5000 años

de Historia
del Azulejo

Belén Lozano Guerra

Historia del Arte (2º Trimestre)
1º Encuadernación
Azulejos da cidade,
numa parede ou num banco,
são ladrilhas da saudade
vestida de azul e branco.

Bocados da minha vida,

todos vidrados de mágoa,
azulejos, despedida
dos meus olhos, rasos de agua.

À flor dum azulejo, uma menina;

Do outro, um cão que ladra e um pastor.
Ai, moldura pequenina,
que és a banda desenhada
nas paredes do amor.

Azulejos desbotados
por quanto viram chorar.
Azulejos tão cansados
por quantos vira m passar.

Podem dizer-vos que não,

podem querer-vos maltratar:
de dentro do coração
ninguém vos pode arrancar.

À flor dum azulejo, un passarinho,

um cravo e um cavalo de brincar;
um coração com um espinho,
uma flor de azevinho
e uma cor azul luar.

À flor do azulejo, a cor do Tejo

e um barco antiguo, ainda por largar.
Distância que já não vejo,
e enche Lisboa de infância,
e enche Lisboa de mar.

Fado dos Azulejos

Carlos do Carmo

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Introducción
La Wikipedia nos dice que el azulejo es una pieza alfarera de cerámica, similar a la baldosa,
de poco espesor y con una de sus caras vidriada, resultado de la cocción de una sustancia
a base de esmalte que se torna impermeable y brillante. Se presentan en muy diversas
formas geométricas, siendo la cuadrada y la rectangular las más habituales en la actualidad.
La parte decorada puede ser mono- o policroma, lisa o con relieve.
Por su gran variedad y propiedades los azulejos han sido aplicados en paredes, pavimentos
y techos de viviendas, palacios y arquitectura religiosa, o en jardines y redes del ferrocarril
metropolitano. Los temas decorativos desarrollados abarcan un amplio abanico, desde
sencillas composiciones geométricas o vegetales hasta barrocos episodios históricos,
escenas mitológicas, iconografía religiosa o motivos costumbristas.
La evolución, uso y diseminación del azulejo ha estado ligada, como es el caso de otros
muchos fenómenos artísticos, al devenir de la historia a lo largo de los siglos. En las próximas
páginas se incluye un breve relato resumiendo el devenir a lo largo de 5000 años de este
singular elemento artístico.

Los orígenes del azulejo

Con los datos de que disponemos en la actualidad es posible datar los primeros
revestimientos cerámicos de paredes más allá del 3.000 a.C. en el templo de la diosa Eanna
de la antigua ciudad de Uruk, en el Éufrates. En el área definida por los ríos Tigris y Éufrates,
cuna de la civilización mesopotámica, abundaba la arcilla que era muy utilizada para la
fabricación de ladrillos o abobes. Este material era, por lo tanto, muy utilizado para la
construcción de templos palacios y viviendas.
Los primeros antecedentes del uso del azulejo los encontramos en el "Templo de los Conos
de Piedra" (Templo de los Mosaicos), que fue construido en el período VI de Uruk (anterior al
3400 a. C.). Estaba formado por una nave central y dos pasillos, y estaba rodeado por un
muro de piedra caliza con un elaborado sistema de contrafuertes. El templo recibió este
nombre por el mosaico (ver Ilustración 1) formado por conos de piedra de colores, clavados
en la fachada de ladrillos de adobe. Las tapas de los conos se pintaban de negro, marrón o
amarillo y se utilizaban para formar diseños geométricos.
El siguiente avance en el uso de la arcilla para la construcción aparece con la introducción
del ladrillo cocido. Después de exponer el ladrillo al calor del horno aumentaba notablemente
su durabilidad. En Tell Halaf, se encontraron ladrillos cocidos asirios, de formas muy
diversas, que creaban una especie de mosaico y que se remontan al año 800 a.C. Fue el
primer descubrimiento que se tuvo de una cultura neolítica, posteriormente denominada
cultura Halaf, que se caracteriza principalmente por la cerámica pintada con diseños
geométricos y de animales.
En la zona floreció la cerámica pintada, con recipientes que muestran motivos decorativos,
tanto figurativos como geométricos, que posiblemente tenían un contenido religioso: seres
humanos, bucráneos, reptiles, escorpiones, panteras, aves, pintados en negro y rojo.

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Ilustración 1: Decoración de mosaicos del templo dedicado a Inanna en el nivel IV de Uruk. c. 3100 a. C.

Finalmente aparece el uso del ladrillo vidriado, plano o moldeado. Durante las excavaciones
en Babilonia a finales del siglo XIX se encontraron grandes partes de la vieja ciudad. Entre
las edificaciones descubiertas destaca la imponente Vía Procesional que conducía a la
puerta de Ishtar, construida por Nebuchadnezzar II entre 604 y 562 a.C.
La Vía Procesional (ahora reconstruida en el Museo del Estado de Berlín) estaba adornada
con unos leones hechos de ladrillos moldeados, decorados con vidriados de un color naranja
amarillento en contraste con ladrillos azules. Por su parte, la puerta de Ishtar (ver Ilustración
2) presenta filas de los toros y dragones cubiertos con vidriados amarillos o blancos en
contraste con ladrillos de fondo azul. Todo ello constituye un extraordinario ejemplo del uso
del ladrillo policromado a escala monumental, único en la historia de los ladrillos vidriados.
Los ladrillos que se utilizaron para construir estos animales se hicieron en moldes
reutilizables que permitieron que los fabricantes de ladrillos instalaran un sistema temprano
de producción en masa. Estos ladrillos fueron moldeados con profesionalidad y sus vidriados
presentan una gran gama de colores que incluye el amarillo, el azul, el marrón, el blanco y el
verde. A demás, demuestran una afinidad en cuanto a su vistosidad con los azulejos egipcios
encontrados en el palacio de Ramses III, en Medinet Habu.
En Egipto, algunos de los ejemplos más tempranos de azulejos se encuentran en la pirámide
del rey egipcio Zoser, que data del período comprendido entre el 2.700 y el 2.650 a.C. Una
de las galerías que van de la escalera al lugar donde se encuentran las tumbas presenta una
alineación de piedra caliza cubierta con pequeñas baldosas vidriadas de un color azul
verdoso.
Estas baldosas están alineadas con alambres de cobre y enyesadas en los canales de las
paredes de piedra caliza. Generalmente, el cuerpo de las baldosas vidriadas egipcias era
blanco y estaba formado, principalmente, por cuarzo o sílex, arena, y feldespato con un poco

