5.
LA MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO
1. INTRODUCCIÓN
2. CARACTERÍSTICAS MUSICALES
3. PERIODIZACIÓN DEL BARROCO MUSICAL
4. MÚSICA VOCAL RELIGIOSA
4.1 INTRODUCCIÓN
4.2 EL ORATORIO
4.3 LA CANTATA
4.4 LA PASIÓN
4.5 OTRAS FORMAS
5. LA MÚSICA VOCAL PROFANA: LA ÓPERA
5.1 INTRODUCCIÓN
5.2 NACIMIENTO DE LA ÓPERA. LA CAMERATA FLORENTINA
5.3 MONTEVERDI
5.4 ESCUELAS
6. LA ÓPERA EN LA 1ª MITADA DEL S. XVIII
6.1 Ópera seria
6.2 Ópera bufa
7 LA ÓPERA EN FRANCIA, INGLATERRA Y ALEMANIA
7.1 FRANCIA
7.2 INGLATERRA
7.3 ALEMANIA
1. INTRODUCCIÓN
Entre 1.600 (fecha de composición de la primera ópera) y 1.750 (muerte de J. S. Bach) la música
europea define una estética especial denominada BARROCO. Este término no es genuino del lenguaje
musical sino que procede de una palabra portuguesa que significa “perla de forma irregular”. Durante el
s. XVIII dicho término fue usado de forma peyorativa, se asociaba a algo anormal, extravagante pero en el
s. XIX pierde dicho carácter peyorativo pasándose a utilizar como denominación de un estilo.
El hombre del Barroco vive una época de crisis, tanto económica como espiritual, debido a una
recesión económica importante y al drama que supone la desmembración de la Iglesia en protestantes y
católicos.
El arte barroco se origina en Italia, aunque pronto se difunde por toda Europa un arte dinámico,
sensual, todo movimiento y contraste. Su estilo es muy expresivo, con un gran sentido de lo dramático.
Puede llegar a ser efectista y recargado, debido a la pasión por la fantasía y la ornamentación.
2. CARACTERÍSTICAS MUSICALES
1. Gran gusto por el ornamento. (notas de adorno: trinos, grupetos, apoyaturas)
2. Aparición del Bajo Continuo, voz inferior que hace de sustento armónico.
3. Nacimiento de la Tonalidad: Mayor y menor.
4. En armonía (ciencia que estudia los acordes y su enlace), se hace un uso pictórico de las
disonancias y los semitonos, empleados para expresar dolor o desconsuelo (la llamada teoría de
los afectos barroca)
5. El uso del Contraste:
- de movimientos (rápido/lento) - de matices (fuerte/suave)
- de carácter (enérgico/calmado) -rítmico(ternario/binario;largo/corto)
- tímbrico (maderas/metales) - de planos sonoros (solista/tutti)
6. El ritmo es mecánico. Con su pulsación regular, acentuación ordenada y patrones rítmicos
repetitivos, la música barroca desprende una gran energía rítmica. Parece dotada de un motor
interior que la lleva siempre hacia delante, tanto en los movimientos rápidos como en los lentos.
7. Las melodías dibujan líneas largas y fluidas. Como además suelen ornamentarse, dan la sensación
de un hilo sin fin que se enreda sobre sí mismo.
8. Tratamiento de matices por terrazas, a modo de eco.
9. Surge una nueva textura, la melodía o monodia acompañada. Este recurso tendrá un éxito enorme, ya
que supone una simplificación que facilita la expresión emotiva y una mayor claridad del texto en
el caso de la música vocal o de la línea melódica en la instrumental. Esta nueva textura convive con
la textura contrapuntística, muy apreciada también por los músicos.
10. En el plano tímbrico, cabe recordar que nace la orquesta y se fijan las familias instrumentales. En
las composiciones se busca la oposición tímbrica, los diálogos entre instrumentos.
11. Proliferan las formas musicales: surgen formas pensadas expresamente para las posibilidades de
los instrumentos y la orquesta: conciertos, tocatas, suites, sonatas. Nacen también nuevas formas
vocales, entre ellas la ópera.
