Guión de documentales.
De la preproducción a la
posproducción.
Sergio Puccini, Buenos Aires, La Marca Editores, 2015.
Por Julio Iammarino
Desde su título, Guión de documentales. De la preproducción a la
posproducción, el trabajo de Sergio Puccini plantea al guión del
documental no sólo como una operación previa a la realización,
sino como un concepto más amplio que recorre todos los procesos
de la producción. Tomando como premisa la equiparación de la
construcción dramática tanto de la ficción como del campo de lo
real (territorio del documental), el autor deja en claro desde
el comienzo su adhesión a la forma clásica de producción
heredada de la industria norteamericana en contraposición al
documental directo inaugurado en la década del cincuenta y a la
enorme diversidad de la producción que explotó en las décadas
siguientes. Igualmente establece una diferencia en torno a la
mayor complejidad del guión documental en tanto trabaja, en
general, con un universo ajeno a la voluntad del director, en
relación al mundo cerrado de la ficción.
Dividido en tres partes, la preproducción, el rodaje y la
posproducción, el texto traza una ruta cronológica y lineal
predeterminada apoyándose generalmente en autores clásicos de
manuales de producción documental y de ficción.
Preproducción
Comienza con la escritura de la “propuesta documental” siguiendo
determinadas pautas formales que, aunque generalmente son las
exigidas por los distintos fondos que financian los filmes, no
tiene como único propósito conseguir recursos, sino servir como
primera instancia de acercamiento concreto al proyecto y a la
vez de organización y definición de la futura forma de la
película.1
Dicha etapa de escritura que se concibe como el resultado de una
aproximación inicial, va a dar lugar a un momento de
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profundización de la investigación que, según Alan Rosenthal, se
nutre de cuatro instancias: pesquisa de material impreso, de
material de archivo, entrevistas, e investigación de campo en
las locaciones de rodaje. Puccini plantea que el cumplimiento de
estos pasos le asegura al documentalista el más amplio
conocimiento de su tema y colabora decisivamente en la
organización de la escritura posterior. Las entrevistas previas,
además de familiarizarlo con los posibles personajes de su
película, le permitirán descubrir nuevos abordajes. En este
punto el autor diferencia el método empleado por Rosenthal, que
sugiere que el director debe ser quien realice las entrevistas
previas; y el método de Eduardo Coutinho, quien encarga esa
labor a su equipo de producción, para dejar que “todo suceda” en
el momento del rodaje.
La siguiente etapa es la redacción del argumento. Para ello, el
autor retoma como modelo los pasos necesarios para la escritura
de un guión clásico de ficción (idea, sinopsis/argumento,
tratamiento/escaleta, guión literario y guión técnico), de lo
que se desprende que este momento sería el que menos tiene que
ver con las especificidades del documental, en tanto reproduce
todas las recomendaciones de los típicos manuales de guión. De
todas maneras, en virtud de la importancia que el autor atribuye
a este punto convirtiéndolo en una de las claves del texto,
trataremos de hacer una síntesis lo más justa posible.
Luego de hacer una semblanza de las categorías anteriormente
descriptas, en especial la definición de sinopsis/argumento como
la primera exposición textual de un guión, se centra en algunas
preguntas del guión de ficción que considera pertinentes,
también, para el documental: qué, quién, cuándo, dónde, cómo y
por qué (el tema y su desarrollo dramático, los personajes, el
tiempo histórico, el espacio, la manera de abordaje y por último
la justificación para la realización del film). Son estas
cuestiones las que el realizador debe responder luego de la
etapa de investigación con el material recolectado.
En relación a los personajes, Puccini establece algunas
categorías basándose en ejemplos de filmes documentales de
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diversos directores, pues si todo tema debe valerse de un
“personaje” para su tratamiento, es necesario diferenciar
variantes. El “personaje en situación de conflicto” es aquel que,
a la manera de la tradición clásica hollywoodense al decir de
David Bordwell, se encuentra completamente definido y debe
alcanzar un objetivo; en esa búsqueda entra en tensión con otros
personajes o situaciones, y se resuelve con el triunfo o el
fracaso. En ese sentido cita a Michel Rabiger cuando afirma que
los documentales exitosos son aquellos que incorporan personajes
interesantes que están tratando de obtener algo, y toma como
punto de referencia, entre otros, a El hombre de Arán (1934) de
Robert Flaherty, puesto que se trata de la lucha de un grupo
familiar contra la hostil naturaleza. Luego de describir las
condiciones cotidianas de los personajes en búsqueda de su
supervivencia, el film alcanza lo que se denomina el clímax
cuando un grupo de pescadores logra alcanzar tierra firme, donde
madre e hijo esperan preocupados, después de haber lidiado con
olas gigantescas que le hacen perder su embarcación. Por otro
lado, el “personaje en situación de entrevista” es aquel que se
construye en la interacción con el entrevistador: Son los filmes
denominados talking heads o cabezas parlantes. Si bien se trata
de individuos en una situación de exposición oral, la
construcción de estos personajes depende del criterio del
director. Eduardo Coutinho hace que de esta instancia nazca el
personaje en toda su expresión, pudiendo guardar o no relación
con la persona filmada. Al respecto, un elemento clave a tener
en cuenta es el de la “escenificación”, una operación que,
planificada o espontánea, procura desmontar la monotonía que
implica las cabezas parlantes al ubicar al entrevistado
realizando una acción, con frecuencia ligada a sus hábitos o
actividades cotidianas.