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de arcilla con la que la pasta blanca conseguía la plasticidad necesaria para poder ser
moldeada en una gran variedad de formas. El vidriado consistía en una mezcla de sílice,
sodio, potasio, y cal. Se añadía óxido de cobre, que actuaba como colorante, dándole al
vidriado un color azul verdoso. Cuando este tratamiento se aplicaba al cuerpo de pasta
blanca, el vidriado de un azul verdoso translúcido imitaba la apariencia de piedras preciosas
como el lapislázuli, la turquesa y la azurita.
A pesar de que la historia de Egipto es larga e ilustre, se han conocido relativamente pocos
ejemplos de embaldosados de pared. No obstante, los pocos que conocemos demuestran
que los alfareros egipcios eran capaces de realizar un trabajo fino y complicado.

Ilustración 2: Detalle de la Puerta de Ishtar en el Museo de Pérgamo de Berlín.

Durante la excavación del palacio de Ramses III, de Medinet Habu, que data del periodo
comprendido entre 1.198 y 1.166 a.C., se descubrieron unos azulejos aún más complejos
(la mayoría de los cuales se exhiben en el Museo Egipcio de Antigüedades de El Cairo). Estos
se encuentran en forma de placas de loza vidriada en las que se puede contemplar a una
procesión de hombres de diversas razas (ver Ilustración 3) modeladas y coloreadas
cuidadosamente con una variedad de vidriados. Probablemente estos azulejos se utilizaron
para crear el friso de alguna de las habitaciones del palacio.
La civilización griega se ancló en ciudades-estado como Esparta y Atenas y, aunque los
griegos parecen no haber adoptado nunca el uso de ladrillos o azulejos policromados en su
arquitectura, fueron ellos quienes inventaron el uso de los azulejos en los techos de
terracota. Este rasgo característico de la arquitectura de sus templos fue transmitido a los
etruscos y a los romanos. Sus diseños abarcaban gran cantidad de motivos diferentes, desde
adornos de palmeta a caras de dioses, que se moldeaban en los azulejos durante el proceso
de fabricación. Se cocían a unos 1.000o C y después, si era necesario, se les daba una capa
de cal blanca que se cocía a temperaturas bajas en una segunda horneada. La tierra blanca
que resultaba se podía pintar, ya que normalmente los templos se adornaban con colores
brillantes. Sin embargo, aunque había vidriados coloreados, no se utilizaban. Los griegos

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traspasaron a los etruscos estas técnicas. Los etruscos convirtieron el uso del ornamento de
los techos de terracota en un arte, mientras que la adopción de los romanos de este nuevo
arte condujo a su expansión a lo largo y ancho del Imperio. La producción de los romanos
era estandardizada y en ella se distinguían dos tipos básicos de azulejos para techados: los
tegulae planos y los imbreces semicirculares.

Ilustración 3: Procesión procedente del Palacio de Ramsés III.

Cabe destacar que los mosaicos romanos y bizantinos son prácticamente irrelevantes en la
historia de los azulejos ya que la mayoría de los materiales que se utilizaban no eran de
cerámica. Sin embargo, ocupan un lugar importante en la historia de la decoración de suelos
y paredes del mundo antiguo y ayudan a explicar la ausencia de superficies embaldosadas
en edificios que datan del periodo comprendido entre la caída del Imperio Persa en el año
333 a.C. y el siglo IX, cuando se empezaron a utilizar de nuevo las baldosas cerámicas como
superficies decorativas de las paredes de los edificios construidos en la era islámica.

Los azulejos islámicos

El azulejo y sus técnicas entraron en Europa en el siglo VIII a través de al-Andalus, la
Península Ibérica dominada por los musulmanes, y alcanzaron un esplendor del que todavía
son ejemplo la arquitectura del Califato de Córdoba y la del Reino nazarí de Granada. El

