10 EL GRAFFITI ESTÉNCIL COMO EXPRESIÓN POSMODERNA 11

el Graffiti,
su contexto y su historia

El graffiti no es un fenómeno actual. Hay registros de su existencia

desde la época de los antiguos romanos y siempre nos ha acompa-
ñado de alguna u otra forma desde el momento mismo en que la
escritura se convirtió en una herramienta primordial de comunicación
(McQuiston, 1993). Sin embargo nunca trascendió como fenómeno
social y cultural hasta su explosión y explotación a finales de los años
sesenta en las calles de Nueva York, cuando el graffiti adquirió impor-
tancia y se convirtió en el único medio de expresión, y por lo tanto
es un medio de comunicación ideal para un gran número de grupos
marginados de jóvenes (Powers, 1999). Así, a partir de la década
de los setenta el graffiti cobró gran importancia social y artística. Se
transformó, por una parte, en la evidencia real y tangible de la exis-
tencia de toda una subcultura que se gestaba en lo más profundo,
recóndito y olvidado de las grandes urbes; por la otra, el graffiti se
convirtió desde entonces en un medio que satisfizo una serie de
necesidades diversas propias de los jóvenes bajo un contexto cosmo-
polita, cumpliendo antes que nada una necesidad de carácter prima-
rio: la de la expresión misma, la del deseo de ser escuchados.
“La gente no va a entender nunca lo que significa el graffiti
a menos que vaya a Nueva Yotk a vivir rodeada por edificios
abandonados y coches quemados y el Ayuntamiento salga
diciendo que el graffiti es algo terrible. Pero miras el barrio
y ves toda esa basura, y luego encima sales fuera con una
actitud hacia la vida que te permite crear algo positivo”
(Witten, 2001: 106).

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 Un graffiti, como tal, es un mensaje pintado o rayado en cualquier pretación individual. Con lo anterior queda claro que la intención de
rincón del espacio urbano: paredes, estaciones de metro, baños, quien realiza un graffiti no es comunicarse directamente con el resto
cercas, ventanas, automóviles, banquetas, casetas telefónicas, de la sociedad quien no entiende la intención primaria del graffitero,
etcétera (Powers, 1999). pero sí comprende el mensaje tácito que acompaña el metalenguaje
El graffiti es pues, un tipo de escritura que se apropia de espacios del graffiti, el de la rebeldía. El graffitero es parte de una subcultura
no concebidos para tal fin, produciendo en consecuencia una reac- específica, la de el graffiti, y al realizar una pinta se representa a sí
ción y un impacto comunicativo y visual único. Es necesario diferen- mismo ante sus semejantes y ante el resto de la sociedad. Son dos
ciar, antes que nada, lo que es conocido como el graffiti popular y el mensajes distintos contenidos en uno solo. Vagón de metro por Stem

graffiti artístico. El graffiti popular se refiere a todas aquellas inscrip- A simple vista, resulta difícil entender las intenciones y motivacio-
ciones hechas en un lenguaje coloquial, sin codificaciones especiales nes primarias de una pinta callejera. No obstante, el mensaje más
y sin pretensiones artísticas en las cuales no hay ninguna intención claro que existe en cualquier graffiti va más allá de su simple apre-
comunicativa más que el simple acto de decir algo con intenciones ciación artística y estética y radica en el uso del espacio urbano, en
humorísticas o como simple expresión del folclore popular como por la trasgresión a la propiedad privada generando entre sus autores un
ejemplo un simple “Lola y Luis” marcado en un árbol o las alusiones sentimiento de autoridad, no sólo sobre los demás grupos margina-
escatológicas y sexuales muy recurrentes en los baños públicos. dos sino sobre la moral y el orden establecidos (Manco, 2002).