En cuanto al trabajo del tiempo se plantean dos niveles: el
tiempo histórico y el tiempo narrativo. El primero es el tiempo
en el cual transcurre el acontecimiento que se narra o que ya
sucedió, pero con la diferencia de que mientras en la ficción
todas las variantes del tiempo están preestablecidas, en el
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documental se puede captar algo único e irrepetible. El tiempo
narrativo, en cambio, se asemeja al uso del tiempo que hace la
ficción, porque el director de documentales puede también
manipularlo.
Ligado a estos dos niveles de tiempo, el autor sostiene que el
espacio también refuerza la idea de construcción y
discontinuidad, puesto que en el documental un solo testimonio
puede relacionar acciones que transcurren en diferentes espacios:
es decir, no siempre la proximidad espacial es lo que determina
el orden de las secuencias en el documental. Si bien existen una
gran cantidad de documentales en donde el espacio para la
entrevista es un espacio neutral, hay excepciones como el caso
de Coutinho para el cual la relación personaje/espacio es
fundamental para la construcción de sus películas.
Para finalizar los distintos pasos que hay que cumplir para la
confección del argumento, Puccini recuerda los tres momentos de
la estructura dramática tradicional. Citando al autor
norteamericano Syd Field, el comienzo o presentación del tema,
plantea la necesidad de capturar rápidamente la atención del
espectador, definiendo con claridad al personaje principal, la
historia y el conflicto dramático, tal como sucede en Capturando
a los Friedman (2003) de Andrew Jarecki. Durante los primeros
diez minutos tenemos la presentación de Arnold Friedman y su
típica familia americana, pero al final de ese breve tiempo y a
manera de “gancho”, se desliza que Arnold era pedófilo y que
había sido arrestado por poseer material de pornografía infantil.
Este es el tema que se desarrollará en el resto del film.
El segundo momento es el desarrollo del tema, en el que se
necesita mantener el interés del espectador. Para ello es
imprescindible que fuerzas opuestas se enfrenten a fin de
generar la tensión necesaria; idea tributaria de la ficción
clásica. Pero también se puede desarrollar el conflicto a partir
de distintos puntos de vista sobre el mismo fenómeno, tal como
se observa en Bowling for Columbine (2002) de Michael Moore, en
donde el director contrapone sus ideas a las de los
entrevistados alcanzando el clímax cuando interpela a Charlton
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Heston.
El momento final, tal como sucede en la ficción, corresponde a
la resolución o instancia de desenlace de todos los conflictos.
La diferencia es que en el documental es el “final” solamente
para el film, ya que trabaja con un universo que excede el
recorte del director.
La última etapa de la preproducción es la “definición del
tratamiento” documental, que sirve para estructurar las
secuencias en su orden cronológico. Siendo el trabajo detallado
de lo que se escribió en la propuesta y el argumento, es cuando
se plantea exhaustivamente la idea de la película pero con
cierta flexibilidad como para incorporar elementos o situaciones
no previstas. La escritura no tiene que ser necesariamente
estructurada a partir de la escena dramática clásica, pues un
material de archivo o una entrevista pueden contener en su
interior situaciones portadoras de conflictos; sean estos
registros de eventos autónomos (que se producen
independientemente de la voluntad del realizador), o eventos
integrados (que ocurren por decisión de la producción del film).
Por su parte, el tratamiento sonoro se compone de el sonido
directo, que es el que se registra en el film; el sonido de
archivo preexistente; la voz over que generalmente narra el
documental, y los efectos sonoros que se producen en la
posproducción.
