Identi car sistemas de impresión.

Elegir acorde a las necesidades

propias y del cliente.

Adaptar tu diseño al
medio de producción.
Matías Casali 1
2 Sistemas de impresión
 Introducción

¿Qué diferencia a un diseñador de un operador de PC con algún manejo de

software de diseño?

El conjunto de saberes teóricos para la comunicación, significan una enor-

me parte de esta disciplina, pero no hay que subestimar el apartado técnico
de la misma.

Poder materializar correctamente una propuesta gráfica, tal vez sea una de
las partes más importantes de todo el proceso, y es en eso donde un Dise-
ñador Gráfico debe diferenciarse indiscutiblemente.

Pero para eso, se requiere formación, experiencia, y sobre todo, disposición

a trabajar en conjunto con los establecimientos gráficos.

Claro que hay problemas de comunicación entre los diseñadores gráficos y

productores gráficos. Distintos lenguajes y distintos objetivos generalmen-
te entran en conflicto por falta de comunicación.

Con este proyecto, me propongo acercar a un estudiante de diseño o re-

cientemente recibido, a los conceptos básicos de la producción gráfica, para
lograr un fluido diálogo con quien en definitiva, va a ser el responsable de
nuestro éxito.

Matías Casali

Matías Casali 3
4 Sistemas de impresión
 Objetivos generales

Brindarles a los estudiantes de diseño gráfico o diseñadores recientemen-

te recibidos con una herramienta de primeros auxilios para saber elegir y
optimizar recursos de los distintos sistemas de impresión, considerando
como las características intrínsecas de cada uno condicionan el diseño.

Matías Casali 5
6 Sistemas de impresión
 Objetivos específicos

- Identificar los distintos sistemas de impresión

- desarrollar puntos en común a los sistemas de impresión (espacios y per-

files de color, cuatrícromías, colores planos, ganancia de punto, característi-
cas generales de los sustratos de impresión)

- Puntualizar las diferencias que existen entre distintos sistemas de im-

presión y características que permitan decidir entre los mismos o como
combinarlos

Matías Casali 7
8 Sistemas de impresión
 Índice

1- Introducción
2- Objetivos
2.1- Generales
2.2- Específicos
3- Marco Teórico
3.1- Historia del arte
3.2- Teoría del Color
3.3 Ingeniería Gráfica
3.4- Diseño gráfico
4- Casos análogos
4.1- Manual de Producción Gráfica – Recetas (Johansson | Lundberg | Ry-
berg)
4.2- Producción Gráfica – Hugo Santarsiero
5- Proyecto
6- Conclusión

Matías Casali 9


10 Sistemas de impresión
 Un poco de historia.

Es muy difícil dividir completamente la historia del arte, del diseño y de la

impresión.

Si entendemos el diseño gráfico, como una comunicación a través de imá-

genes, entonces podemos decir que se trata de una de las primeras disci-
plinas intelectuales que desarrolló el humano. Posiblemente a la par de la
comunicación oral.

Desde huesos tallados de antepasados del humano en el oriente africano,

el arte rupestre de las cuevas de Altamira, o de las manos pintadas, en la
Patagonia argentina, es evidente que el humano se comunica a través de
imágenes desde su origen.

La crudeza de esas imágenes hace que nos parezcan inconexas con los me-
dios de comunicación gráficos que utilizamos en la actualidad, pero, tanto
entonces cómo ahora, comparten un punto en común: la calidad de repre-
sentación iba a estar dada por la destreza y conocimiento técnico que el
artista tuviera de los medios con los que se iban a representar esa imagen.

En la antigüedad, el generador de contenidos, artista/diseñador y productor

gráfico eran la misma persona; podemos imaginarnos a un sacerdote de la
prehistoria moliendo sus pigmentos de ocre y negro para generar las imá-
genes que quería comunicar sobre las paredes de una cueva.

Matías Casali 11
Con el paso del tiempo, comienza la división entre generación de contenido
y artista/diseñador/productor gráfico.

Ya no era el mismo sacerdote que escribía la mitología el que la represen-

taba; esto se derivaba a un artista/artesano el cual materializaba, conforme
a sus conocimientos técnicos. A su vez, éste no era quien se generaba los
pigmentos, los fabricaba alguien más, y existía una mayor variedad cromática
que los limitados rojo, ocre y negro.

Esta nueva situación de variedad cromática, concedió la posibilidad al ar-

tista/diseñador-comunicador de ser más efectivo; más colores equivalían a
más precisión del mensaje, y una mejor comunicación.

Conforme la tecnología seguía avanzando, y con la aparición de los prime-

ros métodos de representación mecánica, es decir, la imprenta, y la revo-
lución que esto conllevó, podemos decir que se produjo un cisma que se
mantiene al día de hoy, entre lo que consideramos un artista y un diseña-
dor/productor gráfico, pero que seguían aún teniendo un punto en común:
el conocimiento profundo de las técnicas con las que se creaban las piezas
gráficas, ya sean artísticas como de comunicación.

Tal vez el puntapié inicial de la representación de imágenes a color impresas,

sea el grabador/pintor Jacob Christoph Le Blon, quien en el primer cuarto
del siglo XVIII propone la descomposición de las imágenes en superposi-
ción de colores, (en su caso, rojo azul y amarillo).

El mismo se trataba de una superposición de pinturas diluidas, casi trans-

parentes, que en su resultado final daban resultados muy similares al que
posteriormente se obtuvo con el sistema de cromolitografía, predecesor
de la cuatricromía empleada por el sistema offset actual.

