Froni

Mons

El neo-druidismo en
la filosofía de un
pintor surrealista
 El neo druidismo de un surrealista superlativo 1

El neo druidismo es una doctrina filosófica y espiritual o religión moderna

henoteísta sin fundador específico. Se trata de una forma de neo paganismo
inspirado en los ritos de los celtas y druidas antiguos que supuestamente se
han conservado por tradición y transmitido por iniciación. El neo druidismo
específico de la Nueva Era 2 es la prolongación de la “celtomanía” nacida en
el siglo XVI cuando algunos eruditos, en Francia e Inglaterra, empezaron a
vanagloriarse de ser descendientes de los antiguos celtas, cuyos rituales
fueron parcialmente transmitidos por Plinio el Viejo 3.

Esta celtomanía creció en el siglo XIX como un componente más dentro de

los sincretismos doctrinales de numerosas escuelas esotéricas y del
Romanticismo. Atrajo a artistas plásticos, como Rodolphe Bresdin (1822-
1885), cuyas obras admiraba André Breton, y a un alumno de aquél, Odilon
Redon (1840-1916), que ejerció sobre Dalí cierta influencia no confesada 4,

1
Este estudio, casi exhaustivo, es un volumen o un tomo de nuestro “Tratado
hermenéutico de dalinología en forma de diccionario de icono-conceptos” La obra de S.
D. explicada por el método paranoico crítico (MPC), empezado en 2002 con la vista
puesta en el Centenario Dalí, y por su extensión aún inacabado, también inédito, salvo
en algunos de sus temas. Algunas palabras seguidas de un asterisco (*) remiten a la
correspondiente entrada de este Diccionario, aunque hemos eliminado la mayoría de
estos asteriscos para no confundir al lector, lo precisamos porque puede haber quedado
alguno olvidado. También pedimos disculpas al lector por las repeticiones en algunos
comentarios, consecuencia de la reunión de páginas independientes entre sí en un
primer momento.
2
Nueva Era, o Era de Acuario, o en inglés New Age, es un periodo que empezó el 4 de
febrero de 1964, día en que los astrólogos pudieron observar una conjunción de los
planetas del sistema solar bajo la constelación zodiacal de Acuario. Para una definición
y descripción completa y clara, remitimos a Manuel Guerra Gómez y su Diccionario
enciclopédico de las sectas, Biblioteca de autores cristianos, Madrid, 1999, p. 617s. Se
caracteriza por una espiritualidad difusa, de un sincretismo religioso que la hace
sospechosa a todos los que asumen y profesan una cosmovisión unidireccional. No
podemos explayarnos más sobre este tema polémico donde los haya en una simple nota,
pero sí señalar que la tendencia al sincretismo se observaba ya entre los Celtas a lo largo
de su milenio de civilización. Hay una plausible afinidad entre sincretismo y “alma”
celta. Argüir el sincretismo para descalificar la New Age nos parece poco válido.
3
Historia Natural, XVI, 249.
4
Las figuras de personajes sepultados a medias en el suelo, que se ven en el último
fotograma del film Un perro andaluz (1929) y en el boceto nº 836 (R. Descharnes y G.
Néret, Dalí, Taschen, 1997: citamos todas las obras con el número de esta catalogación,
para mayor comodidad), que sirvió de base al telón escénico del ballet de Dalí, Mad
directa o indirectamente, por ejemplo a través del literato Huysmans,
modelo del figuerense a la hora de escribir su novela Rostros ocultos
(1944), en la que precisamente el pintor alude a los druidas.

La característica dominante del neo druida es un profundo respeto a la

naturaleza. Su objetivo es conectar con “los tres reinos” de los celtas, el
Cielo, la Tierra y el Mar. Creen los neo druidas en la magia 5 que entienden
como la habilidad de modificar el entorno mediante el conocimiento de las
leyes naturales. A grandes rasgos se puede apreciar que Dalí y Gala en Port
Lligat se hallaban en un entorno ideal para desarrollar su neo druidismo
latente del que han permanecido muchos elementos inconfundibles que nos
proponemos estudiar detalladamente en el presente ensayo.

Los detractores, historiadores, intelectuales y universitarios en general

advierten que “El neo druidismo es una reconstrucción conjetural muy
tardía que no aporta nada al conocimiento del mundo celta antiguo 6.”
Semejante polémica no cabe en nuestro propósito, que se centra en la
aclaración de los sentidos de la obra daliniana. A la luz del neo celtismo y
el neo druidismo, términos sinónimos para nosotros, percibimos mucho
mejor una multitud de detalles nunca explicados por los estudiosos
oficiales del artista. En efecto, en la ingente y repetitiva bibliografía, hemos
encontrado a un único autor, precisamente uno de los no autorizados por la
doxa imperante, que tildara de “druida” a Dalí, sin demostrarlo nunca, cosa
que nosotros pretendemos hacer en lo sucesivo.

Fechado en 2000, en una copia mecanografiada y auto editado, hemos

encontrado en la Biblioteca de Cataluña el libro titulado El Dalí esotérico,
cuyo autor es el Licenciado en Farmacia don Ignacio Puig Alemán, natural
de Gerona y pintor “meta-onírico”. Este señor suministró material médico a
Dalí cuando residía en Púbol (1982-84), y así fue cómo lo conoció,
personal y superficialmente. De su formación científica se esperaría un
mayor rigor intelectual a la hora de aportar argumentos objetivos y
documentales para demostrar lo que afirma a lo largo de su citado libro, por

Tristan (1944), tienen su origen en Redon. El dato no aparece en ninguno de los libros y
catálogos consultados por nosotros.
5
Dalí se declaró mago con frecuencia: “Seule la magie m’intéresse” (Alain Bosquet,
Entretiens avec Salvador Dalí, 1965, p. 44); “Je manifeste d’une façon ou d’une autre
ma magie (…) c’est bien peu de chose qu’un tableau à côté de la magie qui irradie
toujours de moi” (Íbidem, p. 38).
6
Liceus, año II, nº 10, p. 22.
lo demás meritorio en su intención. En ningún momento Puig explica nada
de lo que él entiende por “druida”, como tampoco se le ocurre que es
impropio calificar de “druida” a Dalí, pues lo correcto es hablar de neo
druida o neo celta, dado que los druidas 7 han desaparecido desde hace
muchos siglos. La rareza del mencionado libro justifica que copiemos todas
las citas en las que aparece el término druida, para que nuestro lector se
haga una idea precisa, cuantitativa y cualitativa, del material facilitado por
el mismo. La reproducción es absolutamente textual en cuanto a sintaxis,
ortografía, neologismos, puntuación, uso de mayúsculas, etc., indicando al
inicio de cada cita el número de página en que se puede leer.
p. 5: “…pintor-científico, angelical irónico, buscador de la Santa Copa, y finalmente
eremita, ‘mártir’ y druida.” […] “su enraizado druidismo reivindicativo.”

p. 14: “Mágico lugar que Dalí sabía le era reforzador de su innata valía, por ser el
cuarzo, el elemento más preciado por los arcanos druidas.”

p. 58: “¿Dalí se siente druídico al reconocerse roble, aunque en lo ambicioso? Los

druidas poseen la religión arbórea. Y Dalí en todas sus casas, que siempre con jardín
tuvo, plantó árboles centenarios […] Como culinarios y calderistas fueron los antaños
druidas del Empordà y por extensión catalanes todos, en lo ígneo y natural del bosque
encendiendo marmitas de ecos persistentes.”

p. 106: “Gala enfundada en una roja túnica de Dior, como le corresponde a la druidesa
de fuego.”

“¿Decidió Dalí yacer como druida bajo su dolmen de cristal8, por propia iniciativa?”

“Dalí surrealizó nuestra realidad, no cabe duda. Abrió la ruta hacia la onírica, druidificando el
ambiente.”

p. 119: “Siempre llevó barretina en la ‘segunda etapa’ daliniana, pues se sentía

descendiente de los DRUIDAS, creando en su último decenio: un GRIAL (Cadúceo)
para el Colegio de Farmacéuticos de Catalunya, y un DOLMEN en Madrid, diseñando
un menhir para instalar frente a la Catedral de Barcelona como manifiesta protesta
pagana.”

p. 121: “Todo buen DRUIDA se casa en lo alto de la cima que domina el valle, como
hace Dalí.”

7
Por druidas se designan los sacerdotes y sabios de los celtas, pueblos indoeuropeos
diseminados en toda Europa, cuya civilización floreció, con unidad de lengua y religión,
desde el siglo VI a. C. hasta el siglo V d. C. El mismo nombre de druida no data de la
época celta, pero fueron llamados así los sacerdotes celtas porque “rendían culto a los
robles” (Littré). Del étimo griego drus-, roble o encina, o árbol en general, deriva
dríade, el espíritu del árbol, y druida.
8
La cúpula del Teatre-Museu Dalí en Figueres.
 p. 125: “[el Ampurdán] de arcano fue una tierra habitada por DRUIDAS […] Catalunya
recibe a magos indoeuropeos en el ‘período Druídico’ o de los Sepulcros en fosa (3000-
2000 a.C.); las hordas célticas en la Edad del Bronce […]”

p. 129: “Alza Dalí su bastón-Kundalini, enfrascado en su disfraz druídico (barretina

como cirio ígneo imaginativo y docto).”

p. 137: “Gala, desnuda como druidesa 9…”

p. 143: “siendo los cipreses que pintara por antonomasia el de Figueres (el del país de
las higueras dulces, o bosque druídico de la magia blanca, a la par que el de Púbol),
representación referencial del Árbol de la Vida que crece en el Valle de las Hespérides.”

p. 151: “Amante del rito de su tierra, se enfundó en la druida túnica que llevara siempre
por estar por casa, su ígneo gorro frigio o catalana barretina como llama pura de la
iniciática, junto a su bastón de poder o varita mágica. Los emblemas del Rey Serpiente.”

p. 164: “… el primer día 10 que vi a Dalí en Púbol. Meditabundo. Sentado en un sillón-

trono camuflado con sábanas, él enfundado en otra como druida, con su bastón de
bambú kundalínico en la mano, en la Sala del Piano, con luz tenue.”

Comentaremos ahora las indicaciones de Puig. La de la página 58 alude a

una comparación hecha por Dalí en los términos siguientes:

“Me gusta comparar mi ambición con un roble centenario, y a mi inteligencia con una
amante parra que sube entorno a su corteza hasta alcanzar su copa. Y si este roble se me
muestra inmemorial e inmóvil en su crecimiento –tan augusta y armoniosa es su elevada
altura-, la parra de mi inteligencia, en cambio, se me aparece con una exuberancia
biológica, creciendo a golpes, ya que cada vez que observo lo que me ha acaecido en el
momento de comenzar o de concluir una obra, me quedo sorprendido por la vigorosa
explosión de los nuevos brotes”11

Puig ve únicamente la comparación del pintor con un roble y omite la

segunda mitad de la imagen, la alusión a la parra. Su pregunta es legítima,
pero nosotros pensamos que es el conjunto de la comparación hecha por
Dalí lo que se debe interpretar, y no sólo una parte de la misma, y en su

9
Jean Markale insiste en todos sus libros (especialmente en Le Druidisme, Payot, París,
1985, p. 14) sobre el hecho de que los celtas no tenían druidesas, las cuales son un puro
invento romántico de novelistas (Velléda, de Chateaubriand, y Norma, de Bellini).
10
Más adelante Puig apunta que aquel primer contacto se produjo un 28 de diciembre
de 1983: ¿inocentada de Dalí para burlarse de su farmacéutico sería aquel “disfraz
druídico”? De hecho Puig, que no argumenta con pruebas sus afirmaciones, ignora toda
la razón de ser de las típicas sillas de respaldo alargado con fundas blancas que
amueblaban Púbol: véase nuestro Diccionario de icono-conceptos dalinianos, entrada
SILLA.
11
Cincuenta secretos mágicos para pintar, Edición Luis de Caralt, Barcelona, 1951, p.
10.
totalidad nos recuerda más la leyenda de Tristán e Iseo 12 que una
declaración de neo druidismo 13. El resto del comentario de Puig nos parece
desmerecer el valor de su interrogante, pues es absurdo escribir que se
plantan “árboles centenarios” 14 y es exagerado hacer poco más que de
“todos los catalanes” unos “druidas” en la Antigüedad, idea que se repite en
la página 125.

Sobre la cita de la página 106, diremos que no convence de que Gala

pudiese ser considerada “druidesa” por la mortaja que eligió ella misma, y
la repetición, en la página 137, tampoco aporta ninguna prueba. Del mismo
modo no hay constancia de que los druidas se hicieran enterrar bajo un
dolmen15, ni parece demostrable que la cúpula del Teatro-Museo de Dalí en
Figueres pudiese asemejarse a un dolmen. El pintor quiso poner cúpula a su
museo por sentir fascinación hacia las cúpulas renacentistas.

La costumbre daliniana de llevar barretina en su casa de Port Lligat es

considerada generalmente como “ultra localismo” y orgullo de ser catalán.
Puig lo señala como muestra de “druidismo” (p. 106, p. 129 y p. 151) sin
explicar en qué simbología basa su afirmación. Opera de la misma manera
al referirse a la túnica blanca (p. 151 y p. 164) que vestía el pintor en sus
últimos años. Hace falta cierta imaginación/paranoia para asimilar la
barretina catalana con el gorro de Merlín y deducir un rasgo definitorio de
druidismo. No obstante, al ser la barretina similar al gorro frigio, y teniendo
en cuenta que Bruto (el de Wace, el mítico fundador y poblador de
Britania) era un descendiente directo de Príamo, rey de la antigua Troya,
donde se llevaban gorros frigios, es admisible que Dalí tuviese una secreta

12
En la leyenda y según las variantes, se cuenta que una parra crece de la tumba de uno
de los amantes. Es llamativa la alusión del pintor al entrelazamiento de las ramas de los
dos vegetales, en el que insistía la leyenda medieval de Tristán para mostrar que el amor
era más poderoso que la muerte. Otras leyendas celtas aluden a un árbol que crece desde
la tumba de un héroe.
13
De todos modos, Dalí se nos muestra neo druida, tanto al compararse con un roble
como al identificarse con Tristán, que fue druida, tema tratado en la entrada TRISTAN
de nuestro Diccionario.
14
Es mostrarse ignorante en botánica y jardinería.
15
Puig parece dejarse confundir por un dato de la mitología irlandesa en la cual se dice
que un pueblo mítico, los Tuatha Dé Danaann, se refugiaron para “vivir en los túmulos”
ante la invasión de otro pueblo. Los irlandeses creían que el druidismo había sido
introducido en su isla por los Tuatha (Jean Markale, Le druidisme, p. 70).
intención de mostrarse como “un pastor de Arcadia” y un nuevo Pâris 16 —
el amante de la Bella Elena, pues Gala se llamaba Elena—. En cuanto a las
túnicas blancas, fueron empleadas por sacerdotes de tantas religiones
diferentes, en épocas y lugares tan dispares, que por sí solas no pueden
constituir ni siquiera un indicio de neo druidismo, como mucho una
intención de mostrarse “sabio” y “sacerdotal” por parte de Dalí.

Finalmente en la cita de la página 121, Puig se refiere a que Dalí celebró su

boda católica con Gala el 8 de agosto de 1958 en el Santuari Dels Àngels
de la localidad gerundense de Sant Martí Vell, situado efectivamente en la
cumbre de una colina 17. Nosotros opinamos que es hacer un contrasentido
total ver en esta boda un acto propio de “druida”, pues el artista ha
comentado su fervor por el ritual católico y su exaltación a la idea de que
podría “repetir su boda con Gala por el rito copto”, según escribiera en
Diario de un genio.

Como se puede apreciar, no sólo Puig no argumenta ninguna de sus

afirmaciones, sino que además muchas de ellas son fáciles de rebatir. Sin
embargo, el neo druidismo de Dalí transparenta en muchos detalles que
omitió señalar este autor aficionado y que nosotros vamos a repasar.

Jean Markale escribía, en 198518, que en esa fecha había aproximadamente

un millón de personas en Europa, América y Australia que se auto definían
como “druidas” y/o estaban afiliadas a grupos druídicos. El neo druidismo
se remonta a una Druid Order fundada en 1717 por John Toland (1669-
1722) y una Ancient Order of Druids fundada en 1781, “de color
masónico”, de la que es filial la Ancient Order of Druids in América creada
en 1912 y con toda probabilidad destinataria del ballet de Dalí Mad Tristan
estrenado en Nueva York el 15 de diciembre de 1944. Teniendo en cuenta
las conexiones 19 que existen entre neo druidismo y surrealismo y la
insistencia de Ignasi Puig en el “druidismo” de Dalí, el estudio de este tema
se impone, pues su obra se entiende mucho mejor en clave neo druídica, del

16
Pero también un posible neo gnóstico, seguidor virtual de la herejía de Simón Mago.
Del mismo modo, la intención de “repetir su boda con Gala por el rito copto” nos parece
indicar que Dalí deseaba mostrarse un neo gnóstico, ahora de la escuela valentiniana.
También se manifestó con rasgos carpocracianos, y otros signos de diversas herejías
paleocristianas se detectan en su obra.
17
Ian Gibson, La vida desaforada de S. D., p. 618.
18
Le Druidisme, p. 237.
19
Objeto de nuestros comentarios en su lugar correspondiente.
mismo modo que “Las novelas de la Mesa Redonda son elaboraciones de
temas célticos” y “Los cantares de gesta de los siglos XII y XIII contienen
muchos elementos incomprensibles que se aclaran con un estudio
comparativo basado en la mitología celta” 20.

Dalí repetía que era mago y alquimista, pero nunca se definiría como
druida, y las alusiones explícitas son muy escasas en su obra literaria.
Además del epígrafe al presente capítulo, en la novela Rostros ocultos, se
puede leer lo que sigue:
“Todos los carros de la perversión pasaban ante su vista, arrastrados por diferentes
seres: por druidas coronados de hojas, que llevaban vasos de topacio de ‘líquidos deseos’, por
unicornios de nalgas femeninas; por toros de blancor de espuma…”21

Se sabe que eran blancos los toros sacrificados por los druidas en el ritual
del muérdago. El nombre de este vegetal sagrado surge inesperadamente en
el poema de Dalí “La guerre de Troie aura lieu” 22:
“Mientras los combatientes son como fieras, su omóplato es una coraza de la que surge
poco a poco el brazo, de hombro rafaelesco, al que se aferra el cuervo de la victoria como si ella
fuera el muérdago.”

En este mismo texto, menciona dos veces “un erizo de mar” que parece
anodino salvo cuando se tiene información del erizo fósil de los celtas 23 al
que nos invita a relacionarlo la mención de “fosilizarse” que precede la
primera de las dos veces en que Dalí escribe “erizo”, el cual, la segunda
vez, es calificado de “seco”, estado afín al de un fósil. En este mismo
poema, se mencionan a “las brujas”, que en la Wica se asimilan con neo
druidesas; a la “cabeza coronada con laureles”, un tópico que puede
encubrir otro tipo de corona vegetal más propia de druidas; y finalmente a
un “puente” donde se libra una batalla y que recuerda bastante al puente
que el joven Cuchulain 24 debe cruzar para entrar en los dominios de la
mujer sabia que le enseñará las artes de la guerra, incluso el “puente de la
20
Jean Markale, Los celtas y la civilización celta, Taurus, Madrid, 1992, p. 446.
21
O. C., vol. 3, p. 751.
22
O. C., vol. 4, p. 906. Dalí, que siempre lo vuelve todo del revés, invierte aquí el título
de la pieza teatral de Jean Giraudoux (1882-1944), La guerre de Troie n’aura pas lieu
(1935). El motivo por el cual Dalí escribe este poema, en 1986, se explica en el libro de
Antoni Pitxot Sobre Dalí. Conversaciones con Fernando Huici, Planeta, Barcelona,
2014, p. 50.
23
Jean Markale, Le druidisme, p. 253; Jan de Vries, La religion des celtes, Payot, París,
1963, p. 329s. Desarrollamos este tema más adelante.
24
Héroe de epopeya irlandesa, Cuchulain es el guerrero celta por antonomasia.
espada” de Le chevalier de la charette (Lancelot), de Chrétien de Troyes.
El círculo que va de “Troie” en el título del poema de Dalí a “Troyes” del
apellido del primer autor de romans artúricos y vuelve a Troya de donde
procedía Bruto, el colonizador de las islas llamadas por él “Británicas”, es
un esquema típico de razonamiento MPC daliniano. Toda su coherencia
estriba en un elemento del acervo celta.

Antes de dedicarnos a mostrar cómo se pueden entender en clave neo celta

o neo druida numerosos temas tratados por Dalí en su pintura, a los que
presentaremos, como es costumbre nuestra, en su orden alfabético, vamos a
exponer cuáles son los componentes del carácter celta que encontramos
también presentes en la personalidad del pintor, a la que nos permiten
comprender con mayor profundidad psicológica y metafísica.

Revisando lo que historiadores y filósofos han determinado que

conformaba los rasgos definitorios del carácter de los antiguos celtas, nos
damos cuenta de que muchos de ellos coinciden con aspectos, a menudo
difíciles de entender, manifestados en las actitudes expresadas por Dalí y
ayudan a abandonar los prejuicios, a veces difamatorios o calumniosos, que
la personalidad del genio suscitaría en muchos de sus biógrafos y
estudiosos superficiales.

