LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO: ORIGEN,

ARGUMENTOS, ESTRUCTURAS E INFLUENCIAS EN

EL CINE NORTEAMERICANO DE CAMBIO DE
MILENIO

TESIS DOCTORAL

AUTORA

Almudena Muñoz Pérez

DIRECTOR

Dr. D. Pedro Sangro Colón

2015
6

Universidad Pontificia de Salamanca

 ÍNDICE DE CONTENIDOS

1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 17

1.1. Las metamorfosis narrativas en el tiempo: Una llave de oro ................................. 17

1.2. Las metamorfosis de Ovidio: Concepto y obra ......................................................... 22

1.3. Las metamorfosis de un cine de cambio de siglo .................................................... 26

2. QUÉ ES METAMORFOSIS ........................................................................................... 37

2.1. Orígenes léxicos y morfosintácticos ........................................................................... 37

2.2. Variaciones del concepto .............................................................................................. 42

2.2.1. Materia y biología ................................................................................................. 42

2.2.2. Lenguaje y metáfora ............................................................................................ 46

2.2.3. Ficción y psicología ............................................................................................... 54

2.3. Las metamorfosis clásicas ............................................................................................ 60

2.3.1. El método narrativo pagano ................................................................................... 60

2.3.2. Las aportaciones religiosas .................................................................................... 69

2.4. Clasificación de las metamorfosis ............................................................................... 76

2.4.1. Metamorfosis literales ............................................................................................ 77

2.4.2. Metamorfosis metafóricas ..................................................................................... 78

3. OVIDIO METAMORFOSEADO ................................................................................. 83

3.1. Un autor para una obra infinita ................................................................................... 83

3.1.1. El hombre ................................................................................................................ 83

3.1.2. El contexto ............................................................................................................. 84

3.1.3. La identidad de las Metamorfosis ......................................................................... 87

3.1.3.a. Un hilo conductor ....................................................................................... 88

3.1.3.b. La estructura ............................................................................................... 90

3.1.3.c. Las metamorfosis ........................................................................................ 117

3.2. Otras metamorfosis ovidianas ..................................................................................... 132

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 3.2.1. Heroínas .................................................................................................................. 133

3.2.2. Amores, Cosméticos para el rostro femenino, Arte de amar y Remedios

de amor .................................................................................................................. 134

3.2.3. Fastos ....................................................................................................................... 138

3.2.4. Tristes, Pónticas e Ibis ........................................................................................... 138

3.3. Fuentes clásicas previas ................................................................................................ 141

3.4. Influencias en fuentes posteriores ............................................................................... 145

3.5. Selección de mitos para análisis práctico .................................................................... 152

4. UN FONDO MÍTICO PARA UN NUEVO CINE ................................................... 153

4.1. El marco de una posible convulsión ............................................................................ 153

4.2. Cambios epidérmicos en el cine estadounidense ....................................................... 165

4.3. Influencias mitológicas en la Historia de Hollywood y su periferia ...................... 180

4.3.1. El mito como adaptación indirecta ...................................................................... 182

4.3.1.a. Las metamorfosis del terror ...................................................................... 187

4.3.1.b. Las metamorfosis de la ciencia ficción .................................................... 196

4.3.2. El mito como alusión ............................................................................................ 204

4.3.2.a. La alusión a un mito .................................................................................. 205

4.3.2.b. La alusión a un nombre.............................................................................. 206

4.3.2.c. La alusión a un personaje ......................................................................... 208

4.3.3. El mito como adaptación directa ......................................................................... 209

4.3.3.a. Del sitio de Troya al auge televisivo ........................................................ 211

4.3.3.b. ¿Un revival para nuevos tiempos? ............................................................ 215

4.4. Selección de películas para análisis práctico .............................................................. 220

5. METODOLOGÍA ............................................................................................................... 221

5.1. Método de selección de películas ................................................................................. 221

5.2. Método de selección y agrupación de mitos .............................................................. 223

5.3. Análisis circular retrospectivo ..................................................................................... 225

5.3.1. El cine de cambio de siglo ..................................................................................... 226

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 5.3.2. Los precedentes fílmicos ........................................................................................ 226

5.3.3. Los modelos literarios ............................................................................................. 227

5.3.4. Las conexiones artísticas ....................................................................................... 228

5.3.4.a. El teatro .......................................................................................................... 228

5.3.4.b. La ópera y la música .................................................................................... 229

5.3.4.c. Pintura y escultura ....................................................................................... 230

5.3.5. La mitología clásica .................................................................................................. 231

5.3.5.a. Grecorromana .............................................................................................. 231

5.3.5.b. Otras culturas y continentes .................................................................... 231

5.4. Modelo de codificación de mitos y películas para estudios de caso ....................... 232

5.4.1. Argumento y trama ............................................................................................... 232

5.4.2. Arquetipos y estereotipos ..................................................................................... 233

5.4.3. Tipos de metamorfosis .......................................................................................... 233

5.4.4. Conflicto y valores ................................................................................................. 233

5.4.5. Referencias y fuentes previas .............................................................................. 234

5.4.6. Conexiones posteriores ......................................................................................... 234

5.4.7. Cambios producidos en la reescritura .................................................................. 234

5.5. Esquema final de análisis ............................................................................................. 235

6. ESTUDIOS DE CASO ............................................................................................. 237

6.1. Licaón .............................................................................................................................. 237

6.1.1. Mito .......................................................................................................................... 237

6.1.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 237

6.1.3. Codificación de El hombre lobo ........................................................................... 245

6.1.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 245

6.1.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 246

6.1.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 247

6.1.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 250

6.1.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 252

6.1.3.f. Conexiones posteriores ............................................................................... 254

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 6.1.3.g. Cambios producidos en la reescritura ....................................................... 255

6.2. Acteón ............................................................................................................................. 257

6.2.1. Mito ......................................................................................................................... 257

6.2.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 257

6.2.3. Codificación de la trilogía Jason Bourne ............................................................ 267

6.2.3.a. Argumento y trama ................................................................................... 268

6.2.3.b. Arquetipos y estereotipos .......................................................................... 269

6.2.3.c. Tipos de metamorfosis .............................................................................. 269

6.2.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 271

6.2.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 273

6.2.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 275

6.2.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 276

6.3. Tiresias ............................................................................................................................ 278

6.3.1. Mito ......................................................................................................................... 278

6.3.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 278

6.3.3. Codificación de Transamérica ............................................................................... 288

6.3.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 289

6.3.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 289

6.3.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 290

6.3.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 291

6.3.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 292

6.3.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 294

6.3.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 294

6.4. Narciso y Eco ................................................................................................................. 296

6.4.1. Mito ......................................................................................................................... 296

6.4.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 296

6.4.3. Codificación de An education .............................................................................. 307

6.4.3.a. Argumento y trama ................................................................................... 307

6.4.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 307

6.4.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 309

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 6.4.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 311

6.4.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 313

6.4.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 315

6.4.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 316

6.5. Proserpina ........................................................................................................................ 318

6.5.1. Mito ......................................................................................................................... 318

6.5.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 318

6.5.3. Codificación de La celda ....................................................................................... 332

6.5.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 332

6.5.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 333

6.5.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 335

6.5.3.d. Conflicto y valores ...................................................................................... 337

6.5.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 337

6.5.3.f. Conexiones posteriores ................................................................................ 338

6.5.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 339

6.6. Aracne ............................................................................................................................. 342

6.6.1. Mito ......................................................................................................................... 342

6.6.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 342

6.6.3. Codificación de El protegido ................................................................................ 351

6.6.3.a. Argumento y trama ................................................................................... 352

6.6.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 352

6.6.3.c. Tipos de metamorfosis .............................................................................. 355

6.6.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 357

6.6.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 358

6.6.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 359

6.6.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 362

6.7. Tereo, Procne y Filomena .............................................................................................. 364

6.7.1. Mito ......................................................................................................................... 364

6.7.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 364

6.7.3. Codificación de El peso del agua ......................................................................... 373

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 6.7.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 374

6.7.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 374

6.7.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 377

6.7.3.d. Conflicto y valores ...................................................................................... 379

6.7.3.e. Referentes y fuentes previa ........................................................................ 380

6.7.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 381

6.7.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 382

6.8. Dédalo e Ícaro ................................................................................................................. 384

6.8.1. Mito ......................................................................................................................... 384

6.8.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 384

6.8.3. Codificación de Cisne negro ................................................................................. 395

6.8.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 396

6.8.3.b. Arquetipos y estereotipos ......................................................................... 396

6.8.3.c. Tipos de metamorfosis ............................................................................... 399

6.8.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 401

6.8.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 402

6.8.3.f. Conexiones posteriores ................................................................................ 407

6.8.3.g. Cambios producidos en la reescritura....................................................... 407

6.9. Orfeo y Eurídice ............................................................................................................. 410

6.9.1. Mito ......................................................................................................................... 410

6.9.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................. 410

6.9.3. Codificación de ¡Olvídate de mí! ......................................................................... 425

6.9.3.a. Argumento y trama .................................................................................... 425

6.9.3.b. Arquetipos y estereotipos .......................................................................... 425

6.9.3.c. Tipos de metamorfosis .............................................................................. 428

6.9.3.d. Conflicto y valores ..................................................................................... 429

6.9.3.e. Referentes y fuentes previas ..................................................................... 430

6.9.3.f. Conexiones posteriores .............................................................................. 433

6.9.3.g. Cambios producidos en la reescritura ..................................................... 434

6.10. Pigmalión ....................................................................................................................... 436

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 6.10.1. Mito ....................................................................................................................... 436

6.10.2. Análisis circular retrospectivo ........................................................................... 436

6.10.3. Codificación de Ruby Sparks ............................................................................. 449

6.10.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 449

6.10.3.b. Arquetipos y estereotipos .................................................................... 450

6.10.3.c. Tipos de metamorfosis .......................................................................... 452

6.10.3.d. Conflicto y valores ................................................................................ 454

6.10.3.e. Referencias y fuentes ............................................................................ 456

6.10.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 456

6.10.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................ 457

6.11. Galatea ............................................................................................................................ 459

6.11.1. Mito ........................................................................................................................ 459

6.11.2. Análisis circular retrospectivo ........................................................................... 459

6.11.3. Codificación de King Kong .................................................................................. 468

6.11.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 468

6.11.3.b. Arquetipos y estereotipos ..................................................................... 469

6.11.3.c. Tipos de metamorfosis .......................................................................... 471

6.11.3.d. Conflicto y valores ................................................................................. 472

6.11.3.e. Referencias y fuentes previa .................................................................. 475

6.11.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 478

6.11.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................. 479

6.12. Sibila .............................................................................................................................. 481

6.12.1. Mito ........................................................................................................................ 481

6.12.2. Análisis circular retrospectivo ............................................................................ 481

6.12.3. Codificación de El curioso caso de Benjamin Button...................................... 489

6.12.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 489

6.12.3.b. Arquetipos y estereotipos .................................................................... 489

6.12.3.c. Tipos de metamorfosis ........................................................................... 491

6.12.3.d. Conflicto y valores ................................................................................ 493

6.12.3.e. Referencias y fuentes previas ............................................................... 494

13

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 6.12.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 497

6.12.3.g. Cambios producidos en la reescritura ................................................. 498

6.13. Vertumno y Pomona ................................................................................................... 500

6.13.1. Mito ....................................................................................................................... 500

6.13.2. Análisis circular retrospectivo ........................................................................... 500

6.13.3. Codificación de Tiana y el sapo ......................................................................... 510

6.13.3.a. Argumento y trama ............................................................................... 510

6.13.3.b. Arquetipos y estereotipos ..................................................................... 511

6.13.3.c. Tipos de metamorfosis .......................................................................... 515

6.13.3.d. Conflicto y valores ................................................................................. 519

6.13.3.e. Referencias y fuentes previas ............................................................... 520

6.13.3.f. Conexiones posteriores .......................................................................... 522

6.13.3.g. Cambios producidos en la reescritura .................................................. 523

7. SÍNTESIS ............................................................................................................................. 525

7.1. Logros .............................................................................................................................. 525

7.2. Aportaciones .................................................................................................................. 526

7.3. Conclusiones ................................................................................................................... 527

7.3.1. Metamorfosis .......................................................................................................... 527

7.3.2. Ovidio y su obra .................................................................................................... 530

7.3.3. Cine norteamericano .............................................................................................. 531

7.3.4. Los mitos ................................................................................................................. 533

7.3.4.a. Licaón .......................................................................................................... 533

7.3.4.b. Acteón ......................................................................................................... 534

7.3.4.c. Tiresias ........................................................................................................ 534

7.3.4.d. Narciso y Eco .............................................................................................. 535

7.3.4.e. Proserpina ................................................................................................... 536

7.3.4.f. Aracne .......................................................................................................... 537

7.3.4.g. Tereo, Procne y Filomela .......................................................................... 537

7.3.4.h. Dédalo e Ícaro ............................................................................................ 538

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 7.3.4.i. Orfeo y Eurídice ......................................................................................... 539

7.3.4.j. Pigmalión ..................................................................................................... 540

7.3.4.k. Galatea ......................................................................................................... 541

7.3.4.l. Sibila ............................................................................................................. 541

7.3.4.m. Vertumno y Pomona ............................................................................... 542

8. EPÍLOGO ............................................................................................................................. 545

9. FUENTES ............................................................................................................................. 547

9.1. Bibliografía .................................................................................................................. 547

9.1.1. Fuentes literarias ................................................................................................. 547

9.1.2. Fuentes documentales ........................................................................................ 552

9.2. Filmografía .................................................................................................................. 559

9.2.1. Largometrajes y cortometrajes ......................................................................... 559

9.2.2. Series de televisión ............................................................................................. 597

9.3. Recursos en línea ........................................................................................................ 599

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 16

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 1. INTRODUCCIÓN

1.1. LAS METAMORFOSIS NARRATIVAS EN EL TIEMPO: UNA LLAVE DE

ORO

Uno de los cuentos más breves y menos conocidos del denso Kinder und hausmärchen1 de los
Hermanos Grimm, La llave de oro (Der goldene Schlüssel), sitúa la única escena de la acción en
uno de los parajes típicos de su repertorio: el bosque cubierto de nieve. Allí, llevado por
motivos puramente prácticos, un joven leñador se toma un descanso en su tediosa tarea para
preparar una fogata, de modo que comienza a escarbar entre la nieve y a colocar un montón de
leña seca. Sin embargo, antes de que pueda conseguir su propósito, que para él significaría un
oasis de luz y calor en tan desapacible paraje, se topa con una llave dorada, sepultada bajo los
copos durante quién sabe cuántas largas épocas. Un instrumento inservible para un jornalero en
medio de la foresta, que por sí solo no otorga luz ni calor; pero el joven sin nombre elucubra de
inmediato que donde reposa una llave aguarda un cofre, y continúa removiendo la nieve, en
busca de su segundo objetivo.

No tarda en localizar la pieza de su imprevista aventura, un cofre de reducidas

dimensiones, en cuya cerradura encaja milagrosa y perfectamente la pequeña llave de oro. ¿Qué
clase de maravillosos tesoros contendrá la arqueta?, se pregunta el leñador. La misma cuestión
que, llegados a este clímax narrativo, contenido en menos de diez líneas, atenaza a los lectores.
Jacob y Wilhelm Grimm, más audaces, sintéticos y líricos que nunca, tal vez gracias a su olfato
de narradores natos, quizá por la simple razón de que escucharon la historia de ese modo,
omiten la respuesta. En sentido escrito, todo final es un final abierto —incluida la fórmula del
final feliz que supone un cierre definitivo para públicos educados en el orden cronológico, la
resolución concisa y las revelaciones efectistas, desde los lectores victorianos hasta las
contemporáneas masas de espectadores de los más exitosos blockbusters—. Todo banquete
resolutivo generoso en bodas y perdices no hace sino propiciar hipotéticos relatos en los que
todo continúa bien o se tuerce hacia el mal. Al margen de estas inquietudes, que tanto pueden
deberse a mentes imaginativas como a industrias feroces por la enésima secuela, los Hermanos
Grimm se decantaron por la quintaesencia del denominado “final abierto”, depositando en
manos de protagonista y lector las claves para algo mucho más poderoso que un secreto

1
Cuentos de niños y del hogar (1812).

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 esclarecido. Como en ocasiones el poeta Coleridge firmaba sus obras inacabadas: « Carmen
reliquum in futurum tempus relegatum».2

La identidad de La llave de oro dentro de los esquemas generales y más repetidos en la obra
de los Grimm ha conducido hacia un debate acerca de su finalidad entre el resto de los cuentos,
construidos a partir de los recursos fantásticos, terroríficos y moralizantes más comunes en el
folclore de la vieja Europa. Y precisamente con la tradición de tan antiguo continente, y no con
su repertorio de personajes y tramas arquetípicas, enlaza la esencia de este breve relato. No en
vano el joven que protagoniza la historia es alguien anónimo, una persona sin características
específicas salvo su inagotable afán por saber más y su creatividad ante elementos comunes
para los demás mortales. ¿Qué hace un verdadero narrador sino alargar un poco el suspense,
hallar motivo de interés en objetos que cualquier otro desdeñaría? La magia de lo imposible, dar
sentido a una llave fuera de contexto, recorre la obra completa de los Grimm, de sus colegas de
profesión, anteriores y posteriores, de todo aquel que en un momento dado ideó, escribió o
narró de viva voz una historia. La llave de oro funciona como corazón arcano de los cuentos de
los Grimm, del hecho narrativo en sí, y por ende también de este trabajo. La perpetuación desde
tiempos inmemoriales de un tesoro sin propietarios ni apellidos, cuya fabricación se remonta a
un pasado oscuro e ininteligible y que continuará transmitiéndose entre manos anónimas,
mortales frente a la inmortalidad de lo que contiene el cofre.

Son interrogantes que por descontado no hallarán solución en estas páginas. Quién perdió o
abandonó en la nieve la llave de oro, quién la forjó, quién seleccionó el contenido del baúl y
cuáles eran sus caudales son incógnitas que preservan su encanto por carecer de respuestas,
pero que en cualquier caso resultan imposibles de desentrañar. Más importante y estimulante
resulta el análisis del proceso que implica la existencia de esa “llave de oro” narrativa; los
aparentemente sencillos, continuos, universales y desapercibidos motivos por los que las
historias de siempre y sus bases continúan pasándose de un usuario o creador a otro, sin
sospecha de ser canalizadores de un hilo más largo, fino y resistente de lo que aparenta a
primera vista. Como el ovillo de Ariadna, la princesa cretense que ayudó al héroe Teseo a
moverse por el Laberinto de Minos sin riesgo de perderse en sus recovecos, un rebujo de
componentes fundamentales siguen tendiendo los cabos necesarios para que toda historia halle
su cauce y su sentido. Porque, al contrario de lo que sucede en la realidad, ese conjunto de
materia básica promueve historias uniformes, en cuanto a unidades individuales y como partes
de un todo narrativo, de la totalidad de un género, un medio, un estilo, una corriente estética,
una cultura, una tradición popular, una localidad, comunidad, país o continente.

Basta recordar a otra secundaria de la mitología clásica, la joven Europa, hija del rey de
Fenicia, que acude a la playa a recrearse y se topa con un hermoso ejemplar bovino, que no es

2
«El poema restante se aleja en el tiempo futuro.»

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 otro que el dios Zeus metamorfoseado. El mito de Europa se circunscribe a unas coordenadas
dispares a las del joven leñador de los Grimm: la playa frente al bosque nevado, el ocio frente al
trabajo. No obstante, los dos personajes comparten idéntico rasgo, detonante de los
acontecimientos: una curiosidad que los conduce a añadir mayor complejidad a una escena por
lo demás corriente, en sus acepciones cotidianas del pasatiempo y las labores. Como haría
cualquier cuentista, Europa perfecciona y decora la realidad: enreda en la testuz del animal
guirnaldas de flores, como quien mediante prosa florida mejora el relato de un hecho
inverosímil. No más creíble es el hallazgo de una llave dorada y su cofre en lo más profundo de
la fronda, y el leñador, con sus actos, sitúa al lector sobre la pista de hechos extraordinarios
que, realmente, nunca se producen ni los Grimm confirman que así lleguen a ocurrir. ¿Cómo
estar seguros de que el encuentro entre Europa y Zeus, si hubiese podido suceder, fuese tal y
como relatan los primigenios recolectores de mitos, si nadie llegó a verlo, si enseguida la joven
montó a lomos del toro y este se adentró en el océano y huyó lejos? ¿Qué clase de encanto
ejercen las historias en las que poco sucede para que de inmediato espoleen la imaginación de
generaciones de lectores y narradores, para que todos se atrevan a aventurar una respuesta y,
aun así, nadie esté seguro de haberla desvelado?

De otro modo, si la obviedad rigiese el telar del acto narrativo, no continuarían

elaborándose relatos y la llave de oro permanecería enterrada bajo capas y capas de una nieve
cada vez más espesa. Pero el olvido es el único mal que parece no afectar a las historias, sea cual
sea el medio a través del cual se transmiten, y fuesen cuales fuesen sus nombres originales. Si
Europa hubiese permanecido en la playa y si el leñador hubiera pormenorizado los tesoros de la
urna, lo más probable es que sus historias acabasen distorsionadas, escindidas y adulteradas con
el tiempo. Su secreto, y este es un leve brillo en ese contenido arcano del cofre de oro, es que
parten de mimbres primordiales, sin apenas variar su espíritu. Los recursos más sencillos
puestos al servicio de relatos que engatusan siglos después de su creación porque las respuestas
aún no existen y los interrogantes continúan siendo los mismos.

Europa entró en el mar y se propagó a lo largo y ancho del mundo; los mitos clásicos de la
era grecorromana expandieron su influencia hacia culturas aledañas y septentrionales; estas, a
su vez, ya habían ejercido similar efecto sobre los escritores de la Antigüedad Clásica. Cuando
los Grimm mencionan una llave —y ellos son los auténticos leñadores del cuento—, están
rindiendo homenaje a una tradición oral, posteriormente escrita, que posee un desarrollo lineal,
pero una compleja maraña de trayectorias narrativas. Preguntarse por la procedencia de la llave
de oro equivaldría al típico dilema de qué fue antes, el huevo o la gallina. Y, aunque existan
hipótesis científicas más o menos consensuadas, todavía no se ha suscrito al cien por cien un
acuerdo sobre el origen de cada tesela del puzle de las narraciones.3 Ni todavía ni,

3
Teodoro Bunfey teorizó en el [Link] que los cuentos nacieron en Egipto antes de que circulasen por la
India, el mundo árabe y Europa, en ese orden.

19

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 probablemente, nunca; ni aun pensando en una futurible y futurista invención de la máquina de
los viajes temporales. Porque no entra en juego únicamente la dimensión temporal, sino la
espacial: ¿en qué lugar nació la primera historia, de qué modo inauguró su devenir geográfico y
por qué recaló en un determinado lugar, donde acabó encumbrada a clásico del patrimonio de la
humanidad?

«Preguntarse por los orígenes de las historias equivale a preguntarse cuál es el origen del
lenguaje y del pensamiento.»4

No basta con el trazado de una secuencia lo suficientemente argumentada, el frío ADN de

las historias. En palabras de Tolkien, dicha actitud empaña un estudio más intrincado e
interesante: el significado de las historias per se, por qué importan a la humanidad y qué valores
les ha ido confiriendo el paso del tiempo y sus cambios. Las conexiones entre nuevos y viejos
relatos, y entre relatos y distintas manifestaciones artísticas, resultan tentadoras y sumamente
entretenidas, y serán acometidas en los próximos capítulos como eficaz herramienta de
exposición. Pero, por sí solos, esos nexos no expresan nada: ¿a dónde conduce el hallazgo de un
paralelismo entre algunas variantes de Caperucita Roja y el mito ovidiano de Polixena? ¿O que
en una cinta de vampirismo soft como The Moth Diaries (Mary Harron, 2011) aparezca una
referencia explícita a El enebro (Von dem Machandelboom) de los Hermanos Grimm? La
pregunta de valor es: ¿por qué siguen produciéndose esas coincidencias y qué variaciones han
sufrido desde que por primera vez alguien recurrió a ellas? Ahí reposa, realmente, el corazón de
las metamorfosis.

Sin duda, las historias no constituyen la materia prima de la supervivencia humana, pero sí
toda vez que las demás necesidades físicas han sido cubiertas. De ahí que no se mencione en
qué país un leñador encuentra una llave dorada —y en todos los continentes nieva, aun como
fenómeno poco frecuente—; un metal, además, conocido y apreciado por prácticamente todas
las culturas del planeta. Incluso entre aquellas que jamás entran en contacto con el oro, como
por ejemplo el pueblo esquimal o los indios norteamericanos, no sería descabellado imaginar
que un objeto tan brillante y poco común terminase capturando también su atención. El
conflicto, sin embargo, es este: ¿cómo elementos tan comunes han podido mantener su fuerza y
reinventarse de continuo como descubrimientos espontáneos, extraordinarios y nunca vistos? El
público contemporáneo —el público de todas las épocas— se queja de la reiteración de las
mismas historias, pero continúa acudiendo a ellas, movido quizá por una fe inquebrantable,
ancestral y subconsciente en que algún día la llave encajará en la cerradura correcta. El oro
convertido en llave y en figurado tesoro; una cultura y sus tradiciones en una joven que

4
TOLKIEN, J.R.R., On Fairy Stories (1947), ensayo recogido en Tree and leaf, recurso en línea
[[Link]
En adelante, las citas correspondientes a textos tomados de fuentes originales en idioma no castellano
habrán sido traducidas por la autora del trabajo.

20

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 después da nombre a un continente —¿o fue la tierra quien bautizó a la princesa Europa?—;
Zeus en un toro que reúne las mismas cualidades celestiales que el mayor de los dioses.

En alguna etapa mágica y decisiva de ese proceso de construcción de las primeras historias
se produjo un cambio, y el mayor de todos los cambios sucedió desde el instante en que lo real
pasó a alimentar narraciones ficticias. Ese gran cambio, tan fácil de acometer que a día de hoy
pasa desapercibido, es una metamorfosis en toda regla: la realidad se convierte en ficción, esta
despliega sus alas sobre la imaginación de los hombres, que recurren a palabras para
describírsela a otros, más tarde a las piedras, las tintas, las imprentas, los dibujos en mosaicos,
murales, capitulares, lienzos; las máscaras teatrales y los cuerpos de los actores, las letras de las
canciones, la escenografía de espectáculos musicales, de monólogos orales; los monigotes del
guiñol y las siluetas que se recortan contra las paredes, los bustos y esculturas, las viñetas y las
tiras cómicas, los cortometrajes, los mediometrajes, los seriales, las películas. De una fase a la
siguiente, la complejidad y la riqueza de la metamorfosis del hecho narrativo acentúan que ese
acto es, en sí, un camino de continuo retorno, un viaje circular. El hombre que esculpió el
primer personaje divino o mitológico en un bloque de arenisca no se diferenciaba tanto de
James Cameron acercando la primera cámara de grabación directa en tres dimensiones —la
stereoscopic 3D camera— a los actores de Avatar (James Cameron, 2009).5 Salvando las
posibles distancias cualitativas e históricas en uno y otro campo. El salto entre esos dos
extremos, como se irá desgranando a lo largo de este trabajo, no comporta un trayecto cerrado,
de tal manera que resultaría imposible y temerario aventurar conclusiones contundentes tras el
estudio de este fenómeno. No obstante, y apuntada ya la circularidad reiterativa del
comportamiento narrativo humano y artístico, es posible que la observación de las
metamorfosis acaecidas desde la Antigüedad hasta el segundo cambio de milenio de la era
cristiana revele un patrón más o menos estable, a partir del cual no podrán predecirse futuros
medios de narración, pero sí sus esquemas primarios.

Volviendo al ejemplo aportado líneas más arriba: ¿qué tipo de metamorfosis ha obrado su
efecto entre la escultura minoica y el 3D de Avatar? Más bien cabría abordar la cuestión desde
sus puntos coincidentes, y dilucidar qué hay en común entre tan distintas manifestaciones
artísticas. En ambos casos existen dos hombres, dos seres individuales deseosos por transmitir
un concepto que atesoran en sus mentes acerca de mundos irreales y fantásticos. Los dos
disponen de herramientas adecuadas para su tarea, o más precisamente hacen uso de aquellos
materiales cuyo contexto les facilita: cinceles para una era de trabajos manuales, cámaras de
vídeo para tiempos digitales. Pergeñada la idea y obtenidos los medios, sólo falta representar en
la realidad esos productos de su imaginación, y que, verbigracia de las metamorfosis físicas,
pasarán a formar parte de la realidad. Llegando incluso a desarrollar el poder de confundirse con

5
Un discurso similar trazaba el profesor y escritor Román Gubern en su ensayo Del bisonte a la realidad
virtual (1996).

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 ella. Este cambio, más complicado de lo que puede resumirse a modo introductorio, planeará a
lo largo de los siguientes capítulos como el principal interrogante de la investigación: ¿el
esfuerzo y los propósitos de esos dos hombres son realmente equivalentes? ¿Dejan de importar
sus medios en cuanto se descubre que los fines a los que se encaminan son idénticos? ¿La
metamorfosis de la realidad en ficción afecta también al modo en que se produce ese cambio, o
la naturaleza de todos los relatos, de todas las manifestaciones artísticas, guarda siempre la
misma esencia?

1.2. LAS METAMORFOSIS DE OVIDIO: CONCEPTO Y OBRA

Publio Ovidio Nasón, poeta romano nacido el año 43 a.C., no inventó las metamorfosis. Las
metamorfosis, entendidas como suceso narrativo que representa la transformación de objetos
inertes en seres vivientes y a la inversa, ya habían espoleado la imaginación de mitógrafos,
rapsodas y hombres corrientes con anterioridad al maestro latino. Su obra las Metamorfosis
(Metamorphoseon), escrita entre el primer y el segundo año de la era cristiana, no reveló
recursos nuevos al mundo que vivía a orillas del Mediterráneo, ni a aquellos otros pueblos que
nunca habían recibido noticias de esas costas, o al menos muy leves y lejanas. ¿Por qué,
entonces, tomar como referente a Ovidio y sus Metamorfosis?

En primer lugar, por economía y afán de síntesis. Ante una propuesta como la planteada en
estas páginas, la necesidad de establecer un coto que al mismo tiempo sirva de sumario se
vuelve más perentoria que nunca. Las Metamorfosis ovidianas son un vademécum de relatos
preexistentes, sometidos durante largas centurias a la acción de la oralidad y del gusto y la
expresividad de sucesivos vates. Dada la imposibilidad técnica de establecer cuáles fueron las
primerísimas fábulas concernientes al recurso de las metamorfosis, y de que a partir de ese
agujero negro comienza un peregrinaje entre distintas y variopintas tierras y modos de
escritura, el primer gran representante del “género” se convierte en indiscutible referente. Y no
sólo como primera gran obra conocida acerca de ese tema, sino como imprescindible referente
en todas las reelaboraciones e invenciones posteriores. Al fin y al cabo, la Estrella Polar de esta
investigación equivale a la búsqueda de elementos comunes y perpetuos en diferentes obras del
mismo o distinto medio transmisor. Motivo que encarnarán las historias de las Metamorfosis,
como episodios dramáticos, pero también su esencia y significado intrínsecos, que conducirán el
discurso desde lo interno hacia lo externo; a partir del contenido y efecto representativo de las
metamorfosis hasta alcanzar el puro acto del cambio que quizá se haya producido o no, a lo
largo del tiempo, en los elementos básicos, las apariencias y las vías propagadoras de esos
mismos relatos.

Cuentos inmortales, conocidos por casi todos, bien protagonizados por sus personajes
originales, o sus equivalentes griegos, o sus reescrituras modernas, concebidas después de la

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 Ilustración. Un repertorio de 246 historias de variada longitud, agrupadas en quince libros, y
que no siempre abordan el fenómeno enunciado en el título del poema. Se trata de una obra
vasta y complejísima a la que, tras un primer estudio general, se aplicarán filtros clasificadores
para obtener una representación de los textos que mejor muestrean los motivos de interés para
este trabajo. Los mitos que, al margen de su grado de difusión y popularidad, se hermanen con
mayor fuerza y carácter paradigmático al resto de mitos de las Metamorfosis y de las múltiples
formas de narración que tomaron su relevo.

Pues, si las metamorfosis ficticias, de corte fabuloso, fantasioso y divino, suelen centrar el
traslado de hálitos misteriosos entre materia viva e inerte, el vocablo también puede hacer
referencia a la simple y extraordinaria transformación de lo viviente en otro ser de imagen
opuesta. Acepción científica que, de la misma manera, podría inspirar la transmutación de lo
muerto en otra cosa muerta, o el cambio de lo externo sin variaciones del alma, o todo lo
contrario. Las variantes de la palabra “metamorfosis” se aplican a la variedad de registros
narrativos inspirados por ella, y a veces se corresponden unas a otras y acentúan el debate en
torno a qué fue antes, el fondo o la forma.

En las páginas de Ovidio, los humanos sufren cambios zoomórficos y los seres vegetales
están capacitados para comportamientos sensibles, incluso sus partes se agrupan y mueven
según rasgos antropomorfos. Al mismo tiempo, estas historias son resultado de narraciones
previas sometidas a las conversiones de la lengua, las culturas, las costumbres sociales, los
ideales, los preceptos y el simple paisaje natural, y darán pie a formatos nuevos, como las
fábulas en las que los animales mantendrán el don del habla y del raciocinio sin que medie
hecho fantástico en el nudo del relato.6 Un respeto fidedigno a los ingredientes protagónicos de
la lírica ovidiana aparecerá en medios no literarios, que transmutan a su vez el hecho narrativo:
la pintura, la escultura y las tragedias y comedias teatrales y musicales basadas en el imaginario
grecorromano. Mucho más tarde, y de regreso al panorama escrito, las novelas, los novedosos
esquemas de relato, la poesía y los melodramas recuperarán, por activa o pasiva, el trasfondo
mítico sin que quede absolutamente nada de sus apariencias. Y la imagen hecha palabra, o la
palabra hecha imagen, el caso del cine, ejemplificará el mismo giro metamórfico: el paso natural
y arcano de unos modos de representación a otros, que bien respetan las formas y varían los
contenidos, o bien innovan en su aspecto y respetan cierta esencia clásica, o bien de manera
ingenua o temeraria intentan dinamitar ambas cosas.

En las Metamorfosis está contenido todo lo anterior. Los argumentos que obsequian al
lector con las vicisitudes de hombres y mujeres transformados, y de su posterior vida como
seres distintos a los que fueran. La discusión en torno a los cambios del cuerpo y el alma
afectará también a las disquisiciones de estas páginas. ¿Se aprecian estados radicalmente

6
En su ensayo On Fairy Tales, el escritor J.R.R. Tolkien llama a estos relatos beast-fables, y los excluye
del ámbito fantástico porque predomina en ellos una moral inherente y no un significado alegórico.

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 distintos entre quien fuese un ser vivo y ahora es una roca? ¿Y ese estado es sólo físico o
también anímico? Al viajar las narraciones de un medio a otro, de unas voces antiguas a otras
con afán descubridor, ¿varían sus mensajes, sus ideas, sus verdades, dudas y certezas en la
misma medida en que varían sus apariencias? ¿Es tan distinto un mito clásico de una película?
¿Acaso sólo por azar se designan “clásicas” las primeras grandes obras del cine? Ovidio redactó
y publicó su largo poema de madurez en un cambio de siglo, de milenio y de era: en el año
2000 se asiste, entre ecos mistéricos y apocalípticos que hubiesen sido del gusto de épocas tan
remotas, a las expectativas y creencias en cambios violentos que se dicen apreciables en sucesos
de origen terrestre y humano. Detrás del ruido del planeta y su estirpe, ¿persiste una música
antigua que, como todas las sinfonías, ha incluido transiciones sutiles en un recorrido de siete
notas?

El paso de lenguaje hablado o imágenes —visuales o mentales— a texto escrito supone ya

una transformación, la primera y más determinante de todas ellas. El segundo paso, que las
páginas o las obras plásticas generen nueva materia intangible, como las imágenes de una
película —sólo es tangible el celuloide o el soporte que no es la obra, sólo su contenedor—,
añade nuevas capas de interpretación al suceso. Esto implica, asimismo, tener en cuenta la
transformación vivida por los lectores o los espectadores al contacto con la obra. Los dibujos
iniciales de El principito (Le Petite Prince, 1943), de Antoine de Saint-Exupéry, se transforman
en algo nuevo a ojos de los adultos: donde uno ve un sombrero el niño aprecia con claridad una
boa digiriendo un pesado elefante. ¿Qué es más real, o más cierto: la serpiente o el sombrero? El
poeta belga Cammaerts retrocede a las estrategias del juego infantil para explicar estos
dualismos:

«Toda mesa vuelta del revés se convierte en un barco, cualquier palo se convierte en un remo,
las sillas se enjaezan como los caballos que hacen cabriolas.»7

Fig.1. El principito, Antoine de Saint-Exupéry

¿Cualquier cosa, entonces, puede significar cualquier cosa? A raíz de este supuesto, que
tanto beneficia a una postura como a otra diametralmente distinta, podría acusarse a un trabajo
como este de discernir significados tan ocultos y fantasiosos como la serpiente de Saint-
Exupéry donde sólo reposan realidades simples como un sombrero. No forma parte del cuerpo

7
CAMMAERTS, Émile, The poetry of nonsense, E. P. Dutton & co., Boston, 1926, p.31.

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 de intenciones de esta investigación husmear y perseguir sentidos inauditos, simbólicos y
esotéricos en relatos corrientes: antes bien, el propósito se acerca a la diferenciación de
componentes muy básicos en historias cada vez más complejas técnicamente. A este respecto,
cabe señalar la existencia e importancia de trabajos previos asociados a la misma línea de
análisis, acometidos por Jordi Balló, Xavier Pérez y Nuria Bou,8 Joseph Campbell,9 Ronald
Tobías10 y Antonio Sánchez-Escalonilla.11

Sin embargo, todos ellos, aun centrados en el apartado narrativo del producto
cinematográfico y en ciertos orígenes clásicos, han rastreado elementos muy concretos, como
arquetipos, tramas y valores, distinguiendo y clasificando sus referentes, descendientes e hijos
bastardos. Aunque esos estudios resultan perfectamente viables y completos dentro de sus
respectivos parámetros, para este caso se ha deseado profundizar en el concepto de las
metamorfosis, como maniobra de conversión narrativa y como suceso del relato —que las obras
antes mencionadas abordan en momentos puntuales, en especial a costa del motivo de la bella y
la bestia, que retrocede en el tiempo hasta el mito de Eros y Psique, recogido por Ovidio en sus
Metamorfosis—. No se tratará, pues, de identificar exclusivamente los mitos clásicos en obras
modernas. Como ya se ha indicado, será un trayecto circular, mediante avances y retrocesos,
que planteará las razones de las pervivencias de esos argumentos antes que su mera
enunciación. Cuáles son, por descontado, y por qué cualquier narrador continúa aferrándose a
ellos, aun mediante un invento tan revolucionario para los antiguos como el cine. A modo de
última etapa, se procederá a la observación detallada de ejemplos concretos, que sirvan de
muestra de la globalidad de lo examinado, y que poco a poco conducirán al esclarecimiento de la
duda principal: ¿ha cambiado realmente algo, y qué, cómo y por qué lo ha hecho?

Por estos motivos, la bibliografía al respecto en España es prácticamente inexistente, y se

ha debido recurrir a documentos de los más variados ámbitos, incluidas las artes, la Historia, la
psicología, la lengua, la semántica, la publicidad, la antropología y la sociología, así como de
procedencias europeas y estadounidense, a fin de dibujar lazos narrativos y de ampliar y
enriquecer los rudimentos sobre las dependencias entre las culturas y territorios de estudio.

8
BALLÓ, J. y PÉREZ, X. La semilla inmortal: Los argumentos universales en el cine. Anagrama:
Barcelona, 1997; BOU, Nuria y PÉREZ, Xavier, El tiempo del héroe : épica y masculinidad en el cine de
Hollywood, Ediciones Paidós, Barcelona, 2000.
9
CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, Fondo de Cultura Económica,
México, 1972.
10
TOBÍAS, Ronald, El guion y la trama, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 1999.
11
SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, Guion de aventura y forja del héroe, Ariel, Barcelona, 2000.

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 1.3. LAS METAMORFOSIS DE UN CINE DE CAMBIO DE SIGLO

Defendía el pintor catalán Joan Miró que los mayores hallazgos de representación artística se
habían producido en la prehistoria, cuando antepasados de menor desarrollo cerebral
consiguieron reducir la realidad a unos pocos trazos, de color y disposición precisas. A partir de
esa primera tentativa de transformación de lo real, totalmente sometido a síntesis y genio
espontáneo, el hombre se ha dedicado a “perfeccionar” y ampliar la plantilla básica que legaron
los neandertales. Toda nueva aportación, correspondiente a sucesivas civilizaciones y corrientes
artísticas, debería, en términos estrictos, mejorar el parecido entre la representación y el objeto
de representación, difuminando sus límites hasta el punto de que parezca que la metamorfosis
no se ha producido. Si original y copia se asocian hasta extremos de confusión, casi enfermizos,
¿cuál ha sido el cambio? Sin embargo, en esta percepción interfiere en gran medida el grado de
saber e ignorancia del público destinatario: los fieles de las iglesias románicas creían a pies
juntillas que los santos y demonios pintados en las bóvedas de los templos los observaban. En
pleno albor del siglo XXI se rueda una película como Copia certificada (Copie Conforme,
Abbas Kiarostami, 2010), que pone en tela de juicio todas nuestras certezas acerca de lo
verdadero y lo falso, lo inventado y lo vivido, la fuente de inspiración y el producto
cinematográfico.