12 Sistemas de impresión
Este sistema adolecía de una estandarización de criterios para la formula-
ción de los colores, tratándose de un sistema más cercano aún al arte que
a la producción gráfica industrial.

Resulta interesante que en estos tres siglos de distancia, desde Le Blon a

nuestros días, la falta de criterios comunes de color, suelen complicar la
producción de una pieza gráfica.

Es a partir de fines del siglo XIX, con los avances de las técnicas de foto-
grafía y la posibilidad de generar semitonos de color, que la impresión lito-
gráfica se termina de consolidar y permiten la producción a nivel industrial,
marcando ya más claramente la diferencia entre el artista, el diseñador y el
productor gráfico.

Es por eso que cada oficio diverge del otro, marcando una distancia entre
esas disciplinas, creando un volumen de conocimiento específico de cada
área que desafortunadamente no son compartidas entre sí.

A los fines de este proyecto, hemos de excluir al artista, y a centrarnos en

el productor gráfico y el diseñador, y los puentes de conocimiento bidirec-
cionales que debieran existir entre ambas áreas, para un mejor resultado
final de la pieza gráfica.

Matías Casali 13
14 Sistemas de impresión
 ¿De que hablamos, cuando hablamos de Color?

En el año 1704 aparece un libro fundamental en la historia de la ciencia;

Opticks, de Isaac Newton, que entre otras cosas, postula algo clave: que la
luz blanca está compuesta por todos los colores del espectro, por lo que
el color de un objeto no es emitido por si mismo, si no que por la luz que
refleja.

Este concepto revolucionario, fue el puntapié inicial para el desarrollo del

sistema de impresión de Jacob Le Blon porque resulta imposible entender
la impresión a color, sin tener en claro algunos conceptos básicos de ese
libro.

Mediante su experimento de descomposición de luz blanca a través de pris-

ma, Newton clasifica a los colores en dos categorías básicas: Sustractivos
y Aditivos. Los sustractivos son todos aquellos colores del mundo físico
que podemos ver, ya que en realidad se tratan de una resta de espectro
electromagnético visible (el objeto absorbe todos los colores, excepto el
reflejado). La suma de los colores primarios sustractivos, da una resta total
del espectro, por lo que el resultado sería negro.

Los aditivos, por otra parte, son lo opuesto: es la suma de una parte del
espectro de luz con otra, y la suma de los primarios aditivos, darían como
resultado la recomposición de la luz blanca.

Matías Casali 15
La teoría indica, que, con la suma de Cian Magenta y Amarillo deberíamos
poder obtener todos los colores del espectro; pero esto sólo ocurre en la
teoría, ya que en la práctica, los pigmentos no son perfectos, por lo que la
suma de esos colores impresos dan un tono de marrón oscuro.

Para un sistema de impresión de cuatricromía se suma una tinta extra, la

negra, que se denomina Key o Registro, por una cuestión cromática, econó-
mica y de velocidad (se reemplaza con negro, una sola tinta, lo que debería
ser una composición imperfecta de la superposición al 100% de la suma de
los tres colores primarios cian magenta y amarillo)

¿Es necesario para un diseñador entender las diferencias entre un sistema

aditivo y uno sustractivo?

Absolutamente.

Comprender que un sistema sustractivo es el que se va a utilizar para la

materialización de un diseño impreso, considerando cuáles son sus limita-
ciones y posibilidades, es lo que nos permite prever el resultado con un
mayor grado de precisión, para ello también hay que tener presente algunas
características comunes a todos los sistemas de impresión.

Como se puede apreciar en el siguiente gráfico, hay una enorme diferencia

entre los colores que podemos ver y los que podemos representar, a su vez,
que, dentro de esas representaciones, existe una enorme diferencia entre
uno y otro.

16 Sistemas de impresión
Facsímil del la primera edición de Coloritto o la harmonía de los colores de Jacob LeBlon, donde explica el siste-
ma de impresión basado en separación de colores primarios sustractivos

Matías Casali 17
18 Sistemas de impresión
 Pruebas de color

Uno de los habituales comentarios cuando una impresión no da el resulta-

do esperado es “en el monitor se veía distinto”.

Bien, la explicación es simple mirando el gráfico y teniendo presente que el

RGB es el modelo con el cual se representan los colores en los monitores.

La posibilidad de representar colores del modelo RGB excede ampliamente

lo que se puede conseguir mediante el modelo CMYK. Y esto es hablando
en el plano teórico y general, sin tener presente las características puntua-
les de cada sistema de impresión, del sustrato en el que se imprima, y del
estado de los equipos con el que se haga la representación.

Cuando se desarrolla un proyecto gráfico y se lo envía a imprimir, lo más

probable es que el resultado no sea precisamente el esperado, en términos
de color. De no pedirse una prueba de color, es muy probable haya diferen-
cia entre lo que se ve en pantalla y lo que sale impreso. Las diferencias pue-
den ser sutiles, o sustanciales, y dependen de una larga lista de variables.

En la actualidad existe un gran desconocimiento de lo que es verdadera-

mente una prueba de color y cómo se debe elaborar. Los diseñadores grá-
ficos utilizan su monitor para visualizar y evaluar el color de una imagen y
esperan que la impresión contenga los mismos colores que visualizaron en
su monitor. Algunos otros realizan una impresión con un equipo doméstico

Matías Casali 19
y esperan que el producto impreso sea idéntico a éstos. Esta situación oca-
siona muchas frustraciones y malentendidos entre clientes e impresores.