12. El policoralismo, se trata de relacionar no cuatro o cinco voces, sino hasta doce o más. Con ello la
sonoridad llega a unas novedades increíbles: se extiende el ámbito de la voz; uso de contrastes y
ecos dado que las voces forman coros diferentes y se responden unos a otros; la riqueza de
dinámica o de matices (juego piano-fuerte)
3. PERIODIZACIÓN DEL BARROCO MUSICAL
A) PRIMER BARROCO: ( 1.580-1.630)
Época de experimentación. Se busca la disonancia; las obras son todavía de poca extensión y
comienza la diferenciación entre música vocal e instrumental.
B) BARROCO MEDIO (1.630-1.680)
Período de consolidación. La disonancia se controla más estrictamente y los modos ya se han
reducido a dos: Mayor y menor ( En 1722 Rameau publica su Tratado de armonía, resumen de toda la
armonía compositiva del momento). Es la época de la ópera y la cantata. (Distinción entre aria, arioso y
recitativo.
C) BARROCO TARDÍO (1.680-1.750)
Se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida; conviven el estilo antico (contrapunto
imitativo) y el estilo nuevo o moderno (monodia o melodía acompañada). Triunfo de la música
instrumental sobe la vocal. Las formas adquieren grandes dimensiones.
4. MÚSICA VOCAL RELIGIOSA
4.1 INTRODUCCIÓN
Las formas vocales sufren una gran evolución durante el Barroco, pero sobre todo se inventan
nuevas formas que además van a tener gran importancia en la historia posterior y van a vivir hasta
nuestros días. Podemos distinguir entre religiosas y profanas.
Hasta el siglo XVII la música había sido eminentemente vocal (escuela romana con Palestrina), sin
embargo con la escuela veneciana y G. Gabrielli, se concede cada vez más cabida a los instrumentos. Esto
hace que el espíritu profano penetre cada vez más en la iglesia y en su música a medida que avanza el
siglo.
La Iglesia necesita más que nunca la música para las impresionantes ceremonias de la época y
como medio de influir sobre el cristianismo, a fin de que éste sienta la religión no sólo racional, sino
emocionalmente. Esto propicia que, para servir a estos ideales, tanto en el protestantismo como en el
catolicismo, surjan una serie de formas musicales de gran importancia, además de una riquísima música
de órgano. Estas formas religiosas barrocas que surgirán serán: el Oratorio, la Cantata y la Pasión; junto
con otras de menor envergadura.
4.2 EL ORATORIO
El Oratorio surge de las representaciones sagradas italianas del siglo XVII y antes de los dramas
litúrgicos y misterios medievales, desarrollados sobre escenas bíblicas, alegóricas y vidas de Santos. A
mediados del siglo XVII San Felipe Neri instituye con el fin de catequizar, unas reuniones de jóvenes en el
Oratorio (salón de oración); de aquí el nombre al género musical que allí se practicó.
El Oratorio es una composición vocal (con acompañamiento instrumental) con partes líricas y
dramáticas sobre textos bíblicos del Antiguo o Nuevo Testamento o religiosos de carácter alegórico, pero
sin escenografía ni acción. Es decir, forma vocal religiosa, de carácter narrativo pero sin representación
escénica.
En el Oratorio intervienen un narrador o cronista de escena, voces solistas que desarrollan los
momentos líricos, coro y orquesta. (Al igual que en la ópera) puede haber una obertura o introducción
instrumental, y los solos pueden ser cantados en forma de arias (momentos de lirismo melódico) y
recitativos (declamados).
El primer oratorio representado que se ha conservado es la Representación del alma y del cuerpo
de E. Cavalieri en 1.600.
Entre los principales cultivadores del género en Italia destacamos a Carissimi, que es quien fijó
definitivamente la forma de oratorio con sus obras: Jefté y El Juicio de Salomón y Baltasar. Este autor
convierte al coro en el gran protagonista del oratorio, dándole una gran fuerza dramática y rítmica, para
lograra una mayor efectividad.
Pero sin duda el gran genio del Oratorio fue G.F.Haendel (1.685-1759). Escribió unos 32 oratorios
en los que mezcla coros fastuosos, acompañados de una orquestación magnífica que nos lleva a una de las
cumbres de toda la producción barroca. Como en las Cantatas y Pasiones, el coro es símbolo de la voz del
pueblo, por lo que en él vierte una música de enorme emoción. Destaquemos: El Mesias; Saúl; Israel en
Egipto.