Pero existe también el otro graffiti, el llamado graffiti artístico al cual El graffiti posee de manera inherente un sentido de protesta en
hace alusión este estudio y se refiere a las pintas llenas de colores contra del control gubernamental y corporativo del espacio urbano.
y tipografías estilizadas en las cuales se puede leer el sobrenom- Las ciudades se encuentran abarrotadas de mensajes de índole
bre que el autor emplea para hacer su obra. Dichos sobrenombres comercial, de publicidad, sin embargo la sociedad los acepta sin
provienen de fuentes muy diversas: nombres de pila, direcciones o cuestionamiento alguno más allá de los intereses individuales
zonas, gustos musicales y reflejan de alguna u otra manera el carác- (Fairey, 2002).
ter y la personalidad de quien los emplea (McQuiston, 1993). Se dice que el graffiti emplea de igual manera la calle para
El graffiti es pues, una firma estéticamente enriquecida con otras expresarse, sin embargo, el graffiti tiene la capacidad de convertir
connotaciones que van más allá de lo que el transeúnte común un mensaje permisible en uno no lícito. Esto es, un graffiti puede
puede apreciar. Aquí, en este aspecto cabe mencionar que el graffiti contener un mensaje de índole moral o social, sin embargo, debido
posee una paradoja comunicacional. Por una parte representa el a su formato es incompatible con las normas sociales y por ende,
medio a través del cual ciertos grupos sociales de jóvenes se mani- es rechazado. Pero cabe mencionar que dicho rechazo es parte
fiestan, expresan y reaccionan ante su contexto social. Sin embargo, de lo que hace que un graffiti sea lo que es, un medio marginado
los graffitis poseen un lenguaje codificado basado en ciertos patro- empleado por gente marginada con esa intención.
nes estéticos y de forma (Powers, 1999). Por ello un graffiti satis- El graffiti sobrevive como un medio creativo de insubordinación
Nueva York, 1981 face en parte una necesidad comunicacional, la del mensaje que ante una cultura prefabricada, una reacción al establecimiento de
posee características que lo convierten en un mensaje codificado límites por parte de las elites gubernamentales y corporativas. Es
dirigido a un público meta específico: otros graffiteros; aunque cual-
quier persona puede asignarle un significado de acuerdo a la inter-

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 una forma de arte público que evade el control de la autoridad y se que solía ser el antiguo mercado de Atenas. Dichas inscripciones
mantiene como una alternativa que a su vez ilumina y decora las eran en su totalidad de carácter obsceno. Los romanos también ex-
ciudades como las destruye y degrada (Manco, 2002). Es ilegal por perimentaron con el graffiti, aunque de igual forma tenían un sen-
naturaleza y mediante la comunicación visual ataca y critica indirec- tido escatológico y sexual. Sin embargo, se han encontrando regis-
tamente manteniéndose como una misteriosa resistencia ante el tros de graffitis que, aunque no dejan de ser obscenos, tienen cierto
conformismo y el control (Fairey, 2002). contenido político (Witten, 2001).
“El graffiti para mí es hacerme dueño del espacio público, A su vez otras culturas antiguas emplearon el graffiti como me-
son rasgos de una ciudad, de que existe juventud con inquie- dio de expresión. Los Mayas hicieron inscripciones en la zona cono-
tudes, que podemos crear colores, imágenes con latas... que cida como el Tikal, en Guatemala, dichos graffitis datan del año cien
no haya prohibiciones por eso existimos, por la prohibición” antes de Cristo. La Europa medieval conserva a su vez registros de
(Witten, 2001: 107) graffitis, principalmente en Inglaterra. En ese país hay inscripciones
de todo tipo ubicados principalmente dentro de los antiguos calabo-
La rapidez, la protesta, la trasgresión, la clandestinidad, el ámbito zos, en donde las paredes era rayadas y pintadas incluso con san-
público y la espontaneidad son características intrínsecas del gre. Las tabernas, iglesias, así como en muros y pilares de las ciuda-
graffiti. Cientos de ciudades en todo el mundo se han visto invadi- des sirvieron a su vez de lienzos para la expresión popular. Durante
Dondism, 1979 das por dicha cultura, y menciono cultura ya que existe detrás del el siglo dieciocho hubo, por decirlo así, un mayor auge del graffiti el
graffiti como tal, toda una corriente inspirada en el mundo del graffi- cual se basaba en la creciente literatura abarcando gran variedad
tero: música, ropa, publicaciones, exposiciones, entre otras activida- de tópicos, desde alusiones al amor hasta quejas y avisos de salu-
des que a su vez motivan y refuerzan la esencia del graffiti (Witten, bridad (Powers, 1999).