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azulejo fue introducido en la Península Ibérica por los árabes y conservado por los moriscos.
Las piezas que fabricaban están caracterizadas por la decoración geométrica y vegetal, con
una alta densidad de dibujo rellenando el espacio del azulejo (un fenómeno conocido como
«horror vacui»). Esta técnica necesita de un barro homogéneo y estable, donde, después de
una primera cocción, se cubre con el esmalte que hará el vidriado. Los diferentes tonos
cromáticos se obtienen a partir de óxidos metálicos: cobalto (azul), cobre (verde),
manganeso (castaño, negro), hierro (amarillo), estaño (blanco). Para la segunda cocción las
placas se colocan horizontalmente en el horno asentadas en los atifles, pequeños trípodes
de cerámica de apoyo. Estas piezas dejan tres pequeños puntos marcados en el producto
final, hoy en día importantes en la certificación de autenticidad.
El arte islámico es esencialmente un arte religioso, lo que se ve claramente por el uso de la
palabra islam que significa “entrega a Dios”. A pesar de su amplia difusión geográfica, es un
arte muy homogéneo y se puede reconocer inmediatamente como producto de una
civilización concreta. Los artesanos azulejeros tenían prohibido utilizar imágenes
representativas en la decoración de edificios religiosos y, consecuentemente, desarrollaron
un extenso repertorio de patrones abstractos, representaciones de plantas muy estilizadas
y diseños con escrituras árabes basadas en citas del Corán. Estas reglas no eran tan
estrictas en el caso de los azulejos utilizados para decorar los palacios u otros edificios no
religiosos, donde en ocasiones aparecen dibujos de animales y representaciones de seres
humanos. Los azulejos islámicos también presentan una gama de diversas técnicas, como
el lustre, el mosaico, la decoración en relieve, la cuerda seca y bajo cubierta.
Parte de las pruebas más tempranas de la utilización de azulejos islámicos aparecen a partir
del siglo IX con el descubrimiento de fragmentos de azulejos de lustre en el yacimiento de
Abbasid, la capital de Samarra en Iraq. Los azulejos de lustre del siglo IX también se pueden
encontrar en la gran Mezquita de Qairouan (ver Ilustración 4), en Túnez, donde todavía se
encuentran in situ. Como se puede observar en la imagen, los azulejos, importados de
Bagdad, no ocupan toda la superficie decorada, probablemente debido a su alto coste.

Ilustración 4: Decoración del mihrab de la Mezquita de Qairouan.

El lustre es una de las técnicas de decoración de azulejos más importantes. En su

preparación hay dos fases. En primer lugar, incluye pigmentos a base de de cobre, plata u

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óxidos de azufre mezclados con ocre en vidriados claros u opacos. En la fase de la cocción,
el horno se llena de oxígeno, y de este modo los pigmentos aplicados se transforman en una
fina película del metal que crea ligeros efectos iridiscentes muy bonitos. Es muy probable
que esta técnica fuera desarrollada, en primer lugar, por los alfareros persas y que,
posteriormente, se expandiera a través del mundo islámico, pasando por Egipto y África del
norte hasta llegar a la España musulmana.
Otra de las técnicas alfareras introducidas por el arte islámico en la Península Ibérica es el
mosaico. Hay dos tipos de mosaico islámico: el de ladrillo y el de azulejo. El mosaico de
ladrillo consiste en ladrillos de diversas formas que se pueden vidriar y que se colocaban
muy juntos entre sí para crear patrones geométricos. El mosaico de azulejo consiste en
piezas de baldosas vidriadas de arcilla cocida, de formas y tamaños diferentes, que se
colocaban muy cerca las unas de las otras. Generalmente, los bordes de la parte posterior
de estas piezas se biselaban para permitir poner mortero entre ellos. Posteriormente se
ponían las piezas boca abajo y se cubrían con mortero o yeso para crear los paneles que se
fijaban a la pared. En la actualidad, los talleres de mosaicos de Marruecos todavía siguen
esta antigua tradición. El mosaico de azulejo también encontró un lugar duradero en la
arquitectura de la España morisca, como todavía se puede apreciar en el palacio de la
Alhambra de Granada (ver Ilustración 5), que data del siglo XIV.

Ilustración 5: Ejemplo de mosaico islámico de azulejo de la Alhambra de Granada.

La gran complejidad que implicaba la creación de estos mosaicos llevó a la aparición de

nuevas técnicas que permitían la elaboración de azulejos policromados con el objeto de
acelerar su producción y, por lo tanto, introducir una importante reducción de los costes.
Estas técnicas son la cuerda o línea seca y el azulejo de cuenca o arista.
La técnica de cuerda seca consiste en trazar el diseño del azulejo con una tinta aceitosa (por
ejemplo, aceite de óxido de manganeso). Seguidamente se pintaban con pigmentos acuosos
las distintas áreas del azulejo antes de la cocción final. El efecto repulsivo entre el agua y el
aceite permitía usar diferentes colores en una misma pieza sin que se mezclaran. Con ello
se podían sustituir los complejos mosaicos por piezas cuadradas (ver Ilustración 6) con el
consiguiente ahorro.

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El siguiente avance es la aparición del azulejo de cuenca o arista. La técnica de cuerda seca
todavía implicaba que el artesano realizara manualmente todo el diseño en cada azulejo.

Ilustración 6: Azulejo de cuerda seca imitando a mosaico cerámico.

Con estas nuevas técnicas el artesano realiza en primer lugar un molde con el diseño. Este
molde se fabricaba con las líneas del diseño bien hundidas o bien en arista. De este modo,
el azulejo resultante tiene pequeños muros (aristas) o cuencas que separan las distintas
zonas del diseño. En el primer caso se podía proceder directamente a la aplicación de
pigmentos, mientras que en el segundo era habitual rellenar las cuencas con un aceite
similar al usado en la técnica de cuerda seca. Estas nuevas técnicas facilitan por un lado la
reproducibilidad de los diseños, a la vez que reducen el tiempo de producción y por otro lado
hacer factibles diseños más complejos.
Los primeros grandes centros de producción de estas técnicas se localizaron en Sevilla y
Toledo. Desde allí se expandieron de manera especial a Portugal dando lugar a nuevas
variedades. Uno de los ejemplos más característicos del uso de estas técnicas puede verse
aún en la sevillana Casa de Pilatos (ver Ilustración 7).

Ilustración 7: Azulejo de arista procedente de la Casa de Pilatos (Sevilla).