Siguiendo a T. W. Rolleston, en su libro Mitos y leyendas celtas25, se

observará que había en común una conciencia de ser “superior” y un
“orgullo” por esa “superioridad” 26. Allí donde colonizaban a otros pueblos,
los celtas “formaron una casta aristocrática gobernante” 27. El pintor,
exagerando su megalomanía 28, aseguraba que quería dominar el mundo29,
dictándole sus modas 30, y se asombraba, medio en broma medio en serio,
de que la gente “pudiese vivir sin ser Dalí”. Se complacía en ser llamado

25
Turner, Madrid, 2013.
26
Rolleston, Op. Cit., p. 25. “Estaría yo, Dalí, y después el resto del mundo”
(Confesiones inconfesables, en adelante CI, edición Bruguera, 1975, p. 278).
27
Rolleston, p. 15.
28
“Dalí es el personaje más sublime que pueda darse, y yo soy Dalí” (CI, p. 196).
29
“deseo de potencia absoluto” (O. C., vol. 2, p. 119).
30
“No hay ninguna deshonra en marcar el propio siglo en el mayor número de ámbitos
posible” (O. C., vol. 2, p. 118). “En Nueva York, yo aparecía como la más moderna
novedad del Viejo Mundo. En París, ya no podía esperar gran cosa. Como Alejandro
Magno cortando el nudo gordiano, dejaba allí un surrealismo marcado para siempre por
mi paso” (CI, p. 259). “Mi éxito estará en haber subyugado mi época y conquistado al
mismo tiempo la inmortalidad” (CI, p. 240).
“el divino Dalí”, no sólo porque varios artistas en la Historia fueron
apodados “el divino”, sino además porque se consideraba “un héroe” y
destinado a “Ser Dios” —título de una obra suya, de arte sonoro, 1974—, y
sobre todo, por neo druidismo. Markale (1985, 30) asegura en efecto que
“los druidas eran considerados por los celtas como individuos semi
divinos”.

En Diez recetas de inmortalidad 31, imaginó un llamado por él “sistema

caga i menja” en el que el genio (él mismo) alimentaría a todos los
humanos sin que tuviesen necesidad de trabajar para vivir a condición de
saber asimilar la substancia de sus obras de arte… utopía surrealista que
recuerda remotamente a los druidas o sacerdotes celtas que administraban
la totalidad de la vida social y religiosa, siendo los personajes más
importantes desde todos los puntos de vista.

Los celtas gustaban del “habla sutil” 32, hábito que pudo reaparecer en el
trovar clus y, cómo no, en los razonamientos abstrusos y los trabalenguas 33
de Dalí. Se dice 34 que eran ávidos de noticias, amantes de los chismes y a la
vez curiosos de cultura y ciencias. El interés de Dalí por la ciencia y más
aún por la filosofía de las ciencias podría eventualmente atribuirse a una
reminiscencia celta, pues estaba atento a “¿Qué hay de nuevo?” 35 hasta el
punto de titular un artículo con esta pregunta banal. El amor celta por la
ostentación36, por todo cuanto confiere dramatismo a la vida, su
irracionalidad37 y su pasión fetichista por el oro se encuentran

31
Edición Audouin Descharnes, París, 1973.
32
Rolleston, p. 27.
33
Véase Être Dieu (1974). Dalí recibió de su abuela y otras personas mayores de su
entorno unos cuantos trabalenguas que eran restos de letanías mnemotécnicas
folklóricas, entre las cuales es probable que pervivan, pervertidos hasta lo irreconocible,
vestigios de cultura celta, dado que hubo representantes de dicha cultura en la
prehistoria de la región catalana, donde Cerdaña sería así llamada por el dios astado
Cernunnos. Recordemos que Jean Markale recibió de su abuela bretona los
conocimientos folklóricos de origen celta que le permitieron convertirse en autor de
best-sellers sobre el druidismo.
34
Rolleston, p. 27.
35
Título del texto nº 81 de la compilación ¿Por qué se ataca a la Gioconda? (Siruela,
Madrid, 2003). “¿Qué hay de nuevo? ¡Velázquez!” se publicó por primera vez en la
revista francesa Le Sauvage (París, nº 34 de octubre de 1976, p. 96), como informa
Alain Bosquet, en Entretiens avec S. D. (p. 191).
36
Rolleston, p. 29.
37
Rolleston, p. 30.
documentados en la personalidad de nuestro genio 38. Les complacía el lujo
y a la vez tenían costumbres toscas, contradicción que manifestaba Dalí,
capaz de comer como un puerco 39 en el restaurante más elegante de París 40,
sólo para hacerse notar.

Al colocar su “cosmogonía” por encima de su pintura, parecía imitar a los

celtas que colocaban por encima de todo a su religión 41. Histriónicos42, los
celtas eran también “líricos” 43, un adjetivo que escribe a menudo el catalán.
Los celtas se mostraron siempre rebeldes contra todas las formas de
dominación puramente externa y carente de contenido espiritual 44. Así Dalí
se opuso a las muestras de autoridad, y con especial violencia a su padre
notario que deseaba dirigir su vida, hasta el extremo de “hacerlo todo al
revés”45. El pintor se comprometió con “causas perdidas”, como la de
“salvar el arte moderno del caos y la pereza” 46, lo cual pudiera ser por
atavismo celta: “El destino de los celtas es ser los héroes de las causas
perdidas”47. Así perdió su reputación, prostituyéndose explícitamente como
pintor, y fracasó en lo más importante, pues no quería morir nunca 48, pero

38
Dalí expresaba que “el oro es sagrado antes de tener un valor material” y que “el
valor del oro no es su rareza, sino su poder mágico” (O. C., vol. 2, p. 110). El oro era
para él un símbolo del “Absoluto sagrado” (Dios) (O. C., vol. 2, p. 116). Decía: “Yo
creo que el oro es una materia que nos ennoblece, por ser producto y prueba de
conocimiento” (O. C., vol. 2, p. 118). “El amor al oro y a Dios forman parte integrante
de mi alma” (CI, p. 246).
39
Véase la entrada CERDO de este capítulo.
40
Testimonio de Carlos Lozano.
41
Rolleston, p. 34.
42
Tristán, como buen espécimen celta, demuestra su habilidad histriónica en varios
episodios de la leyenda: se disfraza de mendigo, de loco, de leproso, para acercarse de
incógnito a su amada Isolda. El número que monta en el juramento de la Blanca Landa
no desmerece ninguno de los Happenings daliniano. Al identificarse Dalí con Tristán —
como demostramos en su lugar— es legítimo derivar una comprensión del héroe
medieval como druida encubierto, cuestión que tratamos en nuestro estudio.
43
Rolleston, p. 37.
44
Ídem, Íbidem.
45
Jean Cocteau dijo de Dalí que “no era libre de hacer lo que quisiera”, sino que algún
designio superior le obligaba a “hacerlo todo al revés” (sin referencia).
46
Cincuenta secretos mágicos para pintar (1947), Edición Luis de Caralt, Barcelona,
1951, Dedicatoria (sin paginación).
47
Jean Markale, Los celtas y la civilización celta, p. 135.
48
“Los genios no deberían morir nunca”, repetía a los periodistas, por ejemplo al salir
de su operación por las quemaduras recibidas en el incendio de Púbol en 1984. Tal vez
glosaba la frase dicha para Marlène Dietrich: “Engel sollen nicht sterben!”, pues con
frecuencia se refería al ángel como lazo de unión entre el genio y Dios.
murió. Capaz de tener a la vez dos opiniones opuestas 49, puede alardear de
ello en alusión a la capacidad de los druidas y de los celtas para “resolver”
las “contradicciones internas en la toma de conciencia de la totalidad”
(Markale, 1985, 255 a 265). El título de su óleo Naturaleza muerta viviente
(1956, nº 1086) no es un oxímoron, sino un ejemplo de “monismo” neo
druida que integra en la unidad los polos opuestos. La lucha del pintor
contra “el caos en el arte contemporáneo” podría ser un rasgo neo druida,
pues “Sólo el caos es molesto” para el druida (Markale, 1985, 259). La
cultura enciclopédica de nuestro artista no sólo remitía al ideal renacentista
encarnado por Pico della Mirandola, sino que también era la ambición del
antiguo druida la posesión de todos los conocimientos de su mundo y su
época.

Hecho este repaso rápido y comparativo, dedicaremos las páginas

siguientes al estudio pormenorizado de los temas dalinianos que merecen
una exégesis en clave de neo druidismo, clasificados por orden alfabético,
para mayor claridad expositiva.

49
“Hay gente que no es suficientemente inteligente para tener todas las opiniones a la
vez. Yo sí que puedo” (O. C., vol. 2, p. 159; Louis Pauwels, Las pasiones según Dalí,
1968, final del capítulo 6 “La monarquía”).
 Ilustración 36: "Danza de la Druidesa (Norma) con una cabina telefónica"
(Fotograma de la videoperformance de Fol Tantris, 2014), para plasmar la
idea surrealista de que… “En el bosque de los druidas, Norma,
como una cabina telefónica…”
Salvador Dalí50

50
Marius Carol et al., El último Dalí, Editorial El País, Madrid, 1985, p. 241.
AFRODITA (VENUS)

La distorsión del mito del nacimiento de Venus por parte de Dalí puede
explicarse por una peculiaridad lingüística observada en el habla celta.
“Tenían aversión a pronunciar la consonante p, pero alrededor del siglo VI a. C.
sobrevino un extraordinario cambio en el idioma celta (…) adquirieron la
facultad de pronunciar la p, y cambiaron la c (k, g) en p en muchas palabras. Una
de ellas fue Cretanis, que pasó a decirse Pretanis, y derivó en Bretaña”51.

Observamos que Cretanis se parece más a Creta que a “Bretaña” aunque

signifique esto último. Dalí narró en varias ocasiones que “Vénus-
Aphrodite naît dans l’île de Crète”52, pese a conocer perfectamente el mito
que sitúa su nacimiento en Citerea o Chipre53. Pero hay dos Venus. La que
nace de la espuma del mar es Afrodita Urania 54, la otra es Afrodita
Pandemos (“la de todo el pueblo”), engendrada por Zeus en Dionea, la
Madre Tierra para algunos o una ninfa del océano para otros. Tales
fluctuaciones parecen autorizar también el pintor a concebir este mito en
función de sus propios intereses filosóficos y estéticos surrealistas.

Dalí ha explicado: “Me interesa mucho ahora 55 el pasaje del paganismo al

cristianismo. Y justamente Venus, como tú sabes 56, nace en Creta, es
Afrodita, y tiembla de frío”, etc. Si bien es falso que Venus “naciera en
Creta”, no deja de ser cierto que estuviera allí, en el Monte Ida 57, con

51
T. W. Rolleston, Op. Cit., p. 347, nota 19.
52
Être Dieu, ópera-poema, 1974. En el cd 1, a 28 minutos y 28 segundos desde el
comienzo.
53
Hesíodo, Teogonía 176 s., Historias, I, 105 y 131.
54
Porque se formó a partir de Urano, cuyo mito es bien conocido: Saturno (Cronos)
castra a Urano y arroja al mar sus testículos que fecundan el agua, produciendo
abundante espuma de la que toma su forma ya adulta la diosa Afrodita. Olas y vientos la
empujan hasta la isla más cercana que según las versiones del mito es Cytherea o
Chipre. Al momento de salir del mar es llamada “Anadiomena” y es así como la pinta
Botticelli en 1485, acogida por Primavera (u Hora).
55
Hacia 1968-70, cuando realizaba su gran óleo Torero alucinógeno (nº 1290).
56
Dalí se dirige a su entrevistador Max Aub, que reproduce sus palabras en
Conversaciones con Luis Buñuel, p. 554.
57
Lo mismo que hay dos lugares llamados Camelot en la materia de Bretaña —uno es
la corte de Arturo, el otro es el nombre de los dominios de la madre de Perceval—, lo
que genera bastante confusión, hay en la mitología griega dos “montes Ida”, uno cerca
de Troya, lugar del “Juicio de Pâris” es decir, en pleno país celta de gálatas, y otro en
Creta, donde Zeus pasó su infancia. No se le puede exigir a Dalí ser menos confuso que
la mitología o que la saga artúrica, teniendo en consideración que los arquetipos y las
Minerva y Juno, discutiendo de cuál de ellas tres era la más bella y
sometiéndose al conocido “Juicio de Paris”, tema que Dalí ilustró (nº 2,
1950). Venus, pues, además de estar presente en Creta, fue responsable de
la Guerra de Troya, después de la que los troyanos esclavizados en Grecia,
tras unas cuantas generaciones, se sublevaron al mando de Bruto y
emigraron hasta las islas británicas, nada menos que un país poblado por
celtas. Los druidas “desaparecieron” por así decirlo en el momento del
“pasaje del paganismo al cristianismo” al que Dalí se refiere. Aunque
remota y paranoica, la relación Creta-Cretanis-Bretaña y Venus se puede
entender, sobre todo como una manera de llamar la atención mediante una
extravagancia, que tal vez sirviera a desvelar que Dalí se sentía neo
druida58.

ALUCINÓGENO

Cuando Dalí pinta Torero alucinógeno (1968-1970, nº 1290), y cuando se

declaraba “el único pintor-LSD que nunca tomó LSD”, puede manifestarse
como neo druida en la medida en que, según Markale (1985, 22), los
antiguos druidas, en su “especialidad de botelleros”, eran expertos en
“sustancias embriagadoras” y también “alucinógenas”. Recordemos que el
tema del film de Dalí Impresiones de la Alta Mongolia (1976) es la
búsqueda de una seta alucinógena. Aquí el tema se cruza con el del
chamanismo y del éxtasis sagrado del chamán (véase M. Eliade, El
chamanismo), siendo “El fenómeno del éxtasis” un interés surrealista del
pintor en los años treinta.

ÁMBAR

Hay dos o tres clases de ámbar, el gris que se usa en perfumería y procede
de una concreción patológica formada dentro del intestino del cachalote,
que la expulsa al mar donde las corrientes llevan los grumos a las costas
(Australia, India, China, las dos Américas, Madagascar y Arabia); y el
amarillo, o “elektron” en griego antiguo, resina fósil de antiguas coníferas,
cuyas propiedades electro magnéticas conocía Tales de Mileto, que se
emplea en amuletos y simboliza la energía solar, siendo un material

estructuras —como muy bien dijo Lévi-Strauss— son lo que realmente importa en
filosofía.
58
El estudio exhaustivo del tema de “Venus” ocupa una treintena de páginas en nuestro
macro diccionario y aquí sólo hemos incluido la parte que concierne el neo druidismo.
asociado con el dios Apolo. Por fin está el liquidámbar, resina de un árbol
de Centroamérica, también empleada en perfumería.

Dalí se refiere al ámbar en Rostros ocultos donde lo define como “el

esperma endurecido del cachalote” (p. 110), dato inexacto pero acorde con
la información transmitida por Alberto Magno que define el ámbar gris
como una substancia afrodisíaca “por proceder del esperma de la
ballena”59. No es éste el ámbar que empleaba mezclado con los médiums,
aceites y pigmentos en su pintura al óleo, sino “el ámbar amarillo diluido
en aceite de espliego”60. Añade que el ámbar que él mismo emplea es aquel
que “no ha sido calentado” 61. Ha comentado en varios libros que fue Gala
quien descubriera una referencia al empleo de ámbar mezclado con la
pintura al óleo en un viejo libro. No debe sorprender, pues Gala era rusa y
se conoce el gusto que los rusos sienten por el valor suntuario y mágico del
ámbar62. En dicho libro, cuya referencia exacta Dalí no menciona, fue
donde él encontró escrito que el ámbar amarillo del Mar Báltico disuelto
sin usar calor según un procedimiento que permanece un secreto,
aumentaba notablemente las calidades luminosas y la conservación de los
cuadros, permitiendo obtener efectos pictóricos de gran virtuosismo,
semejantes a los de Vermeer. Jacques Blockx, un científico belga,
redescubrió hacia 1860 el secreto de la disolución del ámbar sin calor, al
poner en práctica unas indicaciones que encontró en un libro de sir
Théodore Turquet de Mayerne (1573-1654/5). Es con la marca Blockx
como el ámbar se comercializa en el siglo XX, siendo su distribuidor
prácticamente único, al menos en Francia, el “Magasin Sennelier” de París
que suministra el producto bajo diferentes presentaciones a unos ciento
cincuenta pintores profesionales que lo emplean regularmente, igual que lo
hacía Dalí63.

A la vista de toda la información disponible en internet sobre el ámbar

líquido para pintar al óleo, sorprende que una supuesta historiadora o
crítica de arte profesional llamada Anne Bernard escriba para negar

59
M. Roberts, Op. Cit., p. 39.
60
Cincuenta secretos mágicos para pintar, p. 139s.
61
Diario de un genio, p. 25.
62
En los palacios de los antiguos zares rusos hay habitaciones cuyas paredes está
revestidas con placas de ámbar.
63
Informaciones directamente facilitadas por Dominique Sennelier en 2006. “Couleurs
du Quai Voltaire”, Magasins Sennelier, 3 quai Voltaire, 75007 Paris.
rotundamente que el ámbar pueda licuarse por ser “una resina
extremadamente dura” 64 y afirme que de ninguna manera Dalí pudo decir la
verdad cuando declaraba mezclar el ámbar en su pintura.

Además de que la información obtenida directamente de la empresa

Sennelier65, que abasteció a Dalí durante toda su vida profesional, no
permite dudar de la veracidad de este dato, la mención del ámbar podría
indicar que se autorreconocía como neo druida, pues los pueblos celtas y
dorios fueron especialmente devotos de Apolo Hiperbóreo, dios solar
adoptado en Grecia. “En las regiones del Mar Báltico, la manzana y el
ámbar suelen confundirse en un plano simbólico”, escribe Jean Markale 66.

ANACARDO

La forma incurvada del fruto seco anacardo, similar a

la de un auricular de teléfono en uso entre 1930 y 1950,
es un icono concepto daliniano extremadamente
frecuente. Dibujados en gran número y con aspecto
caótico, los anacardos simbolizan la histeria. Mostrados
en pareja y en postura “imbricada” —véase
ilustración—, son la metáfora del “Yin-yang
ampurdanés”67, es decir, de una unión sexual.
Aisladamente, pueden interpretarse como alusiones a
nociones místicas orientales (respiración embrionaria,
éxtasis, inmortalidad, liberación espiritual o Moksha).
En relación con la biografía del artista, constituyen una reminiscencia del
juego infantil que practicaba con su hermana y otros niños y niñas, llamado
por él “juego de las grutas”. Se trataba de que la mayor cantidad de niños
se amontonara en el menor espacio posible, generalmente entre los cristales
y los postigos de una ventana, adaptándose los miembros a unas poses

64
Catálogo de la Rétrospective Dalí celebrada en 1979-80 en Centro Beaubourg, Paris,
páginas 403 a 414.
65
La consulta de su catálogo de productos es de gran interés.
66
Le Druidisme, p. 92. Para el estudio del tema de la manzana en la obra de Dalí, véase
esta entrada de nuestro Diccionario.
67
1936, nº 586. Lector de La pensée chinoise, de Marcel Granet (Paris, 1934), Dali
utiliza la forma sencilla del anacardo como imagen de los “embriones” de la típica
“respiración embrionaria” taoísta.
incómodas y retorcidas que requerían una gran flexibilidad. Para recobrar
este recuerdo infantil sensual e inocente a la vez, Dalí exigió de los
bailarines realizar semejantes amontonamientos de sus cuerpos en Mad
Tristan. Nosotros hemos incluido este importante elemento en la
recomposición que hicimos de Mad Tristan en 2014, al celebrarse los
setenta años transcurridos desde su estreno (véase la imagen que sigue).

La presencia tan frecuente de los anacardos puede revelarse como un signo

de neo druidismo del artista, si se tiene en cuenta el hecho de que la forma
del anacardo es similar a la de un riñón, y sabiendo que esta forma existe
en la naturaleza, en el reino mineral. En razón a la etimología, cualquier
objeto en forma de drusa o riñón, puede estar relacionado con el druidismo.
El étimo de “drusa” es alemán, Drüse, glándula68, pero a su vez procede del
griego Drus ˗δρῦς˗ que significa árbol, encina, raíz que sirve a formar la
palabra druida, como nombre del sacerdote que rinde un culto a los árboles.

De hecho cuando Dalí se refería a los bailarines que hemos evocado hace
un instante, se tomaba la molestia de explicar que interpretaban a “las
dríades y los espíritus del bosque”, lo cual demuestra que sabía

68
La evocación de la “glándula” parece autorizar a extrapolar una interpretación
freudiana sexualizante a ultranza, de la que se deduciría de la forma del riñón-anacardo
la forma del testículo, exageración acorde con el pansexualismo daliniano.
perfectamente el sentido druídico que se deriva de la drusa. La introducción
de este elemento se revela especialmente adecuada al tratar este ballet del
tema de Tristán, cuyo nombre deriva de Drustyn o Drustaus69, es decir, del
mismo étimo Drus- que las palabras “árbol”, “druida” y “glándula”. El
icono anacardo, crípticamente, se deja interpretar, pues, como una
manifestación del neo druidismo daliniano.

