Entretextos

Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura

ISBN 1696-7356 [Link]

Nº 5
Mayo 2005

CONSEJO
CIENTÍFICO
LOTMAN, SEMIÓTICA Y
DE HONOR CULTURA

Viacheslav Ivanov
Mihhail Lotman
Desiderio Navarro
Cesare Segre
Peeter Torop Víctor H. Arancibia
Boris Uspenski Silvia N. Barei
Manuel Cáceres
Gastón Gaínza
Rafael Guijarro
Sylvia Koniecki
Iuri I. Levin
Iuri M. Lotman
Mihhail Lotman
Pilar Piñeyrúa
Bogusław Żyłko

Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de
Lingüística General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · [Link]@[Link]
Entretextos tiene como objetivo la libre difusión de la información y el conocimiento
en el ámbito de los estudios semióticos de la cultura de la denominada ‘Escuela de
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permiso previo por escrito de Entretextos.

© Entretextos. Revista Electrónica Semestral de

Estudios Semióticos de la Cultura, 2003 — 2010
ISSN 1696-7356
Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras ·
Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura
Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España)
[Link]@[Link]
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Dirección y edición:
Manuel Cáceres Sánchez

Consejo Científico de Honor:

Viacheslav Ivanov
(Universidad de California, Los Ángeles, USA — Instituto de Cultura Mundial y
Escuela Antropológica Rusa, Moscú, Rusia)
Mihhail Lotman
(Universidad de Tartu — Universidad de Tallinn, Estonia)
Desiderio Navarro
(Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba)
Cesare Segre
(Universidad de Pavia, Italia)
Peeter Torop
(Universidad de Tartu, Estonia)
Boris Uspenski
(Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)
 Entretextos
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura
ISSN 1696-7356
Nº 5 Granada Mayo 2005

LOTMAN, SEMIÓTICA Y CULTURA

Esta edición completa en pdf del número 5 de Entretextos está disponible desde Noviembre de 2010.
Edición revisada y corregida.
Cómo citar este documento:
Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura [Lotman, semiótica y cultura] Nº 5
(Mayo 2005). ISSN 1696-7356 <[Link]
PRESENTACIÓN
Presentación 7
Manuel Cáceres

ARTÍCULOS
Cultura y prácticas de frontera:
el ritual de la “Pachamama” en el noroeste argentino 10
Silvia N. Barei y Víctor H. Arancibia

La traducción: interacción de semiosferas 21

Gastón Gaínza

La búsqueda de la indiferenciación a través del espacio

en Le Vice-Consul de Marguerite Duras 27
Rafael Guijarro García

La transformación y la memoria en la cultura:

el caso de la murga uruguaya 38
Pilar Piñeyrúa

JÓVENES COLEGAS
I. Lotman y el feminismo: ¿una alianza posible? 53
Katarzyna Moszczyńska

TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA

SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ
Sobre la semiótica de la mentira 68
Iuri I. Levin

El fenómeno del arte 71

Iuri M. Lotman

Los mecanismos de los procesos dinámicos en la cultura 80

Iuri M. Lotman
La semiótica de la cultura en la Escuela semiótica de Tartu-Moscú 93
Mihhail Lotman

INVITADO ESPECIAL
Cultura y Semiótica: Notas sobre la concepción de cultura de Lotman 113
Bogusław Żyłko
PRESENTACIÓN
 PRESENTACIÓN
MANUEL CÁCERES

Con el número 5 de Entretextos, llegamos a nuestro tercer año

ofreciendo al lector hispanohablante textos, inéditos o ya publicados en nuestra
lengua, de Iuri M. Lotman y de la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú. Unos
treinta trabajos de A. Gurevich, V. Ivanov, I. Levin, E. Meletinski, V. Toporov,
B. Uspenski, y, claro es, del propio I. Lotman, así como los de sus discípulos
más directos (P. Torop y M. Lotman), se han publicado hasta el momento.
Pero tratamos también de reunir aquí trabajos cuyo objeto principal de estudio
sea (o la base de los mismos tenga como origen) la obra de I. Lotman y su
escuela. Más de treinta investigadores de Argentina, Cuba, México, Costa Rica,
Italia, Polonia y España han colaborado en este tiempo con Entretextos.
Bajo el título genérico Lotman, semiótica y cultura, este número contiene
diez artículos. De Iuri Lotman, presentamos dos textos. El primero de ellos es
la traducción al español de un capítulo de Kul’tura i vzryv (Cultura y explosión), el
último libro que vio publicado su autor (1992). La versión española de este
libro, publicada en 1999 por Gedisa, se basó en la traducción italiana, aparecida
en 1993, continuando la peculiar tradición de “traducir las traducciones”. El
texto que aquí ofrecemos, «El fenómeno del arte», es una traducción del
original ruso, revisada para Entretextos. El otro texto, «Los mecanismos de los
procesos dinámicos en la cultura», se publica por primera vez. Se trata de la
trascripción escrita de la conferencia pronunciada por I. M. Lotman en Caracas
(Venezuela), en el I Encuentro Internacional de Teoría de las Artes Visuales
(febrero-marzo de 1992), que tuvo lugar en el Instituto Universitario de
Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR).
Gracias a D. José Bernardo Gómez, Director del IUESAPAR, y a Desiderio
Navarro, organizador de aquel evento, podemos dar a conocer el contenido de
aquella conferencia.
A la generosidad de Desiderio Navarro debemos también la
publicación aquí del texto de Iuri Levin, publicado por primera vez en Cuba,
en 2002, con motivo del trigésimo aniversario de la admirada revista Criterios.
En ese mismo año, apareció en Rusia la recopilación de trabajos de Iuri
Lotman titulada Istoriia i tipologiia russkoi kul’tury, que introduce su hijo Mijaíl
con el ensayo que ofrecemos ahora, traducido como «La semiótica de la cultura
en la Escuela semiótica de Tartu-Moscú».

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[Link]
8 M. CÁCERES
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Nuestro invitado para este número es Bogusław Żyłko, profesor y

director del Departamento de Filosofía de la Cultura del Instituto de Filosofía y
Sociología de la Universidad de Gdańsk (Polonia). Especializado en estética y
teoría literaria, ha traducido al polaco obras de M. Bajtín, V. Toporov, B.
Uspenski, además de I. Lotman. Recientemente, ha editado en Polonia una
antología de trabajos de investigadores de la Escuela Semiótica de Tartu-
Moscú, con el título El arte en el mundo de los signos. La primera contribución del
profesor Żyłko a Entretextos es su artículo «Cultura y Semiótica: Notas sobre la
concepción de cultura de Lotman», publicado antes, en inglés, en la revista New
Literary History. Pero podemos adelantar que, en los próximos números,
daremos a conocer otros trabajos suyos.
De Argentina nos llegan dos trabajos relacionados con el estudio
semiótico de la cultura popular en Uruguay (Pilar Piñeyrúa) y en la zona
argentina de los Andes (Silvia N. Barei y Víctor H. Arancibia). Además, Gastón
Gaínza y Rafael Guijarro plantean cuestiones relacionadas con la traducción y
el estudio del espacio narrativo.
La sección dedicada a los jóvenes investigadores está ocupada en este
número por Katarzyna Moszczyńska y su trabajo acerca de las posibilidades de
aplicación de algunas nociones de la semiótica de Lotman a la teoría y crítica
feministas.
Como habrán podido advertir los lectores habituales de Entretextos,
utilizamos un nuevo logotipo y un nuevo diseño para las páginas de la revista.
Seguiremos trabajando, en la medida de nuestras posibilidades y
conocimientos, para mejorar el acceso y facilitar la consulta tanto de los
documentos ya publicados como de los que aparezcan en el futuro. Asimismo,
hemos introducido algunos cambios en las advertencias acerca de lo que
consideramos un uso correcto de la reproducción de los contenidos de la
revista. Mantenemos, desde luego, nuestro modo transparente de pensar y de
actuar en las redes de internet, que no es otro que el de ofrecer e intercambiar
información, difundir conocimiento y facilitar colaboración, y que no debe ser
un privilegio exclusivo de quienes puedan pagarlo. Por ello, Entretextos
continuará facilitando gratuitamente todos sus materiales de manera completa y
abierta. A cambio sólo se pide cumplir con las advertencias y ruegos que el
lector encontrará en la zona inferior de cada página. Entretextos cree en la buena
voluntad y en el sentido ético, en la ausencia de interés lucrativo o de uso
indebido de los contenidos y de los recursos que ofrece desinteresadamente.
Manuel Cáceres Sánchez
Editor de Entretextos
Granada, Mayo de 2005

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Entretextos 5
ARTÍCULOS
 CULTURA Y PRÁCTICAS DE FRONTERA: EL
RITUAL DE LA “PACHAMAMA” EN EL NOROESTE
ARGENTINO 1
SILVIA N. BAREI Y VÍCTOR H. ARANCIBIA

Presentación
Desde los estudios sobre la cultura desarrollados por Iuri Lotman en
la Escuela de Tartu, creemos que es posible estudiar las particularidades de
ciertos rituales de raíz indígena y vigentes en la actualidad de nuestras culturas
en América Latina, deteniéndonos particularmente en los mecanismos que
hacen a la dinámica de las transformaciones de textos arcaicos en su
interrelación con formas nuevas de las sociedades actuales.
A partir del modelo comunicacional, Lotman piensa las articulaciones
entre textos y fenómenos extra-textuales en tanto relaciones que incluyen las
experiencias histórico-sociales de los sujetos y su capacidad activa para crear
nuevos textos y borrar otros.
En este sentido, cuando observamos la cultura andina actual,
particularmente, el ritual de la Pachamama en el desentierro del Carnaval la
zona de los Andes, vemos cómo la activación de textos arcaicos del sistema
cultural y los fenómenos de interconexión entre lenguajes diversos y complejos,
hacen a un proceso en apariencia estático y repetitivo, pero que es en realidad
dinámico y múltiple.
1. Memoria y tradición
Sabemos que Lotman define a la cultura como “inteligencia colectiva”
(haciendo una analogía entre la conciencia del hombre y la cultura) y como
“memoria colectiva”, es decir como mecanismo de conservación y transmisión
de ciertos textos.
En este marco, un concepto clave para la Semiótica de Tartu es que la
cultura es un mecanismo generativo y estructurador que basa sus fronteras en
la autoconciencia y la autoorganización: al mismo tiempo que la cultura tiende
a la conservación de sus textos, impele también la creación de textos nuevos

1 Este artículo se ha redactado para Entretextos.

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CULTURA Y PRÁCTICAS DE FRONTERA: EL RITUAL DE LA “PACHAMAMA” EN EL NOROESTE ARGENTINO 11
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que finalmente se incorporan a su memoria y se “subordinan a principios

constructivos unitarios”.
Los primeros se asocian indudablemente, con los elementos estáticos
de una cultura. Los segundos son textos que generan de nuevos sentidos y se
constituyen en un dispositivo renovador dentro de la cultura.
En el caso de los textos arcaicos y residuales, estos operan como
fuente de transmisión de un mensaje que suele ser repetido y aparentemente
unívoco y por lo tanto cumplen la función de conservación de la información y de las
tradiciones de una cultura. El mecanismo de la memoria tiende, entonces, a la
homogeneidad y la estabilidad: el texto se presenta como un ritual que se
cumple repetitivamente y mantiene su vigencia.
Es el caso del “el desentierro del carnaval”, una fiesta que se realiza en
el norte argentino durante el mes de febrero. Este ritual marca el inicio de los
festejos del carnaval que concluye con una fiesta de similares características
llamada “el entierro del carnaval” y que coincide con el inicio de la cuaresma.
El origen de este ritual tiene varias explicaciones. En las épocas prehispánicas
el rito marcaba el inicio de la temporada de cosecha, pero la llegada de los
españoles produjo un trastrocamiento en la significación del ritual: la fiesta por
la cosecha se transformó en la fiesta del carnaval produciendo un proceso de
superposición entre los rituales de los pueblos originarios y las pertenecientes
al rito católico que llevó a procesos de adaptación y recreación. En ambas
oportunidades (el entierro y el desentierro del carnaval) el rito marca un ciclo
de referencia para la comunidad transformándose en un índice de la
concepción temporal que rige las culturas andinas, demarcando y rayando el
tiempo de una manera diferente a la concepción occidental.
Este tipo de rituales es una constante en el noroeste argentino y en
toda la región andina (Bolivia, Perú) donde las fiestas de los grupos aborígenes
tuvieron que hacer un cambio adaptativo y recreativo con respecto a las nuevas
formas rituales que la religión de los grupos dominantes impuso logrando
finalmente un equilibrio entre la “explosión” (Lotman, 1994, 1999) que
produjo la invasión hispana y la incorporación de nuevos textos a la memoria
cultural indígena. Los relatos que hablan sobre las características del carnaval
recopilados por los investigadores dan cuenta de la significación que tiene para
los habitantes esta fiesta y en los que se leen la presencia de semas provenientes
de las culturas puestas en contacto. Habría que mencionar que las diferentes
etnias que funcionan como sustrato y componen los grupos sociales de la
región andina marcan también la pertenencia a diferentes tradiciones y por lo
tanto, sus rituales adquieren modalidades diversas. En este caso particular hay
una conjunción de rituales que son resabios de las culturas inca, santamariana y
atacama, entre otras que llegaron a conectarse antes de la llegada de los
españoles.

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12 SILVIA N. BAREI Y VÍCTOR H. ARANCIBIA
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En este marco, el carnaval se incorporó a la memoria cultural como

un sustituto de las fiestas de agradecimiento por las cosechas superponiendo
prácticas y discursos propios de la cultura dominante sin llegar a obliterar las de
los aborígenes. Asimismo, este proceso implicó la posibilidad de trasladar
sentidos hacia otra práctica mediante complejos procesos de adaptación
semánticos y pragmáticos. Un mecanismo mediante el cual se puede
“disfrazar” la religión propia y mantener su memoria, dentro de un festejo
permitido por la hegemonía. La presencia de un ritual, en primera instancia,
articulado luego con las regulaciones del desfile de carnaval marca una
coexistencia de los ritos en contacto en este tipo de fiesta popular.
2. El texto cultural y sus fronteras
Las fronteras marcan siempre una tensión recíproca entre el adentro y
el afuera de las esferas culturales. Señala Lotman que
Tanto la historia de la autodefinición cultural, la nominación y el trazado de
las fronteras del sujeto de la comunicación, como el proceso de construcción
de su contraparte —del “otro”—, son uno de los problemas fundamentales
de la semiótica de la cultura (1995:74)
La frontera no es un límite que pone barreras a la penetración de lo
externo, sino que es un umbral (en términos bajtinianos, una zona de
encuentro de conciencias y palabras “vivas”), donde se negocian procesos de
integración, un lugar plurilingüe que promueve adaptaciones y reelaboraciones,
mediante las cuales las prácticas sociales y las prácticas discursivas entran en
procesos de conflicto, negociación, intercambio y modificación constantes.
En tanto zona de contacto, la frontera permite “traducir” mensajes
externos al lenguaje interno de la cultura. Aquello que está afuera, solo deviene
visible o comprensible si se lo trasvasa a una lengua propia a través de la
utilización —tal como lo plantea Lotman— de una retórica que posibilita la
equiparación entre lo nuevo que se hace visible y lo que ya forma parte de las
representaciones mentales vigentes en una cultura determinada.
Es interesante destacar que, si bien pensamos frecuentemente en las
fronteras que separan un “adentro” de la cultura del “afuera” —lo
extrasemiótico—, el concepto de “irregularidad semiótica” permite advertir
también, la existencia de fronteras internas. Estas abren el juego entre
estructuras y subestructuras, determinan generaciones de sentido y provocan
cambios interiores en la conformación de los textos de una cultura.
La frontera, como parte indispensable de la cultura, es el lugar
permeable en el que los no-textos o la no-cultura devienen organizados
mediante mecanismos de traducción particulares pasando de un campo in-
visible a su visibilización y del sin-sentido a la significación entramada en las
redes semióticas existentes.

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CULTURA Y PRÁCTICAS DE FRONTERA: EL RITUAL DE LA “PACHAMAMA” EN EL NOROESTE ARGENTINO 13
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En el caso que nos ocupa, el espacio en el que se realiza el ritual

marca una frontera propia. Un texto de la periferia ocupa ahora el centro e
impone sus modelos, al mismo tiempo que incorpora textos que vienen de
otras esferas culturales.
La zona en que se realizó la investigación
empírica y se tomaron imágenes —base de este
trabajo 2 — pertenece al departamento salteño de
Los Andes y particularmente el pueblo de San
Antonio de los Cobres, cabecera de la zona. Esta
localidad está cerca del Paso de Sico que conecta la
región a Chile y se encuentra a 168 kms. de la
ciudad de Salta siendo su altura de 3.375 mts. sobre el nivel del mar. Esta
región es conocida porque forma parte del último tramo del famoso “Tren a
las nubes”. Es una zona árida donde los cultivos son mínimos y la cría de
camélidos y caprinos suele ser la mayor producción. Es una frontera en sí
misma ya que marca un espacio de intercambio fluido entre la zona argentina y
la zona chilena debido a su proximidad con el límite político. Este espacio fue
habitado —antes de la llegada de los españoles— por grupos indígenas de la
cultura de Atacama y de Tastil (son importantes las ruinas existentes en Santa
Rosa de Tastil, localidad próxima a la zona donde se realiza este ritual) en
contacto directo con el incario ya que éste los absorbió alrededor del 1400.
Asimismo, ésta fue una zona de tránsito fluido durante la el período
prehispánico ya que por allí cerca pasaba el camino del inca que comunicaba
con la localidad de Santa Rosa de Tastil. Los objetos encontrados por los
arqueólogos marcan este contacto entre los grupos indígenas que habitaban en
la zona. Es importante señalar que el pueblo existente se formó durante el siglo
XVII por la migración que realizaron los pobladores de Cobres hasta el actual
asentamiento. Asimismo fue declarado en 1900 como la Capital del Territorio
Nacional de los Andes y actualmente pertenece a la provincia de Salta.
En este marco, las prácticas que se realizan durante el desentierro del
carnaval tienen las características de los grupos culturales migrantes y
fronterizos. La fiesta consiste en que cuatro grupos distintos, ubicados uno en
cada uno de los puntos cardinales del pueblo, hacen su celebración para luego
juntarse todos en un complejo deportivo donde se realiza un desfile. El rito
consiste en destapar el hoyo que se hizo hace muchos años y se encuentra al
pié de una apacheta (pequeños altares hechos con piedras que homenajean la
presencia de la Pachamama 3 ), para luego hacer la celebración de la diosa tierra:

2 Las imágenes provienen del documental «Tiempo de cantar» (Arancibia, 2003) centrado en el
desarrollo de la fiesta en la localidad salteña de San Antonio de los Cobres.
3 Se cree que este tipo de altares que se encuentran a lo largo de la montaña es de origen

diaguita aunque todavía hay muchas hipótesis sobre este punto.

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14 SILVIA N. BAREI Y VÍCTOR H. ARANCIBIA
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dar de comer, coquear, fumar y beber a la Pachamama. Se produce una

traslación del cuerpo humano al cuerpo de la tierra; de esta manera, la
Pachamama se corporeiza al realizar las mismas actividades que el hombre.
Esto continúa por cuatro días y se produce luego el entierro del carnaval.
Durante esos días cada grupo va “visitando” a los otros donde hacen un
intercambio simbólico de cantos y bailes, además de comida, bebida, coca y
cigarrillos.
La celebración de la Pachamama como la diosa “madre tierra” marca
la relación con las culturas de origen. Estas prácticas están emparentadas con la
fiesta que se realiza durante los primeros días de agosto que es precisamente la
fiesta de la Pachamama. Se da de comer y de beber a la tierra para que las
cosechas sean buenas y no haya enfermedades, una ofrenda que actualiza la
relación con la tierra.
La presencia de las apachetas marca el punto espacial en el que se
realizan los festejos para la cultura que resignifica las prácticas de los grupos
indígenas. Esta conjunción espacio-temporal —que en términos bajtinianos,
puede ser leído como un cronotopo propio de esta clase de texto cultural—,
marca el punto de convergencia donde los habitantes de diferentes partes de la
zona se congregan. Punto de reunión y de articulación que convoca lo que
durante diferentes momentos del año se encuentra separado. El acercamiento
de los grupos a los lugares preestablecidos marca el inicio del ritual. Este
desentierro culmina con el encuentro de los diversos grupos en un local donde
se realiza un desfile con características más urbanas (desfiles organizados por
las autoridades municipales).
La apacheta en sí misma se convierte en una
zona de frontera donde se establece la relación entre lo
propio y lo ajeno, entre la tierra fértil y el páramo. Este
simulacro de montaña que se repite en escala menor a
los pies de las grandes elevaciones, además, es una marca
visual que determina la presencia de una cultura. Cuando
uno transita la zona advierte un efecto casi fractal en la
reproducción de esta misma figura a lo largo de los
caminos andinos. Como un hito va escandiendo el
territorio haciendo visible la heterogeneidad de la región.
El mirador que se encuentra a la entrada de San Antonio
de los Cobres es un punto de visibilización de la coexistencia de culturas
heterogéneas: la cruz y la apacheta conviven en el mismo campo visual.
La unidad y confluencia determinadas por la fiesta también implican
el punto de la heterogeneidad. Por una parte, se encuentra el grupo que da
cuenta del respeto por las tradiciones y las formas culturales (consideradas
como formas de la memoria ancestral) y, por otro, se pueden percibir los

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CULTURA Y PRÁCTICAS DE FRONTERA: EL RITUAL DE LA “PACHAMAMA” EN EL NOROESTE ARGENTINO 15
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grupos que realizan las incorporaciones de elementos provenientes de otras

culturas, incorporación que va desde los aportes de la cultura boliviana (la
presencia de Caporales, bandas que interpretan saya) hasta máscaras o
vestuarios que representan personajes mediáticos como el Chapulín Colorado.
Junto con la recuperación de un ritual muy antiguo como el culto a la
Pachamama se encuentra la incorporación de nuevos elementos (música de
moda, máscaras de los personajes televisivos, los escudos de clubes de fútbol,
los equipamientos de sonido, las nuevas formas de baile, entre otros) que dan
cuenta de los mecanismos de la transformación, es decir, de la irregularidad
semiótica y el poliglotismo que rige el sistema. Además como lo plantea uno de
los entrevistados, el intercambio fluido con “la ciudad” (Salta, capital de la
provincia) —a través de los más jóvenes que van a estudiar— provoca un
proceso de relación entre las prácticas de la zona y las que traen del centro de
la provincia.
Por otra parte, la misma fiesta da cuenta de las interacciones
producidos durante los últimos años donde se evidencia una mayor presencia
de los grupos provenientes de la inmigración boliviana. Los “caporales” y la
música de saya que se observan en el tercer grupo operan como un índice de la
visibilización de esta incorporación a las prácticas de la zona. Este grupo da
cuenta de la apropiación de un elemento que en los últimos veinte años se fue
mostrando con más frecuencia en las fiestas de carnaval, no sin conflictos 4 .
3. Dinamismo e interferencias rituales
Señalamos anteriormente que en espacios de la cultura, y
particularmente de la cultura festiva, no sólo se realizan procesos
comunicativos vinculados a la memoria, sino que también se producen nuevas
informaciones, es decir, transformaciones del sistema, aún cuando año a año
éste parezca el mismo.
La introducción de nuevos textos en la memoria de la cultura, sirve
como estímulo para su transformación y la complejidad y la multiplicidad de
los componentes participantes en la interacción textual conducen la alternancia
de los mecanismos de memoria y renovación que diseñan el entramado de
todo texto complejo. Justamente es la complejidad lo que dinamiza las
estructuras más arcaicas —o ritualizadas— y muestra al texto como un
dispositivo formado por espacios semióticos heterogéneos.
Esta organización, depende de un ordenamiento estructural interno y
externo: por una parte, los lenguajes se interfieren y autoorganizan

4 En los “corsos” de la ciudad de Salta hasta se llegó a reglamentar la cantidad de grupos

caporales que podían participar bajo la justificación de que “estaban invadiendo” el carnaval
salteño. Hasta hubo años que buscaron nombres alternativos para “sanear” esta circunstancia
como “agrupación folclórica tradicional” o “agrupación folclórica latinoamericana”.

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16 SILVIA N. BAREI Y VÍCTOR H. ARANCIBIA
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jerárquicamente; (la música, la danza, el canto, la vestimenta, las bebidas , los

gestos, los espacios que se significan en cada encuentro y vuelven a adquirir un
carácter sagrado que durante el resto del año —al menos— no es público, los
modos de relacionarse, las comidas, el orden en que se realiza la participación
en el rito, entre otros aspectos). Cada lenguaje tiene un privilegio según el
grupo del que se trate. En el primer caso, uno de los participantes señala la
importancia del canto como forma de un decir que no tiene espacio en la
producción discursiva habitual y es un indicador temporal más, mientras que
otro informante centra su mirada sobre los bailes propios del carnaval como la
marca que determina la relación del cuerpo, el recorrido por el pueblo y la
fiesta a la que se integra. La importancia concedida al canto, permite la
expresión de formas musicales más antiguas (entre las que se encuentra la copla
y la danza con cajas y quenas) pero no resulta significativa para los otros
grupos que valoran el baile y privilegian otras formas musicales más actuales
(cumbia, música brasileña, saya).
En segunda instancia, la atribución de sentidos depende de la
variación de los contextos histórico-sociales en los que el texto se semantiza y
de los participantes del ritual que año a año varían: entendemos que el texto
instaura un “trato” —la noción es de Lotman— diferente con los usuarios, es
decir, con los nativos para quienes el texto es parte de un ritual que asegura los
favores de la tierra y los turistas que lo viven como espectáculo arcaico con la
curiosidad de lo extraño. En los últimos años, por una decisión política de la
Secretaría de Turismo de la provincia de Salta, se promociona tanto este evento
como la fiesta de la Pachamama que se realiza los primeros días de agosto
dentro de un paquete de actividades turísticas. La presencia de los turistas
permite percibir con más fuerza los espacios diferenciados que se generan en la
realización del ritual: por una parte, los que hacen el rito de “destapar” la tierra
para que salga el carnaval son ancianas y no se permite la intromisión de otras
personas; por otra, luego de cumplida la liturgia (entendida como este culto que
—al menos durante ciertos días al año— se hace público y se oficializa) recién
se invita a participar a los que hasta ese momento son meros observadores.
Luego se inicia una fiesta de canto y baile que marca también espacios
jerarquizados: organizados en círculos concéntricos, los que hicieron el ritual
continúan alrededor del pozo, se baila y se canta en el círculo siguiente, luego
están los que apoyan a los que participan activamente y casi en último círculo
los turistas. Los sentidos que se construyen marcan las modalidades de la
participación, los tratos que se instauran en este texto: desde una concepción
de una práctica que los pone en contacto con lo sagrado como aparece
marcadamente en el primer grupo hasta los que lo viven como un mero
espectáculo a observar con mucha carga de exotismo.
En algunos participantes hay una percepción de las diferentes
recepciones que tiene el texto, una conciencia de que para determinados

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CULTURA Y PRÁCTICAS DE FRONTERA: EL RITUAL DE LA “PACHAMAMA” EN EL NOROESTE ARGENTINO 17
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grupos esto es sólo una “puesta en escena” ya que el espacio y la ubicación de

los actores construye una significación diferenciada de las modalidades de la
participación.
La complejidad y la multiplicidad de los componentes de la
interacción textual conducen a cierta “imprevisibilidad” en la transformación a
que es sometido el texto de base. A partir de un “texto madre” —en “estado
de excitación”, dice Lotman— se forman nuevos mensajes puesto que el
primer texto es sacado de su equilibrio semiótico.
Justamente en este texto pueden observarse varios modos
interesantes de intrusión de lenguajes diferentes en un ritual que
tradicionalmente está fuertemente normativizado. Los elementos que se
incorporan aparecen claramente en cada uno de los lugares donde se realiza el
desentierro.
En el tercer momento se puede ver
las diferencias: por ejemplo, la aparición de
prácticas relacionadas con los ritos del Ekeko
(hacer fumar a la tierra, poner la hoja de coca
sin masticar) o la incorporación del disfraz
como vestimenta, la máscara y otros
elementos ligados a la fiesta (harina,
serpentina, papel picado, albahaca). En los
otros casos el proceso de sustitución radica en la creación de otro cuerpo a
partir de una ropa que no es la cotidiana y un modo de circular y recorrer el
territorio por lugares diferentes a los cotidianos, sumados a una gestualidad
poco habitual. En este sentido los límites son más difusos en el primer caso
que en los otros donde la misma vestimenta marca y limita los espacios de
pertenencia.
Por las características de cada uno de los grupos se puede percibir que
el desentierro del carnaval como una fiesta de la Pachamama está en retroceso
frente a la concepción del carnaval como la fiesta principal. Se mantiene la
práctica de “destapar” la tierra aunque sólo con el sentido de dar comienzo a al
tiempo carnaval.
Por otra parte, la presencia de rasgos identitarios van cohesionando a
los diferentes grupos y establecen —al mismo tiempo— modalidades
diferenciadas. En este sentido, la presencia de la cultura boliviana adquiere una
gran importancia como resultado de un proceso de larga data que
recientemente ha desembocado en una visibilización progresiva. La
inmigración boliviana siempre fue fuerte en esta zona del país pero en los

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18 SILVIA N. BAREI Y VÍCTOR H. ARANCIBIA
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últimos años sus prácticas, su música, sus vestimentas, sus lenguajes

particulares, sus propios ritos van adquiriendo una presencia dominante 5 .
Creemos que los textos de la cultura, en especial los textos de fuerte
contenido ritualizado, responden a los dos dispositivos, aunque es siempre
dominante el mecanismo de la repetición: conservan informaciones valiosas
para la memoria de la cultura. Por citar algunos ejemplos: la celebración de la
Pachamama, la chicha como bebida ritual, la apacheta como un modo de hacer
visible la presencia de las divinidades en el territorio, la música y las coplas y
por otra, al operar en interacción con otros textos y con el medio semiótico se
van transformando aunque este dinamismo sea apenas perceptible.
A modo de conclusión
El desentierro del carnaval en San Antonio de los Cobres da cuenta
de los procesos de constitución y modificación de los textos culturales. Cada
una de las prácticas que se observaron muestra los diferentes grados y
modalidades como se concibe la fiesta y sus rituales, así como los mecanismos
que producen las incorporaciones.
Para algunos de sus participantes, la fiesta completa con todos sus
lenguajes (tradicionales y actuales) instaura la posibilidad de decir lo que no se
puede manifestar durante el resto del año. Se recupera así una voz, un ritual,
una práctica colectiva que viene —tal como lo plantea un entrevistado— “de
los abuelos y tal vez de los bisabuelos”. Vuelve a la memoria cultural el espacio
mítico donde se regularon los ritos que hoy se repiten.
Para otros, el ritual convertido en fiesta popular es una posibilidad de
reinstaurar los bailes que durante el año no tienen cabida y donde la
construcción de otro cuerpo, mediante el cambio de vestimenta, el disfraz y la
máscara, es posible. Acá, el relato sobre la fiesta da cuenta de orígenes más
próximos donde el carnaval europeo es el punto de inicio. El acento está
puesto en el hacer, en la construcción de los trajes y el de “ensayar los pasos de
bailes” que se modifican con el tiempo. No se percibe en el decir la presencia
de un tiempo que regula la fiesta para siempre.
Sin embargo y a pesar de las diferencias, la fiesta sigue funcionando
como el espacio de los encuentros de las heterogeneidades. En diferentes
lugares de la zona andina se concentran grupos y etnias diversas para celebrar
un ritual similar. Cada grupo reafirma su identidad mediante la actualización de

5Basta mencionar que las celebraciones de las diferentes vírgenes populares en Bolivia ya se las
puede ver en la plaza principal de la ciudad de Salta, diferentes grupos participan de la
procesión de los patronos de Salta vestidos como caporales, la presencia en los desfiles de
carnaval cada vez es mayor tal como se señaló anteriormente, grupos de danzas de saya y
caporales participan de actos escolares donde se celebran las “fechas patrias” entre otros
aspectos que dan cuenta de los espacios ganados a la visibilidad.

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CULTURA Y PRÁCTICAS DE FRONTERA: EL RITUAL DE LA “PACHAMAMA” EN EL NOROESTE ARGENTINO 19
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sus elementos cohesionantes para luego producir el encuentro y las visitas

donde el intercambio es mayor y se celebra la diferencia observando lo que el
otro valora como propio.
El texto del desentierro del carnaval aparece cada año para ponerse en
contacto con los nuevos textos que la cultura va valorando como significativos.
El aumento de la irregularidad semiótica está estrechamente relacionado con
un incremento en la circulación de información en la zona, producida por el
regreso de los jóvenes que estudian en otras localidades, por la presencia de los
turistas, por el paso comercial hacia Chile, por la influencia de los medios
masivos, entre otras fuentes de propagación de textos.
La cultura va generando sus propios mecanismos para hacer
consciente y para significar el texto de la fiesta. En este caso en particular, el
texto del desentierro del carnaval es una muestra de las diferentes capas que
conforman la memoria cultural. Una memoria que va conservando, borrando e
incorporando nuevos textos en cada circunstancia socio-histórica.

BIBLIOGRAFÍA
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Una mirada sobre los medios en la construcción de nuestra
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Mercosur Tomo II, Salta: Secretaría de Cultura.
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Entretextos 5
20 SILVIA N. BAREI Y VÍCTOR H. ARANCIBIA
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Cáceres Sánchez, M., ed. (1997) En la esfera semiótica lotmaniana. Episteme,

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 LA TRADUCCIÓN: INTERACCIÓN DE
SEMIOSFERAS 1
GASTÓN GAÍNZA

En 1999, elaboré una ponencia para el VIII Congreso de Filología

sobre la renuencia de los graduandos de la Licenciatura en Traducción de la
UNA, de la que fui profesor entre 1994 y 2000, a efectuar su trabajo de
graduación con textos literarios 2 .
Señalaba que, en gran medida, la causa era el desconocimiento de que
la literatura es un género discursivo constituido por un sistema de signos
específico: modelizante y secundario. En mi opinión, esta limitación hacía que
los estudiantes considerasen la traducción de textos literarios con mucha
subjetividad, como una empresa cuya complejidad desbordaba los límites de su
capacidad y destreza.
Muchas veces, les oí opinar que, para traducir literatura, era necesario
ser poeta (en sentido etimológico). Sin embargo, aquellos que, por ejemplo,
traducían textos del género discursivo de la medicina jamás se planteaban la
necesidad de ser médicos o, al menos, trabajadores de la salud. Y así ocurría
con la traducción de textos pertenecientes a otros géneros discursivos de las
áreas científica o tecnológica. A lo más, cuando se enfrentaban a problemas
léxico-semánticos —típicos de la adscripción del texto a un ‘lenguaje
técnico’—, recurrían a la asesoría de especialistas en la praxis específica de la
que emerge el correspondiente género discursivo.
Por supuesto, las traducciones de textos literarios plantean muchas
dificultades, aunque ninguna de ellas pueda considerarse superior a las que
exige la traducción de textos pertenecientes a otros géneros discursivos. Lo que
ocurre es que los problemas, por desconocimiento de la naturaleza semiótica
de lo literario, se convierten en dificultades que, en la mayoría de los casos, se
perciben como insalvables. Por esta razón, cuando los estudiantes elaboraban
ejercicios de traducciones literarias en alguno de los cursos del Programa,
cometían el error de reducir la materia significante de los textos al sistema de
signos primario (o escritura), lo que, a su vez, los llevaba a tratar

1 Este artículo se presentó en el X Congreso de Filología, Lingüística y Literatura de Costa

Rica, en 2003. Se publica por primera vez en Entretextos.
2 Publicada en Escena, XXV, 51(2002); 49-58.

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GASTÓN GAÍNZA 22
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inadecuadamente los problemas gramaticales y léxico-semánticos planteados

por el trabajo de traducción.
A las consideraciones que expuse en el trabajo aludido, deseo agregar
en esta ocasión otras dos que, si bien son válidas para la traducción en general
—esto es, para traducir textos de todos los géneros discursivos de una semiosis
social específica 3 —, son particularmente determinantes para la de textos
literarios. La primera se refiere a la naturaleza de la operación lingüística
supuesta en la práctica significante llamada traducción; la segunda, al referente
teórico y metodológico idóneo de la producción de textos que traducen a otros
textos.
¿Una confrontación de sistemas de signos verbales?
La práctica significante llamada traducción puede describirse, de
manera sinóptica, como el trabajo semiótico por cuyo intermedio se traslada el
sentido de un texto codificado con un sistema de signos A, a otro, codificado
con un sistema B. Estos sistemas pueden ser homogéneos (por ejemplo,
cuando ambos son verbales) o heterogéneos, cuando uno de ellos es verbal y el
otro no-verbal. La traducción de un texto filosófico escrito en alemán a otro,
escrito en castellano, sirve como ejemplo del primer tipo; la musicalización de
un poema de Rimbaud, del segundo. Por razones didácticas, esta sinopsis
simplifica el proceso involucrado en estas prácticas significantes, cuya
complejidad es, por el contrario, difícilmente compatible con una descripción
esquemática y resumida.
Por otra parte, la traducción es una práctica significante que
efectuamos cotidianamente cada vez que hablamos (esto es, utilizamos una
lengua histórica o natural) de productos o comportamientos sígnicos no
verbales. Un ejemplo de esto es la respuesta a una pregunta sobre el significado
de un determinado cuadro que vemos en una exposición o el relato de la
experiencia vivida en un concierto de música instrumental. Prácticas similares a
estas son reconocer textos codificados en una lengua distinta de la materna,
que manejamos con mayor o menor conocimiento, en ambientes como
aeropuertos o estaciones; así como saber traducir las instrucciones de uso de
un artefacto doméstico escritas en otro idioma.
Considerada así, pareciese que la traducción es un trabajo semiótico
que cualquiera puede realizar, en la medida en que conozca y domine los dos
códigos involucrados en la necesidad de trasladar el sentido de un texto, con
un determinado soporte significante, a otro, con un soporte diferente. Nada
más lejos de la realidad: se trata de un espejismo que se produce cuando los
textos están referidos a circunstancias cotidianas cuyos entornos son

3 Para las nociones de ‘texto’ y ‘género discursivo’, véase Bajtín: 1982; para la de ‘semiosis

social’, Verón: 1987.

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Entretextos 5
LA TRADUCCIÓN: INTERACCIÓN DE SEMIOSFERAS 23
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inequívocos y previsibles. La traducción de textos verbales escritos debe de

considerarse como un trabajo semiótico de tanta complejidad, que justifica con
creces la existencia de un plan de estudios académico por cuyo intermedio los
traductores opten por un grado o un posgrado universitarios.
Cuando un traductor se enfrenta al texto, identifica, en primer lugar,
el sistema de signos con que ha sido codificado. Su lectura le permite
reconocer, luego, el sentido del texto. Ese reconocimiento le permite identificar
el género discursivo a que pertenece el texto: todo texto materializa, al menos,
un género discursivo. Los géneros discursivos, los sistemas de signos y los
textos pertenecen, a su vez, a una semiosis social histórica, esto es, propia de
una reproducción social específica.
Lo que para Verón es una red de flujo ininterrumpido de producción
y reconocimiento de textos, para Iuri Lotman corresponde a un “espacio
semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis”, que
denomina semiosfera, término que acuñó a partir de la noción de ‘biosfera’,
creada por V. I. Vernadski en 1906. Así como la biosfera es “un mecanismo
cósmico que ocupa un determinado lugar estructural en la unidad planetaria”,
los sistemas sígnicos precisos y funcionalmente unívocos “sólo funcionan
estando sumergidos en un continuum semiótico, completamente ocupado por
formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de
organización”; tal es la semiosfera. “Todo el espacio semiótico puede ser
considerado como un mecanismo único (si no como un organismo)” (Lotman:
1996; I, 21 y ss.).
La semiosfera es la dimensión semiótica de toda reproducción social
o, lo que es lo mismo, de cualquier sociedad estructurada en torno a un
proyecto histórico que la distingue de otra u otras. La reproducción social
posee otras dos dimensiones fundamentales: la económico-política y la
ideológica, aunque su identificación, así como el abordaje a sus respectivas
materializaciones sociales para su análisis o estudio, sólo pueden hacerse
semióticamente 4 .
Lo anterior significa, entre otras muchas cosas, que la semiosfera
comprende todas las dimensiones de una reproducción social, es su espacio
cultural. “La conciencia sin comunicación es imposible. En este sentido se
puede decir que el diálogo precede al lenguaje y lo genera. // Precisamente eso
es lo que se halla en la base de la idea de la semiosfera: el conjunto de
formaciones semióticas precede (no heurísticamente, sino funcionalmente) al
lenguaje aislado particular y es una condición de la existencia de este último”
(Lotman: ibid., 35).