2001). Hoy en día está presente en todos lados y es parte ya de anun- Así, poco a poco la costumbre de marcar o pintar lugares inusua-
cios publicitarios, videos musicales, calcomanías, videojuegos, tatua- les fue cada vez más común a lo largo de la historia, sin embargo
jes y demás productos. La estética graffiti no ha podido eludir los inte- nunca trascendió como fenómeno social y cultural al carecer de un
reses mercantiles y ha rebasado los límites urbanos para ingresar a trasfondo en su intencionalidad. No fue sino hasta el siglo veinte
la lista de necesidades de consumo para diversos mercados general- cuando se le consideró digno de estudio y de hecho el primer estu-
mente dirigidos a los jóvenes. dio que considera al graffiti como un importante fenómeno, Lexical
La historia del graffiti es tan antigua como la de la escritura mis- Evidence from Folk Ephigraphy in Western North America de Allen
ma. Aunque desde la prehistoria florece el arte de aplicar pigmen- Walker Read, no se centra en el graffiti como tal, sino en el uso del
tos sobre las paredes y techos bajo una necesidad de expresión, los lenguaje popular y vulgar dentro del graffiti (Powers, 1999).
antecedentes más directos del graffiti como tal, es decir más escrito En la década de los cincuenta, años de la posguerra, el graffiti
que pictórico, provienen de la cultura Griega. La antigua Grecia fue comenzó a cambiar poco a poco de carácter. Estados Unidos expe-
la primera cultura en donde la gente del pueblo, común y corriente, rimentó un rápido crecimiento de lo que fue la primera explosión Vagón de Stem
comenzó a aprender y a dominar la escritura para poder expresar- de una cultura basada en los jóvenes, lo cual le representó el esta-
se gráficamente, por ello fueron los primeros en hacer graffiti (Mc- blecimiento de cierta imagen con gran influencia ante el resto de
Quiston, 1993). Existen numerosos registros de inscripciones en lo mundo. También se suscitó otro importante e influyente fenómeno

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 social en Norteamérica que consistió en el furor del enaltecimiento Taki era el diminutivo en griego para ese nombre. Así, desde que
del orgullo étnico y de las identidades culturales de los diferentes Taki marcó un camión de helados el verano de 1970 impuso sin
grupos raciales establecidos a lo largo de ese país. De esta forma, quererlo una moda que prevalecería a través de los años. Este
el graffiti representó un medio de expresión que podía fácilmente fue el primer caso documentado del graffiti al estilo tag, sin em-
satisfacer las necesidades de ambas corrientes nacientes, la de bargo Taki a su vez declaró haber sido influenciado por “JULIO
los jóvenes y la de los grupos étnicos, cobrando mayor importancia 204”, un graffiti que Demetrius observó en su vecindario en el
cuando ambos factores se llegaron a conjugar (McQuiston, 1993). año de 1967. Cabe mencionar que dicho tag no rebasó los lími-
Tras la Segunda Guerra Mundial fueron los grupos méxico-ame- tes de aquel vecindario y que fue Taki quien, gracias a su empleo
ricanos establecidos en Los Ángeles quienes comenzaron a darle de mensajero, llevó su firma por todos los rincones de Nueva York
un uso específico al graffiti. Su principal intención fue la de marcar añadiendo además cierto diseño y estilo a la tipografía, la cual ha-
territorios dentro de los distintos barrios, así como la de hacerse cía con un plumón (Powers, 1999).