4.3 LA CANTATA
La Cantata religiosa se desarrolló posteriormente a la profana; siendo en Alemania donde
encontrará la mayor brillantez relacionada con el culto luterano.
Es una forma musical, compuesta sobre un texto profano o religioso de carácter lírico en el que
intervienen solistas, orquesta y coros, y está formada por arias, recitativos, coros e intermedios
instrumentales.
A diferencia del oratorio y la ópera, en la cantata no se canta una historia. Solían ejecutarse antes y
después del sermón, como un comentario lírico del texto evangélico al que parafraseaban. Se diferencia
del oratorio en que su extensión es menor.
Entre sus precursores encontramos a Heinrich Schüt, que elaboró cantatas al estilo italiano,
Buxtehude autor de más de cien cantatas. Pero el más grande compositor de cantatas fue J.S.Bach (1.685-
1.750) que escribió 5 ciclos de 59 cantatas cada uno, de los que sólo se han conservado 3.
Como decíamos la Cantata se hace religiosa en Alemania y llega a su “Edad de Oro” en el culto
luterano. Usa como elemento más importante y unificador el coral, que encarna el espíritu luterano.
Otros autores Luigi Rossi (1.598-1.653), Giácomo Carissimi (1.605-1.674), Antonio Cesti (1.623-
1.669) y Alessandro Scarlatti (1.660-1.725)
4.4 LA PASIÓN
Relacionada con la Cantata y el Oratorio está la Pasión. Gigantesca cantata para celebrar el dogma
central del cristianismo, que es la Pasión y muerte de Cristo.
Su origen lo encontramos en una costumbre de la iglesia hasta cerca del siglo X de leer y recitar
durante la Semana Santa como evangelio de la misa la Pasión del Señor. Al llegar el siglo XII dicho relato
es recitado en un estilo salmódico por tres clérigos. Los personajes de la Pasión son: un evangelista que
narra (voz de registro medio), Cristo (voz baja y pausada)los propios que cita el Evangelio y el pueblo
alemán (registro agudo), que interviene en este drama expresando sus sentimientos ante lo que sucede y
se narra; este es un elemento muy importante dentro de la Pasión. A diferencia de la ópera no hay
representación, sólo se canta y, como elemento unificador y básico son los corales que se repiten.
Schüt, máxima figura de la música religiosa alemana del siglo XVII; en sus pasiones descarta de
pleno el uso de instrumentos, escritas en un estilo estricto a capella.
La culminación de la obra de J.S. Bach como músico religioso le llegó con la Pasión. Compuso
cinco pero sólo dos nos han llegado completas: Pasión según San Matero y Pasión según San Juan. Más
importante la de San Mateo para solistas, doble coro, dos orquestas y dos órganos, considerada como una
de las cimas musicales de todos los tiempos.
Otra gran personalidad del último barroco alemán, compositor de pasiones, fue Georg Philipp
Telemann (1.681-1.767), que ofrece a los alemanes una música no tan dependiente del factor religioso, a
pesar de sus cuarenta y cuatro pasiones, forma que hace evolucionar hacia algo más poético y de carácter
místico influenciado por el pietismo.
En Telemann está presente la influencia francesa de una manera especial, lo que contribuye a dar a
su música ese carácter más alegre; esto se refleja en la importancia que le da a la melodía, muy agradable;
él mismo señala que la música no debía ser un trabajo, sino una forma de felicidad.
4.5 OTRAS FORMAS
El Coral protestante era un himno alemán cantado al unísono por la congregación, en un
principio sin acompañamiento. Más tarde se arreglaron polifónicamente y, cuando el cantus firmus
apareció en la voz más aguda se dio pie al acompañamiento del coral por el órgano. Dentro de la
producción de Bach destacan los 371 corales a cuatro voces, con o sin acompañamiento de órgano, en
estilo homofónico, de ritmo uniforme y tranquilo, que invitan al recogimiento y a la oración.
Se cultivaron también la Misa, el Motete, el Salmo, el Te Deum...
La mayoría de los autores de ópera practicaron también la música religiosa. Merecen citarse en
Italia a Scarlatti, que compuso más de 200 Misas, 14 oratorios y muchos Motetes; a Pergolessi, que
sigue siendo popular por su Stabat Mater; en Alemania a Schüt con sus Salmos a David, sus
Canciones Sacras; en Francia destacan Lully con su Te Deum, Dies Irae y Charpentier con sus varias
Misas, Te Deum, Magnificat, etc. Y en Inglaterra destaca Purcell con sus antífonas, salmos y odas.