El rodaje
En este capítulo el autor plantea las situaciones de rodaje a
partir de las secuencias planificadas en el tratamiento. Según
Puccini, las entrevistas son de fácil resolución, pues la
planificación se reduce al plano medio, el primer plano y el
close up. Los cambios no solo tienen un sentido dramático sino
que también colaboran en darle mayor dinamismo visual al film
para romper la monotonía de una entrevista larga. Otro aspecto a
tener en cuenta es la dirección de la mirada del entrevistado.
Si el entrevistador está fuera de cuadro y es uno solo, se
establece una sola dirección de la mirada. Otra posibilidad es
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la mirada a cámara, lo que cambia completamente el tono de la
entrevista, porque se genera una relación distinta con el
espectador. Finalmente el documentalista debe elegir el espacio
de la entrevista teniendo en cuenta que un estudio puede
resultar un lugar frío y así conspirar contra el clima que se
intenta generar, pero a la vez cuenta con la ventaja de
controlar todos los elementos de la puesta (sonido, iluminación,
encuadre, etc.).
A continuación, el autor dedica un espacio aparte al director
Eduardo Coutinho en sus procedimientos de rodaje y la
utilización de la entrevista. Es que para el documentalista
brasileño, la entrevista no es un vehículo de información, ni la
confirmación de una hipótesis previa al rodaje, así como tampoco
sirve a los propósitos de una acción dramática: momento de la
revelación del personaje, la entrevista es “el film mismo” y el
eje fundamental de su producción. En ese encuentro es donde la
verdad aparece frente a la cámara. Por este motivo, y como ya se
expresó antes, es su equipo de producción el que toma contacto
con los personajes en la etapa de investigación. Para ilustrar
este punto, el autor cita algunos de sus documentales como:
Santo forte (1999), Edificio Master (2002) y Principio y fin
(2005).
Otra circunstancia del rodaje es la filmación de lo que Puccini
llama los “eventos escenificados”, que son aquellos que están
previstos en el guión y se realizan de acuerdo a los parámetros
de la ficción. Generalmente tienen que ver con la reconstrucción
de pasajes de la vida cotidiana de los personajes que éstos
recrean frente a cámara. Ello le permite al documentalista
ejercer el dominio total de la situación, dirigir a su “actor”,
filmar con variedad de planos, iluminar con luces artificiales
si lo desea, etc. Asimismo el documentalista trabaja con
situaciones que se desarrollan independientemente de su voluntad
o control. Aquí el desafío es tratar de captar lo que desea con
agilidad, ya que muchas veces se trata de sucesos únicos e
irrepetibles. Si bien en estos casos se produce una especie de
disputa con el azar, igualmente el director puede trazar una
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guía para organizar su trabajo. Como ejemplo se cita el caso de
Patricio Guzmán, quien en su película La batalla de Chile (1975),
motivado por la escasez de material virgen, hacía un trabajo de
observación minuciosa en la fábrica en el que discernía lo
prioritario de lo secundario, para luego filmar sin interferir
en las acciones registradas. Estar expuesto a situaciones no
planeadas y azarosas hace que muchas veces el director utilice
la cámara como herramienta de creación, o lo que el autor
denomina “escribir con la cámara”, es decir, crear en el momento
del registro escenas, situaciones, secuencias que no han sido
previstas en el guión escrito.
La posproducción
Es en el montaje cuando el realizador tiene el control total del
universo de la representación: independientemente del estilo de
la narración, es aquí donde el documentalista ordena y define
las secuencias de su película (tenga o no guión escrito). El
montaje en el documental tiene la particularidad de trabajar, la
mayoría de las veces, con material registrado azarosamente, es
decir no planificado. Esto hace que el trabajo adquiera mayor
libertad que en el montaje de ficción. En ese sentido se dice
que el montajista de un documental es una especie de “segundo
director” de la película y que por este motivo el realizador
debe encontrar al montajista indicado que le imprima una mirada
pura al material, ya que no está “contaminado” por el proceso
previo. Otra de las especificidades del montaje en filmes
documentales es que no se ajusta a las reglas de la continuidad
narrativa. La enorme diversidad de material con que se cuenta al
momento de comenzar el trabajo, hace que la unión de los planos
se rija más por un montaje expresivo que por uno narrativo. Pero
cabe destacar que una primera operación de montaje ya se
encuentra presente en la elaboración del guión, con el
establecimiento del orden de las secuencias y las escenas (este
primer montaje no trabaja todavía con la potencialidad del
plano). La segunda operación nace de la lectura de las escenas
donde cada acción de los personajes sugiere un tamaño de plano y
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una primera idea de corte. Por último el director podrá
confeccionar antes del comienzo de la filmación un guión técnico
en donde se desglosan los planos de su película.