propaganda entre los mismos miembros de la comunidad latina. No pasó mucho tiempo para que cientos de taggers imitadores
De esta forma, una banda rival sabría si cometía alguna “invasión” de Taki hicieran lo mismo dentro de Nueva York y Filadelfia, aña-
al territorio de otra. Fue aquí cuando por primera vez, el graffiti sig- diendo sus propias innovaciones técnicas y estéticas. En 1972, Su-
nificó una expresión grupal y no sólo individual, sin embargo el fe- per-Kool 223 fue el primero en utilizar latas de pintura en aerosol
nómeno era aún incipiente (Witten, 2001). además de los plumones para firmar, lo cual le permitía hacer dise-
A finales de los años sesenta el graffiti recobró su carácter in- ños de mayor tamaño en menor tiempo. Además, Super-Kool 223
dividual y sufrió un importante y crucial cambio. A partir de 1969 descubrió que sustituyendo las válvulas de la pintura en aerosol
el acto de graffitear se convirtió en lo que ahora se conoce como por válvulas de un aerosol para limpiar hornos, podía hacer dise-
el “tagging”, es decir, cuando el graffitero comenzó a pintar las ini- ños más detallados (Powers, 1999). Diferentes estilos fueron crea-
ciales de su nombre o pseudónimo así como el número de su di- dos y más tarde era posible identificar el origen del graffiti según la
rección en cualquier lugar donde fuera posible (Witten, 2001). La técnica empleada. Por ejemplo, los taggers provenientes del Bronx
chispa que comenzó esta explosión de los llamados taggers, sur- caracterizaron sus diseños por el empleo de grandes letras abom-
gió en la ciudad de Nueva York y dio pie al fenómeno que hasta badas con efectos de volumen y vistosos colores. Los grupos prove-
hoy, más de treinta años después sigue latente en casi cualquier nientes de Brooklin agregaban elementos de las culturas célticas
urbe. Todo inició cuando la misteriosa inscripción “TAKI 183” co- en sus graffitis, como flechas y flores mientras que los taggers de
menzó a ser observada por lo neoyorquinos a lo largo de toda la Broadway y Manhattan se caracterizaban por el uso de letras lar-
ciudad. En el subterráneo, en los muros de la calle Broadway, en gas y delgadas, un estilo importado de Filadelfia por Topcat quien
el aeropuerto internacional Kennedy así como en las zonas re- a su vez lo aprendió de Cornbread. La combinación de los diver-
sidenciales de los suburbios de New Jersey y Connecticut. Tras sos estilos dio como resultado lo que se conoce hoy en día como el
esto, un escritor del New York Times investigó al respecto y des- wildstyle, el cual es el término para las tipografías complejas inspi-
cubrió tanto su significado como su autor. Taki era un joven de radas en la estética graffiti (McQuiston, 1993).
clase media baja que vivía en la calle 183, en las afueras de Man- Una vez popularizado, el subterráneo de Nueva York se convirtió
hattan. De origen griego, su verdadero nombre era Demetrius y en el lugar predilecto para hacer graffitis debido a varios factores.

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 El primero era la gran audiencia que garantizaba un tag pintado en Robert Crumb y el Winged Eyeball de Rick Griffin (Witten, 2001).
un vagón, el cual hacía un recorrido de cuatro horas durante todo el Esta competencia de estilos que trajo consigo la experimenta-
día. Por otro lado, el factor peligro que representaba pintar un graffi- ción estética marcó la diferencia entre el graffiti como una simple
ti en un vagón, ya que esto requería una gran conocimiento de las inscripción y el llamado graffiti artístico. De esta forma, ya había
rutas y horarios así como de las estructuras y el funcionamiento del surgido una subcultura basada en una forma artística con valores
subterráneo (Witten, 2001). y lenguaje propios. Así, a principios de los ochenta, los graffitis co-
Las autoridades de la ciudad comenzaron a alarmarse y el diez de menzaron a ser expuestos en las galerías más exclusivas. Los tag-
octubre 1972 se decretó la imposición de una multa a todo aquel que gers empezaron a ser requeridos para diseñar y pintar muros en
llevara consigo una lata de pintura en aerosol dentro de edificios pú- los clubes nocturnos, portadas de revistas y discos, postales y car-
blicos. Dichas multas podían ascender a los quinientos dólares y tres teles entre otras tareas. A su vez, el graffiti comenzó a influenciar
meses de prisión. Los intentos fueron inútiles y hacia 1973 la ciudad tendencias de la moda en cuanto al diseño de ropa y joyería, ha-
de Nueva York invertía alrededor de diez millones de dólares anuales ciendo que su presencia como parte de una cultura urbana fuera
borrando graffitis. Incluso hubo fallidos intentos por promover una cul- cada vez más inminente (Witten, 2001).