En primer lugar, hay que considerar que la pantalla de la computadora no

es confiable: sus características (luminosidad, contraste, ángulo de visión,
etc) por ejemplo, pueden alterar la percepción de los colores. Luego, hay
que subrayar que el monitor puede representar millones de colores, mien-
tras las impresoras disponen de una gama cromática más acotada, menor
que lo que se puede conseguir en una pantalla.

Hay otras variables estrechamente vinculadas al proceso de impresión. La

primera concierne la tipología del soporte: por ejemplo, imprimir sobre una
hoja de papel no es lo mismo que imprimir una lona de Pvc, pero incluso
los papeles con diferentes grados de blancura proporcionarán resultados
diferentes.

En segundo lugar, hay que tener en cuenta las condiciones atmosféricas

donde se imprime el producto: la tasa de humedad, en particular, puede ser
crucial para el rendimiento y el secado de la tinta. Además, la tipología de la
impresión misma, por supuesto, comporta algunas diferencias. La impresión
offest, por ejemplo, tiene un rendimiento diferente con respecto a otros
tipos de impresión.

Para obtener un resultado cierto, sistema más confiable es la prueba de

colores. ¿De qué se trata? La prueba de color es un servicio propuesto
por los talleres gráficos con la que el cliente puede recibir una muestra del
producto antes de que se imprima toda la tirada. Esto se realiza a través
de una impresión inkjet de alta calidad (con equipos de amplio gamut, que
suelen incorporar tintas violeta, verde y naranja, sobre papeles calibrados
en su nivel de blanco, a través del procesador de imágenes (RIP= Raster

20 Sistemas de impresión
Equipo Epson W7900 para pruebas color con espectrofotómetro y tinta blanca para flexografía

Matías Casali 21
Image Processor) de la preimpresión, que reproduce fielmente el tramado
de la imagen en su división de colores que luego han de ser grabados en las
planchas de impresión.

Si el rendimiento cromático es satisfactorio, el cliente puede confirmar la

impresión de todas las unidades. Mientras si el resultado no está conforma
a sus expectativas, puede modificar el archivo o facilitar otro.

22 Sistemas de impresión
El gamut de color es la proporción del espacio de color que se puede re-
presentar con un dispositivo o proceso dado, ya que existen limitaciones
físicas que hacen imposible que cualquier dispositivo reproduzca toda la
información de color visible por el ser humano.

Dicho en términos sencillos, la gama de color de un dispositivo es la canti-

dad de colores que ese dispositivo puede representar.

En teoría, el espacio de color CIE Lab contiene todos los colores visibles
para el ser humano promedio. La gama de color de un dispositivo (monitor,
impresora, etc) solo puede representar una parte de ese espacio de color.

Por eso, se acotan en “Espacios de color” y en Perfiles de color.

izq.: Supeposición comparativa entre distintos espacios y perfiles de color RGB y CMYK.
der.: Detalle de la diferencia en colores representbles en distintos perfiles de impresión.

Matías Casali 23
Los espacios son los que se asignan al modelo RGB, dentro de los cuales se
determina que porción del total de colores visibles va a tomar como referen-
cia para realizar la conversión a una norma CMYK. No todos los espacios de
color RGB son iguales (existen varios, que abarcan distintas porciones, tales
como el sRGB, Adobe RGB 1998, Apple RGB), y es importante tener esto
presente, puesto que es desde estos espacios donde se toma la información
de coordenadas L*a*b* (es un modelo matemático de coordenadas tridi-
mensionales compuestos por la luminosidad, y distancia entre Rojo y Verde
y Azul y Amarillo) para que el perfil de impresión interprete esos valores y
convierta en colores representables dentro del modelo CMYK.
Asimismo, no todos los perfiles de impresión representan los mismos va-
lores de la misma manera. Existen distintos estándares de impresión que
asumen esos valores de distinta manera, por lo que el resultado de una
impresión variará dependiendo de esos espacios de color originales.Habi-
tualmente los diseñadores principiantes no suelen prestar atención a la con-
figuración de perfiles y espacios de color que tienen configurados en los
distintos programas de autoedición. Este problema se acrecienta si no sé
utiliza un criterio común a todos los programas que se utilicen (Ilustrator,
Photoshop, Indesign – Corel Draw, Corel Photopaint o Corel Ventura). Si
cada programa tiene una configuración distinta, los resultados variarían aún
más, y si no se dispone de reglas claras en la importación de archivos (de
mantener o descartar los perfiles de color incrustados).
En distintas partes del mundo, existen diferentes perfiles de color, que sig-
nifica que en Japón (JapanColor 2001), Europa (Fogra) o Estados Unidos
(SWOP/GRACol), el cian, magenta amarillo y negro, no tienen el mismo
valor cromático, por lo que incluso mismas composiciones de cuatricromía,
en distintos perfiles de color, pueden dar variaciones notorias.
En nuestro caso, los más comunes son el Fogra39 y el Fogra27, puesto que
en Argentina se utilizan estándares europeos, pero de todas maneras, siem-
pre es conveniente cotejar con el servicio de impresión o preimpresión.

24 Sistemas de impresión
 Tintas planas o Spot Color

Lo que habitualmente se conoce como “color Pantone”, se tratan de co-

lores puntuales específicos, que no se obtienen con la mezcla óptica de un
tramado.. Si bien no es la única norma estandarizada, existiendo también
otros modelos tales como el NCS (Natural Color System), el sistema pro-
pietario RAL (de la empresa alemana RAL gGmbH), o el estadounidense
FS (Federal Standard), es la más ampliamente adoptada en todo el mundo.
Cada patrón de color Pantone tiene un código unico que sirve para iden-
tificarlo y reproducirlo cada vez que se desea. Un sistema – o mejor dicho
un estándar – de tintas preestablecidas

Por las limitaciones de espacio de color anteriormente mencionadas, no

siempre es posible convertir un color Pantone en un código CMYK. Por
el hecho de que las tintas Pantone nacen de barnices y no de la unión de
cuatro colores, a veces es imposible encontrar el equivalente exacto en un
sistema diferente. En estos casos, la conversión a una escala cromática en
cuatricromía podría comportar algunas diferencias: por ejemplo, el tono
puede resultar más apagado.