Curiosamente, la teoría de Miró fue formulada en el momento oportuno. Las vanguardias

del siglo XX, anticipadas por movimientos cada vez más figurativos y menos representativos de
la realidad, volvieron a reducir los parámetros a unos elementos básicos que, como las pinturas
de las cavernas de Lascaux o Altamira, permitían intuir lo real antes que visualizarlo por
completo y hasta la obscena opulencia del detallismo. Una tonalidad sin diluir y un único trazo
de línea, en las obras de Miró y sus coetáneos, rememora, replica y duplica el discurso de los
cazadores rupestres. Como el escultor micénico y James Cameron, se miran sin verse, tal vez
sin ser conscientes de la existencia de un espejo, ni de quién es reflejo de quién a ciencia cierta.
Este desconocimiento, obvio en el caso de los antiguos referentes, parece más notable en el
medio audiovisual, considerado —por agentes externos y por sí mismo— un sistema
revolucionario y a menudo eximido de estudiar a fondo sus fuentes, directas o indirectas. Y
cuando decide prestarles atención, y esto también ocurre con frecuencia, el espejo se vuelve
excesivamente presente y notorio, y se sabe bien que el audiovisual está ejerciendo el papel de
mera copia.

Aquí no será objeto de profundo estudio, aunque sí de breve detenimiento, la traslación de

discursos preexistentes al medio cinematográfico.12 Antes bien interesa ese procedimiento

12
Objetivos ya abordados por múltiples obras nacionales, como De la literatura al cine: teoría y análisis
de la adaptación (2000), de José Luis Sánchez Noriega, La adaptación cinematográfica de textos literarios
y Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación (2010), de José Antonio Pérez Bowie, o El

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 subconsciente, rozando lo hereditario, por el cual la repetición de unos motivos constantes
deriva en novedosos relatos. O que al menos pretenden serlo. Pero, ¿por qué el cine
estadounidense, por qué la transición del siglo XX al XXI?

Incide Seth Lerer en que Estados Unidos es un país que vive siempre entre el recuerdo y la
anticipación.13 Según una interpretación de naturaleza narrativa, que remarca Lerer en su
análisis de la literatura infantil, esto significaría una vuelta a los orígenes para, a su vez,
adelantarse al tiempo presente y lanzarlos a un futuro (tecnológico) insospechado.

Es necesario recuperar el símil con Avatar, que será puntal de este viaje por las
metamorfosis del medio y de los medios que lo han precedido, fundamentado e inspirado. Puede
anticiparse ya que el 3D —entendido como técnica de profundidad de campo e interacción de los
niveles en escena, no como efecto sorpresivo encargado en fase de posproducción a empresas
subsidiarias— plantea una nueva disputa narrativa encarnizada y espinosa, y quizá llegue a
representar, tras el sonido y el color, otra cima de invento provisional con ínfulas de
permanencia alcanzada dentro de sus límites. Límites que de repente parecen volatilizarse y,
como mínimo, extenderse hacia un infinito inabarcable por el ojo humano. A pesar de no
compartir ninguna apariencia, ni tema, ni imaginario, ni aun público objetivo, en esa
encrucijada se superponen los discursos de James Cameron y de Kiarostami en Copia
certificada. La inasible magia de las correspondencias narrativas; la misma que provoca que
Ovidio persista en películas de factura ultramoderna, o que los retablos barrocos, góticos y
románicos se sitúen en la protohistoria del lenguaje del cómic. Y esto reaviva la duda: ¿la
apariencia queda reducida, en consecuencia, a un simple transmisor de ideas continuas y
milenarias? El dilema no es tan simplista, y precisamente las apariencias formarán un lugar
indispensable en las disquisiciones de estas páginas: ¿deberá entenderse el cine como última y
máxima metamorfosis física de los múltiples y sucesivos modos de narrar las mismas historias?
¿O estos cambios epidérmicos han acabado afectando también al fondo de los recipientes,
rascando sus contenidos y mutándolos?

La pareja protagonista de Copia certificada no sabe, y no lo sabe el espectador —como no

conocían el final de La llave de oro ni el leñador ni los lectores—, si lo que están viviendo es una
ficción sin ningún precedente real, o si están escenificando de nuevo un episodio del pasado. Tal
vez esta incertidumbre sobrevuele todas las historias y todas las películas, pero en el caso de
Avatar añade un nuevo nivel de examen. En esta obra, al representar con el mismo rasero de
fidelidad visual, es decir, con idéntico efecto de profundidad, tanto el mundo “real” —el del

espejo deformado: versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood (2006), de Concepción Cascajosa, y

autores extranjeros como Linda Seger, David Bordwell o Michael Ryan, además de variados estudios
centrados en la traslación particular de un texto literario o la obra de un escritor a la gran pantalla.
13
LERER, Seth, La magia de los libros infantiles: de las fábulas de Esopo a las aventuras de Harry Potter ,
Crítica, Barcelona, 2009, p.165.

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 planeta Tierra, el de los seres humanos que forman parte del ejército, el que reconoce el público
en sus objetos, fondos y figurantes— como el mundo imaginado —el del planeta Avatar—, el
espejo entre realidad y ficción se rompe. El visionado en 3D de Avatar, y de cualquier película
posterior rodada con los equipos de Cameron, equivale a un teatro sin representación en tiempo
real. Se trata de la técnica de los antiguos dioramas aplicada al movimiento humano y a los
componentes más realistas posibles. Con la necesidad de un lenguaje nuevo, que aborte todo
atisbo de estatismo, que es el temor de cineastas como Wim Wenders ante los problemas
instaurados por estos avances:

«Las cámaras tienen que moverse; de otro modo gran parte del efecto 3-D se pierde.»14

No se trata sólo del qué, sino del cómo. Las limitaciones de la pantalla —que en un futuro
tenderán a romperse para que el espectador participe por completo de lo representado, en un
ángulo de 360°— impiden el equívoco absoluto entre realidad y representación, pero se trata del
intento más cercano al éxito visto hasta ahora. Y recupera esa vieja cuestión: si la copia se
confunde con aquello que emula, ¿cuál es la diferencia prioritaria? Cuando Cameron consigue lo
inimaginable por los escultores clásicos, que sus herramientas le permitan construir un ser
inexistente, móvil, dotado de personalidad, en apariencia vivo, ¿cuál ha sido la metamorfosis?
Una réplica biónica y exacta de un ser humano, o de una mariposa, están unidas a sus originales
mediante una primordial esencia, lo cual acerca la hipótesis a un determinado discurso de la
ciencia ficción cinematográfica. Con la salvedad de que en este caso no interfieren códigos éticos
—a excepción de los plagios, que tampoco interesarán para el objetivo de estas páginas—, de tal
forma que cualquier relación entre referentes y derivados contribuirá a un mayor
enriquecimiento del universo narrativo.

Gracias al medio cinematográfico, el mundo real se transmuta en escenarios maravillosos, y

estos muestran una entidad cercana y verosímil. Se aprecian las mismas fases en la creación de
relatos imposibles basados en elementos naturales, como acontece en las Metamorfosis
ovidianas, que, en palabras de Barkan, «representa el mundo natural como mágico, y el mundo
mágico como natural.»15

Si ambas acepciones están contenidas en cada uno de los conceptos, por ende todos los
medios son capaces de representar la realidad y la fantasía. Y dado el sentido de la maravilla de
los mitos clásicos y de numerosas vertientes del cine de todas las épocas, podría afirmarse que
prima la metamorfosis de lo intangible en tangible. Sin embargo, se comprueba de inmediato
que, en el caso del séptimo arte, esa transformación se suma a su opuesta, en especial cuando
entran en escena técnicas como las tres dimensiones. Lo real inspira lo ilusorio, y esto a su vez

14
BRODY, Richard, The Dancing Camera, New Yorker Magazine, 14 de julio de 2010.
15
BARKAN, Leonard, The gods made flesh: Metamorphosis & the pursuit of paganism, Yale University
Press: New Haven, 1986, p.19.

28

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 intenta mostrarse mediante recursos cada vez más perfeccionistas y similares al modo en que la
retina humana procesa el mundo. Las primitivas cámaras de los Lumière, el sonido en directo en
la sala y las bandas de sonido, las primeras tentativas de grabación triple en color, el
Technicolor, los formatos de pantalla, la steadycam, el Sensurround, las gafas 3D de cartón con
lentes anaglifo y las gafas 3D de lentes polarizadas o LCD; todos los avances técnicos han ido
encaminados a mejorar la experiencia de percepción visual sobre las narraciones, y como efecto
colateral han terminado influyendo de modo determinante en los propios relatos, trastocando
sus fundamentos, modelos y fines.16

Estas innovaciones proceden de la industria que en cualquier otra época también destacó
como pionera, por volumen de producción y cartel de recursos. El cine estadounidense, para
pesar o alegría de unos y otros, marca tendencias indiscutibles y abandera el desarrollo de
cambios de los que quizá no sea tan consciente en el plano narrativo como en el económico. Es
decir, no se trata de una defensa sino de una coincidencia tecnológica que, evidentemente, es
interesante como punto de partida hacia otros territorios y cines, no como monolito único y
exclusivo. Las cinematografías de distintas coordenadas geográficas, sujetas a otra clase de
capacidades e intenciones, han variado a ritmos más o menos capacitados sus métodos y
contenidos, por lo que también poseen un papel determinante y a lo largo de este trabajo se
abrirá un diálogo continuo entre el cine norteamericano y las producciones de otros continentes.
A modo de aleta dorsal, el cine made in USA marca una estela vinculada a partes iguales al
comercio, las modas y el arte que salpica a las industrias adyacentes, en ocasiones tomando
también inspiración de ellas, hecho que acrecentará la amplitud de la definición de las
metamorfosis narrativas.

Asimismo, parecen indefectibles las referencias a los cambios acaecidos desde finales del
siglo XX en los propios Estados Unidos y en la situación global del mundo occidental y de su
interrelación con el oriental. Parece un escollo insalvable, pero será sorteado: los vaivenes
socioculturales, políticos, económicos, científicos, biológicos y tecnológicos se han producido
siempre, en todas las épocas, y desde las primeras eras a las que hará referencia esta
investigación. El propósito central no se corresponde con una autopsia de los resultados de esos
cambios, fueran sutiles o violentos, sino con la etimología de una evolución antiquísima que
alcanza a nuestros días, y que continuará dando sus pasos. Como ya se ha advertido
anteriormente, este estudio no es un compendio definitivo, ni una búsqueda de significados
trascendentales en una década que, realmente, podría haber sido cualquier otra, pues en todas
hay hallazgos y acontecimientos importantes. En ese sentido, no se trazarán lazos axiomáticos
entre las transformaciones narrativas y los cambios de la sociedad, aunque unos dependan de
otros y sea indispensable, cuando así corresponda, un análisis comparativo. Pero, a modo de
ejemplo, no se tomarán sucesos concretos, como los atentados del 11-S o la crisis económica

16
Parece que, hasta la fecha de finalización de este trabajo, la francesa Adieu au langage (2014, Jean-Luc
Godard) ha provocado la mayor reflexión-juego metadiscursiva a partir de la tridimensionalidad.

29

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 iniciada en 2008, para sustentar metamorfosis narrativas. Dado que ese mundo real que
mencionaba Barkan revela su magia, la ficción se atisba como vía de escape, pero también como
otras muchas cosas. ¿Influyeron en Ovidio los convulsos acontecimientos de la Roma que le
tocó vivir? ¿El lector de hoy los captará en sus escritos, el espectador del mañana entenderá los
trasfondos de la actualidad del cine de 2000? ¿O importa y sobrevive algo mucho más básico y
esencial, algo que comparten todas las narraciones, con independencia de las fuerzas históricas
que rodearon su creación?

El pensador John Locke afirmaba que las fábulas, sobre todo las de Esopo, que enseñan la
virtud, son perfectas si van acompañadas de ilustraciones. Como aquellos inocentes feligreses
que apreciaban pruebas divinas y demoníacas en los frescos del arte románico y gótico de orden
religioso, el cine ha sido considerado desde sus actas fundacionales como trasmisor de mitos al
pueblo que ya no tiene acceso a ellos —antes por analfabetismo, ahora por desconocimiento
generalizado de las fuentes clásicas, demasiado lejanas para el gusto imperante—. Ese «deseo de
transformar las narraciones populares en literatura escrita»,17 y que aparece referido en El asno
de oro (Asinus aureus) de Apuleyo, escrito en el siglo II d. C., una de las obras sucesoras de las
Metamorfosis; esa “enmienda” de los rudimentos del pueblo en alta cultura se produce en el
paso de los cuentos de ama de cría y marineros a manos de los poetas; también en la traslación
de lo clásico al ámbito de la superproducción. Y no únicamente como adaptaciones académicas y
fidedignas, que con sus métodos casi parecen arrepentirse de la metamorfosis que están
llevando a cabo, como si el cine no fuese digno de determinados referentes narrativos o como si
tuviese que emular su tono para equipararse en maestría.

Predominan, junto a las versiones más rígidas, los filtros de obras adultas reconvertidas al
público infantil, o llevadas del pueblo a las plumas de los intelectuales para luego devolverlas de
las esferas de la alta cultura a manos del receptor llano. Para entender esta transformación
radial, sirvan de paradigma las fuentes populares, clásicas y las leyendas sin autor que
inspiraron a William Shakespeare obras encumbradas a lo más alto de las cimas literarias, en el
siglo XVIII simplificadas de nuevo mediante los códigos de las bibliotecas juveniles en los Tales
from Shakespeare (1807) de Charles y Mary Lamb, para después volver a recuperar y perder el
brío adulto en versiones cinematográficas severas, paródicas, o inspiradas levemente y aplicadas
a contextos nuevos, más inteligibles para el público contemporáneo —desde los textos casi
íntegros de Ricardo III (Richard III, Richard Loncraine, 1995), Romeo + Julieta de William
Shakespeare (Romeo + Juliet, Baz Luhrmann, 1996), Trabajos de amor perdidos (Love’s
labour’s lost, Kenneth Branagh, 2000) o La tempestad (The tempest, Julie Taymor, 2010),
hasta traducciones libres como West Side Story (Jerome Robins y Robert Wise, 1961), Diez
razones para odiarte (10 things I hate about you, Gil Junger, 1999), Laberinto envenenado (O,

17
CLARKE, Bruce, Allegories of Writing: The Subject of Metamorphosis, State University of New York
Press: New York, 1995, p.63.

30

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 Tim Blake Nelson, 2001), o Gnomeo y Julieta (Gnomeo and Juliet, Kelly Asbury, 2011), por
citar sólo algunos ejemplos—.18 Son las formas, pues, y no el contenido, lo que amuralla o libera
el entendimiento de las narraciones a través del tiempo, y «el admirador de Don Bellianis tal vez
no entiende el lenguaje refinado de la Eneida, pero si este se degradara al estilo del Viaje de
Pelegrino, podría sentirlo con toda su energía, sobre la misma base que hizo de él un admirador
de Don Bellianis».19

Lo que, según la corriente interpretativa de calado psicosocial y sociológico, se reduce muy

fácilmente a un álbum de enseñanzas ilustradas, supone un conflicto añadido a los trasvases de
un medio a otro y a las interrelaciones entre la palabra y la imagen, la escritura y las pantallas.
Tendría que llegar un experto en narraciones tradicionales para rebatir la tesis de Locke. El
escritor J.R.R. Tolkien aseveró:

«A pesar de lo buenas que sean por sí mismas, las ilustraciones no favorecen a los cuentos. La
distinción radical entre todas las artes (incluyendo el drama) que ofrecen una representación
visual y la auténtica literatura es que aquella impone una forma visible. La literatura funciona
de mente a mente y resulta más fértil. Es al mismo tiempo más universal y más conmovedora a
nivel particular. Si menciona pan, o vino, o piedra, o árbol, apela al conjunto de todas esas
cosas, a sus ideas; aunque cada oyente les aporte una representación peculiar en su imaginación.
(...) Si una historia dice “escaló la colina y vio un río en el lejano valle”, el ilustrador puede
captar, o casi captar, su propia visión de esa escena; pero cada receptor de esas palabras tendrá
su propia imagen, y estará formada por todas las colinas, ríos y valles que haya visto, pero en
especial por la colina, el río y el valle que representaron para él la primera encarnación de esas
palabras.»20

Aunque el autor dejó claro que no se estaba refiriendo a imágenes cinematográficas, en

realidad la aplicación teórica de sus recelos es la misma en uno u otro medio. ¿Querría eso
indicar que el famoso creador de la Tierra Media no habría secundado o, al menos, respetado la
entidad de la película animada de 1978 —que, todo sea dicho, anticipó las técnicas de la motion
capture—, ni la trilogía rodada para el cine por Peter Jackson? ¿Y qué opinaría del doble
proyecto de El hobbit (The Hobbit, 2012-2014), rodada mediante las cámaras de captura 3D
que favorecen una visión aún más peculiar del universo que él simplemente escribió y

18
Un recurso menos novedoso de lo que aparenta, puesto que las burlas sobre obras o géneros intocables
han recorrido, y a menudo construido, la historia de las artes, y en el caso de la relación entre cine y
literatura se extiende a muchos otros autores, como Nathaniel Hawthorne en Rumores y mentiras (Easy
A, Will Gluck, 2010), o Jane Austen en Fuera de onda (Clueless, Amy Heckerling, 1995) y Pride and
prejudice and zombies (en preproducción) y la última moda de agregar elementos fantásticos a tramas
clásicas —Abraham Lincoln; Cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire hunter, Timur
Bekmambetov, 2012)—, lo cual implica una metamorfosis por adición.
19
BURKE, Edmund, De lo sublime y lo bello, Alianza, Madrid, 2001, p.46
20
TOLKIEN, J.R.R. (1947).

31

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 describió? Si cada vez que el cine se inspira en una obra literaria cuelga el cartel de “adaptación”
y no el de “traslación”, la razón es tan sencilla como la que apunta Tolkien: la fidelidad en los
significantes resulta imposible, no ya de un medio a otro, sino de una persona a otra.

Más allá de la excusa romántica de que existirán tantas Tierras Medias como lectores, se
reabre el dilema ya apuntado: ¿sólo cambian los formatos y estos contribuyen a mejorar un
significado universal, como defendía Locke, o bien las apariencias son las que permanecen
inalterables, como las palabras que menciona Tolkien, y el significado de las cosas y las
historias fluye y varía al saltar de unas mentes a otras? En favor del medio audiovisual, habría
que reconocer la palabra —del relato oral y escrito— como otra metamorfosis de la realidad, un
modo de representación, al igual que lo serían las imágenes no verbalizadas o el mero hecho
físico de la luz entrando por la retina y proyectando un grupo de formas y colores con sentido
en el cerebro humano. No corresponde sopesar aquí las implicaciones del paso del relato oral al
escrito en materiales naturales —piedra, cuero, pergamino, tela, papel— y en soportes digitales
—los ordenadores, los teléfonos móviles, el ebook—,21 más que como receptáculos que han
favorecido la inmovilidad o el progreso de las historias que transmiten. Si estos procesos
resultan legítimos o no, fieles o adulteradores, es algo que escapa a los límites del tiempo y de
este trabajo. O en palabras de quien fuese una experta narradora, Isak Dinesen:

«No era extraño que Dios hubiese dejado de amarle, ya que, por propia voluntad, había
cambiado las cosas del Señor —la luna, el mar, la amistad, las luchas— por las palabras que las
describían.»22

La segunda paradoja que puede suponer esta espina dorsal del cine estadounidense es su
conexión con la mitología grecorromana. Por cuestiones de proximidad espacial y cultural,
parecería mucho más obvio el estudio de las metamorfosis narrativas vividas dentro del campo
de acción de Ovidio, en torno a los países que bebieron desde sus etapas más oscuras de la luz
de los mitógrafos del Mediterráneo. Las metamorfosis del cine europeo a través del trasfondo
ovidiano es una premisa igualmente lícita. No hay que olvidar, además, que en contra de los
ideales de las mentalidades europeístas, cada país del continente posee identidades, pasados y
fondos narrativos tan dispares como sus tradiciones o lenguas. Hallar una conectividad entre
todos ellos habría supuesto un reto tanto o más estimulante, pero que perdería el norte de las
metamorfosis narrativas en una miríada de evoluciones distintas. Estados Unidos, carente de

21
Corresponde mencionar sobre este tema el ensayo de Román Gubern Metamorfosis de la lectura
(Anagrama, Barcelona, 2010), en el que arranca con una potente metamorfosis, la del hueso de la
secuencia inicial de 2001: Una odisea del espacio (2001; A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968)
convirtiéndose por efecto de un encadenado visual en una futurista nave espacial. El resto del ensayo
discurre alrededor de la necesidad humana de fijar por escrito el pensamiento, y de los cambios
antropológicos y socioculturales que han acompañado a la variación de los medios en los que se ha
realizado y las percepciones de la audiencia.
22
DINESEN, Isak, Cuentos de invierno, Alfaguara, Madrid, 2004, p.18.

32

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 una cultura vetusta, homogénea y de largo trazado, ha recurrido, de manera intencionada y por
cuestión de sus antepasados, a todo el material que atesoraran otros continentes. El salto de un
lugar a otro, pasando por medios variados que afinan el concepto, contribuye una vez más al
hecho en sí de la metamorfosis. Sumado a los cambios que se están experimentando en la
industria en ese paso de siglo y milenio, tomado como fecha simbólica más que significativa,
como pilar de una creencia universal en las evoluciones radicales y sin vuelta atrás del mundo y
todo lo que contiene.

En realidad, y como principal hipótesis de partida, nada es tan cambiante como aparenta.
Ni tan substancial o novedoso. Como señalaba Anthony Lane en un artículo para New Yorker,
en referencia al visionado de una película en 3D:

«La mente va a tientas hacia lo más profundo de la imagen. Las ramas escuálidas de un árbol en
primer plano salen hacia nosotros como si fuesen a sacarnos los ojos.»23

Una definición exacta de la sensación que embargaría a cualquier espectador enfrentado a

su primera proyección tridimensional. Y la sorpresa, como apunta Lane, es que en realidad son
frases escritas en 1859 por Oliver Wendell Holmes, un profesor de Harvard, en el número de
junio de The Atlantic Monthly. Visionario u oráculo de la casualidad, un simple aficionado a la
estereoscopia anticipó los supuestos prodigios visuales de James Cameron, quien a su vez
eclipsó sin intención los adelantos 3D de películas trash que también reivindica Lane, como
Bwana Devil (Arch Oboler, 1952), International Stewardesses (Al Silliman Jr., 1969), Yendo
hacia ti (Comin’ at Ya!, Ferdinando Baldi, 1981) o The Disco Dolls in Hot Skin (Stephen Gibson,
1977).

Aunque no es 3D todo lo que reluce, en especial para las metas marcadas en este trabajo:
no se tendrán en cuenta procesados posteriores a un rodaje normal, en película o digital, ya que
corresponden a una estrategia oportunista de resultados (narrativos) insatisfactorios y
contradictorios.24 Tampoco aquellas aplicaciones de intención puramente realista, caso del
documental Misterios del Titanic (Ghosts of the Abyss, James Cameron, 2003) que rodó
Cameron con su reality camera para ser proyectado en IMAX. Las posibilidades de fidelidad a
lo real brindadas por el formato 3D, y que fomenta un práctico desarrollo en el campo científico
y medicinal, carecen de relevancia para este trabajo: no median narraciones ni metamorfosis de

23
LANE, Anthony, Third Way. The rise of 3-D, New Yorker Magazine, 8 de marzo de 2010.
24
Gran parte de los “superestrenos” a partir de 2010 tuvieron su versión 3D fabricada a posteriori, desde
cintas de superhéroes hasta la Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton,
2010). Moda que está afectando también a cintas bidimensionales, como los grandes clásicos Disney
reconvertidos al 3D, o la suma del efecto a películas de animación digitales, como las producciones de los
estudios Dreamworks, Sony y Pixar. Hasta la fecha, parece que únicamente Francis Ford Coppola se ha
atrevido a ridiculizar el uso del 3D como un gimmick, a la vez que plantea una lectura metanarrativa, en
su obra Twixt (2011).

33

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 la imagen. Y siempre teniendo en cuenta que el 3D, como la motion capture o performance
capture, es sólo el último y en apariencia más deslumbrante faro de un camino con otras
paradas intermedias, a las que pertenece el cine más tradicional.

La sucesión de avances y referencias veladas o involuntarias es continua y tan larga como

abarca ese arco espaciotemporal entre uno de los primeros escritores, quizá babilonio o egipcio,
y los modernos manipuladores de cámaras digitales. Un viaje que se producirá, también, en
sentido inverso, revelando un carácter circular y, quizá, el fin de un ciclo. El mismo que
predijese Miró al ver la recuperación de las técnicas paleolíticas en las corrientes artísticas de
vanguardia. Un punto final que podría interpretarse como inicio de una nueva fase de realismo
avasallador, la enésima y suprema metamorfosis de los medios y los contenidos. Un realismo
que, en opinión de sus propios adalides, es capaz de evadirnos por completo de lo auténtico. Una
llave de oro que abre puertas —y cofres— inexplorados hasta el momento, cada vez más irreales
e intangibles y, al mismo tiempo, obsesionados por lo realista. Así lo resume George Lucas,
quintaesencia de la fundación de mundos paralelos, de la reformulación estética y el reciclaje
cultural, y cuya cota máxima alcanza la reconversión de sus dos trilogías galácticas al 3D:

«Desafortunadamente, vivimos en un nuevo mundo donde todas las cosas divertidas han
desaparecido. Todo es virtual.»25

Recordaba el catedrático Román Gubern26 que Adolf Hitler solía solicitar a su

departamento cartográfico mapas a escalas imposibles, y el ensayista conectaba esta locura con
un cuento de Jorge Luis Borges, en el que un cartógrafo termina dibujando un mapa a escala
real, del mismo tamaño que la tierra del país representado. Cuanto más se acerca el objeto de
representación a lo representado, cuando prácticamente se duplica la realidad, ¿está el hombre
sobrepasando ciertos límites? Aparte de propiciar ciertos argumentos de ciencia ficción —el
solapamiento imposible de dos mismas realidades en un único espacio—,27 esta idea enlaza con
todo lo expuesto hasta ahora: los procesos que metamorfosean lo real en ficción se extienden
hasta un presente en el que lo ficticio también debe desarrollar texturas lo más realistas
posibles. Si ha cambiado también la esencia de lo contado, al producirse esa larga concatenación
de medios y modos de representación, es algo que habrá de intentar desentrañarse en las
próximas páginas.

25
CORLISS, Richard, A Conversation with George Lucas, Time Magazine, 14 de marzo de 2006.
26
GUBERN, Román, Metamorfosis de la lectura, Anagrama, Barcelona, 2010, p.49.
27
La serie de televisión Fringe (FOX: 2008-2013), creada por J.J. Abrams, desarrolla esta tesis en torno a
la existencia paralela de dos universos conformados por los mismos elementos, sometidos a su vez a
sutiles y determinantes variaciones. Sin embargo, cuando se abre una falla entre ambos mundos, el
espacio comienza a ser compartido y se revela que, por una cruel ley de supervivencia, sólo puede existir
uno. Al menos si la batalla entre los dos no se encarniza y, finalmente, todo termina destruido. ¿Toda
ficción paralela termina absorbiendo y destruyendo a los modelos en los que se inspira?

34

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 Mientras la tecnología más avanzada, el 3D que pretende sumergir al espectador en
mundos paralelos y tangibles, se apropia de un imaginario universal y de infinito recorrido, de
tal manera que todo parece haber cambiado desde aquellas épocas borrosas, de fondo persiste la
magia de narraciones repetidas bajo diferentes capas, metamorfoseadas y repletas de
metamorfosis tan increíbles como las narradas por los Grimm u Ovidio. Cuando Vladimir
Nabokov dijo en sus clases de literatura del aula 311-312 de la Universidad de Cornell que «la
verdad es que las grandes novelas son grandes cuentos de hadas»,28 no hacía referencia a una
estructura determinada, aunque para él aquel fuese el elemento más importante, sino a una
esencia, transmitida casi por instinto, en cuanto a cualquier hombre se le ofrece la posibilidad
de plasmar una historia. Por eso este viaje ha comenzado, también, con un cuento de hadas.

28
NABOKOV, Vladimir, Curso de literatura europea, RBA, Barcelona, 2010, p.30.

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 36

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 2. QUÉ ES METAMORFOSIS

2.1. ORÍGENES LÉXICOS Y MORFOSINTÁCTICOS

Los primeros romanos se referían, en latín, a los tesoros como thesaurum, término que amplía
su significado con mayor concreción hacia el de “tesoro oculto, guardado o escondido”. Esto
enlaza con un dicho popular de la Antigua Roma: Thesaurus omnium rerum memoria. El
mayor tesoro es la memoria. El tesoro de todos los conocimientos. En el País de Nunca Jamás
los Niños Perdidos necesitan que alguien de fuera vaya a contarles historias, porque allí no
existe la memoria.29 En su Canción de Navidad (A Christmas Carol, Charles Dickens, 1843),
Ebenezer Scrooge no consigue derrotar el brillo del segundo espíritu con un apagavelas como
sugerencia de que la luz de la memoria, y por tanto de los errores del pasado y la lección
aprendida, no puede apagarse fácilmente.30 Oculta, o guardada por alguien desconocido, pero
sobre todo escondida, estaba la llave de oro del relato de los Hermanos Grimm, que abría paso a
un cofre asociado, por el contenido más usual de los cuentos, a una fabulosa fortuna.

Pero dicho contenido maravilloso nunca nos es revelado, en principio por estrategia
narrativa, en segundo lugar por cuestión de fondo: no puede accederse tan fácilmente al
conocimiento, y ambicionar el acceso a todos los conocimientos es un asunto que nunca debería
asumirse a la ligera, ni aun entre los más sabios.31 Mas, tomando como estímulo la principal
causa de las Metamorfosis de Ovidio —agrupar los mitos que han forjado un pueblo en un
extenso poema dotado de unidad y estructura—, el concepto de tesoro va más allá. Y, como se
comentaba en el capítulo anterior, el cuento de La llave de oro y el proverbio latino apuntalan la
importancia de la tradición oral como primer canal, si no origen, de las historias transmitidas de
un ser humano a otro. Una asociación de términos, tesoro-memoria-historias, que en el ámbito
de la ficción encontraría fórmulas de expresión como la desarrollada por los Grimm en el

29
TATAR, María, Peter Pan anotado, Ediciones Akal, Madrid, 2013, p.48.
30
HEARN, Michael Patrick, The Annotated Christmas Carol, W.W. Norton & Company, New York,
2004, p.78.
31
Resulta curioso que una película de hechuras tan disímiles a los preceptos latinos como Indiana Jones y
el templo de la calavera de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, Steven Spielberg,
2008) contenga exactamente esta enseñanza: al final, la villana de la función, Irina Spalko, obsesionada
con los hipotéticos tesoros que alberga un santuario precolombino, termina siendo aniquilada por una
insana sed de conocimientos que escapan a los límites de la comprensión humana. En uno de los mitos de
las Metamorfosis, Sémele pide a Júpiter conocer su auténtica forma y este ambicioso deseo termina
matándola, por ser una visión vedada a los mortales.

37

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 susodicho relato o el simbolismo de las manzanas —generalmente de oro—32 que suelen suponer
diversos quebraderos de cabeza a los personajes que las buscan.

A modo introductorio, esta evolución del término thesaurum —cuya raíz coincide con la de
Theseum, o Teseo, el héroe griego que sorteó los peligrosos escondrijos del Laberinto del
Minotauro para dar con el monstruo, y su viaje le supuso no menos duros aprendizajes—, ese
“tesoro” del lenguaje ejemplifica las evoluciones vividas por las palabras y hasta qué punto
pueden favorecer, sustentar y ratificar el contenido de lo que expresan. Las metamorfosis
empezarán, por tanto, en el terreno de lo formal y de la construcción de la lengua. Pero un
material de apariencias tan frías, en ocasiones funcionales, revela también las primeras pistas
acerca de significados todavía misteriosos e inasibles. ¿Qué es una metamorfosis?

La etimología de la palabra “metamorfosis” o metamorphōsis, de orígenes griegos, procede

a la disección del término en tres pedazos bien diferenciados:

Meta — morf(o) sis

“Meta” es un prefijo griego que indica “más allá de”, “que trasciende un límite”,
“después”, y en consecuencia, “cambio”, “transformación”. 33

“Morfo”, del griego “forma”, que a su vez enlaza con “Forma”, del latín fōrma, y que
expresa la “forma”, la “figura”, la “imagen”, la “configuración” de cualquier objeto o sujeto,
pero también su “hermosura”.34 Entendido en su acepción de apariencia física, este significado
más adelante conducirá a un cotejo de las interrelaciones entre forma y alma, de la auténtica
revelación que supone el acontecimiento de la metamorfosis.

“Osis”, a pesar de la ausencia de sonoridad significativa que posee para un oyente

contemporáneo, contiene la esencia de la palabra y actúa como nexo definitorio entre los dos
componentes previos: procede de μορφή (forma) > μεταμορφόω (hacer que algo cambie de
forma) > μεταμόρφω-σιζ (transformación).35

32
Cuéntense, en la mitología clásica, las manzanas doradas del jardín de las Hespérides, que conferían la
inmortalidad (al igual que en la mitología nórdica, cultivadas por la diosa Freyja) y que fueron robadas
por Hércules o Perseo; también las manzanas de oro que Hipómenes dejó caer al suelo para frenar la
carrera de Atalanta, quien se detuvo a recogerlas, y la manzana de oro que Paris entregó a Afrodita. En el
folclore feérico, una manzana dorada constituye el núcleo de la acción y la búsqueda en El pájaro de oro
(Der goldene Vogel), de los hermanos Grimm, conectado a su vez con similares leyendas nórdicas.
33
BERGUA CAVERO, Jorge, Los helenismos del español: Historia y sistema. Gredos, Madrid, 2004,
p.135.
34
COROMINAS, Joan y PASCUAL, José Antonio, Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico,
Gredos, Madrid, p.932.
35
BERGUA CAVERO, Jorge, (2004), p.159.

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 Obtenidas estas precisiones sobre sus orígenes, la palabra “metamorfosis” parece referirse
en exclusiva a las transformaciones o cambios de una forma —que los significados añadidos de
“imagen” y “figura” especifican como física, a pesar de que la última acepción, “configuración”,
podría indicar cualquier vicisitud acaecida en sistemas tangibles o intangibles—. Es decir, para
que exista metamorfosis, en el sentido más estricto del lenguaje, es necesario el último rasgo, la
“transformación”. No hay metamorfosis sin cambio de las apariencias, de la materia;
alteraciones que necesariamente han de ser percibidas por el ojo humano. No es casual,
entonces, que Ovidio escogiera aquel título para su obra, donde se encadenan sucesos de
naturaleza maravillosa, de cuento de hadas, como defendería Tolkien, ya que no existe
racionalización del hecho, sólo la pura exposición de algo increíble que, por otra parte, el ojo
humano nunca ha presenciado.

Wilhelm Grimm manifestó que los cuentos de hadas eran « los últimos ecos de los mitos
paganos»,36 y en esta sentencia cristaliza la sospecha de lo que supone la construcción
etimológica de la palabra “metamorfosis”. Como cambio de imagen o configuración, el
contenido de los mitos clásicos —que a su vez serían resultado de cambios previos, en la
oralidad y la escritura, también en los esquemas morales y vitales de sus creadores y
destinatarios— ha fluido por distintos medios hasta, en la época de los Grimm, ser destilado en
un nuevo medio de imagen o configuración muy similar a la mitología grecorromana, o nórdica,
o hindú, o de cualquier otra procedencia. El cuento de hadas del siglo XIX coincide con el mito
clásico en la reagrupación de cabos sueltos preexistentes, dotándolos de una estructura
unificada y de un imaginario compartido. Los rumores sobre seres reales del Peloponeso, o de
las islas del archipiélago entre Grecia y Turquía, o entre el Tíber y el mar Caspio, pasaron por el
tamiz de la ficción, sustituyendo nombres corrientes por los títulos de los dioses y héroes del
Olimpo. Del mismo modo, las historias para no dormir transmitidas entre pastores, o de abuelas
a nietas, o en las reuniones más oscuras de las tascas, todas ellas herederas del modo de narrar
clásico, fueron recogidas por los Grimm o Charles Perrault como en un cesto, adaptándolas a su
nuevo contexto y desgranando lo accesorio o lo caduco. No en vano nada tienen que ver los
relatos de los autores mencionados, más próximos a las raíces negras del folklore, con las
apariencias amables y algodonosas de los cuentos reunidos en el siglo XVII por Madame
D'Aulnoy en Les Contes des Fées y Les Fées a la Mode.

Almanaques bien distintos, de aires rurales o aristocráticos, comparten, no obstante, la

misma esencia: en ambos tipos pueden hallarse con relativa facilidad esos ecos a la mitología
pagana. Pero, ¿qué implica un eco? Si la metamorfosis es transformación de la forma, el
contenido debería permanecer inmutable, al menos como concepto léxico. Sin embargo, un
“eco” no es una transcripción exacta de lo ya narrado, sino una leve remembranza. A este
respecto, resulta útil el propio mito de Eco y Narciso, recogido por Ovidio en sus Metamorfosis:

36
LERER, Seth (2009), p.332.

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 la condena de Eco no es que Narciso no la ame, pues la inexistencia de reciprocidad no afecta en
absoluto a la intensidad de los sentimientos de la joven. La tragedia de la ninfa es, como su
nombre hoy nos indica, que sus palabras, sus frases, su discurso nunca sea transmitido al
completo. Cierta cantidad de palabras precedentes, las que inician sus alocuciones, se pierden en
el aire y sólo unas pocas, las últimas, poseen la intensidad suficiente como para rebotar en las
paredes de roca. Esa roca, que no es otra cosa que el lienzo de las historias humanas, es
cincelada por el inexpugnable paso del tiempo, que finalmente conserva los finales de las
intervenciones de Eco, los elementos más resistentes de todo un relato.

Dentro de los parámetros de este mito, Eco no sólo ha perdido la capacidad de transmitir
parlamentos con unidad, sino también de su propia invención. Castigada a repetir las últimas
palabras pronunciadas por su amado Narciso, la ninfa Eco encarna otra tragedia: ser igual al
amado implica repetir sus palabras, intentar ser su reflejo en el agua, que al fin y al cabo es de
lo que está enamorado Narciso. Si Narciso se ama a sí mismo, Eco se convierte en el reflejo del
muchacho, sin que esa actitud consiga que la situación entre ambos cambie. Se produce un
vacío de contenido y una ilusión en sentido platónico; se erige un obstáculo antes que un
beneficio para la relación. ¿Ocurre lo mismo con la evolución de las narraciones, con sus
metamorfosis? La historia de Eco y Narciso es, a la luz de estas reflexiones, una metáfora de las
transmisiones orales, de la pérdida y reconversión de realidades narradas desde distintos puntos
de vista, aun sobre el mismo texto o hecho; incluso un devenir de la eterna discusión acerca de
las influencias, inspiraciones y plagios que se codean con peligrosidad en la creación de nuevos
relatos. ¿Era a Eco a quien Wilhelm Grimm entreveía, o escuchaba, en los mimbres entrelazados
de los cuentos de hadas? Cuando en las películas se produce el mismo fenómeno y despuntan
legados, conscientes o inconscientes, del folclore popular, las artes y la mitología clásica, ¿qué se
ha perdido en ese discurso primigenio y qué esencia prosigue su difusión entre los muros de
piedra?

Eco, aprisionada en un estado infantil previo al habla y al lenguaje, propicia un amor

únicamente visual —en la Ilíada de Homero, el maestro Fénix emplea el término latino nepion,
que equivale a “niño” o “el que no habla”,37 y los antiguos egipcios recurrían a la palabra “niño”
para definir a «toda forma transformada por evolución de una forma precedente y de la que era
el resultado»38—. Los primeros relatos, transmitidos oralmente, están personificados en Eco,
quien a su vez representa las antípodas del lenguaje cinematográfico de anhelos realistas y casi
anuladores de la auténtica realidad: los balbuceos que intentan imitar lo real, lo que ya existe,

37
CLARKE, Bruce (1995), p.38.
38
CHAMPDOR, Albert (ed.), El libro egipcio de los muertos, Edaf, Madrid, 2000, p.38.

40

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 copiando sus formas para trastocar sin querer su sentido.39 El habla será un don elemental en
muchos casos de metamorfosis: cuando Ío, convertida en novilla, recupera su forma humana, se
dice de ella que «nerviosa intenta de nuevo las palabras perdidas».40 El lenguaje implica una
evolución, la rotura de la crisálida, por ello el alma de Ío se libera y la de Eco queda constreñida
—así como la de otros muchos personajes: entre los compañeros de Ulises, transformados en
cerdos por Circe, Macareo cuenta que empezó «a no poder ya hablar, a emitir en vez de
palabras un gruñido ronco»41—.