tura antigraffiti, como la implementación de perros guardianes entre- Durante la década de los noventa, se registró una considera-
nados para atacar específicamente a los taggers, sin embargo la re- ble baja en cuanto a la creación de graffiti, lo cual se tradujo en un Giant por Obey
presión de fenómeno solamente parecía alimentar su popularidad. decremento de la popularidad de este medio de expresión. En la
Así pues, la intensificación de las campañas antigraffitis significó mayoría de los casos, esto se debió a que toda aquella generación
un estimulante reto para los taggers. Diseños más grandes y com- graffitera de los setenta y ochenta creció y aquellos que continua-
plejos significaban un gran atractivo, así como la irrupción en los lu- ron inmersos en el mundo del graffiti se dedicaron a buscar evolu-
gares menos esperados y vigilados. Los graffiteros mejoraron enton- ciones artísticas del mismo, haciendo a un lado el graffiti como tal.
ces sus técnicas y formaron grupos o crews dedicados a hacer los A pesar de ello, nuevas generaciones influenciadas e inspiradas en
diseños más llamativos y originales (Powers, 1999). Los crews más la vieja escuela del graffiti no dejaron que este muriera y siguieron
célebres fueron los Ex Vandals, the Independent Writers y Wanted, llevando a cabo pintas callejeras con nuevas aportaciones y técni-
siendo este último el que poseía el mayor número de integrantes, cas (Manco, 2002). Además, se estableció una industria basada
setenta en total, quienes se dedicaron a realizar los diseños más lla- en la cultura del graffiti que contempla la música, la ropa, publica-
mativos de la época implementando el estilo en tres dimensiones y ciones, etcétera, así como la fusión con deportes urbanos vincula-
letras sombreadas y encimadas, dificultando su lectura haciendo ver dos a otras subculturas callejeras como la cultura de los bikers y
al graffiti más como una composición de arte pop que como una sim- los skaters. Además, algunos integrantes de las antiguas genera-
ple firma. La cultura del graffiti creció a pasos agigantados y las inno- ciones de taggers son los que hoy en día se encuentran de alguna
vaciones eran cada vez más. Así, además de cuidar factores como la u otra manera detrás de todo este desarrollo que el graffiti ha su-
Barcode Escape, Cologne escala y las mezclas de color, los taggers comenzaron a añadir nue- frido promoviendo dicha forma de expresión de tal manera que el
vos elementos a sus firmas, como estrellas, nubes, flamas, tableros graffiti es parte inherente ya de las subculturas urbanas a lo largo y
de ajedrez, grietas así como personajes extraídos de las caricaturas ancho de las ciudades alrededor de todo el mundo.
y tiras cómicas de la época, siendo los más populares Mr. Natural de

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 El esténcil es empleado en la actualidad con fines funciona-
les, ya sea como un método de decoración de interiores o como

el ESTéNCIL
una técnica gráfica empleada para impresiones que van desde el
embalaje, la rotulación, hasta la señalización.
En realidad no es posible definir con exactitud cuándo fue
implementado el esténcil en conjunción con el graffiti por primera
Un esténcil es básicamente una plantilla la cual se coloca sobre una vez, pero comúnmente se le asocia con países latinoamericanos
superficie y se pinta a través de ella con aerosol o brocha. Sus orí- y del sur de Europa (Manco 2002). Durante la Segunda Guerra
genes se remontan a pinturas rupestres hechas dentro de cavernas Mundial los fascistas en Italia implementaron el graffiti esténcil
22000 años atrás. Además de dibujos de siluetas antropomórficas con fines propagandísticos en donde eslóganes e imágenes esté-
se pueden encontrar pinturas de siluetas de manos, las cuales se tica y gráficamente cuidadas eran pintadas en las paredes de las
hacían arrojando pintura sobre una mano colocada sobre la pared calles principales donde podían ser apreciados por gran cantidad
creando una impresión invertida (Manco, 2002). Esta simple idea de gente (McQuiston, 1993). Este es quizá el primer antecedente
es el principio básico del esténcil, que es una de las técnicas artísti- del uso del graffiti esténcil del cual se tiene registro. La asocia-
cas más antiguas que se haya registrado. ción con países latinoamericanos proviene de las pintas hechas
A lo largo de la historia y en diversas culturas, el hombre ha usado por grupos subversivos de protesta durante los años setenta en Retrato por Bath
el esténcil con diferentes propósitos, por lo general con fines orna- países como México, Argentina y Chile (Manco, 2002).