Además, otro aspecto a tener en cuenta es que los colores de modelo Pantone
se crean por medio de barnices y no nacen en pantalla. Por ello, también el tipo
de papel sobre el que se va imprimir puede afectar el resultado final del color.

Matías Casali 25
A esos fines es que se desarrollan cartillas de equivalencia dentro de las po-
sibilidades de representación, los cuales dan los valores más apróximados
en determinados perfiles de impresión CMYK, lo que equivale a apróxima-
damente a la mitad del catálogo de colores pantone

sup.: Catálogo de tintas planas Pantone

inf.: Catálogo de equivalencias CMYK

26 Sistemas de impresión
 Lineaturas

Las impresiones fotográficas analógicas, reproducían el color mediante to-

nos continuos, sin embargo las máquinas de impresión son incapaces de
reproducir tonos continuos, por lo que es necesario tramar las imágenes
que van a ser reproducidas.

Tramar una imagen consiste en convertir una imagen en una serie de pun-
tos. Aunque las imágenes estén reproducidas en puntos, estos son tan pe-
queños que el ojo humano es incapaz de percibirlos, consiguiendo la ilusión
de que las imágenes están impresas, como las originales, en tonos continuos.

Hay tress formas de lograr semitonos mediante tramas.

Matías Casali 27
Las tramas de semitonos tradicionales, también llamadas de Amplitud Mo-
dulada (AM), utilizan el tamaño del punto para reproducir los semitonos.
Los puntos más pequeños simulan los tonos más claros y a medida que el
punto va aumentado se van generando las zonas más oscuras, o de sombras.

El tramado tradicional logra el efecto de los semitonos mediante el tamaño

de puntos.

En el tramado estocástico, o de Frecuencia Modulada (FM), el tamaño de

los puntos es siempre el mismo, en este caso se utiliza la frecuencia, el nú-
mero, de puntos para generar el efecto de los tonos. Las zonas más oscuras
tienen una mayor cantidad de punto que las zonas de tonos claros.

Comparativa de impresión y
detalle con trama AM (izquierda)
y FM (derecha

28 Sistemas de impresión
En el tramado por frecuencia los semitonos no se logran aumentando el tama-
ño de los puntos, sino su cantidad.

Existe una tercera forma de generar semitonos que consiste en combinar el

tramado tradicional con el estocástico en una misma imagen. Esta forma, que
recibe el nombre de tramado híbrido, aprovecha las ventajas del tramado tra-
dicional en los medios tonos debido a que genera menor ganancia de punto
que el tramado FM, y las ventajas del tramado escolástico capaz de reproducir
mejor las zonas de luces y sombras de las imágenes.

La calidad de las imágenes tramadas viene determinada por lo que conocemos

como lineatura de trama.

La lineatura de trama, expresada en líneas por pulgada (lpp) y a veces también

en líneas por centímetro, hace referencia al tamaño de las celdas de la retícula
donde van situados los puntos de semitono. Cuanto menor es la lineatura de
trama, mayor es el punto de semitono y, en consecuencia, la imagen se verá con
menos detalles. Por el contrario, en imágenes con una lineatura de trama alta
los detalles serán más finos.

La lineatura de trama puede ir de 65 a 200 lpp dependiendo del método de

impresión, y del papel que vayamos a utilizar.

En impresión offset la lineatura de trama puede alcanzar un rango que va de

los 65 a los 200 lpp. En huecograbado trabajaremos con una lineatura de trama
que va de las 120 a las 200 lpp. Para serigrafía podemos utilizar una lineatura
de trama que va de los 50 a los 100 lpp.Y para flexografía de de 90 a 150 lpp.

En cuanto al papel. El papel prensa se imprime en una lpp que va de 65 a 100. El

papel offset no estucado tiene un rango de lpp de 100 a 150.Y el papel estucado
va de las 150 lpp hasta las 200 lpp que alcanza la impresión en el estucado brillo.

Matías Casali 29
30 Sistemas de impresión
 Ganancia de punto

La ganancia de punto es un término utilizado para indicar la diferencia de

punto que resulta entre el punto de trama escogido original y el que la má-
quina reproduce en su proceso químico-físico cuando imprime.

Es el efecto que se produce en la trasnferencia desde la matriz de impresión

al papel, y esta transferencia nunca sucede de forma perfecta, siempre hay un
“engorde” del punto. O sea, que si en el archivo hemos planteado una trama
con un 50%, seguramente, en la máquina, esta trama puede aumentar hasta
al 64%, dependiendo de una serie de variables (tipo de sustrato, sistema de
impresión, condiciones de humedad y presión, etc)

Este fenómeno sucede siempre, en todas las máquinas de impresión, y en

todas las lineaturas de trama escogidas. Es un efecto físico que se produce
porque cuando la tinta se deposita sobre un punto, esta no bordea de forma
perfecta el punto, siempre se expande un poco hacia fuera. Junto al espesor
de la capa de tinta, el tamaño del punto de trama es un factor determinante
en lo que respecta a la calidad de la impresión.

