Myriam Serck-Dewaide, Directora del Institut Royal du Patrimoine Artistique de Bélgi-
ca; Manel Rueda Torres, Subdirector General de Patrimonio Cultural de Cataluña; Andreia Galvao, Subdirectora del Instituto de Ges-
tâo do Património Arquitectónico e Arqueológico de Portugal; Juan Carlos Prieto, Director de la Fundación de Santa María La Real
de Aguilar de Campoo; Isabel Rodríguez-Maribona, Directora de Patrimonio Cultural de Labein Tecnalia de España; Marion Dedieu,
vicepresidenta de L´Association Européenne des Entreprises de Restauration du Patrimoine Architectural de Francia; Antonio Co-
ronel, Gerentes ARESPA, España; Andrea Rattazzi, Consigliere ASSOSRESTAURO; Juan Alonso Hierro, Profesor de Economía Apli-
cada de la Universidad Complutense de Madrid, España; Juan Martín Fernández, Profesor de Economía Aplicada de la Universi-
dad Complutense de Madrid, España.
2 Este II Foro tuvo lugar en Lisboa, el 26 de Octubre de 2009, al mismo asistieron: Eliseo Summavielle, Director de IGESPAR; An-
dreia Galvão, Subdirectora de IGESPAR, Instituto de Gestión del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico de Portugal, Ministerio
de Cultura, Lisboa, Portugal; Mª José Salgueiro Cortiñas, Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, España; Enri-
que Saiz Martín, Director General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León, España; Terje Nypan, Senior Councillor, De-
partamento de investigación y desarrollo, Dirección de Patrimonio Cultural, Oslo, Noruega; Carlos Gonzalez-Barandiaran de Mu-
ller. Jefe del Área de Régimen interior. Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura. Madrid, España; Antonio
J. Sánchez Luengo. Jefe del Servicio de Documentación. Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Cultura. Madrid,
España; Simonetta Luz Afonso, Presidente del Instituto Camoes. Lisboa, Portugal; Eduardo Moura, Director del Museo de la Electri-
cidad, Fundación EDP. Lisboa, Portugal; Isabel Rodriguez-Maribona, Directora de la división de Patrimonio Cultural, Labein- Tecna-
lia, Bilbao, España; Juan Carlos Prieto, Director de la Fundación Santa María La Real de Aguilar de Campoo, Palencia, España; Ma-
rion Dedieu, Presidente de AEERPA, Asociación europea de empresas de restauración del patrimonio arquitectónico. París, Fran-
cia; Consigliere Prof. Andrea Rattazzi, Delegato ASSORESTAURO, Asociación italiana de empresas de restauración. Milán, Italia; Ví-
tor Cóias, Gerente de GECORPA. Asociación de empresas de restauración portuguesas. Lisboa, Portugal; Adolfo Sánchez, Gerente
de Trycsa y representante de ARESPA. Valladolid, España; Leopoldo Durán. Gerente de Sopsa y representante de ARESPA. Palen-
cia, España; Carlos F. Aganzo. Director de El Norte de Castilla. Valladolid, España.

27
 Abajo. Coliseo de Roma. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

28
La Economía del Patrimonio Cultural

29
 Arriba. Buda Gigante. Templo del Buda de Oro. Bangkok. Tailandia. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

30
El patrimonio cultural: ¿lastre o motor
de la economía en un contexto de crisis?
Xavier Greffe
Professeur, Université de Paris I Sorbonne.

Xavier Greffe es Profesor de Economía en la Universidad de París I – Sorbonne donde dirige el programa PhD
de Economía de las Artes. También, es Profesor Asociado en el Instituto de Investigación de Postgrado para Po-
líticas de Estudios en Tokyo y Profesor Adjunto en la Universidad de Tecnología de Auckland. Anteriormen-
te, ha sido Asistente de Investigación en Los Ángeles (UCLA) y Profesor en la Universidad París XIII, ALGIERS,
y París I. Durante 12 años (1982-1994)trabajó para el Gobierno Francés, como Director de Nuevas Tecnologías
en el Departamento de Educación Nacional y Director Formación y Aprendizaje en el Departamento de Traba-
jo y Empleo. Entre sus reciente publicaciones destacan: Managing our Cultural Heritage (Economica, French,
(1999), New Delhi English), 2003 and Milano (Franco Angeli, Italian, 2004),Arts and Artists from an Economic
Perspective (Unesco Publishing, 2002)Economie de la propriété artistique (Economica, 2005), French Cultu-
ral Policy (in Japanese), (Tokyo : Bookdom, 2006)Artistes et marchés (La documentation française,2007)Cultu-
re Web: création, contenus et économie numérique (Dalloz, 2008)y La politique culturelle en France (La docu-
mentation française, 2009).

Xavier Greffe is Professor of Economics at the University Paris I - Sorbonne where he manages the PhD program
in Cultural and Media Economics, after having taught in Algiers, Los Angeles (UCLA), Poitiers and Orléans where
he was Rector. He is since 2006 and 2007 Associate Professor at the Graduate Research Institute for Policy Stu-
dies, in Tokyo, on the theme of cultural Landscapes. His recent publications include: Managing our Cultural He-
ritage (Paris, 1999, New Delhi, 2003 and Milano, 2004), Arts and Artists from an Economic Perspective (Unesco
Publishing & Brookings, 2002), Le Développement Local (Paris, 2003), La décentralisation (Paris: La découver-
te, 2005), Création et diversité au miroir des industries culturelles (La documentation française, 2006), French
Cultural Policy (in Japanese), (Tokyo : Bookdom, 2007), Artistes et marchés (Paris, la documentation française,
2008), CultureWeb (Paris : Dalloz), La politique culturelle en France (Paris, La documentation française, 2009).

Resumen:
La crisis económica y financiera que comenzó a finales de 2008 ha dado lugar a que cada vez más gobiernos, tan-
to locales como nacionales, limiten los presupuestos concedidos a las actividades culturales. Aunque el patrimo-
nio no se ha visto tan afectado como los espectáculos en vivo, también se ve afectado en este contexto debido a
su imagen nostálgica y selectiva. Sin embargo, la correlación del patrimonio con el desarrollo sostenible muestra
que las actividades asociadas a los monumentos, los museos, la música, etc. pueden ayudar a crear puestos de
trabajo, aportar interés a las regiones e incluso avivar la creatividad económica y social. Con todo, su gestión to-
davía debe inscribirse en una perspectiva más dinámica y considerar el patrimonio inmaterial igual de importan-
te que el patrimonio material.
Palabras clave:
Economía, patrimonio cultural, empleo, gestión, desarrollo sostenible.

Abstract:
The economic and financial crisis that began at the end of 2008 has forced an increasing number of governments,
both local and national, to limit or reduce the budgets intended for cultural activities. These financial cuts have cau-
sed live performances to have a selective and outdated image that has affected it much more than cultural herita-
ge at large. However, by placing cultural heritage within a sustainable development framework means that activi-
ties related to monuments, museums, music, etc., could contribute to create employment, confer greater appeal
to territories or even promote social and economical creativity. To this effect, its management still requires grea-
ter dynamism and intangible heritage needs to be considered as important as tangible heritage.
Key Words:
Economy, cultural heritage, employment, management, sustainable development.

31
¿Por qué se iba a prestar atención al patrimonio cuando gobiernos, empresas y hogares reajustan sus presu-
puestos de gastos para abordar las necesidades derivadas de la crisis 2007-2008, de la cual no hay nada que
garantice, por otro lado, que hayamos dejado definitivamente atrás? Al margen de los compromisos financie-
ros que deben asumirse, conservar o aumentar los presupuestos del patrimonio ¿es la mejor manera de pre-
pararse para el futuro?

Precisamente en un momento en el que muchos expertos coinciden en afirmar que para acceder a la sociedad
del conocimiento ¿se deben restaurar edificios cuyo valor parece, en ocasiones, simbólico?, ¿o se debe invertir
en la investigación y desarrollo y las nuevas tecnologías? Justificarse para defender o aumentar los presupues-
tos del patrimonio puede parecer un tanto anacrónico dadas las circunstancias.

Sin embargo, precisamente debido a la situación de crisis en la que nos encontramos, la respuesta a esta justi-
ficada pregunta no puede obtenerse de forma tan rápida, es más, puede incluso modificarse. Hay dos razones
que nos llevan a ver en el patrimonio una ventaja para el desarrollo de las regiones y en los gastos a favor del
patrimonio una forma de prepararse para el futuro:

- el patrimonio se corresponde con un ámbito de actividades y de puestos de trabajo que está muy lejos de
ser marginal o sin futuro y que, por tanto, debe conservar su potencial;

- el patrimonio desempeña una función en el desarrollo sostenible y, a la vista de los argumentos que apo-
yan esta tesis, parece que si cuidamos el patrimonio estaremos cuidando el futuro.

Por tanto, en vez de girar la vista al pasado, debemos tener una visión de futuro, y en vez de hablar de un pa-
trimonio, es mejor hablar de una preparación del patrimonio que permita fomentar nuevas actividades y sa-
tisfacer nuevas necesidades. Con todo, es necesario cuestionar la forma en que la sociedad se interesa por su
patrimonio y lo gestiona.

Un ámbito de actividad significativo

Con independencia de que se trate de países, ciudades o pequeñas comunidades, todos los miembros de es-

Arriba. Turistas visitando el Museo Británico. Londres. Inglaterra. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

32
tos núcleos de población consideran actualmente que los recursos culturales constituyen un activo que gene-
ra empleo. En este tipo de debate suele destacarse la cuestión del turismo cultural: al venir a consumir bienes
y servicios culturales in situ, los turistas ofrecen a la región y a sus habitantes un beneficio de ingresos que, al
volver a gastarse, pueden generar desarrollo. De este modo, los monumentos, los museos, los festivales, los
mercados de objetos de arte, etc. se convierten en palancas de crecimiento. A continuación ofreceremos bre-
vemente dos ejemplos, ambos evaluados mediante datos obtenidos de la situación de Francia.

El peso del ámbito patrimonial

El estudio realizado a petición del Ministerio francés de Cultura sobre el impacto del patrimonio en la econo-
mía francesa que evaluó en relación con el año 2000 (el estudio se realizó en 2003-4 debido a retrasos en la ob-
tención o recuperación de algunas cifras culturales) el número total de puestos de trabajo cuya existencia es-
taba vinculada a la conservación y valoración del patrimonio. Se estimaron cuatro tipos de puestos de trabajo.

El primer tipo es el de los empleos destinados directamente a los monumentos y museos, al objeto de su ges-
tión, la recepción de los visitantes y la valoración de las producciones culturales en los mismos (libros, DVD,
etc.) En este caso, se trata de una cifra relativamente fácil de estimar, ya que se trata de puestos de trabajo que
pueden observarse directamente, con independencia de que sean de tipo público o privado. La única dificul-
tad en este caso radica en el hecho de que ciertos puestos de trabajo pueden ser temporales y por ello es nece-
sario convertirlos en empleo equivalente a tiempo completo. El número obtenido en este caso es de 43.880.

El segundo tipo de puesto de trabajo corresponde a los puestos de trabajo movilizados por las operaciones téc-
nicas de conservación o rehabilitación del patrimonio, con independencia de que dichos puestos de trabajo
procedan de empresas o dependan del sector artesanal. Su determinación plantea un problema comparable
al anterior y, tras su procesamiento, el número correspondiente asciende a 42.714.

El tercer tipo de puesto de trabajo corresponde a los puestos de trabajo asociados a la recepción de los visitan-
tes y turistas, que corresponde principalmente al sector de la hostelería. Habida cuenta del número de pues-
tos de trabajo que dependen del sector hostelero, en este caso consideramos que la proporción se debe esen-
cialmente a razones culturales, lo que representa aproximadamente un 17% según las encuestas, una propor-
ción bastante prudente. El número de empleos que se obtiene es entonces de 176.800.

Arriba. Necrópolis de Cerveteri. Toscana. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

33
El último tipo de puesto de trabajo corresponde a actividades que en ciertos sectores de la economía movilizan
recursos del patrimonio cultural. Esta estimación incluye tres componentes: el primero lo ofrecen los puestos
de trabajo de los sectores culturales que movilizan recursos patrimoniales. En este caso partimos de las propor-
ciones de gastos de los sectores en estos ámbitos que se aplican a los puestos de trabajo de los ramos corres-
pondientes (13.125). El segundo considera los sectores que se sitúan en la interfaz de la cultura y la economía,
y los puestos de trabajo correspondientes se determinan a partir de encuestas sobre empleo (137.377). Final-
mente, se tiene en cuenta la cantidad de personas empleadas en el sector de los oficios artesanales (11.354),
lo que permite obtener un resultado total de [Link] total general es por lo tanto de 524.250, lo que repre-
sentó cerca del 2,0% de la población efectivamente empleada ese año.

El impacto de los lugares patrimoniales: El caso del Louvre
El estudio del impacto del museo de Louvre se ha realizado en tres etapas :

- la identificación de los gastos dimanantes del hecho generador que constituye la existencia del Louvre, o
los efectos directos derivados de las solicitudes de visitantes o empresas;

- la identificación de los efectos asociados a las distribuciones de ingresos que acompañan a estos gastos di-
rectos, o efectos indirectos;

- las consecuencias de estos efectos en términos de ingresos fiscales para el Estado y la creación de puestos
de trabajo para la economía.

La principal dificultad de estos estudios de impacto reside en la determinación del importe de los gastos reali-
zados por los visitantes extranjeros del Louvre con motivo de su estancia, en la medida en que dicha estancia
se base, de forma total o parcial, en la visita del Louvre. Según la opción elegida, la cantidad de los resultados
puede variar, efectivamente, de forma considerable. Por tanto, el problema que debe resolverse es el de deter-
minar qué parte de dichos gastos se puede atribuir al Louvre, teniendo en cuenta que la duración media de la
estancia turística en París es de 2,5 días. Se eligieron tres opciones que dieron lugar a tres resultados diferentes:

Arriba. Plaza del Duomo. Ferrara. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

34
- la de la duración de la visita (opción 1): se tienen en cuenta los gastos de todos los visitantes extranjeros
que entran al Louvre, aunque de forma proporcional al lugar que ocupe esta visita en su estancia: debido
a que la visita del Louvre dura un promedio de media jornada, se asignará como efecto del Louvre el coste
de media jornada de estancia en París.

- la de la motivación relativa (opción 2): consideramos los gastos de los visitantes que entran al Louvre fren-
te a su grado de motivación, de tal manera que la visita del Louvre tan solo constituye una entre otras ra-
zones de su estancia. A tal efecto, tan solo se obtiene un 40% aproximadamente de turistas y un día y me-
dio de promedio de gastos, a saber, la mitad de la duración de la estancia media.

- la de la motivación esencial (opción 2): en este caso se tienen en cuenta los turistas que (entran al Louvre)
no habrían ido a París de no ser por el Louvre. Teniendo en cuenta, de nuevo, los datos disponibles se con-
sidera que un poco menos del 20% de los visitantes extranjeros van al Louvre debido a esto. La duración
de estancia aplicada a esta base es superior a la precedente para tener en cuenta la prioridad que se le ha
dado, aunque también deja lugar a otras ocupaciones posibles del tiempo (es decir, 1,75 días).

A partir de lo anterior, el impacto del Louvre en la economía francesa varía de 0,936 a 1,157 mil millones de
euros según la opción elegida.

- Los ingresos fiscales para el Estado van de 119 a 203 millones (lo que puede conducir a una variación de la
posición del Estado de 37 a 82 millones de francos, con una hipótesis muy restrictiva que puede dar lugar
a un déficit de 2 millones).
- El número neto de puestos de trabajo creados varía de 10.292 en el caso más desfavorable a 21.225 en el
caso más favorable.

Si hablamos en términos de promedios, ponderando las tres opciones en la misma medida, nuevamente se
pueden considerar los diferentes tipos de impacto como muy favorables: un impacto de 938 millones; una
plusvalía fiscal de 39 millones; una creación de puestos de trabajo que va de los 12.738 a los 18.090.

Opción 1 Opción 2 Opción 3

Gastos del Louvre 175,00 175,00 175,00
Gastos de los visitantes del Louvre 391,25 534,96 250,20
1,75 1,75 1,75
Gastos de los colaboradores relacionados con las conce-
siones 30,593 30,593 30,593
Gastos de los colaboradores relacionados con los alquile-
res de espacios 13,123 13,123 13,123
Gastos de los colaboradores relacionados con los rodajes 0,743 0,743 0,743
Efecto directo total 611,46 756,16 471,40
Efecto indirecto total 324,07 400,76 249,84

936 1.157 721

Número de puestos de trabajo creados <12203-17325> <15.720 – 21.225> <10.292 – 15.720 >
Ingresos fiscales totales del Estado 158 203 119
Plusvalía fiscal neta para el Estado 37 82 -2

Opción 1: Enfoque de la duración de la visita

Opción 2: Enfoque de la motivación relativa
Opción 3: Opción de la motivación esencial o del primer día

Estas dos series de evaluaciones de cifras ponen de relieve el peso de los efectos del patrimonio cultural en la
economía. Tanto una como otra muestran que las ramificaciones a través de las cuales el patrimonio transmi-
te sus efectos son numerosas y significativas. Tanto una como otra muestran que los esfuerzos dedicados a la
financiación del patrimonio pueden conducir a rentabilidades positivas, incluso en situación de crisis. Por otro
lado, encontramos estimaciones comparables en otros tantos países europeos, incluido España. De este modo,
el estudio de C. Herrero & alii, dedicado al impacto de Salamanca como capital europea de la cultura en 2002
para Castilla y León y el resto de España, que partía de la rigurosa base de un modelo de entradas y salidas,
35
indicaba como conclusión que a los gastos de los visitantes (241 millones de euros) se añadían las ventas de
productos derivados para la región (307,3 millones de euros) y para el resto de España (47 millones de euros) .

Los gastos públicos y privados a favor de la conservación y la valoración del patrimonio constituyen, en con-
secuencia, inversiones. Aunque se pueda pensar que la ralentización coyuntural actual se traduce en una des-
aceleración de los gastos de turismo, no hay nada, en cambio, que haga pensar que la valoración del patrimo-
nio haya dejado de ser una apuesta económica conveniente. Las tendencias a largo plazo de las sociedades eu-
ropeas van todas encaminadas en este sentido: aumento de la esperanza de vida, aumento de la flexibilidad
del tiempo de ocio, mayores niveles de información y demanda de bienes culturales. También es cierto que se
percibe una tendencia que va en sentido inverso: el relativo aumento de los gastos de transporte, cuyo efecto
inesperado habría sido, por otro lado, el del aumento del turismo de los europeos por Europa y el de la dismi-
nución de sus desplazamientos fuera de Europa.

Una contribución al desarrollo sostenible

Como siempre se ha indicado, no cabe duda que el desarrollo del llamado turismo cultural constituye un argu-
mento significativo, sobre todo para las regiones que buscan nuevas actividades o puestos de trabajo. Sin em-
bargo, los argumentos que asocian el patrimonio y el desarrollo son actualmente bastante más sustanciosos,
y se puede utilizar la hipótesis de que la valoración del patrimonio contribuye hoy en día al desarrollo soste-
nible de nuestras sociedades al tiempo que participa en el desarrollo de sus componentes económico, social,
medioambiental y paisajístico.

Patrimonio y creatividad económica

Si el vínculo entre cultura y turismo ya identificaba una base de desarrollo posible de las comunidades y regio-
nes, el vínculo entre cultura y creatividad les ofrece nuevas perspectivas. A la contribución de los activos cultu-
rales inmateriales al desarrollo, de los cuales, las actividades de diseño constituyen un ejemplo, todavía no se
le ha prestado demasiada atención, sin duda porque tarda en percibirse y, efectivamente, porque se produce
de forma menos directa. Se basa en el proceso de creación más que en el resultado. Tras excluir las deduccio-
nes de los intermediarios y los minoristas comerciales tan solo se recupera una parte del valor creado de este
modo debido a que los bienes no se consumen in situ. Para entender esta oposición, se deben comprender en
este caso los problemas que plantea el desarrollo contemporáneo.

Arriba. Duomo de Ferrara. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

36
Las dos características fundamentales de nuestra economía contemporánea (economía del conocimiento y eco-
nomía mundial) destacan la importancia de los conocimientos artísticos y artesanales en la producción de bienes.

- La economía del conocimiento proporciona a los factores inmateriales un papel determinante en la defini-
ción y la producción de nuevos bienes. Esto suscita el interés de las tradiciones artísticas en dos sentidos.
Como fuente de patrimonio en constante renovación, estas actividades artísticas aportan creatividad y po-
nen a disposición del conjunto de sectores económicos (desde el sector artesanal al del automóvil, pasan-
do por el de la moda y el del mobiliario) un gran número de referencias en materia de formas, colores, sím-
bolos, etc. Al tiempo que sugieren estrategias creativas, las actividades artísticas definen procedimientos
o protocolos para la innovación que pueden ser aplicados por otras actividades.

- La economía mundial fortalece las oportunidades de la diversidad ofreciendo mercados más amplios a pro-
ductos específicos. La competencia entre productos da lugar a la ampliación de la visión de una economía
en la que el consumo masivo se basa en algunos productos cuasi genéricos. Además, los países que apenas
pueden basarse en una competitividad de costes, tan solo podrán encontrar nuevos mercados a través de
la competitividad de calidad. En relación con esto se debe tener en cuenta que, en la determinación de di-
cha calidad, las características estéticas de los bienes desempeñan un papel cada vez más importante. Es-
te aspecto puede discutirse a la vista de la cada vez mayor homogeneización de algunas referencias y con-
sumos a nivel mundial. Sin embargo, como Tyler Cowen ha recordado recientemente, una cosa es detec-
tar una cierta interpenetración de las referencias culturales a nivel mundial y otra comprobar su diversifi-
cación creciente de forma interna en cada país.

La confluencia de estas dos características conduce a un sistema económico diferente a los que lo han precedido.
Como escribe A.J. Scott: «[…] mientras que los talleres y las fábricas del siglo xix producían bienes variados, aun-
que de manera limitada debido a las restricciones de producción(…) y la producción fordista en masa rechazaba
estas restricciones de producción máxima a costa de la variedad, nuestros modernos sistemas de producción son
lo suficientemente flexibles para producir de forma simultánea grandes variedades en grandes cantidades…».

Arriba. Vista de Ferrara. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

37
Con todo, debe profundizarse en esta comprobación al objeto de precisar el lugar que ocupa el patrimonio cul-
tural en este proceso. La oposición entre arte y economía suele basarse en la división existente entre una utili-
dad funcional y un valor estético, o incluso entre el fondo y la forma. La obra de arte se define como una crea-
ción de tipo estético, sin función alguna, al contrario que los productos genéricos, que se definen por su fun-
ción, y que en la mayoría de los casos carecen de valor estético o semiótico. Las doctrinas del arte por el arte
han comprobado divisiones similares, hasta el punto de despreciar a los artistas y a los artesanos que intenta-
ban mantener un equilibrio entre forma y función. En la actualidad, esta oposición se percibe con menos in-
tensidad y cada vez hay más personas que prefieren encontrar un equilibrio entre el fondo y la forma. Por tan-
to, que un bien satisfaga unas necesidades es compatible con una inversión artística cada vez mayor en sus
formas, de tal manera que estas últimas se conviertan en argumentos que permitan acceder a nuevos merca-
dos. En la actualidad, los productos relacionan cada vez más estas dos vertientes en proporciones diferentes y
con casos extremos: el del bien que ha perdido toda función de utilidad, aunque con una gran dimensión esté-
tica y/o semiótica y el del bien cuyo valor estético o formal sería muy débil frente a su contenido funcional. La
economía contemporánea destaca este valor estético de los bienes, fuente de diferenciación de los productos
y de identificación de los consumidores. De este modo, los productos culturales son productos que se buscan
por el valor estético en sí mismo, sin que esto vaya en detrimento de su utilidad. Su producción debe, por par-
tida doble, al patrimonio cultural de un país: los conocimientos artísticos (que ya se incorporan con frecuen-
cia en las obras materiales), que les sirven de referencia, y la pericia artística, como palanca de su fabricación.
Destacar su importancia no consiste simplemente en expresar simpatía o compasión con respecto a esto, si-
no que se debe recalcar la función cada vez más importante e incluso estratégica que esto tiene en la econo-
mía contemporánea.

Una cierta cantidad de pericia artística también puede constituir la base de creación de importantes valores
económicos y permitir a los que se han dedicado a ésta, obtener de la misma un medio de existencia. El arte
de un ceramista o de un dorador, el talento de un ebanista o de un escultor de piedra, la pericia de una encaje-
ra o de un diseñador son actualmente activos culturales inmateriales de una larga evolución que, de este mo-
do, ofrecen perspectivas de futuro. Este futuro es tan importante que dichos elementos de conocimiento tam-
bién pueden trasladarse a otros sectores económicos y contribuir a la producción de otros bienes o aumentar
considerablemente la calidad de los mismos. Con todo, esta identificación del patrimonio cultural inmaterial
no puede dar lugar a una oposición, ni siquiera a una dicotomía entre diferentes formas de patrimonio cultu-
ral. Además esto daría lugar, como es bastante habitual actualmente, a la elaboración de estrategias de con-
servación y valoración del patrimonio cultural inmaterial a partir del único modo posible, a saber, las del patri-
monio cultural material. Ambas deben utilizarse de forma integrada. La reflexión que hoy en día se desarrolla
en torno a los paisajes culturales va bien encaminada en este sentido. De este modo, al hablar de paisaje cul-
tural, se asocian todas las formas posibles (o, mejor dicho, todas las expresiones posibles) del patrimonio. Así,
el paisaje cultural supera la simple noción de lugar o punto de vista, lo que conduce con frecuencia a criterios
puramente físicos, para acercarse a la de experiencia: el paisaje cultural es un lugar de experiencia y de apre-
hensiones, y precisamente esto es lo que le confiere su carácter «cultural».

Patrimonio y desarrollo social

En su obra Gifts of the Muse, McCarthy, Ondaatje, Zakaras y Brooks proponen alejarse de las guerras cultura-
les que han enfrentado, a lo largo de los últimos años, a partidarios y adversarios de las subvenciones públicas
mediante la distinción de los valores extrínsecos de las prácticas culturales, con independencia del formato:
arte visual, espectáculo en vivo o patrimonio. Efectivamente, estas prácticas ayudan a los individuos a resol-
ver problemas que no se encuentran en el ámbito de lo artístico, con independencia de que sean problemas
de formación, inserción, etc. El principio básico de este enfoque es que, junto a los beneficios intrínsecos de
la cultura, asociados a las satisfacciones de tipo estético, existen beneficios prácticos o extrínsecos, en el sen-
tido de que la cultura puede suscitar otras satisfacciones al margen de las relacionadas con las necesidades es-
téticas. ¿Cuáles son estos beneficios prácticos?

- Beneficios educativos y cognitivos, en el sentido de que el conocimiento del patrimonio mejora las capacidades de
aprehensión y asimilación de nuevos conocimientos. El uso de herramientas patrimoniales facilita el paso de modos
de enseñanza basados en la intuición y la experiencia a otros basados en la deducción y la aprehensión de conceptos.

- Los valores o beneficios sociales de las artes para la comunidad pueden ordenarse en tres categorías: la
modificación de los comportamientos de los individuos en el sentido de una mayor socialización; la apli-
cación de procesos de integración o reinserción social ; la simplificación de interacciones entre los diferen-
tes miembros de la comunidad, lo que permite crear un capital social.
38
Arriba. Entrada del Monasterio de Santa María de Huerta, Soria. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

39
- Los primeros valores sociales identificados se han asociado al cambio deseable en el comportamiento de
los individuos. Se identifican tres variables que pueden modificar los comportamientos: las creencias, las
actitudes y las motivaciones o intenciones.

- Al exponer a los individuos al mismo sistema de valor, no solo se espera modificar sus comportamientos,
sino también suscitar una mayor cohesión social. Los individuos mejorarán en su comprensión y compro-
miso. Esta postura coincide con la de Think Tank Comedia, que publicó varios informes sobre los efectos
sociales de la cultura, en particular en un entorno urbano. La cultura aparece como factor de una mejor co-
hesión social, de una mejora de la imagen local, de la reducción de los comportamientos agresivos, del de-
sarrollo de la confianza de los actores en sí mismos, de la consolidación de las colaboraciones públicas y
privadas, etc. Si se toma al pie de la letra, esta visión euforizante de la contribución de las actividades pa-
trimoniales en la solución de los problemas sociales es ambigua. Efectivamente, no hay nada que garan-
tice que la exposición a los mismos valores sea suficiente para su aceptación. Las personas reaccionan de
forma más instintiva e indisciplinada de lo que creemos. Las experiencias de desarrollo local, en particular
en los barrios con problemas, muestran que el éxito de una integración depende tanto del funcionamiento
del mercado como de las actividades culturales. Una integración social sin integración cultural suele pro-
ducirse en situaciones en que la ausencia de paro puede ir acompañada del mantenimiento de desigual-
dades, sobre todo en materia cultural. En cambio, se pueden dar casos en los que coexistan una ausencia
de integración social y una marcada integración cultural, por ejemplo, cuando el paro y la pobreza del ni-
vel de vida contrastan con la homogeneización de las prácticas y las aspiraciones culturales. Los equipa-
mientos culturales funcionan, en cierto modo, de forma inversa al mercado, lo que genera graves dificul-
tades: las pretensiones de igualdad, más marcadas en el entorno urbano que en cualquier otro sitio, aca-
ban siendo sistemáticamente objetadas, lo que lleva a considerar los mecanismos de integración cultural
como una estafa; la falta de asimilación social acaba, tarde o temprano, por convertirse en una falta de asi-
milación cultural; los «barrios de las afueras» se transforman en «guetos», la igualdad interna se desmarca
de la externa.

Sin embargo, dichos efectos no deben excluirse. Más recientemente, en Arlés, las políticas de animación de
esta ciudad artística e histórica han puesto en marcha unos mecanismos para que, a través de éstos, la cultu-
ra aporte integración. Arlés, con un patrimonio artístico excepcional que asocia el mundo romano y la histo-
ria de la Provenza, también es una ciudad que ha experimentado constantemente grandes dificultades de de-
sarrollo que han perjudicado la integración de un cierto número de comunidades desfavorecidas, ya sean in-
migrantes magrebíes o gitanos sedentarios. Sin embargo, el descubrimiento del patrimonio quizás haya dado
lugar a unas mejores perspectivas de integración. En el caso de los jóvenes inmigrantes, la ciudad había orga-
nizado recorridos de descubrimiento de la ciudad para estos jóvenes, sobre todo en el marco del instituto de
enseñanza secundaria Van Gogh y del instituto de bachillerato Charles Privat. No obstante, este descubrimien-
to no solo se basó en un reconocimiento del terreno, sino que también se realizaron talleres de expresión ar-
tística (diseño, fotografía, cerámica) sobre las diferentes formas de patrimonio construido y sus componen-
tes. Además, para no confinar a estos jóvenes en una visión muy estética, también se definieron las orillas del
río Rhône como patrimonio, los talleres abandonados por la compañía ferroviaria, etc. La experiencia podría
haberse quedado ahí. Sin embargo, cinco años después, nos dimos cuenta de que estos jóvenes alumnos par-
ticiparon de forma masiva como voluntarios en las jornadas del patrimonio para actuar como animadores en
beneficio de los habitantes de Arlés de toda la vida. La ciudad se había convertido en su ciudad, lo que permi-
tía entonces contemplar trayectorias más positivas . En relación con los gitanos sedentarios, uno de los obstá-
culos importantes para su integración residía en el hecho de que no aprendían a leer, alentados en este aspec-
to por sus familias, que no se interesaban en absoluto por las ocupaciones tradicionales que les esperaban. En
algunos institutos, sobre todo en el que concentraba la mayor parte de niños de esta comunidad, el Marie Cu-
rie, esta situación era insostenible. Los servicios municipales de la ciudad de Arlés decidieron entonces probar
con una experiencia de descubrimiento de las calles y fachadas de la ciudad, y así hacer que utilizaran itine-
rarios que no tenían costumbre de realizar. Parece ser que los jóvenes descubrieron un universo que, a pesar
de no serles familiar, captó su atención. Se interesaron por el significado de los letreros, los anuncios, etc., lo
que les incitó a aprender a leer. Tras esta experiencia, la reticencia de la comunidad gitana ante la lectura des-
apareció completamente .

- Otro de los efectos prácticos del patrimonio cultural reside en que favorece la constitución de un capital so-
cial. El principio de esta hipótesis es el siguiente: las prácticas artísticas y culturales suscitan una adhesión
común a ciertos valores, lo que se traduce en una mayor confianza y un mayor capital social . Las referen-
cias del capital social o de la cristalización de los vínculos sociales proactivos perseguidos durante mucho
40
 tiempo por Weber o Tocqueville han sido anticipadas por el contexto contemporáneo a través de las redes,
los colaboradores y la confianza. La identificación de barrios urbanos desfavorecidos o de exclusiones que
son a la vez sociales y territoriales lleva a la necesidad de transformar al «individuo» poco eficaz en un «co-
lectivo» que lo sea más. Del mismo modo, la presentación de la función de los elementos inmateriales en
el desarrollo de ciertas zonas lleva a analizar de forma más insistente los factores de organización. Sin em-
bargo, estos últimos años, al abrigo del concepto de capital social, estos pasos han tendido a encontrarse y
sustentarse.

Patrimonio y desarrollo medioambiental

La conservación del patrimonio contribuye a un mejor equilibrio medioambiental. Con frecuencia, este deba-
te desemboca en varias consideraciones sobre el embellecimiento del ámbito de vida al que puede conducir
esta contribución. Sin embargo, el reto que se plantea es más importante frente a los riesgos energéticos que
lastran a nuestras sociedades. Asimismo, se debe abordar aquí una cuestión cada vez más importante: las an-
tiguas construcciones presentan un valor añadido desde el punto de vista del ahorro de energía.

Según Rykpema, la mayor parte de las pérdidas energéticas se explican actualmente a través del tipo de cons-
trucciones contemporáneas, cuya arquitectura, dispersión y materiales utilizados tienen efectos muy perjudi-
ciales. Por el contrario, y haciendo gala de un mantenimiento correcto, las construcciones antiguas parecen
ahorrar mucha más energía, tanto en lo que respecta a la construcción propiamente dicha (la energía incorpo-
rada) como en lo que respecta a la calefacción (energía gastada). El coeficiente de gasto de energía se multipli-
caría por tres al pasar de una construcción antigua a una moderna. Un estudio reciente sobre el caso de India-
na demostró que el cambio de las ventanas antiguas por las modernas supondría un periodo de recuperación
de 400 años. La energía necesaria para la construcción con plástico es 40 veces más perjudicial para el medio
ambiente que una construcción de madera, y una de aluminio lo es 126 veces más.

La tendencia a no conservar monumentos antiguos (madera, piedra, ladrillo, yeso) en beneficio de construc-
ciones modernas (plástico, acero, aluminio, vinilo) puede tener efectos desastrosos: la energía incorporada
en la construcción es considerable; los materiales exigen un mantenimiento energético bastante superior; su
duración suele ser inferior a la de los antiguos; finalmente las disposiciones espaciales definen con frecuen-
cia unas superficies externas bastante superiores en dimensiones, como lo muestra una dispersión urbana

Arriba. Vista de la Mezquita Suleymaniye. Estambul. Turquía. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

41
con respecto a una concentración urbana aceptable. Evidentemente, se puede decir que el antiguo puede im-
poner una obsolescencia funcional que el nuevo suprime: sin embargo, habrá entonces que relacionar balan-
ces funcionales y energéticos y no hay nada en este caso que permita afirmar que el primero ofrezca más va-
lores que el segundo. Esta consideración de la dimensión medioambiental resulta aún más interesante al per-
mitir conectar con unas formas de patrimonio que suelen caer en el olvido junto a monumentos prestigiosos o
emblemáticos. Sin embargo, el patrimonio es un ecosistema compuesto de elementos variados y la perspecti-
va del desarrollo sostenible implica, precisamente, que se tengan en cuenta la totalidad de dichos elementos.

Patrimonio ámbito de vida y paisaje

Otra contribución reside en la aportación del patrimonio a nuestro entorno físico diario, como el ámbito de la
construcción. En la actualidad, la calidad de las ciudades depende en gran medida de la forma armoniosa en
que éstas han sabido disponer su patrimonio con el resto de edificios y espacios, de manera que se refuerzan
mutuamente sus propósitos. No cabe duda que para encargarse de esta dimensión se deben superar las fron-
teras tradicionales del patrimonio y admitir que éste se compone en la misma medida de calles y casas que
de monumentos y perspectivas. Para ello, se debe compartir la visión de los arquitectos, urbanistas, políticos
y las comunidades; comprender que la sociedad construye de forma diaria su ámbito de vida y le confiere un
sentido al fomentarlo, sobre todo, a través de creaciones o conservaciones que confirman su calidad y perso-
nalidad. De lo anterior saldrán reforzadas dos funciones previamente señaladas: el patrimonio genera enton-
ces obras a favor de las mejoras de la construcción o técnicas de reparación y mantenimiento, aunque tam-
bién ahorro de energía; el patrimonio suscita la creación de empresas intermediarias de reinserción que tra-
bajan en obras de renovación y favorecen la inserción social.

En este caso, esta dimensión puede englobarse en la perspectiva ampliada del paisaje cultural. Esta noción
suele recibirse con reservas, ya que parece ser demasiado vasta para poder ser operativa. Con bastante fre-
cuencia, se reduce a la protección de paisajes excepcionales que ocultan los elementos que el hombre ha in-
troducido en ellos o que vuelven a conferir a los paisajes un carácter natural. Todo esto es ambiguo y restricti-
vo. Toda la historia del paisaje conduce, efectivamente, a ver en ello algo especial que debe admirarse y con-
servarse. Sin embargo, la realidad de la vida de los ciudadanos del siglo xxi se corresponde con el paisaje que
estos experimentan cada día, un paisaje generalmente urbano, necesario para entrar en contacto con el resto,
descubrir comunidades, enriquecerse de experiencias y diversificar valores. El ciudadano se convierte en una
especie de viajero en busca de modernidad y es precisamente este enfoque del paisaje el que destaca en este

Arriba. Jardines de La Granja. Segovia. España. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

42
caso la forma en que la conservación del patrimonio contribuye tanto a mejorar la calidad de nuestra vida co-
mo a forjar nuestras personalidades.

Nueva problemática, nueva gestión

Percibir esta dimensión no garantiza que esta se desarrolle de manera «adecuada» ni mucho menos automáti-
ca. Efectivamente, existen cinco condiciones para que se produzca de este modo:

El patrimonio como punto de encuentro: Del objeto al distrito patrimonial

Como se ha destacado, el hecho de que el patrimonio cultural pueda suscitar desarrollo se debe a que se tie-
nen en cuenta todos sus componentes, con independencia de que sean monumentales, paisajísticos, inmate-
riales, etc. A la variedad de formas se añade la de las diferentes dimensiones de conservación y rehabilitación
que deben tenerse en cuenta: información y comunicación, recursos hipotecarios y financieros, integridad y
adaptación, durabilidad y transmisión. A la variedad de dimensiones se añade la de los actores: asociaciones,
organismos sin ánimo de lucro, comunidades, etc. Finalmente, la perspectiva del desarrollo obliga a ver en el
patrimonio cultural un movimiento continuo y no un stock inmutable, resultado de referencias aplicadas con
la ayuda de criterios de delimitaciones rígidas.

Esto supone un desafío para el patrimonio cultural, aunque no constituye necesariamente un punto débil. Por
una parte, se debería reconocer la integridad de valores fundadores de un patrimonio y, por otra, se debería
comprender que las modalidades de su expresión no son inmutables.

• La articulación entre patrimonio cultural y desarrollo económico implica que no se coloque el segundo ele-
mento a la zaga del primero. Efectivamente, no se trata de convertir la lógica económica en la base de la
lógica de la conservación y del desarrollo del patrimonio cultural. Sin embargo, por el contrario, debemos
señalar que las prácticas predominantes no siempre permiten resolver los problemas del patrimonio cul-
tural mediante elementos económicos. De este modo, en la actualidad, en muchos países el debate sobre
la protección del patrimonio inmaterial es un debate que con demasiada frecuencia gira en torno a una
etnología que mira al pasado, aunque también puede basarse en la identificación de conocimientos poco
frecuentes y delicados, y que a pesar de todo pueden contribuir a resolver nuestros problemas de calidad
y competitividad. Este proceso no es demasiado propicio para una buena inserción del patrimonio en el
desarrollo.

• Si lo que se pretende es catalizar las oportunidades abiertas a partir de estas perspectivas, se deberán con-
siderar todos los tipos de patrimonio, con independencia de que sean los de comunidades marginales o
los que se han consolidado en torno a una identidad nacional. En consecuencia, la diversidad y el respeto
mutuos pasan a ser condiciones, sin perjuicio de su peso económico efectivo, que puede variar considera-
blemente de un caso a otro.

La concurrencia de estos argumentos lleva en la actualidad a destacar el interés de definir las condiciones de
valoración del patrimonio a partir de unas bases territoriales específicas. De este modo, se pueden identificar
cuatro tipos de distritos patrimoniales:

- Un primer tipo de distrito patrimonial procede de «la existencia de un patrimonio “dedicado”» e importante
asociado a la existencia histórica de un lugar (Quito), un monumento principal (el Partenón de Atenas) o un ba-
rrio con unas cualidades patrimoniales excepcionales. El elemento político se da en este caso en las obras de
renovación iniciadas por colectivos públicos, aunque también en la organización de sectores protegidos, perí-
metros de renovación, zonas de acondicionamiento, calles peatonales, etc. Los efectos perseguidos en térmi-
nos de turismo cultural se suelen alcanzar, aunque con unos altos costes en lo relativo a la modificación de la
estructura de las poblaciones, la destrucción de una parte de las actividades tradicionales, la especulación te-
rritorial, etc.

- Los distritos de valorización del patrimonio: Mediante la renovación de edificios o una arquitectura tradi-
cional, se pretende aportar algo de animación y actividad, asociando las artes del espectáculo en vivo, los
museos y las organizaciones que puedan producir imágenes de productos audiovisuales u otros bienes ar-
tísticos (en particular emisoras de radio, empresas televisivas y estudios de rodaje o grabación). Por otro la-
do, suelen presentarse mediante una descripción de un corazón y dos círculos periféricos: en el corazón se
encuentran las instituciones culturales básicas: teatros, museos, salas de conciertos, galerías de arte; en el
43
 primer círculo se asocian los talleres y estudios de creación o grabación y el segundo círculo se extiende a
los hoteles, restaurantes, tiendas de souvenirs, etc. En muchos casos, estas creaciones se efectúan al mar-
gen de los monumentos o de los pasados históricos, lo que conduce a estos distritos culturales a destacar,
sobre todo, su dimensión de ocio, entertainment o incluso edutainment. Con frecuencia, estos distritos se
han creado en barrios abandonados en el seno de grandes ciudades, lo que permitía en consecuencia dis-
poner de terrenos a un coste aceptable para el colectivo y los actores implicados. De este modo, por lo ge-
neral, los solares se han reconvertido en solares culturales y se han transformado en lugares de atracción
en los centros urbanos (Marsella, Liverpool, Boston).

- La reconversión de solares industriales en solares culturales suele presentarse actualmente como el medio
para promover los efectos de desarrollo local deseados de la cultura. Los solares rehabilitan el espacio cons-
truido, mejoran la calidad de vida ofreciendo nuevos servicios a zonas que suelen estar abandonadas, per-
miten a grupos y comunidades locales reconstruir sus identidades e iniciarse en una cultura de creación y
proyectos cuyas consecuencias se dejarán sentir en toda la ciudad. En este caso, la diferencia con los dis-
tritos anteriores puede basarse en que las actividades se concentran en un lugar geográfico único y bastan-
te específico, o incluso en que las funciones de producción y consumo se han integrado de forma específi-
ca. Sin embargo, el logro de estos efectos no es ni mucho menos fácil: la instalación en un solar industrial
permite disponer de locales importantes, flexibles y poco costosos, aunque por otro lado, expone a costes
de rehabilitación, descontaminación, conformidad a las normas para recibir a público, etc. Los barrios en
los que se encuentran estos edificios son barrios desfavorecidos, los usuarios potenciales no siempre son
solventes y pueden mostrarse indiferentes a manifestaciones culturales consideradas elitistas, un ambien-
te poco atractivo.

- Un último tipo de distrito, denominado «distrito “de cultura material”», asocia a productores de objetos,
que participan al mismo tiempo en la lógica artística y la lógica de mercado, como el sector artesanal o el
de moda, diseño, producción de muebles, cristal o esmaltes, etc. El carácter artístico se manifiesta enton-
ces a través de las inspiraciones, las técnicas de producción, el carácter idiosincrásico del bien, la utiliza-
ción de funciones de producción que suelen ser artesanales, aunque no de forma sistemática, ya que tam-
bién pueden utilizarse innovaciones tecnológicas, de tal manera que estos variados elementos se combi-
nen en proporciones variables.

Arriba. Museo de Arqueología Subacuática. ARQUA. Cartagena, Murcia. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

44
El uso del término «distrito» tiene por objeto resaltar el interés para las actividades patrimoniales y culturales de
agruparse en una misma zona o constituir redes que permitan la movilización y el uso conjunto de sus recur-
sos. De este modo, se utilizará de forma alternativa para designar conjuntos de empresas que compiten por la
prestación de un mismo tipo de servicios o bienes culturales: los museos en Madrid, las películas en Hollywo-
od, el cristal en Murano, la comedia musical en Broadway, la porcelana en Limoges, los mangas en Idabashi
(Tokio), etc. También se utilizará para destacar el interés de las ciudades en relacionar un patrimonio material
e inmaterial cuyos efectos positivos puedan reforzarse de forma mutua: Sevilla, París, Kioto. Con todo, cabe
preguntarse en este caso si estos distritos constituyen una solución conveniente. A partir de los datos de la en-
cuesta SINE 98 del INSEE (Instituto francés de estadística y estudios económicos), un estudio econométrico
de la supervivencia de las empresas culturales revela que el porcentaje de supervivencia de estas depende en
gran medida de su reagrupamiento geográfico. Si la proximidad de empresas que desempeñan exactamente
la misma actividad (dos teatros cara a cara, dos museos cara a cara, etc.) es nefasta para su supervivencia, una
fuerte concentración de actividades culturales variadas les beneficia de forma bastante considerable. El efecto
positivo de «sinergia» predomina sobre el efecto negativo de «competencia» (se muestra tres veces más fuerte
en valor absoluto). Esta demostración ofrece una base para la productividad de las reagrupaciones de empre-
sas culturales denominadas «distrito cultural» .

Tratar de forma específica el patrimonio inmaterial

Si de lo que se trata es de comprender y asumir mejor los retos que plantea el patrimonio inmaterial, ¿resulta-
ría satisfactorio en tal caso el enfoque tradicional utilizado para analizar el patrimonio material?

En los enfoques más tradicionales, la aportación del patrimonio al desarrollo se considera una posible conse-
cuencia derivada únicamente de su conservación. De este modo, el debate sobre el lugar que ocupan los mo-
numentos (u objetos) en la sociedad ha constituido durante mucho tiempo una continuación de los debates
sobre su inventario, su clasificación y su conservación. Tras dichas etapas, se podrá reflexionar mejor sobre la
cuestión de su aportación o valorización. Este proceso no permitía introducir de forma adecuada el patrimo-
nio en el desarrollo, es más, arrastraba a convertir la propia conservación en un valor supremo que la valoriza-
ción no podría alterar de ningún modo.

Cabe indicar que, efectivamente, en este caso prácticamente todo debe partir de una operación de clasifica-
ción . Las construcciones se clasificarán como monumentos bien porque han sido creadas como tales (valor
conmemorativo), bien porque han adquirido un valor histórico (son testimonio de un acontecimiento) o bien
porque han adquirido un valor de antigüedad (nos recuerdan nuestra distancia con el pasado de forma signi-
ficativa). Al clasificar, se transmite de forma simultánea una observación, una evaluación, e incluso una pres-
cripción: conservar. Sin embargo, en este caso, los criterios de tipo estético son los que con mayor frecuencia
sustentarán a los criterios históricos o de antigüedad.

De forma progresiva, se pasará de la antigüedad a la autenticidad y, por último, a la belleza. La percepción de

la autenticidad es, desde luego, más selectiva que la de la antigüedad, ya que moviliza elementos circunstan-
ciales asociados a la manera en que se ven las cosas. En este caso, el aura puede desempeñar su papel al con-
ferir a la autenticidad una trazabilidad que presenta un valor por sí misma. El criterio de belleza puede en este
caso intervenir como un juez de paz. Además, dicho criterio de belleza puede ser tanto de tipo objetivo como
subjetivo, desprendiendo la idea de distinción, algo necesario para llevar a cabo un ejercicio de selección. Así
pues, parece que la clasificación sea una operación de purificación en la que se conjugan criterios que, a priori,
son tan selectivos como los de antigüedad (registro doméstico, y de belleza, registro purificador). En cambio,
los registros funcionales y hermenéuticos (de sentido) ocupan aquí un lugar de lo más discreto.

No obstante, la consideración del patrimonio cultural inmaterial agita seriamente esta interpretación. Mien-
tras que la conservación del patrimonio cultural material se apoya en referencias físicas, históricas y artísticas,
la valoración del patrimonio cultural inmaterial debe partir de otro desafío: ¿cómo especificar prácticas colec-
tivas informales que han podido transmitirse a lo largo del tiempo sin precisar un estado de la técnica? ¿Cómo
conformarse a una lógica de intemporalidad o de perennidad frente a una lógica del rendimiento (de contex-
tos y procesos, efímera), de la pericia o de representaciones «folclóricas»? Por tanto, las dinámicas de su con-
servación y valoración no son análogas, es más, aplican lógicas colectivas diferentes. La identificación de los
elementos inmateriales se realiza según los retos contemporáneos que les confieren sentido (registro herme-
néutico) y valor (registro funcional), mientras que la conservación pasará más bien por sistemas de formación
y transmisión de actividades que por la restauración o la rehabilitación. Sin llegar a oponer de forma absoluta
dos lógicas propias a cada uno de los componentes del patrimonio cultural, se obtiene un enfoque más equi-
45
librado entre conservación, por un lado, y movilización o valorización por otro, algo que puede relativizar la
prioridad absoluta que durante mucho tiempo se ha dado a la conservación en sí misma.

El respeto de la diversidad cultural, condición de movilización del patrimonio

Si el patrimonio cultural puede enriquecer nuestro desarrollo, lo enriquecerá mucho mejor cuando todos los
patrimonios puedan participar en esta dinámica y se consideren igual de dignos, aunque su potencial econó-
mico pueda diferir. Esta cuestión se corresponde con el principio de expresión de la diversidad cultural, apli-
cable tanto a las personas como a las comunidades que constituyen una región. Incluso cuando en una región
determinada el patrimonio cultural de una comunidad pueda parecer marginal en términos de historia, lugar
demográfico o incluso superficie económica, su rehabilitación contribuye a la solidez del conjunto e incluso se
puede revelar como muy provechosa para el futuro. La creación cultural siempre ha ganado la partida a la hi-
bridación de las referencias, lo que no implica en absoluto una falta de calidad ni de respeto.

Existe otra manera de destacar el interés de la diversidad cultural. En su obra Getting a Job (1974), Mark Gra-
novetter se centró en el mercado de la contratación de empleados en una empresa de Boston . Lo que intenta-
ba descubrir en concreto era si la circulación de la información facilitada al mercado funcionaba bien o si sim-
plemente se trataba de una especie de espejismo. Entonces demostró que el porcentaje de los que encontra-
ban trabajo siguiendo la información facilitada de forma oficial por los mercados era de los más débiles, mien-
tras que el porcentaje de los que sabían establecer contactos nuevos era elevado. Reformuló el papel de la in-
formación sobre los mercados introduciendo la diferencia entre las conexiones fuertes y las conexiones dé-
biles. Entre las personas que comparten la misma información existe una conexión fuerte, motivo por el cual
no se abren de forma mutua nuevas perspectivas. Sin embargo, con las conexiones débiles, es decir, cuando
las personas se conocen menos, a priori, se puede recopilar información nueva, lo que abre en consecuencia
nuevas oportunidades y, en ese caso, una nueva oportunidad de acceso a un puesto de trabajo. De este modo,
la capacidad del mercado para conducir al intercambio depende de la proporción relativa de conexiones fuer-
tes y débiles. No obstante, se puede afirmar sin reservas que la diversidad cultural ofrece conexiones débiles
en el sentido en que se trata de conexiones abiertas, no tradicionales, que abren la puerta, efectivamente, a
nuevas perspectivas y que permiten explorar vías de desarrollo que hasta entonces los productores ignoraban.

Formación para dar a conocer el patrimonio

La conservación y la rehabilitación del patrimonio engloba tanto cuestiones de comportamientos como cues-
tiones normativas y económicas. No cabe duda de que esta vertiente se ha retrasado mucho en Europa en las
últimas décadas.

El pilar de este esfuerzo es, sin duda alguna, la educación de los jóvenes. Una reciente encuesta realizada en
Francia por la Unesco así lo señala y la encuesta de opinión lo sostiene. Al considerar las expectativas de los
franceses en materia de educación y formación, éstos colocan la educación de niños y adolescentes a niveles
excepcionalmente elevados, aunque aceptan la utilización de una gran diversidad de dispositivos.

¿Me podría decir si está o no a favor de cada una de las siguientes medidas educativas?

Medida A Favor No a favor S. op.

Favorecer la participación de los niños/adolescentes en la
rehabilitación y animación del patrimonio 94 % 4% 2%
Reforzar la política de formación de los oficios artesanales y las
técnicas del patrimonio 92 % 5% 3%
Desarrollar las «clases de patrimonio» en el seno de las escuelas,
centros de enseñanza secundaria y bachillerato 87 % 10 % 3%
Crear materias educativas sobre el patrimonio en la enseñanza
primaria, secundaria y en bachillerato. 84 % 14 % 2%

Según TNS-Sofres, págs. 175-87

«Crear materias educativas sobre el patrimonio en la enseñanza primaria, secundaria y bachillerato» ha reci-
bido una aceptación considerable, a pesar de los innumerables debates que acompañan a cualquier propues-
ta de nuevas materias en nuestros programas (84%). Con todo, ¿se debe aún definir lo que se puede incluir en
dichas materias educativas? La encuesta realizada a los actores revela opiniones variadas. La enseñanza de la
historia se cita, aunque sin entusiasmo, de tal manera que no cabe duda de que esta respuesta precederá a los
46
Arriba. Vista panorámica de Florencia. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

47
 Arriba. Mausoleo de Alarico. Rávena Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

48
conflictos que acompañen a estas materias educativas. La historia del arte se menciona más, aunque de nue-
vo sin definir de forma clara su contenido. A raíz de esto surgió una postura muy original, aunque poco exten-
dida: al vincular la enseñanza del patrimonio a las ciencias de la vida y la tierra se movilizará mejor a los jóve-
nes y se otorgará al patrimonio la posibilidad de introducirse de forma duradera en la enseñanza primaria y
secundaria, así como en el bachillerato. La idea subyacente es la siguiente: el patrimonio es un ecosistema que
refleja, en cada época, la investigación de un equilibrio sostenible entre los hombres y la naturaleza, lo edifica-
do y lo natural, las condiciones de vida y los recursos, las aspiraciones y los logros. Al proceder de este modo
se puede sensibilizar de forma profunda (aunque también emocional) a los jóvenes con respecto a su patrimo-
nio, se les puede permitir comprender no solo el interés de estos vínculos, sino también el de volver a reutili-
zarlos de forma permanente, independientemente del monumento y de la época.

- La formación en los oficios artesanales también se somete a voto. Se trata, efectivamente, de un problema
muy preocupante y, tanto arquitectos como empresas (incluyendo en España a ARESPA) no dejan de hacer
hincapié en la dificultad que supone encontrar las competencias requeridas. Aunque la situación no sea toda-
vía dramática para los oficios con piedra (con acusadas diferencias regionales) ésta sí que lo es para otros ofi-
cios artesanales. El ejemplo de la madera se ha citado en numerosas ocasiones como el de un sector en que el
abandono progresivo en la construcción en general ha dado lugar a la reducción paulatina de los oficios arte-
sanales correspondientes. Por ello, los costes de conservación o mantenimiento son cada vez más insosteni-
bles en los mercados. En la actualidad, el problema consiste en identificar los puntos de entrada para resuci-
tar dichos oficios. En este caso nuevamente las iniciativas descentralizadas se revelan más eficaces que la ac-
ción de las grandes instituciones.

- La formación de los arquitectos y urbanistas también plantea problemas. En relación con los arquitectos
se pueden destacar las dificultades de comprensión entre los arquitectos y los propietarios o los gestores,
así como la existencia de elecciones arquitectónicas que por su «originalidad», «novedad» o « especificidad»
hayan podido forzar o desnaturalizar el entorno paisajístico y patrimonial. En ciertos casos, esto remite a
la formación de los arquitectos y a la oposición entre escuela de bellas artes y escuelas de arquitectura. En
otros casos, esto remite al comportamiento de los propios arquitectos.

- La formación de los políticos también debe cuestionarse. Generalmente, lo que se cuestiona no es el com-
portamiento subjetivo de éstos, sino las dificultades que manifiestan a la hora de comprender los proble-
mas a largo plazo de una buena consideración de las dimensiones patrimoniales de sus decisiones y, en
este momento, la dificultad de mediar entre solicitudes que suelen proceder de varias partes. En este ca-
so, el tema de la formación remite al del aislamiento o la dificultad que tienen para acceder a la informa-
ción pertinente o, por el contrario, a la dificultad de informarlos.

- Nadie niega que la información de los ciudadanos ha avanzado mucho estos últimos años, algo que se re-
fleja en la satisfacción expresada en torno a las Jornadas Europeas del Patrimonio. Sin embargo, cabe su-
brayar que este tema se repite hasta la exasperación en los actores, que solicitan emisiones televisadas o
intervenciones escritas más frecuentes. Efectivamente, estas emisiones y estos artículos se producirían
sobre todo ante situaciones de crisis. De alguna manera, lo que se está pidiendo es un enfoque de la infor-
mación más «permanente» y más suave en torno al patrimonio.

El acceso de los jóvenes al patrimonio

Cabe destacar un último punto, que también nos permite remitirnos a una actitud de apatía señalada constan-
temente en estas encuestas: la actitud más bien reservada de los jóvenes frente al patrimonio. Internet (y no
solo el correo electrónico) se ha convertido en el principal instrumento de comunicación en nuestras socieda-
des. Aunque se pueda debatir sobre la rapidez a la que esto se produce o sobre la homofilia de un gran núme-
ro de participantes activos en la web 2.0, la situación parece desarrollarse como si todos, incluyéndonos noso-
tros mismos, quisiéramos convertirnos en una plataforma que se comunica con otras plataformas.

La comunicación se convierte en virtual incluso antes de ser real a través de las imágenes y los mensajes que pasamos
a conocer, ya sea de un monumento, un objeto, una amenaza, etc. Se debe señalar, no obstante, que aunque los monu-
mentos y los museos se encuentran en este momento en proceso de comprender esta cuestión y de entrar en el uni-
verso virtual mediante las páginas de Internet y los blogs, ésta no constituye todavía una característica del ecosistema
patrimonial. Con todo, esto se produce a todos los niveles posibles, desde el reconocimiento de un patrimonio al pre-
pago de servicios en línea, pasando por la participación en intercambios, foros, conversaciones, etc. Por tanto, resul-
ta esencial que este punto se tenga en cuenta de forma gradual, tanto en términos de oportunidad como de amenaza.
49
Gracias a esto, se puede responder mejor a la pregunta preocupante: La distancia de los jóvenes a la población
frente al patrimonio, ¿constituye un efecto de la edad o de la generación? Puede tratarse perfectamente de
una cuestión generacional, lo cual no deja de ser inquietante, ya que en ese caso el desapego sería definitivo.
Asimismo, las modalidades de comunicación (un universo virtual como el anterior, obligado a conocer previa-
mente un universo real) como las de definición del enfoque del patrimonio (un ecosistema entre otros) permi-
tirán que esta actitud de apatía no afecte al vínculo entre patrimonio y desarrollo sostenible.

Conclusión: la nueva cara de la conexión entre patrimonio y desarrollo.

¿Cómo se puede volver a valorar la relación entre el patrimonio y el desarrollo a la vista de los argumentos pre-
cedentes? Existen cuatro enfoques posibles.

El primer enfoque, que se podría denominar «enfoque de la compensación», consiste en justificar la inversión
financiera a favor del patrimonio mediante los valores de existencia que crea en beneficio de la población. En

Arriba. Duomo de Módena. Italia. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

50
este caso la cultura es un bien bajo tutela y el esfuerzo económico se justifica de la mejor manera posible a tra-
vés de los valores colectivos, relativamente bien establecidos.

Un segundo enfoque, denominado en este caso «perspectiva de la competencia», considera el patrimonio un

sector como cualquier otro, aunque con algunas características propias como la duración necesaria para la
amortización de los esfuerzos de conservación. Estos elementos específicos tan solo tienen sentido con res-
pecto al mercado y llevan a considerar al patrimonio un sector poco competente.

Un tercer enfoque considera el patrimonio a partir de los servicios intermediarios que presta a otras activida-
des. La base de su valoración va acompañada de argumentos económicos positivos. Se trata de la base del en-
foque reciente de los «sectores creativos» (moda, diseño, decoración, etc.), que destacan el papel del patrimo-
nio en la mejora de la calidad de los productos.

La última perspectiva abandona definitivamente la visión del patrimonio como la de un sector entre tantos
otros, para ver en él una palanca transversal de la creatividad en la sociedad. El patrimonio contribuye a enri-
quecer conocimientos y valores, bienes y servicios, con independencia de que sus dimensiones sean sociales,
medioambientales, paisajísticas o estrictamente económicas.

Este enfoque, que en este caso podría denominarse «la creatividad regional», no parece, hoy por hoy, el más
conveniente: el patrimonio no es un sector al margen, sino una dimensión de la sociedad y la economía crea-
tivas. El patrimonio no consiste en volver la mirada al pasado, sino más bien en mirar al futuro teniendo en
cuenta los recursos del pasado.

Bibliografía

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52
Notas
1 Greffe, X. (2003): La valorisation économique du patrimoine, La documentation française, París.
2 Greffe, X. 2008): L’étude d’impact du musée du Louvre, Paris: Le Louvre.
3 C. Herrero et al. (2006): “The Economic Impact of Cultural Events: A Case-Study of Salamanca 2002, European Capital of Cultu-
re”, European Urban and Regional Studies, Vol. 13, No. 1, p. 41–57.
4 Scott, A.J., (2000), p. 24.
5 McCarthy, K.F., Heneghan Ondjaate, E., Zakaras, L. & Brooks, A. (2004): Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Bene-
fits of Arts, Santa Monica, Cal.: Rand Research Division.
6 Reeves, 2002.
7 Greffe, X. (2002): Arts et artistes au miroir de l’économie, Paris: Unesco.
8 Service éducatif des musées d’Arles, 1999.
9 Ibid, 1997.
10 Stern, J. (2000): «Arts, Culture and Quality of Life », Social Impacts of the Arts projects (SIAP), University of Pennsylvania; Lowe,
Seana S. (2000): «Creating Community: Art for Community Development», Journal of Contemporary Ethnography, vol. 29, n° 3, pp.
357-386.
11 Greffe x. & V. Simonnet (2008): “La survie des entreprises culturelles : le rôle des regroupements géographiques”, Recherches
économiques de Louvain, N°3, pp. 318-350.
12 Heinich, N. (2009): La fabrique du patrimoine, Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.
13 Granovetter M., Getting a Job: A Study of Contacts and Careers, Cambridge, Harvard University Press, 1974.

53
 Le patrimoine culturel: lest ou levier de
l'économie dans un contexte de crise?

Résumé:
La crise économique et financière commencée fin 2008 a conduit un nombre croissant de gouvernements, locaux ou na-
tionaux, à limiter ou réduire les budgets allouées aux activités culturelles. Si le patrimoine n’est pas aussi touché que le
spectacle vivant, il souffre dans ce contexte de son image passéiste et sélective. Pourtant la mise en perspective du patri-
moine dans le développement soutenable montre que les activités liées aux monuments, musées, musiques, etc., peuvent
contribuer à créer des emplois, rendre des territoires attractifs, et même irriguer la créativité économique et sociale. En-
core faut-il alors que sa gestion s’inscrive dans une perspective plus dynamique et considère l’importance du patrimoine
immatériel au même titre que celle du patrimoine matériel.
Entrée Lexicale:
Économie, patrimoine cultural, emploi, gestión, développement soutenable.

Au moment où gouvernements, entreprises et ménages réajustent leurs budgets de dépenses pour tenir comp-
te des contraintes créées par la crise de 2007-8, dont rien ne garantit d’ailleurs qu’elle soit définitivement de-
rrière nous, pourquoi porter une attention au patrimoine? Au-delà même des arbitrages financiers à assumer,
conserver ou augmenter les budgets du patrimoine est-il la meilleure manière de préparer l’avenir? Au mo-
ment où bien des experts s’accordent à dire que pour entrer dans la société de la connaissance faut-il restaurer
des bâtiments dont la valeur apparaît parfois symbolique ou investir dans la recherche développement et les
nouvelles technologies? Plaider pour défendre ou augmenter les budgets du patrimoine peut apparaître quel-
que peu anachronique dans ce contexte! Mais c’est justement parce que nous sommes en situation de crise que la
réponse à cette question légitime ne peut pas être aussi rapide et qu’elle peut même être changée. Deux raisons nous
poussent à voir dans le patrimoine un atout pour le développement des territoires et dans les dépenses en faveur du
patrimoine une manière de préparer l’avenir:

Arriba. Jardines del Palacio de Versalles. París. Francia. Fotografía: Lara Antón Calvo.

54
- Le patrimoine correspond à un domaine d’activités et d’emplois qui est loin d’être marginal ni sans avenir
et qu’à ce titre son potentiel doit être conservé;

- Le patrimoine joue un rôle dans le développement soutenable, et au vu des arguments étayant cette thèse
il apparaît que l’attention portée au patrimoine devient alors une attention portée au futur.

Ainsi plutôt que de se tourner vers le passé, se situe-t-on dans une vision prospective; et plutôt que de parler
d’un patrimoine mieux vaut parler d’une mise en patrimoine permettant de susciter de nouvelles activités et
de satisfaire de nouveaux besoins. Encore convient-il que la manière dont la société s’intéresse à son patrimoi-
ne et le gère admette certaines remises en cause.

Un domaine d’activité non negligeable

Qu’il s’agisse de pays, de villes ou de petites communautés, tous leurs membres considèrent aujourd’hui que
les ressources culturelles constituent des actifs suscitant des des emplois. Le thème du tourisme culturel est
souvent mis en exergue dans un tel débat: en venant consommer des biens et des services culturels sur pla-
ce, les touristes font bénéficier un territoire et ses habitants de revenus qui, eux-mêmes dépensés à nouveau,
peuvent créer du développement. Monuments, musées, festivals, marchés de l’art sont ainsi présentés com-
me des leviers de croissance. Donnons en rapidement deux exemples, tous deux mesurés à l’aide de données
construites sur le cas de la France.

Le poids de la filière patrimoniale

L’étude effectuée à la demande du ministère de la culture sur l’impact du patrimoine pour l’économie françai-
se à évaluer pour l’année 2000 (l’étude a été faire en 2003-4 compte tenu des délais d’obtention ou de recons-
truction de certains chiffres culturels) le nombre total d’emplois dont l’existence était liée à la conservation et
la mise en valeur du patrimoine. Quatre types d’emplois y ont donc être estimés.

Le premier type est celui des emplois utilisés directement dans les monuments et musées pour les gérer, y ac-
cueillir les visiteurs et y valoriser les productions culturelles (livres, DVD, etc.) Il s’agit ici d’un chiffre relative-

Arriba. Puente sobre el rio Sena. París. Francia. Fotografía: Lara Antón Calvo.

55
ment aisé à estimer puisqu’il s’agit d’emplois directement observables, qu’ils soient de nature publique ou
privée. La seule difficulté ici réside dans les fiat que certains emplois peuvent être temporaires d’où la néces-
sité de les convertir en emploi équivalent plein temps. Le nombre obtenu est ici de 43.880. Le deuxième ty-
pe d’emploi correspond aux emplois mobilisés par les opérations techniques de conservation ou de réhabili-
tation du patrimoine, que ces emplois soient situés dans des entreprises ou qu’ils relèvent de l’artisanat. Leur
détermination pose un problème comparable au précédent, et après traitement le nombre correspondant
s’élève à 42.714.

Le troisième type d’emploi correspond aux emplois liés à l’accueil des visiteurs et des touristes, principale-
ment localisés dans l’industrie de l’hospitalité. Compte tenu du nombre d’emplois relevant de cette industrie
de l’hospitalité, on considère ici la proportion qui s’explique essentiellement par des motivations culturelles,
ce qui représente environ 17% d’après les enquêtes, proportion très prudente. Le nombre d’emplois obtenus
est alors de 176.800.

Le dernier type d’emploi correspond aux activités qui dans certains secteurs de l’économie mobilisent des res-
sources du patrimoine culturel. Cette estimation comprend trois composantes: la première est donnée par les
emplois des industries culturelles mobilisant des ressources patrimoniales On part ici des proportions de dé-
penses des secteurs dans ces domaines que l‘on applique aux emplois des branches correspondantes (13.125).

La seconde considère des secteurs qui se situent à l’interface de la culture et de l’économie, et les emplois co-
rrespondants sont déterminés à partir des enquêtes emploi (137.377). Enfin, on considère le montant des
personnes utilisées dans le secteur des métiers d’art (11.354), ce qui donne un total de 261.586; e total géné-
ral est donc de 524.250, ce qui représentait pour cette année là près de 2,0% de la population effectivement
employée.

L’impact des sites patrimoniaux: le cas du Louvre
L’étude de l’impact du musée du ouvre a compris trois étapes:

- l’identification des dépenses engendrées par le fait générateur que constitue l’existence du Louvre, ou effets
directs résultant des demandes de visiteurs ou d’entreprises;

Arriba. Público accediendo al Museo de Louvre. París. Francia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

56
- l’identification des effets liés aux distributions de revenus qui accompagnent ces dépenses directes, ou effets indirects;

- les conséquences de ces effets en termes de rentrées fiscales pour l’Etat et de création d’emplois pour l’économie.

La principale difficulté de ces études d’impact réside dans la détermination du montant des dépenses réalisées
par les visiteurs étrangers du Louvre à l’occasion de leur séjour, pour autant que ce séjour s’explique pour tout
ou partie par la visite du Louvre. Selon l’option retenue, on peut en effet faire varier sensiblement le montant
des résultats. Le problème à résoudre est alors de déterminer la part de ces dépenses que l’on peut attribuer
au Louvre, sachant que la durée moyenne d’un séjour touristique à Paris est de 2,5 jours. Trois options ont été
retenues qui donneront lieu à trois résultats différents:

- Celle dite de la durée de visite (option1): on considère les dépenses de tous les visiteurs étrangers entrant dans le
Louvre mais en proportion de la place qu’occupe cette visite dans leur séjour: puisque la vite du Louvre prend en
moyenne une demie journée, on imputera comme effet du Louvre le coût d’une demi journée de séjour à paris.

- Celle dite de la motivation relative (option2): on considère les dépenses des visiteurs qui entrent au Louvre
à concurrence de leur degré de motivation, la visite du Louvre ne constituant qu’une raison parmi d’autres
de leur séjour. A ce titre on ne retient qu’environ 40% des touristes et un jour et demi en moyenne de dé-
penses, soit la moitié de la durée de séjour moyenne.