mentales. Culturas como la egipcia usaban esténciles de piel para No fue sino hasta la década de los ochenta cuando el graffiti es-
pintar decorados en las paredes interiores de sus pirámides. Los téncil recobró importancia gracias a la obra de Blek Le Rat en París,
chinos empleaban esténciles, de papel, recortados para decorar la Francia. Estudiante de la Ecole des Beaux-Arts, donde aprendió la
seda que usaban en piezas ornamentales. Este método viajó desde tradicional técnica del esténcil pochoir e influenciado por los graffitis
Asia hasta Europa en donde, desde la época medieval, se imple- esténciles propagandísticos de Musollini que había visto durante su
mentó como técnica decorativa. niñez, Blek retomó dicha técnica para mostrar su obra en las calles
En la década de los treinta, el esténcil se usó para decorar las de París. Trabajando a dúo con Gérard, un antiguo amigo suyo, Blek
iglesias, pisos, muebles, textiles y tapices. En Francia, durante los aplicó graffiti esténciles de ratas, tanques de guerra y diversas figu-
períodos de arte Noveau y Deco, se desarrolló la técnica de colo- ras humanas por toda la ciudad, alcanzando popularidad logrando
reado por esténcil la cual se le llamó pochoir. Dicha técnica era cos- entrar a la elite artística europea cuando su obra fue expuesta en el
tosa debido a que los esténciles eran hechos en metal, de esta ma- Pompidou Centre a principios de 1983 (Manco, 2002).
nera se producían obras de edición limitada lo cual incrementaba “...Blek menciona: Mi intención era simplemente hablar me-
su valor. A su vez, desde entonces, el principio básico del esténcil diante la imaginación para cuestionar al colectivo con co-
fue crucial para la implementación de nuevas técnicas de impresión mentarios de odio y amor, de vida y de muerte...”,”...intento
que junto al desarrollo de productos químicos y técnicas fotomecá- exponer las mejores cosas de la vida mediante inesperadas
nicas han expandido las posibilidades gráficas de expresión. imágenes que distraen y deleitan a los peatones sacándo-
los de sus preocupaciones cotidianas. A pesar de las repre-

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 salias por parte de la policía en contra del graffiti, continua-
ré asaltando las calles por la oscuridad ya que para mi,
llevar el trabajo directamente a las calles es parte primor- EL POSMODERNISMO
dial de la evolución del arte” (Manco, 2002: 38). Y EL GRAFFITI ESTÉNCIL
La influencia de Blek inspiró todo un movimiento de graffiti estén-
ciles en París. Inscripciones como “Marie Rouffet” y “Surface Acti- El término posmoderno fue empleado por primera vez en 1870 por
ve” comenzaron a ser vistas por las paredes de las calles, lo cual el artista inglés John W. Chapman para definir la nueva corriente
significó el inicio del movimiento. Aunado a esto Blek, quien de- artística derivada de la pintura impresionista. Sin embargo, no fue
jó de trabajar con Gérard, se unió al artista urbano Jeróme Mas- sino hasta 1957 cuando el historiador norteamericano Bernard Ro-
nager con quien viajó a otras ciudades de Europa y Nueva York. senmberg llamó postmodernismo a las nuevas circunstancias de la
En esta última ciudad, realizaron pinturas en la Leo Castellini Ga- vida en sociedad, derivadas del modernismo, circunstancias en las
llery así como en otros puntos estratégicos que sirvieron para de- cuales se vivían cruciales cambios en la estructura de la humani-
tonar el interés del graffiti esténcil en los Estados Unidos (Manco, dad debido a factores socioeconómicos clave, producto de la época
2002). Además el impacto fue mayor por la revalorización que tu- tales como el crecimiento de la dominación tecnológica y el desarro-
vo el graffiti dentro del mundo del arte y en general como medio llo de una cultura de masas basada en la igualdad (Ward, 1997).