4 Cf. Rossi Landi: 1980.

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GASTÓN GAÍNZA 24
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Por consiguiente, cuando el traductor se enfrenta al texto verbal

escrito que pretende traducir, afronta la semiosfera en que dicho texto se
produjo. Si el texto está escrito en un idioma distinto de su lengua materna,
tiene que asumirlo con todo el espacio cultural que lo determina y condiciona,
esto es, su semiosfera. Al transformarlo en texto traducido, tendrá que
esmerarse en que su versión siga manteniendo los vínculos con su cultura de
origen; al menos, los más significativos para el reconocimiento de su sentido
fundamental. Si el tránsito es desde la lengua materna a la escritura de otro
idioma, su traducción tendrá que evitar que el sentido que reconocerán sus
lectores, esté contaminado con su entorno cultural propio.
Las prácticas significantes de los miembros de cualquier grupo
humano originan una compleja red por la que circulan los textos de la
ininterrumpida y permanente interacción social semiótica que asumen como
propia cuando reconocen ‘otra’, diferente y distinta. La semiosfera de un grupo
histórico es, por consiguiente, una de sus magnitudes identificativas; además, y
por lo mismo, es el fundamento de su cultura, materialmente manifiesta en los
códigos, géneros discursivos y textos patrimoniales.
De acuerdo con lo expuesto, un texto siempre es producto de una
semiosfera; así acontece con los textos verbales escritos. Por lo mismo, su
traducción implica la inserción de cada uno de ellos en otra semiosfera. En
consecuencia, en el sentido de lo dicho hasta aquí, la práctica significante
llamada traducción o interpretación no se reduce a la confrontación entre
sistemas de signos verbales diferentes, sino que ha de ser descrita, más bien,
como la interacción entre semiosferas distintas. Con esta perspectiva, además,
la noción de traducción adquiere un valor mucho más amplio, que la inscribe
en los marcos de la semiótica de la cultura.
El tránsito lingüístico del sentido de los textos
Toda traducción es una práctica significante por cuyo intermedio se
efectúa el tránsito de un texto, codificado a base de un determinado sistema de
signos, hacia otro, cuyo soporte significante corresponde a un sistema de
signos diferente. En otras palabras, es una operación de traslado del sentido de
una materia significante, que podemos llamar ‘original’, a otra, que llamaremos
‘final’. No hay que perder de vista que lo que se traslada es el sentido
reconocido en la materia significante original, que la denominada final debe
sostener adecuadamente.
La traducción del discurso literario escrito supone, en consecuencia, el
reconocimiento del sentido de un texto original, que debe ser trasladado a un
texto final. Todo texto literario es una oferta de sentido que el destinatario (o
lector) debe reconocer. Materialmente, aparece como un desarrollo discursivo
codificado a base de un sistema de signos primario que, en este caso, es una
escritura verbal, por cuyo intermedio se materializa un sistema secundario

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Entretextos 5
LA TRADUCCIÓN: INTERACCIÓN DE SEMIOSFERAS 25
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modelizante 5 . Dicho desarrollo discursivo surge de una matriz semántica que, a

su vez, responde a una necesidad comunicativa. Ese núcleo generador se
despliega, a lo largo del enunciado, como una serie de ejes de sentido cuya
articulación genera el sentido como propuesta final del proceso.
El análisis de los textos verbales escritos, literarios y no literarios,
debe partir por reconocer si están o no segmentados. Si existen segmentos, es
necesario identificar el o los núcleos semánticos que les confieren, a cada cual,
una relativa autonomía de sentido, partiendo de los segmentos básicos, o
unidades textuales mínimas, cuyos ejes de sentido tienen que estar
incorporados, necesariamente, en los de los segmentos mayores. En el caso de
los textos literarios escritos, los segmentos típicos de la lírica son el verso, la
estrofa y el poema; los de la narrativa remotospectiva, el párrafo, el capítulo y la
parte; los de la narrativa presentativa, el parlamento, el diálogo, la escena, el
acto y la parte (las acotaciones constituyen un subsistema paralelo) 6 .
Una lectura de este tipo supone una lingüística del texto o, lo que es
lo mismo, una teoría de reconocimiento de relaciones y estructuras
macrolingüísticas; esto no significa que se deba prescindir del análisis
microlingüístico (relativo a estructuras y relaciones tradicionalmente referidas a
categorías como los morfemas, los lexemas y los sintagmas), sino que este
último debe supeditarse al anterior 7 .
Para el traductor, la segmentación del texto verbal escrito, sea o no
literario, constituye un desafío más. La voluntad de segmentar el texto
responde a la estrategia comunicativa de quien lo emite o produce. En este
caso, al igual que en el de las opciones estilísticas, las condiciones de
producción del texto —o, como señalé en el apartado anterior, las
determinaciones de la semiosfera—, han de ser cuidadosamente evaluadas
antes de efectuar su tránsito desde un idioma hacia el otro. Hay casos en que la
segmentación original no es significativa en la terminal; y, al revés, la versión
terminal puede exigir una segmentación no prevista en la disposición de origen.
A manera de epílogo
Este décimo congreso de filología, lingüística y literatura lleva el
nombre de nuestro inolvidable maestro, compañero y amigo Álvaro Quesada

5 Lo afirmado se refiere a los textos literarios escritos; textos, pertenecientes a otros géneros
discursivos artísticos, son codificados a partir de más de dos sistemas sígnicos; por ejemplo, los
filmes.
6 En mi opinión, el género discursivo literario corresponde a tres subgéneros: la lírica, cuya

manifestación textual es el poema; la narración remotospectiva: novela, cuento o relato, y la

narración presentativa o dramática. Los segmentos que distingo son modélicos; los artistas
pueden recurrir a innovaciones.
7 La bibliografía sobre la lingüística del texto es muy amplia. Con todo, considero que Lenguaje

en textos de Harald Weinrich sigue siendo una buena opción introductoria.

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GASTÓN GAÍNZA 26
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Soto. En su obra se condensa, justamente, una de las direcciones operativas

que me he permitido exponer acerca de la difícil tarea del intérprete y
traductor. El mérito más relevante de los estudios sobre la literatura
costarricense que Álvaro nos legó, reside en su trabajo de recuperación y
reconstitución de la semiosfera en que se originaron los textos. En este sentido,
es ejemplar el último libro que publicó en vida: Uno y los otros. Esa tarea de
interpretación y reconocimiento de la semiótica de la cultura en que los textos
se hallan inmersos, es una lección permanente para los traductores.

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Tatiana Bubnova.
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final de este volumen es de Manuel Cáceres. Col. Frónesis.
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Cátedra, 2000. Trad.: Desiderio Navarro. Con una bibliografía
completa (1949-1998) por Manuel Cáceres Sánchez y Liubov N.
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Aires: Gedisa, 1987. Trad.: Emilio Lloveras.
Weinrich, Harald: Lenguaje en textos. Madrid: Gredos, 1981. Trad.: Francisco
Meno.

San José, septiembre de 2003.

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Entretextos 5
 LA BÚSQUEDA DE LA INDIFERENCIACIÓN A
TRAVÉS DEL ESPACIO EN LE VICE-CONSUL DE
MARGUERITE DURAS1
RAFAEL GUIJARRO GARCÍA

En el nivel superior del texto narrativo, el espacio diegético se

configura a través del discurso del narrador, que sitúa y describe los distintos
elementos de un entorno en el que actúan unos personajes. El contenido
semántico de estas descripciones y los distintos puntos de vista de los
personajes, cuando éstos son observadores 2 , dotan al espacio así creado de un
sentido que el lector ideal debe inferir. Pero en el nivel inferior del texto, la
fábula, los lugares mencionados también pueden adquirir su propio significado,
“por oposiciones con otros espacios, y actúan como unidades de un código
espacial cuya validez se reconoce en los límites del texto.” (Bobes Naves, 1985:
213). Por este motivo, las relaciones que mantienen entre sí los lugares de la
fábula desempeñan en numerosas ocasiones un papel más relevante que las
descripciones que se hagan de los mismos, o que la función referencial de sus
topónimos, tanto en la sintaxis narrativa como en la representación de la
realidad:
El lenguaje de las relaciones espaciales se revela como uno de los medios
fundamentales de interpretación de la realidad. Los conceptos “alto-bajo”,
“derecho-izquierdo”, “próximo-lejano”, “abierto-cerrado”, “delimitado-
ilimitado”, “discreto-continuo”, se revelan como material para la
construcción de modelos culturales de contenido absolutamente no espacial
y adquieren significado: “válido-no válido”, “bueno-malo”, “propio-ajeno”,
“mortal-inmortal”, etcétera. Los modelos más generales sociales, religiosos,
políticos, morales del mundo, mediante los cuales el hombre interpreta en
diversas etapas de su historia espiritual la vida circundante, se revelan
dotados invariablemente de características espaciales [...]. (Lotman, 1988:
271)

1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman,

celebrada en Granada en octubre de 1995. Se publica por primera vez en Entretextos.

2 Utilizamos el término observador con el sentido que le da Fontanille (1989: 7): “l’observateur

[...] n’est que l’effet de sens des diverses focalisations, sélections et distorsions qu’on lui
attribue.”

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[Link]
28 RAFAEL GUIJARRO GARCÍA
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A partir de estas observaciones, nos proponemos llevar a cabo un

análisis del espacio en Le Vice-consul 3 , de la escritora francesa Marguerite Duras.
En la mayoría de los textos narrativos de esta autora la función referencial del
código espacial carece de importancia, puesto que la acción transcurre
generalmente en lugares anónimos o imaginarios. En Le Vice-consul, Calcuta, el
lugar fundamental de la diégesis, resulta ser un espacio puramente textual, al ser
considerado como la capital de la India.
El narrador nos sitúa en la embajada de Francia en la India, donde
Anne-Marie Stretter, la esposa del embajador, se siente atraída por el canto de
una mendiga loca, que le recuerda otro canto oído diecisiete años antes,
durante su estancia en Oriente. Peter Morgan, joven diplomático inglés y uno
de los numerosos amantes de la embajadora, interesado por la historia de la
mendiga, decide escribir su periplo por tierras asiáticas hasta su llegada a
Calcuta. El texto Le Vice-consul está pues constituido por dos relatos: el relato
primero, que narra los tres días ociosos de una sociedad blanca en la India, con
una recepción en la embajada de Francia en Calcuta y un posterior viaje a las
islas del Delta del Ganges, y el relato segundo, o metarrelato según la
terminología de Genette (1972: 238 y ss.) 4 , donde un narrador intradiegético
inventa literariamente el pasado de una mendiga loca que duerme frente a la
embajada, junto a los leprosos del Ganges. Ambos relatos alternan en la
primera mitad del texto, ocupando cada uno aproximadamente veinte páginas
dos veces, y luego prosigue únicamente el relato primero. En principio se
oponen por lo tanto dos espacios diegéticos aparentemente independientes
pero cuya confrontación textual tendrá inevitables repercusiones en la
producción del sentido de la obra.
El espacio del metarrelato se configura a partir del periplo de la
mendiga india, desde que es expulsada de su pueblo natal por su madre hasta
su llegada a Calcuta, diez años más tarde. Partiendo de Battambang, lugar y
origen del que bruscamente es excluida, la joven asiática inicia un viaje sin
retorno, pasando por Pursat, Oudang, Vinh-Long, Mandalay, Prome y Bassein,
hasta llegar, por fin, a las aguas del río Ganges en Calcuta, donde se detiene:
Un jour elle est assise devant la mer.
Elle repart.
Elle gagne le Nord par les plaines en bas du Chittagong et de l’Arakan.
Un jour, il y a dix ans qu’elle marche, Calcutta.
Elle reste. (VC: 69)

3 Utilizaremos las siglas VC para las referencias a esta obra.

4 Según la tipología establecida por Srámek (1994: 14-16) en su estudio sobre el metarrelato, se
trata de un relato-madre, puesto que el relato segundo es una historia mucho más corta, narrada
por un personaje del primer nivel y situada en un plano de fondo.

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Entretextos 5
LA BÚSQUEDA DE LA INDIFERENCIACIÓN A TRAVÉS DEL ESPACIO EN LE VICE-CONSUL DE M. DURAS 29
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Pese a la precisión de los nombres geográficos 5 , el espacio que deja

tras ella no es más que una plataforma metálica:
[...] derrière elle c’est une plate-forme métallique éblouissante qui disparaît
avec la pluie. (VC: 11)
en la que sólo busca un lugar para perderse:
Comment ne pas revenir? Il faut se perdre. Je ne sais pas. Tu apprendras. Je
voudrais une indication pour me perdre. (VC: 9)
Todo se funde y se confunde en el recorrido, desaparecen los límites,
las diferencias. Desaparece la separación: entre los arrozales del camino,
únicamente se perciben otros arrozales ahogados en una lívida luz crepuscular
que desdibuja los contornos:
La lumière à Pursat supprime les Cardamones, efface le fil à l’horizon, le
Stung Pursat [...].
[...]. Elle se lève, sort de la carrière et s’éloigne dans la lumière crépusculaire.
(VC: 24)
Elle marche toute une nuit et toute une matinée. Entre les rizières, les
rizières. Le ciel est bas. Dès le lever du soleil, sur la tête, on porte du plomb,
il y a de l’eau partout, le ciel est si bas qu’il touche les rizières. Elle ne
reconnaît rien. Elle continue. (VC: 26)
El suelo firme se difumina entre el cielo y el agua:
D’une rive [du lac] on ne voit l’autre que dans les éclaircies lumineuses après
les orages: entre le ciel et l’eau il y a une rangée de palmes bleues. (VC: 11)
Los ríos crecen con las incesantes lluvias e inundan las tierras,
formando un barro indiferenciado 6 :

5 Debido a su sonoridad, los topónimos tienen en el texto sobre todo una función musical,

según indica Marguerite Duras en las «Remarques générales» de India Song (Duras, 1973: 9):
“Les noms des villes, des fleuves, des États, des mers de l’Inde ont, avant tout, ici, un sens
musical.” Por este motivo se repiten constantemente. En una entrevista con Hubert Nyssen
(1969: 131), Duras afirma que, mediante la repetición de los topónimos, ha querido “rendre
musicalement le thème de la faim, avec des coups de marteau. L’histoire de la Mendiante n’est
pas une histoire qui croise celle du Vice-consul. C’est un terrain musical sur lequel il arrive.”
Así, Calcutta aparece 99 veces; Lahore, 66 veces; Gange, 43 veces; Tonlé-Sap, 22 veces; Battambang,
16 veces; Stung Pursat, 14 veces; Bombay y Mékong, 9 veces; Népal, 8 veces; Chandernagor y
Savannekht, cinco veces. Ya con menor frecuencia, aparecen también los topónimos Cardamones,
Oudang, Birmanie, Pékin, Bassein, Cambodge, Ceylan, Laos, Mandalay, Malabar, Pnom-Penh, Prome,
Shalimar, Siam, Vinh-Long, Arakan, Bengale, Chandoc, Irraouddi, Kompong-Chuam, Long-Xnyen, Sadec
y Singapour.
6 Para Carruggi (1995: 135), “les paysages rencontrés sont formés d’un agglomérat d’éléments

mélangés et indistincts dans lequel domine l’élément aquatique, symbolique du préformel. [...].
Tout devient matière indifférenciée, ni tout à fait solide, ni tout à fait liquide. La terre a perdu
sa qualité de solidité ou de fermeté pour se changer en vase ou en boue. Les eaux des fleuves
on perdu leur qualité de fluidité et de transparence et ont une apparence stagnante et opaque.”

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30 RAFAEL GUIJARRO GARCÍA
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Combien de temps, ces Cardamones, devant, derrière elle? Ce fleuve plein

d’une eau purée d’argile après la pluie? (VC: 15)
En esta andadura, la oposición norte/sur es la única que perdura. La
búsqueda del norte es primordial para la joven, puesto que representa su vuelta
a los orígenes, al vientre materno 7 :
Comme il est tard pour retourner chez sa mère, retourner jouer, retourner
dans le Nord pour dire bonjour et rire avec les autres, se faire battre par elle
et mourir sous ses coups. (VC: 67)
Un norte que nunca alcanzará, mientras el sur se irá diluyendo en el
mar tras cada inevitable pisada, hasta ocupar paradójicamente todo el espacio
ante la imposibilidad de encontrar el polo opuesto:
Elle voit le Sud se diluer dans la mer, elle voit le Nord fixe. (VC: 12)
El destino será Calcuta, las aguas del Ganges, donde podrá
disgregarse y convertirse en polvo como los leprosos que duermen ante la
embajada de Francia, esperando los restos de comida que caritativamente les
reparte Anne-Marie Stretter. Espacio mítico, pues, el recorrido de la mendiga
india: un errar hacia la locura, a la vez búsqueda y pérdida de identidad, olvido
de sí como sujeto.
En el relato primero, Calcuta es presentada como capital de la India 8 .
Se trata de una descripción estática, sin posibilidad de cambios, como la
jerarquizada sociedad blanca que la habita, por lo que contrasta fuertemente
con el movimiento dominante en el metarrelato:
Il y a cinq semaines que Jean-Marc de H. est arrivé dans une ville du bord du
Gange qui sera ici capitale des Indes et nommée Calcutta, dont le chiffre des
habitants reste le même, cinq millions, ainsi que celui, inconnu, des morts de
faim qui vient d’entrer aujourd’hui dans la lumière crépusculaire de la
mousson d’été. (VC: 35)

7 Marini (1977: 181 y ss.) interpreta de forma muy interesante esta oposición: el norte está

asociado a la madre, y la obsesión por encontrar el norte equivale al deseo de fusión con el
cuerpo materno. Esta búsqueda de los orígenes es también, según Marini, la búsqueda de la
identidad sexual femenina, ignorada por el discurso paterno. Carruggi (1995: 138) va más allá
en su interpretación, considerando que no sólo se trata de un regressus ad uterum, sino también
de “une remontée vers le pays inconnu de l’origine des origines” (ibid.: 139), ya que el norte
representa, según la simbología cosmogónica, el país del antes y del después de la vida, el lugar
del que proceden los vivos y al que se dirigen los muertos.
8 Marguerite Duras afirma que “la géographie est inexacte, complètement. Je me suis fabriqué

une Inde, des Indes, comme on disait avant..., pendant le colonialisme. Calcutta, c’était pas la
capitale et on ne peut pas aller en une après-midi de Calcutta aux bouches du Gange. [...]. Et
Lahore est très loin, Lahore, c’est au Pakistan.” (Duras-Gauthier, 1974: 169)

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Entretextos 5
LA BÚSQUEDA DE LA INDIFERENCIACIÓN A TRAVÉS DEL ESPACIO EN LE VICE-CONSUL DE M. DURAS 31
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Los extranjeros residentes en la ciudad se protegen de los leprosos y

de los muertos de hambre construyendo círculos herméticos 9 : el Círculo
europeo, la embajada de Francia, el hotel Prince of Wales, el pequeño círculo de
amantes de la embajadora... Incluso para ellos estas masas de carne humana
son tan sólo otras tantas murallas en la ciudad:
Le bord du Gange, les lépreux et des chiens emmêlés font l’enceinte
première, large, la première de la ville. Les morts de faim sont plus loin, dans
le grouillement dense du Nord, ils font la dernière enceinte. (VC: 164-165)
Las esposas de los diplomáticos cierran las ventanas para proteger del
sol su piel blanca de “reclusas” (VC: 100), y los estores filtran la insoportable
luz monzónica (VC: 38). Por todas partes, estrategias que preservan del horror
indio y que se manifiestan textualmente mediante la repetición de la palabra
grilles 10 : las verjas de la cocina de la embajada (VC: 36), las vallas de las pistas de
tenis (VC:37), las telas metálicas de las ventanas de la sala de recepciones (VC:
93), el enrejado eléctrico que aleja a los mendigos del palmeral del hotel Prince of
Wales (VC: 89 y 202), o el que se encuentra en el mar para impedir que se
acerquen los tiburones del Delta (VC: 177 y 201). Surge consiguientemente una
distancia 11 entre la Calcuta hambrienta y leprosa y la Calcuta de la diplomacia
occidental, hecho que se refleja en las descripciones de la ciudad desde la
perspectiva blanca:
Il est sept heures du matin. La lumière est crépusculaire. Des nuages
immobiles recouvrent le Népal.
Déjà, de loin en loin, Calcutta. Nid de fourmis grouillant, pense Peter
Morgan, fadeur, épouvante, crainte de Dieu et douleur, douleur, pense-t-il.
(VC: 29-30)
C’est la première fois qu’il voit se lever le jour ici. Au loin, des palmes bleues.
(VC: 164)
La sociedad europea establece de este modo en la India unos espacios
cerrados donde, según el modelo colonialista, recrea su lugar de origen. En
efecto, si Venecia, la mítica ciudad italiana de la que procede Anne-Marie
Stretter, se adivina en las descripciones de la desembocadura de las aguas del
Ganges en el mar, Francia se infiltra claramente en la embajada de Calcuta:
Les salles [de l’ambassade] sont vastes. Ce sont celles d’un casino d’été dans
une station balnéaire, en France, n’étaient ces ventilateurs très grands qui
tournent, ces fins grillages aux fenêtres à travers lesquels on verrait les jardins
comme à travers la brume, personne ne regarde. La salle de bal est
octogonale, en marbre vert Empire, à chacun des angles de l’octogone,
fougères fragiles venues de France. Sur un panneau du mur, un président de

9 “Les cercles fermés aux Indes, c’est ça le secret.”, dirá el vicecónsul . (VC: 103)
10 Esta palabra aparece más de veinte veces en el texto.
11 Para el estudio de esta distancia, cf. Bal (1984: 64 y ss.)

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32 RAFAEL GUIJARRO GARCÍA
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la République, sur sa poitrine le ruban rouge, à côté de lui un ministre des

Affaires étrangères. (VC: 93)
Esta proyección de Occidente en Oriente 12 manifiesta pues el intento
de reproducir lo mismo en la alteridad, manteniendo a la vez las diferencias
mediante la edificación de fronteras. El espacio así constituido intenta
garantizar la estabilidad de esa sociedad ociosa, estabilidad tan falsa como el
mobiliario de sus dependencias: en la sala de baile octogonal de la embajada de
Francia sólo hay “des faux lustres, du creux, du faux, du faux or” (VC: 93), al
igual que, desde los techos del hotel Prince of Wales, una luz dorada cae “des
lustres, du creux, du faux or” (VC: 178). Y en el salón de la residencia de Anne-
Marie Stretter en las islas del Delta, los muebles son “les fausses consoles
encore, les faux lustres, le creux, le faux or” (VC: 189). Un mundo de
apariencias tras el cual se esconde su propia inconsistencia 13 .
A pesar de los intentos de Anne-Marie Stretter de acercarse al dolor y
al hambre de Calcuta con su caritativo reparto de alimentos y de agua fresca
entre los leprosos (VC: 36), o del deseo del joven inglés Peter Morgan de
comprender e introducirse en el dolor de la India a través de la creación
literaria, la distancia entre ambas sociedades se mantiene y el equilibrio
impuesto parece inquebrantable. Pero el desorden surge con la llegada de Jean-
Marc de H., vicecónsul de Francia en una ciudad cuyo nombre lleva inscritas la
exterioridad y la alteridad: Lahore (là-hors). Ha sido destituido de su cargo por
gritar y disparar contra los leprosos en los jardines de Shalimar, incidentes que
las autoridades de Calcuta consideran penosos. Este extranjero, que no debe
ser excluido mientras el protocolo permita su presencia, permanece sin
embargo en el límite del círculo blanco, representado en el texto por el balcón
de su residencia, donde aparece casi siempre indecentemente vestido:
Le vice-consul de France à Lahore apparaît, à moitié nu, sur son balcon, il
regarde un instant le boulevard puis se retire. (VC: 30)
Et, tout à coup, déjà le vice-consul est là, en robe de chambre sur le balcon
de sa résidence qui le regarde venir. (VC: 167)

12 En este sentido, Bourvon-Catalan (1991: 68 y ss.) analiza cómo Occidente invade Oriente
mediante una serie de correspondencias y de reduplicaciones en el texto. Para Bourvon-
Catalan, también tiene lugar en Le Vice-consul una proyección de Oriente en Occidente, cuando
se describe la casa del vicecónsul en París (VC: 33-35). Se neutraliza de este modo la oposición
entre estos dos polos, por la interpenetración de los lugares, lo que produce la universalización de
los mismos.
13 Con respecto a este juego de apariencias, Grégoire (1967: 329) afirma que “des élans qui ne

cessent pas de s’élever pour aussitôt retomber, des consistances apparentes qui se dissolvent,
une lumière si uniment crépusculaire, nous acheminent sans nul doute vers une nuit, une
inconsistance, une chute ontologiques.”

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Entretextos 5
LA BÚSQUEDA DE LA INDIFERENCIACIÓN A TRAVÉS DEL ESPACIO EN LE VICE-CONSUL DE M. DURAS 33
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El balcón del vicecónsul representa pues el punto de encuentro entre

la Calcuta blanca y la Calcuta india, entre el interior y el exterior, el orden y el
desorden, la separación y la fusión:
Le vice-consul à Lahore regarde Calcutta, les fumées, le Gange, les
arroseuses, celle qui dort. [...] il retourne une nouvelle fois sur le balcon de sa
résidence, regarde une nouvelle fois la pierre et les palmes, les arroseuses, la
femme qui dort, les agglomérats de lépreux sur la rive, les pèlerins, ceci qui
est Calcutta ou Lahore, palmes, lèpre et lumière crépusculaire. (VC: 32)
Todo es continuidad ante los ojos del personaje, como el espacio que
la mendiga india ha ido dejando tras ella en su largo periplo desde Indochina
hasta la India. El hambre y el dolor del Ganges no dan cabida ni a estratos ni a
diferencias. Bajo la mirada de Jean Marc de H., Calcuta se superpone a Lahore,
y la mendiga, los leprosos y los peregrinos se funden con las palmeras bajo la
luz crepuscular.
El escándalo que anuncia la presencia del hombre virgen de Lahore se
produce al final de la recepción en la embajada de Francia, cuando pretende
penetrar en el único círculo blanco que le ha sido vedado, el cortejo de amantes
de Anne-Marie Stretter. A pesar de que ambos comparten el mismo
conocimiento sobre el dolor de la India 14 y de que han visto “le côté inévitable
de Lahore” (VC: 144), la embajadora sabe que ya no deben seguir
conversando, pidiéndole al vicecónsul el grito de Shalimar para que lo expulsen
de la embajada. Surge entonces el grito, el inquietante grito público que suplica
la admisión negada y que irremediablemente conducirá al vicecónsul al exterior,
al espacio ilimitado e informe del hambre y de la lepra. Las puertas de la
Calcuta blanca parecen cerrarse con la indiferencia del olvido. Sin embargo,
con un movimiento paralelo e inverso, llega al interior de la embajada el canto
de la mendiga, el canto de Battambang, atravesando las rejas y las telas
metálicas protectoras:
Ils écoutent, ce ne sont pas des cris, c’est un chant de femme, ça vient du
boulevard. À bien écouter on doit crier aussi mais beaucoup plus loin, bien
au-delà du boulevard où devrait se trouvait encore le vice-consul. À bien
écouter tout crie doucement mais loin, de l’autre côté du Gange. (VC: 151)
El paisaje liso e indistinto del metarrelato, esa plataforma metálica de
las planicies asiáticas, se transforma en canto para invadir y corroer la seguridad
de los círculos concéntricos. Igualmente, el murmullo de la lepra y la pestilencia
del cieno se introducen por los jardines y las ventanas de la embajada:
De nouveau crie doucement Calcutta. (VC: 158)
De nouveau grince Calcutta au loin dans son sommeil. (VC: 160)

14 “Je suis avec vous ici complètement comme avec personne d’autre, ici ce soir, aux Indes”, le

dirá Anne-Marie Stretter al vicecónsul. (VC: 144)

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34 RAFAEL GUIJARRO GARCÍA
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Le parc sent la vase, c’est la marée basse sans doute. Le parfum poisseux des
lauriers-roses et la fade pestilence de la vase, suivant les mouvements très
lents de l’air, se mélangent, se séparent. (VC: 162)
El cuerpo social colonialista comienza a desmembrarse, y aparece tan
inconsistente y frágil como el cuerpo de serrín de los leprosos que duermen en
las orillas del Ganges:
Ils [les lépreux] sont en rangs ou en cercles, sous les arbres, de loin en loin.
[...]. Il [Charles Rossett] croit voir maintenant de quoi ils sont faits, d’une
matière friable, et une lymphe claire circule dans leur corps. Armées
d’hommes en son sans plus de forces, hommes de son à cervelle de son,
indolores. (VC: 165)
A pesar de que Anne-Marie Stretter y sus amigos parten, tras la
recepción, a las islas del Delta para protegerse del calor monzónico y, sin duda,
para olvidar ese pozo de indiferencia que es Calcuta, el desequilibrio ha sido ya
instaurado. El paisaje que conduce a la desembocadura del Ganges recuerda,
por su uniformidad, las llanuras de Indochina recorridas por la mendiga en el
libro escrito por Peter Morgan:
Ils roulent entre les rizières, les rizières du Delta dans la lumière
crépusculaire, sur une route droite. [...]. Immense étendue de marécages que
mille talus traversent en tous sens. [...]. L’horizon est un fil droit comme
avant les arbres ou après le déluge. Parfois, comme ailleurs, dans les
éclaircies qui suivent les orages qu’on traverse, des rangées de palmes bleues
s’élèvent au-dessus de l’eau. (VC: 175)
Y aunque el hotel Prince of Wales sigue rodeado de enrejados que
protegen de la mendicidad, la niebla violeta de las islas suprime las
desigualdades, creando un espacio de continuidad:
La brume violette est partout, uniformément répandue, dans la palmeraie et
sur la mer. (VC: 179)
Todo tiende a mezclarse, sobre todo las aguas:
On est dans un pays d’eau, à la frontière entre les eaux et les eaux, douces,
salées, noires, qui dans les baies se mélangent déjà avec la glace verte de
l’océan. (VC: 176)
de manera que el espacio se convierte en un reflejo del cuerpo de la
mendiga, paradigma de la amalgama y de la promiscuidad:
Elle [la mendiante] est sale comme la nature même, ce n’est pas croyable...
ah, je ne voudrais pas quitter ce niveau-là, de sa crasse faite de tout et déjà
ancienne, pénétrée dans sa peau –faite sa peau; je voudrais analyser cette
crasse, dire de quoi elle est faite, de sueur, de vase, des restes de sandwiches
au foie gras de tes réceptions de l’ambassade, vous dégoûter, foie gras,
poussière, bitume, mangues, écailles de poisson, sang, tout... (VC: 182)

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Entretextos 5
LA BÚSQUEDA DE LA INDIFERENCIACIÓN A TRAVÉS DEL ESPACIO EN LE VICE-CONSUL DE M. DURAS 35
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La incursión del relato segundo en el primero desde el punto de vista

del código espacial desvela que, en Le Vice-consul, dicho código desempeña un
papel relevante en la destrucción de una estructura narrativa que en un
principio parecía totalmente sólida para el lector: un relato engastado en otro
relato relativamente independiente. La estructura corroída del texto refleja de
este modo el derrumbamiento de una estructura social colonialista, caduca y
condenada a desaparecer. La importancia del espacio del metarrelato como
elemento productor de sentido(s) en el conjunto del texto narrativo analizado
es, por lo tanto, innegable, aunque a ello también contribuyen otros códigos
literarios, como el temático y el estilístico, que convierten la ficción segunda en
una mise en abyme de la ficción primera, al crear una serie de reflejos entre
ambas.
Por lo que se refiere al código temático, Mieke Bal (1984: 71 y ss.) ha
demostrado que existen analogías entre los dos relatos. La maternidad
defectuosa, la incapacidad de amar, la imposible comunicación verbal y la
omnipresencia de la muerte son temas fundamentales del metarrelato que
aparecen en el relato primero, aunque de forma más discreta. Se trata, por
consiguiente, de un juego de espejos, producido también estilísticamente, a
través de la repetición en la escritura. En efecto, una serie de sintagmas y de
frases se reiteran en los dos relatos, creando un sistema de ecos donde
convergen ambas ficciones. Así, la “lumière crépusculaire” que acompaña la
marcha de la mendiga impregna igualmente el espacio blanco de Calcuta (VC:
31, 36, 38, 165, 175), de modo que el ambiente resulta insoportable:
Dans le bureau de l’ambassadeur les stores sont baissés sur la lumière
crépusculaire. On a allumé les lampes. (VC: 38)
Y si la joven, en esa larga búsqueda de un lugar para perderse, dirige
sus pasos “vers le point de l’horizon le plus hostile, sorte de vaste étendue de
marécages que mille talus traversent en tous sens” (VC: 9), Anne-Marie Stretter
y sus amigos, durante el viaje a las islas del Delta, atraviesan arrozales también
descritos como una “immense étendue de marécages que mille talus traversent
en tous sens” (VC: 175).
Paralelamente, se produce una identificación de los dos personajes
femeninos. En efecto, aunque Anne-Marie Stretter y la mendiga parezcan
radicalmente opuestas 15 , presentan similitudes: una es pianista y la otra canta,
son sumamente delgadas, han olvidado su origen y se han convertido en
figuras errantes 16 . La joven indochina sigue siempre los pasos de la

15 No olvidemos que la embajadora es blanca, está en la cúspide de la pirámide social y parece

una madre perfecta. La loca, en cambio, es asiática, se sitúa en la base del escalafón y parece no
tener ningún instinto maternal.
16 La embajadora también ha recorrido toda Asia. Los lugares por los que ha pasado aparecen

en el texto India Song (Duras, 1973: 43-44): “On la trouve à Pékin. Et puis à Mandalay. À

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36 RAFAEL GUIJARRO GARCÍA
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embajadora, y cuando Peter Morgan comenta con sus amigos el libro que está
escribiendo, Anne-Marie Stretter cae en un profundo sueño (VC: 180-183) que
recuerda el sueño de la joven ante las verjas de la embajada de Francia:
Elle est là, devant la résidence de l’ex-vice-consul de France à Lahore. À
l’ombre d’un buisson creux, sur le sable, dans son sac encore trempé, sa tête
chauve à l’ombre du buisson, elle dort. (VC: 29)
Ambas son místicas acuáticas que nadan en la noche oscura, en el
olvido de su cuerpo, una en el Ganges y la otra en su Delta:
Sous le lampadaire, grattant sa tête chauve, elle, maigreur de Calcutta
pendant cette nuit grasse, elle est assise entre les fous [...]. Elle contourne les
parcs, elle chante, elle va vers le Gange. (VC: 149)
Dans l’avenue déserte, les lampadaires s’éteignent. Elle [Anne-Marie Stretter]
doit nager maintenant derrière les grands grillages élevés contre les requins
du Delta, ombre laiteuse dans l’eau verte. [...] elle nage, se maintient au-
dessus de l’eau, noyée à chaque vague, endormie peut-être, ou pleurant dans
la mer. (VC: 201)
Por otra parte, existen igualmente similitudes entre la mendiga y el
vicecónsul, pues éste también ha sido abandonado por su madre y excluido del
grupo. Además, ambos subliman su infancia y tienen dificultades con el
lenguaje. Se trata de personajes fronterizos con una identidad menguada, que
crean malestar en la sociedad 17 .
Podemos constatar, por consiguiente, que las opiniones de Lotman
sobre el código espacial en el texto artístico son aplicables a Le Vice-consul. Las
oposiciones “interior-exterior”, “delimitado-ilimitado”, “discreto-continuo”
son utilizadas en este texto narrativo para subvertir modelos sociales y
literarios. La escritura de Duras destruye de este modo dos herencias
fuertemente estructuradas pero ya caducas, buscando, como la mendiga, el
punto más hostil del horizonte, donde también debe situarse el lector:
Il faut être sans arrière-pensée, se disposer à ne plus reconnaître rien de ce
qu’on connaît, diriger ses pas vers le point de l’horizon le plus hostile [...].
(VC: 9)

Bangkok. On la trouve à Bangkok. À Rangoon. À Sydney. On la trouve à Lahore. Dix-sept

ans. On la trouve à Calcutta. Calcutta: Elle meurt.”
17 Kristeva (1987: 255) ha sabido reunir a estos tres personajes: “Deux musiciennes: la pianiste,

la chanteuse délirante; deux exilées: l’une d’Europe, l’autre d’Asie; deux femmes blessées: l’une
d’une blessure invisible, l’autre victime gangrenée de la violence sociale, familiale, humaine... Ce
duo devient trio par l’ajout d’une autre réplique, masculine cette fois: le vice-consul de Lahore.
[...]. Le vice-consul serait-il une métamorphose vicieuse, possible, de la mélancolique
ambassadrice, sa réplique masculine, sa variante sadique, l’expression du passage à l’acte auquel
précisément elle ne se livre pas, même pas par le coït?”

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Entretextos 5
LA BÚSQUEDA DE LA INDIFERENCIACIÓN A TRAVÉS DEL ESPACIO EN LE VICE-CONSUL DE M. DURAS 37
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Esta escritura, en su lenta andadura rodeada de espejos, desdibuja

fronteras mediante un movimiento pendular que permite al lector oscilar de un
universo diegético a otro, sin lograr saber finalmente qué relato se sitúa en el
nivel superior. Al igual que el canto de la mendiga, que une espacios separados
atravesando las vallas que instauraron la separación primera, el texto intenta
presentarse como un todo, insistiendo en la melancolía de la fusión perdida.

BIBLIOGRAFÍA
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modernes, Utrecht, HES Publischers.
Bobes Naves, M. C. (1985) Teoría general de la novela. Semiología de La Regenta,
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1970).
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l’écriture. Entretiens et commentaires, Paris, Mercure de France, pp.125-
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Srámek, J. (1994), «Les limites du métarécit», Études romanes de Brno, 24, pp.9-17.

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[Link]
 LA TRANSFORMACIÓN Y LA MEMORIA EN LA
CULTURA: EL CASO DE LA MURGA URUGUAYA 1
PILAR PIÑEYRÚA

Llega febrero
Montevideo, Uruguay, América del Sur. Febrero de 1880. Grupos
desordenados de personas andan las calles empedradas de la aldea: cantan,
hacen sonar latas, platillos, tambores, bailan. Algunos están disfrazados (apenas
con trapos). Piden alguna moneda a todo el que se cruce. Desde un balcón,
alguien grita: “Ahí viene otra murga. ¡Tirále agua con el balde!”.
Montevideo. Febrero de 1909. En un humilde tablado de barrio, seis
hombres interpretan canciones “subidas de tono” y le toman el pelo a los
gobernantes, a los empresarios, a todo el mundo. Están vestidos como músicos
de una orquesta “clásica”, pero con pelucas desordenadas y raídas levitas de
arpillera. Hasta tienen un director. Hacen un barullo bárbaro con clarinetes,
flautas, pistones y trompetas.
Montevideo. Febrero de 1984. El Teatro de Verano estalla de gente.
Más de 5 mil espectadores fueron a aplaudir a la murga de sus amores. En el
escenario (iluminado, grandioso, entrañable), veinte murguistas con la cara
pintada se forman en medialuna. Otro, de espaldas al público, con frac, galera y
batuta (pero no de negro, sino de rojo, verde y dorado), da el tono. El coro
expande su canto a todo el teatro. Los de la batería entran con todo el ritmo de
sus tres instrumentos: bombo, platillos, redoblante. La murga critica, se burla,
emociona, representa, imita, remeda, parodia, interpela, reclama, exige,
denuncia. Siempre cantando. 45 minutos cantando.
Montevideo. Enero de 2003. La murga ensaya y ensaya, noche tras
noche para llegar mejor y mejor al concurso y a los tablados. Hoy es ensayo
general, con ropa, maquillaje y público. El baile del segundo cuplé es muy
complejo, la puesta en escena de la despedida pide fuerza y delicadeza a la vez,
las melodías del saludo requieren coordinación perfecta, los contrapuntos hay
que volver a practicarlos. Como siempre, como nunca, la murga, con su canto,
tiene que hacer pensar, reír, soñar. Otra vez es carnaval.