- Celle dite de la motivation essentielle (option 3): on considère ici les touristes qui – entrant au Louvre - ne
seraient pas venus à Paris s’il n’y avait pas eu le Louvre. Compte tenu là encore des données disponibles
on considère que légèrement moins de 20% des visiteurs étrangers viennent au Louvre sur cette base. La
durée de séjour appliquée à cette base est supérieure à la précédente pour tenir compte de la priorité ainsi
donnée, mais elle laisse aussi la place à d’autres occupations possibles du temps (soit 1,75 jours).

Sur cette base, l’impact du Louvre sur l’économie française varie de 0,936 à 1,157 milliards d’euros selon l’option retenue.

- Les recettes fiscales pour l’Etat vont de 119 à 203 millions (ce qui peut conduire à une variation de la posi-
tion de l’Etat de 37 à 82 millions de francs, avec une hypothèse très restrictive pouvant déboucher sur un
déficit de 2 millions.

- Le nombre net des emplois créés varie de10.292 emplois dans le cas le plus défavorable à 21.225 emplois
dans le cas le plus favorable.

Si l’on raisonne en termes de moyennes en pondérant les trois options à égalité, on peut considérer là encore
les différents types d’impact comme très favorables: un impact de 938 millions; une plus value fiscale de 39
millions; une création d’emplois allant de 12.738 à 18.090.

Option 1 Option 2 Option 3

Dépenses du Louvre 175,00 175,00 175,00
Dépenses des visiteurs du Louvre 391,25 534,96 250,20
Dépenses des partenaires en coproduction: écrits & films 1,75 1,75 1,75
Dépenses des partenaires liées aux concessions 30,593 30,593 30,593
Dépenses des partenaires liées aux locations des espaces 13,123 13,123 13,123
Dépenses des partenaires liées aux tournages 0,743 0,743 0,743
Total effet direct 611,46 756,16 471,40
Total effet indirect 324,07 400,76 249,84
Impact 936 1.157 721
Nombre d’emplois créés <12203-17325> <15.720 – 21.225> <10.292 – 15.720 >
Recettes fiscales totales de l’Etat 158 203 119
Plus value fiscale nette pour l’Etat 37 82 -2

Option 1: Approche de la durée de visite

Option 2: Approche de la motivation relative
Option 3: Option de la motivation essentielle ou du premier jour
57
Ces deux séries de chiffrages mettent en évidence le poids des effets du patrimoine culturel dans l’économie.
L’une comme l’autre montrent que les ramifications à travers lesquelles le patrimoine fait sentir ses effets sont
nombreuses et significatives. L’une comme l’autre montre que les efforts consacrés au financement du patri-
moine peuvent conduire à des rendements positifs, y compris en situation de crise. On retrouve d’ailleurs des
estimations comparables dans bien d’autres pays européens y compris en Espagne. Ainsi l’étude de C. Herre-
ro & alii, consacrée à l’impact de Salamanque comme capitale européenne de la culture 2002 pour Castilla Y
León et le reste de l’Espagne sur la base rigoureuse d’un modèle d’entrées-sorties, concluait qu’aux dépenses
des visiteurs (241 millions d’euros) s’ajoutaient des ventes de produits dérivées pour la région (307,3 millions
d’euros) et pour le reste de l’Espagne (47 millions d’euros).

Les dépenses publiques et privées en faveur de la conservation et de la mise en valeur du patrimoine sont donc
des investissements. Si l’on peut imaginer que le ralentissement conjoncturel actuel se traduit par un freina-
ge des dépenses de tourisme rien ne permet par contre de considérer que la valorisation du patrimoine ne soit
plus un enjeu économique [Link] tendances de long terme des sociétés européennes vont toutes en ce
sens: allongement de l’espérance de vie, augmentation de la flexibilité du temps de loisir, relèvement des ni-
veaux d’information et de la demande de biens culturels. Il est vrai que l’on constate aussi une tendance qui
va en sens inverse: l’augmentation relative des coûts de transport, dont l’effet d’ailleurs inattendu aura été
d’augmenter le tourisme de s européens en Europe et de diminuer leurs déplacements hors Europe.

Une Contribution Au Développement Soutenable

Sans doute comme cela a toujours été souligné, le développement du tourisme dit culturel constitue-t-il un argu-
ment non négligeable, surtout pour les territoires à la recherche de nouvelles activités ou d’emplois. Mais les argu-
ments reliant patrimoine et développement sont aujourd’hui bien plus riches, et l’on peut faire l’hypothèse selon la-
quelle la valorisation du patrimoine contribue aujourd’hui au développement soutenable de nos sociétés, en contri-
buant simultanément au développement de ses composantes économique, sociale, environnementale et paysagère.

Patrimoine et créativité économique

Si le lien entre culture et tourisme identifiait déjà une base de développement possible des communautés et
des territoires, le lien entre culture et créativité leur ouvre de nouvelles perspectives. La contribution des actifs

Arriba. Templo de Ramses II. Abu Simbel. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

58
culturels immatériels au développement, dont les activités de design constituent un exemple, ne bénéficie pas
pourtant encore d’une grande attention, sans doute pace qu’elle est lente à se faire sentir et certainement par-
ce qu’elle est moins [Link] porte sur le processus de création plutôt que sur son résultat. Les biens n’étant
pas consommés sur place, une partie seulement de la valeur ainsi créée y revient, déduction faite des prélève-
ments des intermédiaires et des détaillants commerciaux. Pour comprendre cet enjeu, il convient ici de com-
prendre les enjeux du développement contemporain.

Les deux caractéristiques fondamentales de notre économie contemporaine - économie de la connaissance et éco-
nomie globale - mettent en avant la pertinence des savoir-faire artistiques et artisanaux dans la production de biens.

- L’économie de la connaissance donne aux facteurs immatériels un rôle déterminant dans la définition et
la production des nouveaux biens. Ceci interpelle les traditions artistiques à un double titre. En tant que
source d’un patrimoine continuellement renouvelé, ces activités artistiques irriguent la créativité et met-
tent à la disposition de l’ensemble des secteurs économiques - de l’artisanat d’art à l’industrie automobi-
le en passant par la mode et l’ameublement - un grand nombre de références en matière de signe de for-
mes, de couleurs, de symboles, etc. En tant qu’instillant des démarches créatives, les activités artistiques
définissent des procédures ou des protocoles pour l’innovation utilisables par d’autres activités.

- L’économie globale renforce les chances de la diversité en offrant des marchés plus étendus à des produits
spécifiques. La concurrence entre produits conduit à élargir la vision d’une économie ou la consomma-
tion de masse porte sur quelques produits quasi-génériques. En outre, pour les pays qui peuvent difficile-
ment s’appuyer sur une compétitivité par les coûts, seule une compétitivité par la qualité leur permettra de
trouver de nouveaux marchés, sachant que dans la détermination de cette qualité les caractéristiques es-
thétiques de biens jouent un rôle croissant. Ce point peut être débattu au vu de l’homogénéisation crois-
sante de certaines références et consommations au niveau mondial. Mais comme Tyler Cowen l’a récem-
ment rappelé, une chose est de constater une certaine interpénétration des références culturelles au niveau
mondial, autre chose est de constater leur diversification croissante à l’intérieur de chaque pays.

La conjonction de ces deux traits conduit à un système économique différent de ceux qui l’ont précédé. Com-
me l’écrit A.J. Scott: « alors que les ateliers et les manufactures du 19e siècle produisaient des biens variés mais

Arriba. Quiosco de Kertassi. Kalabsa. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

59
de manière limitée du fait des contraintes de production…. et alors que la production de masse fordiste repous-
sait ces contraintes de production maximale aux dépens de la variété, nos systèmes de production modernes
sont suffisamment flexibles pour produire à la fois de grandes variétés en grandes quantités… ».

Ce constat doit cependant être approfondi pour préciser la place du patrimoine culturel dans ce processus.
L’opposition entre art et économie repose souvent sur le clivage entre une utilité fonctionnelle et une valeur
esthétique, ou encore entre le fond et la forme. L’œuvre d’art était définie par une création d’ordre esthétique
et sans autre fonction, à l’opposé de produits génériques définis par leur fonction mais le plus souvent alors
sans valeur esthétique ou sémiotique. Les doctrines de l’art pour l’art ont corroboré de tels clivages, au point
de dévaloriser les artistes et les artisans qui tentaient de maintenir un équilibre entre la forme et la fonction.
Aujourd’hui cette opposition est moins fortement ressentie et de plus en plus nombreux sont ceux pour qui
il convient de trouver un équilibre entre le fond et la forme. La satisfaction des besoins par un bien est donc
compatible avec un investissement artistique croissant dans ses formes, et ces dernières deviennent des argu-
ments pour ouvrir de nouveaux marchés. Aujourd’hui les produits associent de manière croissante ces deux
versants dans des proportions diverses et avec des cas extrêmes: celui du bien ayant perdu toute fonction uti-
litaire mais doté d’une très forte dimension esthétique et/ou sémiotique; celui du bien dont la valeur esthéti-
que ou formelle serait très faible vis-à-vis de son contenu fonctionnel. L’économie contemporaine souligne cet-
te valeur esthétique des biens, source de différenciation des produits et d’identification des consommateurs.
Ainsi les produits culturels sont-ils des produits dont la valeur esthétique est recherchée pour elle-même sans
que cela ne se fasse au détriment de leur fonction utilitaire. Leur production doit doublement au patrimoine
culturel d’un pays: les savoirs artistiques - déjà incorporés le plus souvent dans des œuvres matérielles - leur
servent de références, et les savoir-faire artistiques de leviers de leur fabrication. Souligner leur importance ce
n’est donc pas simplement exprimer uns sympathie ou une compassion à leur égard mais souligner leur rôle
croissant et même stratégique pour l’économie contemporaine.

Un certain nombre de savoir-faire artistique peut aussi être à la base de création d’importantes valeurs écono-
miques et permettre à ceux qui s’y sont investis d’en retirer des moyens d’existence. L’art d’un céramiste ou
d’un doreur, le talent d’un ébéniste ou d’un sculpteur sur pierre, le savoir-faire d’une dentellière ou d’un desig-
ner sont aujourd’hui des actifs culturels immatériels qui résultent d’une longue évolution et ouvrent ainsi des
perspectives d’avenir. Cet avenir est d’autant plus important que ces savoir-faire peuvent aussi être transpo-
sés dans d’autres secteurs économiques et contribuer à la production d‘autres biens ou d’en augmenter sen-
siblement la qualité.

Cette mise en évidence du patrimoine culturel immatériel ne saurait toutefois déboucher sur une opposition,
voire une dichotomie entre différentes formes de patrimoine culturel. Cela conduirait d’ailleurs comme on le
voit trop souvent aujourd’hui à élaborer des stratégies de conservation et de valorisation du patrimoine cultu-
rel immatériel sur le seul mode de ceux du patrimoine culturel matériel. Les deux doivent être saisis de ma-
nière intégrée, et la réflexion aujourd’hui développée sur les paysages culturels va bien dans ce sens. Ainsi lor-
sque l’on parle de paysage culturel associe–t-on toutes les formes possibles ou mieux vaudrait dire toutes les
expressions possibles du patrimoine ; Le paysage culturel dépasse ainsi la simple notion de site ou de point
de vue – ce qui le ramène souvent à des critères purement physiques - pour embrasser celle d’expérience: le
paysage culturel est un lieu d’expérience et de prises de conscience et c’est bien en cela qu’il est « culturel ».

Patrimoine et développement social

Dans leur ouvrage: Gifts of the Muse, McCarthy, Ondaatje, Zakaras et Brooks proposent de sortir des guerres de
la culture qui ont opposé, au cours des dernières années, partisans et adversaires des subventions publiques
en soulignant les valeurs extrinsèques des pratiques culturelles, quel qu’en soit le support: art visuel, specta-
cle vivant ou patrimoine. Ces pratiques aident en effet les individus à résoudre des problèmes non artistiques,
qu’il s’agisse de problèmes de formation, d’insertion, etc. Le principe de base de cette approche est qu’à côté
des bénéfices intrinsèques de la culture, liés aux satisfactions d’ordre esthétique, il existe des bénéfices instru-
mentaux ou extrinsèques, en ce sens que la culture peut susciter d’autres satisfactions que celles liées aux be-
soins esthétiques. Quels sont ces bénéfices instrumentaux?

- Des bénéfices éducatifs ou cognitifs, en ce sens que la connaissance du patrimoine améliore les capacités
d’appréhension et d’assimilation de nouveaux savoirs. L’utilisation d’outils patrimoniaux facilite le passa-
ge de modes d’enseignement fondés sur l’intuition et l’expérience à des modes d’enseignement fondés
sur la déduction et l’appréhension de concepts.

60
Arriba. Salas del Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQUA. Cartagena, Murcia. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

61
- Les valeurs ou bénéfices sociaux des arts pour la communauté peuvent être rangés en trois catégories: la
modification des comportements des individus dans le sens d’une plus grande socialisation; la mise en œu-
vre de processus d’intégration ou de réinsertion sociale; la facilitation des interactions entre les différents
membres de la communauté, ce qui conduit à créer un capital social.

- Les premières valeurs sociales identifiées ont été liées au changement souhaitable de comportements de
la part des individus. Trois variables sont identifiées comme susceptibles de modifier les comportements:
les croyances, les attitudes et les motivations ou les intentions.
- En exposant les individus au même système de valeur, on espère non seulement modifier leurs compor-
tements mais susciter une plus grande cohésion sociale. Les individus se comprendront et s’accorderont
mieux. Cette position est partagée par le Think Tank Comedia, qui publia plusieurs rapports sur les effets
sociaux de la culture, notamment en milieu urbain. La culture apparaît comme facteur d’une meilleure co-
hésion sociale, d’une amélioration de l’image locale, de la réduction des comportements agressifs, du dé-
veloppement de la confiance en soi des acteurs, de la consolidation des partenariats publics et privés, etc.
Prise à la lettre, cette vision euphorisante de la contribution des activités patrimoniales à la solution des pro-
blèmes sociaux est ambiguë. Rien ne garantit en effet que l’exposition aux mêmes valeurs suffise à les faire
accepter. Les personnes réagissent de manière plus instinctive et indisciplinée qu’on ne le pense. Les expé-
riences de développement local, notamment des quartiers en difficulté, montrent qu’une intégration réus-
sie dépend autant du fonctionnement du marché de l’emploi que des activités culturelles. Une intégration
sociale sans intégration culturelle caractérise des situations où l’absence de chômage peut s’accompagner
du maintien d’inégalités, notamment en matière culturelle. À l’opposé, il peut exister des cas où coexistent
une absence d’intégration sociale et une forte intégration culturelle, par exemple, lorsque le chômage et la
pauvreté des niveaux de vie tranchent avec l’homogénéisation des pratiques et des aspirations culturelles.
Les équipements culturels fonctionnent en quelque sorte à l’inverse du marché, ce qui crée de graves diffi-
cultés: les aspirations à l’égalité, plus fortes dans le milieu urbain que partout ailleurs, finissent par être sys-
tématiquement démenties, ce qui conduit à vivre comme une escroquerie les mécanismes d’intégration
culturelle; la non-assimilation sociale finit tôt ou tard par se convertir en non-assimilation culturelle; la
« banlieue » se transforme en « ghetto », l’égalité du dedans en coupure du dehors.

Mais de tels effets ne sont pas pour autant de nature à être exclus. Plus récemment, en Arles, les politiques
d’animation de cette ville d’art et d’histoire ont mis au jour des mécanismes par lesquels la culture contribue
à l’intégration. Détentrice d’un exceptionnel patrimoine artistique, associant le monde romain et l’histoire de
la Provence, Arles est aussi une ville qui a toujours connu de grandes difficultés de développement, nuisant à
l’intégration d’un certain nombre de communautés défavorisées, qu’il s’agisse des immigrés en provenance
du Maghreb comme des gitans sédentaires. Or la découverte du patrimoine a pu déboucher sur de meilleures
perspectives d’intégration. Dans le cas des jeunes immigrés, la ville avait organisé des parcours de découverte
de la ville pour ces jeunes, notamment dans le cadre du collège Van Gogh et du lycée professionnel Charles Pri-
vat. Or cette découverte était faite non seulement de reconnaissance du terrain, mais d’ateliers d’expression
artistique –dessin, photo, céramique– sur les différentes formes de patrimoine bâti et de leurs composantes.
En outre pour ne pas enfermer ces jeunes dans une vision très esthétisante, on avait aussi défini comme patri-
moine les rives du fleuve Rhône, les ateliers abandonnés par la compagnie de chemin de fer, etc.

En soi, l’expérience aurait pu s’arrêter là. Mais on constata, cinq ans après, que ces jeunes élèves étaient mas-
sivement volontaires à l’occasion des journées du patrimoine pour les animer au profit des Arlésiens de longue
date. La ville était devenue leur ville, ce qui permettait alors d’envisager des trajectoires plus positives. Concer-
nant les gitans sédentaires, un obstacle considérable à leur intégration résidait dans le fait qu’ils n’apprenaient
pas à lire, encouragés en cela par des familles qui n’y voyaient aucun intérêt pour les occupations traditionne-
lles qui les attendaient. Dans certains collèges, notamment celui qui regroupait l’essentiel des enfants de cette
communauté, Marie Curie, cette situation était intenable. Les services municipaux de la ville d’Arles décidèrent
alors de tenter une expérience de découverte des rues et des façades de la ville, pour les amener à utiliser des
itinéraires qu’ils n’avaient pas l’habitude d’emprunter. Il apparut alors que les jeunes découvrirent un univers
qui, n’étant pas familier, les interpella. Ils s’intéressèrent alors aux significations des enseignes, des annonces,
etc., ce qui les incita à apprendre à lire. Après cette expérience, la réticence de la communauté gitane vis-à-vis
de la lecture disparut complètement.

- Un autre effet instrumental du patrimoine culturel résiderait dans ce qu’ils favoriserait la constitution d’un
capital social. Le principe de cette hypothèse est le suivant: les pratiques artistiques et culturelles suscite-
raient une adhésion en commun à certaines valeurs, donc une confiance plus forte, donc un capital social
62
 accru. Là où les références du capital social ou de la cristallisation de liens sociaux proactifs ont longtemps
été recherchées chez Weber ou Tocqueville, le contexte contemporain conduit à avancer celles de réseaux,
de partenaires et de confiance. La mise en évidence de quartiers urbains défavorisés ou d’exclusions à la
fois sociales et territoriales conduit à la nécessité de transformer des « je » peu efficaces en « nous » qui le
soient plus. De la même manière, la mise en avant du rôle des éléments intangibles dans le développement
de certains territoires conduit à porter un regard plus insistant sur les facteurs organisationnels. Or ces der-
nières années, c’est sous le couvert du concept de capital social que ces démarches ont eu tendance à se
rencontrer et s’irriguer.

Patrimoine et développement environnemental

La conservation du patrimoine contribue-t-elle à un meilleur équilibre environnemental. Souvent ce débat est
ramené à quelques considérations sur l’embellissement du cadre de vie auquel cette contribution peut condui-
re. Mais l’enjeu est bien plus important face aux risques énergétiques qui pèsent sur nos sociétés. Aussi est-il
important d’aborder ici une question de plus en plus importante: les constructions anciennes présentent-elles
une valeur ajoutée du point de vue des économies d’énergie.

Selon Rykpema, la plus grande partie des pertes d’énergie s’explique aujourd’hui par la nature des construc-
tions contemporaines dont l’architecture, le mitage et les matériaux utilisés exercent des effets très défavora-
bles. A l’inverse et correctement maintenues, les constructions anciennes apparaissent bien plus économes en
énergie, tant en ce qui concerne la construction proprement dite (l’énergie incorporée) qu’en ce qui concerne
le chauffage (énergie dépensée). Le coefficient de dépense d’énergie triplerait en passant d’une construction
ancienne à une construction moderne. Une étude récente sur le cas de l’Indiana a montré que la substitution
de fenêtres modernes à des fenêtres anciennes impose une période de récupération de 400 ans ! L’énergie né-
cessaire à la construction en plastique est 40 fois plus destructrice de l’environnement qu’une construction en
bois et une construction en aluminium 126 fois plus!

La non conservation de monuments anciens (bois, pierre, brique, plâtre) au profit de constructions modernes
(plastique, acier, aluminium, vinyle) peut avoir des effets désastreux: l’énergie incorporée pour la construction
est considérable; les matériaux exigent un entretien énergétique bien supérieurs; leur durée de vie est souvent
bien moindre que l’ancien; enfin les dispositions dans l’espace définissent souvent des surfaces externes bien

Arriba. Templo Budista. Bali. Indonesia. Fotografía: Isabel Mallen Gutiérrez.

63
supérieures en dimension, comme le montre un mitage urbain par rapport à une concentration urbaine accep-
table ! Bien entendu on peut dire que l’ancien peut imposer une obsolescence fonctionnelle que le nouveau su-
pprime: mais il convient alors de mettre en rapport des bilans fonctionnels et énergétiques, et rien ne permet
de dire ici que le premier est plus avantageux en valeur que le second!

Cette prise en considération de la dimension environnementale est d’autant plus intéressante ici qu’elle con-
duit à s’attacher à des formes de patrimoine souvent laissées dans l’ombre aux cotés de monuments presti-
gieux ou emblématiques. Mais le patrimoine est un écosystème composé d’éléments variés, et la perspective
du développement soutenable implique justement que l’on considère la totalité de tels éléments.

Patrimoine, cadre de vie et paisaje

Une autre contribution réside dans l’apport du patrimoine à notre environnement physique quotidien, dont le
cadre bâti. Aujourd’hui, la qualité des villes dépend en grande partie de la manière dont elles ont su placer leur
patrimoine en harmonie avec les autres bâtiments et espaces, renforçant mutuellement leur sens. Sans doute
pour prendre en charge cette dimension faut-il dépasser les frontières traditionnelles du patrimoine et admet-
tre qu’il se compose alors des rues et des maisons autant que des monuments et des perspectives. Pour cela,
il faut partager la vision des architectes, des urbanistes, des élus et des communautés, comprendre que la so-
ciété construit chaque jour son cadre de vie et lui donne un sens en l’irriguant notamment des créations ou
des conservations qui affirment sa qualité et sa personnalité. Deux rôles précédemment signalés en ressorti-
ront renforcés: le patrimoine crée alors des chantiers en faveur des améliorations de la construction ou des te-
chniques de réparation et de maintenance, mais aussi des économies d’énergie; le patrimoine suscite la créa-
tion d’entreprises intermédiaires de réinsertion qui travaillent sur des chantiers de rénovation et produisent de
l’insertion sociale. Cette dimension peut être ici englobée dans la perspective élargie du paysage culturel. Cet-
te notion est souvent reçue avec réserves car elle semble trop large pour être opérationnelle. Le plus souvent
elle se réduit à la sauvegarde de paysages exceptionnels, occultant les éléments que l’homme y a introduits ou
redonnant aux paysages un caractère naturel. Cela est ambigu et restrictif.

Toute l’histoire du paysage conduit en effet à y voir quelque chose de spécial à admirer et à préserver. Mais la
réalité de la vie des citoyens du XXIe siècle correspond au paysage qu’ils expérimentent chaque jour, un paysa-
ge généralement urbain, nécessaire pour entrer en contact avec les autres, découvrir des communautés, enri-

Arriba. Arrozales. Bali. Indonesia. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

64
chir des expériences, diversifier des valeurs. Le citoyen devient une sorte de flâneur en quête de modernité et
c’est précisément cette approche du paysage qui souligne ici la façon dont la conservation du patrimoine con-
tribue autant à l’amélioration de la qualité de notre vie qu’à la formation de nos personnalités.

Nouvelle problématique, nouvelles gestion

Percevoir cette dimension ne garantit pas qu’elle se développera de manière « heureuse » et encore moins au-
tomatique. Il existe en effet cinq conditions pour qu’il en aille bien ainsi:

Le patrimoine comme carrefour: de l’objet au district patrimonial

Comme on l’a souligné, si le patrimoine culturel peut susciter du développement, c’est parce que toutes ses
composantes sont considérées, monumentale sou non, paysagères ou non, immatérielles ou non. A la plura-
lité des formes s’ajoute celle des différentes dimensions de la conservation et de la mise en valeur à considé-
rer: information et communication, ressources foncières et financières, intégrité et adaptation, durabilité et
transmission.A la pluralité des dimensions s’ajoute celle des acteurs: associations, organismes à but non lu-
cratif, communautés, etc. Enfin, la perspective du développement oblige à voir dans le patrimoine culturel un
mouvement continu et non pas un stock immuable, résultat de références arbitrées à l’aide de critères de dé-
limitations rigides.

Il y a là un défi pour le patrimoine culturel, mais pas nécessairement une source de fragilité. Une chose devrait
être ici de reconnaître l’intégrité de valeurs fondatrices d’un patrimoine, autre chose devrait être de compren-
dre que les modalités de leur expression ne sont pas immuables.

- L’articulation entre patrimoine culturel et développement économique suppose que l’on ne place pas sys-
tématiquement le second à la traîne du premier. Il ne s’agit certainement pas ici de faire de la logique éco-
nomique la base de la logique de la conservation et du développement du patrimoine culturel. Mais en
sens inverse on doit relever que les pratiques dominantes ne permettent pas toujours d’éclairer les enjeux
du patrimoine culturel par des éléments économiques. Ainsi aujourd’hui dans de nombreux pays le débat
sur la sauvegarde du patrimoine immatériel est-il un débat trop souvent organisé par une ethnologie tour-
née vers le passé alors qu’il peut tout aussi bien l’être aussi à partir de l’identification de savoir-faire rares
et fragiles mais qui peuvent contribuer à résoudre nos problèmes de qualité et de compétitivité. Ce proces-
sus n’est guère de nature à préparer une bonne insertion du patrimoine dans le développement.

- Si l’on entend catalyser les opportunités ouvertes par ces perspectives, il convient de considérer tous les ty-
pes de patrimoines, qu’il s’agisse de ceux de communautés marginales ou de ceux qui se sont consolidés
autour d’une identité nationale. La diversité et le respect mutuels deviennent donc des conditions, sans pré-
juger de leur poids économiques effectif qui peut varier sensiblement d’un cas à l’autre.

La conjonction de ces arguments conduit aujourd’hui à souligner l’intérêt de définir les conditions de valorisa-
tion du patrimoine à partir d’assises territoriales spécifiques. Quatre types de districts patrimoniaux sont ain-
si identifiables:

- Un premier type de district patrimonial vient de l’existence d’un patrimoine « consacré » important lié à
l’existence de l’histoire d’un site (Quito) d’un monument phare (le Parthénon à Athènes) ou d’un quartier
présentant des qualités patrimoniales exceptionnelles. L’élément politique intervient ici au niveau des tra-
vaux de rénovation entrepris par des collectivités publiques mais aussi à l’organisation de secteurs sau-
vegardés, de périmètres de rénovation, de zones d’aménagement, de rues piétonnières, etc. Les effets re-
cherchés en termes de tourisme culturel y sont souvent atteints mais à des coûts élevés en termes de mo-
dification de la structure des populations, de destruction d’une partie des activités traditionnelles, de spé-
culation foncière, etc.

- Les districts de valorisation du patrimoine: A partir de la rénovation d’édifices ou d’une architecture traditionne-
lle, on entend insuffler de l’animation et de l’activité en associant les arts du spectacle vivant, les musées, et des
organisations susceptibles de produire des images des produits audiovisuels ou d’autres biens artistiques (no-
tamment des stations de radio, des entreprises de télévision et des studios de tournage ou d’enregistrement.)
On les présente d’ailleurs souvent en décrivant un cœur et deux cercles périphériques: le cœur comprend les
institutions culturelles de base: théâtres, musées, salles de concerts, galeries d’art ; le premier cercle y associe
les ateliers et les studios de création ou d’enregistrement; le deuxième cercle les élargit aux hôtels restaurants,
magasins de souvenirs, etc. Dans bien des cas, ces créations s’effectuent indépendamment des monuments
65
 ou de passés historiques ce qui conduit ces districts culturels à mettre plutôt en avant leur dimension de loisir,
d’entertainment ou même d’edutainment. Souvent de tels districts ont été créés au sein de grandes villes où
des quartiers étaient laissés à l’abandon, ce qui permettait de disposer alors de terrains à des coûts acceptables
pour la collectivité et les acteurs concernés. Ainsi des friches ont-elles souvent été reconverties en friches cul-
turelles et sont-elles devenues des lieux d’attraction dans les centres-villes (Marseille, Liverpool, Boston).

- La reconversion de friches industrielles en friches culturelles est souvent présentée aujourd’hui comme le
moyen de susciter les effets de développement local attendus de la culture. Les friches réhabilitent l’espace
bâti, améliorent la qualité de vie en offrant de nouveaux services sur des territoires souvent déshérités, per-
mettent aux groupes et communautés locales de reconstruire leurs identités, de s’inscrire dans une cultu-
re de création et de projet dont les retombées se feront alors sentir dans la totalité de la ville. La différence
d’avec les districts précédents peut ici tenir à ce que les activités sont ici concentrées en un lieu géographi-
que unique et bien précis, ou encore à ce que les fonctions de production et de consommation y sont par-
ticulièrement intégrées. La réalisation de ces effets est pourtant loin d’être évidente: l’installation dans une
friche industrielle permet de disposer de locaux importants, flexibles et peu onéreux, mais de l’autre coté
elle expose à des coûts en réhabilitation, dépollution, mise aux normes pour accueillir les publics, etc.; Les
quartiers dans lesquels se trouvent ces bâtiments sont défavorisés, les utilisateurs potentiels ne sont pas
toujours solvables et peuvent être indifférents à des manifestations culturelles considérées comme élitis-
tes, l’environnement est peu attrayant.

- Un dernier type de district dit –district «de culture matérielle»– associe des producteurs d’objets qui parti-
cipent à la fois de logique artistique et de logique de marché, tel l’artisanat d’art, la mode, le design, la pro-
duction de meubles, de cristal ou d’émaux, etc. Le caractère artistique se manifeste alors par les inspira-
tions, les techniques de production, le caractère idiosyncratique du bien, le recours à des fonctions de pro-
duction souvent artisanale, mais pas systématiquement car des innovations technologiques peuvent aus-
si s’y faire sentir, ces différents éléments se combinant dans des proportions variables.

L’utilisation du terme de district a pour objet de souligner l’intérêt pour des activités patrimoniales et culturelles
de se regrouper sur un même territoire ou de constituer des réseaux leur permettant de mobiliser et d’utiliser
en commun leurs ressources. Ainsi ce terme sera-t-il utilisé de manière alternative pour désigner des ensem-

Arriba. Danza Ritual. Gabor. Bali. Indonesia. Fotografía: Isabel Mallen Gutiérrez.

66
bles d’entreprises concourant à la production d’un même type de services ou de biens culturels: les musées à
Madrid, les films à Hollywood, le verre à Murano, la comédie musicale à Broadway, la porcelaine à Limoges, les
mangas à Idabashi (Tokyo), etc. Il sera aussi utilisé pour souligner l’intérêt des villes à mettre en rapport un pa-
trimoine matériel et un patrimoine immatériel dont les effets positifs peuvent se renforcer mutuellement: Sé-
ville, Paris, Kyoto. On peut cependant se demander ici si ces districts constituent bien une solution pertinente.

A partir des données de l’enquête SINE 98 de l’INSEE, une étude économétrique de la survie des entreprises
culturelles fait apparaître que le taux de survie des entreprises culturelles est très sensible à leur regroupement
géographique. Si la proximité d’entreprises ayant strictement la même activité (deux théâtres face-à-face, deux
musées face-à-face, etc.) est néfaste à leur survie, une forte concentration d’activités culturelles variées lui est
très fortement bénéfique. L’effet de «synergie» positif l’emporte sur l’effet de « concurrence » négatif (il est trois
fois plus fort en valeur absolue). Cette démonstration donne un fondement à la productivité des regroupements
d’entreprises culturelles qualifiés de district culturel.

Traiter de manière spécifique le patrimoine immatériel

S’il convient de mieux comprendre et assumer les enjeux du patrimoine immatériel, peut-on se satisfaire ici
de l’approche traditionnellement utilisée pour analyser le patrimoine matériel?

Dans les approches les plus traditionnelles, l’apport du patrimoine au développement est considéré comme
une conséquence possible de sa seule conservation. Ainsi le débat sur la place des monuments (ou d’objets)
dans la société a-t-il longtemps été une suite de débats sur leur inventaire, leur classement et leur conserva-
tion. Une fois ces étapes achevées, l’on considérait au mieux la question de leur apport ou de leur valorisation.
Ce processus n’était guère de nature à préparer une bonne insertion du patrimoine dans le développement, et
il conduisait à faire de la conservation en soi une valeur suprême que la valorisation ne saurait altérer, à quel-
que niveau que ce soit.

Rappelons ne effet que tout ou presque commence ici par une opération de classement. On qualifiera des
constructions de monuments soit parce qu’ils ont été créés comme tels (valeur de commémoration), soit par-
ce qu’ils ont acquis une valeur historique (ils témoignent d’un évènement), soit parce qu’ils ont acquis une va-
leur d’ancienneté (ils rappellent notre distance au passé de manière significative). En classant, on communi-
que à la fois une observation, une évaluation, voire une prescription: conserver. Or ici ce sont le plus souvent
les critères d’ordre esthétiques qui viendront au secours des critères historiques ou d’ancienneté. On passera
progressivement de l’ancienneté à l’authenticité et finalement à la beauté.

La perception de l’authenticité est déjà plus sélective que celle de l’ancienneté, car elle mobilise des élé-
ments circonstanciels liés à la manière dont on voit les choses. L’aura peut ici jouer son rôle en conférant à
l’authenticité une traçabilité qui a une valeur en soi. Le critère de beauté peut alors intervenir comme un juge
de paix. Ce critère de la beauté peut d’ailleurs être autant d’ordre objectif que subjectif, en sécrétant ici l’idée de
distinction, ce qui est nécessaire pour conduire à son terme un exercice de sélection. Tout procède donc com-
me si le classement était une opération de purification dans laquelle se conjuguent des critères a priori aussi
sélectifs que ceux d’ancienneté –registre domestique - et de beauté– registre purificatoire. Par contre les regis-
tres fonctionnels et herméneutiques (le sens) y tiennent une place des plus discrètes.

Or la prise en considération du patrimoine culturel immatériel ébranle sérieusement cette construction. Là

où la conservation du patrimoine culturel matériel s’appuyait sur des repères physiques, historiques et artisti-
ques, la valorisation du patrimoine culturel immatériel doit partir d’un autre défi: comment spécifier des pra-
tiques collectives informelles qui ont pu se transmettre au cours du temps sans que l’on puisse préciser un
état de l’art? Comment s’en remettre à une logique de l’intemporalité ou de la pérennité face à logique de la
performance - contextuelle, processuelle et éphémère - des savoir faire ou des représentations « olkloriques»?
Les dynamiques de sa conservation et de sa valorisation ne sont donc pas analogues et elles mettent en œu-
vre des logiques collectives différentes. L’identification des éléments immatériels se fait autant à la lumière de
défis contemporains qui leur donnent du sens (registre herméneutique) et de la valeur (registre fonctionnel),
et la conservation passera plus par des systèmes de formation et de transmission d’activités que de restaura-
tion ou de réhabilitation.

Sans aller jusqu’à opposer de manière absolue deux logiques propres à chacune des composantes du patrimoi-
ne culturel, on gagne alors à avoir une approche plus équilibrée entre conservation d’une part, mobilisation ou
valorisation d’autre part, ce qui peut relativiser la priorité absolue longtemps donnée à la conservation en soi.
67
Le respect de la diversité culturelle, condition de mobilisation du patrimoine
Si le patrimoine culturel peut enrichir notre développement, il l’enrichira d’autant mieux que tous les patri-
moines pourront concourir à cette dynamique et qu’ils seront donc considérés comme d’égale dignité, même
si leur potentiel économique peut différer. Ce thème correspond au principe d’expression de la diversité cul-
turelle, applicable autant aux personnes qu’aux communautés constitutive d’un Pays. Même si dans un pays
donné le patrimoine culturel d’une communauté peut sembler marginal en termes d’histoire, de place démo-
graphique ou même de superficie économique, sa mise en valeur contribue à la solidité de l’ensemble et peut
même se révéler très profitable pour l’avenir. La création culturelle a toujours gagné à l’hybridation des réfé-
rences, ce qui n’implique en rien un manque de qualité ou de respect.

Il existe une autre manière de souligner l’intérêt de la diversité culturelle. Dans son ouvrage Getting a Job
(1974), Mark Granovetter se pencha sur le marché de l’emploi des personnels dans une entreprise de Boston.
Il cherchait en particulier à savoir si la circulation de l’information prêtée au marché fonctionnait bien ou si ce-
la n’était qu’une sorte de mirage. Il montra alors que le pourcentage de ceux qui trouvaient un emploi en sui-
vant l’information officiellement transmise par les marchés était des plus faibles, alors que le pourcentage de
ceux qui savaient établir des contacts d’un type nouveau était élevé. Il reformula alors le rôle de l’information
sur les marchés en introduisant la différence entre les liens forts et les liens faibles. Il y a lien fort entre les gens
qui partagent la même information et qui, de ce fait, ne s’ouvrent pas mutuellement de nouvelles perspectives.
Par contre, là où il y a des liens faibles, c’est-à-dire où les gens se connaissent moins a priori, ils peuvent met-
tre en commun des informations nouvelles, ce qui ouvre alors de nouvelles opportunités et en l’occurrence un
nouvel accès à l’emploi. La capacité du marché à conduire à l’échange dépend ainsi de la proportion relative
des liens forts et faibles. Or l’on peut dire justement que la diversité culturelle offre des liens faibles en ce sens
qu’il s’agit de liens ouverts, non traditionnels, ouvrant véritablement de nouvelles perspectives et permettant
d’explorer des voies de développement jusqu’alors ignorées des producteurs.

Former pour faire connaître le patrimoine

La conservation et la mise en valeur du patrimoine sont autant des questions de comportements que de règle-
ments et de finances, et sans doute ce volet a-t-il pris beaucoup de retard en Europe au cours des dernières dé-
cennies.

Le pilier de cet effort est incontestablement l’éducation des jeunes. Une récente enquête réalisée en France
pour l’Unesco le souligne et l’enquête d’opinion l’étaye. Lorsque l’on considère les attentes des français en ma-
tière d’éducation et de formation, ils placent l’éducation des enfants et des adolescents à des niveaux excep-
tionnellement élevés, tout en admettant ici une grande diversité des dispositifs à utiliser.

Pour chacune des mesures d’éducation suivantes, pouvez-vous me dire si vous y êtes favorable ou pas favorables?

Mesure Favorable Non favorable S. op.

Favoriser la participation des enfants/adolescents à
la mise en valeur et à l’animation du patrimoine 94 % 4% 2%
Renforcer la politique de formation des métiers d’art
et aux techniques du patrimoine 92 % 5% 3%
Développer les « classes patrimoine » au sein des écoles, collèges et
lycées 87 % 10 % 3%
Créer un enseignement sur le patrimoine à l’école primaire, au collè-
ge et au lycée 84 % 14 % 2%

D’après TNS-Sofres, págs. 175-87

Créer un enseignement sur le patrimoine à l’école primaire au collège et au lycée réunit une adhésion remar-
quable quand on sait les innombrables débats qui accompagnent toute proposition de nouvel enseignement
dans nos programmes (84%). Encore reste-t-il à définir ce que peut être le contenu de cet enseignement?
L’enquête auprès des acteurs fait apparaître ici des opinions variées. L’enseignement de l’histoire est citée,
mais sans enthousiasme, cette réponse préfigurant sans doute les confits qui accompagnent cet enseignement.
L’histoire de l’art l’est déjà plus, mais là aussi sans que son contenu soit clairement défini. Une position très ori-
ginale mais peu répandue est apparue à cette occasion: c’est en rattachant l’enseignement du patrimoine aux
68
Arriba. Turismo cultural en Tailandia. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

69
 Arriba. Templo Budista. Myanmar. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

70
sciences de la vie et de la terre que l’on mobilisera le mieux les jeunes et que l’on donnera au patrimoine la
possibilité de s’introduire de manière durable à l’école, au collège et au lycée. L’idée sous-jacente est la suivan-
te: le patrimoine est un écosystème traduisant à chaque époque la recherche d’un équilibre soutenable entre
les hommes et la nature, le bâti et le naturel, les conditions de vie et les ressources, les aspirations et les réali-
sations. C’est en procédant de cette manière que l’on peut sensibiliser de manière profonde (mais émotionne-
lle aussi) les jeunes à leur patrimoine, leur permettre de comprendre non seulement l’intérêt de tels liens mais
celui de les réinvestir en permanence, quel que soit le monument, quelle que soit l’époque.

- La formation aux métiers d’art est elle-aussi plébiscitée. Il s’agit bien d’un problème très préoccupant, et
les architectes comme les entreprises (y compris en Espagne l’ARESPA) ne cessent de souligner la difficul-
té qu’ils ont à trouver les compétences requises. Si la situation n’apparaît pas toujours dramatique pour les
métiers de la pierre (avec des différences régionales marquées) elle l’est toujours pour les autres métiers
d’art. L’exemple du bois est maintes fois cité comme celui d’un secteur où l’abandon progressif du bois
dans le bâti en général a conduit à la réduction progressive des métiers d’art correspondants. De ce fait, les
couts de conservation ou d’entretien deviennent de moins en mois supportables dans le cadre des mar-
chés. Le problème est aujourd’hui d’identifier des points d’entrée pour faire revivre de tels métiers et là en-
core les initiatives décentralisées se révèlent plus efficaces que l’action de grandes institutions.

- La formation des architectes et urbaniste pose elle aussi problème. Concernant les architectes, on peut
souligner les difficultés de compréhension entre les architectes et les propriétaires ou les gestionnaires, et
l’existence de choix architecturaux susceptibles de par leur « originalité » leur « nouveauté ou leur « spéci-
ficité » de forcer ou de dénaturer l’environnement paysager et patrimonial. Dans certains cas cela renvoie
à la formation des architectes et à l’opposition entre école des beaux-arts et écoles d’architecture. Dans
d’autres cas cela renvoie au comportement des architectes eux-mêmes.

- La formation des élus doit aussi être mise en cause. Ce n’est généralement pas le comportement subjectif
des élus qui est mis en cause mais leur difficulté à comprendre les enjeux à long terme d’une bonne prise
en considération des dimensions patrimoniales de leurs décisions et, à ce moment là, la difficulté d’arbitrer
entre des demandes qui leur sont souvent adressées de manière contradictoire. Le thème de la formation
devient ici celui de l’isolement ou de la difficulté qu’ils ont à accéder à des informations pertinentes ou, à
l’inverse, de la difficulté de les en informer.

- Personne ne conteste que l’information des citoyens ait fait de grands progrès ces dernières années et la
satisfaction émise face aux journées européennes du patrimoine en témoigne. Il reste pourtant à souligner
que ce thème revient de manière lancinante chez les acteurs, lesquels demandent des émissions télévisées
ou des interventions écrites plus régulières. En effet, ces émissions et ces articles interviendraient surtout
face à des situations de crise. En quelque sorte, c’est une approche plus de l’information plus« permanen-
te » et plus douce sur le patrimoine qui est ici demandée.

L’accès des jeunes au patrimoine

Un dernier point mérite d’être souligné, qui nous permet aussi de revenir sur un décrochage souligné en per-
manence au cours de ces enquêtes: l’attitude plutôt réservée des jeunes face au patrimoine. Le web (et donc
pas seulement l’email) est devenu l’instrument de communication numéro un dans nos sociétés. Même si l’on
peut débattre de la rapidité à laquelle cela s’effectue ou de l’homophilie de bien des intervenants actifs sur le
web 2.0 tout se passe comme si tout –y compris nous même– avions vocation à devenir une plate-forme com-
muniquant avec d’autres plates-formes.

La communication devient virtuelle avant même d’être réelle, et c’est par ce biais des images et des messages
que nous prenons connaissance qui d’un monument, qui d’un objet, qui d’une menace, etc. Force est de cons-
tater que si les monuments et musées sont en train de comprendre cette question, et d’entrer dans l’univers
virtuel à coup de sites Internet et de blogs, ce n’est pas encore une caractéristique de l’écosystème patrimo-
nial. Or cela joue à tous les niveaux possibles, de la reconnaissance d’un patrimoine au préachat de services
en ligne en passant par la participation à des échanges, des forums, des conversations, etc. Il est donc vital que
ce point soit progressivement pris en considération, en termes d’opportunité comme de menace.

On peut mieux répondre alors à la question lancinante: face au patrimoine, la distance des jeunes à la popula-
tion traduit-elle un effet d’âge ou de génération? C’est peut être bien une question de génération, ce qui n’est
guère rassurant puisque la désaffection serait ici définitive. Aussi les modalités de communication (un univers
71
virtuel comme préalable obligé à la connaissance d’un univers réel) comme celles de définition de l’approche
du patrimoine (un écosystème parmi d’autres) permettront de faire que ce décrochage ne se retourne pas con-
tre le lien entre patrimoine et développement durable.

Conclusion: Le Nouveau Visage Du Lien Patrimoine - Développement

Comment au des arguments précédents reconsidérer alors le rapport entre patrimoine et développement ?
Quatre approches sont possibles.

La première approche que l’on pourrait qualifier d’approche de la compensation consiste à justifier
l’investissement financier en faveur du patrimoine par les valeurs d’existence qu’elle crée au bénéfice de la
population. La culture est ici un bien sous tutelle et l’effort financier est justifié au mieux par des valeurs collec-
tives, plus ou moins bien étayées.

Une deuxième approche – qualifiée ici de perspective de la concurrence - considère le patrimoine com-
me une industrie comme les autres, mais avec quelques caractéristiques propres telle la durée nécessaire à

Arriba. La Fontana de Trevi. Roma. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

72
l’amortissement de efforts de conservation. Ces spécificités n’ayant de sens que par rapport au marché con-
duisent à considérer le patrimoine comme une industrie peu performante.

Une troisième approche appréhende le patrimoine à partir des services intermédiaires qu’il rend à d’autres
activités. Le fondement de sa valorisation s’accompagne ici d’arguments économiques positifs. C’est la base
de I’approche récente des industries créatives (mode, design, décoration, etc.), lesquelles soulignent Ie rôle du
patrimoine dans I’amélioration de la qualité des produits. La dernière perspective abandonne définitivement
la vision du patrimoine comme celle d’un secteur parmi d’autres, pour y voir un levier transversal de la créa-
tivité dans la société Le patrimoine contribue a enrichir connaissances et valeurs, biens et services, que leurs
dimensions soient sociales, environnementales, paysagères ou strictement économiques. Cette approche que
l’on pourrait ici qualifier de « la créativité vernaculaire » nous semble aujourd’hui la plus pertinente: le patrimoi-
ne n’est pas un secteur à part mais une dimension de la société et de l’économie créatives. Le patrimoine n’est
pas un regard vers le passé, mais un regard vers l’avenir tenant compte des ressources du passé.

Bibliographie

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74
Notes
1 Greffe, X. (2003): La valorisation économique du patrimoine, La documentation française, París.
2 Greffe, X. (2008): L’étude d’impact du musée du Louvre, Paris: Le Louvre.
3 C. Herrero et al. (2006): “The Economic Impact of Cultural Events: A Case-Study of Salamanca 2002, European Capital of Cultu-
re”, European Urban and Regional Studies, Vol. 13, No. 1, p. 41–57.
4 Scott, A.J., (2000), p. 24.
5 McCarthy, K.F., Heneghan Ondjaate, E., Zakaras, L. & Brooks, A. (2004): Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Bene-
fits of Arts, Santa Monica, Cal.: Rand Research Division.
6 Reeves, 2002.
7 Greffe, X. (2002): Arts et artistes au miroir de l’économie, Paris: Unesco.
8 Service éducatif des musées d’Arles, 1999.
9 Ibid, 1997.
10 Stern, J. (2000): «Arts, Culture and Quality of Life », Social Impacts of the Arts projects (SIAP), University of Pennsylvania; Lowe,
Seana S. (2000): «Creating Community: Art for Community Development», Journal of Contemporary Ethnography, vol. 29, n° 3, pp.
357-386.
11 Greffe x. & V. Simonnet (2008): “La survie des entreprises culturelles: le rôle des regroupements géographiques”, Recherches
économiques de Louvain, N°3, pp. 318-350.
12 Heinich, N. (2009): La fabrique du patrimoine, Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.
13 Granovetter M., Getting a Job: A Study of Contacts and Careers, Cambridge, Harvard University Press, 1974.

75
 Arriba. Sagrada Familia. Barcelona. España. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

76
Un análisis económico de la conservación
del patrimonio histórico de España
Juan Alonso Hierro
Universidad Complutense de Madrid.
jahierro@[Link]

Juan Martín Fernández

Universidad Complutense de Madrid.
jumartin@[Link]

Profesores de Economía Aplicada en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología UCM. Especializados en Eco-
nomía de la Cultura, entre sus investigaciones más relevantes se encuentran las siguientes: Conservación del
Patrimonio Histórico en España. Análisis económico (2008); Preservación del Patrimonio Histórico de España.
Análisis desde una perspectiva económica (2004) y El Patrimonio Histórico de España desde una perspectiva
económica (2000). Ponentes y firmantes de la Carta de Bruselas.

Resumen:
En este artículo se valora tanto el esfuerzo en preservación del Patrimonio Histórico, realizado fundamentalmen-
te por las Administraciones Públicas, como la aportación que al conjunto de la economía hace el turismo cultural,
llegando a contrastar la importancia que ambas actividades tienen para la misma. El Patrimonio Histórico, como
capital cultural, da origen a un importante flujo de retornos económicos que compensan ampliamente el esfuerzo
que se realiza en preservarlo.

Palabras clave:
Patrimonio Histórico, preservación, turismo cultural, demanda cultural.

Abstract:
In this article we evaluate in one hand, the economic efforts to preserve Heritage, mostly funded by the Public Ad-
ministration, and in the other the contribution to the economy of cultural tourism, also comparing both the activi-
ties economic impact. Heritage, as cultural capital, produces more than enough income by itself to compensate
for the cost of its preservation.

Key words:
Heritage, preservation, cultural tourism, cultural demand.

77
La importancia económica del Patrimonio: el Patrimonio Histórico como Capital cultural

La situación de partida y el cambio de paradigma

Podríamos decir que es casi un lugar común el distanciamiento (por evitar el término mas rotundo de enfren-
tamiento) entre las posiciones “culturalistas” y “economicistas” en lo que atañe a la preservación y restaura-
ción del Patrimonio Histórico y, en concreto, Monumental.

Sin embargo, ciñéndonos al marco temporal del último cuarto del siglo xx, puede constatarse una fructífera
aproximación entre ambos planteamientos. Perspectiva que ha dado contenido a una línea de investigación –
el análisis económico del Patrimonio Histórico– no encerrada en sí misma, sino necesariamente multidiscipli-
nar y abierta a las aportaciones que, desde otras ramas del conocimiento, afrontan la problemática que con-
cierne a ese mismo –y común– objeto de estudio. Si bien es verdad que los economistas tienden a expresar to-
dos los valores en términos de precios –que en general y teóricamente, se generan en los distintos mercados–
y disponen de sofisticadas herramientas para hacerlo así, es ya algo obvio que los precios no expresan de for-
ma adecuada aquellos valores no económicos (pero consustanciales, es más, primigenios) que la sociedad en-
cuentra en y otorga al Patrimonio Histórico.

De ello (al margen de otras razones) inevitablemente se deduce –resulta casi obvio– que las decisiones de con-
servación no deben adoptarse únicamente sobre la base de valores de mercado.

El análisis económico del Patrimonio Histórico forma parte de la denominada Economía de las Artes o de la
Cultura, que surge como línea de investigación sustantiva en el seno de la ciencia económica en tiempos rela-
tivamente recientes. Se suele tomar como su origen la obra de Baumol y Bowen, Performing Arts: The Econo-
mic Dilema (El dilema económico de las artes escénicas) publicada en 1966. Pero acercándonos más al tema
que aquí nos concierne, nos situaríamos en las tres últimas décadas del siglo xx.

En los primeros años setenta se creó la Asociación Internacional para la Economía de la Cultura, que desde
1977 publica su revista Journal of Cultural Economics. En 1976, Mark Blaug edita una primera recopilación de
artículos sobre el tema (que ampliará en 2001). Pero es ya en la última década cuando empieza a cobrar ma-
yor fortaleza esta línea de investigación que abarca distintos campos con características diferenciadas: des-

Arriba. Coliseo. Roma. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

.

78
de las “industrias culturales”, pasando por las obras representadas, al Patrimonio Histórico. En éste (y más en
concreto en el monumental) y en dicho periodo, nos vamos a centrar.

En 1994 el reputado economista sir Alan Peacock presenta al patrimonio –en afortunada y sintética frase– co-
mo “un futuro para el pasado” enfatizando la virtualidad de éste como recurso económico. En esa misma di-
rección profundizan los trabajos del International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Conservation
Economics (1993) y Report on Economics of Conservation (1998).

Simultáneamente, en un encuentro celebrado también en 1998 entre los principales especialistas en econo-
mía de la cultura y en particular del patrimonio, promovido por la Fundación Getty, se establecieron los que
podemos considerar temas fundamentales de esta línea de investigación, planteándose como dos aspectos
distintos pero interdependientes los concernientes a la conservación (“valuation”) y a la puesta en valor (“va-
lorization”) del mismo. Los cuatro temas que se consideraron fundamentales (y que han venido orientando
los trabajos posteriores) fueron:

1) Los fallos del mercado en la asignación de los bienes culturales. Como bienes públicos que son (de consu-
mo no rival y que no admiten el principio de exclusión, es decir, indivisibles en su consumo) y que generan
externalidades positivas, el mercado, al no funcionar el mecanismo de los precios (ni hay demanda revela-
da, ni se recogen los posibles costes y beneficios sociales) no es eficiente en la asignación de los mismos.
2) El valor del Patrimonio.
3) Los agentes implicados en su conservación y valorización, así como los beneficiarios de la misma.
4) La intervención institucional en este ámbito y en sus distintas modalidades: intervención directa, subven-
ciones, incentivos fiscales, regulaciones, etc.

Tres cuestiones subyacentes a estos temas mencionados pasan a cobrar capital importancia: 1ª) Sostenibili-
dad, es decir, vinculación entre Patrimonio Histórico y desarrollo económico sostenible; 2ª) Patrimonio Histó-
rico considerado como Capital Cultural y 3ª) Tercer sector, en tanto agentes de la conservación y valorización,
como puente entre la actuación de gobiernos y mercados.

Patrimonio y sostenibilidad
En la economía de la cultura y más en concreto en la rama centrada en el Patrimonio Histórico, el concepto de
sostenibilidad tiene una especial relevancia, afrontando una doble perspectiva. Por una parte, al considerar la
preservación del Patrimonio como estrategia de impulsión de un desarrollo económico sostenible. Por otra,
porque la activación de los recursos vinculados con éste requiere, dada su naturaleza, una utilización respon-
sable de los mismos y ello impone la sostenibilidad como criterio sine qua non.

Efectivamente, los elementos integrantes del patrimonio histórico, artístico y cultural también constituyen,
merced a su puesta en valor mediante actuaciones de preservación y “explotación” racional, un apreciable
stock de recursos susceptibles de ser empleados para contribuir al desarrollo socio-económico. Esa potencia-
lidad se torna aún más atractiva en tanto que, muchas veces se trata de un activo presente en territorios que
padecen limitaciones o carencias en su actividad económica y recursos productivos, con escasas alternativas
de desarrollo, hasta el punto de convertirse en un decisivo elemento dinamizador, no sólo de la economía, si-
no del conjunto de la vida local.

No obstante, no podemos olvidar que la primera condición para el aprovechamiento de las potencialidades
que el Patrimonio Cultural atesora, es su preservación, la protección del mismo. La transmisión del legado cul-
tural a las generaciones futuras no puede quedar expuesta por el disfrute de la presente. Es inevitable, por tan-
to, la necesidad de aplicar ese mismo criterio de sostenibilidad al conjunto del Patrimonio, de tal forma que la
utilización que de él se haga no ponga en riesgo su propia existencia o legado.

Capital cultural y activo económico

Es David Throsby el que acuña y desarrolla el término de capital cultural. Se define éste como un activo que
incluye, atesora o da origen a un valor cultural, además del valor económico que pueda tener. Como cualquier
otro tipo de capital, el cultural presenta una doble faceta: stock (activos) y flujo (de los servicios a él vincula-
dos). Puede así ser valorado en términos del coste dedicado a la conservación de ese stock y/o de los flujos (di-
rectos, indirectos e inducidos) que rinden los servicios que lleva asimilado. En cualquier caso, lo peculiar del
capital cultural es que encierra dos tipos de valor, el económico y el cultural. Este último (a diferencia del eco-
nómico), de esencia cualitativa e intangible1, sólo puede expresarse por aproximaciones, de complicada –sino
79
 Arriba. Templo Wat Chedi Luang. Chiang Mai. Tailandia. Fotografía: Isabel Mallen Gutiérrez.
Abajo. Paisaje Natural. Phuket. Tailandia. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

80
imposible– cuantificación. Y aquí conviene no olvidar lo que Einstein sintetiza magistralmente: “No todo lo que
cuenta puede ser medido, y no todo lo que puede ser medido, cuenta”.

Lo que queda claro es que valor económico y valor simbólico del capital cultural van indisociablemente uni-
dos y que, por tanto, las acciones y políticas encaminadas a potenciarlo no pueden –ni deben– ignorar a nin-
guno de ellos.

La valoración económica del Patrimonio Histórico como capital cultural pasa por considerar a éste, ya se anti-
cipó, como un activo (en su construcción se requirió una inversión de recursos físicos y humanos; se deprecia
en el tiempo y, por tanto, precisa recursos para su mantenimiento; da origen a servicios que pueden formar
parte del consumo final o ser consumos intermedios para la oferta de otros bienes y servicios) si bien es ver-
dad con peculiaridades muy específicas, de las que destacaríamos las siguientes:

1) Su heterogeneidad y ausencia de sustitutos, por el carácter único e irrepetible de cada elemento.

2) No son susceptibles de reproducción.
3) Su ciclo de vida es extremadamente largo, lo que necesariamente influye en los costes asociados a su de-
preciación y conservación.
4) No puede tratarse en términos de proceso de producción, sino de conservación del stock existente.
5) Su carácter inamovible (lo que, dicho sea de paso, convierte a ese activo en un polo de atracción vinculado
al espacio físico).

El esfuerzo en preservación del Patrimonio Histórico (Gph)

Teniendo en cuenta las premisas que se acaban de exponer, pasamos a continuación a reflejar el esfuerzo eco-
nómico que se realiza en nuestro país en la preservación del propio Patrimonio Histórico. Expondremos una
visión sucinta del estado de la cuestión, ateniéndonos a los últimos datos disponibles y soslayando matices y
cuestiones técnicas de carácter estadístico que desbordarían los límites de este artículo2.

El gasto realizado por el conjunto de las Administraciones Públicas en España para la preservación del Patri-
monio Histórico (GPH) en 2007 se situó en 1.687,5 millones de euros, de los que el 34% corresponden a la Ad-
ministración Central, el 46% a las Administraciones Autonómicas y el 20% a las Corporaciones Locales. Esa
cifra representa el 0,16% del Producto Interior Bruto y el 0,41% del Gasto público total. En términos de gasto
per capita, en ese año 2007, la Administración Central dedicó 12,70 euros a la preservación del Patrimonio, la
Autonómica 17,45 euros y la Local 7,46 euros (véase Cuadro).
GPH total consolidado de España, 2007
%Gasto GPH
Miles de euros %Total %PIB [Link]. per capita
Administración General del Estado 569.711 33,76% 0,05% 0,14% 12,70
Comunidades Autónomos 783.105 46,40% 0,07% 0,19% 17,45
Corporaciones Locales 334.741 19,84% 0,03% 0,08% 7,46

TOTALES 1.687.557 100,00% 0,16% 0,41% 37,61

Macromagnitudes 2007 (INE):

PIB pm (mill. €) 1.052.730

Gasto AA. PP. (mill. €) 412.751
Población 44.873.567

Fuente: Elaboración propia con datos de Ministerio de Cultura (2009) e INE (2007).

Los datos que se refieren al sector privado (Iglesia católica, Fundaciones, empresas y particulares) están suje-
tos a importantes limitaciones, ante las dificultades de acceso a información contrastable o, simplemente, a
su carencia. Nuestras estimaciones3 no pretenden ser sino una aproximación al esfuerzo de preservación del
Patrimonio Histórico sostenido por este sector. Para el año 2004, la cifra de 170 millones de euros, vendría a
representar el “suelo” a partir del que se podría valorar dicho esfuerzo. Esa cifra suponía entonces el 10,05%
del GPH público total. Manteniendo esa misma relación para el año 2007, obtendríamos la cantidad de 169,6
millones de euros.
81
 Arriba y abajo. Stand del Instituto del Patrimonio Cultural de España en la Feria Internacional de Restauración del Patrimonio.
Granada. España, noviembre 2009. Fotografías: Natalia Moreno.

82
Puesta en valor del Patrimonio Histórico y turismo cultural

La interrelación existente entre Patrimonio Histórico, turismo cultural y desarrollo local sostenible también es
una cuestión ampliamente refrendada a nivel internacional y, de hecho, constituye una de las prioridades de
la política europea.

Basta traer a colación de nuevo el informe de Europa Nostra Cultural heritage counts for Europe, donde se resalta
que “cultural heritage (both its historic and its natural components) is capable of generating a wide range of po-
sitive economic benefits. […] The economy also benefits directly from a vibrant and expanding tourist indus-
try, much of which depends upon a high quality historic and natural environment to attract new visitors. […]
Sustainable European tourism requires, inter alia, preservation of cultural heritage resources which are crucial
for its development. This is the asset of its competitiveness in the world market. In so doing cultural tourism
contributes to the safeguard and enhancement of Europe’s cultural heritage4.”

La preservación del Patrimonio Histórico no sólo implica los objetivos inmediatos de su protección y restaura-
ción, sino también el de su rentabilización (conectando la oferta de los bienes culturales que lo conforman con
la demanda potencial de sus usuarios).

Este último objetivo de “puesta en valor” del Patrimonio Histórico se vincula indefectiblemente con el del de-
sarrollo económico, constatándose así una clara correspondencia entre éste y el fomento de estas activida-
des culturales.

No debe olvidarse, queremos insistir en ello, que hablamos de preservación y, por tanto, protección, en tanto
en cuanto la transmisión del legado cultural a las generaciones futuras no puede quedar expuesta por el disfru-
te de la presente u otros motivos más o menos espúreos. Es decir –hasta el punto que resulta un caso paradig-
mático– la mencionada vinculación debe establecerse respetando las pautas de sostenibilidad, en suma, con
el desarrollo económico sostenible.

Pues bien, valorar empíricamente la correlación entre el esfuerzo en preservación del Patrimonio Cultural y su
consecuente aportación al crecimiento podría ser uno de los instrumentos para enfatizar la conveniencia de
políticas de desarrollo sostenible que tuvieran muy presente la virtualidad económica de los bienes culturales.

Se trataría de establecer un balance entre los costes, que –aceptaríamos en principio– vendrían determina-
dos por el GPH y los beneficios, que se medirían por la contribución al PIB y al empleo nacional a que dan lu-
gar estas actividades de gasto/inversión.

Turismo cultural, GPH y demanda agregada

Una dimensión de enorme importancia sería la estimación de lo que el conjunto de las actividades de preser-
vación, puesta en valor y consumo (vía turismo cultural), representan sobre el conjunto de la actividad econó-
[Link] posibilidades se presentan a ese respecto:

• Por una parte, el cálculo de su impacto global sobre la demanda agregada. Aquí se consideran dos tipos de
efectos sobre el PIB: efectos directos, que vendrían determinados por el GPH, e indirectos, representados
por el consumo turístico cultural (CTC). Quedan excluidos los efectos inducidos (multiplicadores sobre otras
actividades económicas afectadas).

• Por otra, la relación entre el esfuerzo en preservación del Patrimonio Cultural y los ingresos generados por
el consumo turístico: CTC / GPH.

Según nuestras estimaciones para el año 2007 (último con información disponible), en base a los datos aporta-
dos por Familitur y Egatur, el CTC no residente asciende a casi 29.000 millones de euros, el residente a 20.000,
mientras que el GPH público alcanza la cifra de 1.700 millones y el privado 170.

De ahí que la demanda cultural conjunta esté por encima de los 50.000 millones de euros, lo que representa
aproximadamente un 5% del Producto Interior Bruto. Por otra parte, la relación entre el consumo turístico cul-
tural total y el esfuerzo en preservación del Patrimonio Histórico es de 26, índice suficientemente ilustrativo
del retorno que el Patrimonio Cultural aporta sobre las actividades que procuran su preservación5.

83
Demanda cultural, España 2007
millones de euros

CTC no residente 28.969

CTC residente 20.104
GPH sector público 1.688
GPH sector privado 170
Demanda cultural 50.930
Demanda cultural 4,84%
CTC / GPH 26

Fuente: Elaboración propia con datos de instituto de Estudios Turísticos (2009a y 2009b) y de Tabla 1.

Observando la estructura de la demanda cultural, el 96% de la misma es aportado por el consumo turístico
(39% residente y 57% no residente) y el 4% restante por gasto en preservación.

Demanda cultural, España 2007

Estructura
GPH sector privado:
GPH sector público; 0,3%
GPH sector3,3%
público
3,3%

CTC residente:
39,5%

CTC no residente: 56,9%

Tenemos que decir que los resultados que hemos obtenido en el caso de España, se encuentran en sintonía
con los que aporta Nypan para el conjunto de Europa (año 2004)6, según los cuales, el consumo turístico supo-
ne el 80% en el conjunto de la demanda cultural, muy por delante del esfuerzo en preservación que se realiza
tanto desde el sector público, como de la sociedad civil.

En conclusión, queda patente la capacidad del Patrimonio Cultural para contribuir, mediante su puesta en va-
lor, a la generación de riqueza y empleo. Esa capacidad se materializa, fundamentalmente, a través del turis-
mo cultural y las actividades a él aparejadas. El Patrimonio Histórico, considerado así como capital cultural, da
origen a un importante flujo de retornos económicos, que –como se ha demostrado– compensan con mucho
el esfuerzo que se realiza en preservarlo.

84
Arriba. Templo de Hatshepsut. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

85
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86
Notas
1 Véase Frey (2000).
2 Una exposición detallada puede encontrarse en Alonso y Martín (2009).
3 Alonso y Martín (2004 y 2008).
4 Europa Nostra (2005), p. 11.
5 Para el cálculo del CTC de los no residentes se ha tomado como referencia el conjunto de turistas que realizan actividades cultu-
rales, entre las que se incluyen también la asistencia a espectáculos culturales. La encuesta EGATUR 2007, en la que nos basamos,
no ofrece una desagregación más ajustada al objeto de nuestro estudio. No obstante según sus propias estimaciones, esas activida-
des de asistencia a espectáculos culturales vienen a suponer en torno a un 14%.
6 Nypan (2004).

87
 Arriba. Rua do Franco de Santiago de Compostela, La Coruña. España.

88
Patrimonio y turismo: una complementariedad
necesaria en un contexto de uso responsable
del patrimonio y cualificación de la visita1
Miguel Ángel Troitiño Vinuesa
Universidad Complutense de Madrid.

Geógrafo, catedrático de Geografía Humana de la Universidad Complutense de Madrid desde 1991. Director del
Grupo de Investigación "Turismo, Patrimonio y Desarrollo” de la U.C.M., preocupado por la explicación de
las relaciones e interdependencias entre patrimonio cultural y turismo (Aranjuez, Ávila, Alhambra de Grana-
da, Salamanca, Cuenca, Toledo, Santiago, Córdoba, etc.). Investigador principal de varios proyectos, director
de tesis doctorales y trabajos de investigación y autor de libros y artículos sobre ciudades históricas y turismo.

Libertad Troitiño Torralba

Universidad a Distancia de Madrid.

Geógrafa, doctora en Geografía por la Universidad Complutense de Madrid (2009) con la tesis “Madrid y los des-
tinos patrimoniales de su región turística”. Profesora contratada de la UDIMA, miembro del Grupo de Investi-
gación “Turismo, Patrimonio y Desarrollo” de la U.C.M. e investigadora del Observatorio Turístico del Grupo de
Ciudades Patrimonio de la Humanidad de España. Autora de diversas publicaciones sobre turismo y conjun-
tos históricos.

Resumen:
La progresiva incorporación del patrimonio cultural al turismo de masas explica la presión existente sobre ciertos
bienes y destinos. La visita, en el marco de una práctica turística-cultural caracterizada por un acercamiento so-
mero al patrimonio en un contexto de ocio, se focaliza en un número reducido de lugares, algo que implica riesgos,
tanto para la conservación del patrimonio como para que el turista tenga una experiencia enriquecedora. Una co-
yuntura de crisis, donde los recursos y destinos patrimoniales ven disminuir o estabilizar su número de visitantes,
es un buen momento para apostar por la cualificación y diversificación geográfica de la oferta, algo que requiere
coordinación y concertación de actuaciones a nivel patrimonial, urbanístico y turístico. Solo así se configurará una
alianza estratégica entre turismo y patrimonio que permita avanzar realmente hacia modelos de desarrollo turís-
tico sostenibles. En este artículo, tras esbozar un marco de referencia que busca clarificar las problemáticas de la
relación entre turismo y patrimonio, se abordan, tomando como referencia los principales monumentos, museos
y destinos patrimoniales españoles, cuestiones relacionadas con la focalización de la visita turístico-cultural y la uti-
lización turística de los recursos patrimoniales, propugnando estrategias de complementariedad y uso responsa-
ble, señalando que hay que gestionar en claves de capacidad de acogida y en ocasiones, poner limites al uso turís-
tico y redistribuir temporal y espacialmente los flujos de visitantes.

Palabras clave:
Recursos patrimoniales, turismo, hitos monumentales, visitantes, riegos de saturación, funcionalidad turística del
patrimonio, capacidad de acogida.

Abstract:
The progressive incorporation of cultural heritage mass tourism explains the existing pressure on certain resour-
ces and destinations. The visit, as part of the cultural tourist activity characterized by a slight approach to heritage
in a leisure context, is focused on a limited number of places, which involves risks, both for proper heritage conser-
vation as well as for tourists living an enriching experience. A crisis situation in which visitor flows on resources and
heritage destinations are decreasing or keeping equals, is a good time to invest on offer enrichment and geogra-
phic diversification, requiring tight coordination and joint actions at heritage, tourist and urban levels. Only then a
strategic partnership between tourism and heritage will be achieved in order to accomplish real progress towards
tourism development models. This paper, after outlining a framework that seeks to clarify the problems of the rela-
tionship between tourism and heritage, and taking as reference the main Spanish monuments, museums and he-
ritage destinations, points out issues regarding cultural tourist visit concentration and tourist uses of heritage re-
sources, encouraging complementarity and responsible use strategic approaches. To conclude, a smarter recep-
tion capacity management and, sometimes, limits set on tourist use along with spatial and temporal redistribution
of visitor flows should be put in practice.

Keywords:
Heritage resources, tourism, monuments, visitors, risk of saturation, tourist functionality and reception capacity.