ANARQUÍA

La idea paradójica de una “anarquía monárquica” como ideal utópico de

régimen político70 adecuado al prototipo de ser humano genial encarnado
en el propio artista, podría ser de origen celta. En efecto, Markale escribe
que “las sociedades celtas en Galia, Bretaña e Irlanda [vivían en] una
anarquía sabiamente mantenida e incluso organizada”, y que los gaélicos
(supuestamente unos pueblos hispanos) “querían un rey al servicio de
todos”, un rey débil de carácter, como lo fueron Arturo y Marke, reyes sin
verdadera autoridad. Dalí abogaba por un “rey loco”, débil desde el punto
de vista mental, cuyo mejor ejemplo era en su opinión Luis II de Baviera,
de ahí que lo incluyera como personaje de su ballet Bacanal (1939), en
sustitución de Tannhäuser, el protagonista wagneriano original. Conviene
no obstante observar que el nombre de Tannhäuser incluye la palabra Tann,
abeto, es decir, un nombre de árbol, de modo que no nos alejamos del
druidismo. En definitiva, el rey celta no era más que un reflejo del druida,
cosa que se deduce en filigrana de la opción daliniana de sustituir a
Tannhäuser por Luis II.

ÁNGELUS DE MILLET (AM)

El Ángelus es un óleo realizado hacia 1858-59 por Jean-François Millet

(1814-1875), pintor francés unido a la Escuela de Barbizon, y conservado
en el Museo del Louvre desde 1889. Representa un campo donde un
hombre y una mujer se ven en actitud de rezar la oración que le da título,
teniendo a su lado sus herramientas agrícolas. La imagen se ha hecho muy

69
Véase Victoria Cirlot, Tristán e Iseo de Béroul, 1986, p. 65, nota 2, y Michel
Cazenave, Le philtre et l’amour. La légende de Tristan et Yseult, José Corti, Paris, mayo
de 1969, p. 165 nota 1.
70
Jean Cocteau, artista multifacético y surrealista excluido por Breton, al igual que Dalí,
parecía compartir con nuestro pintor esta extravagante concepción de la política, y
hablaba de que el poeta es un “aristócrata anarquista” que molesta generalmente al resto
de la sociedad sólo por ser diferente de ella.
popular como motivo decorativo reproducido en multitud de objetos. A
partir de 1929, Dalí cita en numerosas obras suyas el AM y hacia 1933 le
dedica un ensayo extenso, publicado en 1963, en el que intenta demostrar
que la popularidad desproporcionada con el valor artístico del cuadro se
debe a un “mito trágico” que se siente obligado a poner de manifiesto para
mitigar el malestar emocional personal que le causa la visión de su imagen
obsesionante. Conjugando la Teoría Freudiana con su propio MPC, elabora
una interpretación delirante de sus reacciones ante esta obra. Todos los
autores de monografías dalinianas han intentado dar razón de aquellas
complejas ideas del pintor. Nosotros remitimos al estudio exhaustivo del
tema realizado en nuestro Tratado hermenéutico de Dalinología en forma
de diccionario de icono-conceptos, y en el presente apartado nos
limitaremos a apuntar comentarios directamente relacionados con el tema
del neo druidismo de Dalí, que nos ocupa en la presente sección de nuestro
ensayo.

El esfuerzo intelectual del pintor, cuando se aplica a descifrar los misterios

del AM, se puede comprender como otra cosa que una elucubración
surrealista o un mero delirio al constatar que se trata de una actitud presente
en otros pensadores de su mismo siglo. Aduciremos el caso 71 de Jean
Markale en su libro El amor cortés o la pareja infernal (1987), donde se
propone hacer comprender las conexiones existentes entre la religión
arcaica matriarcal de la Gran Diosa Madre, el culto que de ella derivó en la
adoración a la Diana escita y la paulatina incorporación posterior de éste al
cristianismo bajo el aspecto de la devoción mariana. Mientras los teólogos
medievales desarrollaban sus discursos marianos, los aristócratas coetáneos
elaboraban un código, llamado amor cortés o cortezia, en el que la Dama y
Señora feudal se presentaba como alternativa profana, viable e ideal, a la
figura sagrada de la Virgen María Madre de Jesucristo según La Biblia 72.

Este mismo autor procura demostrar que las circunstancias propiciadas por
la aplicación de la cortezia a la vida real tienden a aportar todas las
satisfacciones deseadas al Complejo de Edipo de los caballeros jóvenes,

71
Otro antecedente es el de Hans Jonas (1903-1992) en su libro La religión gnóstica,
Siruela, Madrid, 2000. Jonas dedica un capítulo a “ensayar una comparación
experimental” (p. 337) entre gnosticismo y existencialismo. El intento daliniano merece
mejor valoración de la que suele disfrutar entre sus especialistas habituales.
72
Markale, Op. Cit., p. 176.
que pueden legalmente matar a sus padres potenciales y desposarse con las
viudas resultantes, por la edad potenciales madres suyas 73.

En definitiva, cuando Dalí proyecta sobre el AM el esquema del Complejo

de Edipo, se propone exactamente lo mismo que Markale frente a la
cortezia. El Ángelus es una plegaria mariana, los campesinos del cuadro de
Millet conforman una pareja, y si nada puede demostrar que son “madre e
hijo” como lo percibe Dalí, tampoco nada puede demostrar rotundamente
que no lo sean. Freud parece haber convencido a muchos de que el tabú del
incesto y el Complejo de Edipo son verdades universales e intemporales.
La temática religiosa del AM no sólo encubre un trasfondo edípico
freudiano, sino que deja trasparentar un mito antiquísimo, sumergido en lo
más profundo del inconsciente colectivo, es decir, común a Dalí, a Millet y
a todos los receptores de su cuadro que han fomentado la enorme
popularidad de la que goza. Este mito no es otro que el del matriarcado
primitivo de todas las civilizaciones.

Examinemos brevemente qué cosa nos cuenta este mito de la Diosa Madre
primordial de todas las culturas. Nos habla de una “antepasada”, de una
“mujer vieja” que, al separarse de ella su hijo como consecuencia del parto,
se torna “desecada” y “desolada”, necesitando regenerarse mediante una
nueva fecundación que sólo le podrá proporcionar dicho hijo: “Es el mito
del incesto entre madre e hijo, mito esencial de la regeneración de una
divinidad que se debilita desde que su hijo se aleja o separa de ella” 74. En
contraposición de esta concepción del principio femenino de la Tierra
personificada que engendra a todos los seres vivos, el masculino se
considera como jugando un papel secundario. “El supuesto héroe solar
sería más bien un hombre-luna dependiendo de la mujer-sol para la cual es
ora el hijo ora el amante, pues no hay diferencia al nivel mítico, dado que
se trata de establecer un lazo íntimo entre dos entes simbólicas” 75.

Dalí interpreta realmente el AM en términos de mito del matriarcado,

mucho más que como relación freudiana entre los dos campesinos del
cuadro de Millet, aunque no lo pueda entender plenamente él mismo,
puesto que se trata de un mito sumergido en su propio inconsciente. Para
Dalí la campesina es “omnipotente”, es decir, representa el aspecto solar de
73
Ídem, Íbidem, p. 214.
74
Jean Markale, Los celtas y la civilización celta, p. 418.
75
Jean Markale, Le Druidisme, p. 104.
la Divinidad absoluta. En el polo opuesto, no le queda otra opción al
campesino que ser “impotente”. En efecto, de no estar en las antípodas el
uno del otro, no podrían conformar una pareja “mítica” ni “trágica”, lo que
viene a ser sinónimo para Dalí. Y lo que interesa al pintor es situar su
interpretación a un nivel mítico, pues desea emplear su simbología para
ilustrar otro mito, el del amor de Tristán e Isolda en su ballet Mad Tristan.
Es aquí donde Markale da la razón a Dalí: Tristán, hombre-luna, “no puede
vivir más de un ciclo lunar sin mantener una relación sexual con Isolda, de
lo contrario, muere” 76. Extrapolado a términos freudianos y surrealistas
dalinianos, esto significa que “la campesina” representa a la Mujer-Madre
que “seduce a su hijo”, el campesino, para que la fecunde y después lo
mata devorándolo “igual que la mantis religiosa devora al macho tras el
acoplamiento”. En su opinión, se trata de “la variante maternal del mito
inmenso y atroz”77 del progenitor que devora a sus hijos (Cronos-Saturno,
Abraham, etc.). Un mito tan ancestral y tan arcaico –“atávico”, escribe
Dalí˗ sólo puede resurgir en el medio rural y de ahí que quede plasmado en
un cuadro de temática rural.

En su estudio del AM el pintor trae a colación el ejemplo de la rana Pipa

dorsiguera78, un batracio que expulsa sus crías por toda la superficie de su
espalda, con la que asimila a la campesina, lo cual equivale a ver en ella a
la Lillith mitológica, un aspecto hembra de Lucifer que describe la Cábala,
ente demiúrgica capaz de multiplicarse sin macho, enemiga de Adán y de
Dios. Lo que horroriza a Dalí en el AM es la intuición de una ley natural a
la que nadie escapa, ley que pone al macho bajo el poder total de una
hembra cruel y despiadada.

Por otra parte está documentado el hecho de que la esposa del pintor, Gala,
creía firmemente necesitar, para mantener su vitalidad, establecer
relaciones sexuales regulares con hombres jóvenes. Esta creencia y esta
costumbre no eran sino la puesta en práctica del mito de la Diosa Madre
que se fortifica al contacto del esperma de sus hijos sucesivos que la
fecundan. Esta Diosa es inmortal, pero sus hijos son mortales y no hay
nadie en la Naturaleza que no haya sido engendrado por ella, de modo que
todos los machos que pueden fecundarla son forzosamente hijos suyos. De

76
Ídem, Íbidem, p. 102, nota 66.
77
Salvador Dalí, El mito trágico del Ángelus de Millet, p. 168.
78
Ídem, Íbidem, p. 103.
ahí se deriva el lógico temor masculino –de Dalí˗ a la relación
heterosexual, puesto que de la sexualidad surge la muerte (Corpus
Hermeticum).

Tanto Gala como Dalí dejaron numerosas pruebas implícitas de ser

wicanos y devotos de la Diana escita79 que adoran los wicanos, diosa que
por algunos aspectos se asemeja a Venus, de modo que tiene competencia
sobre los ámbitos del amor. Esta divinidad también era venerada por los
celtas. Las mujeres celtas eran agricultoras, trabajando habitualmente en los
campos80, y la hipótesis de neo celtismo o neo druidismo daliniano se ve
reforzada por la atracción que ejercía sobre el pintor la campesina del AM.
Por otra parte, y como ya anticipamos, sería incomprensible que recurriese
a los “símbolos de François Millet”81, concretamente a la pareja de
campesinos del AM, para mostrar a Tristán e Isolda, si no hubiese una
relación necesaria en su mente, la cual únicamente puede ser una conexión
de ideas religiosas heredadas del acervo celta que los libros de Jean
Markale nos ayudaron a desentrañar.

ÁRBOL
Se suele encontrar en los diccionarios que “druida” procede del étimo
griego “drus”, roble, porque los sacerdotes celtas o “druidas” veneraban
especialmente este árbol y no construían santuarios, sino que rendían cultos
a sus dioses en medio de los bosques, considerados sagrados. En este
aspecto intentan imitarlos los actuales wicanos. A. Pitxot (2014) recoge la
costumbre de Dalí de “abrazar a un ciprés” que él habría plantado siendo
un niño, delante de la casa familiar de los Pitxot en Cadaqués. El gesto se
puede entender como rasgo de neo druidismo, o de rito wicano, o de
teúrgia82. Nuestro pintor conocía la teoría de los Elementales de Paracelso.

79
Una estatua monumental de Diana coronaba su casa de Port Lligat donde aún todo el
mundo puede contemplarla en su sitio (nº 1346).
80
T. W. Rolleston, Op. Cit., p. 30 y p. 44.
81
Manuscrito Tristan Fou, Monte Carlo, 20 de abril de 1938, reproducido en facsímil
en La verità, libro-programa de mano del espectáculo teatral epónimo, editado por
Notari, Genève, 2013, p. 75.
82
Véase Sir James George Frazer, La rama dorada, edición abreviada 1922, traducida
al castellano: “El árbol sagrado era la personificación de la diosa (…) el sacerdote lo
adoraba como a su diosa y lo abrazaba como a su mujer (…) La costumbre de desposar
físicamente a árboles con hombres y mujeres se practica todavía en la India” (p. 30 del
volumen de la octava reimpresión, Fondo de Cultura económica, México, 1981).
Éstos son los espíritus sabios de los vegetales y los animales, que prestan
su ayuda al ser humano ayudándole a curar sus enfermedades —
fitoterapia—. En la medida en que el artista insistía en el hecho de haber
plantado aquel ciprés “siendo niño”, debemos recordar que “Niño”
equivale a “Iniciado”. El mito de Dafne se repite en su obra: frontispicio
para su novela Rostros ocultos y boceto nº 833 “de los árboles-féminas”
para Mad Tristan, ambas obras fechadas en 1944; Lidia como olivo (1954,
Afinidades electivas, p. 236).

ARBUSTOS SOBRE CABEZA

Dalí empieza a incluir ramas vegetales mezcladas a un retrato de Gala
como druidesa en 1932 —nº 431— y exigirá de los bailarines que lleven
arbustos sobre sus cabezas en Bacanal (1939). Se corresponden con la
descripción del furor guerrero del héroe celta Cuchulain y del dios nórdico
Thor, que muestran sus cabellos erizados cuando libran combate (Markale,
1975, 136). El poeta romántico Víctor Hugo, hablando de un héroe, un
gigante o un druida, escribía: “Sa chevelure était une forêt”. En el boceto nº
836 de 1944, Isolda se ve con ramas en el cabello y Tristán con troncos
secos retorcidos sobre la joroba en su espalda.

ARISTOCRACIA
Dalí evoca la aristocracia como una “especie zoológica” que se mantiene
“en equilibrio sobre una sola pierna” 83 y dibuja su alegoría mostrando un
ser compuesto y colocado sobre un pedestal donde escribe la palabra
“CHIMERA”84. Tal ocurrencia podría enraizar en un detalle curioso que se
menciona acerca del dios celta Lug que se mantiene en pie sobre una sola
pierna para activar sus poderes mágicos en las batallas 85. Los aristócratas
que eran mecenas del pintor, ¿eran neo druidas? Algunos sin duda serían

83
La vie secrète de Salvador Dalí, p. 272-274: « …avec une seule de vos jambes et les
béquilles de mon intelligence… » El humor negro surrealista requiere saber que existe
el Sciapoda, un ser monstruoso de una sola pierna cuyo enorme pie le sirve de
sombrilla: algo mitológico —documentado— y ..¡surrealista!
84
Dibujo para Hidden Faces, 1944, nº 828.
85
Jan de Vries, La religion des celtes, Paris, 1963, p. 61 y Jean Markale, Le Druidisme,
p. 206.
francmasones, existiendo una filiación doctrinal entre el antiguo druidismo
y la filosofía de la Masonería escocesa en particular 86.

ARLEQUÍN

En relación a su cuadro Apoteosis del dólar (1965, nº 1237), Dalí divulgó

que se identificaba con un “arlequín” al que deducía del dios Mercurio-
Hermes por un extraño razonamiento poco inteligible, como era habitual.
Esta cuestión, sin embargo, se resuelve conociendo un dato de la cultura
celta. Lug, el dios supremo celta, al que Julio César identificó con
Mercurio, dios del dinero 87, se caracterizaba por llevar una túnica de satén
multicolor sobre una camisa de lino bordada con hilo de oro 88. Imitando a
su dios, los druidas, nobles y doctores, ollaves y personajes de mayor
prestigio entre los celtas, se distinguían vistiendo de seis colores diferentes.
Las ropas multicolores significaban pertenecer a la élite 89.

Al considerarse a sí mismo un genio, nuestro pintor pertenece también a

cierta categoría de élite y para demostrarlo se identifica con el personaje de
Arlequín, cuyo traje es multicolor 90. Semejante identificación redunda a
favor del neo druidismo de Dalí, teniendo en cuenta que ha desarrollado
temas afines, como el del tejido “moaré” y el tema de la irisación de las
perlas91.

86
La gran cantidad de símbolos masónicos presentes en toda la obra daliniana no
permite dudar del buen conocimiento que el pintor tenía de la iconografía y el peculiar
vocabulario usado en las logias. Suponemos con buenas razones que su Mad Tristan
estuvo destinado a la Ancient Order of Druids in America, un grupo a la vez masónico y
neo druida. Véase nuestro artículo “Salvador Dalí, pintor artúrico” en el volumen
colectivo De Britania a Britonia, Peter Lang, Bern, 2014, p. 397, nota 59.
87
De ahí la presencia de Mercurio en Apoteosis del dólar.
88
Extrañamente, Dalí fue amortajado en una prenda similar, siendo neo druida hasta en
la tumba. Véase la descripción de la vestimenta de Lug, en Markale, Le Druidisme, p.
86.
89
Rolleston, Op. Cit., p. 115. Abordamos este tema también en la parte precedente de
este ensayo.
90
No es casualidad si la bandera “gay” es multicolor, dado que hay mucho neo
druidismo en la espiritualidad New Age.
91
Al menos en dos textos, el “Diálogo de Wagner con Luis II de Baviera” (1940), O.
C., vol. 4, p. 483 a 489 (“Las ideas luminosas”); y Être Dieu (1974). En el primero, la
referencia a una perla se entiende mejor si se relaciona con el Himno de la perla
gnóstico iranio (H. Jonas, Op. Cit., p. 145s.)
ARPA

Dalí introduce referencia al arpa en 1932, en el título de su cuadro

Meditación sobre el arpa (nº 421), es decir antes de conocer a Harpo Marx,
de modo que el sentido del instrumento no depende de su asociación
directa con el actor. El arpa era en uso entre los celtas irlandeses 92 y su
música tenía poderes mágicos similares a los de la lira del Orfeo griego.
Tristán era un hábil tañedor de arpa de cinco cuerdas (el arpa gótica) y
enseñó a Iseo a tocar este instrumento, en la leyenda. En una versión tardía,
incluso es mientras tañe el arpa para Iseo cuando su celoso tío Marke
aprovecha para asesinarle. Se puede comprender que el pintor recurra a la
metáfora del arpa con la intención de identificarse con Tristán, pues lo
mismo que el caballero, él fue, por amor a Gala —a la sazón casada con
otro hombre—, víctima de su padre notario, aludido en los cuadros
centrados en el tema del arpa. Para el pintor, el arpa podría significar un
cierto poder de magia apotropáica contra las persecuciones y maldiciones
paternas, lo cual tendría su origen remoto en la civilización celta.

El pie en forma de arado en el óleo nº 421 podría remitir en clave freudiana

a Edipo, que tenía el “pie hinchado” y en clave neo druida al periodo La
Tène I que es descrito por los historiadores como una época en la que la
agricultura introduce arados metálicos de grandes dimensiones, como el
que se ve en el cuadro.

Harpo Marx (Adolph Arthur Marx, 1888-1964) podía equivaler a Merlín en

el pensamiento paranoico daliniano, puesto que tañía el arpa y parecía estar
loco, dos características del bardo celta Merlín. Además uno de sus
nombres era Arturo, y le recordaría al rey britano —véase esta entrada—.

Arribista (advenedizo)

En el argumento de Tristán Loco (1938), Dalí incluye como personaje

secundario del drama un “joven arribista” al que muestra en actitud de
cortejar disimuladamente a la “mujer de Tristán” de la que no se separa,
desempeñando un papel ambiguo de chichisbeo. Obviando la existencia de
los personajes “arribistas” a los que podía frecuentar el pintor en los

92
“Taliésin s’en alla par le ciel et leur laissa sa harpe”, escribe Édouard Schuré (Les
grandes légendes de France. L’âme celtique, 1908, p. 292). Dalí, afirmándose mago en
el sentido del bardo y del druida, plasma y demuestra esta afirmación pintando
Meditación sobre el arpa y “enamorándose” del arpista Harpo Marx.
salones de sus mecenas aristocráticos y a los que menciona en La vida
secreta (271s.) para burlarse de ellos abiertamente, se puede encontrar en el
amor cortés una especie de equivalente al arribista en el personaje tópico
del lausengier (maledicente).

Tanto en su Tristán como en los “Parsifales”, Dalí parece efectuar una

transposición directa de los esquemas del código cortesano, pues también
incluye al “mensajero-confidente” de los amantes corteses, suerte de
secretario y de procurador al que Dalí llama “notario” —en el Happening
“Parsifal”—, y en su aspecto de “testigo ocular”93 este confidente es un rol
que asume el propio artista dentro de sus Happenings eróticos. La
estructura daliniana de estas obras de arte de acción parece ser un calco
libre de los modelos legados por la cortezia.

ARTE TOTAL

La mentalidad de la Edad Media ignora las especialidades de nuestra

modernidad, y lo suyo es integrar la vida cultural en la vida espiritual. Un
monje del siglo XI es un sabio con un conocimiento enciclopédico y
sintético de todo lo conocido y alcanzable en su época, capaz de conservar
y transmitir este conocimiento total94. Esta concepción tradicional brillará
en el Renacimiento en grandes sabios como Giovanni Pico della Mirandola.
Dalí asume este punto de vista, y sus grandes obras maestras pictóricas son
un compendio mnemotécnico de la gnosis que él mismo ha alcanzado en el
momento de pintarlas.