1 Este artículo se publica por primera vez en Entretextos.

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[Link]
LA TRANSFORMACIÓN Y LA MEMORIA EN LA CULTURA: EL CASO DE LA MURGA URUGUAYA 39
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Todas estas expresiones de la cultura popular que acabamos de

describir muy sintéticamente tienen varios elementos en común: por lo menos
el nombre, el lugar y la época del año en que se desarrollan. Y tienen, además,
varios elementos que las distinguen, algunos formales, otros históricos. ¿Qué es
una murga, en el Uruguay, hoy y desde que se tiene registro de su existencia?
¿Qué cambia y qué se mantiene en el género, permitiendo que éste siga siendo
tal? Estos son algunos de los interrogantes que este trabajo busca responder. O
por lo menos, comenzar.
Género / musical / teatral / carnavalero / cultura / popular... / uruguaya. Un intento de
definición
La murga uruguaya es un género musical-teatral del carnaval, y como
tal ocupa un lugar en el campo de la cultura popular de ese país. De manera
muy resumida, cada uno de los elementos de esta definición puede presentarse
de la siguiente manera:
Género. Como tal, las actuaciones murgueras conforman tipos
relativamente estables de enunciados (Bajtín, 1982) o “clases de textos y
objetos culturales” (Steimberg, 2003: 101) que instalan prescripciones
convencionales más o menos explícitas, más o menos normativas, pero que, a
su vez, se van modificando históricamente. Como cualquier expresión cultural,
el género-murga (como ya desarrollaremos in extenso en los próximos
apartados) es cambio y memoria a la vez.
Musical-teatral. Las dos materias expresivas fundamentales (aunque no
las únicas) de las actuaciones murgueras. La murga es un coro que canta,
acompañado por tres instrumentos, y que representa desde un escenario
determinadas situaciones. El amplio sincretismo (que incluye, además, el
maquillaje, la danza, el vestuario, la coreografía, la escenografía) otorga al
género una gran riqueza expresiva y semiótica.
Carnaval. El género murga, en el Uruguay, se ha desarrollado desde
sus inicios en torno al Carnaval. Esto le proveyó su identidad más poderosa:
inversión, crítica, parodia y burla de los acontecimientos sucedidos durante el
año. Al menos en el discurso, la murga y el carnaval instauran un mundo al
revés.
El carnaval funciona en la esfera cultural uruguaya como un conjunto
ritual y cíclico de prácticas culturales, caracterizado por un discurso social
diferente al que impera el resto del año; crítico y paródico de los discursos,
valores y prácticas hegemónicos, fundamentalmente cuando éstos proponen un
orden social injusto y desigual.
Este carnaval discursivo o “cantado” comenzó a establecerse desde
mediados del siglo XIX, junto con su espectacularización y profesionalización,

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concretadas en el arraigo de diferentes “categorías” o géneros espectaculares

(comparsas, conjuntos, murgas).
Cultura. La murga es cultura en tanto integra el repertorio de la
memoria de una colectividad. Esta definición lotmaniana no proclama la
estabilidad ni la cristalización de los productos, como veremos en seguida.
Popular. El género murguero está, como consecuencia de su historia,
dotado de investidura para cantar en nombre del pueblo, siempre que
mantenga determinadas condiciones de producción, circulación y consumo, y
ciertas características textuales específicas: planteo de inversión social y de
valores propios del carnaval, parodia de la cultura dominante-industrial, crítica
y sátira de las condiciones materiales de existencia de nuestra sociedad
capitalista globalizada, etc. Dichas condiciones y características populares son
motivo de tensión dentro del campo: es en definitiva la propia comunidad
semiótica la que va a avalar la representatividad. Discursivamente, la murga se
autodefine como “democrática”: del pueblo, para el pueblo y por el pueblo:
Decir adiós, será tal vez mañana / futuro, incertidumbre, lejanía / pueblo, de
ti nació La Soberana / prodígale calor, día tras día. (La Soberana, 1970,
Despedida)
La murga es del pueblo / pues nace con él / y es el mismo pueblo / su razón
de ser. (Araca la Cana, 1984, Saludo. En: Capagorry y Domínguez, 1984)
Murga es pueblo y ya no hay más que hablar... (Contrafarsa, 1999,
Despedida)
Uruguaya. Según la definición de cultura de la que hemos partido, es
posible hablar tanto de “cultura” como de “culturas”, y éstas pueden
delimitarse según las colectividades de las que se trate, o sea, según diversas
variables: espaciales, temporales, sociales, etc. Es factible, entonces, hablar de
una “cultura uruguaya”, una “cultura contemporánea”, una “cultura
carnavalera”, una “cultura popular montevideana” y muchas más según las
variables que se utilicen. Como expresa Iuri Lotman, “de acuerdo con las
limitaciones que el investigador impone a su material de estudio” (1979:71). En
este caso, la apreciación empírica de actuaciones murgueras en el Uruguay y en
otros lugares, determinan que hablemos de un género particular y diferente de
otros que puedan darse en lugares como Argentina o España.
La cultura popular como memoria
Para caracterizar tanto a la murga como al carnaval en tanto
expresiones de la cultura popular uruguaya, optamos por partir de varias de las
nociones de Iuri Lotman y la escuela semiótica de Tartu. Para empezar, aquella
que define a la cultura como “la memoria común de la humanidad o de
colectivos más restringidos nacionales o sociales” (Lotman, 1979, 41).

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LA TRANSFORMACIÓN Y LA MEMORIA EN LA CULTURA: EL CASO DE LA MURGA URUGUAYA 41
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En la medida que concebimos a la cultura como memoria, o “grabación

en la memoria de cuanto ha sido vivido por la colectividad”, la estamos
relacionando necesariamente con la experiencia histórica pasada. Cuando
decimos que se crea una cultura nueva, conjeturamos que ella se va a volver
memoria, realizamos una anticipación, aunque solamente el futuro va a
demostrar la legitimidad (o sea, la permanencia) de una nueva cultura.
La cultura entonces está constituida por todos los textos que se han
establecido en la memoria de una colectividad. Ésta, por lo tanto, selecciona
ciertos textos y olvida otros, los excluye de su propio ámbito. Y, a la vez,
“logra vencer al olvido transformándolo en uno de los mecanismos de la
memoria”. Esto no se logra de manera sencilla: exigir el olvido o la memoria
obligatorias de determinados aspectos de la experiencia histórica “es una de las
formas más agudas de lucha social” (Lotman, 1979:74-75).
Pero simultáneamente, la cultura es dinamismo y transformación. Los textos
culturales, dice Lotman tiene dos funciones: la transmisión de significados
(memoria) y la generación de nuevos sentidos. Esta segunda función se expresa
en la falta de homogeneidad interna, ya que el sincretismo de lenguajes le
ofrece al texto mayores posibilidades de sentido que las que le da un lenguaje
por separado (Lotman, 1996).
Cambios y permanencias culturales
La cultura, entonces, es memoria pero también es generación de
nuevos textos. La primera tendencia se manifiesta a nivel formal en las
autodefiniciones y autoevaluaciones que aparecen en los textos culturales.
Éstas apuntan a conformar una gramática, o sea un conjunto de reglas e
invariantes. Los géneros se definen a sí mismos, describen su hacer, ya sea éste
comunicativo, expresivo, poético, creador, educativo, informativo. Fijan sus
normativas, sus competencias, sus decálogos. Aparecen manifiestos, tomas de
posición, “ars poeticae”, manuales de estilo.
Por otro lado, la tendencia al dinamismo, a la creatividad y al cambio
se expresa en la acumulación textual y en la intertextualidad, dos mecanismos
muy fuertes dentro del género del que estamos hablando. Esa apertura y
generación de nuevos textos, así como el dialoguismo con otros géneros, son
maneras que tiene la cultura de transformarse (Lotman, 1979 y 1996).
Culturas nada más que humanas
Ante estas dos tendencias de toda la cultura humana, bien vale hacer
un paréntesis en el tema que nos ocupa y preguntarnos: ¿por qué la cultura
humana (a diferencia de las lenguas artificiales) es dinámica, cambia, se
desarrolla? ¿por qué la cultura tiene obligatoriamente una historia? “Es un enigma
teorético y una dificultad práctica para los estudiosos”, responde Lotman
(1979: 85).

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Pero agrega (aunque suene tautológico) que la cultura es tan dinámica

como lo es la sociedad humana. Es el dinamismo de la cultura lo que hace
diferente a las sociedades humanas de las no humanas. Pero el dinamismo de la
cultura no es tan solo una cualidad exterior, producto de las condiciones
materiales de existencia, sino una “propiedad suya inherente”. Se trata de una
cualidad de la que no siempre son conscientes los sujetos, que muchas veces
buscan perpetuar sus culturas, no las conciben como relativas, y a veces no
admiten “la posibilidad de cambios sustanciales de las reglas vigentes por
mínimos que sean” (1979:86).
Para Lotman, la relación entre estructura y superestructura (al
momento de pensar en los cambios de ambas esferas y en cómo inciden unos
en otros, o sea lo que otros autores han definido como la autonomía relativa de
los procesos culturales) no es unilateral, se dan ambos tipos de procesos: a
veces “la constante exigencia de autorrenovación es una propiedad interna de
la cultura” y otras veces “las condiciones materiales de la existencia del hombre
ejercitan una acción perturbadora en su sistema de representaciones ideales”
(1979:86).
Un ejemplo del primer caso (autorrenovación cultural) puede ser el de
la moda. Ésta se define como un sistema sincrónico cerrado de carácter
inmotivado, cuya esencia es también el cambio: cuando se aproxima a la
norma, tiende a abandonarla. Como en la moda, la cultura humana está
tensionada por la pareja “nuevo−viejo”. El valor de lo “viejo” está en que
permite conservar aquella “memoria no hereditaria”, y el valor de lo “nuevo”
está en la capacidad de absorber otras informaciones y renovarse
continuamente (porque esa memoria no hereditaria que es la cultura se amplía
constantemente). Y la tensión se va resolviendo dialécticamente: “La exigencia
de una constante autorrenovación, de convertirse en otro aún conservándose él mismo,
constituye uno de los mecanismos fundamentales del trabajo de la cultura”
(1979:89. El destacado es mío).
La murga cambia y se mantiene
La murga, entonces, como todos los géneros y formas culturales,
presenta una tensión entre la tendencia a la inmutabilidad y la tendencia al cambio. Pero
en forma particular, esta tensión no ha llegado (al menos hasta ahora) a
cristalizarse en la inmutabilidad, no se ha resulto a favor de ningún
“clasicismo”. A nuestro parece, esto constituye una de las identidades del
género.
Permanentemente se discute dentro del ambiente carnavalero
uruguayo (campo o espacio, según las categorías de Pierre Bourdieu) si los
nuevos espectáculos deben atender a una posible “esencia” murguera, que se
remitiría a las murgas “de antes”, o si por el contrario debe apuntar a la

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LA TRANSFORMACIÓN Y LA MEMORIA EN LA CULTURA: EL CASO DE LA MURGA URUGUAYA 43
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creatividad y a la integración de nuevas formas y elementos musicales, teatrales,

etc.
La inevitable tensión entre cambio e inmutabilidad se materializa a
nivel formal de las propuestas murgueras en dos diferentes tendencias del
género:
Por un lado, la murga se transforma a través de la incorporación de
elementos de otros géneros y formas culturales y artísticas, incorporación que
la vemos expresada en las parodias, imitaciones y citas de otros textos y
géneros. Así, la murga en sus actuaciones toma las melodías de canciones
conocidas y les cambia la letra, imita a personajes públicos, remeda programas
radiales o televisivos, bailes y ritmos de otros estilos musicales. Estos
mecanismos, que son los que caracterizan el hacer de la murga, generan a veces
cambios que se incorporan y modifican el género. Por ejemplo, las actuales
actuaciones de las murgas incorporan coreografías y arreglos en las voces del
coro impensables hacen varias décadas.
Y, por otro lado, la murga se mantiene a través de las
“autodefiniciones”. Permanentemente, en sus actuaciones, las murgas se
definen en sus letras, dicen para qué vinieron, qué son, porqué llegaron y para
qué:
Fue en noches de carnavales / que escuchamos al pasar / la pregunta de
aquel niño / ¿qué es una murga, mamá? (...) Murga son las mil esquinas /
ebrias de luz / que atesoran su recuerdo / con un coro que en el cielo / pos
siempre quiere grabar. / La musa casi sin rima / del poeta que bohemio / le
creó en alas de sus sueños / romances al carnaval. / Murga es pueblo,
ingenio y risa / es Milonga Nacional. (Milonga Nacional, 1968, Despedida)
Cuando en la noche serena / se escuche en algún bodegón / un coro de
alegres muchachos / no los critiquen por Dios. / Son ellos los viejos
murgueros / que viven para el Carnaval / y elevan sus cantos al viento /
soñando que pronto vendrán. (La Gran Muñeca, 1958, Retirada)
Dicen que la murga es / un bombo y un redoblante / la murga es viento de
voces que te impulsa hacia delante. / Un verso que surge claro / y que queda
entre la gente / es mucho más importante que un cantar grandilocuente.
(Falta y Resto, 1982, Retirada).
Sobre un arcaico origen de la murga: las anticipaciones murgueras
La misma tensión entre cambio y dinamismo está presente en otra
discusión (con ciertos matices que ya observaremos): ¿cómo surgió la murga en
el Uruguay? ¿por qué surgió? ¿por qué se mantuvo?
Una de las posturas de este debate considera que la murga surgió del
“resultado de un largo proceso cuyos inciertos antecedentes se hunden en las últimas
décadas del siglo XIX” (Alfaro, 1998: 225. El destacado es mío), proceso que

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está vinculado con la espectacularización del carnaval —y ésta con la

modernización del país—.
Existió, en efecto, durante la segunda mitad del siglo XIX, un
crecimiento de la espectacularización de la fiesta carnavalera por sobre los
festejos callejeros, del carnaval cantado sobre el carnaval vivido 2 . En este proceso
de espectacularización, fue creciendo el arraigo de las comparsas. Esas
comparsas y aquel carnaval, aún antes de la espectacularización moderna,
tenían algunas características similares a las actuales murgas: politización,
parodización de músicas conocidas, etc. (Alfaro, 1991)
A fines del siglo XIX, aparecen en el Carnaval elementos muy
específicos que la historiadora Milita Alfaro denomina “anticipaciones
murgueras” (1998: 225). Anticipaciones que se concretan tanto en la utilización
de la palabra “murga” como en ciertos elementos formales de que hoy se
considera que hacen a la “esencia” murguera, como el vestuario o los
instrumentos de la batería. Alfaro consigna varias de estas anticipaciones:
— En 1887 aparece una comparsa llamada “Murga Uruguaya
Carnavalesca” en una nómina de agrupaciones.
— Otra comparsa del año 1889 se denomina “Los Murguistas”.
— En 1902, los “Amantes al queso” vestían galeras de felpa y levitones
negros con amplios faldones.
— Un cronista carnavalero habla de las murgas improvisadas que, durante
el carnaval de 1892, cantaron y bailaron junto a otras agrupaciones en el tablado
Saroldi.
— También según la prensa de la época, en 1900, una orquesta de
bombo, platillo y tambor presidió a un carro en el corso. En 1903, carruajes
cargados de murguistas desfilaron en carruajes con “bombos y platillos”.
Gustavo Goldman (en un artículo publicado en el Suplemento
Cultural de El Observador, del 27/02/2000) menciona otras anticipaciones,
también obtenidas de la prensa de la época:
— En 1876, un cronista relataba que para nochebuena “infinitas
murgas han recorrido las calles, deleitando a los transeúntes y vecinos con esa
música especial que constituye su principal y característico elemento”.
— En 1890, otro periodista se queja de que en el carnaval de ese año
han faltado “el bullicio de las comparsas con murgas, de las que atronaban los oídos
con los monótonos tambores y las latas de maíz”.

2“Cantado” y “vivido” son locuciones utilizadas por Milita Alfaro en los dos tomos de
Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta (Ver Bibliografía).

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La murga vieja: la llegada y el mito de la Gaditana

La otra postura considera que estas anticipaciones murgueras no
tienen nada que ver con la actual murga uruguaya, sino con la acepción que
ofrece el diccionario, o sea “compañía de músicos callejeros”. Este otro
planteo establece una fecha exacta del nacimiento de la murga a comienzos del
siglo XX; para hacerlo se basa en un hecho puntual y sus consecuencias. Dice
al respecto Gustavo Diverso: “Creemos conveniente establecer el origen de las
murgas uruguayas en el año 1909, como prueban algunas crónicas de la época y
declaraciones de algunos de sus protagonistas.” (Diverso, 1989: 23. El
destacado es mío.). La prensa de 1909 habla explícitamente de “el nacimiento
de un nuevo tipo de conjuntos”, de “una nueva forma de ver el carnaval” y de
“una adopción artística acertada”, según consigna el propio Diverso en un
mensaje en que discute la hipótesis histórica (mensaje reproducido por el
Boletín electrónico Vecinet Nº 344, 10/03/01).
La hipótesis que establece esta fecha de nacimiento de la murga
uruguaya, se apoya en que un año antes llegó a Montevideo una murga
proveniente de Cádiz, la Gaditana, que se quedó un tiempo y provocó la
fundación imitativa de otras agrupaciones similares criollas. La historia de la
Gaditana es, para los que apoyan esta postura, un hecho trascendente e
irrefutable; para otros, un acontecimiento con mucho de mito fundacional,
verdadero en el sentido que todo mito lo es:
... la murga tiene un origen real pero fundamentalmente tiene un origen
mítico, y en los mitos lo que cuenta no es la verdad histórica sino la
narración construida por la memoria colectiva. (...) Puesto que la vida de las
sociedades también transcurre en el terreno de lo simbólico, la seudo historia de
La Gaditana que se va es cierta porque así lo ha querido la memoria y el saber colectivo.
(Alfaro, 1998: 225. El destacado es mío.)
“La murga vino de Cádiz” dice esta postura o este mito. Parece que la
historia sucedió más o menos así 3 :
En 1908 o 1909, junto a una compañía de zarzuela, llegó de Cádiz un
quinteto musical llamado “Murga Gaditana”, compuesto por un director y
cinco integrantes que ejecutaban cada uno un instrumento: saxofón, flauta,
pistón, bombo y platillos. Dicen que no tenían plata para volver a España, y
debieron actuar más de lo deseado para juntarla.
Un grupo de jóvenes montevideanos, que vio el espectáculo en el
teatro “Casino”, decidió imitar a los españoles y sacar una murga en el
carnaval. La llamaron “Murga La Gaditana que se va”. En 1909 y 1910 hay
crónicas periodísticas sobre la actuación de esta agrupación en el carnaval

3La bibliografía es extensa. Entre otros, hemos consultado a Diverso, 1989; Lamolle y
Lombardo, 1998; Cipriani, 1994 y varios artículos de prensa.

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montevideano. Dichas crónicas hablan de la imitación del conjunto español, de

los instrumentos que ejecuta la murga, de los versos picarescos de sus cantos,
referidos a acontecimientos de interés público.
Esta historia (o “seudo historia”) está respaldada en testimonios de
“sobrevivientes” de la época. Como éste del poeta y letrista Víctor Soliño,
publicado en un libro de su autoría en 1983:
... Yo, en cambio, felizmente, soy un testigo presencial de los hechos, tengo
buena memoria y puedo relatarlos al pie de la letra. (...) En ese año 1908 se
presentó un número extraordinario. Se llamaba la Murga Gaditana. Era un
conjunto de cómicos andaluces que interpretaba en el escenario canciones
humorísticas, de un muy subido color verde, que hacían las delicias de los
espectadores. Terminado su contrato, la murga partió para otros escenarios.
Pero en el carnaval de ese año apareció la primera murga de nuestro país:
“La murga gaditana que se va”. Era un remedo de la que había actuado en el Casino.
El mismo atuendo —levitas raídas y melenas abundantes—, las mismas
músicas con letras adaptadas a nuestro ambiente y los mismos instrumentos:
clarinetes, flautas y trompetas de papier maché en la embocadura que
permitía un tarareo que acompañaba a los cantantes. (Cipriani, 1998)
Ya sea que hayan surgido de golpe en 1909, o que vinieran del siglo
anterior, lo cierto es que en pocos años fueron apareciendo en el carnaval
montevideano varias agrupaciones que anteponían a su nombre la palabra
“murga”. Aquellas viejas murgas no tenían más de siete integrantes. Cada uno
ejecutaba un instrumento diferente, a veces caseros, como tubos con hojillas de
afeitar, o baterías de cocina. Entre los instrumentos convencionales,
abundaban los de viento. Utilizaban, para las canciones, músicas de zarzuelas
de la época, según Gustavo Diverso, “iniciando así la tradición murguera de
usar melodías ya conocidas para vehiculizar nuevas letras” (1989:33) Esta
afirmación, sin embargo, parece olvidar que dicho mecanismo se remonta por lo
menos al siglo XIX, y era propio también de otras comparsas carnavaleras de esa
época.
La parodia satírica 4 de la música “seria” era uno de los elementos de
aquella murga vieja. Según una crónica periodística de la época (en: Diverso,
1989), La Gaditana que se va “imitaba ridículamente al profesor de música en
decadencia” al vestir al director con una levita, pantalón y galera de arpillera
andrajosa, y al utilizar instrumentos caseros.
Las murgas —que al principio concursan en Carnaval bajo la
categoría “Máscaras sueltas” ya que no existían como género instituido para los

4 Llamamos parodia satírica a aquel texto verbal, musical o representacional que transforma

otro texto (también verbal, musical o representacional) con el objeto de burlarse de él.

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LA TRANSFORMACIÓN Y LA MEMORIA EN LA CULTURA: EL CASO DE LA MURGA URUGUAYA 47
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concursos carnavaleros de la época 5 — se popularizan y su cantidad aumenta

geométricamente en pocos años. En 1910, según Diverso, se presentan “La
Gaditana que se va”, “Hispano-uruguaya”, “Murga los Bachichas”, “Los
murguistas de la época” y “La Internacional”. En 1911, son 14, entre ellas “Los
Saltimbanquis” y “Don Bochinche y compañía”. En 1912, 25. En 1913, 45. Y
en 1914, 59. Parece que efectivamente, la llegada de La Gaditana había dado
sus frutos 6 .
Bombo, platillos, redoblante
Aquellas murgas viejas fueron transformándose continuamente hasta
llegar a las actuales. Hubo elementos que no se modificaron y sobreviven aún
hoy, con las adaptaciones del caso. Por ejemplo, el director sigue vistiéndose
parodiando a un director de música “seria”, con galera y levita, y las letras se
siguen basando en canciones conocidas y populares.
Entre las características que sí se modificaron, algunas conforman
modélicamente al género en la actualidad. Por ejemplo, fue aumentando poco a
poco el número de integrantes y (como advierten Lamolle y Lombardo,1998)
algunos nombres de aquellas murgas viejas así lo atestiguan: “Ya somos Siete”,
“Ocho Cascarudos”, “No llegamos a Siete” y “Doce Locos”.
Uno de los cambios más importantes pasó por la introducción del
bombo, los platillos y el redoblante en sustitución de los instrumentos de
viento y caseros. La historia (otra vez: ¿mito o hecho fortuito histórico?) habría
sido así 7 :
Durante sus primeros años de existencia, la murga montevideana
había tenido como instrumentos básicos los de viento y los caseros. Los
murgueros terminaban afónicos y agotados al final de un desfile. En 1915 —o
sea, seis años después del nacimiento de “La gaditana que se va”— la murga

5 Las Máscaras o Mascaradas se trataba de una categoría de hasta ocho integrantes, que
realizaban cuadros humorísticos y canciones con sus letras originales modificadas y otras
compuestas para la ocasión.
6 Más allá de la verdad histórica, difícilmente comprobable, y de los argumentos que los

defensores de cada teoría sostienen, parece haber, además, una vinculación formal todavía
vigente entre el carnaval de Cádiz (o gaditano) y el montevideano, ya que en ambos se destacan
el canto y la visión satírica de la realidad. Según Bernardo Gigirey, un ciudadano de Cádiz,
tampoco en España está muy claro cuál es el origen de la murga, ya que a comienzos del siglo
XX sólo existían murgas en Cádiz, y actualmente existen allí (aunque ahora se llamen más bien
coros, comparsas, chirigotas y cuartetos) y en pocos lugares más de España. Sin embargo,
¿sería posible hablar de un origen común de este tipo de murgas (no de la murga como
palabra), gaditana y uruguaya, y que ese origen común esté en África? ¿O que el origen esté en
los negros africanos de América? Gigirey cita a Ramón Solís, en su libro Coros y Chirigotas,
según el cual fueron los negros libres que llegaban a Cádiz desde las colonias de ultramar (o sea, desde
América) los primeros en cantar para Navidad coplas por la calle.
7 Entre otras fuentes: Diverso, 1989; Lamolle y Lombardo, 1998.

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“Los profesores diplomados” incorporó entre sus integrantes a un hombre de

raza negra que era soldado y tambor de la banda de la Escuela Militar para que
tocara el redoblante. Pocos años después, en 1918, “Patos Cabreros” habría
comenzado a usar tan solo tres instrumentos: el bombo, los platillos y el
redoblante. Su director, José “Pepino” Ministerri contó muchas décadas
después de esta manera la innovación:
Allá por el año 1917 nadie prestaba atención a las murgas. Lo más
importante del carnaval eran las grandes comparsas, que a veces llenaban tres
cuadras desfilando. A los murguistas, que a veces no llegábamos ni a diez, ni nos
miraban. Entonces buscamos la manera de dar mayor espectacularidad a la murga.
Primero empezamos por abandonar los instrumentos de viento antiguos y
los platillos que eran vulgares tapas de cacerolas que producían un ruido
poco agradable, el bombo, que era una barrica vieja de yerba y todo por el
estilo. Me tocó a mí introducir el redoblante, el bombo de verdad actual y los platillos
auténticos. Aquello fue otra cosa. El redoble y el suspenso de los platillos llamaba de
inmediato la atención. (Citado de Patrón, «200 carnavales montevideanos», fasc.
4, Montevideo, El País, 1976; en: Diverso, 1989: 43. El destacado es mío.)
La presencia de lo azaroso en los procesos históricos
La postura que sostiene que la murga ya existía en el siglo XIX,
considera que luego de la llegada de “Murga la Gaditana”, los conjuntos locales
lo único que hicieron fue agregar la palabra “murga” a sus nombres, y que esta
expresión carnavalera se vino a sumar a las que ya existían desde muchos años
antes. Según este planteo, el arribo de aquella murga de Cádiz fue un hecho
más en la evolución y la transformación continua de la murga.
Tanto la llegada de La Gaditana y la incorporación de la batería
murguera, como el supuesto nacimiento de la murga con una forma similar a la
actual, pueden ser observados como hechos fortuitos, que surgieron en un
momento preciso sin demasiadas causas.
Pero la mirada desde las ciencias de lo social no acepta generalmente
que hechos puntuales, azarosos e impredecibles puedan tener huellas que se
prolonguen en el tiempo. Los hechos azarosos parecen no tener mucho lugar dentro de la
lógica de lo social. Por eso, según estas concepciones, el género murga (la forma-
tipo que hoy conocemos) no puede haber surgido de golpe, de la noche a la
mañana, sino que, como cualquier elemento social, tiene que haber surgido de
un desarrollo causal:
La historia de esa murga gaditana y su imitadora montevideana no prueba
absolutamente nada acerca del origen de la murga uruguaya. El nacimiento
instantáneo, casi mágico de la “murga” no fue tal. Los hechos culturales
generalmente no son producto de la casualidad, sino que lo son de complejas relaciones
sociales, que siempre es difícil mirar con otros ojos y otras cabezas en la distancia temporal.
¿No será posible que el género “murga a la uruguaya” estuviera germinando
en esas manifestaciones populares de las nochebuenas y otras celebraciones

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del siglo pasado donde convivían agrupaciones de blancos y agrupaciones de

negros recorriendo las calles de un Montevideo no tan poblado y extenso?
(Goldman, 2000. El destacado es mío)
Sin embargo, según el estudioso ruso Iuri Lotman estos procesos no
tienen porqué funcionar así en el campo de los fenómenos creativos:
El conocimiento de los objetos ya existentes está orientado de manera
natural a eliminar lo casual y destacar la invariante regular. El objeto de la
ciencia está situado en el tiempo pasado-presente, ya existe. El objeto que es
creado está situado en el presente-futuro: habiéndose formado casualmente en el
presente en virtud de alguna concurrencia de circunstancias, puede tornarse fuente de alguna
regularidad, generar un nuevo lenguaje en cuya perspectiva él, ya retrospectivamente, deja de
parecer casual. (Lotman, 1996: 238)
Pero además, continúa Lotman, la aparición de un “texto casual” —
como en nuestro caso la actuación de La Gaditana— puede cambiar
radicalmente una situación semiótica. Generalmente están abiertos a estos
cambios los sectores más flexibles de la semiosfera o esfera semiótica, las zonas
fronterizas (territoriales, temporales, pero también sociales), los géneros más
jóvenes.
Aquel texto casual, irregular, diferente, que vino a producir cambios
semióticos, al tiempo puede volverse creador de un modelo, “actúa como
punto de partida de una cadena regular de consecuencias” (1996:244).
La explosión de un nuevo género
En nuestro caso, el Carnaval de principios del siglo XX aparece como una
zona flexible y fronteriza de la cultura; las distintas comparsas y conjuntos
carnavaleros como “géneros jóvenes”, poco modelizados y
convencionalizados; La Gaditana y la batería como textos casuales que
actuaron sobre otros que ya existían para generar un nuevo modelo de
agrupación muy particular: la Murga, más o menos como hoy la conocemos.
Un género nuevo, que se fue modelizando y normatizando
fuertemente, y de esa manera constituyó su especificidad. El musicólogo
Coriún Aharonián, opina que más que “preocuparse con una posible y apurada
genealogía” habría que aceptar que la murga montevideana no surge ni de
España ni de África sino que es “un fenómeno cultural propio”. En efecto,
Aharonián explica que ninguno de los elementos específicos de la murga
(ritmo, emisión vocal y mímica) tiene relación con el canto netamente español,
como la zarzuela. Tampoco la murga podría derivar del candombe
afromontevideano (a pesar de que dos de sus ritmos están en relación con éste:
la marcha camión y el candombeado) ya que “la rítmica de la murga es
fundamentalmente una inflexión particular que permea metros musicales muy
diversos, cosa que no ocurre con el candombe” (Aharonián, 1990).

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Vista así, la génesis de la murga fue una “explosión”, un

acontecimiento inesperado (la llegada de aquellos gaditanos) que se vino a
montar sobre cambios graduales que venían dándose en el carnaval
montevideano a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX. Y sin embargo,
este hecho casual, fortuito e inesperado —y como tal cambiante, innovador—
se adecuó a la esfera cultural popular uruguaya, se integró fuertemente (con
toda certeza, gracias a las anticipaciones que ya existían en los carnavales de
antaño y en otras expresiones populares) a través de numerosas convenciones
formales y fuertes pactos de lectura con el público que fueron haciendo la
memoria y la esencia murguera.
...¡Y quién le iba a decir a Don Bombo, Don Platillo y Redoblante que / iban
a ser personajes fundamentales de esta historia!/
Y con la batería entra un bombo polentón / un fugaz redoblante y un
platillazo pasión / el nuevo sonido llama al mundo la atención / y genera un
ritmo: gloriosa marcha camión / que quedará sonando en los oídos / de este
país, señal de identidad / cual tamboril, el mate o la celeste / marcha camión
también es Uruguay. /
La murga forma parte / del arte y del trabajo / pintura de denuncia y
alegría./ Su voz sin atadura / cultura desde abajo / cantando sin renuncia
por la vida.
Es forma no acabada / buscada en cada año / nutrida con maestría desde
siempre (...)
La murga es auténtica expresión / es tangible cosa viva / es medio de
comunicación / es cultura alternativa / en los tiempos que vivimos / de
enlatados y embutidos / canciones baratas, letras repetidas / todas las
músicas suenan igual / un coro que se alza / una batea que vuela / el canto
de murga (...). (Contrafrasa, 1990, Retirada)
De esta manera se fue construyendo un modelo convencional para el
futuro del género. Un modelo basado, paradójicamente, en elementos que
favorecen la transformación: un amplio sincretismo de materias significantes
(canto, actuación, disfraces, maquillaje) y una fuerte intertextualidad,
interdiscursividad y parodización de otros géneros, discursos y textos:
rechazos, debates, citas, polifonías de voces, imitaciones, ironías, crítica directa.
El hecho de que las murgas se hayan vinculado desde siempre al
carnaval, potencia ciertas características, sobre todo la parodización —
mecanismo discursivo de la inversión carnavalera— y la crítica. Ambos
elementos carnavalescos están en la génesis de la ruptura de las convenciones y
un proceso sin fin de transformaciones. Pero eso es otro cantar.

BIBLIOGRAFÍA
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LA TRANSFORMACIÓN Y LA MEMORIA EN LA CULTURA: EL CASO DE LA MURGA URUGUAYA 51
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Entretextos 5
JÓVENES COLEGAS
 I. LOTMAN Y EL FEMINISMO: ¿UNA ALIANZA
POSIBLE? 1
KATARZYNA MOSZCZYŃSKA

En el presente trabajo pretendo comprobar la posibilidad de

aplicación de los conceptos lotmanianos a la crítica y la teoría feministas de la
cultura, ante todo en los estudios literarios. Una aproximación a la
problemática abordada por la Escuela de Tartu —tales como la teoría sobre el
texto y la memoria, los mecanismos culturales y sistemas binarios— resulta
indispensable para trazar posibles puntos de convergencia entre los postulados
de la semiótica de la cultura y del feminismo. El texto, el concepto clave en la
semiótica de la cultura lotmaniana, constituye el punto de partida y, al mismo
tiempo, el punto de referencia ya que legitima las pesquisas de nuevas
significaciones en la producción artística:
El texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en
un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda
variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar
nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una
persona con un intelecto altamente desarrollado. (Lotman 2003a)
El trato del lector con el texto
De este modo, las antiguas lecturas de los textos literarios clásicos de
una cultura dada no pueden ser presentadas ni como únicas, ni como
exhaustivas. Las nuevas lecturas sirven para descifrar códigos no hallados por
generaciones pasadas; desde la perspectiva lotmaniana, el hecho de no
transcodificar no se debe a ningún ruido en el canal comunicativo, sino que
constituye la naturaleza misma de los textos artísticos. De ahí que la operación
de proponer nuevas lecturas de textos clásicos, por ejemplo lecturas feministas,
se legitima con la capacidad de generar nuevos mensajes, inserta en el texto
mismo, es decir, con la función creativa de significación.
Al manifestar propiedades intelectuales, el texto (...) deviene un interlocutor
de iguales derechos que posee un alto grado de autonomía. Tanto para el
autor (el remitente) como para el lector (el destinatario), puede actuar como

1 Este trabajo fue presentado como ensayo para el curso de doctorado de “Semiótica literaria”
(Programa de Doctorado Teoría de la literatura y del arte y literatura comparada de la Universidad de
Granada, curso académico 2003-2004). Se publica por primera vez en Entretextos.

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54 KATARZYNA MOSZCZYŃSKA
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una formación intelectual independiente que desempeña un papel activo e

independiente en el diálogo (ibid)
Uno de los objetivos primarios de la crítica feminista consiste en
buscar, mediante una nueva lectura reivindicativa y dialógica, los códigos de
significación de las mujeres que se hallan en los textos culturales; así, se analiza
por ejemplo la codificación del cuerpo femenino en los textos de los escritores
varones. A través de esos estudios se pretende, sobre todo, re-
escribir/desmitificar el signo estereotipado producido por el canon oficial. De
esas premisas de carácter semiótico surge el modelo de la historia crítica de la
literatura, la denominada crítica de las imágenes de la mujer, cuyo objeto de
estudio es la construcción histórica del género sexual y la objetivación del
cuerpo (Díaz-Diocaretz, Zavala 1993).
El trato entre el texto y el contexto cultural
Aplicando las premisas de la semiótica de la cultura, disciplina que
analiza las interrelaciones de diversos sistemas semióticos, se observará que el
análisis pragmático de una obra debe considerar no sólo las significaciones que
genera el texto en sí (como producto empírico), sino también su vinculación
“con otros sistemas de significado más amplios, con otros códigos, con otras
normas de una cultura determinada espacial y temporalmente” (Cáceres 1991).
Así, los textos individuales pueden representar, reconstruir las
estructuras de una cultura. De ahí que la lectura crítica de los textos literarios
permita revelar una significación social específica, codificada en el texto,
fijándola en el cruce más amplio del contexto, que cubre todo el conjunto de
relaciones sociales y discursivas, que se hallan en el dinámico proceso cultural:
“la literatura [expresa] los intereses de las diferentes fuerzas sociales, la
contienda de las concepciones morales, políticas o filosóficas de la época”
(Lotman cit. en Arán, Barei 2002: 94). Esto permite presentar la relación
existente entre la codificación de la mujer en el texto artístico y su posición
social en un momento dado de la historia.
Por otra parte, Lotman subraya el papel de las valoraciones de la
literatura y del arte, expresadas en metatextos procedentes del periodo de la
producción del texto. El metatexto, que nunca es neutral o universal, influye en
las significaciones del texto artístico y, asimismo, crea los sistemas de
recodificación para los futuros receptores. De ahí que se pueda postular la
necesidad de crear los metatextos escritos desde la perspectiva feminista para
que entablen un diálogo con otros metatextos y produzcan nuevos modelos de
lectura.
El trato entre el auditorio y la tradición cultural
Las generaciones posteriores reciben, como herencia cultural, no sólo
un conjunto de textos literarios canónicos acompañados de sus respectivos

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Entretextos 5
I. LOTMAN Y EL FEMINISMO: ¿UNA ALIANZA POSIBLE? 55
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metatextos, es decir, la conciencia canónica, es decir, “lo dicho” y “lo

recordado”, sino también, en forma de un hueco, o un silencio, “lo no-dicho”
y “lo olvidado” en forma de una “determinada cantidad de obras apócrifas –
rechazadas y echadas en el olvido” (Lotman cit. en Arán, Barei 2002: 94).
Tanto el canon literario per se como la cuestión de la canonicidad ha
suscitado múltiples debates en el ámbito literario durante los últimos diez años,
sobre todo desde la aparición de la controvertida publicación de Bloom El
canon occidental (1995). Entre los temas más recurrentes destacan los siguientes:
las funciones del canon en la historia, los instrumentos de la creación del
canon, la (in)justificación de la existencia del canon, el análisis de los criterios
estéticos y políticos utilizados en el proceso de la canonización.
La explicación de este fenómeno cultural constituye uno de los
objetivos de la teoría feminista que analiza “las prácticas mediante las cuales
una cultura ha guardado unos textos como memoria de su propio pasado, o
como conservación de una identidad mantenida” (Zavala 1993: 31). En otras
palabras, se trata de explicar los mecanismos de la exclusión e inclusión, de la
memoria y del olvido en la construcción histórica.
Las propuestas de la Escuela de Tartu ofrecen dicha explicación en la
teoría “sobre el mecanismo semiótico de la cultura” (Lotman, Uspenski 1977),
que convierte la experiencia en la memoria colectiva, en un conjunto de signos-
textos, concebidos como cultura. Experiencias individuales humanas suceden
en la semiosfera, donde se organizan todas las actitudes, acciones, eventos,
cuyos significados se interiorizan en la memoria.
Para que haya consciencia de una experiencia histórica como un
evento sucedido, es decir, para que esta experiencia forme parte de la cultura,
tiene que estar codificada y escrita en un sistema mnemótico, en la lengua.
Consecuentemente, el proceso de codificar algo en la memoria colectiva guarda
muchas semejanzas con el proceso de la traducción o transcripción. De ahí la
hipótesis lotmaniana sobre las limitaciones de la cultura que necesita del canon,
o sea, del proceso de la selectividad mnemótica. La no-codificación, no-
existencia, es decir la “apocrificidad” de algunos textos, constituye un requisito
para la codificación, para la existencia: la canonicidad de otros. Así, el olvido se
convierte en una condición sine qua non de la memoria colectiva.
El pensamiento fronterizo, el sistema binario
La mencionada dialéctica memoria/olvido está directamente ligada al
pensamiento fronterizo y al sistema binario. Retomando las nociones
bajtinianas del umbral y la frontera, Lotman muestra cómo la periferia
condiciona la existencia del centro, de la misma manera que la no-cultura (es
decir, lo exterior a una cultura dada) define a la cultura, o el sujeto se auto-
concibe mediante el otro. Así, la incapacidad de decir el mundo, propia de la

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56 KATARZYNA MOSZCZYŃSKA
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lengua, garantiza la existencia de la estructura misma a través de la presencia

obligatoria de otra lengua, otra cultura, otro sujeto (Lotman 1999).
De hecho, las fronteras entre el afuera y el adentro de la semiosfera
marcan una zona en la cual las fuerzas opuestas luchan entre sí. Paralelamente,
en las fronteras internas de la semiosfera, las que separan a distintas culturas, se
produce la intersección de los elementos culturales externos e internos. Se
puede concluir entonces que: a) la coexistencia de las lenguas es una estado
propio de la estructura, b) varios textos de distinto grado de traducibilidad se
entrecruzan en la zona fronteriza, produciendo así adopciones, absorciones de
los elementos que la invaden. (Ibid). Con esta última característica se explica el
desplazamiento de las fronteras y la transformación de las culturas.
Por lo tanto, según las premisas del pensamiento binario, no hay
“centro” sin “periferia”, “textos canónicos” sin “apócrifos” ni “yo” sin “el
otro”. En la propia constitución de la estructura se precisa lo externo a ella, en
forma de barbarie, entropía. Así como el canon clásico generó a los 'bárbaros'
en función de su lenguaje del que carecen 'los otros' (Pozuelo 2003), la esfera
cerrada de cada cultura se autorretrata como ordenada, organizada frente a la
esfera exterior, representada como lo desordenado, lo desorganizado, lo
caótico, “lo malo”. La comprensión de este proceso es crucial para desmitificar
la frecuente “demonización” del otro.
Siguiendo la teoría lotmaniana sobre el lugar de las fronteras y el
pensamiento binario, pretendo demostrar en qué medida dichas categorías
fundamentan las críticas feministas. De hecho, la noción de “otredad”
constituye un punto de convergencia entre las teorías de I. Lotman y los
conceptos feministas, más notablemente las concepciones de Hélène Cixous.
Es este mecanismo binario el que Cixous pone en evidencia en su célebre
ensayo: La risa de la medusa (1995), donde encontramos la siguiente
formulación:
¿Dónde está ella?
Actividad/pasividad,
Sol/Luna,
Cultura/ Naturaleza,
Día /Noche,
Padre/Madre
[...] Hombre / Mujer
[...] El pensamiento siempre ha funcionado por oposición,
Palabra/ Escritura
Alto/ Bajo
Por oposiciones duales, jerarquizadas. Superior / Inferior”. (1995: 13,14)
Según Cixous, tanto en distintos textos culturales del arte, de la
religión, etc., como en metatextos procedentes de la teoría de la cultura,
funciona el mismo sistema de sometimiento y la consecuente jerarquización.