Falta el anthem
5 LA MÚSICA VOCAL PROFANA: LA ÓPERA
5.1 INTRODUCCIÓN
En el género profano tendrá lugar el nacimiento de la ópera.
La mayoría de los compositores escribieron para los dos géneros de música, tanto profana como
religiosa.
La ópera es una obra para la escena en la que el canto (recitativo seco o expresivo, airoso y aria),
las partes instrumentales (obertura, interludios..), la danza y la escenografía, unidos por el texto de un
poema dramático constituyen una obra-espectáculo que se representa generalmente en los teatros.
Definición de obertura:
Obertura: Etimológicamente significa “pieza para abrir”. Por ello, puede servir para iniciar
una ópera o un oratorio. Como indica la palabra, la obertura servía para dar comienzo a la
ópera y hacer de prólogo para que los espectadores se sentasen y el ambiente se preparase para
comenzar el drama. Más adelante tendrá otras funciones como son preparar el ambiente de la
ópera o presentar sus temas importantes.
A finales del siglo XVII esta pieza instrumental toma forma definitiva en dos variantes:
- Obertura francesa: Creada por Lully en dos movimientos: uno primero lento, pomposo, uno
segundo veloz movimiento lento con idéntica temática al primero.
- Obertura napolitana: Introducida por Scarlatti con tres secciones: allegro, adagio y allegro.
Diferencia entre Aria y Recitativo:
Recitativo: Se entiende por Recitativo una declamación melódico musical con libertad tonal.
Recitativo seco: Narración declmado-cantada sostenida por acordes de clavecín, libre de
medida. Recitativo expresivo: el acompañamiento lo realiza la orquesta siendo el canto más
expresivo.
Aria: El Aria ha de ser por naturaleza lírica, expresiva y muy musical. Puede ser de estructura
Binaria (A-A´) o Ternaria (A-B-A´) (Aria da Capo)
La asociación de drama y música se remontan a épocas antiguas. En la Grecia clásica, las obras de
Eurípides y Sófocles, cuando menos los coros y algunos parlamentos líricos eran cantados; También en los
misterios o dramas litúrgicos de la Edad Media se utilizó la música y la representación unidos. En el
teatro del Renacimiento, las tragedias y comedias eran representadas imitando los ejemplos griegos con
coros e interludios músico-dramáticos entre los actos. Sin olvidar los últimos libros de madrigales de
Monteverdi.
Analizando lo anterior, hemos de pensar que la ópera no nació de forma espontánea, sino
resultado de una evolución de espectáculos precedentes, a los cuales, cada vez más, se le fue dando
importancia a la música.
5.2 NACIMIENTO DE LA ÓPERA. LA CAMERATA FLORENTINA
Para hablar del nacimiento de la ópera , es necesario tener en cuenta el papel desempeñado por la
Camerata Florentina.
La Camerata Florentina era un círculo de músicos, poetas y sabios florentinos que se reunían en
torno al Conde Bardi, dedicados a renovar el drama antiguo. Además del nombrado Conde Bardi estaba
compuesta por 3 músicos: Peri, Caccini y Gagliano; 3 poetas: Artusi, Rinuccini y Doni y Vincenzo
Galilei (padre del astrónomo Galileo Galilei).
Las opiniones de los humanistas de la Camerata se basaban en gran parte en los estudios de G.
Mei, que realizó una profunda investigación de la música griega. Mei llegó a la conclusión de que los
griegos eran capaces de obtener efectos cargados de fuerza con su música debido a que ésta consistía en
una sola melodía, bien cantada por un solista acompañado por instrumentos o bien la interpretación de
un gran coro.
La primera ópera representada en Italia fue la titulada Dafne, de Jacobo Peri (1561-1633), estrenada
en 1594. Ésta se ha perdido, por lo que se considera como la primera Eurídice, compuesta por dos músicos
Jacobo Peri y Giulio Caccini (1550-1618), con texto de Rinuccini. Esta ópera se estrenó en el Palacio Pitti
de Florencia en 1600 (Fecha en que se data el comienzo del Barroco precisamente por este hecho), para
festejar la boda de Enrique IV y María de Médicis.