En la impresión, los matices más claros se representan mediante tramados

de los tres colores básicos hasta alcanzar casi el blanco del papel. El matiz de
color exigido resulta del recubrimiento (espesor de la capa de tinta) y del ta-
maño de los puntos de trama, así como de la mezcla con los puntos de trama
de los demás colores básicos.

Matías Casali 31
En la reproducción, el tamaño del punto de trama se fija en función de los
valores tonales de las correspondientes zonas de la imagen. En el tramado
las zonas claras se descomponen en puntos de trama pequeños y las zonas
oscuras en puntos de tramas gruesos.

El valor tonal de una trama en % se utiliza para registrar y establecer numé-

ricamente los diversos medios tonos. Indica la relación porcentual de su-
perficie impresa/superficie blanca. Blanco del papel =0%, zona llena =100%.
En una trama del 40% los puntos de la trama cubren el 40% de la superficie,
el 60% restante corresponde al blanco del papel.

Todas las variaciones del punto de trama, debidas al pasado de planchas o a

la impresión, falsean la reproducción del valor tonal. Este flaseamiento pue-
de llegar a repercutir hasta provocar alteraciones de hasta un 20 o un 30%.

Veamos a continuación las diferentes causas que pueden producir variacio-

nes en el punto de trama.

a.- Filmación de las películas /Computer To Plate

Nuestro trabajo en la computadora se suele enviar a un servicio exterior

de pre-impresión, especializada en este tipo de trabajos. El alto precio de
las Filmadoras/CTP hace que la mayoría de los talleres de impresión no
dispongan de este tipo de máquinas.

La filmación se hace por medio de rayos láser sobre películas transparentes

o directamente sobre una plancha presensibilizada. El tiempo de exposición
a los rayos, el tiempo de procesamiento (revelado, fijado y/o horneado) y
el estado de los equipos suelen ser los factores que determinan la claridad
de la filmación.

32 Sistemas de impresión
b.- Confección de la plancha de impresión.

Estas planchas están diseñadas para soportar grandes tiradas pero su efec-
tividad para trabajos de alta calidad es limitada. El desgaste del material
conduce a una variación del grosor del punto de la trama. En esta fase el
punto puede variar en los siguientes procesos:

c) Incremento del Valor Tonal (Ganancia de Punto).

La ganancia de punto es el aumento geométrico que sufre el punto de me-

diotono desde el original hasta que es impreso sobre el papel.

En la impresión offset, un punto de mediotono que tiene un tamaño de 50%

en la lámina de impresión, cuando es impreso puede crecer hasta tener un
tamaño de 70% debido a las presiones de impresión, viscosidad de la tinta,
absorbencia del papel, etc. Este crecimiento del tamaño de punto oscure-
cerá las imágenes compuestas por mediotonos alterando su tonalidad y
contraste.

Muchos dispositivos para elaborar pruebas de color no generan ganancia

de punto o generan una ganancia de punto muy baja, originando que las
imágenes presenten mucha diferencia cuando se comparan con una impre-
sión offset.

Mojado (variación del pH, variación de la tensión superficial del medium

utilizado, dureza del agua de la solución, temperatura del agua, ...).
Entintado (espesor de la capa de tinta, consistencia de la tinta, temperatura
de la tinta).

Mantilla de impresión (calidad del material, estado, presión de la mantilla...).

Impresión (superficie de impresión, calidad del papel, transporte del pliego

en la máquina, registro de entrada).

Matías Casali 33
Las distintas variaciones del punto de trama y sus consecuencias pueden
resumirse en:

1.- Aumento o reducción del punto de trama. Se conoce ganancia del punto
al aumento del punto de trama de la impresión en comparación con el del
original (del archivo procesado o de la plancha). Esta ganancia se debe tanto
a la máquina de impresión (procedimiento, materiales) como al impresor
(entintado ).

Se entiende por afinado (y también cegado o tapado) a la reducción de las

zonas que no deberían imprimir, sobre todo en las sombras, hasta llegar a
su total desaparición. A veces puede deberse a un corrimiento o a doble
impresión.

2.- Afinado. Se entiende por afinado la reducción del punto de trama de la

impresión en comparación con la plancha

3.- Corrimiento. El corrimiento (llamado también desplazamiento o remos-

queo) es la modificación de un punto de trama durante la impresión, debido
a los movimientos relativos entre plancha y mantillo, y/o mantillo y pliego
de tal manera que se obtiene un punto de trama corrido, adoptando una
forma ovalada.

4.- Doble impresión. Se habla de doble impresión o doble imagen o som-

bras, cuando junto al punto impreso aparece otro punto no deseado de
menor tamaño e intensidad que parece su sombra. Se produce cuando la
mantilla no devuelve la tinta con la debida congruencia.

5.- Maculado. Se llama maculado a la deformación del punto de trama resul-

tante por defectos mecánicos. El término se emplea a veces como sinónimo
de repinte.

34 Sistemas de impresión
 Efecto de la ganancia de punto
izq: impreso - der: original

Efecto de ganancia de punto

izq: punto original - der: punto impreso

Matías Casali 35
36 Sistemas de impresión
 Sustratos de impresión

El término papel tiene dos significaciones, una general y otra específica,

en modo general, se designa papel a toda lámina y hoja constituida por el
entrelazado o fieltrado de fibras, usualmente vegetales, pero también ani-
males {iana), minerales(idrio, amianto) y sintéticas (nylon, orión, dacrón, vi-
nílicas, etc.), formada sobre un tamiz fino a partir de una suspensión en agua
de tales fibras. Se distinguen entre papeles obra o recubiertos. La diferencia
entre ambos va a estar dada por su superficie, que puede ser alisada por
presión fría, caliente, o por un recubrimiento que disminuye la porosidad
del sustrato, lo cual varía ampliamente el resultado de la impresión, tanto
en calidad como en tono.