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Entretextos 5
I. LOTMAN Y EL FEMINISMO: ¿UNA ALIANZA POSIBLE? 57
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En la tradición patriarcal, las estructuras culturales están jerarquizadas,

privilegiando al varón respecto a la mujer. Así, el sometimiento de la mujer
garantiza la existencia del sistema patriarcal, del mismo modo que en las
concepciones lotmanianas la periferia condiciona el centro, la cultura a la no-
cultura, etc. Mediante el análisis de los sistemas literarios y filosóficos, Cixous
denuncia el falocentrismo como su elemento constitutivo básico.
“Subordinación de lo femenino al orden masculino […] aparece como la
condición del funcionamiento de la máquina” (Ibid.: 16)
A la vez, la denuncia del falocentrismo desemboca en la descripción
de distintos tipos de opresiones basadas en el sistema binario, es decir, en la
demonización del otro. En su crítica al eurocentrismo, Cixous demuestra cómo
el mundo blanco fundamenta su supuesta superioridad, su civilización, en la
represión del otro. Sin embargo, la dialéctica del mecanismo yo/otro no
permite desaparecer por completo a este último. “Gesta banal de la Historia: es
preciso que existan dos razas, la de los amos y la de los esclavos” (Ibid: 24).
El hecho de poner en evidencia la constructividad de las oposiciones
y su papel de garante del funcionamiento del sistema opresivo, en términos
lotmanianos, su “autoconsciencia”, amenaza la estabilidad del sistema mismo
que se presenta como el orden natural de las cosas. Al superar el orden
falocéntrico y etnocéntrico de la historia, podríamos contar nuevas historias de
otro modo, observando, por ejemplo, la manera en que la mujer siempre ha
sido posicionada al margen de la historia y de la literatura, en la frontera entre
la memoria y el olvido, después de haber sido relegada al estatus de la no-
entidad o la entidad no-social, no-política.
Concluyendo, desde ambas perspectivas, las nociones de “otredad” y
de la “frontera” se pueden considerar como fundantes, ya que las dos
corrientes demuestran los mecanismos según las cuales la “otredad” tiene
carácter constitutivo: lo “otro” funciona como garantía de lo propio, ya que
merced al mundo exterior se define sí mismo y así construye su valor, su
superioridad y su autoconsciencia. A lo largo del desarrollo cultural, la
afirmación de sí mismo presuponía un “otro” frente al cual se construía una
identidad, la cual, a pesar de las frecuentes constataciones de lo contrario, es
siempre construida.
A la luz de lo dicho, cabe explicar la conexión entre las teorías de
Lotman y de Cixous sobre sistemas binarios y los mecanismos culturales, y más
concretamente su aplicación al análisis de los mecanismos que subyacen la
construcción del canon. Tal y como mantiene Pozuelo (2003), la perspectiva
lotmaniana sobre la dialéctica memoria/olvido, centro/periferia, lo propio/lo
otro, permite ver cómo los procesos que forjan el canon de una cultura están
estrechamente ligados a la jerarquía de normas y valores, también la patriarcal

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58 KATARZYNA MOSZCZYŃSKA
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estructura binaria denunciada por Cixous. En otras palabras, se pone en

evidencia la ideología de una cultura concreta.
En este contexto, la cultura se presenta como “mecanismo
(generativo y estructurador) que crea un conjunto de textos” (Lotman,
Uspenski en ibid.), caracterizado por su gran “capacidad autoorganizativa” y el
alto grado de autoconsciencia, mientras que los textos mismos se reducen a
“una realización de la cultura” (ibid). Así, la Escuela de Tartu otorga al canon el
estatus condicional de la cultura, pero al mismo tiempo revela su mecanismo
legitimador como un constructo cultural dinámico e ideológico, capaz de
“generar” nuevas reglas y modelos acerca de las realizaciones culturales. Aquí
habría que precisar que “las formas (y contenidos) de la memoria dependen de
lo que se considere sujeto de la memorización, [...] esto depende de la
estructura y la orientación de una civilización determinada” (Lotman en
Méndez 2004).
Con esta última característica tocamos la premisa —más
controvertida y a la vez más importante desde la perspectiva feminista— que
constituye el punto de partida de todos los debates entre los enemigos y los
defensores del canon: la conexión entre el canon y el poder. Es posible
describir el funcionamiento del poder autoritario y clasicista por “la disposición
de instituciones sociales y específicas destinadas al control dogmático de la
población” (Méndez 2004). Para muchos teóricos (entre otros: M-P.
Malcuzynski 2001, H. Gates 1998), resulta evidente que el proceso de selección
de obras canónicas ha sido determinado por razones extratextuales, incluso
políticas. Así, partiendo de las convergencias entre las teorías de Lotman y
Cixous señaladas arriba, se puede concluir que la canonicidad como
mecanismo cultural reservó el prestigio literario y la memoria de futuras
generaciones a los grupos dominantes, pertenecientes a la raza y al género
dominantes.
El canon ha funcionado entonces como un perfecto instrumento de
poder; el público aceptaba la canonización de escogidos autores y textos como
algo natural, sin darse cuenta del carácter constructivo y generativo de su
mecanismo legitimador. Volviendo al análisis propuesto por la Escuela de
Tartu, la configuración de los cánones “directamente afectada por la dialéctica,
refleja [...] la aspiración de los grupos a resumir su opción como “cultura” y sus
rechazos como “no cultura” (Pozuelo 2003). Así, coincidiendo con la
descripción lotmaniana, la crítica feminista subraya el fuerte carácter
ideológico-político del proceso de la canonización. Algunos grupos sociales,
“los otros”, fueron excluidos en su totalidad de selección y por lo tanto,
enmudecidos:
No cabe duda de que la mera mención de la palabra canon arrastra de
inmediato otra palabra, marginalidad […] El canon, lo canónico sería lo

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Entretextos 5
I. LOTMAN Y EL FEMINISMO: ¿UNA ALIANZA POSIBLE? 59
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regular, lo establecido, lo admitido como garantía de un sistema, mientras la

marginalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que queda apartado
(Jitrik 1998:19).
Entre las obras “apócrifas”, colocadas fuera del canon y, por lo tanto,
ausentes en realizaciones culturales como programas de estudios, antologías
generales, etc., destaca la producción literaria de mujeres, que ha sido excluida
de forma muy sistemática. Como ilustración del problema puede servir una
breve aproximación a la problemática de la exclusión femenina en el caso de la
literatura española canónica. Parece digno de destacar que los textos escritos
por mujeres han sido hasta hoy día excluidos de las antologías de la literatura
española, conjuntos de textos que constituyen, en términos lotmanianos, la
realización de la cultura y que “desde el último tercio del XVIII nacen como
complemento de los tradicionales manuales de retórica y poética con una clara
finalidad canónica” (Aradra Sánchez en: Pozuelo Ivancos, Aradra Sánchez
2000:162):
Ninguna antología de la literatura general española [...] ha incluido obras o
fragmentos de textos firmados por mujeres anteriores al siglo XIX, con la
excepción de Sta. Teresa de Ávila [...] según la regla antológica [canónica],
el/la lector/a asume que las mujeres, no hemos escrito nada o, casi nada
[digno de ser destacado], hasta el período del Romanticismo. (M-P.
Malcuzynski, 2000: 179)
Consecuentemente, como fruto de la selección negativa, las Memorias
de Leonor López de Córdoba, las canciones de Florencia Pinar, así como el
Árbol de los enfermos de Teresa de Cartagena, o la producción literaria de María
de Zayas, María Carvajal, entre otras, dan testimonio sobre el proceso de
canonización a través de su ausencia en las realizaciones culturales canónicas.
Ninguna de las autoras citadas figura en las antologías generales, ya que las
mujeres siguen siendo ex-antológicas, es decir, situadas fuera del canon
(Véanse: Ibid, Ruiz Guerrero 1997).
El trato del lector consigo mismo
El texto —esto es particularmente esencial en lo que respecta a los textos
tradicionales, antiguos, que se distinguen por un alto grado de canonicidad—
actualiza determinados aspectos de la personalidad del propio destinatario.
En el curso de ese trato del receptor de la información consigo mismo, el
texto interviene en el papel de mediador que ayuda a la reestructuración de la
personalidad del lector, al cambio de la autoorientación estructural de la
misma y del grado de su vínculo con las construcciones metaculturales.
(Lotman 2003a)
Con esa breve descripción del “trato del lector consigo mismo”, que
ante todo destaca la posible influencia que los textos pueden ejercer sobre sus
lectores, Lotman toca una cuestión primordial para la crítica feminista de la
lectura. Los mecanismos de canonicidad, que se hacen visibles, entre otras

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60 KATARZYNA MOSZCZYŃSKA
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cosas, en los programas de estudios o las antologías (la mencionada realización

del canon), atribuyeron a los grupos sociales, dominados, más notablemente a
las mujeres, la incapacidad de crear textos de alto valor estético, les privaron de
su memoria y de sus modelos (Ruiz Guerrero 1997). De hecho, el análisis
feminista del canon y de la actividad de la lectura se centra en las destructivas
consecuencias del sexismo del proceso de la legitimación canónica.
El desencanto femenino no deriva tan sólo de la falta de poder y de la
capacidad creativa experimentada al no ver su palabra/experiencia reflejada en
los textos, aunque “siempre [...] ha causado perplejidad esta ausencia de
mujeres escritoras” (Ibid: 11). Parafraseando a Lotman, uno de los aspectos de
la personalidad del destinatario femenino que la mayoría de los textos
canónicos puede determinar es esquizofrenia (por supuesto, entendida no en el
sentido clínico del término). En los ya clásicos trabajos realizados por
Showalter (1971) o Fetterley (1978), entre otras, se muestran las múltiples
maneras en las que la educación literaria canónica les enseña a las mujeres a
identificarse con el discurso masculino y a aceptar como único y neutral el
punto de vista de los escritores varones. Así, el texto de un alto grado de
canonicidad le muestra a una lectora su mínimo vínculo con las construcciones
culturales y metaculturales (Véase: Macaya 1992).
El trato entre el texto y el metatexto
Frente a la injusticia realizada a través de los procesos de la
canonización en beneficio de grupos dominantes, reaparece la pregunta sobre
la justificación del canon. Los teóricos más radicales abogan por la eliminación
de cualquier canon (Véanse: Sullà 1998, Cela 1998), dado que ha sido utilizado
en ejercicio del poder. Este tipo de actitud se reduce a un acto revolucionario
que no ofrece otras soluciones que su eliminación, y como evidencia la teoría
lotmaniana, la eliminación del canon es imposible dados los mecanismos que
subyacen en los procesos culturales. No obstante, el último argumento no
significa que la “actitud crítica [hacia el canon] no es capaz de incorporar una
proyección hacia el futuro” (Beltrán Almería, 1996: 43).
Si no optamos por el “acto revolucionario”, que en consecuencia
significaría, entre otras cosas, el fin de las antologías o de las clases de historia
de la literatura, el único recurso que queda es la reforma. Asimismo, en relación
con la sensación de la “otredad” en el proceso de la lectura, y en un intento de
“reestructuración de la personalidad del lector, al cambio de la autoorientación
estructural de la misma”, los textos metaculturales feministas proponen la
reforma del canon. De las teorías de Lotman presentadas en este trabajo se
puede extraer una lección doble al respecto. Por una parte, la reforma del
canon resulta posible, ya que las fronteras de lo que se considera literatura
canonizada son móviles como resultado de una dialéctica fronteriza entre el
centro y la periferia. Por otra parte, se legitiman los postulados feministas

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Entretextos 5
I. LOTMAN Y EL FEMINISMO: ¿UNA ALIANZA POSIBLE? 61
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contenidos en los metatextos, los cuales juegan un papel autoorientador,

modalizante.
El concepto dinámico de la semiosfera, donde distintos textos y
fuerzas sociales se oponen entre sí y donde sucede el desplazamiento continuo
de las fronteras, permite reflexionar sobre la naturaleza del poder dentro de la
sociedad. Desde la perspectiva lotmaniana, parece correcta la concepción del
poder ofrecida por Fraser (1989), según la cual el poder se muestra en una
multitud de estructuras y niveles, concebidos como ejes del poder. Asimismo,
el ejercicio del poder en forma de un régimen o un sistema cultural nunca es
fijo o cerrado.
En cuanto a los procesos históricos de la canonicidad, los teóricos de
la literatura han intentado últimamente forjar un canon nuevo, o sea ampliar la
tradición, identidad, recuperando las voces enmudecidas (Véanse: Ruiz
Guerrero 1997, Sullà 1998). Ese tipo de labor histórico-crítico requiere una
postura desmitificadora, descentralizadora, que analice “lo dicho” y “lo no-
dicho” desde el margen y la diferencia. Merced a estos intentos,
En los últimos 15 ó 20 años, el trabajo de las mujeres investigadoras [ha
conseguido que] a la fuerza, la producción literaria femenina empiece a
aparecer en las historias de la literatura y en los manuales de historia literaria.
(Malcuzynski 2000: 180)
Medidas más importantes tomadas con el fin de ampliar el canon
incluyen: a) estudios y compilaciones de nuevas antologías e historias generales
de la literatura, representativas para distintos grupos sociales (Ibid.; Brown,
Johnson 1997); b) compilaciones de antologías e historias de literatura
dedicadas solamente a textos producidos por miembros de los grupos
marginados. (Véanse: Showalter 1977; Ruiz Guerrero 1996; Luna 1996)
Con esto no queda agotado el tema de “lo dicho” y “lo no-dicho”,
ligado a los mecanismos culturales de exclusión de algunos textos a favor de
otros en un conjunto de textos mnemónicos. “Lo dicho” y “lo no-dicho”, los
“huecos” y los “silencios”, “todo lo que no está representado del mundo en y
por un texto o un enunciado, pero que, no obstante, siempre forma parte de
cualquier realidad textual” (Malcuzynski 1997: 179). A partir de esta hipótesis,
las críticas feministas interdisciplinarias elaboran los conceptos semióticos en
un recorrido de “los huecos”, “silencios”, que va de Bajtin-Volochinov a
Robinç-Angenot: la tradición por la que se opta, ya que es la que permite
reescribir la historia, las prácticas significantes y la ideología, a propósito de la
significación y la entonación (Véanse: Zavala 1993, Malcuzynski 2000 y 1991)
Estética de la identidad y estética de la oposición
La última parte del presente trabajo está dedicada a los esfuerzos
teóricos realizados por la teoría y crítica feminista con el fin de salir fuera de

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62 KATARZYNA MOSZCZYŃSKA
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los parámetros canónicos masculinos; así se examina una posible aplicación de

la teoría lotmaniana sobre la estética de la identidad y la estética de la oposición
en este ejercicio teórico.
Para empezar, el hecho de poner en evidencia el carácter falocéntrico
de la cultura, basada en la ausencia de la mujer, ha suscitado el debate sobre la
(im)posibilidad de la producción literaria o artística de la misma. De hecho, de
acuerdo a las premisas de Hélène Cixous, resulta sumamente difícil concebir la
manera en la que una mujer podría situarse en el lenguaje, es decir, en un
sistema de representación cuya existencia, como diría Lotman, estaba
precondicionada por la exclusión y la invisibilidad de la “otra”. “La mujer
siempre ha funcionado en el discurso del hombre, significante referido al
significante contrario.” (Cixous 1995: 59). Así, la polémica acerca de la
creatividad y la productividad de las mujeres radica en la dificultad de codificar,
nombrar y definir una práctica femenina de la escritura.
En relación con esta polémica, el denominado feminismo francés,
(aparte de Cixous representado por Luce Irigaray y Julia Kristeva, entre otras),
corriente vinculada al psicoanálisis, se renueva en la búsqueda de métodos para
reconstruir modos de expresar el cuerpo y el lenguaje en un nuevo
comportamiento subversivo. Según estas premisas, las mujeres deberían
celebrar sus diferencias, antes reprimidas, para subvertir el lenguaje simbólico
masculino. De esta manera empieza la búsqueda de una nueva palabra, de un
discurso diferente. Profundizando en esta tendencia, se pretende establecer los
rasgos típicos de la producción literaria de las mujeres, enfocando “différance” de
la “écriture féminine” que se halla en el lenguaje. (Cabe subrayar que desde esta
perspectiva no se habla de la literatura de mujeres, sino de la escritura
femenina.)
Así, se aboga por la producción de nuevos textos en un nuevo, o
mejor dicho, en un todavía inexistente lenguaje, un postulado que podría
parecer paradójico desde el punto de vista formal. La teoría elaborada por
Lotman acerca de la estética ofrece la solución de la supuesta paradoja,
diferenciando entre dos tipos de fenómenos artísticos: los creados según el
modelo de la identidad y según el de la diferencia. Por la categoría de la estética
de la identidad se entiende “los fenómenos artísticos cuyas estructuras están
fijadas de antemano” (Arán, Barei 2002: 87). Así, la obra cubre la expectativa
del receptor al seguir fielmente el modelo, usando un lenguaje construido
anteriormente. Los estereotipos mentales, los clichés juegan un papel
importante en el proceso de la producción y la recepción artística (la tendencia
destaca en el caso del arte medieval, los periodos clásicos, etc.).
La segunda categoría de textos (concebidos en términos lotmanianos),
producidos de acuerdo con el modelo creativo de la estética de la oposición

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Entretextos 5
I. LOTMAN Y EL FEMINISMO: ¿UNA ALIANZA POSIBLE? 63
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cubre los textos artísticos innovadores, cuyos códigos no son conocidos antes,
sino que son establecidos por el texto mismo:
con mucha frecuencia, en el funcionamiento real de la cultura no es la lengua
lo que antecede al texto, sino que es el texto, primario por su naturaleza, lo
que antecede a la aparición de la lengua y la estimula. Una obra innovadora
del arte (en esencia, cualquier personalidad del otro), nos son dados primero
como textos en ninguna lengua (Lotman 1993: 92).
De esta manera, según la estética de la oposición, se fundamenta la
posibilidad de producir nuevos textos femeninos, “primarios por su
naturaleza”, los cuales estimularán la aparición de “una nueva lengua”
femenina. Asimismo, Lotman pone en evidencia un fenómeno importante
desde la perspectiva de la “otredad” femenina: los lenguajes artísticos son
sistemas semióticos creados en un proceso histórico que “se alteran, renuevan
o decaen y [...] nacen [mediante] el desplazamiento estratégico de lo
extrasistemático, lo periférico” (Grande 2004).
Al nivel práctico de la producción de “una lengua nueva”, las
escritoras influidas por los postulados de la “écriture féminine” se centran en
romper las denominadas fronteras “falogocéntricas” entre los distintos géneros
literarios: el análisis crítico, el ensayo, la ficción y la poesía. A la vez, subvierten
los aspectos formales —sintácticos, semánticos y lógicos— creando un
lenguaje poético (Freixas 2000: 177).
En cuanto a los estudios críticos centrados en la cuestión de la posible
existencia de los rasgos diferenciadores de la literatura femenina, que tienen su
origen en las teorías feministas francesas, éstos han suscitado una actitud
generalizada de resistencia por parte de las autoras, muchas controversias y
pocos resultados válidos sobre el tema. En ese contexto habría que mencionar
el trabajo pionero en el campo de la literatura española de Biruté Ciplijauskaité
(1988): La novela femenina contemporánea. Hacia una tipología de la narrativa en primera
persona.
Así, las lecturas críticas de la producción literaria de mujeres en
España (Ciplijauskaité: Ibid, Fernández González: 2000) observan la reaparición
de los siguientes procedimientos narrativos según los criterios de frecuencia:
a) inclinación hacía la primera persona, búsqueda de la identidad y de
la voz femenina
b) creación del discurso autobiográfico
c) uso de la ironía, desconfianza del discurso dominante
d) expresión de la alteridad, mostrada a través del discurso bivocal,
polifónico, ambiguo
e) pensamiento autoreflexivo, creación de nuevos modelos de mujer

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64 KATARZYNA MOSZCZYŃSKA
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f) descentralización, relativismo
g) una tendencia hacia lo utópico y lo ecológico, presente en historias
fantásticas, misteriosas y indeterminadas; la utopía como instrumento de
evasión de los prototipos
h) la incompatibilidad de las pretensiones intelectuales con las
emocionales
i) la reaparición del motivo de autoconocimiento (Bildungsroman
femenino)
j) la abundancia de las fórmulas de cortesía y justificaciones
k) el intento de elaboración de un discurso propio
l) nueva visión/representación del cuerpo femenino.
Los mencionados rasgos fundamentales los explica Biruté
Ciplijauskaité de la manera siguiente:
En muchas de esas novelas la protagonista no sólo es mujer, sino además
escritora: se trata de su emancipación en dos niveles diferentes. Al
autoanálisis se une el problema de la expresión […] la reflexión sobre la
escritura se vuelve una meditación sobre la propia identidad. Se habla cada
vez más del proceso creativo como de un camino hacia la autorealización
(Ciplijauskaité 1988: 13).
No obstante, cabe subrayar que este trabajo no pretende demostrar si
existe, o no, la “escritura femenina”, ya que la cuestión queda fuera la
problemática. Asimismo, las mismas expertas en la materia se declaran
incapaces de asegurar la existencia de género sexual en la literatura: las autoras
involucradas en la investigación sobre la creación literaria femenina Laura
Freixas (2000), Biruté Ciplijauskaité (1988) y Christine Henseler (2003) no
ofrecen una respuesta clara sobre la naturaleza de los rasgos diferenciales que
nombran en sus estudios, dudando si son sólo el efecto de la actual diferencia
cultural femenina o más bien el resultado de la “écriture féminine”.

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Entretextos 5
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Entretextos 5
 TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA
ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ
 SOBRE LA SEMIÓTICA DE LA MENTIRA1
IURI I. LEVIN

0. El objetivo de la ponencia es describir los modos de desfiguración de la

verdad, y principalmente en el aspecto semántico.
La desfiguración de la verdad surge cuando se correlaciona el texto con la
situación: en el caso en que el texto no es una descripción adecuada de ésta, o
sea, cuando el conjunto de acontecimientos ∑1 que es el denotado del texto no
coincide con el conjunto de acontecimientos ∑ que forma, al parecer, la
situación que es descrita por ese texto. La desfiguración de la verdad
presupone la presencia de por lo menos dos personajes: un hablante (H) y un
oyente (O); y aquí nos interesa sólo la desfiguración consciente de la verdad (o
sea, ∑ debe ser considerado una pertenencia del universo del hablante): cuando
H aspira a que O tenga la idea de que tuvo lugar la situación ∑1, y no la
situación ∑ que tuvo lugar realmente (más exactamente, en la idea de H).
Notemos que la situación debe estar orientada a O, o sea, debe consistir de
acontecimientos relevantes para O (desde el punto de vista de H).
Podemos considerar ∑1 como una situación obtenida a partir de ∑ de resultas
de algunas transformaciones. Distinguiremos transformaciones anulantes,
fingientes, indefinitizantes y modales.
1. La transformación anulante ∑ → ∑1 consiste en eliminar de ∑ algún
subconjunto de acontecimientos. Se utiliza cuando es necesario ocultar el
estado real de las cosas. En el caso límite, ∑1 está vacío, es decir: como
descripción de la situación tenemos un texto cero: el silencio. El status
pragmático de tal texto y su dependencia de la presencia de una pregunta
(interpelación) de parte de O.
Semánticamente equivalente al silencio es la “mentira ignorativa” del tipo “No
sé”, “No vi” y así sucesivamente. Su status pragmático y semántico (la
constituyen metaenunciados).
La anulación parcial como “verdad a medias”. La dificultad para la anulación
parcial a causa de la coherencia de la situación: aparecen lagunas que exigen

1 Este texto se publicó en La Gaceta de Cuba, el 30 de enero de 2002, con motivo del 30
aniversario de la revista Criterios. Traducción del ruso de Desiderio Navarro.

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SOBRE LA SEMIÓTICA DE LA MENTIRA 69
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que se las llene, lo que conduce a la necesidad de introducir acontecimientos

extrasituacionales, o sea, a una transformación fingiente.
2. Tal transformación consiste en la introducción de acontecimientos y/o
objetos “extraños” en ∑. Puede utilizarse tanto conjuntamente con la
anulación, como sin ella. Se deben distinguir:
2.1. La introducción de un acontecimiento que tiene lugar, pero es
extrasituacional (con un objeto que entra en ∑). El enunciado correspondiente,
aunque es verdadero, “no va al grano”. Habitualmente se combina con la
anulación, llenando las lagunas.
2.2. La introducción de un acontecimiento que no tiene lugar (con un
objeto de ∑): la mentira en forma pura. La variante más extendida es la que se
presenta cuando en ∑ tiene lugar el acontecimiento contrario (la mentira
contradictoria).
2.3. La introducción de acontecimientos con un objeto
extrasituacional, pero existente (el “desvío de la atención mediante el palique”).
2.4. La introducción de acontecimientos con un objeto inexistente. El
status semántico de los correspondientes enunciados (ni verdad, ni mentira).
Tales textos deben empezar por un enunciado existencial falso (del tipo 2.2.)
(manifiesto o no manifiesto).
3. La transformación de la indefinitización se asemeja a la anulación parcial y
consiste en la omisión de parte de las propiedades del objeto o predicado, de
resultas de lo cual el acontecimiento resulta no (completamente) definido
(“¿Quién te acompañó?” “Un conocido”). El caso límite lo constituyen los
enunciados puramente “pronominales” del tipo de “Yo estaba en un lugar”,
semánticamente equivalentes al texto cero.
4. Las transformaciones modales son muy variadas. Señalemos en particular:
4.1. Las modalidades vinculadas con la hipoteticidad: a) se hace pasar
lo hipotético por verdadero; b) se hace pasar lo verdadero o lo falso por
hipotético (por ejemplo, digamos que es verdad que Pedro estuvo en un
restaurante; se trata de enunciados del tipo de “Es posible que él haya estado
en un restaurante” —un caso particular de verdad a medias— y “Es posible
que él haya estado en el teatro” —lo que podemos llamar “mentira pudorosa”).
4.2. Las modalidades valorativas: se trata de las valoraciones
“periféricas”, que forman en la articulación real un rema de segundo orden.
Presentan interés los casos en que el enunciado sin valoración es verdadero,
pero la valoración es falsa o extrasituacional.
4.3. La introducción de un sujeto extrasituacional (los
correspondientes enunciados pueden ser llamados enunciados desplazados):
“egocentrización” (“Hasta donde sé...”), “alterocentrización” (“Como dijo Iván

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Entretextos 5
70 IURI I. LEVIN
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Ivánovich...”), “indefinitocentrización” (“Según noticias provenientes de

círculos bien informados...”). Tales enunciados contienen una desfiguración de
la verdad (aun cuando el propio hecho que se comunica tenga lugar), puesto
que el estar reflejada en el sujeto que se introduce no es esencial para la
situación. La pragmática de este procedimiento: H trata de quitarse de encima
la responsabilidad por el mensaje.
5. El carácter inadecuado de cualquier modelo de la desfiguración de la verdad,
sus causas ontológicas, gnoseológicas y lingüísticas. Las ontológicas: la
inconstancia de la realidad, su delimitación imprecisa en objetos,
acontecimientos y situaciones; en particular, son indefinidas las fronteras de las
situaciones: así, la afirmación de que “A es malo” puede ser verdad, pero, sin
añadir que “B es aún peor”, es esa “verdad que es peor que cualquier mentira”;
sin embargo, la cuestión de la entrada de B en una situación ligada con A,
puede ser bastante oscura. Las gnoseológicas: en virtud de que el mensaje que
produce H está orientado hacia O, al analizar la desfiguración de la verdad se
debe hablar de una realidad dos veces reflejada, esto es, de cómo se imagina H
el reflejo de la realidad en la conciencia de O. Lingüísticas: el carácter
generalizado y la referencia inexacta a objetos y acontecimientos de cualquier
texto; la homonimia, la polisemia, la ingerencia de la función emotiva.

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 EL FENÓMENO DEL ARTE1
IURI M. LOTMAN

La filosofía positivista del siglo XIX, por un lado, y la estética

hegeliana, por el otro, afirmaron en nuestro conocimiento una concepción del
arte como reflejo de la realidad. Simultáneamente, las variadas concepciones
neorrománticas (simbolistas y decadentes) propagaron la visión del arte como
algo opuesto a la vida. Esta oposición se encarnó en la antítesis entre la libertad
de la creación y la servidumbre de la realidad. Ambas concepciones no pueden
ser denominadas ni verdaderas ni falsas. Ambas aíslan y conducen hasta lo
imposible en la vida del maximalismo a esas tendencias que están
indisolublemente unidas en el arte real. En principio el arte crea un nuevo nivel
de realidad, que se diferencia de la realidad misma por una intensa ampliación
de la libertad. La libertad se introduce en aquellas esferas que en la realidad
carecen de ella. Lo que está sin alternativa consigue una alternativa. De ahí se
deriva un crecimiento de las valoraciones éticas en el arte. Precisamente gracias
a su mayor libertad, el arte se encontraría fuera de la moral. El arte hace posible
no sólo lo prohibido, sino también lo imposible. Por eso, respecto a la realidad,
el arte se presenta como un espacio de libertad. Pero esa misma sensación de
libertad comprende al observador que dirige su mirada al arte desde la realidad.
Por eso, el espacio del arte siempre incluye un sentimiento de extrañamiento. Y
esto introduce inevitablemente un mecanismo de valoración ética. Esta misma
resolución, con la que la estética niega la inevitabilidad de una lectura ética del
arte, esa misma energía que se consume en demostraciones semejantes, es el
mejor apoyo a su intangibilidad. Lo ético y lo estético son opuestos e
indivisibles como los dos polos del arte.
La relación del arte y de la moral repite el destino general de la
oposición en la estructura de la cultura. Los comienzos polares se realizan en
conflicto mutuo. Cada una de las tendencias entiende la victoria como la
aniquilación total de su antítesis. Sin embargo, la victoria entendida de esa
manera representa un programa de suicidio, pues determina sus antítesis en la
realidad y en la vida cotidiana.

1 Este texto es un capítulo de La cultura y la explosión (Kul’tura i vzryv) (1992), publicado en La

balsa de la Medusa 43 (1997), páginas 55-65. Traducción del ruso de Jesús García Gabaldón,
revisada para Entretextos.

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72 IURI M. LOTMAN
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Un fuerte crecimiento del grado de libertad en relación con la realidad

convierte al arte en polo de experimentación. El arte crea su propio mundo,
que se construye como transformación de la actividad no artística según la ley:
«si... entonces...». El artista concentra la fuerza del arte en aquellas esferas de la
vida en las que él investiga los resultados del aumento de libertad. En realidad,
no hay diferencia entre ellas cuando el objeto de atención ofrece la posibilidad
de transgredir las leyes de la familia, de la sociedad, del sentido común, de la
costumbre y de la tradición e incluso las leyes del tiempo y del espacio. En
todos los casos, las leyes que organizan el mundo se dividen en dos grupos: los
cambios imposibles y los cambios posibles pero categóricamente prohibidos
(los cambios posibles y los no prohibidos en absoluto, no se tienen en cuenta
en este caso, ya que se introducen como antítesis de un verdadero cambio). El
héroe de Hoffman puede estirarse hasta el techo y luego enrollarse en un ovillo,
de la misma manera que el gigante en El gato con botas puede convertirse en león
y en ratón. Porque para estos héroes la transformación es un acto ético
[postupok]. Pero esos criterios no son válidos para los héroes de Tolstoi. Olenin
no ve limitada su libertad por el hecho de estar privado de las transformaciones
posibles para los héroes de Hoffman, pues estos cambios no están incluidos en
su alfabeto. Pero esa libertad que es posible para el abuelo Eroshka y para
Lukashka y que resulta imposible para él, se convierte en la tragedia del héroe.
La libertad actúa cada vez como presunción, determinada por las reglas de ese
mundo en el que nos introduce la obra. El carácter genial del arte consiste, en
general, en el experimento mental, que permite verificar la intangibilidad de
ciertas estructuras del mundo. Eso determina las relaciones del arte con la
realidad. Esta relación verifica el efecto de los experimentos por la ampliación
de la libertad o por su limitación. Los productos son tramas que examinan los
efectos experimentales de la negación de los experimentos. Cuando el objeto
del arte es la sociedad patriarcal o cualquier otra forma de idealización de la
inmutabilidad, entonces, contrariamente a la idea extendida, el estímulo para la
creación de tal arte no es la sociedad estable e inmóvil, sino la sociedad que
experimenta procesos catastróficos. Platón difundió la idea del arte inmutable
en el período en que el mundo antiguo se precipitaba irremediablemente hacia
la catástrofe.
El objeto del arte, la trama [siuzhet] de la obra artística, siempre se
ofrece al lector como un relato sobre él, ya acabado y preexistente. Este pasado
se ilumina en el momento en que pasa de un estado de inconclusión a un
estado de conclusión. En particular, esto se expresa en que todo el camino del
desarrollo de la trama se ofrece al lector como algo pasado, que al mismo
tiempo es como si fuera presente, y como algo condicional, que al mismo
tiempo es como si fuera real. La acción de la novela o del drama pertenece al
tiempo pasado en relación con el momento de la lectura. Pero el lector llora o
ríe, esto es, experimenta unas emociones que pertenecen al presente extra-
artístico. De igual manera, lo condicional se convierte emocionalmente en lo

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Entretextos 5
EL FENÓMENO DEL ARTE 73
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real. El texto fija la virtud paradójica del arte de transformar lo condicional en

real y el pasado en presente. En esto reside, precisamente, la diferencia entre el
tiempo del transcurso de la trama y el tiempo de su fin. El primero existe en el
tiempo, y el segundo se convierte en un pasado que es a la vez una salida del
tiempo en general. Esta diferencia básica entre el tiempo de la trama y el de su
fin lleva a una reflexión indefinida sobre lo que sucedió a los héroes después
del fin de la obra. Si surgen tales reflexiones, dan testimonio de una percepción
no artística del texto artístico y son resultado de la inexperiencia del lector.
El arte es un medio de conocimiento y, en primer lugar, de
conocimiento del hombre. Esta postura se repite con tanta frecuencia que se
ha convertido en algo trivial. Sin embargo, ¿qué debemos entender con la
expresión «conocimiento del hombre»? Las tramas que definimos con esta
expresión tienen un rasgo común: conducen al hombre a una situación de
libertad y luego investigan el comportamiento que elige en esta situación. Ni
una sola situación real ―de la más cotidiana a la más inesperada― puede agotar
toda la suma de posibilidades y, por consiguiente, todas las acciones que
potencialmente existen en el hombre. La verdadera esencia del hombre no
puede revelarse en el mundo real. El arte lleva al hombre al mundo de la
libertad y eso mismo revela la posibilidad de sus actos éticos. De esa manera,
cualquier obra de arte propone una norma, su transgresión y la realización
―aunque sea en el espacio de libertad de la fantasía― de alguna otra norma. El
mundo cíclico de Platón, al suprimir lo imprevisto en la conducta del hombre y
al introducir reglas inapelables, suprime al arte mismo. Platón piensa de manera
lógica. El arte es un mecanismo de procesos dinámicos. En los años sesenta el
director inglés L. Anderson realizó la película If'(Si). La acción de la película
tiene lugar en un colegio inglés, en el que unos jóvenes experimentan
complejos conflictos entre las perniciosas, sexuales, mercantiles y ambiciosas
pasiones que les inquietan y las convenciones de unas normas idiotas que la
sociedad les impone a través de los pedagogos. Las imágenes, que surgen por la
influencia de las pasiones en las almas de los héroes, aparecen en la pantalla de
manera tan real como los sucesos ordinarios. En los ojos del espectador se
funden desesperadamente lo real y lo irreal. Cuando dos estudiantes que no
han ido a clase entran en un café y hacen rodar por el suelo a una bella y
maciza camarera, el espectador experimenta todas las emociones del testigo de
la escena erótica, dándole a entender que sólo se trata de la compra de un
paquete de cigarrillos a bajo precio. Todo lo demás es if (si). La película
contiene la escena de la visita de los padres un fin de semana. En la pantalla los
padres se acercan amistosamente con flores y regalos a las puertas del colegio
y, simultáneamente, imitando a la realidad fílmica [kinoreal’nost], los hijos,
situados con pistolas automáticas en el tejado de la escuela, abren fuego contra
los padres y las madres que hacen cola. El tema externo de la película son los
problemas de la psicología infantil. Pero, al mismo tiempo, se plantea la

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74 IURI M. LOTMAN
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pregunta sobre el lenguaje del arte. Esa pregunta es if (si). Con esa pregunta se
introducen en la vida ilimitadas posibilidades de variantes.
Todos los aspectos de la creación artística pueden ser concebidos
como variedades de un experimento intelectual. La esencia del fenómeno,
subyacente al análisis, consiste en un sistema de relaciones impropio a él.
Además, el acontecimiento de la creación artística sucede como una explosión
y, por consiguiente, tiene un carácter impredecible. La impredecibilidad (la
imprevisibilidad) del desarrollo del acontecimiento se constituye como si fuera
el centro compositivo de la obra. La obra de arte posterior al folclore se
diferencia de la realidad reflejada en ella en que siempre tiene un final.
Entonces desde el final se arroja una mirada retrospectiva a la trama. Esta
observación inversa transforma, al parecer, lo casual en algo inevitable y
somete todos los acontecimientos a una segunda valoración. En este sentido,
son de interés las estructuras que crean textos con un comienzo destacado o
con un final significativo, o lo uno y lo otro. De los distintos significados
artísticos de estos elementos compositivos en este caso determinado a nosotros
sólo nos interesa uno: la capacidad de cambiar su contenido dependiendo del
punto de vista del lector. Así, por ejemplo, el título del relato La dama de picas
[Pikovaja dama] de Pushkin o el drama de Chéjov La gaviota [Chaika] cambia
para el lector (o el espectador) según su movimiento de un episodio a otro de
la trama, pero el final exige volver al principio y hacer una segunda lectura. Lo
que estaba organizado por el movimiento del eje temporal, que ocupa la
lectura, es conducido al espacio sincrónico de la memoria. La sucesividad se
sustituye por la simultaneidad y esto añade a los acontecimientos un nuevo
sentido. La memoria artística se comporta en esta situación de manera análoga
a la que P. Florenski atribuyó al sueño: se mueve en dirección opuesta al eje
temporal. Un caso especial, aunque interesante, es el de las publicaciones de
obras por entregas en periódicos y revistas. Casos límites fueron, por ejemplo,
Eugenio Oneguin de Pushkin o Vasili Terkin de Tvardovski, obras en las que
algunas partes se publicaron antes de haber sido escritas o incluso concebidas
las siguientes. Cada nuevo capítulo plantea al poeta la necesidad de vencer su
ignorancia. De ahí procede la posición doble que caracteriza a Pushkin en
Eugenio Oneguin: él es el autor que crea arbitrariamente la historia de sus héroes,
y él es también el contemporáneo de esos héroes, cuyas circunstancias vitales
conoce por los relatos y los escritos, por la observación directa de la vida real.
De ahí procede también, por ejemplo, lo que a veces consideran los estudiosos
y, en particular, el autor de estas líneas como los descuidos de Puhskin, los
errores casuales. En Eugenio Oneguin leemos:
Письмо Татьяны предо мною,
Его я свято берегу.
Una carta de Tatiana ante mí,
La guardo religiosamente.