La aparición de estas técnicas permitió aumentar el volumen de la producción de cerámica

en la Península Ibérica y gracias a ello extender su uso por distintos países europeos que
comienzan a utilizar el azulejo como elemento decorativo. El despegue en Europa ocurre con

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el desarrollo, en Italia, de una nueva técnica (la mayólica) que introduciendo nuevos
materiales y una nueva cocción permite pintar directamente sobre la superficie de un azulejo
tratada con un primer vidriado a base de estaño blanco.

La mayólica italiana
La mayólica aparece de manera casual al intentar imitar la porcelana elaborada en China a
base de caolín. Los primeros ejemplares se produjeron en diversos centros alfareros de la
Península Ibérica, aunque a finales del siglo XV la nueva técnica se había difundido por toda
Italia, principalmente en la zona norte, donde se introducen los motivos renacentistas, y
desde donde se produce su difusión al resto de Europa.
Existen al menos dos versiones diferentes respecto al origen de término “mayólica”. La
primera hace referencia al término italiano Maiolica (Mallorca), uno de los grandes centros
de exportación de azulejos durante la edad media. Otro posible origen es la palabra Malica
(antigua denominación de Málaga), uno de los primeros centros de producción de este tipo
de cerámica.
Para la elaboración de la mayólica, se realizaba primero la cocción en biscuit y después se
aplicaba el barniz opaco blanco, cuya fórmula era, entre otras, una mezcla de cristal de
potasa, óxido de estaño, óxido de plomo y con pequeñas cantidades de cloruro sódico. Con
una mayor cantidad de óxido de estaño se conseguía una mayor blancura y opacidad.
Después de una segunda cocción la pieza estaba lista para ser decorada. La cerámica
valenciana de este tipo, cuya técnica llegó desde Málaga, es la que más se exportó al
extranjero a principios del siglo XIV. El reflejo precisaba, como hemos dicho, de tres
cocciones: el bizcochado, el que se hacía con el barniz estannífero y una tercera a menor
temperatura unos 600o C y en atmósfera reductora —carente de oxígeno— para conseguir el
reflejo. Las pruebas sobre este tipo de decoración se realizaron en Europa a partir del siglo
XII, pero fue en el siglo XIV cuando la mayólica tuvo una gran producción en Faenza (norte
de Italia) y más tarde (siglo XVII) en Delft (Países Bajos), con una elaboración a gran escala.
Mucho de lo que sabemos sobre los aspectos técnicos de la mayólica italiana viene del
tratado que escribió Piccolpasso titulado Three Books of the Potter’s Art (“Los tres libros del
arte del ceramista”) publicado en 1.557. Publicado cuando la cerámica de mayólica ya era
una tradición bien establecida. Este libro trata temas como la preparación de la arcilla, la
elaboración de floreros, las herramientas de cerámica, la composición de vidriados y lustres,
y el cocido de los productos en hornos. Durante el siglo XV, bajo influencia de la cerámica
española, los alfareros italianos comenzaron a hacer azulejos con decoraciones pintadas en
azul cobalto. Aunque inicialmente los motivos decorativos y la disposición de la mayólica
italiana presentan una fuerte influencia española, poco a poco se introducen nuevos colores
y un extenso repertorio de motivos figurativos y decorativos propios del renacimiento,
separándose de sus orígenes españoles. Un ejemplo se puede observar en el Santuario di
Santa Caterina de Siena (ver Ilustración 8), cuyos azulejos datan de 1.504 y presentan una
gama policromática muy amplia y uniforme. Los colores son azul del cobalto, verde del cobre,
amarillo del antimonio, anaranjado de una combinación de hierro y antimonio y morados del
manganeso. Cabe destacar también el uso más frecuente de estos azulejos en suelos frente
a su poco uso en paredes.

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Ilustración 8: Azulejos de mayólica del suelo del Santuario di Santa Caterina. Siena, 1.504.

Hacia finales del siglo XV, los alfareros italianos habían establecido una fuerte tradición que
consistía en pintar imágenes ilustradas naturalistas en objetos de cerámica y azulejos.
Habían absorbido influencias técnicas de España, incluyendo el uso del lustre. El sentido de
esta influencia cambió cuando el alfarero italiano Francisco Niculoso llegó a Sevilla a finales
del siglo XV. Una vez allí, se estableció en el barrio alfarero de Triana. El carácter especial de
su trabajo solamente se puede apreciar cuando se observa en contraposición a la
producción nativa de azulejos de Sevilla, que, en aquel momento, estaba dominada por el
mosaico de estilo morisco, la técnica de cuerda seca y los azulejos de arista. Sus retablos de
azulejos pintados demuestran claramente la existente influencia del renacimiento italiano
en cuanto a las composiciones figurativas y el uso de la perspectiva ilustrada. Las
actividades de Niculoso en Sevilla fueron cruciales para ayudar a establecer un nuevo estilo
de pintura de azulejos en la decoración de las paredes. Estilo que tomaron algunos de sus
seguidores, como Christobal de Augusta, que emprendió la decoración de habitaciones del
Alcázar de 1.577 a 1.578 (ver Ilustración 9).
Poco a poco esta nueva influencia se extiende por las diversas zonas de producción alfarera
en el resto de España. Talavera de Reina sería uno de los centros llamados a dominar la
producción cerámica y de azulejos de mayólica. Gracias a este viaje de ida vuelta, durante
el siglo XVI los talleres cerámicos españoles dominan tanto las técnicas islámicas heredadas
de su pasado musulmán como las nuevas influencias europeas, desarrollando una cultura
azulejera única.

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Ilustración 9: Ejemplo de mayólica sevillana procedente de la decoración del Alcázar de Sevilla (finales del XVI).