En el amor cortés, al ser “búsqueda”, el recorrido importa más que el

resultado finalmente obtenido de la Dama 95. Mutatis mutandis, se aprecia
que sucede igual en la obra de arte total, en la que el proceso de creación
puede llegar a ser más importante que el producto final, tal y como se
conceptualiza el arte contemporáneo, y en todo caso forma parte integrante
de dicho producto final. En el amor cortés la Dama es el objetivo a
alcanzar, pero lo determinante son las etapas que conducen a ella. La
concepción de la obra de arte total, a la que dedicamos un amplio capítulo
aparte, se nos presenta como un ideal tan utópico como el de la fin’ amors

93
Dalí como escoptófilo. Véase El gran vidrio de Marcel Duchamp, como origen del
concepto de “témoins oculistes”.
94
J. Markale, El amor cortés, p. 15.
95
Ídem, Íbidem, p. 111.
y a la vez como un objeto artístico enciclopédico, cuyas raíces sin duda se
hunden en las cosmovisiones tradicionales que fueron conocidas y
practicadas en épocas druídicas, por lo cual se entiende que Dalí, si es neo
druida, se sienta atraído por el concepto de arte total que Wagner había
vuelto a poner a la moda en el neo druídico siglo XIX.

ARTURO

Se dice que el nombre de Arturo evoca el oso, y no podemos omitir señalar

que Dalí se encaprichó por un oso disecado de su mecenas James, que se
hizo regalar y colocó en el vestíbulo de su casa en Port Lligat. Este oso
polar sin duda representaba al rey Arturo para el artista. Hay una anécdota
de que, detrás de este oso, se puso en traje de baño el ex rey de Italia
(Diario de un genio), lo cual es bastante gracioso. El oso del pintor lleva
muchos collares, que hacen pensar en el torque galo (Rolleston, 348, nota
23) y le confiere un cierto parecido con Cernunnos.

En el boceto nº 831 para un telón del ballet Mad Tristan (1944), se incluye
un balaustrada de estilo “Art nou”, que, por el MPC, remite al rey Arturo,
como ya explicamos. Algunos textos medievales hablan de “Arturo
cabalgando una cabra” y Robert Descharnes hizo una fotografía de Dalí
cabalgando una cabra disecada que representaba “la cabra de oro del
castillo de Quermançó”, es decir, el pintor se identificaba a la vez con
Arturo y con Klingsor, ambos personajes relacionados con el Grial y la
cultura celta. Véase también la entrada “hibernación”.

BABAOUO

En 1932 Dalí escribe y publica un guion de película “sin la película” 96

protagonizado por un doble suyo, el personaje surrealista llamado Babaouo.
Es curioso observar la presencia de algunos detalles que podrían proceder
de cuentos infantiles conocidos por el pintor o de sus lecturas de temática
artúrica, es decir, remotamente celta. La ciudad desierta97 que recorre
Babaouo, urbe habitada pero donde no hay ni una persona, tal vez porque
sean invisibles sus habitantes, recuerda la atmósfera de los relatos celtas y a

96
Véase la expresión cara al pintor: “les œufs au plat sans le plat”.
97
O. C. de Dalí, vol. 3, p. 1124 y 1128.
varias Ciudades Devastadas98 de la saga bretona. En Le Bel Inconnu, de
Renaut de Beaujeu, la ciudad encantada está “situada entre dos ríos
turbulentos”99, y en el guion, Babaouo se nos muestra caminando por calles
donde fluye un río caudaloso que arrastra cadáveres de grandes animales,
cosas “maravillosas” que suelen aparecen en los cuentos. Babaouo es joven
y bello como el Desconocido caballero medieval. La meta de su viaje es un
castillo al que Dalí denomina “el castillo de Portugal”, término que
recuerda la literatura artúrica. Como es de esperar, en este castillo, el héroe
se reúne con una dama que le había hecho llegar un mensaje pidiéndole su
asistencia en una circunstancia misteriosa. En el epílogo, Babaouo está
viviendo en Bretaña (Armórica) y el pintor insiste sobre los manzanos que
le rodean como si estuviera en una metafórica Avalon-Isla de los
Manzanos, pues este momento se sitúa tras un grave accidente de coche,
por el cual se podría pensar que Babaouo está en el Otro Mundo sin darse
cuenta. La presencia de numerosos niños entre aquellos manzanos aumenta
la sensación de que el protagonista se halla en un mundo intermedio y
maravilloso, como el de los cuentos folklóricos. En simbología esotérica, la
palabra niño designa a un ser elegido o a un iniciado. La muerte es la
experiencia más iniciática de todas, y Babaouo ha transitado por ella, pese
a que el autor nos lo muestre supuestamente vivo tras su accidente
mortal100, esta milagrosa supervivencia únicamente sirve a justificar su
fusilamiento casual, es decir, una segunda muerte 101 también de carácter
mágico e inquietante102.

BACO (DIONISIO)
Hay al menos dos pinturas relacionadas con Baco, un boceto muy
elaborado para la escenografía del ballet no realizado Los Vendimiadores,

98
En el Tristán de Béroul, la ciudad devastada se llama Sinadón antes de soportar el
hechizo y es una de las residencias del rey Arturo (Carlos Alvar, Diccionario de
mitología artúrica, p. 94). En Perlesvaus, Lanzarote tiene una aventura relacionada con
el tema de la cabeza cortada en otra ciudad desierta. En Babaouo es a una gallina a la
que se le corta la cabeza (O. C., vol. 3, p. 1122), en una especie de misa negra.
99
Carlos Alvar, Op. Cit., p. 93.
100
La compañera-amante de Babaouo murió en dicho accidente.
101
Segunda muerte repetidamente mencionada en el libro del Apocalipsis de San Juan.
102
Se trata nada menos que de la siniestra pero acertadísima premonición —nunca
reivindicada— que Dalí tuviera del fusilamiento de su amigo García Lorca, a unos
cuatro años de distancia. También la dibujó en el cadavre exquis reproducido por R.
Descharnes, Op. Cit., p. 217, nº 485.
titulado El carro de Baco (El triunfo de Dionisio) (1953, nº 1026) y el óleo
Dionisio escupe la imagen completa de Cadaqués sobre la punta de la
lengua de una mujer de tres anaqueles (1958, nº 1136). Además de la
referencia a Baco, estas dos obras representan un revival del estilo
plenamente surrealista de Dalí, el de su “época Maldoror”. Si ponemos en
marcha el MPC, debemos deducir de Baco las Bacantes y de éstas Orfeo.
¿Se identificaría Dalí con un Orfeo moderno e incapaz de arrancar al reino
de la muerte a sus amigos más queridos (Lorca)? En esos años centrales de
los cincuenta, su amistad con el Orfista Jean Cocteau es intensa y
pública103, siendo el propio pintor inmerso además en su época mística.
La mención de “la imagen completa de Cadaqués” en el título del óleo nº
1136 retrotrae los versos de la Oda a Salvador Dalí (1926) de García
Lorca: “Cadaqués, en el fiel del agua y la colina,/ eleva escalinatas y oculta
caracolas./ Las flautas de madera pacifican el aire./ Un viejo dios silvestre
da frutos a los niños.” Si bien este “viejo dios silvestre” es Pan, al que Dalí
venera colocando multitud de panes sobre la fachada de Torre Galatea en
su Museo de Figueres, la figura de Baco le es complementaria, en la
medida en que las especies eucarísticas se componen de “pan” y “vino”, y
no olvidemos que 1955 es el año en que pinta La Última Cena (nº 1098), la
cual hemos interpretado como una escena del Grial a causa de la presencia
de Galahad en sustitución de Jesucristo.

La “mujer de tres anaqueles” tiene cabeza de Rebis y cuerpo en forma de

altar rebosante de vituallas. Es triple como todas las triadas celtas y evoca
al dios Cernunnos, al que se representa donador de un altar así provisto.
Dentro de la botella 104 que conforma el busto de Baco, por anamorfosis se
ve a un roquero con gafas negras y corbata. No es baladí 105 comprobar que

103
En 1955, Cocteau, recién nombrado miembro de la Académie Française, es
mencionado por Dalí en su célebre conferencia de La Sorbonne. La complicidad del
“thonier” (Dalí) y del “Nautonier” (Cocteau) durará hasta la muerte del poeta francés. El
Orfismo, en la Francia del siglo XX, fue al menos dos cosas: una tendencia pictórica y
una filosofía neo mistérica que dio lugar a formar sociedades secretas de tradición neo
gnóstica, neo cátara y teúrgica. Cocteau escribió una pieza teatral, Bacchus, en 1951, y
su film Orphée es de 1949, si bien la pieza teatral Orphée data de 1927. El ciclo se
cierra en 1959, con el film Le testament d’Orphée.
104
Instrumento esencial para el brujo vudú gracias al cual fabrica el zombi.
105
Máxime porque Manuel Guerra, en su Diccionario de las sectas, afirma que la
mayoría de los roqueros han “acordado un pacto con el diablo”.
en la pieza teatral de Cocteau106 Les Chevaliers de la Table ronde (1937),
el poeta inventó el personaje de Ginifer, un joven demonio que Merlín ha
sacado de la botella donde le había recluido por castigo otro brujo, para
hacer de él su esclavo.

En el “anaquel” más arriba se ven dos copas. La “mujer” introduce uno de

sus dedos dentro de una de las copas: gesto similar al que hacía Dalí
ritualmente al mojar un dedo en el cava rosado y llevárselo a la boca. Si
“Cada sefira es un grial porque el Creador llena cada sefira de Su Amor
como un vaso”107, cada vaso puede ser un grial, falso o auténtico, en la
pintura de Dalí. El carro de Baco (nº 1026) contiene todos los elementos
necesarios para ser interpretado como un cortejo del Grial.

Detrás de la figura ebria de Baco, hay una vasija con algo que se parece a
una llama, de modo que podría ser el “vaso pirógeno” (Fulcanelli) que
representa el Grial. Delante de Baco, hay una mesa y sobre ella hay una
botella “viviente” con su tapón de corcho bien puesto y un dedo de vino al
fondo; un cuchillo (objeto fundamental del ritual wicano); un higo (símbolo
del sexo femenino); y otro objeto que puede ser un cuscurro de pan o una
caracola de mar. Esta curiosa naturaleza muerta resulta ser bastante
adecuada para representar la ceremonia del Grial descrita en los textos
medievales, incluso el cuchillo tiene su papel en el Grial —pues la idea del
tailloir lo connota— muchos siglos antes de la Wica.

Es bien sabido que el Grial, en uno de sus aspectos, es cornucopia, tema

sugerido por el óleo nº 1136. El carro de Baco pintado en el nº 1026 podría
mostrar la Hidra o constelación del cráter en el hemisferio austral, dado que
esa Hidra, según los tratados herméticos 108, es la portadora del Grial, “una
copa con tapa”. Para los hermetistas, la copa (Grial) contiene la Gnosis, que
es el Amor divino109. Siguiendo esta tradición, Wolfram von Eschenbach
puede escribir que “Flegetanis”, que en árabe es el nombre de Hermes
(Felek Tani) y en astronomía árabe es “la esfera de Mercurio”, reveló a

106
Llama mucho la atención comprobar que en el mismo año de 1953 por un lado
Cocteau estrena en Alemania y con gran éxito su pieza teatral Bacchus y por otro lado
Dalí concibe un ballet sobre el mismo tema, haciéndole eco o competencia, pero aborta.
107
René Guénon, L’ésotérisme du Graal, Cahiers du Sud, 1951.
108
Le cratère, Corpus Hermeticum, editado por Festugière.
109
“Te doy Amor en el cual está contenido el súmmum de la sabiduría”, es la famosa
promesa de Hermes Trimegisto a sus devotos. Véase Gérard de Sède, Le secret des
Cathares, p. 127 a 130.
Kyot que el Santo Grial se ve “en los cielos”110. La oveja y el cordero sobre
los cuales Dalí nos muestra sentado a su Baco se dejan interpretar como
“los cátaros” (oveja = Iglesia de Amor) y “Cristo” (el Cordero), en tanto
que están asociados al mito del Grial. Otra tradición revela que el Cordero
es el Sol que renace el 21 de diciembre, y el carnero (o la oveja) el Sol
adulto del 21 de junio. El día del solsticio de verano parece haber sido muy
importante en la liturgia cátara, y lo es para los neo celtas, que se reúnen en
Stonehenge. Cordero y oveja son símbolos solares, como Dionisio. Y si
evocan a Cristo y la Iglesia, serían iguales a Baco y sus Bacantes, en otra
mitología.

BARCA ESQUELÉTICA

Icono muy frecuente, podría ser la reminiscencia de la barca de los celtas,

usada tanto en la Galia como en Irlanda, por el hecho de constar de una
capa de cuero o de hule sobre una carcasa de mimbre, la cual es similar al
conjunto de “costillas” que muestra Dalí 111 en las barcas varadas sobre las
playas y reducidas a su estructura básica. Es plausible que el pintor evoque
al coracle inglés112 en el que los anacoretas se dejaban llevar a la deriva
para que la mano de Dios les condujese a una de las Islas de
Bienaventuranza del tipo de Avalon. La barca encallada significaría que el
viaje al Otro Mundo ha fracasado, idea coherente con la experiencia de
“errar su obra maestra” repetidamente, que ha comentado el artista en
entrevistas.

En la leyenda de Tristán no puede faltar el tema de la barca sin remos de

los viajeros celtas en busca de Avalon. De influencia sobre Dalí cabe citar
la filmografía de Buster Keaton (1895-1966) donde el tema de la barca a la
deriva centra las cintas tituladas Love Nest (1923) y The Navigator (1924),
un tema que sin duda heredó el cineasta-actor de su origen irlandés y del

110
Mario Roso de Luna aporta una variante: sería la sombra del propio planeta Tierra,
que tiene forma de reloj de arena, es decir, de copa doble, el “verdadero” significado del
tan misterioso y buscado Grial. El sentido astrológico está vinculado con la procedencia
del rey Arturo, el guardián o el “arconte” Arcturus, regente de las constelaciones de El
Carro, es decir, la Osa Mayor y la Osa Menor, en una encarnación terrenal destinada a
revelar a la humanidad el secreto de ese Grial que contiene su salvación espiritual, la
fin’ amors o amor “tántrico”, es decir, el amor de Tristán invertido en Tantris.
111
Su barca “esquelética” es un icono de la misma “familia” que el “Maniquí javanés”
(1934, nº 480).
112
Jan de Vries, Op. cit., p. 267.
acervo de leyendas celtas y bretonas a las que alude con frecuencia en sus
films.

BARRETINA o GORRO FRIGIO

Se trata del mismo gorro del pastor de Arcadia mitológico, del príncipe
troyano Pâris, y del tocado del mago Merlín. Dalí llevaba barretina en su
casa de Port Lligat, y sin duda el significado principal era mostrarse como
alquimista113, pues el “ultra-localismo” catalán era únicamente un
encubrimiento de la verdad, como es frecuente en él.

BOTELLA (Véase también BACO)

Dalí ha pintado con frecuencia la botella de vino, que parece tener su

conexión semántica con el mito del filtro de amor o vino especiado bebido
por Tristán e Iseo. En la serie Catástrofes (1983, nº 1601, nº 1603, 1604,
1610, etc.) la botella es vista en movimiento, cuando su líquido contenido
se escapa de ella. El primer óleo con botella es El niño enfermo (ca. 1913,
nº 141) donde la botella contiene la medicina para el niño que espera
curarse sobre fondo de paisaje marino. El mar, la enfermedad, la botella:
unos símbolos que Dalí siempre mostró en su pintura, y que sin duda se
deben relacionar con el mito del amor tristaniano, pues “Todo el mito de
Tristán salió de una botella en alta mar”114.

BOSQUE

Como adelantamos en la entrada “árbol”, Dalí ambienta su Mad Tristan en

un claro del bosque, con un telón de “árboles-féminas” (nº 833) y un altar
votivo, lo cual constituye un conjunto de elementos relacionables con el
druidismo 115 que, como es bien sabido, solía celebrar sus ritos en zonas
sagradas de los bosques. Cuando Dalí se abrazaba a un ciprés 116 realizaba

113
Véase Michael Maier, Atalanta Fugiens , 1618, p. 81, Emblema XVIII. El gorro
frigio de los revolucionarios franceses de 1789 era un símbolo alquimista con rasgos de
magia apotropáica. Por los gálatas, el gorro frigio antiguo está conectado con la cultura
celta.
114
Jean Cocteau : « Le mythe de Tristan était contenu tout entier dans une bouteille
qu’on jeta à la mer. »
115
Recordemos que la secta destinataria del ballet era neo druida.
116
Antoni Pitxot, Sobre Dalí, p. 49.
un ritual wicano117 o neo druida. Tristán y los otros caballeros artúricos
están sin cesar cruzando bosques o viven exiliados en ellos, o permanecen
allí en estado demente, como sucede a Lanzarote y a Yvain. El bosque es
un lugar especialmente propicio al contacto con fuerzas sobrehumanas,
como demostró el Buda histórico (siglo VI a. C.), que alcanzó la
Iluminación (Moksha) después de siete años vividos en el bosque entregado
a la meditación.

En Irlanda, los celtas118 conocían a un “árbol que engendra las ocas”, y

otros árboles encargados de “producir hombres y mujeres”. Los “brazos
ondulantes” requeridos por Dalí en Mad Tristan (boceto nº 731) son
imitaciones de zoofitos marinos, de posible origen celta.

BRETAÑA (Véase también BABAOUO)

En la obra daliniana, nada es gratuito, y cualquier alusión a Bretaña debe

entenderse mediante el empleo del MPC como una referencia al jefe del
grupo surrealista André Breton, dado que su apellido significa “oriundo de
Bretaña”. Además, consta en las biografías del jefe surrealista que era de
una familia bretona, de ahí su apellido. En Babaouo (1932), el pintor
describe con cierta ironía Armórica, los “pueblos inagotablemente
pintorescos de nuestra poética Bretaña (…) la profunda emoción idílica y
grandiosa que se desprende constantemente del marco que ofrece, con sus
variaciones constantes, la naturaleza bretona (…) manzanos, montones de
manzanas en primer plano, y niños de corta edad que comen manzanas con
dificultad”119. Durante el paseo en bicicleta que realiza al final, es entre los
manzanos120 que el protagonista encuentra la muerte. Este detalle induce a

117
En la actualidad (2016), se puede ver (en internet) que la mentalidad New Age ha
dado sus frutos, pues son numerosas las personas que aconsejan y practican el abrazo a
los troncos de los árboles como medio de comulgar con la naturaleza. En su día, el gesto
de Dalí permanecía totalmente incomprendido, y era considerado extravagancia suya
surrealista, sin más.
118
Claude Kappler, Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad media, Akal
Universitaria, Madrid, 1986, p. 157s. Este autor señala que “las mujeres que nacen de
los árboles, de los que cuelgan por los cabellos, al caer dicen “wak-wak” y mueren”
(sic): puro surrealismo.
119
O. C., vol. 3, p. 1141. Es especialmente sospechoso de una segunda intención
burlona el empleo del posesivo “nuestra” ante las palabras “poética Bretaña”, puesto
que Dalí es catalán, no francés ni bretón. Parece estar imitando en plano burlesco la
manera de expresarse de otra persona.
120
Mencionados dos veces, Íbidem, p. 1147.
pensar que Dalí tiende a hacer de Armórica el país de los manzanos y por
tanto la equipara con Avalon y el Otro Mundo. El hecho de vincular estos
elementos a Breton es de interpretación delicada, pues esta obra data de
1932, época de gran amistad intelectual entre los dos hombres.

BÚHO

El ave nocturna de la especie de las lechuzas que se ve en un boceto para

telón121 del ballet Mad Tristan es un ejemplo más del funcionamiento del
MPC. Al ser el mecenas oficial de esta obra el Marqués de Cuevas, Dalí
incluye la imagen del animal más cercano al concepto de “marqués”, el
llamado en francés duc, o bubon européen. Ese “duque” que hace las veces
de representante del marqués es, pues, el búho del telón. Este mismo pájaro
protagoniza otro dibujo aparecido en la revista Flair en 1950, en una
escena de cetrería de temática artúrica y masónica —por la presencia de
una escuadra, claro símbolo masón—, la conocida “conquista del gavilán”
(Erec et Enide, Chrétien de Troyes).

Hay un detalle divertido que viene a cuenta mencionar, siempre por efecto
de aplicar rigurosamente el MPC. Aquello que la palabra “búho” significa
en figurado, a saber, una persona que huye de la sociedad, equivale al
francés ours, también en su sentido figurado. Sabiendo que el nombre del
rey Arturo procede de un étimo que significa “oso” (ours), llama
poderosamente nuestra atención el hecho de que este rey, el oso Arturo que
con el paso del tiempo se torna asocial y se niega a reunir su corte, se esté
convirtiendo “por el mismo precio”122 en… “búho”. El ave búho que pinta
Dalí resulta ser pues doblemente artúrico, una vez por el episodio
caballeresco de la conquista del gavilán, y otra vez por el cambio de humor
en el envejecido y misántropo rey Arturo.