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Entretextos 5
EL FENÓMENO DEL ARTE 75
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Y en otro lugar, también de Oneguin:

Та, от которой он хранит
Письмо, где сердце говорит.
Ésa, de quien él guarda
Una carta, donde el corazón habla.
Si a esto añadimos la declaración paradójica y, a la vez, muy profunda,
de Küchelbecker, quien en su diario en la prisión de la Fortaleza de Pedro y
Pablo escribe que, para un hombre que conoce a Pushkin tan bien como lo
conoce él, es evidente que Tatiana es el mismo poeta; lo que nosotros
consideramos como una trama extremadamente compleja de puntos de vista
externos e internos. Como fondo están los saltos constantes de la realidad
extra-autorial representada en el texto al pensamiento del poder completo e
ilimitado del autor sobre su obra.
Todo lo dicho puede considerarse como un caso especial de la ley
general de cómo el texto artístico se desvía [pereskakivanie] a una órbita
semántica en principio impredecible. En lo que sigue tiene lugar una
reinterpretación de toda la historia anterior, de tal manera que lo impredecible
se reinterpreta retrospectivamente en lo únicamente posible.
Desde un punto de vista histórico-cultural es interesante considerar
las diferentes etapas del arte no en el aspecto evolutivo (histórico), sino como
algo único. En el fenómeno del arte se pueden distinguir dos tendencias
opuestas: la tendencia a la repetición de lo ya conocido y la tendencia a la
creación de lo fundamentalmente nuevo. ¿Acaso no se encuentra el primero de
estos casos en contraposición con la tesis de que el arte como resultado de la
explosión siempre crea en principio un texto impredecible?
Como caso extremo de la primera tendencia consideraremos en
primer lugar no el folclore ni tampoco la maestría interpretativa de algunos
artistas a la hora de crear una misma obra, sino la escucha repetida de una
misma grabación magnetofónica de un texto musical o literario. En este caso
no se podrá invocar una diferencia en la interpretación o el resultado de la
originalidad individual del intérprete. Artificialmente se ha creado una situación
que podemos definir como la reproducción [vosproizvedenije] de una misma cosa.
De paso, apuntamos que precisamente se revela con inesperada brillantez la
diferencia entre arte y no arte. Es poco probable que alguien escuche varias
veces consecutivamente en una cadena de radio las mismas «últimas noticias».
El difunto N. Smirnov-Sokolski, en una charla en los años cincuenta con los
entonces jóvenes filólogos, preguntó cuál era la mayor rareza bibliográfica. Y él
mismo contestó: el periódico de ayer: todos lo leyeron y todos lo tiraron 2 . Sin

2 El periódico, al conservarse en las hemerotecas, pierde ya su función de informante de las

últimas noticias y se convierte en un documento histórico. Igualmente, la práctica existente en

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76 IURI M. LOTMAN
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embargo, la repetición de un mismo texto no significa de ningún modo la

obtención de una información nula. La repetición de un periódico pierde
sentido porque la nueva información que se espera del texto llega al hombre
desde el exterior. Y en los casos en que escuchamos repetidamente una misma
grabación, cambia no lo que se transmite, sino quien la recibe. La estructura de
la mente humana es sumamente dinámica. La concepción de que en la sociedad
folclórica arcaica no había diferencias individuales y de que las cambiantes
vivencias según el plan del calendario eran las mismas para todo el colectivo,
debe atribuirse a las leyendas románticas. Ya la existencia simultánea de cultos
paralelos a Apolo y a Dionisos, la irrupción sistemática en los más variados
cultos de estados extáticos, amplió extraordinariamente los límites de lo
predecible, lo suficiente, al menos, como para desechar el mito romántico de la
ausencia de individualidad en una sociedad arcaica. El hombre se hizo hombre
cuando tuvo plena conciencia de que era hombre. Y eso sucedió cuando se dio
cuenta de que distintas personas de la especie humana tienen caras distintas,
voces diferentes y vivencias diferentes. La cara de un individuo, al igual que la
elección sexual individual, es probablemente la primera invención del hombre
como hombre. La concepción de una ausencia de diferencias individuales en el
hombre arcaico es un mito, como lo es la idea de un desorden de partida de las
relaciones sexuales en un estadio inicial del desarrollo humano. Este mito es el
resultado de la traslación acrítica, hecha por los viajeros europeos, de los ritos
extáticos que les fue dado observar a las normas habituales y cotidianas de la
conducta de los «salvajes». Los gestos y las reglas de la conducta cotidiana y, en
particular, las danzas con trasfondo sexual, representan, sin embargo, rituales
de influencia mágica en la vida diaria y, por consiguiente, deben diferenciarse
por definición. En ellos debe realizarse una autorización de lo prohibido. Por
tanto, para distinguir la conducta ritual de la cotidiana, hay que añadirles una
transformación descifradora. Es igual que si los estudiosos de la vida popular,
al encontrar la mención de que las fuerzas del mal, los difuntos y otros
personajes mágicos eran zurdos, concluyeran: los creadores de esta mitología
fueron gentes antiguas zurdas. Es más, incluso un extraterrestre que conociera
las leyes del folclore, podría deducir de estos textos que la norma humana es el
trabajo con la mano derecha. De esa manera, incluso un depósito inmutable es
una transformación. Cuanto más inmutable es un texto, más activa es la
percepción del que comprende. No es casual que en el teatro contemporáneo
el espectador experimente tranquilamente y sin inmiscuirse en la acción los más
terribles episodios y escenas. En el teatro arcaico, la acción escénica se
convertía con mucha facilidad en actos violentos de los espectadores.
Comparen las leyendas antiguas sobre cómo, excitados por las declamaciones

Rusia en el siglo XVIII de reeditar el periódico después de varios años, indica que la psicología
de la lectura del periódico todavía no era compleja y que el periódico conserva la huella de una
lectura no especialmente nueva, sino «interesante en general».

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Entretextos 5
EL FENÓMENO DEL ARTE 77
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escénicas de los actores sobre el poder del amor, los espectadores atenienses se
arrojaban sobre sus mujeres. Un ejemplo de acción excitante de un texto en
apariencia neutral es el episodio de La hija del capitán:
Mi padre leía junto a la ventana el Almanaque de la Corte, que recibía cada
año. Este libro siempre ejercía sobre él un poderoso influjo; no había vez
que no lo releyera 3 sin especial pasión, y esta lectura siempre le revolvía
asombrosamente la bilis. Mi madre, que conocía de memoria todas sus
manías y costumbres, siempre se esforzaba por esconder el desdichado libro
lo más lejos posible de mi padre, y así el Almanaque de la Corte podía
desaparecer de su vista durante meses. En cambio, cuando por casualidad lo
encontraba, ocurría que se podía pasar horas enteras sin soltarlo. De modo
que mi padre estaba leyendo el Almanaque de la Corte y, encogiéndose de
vez en cuando de hombros, repetía en voz baja:
— ¡Teniente general!... ¡Y yo, que lo tenía de sargento!... ¡Caballero de las dos
órdenes de Rusia!... Si no hace tanto que él y yo... Finalmente mi padre tiró el
calendario sobre el sofá... 4
En todos esos casos, la iniciativa creadora pertenece al destinatario de
la información. El oyente (lector) es el auténtico creador.
El estadio arcaico del desarrollo del arte no es tanto algo ajeno a la
creación cuanto a cualquier arte. Sin embargo, este aspecto artístico adquiere
una forma original. Ante todo, se separan los polos de la creación tradicional y
el de la improvisada. Ambos pueden oponerse en los géneros o reunirse en una
obra cualquiera. Pero, en cualquier caso, son interdependientes: cuanto más
severas son las leyes de la tradición, más libres son las explosiones de la
improvisación. El improvisador y el portador de la memoria (a veces estas
imágenes se realizan como «el bufón y el sabio», «el borracho y el filósofo», el
que inventa y el que conoce) son figuras interrelacionadas, portadoras de
funciones inseparables. Esta dualidad, tomada unitariamente, originó la
concepción según la cual la creación popular en un caso es el fruto de la
improvisación libre, y en otro la encarnación de una tradición impersonal.
La creación arcaica, cuyos rasgos descubrimos en el folclore, se
caracteriza no por su inmovilidad, sino por otra repartición de las funciones
entre el intérprete y el oyente. Las formas arcaicas del folclore son rituales. Eso
significa que no tienen un espectador pasivo. Hallarse en algunos límites
(temporales, esto es, del calendario o espaciales, si el rito exige algún lugar
convencional) significa ser participante. Viacheslav Ivanov, en el espíritu de las
ideas simbolistas, intentó hacer renacer la unión de los intérpretes de los
rituales y de los espectadores en un único ser colectivo. Sin embargo, esos
intentos demasiado evidentes dieron como resultado meras imitaciones. El

3Llamamos la atención de que se trata precisamente de la relectura y no sólo de la lectura.

4Aleksandr Pushkin: La hija del capitán y otros relatos. Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, pág.
35. Traducción de Ricardo San Vicente [Nota del traductor].

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78 IURI M. LOTMAN
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caso es que el ritual arcaico exige una concepción arcaica del mundo, que no se
puede crear artificialmente. La confluencia del actor y del oyente sobreentendía
la confluencia del arte y de la acción. Así, para un niño, todavía no
acostumbrado a la percepción del dibujo según el sistema de los adultos, lo que
existe no es el dibujo, sino la acción de dibujar, no un resultado, sino una
acción. Todos los que tienen la experiencia de la observación de cómo dibujan
los niños saben que en la mayoría de los casos, el proceso de la acción de
dibujar les interesa a los niños más que el resultado. Además, el que dibuja, se
excita, brinca y grita y, a menudo, rompe el dibujo o lo garabatea. Muchas
veces vemos cómo un adulto se esfuerza por contener la excitación de un niño
diciendo: «Ahora está bien, si sigues lo estropearás». Sin embargo, el niño no
puede pararse.
Ese estado de excitación sin control al que llega el intérprete en el
proceso de su creación y que, según muchas observaciones, en las formas
extáticas concluye en un agotamiento total, podría compararse con el estado de
inspiración en las etapas recientes de existencia del arte.
No obstante, en el arte de las «épocas históricas» tiene lugar una
separación entre el intérprete y el auditorio. Si la acción en la esfera del arte es
siempre como si fuera una acción, en el arte de las épocas históricas engendra una
copresencia convencional. El espectador en el arte es al mismo tiempo un no-
espectador en la vida real: ve, pero no se mezcla; está presente, pero no actúa;
y, además, no participa en la acción escénica. Esto último es esencial. El
dominio de cualquier arte es como la lucha de un gladiador con un león en la
arena del circo, o el cinematógrafo que exige del espectador que no se
inmiscuya en el espacio artístico. La acción cambia por la copresencia
(soprisutstvie), la cual simultáneamente coincide con la presencia en el espacio
cotidiano, no artístico, y se opone completamente a él.
Así, los procesos dinámicos en la cultura se construyen como una
oscilación original del péndulo entre el estado de explosión y el estado de
organización, que se realiza en procesos progresivos. El estado de explosión se
caracteriza por el momento de identificación de todas las contraposiciones. Lo
diferente aparece como una sola cosa. Eso hace posible un nuevo e inesperado
salto a otras estructuras impredecibles de la organización. Lo imposible se hace
posible. Este momento se experimenta como desconectado del tiempo, incluso
si en la realidad se extiende en cortes temporales muy grandes. Recordemos las
palabras de Blok:
Прошлое страстно глядится в грядущее,
Нет настоящего...
El pasado apasionadamente se contempla en el porvenir,
No hay presente...

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Entretextos 5
EL FENÓMENO DEL ARTE 79
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Este momento se realiza a través del cambio en un estado de

movimiento gradual. Todo aquello que se explicaba en un todo íntegro se
esparce en elementos diferentes (contrapuestos). Aunque de hecho no hubo
ninguna elección (fue sustituida por la casualidad), restrospectivamente el
pasado se experimenta como elección y acción subordinada a una finalidad.
Ahí intervienen las leyes de los procesos de desarrollo gradual. Ellas se
apoderan agresivamente de la conciencia de la cultura y tienden a incorporar en
la memoria su cuadro transformado. De acuerdo con él, la explosión pierde su
impredecibilidad y se presenta como el desarrollo rápido, enérgico e incluso
catastrófico de todos esos procesos predecibles. La antítesis entre la explosión
y lo predecible es sustituida por las concepciones de lo rápido (enérgico) y lo
lento (gradual). Así, por ejemplo, todas las descripciones históricas de los
momentos catastróficos y explosivos, de las guerras o de las revoluciones, se
construyen con el fin de demostrar la fatalidad de sus resultados. La historia,
fiel a su apóstol Hegel, demuestra obstinadamente que para ella no existe lo
casual y que todos los sucesos futuros en el fondo se alojan dentro de los
acontecimientos pasados. La consecuencia normativa de esa vía es el mito
escatológico: el movimiento de la historia hacia un resultado final irrefutable.
En lugar de ese modelo nosotros proponemos otro, en el cual la
impredecibilidad de una explosión intemporal se transforma permanentemente
en la conciencia de la gente en predecibilidad originada por su dinámica, y
viceversa. El primer modelo puede representar metafóricamente al Señor como
un gran pedagogo que con inusual arte demuestra (¿a quién?) un proceso
previamente conocido por él. El segundo puede ser ilustrado con la imagen del
creador-experimentador que realiza un gran experimento, cuyos resultados son,
para él, inesperados e impredecibles. Esa mirada transforma el universo en una
fuente inagotable de información, en esa Psique que es inseparable del Logos
que se desarrolla por sí mismo, del cual habló Heráclito.
En la búsqueda de un nuevo lenguaje, el arte no puede agotarse,
exactamente igual que no puede agotarse la realidad que le es familiar 5 .

5 Esta posición se deriva de la hipótesis sobre la linealidad [linejnost’] del movimiento del
espacio de la cultura. Al permanecer dentro de ella, no podemos verificar esta tesis y la
expresamos en calidad de presunción de partida.

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 LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS
EN LA SEMIÓTICA1
IURI M. LOTMAN

Vamos a hablar de cosas bastante sencillas que, sin embargo,

constituyen, a mi parecer, cierto fundamento de la semiótica actual. En las
conferencias que en estas sesiones han antecedido a la mía, se ha hablado
mucho y de una manera muy enjundiosa sobre lo correcto y lo inteligente. Por
eso me parece interesante hablar un poco de la tontería.
La tontería es un problema muy serio. Uno de los más grandes
filósofos dijo que en esto estaba el secreto de la historia humana. Pero
tendremos que empezar por someter la tontería a cierto análisis. En este
sentido, nos va a interesar tanto la manifestación de la tontería en la historia
real como su reflejo en la cultura.
Como fundamento vamos a tomar consideraciones de carácter
folclórico general. Como ustedes saben, el tonto es un personaje constante en
el folclor. El otro personaje es el loco. Y el concepto de hombre normal no
está sujeto a definición, no es definible. Se encuentra aquí en el centro.
Se diferencia del tonto, porque, desde las posiciones del tonto, él es
un loco. Sin embargo, desde las posiciones del loco, es un tonto. Por eso
resulta interesante definir cuáles son entonces las funciones que desempeñan
estos dos roles en la cultura. El tonto se distingue por la predecibilidad de su
conducta. El repertorio de sus reacciones es muy limitado.
Debo aclarar que la reacción del tonto es predecible en un sentido
directo o en un sentido inverso, por así decir. En los más diferentes textos
tomados del folclor encontramos que él puede, digamos, en un entierro, reírse,
mientras que puede llorar en una boda. Pero, como les decía, el repertorio de

1 Este texto es la transcripción escrita de la conferencia pronunciada por I. M. Lotman en

Caracas (Venezuela), en el I Encuentro Internacional de Teoría de las Artes Visuales (febrero-
marzo de 1992), que tuvo lugar en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes
Plásticas Armando Reverón (IUESAPAR). Traducción del ruso de Gustavo Pita. Agradecemos
a D. José Bernardo Gómez, Director del IUESAPAR, su autorización para publicar este
trabajo, y a Desiderio Navarro, organizador de aquel evento, el envío del texto. Se publica por
primera vez en Entretextos.

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LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS EN LA CULTURA 81
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sus reacciones es limitado. Y para este punto que está aquí, él no tiene ninguna
información, no es portador de ninguna información.
El loco se distingue, por el contrario, precisamente porque tiene una
conducta impredecible, de esta manera tiene más libertad, puede hacer lo que a
los demás les está prohibido. Echa a un lado las prohibiciones. Por esta razón,
dicho sea de paso, se convierte en un héroe romántico, de lo que hablaré más
adelante.
El loco posee mayor libertad. Cierto es que su libertad puede ser una
libertad loca, no está sujeta a la comprobación por esta esfera que está en el
centro. Ahora veamos cómo trabajan ambos mecanismos en la conducta
general de la cultura.
En toda una serie de situaciones el loco desempeña un papel
extraordinariamente efectivo. Tomemos por ejemplo el papel que desempeña
el bersekir en una guerra escandinava. El bersekir es un loco, por naturaleza o
porque ha ingerido savias naturales especiales, que le hace salir de su estado
normal. Se encuentra en la proa de la primera de las naves, está desnudo,
totalmente desnudo, o sólo con una piel colgando de un hombro. No siente las
heridas y es el que empieza el combate. La eficiencia de su actividad consiste en
que el contrario no puede predecir su conducta. Él golpea tanto a los suyos
como a los enemigos. Muerde el escudo, se baña de sangre de la cabeza a los
pies. La lucha con él resulta extraordinariamente difícil, porque toda lucha
efectiva se construye sobre la base de una hipótesis sobre las acciones del
contrario. Si es imposible construir esa hipótesis, el enemigo queda indefenso.
O bien, en las sagas irlandesas antiguas encontramos al héroe
Cuchulain. En los rasgos de este Cuchulain hay ciertos rasgos mitológicos,
pero hay también un reflejo de la táctica real de la guerra. Cuchulain es un buen
mozo, ninguna mujer puede resistírsele; es de pequeña estatura, pero muy alto;
tiene en una mano seis dedos y en la otra tiene siete. Cuando entra en combate,
cae una locura combativa. Uno de sus ojos se le hunde tanto que ni siquiera
una cigüeña puede alcanzarlo con su pico. Y el otro ojo se le bota a una
distancia como del largo de un brazo, y de la frente le brota la sangre como un
surtidor, de la furia que tiene. Y su conducta es absolutamente impredecible.
Estas características arcaicas tal vez resultan menos extrañas si
recordamos la manera en que en la guerra actual se comportan los soldados
cuando toman parte en un combate. Porque adquieren una libertad
complementaria, y disminuye la predecibilidad. Al principio de la Segunda
Guerra Mundial, me tocó chocar con el ataque de un contrario borracho, y el
combate resultó muy difícil, porque su conducta era impredecible.
Hagamos una pequeña digresión. Examinemos cómo y en qué se
distingue la instrucción de un animal de la instrucción de un ser humano. Voy a

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Entretextos 5
82 IURI M. LOTMAN
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hablar de los animales superiores y de los animales que tienen una conducta no
hereditaria, sino enseñada, en el adiestramiento. El animal recibe las normas de
una determinada conducta; por ejemplo: los gatitos son enseñados por la gata a
cazar ratones.
Como resultado, en el gato se forman, diríase, dos conductas: por un
lado, su conducta, por así decir, neutral, que no se aprende, que está dada en él
por el orden natural de las cosas. Esta conducta puede ser variada, pero el gato
aprende determinadas normas que debe seguir y determinados gestos estables.
Y cuando tomamos los momentos de conducta marcada en los diferentes
animales, ésta es de manera estereotipada lo que se aprende. Lo importante es
lo que es correcto. Pero en la conducta del loco lo importante es lo que no es
correcto.
Por eso, como veremos más adelante, en el folclor el animal
frecuentemente es asociado con el tonto, o también se introduce un animal
inteligente que actúa de una manera inesperada, un animal astuto. Así, por
ejemplo, en el conocido cuento de Perrault chocan el Gato con Botas y un león
que, al mismo tiempo, es un mago y posee un gran poder mágico. El gato es de
pequeña estatura, pero inteligente, mientras que su enemigo, el ogro, es de
enorme estatura, pero tonto. El débil gato le dice a su adversario: “¿Es verdad
que puedes convertirte en un león?”, éste se convierte en un gigantesco león, y
el gato, aterrorizado, se trepa al techo. Y ahora dice el gato inteligente: “¿Será
posible que puedas convertirte también en un pequeño ratoncito?”, y responde
aquél: “Sí puedo” y se convierte en un ratoncito, y el gato se lo come en el
acto. Así pues, un inteligente pequeño resulta más fuerte que un tonto grande.
Este motivo atraviesa la mayoría de los folclores. En los pueblos
nórdicos, hay un héroe astuto, que engaña a todos, y héroes análogos (tricksters)
encontramos por doquier constantemente. Este héroe va a realizar actos
inesperados y el que se va a contraponer a él es el tonto. Pero eso puede ser
leído de otra manera, podemos leerlo de la manera siguiente: el tonto pelea de
una manera honrada y su conducta es noble. Es un tonto, aparece así desde las
posiciones de un inteligente amoral, pero éste, desde el punto de vista del
tonto, es un individuo carente de conciencia moral.
Cuando todavía en el Kiev pagano, el príncipe, al dirigirse al combate,
advierte a sus enemigos: “voy contra ustedes”, está actuando como un tonto, y,
en general, toda la norma caballeresca se encuentra aquí, en este nivel del
tonto, pero, en cambio, tiene un atractivo moral. En general, un tonto desde el
punto de vista moral tiene mejor apariencia que un astuto. Actúa conforme a
reglas, mientras que este otro actúa conforme a la astucia. Así pues,
tropezamos aquí con una situación doble. Particularmente interesante es
cuando ambos rasgos se unen en una sola persona. Así, por ejemplo, tenemos
el personaje de Ulises en Homero. Él vence en el combate mediante la fuerza,

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LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS EN LA CULTURA 83
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pero al mismo tiempo es astuto. Voy a recordarles cómo vence al cíclope. El

cíclope es un ser fuerte, de enorme estatura, tienen unos carneros enormes, y
Ulises se salva a sí mismo y a los demás griegos, escondiéndose debajo de esos
carneros y saliendo así de la cueva. Pero antes de eso, cuando el cíclope le
pregunta a Ulises cómo se llama, él responde: “Nadie”, y cuando Ulises le
atraviesa al cíclope su único ojo y vienen corriendo los demás cíclopes
preguntándole quién le hizo daño, éste responde: “Nadie”, y los otros le dicen:
“Pero, entonces, imbécil, ¿por qué gritas?” Por cierto, en el texto griego se
utiliza justamente el término “imbécil”, “tonto”. Un tonto enorme resulta
vencido por la astucia. Pero ese mismo Ulises vence a los pretendientes de
Penélope como un héroe: puede tensar aquel arco como ninguno de ellos pudo
tensarlo.
Es un héroe en dos lenguajes. Lo mismo encontramos en Tasso y en
Ariosto, donde la combinación del heroísmo y la ironía permite ver al héroe
simultáneamente bajo una doble iluminación, y ya el ejemplo más claro de esto
es Don Quijote. Cuando Don Quijote juega —precisamente juega— a la
locura caballeresca, desde el punto de vista de Sancho está actuando como un
tonto, pero, entretanto, Don Quijote, desde luego, es un sabio. Así pues, son
posibles complejas tensiones entre estos dos puntos de valoración. Y si ahora
damos un paso más, podemos introducir todo un grupo de conductas que
están sujetas simultáneamente a dos valoraciones opuestas y que pueden
volverse a la vez tanto inteligentes como tontas. Esto es particularmente
importante cuando pasamos del plano de la realidad al plano de la
representación de la realidad: lo que en la realidad tiene la tendencia a
presentarse con un solo significado, adquiere la posibilidad de diversas
interpretaciones.
Podríamos seguir dando ejemplos, pero, considerando nuestras
limitaciones de tiempo, pasaremos a la cuestión siguiente y dejaremos
tranquilos al tonto y al loco.
Ya hemos tocado la cuestión de la diferencia que existe entre algunos
hechos y su reflejo. Ahora tenemos que hablar sobre eso de manera más
detallada. Pero previamente debo hacer ciertas reservas. En los
acontecimientos que nos rodean, en el sentido más amplio de esa palabra —
incluyendo lo que ocurre en el mundo en que se interesan la química y la física,
y en el mundo en que se interesa la biología, y en el mundo del que se ocupan
los investigadores de las ciencias humanísticas— podemos señalar dos tipos de
dinámica. Si utilizamos la clasificación del físico belga-americano Prigogine,
podemos dividir todos los acontecimientos en dos grupos. Uno de los grupos
lo compondrán los acontecimientos que forman una cadena predecible, donde
actúan aquellos vínculos de causa y efecto que tanto limitaban y determinaban
las posiciones de los científicos en los siglos XVIII y XIX.

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Entretextos 5
84 IURI M. LOTMAN
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La manifestación más extrema de esto son los acontecimientos que

tienen marcha atrás: si de A obtenemos B, cuando hayamos iniciado el
movimiento en dirección contraria, de B obtendremos A. Esto dista de ser
siempre así. Para que sea comprensible, les pondré un ejemplo: tomemos un
caso ideal de traducción —lo cual es prácticamente imposible—. Traduciremos
un texto en la lengua A a la lengua B. Y después, de la lengua B, regresamos a
la lengua A. En este caso ideal obtendremos de nuevo el texto A. Para la
norma de la traducción científica o técnica, aspiraremos a eso.
Ahora imaginémonos que con arreglo a una novela hemos hecho un
filme y que, después, con arreglo a ese filme hemos escrito una novela. Por
principio no obtendremos el texto de partida. Esto se puede explicar con el
hecho de que tenemos una mala traducción, pero, en realidad, lo que tenemos
es un lenguaje que por principio es intraducible. Aquí, por cierto, nos
acercaremos al significado de los textos únicos.
Hay una diferencia cuando el texto que se crea conforme a reglas
formuladas de antemano y cuando el texto se crea conforme a reglas todavía
inexistentes, que después se crean con arreglo al texto. Para decirlo de un
modo más exacto, en este segundo caso las reglas son creadas post factum, es
decir, los textos anteceden a las reglas.
Por ejemplo, en las obras de arte, por este rasgo distintivo podemos
discernir, en particular, el arte de masas del arte de alto nivel, el arte que se crea
según las reglas existentes y el arte que crea reglas. Desde luego, no debemos
apresurarnos a decir que uno es bueno y el otro es malo, tanto uno como el
otro tienen derecho a existir. Así, por ejemplo, el folclor se crea según reglas
dadas de antemano. Y el arte que se consolidó en Europa en el siglo XIX no se
crea según reglas.
Después de este prólogo, vamos a llegar a un acuerdo, vamos a
examinar aquellos casos en que el paso de A a B no es predecible. En esta
conferencia vamos a concentrar nuestra atención en las concepciones que están
relacionadas en parte con Prigogine y en parte, en el dominio del arte y la
cultura, con la Escuela de Tartu. Esto no significa que neguemos los demás
casos, pero lo que nos resulta interesante ahora son los casos en que es
imposible predecir las consecuencias de los acontecimientos. Ese momento lo
definimos como una explosión. Esto no significa, sin embargo, que las
consecuencias de la explosión no tengan límite. Lo único que estamos
señalando es que como resultado de este acontecimiento sobreviene todo un
torrente que tiene fronteras. Pero mientras la explosión no ha ocurrido, es por
principio imposible predecir las consecuencias. Se puede predecir la
probabilidad de las fronteras, pero dentro de esas fronteras cuál de los
acontecimientos se realizará y cuál no, eso no puede predecirse.

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LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS EN LA CULTURA 85
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Aquí estamos ante la irrupción de la casualidad y este es un hecho

fundamental en la posición actual de la ciencia. En el curso de varios siglos
hemos supuesto que la ciencia no estudia lo casual, que la ciencia estudia lo
regular, o sea, lo que se repite. Por cierto, sobre este tema sostuvimos una
discusión en la primera Escuela de Verano de Tartu el notable científico I. I.
Revzin y yo. Revzin, lamentablemente ya fallecido, fue un lingüista genial y uno
de los creadores de la semiótica. Revzin consideraba que con los métodos
estructurales se podían estudiar aquellas variedades de arte que son
formalizables. Por ejemplo, las novelas policiales o los filmes detectivescos, es
decir, aquellas variedades de arte en que dominan las reglas y el arte representa
un peculiar juego según reglas, pero Revzin consideraba que estudiar una
novela de Dostoievski con métodos estructurales era imposible, por cuanto
ésta es impredecible en principio. Pero tras esa convicción había algo más.
A partir de Hegel, eran sometidas al método científico aquellas formas
de historia que eran predecibles. Me voy a permitir hacer una comparación:
para Hegel, la Historia es una lección que da un experimentado maestro; este
maestro es la Gran Idea. Al propio tiempo, los que participan en la Historia no
entienden el sentido de la misma, pero el gran maestro y el propio Hegel
comprenden el sentido de la Historia. Es por eso que, para él, la Historia
siempre tiene un fin. Cuando la Historia llega a ser comprendida, se acaba.
Yo me permitiría hacer otra comparación: yo me imaginaría a Dios en
la función de un experimentador y no de un maestro, en la función de aquel
que no sabe cuál va a ser el resultado de sus experimentos y le deja al
experimento un espacio de libertad.
Así pues, nos vemos ante la necesidad de estudiar lo impredecible y
de examinar la casualidad como un mecanismo obligatorio de la Historia.
Desde luego, en unas esferas la casualidad se manifiesta de una manera mucho
más clara, por ejemplo: si Napoleón, al cumplir seis años, hubiera muerto a
consecuencia de una enfermedad infantil, no hubiera ocurrido la batalla de
Waterloo. Podemos decir que los procesos económicos hubieran transcurrido
de la misma forma, aunque yo no estoy convencido de eso, porque no se puede
hacer semejante experimento con la Historia. Esto es sólo una suposición de
los economistas, quienes piensan que la Humanidad tiene un solo camino, pero
lo cierto es que la Humanidad tiene muchos caminos, y éstos encierran una
enorme cantidad de momentos impredecibles. Pero, incluso si dejamos en paz
las cuestiones de la economía, podemos decir que la historia de Francia y de
Europa hubiera sido distinta. Lo mismo podemos decir con tanta mayor razón
respecto a la esfera del arte.
Hace poco, un brillante historiador francés, Delumeau, miembro de la
Escuela de Desarrollo Lento, escribió un libro extraordinariamente interesante,
La historia del Renacimiento en Europa. En el centro de su atención está el

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Entretextos 5
86 IURI M. LOTMAN
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desarrollo de la técnica, de la industria, del comercio. Pero cuando él habla de

Leonardo da Vinci, donde se detiene de la manera más detallada, es en sus
descubrimientos técnicos, porque en lo que concierne a los descubrimientos
técnicos Leonardo es predecible, pero en lo que respecta a la creación artística
es por principio impredecible. Mientras que a la escuela francesa a la que
pertenece Delumeau le interesa mucho elaborar una historia sin movimiento, a
nuestra escuela, por el contrario, lo que le interesa es el momento de la
explosión.
Volvamos a nuestro esquema. Vamos a considerar este momento el
momento de la explosión. Aquí no hemos representado con mucho éxito la
posibilidad de consecuencias potenciales. Por cierto, estos acontecimientos no
tuvieron lugar, sólo fueron posibles; el único que tuvo lugar fue este
acontecimiento. Desde luego, este es un esquema burdo; en realidad, aquí hay
todo un haz de acontecimientos, y, en general, aquí hay muchas cosas más
complejas, pero para la simplicidad de la exposición me permito hablar de una
manera muy burda.
Así pues, tenemos un acontecimiento que más adelante deviene un
hecho; los demás acontecimientos no devinieron hechos. Más adelante tiene
lugar este movimiento. Este punto es el momento en que llega el historiador; el
historiador toma la realidad y dice: “fue así porque no podía ser de otro
modo”. Los demás acontecimientos son sueños de poeta y él no se dedica a
eso. La Historia ocurre conforme a leyes, dice él, marcha por vías científicas.
Es en este momento cuando él escribe sus descripciones de lo que fue, y
nosotros recibimos la historia en forma de un libro grueso que nos explica que
todo fue como debía haber sido y que eso se llama la conformidad de la
Historia a leyes.
Así pues, la conformidad de la Historia a leyes se crea en una segunda
etapa, cuando la explosión es substituida por una secuencia de causa y efecto.
Desde luego, en realidad lo que ocurre entre el primer momento y el segundo
es un juego. El historiador absolutiza este caso, pero en realidad hay muchos
casos, y es por eso que diferentes historiadores escriben diferentes
descripciones de un mismo acontecimiento. Pero cada uno está convencido de
que describe lo correcto. Hay una diferencia entre lo correcto y lo no correcto,
pero no existe una multitud de impredecibilidades. Por lo tanto, una vez que ha
devenido un objeto de estudio y descripción, la Historia está transformada,
pero hay que tener en cuenta que esta transformación es, también, un hecho de
la Historia. Y tampoco es un engaño, una tontería, sino un hecho real de
participación en el movimiento de la Historia.
Más adelante viene la siguiente etapa: el acontecimiento se transforma
en objeto de reflexión, de descripción; cae en manos de un filósofo o de un
escritor. Mientras que la descripción en el segundo nivel pretende ser una

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LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS EN LA CULTURA 87
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verdad objetiva, en este tercer nivel pasa a la esfera de la variabilidad y la

selección de posibilidades. Entonces, en primer lugar, se elimina la diferencia
entre lo que ocurrió y lo que pudo haber ocurrido. Es más, al estudioso lo que
no ocurrió le puede interesar hasta más que lo que ocurrió, y él adquiere una
libertad totalmente nueva. No es casual el hecho de que en las más diversas
metáforas el poeta sea identificado con un loco; el poeta introduce en la
Historia la libertad y esta libertad es una forma del conocimiento de la Historia,
puesto que entramos en conocimiento de la realidad tanto a través de lo que
ocurrió como de lo que pudo ocurrir y no ocurrió. Y esto, irrumpiendo en la
conciencia es el momento de la explosión, se convierte en programa de acción.
Así pues, lo que llamamos hecho histórico constituye un complejo movimiento
dinámico, yo diría incluso: un movimiento vivo, y a esto hay que agregarle que no
hemos incluido aquí al que describe esto, quien introduce una dinámica
complementaria. Dicho sea de paso, con esto está relacionado un fenómeno.
La Historia fijada en este nivel es una Historia subordinada rigurosamente a la
cronología; el hecho que pasó se perdió en el pasado. Pero ahí no hay
cronología. No vamos a decir que dejaremos de leer a los escritores del
renacimiento por el hecho de que hay nuevos libros. Por cierto, aquí surge un
problema de carácter práctico: en la escuela enseñamos literatura y arte en
orden cronológico, es decir, en este estado y no en este otro.
Hay fenómenos muy interesantes de la técnica de la época del
Renacimiento que tienen para nosotros solamente una importancia histórica
como huellas de etapas pasadas, mientras que las obras de arte tienen no sólo
una significado histórico, sino también un significado estético contemporáneo,
porque son diferentes series del complejo de la conciencia humana, y mientras
que en la esfera de la técnica predomina realmente la gradualidad, en el campo
del descubrimiento artístico de lo nuevo, lo que predomina es la explosión.
A propósito, aquí se podría decir que nuestra costumbre de decir “la
ciencia y la técnica” es muy discutible. Pienso que la ciencia y la técnica, como
siempre ocurre en tales situaciones, son “amigos-enemigos”, al mismo tiempo
están conjugadas y son hostiles entre sí. La técnica dista de poder utilizar
siempre a la ciencia, y muy a menudo el desarrollo de la técnica constituye un
freno para la ciencia, en particular distrayendo y orientando de manera
incorrecta los intereses de la sociedad. Desde el punto de vista de la técnica,
puede haber descubrimientos inútiles; desde el punto de vista de la ciencia, no.
En este movimiento de la historia nos encontramos ahora en la etapa
del predominio de la técnica. Yo me permitiría hablar de esta etapa como del
período norteamericano. Pero se trata sólo de un momento, no es una
propiedad eterna y, desde luego, el movimiento corregirá su rumbo todo el
tiempo.