Eco repite las palabras de Narciso, pero dejan de ser esas mismas palabras, dada la pérdida
de componentes y, por tanto, significado. Cuando la “metamorfosis” indica un cambio de la
“forma”, la primerísima referencia en el campo de la ficción es esta. La reinvención de lo
tangible a través de medios que, inevitablemente, variarán su composición. Lo que el término
no recoge en sentido etimológico, pero que el usuario comprende, es que todo cambio de la
“forma” implicará una variación del “sentido”. El discurso modificado de Narciso en manos en
Eco, el de Ovidio en manos de los cuentistas decimonónicos, y la obra de estos en cineastas
modernos, amén de todas las interferencias intermedias.

Más que una línea recta, la que denostaba Tolkien como premisa de análisis, es un cauce
cada vez menos copioso, pero igual de turbulento. Lo que se pierde en el tiempo, el tiempo
añade: en el último cambio de siglo y milenio sólo se conservaron, en el discurso cotidiano,
mínimos elementos del discurso cotidiano clásico. Aunque este se conserve tal y como fue
escrito por primera vez, respecto a su uso ya sólo restan las palabras sueltas de Eco, la esencia
que intentará definirse en estas páginas. Y si el cine, emulando las palabras de Wilhelm Grimm,
es un eco de los cuentos de hadas, entonces también lo será de los mitos paganos, de la voz de
Eco transmitiendo desde tiempos ignotos la misma enseñanza. El cine como hipertexto máximo
de ficciones que han hecho honor al concepto de las “metamorfosis”: esos prodigios en los que
todo parece cambiar y lo que no parece cambiar continúa perpetuándose.

A modo ilustrativo, destaca que en la parte final de las Metamorfosis Ovidio incluya un
poema que aborda los cambios sin fin de las cosas y, al mismo tiempo, concluye celebrando
Roma, supuestamente inmortal.42 Hoy sabemos que aquella laureada civilización no lo fue, al
menos del modo en que sus vates y emperadores soñaban, y que las metamorfosis del tiempo y
la forma, la manera de entender su belleza, también la han cambiado. Volviendo al último
concepto incluido en la etimología de “metamorfosis”, la “transformación” de la “hermosura”, la

39
En La Metamorfosis (Die Verwandlung, 1915) de Franz Kafka, Gregor Samsa, transformado en insecto,
va perdiendo gradualmente la capacidad del habla humana, de modo que los demás no lo entienden,
aunque para él su discurso sigue siendo inteligible.
40
OVIDIO, Metamorfosis en Obras completas, Espasa Calpe, Madrid, 2005, p.869.
41
Ibíd., p.1401.
42
BARKAN, Leonard (1986), p.84.

41

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 manera en que los turistas del siglo XXI contemplan la belleza de las ruinas romanas no es la
misma que la de un ciudadano del siglo I d.C. enfrentado al esplendor de su arquitectura sin
brechas ni erosiones. En ese sentido, la metamorfosis de la civilización romana ha afectado a las
formas, pero a su vez ha alterado el significado de su belleza. La misma consideración merecen
las herencias narrativas: las ruinas míticas dispersas en relatos contemporáneos han cambiado
de vestiduras y, bien conservando su carácter arcaico o bien totalmente remozadas, se han
adaptado a otro sentido de la belleza en las formas y el alma.

2.2. VARIACIONES DEL CONCEPTO

2.2.1. MATERIA Y BIOLOGÍA

En su novela Morpho Eugenia, contenida en el volumen Ángeles e insectos (Angels and Insects,
1992),43 la escritora británica A. S. Byatt entreteje un paralelismo entre la vida marital y las
observaciones de las costumbres de los invertebrados, en especial entre la esposa, llamada
Eugenia, y la rara variedad de mariposa que da título a la historia. Al final del relato, la mujer
confiesa, dolida:

«No me ha hecho ningún bien ser guapa, que me admirasen. Me gustaría ser diferente. »44

En su acepción estrictamente científica, la metamorfosis implica la transformación brusca

de un embrión en ser adulto, y que afecta a aquellas especies en las que no existe parecido entre
ambos estados de la vida. Tal es el caso de los renacuajos, las larvas de crustáceos,
equinodermos y anélidos, y las orugas de los insectos. Quizá la metamorfosis biológica más
conocida, por los espectaculares resultados que conlleva, sea la que experimentan las mariposas.
Tras su etapa larvaria, el ejemplar se recluye en una crisálida en la que sufrirá violentos
cambios morfológicos, fisiológicos y hormonales, antes de romper el capullo y emerger como
inédita y efímera polilla o mariposa. Si se observa este fenómeno desde el punto de vista estético
humano, enseguida se aplicarán nuevos significados a esas tres etapas: el insecto ha pasado de
una apariencia pobre, insignificante y hasta repulsiva a una imagen sobresaliente, de belleza
irrepetible y delicada. ¿A qué se refiere el personaje de Byatt cuando se lamenta de su
hermosura, como si la mariposa no estuviese satisfecha con su última fase evolutiva?

Lo relevante de las metamorfosis biológicas es que conllevan procesos constructivos y

regresivos y una alteración completa del modo de vida, con carácter irreversible. Esto, que a los
insectos acarrea más ventajas que desgracias para la perpetuación de su especie, aplicado al

43
Adaptada al cine en 1995, bajo la dirección de Philip Hass.
44
BYATT, A.S., Ángeles e insectos, Debolsillo, Barcelona, 2010, p.214.

42

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 ámbito narrativo se observa que se cumple igualmente punto por punto, con resultados más
feroces. Los personajes afectados por una metamorfosis —todavía entendida según la
interpretación derivada de su análisis morfosintáctico, como una transmutación física—
también atraviesan la “construcción” y la “regresión” de algo, tanto material como espiritual, de
modo que trastoca sus vidas de modo permanente. Al menos en determinados discursos clásicos
que tomarán la metamorfosis como castigo, sacrificio o recompensa definitiva, sin segundas
transformaciones. Otros relatos, también mitológicos,45 pero esencialmente populares y más
próximos al cuento de hadas y el cine, encadenarán sucesivas metamorfosis como procesos de
aprendizaje y encantamiento. Precisamente a finales del siglo XVII se potencia una nueva
interpretación del hecho de las metamorfosis, a raíz de los avances científicos y la observación
de insectos,46 mezclándose en la literatura la magia y la ciencia, como la famosa hada Polilla del
Sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream, 1590-1596) de William
Shakespeare.

En otra novela de Byatt se lee la siguiente descripción: «la reluciente mariposa del alma
arrancada de la crisálida del cuerpo».47 La metamorfosis es aquí reconvertida en alegoría, y
enlaza con los paralelismos narrativos contenidos en Morpho Eugenia y las inquietudes
lingüísticas de la autora. Se establece en esa definición metafórica una correlación entre el doble
significado de un antiguo término griego, psyche, empleado para referirse tanto a “alma” como
a “polilla” y “mariposa”. 48 El alma como mariposa,49 entendida como resultado de un costoso y
agresivo viaje en el que se han perdido viejos elementos y se han añadido otros nuevos, en
teoría, mejores y más bellos. De este modo, una metamorfosis biológica, por tanto física, queda
al servicio de la expresión de un cambio interno que afecta a la forja del alma.50 De modo que
cuando el estudio de los componentes del lenguaje revela que la “metamorfosis” implica un
cambio de la “forma” y la “hermosura”, y aunque su significado primero active las resonancias
de las apariencias, en segundo lugar cabe añadir una derivación de carácter psicológico,
emocional o anímico. Las narraciones dan un paso más allá de la biología y agregan a los
preceptos científicos posibles consecuencias en lo que no es imagen, en el alma de los

45
Caso del ya mencionado El asno de oro, de Apuleyo, que narra la transformación del protagonista en
burro durante gran parte del relato para acabar recuperando su forma humana, al estilo del Bottom de
Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, o la versión disneyana de Pinocho (Pinocchio,
Hamilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940), por mencionar dos ejemplos posteriores.
46
WARNER, Marina, Fantastic metamorphoses, other worlds: Ways of telling the self , Oxford
University Press, Oxford, 2004, p.75.
47
BYATT, A.S., La virgen en el jardín, Alfaguara, Madrid, 2008, p.211.
48
WARNER, Marina (2004), p.90.
49
Una creencia extendida asimismo en el Antiguo Egipto o en la cultura azteca.
50
El académico irlandés Brian Boyd abogó por la traslación de las teorías evolutivas darwinianas a una
Historia de las ficciones en su ensayo On the origin of stories: Evolution, cognition, and fiction (2009).

43

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 personajes. En todos los episodios encabezados o concluidos por una metamorfosis fantástica,
queda atrás ese rudo obstáculo del cuerpo, la crisálida, y se revela la auténtica naturaleza del
ser, como una exquisita mariposa o una polilla parda.51

Los cambios internos e intangibles quedan regentados por los vaivenes del físico, o bien es
el físico el que termina expresando las evoluciones —o involuciones— del ánima. Es por esa
razón que la Eugenia de Ángeles e insectos se lamenta por su belleza, algo que nunca haría una
sencilla mariposa: dicho don no ha resultado útil para ella y ha provocado más desgracias que
alegrías;52 su hermosura ha terminado expresando a ojos de los demás y a los suyos propios la
vacuidad de su alma. Cuando proclama que desea ser diferente, está reclamando otra
metamorfosis ya imposible: en la mitología, los cambios que atañen a las apariencias de los
personajes dictan su destino sin posibilidad de escape. Eugenia desearía ser otra, como lo
desearían las desdichadas víctimas de las metamorfosis míticas, pero su alma ya se ha revelado
a través de su perfecto e insípido aspecto, por lo que no hay regresión posible. La mariposa no
puede volver a ser larva, palabra que, además, deriva del término latino referente a “fantasma” o
“espectro”. Sería la anulación del cuerpo lo que conllevaría a la formación de un ente
fantasmagórico, según las teorías sobrenaturales, pero en este caso debe entenderse “espectro”
como entidad informe, carente de la “forma” definitiva que conllevará el acto de la
metamorfosis. Hasta que la verdadera naturaleza de un personaje es revelada, su alma es un
fantasma de sí misma, a la espera de la transformación definitiva, en toda su luz o su negrura.

Los individuos luchan contra sí o los dioses —u otros poderes en narraciones modernas—
para escapar de la forma que su naturaleza o destino les ha determinado, y que la metamorfosis
fija para siempre.53 Han padecido su conversión en otras imágenes que los representan, no
siempre como ellos desearían, pues no son buenos conocedores de su alma. Normalmente, de
este choque entre aspiraciones y merecimientos nace el verdadero sentido de las metamorfosis
como elementos narrativos. Según este procedimiento clásico de castigo-recompensa, en manos
de Ovidio un personaje repleto de dobleces y perversiones como el de Eugenia en Ángeles e

51
En El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), el asesino en serie
que centra la trama introduce la crisálida de una polilla en las gargantas de sus víctimas, ya muertas,
como posible símbolo de un alma transferida de un cuerpo a otro. Recuérdese que el anhelo de este
psicópata era convertirse en mujer, arrebatándoles a chicas desvalidas algo tangible, su piel. En el propio
cartel de la película se recurría a la ilusión pictórica típica de Salvador Dalí en la que tres mujeres
representan una calavera, impresa sobre una polilla: la muerte que da la vida a otro —no en vano la
variedad de polilla mostrada es una Acherontia atropos, o “esfinge de la muerte”—, a través de una
metamorfosis, y la crisálida que esconde el alma y la verdad —la pista final que conduce a la identidad del
psicokiller—.
52
Podría comentarse incluso la curiosa anulación del efecto de la metamorfosis biológica: si para los
ejemplares de mariposa el atractivo que ostentan al abandonar la fase de crisálida les sirve para fines
reproductivos, en el caso de Eugenia su belleza sólo ha dado como resultado una descendencia defectuosa,
fruto de relaciones prohibidas entre primos-hermanos, como el mito de Biblis.
53
BARKAN, Leonard (1986) p.66.

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 insectos acabaría convertido en un ser desagradable que expresara la corrupción de su alma. Sin
embargo, para un lector del siglo XX que Eugenia conserve su belleza, que la mariposa siga
siendo mariposa, conlleva una poesía cruel y tan reveladora como los parámetros mitológicos.
De algún modo, la transformación física de un ser en lo que realmente es y en lo que vale
representa una clarificación para el lector o espectador. Queda claro que tal personaje es
despreciable o maravilloso porque las deidades le conceden una apariencia larvaria o de suprema
evolución biológica. Sería más tarde, en los cimientos que alimentarían la literatura de terror y
los cuentos de hadas, cuando se abriese la posibilidad de que un personaje físicamente
detestable escondiese un alma valiosa, y a la inversa. La rotundidad de los preceptos divinos de
la mitología grecorromana ha dado paso a una carga de ambivalencia que ha vuelto los discursos
más sutiles y complejos, en numerosas ocasiones, aunque los nuevos esquemas narrativos
también pudiesen propiciar historias de trazo grueso.

La condena de Eugenia reside en que todo el mundo la toma por un ser excelso cuando ella
sabe, y de ahí nace el auténtico sufrimiento, que no es cierto. Del mismo modo, cuando
Madame Leprince de Beaumont populariza el tema del príncipe cruel convertido en bestia y
obligado a un cambio de personalidad si desea recuperar su apariencia humana, el nuevo
contexto está agregando capas de valores añadidos al mito de Eros y Psique. Psique, que no es
interpretada por Ovidio en sus Metamorfosis, pero sí por otros mitógrafos griegos y latinos, es
una joven ingenua casada con Eros, hijo de Afrodita. Psique, como expresa la palabra latina
“larva”, se halla en un estado pre-evolutivo, caracterizado por creencias sencillas y timoratas
propias de la infancia. Es, pues, sólo un espíritu amable que aún no ha sido puesto a prueba.
Que su esposo Eros se transforme por las noches en una horrorosa criatura no es tan relevante
para la historia clásica como el hecho de que ella lo descubra. El aprendizaje no corresponde a la
bestia, si no a la bella, por decirlo empleando el vocabulario de las reinterpretaciones más
modernas. Este mito, que según el arqueólogo Marcel F. Homet ya era conocido por los indios
del Amazonas desde la Antigüedad, resume la esencia de los dilemas planteados por toda
metamorfosis narrativa, heredera e intérprete de las metamorfosis biológicas: ¿qué implica la
transformación del cuerpo para la vida y el entorno en el que se desarrolla? ¿Realmente todo
cambio repercutirá en favor del ser o acarreará otras consecuencias nefastas? ¿Expresan las
apariencias lo que uno es o uno termina siendo lo que aparenta?

Cuando la naturaleza convierte a la crisálida en mariposa, está bendiciendo a ese nuevo

insecto con unos colores y unas formas armónicos, que facilitarán sus quehaceres
reproductivos. Pero, al mismo tiempo, la vistosidad de las alas atrae una atención desmesurada y
nociva sobre la mariposa: también los depredadores se darán cuenta de su transformación.
Aquellas mariposas exóticas que exhiben en sus alas un par de formas circulares, tan bien
diseñadas que parecen los ojos de algún ave rapaz, han sufrido una doble metamorfosis. Han
pasado de crisálida a mariposa, y a su vez esta parece, en la oscuridad, un animal que no es. Se
trata de un mecanismo de defensa apropiado para los ejemplares de determinados ecosistemas,

45

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 pero otros, igual de vulnerables, deben convivir con un azul eléctrico o un rojo intenso en sus
membranas. Las narraciones parecen haber tomado la lección de la naturaleza desde sus
comienzos, y así conviven en la ficción personajes que pueden convertirse en aquello que no
son, aun temporalmente, para engañar al resto, o que están abocados a ser siempre los mismos,
a que una metamorfosis única los fije en un estado sin vuelta de hoja.

2.2.2. LENGUAJE Y METÁFORA

El repetido paralelismo entre mariposas y ficciones resulta pertinente,54 puesto que la mitología
clásica suele describir metamorfosis de seres humanos en animales, vegetales o minerales, es
decir, transmutaciones de lo humano en otro ejemplo de la vida natural. Y esto es, asimismo,
una metamorfosis del medio: la naturaleza cede el paso a las narraciones y se producen las
primeras metáforas, de fondo y forma. No en vano el dios Baco representa la borrachera como
metamorfosis, la vuelta a un estado animal dominado por los instintos.

«Las metamorfosis son nuestra manera de mostrar, en enigmas, que sabemos que somos parte
del mundo animal.»55

Las metamorfosis suponen regresiones del hombre a estados biológicos inferiores o saltos
hacia niveles superiores: es entonces cuando el protagonista es recompensado con la categoría
celestial y accede a un puesto entre los demás héroes y dioses, es decir, a un lugar
imperecedero. «Limpia y lava todo lo que era mortal en Eneas; su parte mejor permaneció en
él.»56 Tal es el caso de Orfeo en la versión de Virgilio, cuando se reúne con su amada Perséfone
en el cielo, o del general Julio Cesar al final de las Metamorfosis de Ovidio, cuando el lírico le
concede una estrella del firmamento. ¿Y qué puede haber tan inmortal como los habitantes de
los cielos o las estrellas? Las historias, fruto de metamorfosis de medios y formatos, y
representantes de diversas metamorfosis como argumento, son los objetos eternos de la Tierra.
Son el alma de esa mariposa que sólo vivirá, como decía el poeta John Keats, tres días de
verano.

Pero lo que interesa no es el hecho de la copia que la ficción practica sobre la realidad
cuando imita los procesos metamórficos biológicos, sino ese mágico proceso de inspiración, de
invención. Y cuando lo real se transmuta en un objeto irreal nace la fantasía, pero esencialmente

54
Sin ir más lejos, La embriaguez de la metamorfosis (Rausch der Verwandlung, 1931-1942), de Stefan
Zweig, reproduce la transformación de oruga a mariposa como paralelismo con el protagonista, y Orbitor
(1996-2007), la trilogía de Mircea Cărtărescu, adopta la forma estructural de una mariposa.
55
BYATT, A.S., Posesión, Círculo de Lectores, Barcelona, 2002, p.320.
56
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1419.

46

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 el medio por el cual se transmite: la metáfora. Las metáforas, como recurso estilístico, expresan
dicha fase de metamorfosis narrativa. Una metáfora, un puñado de palabras ordenadas de tal
modo que apelen a una nueva interpretación de la realidad, es, en sí, una metamorfosis del
lenguaje, que a su vez lo es del pensamiento. En palabras de Italo Calvino, «las metamorfosis
quieren representar el conjunto de lo narrable transmitido por la literatura con toda la fuerza de
imágenes y significados que ello implica, sin escoger (…) entre las claves de lectura posibles.»57
Cuando asevera Tolkien en su ensayo On fairy stories que las lenguas, en concreto las lenguas
europeas modernas, son una enfermedad de la mitología, está invocando la misteriosa capacidad
humana para establecer símiles entre objetos y sujetos, o entre distintas especies de seres vivos,
y extraer de ellos bellas imágenes, pero también enseñanzas. La equiparación del alma humana
con una mariposa, al margen de sus conexiones morfosintácticas o religiosas, es mito y poesía,
y entre ambos media la metáfora, que es la metamorfosis más común, de uso diario, que se ha
asentado en la cotidianidad del lenguaje, de la comunicación y de toda expresión artística.
También a través del cine, con sus rimas y paralelismos entre planos, escenas y secuencias,
frases de guión o tics de interpretación. Si cualquier película constituye un remedo de la
realidad, cualquier largometraje incluye, gracias a sus pautas lingüísticas, otras
reconstrucciones menores, metamorfosis a pequeña escala que remiten a otros elementos de
ficción, a otras artes, a la antigua mitología, a la primigenia necesidad de contar lo conocido
desde ópticas y formas insólitas. Para crear mundos desconocidos que redescubren el de
siempre.

Las divinidades olímpicas solían asociarse a fenómenos astronómicos, meteorológicos y

naturales: cada dios representaba un elemento sobrehumano, impredecible —al menos en los
tiempos antiguos— y determinante del destino de las criaturas que pueblan la Tierra. Desde el
amanecer hasta el ocaso, los cambios sutiles o bruscos que marcan el día, siempre ajenos al
hombre, son un marco que contiene los actos de los seres vivos, dotados de libre albedrío. Esta
derivación se aprecia igualmente en métodos narrativos afines:

«Los cuentos de hadas reflejan un drama cósmico y meteorológico. Así, la Bella Durmiente es
el Viento dormido despertado por la Primavera, y la caperuza de Caperucita Roja es el rojo
resplandor del ocaso devorado por el Lobo de la Noche: el verano que claudica ante el
invierno.»58

Sin embargo, los mitos grecorromanos —también de otras latitudes que han legado un rico
compendio narrativo, como los países nórdicos o China— no se limitaron a traslucir la vida
humana bajo los determinismos del cielo. Lo primero terminó entremezclándose con lo
segundo, y los dioses dejaron de ser alegorías para convertirse en historias. Por tanto, no basta
con la contemplación del cambio de crisálida a mariposa; es aún más crucial verla revolotear y

57
CALVINO, Italo, Por qué leer los clásicos, Ediciones Siruela, versión Kindle, 2009, p.26.
58
COTT, Jonathan, en la introducción a Cuentos de hadas victorianos, Siruela, Madrid, 1997, p.21.

47

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 contemplar cómo muere. La lección de las ficciones no se extrae del mero hecho maravilloso de
las metamorfosis, sino de aquella verdad que, de fondo, contienen, como una parábola religiosa.
Del mismo modo, un cuento fantástico no lo es únicamente porque sucedan acontecimientos
imposibles en la realidad, sino porque gracias a ellos el lector obtiene una lente de aumento que
deforma los principios más fundamentales de la realidad para desvelar sus detalles.

Es posible, no obstante, y al contrario de lo que concluyen experimentos químicos

análogos, que al destilar sucesivas veces una misma historia su esencia no se perciba con mayor
nitidez, y se acabe perdiendo. Volviendo a los términos originales de las divinidades mitológicas,
y tomando el ejemplo del dios nórdico Thor que aporta Tolkien, se establece en un primer
peldaño la asociación primitiva entre la divinidad y el trueno. ¿Qué debía sentir un oyente ante
los relatos de Thor el magnífico? Quizá un sano sentimiento de inferioridad, un vetusto respeto
por lo que queda fuera del alcance del hombre; la siempre efectiva reconstrucción de un orden
natural donde el ser humano queda por debajo de fenómenos que no debe intentar controlar.
Con todo, desde el instante en que ese fenómeno se vuelve antropomorfo, surge el interés por
escuchar las aventuras de un ser a todas luces superior, pero dotado de apariencia y desventuras
reconocibles. El dios se hace humano, y quizá, pensarían los primeros destinatarios de estos
mitos, hubiese algún humano capaz de someter a la naturaleza, como hace él con su martillo
Miöllnir. Tolkien aporta una reflexión al respecto que al mismo tiempo insinúa el origen del
mito, la metamorfosis o metáfora de la realidad: «había un trueno distante en las colinas cada
vez que un narrador oía a un granjero rabioso».59 Realmente, que fuese la coincidencia de un
rudo herrero bajo la tormenta lo que inspirase a un relator anónimo la figura de Thor es lo
menos importante. Por encima de la anécdota fantasiosa destaca el mecanismo de
deconstrucción de lo real: las tormentas no auguran nada bueno a las cosechas de las granjas, lo
cual propicia el enfado de sus propietarios y un conflicto hombre-naturaleza irresoluble.
Alguien se inspiró en un incidente nada extraordinario para imaginar mundos de tragedia épica
y ensueño. El granjero se hizo Thor, y el dios pasó a protagonizar relatos orales y después
escritos, a ser fuente de inspiración para otras historias y formatos, a vivir transformaciones tan
bruscas como las de la larva hecha crisálida a medida que variaron, y seguirán variando, las
prioridades y principios del hombre.

Para una persona contemporánea, Thor renació gracias a las historietas de Stan Lee,
publicadas en Estados Unidos desde 1962.60 Desde la antigüedad nórdica, el hombre no sólo ha
perdido el miedo al trueno y al relámpago, sino que ha conseguido domeñarlos. Un invento de
apariencia tan frágil y simple como el pararrayos desmonta todo el poder que las heroicas

59
TOLKIEN, J.R.R. (1947).
60
No obstante, el personaje mítico ha ocupado páginas de otros productos populares, como Sandman
(1988-1996), de Neil Gaiman para DC Comics, Elementals (1983-1997), de Comico Comics, Valhalla
(1987), de Carlsen Comics, y otros trabajos de Willy Vandersteen o David Brin, entre la década de 1970 y
la actualidad.

48

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 figuras de Asgard ejercían sobre los más primitivos temores humanos. Thor, en viñetas, se hace
hombre del todo, y ríe, se equivoca, se enamora tan fatalmente como los mortales; en cierta
medida, vuelve a ser un granjero. Un mortal corriente que todo lo tiene: rango principesco,
ambientes palaciegos, lances memorables y cachivaches ostentosos y llamativos. Thor
representa, en la cultura popular de los años cincuenta, al millonario de aura mítica y talentos
inalcanzables: en los códigos del cómic, Thor es el equivalente de un Tony Stark/Iron Man, un
superhéroe por accidente que debe conciliar sus arranques de egolatría con la seria
responsabilidad de salvaguardar la Tierra. Cuando al dios nórdico le toca el turno de la versión
cinematográfica, como enésima metamorfosis tras tan radicales lavados de cara, no es casual
que se tome la referencia del héroe Marvel antes que la del dios de los poemas escandinavos.

En Thor (Kenneth Branagh, 2011) quiso retomarse el tono solemne de las Eddas,
confundiéndolas con tragedia shakesperiana.61 Donde en Shakespeare sólo hay hombres
luchando contra hombres, en la versión cinematográfica de las aventuras de Thor los dioses
quedan relegados a un segundo plano —y a un prólogo y un epílogo con perspectivas de
impronta mitológica—. El dios no sólo ha sido reemplazado por una máquina, el pararrayos que
ahuyenta las tormentas, él mismo depende de otra. La importancia del martillo Miöllnir se
equipara con la dependencia que un muchacho del siglo XXI siente hacia su coche o su
teléfono móvil: en cuanto su padre, el dios supremo Odín, le arrebata su martillo, Thor no es
nadie y pierde su categoría divina; ni siquiera conserva la estatura colosal que le atribuían las
viejas odas. Un joven hipermusculado, enamoradizo y vulnerable, no menos glotón que muchos
ciudadanos con sobrepeso.62 Se observa, entonces, el auténtico efecto de los vaivenes temporales
sobre esta última metamorfosis del personaje: el hombre que ha conseguido anticiparse a la
naturaleza ya no admira a las glorias sentadas en sus tronos anticuados; quiere sentarse entre
ellas. El efecto 3D añadido a la película, que consigue los efectos de tridimensionalidad semi-
interactiva más básicos —el rayo que parece dirigirse al espectador— contribuye todavía más a
esta suplantación de valores. El espectador, al contrario que el oyente de siglos atrás, no se
asusta ante la llegada del relámpago, a escasos centímetros de su persona, y no sólo porque sea
ficción —los relatos orales también lo eran y conseguían atemorizar a las gentes—, sino porque
el hombre desea el poder de Thor, y en plena efervescencia tecnológica ya cree poder ostentarlo.

61
El actor y director Kenneth Branagh (que había llevado a la gran pantalla diversas obras de William
Shakespeare) subrayó en incontables ocasiones su deseo de filmar la historia por las conexiones que el
guion establecía con líneas argumentales más propias del teatro isabelino que del tebeo semanal.
62
Muchos relatos que incluyen una metamorfosis suelen acompañarse de una relectura de contenido
aleccionador, de clase social: la transformación de rico a pobre, o a la inversa, expresa un cambio de
estatus y unas alteraciones físicas, de atuendo, virtudes o defectos visibles, considerados como una
recompensa o un castigo.

49

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 Fig.2, 3 y 4. Ilustración del siglo XVII del dios Thor, Thor de Marvel y Thor de la película de 2011

A través del ejemplo de Thor, resulta palpable cierta pérdida del carácter alegórico de los
mitos antiguos, que dejan de representar fenómenos naturales e incomprensibles, ultraterrenos,
para convertirse en ídolos o superestrellas que incitan a la emulación, la admiración o la envidia.
En este sentido, han cambiado los significados a la par que las formas. Lo segundo, como se ha
visto desde el propio análisis léxico, es inevitable; las variaciones del sentido y las
interpretaciones de los mitos revelan motivos de mayor peso y complejidad. Revelan todo lo que
la humanidad ha cambiado, en sucesivas generaciones, sucesivos aleteos de mariposa. Si Tolkien
se refería a estos avatares como las vueltas de un caldo donde recaen los más variados motivos
para surgir reconvertidos en cuentos de hadas, habría que reconsiderar las características del
caldo contemporáneo, tendente a la magnificación de toda realidad según los patrones de la
cultura del éxito y la imagen.

Los elementos coincidentes entre versiones antiguas y modernas de las mismas pautas
narrativas revelan más por contraste: los antiguos mitos suponen un portal al tiempo en el que
fueron escritos, de la misma manera en que los más nuevos muestran un contexto
contemporáneo. Lo que varía, antes que las historias en sí, es la realidad a la que remiten. De
ello se deduce que las metamorfosis de las formas han sido imprescindibles para revelar
sucesivos cambios del alma; el alma de la sociedad y las inquietudes variables del hombre. O,
como afirmó el filósofo Roland Barthes, «el mito no oculta nada: su función es la de deformar,
no la de hacer desaparecer».63

Para ilustrar esta metamorfosis por contexto, destaca una de las producciones audiovisuales
de principios del siglo XXI más evidentes al respecto: la serie de televisión Érase una vez (Once
Upon a Time, ABC: 2011). Su espina dorsal está compuesta por la premisa de un mundo feérico
que ha sido condenado a convertirse en parte del mundo real, de modo que los cuentos de hadas

63
BARTHES, Roland, Mitologías, Siglo XXI, Madrid, 2009, p.179.

50

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 no desaparecen, como apuntaba Barthes, sino que son deformados.64 Como lo definiría el poeta
Novalis, «el mundo del cuento de hadas es diametralmente opuesto al mundo real, aunque por
eso mismo es muy semejante a este, de la misma forma que el caos se asemeja a la creación
completada».65 Aunque la originalidad de la trama no sea cien por cien pura, y esto no es
realmente un punto débil para ninguna historia, como se está analizando aquí, sí que sobresale
el método metamórfico aplicado. En este caso, los personajes no viven el castigo de una
transformación física manteniendo la consciencia y los recuerdos de su forma anterior. No se
produce metamorfosis en sentido literal, aparte de ciertos cambios nimios de apariencia —
peinados, modos de vestir— y otras pistas alegóricas que revelan trazas de su auténtica
identidad —Caperucita Roja es rebautizada como Ruby, en alusión a la gema roja; Blancanieves
se apellida Blanchard, de blanche, "blanca” en francés; la malvada madrastra se llama Regina,
del “reina” latino—. Mediante una anulación de la memoria, los personajes clásicos se ven
abocados a llevar vidas rutinarias, y esa mediocridad es su verdadera maldición. Pues la
eliminación de la magia se equipara a la pérdida de la inocencia infantil, cuando el adolescente y
el adulto dejan de creer en el contenido de las historias, y, en cierta medida, equivaldría a un
alzheimer social que debe ser combatido con la recuperación de un conocimiento ancestral y
comunitario, o como decía la escritora Penelope Fitzgerald, «hace treinta años nadie de nosotros
creía ni en la magia ni en los milagros, pero hoy comprendo que tanto una cosa como la otra
han conseguido sobrevivir muy bien sin necesidad de que creyéramos en ellas».66

La metamorfosis se produce por contexto, revelando las nuevas lecturas y los nuevos
valores que los mitos tienen para la sociedad contemporánea. Los cuentos ya no son portales
hacia mundos inalcanzables, sino contenedores cuyas piezas son volcadas en la realidad, como
un juego de construcción, para sentir que los sueños de los que hablan son realizables. Según lo
explicaba Bruno Bettelheim desde el psicoanálisis, estaríamos ante un mundo más infantil que
mítico, atemorizado por el pesimismo del mito y más afín al cuento de hadas que «ofrece al
niño materiales de fantasía que, de forma simbólica, le indican cuál es la batalla que debe librar
para alcanzar la autorrealización, garantizándole un final feliz ».67 La metamorfosis contextual de
Érase una vez es más radical que la de Encantada: La historia de Giselle (Enchanted, Kevin
Lima, 2007), en la que los personajes aparecen en el mundo contemporáneo conservando sus
ingenuas identidades. El humor por descontextualización constituye la base de una película en
la que la metamorfosis más clara es de formas audiovisuales —la conversión del dibujo animado

64
Al igual que sucede con los mitos, sus parientes, los cuentos de hadas, viven una nueva recuperación a
través de futuras y múltiples adaptaciones que persiguen una actualización estética, como el musical
basado a su vez en cuentos populares Into the Woods (Rob Marshall, 2014), y nuevas versiones de
Cenicienta (Cinderella, Kenneth Branagh, 2015), Peter Pan (Pan, Joe Wright, 2015) y Alicia en el País de
las Maravillas 2 (Alice in Wonderland: Through the Looking Glass, James Bobin, 2016).
65
NOVALIS, en MACDONALD, George, Fantastes, Ediciones Atalanta, Girona, 2014, p.27.
66
FITZGERALD, Penelope, Inocencia, Impedimenta, Madrid, 2013, p.236.
67
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Crítica, Barcelona, 1994, p.45.

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 en ser de carne y hueso— y no tanto de la valía narrativa de los cuentos. Los personajes de
Érase una vez, por el contrario, deben descubrir que sus vidas son incompatibles con el mundo
real, y el trasvase se realiza en sentido inverso. Cuando el hombre cree que los mitos, por haber
nacido de su mente y su mano, pueden pertenecer a la realidad, existe sospecha de psicosis o de
cándida simpleza. Nabokov dijo que «la literatura nació el día en que un chico llegó gritando “el
lobo, el lobo”, sin que le persiguiera ningún lobo».68 Érase una vez habla de esta metamorfosis
primordial: cuando un chico empezó a contar tonterías y otros las creyeron, con tanta fuerza
que se abrió el universo paralelo de las ficciones. Si el espectador del siglo XXI, tan neurótico
como simple y cándido, anhela ser un dios, el método más eficaz para conseguirlo será
enfundándose unas gafas anaglifo y creyéndose, por unas horas, participar de la épica. En unos
siglos, esto se antojará tan ingenuo como a día de hoy sentarse junto a una hoguera a escuchar
rumores fantásticos.

Fig.5. Imágenes promocionales de Encantada: La historia de Giselle (2007)

Los mitos podrían entenderse, entonces, no como el medio para comprender lo divino, sino
para hacer descender a los dioses al lado del hombre. Es el lenguaje el canal a través del cual el
ser humano pretende, como indicaba Isak Dinesen, codificar la realidad que atribuye a manos
omnipotentes. Cuando el hombre consigue forjar herramientas mucho más precisas que el
lenguaje verbal y adquiere, en nuevos espacios como las artes, el poder de la creación,
¿desaparece el mito? ¿Para qué siguen sirviendo los rastros mitológicos, si el hombre puede
explicarse mediante argumentos más racionales y probados el origen de la naturaleza y de los
procesos emocionales? Los elementos narrativos, por tanto, continúan repitiéndose, pero en
diferentes moldes, que ofrecen asimismo resultados poco comparables con los antiguos.

68
NABOKOV, Vladimir (2010), p.34.

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 Fig.6 y 7. Leda y el cisne (1510-1515), Leonardo Da Vinci y Leda y el cisne (1865-1875), Gustave Moureau

Por ejemplo, el huevo constituye tradicionalmente un símbolo de origen, una promesa de

vida. Como concepto religioso —del que proceden costumbres más festivas y cercanas a la
ficción, como los huevos de Pascua— expresa una idea que renace de lo biológico —los insectos
y las aves—. En sus Metamorfosis, Ovidio incluye brevemente el relato de Leda, quien fuera
seducida por Zeus metamorfoseado en cisne y que a resultas de esta unión puso dos huevos,
llamados por el poeta Yeats “amor” y “guerra”, pues de uno de ellos nacería la futura Helena de
Troya, que representa ambos conceptos. En un solo mito se han unido todas las metamorfosis
posibles: un hecho biológico ha inspirado una idea espiritual; esta idea se ha representado
alegóricamente mediante el lenguaje y ha dado pie a interpretaciones estrictas —teológicas— y
ficticias: la tradición de los huevos de Pascua y una historia fantástica, que incluye rasgos
típicos del cuento de hadas. Por último, las metamorfosis del lenguaje se unen a las
metamorfosis del medio, y lo que en principio era religión pasó a ser mito pagano, y después
arte —desde la Leda de Leonardo Da Vinci hasta la revisión simbolista de Gustave Moreau— y
poesía, de la mano de Yeats. Se solapan, gracias a la visión que el poeta arroja sobre la leyenda
de Leda, dos metamorfosis fundamentales: la metamorfosis física, heredada de la biología, y la
metamorfosis simbólica o alegórica, tan propia de la lírica, por la cual una mujer —Helena— se
transmuta en dos conceptos abstractos —“amor” y “guerra”, en alusión a la famosa guerra de
Troya, propiciada por un lance romántico—.

El huevo —o la crisálida— de las historias contemporáneas se corresponde con los mitos

clásicos, pues la larva primigenia, la procedencia y características de los primeros relatos, se ha
perdido en el tiempo y su esencia quedó plasmada en las primeras historias escritas. En
ocasiones, este ancestral motivo metamórfico se mantiene intacto. En su Lolita (1955), Nabokov

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 se refiere a la niña como la ninfa, la crisálida, la promesa de la vida —símil que repite en su
historia corta Christmas (1928)—; y el título alemán original de la Metamorfosis de Franz
Kafka es idéntico al título alemán dado a las Metamorfosis de Ovidio: Die Verwandlung. Que
esquemas mitológicos continúen sirviendo para representar la vida moderna confiere a los
relatos un carácter primitivo, casi violento y pesimista. Las cosas siguen evolucionando, pero de
fondo los conflictos no cambian, ni la fuerza metafórica de las primeras imágenes que se usaron
para explicarlos.

2.2.3. FICCIÓN Y PSICOLOGÍA

Otras veces, no menos numerosas, las metamorfosis en la ficción aluden a nuevas asociaciones,
fruto de temores renovados, o que antes no existían con tanta fuerza. Desde la literatura gótica
de finales del siglo XVIII y durante la etapa victoriana se produce la separación del cuerpo y el
alma, como si la metamorfosis física no conllevase ningún cambio interior ni ninguna lección: el
nacimiento de una mariposa sin belleza. Se inaugura entonces una corriente muy interesada en
la metamorfosis como «un estado de alienación personal, incoherencia moral y vacío».69 Las
figuras del zombi, el doble, el doppelgänger, y más adelante los abducidos, replicantes y clones
se apropian de los viejos dilemas de las metamorfosis mitológicas para aplicarlos a un problema
que cobra protagonismo en las nuevas sociedades occidentales: la pérdida y degradación de los
valores morales. Hoy se apuntan también motivos de calado histórico, y se considera que estas
metamorfosis del cuerpo sin alma —los muertos se convierten en no-vivos y no-muertos—
daban importancia a las turbulentas relaciones entre los imperios y las colonias, del mismo
modo que en la actualidad algunos intérpretes vislumbran rasgos de la red bélica y diplomática
entre USA y terceros países en ficciones cinematográficas que no abordan directamente esos
temas. Las metamorfosis en la literatura fantástica serían entonces, como apunta Marina
Warner,70 espacios de cruce cultural, de modo que el zombi pueda representar la pérdida de
alma por la esclavitud impuesta en las colonias del Imperio o, en un contexto contemporáneo, la
alienación del individuo en un mundo globalizado y de despiadada supervivencia financiera.

El zombi, en sentido literal un cuerpo sin alma, un autómata, procede de las leyendas del
vudú y se recicla en el ámbito de la ficción como reflejo de la ansiedad del siglo XX. Este
personaje, sin embargo, ya fue anticipado por Dante Alighieri, Samuel Taylor Coleridge —en su
poema The Three Graves (1797)—, Lafcadio Hearn —en el cuento The Country of the Comers-

69
WARNER, Marina (2004), p.120.
70
Ibíd., p.25.

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 Back—71 o Jean Rhys en Ancho mar de los sargazos (Wide Sargasso Sea, 1966), su precuela de
la novela de Charlotte Brontë Jane Eyre (1847), en la que una mujer emocionalmente inestable
termina recluida en una vida marital —simbolizada en el encierro en el ático— que la conduce a
la locura.72 Como Eugenia en Ángeles e insectos, una mujer de enorme belleza que a ojos de los
demás promete grandes logros termina torciéndose, y de la crisálida sólo emerge una mariposa
de alas rotas. La metamorfosis se expresa, también, mediante el bautismo: la dulce Antoinette
se convierte en Bertha, la mujer demente confinada en su propia casa. En este moderno ejemplo
—a caballo entre 1847 y 1966, cuando vieron la luz las novelas de Brontë y Rhys—, empiezan a
intuirse los aires del cambio: al contrario que en la mitología clásica, las metamorfosis ya no
acarrean necesariamente enseñanzas morales, castigos proverbiales y recompensas justas;73 a
través de ellas puede que, en toda simplicidad, asome el mal.