Específicamente, papel es una de las dos amplias subdivisiones que se hacen

de papel como término general, que son, papel y cartón.

Cartón: la distinción entre papel y cartón no está bien definida; en general

el papel es, respecto del cartón, más liviano (o de menor gramaje), de me-
nor espesor y más flexible. Tal es el caso de un papel encapado para ilus-
tración que por el alto contenido de carga mineral de su recubrimiento y
el intenso satinado que recibe por calandrados, acusa, para un determinado
gramaje, un espesor de rigidez reducido. Contrariamente, hay papeles sin
carga y poco calandrados que muestran un espesor y rigidez elevados; tales
como los papeles onda para corrugar.

Matías Casali 37
De lo expuesto se desprende lo difícil que resulta, porque se encuentran en
juego tres variables (gramaje, espesor y rigidez), determinando cuando un
papel deja de ser tal, para merecer ser llamado cartón. De todos modos, y
en carácter general, se suele callficar como cartón a toda hoja cuyo espe-
sor sea de 300 micrones (3 décimas de mm) o más, lo cual en término de
gramaje equivale a los 250 g/m2 en adelante.

Cartulina: el término cartulina es, dada su vaguedad, un elemento que com-

plíca aún más las cosas en el terreno de las decísiones. Aunque en realidad
la palabra cartulina no tiene excepción tecnológica, normalmente se utiliza
para designar a todo cartón liviano o delgado; visto de otro modo, a otro
papel pesado o grueso cuya característica más sobresaliente sea acusar una
elevada rigidez. Por lo general toda cartulina tiene un espesor que supera
los 150 micrones (O, 15 mm), o en término de gramaje, los 150 g/m2

Diferencias tonales y de ganancia de punto de una misma tinta en el mismo material

izq: obra - der: recubierto

38 Sistemas de impresión
Matías Casali 39
40 Sistemas de impresión
 Sistemas de impresión

Vamos ahora a hacer un pantallazo muy superficial de los sistemas de im-

presión que vamos a abordar. No son los únicos, pero si los más frecuentes
en la vida profesional de un diseñador, los cuales pueden dividirse en dos
familias principales, Directos e indirectos.

Distintos sistemas de impresión - en sentido horario desde arriba: Flexografía, Huecograbado

Inkjet, serigrafía y offset

Matías Casali 41
Impresión Tipográfica:

Uno de los primeros sistemas de impresión mecánica desarrollados en el

occidente, fue el causal de una revolución de conocimientos sólo compara-
ble con la aparición de Internet.

Gozó de una excelente salud como principal sistema de impresión, hasta

mediados del siglo XX, donde la reducción de costos de la impresión offset,
sumado a su superior calidad, terminaron por relegar este sistema a apli-
caciones muy puntuales (troquelados, numerados) o aplicaciones de índole
artística.

En este sistema de impresión, es muy poca la participación del diseñador

en la confección de una pieza gráfica, ya que quien termina decidiendo la
mayor parte es el encargado de armar la rama de impresión.

rama de impresión tipográfica

42 Sistemas de impresión
Flexografía

Puede considerarse como una evolución del sistema de impresión de ti-

pos móviles, en altorrelieve (las zonas de la plancha que imprimen estan
más altas que aquellas que no deben imprimir). Al igual que en la tipografía,
xilografía o linograbado, la tinta se deposita sobre la plancha, que a su vez
presiona directamente el sustrato imprimible, dejando la mancha allí donde
ha tocado la superficie a imprimir.

Utilizado para impresión de bobinas (Web Printing), de alta velocidad y al-

tas tiradas, y diversos niveles de calidad. Gracias al desarrollo de los tintes
a la anilina, de gran colorido, y de materiales plásticos como el celofán, la
impresión a la anilina tuvo una gran aplicación en el mundo de los envases
de todo tipo.

cuerpos de un equipo de impresión flexográfica para cuatricromía

Matías Casali 43
Serigrafía:

De origen oriental, es una técnica de impresión milenaria, que no tuvo de-

masiada difusión hasta que se desarrollaron técnicas de confección de cha-
blones emparentadas más avanzadas, de la mano del desarrollo de nuevas
técnicas de impresión fotográficas.

Se trata de una técnica de impresión empleada en la reproducción de do-

cumentos e imágenes sobre cualquier material, y consiste en transferir una
tinta a través de una malla/seda tensada en un marco. El paso de la tinta
se bloquea en las áreas donde no habrá imagen mediante una emulsión o
barniz, quedando libre la zona donde pasará la tinta.

Serigrafista pasando la tinta por la malla (Chablón) con una manigueta

44 Sistemas de impresión
Offset.

Es un sistema de impresión indirecta, que se origina primitivamente en el

siglo XVIII, en el método desarrollado por Jacob Le Blon, como un híbrido
entre aguasfuertes y grabados, sumándole la descomposición de los colores
en tres tonos básicos. Hacia fines del siglo XIX se desarrolla el sistema de
impresión cromolitográfico, con el que se obtienen resultados de excelente
calidad con bajo costo unitario, y evoluciona en el sistema actual de offset
con planchas de metal. El principio básico de este, es la emulsión de tinta
(base aceite) y agua, en la cual se cubre la plancha que presenta propiedades
hidrofílicas e hidrofóbicas. la imágen se transfiere al caucho o mantilla que
posteriormente se transfiere por presión al papel.

cuerpo impresor offset, transfiriendo el original de la plancha al caucho (rojo)

Matías Casali 45
Láser

Desarrollado en los años sesenta por Xerox (por lo cual también es cono-
cido como xerografía), es un sistema que se basa en la transferencia de la
imagen en base a corriente estática. La imágen se genera por la estimulación
a través de un láser de un cilindro fotosensible, al cual, por la diferencia
de signo carga eléctrica atrae o rechaza el toner, que posteriormente se
adhiere por estática a una cinta que luego entra en contacto con el papel,
cargado con estática, el cual pasa por un rodillo fusor que fija la imagen
latente sobre el papel.