de expresión a principios de los ochenta producto de la llegada de Sin embargo, el término posmoderno es difícil de definir al poder
la nueva escuela punk y new wave, lo cual ayudó al boom y al es- ser insertado en cualquier disciplina multiplicando así sus significa-
tablecimiento del graffiti y el esténcil graffiti en las grandes ciuda- dos debido que puede entenderse como una realidad social espe-
des en las cuales se podían apreciar obras tanto en las calles co- cífica ubicada en un tiempo y espacio; como un grupo de ideas aso-
mo en las galerías de arte (Witten, 2001). ciadas a dicha realidad social que la definen y explican, o como un
En la actualidad, existe un creciente resurgimiento del uso del gra- término que puede ser ubicado en diferentes contextos para referir-
ffiti esténcil por parte de las nuevas generaciones que han adoptado se a diversos aspectos relacionados con las dos acepciones ante-
la técnica, gran parte influenciados por el trabajo de artistas france- riores (Ward, 1997).
ses provenientes de la vieja escuela y que aún se mantienen reali- A pesar de lo anterior, el posmodernismo posee ciertas caracte-
zando graffiti esténciles alrededor de todo el mundo. Gente pionera rísticas que lo hacen identificable. Surge y se deriva de la cultura po-
como Mesnager y Nemo así como una nueva corriente de artistas pular que durante la década de los sesenta, enfrentaba situaciones
provenientes de diversos países como Shepard Farey, Dave Kinsey, como la dominación global del capitalismo, la posguerra, el imperia-
Nano4814, Gerardo Yepiz, Banksy, entre otros, se han encargado de lismo, la urbanización de las sociedades producto de la modernidad
la revalorización del medio, reinventándolo y adaptándolo al nuevo y la alineación urbana. Se refiere principalmente al comportamiento
Bransky, Londres contexto mundial, refrescándolo con la inserción de nuevas ideas así social fragmentado e inconmensurable del individuo dentro de las
como de interesantes mensajes donde se fusiona la comunicación, ciudades, el cual va en contra de la universalidad del modernismo
las artes gráficas, el diseño, la crítica, el humor, mediante un lengua- así como del entendimiento tradicional de la concepción del indivi-
je tan subversivo como popular, el del graffiti. duo bajo una racionalidad social basada en estructuras generadas

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 por intereses sociales ajenos o caducos (Ward, 1997). De una manera gradual se perdió la consistencia lógica de los funda-
Bajo el pensamiento posmodernista, el hombre tiene la capaci- mentos teóricos y filosóficos del discurso modernista, generando así,
dad de alterar, modificar y cambiar su entorno resistiéndose con la un nuevo sentido de revaloración del concepto de individualidad. Aho-
validez de poder poseer una conciencia unificada y coherente del ra los individuos que conformarían dichas sociedades urbanizadas se
“yo” (Woods, 1999). Dicha conciencia independiente se da gracias caracterizarían por una tendencia a rechazar conceptos como la ho-
a la lógica social del agotamiento de una cultura hedonista y van- mogenización, la totalización y la universalización (Woods, 1999). A su
guardista, sin tradición ni revitalización del presente, en una dis- vez, cada persona sería capaz de evadir las grandes ideologías de con-
continuidad renovada del modernismo en sí (Lipovetsky, 2000). trol imperantes en el contexto global y así poseer una narrativa propia
Resulta básico para este estudio destacar que existe una rela- justificada en el poder e importancia del individuo validando el recha-
ción directa entre el desarrollo del posmodernismo y el concepto de zo de fundamentos establecidos tales como el conocimiento, las es-
urbanidad, producto del auge vanguardista económico y tecnológico tructuras del lenguaje, las configuraciones de poder.