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Entretextos 5
88 IURI M. LOTMAN
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Quisiera tocar aún otra cuestión, por así decir, pro domo sua. Quisiera
referirme a ciertas particularidades de la historia rusa.
En el movimiento histórico podemos distinguir —claro está, si nos
permitimos cierta esquematización— estructuras que denominaremos
convencionalmente binarias y estructuras que, también convencionalmente,
podemos llamar trinarias. Así, por ejemplo, en la estructura trinaria las fuerzas
históricas en conflicto que chocan tienen siempre, además, una tercera
posibilidad; realmente luchan dos fuerzas, pero potencialmente existe además
una tercera. Tomemos como ejemplo la Revolución Francesa. Según todos los
manuales y según todas las monografías, muy buenas, que se han escrito sobre
este tema, se ven dos campos. Se desarrolla una lucha en la esfera sociopolítica;
la lucha alcanza su límite sangriento, y las personas mismas de esa época
dividen a todos los hombres en aristócratas y partidarios de la Revolución.
En el año 1790 el escritor ruso Karamzin visitó París. Visitó la Corte,
puesto que todavía transcurría el período pacífico del desarrollo de la
Revolución. Como ustedes recuerdan, el propio Rey prendió en su sombrero el
emblema tricolor y París aplaudió al Rey. Cierto es que al rey lo obligaron por
la fuerza a trasladarse de Versalles a París, pero en París se mantuvo y era
recibido con aplausos; el Palacio fue abierto y los buenos parisienses podían
entrar y observar cómo desayunaban el Rey y la Reina, y fue entonces que el
escritor ruso Karamzin entró en el Palacio. Vio cómo el delfín, el heredero del
trono, que muy pronto moriría, jugaba con su perro y, golpeándolo, le decía:
“eres un aristócrata, un grandísimo aristócrata”. Es decir, el delfín había
adoptado el lenguaje de su tiempo, según el cual hasta el perro tenía que ser o
aristócrata o revolucionario. Tertium non datur.
Pero nosotros mismos vemos así la Historia. Y, sin embargo, en París
y en toda Francia había aún otra fuerza: estaban los futuros héroes de Balzac
que les vendían granos tanto al ejército de la Revolución, como después al
ejército de Napoleón, y que se enriquecían. Y cuando esa humareda política se
disipó, se hizo visible una estructura social ya hecha: el mundo de Balzac.
Así pues, la transición tenía lugar de manera gradual, porque de hecho
participaban en esos acontecimientos no dos lados en lucha, sino dos lados en
lucha y un lado que se mantenía al margen.
Aduciré otro ejemplo. Cuando el Imperio Romano resultó
derrumbado por el torrente de los bárbaros y en el territorio del Imperio
surgieron nuevos estados, se formó también una estructura dual: por una parte,
todo el sistema de las ideas religioso-morales se erigía sobre la base del
cristianismo, pero las estructuras jurídica y estatal conservaban el derecho
romano, y en este mundo existía el monje y el jurista. Claro está que además
existía el caballero. Y cada uno de ellos tenía, diríase, su lógica, sus derechos y
sus leyes, y no surgía el problema de que si el jurista no actuaba según las leyes

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LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS EN LA CULTURA 89
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del cristianismo, entonces era un enemigo. Es decir, se conformaba una

estructura poliorganizada; esa misma estructura existía en el territorio de la
futura Rusia entre los siglos X y XII; me refiero al Estado de Kiev, que tenía
muy fuertes elementos de la cultura occidental, y que era simultáneamente un
estado caballeresco y cristiano, y existía también en el territorio de Nóvgorod,
en el norte, el cual entraba en el sistema de los estados alemanes comerciales y
era un centro comercial para toda Europa.
Cuando se constituyó así la estructura política que se conformó en
algún momento del siglo XV, y que con grandes transformaciones ha existido
hasta nuestros días, este sistema tenía un carácter binario, es decir, sólo incluía el
pecado y la salvación, el bien y el mal; no tenía una tercera posibilidad. Esto,
por supuesto, podía ocurrir sólo en la teoría, se trataba de cierto modelo ideal,
el cual, desde luego, en la práctica no hallaba realización. Pero, en cambio, se
formó la costumbre de ver la práctica como un error, como lo que Dios no
creó, sino sólo admitió. Dios crea la teoría, pero nosotros somos pecadores, y
por eso no podemos hacer realidad la teoría totalmente, y eso es un pecado. Es
decir, la realidad es pecaminosa, y a lo que hay que aspirar es a realizar los
ideales; y el ideal debe ser introducido en la vida, pero no se lo puede
introducir.
Por eso la realización del ideal justifica el uso de medios sangrientos.
Y llegará el momento de un gran vuelco en el que el ideal se convertirá en
realidad.
De esa manera surge un conflicto entre la realidad y el ideal binario, y
en adelante observamos una larga cadena de luchas entre la vida y el ideal. La
vida exige una estructura trinaria, exige la posibilidad de diferentes vías,
mientras que el ideal exige una elección, la elección entre el pecado o la
salvación.
Y así observamos toda una serie de tales intentos en la historia. En la
historia de Rusia, quien crea el caso extremo del sistema binario es Iván el
Terrible en el siglo XVI: lo que realiza Iván, en realidad, es un experimento, un
experimento constante. Él mismo realmente no sabe quién es, Dios o el
Diablo. No hay una tercera posibilidad. Él no puede ser simplemente un
hombre, y está comprobando mediante sus crímenes si Dios aguantará eso o
no, y mediante su imitación de la santidad, si lo aguantará el Diablo. Él quiere
comprender quién es él. Pero está completamente claro que el Zar en Rusia
puede ser únicamente o Dios o el Diablo, pero no un hombre.
Esto lleva el Estado a una prolongada catástrofe que dura de hecho
100 años.
Llega la así llamada época de revueltas, y pasamos a ser espectadores
de un cuadro muy extraño. Las más diversas personalidades políticas, tanto

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Entretextos 5
90 IURI M. LOTMAN
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reaccionarias como no reaccionarias, hacen un intento de pasar a la vía

europea, tratan de introducir ciertos rasgos democráticos en el régimen
autocrático. Así, por ejemplo, veamos lo que hizo Borís Godunov, elegido Zar,
después de haber sido elevado por el Patriarca a la dignidad de Zar, en la
Catedral.
Imagínense que aquí, delante de mí, están los iconos y detrás de mí se
halla el pueblo; él hizo el siguiente gesto: se viró hacia el pueblo y se levantó su
camisa, como signo de que iba a compartir con el pueblo su última camisa.
Fue, por así decir, un salto al lado de la democracia, un ritual no previsto.
Otro zar, el más reaccionario, un zar de los boyardos, Shuiskiy, de
pronto introdujo cambios que asombraron a todos. Un zar que había sido
elegido por los boyardos juró fidelidad al pueblo como si hubiera sido un
monarca limitado, como si hubiera olvidado que él respondía únicamente a
Dios. Y le hacía promesas al pueblo y le juró fidelidad al pueblo.
Otro ejemplo de extraño fallo de la memoria. En el año 1711, Pedro I
efectuó una campaña contra los turcos. La guerra resultó un fracaso. Todo el
ejército ruso encabezado por su Emperador —allí se encontraba también
Catalina, su esposa, quien sería después Catalina I, se encontraban también los
diplomáticos—, todos ellos fueron rodeados por los turcos, y a la mañana
siguiente debían o caer cautivos o ser aniquilados. Y quien ayudó a salir de esa
situación fue una mujer, fue Catalina, que era una mujer simple, carente de
instrucción y procedente de un medio popular muy bajo. Ella y el diplomático
Tolstoi reunieron todos los tesoros, todos los brillantes que tenían, fueron
hacia el ejército turco y le entregaron todo al general turco. Y éste dejó salir del
cerco a Pedro y a todo su ejército. Es verdad que después en Estambul a este
general turco le cortaron la cabeza, pero en aquel momento, ante el dinero, no
pensó en eso. Y en ese momento de peligro en que Catalina se acababa de ir a
ver al General turco y Pedro no sabía con qué noticia regresaría, Pedro escribió
una carta al gobierno en San Petersburgo. ¿Qué escribió él en esa carta? Olvidó
que en Rusia existía una monarquía hereditaria. Por entonces todavía tenía
relaciones totalmente normales con su hijo, y el hijo era ya una persona adulta.
Pedro escribió a San Petersburgo lo siguiente: “escojan de entre [ustedes] al
más digno y háganlo Zar”, es decir, en ese minuto olvidó que en Rusia no
existía una monarquía electiva, sino hereditaria.
Este intento de ir más allá del poder ilimitado, de superarlo, y, al
propio tiempo, la imposibilidad de rechazar el poder, esta misma circunstancia
ambigua fue la que guió los actos de Alejandro I en época posterior. Alejandro
I, era europeo, liberal; todas las damas europeas sentían gran entusiasmo por él,
pero el asunto no estaba sólo en eso: él salvó para Francia algunas
importantísimas consecuencias de la revolución; en particular, el régimen
constitucional. Austria, Prusia e Inglaterra estaban decididamente contra esto;

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LOS MECANISMOS DE LOS PROCESOS DINÁMICOS EN LA CULTURA 91
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sin embargo, él mismo defendió también la Constitución para Polonia. En San

Petersburgo era un autócrata, era el Emperador, pero en Varsovia era un
monarca constitucional.
¿Y qué fue lo que decidió hacer con Rusia? Cuando se enteró de que
había una conjura contra él, en la que participaban casi todas las principales
personalidades políticas, por lo menos los jóvenes, empezó a portarse de una
manera muy extraña. De hecho, le entregó el poder a una persona ignorante y
cruel, Arakchéev. ¿Cuál era su plan? Sobre eso sólo podemos hacer conjeturas,
porque en ese momento murió inesperadamente.
Yo supongo que el plan era el siguiente: consolidar en Rusia un fuerte
poder imperial que estaría en sus manos, e introducir entonces con sus propias
manos cierta variante de Constitución.
He de recordarles un enemigo tal de la Constitución y del liberalismo
como Nicolás I, quien, por lo visto, se suicidó después del fracaso de la guerra
con Turquía, antes de su muerte exigió de su hijo que jurara iba a liberar a los
campesinos.
Podríamos continuar esta enumeración de casos. Se trata, como
vemos, de la necesidad de cambiar radicalmente toda la vida con arreglo a una
norma europea, la necesidad de romper con todo lo que había surgido en los
tiempos de Pedro I, cuando se desarrollaba de manera muy enérgica la
industria sobre una base feudal, cuando para marchar junto a Europa hacia la
técnica europea y, sin embargo, la base era el régimen de servidumbre. Pero la
estructura binaria no tiene salida, termina en una catástrofe, no tiene una salida
legal, correcta, y todos los intentos de reforma terminaron en catástrofes.
Y ahora, de hecho, estamos ante una trágica cuestión: hace falta pasar
a una estructura trinaria; además del ideal y la realidad, hay que tener un
camino compuesto de muchas vías. Pero cuando leo y oigo que uno de los
planes consiste en hacer los cambios en tres meses y otro en hacerlos en tres
años, veo que quieren cambiar una explosión con ayuda de otra. Y esto no se
debe a error o a estupidez; es que la vida no da tiempo, pero con ayuda de una
explosión tampoco se puede salir. Por eso la situación actual está en el filo de
una navaja. Si logramos no caer en una explosión sangrienta, saldremos
adelante. Pero cómo ocurrirá eso es algo que el historiador no puede predecir.
Para terminar de manera optimista, quiero decirles que el historiador,
si no puede apelar a las demás variantes, puede observar caminos de diferentes
estructuras relativamente paralelos. He aquí que hace poco hemos observado
dos situaciones parecidas: una de ellas fue el intento de golpe de estado militar
en Moscú, y la otra fue el golpe de estado militar que se consumó en
Yugoslavia. Son situaciones muy diferentes, pero tipológicamente pueden verse
como variantes de una situación similar: la salida del período que se

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Entretextos 5
92 IURI M. LOTMAN
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consideraba socialista, aunque no lo era. Así pues, tenemos ante nosotros dos
caminos, probablemente hay otros. Y allí donde hay posibilidad de elegir, allí
todavía hay esperanza. Y con esas palabras quisiera terminar y agradecerles su
atención.

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 LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA
SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ1
MIHHAIL LOTMAN

0. Notas preliminares
El objetivo de las notas presentes no es el resumen o exposición del
contenido de las obras de Iuri Lotman (en adelante, IL) sobre la semiótica y la
tipología de la cultura, que forman este volumen y el anterior 2 de sus obras
seleccionadas, sino solamente un resumen preliminar de datos mínimos de
fondo, imprescindibles para su comprensión. El caso es que IL principalmente
se negaba a crear un resumen mínimamente sistemático de las bases del
conocimiento semiótico (de la misma manera se negaba también a escribir un
curso sistemático sobre teoría de la literatura), porque consideraba su tarea
principal la elaboración de lo nuevo y no la transmisión de lo ya conocido o
incluso la integración de los resultados antiguos y nuevos en un conjunto
general. IL creía que existen dos tipos de científicos: los que establecen los
problemas y los que los solucionan, y añadía que encontrar la pregunta correcta
es normalmente más difícil y más responsable que responder a esa pregunta
correctamente; él mismo se consideraba un científico del primer tipo. Por ello,
por ejemplo, no le gustaban las clasificaciones, que se basan en la simple
combinación: él las consideraba superficiales y prematuras. Todas sus
publicaciones semióticas están dedicadas o al desarrollo futuro de la teoría
semiótica de la cultura o al análisis semiótico del material culturológico
concreto. En problemas teóricos, concernientes a los fundamentos de la
semiótica o a la metodología del análisis semiótico, IL se detenía sólo en la
medida en que lo requerían los problemas de la investigación concreta y su
visión entraba en conflicto con los puntos de vista de los trabajos de sus
predecesores. Y eso no siempre: en las publicaciones de IL no se encuentra
polémica con R. Jakobson, cuyas referencias son casi exclusivamente de
carácter benevolente; sin embargo, IL divergía de manera crucial de Jakobson
en las cuestiones más fundamentales de la investigación semiótica: al

1 «Semiotika kul’tury v tartusko-moskovskoi semioticheskoi shkole». En I. Lotman, Istoriia i

tipologiia russkoi kul’tury. San Petersburgo, Iskusstvo, 2002, páginas 5-20. Traducción del ruso de
Klaarika Kaldjärv.
2 I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i. Issledovaniia. Zametki.

San Petersburgo, Iskusstvo, 2000.

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94 MIHHAIL LOTMAN
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linguocentrismo de Jakobson se opone el concepto de pluralismo fundamental

de los códigos culturales, al esquema simplificado de la comunicación de
Jakobson, la elaboración de sus diferentes modelos, etc.
Naturalmente, en parte, todo esto estaba relacionado con el contexto
de la época: cuando el mismo campo científico sufría ataques incompetentes
por parte de diferentes estructuras de poder, IL consideraba que la polémica
interna del campo no se debe exponer al juicio de un público incompetente y a
menudo con una predisposición malintencionada. Pero, evidentemente, no se
trata sólo de este tipo de circunstancias externas. Para IL, la semiótica, como
disciplina empírica y análisis semiótico del material real, resultaba más
importante y más significativa que las elaboraciones metateóricas más refinadas
o la polémica más ingeniosa. En cuanto a esto último, IL tendía a considerarla
una pérdida de tiempo: las discusiones más intensas las provocan no los
conceptos fundamentales sino los detalles y matices, pero la semiótica es una
ciencia todavía tan joven que ocuparse del pulido de los detalles es prematuro 3 .
Si las primeras publicaciones semióticas estaban llenas de
razonamientos teóricos y metodológicos, a finales de los años 60 IL renuncia a
gran parte de la terminología especial y a las pretensiones de rigor
metodológico. Como ejemplo del nuevo estilo se puede presentar el artículo
extenso y de importancia fundamental, publicado en 1968, «Sobre el
metalenguaje de las descripciones tipológicas de la cultura» 4 : la simplificación
del método de presentación no sólo llevó a la simplificación del contenido y a
la pérdida de rigor, sino que tenía una cierta influencia disciplinante; en
exactitud el trabajo sólo ganaba. Es más, se puede afirmar que, desde el punto
de vista del desarrollo de la teoría semiótica, resultan ser los más valiosos
precisamente los trabajos dedicados al análisis del material concreto.
No obstante, la facilidad con la que IL podía expresar los problemas
más complejos de la semiótica de la cultura, la misma estructura de su
pensamiento y el estilo de expresión, la evitación del detallismo y la sustitución
de la meticulosidad de la argumentación teórica con ejemplos expresivos 5 : todo
eso podía crear la impresión engañosa de falta de fundamentación teórica; se le
acusaba incluso de eclecticismo en sus concepciones semióticas.

3 No obstante, es necesario decir que, aunque IL, por principio, no respondía a los múltiples
ataques en las publicaciones soviéticas, dos veces presentó explicaciones fundamentales de su
posición en las páginas de la revista internacional Russian Literature: 1) «Neskol’ko zamechanii
po povodu stat’i prof. Marii R. Mayenovoi “Poetika v rabotaj Tartuskogo universiteta”».
Russian Literature 6, 1974, págs. 83-90. 2) «Neskol’ko slov po povodu retsenzii I. M. Meyera
“Literatura kak informatsiia”». Russian Literature 9, 1975, págs. 111-118.
4 Reeditado en: I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i.

Issledovaniia. Zametki. San Petersburgo, Iskusstvo, 2000, págs. 462-484.

5 IL se refería benevolentemente a Newton, al que le irritaba el requerimiento de demostrar los

teoremas en geometría, pues eran evidentes.

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Entretextos 5
LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 95
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No podemos aquí ofrecer una imagen mínimamante completa de la

teoría semiótica en su así llamada “redacción tartuense”, pero esto tampoco es
necesario. Basta con bosquejar sus contornos más generales, reconstruir sus
elipses más sustanciales y añadir datos mínimos de fondo, imprescindibles para
comprender los trabajos de IL sobre la semiótica y la tipología de la cultura.
1. La semiótica. El problema del signo
La semiótica (Σημειωτική 6 ) es la ciencia sobre los signos y los sistemas
de signos. Esta formulación sin pretensiones ya esconde una serie de
problemas en absoluto sencillos: incluso tales cuestiones evidentes, a primera
vista, como ¿qué es el signo?, o ¿de qué manera un objeto como el signo puede
ser objeto de investigación científica?, todavía produce una seria divergencia de
opiniones entre los científicos. El caso es que el signo ya de por sí es un objeto
paradójico. Un objeto “habitual”, investigado por una ciencia “normal” posee
una propiedad fundamental que en realidad hace posible su investigación: su
autoidentidad, su identidad consigo mismo: A=A. En el caso de que no se
cumpla esa condición, sería imposible no sólo toda investigación científica,
sino hasta toda forma de conocimiento, al menos en ese sentido que se le
otorga en la tradición académica europea. A=A es fundamental no sólo para la
ontología sino también para la gnoseología: la ley de la identidad es la primera y
la fundamental ley de la lógica formal (europea) 7 .

6 A pesar de la procedencia griega del término, la semiótica como ciencia generalizadora sobre
los signos no era conocida por los griegos. Probablemente esa palabra fue utilizada por primera
vez en la época helénica por el médico Galeno (siglo II), pero significaba para él exactamente
lo que ahora se llama diagnosis (en el siglo XIX en la universidad de Tartu había un
departamento de semiótica y se encontraba en la facultad de medicina). El primero que llamó
semiótica a la ciencia sobre los signos fue John Locke en su tratado Ensayo sobre el entendimiento
humano (1690). Más detalladamente, véase acerca de la aventura del nombre de la ciencia sobre
los signos en John Deely. «Semiotics as a posmodern recovery of the cultural unconsious».
Σημειωτική. Sign System Studies 28, Tartu, Tartu University Press, 2000, págs. 15-47.
7 Por supuesto, también en Europa se pueden encontrar a no pocos que desean minar este

principio; Heráclito era sólo uno de los muchos. Es notable, sin embargo, la inconsecuencia
con la que normalmente se hace eso. Así, en el razonamiento de Heráclito sobre la corriente,
en primer lugar, se niega sólo la autoidentidad del objeto pero no del sujeto: en la misma
corriente no se puede meter el pie dos veces porque cambia la corriente y no el que mete el pie
en ella (es posible también un razonamiento exactamente opuesto, basado en la percepción del
cambio constante del sujeto en el mundo no cambiante, comp. por ejemplo: “Una generación
va, otra generación viene, pero la tierra siempre permanece”, Eclesiastés 1, 4; al que mete el pie
le parece que ha cambiado la corriente, al mismo tiempo que ha cambiado sólo él mismo pero
la corriente permanece inalterada); en segundo lugar, se niega no la autoidentidad del objeto en
general, sino sólo en diferentes momentos del tiempo, sin embargo, en cada momento dado,
nada parece amenazar la identidad del objeto consigo mismo (en el caso contrario, en la
corriente no se podría entrar no sólo dos veces sino tampoco una vez; a finales de los años 60
– principios de los 70 del siglo XX, entre los filólogos rusos de la Universidad de Tartu era
popular la versión desfigurada de una vieja canción de marineros, que contenía las siguientes
palabras: “Salí a la cubierta, pero la cubierta no estaba”). El análisis siguiente de la declaración

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96 MIHHAIL LOTMAN
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Pero no pasa lo mismo en el mundo de los signos: generalmente el

signo no puede identificarse directamente con él, ya que tal identificación mina
su propiedad principal: la signicidad 8 . La identificación del signo se realiza a
través de otro objeto, al que se llama significado de este signo. El carácter de
esta identificación puede ser de lo más variado, y uno de los fundadores de la
semiótica moderna, Charles Sanders Peirce (1839-1914) la ha reducido a tres
tipos principales 9 .
El primer tipo forma signos icónicos o iconos (icons). En la base de la
iconicidad está la relación de semejanza del signo y del objeto que designa (por
ejemplo, el retrato que representa a una persona concreta). El segundo tipo de
identificación del signo con el objeto que designa crea signos indiciales o
índices (indexes). En la base de la indicialidad está la relación real en el espacio o
en el tiempo entre el signo y el objeto que designa (por ejemplo, la señal de
tráfico, el humo como signo de fuego, etc.). El tercer tipo de identificación
constituye signos simbólicos o símbolos (symbols), que se basan en una relación
arbitraria, puramente convencional entre el signo y su objeto. Puede ser un
acuerdo, tradición o incluso una simple coincidencia (como ejemplo de
símbolos se presenta normalmente las palabras de la lengua natural). Es
necesario subrayar que incluso en el caso de signos icónicos la semejanza no
puede llevar a la identificación del signo con su significado; el signo siempre es
objeto de otro tipo.
Y, sin embargo, sean cuales sean los tipos concretos de signos, la
misma signicidad rompe las bases de autoidentidad: el signo no es idéntico ni
consigo mismo ni con el objeto que designa; el signo se identifica a través de su

de Heráclito requiere la inclusión del concepto de memoria: el que mete el pie la tiene, pero la
corriente no.
8 Naturalmente, en principio, nada impide la introducción de esta identificación; en estos casos

se habla de los signos autónomos o, más correctamente, sobre el uso autónomo de los signos.
Sólo en el caso del uso autónomo, el signo designa a sí mismo. Así, en la afirmación “La casa
es un lugar para vivir” se trata del uso habitual (objetual) de la palabra ‘casa’, sin embargo en la
afirmación “’Casa’ es una palabra de cuatro letras”, se trata de un uso autónomo. Está claro
que estos usos deben diferenciarse claramente: un lugar para vivir no puede ser una palabra de
cuatro letras. No obstante, es importante mencionar que el uso autónomo en absoluto es el
uso básico ni más natural ni el más sencillo de las formaciones sígnicas: se encuentra
únicamente en las culturas desarrolladas semióticamente y, generalmente, en los contextos
analíticos. El carácter secundario de la autonomía se revela también en el hecho de que con
medios especiales se marca justamente lo autónomo y no el uso objetual del signo (en el texto
escrito se utilizan normalmente comillas simples o cursiva).
9 Peirce distingue entre tres tricotomías de signos, cuya combinación da diez tipos de signos;

sin embargo, el significado más importante lo posee su segunda tricotomía, de ella se hablará
más adelante (Ch. S. Peirce. Izbrannie proizvedenia. Moscú, ΛΟΓΟΣ, 2000, págs. 176-195 [2,227-
264]). Con la finalidad de simplificar la presentación, partimos aquí de la interpretación
peirceana del signo, que es hoy en día la más difundida. Únicamente notamos que también en
el concepto de F. de Saussure (sobre ella véase más adelante) el signo puede observarse en
calidad de formación autoidéntica y autosuficiente.

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Entretextos 5
LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 97
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significado, a través del objeto con el que no puede identificarse. Sin el

significado no hay signo, sin el signo no hay significado y, sin embargo, el signo
y su significado no pueden identificarse, son fenómenos fundamentalmente de
diferente tipo. De manera que en el mundo de los signos no existe la ley de la
identidad, en la base de la semiótica está la paradoja interna de A≠A.
Asimismo, la autoidentidad del signo está minada por su posible multiplicidad
y la polisemia: el signo de la manzana puede ser no sólo ‘manzana’ sino, por
ejemplo, ‘apple’ o una imagen de la manzana.
***
El carácter fundamentalmente paradójico de la esfera sígnica no es
sólo una de sus curiosas propiedades. Basta decir que precisamente la
contradicción interior de los signos está en la base del fenómeno de la mentira:
en el mundo exterior y anterior a los signos no hay mentira, la mentira entra en
el mundo junto con la lengua, los signos crean la mentira. Como afirmaba
Rousseau, y antes, por lo visto, también Esopo, la lengua se creó para el
engaño. Y vemos cómo durante siglos la lucha con la mentira se convierte
constantemente en la lucha contra la lengua misma, contra su naturaleza
sígnica. Sin embargo, es una lucha fundamentalmente sin salida, ya que hay que
luchar contra los signos con la ayuda de los signos mismos 10 .
Aquí sería necesario mencionar dos circunstancias. En primer lugar,
en los signos se esconde no sólo la posibilidad de la mentira, sino también de la
verdad; fuera de los signos no sólo no hay “engaño” sino tampoco “verdad”.
En segundo lugar, la cognición es, en principio, imposible sin los signos: la
distinción y la anotación del objeto de investigación, su descripción, la fijación
de los resultados obtenidos y, por último, la información sobre ellos, no son
sólo procesos en los que de alguna manera participan los signos, sino procesos
sígnicos por antonomasia. De esta manera, el paradojismo semiótico es
totalmente característico también del proceso mismo de cognición: su requisito
es la identidad del objeto consigo mismo (A=A), pero su contenido es su
sustitución por alguna otra cosa (A=B), fundamentalmente diferente de él
(A≠В), y la manipulación posterior de lo que entra en función de signo de este
objeto con este otro, para reenviar los resultados obtenidos en el curso de esta
manipulación con el intercambio inverso al objeto investigado 11 .

10 Probablemente, la anécdota más ejemplar en este sentido es la del académico de Swift, en

Logado, que se propone expresar sus pensamientos directamente con la ayuda de las cosas y
no de las palabras que las designan. No es difícil convencerse que este proyecto está
relacionado no con la simplificación sino con la complicación de la semiosis: la cosa
demostrada no es aquí ni ella misma, ni incluso el signo de (otra) cosa con el mismo nombre,
sino el signo de la palabra que designa esta cosa, es decir, el signo del signo.
11 El razonamiento presentado conlleva carácter general; si, por ejemplo, se sustituye en él la

palabra ‘signo’ con la palabra ‘modelo’, conseguimos el esquema del método de modelo.

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Todo eso lo reconocía claramente ya G. Frege, intentando sancionar

las bases de la matemática, primero en la lógica, pero después llegando a la
conclusión de que existen objetos todavía más fundamentales para la
constitución de la matemática que las relaciones lógicas: los signos. Su trabajo,
que ha llegado a ser clásico, Sobre el sentido y el significado (1892), Frege empieza
con el razonamiento sobre la naturaleza de la igualdad. Según Frege, la igualdad
no es una relación entre los objetos, sino “entre los nombres o los signos de
los objetos” 12 . El fundamenta así esta afirmación:
Las razones que hablan a favor de esto son las siguientes: los enunciados a=a
y a=b tienen, al parecer, diferente valor cognitivo: el enunciado a=a es
significativo a priori […], mientras que enunciados que tienen la forma de
a=b, amplían notablemente nuestra cognición y no siempre pueden ser
razonados a priori. […] Sin embargo, si en la igualdad queremos ver la
relación entre lo que designan los nombres «a» y «b», los enunciados a=a y
a=b, al parecer, no pueden ser diferentes en el caso de que a=b sea
verdadero. En este caso se expresaría la relación de un objeto consigo mismo
y no con algún otro objeto. Pero hablando de a=b, al parecer, quieren decir
que los signos o nombres «a» y «b» se refieren a lo mismo y en este caso
estamos hablando precisamente de los signos 13 .
Vamos a ilustrar lo dicho con los ejemplos del mismo Frege.
Observemos los siguientes enunciados:
1. Venus – es Venus
2. Estrella de la tarde – es Estrella de la tarde
3. Estrella de la tarde – es Venus
Los enunciados 1 y 2 son analíticos, son verdaderos
independientemente de lo que se designa con las expresiones “Venus” o
“Estrella de la tarde”, mientras que 3 es un enunciado sintético y sólo es
verdadero en el caso de que “Estrella de la tarde” y “Venus” sean signos
diferentes del mismo cuerpo celeste. Está claro que a diferencia de 3, 1 y 2 no
contienen conocimiento nuevo. Es decir, Frege no habla simplemente de la
naturaleza de la igualdad o incluso de cuestiones tan generales como los
fundamentos de la matemática, la naturaleza del conocimiento, etc., sino del
fundamento semiótico del conocimiento en general.
***
Hablando de los fundamentos semióticos del conocimiento merece
tener en cuenta el hecho evidente de que la semiótica no observa la realidad en
toda su diversidad, sino únicamente sus modelos sígnicos convencionales y
fuertemente simplificados. En esto se encuentra la fundamental simplicidad de
la semiótica y la garantía de su eficacia, ya que permite de manera sencilla y
12 G. Frege. Smisl y znachenie. G. Frege. Izbrannie raboti. Moscú, 1997, pág. 25.
13 Ibidem.

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LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 99
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clara describir sistemas y procesos complejos. Cualquier modelo sígnico da

sentido a su campo de objetos y el sentido no sólo es más comprensible sino
también más simple que el sinsentido.
Con lo último se relaciona un aspecto más: para la descripción
semiótica no existe diferencia fundamental entre las relaciones y significados
conscientes y subconscientes. La semiótica permite “salir de los límites de la
oposición entre lo percibido con los sentidos y lo comprendido”, ya que “los
signos se explican a través de los signos” 14 , de la misma manera, la semiótica
permite “eliminar” la oposición entre lo consciente y lo subconsciente. Todo
eso, según Claude Lévi-Strauss, es la garantía de la eficacia especial de los
métodos semióticos, sobre todo precisamente en el campo de las humanidades.
Donde la etnología tradicional intenta esclarecer, por ejemplo, si una u otra
práctica ritual se basa en modelos conscientes, subconscientes (en el nivel
individual en el sentido de S. Freud) o no conscientes (en el sentido de la no
consciencia colectiva de K. G. Jung), la antropología estructural sólo describe
símbolos, su estructura, significado y la eficacia de su influencia 15 . El objeto de
la semiótica es el sentido designado.
La semiótica estudia los signos. Sin embargo, no todo relacionado con
el signo es objeto de la semiótica. La semiótica sólo se interesa por la
construcción, significado y el funcionamiento de los signos (los aspectos
correspondientes de la ciencia de los signos se llaman sintáctica, semántica y
pragmática) y no, por ejemplo, por las relaciones causales entre diferentes
objetos, signos o incluso entre los signos y los objetos. Estudiando los signos,
el semiótico no se interesa por cuestiones tales como por qué, sino únicamente
qué y cómo. Por ejemplo, si el gato negro significa desgracia, al semiótico sólo le
interesa fijar esta relación e intenta esclarecer su carácter, mientras que el
esclarecimiento de la causas por las que el gato es capaz de traer mala suerte, se
encuentra entre las competencias de los zoólogos, etnólogos, psicólogos, etc.
2. La cultura y la semiótica. La semiótica de la cultura
El objeto de investigación de la escuela semiótica de Tartu-Moscú
(ESTM) 16 es, principalmente, la semiótica de la cultura. Esta formulación se
puede incluso reforzar: la cultura es para ESTM no el principal sino el único
objeto de investigación; los poquísimos trabajos publicados en las ediciones de

14 C. Lévi-Strauss. Mifologiki. T. 1. Siroe i prigotovlennoe. Moscú–San Petersburgo, Universitetskaia

biblioteka, 2000, pág. 22.
15 V. también: C. Lévi-Strauss. Strukturnaia antropologia. Moscú, Redacción principal de literatura

oriental de la editorial Nauka, 1983 (especialmente capítulos II, III, X).

16 Por primera vez hablaron de la “escuela de Tartu” los rusistas checoslovacos a finales de los

años 60 (v.: M. Drozda. «Tartuska škola». Umjetnost riječi 1-2, Zagreb, 1969); IL reaccionó a esto
en el sentido de que si se habla de escuela, debería llamarse no “de Tartu” sino “de Tartu-
Moscú”.

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la semiótica tartuense de 1964 a 1992 que no tienen una relación directa con la
semiótica de la cultura, ocupan en estas ediciones una posición claramente
periférica, a veces pareciendo incluso un cuerpo extraño. Más ejemplares son,
en este sentido, posiblemente, las investigaciones de ESTM en el campo de la
semiótica de la lengua (una parte importante de los participantes de ESTM son
lingüistas profesionales), la mayoría de ellas observa no cualquier aspecto
separado o categorías de la estructura lingüística y ni siquiera todo el sistema de
la lengua, comprendido inmanentemente, sino su funcionamiento en el
contexto general de la cultura.
En las investigaciones semióticas existen dos principales
acercamientos al análisis de la cultura. El primero está relacionado con la
tradición de Ch. S. Peirce y con los trabajos de sus seguidores en su mayoría
norteamericanos; el segundo, característico, sobre todo, de los investigadores
europeos, con el desarrollo de las ideas de F. de Saussure. En la corriente de
éste se encuentran también las elaboraciones en el campo de la semiótica de la
cultura, realizadas en el marco de ESTM, que se caracterizan por su
distanciamiento de la tradición de Ch. S. Peirce y están relacionadas en una
medida significativa con el seguimiento de la línea de F. de Saussure. Sin
embargo, en una serie de relaciones principales, la posición de ESTM se
diferencia también de la saussureana.
Antes de observar la esencia de estas diferencias, es necesario, aunque
de manera más general y breve, detenerse en la característica comparativa de la
semiótica peirceana y de la semiología saussureana (así llamaba el gran suizo la
ciencia de los sistemas sígnicos). Para nosotros no son importantes tanto las
discrepancias en las múltiples cuestiones separadas, incluso si son las más
fundamentales, sino la orientación general de los acercamientos 17 .
Para Peirce, el papel del concepto central lo cumple el signo, que es
básico y elemental en su semiótica. El signo puede ser cualquier objeto que
sustituye cualquier otro objeto 18 . El signo no se deshace en componentes
menores, relevantes desde el punto de vista semiótico. Los signos aislados
simples pueden formar conjuntos de signos más complejos, enunciados que en
su totalidad forman la lengua. Cuando N. Chomsky determina la lengua como
una multitud de oraciones gramaticalmente correctas, él, aunque sin apoyarse
en Peirce, parte de la misma idea de la relación entre la palabra (signo),
enunciación y lengua: los últimos, en relación al signo, se presentan en calidad
de formaciones secundarias y considerablemente más complejas. No es de

17 Para evitar posibles malentendidos sería necesario recordar que los dos contemporáneos,

Peirce y Saussure, siendo en su tiempo marginales al mundo académico, no sabían nada uno
del otro.
18 “El signo […] es algo que designa algo para alguien en un cierto aspecto y medida”. Ch. S.

Peirce. Izbrannie proizvedenia. Moscú, ΛΟΓΟΣ, 2000, pág. 177 [2,228].

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extrañar que para Peirce el signo sea un fenómeno considerablemente más

importante que la lengua: la descripción correcta de los signos y las reglas de su
sintaxis automáticamente garantiza la descripción correcta de la lengua. Este
punto de vista se puede llamar atomista.
La lógica de Saussure es fundamentalmente otra. Al contrario de
Peirce, para él, el signo aislado no existe y todo el esquema de la semiótica
peirceana desde su punto de vista debería considerarse incorrecto. Para
Saussure, el signo no forma su relación con el objeto que sustituye, sino con
otros signos que entran en el mismo sistema de signos (es decir, la lengua). De
esta manera, la condición de la existencia del signo son otros signos. A
diferencia de Peirce, la lengua y no el signo es la realidad básica semiótica, la
totalidad original, y los signos aislados se derivan de la estructura de la lengua 19 .
Asimismo, es importante mencionar que el mismo concepto de signo se
interpreta de manera fundamentalmente diferente en Peirce y en Saussure: para
Peirce, el signo es un objeto concreto que representa a otro objeto, pero, para
Saussure, es un objeto abstracto que se representa en el material fónico (en el
habla); el signo de Peirce es elemental, el signo de Saussure presenta un
conjunto: la unidad inseparable del significante y del significado.
Así, si en la semiótica atomista de Peirce son básicos los signos como
unidades semióticas elementales, para Saussure es básico el sistema sígnico en
su unidad y totalidad. Este acercamiento a los fenómenos semióticos puede
llamarse holístico 20 .
El holismo es característico también para ESTM, aunque, como se
demostrará más adelante, este holismo posee un carácter algo diferente en
comparación con F. de Saussure. Los herederos “directos” de Saussure, los
estructuralistas franceses y los postestructuralistas, a pesar de una serie de
elaboraciones brillantes, no desarrollaron una semiótica de la cultura íntegra, lo
hicieron los investigadores pertenecientes a ESTM 21 . Existe otra tradición
influyente de la semiótica de la cultura, que con cierta condición se puede

19 F. de Saussure. Trudy po iazikoznaniu. Moscú, Progress, 1977, págs. 152-153.

20 Lo dicho no puede ser reducido a los clichés habituales del tipo “la dialéctica de la parte y el
todo”, etc., ya que en un caso no se sabe con anterioridad qué es el todo, y en otro, qué es la
parte. La lógica aquí es fundamentalmente otra. Vamos a explicarlo con un ejemplo
convencional del campo de la construcción. Si tenemos una reserva de ladrillos y estamos
pensando qué se puede hacer con ellos, estamos en la posición del atomista; sin embargo, si
tenemos que construir una casa y estamos trabajando con los dibujos para que al terminarlos
buscar los materiales necesarios (entre los cuales pueden estar también los ladrillos), entonces
estamos en la posición del holista.
21 Véanse, por ejemplo, las «Tezisy k semioticheskomu izucheniiu kul’tur» colectivas, escritas

por IL en colaboración con V. V. Ivanov, A. M. Piatigorski, V. N. Toporov, B. A. Uspenski

(reeditado en: I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i.
Issledovaniia. Zametki. San Petersburgo, Iskusstvo, 2000, págs. 504-525).

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llamar peirceana (aquí deberían incluirse, ante todo, los trabajos de Ch. W.
Morris, T. A. Sebeok, J. Deely, M. Danesi y otros).
Desde el punto de vista de la tradición peirceana, la semiótica de la
cultura es una parte de la semiótica que investiga las formaciones sígnicas que
se encuentran en diferentes culturas, es decir, en la expresión semiótica de la
cultura la ‘cultura’ designa un objeto de investigación, ‘semiótica’, el método de
la investigación. Además, ni la cultura posee una posición especial en relación
con la semiótica, ni la semiótica en relación con la cultura. La cultura se puede
investigar con las más diversas disciplinas de humanidades y ciencias sociales,
empezando por la etnografía y terminando con alguna filosofía de la cultura (la
semiótica de la cultura ocupa un lugar más o menos en medio de esta serie). De
la misma manera existe una amplia gama de disciplinas semióticas
(linguosemiótica, sociosemiótica, biosemiótica, ecosemiótica, etc.) y la
semiótica de la cultura es sólo una de ellas.
De manera fundamentalmente diferente se interpretan estos
problemas en ESTM: la semiótica y la cultura resultan estar tan estrechamente
vinculadas una a la otra que el problema no está en cómo pueden estar
vinculados entre sí estos conceptos, sino en si es posible su separación en
general. La base de la cultura la constituyen mecanismos semióticos,
relacionados, en primer lugar, con la conservación de signos y textos; en
segundo lugar, con su circulación y transformación; y, en tercer lugar, con la
producción de nuevos signos e información nueva. Los primeros mecanismos
determinan la memoria de la cultura, su relación con la tradición, mantienen los
procesos de su autoidentificación, etc.; los segundos, la comunicación tanto
intra- como intercultural, traducción, etc.; por último, los terceros, garantizan la
posibilidad de innovación y están relacionados con diversa actividad creativa.
Todas las demás funciones de la cultura se derivan de estas funciones
semióticas básicas. Es decir, la semiótica no es uno de los múltiples posibles
acercamientos a la investigación de la cultura, sino que es el principal y básico,
orgánicamente relacionado con la misma naturaleza de la cultura: la
culturología es, en primer lugar, la semiótica de la cultura.
La semiótica forma la base no sólo de la teoría de la cultura, sino
también de la metodología de cualquier investigación culturológica. La
culturología es un producto de la reflexión y autodescripción de la cultura (lo
dicho es verdadero incluso en relación a la etnografía de nacionalidades
“extrañas” y “exóticas”), es decir, es una formación metasemiótica. La
culturología opera signos con los signos, crea textos sobre textos. Ya que en la
cultura no existen formaciones anteriores o exteriores a las sígnicas 22 , la

22 Otra cosa es, que la esfera de la cultura no está fijada de una vez y para siempre;
constantemente absorbe todas las zonas nuevas de la “no-cultura” y expulsa a las viejas (los
procesos de la expulsión cultural se observan por una rama especial de la semiótica de la

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LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 103
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interpretación de cualquier fenómeno de cultura debe empezar por su análisis

semiótico, por su desciframiento 23 .
Así que la cultura es de naturaleza semiótica. Pero también la
semiótica es culturocentral, por no decir culturomorfa. En primer lugar, la
cultura es para la semiótica no sólo uno de los muchos objetos de descripción,
sino su materia primaria y más importante; la gran mayoría de los otros campos
de la semiótica, de una o de otra manera, están relacionados con la semiótica de
la cultura, dependen de ella. La semiótica es, ante todo, semiótica de la cultura.
En segundo lugar, la descripción semiótica no es sólo uno de los muchos
posibles acercamientos a la investigación de la cultura, sino el punto de vista
orgánicamente relacionado con la esencia de la cultura: la culturología es, sobre
todo, semiótica de la cultura.
3. El problema del texto
Aunque en su totalidad ESTM sigue y desarrolla la línea saussureana
en la semiótica, en una serie de cuestiones fundamentales es evidente su
divergencia tanto con Saussure como con sus sucesores franceses.
Saussure dividía la esfera de la lengua (generalizando, se puede decir,
además, totalmente de acuerdo con el espíritu del mismo Saussure, la esfera de
la signicidad en general) en la lengua propiamente dicha y el habla. En esta
división poseen para nosotros un significado especial dos circunstancias. En
primer lugar, la lengua es un sistema abstracto y, en relación con el habla,
primaria. La lengua se realiza en el habla, y en éste presenta un interés
lingüístico (=semiótico) sólo cómo y en qué medida realiza la estructura de la
lengua 24 . En segundo lugar, sólo la lengua es un sistema de signos. Esto parece
especialmente paradójico: las señales del habla emitidas y recibidas (no sólo
sonidos aislados, sino frases enteras) no son signos por sí mismas, únicamente
representan los signos de la lengua.

cultura: la ecología de la cultura). Es importante subrayar que todos esos procesos (“la
absorción”, “trasplantación”, “aclimatación”, “expulsión”, etc.) son procesos semióticos.
23 En este aspecto, presentan interés sustancial no sólo los conceptos teóricos de IL, sino

también los desciframientos y reconstrucciones propuestos por él. Así, analizando fuentes
indudablemente poco fiables, él reconstruye datos que poseen un interés histórico sustancial (I.
Lotman, «K voprosu ob istochnikovedcheskom znachenii vyskazyvanii inostrantsev o Rossii».
Sravnitel’noe izuchenie literatur: Sbornik statei k 80-letiiu akad. M. P. Alekseeva. Leningrado, 1976,
págs. 125-132; I. Lotman, «K probleme raboty s nedostovernimi istochnikami». Vremennik
Pushkinskoi komissii, 1975. Leningrado, 1979, págs. 93-98). Véase también el intento de descifrar
el plano e incluso el sujet de una obra no realizada de Pushkin de cuya idea sólo se conserva una
palabra: “Jesús” (I. Lotman, «Opyt rekonstruktsii pushkinskogo siuzheta ob Iisuse». Vremennik
Pushkinskoi komissii, 1979. Leningrado, 1982, págs. 15-27; I. Lotman, «K probleme “Pushkin i
jristianstvo”». Russkaia dujovnaia kul’tura. Trento, 1992, págs. 145-178).
24 Saussure lo declara categóricamente: “En cuanto al resto de los elementos de la actividad del

habla, la ciencia sobre la lengua [como disponía la semiología – M. L.] puede completamente
funcionar sin ellos” (F. de Saussure. Trudy po iazikoznaniu. Moscú, Progress, 1977, pág.53).