«Todas las cosas hermosas tienen un destino triste.»74

El proceso natural se invierte y la mariposa se transforma en larva, en el “fantasma” de la

acepción latina. La bella Antoinette es ahora el espectro del ático y encarna unos miedos
potenciados desde el siglo XIX y la literatura de terror, que tendrá gran repercusión en el medio
cinematográfico. Sin embargo, esta reconversión del tema se conduce, en realidad, hacia un
subrayado de sus motivos ocultos. El verdadero conflicto planteado a través de las metamorfosis
en los mitos clásicos conlleva una reformulación del ser y un enfrentamiento con el yo
subconsciente. Sin necesidad de alcanzar extremos psicoanalíticos, aunque el psicoanálisis
también se subiera al carro de la mitología, toda metamorfosis implica un violento cambio
interior, expresado de forma física. Así como un insecto sufre en la crisálida transformaciones
de orden orgánico y hormonal, los personajes mitológicos quedan enfrentados ante sus propios
terrores y faltas. Pero desde el siglo XIX el leitmotiv de las metamorfosis zoomórficas quedará
relegado en favor de una expresión más oscura y directa: la convivencia del individuo con su
lado tenebroso, mediando o no magias incomprensibles.

71
Esta historia corta, escrita en 1889, inspiraría la película La legión de los hombres sin alma (White
Zombie, Victor Halperin, 1932), protagonizada por Bela Lugosi y precursora de algunos clásicos del
género que abordarían directamente esta y otras metamorfosis.
72
Sin embargo, la última versión de la novela, estrenada en 2011 y dirigida por Cary Fukunaga, opta por
pasar de puntillas sobre la trama de la esposa demente e inclina el grueso argumental hacia la amable
metamorfosis por amor —con cambios corporales incluidos, que solapan la decadencia física a la elevación
de su alma— que experimenta el patrón de la casa, el señor Rochester.
73
Es más, en la adaptación de otra novela de las Brontë, Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1847),
firmada por Andrea Arnold en 2011, el clásico personaje de Heathcliff es interpretado por un actor negro.
Una ruptura del código literario que revela que la metamorfosis de la tradición no altera el voltaje o el
calado de la historia, de manera que la óptica del prejuicio se revela estéril.
74
RHYS, Jean, Ancho mar de los sargazos, Lumen, Barcelona, 2009, p.81.

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 «Sustituir esa forma y esa apariencia por otra no menos natural para mí, puesto que era la
expresión y llevaba el sello de los elementos más bajos de mi alma.»75

Definía Sigmund Freud al doble como «todas las posibilidades de nuestra existencia que no
han hallado realización y que la imaginación no se resigna a abandonar, todas las aspiraciones
del yo que no pudieron cumplirse a causa de adversas circunstancias exteriores, así como todas
las decisiones volitivas coartadas que han producido la ilusión del libre albedrío».76 Destaca la
mención a las “adversas circunstancias exteriores”, como si efectivamente el destino de los
humanos estuviera regido por caprichos de los dioses o los hados y no les correspondiera ni una
porción de responsabilidad, ya que también habla de “decisiones volitivas coartadas”,
seguramente por motivos ajenos. El doble sería, según esta lectura psicoanalítica, un ente
frustrado por todos aquellos deseos y esperanzas que el exterior ha ido impidiéndole alcanzar. El
doble es, en definitiva, un yo tan soñador como resentido. En cierta medida, la representación
de los mitos clásicos es esa: sujetos contrapuestos a sus anhelos más íntimos, generalmente de
dudosa moral, y que obtienen un desenlace funesto, tanto si consiguen sus propósitos como si
no. Porque la importancia no radica en el objeto o sujeto de deseo —que habrán variado a lo
largo de los siglos, aun revelando denominadores comunes—, sino en el hecho de que dichas
actitudes continúen repitiéndose. La certeza de que lo verdaderamente imposible para el hombre
es desprenderse de ese doble malévolo, sin el cual la mitad benévola perdería todo su sentido.

El doble puede ser un segundo yo que alcanza a expresarse: una segunda vida que coexiste
en el tiempo, como un falso gemelo o alguien que ha robado la identidad de otro y la vive por él.
El doble puede ser el Otro Yo —«el horror que me inspiraba mi otro yo»—77 que vive dentro de
uno mismo, el monstruo sin nombre, el pasajero oscuro. Puede representar una posesión
momentánea o una separación insalvable. Tal vez esas dos mitades del Yo nunca lleguen a
encontrarse y conciliarse, pues la consciencia y la conciencia son dos terrenos altamente
disputados, con límites para un único amo. Generalmente, dadas las ansias pseudocientíficas
que predominan desde la época de Freud, aunque se remonten más de un siglo en el tiempo,
este conflicto suele expresarse en las ficciones como un trastorno psicológico; más fantasiosos
son los argumentos que recurren a las presencias demoníacas o al terror religioso o existencial:
desde William Wilson (1839) de Edgar Allan Poe, Memorias privadas y confesiones de un
pecador justificado (Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824), de James
Hogg o El hombre de la arena (Der Sandmann, 1817) de E.T.A. Hoffmann, hasta los
hermanamientos entre filosofía moral y ciencia en Frankenstein o El moderno Prometeo
(Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818), de Mary Shelley, y El extraño caso del Dr.

75
STEVENSON, Robert Louis, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Mondadori, Barcelona, 2009,
p.375.
76
FREUD, Sigmund, Lo siniestro, José J. de Olañeta, Palma de Mallorca, 2001, p.24.
77
STEVENSON, Robert Louis (2009), p.389.

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 Jekyll y Mr. Hyde (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886), de Robert L. Stevenson. A
propósito de esta obra, Bruce Clarke llega a definir la poción de Jekyll como « un tropo
textual»,78 en referencia al recurso estilístico y lingüístico por el que una palabra —u objeto, en
este caso— alude a otra distinta. La poción por la que Jekyll se convierte en —o da vía libre a—
Hyde no es más que la gran metáfora o metamorfosis del género de terror: un medio cambiante
e inasible, el líquido o las narraciones, que revela o insinúa los secretos ocultos de la realidad.

En cualquiera de las acepciones del doble, queda patente que la metamorfosis es de orden
interno, haya o no materializaciones físicas, acordes a la magia del género literario o
cinematográfico. Incluso aunque tengan que traicionarse a sí mismos: si las pautas clásicas del
terror, provenientes de la mitología,79 establecen que el núcleo fundamental de todo relato de
esta naturaleza es que oculte la verdadera razón del fenómeno, poco a poco nuevos relatos han
ido contraviniendo esas claves originarias. La ambigüedad, determinante a la hora de propiciar
una cierta atmósfera, pero también de canalizar una lectura ética sin respuestas firmes ni juicios
categóricos, se diluye en favor de versiones más amables. Quizá porque, como sucedía con el
dios Thor, el hombre que posee todas las herramientas tecnológicas se ha hecho también con los
fármacos adecuados para controlar todo asomo de oscuridad íntima. De ahí que lo sobrenatural
de los mitos clásicos y de las resoluciones de los cuentos victorianos hayan cedido el paso a las
explicaciones científicas: el otro, el doble o el poseído es ahora una metamorfosis alucinógena de
psicosis y temores infantiles. Tesis desarrollada en cintas como Intruders (Juan Carlos
Fresnadillo, 2011) y teleseries como Dexter (Showtime: 2006-2013), en la que el mal se ha
vuelto cotidiano y debe bregar con las apariencias de un día a día anodino y bienintencionado:

«El voyeurismo, el odio a sí mismo, el horror biomórfico, la base infantil de nuestros sueños y
deseos, esas enfermedades de la psique […] que han culminado ahora en la víctima más siniestra
del siglo: la muerte del afecto.»80

Del mismo orden son aquellas historias en las que las metamorfosis se circunscriben a un
territorio onírico o imaginario, en el que tanto personajes como receptores aceptan la falsedad y
fatuidad del acontecimiento fantástico —esto ya sucedía en las obras de Lewis Carroll sobre las
aventuras de Alicia, y llega a la literatura contemporánea con obras como En las nubes (The
Daydreamer, 1994), de Ian McEwan, en la que un niño se evade de la realidad a través de
entelequias pobladas de metamorfosis para finalmente insinuar, como toda la literatura infantil,

78
CLARKE, Bruce (1995), p.6.
79
Arthur Machen aunaría ambos conceptos en la obra capital El gran dios Pan (The Great God Pan,
1890), si bien un substrato de la relación entre divinidades paganas y oscuridad despunta en la tradición
oral, como los cuentos populares británicos en torno al rey Herla, donde ya aparece Pan como transmisor
de inconvenientes y desgracias.
80
BALLARD, J.G., Guía para el usuario del nuevo milenio, El inocente como paranoico, New Worlds
(1969), Minotauro, Barcelona, 2002, p.108.

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 que la metamorfosis más ardua es la que sufren todos los niños al alcanzar la frágil franja de la
madurez—.

En su relación de los orígenes de las metamorfosis, Leonard Barkan menciona aquellas

provocadas por la irrupción del personaje en un ambiente misterioso y sagrado, osadía que
conlleva un castigo o un trasvase de conocimiento inevitable y pesado. Vuelve a este punto la
piedra angular del ciclo de las historias: todo relato es una llave de acceso a conocimientos
omitidos o vedados hasta ese momento, un riesgo y un don al mismo tiempo. Porque quien
desea saber más se expone a un crecimiento personal, a mayor sabiduría, pero también a asistir
a ciertas revelaciones con las que tendrá que coexistir en adelante. Y la falacia de la búsqueda
del conocimiento se halla en que quien la protagoniza olvida que los descubrimientos también
pueden proceder de uno mismo, que son los más usuales y los que mayor impacto causan.

Todo relato mítico tiende dos laberintos, hacia el exterior y el interior, la razón y la locura.
Si Ariadna le procuraba a Teseo un ovillo con el que trazar un sendero seguro de vuelta a la
salida tras matar al Minotauro, este mito implica un arco evolutivo limpio y ejemplar. Es la
recompensa por la colaboración, el esfuerzo y el ingenio. Sin embargo, también existe el ovillo
que marca el desvío hacia territorios más oscuros, lindantes con el lado negro de la identidad
humana. En su recopilación de cuentos populares rusos, Aleksandr Afanásiev recoge en El
vampiro una curiosa variante de los mitos de Ariadna y Psique: una joven pretendida por un
apuesto y pálido extraño decide atar el cabo de un carrete de hilo a uno de los botones del
muchacho. Lo sigue para averiguar dónde vive, y descubre que se ha refugiado en una iglesia
para devorar a un difunto que sería enterrado al día siguiente. Según un esquema de sucesivas
negaciones de haber sido testigo del hecho, el cuento concluye con la moraleja que certifica las
ventajas de la verdad y el autosacrificio. Sin embargo, entre medias ya se ha mostrado la vía
paralela al conocimiento supremo: los testimonios infaustos que subrayan toda la crueldad de la
que es capaz alguien en apariencia amable y corriente.

«Intus habes quem poscis.»81

Define Freud lo siniestro, o unheimlich, como el espanto que produce algo que, a pesar de
que debiera permanecer oculto, se ha manifestado —como la personalidad auténtica en una
metamorfosis definitiva de la mitología clásica, a menudo el mal interior—. Significa, por tanto,
la ausencia de heimisch, lo secreto, íntimo, hogareño, el lugar libre de fantasmas. Si se enlaza
este paradigma de la literatura de terror con el concepto de “larva” como “fantasma”, se infiere
que gran parte de los relatos de metamorfosis implican la ruptura de un estado de ingenuidad y
falsa beatitud para provocar una regresión hacia elementos primitivos y dañinos. La anulación
del alma, del estado de paz ideal, a través de una metamorfosis que enseña lo más desagradable

81
«Aquel a quien buscas está dentro de ti.» BARKAN, Leonard (1986), p.92.

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 y horripilante del hombre. No en balde, desde la mitología grecorromana, estos argumentos se
han repetido con mayor asiduidad en cuentos de hadas de posos terroríficos o relatos
sobrenaturales: allí donde habiten los fantasmas de la sociedad y la especie humana.

Ni la psicología ni las ficciones son tan pesimistas y en ocasiones una y otra concluyen que
la evolución puede invertirse, de lo unheimlich a lo heimisch, mediante una limpieza espiritual
y un acto de penitencia que contribuya a equilibrar la balanza de los valores y a eliminar las
faltas previas. No obstante, se trata de un planteamiento poco frecuente, por su menor impacto
narrativo y porque el carácter ejemplar de las historias corregirá la violencia pagana de mano de
escritores más tardíos, salpicados por las diásporas y particiones religiosas del cambio de era. La
asunción de un alma a través de la metamorfosis, considerando “alma” como un concepto
positivo, será un recurso empapado de significado religioso, en contraposición al argumento
pagano, que entiende el alma como la identidad sincera del ser, sea esta buena o mala en
términos morales. Medie o no interpretación religiosa, en especial de preceptos cristianos, las
metamorfosis siempre constituyen una suma de los elementos expuestos en estos epígrafes, a
veces con dificultosa solución de continuidad, pues en conjunto representan « la experiencia
universal de los dioses, los hombres y la naturaleza».82

Fig.8. La gramática mágica (c.1900), Jessie Marion King

La biología alienta al lenguaje, este inspira a la lírica y las narraciones, en las que confluyen
las dudas espirituales, religiosas y emocionales del hombre; y todo el círculo se completa y se
repite en busca de la nota escondida que inaugura la melodía. Como describiera Stefan
Bollmann el grabado La gramática mágica (c.1900), de Jessie Marion King:

82
BARKAN, Leonard (1986), p.2.

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 «Se refiere al arte de la metamorfosis: en el dibujo, King reúne dos rosas de la célebre variedad
Macintosh para formar un corazón en la ventana, porque los corazones se convertirán en
muchachas, las muchachas en mariposas y las mariposas en fórmulas mágicas.»83

Precisamente pocos años después de dicho grabado, en 1908 el cineasta catalán Segundo de
Chomón rodaría el cortometraje Mariposas japonesas, en el que muestra a una enorme oruga
transformándose, gracias a la magia de las transparencias, en una crisálida y después en
mariposa, cuyas alas variarán de forma y color antes de su metamorfosis definitiva en una
joven. He ahí el recorrido inaugural de un arte que intentaría conservar un alma presentada ya
a través de múltiples medios, observando cómo sus bellas apariencias se transmutan en algo si
no mejor, cuanto menos diferente.

2.3. LAS METAMORFOSIS CLÁSICAS

2.3.1. EL MÉTODO NARRATIVO PAGANO

Conviene aclarar de nuevo la diferencia entre los relatos protagonizados por animales parlantes,
que generarían el formato de las fábulas o beast-fables, y los relatos en los que un protagonista
o personaje secundario es convertido en animal, por los más diversos motivos, mantenga el don
del habla o no. En el primer caso, el componente mágico no existe, más allá de la irrealidad de
la situación: son comedias humanas en las que el hombre ha sido sustituido por seres vivos que
llegan a representar más nítidamente el carácter moral de los elementos enfrentados en la
historia —esa es la auténtica metamorfosis: convertir lo inanimado en animado, y no porque
hablen, sino porque poseen alma, anima—. Sin necesidad de descripciones detalladas y tediosas,
la mera inclusión de una raposa en una fábula sugiere al lector las intenciones sibilinas de ese
personaje, así como la ingenuidad de un ratón o la vanagloria de un tigre. La metamorfosis
acaecida en esta clase de cuentos no tiene que ver con la acción o el argumento, sino con los
cambios perceptivos que ya fueron comentados en el apartado referente al lenguaje. Las fábulas
son metonimias, por las cuales seres ajenos a los conflictos que van a narrarse son empleados
para representar otras realidades con las que están emparentados. El tigre con el engreimiento,
el elefante con la memoria o el mono con la desidia y la estupidez. De ello tomarían buena nota
Beatrix Potter, A.A. Milne, Rudyard Kipling en Los libros de la selva (The Jungle Book, 1895)
o Cuentos de así-fue-como... (Just So Stories, 1902), Kenneth Grahame para El viento en los
sauces (The Wind in the Willows, 1908), y Roald Dahl en El Superzorro (Fantastic Mr. Fox,
1970). Obras en las que, a la manera de Esopo, Samaniego o La Fontaine, no media fantasía
ninguna, sino un mundo muy similar al “auténtico”, regido por leyes y mandamientos sociales

83
BOLLMANN, Stefan, Las mujeres que escriben también son peligrosas, Maeva, Madrid, 2007, p.108.

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 tan férreos como los que atenazarían a personajes humanos en un drama de costumbres. El
escritor Daniel Defoe lo expresó así:

«La verdad se expresa mejor cuando se insinúa bajo el ropaje de algún Símbolo o Alegoría. »84

Es por ello que en los mitos clásicos predomina el segundo tipo de historia: la
transformación divina o sobrenatural de hombres en seres u objetos que, también
metonímicamente, representan su destino, pero cediendo suficiente espacio para la fantasía y las
cuestiones inexplicables. Cierta atmósfera enigmática que vuelve más graves y trascendentales
los sucesos que interfieren en la vida corriente de los personajes, por extensión representantes
de cualquier oyente o lector. Si la fantasía es un componente típico de los mitos paganos,
tamizado por interpretaciones religiosas unos siglos más tarde, y por tanto los mitos son el
verdadero manantial del que surge el cuento de hadas, aún falta otra diferenciación. J.R.R.
Tolkien mencionaba como requisito indispensable en los cuentos de hadas o romances la
“consolidación del final feliz” —un remedo del más profundo deseo humano: lo que denomina
“evasión de la muerte”—.85 De esta manera, el final feliz otorga la categoría de cuento de hadas
como la tragedia lo hace en la historia dramática. Por tanto, no basta con la reunión de
determinados factores estilísticos o narrativos para definir el mito clásico y el papel que las
metamorfosis desempeñan en ellos; pues en el imaginario mitológico hay fantasía y drama, y se
encuentran tanto desenlaces aciagos como afortunados.

Dentro de los esquemas del relato mítico, y por ende los mismos que aparecerán en las
Metamorfosis de Ovidio, suelen ser las emociones las desencadenantes de las metamorfosis de
los personajes, de mayor o menor altura moral. Esto parece subrayar la línea de las
metamorfosis entendidas como variaciones espirituales o psíquicas antes que físicas, pues estas
últimas no llegan a definirse con certeza en algunos casos —por ejemplo en el mito de Hécuba,
quien tras contemplar la devastación de Troya opta por suicidarse en el río y resurge de él
convertida en perra, ya que previamente se habían escuchado sus aullidos de dolor. Eurípides
eliminaría esta anécdota fantástica en su tragedia homónima, quizá porque, como apuntaba
Tolkien, dichos aportes sobrenaturales distraen del efecto catártico del drama—. Asimismo, la
metamorfosis puede contribuir a una conclusión irónica, por una asociación humorística de
significado y significante —Ocírroe se convierte en caballo como penitencia por augurar el
destino de su padre Quirón, el famoso centauro, criatura mitad hombre mitad equino, de modo
que pierde todo rastro de su identidad humana y conserva únicamente la parte animal—. La
mayor parte de las veces, persiguiendo una cualidad más rotunda, los personajes ven cómo su
espíritu se materializa en su cuerpo; el “alma” encarnándose en la forma. Por tanto, como

84
DEFOE, DANIEL, en MCCARTHY, Tom, Tintín y el secreto de la literatura, El Tercer Nombre,
Madrid, 2007, p.16.
85
TOLKIEN, J.R.R. (1947).

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 resume Barkan, se produce una fuerte relación entre metamorfosis y metáfora, de modo que
artísticamente se representan identidades humanas en imágenes.86

Las metamorfosis clásicas solían suponer un castigo o un alivio para la agonía del
metamorfoseado.87 No existía fórmula prefijada para el desenlace trágico o feliz, y esto es así
porque los mitos no son un género, sino un contenedor donde tienen cabida otros tantos modos
de narrar y representar el mundo. La mitología es un estado pre-religioso, un espejo sin marcos
ni ornamentos, que no altera los reflejos para acomodarlos a uno u otro formato. Tampoco es
una superficie lisa y pulida: como testigo de su tiempo, la mitología clásica aporta un conjunto
de valores, enseñanzas y criterios de belleza muy definidos, que evidentemente habrán variado
con los siglos. Lo que perdura de ellos es una esencia y unos elementos mínimos; pues si el
número de historias es finito sucede así porque los conflictos y sentimientos humanos también
lo son.

La inclinación del desenlace de un relato mítico por la vertiente trágica o bienaventurada

depende de las propias características del personaje representado. No existe, por tanto, un
molde previo al que se ajusta una variedad de protagonistas: son los caracteres quienes definen
qué tipo de historia será narrada. Esto define en gran medida la naturaleza de los mitos, pues no
son, al contrario que las tragedias y los cuentos de hadas, un género vinculado a una conclusión
concreta. Tampoco por ello menos previsible, y esto no tiene por qué ser un defecto. Es lógico
que el lector espere que en todos los fragmentos de las Metamorfosis se produzca algún evento
extraordinario, por el que un humano adquirirá una nueva apariencia. También, como en relatos
de otras latitudes y épocas, la representación inicial de algunos comportamientos hace intuir al
receptor que van a aplicarse ciertos dogmas morales, cierto reglamento sobre la conducta de los
hombres. Quien se conduce mal acabará mal, y quien demuestra intachables virtudes será
recompensado. ¿O no es así siempre?

La negación de las categorías del mundo, de la diferenciación básica entre el bien y el mal,
conduce a la metamorfosis, vista como condena y triunfo, pues la nueva forma trasciende el
conflicto y a veces lo resuelve anulando dichas categorías previas —tómese el caso de alguien
que, debatiéndose entre su amor por el mar y la tierra, es convertido en pájaro o en pez, de
modo que la transformación finaliza sus cuitas y sella su destino—. Otras veces, se traza una
caricatura de los actos y consecuencias del sujeto, otorgándole una apariencia relacionada con
sus defectos, vicios o identidades renegadas —como el caso ya mencionado de la ninfa Ocírroe,
convertida en yegua por haber actuado contra su padre, el centauro Quirón, de modo que se le
niega la mitad humana a la que, de corazón, nunca hizo honor. Su padre, vienen a dictaminar
los dioses, es más humano que ella, con su cuerpo de mujer y sus dones empleados en contra
de los demás—. La conversión en animales es típica en estos casos, como se apuntó en relación

86
BARKAN, Leonard (1986), p.26.
87
Ibíd., p.65.

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 a las metonimias, porque los personajes lucen con forma humana un comportamiento animal o
regido por sus instintos. Reciben a cambio de su vileza el castigo que merecen y ahora y
muestran al mundo una imagen acorde a sus personalidades. Sin embargo, esta lección sólo
tiene efecto si el lector conoce el sentido de las metáforas y la relación entre significado y
significante: debe saber que una flor implica levedad y belleza fatua; un pájaro, libertad; un
laurel, gloria. Algunos de estos conceptos, típicos en la cultura grecorromana, se han mantenido
muchos siglos después y otros se han visto diluidos, hasta el punto de que el carácter alegórico
de algunos relatos ya no puede ser apreciado por lectores, oyentes o espectadores
contemporáneos sin un conocimiento específico previo.

Pero ello no es impedimento para el disfrute de los mitos como piezas narrativas, aunque
las metamorfosis conlleven significados más profundos, pues toda metamorfosis es también un
recurso narrativo, un instante de sorpresa y una anagnórisis. Gracias a la anagnórisis o agnición
es revelado un personaje en toda su esencia; tras diversas eventualidades y conflictos internos
y/o externos es al fin conocido por el receptor. Según Platón, una de las funciones típicas de las
metamorfosis consiste en emplearlas como vehículo poético de consecuencias morales o juicios,
o bien de imágenes ejemplarizantes que contribuyan al desarrollo intelectual del receptor.88 La
metamorfosis, entonces, ¿es un suceso bueno o malo per se si se considera que las fábulas, por
ejemplo, concluyen con la advertencia de que uno debe conformarse con lo que tiene? Hay que
recordar, en cuanto a los mitos, que las transformaciones que premian o castigan a los
personajes suelen ser definitivas, eliminando la posibilidad de toda rebeldía del individuo contra
el destino marcado para él por los dioses. Con dos excepciones.

En primer lugar, las metamorfosis experimentadas por los propios dioses, una idea que
nutre la concepción totémica de las tribus indias norteamericanas o las civilizaciones
precolombinas, y que alcanzarían a los procesos contra brujas durante la Edad Media y hasta
finales del siglo XVIII. En la mayor parte de los casos se trata de transformaciones ejecutadas
por ellos mismos con la intención de obtener determinados propósitos en la Tierra. Salvando
todas las distancias, equivaldrían a los modernos superhéroes que deben simular ser personas
corrientes con tal de camuflarse entre ellas, al modo de Clark Kent o el ya comentado Thor.
Dichas metamorfosis pueden implicar formas animales —Zeus en cisne, águila, castor o toro;
Atenea en lechuza o golondrina— o de fenómenos naturales —lluvia—. Son, por tanto,
metamorfosis eventuales y reversibles, que no representan por sí mismas ninguna connotación
moral, sino que se emplean como demostraciones del poder divino y de la adecuación del dios al
contexto del personaje con quien desea interactuar. Estos disfraces transformistas, aparte de
librar a los hombres de la quizá fatal contemplación de un dios en todo su esplendor y
verdadera apariencia, también sirven para eludir el contacto humano en otras circunstancias no
deseadas —como Tetis al eludir a Peleo, o el dios marino Proteo convirtiéndose en león,

88
CLARKE, Bruce (1995), p.26.

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 serpiente, pantera, cerdo, agua y árbol para esconderse del inquisitivo Menelao, que busca un
favor del dios—.

Los dioses o criaturas mágicas capaces de metamorfosearse para ayudar al héroe en su

aventura se perpetuarían en la tradición del cuento popular y el cuento de hadas, como un
recurso deus ex machina justificado por los parámetros fantásticos del relato y la capacidad
para dejarse maravillar y sorprender de un público más crédulo cuanto más lejano es el tiempo
—la metamorfosis es contemplada, también, como un recurso dudoso: «Nunca comercio con
transformaciones, pues no son honestas», dice el hada Glinda en La maravillosa tierra de Oz
(The Marvelous Land of Oz, 1904)89—. En esta misma categoría se encuadrarían aquellos
animales parlantes que, sin pertenecer a los dominios de la fábula, realizan apariciones
destacadas en los cuentos para ofrecer algún tipo de auxilio al protagonista, generalmente como
recompensa tras un favor desinteresado. La Reina de las Hadas, Titania, es un ejemplo de la
evolución de las divinidades paganas —su nombre procede de las hijas de los Titanes
mencionadas en las Metamorfosis de Ovidio, pero a su vez es otro epíteto de la diosa Diana—.
En el relato de Mark Lemon Las transformaciones de Tinykin (Tinykin's Transformations,
1869), Titania aparece como un personaje más, transformándose en niña, murciélago, martín
pescador y cierva blanca para ayudar al protagonista, Uluf, quien a su vez sufre metamorfosis
en pájaro, pez, cervatillo y topo, antes de volver a ser humano. Titania presta sus servicios
mágicos al pequeño Uluf para que consiga alcanzar la metamorfosis alegórica favorita del siglo
XIX: la transmutación de sus ajadas ropas en otras ricas; la nobleza de corazón representada
finalmente en la nobleza física y el rango social.

La habilidad metamórfica de los dioses también puede recaer, por efecto del azar o un don,
en cualquier mortal, de tal manera que dicho poder sería empleado con propósitos similares a
los que tendría un dios de la Antigüedad Clásica. En su almanaque de cuentos, Wilhelm Hauff
recoge La historia del califa cigüeña (Die Geschichte von. Kalif Storch, 1825), donde se narra la
existencia de una caja de polvos que, al ser aspirados y al pronunciar la palabra mutabor —"yo
seré transformado", en latín—, facilitan la transformación en cualquier animal y hablar su
idioma. Las habilidades sobrenaturales de los dioses poco a poco van perdiendo su carácter
sagrado y arcano, hasta el punto no sólo de recaer en manos humanas, antes indignas de tales
capacidades, sino de convertirse en pasatiempo u objeto de mofa. Así sucede en Harry Potter y
el Prisionero de Azkabán (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, Alfonso Cuarón, 2004),
que muestra a un grupo de alumnos comiendo galletas que les otorgan momentáneamente el
poder de emitir sonidos animales —mientras, a lo largo de toda la saga, algunos de sus maestros,
denominados animagi o animagos, pueden metamorfosearse a antojo en un animal concreto,
como resultado de las artes de la magia blanca—.

89
HEARN, Michael Patrick, The annotated Wizard of Oz, W. W. Norton & Company, New York, 2000,
p.166.

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 Fig.9. Titania en una ilustración de Charles Green para Las transformaciones de Tinykin (c.1869)

En segundo lugar, respecto a las metamorfosis reversibles, se diferencian aquellas que

afectan a un personaje como medio para conseguir otras repercusiones. Suele tratarse de
protagonistas inocentes, objeto de la ira o la envidia de algún dios o mortal que invoca una
transformación letal. Son castigos inmerecidos que, para aliviar la carga dramática del mito y
redondear sus conclusiones éticas, terminan por ser remediados y compensados. Esta clase de
metamorfosis sería, más adelante, la típica del cuento de hadas, en la que la transformación
mágica inaugura la historia, a modo de desencadenante, antes que concluirla como un clímax
metafórico. Así, el mito de Io, transformada en ternera por Zeus para ocultarla de los celos de
Hera, y que tras dos peregrinajes recupera su forma humana y halla reposo en el matrimonio
con Telégono, rey de Egipto, daría pie a multitud de variantes sobre princesas y príncipes
encantados y resignados a su destino, hasta el desenlace que los colma de felicidad. El cuento
popular inglés sobre "el reptil de Spindlestone", The Laidly Worm, resume esta estructura: la
princesa convertida en reptil por su madrastra no volverá a obtener su bella apariencia femenina
hasta que su hermano regrese de un viaje por mar y le dé tres besos voluntariamente. A pesar
de la injusticia de la maldición, por regla general los metamorfoseados deben superar una
prueba de valor moral y de pureza de corazón antes de que sean recompensados con lo que eran.
Pues, como dan a entender todos los mitos clásicos, sin alma no hay apariencia.

Todos estos casos de metamorfosis en la narración, ya sea eventual o definitiva, están

promovidos por la influencia de las pasiones humanas, o como definiría Thomas Mann:

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 «El síntoma de la enfermedad era el reflejo de una actividad amorosa reprimida, toda
enfermedad una metamorfosis de amor.»90

La metamorfosis puede ser, efectivamente, una enfermedad en cuanto a que supone

variaciones bruscas del cuerpo y el organismo del hombre, de tal modo que trastoca su modo de
vida y sus perspectivas futuras. Al igual que la crisálida sometida a un cambio biológico
agresivo, los personajes de los mitos dejan de ser ellos —físicamente— para ser otros —que
revelan con total claridad su alma—. Por tanto, en su acepción pagana, la metamorfosis produce
un cambio de la apariencia, pero no de la esencia o el espíritu del metamorfoseado.91

En otra clase de episodios que no atañen directamente a las metamorfosis, pero que
conservan su esencia, se aprecia este concepto de variaciones físicas no sujetas a variaciones
anímicas. Cuando personajes humanos, y en ocasiones también divinidades, recurren al disfraz
y no a la metamorfosis para esconderse ante los demás o suplantar otra identidad, el cambio de
las apariencias también se está produciendo.92 Y, como ocurre con determinados personajes
metamorfoseados temporalmente, se trata de una alteración no definitiva, que únicamente
persigue un impacto narrativo puntual. Tal es el caso de Ulises cubriéndose de harapos y
haciéndose pasar por un pordiosero desconocido en las escenas finales de La Odisea, de Homero.
Los dioses llevan a la perfección este procedimiento ejecutando no sólo una imitación del
original, sino copiando literalmente al otro. Como el planteamiento del doble o el otro “yo”, los
dioses que se convierten en réplicas exactas de seres humanos —o en sus fantasmas— siembran
revelaciones o inquietudes a su paso, bien para tender ayuda a los protagonistas —Atenea en la
Odisea, suplantando a Méntor— o para generar un caos impremeditado del que no se
responsabilizan del todo, ya que únicamente atenderán a sus propios intereses —Zeus
convertido en Anfitrión en la obra—. Al igual que sucede en otro tipo de argumentos o durante
el empleo de metamorfosis completas, las consecuencias de estos actos de ocultación o
suplantación podrán ser positivas o negativas, dando lugar a piezas trágicas o cómicas.

Sin embargo, lo fundamental de estos simples engaños físicos, que son más bien
imitaciones del acto metamórfico, es lo que pretenden conseguir como resultado. Una vez que la

90
MANN, Thomas, La montaña mágica, Edhasa, Barcelona, 2005, p.185.
91
WARNER, Marina (2004), p.39.
92
En la serie de televisión británica Doctor Who (BBC: 1963-1989 y 2005-) el personaje central del
Doctor se halla en un estado intermedio entre hombre y dios: es un Time Lord, un alienígena dotado de
percepciones sobrehumanas y artefactos científicos de apariencia casi sobrenatural —la ciencia
indistinguible de la magia de la que advertía Arthur C. Clarke—, con cuerpo de hombre, pero que muta
cíclicamente. Por un lado, se trata de una estratagema de los guionistas, ya que es imposible mantener a
un mismo actor como protagonista que no envejece a lo largo de las décadas, y por otra introduce una
interesante premisa metamórfica: la transfiguración es dolorosa físicamente para el Doctor, pero no
conlleva ninguna variación de sus principios ni alma una vez completada, y únicamente debe llevarla a
cabo en momentos de extrema necesidad, coincidentes con importantes giros argumentales.

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 función del disfraz se haya cumplido o haya sido revelada, el personaje volverá a aparecer tal y
como era antes, física y psíquicamente. El juego que plantean estas metamorfosis a medias
tiene que ver con una puesta a prueba del alma y de quienes rodean al implicado. Cuando Ulises
se disfraza, no está pretendiendo pasar desapercibido entre los pretendientes de su esposa
Penélope, a quienes podría vencer y expulsar en un santiamén; lo que quiere es demostrarse a sí
mismo y a sus seres queridos, a quienes lo conocían bien antes de marcharse, que continúa
siendo el mismo. Que su alma no ha cambiado: el Ulises original se mantiene al final, como uno
de «los relatos sobre el origen a través de la transformación».93 A través del disfraz, lo que
busca no es el camuflaje, sino la revelación: que alguien lo reconozca a pesar de su nueva
apariencia externa. Y lo consigue en la figura menos esperada, el perro que, como símbolo,
encarna la fidelidad a la que se sumarán después su hijo Telémaco y su esposa Penélope, a pesar
de que ellos, como seres mortales y no animales, hayan demostrado durante su ausencia tanta
valentía como pequeñas debilidades.

Cuando en los mitos clásicos un personaje sufre una metamorfosis o suplica por ella, el
proceso es opuesto al que experimenta Ulises —ya que para él es algo casero, improvisado y
momentáneo—, y al mismo tiempo contiene idéntico mensaje. Los cambios que se aprecian en
el exterior están revelando, a nivel metonímico, por asociación de idea e imagen, y a nivel
narrativo, el espíritu más puro del personaje. Sólo la metamorfosis, la concesión de una
apariencia definitiva, aclarará los auténticos valores, virtudes y defectos del metamorfoseado. Es
por ello que, realmente, no existen cambios internos o cambios del alma: como sucede en el acto
de ruptura de la crisálida, antes de que emerja la mariposa, la metamorfosis física permite la
revelación absoluta de lo que permanecía oculto o soterrado, el ánima del hombre hasta
entonces perdido en un océano de dudas, errores y conflictos que le impedían definirse a sí
mismo. Como apuntó el escritor de cuentos sobrenaturales H.P. Lovecraft, el recorrido parte de
«la imaginación, que agrupa impresiones aisladas en tramas prodigiosas, y encuentra relaciones
y asociaciones extrañas entre los objetos de la Naturaleza visible e invisible».94 Con
independencia, como ya se ha comentado, de que la identidad desvelada sea, en términos
morales, buena o mala. Porque lo relevante de las metamorfosis es esclarecer la personalidad de
cada cual, sin subterfugios argumentales, sin necesidad de conducir todos los relatos hacia
moralinas y sentencias en las que el bien venza siempre sobre el mal. Sin llegar a exaltar esto
último, la mitología no niega el papel de los villanos y los vicios en el mundo, y reconoce el
orden cósmico en que cada uno asume su papel sin fingimientos y sin intentar falsariamente
convertirse en quien no es.

En cierta medida, esta asunción categórica de la propia identidad conlleva las dos vertientes
que mencionara Tolkien con respecto a la tragedia y el cuento de hadas: el don de la vida o la

93
BARKAN, Leonard (1986), p. 27.
94
LOVECRAFT, H.P., El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos, Edaf, Madrid, 2002, p.78.

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 irreversibilidad de la muerte. Para ciertos personajes la metamorfosis implica una liberación, el
inicio de la clase de existencia por la que siempre habían suspirado o que, sin ser conscientes de
ello, en el fondo merecían como recompensa por sus sacrificios o penalidades. Para otros, el acto
de la metamorfosis se asemeja a la marca inquisidora, a la letra escarlata que los supedita a una
falta perpetua, que quizá nadie más comprenda, pero que para el implicado será una carga
vergonzosa el resto de sus días. Volviendo a los símiles entre naturaleza y metamorfosis, en el
Antiguo Egipto el escarabajo constituía un símbolo de transformación y resurrección,95
presente tanto en representaciones artísticas, joyas y accesorios como en textos. Significaría,
según una interpretación metonímica, el viaje que implican las metamorfosis: « todos los rituales
de iniciación llevan implícitos la muerte y la resurrección».96 El caso más ilustrativo es el de
Orfeo, el bardo que descendió a los infiernos para recuperar a su esposa Eurídice y que, según
las múltiples variantes del mito, conocería el castigo por su osadía o la recompensa de la vida
eterna por su fidelidad y persistencia. Orfeo y sus compañeros de las Metamorfosis, así como
de cualquier mito de diferente autoría, sufren esas dos etapas vinculadas a la vida, y que la
metamorfosis revela. En sentido estricto, Orfeo no experimenta una metamorfosis —y sería uno
de los más claros ejemplos de transformación espiritual sin mediación de cambios físicos—,
aunque su caso se estudiará detenidamente más adelante, pero resume el esquema de los mitos
que sí incluyen metamorfosis tradicionales: iniciación, muerte y resurrección.

El ritual de iniciación alude, por un lado, al fenómeno exterior de la metamorfosis, que

implica una puesta en contacto con fuerzas sobrenaturales cuyo conocimiento, por regla
general, está vedado al hombre. De nuevo, el portal de acceso a informaciones divinas y de
consecuencias graves e irreversibles para la limitada mente humana. A esto se suma la
manifestación del alma del metamorfoseado a través de las formas que los dioses le conceden.
Por tanto, la iniciación no es únicamente sobrenatural y mágica, sino personal: el hombre accede
al fin a un conocimiento más profundo y puro de sí mismo, lo cual conlleva tanto muerte como
resurrección. La muerte del antiguo “yo”, adherido a viejas apariencias y comportamientos. La
resurrección, porque si muere el humano su alma renace dentro de otro ser más apropiado,
animal o vegetal, incluso mineral, un accidente geográfico o un fenómeno natural. E incluso si
muere definitivamente: no son pocas las culturas que incluyen en sus mitologías la creencia de
que cada recién nacido es un difunto redivivo. De este modo, en todos los mitos se otorgan la
muerte y la vida, como si realizara su efecto el sagrado escarabajo egipcio. Siempre hay algo que
muere y algo que se renueva y nace, por lo que no existe una adscripción total de los mitos a
las fórmulas que diferenciaba Tolkien: en todos los relatos se aúnan lo feérico y lo dramático, el
final feliz entendido como una manera de esquivar a la muerte, y la tragedia como la

95
Khépra hace referencia al sol con forma de escarabajo, pues era “el dios que se transforma”.
96
BALASCH, Enric, El lenguaje secreto de los cuentos, Oberon, Madrid, 2004, p.272.

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 imposibilidad de los mortales y los dioses de esquivarla eternamente. «Transformándome,
negadme la vida y la muerte»,97 proclama el personaje de Mirra en uno de los mitos ovidianos.

A menos que se produzca la metamorfosis definitiva. Cualquiera que sea la nueva

apariencia otorgada al sujeto, este tendrá una existencia limitada —los animales y las plantas
mueren, los minerales se erosionan y los fenómenos naturales cesan—, pero puede producirse la
concesión de nueva vida, la elevación al estatus supremo: el mortal convertido en dios inmortal
—caso de Orfeo, Asclepio, Hércules o Eneas—. Una eternidad que a su vez es metafórica y
representa la vida perpetua de los hombres a través de las constelaciones y las historias.

«Las metamorfosis clásicas de los hombres pueden significar la muerte (...), pero a su vez
otorgan significado al mundo mediante la impresión de huellas humanas.»98

2.3.2. LAS APORTACIONES RELIGIOSAS

En el siglo XIV vio la luz Ovide moralisé, antiguamente atribuido a Philippe de Vitry, una
traducción rimada de las Metamorfosis de Ovidio con una reinterpretación ética adecuada a su
contexto social y religioso, junto a Ovidius Moralizatus, de Pierre Bersuire o Bercheure,
popularizada en francés por Colard Mansion como La Bible des poètes. Esta corriente
moralizadora que convirtió los mitos paganos en alegorías filosóficas o cristianas sería
continuada por Giovanni Boccaccio, Ludovico Ariosto, Chrétien de Troyes o Geoffrey Chaucer
en sus Cuentos de Canterbury (The Canterbury Tales, c.1484). A día de hoy, en los programas
escolares continúa recomendándose la lectura de las Metamorfosis originales, mientras la obra
traductora y comentarista de los intérpretes cristianos medievales ha caído en el olvido. Esto
plantea el dilema del propio acto de la metamorfosis de las historias y de unos formatos o
medios a otros: ¿son estas transformaciones innecesarias y caducas, como sucede en las largas
sagas de remakes y reboots en el cine?