5.3 MONTEVERDI
Después de la creación de la ópera en Florencia, Mantua ocupó el primer puesto con la
representación de Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenada en 1607, símbolo del primer Barroco. El genio
dramático de Monteverdi que ya se había expresado en los madrigales, finalmente encontró su medio más
idóneo en la ópera. Con Monteverdi la ópera se convierte en algo vivo, deja de considerarla como un
espectáculo decorativo e insiste en pintar los dramas pasionales de los personajes.
De su obra siguiente Ariadna, 1608 sólo se conserva su famoso lamento.
5.4 ESCUELAS
A la muerte de Monteverdi, la ópera era un gran género extendido por toda Europa y
especialmente en Italia, donde se formaron tres escuelas:
A) ROMA
Nace sufragada por generosos mecenas, especialmente la familia Barberini. Destacan Maffeo
Barberini, que disfrutó de un largo reinado como papa bajo el nombre de Urbano VIII, su sobrino Taddeo
y los cardenales Antonio y Francesco. Los dos últimos edificaron el Teatro della Quatro Fontane que tenía
3.000 asientos y grandes maquinarias concebidas nada menos que por el escultor y arquitecto Bernini. El
teatro fue estrenado con la ópera de Stefano Landi (1590-1655) Sant´Alessio. Otro autor de esta escuela
fue Luigi Rossi (1597-1653) con obras como Orfeo.
Los elementos de esta escuela son:
El ambiente pastoral que envuelve las obras, con la participación de numerosas divinidades
que aparecían en complicadas maquinarias; uso de coros de danzantes, riqueza de vestuario y,
en general, una ópera concebida como gran espectáculo.
Desde el punto de vista musical, el recitativo tiene poca importancia; ésta la asume el aria,
(tanto estrófica como ABA)
Los coros tienen gran importancia.
B) VENECIA
A mediados del siglo XVII, Venecia recogerá la antorcha de la ópera romana. En Venecia tuvo un
carácter más popular. Era sufragada por familias de ricos comerciantes, con el dinero de la venta de
entradas y el arriendo de palcos. Por ello, las óperas que se estrenaban no eran para honrar al príncipe o al
noble, sino para satisfacer al público. El primer teatro abierto fue el de San Cassiano en 1637. Monteverdi
compuso cuatro óperas para los teatros venecianos, de las que se conservan: El retorno de Ulises, de 1641
y La coronación de Poppea, de 1642, para algunos su obra maestra.
Otros autores de esta escuela son: Francesco Cavalli (1602-1676) con obras como Didone; y
Antonio Cesti (1623-1669) con obras de éxito como Orontea; Il pomo dóro. A Cesti se le considera como el
compositor que hace posible la síntesis entre la ópera romana y la veneciana.
C) NÁPOLES
La ciudad de Nápoles suplanta a Venecia como gran promotora del arte lírico. Caracterizada por la
importancia de lo cómico, allí encuentran forma definitiva la ópera bufa, y lo que a partir de aquí se
llamará el bel canto: Se abandona el virtuosismo a favor de la simplicidad. Siempre en ritmo ternario,
basado en pautas de danza.
Esta escuela llega a su culmen unos años más tarde que las dos anteriores, con Alessandor Scarlatti
(1660-1725), Giambatista Pergolesi y Giovanni Paisiello (1740-1816), y con la construcción de su gran
teatro, el San Carlos, en 1737. Con Scarlatti la ópera se centra en el aria, como puede verse en su ópera
Mitridate Eupatore. Pero sobre todo establece ya un tipo de aria que va a ser muy importante, la
denominada Aria da Capo y, también, una obertura conocida desde entonces como napolitana. Por ello, se
le considera el iniciador de la ópera seria que estudiamos a continuación.
6 LA ÓPERA EN LA 1ª MITADA DEL S. XVIII
La innovación más notable en el campo de la ópera en el siglo XVIII fue la diferencia entre ópera seria
y ópera bufa.
6.1 Ópera seria
La ópera seria surge a partir de la nueva formulación que se le da al libreto por Apostolo Zeno y
Pietro Metastasio, cuyos dramas fueron puestos en música por todos los compositores del siglo XVIII:
Scarlatti, Vinci, Porpora...