Con el título “Proceso de montaje del documental” el autor
enumera una serie de pasos y estrategias para llegar a la
versión final de la película. Este proceso comienza con la
visión y el análisis profundo del material filmado; la
eliminación de todas las tomas que sean insalvables desde el
punto de vista técnico; y la selección inicial de los planos.
Aquí comienza también la elaboración del guión de montaje que
varios autores recomiendan que se haga en papel y a dos columnas
(en una el orden de las secuencias y en la otra un resumen de lo
que pasa en cada una de ellas 2 ). El guión de montaje también
puede colaborar en la definición de la estructura. Al acomodar
las secuencias, el director no solamente decide la línea
discursiva que va a orientar al espectador sino que establece un
camino a seguir para él y el montanista: el tratamiento del
tiempo y la elección de un principio y un cierre facilita
también la definición de la estructura final del film.
Un recurso propio de la etapa de posproducción es la voz over,
esa especie de voz de Dios que todo lo sabe y por eso puede
orientar la comprensión del espectador en un solo sentido. Un
recurso válido, si aclara ambigüedades visuales o toma un tono
más íntimo y reflexivo, como en muchos documentales en primera
persona donde adquiere una función poética. Otra de las
estrategias que subraya Puccini es el trabajo con el plano
secuencia, esas largas tomas en las que el camarógrafo opta por
registrar lo máximo posible en un contexto en que no puede saber
lo que sucederá frente a él. De todas maneras el movimiento de
la cámara buscando encuadres distintos proveerá al editor de más
posibilidades de corte. Para ilustrar este punto, el autor toma
como ejemplo la película Salesman (1968) de Albert y David
Maysles citando el momento en que tres personajes se encuentran
hablando en torno a la compra de una Biblia y, aunque está
filmada con un solo aparato, la escena logra intercalar planos
medios, close y detalles, producto de la variedad de movimientos
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de cámara.
Para finalizar, el autor da cuenta de una serie de tipos de
montaje. El “montaje expresivo” de eventos escenificados, en
donde la cámara cobra un papel determinante para el registro de
la acción recreada y la obtención de planos necesarios para el
montaje (El hombre de Arán); el “montaje de evidencia” que, como
su nombre lo indica, diferencia al documental de la ficción
clásica, la cual trata de respetar continuidad de espacio y
tiempo (Roger and me, Michael Moore, 1989), y el trabajo “con
archivos”, en el cual el documentalista se relaciona con
materiales preexistentes. La última cuestión que aborda muy
sintéticamente es el documental “sin guión” lo que, según él,
implica un riesgo económico (más gastos en material virgen) y a
la vez exige un tiempo de montaje mucho más prolongado que las
películas con guión.
En sus consideraciones finales Puccini deja un pequeño espacio
para la “crítica” al guión de documentales. Allí recupera al
ensayista y cineasta francés Jean Louis Comolli, quien la
emprende contra la planificación del guión, sosteniendo que en
el cine de ficción se ajusta a la repetición de lo conocido, por
lo que servirá como un molde prefabricado dentro del cual el
mundo está obligado a encajar. A esta tendencia sin retorno,
Comolli opone al documental como “género de resistencia”.
Finalmente, y aclarando que el recorrido del libro plantea las
diferencias entre el guión de ficción y el de documental y que
su intención fue dar cuenta de todos los procesos de creación
documental, concluye que siempre es conveniente tener algún tipo
de planificación ya sea estandarizada, la de los manuales, o
bien que el documentalista encuentre su propio método.
Personalmente, en tanto guionista, tiendo a suscribir a las
palabras de Comolli y por lo tanto mantengo mis reservas
respecto de los planteos de Puccini. Si bien su texto trata de
organizar y sistematizar un método de producción, lo cual es muy
valioso, cae en esquematismos didáctico-enciclopédicos que
pueden empobrecer una aproximación original a la práctica de
creación del guión documental. Sobre todo en un momento en que
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las barreras entre lo que podríamos llamar la ficción y lo real
se van confundiendo para dar paso a una gran cantidad de
expresiones cinematográficas que, por suerte, escapan a
clasificaciones taxativas “de manual”, y este fenómeno repercute
decisivamente en la forma de producción.
Notas
1
La estructura básica consta de: motivación, presentación del tema,
presupuesto estimado, estilo, algunas consideraciones estéticas, etc.
2
También tiene que constar la ubicación concreta en la cinta, es decir
timecode de entrada y timecode de salida.
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