A partir del siglo XVI, debido a las influencias tanto españolas (y portuguesas) como italianas,
el uso y fabricación del azulejo se extiende por toda Europa y de ahí a las colonias del Nuevo
Mundo.

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La cerámica de Delft
Tras la destrucción por las tropas de Felipe II de la ciudad de Amberes a finales del siglo XVI,
los alfareros de mayólica italianos residentes en la ciudad se trasladan a Delft y da comienzo
una nueva era en el desarrollo de la cerámica. El aumento del comercio entre los Países
Bajos y China introduce la importación de porcelana china como artículo de lujo. Como
respuesta a este auge, los artesanos de Delft desarrollan nuevas técnicas para la fabricación
de vajillas, jarrones y azulejos decorados en azul sobre el fondo blanco típico de la mayólica.
La decoración con figuras y paisajes típicos holandeses pronto se expande por todo el
continente gracias al poder comercial de los Países Bajos llegando a dominar el mercado en
países como Italia, España, Francia o Portugal.
El azulejo tipo Delft logra una importante repercusión en su uso arquitectónico y decorativo
entre los siglos XVII y XIX. Aparecen las series de azulejos de tema único, azulejos de oficios
y azulejos de figura suelta. Aunque todas estas tipologías surgen en Delft, pronto se
expanden por el resto del continente y encuentran nuevas formas de expresión.

Ilustración 10: Paramento de azulejos de tema único.

El azulejo de tema único (ver Ilustración 10), producido en Europa entre el siglo XVI y el siglo
XIX, estaba decorado con un motivo único enmarcado dentro de un círculo. Dentro de la
tipología del azulejo plano pintado, comparte características con otras series de azulejos
clasificadas y diferenciadas como los azulejos de figura luso-holandeses o las series de
oficios tan arraigadas en la cerámica popular catalana. El modelo italo-holandés arraigó con
fuerza a lo largo del siglo XVIII en varios focos Portugal (Lisboa, Santarem u Oporto) y España,
país en el que ocupó una parte importante de la producción azulejera sevillana, valenciana
(cerámica de Manises y Cerámica de Paterna) y catalana. El círculo que enmarca el motivo
o figura representado se complementa con un adorno que se repite en las cuatro esquinas

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de la pieza, y que ha sido usado por los historiadores para datar y subclasificar las series.
Técnicamente puede presentarse en una gama de tonos azul cobalto sobre fondo blanco, o
en series polícromas. La temática, sometida muchas veces a lo anecdótico, y expresada casi
siempre con trazo primitivo e ingenuo, ilustra los más dispares motivos: paisajes y
arquitecturas, campesinos y soldadesca, cazadores y leñadores, gremios y oficios, damas,
caballeros y bustos de ambos, barcos y pescadores, niños y juegos, escenas de santos y
milagros, flores y una variopinta zoología con preferencia por las aves y los animales de caza,
que a menudo incluye los monstruos y personajes fantásticos. Esa compleja reunión de
mundos tenía como destino principal las cocinas y paramentos, escaleras y zócalos en el
interior de las viviendas, y los marcos, cercos y alféizares.
El azulejo de oficios, originado en el siglo XVII en los Países Bajos, fue muy popular en
Cataluña y Portugal. Como indica su nombre los motivos representados son gremios
artesanos y otras labores diarias, y mezclan vida cotidiana, mitos, idealizaciones y burlas. Su
uso en la ornamentación de cocinas se extiende en el Levante español y con el tiempo se
llegan a convertir en importantes objetos de coleccionista. Lo más característico del modelo
catalán es quizá que los azulejos se instalaban formando diversos modelos de paneles o
murales (como siguiendo una historia muda portadora de un mensaje más o menos críptico),
y en otras ocasiones formando zócalos o cenefas en los paramentos y marcos, en las
cocinas, balcones, etc. (ver Ilustración 11). El artista catalán que renovó la estética
tradicional de las rajoles dels oficis fue Xavier Nogués, con su visión del lumpen barcelonés
de principios de siglo XX junto a la burguesía beoda y caricaturizada en la decoración de Els
Quatre Gats (Barcelona), estéticamente se encuentra dentro del contexto vanguardista.

Ilustración 11: Panel de azulejos con los oficios de la vid, Alella (España).

El azulejo de figura o azulejo figurativo holandés es un tipo de ladrillo azulejo, popular en

Holanda y Portugal, con decoración figurativa sencilla en una gama de tonos azul cobalto
sobre fondo blanco. Originario de los Países Bajos (en Delft durante la segunda mitad del
siglo XVII), alcanzó categoría de pieza de género en la azulejería portuguesa del siglo XVIII.
También se conoce como azulejo de figura avulsa (o de figura suelta) ya que la figura

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representada flota solitaria en el espacio del azulejo, complementada tan solo con un adorno
que se repite en las cuatro esquinas de la pieza (ver Ilustración 12). Los principales centros
lusos de fabricación de este tipo de azulejos se encontraban en Coímbra y Lisboa.

Ilustración 12: Típico ejemplo de azulejo luso de figura suelta, en este caso representando caballeros.

El azulejo en Portugal
Los primeros azulejos utilizados en Portugal como recubrimiento de paredes o murales eran
de tradición islámica, importados de Sevilla - el mayor productor de centro de azulejo en la
Península Ibérica en el momento. Los murales más representativos de este período datan
de 1500 y están en el Salón de los árabes y el Salón de los monos del Palacio Nacional de
Sintra, cerca de Lisboa, construido por Manuel I (ver Ilustración 13).
Podemos decir que es entre los siglos XVII y XVIII cuando Portugal empieza a desarrollar una
cultura del azulejo propia. Hasta esa fecha habían dominado las importaciones procedentes
de los centros de producción españoles e italianos. Este avance se produce con el desarrollo
de nuevos motivos basados en los modelos venidos de Delft, que evolucionan con diseños
propios hasta llegar a la creación de grandes paneles figurativos. Portugal contribuyó con
estos cuadros en azulejos a la época barroca gracias a las producciones de grandes
maestros como Gabriel del Barco y sus discípulos. No solo en Portugal, sino también en las

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Azores, en Madeira y en Brasil se producen ejemplos significativos del potencial productivo
de los pintores portugueses de azulejos.