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El desarrollo siguiente de la metodología semiótico-estructural estaba

relacionado en una medida considerable con la realización del programa
saussureano: en el centro de la investigación se encontraba la lengua
(comprendida semióticamente, es decir, se trata no sólo de la lengua natural,
sino de cualquier sistema sígnico), su estructura y los métodos de su
descripción (oposiciones binarias, distribuciones, transformaciones, etc.).
En este fondo, ESTM se caracteriza por una clara especialidad. Es su
destacado textocentrismo: no la lengua, ni el signo, ni la estructura, ni las
oposiciones binarias, ni las reglas gramaticales, sino que el texto es el centro de
su sistema conceptual 25 . La semiótica de la cultura trabaja con los textos, es
más, la misma cultura puede ser contemplada en calidad de texto. Las
diferentes metodologías de análisis son, en resumen, importantes sólo en la
medida en la que permiten la descripción y la interpretación del texto. Incluso
la descripción de la estructura de la lengua pasa a un segundo plano, ya que en
ESTM se agota el principio mismo de la derivación automática del texto de la
lengua. Es evidente que la interpretación del texto se diferencia esencialmente
también de la habitual en el estructuralismo clásico y de sus modificaciones en
el (post) estructuralismo francés.
El paradigma clásico de la lingüística y poética estructurales parte del
concepto saussureano de la actividad lingüística, en el cual realmente no hay
lugar para el texto. El texto es una versión del habla y, además, normalmente se
tiene en cuenta el habla escrita. Es decir, el texto no sólo no representa un
problema sustancial, sino, en realidad, no puede ser un objeto “procedente”
para la descripción semiótica, ya que todo lo relevante en ello sólo es el
resultado de la realización de la estructura de la lengua. La paráfrasis
cibernética, de moda en su época, del problema, según la cual las relaciones
lengua/habla son relaciones de código (code) y mensaje (message) sólo consolida la
secundariedad del texto en relación con la lengua 26 . El estructuralismo se
diferencia de las direcciones lingüísticas anteriores a él incluso no tanto por las
ideas y métodos nuevos, como por el cambio del material de investigación:
para el estructuralista la lengua en absoluto es lo mismo que, por ejemplo, para

25 M. I. Lotman. «Za tekstom: zamietki o filosofskom fone tartuskoi semiotki. (Statia

piervaya)», in Lotmanovski sbornik 1, Moscú, Garant, 1995, págs. 214-222. [Trad. esp. «Detrás del
texto: Notas sobre el fondo filosófico de la semiótica de Tartu (artículo primero)», en
Entretextos 1, 2003. N. del E.]
26 Es importante mencionar que también en el estructuralismo francés se notaba una revisión

sustancial de esta posición. Ya Charles Bally, discípulo directo de Saussure, insistía en que la
semántica del habla no puede ser reducida a la semántica de la lengua (Ch. Bally. Obshaia
lingvistika i voprosi frantsuskogo iazika. Moscú, Nauka, 1955); esta posición fue desarrollada por E.
Benveniste, que publicó el aparato formal del enunciado (E. Benveniste, Obshaia lingvistika.
Moscú, Progress, 1974). No obstante, tanto Bally como Benveniste siguen hablando del habla,
y no del texto, aunque ambos trabajaban sobre todo con textos y no con el habla “viva” (Bally
es especialista en estilística, Benveniste, en lenguas antiguas).

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LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 105
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el neogramático. El estructuralismo parece limpiar para sí el campo de

investigación, depurándose de todo lo innecesario.
Una de las sentencias bíblicas favoritas de IL era: “La piedra que los
constructores desecharon en piedra angular se ha convertido” (Salmos, 118,
22) 27 . El texto era la “piedra rechazada” por el estructuralismo; IL lo convierte
en la piedra angular de ESTM. A diferencia del estructuralismo clásico, para la
escuela de Tartu, el texto no es la realidad inmediatamente dada, sino, como la
lengua, un problema, la caja negra, la cosa en sí. En las publicaciones
semióticas tempranas, IL subrayaba el inmanentismo absoluto del texto en
relación a la realidad extratextual, están en relaciones de complementariedad.
El texto es una estructura cerrada e independiente y precisamente como tal
debe investigarse. Los elementos aislados de esta estructura no poseen un valor
independiente; su valor (valeur saussureano) se determina por el conjunto de
funciones estructurales. Para el estructuralismo clásico la lengua es una
totalidad cerrada, mientras que el habla es abierta y fragmentaria; la lengua es
indudablemente más grande que el texto, es capaz de crear una cantidad
infinita de textos. Desde el punto de vista de IL, la lengua y el texto son
fundamentalmente inconcordantes uno al otro y en una serie de relaciones el
texto es más grande que la lengua. En primer lugar, en el texto hay una serie de
elementos que no se pueden derivar de la lengua: la fijación del principio y el
final (el “marco” del texto), los principios composicionales, etc. En segundo
lugar, el texto, a diferencia de la lengua, posee un sentido y este sentido es
inseparable de la estructura del texto; por eso el texto no sólo está destinado a
la descripción, sino también a la interpretación, y el número de posibles
interpretaciones es, en principio, ilimitado. En tercer lugar, casi nunca el texto
es un producto de la realización de sólo una lengua; en principio, cualquier
texto es polilingüístico, como lo es también cualquier cultura, observada en
cualidad de texto. Para la semiótica de la cultura, precisamente el texto es la
principal totalidad. De esta manera, el holismo de ESTM se diferencia
fundamentalmente del saussureano.
Así que el texto, en el paradigma de ESTM, no puede ser reducido a
la lengua. En adelante, tocaba revisar el esquema jakobsoniano de
comunicación 28 , en el cual la lengua y el texto funcionaban como dos de los
seis componentes:

27 A IL le gustaba citar esta sentencia según el apócrifo “Evangelio de Tomás”, que contiene la

formulación todavía más expresiva: “¡Mostradme la piedra que han rechazado los
constructores! Esta es la piedra angular”.
28 R. Jakobson. «Closing statement on linguistics and poetics». T. Sebeok (ed.). Style in language.

Cambridge (Mass.), 1960, págs. 353-357.

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CONTEXTO
MENSAJE
EMISOR___________________________RECEPTOR
CONTACTO
CÓDIGO

Según Jakobson, el emisor, teniendo en cuenta el contexto, utilizando el

código (la lengua), formula el mensaje (el texto), que, al existir el contacto transmite
al receptor. A esos seis componentes del esquema comunicativo les
corresponden seis funciones de la lengua. Incluso desde el punto de vista de la
comunicación prelingüística, este esquema debe considerarse insuficiente. Ya I.
V. Knorozov, trayendo ejemplos de la comunicación en el mundo animal,
demostró que al lado del emisor y el receptor, posee un significado
fundamental el tercer participante de la situación comunicativa, llamado por él
interceptor [перехватчик]. Es posible incluso la orientación del texto hacia el
interceptor, que puede ser también interpretada en el espíritu de funciones
jakobsonianas (v., por ejemplo, la alegoría). El papel del interceptor y la
importancia de la defensa del mensaje de la interceptación aumentan
especialmente en los sistemas electrónicos de comunicación.
IL introduce cambios cardinales en la comprensión de la forma y en
el papel de la comunicación en el sistema de la cultura.
En primer lugar, desde su punto de vista, generalmente el acto de
comunicación en absoluto es la transmisión de un mensaje terminado: no sólo
la lengua es imposibles antes y fuera del texto, lo mismo es vigente también
para todos los demás componentes jakobsonianos. El contexto es con-texto,
no puede existir antes del texto y en la medida en la que el texto depende del
contexto, el contexto depende del texto. El acto de comunicación es acto de
traducción, acto de trasformación: el texto transforma la lengua, al
destinatario 29 , establece el contacto entre el emisor y el destinatario, transforma
al mismo emisor. Es más, el texto mismo se transforma y deja de ser idéntico a
sí mismo. El concepto, según el cual el texto resulta no idéntico a sí mismo –
incluyéndose (por ejemplo, en el proceso de comunicación) en todas la
relaciones extratextuales nuevas, su estructura constantemente se complica y la
semántica se enriquece–, hace recordar el logos autocreciente de Heráclito 30 .
En segundo lugar, es necesario separar los canales fundamentalmente
diferentes de comunicación. Para Jakobson, tanto el emisor como el

29 V. I. M. Lotman. «Tekst i struktura auditorii». Σημειωτική. Uchenye zapiski Tartuskogo

gosudarstvennogo universiteta 422 (Trudy po znakovym sistemam 9), 1977, págs. 55-61.
30 En este aspecto es necesario mencionar que la recopilación conocida como Vnutri mysliashij

mirov tenía, como una versión del título, Samovozrastaiushii Logos [Logos autocreciente].

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LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 107
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destinatario son unos individuos impersonales, ellos; mientras que el proceso de

comunicación siempre es personalizado. Una cosa es, cuando ellos hablan de
algo entre sí, otra cosa totalmente diferente, cuando en la conversación
participo yo; propiamente dicho, la primera situación no es una situación de
comunicación (sólo si yo no entro en ella en papel de testigo/interceptor),
puesto que la comunicación ya por mera etimología está relacionada con la
participación. IL distingue entre dos casos sustancialmente diferentes: la
comunicación en el sistema “YO – ÉL” y la comunicación en el sistema “YO –
YO” 31 , es decir, la autocomunicación. La autocomunicación no es sólo
esencialmente diferente, sino en una serie de aspectos el tipo más importante
de comunicación; desde el punto de vista de la cultura, observada como una
totalidad, la autocomunicación decisivamente domina sobre la comunicación
con el otro.
4. Del signo a la semiosfera
Así que el concepto de texto en la semiótica de Tartu-Moscú en
comparación con el estructuralismo clásico resulta notablemente más amplio,
y, además, su desarrollo iba en una dirección completamente distinta, en
muchos aspectos incluso contraria al estructuralismo y postestructuralismo
francés, que concentraban su atención no en el texto, sino en el discurso. Éste,
a diferencia del texto, principalmente amorfo, fragmentario, no limitado ni
localizado en el espacio, mejor dicho, intenta llenar diferentes espacios
intermedios (el espacio entre las palabras y las cosas, entre el hablante y el
oyente, entre el designado y el designante, entre la lengua y el habla, entre la
conciencia y la subconciencia, entre el sentido y el sinsentido, etc.). Si el
estructuralismo tartuense aspira a la cuantificación de la esfera de la signicidad,
el francés, por el contrario, a su amorfización, su desjuntamiento y, en una
medida significativa, su de(con)strucción; con cierta condición, estas dos
direcciones pueden designarse respectivamente como cuántica (comp. abajo
sobre las “mónadas” semióticas) y análoga 32 .

31 I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i. Issledovaniia. Zametki.
San Petersburgo, Iskusstvo, 2000, págs. 163-177 y 666-668. (Probablemente, en el primer caso,
es mejor hablar del sistema “YO – TÚ”, que también estaría relacionado con una serie de
dificultades fundamentales; sobre los problemas que aquí surgen y de los posibles paralelos con
la filosofía “dialógica”, v. M. Lotman. «Umwelt and semiosphere». Σημειωτική. Sign Systems
Studies 30.1. Tartu University Press, 2002, págs. 33-40; aunque IL se refiere sólo a M. Bajtín, en
muchos aspectos le hubiera sido más cercano el acercamiento de E. Lévinas).
32 Lo dicho no se debe entender en un sentido evaluativo: los alcances del (post)

estructuralismo francés son conocidos y reconocidos generalmente; Barthes, Foucault o

Derrida no necesitan defensa. El objetivo de lo dicho es llamar la atención sobre la
complementariedad de los acercamientos observados, y esa misma complementariedad crea la
condición para la posible síntesis de los acercamientos (v. M. I. Lotman. «Intelligentsia i
svoboda: k analizu intelligentskogo diskursa». Россия/Russia 2 [10], Moscú-Venecia, 1999, p.
122-151).

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108 MIHHAIL LOTMAN
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A propósito, en un aspecto no poco importante, la interpretación del

texto en ESTM se acerca al discurso en Foucault: para el estructuralismo
tartuense el texto no es sólo el resultado de algún uso intencionado de la lengua
terminada (incluso si comprendemos el término ‘lengua’ en el sentido
semiótico más amplio), sino también de cualquier actividad involuntaria o
espontánea, cualquier objeto provisto de sentido. En otras palabras, no existen
ningunas cualidades apriorísticas y objetivas que conviertan algo en texto; el
texto es una función cultural: algo se califica como texto cuando entra en
función de texto. Ese “algo” puede ser también un fragmento por pequeño que
sea, y la colección de textos diferentes por su tipo y tamaño, como, por
ejemplo, la Biblia (en el griego es plural: libros). Por último, en calidad de texto
también puede ser recibido algo que, a primera vista, no tiene nada que ver con
la actividad del habla, por ejemplo, la vida de una persona, algún acto o gesto
suyo (con esta comprensión de texto nos encontramos constantemente, por
ejemplo, la frecuente comparación, en diferentes culturas, de la vida humana
con el libro 33 ); es más, en función de texto a menudo entra el ser humano
mismo (esa rara identificación está también apoyada por el pensamiento
lingüístico, y otra vez se trata de las más diversas lenguas: comprender a alguien
no significa simplemente comprender qué dice o qué quiere decir, sino
comprenderlo a él mismo).
Sin embargo, un objeto absolutamente aislado, existente-para-sí-
mismo, no puede, en principio, ser texto: el texto necesita otro. En el papel de
otro puede presentarse, por ejemplo, la realidad extratextual, su autor, el lector,
otro texto, etc.; en otras palabras, el texto tiene que ser incluido en la cultura.
De esta manera, en el texto está instalado el mismo tipo de actividad semiótica
que en el signo: por un lado, el texto es inmanente y autosuficiente, es como un
universo semántico; por otro lado, siempre está incluido en la cultura, es una
parte de ella; la omisión completa del texto de la cultura lleva a la destrucción
de su naturaleza.
Este tipo de dualidad es característico también de la cultura,
contemplada como una totalidad. Por un lado, la cultura es como un universo,
los límites de la cultura son parecidos al horizonte: se los puede ver, pero no se
puede salir fuera de ellos. Por otro lado, en la base del concepto mismo de
cultura está la idea de su fundamental no-universalidad: la cultura nunca es todo
y nunca lo pretende llegar a ser; siempre es sólo una parte de alguna totalidad:
aunque estemos privados de la posibilidad de ver qué pasa al otro lado del

33 I. M. Lotman. «Smiert’ kak problema siuzhieta. V. Polukhina», J. Andrew and R. Reid (eds.).

Studies in Slavic Literature and Poetics. XX: Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers
from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yu.M. Lotman. Amsterdam,
Rodopi, 1993, págs. 1-15; M. Lotman. «Poet i smiert’ (Iz zametok o poetike Brodskogo)».
Blokovskii sbornik XIV. K 70-lietiu Z.G. Mints. Таrtu, Tartu University Press, 1998, págs. 188-
207.

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Entretextos 5
LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 109
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horizonte, sabemos seguro que allí hay algo. La cultura es posible sólo cuando
está opuesta a algo que se encuentra fuera de ella. Ese “algo” puede
comprenderse como no-cultura (la naturaleza, Dios, etc.) o como otra cultura (en
las culturas arcaicas esos modelos frecuentemente se colocan uno encima del
otro, y la otra cultura se interpreta como la no-cultura).
En un sentido amplio, toda cultura es textomorfa, los paralelos entre
la cultura y el texto son múltiples y literalmente saltan a la vista. Como el texto,
la cultura es, ante todo, un cierto complejo de información. Así como
diferentes textos contienen información diferente, también las diferencias entre
las culturas son diferencias informacionales. Luego, parecido a cómo el
contenido del texto es inseparable de su estructura, la cultura no es un
portadora pasiva de información: su contenido es inseparable de su estructura
(acerca de la cultura rusa, esta posición fue explicada claramente ya por los
eslavófilos, luego la desarrolló V. S. Soloviev). La estructura interna de la
cultura está inseparablemente relacionada con la estructura de sus relaciones
exteriores (análogas a las relaciones extratextuales): con la oposición de la
cultura a la naturaleza, a Dios, a otras culturas. En este aspecto la estructura de
la cultura garantiza su unidad interior, la identidad (como se decía antes, su
mismidad), como también su diferencia de otras culturas.
La oposición ‘cultura ↔ no-cultura’ es análoga a la oposición ‘texto
↔ realidad extratextual’, mientras que la oposición ‘cultura ↔ otra cultura’
encuentra analogía en el concepto de la intertextualidad. Lo mismo se puede
decir también acerca del problema de las fronteras de la cultura. La frontera de
la cultura al mismo tiempo es y no es parte de esta cultura. De la misma
manera, también en el texto, su marco (por ejemplo, el nombre del autor, el
título, el epígrafe, etc.), cuyas funciones estructurales están detalladamente
investigadas por IL, es y no es parte de este texto. Los parámetros estructurales
son aquí inseparables de la pragmática, todo depende del punto de vista: desde
la posición intratextual (intracultural), la frontera pertenece al espacio exterior,
desde la posición extratextual, al interior. Así como la realidad extratextual es,
en relación al texto, una formación no originada en el texto sino derivada de él,
también en la cultura, la no-cultura opuesta a ella, se deriva de ella. La no-
cultura siempre es específica precisamente para la cultura dada. Lo mismo se
puede decir de “otra” cultura. Las relaciones de la cultura con otras culturas y
con la realidad exterior a la cultura (dada) poseen un carácter dialógico.
La cultura está en diálogo constante con el espacio exterior a ella,
estructurándolo según su imagen y semejanza. Pero este diálogo es
existencialmente importante también para la cultura misma, en su curso la
cultura obtiene y desarrolla su identidad (su mismidad): cuantas más relaciones
exteriores, tanto más variadas son, tanto más rica es, a fin de cuentas, la cultura.
Pero todavía más importancia posee el diálogo como proceso intracultural.
Antes ya se mencionó la importancia de la autocomunicación (la comunicación

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110 MIHHAIL LOTMAN
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en el canal “YO – YO”) en la cultura. El resultado de la autocomunicación es,

por un lado, la ramificación del “YO” en el YO transmisor y el YO receptor de
la información (por ejemplo, la ramificación en el tiempo, como los diarios, los
apuntes mnemónicos, etc.), por otro lado, la autocomunicación es un recurso
del mantenimiento constante de la autoidentidad. La cultura puede
interpretarse tanto como texto como conciencia (colectiva). La conciencia que
es el texto que se lee a sí mismo: esta construcción parece paradójica sólo a
primera vista. De manera análoga determina la vida Kalevi Kull, antes profesor
de biología teórica, ahora del departamento de semiótica de la Universidad de
Tartu: la vida es el texto que se lee a sí mismo 34 . El mantenimiento de la vida se
asegura con la “lectura” y la interpretación constante de su código vital, la
información genética (la síntesis de proteína es el proceso de interpretación de
la célula de su propio ADN); el mantenimiento de la autoidentidad cultural se
asegura mediante la interpretación constante del código cultural, del complejo
de información imprescindible para la existencia de la cultura dada, que se
encuentra en los textos más diversos de esta cultura.
Como ya fue mencionado, las funciones principales de la cultura,
según IL, son: mnemónica (la cultura es la memoria colectiva, el texto
compuesto por múltiples textos), comunicativa (la transmisión de textos por
los diversos canales de comunicación) y la creativa (la creación de nuevos
textos). Pero lo nuevo es nuevo sólo sobre el fondo de lo antiguo, el texto
nuevo siempre está relacionado a través de relaciones dialógicas con los
antiguos, conserva dentro de sí la memoria de ellos. Así, de la misma manera
que el signo aislado no puede tener existencia independiente, necesita al otro
(objeto en la semiótica de Peirce, otros signos en la semiología de Saussure),
para el texto son imprescindibles otros textos, y para la cultura, otras culturas.
Los signos forman textos, los textos forman la cultura, la cultura, la semiosfera.
Así como el espacio de la cultura se forma con todos los textos, los creados, los
que están en proceso de creación y los que pueden ser creados en la cultura
dada, también la semiosfera es la cultura de todas las culturas y el medio que
garantiza la posibilidad de su aparición y existencia 35 .

34 K. Kull. «Organism as self-reading text: anticipation and semiosis». International Journal of

Computing Anticipatory Systems 1, 1998, págs. 93-104 (en la versión estonia, el título de este
artículo es todavía más expresivo: “La vida como texto que se lee a sí mismo”). La vida no
puede determinarse ni en términos bioquímicos ni en puramente biológicos; la vida es un
proceso semiótico (v. K. Kull, M. Lotman. «Semiotica Tartuensis: Jakob von Uexküll ja Juri
Lotman». Akadeemia 12, 1995, págs. 2467-2483).
35 El concepto de semiosfera, que ahora se utiliza activamente no sólo en la semiótica de la

cultura, sino también en la biosemiótica, se introdujo por IL por analogía con el concepto de
biosfera de V. I. Vernadskii (v. V. I. Vernadskii. Biosfera. Mysli i nabroski. Moscú, Noosfera,
2001) y bajo la influencia de su concepto (Pis’ma: 1940-1993. Moscú, Iazyki russkoi kul’tury,
1997, págs. 629-630). Junto a ello, es necesario subrayar que los intentos a veces emprendidos
de identificar la semiosfera y la noosfera de Vernadskii resultan ser poco satisfactorios. Para

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Entretextos 5
LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA EN LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ 111
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Ningún mecanismo semiótico puede funcionar como algo aislado, ahondado

en el vacío del sistema. La condición imprescindible de su funcionamiento es
su ahondamiento en la semiosfera, en el espacio semiótico 36 .
Los sistemas semióticos de cualquier tipo –en toda su diversidad y
diferencias evidentes– poseen cierta integridad: “El modelo invariante de la
unidad generadora del sentido supone […] un determinado carácter limitado
de ella, su autosuficiencia, la presencia de una frontera entre ella y el espacio
semiótico que se halla fuera de ella. Esto permite definir las estructuras
generadoras de sentido como una especie de mónadas semióticas funcionantes
en todos los niveles del universo semiótico. Mónadas así son tanto la cultura en
su totalidad como cada texto […], incluyendo también a la persona humana
aislada, considerada como un texto” 37 . Además del texto y la cultura, son este
tipo de mónadas semióticas también el signo aislado y la semiosfera en su
totalidad.

Vernadskii, la noosfera es una etapa nueva de la biosfera que se forma bajo la influencia de la
actividad humana, y Vernadskii, en primer lugar, insiste en su naturaleza geológica, y, en
segundo lugar, el concepto de noosfera está condimentado con la mística de la naturaleza al
espíritu de N. Fedorov (para no decir de Mitshurin): “La noosfera es un fenómeno geológico
nuevo […] por primera vez el hombre se convierte en la mayor fuerza geológica. […] Ante él se
abren cada vez más amplias posibilidades creativas. Y puede ser que la generación de nuestros
nietos ya se acerque a su floración.” (V. I. Vernadskii. Biosfera, págs. 175-176; cursiva del autor).
Esto fue escrito en 1943; las generaciones de nietos y bisnietos crecidas desde entonces tienden
a llamar a esta floración crisis ecológica.
36 I. M. Lotman. Semiosfera: Kul’tura i vzryv. Vnutri mysliashchij mirov. Stat’i. Issledovaniia. Zametki.

San Petersburgo, Iskusstvo, 2000, pág. 642.

37 Ibid., págs. 640-641.

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INVITADO ESPECIAL
 LA CULTURA Y LA SEMIÓTICA: NOTAS SOBRE LA
CONCEPCIÓN DE LA CULTURA DE LOTMAN 1
BOGUSŁAW ŻYŁKO

Iuri Lotman (1922-1993) empezó como historiador de la literatura

rusa. Su principal foco de interés en esta época de su carrera, después de
empezar a enseñar en la Universidad de Tartu en 1954, era la obra de Alexandr
Radishchev, Nikolai Karamzín y Piotr Viazemski de finales del siglo XVIII, y
los escritores relacionados con el movimiento decembrista. En esta época llegó
a dominar todas las aptitudes necesarias para un filólogo investigador: tanto
técnicas archivísticas y detectivescas para buscar manuscritos desconocidos o
perdidos, como actividades textuales y editoriales. Una parte considerable de su
tiempo lo ocuparon los estudios biográficos concernientes a los escritores
mencionados. Permaneció fiel a su interés por la biografía en el periodo
posterior, cuando se convirtió en la figura principal de la escuela semiótico-
estructural de Moscú-Tartu en los años sesenta.
Incluso en los trabajos de Lotman de los años cincuenta, sus estudios
sobre historia de la literatura exponían una enorme gama de temas. Desde el
principio, sus libros y ensayos abarcaban tanto el Cantar de las huestes del príncipe
Ígor como los autores clásicos del siglo XIX, después de (y especialmente
incluyendo a) Pushkin y Gogol; eventualmente también se dedicó a Bulgakov,
Pasternak y Brodsky. También permaneció fiel a su método en estos estudios:
los hechos abundantes dan paso a amplias generalizaciones tipológicas, el
empirismo detallado está acompañado del pensamiento científico abstracto y el
foco hacia la forma y el contenido no está en conflicto con el interés hacia el
contexto histórico. Asigna un significado especial a la filosofía y a la historia del
pensamiento social. Lotman estaba particularmente interesado en la manera en
que las ideas filosóficas, las visiones del mundo y los valores sociales de una
época dada se representan en la literatura. Para Lotman, la conciencia literaria e
ideológica, la visión del mundo y la estética de las tendencias y las corrientes de
una época, poseen una cualidad sistémica. Estas categorías no son un
conglomerado suelto de varias convicciones sobre el mundo y la literatura, sino
un grupo jerárquico de valores cognitivos, éticos y estéticos. El análisis de

1«Culture and Semiotics: Notes on Lotman’s Conception of Culture». New Literary History 32,
2001, páginas 391-408. Traducción del inglés de Klaarika Kaldjärv.

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114 BOGUSŁAW ŻYŁKO
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Lotman del texto artístico relacionaba tanto el texto como el autor con la
esfera pública supraindividual de una época dada.
La época de la semiótica estructural en la carrera de Lotman empezó a
principios de los sesenta. Lektsii po struktural’noi poetike [Lecciones de poética
estructural] (1964) fue la primera publicación significativa de aquel periodo.
Introdujo la célebre serie Trudy po znakovym sistemam [Trabajos sobre los sistemas de
signos], uno de las principales iniciativas del grupo de Moscú-Tartu. Este
cambio de la filología tradicional a la semiótica de la cultura se manifestaba en
el cambio del lenguaje descriptivo, a saber, la adopción de un metalenguaje más
unificado y disciplinado. Por un lado, el lenguaje nuevo, más exacto, se creó
para ayudar a los investigadores de diferentes especialidades de humanidades a
comunicarse; por otro lado, hacía posible las comparaciones entre varios
dominios de la realidad humana. Había, naturalmente, otras razones para el
cambio en el contexto del estado totalitario soviético: el deseo tácito de
purificar las humanidades de las restricciones ideológicas social-realistas, y la
necesidad expresa de proporcionar la precisión y el prestigio de la ciencia
objetiva al discurso humanístico.
Este proceso de creación de un nuevo lenguaje descriptivo había
tenido, naturalmente, predecesores tanto rusos como extranjeros. Las fuentes
más importantes eran la lingüística estructural (Roman Jakobson, Nikolai
Trubetzkoy), la escuela formalista rusa (Iuri Tynianov), los trabajos del círculo
de Bajtín, los estudios folclóricos (Vladimir Propp, Piotr Bogatyriov),
psicología (Lev Vygotski) y la técnica cinematográfica (Eisenstein). Con esta
variedad de fuentes, el nuevo lenguaje de las humanidades concebido por el
grupo de Moscú-Tartu no estaba libre de cierto grado de eclecticismo, incluso
de impureza. A diferencia de otros sistemas clásicos semióticos producidos por
Louis Hjelmslev o Algirdas Julian Greimas, el que se formaba en Tartu no
lograba producir una red formal consistente de ideas para el estudio de la
creación humana de signos. Aunque los estudiosos rusos y estonios usan las
nociones de signo, significado y lengua, evitan discusiones metasemióticas
detalladas. La variedad de temas tratados tenía que compensar la relativa
escasez de consideraciones filosóficas y metodológicas.
Además de su aversión hacia las especulaciones abstractas sobre los
fundamentos lógicos y filosóficos de la semiótica de la cultura, los estudiosos
de este grupo estaban poco dispuestos a asociar la semiótica con el
psicoanálisis. Por contraste, los intentos de relacionar los dos campos se hacían
en Francia por pensadores como Roland Barthes, Julia Kristeva y Jacques
Lacan.
Con la muerte de Lotman como su líder en 1993, y tal vez incluso
antes, la actividad del grupo de Moscú-Tartu llegó a su fin. Aunque no
podemos excluir la posibilidad de que todavía haya textos no publicados por

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Entretextos 5
CULTURA Y SEMIÓTICA: NOTAS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE CULTURA DE LOTMAN 115
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encontrar en el archivo privado de Lotman, su trabajo está completo en sus

líneas principales: una evolución asombrosa durante una carrera de cuarenta
años. La continuidad global de sus intereses está orgánicamente conectada a su
búsqueda infatigable de soluciones nuevas. Aquí, seleccionando de entre su
producción prodigiosa para aislar el tema que pienso que va a ser del mayor
interés para los lectores de New Literary History, ofrezco algunas notas sobre la
concepción de la cultura de Lotman.
Naturaleza y cultura
La antinomia naturaleza-cultura ha sido contemplada muchas veces
en la historia de la filosofía, en la antropología filosófica y en la metodología de
las humanidades. Dos posiciones distintas han surgido. La posición naturalista
no distingue ninguna diferencia sustancial entre las esferas de la naturaleza y de
la cultura; esta se reduce a aquella. La otra, la orientación antinaturalista traza
una línea intransitable entre los dominios de la naturaleza y de la cultura.
Iuri Lotman, que definía la cultura como “la totalidad de la
información no hereditaria y el modo de su organización y conservación” 2 ,
estaba incuestionablemente a favor del punto de vista antinaturalista. En la
definición citada hay un doble énfasis: en primer lugar, Lotman declara que la
cultura es información, y como tal depende de la conciencia humana. Subraya
que los “objetos” de la cultura son tanto subjetivos como conscientes por su
naturaleza. El mundo exterior o la “naturaleza” proporciona material para los
artefactos culturales y es también él mismo un objeto de cognición. Las
ciencias naturales mismas se convierten en partes significativas de la cultura
humana. En segundo lugar, Lotman asimismo afirma que la cultura es
información no hereditaria: no transmitida por medio del código genético. Por
lo tanto, no incluye comportamientos instintivos ni nada que esté basado en las
funciones del “sistema de señales primario” (término de Iván Pávlov) 3 .
Podemos anotar que el antinaturalismo de Lotman no estaba
ampliamente aceptado en el grupo de Moscú-Tartu. Algunos de los demás
principales miembros se inclinaban hacia el naturalismo. Un ejemplo notable es
Viacheslav Ivanov, que a menudo exploraba las raíces genéticas de sistemas de
signos particulares, refiriéndose en sus estudios a datos zoológicos,
especialmente a los primatológicos. Ivanov indicaba que el comportamiento
humano conservaba numerosos estereotipos arcaicos de comportamiento
heredados por los humanos de sus antecesores 4 . Ivanov supone que los
mecanismos fundamentales que hacen posible el funcionamiento de los

2 Iuri M. Lotman, Stat’i po tipologuii kul’tury: Materialy k kursu teorii literatury, vol. 1, Tartu, 1970,
págs. 5-6.
3 Ivan Pavlov, Pavlovskie sredy, 3, Moscú, 1949, pág. 320.
4 V. V. Ivanov, «K predistorii znakovykh sistem», en Materialy vsesoyuznogo simpoziuma po

vtorichnym modeliruyushchim sistemam, I, Tartu, 1974, págs. 83-84.

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116 BOGUSŁAW ŻYŁKO
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sistemas de signos son innatos. La asimetría funcional de los hemisferios del

cerebro, desarrollados en el curso de la antropogénesis, parece ser uno de estos
mecanismos. Precisamente en la base de esta neuroanatomía y en los papeles
asignados a estos hemisferios, Ivanov distinguía entre dos tipos de creación:
uno básico, otro avanzado, pero ambos coexistiendo en el cerebro humano
evolucionado. Así Ivanov tendía un puente entre la neurofisiología y el
dominio de la cultura simbólica. Incluso las creaciones de artistas concretos él
las atribuía al hemisferio izquierdo o derecho 5 .
Lotman intentaba evitar tales trampas nativistas, aunque nunca
subestimaba el papel de los factores innatos ni hacía caso omiso de los datos
proporcionados por la neurosemiótica contemporánea. Lotman percibía el
riesgo de reduccionismo en cualquier asociación directa de los fenómenos
culturales con el trasfondo neurofisiológico (con fines heurísticos, se puede
trazar una analogía entre la cultura y ciertos hechos sacados del dominio de la
asimetría cerebral, pero con cautela, para evitar simplificación excesiva o
vulgarización del problema) 6 .
En sus últimas declaraciones, menos conocidas en el occidente que en
Rusia, Lotman modificó su visión de la interrelación entre la cultura y la no-
cultura. Cuestionó la existencia de un límite absoluto, impenetrable entre las
esferas: “Los límites son borrosos y definir cada hecho concreto como
perteneciente a la cultura o a la esfera de la no-cultura, supone un grado alto de
relatividad” 7 .
Lotman llegó a entender que el límite está también marcado en la
psique y en la actividad humanas: los hombres son seres comunes a la
naturaleza y a la cultura. El límite está continuamente penetrado por elementos
no-culturales, que simultáneamente transforman la esfera de la cultura y están
ellos mismos sujetos a una transformación sustancial. La “culturización” de los
elementos del mundo natural ocurre por medio de la lengua, y, más
precisamente, a través del nombramiento. A través de este proceso, las partes
del mundo natural se “humanizan” y se incluyen en alguno de los lenguajes de
la cultura. Lotman describió cómo fenómenos puramente fisiológicos, tales
como las relaciones sexuales o el consumo de alcohol, se convierten en un
fenómeno cultural cuando toda una red de regulaciones y restricciones

5 Véase: Ivanov, «Khudozhestvennoe tvorchestvo, funktsionalnaya assimetriya mozga i

obraznye sposobnosti cheloveka», Trudy po znakovym sistemam, 16, Tartu, 1983.
6 Véase I. M. Lotman, «Assimetriya i dialog», Trudy po znakovym sistemam, 16 1983. [Traducción

española: «Asimetría y diálogo». En I. M. Lotman, La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto

(Selecc. y trad. de Desiderio Navarro). Madrid, Cátedra, 1996, págs. 43-60.]
7 I. M. Lotman, Kul’tura i vzryv, Moscú, 1992, págs. 44-45; citado en adelante como KV .

[Versión española, basada en la traducción del ruso al italiano: Cultura y explosión. Lo previsible y lo
imprevisible en los procesos de cambio social (trad. del italiano de D. Muschieiti). Barcelona, Gedisa,
1999.]