89
Planteamiento: algunas cuestiones a discutir y precisar

Las ciudades históricas, los conjuntos arqueológicos, los paisajes culturales, los hitos patrimoniales con fuerza
simbólica, grandes monumentos y museos, se han venido consolidando como destinos turísticos en el mar-
co de un fuerte crecimiento del turismo cultural y de ciudad, enfrentándose a cambios funcionales y sociales
de naturaleza diversa. Sin embargo, los ámbitos patrimoniales raramente se han dotado de instrumentos de
planificación y de herramientas de gestión capaces, por un lado, de preservar los valores del patrimonio y por
otro, de responder con eficiencia a demandas y dinámicas sociales cambiantes. No todo bien patrimonial pue-
de ni debe considerarse sin más como recurso turístico; es más, la mayor parte de los Bienes de Interés Cultu-
ral no tienen dimensión turística o ésta es de naturaleza secundaria o incidental.

Algunas ciudades de la Lista del Patrimonio Mundial: Venecia, Florencia, Toledo o Santiago; grandes conjun-
tos arqueológicos: Teotihuacán, Palenque, Pompeya o Machu-Pichu; hitos monumentales: la Alhambra de Gra-
nada, el Palacio de Versalles o la Casa de la Pedrera en Barcelona; catedrales: Notre Dame de París, Santiago
de Compostela, San Marcos de Venecia, Sagrada Familia de Barcelona y grandes museos: Louvre, Prado, mu-
seos Vaticanos etc., reciben millones de visitantes y se enfrentan, en determinadas circunstancias, a proble-
mas de saturación y congestión (OMT, 2004). De ahí no puede deducirse que el patrimonio esté sobreexplo-
tado, pues un riguroso planteamiento de la cuestión requiere identificar cuáles son realmente los recursos y
destinos con problemas de saturación y congestión, así como señalar los lugares y tiempos en que estos pro-
blemas se producen.

La recuperación, puesta en valor y utilización social del patrimonio cultural en sus diversas manifestaciones, no
está exenta de dificultades, debido, entre otras causas, a cierto olvido de las implicaciones morfológicas, socia-
les, funcionales y paisajísticas relacionadas con la irrupción del turismo, así como a no ser conscientes de los
riesgos que implica superar determinados umbrales en la capacidad de acogida, tal como era el caso de los pa-
lacios nazaríes de la Alhambra de Granada a finales del siglo xx (García Hernández, 2003). A ello hay que unir
que los gestores, salvo en contadas ocasiones, no han prestado una adecuada atención al turismo, actividad de
naturaleza transversal con fuerte capacidad transformadora. Por ello, al abordar las relaciones entre turismo y
patrimonio, parece razonable formularse una pregunta previa: ¿Cuál debe ser el papel del patrimonio cultural
en las estructuras urbanas y territoriales del siglo xxi? A España, desde comienzos del siglo xx con la creación

Arriba. Calle Real de la Alhambra de Granada. España.

90
de la Comisaría Regia de Turismo y las actuaciones del marqués de la Vega Inclán, se le ha venido asignando,
con acento y éxito desigual, una importante dimensión turística, de cara fundamentalmente, a atraer turismo
extranjero (Moreno, 2007); sin embargo una vez que los españoles nos incorporamos al turismo de masas, el
grueso de los visitantes de nuestros museos, monumentos y destinos patrimoniales, se relaciona con el turis-
mo interior, que es el que explica, entre otros casos, el despegue turístico del Grupo de Ciudades Patrimonio
de Humanidad de España (Troitiño, Vinuesa; Troitiño Torralba, 2009).

El patrimonio tiene dimensiones culturales, sociales, económicas y turísticas, tal como evidencian los diferen-
tes instrumentos de planificación y declaraciones como la Carta de Bruselas (2009), y ponen de manifiesto la
gestión de los principales museos, hitos y destinos patrimoniales, tal como refleja la encuesta realizada por
nuestro Grupo de Investigación en 2009. Hay que asumir también la necesidad de adecuar estos recursos y
sus entornos para la función turística, haciéndolo en el contexto de un fenómeno de masas pues afortunada-
mente, aunque esto implique problemas de gestión, los monumentos, conjuntos arqueológicos y centros his-
tóricos han incrementado el número de visitantes, contándose en algunos casos por millones.

El turismo, al igual que tiene un papel destacado en el desarrollo económico y en las transformaciones terri-
toriales y urbanas, también ha contribuido a valorar, conservar y adecuar para la visita, el patrimonio cultu-
ral, tal como se evidencia, entre otros casos, en la Alhambra de Granada (Chamorro, 2006). Todo ello a pesar
de los frecuentes desencuentros entre los gestores del patrimonio y los impulsores del desarrollo turístico; los
primeros, con frecuencia han estado temerosos ante los riesgos de un flujo de visitantes que en ocasiones les
desborda, y los segundos no han sido demasiado proclives, al menos hasta fechas recientes, a asumir que el
patrimonio no se puede poner a los pies del potente caballo turístico.

El patrimonio cultural, además de referente simbólico e identitario de una sociedad, es una pieza relevante de
la calidad de nuestro sistema territorial y clave para alcanzar razonables niveles de calidad de vida (Troitiño Vi-
nuesa, 2009), configurando los llamados “lugares de la memoria”, mucho más que meros espacios de ocio y
entretenimiento pues, en el siglo xxi, cultura, patrimonio y entretenimiento tienen que manejarse con nuevas
claves (Vitali, 2000). La pérdida de vitalidad, la infrautilización o la excesiva presión turística sobre un bien pa-
trimonial no sólo pueden destruir valores, sino también generar pesadas hipotecas de futuro. El debate sobre
la conservación del patrimonio y su utilización turística, por tanto, no debe disociarse de los cambios cultura-
les, económicos, sociales y territoriales.

El patrimonio cultural, entendido como recurso-producto para reequilibrar y cualificar los sistemas turísticos,
en el caso español focalizado en exceso en el turismo de sol y playa, está encontrando dificultades para racio-
nalizar la inserción de las funciones emergentes orientadas a grandes públicos, sean éstas turísticas, cultura-
les o de ocio. Así, la revalorización cultural de los grandes conjuntos arqueológicos o de las Ciudades Patrimo-
nio de la Humanidad les ha convertido en focos de atracción de visitantes, y su patrimonio, impulsado por el
turismo, trasciende ampliamente la estricta dimensión cultural y se transforma en un potente recurso produc-
tivo, con un fuerte impacto económico en su entorno (Villafranca Jiménez; Chamorro Martínez, 2007). El tu-
rismo introduce y demanda cambios, pues la presión que ejerce, una vez superados determinados umbrales,
genera conflictos y puede incitar, en el caso de los centros históricos de las ciudades o de los distritos cultura-
les, a que la población residente los abandone, provocando procesos de despoblación, rupturas del equilibrio
social y desapego patrimonial.

La gestión de los recursos patrimoniales ya no es sólo un problema de conservación de la piedra y de las es-
tructuras físicas, dado que las razones que justifican su protección –su valor cultural, singularidad y autentici-
dad– son las mismas por las cuales esos lugares quieren ser visitados por millones de personas y de ahí que
nos enfrentemos al desafío, nada fácil en estos turbulentos comienzos del siglo xxi, de incorporar el turismo a
la causa de la conservación (Sanz, 2009). El desarrollo del turismo puede contribuir, y de hecho lo está hacien-
do, a la conservación y revitalización funcional del patrimonio, pero hay que tener presente que el incremen-
to desmedido de los visitantes, entre los que tienen un fuerte protagonismo los excursionistas, se puede con-
vertir en amenaza si no se ponen a punto una planificación y una gestión adaptadas a la capacidad de acogida
de los diferentes recursos y destinos, variable en función de las características de los recursos, las infraestruc-
turas y servicios de que disponen, de las dinámicas y de la organización de sus entornos geográficos (accesos,
aparcamientos, estructura urbana o territorial, funcionalidad, etc.)

La interpretación del patrimonio como fuente de riqueza y oportunidad para el desarrollo abre nuevas vías de
reflexión y de acción. En este sentido, el Memorando y la Declaración de Viena (UNESCO, 2005) brindan una
91
oportunidad para reubicar la cuestión funcional y económica del patrimonio, y dentro de aquí la turística, en
el marco del debate sobre la búsqueda de fórmulas más eficaces para garantizar la conservación y la gestión
del paisaje histórico (IAPH- Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO, 2009). La inserción equilibrada del
turismo requiere asumir, en primer lugar, la singularidad física, simbólica y funcional de los recursos patrimo-
niales (centros y ciudades históricas, paisajes culturales, hitos monumentales, conjuntos arqueológicos, mu-
seos, caminos y rutas históricas, etc.), pues se trata de bienes que por sus valores están bajo la tutela pública.
En este sentido, al igual que los Planes Estratégicos de Cultura apuestan por reforzar la dimensión económi-
ca, social y turística del patrimonio, el Plan de Turismo Español Horizonte 2020, formulado en un contexto de
crecimiento, también planteaba la necesidad de impulsar políticas cualitativas, consensuadas con los diversos
agentes sociales, para no adentrarse por el peligroso camino de la insostenibilidad turística.

Ahora, en un contexto de crisis, cuando en 2009 la llegada de turistas internacionales a España ha descendi-
do un 9%, al plantear las cuestiones relacionadas con la utilización del patrimonio son necesarias nuevas vi-
siones, evitando volver a modelos que han evidenciado efectos bastante perversos. Así, en los destinos y lu-
gares patrimoniales hay que superar políticas turísticas sólo preocupadas por crecimientos cuantitativos (con-
sultas, viajeros, pernoctaciones, plazas hoteleras, etc.) y apostar por enfoques integrales de naturaleza cualita-
tiva que, además de contribuir a poner en valor nuevos recursos, ayuden a difundir territorialmente la activi-
dad turística y eviten los perversos monocultivos. Una sostenibilidad bien entendida implica territorializar las
decisiones y, en cuestiones de utilización turística, dotarse de los medios y poner los límites para garantizar la
conservación de los bienes, logrando que los turistas tengan experiencias vitales enriquecedoras en el patri-
monio. Se trata, en suma, de trabajar en claves que permitan, mediante inversiones y herramientas adecuadas
de planificación y gestión, que los recursos culturales, en función de sus características y posibilidades, sean el
núcleo de una tipología diferenciada de territorios y oferta turística, los destinos patrimoniales (Brito, 2009).

Turismo y Patrimonio: una interesada y necesaria apuesta por la complementariedad

El estudio sobre Turismo Cultural, realizado por Turespaña en 2001, ponía de manifiesto la débil imagen
que España tenía como destino de turismo cultural. Se estimaban en 8.500.000 los viajeros culturales año
(3.500.000 españoles y 5.000.000 extranjeros); únicamente el 10,6% de los extranjeros que visitaba España
lo hacía por motivos culturales y nuestro país sólo captaba el 8% de los viajes de los europeos por motivación

Arriba. Museo Nacional del Prado, exposición de Tintoretto. Madrid. España.

92
cultural (Troitiño Vinuesa; Troitiño Torralba, 2006). Esta situación era reflejo, por un lado, de unas políticas tu-
rísticas centradas en el turismo de sol y playa y, por otro, de una limitada adecuación de los recursos y desti-
nos patrimoniales para la visita turística.

El número de productos turísticos y destinos culturales, en opinión de las agencias de viajes y turoperadores,
era reducido. Los ocho destinos principales (Madrid, Barcelona, Sevilla, Granada, Bilbao, Córdoba, San Sebas-
tián y Toledo) concentraban el 70% de las referencias. En la última década se han incorporado nuevos destinos
y productos (Valencia-Ciudad de las Artes, Salamanca, Ávila, Segovia, Valladolid, Mérida, Cuenca, etc.) y tam-
bién los destinos urbanos, en general, y las ciudades Patrimonio de la Humanidad, en particular, han reforza-
do y modernizado su planta hotelera y su oferta cultural (Troitiño Vinuesa; Troitiño Torralba, 2009).

En el mundo, el número total de llegadas internacionales pasó de 538 millones en 1995 a 898 millones en
2007, el porcentaje de viajes culturales del 37% al 40% y el número total de viajes culturales de 199 millones
a 359 millones (OCDE, 2009). El estudio sobre El Turismo Urbano y la Cultura: la Experiencia Europea recoge
como, en 2001, el 40% de los extranjeros visitaba edificios históricos, el 37% monumentos y el 24% centros
patrimoniales (OMT, 2005, pp. 25).

El entendimiento de los bienes patrimoniales como recurso turístico ha ido evolucionando desde visiones sim-
plistas, donde sólo se consideraban y promocionaban los grandes hitos monumentales y museísticos (Alham-
bra de Granada, Mezquita de Córdoba, Palacio Real de Madrid, Museo del Prado, Catedral de Sevilla, la Sagra-
da Familia de Barcelona, Monasterio de El Escorial, etc.), a planteamientos más amplios, incorporando dimen-
siones históricas, culturales, sociales, ambientales y simbólicas, una ampliación bastante pareja a la que se ha
producido con el concepto de patrimonio (Ariño, 2002).

Los Informes de Perspectivas Turísticas de Exceltur vienen resaltando la creciente preferencia del turista por la
realización de actividades culturales durante sus periodos de vacaciones. La construcción de nuevos equipa-
mientos e infraestructuras (museos, auditorios, palacios de congresos, parques culturales, centros de interpre-
tación, centros de recepción de visitantes, etc.) respondían, al menos en años de bonanza, a las necesidades
de la demanda y a la voluntad explicita de incorporar la arquitectura moderna y los equipamientos museísti-
cos a los procesos de transformación y renovación urbana, como ha sido el caso de Bilbao. En otros casos, las
transformaciones han obedecido a decisiones políticas que poco tenían que ver con las demandas sociales y
las dinámicas urbanas tal como ha ocurrido en la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela.

En una coyuntura turística expansiva –en 2007 España recibió la cifra récord de 59,1 millones de turistas ex-
tranjeros– los destinos urbanos y patrimoniales, a pesar del impacto negativo de los atentados del 11 septiem-
bre de 2001 en Nueva York y del 11 marzo de 2004 en Madrid, han vivido unos años de fuerte crecimiento (Ca-
lle Vaquero; García Hernández, 2008).

En 2007 ya se manifestaban algunos síntomas de agotamiento en los destinos patrimoniales del Grupo de Ciu-
dades Patrimonio de la Humanidad de España (Troitiño et Alii 2009), en 2008 ya se evidenciaba el impacto
de la crisis y será en 2009 cuando se produzca una fuerte caída, en ocasiones por encima del 10%, en el nú-
mero de viajeros y pernoctaciones. Este descenso, aunque con menor fuerza, también es observable en el nú-
mero de visitantes a los hitos monumentales y en el de consultas en las oficinas de turismo; no ocurre lo mis-
mo en el caso de los públicos de los museos cuyas dinámicas guardan relación con las políticas de exposicio-
nes y con su papel en el consumo cultural de los ciudadanos, pues solo los grandes museos de referencia tie-
nen una importante dimensión turística.

En 2008 la entrada de turistas extranjeros en España, realizada principalmente por motivos culturales, fue de
7.645.500 (FRONTUR, 2008), con un incremento con respecto a 2007 del 1,58%, aspecto a reseñar, pues la
entrada de turistas extranjeros ya cayó en un 2,3%. En 2008, el 55% de los turistas extranjeros (30,7 millones)
durante su estancia en España realizó algún tipo de actividad cultural y el 52,4% (29,2 millones) efectuó visi-
tas culturales. La cultura y el turismo tienen una relación que puede ser mutuamente beneficiosa al fortalecer
el atractivo y la competitividad de los lugares, regiones y países. La cultura es cada vez más un elemento im-
portantísimo de producto turístico y el turismo ofrece un importante medio para poner de relieve la cultura y
generar ingresos que pueden apoyar y fortalecer el patrimonio cultural (OCDE, 2009).

En 2008, los españoles realizamos un total de 168,8 millones de viajes, 157,6 millones con destino a diferen-
tes lugares de España, y 11,2 millones al extranjero (FAMILITUR, 2008). Los viajes por motivos culturales fue-
93
ron de 12,2 millones (el 66,7% fueron a destinos españoles y el 33,3% a destinos del extranjero), el 7,2% del
total de los viajes realizados. El gasto total asociado a esta práctica turística fue de 6.427,4 millones de euros,
con una media de 527 € por viaje (EGATUR, 2009). Los trabajos de la red Atlas en Europa ponen de manifies-
to que los viajes culturales son los que implican un nivel de gasto más elevado, situándose próximo a los 600
euros por viaje (2006).

Hasta 2007, tanto en relación con el turismo internacional como con el interior, la coyuntura era favorable pa-
ra el turismo urbano y de recursos patrimoniales, así, Madrid, Barcelona, Sevilla y Valencia vieron prolongada
la tendencia de mejora en los niveles de ocupación. Sin embargo, en 2008, fundamentalmente en el último tri-
mestre, la mayor parte de los destinos urbanos ya habían visto disminuir el número de viajeros.

El gasto turístico de los extranjeros que visitaron nuestro país por motivación cultural ascendió en 2008 a 6.227
millones de euros lo que supuso una media por turista de 814€ (EGATUR, 2009). En la explicación de la diná-
mica turística de los destinos patrimoniales ha sido fundamental, desde finales del siglo XX, el carácter expan-
sivo de la demanda interna, los cambios en el comportamiento y prácticas culturales, la competitividad en-
tre destinos y la irrupción en el mercado de las líneas aéreas de bajo coste, que propician llegadas de extran-
jeros pero también salidas de españoles hacia destinos patrimoniales del resto del mundo, con un fuerte pro-
tagonismo de los europeos.

En España, desde 1993 hasta 2008, se han desarrollado 216 planes de Dinamización Turística, de Excelencia
Turística o de Dinamización del Producto Turístico, con una inversión total de 538 millones de euros (Plan de
Turismo Español Horizonte 2020) buena parte de ellos en ciudades históricas y destinos patrimoniales. En unos
casos se han aprovechado bien las oportunidades y no tanto en otros como ha ocurrido en Toledo (Troitiño To-
rralba; Troitiño Vinuesa, 2009).

Con referencia a las ciudades históricas, se han resaltado como aspectos relevantes: el énfasis que se otorga
a la intervención en destino, la adopción del discurso de la planificación estratégica en términos de desarro-
llo turístico, el reconocimiento del papel protagonista de la administración local, la existencia de dotaciones
presupuestarias específicas, la configuración de órganos de gestión de los planes y la búsqueda de un mode-
lo de colaboración público/privada al objeto de lograr una mejora turística de carácter integral (Calle Vaquero,

Arriba. El Alcázar, referente turístico de la ciudad de Segovia. España.

94
2006). No hay duda que los cambios también se relacionan, en mayor o mejor medida, con el reforzamiento y
diversificación de la dimensión turística del patrimonio y la cultura (Troitiño Vinuesa; Troitiño Torralba, 2008),
al asignarle la misión de contribuir a diversificar y cualificar nuestra oferta turística.

Limitada adecuación y funcionalidad turística de los recursos patrimoniales

El Plan Integral de Calidad del Turismo Español (2000-2007) situó entre sus propuestas estratégicas la de impul-
sar el turismo cultural, en este sentido se desarrolló el Plan de Impulso del Turismo Cultural e Idiomático, uno
de sus seis ejes estratégicos era el de “estimular el proceso de creación de la oferta turístico-cultural”, pues se
consideraba que sólo el 10% del patrimonio histórico-artístico español podía considerarse como producto tu-
rístico (Turespaña, 2002).

España, encrucijada geográfica entre el Atlántico y Mediterráneo y país de cruce de culturas, tiene una gran ri-
queza y diversidad de patrimonio cultural, natural y paisajístico (OSE, 2009). En 2008 contaba con 872 con-
juntos históricos declarados, 92 jardines históricos, 241 sitios históricos, 960 zonas arqueológicas y 13.684 mo-
numentos (Ministerio de Cultura, 2009); en 2009 ya tenía 41 bienes inscritos en la Lista del Patrimonio Mun-
dial de la UNESCO –36 culturales, 3 naturales y 2 mixtos– y 4 bienes en la Lista del Patrimonio Inmaterial de
la Humanidad. Si bien algunas ciudades e hitos monumentales como Sevilla, Toledo, Santiago de Compostela,
la Alhambra de Granada o la Mezquita de Córdoba, se incorporaron bastante pronto a los itinerarios de los via-
jeros ilustrados y románticos, y algo más tarde a los circuitos urbanos por las tierras del Sur, los destinos patri-
moniales no se han posicionado todavía de forma potente en el turismo internacional.

Los recursos patrimoniales se van incluyendo en las rutas de viajes y el turismo patrimonial va ganando im-
portancia. En este sentido, señalar que algo más del 56% de los responsables de la gestión de los principales
monumentos y museos de España los consideran como importantes focos de atracción turística (encuesta a
los gestores del patrimonio cultural español, 2009) [CUADRO 1].

El 30,70% de los gerentes/directores que responden al cuestionario señalan que de cara al futuro el bien que
gestionan será un recurso turístico y para el 53,51% será un gran recurso turístico. Si los gestores asumen co-
mo una realidad el reforzamiento de la dimensión turística de los bienes culturales resulta evidente que será
necesario explicitar la política turística del sitio (Shackleford, 2009).

Cuadro 1: papel de los bienes patrimoniales en la visita turística del lugar donde se localizan, según la percepción de los gestores (2009).

Escala de Bienes %
Valoración
1 3 2,63
2 9 7,89
3 8 7,02
4 14 12,28
5 16 14,04
6 6 5,26
7 4 3,51
8 14 12,28
9 12 10,53
10 24 21,05
Ns/Nc 4 3,51
Total 114 100,00

¹ En la escala de valoración, 1 se corresponde a no tener papel como recurso turístico y 10 con ser un gran recurso turístico.
Fuente: Grupo de Investigación Turismo, Patrimonio y Desarrollo de la U.C.M. Encuesta a los Gestores del Patrimonio Cultural Español.
2008-2009.

La función turística que generalmente se les asigna a los recursos patrimoniales contrasta con el bajo nivel de
funcionalidad turística que realmente tienen. En la Comunidad de Madrid, sobre un total 457 BIC existentes
95
en 2006 (269 declarados y 188 con expediente incoado), sólo 383 tenían alguna dimensión turística [CUADRO
2] y de estos en sólo 13 ésta era principal, en 63 secundaria y en 307, el 82%, el turismo tenía un papel mera-
mente incidental (Troitiño Torralba; Calle Vaquero; García Hernández, 2009).

Cuadro 2: niveles de Funcionalidad Turística de los Bienes de Interés Cultural de la Comunidad de Madrid (2006).

Principal Secundaria Incidental Total

nº % nº % nº % nº %
Madrid capital 7 3,04 50 21,74 173 75,22 230 100,00
Restantes municipios 6 3,92 13 8,50 134 87,58 153 100,00
Total CAM 13 3,39 63 16,45 307 80,16 383 100,00

Fuente: Troitiño et alii: Inventario de la funcionalidad turística de los B.I.C. de la Comunidad de Madrid. Dirección General de Turismo
de la Comunidad de Madrid. 2006.

En Toledo, declarada “conjunto monumental” en 1940 e incluida en la Lista del Patrimonio Mundial de la
UNESCO en 1986, sobre un total de 103 Bienes de Interés Cultural, 19 tienen función turística principal, 12 se-
cundaria y 72 incidental; los niveles de funcionalidad turística de los BIC son aún menores en ciudades como
Ávila, Segovia o Cuenca que sólo cuentan cada una con cuatro bienes con una funcionalidad turística princi-
pal (Troitiño Torralba, 2010).En estas cuatro ciudades [CUADRO 3], frente a los 56 bienes con una funcionali-
dad turística importante (31 principal y 25 secundaria), se constata la existencia de 23 bienes que podrían ser
de visita obligada, 40 muy interesantes y 125 interesantes. En el caso de Córdoba sobre un total de 97 recur-
sos patrimoniales de su centro histórico, referenciados en los planos turísticos, únicamente 12, el 12,37%, tie
nen función turística principal; 7, el 7,22%, de carácter secundario y, en la gran mayoría, 78 (el 80,41%), és-
ta es meramente incidental; evidenciándose los desajuste entre la oferta cartográfica y la real adecuación pa-
ra la visita pública. En el plano del centro histórico se evidencia como la mayor parte de los recursos con fun-
ción turística principal o secundaria se concentran en el sector incluido en la Lista del Patrimonio de la Huma-
nidad, es la zona de la mezquita-catedral/judería. Una estrategia selectiva de adecuación del patrimonio per-
mitiría descongestionar esta zona, ofrecer nuevos referentes al visitante y propiciaría la conexión entre la Vi-
lla y la Ajerquía. [Plano 1].

Arriba. Vista desde El Alcazar. Toledo. España.

96
Cuadro 3: niveles de Funcionalidad Turística de los Bienes de Interés Cultural de las ciudades de Ávila, Cuenca, Segovia y Toledo.

Principal % Secundario % Incidental % Total

Ávila 4 11,11 7 19,44 25 69,44 36
Cuenca 4 13,79 2 6,9 23 79,31 29
Segovia 4 12,5 4 12,5 24 75 32
Toledo 19 18,45 12 11,65 72 69,9 103
Total 31 15,5 25 12,5 144 72 200

Fuente: Troitiño Torralba, 2010. Madrid y los destinos patrimoniales de su región turística. Pp. 479.

Arriba. Niveles de Funcionalidad Turística de los Elementos Patrimoniales del Centro Histórico de Córdoba.

97
En general, la existencia de un elevado número de recursos patrimoniales, algunos de ellos de gran potencial,
con una función turística hoy incidental, abre todo un abanico de posibilidades para perfilar estrategias de cua-
lificación y difusión de la visita turística, evitando la focalización en muy pocos hitos y destinos. Este cambio,
cada día más necesario, no es sólo cuestión de políticas urbanas y turísticas sino que también se relaciona con
la forma como se presente y enseñe el bien patrimonial (Rico, 2008).

Focalización de la visita turístico/cultural en un reducido número de monumentos y museos

Hay, ciertamente, riesgos de desbordamiento en la utilización turística de los recursos patrimoniales. Sin em-
bargo, la realidad es que sólo un número reducido de monumentos, museos y conjuntos patrimoniales reci-
ben cifras elevadas de visitantes, identificándose con las joyas de nuestro mapa patrimonial. Así, cabe señalar
que sobre un total de 114 recursos culturales, sólo cinco superaban el millón de visitantes, tres se situaban en-
tre 500.000 y 1.000.000, diecinueve entre 100.000 y 500.000, 15 entre 50.000 y 100.000 visitantes y la gran
mayoría no alcanzaban los 50.000 (Encuesta a Gestores del Patrimonio Cultural Español, 2009).

La explicación de la dinámica en el flujo de visitantes a los principales recursos patrimoniales, con importan-
tes tasas de crecimiento en las dos últimas décadas, no resulta sencilla pues, junto a factores generales, juegan
otros de carácter local no siempre evidentes en los datos estadísticos. Tras un ligero descenso en 2004, en re-
lación con los atentados de Madrid, la cifra de visitantes en catorce grandes hitos monumentales de nuestro
país conoció un incremento continuado hasta 2007, para en 2008, con un descenso del 4%, reflejar con clari-
dad el impacto de la crisis económica.

La ciudad actúa como un producto turístico complejo donde se complementan diferentes elementos y recur-
sos, monumentos, museos, calles, plazas, etc. Sin embargo, en los últimos años hemos asistido a tendencias
contrastadas. Así, mientras que en las ciudades y destinos patrimoniales, hasta 2008, el número de visitantes
iba aumentando, en los monumentos y museos el ritmo era contrastado, de hecho en 2007, año final de una
coyuntura expansiva, sólo cinco grandes monumentos y ocho museos superaban el millón de [Link] vo-
lumen de visitantes y su dinámica son dependientes de los tamaños de la ciudad donde se localizan y de la
posición en un ranking patrimonial con pocas primeras figuras. Entre los museos y monumentos más visita-
dos siempre están algunos de los clásicos: El Museo del Prado y el Reina Sofía de Madrid, Picasso de Barcelo-
na, La Alhambra de Granada, La Sagrada Familia de Barcelona o la Catedral de Sevilla, junto con los llamados
museos estrella como el Guggenhein de Bilbao, y el Príncipe Felipe de Valencia. El análisis de visitantes en los
grandes hitos monumentales evidencia el papel de las dinámicas locales, así el descenso de la Casa de la Pedre-
ra de Barcelona en 2004 (-9,42%) –caída llamativa por ser el año del Forum– se explica por haber sido 2003
el Año Gaudí; en ese mismo año, las caídas en el Palacio Real de Madrid (-7,08%), el Monasterio de El Escorial

Arriba. Fachada principal del Monasterio de El Escorial. San Lorenzo de El Escorial, Madrid. España.

98
(-6,5%) y el Palacio Real de Aranjuez (-4,13%) se explican por los efectos negativos de los atentados del 11 de
marzo en Madrid. En 2005, ocho de catorce hitos alcanzan valores positivos, adquiriendo especial relevancia la
recuperación de los palacios reales de Madrid y Aranjuez (+11,94% y +7,81% respectivamente). [Cuadro 4].

Cuadro 4: visitantes de los principales hitos monumentales españoles. 2003-2008.

%var. %var. %var.

2003 2004 2005 2006 2007 2008
06-05 07-06 08-07
Catedral de 1.277.032 1.264.667 1.300.883 1.435.910 10,38 1.381.980 -3,76 1.323.479 -4,23
Sevilla
Mezquita 1.047.383 1.040.679 1.122.338 1.204.626 7,33 1.213.152 0,71 1.180.397 -2,7
de Córdoba
Alhambra 2.029.322 1.987.686 2.012.596 2.153.491 7 2.193.208 1,84 2.176.244 -0,77

Muralla de Ávila 177.350 233.591 182.073 185.934 2,12 205.180 10,35 163.565 -20,28

Alcázar de Segovia 541.825 493.758 497.928 504.438 1,31 510.036 1,11 492.963 -3,35

Santo Tomé (Toledo) 418.351 442.242 420.230 457.992 8,99 475.982 3,93 442.419 -7,05
Sagrada Familia de 2.056.448 2.260.661 2.376.205 2.542.070 6,98 2.890.030 13,69 2.731.690 -5,48
Barcelona
Palacio Real de Madrid 775.617 720.710 806.775 883.324 9,49 991.999 12,3 958.362 -3,39

Monasterio de El Escorial 539.278 504.238 504.609 521.799 3,41 532.572 2,06 501.472 -5,84
Alcázar Reyes Cristianos 392.471 341.764 280.584 311.122 0,59 299.561 -3,72 305.665 2,04
(Córdoba)
Medina Azahara (Córdoba) 183.108 193.035 183.621 193.190 5,21 195.452 1,17 182.876 -6,43

Palacio Real de Aranjuez 304.616 298.779 322.103 326.481 1,36 254.424 -22,07 234.973 -7,65
Casa de la Pedrera 1.405.426 1.273.037 1.229.496 1.333.356 8,45 1.349.823 1,24 1.293.416 -4,18
(Barcelona)
Universidad de Salamanca 164.172 151.938 139.536 159.015 9,46 151.386 -4,8 147.419 -2,62
(Edificio Histórico)
Total 11.312.399 11.206.785 11.378.977 12.212.748 7,33 12.644.785 3,54 12.134.940 -4,03

Fuente: observatorio de Turismo Cultural de la U.C.M. 2003-2008.

En 2006 se produce un crecimiento generalizado en un contexto expansivo, todos los grandes monumentos
aumentaron el número de visitantes, siendo mayoría los que crecieron por encima del 5%, destacando la Ca-
tedral de Sevilla, el Palacio Real de Madrid, el edificio histórico de la Universidad de Salamanca, Santo Tomé
de Toledo y la Pedrera de Barcelona. En 2007 tiene lugar cierta desaceleración, frente a un crecimiento medio
del 7,33% en 2006 se pasa al 3,54%. Tan solo tres monumentos muestran notables incrementos, son la Mu-
ralla de Ávila con un 10,35%, la Sagrada Familia de Barcelona, un 13,69% y el Palacio Real de Madrid con un
12,30%. En 2008, la caída de visitantes es ya generalizada (-4,03%), todos los monumentos considerados, con
la excepción del Alcázar de los Reyes Cristianos de Córdoba, conocen descensos importantes, especialmente
fuertes en la Muralla de Ávila, el Palacio Real de Aranjuez y Santo Tomé en Toledo. [Gráfico 1].

El turista, salvo en el caso de los viajes culturales, no suele dedicar mucho tiempo a los museos. La explicación
de las dinámicas, nuevamente, no es fácil, así mientras en 2004, en Madrid, pierde visitantes el museo del Pra-
do los gana el Arqueológico; en Barcelona, en el año del Forum Universal de las Culturas, tienen lugar fuertes
incrementos en el museo Picasso mientras que el Museo Nacional de Arte de Cataluña pierde visitantes. En
2005 las cifras se mantienen estabilizadas ofreciendo situaciones contrastadas: sólo 8 museos, los principales
del país, superaron los 500.000 visitantes (9 en el 2004). En 2006 tiene lugar un crecimiento generalizado de
visitantes, el 6,80%, ganan visitantes 17 museos y pierden seis. Los museos de ciudades medianas y peque-
ñas tienen dificultades para atraer público, así el museo Arte Abstracto Español de Cuenca tiene cifras inferio-
res a las de comienzos de la década de los noventa del siglo xx, aunque la ciudad ha duplicado sobradamente
el número de visitantes. [Cuadro 5].
99
Gráfico 1: visitantes hitos monumentales. 2007-2008.

2007 2008
Universidad de Salamanca (Edificio Histórico) 151.386 147.419
Muralla de Ávila 205.180 163.565
Medina Azahara (Córdoba) 195.452 182.876
Palacio Real de Aranjuez 254.424 234.973
Alcázar Reyes Cristianos (Córdoba) 299.561 305.665
Santo Tomé (Toledo) 475.982 442.419
Alcázar de Segovia 510.036 492.963
Monasterio de El Escorial 532.572 501.472
Palacio Real de Madrid 991.999 958.362
Mezquita de Córdoba 1.213.152 1.180.397
Casa de la Pedrera (Barcelona) 1.349.823 1.293.416
Catedral de Sevilla 1.381.980 1.323.479
Alhambra 2.193.208 2.176.244
Sagrada Familia de Barcelona 2.890.030 2.731.690
Gráfico 1: VISITANTES HITOS MONUMENTALES. 2007-2008
Total 12.644.785 12.134.940

Sagrada Familia de Barcelona

Sagrada Familia de Barcelona

Alhambra
Alhambra

Catedral de Sevilla
Catedral de Sevilla

Casa de la Pedrera (Barcelona)

Casa de la Pedrera (Barcelona)
Mezquita de Córdoba
Mezquita de Córdoba
Palacio Real de Madrid
Palacio Real de Madrid
Monasterio de El Escorial
Monasterio de El Escorial
Alcázar de Segovia
Alcázar de Segovia
Santo Tomé (Toledo)
Santo Tomé (Toledo)
Alcázar Reyes Cristianos (Córdoba)
Alcázar Reyes Cristianos (Córdoba)
Palacio Real de Aranjuez
Palacio Real de Aranjuez
Medina Azahara (Córdoba)
Medina Azahara (Córdoba)
Muralla de Ávila
Muralla de Ávila
Universidad de Salamanca
(Edificio
Universidad Histórico)
de Salamanca (Edificio
Histórico)
0 500.000 1.000.000 1.500.000 2.000.000 2.500.000 3.000.000
0 500.000 1.000.000 1.500.000 2.000.000 2.500.000 3.000.000
2007 2008

En 2007, se produce un incremento muy fuerte, del 8,56%, en el número de visitantes: 13 museos ganan visitan-
tes, 4 se estabilizan y 8 pierden. En 2008, al igual que ocurre con otros indicadores también se refleja el impacto
de la crisis económica (visitantes a monumentos, viajeros, pernoctaciones, etc.), los principales museos del país
siguen aumentando aunque, ciertamente, a un ritmo inferior al de años anteriores, los resultados medios arrojan
un estancamiento con tendencia al descenso, -0,23%; 10 museos ganan visitantes, 13 pierden y uno, la Funda-
ción Miró de Barcelona, se estabiliza. En suma el análisis de los registros de visitantes a museos, monumentos y
destinos patrimoniales evidencia que sólo un reducido número son focos potentes de atracción de turistas y, por
tanto, se enfrentan a problemas de saturación y congestión [Gráfico 2]. Los turistas, ya sea por tradición, comodi-
dad o fórmulas imperantes de presentación del patrimonio, centran su interés sobre un número reducido de mo-
numentos, espacios y museos, aquellos que constituyen la encarnación de la identidad turística de cada recurso
o [Link] el 40,4% de los visitantes individuales de Granada el motivo principal para ir a la ciudad era “cono-
cer la Alhambra”, por encima de “conocer Granada” (34,2%); en Toledo, la puerta de la Bisagra, el Alcázar, la Cate-
dral, Santo Tomé, la casa-museo del Greco, San Juan de los Reyes y el puente de San Martín constituyen el núcleo
de la visita turística. En Ávila, los referentes fundamentales son la Catedral, la muralla y la iglesia de San Vicente.
100
Cuadro 5: museos nacionales.
MUSEOS NACIONALES 2003 2004 2005 2006 %var. 2007 %var. 2008 %var.
05-06 06-07 07-08
Museo 2.318.525 2.001.546 1.966.496 2.165.581 10,12 2.652.924 22,50 2.759.029 4,00
del Prado (Madrid)
Museo Nacional Centro 1.444.300 1.445.253 1.590.099 1.418.032 -10,82 1.570.390 10,74 1.818.202 15,78
de Arte Reina Sofía (Madrid)
Museo 887.958 1.154.949 1.074.060 1.225.543 14,10 1.137.306 -7,20 1.313.086 15,46
Picasso (Barcelona)
Teatre-Museu Dalí 979.429 1.169.352 837.851 1.028.280 22,73 1.059.549 3,04 1.071.996 1,17
(Figueres-Girona)
Museo 874.807 909.144 965.082 1.008.744 4,52 1.002.963 -0,57 951.369 -5,14
Guggenheim
Fundació 518.869 539.043 495.880 579.926 16,95 1.045.538 80,29 1.118.757 7,00
Joan Miró (Barcelona)
Museu Nacional d’Artde 442.692 366.140 441.992 1.068.207 141,68 949. 939 -11,07 880.634 -7,30
Catalunya (MNAC)(Barce-
lona)
Museo 510.016 683.502 643.784 736.713 14,43 978.064 32,76 753.225 -22,99
Thyssen-Bornemisza
Museo de Bellas Artes 235.513 132.350 145.789 180.265 23,65 180.625 0,20 269.169 49,02
San Pío V (Valencia)
Museo de Bellas Artes 177.541 104.111 78.082 175.427 124,67 222.877 27,05 362.951 62,85
de Sevilla
Museo de Bellas Artes 150.000 s.d 142.067 144.085 1,42 164.903 14,45 223.197 35,35
de Bilbao
Centro Gallego de Arte 100.000 s.d 72.681 57.580 -20,78 62.262 8,13 63.637 2,21
Contemporáneo(Santiago de
Compostela)
Museo Chillida- Leku 89.669 s.d 83.200 83.779 0,70 78.532 -6,26 61.662 -21,48
(Hernani-Gipuzkoa)
Museo de Bellas Artes 55.867 s.d 57.066 68.932 20,79 71.962 4,40 65.272 -9,30
de Asturias (Oviedo)
Museo de Arte Abstracto 34.256 35.723 39.542 34.464 -12,84 31.991 -7,18 28.481 -10,97
Españolde Cuenca
Museo de Bellas Artes 26.705 s.d 32.370 39.945 23,40 38.046 -4,75 37.729 -0,83
de A Coruña
Museo Casa Cervantes 126.700 134.200 211.200 152.300 -27,89 146.782 -3,62 139.170 -5,19
de Alcalá de Henares
Museo de Altamira 298.828 272.662 268.399 268.538 0,05 261.975 -2,44 243.869 -6,91
Museo Arqueológico 228.024 251.768 225.154 219.458 -2,53 220.939 0,67 158.683 -28,18
de Madrid
Museo de Arte Romano 188.576 208.482 194.952 202.904 4,08 227.029 11,89 222.988 -1,78
de Mérida
Museo Sefardí de Toledo 25.150 294.747 298.483 313.931 5,18 302.552 -3,62 307.337 1,58
Museo de las Ciencias de 116.493 85.112 89.089 101.627 14,07 115.904 14,05 85.740 -
Castilla-La Mancha
de Cuenca²
Museu d´Art Contemporani 386.086 399.704 365.497 473.443 29,53 492.854 4,10 568.469 15,34
de Barcelona (MACBA)
Museo de Picasso de Málaga³ - 470.000 304.658 342.824 12,53 340.688 -0,62 336.522 -1,22
Casa-Museo del Greco  182.936  236.127 217.601 198.009 -9,00 cerrado - cerrado -
Museo Ciencias Príncipe 3.320.243 2.640.569 2.730.000 2184348 -19,99 2.409.778 10,32 2.023.524 -16,03
Felipe de Valencia
L`Oceanogràfic (Valencia) 1.922.622 1.489.495 1.220.000 1323745 8,50 1.382.883 4,47 1.245.931 -9,90
Total 15.458.869 14.787.852 14.791.074 15.796.630 6,80 17.149.255 8,56 17.110.629 -0,23

Fuente: Observatorio de Turismo Cultural de la U.C.M. 2003-2008.

²La colección permanente del Museo de las Ciencias de Castilla-La Mancha permaneció cerrada de junio a diciembre de 2008.
³Museo Picasso de Málaga fue inaugurado en octubre de 2003.

En términos urbanos, todas estas actividades se realizan en una parte reducida de la ciudad, lo que se ha lla-
mado la “ciudad histórico-turística”. En este espacio se concentran los hitos monumentales, museos y espa-
cios que concitan atención y, por tanto, la mayor parte de los turistas y excursionistas, así como buen número
de los servicios públicos y establecimientos privados: oficinas de información, hoteles y hostales, comercios
de recuerdos, bares y cafeterías de orientación turística, restaurantes, etc. Es la manifestación, a nivel urbano,
de un proceso de simplificación inherente al consumo patrimonial.
101
 Gráfico 2: ránking de visita de recursos patrimoniales en Ávila. 2008.

Cuatro Postes 13,21 Convento de Santa Teresa 45,05

Puente Romano 14,16 Plaza del Mercado Chico-Ayto 71,39
Monasterio de la Encarnación 17,05 Plaza del Mercado Grande- S. Pedro 73,11
Museo de Ávila 18,29 Iglesia de San Vicente 80,68
Monasterio de Santo Tomás 34,51 Muralla 89,75
Museo de Santa Teresa 38,79 Catedral 91,61

Catedral
Catedral

Muralla
Muralla

Iglesia deI glesia

SandeVicente
San Vicente

Plaza del Mercado Grande-S.

Plaza del Mercado Grande-Pedro
S. Pedro

Plaza del Mercado Chico-Ayto

Plaza del Mercado Chico-A yto

Convento Convento
de Santa Teresa
de Santa Teresa

Museo deMuseo
Santa Teresa
de Santa Teresa

MonasterioMonasterio
de Santo Tomás
de Santo Tomás

MuseoMuseo
de Ávila
de Á vila

Monasterio Monasterio
de la Encarnación
de la E ncarnación

PuentePuente
RomanoRomano

CuatroCuatro
Postes
Postes

0
0 10
10 20
20 30
30 40
40 50
50 60
60 70
70 80
80 90
90 100
100

A modo de conclusión: riesgos localizados de simplificación funcional y de congestión

El futuro de un buen número de recursos patrimoniales se encuentra asociado, en mayor o menor medida,
en función de su localización en destinos turísticos patrimoniales de primer, segundo o tercer nivel, al turis-
mo. En el centro histórico de Toledo en 2004 eran 302 los establecimientos relacionados con actividades tu-
rísticas privadas (99 comercios turísticos, 142 del ramo de la hostelería y 61 de alojamiento) que generaban
del orden de 2000 empleos (Troitiño et Alii. 2005); en el eje turístico principal (Zocodover, Comercio, Hombre
de Palo, Trinidad y Santo Tomé), mas de la mitad de los establecimientos y edificios están relacionados direc-
tamente con el turismo. En la zona del centro histórico de Córdoba declarado Patrimonio de la Humanidad
(mezquita-catedral y judería), las actividades relacionadas con la actividad turística ya eran a finales de los no-
venta la principal rama de actividad (García Verdugo; Martín López, 1999); en el ámbito del Plan Especial del
Casco Antiguo de Cuenca, un centro histórico con dificultades funcionales, sobre un total de 232 locales acti-
vos y del orden de 1.355 empleos en 1992, el sector turístico-hotelero era el principal ramo de actividad (Troi-
tiño Vinuesa, 1999). Algo similar ocurre en la Rua Nova de Santiago de Compostela, calle Reyes Católicos de
Ávila o calle Real de Segovia. Ciudades como Ávila, Santiago, Toledo, Segovia, Cuenca o Salamanca han dupli-
cado con creces su planta hotelera desde comienzos de los ochenta; Toledo que a comienzos de la década de
los ochenta tenía 11 establecimientos y 591 plazas, en 2008 pasó, respectivamente, a 62 y 4.035; Ávila que en
1995 contaba con 21 establecimientos y 1.192 plazas, en 2008 son respectivamente 47 y 2.596. La inserción
102
de las actividades turísticas en los destinos patrimoniales no ha estado exenta de conflictividad, resultando me-
nor en las ciudades con políticas más activas y plurifuncionales. Así, Santiago de Compostela, ciudad pionera
en planteamientos de rehabilitación integrada y en la puesta en marcha de innovadoras herramientas de ges-
tión (Consorcio de Santiago, Empresa Pública de Turismo INCOLSA, Plan de Excelencia Turística, etc.) ha re-
suelto de forma bastante razonable los problemas de recuperación física y funcional (Panero, 2009), quedan-
do en parte pendientes los relacionados con la presión turística, especialmente fuerte en la Catedral y su en-
torno durante los años Xacobeo.

Los problemas de presión, saturación y congestión turística derivan, por un lado, de una fuerte focalización pa-
trimonial y temporal del flujo turístico y, por otro, de la ausencia de medidas eficaces de control y regulación
de los flujos, tanto en los ámbitos monumentales como en los espacios de la que hemos llamado “ciudad his-
tórico-turística”. La apuesta por la diversificación del producto patrimonial clásico, incorporando oferta cultu-
ral y creatividad, es aún limitada, de ahí que la rentabilización económica pivotada por el turismo no haya es-
tado exenta de riesgos y uno de ellos, seguramente el más grave, ha sido el de una acentuada tematización de
los centros históricos, algo que suele implicar, en algunos casos, ponerlos a disposición del turismo de masas
y renunciar a su tradicional complejidad social y funcional (Montaner, 2006).

El conjunto monumental de La Alhambra, con 2.300.000 visitantes en el año 2000, se encontraba próximo al
límite de su capacidad de acogida (Troitiño Vinuesa, 2000; García Hernández, 2001). En los Palacios Nazaríes,
el hito de referencia simbólica del conjunto, con una capacidad estimada, hasta 1998, en 444 visitantes cada
media hora, la presión real, por el efecto de acumulación en situaciones de saturación, podía situarse en 800
visistantes. Para superar este problema, en 1999, tras los pertinentes estudios de capacidad de acogida, estu-
dio del perfil de los visitantes, uso turístico del conjunto patrimonial y su entorno, se redujo a 350 el número
de visitantes cada media hora, se modificaron los ritmos de entrada y se amplió el horario de visita (Chamo-
rro, 2009). Hoy prácticamente mantiene el número de visitantes, 2.176.244 en 2008, se han acondicionado
nuevos espacios, ampliado vlos horarios, los flujos se distribuyen mejor a lo largo de los días del año y de las
diferentes horas del día, se están controlado los efectos negativos sobre el patrimonio y ha mejorado la cali-
dad de la visita.

En otros casos los problemas derivan de la ausencia de un conocimiento riguroso de la problemática plantea-
da y, fundamentalmente, de la ausencia de medidas de gestión eficaces. En este sentido, en el estudio que rea-

Arriba. Universidad de Alcalá de Henares, Madrid. España.

103
lizamos en colaboración con el CETUR de la Universidad de Santiago de Compostela sobre “Capacidad de Aco-
gida y Ordenación de Flujos de Visitantes en la Catedral de Santiago” (2008-2009) se evidenció que en la Ca-
tedral, cuya cifra de visitantes se estimó en 2008 entre 2,5 y 3 millones, del orden de 150 días del año la can-
tidad de visitantes superaba los 6.000. Con un espacio libre útil para el tránsito de visitantes y una capacidad
simultanea de visita del orden de 1.000 visitantes, muchos días se desborda ampliamente su capacidad de
acogida, llegando a situaciones críticas de saturación y congestión; así el 16 de agosto de 2008 (sábado) la Ca-
tedral registró la entrada de 23.377 visitantes y el11 de octubre del mismo año (sábado) la situación de máxi-
ma saturación, 2900 visitantes simultáneamente, el triple de su capacidad de acogida. La racionalización de la
llegada de grupos (del orden de 8.000 en años no Xacobeos) mediante reserva previa, mecanismos electróni-
cos de conteo para evitar superar los 1.000 visitantes simultáneamente, habilitación de nuevos espacios mu-
seísticos, reordenación de los horarios de culto, etc., permitirían una mejor compatibilidad de los usos religio-
sos, razón de ser del monumento, cultural y turístico.

En ciudades históricas como Ávila, Salamanca, Girona, Cuenca, León, Alcalá de Henares o Baeza el turismo
ha tenido un papel destacado en los procesos de recuperación patrimonial y de dinamización económica. En
otros casos, tal como ocurre en Barcelona, el crecimiento turístico ha sido espectacular y sus espacios patrimo-
niales empiezan a sufrir los efectos de la saturación provocada por una excesiva presión (Roig, 2006), aunque
generalmente se le suele utilizar como ejemplo de éxito y donde una buena relación entre patrimonio, cultu-
ra y turismo la han convertido en una ciudad atractiva para vivir, trabajar, invertir y visitar (OCDE, 2009). Las
ciudades históricas que han realizado un mayor esfuerzo en la recuperación y puesta en valor de su patrimo-
nio cultural -Santiago, Girona, Morella, Salamanca, Oviedo, Cuenca, Barcelona, Cuellar, Ávila, Baeza o Tarrago-
na- se han visto recompensadas con una significativa mejora de sus posiciones en el ranking turístico nacional
e internacional, evidenciando que la alianza entre turismo y patrimonio tiene dimensiones estratégicas que
hay que manejar con precaución, pues no está resultando fácil mejorar la coordinación institucional, reforzar
la participación ciudadana, potenciar la colaboración público/privada y reorientar la promoción y el desarrollo
turístico desde nuevos criterios de sostenibilidad. La revalorización y utilización turística del patrimonio cul-
tural raramente se ha integrado en el marco de un proyecto cultural donde los límites de la oferta, fundamen-
talmente el patrimonio y la cultura, primasen sobre las apetencias de la demanda. La relación armónica en-
tre turismo y patrimonio, un buen deseo, es, en alguna medida, una utopía, al tratarse de un proceso donde se
enfrentan dos racionalidades, la del mercado turístico que persigue rentabilidad a corto plazo y la cultural pre-

Arriba. Vista desde Cuatro Postes de la ciudad de Ávila. España.

104
ocupada por la defensa de valores colectivos de dimensión pública. De la interpretación crítica de las políticas
de gestión patrimonial y turísticas aplicadas tienen que surgir ideas y proyectos para configurar proyectos pa-
trimoniales innovadores, insertados en los diferentes contextos socioterritoriales y donde la dimensión turísti-
ca se integre razonablemente en los planes de gestión patrimonial, evitando que la lógica del mercado se im-
ponga de manera avasalladora a la lógica patrimonial-cultural.

Bibliografía

AAVV (2003): Desarrollo Turístico Integral de Ciudades Monumentales. Congreso Internacional. Patronato Provincial de Turismo de
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Nota
1 Este trabajo se integra dentro del proyecto de investigación “Turismo Cultural: Dinámicas recientes y estrategias de intervención
en destinos patrimoniales”. Ministerio de Educación y Ciencia. Plan Nacional de I+D+I (2004-2007). Referencia: SEJ2006-10898/
GEOG. Departamento de Geografía Humana U.C.M (2006-2009).
107
 Arriba. Fachada de la Biblioteca de Éfeso. Turquía. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

108
La privatización de bienes culturales.
¿Una alternativa?
Pau Rausell Köster
Unidad de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura y Turismo.
Universitat de València.

Gandia (1966). Economista y Profesor Titular del Departamento de Economía Aplicada de la UV. Responsable
desde 1995 del área de Investigación en Economía de la Cultura de la Univiersitat de Valencia. Autor de nume-
rosos libros y artículos sobre la Economía del Patrimonio

Julio Montagut Marqués

Unidad de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura y Turismo.
Universitat de València.

Alfara del Patriarca (1954). Economista. Diploma de Estudios Avanzados por el Departamento de Economía Apli-
cada de la Universitat de València. Miembro del Taller d'Història Local de Godella.y responsable de sus publica-
ciones. Especialista en Economía del Patrimonio

Resumen:
Existen numerosas razones, de carácter técnico-económico, que justifican que la responsabilidad principal de la
protección del patrimonio histórico debe recaer en la acción colectiva y a través del sector público. Pero tanto des-
de la simple observación de la realidad como desde aproximaciones teóricas es evidente que numerosos recursos
privados, ya sea con voluntad de lucro o sin ella, fluyen en las sociedades occidentales hacia la valorización del patri-
monio. Ante la doble restricción de que por una parte nos encontramos frente a una tendencia estructural a la no
sostenibilidad de los recursos públicos orientados a la preservación del patrimonio, y por otra parte, ante una previ-
sible situación de contracción de los recursos públicos orientados hacia la provisión de bienes y servicios, debido a
la crisis económica, cabe plantearse cómo conseguir que la preservación del patrimonio o su gestión sea también
un espacio atractivo para recursos privados que busquen recompensas de mercado o de aquellos fondos que sin
voluntad de lucro persigan algún otro tipo de recompensa en términos de capital cultural, imagen, reconocimiento
social, legitimidad, etc. En este trabajo tratamos de aproximarnos, desde la perspectiva de la Economía de la Cultu-
ra a cómo se manifiesta la dimensión pública de la preservación del patrimonio y cómo necesita complementarse
de una manera abierta con nuevos modelos de partenariado público-privado. Esta apertura del modelo de políticas
de protección del patrimonio requiere de mayores niveles de información, transparencia y participación y consta-
tamos que sólo con mayor grado de gobernanza será posible alcanzar niveles más elevados de eficiencia social.

Palabras clave:
Patrimonio, economía de la cultura, privatización del patrimonio, políticas del patrimonio.

Abstract:
There are many technical-economic arguments to justify that the primary responsibility of preserving heritage
should be on collective action through the public sector. But both the simple observation of reality as from theore-
tical approaches is evident that many private resources flow, in Western societies, towards the development of
heritage.
Faced with the double constraint that in one part we are dealing with a structural tendency to non-sustainability of
public resources oriented to the preservation of heritage, and on the other hand, in anticipation of a situation, due
to the economic crisis, of shrinking public resources oriented to the provision of goods and services o f heritage,
the question that arises is how to ensure that the heritage preservation or management is also an attractive area
for private resources seeking market rewards or some other type of rewards in terms of cultural capital, image,
social recognition, legitimacy, etc... In this work, from the perspective of cultural economics, we approach to the pu-
blic dimension of the preservation of heritage and how this dimension needs to be supplemented, in an open way,
with new models of Public-private partnership. This opening model for heritage protection requires higher levels
of information, transparency and participation, and we argue that only a higher level of governance will provide hig-
her levels of social efficiency.

Key words:
Heritage, cultural economics, privatization of heritage, heritage policies.

109
Producción social del valor del Patrimonio

La voluntad de “proteger el patrimonio” puede ser una loable intención pero para su materialización efectiva
implica una secuencia bastante compleja de decisiones. En primer lugar valga la aproximación conceptual de
Xavier Greffe que afirma que el patrimonio puede considerarse como un conjunto de servicios de “fronteras
cambiantes y calidad variable”, que son producidos por el sector público, los propietarios privados, los agen-
tes territoriales (públicos o privados) que muestran interés por los elementos patrimoniales, en un entorno
normativo fijado por el Estado. La producción de patrimonio depende por tanto de la agregación y la interac-
ción de decisiones de producción, estáticas o no, de cada uno de los agentes que toman decisiones de forma
a priori independiente. (X. Greffe, 2003, 68).

De esta consideración nos interesa resaltar que la propia “producción de patrimonio” es un proceso de cons-
trucción social en el que entran en juego tanto agentes públicos como privados o del denominado tercer sec-
tor, y que su éxito depende de la agregación de decisiones de agentes diversos con motivaciones y perspecti-
vas distintas. Para que algún elemento se pueda considerar adecuadamente como patrimonio tiene que cum-
plir con algunas de las características de los “cultural commons”. Los “cultural commons” se refieren a los con-
tenidos simbólicos ubicados en un tiempo y en un espacio –ya sea físico o virtual– y compartidos y sentidos
por una comunidad cohesionada socialmente. Algunos ejemplos son: la imagen cultural de una ciudad, una
lengua, el paisaje conformado por una ermita protagonista de una romería, la marca de vino de una denomina-
ción de origen, un movimiento artístico, los contenidos “wiki” generados por la comunidad de usuarios “aman-
tes de los castillos” en la web o los conocimientos tradicionales de las comunidades indígenas.

También la mayoría de los bienes culturales patrimoniales, tanto si su titularidad sea pública o privada, se ca-
racterizan por la “no rivalidad en el consumo”, “la dificultad en aplicarles principios de exclusión”, “la capaci-
dad de generar efectos externos positivos”. Es decir, se trata de bienes con carácter de bienes públicos. La va-
lorización de estos bienes resulta de complejos procesos sociales.

En algunos casos, la producción, la generación y la apropiación del valor patrimonial siguen la lógica del mer-
cado, y la magnitud de este valor dependerá de las posibilidades de materializar bienes y servicios con valor
de mercado derivados de uso del bien patrimonial.

Arriba. Monumento a Vittorio Emanuele. Roma. Italia. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

110
En otros casos los procesos de generación de valor se basarán en mecanismos de interacción de agentes diná-
micos de la sociedad civil que prestan atención a los sentidos o significados de los bienes patrimoniales y les
otorgan funciones en el ámbito de la cohesión social, el sentido de identidad y pertenencia.

Y finalmente, en otros casos, la valoración y la apropiación se articulan a través de mecanismos de interven-

ción colectiva a través de la lógica de la acción pública. También se puede dar el caso de que se combinen en
distintas cuotas las tres lógicas descritas en los párrafos anteriores.

Economía y protección del patrimonio. La lógica pública y la participación social

¿Qué puede decir la Economía sobre la protección del patrimonio?, o más aún, ¿debe decir algo?. Como seña-
lamos en otros textos (Rausell et alli, 2007) la pertinencia de la aproximación económica, a pesar de los rece-
los que causa a algunos agentes implicados en la preservación de los bienes patrimoniales, no puede ser pues-
ta en duda, partiendo del hecho de que la Economía, tal como señalan los manuales más sencillos, es aquella
ciencia que trata de la toma de decisiones sobre el destino de recursos en un entorno de escasez de los mis-
mos. Así, cabe reseñar que la decisión de proteger el patrimonio en entornos colectivos, es decir, la decisión
que se deriva de la lógica de la acción pública, es una decisión doblemente económica1.

En primer lugar toda sociedad, en términos teóricos debe decidir qué parte de sus recursos se destina a la pro-
tección del patrimonio existente. Y esta decisión ya supone un dilema social, ya que toda elección tiene un
coste de oportunidad. Es evidente que los recursos utilizados no pueden satisfacer simultáneamente a ningún
otro tipo de preferencias colectivas.

El segundo nivel de decisión, una vez destinados el montante global de recursos, consiste en acordar qué bie-
nes y servicios patrimoniales de todos los posibles merecen la recuperación, la preservación, la conservación
o la recreación y en qué grado. Como ya hemos señalado en la introducción, el conjunto de bienes patrimo-
niales es un magma conceptualmente impreciso y potencialmente infinito y por tanto imposible de acotar. Al
mismo tiempo las intervenciones pueden ser de múltiples facturas que van desde el simple acondicionamien-
to para evitar su ruina hasta la creación de entornos arquitectónicos de excelencia, y por tanto los recursos “ne-
cesarios” se pueden estirar también casi hasta el infinito.

Además hay que considerar que, como todas las decisiones de intervención pública, las políticas tienen no so-
lo costes en términos de oportunidad sino que implican cambios relevantes desde el punto de vista asignativo
y redistributivo. Desde esta perspectiva decisiones ajustadas sobre dónde asignar los recursos de la preserva-
ción, requieren aproximaciones aquilatadas sobre el valor de los bienes patrimoniales. El valor de un bien pa-
trimonial vendrá conformado por distintos atributos del bien, por un lado, del valor intrínseco que tienen per
se derivado del valor artístico otorgado por el tiempo y la historia; en segundo lugar su originalidad que viene
reflejada en la singularidad del bien, su antigüedad y el grado de conservación, la mayor o menor carga sim-
bólica sobre la comunidad en la que se ubica; y por último el valor añadido que pueda generar sobre el territo-
rio y que se materializa en los posibles usos públicos o privados que se le pueden asignar al mencionado bien
(Rausell, P.; Carrasco, S. 1999).

A pesar de que somos capaces de racionalizar el origen del valor de los bienes patrimoniales, nos resulta abso-
lutamente imposible determinar un baremo inequívoco que sea capaz de jerarquizar ni tan sólo ordinalmente,
el valor de los bienes patrimoniales. Así, ante situaciones concretas de decisiones sobre qué bienes intervenir
y en qué magnitud, surge la cuestión de quiénes son los agentes que determinan esa jerarquización. En esta
tesitura la realidad se mueve entre un potencial triángulo, en función de qué tipo de agente determina la asig-
nación de recursos. En caso de que el agente principal sea privado el valor de mercado se convierte en el prin-
cipal factor que explica la asignación de recursos sobre un determinado bien patrimonial.

Las otras dos posiciones extremas son que el criterio sea establecido por disquisiciones y valoraciones de per-
sonas o comisiones técnicas o por el contrario que sean los ciudadanos –propietarios de los recursos escasos-,
los que determinen cómo ordenar en valor esos bienes patrimoniales. Naturalmente entre estos dos extremos
(decisión tecnocrática extrema, decisión democrática extrema) cabe ubicar posiciones intermedias donde la
valoración sea coparticipada en mayor o menor grado y donde incluso el precio de mercado sea considerado
como un señalizador [Link] que determina el nivel de participación ciudadana en la protección del pa-
trimonio es el grado de conexión entre los usuarios/demandantes/beneficiarios de bienes y servicios ligados
a los bienes patrimoniales y los agentes públicos o privados que toman decisiones y asignan recursos sobre la
111
 Arriba. Teatro de Cartagena, Murcia. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.
Abajo. Templo de Karnak. Egipto. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.

112
protección del patrimonio. Es cierto que en las democracias representativas existe de alguna manera esa par-
ticipación al ser los ciudadanos los que eligen a sus representantes en función de las propuestas de actuación
política. Y esto es cierto también para la política de protección de patrimonio.

Sin embargo la relativa marginalidad de las políticas de protección del patrimonio en el conjunto de la actua-
ción pública hace que esta aproximación teórica tenga poca virtualidad real. Así, salvando este modo de par-
ticipación débil, en la realidad española podemos entender que se participa en la protección del patrimonio,
especialmente a nivel local, a través de instituciones y organismos como los Centros de Estudios territoriales,
los Talleres de Historia o instituciones similares, las fundaciones o asociaciones culturales orientadas a la pre-
servación del patrimonio, las movilizaciones o movimientos puntuales de defensa de elementos patrimonia-
les concretos sujetos a amenazas2.

Es evidente que el grado de democratización alcanzado, en el caso de las asociaciones, fundaciones y los mo-
vimientos ciudadanos puntuales, dependerá de las dimensiones de las organizaciones implicadas y su arrai-
go en el conjunto de la ciudadanía. Desde esta perspectiva, tal como señala Montagut (Montagut, 2003), estas
instituciones pueden considerarse como los gestores del criterio colectivo frente a los intereses estrictamente
de mercado y los fallos del sector público.

Esta visión, relativamente ingenua, cabe matizarla recordando que finalmente dichas instituciones respon-
den también a los intereses de unas minorías no necesariamente representativas que aunque no muestren in-
tereses económicos directos sí que responden a un conjunto de individuos al menos emocionalmente impli-
cados en los bienes patrimoniales que defienden y valorizan, por lo que finalmente pueden ser considerados
grupos de interés con la intención de capturar los beneficios (simbólicos, afectivos, e incluso en algunas oca-
siones también económicos) de la intervención pública. En este sentido puede que tampoco las decisiones pú-
blicas que inducen respondan a óptimos socialmente paretianos.

Para superar la dificultad planteada en los párrafos anteriores podemos recurrir a las técnicas de valoración
que nos ofrece la Economía como Ciencia Social. En términos teóricos la teoría de los bienes públicos nos re-
suelve una primera cuestión al afirmar que debemos destinar recursos a la protección del patrimonio hasta el
punto en el que el beneficio social marginal sea inferior al coste marginal de proveer dicho bien público. Es evi-
dente que para utilizar este marco de análisis debemos ser capaces de estimar los costes y los beneficios de la
preservación de los bienes patrimoniales. Y este no es, evidentemente, un trabajo sencillo.

Las técnicas más habituales para valorar los bienes simbólicos provienen de técnicas desarrolladas en el ám-
bito de los bienes medioambientales. Sin resultar prolijos, dado que la literatura existente es muy amplia, po-
demos decir que existen dos perspectivas instrumentales diferentes (y quizás con finalidades distintas): a) los
estudios de impacto económico de los bienes culturales; b) los estudios de disposición a pagar (o a recibir).

a) Los estudios de impacto económico. Los estudios de impacto económico son análisis que implican la exis-
tencia de una relación causa-efecto entre la intervención sobre determinado bien cultural y sus impactos
económicos directos o indirectos en términos de renta y ocupación. En este sentido nos dan una medida
del valor de intervención a partir de sus consecuencias. Por razones técnicas y metodológicas los estudios
de impacto económico han presentado algunas deficiencias y por ello, desde mediados de los años 90, al-
gunos autores han mostrado sus reservas sobre la utilidad de algunos de estos estudios (Puffelen, F.1996).
En estos momentos, sin embargo se está planteando una metodología menos simplista de manera que eva-
lúen (es decir “cuenten”) también las contribuciones sobre los efectos en el capital social, las mejoras en
la construcción de comunidades, la contribución al cambio social y la conciencia pública, etc. (Reeves, M.
2002).

b) Los estudios sobre la disponibilidad a pagar. Los estudios sobre la disponibilidad a pagar consisten en
aproximaciones en las que se trata de averiguar cuánto están los ciudadanos dispuestos a pagar (es decir
cómo valoran) por la preservación de los bienes patrimoniales. Dado que no existen mercados amplios y
profundos sobre la mayoría de los bienes patrimoniales, especialmente en aquellos con características de
bienes públicos, estos métodos de cálculo se desarrollan a través de técnicas indirectas. Aunque estas téc-
nicas están en pleno desarrollo, las más utilizadas son la técnica de valoración contingente (preguntando
a través de cuestionarios realizados a una muestra de la población implicada, cuánto estarían dispuestos a
pagar por la preservación o recuperación de un determinado bien, y simulando por tanto la contingencia
de un mercado); la del cálculo de los precios hedónicos (calculando a través del incremento de los precios
113
 Arriba. Foro de Roma. Italia. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

114
 de los bienes y servicios asociados a dicho bien patrimonial, p.e. la vivienda) y la del cálculo de los costes
de desplazamiento (donde los investigadores tratan de calcular la valoración del bien patrimonial a par-
tir del dinero que los ciudadanos están dispuestos a pagar por visitar el bien en cuestión, que básicamente
son el coste del transporte y el coste del acceso).

Todas estas técnicas, naturalmente muestran dificultades prácticas y algunas complicaciones metodológicas
y conceptuales. Quizás la valoración contingente como ejercicio de sondeo muestral, ex ante, en caso de que
esté bien diseñado, aparece como la mejor herramienta que profundiza en el calado participativo de la preser-
vación del patrimonio. Aún así, todas estas técnicas nunca deben ser aceptadas con criterio acrítico para to-
mar decisiones que finalmente hubieran de ser resultado de consensos colectivos.

La aproximación económica debe ser entendida como mecanismo de revelación de preferencias sobre valores
como el desarrollo artístico, educativo o social en contextos donde esto es un procedimiento difícil. Y esta cir-
cunstancia ya es un modesto avance en un marco que tradicionalmente se ha mostrado refractario a cualquier
reflexión sobre el origen y la naturaleza de los valores de los bienes patrimoniales y que por tanto ha forzado
mecanismos de decisión que bajo supuestos criterios técnicos se ha movido en márgenes arbitrarios y opacos.

El gasto público en preservación del patrimonio en España

En las dos últimas décadas en España se ha vivido una verdadera oleada en los procesos de preservación de
bienes patrimoniales tanto tangibles como intangibles. Si tomamos como indicador los BIC inscritos por las
distintas Comunidades Autónomas, podemos comprobar que algunas de ellas muestran tasas de crecimien-
to durante el período 2000-2008 de casi el 60% (Canarias), del 40% (Andalucía y Aragón) o más del 25% (Co-
munidad Valenciana, Murcia, Asturias y Cantabria). También en términos de competitividad internacional, si
atendemos a otro indicador indirecto como el reconocimiento de bienes Patrimonio de la Humanidad.

Esta tendencia muestra que el papel del sector público, tal como destacaba Benhamou ya en 1996, está obliga-
do a aportar una cantidad creciente de recursos a la preservación del patrimonio (Benhamou, 1996).

Gráfico 1: bienes inmuebles inscritos como Bienes de Interés Cultural, por Comunidad Autónoma (2000, 2005, 2008).

158
La Rioja
169
Navarra
254
Extremadura
284
País Vasco
297 2000 2005 2008
Cantabria
329
Asturias
474
Madrid
509
Murcia
602
Canarias
667
Galicia
767
Castilla-La Mancha
781
Aragón
1.055
Com. Valenciana
1.300
Castilla y León
2.203
Cataluña

Andalucía

Baleares 30.15

0 200 400 600 800 1000 1200 1400 1600 1800 2000 2200 2400 2600 2800 3.000 3.200

Fuente: Ministerio de Cultura.

115
Tabla 1: evolución del gasto público en cultura y protección del patrimonio. Administración General del Estado y CCAA.

Año TOTAL Gasto en Cultu- 1.1 Patrimonio histó- TOTAL Gasto en Cultu- 1.1 Patrimonio histórico
ra Gobierno Central rico y artístico (GC) ra CCAA y artístico CCAA
2001 627.505 € 275.138 € 1.038.730 € 264.542 €
2002 647.682 € 282.922 € 1.088.355 € 308.671 €
2003 795.355 € 386.260 € 1.217.894 € 325.884 €
2004 749.900 € 353.639 € 1.329.338 € 366.579 €
2005 784.321 € 339.120 € 1.465.596 € 387.271 €
2006 879.918 € 383.807 € 1.807.454 € 518.054 €
2007 990.823 € 446.682 € 1.976.378 € 573.526 €
TV (2007-2001) 58% 62% 90% 117%

Fuente: Ministerio de Cultura. Estadística de Financiación y Gasto Público en Cultura.