Ilustración 13: Sala decorada con azulejos del Palacio Nacional de Sintra.

El año 1755 marca un punto de inflexión, un catastrófico terremoto destruye Lisboa su

posterior reconstrucción requiere una gran cantidad de suministros. Las manufacturas
neerlandesas de lozas vidriadas fueron las que proporcionaron la mayor parte del material
deseado. No obstante talleres nacionales fabricaron sobre todo los típicos modelos de dos
motivos florales en contraste que se iban alternando. En esta época llegaron las “figuras
recortadas”, una nueva forma de revestimiento con azulejos. En los azulejos se pintaban

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figuras de tamaño natural que se cortaban en parte por el contorno y se empotraban en el
revoque de la pared.
La Real Fábrica (Rato) se fundó en 1767 y a ésta le siguieron muchas nuevas manufacturas
de azulejos. Un tipo especial de decoración de azulejos se originó en Portugal tras el
terremoto de 1755. Eran pequeños cuadros de entre seis y ocho azulejos con
representaciones de santos. Estos debían ser una expresión de la devoción popular por los
elementos y debían proteger de las desgracias.
Durante el siglo XIX el azulejo sale del interior y empieza inundar las fachadas de los edificios.
Aún es posible ver por las calles de Lisboa multitud de ejemplos de esta moda.
Ya en siglo XX, los artistas contemporáneos continuaron utilizando los paneles cerámicos
como soporte de sus creaciones. En los túneles del metro de la capital portuguesa nos
encontramos con un repertorio que comenzó desde la construcción de las primeras
estaciones, en los años cincuenta. Estos paneles no son sólo un museo de arte
contemporáneo, por su temática son un relato de la historia y la etnografía portuguesas.
Las autoridades lusas tuvieron el empeño de dotar este espacio público de unas condiciones
estéticas capaces de mitigar los efectos negativos de un ambiente subterráneo. Y desde
luego que lo lograron, pues hoy en día el de Lisboa es considerado junto con el de París y
Moscú uno de los más bellos trazados de metro de Europa (ver Ilustración 14).

Ilustración 14: Decoración con azulejos de una estación del Metro de Lisboa.

El país luso no solo ha sabido mantener su tradición artesana, sino que ha sabido combinarla
con aportaciones de artistas de vanguardia y mantener una mezcla viva de tradición y
modernidad que aún se puede contemplar en sus pueblos y ciudades.

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La producción de azulejos en Francia e Italia a partir del XVI
La fabricación y el uso de azulejos en Francia comienza a tomar relevancia a partir de finales
del siglo XVI, en parte por influencia italiana y en arte por influencia holandesa. El azulejo de
Delft y la imitación de la porcelana china son los principales motivos. Nevers es
probablemente el principal centro productor de cerámica de la época, y cuenta en la
actualidad con un Museo Municipal dedicado al tema con miles de obras, entre las cuales
mas de 1.500 son de origen local. La nomenclatura “azul de Nevers” aún se mantiene en el
mundo de la cerámica.
En el siglo XVIII, Moustiers reintroduce el uso de la policromía y aparecen nuevos motivos
basados en enanos y payasos que se extienden por Francia, España e Italia. El colorido y la
preciosidad del diseño fueron algunas de las características del azulejo francés de esta
época. Era un producto caro y por lo tanto su difusión fue relativamente limitada.
En el caso de Italia, el uso de la cerámica decae a partir del siglo XVII cuando el mármol, y
en menor medida el estuco, empieza a ser el material preferido para el pavimento de suelos.
Los talleres cerámicos fueron numerosos en Sicilia hasta esta fecha. Cabe destacar los
cuadros votivos y las imágenes de la Virgen y santos procedentes de los talleres de Burgio.
Aún así, se importaban gran cantidad de piezas procedentes de otros centros del
Mediterráneo como Valencia.
Ya en el siglo XVIII, Nápoles se convierte en el principal centro productor. En la región se
mantiene su uso para el pavimento de suelos, muros, bancos, fuentes, etc. en contraste con
lo que ocurre en las regiones del norte. Abundan la escenas pastoriles y bucólicas. Aún se
conservan en la actualidad varios ejemplos de Iglesias cuyos suelos, bellamente decorados
con azulejos, proceden de esta época (ver Ilustración 15).

Ilustración 15: Iglesia de Sant Michele, Anacapri (Italia).

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Poco a poco, esta producción local va siendo desplazada por la moda holandesa, y el
policromado pierde terreno frente a la cerámica en tonos azules lo mismo que ocurre en el
resto de Europa. A pesar de esta decadencia, talleres napolitanos proporcionaron azulejos
para la decoración del Palacio Real de Madrid y Aranjuez a mediados del siglo XVIII.