del modernismo. Al terminar la década de los sesenta, las grandes Los cambios socioeconómicos derivados del debilitamiento de
urbes sirvieron de contexto catalizador del posmodernismo. Diversos los postulados modernistas repercutieron de manera específica en
factores inherentes a las megalópolis que van desde su distribución factores determinantes, entre los que se destaca la reconfiguración
geográfica, su composición espacial, su planeación, transformación urbana que permitió la reestructuración de la relación entre los in-
y renovación, hasta la configuración y el desenvolvimiento de sus es- dividuos y el concepto de urbanidad. (Lefebvre, 2003). Las políticas
tructuras sociales, resultaron determinantes en la formación de una dogmáticas imperantes de reajuste y de globalización económica in-
concepción posmoderna. Las grandes ciudades se desarrollaron y fluyeron en la disposición humana atrayendo el flujo de gente del
organizaron en sus orígenes con base en factores morfológicos y es- campo y otras ciudades pequeñas a las grandes ciudades centrales
paciales dispuestos por los determinados grupos sociales destaca- occidentales. La industrialización de regiones periféricas enteras así
dos que las formaron. Dicha disposición, estaba sujeta y diseñada como el establecimiento de nuevos asentamientos de grupos socia-
para su aprovechamiento máximo con base en los intereses de sus les con características y condiciones específicas en común como la
fundadores. Con el paso del tiempo, los intereses primarios de las etnia o raza, la situación económica, la religión, la edad o la simple
configuraciones urbanas y los grupos que las formaron se disemina- disposición cartográfica dio origen al surgimiento de nuevos niveles
ron, cambiaron o desaparecieron por completo, perdiéndose así, el de producción de cultura. Caracterizados por la simbiosis de tradicio-
sentido primario de la urbanización misma (Lefebvre, 2003). nes e ideologías, estos nuevos niveles de sociedad minoritarios pro-
La pérdida de este importante incentivo deterioró gravemente el piciaron a su vez la formación de subgrupos con características es-
sentido primario de productividad, funcionalidad y progreso, dando pecíficas al conjugarse con la nueva dinámica posmodernista en las
pie a una revalorización funcional por parte de los nuevos integrantes ciudades, dando pie así a la producción de nuevas formas de cultura
de las urbes. Hubo un replanteamiento del concepto urbano cambian- marginada, de subculturas (Crane, 1992).
do la actitud productiva por una actitud defensiva y pasiva de sus in- Las condiciones socioeconómicas específicas de interacción
tegrantes (Lefebvre, 2003). A partir de ahí, nuevas situaciones socia- dentro de las urbes posmodernas y sus subculturas determinan el
les emergieron resultado de dicho replanteamiento, situaciones que modo en el cual se genera la producción de las manifestaciones
perfectamente correspondieron al contexto posmodernista mundial. de cultura popular. Dichas manifestaciones abarcan un gran núme-

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 ro de expresiones artísticas y culturales y son producto de fusiones
ideológicas, conservando siempre una propia independencia e iden-
tidad. Debido a su condición marginal, dichas manifestaciones no
entran dentro de la categoría de “alta cultura”, la cual se refiere a la
producción cultural proveniente de grupos sociales de la clase me-
dia y alta que posee cierta infraestructura de producción y difusión
específica (Crane, 1992). Por ello, la producción de material cultu-
ral dentro de las subculturas derivadas del posmodernismo tiende a
estar relegada y dirigida a ese mismo sector.
De esta forma, el graffiti esténcil puede clasificarse como un pro-
ducto cultural derivado de una subcultura dentro de un contexto pos-
modernista. Existen ciertas características específicas propias de la
producción cultural posmoderna las cuales a su vez son aplicables
perfectamente al graffiti esténcil y consolidan su condición: la expe-
rimentación, la innovación, el individualismo, la originalidad, el uso y
combinación de diversas técnicas incluyendo técnicas industriales
subdesarrolladas, el empleo de elementos y productos de la cultura
popular así como de la llamada alta cultura y el uso de colores artifi-
ciales (Ward, 1997).
Por todo lo anterior, consideramos que nuestro objeto de estu-
dio, el graffiti esténcil de Mario Domínguez Pérez se instala den-
tro de esta categorización posmoderna, en una subcultura urbana
y es portador de toda esta caracterización que nos alcanza hasta
nuestros días.

28 EL GRAFFITI ESTÉNCIL COMO EXPRESIÓN POSMODERNA 29