La controversia de la metamorfosis como transformación del cuerpo o del alma alcanzó a

las nuevas creencias extendidas por Europa tras la era clásica con la misma intensidad con que
los mitos paganos inspiraron la nueva actividad literaria y artística. Si durante la Edad Media
estos temas pasaron prácticamente inadvertidos para el arte debido al férreo control religioso y
al fanatismo que tiñó todas las capas sociales, orientándolas hacia otros gustos, el leitmotiv de
las metamorfosis mantuvo su presencia, aun inadvertida. Desde el ámbito de la filosofía, ya en
la Antigua Grecia, se asentaron las bases de lo que sería un debate irresoluble acerca de las

97
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1243.
98
CLARKE, Bruce (1995), p.43.

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 transformaciones vividas por el hombre tras mediación divina, y en especial a costa de la simple
existencia de un concepto asociado a cualquier tipo de credo: el alma.

Pitágoras creía en la transmigración del alma, aunque la obra de Ovidio manifieste cierta
inclinación por la transmigración del cuerpo. La transmigración o metempsicosis conlleva el
trasvase de un alma —portadora de vida— a un cuerpo, que inmediatamente revive o se
reanima. Tras sus viajes a tierras egipcias, y seguramente inspirado por El Libro de los
Muertos, Pitágoras adoptó la famosa teoría que aboga por que nada muere, sino que se
transforma, y que influiría en la religión órfica —Ovidio incluyó estas teorías en el capítulo
dedicado al discurso del filósofo—. Los muertos del Antiguo Egipto de noble linaje que recibían
los rituales funerarios sagrados quedaban reducidos a un alma, o ka, que experimentaba su
metamorfosis en ave y otros elementos intangibles antes de comparecer ante los dioses y
adquirir su destino definitivo. En cierta medida, no puede quedar nada de la identidad sin su
forma, pues la muerte física implica una transformación de la consciencia. ¿Es, pues, clave la
forma para determinar la orientación del alma, o esta es independiente de la primera? ¿El cambio
físico conlleva un cambio moral, o es la actitud moral la que provoca alteraciones físicas?

Según el sentido que radica en los mitos clásicos, todo personaje metamorfoseado entra en
contacto con la auténtica revelación de su alma, independientemente de los nuevos cuerpos que
los dioses le tengan reservados. El espíritu, por tanto, sería el mismo a pesar de las variaciones
sufridas en el proceso metamórfico y sus fases, como respaldaban los egipcios. La
metamorfosis, sin embargo, no brinda una forma al azar, sino aquella que realmente se
corresponde con la naturaleza del alma del metamorfoseado. Es por ello que algunos deben
atravesar diversos cambios y pruebas antes de obtener una forma definitiva, como el faraón que
emprende un viaje a través de distintos niveles con el objetivo de que su alma halle el reposo
absoluto. Una línea similar a la planteada por la creencia en las reencarnaciones hindúes, el
samsāra, que otorga a cada alma en la vida siguiente el cuerpo —y la correspondiente clase
social o biológica— que se merece por su actitud en la vida anterior.

En Fedón y al final de la República, Platón habla también de la transmigración de almas.

Cada héroe o dios tiene que escoger un demon que lo representará en una vida posterior y que
debe poseer sus caracteres previos, a modo de síntesis y símbolo. Para los griegos, el daimon es
la energía vital, que surge de las profundidades del ser.99 En la saga de Philip Pullman La
materia oscura (His Dark Materials, 1995-2000),100 parte de la acción tiene lugar en un
universo paralelo donde cada ser humano es acompañado desde la niñez por un daemon, un ser
metamórfico del que no pueden distanciarse más de unos metros sin sentir un punzante e
insoportable dolor físico. Más adelante, en relación a unos experimentos llevados a cabo en la

99
BALASCH, Enric (2004), p.135.
100
Cuya primera parte fue adaptada al cine como La brújula dorada (The Golden Compass, Chris Weitz,
2007).

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 trama, estos daemon son definidos como una exteriorización del alma de cada individuo, como
desdoblamientos y metamorfosis de las personalidades de sus compañeros humanos. Además,
los daemon pueden cambiar de forma hasta que en la adultez se fije en una, irreversible: la
metamorfosis definitiva, como en los mitos clásicos, revela la auténtica identidad de la persona
una vez que esta ha demostrado su valía y ha perdido su inocencia. La muerte y la resurrección.

Pero no conviene pasar por alto el detalle de que los humanos de La materia oscura son
incapaces de separarse de sus daemon, a riesgo de perder la vida. Ni siquiera se permite que un
hombre toque el daemon de otro, a menos que la relación entre ellos sea muy estrecha. Como
una equiparación con los estándares sociales que prohíben a cualquier individuo indagar
impunemente en almas ajenas, a los daemon los rodea esta aureola de sobreprotección, y
conllevan el sempiterno aviso acerca de las consecuencias de la curiosidad y el conocimiento
desbocado. Del mismo modo, esta dependencia entre hombre y daemon tiene menos que ver
con los tópicos compañerismos de héroe y gracioso secuaz de la literatura y el cine tradicionales
que con la relación entre cuerpo y alma. La teoría de la transmigración del alma, defendida por
Platón y Pitágoras, en apariencia también promovida por los mitos ovidianos, parece olvidar, o
hacer olvidar, la importancia del segundo factor de la ecuación. El alma quizá sea el componente
más relevante, al fin y al cabo es la dadora de vida, la piedra filosofal. Sin embargo, en todos los
casos se detalla su adjudicación al cuerpo correcto: he ahí el papel destacado de las formas.

Sin ellas, un alma es un ente inasible, incoloro, insonoro; nadie lo ve, sólo puede creerse en
ella tras un enérgico acto de fe. Las ideas y los valores necesitan de las historias; los
sentimientos, de palabras, y las imágenes fugaces o imaginarias, de las herramientas adecuadas
para captarlas o plasmarlas. Cuando, a resultas de dicho experimento fatal, en La materia oscura
se consigue la separación definitiva del individuo y su daemon, del ser humano sólo queda una
sombra de sí mismo, un fantasma que se encamina hacia la disolución perpetua —en la novela
llega a definirse al zombi como un hombre sin daemon—. Sin necesidad de rituales mágicos: se
construye una suerte de guillotina gigante que corta limpiamente el vínculo —de entidad casi
física— entre daemon y humano. Arrebatar el daemon, el alma, a un niño —ya que la prueba
sólo funciona con menores— implica la regresión a ese estado larvario o fantasmal que se
comentaba en el apartado lingüístico. Sin su alma, el hombre no es nada más que un cuerpo
hueco y triste, tan intangible y fútil como el daemon que a partir de entonces ya nunca podrá
evolucionar hacia la mariposa. Si se rompe la crisálida —la niñez o inocencia— que guarda el
frágil estado de un alma a punto de revelarse en su más pura esencia, el ser muere.

Las metamorfosis en la obra de Ovidio, aun sin descartar estas teorías, se alinean con la
transmigración de los cuerpos o la metensomatosis de la religión hindú. La diferencia es sutil: el
alma también se conserva en la transformación, pero no mediante el paso de un cuerpo a otro,
sino por el cambio del cuerpo mismo. Cambios que pueden alcanzar la radicalidad de convertir
al hombre en una especie animal, como acontece en gran parte de los relatos míticos

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 grecorromanos. La materia realmente es transformada, mientras el alma la acompaña,
manteniendo aquello que Platón denominaba “reminiscencia”: poco a poco cada alma debe
recordar lo que realmente fue, hasta alcanzar sus máximas cotas de honestidad y decencia. Por
este motivo los seres corruptos de la mitología son castigados con un recordatorio continuo de
sus faltas, a la manera de la descalificación de los individuos que llevaron existencias corruptas
según el samsāra; por la misma razón los personajes bondadosos son recompensados u obtienen
su gratificación tras haberse purificado y haber superado las villanías que los alejaban de una
rectitud originaria.

La metamorfosis física, por tanto, a veces conlleva una metamorfosis emocional, o a la

inversa. Más próximos a los postulados de la psicología, se producen también procesos por los
cuales la psique cambia una vez que el cuerpo se ha visto forzado a adoptar una actitud nueva
—la asociación de estímulos externo e internos: los efectos de los estimulantes o alucinógenos, o
el caso de que si un individuo sonríe sin ganas, finalmente se verá contagiado por un estado de
alegría—. Otras veces, en relación a los argumentos preeminentes en las ficciones, son los
cambios de la psique los que promueven cambios corporales: el tan conocido caso de la seria
princesa que es transformada por la risa,101 como en las versiones rusas La zarevna Sinsonrisa y
La princesa Nesmeyana, o el mito ovidiano de Perséfone y Deméter, en el que la risa equivale a
la primavera. Algunos personajes llegan a ser conscientes de la necesidad de que sus almas
hallen expresión estética en sus cuerpos: en el cuento La historia del pequeño Muck (Die
Geschichte vom kleinen Muck, Wilhelm Hauff, 1826), este grita: «¡Me merezco estas orejas de
burro, pues he pisoteado mi felicidad como un auténtico borrico!»,102 como le sucedía a Midas al
juzgar que la música de Pan era mejor que la de Apolo y recibía por sus palabras unas orejas
de burro, o del modo en que Escila proclamaba antes de ser metamorfoseada: «Porque lo
confieso, me he portado mal y merezco morir».103 Los enamorados de Sueño de una noche de
verano se comportan como bestias zopencas y son representadas por Bottom, el ingenuo con
cabeza de asno. En una de las reinterpretaciones modernas del cuento de hadas con ecos
metamórficos, los Cuentos de terror de los objetos malditos (Uncle Montague's Tales of Terror,
2007), de Chris Priestley, un niño es convertido en manzano y torturado por intentar robar las
manzanas del huerto de una bruja. La transformación en el objeto codiciado se entiende
entonces como castigo, la reconversión del placer en dolor.104

101
Apunta Vladimir Propp que «el ingreso en la vida va acompañado de la risa», de modo que abandona
el estado de muerte o larvario: Folclore y realidad, Alianza Editorial, Madrid, 2007, p.108.
102
HAUFF, Wilhelm, Cuentos completos, Siruela, Madrid, 1995, p.97.
103
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1131.
104
Hay que contextualizar la crueldad de cada relato: antaño la tortura de un niño díscolo era considerada
parte de un cuento ejemplar, hoy forma parte del género de terror. En el cuento popular ruso Un prodigio
una mujer es transformada en cabra para castigarla y conseguir que respete y obedezca a su marido, un

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 Fig.10. Ilustración de Carl Offterdinger para La historia del pequeño Muck (1826)

La hipótesis completamente opuesta a estas argumentaciones en una dirección u otra, pero

en las que siempre median transformaciones físicas, procedería de los axiomas teológicos del
catolicismo. La transubstanciación, base del credo católico, implica un cambio de la sustancia,
pero no de su apariencia. Es el pan y el vino de la Última Cena y del rito eucarístico, que no
varían sus formas ni sus estructuras, pero que pasan a contener una sustancia nueva y, en este
caso, sagrada. Tampoco conlleva un trasvase de alma o de existencia: ni el pan ni el vino
adquieren el don de la vida, aunque representen al alma de Jesucristo. La preeminencia del alma
sobre el cuerpo para el cristianismo queda subrayada en esa concepción que equipara la muerte
biológica del hombre con la muerte como ser terrenal, y la muerte espiritual con el alejamiento
del hombre de lo divino. Siglos después de los mitos clásicos, aunque estos ya incluyesen un
cuadro de valores morales, las reinterpretaciones de la mitología y de los relatos basados en ella
incorporarían este respeto reverencial por el alma a las tramas fantásticas con metamorfosis
físicas.

En Niño de madera (Wooden Tony, 1892), de la cuentista victoriana Lucy Lane Clifford,
un niño autista acaba convertido en muñeco de un reloj de madera tras ofrecer su canción —el
equivalente de su alma en el plano metafórico del relato— al mundo. En Ondina (Undine, 1811),
de Friedrich Heinrich Karl, barón de la Motte Fouqué, un príncipe acuático intercambia a su
hija Ondina por la hija de un pescador para que se case con un humano y adquiera alma. La
importancia del alma, unida a un cambio de situación social o espiritual, fue retomada por Hans
Christian Andersen en su célebre La sirenita, que traza el alma como un objetivo sagrado por el
que pueden llegar a sacrificarse todas las comodidades —la metamorfosis de la sirena en
humana implica la pérdida de la voz y una serie de dolores físicos crónicos— y todos los deseos
—el amor del príncipe, que prefiere a otra mujer—, hasta la muerte o la liberación del cuerpo

mensaje frecuente en su tiempo (Afanásiev lo recopiló en el siglo XIX), pero que nada tiene que ver con
lo que sería considerado correcto a comienzos del siglo XXI.

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 terrenal, en términos cristianos —finalmente la sirenita es elevada al rango de hija del aire y
obtiene su alma inmortal—.105 Como expresa Gustavo Martín Garzo:

«¿Para qué podríamos tener un alma? Es bien sencillo, para conocer los misterios dulces y
terribles del amor. Pero el amor es hermano de la muerte, y aspirar a él es tener que asumir la
turbadora evidencia de la vulnerabilidad de lo que amamos. Esa es la gran paradoja, que cuanto
más amamos algo, más frágil nos parece, y más cerca nos parece de la muerte.»106

Fig.11. Ilustración de Edmund Dulac para La sirenita (1911)

La historia de La sirenita ejemplifica la interdependencia para las lecturas moralizantes

entre las metamorfosis físicas míticas y la idea cristiana de que sólo podrán entrar en el reino de
los cielos quienes estén dispuestos a sacrificar, si las circunstancias así lo requieren, la parte de
su cuerpo que les impide alcanzar la perfección.107 Las mutilaciones —en numerosos casos
autoinfligidas— de los cuentos persiguen la aplicación del esquema de metamorfosis como

105
Teniendo en cuenta la perspectiva de finales de siglo XX, y según la versión de Disney de 1989 o la
reversión 1, 2, 3… Splash (Splash, Ron Howard, 1984), la sirena alcanzará el alma no a través de la
renuncia, sino del premio, en mayor correlación con el cuento de hadas de salón que con el folklore
europeo o el mito clásico. Una nueva Ío recompensada por sus dolores con una triunfante boda real y que
alimenta el optimismo.
106
MARTÍN GARZO, Gustavo, Prólogo a La sirenita y otros cuentos, Anaya, Madrid, 2004, p.13.
107
BALASCH, Enric, Una historia mágica de los cuentos, Oberón, Madrid, 2003, p.190.

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 castigo-recompensa a la búsqueda de la trascendencia existencial y espiritual. En el Infierno
(Inferno, c.1304-1307) de Dante, el octavo círculo acoge a los condenados a cambiar
continuamente de forma, entendiéndose esa metamorfosis como castigo de seres que no llegan a
fijarse, porque carecen de alma. En las artes plásticas, el pintor del Quattrocento italiano Sandro
Botticelli aplicaría esta misma interpretación de las metamorfosis como acto de castigo y
perdición en sus dibujos sobre Dante.108

Si el concepto de sacrificio corporal está presente en todos los rituales paganos, la tradición
cristiana aporta la dimensión del alma como una meta y no una parte inherente, como un estado
religioso deseable que el individuo alcanzará si demuestra determinados valores en pruebas de
piedad y sufrimiento. Al contrario que en los mitos clásicos, el alma no parece un elemento
reprimido o ignorado que finalmente alcanza su mejor punto de expresión, el más sincero y
puro, sea bueno o malo en términos morales. En la mitología, el mal se revela como mal sin
dobleces; la bondad deja de atravesar dudas y penalidades. Existen la dualidad y la ambigüedad,
pero no la asociación del alma a un único estado moral del hombre. En cambio, la tradición
cristiana, que terminó empañando la tendencia moralizante de ciertos cuentos de hadas, asocia
el alma a la consecución exclusiva del estado de bondad, acorde a sus preceptos. Hasta el punto
de que, como le sucede a la sirenita de Andersen, el alma sea una retribución otorgada a
posteriori, después de que el personaje haya demostrado su entereza al superar crueles
adversidades. No basta entonces con otorgar alma a cualquier ser: ahí están las abominaciones
del monstruo de Frankenstein o el golem del folklore judío.

Si, como decía Vladimir Propp, todo cuento es una iniciación hacia la muerte, esta máxima
se cumple en el sentido biológico y esotérico que, en las nuevas corrientes narrativas desde la
Edad Media, se ve complementado por una estructura instructiva. La metamorfosis ya no es
tanto el significado como el medio, no tanto el título de la obra como uno de sus muchos
artificios. Siguiendo a Propp, en su enumeración de las etapas o funciones del cuento se hallan
los requisitos del viaje típico del héroe como representante de un sistema de valores ejemplares
—de calado cristiano en el mundo occidental—, ya sea salvador o víctima de alguna injusticia.
En cualquiera de los dos casos, su aura será positiva y terminará obteniendo similares
gratificaciones. Tras vivir varias pruebas difíciles, el héroe llega de incógnito a su destino y es
reconocido —la metamorfosis intencionada y reversible que representaba Ulises en la Odisea—,
o bien experimenta la metamorfosis más típica después de la era clásica: el héroe recibe una
nueva apariencia, tanto física —nuevas vestiduras— como de rango —el ascenso a la realeza,
generalmente mediante el matrimonio, suceso que en la mitología acontecía como punto de
partida para hechos fatales o como compensación tras un historial de desgracias—.

108
WARNER, Marina (2004), p.38.

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 Las aventuras del relato al servicio de la transmisión de conductas consideradas positivas
por una religión suceden con cualquier creencia. Así, Propp define que la relación de influencias
nace de la religión hacia los cuentos, en especial cuando se trata de religiones muy antiguas,
incluso ya muertas, y de cuentos contemporáneos. En cambio, si se trata de una religión "viva"
y de un cuento contemporáneo, la relación también podrá iniciarse en el cuento y dirigirse a lo
religioso —el caso más popular es la leyenda de San Jorge trasvasada al corpus católico—.109 A
partir de este fenómeno, que ya representa de por sí una metamorfosis de "forma" —de ideas y
valores reflejados en palabras, del trasvase de unos medios de transmisión a otros—, se
distinguen diferencias entre una historia y sus variantes: bien por reducción —desaparecen
elementos, se criba la narración o las descripciones—, por ampliación —a la inversa de lo
anterior—, por deformación —nuevas adiciones—, por inversión —entre opuestos, como el sexo
de los personajes—, por intensificación y debilitamiento —mencionando u omitiendo escenas u
otros elementos—, por sustitución de lugares o elementos por otros contemporáneos, religiosos
—ángeles, demonios…—, o supersticiosos —hadas, criaturas míticas—,110 y estas últimas son las
más usuales en el proceso de conversión de los mitos en historias con distinta paternidad.

El análisis de las metamorfosis de los mitos a través de una semejanza entre origen y
variantes por razón argumental o también por su estructura será el camino que se emprenderá
de ahora en adelante, una vez delimitadas las acepciones del concepto, las garras religiosas y
éticas que se han apropiado de él y las variantes que pueden encontrarse desde los tiempos
clásicos hasta nuestros días. A continuación quedará definida una tipología de metamorfosis,
propuesta a partir de todo lo expuesto anteriormente y como referente de análisis a lo largo de
los próximos capítulos.

2.4. CLASIFICACIÓN DE LAS METAMORFOSIS

La mitóloga francesa Françoise Frontisi-Ducroux111 divide las metamorfosis helénicas en dos

categorías ya mencionadas: las transformaciones voluntarias de los dioses —bien para
esconderse de los hombres o bien para aproximarse a ellos sin ser reconocidos— y las
transformaciones que experimentan los seres humanos, como don o maldición divina. El propio
Ovidio enuncia esta subdivisión: «Hay cuerpos cuya forma cambió una sola vez y ha
permanecido en su nuevo estado; hay otros que poseen la facultad de transfigurarse muchas
veces».112 Sin embargo, esta clasificación se adecua necesariamente al esquema del mito clásico y

109
PROPP, Vladimir, Las raíces históricas del cuento, Fundamentos, Madrid, 1987, p.160.
110
Ibíd., pp.165-174.
111
El hombre-ciervo y la mujer-araña: Figuras griegas de la metamorfosis, Abada Editores, Madrid, 2006.
112
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1165.

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 obvia otros tipos de metamorfosis, algunos menos evidentes, que también deberán ser
contemplados en estas páginas como parte del proceso de cambio y evolución de las historias.

2.4.1. METAMORFOSIS LITERALES

Se considerarían aquellas que expresan en el texto del relato el significado contenido en la

propia palabra de orígenes griegos metamorphōsis. Sucede, por tanto, un cambio de la forma o
apariencia física de un dios o ser humano en otro ser animal, vegetal o mineral, o bien en
cualquier fenómeno natural, accidente geográfico, objeto inerte o criatura sobrenatural que los
nuevos postulados fantásticos han ido añadiendo a las transformaciones típicas de la mitología
clásica. Representa la proximidad del hecho fantástico a los principios naturales, las
metamorfosis presentadas «como una suma de hechos habituales y verosímiles (crecimiento,
disminución, endurecimiento…)».113 También puede suceder que sea un objeto inerte o un ser
viviente no humano el que se convierta en humano, por obra de distintos hechizos mágicos y
con distintas finalidades en la trama del relato. Estas metamorfosis corporales pueden ser
reversibles o irreversibles, y pueden conllevar a su vez un cambio de personalidad, del alma —
una enseñanza moral para el personaje y el lector— o un inmovilismo de la psique del
metamorfoseado.

En cualquier caso, como ya se ha visto, toda metamorfosis implica una exteriorización de

la auténtica naturaleza del ser. Es posible, asimismo, que las metamorfosis sean totales —la
imagen del afectado cambia en todo su conjunto, incluso haciéndola desaparecer, como en la
invisibilidad—, o parciales —cambia únicamente una parte concreta del cuerpo del sujeto—.
Asimismo, en ciertos casos el cambio de la forma quizá no implica el cambio interno, pero sí un
cambio del sentido en que el alma es percibida. En El secreto (The Secret History, Donna Tartt,
1992) unos estudiantes representan unos rituales griegos paganos que pueden reproducirse,
pero cuya interpretación ha variado, del éxtasis al horror. Así como los cuadros de Edward
Hopper se convierten casi en videoinstalación en la película Shirley: Visiones de una realidad
(Shirley: Visions of Reality, Gustav Deutsch, 2013), buscando la historia tras la imagen fija, o
en una simple transformación escultórica del cuadro Sol de la mañana (Morning Sun, 1952) en
114
un set ideado por Ed Lachman, los trazos de Hopper siguen siendo reconocibles y la
inquietud de fondo, dar explicaciones al misterio, se repite.

113
CALVINO, Italo (2009), p.32.
114
Para la exposición Hopper en el Museo Thyssen Bornemisza (abierta del 12 de junio al 16 de
septiembre de 2012).

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 En resumen:

[Link]. Metamorfosis reversibles

[Link].I. De dioses en seres vivientes o materia inerte

[Link]. De hombres o seres vivientes en otros seres o materia inerte

[Link]. De materia inerte en ser viviente, con o sin alma

[Link]. Metamorfosis irreversibles o definitorias

[Link].I. De hombres en dioses, seres vivientes o materia inerte

[Link]. De materia inerte en ser viviente, con o sin alma

[Link]. Metamorfosis física con cambios emocionales

[Link].I. De dioses en seres vivientes o materia inerte

[Link]. De hombres en dioses, seres vivientes o materia inerte

[Link]. De materia inerte en ser viviente con alma

I.V. Metamorfosis física sin cambios emocionales

I.V.I. De dioses en seres vivientes o materia inerte

[Link]. De hombres en seres vivientes o materia inerte

[Link]. De materia inerte en ser viviente sin alma

[Link]. Metamorfosis total

[Link]. Metamorfosis parcial

2.4.2. METAMORFOSIS METAFÓRICAS

Incluirían aquellas que, sin conllevar un cambio físico, suponen variaciones determinantes para
el sujeto. Se incluyen aquí todas las metamorfosis denominadas así por la transformación
radical que significan para el personaje y la trama del relato, aunque no se expresen a través de
la imagen, o lo hagan sin mediación del sentido estricto de la metamorfosis. Es por ello que se
circunscriben a esta categoría los cambios de imagen estética, pero no de cuerpo o forma, a
pesar de que "imagen" sea uno de los significados de la fōrma. Podrían sumarse sin problema al

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 apartado de las metamorfosis literales, pero se ha considerado que estas se hallan determinadas
por cierto componente mágico, divino o sobrenatural, que en el caso de la simple variación de la
apariencia habitual del personaje —su manera de vestir, peinarse, comportarse, moverse, etc.—
no existe. Esto plantea un dilema respecto a algunos ejemplos fronterizos: cuando, por
mediación de un ser sobrenatural —sea de naturaleza divina o feérica— un ser humano ve cómo
su imagen varía, sin que su cuerpo cambie —las doncellas que pierden sus harapos y quedan
arregladas como princesas—, se está produciendo un cambio metafórico y no una metamorfosis
estricta. El personaje, como cuerpo, sigue siendo el mismo; lo que varían son sus valores de
personalidad —autoestima, seguridad—, su categoría social y las impresiones causadas en otras
personas. Evidentemente, es un cambio, expresado simbólicamente en una imagen asociada por
contexto a determinados significados —los buenos ropajes y las joyas a un rango de realeza y,
por ende, a una altura moral—. Pero después del siglo XIX, y en algunos preclaros ejemplos
previos, no es necesaria la intervención sobrenatural para que esta transformación se produzca.
Lo cual indica que realmente no es un argumento mágico —aunque en otras épocas fuese tan
difícil de alcanzar que realmente hubiese tenido que ser necesaria la ayuda de un dios o un
hada—; sino una de las muchas variantes del conflicto universal del hombre que desea prosperar
transformándose a sí mismo, desde el interior y hacia fuera.

Sin embargo, como en la categoría previa, también pueden existir metamorfosis

metafóricas que no cuajen en un cambio emocional de personalidad, generalmente como
denuncia de ciertas conductas falsarias o arribistas. Esta desviación del concepto de
metamorfosis recoge al mismo tiempo aquellas transformaciones que rozan los límites entre
locura y cordura, que tanto pueden deberse a la imaginación del personaje como a una
atmósfera sobrenatural ambigua y no resuelta. Es el ya comentado caso del “otro” o
doppelgänger, que supone una violenta metamorfosis o desdoblamiento del personaje, siempre
y cuando los cambios corporales tengan origen imaginario o no se produzcan —pues en caso
contrario sería una metamorfosis literal, caso de Jekyll y Hyde, aunque Nabokov apunta que
«la transformación de Jekyll, más que una completa metamorfosis, implica una concentración
del mal preexistente en él. Jekyll no es bien puro, y Hyde no es puro mal »115—.

Por último, se incluyen en las metamorfosis metafóricas aquellas que hacen honor al
término de metáfora o alegoría: todos los elementos de un relato o escena que pretenden
expresar algo distinto y aludir a un concepto diferente a lo que representan usualmente. Se trata
de señales sutiles o simbologías evidentes, pactadas con el receptor, que persiguen un efecto
lírico o metafísico. Dado que supondrían una ampliación casi ilimitada del ámbito de estudio,
únicamente se tendrán en cuenta aquellas simbologías que afecten al propio proceso
metamórfico de un personaje.

115
NABOKOV, Vladimir (2010), p.281.

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 En resumen:

II.I. Metamorfosis metafórica con cambios de imagen

II.I.I. Con o sin variación de rango social

[Link]. Con o sin variación de personalidad

[Link]. Metamorfosis metafórica sin cambios de imagen

[Link].I. Con o sin variación de rango social

[Link]. Con o sin variación de personalidad

[Link]. Metamorfosis metafórica sana

[Link]. Metamorfosis metafórica insana

[Link].I. Trastornos psíquicos del hombre con cura

[Link]. Trastornos psíquicos del hombre sin cura

II.V. Metamorfosis simbólica

II.V.I. A través de sujetos

[Link]. A través de objetos

[Link]. A través de ambientes, colores, fenómenos naturales o lugares

Una tercera categoría de metamorfosis, que sobrevuela este trabajo y actuará como hilo
conductor en el estudio de estas metamorfosis literales y metafóricas, lo constituirían las
metamorfosis del medio, que deberían pertenecer tanto al ámbito de lo literal como de lo
metafórico. Respecto a lo primero, por el cambio físico de los canales de transmisión de las
historias, del pensamiento a la palabra hablada, de esta a diferentes soportes de escritura, y de la
palabra a la imagen estática o en movimiento de otros tantos modos de representación, entre los
cuales se cuenta el cine. No obstante también es una metamorfosis metafórica, ya que en
ocasiones las historias no parecen cambiar formalmente, aunque su contenido, sus valores y su
esencia sí lo hagan. Se repite y se reabre, pues, el debate ya planteado sobre las metamorfosis
clásicas: ¿el cambio de las formas o los medios significa cambios del alma, de las intenciones y
el espíritu de las historias? ¿O hay un núcleo universal y eterno que apenas ha variado, a pesar
de todas las transformaciones acaecidas en el terreno de la narración?

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 «La última palabra enfática del poema [las Metamorfosis de Ovidio], “vivam” (viviré), condensa
la orgullosa aserción de una vitalidad inextinguible que el poeta declara contra la ruina, contra
la desaparición.»116

Por encima de todos los demás asuntos, la metamorfosis primordial en las Metamorfosis y
en toda obra narrativa es la del alma del autor y de una época convertida en relato; la declaración
final de la vida eterna en el arte y a través de la transmisión de historias que vencen a la muerte
y a su más pertinaz heraldo, el paso del tiempo. La estructura del mito sobre simples mortales
que soñaban con alcanzar la gloria y el Olimpo hecha realidad. Como canta Ovidio sobre la
muerte de Aquiles: «sólo queda un algo que apenas llena una pequeña urna. Mas vive su gloria,
una gloria que podría llenar el mundo entero».117 Las mariposas cuyo atractivo continúa
hechizando a generaciones y que con suerte vivirán más de tres días de verano y, como los
mitos de Ovidio, seguirán aleteando después de dos milenios.

116
WARNER, Marina (2004), pp.16-17.
117
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1333.

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 3. OVIDIO METAMORFOSEADO

3.1. UN AUTOR PARA UNA OBRA INFINITA

Dado que este no es un trabajo sobre Ovidio, sino que toma como instrumento de análisis una
de sus obras, no será necesario detenerse de manera prolongada en los aspectos de su vida. En
todo caso, se expondrá a continuación una breve sinopsis de los datos vitales más destacados,
que sirvan como marco de referencia y como conexión con otros elementos relevantes para esta
investigación.

3.1.1. EL HOMBRE

Publio Ovidio Nasón nace en Sulmona, una villa romana emplazada en los Abruzos, en el año
43 a.C. y, como todos los poetas latinos en cuya obra se aprecia cierto cosmopolitismo, viaja por
las provincias de Roma, Grecia y Asia Menor en el tiempo que dura su educación. Tras ocupar
los cargos políticos de rigor que parecen asociados a la carrera de todo hijo de buena familia,
abraza definitivamente sus pulsiones literarias y se labra una fama nada desdeñable como autor
de escritos de calado satírico y romántico. A esta etapa pertenecen las Heroínas o Cartas de las
heroínas (Heroides), Amores, Arte de amar (Ars amandi o Ars amatoria), Remedios de amor
(Remedia amoris) e incluso un tratado sobre Cosméticos para el rostro femenino (Medicamina
faciei feminae). En el punto álgido de su vida, a los cuarenta años de edad, comienza a
inclinarse por una lírica de larga proyección pasada y futura: no sólo está inspirándose en los
modelos de Virgilio, Horacio y Homero —aunque sea para trastocarlos mediante la
reformulación y la mofa—, sino forjando una obra que, él lo sabe, recogerá testimonios de su
tiempo para que sobrevivan eternamente. Las Metamorfosis representan la cima de esa gloria
inmortal perseguida por todo rapsoda, pero de su imaginación y su profunda erudición también
nacieron los Fastos (Fasti), las Tristes (Tristia), las Pónticas (Epistulae ex Ponto), el poema Ibis
y la Gigantomaquia, hoy perdida, y una tragedia no conservada en su totalidad sobre el mito de
Medea.

Tal vez a costa de su implicación en las tramas conspiratorias y amorosas de la nobleza de

Roma, quizá por su misma obra, Ovidio fue expulsado de la ciudad e invirtió sus días restantes
en escribir desde la villa de Tomis, cada vez más abatido por el destierro, hasta su muerte en el
17 ó 18 d.C. No faltó quien acusó las razones de este exilio forzoso a los ideales apreciables en
obras como Arte de amar, opuestos a la moral del emperador Augusto, defensor público de la

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 castidad, quien suprimió, por motivos aún hoy oscuros, la presencia de Ovidio de las bibliotecas
públicas y particulares.

3.1.2. EL CONTEXTO

Ovidio pertenece a la corriente de los autores que hoy en día se considerarían escapistas, frente
a la tradición historicista representada por Virgilio, Horacio y Tito Livio. La obra ovidiana, al
margen de su contenido ético, se desprende del contexto histórico inmediato y no pretende, ya
que el autor no siente interés en ello, reflejar fielmente las convulsiones sociopolíticas que está
atravesando Roma. La publicación de su obra coincide con un cambio de milenio que no parece
afectarle en profundidad: Augusto acaba de nombrarse emperador manteniendo instituciones de
la vieja República, y su poder sobre el Senado, los organismos religiosos y los ciudadanos es
omnipotente e inviolable. Beneficia un sistema de clases bien definidas, dotadas de derechos y
beneficios en las más altas esferas, las correspondientes al funcionariado, la banca, la
aristocracia patricia y los comerciantes de mayor peso y redes internacionales. Como pilares de
la moral que habrían de sustentar al pueblo y mantenerlo unido, Augusto reforzó el
nacionalismo, el Ejército, la religión, la natalidad y condenó la soltería y el adulterio.

Resulta tentador entrever paralelismos entre la Roma del nuevo milenio y las grandes
potencias de principios del siglo XXI, pero dichas semejanzas no sólo requerirían de una
fundamentación más amplia, sino que tampoco se corresponden con el propósito de estas
páginas. En la lejanía todos los hombres son iguales, dotados de cabeza, tronco y extremidades;
los mismos componentes abstractos y generales pueden apreciarse en los grandes imperios de
todas las épocas. No obstante, tampoco deberá desecharse este panorama como trasfondo de la
gestación de las Metamorfosis y como un indicador más de las circunstancias en que se
renuevan las narraciones. Al fin y al cabo, Ovidio otorga protagonismo a su contexto por
oponerse a él, ya que todo «metamorfismo implica una relación especial entre el hombre y su
ambiente».118

118
BARKAN, Leonard (1986), p. 35.

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 En medio de un mundo que se toma muy en serio a sí mismo y los cambios emprendidos
—metamorfosis sólo aparentes de las estructuras sociales, que esconden los propósitos y
arribismos de siempre—, Ovidio destacaría fácilmente por su lenguaje irónico y burlesco.
Encontraría enseguida la complicidad del público, de un pueblo, repartido en clases altas y
bajas,119 cansado de las fanfarrias y mandatos que se traen entre manos los poderosos y su
cohorte de aduladores poetas. Esta actitud resulta notoria en su cuarteto de obras de título
frívolo y contenido denso: Amores, Arte de amar, Remedios de amor y Cosmética. El tono de
todas ellas fue confundido con su contenido por los adalides de la rectitud moral, pero Ovidio
había sabido vislumbrar las auténticas inquietudes y deseos de su época. El momento pacífico y
estable en el seno de la sociedad romana sería un caldo de cultivo idóneo para la cultura, el ocio,
la diversión, el refinamiento, la galantería y la frivolidad,120 virtudes —o flaquezas— todas ellas
presentes en la obra ovidiana. A partir de estas obras sobre el amor, no exentas de
particularidades menos sutiles, Ovidio desmonta la tradición de ciertos formatos romanos,
generalmente referidos a la correcta manera de hacer las cosas o de enfrentarse a determinados
ámbitos de conocimiento. De este modo, Ovidio emplea viejos esquemas en contenidos hasta
ahora no abordados desde esa óptica, y obtiene un resultado novedoso. Las formas, retomando
el hilo de las metamorfosis, no se han visto alteradas, sino que se han tomado cual siempre han
sido para descontextualizarlas y parodiarlas. La irreverencia no sentaría bien en las altas esferas,
pero marcó la esencia y originalidad de su producción literaria. Ovidio estaba descubriendo, tal
cual era, el alma hipócrita de Roma. Y Roma no gustaba de verlo, mucho menos reconocerlo y
participar del chiste.

Mientras la tonalidad de sus textos incendiaba los ánimos más conservadores de sus
contemporáneos, Ovidio se dedicaba a tareas metamórficas más sutiles y, por tanto, menos
apreciadas en su momento. Antes de él otras decenas de autores se habían dedicado a la
epístola, los tratados y los mitos; ¿qué habría, pues, de hacerlo tan especial? Su mezcla de
formatos, estilos en apariencia opuestos y su reinvención del enfoque aplicado comúnmente a
los géneros literarios le valió dicha categoría. Así, las Heroínas aplican el tono elegíaco y la
retórica al género epistolar, siempre tan ligero y sencillo. Arte de amar y Remedios contra el
amor desmontan, en la forma, las ideas preconcebidas sobre el carácter instructivo de los
escritos pedagógicos, y en cuanto al contenido, dinamita los prejuicios sobre el público
destinatario de este género y las consecuentes divisiones clasistas. Las Metamorfosis, como se
verá en adelante, tampoco fueron un mero cúmulo de relatos mitológicos heterogéneos y sin un
sentido común.

119
Se han encontrado referencias a Ovidio en grafitis de Pompeya.
120
MONTERO CARTELLE, Enrique, en la introducción a Arte de amar, Remedios contra el amor y
Cosméticos para el rostro femenino, Akal, Madrid, 1997, p.19.

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 Estas transformaciones líricas parecen poco relevantes en comparación con los grandes
sucesos históricos que rodearon la vida de Ovidio; pero precisamente por ello se produjeron y
son importantes para el estudio de los valores de una época. A través de la exposición de
pretensiones objetivistas, de hechos y largos listados de nombres que ocuparon cargos políticos
y militares, se construye el palacio del tiempo. Para habitarlo, no obstante, hacen falta las
gentes, y de estas, autores como Ovidio supieron recoger sus pensamientos y pareceres.
Siguiendo la cuerda tendida por la normalidad, la mayoría de los textos latinos del cambio de
milenio sostuvieron la herencia del siglo anterior, de las corrientes que propagaban valores
unificados y verdades probadas. Todo ello expresado en formatos de éxito, conocidos por los
escritores y el público, de fácil gestación, reconocimiento y propagación. Una tela tan unificada
propicia, sin darse cuenta, que se salte algún punto y que este destaque. Mientras la Historia de
Roma clamaba por una paz postiza, el arte y las historias comenzaron a revelar que el cambio
era más fuerte de lo que los mandatarios querían reconocer. Al otro lado del telón político la
sociedad reclamaba una visión nueva, y la obra de Ovidio responde a ese deseo desde la
particular visión de un artista que sabe que nada es tan tranquilo y prístino como otros
comentan.

En este ambiente de vigilancias y opiniones unificadas, las Metamorfosis representan un

grito de individualidad y de renovación a través de materiales tradicionales y de sobra conocidos
por sus destinatarios. La mitología y las modalidades líricas al servicio de una desmitificación de
instituciones y valores rancios y regios —la castidad que Augusto proclama pero que nadie
practica— y, al mismo tiempo, del desentrañamiento de un sentido profundo en una realidad
demasiado dada al juego, la trivialidad y el engaño. Únicamente gracias a esta destrucción y
recomposición de las formas —aun las formas literarias y el lenguaje—, Ovidio lograría revelar
al mundo un alma auténtica, dotada de una sinceridad que, para algunos lectores y estudiosos,
queda eclipsada por las burlescas apariencias. Sin embargo, el propósito marcado por Ovidio
para su obra era el mismo que el que narran sus mitos sobre metamorfosis:

«Que ese día que no tiene derecho más que a mi cuerpo, acabe cuando quiera con el devenir
incierto de mi vida; que yo, en mi parte más noble, ascenderé inmortal por encima de las altas
estrellas y mi nombre jamás morirá, y por donde el poderío de Roma se extiende sobre el orbe
sojuzgado la gente recitará mis versos, y gracias a la fama, si algo de verdad hay en los
presagios de los poetas, viviré por los siglos de los siglos.»121

Estas últimas palabras del epílogo de las Metamorfosis parecen acomodarse a una petición
huera y ególatra, pero realmente es el fin de un canto eterno. Por tanto, no es un fin, sino un

121
OVIDIO, Metamorfosis, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p.460.

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 comienzo.122 Ovidio reclama la fama para su nombre, pero no para sí: reconoce la mortalidad y
fugacidad del cuerpo humano, del hombre como tal. Son sus obras las que pervivirán al tiempo
y a asuntos más poderosos que un simple individuo: esa Roma que ha querido obstruirle la
garganta e imponer himnos en lugar de cánticos. De este modo, se produce la más fantástica y
dificultosa de las metamorfosis: el autor está transformando recursos previos y probados para
generar un formato novedoso, y para dedicarle a él su vida finita con un objetivo infinito: volcar
un alma de belleza y valores imperecederos, que ya existieron antes que él, y que seguirán
haciéndolo tras su muerte.