CABALLERO/CABALLO

El equipamiento militar de los caballeros medievales ya estaba en uso entre

los celtas antes de su romanización123 y la habilidad de los compañeros de
Arturo para guerrear a caballo con más eficacia que a pie procedía de los

121
Imagen reseñada en el Corpus presentado en la primera parte del presente volumen.
122
Latiguillo daliniano.
123
Rolleston, Op. Cit., p. 32.
celtas124. La caballería feudal era aristocrática y tanto la aristocracia* como
la habilidad ecuestre eran rasgos definitorios de los celtas. Caballos y
caballeros pululan en la pintura daliniana donde, estadísticamente, es de
lejos el tema más frecuente, una verdadera obsesión del artista, es decir, su
“dada”, pues en aplicación del MPC, hay que recordar que “obsesión” en
argot francés se dice “dada”, palabra que al mismo tiempo significa
“caballo” en la jerga infantil, y naturalmente Dada en el sentido de artista
de vanguardia. Triplemente dadaísta sería pues Dalí, como buen neo druida
que cumple con las tríadas de la metafísica celta. Su cubismo surreal se
encripta mediante el icono “caballo” o “dada al cubo” —a la potencia
tres— y hace de él este surrealista superlativo que pretendía ser, superando
a Breton en quien ve una figura edípica paterna. La profusión de caballos
en su obra podría constituir uno de los signos más indiscutibles de su neo
druidismo.

CABEZA CORTADA

Los cuadros con miembros cercenados abundan en la “época lorquiana” (R.

Santos Torroella) de Dalí. Poseen un carácter épico —que los
comentaristas habituales no han subrayado— y hacen pensar claramente en
“los trozos de cabezas, manos y pies que quedaron esparcidos en la llanura
tras la muerte de Cuchulain” (Markale, 1975, 136).

Más que un símbolo de muerte, la cabeza cortada sirve de sinécdoque para

toda la persona. Entre todos los textos del Corpus artúrico, es en
Perlesvaus donde hay mayor número de cabezas cortadas. En todas las
culturas primitivas y antiguas se concede una gran importancia a la
conservación de los cráneos y la cabeza cortada cobra valor de talismán 125.
Al existir continuidad y coherencia entre todos los mitos y todas las
leyendas, es plausible que la cabeza cortada del héroe Bran (Mabinogion)
sea un antecedente del Bafometo templario puesto que presentan virtudes
similares. Dalí continuaría esta tradición cuando fija el icono “gran
masturbador” bajo el aspecto de una cabeza sin cuerpo que el MPC obliga a
identificar como la cabeza de San Juan Bautista. En efecto, la tradición
esotérica gnosticista enseña que la cabeza del profeta se embalsamó y
conservó como reliquia, deviniendo con el paso de los siglos el Bafometo

124
Ídem, Íbidem, p. 28.
125
Jan de Vries, Op. Cit., p. 261.
templario126. Dalí sin duda no ignoraría estos datos a los que introduce en
su pintura empleando el MPC que a su vez permite descubrirlos en ella.

Cuando representa la escena de la leyenda de Guillermo Tell 127 obligado a

disparar una manzana colocada sobre la cabeza de su hijo niño, Dalí añade
un componente emprestada a leyendas celtas, puesto que en sus dibujos
(1935, serie “Los misterios surrealistas de Nueva York”) muestra al niño
llevando su propia cabeza bajo el brazo y bien señalando el lugar de su
cabeza ausente como blanco para la flecha de su padre, bien ostentando la
manzana como cabeza de repuesto. La leyenda celta del gigante que desafía
a un caballero para que le corte la cabeza y no muere en el trance tiene
múltiple variantes. Pertenece a los relatos de las aventuras de Cuchulain
(Markale, 1975, 114) pero también es el tema de “Gauvain y el caballero
verde” y le sucede igualmente a Lanzarote una aventura similar —en la
Vulgata artúrica—. El “hijo de G. Tell”, es decir, el propio Dalí, sería el
“caballero del Otro Mundo” celta, capaz de vivir sin su cabeza. Nuestra
interpretación no es tan descabellada, si se recuerda que el pintor no sólo se
ha identificado explícitamente con “el caballero de la Muerte” de Durero,
sino que además albergaba cierta esperanza de ser físicamente inmortal.

CAMA

La cama muy alargada de Babaouo es posiblemente la versión daliniana del

artúrico Lecho de las Maravillas. En el poema Tristán de Gottfried, la gruta
donde se refugian Tristán e Isolda en medio del bosque posee en su centro
una cama tallada en cuarzo que sirve de cama y de altar, un elemento que
Dalí incluye bajo el aspecto del pedestal votivo de “CHIMERA” en su
ballet Mad Tristan. Si Wagner y su esposa Cosima fantasearon con un
126
Llegó incluso hasta nuestros días en que el Maestro fundador de la “Escuela de
Ciencias Esotéricas New Paradigm Multi-Dimensional Transformation” John Armitage
(Hari Das Baba, también Haridas a secas, es decir “siervo de Dios”, nombre que le diera
su gurú en la India), exhibe para sus discípulos una calavera de cuarzo muy antigua y de
características místicas equivalentes al Bafometo Templario, pese a no vincular
explícitamente estas dos reliquias, bien por prudencia, bien por respeto de la ley del
secreto hermético, bien por falta de conocimiento histórico. Ignasi Puig (Op. Cit.,
passim) afirma que tal clase de cuarzo era empleada por los antiguos druidas y que Dalí
supo aprovecharse de sus beneficios, sin aportar pruebas, por desgracia, de tales
afirmaciones.
127
Había celtas en Suiza y la romanización no los alcanzó. El héroe suizo Tell tenía
ciertos poderes sobre los elementos, como apaciguar tormentas y saber navegar, que
pueden hacer sospechar su remota filiación druídica. También era hombre sabio al que
los otros hombres obedecían y seguían, como sucedía con un posible druida.
“sofá de eutanasia” donde morirían de amor igual que Tristán e Isolda, Dalí
también realizó una obra-instalación consistente en un lecho mortuorio o
una cama-tumba128 “para dos”.

CANIBALISMO

Dalí desarrolló el tema del “canibalismo amoroso” como una metáfora del
amor loco surrealista, en su concepción. El instinto caníbal es un tema muy
arcaico. Lo encontramos en un rito celta y tal vez recogido de la religión
megalítica anterior, que opera la entronización de un rey después de una
relación sexual entre el futuro rey y una yegua, a la cual se sacrifica tras el
acto sexual. El animal es cocinado, el futuro rey es obligado a bañarse en el
caldo de la cocción y a comer la carne de esta “esposa” (Markale, 1985,
194). Nosotros entendemos que se trata del rito apotropáico contra la
hembra de mantis religiosa, reputada por devorar al macho una vez esté ella
debidamente fecundada. Pero más cercanas en el tiempo tenemos las
historias de los maridos celosos que matan al amante de su esposa y le dan
de comer a ésta el corazón guisado, que existen en la literatura cortés
medieval (Markale, 1998, 249). Dentro de este ámbito, cabe recordar la
declaración del artista de que “Si Gala moría, no la enterraría, sino que me
lo comería”, clara alusión al rito funerario parsi en el cual los cadáveres
están devorados por buitres. En este caso, pues, el canibalismo queda unido
a cierta necrofilia. Semejante mezcla imaginaria de diversas parafilias es
típica de nuestro genio. / Véase también la entrada CERDO.

CERDO

Después de muchos años de auto glorificación megalomaníaca,

bruscamente, en 1966, en su libro Carta abierta a Salvador Dalí, el pintor
se trata a sí mismo de “cerdo”, eso sí, de cerdo “sublime”. Vale la pena
reproducir las palabras del pintor, que dicen lo siguiente:
“Carlos V cambió la inscripción de las Columnas de Hércules, Non plus ultra en: más
allá todavía. Lo cual, según una alegoría de la época quería decir: ir cada vez mejor.
Como Dalí. Pues, al fin y al cabo, el divino Dalí es un puerco. Y precisamente ese
puerco que en dicha alegoría está representado al pie de las dos Columnas de Hércules,
como símbolo supremo de aquel que se precipita siempre hacia adelante, se desvía

128
Dalí. Todas las sugestiones…, p. 54; obra presentada el 18 de diciembre de 1964 en
París.
 jesuíticamente si quiere, sin retroceder jamás, adelantándose por medios poderosos,
siempre más allá, deslizándose cada vez mejor, de excelente en excelentísimo./ Sí, el
divino Dalí es el puerco que, con su hocico, babea y gruñe de satisfacción, gastrónomo
inconfesable (…) se abre brecha viscosa y superglotona entre los montones de basuras
amoniacales y terribles de nuestra época, para avanzar en ese corredor de intestinos y de
cretinización constituido por la prensa, la radio, la televisión …” (p. 19s.)

El oxímoron “soy un cerdo sublime” fue explicado también por el pintor

como una manera de decir que en su obra y su pensamiento no había
desperdicio, que todo se podía aprovechar del mismo modo que en el
cerdo. En la época surrealista, había dicho de él y sus camaradas “Somos
caviar. Comednos, pues” y parecía seguir diciendo a su público de los años
sesenta algo similar: “Soy un cerdo, comed de mí”, algo que asimismo
puede insinuar una blasfemia católica, al asumir Dalí el papel de Cristo en
la Eucaristía. En efecto, comparó cada obra suya a una “hostia” que
entregaba al mundo y pudo imaginar que una de sus Diez recetas de
inmortalidad (1970) era aquello que denominó en su catalán intraducible
“sistema caga i menja”.

Desde 1930 en L’âne pourri ha atacado repetidamente a “esos cerdos que

son nuestros estetas” y más adelante los insultó nuevamente llamándolos
Los cornudos del viejo arte moderno (1956). En su film-Happening
titulado Caos y creación (1960) utiliza dos cerdos para una acción129. El
sentido de la auto designación como cerdo podría ser alquímico. El artista
invita a entender que para cumplir con su misión “divina” de ser “el
salvador del arte contemporáneo” está obligado a digerir las obras malas
(“basuras”) de los otros pintores y transformarlas en sus propias obras de
arte (“miel”) que, solas, aportarán una salvación al arte y al mundo, se
sobreentiende que por la gnosis soteriológica que encierran y transmiten.
Pero hay sin duda un significado más profundo e interesante, que conecta
con el simbolismo del cerdo en la cultura celta, además del evidente humor
negro típicamente daliniano y surrealista que consiste en aprovechar su
auto comparación con el cerdo para subrayar que el mundo moderno está
lleno de “inmundicias”, técnica muy hábil para una crítica feroz de su
entorno, en la que siempre emplea la antífrasis.

Se cree que los celtas criaban y consumían cerdo por motivos religiosos,
viendo en este animal un símbolo de la inmortalidad 130. Los historiadores

129
Dalí. Todas las sugestiones…, p. 300.
130
Jean Markale, Le Druidisme, p. 198.
informan de que, entre los celtas, el Porquero era un alto funcionario de la
corte del rey celta y post-céltico en Irlanda131. Sin embargo, encontramos
un dato distinto que invita a dudar de lo que generalmente se acepta.
Michel Cazenave ha escrito: “En las Triadas galesas”, Tristán aparece
como “el guardián de los cerdos de Marc”, y continua diciendo: “siendo los
cerdos en este caso la figura simbólica de los sacerdotes que están en
posesión de las claves del conocimiento” 132. Esto último invita a dudar de
la opinión general y a reconsiderar que las referencias de los celtas al cerdo
como garante de inmortalidad pudieron ser una metáfora, en caso de no ser
un sencillo error de traducción, de una palabra que significaría jabalí por el
más habitual puerco. La filosofía gnóstica afirma que el conocimiento es
imprescindible para la salvación del alma. Los sacerdotes (druidas) son los
encargados de enseñar la ciencia que permite salvarse. Comer cerdo para
ser inmortal parece una estupidez, teniendo en cuenta que el cerdo es el
animal más despreciado de todos y que muchas religiones prohíben su
consumo. La ciencia médica moderna incluso desaconseja tanto el cerdo
como el alcohol por ser sustancias cancerígenas demostradas. Resulta
absurdo creer que los celtas, tan sabios, pudieran enaltecer el cerdo en un
sentido literal, al pie de la letra. Lo más probable es que emplearían el
nombre de este animal vil entre todos a modo de antífrasis, cosa que
también practicó mucho Dalí. Comer cerdo sería igual a comer druidas, es
decir, a asimilar profundamente las enseñanzas no escritas por los antiguos
sacerdotes celtas, en definitiva una clase de canibalismo soñado propia a
inspirar al pintor. Curiosamente la literatura artúrica registra algunos casos
de canibalismo ritual133.

131
Françoise Le Roux, Les druides, Ouest France Université, 1986, p. 413.
132
Michel Cazenave, El arte de amar en la Edad Media, Ed. J. J. de Olañeta, Palma de
Mallorca, 2000, p. 77. También en Le philtre…, p. 64, donde se precisa que los “cerdos”
son la metáfora que designa a los discípulos de los druidas, los candidatos a druidas
mientras están estudiando.
133
El caso del rey Gurgarant en Perlesvaus, y el caso de un rey de Jerusalén llamado
Tafur (anagrama de Artús). Gurgarant nos interesa especialmente por el hecho de haber
detentado la espada con la que San Juan Bautista fuera decapitado. En efecto, se trata de
la “espada de vidrio”, una espada verde como la del héroe Tristán (Dalí, Tristán Loco,
1938). Galván debe conquistarla para poder entrar en el castillo del Grial, y lo consigue.
La presencia de esta espada entre las reliquias del Grial permite explicar por qué los
Templarios y su Bafometo (cabeza de San Juan momificada) estaban vinculados con el
Grial.
En efecto, si aplicamos la clave del MPC, “cerdo” se nos aparece menos
como el animal de pocilga que como el ánima de la región catalana de
Cerdaña, que deriva 134 su nombre del culto al dios Cernunnos tan popular
entre los celtas. Cuando Dalí añade “sublime” a la palabra “cerdo”, induce
a pensar que está desviando la significación habitual del cerdo hacia el polo
opuesto, hacia el sacerdote del dios Cernunnos. Varias anécdotas confirman
que la identificación del artista con el cerdo formaba parte de su estrategia
surrealista para darse a conocer como neo druida. Carlos Lozano 135
recordaba que en el restaurante Lasserre, algún día Dalí se puso a comer
“como un cochino” provocando la indignación de todos. Parece ser que
imitaba a Gargantua, un personaje de origen galo, “de la misma naturaleza
que el dios Dagda” 136, que Rabelais introduce en su obra literaria. Nuestro
pintor realizó ilustraciones para libros de Rabelais.

Antoni Pitxot se quedaba sorprendido del súbito entusiasmo de su amigo

cuando veía pasar un camión lleno de cerdos rumbo del matadero: “No sé
qué relación encontraba entre los turistas, los cerdos y los camiones, pero
se levantaba y aplaudía, exclamando “¡Bravo, bravo!”, al paso de los
camiones de cerdos”137.

CERNUNNOS

Era una divinidad gala de carácter ctónico y culto muy presente en toda la
extensión de habla celta. Se representó 138 sentado a la manera de los budas,
con orejas y astas de ciervo y a veces con cabeza triple. Parece ser de edad
avanzada, suele llevar un torque (collar galo) y estar acompañada por una
serpiente con cabeza de carnero (Lug). Los especialistas opinan que su
tricefalia significa eternidad y totalidad, los cuernos de ciervo la
perennidad, por su símil con ramajes, y que personifica la cornucopia.

Probablemente es esta divinidad de la abundancia el tema de la pintura de

Dalí Palau del vent (1970-72, nº 1384), el gran fresco que decora el techo
134
Marius Schneider, El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y
escultura antiguas, Siruela, Madrid, 1997, passim. Esta obra está considerada por
Elémire Zolla como “la única completamente iniciática del siglo XX”.
135
Op. Cit., p. 65.
136
J. Markale, Le Druidisme, p. 118 y 123.
137
Antoni Pitxot, Sobre Dalí, 2014, p. 173. Dalí siempre hace guiños hacia obras de
otros artistas. El tema del cerdo nos incita a recordar la Bière de porc de su colega René
Magritte, pues bière puede significar cerveza o ataúd.
138
Especialmente en el famoso caldero de Gundestrup.
del Salón Noble de su Museo de Figueres. En efecto, se conoce una
representación de Cernunnos “en un altar de Reims, volcando un saco lleno
de monedas”139, es decir, exactamente lo que se muestra haciendo el propio
Dalí –verter monedas de oro sobre el Ampurdán˗ identificado con
Cernunnos a la manera en que los sacerdotes se identificaban con sus
dioses en las antiguas religiones.

El pintor quiso extraviar a sus exégetas sugiriendo que su mural aludía

remotamente a la lluvia de oro de Dánae. Pero el sentido más probable es el
neo druídico, porque Dalí no sólo esparce monedas sino que se muestra
junto a Gala, del mismo modo que Cernunnos se representa frecuentemente
asociado con una diosa de la abundancia. La diosa emparejada con
Cernunnos es la Diana escita o celta, a veces llamada Rosmerta, a
distinguir de la Diana grecorromana. Como pareja, en definitiva,
simbolizan las dos polaridades, masculina y femenina, de la tercera función
de los dioses indoeuropeos, la prosperidad (Markale). El óleo Dionisio
escupe la imagen… (1958, nº 1136) que comentamos en la entrada BACO,
muestra sin duda a esta pareja celta Cernunnos-Rosmerta detrás de la
apariencia de un clásico Baco y una mujer-cornucopia surrealista a la que
habíamos identificado con Cernunnos, paradoja intrascendente tratándose
de la obra de Dalí, caracterizada por la inversión constante de todos los
valores.

“CHIMERA” (Véase también ARISTOCRACIA)

Personaje imaginado por el pintor como uno de los aspectos en que Isolda
se manifiesta para Tristán en su obra escénica de 1944. Su significado es
extremadamente complejo y aquí nos limitamos a apuntar que existe en
Armórica (Bretaña francesa) una pequeña población llamada Quimerc’h 140,
que pudo, por su nombre extraño, inspirar al artista, teniendo en cuenta que
en su libro El mito trágico del Ángelus de Millet menciona la Isla de Sein,
donde perviven tradiciones celtas. Por otra parte, el personaje híbrido, parte
cabeza humana, parte gallo y parte cabeza de carnero, que dibuja sobre una
peana en la que se leen las letras “CHIMERA” escritas igual que en el
zócalo del altar incluido en Mad Tristan, nos obliga a pensar en la
Serpiente criófora de los celtas 141. Estos elementos neo druidas deben
139
J. Markale, Los celtas y la civilización celta, p. 402.
140
J. Markale, Los celtas…, p. 281.
141
Ídem, Íbidem, p. 339.
tenerse en cuenta puesto que el ballet estuvo sin duda destinado a una secta
neo druida, de la que ya hablamos.

CISNE

Tema importante para nuestro pintor, que llegó a criar cisnes en Port Lligat
y dedicó una de sus obras maestras al mito de Leda —un ornitorrinco
lémur, para los teosofistas—, sólo apuntaremos aquí que el cisne es
frecuente en las leyendas procedentes de la tradición celta, por lo que su
presencia puede desvelar un aspecto neo druida del genio catalán. “Todas
las mujeres solares de los mitos nórdicos y celtas son capaces de
metamorfosearse en cisnes, animal hiperbóreo ligado a Apolo y que
simboliza el sol” (J. Markale, Le Druidisme, p. 103). De ahí la afinidad —
blasfematoria, siempre en el pintor— entre Gala y Leda —ambas son la
Maris Stella cristiana o la divinidad oriental Ram-Io—, y el episodio
parsifalesco del cisne arponeado en la bahía de Port Lligat, que “muere en
los brazos de Gala” (Diario de un genio).

CLEDALISMO

Nombre dado por Dalí a la “perversión erótica” (parafilia) que consiste en

encontrar el placer sexual en la renuncia voluntaria del sujeto a unirse con
el ser amado, es decir, una especie de “orgasmo de no consumación” muy
similar a la Morte di Bacio descrita por Giovanni Pico della Mirandola, que
sin duda inspiró al pintor, a pesar de no mencionar jamás su nombre ni esta
operación de magia erótica renacentista 142.

El clédalismo también retoma las sutilezas del amor cortés, en algunos

aspectos sadomasoquistas en un plano mental y emocional, especialmente
cuando se trata de afirmar que “hay mayor felicidad en la esperanza de
gozar, es decir, en el deseo, que en el propio goce” 143. Si la cortezia es una
prolongación de las costumbres del pueblo celta o de su concepción del
amor, entonces el clédalismo también hunde sus raíces en el acervo celta y
su exaltación daliniana induce a demostrar neo druidismo en el pintor.

CORNAMENTAS

142
Véase Ioan Peter Culianu, Eros y magia en el Renacimiento.
143
J. Markale, El amor cortés, p. 111.
La importante colección de cornamentas de todo tipo de animales que
decora la casa del pintor y Gala en Port Lligat obliga a interrogarnos sobre
la razón de ser de esta afición poco común. Como siempre, la simbología
aporta muchas respuestas, pero en lo que atañe al tema que nos ocupa,
encontramos que los celtas empleaban las imágenes de los cuernos como
“símbolo del poder de engendrar” 144. Como los celtas piensan mucho por
triada, se conocen figuras de “toros de tres cuernos”, extraño compuesto de
unicornio, toro y rinoceronte cuyo “surrealismo” no pudo menos que
seducir a Dalí, si llegara a conocerlo.

Parece plausible que el tricornio como sombrero de los oficiales del ejército
y posteriormente conservado como gorro de los Guardias Civiles españoles
tuvo su origen en el toro celta de tres cuernos. Nuestro pintor realizó una
escenografía para El sombrero de tres picos de Manuel de Falla donde
multiplica alusiones a la brujería. El origen celta queda difuminado pero no
se puede negar rotundamente.