Para el caso español podemos comprobar en la tabla anterior que el Gobierno central pasa de los 275 mil
Euros a casi 450 mil Euros durante el período que transcurre entre 2001 y 2007, suponiendo una variación del
62%, ligeramente por encima del crecimiento del gasto total en cultura. El peso creciente de los gastos públi-
cos orientados a la preservación del patrimonio resultan en el análisis de la evolución del gasto de las CCAA3.
En el mismo período, y en términos absolutos, las CCAA, pasan de dedicar 264 mil Euros en 2001 a más de
570 mil en 2007, lo que significa más que duplicar la cifra inicial. En términos de tasas de crecimiento supone
un incremento del 117%, mientras que el gasto global en cultura del las distintas CCAA “sólo” crece un 90%.
Esta creciente tendencia de la participación de los gastos en preservación del patrimonio de las CCAA no sólo
es una característica de la última década, sino que rastreando se puede comprobar que se remonta ya a prin-
cipios de los años 90 (Rausell, P. 2007).

Los datos, por tanto, muestran una tendencia estructural a la “no sostenibilidad” a medio y largo plazo de los
recursos públicos orientado a la preservación del patrimonio. Si a ello le añadimos que en un momento como
el actual, en el que las perspectivas explicitan claramente los costos de oportunidad de los recursos públicos
destinados a la protección, hay que volver a preguntarse como consolidar el necesario “ecosistema de preser-

Arriba. Pinturas de Zurbarán en la Sacristía del Monasterio de Guadalupe. Cáceres. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

116
vación” de manera sostenible. “En un momento en que el fenómeno de la globalización y la evolución de las
políticas culturales en todas las regiones del mundo son testimonio de cambios con respecto a la evolución del
papel de las actuaciones públicas y privadas en la salvaguardia, conservación, gestión y presentación del pa-
trimonio cultural”4. Y todo ello pasa por implementar nuevas formas de partenariado público-privado, ya sea
éste último con finalidad de lucro o sin ella.

Economía y protección del patrimonio. Las lógicas privadas y el interés colectivo

Más allá de sus valores intrínsecos culturales, el patrimonio cultural, también tiene una dimensión económica
y esto se considera hoy como una herramienta que contribuye al crecimiento económico y al desarrollo del te-
rritorio en que se ubica, generando riqueza y ocupación5. El emprendimiento, la búsqueda de oportunidades
de negocio, la innovación y el riesgo son por tanto actitudes y acciones necesarias para la mejora de la com-
petitividad de los bienes patrimoniales y en última instancia también de los territorios. Posibilitar la lógica del
interés privado sobre el patrimonio cumple por tanto también cierto interés colectivo.

En consecuencia, uno de los objetivos de la preservación del patrimonio debe consistir en incrementar la mo-
vilización de recursos privados –sean estos de organizaciones con o sin ánimo de lucro– destinados a la pre-
servación tanto de bienes de titularidad pública como privada.

Una parte importante del patrimonio, tanto mueble como inmueble, es de propiedad privada6. La primera ac-
ción del sector público consiste en catalogar los bienes patrimoniales mediante algún tipo de registro admi-
nistrativo, de manera que una vez catalogado el bien, independientemente de su titularidad pública o privada,
adquiere la condición de que merece algún grado de protección. El derecho de propiedad de los objetos del pa-
trimonio cultural está continuamente ajustando el equilibrio entre los derechos exclusivos del titular y el inte-
rés público. Los distintos modelos de regulación sobre la preservación del patrimonio imponen restricciones
sobre los modos de usos y explotación de dicho patrimonio, así como limitaciones a su transformación física
y algunos incentivos de tipo fiscal o de acceso a subvenciones.

La regulación sensata
El sector público afecta a la preservación del patrimonio, además de a través de la provisión directa tal y como
hemos discutido en los párrafos anteriores, también a través de las acciones indirectas (como los incentivos
fiscales) y muy especialmente a través de la regulación. Ambas acciones tratan de motivar al comportamiento
de agentes privados para que contribuyan, posibiliten o al menos no interfieran en la producción y provisión
de bienes y servicios del patrimonio. En el ámbito de las políticas de preservación del patrimonio la regulación
es un instrumento no monetario destinado a restringir o modificar las acciones de los agentes privados con el
fin de controlar las características y la cantidad de patrimonio. La regulación limita los derechos de propiedad
sobre los bienes patrimoniales, imponiendo restricciones a sus formas de uso o condiciones sobre la manera
y las formas de preservarlos7. Todo sistema de regulación lleva anejo un sistema sancionador que garantiza su
cumplimiento. Es evidente que las interpretaciones más o menos rigurosas o conservacionistas extremas so-
bre los usos de los bienes patrimoniales tienen efectos claros sobre la disponibilidad de los agentes privados a
tratar de obtener beneficios de mercado en su explotación. Como señala Gianfranco Mossetto (Mossetto, 1993)
el concepto de preservación ha ido evolucionando a lo largo de los últimos siglos hasta dotarse de un sentido
muy conservacionista (quizás heredado de las estrategias de protección del patrimonio natural ), en el sentido
de que parece que los bienes patrimoniales son bienes intocables y que cualquier falseamiento de su autenti-
cidad histórica no resulta aceptable. Como expresa Stefano Bianca (Bianca S. 1997 pags. 14, 15), creo que se-
ría fácil consensuar la idea de que lo que hoy consideramos patrimonio material y que las leyes congelan para
su preservación no es más que el resultado de la acción de culturas tradicionales con escasa conciencia de la
Historia, en el sentido académico del término, y que han renovado, cambiado, sustituido y manipulado cons-
trucciones anteriores con plena confianza en las mejoras que estaban realizando y sin ningún sentimiento de
pérdida cultural. La riqueza y diversidad patrimonial que nosotros admiramos en nuestros pueblos y ciudades
es el resultado de la incoherente y descuidada actitud hacia la historia por parte de nuestros antepasados. Por
tanto, en general y en la legislación española en particular, a partir del artículo 39.2 de la Ley de 1985 del Pa-
trimonio Histórico Español se limitan notablemente las posibilidades de reconstrucción del patrimonio con el
objetivo de redefinir sus usos (con unas necesidades funcionales específicas). Aquí nos encontramos frente a
una paradójica situación ya que el concepto moderno de preservación se sustenta en la ruptura del proceso or-
gánico de desarrollo cultural y en la obligación de preservar y transmitir en un grado de pureza absoluta el pa-
trimonio recibido a las generaciones futuras. El paradigma de la “autenticidad histórica” –como si esto no fue-
ra más que otra convención– y la prohibición de falsearla nos llevan al callejón que limita con creces las posi-
117
 Arriba. Castillo de San Felices de los Gallegos. Salamanca. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.
Abajo. Teatro Romano de Cartagena. Murcia. España. Fotografía: Jorge Jiménez Rubio.

118
bilidades de generar valor a través de la invención de nuevos usos de los bienes patrimoniales8. La norma se
convierte en este contexto en un valor supremo que parece que protege a un entorno patrimonial, otorgado
aparentemente por los dioses, de manera ajena a nosotros mismos. Sin embargo el valor del patrimonio re-
side no tanto en su contenido material y su autenticidad histórica sino en los discursos, los relatos y, especial-
mente, en los usos que hacen de dicho patrimonio ciudadanos pasados y presentes.

Defendemos por tanto la necesidad de que en entornos democráticos informados hay que reducir el sesgo
extremadamente conservacionista de la filosofía que orienta las políticas de protección del patrimonio para
otorgar a los ciudadanos, en entornos de elevada gobernanza, la capacidad de decidir cómo construyen su en-
tramado simbólico y la flexibilidad para dotar a los bienes patrimoniales de elevado valor añadido económi-
co y social .

La privatización del patrimonio

Otra opción plausible sería transferir la titularidad de algunos bienes patrimoniales a agentes privados. Somos
conscientes que esta estrategia, en el ámbito de las políticas de protección del patrimonio resulta un verdade-
ro tabú, pero si la analizamos desde el sentido común y la propia lógica de la acción pública el planteamiento
no resulta tan escandaloso. Vayan los argumentos más obvios por delante; es evidente que la propiedad pri-
vada de los bienes patrimoniales resulta, en promedio, menos costosa que la titularidad pública y además su
venta aporta recursos adicionales que pueden ser utilizados para proteger otros bienes patrimoniales. En se-
gundo lugar, cabe considerar que el acceso a la propiedad pública de determinados bienes patrimoniales es el
resultado de procesos históricos y contextos determinados, en algunos casos azarosos, que puede que hayan
dado como resultado que algunos de esos bienes no contengan las características de “cultural commons”, y en
consecuencia no está justificada completamente la titularidad pública. Estamos seguros que del ingente patri-
monio de titularidad pública sería posible obtener una lista de bienes cuya importancia desde el punto de vis-
ta artístico, histórico o simbólico sería relativamente menor, pero que podrían tener algún valor de mercado.

Las propuestas de privatización del patrimonio cultural son un tema abierto en Europa, que tiene importantes
implicaciones políticas desde modelos ideológicos diversos, que finalmente remiten a la cuestión sobre quién
y cómo se determina lo que es patrimonio y quién y cómo tiene acceso a sus bienes y servicios. Sin ninguna
duda la tendencia hacia la desregulación y privatización del patrimonio se encuadra en el marco de desarrollo
de la agenda neoliberal, pero desde nuestra perspectiva, sin embargo, la dimensión ideológica no radica tanto
en la estructura de propiedad de los bienes patrimoniales sino en el modelo de control social de dichos bienes.

En consecuencia podría ser más socialdemócrata un modelo que aceptara la privatización pero con procesos
que incorporaran niveles de gobernanza elevados, que otro que impidiera la tenencia privada pero que los ni-
veles de participación y transparencia fueran limitados. La evaluación de los procesos de privatización de patri-
monio público como los resultantes de la Ley 112/2002 en Italia9 (Benedikter, 2004) o en Suecia e Irlanda (Ne-
gussie, 2006) aún tiene una perspectiva demasiado limitada para derivar conclusiones definitivas.

La privatización de la gestión del patrimonio público

Como alternativa a la intervención pública directa a través de la propiedad pública del patrimonio y de su ges-
tión, cabe plantear la gestión privada del patrimonio público. En algunos sectores de la producción de bienes
y servicios, existe cierta evidencia empírica que muestra que la gestión privada logra significativas ventajas en
términos de eficacia (es decir consigue los objetivos planteados) y eficiencia (es decir, consigue dichos obje-
tivos con la mejor combinación de recursos)10. Si esto fuera cierto, resulta evidente que los recursos públicos
disponibles nos generarán mayor eficiencia social.

Sin embargo, para que esto sea cierto se tienen que dar las condiciones para que los gestores privados tengan
incentivos reales para desarrollar los modelos de gestión de la mejor manera posible y esto obliga a la redac-
ción de pliegos de condiciones sofisticados que expliciten con claridad diversos aspectos: a)cuáles son los ob-
jetivos públicos que se persiguen en la gestión del bien patrimonial; b)qué objetivos privados pueden ser com-
patibles con dichos objetivos públicos; c)qué indicadores y en función de qué logros se establecen las retribu-
ciones por la gestión.

Desde nuestra perspectiva, la privatización de la gestión del patrimonio presenta la ventaja de “obligar” a las
estructuras de la gestión pública del patrimonio a plantearse, con cierta disciplina, cuáles son los objetivos de
la gestión, y cómo se pueden evaluar tanto los procesos como los efectos, de manera que pongan en eviden-
cia las formas de gestión que derivan de inercias históricas, del “hacer por hacer”, que son ocurrenciales, que
119
 Arriba. Turismo cultural en Éfeso. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

120
se escudan en la imposibilidad de las evaluaciones objetivas, etc. Especialmente para el caso español, la am-
pliación de los espacios de gestión privada, si se acompañan de la incorporación de técnicas de evaluación y
control de la gestión, como por ejemplo los Cuadros de Mando, (véase Rausell y Asuaga, 2006) podría tener un
efecto renovador y de modernización para la propia esfera pública de gestión.

Los acuerdos de custodia

Un fenómeno interesante que plantea las relaciones entre la comunidad de un determinado territorio y los pro-
pietarios de patrimonio cultural son los denominados acuerdos de custodia. Se trata de una figura que provie-
ne del ámbito de la protección medioambiental, pero que se puede aplicar con cierto éxito a la preservación
del patrimonio. Los orígenes de la custodia del territorio se remontan a finales del siglo xix en Estados Unidos
(el término utilizado en inglés es land stewardship).

Desde entonces, este movimiento se ha ido extendiendo fundamentalmente por Canadá, América Latina y
Europa, aunque se conocen experiencias de custodia del territorio en numerosos países del resto de los conti-
nentes. Aunque en España se conocen ejemplos de reservas privadas desde finales de la década de los seten-
ta del siglo xx, y la utilización de esta herramienta de conservación se ha ido extendiendo con el paso del tiem-
po a lo largo y ancho de la geografía nacional, a la custodia del territorio aún le queda un largo camino por re-
correr que ha de ser definido por sus diferentes agentes sociales implicados (referencias de [Link]-
[Link]). De lo que se trata con los acuerdos de custodia es que la comunidad, a partir de actitudes de volunta-
riedad, asuma parte de los costes de la preservación del patrimonio natural y cultural de propiedad privada y
participe en el diseño de su viabilidad y gestión.

Los mecanismos de custodia pueden ser muy variados, desde la mera sensibilización sobre los valores incor-
porados al patrimonio hasta la adquisición directa de las propiedades. La ventaja que plantean los modelos de
custodia es su elevado nivel de gobernanza en el que el valor del bien patrimonial no queda determinado ni
por una mera decisión administrativa de un técnico público ni por el supuesto valor de mercado del bien. En
los acuerdos de custodia se visualiza con claridad que el valor del patrimonio cultural es el resultado de la in-
teracción social.

Las posibilidades del patrocinio y el mecenazgo

El patrocinio corporativo representa una transferencia de fondos para financiar la preservación del patrimo-
nio que sustituyen o complementan a la financiación pública. En términos económicos el patrocinio corpo-
rativo puede considerarse como una reducción de la tasa de beneficios que se transfiere a la financiación de
las artes con la que la empresa busca una mejora de la imagen corporativa y la reputación. Pero, como señala
Benhamou (Benhamou, 1996), la cantidad de patrocinio se ve afectada directamente por el “precio de la do-
nación”. Los incentivos fiscales para el patrocinio son los subsidios indirectos, y en consecuencia una parte del
patrocinio es pagado por el Gobierno.

La única diferencia con el subsidio directo es que la persona o la empresa que paga por ello ha optado por pa-
gar. Así, el patrocinio reduce significativamente el importe de la subvención: simplemente las ayudas indirec-
tas sustituyen a las subvenciones directas. Aunque en el análisis del caso español queda margen para el creci-
miento del patrocinio destinado al patrimonio, las posibilidades en un entorno económico restrictivo tampo-
co son muy halagüeñas.

El mecenazgo que pudiera crecer por razones fiscales plantea los mismos problemas que los sugeridos en el
párrafo anterior. El desarrollo del mecenazgo se ubica más en recorridos a largo plazo, que tienen que ver con
percepciones sociales sobre los benefactores, que a medidas concretas de incentivos. En general y de acuerdo
con los estudios sobre las motivaciones de las corporaciones para intervenir en patrimonio cultural, cabe de-
cir que las empresas atenderían al ámbito de la “cultura” al permitir un diferente modo de comunicación y de
relación con el resto de la sociedad con la que interaccionan, lo cual redundaría en la obtención de una mejora
en su imagen corporativa, influyendo por lo tanto, en sus relaciones con el entorno y el posicionamiento que
se deriva en relación a los diversos “stakeholders” con los que ésta interactúa (Rabanal, 2006).

Conclusiones

Si atendemos a la pregunta inicial del título, la privatización de los bienes culturales ¿una alternativa?, nuestra
respuesta evidente es que la privatización de los bienes culturales no es alternativa a la financiación pública de
la conservación del patrimonio. Más bien lo que cabe plantear es que para redefinir un “ecosistema” más sos-
121
 Arriba. Castillo de Coca. Segovia. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.
Abajo. Parque Güell. Barcelona. España. Fotografía: Antonio J. Sánchez Luengo.

122
tenible en la generación, provisión y valorización del patrimonio cultural español, resulta imprescindible incor-
porar mayor cantidad de recursos privados, sean estos con finalidad de lucro o sin ella. La lógica privada para
los usos del patrimonio y las dinámicas de mercado no sólo son compatibles sino que comparten numerosos
espacios con los intereses colectivos. Para conseguir una mayor centralidad de las aportaciones privadas a la
preservación del patrimonio se pueden trabajar en diversas dimensiones:

- En primer lugar es preciso flexibilizar los modelos de regulación del patrimonio con el objetivo de que las
intervenciones públicas y privadas (con o sin afán de lucro) puedan usar de nuevas, innovadoras y diversas
formas el patrimonio. El valor social del patrimonio se fundamenta en las potencialidades de su uso acti-
vo, naturalmente limitado por el riesgo de su degradación o pérdida.

- En segundo lugar cabe contemplar, sin prejuicios, la posibilidad de transferir a agentes privados parte de
patrimonio de titularidad pública. Si se procede con niveles elevados de gobernanza, la medida puede ser
sensatamente progresista. El control social sobre la definición del patrimonio y sobre las posibilidades de
uso, y no la titularidad, son los atributos que determinan la dimensión ideológica de la preservación del pa-
trimonio.

- La privatización de los procesos de gestión del patrimonio es una vía a profundizar que sin duda podría te-
ner efectos renovadores sobre los propios modelos de gestión pública del patrimonio.

- Hay que buscar nuevas formas imaginativas de partenariado entre la acción pública y la privada. Los acuer-
dos de custodia pueden ser un modelo fecundo a desarrollar, ya que explicitan con claridad la dimensión
social de la construcción del patrimonio.

- Las posibilidades del patrocinio y el mecenazgo aún tienen capacidad de recorrido en la realidad española,
sin embargo su ampliación debe depender menos de medidas de incentivos públicos que finalmente sig-
nifican la sustitución de estímulos directos por indirectos, y tienen que sustentarse en mayor medida so-
bre cambios culturales de las corporaciones que obtengan de las transferencias de recursos réditos en tér-
minos de responsabilidad social.

Paralelamente defendemos por tanto la necesidad de que en entornos democráticos informados hay que re-
ducir el sesgo extremadamente conservacionista de la filosofía que informa a las políticas de protección del
patrimonio para otorgar a los ciudadanos la capacidad de decidir como construyen su entramado simbólico y
la flexibilidad para dotar a los bienes patrimoniales de elevado valor añadido social. Asimismo reconocemos
al mercado como señalizador que requiere ser escuchado en los procesos de valorización del patrimonio. Es-
ta defensa, sin embargo, sólo se puede sustentar si la política patrimonial incorpora mecanismos que permi-
tan una participación más activa de los ciudadanos en las decisiones, una mayor transparencia sobre los pro-
cesos y los impactos, y mayores niveles de análisis, evaluación y estudio de los impactos.

123
 Arriba. Vista aérea de la Basílica del Pilar de Zaragoza. España. Fotografía: Lorenzo Martín Sánchez.

124
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126
Notas
1 Como señalan numerosos autores, no cabe duda que dadas las características de los bienes patrimoniales, es lógico que la pro-
visión sea principalmente pública. “Sin embargo, esto no margina la posibilidad de otras fórmulas alternativas de provisión como
pueden ser el mecenazgo empresarial, las labores de sponsoring, las formas de usufructos variables en el uso del patrimonio, [..],
etcétera” (Herrero, L.C., 2001, 157).
2 La forma más común en la realidad española son los movimientos “salvemos” (p.e en Euzkadi, Salvemos los Puentes de Zamudio,
en Tarragona Salvemos las Campanas, en Madrid Salvemos la Casa de Campo, en Barcelona Salvem el carrer Carabassa, en Vigo Sal-
vemos la panificadora, en Sagunto Gerencia Pública Ya etc.)
3 Con las bases establecidas en la Constitución Española, los Estatutos de Autonomía de las distintas Comunidades Autónomas (CC.
AA.) y la normativa establecida por la ley 16/1985, ya citada, las [Link]., irán dictando su propia legislación cuya vigencia y prác-
tica será total en sus propios territorios, quedando las normas estatales dictadas en esta materia, como subsidiarias, en aplicación
de vacío legal. Así, paulatinamente, las [Link]. fueron promulgando la legislación que amparaba los bienes patrimoniales sobre su
propio territorio; por citar algunas detalladamente, Andalucía (ley 1/1991, de 3 de julio, del Patrimonio Histórico de Andalucía, mo-
dificada por la ley 3/1999, de 18 de abril), Cantabria (ley 11/1998, de 13 de octubre, del Patrimonio Cultural de Cantabria), Castilla
y León (ley 12/2002, de 11 de julio, del Patrimonio Cultural de Castilla y León), Cataluña (ley 9/1993, de 30 de septiembre, del Pa-
trimonio Cultural Catalán), Galicia (ley 8/1995, de 30 de octubre, del Patrimonio Cultural de Galicia), Madrid (ley 10/1998, de 9 de
julio, de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid), La Rioja (ley 7/2004, de 18 de octubre, de Patrimonio Cultural, Históri-
co y Artístico de La Rioja), Comunidad Valenciana (ley 4/1998, de 11 de junio, del Patrimonio Cultural Valenciano, modificada por
la ley 7/2004, de 19 de octubre), etc.
4 Conclusiones del Forum Internacional Privatisation and Cultural Heritage, celebrado en Catania del 13 al 15 de septiembre de
2007.
5 Cálculos para 2005 estiman que los empleos en España, ligados al patrimonio se situarían en una horquilla entre los 85.000 y los
160.000 trabajadores, de los cuales una tercera parte corresponderían al sector turístico, y casi el 50% se ubicaría en el resto de los
sectores (incluidos los sectores y industrias culturales) (Rausell, P.; Cabañés F.; Revert, X.2005).
6 En Francia, casi la mitad de los monumentos protegidos (47%) son de propiedad privada, y en el mundo anglosajón estas pro-
porciones aún son superiores (Greffe, 2003, p.122).
7 En la ya mencionada Carta de Venecia se insiste en que la finalidad de la restauración no es alcanzar una unidad de estilo general,
sino mostrar las diferentes etapas que muestran la historia del monumento; de esta forma se acentúa la autenticidad y veracidad
histórica de los bienes patrimoniales, lo que limita notablemente sus posibilidades de uso y en consecuencia también reduciría la
puesta en valor de los mencionados bienes.
8 Prácticamente todas las legislaciones actuales de protección del Patrimonio recogen, de manera más o menos rígida, esta defen-
sa de la autenticidad, aunque traducirla a normativa legal resulta siempre decepcionante y empobrecedor. Así, el artículo 39.2 de
la actual Ley del Estado español, mucho menos flexible que el de la Ley de 1933, ha dado origen a una serie de sentencias judicia-
les contrarias a los criterios de muchos especialistas. Sin duda la más notable y conocida fue la del Tribunal Supremo sobre la in-
tervención de los arquitectos Grassi y Portacelli en el Teatro Romano de Sagunto, que ha venido a detectar alguna de las insuficien-
cias de la Ley estatal del Patrimonio Histórico. (Hernández de León, 2010)
9 Las propuestas de privatización en Italia se remontan a principios de los años 90 y tienen un soporte teórico bastante sofistica-
do (Mosseto, 1997) .
10 Aunque el concepto de eficiencia no resulta sencillo en la gestión del patrimonio, tampoco se trata de un concepto inescruta-
ble. Existen técnicas que en términos comparativos nos pueden ofrecer indicadores de eficiencia. Para el desarrollo dichas técni-
cas véase Barrio, Herrero y Sanz, 2009.

127
 Arriba. Restauración de la fachada y la cubierta de la iglesia del Monasterio de San Julián de Samos, Lugo. España.
Fotografía: Ministerio de Fomento.

128
El 1% Cultural
Una visión práctica
Ana Sánchez Llorente
Ministerio de Cultura.
[Link]@[Link]

Licenciada en Ciencias Económicas por la Universidad Autónoma de Madrid. Cuerpo de Ayudantes de Museos
desde 2004. A cargo de la gestión del 1% cultural desde entonces y desde 2006, Jefe del Servicio Económico de
la Subdirección General de Protección del Patrimonio Histórico de la Dirección General de Bellas Artes y Bie-
nes Culturales del Ministerio de Cultura.

Resumen:
El objetivo de este artículo es exponer la naturaleza y gestión de estos fondos, destinados a potenciar la protec-
ción, conservación y enriquecimiento del PHE y el fomento de la creatividad artística, que generan una fuente adi-
cional de inversiones en beneficio de nuestro Patrimonio Histórico y que bajo las directrices de la Comisión Inter-
ministerial, presidida por el Ministerio de Cultura, ofrecen a las municipios, Comunidades Autónomas e institucio-
nes públicas la posibilidad de que el Estado financie intervenciones en los bienes más singulares de su territorio.

Palabras clave:
1% cultural, obra pública, fomento, ayudas conservación, patrimonio.

Abstract:
Aim of this article is setting out nature and management of 1% cultural founds, which are allocated to promote pro-
tection, conservation and enrichment of Spanish Historical Heritage and artistic creativity. They show like an im-
portant additional source of investment to benefit our Historical Heritage. Under Interministerial Committee guide-
lines, 1% funds offer to local authorities, Autonomous Regions and public institutions the possibility of improve the
conservation of its most relevant heritage of his territory through State investments.

Key words:
1% cultural, public work, heritage, promotion measures, conservation aid.

129
El 1% Cultural

Una visión práctica

Al igual que ocurre en países de nuestro entorno como Francia o Italia, nuestra legislación sobre Patrimonio
Histórico incluye entre sus medidas de fomento el 1% cultural, con la intención de destinar una parte de las
inversiones que se realizan en obras públicas a la conservación de dicho patrimonio. Tiene su origen en la le-
gislación francesa y aparece en la normativa española por primera vez en Real Decreto 2832, de 27 de octu-
bre de 1978, sobre el uno por ciento cultural. Será la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Es-
pañol la que le otorgue su régimen jurídico actual, que se ha desarrollado en posteriores normas. Asimismo, la
mayoría de las Comunidades Autónomas también ha incluido esta medida en sus legislaciones.

Mucho ha cambiado desde entonces, sobre todo en su aplicación, esta medida de fomento prevista para com-
pensar los efectos negativos que sobre el Patrimonio Histórico puedan tener las obras públicas. Caracteriza-
da por una compleja gestión coordinada por el Ministerio de Cultura, actualmente constituye un importante
elemento de nuestra política cultural y una relación clave entre el Estado y las Comunidades Autónomas, en la
medida en que afecta a decisiones sobre reparto territorial de inversiones y genera grandes expectativas so-
bre fondos limitados. Por ello su aplicación es en ocasiones debatida, polémica y controvertida. No obstante,
el 1% cultural aporta un más que considerable complemento a las inversiones ordinarias que desde el Estado
se realizan en nuestro extenso Patrimonio Histórico.

La historia reciente del 1% cultural ha estado presidida en la legislación estatal por modificaciones normativas
que han supuesto un cambio sustancial en su aplicación, destinado a planificar y reorganizar su gestión e in-
augurar una nueva etapa en su coordinación, incorporando diversas novedades con el objeto de conseguir la
máxima eficacia y racionalidad en las actuaciones que a través de esa medida revierten en el Patrimonio His-
tórico Español.

Definición y aplicación
El art. 68 de la Ley del Patrimonio Histórico Español establece la obligación de incluir en las obras públicas fi-
nanciadas total o parcialmente por el Estado, así como en aquellas realizadas en virtud de concesión adminis-
trativa1, una partida de al menos el 1% destinado a la conservación y enriquecimiento del Patrimonio Históri-

Arriba. Restauración del Acueducto "Los Arcos" , tramos Ronda Dámaso Torán y Barranco de las Nogueras. Teruel. España.
Fotografía: Ministerio de Fomento.

130
co Español y al fomento de la creatividad artística, con preferencia en la propia obra o en su inmediato entor-
no. Quedan excluidas las obras que no excedan de los 601.012,104 euros y aquellas que afecten a la seguridad
y defensa del Estado, a la seguridad de los servicios públicos y aquellas realizadas en patrimonio histórico2.

Los organismos responsables de la obra pública, de acuerdo con el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de
desarrollo parcial de la Ley 16/19853, disponen de dos opciones para aplicar el 1% cultural:

A. Transferir fondos al Ministerio de Cultura para que éste sea el que los invierta, de acuerdo con los Planes de
Conservación que elabora dicho Ministerio, oídas las Comunidades Autónomas.

B. Realizar él mismo las inversiones en trabajos de conservación y enriquecimiento del Patrimonio Histórico
Español en la propia obra, o en su entorno, o en cualquier Bien de Interés Cultural relacionado con sus ac-
tividades. Esta opción requiere la colaboración del Ministerio de Cultura.

Es competencia del Ministerio de Cultura en esta materia diseñar y realizar el seguimiento de los Planes Anua-
les, colaborar con otros organismos e informar al Gobierno anualmente y velar en general por que la aplica-
ción del 1% cultural sea efectiva.

A la espera de finalizar el informe anual 2009, se muestra a continuación la distribución de fondos 1% cultu-
ral por departamentos ministeriales y organismos, correspondiente a 2008:

Tabla 1: fondos aportados al 1% en 2008

ORGANISMO OPCIÓN A OPCIÓN B TOTAL A+B %

Agricultura, Pesca y 10.144,71 10.144,71 0,02

Alimentación

Ciencia e Innovación 68.208 68.208 0,11

Economía y Hacienda 155.495,08 3.512.790,44 3.668.285,52 5,71

Educación, Política 85.588,41 26.352,00 111.940,41 0.18

Social y Deporte

Fomento 255.279,64 51.422.851,41 51.678.131,05 80,41

Industria, Turismo y 78.748,16 78.748,16 0,12

Comercio

Justicia 58.543,08 58.543,08 0,1

Medio Ambiente 5.598.985,56 2.065.881,91 7.664.867,47 11.92

Sanidad y Consumo 10.236,94 60.690,42 70.927,36 0,11

Trabajo e Inmigración 30.837,00 37.838,31 68.675,31 0,1

Sección 31 35.514,08 35.514,08 0.05

Concesionarias 750.022,03 750.022,03 1,17

TOTAL (€) 6.171.936,71 58.092.070,47 64.264.007,18 100

Los Ministerios de Fomento y de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino son los principales generadores de
fondos del 1% cultural4. Tradicionalmente, Fomento utiliza la opción B para gestionar sus fondos y Medio Am-
biente la opción A. Para un mejor y más ágil cumplimiento de la norma, el Ministerio de Cultura tiene suscritos
sendos acuerdos de colaboración con ambos departamentos para la gestión conjunta del 1% cultural. Actual-
131
 Arriba. Rehabilitación exterior de la Ciudadela de Pamplona, Navarra. España.
Abajo. Restauración del Salón Rico del Conjunto Arqueológico de Madinat al-Zahara, Córdoba. España.
Fotografías: Ministerio de Fomento.

132
mente vigentes para el periodo 2009-2012, dichos acuerdos incorporan las últimas modificaciones normativas
y establecen Programas a los que deben ajustarse las propuestas de intervención. Estos programas han evolu-
cionado a lo largo del tiempo, desapareciendo los antiguos de Mercados, Bordes urbanos o Balnearios e inclu-
yendo, bien unos que muestran las necesidades de nuevos conjuntos patrimoniales como los de Patrimonio
Industrial o de Paisajes Culturales, bien los derivados de las prioridades de unos y otros departamentos, como
el de Desarrollo Rural Sostenible incluido recientemente por el Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y
Marino en consonancia con la Ley 45/2007, de 13 de diciembre, para el Desarrollo Sostenible del Medio Rural
y el Programa de Desarrollo Rural Sostenible 2010-2014.

Así, derivados de estos acuerdos, los fondos del 1% se invierten de acuerdo con los siguientes fines:

- Derivados de la opción A, adquisición de bienes culturales para completar las colecciones de los museos
estatales e intervención en inmuebles del Patrimonio Histórico. Estas inversiones son ejecutadas por el Mi-
nisterio de Cultura desde sus presupuestos, ampliables por las aportaciones derivadas de la aplicación del
1% cultural de otros departamentos ministeriales, fundamentalmente MARM.

- Derivados de la opción B, en su mayoría trabajos de restauración de bienes inmuebles. Es la opción elegi-

da por la mayor parte de los Departamentos ministeriales, destacando la aportación del Ministerio de Fo-
mento.

En los casos en que no exista convenio de colaboración con el Ministerio de Cultura, se requiere autorización
administrativa de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, sin perjuicio de las autorizaciones
administrativas que en su caso deban realizar las Comunidades Autónomas en base a las competencias que
tienen asumidas en materia de Patrimonio Histórico.

En los casos de Fomento y Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, los acuerdos articulan la existencia de Co-
misiones Mixtas entre departamentos que valoran y aprueban, en su caso, los proyectos beneficiarios de los
fondos. Sus decisiones suplen la conformidad preceptiva de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Cul-
turales.

En cuanto a la iniciativa para presentar proyectos para su aprobación ante las Comisiones Mixtas, son las ad-
ministraciones territoriales y locales (Comunidades Autónomas, Ayuntamientos, Diputaciones forales y provin-
ciales, Consejos y Cabildos insulares) y los organismos públicos los que pueden solicitar financiación con car-
go al 1% cultural. El Estado tiene la iniciativa de proposición cuando se trata de intervenciones en bienes de ti-
tularidad estatal. El 80% de las peticiones recibidas proceden de las corporaciones locales.

Cambios normativos recientes

Desde 2004, el Ministerio de Cultura ha centrado su labor en rediseñar el marco institucional y las relaciones
que, desde diversos ámbitos, deben guiar la gestión del 1% cultural, así como en desarrollar instrumentos que
permitan sistematizar de forma adecuada la toma de decisiones con respecto a las inversiones a realizar con
cargo a estos fondos.

En primer lugar, se crea la Comisión Interministerial para la coordinación del 1% cultural, por Real Decreto
1893/2004 de 10 de septiembre, participada por los Ministerios de Fomento, Medio Ambiente, Vivienda y Cul-
tura, y adscrita a este último. Tiene como funciones establecer las directrices básicas a las que se ajustarán los
planes anuales de conservación y enriquecimiento del Patrimonio Histórico Español financiados a cargo del
1% cultural, así como desarrollar las actuaciones necesarias para la adecuada coordinación entre los ministe-
rios competentes. Esta Comisión se reúne anualmente.

Fruto del consenso entre Estado y Comunidades Autónomas en el seno del Consejo del Patrimonio Histórico
y de su aprobación en la Conferencia Sectorial de Cultura, se dicta la Orden CUL/596/2005, de 28 de febrero,
por la que se publica el acuerdo de la Comisión Interministerial sobre los criterios de coordinación de la ges-
tión del 1% cultural. No se trata de aportaciones totalmente novedosas, ya que varias estaban contempladas
entre las prioridades establecidas ya en el acuerdo de colaboración entre Fomento y Cultura, lo que demues-
tra que son antiguas necesidades en la gestión del 1% cultural.

En virtud de la mencionada Orden, todas las solicitudes que deseen obtener financiación del 1% cultural de-
berán cumplir los siguientes requisitos:
133
 Arriba. Rehabilitación del castillo de Chinchilla de Montearagón, Albacete. España.
Abajo. Limpieza y adecuación de murallas y baluartes en recinto fortificado de Melilla. España.
Fotografías: Ana Sánchez Llorente.

134
1. Que la actuación cumpla la finalidad del 1% cultural, esto es:

- Trabajos de conservación, restauración, rehabilitación, consolidación.

- Trabajos de enriquecimiento del Patrimonio Histórico Español (adquisición de bienes culturales, exposicio-
nes, publicaciones).

- Fomento de la creatividad artística: adquisición de obras de autores vivos o encargo a estos que realicen
obras.

Excepciones: se descartan, de un modo general, las construcciones de nueva planta, aunque sean para activi-
dades culturales. Se exceptúan edificios que alberguen museos, archivos o bibliotecas públicas, que por crite-
rio de la ley son considerados Bienes de Interés Cultural (BIC).

2. Que el inmueble esté declarado BIC:

Se destinará a bienes inmuebles que estén declarados BIC o categorías asimilables según las diversas leyes au-
tonómicas, o aquellos para los que se haya incoado el expediente de declaración5.

3. Que el inmueble sea de titularidad pública:

Al tratarse de inversiones públicas, como norma general, deben destinarse a bienes de de titularidad pública.
No obstante, caben tres excepciones:

a) Cuando el bien sea cedido a una administración pública para su uso público por un plazo mínimo de 50
años.

b) Cuando se trate de bienes incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.

c) Que corresponda a un Plan Nacional del Ministerio de Cultura, y que permita invertir en edificios de titula-
ridad privada: Catedrales6 y Monasterios, Abadías y Conventos.

4. Deberá presentarse proyecto de ejecución, salvo en el caso que soliciten ayuda para financiar la redacción
del proyecto7.

La Comisiones Mixtas, para valorar y elegir, de entre las solicitudes que cumplen los requisitos, las actuaciones
que finalmente van a financiarse, tendrán en cuenta los siguientes criterios de priorización:

1. La cofinanciación con otras administraciones públicas8.

2. Que estén preferentemente en el entorno de la obra pública.

3. Que correspondan con los programas de actuación fijados en los Convenios bilaterales.

4. El equilibrio territorial por Comunidades Autónomas.

5. El estado de conservación del inmueble.

6. Que se trate de actuaciones integrales de conservación de paisajes o conjuntos patrimoniales que incluyen
bienes naturales o culturales.

7. Las prioridades de las Comunidades Autónomas.

Las Comisiones Mixtas Cultura-Ministerio inversor, que se reúnen periódicamente, comprobarán el cumpli-
miento de los requisitos necesarios. En caso afirmativo, valorarán y priorizarán, oídas las Comunidades Au-
tónomas, las actuaciones que finalmente se financiarán, fijando el porcentaje y cuantía máxima de la aporta-
ción así como el modo de financiación, todo ello en función de las disponibilidades presupuestarias. Las actua-
ciones en inmuebles aprobadas para su financiación y derivadas de la gestión del Ministerio de Fomento se fi-
135
nancian mediante subvención a la administración solicitante, pudiendo distribuirse en diversas anualidades,
mientras que las gestionadas por el Ministerio de Cultura derivadas de las decisiones de la Comisión con Me-
dio Ambiente y Medio Rural y Marino son ejecutadas directamente por aquél, por medio del Instituto del Pa-
trimonio Cultural de España (IPCE).

Las adquisiciones de bienes culturales se realizan tanto desde los propios departamentos como desde el Minis-
terio de Cultura, siempre autorizadas por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de bienes del Pa-
trimonio Histórico Español.

Resultados
Estos requisitos y los criterios han estado plenamente en vigor desde 2005 y de su aplicación se pueden resu-
mir varios resultados positivos:

1. La existencia de instrumentos de valoración rigurosos y objetivos garantizan la correcta utilización del 1%

cultural: atender exclusivamente a la finalidad prevista en la ley y dirigirla primeramente a los bienes más
singulares del Patrimonio Histórico, así como a bienes de titularidad pública.

2. Las relaciones bilaterales entre los Ministerios fundamentalmente implicados han cristalizado en un traba-
jo común basado en la transparencia y el intercambio de información, en una acción coordinada que re-
dunda también en un mejor empleo de los fondos del 1% cultural.

3. Se han realizado inversiones con cargo al 1% cultural en todas las Comunidades Autónomas desde 2005 y
se ha conseguido invertir en todas las provincias, consiguiendo así un equilibrio en la distribución territo-
rial de las inversiones que antes no se había producido. Conseguir un reparto más justo y equitativo de es-
tos fondos ha sido y es, uno de los objetivos prioritarios de la gestión.

4. Las Comunidades Autónomas están presentes en la ejecución del 1% cultural. El Real Decreto 1983/2004,
de 10 de septiembre, así lo establece en su artículo 6: “La Comisión Interministerial establecerá las formas
de colaboración con las Comunidades Autónomas y las entidades locales, con el fin de elaborar y acordar
con cada una de ellas las propuestas de actuaciones conjuntas que se consideren necesarias”.
Dicha colaboración se ha establecido tanto a través del Consejo del Patrimonio Histórico –que ha contado

Arriba. Rehabilitación del mercado de las Atarazanas en Málaga. España. Fotografía: Ministerio de Fomento.

136
 con sesiones monográficas dedicadas a la gestión del 1% cultural– y la Conferencia Sectorial de Cultura,
como mediante relaciones bilaterales entre las Direcciones Generales de Patrimonio Cultural de las distin-
tas Comunidades Autónomas y la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de
Cultura. Asimismo, todas las Comunidades Autónomas pueden manifestar sus prioridades para el 1% cul-
tural, que están siendo atendidas en las Comisiones Mixtas.

5. En la misma línea se ha impulsado el fortalecimiento de las relaciones institucionales, la fluidez y el inter-

cambio de información con las Delegaciones del Gobierno, los Ayuntamientos y Provincias, la Federación
Española de Municipios y Provincias, todos ellos instrumentos a promover que facilitan la eficacia en la ges-
tión y coordinación, así como el trabajo diario de las unidades administrativas y la consecución de los ob-
jetivos perseguidos.

Inversiones realizadas
Como se ha mencionado las Comisiones Mixtas, una vez comprobado el cumplimiento de los requisitos nece-
sarios, oídas las Comunidades Autónomas y en función de los criterios de prioridad y de las disponibilidades
presupuestarias, aprueban, en su caso, las propuestas que se beneficiarán de los fondos del 1% cultural. Du-
rante la legislatura 2004-2008 acordaron la aprobación de proyectos por importe total de más de 200 millones
de euros con cargo a fondos de esta medida.

Como referencia se muestra la evolución del 1% en los últimos diez años, incluyendo detalle de la opción A o
B de la que provienen las cuantías. (Téngase en cuenta que el importe 2009 es provisional):

Tabla 2: evolución del 1% en los últimos 10 años.

OPCIÓN A OPCIÓN B TOTAL

OPCIÓN A OPCIÓN B
AÑO millones € % millones € % millones €

2000 2,14 9,1 21,38 90,9 23,52

2001 3,74 16,23 19,32 83,77 23,06

2002 3,47 9,51 33,01 90,49 36,48

2003 7,44 22,73 25,27 77,27 32,71

2004 7,72 33,03 15,65 66,97 23,37

2005 3,67 10,71 30,61 89,29 34,28

2006 7,06 14,76 40,75 85,24 47,81

2007 6,72 13,26 43,94 86,74 50,66

2008 5,57 8,75 58,09 91,25 63,66

2009 1,92 2,87 65 97,13 66,92

TOTAL 49,45 12,29 353,02 87,71 402,47

Las cantidades invertidas entre 2006 y 2009 han supuesto un máximo absoluto en el 1% cultural, que supera
en más de 10 millones de euros al mejor año hasta entonces (2002). Estos resultados confirman que la induda-
ble mejoría en la gestión es un hecho también en términos cuantitativos. Cabe destacar que la puesta en mar-
cha del 1% cultural, desde la entrada en vigor hace casi veinticinco años de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del
Patrimonio Histórico Español, ha supuesto una inversión adicional de más de 600 millones de euros9 para la
conservación y enriquecimiento de nuestro Patrimonio Histórico Español.

No es tarea fácil destacar singularmente actuaciones dentro del conjunto de estas inversiones, pero a conti-
nuación se mencionan algunos ejemplos como muestra de las propuestas aprobadas durante estos años por
las Comisiones Mixtas: intervenciones en bienes inmuebles, como la rehabilitación del cargadero de Mineral
en Riotinto (Huelva), la rehabilitación y ampliación del Teatro Pérez Galdós en Gran Canaria, actuaciones en
el Patrimonio Arqueológico de Galicia: Mundo de los Castros en San Amaro (Ourense) y Campolameiro (Pon-
tevedra), la restauración, recuperación y acondicionamiento del Camino de Santiago en Aragón, el Centro de
137
 Arriba. Rehabilitación del Palacio de los Condes de Grajal. Grajal de Campos, León. España.
Abajo. Rehabilitación del Puente de Briñas. Haro, La Rioja. España.
Fotografías: Ministerio de Fomento.

138
Arte Rupestre “Tito Bustillo” en Ribadesella (Asturias), la restauración de la Lonja gótica de Palma de Mallorca
(Islas Baleares), la rehabilitación de la Torre del Infantado en Potes (Cantabria), la restauración de las Bóvedas
de la Nave Central de la Catedral de Cuenca, la restauración de las Salinas de Saelices de la Sal en Guadalaja-
ra, la restauración del Salón Rico de Madinat-Al-Zahra en Córdoba, restauraciones de las murallas de Sepúlve-
da (Segovia) o de Ávila, la consolidación del hospital de la Concepción en Burgos, diversas intervenciones en
la cúpula y pabellones del Hospital de la Sta. Creu i de Sant Pau en Barcelona, la rehabilitación del Museo Dar-
der de Historia Natural en Banyoles (Girona), la rehabilitación del edificio de la antigua estación de ferrocarril
Ceuta-Tetuán, la rehabilitación del Castillo de Riba-roja del Turia en Valencia, la recuperación de la Alcazaba de
Onda en Castellón, la limpieza y adecuación de murallas y y diversos baluartes en Melilla, la restauración del
Puente Romano de Alcántara (Cáceres), la restauración del Claustro del Monasterio de Nuestra Señora de Val-
vanera en Anguiano (La Rioja), la Fase I de la Restauración y rehabilitación del recinto de carreras del Hipódro-
mo de la Zarzuela y de la Real Fábrica de Tapices en Madrid, la restauración de la Muralla Norte del Castillo de
Alhama en Murcia o de la muralla del Castillo de la de la Mota del Monte Urgull en San Sebastián, la rehabilita-
ción del Baluarte de Nuestra Señora de Guadalupe en [Link]én cabe destacar las adquisiciones rele-
vantes de bienes culturales, como Cabeza de apóstol de Velázquez, para el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el
dibujo Toro mariposa de Francisco de Goya, para el Museo Nacional del Prado, Autorretrato de Robert Delau-
nay y Déjeuner sur l’herbe II, de Miquel Barceló, para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o la obra El
alma del Ebro, de Jaume Plensa, para Expo Zaragoza 2008.

Algunas dificultades
Si bien se han puesto en marcha una serie de instrumentos que permiten indiscutibles mejoras, la gestión del
1% no está exenta de dificultades, detectadas durante años en la aplicación diaria de esta medida de fomento:

1. Es una realidad la falta de conocimiento del Ministerio de Cultura sobre los contratos de obras públicas su-
jetos a la aplicación del 1% cultural, esto es, conoce las cantidades efectivamente retenidas e ingresadas,
pero no las inversiones públicas sobre las que ha de aplicarse el 1% cultural.

2. Muy pocas empresas y sociedades estatales realizan retenciones, comunican planes o solicitan autoriza-
ción. El Tribunal de Cuentas, en su “Informe de fiscalización del cumplimiento por las Empresas Estatales
de las obligaciones establecidas por la Ley en relación con el Patrimonio Histórico o artístico exigibles en
las obras públicas realizadas por aquellas Entidades, respecto a las aprobadas o concluidas en los ejercicios
1999, 2000 y 2001”, aprobado en Pleno el 26 de junio de 2003, concluye que, de forma generalizada, es-
tas entidades no cumplen la obligación establecida en el artículo 68 de la Ley 16/1985. Para los ejercicios
mencionados, estima que deberían haberse destinado al 1% cultural aproximadamente 16.000 millones
de pesetas (aproximadamente 96 millones de euros), tan sólo por las Empresas analizadas.

3. Existe gran dificultad para que el Ministerio de Cultura tramite la ejecución de los fondos recibidos dentro
del año presupuestario. El que sea necesario esperar a que los Centros Directivos inversores realicen sus
actuaciones para que después deduzcan el 1% cultural, provoca que el plazo de Cultura para ejecutarlo se
reduzca y sea prácticamente imposible invertir, al menos en obras de restauración, el 1% cultural genera-
do en el segundo semestre del año. He aquí la razón por la que la opción A se invierte mayoritariamente en
adquisiciones de bienes culturales, cuya tramitación es más ágil.

4. La opción mayoritariamente elegida para la aplicación del 1% es la mencionada B, que supone la ejecu-
ción directa de los fondos por el Ministerio inversor y que exige el conocimiento del Ministerio de Cultura.
Y en la mayoría de los casos apenas se solicita la colaboración prescrita por el artículo 58 del Real Decre-
to111/1986, conociéndose los proyectos sólo una vez realizados.

5. En ciertas ocasiones los departamentos ministeriales y los organismos públicos financian indebidamente,
con cargo al 1% cultural, intervenciones que habrían de ser afrontadas con cargo a sus presupuestos ordi-
narios, quebrantando así el espíritu de la Ley 16/1985.

6. En términos generales, la consignación del 1% cultural efectuada por los concesionarios, dado el volumen
de obra pública que realizan, es muy escasa.

Propuestas futuras
Aunque los progresos en la gestión de los fondos del 1% cultural son evidentes, todo es susceptible de mejorar.
Su aplicación ha estado caracterizada en los últimos años por una planificación adecuada y por un flujo de in-
139
formación transparente, lo cual en los casos de los fondos de Fomento y Medio Ambiente y Medio Rural y Ma-
rino es un hecho. Desde la publicación de la Orden CUL/596/2005 se cuenta con instrumentos de valoración
rigurosos que garantizan la correcta utilización los fondos. Salvo mejoras en la aplicación práctica de esta Or-
den, que en cuatro años de vigencia ya reclama ciertos matices, otros son los asuntos pendientes que en ade-
lante deberían acometerse.

En primer lugar, la necesidad de tramitar modificaciones de la legislación vigente sobre la materia. Entre ellas,
la modificación del Real Decreto 111/1986 que le diese una nueva redacción y lo aclare en cuanto a la determi-
nación de los sujetos obligados al cumplimiento de la obligación de aplicar el 1% cultural. Así, los Organismos
Autónomos y entidades públicas empresariales, vinculados o dependientes de la Administración General del
Estado, las sociedades mercantiles estatales y los demás entes del sector público estatal han de considerarse
sujetos cuando concurran las circunstancias que establece el mencionado artículo.

Otras propuestas históricas del Ministerio de Cultura han sido aquellas que permitan reforzar el control sobre
la consignación y destino de estos fondos. Todo ello porque la función de control otorgada al Ministerio de Cul-
tura carece de coercitividad pues, a diferencia del control de naturaleza económica realizado por la Dirección
General de Presupuestos, del Tesoro Público y de la Intervención General de la Administración del Estado, se
realiza a posteriori y no subordina a su cumplimiento las actuaciones de los organismos públicos obligados por
la Ley a la consignación del 1% cultural.

Por ese motivo sería deseable la existencia de Convenios de Colaboración con el resto de departamentos mi-
nisteriales inversores, para asesorar y cooperar en orden a que tales inversiones se apliquen realmente a la fi-
nalidad que la norma establece.

Por otro lado, se hacen necesarias modificaciones de índole presupuestaria relacionadas con la dificultad de
aplicar los fondos generados en el último trimestre del año que se transfieren al Ministerio de Cultura. Sería
deseable que pudieran incorporarse en el presupuesto del año siguiente, permitiendo así una mayor flexibili-
dad y un mayor número de actuaciones de mejor definición y calidad.

En tercer lugar, vista la preeminencia de las intervenciones en bienes inmuebles financiadas con cargo al 1%
cultural, sería necesario diseñar propuestas que permitan instrumentar actuaciones sobre bienes muebles y
de fomento de la creatividad artística, líneas que hasta ahora no han centrado el destino de estos fondos debi-
do, en gran parte, a dificultades de índole práctica y, en menor medida, a inercias administrativas.

Por último, una asignatura pendiente en la gestión del 1% cultural: la difusión. Salvo la obligatoria publicidad
en los carteles de obras o la información que proporcionan las páginas Web de los Ministerios, no existe una
línea divulgativa constante que proporcione información general al respecto. Encontramos ejemplos aislados,
como las publicaciones ocasionales o las exposiciones “Restaurar Hispania” en 2002 o la itinerante “20 años
de 1% Cultural” que itineró en 2007. Pero deberían promoverse iniciativas divulgativas para promover su co-
nocimiento general y así impulsar la participación de las corporaciones locales en todo el territorio nacional y
su posibilidad de acceder a esta vía de financiación.

En definitiva, son muchas y variadas las implicaciones que la medida del 1% cultural tiene, tanto en cuanto a
su filosofía como en cuanto a su aplicación práctica.

Es punto de partida fundamental disponer de toda la información relativa al 1% cultural, lo que garantizará la
correcta planificación, seguimiento y evaluación de los proyectos, así como la fluidez en el intercambio de in-
formación necesario entre instituciones.

Como ha demostrado la experiencia, la firma de acuerdos y la existencia de las Comisiones Mixtas creadas
para el seguimiento de los mismos, se convierte en un foro idóneo para que las partes participen en la plani-
ficación de los trabajos y gestión de los recursos generados por el 1% cultural. Asimismo, permite al Ministe-
rio de Cultura velar y garantizar, como órgano rector de nuestra política cultural, el correcto cumplimiento de
la normativa vigente del 1% cultural.

La labor de las administraciones debe ser la de posibilitar, ordenar y estimular la cooperación de los distintos esfuer-
zos en la protección de nuestro patrimonio, conscientes tanto de su valor para todos los ciudadanos como de la im-
portancia de su dimensión económica y de las posibilidades que para las comunidades presenta su puesta a punto.
140
La difusión de las posibilidades de financiación que ofrece el 1% cultural y la implicación en su financiación de
las Administraciones autonómicas y locales, permitirá diversificar las inversiones y seguir mejorando en la ob-
tención del equilibrio territorial, que resulta en ocasiones objetivo difícil de conseguir plenamente.

Habida cuenta de que la realidad durante años en la gestión del 1% cultural no estuvo presidida por la planifi-
cación racional, la coyuntura actual constituye una inmejorable ocasión para el diseño, desarrollo y ejecución
de una nueva forma de trabajo de cuya aplicación se derive una mayor eficacia en su gestión cuyo objetivo úl-
timo sea aportar un mayor beneficio a la conservación y protección de nuestro Patrimonio Histórico.

Bibliografía

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ÁLVAREZ ÁLVAREZ, J.L. (1989): Estudios sobre la protección del Patrimonio Histórico Español y la ley de 25 de junio de 1985.
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(2003): Informe de fiscalización del cumplimiento por las Empresas Estatales de las obligaciones establecidas por la Ley en relación con
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Recuperar el Patrimonio (2003): Ministerio de Fomento; Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid.

“Restaurar Hispania”. (2002): Catálogo de la exposición Restaurar Hispania, Ministerio de Fomento; Ministerio de Educación, Cul-
tura y Deporte, Madrid.

Plan de Catedrales (2003): Ministerio de Fomento; Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid.

Notas
1 Art. 68.2. “Si la obra pública hubiera de construirse y explotarse por particulares en virtud de concesión administrativa y sin la
participación financiera del Estado, el 1% se aplicará sobre el presupuesto total para su ejecución”.
2 “Se entenderá cumplida esta exigencia cuando las obras públicas tengan por objeto actuaciones de reparación o conservación
en bienes inmuebles integrantes del Patrimonio Histórico Español”. Redacción según Real Decreto 162/2002, de 8 de febrero, por
el que se modifica el artículo 58 del Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/1985, de 25 de junio,
del Patrimonio Histórico Español.
3 Modificado por Real Decreto 64/1994, de 21 de enero.
4 La proporción en el año 2008 fue de 80,91% y 11,42% respectivamente.
5 Excepciones: el programa de obras públicas y patrimonio edificado relacionado con ellas con valor histórico o artístico, incluido
en el convenio 2009-2012 con el Ministerio de Fomento.
6 Desde 2006 el Ministerio de Cultura gestiona exclusivamente el Plan de Catedrales con cargo a su presupuesto ordinario.
7 Actualmente la Comisión ha decidido priorizar las intervenciones frente a los honorarios y no aprobar financiación para redac-
ción de proyectos.
8 En la práctica se ha convertido en un requisito, exigiéndose para las Comunidades Autónomas al menos el 50% y para los munici-
pios el 25%.
9 Cifra provisional hasta la finalización del informe anual 2009. Incluye inversiones del Ministerio de Cultura y del Ministerio de
Fomento.
141
 Arriba. Subasta pública en la Casa Sotheby´s. Fotografía: Sotheby´s.

142
El impacto económico del mercado del arte
en España
Joaquín Gallego
Universidad Nebrija- Claves de Arte.
joaquin@[Link]

Joaquín Gallego, Director de [Link], consultoría y asesoría de arte.

Licenciado en Periodismo por la U.C.M, es especialista en el sector de la inversión y el mercado de arte contem-
poráneo. Máster en Estética y Teoría del Arte, ha sido profesor en la Universidad S.E.K. y Nebrija. Dirigió cursos
temáticos sobre mercado negro y Arte Contemporáneo. Ha publicado sus artículos en publicaciones como Ac-
tualidad Económica, El Economista y [Link].

Resumen:
El estudio sobre mercado del arte español y su relación con la economía toma como punto de partida cronológica
el año 1975, y se centra en los análisis del mercado del arte español en nuestro actual siglo, con la fase de comer-
cialización como eje principal, además de análisis de ferias y museos, junto a coleccionismo corporativo y los mu-
seos o coleccionismo público.

Palabras clave:
Mercado del arte, galerías, subastas, feria de arte, inversión en arte, economía del arte, museos, coleccionismo.

Abstract:
The study of Spanish art market and its relationship to the economy taken as a chronological starting point in 1975,
and focuses on the analysis of the Spanish art market in our current century with the commercialization phase as
the main focus, besides analysis of art fairs and museums, along with corporate collections and museums or pu-
blic collections.

Key words:
Art market, galleries, auctions, art fairs, investment in art, economy of fine art, museums, collectors.

143
 El trabajo que aquí se presenta no ha dejado de estar
en cierta indefinición por la poca información econó-
mica que sobre este sector se tiene dentro de las ins-
tituciones y de las estadísticas de nuestro país. Esto,
unido a la poca visibilidad de datos de carácter econó-
mico en los centros y empresas de este ámbito, hace
que el estudio serio del sector más reciente, con da-
tos a tomar en cuenta, sea el presentado por la aso-
ciación de artistas visuales de Cataluña, que tiene co-
mo último año analizado el de 2003, con lo que que-
da lejos de nuestro 2010.

La escasa bibliografía escrita, más la opacidad de las

instituciones, hacen del reciente artículo una empre-
sa titánica, que deberemos construir para que esta
parcela del arte sea por fin tenida en cuenta, como
parte de lo que hoy se conoce como Economía del ar-
te. De ahí la importancia de este encargo por parte del
Ministerio de Cultura, y de la actualización en nuestro
país de la tendencia al análisis de los valores cultura-
Arriba. Juana de Aizpuru, galerista y directora de las primeras
ediciones de la feria ARCO. les y económicos, como son ejemplares los estudios
de la escuela de Bolonia en Italia.

El cambio político y social que trajo consigo la democracia también generó cambios en el organigrama artísti-
co, introduciendo nuevos agentes y creando un nuevo mapa cultural. De ello dieron fe el desarrollo de las ga-
lerías comerciales de arte, la creación de las ferias en España, las casas de subastas, y sobretodo, las potentes
e influyentes instituciones museísticas. Todo ello, más el desarrollo de las Administraciones autonómicas y lo-
cales con sus apoyos a museos de artistas, dieron lugar a las Fundaciones Tàpies, Miró, Serrano etc.

Así podemos afirmar que nuestras estructuras culturales son herencia del sistema artístico francés, con un
gran peso de la Administración central, autonómica y local en el ámbito artístico, y especialmente en su so-
porte económico-político.

En cuanto al compromiso de lo privado en el campo del arte, con precedentes de coleccionismo corporativo
como el de Unión Española de Explosivos o el Banco de España, es a partir de 1975 cuando se verá ampliada
la nómina de fundaciones que apuesten por crear colecciones alrededor de sus empresas, ya sean bancarias o
de otros sectores como el de comunicaciones y/o seguros. Así, la Fundación Juan March se crea en 1975, y es
la pionera de estas instituciones desarrolladas en los finales de los años 80 e inicios de los 90 con las grandes
corporaciones-colecciones privadas. La Caixa en 1985, Colección Arte Contemporáneo en 1987, colección Ber-
gé junto a la colección Mapfre en 1989, Banesto en el 91. En 1992 se crea la Fundación Central-Hispano (hoy
absorbida por el Santander). Un año más tarde, en 1993, la Fundación Coca-Cola (gran potencia actual en el
mercado del Arte Contemporáneo) y Aena en 1994, con más de 1500 piezas en su colección forman parte de
estas empresas que invierten en el mercado del arte para sus fundaciones.

En cuanto al coleccionismo privado particular, destacar las Fundaciones Duques de Medinaceli y Alba, con pa-
trimonio histórico de relevancia fundamental para nuestro país, y las colecciones de Plácido Arango, Juan Abe-
lló y Várez-Fisa, además de la familia Masaveu, Naseiro, Alicia Koplowitz, Huarte o los coleccionistas contem-
poráneos Emilio Pi, José Antonio Trujillo y Fernando Meana.

El mercado de arte será estudiado desde tres ejes de análisis: la comercialización de la obra, el coleccionismo
y el peso de la administración, excluyendo la educación y formación. Es decir, desde los proveedores del mer-
cado, pasando por galerías comerciales, marchantes, subastas, ferias, coleccionistas privados, corporativos-
fundaciones y museos.

Algunos datos generales del arte son los aportados por el profesor Juan Antonio Ramírez en su artículo so-
bre Arte y Capital en la revista Lápiz (nº 256). La facturación en 1993 de las galerías la sitúa alrededor de
61.000 euros o 10.200 millones de pesetas, mientras la Asociación de Galerías de Arte en España da la cifra de
130.000 millones de euros para el año 2001 (incluyendo educación y formación). Está claro que éste último
144
baremo es algo ilógico en nuestro país, y más tenien-
do en cuenta que el gran boom del mercado se dio
entre 2003-2007. Ramírez da por correcta la cifra de
824 millones de euros como lo generado en el campo
artístico en nuestro país en el año 2005, con 18.968
trabajadores, representando tan sólo un 0,12 % de la
Economía española.

Los datos del Ministerio de Cultura concluyen que los

españoles que visitamos los museos somos un 31,2
% de la población, y también que este porcentaje des-
ciende en cuanto a las citas de exposiciones (no aclara
si son muestras en centros expositivos, museos, cen-
tros de arte, salas de exposiciones, galerías privadas,
centros culturales, etc.)

Lo que sí aclara el Ministerio de Cultura es que nues-

tro país ha pasado de ser una nación exportadora de
Patrimonio artístico a ser un Estado importador de
obras de arte. Esto se vio claramente en la muestra vi- Arriba. Pablo Picasso: La nadadora, 1934. © Sucesión Pa-
sionaria que el comisario y ex director del Museo del blo Picasso. VEGAP. Madrid, 2010. Abelló ingresó este Pi-
casso en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en
Prado, Don Alfonso Pérez Sánchez, realizó con el títu- la llamada Operación Picasso, en concepto de dación o pa-
lo a“Pintura española recuperada por el coleccionis- go de impuestos con obras de arte.
mo privado” en el año 1997 con sede en Sevilla y As- Abajo. El cuadro de Georges de La Tour lo adquirió el mu-
turias. Fue un antecedente que certificaron los núme- seo del Prado en una subasta internacional en 1992, con
gastos de intermediación muy cuestionados.
ros. Mientras en el año 2000 se importan obras por
valor de 758 millones de euros, frente a una expor-
tación de 1.196 millones de euros, pasamos a los úl-
timos datos publicados, los de 2008 con unas obras
importadas por valor de 1.131 millones de euros fren-
te a las exportaciones de 892 millones de euros. Es
decir, se han invertido las cifras y sobre todo, la pre-
ocupación por recuperar nuestro Patrimonio artístico
nacional. Esperemos que también el Estado tome no-
ta de esta pulsión del mundo de lo privado (ejemplo
de este interés es la incorporación de un cuadro de
Georges La Tour para el Prado, Ciego tocando la zan-
fonía, comprado en [Link] así, la aportación de la
cultura en nuestro actual siglo no ha crecido con res-
pecto al producto interior bruto PIB, que durante el
año 2000 alcanzó el 3,1 %, para perder una décima
en el año 2008 hasta el 3% de PIB.

Esto es, según la Cuenta Satélite de la Cultura, la apor-

tación de las artes plásticas es de 1961 millones de
euros en el año 2000, para llegar a la cima en 2006,
con 3230 millones de euros, para descender de nuevo
en 2008 a los 3021 millones como consecuencia de la
crisis económica y los recortes impuestos en adqui-
sición y exposiciones. El porcentaje de la influencia
de estas artes visuales en el PIB es de 0´31% en 2000
para descender a 0´16% en 2008. Nota preocupante
donde las [Link] veamos algunos datos públicos de
la administración sobre el concepto “artes visuales”, in-
tegrando las Bellas Artes tradicionales (pintura, escultu-
ra, dibujo y arquitectura) con las nuevas disciplinas (fo-
tografía, vídeo, arte digital, instalaciones, diseño, etc.)

145
Comercialización: galerías, ferias y subastas

En primer lugar, no existe un registro de las galerías de arte dentro del Instituto Nacional de Estadística, ni es-
tá especificado en el sector servicios dentro del directorio central de empresas. Las estimaciones actuales ci-
fran en España entorno a 950 el número de galerías si tomamos como referencia al Directorio Lápiz, la Web
[Link] o las declaraciones de Lourdes Fernández, directora de ARCO en julio de 2009. Hay que te-
ner en cuenta que las galerías o el llamado “primer mercado” es en España el principal agente de comerciali-
zación de las artes visuales.

Galerías
Según los datos aportados por Javier Portús en el libro de la Fundación ICO sobre el mercado de arte español
en 1973 existían 100 galerías de arte, para llegar a 608 en el año 1996, teniendo en cuenta que entre 1985 y
1992 se duplicó el número de ellas y que ya entonces, la comisión o porcentaje de estos intermediarios era del
50% sobre el precio de venta del producto artístico. Hacienda recauda el 16% de IVA con lo que en aquellos
años fue común burlar al fisco mediante la no declaración de la transacción, lo que llevó a crear precios ficti-
cios dentro del mercado. Actualmente las grandes galerías no tienen ese uso fraudulento, aunque sí tengan ac-
tividades comerciales todavía en dinero poco transparente.

En 1993 la situación geográfica de las entidades galerísticas se centraban en Cataluña con el 28%, Madrid con
el 25% y Valencia, casi con el 12%. Por número Madrid poseía 141 galerías, Barcelona 100 y Valencia 43, siem-
pre en ese año 1993. Algunas ciudades tienen una fuerte vinculación turismo-arte, como son Palma de Ma-
llorca y Santander. En el año 2001 se contabilizaban entorno a 800 galerías en territorio español y la factura-
ción de las galerías rondaba los 200 millones de euros. Durante el año 2009 se realizaron 9.457 exposiciones,
de las cuales, 3.763 fueron exhibidas en espacios galerísticos. En 2008 fueron 7.937 las muestras de las que
3.300 estuvieron gestionadas por las galerías, mientras en 2006, de las 6.504 exhibiciones, 2.668 se crearon
por las galerías. En el último año fueron sonados los cierres de las galerías Sen, Fruela, Zambucho, L. Homs y
[Link]ón, frente a las aperturas de M. Alzuela-Madrid, Suñer, o La Fábrica- Barcelona.

Abajo. Gaya Nuño, director de las Galerías Layetanas de Barcelona, junto a Joan Miró.

146
El cómputo final de 2009 fue de 40 aperturas frente a los 28 cierres, con lo que nos da un saldo positivo de 12
galerías de arte (Juan Antonio Ramírez cifra el número en 934 en el año 2008). Es decir, la gestión de muestras
o exposiciones casi llega al 50% en el caso de las galerías comerciales privadas en España.

La comercialización representaba en 2005, en el informe de J. A. Ramírez, un 8,6% del total de los 824 millo-
nes de euros, con tan sólo 71,1 millones de euros de facturación por parte del galerismo. Tan sólo el 4% ven-
dían más de 600.000 euros, es decir, unas 30 galerías. Para gestionar 180.000 euros, las galerías deben ser pro-
fesionales y ocupar el rango medio, con un 40% de la totalidad o unas 220 galerías. Por cierto, unas 170 ga-
lerías de arte no llegan a facturar 10.000 euros anuales, ésto refleja el alto índice de riesgo empresarial y en la
contratación del personal, que alcanza el grado de temporalidad en un 29,8%. Es un empleo poco estable pe-
ro que está caracterizado por la alta cualificación del trabajador, con estudios universitarios en un 47,7% en la
Unión Europea, y un 59,9% en España (datos de Eurostat).

En la encuesta de presupuesto familiar del INE para gastos en adquisición de obras de arte, éstas están inclui-
das en el apartado de bienes muebles, con lo que equipara las compras de arte con televisiones de plasma, te-
léfonos, sillas, y muebles para equipamiento de los inmuebles.

El Instituto Nacional de Estadística en su informe sobre el ocio en abril de 2008 concreta que “el gasto total
de los hogares españoles en recreación y cultura se sitúa por debajo de la media de la Unión Europea. El cine
es la actividad cultural preferida, junto con la visita a lugares de interés”. El empleo por parte del sector cultu-
ral en España, según los datos de Eurostat, representa un empleo para 389.000 personas (datos de 2006), con
90.197 dentro de las actividades artísticas y de espectáculos. Las cifras son muy generales tanto en los datos
europeos como en los del Ministerio de Cultura, con lo que no se puede llegar a una concreción ni conocimien-
to exacto de volúmenes o cifras del sector de las artes plásticas.

Tabla 1: empresas de servicios vinculadas al ocio.

Empresas de servicios vinculados al ocio

2006
Servicios Actividades
audiovisuales artísticas y de
11,2% espectáculos
37,2%

Actividades de
Actividades agencias de
deportivas noticias, bibliotecas,
19,6% museos, jardines y
recreativas diversas
32,0%

Fuente: INE.

El año de recesión económica de 2009 es una fecha para repensar las cifras, así se toma sólo 450 galerías co-
mo centros activos de gestión y venta, sólo 5 galerías con ventas de más de 5 millones de euros, con una fac-
turación media de 100.000 euros para la gran mayoría de las galerías y con tan sólo 1/3 de ellas como negocio
sostenible, tendiendo en cuenta su escasa profesionalización, su estructura familiar y el número limitado de
empleados (menos de tres en la mayoría de los casos analizados).

Ferias
En cuanto a las ferias de arte, el gran evento artístico es sin duda la manifestación sobre Arte Contemporáneo,
cita que se celebra en febrero y que va a cumplir su trigésimo aniversario. ARCO es la principal cita mercantil,
pero también la cita cultural alrededor de la cual gira la información, los medios de comunicación y las visti-
147
tas de artistas, representantes, galeristas incluidos en la feria, los no aceptados, los internacionales, los comi-
sarios o curators, marchantes, asesores, compradores particulares nacionales, aficionados, estudiantes, insti-
tuciones y grandes coleccionistas internacionales. Todos ellos hacen que febrero sea el mes de las reuniones y
decisiones capitales para el mercado del arte.

Pero ARCO no fue la primera feria en España. Como alternativa a las grandes citas institucionales y museísti-
cas surgió, a la sombra de la feria de arte antiguo, Feriarte con el modelo de Basilea como ejemplo. Y frente a
las grandes Bienales como Venecia, Sao Paolo, Documenta de Kassel etc., las ferias tienen como principal fi-
nalidad las transacciones económicas, además de la ampliación del público profesional de nuestra oferta y de
los contactos para el desarrollo de negocios futuros. Es ante todo un elemento de prospección, de ponderación
de la competencia, además de servir de orientación para la empresa y sus ofertas artísticas. ARCO es para al-
gunas galerías, la generadora de hasta un 60% de los ingresos anuales, realizados en tan sólo 5 días que dura
la feria, además de permitir objetivos empresariales como la obtención de nuevos contactos, fidelización de
clientes, introducción y promoción de nuevos productos, generación de nuevas ventas, potenciación de las re-
laciones públicas (entre otras galerías y entre instituciones o particulares), fortalece la imagen corporativa (si
una galería española nunca ha ido a ARCO es casi invisible), verifica la aceptación de nuevos productos y ar-
tistas y analiza la competencia y las tendencias del mercado, penetrando en nuevos mercados (China, India y
Rusia principalmente) y captando nuevos distribuidores (formalización de relaciones como Galería Madre o a
través de otras que trabajen como galería madre, es decir, trabajar con el producto de un artista a través de su
distribuidor principal. Una forma de cambio de proveedor de un mismo producto).