Antes que un modo de denunciar o revelar la realidad, «un mundo de ficción envuelto en
otra ficción formal».123 El lobo imaginario del que hablaba Nabokov invocado en un momento
que asegura haber eliminado a todas las fieras que amenazan el orden social. Pero Ovidio, en
contra del pacifismo general, descubre algo incómodo, como hace gran parte de la narrativa: el
desorden particular, la fiera impredecible e incontrolable que procede del interior del alma de los
ciudadanos, de clase alta o baja, de cualquier ser humano. Y ese relato extenso de las pasiones,
que laten bajo la superficie de todas las formas narrativas, es lo que Ovidio opone a un
contexto sobrio y anodino, señalando las taras en la falsa perfección general —un ethos o
enseñanza—, y las virtudes allí donde ya nadie deseaba detener la mirada —el pathos o
sentimiento—.

3.1.3. LA IDENTIDAD DE LAS METAMORFOSIS

En este punto no será necesaria la participación en el debate en torno al género de las

Metamorfosis: como ya se ha comentado en el apartado anterior, la composición de la obra parte
de una mixtura de formatos, tonos y elementos preexistentes para generar un escrito que
comparte antiguas características a la vez que las renueva por completo. Para el propósito
marcado en esta investigación no interesan tanto las Metamorfosis como una totalidad, sino
como un contenedor de historias transformadas a partir de un material previo, y que han
continuado transformándose.

En este sentido, cabe señalar que las Metamorfosis ovidianas no representan un conjunto
homogéneo ni trazan una historia fluida y cronológica, al estilo de la poesía épica de Homero o,
posteriormente, la novela. Ovidio prefirió mezclar la elegía, la épica, las lecciones morales, el
bucolismo, el idilio y ciertas dosis de humor y romance en una sucesión de relatos de diferente
extensión y tono, engarzados unos con otros mediante transiciones narrativas —historias dentro

122
El vivam que mencionaba Marina Warner como lema del creador contra las ruinas temporales (Ver
nota 86).
123
RAMÍREZ DE VERGER, Antonio, en OVIDIO, Obras completas (2005), p.15.

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 de historias— o simples, y en ocasiones bruscos, saltos temáticos y argumentales. No interesa,
por tanto, la unidad que existe o no en esa suma de mitos, sino la naturaleza y la composición
de cada uno de ellos, que servirán de base para la búsqueda de rastros artísticos y
cinematográficos.

3.1.3.a. Un hilo conductor

La única semejanza apreciable entre los mitos que componen las Metamorfosis, aparte de su
contenido mitológico —y ni siquiera este es completamente uniforme—, es el hexámetro como
unidad de construcción y la metamorfosis como leitmotiv que puntea el argumento general de
la obra. No todos los mitos que recoge Ovidio ofrecen relatos de naturaleza sobrenatural, en los
que una transformación imposible e incomparable actúa como clímax de la vida de algún
infortunado. De la misma manera, no todos los mitos comprenden al hombre, sino que, como
algunos estudiosos han querido catalogarlos, otros se ocupan del origen del universo y de los
dioses que continúan gobernándolo; hay historias muy breves donde la metamorfosis parece un
efecto sin espacio suficiente para una trama emocionante o didáctica, crónicas de héroes
conocidos por otros poemas y tragedias, retratos particulares y grupales, asuntos de planetas y
seres minúsculos, un apunte final que emparenta con la Historia de Roma y el mandato de
Augusto.

A pesar del tono que Ovidio quisiera imprimir en cada uno de los fragmentos del libro, lo
que une su obra con todas las anteriores de similar temática y composición es lo mismo que, en
grado mínimo, recuerda o conoce un lector contemporáneo: las narraciones míticas,
concentradas en sus partes esquemáticas y conceptuales, libres de cualquier intención moralista
o aleccionadora que el autor pretendiese en su momento. Por supuesto, el carácter alegórico de
los mitos mantiene su poder —así como en la Edad Media sería más rememorado el sentido
moral de los mitos en vez de sus vestiduras paganas, líricas o bucólicas—, pero las alegorías
cambian de referentes a medida que las sociedades varían sus motivos de alabanza y condena.
Realmente, la enseñanza contenida en el mito de Eco o Narciso o de Eros y Psique, por
mencionar algunos ya tratados en capítulos previos, ha mantenido una línea similar a lo largo de
los siglos. El rechazo a la egolatría o al juicio de las apariencias, como base primitiva, no ha
cambiado. Sin embargo, cada nuevo contexto sociocultural ha agregado capas de interpretación
a la par que rechazaba otras precedentes y anticuadas. Sin necesidad de que este vaivén haya
supuesto una evolución continua, ascendente y coherente; antes bien, la interpretación de las
historias sigue un curso tan desigual y poblado de avances y retrocesos como el resto de las
áreas del conocimiento humano.

Ciertas imágenes simbólicas, que para un receptor de la Roma de Augusto serían comunes,
resultan crípticas para un individuo del siglo XXI sin entrenamiento en el significado

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 metafórico de las cosas y los seres. Pero, ¿acaso el cine explica en largos prólogos o en
cuadernillos para ser repartidos entre la audiencia la simbología y la poética de sus imágenes,
acompañadas o no de diálogos y palabras? Un sentido lírico común pervive hasta hoy, bien
como cierta inteligencia inherente, bien como resultado de una educación narrativa inconsciente,
fruto de las obras que directa o indirectamente se nutren de otras del pasado. En este sentido,
que la simbología de los mitos ovidianos se traduzca a la perfección o no en obras posteriores
carece de relevancia. Los mitos de Ovidio son los mismos que los que siglos atrás se transmitían
en tierras griegas, a su vez procedentes de ecos del otro lado del mar. Pero son los mismos en
esencia, en cuanto a un conjunto de elementos en común que han pervivido al cedazo de la
tradición oral y a la criba de los poetas y mitógrafos. Hasta el siglo XXI, el hilo conductor de
las narraciones con resonancias míticas equivale al que une a las metamorfosis de la obra de
Ovidio. Un fenómeno convertido en argumento y pretexto argumental, marco que arrojará luz
sobre el dilema de si la transmisión de conflictos y valores ha variado tan poco como los
prototipos que suelen encarnarlos en las ficciones. Así lo definía Italo Calvino:

«Ese pulular y enredarse de aventuras a menudo semejantes y siempre diferentes, con que se
celebra la continuidad y la movilidad del todo.»124

Las historias se parecen pero no se repiten, viene a decir el escritor italiano. Es la voz de
Eco repitiendo Coeamus! Coeamus! Coeamus!125 Las metamorfosis han podido variar de forma:
nuevos seres y elementos en los que convertir a los personajes, recorridos más largos y
tortuosos, más fantásticos o realistas; las metamorfosis se metamorfosean, el cambio es tan
inevitable como obvio y literal. Hasta el punto de que las Metamorfosis podrían leerse como
hipertexto del tema de las metamorfosis. Cada relato enlaza con el siguiente de manera
antinatural, ya que no es una exposición de hechos lineales, y como globalidad son forzados a
encontrar una conexión y un propósito comunes. Se trata de un salto incomprensible: la larva
no tiene nada que ver con la mariposa que abandona la crisálida. Y, sin embargo, es un suceso
creíble. Los datos perdidos en la conversión de unas ficciones en otras, el modo extraño por el
que salvan fronteras geográficas, culturales y temporales, es el mismo por el que Ovidio pasa de
las desventuras de una ninfa a las de un dios, de la descripción de una batalla al caso de un solo
combatiente, de alusiones al presente y al más remoto pasado. Ninguna relación de apariencia —
salvo el ya mencionado hexámetro— une el episodio de los centauros y lapitas, tan sucio y
ruidoso, con la dolorosa confesión que la Sibila hace ante Eneas.

El mito de Orfeo y Eurídice es tan disímil en la forma planteada por Ovidio o Virgilio de la
forma audiovisual del Orfeo (Orphée, 1950) de Jean Cocteau, como Crimen y castigo
(Prestupléniye i nakazániye, 1866) de Dostoievski pueda serlo de Match Point (2005), de

124
CALVINO, Italo (2009), p.33.
125
Ibíd., p.34.

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 Woody Allen. El salto temporal en los dos casos podría marcar una diferencia —no es lo mismo
el efecto de casi dos milenios que el de siglo y medio—, pero pronto se vislumbra que no es así.
Ya en su momento Ovidio marcó un cambio sustancial con respecto a sus padres literarios, con
quienes llegó a coexistir. El factor fundamental, pues, no es el tiempo, aunque obviamente este
conlleve un flujo de reconversiones y replanteamientos. Esa es la corriente ruidosa. Bajo ella
sigue su curso una sinfonía circular, un estribillo de elementos repetitivos, no por falta de ideas,
sino porque son las ideas fundamentales. El tiempo hará que las metamorfosis abarquen nuevas
especies animales, nuevos paisajes y nuevas categorías sociales —frente a la clásica división
entre lo divino y lo mortal—. Sin embargo, el proceso de metamorfosis será el mismo; siempre
habrá un cambio —literal o metafórico— que ataña a los hombres ubicados en distintos
contextos, a través de múltiples medios, agobiados por las cuestiones eternas.

«Inspirándose en cada minuto del tiempo pasado del que se tiene constancia, e interpretando su
competencia para versar sobre la transformación de la manera más amplia posible, el poema de
Ovidio resulta acorde a la historia del mundo.»126

3.1.3.b. La estructura

Las Metamorfosis de Ovidio están compuestas por quince libros que agrupan 246 mitos o
narraciones, divididos sin ningún esquema prefijado, ni divisiones equilibradas ni extensiones
armónicas entre unos y otros. Algunos estudiosos han querido plantear una clasificación de la
obra en tres partes, que comprendería una primera dedicada al origen del universo y a los
dioses, una segunda centrada en los conflictos entre dioses y mortales, y una última orientada
hacia la Historia de Roma y la dinastía de Augusto. No existe certeza mayor acerca de la
estructura de la obra que aquella que trazó Ovidio: cualquier debate y elucubración respecto a
las intenciones de agrupamiento de los mitos carece de relevancia para estas páginas.

Ovidio tampoco distingue su voz del contenido de los relatos, de ahí que el prólogo y el
epílogo estén contenidos en el primer y el decimoquinto libro, respectivamente, en lugar de
constituir un aparte, como es habitual en la mayor parte de los autores clásicos o modernos.
Esto conllevará que el juicio y las intenciones, a menudo satíricas, de Ovidio se entremezclen
con el material ficticio, lo que por un lado reafirma su novedad, su enfoque original, y por otro
une narración y valores contextuales indisolublemente. De modo que será necesario separarlos
cuando proceda obtener los rudimentos narrativos, sin el sentimiento de Ovidio, para el análisis
de cada mito en relación al medio cinematográfico.

126
BARKAN, Leonard (1986), p.135.

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 A continuación se expone el esquema de las Metamorfosis, formado por los quince libros,
los títulos de los mitos contenidos en cada una de las partes y un breve resumen del contenido
de cada uno de ellos:

LIBRO I

Prólogo Declaración del tema de las metamorfosis y

encomienda a los dioses.

La creación Nacimiento de la Tierra, los dioses y los seres vivos de

mano de la Naturaleza.

Las edades del hombre Edad de Oro, Edad de Plata, Edad de Bronce y Edad de
Hierro, marcadas por los cambios climáticos y las
actividades del hombre.

La batalla de los Gigantes Afrenta de los Gigantes contra los dioses del cielo.

Asamblea de los dioses (I) Reunión de los dioses y expresiones de autoridad

frente a las injurias del hombre.

Licaón Rey de la Arcadia, transformado en lobo como castigo

por homicidio.

Asamblea de los dioses (II) Se promete la regeneración de la raza humana.

El diluvio Destrucción de los seres que habitan la Tierra por

acción de la ira de Júpiter.

Deucalión y Pirra Supervivientes del diluvio, son conminados a arrojar

piedras por encima de sus hombros, que se convierten
en hombres y mujeres.

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 La serpiente Pitón Renacimiento de los demás seres vivos. El monstruo
Pitón es abatido por Apolo, dando pie a los Juegos
Píticos.

Apolo y Dafne En venganza por sus burlas, Cupido hace que el dios
se enamore de la ninfa, y Apolo la persigue hasta que
el dios Peneo la auxilie transformándola en laurel.

Júpiter e Ío (I) El dios mantiene una aventura con Ío, y para ocultarla
de los celos de su esposa Juno, transforma a la joven
en vaca.

Argos Criatura de cien ojos que debe vigilar a Ío por

mandato de Juno. Ella se reencuentra con su padre, y
Júpiter envía a Mercurio para que adormezca a Argos
con la música de la flauta de pan.

Pan y Siringe El sátiro Pan persigue a la náyade Siringe, y ella es

transformada por sus hermanas en cañas de pantano.
Pan fabrica con ellas su famosa flauta.

Júpiter e Ío (II) Mercurio mata a Argos dormido, e Ío huye por el

mundo, perseguida por la rabia de Juno. Finalmente la
diosa cede y la joven vuelve a transformarse en mujer.

Épafo Ío es ahora diosa y tiene un hijo de Júpiter, Épafo.

Este se burla de Faetón por carecer pruebas acerca de
quién es su padre. El joven las reclama ante su madre
Clímene.

Faetón (I) Clímene asegura ante su hijo Faetón que su padre es el

dios del Sol, Febo, y lo insta a visitarlo.

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 LIBRO II

Faetón (II) Se presenta ante su padre y este le otorga una gracia.

Faetón escoge manejar el carro solar, y a pesar de las
advertencias, mantiene su temerario propósito. Pierde
el control del carro, abrasa la Tierra y es derribado por
un rayo de Júpiter.

Las Helíades Plañideras de Faetón, son transformadas en árboles.

Cigno Amigo de Faetón, mientras se lamenta por su muerte

se metamorfosea en cisne. Febo amenaza con no volver
a dejar salir al Sol; los demás dioses lo disuaden de
ello.

Calisto Júpiter se transforma en la diosa Diana para abordar a

Calisto, y Juno metamorfosea a la joven en osa.

Arcas Hijo de Júpiter y Calisto, intenta matar a su madre-

osa cuando intenta acercársele. Júpiter lo impide
transformando a ambos en constelaciones (Osa Mayor
y Osa Menor).

Coronis Febo mata a Coronis al creer que le está siendo infiel,

como le cuenta su cuervo. El ave, de plumaje blanco,
es teñida de negro por su charlatanería. Entremedias,
historias de metamorfosis de joven en corneja y
Nictímene en lechuza.

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 Ocírroe Augura el destino de su padre, el centauro Quirón, y
del hijo de Febo y Coronis. Los dioses la transforman
en yegua para frenar su discurso.

Bato Presencia cómo Mercurio roba un rebaño y el dios le

insta a no contar nada. Para ponerlo a prueba, el
mismo dios se metamorfosea para preguntarle por el
hurto. Cuando rompe su promesa y delata a Mercurio,
este transforma su corazón en piedra.

Aglauros (I) Mercurio se enamora de la doncella Herse, y solicita la

complicidad de una de sus hermanas, Aglauros, para
conquistarla. A cambio ella solicita oro.

La Envidia La diosa Minerva pide a La Envidia que siembre su

efecto en el corazón de Aglauros.

Aglauros (II) Inundada por la envidia hacia el amor de su hermana y

Mercurio, se decide a no dejar que el dios entre en la
casa, pero es transformada en estatua de piedra.

Europa Júpiter se metamorfosea en toro para acercarse a la

princesa Europa y raptarla.

LIBRO III

Cadmo Hermano de Europa, debe partir y encontrarla. En

cambio, halla una nueva tierra y mata a la monstruosa
serpiente de Marte. Minerva le ordena sembrar los
dientes del monstruo, y de la tierra nace un ejército.
Cadmo funda la ciudad de Tebas.

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 Acteón Tras observar por error a la diosa Diana en su baño,
ella lo transforma en ciervo y es perseguido y
despedazado por sus propios perros.

Sémele Embarazada de Júpiter, recibe la visita de la diosa

Juno, transformada en anciana. La diosa la convence
para que Júpiter le demuestre toda su fuerza divina.
La mortal Sémele pide su deseo al dios, y ella muere.

Tiresias Tras golpear dos serpientes, se convierte en mujer.

Repite la operación para volver a ser hombre.

Narciso (I) Hijo de una ninfa, es tan bello como soberbio, y atrae
sin quererlo la atención de otra ninfa, Eco.

Eco Juno castigó a la ninfa, conocida por su labia, con

repetir únicamente las últimas palabras dichas por
otros. Se enamora de Narciso y, tras ser rechazada por
él, se esconde en cuevas y queda reducida a su voz.

Narciso (II) Al inclinarse a beber de una fuente, queda prendado

de su propio reflejo. Tras morir, en el lugar de su
cuerpo aparece la flor del narciso.

Penteo (I) Rey de Tebas, se opone a los ritos báquicos

profetizados por Tiresias.

Los marinos tirrenos Intentan engañar a Baco, que viaja a bordo de su

barco, y como castigo los convierte en delfines.

Penteo (II) Al proponerse detener las bacanales, es transformado

en jabalí y descuartizado.

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 LIBRO IV

Las hijas de Minias (I) Contrarias a los ritos de Baco, se dedican a los oficios
de Minerva y a relatarse historias sobre metamorfosis.

Píramo y Tisbe Amantes en secreto por oposición de sus padres,

deciden fugarse. Al cruzarse con una leona, Tisbe
huye y deja tras de sí un velo que el animal mancha
de sangre. Píramo lo encuentra y, creyendo que Tisbe
ha muerto, se suicida. La joven lo imita al descubrir el
equívoco.

Marte y Venus El dios Vulcano coloca unas cadenas invisibles en la

cama de su esposa Venus, para prenderla con su
amante Marte. Invita a los demás dioses a que
contemplen la infidelidad.

Leucótoe y Clitie El dios Febo se enamora de Leucótoe, y Clitie, celosa,

la delata ante su padre. Este entierra viva a Leucótoe y
ella es transformada en incienso. Clitie, obsesionada
por su amor a Febo, sólo se dedica a contemplar el sol
y es transformada en girasol.

Sálmacis y Hermafrodito Sálmacis ama a Hermafrodito, pero él la rechaza. Los

ruegos de la ninfa consiguen que los dioses los unan
en un único ser, mitad hombre, mitad mujer.

Las hijas de Minias (II) Transformadas en murciélagos.

Atamante e Ino (I) Rabia de la diosa Juno ante los logros de Baco y sus
seguidores.

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 El Tártaro Juno visita el Tártaro para pedir ayuda en su venganza
sobre Tebas y los adoradores de Baco.

Atamante e Ino (II) Cebados por la locura que causan los visitantes del
Tártaro, Atamante mata a uno de sus hijos y su
esposa Ino escapa e intenta suicidarse en el mar junto
a otro hijo. Por mediación de Venus, Neptuno
convierte a madre e hijo en dioses.

Las compañeras de Ino Juno castiga a las seguidoras de Ino, que también
pretenden arrojarse al mar, transformándolas en piedra
y en aves marinas.

Cadmo y Harmonía Transformación de Cadmo en serpiente como castigo

por haber matado una serpiente sagrada. Su esposa
Harmonía ruega compartir su destino y se transforma
en serpiente también.

Perseo y Atlas Perseo convierte a Atlas en montaña empleando la

cabeza de Medusa, capaz de petrificar con su mirada
aun decapitada.

Perseo y Andrómeda Perseo mata a una bestia marina para salvar a

Andrómeda del sacrificio. En la playa, las plantas
marinas se metamorfosean en corales por efecto de la
cabeza de Medusa. En el banquete de celebración, se
narra el asesinato de Medusa, el nacimiento de Pegaso
y el origen de la Gorgona, deshonrada en un templo de
Minerva y castigada por esta con una cabellera de
serpientes.

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 LIBRO V

Perseo y Fineo Fineo, prometido de Andrómeda, interrumpe el

banquete instigando un asalto contra Perseo. Este
petrifica a los soldados de Fineo con la cabeza de
Medusa, y el rebelde es convertido en estatua de
mármol.

Preto Petrificado asimismo por Perseo.

Polidectes Tras proclamar que no cree que Medusa haya sido

asesinada, es petrificado por Perseo.

La fuente de Hipocrene Creada por efecto de los cascos del caballo alado
Pegaso.

Pireneo Las Hijas de Mnemósine se refugian durante la lluvia

en casa de Pireneo, pero él intenta forzarlas. Cuando
ellas huyen transformándose en aves, Pireneo muere al
seguirlas por la ventana y precipitarse al vacío.

Las Piérides (I) Nueve doncellas que plantean un reto a las Musas, con
siete ninfas como jueces.

El rapto de Proserpina La diosa Venus convence a su hijo Cupido para que

lance una flecha en dirección al dios del inframundo,
Plutón, y se enamore de Proserpina, hija de la diosa
Ceres. La flecha acierta y Plutón la rapta.

Cíane Ninfa que intenta cortar el paso a Plutón, para que

libere a Proserpina. Al fracasar, se transforma en agua.

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 Ceres La diosa busca a su hija Proserpina y pide agua en una
cabaña. Allí, un niño se burla de la diosa y esta lo
transforma en salamanquesa.

Ruina de Sicilia Dolida por la desaparición de su hija, Ceres, diosa de la

agricultura, elimina la fertilidad de la tierra, dando pie
a una brutal sequía.

Aretusa (I) Le revela a Ceres que Proserpina ha sido raptada por

Plutón. La diosa acude ante Júpiter y este promete que
Proserpina podrá regresar junto a ella si no ha comido
nada en el Averno.

Ascálafo Transformado en búho después de contemplar cómo

Proserpina come siete granos de granada, de modo que
es testigo de que la joven no puede regresar.

Las sirenas Doncellas con plumaje y patas de ave, y rostros y

voces femeninos, adquieren dicha apariencia durante la
búsqueda de Proserpina por los mares. Júpiter dirime
la contienda cediendo a Proserpina seis meses a Ceres
y otros seis a Plutón, marcando el ritmo de las
estaciones.

Aretusa (II) Ninfa perseguida por el río Alfeo, pide la protección

de Diana, quien la cubre con una nube. Aretusa es
transformada en manantial, y Alfeo se entremezcla
con sus aguas.

Triptólemo Depositario de las semillas de Ceres para sembrar la

tierra, visita varios lugares hasta que el rey Linco
siente envidia de él y pretende matarlo para apropiarse
del invento de la cosecha. Ceres transforma entonces a
Triptólemo en lince para salvarlo.

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 Las Piérides (II) Como castigo por haber desafiado a las Musas, de
cuya parte se sitúan las ninfas, son convertidas en
urracas.

LIBRO VI

Aracne La competición entre Aracne y la diosa Minerva en el

tejido de lana se salda con la victoria de la mortal, que
es convertida en araña por los celos de la diosa.
Mención al mito de Leda y Júpiter metamorfoseado en
cisne.

Níobe Orgullosa mujer que repudia los honores dedicados a

los dioses. En venganza, sus hijos e hijas son
asesinados y su esposo se suicida. Su llanto la
transforma en roca de mármol de la que mana agua.

Los campesinos licios Transformados en ranas cuando le prohíben a la diosa

Latona beber del agua de la laguna.

Marsias Osa retar al dios Apolo en una competición musical y,

tras perder, es desollado vivo. De su sangre surge el
río más limpio de Frigia.

Pélope Desmembrado por su padre, es reconstruido por los

dioses y, a falta del hombro izquierdo, completado con
mármol.

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 Tereo, Procne y Filomela Tereo viola a la hermana de su esposa Procne,
Filomela, y la acalla cortándole la lengua y ocultándola
en el bosque. Las dos hermanas se vengan de él
cocinando a su hijo y dándoselo de comer. Mientras se
persiguen son transformados respectivamente en
abubilla, golondrina y ruiseñor.

Bóreas y Oritía El dios del viento Bóreas rapta a Oritía y con ella tiene
dos hijos, Calais y Zetes, de apariencia humana y alas
de pájaro.

LIBRO VII

Medea Enamorada de Jasón, Medea le revela el truco para

adormecer al dragón que custodia el vellocino de oro.

Esón Jasón le suplica a Medea que alargue la vida de su

padre Esón, ya anciano. Ella, tras un ritual, rebana el
cuello de Esón y sustituye su sangre por una poción
mágica que lo rejuvenece en el acto.

Pelias Medea visita la casa de Pelias y convence a sus hijas

para que le apliquen a su padre el mismo remedio que
a Esón. Medea les cede una pócima sin magia, degüella
al anciano y huye con sus serpientes aladas.

Huida de Medea Se enumeran varias metamorfosis acontecidas en

distintos lugares que sobrevuela Medea. Esta, asesina a
sus propios hijos y se casa con Egeo.

Teseo Medea intenta envenenar al hijo de Egeo, Teseo, pero

el padre lo descubre y la bruja huye de nuevo.

101

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 Minos El rey Minos prepara una guerra y busca aliados.
Metamorfosis de la codiciosa Arne Sifnos en grajo.

Éaco Minos pide la colaboración de Éaco, quien sin embargo

revela haberse alineado con el bando contrario.

Céfalo Céfalo pide ayuda en la guerra a Éaco y este la ofrece.

La peste de Egina Éaco relata cómo Juno maldijo a su pueblo con una
peste que arrasó todo ser viviente. Éaco implora
socorro a Júpiter y tiene un sueño sobre una encina
por la que trepan hormigas que se convierten en
hombres.

Los Mirmidones Éaco despierta para descubrir que la ciudad ha sido

repoblada con los Mirmidones, tan ahorrativos y
afanosos como las hormigas.

Céfalo y Procris Céfalo pone a prueba la fidelidad de su esposa Procris

disfrazándose de extraño. Por otro error, Procris cree
que el infiel es Céfalo y lo sigue para comprobarlo. Él,
creyendo que lo sigue alguna fiera, la mata con una
jabalina que ella le había regalado.

LIBRO VIII

Escila Minos ataca la ciudad del rey Niso, cuya hija, Escila,
se enamora del agresor. Para conseguir su afecto
traiciona a su padre, pero Minos la repudia asqueado.
Niso es transformado en águila, y Escila, en el ave
mítica Ciris.

102

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 Ariadna A su regreso a la patria, Minos ordena a Dédalo
construir el laberinto que albergará al Minotauro y
que custodiará la joven Ariadna. Esta ayuda a Teseo a
no perderse por el laberinto mediante el sistema del
hilo. Huyen juntos, pero Teseo la abandona en una
isla y allí es socorrida por Baco y elevada al cielo.

Dédalo e Ícaro Dédalo idea un método para cruzar el mar volando.

Advierte a su hijo Ícaro que no se acerque demasiado
al sol, ya que usarán alas de cera; pero el joven desoye
el consejo, sus alas se derriten y se ahoga en el mar.

Perdiz Dédalo, celoso de la capacidad de inventiva de su

sobrino, decide matarlo. Atenea transforma al niño en
perdiz, y esta celebra la muerte de Ícaro.

El jabalí de Calidón Por no recibir ofrendas en su altar, Diana castiga la

tierra de Calidón con un monstruoso jabalí. Un grupo
de jóvenes se dispone a cazarlo, entre quienes se halla
una mujer, Atalanta.

La cacería de Calidón Diana detiene los ataques que los cazadores dirigen al
jabalí; sólo Atalanta consigue herirlo antes de que
Meleagro lo remate. El joven comparte el triunfo con
la doncella, pero los demás jóvenes la desprecian y le
arrebatan el trofeo. Enfurecido, Meleagro increpa y
asesina a sus hermanos.

Altea Madre de Meleagro, desea vengarse de él tras saber

que ha matado a sus hermanos. Desde su nacimiento,
la vida de Meleagro estaba contenida en un leño: Altea
y sus hijas deciden quemarlo para matar al joven.

103

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 La muerte de Meleagro Meleagro muere; su madre, arrepentida, se suicida, y
sus hermanas, excepto Gorge y Deyanira, son
transformadas en aves por Diana.

Teseo en Aqueloo Teseo se refugia de la crecida del río por consejo del
dios Aqueloo.

Las Equínades Aqueloo cuenta a Teseo cómo transformó en islas a

unas ninfas que se olvidaron de invitarlo a un festejo.

Perimele Doncella amada por Aqueloo y, a resultas de esta

relación, lanzada desde un acantilado por su padre.
Aqueloo intercede y Neptuno la metamorfosea en isla.

Filemón y Baucis Dos ancianos que acogen a Júpiter y Mercurio,

disfrazados de mortales. En agradecimiento, los dioses
los protegen de una catástrofe que asola la región. Su
cabaña es convertida en templo y la anciana pareja
permanece junta para siempre tras metamorfosearse
en árboles: encina y tilo.

Erisictón Desdeña los honores que deben rendirse a los dioses y

tala una encina sagrada de Ceres, que cobija a una
ninfa.

El Hambre Ceres maldice a Erisictón con un hambre perpetua;

engulle todo lo que ofrecen el mar y la tierra sin
conseguir saciarse.

104

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 Mnestra Para seguir consiguiendo alimento, Erisictón vende a
su hija Mnestra, pero Neptuno la ayuda
transformándola en pescador. Cuando su padre
descubre que Mnestra posee dicho poder, la vende
sucesivas veces y ella se metamorfosea en yegua, ave,
vaca y ciervo para escapar. Finalmente Erisictón se
engulle a sí mismo.

LIBRO IX

Hércules y el Aqueloo Ambos luchan entre sí por la mano de Deyanira.

Aqueloo se transfigura en serpiente y toro, pero
Hércules lo vence.

Neso Asesinado por Hércules cuando intenta raptar a

Deyanira. Consigue, sin embargo, engañar a la mujer
haciéndole creer que su túnica empapada de sangre le
servirá como método para mantener fiel a Hércules.

Hércules Cuando Deyanira, temerosa de que Hércules esté

enamorado de otra mujer, le ofrece la túnica, el héroe
se la pone y comienza a ser abrasado por ella.

Licas Hércules sospecha que Licas pueda haber sido el

artífice de la túnica envenenada, y lo lanza sobre el
mar. Es metamorfoseado en roca.

Muerte de Hércules Hércules muere a causa de la túnica y es elevado a la

categoría de dios por su padre Júpiter.

105

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 Alcmena Narra el parto de Hércules y cómo Juno intentó
detenerlo. Engañada la diosa del parto por la sirvienta
de Alcmena, Galántide, para que detenga sus malas
artes, transforma a la esclava en comadreja.

Dríope Transformada en loto tras arrancar unas flores de un

árbol que era, en realidad, la ninfa Lotis
metamorfoseada para esconderse de Príapo.

Los hijos de Calírroe Hebe le concede a Iolao el rejuvenecimiento. Mismo

don aguarda a los hijos de Calírroe, y los dioses desean
otorgarlo a sus hombres favoritos. Júpiter intercede
defendiendo que no es posible variar el destino de los
mortales por capricho.

Biblis Joven enamorada de su hermano Cauno. Después de

que él rechace el incesto y huya a otras tierras, Biblis
lo persigue y, abatida, cae llorando sobre la hierba. Sus
lágrimas la transforman en manantial.

Ifis Ifis es criada como varón y prometida, años más tarde,

a otra mujer. Tras suplicarle a la diosa Diana, Ifis es
transformada realmente en hombre para que pueda
cumplir con su amor.

LIBRO X

Orfeo y Eurídice Recién casada con Orfeo, Eurídice muere cuando una
serpiente la muerde en el bosque. Orfeo decide bajar al
infierno para suplicar por el alma de su esposa. Plutón
y Proserpina se lo conceden, siempre que no se vuelva
a mirar a Eurídice hasta la salida del averno. Orfeo
incumple el mandato y pierde a su amada de nuevo.
Vagabundea rechazando a todas las mujeres.

106

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 Catálogo de árboles Descripción de árboles que pueblan la tierra que pisa
Orfeo.

Cipariso Joven que cuida a un ciervo sagrado y que sin querer

hiere al animal. Al verlo morir, Cipariso ruega a los
dioses estar siempre de luto por el ciervo, y lo
metamorfosean en ciprés.

Canción de Orfeo: Proemio Orfeo alivia sus penas cantando sobre jóvenes que,
como él, encontraron la perdición o el consuelo en el
amor.

Ganimedes Júpiter, transfigurado en águila, rapta a Ganimedes y

lo instala en el Olimpo como pincerna.

Jacinto Él y Apolo, amantes, compiten en el lanzamiento de

disco con tanto ímpetu que Apolo golpea con él a
Jacinto, matándolo al instante. Carcomido por la culpa,
el dios llora y la sangre de Jacinto es transformada en
la susodicha flor, símbolo de luto.

Las Propétides La diosa Venus las petrifica y a los Cerastas los

metamorfosea en novillos, por negarse a ofrecerle
correctos sacrificios.

Pigmalión Enamorado de una estatua de mujer que él mismo

esculpe, ruega a los dioses que le otorguen la vida.
Venus se lo concede y el marfil se templa en carne
humana.

Mirra Transformada en el árbol de la mirra tras engañar a su

padre y cometer incesto con él.

107

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 Adonis (I) Rozada por una flecha de Cupido, la diosa Venus se
enamora de Adonis, hijo de Mirra y el padre de esta.

Atalanta Hipómenes vence a Atalanta en una carrera al dejar

caer a su paso tres manzanas doradas facilitadas por
Venus, y que Atalanta se detiene a recoger. Como
consecuencia, ella accede a casarse con él, pero
Hipómenes olvida agradecérselo a Venus. Cuando por
influencia de la diosa se acuestan en un templo
consagrado a Cibeles, son convertidos en leones.

Adonis (II) Durante una cacería, Adonis es atacado por un jabalí

y muere. Venus lo encuentra y convierte su sangre en
la flor de la anémona.

LIBRO XI

Muerte de Orfeo Un grupo de bacantes, resentidas por los rechazos de

Orfeo, atacan al vate y lo desmiembran. El dios Febo
petrifica a una serpiente que pretendía morder la
cabeza del joven, y su espíritu accede a los Campos
Elíseos, donde se reencuentra con Eurídice.

Castigo de las Edónides El dios Baco, horrorizado, transforma a las bacantes en

árboles para vengar el asesinato de Orfeo.

Midas Rey que recoge al sátiro Sileno y lo entrega a su

benefactor, el dios Baco. Este recompensa a Midas con
un don, y el hombre escoge convertir en oro todo lo
que toque. Incapaz de comer y beber, pide al dios que
le arrebate el poder, y Baco consiente a cambio de que
Midas se bañe en un río purificador. En un bosque,
asiste a la competición musical entre Pan y Apolo, y
tras quejarse por la victoria del último, el dios
transforma sus orejas en otras de asno.

108

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 Avergonzado, las esconde, pero su criado conoce el
secreto y lo cuenta en un hoyo excavado en la tierra,
donde crecen unas cañas que susurran la verdad.

Laomedonte Fundador de Troya, es castigado por Neptuno con la

destrucción de la ciudad una vez que se niega a pagar
su deuda divina, y también con ofrecer a su hija a un
monstruo marino. Después de que Hércules la rescate
y, negándose Laomedonte a saldar su compromiso con
el héroe por este acto, la ciudad es conquistada de
nuevo.

Tetis y Peleo La nereida Tetis se resiste ante Peleo transformándose

en ave, árbol y tigre; pero, siguiendo el consejo de
Júpiter, Peleo la ata con cuerdas mientras duerme y, a
pesar del poder metamórfico, Tetis ya no puede
escapar de él.

Céix Acoge a Peleo y sus compañeros en su tierra, pero se

halla afligido y les narra el motivo.

Dedalión y Quíone La sobrina de Céix, Quíone se envanece de ser más

bella que Diana, por lo que la diosa la asesina. Su
padre Dedalión se arroja desde un precipicio, pero es
salvado por Apolo al transformarlo en gavilán.

El lobo de Peleo La nereida Psámate, para vengarse de Peleo, envía un

lobo que asola sus tierras. Finalmente, la nereida
detiene a la bestia convirtiéndola en mármol.

Céix y Alcíone Céix se dispone a visitar a los dioses que le permitan

consultar el oráculo de Delfos, a lo que se opone su
esposa Alcíone. Parte en barco y este naufraga. Céix
muere ahogado bajo una ola.

109

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 La morada del Sueño Juno envía a su mensajera Iris para que en un sueño
Morfeo le cuente a Alcíone la muerte de su esposo.

El sueño Iris visita la morada del Sueño para solicitarle el

encargo de Juno.

Morfeo Hijo de Sueño, capaz de adoptar la voz y apariencia de

cualquier hombre, es encomendado a aparecerse en el
sueño de Alcíone como Céix, y narrarle lo ocurrido.

Alcíone Se dirige a la playa de donde partió el barco de Céix, y

ve cómo las olas arrastran el cadáver de un náufrago.
Segura de que es Céix, salta hacia el agua y es
metamorfoseada en pájaro. Compadecidos, los dioses
transforman también a Céix y ambos viven juntos
como alciones o martines pescadores.

Esaco Cuando la ninfa Hesperie muere por la mordedura de

una serpiente mientras Esaco la perseguía, él se
suicida arrojándose desde un acantilado. Tetis lo
transforma, a su pesar, en somorgujo.

LIBRO XII

Los griegos de Áulide Comienzo de la guerra de Troya.

Ifigenia Para calmar la ira de Diana, Agamenón pretende

sacrificar a su hija Ifigenia. La diosa sustituye a la
joven por una cierva y apacigua la tempestad.

La Fama Descripción de la morada de la Fama y sus

compañeros Credulidad, Error, Falsa Alegría, Temores,
Sedición y Susurros.

110

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 Cigno Hijo de Neptuno y aparentemente indestructible,
entabla combate cuerpo a cuerpo con Aquiles.
Consigue este vencerlo mediante la asfixia, y Neptuno
transforma a Cigno en cisne.

Ceneo (I) Neptuno le concede a la joven Cenis el deseo de verse

transformada en hombre.

Centauros y Lapitas Los centauros siembran el caos en una boda a la que

son invitados.

Ceneo (II) En esta pelea participa Ceneo, venciendo a numerosos

rivales. Cuando cae bajo el peso de un montón de
árboles, resurge como ave.

Periclímeno Posee el don de transformarse en el ser que desee, y es

abatido por una flecha de Hércules cuando se
convierte en águila durante la lucha.

Muerte de Aquiles Neptuno, resentido por la muerte de su hijo

Periclímeno, le indica a Paris cómo matar a Aquiles,
dirigiendo una saeta contra su punto débil.

LIBRO XIII

El juicio de las armas Áyax y Ulises se disputan la posesión de las armas de

Aquiles.

Muerte de Áyax Ulises vence gracias a su elocuencia y Áyax se suicida

con su espada. De su sangre brota la flor del jacinto.

111

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 Las troyanas Vencida Troya, los griegos se llevan a las mujeres de
la ciudad.

Polixena Aquiles surge de la tierra reclamando un sacrificio en

su honor: la elegida es Polixena, que se ofrece con
valor.

Hécuba Derrocada reina de Troya, esposa de Príamo y madre

de Héctor, Paris, Polidoro Polixena, maldice a Aquiles
y se lamenta por la suerte de su familia.

Polidoro Hécuba se presenta mediante un ardid ante el asesino

de su hijo Polidoro, Polimestor, a quien arranca los
ojos. Mientras huye de la ira del pueblo griego, la
mujer se metamorfosea en perro.

Memnón Hijo de la diosa Aurora. Tras los ruegos de esta, las

cenizas del joven son transformadas en las aves
Memnónides.

Eneas (I) El héroe troyano Eneas abandona tierras conocidas y

se dirige hacia otras nuevas.

Anio El rey Anio acoge a Eneas.

Las hijas de Anio Bendecidas por el dios Baco con el don de convertir en
cereal, vino y aceite todo lo que tocan, las cuatro hijas
de Anio son reclamadas por Aquiles y los griegos. Al
intentar escapar y ser capturadas de nuevo, Baco las
transforma en palomas.

112

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 Eneas (II) El séquito de Eneas pasa por Tebas y Creta hasta
arribar a las costas caonias. Se narra la hazaña de las
hijas de Orión, quienes se inmolan por su pueblo, y
cómo de sus cenizas surgen dos gemelos, Coronas, que
continúan la estirpe.

Escila (I) En la isla de Sicania, donde recala Eneas, protege la

costa el escollo de Escila, antaño una ninfa.

Galatea Ninfa amada por el cíclope Polifemo, mientras que ella

ama al joven Acis.

Galatea y el Cíclope Polifemo proclama su amor por Galatea y jura matar a

Acis para conseguirla.

Acis Descubiertos por Polifemo, Galatea huye y Acis es

enterrado bajo un monte que arroja el monstruo. La
ninfa consigue que Acis sea transfigurado en río.

Glauco Escila se encuentra con Glauco, antes un mortal que

halló un prado de césped capaz de devolver la vida a
los peces muertos. Al probar la hierba por sí mismo,
siente la necesidad de zambullirse en el agua, y los
dioses lo elevan a su categoría inmortal.

LIBRO XIV

Escila (II) Glauco acude a Circe a pedirle ayuda para conquistar a

Escila, pero a cambio sólo recibe proposiciones
amorosas que él rechaza.