De vuelta en España
A partir del siglo XVII aparece en Barcelona un tercer centro de producción de cerámica que
extiende la tradición, hasta la fecha centrada Valencia y Sevilla. Este nuevo centro, como
ocurre en el resto de Europa, sigue inicialmente la tradición italo-holandesa con algunos
motivos propios como la representación de vidas de santos.
Durante el Barroco y el Rococó Valencia toma de nuevo el relevo, y suelos y paredes son
decorados con representaciones históricas, bíblicas y mitológicas (ver Ilustración 16). Se
desarrolla un estilo pictórico propio y en muchos pueblos se colocan panales callejeros con
imágenes de santos. Comienza también su uso en la decoración de las cocinas. Los trabajos
en azulejos de gusto refinado representaban un símbolo de estatus para los valencianos
acomodados. A la vez que se introduce su uso en la decoración de las cocinas, aparecen
nuevos motivos como frutas, verduras y animales domésticos. Existen numerosas muestras
de esta época en todo el levante español desde Murcia hasta Barcelona.

Ilustración 16: Ejemplo de rococó valenciano, Ermita de la Consolación, Llutxent.

Entre los centros de producción cabe destacar los creados en Alcora, por orden del monarca
Carlos III, donde se manufacturaban azulejos por encargo. Los azulejos de Alcora destacan
por la precisión de sus dibujos y los tonos pastel usados en su ornamentación. Estas
características se expandieron posteriormente a otros centros de manufactura de azulejos.

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A comienzos del siglo XIX decae de manera muy significativa la producción de los azulejos
españoles, tanto en cantidad como en calidad, debido a las sucesivas guerras en las que el
país se vio envuelto: invasión napoleónica, guerras carlistas, etc. En Triana y Sevilla se
volvieron a producir en el siglo XIX sobre todo azulejos de cuenca y pinturas en azulejos
según la técnica de cuenca. Un bonito ejemplo de un cuadro de azulejo que realizó José
Gestoso en el que se empleó la técnica de cuenca es la adoración de los tres Reyes Magos
del convento de los Capuchinos en Sevilla (ver Ilustración 17). Algunos talleres sevillanos se
especializaron en la pintura vasta según el modo empleado en el estilo italiano-flamenco del
siglo XVI.

Ilustración 17:Tríptico de la Adoración, convento de los Capuchinos, Sevilla

(1897).

En el siglo XIX se difundió por Europa la producción y la colocación de azulejos de cerámica.

Estos azulejos industriales, elaborados, secos y prensados ya se producían en Inglaterra,
Alemania y Francia cuando en 1860 Miguel Nolla y Juan Bautista White y Bonelli crearon en
España talleres de cerámica. A Pickmann y Cía. le siguieron después en 1870 Mensaque
Hermanos y Cía. y Ramos Rejano. En Cataluña la manufactura Pujol y Bausis.
Diversos estudiosos de la cerámica andaluza se dedicaron a difundir los estilos y técnicas
que habían caído en desuso con el tiempo, propiciando una etapa de esplendor creativo
marcada por la excelencia artística y el respecto al legado de los siglos anteriores.
A comienzos del siglo XX concurren varios hechos que vuelven a relanzar la importancia
internacional del azulejo. Por una parte, se produce la Exposición Iberoamericana de 1929,
en Sevilla, que sirve de dinamizador de la producción local, disparando la demanda
internacional de azulejos con motivos andaluces. Por otra parte, este desarrollo coincide con
el auge del modernismo que sirve como fuente de inspiración para composiciones de
inspiración naturalista.
En contraste con estas tendencias surge un nuevo uso de los panales de azulejos, la
publicidad. Multitud de comercios y algunos anunciantes deciden hacer uso de este soporte
para lanzar sus mensajes publicitarios. Aparecen por todo el mundo fachadas enteras con
imágenes publicitarias de distintos ámbitos que en algunos casos se han convertido en
referentes de una época (ver Ilustración 18). Además de estos paneles externos surgen
numerosos comercios que utilizan el azulejo en su decoración, tanto interior como exterior.

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 Ilustración 18: Mural publicitario de azulejos, Nitrato de Chile.

Finalmente, podemos mencionar que en este siglo termina por establecerse la

industrialización de la manufactura de azulejos, mencionada anteriormente, en España y
otros países como Italia, Francia o Inglaterra. Con este avance se produce también un
proceso de democratización de su utilización, extendiéndose a muchos hogares destacando
sus aspectos prácticos y estéticos respecto a otras soluciones, sobre todo en estancias de
mucho uso como cocina y baños.

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Anexo: La Alhambra de Granada
El conjunto monumental de palacios que forman la Alhambra de Granada puede
considerarse el mayor exponente de la cerámica nazarí que, a su vez, es la responsable de
la llegada y difusión de estas técnicas a la Península Ibérica y posteriormente al resto Europa.
La decoración cerámica de palacios y mezquitas ya estaba plenamente establecida en el
norte de África durante el siglo X, y sus técnicas, aunque escasamente documentadas, eran
dominadas por los alfareros del califato nazarí de Granada del siglo XIII, cuando comenzó la
construcción de la Alhambra. Sus trabajos se dividían entre la producción de cerámica para
uso doméstico y para uso arquitectónico, fundamentalmente azulejos policromos destinados
al revestimiento de muros.
En cuanto a los motivos ornamentales, la Alhambra mantiene los signos de identidad propios
del arte musulmán de la época. La principal característica es la fijación por los motivos
geométricos, vegetales y epigráficos, debido a la resistencia musulmana a representar seres
animados. Esto es así pese a que el Corán solo prohíbe de forma explícita la representación
de ídolos y de Alá. La Alhambra puede considerarse un espacio en donde los artesanos
nazaríes exploran las posibilidades que la geometría les ofrece para crear, a partir de
elementos muy simples, complejas decoraciones mediante transformaciones basadas en
giros traslaciones y reflexiones.
El cuadrado es la base de la mayor parte de las decoraciones, y mediante elaboradas
transformaciones geométricas se transforma en bellos diseños. Existe un motivo práctico
para esta base cuadrada. La mayor parte de los muros de la Alhambra están decorados con
mosaicos cerámicos. El diseño de estos mosaicos está hecho de tal modo que el panel
completo se puede dividir en una serie de cuadrados idénticos que los artesanos deben
elaborar previamente a su instalación sobre los muros.
Dependiendo de la complejidad del diseño, cada uno de estos cuadrados constaban de
decenas o cientos de aliceres (piezas cerámicas elementales que conforman el diseño del
mosaico, talladas a partir de azulejos cuadrados monocromáticos) tallados a mano. Después
de tallar los aliceres, estos eran colocados con la superficie esmaltada hacia abajo en unos
marcos cuadrados. Una vez completado el diseño, se vertía mortero de yeso y se dejaba
secar para su posterior fijación en el emplazamiento definitivo. Para conseguir un acabado
perfecto, los bordes del lado esmaltado debían estar finamente acabados para minimizar el
espacio entre ellos, mientras que en la parte posterior debían estar rebajados para dejar
espacio al mortero de yeso que los fijaría en su posición definitiva.
En su forma más sencilla, estos diseños parten de la traslación lineal de un motivo
relativamente sencillo que puede contener dos o más colores. Estamos hablando de los
frisos. Usualmente aparecen bordeando diseños más complejos a modo de marco (ver
Ilustración 19).