CORONAS DE HOJAS

Se acostumbra decir que la representación del “druida coronado de hojas”

mencionada por Dalí en su novela Rostros ocultos es un invento de los neo
druidas del siglo XIX sin fundamento histórico, cosa no tan cierta.

En efecto, la Edad media parece haber conocido coronas de hojas,

procedentes o no de la tradición celta. No sólo en los textos sino también en
algunas miniaturas, se comprueba que existieron. Pensamos en el relato de
la llegada del joven Tristán a la corte de Marke, con un grupo de cazadores
que lo han coronado con ramas tiernas trenzadas. También se ven hojas
alrededor del yelmo de un caballero en un manuscrito del siglo XV 145.
Geoffroy de Monmouth (Historia, 16) menciona las guirnaldas de hojas
celtas usadas por los descendientes de los Troyanos que, por Bruto,
poblaron Britonia. También Frazer, en La rama dorada, describe rituales
arcaicos con guirnaldas de hojas y flores. Todavía es el arco florido o
guirnalda, un elemento recurrente en numerosos ballets clásicos.

144
Jan de Vries, Op. Cit., p. 184.
145
Le Cœur d’Amours Espris, de René d’Anjou, Viena, Biblioteca Nacional.
Estos ejemplos nos parecen suficientes para autorizarnos a detectar cierto
posible rasgo neo druida en el texto de Dalí “Tratado de las guirnaldas y de
los nidos” (1978, recopilado en ¿Por qué se ataca a la Gioconda?). Las
guirnaldas en ocasiones se presentan como coronas de hojas que se ciñen
los sacerdotes en su oficio de sacrificadores.

CRUZ CÉLTICA

Los “obispos” que dibuja profusamente en su período místico muestran a

menudo en su casulla una cruz de Malta que resulta ser bastante similar a la
cruz céltica. Si fuera una cruz de Malta, los “obispos” dalinianos serían
“cátaros”, y si fuera una cruz céltica, serían druidas. En ambos casos, lo
que podemos afirmar, es que no son tan católicos como quiere
convencernos el pintor.

CUCHARA

La cuchara gigantesca que se ve en muchos cuadros, que también menciona

en Babaouo, que se fabricó para la Rétrospective de Beaubourg (1979-80)
y de la que una réplica se puede ver en la calle principal de Figueres, cerca
de la Comisaria, tiene parentesco por su forma específica, con el mango
muy alargado, con la cuchara de Dagda, el Señor del Caldero irlandés,
cuchara tan grande que puede contener a un hombre y una mujer. Ese dios
Dagda, al que se representa con una rama horquillada en la mano, se deja
asimilar con un Dalí neo druida que intercalaría en su nombre la G del
nombre de su mujer Gala, pues está asociado con dos objetos tan
importantes para el artista, como son la cuchara y la “muleta” (horcón), que
no parece posible atribuir el hecho al azar.

DIANA

Es la diosa de los orígenes, y como tal es omnipotente. Diana es a la vez

hermosa, buena y cruel, siempre dispuesta a matar. Es “casta”146, pero tiene

146
Es la « Casta diva » o Luna a la que invoca la druidesa Norma, en la ópera de Bellini,
que Dalí comparaba con Tristán e Isolda de Wagner.
amantes147: la Dama del amor cortés parece estar hecha a imagen y
semejanza suya. Es esencialmente inaccesible, como Durga o como
Parvati, aspectos de la diosa india Kali que se corresponden a Diana. Su
color es el rojo, color de la sangre, la violencia y el amor. Como madre
eterna, está siempre dispuesta a crear nuevas formas de vida, pero se trata
de una vida ilusoria que conduce a la muerte, una vida que anima a seres
mortales148. Diosa de los inicios y del fin, es a la vez la Virgen-Madre y la
prostituta sagrada. Así nos describe Jean Markale 149 a la Diana de los
celtas, la Diana de las brujas y de la Wica actual, que se encarna en
Viviana, la Dama del Lago 150, que recibe el conocimiento de la magia de
Merlín-Lucifer, “el más hermoso de los arcángeles”, y lo traiciona.

Esa Diana es la Dama “que espera, en su habitación, que su amante se hiera

en el vergel, combatiendo a un monstruo antes de poder llegar hasta su
lado” (J. Markale). El ritual cortés incluye la contemplación de la Dama
desnuda, similar al mito de Diana y Acteón. Ver a la diosa desnuda
equivale a la muerte iniciática en la cual Acteón “tiene el conocimiento
directo del mundo inteligible” 151, “muriendo como hombre porque el saber
lo ha convertido en un dios”.

En Tristán Loco (1938), Dalí incluye un coro, entre operístico y de tragedia

griega, formado por voces femeninas que anuncian al héroe su inminente
muerte. Son las voces de las hadas 152, las dríades, espíritus que se alojan en
los árboles del bosque, con su capacidad de profecía. Esas féminas
fantásticas son seguidoras de Diana e inspiradas por ella. Diana es la
“maestra de las ninfas”153 que inspiró a Giordano Bruno su libro Heroici

147
La paradoja es fácil se resolver si se recuerda al tantrismo —Tantris, al revés, será
Tristán— y el coïtus reservatus de los orientales.
148
Philippe Sollers: « Le monde appartient aux femmes. C’est-à-dire, à la mort. Là-
dessus, tout le monde ment. », Femmes, Paris, 1983. Véase el concepto filosófico de
Sein zum Tode.
149
J. Markale, El amor cortés, p. 233.
150
Carlos Alvar, en su Diccionario de mitología artúrica, p. 400, escribe “Diana, abuela
de la Dama del Lago y diosa de la caza”. También registra que los textos medievales de
la materia de Bretaña sitúan a Virgilio como un hombre “que vivió en tiempos de
Diana”. Como la mayoría de las deidades, Diana tiene diversos nombres heterogéneos,
como Artemis, Hécate, Phoïbé, Herodías o Rosmerta.
151
I. P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento, p. 116.
152
Que intervienen en la pieza teatral de Jean Cocteau Les chevaliers de la Table ronde,
de un año anterior al texto de Dalí que fue influenciado por esta obra, sin lugar a duda.
153
I. P. Culianu, Op. Cit., p. 108.
Furori, según él mismo afirmó, identificando parcialmente a Diana con la
reina Isabel I de Inglaterra. También es bajo el aspecto de “una diosa” que
un cortesano del rey Marke ve a Iseo durmiendo junto a Tristán en la
“Minnengrotte” (Gottfried). Esa “diosa” es a la vez Diana y Venus 154, una
deidad compleja que a la vez castiga y mata a Acteón pero al mismo
tiempo “lo ama” y le devuelve la existencia transformándolo en ciervo
(Culianu), poniéndolo así a su servicio y a merced suya, igual que la Dama
procede con el caballero en la cortezia.

De acuerdo con esta concepción de la Diana escita, solar y cruel 155, Dalí
imagina que Isolda se transforma en una mantis religiosa para devorar a
Tristán, consumando así su amor sobre el modelo del “canibalismo” que
define al amor loco surrealista. Por otra parte ya hemos mencionado que el
pintor rendía culto a Diana como se deduce de la presencia del grupo
escultórico de su casa de Port Lligat 156, por lo que es plausible que fuera
neo druida a la manera wicana.

DIOSCUROS

“Por Diodoro de Sicilia (IV, 56) que reproduce a Timeo (346-250 a. C.), se
sabe que los celtas del océano adoraban a los Dioscuros por encima de
cualquier otro dios”157 y se llegó a creer que el culto a Cástor y Pólux (el
“Géminis” al que Marius Schneider se refiere constantemente) “procedía
del océano”, vale decir que era “de origen atlante”. La súbita entrada del
mito de los hijos de Leda en la obra de Dalí, y más aún las diversas
explicaciones pseudo psicoanalíticas que intenta facilitar para desviar la
atención, serían una prueba de su neo druidismo.

154
La Venus de Tannhäuser presenta similitudes con Diana.
155
La Diana wicana, que se considera celta, existía sin duda mucho antes de la cultura
druídica, en la religión megalítica, donde obviamente no se llamaba Diana. Sin
embargo, es aceptada la creencia de que los celtas adoraban a Diana. De una Diosa
primordial sin nombre derivarían las diosas Madres con nombres propios. Jean Markale
se esfuerza para demostrar que “Isolda es igual a Brunilda y su arquetipo es la heroína
irlandesa Grainné, cuyo nombre procede de grian, sol” y que los caballeros corteses
están supeditados a las damas porque son “hombres-luna” que “dependen por completo
de las mujeres-sol” (Le Druidisme, p. 103s.)
156
Véase documento fotográfico nº 1346, R. Descharnes, Op. Cit., p. 601, fechado en
1972.
157
J. Markale, Le Druidisme, p. 183.
“DIVINO DALÍ”

Se ha considerado megalomanía ridícula por parte del artista hacerse llamar

“el divino Dalí”158. La historia, no obstante, registra a muchos artistas que
recibieron este calificativo encomiástico. Además de explicar en Être Dieu
que el ser humano encuentra su verdadera razón de ser en la medida en que
se esfuerza en “ser dios”, tal vez sea por neo druidismo por lo que el
catalán se auto designaba como “el divino”, dado que para los celtas “todos
los druidas son dioses y todos los dioses son druidas” 159. Se encuentra
nuevamente esta idea en las enseñanzas esotéricas del Martinismo y la
Rosa+Cruz: “Dios es un hombre inmortal en el Cielo y el Hombre es un
dios mortal en la Tierra”. Al mostrarse “divino”, Dalí se escondía como
neo druida, afirmando sus poderes intelectuales, espirituales y mágicos 160,
de los que siempre habló sin ser tomado en serio durante su vida, poderes
que podían provenir de su pertenencia secreta, real o imaginaria, a la clase
sacerdotal neo druídica cuyos atributos lucía, como ya hemos comentado.

ERIZO FÓSIL

Dalí sentía una poderosa atracción por los erizos de mar, de los que incluía
alusiones en su pintura donde se ven habitualmente sin las púas, lo que
equivale a mostrar l’oursin d’or161 o oursin fossile (erizo fósil) de la
mitología celta. Conseguía disimular su neo druidismo detrás de su afición
gastronómica por la garrotxada o festín de erizo de mar, típico de las
costas catalanas.

El tema del “erizo fósil” ha levantado bastante polémica en la que,

obviamente, no entramos. Existió una leyenda cosmogónica muy
importante para los celtas en torno a un erizo fósil como “symbole de
l’oeuf cosmique”162, o sea, de la “notion de primordialité”, leyenda
transmitida por Plinio163 de modo fragmentario y que parece más
comprensible si se la compara con la doctrina hindú de los inicios del

158
O. C., vol. 2, p. 101.
159
J. Markale, Le Druidisme, p. 247.
160
Véase Juan Antonio Ramírez en el catálogo Dalí, Cultura de masas, 2004, que
desarrolla una explicación de la manera daliniana de influir sobre su entorno incluso
después de muerto.
161
« …l’oursin d’or qui représente les étoiles… » (Jean Cocteau, Le Potomak)
162
Françoise Le Roux, Op. Cit., p. 329.
163
Al que Dalí cita en Être Dieu.
mundo. Lo que sorprende a los arqueólogos y los historiadores, es que los
celtas y/o los druidas veneraron un “huevo del mundo” de tipo hindú a
través de un “erizo fósil” que colocaban en unos túmulos donde no había
ningún muerto inhumado, sino sólo el erizo en cuestión164. Se lo considera
un elemento del mito celta de los orígenes, al cual se da cabida en algunos
textos literarios, por ejemplo, en el cuento galés Peredur, un antecedente de
la leyenda artúrica de Perceval y Parsifal. Jean Markale matiza 165 diciendo
que el erizo no simboliza exactamente “el origen ni el comienzo” de la
Creación, sino “la Unidad”, pues los celtas concebían la eternidad de un
mundo sin demiurgo, un cosmos sin principio ni fin.

Nos interesa comprobar que Dalí incluye muchos esqueletos de erizos de

mar, que son reminiscencias de los oursins fossiles, por ser neo druida. En
su tratado Cincuenta secretos mágicos para pintar (1947), explica la
utilización que hace de la cáscara del erizo como de un aparato óptico 166
natural con el cual determina si un cuadro está acabado o si debe seguir
pintándolo. Hemos mencionado al comienzo de este capítulo el poema “La
guerre de Troie aura lieu” 167, donde habla del “erizo” justo después de
escribir el verbo “fosilizarse”. Algunos de los cuadros donde incluye erizos
esqueléticos o posibles fósiles son: Estudio para Cristo de San Juan de la
Cruz (1950-51, nº 1000); Dalí desnudo en contemplación ante cinco
cuerpos regulares… (1954, nº 1054); Galatea (1954-56, nº 1055); Figura
rinoceróntica del Ilisos de Fidias (1954, nº 1053); La Madona de Port
Lligat (1949, nº 939 y 1950, nº 981); El descubrimiento de América por
Cristóbal Colón (1958-59, nº 1144).

En su casa de Port Lligat poseía una fotografía de gran tamaño de un erizo,

colocada en una escalera, para decorar la pared. Esta imagen fue utilizada
en algunos Happenings. Dalí establecía una relación entre el erizo y la

164
F. Le Roux, Op. Cit., p. 331.
165
En Le Druidisme, p. 250 y passim.
166
“La lente mágica del pintor”, en el “Secreto nº 11: El secreto del telescopio
construido con la Linterna de Aristóteles de un erizo de mar, en virtud del cual el pintor
puede conocer cuándo debe dejar de trabajar en su cuadro”. En la página 76, menciona
el “erizo sin púas”.
167
O. C., vol. 4, p. 906. El texto de Dalí dice así: “… tantas lanzas se entrechocan que
no dejan ver a los guerreros…/ Son, de repente, los primeros en fosilizarse/ como si
fueran los últimos.// Son las púas de un erizo de mar (…) Cuando el reloj de sol marca
las cinco menos cuarto/ todas las sombras empiezan a hacerse más delgadas; la más
alargada y negra es la de un erizo de mar seco en una balsa de sal.”
“carne de gallina”, uniendo así dos temas celtas, el del erizo fósil y el de
Venus-Afrodita, que aportan coherencia a su propio neo druidismo.

La contrapartida del erizo fósil o sin púas está en mostrar las púas sin el
erizo, pero sugiriéndolo, cosa que hace Dalí en Coronación celeste (1951,
nº 983). La imagen de este cuadro se entiende al leer el resumen de la
cosmogonía de los Barddas, textos de origen celta compilados a finales del
siglo XVI: “La totalidad de la Creación se representa en tres círculos
concéntricos; el más pequeño es el mundo dual de la materia en evolución;
el intermedio es un mundo puro y feliz donde se alcanzó la victoria sobre el
mal; y el más grande, no se representa por una circunferencia sino por
rayos divergentes”168. Esos rayos divergentes son los que pincela Dalí y
equivalen a la expansión de la energía divina (Big bang). Los tres círculos
se transforman en el óleo nº 983 en las tres cúpulas conformadas
únicamente por la disposición de las púas luminosas o rayos divergentes.
Este cuadro pertenece a la misma época en que el pintor redacta su
Manifiesto místico (1952).

El tema del erizo sigue apareciendo en la pintura tardía. En Pierrot lunaire

(1978, nº 1498), Sardana pentagonal (1978-79, nº 1496-97), En busca de
la cuarta dimensión (1979, nº 1508), los puntos rojos o negros señalan las
articulaciones de las púas a la cáscara del erizo de mar mostrado en su
estado fósil. Semejante insistencia nos parece destinada a mostrar el neo
druidismo del pintor que se extiende desde los años cincuenta hasta el final
de sus días.

Para más inri, se sabe169 que Dalí hizo tapizar por el escultor César el fondo
de su piscina de Port Lligat con un chorro de poliéster que imitaba a unos
erizos de mar, obligando así sádicamente a sus invitados bañistas a
“caminar sobre erizos” en emulación de “Jesucristo caminando sobre las
aguas”.

ESPAÑA (HISPANIA)

La mitología irlandesa recoge la existencia de cinco pobladores sucesivos

de Irlanda. Los quintos fueron los “hijos de Miled, los milesios, venidos de

168
Rolleston, Op. Cit., p. 271.
169
Artículo “DALÍ” de Wikipedia France, consultado el 23.10.2018.
España, es decir, los celtas”170. Hispania en la Antigüedad es la Tierra de
las Manzanas de oro 171 del Jardín de las Hespérides, lo cual significa que,
vista desde Irlanda y como “Tierra de manzanos” —Avalon— equivale a la
“Tierra de los Muertos”. La palingenesia en la que creían al parecer los
celtas es, a diferencia de la metempsicosis o de la reencarnación, una vida
que surge de lo muerto.

Rolleston cita (p. 78) a Nennio que afirmaba que “todos los invasores de
Irlanda venían de Hispania”. Otros autores mencionan que Brut, el
descendiente de los Troyanos que fundó Britania, en su periplo desde
Grecia, pasó por Hispania donde se le unieron nuevos compañeros para ir
hasta las islas del norte en busca de un paraíso o un desierto a colonizar. De
ahí que León, el país de origen de Tristán, pueda estar en Hispania, en
Armórica o en Escocia (Loonois), y tal vez esté en los tres lugares al
mismo tiempo, si se tiene en cuenta la multidimensionalidad del universo,
noción que los sabios druidas no ignoraban.

FILTRO (Véase también BOTELLA)

El “vino con hierbas” (vin herbé) o filtro de amor de Tristán e Iseo es

mencionado por Dalí como una “bebida afrodisíaca” 172. Se supone que es el
contenido de las botellas que incluye en muchos cuadros y que también es
lo que significa el Peppermint que coloca en las copas de su objeto
surrealista Smoking afrodisíaco (1936).

GAL

El abuelo paterno de nuestro genio se llamaba Gal, forma catalana de Galo.

En lengua celta, Gal- es un radical que significa “extranjero” o “poderoso”
(Markale, Diccionario, 1993, p. 69). Galehot es un gran amigo de Lancelot
cuyo verdadero nombre es Galahad, nombre que recibe su hijo en la
“versión cisterciense de la leyenda del Grial”. Las “Galisenas” son nueve
profetisas de la isla de Sein (Bretaña, Francia), que equivalen a Morgana y

170
Rolleston, Op. Cit., p. 72s.
171
Es bien sabido que la “manzana de Adán y Eva” no era tal manzana, sino la palabra
genérica latina para decir “fruto”. Aquellas “manzanas”, para ser verdaderamente “de
oro” y por crecer en suelo sureño de la península ibérica, tenían que ser más bien
pomelos. Lo cual no deja de tener gato en relación a Dalí y al arte contemporáneo:
pensamos concretamente en la obra de arte de acción de Yoko Ono, Pomelo.
172
Marius Carol, El último Dalí, p. 240.
sus ocho hermanas en la isla de Avalon. El dato es bastante inesperado para
merecer ser consignado.

GALA - GALATEA (TORRE)

El nombre de la esposa del pintor, Gala, era un diminutivo del ruso Galina
—que no tiene nada que ver con la gallina, pero que pudo inspirar al pintor
el episodio nigromántico de la gallina degollada en Babaouo—. Dalí sabía
que en griego, leche se dice gala, y conocía el mito de la nereida Galatea y
el cíclope Polifemo que juntos engendraron a tres deidades que dieron sus
nombres a tres etnias del mundo antiguo: los celtas, los ilirios y los gálatas.
Galatea, por tanto, es la “madre” de pueblos reconocidos como druídicos.
En el mito personal del pintor, Gala es su “madre edípica” y se supone que,
en su honor, cambia el nombre de la Torre Gorgot de Figueras y la
rebautiza Torre Galatea (“la torre de todos los enigmas 173”) cuando se
anexiona al Museo Dalí. Pero esta versión oficial, como es habitual,
disimula en parte el neo druidismo de la pareja, deducible de sus
costumbres y de su entorno doméstico.

El pintor asimiló su esposa Gala a la nereida siciliana Galatea pintada por

Rafael (Villa Farnesina, Roma) y celebrada por poetas españoles (Góngora,
Cervantes, Garcilaso), es decir, bien conocida por él. Galatea de las esferas
(1952, nº 1015), Galatea (1954-56, nº 1055), y Gala Plácida (1952, nº
1013) son algunos de los retratos de la mujer del artista cuya identidad está
sublimada en personajes mitológicos o históricos vinculados con el mundo
celta. El nombre de Galatea significa en griego “blanca como la leche”, lo
que sugiere, por el MPC, que Dalí asimile a Gala con Isolda de las Blancas
Manos, la mujer de Tristán, de lo que se debe deducir que el verdadero
“amor” de un hipotético Dalí-Tristán debiera identificarse con otra persona
importante en la biografía del artista (sería García Lorca el modelo de la
Isolda amada, como demostramos en otro lugar).

173
El enigma más evidente era que Dalí y Gala eran neo druidas. Pero hay otros
sentidos, como el alusivo a la Torre de Silencio de la religión parsi, pues Dalí, con su
sonda nasal, no podía hablar mucho: estaba reducido al silencio en su Torre Galatea.
Curiosa coincidencia, una astróloga que hizo la carta de Dalí en la fecha de su muerte a
petición nuestra, encontró que “murió llevándose consigo su secreto”.
GAYADURA

El ornamento de un vestido, en forma de cinta de un color diferente al color

del mismo, o gayadura, es utilizado por Dalí en el boceto nº 836 para el
telón de Mad Tristan (1944) en el manto de Isolda. Entre sus múltiples
significados, esta gayadura invita a ser interpretada al pie de su letra por el
MPC, como la gaya ciencia que perdura gracias a un artista neo druida
como Dalí, que es capaz de hacer revivir aquella gnosis intemporal pero
también celta al incluir sus mitos y símbolos en su pintura.