113

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 Despechada, Circe emponzoña las aguas adonde Escila
va a bañarse, y sus piernas son convertidas en
monstruosos perros. Durante las aventuras de Ulises,
es fijada en saliente rocoso.

Eneas (III) Los barcos de Eneas sortean el escollo de Escila y

pasan por Libia y un recorrido de lugares fantásticos.

Los Cércopes Transformados en monos por sus crímenes, que

enojan a Júpiter.

La Sibila Eneas pide permiso en la cueva de la anciana Sibila

para descender al Averno. Tras arrancar una rama de
oro, puede visitar a sus antepasados muertos y
regresar con vida al mundo. Sibila le cuenta que le
pidió al dios Febo vivir tantos años como motas
tuviera el polvo, pero olvidó solicitar también la
juventud.

Aqueménides Antiguo miembro de la flota griega de Ulises, quedó

atrapado en la cueva del cíclope Polifemo. Fue
socorrido tiempo después por la nave troyana de
Eneas.

Circe Circe seduce a Ulises y, mediante artes mágicas,

transforma a sus compañeros en cerdos. Ulises emplea
parecidas artimañas para que les sean restituidas sus
formas originales.

Pico Circe se enamora del joven Pico y lo atrae empleando

un jabalí ilusorio, pero él la rechaza. Circe lo
transforma en pájaro carpintero y los compañeros de
Pico la persiguen, pero ella también los metamorfosea
en criaturas monstruosas.

114

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 Canente Ninfa esposa de Pico, guarda luto y deambula por él
hasta que cae derrotada y se transforma en brisa.

Los compañeros de Diomedes Eneas arriba a la zona del Tíber y comienza una
guerra contra los locales. Relato de Diomedes acerca de
sus compañeros, transfigurados en aves después de
que uno de ellos, Acmón, ofendiera a Venus.

El olivo salvaje Un rudo pastor es transformado en acebuche por

mofarse de las ninfas y proferir palabras insultantes
contra ellas.

Los navíos de Eneas Para evitar que el enemigo queme la flota, la diosa
Cibeles convierte los barcos en náyades del mar.

Ardea Cae la ciudad de Ardea y de sus ruinas y cenizas surge

un ave de mismo nombre que perpetúa su lamento.

La apoteosis de Eneas Por intermediación de su madre, la diosa Venus, Eneas

recibe la condición divina.

Los reyes latinos Linaje de reyes en la región tomada por Eneas.

Vertumno y Pomona La ninfa Pomona rechaza toda compañía masculina.

Para convencerla de la importancia del amor, el dios
Vertumno se acerca a ella disfrazado de anciana y
alaba las virtudes del matrimonio. Le relata la
siguiente historia.

115

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 Ifis y Anaxárete Después de que la noble Anaxárete lo rechace y se
burle de él, Ifis, de origen humilde, se ahorca. Al paso
del cortejo fúnebre, Anaxárete se asoma a su ventana
y queda petrificada. Tras oír el relato de este
infortunio, Vertumno recupera su apariencia original y
Pomona se rinde ante él.

Rómulo Fundación de las murallas de Roma y guerra contra los

sabinos. Rómulo consigue la victoria para Roma.

Apoteosis de Rómulo Rómulo es elevado a la categoría de dios por Júpiter.

Hersilia Esposa de Rómulo, gracias a la mediación de Juno e

Iris se reúne con él en el cielo como diosa, y ambos
son rebautizados Quirino y Hora.

LIBRO XV

Numa Accede al trono de Roma.

Miscelo Encadenado por la prohibición de abandonar su ciudad

y el mandato de un dios de que debe marcharse, es
ajusticiado al intentar partir. Sin embargo, Hércules
convierte en blancas todas las piedras negras que los
jueces habían depositado en una urna como señal de
condena.

Pitágoras Discurso del filósofo, en el que concluye que todo

cambia en el mundo excepto el alma humana, y todo
termina excepto ella. Menciona al ave Fénix, que cada
cinco siglos se reengendra a sí misma.

116

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 Hipólito La madrastra de Hipólito, Fedra, intenta seducirlo
durante la ausencia de Teseo, el padre del joven. Ante
la negativa, cuando Teseo regresa Hipólito es acusado
por Fedra de haberla violado, por lo que es desterrado.
Teseo invoca la ira de Neptuno e Hipólito muere bajo
una ola embravecida, aunque después recobra la vida y
es convertido por Diana en un dios menor, Virbio.

Cipo Tras la muerte de Numa, su desconsolada esposa es

transformada en fuente. Cipo, al ver en su reflejo en
un río que tenía cuernos, se palpó la frente y
comprobó que realmente los tenía. Se le augura un
futuro como rey, pero él no lo desea y consigue vivir
el resto de sus días en unas tierras alejadas de Roma.

Esculapio Una epidemia asola Italia, y Esculapio, el dios de la

salud, se aparece ante las gentes en forma de serpiente
dorada, llevando la salud de nuevo a Roma.

Apoteosis de Julio Cesar Exaltación de Cesar y su linaje.

Epílogo El autor pone fin a la obra y expresa su confianza en

que perdure sobre el tiempo y la finitud de su cuerpo.

3.1.3.c. Las metamorfosis

Predominan en el poema de Ovidio las metamorfosis literales, acorde a la clasificación

desgranada en el capítulo anterior. Sin embargo, vista la estructuración de los libros que lo
componen y su variado contenido, puede deducirse que ese tipo de metamorfosis, tal y como se
enuncia en el título, desempeña la función de contenedor temático y báculo de mando. Si las
metamorfosis literales, esto es, de naturaleza física y exteriorización biológica, poseyesen un
protagonismo y una valía indispensables para el global de la obra, esta no contendría episodios
en los que no acontece ninguna metamorfosis. Tampoco podrían haberse acometido sucesos

117

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 históricos, bordados sobre un tapete fantasioso; si bien toda la mitología latina admite su
interpretación como idealizados antecedentes genealógicos.

La clave de lectura de las metamorfosis que recorren el poema como un sendero señalizado,
antes que un conjunto de paradas ineludibles, se halla en páginas próximas al final. En
concreto, en el libro XV, durante el discurso de Pitágoras, en cuya boca Ovidio vuelca su
sabiduría narrativa y proporciona el baremo para entender la importancia de las metamorfosis
como recurso estilístico y fantástico. El autor emplea la primera persona en referencia a
Pitágoras, por tratarse de ideas formuladas por el filósofo y matemático, y por eludir una
expresión demasiado directa de su plan maestro al escribir las Metamorfosis. No obstante, ahí
se vislumbra su propósito:

«Nada conserva su apariencia, y la naturaleza, renovadora del mundo, rehace unas figuras a
partir de otras; y en el universo entero, creedme, nada perece, sino que cambia y renueva su
aspecto, y se llama nacer a empezar a ser algo distinto a lo que antes se era, y morir a dejar de
ser eso mismo. Aunque aquellas cosas hayan sido transferidas aquí y estas allá, en su conjunto,
sin embargo, todo se mantiene.»127

Guarda cierta relación este pasaje con las antiguas creencias egipcias acerca del niño como
estado evolucionado de otro previo y cualitativamente inferior, y con esa idea de que todo es el
resultado de otra cosa, que «las barcas de madera son árboles metamorfoseados».128 Ovidio
entiende también la metamorfosis como una metáfora de la vida, considerada en términos
biológicos —y por ello no deja de apuntar el ejemplo de la oruga y la mariposa— y en una suma
de todos los escenarios y elementos que conforman el mundo:

«El cielo y cuanto hay bajo el cielo sufre metamorfosis, y la tierra y cuanto hay en ella.»129

Los cambios que varían y vuelven trascendente la vida del hombre pueden ser apreciados
por un observador superficial, impaciente e impresionable en los cambios corporales: el
crecimiento, las pérdidas, las regeneraciones, las enfermedades y la muerte, fenómenos
cotidianos que en los versos de Ovidio se reflejan en hechos extraordinarios.130 Las
metamorfosis ovidianas, tomadas de la tradición mítica, se adaptan a un objetivo supremo,

127
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1447.
128
BARKAN, Leonard (1986), p. 28.
129
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1457.
130
En Boyhood (Richard Linklater, 2014), se plasma el recorrido vital y físico de un niño de los 6 a los 18
años de edad, y el periodo demuestra su escasa importancia frente al valioso descubrimiento de que la
vida es un ente reiterativo, generalmente vacío de interés, que sin embargo continúa despertando la
atención a través de sus detalles, del hombre como vaso transmisor de verdades que a veces necesitan
retornar de la ficción a la realidad.

118

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 expresado en ese discurso pitagórico y en las breves líneas del prólogo y el epílogo del poema.
Otro observador, más avezado, atento e inquieto, entreverá la verdad entretejida tras historias
tan fabulosas y mágicas. Las metamorfosis imposibles de hombres y dioses no significan
únicamente que los cuerpos están condenados a cambiar y, en último término, a desaparecer
mientras el alma perdura. Ovidio marca, además, la diferenciación del alma como memoria
perpetuada, minimizando el peso espiritual de otros autores como Virgilio, que después
inspirarían las reformulaciones cristianas. En varias ocasiones, y de manera directa en el
proemio y el final de las Metamorfosis, Ovidio recalca que entiende la inmortalidad como la
vida eterna de lo escrito, de los relatos y, quizá, su nombre asociado a ellos. Así de relevante es
el historial emocional de los personajes en cada mito de la obra. Las transformaciones que
experimentan, aun adscritas a distintas categorías, esclarecen la evolución vital y necesaria del
hombre. De ahí que cada metamorfosis pueda ser entendida como un brusco o sutil viraje
emocional, y cada hombre y mujer como la expresión última de valores y esperanzas largo
tiempo contenidos y alimentados:

«También nuestros cuerpos están en continua transformación, siempre, y ni lo que fuimos ni lo

que somos lo seremos mañana; hubo un día en que fuimos sólo un germen, una esperanza
incipiente de hombres, y vivíamos en el útero materno.»131

Los episodios metamórficos de las Metamorfosis de Ovidio serán empleados para este
trabajo como un cómputo antes que como elementos individuales, tal y como se detalla en el
capítulo de metodología; sistema que facilitará, además, el empleo de un número tan alto de
narraciones. No todas resultan apropiadas para el propósito establecido, pues, como ya se ha
señalado, algunas carecen de alusión al recurso de las metamorfosis y otras tantas podrán ser
agrupadas de acuerdo a un mismo hilo conductor o cuadro de valores, etapas narrativas y
arquetipos.

Para esclarecer la clasificación del conjunto de relatos contenidos en el poema, y siguiendo

el orden trazado en el epígrafe de la estructura, la siguiente tabla apunta los tipos de
metamorfosis literales incluidos en cada mito, según la tipología del capítulo 2. En el caso de
que aparezcan marcadas dos clases distintas de metamorfosis, se deberá a la inclusión en la
historia de más de un acto metamórfico, bien en uno o distintos personajes. Esta tabla resultará
útil a la hora de desentrañar los elementos clave de cada mito, y su aplicación y comparación en
los estudios de caso cinematográficos.

131
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1445.

119

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 Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Licaón × ×
Deucalión y Pirra × ×
Apolo y Dafne × × ×
Júpiter e Ío × × ×
Pan y Siringe × × ×
Las Helíades × ×
Cigno × ×
Calisto × × × ×
Arcas × ×
Coronis × × ×
Ocírroe × × ×
Bato × × × ×
Aglauros × × ×
Europa × ×
Cadmo × ×
Acteón × ×
Sémele × × ×
Tiresias × ×
Eco × × ×
Narciso × × ×

120

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 Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Los tirrenos × ×
Penteo × ×
Leucótoe y Clitie × × ×
Hermafrodito × ×
Hijas de Minias × ×
Atamante e Ino × × ×
Compañeras Ino × ×
Harmonía × × ×
Atlas × ×
Andrómeda × × ×
Fineo × ×
Preto × ×
Polidectes × ×
Pireneo × ×
Cíane × ×
Ceres × ×
Ascálafo × ×
Las sirenas × ×
Aretusa × × × ×
Triptólemo × ×

121

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 Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Piérides × × ×
Aracne × × × × ×
Níobe × × ×
Campesinos licios × ×
Marsias × ×
Pélope × ×
Tereo × ×
Bóreas y Oritía × × × ×
Esón × ×
Huida de Medea × ×
Minos × ×
Mirmidones × ×
Escila × × ×
Ariadna × × ×
Perdiz × × ×
Meleagro × × ×
Equínades × ×
Perimele × ×
Filemón y Baucis × × × ×
Mnestra × ×

122

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 Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Aqueloo × ×
Licas × ×
Hércules × ×
Alcmena × ×
Dríope × ×
Calírroe × ×
Biblis × × ×
Ifis × × ×
Cipariso × × ×
Ganimedes × × × ×
Jacinto × × ×
Propétides × ×
Pigmalión × × ×
Mirra × × ×
Atalanta × × ×
Adonis × ×
Orfeo × × ×
Edónides × ×
Midas × × × × ×
Tetis y Peleo × × ×

123

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 Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Dedalión × ×
Lobo de Peleo × × ×
Alcíone × × × ×
Esaco × × ×
Ifigenia × ×
Cigno × ×
Ceneo × × ×
Periclímeno × ×
Áyax × × ×
Polidoro × × ×
Memnón × ×
Hijas de Anio × ×
Coronas × ×
Acis × ×
Glauco × ×
Escila × ×
Cércopes × ×
Sibila × ×
Circe × ×
Pico × ×

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 Metamorfosis irreversible Metamorfosis reversible

MITO Física Psíquica Total Parcial Física Psíquica Total Parcial

Canente × ×
Diomedes × ×
El olivo salvaje × ×
Navíos de Eneas × ×
Ardea × ×
Eneas × ×
Vertumno × × ×
Ifis y Anaxárete × × ×
Rómulo × ×
Hersilia × ×
Míscelo × × ×
Hipólito × ×
Cipo × × ×
Esculapio × ×

A la luz de estos cuadros clasificadores, el contenido de las Metamorfosis muestra una

notable tendencia hacia el recurso de las metamorfosis literales de carácter irreversible,
conlleven o no cambios emocionales dichas transformaciones físicas. Esto es así por esa
comentada necesidad de enunciar de modo alegórico, pero evidente, el contenido de las historias.
Si las metamorfosis ovidianas únicamente tuviesen que ver con transfiguraciones animales, sin
que ningún conflicto o principio entre en liza, no sería un poema tan inclasificable, sino un
mero tratado de sucesos mágicos. Del mismo modo que, como se analizará más adelante,
algunas películas introducen el recurso sin otro ánimo que un simple alarde efectista, también

125

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 existen otros ejemplos que continúan la tradición de Ovidio y pretenden, al mostrar la
metamorfosis, hablar de otra cosa distinta.

Quizá las metamorfosis menos interesantes para Ovidio sean aquellas de naturaleza
reversible, atribuidas a los dioses que adoptan apariencia humana para presentarse ante los
mortales, o que recurren a formas animales o naturales para abordar a los hombres y mujeres
de los que se encaprichan. Esta habilidad también recae en ninfas o sujetos dotados del poder de
transmutarse en lo que deseen; así acontece en los mitos de Tetis, Aqueloo, Mnestra, Tiresias,
Morfeo y Periclímeno. No falta la presencia de la magia a través de los personajes de Circe y
Medea, claros precedentes del imaginario de brujas y hechiceras del folclore nórdico, la
narración oral y la literatura popular.

En muy contadas ocasiones una divinidad sufre un proceso de transformación psíquica a

raíz de sus escarceos metamórficos en la Tierra; a fin de cuentas el lector presupone que los
dioses son tan antiguos y han contemplado tantas emociones terrenales que nada les queda por
aprender. No obstante, el dios grecolatino, como ejemplifican los relatos de las Metamorfosis, es
un dios humano, prácticamente un hombre o una mujer dotados de poderes omnipotentes. Sus
vicios e inquietudes son tan comunes e inteligibles como los que podrían afectar a un ser
humano corriente, y en algunos mitos ellos aprenden más que los individuos sobre quienes
aplican dones y castigos. «Un dios limitado, falible, incapaz de prever las consecuencias de un
acto, creador de fenómenos que provocan horror. Es un dios… enfermo, de una ambición
superior a sus propias fuerzas, y él no lo sabe.»132 El dios Apolo, tras comprobar las
consecuencias fatídicas de sus deseos y ver a su amada Dafne convertida en el árbol del laurel,
se arrepiente sinceramente. Un reflejo de este drama se halla en el mito de Esaco, cuando, tras
haber perseguido a otra ninfa, el joven contempla cómo ella muere por su culpa. El dios, dada
su condición inmortal, resuelve el conflicto mediante una conciliación: convirtiendo la nueva
forma de la ninfa en un símbolo positivo, el laurel de la victoria. A Esaco, como a la mayoría de
los personajes mortales, se le abren de inmediato las puertas de la muerte y piensa que el mejor
de modo de expiar una culpa consiste en sacrificar la vida. «La serpiente puso la herida, yo la
causa. Soy más culpable que ella»,133 proclama el joven antes de que los dioses le nieguen el
destino que él ha escogido, puesto que no es el que le corresponde.

El choque constante entre las aspiraciones individuales y los designios divinos es la

auténtica piedra de toque de las Metamorfosis, lo cual se traduce en la eterna lucha del hombre
contra todo aquello que escapa a su control. La exteriorización del carácter oculto y la
revelación absoluta del alma son la condena, menos veces el premio, de los sujetos
metamorfoseados. Además, dichas transformaciones siempre son promovidas por alguno de los

132
LEM, Stanislaw, Solaris, Minotauro, Barcelona, 2008, p.228.
133
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1297.

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 dioses, ya sea tras haber oído una súplica o por haber asistido desde las alturas al desarrollo de
un argumento fatal. Decía Nabokov que, a pesar de los retrocesos salvajes, el hombre moderno
es mejor que el hombre homérico, o que el hombre medieval que retomaría las historias
ovidianas. Los «oscuros latidos de pathos en la Odisea»,134 según el escritor, no eximen a una
época primitiva de sus carencias emocionales y éticas. Sin embargo, en esta obra de Ovidio
varios dioses se compadecen de los mortales, incluso de aquellos que han sido víctimas de sus
egoístas intervenciones. No sólo es el caso de Apolo con Dafne y Jacinto, sino el de Júpiter ante
Ío, Calisto y Arcas, el de Venus con Adonis, el de Aqueloo y Perimele, Juno y Alcíone. Saben,
asimismo, cuándo un acto monstruoso merece repulsa y condena, como el homicidio de Licaón,
la antropofagia de Tereo o la crueldad de Anaxárete.

El cuadro de enseñanzas morales construido por Ovidio, aun sujeto a la psique de su

tiempo, ofrece un armazón universal e intemporal. Los motivos de recompensa y condena
presentan similitudes en relatos de distinto corte e incluso de desenlace opuesto; al fin y al cabo
Ovidio, como todo cuento, no se está refiriendo tanto al combate entre el bien y el mal como a
la búsqueda de un equilibrio entre esos dos extremos —para anular una metamorfosis, Ulises
debe emplear una flor blanca unida a una raíz negra—. Y en este apartado cobran especial
importancia las metamorfosis irreversibles, totales o parciales —estas poco empleadas— las más
numerosas a lo largo del poema.

Esta categoría de metamorfosis actúa como leitmotiv por la sencilla razón de que
desempeña con más facilidad que una transformación reversible la función moralizante del
relato. Aparte de su mayor impacto narrativo. Si un cambio físico puede ser revertido, no sólo
parece flotar en segundo término la lógica de que entonces todo cambio emocional también
podrá ser sólo eventual y volver a recaer en viejos y malos hábitos; una transformación anulada
se aproxima más al terreno de la magia, de lo ilusorio y fantasioso. Es un visto y no visto, como
un hábil pase de manos. Evidentemente, las metamorfosis irreversibles no son menos
fantasiosas que aquellas, pero dentro de los parámetros de la historia y del pacto implícito entre
obra y receptor, su efecto resulta más determinante, creíble incluso. Siguiendo el proceso
metamórfico biológico y psicológico, toda evolución implica una línea ascendente, sin
posibilidad de enmienda. No hay posibilidad de que el anciano vuelva a ser joven, y cuando esto
sucede, como en los mitos de los hijos de Calírroe y Esón, es la magia y no los dioses la que
facilita que algo tan antinatural ocurra. En el momento en que las hijas de Pelias pretenden
rejuvenecer a su padre empleando esas dudosas tretas de hechicera, su propósito falla y son
castigadas por querer alterar el destino. Como asevera Júpiter ante los demás dioses: « Por mor

134
NABOKOV, Vladimir (2010), p.145.

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 del destino ha vuelto Iolao a unos años que ya viviera; por mor del destino deben hacerse
jóvenes los hijos de Calírroe, no por intrigas ni por la fuerza».135

Así, escasos son los personajes puros e inocentes que deben ser perdonados por su
metamorfosis, como la joven Ío, transformada en novilla y luego vuelta a convertir en humana,
o los compañeros de Ulises, transfigurados en cerdos por la veleidosa mano de Circe, y que
finalmente consiguen huir junto a su cabecilla. Todos los demás deben confrontar sus miedos y
sus aspiraciones, y descubrir cuál es su auténtica naturaleza, es decir, si están hechos para volar
o para precipitarse al vacío.

Cuando a Esaco se le niega la muerte y la diosa Tetis lo transforma en somorgujo, el joven

contempla «verse forzado a vivir a su pesar y cómo se le cierra el paso a su alma que ansía
escapar de tan lastimosa morada».136 Los anhelos no suelen coincidir con la predestinación de los
hombres, y en esto interfieren sus caracteres, el peso de sus actos, los rasgos de personalidad
que aún hoy se consideran loables o reprensibles. Los mitos de Ovidio revelan, a fin de cuentas,
lo poco que los hombres conocen su alma —«pero todavía no se ha descubierto a sí misma»,137
dice Ovidio de una de las doncellas metamorfoseadas—. En este punto, las metamorfosis
literales, tanto reversibles como irreversibles, revelan su dependencia de las metamorfosis
metafóricas, de los cambios emocionales y psicológicos sin los cuales las historias no
enarbolarían la misma importancia.

Las nuevas formas adquiridas a resultas de una metamorfosis indican más del alma del
individuo que su antigua apariencia humana. El somorgujo es un ave con la costumbre de
precipitarse contra la superficie del mar para después surgir de nuevo; así Esaco está condenado
a repetir por toda la eternidad su deseo de suicidarse, sin verlo realizado. En cambio, Ícaro y
Pireneo desearían poder volar, pero ambos mueren al caer desde las alturas sin que ninguna
mano divina les tienda ayuda. El uno por ambición desmesurada, el otro por vileza, no merecen
el don de las alas. Y dicho don es también relativo, ya que para Esaco supone un suplicio
continuo. Lo que origina el castigo de Esaco es su actitud brutal hacia la ninfa que persigue;
Cipariso también ocasiona la muerte del ciervo sagrado que debía cuidar, pero al tratarse de un
descuido sin malevolencia, el joven es perdonado y sus deseos se cumplen: los dioses lo
metamorfosean en ciprés, para que llore eternamente la muerte del ciervo.

Los comportamientos favorables hacia los dioses se traducen en metamorfosis beneficiosas,

así como otros ofensivos o indiferentes conllevan la condena, en ocasiones un tanto empapada
de carácter vengativo y parcial, de una o varias divinidades. Generalmente, dichos juicios se

135
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1197.
136
Ibíd., p.1299.
137
Ibíd., p.1199.

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 elaboran a partir del cumplimiento de las leyes del culto instituidas entre los hombres, pero la
aplicación del esquema de los relatos sería igual de aceptable en otra clase de credos y
reglamentos. La obediencia o desacato en relación a unas normas concretas sirve para transmitir
la importancia de la existencia de ciertos órdenes de clase, de principios sociales consensuados y
de disciplinas particulares en el trato de un hombre hacia los demás. El contenido de esta
enseñanza será lo que verdaderamente varíe con el paso de los siglos; de la misma manera en
que evolucionen las prioridades sociales e individuales, ajustándose a marcos de subordinación
más o menos flexible y tolerante.

Narciso será una flor inclinada hacia el agua; Clitie, enamorada de Febo, se convierte en
girasol. Las Piérides son ahora urracas, y subsiste en ellas «su antigua locuacidad, su ronca
charlatanería»;138 Procne y Filomela son aves en las que «aún no han desaparecido de su pecho
las marcas de la matanza, quedando sus plumas señaladas por la sangre»;139 y Ascálafo, que
descubre el secreto de Proserpina en el inframundo, es un búho, «siniestro augurio para los
mortales».140 Los Cércopes son escarmentados con forma de simio «para que pudieran parecer
tan semejantes como desemejantes al ser humano».141 Dedalión, al transfigurarse en gavilán,
será, como antes, «amistoso con nadie».142 Perdiz «tiene miedo a las alturas acordándose de su
antigua caída».143 Anaxárete terminará petrificada por haber demostrado, mientras era de carne,
ser «más cruel que el mar, (…) más dura que el hierro (…) y que la roca viva».144 El pastor
convertido en olivo por mofarse de las ninfas «en sus amargas bayas muestra lo infame de su
lengua; a ellas pasó la rudeza de sus palabras».145

Todos ellos opuestos a la gratificación más preciada: el rango divino o estelar que los dioses
conceden a seres mortales por su importancia histórica y su ejemplo espiritual: «los amados de
los dioses, dioses son».146 Y en uno y otro platillo de la balanza sucede lo mismo: la
metamorfosis literal o física no conlleva una metamorfosis del alma, a menos que dicha
metamorfosis sea entendida en el sentido de revelación. Los cambios de las apariencias sirven
para que lo que permanecía oculto, para bien o mal, sea conocido; pero en el fondo las

138
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1041.
139
Ibíd., p.1077.
140
Ibíd., p.1025.
141
Ibíd., p.1391.
142
Ibíd., p.1275.
143
Ibíd., p.1139.
144
Ibíd., p.1425.
145
Ibíd., p.1415.
146
Ibíd., p.1165.

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 conductas y los valores no se alteran —de Calisto se dice que «subsiste el antiguo espíritu
(hasta convertida en osa subsistió)»147—. Ni siquiera cuando el sujeto metamorfoseado se
arrepiente: en ese caso sí se produce una metamorfosis emocional, pero a costa de alguna
ceguera sentimental o inducida por los dioses, que desvió su alma hacia comportamientos
inadecuados, como les sucede a Hipómenes, Biblis y Mirra. El único cambio psíquico
fundamental es una nueva perspectiva del mundo; así Glauco se refiere a « una mente
distinta»,148 no a un alma, cuando es convertido en dios marino. El proceso debería abordarse a
la inversa: el alma como promotora de los cambios físicos —así, de Aglauros, petrificada,
Ovidio indica que «su alma la había oscurecido»149—.

Sin embargo, así como una metamorfosis-castigo lo es sin lugar a dudas, Ovidio se
cuestiona si las metamorfosis-recompensa lo son realmente: respecto a la transformación de las
hijas de Anio en aves, llega a preguntarse «si puede llamarse socorro a malograrlas de manera
prodigiosa».150 Este dilema entroncará con la inclinación cristiana a valorar la pureza del alma a
través del auto sacrificio corporal, tal y como, en un sentido pagano, Ifigenia y Polixena acuden
al altar del sacrificio sin cuestionar su indigno destino. Esta metamorfosis radical, representada
por la muerte —aunque en la versión ovidiana de Ifigenia la joven es sustituida en el último
segundo por un ciervo— indica que sus almas inocentes no se han acobardado ni se han rendido
a la súplica. El cuerpo, por tanto, debe cambiar para demostrar que el alma permanece
invariable, ya sea un espíritu loable o cargado de mentira: «¡Qué difícil es no delatar la culpa
con el rostro! »,151 se dice a propósito de Calisto, embarazada de Júpiter.

La más metafórica —y metalingüística— de las metamorfosis de Ovidio es la que

representa el ave fénix, «que se renueva y se reengendra a sí misma»,152 como un recordatorio
del proceso que el autor latino ha querido abordar a lo largo de su obra, en sus muy variadas
formas narrativas y morales. Revelando así que la lente amplificadora aplicada sobre los
individuos permite observar que «los tiempos cambian y cómo unos pueblos cobran pujanza y
otros caen».153 Ovidio incluye entonces episodios teñidos de mitología, pero encuadrados en la
tradición historicista: el relato de Eneas, que remite a Virgilio, la exaltación de Rómulo, Julio
Cesar y Augusto. Si bien estos últimos relatos entroncan con la necesidad de cumplir con
ciertas subordinaciones —tal y como expresan los mitos de la obra, aun a regañadientes y de

147
OVIDIO (2005), Obras completas, p.897.
148
Ibíd., p.1385.
149
Ibíd., p.915.
150
Ibíd., p.1369.
151
Ibíd., p.895.
152
Ibíd., p.1455.
153
Ibíd., p.1455.

130

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 manera injusta—, las historias que carecen de metamorfosis en el poema también poseen su
importancia. Pues, de la forma más clara y sin alegorías, expresan las metamorfosis emocionales
y psíquicas que afectan al hombre corriente o incluso a los dioses más poderosos, sin
intervenciones mágicas. Son pequeños lapsos transitorios, concesiones realistas que expresan lo
que será más común en la literatura de los próximos siglos y en las artes que comenzarán a
camuflar, por omisión directa o ignorancia, los rastros de la mitología.

Muchos de los mitos de las Metamorfosis, aun pertenecientes a distintos libros del poema,
presentan nexos de unión y semejanzas en cuanto a tipo de metamorfosis, argumentos,
arquetipos, escenarios, arcos evolutivos, valores y enseñanzas. Para un estudio menos amplio —
pues abordar cada mito individualmente conllevaría inabordables miles de páginas— y más
fluido y sintético, se agruparán los relatos con denominadores comunes que permitan el análisis
de obras muy parecidas. Este procedimiento será explicado en el apartado correspondiente a la
metodología.

Sin embargo, sí sería posible extrapolar un espinazo de la totalidad del poema, puesto que
todos los cambios humanos —y divinos, puesto que los dioses son entendidos como criaturas
sobrenaturales con comportamientos humanos— responden a un motor principal. A este
respecto, Leonard Barkan afirma que «los mitos sobre cambios mágicos serán, una y otra vez,
historias que celebran las extrañas formas del impulso sexual, con todo el terror y el atractivo
que conlleva».154 Aun apuntando en la dirección correcta, dicho así el tema está cayendo en el
mismo error reduccionista que el conflicto freudiano: se convierte en epicentro del problema lo
que sólo es marco de referencia, la expresión de otras ideas más graves, el hecho que sigue a la
maduración de unas emociones. Por ello la definición mejora cuando Barkan designa las
metamorfosis como el destino de aquellos que viven según las pasiones, lo cual es mucho más
preciso que limitarlo al sexo, que es una de sus manifestaciones. Realmente, todos los mitos
contenidos en las Metamorfosis hablan de afectos, incluso los que abordan motivos bélicos o
históricos —el afecto puede ser detonante, como el rapto de Helena por parte de Paris en la
guerra de Troya; o desenlace, como la ascensión al cielo de Rómulo y su esposa Hersilia—.

Para Ovidio, las pasiones ejercen igual influencia en hombres y mujeres, de ahí que
también parezca un tanto simplista la clasificación que establece que « las figuras femeninas de
las metamorfosis, impuestas por una alegoría patriarcal, oscilan desde la pasividad de vírgenes
sobre las que se toman represalias hacia la malevolencia de ninfas vengativas ».155 Leídos todos
los mitos, se observa que no todas las mujeres, protagonistas o secundarias, de la obra son
víctimas o brujas; quizá ambos extremos pudieran servir como términos muy generales, pero
está olvidando ejemplos que no encajan en ninguno de los dos, o que lo harían en los dos.

154
BARKAN, Leonard (1986), p.13.
155
CLARKE, Bruce (1995), p.113.

131

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 Historias como las de Mirra o Biblis podrían haberse escuchado en las consultas de doctores
psicoanalíticos de principios del siglo XX; y en ellas, como en muchas otras, la mujer no es
objeto de un amor en el que no participa, o del que huye y por el cual clama venganza. Como
sucede con las figuras masculinas, el cuadro psicológico que completa Ovidio posee muchas
más ramificaciones y sutilezas que la consideración de la metamorfosis como única expresión
de pasividad o terror.

Quizá a ello se refería Nabokov cuando mencionaba el primitivismo del hombre homérico,
que repite el ovidiano: los impulsos carecen de todo control y sus consecuencias multiplican una
violencia inadmisible, aun sólo de palabra, en el mundo civilizado moderno. Hay que tener en
cuenta, pues, que se trata de una época de costumbres y prioridades distintas a las de siglos
posteriores. No obstante, las repercusiones y la naturaleza de los conflictos emocionales son las
mismas después de que se haya superado, en teoría, la agresividad del hombre homérico. El
amor no correspondido, impetuoso o inadecuado fustiga la mayor parte de los mitos cantados en
las Metamorfosis. Los menos celebran el amor sincero y tranquilo. Y no porque Ovidio no crea
en su esencia; antes bien, es en esos escasos relatos en los que el poeta vuelca mayor
sensibilidad y toda la esperanza que no halla en las estúpidas decisiones que el hombre repite de
continuo en las demás narraciones. Sólo así puede entenderse que, como apuntan Barkan y
Clarke, las metamorfosis inspiren tanto miedo y ardor, a resultas siempre de un pecado o una
pérdida irremediable. Y en un clima tan desgarrado y opresivo, Ovidio recupera oxígeno con
dosis optimistas y mediante un gran triunfo del amor verdadero: la metamorfosis que
experimentan Filemón y Baucis cuando, ya muy ancianos y tras una larga vida en la que
respetaron la tierra y a los dioses, son bendecidos con pasar toda la eternidad juntos, bajo forma
de encina y tilo.

3.2. OTRAS METAMORFOSIS OVIDIANAS

Ovidio, aunque representante máximo de la poesía grecolatina clásica, no fue un mitógrafo. Su

propósito al abordar el tema de las Metamorfosis se alineaba con sus inquietudes instructivas,
líricas y filosóficas antes que con un alarde de erudición mitológica. Debido a ello, en las
restantes obras de la creación ovidiana los mitos no volverán a constituir el centro gravitatorio
del relato, mucho menos un discurso en torno a las metamorfosis.

No obstante, el contenido mitológico era de por sí un elemento esencial para cualquier

autor de la época, no sólo por sus conexiones religiosas e históricas, sino como un esquema
prefijado de elementos comunes a una sociedad, fácilmente reconocibles y aplicables a fines y
formatos diversos. Ovidio no abandona la mitología en el resto de su obra, mayor y menor,
aunque ese tono alegórico, moralizante, empático y repleto de acción que lucen las

132

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 Metamorfosis no vuelva a repetirse. Por ello mismo también resulta interesante y útil encontrar
puntos de conexión entre este poema y sus demás escritos, aunque la cronología de todos ellos
no está clara aun en la actualidad. Se seguirá, a pesar de ello, el orden comúnmente aceptado a
la hora de trazar la producción de Ovidio.

3.2.1. HEROÍNAS

En las Heroínas o Cartas de las heroínas, Ovidio adopta la técnica epistolar para imaginar
correspondencias ficticias entre personajes legendarios. En los veintiún casos que componen la
obra, casi siempre es la mujer quien se dirige al hombre con motivo de exponerle sus
sentimientos, sus desesperanzas o sus cuitas —las excepciones son Paris, Leandro y Aconcio—,
y el contenido persigue una humanización de las figuras clásicas, atribuyéndoles parlamentos
repletos de referencias a emociones y preocupaciones comunes. Al emplear la primera persona,
Ovidio no puede incluir anotaciones críticas ni largos relatos paralelos o similares sin romper la
armonía del escrito, como haría en las Metamorfosis, pero aún puede hallarse alguna nota de
cariz mítico.

En la carta número quince, la poetisa Safo, único personaje real de la obra, escribe a Faón,
quien antaño fuese un barquero anciano convertido en un apuesto joven gracias a un ungüento
de la diosa Afrodita. Esta metamorfosis enlaza con la transmutación de la apariencia y la edad
que exponen los mitos de Esón, Iolao y los hijos de Calírroe. Con el añadido de la belleza
extraordinaria —no siempre inherente a la juventud—, que acarrea fortunas y pasiones hasta
entonces desconocidas por Faón, entre ellas el amor de Safo.

Otros personajes mencionados en e las Metamorfosis se convierten en protagonistas, como

emisarios o receptores, en las Heroínas. Son Ulises, Helena de Troya, Paris, Aquiles, Fedra,
Hipólito, Jasón, Medea, Eneas, Hércules, Deyanira, Ariadna y Teseo. Algunos pasajes
mencionan retazos míticos, como ejemplos ilustrativos de una argumentación sentimental:
Fedra relata a Hipólito el episodio de Europa y Júpiter metamorfoseado en toro, además del
nacimiento del minotauro, fruto del amor entre Pasífae y otro toro. Safo alude a la tragedia de
Procne, quien diera de comer a Tereo a su hijo Itis y por ello fuese transformada en golondrina:
«Sólo el ave de Dáulide, tristísima madre que se vengó despiadadamente de su esposo, le canta
al ismario Itis».156 Leandro describe a las gaviotas como plañideras de Céix, en memoria de la
metamorfoseada Alcíone; y Aconcio trae a colación los mitos de Acteón y Níobe. Paris recuerda
la pelea entre Hércules y Aqueloo, y la carrera entre Hipómenes y Atalanta; y Helena le
responde con la historia de su madre Leda, seducida por Júpiter transfigurado en cisne —mito

156
OVIDIO (2005), Obras completas, p.123.

133

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 que Ovidio sólo incluye en una frase de sus Metamorfosis —. Pero el caso más llamativo es el
de Hipermestra, quien alude a Ío metamorfoseada en novilla, y le dirige reproches retóricos:
«¿Por qué enloqueces, desgraciada? ¿Por qué te sorprendes ante tu imagen?».157 Esta acusación
es relevante, ya que entronca con el tema de las metamorfosis como revelaciones de identidad
que únicamente toman por sorpresa a quien las sufre, a la vez que subraya que en el formato de
las Heroínas dicho recurso es innecesario. Ya se ocupa cada una de las redactoras de plasmar en
sus propias palabras la imagen más sincera y descarnada de su alma.

No faltan en las Heroínas la clase de metamorfosis más evolucionada, la metáfora, con

requiebros como «Rebosa exuberancia la tierra abonada con sangre frigia; (…) la hierba esconde
poco a poco las ruinas de las casas»;158 uno más de los recursos mediante los cuales Ovidio
deseaba insistir en ese proceso evolutivo, continuo e imparable, de las metamorfosis del mundo.
Sin embargo, frente a los cambios evidentes de la naturaleza y el hombre como ser animal y
físico, Ovidio insinúa que no sirven los remedos mágicos para camuflar lo que siente el alma;
esta siempre resurgirá de entre el engaño y las pantomimas.

«Yo, que combatí fuegos desaforados con sabios brebajes, no puedo huir de mis propias llamas.
Me abandonan mis sortilegios, mis hierbas y mis hechizos.»159

No consiguen nada las artes humanas frente a los designios divinos, que pueden fijarse en
una perpetua metamorfosis. En este caso, no resulta necesaria: mediante la escritura todos los
personajes se están confesando y completan un retrato subjetivo, pero exacto, de aquellos a
quienes se dirigen las misivas y que carecen de posibilidad de réplica.

3.2.2. AMORES, COSMÉTICOS PARA EL ROSTRO FEMENINO, ARTE DE

AMAR Y REMEDIOS DE AMOR

En su “tetralogía amorosa”, Ovidio recurre a un tono satírico, directo y falsamente moralizante

que apenas concuerda con el concepto tradicional de alusión mitológica, de modo que esta
apenas acontece. El carácter dual de los Amores, lírico y jocoso, y la desinhibida pedagogía de
Cosméticos para el rostro femenino, Arte de amar y Remedios de amor no presentan un terreno
abonado para el mito, si bien el autor, decidido a recurrir a todas las armas conocidas por su
cultura y su lengua, no dejará de emplearlo. Las ocasiones en que Ovidio incluye una narración
mitológica, desarrollada como un relato completo, al modo de las Metamorfosis, o como una

157
OVIDIO (2005), Obras completas, p.113.
158
Ibíd., p.5.
159
Ibíd., p.99.

134

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 breve síntesis, establecen dos cosas: por un lado, que se da por supuesto el conocimiento que el
receptor posee de dichos mitos, de modo que basta con resumirlos, aludir a ellos sucintamente o
desbaratar su sentido más usual sin riesgo de equívocos. En segundo lugar, que el momento en
que se convocan estas leyendas, siempre como apoyo de argumentos de dudoso recato y ética,
evidencia la asimilación entre contenido mitológico y pasiones humanas, unidas a todos los
conflictos y dudas que despiertan en la mayoría de los individuos. Los mitos son presentados
por Ovidio, de manera indirecta, como curiosos exemplas o historias edificantes sobre actitudes
de las que el receptor se mofará, dado que recrean errores mayúsculos, o de los que tomará
buena nota, como catálogos de conductas liberales que Ovidio no deja de celebrar y fomentar,
siempre desde su perspectiva humorística.