Ilustración 19: Friso.

El siguiente paso en complejidad lo forman los mosaicos basados en traslaciones

bidireccionales de los llamados polígonos nazaríes. Son una serie de polígonos que permiten
cubrir el plano, más allá de los polígonos regulares: el triángulo, el cuadrado y el hexágono.
Desarrollados a partir del cuadrado y el triángulo, son transformaciones que modifican su

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forma sin modificar su área y sin dejar de poder ser incluidos en una trama basada en el
polígono original (ver Ilustración 20). Son conocidos por nombres sugerentes como el avión,
la pajarita, la hoja, el pez volador, el hueso… Se puede considerar que son la base de los
famosos teselados y figuras imposibles de M. C. Escher.

Ilustración 20: Ejemplos de polígonos nazaríes utilizados en la decoración de la Alhambra (avión, hueso, pajarita).

Las decoraciones más elaboradas y complejas las forman las ruedas o rosáceas. Como
indica su nombre, su diseño es el resultado de rotaciones de elementos básicos,
generalmente cuadrados, dando lugar a estrellas de seis, ocho, doce o dieciséis puntas (en
los centros de simetría) así como numerosos polígonos de cuatro, o más lados que se repiten
alrededor del motivo central (ver Ilustración 21).
En muchos casos las aristas de estos diseños son sustituidos por cintas que recorren el
contorno de las figuras entrelazándose entre sí, simulando pasar unas por encima de otras
en orden alterno.

Ilustración 21: Ejemplos de mosaicos de rueda sin (derecha) y con (izquierda) cinta.

A modo de curiosidad puede decirse que las variaciones geométricas en la Alhambra son tan
diversas y singulares que es la única edificación en la que están presentes, en su decoración,
las 17 posibles simetrías que pueden existir en el plano. Este límite solo ha podido ser
demostrado con el advenimiento de la teoría de grupos en matemáticas, pero los artistas
granadinos lograron explorarlo a base de numerosas pruebas e intentos a lo largo de los más
de dos siglos que duró la construcción de los diversos edificios que forman el conjunto.

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Justificación y conclusión
Al principio no tenía claro sobre que tema quería hacer el trabajo, la edad moderna y
contemporánea son amplias, y por tanto difícil elegir.
Me decanté a final por los azulejos porque un día paseando por Córdoba me fijé en la
variedad de motivos que se pueden apreciar en sus casas y calles, y pensé que podía ser
interesante profundizar en ello. No tenía muchos conocimientos, aunque siempre me han
llamado la atención sus dibujos, y sobre todo el colorido utilizado en la fabricación, de
azulejos y alicatados.
Lo que he encontrado más interesante es como la fabricación de los azulejos ha
evolucionado en las distintas épocas durante miles de años, lo que hace enriquecedor e
interesante el poder aprender distintas formas de realización, utilización y decoración.
Me gustaría destacar su utilización como soporte publicitario y sobre todo los azulejos y
decoración nazarí, por eso me ha parecido importante incluir un breve anexo sobre la
Alhambra.

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Referencias
- [Link]

- “AZULEJOS DE EGIPTO Y PERSIA HASTA EL BARROCO”, Hans van Lemmen.

- “LA CULTURA DEL AZULEJO EN EL MEDITERRÁNEO DURANTE LOS SIGLOS XVII, XVIII

Y XIX”, Wilhelm Joliet.

- [Link]

- [Link]

- [Link]

- [Link]

- “Alicatados de la Alhambra de Granada”, Carlos Giordano y Nicolás Palmisano. ISBN:

978-84-9103-135-2.

- “La Alhambra con regla y compás”, Manuel Martínez Vela.

ISBN: 978-84-946643-3-5.

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Tabla de contenido
Introducción .................................................................................................................................. 3
Los orígenes del azulejo ................................................................................................................ 3
Los azulejos islámicos .................................................................................................................... 6
La mayólica italiana ..................................................................................................................... 10
La cerámica de Delft .................................................................................................................... 13
El azulejo en Portugal .................................................................................................................. 15
La producción de azulejos en Francia e Italia a partir del XVI ..................................................... 18
De vuelta en España .................................................................................................................... 19
Anexo: La Alhambra de Granada................................................................................................. 22
Justificación y conclusión ............................................................................................................ 24
Referencias .................................................................................................................................. 25

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