Aunque el comienzo de las ferias de Arte Contemporáneo se da en el ámbito germánico (Colonia, 1967) en Es-
paña comenzaron a partir de 1977 con la creación de la feria de antigüedades y Arte Moderno Feriarte, que
desde 1980 se celebra en Ifema y se consolida como centro ferial del arte por sus dispositivos, organización y
servicios. Comenzó con 70 expositores, que se convirtieron en pocos años en 150, para pasar a ser, en 1988,
154, hasta la cifra de 1991 con 172 comercios en la feria. Es interesante ver como Feriarte se acerca mucho al
perfil económico y de coleccionismo del mundo de las subastas.

Otro acontecimiento que se creó con el nacimiento de ARCO fue la Feria de Arte Contemporáneo de Bilbao,
Arteder, que se celebró entre 1981 al 1983, con falta de profesionalidad, y que hoy en día se podría revalorizar
con el centro artístico del Museo Guggenheim en aquella ciudad del norte de España. Un año más tarde, desde
Valencia, incluyendo antigüedades y muebles, surge Interarte, que sucumbe ante ARCO. En el año 1991 se te-
nían referenciados 17 eventos feriales, casi todos de-
dicados a antigüedades.

Arte Santander surge en 1992, y continúa siendo una

de las pequeñas, agradables y profesionales ferias de
Arte Contemporáneo de ámbito nacional, junto a Fo-
ro Sur, creada en Cáceres en 2001, con reunión del ar-
te portugués, español e hispanoamericano. Muchas
han caído, desde Arte+Sur, Tránsito, o DeFoto, crea-
da esta última por un coleccionista privado, con invi-
tación por parte de la feria a galerías especializadas
en el medio fotográfico (2004-2008).

A ARCO le han surgido planetas que giran a su alre-

dedor como son: ArtMadrid, desde 2006 en la Casa
de Campo, creada por las galerías rechazadas de AR-
CO, y la nueva y emergente Just Madrid. Hoy en día
según [Link] existe en España la ci-
fra de 44 ferias de arte comerciales (frente a 35 bie-
nales de promoción no comercial). ARCO sigue sien-
do una feria internacional, con un tope de 300 gale-
rías, que este año disminuyeron con la crisis, que ha
traído consigo el descenso de la inversión de las insti-
tuciones en la feria y en sus adquisiciones. Pero no ha
Arriba. Rosina Gómez Baeza, directora de ARCO sido la primera crisis, sino que tras el periodo germi-
durante 20 años.
nal de Juana de Aizpuru (1982-1987), galerista y crea-
148
dora de la feria (“Juana de Arco”), con Rosina Gómez Baeza (1987-2006) se presentó la gran crisis de la Guerra
del Golfo entre 1992 y 1996, que casi echa abajo la feria. La presencia de Rosina Gómez se consolidó poco a
poco hasta la dirección de Lourdes Fernández, 2006-2010. Así, la feria ARCO es el principal catalizador y me-
didor del mercado del arte español y un modelo de feria comercial y cultural, además de la más visitada del
mundo, hasta 190.000 visitantes en 2006. Otras ferias como Estampa se centran en la especificidad técnica,
o se crean ferias de hotel como LOOP que se profesionalizan año tras año.

ARCO ha sufrido la caída de las inversiones de instituciones y museos, que este año rondó la cifra de 1,2 mi-
llones de euros, frente a los 1,5 del año 2009, que fue realmente el año de la crisis. Ese año la inversión en ad-
quisiciones por instituciones bajó el 60% con respecto al año 2008, que tuvo un total de 3,5 millones, algo me-
nos que la cima de compras públicas en 2007 con 3,9 millones de euros comprados en la feria ARCO. Museos
e instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que en 2009 dejó de tener Stand en la fe-
ria, Unicaja, Ayuntamiento de Pamplona, Fundación Coca-Cola, el Gobierno de Cantabria, el CGAC, el Musac,
Caja Sol, Fundación Picasso Málaga, Macuf, Cab o la Diputación de Málaga son los principales clientes insti-
tucionales de la feria. Sin cifras oficiales, sí se puede hablar de una horquilla entre 50 y 70 millones de euros
de intercambios económicos en la feria madrileña en unos días. Se posiciona así como gran centro económi-
co del arte en España.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ha invertido en la feria ARCO 600.000 euros en 2004; casi el do-
ble en 2005, un monto de 1.026.400 euros, un poco menos que en 2006 que gastó 1.042.664 euros, frente a
los 2 millones del año 2007. Por último, en 2008, la cifra alcanzó 1.164.000 euros, para descender en 2009 a
676.272, o los 627.762 euros en la reciente edición de 2010.

Estas cifras están en simetría con la evolución del mercado del arte español, con la gran crisis económica en
el año 2009 y 2010 (por lo que se puede tomar como ejemplo público para ejemplificar la evolución en los úl-
timos años del mercado del arte en España, y también para ver a la feria ARCO como metonimia de la eco-
nomía del arte en España).

Subastas
Tabla 2: porcentajes de las ventas mundiales en subastas durante el año 2008.


UK
Sw 35
itz Ot ,7%
erl he
Ge an r8
rm d1 ,6%
a ny ,5%
Ita 2 ,4%
ly
2,7
%

Fra
nc
e6
%

Ch
ina
7,2
%

US
A3
5,6
%

Fuente: Artprice.

Desde que en 1849 se estableciera en la calle del Correo de Cádiz la almoneda pública o subasta con el nombre
de El Martillo Gaditano (donde se subastaban buques, ganados, azúcar, muebles, adornos de casa, alhajas,
149
pinturas, esculturas y otras cosas) hasta el día de hoy, el mercado de las subastas de arte se ha desarrollado
mucho, y se han focalizado en estos últimos objetos que en el folleto de mediados del siglo XIX se enumeraban.

Tabla 3: adquisiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en la feria ARCO.

2000000
2000000
1800000
1800000
1600000
1600000
1400000
1400000 2004
2004

1200000
1200000 2005
2005

1000000
1000000 2006
2006

800000
800000 2007
2007
600000
600000 2008
2008
400000
400000 2009
2009
200000
200000 2010
2010
00
Compras del Museo Nacional
Reina
La empresa de joyería y orfebrería delSofía en ARCO
siglo XIX de Pedro Durán fundará la primera casa específica de subastas
de arte ya en el siglo XX, en el año 1969, creada por los descendientes de la familia Duran, ponen en marcha
las actuales entidades subastadoras de antigüedades y obras de arte. No hay que olvidar que a finales del si-
glo XIX y principios del XX, las famosas Platerías Martínez, junto al Paseo del Prado, actuaban de intermedia-
rios en ventas de cuadros y otras obras de arte. Aunque técnicamente se llamen “segundo mercado”, por ser
mediadores entre coleccionistas y no trabajar con el productor –artista o proveedor del mercado-, las subastas
son el principal agente de información económica en el ya de por sí opaco mundo artístico. Son agentes con
el eclecticismo de sus objetos subastados, así como la agilidad y claridad de su mecánica.

Durán ha distribuido dentro del mercado obras de primer orden adquiridas por coleccionismo privado y mu-
seos como el Prado. Piezas de Van der Hamen, Jiménez Aranda, Fortuny, Luis Meléndez, Picasso Caballero es-
pañol vendido por unos 20.000 euros de la época en diciembre del 72 -3,5 millones de pesetas-, Juan Gris con
su Paquete de Tabaco adquirido por 30.000 euros -5 millones de pesetas-, o El cordero místico de Zurbarán por
150.000 euros -25 millones de pesetas- en febrero de 1986. En el año 1983 se divide la familia con la crea-
ción, por parte de uno de los hermanos, de la casa de subastas Fernando Durán. El cierre de la histórica sa-
la de subastas Durán en Madrid en el año 2009 hace que se cierre una etapa que sella la eliminación de la su-
basta anual de octubre que la casa de subastas Christie´s realizaba en Madrid y que daba el pistoletazo al nue-
vo curso anual del arte.

El principal acontecimiento en las subastas se produce en el año 1979 cuando Sotheby´s vende en una House
Sale la totalidad de las obras de la finca El Quexigal por más de 600.000 euros -102 millones de pesetas de en-
tonces-. En 1982, existían cinco establecimientos de subastas en Madrid, ocho en Barcelona, una en Olot y
otra en Sevilla, quince en total en nuestro país. El año de 1985 la casa de subastas Sotheby´s entra en España
como filial de la inglesa -hasta que en 1989 la compra Edmund Peel, que la devuelve a manos de la matriz bri-
tánica en 1992-. En 1986, 10 lotes consiguen superar la cifra de los 60.000 euros, entre ellos Vuelo de Brujas de
Goya, vendida por más de 300.000 euros -50 millones de pesetas-. El año de 1987 la pintura moderna suplan-
ta el protagonismo a la pintura del siglo XIX. Barceló, Sicilia, Tàpies, Millares, Saura y el informalismo entran a
formar parte de los artistas cotizados.

En los años noventa Durán, Fernando Durán, Ansorena, Fortuny y Brok, esta última en Barcelona, consiguen
pasar del protagonismo que tenía la pintura antigua por el inicio del interés por el Arte Moderno, con Miró, So-
rolla, o Anglada Camarasa como productos estrellas y grandes cifras. Las casas de subastas Finarte y Sala Re-
tiro se incorporan a la oferta de arte en el año 1994, justo después de la crisis que afecta desde 1990 a 1993,
donde las ventas caen casi un 70% en subastas públicas (datos de Javier Portús en Mercado de arte y coleccio-
nismo en España 1980-1995).

En el año 2000, las cifras de las casas de subastas fueron de un total de 40 millones de euros, con casas co-
mo Ansorena que con 6 millones de euros encabezaba la lista, seguida muy de cerca de Castellana y Durán.
150
Otras casas como Alcalá, Castellana Barcelona, Reti-
ro, Fernando Durán o Arte I+G, también conseguían
cotizaciones de varios millones de euros. El número
de obras vendidas en subastas en el año 2003-2004
fue de 3.010 lotes, con un promedio medio en el pre-
cio de 7.872 euros, que consiguieron totalizar unos
movimientos económicos de 23,6 millones de euros.

Ansorena vendió por 300.000 euros La virgen ense-

ñando a leer al niño de Luis de Morales, así como un
José Gutiérrez Solana, Marineros de Santander, por
150.000 euros en la subasta del 23 y 24 de marzo
de 2000. En esa venta el Estado compró por 30.300
euros La enferma un cuadro de Eduardo Rosales. Y
también para la Administración del Estado fue a pa-
rar el cuadro de Adrian Ysembrant Llanto sobre Cristo
Muerto vendido en mayo de 2000 por 122.000 euros
en la casa Alcalá subastas que inició su andadura en
1999. Hay que destacar que el gran aumento experi-
mentado en el volumen de ventas de las casas de su-
bastas se producirá entre los años 2003 a 2004, en el
que el promedio de las empresas crecen en su factu-
ración un 32,8%, cosa nunca antes acontecida y que
marcará un espejismo de especulación en este medio
de comercialización de obras de arte que no se dio
en el llamado primer mercado o galerías. Va a ser un
medio donde comienzan a comercializarse produc-
tos falsos o de dudosa autoría y sin ningún control es-
tatal. Hoy se contabilizan en nuestro país un total de
49 salas de subastas.
Arriba. Pablo Melendo, director de la casa Sotheby's España,
Tabla 4: ventas de Christie´s en España en millones de euros. quién también trabajó en Christie's Madrid.

16
16
14
14
12
12
10
10 2004
2004
8
8 2005
2005
6
6 2006
2006
4
4 2007
2007
2
2 2008
2008
0
0
Ventas de Christie´s en España
en millones de euros.
La etapa final de crisis en el mercado de las subastas la protagoniza Christie´s Ibérica, cuando en marzo de
2009 suspende la subasta regular después de estar operando en ventas públicas durante cinco años. Los mo-
vimientos económicos de sus lotes ascendieron a 5,2 millones de euros en 2004 y 9,6 en 2005. 2006 consi-
gue ser la cima del mercado del arte español en subastas con 15,2 millones de euros, para iniciar la recaída en
2007 con 14,5 millones y el fatídico 2008 con tan sólo 5,5 millones de recaudación.

Era la principal cita celebrada en nuestro territorio, y en ella se han conseguido récords para óleos de El Greco
(dos santos vendidos por 1,3 y 0,99 millones de euros), o el lote más caro adjudicado por 2,9 millones de euros
por un lienzo de Anglada Camarasa Casino de París pintado en 1900. Otros artistas que han obtenido precios
estratosféricos en esta sala han sido Manolo Valdés, Barceló, Miró y Óscar Domínguez.
151
Coleccionismo público. Museos

En España entre los años 60 y 70 se inauguran varios museos de Arte Contemporáneo como el MEAC, Mu-
seo Español de Arte Contemporáneo (1974), el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza (1969), el de Palma
(1974), el de Sevilla (1970) o el de Toledo (1972), respondiendo así a la gran calidad artística de los años 50
que en nuestro país se desarrolló en el Arte Contemporáneo. Pero está claro que España es un país con larga
tradición artísticas y de ahí sus 1560 museos censados en 2008 por el Ministerio de Cultura, de los cuales 973
son de titularidad pública.

Este departamento ministerial dedica en sus presupuestos anuales de 2010 un total de 225 millones de euros
para los Museos, casi el 25% de su cuentas totales que se asignaron para el actual año, 876,2 millones de euros,
lo que supone una reducción del -6,03% de asignación frente a los 922 millones del Ministerio de Cultura en
2009. Los grandes museos nacionales son los grandes mimados en cuanto al monto asignado, con 47,5 mi-
llones de euros para el Museo Nacional del Prado y 54,9 millones para el Museo Nacional Centro de Arte Rei-
na Sofía.

Geográficamente, La Comunidad de Castilla y León posee 206 museos, 5 de ellos de Arte Contemporáneo, se-
guida de 187 en la Comunidad Valenciana, 183 en Andalucía y 180 en Castilla la Mancha.

Madrid cuenta en su comunidad con un total de 124 museos, frente a los 106 de Cataluña, todo ello en el año
2008, como último registro.

Las infraestructuras culturales también se comen una

buena proporción del presupuesto anual, con una
asignación de 115,4 millones de euros para el desa-
rrollo de proyectos museísticos en proceso de refor-
ma o construcción.

Es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía el

agente del mercado con mayor poder adquisitivo en
el ámbito artístico y sus presupuestos van de los 66,7
millones de euros del año 2004, destinados principal-
mente a las obras de ampliación, hasta los actuales
54,8 millones de euros asignados para el año 2010.

Los gastos asignados para la inversión en fondos

públicos de su colección fueron en 2005 de un po-
co más de 9 millones de euros, 3,8 en 2006 (año de
obras), 8,2 en 2007, para alcanzar la retribución más
alta para compras en el año 2008 con más de 17,5
millones gastados en adquisición de obras.

En 2009 baja el monto a 13,4 millones de euros. Es

decir, del nivel más bajo con un 5,6 %, el año de la
ampliación 2006, al mayor porcentaje en 2008 con
un 30% del presupuesto en inversión en mercado del
arte o adquisiciones, y un 22,7 % finalmente en el
año 2009.

Por cierto que este último año 2009, de los 96 artis-

tas incorporados a los fondos, 54 son españoles fren-
te a 42 extranjeros.

Arriba. Juan Gris: La botella de anís, 1914. Este cuadro lo com-

pró el Museo Reina Sofía con una inversión de dos millones de
euros.
152
Tabla 5: presupuesto del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía por años y millones de euros.

70
70
2003
60
60
2004

50
50 2005

2006
40
40
2007
30
30
2008

20
20 2009

2010
10
10

00
Millones
Tabla 6: presupuesto general y porcentajes en adquisición de del
de obra euros
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

60

Presupuestos Adquisiciones

2005 49.463.338 € 9.071.598 €

2006 53.974.880 € 3.879.874 €
2007 55.690.780 € 8.200.000 €
2008 58.356.170 € 17.576.903 €
2009 58.830.000 € 13.480.000 €

0
2005
2005 2007
2007 2009
2009

Teniendo en cuenta los museos de Arte Contemporáneo, en el estudio del año 2003 realizado por los artistas
visuales de Cataluña AAVC, museos como el Artium de Vitoria invirtió en el mercado de arte 762.000 euros de
su presupuesto total, 5,9 millones en 2003, frente a los 6,6 millones el Museo Guggenheim dedicó ese año, o
los 4,2 del IVAM. El MACBA se quedó en 990 mil euros, y el MNCARS llegó a más de 3 millones de euros en pro-
ductos de arte. Por cierto, el Museo Guggenheim se mantiene en el liderazgo europeo en el nivel de autofinan-
ciación. El Museo Reina Sofía no consiguió una aportación importante en sus taquillas hasta que entra Picasso
y su Guernica, tras su paso por el Prado (1981-1992), en sus fondos permanentes y lo convierten de Centro de
Arte en Museo Nacional. Este museo es mantenido en casi un 90 % por parte de las aportaciones del Estado
con cargo a los presupuestos del Ministerio de Cultura. El otro porcentaje lo cubre aportaciones de entradas e
ingresos extraordinarios (eventos, cafetería, librería y patrocinios).

En cuanto al coleccionismo corporativo, destacar la muestra que sobre él se produjo en La Bolsa de Madrid en
el año 2008 con el título Empresas con Arte, en la que mostraron algunas joyas del coleccionismo empresarial
corporativo que complementan la labor fundamental del Estado en la incorporación de obras de arte y su con-
servación, difusión y exhibición.

La empresa juega un papel fundamental ya dentro del mundo del arte y del mercado, especialmente en nues-
tro país desde los años 80 del pasado siglo. Significativas son las aportaciones de AENA, con más de 1500
obras del la segunda mitad del siglo xx; la colección Bancaja, con la totalidad de la obra gráfica del artista Pi-
casso; la colección BBVA, que recorre desde el siglo XV hasta la actualidad el arte español; la colección Bergé,
centrada en lo más contemporáneo de la creación internacional; las bodegas Tradición que recoge una selec-
153
ción del coleccionista privado andaluz Joaquín Rivero; la colección de la Fundación La Caixa, ejemplo de colec-
ción desde 1985, con su apartado en Testimonios, y desde los años 80 con su gran desarrollo expositivo en los
centros CaixaForum, integrando mercadotecnia y prospección de mercado empresarial unido al ámbito artís-
tico; la Fundación Coca-Cola, muestra el apoyo al arte español por su fundador Juan Manuel Sáinz de Vicuña;
la colección Mapfre que hoy en día es competencia desde el sector privado de los grandes museos nacionales;
la colección Arte Contemporáneo que a través de lo privado alimentan el museo Patio Herreriano de Vallado-
lid; la colección Telefónica con excelentes piezas del cubismo así como de Tàpies, Gris o Chillida y la colección
Urvasco construida en homenaje a la figura del escultor Eduardo Chillida.

Todas ellas forman un complemento a la aportación del mercado del arte que todavía hoy sigue siendo deu-
dor de las grandes inversiones públicas tanto en infraestructuras como en inversión en mercado del arte. Evi-
dentemente, no existen datos de inversión del coleccionismo privado ya sea particular o corporativo a efectos
numéricos, pero sí que ha tomado una gran importancia como revitalizador del mercado, tal como se ha visto
en la última edición de la feria ARCO.

Conclusiones

Pero seamos claros, el sector económico del arte es un sector marginal que no representa nada apenas den-
tro de los términos de la macroeconomía ya que presupuestos de una empresa mueven muchas veces impor-
tes superiores a los registrados por todas las galerías de nuestro país. Otro aspecto a destacar es que el 90% de
la creación artística forma parte de una economía no monetaria ya sea por su dificultad de cuantificar o por
“anomalías del comportamiento”, como declara Bruno Frey, por sus movimientos o transacciones poco regula-
res, véase donaciones, trueques, consumo privado o desprecio de muchas otras obras de arte no comerciales.

Sí es cierto que el concepto de precio en el arte conlleva incorporado el concepto de valor cultural que regulan
los distintos agentes del mercado artístico, y que va-
lor y precio son complementarios pero no iguales en Abajo. Óscar Domínguez: Mariposas perdidas en la montaña,
el mercado del arte. 1934. © Oscar Domínguez. VEGAP. Madrid, 2010. Este cua-
dro fue comprado por el Museo Reina Sofía en la Feria de ar-
te ARCO en febrero de 2010 en la galería Leandro Navarro.
En este repaso a datos de la aportación del mercado
del arte español a la economía de España se han re-
flejado y analizado datos como los ofrecidos por orga-
nismos públicos, ministerios e instituciones, y otros
publicados en bibliografía de referencia sobre el mer-
cado del arte.

Quisiera hacer un homenaje a las galerías españo-

las, algunas de ellas con 40 años a sus espaldas, que
con aportaciones privadas generan mercado, valores
y capital cultural y social desde las microeconomías
familiares que se convierten en pequeñas luces de
estrellas dentro de la constelación artística. Son ellas
las que generan interés, nombre y autoría, además de
branding y de ceder su marca y pedigrí junto a los ar-
tistas para las grandes ventas internacionales en ca-
sas de subastas.

El caso de Tàpies, Barceló y Chillida, ha suplantado al

triunvirato de Picasso, Miró y Dalí dentro del merca-
do mundial y Saura, Millares, Juan Muñoz son artis-
tas con grandes demandas internacionales además
de Antonio López, Palazuelo, Sorolla y Equipo Cróni-
ca. Esperemos que la calidad artística de nuestros ar-
tistas se vea corroborado por el éxito económico del
mercado del arte.

154
Arriba. Miquel Barceló: Almuerzo en la hierba II, 1988. © Miquel Barceló. VEGAP. Madrid, 2010. Cuadro de Barceló que el Estado
compró por 700.000 euros en la sala de subastas Christie's Madrid.
Abajo. Pablo Picasso: La minotauromaquia, 1935. © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2010. Grabado de Picasso pertene-
ciente a la colección Bancaja.

155
Bibliografía
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Entrevista LOURDES FERNÁNDEZ

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“Una reflexión sobre la valoración y presentación de las inversiones en obras de arte”

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“Eficiencia de los expositores de ferias de arte a partir del análisis envolvente de datos” (DEA)
[Link]

157
 Arriba. Alto Horno número 1 de Sestao, Vizcaya. España. Fotografía: Jesús Herero Marcos.

158
El patrimonio industrial como motor
de desarrollo económico
Gerardo J. Cueto Alonso
Universidad de Cantabria.
[Link]@[Link]

Profesor de Geografía y miembro del Grupo de Investigación en Geografía Histórica del Paisaje del Departamen-
to de Geografía, Urbanismo y Ordenación del Territorio de la Universidad de Cantabria. Secretario de Difusión
y Documentación del Comité Internacional para la Conservación del Patrimonio Industrial, TICCIH-España.

Resumen:
En la actualidad los vestigios del pasado industrial son cada vez más valorados por la sociedad. El patrimonio indus-
trial puede ser un producto rentable desde el punto de vista económico si se le confiere una nueva función. Lo más
habitual ha sido que las viejas fábricas o minas se hayan acondicionado para albergar usos culturales y turísticos,
ligados al auge experimentado por el denominado turismo industrial. En España, aunque con cierto retraso en re-
lación a otros países industrializados, se han puesto en marcha numerosas iniciativas de este tipo. Gracias a es-
tas intervenciones se ha asegurado la conservación no sólo de los bienes inmuebles, sino también de la memoria
del trabajo y del territorio. En el artículo se hace un repaso a los numerosos ejemplos de museos, centros cultu-
rales, parques patrimoniales, palacios de congresos, recintos feriales, etc. que ocupan los edificios que en su mo-
mento tuvieron una función industrial.

Palabras clave:
Patrimonio industrial, recurso económico, España, turismo industrial, reutilización del patrimonio.

Abstract:
Nowadays the remains of the industrial past are every time more and more appreciated by the society. The indus-
trial heritage can be a profitable product from the economic point of view if it is granted a new function. The most
common practice has been to turn the old factories or mines into spaces that house cultural or touristic uses which
are related to the growth that the so-called industrial tourism has suffered. These initiatives have also started in
Spain but with a certain delay if we compare it to the developed countries. Thanks to these actions not only has the
conservation of the real properties been ensured but also of the work and territory memory. This article goes over
the numerous examples of museums, cultural institutions, patrimonial parks, convention halls, trade fair parks, etc
which occupy the buildings that at one time had an industrial function.

Key words:
Industrial Heritage, economic resource, Spain, industrial tourism, reusing heritage.

159
La conservación del patrimonio industrial tan sólo parece viable si se le dota de un nuevo uso; los hechos pare-
cen demostrar que no se puede plantear la recuperación de una vieja fábrica sin disponer de un proyecto para
su reutilización. La industria se vuelve a postular como un recurso económico para el desarrollo territorial, si
bien en la sociedad postindustrial lo que verdaderamente se valora son los vestigios de aquella actividad eco-
nómica. El patrimonio industrial se considera un recurso, en ocasiones el más importante, para muchas comu-
nidades que en un pasado no muy lejano vivieron por y para el trabajo en la fábrica o en la mina y que vieron
como desaparecía la principal actividad económica que había sido su sustento. En las siguientes páginas ha-
remos referencia a los nuevos usos que se han introducido en las viejas fábricas y minas atendiendo tan sólo a
las iniciativas emprendidas en España, si bien hemos de tener en cuenta que generalmente se han adoptado
modelos de otros países industrializados que con anterioridad supieron apreciar el valor de este patrimonio.

La crisis y el abandono de las viejas instalaciones industriales

La crisis y la relocalización industrial son dos fenómenos característicos de la economía mundial en las últi-
mas décadas. En España la crisis se ha dejado sentir con mayor intensidad en las regiones de antigua indus-
trialización (Benito, 2002: 215), aunque ello no significa que el resto del país no haya sufrido las consecuen-
cias del cambio económico que se está produciendo. Las sucesivas reconversiones industriales han supuesto
la desaparición de fábricas tanto en las ciudades como en el medio rural. La minería, un sector estrechamen-
te vinculado al desarrollo industrial, también ha notado los efectos de esta crisis.

Las razones de la pérdida de la primitiva función de las fábricas son muy variadas (Capel, 1996a: 26-27), po-
dríamos destacar la incapacidad para la innovación tecnológica, la creciente competencia internacional o la
dinámica de relocalización a nivel mundial; en definitiva, se revela una inadecuación a los nuevos tiempos y a
los cambios en los sistemas de producción (Martínez y Pérez, 1998: 55). En estas circunstancias, el cierre ha
sido la salida para muchas de estas fábricas.

Por otra parte, estos establecimientos industriales se encuentran cada vez menos cómodos en el interior de las
ciudades debido a las dificultades de acceso, la incompatibilidad con otros usos, la puesta en marcha de una
política medioambiental restrictiva con las actividades industriales y la falta de espacio para su expansión. En
el mejor de los casos los espacios industriales, ordenados en la periferia urbana, subsanan estos problemas;

Arriba. Real Fábrica de Cristales, hoy sede de la Fundación Centro Nacional del Vidrio y del Museo del Vidrio. La Granja de San Il-
defonso, Segovia. España. Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

160
así, los nuevos polígonos industriales permiten la organización de unas fábricas que anteriormente se locali-
zaban de manera dispersa en la trama urbana.

El resultado ha sido la aparición en las ciudades de espacios industriales abandonados que ha traído aparejada
una cierta degradación física, social y económica de estos lugares, lo que ha reducido el atractivo de las zonas
afectadas (Márquez y García, 2005). Las viejas fábricas abandonadas dejaron suelos contaminados, ruinas in-
dustriales a la espera de una recalificación que permita a sus propietarios obtener plusvalías, pero sobre todo
legaron una delicada situación económica y un elevado desempleo en las zonas afectadas.

Durante los años ochenta el interés se centró en el suelo industrial liberado para ser destinado a nuevas acti-
vidades que diversificaran la economía local o a equipamientos para cubrir los déficits culturales o educativos
de los barrios industriales. De esta manera se conseguía regenerar una parte del tejido urbano degradado. Las
viejas fábricas no se contemplaban, salvo excepciones, como edificios merecedores de la calificación de patri-
monio y, por tanto, dignos de conservarse. Incluso los antiguos trabajadores miraban con cierto resentimien-
to hacia sus antiguos lugares de trabajo, relacionándolo sin duda con negativas experiencias vitales. Tuvo que
pasar un tiempo prudencial para que estos viejos edificios industriales se vieran desde otra óptica; lentamen-
te empezaron a ser apreciados por la sociedad como parte de su historia más reciente. No será hasta la década
de los noventa cuando se comiencen a considerar como un recurso cultural ligado fundamentalmente al turis-
mo (Benito, 2002: 217). Este reconocimiento no ha supuesto que se hayan paralizado los derribos de fábricas
en estos últimos años; un ejemplo ilustrativo es el proyecto 22@bcn que ha supuesto la desaparición de bue-
na parte del tejido productivo de un emblemático barrio industrial barcelonés como el Poblenou para dar pa-
so a edificios de oficinas, centros de servicios y viviendas de alto standing (Tatjer, 2008).

De patrimonio a recurso económico

La toma de conciencia del valor de los antiguos espacios mineros e industriales ha sido muy lenta y suele ir
acompañada de programas para su reutilización de manera que no sean tan sólo un vestigio del pasado, sino
que se conviertan en un recurso económico capaz de dinamizar unos espacios en crisis tras el desmantela-
miento de su base económica. En el marco de la necesaria diversificación, la rehabilitación del patrimonio in-
dustrial se estima como una de las más importantes estrategias de desarrollo local.

Esta nueva concepción de las fábricas y minas como patrimonio implica la necesidad de poner en marcha los
mecanismos necesarios para la protección de los elementos que lo integran: los edificios fabriles, las explota-
ciones mineras subterráneas o a cielo abierto, las viviendas obreras, las obras hidráulicas asociadas, los alma-
cenes, etc. De esta manera, se ha pasado de considerar a los espacios industriales como ruinas, y por tanto per-
fectamente prescindibles, a entenderlos como reliquias del pasado más reciente (Calderón y Pascual, 2007:
56). Por ello, es frecuente que los listados de bienes protegidos comiencen a nutrirse de estos vestigios que en
su mayoría, excepto los denominados monumentos industriales, se despreciaban hace pocas décadas. No se
nos escapa que, pese a que muchos edificios se encuentran bajo alguna figura de protección, su desaparición
corre peligro por los intereses que se crean en torno a un suelo de gran valor estratégico.

Para que la protección de los bienes industriales y mineros sea lo más adecuada posible, es necesario empren-
der la labor de inventariado de los mismos, una tarea que en muchas Comunidades Autónomas aún está muy
descuidada. Solamente conociendo el patrimonio que poseemos podremos encaminar nuestros pasos en la
dirección correcta para su conservación. Los inventarios son una herramienta esencial para seleccionar los
bienes más valiosos e imprescindibles para la explicación del pasado industrial, por cuanto en cualquier inter-
vención se suele aducir que no se pueden conservar todos los vestigios, aunque paradójicamente este proble-
ma no se plantea con otros tipos de patrimonio. El patrimonio no es un bien renovable, de manera que la des-
aparición de una fábrica o una máquina supone su pérdida irreparable; por más que se intente su reconstruc-
ción se perderán los valores históricos, simbólicos o culturales que poseía.

Hay edificios industriales que no ofrecen ninguna duda en cuanto a la necesidad de su conservación, como
los de época más antigua, algunos ligados a manufacturas reales o aquellos que se pensaron como monumen-
tos “al progreso de la civilización industrial” (Capel 1996a: 22); sin embargo, este consenso no se produce so-
bre otros edificios que carecen de esos valores y que, a su vez, son los más numerosos. Precisamente una de
las características del patrimonio industrial es que sus bienes no son excepcionales, sino que formaron parte
de la vida cotidiana de los ciudadanos, por tanto su conservación no se debe relacionar con la admiración de
una obra maestra sino con la comprensión de la historia social y económica de una época (Márquez y García,
161
2005). Afortunadamente, las movilizaciones ciudadanas, en algunos casos con apoyo del mundo académico,
han conseguido salvar este patrimonio menos llamativo. En este sentido, hay que recordar que el reconoci-
miento social es un factor imprescindible para su transformación en recurso cultural y para su valoración co-
mo recurso económico (Ortega, 1998: 47).

La conservación del patrimonio industrial va unida, como hemos señalado, a su posibilidad de reutilización,
por cuanto un nuevo uso garantiza su mantenimiento y evita su deterioro, pero éste no debe menoscabar su
valor cultural, ni arruinar o eliminar la memoria de lo que fue la fábrica (Hernández, 2007: 30), las intervencio-
nes poco juiciosas pueden adulterar la esencia de la preservación, como es el mantenimiento de la memoria
del trabajo y del lugar (Álvarez, 2003: 16). El patrimonio industrial se ve frecuentemente como un obstáculo
para poner en práctica operaciones de cambio de uso, aunque, a modo de frívolo recuerdo, se procura mante-
ner algunos elementos que descontextualizados no son más que “hitos vergonzantes”, como el gusto por man-
tener en pie las chimeneas, tal vez por el reducido espacio que ocupan, “por su asociación con la actividad in-
dustrial o por su espectacular carácter fálico” (Capel, 1996a: 28).

Estas consideraciones acerca de los viejos edificios industriales son aplicables también a la minería. El paisaje
resultante de esta actividad, marcado por la contaminación, la presencia de grandes escombreras y con una
fuerte degradación visual, especialmente cuando la explotación se realizaba a cielo abierto, no ofrece a priori
grandes atractivos. No obstante tras el cierre se produce un inédito interés por las minas, por conocer su fun-
cionamiento, por acercarse a sus paisajes descarnados, en definitiva, surge una atracción hacia una actividad
cuya proximidad se rehuyó mientras funcionaba (Valenzuela, 2003: 406-407). Precisamente, como veremos,
la reutilización del patrimonio minero con fines turísticos ha sido una de las más extendidas.

Los nuevos usos que se implantan en las viejas fábricas abandonadas valoran positivamente sus grandes es-
pacios diáfanos como contenedores con múltiples posibilidades. No obstante, para la puesta en marcha de es-
tas intervenciones es necesario eliminar uno de los elementos inherentes a la actividad industrial, como es la
maquinaria, ya que tan sólo se conserva en los casos que se plantea su reutilización como museo de la activi-
dad industrial. Normalmente se despoja al edificio de cualquier elemento que perturbe la visión de un espacio

Abajo. Chimenea de la antigua central eléctrica en el Parque del Ebro. Logroño, La Rioja. España. Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

162
abierto de forma que se convierta en un contenedor que pueda soportar cualquier uso (Aguilar, 1998: 245; Pe-
ris y Álvarez, 2005). En esta línea, la intervención de arquitectos con pocos escrúpulos hacia el pasado indus-
trial del edificio es contraproducente, por cuanto la conservación se suele reducir a los muros perimetrales de
la fábrica, eliminando todos los elementos que considera accesorios.

El uso cultural ligado al turismo se presenta como la principal alternativa, ya que se ha considerado el recla-
mo cultural como un factor de dinamización socioeconómica y de recuperación de identidad (Benito, 2008:
217-218); así, viejas fábricas se han convertido en museos, centros culturales, salas de exposiciones, etc. Por
el contrario, resulta infrecuente que en el proceso de readaptación productiva de las viejas fábricas se sopese
la posibilidad de que sean ocupadas por nuevas industrias, excepto si se consideran adecuadas para albergar
viveros o centros de empresas basadas en nuevas tecnologías. No debemos desdeñar que en muchas ocasio-
nes la sociedad demanda equipamientos cívicos, educativos, culturales, etc. que encuentran fácil acomodo en
las viejas fábricas, con lo que se consigue una mejora de la imagen de muchos barrios industriales, lo que, a su
vez, también puede atraer nuevas inversiones en otros sectores económicos.

El turismo como alternativa

La alternativa económica que han encontrado numerosos espacios mineros e industriales en crisis para pro-
mover un nuevo desarrollo ha sido, como hemos señalado, el turismo, que se configura como una actividad
portadora “de esperanzas de desarrollo económico de forma inédita en aquellas regiones deprimidas que bus-
can una reorientación hacia nuevas actividades productivas” (Bergeron, 2003: 10).

Estas zonas siempre han estado alejadas de las rutas turísticas, por cuanto sus valores estéticos no eran coinci-
dentes con las demandas de los viajeros tradicionales. Algunos de los recientes cambios que afectan a este sec-
tor se orientan a atender a un segmento cada vez más importante de visitantes que no encuentran satisfechas
sus demandas en el litoral y las playas, sino que prefieren el turismo de interior o urbano con un cierto sello cul-
tural que se manifiesta en su interés por el conocimiento sobre la historia y la sociedad de los lugares que visita.

Adecuadamente rehabilitados, los paisajes mineros y los edificios industriales pueden responder a las deman-
das de estos visitantes. Las minas presentan una magnífica oportunidad para convertirse en museos y, si dis-
ponen de suficientes atractivos en un territorio más o menos amplio, en parques temáticos cuyo hilo conduc-
tor sea la actividad minera. Asimismo, las fábricas que han conseguido mantener una muestra suficientemen-
te representativa de la maquinaria son igualmente susceptibles de reconvertirse en museos que muestren, por
ejemplo, los antiguos procesos productivos o las condiciones del trabajo. Por último, no debemos olvidar que
las fábricas pueden ser los contenedores adecuados para integrar grandes equipamientos culturales que supo-
nen un foco de atracción para otro tipo de turismo.

El aumento del nivel educativo y cultural de la población ha generado cambios en sus comportamientos du-
rante los periodos vacacionales. El paisaje y las referencias históricas y culturales de sus destinos que antes pa-
saban desapercibidos comienzan a ser valorados positivamente (Capel, 1996b: 179-180). En este nuevo turis-
mo cultural se inscribe la modalidad denominada turismo industrial, que “consiste en la promoción y explota-
ción de unas antiguas instalaciones mineras e industriales de cara a la atracción de un cierto segmento de vi-
sitantes y turistas, que mostrará un especial interés por las facetas de lo local, cultural e histórico de unos nú-
cleos anteriormente dependientes de una explotación minera o industrial” (Llurdés, 1994: 92).

A partir de los años noventa en España, con retraso respecto a otros países europeos, se comienza a percibir
la potencialidad turística del patrimonio minero e industrial. Para su progresiva implantación se tuvieron que
superar algunas rémoras que lastraban cualquier intervención: las inversiones habrían de ser cuantiosas y se
dudaba de su rentabilidad al no poder competir con el turismo tradicional, a lo que habría que añadir las co-
nocidas reticencias por la falta de valores estéticos o las deficiencias medioambientales de estos espacios. Sin
embargo, paulatinamente éstas se fueron superando. Por una parte, el proceso de terciarización conlleva a que
la población activa en el sector secundario se haya ido reduciendo y que, por tanto, haya un desconocimiento
mayoritario sobre los sistemas industriales de producción.

Por otra parte, estas intervenciones ofrecen una imagen positiva de los territorios, lo que puede favorecer la
llegada de nuevas inversiones en otros sectores económicos, alcanzando el objetivo de diversificación de la
economía y evitando los anteriores monocultivos que tantos estragos causaron cuando entraron en crisis. Asi-
mismo, no es desdeñable el interés que para la población local tienen el conocimiento de su pasado industrial
163
o minero, por su contribución a dar un sentido de pertenencia a la comunidad (Capel y González, 2005). En
2004 se celebró en la ciudad polaca de Zabrze la primera conferencia internacional sobre patrimonio indus-
trial como recurso para el turismo y el ocio, que estableció una serie de recomendaciones a los diferentes sec-
tores implicados en la actividad (Pardo, 2008: 65-67), entre las que cabe destacar, aparte del impulso a la pro-
tección de este patrimonio, la necesidad de incorporar el turismo industrial en las actividades de promoción
por parte de las organizaciones nacionales y su inclusión en las ofertas de los mayoristas de viajes. En la reso-
lución de Zabrze subyace la posibilidad de que el turismo industrial se incorpore a los destinos habituales del
turismo tradicional, por cuanto hemos de considerar que el patrimonio minero e industrial por sí sólo, salvo
contadas excepciones, apenas genera grandes flujos de visitantes, lo que repercute lógicamente en las econo-
mías locales donde el impacto laboral y los ingresos generados son limitados.

El turismo no es la panacea, ni puede serlo, para las comunidades en crisis (Llurdés, 1994, 102; Bergeron,
2003: 10); el optimismo inicial ha de ser matizado y han comenzado a surgir dudas en cuanto a su capacidad
de regeneración económica (Valenzuela, 2003: 414). Por tanto, es el momento de elegir el camino que este ti-
po de turismo debe seguir: bien, continuar dirigido hacia un público minoritario y especializado, con los pro-
blemas que implica de falta de rentabilidad y necesidad perentoria de continuar siendo subvencionado, o bien
abrirse hacia un turismo de masas apenas interesado en los valores específicos del patrimonio industrial, pero
que permitiría su subsistencia gracias a un incremento de los ingresos (Bergeron, 2003: 10; Valenzuela, 2003:
416-417). La segunda opción supone el riesgo de permitir intervenciones que olviden la dimensión cultural
que tiene el patrimonio industrial (Álvarez, 2007: 23).

Parecen plausibles las iniciativas de incorporar el turismo industrial a los planes de dinamización turística de
territorios amplios o incluirlos en rutas temáticas específicas. En España las experiencias de esta segunda al-
ternativa no han cristalizado aún, pero sí aquellas tendentes a considerar todos los recursos patrimoniales de
un territorio, incluidos los industriales y mineros, para su promoción conjunta con el fin último de prolongar
la estancia del turista ofreciéndole diversos servicios y varias alternativas de ocio.

En España nos encontramos con varios planes de dinamización turística que han considerado el patrimonio
minero e industrial como una de las fortalezas con las que cuenta el territorio, especialmente si las comarcas
objeto del plan se corresponden con antiguos espacios mineros o industriales en crisis. En las cuencas palenti-

Arriba. Museu Industrial del Ter. Manlleu, Barcelona. España. Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

164
nas de Barruelo y los valles de Mudá y de Vergaño (Hortelano y Plaza, 2004) los planes se centran en la mitiga-
ción del despoblamiento y el incremento de la calidad de vida gracias a la puesta en valor del rico patrimonio
minero de la zona; las intervenciones no se han reducido a la construcción de un centro de interpretación en
Barruelo, sino que antiguas infraestructuras mineras en desuso han sido reutilizadas de manera imaginativa
para su incorporación a la oferta del rico patrimonio histórico-artístico de la zona. En el plan de la Sierra Minera
de La Unión y Cartagena (Pardo, 2008: 74-76) se funden iniciativas de turismo cultural ligado a la minería con
el disfrute de la naturaleza y de la playa aprovechando la cercanía de una costa consolidada turísticamente. En
2005 se aprobó el Plan de Dinamización Turística del Patrimonio Industrial y de la Innovación Tecnológica de Ca-
talunya (Pardo, 2008: 71-72) con el objeto de realizar acciones conjuntas que anteriormente se desarrollaban
individualmente por parte de los municipios que explotaban este recurso. En zonas donde se dispone de otros
atractivos, pero con una presencia industrial o minera interesante, este patrimonio también se ha incorpora-
do a los planes, como ocurre, por ejemplo, en los del Bajo Nalón en Asturias o Debabarrena en el País Vasco.

La reutilización del patrimonio industrial

A continuación vamos a analizar las propuestas de nuevos usos realizadas en España en los últimos años que
buscan la recuperación de la actividad económica en antiguas y degradadas instalaciones mineras e industria-
les. Habitualmente, las intervenciones se encaminan a la introducción de una nueva actividad, muy diferente
a la preponderante en el pasado y vinculada a la cultura y al turismo en la que la fuerte impronta patrimonial
puede resultar un recurso de interés para el desarrollo local. Los nuevos usos del patrimonio industrial de es-
te tipo son muy variados, pero una somera clasificación permite diferenciar entre museos que reflejan la anti-
gua actividad productiva, parques patrimoniales generalmente vinculados a la minería, museos de arte, recin-
tos feriales, palacios y centros de congresos, parques de ocio, etc., sin olvidar, por supuesto, que algunos edifi-
cios industriales permiten su adaptación para establecimientos de hostelería, esenciales para los turistas. Me-
nos numerosas, aunque también con el objetivo de lograr una diversificación económica, son las intervencio-
nes para acondicionar antiguas fábricas como centros de empresas, espacios comerciales, centros educativos
o edificios administrativos. No nos vamos a referir a la adaptación de viejos edificios industriales como vivien-
das de lujo o lofts por cuanto no suponen la introducción de un nuevo uso productivo en un elemento del pa-
trimonio industrial, si bien hay que reconocer que este nuevo uso residencial sirve para la regeneración de zo-
nas degradadas y una mejora de la percepción social de estos barrios.

Una de las oportunidades que ofrece el patrimonio industrial es la recuperación de los antiguos espacios de
producción para la instalación de un museo que muestre a los visitantes alguna faceta relacionada con su pasa-
do industrial, lo que, a su vez, asegura la salvaguarda de la maquinaria que por sus grandes dimensiones suele
eliminarse por la molestia que ocasiona para otros usos. Si se conserva una muestra consecuente de la maqui-
naria se puede reconstruir con cierta fidelidad el proceso productivo (Lopes, 2001: 45), que tiene un gran va-
lor didáctico para un público en general desconocedor del proceso de elaboración de muchos objetos de uso
cotidiano. Una de las cautelas que hay que tomar cuando se quiere dar un uso museográfico a una vieja insta-
lación industrial en la que se enseña la historia tecnológica es que la redundancia puede ser perjudicial para la
atracción de visitantes, por cuanto no es difícil que todos los museos acaben siendo iguales y se corra el ries-
go de saturar a los visitantes (Casanelles, 2001: 38; Valenzuela, Palacios e Hidalgo, 2008: 250). Este tipo de re-
cuperación es frecuente en todos los sectores industriales, si bien resulta significativa la proliferación de mu-
seos mineros.

Una de las ventajas que posee el patrimonio minero es que independientemente del método de extracción
existente, se puede crear un recurso turístico interesante si se disponen de los bienes patrimoniales necesa-
rios. Así, una explotación subterránea puede ser una experiencia extraordinariamente atractiva para el visitan-
te, especialmente si se le ofrece la posibilidad de acceder al interior para conocer los lugares y métodos de ex-
tracción del mineral, si bien en muchos casos por medidas de seguridad ha sido necesario recrearla. Por otra
parte, las explotaciones a cielo abierto, generalmente carentes de atractivos por cuanto se relacionan con una
perversión y pérdida de calidad del paisaje, pueden ser una referencia del dominio del hombre sobre la natu-
raleza manifestado en forma de cortas de excepcionales dimensiones. En estas rehabilitaciones, cuando ha si-
do posible, se ha tenido muy en cuenta la incorporación del territorio a la oferta museológica en forma de par-
ques temáticos en los que el hilo conductor es la actividad minera, ya que la gran extensión de la actividad y
la utilización de maquinaria de excepcionales dimensiones ha determinado que se prefiera su conservación in
situ. Estos parques mineros se definirían como “áreas situadas en cuencas o distritos mineros en la que se pro-
tege el patrimonio geológico y minero ubicado en ella, y que se acondiciona para que pueda ser visitado por el
público interesado, con un objetivo lúdico, didáctico, de investigación, de entrenamiento o curativo. También
165
 Arriba. Interior del Museo de la Minería y de la Industria (MUMI). El Entrego, Asturias. España.
Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

se pueden considerar como tales las reproducciones a escala natural de labores mineras, en su ambiente geo-
lógico, o instalaciones asociadas en las que se muestran los procesos mineros o naturales” (Orche, 2004: 56).
En España nos encontramos con muchos ejemplos de viejas instalaciones mineras recuperadas para un uso tu-
rístico. Desde que en 1992 se inaugurara el museo minero de Riotinto hasta la actualidad, las principales cuen-
cas mineras españolas han ido sumando iniciativas de este tipo para tratar de diversificar sus maltrechas eco-
nomías. El cierre de las minas había llevado a la ruina a unos pueblos y comarcas cuya economía giraba casi
exclusivamente en torno a esta actividad y la puesta en marcha de estos museos se concibe como el germen
de una serie de iniciativas que atraigan inversiones hacia estas cuencas mineras.

En apenas dos décadas se han musealizado las instalaciones de más de una docena de antiguas explotaciones
mineras, que abarcan muy diversas sustancias, como el carbón, la sal, el cinabrio, el hierro, el plomo o el co-
bre, y se localizan en las principales cuencas mineras españolas. Siguiendo un orden más o menos cronológi-
co habría que destacar las de Riotinto (Huelva), El Entrego (Asturias), Cardona (Barcelona), Cercs (Barcelona),
Barruelo de Santullán (Palencia), La Unión (Murcia), Escucha (Teruel), Bellmunt del Priorat (Tarragona), Gallar-
ta (Vizcaya), Andorra (Teruel), Almadén (Ciudad Real), Puertollano (Ciudad Real) y Sabero (León), a las que ha-
bría que añadir otras intervenciones en minas más pequeñas o en otras cuyo principal atractivo se centra en
los valores geológicos del lugar sin tener en consideración las labores de explotación.

Cada una de estas actuaciones tiene desde luego un gran valor en sí misma: el museo minero de El Entrego es
una referencia para que el visitante conozca la extracción del mineral en la principal cuenca minera españo-
la, la riqueza geológica que acompaña a la Muntanya de Sal de Cardona es espectacular, la ferrería de San Blas
es una obra arquitectónica que por sí sola merece la visita, etc., pero si hemos de señalar dos intervenciones
de gran interés, tanto por la calidad de las actuaciones realizadas como por su capacidad para atraer visitan-
tes, son sin duda los parques mineros de Riotinto y Almadén. Ambos parques tienen un origen muy similar,
por cuanto parten de iniciativas empresariales que en los últimos años de actividad de la mina toman la deci-
sión de impulsar sendas fundaciones para que se encarguen de la conservación y gestión de su rico patrimo-
166
 Arriba, a la izquierda. Real Hospital de Mineros, hoy sede de la Fundación Almadén y del Museo del Minero. Almadén, Ciudad Real. España.
A la derecha. Antigua explotación minera, hoy Parque de la Naturaleza de Cabárceno, Cantabria. España.
Fotografías: Gerardo J. Cueto Alonso.

nio: la Fundación Río Tinto por parte de la Río Tinto Minera S.A. y la Fundación Almadén-Francisco Javier de
Villegas apadrinada por Minas de Almadén y Arrayanes S.A. Así, en los años previos al cierre se han minimi-
zado las pérdidas materiales de elementos patrimoniales de interés, lo que contribuye a una mejor compren-
sión de los antiguos espacios mineros una vez musealizados. La oferta en ambos casos es excepcional, como
corresponde a dos espacios emblemáticos de la historia minera española, mientras Riotinto explota el atrac-
tivo de sus paisajes, tanto el natural como el alterado por la actividad minera, y un conjunto de bienes mue-
bles e inmuebles de gran valor histórico (Biel, 2009: 12-15), Almadén ofrece varios museos en antiguos edifi-
cios relacionados con la minería y el recorrido interior por explotaciones históricas de los siglos xvi al xviii (Her-
nández, 2006; Cañizares, 2005)

En otros casos se han puesto en valor otros atractivos que posee el patrimonio minero y que no están estricta-
mente unidos al proceso productivo, como ocurre en dos de los lugares más visitados por los turistas en Can-
tabria: el Parque de la Naturaleza de Cabárceno y la cueva El Soplao (Cueto, 2009a: 73-79). El espectacular karst
del primero se debe a la continuada actividad extractiva que lo exhumó, dando lugar a un sugestivo paisaje
que sirve como escenario para un gran zoológico. Por su parte, la cavidad fue “descubierta” como resultado del
avance de las galerías de arranque de una mina de zinc que reveló unas complicadas e inusitadas formaciones
geológicas. Lamentablemente, en ambos casos apenas se ha puesto en valor el patrimonio ligado al trabajo mi-
nero, si bien en El Soplao está prevista la construcción de un museo o centro de interpretación de la minería.

Los museos que recrean una actividad industrial no suelen ser tan espectaculares para el visitante. Uno de sus
mayores atractivos es ver en funcionamiento la vieja maquinaria, pero en muchos casos su recuperación re-
sulta muy complicada. Habría que destacar por su carácter primigenio y ejemplar el Museu de la Ciència i la
Tècnica de Catalunya, ubicado en la fábrica textil Aymerich, Amat i Jover de Tarrasa. Su exposición permanen-
te muestra el proceso de fabricación de los tejidos de lana en el contexto de una fábrica de principios del siglo
xx, con una arquitectura excepcional del modernismo catalán.

La colección de maquinaria es lo suficientemente amplia para poder recrear todo el proceso de producción des-
de la entrada de la lana en la fábrica hasta la elaboración final del paño. Se completa la oferta expositiva con
otras secciones dedicadas al transporte o a la energía, aparte de otras exposiciones de carácter temporal. Sin
duda, es un ejemplo de reutilización de un espacio industrial como museo, tanto por la calidad de su conteni-
do, como por la belleza de su contenedor.

Este museo es el epicentro del denominado Sistema Territorial del Museu de la Ciència i la Tècnica de Catalunya,
un concepto de museo descentralizado que agrupa en la actualidad 25 centros repartidos por Cataluña, cada uno
con su propia personalidad que explican una temática concreta, como la minería (están integrados los museos ca-
talanes referidos más arriba), la fabricación de cemento, papel, piel, madera, harina, etc., así como dos antiguas
colonias industriales en las que se permite el acceso a los espacios de producción y a algunas viviendas obreras.
167
 Arriba. Vapor Aymerich, Amat i Jover, hoy sede del Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya. Terrassa, Barcelona. España.
Fotografía: Gerardo J. Cueto Alonso.

168
Un sector industrial interesado en mostrar su proceso de producción ha sido siempre el de la alimentación. De
hecho, en la actualidad son visitables muchas fábricas en actividad para observar la elaboración de sus pro-
ductos, que se suele acompañar con una degustación final en un local especialmente acondicionado también
para la venta directa del producto. En los casos en que es posible, se han acondicionado las antiguas instala-
ciones como museo para observar los métodos tradicionales de producción y como lugar de exhibición de su
historia empresarial. Los ejemplos de este tipo de intervenciones en el sector vitivinícola son tan abundantes
que resultaría inabarcable una aproximación, si bien hay que tener en cuenta que es un hecho que implica a
todas las denominaciones de origen existentes en España. En el sector de la alimentación es necesario referir-
se a la recuperación, como museos, de la actividad de algunas fábricas harineras en las que el visitante se en-
cuentra con una maquinaria industrial muy singular y atrayente, casi toda en madera, aunque en ocasiones re-
sulte complicado comprender su intrincado proceso productivo. En la actualidad es visitable, por ejemplo, la
fábrica de harinas San Antonio en Medina de Rioseco (Valladolid), en el inicio del Canal de Castilla, y en un fu-
turo próximo lo será otra fábrica de menores dimensiones en Pesquera (Cantabria) como Centro de Interpre-
tación del Camino de las Harinas, en la que se describirá no sólo el sistema de producción sino también la re-
levancia del valle del Besaya como camino de paso de la harina y el grano castellano hacia el puerto de San-
tander (Ansola y Sierra, 2007).

Los ejemplos precedentes son sólo una muestra de los numerosos museos de la actividad industrial existentes
en España, aunque conviene destacar algunos más (Sobrino, 1998: 23-24), como la Real Fábrica de Vidrio de
La Granja de San Ildefonso (Segovia), el museo El Dique en Puerto Real (Cádiz), el Museo Hidráulico de los Mo-
linos del Segura en Murcia, el Museo de la Siderurgia en Langreo (Asturias) o el museo de la fábrica de boinas
La Encartada en Valmaseda (Vizcaya), así como algunos proyectos en ejecución tras años de retrasos, como el
museo del azúcar en la fábrica Nuestra Señora del Pilar en Motril (Sánchez, 2009: 36-38), el centro de interpre-
tación de los Altos Hornos de Sagunto y quién sabe si próximamente comience a ser una realidad el Museo de
la Técnica de Euskadi, que se emplazaría en el edificio de Molinos Vascos en Zorroza. En todos los casos se ha
pretendido conservar o recuperar la maquinaria de las fábricas, por cuanto representa su propia esencia y, por
medio de ella, dar a conocer los sistemas de producción tradicionales.

Otro ejemplo de recuperación de maquinaria está relacionado con el patrimonio ferroviario. Hay un interés
generalizado desde hace décadas por la conservación y exhibición de este patrimonio, especialmente cuan-
do se trata de antiguas locomotoras. En la actualidad son varios los museos ferroviarios existentes en España,
en muchos casos gracias a la labor desempeñada por asociaciones de amigos de ferrocarril que han dedica-
do sus esfuerzos al rescate y restauración de este patrimonio. A partir del pionero Museo Nacional Ferroviario
en la Estación de Delicias, en Madrid, en la actualidad se cuenta con museos de este tipo en Gijón (Asturias),
Azpeitia (Guipúzcoa), Vilanova i La Geltrú (Barcelona), Monforte de Lemos (Lugo) y varios más de menores di-
mensiones. Uno de los atractivos que poseen algunos de estos museos es la posibilidad de viajar durante un
pequeño recorrido en vagones de época convenientemente restaurados conducidos por una antigua locomo-
tora, en algún caso de tracción a vapor.

Sin embargo otras intervenciones que pretenden dotar de un nuevo uso económico a las viejas instalaciones
industriales no suelen tener en cuenta el significado de la maquinaria en el contexto de la fábrica y suele ser el
primer elemento que se destruye. El patrimonio industrial es un bien apreciado como contenedor para una se-
rie de equipamientos que las ciudades requieren para alcanzar un status cultural que fomente el turismo urba-
no (Benito y López, 2008: 25). Museos de arte contemporáneo o de ciencia, centros culturales, ferias de mues-
tras o palacios de congresos pueden aprovechar grandes naves diáfanas, almacenes o mataderos para a este
nuevo uso, consiguiendo de esta manera la salvaguarda de estos edificios por más que sea a costa de la elimi-
nación de todos los elementos que pueden perturbarlo, como es fundamentalmente la maquinaria y la divi-
sión interna de la fábrica.

Las tres principales pinacotecas de Madrid (los museos del Prado, Thyssen-Bornemisza y Reina Sofía) ocupan
edificios que no fueron concebidos para tal uso (Arribas, 1999:54), lo que explica la adaptabilidad de este tipo
de espacios expositivos para ocupar cualquier tipo de edificio. Por tanto, no resulta extraña la atracción que
han sentido hacia las viejas fábricas, especialmente cuando se pretenden exhibir obras de arte actuales, que
encajan perfectamente en sus espacios diáfanos.

Para dar cabida a este nuevo uso es necesario el vaciamiento interior de los edificios industriales, de los que
habitualmente tan sólo se conservan sus muros perimetrales. Este “fachadismo”, que neutraliza por comple-
to los ambientes del pasado es patente en actuaciones como la llevada a cabo en la estación eléctrica del Me-
169
 Arriba. Fábrica de harinas San Antonio. Medina de Rioseco, Valladolid. España.
Abajo. Cuarto depósito del Canal de Isabel II, hoy Centro de Exposiciones Arte Canal. Madrid. España.
Fotografías: Gerardo J. Cueto Alonso.

170
diodía de Madrid, rehabilitada para sede de Caixa Forum Madrid (Hernández, 2007: 31-33). Esta intervención
contrasta con otras realizadas en la capital, mucho más respetuosas con los edificios industriales, como la Sa-
la de Exposiciones del Canal de Isabel II o el Matadero de Legazpi, y con otras realizadas por la propia entidad
de ahorros, como la sede barcelonesa de Caixa Forum en la antigua fábrica textil Casarramona.

El mundo del arte también se ha visto atraído por las viejas fábricas como lugar de trabajo para los creadores.
En el Poblenou de Barcelona hay algunos ejemplos de esta reutilización, como el espacio Hangar, un lugar de
creación artística en la fábrica textil Can Ricart, y Palo Alto, otra fábrica textil, donde se localiza el estudio de
Xavier Mariscal junto a otras empresas de diseño, de gestión del conocimiento y del sector audiovisual (Checa,
2007). Esta reutilización es más frecuente en las ciudades, si bien el mundo rural no ha sido ajeno a esta ten-
dencia, como el pionero Centro Experimental de Arte Contemporáneo La Fábrica en una harinera de Abarca
de Campos, en Palencia, movida antiguamente por el Canal de Castilla, y las experiencias realizadas en las mi-
nas de hierro de Ojos Negros, en Teruel (Arribas, 1999).

El “fachadismo” también está presente en otras rehabilitaciones museológicas, como la que se está realizan-
do en la fábrica de harinas El Palero en Valladolid para acoger el Museo de la Ciencia de la ciudad. Encargada a
Rafael Moneo, la rehabilitación ha consistido en la conservación de las fachadas del edificio principal y el aña-
dido de nuevas construcciones que intentan evocar la imagen de un complejo industrial (Calderón y Pascual,
2007: 62-65). El interior desnudo del edificio es igualmente conveniente cuando se quiere adaptar como fe-
ria de muestras, que, por los elementos a exhibir, requiere grandes espacios diáfanos, tal como ocurre en la de
Cantabria, sita en La Lechera Montañesa en Torrelavega (Cueto, 2009b), o la de Granada, ubicada en la azuca-
rera de Santa Juliana en Armilla (Sánchez, 2009: 28). Otra fábrica de este sector, la de Santa Elvira en León, es-
tá siendo rehabilitada para acoger un palacio de congresos y un recinto ferial (Benito, 2008: 96).

No debemos olvidar que, aparte de las intervenciones de gran magnitud concebidas generalmente como un
recurso turístico urbano, muchas fábricas han sido rehabilitadas para albergar centros educativos, cívicos o
culturales cuya función es atender los déficits de equipamientos de muchos barrios marginados desde el pun-
to de vista cultural. Una vez que la actividad industrial desaparece las asociaciones vecinales se muestran muy
activas en sus demandas, lo que ha posibilitado la salvaguarda del patrimonio industrial, como ha ocurrido es-
pecialmente en la ciudad de Barcelona (Tatjer, 2008).

La oferta turística relacionada con el patrimonio industrial se completa con innumerables rehabilitaciones de
fábricas, molinos, poblados industriales, etc. para servicios de hostelería, como hoteles o casas rurales, hote-
les urbanos, restaurantes, mesones, etc. De la enorme variedad de intervenciones de este tipo se podrían des-
tacar las realizadas en antiguos poblados obreros para su reconversión en complejos hoteleros, como el reali-
zado en la central eléctrica del Tambre, en La Coruña, y el de Las Menas de Serón, en Almería, este último con
una oferta turística que incluye talleres artesanales de esparto, plantas medicinales, senderismo y rutas a ca-
ballo (Márquez y García, 2005).

Continuando con las reutilizaciones relacionadas con el sector terciario, nos debemos referir a una serie de ac-
tuaciones que debido a sus necesidades encajan difícilmente en un edificio industrial, como son los usos edu-
cativos o administrativos. Nos limitaremos a enumerar algunas de estas actuaciones.

En el ámbito de la educación superior cabe destacar la Real Fábrica de Armas de Toledo, que hoy forma parte
del campus de la Universidad de Castilla-La Mancha, o La Yutera, en Palencia, incorporada al campus que en
esa ciudad tiene la Universidad de Valladolid. Los archivos y bibliotecas regionales se encuentran cómodos en
las amplios espacios industriales, como lo demuestra el Archivo Regional de Madrid en la antigua fábrica de
cervezas El Águila y el de Cantabria en el almacén de hoja de la Fábrica de Tabacos de Santander. Como ejem-
plos de reutilización de viejos recintos fabriles como edificios administrativos se puede citar la fábrica de Hari-
nas Fontecha en Albacete para uso de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, la Tabacalera de Logro-
ño como Parlamento Regional o la factoría de la Comisaría Algodonera en Sevilla como sede de la Consejería
de Agricultura y Pesca de la Junta de Andalucía.

Finalmente, debemos citar una rehabilitación que no suele ser muy frecuente, como es la que pretende que
los viejos edificios industriales continúen teniendo este uso. La reutilización de fábricas en desuso para acoger
nuevos usos industriales tanto de la misma rama como de otras afines ha sido históricamente bastante habi-
tual, sin embargo tras la crisis los casos son excepcionales, por cuanto se ha preferido demoler las viejas edi-
ficaciones y generar nuevo suelo industrial en el solar resultante. No obstante, se pueden encontrar ejemplos
171
de reconversión de antiguas fábricas como almacenes, servicios comerciales u oficinas de las empresas pro-
pietarias (Capel, 1996a: 26, 29).

Cuando se ha conservado tanto el edificio como su uso industrial, la reutilización se ha enmarcado en políti-
cas de promoción económica que favorecen el establecimiento de viveros de empresas o centros empresaria-
les dedicados a sectores de innovación. En Asturias, Cristasa en Gijón, La Curtidora en Avilés y los pabellones
de Duro Felguera en Langreo son actualmente centros empresariales promovidos con el objetivo de minimi-
zar la desindustrialización de estos núcleos; en la ría de Bilbao, la antigua subcentral eléctrica de Altos Hornos
de Vizcaya, conocida como Edificio Illgner, está ocupada por el Centro de Desarrollo Empresarial de la Margen
Izquierda; y en Alcoy, la nave de Papeleras Reunidas alberga el Centro Europeo de Empresas e Innovación y el
Instituto Tecnológico del Textil (Martínez y Pérez, 1998: 56).

Conclusiones

Los edificios industriales y los paisajes mineros abandonados abren un gran número de posibilidades para la
reactivación de las economías locales en crisis tal como lo han demostrado algunas propuestas imaginativas
de puesta en valor con una finalidad cultural o turística, en especial cuando se han coordinado con otros recur-
sos existentes en el territorio. En esta nueva etapa, los antiguos espacios mineros e industriales deben limpiar
su imagen negativa a fin de que resulten atractivos para nuevas inversiones; desde esta perspectiva, el patri-
monio industrial no debe ser un obstáculo para el desarrollo sino un estímulo, por cuanto es un valor añadido
que debe ser tenido en cuenta en cualquier proyecto de reactivación económica.

No es un buen momento para la puesta en marcha de nuevos proyectos de recuperación del patrimonio indus-
trial, por cuanto la crisis económica ha retraído inversiones hacia este tipo de actuaciones. Sin embargo, aun-
que parezca paradójico, puede ser el momento idóneo para la conservación de este patrimonio, ya que tam-
poco prosperan otras intervenciones que habrían conducido a su desaparición y sustitución por bloques de vi-
viendas u oficinas. Se debe aprovechar el paréntesis en el proceso de urbanización del territorio para concien-
ciar a los ciudadanos y los poderes públicos sobre la riqueza patrimonial que supone el pasado industrial co-
mo recurso económico para revalorizar barrios periféricos de las ciudades y para contribuir al desarrollo eco-
nómico y social en el medio rural.

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173
 Abajo. Restauración de las pinturas de César Manrique en Arrecife. Lanzarote, Islas Canarias. España.

174
Proyectos de Investigación, Conservación y
Restauración

El proyecto Andalucía Barroca

Jesús Romero Benítez

Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid

Pilar Merino Muñoz
Felipe López Pérez

El Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo

Luís Vicente Elías Pastor

Proyecto de conservación y restauración del Fondo Salazar y Castro

Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservación y restauración de los tomos A4 y A8
Ana Isabel Jiménez Colmenar

La rectificación fotográfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de España

José Manuel Lodeiro Pérez

Recensiones Bibliográficas

Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidad

Carlos Jiménez Cuenca

Sugli infestanti e le infestazioni / Microscopia elettronica a scansione e microanalisi

Marián del Egido

Alegoría del patrimonio

Alberto Humanes

175
 Arriba. Restauración de los retablos de la iglesia de San Ildefonso, Jaén. España.

176
El proyecto Andalucía Barroca
Jesús Romero Benítez
Licenciado en Geografía e Historia (Universidad de Granada). Tesis de Licenciatura en la Universidad de Málaga so-
bre "Arquitectura civil de Antequera. Siglos XVI-XX".
Director del Centro Municipal de Patrimonio Histórico de Antequera.
jesusro@[Link]

En el campo de la Historia del Arte ha profundizado en temas relacionados con los siglos XVI-XVIII en la ciu-
dad de Antequera, publicando Guía Artística de Antequera (Antequera, 1989), El Museo Conventual de las Des-
calzas de Antequera (Antequera, 2008), y La Real Colegiata de Antequera. Cinco siglos de arte e historia (1503-
2003). Editor. (Antequera, 2003). También ha publicado numerosos artículos en las revistas Jábega, de la Dipu-
tación Provincial de Málaga; Boletín de Arte, del Departamento de Arte de la Facultad de Letras de la Universi-
dad de Málaga; Imafronte, de la Universidad de Murcia; Andalucía en la Historia, de la Junta de Andalucía y Re-
vista de Estudios Antequeranos, de la Fundación Unicaja. A lo largo de los años ha realizado trabajos de aseso-
ramiento histórico en numerosas obras de restauración de bienes inmuebles y muebles del Patrimonio Histórico
Andaluz. Ha sido alcalde de Antequera, entre los años 1994 y 2003, y Director General de Bienes Culturales de
la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía durante la legislatura 2004-2008. En la actualidad es Director
del Centro Municipal de Patrimonio Histórico de Antequera.

Resumen:
El proyecto cultural Andalucía Barroca , que recientemente ha recibido el Premio Nacional de Restaura-
ción y Conservación de Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, arrancó en el año 2004 como inicia-
tiva de la Dirección General de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía. En el texto que sigue se expo-
nen las líneas maestras del proyecto, que incluía una serie de programas de actuación referida a la res-
tauración integral de edificios, retablos y órganos en las ocho provincias de la Comunidad Autónoma,
así como a la organización y producción de siete magnas exposiciones –seis de carácter monográfi-
co y una didáctica e itinerante- y la celebración, en la ciudad de Antequera, de un Congreso Internacional.

Palabras clave:
Andalucía Barroca, restauración, proyecto cultural, programas, organería, retablos, exposiciones, congreso In-
ternacional.

Abstract:
The cultural project Andalucía Barroca, who recently received the National Award for Restoration and Conservation
of Cultural Property in the Ministry of Culture, started in 2004 as an initiative of the Directorate General of Cultural
Assets of the Government of Andalusia. In the following text sets out the broad outline of the project, which included a
series of programs of action relating to the comprehensive restoration of buildings, chapels and organs in the eight
provinces of the Autonomous Community and the organization and production of seven six-major exhibition and a mo-
nographic character and itinerant teaching, and the conclusion, in the city of Antequera, an International Congress.

Keywords:
Andalucía Baroque, restoration, cultural project, programs, organbuilding, retablos, exhibitions, International Con-
gress.

177
 Arriba. Crucero de la iglesia de los Descalzos. Écija, Sevilla. España.
Abajo. Antecamarín de la Virgen del Rosario. Iglesia de Santo Domingo, Granada. España.