Impresora láser color de alta producción

46 Sistemas de impresión
Inkjet

Sistema de impresión digital desarrollado a mediado de los 70’s paralela-

mente por HP, Canon y Epson, que consiste en la expulsión de gotas de tin-
ta de pequeño tamaño a través de cabezales de impresión de boquillas de
muy pequeño diámetro. Existen aplicaciones de alta velocidad para volúmen
de impresión, de gran formato con anchos superiores a los tres metros, o
de cabezal fijo, para la impresión de dato variable sobre envases de alimen-
tos, por ejemplo.

Distintas aplicaciones de impresión Inkjet:

izq: equipo inkjet riso de alta velocidad para hojas cortadas,
der: equipo Agfa híbrido para impresión de gran formato de materiales rígidos o en rollo

Matías Casali 47
48 Sistemas de impresión
 Ingeniería gráfica para diseñadores

Una de las situaciones más subestimadas por los diseñadores, son las caracterís-
ticas intrínsecas de los diversos sistemas de impresión.
Resulta imposible (o al menos no recomendable para obtener un buen resultado
final) realizar un diseño sin tener presente desde un comienzo, en que sistema
va a ser reproducido el mismo.; lo primero que se ha de hacer al diseñar, incluso
antes de crear un archivo, es hacerse una serie de preguntas que, dependiendo de
las respuestas, van a condicionar la pieza:
¿Qué cantidad?
Una de las primeras variables que tenemos que tener presentes, es la cantidad
de piezas que se van a reproducir. Con esto vamos a acotar que opciones te-
nemos para materializar.
¿Qué calidad?
El requisito de calidad también es un importante filtro del sistema que vamos a
elegir. No es lo mismo la calidad que requiere la impresión de una caja de pizzas
que un catálogo de productos.
¿Qué material?
No todos los sistemas pueden trabajar con todos los sustratos, por lo cual, este
puede ser uno de las primeras limitaciones con los que nos encontremos a la
hora de plantear un trabajo.

Matías Casali 49
A continuación, vamos a enumerar una serie de ejemplos en los cuales el
resultado final de una pieza gráfica.

Un cliente nos pide el diseño de las cajas para su pizzería.

Las preguntas:

¿Qué calidad? Sabiendo de antemano que ambas opciones conllevan un

alto volumen, las opciones de materialización se reducen a flexografía (con
tintas en base a agua o UV) u Offset.

Depende del presupuesto que el cliente esté dispuesto a disponer para ese
producto. ¿Es parte de su estrategia de venta el packaging de esta pizza? ¿O
es sólamente un envase para proteger el producto hasta que le llegue al
consumidor?

En este hipotético caso, vamos a ir por el supuesto de que se trata de una

pizzería de barrio en la cual, es apenas un mero contenedor, por lo que la
calidad de impresión no es algo tan importante, pero si su legibilidad y preg-
nancia, lo cual nos lleva a desestimar el offset.

Ya sabemos que se trata de un trabajo para flexografía; Ahora bien, ¿es ne-
cesario que sea con tintas UV o con tintas en base a Agua?

Las tintas UV se utilizan en materiales que no son absorbentes, como car-

tulinas encapadas o plásticos. Siendo el brief inicial de un envase de bajo
costo, cartón corrugado montado con papel obra, podemos descartar esta
variable, por lo que la única alternativa que nos ha quedado es el sistema de
impresión flexográfica con tintas acuosas.

¿Qué consideraciones tenemos que tener en cuenta a la hora de plantear

este diseño, entonces?

50 Sistemas de impresión
Como ya hemos desarrollado, el sistema de impresión de flexografía para
ser utilizado con tintas en base a agua, tienen una muy baja definición (apro-
ximadamente unas 60 líneas por pulgada), lo que desalienta los detalles muy
finos, degradés o imágenes complejas.

La impresión de cuatricromías (es decir, combinación de colores en función

de los 4 colores básicos CMYK) está prácticamente fuera de la discusión,
por lo que nos vemos obligados a trabajar con colores planos -spot color- y
teniendo presente que al tratarse de un sistema de bajo registro (precisión
de la impresión sobre el sustrato) trataremos de que los colores no inte-
ractúen entre sí, o al menos en su mínima expresión.

Matías Casali 51
Un cliente necesita realizar una tirada de 500.000 tickets de bingos con los
números cubiertos como una raspadita, que serán repartidos con los dia-
rios, con datos variables, de 8x12cm, en un papel obra de 120 gramos/m2.

Cómo vemos en el brief, el cliente nos pide una gran cantidad, 500.000 co-
pias de la misma pieza en un formato reducido. Las cantidades indican que
lo ideal sería realizarlas en offset, pero se plantea una encrucijada que es los
datos variables.

¿Deberíamos realizarlas en un sistema digital, como el láser?