GEIS

Los celtas conocieron el tabú con poder doble, obligación y prohibición a la

vez, y lo llamaron geis. Cuando Gala dijo al pintor, en el verano de 1929,
cogiéndole la mano: “Mon petit, nous n’allons plus nous quitter” 174, lo puso
literalmente bajo geis, tanto más cuanto que Gala era un hada 175. Sensible
al tabú a causa de su devoción por Freud, Dalí cae bajo el geis de Gala y se
une a ella para el resto de su vida. No le fue necesario beber el filtro de
amor de Tristán e Iseo, el cual para algunos autores es un estricto
equivalente al geis. Quedó embrujado y “se tomó en serio al amor loco
definido por Breton” (Juan Antonio Ramírez).

GELATINOSO

El aspecto de “pulmón marino” bajo el cual Polibo describiera Tulé 176

podría ser el origen secreto de los objetos “de carne” y por el cambio de
consistencia de las cosas “duras” que en su obra se vuelven “blandas”,
como los “relojes blandos” (La persistencia de la memoria, 1931, nº 360),
el “avión de carne” (1933, nº 472) o la “carretilla de carne” 177. Interesado
por la cuarta dimensión, Dalí lo es también por el cuarto estado de la
materia, el estado gelatinoso y “supergelatinoso” que evoca el plasma
quark-gluon o el condensado Bose-Einstein bien conocidos en ciencia 178.

174
La vie secrète de S. Dali, p. 245.
175
Íbidem, p. 285: « Sa pleurésie la rendit si fragile qu’elle semblait une de ces fées
dessinées par Raphaël Kishner. »
176
Citado por J. Markale, Le Druidisme, p. 71.
177
Cincuenta secretos mágicos para pintar, p. 36.
178
La ciencia oficial actual admite el “cuarto estado de la materia” al que llama
“plasma”. Las fluctuaciones conceptuales entre diversas escuelas esotéricas y diversas
En nuestro estudio completo sobre Afrodita-Venus, vemos también que la
espuma (cuántica) es otro de los estados inhabituales de la materia que
interesa al pintor, posiblemente porque forma parte de conocimientos
esotéricos relacionables con un conjunto de múltiples tradiciones entre las
que figura la celta en su aspecto moderno de neo druidismo.

GENIO

El subtítulo de su autobiografía era la pregunta: “¿Seré un genio?” Palabra

ambigua, genio puede significar “espíritu de la naturaleza”, el “elemental”
de Paracelso, como lo son los “Espíritus del Amor” y los “Espíritus de la
Muerte” del ballet Mad Tristan, o puede designar al hombre con dotes
intelectuales fuera de lo común, como lo eran los antiguos druidas en tanto
que sabios universales o enciclopédicos. Dalí pudo ser considerado genio
casi en ambos sentidos, y siempre insistió en su autoconciencia 179.
Asimismo se mostró libre como lo eran los druidas, a quienes el resto de
los hombres no podían obligar ni prohibir nada.

HÉROE

Dalí se auto definió a menudo como un “héroe” aplicando la supuesta

definición freudiana: “alguien que se rebela contra su padre y lo vence”. En
la medida en que la palabra héroe en alemán se dice Held y resulta ser igual
que la palabra celta 180, al proclamarse un héroe, el pintor estaría desvelando
su cualidad de neo celta o neo druida. Esta observación no es baladí puesto
que el apellido “Dalí” parece ser de origen germánico 181.

HIBERNACIÓN

Dalí recurrió bastante a este término cuando se puso a la moda la idea de

que se podría “hibernar” a las personas fallecidas y “despertarlas” después
de cierto tiempo. El pintor anunció a la prensa que tenía la intención de
“hacerse hibernar” pues según había consultado, “la tarifa [era] asequible”.

teorías científicas son irrelevantes a la hora de comprender el pensamiento daliniano,

del cual conviene retener sobre todo su profunda raigambre esotérica general.
179
O. C., vol. 2, p. 103 y 105.
180
Rolleston, Op. Cit., p. 23.
181
Joan Castellar Gassol, Dalí, una vida perversa, Ediciones 1984, Barcelona, 2002, p.
20 corroboraría el sentido del doblete Edel (noble) y Held (héroe) al escribir que Dalí
procede de Adalin y éste de Adel o persona noble.
Bromas aparte, como siempre, es plausible que el disparate sea sólo una
apariencia destinada a disimular una verdad “inconfesable”.

Hibernia fue el nombre de una tribu que dio su nombre a Irlanda. Según los
mitos celtas, “los hijos de Mile”, es decir, los gaélicos, proceden de España,
aunque estuvieran durante un tiempo en Egipto 182. Todos los autores
antiguos afirman que los mejores colegios druídicos están en Hibernia y en
el sur de Escocia. Mario Roso de Luna 183 se refiere frecuentemente a
Hibernia.

“Hibernarse” era, para Dalí, una manera de identificarse con el rey Arturo,
que “no había muerto”, sino que estaba en estado de dormición, después de
la batalla de Camlan contra Mordred, su hijo felón. De aquel sueño, velado
por Morgana en Avalon, se despertaría un día Arturo para “devolver a los
bretones su gloria pasada”. Así se halla escrito 184 acerca de “la esperanza
bretona o sebastianismo del rey Artús”, un mito a relacionar, dentro de la
perspectiva de las religiones comparadas, con la Parusía, y que a su vez
remite a unas creencias “pentecostalistas” en sentido antiguo —el que
imperaba en la época de Joaquín de Fiore—, no el movimiento
norteamericano conocido como Pentecostalismo, aunque éste derivaría de
aquél, y a ambos pudo adscribirse Dalí, especialmente en sus años vividos
en Norteamérica, que son los que le permiten conocer la hibernación
moderna a la que se refiere.

182
J. Markale, Los celtas y la civilización celta, p. 152. De aquella estancia en Egipto
proceden sin duda los numerosos símbolos masónicos emprestados a la iconografía
egipcia, teniendo en cuenta que la Francmasonería surge en Escocia en una época en
que la tradición celta parece ser recuperada por los pensadores. Rolleston, Op. Cit., p.
61s. muestra que el druidismo era una religión con notables similitudes con la del
antiguo Egipcio. Otros autores hablan de un fondo religioso megalítico procedente de
Egipto y presente en los territorios invadidos por los celtas, que habrían incorporado a
su religión muchos elementos autóctonos, por evidente afinidad. La curiosa
ornamentación egipcia de las logias masónicas del rito escocés se explicaría por el
“eslabón perdido” del druidismo.
183
Autor esoterista que dedicó un libro a Wagner y era muy leído a comienzos del siglo
XX. No cabe duda de que en casa de Dalí habrían libros suyos como los había de Allan
Kardec (según afirma I. Puig).
184
Por ejemplo, por Martín de Riquer, en Chrétien de Troyes, Li contes del graal,
Acantilado, Barcelona, 2003, p. 17. Llama nuestra atención el “sebastianismo”, puesto
que Dalí escribió en 1927 un texto que se hizo famoso, titulado San Sebastián, un
arquetipo con el que se identificaba, quizás más por un neo druidismo precoz que por el
hecho —aducido por sus biógrafos— de que San Sebastián “está considerado como el
patrón de los homosexuales”.
Y toda esta leyenda es coherente, puesto que el animal más conocido que
hiberna es el oso, y se sabe que el nombre de Arturo significa oso. La
hibernación daliniana, pues, era plenamente justificada por su neo
druidismo y destinada a desvelarlo a las personas atentas a esos mensajes
en clave MPC que emitía sin cesar el artista.

HUESOS (TRONO ESQUELÉTICO)

El boceto nº 837 que pasó a telón del ballet Laberinto (1941) incluye
muchas osamentas sueltas y un asiento construido enteramente con huesos
humanos, que evoca el “Asiento Peligroso” de la Tabla redonda del rey
Arturo, y al mismo tiempo se inspira en el personaje de Caradoc que
“construye una extraña cárcel de forma redonda con los huesos de los
romanos matados en Gran Bretaña, prisión donde se recluyen a traidores,
Sajones y Pictos” 185. Este Caradoc es un hermano de Bran el Bendito, que
fuera el dueño del caldero de la resurrección celta, antecedente supuesto del
Santo Grial, en la saga artúrica.

IMPOTENCIA

Dalí insiste mucho sobre el “complejo de impotencia” que afecta a su

personaje Tristán “loco”, una idea obsesiva que traduce a imagen
recurriendo a una “procesión de carretillas” en su ballet. Para los celtas
“todos los dioses de la función de soberanía son impotentes” 186. Lug es el
dios celta de la soberanía. Lanzarote es un avatar de Lug 187, así como
también lo es Tristán (Drus+Tanos = Roble+Fuego). Más allá de cualquier

185
J. Markale, Le Druidisme, p. 149.
186
J. Markale, Los celtas y la civilización celta, p. 397. También Wagner pone en boca
de su Wotan palabras que sugieren su “impotencia” a modificar el destino de los dioses,
a cuya cabeza está colocado. Así Dalí, que conocía bien la obra de Wagner (véase
nuestro estudio R. W. y el Surrealismo. Presencia e influencia del compositor en S. D
Homenaje a los treinta años del fallecimiento del pintor wagneriano). La “verdadera”
impotencia debe entenderse a un nivel espiritual: él que sabe y no puede salvar su alma
a pesar de su gnosis —por faltarle la “voluntad”, que es Amor sin condición, amor del
Paracleto—.
187
R. S. Loomis, citado por J. Markale, Op. Cit., p. 381s.
teoría freudiana, la “impotencia” del Tristán daliniano tiende a demostrar
que es una divinidad celta, y su artífice un hombre neo druida 188.

JABALÍ

Dalí retrató al actor Laurence Olivier en el papel de Ricardo III, en 1955

(nº 1091) y pinceló un jabalí en un medallón, sobre su pecho. Explicó que
era como el “tótem” de Ricardo III “en sentido freudiano”. El “jabalí de
Cornubia” (Cornualles) es el rey Arturo en las Profecías de Merlín. El rey
Ricardo III de algún modo era un sucesor de Arturo en el trono de
Inglaterra, de ahí sin duda el jabalí. Pero si Dalí no lo mencionó, tal vez era
para no atraer demasiado la atención sobre su propio neo druidismo.

LEÓN

De acuerdo con las triadas celtas, y como hemos anticipado, hay tres
“León” de donde puede proceder Tristán: Loonois/Léonois/Caerleon/Kaer
Llyon en el país de Gales, su lugar de nacimiento más mencionado en los
textos medievales; el Léon de Armórica (Francia) y el León de Hispania —
Tristán de Leonís—, pues de Hispania proceden los gaélicos (irlandeses).
Sólo faltaba añadir el Golfo de León, que baña las costas catalanas y se nos
antojó ser “el reino” de nuestro Tristán al revés (Fol Tantris,
recomposición de la obra daliniana Mad Tristan). Se cree que los catalanes
recibieron su nombre de un jefe guerrero franco (alemán o francés) llamado
Cathaló, que guerreó en Cataluña en tiempos de Carlomagno. Dalí
caracterizó su Tristán con atributos leoninos, melena y colmillos incluidos
en el figurín nº 830, y terminó identificándose con él. “Al comienzo de mis
relaciones con el grupo surrealista (…) Vacilé un momento ante la idea de
tomar el mando, pero la perspectiva de batirme para ser cola de sardina
cuando podía ser cabeza de león189, no iba conmigo” 190.

188
“Los elementales vegetales (Paracelso) son omnipotentes, porque jamás fornican”,
dice un aserto hermético-alquímico, de lo cual habría de deducir que toda forma de la
impotencia es un castigo de la fornicación. “El pecado es una impotencia para ir más
lejos”, escribe J. Markale, El amor cortés, p. 156.
189
Esa “cabeza de león” es un icono muy frecuente en la pintura del figuerense. Por el
MPC, pasa tal cual a la cabeza de Tristán en el boceto nº 836, bajo la forma de una flor-
semilla de Diente de león (Taraxacum).
LOCURA

Un brevísimo apunte para señalar que Merlín, archimago del folklore celta,
druida que hace pareja con el rey Arturo según la ley de esa peculiar
civilización, pasa por estar loco: cuando se le pregunta algo, responde con
una carcajada y un enigma, especie de koan zen. Del mismo modo Dalí
pasa por loco para mostrarse bajo su aspecto de mago, adivino, brujo,
druida en definitiva, de la misma naturaleza 191 que el propio Merlín, con
cuya figura tradicional nuestro pintor tiene en común el gorro frigio, como
ya hemos dicho anteriormente.

MAGIA

Dalí siempre afirmó creer en la magia y recurrir a ella. La magia opera por
afinidad192. Es posible que si andaba “disfrazado de druida” era para que,
con el tiempo y por esa ley de atracción de lo afín, la “magia” por sí sola lo
transformase en druida al atraer a sí el conocimiento druídico. El dios celta
Lug era el gran mago y su “larga mano” era su signo de identidad (Vries,
61), por lo que emitimos la hipótesis de que el icono daliniano de la mano
hipertrofiada, sin dejar de mostrar una sinécdoque del onanismo, está
conectado —a un nivel más profundo y mucho más interesante en nuestra
opinión— con el neo druidismo latente y casi omnipresente.

“MANIQUÍ JAVANÉS”

El icono maniquí javanés es de vida breve en la pintura de nuestro genio.

Aparece en Monumento imperial a la mujer niña (1930, nº 331), donde
hace doblete con la mecedora, y en Maniquí javanés (1934, nº 480) del que

190
Declaración de Dalí en Confesiones inconfesables, edición de 1975, p. 166. En otro
momento el andrógino Dalí se identificaría con Isolda al mencionar su “éxtasis
wagneriano”, Íbidem, p. 182.
191
Un tanto luciferina, en este punto estamos de acuerdo con Ignasi Puig. Referencia
sobre Merlín: Markale, 1985, 213.
192
Mircea Eliade escribe, en Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase (p.
87): “Una ley harto conocida en la historia de las religiones es que se llega a ser aquello
que se muestra ser”. Dalí se valía expresamente de esa ley: “A fuerza de jugar a ser un
genio, uno acaba siendo genial”. Se trata de la “ley de afinidad” o “de atracción por
similitud”, base de toda magia. Sir J. Frazer, en su célebre libro La rama dorada, se
mofa repetidamente de los millones de seres humanos que a lo largo de milenios de
civilización actuaron en conformidad con el conocimiento de esta ley mágica, valorada
por Eliade, y practicada por Dalí.
hablamos en la entrada BARCA ESQUELETICA. Cabe la hipótesis de que sea
de origen celta, porque se conoce la antigua costumbre de los druidas de
fabricar “maniquíes de mimbre” dentro de los cuales se encerraban
animales u hombres para quemarlos ritualmente 193. Tales costumbres
parecen estar unidas a la manera de eliminar a los leprosos, así como a las
posteriores hogueras de Carnaval, Fallas valencianas y Tarascas catalanes.

MARKE194 (rey)

Es notable que se encuentre escrito a veces “March”, lo cual existe como

apellido en catalán (véase la célebre Fundación Joan March). Parece ser
que este nombre le venga al rey de Cornualles de march, que significa
caballo, porque es un hombre con “orejas de caballo”, y se le ha comparado
con el rey Midas que tenía orejas de asno y cambiaba en oro todo cuanto
tocaba —efecto “Piedra Filosofal”—. Marke es rey de Cornualles, país
cuyo nombre procede de cornu y de Galliae, es decir, “el cuerno de Galia”,
porque su forma geográfica es la de un pico o cuerno 195. Esta explicación
deja un poco que desear. Da por sentado que los antiguos conocían el
trazado de una costa en una época en que la cartografía era más simbólica
que realista. No se entiende demasiado tampoco porque una región de la
isla de Gran Bretaña sería llamada Gallia. Sin embargo, tales objeciones no
molestarían demasiado a Dalí, que retendría sobre todo la idea-imagen —
icono-concepto— del cuerno, el cual le entusiasmaba, sobre todo por
asemejarse al cuerno de rinoceronte, uno de sus fetiches predilectos.

193
J. Markale, Le Druidisme, p. 188; cita como fuente César, VI, 16.
194
Al tratar nuestro estudio principal un tema wagneriano retomado por Dalí, hemos
optado por escribir el nombre del esposo de Isolda la Rubia con su ortografía alemana,
tal y como aparece en la ópera de Wagner, dado que las distintas traducciones de
nombres propios pueden dar lugar a ciertas confusiones.
195
J. Markale, Los celtas y la civilización celta, p. 376. Los Gallae eran sacerdotes de
Cibeles, en Roma. Procedentes de Asia menor, eran Gálatas, es decir, celtas, y su
peculiaridad era que para honrar a la diosa se auto castraban. El dato es curioso, porque
como sucede en muchos casos, pudo haber un deslizamiento semántico y lingüístico
desde castrado a cornudo. Por otra parte, en el documental Dalí, maestro de sueños
(ARTE, 2004), se oye al pintor que habla de “les petites cornes de Gala” refiriéndose a
las puntas del lazo que lleva en el cabello, que luego compara con “los cuernos de
Moisés”, símbolos de su sabiduría. De modo que en esta frase encontramos un indicio
de que Dalí aprovechaba el sentido coloquial de la “cornudez” por infidelidad conyugal
para transmitir una vez más un mensaje esotérico, a saber, que Gala era sabia y era
como Isolda una vez casada con Marke, “de Cornualles”: del “cuerno” de “Galia”.
El rey de un país en forma de cuerno difícilmente pudiera ser otra cosa que
“cornudo”, otra de las ideas fijas del pintor a partir de los años cincuenta.
Se nos dice que Marke “es el dios celta o galés Math” 196 que “comparte la
magia con su hijo-sobrino” de modo que se ha considerado “normal” que
Marke “comparta a Isolda con Tristán”, lo cual hace pensar que Isolda no
es una mujer, sino “la magia” —su alegoría—, la ciencia del druida, la
gaya ciencia. Al identificarse como “rey” 197, Dalí no tendría otra opción
que “compartir” a su vez su esposa Gala con otros hombres y asumir, por
neo druidismo, su estado de marido engañado, como de hecho lo hacía, al
menos hasta cierto punto.

MÁSCARA

Dalí diseñó varias máscaras para bailes de disfraces de la alta sociedad,

siendo una de ellas conservada en el Teatre-Museu de Figueres. Se trata de
la máscara de tres rostros hecha para el barón de Redé. Él mismo se mostró
en la Cena surrealista de 1941 con esas tres caras, la suya natural entre
otras dos mediante máscaras. Podría tratarse de representaciones de las
triadas celtas: “Bajo la influencia romana, los celtas han esculpido sus
dioses: con tres rostros” 198. En la mitología grecolatina, el can Cerbero
tenía tres cabezas. Mercurio (Hermes Trimegisto), “Como Hécate, es a
menudo representado con tres cabezas”199. El pintor incluyó referencias a
Mercurio (La apoteosis del dólar, 1965, nº 1237), pero no se explicó nunca
sobre el porqué de las tres caras de las máscaras, que pueden tener su
motivación oculta en el neo druidismo, tanto el suyo como el de los
personajes que iban a lucirlas en los bailes.

MONOLITOS

En paisajes totalmente planos, aparecen con frecuencias monolitos en la

pintura de los años treinta. Se podrían comprender como menhires
megalíticos, de los que hoy se sabe que no son sepulcros sino templos
iniciáticos para la muerte y la resurrección del adepto (alquimista, filósofo,
196
Idem, Íbidem, p. 376.
197
Véase Laia Rosa Armengol. El rey Arturo también tenía mujer adúltera, no parece
que hubiese manera de escapar a tal destino en la materia de Bretaña. Para los celtas, las
reinas tenían derecho a la poliandria, como creemos haber señalado en otro lugar.
198
Rolleston Op. Cit., p. 65.
199
J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos, p. 310.
druida) que al transitar por ellos se convierte en inmortal por la sabiduría
(gnosis) adquirida.

MUCHACHA-FLOR / MUJER CON CABEZA DE FLORES

Dalí creó el arquetipo de la mujer surrealista mediante la imagen de una

mujer con cabeza de flores, cuyo origen puede hallarse en las “muchachas-
flor” de la ópera Parsifal de Wagner. En inglés, éstas se denominan
Nymphomaniac Vegetation. Este detalle las conecta con el Psicoanálisis, lo
cual redunda en ser un aliciente para el pintor, que justifica así su inclusión
en su obra.
Hay una leyenda celta-irlandesa que narra cómo dos magos modelan
a una muchacha a partir de tres clases de flores. Blodeuwedd es su nombre.
Es curioso que el mismo mago que la fabricó, para castigarla por un
adulterio, la transformara luego en un búho. El telón “del búho” para Mad
Tristan nos recuerda esta leyenda, aunque sea imposible saber si Dalí la
conocía.
Se dice que mediante un encantamiento específico, Merlín hacía ver
a Bibiana unos seres humanos muy bellos en lo que eran unos arbustos. La
teoría de los elementales de Paracelso permite comprender que Bibiana
vería realmente los elementales de aquellos arbustos, que son seres
antropomórficos y muy bellos. La magia consistía únicamente en hacer
visible lo invisible. Cuando Dalí se auto define como mago, parece querer
emular a Merlín, pues en su ballet Mad Tristan mostró a bailarines y
bailarinas, es decir, cuerpos bellos, provistos de unos arbustos encima de
sus cabezas. La idea del pintor de crear esos seres mixtos, mitad humanos
mitad arbustos, puede proceder directamente del neo druidismo
decimonónico de Odilon Redon, pero también llega hasta el conocimiento
de los elementales de Paracelso y hasta las tradiciones celtas.