178
La imagen consolidada que se tiene de la Andalucía Sin embargo, aquí como en el resto del territorio es-
patrimonial fuera de su propio territorio, al margen pañol, se viene arrastrando desde los años finales del
de aquellos tópicos que en buena medida comparte siglo XVIII una valoración bastante negativa del arte
con el resto de España, resulta demasiado recurren- Barroco, como expresión de una aparentemente de-
te en todo lo que hace referencia al período andalusí, liberada renuncia al mundo de la razón.
debido en gran parte a la visión que en su día difun-
dieron los viajeros románticos. De hecho éstos que- Los viejos postulados ilustrados todavía siguen vigen-
rían encontrar en el sur peninsular un mundo que tes, por raro que pueda parecer, en amplios sectores
los acercara al oriente islámico, sin necesidad de sa- de la intelectualidad de hoy que siguen considerando
lir de Europa. de buen tono el despreciar un periodo artístico que se
limitan a tildar de “recargado”.
Las referencias más repetidas de las tres ciudades
históricas por excelencia, es decir, Sevilla, Granada y Naturalmente se salvan, como no podía ser de otra
Córdoba, siempre son las grandes obras maestras de manera, las grandes cimas de nuestro Barroco, pe-
arte hispano-musulmán, como la Giralda, la Alham- ro se le sigue negando el pan y la sal a ese gran cor-
bra y la Mezquita. Y así desde el siglo xix hasta nues- pus patrimonial que se creó durante los siglos xvii y
tros días. xviii y que el proyecto cultural Andalucía Barroca, pro-
Pero la realidad sabemos que es muy diferente. piciado por la Dirección General de Bienes Cultura-
les de la Junta de Andalucía, ha querido valorar en su
El Patrimonio Histórico Andaluz, cuyo catálogo ge- justa medida.
neral incluye todos los Bienes protegidos, es diverso
y además se extiende a la totalidad de la Comunidad El referido proyecto se planteó desde un primer mo-
Autónoma, siendo el período que abarca los siglos xvii mento con un carácter articulador de todo el territo-
y xviii, es decir la época Barroca, la que más enrique- rio andaluz, tanto desde el campo de la investigación
ció su corpus patrimonial y artístico. y la difusión como desde las actuaciones o interven-
ciones restauradoras.
Aunque a lo largo del siglo xvi, durante los reinados de
Carlos I y Felipe II, fue cuando se acometieron las em- Para ello se establecieron una serie de programas a
presas arquitectónicas de mayor empeño, serían los desarrollar, en un principio en el período 2004-2007
dos siglos siguientes quienes asistirían a la conforma- aunque después han tenido una continuidad en el
ción de una sólida escuela andaluza que abarcaba to- tiempo, que abarcaran los campos a los que anterior-
das las artes. Y ello a pesar de que el Seiscientos fue mente hemos hecho referencia.
un siglo de grandes calamidades (epidemias, ham-
brunas, sequías, etc.) y que el Setecientos comenzó Estos programas fueron de restauración integral de
con una guerra sucesoria. edificios, retablos y de recuperación de la organería,
así como una serie de magnas exposiciones, una de
Si pensamos en las figuras de Velázquez, Alonso Ca- ellas de carácter didáctico e itinerante.
no, Murillo, Zurbarán, Valdés Leal, Martínez Monta-
ñés, Juan de Mesa, Pedro Roldán, Pedro de Mena, Jo- Programa de restauración integral de inmuebles
sé de Mora o La Roldada, veremos que esta escue-
ta relación de los artistas de mayor renombre, en los En cuanto a los edificios se optó por seleccionar aque-
campos de la pintura y la escultura, no es sino una llos que, a pesar de su alto valor patrimonial, se en-
muestra de la legión de artistas que trabajaron en An- contraban en situación crítica en cuanto a su con-
dalucía durante los siglos del Barroco y que extendie- servación. En total fueron ocho: Las iglesias de San
ron su buen hacer por los territorios novohispanos. Agustín de Córdoba, del Carmen de Antequera, de la
Virgen del Reposo de Valverde del Camino, de Santo
Recorriendo las tierras de Andalucía, desde las gran- Domingo de Jaén, de los Descalzos de Écija y de los
des ciudades hasta las más apartadas aldeas, vemos Agustinos de Huécija, así como la capilla sacramen-
que todo su territorio está sembrado de importantes tal de la Catedral Vieja de Cádiz, la ermita del Cris-
manifestaciones del arte Barroco. Y en muchos ca- to del Llano de Baños de la Encina y el camarín de la
sos se trata de bienes que aún están en uso, ya sea Virgen del Rosario en la iglesia de Santo Domingo de
de carácter religioso o civil. Es más, todavía se siguen Granada.
produciendo abundantemente unas artesanías artís-
ticas ligadas al mundo de la Semana Santa que, den- En definitiva, un maravilloso ramillete de obras del
tro de su tardohistoricismo, intentan reproducir con arte barroco andaluz, que sin la consecución del pro-
la máxima fidelidad los modelos creados en aquellos yecto autonómico quizá al día de hoy ya estaría perdi-
lejanos siglos pero para su consumo actual. Es lo que do en parte. Por citar un ejemplo, podemos decir que
se ha dado en llamar el barroco después del Barroco. la iglesia de los Descalzos de Écija, una de las gran-
179
 Arriba. Detalles de los Retablos Mayores de Santa María de la Oliva de Lebrija y de la Santa Caridad de Sevilla. España.
Abajo. Mecanismo del ático y vista general del Retablo Mayor de la iglesia de los Santos Justo y Pastor, Granada. España.

180
des creaciones del Rococó español, estaba, en el mo- las creaciones más singulares de todo el arte hispano.
mento de iniciarse las obras, con graves problemas Un derroche de imaginación y un despliegue técnico
de estabilidad del terrero y a pique del colapso total. en el que participaban, en desigual manera, todas las
Situación algo parecida era la de San Agustín de Cór- artes y un alto número de artistas y artesanos perte-
doba, abandonada y cerrada al público durante déca- necientes a diversos gremios.
das, a pesar de los lamentos del poeta cordobés Pablo
García Baena, quien denunciaba la situación en todos Por otra parte, la restauración de todos estos retablos
aquellos foros a los que tenía acceso, aunque sin de- ha supuesto, al recuperar sus originales valores plás-
masiada fortuna. ticos, muy disminuidos por el deterioro y la suciedad,
un nuevo enfoque en cuanto a su mejor entendimien-
En cuanto al Carmen de Antequera, que en su capilla to por los ciudadanos en general. Es decir, no se ha
mayor alberga uno de los conjuntos de retablos más pretendido una simple consolidación de estas piezas
espectaculares de todo el Barroco andaluz, hubo que lignarias, sino el devolverles sus recursos originales,
micropilotar casi todo el edificio en evitación de ma- en cuanto elementos que querían sorprender e im-
les irreparables al tiempo que se renovaron todas las presionar al espectador que creía encontrar en ellos
cubiertas. En definitiva, se pretendió que la mayo- la fuerza de lo sobrenatural.
ría de estos edificios recibieran una restauración in-
tegral de todos sus valores, tanto arquitectónicos co- Programa de recuperación de la organería
mo de patrimonio mueble (retablos, esculturas, pin-
turas, etc.). Con respecto al programa de recuperación de la orga-
nería debemos recordar el olvido que el arte de los so-
Programa de restauración de retablos nidos ha tenido en el último siglo, en cuanto a la im-
portancia real de estos instrumentos y al papel que
La importancia de la retablística Barroca en Andalu- desempeñaron en la liturgia barroca. Pensemos, ade-
cía queda demostrada en el impresionante conjunto más, que los templos de aquella época eran concebi-
de obras pertenecientes a los ámbitos sevillano-ga- dos como verdaderos espacios acústicos, en los que
ditano, granadino-cordobés y ecijano-antequerano. la música lo invadía todo y dialogaba con la arquitec-
Todas estas ciudades fueron importantes centros de tura, con las esculturas, con los retablos, con las pin-
producción de retablos, destacando los nombres de turas y, en definitiva, con el incienso y el ritual tri-
Alonso Cano, Felipe de Ribas, Bernardo Simón de Pi- dentino.
neda, Alejandro de Saavedra, Francisco Díaz de Ribe-
ro, Francisco José Guerrero, Jerónimo Balbás, Cayeta- El órgano, que se ha venido considerando como la
no de Acosta, Pedro Duque Cornejo o Antonio Primo. máquina sonora más grande y más compleja conce-
bida por el hombre, era además una arquitectura lig-
Dentro de este programa las piezas lignarias elegidas naria más, en igualdad de importancia con los reta-
fueron el Retablo Mayor de la iglesia de Nuestra Seño- blos, en cuanto a talla, dorado y policromía.
ra de la Oliva de Lebrija (Sevilla), trazado por Alonso
Cano durante su etapa sevillana; el Retablo Mayor del Con anterioridad al Proyecto Andalucía Barroca, la
Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, en el que tra- Consejería de Cultura ya había llevado a cabo el in-
bajaron Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán y el ventario y catalogación de unos doscientos cincuenta
pintor Juan de Valdés Leal; el Retablo Mayor de la igle- órganos de los siglos xvii, xviii y xix en toda la Comuni-
sia de Nuestra Señora de las Angustias de Ayamon- dad Autónoma, lo que supone un patrimonio de sin-
te (Huelva); el Retablo Mayor de la iglesia de San Lo- gular importancia en el panorama de Europa.
renzo, así como el mayor y de la capilla de los Geno-
veses de la Catedral Vieja de Cádiz, éste último de los Además ya se habían restaurado los órganos de las
hermanos Tomaso y Giovanni Orsolino; el taberná- iglesias de San Juan de Marchena y de San Jorge de
culo y yeserías de la capilla Sacramental de la iglesia Alcalá de los Gazules, el primero por Gerhard Gren-
de San Mateo de Lucena (Córdoba); el Retablo Mayor zing y el segundo por Federico Acitores, experimen-
de la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Granada, tados y reconocidos maestros organeros.
obra de Díaz del Ribero, que ha recuperado sus me-
canismos originales de movimiento de elementos; el El programa que iba a desarrollarse en toda Andalu-
Retablo Mayor de la iglesia de la Asunción de Huércal cía, dentro de nuestro proyecto, incluía los siguien-
Overa (Almería); los retablos laterales de la iglesia de tes instrumentos del patrimonio organístico andaluz:
San Ildefonso de Jaén y el Retablo Mayor y camarín Real Colegiata de San Hipólito de Córdoba; iglesia de
de la iglesia patronal de Nuestra Señora de los Reme- Castaño de Robledo (Huelva); iglesia de los Santos
dios de Antequera (Málaga). Todo un mundo de for- Justo y Pastor de Granada; iglesia de los Descalzos de
mas movidas y aparatosidad teatral, en el que el oro, Écija (Sevilla); iglesia de la Encarnación de Vélez-Ru-
el palitroque y el ingenio jugaron a conformar una de bio (Almería); iglesia de Santa María del Alcázar y San
181
 Arriba. Órgano de la iglesia de San Lorenzo, Cádiz. España.

Andrés de Baeza (Jaén); iglesia de San Lorenzo de Cá- ha versado sobre el Barroco, a la vez que ser acicate
diz y Real Colegiata de San Sebastián de Antequera para incentivar futuras líneas de investigación.
(Málaga).
Concluida la restauración de todos los instrumentos El Congreso pretendía abarcar todas las áreas del co-
se organizó, durante el año 2007, un amplio progra- nocimiento, estructurándose en cuatro secciones te-
ma de conciertos en la totalidad del territorio anda- máticas simultáneas: sección Arte, Arquitectura y Ur-
luz, a cargo de prestigiosos profesores organistas. banismo; sección Historia, Economía y Demografía;
sección Literatura, Música y Fiesta y sección Ciencia,
Congreso Internacional Andalucía Barroca Filosofía y Religiosidad.

Se celebró en la ciudad de Antequera durante los días Cada una de estas secciones contó con un presiden-
17 al 21 de septiembre de 2007. El acto inaugural, lle- te, un secretario y un relator, quien expuso los conte-
vado a cabo en la iglesia del Carmen ya totalmente nidos de las comunicaciones presentadas por los dis-
restaurada, fue presidido por el entonces presiden- tintos especialistas. La coordinación científica de to-
te de la Junta de Andalucía, Manuel Cháves González do el Congreso corrió a cargo del Dr. Alfredo Morales,
y en cierto modo fue un homenaje al profesor Anto- catedrático de la Universidad de Sevilla.
nio Bonet Correa, quien también intervino en el acto
y que treinta años atrás había publicado su magnífico Las sedes de las diferentes secciones fueron la igle-
libro titulado precisamente Andalucía Barroca. Arqui- sia de San Juan de Dios, la Biblioteca de San Zoilo y el
tectura y Urbanismo. Palacio Consistorial de los Remedios, de la ciudad de
[Link] jornadas se completaron con un pro-
Los objetivos fundamentales de este Congreso, orga- grama de conciertos -uno de ellos en el órgano restau-
nizado por la Dirección General de Bienes Culturales, rado de la Real Colegiata de San Sebastián-, así como
fueron ambiciosos y variados. Se pretendía valorar el de visitas culturales a las ciudades de Antequera, Éci-
estado de la cuestión en cuanto a la historiografía que ja y Priego de Córdoba.
182
 Arriba. Exposición "Teatro de Grandezas". Hospital Real, Granada. España.

Programa de exposiciones fías y textos, se explicaban los contenidos generales

de la misma. También se proyectaban varios audio-
Dentro del proyecto Andalucía Barroca entendíamos visuales y, finalmente, se exponían una serie de pie-
que, en al ámbito de la difusión, era fundamental el zas originales pertenecientes al patrimonio barroco
desarrollo de un amplio programa expositivo que de cada una de las ciudades por las que iba itineran-
abarcara diferentes áreas temáticas y, además, llega- do la muestra.
ra a la totalidad del territorio andaluz, a través de sus
ciudades históricas. Para ello se celebraron seis expo- En cuanto a las exposiciones monográficas, en un pri-
siciones monográficas, con sede en las ciudades de mer momento se pensó en producir dos: una en Gra-
Sevilla, Granada, Córdoba, Cádiz y Málaga, y una de nada sobre el Barroco sevillano y otra en Sevilla so-
carácter didáctico e itinerante. bre el Barroco granadino. Se pretendía dar una am-
plia visión sobre ambas escuelas, pero no haciendo el
Esta última exposición que se inauguró en la Real Co- montaje en las ciudades donde tuvieron su desarro-
legiata de Santa María la Mayor de Antequera, coinci- llo, sino haciendo un intercambio entre ellas. Preten-
diendo con la celebración del Congreso Internacional díamos que el público sevillano, y las provincias de su
Andalucía Barroca en aquella ciudad, recorrería con entorno, tuvieran un conocimiento mejor y más cer-
posterioridad el Alcázar de Jerez de la Frontera, la Ca- cano de lo que supuso la escuela granadina del Barro-
tedral de Guadix, el Museo de Almería, la iglesia del co y viceversa. Llegados a este punto se decidió am-
antiguo convento de la Merced de Écija, la iglesia de pliar el ciclo expositivo con tres muestras más: una
Santa María de la Asunción de Priego de Córdoba, la en Córdoba sobre la platería, otra en Málaga sobre la
Sala de Exposiciones “Antiguas cocheras del Puerto” fiesta y, finalmente, otra en Cádiz sobre los influjos
de Huelva, la Catedral de Jaén y la parroquia de Nues- italiano y flamenco en el Barroco Andaluz.
tra Señora de la Asunción y Ángeles de Cabra. En ca-
da uno de sus montajes se exponían grandes paneles La exposición montada en el Museo de Bellas Artes
luminosos en los que, a través de numerosas fotogra- de Sevilla, que ocupaba la Sala de Exposiciones Tem-
183
 Arriba. Exposición "El Fulgor de la Plata"’. Iglesia de San Agustín, Córdoba. España.

porales y la antigua iglesia de la Merced, se llamó “An- te. Entre las obras expuestas destacaron las de los ar-
tigüedad y Excelencias” en alusión al libro de Fran- tistas Zurbarán, Murillo, Valdés Leal, Tovar, Domingo
cisco Bermúdez de Pedraza, publicado en Granada Martínez o Juan de Espinal en pintura, así como Mar-
en 1608 dentro del género de literatura de ciudades. tínez Montañés, Juan de Mesa, Alonso Cano, José de
Los contenidos de la exposición se definieron en seis Arce, Pedro y Luisa Roldán, Duque Cornejo o Cayeta-
secciones: La ciudad: memoria de la grandeza y nuevo no de Acosta en escultura.
espacio ritual; Trascendencia y cotidianidad; La pintu-
ra programática; Espiritualidad y modernidad artística; También tuvieron cumplida presencia las artes deco-
Devoción y piedad y Exaltación Espiritual. Para el de- rativas, que tan alta significación alcanzaron en aque-
sarrollo de este programa se contó con obras funda- lla época. Los comisarios de la exposición fueron los
mentales de los artistas más destacados de la escue- profesores Alfonso Pleguezuelo y Enrique Valdivieso.
la como Sánchez Cotán, Pedro de Raxis, Alonso Ca- La ciudad de Cádiz, tan abierta a través del mar a todo
no, Pedro Atanasio Bocanegra, Juan de Sevilla, Pedro tipo de influencias a lo largo de su historia, albergó en
de Mena o José de Mora. La exposición fue comisa- la Catedral Vieja o iglesia de Santa Cruz la exposición
riada por los profesores Ignacio Henares Cuéllar y Ra- “La Imagen Reflejada. Andalucía Espejo de Europa”.
fael López Guzmán.
En este caso la mayoría de las piezas expuestas eran,
El crucero bajo del Hospital Real granadino fue la se- en cierto modo, grandes desconocidas y aun más, co-
de de la exposición “Teatro de Grandezas”, título que mo conjunto, ya que la mayoría procedían en origen
hacía alusión al papel preponderante de la ciudad his- de Flandes, Italia e incluso Francia. Fueron obras traí-
palense durante los siglos del Barroco. La intenciona- das hasta Andalucía por coleccionistas o por institu-
lidad básica de esta muestra, aparte de mostrar la in- ciones religiosas, lo que supuso un importante enri-
discutible calidad artística de esta escuela y su carác- quecimiento del patrimonio andaluz, pero también
ter abierto y permeable, fue la contextualización de un vehículo de influencias para los artistas del mo-
todas las artes en un marco social, económico e ideo- mento. La propia ciudad de Cádiz y su zona de in-
lógico concreto. Las secciones desarrolladas respon- fluencia vería como artistas genoveses o napolitanos
dían a los epígrafes: La Ciudad; la Fe; la Vida activa (el terminarían asentándose en las poblaciones de la ba-
Siglo); la Vida contemplativa (el Desierto) y la Muer- hía.
184
Las secciones de la exposición respondían a los si- y pompa regia; Luz y sombra. Teatro y memoria de la
guientes epígrafes: Fácil sombra, breve sueño; Espe- Muerte; El lenguaje de los emblemas y Pervivencia y
culum orbis y Dime cómo en el Cielo la Tierra cabe. Sin reencuentro con la fiesta. Lienzos, grabados, escultu-
ninguna duda, esta exposición fue la que más sorpre- ras, mobiliario, vestidos, piezas de plata, instrumen-
sa produjo en el espectador, ya que el número de pie- tos musicales y un sinfín de objetos enriquecían la
zas, totalmente desconocidas y provenientes de co- muestra que también se acompañaba de dos audio-
lecciones privadas, fue altísimo. Lo cual ha supuesto visuales.
su definitiva catalogación y publicación para el cono-
cimiento de la comunidad científica y, más concreta- Como elementos de gran singularidad destacamos el
mente, de los historiadores del Arte. Fueron los comi- catafalco mortuorio montado en la capilla del palacio
sarios los profesores Luís Francisco Martínez Montiel y la recreación de una Tarasca, expuesta en el centro
y Fernando Pérez Mulet. del patio de columnas. Esta última reproducía la que
se procesionó en el Corpus granadino de 1760 y fue
El magnífico ámbito de la iglesia de San Agustín de realizada en madera tallada, dorada y policromada y
Córdoba, ya completamente restaurado por el pro- telas encoladas. El comisariado de esta exposición co-
yecto Andalucía Barroca, fue la sede de la exposición rrespondió a las profesoras Rosario Camacho Martí-
“El Fulgor de la Plata”, sin duda la que tuvo un carác- nez y Reyes Escalera Pérez.
ter más específico en cuanto a temática. Tampoco fue
nada fácil la selección de las piezas, dada la inmen- La exposición dedicada a la escultora Luisa Roldán,
sa riqueza del corpus andaluz de platería, particular- que se denominó “Roldana”, se planteó como un ho-
mente de aquellas que proceden de los afamados ta- menaje a la artista que llegó a ser escultora de Cá-
lleres cordobeses. mara de los reyes Carlos II y Felipe V y que obtuvo
un destacado reconocimiento social y un gran pres-
El discurso expositivo en este caso se dividió en las tigio artístico.
siguientes secciones: El Ornamento en la Platería Ba-
rroca; La Platería: Oficio y Arte; Plata para la Casa (si- La muestra, montada en la sala de exposiciones tem-
glo xvii); Joyas de adorno; Plata para el Culto; Plata pa- porales del Real Alcázar de Sevilla, supuso una revi-
ra la Casa (siglo xviii) y Plata para ceremonias civiles. sión de su actividad creativa y en ella se recogieron
Con respecto a esta exposición, hay que decir que en los resultados de las investigaciones realizadas con
la misma se aunaban el carácter didáctico con la es- motivo del III Centenario de su muerte (1706-2006).
pectacularidad de la riqueza de las piezas que se mos-
traban. Desde las grandes custodias procesionales a Además, se dieron a conocer importantes obras de la
las joyas que sirvieron de adorno de las personas y artista que estaban inéditas hasta ese momento, per-
que en muchos casos han llegado hasta nosotros for- tenecientes a sus periodos sevillano, gaditano y ma-
mando parte de los joyeles de las Vírgenes de mayor drileño. La exposición fue comisariada por los Con-
devoción. servadores del Patrimonio Histórico de la Consejería
de Cultura José Luis Romero Torres y Antonio Torre-
Un mundo en el que los gremios lo controlaban to- jón Díaz, este último falleció con posterioridad en ple-
do a través de los Colegios de Plateros y en el que la na juventud. De cada una de las exposiciones se pu-
omnipresencia de lo divino, en el vivir cotidiano de blicó el correspondiente catálogo así como los cuatro
la época, no reparaba en gastos a la hora de encargar volúmenes de las Actas del Congreso Internacional,
piezas de un enorme valor. El comisario de esta expo- realizado todo ello con gran lujo editorial.
sición fue el profesor Rafael Sánchez-Lafuente Gémar.
Las dependencias del antiguo Palacio Episcopal de Los itinerarios de la Andalucía Barroca
Málaga albergaron la exposición “Fiesta y Simula-
cro”, en la que se desarrollaban todos los temas rela- La creación de estos itinerarios se planteó como un
cionados con la Fiesta Barroca en sus diferentes ma- medio de difundir la riqueza del Patrimonio Histórico
nifestaciones. Quizás fue una de las apuestas más di- barroco de Andalucía, cuyos elementos no han sido
fíciles, dado que la fiesta que queríamos tratar corres- suficientemente valorados, facilitando la localización
pondía a una determinada época que ya se fue y de de los elementos en el territorio e informando de sus
la que sólo nos quedan testimonios escritos y algu- condiciones de accesibilidad. Para ello se agruparon
nas representaciones pictóricas o grabados. El carác- temáticamente estos elementos patrimoniales, con-
ter efímero de la fiesta, consustancial a ella misma, solidando una amplia oferta cultural en Andalucía.
hace que nunca podamos conocerla en su plena di- Los itinerarios establecidos responden a los epígrafes:
mensión si no hemos sido actores de la misma. Palacios y casas señoriales; Torres y espadañas; Yese-
rías y camarines; Retablos; Organería; Andalucía con-
Las secciones de la exposición fueron: Los elemen- ventual y Urbanismo y espacios de Sociabilidad. Todos
tos de la fiesta; Devoción, rito y ceremonia; Celebración estos itinerarios suponen una forma de llegar al cono-
185
 Arriba. San José. Obra de la Roldana. Convento de Belén. Antequera, Málaga. España.

186
cimiento de aquellas manifestaciones artísticas que Otra característica de la Andalucía Barroca, particu-
durante los siglos del Barroco tuvieron una especial larmente tras la llegada de los Borbones y las nuevas
significación en el amplio territorio andaluz. funciones asignadas de los corregidores, fue el interés
por el “ornato público”, en cuanto a la remodelación
Paradigmáticos en este sentido son los palacios y ca- de los espacios públicos entendidos como espacios
sas señoriales que la nobleza levantó como signo de de sociabilidad. La reforma o creación de nuevas pla-
prestigio y ostentación. Se trata de unas construccio- zas, los salones o alamedas, las fuentes, las nuevas ca-
nes en las que el tratamiento de sus fachadas, en oca- sas consistoriales, las plazas de toros, etc. transforma-
siones ultradecoradas, y la belleza de sus patios co- ron la imagen de muchas ciudades. De todo ello que-
lumnados y de las monumentales cajas de escalera, dan en Andalucía numerosos ejemplos, no sólo en los
nos hablan de una sociedad en la que el sentido tea- núcleos de repoblación, sino también en muchas de
tral de los espacios iba de la mano de una determina- las ciudades que hoy denominamos “medias”, pero
da etiqueta. que en los siglos del Barroco tuvieron una gran impor-
tancia en el contexto andaluz y español.
El carácter levítico o conventual al que respondían las
más importantes ciudades andaluzas de la época, no Conclusión
todas coincidentes con las actuales capitales de pro-
vincia, nos explica la abundancia de templos y de to- El proyecto cultural Andalucía Barroca 2007, que co-
dos aquellos elementos que les son consustanciales. menzó su andadura en el año 2004, ha supuesto un
En este sentido hay que destacar el magnífico conjun- enorme esfuerzo humano y económico, cuyos frutos
to de torres barrocas que se levantaron en toda Anda- se irán recogiendo en los próximos años. En el mis-
lucía, particularmente durante el siglo xviii. mo han participado profesionales de las más varia-
das ramas: historiadores, restauradores, arquitectos,
Éstas en la mayoría de las ocasiones eran como los arqueólogos, editores, montadores, diseñadores, fotó-
altos emblemas que hablaban de la importancia del grafos, realizadores de televisión, correctores, carpin-
lugar, de la parroquia o de la casa nobiliaria prepon- teros, albañiles, iluminadores y un largísimo etc. que
derante. Es decir, junto a la función concreta de ha- alcanza la cifra de varios miles de personas. Además,
cer tocar las campanas para llamar a los fieles, tenían como resultado de todo ello, se ha creado una “mar-
un valor como elemento de significación y prestigio. ca” que puede tener una trascendencia más allá del
Algo parecido cabe decir de los grandes retablos de campo intelectual, llegando al ciudadano de a pie y a
las capillas mayores o laterales y de los órganos. El sus implicaciones en el mundo del turismo cultural y
ceremonial religioso, pagado por unos pocos, servía de las llamadas industrias culturales. Estamos hablan-
para entretenimiento del pueblo que terminaba ma- do, por tanto, de un patrimonio restaurado en obras
ravillado ante unos recursos plásticos, perfectamen- de gran significación, que a su vez se ha difundido a
te coordinados, que les hablaban del poder de lo so- través de diferentes canales. El camino está iniciado
brenatural y de la vida como un tránsito hacia el cie- y el primer esfuerzo está hecho, ahora sólo queda se-
lo prometido. guir la senda en los tiempos venideros.

187
 Arriba. Interior del órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, Madrid. España.

188
Plan de Recuperación de Órganos Históricos
de la Comunidad de Madrid
Pilar Merino Muñoz
Jefe del Área de Catalogación de Bienes Culturales.
Dirección General de Patrimonio Histórico.
Vicepresidencia, Consejería de Cultura y Deporte y Portavocía del Gobierno.
Comunidad de Madrid.

Licenciada en Geografía e Historia, Sección de Historia del Arte por la Universidad de Extremadura y funcionaria de ca-
rrera del Cuerpo Superior de Técnicos de Arte de la Junta de Extremadura. Toda su trayectoria profesional está vincu-
lada al Patrimonio Histórico, primero en aquella Comunidad donde centró su actividad en la gestión, coordinación y
difusión de museos y exposiciones; así como en proyectos globales de intervención en el Patrimonio Histórico. Desde
1997 en la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid, ha abordado la informatización del
Patrimonio Histórico y la gestión del mismo en los ámbitos de Inventario, Documentación, Protección y Conservación.

Felipe López Pérez

Asesor de la Dirección General de Patrimonio Histórico para el Plan de Recuperación de Órganos.

Madrileño, músico e intérprete en activo, en una segunda faceta se especializa en el arte de la Organería, en talleres de cons-
trucción de órganos y cémbalos de Alemania y España. Es licenciado en Musicología y Profesor Superior en las especialidades
de Órgano, Cémbalo y Piano, diplomándose asimismo en Historia por la UNED. En 1990 elabora el “Inventario de Órganos de
tubos” de Madrid y desde entonces viene colaborando con la Dirección General de Patrimonio en calidad de Asesor Técnico
en esta materia. Es autor de varios libros y artículos sobre esta especialidad, así como de diversas grabaciones fonográficas.

Fotografías:
Juan Carlos Martín Lera
Área de Promoción y Difusión de la Dirección General de Patrimonio Histórico.

Resumen:

La confección del “Inventario de Órganos de Madrid” en 1990 brindó la posibilidad de conocer y evaluar el estado
de conservación de esta parte del patrimonio musical. Los objetivos que se fijó la Dirección General de Patrimonio
Histórico de la Comunidad de Madrid se centraron en cómo proteger, conservar y fomentar el uso del órgano de
tubos como vehículo de difusión de nuestra cultura musical occidental. Tras un estudio del estado general de ca-
da instrumento según los criterios de valor histórico y musical, calidad y grado de autenticidad, así como las posi-
bilidades de conservación y uso, en el año 2004 se elaboró un listado de instrumentos a intervenir, priorizando las
actuaciones en función del llamado “Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid” que
se constituye en 2005 y que, hasta hoy, ha recuperado los órganos de Valdemoro, Ntra. Sra. de los Ángeles y Per-
petuo Socorro de Madrid, ha colaborado en la recuperación de otros dos y, actualmente se encuentra trabajando
sobre los de San Antonio de los Alemanes y Santa Bárbara.

Palabras clave:
Órgano de tubos, valoración técnica, valor histórico musical, grado de autenticidad, criterios de restauración, garan-
tía de conservación.

Abstract:
The Madrid Organs Inventory’s elaboration in 1990 provided the opportunity to know and evaluate the conser-
vation status of this part of musical heritage. The targets of this General Historic Heritage Management of the
Community of Madrid focused on how to protect, conserve and promote the use of pipe organ as a vehicle for
spread our Western musical culture. After a study of the general state of each instrument according to the cri-
teria of historical and musical value, quality and degree of authenticity, as well as the preservation and use possi-
bilities, in 2004 was produced a list of instruments to intervene, giving priority in terms of the " Plan de Recupe-
ración de Órganos Históricos de la Comunidad de Madrid " constituted in 2005, which from then until now, has
recovered the organs of Valdemoro, Ntra. Sra. de los Ángeles and Perpetuo Socorro de Madrid, has assisted in
the recovery of two others, and is currently working on San Antonio de los Alemanes and Santa Barbara Organs.

Keywords:
Pipe Organ, technical assessment, musical historical value, degree of authenticity, restoration criteria, conserva-
tion guarantee.

189
La gestión del patrimonio histórico en la Comunidad Con estas actuaciones se daba cumplimiento a lo dis-
de Madrid referida a los órganos se enmarca dentro puesto en la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Es-
de un proyecto denominado Plan de Recuperación de pañol respecto a la elaboración de los Inventarios, ra-
Órganos Históricos. tificado posteriormente en 1998 por la Ley de Patri-
monio Histórico de la Comunidad de Madrid, pero
Este Plan, si bien se define en 2005, es el resultado también se fue perfilando una definición de gestión;
de la aplicación ordenada sobre los órganos históri- así desde el primer momento se entendió que el ob-
cos de un conjunto de actuaciones mediante las cua- jetivo de este trabajo iba más allá de un simple cono-
les se da cumplimiento a las disposiciones estableci- cimiento censal y sustantivo de nuestro patrimonio,
das por la Ley 10/1998, de 9 de julio, de Patrimonio pues los Inventarios eran concebidos como un ins-
Histórico de la Comunidad de Madrid y que básica- trumento de protección, por lo que se hacía necesa-
mente suponen el conocimiento, valoración técnica, ria una primera contextualización de los elementos
protección, conservación y difusión de los bienes que inventariados, de manera que se completaba el ca-
integran este patrimonio. rácter puramente censal o administrativo con un pri-
mer contenido “científico” que, de este modo, esta-
El recorrido hasta hoy ha sido largo y podemos distin- bleciera las bases técnicas que justificaran su poste-
guir dos etapas diferenciadas en cuanto a la gestión rior protección legal.
de la Dirección General de Patrimonio Histórico de la
Comunidad de Madrid: El interés por el órgano y su música en la Comunidad
de Madrid, al igual que en el resto de las Administra-
- La primera, de conocimiento y valoración técnica, ciones Públicas, coincide con toda una serie de ac-
se enmarca en el proceso global de realización de in- tuaciones de sensibilización y estudios sobre los mis-
ventarios acometido en la Comunidad de Madrid des- mos que tuvieron lugar en las últimas décadas del si-
de finales de los años ochenta, desarrollado en los no- glo xx.
venta y que continúa en la actualidad, si bien dentro
de un proceso que se entiende de revisión continuada Aunque habían existido precedentes ya en los años
y en relación a nuevos conceptos de gestión de la in- sesenta (López Pérez, 2009: 61), es a partir de los
formación, más integral y con aplicaciones informá- años ochenta cuando las Administraciones miran ha-
ticas interrelacionadas. cia ellos no sólo como testimonios de nuestro pasado
cultural -en Madrid tenemos instrumentos con más
Desde el primer momento se entendió que el cono- de trescientos años de antigüedad-, sino también de
cimiento y posterior valoración del patrimonio his- nuestro presente, pues son bienes culturales suscep-
tórico sólo era posible a partir de los Inventarios: la tibles de continuar desarrollando su función sonora,
sensibilidad de la Dirección General respecto a la im- de manera que, si están correctamente conservados,
portancia de los mismos se tradujo en la creación de podemos disfrutar con ellos de un patrimonio vivo:
un Servicio, el de Inventarios y Documentación, que el musical.
asumiría las funciones necesarias para su ejecución.
Queda pues claro que los Inventarios, desde el prin- En este contexto de trabajo administrativo y de inte-
cipio fueron entendidos como un primer paso para rés social por los órganos históricos, la Comunidad
la protección, en este caso preventiva, del patrimo- de Madrid, a través de la Dirección General de Patri-
nio histórico. monio Histórico, inicia en 1990 el Inventario de to-
dos los órganos de tubos existentes en su territorio.
De este modo, partiendo de la idea de que “sólo se Se emprende de esta manera un arduo y riguroso tra-
puede valorar y proteger aquello que se conoce”, se bajo que será clave para entender la posterior gestión
acometió la ingente labor de recogida de datos de los desarrollada sobre los órganos; y lo será porque el In-
bienes patrimoniales en sus distintas naturalezas; así, ventario va a ser el medio que alerte a los estudiosos
al inventario de Órganos de Tubos hay que sumar el y a la administración responsable de la fragilidad y
de Patrimonio Industrial, de Vidrieras, de Esculturas peligro de desaparición de los órganos históricos ubi-
y Elementos Conmemorativos, de Jardines, de Relo- cados en el ámbito competencial madrileño, surgien-
jes de Torre, Etnográfico o el de Bienes Muebles de la do los primeros análisis para determinar las causas
Iglesia Católica, siendo una de las primeras Comuni- del deterioro y actuaciones puntuales para evitar la
dades en finalizarlo. progresión del mismo.

Estos trabajos se acometieron en colaboración con Además de identificarlos y constatar su estado de

Universidades, Ministerios de Cultura o Instituciones conservación, se llevaron a cabo actuaciones que si
públicas y privadas, la mayoría de las veces a través bien fueron puntuales, supusieron un acierto en cuan-
de equipos dirigidos por profesionales de reconoci- to a su ejecución, tal fue el caso de la restauración de
do prestigio. los órganos de la Iglesia del Salvador en Leganés, de
190
Arriba. Ficha del inventario de órganos de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid.
Órgano de la Iglesia de San Salvador de Leganés. Año 1997 –Revisado en 2002–.

191
Nuestra Señora de los Remedios en Estremera; la pro- de acometer de forma inmediata intervenciones que
tección mediante la incoación como BIC del órgano evitasen pérdidas irreparables. En la Dirección Gene-
del convento de las Comendadoras de Santiago de ral de Patrimonio Histórico se fue consciente de la fra-
Madrid, o incluso la difusión efectuada con la publica- gilidad y peligro de desaparición de este patrimonio
ción, fruto de aquellas actuaciones, del libro de Órga- singular y se empiezan a analizar las causas de esa
nos de la Comunidad de Madrid. (López Pérez, 1999) fragilidad, a la vez que se activan los mecanismos bá-
sicos de actuación.
- Con estos precedentes pasamos a una segunda fase
en la gestión de los Órganos Históricos de la Comuni- Eran varias las causas de riesgo de desaparición de
dad de Madrid que se centra en el análisis de resulta- estos instrumentos, es importante la derivada de su
dos y planes de actuación. Ocupa la gestión durante propia naturaleza basada en un sistema tecnológico
los años 2000-2004. y, por tanto, sujeta a transformaciones derivadas de
las innovaciones tecnológicas: esto lleva a modifica-
La consecuencia inmediata de la información obteni- ciones e incluso a una obsolescencia funcional que,
da sobre estos instrumentos en la Comunidad de Ma- en ocasiones, ha dificultado el interés por su conser-
drid a través del Inventario fue el conocimiento cabal vación.
de este patrimonio, y del conocimiento surge la va-
loración, la toma de conciencia de su interés dentro Pese a ello, sin duda el principal enemigo de todos
del acervo cultural madrileño. Se inician de este mo- los órganos había sido la pérdida de su función esen-
do las tareas, tanto de carácter científico como admi- cial: la de hacer música con él. Podemos afirmar sin
nistrativo, para proteger y conservar. temor a equivocarnos que la causa fundamental del
deterioro de los órganos históricos fue que cayeran
Lo anterior supuso un esfuerzo investigador y de es- en desuso.
tudios que nos permitió profundizar en el estado de
conservación de los órganos históricos en nuestra Co- En el Servicio de Inventarios y Documentación del
munidad. Se empiezan a relacionar las causas del de- Patrimonio Histórico de la Dirección General de Pa-
terioro de este patrimonio excepcional, la necesidad trimonio Histórico se era consciente de que sin una

Abajo. Órgano de la Iglesia de Santa Bárbara. (Antiguas Salesas Reales). Mediados del siglo xviii. Madrid. España.

192
estrategia, definida técnica y económicamente, era de la cultura musical occidental a través de activida-
imposible abordar de forma sistemática la recupera- des y conciertos.
ción de estos instrumentos. Se empieza a trabajar so-
bre criterios de prioridades para confeccionar un pri- Por último, el plan determina una garantía de conser-
mer listado de instrumentos a restaurar. Se manejan vación mediante el establecimiento de un compro-
aspectos históricos y musicales además de los deri- miso de uso y cuidados de mantenimiento por par-
vados del propio estado de conservación del órgano. te de los propietarios o custodios, para que su utiliza-
ción y conservación quede a cargo de personas cuali-
En 2004 se presentó un informe con un primer lista- ficadas y, en definitiva, se toque, se haga música con
do de órganos que eran candidatos indiscutibles para el órgano, que es la finalidad última de todo el proce-
realizar en ellos una intervención. Los instrumentos so (Merino, 2009).
que estaban en esta relación fueron analizados indi-
vidualmente, detallando aspectos técnicos, históricos, Las intervenciones desde el año 2005, con una inver-
de estilo, autoría, etc., así como detallando las patolo- sión de 724.314,81€, se han centrado en tres órganos
gías, las causas del deterioro e incorporando también históricos pertenecientes a épocas y estilos musica-
una cuestión muy importante: el estado de conserva- les muy diferentes que presentan unos condicionan-
ción del edificio en el que se encontraba, además de tes técnicos y sonoros particulares, el de Ntra. Sra. de
una valoración sobre el interés del inmueble donde la Asunción en Valdemoro, Ntra. Sra. de los Ángeles
estaba ubicado el instrumento. en Madrid y el del Santuario de Ntra. Sra. del Perpe-
tuo Socorro en Madrid.
A partir de ese momento se toma conciencia del largo
camino que se debía emprender, surgen las pregun- El diferente concepto constructivo de cada uno de los
tas de qué prioridades y con qué medios, en definiti- tres instrumentos obligó a realizar planteamientos es-
va, se habían sentado las bases para elaborar un plan pecíficos en las soluciones técnicas a aplicar en cada
ordenado de actuación que dará lugar al Plan de Re- caso, teniendo en cuenta para ello las características
cuperación de Órganos Históricos. de la tecnología empleada tanto en los sistemas de
tracción y mecánicas de los teclados y registros, co-
El Plan de Recuperación de Órganos Históricos de mo en la entonación y estética sonora de las tuberías
la Comunidad de Madrid que, a su vez, se basan en conceptos diferenciados
de manejo y producción del viento según los disposi-
Su objetivo primordial es conservar los órganos histó- tivos que conservan.
ricos de nuestra Comunidad para las futuras genera-
ciones y difundir los valores musicales de los instru- Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de la
mentos incluidos en dicho plan. Los criterios de se- Asunción de Valdemoro
lección se articulan en función de aspectos como el En la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Val-
valor histórico del instrumento, la calidad y categoría demoro -templo que en tiempos gozó de prebendas
de su constructor, el grado de autenticidad, el nivel reales y donde la música tuvo una especial importan-
y la cantidad de elementos conservados, o su rareza cia pues consta la existencia de una plantilla de Mi-
en cuanto a ser obras únicas en nuestra Comunidad. nistriles (Gallego,1978: 243-253)- se encuentra uno
de los tres instrumentos de la familia organera Libor-
Asimismo, valora la oportunidad del momento para na-Echevarría que todavía hoy se conservan en Ma-
realizar la intervención en función de las necesidades drid. Data del año 1737 según figura en una inscrip-
del entorno, es decir, si no se requieren otro tipo de ción en la tapa del arca de viento del secreto, y fue
obras previas a realizar a su alrededor que entorpez- construido de manera simultánea al de Ciempozue-
can los trabajos de restauración, en cuyo caso se to- los1 por Pedro Manuel de Liborna Echevarría, organe-
ma la determinación de actuar preservándolo y pro- ro de la Real Capilla.
tegiendo su integridad hasta que se pueda proceder
a la intervención. El estado de conservación de este órgano era de com-
pleto abandono y expolio en tanto que se encontraba
El valor histórico se les confiere tanto por pertene- prácticamente sin sus elementos sonoros, faltándole
cer a una escuela o al taller de un constructor signifi- el 95% de los tubos. Por el contrario, sí conservaba
cativo en su estilo, como por tener la cualidad de ser en un estado recuperable casi toda su parte mecáni-
ejemplares únicos que conservan un valor musical ca: los secretos de mano izquierda y derecha, con sus
como vehículos idóneos para recrear un estilo con- tablones aconductados; los secretillos de las cornetas,
creto. Su rehabilitación mediante una intervención de contras y accesorios; el tablero de reducción con
restauradora busca la finalidad de rehabilitarlos en su su varillaje, los mecanismos de los tiradores de regis-
uso principal: la liturgia, al mismo tiempo que permi- tros y todo el sistema de viento, con sus conductos y
ta una ampliación de funciones como divulgadores los tres fuelles. El mueble había sido restaurado con
193
 anterioridad, recuperándose el sencillo marmoleado
que lo adornaba.

El taller del Organero Federico Acitores, de Torque-

mada (Palencia), sería la empresa adjudicataria de las
obras de restauración y de reconstrucción de la tube-
ría desaparecida.

Los trabajos se realizaron con rigor en cuanto a la me-

todología empleada y a los procedimientos dirigidos
a recuperar el material conservado perteneciente fun-
damentalmente a la mecánica y al sistema de viento.

Tras un apeo y desmonte de todas las piezas, y su

posterior limpieza y tratamiento, se restauraron los
dos secretos principales reemplazando las pieles. Se
restauraron y reasentaron los tablones de Flautado
de 13 y de la lengüetería exterior, los secretillos de las
cornetas y de los accesorios uniéndolos con juntas de
estopa y cola de conejo, al estilo de arte organero es-
pañol del siglo xviii. La intervención de los fuelles ha-
ría necesario reconstruir uno de los tres recuperan-
do los otros dos, montándolos sobre una armazón de
madera que permite accionarlos, bien de forma ma-
nual, bien mediante un soplante eléctrico.

Sólo se conservaban tres tubos de la fachada y algu-

nos pitos, junto a las 8 Contras de madera de 26 pal-
mos, lo que hizo necesario replicar la tubería de otros
órganos del mismo autor. Tras un estudio de las tube-
rías conservadas en los órganos del Convento de las
Comendadoras de Santiago de Madrid (1725), de la

Arriba. Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. Primer tercio del siglo xviii, Valdemoro. Madrid. España.
Abajo. Detalle de la tubería y del teclado.

194
Capilla de la Universidad de Salamanca y de la Cate-
dral nueva, lado Evangelio (1742), se adaptaron las
medidas y tallas de las tuberías para reconstruir la
disposición del instrumento de Valdemoro, empleán-
dose los mismos procedimientos, técnicas y aleacio-
nes en el metal de las chapas.

Una vez terminado todo el proceso, se dio paso al

montaje de todas las piezas dentro del mueble y a la
armonización de todas las tuberías utilizando un sis-
tema de repartición específico para el Octoecos. El
órgano de Valdemoro había recuperado su sonoridad
original que le hacía apto para la música de los siglos
xvii y xviii.

FICHA TÉCNICA
- Órgano construido en 1737 por Pedro Manuel
de Liborna Echevarría,
organero de la Real Capilla.
- Mueble y todos los elementos de la mecánica
originales. Fachada de 13 palmos.
- Un teclado manual partido de 45 notas, Arriba. Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asun-
ción. Restaurado. Valdemoro, Madrid. España.
11medios registros de mano izquierda y Abajo. Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ánge-
14 medios registros de mano derecha. 8 les, Madrid. Principios del siglo xx en mueble del siglo xviii.
pisas de Contras abiertas de 26 palmos.
- Tambor y timbal, Pájaros. palanca de Ecos
y contraecos.
- Instrumento perteneciente al tipo "Órgano
del Barroco español de la 1ª mitad del xviii".

Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Án-

geles de Madrid
Este órgano procede de la Basílica de la Virgen de la
Angustias de Granada y fue instalado en este templo
madrileño hacia el año 1961-1962, pasando a susti-
tuir a un instrumento anterior de Ricardo Rodríguez
(Riemann, 1929: 129). Fue trasladado y montado en
esta iglesia por la empresa Organería Española S.A.,
quien modificó la disposición de los secretos, dejan-
do muda la espléndida tubería de fachada.

Es un órgano de estilo romántico dentro de un mue-

ble barroco. Fue construido en Granada hacia el año
1905 por el organero de origen belga Achilles Ghys
Langie. Su parte instrumental se enmarca dentro del
estilo del órgano romántico francés, y está dotada
con una disposición de 18 registros sobre dos tecla-
dos manuales -el primero Grand Orgue, el segundo
Récit-Expresif- y un Pedal con dos registros propios.
Para ello utiliza el sistema mecánico en la transmi-
sión y elementos heredados de la escuela Cavaillé-
Coll: fuelles de tipo Cummings con acordeones elásti-
cos que los comunican con los secretos y una consola
de tipo pupitre. Está albergado en el mueble original
de estilo barroco andaluz, debido al taller del afama-
do organero Salvador Pavón y Valdés en 1761, pro-
195
 tal del órgano de la parroquia al organero Carlos M.
Álvarez Organeros, de Villel (Teruel). Este organero
afronta la rehabilitación del instrumento recuperan-
do el sistema mecánico original, y restaurando la se-
cretería y el sistema de viento con el mismo espíritu
con el que fue construido.

El equipo de organeros, contó con la colaboración

de las restauradoras Laura Riesco y Mª. Pilar Sendra,
quienes llevaron a cabo los trabajos de restauración
del mueble, rescatando las figuras de ángeles músi-
cos, y consolidando los dorados y la policromía ori-
ginal. Los trabajos consistieron en el desmonte com-
pleto de todos los elementos del instrumento: tube-
Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, ría, secretos, mecánica y fuelles, siendo trasladados
Madrid. España.
Arriba. Detalle de mascarones pintados a trope l´oeil.
al taller donde fueron sometidos a un proceso de lim-
Abajo. Detalle del interior: tuberías y secretos. pieza y restauración.

Durante los primeros meses se realizó la restaura-

ción del mueble, procediéndose después al montaje
de las piezas de la mecánica, convenientemente re-
planteadas, que permitieron el cambio de posición de
la consola y una mejora en las prestaciones técnicas
del instrumento.

Por último, se colocó la tubería original, recuperán-

dose la sonoridad de los tubos de fachada que habían
permanecido mudos desde su montaje a comienzos
de los años 60.

La composición del órgano fue enriquecida con tres

nuevos registros de mixtura que le permiten hoy día
interpretar un mayor número de obras del repertorio
organístico internacional.

FICHA TÉCNICA
- Órgano original de Achilles
Ghys Langie ca.1905.
- Mueble barroco del taller de Salvador
Pavón y Valdés, de 1761.
- Instalado en la Parroquia de Ntra. Sra. de los
Ángeles hacia 1962 por Organería Española.
- Transmisión mecánica y secretos
de corredera.
- 2 teclados manuales de 56 notas; 1 pedal
de 30 notas.
fusamente ornamentado con tallas y dorados, rema- - 21 juegos reales.
tado con un conjunto de figuras de ángeles músicos,
procedente del templo granadino. Esta peculiaridad
le confiere un valor añadido por la dualidad de estilos Órgano del Santuario-Parroquia de Nuestra Señora
sonoros y plásticos que conviven en una misma obra. del Perpetuo Socorro de Madrid
Dada la magnitud de este órgano y la complejidad
Debido a su precario estado de conservación, en el que suponía aplicar una solución técnica acertada,
año 2007 la Dirección General de Patrimonio Histó- la intervención sobre este instrumento fue planteada
rico de la Consejería de Cultura de Madrid adjudica, desde un principio en dos grandes partes: la prime-
mediante concurso, las obras destinadas a la restau- ra abarcaría todo lo relativo al desmontaje y apeo de
ración tanto del mueble como de la parte instrumen- las piezas y elementos sonoros, la adecuación del en-
196
Arriba. Órgano de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles. Detalle de [Link]. España.
Abajo. Órgano del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Principios del siglo xx.

197
torno y la restauración del mueble. La segunda parte
incluiría la restauración de todo lo relativo a lo que es
el órgano en sí, esto es, la parte instrumental: los ele-
mentos sonoros -la tubería-, las mecánicas, los tecla-
dos, las transmisiones, los secretos, etc. No obstante,
y dada la complicada obra que suponía la rehabilita-
ción de la parte instrumental, hubo a su vez que sub-
dividir ésta en dos fases.

Se trata de un órgano de la casa Merklin et Cíe de

París del año 1903, perteneciente a la época en que
la empresa era dirigida por Josef Gutschenritter. De
aquella etapa final de la empresa proceden instru-
mentos con aplicaciones tecnológicas innovado-
ras a la vez que muy sensibles al paso del tiempo.
Fue donado a la Comunidad Redentorista por un no-
ble benefactor, junto con otras piezas del mobiliario
del templo. Desde sus primeros años el instrumento
mostró síntomas de difícil adaptación a la seca clima-
tología de Madrid, problemas que afectaron funda-
mentalmente al sistema pneumático-tubular y a los
mecanismos del tipo de secreto de doble cancela uti-
lizado por esta empresa organera francesa.

Después del paréntesis de la Guerra Civil sufrió va-

rias intervenciones a fin de recuperar, aunque la más
importante tendría lugar el año 1953 por parte de la
empresa Organería Española, en el que la reforma re-
emplazó varios elementos originales de la mecánica
primaria y la consola, adoptando el sistema eléctrico
para accionar el relais. De esta manera llega hasta fi- Arriba . Órgano del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo
nales del siglo xx manteniéndose a duras penas y con Socorro. Consola.
graves problemas de conservación, que harían nece-
saria una profunda intervención, extremadamente
calculada. la de metal) fue tratada restaurándose las partes que
así lo necesitaban y siendo reintegrada con el mismo
Tras estudiar detenidamente cuatro soluciones téc- concepto de armonización, según las presiones del
nicas presentadas por otros tantos talleres organeros viento que originalmente disponía el instrumento de
de reconocido prestigio y su viabilidad, esta Dirección Gutschenritter.
General optó por plantear una intervención que solu-
cionase el problema de su conservación centrado en En esta fase se optó por potenciar algunos de los re-
el sistema de transmisión y secretos, preservando al cursos sonoros originales, entre los cuales cabe des-
máximo su valor más preciado, como es su sonori- tacar la recuperación de la tubería de fachada, que
dad original y el mueble que lo alberga. siendo real, permanecía muda, de adorno. Un replan-
teamiento de la distribución interior del instrumento
En primer lugar se procedió a un desmonte y apeo en cuanto a la colocación de los diversos cuerpos so-
de toda la tubería y piezas de la mecánica y vien- noros correspondientes a cada teclado ha permitido
to, clasificándolas y acomodándolas debidamente en mejorar la sensación sonora en el templo, dado que
las galerías laterales del templo para su posterior in- el espacio interior del instrumento se ha visto optimi-
tervención. A continuación se procedió a la restau- zado al crear un nuevo cuerpo de órgano positivo en
ración íntegra del mueble, cuya principal problemá- el exterior.
tica radicaba en retirarle la capa de barniz sintético
que lo empobrecía y consolidar varios elementos es- Como colofón de estos trabajos se procedió a la ar-
tructurales y decorativos, de su realización se encar- monización y afinación de todo el cuerpo de tuberías.
garía la empresa Rescón SL. Una vez terminada esta Los trabajos han sido realizados por la empresa Orga-
labor se procedió a la reconstrucción del sistema de nería de Navarra S.L. A este respecto se ha editado un
secretos y transmisión según el concepto del órgano libro monográfico donde se detallan todos los aspec-
mecánico. Toda la tubería (tanto la de madera como tos técnicos de la intervención, incluyéndose capítu-
198
los dedicados a la historia del templo (Cardero, 2009:
29-57) y del órgano a lo largo de todo el siglo xx.

Actualmente la Dirección General de Patrimonio His-

tórico de la Vicepresidencia de Cultura y Deportes y
Portavocía del Gobierno, a través del Área de Catalo-
gación de Bienes Culturales, continúa esta labor con
otros proyectos que dan continuidad al Plan de Recu-
peración de Órganos Históricos de la Comunidad de
Madrid. Se está llevando a cabo la restauración del
órgano de la Iglesia de San Antonio de los Alemanes
y el de la Iglesia Parroquial de Santa Bárbara, donde
se ha realizado un apeo y protección preventiva ante
las obras de rehabilitación del edificio, a fin de reins-
talarlo, debidamente restaurado, una vez se conclu-
yan la mismas. Igualmente, está previsto que a lo lar-
go del presente año se comiencen los trabajos de res-
tauración de los órganos de la Iglesia de Ntra. Sra. de
la Asunción de Villa del Prado, de las del Santo Cristo
del Olivar y San Pedro el Viejo en Madrid; así mismo
se iniciarán los estudios para la intervención en otros
instrumentos como los de las ermitas de San Antonio
de la Florida en Madrid y el realejo de Ntra. Sra. de la
Paz en Alcobendas.

FICHA TÉCNICA
- Órgano y mueble originales la casa Merklin
et Cíe de París, año 1903.
- Transmisión mecánica y secretos de corredera
con asistencia electro digital para los bajos
y Pedal. Arriba. Órgano del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo
- 3 teclados manuales de 56 notas; 1 Pedal Socorro. Detalle de la tubería interior.
de 30 notas.
- 44 juegos reales, 49 registros. Caja expresiva ración del órgano del Santuario de Nuestra Señora del Perpetuo
y combinador de registraciones. Socorro. Un plan para la recuperación del patrimonio musical ma-
drileño. Comunidad de Madrid, Dirección General de Patrimo-
nio Histórico, Madrid.

Bibliografía MERINO MUÑOZ, P. (2009): "El Plan de Recuperación de Ór-

ganos Históricos", en Restauración del órgano del Santuario de
CARDERO LOSADA, R. (2009): "Santuario y parroquia. Historia Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Un plan para la recupera-
de su construcción", en Restauración del órgano del Santuario de ción del patrimonio musical madrileño. Comunidad de Madrid,
Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Un plan para la recupera- Dirección General de Patrimonio Histórico, Madrid.
ción del patrimonio musical madrileño. Comunidad de Madrid,
Dirección General de Patrimonio Histórico, Madrid. RIEMANN, H. (1929): Manual del organista, Labor, Barcelona: 129.

FERRO RÍOS, I.; LINARES LÓPEZ, A. (2000): "Órganos en la

provincia de Granada", Junta de Andalucía, Granada: 235 y ss.

GALLEGO GALLEGO, A. (1978): "Un siglo de música en Valde-

moro (1582-1692)", Revista de Musicología, I-1: 243-253.

LÓPEZ PÉREZ, F. (1999): "Órganos de la Comunidad de Ma- Nota

drid", Col. Guías de Patrimonio Histórico, Comunidad de Madrid, 1 En el contrato de construcción del órgano, conservado en el
Dirección General de Patrimonio Histórico, Madrid. Archivo Histórico Nacional (Sec. Patronatos Reales), aparecen
varias referencias al instrumento de Ciempozuelos de 1736, a
LÓPEZ PÉREZ, F. (2009): "Rex instrumentorum. El órgano de la hora de comparar la composición de los registros. Desapa-
tubos, un instrumento de dos mil años de historia", en Restau- recido en 1934.
199
 Arriba. Lagar Rupestre. Ábalos, La Rioja. España.

200
El Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo
Luís Vicente Elías Pastor
Departamento de Documentación y Patrimonio Cultural.
Bodegas R. López de Heredia. Haro (La Rioja).
luisvicente@[Link]

Maître en Ethnologie y Doctor en Antropología, especialista en temas de Patrimonio Cultural. Ha trabajo en cul-
tura pastoril y realiza estudios de cultivos tradicionales de viñedo en España y los países vitivinícolas de Amé-
rica Latina. Los aspectos de la antropología aplicada y la cultura tradicional como recurso son dos de sus máxi-
mas profesionales. En la actualidad realiza un proyecto cultural en una empresa privada, poniendo en valor las
manifestaciones etnográficas de la vid y el vino.

Resumen:
Se presenta un resumen de la actividad que estamos llevando a cabo en el campo de la Etnografía del Cultivo del
Viñedo. A través de una Metodología ya elaborada y basada en la Encuesta Etnográfica se están realizando traba-
jos de campo entrevistando a personas que relaten la situación del cultivo del viñedo en los momentos de la meca-
nización agraria en España, es decir, entre 1930 y 1950.
A través de la encuesta se obtienen datos que nos manifiestan la relación entre cultivo, territorio y vida social, par-
ticularmente en las zonas en las que el viñedo constituía un monocultivo. El trabajo se completa con una descrip-
ción de los útiles, aperos e instrumentos utilizados en la actividad.
La transformación del territorio con la llegada de la mecanización hace que el paisaje se modifique y aparezca co-
mo un testigo evolutivo de la actividad vitícola.

Palabras clave:
Etnografía, paisaje, encuesta, Atlas, viñedo tradicional.

Abstract:
We present a summary of the activities that are being performed in the field of Ethnography of Viticulture. Through
a methodology we have developed based on the Ethnographic Poll, we are conducting fieldwork and collecting oral
histories regarding the particular moment and lived situation of viticulture in Spain around the time of agrarian me-
chanization, that is, between the years of 1930 and 1950.
Through polling, we are obtaining data that manifest the relationship between cultivation, territory and social life,
particularly in the zones in which vineyards constitute a monoculture. The work is then fleshed out with descriptions
of the tools, aperitifs and instruments used in viticultural activities.
The transformation of the territories with the arrival of mechanization brings about a modification of the landsca-
pe that bears witness to the evolution of viticultural activity.

Keywords:
Ethnography, landscape, fieldwork, atlas, traditional vineyards.

201
 Arriba. Grupo vendimiador, 1920.
Abajo. Transporte de uvas, 1920.

202
La intención y la oportunidad nos han dado las referencias a tipos de cultivos loca-
les, que se modifican en este salto a la modernidad.
La realización del Atlas del Cultivo Tradicional del Vi-
ñedo, llega en un momento en el que la llamada “Cul- Este antes y después de la replantación del viñedo,
tura del Vino” se encuentra en su máximo esplendor. tiene características singulares en todo lo relativo al
Es en 2005 cuando trabajando en los Archivos de la cultivo, y lamentablemente hoy nos es difícil conse-
Bodega R. López de Heredia Viña Tondonia en Haro guir las informaciones orales, aunque es abundante
(La Rioja), podemos leer los diversos documentos re- la literatura, muy variada en formato, que nos rela-
lacionados con la replantación del viñedo a partir de tan este cambio.
las fechas en las que la filoxera destruye la mayor par-
te de la vides riojanas. Esta información nos anima a Hemos de decir que las primeras encuestas para un
plantear una investigación. trabajo de esta temática las realizamos a finales de los
años 1970 y en ellas si que tenemos respuestas so-
En esa documentación tanto en los textos como en el bre temas de cultivo próximos a ese momento del co-
material gráfico, se constata que además de reconsti- mienzo del siglo xx, que viticultores de edad, todavía
tuirse una plantación que había sido rentable a la lar- nos pudieron relatar. (Elías, 1981)
go de la historia, se producía un salto cualitativo esen-
cial. No se plantaban cepas como diez años antes; ha- En la actualidad estamos trabajando en fechas que
bía cambiado la viticultura. nos remiten al período de 1930-1950 y en términos
laborales nos referimos en el cultivo de la vid, al cam-
Este cambio no está lo suficientemente estudiado, bio entre la fuerza animal y su sustitución por los me-
por la sencilla razón que los cultivos tradicionales pre- dios mecánicos, en particular el tractor. Estamos ha-
vios a este momento tampoco se conocían. Ha sido la blando de hechos singulares y puntuales: plantación,
encuesta y la entrevista con personas de edad las que cultivo, tractor, cuando pretendemos realizar un tra-

Abajo. Nevada Viña Tondonia. Haro, La Rioja. España.

203
bajo antropológico, y éste es el aspecto que le da ac- española, nos referimos a los estudios académicos,
tualidad al trabajo: la recuperación de la Técnica Et- intuíamos un alejamiento de la descripción y un ape-
nográfica. go a los elementos conceptuales, salidos de la inter-
pretación literaria.
Esta oportunidad y este valor que le atribuimos a
nuestro trabajo, no podemos decir que sea intencio- Este trabajo es una vuelta a la etnografía clásica, a la
nal, sino es accidental, ya que ha sido a posteriori del cuestionario y la respuesta abierta, que surge de la
cuando nos hemos ido dando cuenta de la capacidad escuela que yo llamo periférica, en la que encuadra-
integradora que posee el cultivo del viñedo en las di- ríamos los trabajos de Barandiarán, Violant i Simorra,
versas zonas estudiadas. Vicente Risco y otros etnógrafos.

En esos territorios, generalmente de monocultivo Realizar Atlas etnográficos en el siglo xxi es una im-
tradicional, que se simultanea con otras plantaciones pertinencia si éstos se hubieran elaborado en el siglo
complementarias, el viñedo lo es todo y modifica el xix, pero lamentablemente no se efectuaron. En cuan-
paisaje, establece el calendario, se manifiesta en la to a la oportunidad temporal del comienzo de esta la-
alimentación, forma parte de los rituales y es el sus- bor, hemos dicho que coincide con el sumum del in-
tento de la economía familiar. terés mediático por los temas enológicos, que va pa-
ralelo con el auge del turismo del vino, y con el furor
Esta implicación en la vida total de las localidades por las novedades vínicas y el exagerado precio de
productoras le da ese carácter holístico al trabajo que estos productos, a la vez que el descenso de su con-
pretendemos ofrecer, ya que no nos referimos a un sumo.
listado de variedades, ni a un repertorio de instru-
mentos o una sarta de refranes, estamos hablando Mientras que todo esto se desarrollaba constatába-
de la vida de un territorio a partir de los estudios et- mos el escaso conocimiento que sobre el viñedo se
nográficos. tenía por parte de los aficionados al tema enológico
y por otro lado presenciábamos el comienzo de un
Insistimos en este tema, ya que a la hora de plantear cambio en los cultivos que nos iba a dejar todo un
el trabajo y observar las corrientes de la antropología nuevo periodo sin estudiar, saltando de nuevo a una

Abajo, a la izquierda. Bodega soriana. A la derecha. Chozo. San Vicente de la Sonsierra, La Rioja. España.

204
Arriba. Museo Dinastía Vivanco. Haro, La Rioja. España.
Abajo. Bodegas R. López de Heredia. Haro, La Rioja. España.

205
modernidad, sin conocer nuestra evolución histórica. voz de alarma ante modificaciones sustanciales que
El arranque de cultivos, las plantaciones sobre-regula- pueden deteriorar esos valores culturales que crean
das, la mecanización extrema, la destrucción del pai- y sustentan la identidad de cada región. Nos estamos
saje del viñedo, la entrada de las variedades foráneas refiriendo particularmente al paisaje que es un patri-
o la nueva interpretación de la arquitectura del vino, monio colectivo y como tal, parece que no tiene due-
son puntos de inflexión tan importantes que van a ño y es fácilmente modificable.
producir una alteración como la postfiloxérica.
El paisaje y el Atlas
Por esto hablamos de oportunidad, y debemos cons-
tatar que hay otra esencial que es la aparición, de Nos interesa explicar el acercamiento al paisaje des-
nuevo, del Instituto del Patrimonio Cultural de Espa- de la etnografía, y ver cómo la oportunidad del estu-
ña, que está siendo el patrocinador de este Proyecto, dio del viñedo tradicional es óptima ya que se realiza
el cual no ha sido oído en muchas Comunidades Au- mientras en España se estaba firmando la documen-
tónomas que presumen de ser lo más adelantado en tación sobre el Convenio Europeo del Paisaje.
todas las manifestaciones de la cultura del vino. He-
mos de agradecer la colaboración de Mª Pía Timón Al ir estudiando la transformación que sufre el viñedo
Tiemblo, que hoy como cuando propusimos el traba- por las diversas razones que nos aparecen en la en-
jo de estudiar la Trashumancia en España, ha apoya- cuesta y que se centran en momentos históricos muy
do nuestra iniciativa. concretos, vamos viendo cómo los cambios labora-
les, es decir tecnológicos -en cuanto que el trabajo del
Esta es la intención y la oportunidad. El viñedo se viñedo desde el empleo de los utensilios de mano,
transforma, sus cultivos se modifican y las maquina- posee una cierta tecnificación-, modifican sustancial-
rias se modernizan y en esto debemos ser conscien- mente el [Link] partimos de la actividad laboral de
tes los etnógrafos y comprender el desarrollo diacró- la cava, con el sistema de cava alta o realización de
nico de este proceso económico, ya que lo que se de- pozos alrededor de la cepa y la constitución de mon-
be es estudiar el proceso, recoger las técnicas y cons- tones en el centro de las hiladas o “renques” y susti-
tatar las manifestaciones culturales y se debe dar la tuimos esta técnica por la realizada mediante un ara-

Abajo. Ruta del vino. Rioja alavesa 2002.