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Entretextos 5
CULTURA Y SEMIÓTICA: NOTAS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE CULTURA DE LOTMAN 117
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culturales se ha impuesto sobre ellos. Tampoco el paisaje como objeto de la

geografía tiene un significado propio, a menos que entre en la conciencia,
como, por ejemplo, un objeto de contemplación estética.
Se pueden multiplicar los ejemplos para ilustrar cómo la cultura
absorbe partes de la no-cultura. El proceso de absorción, ordenamiento y
nombramiento de los elementos del mundo natural no contradice la distinción
original entre la cultura y la naturaleza, que aun así se mantiene vigente. Sin
embargo, este proceso hace el límite entre las dos esferas móvil y penetrable,
de manera que el contacto es posible. Cada una de esas esferas posee sus
propias características inalterables. La continuidad, la reproducibilidad y la
infinidad son características de la naturaleza. Son características de los seres
humanos como seres biológicos, pero no somos sólo seres biológicos. Lotman
observó que el código genético es inmortal, mientras que los seres humanos
concretos tienen una existencia finita. Para él, no existe la cuestión del
principio o el fin de la naturaleza, tal y como está gobernada por el tiempo
cíclico y la repetitividad periódica. Por contraste, la cultura es discreta y consta
de formas finitas. Por lo menos en las comunidades que Claude Lévi-Strauss
define como calientes, la cultura apunta a la innovación y existe en tiempo
lineal.
De la noción de sistemas secundarios modelizantes a la noción de semiosfera
La primera representación teórica de la cultura del grupo de Moscú-
Tartu, concebido siguiendo el ejemplo de Lotman en los sesenta, estaba
estrechamente relacionada con una cierta versión de la semiótica. Desde el
punto de vista de la semiótica, todo lo que está de alguna manera asociado con
el significado, pertenece, de hecho, a la cultura, y la lengua natural es el
operador central de la cultura. Para el círculo de Moscú-Tartu, la lengua natural
se considera el sistema modelizante primario que contiene una imagen general
del mundo. Esta posición privilegiada de la lengua proviene del hecho de que
es el medio de comunicación más desarrollado, más universal: el “sistema de
sistemas”. La lengua se convierte en el ejemplo modelo para la estructura
sistémica de la cultura; y otros sistemas culturales, como la religión, leyes,
ciencia, arte, folclore y mito, se contemplan como modelados sobre la lengua.
La lengua natural es el sistema de signos por excelencia; su calidad semiótica no
presenta ninguna duda; es más, sirve todavía mejor para otras funciones
importantes que tiene, como el centro de la existencia mental, la proyección del
pensamiento, el medio de mantenimiento de lazos sociales y el instrumento de
la actividad social y política.
El grupo de Moscú-Tartu define la religión, el arte y otros dominios
de la cultura enumerados antes como “sistemas modelizantes secundarios”, en
el sentido de que están tanto sobrepuestos a la lengua natural como modelados
sobre ella. Resumiendo, todos esos dominios son “como lenguas”. Como

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118 BOGUSŁAW ŻYŁKO
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Lotman mismo dice: “Aquellos sistemas basados en la lengua natural que

adquieren superestructuras adicionales en forma de lenguas secundarias pueden
llamarse prácticamente sistemas modelizantes secundarios” 8 . Como
consecuencia de esta definición, las lenguas secundarias son simultáneamente
tanto sistemas de comunicación (sirven para comunicar alguna información
determinada), como sistemas modelizantes (proporcionan múltiples imágenes
del mundo). Por lo tanto, cada sistema modelizante tiene una imagen afín del
mundo como su punto necesario de referencia.
En su discusión sobre los productos de la cultura, Lotman utilizaba
frecuentemente tres términos: modelo, estructura, signo. Contemplaba varios
aspectos del mismo fenómeno, por ejemplo, el texto artístico, por medio de
estos tres conceptos. Las cuestiones de interrelación entre estos términos y sus
escalas de significados causaban una confusión considerable en los debates
sobre las propuestas de Lotman. Permítanme proponer definiciones básicas de
estos conceptos haciendo referencia a distinciones conocidas en la semiótica.
Para continuar con el ejemplo del texto literario: calificando el texto
como “un modelo específico” Lotman quería decir que una obra literaria se
correlaciona con la realidad más allá de ella y “reconstruye” el mundo exterior
de manera específica a sí misma. El texto es un modelo inusual, diferente en
muchos aspectos de otros tipos de modelos, como los científicos. El texto se
representa como relativo a la realidad (dejamos, por ahora, la realidad sin
definir); contiene conocimiento del mundo, al que manifiesta por medio de una
lengua de representación a la espera de definición o modelización. Siguiendo el
hilo de pensamiento de Charles Morris, desde los primeros días de la semiótica
como campo científico, este aspecto del texto artístico puede llamarse semántico.
La creación artística es una estructura determinada. Está hecha de
algo material (aquí, la lengua) y está internamente organizada. No existe por su
cuenta en el mundo, sino parece ser un islote de un vasto archipiélago. Así, en
lo que podemos llamar su aspecto sintáctico, el texto literario es una maraña
compleja de relaciones internas y externas.
La creación artística es en sí misma también un signo. Participa en la
comunicación entre su autor y el lector, y entra en relación con el mundo del
lector y el sistema ético del lector. Esta dimensión del texto puede llamarse su
aspecto pragmático.
Esta breve exposición de la triada de Lotman muestra algunas
similitudes con las tres tradicionales dimensiones de la semiosis, mientras que
deja fuera muchas cuestiones relacionadas sobre lógica y filosofía. El siguiente
paso es conectar estas consideraciones con la distinción entre la lengua natural

8 I. M. Lotman, «Iskusstvo v riadu modeliruyushchikh sistem: tezisy k probleme», Trudy po

znakovym sistemam, 3, 1967, pág. 130.

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y los sistemas secundarios modelizantes. El papel particular de la lengua

natural, según Lotman, es un modelo material o matriz para los sistemas
modelizantes secundarios “parecidos a la lengua”. En algunos de estos sistemas
están impuestas limitaciones adicionales, que Lotman llama “superestructuras”.
Los poemas están hechos con material verbal pero sus palabras están –
siempre presentes– organizadas de acuerdo con las reglas de otro sistema. Las
palabras no se revelan una detrás de otra sino una encima de otra. Por esto
Boris Tomashevski dijo una vez que todo lo que se puede encontrar en la
poesía, se puede encontrar también en la lengua, excepto la poesía misma.
Además, aunque Lotman no lo comentó, la lengua natural posee un
lugar especial en la cultura gracias a su participación en sistemas modelizantes
no verbales. Por ejemplo, el cine mudo, donde la lengua descifrable juega un
papel marginal en el código de la película, apareciendo sólo en los subtítulos.
(Por el contrario, en la vida real, en los actos dialógicos pronunciados, el papel
de la lengua-como-habla se incrementa enormemente). Borís Eijenbaum
comentó una vez que la recepción de una película muda está acompañada por
el habla interna: “El cine no es un arte silencioso, sino uno donde no se oyen
las palabras. No obstante, esto no significa su separación de la palabra como
tal, de la misma manera que no implica su separación del significado. Podemos
adivinar las palabras cuando los actores hablan; las palabras se conciben en la
mente del espectador simultáneamente con el proceso de vinculación de los
fotogramas” 9 . Valentín Voloshinov y Mijaíl Bajtín, en su estudio Marxismo y
filosofía del lenguaje, de finales de los años veinte, ampliaron la observación de
Eijenbaum al escribir que “la palabra ayuda y comenta cada acto ideológico. El
proceso de cognición de cualquier fenómeno ideológico (cuadro, música, ritual
y acto) tiene lugar sólo con la participación del habla interna. Todas las demás
formas de creación, el resto de signos no verbales, están sumergidos en el
elemento verbal y no pueden separarse completamente […] de él” 10 . Para estos
pensadores rusos, desde los años veinte hasta hace poco, la lengua (como habla
interior o audible) puede incluso penetrar en esferas no verbales de la cultura, y
puede llegar a ser indispensable para su existencia. La lengua actúa como la
base de los sistemas modelizantes secundarios, pero también juega el papel de
metalenguaje universal.
La diferenciación entre los sistemas modelizantes primarios y
secundarios era un paso importante en la formulación de la teoría semiótica de

9 Boris Eijenbaum, «K voprosu o titrakh», Kino, 49, Leningrado, 1926, 7 diciembre.

10 V. N. Voloshinov and M. M. Bakhtin, Marksizm i filosofiya yazyka: osnovnye problemy
sotsiologicheskogo metoda v nauke o yazyke, Leningrado, 1930, pág. 19; en inglés: Marxism and the
Philosophy of Language: The Main Problems of Sociological Method in Linguistics, trad. Ladislav Matejka
y I. R. Titunik, Nueva York, 1973; reed.. Cambridge, Mass., 1986. [Traducción española: V. N.
Voloshinov, El marxismo y la filosofía del lenguaje (trad. de Tatiana Bubnova). Madrid, Alianza,
1992.]

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la cultura. Lotman examinó uno de los problemas clave: cómo se generan los
significados en los sistemas modelizantes secundarios 11 . Se entregó a la
descripción de numerosos sistemas, pero hasta la mitad de su trayectoria la
mayoría de sus estudios estaban dedicados a la literatura 12 . En los años
posteriores empezó a estudiar lo que podemos llamar sistemas de
“sublenguaje”, a saber, varios objetos y comportamientos cotidianos incluidos
en procesos múltiples de semiosis. Esto representaba una esfera vasta de
fenómenos que combina las funciones de objeto, instrumento y signo. En los
años setenta, Lotman estudiaba estilos históricos de comportamiento
registrados en diferentes fuentes históricas; con eso inició una suerte de
semiótica histórica.
Como resultado de una investigación meticulosa, presentó la imagen
del universo cultural. En la cima podemos colocar todos los sistemas
modelizantes bien formados; en la parte inferior colocamos la vida cotidiana,
con su semiótica mixta y dispersa. La lengua natural es un intermediario entre
estas dos esferas. Parafraseando a J. L. Austin, se puede decir que la “fuerza
modelizante” varía de parte a parte dentro de este universo. Es difícil decidir si
la fuerza modelizante se incrementa con el movimiento hacia arriba en esta
escala. En las así llamadas esferas altas de la cultura podemos encontrar
tratados religiosos y textos literarios, creaciones dotadas de fuerza modelizante
enorme; mientras que en la otra esfera podemos encontrar tratados
matemáticos, cuya fuerza modelizante equivale a cero.
Lotman se dio cuenta pronto de que este modelo de cultura, fundado
sobre la distinción entre sistemas primarios y secundarios modelizantes, era un
artificio demasiado alejado de las realidades culturales 13 . Admitió que la
distinción tenía valor heurístico y sería útil en la primera etapa de la
investigación, ya que permitía mirar alrededor y evaluar el inventario de la
cultura y su gramática elemental. Sin embargo, este acercamiento suponía un
verdadero peligro al aplicarlo más allá de la fase inicial. Así, Lotman, en un
lenguaje típico de sus requerimientos sobre el método, dice: “[…] la
conveniencia heurística (la comodidad del análisis) empieza a ser percibida
como una propiedad ontológica del objeto, al que se le atribuye una estructura
que asciende de los elementos con carácter atómicos, simples y claramente

11 Véase I. M. Lotman, «O probleme znacheniy vo vtorichnykh modeliruyushchikh sistemakh»,

Trudy po znakovym sistemam, 2, 1965; en inglés: «The Problem of Meaning in Secondary
Modelling Systems», New Literary History, 8, 1977, págs. 22-37.
12 La publicación fundamental de Lotman en este campo es Struktura khudozhestvennogo teksta,

Moscú, 1970; en ingles: The Structure of the Artistic Text, trad. Ronald Vroon y Gail Vroon, Ann
Arbor, 1977. [Traducción española: Estructura del texto artístico (trad. Victoriano Imbert). Madrid,
Istmo, 1978.]
13 Véase I. M. Lotman, «O sootnoshenii pervichnogo i vtorichnogo v kommunikativno-

modeliruyushchikh sistemakh», en Materialy vsesoyuznogo simpoziuma, I.

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perfilados a la gradual complicación de los mismos. Un objeto complejo se

reduce a una suma de objetos simples” 14 .
Por esta razón, a principios de los años ochenta, Lotman decidió
revisar su acercamiento a la cultura. El gran paso adelante tuvo lugar en su
tratado Sobre la semiosfera, un trabajo vital para el desarrollo de la semiótica de la
cultura. Empezó este libro con la declaración de que su anterior concepción de
la cultura como una masa de sistemas de signos inequívocos era un error. En
realidad, todo fenómeno sígnico está inmerso en un continuum especialmente
organizado, llamado por Lotman semiosfera.
Presentó las implicaciones de este cambio de la manera siguiente:
Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos
textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros. Entonces todo
el edificio tendrá el aspecto de estar constituido de distintos ladrillitos. Sin
embargo, parece más fructífero el acercamiento contrario: todo el espacio
semiótico puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un
organismo). Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito, sino el “gran
sistema”, denominado semiosfera. La semiosfera es el espacio semiótico
fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis.
Así como pegando distintos bistecs no obtendremos un ternero, pero
cortando un ternero podemos obtener bistecs, sumando actos semióticos
particulares no obtendremos un universo semiótico. Por el contrario, sólo la
existencia de tal universo –de la semiosfera– hace realidad el acto sígnico
particular. (OS, 23-24)
No estoy en la posición de analizar el perfil de Lotman sobre la
semiosfera en detalle; voy a indicar los puntos más significativos.
Primero: “El concepto de la semiosfera está ligado a determinada
homogeneidad e individualidad semióticas” (OS, 24). Ambas nociones
presuponen que la semiosfera esta separada del espacio exterior que la rodea;
de aquí la gran importancia de la noción de límite. El papel del límite consiste,
ante todo, en el hecho que actúa como un filtro especial, un mecanismo que
selectivamente deja entrar tanto textos de otros dominios de la cultura como
no-textos. Se puede decir que el límite tiene una función de “estrecho cuello de
botella”; es decir, mensajes desde fuera tienen que forzar su paso para
convertirse en hechos de la semiosfera dada. Para eso, deben adaptarse a las
condiciones de la semiosfera dada, de manera que lo extranjero pueda

14Véase I. M. Lotman, «O semiosfere», Trudy po znakovym sistemam, 17, 1984, citado en adelante
como OS [El número de página remite a la traducción española, citada más abajo]. Para una
versión inglesa más extensa v. Lotman, Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture, trad.
Ann Shukman, intr. Umberto Eco, Nueva York, 1990. [Traducción española: «Acerca de la
semiosfera». La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid,
Cátedra, 1996, págs. 21-42. La cita en pág. 22.]

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convertirse en familiar. Lo externo se convierte en interno; el no-texto se

convierte en texto.
El límite del que estamos tratando es normalmente abstracto, aunque
a veces puede existir en el espacio real. Por ejemplo, el Imperio Romano
enfatizaba su diferencia que lo distinguía del mundo “bárbaro”. En este caso, el
límite tanto conectaba como dividía. El límite conectaba porque permitía el
intercambio entre ambas esferas de la semiosis; dividía porque resaltaba la
diferencia del Imperio del resto del mundo. Y el resto jugaba el papel del
entorno caótico desorganizado, incluso una suerte de anticultura. Se puede
decir que la civilización antigua sólo era capaz de alcanzar la autoconciencia
gracias a la construcción de una imagen de un mundo bárbaro homogéneo.
Segundo: la organización interna de la semiosfera se caracteriza por
una irregularidad estructural avanzada. Lotman escribió acerca de la falta de
orden predeterminado:
[…] se viola la jerarquía de los lenguajes y los textos: éstos chocan como
lenguajes y textos que se hallan en un mismo nivel. Los textos se ven
sumergidos en lenguajes que no corresponden a ellos, y los códigos que los
descifran pueden estar ausentes del todo. Imaginémonos la sala en un museo
en la que en las diferentes vitrinas estén expuestos objetos de diferentes
siglos, inscripciones en lenguas conocidas y desconocidas, instrucciones para
el desciframiento, un texto aclaratorio para la exposición redactado por
metodólogos, esquemas de las rutas de las excursiones y las reglas de
conducta de los visitantes. Si colocamos allí, además, a los propios visitantes
con su mundo semiótico, obtendremos algo que recordará un cuadro de la
semiosfera (OS, 30).
Tercero: la organización de la semiosfera está marcada por la
heterogeneidad interna. La organización y la estructuración de centros
concretos pueden variar considerablemente. Lotman asigna significado especial
a las periferias, que están organizadas menos formalmente que los centros y
poseen construcciones más flexibles a su disposición. Además, las periferias no
están restringidas, así como los centros sí lo están, por múltiples
metadescripciones (sistemas gramaticales). En este sentido, las periferias se
consideran una reserva de innovación y una fuente de procesos dinámicos
dentro de la semiosfera.
Cuarto: los fragmentos concretos evolucionan de una manera no
sincrónica: “La irregularidad estructural de la organización interna de la
semiosfera es determinada […] por el hecho de que […] ella se desarrolla con
diferente velocidad en sus diferentes sectores. Los diversos lenguajes tienen
diferente tiempo y diferente magnitud de ciclos: las lenguas naturales se
desarrollan mucho más lentamente que las estructuras ideológico-mentales. Por
eso, ni hablar se puede de una sincronicidad de los procesos que transcurren en
ellos” (OS, 31).

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Quinto y último: los niveles. Según Lotman, el diálogo es la ley

universal que estipula cómo la semiosfera existe. Este diálogo procede en
diferentes esferas oscilando desde los hemisferios cerebrales del individuo
hasta el contacto cultural en la escala nacional e internacional (por ejemplo,
entre el oriente y el occidente). Como consecuencia, la semiosfera consta de
niveles que oscilan entre la semiosfera autónoma de cada persona hasta la
semiosfera global del mundo contemporáneo (que se solía llamar aldea global).
Según Lotman, el marco más amplio ha estado creciendo por su cuenta,
“ensanchándose constantemente en el espacio a lo largo de los siglos […]
incluye dentro de sí tanto las señales de los satélites como los versos de los
poetas y los gritos de los animales. La interconexión de todos los elementos del
espacio semiótico no es una metáfora, sino una realidad” (OS, 35).
De lo estático a lo dinámico
El cambio, desde la concepción de la cultura como una masa de
sistemas primarios y secundarios modelizantes hasta la noción de la semiosfera,
es también el cambio del pensamiento estático al dinámico. Si aceptáramos el
primer acercamiento, la cultura se parecería a una unidad inmóvil compuesta
por sistemas semióticos; mientras que si seguimos el acercamiento
semiosférico, la cultura toma la forma de una totalidad heterogénea bullendo
con múltiples ritmos de desarrollo y dominantes transitorios.
Iuri Lotman empezó a escribir sobre la dinámica cultural a finales de
los años setenta, como resultado de un cambio en sus opiniones. Desestimó
los resultados de sus estudios anteriores como insatisfactorios porque aquellas
obras consideraban la cultura como un mecanismo de almacenamiento y
transferencia de información, haciendo caso omiso de su aspecto creativo: su
capacidad de generar nuevos textos.
Lotman empezó por distinguir dos tipos de estructuras semióticas.
Uno rodea estructuras relativamente simples, que utilizan lenguas artificiales
con sintaxis y vocabulario estrictamente definidas. El papel de esta estructura
es transmitir información confeccionada; la finalidad del acto de comunicación
es llevar el mensaje del emisor al receptor con el mínimo posible de pérdidas y
deformaciones. El otro tipo de estructura elabora mensajes nuevos o
impredecibles. Estos son “objetos racionales” como el cerebro humano, el
texto artístico o la cultura, considerados intelecto compartido y supraindividual.
Estos objetos racionales son sistemas complejos de lenguajes verbales o
icónicos, definiendo lenguajes icónicos como lenguajes cuyos signos no vienen
en secuencias lineales, sino más bien “se hallan en una relación de
homeomorfismo, actuando como símbolos mutuamente semejantes” 15 .

15 I. M. Lotman, «Fenomen kultury», Trudy po znakovym sistemam, 10, 1978, p. 6, en adelante

citado en el texto como FK [El número de página remite a la traducción española, citada a

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Gracias a esta disposición bipolar, los textos son intertraducibles y

pueden ser traslocalizados. Sin embargo, las traducciones hechas dentro de los
límites de este sistema no son ni pueden ser completamente fieles debido a las
diferencias entre las estructuras de las lenguas. Lo máximo a que se puede
aspirar es a crear ciertas equivalencias. Como Lotman expresó en otra
publicación, la más deseable “traducción no trivial” introduciría las
posibilidades mínimas de innovación y cambios en el sentido 16 .
Lotman cree que hay dos tendencias contradictorias funcionando en
la cultura, por lo menos respecto a sociedades históricas. Por un lado, la cultura
espera conseguir variedad y diversidad internas: por ello las lenguas
especializadas se multiplican y los textos externos se incorporan. Por otro lado,
algunos mecanismos integradores se promueven para mantener la estabilidad y
la unidad de la cultura. Antes de nada, mencionemos las actividades que llevan
a la formación de varias metadescripciones de la cultura. Estas
autodescripciones, creadas con el uso de metalenguajes especiales, actúan como
un componente significativo de la propia cultura. Introducen en ella el
momento de unidad y de una cierta sobreorganización. Siendo ellas mismas
productos de la cultura, las autodescripciones pueden al mismo tiempo ejercer
una influencia retroalimentadora. Lotman: “El sistema se autoorganiza,
orientándose hacia una metadescripción dada, desechando aquellos de sus
elementos que desde el punto de vista de la metadescripción no deberían existir
y acentuando lo que en esa descripción se subraya” (FK, 33) La creolización de
lenguajes se considera otro factor unificador. El lenguaje cinematográfico, por
ejemplo, es una mezcla compleja del lenguaje de las imágenes móviles, del
lenguaje verbal y, opcionalmente, del lenguaje de la música. A través de la
historia del cine estos componentes se alternaban para jugar el papel principal
en el arte cinematográfico, subordinando a los otros.
Meditando sobre el estatus de la cultura, Lotman observó que hay una
profunda falla entre su funcionamiento real y los métodos de su descripción
(sus modelos científicos). La cultura como tal es dinámica, mientras que sus
descripciones son estáticas. Para eliminar o reducir esta discrepancia, Lotman
señaló una serie de contradicciones inherentes en la propia cultura y sugirió
que se deberían tener en cuenta en nuestras descripciones.

continuación]. [Traducción española: «El fenómeno de la cultura». La semiosfera. II. Semiótica de

la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1998,
págs. 25-41. La cita en pág. 28.]
16 Lotman trató este fenómeno más ampliamente en su artículo «Mozg – Tekst – Kul'tura –

Isskustvennyy intellekt», en Semiotika i informatika. Siemnadtsatyi vypusk, Moscú, 1981.

[Traducción española: «Cerebro – texto – cultura – inteligencia artificial». La semiosfera. II.
Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid,
Cátedra, 1998, págs. 11-24. La traducción del artículo es de D. Navarro y R. Acosta]

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CULTURA Y SEMIÓTICA: NOTAS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE CULTURA DE LOTMAN 125
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De las numerosas contradicciones que se pueden encontrar, Lotman

distinguía varias que son especialmente destacadas:
1. Sistémico vs. extrasistémico. Las descripciones de la cultura
normalmente se centran en los elementos y relaciones sistémicos e invariables.
Los elementos irrelevantes no sistémicos se excluyen de los modelos porque
las idealizaciones, lugar común en la ciencia, no deberían ser fuente de
simplificaciones. Y este procedimiento normalmente crea modelos estáticos.
No obstante, el mismo procedimiento resulta un estorbo si se quiere construir
modelos dinámicos, como Lotman comentó:
[…] una de las fuentes fundamentales del dinamismo de las estructuras
semióticas es el constante arrastre de los elementos extrasistémicos a la
órbita de la sistematicidad y la simultánea expulsión de lo sistemático al
dominio de la extrasistematicidad. La negativa a describir lo extrasistémico,
su expulsión fuera de los límites de los objetos de la ciencia, corta la reserva
dinámica y nos presenta el sistema dado en una fisonomía que excluye por
principio el juego entre la evolución y la homeostasis. Esa piedra que los
constructores del sistema que se formó y se estabilizó desechan como
innecesaria o no obligatoria desde su punto de vista, resulta angular para el
sistema que lo sucede 17 .
Lo que consideramos extrasistémico no equivale al caos. La reserva
está organizada a su propia manera para complementar el sistema propiamente
dicho; el material extrasistémico manifiesta una diversidad que en una etapa
posterior puede ocasionar oposiciones estructurales significativas. Asimismo,
un elemento de otro sistema cultural puede verse como extrasistémico; sin
embargo, su existencia es irrelevante para el sistema, justamente como si no
existiera.
2. Unívoco vs. ambivalente. Las descripciones sincrónicas pretenden
revelar contrastes marcados, unívocos. Sin embargo, ningún sistema de la vida
real está totalmente ordenado. En virtud de su organización imperfecta, el
sistema asume una cierta flexibilidad e imprevisibilidad de comportamiento.
Esto es posible por una ambivalencia interna, gracias a varias opciones y
posibilidades sin ninguna elección predeterminada. Como ejemplo de
ambivalencia, Lotman menciona el caso del texto poético que existe en varias

17 I. M. Lotman, «Dinamicheskaya model’ semioticheskoy sistemy», Trudy po znakovym sistemam,

10, 1978, p. 21; en adelante citado en el texto como DM [El número de página remite a la
traducción española, citada a continuación]. [Traducción española: «Un modelo dinámico del
sistema semiótico». La semiosfera. II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio
(Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1998, págs. 63-80. La cita en pág. 67.
Originalmente, Dinamicheskaya model’ semioticheskoy sistemy, apareció en Moscú, Institut Russkogo
Iazyka AN SSSR, Probl. gruppa po eksperim. i priklad. lingvistike, prepublicación, núm. 60,
1974, 23 páginas.]

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versiones estilísticas en el momento de su creación. Una vez publicado, el texto

originalmente complejo se simplifica reduciéndose a una única versión recibida.
En general, el crecimiento de la ambivalencia interna es típico de
periodos de transición (que son dinámicos por naturaleza), cuando un sistema
evoluciona de un estado a otro. La ambivalencia marcaría por lo tanto
cualquier transformación cultural, cuando los paradigmas anteriores se
erosionan y los nuevos no han tomado todavía forma. Lotman: “Así pues, el
aumento de la univocidad interna puede ser considerado como una
intensificación de las tendencias homeoestáticas, y el aumento de la
ambivalencia, como un indicador del acercamiento del momento del salto
dinámico” (DM, 75). Se puede decir que el tiempo en el que estamos viviendo
ahora, que algunos llaman postmodernismo, es, de hecho, un periodo de
transición. Todos los criterios y elecciones inequívocos se han suspendido y no
se observan ningunas reglas o normas.
3. Núcleo vs. periferia. La antinomia presentada arriba corresponde a la
relación centro-periferia en términos espaciales. El centro está organizado de
una manera más formal, ya que enfoca la energía autodescriptiva de la cultura;
las autodescripciones no hacen caso de periferias y actúan como si no
existieran. Pero desde el punto de vista evolutivo, la situación aparece con una
luz distinta. La relación entre el centro y la periferia de ninguna manera es
absoluta. La dinámica cultural consiste en este hecho por encima de otros: que
el núcleo y la periferia pueden cambiar de sitio. Lo que solía ser central es
ahora periférico, y viceversa. Los formalistas rusos captaron este mecanismo
para la literatura, cuando dijeron que los géneros y las formas que reinaban en
un periodo dado, se encontrarían próxima e inevitablemente en los márgenes
de la literatura; géneros nobles se suplantan por géneros bajos, que han sido
hasta entonces periféricos.
4. Descrito vs. no descrito. Una vez descrito, cada fenómeno se convierte
en un hecho social. No obstante, como dice Lotman, “el hecho mismo de la
descripción aumenta el grado de organización y disminuye el dinamismo del
sistema” (DM, 77). Sin embargo, existen algunos territorios no trazados, no
descritos en la cultura. Por esta razón, Lotman mide el desarrollo de la cultura
por el movimiento pendular de un lado a otro: desde las autodescripciones
estáticas compartiendo el mismo lenguaje, hasta aquellos territorios que se
encuentran fuera de las descripciones y que utilizan múltiples lenguajes
individualizados.
5. Necesario vs. superfluo. Esta antinomia significa que cada sistema de
signos en la cultura apunta hacia lo necesario o hacia lo superfluo. Lotman
comenta que si tuviéramos que establecer “la jerarquía de los lenguajes –desde
los más simples, del tipo de la señalización del tránsito, hasta los más
complejos, tales como los lenguajes del arte–, salta a la vista el aumento de la

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CULTURA Y SEMIÓTICA: NOTAS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE CULTURA DE LOTMAN 127
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redundancia” (DM, 79). Lo que parece ser superfluo desde el punto de vista
sincrónico, parece completamente diferente desde el ángulo de lo dinámico.
Visto así, lo superfluo es la condición necesaria del cambio. Lotman estaba
convencido de que existe una relación estrecha entre la superfluidad y la
capacidad del sistema para el cambio sin perder su identidad. El lenguaje
poético es un buen ejemplo de este tipo de sistema, ya que mantiene su
identidad a pesar de una evolución continua.
Las antinomias de Lotman pertenecen al orden interno de la cultura.
Todas ellas, cada una en un grado diferente, señalan una antítesis suprema, el
contraste entre lo estático y lo dinámico. Para Lotman, los sistemas semióticos
de la vida real se colocan en algún sitio entre estos dos polos. Los simples se
inclinan hacia lo estático, mientras aquellos con una historia más larga se
inclinan hacia lo dinámico. El científico de Tartu estaba especialmente
interesado en los sistemas dinámicos, cuyo mero funcionamiento depende de
su trasformación. La derivación y la asimilación del material desde fuera del
sistema son dos procesos vitales para su funcionamiento. Como todos los
sistemas semióticos están involucrados en el tiempo y la historia, Lotman
dirigió su atención hacia la memoria y su papel en el sostenimiento de la
continuidad del desarrollo. Diferenciaba entre muchas “variedades de tiempo”
y también entre muchos tipos de memoria. La dinámica cultural asigna
importancia especial a la memoria creativa, marcada por un cierto grado de
pancronicidad, donde todas las capas temporales pueden potencialmente estar
activas. Lotman dijo sobre este tipo particular de la memoria: “Los textos
actuales son alumbrados por la memoria, pero los no actuales no desaparecen,
sino que es como si se apagaran, pasando a existir en potencia” 18 .
Aparentemente no hay distinción aquí entre lo actualizado y lo desactualizado,
o entre lo que está todavía en uso y lo que ha sido enviado a un montón de
chatarra como un ordenador anticuado. Al contrario, este particular tipo de
memoria conserva “lo pretérito como algo que está. Desde el punto de vista de
la memoria como mecanismo que trabaja con todo su grueso, el pretérito no ha
pasado. Por eso, en el estudio de la literatura el historismo, en la forma en que
lo creó primeramente la teoría hegeliana de la cultura, y después la teoría
positivista del progreso, es realmente antihistórico, ya que hace caso omiso del
papel activo de la memoria en la generación de nuevos textos” (pág. 159).
En la cultura existen algunos fenómenos destinados a jugar el papel
de transportador de la memoria social. El símbolo es el caso ejemplar, ya que
actúa como una suerte de “condensador” de la memoria cultural. Lotman:

18I. M. Lotman, «Pamiat’ v kul’turologicheskom osveshchenii», Wiener Slawistischer Almanach,

16, 1985, p. 6; en adelante citado en el texto [El número de página remite a la traducción
española, citada a continuación]. [Traducción española: «La memoria a la luz de la
culturología». La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid,
Cátedra, 1996, págs. 157-161. La cita en pág.159.]

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Por una parte, al atravesar el espesor de las culturas, el símbolo se

realiza en su esencia invariante. En este aspecto podemos observar su
repetición. El símbolo actuará como algo que no guarda homogeneidad con el
espacio textual que lo rodea, como un mensajero de otras épocas culturales
(=otras culturas), como un recordatorio de los fundamentos antiguos (=
“eternos”) de la cultura. Por otra parte, el símbolo se correlaciona activamente
con el contexto cultural, se transforma bajo su influencia y, a su vez, lo
transforma. Su esencia invariante se realiza en las variantes. Precisamente en
esos cambios a que es sometido el sentido “eterno” del símbolo del símbolo en
un contexto cultural dado, es en lo que ese contexto pone de manifiesto de la
manera más clara su mutabilidad 19 .
Cultura y explosión
Los temas esbozados en este ensayo de hecho dominaban en el
último libro de Lotman, Cultura y explosión. Este libro no fue escrito sino
dictado por el autor, un método de composición cuya consecuencia es una
serie de mini-charlas aproximadamente conectadas, en vez de un único
argumento consistente.
La falta de organización progresiva está más que compensada por la
gran variedad de problemas encontrados, es una enciclopedia semiótica. En
una primera lectura, el libro parece una mezcla bastante caótica de temas
diferentes. Por ejemplo, el capítulo sobre el sueño está al lado de uno sobre el
lugar del arte entre otros instrumentos de cognición, y a la meditación sobre el
tonto y el loco le siguen las reflexiones sobre cómo puede existir “el texto
dentro del texto”. No obstante, a pesar de la aparente variedad de temas, el
libro de Lotman transmite una idea principal pronunciada, rodeando el
problema de la dinámica cultural. Los temas se observan desde diferentes
ángulos y se colocan en diferentes contextos explicativos, pero las dos
cuestiones importantes de las que hablan todos los segmentos son: 1) ¿cómo
puede la cultura evolucionar sin perder su identidad? y 2) ¿de dónde vienen las
fuerzas impulsoras de la cultura?
Lotman ofrece temas nuevos en su último libro. Lo que
inmediatamente llama nuestra atención es el acento que Lotman pone en el
carácter antitético, si no ambivalente de la cultura. Intentando captar su estatus
precario, contradictorio, Lotman presenta una serie de antinomias en este
orden: la lengua vs. el mundo, lo colectivo vs. lo individual, la evolución vs. la
explosión, lo discreto vs. lo continuo, lo antiguo vs. lo nuevo, lo propio vs. lo
ajeno, la esfera de los nombres propios vs. la de los nombres comunes, y lo

19 I. M. Lotman, «Simvol v sisteme kultury», Trudy po znakovym sistemam, 21, 1987, 12.
[Traducción española: «El símbolo en el sistema de la cultura». La semiosfera. I. Semiótica de la
cultura y del texto (Selecc. y trad. D. Navarro). Madrid, Cátedra, 1986, págs. 143-156. La cita en
pág. 146.]

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CULTURA Y SEMIÓTICA: NOTAS SOBRE LA CONCEPCIÓN DE CULTURA DE LOTMAN 129
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accidental vs. la regla. No todos ellos son igualmente vitales para su

concepción. Lo más importante es la distinción entre lo predecible y lo
impredecible en la cultura, que separa (y elabora) la mayoría de esas relaciones
belicosas. En términos generales, la esencia de esta contradicción se encuentra
en dos maneras opuestas de ver la cultura a través del tiempo. Hay procesos de
evolución desacelerados, estables; y hay periodos contrarios de aceleración
brusca, que no infrecuentemente toman la forma de explosiones culturales.
Lotman cree que los periodos de estabilización y “explosiones” son estados
complementarios del mismo proceso evolutivo. La gama de lo que es
predecible abarca fenómenos de gran escala, son constantes y están sujetos a
un desarrollo lento, a menudo inerte, gradual y lineal. Aquí podríamos
mencionar también procesos cíclicos o calendarios, típicos de las comunidades
arcaicas.
Por otro lado, la cualidad “explosiva” se manifiesta en grandes
eventos históricos, invenciones y descubrimientos que hacen época y las
actuaciones de individuos influyentes. En este conjunto, Lotman incluía
también cualquier extravagancia individual, incluyendo actos de locura y tiranía
extrema como la de Iván el Terrible y Pedro el Grande, que pueden igualmente
cambiar la dirección de desarrollo y provocar transiciones repentinas de una
fase a otra.
Tales explosiones no son predecibles sobre la base de las etapas
precedentes del desarrollo. Por consiguiente, pueden introducir innovaciones
en el proceso histórico: cerrando periodos y excluyendo posibilidades, pero
también delimitando nuevas rutas, nuevas posibilidades de desarrollo. Los
eventos impredecibles funcionan como una reserva de estímulos potenciales
que pueden dinamizar la cultura. Funcionan dentro de la dinámica más amplia
de la cultura, que Lotman llama “un singular movimiento del péndulo de un
lado a otro desde el momento de la explosión hasta el estado de organización,
constituido por grados” (KV, 245).
Estos cambios impredecibles pueden ocurrir cuando los límites de un
sistema o estructura dado se transgreden. Como ejemplo, la emancipación de la
mujer, iniciada en el siglo XIX y evolucionada al feminismo del siglo XXI,
rompió con los modelos de comportamiento asignados a la mujer y adoptó
aquellos reservados para los hombres. La condición de la mujer, como también
la del hombre, se determina tanto por la psicología como por la cultura.
Cuando una mujer adopta el papel del hombre, o un hombre el de la mujer,
cada uno excede los límites de predecibilidad y genera prácticas culturales
nuevas.
El desarrollo gradual y el aceleramiento repentino son estados
complementarios en la cultura. Uno se marca por la predecibilidad, otro por la
impredecibilidad, que introduce el elemento de la libre elección en la historia.

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130 BOGUSŁAW ŻYŁKO
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El concepto de impredecibilidad presupone la existencia de un conjunto entero

de posibilidades, cada una de las cuales tiene las mismas posibilidades
potenciales de convertirse en reales, pero sólo una finalmente lo hace. (En
retrospectiva, algunos historiadores reivindican que estos cambios
impredecibles estaban destinados a suceder; de esta manera, introducen en la
historia la noción irrelevante de finalidad.) Las explosiones culturales están
ocasionadas tanto por choques o colisiones internos de las lenguas como por el
influjo de textos externos.
En virtud de tales explosiones, el proceso histórico en la cultura es
esencialmente impredecible. En eso consiste su capacidad de entregar
información. No antes de ser reconstruida en descripciones, empezando por
las memorias personales y terminando por monografías de historiadores
profesionales, está la historia confusa puesta en orden. A pesar de la teoría
hegeliana, el pasado histórico está desprovisto de lógica intrínseca, pero en las
descripciones posteriores de los historiadores, lo impredecible resulta normal y
lo único posible. El pensamiento histórico conduce a la transformación
retrospectiva del pasado. Lotman: “Introducen en la historia la noción de
objetividad, que es totalmente ajena a ella” (KV, 34-35).
Cultura y explosión era el logro coronario de la investigación de Lotman
sobre la cultura. El libro arrojó nueva luz a la totalidad de su obra, realzando
sus rasgos dominantes, como el interés en los mecanismos culturales dinámicos
o creadores de textos, y la preocupación por el papel de la memoria (“la
experiencia semiótica”) en estos cambios evolutivos. El libro confirmó la
postura antinaturalista de Lotman que había mantenido durante toda su
carrera, acentuando algunos rasgos únicos de la semiosfera, con la autonomía
de los mecanismos evolutivos de la semiosfera.
Conclusiones
La trayectoria de Iuri Lotman como teórico de la cultura fue larga y
variada. Empezó con la tipología cultural en forma de diagramas muy
abstractos representando tipos diferentes de la cultura. Dedicó también una
atención considerable al metalenguaje, postulando la necesidad de elaborar un
lenguaje universal para describir culturas. Insistió tanto en la calidad sistémica
de la cultura misma, como en el acercamiento sistémico en los estudios.
Gradualmente discrepó de la percepción estrictamente de la realidad cultural
“como lengua”, y disminuyó el énfasis en su carácter sistémico.
Aquel cambio en sus opiniones se reflejaba en la evolución de la idea
del texto, uno de los conceptos centrales de Moscú-Tartu. Al principio,
Lotman tendía a considerar el texto como inalterable, aislado, autosuficiente.
En su libro sobre la estructura del texto artístico, de 1970, definió el “texto”
como una creación internamente organizada y registrada en determinados
signos. Sin embargo, en su último libro, Lotman modificó considerablemente

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esta concepción, colocando el texto en una maraña de relaciones entre el autor

y el público. El texto ya no era un objeto estable poseedor de ciertos rasgos
constantes; más bien era el área donde los puntos de vista del autor y del lector
se cruzaban.
Lotman siempre asignaba gran importancia a las consideraciones
históricas 20 . Incluso concibiendo estructuras teóricas deductivas, no ignoraba el
condicionamiento histórico de los sistemas semióticos. Nunca consideraba la
lengua como un código abstracto o un sistema de signos inmóvil, sino como
una suma histórica de un código.
Durante el periodo final de su carrera, Lotman dedicó varias
publicaciones enteramente a la historia y su metodología. Los eventos
contemporáneos contribuían significativamente a su preocupación por la
historia. Tanto la perestroika de Gorbachov como la caída del comunismo más
adelante confirmaron su tesis de que los procesos históricos eran
impredecibles, aunque él nunca trataba los acontecimientos de actualidad
exclusivamente como una fuente de argumentos o ejemplos para sus tesis. No
se limitaba meramente a los problemas académicos, sino que hablaba en la
televisión y trabajaba de modo público para influir en el curso de los
acontecimientos. Quería que la historia rusa rechazara el círculo de
revoluciones aparentes y la ensalzada estructura histórica binaria, y adoptar en
su lugar el modelo ternario del desarrollo histórico típico de las sociedades
occidentales.
El caso ruso permanece profundamente inestable. Tanto la cultura
como la ciencia que lo examinan (también parte de la cultura) están confusos.
El tiempo es particularmente apropiado para emprender un estudio sin
premura de las obras de Lotman.

20 Lo llamativo en este aspecto era el título revelador del volumen 25 de Trudy po znakovym
sistemam, a saber Semiotika i istoriya (1992). En su prefacio, Lotman declaró: “La semiótica ha
cambiado durante las últimas décadas. Combinándola con la historia ha sido uno de los logros
ganados con mucho esfuerzo. Gracias a este hecho, la cognición histórica es ahora inseparable
de la semiótica y viceversa” (pág. 3). Lotman asimismo opinó a propósito al principio de los
años noventa: “La fusión de la historia y la semiótica nos enfrenta con la necesidad de revisar
tales nociones fundamentales como la secuencia de causa y efecto. Los cambios
revolucionarios en el pensamiento científico que estamos experimentando ahora y la
revolución social de ninguna manera son contradictorios. Al contrario, hay una conexión
profunda, aunque no explícita, entre ellos” (pág. 4).

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