Casi como un standard, los equipos de impresión láser color tienen un for-
mato de impresión ligeramente superior al A3 (generalmente 30,5x45,7cm)
por lo que se requerirían unas 50.000 impresiones full color, que a un costo
de U$D 0.30 por impresión resultarían excesivamente costosas.

Esto se debe a que, a diferencia de sistemas analógicos, las impresiones digi-

tales tienen un costo unitario fijo, que no disminuye con la cantidad.

¿Hay solución para este trabajo, entonces?

Si, y es una solución híbrida que va a utilizar distintos métodos de produc-

ción.

Este trabajo puede resolverse, imprimiendo la base de estos tickets en

offset, el cual permite bajar sustancialmente el costo unitario, siendo una
cantidad que se adapta perfectamente a las posibilidades.

¿Cómo se resuelve el dato variable?

Existen dos posibilidades, y en ambos casos son digitales, inkjet o láser, pero
que tanto una como otra presentan sus particularidades.

52 Sistemas de impresión
El costo de la impresión láser monocromática es sustancialmente menor
que la impresión color (el costo por cada impresión A3 ronda en U$D
0.004). Existe también una posibilidad no muy conocida, que es el inkjet
industrial de alta velocidad, con un costo unitario inferior al láser y con una
ventaja que posteriormente se mostrará invaluable: no somete al sustrato
a calor.

El sistema de impresión láser actúa fijando el toner (resina plástica en forma

de polvo) sobre el papel con calor, exponiendo el pliego a una temperatura
del orden de los 200 C°, lo que conlleva que el mismo se estire, deforme lo
que nos traería un problema en principio con el registro de los números en
sus lugares asignados, y posteriormente, deja el papel con una leve ondula-
ción, consecuencia de la rápida pérdida de húmedad.

Esta ondulación genera un problema con el siguiente paso, que es el barni-

zado sectorizado con el que se protegen los números impresos (para evitar
que se borren luego del raspado). Un papel ondulado es virtualmente impo-
sible de trabajar en un sistema de barnizado sectorizado

Es por eso que el sistema láser complica más la ecuación, y es donde la

impresión inkjet se presenta como única opción viable, al no deformar el
sustrato, facilitando el registro y el tratamiento posterior de finalizado.

El paso siguiente es volver al offset para realizar un barnizado sectorizado,

y posteriormente, mediante serigrafía, agregar la capa que se utilizará para
cubrir los números.

Matías Casali 53
Pero incluso dentro del mismo sistema de impresión podemos tener dife-
rencias que atender.

Una concesionaria de autos nos pide el diseño de una publicidad de su

nuevo modelo, la cual va a ir impresa a página completa, a todo color, en un
diario y en una revista simultáneamente;tanto en un sistema como el otro
se trata de impresión offset rotativa, con la diferencia que una se realizará
en papel prensa y la otra en papel ilustración.

En este caso, las preguntas que nos habíamos planteado con anterioridad
no son muy relevantes, porque todas las decisiones en cuanto a los medios
de producción fueron tomadas por nosotros, y queda en nuestras manos
únicamente el diseño.

¿En esta situación, el mismo diseño responde de la misma manera a las dos
opciones, de revista y de diario?

La respuesta es un claro No.

Aunque el sistema se trate del mismo, los sustratos en los que va a impri-
mirse presentan características muy diferentes entre sí, lo cual condiciona
el diseño final.

54 Sistemas de impresión
 Esta publicidad, por ejemplo, podría dar un excelente resultado sobre papel
ilustración, pero no sería algo recomendable para papel prensa: tipografías
en negativo sobre fondo oscuro, altas cargas de negro, considerando la ga-
nancia de punto del sustrato, nos daría como resultado una enorme man-
cha negra ilegible.

Es por eso que no hay un diseño universal, ni siquiera para el mismo sistema
de impresión cuando se varían los sustratos.

Por tal motivo es que hay que buscar puntos de compromiso, en los cuales
la idea estética pueda mantenerse, pero sabiendo que va a poder reprodu-
cirse de la mejor manera en el más amplio abanico de posibilidades.

Distintas publicidades gráficas para el mismo producto

izq: texto en negativo,alta carga de tinta - poco recomendable para impresión en papel prensa
der: texto oscuro sobre fondo claro, baja carga de tinta, ideal para papel prensa

Matías Casali 55
56 Sistemas de impresión
 Bibliografía

Collins|Hass|Jeffery,|Martin|Medeiros|Tomljanovic
Graphic Design and Print Production Fundamentals - Canadá - E-Book - 2012
CEVAGRAF
La impresión y sus secretos España- E-book - 2014
Johansson|Lundberg|Ryberg
Manual de Producción Gráfica - Recetas España, - Ed. G. Gigli 2014
Santarsiero
Producción Gráfica - Recetas Argentina, - Ed. Producción Gráfica - 2014
Santarsiero
Preimpresión y Preprensa Argentina, - Ed. Producción Gráfica - 2013
Newton
Opticks, Or a Treatise of the Reflexions Reino Unido - Royal Society - 1704
Le Blon
L’art d’imprimer les tableaux - Francia - L’imprimerie de P.G. Le Mercier - 1723
Shevell
The Science of Color - Estados Unidos - Elsevier - 1953
Cooper
Munsell Manual of Color - Estados Unidos - Munsell Color Company - 1929
Cromwell
Philosophical Transactions 37 - Inglaterra - Royal Society - 1731
Ambrose|Harris
Impresión y Acabados - España - Parramón- 2008
d’Arcy Hughes| Vernom Morris
La impresión Como Arte - España - Blume - 2010

Matías Casali 57
58 Sistemas de impresión
Apéndice

Matías Casali 59