206
do arrastrado por la caballería, suceden muchas co- forma. La introducción de las máquinas de vapor en
sas que queremos destacar y que van a influir directa- el cultivo de la viña, particularmente en el desfon-
mente en el paisaje. Es decir, que aunque parezca una de, hace que por medio de arados de gran tamaño se
broma, existe una profunda relación entre el azadón transformen fundamentalmente las parcelas.
y el paisaje. Lo primero que constatamos es que los
agricultores de La Rioja Alta designaban una activi- Éstas, de pequeño tamaño, se van concentrando y
dad, que se termina en los años 1940, con el mismo ampliando por la llegada de capitales foráneos a mu-
nombre que Columela en los primeros siglos de nues- chos viñedos en las primeras décadas del siglo xx; y
tra era. Cuando este sabio hortelano gaditano dice el minifundio secular se concentra en parcelas que
con relación a la cava manual: “pues la que en Espa- llegan a la medida mítica de la hectárea, o mejor di-
ña llaman de invierno, y se hace quitando la tierra de cho las cinco fanegas, ya que el diseño, el suelo y su
las vides y llevándola al medio de los entreliños”, está propiedad se modifican, pero los agricultores hoy en
describiendo lo mismo que han realizado los viñado- día, siguen empleando una medida que fue abolida
res de media España hasta casi dos mil años después. por la ley del 19 de julio de 1849, sobre pesas y me-
didas.
El territorio del cultivo del viñedo se ha modificado
escasamente desde la época de Columela hasta nues- Y en el caso de los viñedos sus medidas responden a
tros días, simplemente porque las herramientas que la obrada, que es el número de cepas que diariamen-
utilizaban sus coetáneos y las de nuestros informan- te puede cavar un labrador y que lógicamente varía
tes hasta comienzos del siglo xx eran las mismas. El su superficie de una comarca a otra por la configura-
paisaje agrícola está modificado por muchas varian- ción del terreno, y no es lo mismo cavar una viña de
tes, que van desde simbólicas hasta ergológicas, y el carrasquín en Cangas de Narcea, con pendientes de
fruto final es lo que observamos. Ha sido la encuesta vértigo, que hacer la misma función en La Mancha. El
etnográfica la que nos ha dado la anchura de los ren- hecho de que las medidas tradicionales del mundo vi-
ques de las cepas, los linos, las filas o las hiladas y he- tivinícola no hayan cambiado en siglos, nos demues-
mos entendido como éstos se ordenan a partir de la tra la implicación que esta cultura tiene en sus territo-
llegada de las caballerías y del alambre. O sea que rios de aplicación.
tanto una mula como un trozo de hierro estirado han
configurado nuestro territorio. La tradicional cántara riojana de 16 litros correspon-
de a los litros de vino que se obtienen de una cesta de
No olvidaremos la distribución territorial por munici- uvas de 23 kilogramos, “los cestos de rogo”, hechos
pios, con sus linderos, sus mojones o sus caminos pe- de castaño que permitían ese peso, muy adecuado
rimetrales para servir a dos jurisdicciones. En el dise- a la configuración de las vendimiadoras, mayoritaria
ño parcelario estará también presente la pobreza tra- mano de obra en el trabajo de recogida. Por todo esto
dicional del campesinado español, en las manifesta- vemos que el paisaje cambia, cuando van modificán-
ciones del minifundio más exagerado fomentado por dose los procesos laborales y las herramientas, que-
un sistema de herencias y matrimonios, preparado dando espacios de referencia de las épocas previas.
para fomentar la fragmentación de la tierra y su pos- Así se configuran “los paisajes tópicos”, ésos que apa-
terior unificación. recen en calendarios y en las publicidades institucio-
nales para ofrecer la imagen de lo que ha sido el pai-
El territorio es delimitado por los Catastros y conoci- saje tradicional.
do por las fotos aéreas que desde el año 1932 ilustran
nuestro trabajo, pero esa delimitación espacial ya la La introducción del tractor precisó de ampliación de
conocían los Santos protectores: “Santa María Magda- caminos, de apartar las cepas en “las calles”, y fue
lena, patrona del pueblo de Anguiano, si viene algu- dejando en desuso las instalaciones arquitectónicas
na tormenta y no la pues detener, mándasela a los de de abrigo y resguardo sustituidas por la propia cabi-
Baños, que son de mal proceder”. Así que antes de los na del vehículo o simplemente se produce un rápido
sistemas GIS los santos patronos de las viñas sabían traslado a la vivienda, por lo que la comida tradicio-
dónde dirigir sus castigos, a los que se oponen otros nal, preparada en el lugar de la explotación se susti-
santos defensores del rayo, el pedrisco o la centella. tuye por el almuerzo doméstico y posterior retorno al
Elementos materiales y simbólicos configuran un te- lugar de trabajo.
rritorio que tiene nombre y apellidos anteriores a las
clasificaciones parcelarias numéricas a través de co- Los chozos y cabañas de propiedad comunal que
ordenadas geográficas. adornan el territorio se fueron cayendo lentamente
hasta que las subvenciones de los programas euro-
El paisaje del viñedo es el paisaje del trabajo de la vi- peos de desarrollo los consideraron de interés patri-
ña, y con la aparición de las nuevas maquinarias ese monial, ante la atónita mirada del viñador guarecido
territorio se modifica y se altera sustancialmente su en su potente todo terreno.
207
El paisaje, que al final es la mirada que tenemos sobre Otro aspecto que le da actualidad al trabajo que pro-
el territorio agrícola, es la suma de muchas respues- ponemos y que enlaza con la temática de este núme-
tas del cuestionario etnográfico. Y la fórmula más ro de la revista Patrimonio Cultural de España dedica-
adecuada para entenderlo es lo que llamamos meto- da a aspectos de economía y cultura, es la nueva con-
dología de las capas, que nos surgió de la aplicación cepción del paisaje como recurso. En el ámbito del tu-
de las técnicas de Photoshop al material fotográfico rismo del vino el atractivo mayor que ha generado un
de nuestro trabajo. importante desarrollo en muchas zonas de cultivo, es
la visita a la bodega.
El territorio, con todos sus componentes materiales
y medioambientales es un soporte al que vamos aña- Este fenómeno del Enoturismo surge de la tradicio-
diendo: los nombres del territorio, la red de caminos, nal visita a la bodega como espacio de reunión en
la propiedad, la tecnología, las formas de cultivo, la el medio rural y familiar, posteriormente se transmi-
arquitectura del viñedo tanto horizontal como verti- te a las bodegas que podemos calificar de industria-
cal, el mundo simbólico y un largo listado entre el que les, término este no despectivo sino relativo a que su
destacamos la legislación. dedicación es la comercialización a través de elabo-
raciones de crianza y envejecimiento en barrica. Por
No éramos conscientes de la importancia que han te- lo tanto la bodega del cosechero y la de crianza han
nido las diferentes normativas con las que ha estado atraído a un público ávido de conocer el proceso de
controlado el cultivo del viñedo para la definición del elaboración del vino, además con un importante éxi-
paisaje, y cómo en la actualidad, más que nunca, los to de asistencia.
reglamentos y normas configuran un territorio.
A la vez que las bodegas se han ofrecido abiertas a
Todos estos elementos por separado nos aparecen en los visitantes, han ido surgiendo otras instituciones
la entrevista, y observamos que en la mente del infor- receptivas, como museos, centros de interpretación,
mante están unidos formando su visión, la de un es- u otras para la comercialización, o simplemente pa-
pacio que ha sido el eje y la esencia de su vida profe- ra gestionar y organizar esta tipología turística. La bo-
sional. Nosotros para poderlo analizar lo hemos sec- dega ha sido el centro receptor del turismo del vino,
cionado en capas que posteriormente pretendemos y fuente de un interesante desarrollo tanto en la ven-
integrar. ta del producto como en la fidelización hacia las mar-
cas de las bodegas visitadas.
Esta metodología que se nos presentaba como origi-
nal y personal, la hemos encontrado en un arquitec- En los últimos tiempos, el interés por el conocimien-
to que la había empleado mucho antes en su análisis to del viñedo ha aumentado en las demandas de los
del territorio. Nos referimos a los estudios de Ian Mc enoturistas, hasta tal punto que las bodegas y esta-
Harg sobre las relaciones entre el medio ambiente y blecimientos hoteleros están desarrollando produc-
la arquitectura, que él designa como “torta de estra- tos turísticos en el propio viñedo, como recorridos, o
tos”, en la que va uniendo diferentes miradas sobre la participación de los visitantes en actividades agrí-
el territorio: "Las posibilidades de crear una ecología colas con fines didácticos. Nos referimos, por esto, al
humana parecen viables por una nueva ampliación paisaje del viñedo como recurso, que puede ser una
e integración de las disciplinas científicas existentes. excelente salida en aquellas zonas productoras. Pero
si cualquier atractivo precisa de “una acomodación”,
La ecología está acostumbrada a integrar las ciencias es decir, de una preparación para que se convierta en
del medio biofísico. Si ampliamos la ecología aña- un recurso turístico, con el paisaje nos ocurre lo mis-
diendo la etología, introducimos el comportamien- mo, en cuanto que lo consideramos en la nueva con-
to como una estrategia adaptativa. Si la ampliamos cepción del patrimonio como otro componente más
más allá con la etnografía y la antropología podemos de su conjunto.
incluir el estudio del comportamiento humano como
adaptación. Si, finalmente, la ampliamos en la antro- Por esta razón el paisaje se debe investigar, y no sola-
pología médica y la epidemiología podemos cerrar mente con los ojos medioambientales o las miradas
el ciclo examinando el medio natural y humano en arquitectónicas sino con esa suma de las diferentes
términos de salud y de bienestar". (Mac Harg, 2001) capas que hemos señalado para obtener una visión
total. El turista apreciará el paisaje si sabemos expli-
Nuestra intención no es la de constituir unidades de carlo, además de si hemos conseguido los soportes
paisaje como es la pretensión final de este autor, si- materiales necesarios, basados en las infraestructu-
no la de hacer comprender cómo el territorio es el so- ras de todo tipo.
porte de actividades humanas y sus alteraciones, en
todos los sentidos, dan como resultado el paisaje que Es por ello que decimos que hemos llegado al pai-
observamos. saje desde la etnografía, que nuestra primera inten-
208
ción era el estudio etnográfico, pero han sido en esas ber que hay otros usuarios del paisaje como hemos
encuestas en las que nos hemos dado cuenta de la visto desde el momento en que se ha constituido co-
importancia que el territorio juega en nuestros infor- mo recurso. Nos referimos al viajero, al paseante, al
mantes; y cómo ellos hablan de cultivo, donde otros enoturista que recorre los campos de cultivo y no po-
hablan de paisaje, por lo que hemos intuido la presen- see la mirada de la producción sino la de la interpre-
cia de tres miradas sobre estas viñas que son el obje- tación estética con valores relacionados, con la con-
to de nuestro trabajo. servación, las proporciones, la variedad, la antigüe-
dad, los impactos, conceptos estos que el usuario no
En todas las entrevistas aparece el territorio del vi- emplea. Por lo que tenemos una segunda interpreta-
ñedo como un espacio en el que se obtienen recur- ción de ese territorio realizada por aquellas personas
sos mediante su trabajo. Las tierras “son ricas, tienen que “utilizan con escasa alteración” el paraje de pro-
fondo, son ásperas, duras, caras, rentables”, y otros ducción.
calificativos que las definen en relación a los frutos
que producen. Nuestros informantes tienen una vi- Y existe una tercera mirada que llamamos la visión
sión productivista del territorio, basada en la canti- del “intermediario”, e incluimos aquí a todas las per-
dad y la calidad del producto obtenido. Esa es la pri- sonas implicadas profesionalmente, en el más amplio
mera visión del suelo que nosotros obtenemos del sentido de la palabra, que tienen relación con el con-
usuario habitual del mismo, de ese que dice la defi- cepto y su desarrollo a todos los niveles. Desde los in-
nición que va a entender el territorio y va a percibir vestigadores de todo tipo, hasta las administraciones
que su “carácter es el resultado de la acción y la inte- protectoras y clasificadores hay un sinfín de expertos
racción de factores naturales y/o humanos” (Conve- que poseen otra mirada sobre el territorio que es di-
nio, 2008: 38) ferente a la que poseen los otros dos colectivos men-
cionados. Sus visiones, pareceres y resultados finales
El usuario de ese territorio por supuesto que sabe de son absolutamente diferentes y en muchos casos for-
la interacción, él es quien la ha realizado, y no con- man parte de opiniones separadas que no son coinci-
sidera el territorio como paisaje. Pero debemos sa- dentes en ningún momento del proceso.

Abajo. Viñedos sobre el Cuero.

209
Estas percepciones las hemos obtenido a través de de estos lugares se pueden observar paisajes singu-
un estudio etnográfico que pretendía conocer el cul- lares y comprender muchas de las respuestas que el
tivo tradicional del viñedo y vemos que eso tiene una territorio nos ofrece. Los balcones son lugares desta-
coordinada relación con el uso lúdico de un territo- cados y sugeridos por los informantes, a los que les
rio. De ahí que hablemos de oportunidad y de inten- atribuyen valores y reconocimientos, por esa razón y
cionalidad. por las propiedades del fácil acceso o la proximidad
a poblaciones los proponemos como espacios de va-
Los paisajes singulares del viñedo como recurso lor turístico, una vez que hayamos demostrado que el
paisaje del viñedo puede constituir un recurso turísti-
En las encuestas y en los recorridos que hemos efec- co. El mejor ejemplo de este reconocimiento es el de
tuado por diversos territorios de viña, siempre nos los paisajes de viñedo que están incluidos en los lista-
han destacado, con nuestra “visión de intermedia- dos de Patrimonio de la Humanidad, como es el ca-
rios”, unos espacios que poseen unas características so del Alto Douro portugués, la región de Saint Emi-
de singularidad, que se pueden basar en muchos as- lion, los viñedos de Tokaj en Hungría, o la costa italia-
pectos. na de Cinque Terre.

Podemos partir del nombre del término reflejado en Los espacios de viñedo que nosotros proponemos
la toponimia, y continuar por sus valores paisajísti- son territorios cotidianos que no tienen nada de ex-
cos, la presencia de arquitecturas, la división de la traordinario, pero que a su vez pueden contar la his-
propiedad, la existencia de explotaciones antiguas toria de esas comarcas a partir de la descripción de
con variedades y formaciones ya casi desaparecidas, una actividad agrícola, y además son imágenes suce-
y otra serie de características que hacen que para no- sivas ya que el tiempo no las ha detenido, como pue-
sotros, ese territorio tenga la consideración de paisa- de ocurrir en la respuesta a una encuesta, en la que
je [Link] espacios bien localizados se pueden intencionalmente buscamos la horquilla temporal de-
observar desde puntos concretos y poseen una fun- terminada anteriormente de los años 1930 al 1950.
ción didáctica, es lo que conocemos como balcones Los balcones del viñedo es una propuesta que surge de
del viñedo (Contreras Villaseñor y Elías, 2007). Des- las respuestas de una encuesta como de su plasma-

Abajo. Alto Douro. Patrimonio de la Humanidad. Portugal.

210
ción sobre un plano. Desde esos enclaves podremos tecnológica que sustituye la tracción animal por la
ver el desarrollo de la viticultura, y disfrutaremos de mecánica. Esto no nos remite a un momento concre-
la contemplación estética de un espacio agrícola. En to sino bastante dilatado en cada localidad o territo-
la medida de que son atractivos deben ser acomo- rio, por lo que podemos obtener informantes de di-
dados para que se constituyan en recurso, se han de versas edades, que en lo relacionado con el territorio
adecentar, comunicar y señalar para que el viajero se- español nos han de proporcionar datos de los años
pa su localización; han de tener una función didácti- 1930 al 1950, dependiendo de las comarcas.
ca a través de paneles y señalización para que la vi-
sión de la que el viajero disfrute se acompañe de una El primer paso ha sido el de realizar la encuesta mo-
serie de informaciones que le hagan comprender el delo desde el punto de vista teórico basándonos en el
territorio como un paisaje, es decir, como algo inten- repaso de las actividades tradicionales y en cada as-
cionalmente modificado con una pretensión, en este pecto del cultivo, para desarrollar una pregunta de in-
caso agrícola y por lo tanto, económica. vestigación que trate de explicarnos la acción en el
momento elegido. Para realizar este cuestionario he-
En estos balcones del viñedo creemos que se unen las mos entrevistado a decenas de agricultores que nos
tres visiones del paisaje que anteriormente señala- han descrito todo el proceso del cultivo sobre el que
mos, ya que han sido localizados y determinados por íbamos a centrar el trabajo. Posteriormente se irán
los habitantes de la zona a partir de las encuestas rea- comprobando las preguntas del cuestionario, am-
lizadas por los investigadores, constituidos en inter- pliando si es necesario su número y plasmando las
mediarios que seleccionan propuestas de cara a los respuestas tanto en un texto como en una cartografía.
viajeros y turistas que son el tercer eslabón de esta A la vez se localizará el material etnográfico y se do-
cadena de interpretación del paisaje que hemos pro- cumentará, realizando la misma operación.
puesto.
En toda actividad agrícola se emplean útiles, instru-
La metodología mentos y máquinas para el desarrollo de la labor, por
lo que en las respuestas de la encuesta nos aparece-
Nuestra pretensión es la de conocer cómo era el cul- rán objetos que deberán referenciarse en una ficha.
tivo del viñedo en el momento de la transformación De la misma forma se establecerán ficheros de las

Abajo a la izquierda. Escudete con herramientas de poda. A la derecha. Exvoto brasileño.

211
manifestaciones de la tradición oral que nos aparez- tivizar cumplimentando varias encuestas en cada te-
can en la repuesta del cuestionario. Nos referimos a la rritorio vitivinícola. Hemos de tener en cuenta que
toponimia, elementos dialectales, refranes, cantares, una realización completa de la encuesta que nosotros
y otras manifestaciones orales de interés. proponemos en el método, lleva no menos de seis ho-
ras de entrevista, por lo que se precisa de un talante
Otro aspecto a desarrollar es el de los materiales grá- etnográfico por parte del investigador y un gusto por
ficos de aquella época. Nos referimos por un lado al la profesión y el trabajo realizado con la apetencia de
material gráfico impreso, libros, manuales, folletos de transmitirlo por parte del informante; independiente-
maquinaria, catálogos, etiquetas de productos, hojas mente de su posterior utilidad, ya que nos encontra-
volanderas, etc.; y por otro lado al material fotográ- mos con informaciones relativas a un tiempo pasado.
fico que pudo realizarse en la época a la que referi-
mos el trabajo. Pese a esta visión “histórica” del trabajo, hemos ob-
servado un aspecto diacrónico en el mismo, ya que
El segundo apartado del trabajo es el que tiene en no en todas las zonas la evolución de técnicas, aplica-
cuenta los aspectos geográficos y territoriales, basa- ciones y saberes, ocurrió en la misma época. De aquí
dos en nuestra hipótesis de la relación directa entre la importancia del trabajo comparativo.
el cultivo tradicional y una tipología de paisaje, y pa-
ra documentarlo se realizarán las fichas de paisajes Pero sigamos con la técnica de la entrevista, para jus-
singulares. Para poder obtener la metodología que ha tificar algunas críticas que se nos han hecho con res-
de servir a los posteriores encuestadores, se precisa- pecto a la búsqueda de regresiones, o el intento de
ba tener conocimientos de las herramientas antropo- encontrar “vestigios” aislados que de forma residual
lógicas de la observación participante, pero con el li- hayan quedado en las sociedades rurales estudiadas.
gero matiz de que se interpretaba la realidad, no ob- Nada más lejos de nuestra intención metodológica
servada por el investigador, sino a través de las pala- que el retratar una actividad agrícola como de foto-
bras y comunicaciones del informante. Esta obser- grafía, señalando los viejos aperos, o las antiguas ple-
vación distanciada y muchas veces tamizada por la garias para proteger al viñedo del pedrisco.
visión subjetiva del informante se ha tratado de obje- Nuestra intención es explicar que si la actividad labo-

Abajo. Viacrucis en el Viñedo, Briones. La Rioja. España.

212
ral del viñedo ha sido capaz de condicionar el paisaje dios en viticultura. Esta doble preparación ha hecho
y el territorio, también lo ha sido de entramar la vida que en muchos casos haya sido difícil encontrar pro-
social de esas localidades en las que constituía el vi- fesionales para desarrollar el trabajo.
ñedo un monocultivo.
Una vez concluido este trabajo-modelo se entregó a la
Por esta razón, en la encuesta se pregunta sobre la institución patrocinadora es decir al Instituto del Pa-
propiedad, la alimentación, los subproductos o sobre trimonio Cultural de España, una Metodología com-
las construcciones, ya que el cultivo generaba una pleta para que los equipos pudieran realizar las en-
“cultura” en la que la sociedad local estaba inmersa. cuestas en cada territorio elegido. A partir de aquí y
Fenómeno similar nos ocurrió cuando estudiamos la con las ayudas que estamos intentando obtener de
vida pastoril y nos quedó claro que en ciertas locali- diversas instituciones, se ha puesto en marcha la se-
dades de zonas montañosas la actividad de la trashu- gunda parte del Proyecto que será de una gran en-
mancia era la generadora de la “cultura” local. (Elías vergadura.
Pastor, J.M., Grande, J., y Elías, L.V. 1997)
En el trabajo de encuesta se empleará la técnica del
Para evitar esa crítica, que pretende reducir este tra- cuestionario, del que presentamos el modelo en la
bajo a un repertorio de útiles, instrumentos y máqui- Metodología, y a la vez que de forma oral se graba-
nas, hemos de ofrecer una visión global del cultivo co- rán las intervenciones de los encuestados, se proce-
mo una manifestación integradora en esas zonas ru- derá a la documentación de los objetos por medio de
rales. Y por esta razón localizamos la investigación en fotografías, cumplimentando las fichas citadas. Por lo
el tramo entre 1930-1950, con el eje temático del cul- tanto, nos encontramos ante un trabajo de encuesta
tivo con caballerías y manual, previo a la introducción de orientación etnográfica. El segundo paso ha sido la
de la maquinaria autopropulsada. creación de unos equipos de trabajo para realizar las
encuestas en cada región determinada.
Esta “observación intermediada” tiene que poseer un
sustento teórico y práctico del papel que juega el cul- Para la primera etapa de preparación de la metodolo-
tivo en la sociedad actual. Para poder realizar la en- gía, contamos con la colaboración del Museo de Cam-
cuesta hemos tenido que estudiar la situación actual bados que realizó encuestas en esa localidad. En el
del cultivo del viñedo y sobre todo participar en las ta- resto de España y la región de Burdeos, acometimos
reas anuales del cultivo con el ciclo completo del tra- nosotros el trabajo de campo, y es aquí cuando nos
bajo y también de la vida social que se genera alrede- dimos cuenta de la necesidad de crear equipos regio-
dor de la viña en la actualidad. Solamente podemos nales y por lo tanto de solicitar un apoyo económico
entender de forma global, a través de las manifesta- para la realización del trabajo. Contando con la cola-
ciones de nuestros informantes, la cultura del viñedo boración económica del IPCE para el año 2009 se han
de la época de referencia si conocemos perfectamen- formado cuatro equipos que han realizado el trabajo
te la actual, y en esto basamos toda la investigación, de campo en las siguientes regiones vinícolas.
en el estudio que al final será comparativo entre todas
las zonas estudiadas en el momento de referencia, es En Asturias se ha elegido la región de Cangas de Nar-
decir, “la comparación paralela” y a ésta se unirá en cea que en la actualidad constituye una zona de pro-
el proceso final del trabajo “la comparación diferida” ducción con la concesión de una Indicación Geográ-
entre aquellos resultados y la situación actual de las fica de Procedencia, y con voluntad de recuperación
sociedades productoras y su relación con el cultivo. de los viñedos tradicionales. Aunque en la zona so-
Ésta será la última parte del proceso, cuando conside- lamente quedan 200 hectáreas de cultivo, éste tie-
remos que tenemos estudiadas suficientes zonas del ne unas características muy regresivas por las condi-
territorio vitivinícola del Estado Español y de otras ciones orográficas, sobre todo por su pendiente; por
regiones vitivinícolas en las que se está cumplimen- el tamaño de las microexplotaciones y por haberse
tando las encuestas y podamos pasar a dar una visión mantenido la tradición de la elaboración familiar del
diacrónica de la cultura de esas zonas estudiadas. vino, incluso sin existir viñas en la comarca. Es inte-
resante destacar que en toda la región bañada por el
A la vista de esta metodología y de cara a obtener un río Narcea se ha importado la uva desde las zonas leo-
éxito en el trabajo, se ha de contar con investigado- nesas del Bierzo, acción que se repite hoy y que ha
res que dispongan de un perfil profesional basado en permitido continuar con la tradición vinícola. Nues-
la antropología y la etnografía con experiencia en el tra dedicación se ha reducido al estudio de la viticul-
trabajo de campo sobre cultura tradicional. Pero estos tura existente hoy en la comarca.
profesionales deberán tener una preparación que los
vincule al cultivo del viñedo, desde el conocimiento Habiendo constatado la singularidad de las formas de
de las variedades, los trabajos, el ciclo anual; en defi- cultivo y su relación con los fenómenos de emigra-
nitiva, debieran tener un perfil de conocimientos me- ción y de cambio cultural, decidimos proponer la rea-
213
lización de las encuestas en esta zona. A tal fin con- la antropología y han realizado un excelente traba-
tactamos a través de la Asociación de Museos del Vi- jo de campo.
no de España, con el Museo del Vino de Cangas de
Narcea, institución con más voluntad que medios, Otro ámbito elegido ha sido la comarca y Denomi-
que ha sido la encargada de gestionar el trabajo de nación de Origen de Toro, en donde el Centro de Es-
campo. En relación con la vinculación que pretendi- tudios de la Tradición de la Universidad de Vallado-
mos con la Asociación de Museos del Vino de Espa- lid ha asumido, con su experiencia, la realización del
ña1, hemos de manifestar que nos parecía una ins- trabajo de campo en esa región atravesada por el río
titución que podría colaborar en este tipo de traba- Duero.
jos, ya que poseen algunas características que así lo Otro espacio de estudio seleccionado ha sido cierta
aconsejaban. parte de una de las Denominaciones de Origen más
representativas en el panorama vinícola español,
En primer lugar tienen una distribución nacional y re- nos referimos a la Denominación de Origen Califica-
laciones con los Museos del Vino Portugueses lo que da Rioja, que al ocupar una superficie de casi 60.000
nos daba una cobertura peninsular. Por otra parte, hectáreas la hemos fragmentado en varias zonas, las
mantienen contactos profesionales con el mundo del mismas que el propio Consejo Regulador delimita; y
vino y su personal conoce la ergología de los equipa- se ha elegido la Rioja Alavesa compuesta por una su-
mientos necesarios tanto para los trabajos del viñedo perficie aproximada de 12.000 hectáreas de viñedo
como de la elaboración del vino, además las perso- repartidas entre 21 entidades de población. El encar-
nas de la mayor parte de los museos manejan la me- go para la realización del trabajo de campo ha recaí-
todología etnográfica. Por esta razón, seguimos pen- do en Margarita Contreras Villaseñor que ha traba-
sando que este colectivo podría apoyar en el Proyec- jado anteriormente con nosotros en la Metodología
to del Atlas, pero lamentablemente no hemos conse- del Atlas y en otros estudios relacionados con la Cul-
guido más que la implicación de las dos iniciativas tura del Vino.
que hemos citado. En el caso de Asturias, el Museo
de Cangas ha seleccionado bajo nuestra supervisión A fin de ofrecer cierta variedad en las tipologías de
a personas vinculadas al mundo de la viticultura y de cultivos, seleccionamos otra Denominación de Ori-

Abajo. Exposición Viña Tondonia. Haro, La Rioja. España.

214
gen de características totalmente distintas a las ante- Materiales que consitituyen la base metodológica
riores. De los espacios antes descritos podemos decir
que son de ámbito eminentemente rural y con dedi- - Cuestionario que describe toda la actividad del
caciones casi de monocultivo vitícola, como sucede cultivo tradicional del viñedo, a modo de pregun-
en Toro y en Rioja Alavesa. tas comprobadas en varios territorios vitícolas.
- Fichero de respuestas a partir de la realización de
Por esta razón pretendíamos dar una visión de una vi- la encuesta citada con el sistema de ficha.
ticultura diferente, en este caso vinculada a la trans- - Ficha para los objetos y elementos materiales em-
formación radical del territorio. Y este ha sido el moti- pleados en el cultivo tradicional del viñedo.
vo de elegir la Comunidad Autónoma de Madrid que, - Ficha de tradición oral, en la que se registrarán
siendo una Denominación de Origen, tiene un viñe- aquellas manifestaciones orales que merezcan ser
do muy peculiar por sus vinculaciones con la urbani- conservadas.
zación del agro en ese territorio. - Ficha del material gráfico. Tanto referido a impre-
so como a fotográfico.
Los primeros resultados de la encuesta en este viñe- - Ficha Bibliográfica donde se consignan informa-
do han confirmado la singularidad de los cultivos en ciones obtenidas de fuentes documentales, ade-
un territorio que puede parecer eminentemente ur- más de libros u otras publicaciones encontradas.
banizado y guarda esos restos singulares de su mani- - Localización de paisajes singulares del viñedo, so-
festación vitícola tradicional. Ese territorio ha sido es- bre cartografía. Evolución cartográfica, según la
tudiado por Consolación González Casarrubios, con existente en cada región.
amplia experiencia en temas de etnografía y exper- - Ficha de Paisaje Singular.
ta en museología que ha dirigido un equipo de pro- - Ensayo Previo de un listado de Paisajes Singulares
fesionales. del Viñedo de España.

Con los resultados de esta primera campaña se ha po- Este sistema de ficheros informatizados se basa en
dido comprobar la validez de la encuesta, así como un programa informático comercial y habitual, y se-
encontrar los puntos que se han de mejorar; hay que rá necesariamente indexado. La edición del trabajo
tener en cuenta que al existir tanta diversidad en ti- se realizará en un soporte digital de bajo coste, y se-
pologías, equipamientos, instalaciones y saberes en rá de consulta cómoda para los especialistas que de-
cada territorio, aparecen novedades que hay que in- seen continuar con el trabajo.
corporar a la encuesta para ser aprovechados en los
próximos trabajos de campo. El objetivo final es la realización del Atlas del Cultivo
del Viñedo en todo el territorio nacional, y por exten-
A lo largo de los años que llevamos realizando el tra- sión a otros territorios internacionales. A partir de los
bajo, nos han llegado numerosas consultas de institu- inicios de la segunda parte del trabajo y en cuanto se
ciones y colectivos interesados en realizar la encuesta obtengan algunos resultados, se irán facilitando a la
en su localidad. Hemos atendido a todas las llamadas institución patrocinadora y se podrán situar en Inter-
y correos, y una vez que el IPCE nos ha permitido di- net para consulta de los posibles usuarios.
fundir la encuesta, la facilitamos a todas las personas Los materiales que constituyen la base metodológica
que lo solicitan para que constituya una herramien- están diseñados para poder establecer comparacio-
ta única y que en su día los resultados, procedentes nes entre distintos territorios y por tanto habrá que
de diferentes zonas geográficas, puedan ser compa- ajustarse en el uso de los instrumentos proporciona-
rados. (Elías,2010). Además se han impartido cursos dos para que esa cualidad comparativa sea factible.
y seminarios en ciertas localidades y con el apoyo de
alguna asociación local se ha cumplimentado la en- El objetivo material final de este trabajo, en un futuro
cuesta. Es el caso del pueblo de Nalda (La Rioja) en el y una vez cumplimentada la encuesta, será una publi-
que la asociación cultural ha realizado las encuestas a cación de sus resultados en una obra que contendrá
personas adecuadas. textos, dibujos y material gráfico, localizado geográfi-
camente en las cartografías que se definan.
Nuestra labor didáctica nos ha llevado a transmitir
enseñanza sobre este proyecto en instituciones de En definitiva, nuestro interés se basa en la recupe-
Francia, España, México, Argentina y Uruguay. Ade- ración del Patrimonio Cultural del viñedo, localizado
más se han presentado varios artículos y colaboracio- geográficamente y vinculado al territorio donde se
nes en páginas Web, sobre el [Link] idea es que en ha desarrollado, antes de la mecanización del cultivo
cada región vitivinícola se fuera realizando este tra- de la viña. Esta pretensión se extiende no solo al te-
bajo ya que una vez elaborada la base metodológica, rritorio español, sino a ámbitos internacionales don-
no posee más complicación que el cumplimentar las de el cultivo del viñedo haya sido parte importante
encuestas. de su cultura.
215
No es esta la primera propuesta de investigación en mas de antropología, una presentación que expresa-
este campo, se han intentado otras anteriores como ba la situación del trabajo, una vez que ya se contaba
la de “Localización y catalogación del patrimonio vití- con la metodología.
cola mueble e histórico” (Maldonado Rosso, 1997) és-
ta, con una intencionalidad más museográfica, no lle- De igual forma, hemos impartido charlas en institu-
gó a realizarse. Por nuestra parte en el año 1980, con ciones relacionadas con la elaboración del vino como
motivo de una exposición, se pretendió realizar una son la asociación que promueve la Indicación Geográ-
encuesta de este tipo exclusivamente en La Rioja de fica Protegida (IGP) de los vinos de Cangas de Nancea
la que ya hemos hablado anteriormente. Existen ade- (Asturias), donde posteriormente se ha realizado el
más otras propuestas que desconocemos si se han lle- trabajo de encuesta.
vado a cabo. (Perxacs i Motgé, 2003)
También la Denominación del Vino de Cariñena se
La divulgación ha mostrado interesada en que se realice la encues-
ta en su territorio, y se ha impartido un cursillo para
Una de las fórmulas para animar a que colectivos di- animar a las personas de edad a que colaboren en las
versos se sumen a esta iniciativa ha sido la divulga- encuestas y al personal que va a realizar el trabajo.
ción, para lo cual hemos recorrido muchas localida-
des de zonas vitivinícolas de diversos países con el En otros casos asociaciones locales, como las de la lo-
empeño de mostrar los valores que encierra la cul- calidad de Ollauri y Nalda, ambas en La Rioja, se han
tura tradicional del viñedo y cómo alrededor de ella sumado al proyecto, realizando las encuestas a través
se ha fundido la vida de muchas de esas localidades. de personas que reunían el perfil profesional anterior-
mente reseñado.
Con esta intención y con la ayuda de varias presen-
taciones hemos participado en congresos, reuniones, Tratando de adaptar el trabajo a las nuevas tecnolo-
charlas y conferencias en numerosas instituciones gías se ha realizado una colaboración con la página
desde universidades como la de La Rioja, la de Deus- Web especializada en temas de vino [Link].
to en Bilbao, la Católica de Montevideo, la de Cuyo en com que ha publicado un artículo sobre el Proyecto, y
Mendoza, la de Ensenada en Baja California (México) a través de este medio hemos recibido varias consul-
y otras muchas. tas y peticiones para que fuera realizado el trabajo en
diferentes regiones españolas.
En un segmento de formación media y profesional
tenemos contactos para la realización de las encues- Creemos que los Consejos Reguladores de las Deno-
tas con el Institut Rural de Vayres en la zona borde- minaciones de Origen debieran tomar parte de forma
lesa, y el Instituto de Enología y Viticultura de Bento más activa en este trabajo apoyando la realización de
Gonçalvez, en la comarca vitivinícola más importan- las encuestas en cada uno de sus territorios, ya que
te de Brasil. como vamos a mostrar existe también una aplicación
práctica inmediata de los conocimientos obtenidos a
En la actualidad la asociación de bodegueros de Cinti través de las encuestas.
en Bolivia está preparando un equipo de personas pa-
ra realizar las encuestas que nos han solicitado, orien- La aplicación de los resultados de la encuesta
tadas a la recuperación del patrimonio cultural del vi-
ñedo de ese territorio andino. En los meses próximos A lo largo de toda nuestra vida profesional hemos si-
la región de Tarija en el mismo país se incorporará a do partidarios de ejercer una “antropología aplicada”
este colectivo. y como el tema central elegido para esta publicación
periódica es el “Patrimonio Cultural y la Economía”,
La Fundación Doñana preocupada por la regresión queremos aportar algunos datos que sirvan para “ren-
del viñedo en ese territorio singular y la posible pér- tabilizar el trabajo etnográfico”.
dida de la diversidad cultural de este cultivo, está in-
teresada en realizar las encuestas y busca la colabo- No necesitamos justificar este aprovechamiento de
ración financiera para su realización. los datos etnográficos, ya que acciones relacionadas
con el desarrollo rural, el turismo cultural o el más es-
Todas estas opciones han surgido a partir de las char- pecializado etnoturismo tienen su sustento teórico en
las y conferencias que hemos ido impartiendo en los el trabajo de algunos antropólogos.
lugares e instituciones que han mostrado su interés
en el Proyecto. En el caso del Atlas del cultivo del Viñedo, podemos
constatar que las informaciones obtenidas mediante
En el propio Instituto del Patrimonio Cultural de Espa- su aplicación han servido para muchas iniciativas de
ña se ha realizado para su personal interesado en te- turismo del vino.
216
Arriba. Bodegas Marqués de Riscal, El Ciego. Álava. España.
Abajo. Interior bodega R. López de Heredia. Haro, La Rioja. España.

217
 Arriba. Vendimia 1920.
Abajo. Vendimia 2009.

218
La visita a la bodega, eje temático del llamado “enotu- López de Heredia, se realizó en el año 2007 una expo-
rismo”, es el motivo fundamental para generar el pro- sición etnográfica explicando la historia de un viñedo
ducto turístico, pero en los últimos años se está vien- centenario, ( Elías, 2007).
do entre los aficionados a “la Cultura del Vino” una En este trabajo se cuenta todo el proceso de transfor-
apetencia a conocer el viñedo, es decir el espacio del mación de un cultivo a partir de la modificación esen-
origen del producto vino. cial que genera la filoxera en La Rioja, y que hemos
podido constatar también a través de las encuestas.
En la apreciación del viñedo influyen muchos ele-
mentos, el primero es el enológico, trasmitido por los No es esta la única aplicación que están teniendo los
profesionales de que el vino se hace en la viña. datos que obtenemos de las encuestas, ya que exis-
ten otros como el posible empleo de técnicas y pro-
A partir de este aforismo, los clientes y aficionados ductos que se utilizaban en los cultivos de antaño, en
se han interesado por las variedades, los suelos, la cli- las realidades actuales.
matología etc. y eso se puede resumir en que ha sur-
gido una querencia hacia el paisaje del viñedo. En los últimos años se han desarrollado en el trabajo
del viñedo una serie de corrientes basadas en la agri-
El conocimiento de los procesos de trabajo de la vi- cultura biológica e incluso en la biodinámica. Estas
ña que nos proporciona el Atlas del Cultivo Tradicional corrientes se han aplicado también a la elaboración
del Viñedo, nos permite cautivar al viajero hablando de una tipología de vinos llamados ecológicos y cu-
de trabajos manuales, de leyendas del territorio o de yo origen está en la utilización de diversas técnicas y
los sistemas de plantación al tresbolillo. sobre todo la reducción de la utilización de productos
exógenos al viñedo.
El conocimiento del ciclo anual actual mezclado con
los saberes de antaño, refranero, plegarias o recetas Si repasamos cualquier tratado de esta técnica (Casa-
de cocina, garantizan el éxito de una visita al viñedo, nova Gascón, 2003) nos encontraremos que sus pro-
y ese hecho positivo genera la venta de nuestro pro- puestas coinciden con el cultivo tradicional del viñe-
ducto y la fidelización a una marca que se aprecia a do en muchos aspectos.
través del viñedo.
La mayor preocupación en esta tipología agrícola se
Los cursos impartidos en el Master de Turismo del Vi- centra en el excesivo empleo de productos fitosanita-
no de la Universidad de La Rioja, en los que se ha ade- rios para combatir las plagas y enfermedades; y en
rezado la actividad del viñedo con su tradición oral, segundo lugar todo lo relacionado con la aplicación
o con los tratamientos tradicionales para las plagas, de fertilizantes no orgánicos a los suelos.
han sido considerablemente bien valorados por apor-
tar aspectos no tratados desde otras visiones de la es- Si analizamos las encuestas veremos que los dos pro-
pecialidad. ductos autorizados en la viticultura ecológica, azufre
y sulfato de cobre, aparecen en los trabajos de anta-
Los datos etnográficos que tienen validez en su con- ño, y en una proporción mínima, simplemente por
junto para describir la cultura tradicional del viñedo, la situación económica de la época a la que referi-
sirven de forma aislada para otras aplicaciones co- mos las encuestas, y por el momento de aislamien-
mo las de divulgación a través de una visita de turis- to que sufría España, sin posibilidades de importar
mo del vino. esos productos.

Podríamos añadir a lo anterior cómo estos conoci- Con respecto al empleo de fertilizantes, que aparecen
mientos han servido para documentar una novela en el trabajo con la incorporación a la tierra de mate-
centrada en el cultivo, nos referimos a la reciente- riales vegetales procedentes de la poda y de la escar-
mente publicada El hijo de la filoxera (Gómez, 2009). da, es una técnica que en la actualidad se está recu-
perando. Lo mismo podríamos decir de la siembra de
En otros aspectos divulgativos, podemos agregar que cereales en “las calles” del viñedo, que aunque con
los contenidos de varios museos del vino que están distinta intención se hacía antaño y en la actualidad y
en proceso de montaje o construcción han contado de las aportaciones de yesos, cal, cenizas y otros pro-
con la aportación de informaciones obtenidas de las ductos tan habituales en el pasado y que hoy se vuel-
encuestas sobre cultivo tradicional, como son el caso ven a realizar con una intención similar.
del Centro de la Cultura del Rioja, o del Museo del Vi-
no de Cangas de Narcea. La actual búsqueda de la singularidad en el vino se
orienta hacia muchas facetas y una de ellas es la de la
Uniendo informaciones procedentes de la encuesta recuperación de variedades autóctonas perdidas y en
a los datos obtenidos en los Archivos de la bodega R. el presente, reencontradas.
219
En nuestro trabajo nos encontramos con variedades, Por todo esto, los resultados de la encuesta del Atlas
técnicas, labores, y acciones que creemos pueden ser pueden aportar aplicaciones inmediatas y rentables
aprovechadas hoy en día en que el concepto de “sos- en el cultivo y en la actividad vitícola. Esta aplicación
tenibilidad”, que no aparece en los diccionarios, pero de la etnografía a la nueva viticultura es una parte im-
sí en los periódicos, se conoce como algo novedoso y portante del estudio.
necesario. En todas las encuestas del trabajo, lo que
transmiten los informantes son los derivados de ese El objetivo final del trabajo es hacer una llamada de
sustantivo tan moderno, que para ellos tenía un único atención a instituciones y colectivos vinculados a la
significado que era coherencia y equilibrio. viticultura para que se animen a realizar estas encues-
tas en las zonas más representativas, a fin de poder
La llegada de las nuevas tecnologías en el viñedo, la comprender como ha influido la vid y su cultivo en las
incorporación de la maquinaria y la transformación zonas rurales españolas y a la vez podamos rescatar
de los cultivos hacen que el producto final se modifi- alguno de aquellos saberes, hoy olvidados, para una
que, refiriéndonos al vino, pero a la vez se altera sus- viticultura más adecuada al territorio que la produce
tancialmente el paisaje y el resultado es la situación desde hace siglos.
actual y la preocupación por la transformación del es-
pacio y la modificación del producto.

220
Bibliografía GÓMEZ, G. (2009): El hijo de la filoxera. Edición del autor. Madrid.

CASANOVA GASCÓN, J. (2003): "Situación actual de la Viticultu- Mc HARG, I. (2001): Proyectar en la naturaleza. Introducción de
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ELÍAS, L. V. (2007): 1857-1907-2007 Viña Tondonia. Graficas Cas- de la vinya. Centre d’ Estudis del Bages. Manresa.
tuera. Pamplona.

ELÍAS, L. V. (2010): [Link]

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(1995): Culturas Pastoriles migratorias en España. Etnografía Es-
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1
[Link].
CONTRERAS VILLASEÑOR, M. y ELÍAS, L. V. (2007): Guía de Tu- Agradecemos aquí la colaboración de la Presidenta en 2008.
rismo del Vino de la Denominación de Origen Calificada Rioja. Edi- Doña Rocío Acha. Directora del Museo del Vino de Cambados,
torial Piedra de Rayo. Logroño. por su aportación a la Metodología.

221
 Arriba. Luis Bartolomé de Salazar y Castro.

222
Proyecto de conservación y restauración
del Fondo Salazar y Castro
Una mirada al Fondo Salazar y Castro
desde la conservación y restauración de los tomos A4 y A8
Ana Isabel Jiménez Colmenar
Conservadora-Restauradora de Patrimonio Documental, Bibliográfico y Obra Gráfica del IPCE.
[Link]énez@[Link]

Conservadora–Restauradora en activo desde Noviembre de 1985.

Archivo Histórico–CECOMI–1985. ICRBC–1987. IPHE. IPCE.
Especializada en la conservación-restauración de manuscritos medievales sobre papel.

Resumen:
Este articulo trata de los estudios previos e intervención realizados en el tomo A4 y A8, parte del pro-
yecto de conservación-restauración del fondo documental Salazar y Castro. El objeto de este traba-
jo son dos volúmenes que engloban 203 manuscritos sobre papel, datados desde 1327 hasta comien-
zos del siglo xvi . El estudio morfológico del soporte de estos documentos, forma parte de una investi-
gación más amplia que llevamos a cabo desde hace algunos años, con el fin de definir las característi-
cas morfológicas del papel hispanoárabe y de la arqueotecnología del oficio de papelero en la Edad Me-
dia. A su vez, la investigación está enmarcada dentro del trabajo de varios estudiosos de diferentes cam-
pos del que surgió la I reunión internacional de expertos en papel hispanoárabe en Játiva, octubre de 2009.

Palabras clave:
Investigación, manuscrito, medieval, morfología, conservación.

Abstract:
The article deals on the previous researches and intervention that were undertaken on the volumes
A4 and A8 of the Salazar y Castro batch, as a part of the project of conservation and restoration of the do-
cuments of this batch. Both volumes object of research embrace 203 manuscripts dating from 1327 up to
the beginning of the16th Century. The research on the morphology of the support of these documents is
a part of a wilder research that is being developed for some years in order to define the morphological cha-
racteristics of the Hispanic–Arabian paper, and the achaeo-tecnology of the trade of the paper manufactu-
rer during the Middle Ages. In turn, this research is framed in the context of the different researches that we-
re putted together in the 1st International Meeting on the Hispanic–Arabian paper, in Jativa, October 2009.

Keywords:
Research, manuscript, medieval, morphology, conservation.

223
Genealogista español, nacido en Valladolid en agos- Nuestra Señora de Montserrat de Madrid, donde D.
to de 1658. Fue secretario del conde de Luque. El du- Luis Salazar había legado su colección.1738, por D.
que del Infantado le llamó a la Corte, por la notorie- Juan de Iriarte. Bibliotecario de Fernando VI.
dad que ya tenía. Carlos II en 1685 le hizo cronista de
Castilla, al año siguiente, caballero de Calatrava, y en 1739-54, Mecolaeta realiza otro índice por mate-
1691 cronista mayor de Indias, a cargo de la Bibliote- rias.1836,
ca Real. En 1699 procurador general de la Orden de
Calatrava y en 1700 alguacil mayor de la Inquisición D. Agustín Duran, director de la Biblioteca Nacional,
de Toledo. Felipe V le hizo consejero de las Ordenes realiza un índice por orden alfabético de autores y
Militares y superintendente de las mismas. Su casa se materias.
convierte en centro intelectual de la corte de Felipe V.
1850 realizado por D. Francisco de Paula Quadrado
La enorme colección de sus documentos proviene no y de Roo y D. Antonio de Benavides y Navarrete, co-
sólo de los que utilizó para escribir sus obras: Historia misionados por la Academia para hacerse cargo de la
genealógica de la Casa de Silva e Historia genealógica Colección cuando ésta fue trasladada de la Bibliote-
de la Casa de Lara, Historia de la Casa de Haro, Glo- ca del Congreso.
rias de la casa Farnese (1715) sino también de los ar-
chivos que visitó en toda España al ser designado in- Tomos A-4 Y A-8 de la colección de manuscritos
formante de los expedientes de ingreso de los caba- del Fondo Salazar y Castro
lleros de la Orden de Calatrava.
Estos fondos han sido seleccionados por el interés de
Falleció en 1734. Su gran erudición le proporcionó su estudio desde un punto de vista material.
fama en toda Europa y le valió el apodo de "Príncipe
de los genealogistas". Su obra es ingente, abarcando Los Tomos A4. nº de Inv. 9/4 y A8 nº de Inv. 9/8 son
gran parte de la nobleza española y europea, no sólo manuscritos sobre papel.
de gran valor como genealogía, sino como coleccio-
nes y recopilaciones documentales. El tomo A4, contiene un total de 85 documentos ma-
nuscritos numerados del folio 1 al folio 260. Fecha-
El fondo Salazar y Castro1 dos de 1327 a 1398, a excepción del documento nº
85 que es de 1416.
La colección de documentos que reunió a lo largo de
toda su vida D. Luis de Salazar y Castro, es conser- El tomo A8, contiene 118 documentos manuscritos
vada en la Real Academia de la Historia de España. sobre papel, numerados del folio 1 al 255. Fechados
Es uno de los tesoros de la erudición europea del si- entre 1469 y 1504, algunos documentos sin data, se-
glo xviii. gún consta, con letra de principios del siglo xvi.
La colección Luís de Salazar y Castro está compues-
ta por 1498 volúmenes, 78584 documentos y su ín- Estudios previos
dice ocupa 49 volúmenes2. Es la más importante de
las colecciones con las que cuenta la Real Academia Estudio morfológico del soporte
de la Historia. En la larga trayectoria de trabajo en la conservación-
restauración de manuscritos medievales del Servi-
Contenido: documentos manuscritos, originales y co- cio de Patrimonio Documental, Bibliográfico y Obra
pias e impresos referentes a los siguientes temas: He- Gráfica del IPCE, el estudio morfológico del papel se
ráldica y Genealogía (testamentos, fundaciones de ha convertido en parte indispensable para el conoci-
mayorazgos, capitulaciones matrimoniales, etc.), Ór- miento profundo de estos materiales, así como fuen-
denes Militares, gobierno y relaciones internaciona- te de información para arrojar luz sobre la arqueo-tec-
les de los Reinos de Castilla y Aragón, fueros y privi- nología del papel en el medievo, es aquí cuando estas
legios del Reino de Valencia, crónicas e historia de obras nos revelan esa información no evidente, cuan-
nuestros Reyes, etc. do las obras están desmontadas y en proceso de in-
tervención, que de otra forma, su estudio resultaría
En esta importante colección encontramos documen- comprometido o inaccesible.
tos desde la Edad Media hasta 1734, fecha del falle-
cimiento de D. Luis Salazar y Castro. El fondo ingre- Nuestros estudios morfológicos están ceñidos a los
sa en la Real Academia de la Historia en 1850, proce- papeles de la Edad Media, en un periodo que abar-
dente de la biblioteca de las Cortes. ca, desde el siglo xi hasta principios del siglo xv, cen-
trados en el estudio de obras medievales únicamen-
Inventarios: el primero fue realizado en 1737 por fray te con necesidad de intervención en materia de Con-
Diego de Mecolaeta, bibliotecario del Monasterio de servación-Restauración.
224
De la mano de Carmen Hidalgo Brinquis, Jefa del Ser- 1º se usaron dos varillas o listones dispuestos a los la-
vicio de Patrimonio Documental, Bibliográfico y Obra dos cortos del rectángulo, sobre la tela filtrante, que
Gráfica, experta autoridad en la materia, comenza- con ayuda de las manos se mantenían en los extre-
mos esta apasionante andadura ceñida al primer pa- mos laterales, sujetos al bastidor. Después estos listo-
pel en Europa, el papel hispanoárabe, por ser quizás nes evolucionaron a una pieza en forma de U que fa-
uno de los materiales menos conocidos en profundi- cilitaba su manejo.
dad, y sin duda por la gran revolución cultural que su- En países asiáticos se sigue utilizando una forma evo-
puso esta invención que junto con la imprenta cam- lucionada basada en la original en la que esta pieza
bio la faz cultural del mundo. ya no es una U, es un rectángulo hueco, está unida al
El estudio material consiste, como primer paso, en la bastidor haciendo bisagra alojando en su interior la
observación, y en la toma de datos sistemáticamente, esterilla. Hoy en día el resultado es muy apreciado
para ello vamos a considerar los caracteres estructu- mundialmente: “Washi” o papel Japonés.
rales del papel que muestra la documentación:
La forma rígida
Caracteres estructurales
Está compuesta por un bastidor rectangular de ma-
La Forma: molde en que se vacía y forma [Link]. dera, de iguales características al descrito y una tela
o esterilla, en principio de similares características a
Lo que nosotros llamamos la forma, es el molde que la esterilla de la forma flexible pero unida permanen-
recoge la pasta formada por fibras, realizada de tra- temente al bastidor y con un marco superpuesto que
pos y vestimenta desechada y descompuesta con me- delimita el tamaño del papel. Esta forma se desarro-
dios mecánicos (troceado) y químicos (cal y cenizas) lló a partir de la flexible y evolucionó a la forma cons-
y configura la hoja de papel. truida con alambres, que algunos autores atribuyen a
los árabes3, por lo que sabemos hoy, este tema no es-
Se conocen tres tipos de formas: flotante, flexible y tá del todo claro4. En el camino de su evolución, apa-
rígida. recen signos como los puntizones dobles, unidos dos
a dos, cuyo objetivo era mejorar la calidad del papel,
La forma flotante descritos por Vals y Subira5 en su trabajo. Éste hace
una hipótesis muy interesante de la evolución de la
Está compuesta por un marco y una tela o maya fil- forma flexible a la forma rígida.
trante, ambos unidos. Este tipo de forma condiciona
la fabricación del papel a utilizar, la misma en un pe- Estructura de los puntizones
riodo largo de tiempo desde la formación de la hoja
hasta su secado, por lo que los artesanos del papel ne- Puntizones: Rayas horizontales y transparentes en el
cesitaban gran número de formas para ser producti- papel de tina. RAE.
vos, se cree que es la más primitiva, hoy se sigue uti-
lizando en países de Asia por fabricantes del papel. Son las marcas lineales en el interior del papel deja-
Coexistieron la forma flotante y la flexible. Los sig- das por los elementos vegetales que forman la esteri-
nos de su utilización son reconocibles, no se aprecian lla o tela filtrante, más tarde los alambres, su grosor o
puntizones ni corondeles y el papel tiene una estruc- lo que es igual, la distancia entre líneas o número de
tura afieltrada. líneas por centímetro nos habla tanto de la estructu-
ra de la “esterilla” como del vegetal usado (siendo no
La forma flexible del todo regular y no siempre paralelos). Ésta con el
transcurrir del tiempo va evolucionando, de un gro-
Está compuesta por un bastidor rectangular de ma- sor de 2 - 3 mm. a 1 - 1,5 mm.
dera y una tela flexible y filtrante que se aloja en el in-
terior del bastidor, es desmontable. El bastidor evolu- Estructura de corondeles
ciona en su construcción, añadiendo travesaños en
el sentido vertical (el más corto) cuya función es su- Corondeles: Rayas verticales transparentes en el pa-
jetar el peso de la tela filtrante o esterilla cargada con pel de tina. RAE.
la pasta de papel. La tela filtrante está construida con
tallos vegetales de naturaleza diferente, según la flora Son las marcas lineales en el interior del papel, per-
del lugar de origen, en Asia de bambú, con toda pro- pendiculares a los puntizones, dejadas por los hilos
babilidad el material usado en el mediterráneo fuera que los unen y los ciñen dando cuerpo a la tela fil-
el mimbre o similar. trante.

La manera de sujetar la esterilla al bastidor, en su ope- La distancia entre corondeles es muy variable, en los
ratividad al hacer el papel, sufre diferentes cambios: papeles medievales hemos llegado a encontrar dis-
225
tancias de 7,5 cm. en papel del siglo XIV, aunque es oriental” sobre estos formatos apunta las siguientes
poco frecuente y lo habitual en el pautado de los mis- medidas:
mos es que esté en torno a 4-6,5 cm., en los papeles Gran formato- 720/660 x 560/490 mm.
medievales no es regular. En muchas ocasiones apa- Formato mediano- 560/490 x 380/320 mm.
recen papeles sin corondeles visibles. El mapa de sig- Formato pequeño- 370/320 x 280/235 mm.
nos, que la estructura de la forma deja en una hoja de
papel artesanal es lo que se denomina verjura. Espesor

El formato Grosor de un sólido. RAE.

Solo en ocasiones las dimensiones del documento y El espesor o grosor de un papel lo medimos con es-
su relación con los elementos estructurales de la for- pesímetro, la unidad de medida es la micra (µ) micró-
ma (posición de corondeles y puntizones en relación metro (µm), equivale a una milésima parte del milí-
a la costura) nos pueden hablar de los tamaños origi- metro. Las tomas de medida se realizan, como míni-
nales del papel, existe un problema añadido, las hojas mo, en cuatro puntos de un mismo pliego.
de papel han sufrido en numerosas ocasiones cortes
y/o modificación con deterioro dimensional. Por otro De la diferencia entre las tomas, vamos a comprobar
lado “El formato” es un dato históricamente contem- el grado de regularidad de la superficie del papel, a
plado y bastante estudiado: Karabacek6 en su obra mayor diferencia menor regularidad, siendo ésta una
hace referencia a las dimensiones o formatos y uso fi- característica del papel hispanoárabe.
nal del papel árabe, en los centros papeleros más des-
tacados del norte de África. En algunos casos encontramos diferencias de hasta
120 micras, siendo habitual una diferencia de entre
Briquet7 estudia los formatos desde el [Link] en Euro- 30 a 60 micras en un mismo papel. Esto se debe a la
pa. Existen diferencias de formatos entre los fabri- fabricación artesanal del papel en todas sus etapas:
cados en el Oriente Medio y Occidente durante la ex- sobre todo en el batido y preparación de la pasta.
pansión del papel hacia Europa.
Es una característica habitual la visualización de hilos,
Jean Irigoin8 afirma que el papel de origen español algunos de colores, en la superficie del papel e inclu-
tenía un tamaño de 300 x 185-190 mm y el italiano so trozos de trapo pequeños de unos 5mm. donde to-
de 300 x 450 mm., y habla del formato variable del davía vemos el tejido.
papel oriental: 225/280 x 302/384 mm. 320/365 x
496/512 mm. 450/560 x 604/768 mm. El espesor, junto con el peso de la hoja de papel, son
valores muy importantes a tener en cuenta en la fa-
Elisa Ruiz9 hace referencia al formato del papel oc- se de intervención: la reintegración manual del so-
cidental o toledano: 275 x 375mm. Al papel italiano porte, es la fase en la que fabricamos un papel a ma-
con dos formatos: 350 x 490 mm. y 290 x 450 mm. no, similar al original, siguiendo los signos estructu-
Comenta la variedad de formatos del papel catalán rales básicos.
y valenciano en el [Link] aunque el más usado fue:
300/320 x 450/480 mm., formato que en el [Link] Color
medía: 310 x 390 mm.
Sensación producida por los rayos luminosos que im-
Sobre este punto Robert Burns10 alude de igual mane- presionan los órganos visuales y que depende de la
ra a la gran variedad de formatos en el papel de Játi- longitud de onda. RAE.
[Link] la existencia de más de 30 variantes en
los 3 formatos de origen oriental, tras la conquista Hablar del color del papel es cuestión de matices, pre-
cristiana el papel se hizo un poco más grande, las me- cisamente por esta cuestión de percepción subjeti-
didas típicas eran 290 x 400/470 mm. va, es recomendable el uso de un colorímetro con un
área cromática común de medida: RGB.
Las medidas dentro del registro del rey D. Jaime I van
de 310 x235 mm. a 275x 225 mm. Con al menos 16 Precisamente cuanto más subjetiva es una percep-
variantes dentro de estos márgenes. Afirma: la nor- ción, tanto más influye la experiencia y en este fac-
malización total todavía estaba en un futuro lejano. tor es realmente [Link] gamas que subyacen
detrás del color “blanco” del papel medieval son pro-
María Therese Leannec11 comenta sobre el forma- ducto de varios factores:
to del papel español “es muy variado y difícil de de-
finir…. Ciertos papeles tienen un formato que co- • El blanqueo de la pasta con la tecnología medieval
rresponde al formato mediano y pequeño del papel supone el uso de cenizas, sobre todo, de roble y
226
 el uso de la cal, son blanqueadores obtenidos con
procesos artesanales. El pautado. Papel pautado

• El envejecimiento que sufre la documentación: El que tiene pauta para aprender a escribir o pen-
¿en qué grado aparece desvirtuado el color con el tagrama para la música. RAE.
transcurrir del tiempo?
El pautado del papel lo hemos encontrado en algunos
• Es conocido el uso de tintes naturales en la Edad manuscritos de la España musulmana, en concreto
Media, aplicados al teñido del papel, dependien- en un manuscrito de la Abadía de Sacromonte: apa-
do del uso final del mismo. Los árabes usaban los rece un relieve con una serie de líneas que marcan los
higos, la paja y el azafrán para dar color al papel, renglones de la escritura y la caja del texto.
es conocida la utilización del papel teñido de rojo
en La Alhambra (La Roja)12. Clement Huart14 en su obra nos explica el método:
“Se corta un pedazo de cartón delgado, del tamaño
Clement Huart13 atribuye una simbología a cada de la hoja sobre la que se quiere escribir, y se traza so-
color: El azul es el color del luto, el rojo es el color bre este el número de líneas que se deseen, obser-
de la felicidad y fiesta, empleado en la correspon- vando la separación necesaria; luego se cubre cada
dencia de altos rangos y en señal de un especial una de ellas con un hilo de seda que se fija a ambos
favor. El rosa claro y el amarillo eran colores muy extremos de cada línea. Se prepara así esta falsilla en
apreciados en el papel. relieve, se coloca el cartón bajo la hoja de papel y se

Abajo. Fig. 1. Filigranas, ejemplo de la evolución de la forma y la verjura.

227
aprieta encima con el dedo o simplemente la manga La recogida de las filigranas se realiza habitualmen-
del vestido. El hilo de seda que sobresale del cartón se te de dos formas: por trasparencia y por trasferen-
imprime en el papel y de una sola vez se pautan dos cia. En algunos casos se realizan fotografías al trasluz.
páginas, una en hueco y otra en relieve.” En el caso del fondo Salazar hemos optado por la se-
gunda formula, quizá su imagen es menos clara pe-
Filigranas ro más fiel.

Filigrana: señal o marca transparente hecha en el pa- Morfología de fibras, aglutinantes en superficie,
pel al tiempo de fabricarlo. RAE. tintas
En esta materia contamos con la amplia experiencia
El primer nombre que recibe es “la señal”, el termino del laboratorio de Investigación del IPCE.
filigrana se comienza a utilizar en el siglo xix. La señal
o filigrana era la marca distintiva del fabricante del Los análisis de morfología de fibras realizados por
papel, es en el año 1282, en Italia, cuando se introdu- Carmen Martín de Hijas y Elena González con micros-
ce la señal en la fabricación del papel. copía óptica, nos revelan la composición de fibras: li-
no y cáñamo. En este tema hay coincidencia entre
Las primeras filigranas aparecidas en España datan todos los investigadores (científicos e historiadores)
del final del siglo xiii y es a principios del siglo xiv don- desde el siglo xix.
de se cree que aparecieron con certeza, ya que de es-
ta época no existe un estudio globalizado de las fi- Jules Wisner, profesor de botánica de la universidad
ligranas en nuestro país. Por este motivo, precisa- de Viena, fue el pionero en esta materia, realizó va-
mente, el tomo A4 que comprende documentos des- rios estudios de microscopía en los manuscritos de la
de 1327 a finales del siglo xiv, resulta tan interesan- colección Rainiero en colaboración y apoyo del traba-
te: nos ofrece una panorámica del papel en este si- jo del profesor de historia oriental Joseph Karabacek,
glo. Ver figura 1 y sus primeras conclusiones siguen hoy en vigor, “la
materia prima del papel árabe e hispanoárabe es el li-
Estas dos filigranas son un ejemplo claro de la evolu- no y el cáñamo”. En el capítulo de aglutinantes Wis-
ción de la forma y por tanto de la verjura y de la filigra- ner concluyó que el aglutinante usado era el almidón,
na, es muy clara la diferencia de grosor de los puntizo- se impregnaba la superficie del papel y luego se bru-
nes. Ambas representan el mismo objeto, sin embar- ñía con un huevo de cristal, así se preparaba para es-
go la 1ª imagen es mucho más esquemática pertene- cribir con soltura. Pero hoy en el trabajo de identifi-
ce a un documento datado en 1369 y Briquet data su cación de aglutinantes en superficie, asistido por tec-
aparición en 1332. La 2ª imagen es algo más comple- nología del siglo xxi, espectrometría y cromatografía,
ja y pertenece a un documento datado en 1396. realizado por Elena Gómez y Mª Antonia García de

Abajo. Fig. 2. Zona con brillo superficial.

228
la sección de análisis de materiales del Área de labo- llo superficial que llama nuestra atención por ser in-
ratorios del IPCE, las conclusiones analíticas añaden usual. Ver figura 2
otros materiales. Además del almidón aparece la go-
ma arábiga y una proteína (clara de huevo o gelati- “El análisis de laboratorio efectuado sobre una mues-
na) como aglutinantes en superficie. Carolina Bourlet tra tomada del recubrimiento de las tintas, indica que
investigadora en el campo del papel en Francia con se trata de un silicato.
quien pudimos compartir experiencias en la Reunión Este material inorgánico lleva varios componentes:
de expertos del papel hispanoárabe en Játiva en Oc- mica, silicio, aluminio, magnesio, potasio y hierro
tubre de 2009, viene a apoyar la aparición de la go- (concretamente biotita). Estos datos refuerzan la hi-
ma arábiga. pótesis de que se trate de un polvo secante de la tinta
utilizado en la época”.
En el tema de tintas nos parece muy interesante re-
comendar el trabajo de Al Abbadi15, es algo más que Particularidades morfológicas en el Fondo Salazar
un recetario árabe medieval. Como analítica, es ha- TOMO A4
bitual su realización en obras o casos con particulari-
dades específicas. Aparecen 20 documentos sin filigranas con verjura
gruesa, es decir las marcas de los puntizones gruesas
En este artículo solo nos vamos a detener en un ca- o distanciadas entre sí, y en algunos casos sin coron-
so que encontramos en el Tomo A8 por su interés en deles o con los corondeles cumpliendo los pautados
conservación. Se trata del documento nº 87 con fo- irregulares que mencionábamos.
liación 163 es un documento que trata “una lista de
lo que se ha pagado a las galeras desde el 1º de junio Charles Briquet en su extensa obra “Les filigranes”
hasta el 6 de julio del mismo año”. Sin lugar ni data publicada en Ginebra en 1907, recoge este tipo de
se trata de un manuscrito de letra de principios del si- verjuras como propias de esta época (le asigna este
glo xvi. Observamos una zona de la tinta con un bri- adjetivo: gruesa), así como una extensa recopilación

Abajo. Fig. 3. Filigranas. Hacha, tijeras y horquilla.

229
de filigranas hasta el S. XVI. morfológico realizado, son ejemplos interesantes por
ser representativos del papel medieval.
A tener en cuenta que Briquet en ningún caso clasi-
fica las filigranas como españolas. Hemos recurrido Documento nº 1 f º1.
a otros autores: al profesor Vals y Subira sobre papel Atribución: Instrucciones de Pedro IV de Aragón
de Cataluña, y a la obra de los hermanos Zonghi so- (1336-1387) a sus embajadores Mosén Garcerán de
bre papel en Italia. Vilarig.
Datación: sin data.
Las filigranas que hemos recogido sobre el papel de Naturaleza: manuscrito original en soporte papel.
verjura gruesa son muy esquemáticas, sencillas, con Numeración caligráfica: 1.
un trazo grueso y en bastantes casos la simbología se Dimensiones del pliego: 22,5x 30,1cm.
refiere a instrumentos de uso cotidiano incluso rela- Espesor: 190-210 micras.
cionado con la fabricación del papel: un hacha, unas Secuencia de puntizones: 3 mm.
tijeras, un tenedor u horquilla etc. Ver figura 3 Secuencia de corondeles: 4,3-3,1.
Filigrana: Briquet la describe como M gótica mayús-
Otra temática recurrente son las filigranas de ani- cula de procedencia italiana, aparece a finales del si-
males, Francisco de A. Bofarull publicó en 1910 una glo xiii y comienzos del xiv. Ver figura 6
obra dedicada a esta simbología: “Los animales y las
marcas de papel”. Estas dos filigranas son un peque- Documento nº 6 fº 8.
ño ejemplo de las que hemos encontrado. Ver figura 4 Este documento trata de los Capítulos de ciertas or-
denanzas hechas por Pedro III de Aragón, es una co-
Otra marca que hemos recogido, la mostramos aquí pia Manuscrita con letra del siglo xiv en una larga tira
por insólita, es una especie de remolino con una pe- de papel, de más de 3 m y medio, con un formato in-
queña huella en la zona central. Pertenece a un docu- usual (doblado como un acordeón) en el mundo oc-
mento del tomo A8 escrito de puño y letra del gran cidental de la época, más propio de los libros orien-
capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba, sobre los tales. Ver figura 7
fundamentos de los derechos que tenía Fernando el
Católico sobre el estado de Terranova, con fecha 25 Está datado el original, del que éste es copia, en el
de octubre de 1500. Ver figura 5 año 1281,”VIII Kalendas de junio” (25 de mayo). El
documento está formado por tiras de papel, cosidas
Los documentos que hemos seleccionado del estudio con unas puntadas de hilo de cáñamo, de 16 cm de

Abajo. Fig. 4. Filigranas de animales.

230
Arriba. Fig. 5. Remolino con pequeña huella en la zona central, pertenece a un documento escrito por Gonzalo Fernández de
Córdoba sobre los derechos de Fernando el Católico, 25 de octubre de 1500.
Abajo. Fig. 6. Ejemplo representativos de papel medieval con filigrana descrito por Briquet como M gótica.

231
 Capítulos de ordenanzas hechas por Pedro III de Aragón, copia manuscrita con letras del siglo XIV.
Arriba. Fig. 7. Formato del documento, inusual en el mundo occidental de la época.
Abajo. Fig. 8. Detalle de las tiras de papel que forman el documento.

232
anchura por distintas medidas de largo que oscilan Secuencia de puntizones: 2,5 mm.
entre los 24-28-31-43 y 44 cm. Secuencia de corondeles 5,9cm.-6,3 cm.-6 cm.
Grosor del papel: entre 250 y 300 micras. Color: beige ahumado.
Color: blanco amarfilado. Sin Filigrana.
Secuencia de puntizones: 2 mm. Pliego interior del documento nº 67.
Secuencia de corondeles: 5 cm. Paginación: 222-223.
Sin [Link] figura 8 Numeración caligráfica: 202-203.
Dimensiones del pliego: 29,9x44,5cm.
Se encuentra la marca de Zig-Zag, propia de los pape- Espesor: 210-260 micras.
les hispanoárabes, en 5 lugares diferentes del docu- Secuencia de puntizones: 2 mm.
mento. Algunos investigadores16 del papel hispanoá- Secuencia de corondeles: 2,6 cm-2,8 cm-3,8 cm.
rabe atribuyen la marca de zig-zag a un modo de mar- Color: blanco marfil.
car y contar las cantidades del papel y no a una mar-
ca del fabricante propiamente dicha. Estado de Conservación. Causas d­­e alteración y
Evaluación de daños
Documento nº 22 fº 36.
Atribución: Carta de Gilabert de Centelles a Pedro IV Los documentos que engloban los tomos A4 y A8 de
de Aragón en la que le da noticias confidenciales de la colección del Fondo Salazar y Castro presentan pro-
ciertos preparativos y aprestos que hacía el rey Jaime blemas en su estado de conservación que son habi-
III de Mallorca, que pretendía recuperar las islas Ba- tuales: suciedad y polvo en la superficie, parches de
leares, y trata de otros asuntos tocantes al gobierno papel más moderno pegados con cola animal y man-
de dicho reino balear. chas de la misma, sellos tampón de la entidad tute-
Datación: Mallorca 11 de septiembre 1349. lar muy visibles y cargados de tinta, pliegues, arrugas,
Naturaleza: manuscrito original en soporte papel. pérdida de la integridad del soporte etc.
Filigrana: Arco con flecha.
Zonghi la cataloga como papel de Fabriano. Pero nos vamos a detener en este caso en los proble-
1333-1348. mas más graves. El más grave que ha sufrido la docu-
Valls I Subira como papel de origen catalán. mentación ha sido la exposición prolongada a la hu-
Briquet como papel de origen italiano. medad y como consecuencia aparecen: tintas des-
Sobre verjura gruesa aparece en 1320 y persiste has- vaídas o desaparecidas, manchas formando cercos,
ta 1353. ocasionadas por el barrido de la humedad sobre es-
Dimensiones del Pliego: 27,7x40, 4 cm. tas tintas.
Espesor: 240-280 micras.
Secuencia de puntizones: 3 mm. Pigmentación por efecto del metabolismo de hongos
No se aprecian corondeles. Ver figura 9 y bacterias generados en este estado húmedo. Perdi-
da del soporte, muy degradado y debilitado.
Documento nº 67 fº 200 a 205.
El documento trata de los Capítulos de la comisión Otro problema grave es el ocasionado por la forma de
dada a Berenguer Durán para que se procurase dine- agrupar la documentación, está encuadernada en for-
ro para la defensa de Aragón, amenazado por el con- mato de libro, constituyendo tomos, pero las dimensio-
de de Fox, que estaba alojado en Camarasa y quería nes de los documentos son más grandes que el tomo,
entrar en el reino por Monzón, Sariñena y Huesca. sobre todo en el A4, con lo que aparecen documentos
Datación: 12 de noviembre de 1396 . doblados y cosidos por la grafía, es paradójico pero lo
Naturaleza: Manuscrito original en soporte papel. que en su día le dio unidad y ha hecho con toda seguri-
El documento nº 67 esta formado por dos pliegos, dad que esta documentación no se halla perdido o dis-
que presentan una peculiaridad, son de manufactu- persado en documentos sueltos, también ha ocasiona-
ra muy diferente. do (agravado por la degradación debida a la humedad)
El pliego exterior responde en su morfología a la ti- rotura física del soporte en las zonas de pliegue, ade-
pología del papel hispanoárabe, con las hilaturas ca- más de desgarros e incisiones en los documentos al
racterísticas, mientras que el pliego interior, es pro- manipular la documentación para intentar ver la grafía
pio de un papel de manufactura más depurada. Ade- que quedaba tapada por la costura del libro.
más podemos observar una clara diferencia de color.
Ver figura 10 Cabe señalar, que a pesar de su aspecto inicial, la es-
Pliego exterior del documento nº 67. tabilidad del soporte es muy buena, ya que este tipo
Paginación: 221-224. de papel tiene un pH muy estable y nos atreveríamos
Numeración caligráfica: 200-205. a afirmar que los papeles medievales son los de me-
Dimensiones del Pliego: 30,2x42, 2 cm. jor calidad en materia de conservación.
Espesor: 280-320 micras. Ver figura 11 y 12
233
 Arriba, a la izquierda. Fig. 9. Carta de Gilabert de Centelles a Pedro IV de Aragón. Filigranas de arco con flecha. A la derecha. Fig. 10.
Documento nº 67 formado por dos pliegos de manufactura diferente.
Abajo. Fig. 11. Encuadernación de documentos en formato de libro; tintas desvaidas y desaparecidas.