MULETA

La típica muleta daliniana en forma de Y, “símbolo de muerte y

resurrección” en palabras del pintor, es igual al cetro del Eón de la Estrella,
un personaje de leyendas armoricanas que asume el mismo papel de juez
para vivos y muertos que Jesucristo 200.

200
J. Markale, El enigma de los Cátaros, p. 164. Eón de la Estrella fue condenado por
herejía en 1148 y murió en la cárcel. Íbidem, p. 24, se lee: “Para pasar la noche en una
La muleta específica que sirve a sostener el párpado o la fina ceja en Soft
Self Portrait (1941, nº 771) coincide exactamente con el “gancho
pulimentado” mediante el cual “cuatro hombres” sostienen en alto el
párpado del único ojo del dios Balor, abuelo de Lug 201. Cuando el pintor
guiña un ojo202, o se muestra con un ojo tapado a la manera de los piratas
tuertos, parece plausible que se esté identificando sea con Wotan, sea con
Lug, que guiña un ojo en las batallas.

Cuando en el telón nº 836 Dalí muestra las muletas sosteniendo al cielo,

puede considerarse una vieja idea celta según la cual en el centro del
mundo había una columna que sostenía la bóveda celeste. La famosa
anécdota según la cual los galos temían una sola cosa, que el cielo se
derrumbase encima de sus cabezas, justificaría el empleo irónico de las
muletas dalinianas para impedirlo. En cuanto a la idea de bóveda celeste
sostenida por una columna, parece ser plasmada aún más exactamente en
Santiago el Grande (1957, nº 1113) al dar a la columna un color cerúleo
insólito para el elemento arquitectónico de una catedral dentro de la cual se
ven nubes. La incongruente columna sobre la cual reposa el morro del
caballo en el telón nº 831 para Mad Tristan podría constituir otra referencia
a la columna celta que sostiene el cielo.

MUSLO LARGO

En El espectro de Vermeer utilizable como mesa (1934, nº 498 y passim)

Dalí alarga el muslo de la figura, procedimiento que empleó nuevamente en
un cuadro de 1977, con la misma botella (nº 1482) encima de la rodilla, en
una representación de Venus. Podría entenderse como una reminiscencia de
las representaciones del dios celta Lug Lamfada, es decir, Lug “del brazo
largo” o “de la mano larga”, según las traducciones 203. Como Dalí suele
invertir los términos, mostraría el muslo largo en lugar del brazo. Notemos
que hay pinturas donde se ve una mano desproporcionada 204.

landa bretona, hay que llevar en la mano un bastón ahorquillado para conjurar a los
korrigans”. Dicho bastón es la muleta daliniana.
201
Ídem, Le Druidisme, p. 82.
202
Véase la portada del catálogo Dalí. Todas las sugestiones…
203
Rolleston, Op. Cit., p. 95 : « brazo largo »; J. de Vries, Op. Cit., p. 61 : « longue
main », al que ya nos hemos referido.
204
El juego lúgubre (1929, nº 312); La mano-Remordimientos (1930, nº 344). Se suele
interpretar, como ya dijimos, esta mano gigantesca como signo de onanismo. Este
sentido resulta demasiado obvio para no encubrir otro más sutil y que no puede ser sino
OCA (JUEGO DE LA)

En Diario de un genio, en la entrada del 2 de septiembre de 1956, se lee lo

que sigue: “Le explico a la princesa cosas divinas a propósito del juego de
la oca que únicamente Salvador Dalí conoce”. Markale 205 dice que la
espiral del recorrido dibujado en el tablero que se usa en este juego
reproduce la espiral del conocimiento celta, de su cosmogonía, según la
cual el mundo y el universo están en perpetua creación-decreación-
recreación y “Dios” está “en el devenir”. El juego de la oca sería el camino
de la busca del Grial, mutatis mutandis, el Camino de Santiago sobre el
cual Dalí tanto insistió. El conocimiento que presuntuosamente alardea
“conocer él solo”, lo fue y lo es por muchos otros esoteristas 206 de
diferentes escuelas, pero conectadas todas a la misma sabiduría primordial
de la humanidad.

PAYES

Repetidamente afirmó el artista ser “un payés catalán” 207, es decir, un

campesino, pese a sus orígenes burguesas 208 y no rurales. Se ha dicho que
había estudiado agronomía durante el curso 1923-24 en que quedó excluido
de la Academia de Bellas Artes, pero no se ha podido demostrar, si bien es
muy probable, porque en Babaouo incluye una secuencia relacionada con
la Cámara de los Agricultores de su pueblo natal, Figueres. Por otra parte
dijo que se sentía identificado con el campesino en el cuadro de Millet, El
Ángelus. Esa afirmación podría significar que es un neo druida porque el
druidismo sobrevivió y convivió con el cristianismo “en las zonas rurales
de Armórica y Gran Bretaña” 209. Los celtas eran “excelentes agricultores” y

un sentido relacionado con el neo druidismo de Dalí. En efecto, la mano agigantada está
a menudo asociada a un pedestal, lo que nos sugiere que el pintor alude a una divinidad.
Como es fácil entender Lug en lúgubre, nos parece estar frente a otro caso más de MPC
que invita a entender el subyacente neo druidismo.
205
Le Druidisme, p. 255 a 257.
206
Véase Ma mère l’Oie, obra del compositor Maurice Ravel.
207
Confesiones inconfesables, p. 189: “Soy un payés catalán (…) después de residir un
mes en Port Lligat, recupero la fuerza telúrica que me permite resistir (…) todas las
tentaciones como una roca (…) mi estilo, cortante como la espada de Tristán (…) las
lechugas crecen entre los manzanos”. No hay manzanos en Port Lligat, sino olivos. Dalí
se imagina su propio Avalon en Port Lligat, donde él es un rey Arturo.
208
Abuelo financiero, padre notario, tío médico, tía modista, primo abogado…
209
J. Markale, Le Druidisme, p. 10.
“toda su civilización se basa en el cultivo de la tierra” 210. En el óleo
Meditación sobre el arpa (1932-34, nº 421), el pie en forma de arado
permite dos interpretaciones. Una es que muestra a Edipo, por ser un “pie
hinchado”; otra es que muestra a un celta, un labrador caracterizado por su
herramienta. Además la tez oscura 211 del personaje que tiene este pie en
forma de arado se interpreta como la de un “celta”, pues por Marius
Schneider sabemos que los celtas son “un pueblo negro” no en sentido
étnico racial, sino porque rinden un culto al “centro del mundo”. La
mención del arpa, instrumento celta de gran trascendencia, en el título,
añade un elemento más en el sentido neo druídico de esta obra (nº 421). La
agricultura es la ciencia de Gaia, la Madre Tierra, la gaya ciencia que
transmitían oralmente los druidas y que renacerá entre los trovadores
medievales. Trovadores que adoran a una Dama que por la edad puede ser
su madre y con frecuencia no representa a ninguna mujer, sino al eterno
femenino o a un aspecto de Diana y Gaia. Dalí menciona los trovadores en
una carta a García Lorca 212, y, en ausencia de toda motivación clara, se
puede interpretar como una reminiscencia de un “pasado celta” sumergido
en el “inconsciente colectivo” que es asimismo lo que impulsa el pintor a
declararse, en su madurez, como ese “payés catalán” que nunca fuera salvo
en un sentido figurado que lo da a entender como neo druida.

PROSTITUTA

Igual que se proclamó un “cerdo sublime”, Dalí se jactó de ser una

“cortesana” y una “prostituta”. Pensamos que se debería comprender en
relación con “el tema de la Realeza suprema, encarnada por una
prostituta”213 en la cultura celta.

210
J. Markale, Los celtas y la civilización celta, p. 403. Sin duda se añada al sentido
celta una connotación alquímica, puesto que Fulcanelli atestigua que “En el siglo XVIII,
la alquimia llevaba todavía el nombre de Agricultura celeste y sus adeptos el de
Labradores (El misterio de las catedrales, p. 138). Al emplear la palabra “payés”, Dalí
se define como el homo religiosus (Mircea Eliade) unido al cosmos, en el que ve una
hierofanía.
211
Color de piel repetida en los cuadros nº 379, 386, 393, 399 y 421, en la catalogación
no exhaustiva de R. Descharnes (Taschen, 1997) y que caracteriza al propio autor de las
pinturas, como se demuestra por la confluencia de otros elementos identificadores.
212
Poesía nº 27-28, p. 60: “Otra aclaración: La época de los trovadores era la canción
para cantar con mandolina. Hoy tiene que ser la canción para cantar con jazz…”
213
J. Markale, Los celtas y la civilización celta, p. 420.
RUEDA FLAMÍGERA

En Babaouo y en Rostros ocultos, Dalí describe un juego circense: un

payaso manipula una rueda que expulsa cohetes pirotécnicos. Puede
tratarse de un residuo del rito de la rueda en llamas que se hacía rodar, se
apagaba y volvía a arder espontáneamente, como por arte de magia, en la
fiesta celta del solsticio de invierno 214. La fascinación del artista por este
espectáculo puede interpretarse como señal de su remoto e inconsciente
acervo celta.

RUMANO

Dalí solía repetir en las entrevistas una de esas frases “cretinizadoras”

destinadas a los periodistas y que eran su gran especialidad de histrión.
Decía así: “Soy católico, apostólico, romano y… ¡rumano!”, explicando su
“Sí a Rumanía”215 por la conquista de la Dacia por Trajano, el emperador
sevillano, algo que obviamente “no tenía pies ni cabeza”. Sin embargo,
Galacia y Rumanía eran lugares con presencia celta y el pintor se estaba
declarando neo druida al afirmarse “rumano”, pues quería ser igual de
sabio y poderoso que los antiguos druidas convertidos en obispos a la
llegada del cristianismo sin perder nada de su antigua gnosis. Por ello, en la
frase daliniana, se hace referencia al catolicismo.

SEIN

Isla de la Bretaña francesa por la que André Breton y Dalí se sentían

fascinados. En esta isla se conservaron rituales celtas celebrados por
mujeres (druidesas). Nuestro artista reproduce, en El mito trágico del
Ángelus de Millet (p. 84), una postal de la Isla de Sein216: muestra dos
menhires que le recuerdan la pose orante de los dos campesinos de Millet.

214
J. Markale, Le druidisme, p. 193.
215
Título de uno de sus textos, en ¿Por qué se ataca a la Gioconda?
216
Este nombre puede comprenderse como la palabra “seno” en francés, lo cual es la
comprensión habitual, pero sin duda proceda del verbo alemán sein, ser.
SOL

La religión celta adoraba el sol217. Se comprueba que el pintor a su manera

también “adoraba” el sol. Tomaba baños de sol hasta adquirir este tono
marrón oscuro de la piel que hemos mencionado anteriormente. Enfrente de
su cama en Port Lligat, había dispuesto un espejo con el único fin de
recibir, estando en su cama, “el primer rayo de sol de cada día”, lo cual
puede ser considerado ritual neo druida. Por otra parte, en Púbol, se negaba
a que entrase el sol en la habitación que ocupaba 218.

Édouard Schuré (L’évolution divine, 1912, p. 184 a 202), hablando de

Zoroastro, precisa que “adoraba al dios solar Ahura Mazda” por un razón
sencilla: es al amanecer cuando la energía que llega desde el Sol a la Tierra
es de una cualidad especial tal que el rezo resulte mucho más eficaz que a
cualquier otra hora del día. La importancia concedida por Dalí al hecho de
recibir el primer rayo de Sol, encaja en su difusa religiosidad de parsi
zoroastriano —véase la silla con alas de buitre—.

Releyendo El chamanismo, de Mircea Eliade, se comprueba que los cultos

solares no son adoración literal al Sol, sino una técnica para conocer en qué
punto se encuentra un “centro cósmico” donde establecer una
comunicación real y eficiente entre Dios y la Humanidad. A la luz del
chamanismo se comprende la secuencia del taxista que reviste un traje de
plumas, típico del chamán, y trepa a un árbol del cual no quiere bajar, en
Babaouo. Esta escena irracional pasa por ser surrealista y se cree una
invención de Dalí, pero de hecho se corresponde con demasiada exactitud a
la descripción de Eliade para que sigamos engañados a su respecto.

Los neo druidas buscan armonizarse con los rayos de sol en el amanecer
del día del solsticio de verano, especialmente en Stonehenge, con el fin
místico de realizar un “vuelo mágico” de tipo chamánico, aunque no todos
sean conscientes de ello. Del mismo modo el pintor se muestra un neo
druida cuando se queda a la espera del primer rayo de Sol reflejado por su
espejo “mágico” hasta su cama. Pues el “viaje astral” o “vuelo mágico”,

217
Rolleston, Op. Cit., p. 67. Édouard Schuré, Les grandes légendes de France. L’âme
celtique, 1908, p. 18: « Les bardes et les druides adoraient le feu (Soleil) plus que la
terre (ténèbre) ».
218
A. Pitxot, Op. Cit., p. 129.
definitorio de chamanes y de brujos, se realiza en ciertos casos en postura
horizontal, tumbado, como se está en la cama.

La letra mayúscula “T” sirve de título para un texto supuestamente

automático surrealista que Dalí redacta en 1976 y se incluye como el
documento nº 82 en la compilación ¿Por qué se ataca a la Gioconda?
Posteriormente fue presentado como prólogo de la “tragedia” inconclusa
Mártir. El artista experimenta con la técnica de la aliteración. Lúdico y
hermético a la vez, este texto contiene, entre otras, alusiones cabalísticas
dudosas (“Thoyth”). La simbología de la T es muy compleja. Para
limitarnos el tema que nos ocupa, podemos traer a colación el dios de la
guerra celta Teutates o Toutatis, cuyo nombre es una triada de T, siendo la
letra Tau la última del alfabeto hebreo, lo que connota una idea de “fin del
mundo” o “apocalipsis”. Dalí escribía en “T” una página de su última obra
literaria, que no pudo concluir. Años atrás, había ideado una Trilogía de
ballets con protagonistas cuyos nombres empezaban por la letra t. Bacanal,
con el héroe Tannhäuser; Laberinto, con Teseo; y Tristán Loco. Esta
Trilogía daliniana pretendía rivalizar con la Tetralogía wagneriana y por
ser neo celta tenían que ser tres, y no cuatro, las obras que la conformaban.
Otro personaje importante era Guillermo Tell, “el cuarto de los tres
mosqueteros”, por así decirlo. La importancia de la letra T motivó que en
nuestra recomposición del Tristán daliniano en Fol Tantris (2014)
incluimos un texto aliterado en t, notablemente más extenso que el original
daliniano conocido.

TRABALENGUAS

La afición daliniana por los trabalenguas está ampliamente documentada

(Être Dieu, 1974). Se trata de restos arqueológicos de las fórmulas
encantatorias arcaicas. Markale (1985, 24) menciona “Las vísperas de las
ranas”, letanía con nombre surrealista que habría encandilado a nuestro
genio. Al brotar del inconsciente colectivo de un modo automático, estas
retahílas de palabras a menudo incoherentes cumplen requisitos
fundamentales de la estética surrealista. Poseen poderes mágicos por sus
componentes irracionales. Su cabal comprensión necesita recurrir a
conceptos místicos como los descritos por Eliade en Le chamanisme. En el
caso de Dalí, se justifica el empleo del trabalenguas con el fin de alcanzar
un éxtasis inducido, dentro de sus diversas prácticas de la magia.

TRINACRIA

Tótem de la isla de Sicilia, Dalí incluye su diseño en multitud de bocetos

destinados al teatro, con posible deseo de atraer la buena suerte sobre sus
obras. Equivale al Triskel o Triscelio céltico, muy difundido en Irlanda
(Markale, 1993, 136).
 Conclusiones

Inducidos por Ignasi Puig que afirma repetidamente el “enraizado

druidismo reivindicativo” del pintor sin aportar ninguna prueba del mismo,
hemos procurado hacernos una idea general del druidismo. Fue un conjunto
de concepciones religiosas, metafísicas, intelectuales, artísticas, jurídicas,
sociales y científicas que poseyó la clase sacerdotal y casta suprema de los
pueblos celtas, llamados druidas por estudiosos muy posteriores a la
civilización en cuestión, que dominó Europa entre el siglo V a. C. y el siglo
VI d. C., aproximadamente 219. A la celtomanía romántica sucedería la
corriente neo celta/neo druida de la New Age, a la que Dalí se anticipó 220 y
en la que, a la vista de su comportamiento y de todos los rasgos incluidos
en su obra, participó indudablemente.

Si hemos de creer que “la actitud espiritual típica del druida” consistía en
“descubrir qué cosas hay detrás de esa realidad aparente que vemos” 221,
comprobamos que esta actitud mueve Dalí a “abrir ventanas en los
cuerpos”, como sucede en El destete del mueble-alimento (1934, nº 507) y
en multitud de otras obras, hasta El príncipe del sueño (1974, nº 1648).
Cuando Dalí agujerea los miembros de sus personajes 222, toda la crítica
habla de surrealismo y de sadismo, nadie recuerda que hubo un antecedente
celta, al que el pintor dejó alguna prueba de haber conocido y tal vez
seguido. En efecto, se ha referido 223 a Luciano de Samosato, escritor
satírico griego del siglo II d. C., que ha transmitido la descripción del dios
Ogmios224, poderoso mago por su elocuencia, cuya lengua está agujereada
para dar soporte a una cadena que le une a las orejas de sus auditores,
también provistas del demasiado actual piercing para no ser puro
surrealismo avant la lettre aquello que hacían los celtas antiguos y de lo
que Dalí se inspiró en multitud de casos, confiriendo a su obra ese atractivo
de lo enigmático que caracteriza todo cuanto emana de las filosofías
perdidas y herméticas.
219
Las fechas varían según las enciclopedias. No está dentro de nuestras competencias
zanjar este problema.
220
A. Pitxot, Op. Cit., p. 157: “Dalí se anticipó a todos.”
221
J. Markale, Le Druidisme, p. 265.
222
En la serie de ilustraciones para Los cantos de Maldoror, 1934, catálogo Afinidades
electivas, p. 368 a 416, especialmente, p. 368, 370 y 404.
223
En Diario de un genio, reproduce en anexo el Elogio de las moscas de Luciano de
Samosato.
224
Glosada a su vez por J. Markale, Le Druidisme, p. 110 a 112.
En definitiva se puede suponer —con una multitud de argumentos a
favor— que el Surrealismo en general y Dalí en particular, representan un
resurgimiento, inconsciente y/o premeditado, de aquella tendencia
característica de los relatos célticos en los que no se establece ninguna
diferencia entre lo real, lo soñado y lo imaginado, distingos impuestos por
Aristóteles. Ello se debe a que el druida tiene una cosmovisión unitaria.
Para él, todo es sagrado, no hay dualidad ni oposición entre profano y
sagrado como sucede en otras culturas.

Por su raigambre celta, la literatura artúrica concede gran protagonismo al

sueño y a lo maravilloso, sin preocuparse por lo verosímil. Así también
hizo Dalí, en tanto que apóstol del Surrealismo, convencido, como lo eran
los antiguos druidas y como lo son los actuales neo druidas, de que sólo es
verdadera la realidad —multidimensional— que aúna todos los planos
físicos y psíquicos del ser humano, aquello que él llamó “irracionalidad
concreta”, un término muy acertado. Postulados celtas expresados por
Markale, como que “Los relatos celtas desconocen o ignoran la diferencia
entre real, sueño e imaginario” (1985, 236) y que “Lo real no existe más
que como una ilusión” (265), se vuelven a encontrar casi a cada paso en el
pensamiento daliniano. El rasgo característico del celta consistente en una
“actitud espiritual que sobrepasa lo real y descubre aquello situado detrás”
(265) nos parece especialmente haber sido compartido con Dalí, que lo
plasmó en sus lienzos “abriendo ventanas en los cuerpos” justamente para
mostrar “lo que había detrás o dentro” de los mismos. La tesis del neo
druidismo de Salvador Dalí se nos antoja, pues, totalmente plausible y
justificada, desde el punto de vista hermenéutico.
 BIBLIOGRAFÍA

Nota introductoria

Esta bibliografía no recoge, ni mucho menos, la ingente cantidad de títulos de

monografías y catálogos de exposiciones relativos a Dalí que hemos consultado y
suelen repetirse unos a otros hasta el hastío. Tampoco incluye algunos libros más
generales, que citamos en notas. Se trata de una bibliografía “multiusos” común a
nuestros ensayos sobre Wagner y sobre el druidismo en relación con Dalí, además de
sobre la materia de Bretaña. Como todo, es mejorable y pedimos disculpas anticipadas
al lector por los errores, que corregiremos en lo sucesivo, contando con su amable
colaboración, si se digna en señalarlos oportunamente al autor.

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Completa, vol. 13, Akal, Madrid, 2008.

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ANÓNIMO. Historia de Merlín, edición preparada por Carlos Alvar, 2

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Contraportada:
“Probando traje con huesos vistos”
Fotoperformance de la artora (11.06.2012)
Sobre el modelo de los diseños dalinianos para Mad Tristan