En Amores, en el instante de ensalzar la belleza de la amada, Ovidio menciona su temor a

que Júpiter adopte cualquier forma animal y la rapte, tal y como le sucedió a Leda, ese mito ya
incluido en las Heroínas y que por algún motivo no se decidió a desarrollar en las Metamorfosis
como un episodio completo —es muy posible que el autor únicamente apreciase en él su valor
genealógico, al clarificar los orígenes de Cástor, Pólux y Helena de Troya; su contenido moral o
dramático, no obstante, es tan pobre como en cualquier secuestro caprichoso—. La subversión
que significan las metamorfosis desde un punto de vista literal, rozando la zoofilia, conlleva a
que más adelante realice afirmaciones como «Por vigilar Juno a Ío, cambiada por los cuernos, se
hizo ella más atractiva a Júpiter de lo que fuera».160 Ovidio no es más preciso, pero al margen
de las inclinaciones del dios, está indicando la importancia de la metamorfosis como fuente de
revelación y de dificultades. El amor que halla obstáculos, viene a decir el poeta, será más
estimulante para las partes implicadas: eso mismo siente el lector de una obra dramática. Estas
alusiones a las metamorfosis mitológicas son, pues, tan metalingüísticas como metafóricas, ya
que no tienen importancia como relato —de otro modo al público de la época cansarían tantas
repeticiones de las mismas historias, como esta de Júpiter e Ío—, sino como expresión de un
modo de contar historias y de unificar en un concepto popular sentimientos individuales.
Buscando el parecido y el paralelismo imposibles e impredecibles entre personas, sexos y clases
sociales.

Un tono aleccionador y levemente elegíaco acompaña a los relatos que salpican el Arte de
amar, un extenso y exhaustivo manual de comportamientos románticos. Dicho propósito
subraya la necesidad que siente Ovidio, en medio de párrafos más frívolos y desmitificadores,
de incluir máximas y enseñanzas relevantes. La belleza, tema superficial, puede derivar en la
importancia de la forja del carácter y el paso del tiempo, que todo lo marchita; he ahí la
metamorfosis más acusada para el hombre y que, de modo velado, recorre las Metamorfosis —
salvo en el evidente caso de la Sibila que pidió la vida casi eterna y olvidó reclamar una

160
OVIDIO (2005), Obras completas, p.299.

135

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 juventud en los mismos términos—. «Con el tiempo (…) la blanda agua horada la dura roca»:161
las dificultades a las que se refería en el amor de Júpiter e Ío como algo positivo poseen una
doble lectura. Todo conflicto humano, como metamorfosis, ofrece la posibilidad de superar la
adversidad —lo constructivo, el ethos o el cuento de hadas— o de verse derrocado por el avance
inexorable de fuerzas fuera de control —lo destructivo, el pathos o la tragedia—.

Siguiendo esta línea de la pausa mitológica como parábola, en el Arte de amar Ovidio ya
desarrolla la leyenda de Dédalo e Ícaro, que concluye con un rotundo «¡Minos no fue capaz de
poner freno a las alas de un hombre y yo pretendo retener a este dios que es volador!».162 En las
Metamorfosis, si bien mediante un lirismo menos enfático, Ovidio dará a entender el mismo
problema: la imposibilidad de contener y prever al hombre, enfrentado a su vez al quimérico
sueño de dominar la naturaleza y cambiar sus leyes —representadas en el mundo de los dioses,
y esto enlaza con el ejemplo que ya se expuso en el primer capítulo sobre Thor y el espejismo
de las novedosas tecnologías—.

En esta obra también aparecen Ulises, Baco y Ariadna, Marte y Venus, Procris, Orfeo,
Helena de Troya y una descripción del origen del amor que curiosamente se emparenta en
lenguaje y estructura con los cantos al origen del universo en el Libro I de las Metamorfosis. El
punto de partida del mundo es el hombre, y en especial su capacidad de sentir y diferenciarse de
los animales a los que, como castigo o escapatoria, las metamorfosis lo emparentan.163

El cambio de las formas, que tanto afectan a hombres y mujeres a la hora de engalanarse
en estos textos ovidianos, se equipara con las nuevas manifestaciones estilísticas sobre papel.
Cuando Ovidio dice que «antes había una ruda sencillez, ahora la áurea Roma posee las
enormes riquezas del orbe sometido»,164 está anticipando los interminables debates en torno a la

161
OVIDIO (2005), Obras completas, p.387.
162
OVIDIO, Amores. Arte de amar, Cátedra, Madrid, 1997, p.439.
163
En este sentido, una completa metamorfosis de la obra magna de Ovidio, de forma inconsciente, es El
árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011), una falsa cronología del universo que
funciona, a su vez, como gran metáfora del conflicto del hombre como ser particular e indefenso frente a
las fuerzas naturales y los conflictos pasionales; esto es, el equilibrio siempre precario entre el bien y el
mal, sin que existan fórmulas de drama o romance sin fisuras. El árbol de la vida, al igual que las
Metamorfosis, es un cuento de hadas que toma recursos preexistentes para aplicarles un proceso distinto,
recibido con mayor o menor entusiasmo y comprensión por parte del público de sus respectivos
contextos. La ambición de combinar los relatos del origen de lo incomprensible y de lo cotidiano, el inicio
del universo y las emociones humanas, se combinan en la susodicha película y en este párrafo del Arte de
amar, donde las aristas del Caos se pulen y conforman la naturaleza conocida, los seres vivos, el hombre y
la lucha y reconciliación entre los opuestos. En capítulos posteriores se analizará esta influencia ovidiana
en el cine de los últimos años.
164
OVIDIO (2005), Obras completas, p.457.

136

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 evolución de las historias mediante añadidos considerados, a veces, superfluos.165 ¿La
metamorfosis más pura es aquella que representa un acto de regresión o de evolución? Para
Ovidio ambos procesos son uno, a pesar de que las formas apunten en una u otra de esas
direcciones. Toda metamorfosis, pues, más que un añadido significa una omisión. La
eliminación de lo preconcebido y lo rutinario, para comenzar, y la pérdida definitiva de un poco
más de ese tiempo que vuela. El tempus fugit que proclama en Arte de amar, en sucesos
divertidos que guardan el secreto de la importancia de la vida, y que resume la esencia de sus
metamorfosis como la lucha de los individuos contra sí mismos y, por tanto, su propio y
limitado tiempo.

Similares lecciones acomete desde el comienzo de los Remedios de amor, especialmente

dirigidos a los jóvenes, ante quienes todavía se extiende un tiempo vasto y generoso. Emplea
entonces con idéntica intención didáctica166 a la de Arte de amar, aunque cargada de una pizca
del fatalismo que tanto gusta a ese público, mitos como el de Tereo, Procris y Filomela, Pasífae,
Fedra, Paris y Helena, Niso y Escila, de cuyas equivocadas pasiones él dice poseer el remedio. Y
este es, ante todo, sentido común, el enemigo de toda pasión. Así, increpa a Mirra, la joven que
se enamorase de su propio padre y fuese metamorfoseada en árbol, con estas palabras: « Si
hubieras comprendido pronto el pecado tan grande que ibas a cometer, no te cubrirías la cara,
Mirra, con la corteza del árbol».167 El inicio de todo conflicto, de todo relato de metamorfosis, se
halla en el desconocimiento que el individuo posee de sí mismo, lo cual se extiende a las
consecuencias de sus ciegos actos. Sin embargo, tan improbable es que el sentido común gane la
batalla a las pasiones como que los jóvenes y aun los más ancianos consigan una sabiduría total
sobre sí mismos, de modo que el remedio, dice Ovidio, no existe, y las metamorfosis, como las
narraciones míticas, serán siempre necesarias y nuevas a oídos viejos. De nuevo condena los
ardides mágicos de hechiceras como Circe, incapaces de corregir o simular lo que el alma
expresa sin atisbo de dudas en el cuerpo y el rostro de los hombres.

165
La ampulosidad de la que puede ser acusada una película de Malick o un extenso poema ovidiano se
enfrenta a un eterno afán por evaluar el presente en términos comparativos y en favor de pasados
idealizados. ¿Era mejor el cine mudo —y una imitación de esa época, metamorfosis a la inversa, como es
The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) obtiene un aplauso unánime— que el enrevesamiento audiovisual
de directores como Malick —y su película El árbol de la vida recibe no pocos vapuleos de crítica y
público—?
166
Estrategia que aparecería menos frecuentemente en las Metamorfosis, como al inicio del relato de
Biblis: «Sirve de escarmiento para que las muchachas tengan amores lícitos ». OVIDIO (2005), Obras
completas, p.1199.
167
OVIDIO (2005), Obras completas, p.505.

137

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 3.2.3. FASTOS

Los Fastos, obra inacabada, suponen un cambio de registro para Ovidio, quien en este texto
entabla conversaciones directas con los dioses en busca de los orígenes de las fiestas y los días
más destacados del calendario romano. Si las Metamorfosis llegaron a ser calificadas por algunos
estudiosos como una historia camuflada del mundo, desde su creación hasta el ascenso al poder
de Augusto, los Fastos implican un objetivo similar, pero desprovisto de la coartada de la
ficción como ejercicio de estilo. Mediante el retrato fantástico de las etapas que dividen el año,
sus estaciones, constelaciones, festejos y ritos, Ovidio cuestiona el sentido de las tradiciones e
introduce interrogantes de calado humano y filosófico, como también gustaba de hacer entre los
mitos de las metamorfosis.

La mitología, por tanto, desempeña aquí un papel explicativo y etimológico, aunque se

observan curiosas variantes. Así, el mito de Tetis y Proteo inspira a Aristeo el modo de impedir
que el dios metamórfico se burle de él; la leyenda de Calisto es narrada de nuevo en relación a la
constelación de la Osa Mayor, la de Europa en cuanto al bautismo del continente, y la de Ceres
y Perséfone a propósito del cambio de las estaciones. En otra historia Ceres consigue, también,
devolver las fuerzas a un niño moribundo, invirtiendo la inevitable metamorfosis del cuerpo
hacia la enfermedad y la muerte. La transformación más radical, de seres vivos fijados para
siempre en la bóveda celeste, será la más repetida a lo largo de los Fastos, así como de seres
mortales en divinidades, caso de Flora, diosa de la primavera. Las restantes leyendas de la obra
sirven para explicar las características de cada ritual romano, recurriendo en ocasiones a figuras
clásicas, como Cadmo, Eneas, Procne, Rómulo, Hércules, Hipólito o Aquiles. Sin embargo,
Ovidio está hablando de otra metamorfosis: el proceso según el cual el hombre convierte en
tradiciones sucesos ocurridos en determinados momentos por obra del azar o la influencia de los
ciclos naturales, que es otro modo de construir historias. Invenciones que pretenden ordenar el
mundo y el tiempo contenido en un año, como las Metamorfosis intenta imprimir una lógica al
caos de las emociones humanas.

3.2.4. TRISTEZAS, PÓNTICAS E IBIS

Tristezas y Cartas desde el Ponto son obras de exilio, y en ellas, como expresa el título de la
primera, están contenidos un lamento y una confesión personalísima que darán pie a
reflexiones de carácter particular antes que al tono divulgativo general que rodea a sus textos
previos. Si en cada libro o poema Ovidio recurría a los mitos como bustos anatómicos en los
cuales señalar las piezas y los significados necesarios para la narración, en las Tristezas sólo lo
hará para ejemplificar sentimientos y pesares propios. Apuntes como «al lanzarse Ícaro con

138

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 débiles alas a lugares demasiado elevados, dio nombre a las aguas de Icaria»168 no ahondan en los
orígenes —como los Fastos—, los argumentos y las interpretaciones —como en las
Metamorfosis— de los relatos mitológicos. Es más, con tan breve alusión Ovidio da por sentado
que el pueblo de Roma, a quien dirige sus escritos, conoce esas historias hasta el punto de no
ser necesario explicarlas con mayor detalle, bien porque forman parte del acervo popular, bien
porque las han leído en sus poemas o en los de otros autores.
El mito, entonces, sirve para aludir a una situación personal; para ilustrarla, dilucidarla y,
por qué no, ennoblecerla mediante referentes de naturaleza lírica, épica y elegíaca. El proceso
circular se completa: la realidad que inspiró un pensamiento imaginario en un hombre, dando
pie a la historia fantástica de Dédalo e Ícaro, que a su vez se empleó para nombrar a un lugar
real —las aguas del mar de Icaria, en las que supuestamente se ahogó el joven—, regresan a la
mente de un hombre y a su más que real y gris situación. La mitología es ahora metáfora de la
vida de Ovidio, incluso a través de sus formas y no sólo de sus personajes:

«Yo te encargo que les digas que entre esas metamorfosis se puede incluir el rostro de mi
fortuna, pues esta tornose de pronto diferente de la anterior: deplorable hoy, en otro tiempo fue
favorable.»169

La suerte mudable a la que alude Ovidio es un síntoma más de las muchas metamorfosis
que sufre el hombre a lo largo de su vida, y que también atravesaron sus personajes en las
Metamorfosis. El cambio del alma, pues Ovidio ha sido objeto de una repulsa que lo ha
desprestigiado a ojos del público y lo ha alejado para siempre de su hogar, se acabará reflejando
en las formas: el tono de sus textos, cada vez más pesimista y pesaroso, y su propio cuerpo, que
no aguantaría muchos años el retiro de la civilización: «El color que tienen en otoño las hojas
batidas por los primeros fríos, a las que dañó el invierno, es el mismo que tienen mis
miembros»,170 «ya mis sienes se parecen a las plumas del cisne».171 Augusto, como los
caprichosos dioses del Olimpo, ha impartido su justicia y el pobre mortal, el poeta en este caso,
debe acatar la orden y asumir las consecuencias. De escritor laureado a hombre arrinconado: así
funcionaban en muchos relatos las metamorfosis que convertían al más envidiado de los seres
humanos en un despojo de sí mismo, independientemente de si ese castigo era realmente
merecido. En verdad, como señalase en algunos de los mitos de sus poemas, su delito nace de
una inconsciencia antes que de un acto de maldad; en cualquier caso el castigo, según Ovidio, es
tan terrible como merecido —«la culpa será eterna»,172 sentencia en las Pónticas—, pues hay

168
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1487.
169
Ibíd., p.1489.
170
Ibíd., p.1579.
171
Ibíd., p.1623.
172
Ibíd., p.1683.

139

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 tanta falta en el hombre que yerra a propósito como en el que por ignorante despierta la ira de
los dioses o del Cesar.

Tan concentrado en su desgracia, en las Tristezas y Pónticas Ovidio olvida la ficción y los
paralelismos que fácilmente podría haber hallado con las pesadumbres de la Sibila —cuando
habla de «tantas desgracias como arenas tiene la playa»173—, Céix y Alcíone —durante su
tempestuoso viaje en barco—, Esaco —al contraponer su deseo de muerte al destino que le han
deparado los dioses: «la vida que se nos dejó para que nos sirviera de sentidos y materia de la
desgracia»174—, las mujeres de sus Heroínas —en el momento de redactar una carta para su
esposa o varios de sus amigos y enemigos—, o el desgarro que debió sentir Eneas al separarse de
su tierra natal —cada vez que compara Roma con los lugares de su exilio, Tomis y el Ponto—.
Únicamente cita a Ulises, a costa de sus desventuras marinas, y a Acteón,175 quien por azar
contemplase a la diosa Diana desnuda, para defender su inocencia en un escándalo, motivo de
su exilio, del que no han llegado pruebas ni datos fehacientes a nuestros días. Completada su
obra poética, Ovidio no necesitaba incidir más en su contenido, y quizá, como afirmase el
dramaturgo Oscar Wilde, la realidad empezaba a imitar a la ficción con mayor ahínco al que la
ficción recurre para inspirarse en la realidad.

Como las víctimas de sus Metamorfosis, Ovidio se ve inmerso en un conflicto entre su

condena y el tiempo limitado de su existencia, de ahí que en primera persona llegue a enunciar
lo mismo que traslucían sus narraciones: «Todo, pues, lo puede mitigar el tiempo que escapa
con paso silencioso, a excepción de mis penas».176 Lo que el alma revela a través de los cambios
del medio y las apariencias —aunque sean las sociales, como le ha sucedido a Ovidio— resulta
más fuerte que el cuerpo: «Pero más enferma aún que mi cuerpo está mi alma y se halla
absorta en la contemplación sin fin de su desgracia»;177 «No es extraño que mi mente,
consumida, se derrita a la manera del agua que mana de la nieve ».178 Como tantos y tantos
personajes, a primera vista excesivamente dramáticos, de la mitología clásica. «¡Ojalá perezca
mi alma con mi cuerpo!»,179 llega a exclamar el autor que cerraba sus obras anteriores con
esperanzas como estas:

«Así que incluso cuando me consuma el último fuego,

173
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1601.
174
Ibíd., p.1855.
175
Ibíd., p.1529.
176
Ibíd., p.1619.
177
Ibíd., p.1621.
178
Ibíd., p.1489.
179
Ibíd., p.1563.

140

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 viviré y sobrevivirá una gran parte de mí.»180

«¡Adiós, obra que ha de sobrevivir después de mi muerte!»181

Cánticos opuestos a la ira y la amargura que destilan los versos de su último poema, Ibis,
dedicado a un enemigo, y en el que las alusiones mitológicas tienen como fin invocar los peores
infortunios para el destinatario de la obra. Así, no es extraño que Ovidio rememore relatos que
agregan detalles escabrosos y terroríficos a los malos augurios que dedica a su enemigo: algunos
ya especificados en las Metamorfosis, como los dolorosos castigos que recayeron sobre Licaón,
Biblis, Mirra, Nictímene, Glauco, Niso, Escila o Polifemo. Sin embargo, ya no es el acto
metamórfico lo que interesa a Ovidio en estas menciones: disuelta la magia y la lírica, sólo
queda la atroz descripción de crímenes a cada cual más bárbaro y sangriento. El mito como
expresión fantasiosa de lo opuesto a las Metamorfosis: donde antes las leyendas invocaban un
mundo mejor y más loable, en Ibis trazan una quimera de odio desenfrenado y violenta
crueldad; el hombre, el autor, finalmente abrazando todos los vicios y males que antes había
condenado. El alma envenenada por el exilio revelada en la metamorfosis de la vejez.

3.3. FUENTES CLÁSICAS PREVIAS

Buscar la respuesta a la pregunta central del tema escogido, ¿por qué Ovidio?, ¿por qué sus
Metamorfosis?, implica retroceder inexorablemente hacia la cuestión primigenia, planteada al
comienzo de este trabajo. Como diría retóricamente Valerio Brusov, ¿quiénes fueron los
maestros de nuestros maestros?182 ¿Los griegos se inspiraron en los egipcios, estos a su vez en
los babilonios, y ellos en…? ¿Se trata de coincidencias, inútiles parecidos para especialistas
obsesionados, como afirmaría Tolkien, o se distingue realmente un foco común inexplicable y
arcano? Es imposible demostrarlo de modo irrefutable debido a la transmisión oral de las
primeras historias, y en especial porque el germen de la narrativa, al contrario que otros dones
humanos, no posee una impresión innata en la secuencia genómica y, por tanto, carece de un
historial cronológico y “objetivo” que tantas dudas puede despejar a los científicos.

Así, cuando Ovidio acomete la empresa de escribir un largo y complejo poema épico y
divulgativo acerca de un motivo mitológico totalmente popular en su contexto, no está siendo el
primero ni aun, en cuanto al hilo conductor de la obra, original. Como bien denotan los mitos
incluidos en las Metamorfosis y vistos uno a uno, la clave ovidiana reside en la transformación

180
OVIDIO (2005), Obras completas, p.253.
181
Ibíd., p.347.
182
BALASCH, Enric (2003), p.33.

141

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 definitiva del mitema mágico y pagano, conservado tras envoltorios religiosos, en ficciones que
apelan a temas universales. Una cita de Kipling resulta ilustrativa:

«Todas las formas de magia están pasadas de moda y mandadas retirar en el mundo, excepto en
la India, donde nada cambia, bajo la superficial cresta de espuma que suele llamarse
“civilización”.»183

Precisamente en la cuna literaria oriental nacerá Shahrazad, la casi eterna narradora de Las
mil y una noches (Alf layla wa-layla, recopiladas en el [Link]), como metáfora de un modo de
rehuir la finitud del hombre a través del canal oral: las historias interminables, entrelazadas,
para sortear la muerte y, con ella, el fin del flujo narrativo. Un método similar al empleado en
una obra india, escrita en el primer milenio de nuestra era, Los veinticinco cuentos del vampiro
(Vetalapañchavimsatika), que acabaría siendo recuperado siglos más tarde en el ejemplo que
sirvió de punto de partida a estas páginas: La llave de oro o la inmortalidad de las historias
orales anónimas. Quizá sin ese anonimato, ese misterio que tantas veces se asocia a lo mágico,
las obras firmadas no sólo no existirían, sino que no hallarían incentivo para ser contadas de
nuevo. Kipling, al mencionar la victoria de la civilización sobre la magia pretérita, está
refiriéndose al orden narrativo que domina el caos de la oralidad y de lo popular, un fenómeno
que está resurgiendo en los últimos años, a costa de las nuevas tecnologías y la facilidad para
documentar y transmitir contenidos de origen incierto. Ovidio, en la cima de la civilización
mundial de su época, también abordó viejos conjuros para elaborar canciones adecuadas a su
público, cada vez más descreído, más centrado en el significado humano de lo sobrenatural, en
las pasiones que promueven esos hechos fantasiosos e increíbles.

El antropólogo alemán Adolfo Bastian determinó en el siglo XIX la existencia de una

uniformidad de la mentalidad humana, con independencia del estrato social, étnico o religioso
del individuo creador, pues «en todas partes se inventan las mismas cosas».184 En Oceanía
persiste un mito acerca de un hombre que talla un árbol para hacerse una esposa y después le
pide que se convierta en ser humano, como Pigmalión. En las culturas mediterráneas los árboles
suelen estar dotados de alma viviente, como revelan muchos de los mitos de las Metamorfosis,
motivo que también aparece con frecuencia en la narrativa rusa e hindú. Por extensión a esta
creencia, reinaba como costumbre en tiempos antiguos plantar árboles en las tumbas para que
custodiasen el alma del difunto, y aun hoy los camposantos suelen entremezclarse con hectáreas
de bosque y se depositan ramos o coronas naturales en las sepulturas, a modo de recuerdo. La
magia se ha convertido en rutina; de fondo pervive la conexión mística entre hombre y
naturaleza: para la cultura india norteamericana, «el bosque constituía la representación
totémica de las fuerzas del árbol: en los bosques caen rayos, se protegen los pastores y habitan

183
KIPLING, Rudyard, Cuentos de las colinas, Eneida, Madrid, 2008, p.48.
184
BALASCH, Enric (2004), p.14.

142

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 los licántropos».185 En ese sentido, a través de Ovidio «las metamorfosis llegan a ser el
matrimonio entre naturaleza y arte»,186 pues ha convertido un conjunto de supersticiones —
sobre bosques, pastores y lobos— en una ficción suprema. La magia que los primeros hombres
quisieron entrever en su relación con el medio y lo inexplicable del mundo deviene en esa
“espuma de la civilización” que no oculta el pasado, sino que lo perfecciona y revela, extrayendo
poesía de donde antes reinaban la inocencia y la ignorancia.

Por este motivo, en palabras de Barkan, «las Metamorfosis de Ovidio, aunque no son la
fuente más antigua ni la primera colección de relatos metamórficos, es la Biblia de una
tradición, leída, releída, traducida, ilustrada, moralizada y renacida».187 Y para esta investigación
agregaríamos también “filmada”. Se sabe que aparecieron las primeras colecciones de mitos a
partir del siglo III a.C.: una Ornitogonía —tratado de transformaciones de seres humanos en
pájaros— de Beo; unos Catasterismos —conversión de hombres en constelaciones— a cargo de
Erastótenes; la Heteroeumena o Transformaciones de Nicandro de Colofón, de la que sólo ha
pervivido la historia de Hécuba; una Metamorfosis de Partenio de Nicea, de la cual se conserva
un resumen en prosa; y otra Ornitogonía, perdida, de Emilo Macro. Es posible que Ovidio
conociera todas o algunas de estas obras al elaborar su Metamorfosis; también incorporaría las
inasibles aportaciones orales y las influencias traídas de otros continentes, pues numerosos
autores, como Pitágoras, Tales, Solón, Demócrito de Abdera, Platón, Eudoxio de Cnido, Hermes
Trismegisto, Plutarco, Plotino y Jámblico visitaron Egipto en algún momento de sus vidas e
incorporaron ideas y relatos de aquella cultura a la suya propia.

Respecto a la presencia de metamorfosis en obras anteriores a Ovidio y que no fuesen

destruidas o perdidas, tal circunstancia resulta común a la mitología grecorromana: Homero
menciona metamorfosis metafóricas y literales, bien por mediación divina —como Proteo y
Circe— o el ardid de los disfraces, en la Ilíada y la Odisea; en sus Odas Horacio se convierte a sí
mismo en cisne, Apolonio de Rodas recoge en los Argonautas la anécdota de la siembra de
dientes de dragón de los que surgirán hombres vivos; Hesíodo, Sófocles y Eurípides fueron
asimismo asiduos de las leyendas que Ovidio retomaría en su poema, si bien los griegos solían
abordar dichas historias desde las perspectivas opuestas de la tragedia y la comedia. Del mismo
modo, las versiones anteriores de los mitos recogidos en las Metamorfosis son numerosas, si
bien no todas ellas recogen el suceso metamórfico en el relato, aparte de que únicamente se
conserva una representación de lo que pudo haberse escrito a partir de las múltiples variantes
que circulasen oralmente de unas personas y naciones a otras.

185
BALASCH, Enric (2004), p.74.
186
BARKAN, Leonard (1986), p.72.
187
Ibíd., p.1.

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 Cada versión conservada varía pequeños detalles: los dioses que intervienen, los motivos de
sus furias, celos y castigos, la dirección de los afectos y los desenlaces favorables o
desfavorables; pero los elementos son siempre los mismos e incluso el desarrollo dramático, a
pesar de los cambios de escena, conlleva idénticos valores y conflictos humanos. En la mayoría
de las ocasiones, Ovidio amplía un material previo escueto y escaso, procedente de autores
helénicos y latinos, popularizando leyendas deslavazadas, faltas de cohesión y dotándolas del
factor mágico que solía obviarse en interpretaciones más racionales e historicistas. No faltaron
tampoco obras anónimas entre esos referentes, como el papiro de Oxyrhynchus o la Etiópida,
usualmente atribuida al poeta griego Arctino de Mileto.

Dichas alusiones mitológicas a motivos después incluidos en las Metamorfosis se

encuentran frecuentemente en fuentes griegas y en aportaciones romanas más próximas en el
tiempo a Ovidio. Entre los helenos, destacan Hesíodo —Licaón y Tiresias—, Apolodoro de
Atenas —Licaón, Deucalión, Ío, Calisto, Aglauros, Meleagro, Tiresias, Penteo, Harmonía,
Perseo, Ascálafo, Teseo, Hércules, Mirra, Esaco—, Nicócares —Galatea—, Ferécides de Leros —
Céfalo y Procris—, Platón —Licaón, Faetón, Orfeo—, Píndaro —Deucalión y Pirra, Ino, Cigno—
, Eratóstenes —Orfeo—, Pausanias —Licaón, Deucalión y Pirra, Apolo y Dafne, Ío, Faetón,
Calisto, Aglauros, Eco y Narciso, Penteo, Ino, Medea, Perseo, Teseo, Hércules, Orfeo, Jacinto—
, Herodoto —Europa, Hércules—, Eurípides —las obras Faetón, Helena, Ion, Las Bacantes,
Medea, Los Heraclidas, Ifigenia en Áulide, Heracles, Hécuba, Hipólito—, Antífanes —Galatea—
, Sófocles —Áyax, Céfalo y Procris, Neso y Deyanira en la obra Las Traquinias, Licas—,
Diodoro Sículo —Faetón, Perimele, Hércules—, Homero —Europa en la Ilíada, Circe y Hércules
en la Odisea, varios dioses en los Himnos—, Nono de Panópolis —Eco, Penteo—, Teócrito —
Galatea—, Longo —Eco—, Apolonio de Rodas —Faetón, Glauco—, Tucídides —Hércules—,
Estrabón —Licas—, Filóxeno de Citera —Circe, Galatea— y Esquilo —en las obras Prometeo
encadenado, Las suplicantes, Las Helíades—.

Entre los latinos, el material mítico de Ovidio coincide con contemporáneos como Virgilio
—Eneas y Faetón en la Eneida, Medea en las Bucólicas, Aracne y Orfeo en las Geórgicas—,
Higino —Acteón, Píramo y Tisbe, Teseo, Céfalo y Procris, Orfeo, Meleagro, Mirra—, y Estacio
—Aquiles en su Aquileida—; aunque sería posteriormente cuando una nueva ola de autores
recuperase el pretexto mitológico para entablar diálogos apócrifos con los textos de los viejos
maestros, griegos y romanos, entre los cuales se contaron Plinio —Licaón, Aracne—, Luciano —
Ío—, Séneca —Orfeo, Neso y Deyanira en la obra Hércules en el Eta—, Cicerón, Valerio Flaco
—Jasón—, Plutarco —Cigno, Pico—, Quinto de Esmirna —Memnón, Aquiles, Áyax—,
Antonino Liberal, con su Colección de metamorfosis, y Luciano sobre Ío en Diálogo de los
dioses. Destacaría El asno de oro de Apuleyo, con su renovador espíritu picaresco,
supuestamente inspirada en unas Metamorfosis perdidas de Lucio de Patras. Se inspirasen o no
en el ejemplo asentado por Ovidio, o bien prefiriesen imitar la poesía ensalzadora de Virgilio, la
mitología disponía de unos definitivos aportes ovidianos, como los relatos de Ocírroe, Bato,

144

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 Sálmacis y Hermafrodito, Acis, Canente, Pomona y una nueva versión de Esón; historias sin
referentes claros en el corpus mítico grecolatino.

3.4. INFLUENCIAS EN FUENTES POSTERIORES

En adelante la fuente ovidiana comienza a perder su nombre —como él temía a la hora de

firmar sus textos más pesimistas— en los círculos populares. La notoriedad del poeta latino se
equipara entonces con elevadas esferas de conocimiento y su memoria es perpetuada por la clase
alta, volcada en los saberes y en el desciframiento de una lengua muerta que poco a poco iría
obteniendo sus primeras traducciones y adulteraciones. Ovidio consiguió que el mito,
traspasado de boca en boca y perdido en textos extintos, se abrazara a un tronco fuerte y
fácilmente avistable: los relatos de las Metamorfosis serían a partir de la Edad Media el
referente para toda narración mitológica, gracias a su equilibrado, y adelantado a su tiempo,
tono de nostalgia y celebración conjuntas. El orden, o incluso lo azaroso de su particular orden,
de las leyendas expuestas en las Metamorfosis facilita la consulta de las historias referidas a la
mayor parte de los personajes más conocidos y ensalzados del imaginario grecolatino. Tras una
metamorfosis menor, como fue el cambio de nombres y enclaves que afectó a héroes y dioses
helenos, Ovidio asentó el epicentro de algo invariable, un tesoro narrativo que admitiría tantas
variables futuras como admirados receptores.

Las Metamorfosis hallaron un eco literario más o menos fiel, que en el proceso perdía y
transfiguraba determinados elementos, tal y como les sucedía a las oraciones de la ninfa Eco.
No obstante, y al contrario que las réplicas miméticas y sin sentido de la joven, las nuevas
metamorfosis han ido acomodándose a los nuevos tiempos, de modo que representan con mayor
fidelidad las evoluciones formales de las historias antes que los posos del fondo ovidiano, sin
que estos pierdan su importancia. Bardos que han querido medirse en gloria lírica y capacidad
épica con los viejos maestros no dudaron en recurrir a los temas que tan bien funcionaron en
una época no menos melancólica y descreída —Ovidio llegaba a afirmar en una de sus cartas
que «antes creería que el rostro de la Gorgona Medusa estaba coronado por una cabellera de
serpientes (…) en la Quimera (…), la Esfinge (…), las Harpías»188 que el que un amigo lo hubiera
olvidado—. Bien a costa de que los nuevos géneros y las tendencias realistas o excesivamente
idealizadoras impedían hablar con certeza de valores y honores en apariencia pasados de moda,
bien porque los mitos permiten hablar de conflictos modernos mediante alegorías conocidas por
casi todos, los relatos metamórficos siguieron marcando un ritmo narrativo pausado e
importante.

188
OVIDIO (2005), Obras completas, p.1623.

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 Dante Alighieri incluiría personajes metamórficos en la ambientación de su Infierno, como
Adonis o Aquiles. Shakespeare reinterpretaría a las arpías en La tempestad (The Tempest, 1611)
y el motivo de Pigmalión y la estatua viviente en El cuento de invierno (The Winter’s Tale,
1623), y parece claro que El sueño de una noche de verano y sus Romeo y Julieta (Romeo and
Juliet, 1597) tuvieron un precedente directo en el romance de Píramo y Tisbe, mito que también
influiría en Geoffrey Chaucer, Théopile de Viau, Gregorio Silvestre y Luis de Góngora. Este
último volvería a cantar el mito de Ganimedes y la Fábula de Polifemo y Galatea (1612), y
numerosos dramaturgos del Siglo de Oro español, como Lope de Vega, Francisco de Quevedo,
Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Sor Juana Inés de la Cruz recurrirían al ideario
mitológico, con personajes como Bato, Orfeo, Medea, Jasón, Perseo, Andrómeda o Narciso, por
regla general como cauce de tonos bucólicos o burlescos. Juan de Mena ya había aprendido las
Metamorfosis en el [Link] para su Laberinto de Fortuna. El poeta isabelino Edmund Spencer
adaptaría a su época la historia de Aracne, y George Bernard Shaw haría lo propio en su
Pigmalión (Pygmalion, 1913). Rainer Maria Rilke reescribiría los cánticos de Orfeo; Goethe y
Jean Racine la tragedia de Ifigenia, y Apollinaire la historia de Tiresias en Las tetas de Tiresias
(Les mamelles de Tirésias, 1917), Percy y Mary Shelley, Nathaniel Hawthorne y Ted Hughes
publicaron sendas recopilaciones de carácter divulgativo —Proserpina (1820) y Midas (1830), El
libro de las maravillas (A Wonder-Book for Girls and Boys, 1852) y Cuentos de Ovidio (Tales
from Ovid, 1997), respectivamente—, ya que el tono pedagógico desarrollado por Ovidio sería
considerado en los siglos XIX y XX como lenguaje de alta cultura. Movidos por el análisis del
contenido nuclear de los mitos antes que su uso como transmisor de conocimientos, los autores
del psicologismo rescatarían leyendas en las que ya nadie creía para avivar el debate
estructuralista, como Sigmund Freud y la cabeza de Medusa, o Jean Paul Sartre y su
interpretación del relato de Acteón y Diana.

Este puñado de seguidores del mito sirve para ejemplificar lo ya expresado; la inmortalidad
de las historias que Ovidio consignó a un lugar específico, dotándolo de características notorias
y bien diferenciables, como manantial de versiones de las más variadas corrientes artísticas y
morales. Mucho más numerosos, también más difíciles de distinguir e imposibles de reunir en
su totalidad, son los casos que han reciclado la mitología clásica en nuevos formatos y
coordenadas espaciotemporales, éticas e incluso narrativas. Aquellos ecos con los que se corre el
peligro, como avisaba Tolkien, de caer en la vana búsqueda de elementos coincidentes tras los
cuales no se oculte nada. También es posible, aplicando esa misma teoría, que la presencia de
caracteres idénticos, como los nombres de los personajes, la ambientación, los arcos dramáticos
o cierto peso en la retórica y el lirismo del lenguaje empleado, no establezca un lazo más fuerte
entre el “original” de Ovidio y sus reformulaciones. Sin embargo, esa presencia invisible de la
mitología metamórfica asentada por Ovidio será la más notoria en el desarrollo de sucesivas
narrativas, entre ellas el tan famoso cuento de hadas, y de artes paralelas a la literatura, como el
cine.

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 Será necesario entender ya, pues, que dichas coincidencias no pretenden agruparse en una
telaraña de ecos místicos y reduccionistas que compendien todo el material ficticio en la obra de
un solo hombre o en el imaginario de una única cultura. La idea central no se corresponde con
una conexión inconsciente de todos los relatos metamórficos, literales o metafóricos, con la
poesía de Ovidio, dado que antes de él ya existieron infinitos cauces de transmisión y creación
de dichas historias. La idea central se aproxima más bien a la existencia de un legado cuyas
formas acaban imitando el contenido de las leyendas, independientemente de que fuera Ovidio
quien escribiese la antología más famosa de historias metamórficas. De haberse conservado,
quizá la miscelánea de mitos de autores como Nicandro de Colofón o Partenio de Nicea fuese
considerada hoy en día como un pilar irrefutable de la narración sobre metamorfosis. Con
independencia de qué nombre firma el título, las historias se repiten y las historias habrían
encontrado su cauce para seguir siendo transmitidas si la obra de Ovidio hubiese sido destruida
tras el suceso que le acarreó el exilio y el desprestigio, como lo hallaron a pesar de la
desaparición de las obras de tantos autores que dedicaron sus horas a reunir mitos resucitados
por Ovidio.

La existencia de coincidencias narrativas entre diferentes textos literarios u obras de

distintas disciplinas no debe ser celebrada como tal. A ese acto banal se refería Tolkien: que El
enebro de los hermanos Grimm se emparente con el argumento del cuento popular inglés The
Rose Tree, y este a su vez con los mitos que describían la metamorfosis de una joven en ave o
árbol para conservar su esencia y rescatarla de un destino trágico, no significa nada más allá de
que el camino de la narración nunca se detiene, transmutándose de la oralidad a la plasticidad de
cualquier medio tangible, donde vivirá sucesivas transformaciones. « Continuamos reclamando
historias que sean narradas una y otra vez, las queremos para transformar las fórmulas de los
manuales en dramas y poemas, en novelas y textos, las queremos no solo por sí mismas, sino
por cómo siembran la imaginación del cuentista.»189

Es el proceso en sí, antes que su trascendencia, lo que importa. «La fuerza de un narrador
infantil radica en su habilidad única para implementar y adaptar el familiar aparataje de los
cuentos antiguos y trabajando viejos materiales bajo nuevas formas».190 El acto de la
metamorfosis, entendido en todas sus acepciones, como un acto puro, eterno y necesario; su
verdadera trascendencia no podría ser aprehendida totalmente hasta la última de las historias del
mundo, en la cual sí podrían cribarse los rastros que han ido acumulándose desde las culturas
prehistóricas y los primeros mitos de las civilizaciones. Es un proceso aún sin fin que en esta
investigación adopta un carácter momentáneo; si bien, como toda etapa histórica, tal vez de lo

189
WARNER, Marina, (2004), p.211.
190
NYE, Russel B., en HEARN, Michael Patrick (2000), p.6.

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 acontecido hasta ahora se deduzca un esquema o un ciclo similar al fenómeno de la
metamorfosis biológica.

El viaje de las Metamorfosis de Ovidio encuentra un reflejo, siglos más tarde, en el cuento
popular inglés Caporushes. Una joven de familia noble es expulsada de su hogar y obligada a
sobrevivir en la naturaleza, donde se oculta bajo una capota entretejida con juncos —en inglés
su apodo apela a su condición: cap – gorro y o’rushes - de juncos—. La protagonista también
vive, como las mujeres desvalidas de la mitología, una metamorfosis canalizada a través de la
naturaleza, aunque se trate de una variante reversible, al recurrir a un mero disfraz.
Numerosísimos son los relatos de doncellas de baja o alta cuna llevadas por las circunstancias a
esconderse tras disfraces que ocultan su auténtica valía, a la par que recurren a vestidos
maravillosos en ocasiones especiales para revelar quiénes son o deberían ser realmente —
Todaclasedepieles o Catskin—.191 Mientras son pobres poseen un nombre, y cuando simulan
pertenecer a la realeza son admiradas bajo el protector manto del anonimato. El caso de
Caporushes es ese, pero su problema de identidad resulta más complejo, ya que no necesita
ascender de categoría social, a pesar de que la haya perdido, sino recuperar el reconocimiento
paterno. De ahí la importancia de la canción que le dedican a la muchacha los pájaros del
bosque:

«Cap o’rushes!

We can see,

Robe o’rushes! What you be,

fair and clean, and fine and tidy,

-so you’ll be whate’er betide ye.»192

191
En la versión de Tarsem Singh del cuento clásico de Blancanieves (Mirror, Mirror) (Mirror Mirror,
2012), la joven princesa, coartada por su madrastra, consigue asistir al baile de disfraces que se celebra en
honor del príncipe. No es casual que ella escoja un atuendo de cisne, en honor a ese impuesto rol de
patito feo que, al final del relato, vencerá en toda su belleza a los celos del mal.
192
«¡Gorro de juncos! / Podemos ver, /¡vestido de juncos! Quién eres, / bella y pura, refinada y pulcra, / y
así serás ocurra lo que te ocurra.» STEEL, Flora Annie, Cuentos populares ingleses, Valdemar, Madrid,
2006, p.373.

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 Fig.12. Ilustración de John Dickson Batten para el cuento Cap o’rushes (1890)

Ellos ven quién es, la que siempre será. El mismo concepto recorre el efecto de las
metamorfosis clásicas: el cambio de las formas no esconde la verdadera identidad del sujeto,
sino que la revela con mayor nitidez para quien desee verlo y observe con atención. La
metamorfosis de la materia no implica metamorfosis del