Sellos de Placa la lámina superior de papel que no refleja la imagen,

Se llaman sellos de placa a los sellos de autentifica- suponemos que por el grosor del papel medieval. Ob-
ción y validación de un documento sobre papel. Los servamos dos tipologías según la funcionalidad de los
sellos están formados: como base el documento, una sellos y dependiendo del tipo de documento: en los
lámina fina o placa de cera de abejas en forma circu- correos o misivas, el sello cierra el contenido del do-
lar, en este caso teñida de rojo, y un papel en forma cumento y aparece partido, pues había que abrirlo
circular, cuadrada o romboide, superpuesto y unido para leer el mismo. En los otros documentos oficiales,
a la cera, éste junto con la cera recibe normalmente el sello aparece al final del documento normalmente
una imagen compuesta por la iconografía y la leyen- por el reverso y al lado de las firmas.
da, en forma de orla.
En general en los documentos que tuvieron sellos de
Esta imagen suele ser propia de un personaje histó- placa, en bastantes casos, solo queda la huella de que
rico o institución a la que representa y se denomina los hubo, presentan grandes pérdidas físicas: en al-
impronta. Ver figura 13 gunos casos quedando únicamente pequeños res-
tos de cera, en otros, desprendida la impronta con
Entre los sellos de esta documentación encontra- la pérdida de la placa de cera y en los mejores casos
mos sellos de gran tamaño unos 8 cm. de diámetro se encuentra muy deteriorado el papel de la impron-
y otros más pequeños de unos 4 cm. En este tipo de ta. Aparecen manchas en los documentos por oxida-
sellos más grandes, esta iconografía está cubierta por ción de la cera.
234
Tratamiento de desinfección y desinsectación
Este tratamiento es realizado en la Unidad de Biode-
terioro por Nieves Valentín:

“Tratamiento de estabilización del contenido de hu-

medad del material y aplicación de sistema dinámi-
co con atmósferas inertes de nitrógeno cuyo objeti-
vo es controlar e inhibir el desarrollo de microorga-
nismos…. se completa el tratamiento de desinfección
con un producto desinfectante para material celuló-
sico….”

Tratamiento de restauración
El tratamiento de restauración viene determinado
por todos los estudios previos de los que hemos ha-
blado, cuanto más conocemos acerca de los manus-
critos sobre papel tanto más nos sensibilizamos en
la aplicación de criterios. Buscando como objetivos
la recuperación de la funcionalidad y la integridad fí-
sica en materia de conservación y la salvaguarda de
los datos históricos, morfológicos etc. contenidos en
los manuscritos. Además de la realización de la docu-
mentación fotográfica que ilustra las fases anteriores,

Arriba. Fig. 12. Rotura física del soporte en las zonas de pliegue.
Abajo. Fig. 13. Sellos de placa.

235
 Abajo. Fig. 14. Tratamiento de restauración, fabricación del
Se procede al oreo y secado de la documentación,
papel. con la debida protección de todos los documentos,
en los sellos de placa reservando y protegiendo la
zona de la impronta de manera especial.

• Reintegración del soporte. Esta fase busca como

objetivo devolver la estabilidad dimensional a la
documentación. El primer paso en este proceso
es la fabricación de un papel con la misma com-
posición que el soporte de la obra, buscando ob-
tener los valores de composición de fibras color y
espesor idóneos.

Fabricación del papel: El teñido del lino es el pun-
to de partida, tras un trabajo de elaboración de tin-
turas partiendo de los tres colores básicos: azul,
rojo y amarillo se selecciona una tintura cuya com-
posición es: un 26,6% de azul, un 22,2% de ro-
jo y un 51,1% de amarillo. Con esta tintura de co-
forma parte habitual del trabajo inicial, la toma del lor pardo se tiñe el lino blanco, se realiza con tin-
pH del papel en diferentes puntos, así como las prue- tes especiales para celulosa, comprobados en es-
bas de solubilidad de tintas por contacto y por capi- tabilidad, utilizando un mordiente y un fijativo. La
laridad. Teniendo en cuenta todos estos valores que fibra teñida supone la base del color del papel pa-
marcan los resultados se inicia la intervención en di- ra realizar los injertos, con esta base y lino blanco
ferentes fases: realizamos cuatro tonos de papel dentro de la mis-
ma gama:
• La limpieza superficial de la documentación. Se
trata de realizar la limpieza superficial más idónea - Uno con un 25% de fibra teñida y un 75% de lino
para la obra sin correr riesgos, dependiendo de la blanco.
integridad del soporte, por lo que se realiza armo- - Otro con un 12,5% de fibra teñida y un 87,5%de
nizando la resistencia del mismo con la capacidad lino blanco.
de limpieza de los medios empleados. - Otro sutilmente más claro con un 9,09% de fibra
teñida y un 90,91% de lino blanco.
En este proceso se utilizan brochas de diferente - Otro con 7,14% de fibra parda y un 92,86% de li-
dureza, incorporando goma en polvo especial pa- no blanco.
ra limpieza de documentos. En las superficies más
resistentes o sucias empleamos goma vulcaniza- Se realizan varios pliegos de papel de estos colo-
da. res, con tres grosores diferentes, de manera que
se cubren así, las necesidades de composición, co-
• Estabilización y consolidación. Este proceso tiene lor y grosor de reintegración del soporte de toda la
como objetivos la limpieza de las fibras, la estabi- documentación. Ver figura 14
lización del pH del soporte, estabilización de las
manchas de humedad y la retirada de parches y Los injertos se llevan a cabo de forma manual con
aditamentos que desvirtúan la obra. una pequeña pestaña de 1 a 2 mm de unión con
el original. La reintegración manual del soporte no
El proceso se lleva a cabo con la debida protec- solo cumple como objetivo la restauración del for-
ción del documento, utilizando un soporte sintéti- mato y tamaño original de la obra, sino además
co que lo reciba, que es en realidad el que se mani- la de evitar que el original se siga degradando. El
pula en estas operaciones del tratamiento. Se reti- proceso de asentamiento de injertos se termina
ran en su caso los parches, aditamentos, lamina- con un planchado final con peso controlado, co-
ciones y la cola utilizada, principalmente cola ani- mo se ha comentado anteriormente, siempre con
mal, y se visualiza la existencia de posibles escri- la debida protección de la documentación y en es-
tos en el documento original. pecial en los sellos de placa.

Los documentos que presentan debilidad y degra- • Consolidación de los sellos de Placa. El tratamien-
dación del soporte sobre todo por efecto del me- to de los sellos de placa ha consistido básicamen-
tabolismo de los hongos generados en situaciones te en la limpieza y consolidación de los sellos y en
de humedad prolongada, son consolidados. su caso de los restos que encontramos. En el caso
236
 de improntas desprendidas, después de la conso- los tomos, es decir cada caja de conservación con-
lidación de la cera, se procede a la unión de la im- tiene un solo tomo.
pronta a su lugar de origen.
Siguiendo las pautas marcadas por la catalogación
• Montaje de la Obra. y la diversidad de tamaños, planteamos su monta-
je primero en carpetas protectoras y estas a su vez
Como ya mencionábamos, esta colección de docu- introducidas en una caja de conservación que las
mentos aparece montada en formato de libro, en- proteja y les dé unidad. Se incluye en cada caja, la
cuadernado con una cubierta de pergamino. Ver cubierta de encuadernación en pergamino corres-
figura 15 pondiente. Todos los materiales empleados para
la realización de las carpetas y las cajas, están den-
Pero debido a la gran variedad de formatos, preci- tro de los parámetros óptimos de conservación.
samente son los documentos originales del siglo Además en cada carpeta se especifica el nº de do-
xiv los que están en este caso, nos planteamos un cumento, fecha y una breve descripción y en ca-
montaje diferente al formato libro, consultamos da caja se incluye un índice de la colocación y or-
con la entidad tutelar, y decidimos un nuevo mon- den de los documentos con el objetivo de facilitar
taje que cumpla con las condiciones óptimas de la búsqueda y evitar manipulaciones innecesarias.
conservación y a la vez respete la catalogación de

Abajo. Fig. 15. Montaje de la obra.

237
Agradecimientos a

Carmen Hidalgo Brinquis por su ayuda y orientación. Carmen Martín de Hijas por toda una vida. Elena
Adolfo García García. González. Elena Gómez. Mª Antonia García.

Nieves Valentín por su sensibilidad con la salud: la de

las obras y la nuestra.

Arriba. Documentos antes y después del tratamiento de restauración.

238
Bibliografía HIDALGO, C., ÁVILA, N., JIMÉNEZ, A. “La deuda olvidada de oc-
cidente. Aportaciones del Islam a la civilización occidental”. El
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LÉANNEC- BAVAVÉAS,M. T. (1988): Les papiers non filigranes na en la documentación del Archivo de la corona Aragón”. IV
medievaux. CNRS Editions Paris. Congreso de Historia del Papel en España. Córdoba 2001.
239
 Arriba. Alzado este interior de la Capilla Real de Córdoba. España.

240
La rectificación fotográfica en el
Instituto del Patrimonio Cultural de España
José Manuel Lodeiro Pérez
IPCE Ministerio de Cultura.
Ingeniero Técnico Topógrafo. Universidad Politécnica de Madrid.
[Link]@[Link]

Técnico del IPCE desde 1992 en el Gabinete de Fotogrametría del IPCE como Ingeniero Técnico, Topógrafo es-
pecializado en documentaciones métricas, numéricas o digitales, levantamientos fotogramétricos, taquimétri-
cos, etc. del patrimonio arquitectónico, arqueológico, retablos, rejas, esculturas, etc.

Resumen:
En este artículo se pretende dar una visión de qué es la rectificación fotográfica, ventajas e inconvenientes de la utili-
zación de esta técnica, mostrar con trabajos reales del IPCE cómo el empleo de orto fotos ha facilitado y mejorado la
documentación geométrica del Patrimonio, permitiendo al arquitecto o restaurador llegar a un mejor y más eficaz co-
nocimiento del bien a restaurar, llegando incluso a obtener modelos ideales y virtuales de los objetos documentados.

Palabras clave:
Rectificación fotográfica, fotogrametría, documentación del patrimonio, ortofoto, modelo digital, restauración, to-
pografía, taquimétrico, foto a escala, modelos 3D, mapa de daños.

Abstract:
The aim of this article is to provide a broader view of the nature of rectification photography, the advantages and
disadvantages of the technique, showing with examples of actual works of IPCE how the use of ortho fotos has fa-
cilitated and improved the geometric documentation of Heritage. This allows architects or conservators to rea-
ch a better knowledge of the item to be preserved, even to get ideal and virtual models of the objects documented.

Keywords:
Rectification photography, photogrammetry, cultural heritage documentation, orthophoto, digital model, conser-
vation, topography, photography on scale, 3D models, map of damage.

241
Implícito en las labores del IPCE está la documenta- co se han ido realizando nuevas aplicaciones y cre-
ción de los bienes a conservar y restaurar. En el Gabi- ciendo en la calidad de los resultados.
nete de Fotogrametría, se documentan algunos de los
bienes que son restaurados directamente por el Insti- Qué es la rectificación fotográfica (o fotogramétrica)
tuto o en colaboración con otros organismos autonó-
micos o estatales. Desde el momento de su creación Es el conjunto de transformaciones, que permiten pa-
se han realizado levantamientos por fotogrametría es- sar de la proyección cónica que es una fotografía a
tereoscópica de gran precisión y calidad. otra ortogonal. Esto solo se consigue con la precisión
suficiente si se trabaja en elementos planos. La pre-
Tanto los documentos gráficos como numéricos han cisión que se alcance en cada trabajo dependerá de
sido utilizados por los diferentes técnicos restaurado- varios factores: grado de planeidad del objeto a rec-
res para documentar, medir y definir las intervencio- tificar, distancia entre cámara y objeto, calidad de la
nes que llevan a cabo durante el proceso de restaura- cámara y de los objetivos utilizados, así como de los
ción, ya sea arquitectónica, escultórica, arqueológica, métodos utilizados para dar escala a la rectificación.
de retablos, rejería, etc.
De forma simplificada se puede decir que una recti-
El proceso de restitución estereoscópica está muy re- ficación transforma la perspectiva cónica de la foto-
querido por los profesionales de la restauración del grafía de un objeto o elemento plano, en una ortofo-
Instituto debido a la precisión que proporciona. to (o foto a escala), sobre la que es posible medir. Por
tanto se pasa de un documento puramente gráfico,
En el afán por atender el mayor número posible de con toda la información que aporta una fotografía, a
peticiones desde el Gabinete de Fotogrametría, tras otro que además de ésta, tiene escala y por tanto es
comprobar que en algunos trabajos de objetos planos mensurable.
la rectificación fotográfica puede proporcionar no só-
lo la precisión necesaria sino además aportar toda la El programa de rectificación que se emplea en el IP-
información inherente a una fotografía, se ha imple- CE permite corregir la distorsión de las lentes (en la fi-
mentado esta técnica en el departamento. Poco a po- gura 3a se aprecia la imagen de la retícula de calibra-

Abajo. Fig. 1. Foto original (Capilla Real de Córdoba). Fig. 2. Foto rectificada (desaparecen las fugas).

242
 Arriba. Fig. 3a. Imagen de retícula de calibración registrado por un objetivo de 15 mm. de focal.
Abajo. Fig. 3b. Resultado después de aplicar la corrección de distorsión de la lente.

ción implantada en el Gabinete de Fotogrametría, re- tectura, con lo que la documentación aportada se ela-
gistrada por un objetivo de 15 mm. de focal, con las bora y entrega a los usuarios directamente en sopor-
deformaciones típicas de la lente, mientras que en la te informático.
3b se ve el resultado de aplicar la corrección de dis-
torsión de la lente). A lo largo del artículo se irán analizando los motivos
por los que en el Gabinete de Fotogrametría del IP-
El programa rectifica la foto, analiza los errores come- CE se está implantando la rectificación fotográfica co-
tidos en el proceso (lo que proporciona una idea de la mo método fidedigno para la documentación del Pa-
calidad de la transformación) y trabaja directamente trimonio y su restauración, tanto por sí solo, como en
en Autocad, programa de dibujo muy extendido en combinación con la fotogrametría estereoscópica o la
el ámbito de la restauración y sobre todo de la arqui- topografía clásica. Para una correcta utilización de es-
243
 Arriba. Fig. 4. ASRix. Errores.

ta técnica es indispensable transmitir a los usuarios pacio geográfico, es muy fácil y sobre todo útil la co-
que las proporciones y la dimensionalidad sólo son municación entre usuarios, lo que permite llegar al
válidas en el plano de rectificación, y que todo lo que acuerdo de qué es más interesante en cada ocasión,
esté fuera de dicho plano no tiene escala conocida y si eliminar la información que se encuentra fuera del
por tanto no es métrico. plano o mantenerla, por su interés.

Esta es una cuestión en la que hay que incidir una y Ventajas de la rectificación fotográfica
otra vez, pues se siguen pidiendo trabajos de obje- La mayor de todas es la obtención de una ortofoto (o
tos tridimensionales que no son susceptibles de ser fotoplano) que, como ya se ha apuntado, es una foto-
analizados por descomposición en diferentes planos. grafía a escala, con lo que a las ventajas de la fotogra-
fía se le añaden las del plano.
Nos encontramos aquí con un conflicto, pues lo me-
jor para evitar un uso inadecuado de los resultados se- Ventajas inherentes a la fotografía: La fotografía su-
ría mantener en la ortofoto sólo aquello que sea real- pone, per se, una gran base de datos, en ella que-
mente mensurable (es decir sólo lo que se encuentra dan registrados los diferentes tipos de materiales que
en el plano de proyección). constituyen el objeto de la documentación, el estado
en que se encuentran, los deterioros que sufre, etc.
Pero en muchos casos la información que debemos
quitar es muy interesante aunque no se encuentre a El uso de la fotografía en la restauración es muy am-
escala y en otros, su eliminación resulta muy com- plio, se define la conjunción de los materiales, mor-
pleja y conlleva el empleo de excesivo tiempo. Como teros, mampuestos, ladrillos, etc. Se aprecian dete-
norma general se considera más adecuado dejar so- rioros, humedades, deformaciones, falta de material,
lo aquello que esté a escala. En el caso del IPCE, en el agresiones físicas, químicas, vandálicas, etc. Si se tra-
que todos los profesionales comparten el mismo es- ta de obras policromadas, la fotografía aporta con
244
gran detalle la información de los colores. En definiti- profesionales aportará diversos abanicos de datos.
va nos permite llevarnos a la oficina el estado actual - La fotografía permite realizar un estudio temporal.
del bien sobre el que se va a intervenir o documentar. Como ya hemos mencionado anteriormente, una fo-
to recoge el estado actual del objeto.
- Un dato importante a tener presente es que la foto-
grafía no discrimina, registra el objeto tal como es. Es- Si realizamos el estudio a lo largo del tiempo, podre-
to permite obtener una información que incluso no mos definir las variaciones sufridas en dicho periodo
somos conscientes de estar recogiendo. de estudio. Es fácil apreciar (aunque no cuantificar) la
pérdida de material, deformaciones, variaciones en la
Lo que para un profesional no tiene ninguna impor- dirección, el tamaño, deterioros, etc.
tancia para otro, especialista en una materia diferen-
te, puede suponer un dato de interés fundamental. Es - Con respecto a la accesibilidad, la fotografía acce-
decir, la misma fotografía observada por diferentes de a los mismos lugares a los que llega el ojo huma-

Arriba. Fig. 5. Rectificación sobre AutoCad. Capilla Real de Córdoba. España.

Abajo. Fig. 6. Planta muralla de Roa, Burgos. España.

245
 Arriba. Fig. 7. Portada rectificada, el plano de rectificación es el del ladrillo.

no, e incluso a más. Con los teleobjetivos, los macros, - Se cuantificará mediante superficies, los deterioros,
los infrarrojos, etc., podemos tener información que pérdidas, materiales defectuosos, etc.
el ojo no nos puede proporcionar (es posible llegar a - Se puede valorar el alcance de la restauración en tér-
ver la urdimbre de un tejido). minos métricos, ajustar los presupuestos de la refor-
ma, cantidades de materiales a reemplazar. Todo es-
Ventajas inherentes a la escala: Al tener escala, la to permitirá una mejor definición presupuestaria del
fotografía queda dotada de metricidad, es mensura- proceso de restauración. Podemos decir que tenemos
ble. Si a todo lo anterior se le une la posibilidad de un plano con la información de la fotografía y una fo-
darle dimensiones reales, se da el salto de apreciar tografía con la definición métrica del plano.
a medir.
Económicidad: un programa de rectificación es ba-
- Ya no sólo se dirá que hay deformaciones, ahora se rato, las cámaras que podemos emplear no requieren
puede definir cuánto se ha deformado y en qué direc- especificidad alguna, utilizada correctamente puede
ciones (dentro del plano de rectificación). servir cualquier cámara digital, si bien es cierto que
si contamos con una de focal fija, nos facilitará la me-
- Se pasa de decir que ha habido pérdida de materia todología de toma de datos. Pero no se requieren má-
en un periodo de tiempo, a definir la variación en su- quinas especiales, como en fotogrametría (que se pre-
perficie que supone dicha pérdida, o se mide la va- cisan cámaras calibradas o métricas). No es necesa-
riación de la humedad en un determinado periodo. rio ningún aparataje especial y el programa se puede
instalar en un ordenador convencional.
246
 Arriba. Fig. 8. Los balcones sobresalen del plano, por ello están a diferente escala y no se deben medir.

Rapidez: comparado con otros sistemas de docu- que la fotogrametría nos proporciona unas precisio-
mentación (fotogrametría, escaneado láser, métodos nes mucho más altas y que la información obteni-
convencionales de documentación, etc.), la rectifica- da es tridimensional y no plana como en la rectifi-
ción es más rápida. cación).

Dependiendo de la precisión, metodología de traba- Posibilidad de trabajar con Autocad: Este programa
jo y resultados finales, podemos utilizar unos siste- de dibujo asistido por ordenador está muy extendi-
mas expeditos muy rápidos o utilizar metodología to- do en el ámbito de la arquitectura y la restauración.
pográfica, algo más lenta pero con la posibilidad de Ver figura5.
conseguir resultados más precisos y versátiles, como
veremos más adelante (homogeneidad en el sistema El hecho de que el software de rectificación funcione
de coordenadas). bajo dicho programa, facilita su manejo, pero sobre
todo permite operar con los resultados de forma in-
Aun utilizando métodos topográficos, la toma de da- mediata, ya que la foto rectificada queda insertada di-
tos es más rápida, pues basta tomar 4 puntos de apo- rectamente en Autocad (ya sea en 2D o 3D), pudien-
yo por foto y plano, mientras que en fotogrametría se do realizar los cálculos, estudios, tramados, etc. sobre
utilizan del orden de 6 ó más por par de fotos. esta aplicación.

No hay comparación entre el tiempo necesario pa- Posibilidad de 3D: Si trabajamos con aparatos y mé-
ra obtener una rectificación y el necesario para con- todos topográficos, obtendremos una nube de puntos
seguir la restitución de la misma zona (no olvidemos (Puntos de Apoyo), que definen los diferentes planos
247
del trabajo. Al tratarse de puntos topográficos, tendre- ra obtener un modelo virtual del objeto, mediante la
mos coordenadas X, Y, Z de ellos, por lo que podre- creación de caras opacas. Estos modelos que visual-
mos incorporar cada ortofoto (foto rectificada) en su mente son impactantes, resultan muy útiles en pre-
verdadera posición espacial, lo que va a permitir dis- sentaciones, reproducciones digitales, visitas interac-
poner de un montaje en 3D de los diferentes planos tivas, [Link] otra parte nos proporcionan una infor-
que conforman el objeto. mación geométrica del conjunto inigualable(Véase
montaje Coro Monasterio S. Jerónimo de Granada).
Obtención de modelos virtuales: Una vez creado
el modelo 3D, podremos trabajar los resultados pa- Trabajar en Verdadera Magnitud: El programa crea

Arriba. Fig. 9. Patio de Cogolludo. Fig. 10. Detalle alzado 4 de Cogolludo, Guadalajara. España.

248
 Arriba. Fig. 11. Uno de los bloques de la arquería hispanomusulmana hallado en el museo de Santa Fe de Toledo. España.

un plano por cada fotografía rectificada, si el obje- del plano proyectivo). En el ejemplo se puede ver una
to del trabajo está en un único plano y hemos tenido portada rectificada, en que el plano de rectificación es
que tomar varias fotos para registrarlo, podremos de- el del ladrillo. Ver figura 7.
finir un plano único de trabajo para todas ellas, pero
si por el contrario el objeto está compuesto por una Por tanto sólo será métrica la información de alturas,
sucesión de diferentes planos (por ejemplo los dife- anchuras o deterioros de este plano mientras que to-
rentes tramos de una muralla), podremos ir definien- da la información correspondiente a la piedra (que
do un sistema de medición en cada uno de ellos. Ver está fuera del plano) no se encuentra a escala y por
figura 6. tanto no tiene trazabilidad (no se puede medir).

Para ello el programa define un USCP (Plano de traba- El problema surge en el momento en que los técnicos
jo, en el que todos los elementos estarán en verdade- midan en los elementos exteriores del plano, consi-
ra magnitud) para cada fotografía. Una vez que deci- derando estas medidas precisas, y las empleen en los
dimos trabajar en este USCP la fotografía se convierte cálculos, presupuestos, etc. En un caso como éste es
en una ortofoto con medidas reales sobre dicho pla- imposible eliminar toda la información que está fuera
no. Por todo esto la metodología implica la toma de al del plano de rectificación, pero es útil conocer las di-
menos una fotografía por cada uno de los planos que mensiones generales de la portada, por lo que la rec-
definan nuestro trabajo. Basta ir seleccionando el pla- tificación tiene sentido y no así la eliminación de los
no deseado, para que el programa se sitúe en él y tra- elementos no rectificables.
bajar en verdadera magnitud.
Quizás el ejemplo más claro se vea en los balcones de
Inconvenientes de la rectificación fotográfica una edificación: mientras que todos los elementos de
- A muchos usuarios les cuesta entender que la rectifi- la fachada se encuentran en un mismo plano, los bal-
cación sólo es válida en un plano y por ello cuando se cones, que sobresalen de éste y por tanto están a dife-
encuentran con información fuera de dicho plano la rente escala, no se deben medir. Ver figura 8.
utilizan (medirán elementos que se encuentran fuera Por otra parte están claramente en perspectiva res-
249
 Arriba. Fig. 12. Modelo 3D de una de las piezas de la arquería tras la rectificación.

pecto a la rectificación de la fachada (se aprecia la mación de los píxeles originales, apreciándose una
perspectiva de estos elementos) a simple vista. En la disminución de la calidad respecto de las fotografías
imagen se ve la coincidencia entre foto rectificada y de partida, lo que supone un hándicap ya que hemos
las medidas obtenidas topográficamente (líneas azu- de utilizar fotos de alta resolución, para que una vez
les) de todos los elementos de la fachada salvo en los realizado el proceso de rectificación, la calidad foto-
balcones (Véase la fuga existente en la rectificación). gráfica final sea útil a nuestros propósitos. Esto hace
que las fotos pesen demasiado, pudiéndose ralenti-
- Recortes de objetos que no estén en el plano: sobre zar mucho el trabajo si los hacemos con ordenado-
el ejemplo anterior podemos apreciar lo difícil que re- res convencionales, llegando en ocasiones a no po-
sultaría eliminar los balcones de la ortofoto de una fa- der mover todo el trabajo.
chada (y lo raro que resultaría dicha imagen).
- En algunos trabajos resulta muy complejo definir
- Ocultaciones: de igual manera resulta muy gráfico los planos que conforman el objeto a documentar.
ver que este tipo de elementos o cornisas, crean una Pongamos por caso una muralla, compuesta por di-
serie de zonas muertas que no es posible eliminar a ferentes paneles rectos. En ocasiones estos tramos
no ser que realicemos otra fotografía desde la altura rectos van de cubo a cubo o entre torres, pero exis-
adecuada para superar dicho elemento. ten otros en que los quiebros se producen en el espa-
cio comprendido entre cubos, resultando difícil defi-
Este inconveniente, como en cualquier otro sistema nir en campo los distintos tramos rectos que lo con-
de documentación que utilice la fotografía, sólo se forman (en definitiva los planos de rectificación). Re-
puede eliminar con la utilización de elementos auxi- cordemos que las murallas no suelen resultar de fá-
liares de toma, tales como andamios, grúas, etc. cil acceso (para ello fueron construidas) por lo que no
- Los procesos de rectificación conllevan una transfor- será fácil llegar a definir los puntos adecuados para
250
 Arriba. Fig. 13. Solución 3D de las dimensiones y colocación de las piezas de la arquería.

realizar correctamente la rectificación. Pensemos que de trabajo, una primera para tomar las fotos que pos-
si elegimos puntos que se encuentran en dos planos teriormente servirán como esquemas de los puntos
diferentes, el programa de rectificación tomará co- (esta primera visita se puede aprovechar también pa-
mo plano de verdadera magnitud el definido por es- ra situar las estaciones, tener contacto con las perso-
tos puntos, proporcionando unos resultados comple- nas o entidades implicadas, etc.) y una segunda para
tamente erróneos. realizar los trabajos de campo, obtención de las fotos
definitivas, coordenadas de puntos, etc. Existe otro
Por tanto hay que tener muy claro que los planos de modus operandi en el que podemos realizar la totali-
rectificación son la base de un buen trabajo y que la dad del trabajo de una sola vez, implicando la utiliza-
precisión dependerá de que los puntos que los defi- ción de ordenador portátil.
nen estén sobre el plano que conforma el objeto.
Tomaremos las fotos necesarias para la perfecta defi-
Una elección correcta de los puntos base del plano de nición del bien objeto de documentación y las utiliza-
trabajo nos proporcionará unos resultados óptimos, mos como esquemas sobre los que definir los Puntos
mientras que una mala elección hará que nuestro tra- de Apoyo o puntos base de la rectificación. Con ello
bajo sea inservible. Recordemos que hay que tomar nos enfrentamos a los problemas de trabajar en cam-
puntos en todos y cada uno de los diferentes planos po con ordenador, duración de las baterías, dificultad
que conforman el objeto. de manejo en campo, problemas con la intemperie,
lluvia, niebla, reflejos en la pantalla, etc.
- La experiencia dice que para obtener unos resulta-
dos óptimos es imprescindible realizar unos buenos - El programa de rectificación al que me estoy refi-
esquemas de campo de los puntos base. riendo obliga a trabajar con un mínimo de 4 pun-
Esto implica tener que desplazarse dos veces al lugar tos (aunque con sólo 3 queda definido un plano) y es
251
 Arriba. Fig. 14. Recreación ideal de la arquería hispanomusulmana.
Abajo. Fig. 15. Alzado de Roa. Burgos. España.

muy exigente en cuanto al orden y la disposición de de mencionar, giros, espejos, ya que el programa co-
estos 4 puntos ya que, o se introducen en el orden co- loca de forma automática cada elemento en el espa-
rrecto, o se producen una serie de giros, espejos, etc. cio 3D con mucha precisión.
que inutilizan los resultados. Al trabajar con métodos
topográficos todos los puntos se definen bajo un sis- - Cuando el trabajo está constituidos por planos incli-
tema de coordenadas único y homogéneo, con lo que nados, nos plantea una serie de dificultades a la hora
desaparecen todos estos problemas que acabamos de realizar la representación final del objeto.

252
 Arriba. Fig. 16. Modelo 3D del tramo de murallas a restaurar. Roa, Burgos. España.

En el Gabinete normalmente se trabaja proyectando rio no se corregirán las deformaciones del objetivo,
bien sobre el plano XY (para definir las plantas), bien apareciendo en la rectificación errores importantes
sobre un plano perpendicular a él (para conseguir al- como la falta de horizontalidad y verticalidad de cor-
zados arquitectónicos). Hemos de tener muy claro nisas, aristas, etc.
qué se precisa en cada caso, ya que podemos necesi-
tar definir la verdadera magnitud del plano o bien tra- En el último apartado se exponen una serie de traba-
bajar sobre un alzado arquitectónico. jos desarrollados en el Gabinete de fotogrametría del
IPCE, analizando las ventajas que han aportado, así
Si los tres primeros puntos elegidos para realizar la como los resultados obtenidos:
rectificación están sobre un plano inclinado y el re-
sultado ha de ser un alzado arquitectónico, hemos Muros de Cogolludo. Diversidad de materiales y
de trabajar en 2D tomando todos los puntos sobre un deterioros
plano con igual profundidad, de esta forma el plano
que defina la rectificación será el mismo que el arqui- El IPCE estaba abordando el estudio y restauración
tectónico sobre el que deseamos proyectar. del Palacio Ducal de Cogolludo (Guadalajara). Dentro
de estos trabajos, el Gabinete de fotogrametría ha de-
Como todos los puntos los tenemos en 3D (mediante sarrollado diversos estudios: topográficos, realizando
el apoyo topográfico), bastará con realizar posterior- una planta del conjunto, con curvas de nivel, seccio-
mente una transformación de coordenadas de cada nes y alzados exteriores; Fotogramétricos: restitución
uno de los planos rectificados, para que todo el traba- estereoscópica de la fachada principal del palacio que
jo se encuentre en un único sistema y en 3D. fue utilizada para definir con toda precisión el mapa
de daños. Ver figuras 9 y 10.
Cuando lo importante es obtener la verdadera mag-
nitud del objeto, habrá que trabajar sobre los planos Por estas fechas estaba estudiando las posibilidades
definidos por los puntos de apoyo (3D). que la rectificación fotográfica podría aportar a los
trabajos, por lo que se planteó la posibilidad de do-
- Otro inconveniente es el de no poder utilizar las fo- cumentar con esta técnica el segundo patio apare-
tografías aportadas por otros profesionales, ya que cido tras las excavaciones. Se quiso comprobar que
para conocer la geometría y las deformaciones de ca- beneficios nos aportaría la obtención de una ortofo-
da objetivo es necesario realizar una calibración. to de los muros.

Esta operación es muy sencilla pero hay que tener en Una vez documentados los paramentos y realizadas
cuenta que la focal ha de ser fija o realizar la calibra- las rectificaciones se obtuvieron los fotoplanos de los
ción en un enfoque predeterminado. En caso contra- cuatro alzados del patio. De ellas a simple vista se
253
 Abajo. Fig. 17. Retablo de la iglesia de San Francisco de los datos topométricos. Por lo que además de reali-
Tarazona . Zaragoza. España. zar las mediciones topográficas para obtener los ra-
dios de la arquería, se colocaron una serie de señales
de puntería sobre el plano de decoración de las pie-
zas para realizar la rectificación de cada una de ellas.
Una vez determinados taquimétricamente los radios
de curvatura y comprobado que con diferencias de
1cm. teníamos los mismos resultados con la rectifica-
ción, se obtuvo una geometría general que conforma-
ba la arquería. Sobre ella se fueron colocando a gros-
so modo, el modelo 3D de cada uno de los bloques.

Realizada esta aproximación se tuvo que ir girando

cada uno de los modelos sobre la estructura 3D, para
conseguir el perfecto acoplamiento de todas las pie-
zas. En esta operación nos ayudó tanto la geometría
de las piezas como la decoración existente en ambas
caras del bloque. Ver figuras 12, 13 y 14.

Una vez conseguido el mejor ajuste posible, se facili-

tó esta solución al equipo de restauradores, que tras
los estudios realizados sobre las piezas, tanto de los
materiales, como las investigaciones históricas opor-
tunas, recrearon un modelo ideal de cómo debió de
ser la portada objeto del estudio.

Muralla de Roa. Combinación con topografía clásica

En esta ocasión el IPCE abordaba la obra de emergen-

cia en un tramo de la muralla de Roa (Burgos) donde
se habían producido desprendimientos de material.
Para poder abordar los trabajos de consolidación y
restauración era imprescindible contar con un plano
topográfico de la zona. Ver figuras 15 y16.

Una vez desplazados a Roa con el fin de acometer el

taquimétrico necesario para definir la geometría del
terreno y puesto que debíamos realizar unos alzados
sacan el estado actual de los muros, las humedades esquemáticos de los tramos de muralla implicados
existentes, los materiales con los que están hecho. en la emergencia, se planteó la posibilidad de abor-
Por otra parte al tener escala se sacó la información dar la rectificación de estos paramentos. De esta for-
de alturas y dimensiones. Al estar bajo Autocad, se ma no sólo se aportaría la forma y dimensiones de
pudieron calcular superficies de materiales y metros los tramos de muralla a restaurar, sino que se podría
lineales de obra y se pudo comprobar la capacidad de aportar información del material y estado de conser-
obtener modelos 3D. vación de estos.

Arcos de Toledo. Obtención del modelo ideal1 Al tratarse de una muralla con muchos quiebros en
su geometría hubieron de realizarse multitud de pla-
En el museo de Santa Fe de Toledo aparecieron los nos de rectificación (tantos como quiebros había en
restos (en 5 bloques) de una arquería hispano-musul- la muralla) para así disponer de información en ver-
mana. Ver figura 11. dadera magnitud de todos ellos.

Se solicitó la colaboración del Gabinete de Fotogra- Por una parte obtuvimos el plano en planta de curvas
metría para ver si era factible obtener topográfica- de nivel con el trazado de los lienzos de muralla afec-
mente los radios de curvatura de la arquería. Tras los tados, por otra sus ortofotos, que nos facilitaban co-
buenos resultados obtenidos en el trabajo anterior se mo en el trabajo anterior, información fidedigna (foto-
planteó llevar una cámara digital convencional y ver gráfica y métrica) de los materiales y estado de la mu-
cómo se comportaba la rectificación comparada con ralla. Para probar la capacidad de los trabajos en 3D
254
Arriba. Fig. 18. San Francisco de Taranzona, detalle.

255
se decidió plasmar todos estos resultados en un mo- Una vez realizada la restitución y entregado el traba-
delo 3D, pudiendo comprobar que el montaje resul- jo, la restauradora encargada del proyecto Dña. Olga
taba altamente demostrativo de la complejidad y di- Cantos Martínez, constató que no se contaba con in-
ficultades para abordar las tareas de restauración. En formación de las zonas pictóricas (lexos) del cuerpo
estas fechas Javier Laguna (Delineante y Restituidor central del retablo, indicando que el mapa de daños
del Gabinete de Fotogrametría) realizaba un cursillo también debía reflejar los existentes en las pinturas.
de 3D Estudio, planteando la realización de un vídeo
con un recorrido por la zona. Hasta la fecha, al abordar la restitución de retablos
con elementos de dibujo, tablas, etc. sólo se aporta-
Este paseo virtual resulta altamente didáctico para ba la información de los elementos tridimensiona-
comprobar los desniveles del terreno, las dificultades les por dos motivos, no parecía muy útil el empleo
de acceso a la muralla y de la colocación de anda- de una técnica tridimensional para definir elementos
mios, etc., no dejando dudas sobre la geometría del planos (cuadros) y por la gran cantidad de tiempo que
conjunto, terreno-muralla. lleva la abstracción de una pintura en la fotograme-
trí[Link] la información aportada por el Gabinete
Retablo Mayor de la Iglesia de San Francisco de Ta- era un plano en papel, los restauradores realizaban
razona. Combinación con Fotogrametría un calco a escala de los elementos pictóricos y los im-
plementaban a la fotogrametría, pero ahora al apor-
Cuando el IPCE iba a acometer la restauración del Re- tar un archivo 3D con la restitución, resulta complica-
tablo Mayor de la iglesia de San Francisco de Tarazo- do la colocación de estos calcos en su verdadera po-
na (Zaragoza) se solicitó del Gabinete de Fotograme- sición espacial. Tras el análisis de la cuestión, parece
tría la restitución estereoscópica del citado retablo pa- una buena solución aplicar la rectificación fotográfica
ra volcar sobre ella los deterioros y realizar el mapa a estos elementos. Para ello bastó con dar coordena-
de daños correspondiente a la restauración que se iba das al menos a 4 puntos de cada unos de los lexos a la
a abordar. Ver figura17. vez que se registraban los PA necesarios para la orien-

Abajo. Fig. 19. Alzado del coro del monasterio de San Jerónimo. Granada. España.

256
 Arriba. Fig. 20. San Jerónimo, detalle.

tación de la fotogrametría, con lo que en el proceso bas del IPCE, de 24 y 50 mm. de focal, con la in-
de rectificación las zonas pictóricas quedan automá- tencionalidad de comprobar las calidades y ventajas
ticamente incorporadas en su verdadera posición es- aportadas por cada uno de ellos. Como en todos los
pacial dentro de la restitució[Link] ello implementa- trabajos anteriores, la metricidad quedó asegurada
mos dos técnicas en un mismo trabajo, aportando no mediante trabajos topográficos, asignado a los pun-
sólo información del deterioro pictórico, sino que a la tos base de la rectificación, coordenadas X, Y, Z en un
vez se incluye la información cromática, facilitando al sistema único de referencia.
restaurador la obtención del mapa de daños al dispo-
ner de la posición y dimensiones de estos elementos Al tratarse de un trabajo de interior con corriente
dentro de la restitución2. Ver figura 18. eléctrica, se pudo realizar la documentación fotográ-
fica y topográfica a la vez, utilizando las propias fo-
Coro del Monasterio de San Jerónimo de Granada tografías como esquema en el que definir los puntos
de apoyo. En estas circunstancias la utilización de un
A la hora de abordar la documentación métrica de la portátil en campo no supuso ninguna dificultad. Se
restauración de las pinturas murales del coro del Mo- comprobó in situ que tanto las fotografías tomadas
nasterio de S. Jerónimo de Granada, se consideró la como los puntos registrados eran los correctos para
posibilidad de utilizar la rectificación fotográfica co- la documentación propuesta. Ya en campo quedó cla-
mo el más claro ejemplo de aplicación de esta técni- ro que la calidad aportada por la focal de 50 mm. era
ca documental, ya que se trata de un trabajo absolu- muy superior a la ofrecida por la de 24 mm. Se reali-
tamente plano (las pinturas están realizadas sobre los zaron unas pruebas para comprobar las precisiones
muros de la iglesia, siendo estos lineales) y al tratar- alcanzadas y las necesidades que podía demandar la
se de pinturas la información gráfica y cromática que restauradora encargada del proyecto, Margarita Gon-
aporta una fotografía a escala es inmejorable. Ver fi- zález Pascual. Aunque los trabajos se multiplican por
gura 19. 4 al trabajar con la focal de 50mm., los resultados son
tan abrumadoramente mejores que compensa con
La documentación se realizó con la cámara digital Ca- creces el tiempo y esfuerzo extra realizado. La restau-
non Eos 5D de 21megapixeles, se emplearon dos ob- radora estuvo de acuerdo tanto en la mayor calidad
jetivos corregidos de distorsión, en el banco de prue- de los resultados obtenidos con este objetivo como
257
en lo adecuada que resulta esta técnica para abordar Como vemos en la figura al tener los tres alzados en
la documentación de pinturas murales como las men- un único sistema de coordenadas podemos realizar
cionadas. Ver figura 20. una recreación tridimensional del espacio de inter-
Como podemos apreciar en las imágenes el objeto a vención. Al tener toda la información en soporte in-
documentar queda perfectamente definido tanto mé- formático bajo Autocad el equipo de restauración
trica como gráficamente, quedando registrados los puede trabajar sobre ordenador portátil en el mismo
desperfectos de las pinturas, pérdidas de materiales, andamio, lo que va a facilitar tanto la obtención del
grietas, etc. No olvidemos que el documento es una mapa de daños como el posterior proceso de restau-
fotografía escalada (Ortofoto), lo que va a facilitar el ración.
cálculo de presupuestos por unidades de obra, cuan-
tía por superficie de restauración, etc. Ver figura 21.

Abajo. Fig. 21. San Jerónimo, modelo 3D.

258
Agradecimientos Notas
1
Para más información ver Revista Topografía y Cartografía, vol.
Quiero agradecer a todos aquellos profesionales del XXVI, nº 152, editado por el Colegio de Topógrafos.
IPCE que con su apoyo, colaboración, asesoramien- 2
Para más información ver Revista Patrimonio Cultural de Espa-
to y exigencia de un trabajo mejor, han hecho posi- ña nº 1 "La fotogrametría como apoyo gráfico en la restauración
ble estos resultados: Carlos Jiménez Cuenca, Javier de retablos escultóricos en madera policromada". I.P.C.E. 2009.
Laguna, José Luis Municio, Margarita González y Ol-
ga Cantos.

259
 Recensión Bibliográfica
Carlos Jiménez Cuenca
Arquitecto, Jefe de Área de Intervenciones en Bienes Culturales. IPCE.

260
 Humilde condición. El patrimonio cultural
y la conservación de su autenticidad

Ficha Bibliógrafica
Título
Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de su autenticidad

Autor
María Pilar García Cuetos

Lugar y fecha de edición

Gijón 2009

Editado por
Ediciones TREA

Los bienes edificados, y los espacios que éstos gene- tendido por sus autores y quizá nunca alcanzado por
ran, a los que cada sociedad atribuye un valor cultural ellos, el actual por ser el que ha llegado hasta nosotros
y sobre los que se deposita la memoria de la colectivi- y que no debe ser alterado?
dad, convirtiéndose en parte de su identidad, pasan a
ser elementos singulares sujetos a especial protección. Es acerca de este punto crucial sobre el que el libro
Para asegurar su preservación, son objeto de procesos arroja luz, de forma sugerente en su desarrollo y pre-
de conservación y restauració[Link] procesos, con to- sentación. Tras el prólogo de Gonzalo M. Borrás Gua-
das las matizaciones posibles, se presentan como las lis, la autora plantea una primera reflexión en torno a
actividades encargadas de garantizar que el objeto se la autenticidad del patrimonio arquitectónico, su ca-
halle en su estado auténtico, real, (Muñoz, 2003: 83- rácter no universal ni unívoco y la necesidad de su cla-
93). La clarificación sobre cuál es ese estado auténtico, rificación para poder sustentar las políticas, los méto-
es decir, la definición precisa de su autenticidad y la dos y la práctica de la conservación de este patrimo-
preservación de ésta, saltan a un primer plano de im- nio, actividad que considera inseparable del desarro-
portancia cuando se trata de establecer las bases ne- llo de las comunidades que sostienen la cultura que lo
cesarias para acometer dichos procesos con garantías. ha creado.

Sobre este concepto angular, la autenticidad del patri- A partir de aquí, si bien no se refleja así exactamen-
monio arquitectónico y su conservación, María Pilar te en el índice, el libro se estructura en dos partes cla-
García Cuetos presenta un documentado estudio abor- ramente diferenciadas. Una primera nos ofrece una
dado desde la óptica de la disciplina que ejerce como revisión teórica del concepto de autenticidad, para la
docente, la Historia del Arte, siendo doctora y profeso- que se acude a los últimos referentes de expertos so-
ra titular en la Universidad de Oviedo, pero también, bre el tema y también a una disección de los docu-
bajo el prisma de quien lleva muchos años dedicado mentos internacionales aplicables al caso (Documen-
a la restauración monumental, con destacados traba- to de Nara sobre Autenticidad, Diversidad Cultural y
jos y publicaciones en este campo.¿Cuál es el estado Diversidad Patrimonial 1994, Carta del Patrimonio
auténtico del patrimonio arquitectónico que da sopor- Vernáculo Construido -México 1999-, Carta de Craco-
te a la memoria y a la identidad de las sociedades: el via 2000, etc.) y una segunda, en la que se presentan
supuesto estado original, el prístino violetiano, el pre- y analizan una serie de casos concretos, doblemente
261
atractivos, pues, a su interés metodológico para el tra- esencia originaria” (González, 1996: 16-23). De este
bajo, se une su diversidad geográfica y cultural que, a modo, la materia añadida por las necesidades restau-
la postre, supone uno de los argumentos básicos de las ratorias no dañaría la autenticidad del objeto, siempre
conclusiones alcanzadas, como veremos más adelan- que se respetase la fidelidad a la esencia originaria.
te. Así, se analizan casos de Europa, Asia, África y Oce- Debemos tener en cuenta que el acto de la restaura-
anía, la mayoría con trabajo de campo de la autora, in ción supone siempre un posicionamiento sobre un su-
situ, como apreciamos en las fotografías, aspecto éste puesto estado auténtico, más verdadero que otros po-
en el que hubiera sido deseable una impresión de ma- sibles, lo cual da lugar a una elección que, inevitable-
yor calidad y en color. Finaliza el libro un pequeño ca- mente, está condicionada por múltiples factores has-
pítulo a modo de síntesis o conclusión del trabajo de- ta cierto punto coyunturales (el estado de la ciencia y
sarrollado que también hubiera podido ser un buen tí- de la técnica, el nivel de desarrollo de la investigación
tulo general del conjunto: “Verdad, materia, autentici- realizada, el gusto estético, el condicionamiento social
dad o la preservación de la fragilidad”. y cultural en el que vive, se forma y trabaja el equipo
implicado en el trabajo, etc.). Si varían esos factores,
Centrándonos en la cuestión fundamental que aborda el resultado cambia igualmente. ¿Es, por tanto, posible
el libro, hemos señalado más arriba cómo la conser- una restauración objetiva que nos permita preservar la
vación y la restauración, con los matices que conside- verdadera autenticidad?
remos, son fundamentalmente actividades orientadas
a garantizar que el inmueble tratado se preserve en su La restauración no es una actividad “neutra”, sino que
estado auténtico. Dado que la autenticidad de un ob- implica una etapa más de la vida del monumento. En
jeto no es un rasgo objetivo y que “...el único concep- este punto no debe olvidarse que el objetivo final de
to de verdad que puede ser considerado real e incon- las intervenciones no está en la materialidad del obje-
testablemente verdadero es el estado presente” (Mu- to, sino en las personas, en la sociedad que las requie-
ñoz, 2003: 83-93), podríamos encontrarnos en la tesi- re para preservar su identidad cultural. Esto es más
tura de querer intentar evitar a toda costa la interven- evidente en el caso -ampliamente desarrollado en el
ción en los monumentos para, de este modo, (en una presente libro- de las construcciones hechas con ma-
posición, si se desea, un tanto ruskiniana), no alterar teriales perecederos (madera y barro), en las que la
su autenticidad. Ahora bien, como acertadamente se- fragilidad de sus elementos constitutivos ha obligado,
ñala C. Fernández Martorell, “...el monumento preci- prácticamente desde su creación inicial, a un trabajo
sa de la restauración para su propia supervivencia y, continuo de renovación que ha sido realizado por las
en esa medida... la acción restauradora pasa a formar sucesivas generaciones que han mantenido vivas las
parte del monumento, en él conviven las distintas ver- técnicas tradicionales. Aquí, distanciándose de la con-
siones con el original constituyendo un objeto único” cepción occidental centrada en la materia original co-
(Fernández, 2004: 10-17). mo la única auténtica, el patrimonio pasa a centrar-
se más en la idea y en las técnicas constructivas que
Así pues, si el edificio actual es la suma de los proce- en el objeto en sí, que es continuamente renovado pa-
sos a los que ha estado sometido desde su concepción ra poder subsistir como tal. La autora nos hace partí-
y creación material hasta el momento presente: ¿cuál cipes de ejemplos tan sugerentes como las casas oto-
es su estado auténtico? manas de Estambul, la ciudad de Djenné o las fortale-
zas de barro del sur de Marruecos. De modo análogo,
En una primera toma de postura muy simplificada, con la presentación del caso japonés, singularmente
podríamos considerar que la autenticidad sólo es vin- para el templo de Ise en su reconstrucción cíclica (am-
culable directamente con los materiales que constitu- pliamente estudiado por Fernando Vegas y Camila Mi-
yen el edificio. Según esta tesis -de amplio calado en leto, 2003: 14-41), observamos cómo la autenticidad
nuestra sociedad occidental- si esos materiales se sus- y por tanto el patrimonio a proteger pasa a ser la per-
tituyen por otros, la autenticidad del objeto quedaría fección de la técnica y su transmisión intergeneracio-
destruida o, al menos, muy dañada. nal, llegando a carecer de sentido el concepto de falsi-
ficación e incluso el de restauración.
Optando por una postura más abstracta y amplia,
pensaríamos que la autenticidad estaría vinculada no Como se extrae del libro y también señala J. F. Nogue-
a los materiales constitutivos de la apariencia del edi- ra Jiménez, “el conocimiento del pensamiento filosófi-
ficio en un momento temporal determinado, sino a la co de otras civilizaciones diferentes de la europea, co-
idea que lo originó. Esta tesis, afinada al caso del patri- mo las orientales, provoca que la identificación de “au-
monio arquitectónico, se orientaría, como lo hace An- tenticidad” con “materia original” no se pueda consi-
toni González, a la función material de los objetos: “la derar universal y adquiera una mayor complejidad”
falsedad de un elemento (recuperado o conservado) (Noguera, 2002: 10-31). La autenticidad, en muchos
no debe juzgarse…por la cronología de su materia, si- casos o, mejor dicho, en diferentes culturas, la encon-
no por su fidelidad (formal, espacial, mecánica) a la tramos en la idea, en la actividad, en las técnicas, en
262
la transmisión entre generaciones y no en los objetos, Bibliografía
los cuales carecen de valor si se pierden los aspectos
antes citados. Es por ello que una restauración “al mo- FERNÁNDEZ MARTORELL, C. (2004): “Filosofía y restauración.
do occidental” que “fosilice” los objetos arquitectóni- El monumento como registro de la experiencia”, Revista Log-
cos al margen de la continuidad en la transmisión de gia, 16: 10-17.
las ideas y de las técnicas entre los miembros de la so-
ciedad que los generó, carecerá de sentido, no será GONZÁLEZ-VARAS, I. (2006): Conservación de bienes culturales, Teo-
sostenible y generará una “discontinuidad cultural” ría, historia, principios y normas. Manuales Arte Cátedra. Madrid.
insalvable. Por ello, la autora concluye con la necesi-
dad de preservar la autenticidad mediante la conser- MACARRÓN, A. (2008): Conservación del patrimonio cultural, Cri-
vación de las tradiciones constructivas y el uso de de- terios y Normativas. Editorial Síntesis. Madrid.
terminados materiales, garantizando al mismo tiem-
po la transmisión de esa cultura, en un desarrollo sos- MACARRÓN, A. M. y GONZÁLEZ, A. (2004): La conservación y la
tenible que aúne indefectiblemente la materialidad restauración en el siglo XX. Tecnos/Alianza. Madrid.
del patrimonio arquitectónico con los valores inma-
teriales a él asociados, apuesta que es inseparable del MUÑOZ VIÑAS, S. (2003): Teoría contemporánea de la restaura-
desarrollo de las comunidades que sostienen la cultu- ción. Editorial Síntesis. Madrid.
ra que ha creado este patrimonio.
NOGUERA JIMÉNEZ, J. F. (2002): “La conservación activa del pa-
trimonio arquitectónico”, Revista Loggia, 13: 10-31.

RIVERA BLANCO, J. (2008): De varia restauratione, Teoría e his-

toria de la restauración arquitectónica. Abada Editores. Madrid.

VEGAS, F. y MILETO, C. (2003): “El espacio, el silencio y la su-

gestión del pasado. El santuario Ise en Japón”, Revista Loggia,
14-15: 14-41.

263
 Recensión Bibliográfica
Marián del Egido
Jefa de Área de Laboratorios. IPCE

El público objetivo es diverso: la sociedad en general,

los gestores y responsables de patrimonio y los profe-
sionales dedicados a su conservación. Cada uno de es-
tos públicos puede ver sus necesidades satisfechas en
determinadas actividades de difusión y exposición,
con diferentes niveles de contenido en función de las
expectativas que cada grupo tiene.

Las dos obras que se presentan se refieren a aportacio-

nes que la ciencia y la técnica han ido sumando a los
esfuerzos por mejorar el conocimiento y el tratamien-
to del patrimonio bibliográfico para su mejor conser-
vación. Y lo hacen a través de la experiencia y el cono-
cimiento acumulados en largos años de ejercicio pro-
fesional, tanto de la institución que lo impulsa como
de los profesionales seleccionados para la elaboración
de sus contenidos.

El primero de los libros nace fruto de la colaboración

entre el Istituto, la Università degli Studi del Molise y el
Centro di fotoriproduzione, legatoria e restauro degli Ar-
chivi di Stato. Montanari, bióloga, dedicada durante
su ya larga carrera profesional a la conservación de li-
bros, documentos y colecciones etnográficas desde la
prevención del biodeterioro en los diversos centros en
los que ha trabajado.

Actualmente, directora del Laboratorio del Istituto, ha

El Istituto Centrale per la patología del libro inicia en impulsado el desarrollo de proyectos de investigación
1938, año de su creación, una modélica trayectoria en esta línea, así como las actividades formativas y
en el ámbito de la conservación del patrimonio docu- divulgativas. Ruschioni, también bióloga, dirige el la-
mental desde una amplia perspectiva sobre la cons- boratorio de esta especialidad en el Centro, con el fo-
trucción tecnológica del libro, denominada arqueolo- mento también de la formación y la divulgación en
gía del libro, es decir, la investigación de materiales y conservación preventiva y entomología del biodete-
técnicas. rioro de bienes culturales. Trematerra, especialista en
entomología de la Università, completa el grupo con
Desde esta perspectiva, impregnada en sus seis labo- sus conocimientos especializados en la sistematiza-
ratorios especializados, han visto la luz grandes estu- ción de insectos y tratamientos innovadores para la
dios, novedades, investigaciones y publicaciones, a lo erradicación del daño que producen. Todos ellos cuen-
largo de su historia. Además del conocido Bollettino, tan con numerosas publicaciones e importantes traba-
cuyos inicios coinciden con el nacimiento del centro, jos en este ámbito.
otras publicaciones paralelas han visto la luz. Este es el
caso de las dos publicaciones que aquí se abordan, los La publicación no va dirigida al ámbito académico ni
números dos y tres de la serie Quaderni. presenta resultados o líneas de investigación novedo-
sas. A diferencia de lo que sucede en otras obras de re-
Los centros de conservación y restauración tienen, en- ferencia1, ya el prefacio escrito por la primera autora
tre otras misiones, la responsabilidad de la publica- deja clara la intención: la sensibilización del personal
ción y difusión de criterios, metodologías y resultados. de archivos y bibliotecas sobre el biodeterioro.
264
 Sugli infestanti e le infestazioni/Microscopia
elettronica a scansione e microanalisi

Ficha Bibliógrafica
Título
Sugli infestanti e le infestazioni/Microscopia elettronica a scansione e microanalisi

Autor
Mariasanta Montanari, Elena Ruschioni, Pasquale Trematerra
A cura di Flavia Pinzari

Lugar y fecha de edición

Roma 2008

Editado por
Editore Gangemi

La identificación de estos riesgos viene acompañada europeos, con grupos dedicados y que publican con
de medidas de conservación preventiva que eviten si- asiduidad. Para los responsables del patrimonio y el
tuaciones de riesgo, así como un breve cuestionario personal que lo custodia, desde el director del archivo
para poder elaborar un mapa de posibles daños en ar- hasta el personal que vela por la seguridad y la limpie-
chivos y bibliotecas. Si bien la mayor parte de los con- za, las actividades formativas desde una perspectiva
tenidos se refieren a riegos procedentes de la presen- profesional y de calidad no son tan habituales.
cia de insectos, los roedores y palomas comunes tam-
bién son mencionados. La segunda de las publicaciones, referida a la aplica-
ción de la microscopía electrónica al estudio de bie-
Los contenidos no permiten extraer un conocimiento nes culturales, tiene un carácter diferente. Es el resul-
exhaustivo del tema, ni capacitan para identificar pla- tado de unas jornadas celebradas en Ferrara en 2007,
gas, ni lo pretenden. Buscan un acercamiento sencillo organizadas por el Istituto Centrale per la Patología del
que permita mejorar las condiciones de conservación Libro bajo el titulo Microscopia elettronica a pressione
ante la posible presencia de insectos, roedores o palo- variabile (SEM-VP) e microanalisi (EDS) per la diagnos-
mas e identificar los riesgos que indiquen la necesidad tica, la conservazione ed il restauro dei beni culturali.
de contactar con un especialista ante una situación de En su transcurso, diferentes especialistas en el estudio
plaga y su tratamiento. científico de los bienes culturales presentaron las nue-
vas posibilidades y resultados del uso del microscopio
Es, por tanto, un manual básico de uso que acerca a electrónico de barrido con cámara de presión variable
los profesionales no especializados en el tema, pero para el estudio de estos materiales.
responsables de la conservación de libros y documen-
tos, al conocimiento de los riesgos de naturaleza bio- Hasta la introducción de este tipo de cámaras2, la mi-
lógica que pueden encontrar en sus colecciones en un croscopía electrónica se ha utilizado sistemáticamen-
entorno europeo. La presentación es práctica, concisa te en patrimonio para el estudio morfológico, topográ-
y concreta, con unas destacables imágenes que facili- fico y analítico, mediante el acoplamiento de un siste-
tan la identificación de los agentes de deterioro así co- ma de microanálisis, de materiales metálicos, capas
mo el tipo de degradación producida. Investigaciones pictóricas y materiales pétreos. En general, todo tipo
y congresos especializados existen en todos los países de material inorgánico. Tan sólo en ocasiones, su uso
265
 cado el último capítulo, destacable por su claridad y el
dominio de la técnica que demuestran sus autores en
el estudio de materiales orgánicos.

Esta publicación difunde resultados de especialistas

dedicados a la conservación de bienes culturales me-
diante el acercamiento analítico de sus materiales,
con una técnica muy conocida pero una metodología
novedosa y más versátil que la tradicional, que permi-
te obtener una más completa información sobre docu-
mentos, tejidos, materiales inorgánicos históricos y las
contaminaciones de origen biológico que los afectan y
deterioran. Va acompañada de imágenes que ilustran
claramente el tipo de información y los efectos produ-
cidos por el análisis en los materiales orgánicos, así
como de adecuadas citas bibliográficas introducidas
como notas a pie de página en cada capítulo.

Los diferentes capítulos, por tanto, desvelan la alta po-

tencialidad que las mejoras de diseño de los microsco-
pios electrónicos de barrido con microanálisis acopla-
do pueden aportar al conocimiento de los bienes cul-
turales y al diagnóstico de su estado de conservación.

Dos publicaciones, fruto de la experiencia y compro-

miso de los científicos dedicados a la conservación,
desde uno de los centros de referencia más importan-
tes en el ámbito internacional en lo que a la conserva-
iba destinado a la identificación de materiales de ori- ción de libros y documentos se refiere.
gen biológico e identificación de su estado de conser-
vación, mediante la toma de muestras y su metaliza-
ción.

Desde su introducción en el estudio de bienes cultura-

les3, especialmente los de naturaleza biológica, la mi-
croscopía electrónica de barrido con presión variable
(SEM-VP) ha modificado el método de toma de mues-
tra y el modo de análisis en bienes culturales y ofre-
ce nuevas posibilidades para su estudio e identifica-
ción analítica4.

Los nuevos microscopios incorporan cámaras mejo-

radas que modifican las condiciones de análisis y per-
miten el control de la presión, trabajando en bajo va-
cío variable entre 10 y 750 Pa. De este modo, cual-
quier material puede ser estudiado con esta técnica
sin ser previamente metalizado, ya sea con electro-
nes secundarios o con retrodispersados. Esta mejora
permite sistematizar también su uso para la identifica-
ción y diagnóstico sobre el estado de conservación de
materiales orgánicos, como las fotografías y las altera-
ciones químicas y biológicas de los documentos, ofre-
ciendo imágenes de gran calidad y contraste.

La técnica, no obstante, requiere cierta experiencia

para un buen resultado, por ser microinvasiva y pro-
vocar efectos superficiales, del orden de micras, que
pudieran ser mal interpretados. A este tema va dedi-
266
Notas
1 De la amplia bibliografía al respecto, son referencias clásicas 3 CORNISH, L; JONES, C.G.(2003): Conservation Science 2002:
GALLO, F. (1992): Il biodeterioraenti di libri e documenti, Roma, papers from the conference held in Edinburgh, Scotland, 22-24 May
ICCROM; FLIEDER, F. y CAPDEROU, C. (1999): Sauvegarde del 2002, J. Hownsend, K. Eremin, A. Adriaens, (Ed.), p. 101
collections du patrimoine. La lutte contre les détériorations biolo- 4 PRIKHODKO, S.V.; FISCHER, C.; BOYTNER, R.; LOZADA M. C.;
giques. París, CNRS Ediciones; PINNINGER, D. (2001) Pest Mana- URIBE, M. y KAKOULLI, I.; “Beyond death: forensic investiga-
gementin museums, archives and historic houses. Londres, Ar- tions of pre-Columbian mummies from the Tarapacá valley, Chi-
chetype Publications. le, using variable pressure SEM and Raman spectroscopy” Mi-
2 GOLDSTEIN et alii, (2003): Scanning Electron Microscopy and croscopy Today 15, N6 (2007) 6-10.
X-Ray Microanalysis. Kluwer Academic, Nueva York; GRIFFIN, B.
J. (2005) Challenges and progress towards low voltage imaging
in VPSEM. Microsc. Microanal. 11, 396–397.

267
 Recensión Bibliográfica
Alberto Humanes
Arquitecto del IPCE

268
 Alegoría del patrimonio

Ficha Bibliógrafica
Título
Alegoría del patrimonio

Autor
Françoise Choay

Lugar y fecha de edición

Roma 2008

Editado por
Editorial Gustavo Gili

“El monumento es, tanto para quienes lo edifican como Según la autora los monumentos alcanzan su carác-
para quienes reciben sus mensajes, una defensa contra ter “histórico” cuando se produce un distanciamien-
los traumatismos de la existencia, un dispositivo de se- to capaz de generar una mirada sobre el pasado como
guridad. El monumento asegura, da confianza, tranquili- tiempo diferente al que se está. Entonces, al manifes-
za al conjurar el ser del tiempo”. tarse el interés por su conservación, es cuando el mo-
numento alcanza su condición histórica. Para Choay
Afortunadamente se ha publicado en español uno de esto se produce a partir de 1420, con el regreso de la
los textos teóricos más interesantes en la perspecti- Sede papal a Roma, cuando la cultura humanista vuel-
va actual sobre la conservación del patrimonio arqui- ve su mirada a la Antigüedad clásica. Los monumen-
tectónico. tos romanos empezarán a ser apreciados como vesti-
gios de valor que además representan el esplendor de
Aunque se editó hace dos años, (traducido por María un pasado y que es necesario conservar.
Bertrand), y han transcurrido diecisiete años desde
su primera edición francesa, (Editions du Seuil, Paris, A partir de ese momento, establece un recorrido en
1992), creemos necesario reseñar este libro que nos donde repasa los comportamientos de cara a la pre-
parece uno de los ensayos más lucidos para la com- servación monumental que ha ido observando en los
prensión de la significación social del patrimonio cul- periodos históricos siguientes, tanto como historia de
tural desde sus orígenes hasta nuestros días, y que, la restauración de las obras, como de su tutela. Es
por supuesto, consideramos plenamente vigente. especialmente destacable el capitulo dedicado a “La
consagración del monumento histórico, 1820-1960”,
La historiadora de arquitectura Francoise Choay, gana- donde se estudian las controvertidas teorías sobre res-
dora del Grand Prix Nacional du Patrimoine en 1995, tauración que van enriqueciendo el agrio debate mo-
reflexiona en este libro sobre la importancia que ha ral que ha caracterizado a estos dos siglos.
adquirido en nuestra sociedad la idea del patrimonio
cultural y estudia su evolución a lo largo de los últi- Fracoise Choay, experta en estudios sobre la ciudad,
mos cinco siglos, centrándose especialmente en la de (ex-directora del Institut d´Urbanisme de París y au-
su significación para las distintas sociedades que nos tora de numerosos ensayos sobre urbanismo, espe-
precedieron. cialmente sobre las ciudades del siglo XIX), analiza en
269
otro capítulo, “La invención del patrimonio urbano”, do abandonamos los modos articulados y tradiciona-
el sentido histórico y actual de la conservación de las les de edificar, nos enfrentamos a la pérdida del po-
ciudades preexistentes. Así se cuestiona la vigencia der sobre el tiempo orgánico que nos proporcionaban
de la rehabilitación de unos centros históricos inmer- esos artefactos por medio de nuestro cuerpo. Ese po-
sos en un continum urbano expandido por el territo- der, esa ancestral relación con la continuidad del tiem-
rio, que es en lo que se ha convertido la ciudad actual. po son, desde entonces, el objeto de un deseo feroz e
El siguiente capítulo relativo a la integración del patri- insaciable, y son vividos como ausencia y como caren-
monio en la vida contemporánea comienza con el es- cia. Ausencia y carencia intolerables de las cuales el
tudio de la universalización de la valoración patrimo- patrimonio preindustrial designaría la clave perdida y
nial, patrimonio de la humanidad, y de la continua cuya imago patrimonial serviría, simbólicamente, pa-
apertura del concepto de patrimonio a otros campos ra colmar tal vacío”.
más allá de los bienes históricos, artísticos, arquitectó-
nicos, arqueológicos o naturales, estudiando el patri- Y concluye, para salir del narcisismo con la conjura del
monio industrial, el urbano, el territorial, etc. Sin em- espejo patrimonial, cuyo objetivo no sería la conser-
bargo concluye con que la ampliación mas exagerada vación de un patrimonio que en sí mismo tiene un in-
del patrimonio es la de sus usuarios. terés relativo sino “la conservación de nuestra capaci-
dad de continuarlo y reemplazarlo”.
Lo más revelador es la decidida defensa que se hace
del monumento frente a su uso. Analiza la excesiva
explotación que los edificios monumentales sufrieron
en las décadas de los setenta y ochenta, (museos, se-
des institucionales, turismo de masas, etc.), que con-
llevaron intervenciones en muchos casos desafortu-
nadas. A su vez analiza la museificación de los centros
históricos y la inserción en su ámbito de arquitectura
actual. Para regularizar esta sobreexplotación hacia lí-
mites sostenibles propone lo que llama “conservación
estratégica” que consiste en establecer estrategias de
“protección de segundo grado”, de regulación de flu-
jos, de limitación de superficies, de número de visi-
tantes, etc.

Termina haciendo una interpretación del actual cul-

to patrimonial como síndrome narcisista. Se es cons-
ciente de que el patrimonio arquitectónico no es el
único componente de la imagen narcisista patrimo-
nial, ésta “está enriquecida por la museificación de to-
dos los campos de la actividad humana. A partir del
momento en que el fetichismo y la inflación del patri-
monio histórico edificado habrán aparecido en su ver-
dad semiológica, en tanto que síndrome, ¿Qué hacer
con esta advertencia?. La primera tarea que se impone
es tratar de determinar con precisión la naturaleza del
agente traumático que habría provocado tal monta-
je. Para ello es necesario escudriñar la imago patrimo-
nial con una mirada crítica o clínica que permita des-
armar y disociar los materiales heterogéneos con los
que la hemos construido. Tenemos que dejar de seguir
confundiendo las realizaciones arquitectónicas y urba-
nas preindustriales con el conjunto de construcciones
que las han sucedido hasta hoy. Necesitamos denun-
ciar la amalgama en la que nos sumerge, y que nos lle-
va a confundir también historia y memoria, una cons-
trucción conceptual del tiempo y el poder, inherente a
nuestra condición corporal, de movilizar y de estruc-
turar la duración, y que ya hemos visto como es inter-
pelada por los “monumentos intencionales”. Pero hoy,
cuando ya no construimos tales monumentos y cuan-
270
Sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España, Subdirección General dependiente de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales
del Ministerio de Cultura. Fotografía: Jesús Herrero Marcos.
Sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España, Subdirección General dependiente de la Dirección General de Bellas Artes y
Bienes Culturales del Ministerio de Cultura. Jesús Herrero. Fototeca Digital del IPCE.
Sumario / Nº 3

L a E c o n o m í a de l P at r i m o ni o C ul t ur al
Editorial
El patrimonio cultural ante la crisis económica

Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural

en la economía y para la creación de una red europea de su
reconocimiento y difusión (Bruselas, junio de 2009)

3 3
Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papel
del patrimonio cultural en la economía y para la creación
de una red europea de su reconocimiento y difusión

La Economía del Patrimonio Cultural

2010

2010
El patrimonio cultural: ¿lastre o motor de la economía
en un contexto de crisis?

Un análisis económico de la conservación del patrimonio

histórico de España

Patrimonio y turismo: una complementariedad necesaria

en un contexto de uso responsable del patrimonio
y cualificación de la visita

La privatización de bienes culturales. ¿Una alternativa?

El 1% Cultural. Una visión práctica

Patrimonio Cultural de España

El impacto económico del mercado del arte en España.

El patrimonio industrial como motor de desarrollo económico

Patrimonio Cultural de España Ministerio de Cultura

Proyectos de Investigación, Conservación y Restauración

El proyecto Andalucía Barroca

Plan de Recuperación de Órganos Históricos de la Comunidad

de Madrid

El Atlas del Cultivo Tradicional del Viñedo

Proyecto de conservación y restauración del Fondo

Salazar y Castro.
Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservación
y restauración de los tomos A4 y A8

La rectificación fotográfica en el Instituto del Patrimonio

Cultural de España

Recensiones Bibliográficas

Humilde condición. El patrimonio cultural y la conservación de

su autenticidad

Sugli infestanti e le infestazioni / Microscopia elettronica a

scansione e microanalisi

Alegoría del patrimonio