La esencia de la ópera seria consiste:
Consta de tres actos, que son una sucesión de recitativos y arias. La acción se desarrollaba en el
recitativo, y los sentimientos o emociones se expresaban en el aria.
Puede haber dúos, se emplean pocos conjuntos y raramente coros.
El aria es el gran protagonista de esta ópera.
Tiene un lenguaje armónico muy rico y variado.
Sus temas son un conflicto de pasiones basado en escritores clásicos griegos o romanos. Es
decir, temas de carácter mitológico.
El drama se desarrolla entre dos parejas de amantes y personajes secundarios.
En la acción se añaden episodios pastorales, ceremonias solemnes para dar espectáculo, y
solían terminar con algún acto de heroísmo.
La orquesta, salvo en la obertura, no tiene gran protagonismo.
En la ópera seria el aria concentra todo el interés, es el reino del cantor, lo que da origen al mundo
del castrato (ver fotocopia).
Los compositores más destacados de este estilo son Georg Friedich Händel (1685-1759), quien
antes de dedicarse al oratorio compone, entre 1711 y 1740, óperas acomodadas al gusto aristocrático, como
Alcina, Jerjes, Julio César...También son importantes Vinci, Porpora y Hasse, uno de los compositores más
famosos en toda Europa, con más de ochenta óperas.
6.2 Ópera bufa
La ópera seria desató una reacción en contra, la denominada ópera bufa, cuyo elemento definidor
es precisamente su carácter popular. Comenzó a ser importante a partir de finales del siglo XVIII.
Está definida por estos elementos:
Usa elementos de carácter folclórico.
Los protagonistas no son dioses, sino personas de la clase media que critican a la aristocracia.
Su cualidad más importante es la naturalidad.
Se realiza con economía de medios: pocos personajes, es decir, pocos cantantes, pequeña
orquesta y ausencia de coro.
Tiene un lenguaje armónico muy rico y variado.
Es fundamental la importancia del la voz de bajo, denominada bajo bufo.
Se distingue por frases musicales muy cortas, frecuentes repeticiones y abundantes cadencias.
En la ópera bufa tienen gran importancia los caracteres nacionales y el uso frecuente de las lenguas
vernáculas. De hecho a este género pertenecen la ópera comique francesa, el singspiel alemán, la tonadilla y
zarzuela españolas, y la ópera balada inglesa.
Todos estos aspectos aparecen perfectamente claros en la obra que se ha considerado símbolo del
género: La serva padrona de Giambatista Pergolesi, cuyo estreno en París desató la denominada “guerra
de los bufos”. Que no era sino entre los defensores de ambas tendencias: lo serio y lo bufo. Los
partidarios de la ópera bufa se vuelven contra Rameau (defensor de la ópera seria), encontrándonos a su
favor (de la ópera bufa) a un filósofo destacado del momento Rousseau (1712-1778) que, además de
pensador es músico, componiendo una ópera famosa: Le devin de village. Otros compositores destacados
de este género son: Giovanni Paisiello, Nicola Logroscino, Baltasare Galuppi.
7 LA ÓPERA EN FRANCIA, INGLATERRA Y ALEMANIA
7.1 FRANCIA
El inicio de la ópera en Francia coincide con el reinado de Luis XIV, donde la música se emplea
para solemnizar los imponentes ritos de la corte de Versalles. La música pierde en ella sus cualidades
dramáticas y, se convierte en algo más decorativo que pretende reflejar el sentido de la grandiosidad y la
majestuosidad. El creados del lenguaje operístico francés es un compositor de origen italiano (florentino
de nacimiento, su aprendizaje musical fue esencialmente francés y no italiano) Jean Baptiste Lully (1632-
1672), compone una música símbolo del periodo, dotada de claridad y orden.
Después de componer balletes e intermedios, se dedica a la ópera, en colaboración con Corneille y
Molière, y compone: Cadmus y Hermione, Perseo, Psyque y su obra maestra Armida.
Estas óperas se llaman tragedias líricas y tratan de temas mitológicos, con un prólogo y cinco
actos. Adapta el adornado canto italiano a las acentuaciones del texto francés. Lully crea la obertura
francesa como vimos con tres tiempos: lento-rápido-lento.
Los sucesores de Lully siguen un sistema operístico en el que tiene mucha importancia la mezcla
de ópera y ballet. Surge así un género intermedio denominado “ópera-ballet”, en el que se pierde la
unidad dramática, aunque se gana en vistosidad. La Europa galante de Campra, inaugura este estilo. Esta
forma lleva a la ópera francesa a su decadencia. Será necesaria la contribución de Rameau (1683-1764)
para arreglar la situación, ya que con él la ópera recupera la unidad dramática; Hipólito y Arici, Cástor y
Pólux.
7.2 INGLATERRA
La ópera llegó a Inglaterra gracias a Henry Purcell (1659-1695), conocido como el músico de la
Restauración, es decir, el representante de la música inglesa a la caída del puritanismo. Los ingleses de
esta época valoran de una manera especial el género y llegan a la ópera a través de la Mascarada, una
especie de ballet escenificado que, poco a poco y con la introducción del recitatvo italiano, se convierte en
ópera
La primera gran ópera inglesa compuesta por Purcell es Dido y Eneas, obra de gran riqueza tímbrica,
armónica y, sobre todo, melódica y rítmica. En ella Purcell se muestra maestro de la declamación, una de
las cualidades que más le distinguen. Le siguen El rey Arturo, La reina india. Con ello estaba preparado el
camino para la llegada de Haendel, gran compositor de óperas.
Georg Friedrich Haendel nació en la ciudad sajona de Halle en 1685, el mismo año de Johann Sebastian
Bach, y murió en Londres siendo ciudadano británico en 1759. Hijo de un cirujano, tenía veinte años
cuando alcanzó sus primeros éxitos. Estudió la ópera italiana sobre el terreno, llegando a ser músico
favorito del público en Roma y en Venecia, como clavecinista y como compositor de ópera, y en 1709 los
italianos quedaron cautivados por "il caro sassone" cuando representó su ópera Agrippina con vestuario
clásico. Llegó a Londres desde Hanover en 1711 y desplegó una energía casi sobrehumana escribiendo
ópera tras ópera para el teatro que dirigía. La obra final de Haendel es un puente entre el barroco tardío y
el rococó; Serse (Jerjes, 1738) se aproxima claramente al nuevo estilo con su yuxtaposición de pathos, lirismo
y comedia. Haendel presenta figuras de la mitología y la historia antiguas finamente delineadas contra un
decorado que es suntuoso y en ocasiones de carácter oriental. Se apoya invariablemente en el vigor
melódico del aria da capo y utiliza pocos conjuntos, a pesar de que su lenguaje orquestal es muy colorista y
pleno de matices. Su expresión emotiva tiene gran hondura y dignidad, sus escenas de la naturaleza son
impactantes y concisas, y sus cantinelas (como el célebre "Largo" de Serse) son de gran amplitud y de un
ritmo claramente definido. En las manos magistrales de Haendel la ópera barroca italiana alcanzó su
culminación. La melodía y el ritmo son supremos. La gestualidad expansiva de la ópera barroca queda
legitimada por la infalible capacidad de Haendel para la expresión emocional. Las óperas de haendel
quedaron olvidadas durante casi doscientos años, pero sus oratorios bíblicos, empezando en 1742 con
Messiah, eran óperas irrepresentables adornadas con vigorosos coros, ejemplares narraciones dramáticas
que han quedado generalmente como modelos excelsos en su género. Títulos: Alcina, Jerjes, Júlio César
El teatro de Haendel, con su superabundancia de figuras heroicas, las intrigas en que andaban
enredados primadonnas and castratos, los decorados ostentosos y el público londinense anhelante de
sensaciones, impulsó en su conjunto la sátira y la burla.
7.3 ALEMANIA
Resulta difícil explicar los orígenes de la ópera en Alemania por la falta de fuentes. El estímulo
decisivo vino de Italia a través de Schüzt, principal compositor de la escuela alemana alumno de Gabrielli
en Venecia y estudioso de la obra de Monteverdi.. Schüzt sintetizó mejor que nadie las tradiciones
musicales de Alemania e Italia.. A él pertenece la primera ópera alemana Dafne. No alcanzó su total
florecimiento hasta el barroco tardío con Keiser, Mattheson y el infatigable Telemann que escribió unas
40 óperas Pimpinone.
Bibliografía:
