UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Movimiento, calle y espectáculo. El Hip Hop de

Bogotá

Trabajo presentado para optar al título de

Doctor en Estudios Políticos y relaciones Internacionales

Autor

John Jairo Uribe Sarmiento

Director

Carlos Mario Perea Restrepo

25 de Noviembre de 2016
Tabla de contenido
Introducción .................................................................................................................. 4
Espectáculo y movimiento en el Hip Hop ............................................................................... 8
Sobre el documento ........................................................................................................... 11
Primera parte: Las coordenadas conceptuales y metodológicas ................................... 17
Capítulo 1. Del Sujeto al Espectáculo: Discusión Conceptual ................................................. 19
a. El Sujeto ........................................................................................................................... 19
b. Movimiento Cultural: Cuestión de Sentidos .................................................................... 29
c. El Espectáculo: Entre la Experiencia Como Mercancía y Escenario de Lucha ................. 39
Capítulo 2. Balance de los Estudios Sobre el Hip Hop ........................................................... 48
a. Panorámica de los Análisis de las Culturas Juveniles....................................................... 48
b. Hip Hop Como Resistencia a las Representaciones Dominantes .................................... 56
c. Hip Hop Como Espacio de Socialización .......................................................................... 60
d. Hip Hop y Género............................................................................................................. 66
e. A Manera de Balance y Aportes....................................................................................... 69
Capítulo 3. Coordenadas Metodológicas.............................................................................. 71
a. Los Participantes y las Fuentes ........................................................................................ 73
b. Los Términos de la Indagación......................................................................................... 77
Segunda parte: Trayectorias, discursos, acciones, reflexiones y trampas ...................... 82
Capítulo 1. Las trayectorias ................................................................................................. 84
a. El actor: Soy calle ............................................................................................................. 85
b. La Fiebre del Break Dance: los Concursos de Baile y el Efecto Televisivo ....................... 90
c. De la Decadencia del Break Dance a la Emergencia de un “Nosotros” Hip Hoppers .... 100
d. Los primeros pasos en la construcción de un Nosotros ................................................ 105
e. Los Conciertos Distritales como respuesta al exterminio social: el Hip Hop presente . 111
f. Políticas públicas juveniles: el control del peligro y promoción de capacidades .......... 123
g. La Institucionalidad: Construcción de Vacíos ................................................................ 131
h. Definiciones Institucionales: Entre Activistas y Sicarios ................................................ 139
i. Vacíos Institucionales que Actúan: “Uso Mutuo”.......................................................... 148
j. De la Calle a la Escena: a Modo de Primer Cierre .......................................................... 154
Capítulo 2. El Discurso Hoppers ......................................................................................... 158
a. Abordando la estrategia de enunciación ....................................................................... 158
a. Vivencia Subterránea ..................................................................................................... 162
b. Crítica Social Desde el Gueto ......................................................................................... 173
c. Memoria Crítica del Hip Hop ......................................................................................... 187
d. Amor-desamor, Vivencia Subterránea, Memoria y Crítica: las Estrategias de Enunciación
191
Capítulo 3. La acción Hoppers ........................................................................................... 194
a. El Bronx en concierto ..................................................................................................... 195
b. El Hip Hop en las tablas.................................................................................................. 201
c. El Rebusque: Entre la Economía Formal y la Informal ................................................... 204
d. Reino Clandestino: Súbditos de la Vida ......................................................................... 212
e. RAP-ASALTOS ................................................................................................................. 218

2
 f. Segundo Cierre............................................................................................................... 220
Capítulo 4. Reflexión Hoppers ........................................................................................... 224
a. La farándula y el movimiento ........................................................................................ 224
b. Ese es el Negocio, mi Socio ............................................................................................ 232
c. Drogas sí, Drogas no ..................................................................................................... 244
d. Papel de las Mujeres: referentes de la Discusión .......................................................... 250
e. Tercer cierre ................................................................................................................... 255
Capítulo 5. Las trampas Hoppers ....................................................................................... 258
a. Surgimiento de Hip Hop al Parque ................................................................................ 258
b. La Antesala ..................................................................................................................... 263
c. Calentando al Público .................................................................................................... 271
Capítulo 6. El Cierre: las Paradojas .................................................................................... 284
Listado de referencias................................................................................................ 293
Webgrafía consultada ....................................................................................................... 307
Noticias – artículos de prensa y revistas de opinión y farándula ......................................... 309
Vídeos .............................................................................................................................. 310
Canciones citadas ............................................................................................................. 311
Entrevistas citadas ............................................................................................................ 314
Archivos consultados ........................................................................................................ 315

3
Introducción
“En realidad mi mensaje va para la gente de la calle, la gente que ha convivido conmigo;
mis mensajes van para ellos pues yo los represento, soy como la voz de todo lo que pasa
ahí en la calle”

Mario Cantor1 – (Tomado de Perea, 1999. Pág. 90-91)

El 5 de junio de 1995 el Hip Hop se toma por primera vez la Plaza de Bolívar. Esta vez el
concierto tiene el propósito de detener la muerte de cientos de jóvenes de los barrios
populares que han caído a manos del exterminio social, que veía en ellos “cuerpos
peligrosos” que debían eliminarse2. Miles se congregaron para “Rapear por la Vida” y
plantear “en voz alta […] que a pesar de las adversidades están empeñados en salir
adelante y lograrse un mejor futuro”3, tal y como lo recoge el periódico El Espectador en
una nota que titula: “RAP-tada la Plaza de Bolívar”. Este evento simboliza el tránsito de los
grupos de RAP al escenario nacional, un salto que va desde las esquinas de sus barrios
hasta los periódicos de circulación nacional, las oficinas de las entidades encargadas de las
políticas públicas y las grabaciones y producciones de obras musicales que viajarán por
Europa. En esta fecha los jóvenes-calle del Hip Hop se convirtieron en protagonistas
públicos, cumplieron un sueño.

En efecto, los jóvenes raptan la Plaza de Bolívar como resultado de un complejo proceso
de acercamiento, negociación y discusión con funcionarios y organizaciones populares que
encontraron en el Hip Hop una propuesta juvenil que simbolizaba la capacidad de los
jóvenes populares para convertir las calles en escenario de creación y disfrute, en

1
Mario Cantor, Che Guerreo es Cantante –MC- y bailarín -B-boy- y cuenta con una larga trayectoria en el Hip
Hop de Bogotá.
2
El exterminio o la matanza social alude a un complejo proceso en el que diversos actores “estigmatizados”
son eliminados, bajo el silencio del Estado, la Academia o de los actores locales. El informe del Centro de
Memoria Histórica preparado por Perea (2015) da cuenta de las mediaciones que “justifican” esa mal
llamada “limpieza social”. Más adelante se amplía la discusión al respecto.
3
Este fue el eslogan del evento organizado por la Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la
Familia. Ver Noticia de El Espectador 6 de Junio de 1995. Esta noticia fue obtenida durante la entrevista a
Mathiz el 27 de septiembre de 2011 y hace parte del archivo de INTERMUNDOS. Más adelante se presenta
una reseña del artista y de la organización.

4
contravía de la imagen del sicario, del joven capaz de hacer proezas para asesinar a sus
víctimas, de quien vive para dar muerte y, finalmente, muere bajo la ley de la calle4.
Cantar o hacer Break Dance dejó de ser una actividad para divertirse y se convirtió en una
estrategia de expresión y acción juvenil al punto que el RAP, “Rhythm and poetry” (según
su versión original en inglés), se convirtió en “Revolución Artística Popular”. Los Hoppers5
adquirieron una nueva visibilidad construyendo un relato de lo que son, de lo que les
preocupa y de la ciudad que quieren construir.

Estos artistas se definen a sí mismos como “guerreros urbanos”, tal y como lo menciona
Poeta6: “Soy Calle […] soy supervivencia a través de la mente” (Entrevista realizada el 27
de octubre de 2011). Emplean las líricas, los grafitis y el Break Dance como su herramienta
principal, creando una música que se compromete a revolucionar las mentes, a enfrentar
la exclusión y las violencias, construyendo así puentes entre el universo informal del
rebusque, el consumo y el crimen, de un lado, y los escenarios formales de la política
pública, la participación ciudadana y las industrias culturales, del otro.

La presente tesis se ocupa entonces de la relación entre la movilización cultural, que

asume como su objeto el sentido de las relaciones sociales, y el espectáculo que desdibuja
las búsquedas articuladoras del movimiento. En efecto, los Hoppers han accedido a las
tarimas haciendo visibles sus propuestas, pero los fantasmas de la farandulización y de la
banalización de sus mensajes se encuentran presentes cuando sus canciones se “vuelven
comerciales” o cuando sus mensajes hacen parte del universo del entretenimiento.
Además, la “farra”, las drogas, la promesa del sexo que emplea cierta publicidad, han

4
Sobre el modo como las primeras políticas públicas definen a los jóvenes y a sus problemas ver Uribe (2001)
y Segovia (S.F.). Sobre la imagen del sicario ver Salazar (1991). La presentación detallada de este proceso de
encuentro entre los jóvenes de sectores populares y los funcionarios se desarrolla en el capítulo “Políticas
públicas juveniles: el control del peligro y promoción de capacidades” de la presente tesis.
5
En la presente tesis se escribirá Hip Hop y Hoppers con mayúscula, pero no existe una regla de ortografía o
sintaxis que estandarice el modo de escribir estas palabras. Se mantendrá la ortografía de los textos que se
citan, a pesar de no seguir la misma regla que aquí se emplea.
6
“Poeta” es grafitero y MC. Su chapa, su mote, o pseudónimo, expresa su capacidad para hablar, improvisar
y componer. Para el momento de la entrevista (17 de octubre de 2015) se desempeñaba como Consejero
Local de Planeación de la localidad cuarta de San Cristóbal, en una labor voluntaria que se refiere a la
construcción de la metodología de participación ciudadana para la formulación y seguimiento del Plan Local
de Desarrollo de dicha localidad. Los sectores sociales y poblacionales eligen a estos Consejeros de acuerdo
con el Acuerdo 03 de 2011.

5
participado de ese universo del espectáculo que problematiza el quehacer del Hip Hop, al
involucrar las lógicas de las industrias culturales del negocio de la diversión y la farándula.
Sin embargo, debe subrayarse que las voces de los jóvenes-calle no se levantarían sin el
espectáculo Hoppers, así lo evidencia el evento del 5 de junio de 1995, que les permitió
incursionar tanto en la esfera de las políticas públicas (incursión cargada de
contradicciones) como en el universo de la producción y comercialización de su arte. Vale
decir que esta situación del movimiento se vincula al contexto en el que éste surge, en
últimas, al modo como las políticas públicas y los medios de comunicación han reconocido
e interactuado con los jóvenes-calle.

Ahora bien, alrededor de la tensión espectáculo-movilización cultural, se articulan tres

tensiones que animan el quehacer Hoppers: en primer lugar, la relación entre el arte, el
dinero y la política, es decir, la cuestión de cómo generar ingresos sin perder de vista el
horizonte crítico del movimiento; en segundo término, el papel del consumo de sustancias
psicoactivas, en otras palabras, la discusión en torno a si el movimiento promueve el
consumo, o por el contrario, se erige como una alternativa frente a la violencia y los
excesos de la calle, en tanto propuesta que aboga por la supervivencia a través de la
creatividad y el estilo; y finalmente, el lugar de las mujeres en una cultura que tiende a
discriminarlas, pero que ha abierto espacios para que ellas definan una propuesta propia.
Cada una de estas tensiones ha suscitado debates que se desarrollan en reuniones y
mesas de trabajo, así como en canciones, eventos, fiestas, vídeos y reacciones en las redes
sociales. Se trata de una pluralidad de espacios -esquinas, calles, escenarios y foros- y
medios -festivales, redes sociales, programas de radio y televisión- que requieren de una
pluralidad de herramientas de análisis.

La pregunta que pretende resolver la presente tesis es entonces: ¿Cómo se ha constituido

el Hip Hop en tanto movimiento urbano a partir de la reivindicación de la calle a través del
espectáculo? En otras palabras, ¿qué significa el hecho de que la tensión entre
espectáculo, movilización social y calle, sea tanto el motor como el problema del quehacer
Hoppers de Bogotá? Se trata entonces de establecer cómo surgen los Hoppers, en qué

6
contexto lo han hecho, cómo ha construido un quehacer, qué contradicciones enfrenta,
cuáles son sus límites y potencialidades.

7
Espectáculo y movimiento en el Hip Hop

El espectáculo se constituye en un mecanismo de gestión del deseo, en la medida en que

promueve estilos de vida y crea “imágenes” de la sociedad que se constituyen en
coordenadas de sentido para orientar la vida cotidiana de los sujetos a quienes se dirige,
de modo que el espectáculo contribuye a reproducir el orden social. En este contexto, las
experiencias y expresiones se convierten en mercancías (Debord, 1978) a través de una
multiplicidad de mecanismos culturales que involucran a los sujetos en las lógicas del
deseo (Perea, 2008). Sin embargo, esas “mercancías” promovidas por el espectáculo, son
cuestionadas por diversos actores sociales que logran crear propuestas transgresoras o
provocadoras (Farran y Warner, 2008): “Tenemos que hacernos y pararnos duro. ¿Qué
pasa?, ¿dónde está el RAP?, ¿estamos haciendo un RAP de distrabe7 o qué?”.

Los Hoppers construyen un discurso (sus canciones) y un quehacer (conciertos, asaltos

creativos, escuelas, producciones musicales y grafitis) reivindicándose como jóvenes-calle
que han accedido a las tarimas, así que en este territorio del espectáculo dan batalla para
transformar los modos de pensar de su público: “Recuerda que el Hip Hop es el que crea
las conciencias del parche, de la esquina, que defiende un grupo de creencias, que esta es
la cultura que prepara las revoluciones con un poco de ciencia, prepara las mentes para
las soluciones”8.

Pero este esfuerzo por movilizarse a través de conciertos es plural y complejo, pues
algunos grupos desarrollan propuestas “comerciales” orientadas hacia el mercado: “Flaca,
tírame un hueso, yo quiero de eso. Ella dice que ‘no le daré a comer a perros’”9. Se trata
de temas que buscan entretener al público apelando, por ejemplo, a estereotipos sexistas
o a la idea de que la violencia entretiene. Con todo, estas propuestas no se pueden
entender como una mera desviación o como una simple corrupción del Hip Hop, expresan

7
“Distrabe”: entretenimiento, goce, despreocupación, alude a la acción de des-trabarse, des-complicarse.
Estas expresiones fueron planteadas por el grupo Estilo Bajo durante Hip Hop al Parque de 2013. Esta
presentación se pueden ver en: [Link]/watch?v=d0Ey2fOYnk
8
Presentación de Estilo Bajo en Hip Hop al Parque 2013.
9
Tomado de la canción “Flaca Tirame un Hueso” por Jiggy Drama un Hip Hoppers que ha realizado
propuestas de este tipo, así como música que critica a los medios de comunicación, a los políticos, a la
guerra. El vídeo de esta canción se puede ver en: [Link]

8
el interés por hacerse visibles y por generar ingresos, una intención que se articula al
meollo del movimiento y del espectáculo Hoppers. Así que los grupos se posicionan de
diversas formas: muchos priorizan el carácter “revolucionario”, otros se acercan a la
farándula, otros más se esmeran por participar de un mercado subterráneo donde pueden
plantear su propuesta y comercializarla entre un público conocedor.

Entonces, los vínculos entre espectáculo y movilización no son transparentes, es decir, los
Hoppers no sólo usan los conciertos como una herramienta para transformar las mentes,
sino que se enfrentan a la lógica de la producción y de la comercialización que los “usa”
para satisfacer al público, para crear esferas de mercadeo, para aceitar las industrias
culturales. Así, el espectáculo tiende sus trampas afectando el modo como los Hoppers
desarrollan sus actividades, afectando también la manera en que sus propuestas
adquieren significado. De ahí que en su discurso, en sus líricas, ellos reflexionen sobre esas
trampas y planteen discusiones sobre lo que llaman “la farándula”, reconstruyendo su
propia historia.

“Hip Hop is dead” es la primera frase de un breve artículo (Gosa, 2009) que presenta un
balance pertinente para el presente debate: de un lado, se encuentran aquellos que
rechazan la idea de que el Hip Hop es político y consideran que su fuerza emancipadora ha
quedado atrapada en la industria del entretenimiento, de modo que los hombres blancos
(aquellos que controlan la industria) son quienes definen qué se dice y qué se hace en el
Hip Hop; al otro lado de la discusión, se ubican quienes consideran que aún pervive el
carácter político que impacta las dinámicas identitarias de los jóvenes negros de Estados
Unidos. De acuerdo con Gosa, este género musical se encuentra encerrado en una espiral
consumista que refuerza estereotipos violentos y machistas del gueto, sin embargo las
críticas olvidan que la crisis no sólo corresponde al universo Hoppers sino a la sociedad
estadounidense en su conjunto10. Para este autor muchos de los críticos (e incluso de sus
defensores) subestiman los esfuerzos de los Hoppers por construir una imagen positiva.

10
William Oliver (2006), por ejemplo, argumenta que las imágenes que promueve el Hip Hop son
problemáticas porque éstas sirven para glorificar un comportamiento masculino que se basa en la

9
Entonces, la relación entre movilización y espectáculo no sólo señala aspectos del
universo Hoppers sino que apuntan hacia el modo como se desenvuelve la sociedad
bogotana, al modo como el orden social se reproduce. Se requiere abordar la situación en
la ciudad especificando las condiciones particulares que enmarcan esta tensión, pero que
aluden al modo como otros actores sociales construyen sus identidades y sus
movilizaciones. En efecto, diversos grupos juveniles enfrentan cuestiones análogas
cuando pretenden alejarse de las propuestas comerciales y construir una voz propia (De
La Torre, 2012; Tabares, 2013; Pinilla, 2007).

La hipótesis que se desprende aquí, se refiere a que el espectáculo en el Hip Hop

bogotano es un medio de expresión que permite conectar el mundo de la calle con el
universo de lo normalizado, moviéndose a la vez, en la lógica del público que consume
música (reproduciendo estereotipos) y en la de creación de una esfera contra-pública (que
disputa el significado de la vida en la ciudad) promovido por sujetos que se conciben a sí
mismos como marginados, como jóvenes-calle.

Concebir al Hip Hop como movimiento cultural implica reconocer que su actividad no está
encaminada a la conquista del Estado, sino que defiende y promueve otro tipo de
sociedad (Touraine, 2006). Esta comprensión supone dos elementos centrales: primero, su
quehacer supera el plano político y se despliega en espacios propiamente sociales;
segundo, éste se desarrolla en un campo cultural e histórico dado, de modo que empleará
los medios y oportunidades que el medio le permite, construyendo una identidad y un
quehacer en constante tensión con su contexto. Como se ha señalado, en el caso del Hip
Hop, el espectáculo articula esa tensión entre el medio y el actor, de modo que es
necesario responder a las siguientes preguntas: ¿cuál es ese campo cultural en el que se
inscribe el Hip Hop?, ¿cómo actúa en él?, ¿qué contradicciones enfrenta a su interior?, y
¿cuáles son las trampas y problemas que debe asumir dados ese campo y ese tipo de
acción específica?

explotación del otro para lograr éxito material, promoviendo la violencia como una forma de resolver las
disputas así como la persecución de relaciones sexuales indiscriminadas.

10
Sobre el documento

Para dar cuenta de este complejo proceso se articularon diferentes estrategias de

recolección y examen de la información: análisis de las canciones para identificar la
estrategia de enunciación (cómo se define quien canta y qué espera suscitar en su
público), análisis de vídeos, etnografía de eventos, entrevistas a profundidad con brakers,
raperos, grafiteros, DJ, así como análisis de prensa, de flayers (volantes, publicidad de
eventos) y de archivos personales facilitados por organizaciones Hoppers. Todo este
material se utilizó para identificar el modo como los jóvenes-calle han participado en el
movimiento y para discutir las hipótesis surgidas durante el proceso de investigación. Este
proceso contó con dos etapas de trabajo de campo, la primera de ellas estuvo ligada a la
organización de una exposición museográfica en la que se presentó al Hip Hop como
patrimonio de Bogotá (etapa desarrollada durante los años 2011-201211). La segunda se
relacionó con el análisis de Hip Hop al Parque12, el evento de mayor envergadura en la
ciudad y que permitió reelaborar las hipótesis relacionadas con el papel del espectáculo
en el movimiento (2013-2014). A partir de la problematización del Hip Hop desde la
tensión espectáculo-movilización, se pueden plantear las categorías que permiten
responder a las preguntas formuladas para la presente tesis:

 Trayectoria Hoppers: Esta pretende responder a la primera cuestión planteada

atrás (¿cuál es ese campo cultural en el que se inscribe el Hip Hop?). Se refiere al
recorrido que han emprendido los Hoppers para acceder a las tarimas, para
hacerse visibles. Para ello se requiere desarrollar un recorrido a partir de las voces
de los Hopers sobre cómo llegó este género a la ciudad, cómo lo resignficaron,

11
La exposición se desarrolló en el Museo de Bogotá con el apoyo de la Secretaría Distrital de Cultura,
Recreación y Deportes y fue dirigida por Jeimy Johana Acosta Fandiño. Más adelante se presentarán los
alcances de este proceso.
12
Hoy el evento es organizado por el Instituto Distrital de las Artes (IDARTES) que hace parte de la Secretaría
Distrital de Cultura y Deporte. Una historia de Hip Hop al Parque se puede leer en Grupo Liebre Lunar
(2010), allí se hacen estimativos de la participación desde 1996 hasta el año 2009. En la página WEB del
Instituto Distrital de las Artes (IDARTES) en la que se presenta el evento para el 2013
([Link] se menciona que: “El Festival Hip Hop al Parque es
el festival al parque de mayor crecimiento en los últimos años al pasar de 25 mil asistentes en 2005 a cerca
de 100 mil en 2008 y 90 mil en 2009”

11
 cómo se articularon a los espacios de organización popular urbana y cómo
accedieron a la implementación de las primeras políticas públicas de juventud. Es
necesario abordar también el modo como las instituciones y funcionarios
encargados de esas primeras políticas definieron a los jóvenes-calle y se
relacionaron con ellos, todo esto para establecer la manera como los Hoppers han
llegado a las tarimas locales, distritales, nacionales e internacionales. Esta
trayectoria coloca el énfasis en el escenario social-institucional que abrió las
puertas del espectáculo y la movilización. Esta se constituye además en el marco
de referencia para abordar el discurso y la acción Hoppers.
 Acción Hoppers: Esta categoría responde a la segunda pregunta, ¿cómo actúa el
Hip Hop en el contexto en el que se inscribe?. Lo que se aborda es precisamente el
modo como los jóvenes-calle se “ponen en escena” a través de la presentación de
su discurso. De un lado, se aborda su estrategia de enunciación analizando lo que
dicen en sus canciones, el modo como ellos se presentan a sí mismos a través de
estas y el tipo de “efectos” que pretenden producir en su público (emociones,
ideas, actitudes, etc.). De otro lado se abordan conciertos organizados por ellos
mismos (JAM), así como otros espacios donde cantan y construyen una estrategia
económica (el rebusque) a partir de la cual intentan articular su arte con la gestión
de recursos (de búsqueda de ingresos). Este conjunto de aspectos permiteabordar
la cuestión del para qué se hace Hip Hop: ¿fama, dinero, revolución mental?
 Reflexividad Hoppers: Esta categoría aborda la cuestión de las contradicciones
internas del movimiento. Como se ha mencionado, se han identificado tres
tensiones centrales: 1) la cuestión de la farándula y la gestión artística, 2) el papel
de las mujeres y 3) el lugar de las drogas. Estos temas han sido planteados por los
Hoppers en sus discusiones y en sus canciones, de modo que puede reconocerse
un proceso reflexivo a través del cual muchos artistas-activistas interrogan su
propio quehacer. Debe decirse que estas cuestiones siguen abiertas, que no se ha
logrado un acuerdo a pesar de los proyectos, propuestas y consideraciones
desarrolladas por unos y otros.

12
  Trampas del espectáculo Hoppers: esta categoría aborda la última pregunta
¿cuáles son las trampas y problemas que debe asumir el Hip Hop dados el campo
cultural y su acción específica? Como evento central que permite detallar esos
problemas, se abordará el Festival Hip Hop al Parque tanto desde la perspectiva de
los Hopper, como desde los dispositivos de organización y administración del
mismo. Aquí la tensión entre espectáculo y movilización se agudiza: el evento
contribuye a “desactivar” la acción del Hip Hop colocando la cuestión del sentido
del movimiento (del por qué y del para qué se hace Hip Hop) en segundo lugar y
convirtiendo la experiencia de la calle en una “mercancía” que entretiene. Sin
embargo, los Hoppers no desapovechan la ocasión para arengar al público, para
cuestionar a la organización y para promover otras formas de acción.

Debe decirse que la trayectoria, la acción, las tensiones y las trampas se retroalimentan
entre sí y que el análisis de este complejo proceso demanda del abordaje de multiplicidad
de fuentes así como de la aplicación de recursos metodológicos variados. Esa multiplicidad
responde a los diferentes niveles de acción del Hip Hop: su música, sus eventos, su Break
Dance, sus grafitis se difunden en conciertos, en vídeos, en CD, en emisoras, en redes
sociales, de modo que se hizo necesario recolectar, clasificar y articular esa diversidad de
canales de comunicación que se reveló a partir de las entrevistas, observaciones y
conversaciones informales que se registraron en una libreta de campo.

Para dar cuenta de esta tensión entre la movilización y espectáculo del Hip Hop en
Bogotá, el documento se divide en dos partes: 1) Las coordenadas conceptuales y
metodológicas y 2) Trayectorias, discursos, acciones, reflexiones y trampas. La primera
parte profundiza en la relación compleja entre las subjetividades, la movilización y el
espectáculo, desarrollando además la discusión planteada por los trabajos sobre el Hip
Hop, cuestionando los abordajes que hacen de este un movimiento social juvenil sin
tensiones internas, ni problemas o contradicciones relacionadas con el contexto en el que
se desarrolla. De otro lado se describen las estrategias metodológicas empleadas que
fundamentan el análisis desarrollado.

13
La segunda parte desarrolla las cuatro categorías mencionadas (trayectoria, acción,
reflexión y trampas) a través de seis capítulos. En el primero se analizan los espacios
Hoppers, los actores con los cuales éstos se relacionan, las estrategias institucionales, así
como la preocupación específica sobre el llamado “sicariato” y las dinámicas de
“exterminio social”, todo ello escenario en el que ocurrió el encuentro entre funcionarios
y Hoppers. Aquí se desarrolla la descripción de un proceso que inició hacia 1984 con la
emergencia de los primeros grupos de Break Dance que pretendían emular lo que veían
en películas como “Flash Dance”. Plantea cómo este proceso se constituyó en una
expresión de las esquinas de los barrios y terminó articulándose alrededor de experiencias
populares y de actividades impulsadas por las primeras entidades encargadas de las
políticas públicas hacia 1994.

En el segundo capítulo se abordan las estrategias de enunciación de los discursos Hoppers

como parte de su acción urbana, destacando el modo como éstos se definen a través de
sus canciones y de la manera como se dirigen al público en un juego que articula las voces
subterráneas de la calle (de los delincuentes, de los adictos, de las víctimas de la
violencia), las críticas contra el Estado o la sociedad y la memoria del Hip Hop en la ciudad.
Aquí se detalla el sentido de la “creación de conciencias” que se propone a través del
género, así como la forma como relatan la calle y su propia experiencia como movimiento.
En el tercero se analiza la acción desarrollada por los Hip Hoppers apuntando tanto hacia
su puesta en escena, como al conjunto de relaciones que establecen con otros actores que
han contribuido al desarrollo de su actividad. Este capítulo plantea además los problemas
que tienen los Hoppers para desarrollar su quehacer autónomamente a raíz de las
dificultades de gestión que enfrentan. Estos dos captítulos responden a la categoría
“Acción” que aborda las actividades de los jóvenes-calle en el contexto urbano
correspondiente.

El cuarto capítulo analiza el modo como los Hoppers tramitan las tensiones internas que
ya se han señalado (gestión cultural, el lugar de las mujeres y el papel de las drogas),
presentando las diversas posiciones frente a estos temas y describiendo los espacios de
discusión que se vienen desarrollando. Se presentan entonces las cuestiones que han

14
generado debate al interior del movimiento, apuntando hacia los aspectos del contexto
que se encuentran involucrados, así por ejemplo, se aborda el tipo de publicidad con la
que el Hip Hop promueve sus eventos, frente a las discusiones planteadas por las mujeres
Hoppers.

El quinto capítulo analiza el Festival Hip Hop al Parque detallando su surgimiento, las
reglas de presentación de los grupos, así como la dinámica del espectáculo. Aquí se
presentan las “Trampas” que este espacio genera en el quehacer Hoppers en la medida en
la que desarticula los aspectos sociales y políticos del espectáculo. Este capítulo señala los
problemas y límites del espectáculo como acción de movilización social y recoge el análisis
desarrollado durante la tesis.

Finalmente, el sexto capítulo presenta las conclusiones generales y debate la cuestión

planteada por Heath y Potter (2005): “¿rebelarse vende?”. Es decir, la construcción de un
público consumidor del Hip Hop ¿puede entenderse como un proceso que termina
fortaleciendo el capitalismo contemporáneo, o se constituye en una oportunidad para
desarrollar transformaciones a su interior?

La cuestión lanzada por los Hoppers: ¿Para qué se hace Hip Hop?, no sólo implica a las
personas vinculadas con el movimiento, sino que señala algunos aspectos del modo como
las personas se relacionan con la política, en la medida en la que señala el complejo
campo de articulación/tensión entre el espectáculo y la producción de subjetividades
orientadas hacia la reproducción del orden social. En efecto, los espectáculos se han
constituido en articuladores de la actividad política en el mundo contemporáneo, bien
porque las campañas electorales han asumido componentes mediáticos con ataques y
contrataques entre candidatos, bien porque los temas nacionales se tramitan entre
escándalos de corrupción, bien porque esas campañas y esos temas apelan a la
movilización de las emociones, la exacerbación de la pasiones y el cultivo de los miedos.
Aun cuando estos mediadores no capturan toda la movilización social y política, ni se
explican por sí mismos, logran impregnar buena parte de la política contemporánea: el
tipo de temas que se hacen visibles y el tipo de respuestas que se ofrecen y

15
eventualmente se desarrollan, responden más al manejo mediático que a las discusiones y
a las construcciones locales, regionales, nacionales o internacionales que muchos actores
promueven.

De ahí la importancia de la pregunta de Heath y Potter (2005) que se discutirá en las

conclusiones respecto al caso del Hip Hop en relación con el alcance teórico, ético y
político de las estrategias que “desestabilizan” los espectáculos, si en efecto ese “uso” de
los espectáculos crea oportunidades para la acción de grupos sociales específicos, o si
termina reducido, capturado, por la lógica del espectáculo mismo. La cuestión sigue
abierta para el caso del Hip Hop, pues como se ha dicho, sin el espectáculo no existiría el
espacio que han abierto los jóvenes-calle, ni su discurso, ni sus actividades, sin embargo
este ha generado ciertas condiciones para su quehacer que en ocasiones debilita su
propuesta, una situación de la que son conscientes los Hoppers y que procuran enfrentar
con creatividad y estilo.

16
Primera parte: Las coordenadas
conceptuales y metodológicas

17
Las siguientes páginas abordan tres aspectos claves para el desarrollo de la relación entre
movilización y espectáculo anunciada atrás. En primer lugar se presenta la delimitación
conceptual que aborda tres cuestiones 1) el sujeto en tanto modo de ser y estar en el
mundo que se encuentra en el centro de la construcción del orden social, 2) la
movilización social como proceso construido por los actores que lo conforman y en
tensión con el contexto correspondiente y 3) el espectáculo como espacio de
confrontación contemporáneo. En segundo lugar, se abordan los trabajos académicos más
relevantes que abordan el Hip Hop de modo que se discute sus aportes y vacíos de cara a
la investigación desarrollada para la presente tesis. Finalmente se presenta el proceso
metodológico desarrollado, destacando las estrategias de obtención de la información, así
como su pertinencia. Estos tres capítulos pretenden ofrecer el andamiaje analítico a partir
del cual se abordó la descripción de las tensiones propias del movimiento y que se
desarrollan en la segunda parte.

18
Capítulo 1. Del Sujeto al Espectáculo: Discusión Conceptual

Con el fin de definir el Hip Hop como movimiento cultural, esto es, como movilización que
tiene por objeto la cuestión del sentido, se avanzará en una breve discusión sobre el
sujeto para referir los elementos que especifican el proceso a través del cual las
experiencias se “convierten” en mercancías (espectáculo). Posteriormente se discutirán
diferentes abordajes de los movimientos sociales, con la intención de establecer una
conexión entre la cuestión del sentido y del espectáculo. Finalmente se presentará la
discusión sobre la categoría “juventud” que permita abordar la revisión del estado del arte
sobre las investigaciones del Hip Hop.

a. El Sujeto
Como se ha sugerido ya, la pregunta por el sujeto remite a la construcción del sentido,
esto es, al proceso que otorga significado al mundo propio, al universo social, a sus
instituciones, a los otros, y que al hacerlo, regula las relaciones que unos y otros
establecen. En esta dirección, vale la pena plantear que Buttler (2009) entiende al sujeto
como un modo de ser y estar en el mundo. Pero ¿estos sujetos son el resultado de la
prescripción de discursos y dispositivos sociales? En efecto, los sujetos dan cuenta de sí
mismos (definiéndose) respondiendo a interpelaciones que diversos aparatos sociales les
dirigen (Buttler, 2009). Así por ejemplo, la publicidad, la escuela, las políticas públicas,
entre otros, ofrecen una serie de referentes lingüísticos y simbólicos para que los jóvenes
(o los adultos, las mujeres, los hombres, los desmovilizados, o cualquiera otra categoría
social) establezcan un tipo de relación consigo mismos, definan sus proyectos de vida y se
relacionen con otros sujetos. Sin embargo, éstos no son meros actores pasivos. Entonces,
el sujeto es, de un lado, resultado de un complejo proceso social que enmarca lo que unos
y otros pueden ser, hacer, sentir y pensar, mientras que, de otra parte, las subjetividades
se redefinen, acercándose y/o alejándose de tales dispositivos, integrando sus postulados,
o, por el contrario, desestructurándolos, interrogándolos, incluso procurando rupturas y
fugas, creando entonces, nuevas subjetividades (Foucault, 1998). Con todo, existen
innumerables zonas grises en las que dichos procesos subjetivantes combinan auto-

19
creaciones y características de las categorías socialmente dominantes (Guattari y Rolnik,
2006).

Desde esta perspectiva, vale la pena detenerse en la discusión que propone Hall (2003) de
cara a la identidad, como una tensión entre las posiciones de sujeto previstas
culturalmente y las creaciones de sí. Se tiene, por una parte, la existencia de “discursos”
que operan en la constitución de los individuos, definiendo los modos como éstos se
relacionan consigo mismos; de otra parte, emergen las formas de auto-creación que
despliegan los sujetos, quienes a partir de las reglas de constitución del “yo” que los
circunscriben, proponen otras formas de ser. Existirá una articulación entre las posiciones
de sujeto13 y los sujetos mismos, es decir, una “correspondencia no necesaria” que se
funda en la contingencia.

En este contexto, se requiere de un proceso que haga necesaria la constitución de un “yo”

(como sujeto que es capaz de narrarse a sí mismo), y que ofrezca los parámetros a través
de los cuales ese yo se hace inteligible para sí y para otros. Esta constitución del yo y las
contingencias que van dando forma a su narrativa, se encuentra atravesada por dinámicas
creativas que son relacionales.

Buttler, en relación con la construcción de los “Cuerpos que Importan” (2010) ofrece
algunos elementos claves para ampliar esta perspectiva: las constituciones de género14 se
definen como actos de carácter performativo. Desde su perspectiva, el cuerpo es la
materialización de posibilidades que están condicionadas y circunscritas históricamente.
De ahí que el género se despliegue como una actuación, un estilo corporal, un quehacer
performativo, dramático y no referencial (en el sentido de que no es la expresión de una
idea trascendental –o predeterminada biológicamente- de ser humano, sino que es el
efecto de una serie de producciones humanas). Esta actuación, esta dramatización del

13
Pueden entenderse las posiciones de sujeto como formaciones discursivas que aparecen y se transforman
según relaciones de fuerza contingentes.
14
Vale decir que no se nace hombre o mujer con características masculinas o femeninas predeterminadas,
sino que los géneros, los atributos que se le otorgan a unos y a otras, se desarrollan de acuerdo a tensiones
históricas de diversa índole. Desde esta perspectiva, el sexo (el dato biológico), la orientación sexual y el rol
de género, no pueden confundirse.

20
género, supone fuertes consecuencias punitivas, en tanto que los demás (los
espectadores) tienden a sancionar aquellas actuaciones que no corresponden con lo
esperado: “Las posibilidades históricas que se materializan a través de varios estilos
corporales, no son más que las ficciones culturales punitivas-regulatorias, que son a la vez
incorporadas (embodied) y disimuladas bajo diversas formas de coacción” (Buttler, 2010.
Pág. 52). Desde esta perspectiva, ella insiste en la necesidad de abordar los modos como
el mundo es producido a través de actos de experiencia subjetiva.

Pero estos actos son ambiguos y complejos: “Aunque los actos individuales trabajan para
mantener y reproducir los sistemas de opresión, y, en efecto, cualquier teoría de la
responsabilidad política personal presupone esta visión, de esto no se sigue que la
opresión es solo consecuencia de dichos actos” (Butler, 2010. Pág. 52). La relación entre
las actuaciones y las condiciones sociales, no son directas, de modo que cuentan con
diversas mediaciones. De ahí que la transformación de las dinámicas de opresión no se
limite a las actuaciones individuales, sino que implique el abordaje de las relaciones
hegemónicas y por ende, los diversos mecanismos (mediaciones) que se ponen en juego.
En esta dirección, es esclarecedora la perspectiva de Hall que se ha venido comentando:
“Sobre todo, y en contradicción directa con la forma como se las evoca constantemente,
las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella” (Hall, 2003.
Pág. 17). La identidad se construirá a través de la relación con el “Otro”. Así que las
identidades operan como “puntos de identificación y adhesión sólo debido a su capacidad
de excluir, de omitir” (Hall, 2003. Pág. 18). Así que la constitución de un “yo” como
narrativa de sí inteligible, demanda de la articulación de un “nosotros” que no sólo se
diferencia de los “otros” sino que implica estructuras hegemónicas y mecanismos de
opresión, articulando relaciones complejas de negociación, complicidad y confrontación.
Como se podrá leer más adelante, el lenguaje Hip Hop, expresado a través de diversos
medios de comunicación, permitió que un grupo de jóvenes que se autodefinieron como
“calle”, construyeran una representación de sí mismos y articularan un discurso sobre su
sociedad. Estos jóvenes han logrado acceder y utilizar la maquinaria del espectáculo,

21
viviendo las oportunidades, trampas y posibilidades que trae consigo, la presente tesis
deberá dar cuenta de esa experiencia.

Hall (2003) sostiene que la constitución de las identidades implican actos de poder. La
afirmación de sí, o de un nosotros, sólo se logra cuando se reprime lo que la amenaza. La
constitución de una identidad, entonces, se basa en la exclusión del otro y opera al
interior de la construcción y reproducción de jerarquías. Ejemplo de ello, las polaridades
hombre / mujer y, blanco / negro. La identidad del primer término (en este caso,
“hombre” o “blanco”) se constituye en la exclusión de su opuesto (“mujer” y “negro”), de
modo que el término excluido se constituye en un accidente que está subordinado al
primero. Ahora bien, en el caso del Hip Hop bogotano, los jóvenes-calle apelan a su
condición de subordinación: presentan crudamente las calles, las dotan de un significado
como lugar de creación que responde a las violencias, plantean una crítica al Estado, a los
políticos, a los militares, a la farándula, a la televisión, o, hacen su propia historia a través
de sus canciones. Pero este discurso no opera como una mera reivindicación, sino que se
encuentra tensionado por las propias dinámicas de los medios a través de los cuales se
presenta: las historias de las calles, sus protestas y propuestas, pueden convertirse en
parte del decorado, del entretenimiento y sus activistas pueden transformarse en estrellas
de la farándula local, como ocurre alrededor del Festival Hip Hop al Parque.

La subjetividad se encuentra entonces en el meollo del vínculo entre el individuo y el

orden social y la discusión gira en torno de la participación del primero en la reproducción
del segundo, lo que lleva a la pregunta por el modo como puede el individuo contribuir a
transformar el mundo en el que vive. Existe una corriente teórica que entiende la
subjetividad como interiorización de las reglas de juego social: ciertas concepciones
marxistas ortodoxas pueden leerse de este modo, pues para ellas la cultura se define
como un efecto de la estructura económica, como un mecanismo que constituye sujetos
dóciles y útiles al sistema de producción. Diversos autores (Laclau y Mouffe, 2006 y
Martín-Barbero, 1991, entre otros) critican este tipo de simplificación problematizando la
relación entre las subjetividades y la estructura social, anotando que si bien la posición
social y los dispositivos culturales afectan las orientaciones cognitivas, estéticas y

22
afectivas, los sujetos también se mueven por entre las intersecciones y tensiones de
dichas posiciones y dispositivos. Con todo, debe reconocerse que esta perspectiva pone
de relieve la relación entre la posición social, de un lado, y las actitudes y disposiciones de
los sujetos, del otro. Así que el modo como los sujetos contribuyen a reproducir el orden y
las diversas maneras como intentan reconstruirlo, se encuentran tensionadas por las
posiciones y condiciones sociales específicas.

En este punto cabe la pregunta por los modos y los alcances de la agencia de los sujetos y
actores sociales, la cuestión es si sus formas de actuar, de percibir y de relacionarse,
modifican, ajustan o tensionan los contextos donde ellos se ubican, o, por el contrario,
sólo reproducen las estructuras. Bourdieu (1999) ofrece la noción de Habitus como razón
práctica, como sentido del juego social. Éste se refiere a la habilidad de los sujetos para
actuar de acuerdo a las necesidades prácticas de cada situación, necesidades que se
encuentran condicionadas por la posición del sujeto y del contexto social específico; se
trata de un sentido de anticipación que les permite “prever” lo que es adecuado para cada
caso. El Habitus se refiere también a la construcción social del gusto, a la correlación de
gustos musicales, preferencias radiales, etc., con la posición social.

Con todo, Bourdieu (1990, 1999, 2002) no entiende la estructura social como
“determinante”, pues los sujetos actúan en diversos “campos” o dominios de acción. En
dichos campos los actores compiten (y según el caso, también colaboran) por la
acumulación de ciertos “capitales” (simbólicos, económicos, etc.). En consecuencia los
actores se encuentran distribuidos según posiciones diversas y cuentan con ventajas o
desventajas de acuerdo con dicha ubicación. Los aventajados pretenden mantener las
cosas de tal modo que puedan disfrutar sus beneficios, mientras los segundos buscan
acceder al lugar de los mejor establecidos, o incluso, transformar la estructura del campo
en su favor. Estas tensiones permiten plantear cierta agencia de los actores sociales, pues
si bien estos se encuentran en un contexto que ofrece orientaciones cognitivas y afectivas,
es posible que reconstruyan las relaciones sociales de su propio contexto en razón a la
dinámica de los campos en los que participan.

23
Ahora bien, Guattari y Rolnik (2008) plantean una ruptura con la concepción de
“interiorización” del orden social que se ha planteado. La subjetividad, no se constituye en
una suerte de recipiente que el orden social viene a llenar, sino que es “producida” por
maquinarias sociales: los modos cómo los sujetos se conciben, cómo perciben
(catalogando, nombrando, valorando, definiendo su realidad) y cómo se relacionan, se
construyen a través de procesos maquínicos 15 complejos, de tal suerte que las
subjetividades no se entienden entonces como el desarrollo de ciertas capacidades
individuales que la sociedad provoca en el sujeto. Las subjetividades, producidas (no
interiorizadas), se definen por los modos como los sujetos semiotizan (otorgan sentido) a
sus realidades. En otras palabras, los sujetos son producidos a través de aparatos sociales
que terminan definiendo sus condiciones, sus habilidades, sus debilidades, etc., y que se
traducen en el modo como ellos mismos definen el sentido de su tiempo y espacio.

Valga un ejemplo respecto a los procesos de subjetivación para proyectar la discusión

sobre el sentido, el espectáculo y el Hip Hop. Foucault discute la noción de deseo en el
primer tomo de la “Historia de la Sexualidad” (2011) y en “La Verdad y las Formas
Jurídicas” (2009) cuando discute con los psicoanalistas brasileños. Tradicionalmente el
deseo ha sido entendido como un impulso psíquico que colisiona con instancias
psicológicas de represión. Se trata de un impulso que, a fin de cuentas, es culturalmente
regulado. De este modo, el deseo se convierte en la clave de lectura y análisis de las
sociedades, se trata de una estructura subjetiva que todas las sociedades administran,
llenan de contenido. Foucault argumenta que la constitución de sujetos deseantes, esto
es, orientados hacia la satisfacción de sus anhelos, se refiere a la forma como una
sociedad específica se ha construido a sí misma. Como él lo plantea, se trata del modo
como las sociedades capitalistas han forjado técnicas de poder concentradas en la
producción de un cierto tipo de sujetos, esto es, que presten atención a ciertos estímulos,
que se encuentren dispuestos a ciertos esfuerzos y que se relacionen consigo mismos

15
Los procesos maquínicos aluden a dinámicas de producción, de generación de lo social, de modo que “lo
social” no se entiende como un proceso que reproduce las condiciones que otras instancias imponen (como
en el caso de las relaciones de producción económicas respecto a la cultura), sino que se trata de una lógica
en la que lo social produce a lo social, sin que exista una instancia trascendental de la cual éste dependa.

24
según una lógica a la vez disciplinaria (para la producción) y deseante (para el consumo).
Todo este proceso genera entonces, cierta adhesión al orden socialmente consagrado. En
consecuencia, el deseo se constituye en una referencia para que los sujetos se
constituyan, o, para decirlo de forma simplificada: los sujetos aprehenden a referirse a sí
mismos como personas deseantes, esto es, que se enfrentan al drama de anhelos y
represiones, al universo del trabajo y del consumo. Se puede agregar aquí, que el
espectáculo se inscribe como mecanismo de constitución subjetiva al escenificar el deseo.

Desde la perspectiva de Foucault en el texto “El Sujeto y El poder” (1998) las relaciones de
poder se definen menos como una acción directa sobre las acciones de los demás (como
represión, ocultamiento, prohibición) y más como una acción sobre las acciones posibles
de otros, creando escenarios de potencialidades y estimulando la actividad de los sujetos
en dichos escenarios (Foucault, 1998). En esta dirección, la calle, la tarima, las discotecas,
u otros espacios que frecuentan los Hip Hoppers, en tanto atmósferas sociales, se
entienden como espacios que estructuran lo posible, que crean un marco de acción para
los sujetos. Así, el poder operaría como proceso de catalogación, es decir, de
diferenciación y jerarquización de las identidades (como se ha planteado con Hall y
Buttler), en la medida en la que defina a los sujetos catalogados con características y
deberes. Esta perspectiva ha llevado a Esposito (2006) a plantear que en el mundo
contemporáneo, el poder se ejerce potenciando a los sujetos, incitándolos de tal modo
que se convierten en sujetos de su propia sumisión: “Para potenciarse a sí mismo, el
poder está obligado a potenciar, a la vez, el objeto sobre el cual se descarga; y no sólo
esto, sino incluso, como vimos, a tornarlo sujeto de su propio sometimiento”. Así que el
poder producirá las condiciones de libertad de los sujetos, al punto que “si somos libres
por el poder, podremos serlo también en su contra” (Esposito, 2006. Pág. 62).

Ahora bien, la pregunta del para qué hacer Hip Hop, en fin, de cuál es el sentido del
movimiento, de su significado, de su orientación, del tipo de relaciones que pretenden
establecer consigo mismos y con otros, se puede plantear como un asunto del poder: las
arengas, las líricas, no sólo definen a los Hoppers, sino que plantean un horizonte de
acción para quienes los siguen, y al mismo tiempo, se confrontan otros horizontes de

25
sentido, con otros modos de entender el quehacer juvenil. Este carácter contencioso de
las dinámicas Hoppers en el escenario del espectáculo, se puede evidenciar en
expresiones como esta: “Rebeldes, reten a la muerte, rompan los grilletes, las cadenas de
la mente” (presentación del grupo La FM del 27 de octubre de 2013 en Hip Hop al
Parque16). Entonces, los espectáculos no sólo son técnicas de poder (en el sentido de
Lazzarato, 2006) que promueven una definición de lo bueno y de lo bello, de lo deseable y
de lo posible, sino que pueden constituir en escenarios de lucha.

Entonces, las resistencias y el poder, entran en una relación compleja en la que ambas se
retroalimentan entre sí, pues el poder estimula cierto campo de posibilidades, cierta
libertad17: el poder definido como acción sobre las acciones posibles de los demás, actúa
sólo donde existen opciones. Dicha libertad puede, incluso, generar rupturas en el marco
previamente creado por las relaciones de poder. Tales rupturas eventualmente
contribuirán a la creación de nuevos escenarios y nuevas regulaciones. Emerge entonces,
la posibilidad de lo ambiguo, del sujeto como creación discursiva que se ajusta a la
dinámica de los escenarios sociales, pero que puede tensionar y “producir” fugas en el
marco preestablecido de sus posibilidades de acción (Foucault, 1998). El reto de los
sujetos no es sólo “pensar por sí mismos”, sino llegar a construir un deseo propio
(Guattari y Rolnik, 2008).

Desde esta perspectiva, la subjetividad se encuentra en el centro de múltiples luchas y el

espectáculo se encuentra involucrado. Entonces el sujeto Hoppers bogotano se define por
su posición particular como joven-calle que a un tiempo construye una definición de sí
mismo y se encuentra ante las tensiones de los estereotipos que sobre el Hip Hop
promueven las industrias culturales. El abordaje de dicha definición y de tales estereotipos
ocupará una parte importante del presente trabajo.

16
Se puede ver la presentación de La FM en Hip Hop al Parque de 2013 en: Se puede ver la presentación
completa en: [Link]/watch?v=zageQJKn6mA
17
Garcelán (2009) plantea que no existe libertad sin que al mismo tiempo se establezca un campo de
responsabilidades, en otras palabras, el sujeto que se constituye como “libre” es aquel que al mismo tiempo
es “responsable”.

26
Pero una cuestión compleja que debe abordarse, se refiere a la relación entre
construcción de sentido y acción política. “Somos expresión y no subversión”, es el título
de un artículo publicado por Carlos Mario Perea (1998) que articula la tensión del
desencanto político juvenil y sus búsquedas cotidianas: “Las mediaciones concebidas
como dispositivos de participación ciudadana y política a lo largo de la modernidad
parecen haberse convertido en entidades ajenas y extrañas a la experiencia vital de los
jóvenes”, sin embargo, “la vieja consigna marxista de ‘proletarios de todos los países,
uníos’ se ha trastocado en el giro de ‘oprimidos de todo el planeta, expresaos’” (Pág. 132).
Las líricas del RAP son entendidas como discurso de protesta que emerge de la conexión
con el barrio y la localidad, de cierta conciencia de la opresión, éste discurso se desliga de
las categorías universales de la lucha de clases y se articula con lo cotidiano,
constituyéndose, quizá, en una nueva mediación. Sin embargo, estas nuevas mediaciones
no se encuentran por fuera de las tensiones del mercado:

“La expresión y la identidad son lenguajes naturales de la cultura. Empero, el

terreno de la cultura no carga, por él mismo, el signo de la resistencia y menos de
la rebelión. De manera distinta la cultura es también campo de la opresión y el
sojuzgamiento: es el sitio donde el mercado ha instalado su proyecto y ejerce con
holgura su dominación. El salto de la cultura a la ciudadanía tiene así más de un
tropiezo. La primera es un escenario de lucha y la segunda ha sido empequeñecida
a su mínima expresión […] la expresión y la identidad han de atravesar un proceso
de desmitificación y resignificación de cara a la más delicada y compleja tarea de
nuestros días, la reconstrucción del espacio público” (Perea, 2008. Pág. 50).

Como se ha planteado ya, el mercado, cifrado en la lógica del deseo y de los individuos
auto-centrados, es decir, desocializados, ha generado su propia cultura y se ha apoyado
en las construcciones identitarias, incluso en aquellas contestatarias (Perea, 2008). De
este modo, la publicidad se constituye en una técnica de gobierno, de dirección social que
modula el deseo. Lazzarato (2006) ha denominado este tipo de poder como “noopolítica”,
un proceso que al tiempo que estimula, seduce, produce y potencia las subjetividades,
convirtiéndolas en actores de su propia sujeción. Pero los Hoppers dejan la cuestión

27
abierta, aprovechan los espectáculos para gestionar una acción social y convertir al
mercado cultural en un lugar de disputa cuestionando las dinámicas de la farándula en las
que, no obstante, participan. Ahora bien, no debe olvidarse que el goce del consumo, se
encuentra vinculado a la disciplina del trabajo:

“El sujeto como productor debe ser capaz de reprimir y diferir la gratificación
inmediata de sus deseos y cultivar una ética del trabajo; como consumidor debe
dejarse llevar por el deseo y ceder ante sus impulsos, buscar la satisfacción
constante e inmediata, ceder permanentemente a la tentación […] Por un lado se
censuran los excesos y todo lo que anule la capacidad productiva, por el otro, se
subraya la importancia del deseo y del placer inmediato, del consumo irrestricto”
(Medina Cano, 1998, Citado por Cadena, 2004. Pág. 84)

Sin embargo, una de las singularidades del Hip Hop en Bogotá, se refiere a que los
jóvenes-calle no hacen parte del universo del trabajo: expulsados de las escuelas y de las
labores formales, sus voces han encontrado una oportunidad de resonancia en el mercado
cultural en la que pretenden producir un “nosotros” propio, ganarse la vida y proyectar un
quehacer social. Pero al hacerse visibles en los Shows, en las producciones musicales, en
las entrevistas de radio, de prensa y de televisión, aparecen tensiones relacionadas con la
fama, con el espectáculo. Esas tensiones son recogidas por el propio Hip Hop en sus
producciones musicales. El grupo “Carbono” graba una canción (Qué Noche) en la que
satiriza esta tensión. En este tema, el personaje es un cantante del grupo quien decide ir a
una discoteca. Allí se encuentra con varias mujeres que lo reconocen como Hip Hoppers:
“En la mesa de al lado, un grupo de viejotas que ha llegado se ha sentado. Me miran, creo
que les gusté […] 'hola nene', me dicen que me acerque: [voz femenina] 'Tú eres
Montuno, el de Carbono, el más caliente'”. Así que el personaje ha imaginado los placeres
que obtendrá y decide “chicanear”, alardea con su ropa, su perfume, su vehículo, el
sueldo del mes y claro, con su “fama” como cantante de un grupo que goza de cierto
reconocimiento en la escena Hip Hop. Pero las cosas no salen como él las imaginó, pues lo
asaltan: “Pero ¿qué me pasa?, ¿por qué tiemblo como gelatina?, ¿dónde están las niñas?,
¿por qué tengo esta cortina? Mi carro, mi sueldo, me emburundungaron, ¡no puede ser

28
cierto, estoy en bola!”. En efecto, como se podrá leer más adelante, los Hoppers no
rechazan el reconocimiento, sin embargo discuten el efecto que éste ha tenido sobre sus
dinámicas, si el objetivo es lograr fama (“farandulizarse”) o ganar espacios sociales para su
propuesta.

A partir de esta discusión sobre el sentido y el poder, cabe preguntar: ¿cómo entender el
Hip Hop en tanto manifestación cultural?

b. Movimiento Cultural: Cuestión de Sentidos

Una cuestión de importancia crucial se refiere al modo como los Hoppers se juntan y
proyectan un quehacer colectivo, es decir, a la forma como construyen un nosotros
cargado de tensiones, rupturas, contradicciones y solidaridades. Para avanzar en esta
dirección es necesario abordar los contra-públicos, los movimientos sociales y la acción
colectiva.

De acuerdo con Nunes (2014), durante las décadas de los años 1960 y 1970, el estudio de
los movimientos sociales en Estados Unidos estuvo influenciado por las luchas en torno a
los derechos civiles, mientras que en Europa las investigaciones se centraron en el análisis
de las protestas de Mayo de 1968. En Estados Unidos se desarrollaron dos corrientes: la
que privilegia los problemas de acción colectiva (teorías de la movilización de recursos) y
la que acentúa el análisis del contexto (teorías del proceso político).

Las teorías de movilización de recursos asumen como premisa al sujeto racional que busca
ajustar medios y fines, esto es, que intenta maximizar su utilidad obteniendo el mejor
resultado al menor costo18. A partir de esta premisa abordan los llamados dilemas de la
acción colectiva, centrados en la dificultad que tienen los sujetos racionales para
coordinar acciones cuando carecen de incentivos para ello, o cuando existen situaciones
en las que los sujetos prefieren no cooperar a pesar de los beneficios que podrían

18
Para ver una definición del sujeto racional y su aplicación en la política se puede leer el texto clásico de
Downs (1992). Vale decir que un sujeto racional cuenta con preferencias ordenadas, es decir, si prefiere “A”
frente a “B” y a su vez, prefiera “B” a “C”, de esto se sigue que preferirá “A” frente a “C” y actuará en
consecuencia, es decir, intentará obtener aquello que prefiere con el menor esfuerzo posible.

29
obtener19. Así por ejemplo, una comunidad podría beneficiarse si todos trabajasen en la
recuperación de un bien común (un río, una plaza, etc.), pero dado que cada uno podrá
obtener utilidad de la actividad de los demás, nadie toma la iniciativa, están a la espera
que otros realicen el trabajo. Se requerirá entonces desarrollar estrategias que permitan
coordinar los esfuerzos individuales, de ahí que el problema central gire alrededor de
cómo canalizar recursos para lograr objetivos comunes.

Las teorías del proceso político, colocan el énfasis en las oportunidades del contexto, es
decir, privilegian el análisis de las posibilidades que ofrece el entorno para que los sujetos
se unan y movilicen recursos a fin de lograr propósitos colectivos. En efecto, Tarrow
(1997) plantea que las movilizaciones sociales no se producen por el número de personas
afectadas por un problema, sino que dependen de los cambios en la estructura de
oportunidades políticas. Aun cuando muchos se sientan agraviados por una situación, no
se movilizarán sino hasta que se presente la ocasión, en últimas, hasta que cambie el
equilibrio de poder en las élites, esto es, hasta que el desbalance entre las fuerzas de
grupos rivales abra los espacios para que nuevas demandas sociales puedan ser atendidas.
Tarrow define el movimiento social como un tipo de contienda política que coloca a los
gobiernos como uno de los objetivos de sus actividades.

Para Tarrow (1997), los movimientos sociales cuentan con tres elementos constitutivos e
interrelacionados: 1) un esfuerzo público, organizado y sostenido por trasladar las
reivindicaciones colectivas a las autoridades, es decir, la campaña, 2) uso de formas de
acción política constituidas en un repertorio compartido, como creación de coaliciones y
asociaciones, reuniones públicas, procesiones solemnes, vigilias, mítines, manifestaciones,
propaganda, peticiones, declaraciones “a” y “en” los medios públicos, esto es, el
repertorio y 3) unidad, número y compromiso.

19
Se puede destacar el “teorema de la imposibilidad” de Arrow (Arrow y Raynaud, 1989) en el que se
plantea que no es posible diseñar un sistema de votación o de elección en el que los resultados reflejen las
preferencias (racionalmente establecidas) de los participantes. El libro de Hirschman (1977) también aborda
problemas similares relacionadas con la capacidad de los individuos para mejorar un sistema (ejercer la
“voz”) cuando cuenta con incentivos para abandonarlo (“salida”).

30
De acuerdo con Tarrow (1997), la estructura de oportunidades permite comprender el
proceso a través del cual se crean las posibilidades de acción de los movimientos sociales
así como su dinámica de difusión. Esta estructura se refiere tanto a dimensiones del
entorno político que incentivan o limitan la acción colectiva, como a las dinámicas de los
grupos agraviados. Una vez iniciada la movilización, este proceso genera nuevas
posibilidades para los grupos y por supuesto, también para los sectores opositores. De ahí
que el análisis no se limite al quehacer del movimiento, sino a los diversos modos como
“responden” el Estado y los contrarios. En este sentido, Tarrow (1997) plantea el concepto
de “ciclos de protesta” para referirse los procesos de cambio que ocurren en las
articulaciones entre diversos actores, sus formas de movilización, así como la respuesta
estatal y de los grupos opositores. Estos cambios generan momentos de intensa
movilización, así como períodos de menor dinámica. Ahora bien, en una dirección similar,
Tilly y Wood (2010) argumentan que los movimientos combinan tres tipos de
reivindicaciones: programáticas, identitarias y de posición. En forma análoga a la
observada en Tarrow, Tilly destaca la importancia del contexto de los movimientos
sociales, de modo que los procesos imitativos, la comunicación y la colaboración se
constituyen en uno de los elementos centrales de su análisis. Sin embargo Tilly argumenta
que las dimensiones, la vigencia y la eficacia de los movimientos sociales dependen en
gran medida del trabajo de emprendedores políticos, lo que apunta a su vez, hacia las
condiciones y capacidades internas de los movimientos.

Nunes (2014) señala que las teorías de movilización de recursos y del proceso político, se
concentran en la capacidad de los movimientos para canalizar recursos, las primeras
ubican el problema al interior de éstos, las segundas, en el exterior. Aunque el Hip Hop no
cumpla con todos los parámetros establecidos por Tarrow o Tilly, en tanto carece de
unidad de propósitos y de métodos, existen elementos estéticos y sociales que permiten
la construcción de un nosotros, así como de reivindicaciones y luchas en las que los
gobiernos distritales se encuentran implicados. Así que el contexto de oportunidades y las
estrategias de movilización de recursos se constituyen en aspectos a tener en cuenta: en
efecto, el surgimiento y transformación de los eventos distritales (que va desde su

31
constitución en una propuesta de movilización contra el exterminio social, hasta el
desarrollo de Hip Hop al Parque), así como el eco del Hip Hop en emisoras, la prensa y en
programas de televisión, generó un escenario de expresión y movilización juvenil. Sin
embargo es necesario tener en cuenta otros aspectos relacionados con el modo como los
movimientos se vinculan con la cultura. En esta dirección Touraine (2006) ha planteado la
necesidad de considerar otras dimensiones, como identitaria, que sobrepasa la cuestión
de los recursos y de la efectividad de los movimientos.

Pues bien, para Touraine (2006) los movimientos sociales desempeñan un papel
fundamental en la transformación cultural de las sociedades. Estos se diferencian de las
protestas populares o de los fenómenos de masa, porque articulan tres componentes: 1)
un principio de identidad, 2) la identificación de un adversario y 3) un principio de
totalidad en el que se cuestionan referentes culturales comunes. La definición de los
movimientos sociales, parte de un análisis de la lucha obrera, en tanto conflicto central de
la sociedad industrial que fue capaz de construir una identidad capaz de confrontar a
múltiples adversarios. Entonces, un movimiento social debe ser capaz de desarrollarse al
nivel de las orientaciones normativas de la vida social, en lo que Touraine denomina
“historicidad” y que alude a su vez al principio de totalidad. Desde esta perspectiva, un
movimiento social conjuga un proyecto cultural con un conflicto social.

Vale decir que los nuevos movimientos sociales se definen por oposición al movimiento
obrero. Los primeros se refieren a los movimientos feministas, estudiantiles, pacifistas y
ambientalistas. Los segundos a los organizados por los trabajadores. Si éstos últimos son
producto de la sociedad industrial, los primeros lo son de la sociedad post-industrial,
centrados en la producción de bienes simbólicos, de la información y de la cultura, y no
centrados en la contradicción capital/trabajo. Así, los nuevos movimientos sociales se
encuentran animados por una miríada de identidades originarias de las clases medias que
rechazan las orientaciones culturales de la sociedad. El movimiento social es la conducta
colectiva organizada de un actor que lucha contra su adversario por la dirección social de
la historicidad en una colectividad concreta. Los objetivos de la lucha, el presente histórico
y la historicidad, condicionan la evolución de los movimientos sociales, alejándose de este

32
modo de los análisis que privilegian la relación entre fines y medios centrados en la
racionalidad instrumental. Así, Touraine entiende los movimientos sociales como
conductas socialmente conflictivas, culturalmente orientadas y no como la manifestación
de contradicciones objetivas de un sistema de dominación, sin embargo, éstos tienen un
alcance general en tanto apuntan hacia la historicidad y pueden desarrollarse como
levantamientos anti-sistémicos.

Debe mencionarse que para Touraine la acción de los movimientos sociales, no está
encaminada a la conquista del Estado, de ahí que su quehacer supere el plano político y se
dirija contra adversarios propiamente sociales. Como se ha señalado atrás, un movimiento
social no crea una sociedad más avanzada, un movimiento defiende otra sociedad dentro
de un campo histórico dado, así que el movimiento social no pretende una evolución
social, sino sociedades alternativas.

En este contexto, vale la pena señalar que la relación entre los movimientos sociales y sus
objetivos es conflictiva, pues se encuentra mediada por las relaciones con otros actores.
Así que la identidad se relaciona con los principios de totalidad y oposición, de modo que
se encuentra atravesado por reivindicaciones, presiones, crisis y rupturas. Según Touraine,
un movimiento sin fuerza de negación (de oposición) se reduce rápidamente a un
conflicto institucionalizado, a una lucha de influencia entre grupos de interés al interior de
un sistema de representación política. Un movimiento fuerte, pose un proyecto y una
mayor capacidad de acción histórica. Así que éstos no pueden confundirse con las
organizaciones que formalmente las articulan, ni puede esperarse que los movimientos
cuenten con una espiral evolutiva, estos van perdiendo vida a medida que van
conquistando espacios.

Ahora bien, es cierto que los movimientos pertenecen a la sociedad en la que se

desarrollan, de modo que se encuentran limitados por su entorno cultural, sin embargo,
estos pueden generar rupturas sociales. Estas pueden desarrollarse al nivel de las
creaciones de la cultura, de modo que en algunos casos, están dirigidos por una especie
de tecnócratas culturales que a un tiempo responden a reivindicaciones populares y

33
contribuyen a la reproducción de las desigualdades, por esta razón sus propuestas pueden
entenderse como expresiones con significados opuestos: de transformación y de
conservación.

Como se ha anotado atrás, el Hip Hop bogotano se encuentra en la esfera de las luchas
culturales en tanto promueve una revolución de la mente, una guerra mental. Sus
canciones y conciertos apuestan por nuevas formas de pensar, de ahí que se escuche en la
canción “Acciones sin respuesta” de Diana Avella y Lucía Vargas: “liberación mental, es la
única salida”20. En estas canciones se ponen en duda diversos significados de las prácticas
cotidianas, por ejemplo: “Pecar para arrepentirme, arrepentirme para obrar y dar el diez
por ciento para poderme salvar. Religiones para dividir y dividir es dar a cada cual un
argumento suficiente para odiar” (Tomado de la canción “Sin parar” por Zehtyan21). Así
que los Hoppers se encontrarían en línea con el principio de totalidad y con el sentido de
historicidad planteado por Touraine y por supuesto, con los de identidad y de oposición.
En efecto, que el acceso a las tarimas haya abierto una oportunidad para los jóvenes-calle,
que el espectáculo se haya convertido en herramienta y en trampa, hacen referencia al
modo como el Hip Hop participa de la sociedad a la que pertenece evidenciando algunas
de sus características, específicamente, la relación entre espectáculo y política. Pero el Hip
Hop no sólo enfrenta a sus “enemigos”, se encuentra atravesado por diferentes tensiones
que han provocado espacios de reflexión y de autocrítica, como se podrá leer más
adelante. Sin embargo no puede decirse que se trate de un movimiento “fuerte” que
cuente con un proyecto de transformación global y que apunte a la solución de los
conflictos centrales de la sociedad contemporánea, lo que por supuesto, no le resta
méritos.

En este punto, vale la pena referir los contra-públicos que Fraser (1991) define a partir de
la discusión de la concepción burguesa de la esfera pública. De acuerdo con ella, en dicha
esfera los sujetos actúan “como si fueran iguales”, todo ello bajo la idea de que se
garanticen las mismas oportunidades para cada uno de los actores. Sin embargo, esa

20
La canción se puede escuchar en: [Link]
21
Se puede ver el vídeo en: [Link]

34
igualación termina privilegiando una estética y un lenguaje específicos, lo que a su vez
genera un sesgo en favor de ciertos temas e intereses: todos se igualan según la
concepción de los grupos dominantes. Lo que los espacios “contra-públicos” permiten,
precisamente, se refiere a la participación desde la diferencia, desde las concepciones de
mundo que no son reconocidas por los espacios públicos formales. El surgimiento de los
contra-públicos requiere de una dinámica compleja de construcción de un “nosotros”
capaz de expresar sus propios puntos de vista a partir de su ética y estética. En todo caso,
los contra-públicos compiten con los espacios públicos formales, construyendo un estilo
propio que les permita recoger las reivindicaciones y lenguajes que los espacios de corte
burgués no puede reconocer.

Vale decir que el Hip Hop no se “acomoda” al estilo de los espacios públicos formales de la
ciudad, en efecto, los jóvenes-calle no se sienten interpelados por la política que tienden a
rechazar por corrupta. Para los Hoppers el Estado sostiene los privilegios de unos a costa
de las mayorías (Pérez, 2011; Perea, 1998; Hernández, 2011). Como jóvenes calle, han
creado sus propios espacios apelando a la música Hip Hop, construyendo un nosotros (con
sus contradicciones) y estableciendo procesos de comunicación con los gobiernos
distritales en materia de políticas de juventud y de promoción cultural (como se
presentará más adelante) que se basan en una compleja relación de “uso mutuo”, esto es,
tanto de reconocimiento como de desconocimiento: mientras los jóvenes-calle reclaman
acciones contra la matanza de la que son objeto, las instituciones ofrecen programas y
proyectos orientados hacia su inclusión en el mercado laboral formal22 y sin embargo,
unos y otros se acercan entre sí para lograr cierta visibilidad y alcanzar los objetivos
trazados por las oficinas correspondientes, tal y como se verá más adelante.

Ahora bien, Melucci (1999) insiste en el carácter procesual de los movimientos sociales
que intentan confrontar un sistema de dominación (y no necesariamente actuar en el

22
Perea (2015) critica el desconocimiento sistemático de las matanzas sociales para el Estado colombiano,
pues no se le reconoce en políticas públicas, no se ha tipificado como crimen y tampoco se le registra en las
estadísticas. Cabe decir que esta invisibilización del exterminio en las esferas estatales contribuye a la
reproducción de una práctica que cuenta con cierta legitimidad social en algunos sectores que justifican la
eliminación de sectores considerados como indeseables.

35
nivel de la historicidad de Touraine), así que sus reivindicaciones, sus estrategias de
organización, sus relaciones con los adversarios y con los aliados, sus discursos, sus
símbolos, sus actividades, no se encuentran establecidas de antemano, sino que se
aprehenden durante el proceso mismo. De otro lado, los sujetos que participan se van
formando a través del proceso, es decir, van construyendo unas identidades y unas
estrategias en el proceso mismo y, de este modo, contribuyen al desarrollo de las
movilizaciones en las que participan. Este carácter es crucial a la hora de abordar el Hip
Hop bogotano, ya que la construcción de un nosotros Hoppers, de sus lenguajes, de sus
actividades y de sus tensiones, se ha desarrollado como un ir y venir entre la calle, las
emisoras, las oficinas de entidades públicas y no gubernamentales, los buses, las escuelas,
los parques, entre otros. Los alcances de su actividad han variado de acuerdo a
circunstancias urbanas, así como a las dinámicas internas de los propios activistas, esto es,
de las rupturas con la cultura establecida, pero también de las alianzas con la cultura de
masas.

Para Melucci (1999) un movimiento social se constituye por la articulación de cuatro

características: 1) cuenta con la movilización de un actor colectivo, 2) cuenta con la
solidaridad específica, 3) se encuentra involucrado en un conflicto con un adversario por
la apropiación de recursos valorados por ambos y 4) su acción implica una ruptura con los
límites de compatibilidad del sistema en el que esta tiene lugar.

Vale decir que Nunes (2014) recoge varias críticas planteadas al universo conceptual que
se ha presentado. De un lado, las teorías de movilización de recursos y de la acción
política, han sido criticadas por el excesivo peso que le han otorgado a la estructura (en
detrimento del papel de los actores sociales) en la creación de las oportunidades políticas
en las que su acción se inscribiría. De otro lado, estas teorías no han prestado la necesaria
atención a las identidades como elemento clave que vincula los puntos de vista de los
actores en la construcción de sus acciones. Nunes menciona que el concepto de
“estructura de oportunidades políticas” se ha usado de tal modo que puede perder su
capacidad explicativa al aplicarse a todo tipo de ámbitos (culturales, de la contienda
electoral, de la vida cotidiana). Sin embargo, Nunes considera que no es posible pensar las

36
manifestaciones sociales, sin la activación de diversos medios y que las teorías del proceso
político han demostrado la importancia de los sistemas políticos a la hora de analizar la
emergencia de los movimientos sociales y plantea su importancia en el análisis de
contextos regionales a pesar del debilitamiento de los estados nacionales.

En relación con la perspectiva europea que se desarrolló a partir de Touraine, Nunes

(2014) menciona que el esfuerzo por establecer las diferencias entre los “nuevos”
movimientos sociales (orientados por las clases medias, con reivindicaciones identitarias
en contra de la intromisión de la racionalidad instrumental en la vida cotidiana) y los
“viejos” movimientos (centrados en la lucha de clase y en reivindicaciones materiales), ha
llevado a discusiones estériles y, como lo ha sugerido Melucci (1999), se requiere ubicar
adecuadamente cada movimiento en su contexto. Sin embargo, a pesar de estas críticas,
estos teóricos han demostrado la importancia de analizar las dimensiones culturales, el
papel del proceso de construcción de identidades colectivas en el desarrollo de los
movimientos sociales, así como el rol que éstos últimos juegan en la construcción de
dichas identidades.

En todo caso, Nunes (2014) destaca la presencia de varios elementos comunes en las
diferentes corrientes teóricas: el conflicto (que implica la presencia de opositores), la
construcción de una colectividad, la búsqueda de transformaciones y el desarrollo de una
acción que exige de cierta continuidad y cohesión. A partir de este planteamiento, Nunes
destaca varios aspectos de las aproximaciones contemporáneas. Por ejemplo el trabajo de
Pleyers (2010, citado en Nunes, 2014), quien afirma que los objetivos de la movilización
pasan primero por la dimensión cultural e individual antes que por la esfera política. Se
trata de activistas de la experiencia y del sentir, de modo que su finalidad es crear
espacios de vida que se opongan a la dominación económica y cultural del modelo
neoliberal. Destaca también la propuesta de Jasper (1998, citado en Nunes, 2014) quien
presta especial importancia a las emociones en el estudio de los movimientos culturales,
aspecto que no ha sido abordado por los estudiosos del tema y trata de mostrar cómo los
factores subjetivos pueden influenciar su desarrollo, dado que permiten comprender las
dinámicas internas como vínculos afectivos que se generan entre activistas.

37
En esta dirección, también se puede destacar la perspectiva de McDonald (2004) quien
plantea la necesidad de transformar el paradigma que se basa en los términos de
solidaridad e identidad colectiva, por uno que se centre en la fluidez de la experiencia en
movimiento. Para ello, retoma el concepto de identidad de Touraine como campo de
tensiones. Así, en el estudio sobre los grupos de acción juvenil, el autor sugiere que estos
se forman en torno a vínculos horizontales de amistad y se alejan de las relaciones
verticales burocratizadas de otros movimientos sociales. Los participantes se involucran
en grupos de afinidad con objetivos de corta duración que desaparecen una vez finalizan
las protestas, sin embargo, dado que estas movilizaciones se basan en relaciones
afectivas, son reactivados siempre que es necesario. Para McDonald, los movimientos
pueden ser explorados en términos de una experiencia de la diferencia, rompiendo con la
noción de “comunidad fuerte” que cuenta con una identidad definida y estrategias de
movilización estructuradas. En esta dirección apuesta por la noción de “movimientos de
experiencia” (experience movements) que caracterizan el mundo contemporáneo. En
efecto, en estos movimientos, las relaciones entre los activistas se encuentran mediadas
por la reciprocidad y por acuerdos estratégicos referidos a la solución de problemas
compartidos. No se trata de las lógicas jerárquicas en las que cada actor define su
quehacer de acuerdo a su función en una estructura predeterminada. Tales roles se
construyen en la interacción.

Ahora bien, estas lecturas sobre el carácter cultural, emocional y fluido de los
movimientos, abren perspectivas de análisis importantes y pueden articularse con la
discusión planteada atrás sobre el sujeto y la subjetividad, en tanto que alude a procesos
complejos en los que los sujetos, que participan de la reproducción de las relaciones de
dominación, pueden redefinirse planteando rupturas (no exentas de complicidades) con
dichas relaciones. Vale decir que si el espectáculo habla el lenguaje del deseo, y por ende,
interpela las emociones de los espectadores, este puede convertirse en un escenario de
movilización propicio para este tipo de movimientos centrados en la experiencia. Con
todo, no se puede olvidar la necesidad de preguntar por el contexto, los recursos y las
“racionalidades” que se ponen en juego a través del Hip Hop. Así, en el caso de los

38
Hoppers bogotanos, los vínculos afectivos no implican siempre la amistad ni el desarrollo
de experiencias comunes, sino que vinculan una conflictividad que no se encuentra
exonerada de cálculos racionales en los que varios actores compiten por recursos escasos,
como por ejemplo, en relación con quienes se presentan en el Festival Hip Hop al Parque.

El Hip Hop entonces, se puede entender como una propuesta cultural que ha construido
una lectura propia de la situación de los jóvenes-calle. Este cuenta con un estilo que le
permite describir lo que ocurre en ellas, así como articular sus reivindicaciones y
actividades, en un intento por pasar de la palabra a la acción. Se trata de un movimiento
que cuenta con alianzas, conflictos, avances colectivos y retrocesos, que se ha ido
formando en su propio proceso, es decir, en su propia experiencia como cultura. En esta
dinámica ha jugado un papel clave el espectáculo, en tanto ha ofrecido un medio para la
construcción de un discurso que se mueve entre la posibilidad de subversión, la
banalización de la violencia y la farandulización de la calle. Por tanto, ese proceso y esa
experiencia, aun cuando privilegie las voces de los Hoppers, requiere de una lectura del
modo como han sido definidos, categorizados e interpelados por los otros (instituciones e
industrias culturales), en otras palabras, si se reconoce la importancia de las relaciones de
solidaridad y de corta duración que impregnan el quehacer Hoppers para la preparación
de sus actividades, también se requiere prestar atención al contexto en el que fue posible
que los Hoppers usaran los espectáculos como parte de una construcción identitaria, así
como a las disputas y a los cálculos comprometidos en sus lógicas de acción. En este
sentido, la categoría “Trayectoria” alude al proceso a través del cual los Hoppers se
construyen como un actor social, accediendo a las tarimas distritales (como la del 5 de
junio de 1995), todo ello en el marco de las primeras políticas públicas de juventud, esto
es, en un contexto signado por la matanza social de la que fueron objetivos los jóvenes de
sectores populares y por la débil respuesta institucional.

c. El Espectáculo: Entre la Experiencia Como Mercancía y Escenario de Lucha

Un primer aspecto a problematizar en esta dirección, parte del análisis que hace
Rodríguez (2005) sobre el Festival de Break Dance que venía impulsando el Instituto
Distrital de Cultura y Turismo –IDCT- para el año 2000: el Hip Hop es una cultura que

39
cuenta con una historia propia, que desde la calle ha construido un discurso reivindicativo,
sin embargo, el contacto con las entidades públicas ha transformado su quehacer, al
punto que ya no se trata de lograr reconocimiento, sino ganar dinero:

“Al interactuar, por ejemplo con instituciones como el IDCT […] las preocupaciones
se desplazan. Ya no se trata de dar vida a un territorio sino de hacer del hip hop
una forma de ganarse la vida. La celebración del ghetto y de la calle se desvanece
frente a la reivindicación del hip hop como una modalidad artística universal”
(Ayarza citado en Rodríguez, 2005. Pág. 60)

Este es un modo de colocar sobre el tapete la compleja relación entre las industrias
culturales, la calle y el Hip Hop: los conciertos Distritales, las producciones musicales, las
giras de muchos grupos, la visibilidad en los medios, pusieron en contacto a jóvenes
populares con el mundo de la farándula. Ahora bien, Rodríguez opone el Break-Calle al
Break-Escena. El primero cuenta con sus propias reglas: el reto y la rueda. Se trata de un
Break hecho para que los observadores puedan entrar al Show y convertirse en
protagonistas retando a otros bailarines. “Pero si somos estrictos, el break dance es un
medio de oposición estilística y social del arte dancístico, pues controvierte no sólo la
manera de utilizar la mecánica corporal, sino también la mirada paradigmática del
escenario convencional” (Rodríguez, 2005. Pág. 88). Los Festivales Distritales que se
desarrollaron desde mediados de los años 1990 en Bogotá (más adelante se describirán en
detalle), introducen otra lógica, la de las coreografías, la que separa el público y los
bailarines, así como la dinámica de las audiciones. Los grupos y los bailarines son
convocados a un “concurso” para que un jurado los seleccione y luego preparen el
espectáculo correspondiente. No se trata ya del encuentro entre grupos de amigos que
han practicado para impresionar a sus rivales o expresarse en contra de lo que consideran
injusto, sino de campeonatos en los que hay varias rondas de competencia.

Deben destacarse por lo menos dos características de los concursos-espectáculo en los

que participa el Hip Hop: 1) estos terminan siendo eventos que “desconectan” a los
grupos de sus problemas locales, pues los nuevos eventos no pretenden interpelar al

40
público, ni sumarse a la movilización social, sino divertir, vender y promocionar artistas, y
2) lo que se podría llamar “empresarización” de los grupos, pues deben acomodarse a la
lógica de producción de espectáculos, con nuevos personajes, como los manager, los
directores, los coreógrafos, entre otros. Pero estos cambios no son automáticos, ni
pueden reducirse a una lógica dualista en la que la calle y el escenario se oponen:

“La incomodidad general expuesta por los breakers sobre el VI Festival [distrital de
Break Dance] tenía que ver con la ausencia del reto, ya que de alguna manera
dicho certamen omitía una parte fundamental del espíritu de la manifestación del
break dance. El reto, es decir, el combate entre grupos, tiene por principio la
comunicación tácita entre bailarines, y su principal intercambio de conocimiento se
basa en la corporeidad, los gestos, y la confección de maniobras físicas que se
complejizan gracias a la confrontación y la competición” (Rodríguez, 2005. Pág. 93)

Esta tensión al interior del Hip Hop va de la mano con “lo comercial” (Rodríguez, 2005 y
Pérez, 2011). Para Pérez (2011) el dilema radica en lo que se considere comercial y se
refiere a la aparición de artistas prefabricados por disqueras en el ámbito estadounidense:
“Estos artistas dieron pie para que se hiciera la diferencia entre el Hip-Hop legítimo, el que
lleva contenido, el que aporta, propone, y el Rap, la vertiente comercial” (Pérez, 2011.
Pág. 124). Sin embargo las industrias musicales no han tenido el mismo impacto en
Latinoamérica.

En esta encrucijada, vale la pena referirse al espectáculo como dispositivo social que
reproduce relaciones de poder. En efecto, Debord (1978) define al mundo contemporáneo
como “sociedad del espectáculo”. Las imágenes sobre la sociedad, “reemplazan” a la
realidad misma: las imágenes son más reales que la realidad de las relaciones sociales
subyacentes. En otras palabras, las imágenes se constituyen en un modelo efectivo de la
vida socialmente dominante, de modo que las imágenes falaces invaden la realidad vivida.
De acuerdo con él, el espectáculo es la principal producción de la sociedad
contemporánea y es la expresión del modo como la economía ha sometido a los hombres
vivos, convirtiendo sus experiencias en una mercancía: las imágenes que modulan los

41
estilos de vida, no sólo se producen como mercancías sino que definen el modo como
unos y otros se vinculan al orden social, esto es, en tanto consumidores de experiencias.

Esta perspectiva contrasta con la manera como Martín-Barbero (1999) entiende el papel
de la televisión en la vida cotidiana del país:

“Es en Colombia, quizá como en ningún otro país de la región, donde se ha hecho
más visible la secreta complicidad entre medios y miedos. Tanto el atractivo como
la incidencia de la televisión sobre la vida cotidiana tiene menos que ver con lo que
en ella pasa que con lo que compele a las gentes a resguardarse en el espacio
hogareño” (Pág. 29)

Desde esta perspectiva, la televisión se alimenta de los miedos que el crecimiento de la

delincuencia, la pérdida de sentido de pertenencia y la normalización de las conductas,
han venido produciendo, menoscabando los referentes de la memoria colectiva y
erosionando las identidades: “Como escribí en otra parte: si la televisión atrae es porque
la calle expulsa, es de los miedos que viven los medios” (Martín-Barbero, 1999. Pág. 29).
Así que los dramas televisados, las imágenes de la realidad que se convierten en
mercancías, sólo podrían crearse y difundirse, en la medida en la que la calle se convierta
en escenario del miedo, como lugar de paso que expulsa a los ciudadanos y los compele a
refugiarse en los hogares, en últimas, a entretenerse con las historias que traspasan las
puertas de cada casa. Así, las fantasías que se experimentan frente a la pantalla, ayudan a
tramitar el desazón y la impotencia que la calle ofrece: en la ficción, los héroes capturan a
los villanos; la sangre, las bombas, los autos destrozados o las mutilaciones hacen parte de
la diversión; los amores son felices, los políticos corruptos son derrotados, los problemas
de dinero poco importan. Allí la violencia adquiere un aura de banalidad, el dolor no
existe: banalización de las experiencias de sufrimiento.

Esta penetrante visión de la sociedad deja de lado el hecho de que el espectáculo es

también lugar de la lucha social, de disputa contra los modelos dominantes, incluso del
modo como los sujetos se adhieren a ellos, tal y como se puede mostrar en el caso del Hip
Hop bogotano. El espectáculo Hoppers se constituye en una acción sobre el devenir social

42
cotidiano (con sus contradicciones y tensiones), de modo que es tanto una representación
de la realidad como una disputa contra las representaciones dominantes.

Ahora bien, Farrar y Warner (2008) cuestionan la perspectiva tradicional de abordaje del
espectáculo que lo considera como la antítesis de la participación política auténtica. Pues
esa perspectiva no lleva sino al cinismo y a la apatía por la política:

“Virtualmente todos esos análisis llegan a una conclusión similar: hemos sido
transformados, [pasando de ser] una nación con una ciudadanía vigorosa,
comprometida y bien informada, a una nación de adictos al entretenimiento:
fácilmente aburridos, cada vez más displicentes y progresivamente más reacios y/o
incapaces de separar los hechos de la ficción” (Farrar y Warner, 2008. Pág. 278)23

Los autores discuten que la tradicional distinción entre actores (participantes) y audiencias
(espectadoras) es muy simplista, de modo que en algunos casos, formas creativas de
protesta política requieren de una audiencia activa. Para ellos, los estudiosos que asumen
la perspectiva tradicional frente al espectáculo, tienden a construir una espiral negativa:
los espectáculos conducen a que los espectadores asuman una distancia irónica, la cual
lleva al cinismo y este finalmente conduce a la pasividad política.

Farrar y Warner (2008) discuten esta perspectiva tradicional a partir de lo que llaman
“Cultura Jamming”, en la que diversos grupos emplean una variedad de tácticas para
desestabilizar y transformar desde dentro los mensajes dominantes propios del consumo
capitalista. Estos grupos pueden invadir los espectáculos políticos sugiriendo nuevas
formas de participar, así, reconocen que muchos de ellos han empleado tácticas estéticas
para dirigirse al público y proponer “counter-publics” que “descarrilen” o frustren los
mensajes hegemónicos.

23
“Virtually all of these accounts come to a similar conclusion: as a nation we have been transformed from
vigorous, engaged, well-informed citizen try into a nation of entertainment junkies: quickly bored,
increasingly blasé, and progressively more unwillingan/or unable to separate fact from fiction” (traducción
propia)

43
Esta perspectiva amplía la lectura de las relaciones sociales que operan en y a través de los
espectáculos, pero como se ha podido reconocer desde el análisis del Hip Hop bogotano,
esos “conter-publics” se encuentran afectados a su vez por las lógicas de la dominación.
En efecto, los festivales, así como algunas dinámicas de la farándula nacional, contribuyen
a “desactivar” el discurso transgresor.

Castiblanco alude a esta cuestión cuando analiza el RAP como una resistencia que más
que oponerse a un contendor, pretende construir un nuevo significado de sí y de las
calles. Según ella, RAP es “Rhythm and poetry”, ritmo y poesía, “pero también es
«Revolución Artística Popular, Revolución Anarquía y Protesta»” (2005. Pág. 256). De
acuerdo con la autora, este género, más que una narración se ha convertido en una
práctica que abarca la totalidad de la vida de sus cultores: “El rap dicen muchos es hablar,
denunciar, protestar, confrontar, interpelar, cuestionar, pero ante todo es vivir, es hacer,
es experimentar una forma de vida alterna como respuesta, que no espera ser resuelta
por otros, sino que ocurre en las vivencias, justamente cuando éstas desafían los límites”
(2005. Pág. 256). Sin embargo, “El rap como fenómeno intercultural de circulación global,
no ha escapado a la simplificación que de una u otra forma impone la lógica del consumo”
(2005. Pág. 257). Con todo, ella considera que la producción musical del género se ha
mantenido bajo el sello de la independencia y la autonomía, de modo que éste se
mantiene como una resistencia que sostiene “la rebelión” como su matriz cultural, como
una respuesta de los jóvenes pobres que se han convertido en los narradores de su barrio.
Ella reconoce que existen otras tendencias que se acercan al universo del consumo y la
producción discográfica “comercial”. Se puede plantear, en todo caso, que las relaciones
entre el entretenimiento, el discurso crítico y la autonomía del Hip Hop en Bogotá son más
complejas, no se pueden captar desde una lógica dual en la que los Hoppers despliegan
una resistencia sin transacciones, contradicciones, negociaciones y complicidades con “el
poder” que representan la industria cultural o las instituciones públicas. Por esta razón, se
resalta el carácter ambiguo y multivalente del espectáculo, que como territorio de lucha
ha abierto un espectro de oportunidades y trampas por las que el Hip Hop se ha movido.

44
En resumen, la tensión entre los dispositivos de constitución de los sujetos y la
construcción de las subjetividades, centrada en la modulación del deseo, pasa por la
gestión del espectáculo. En otras palabras, el espectáculo se define en primer lugar, por su
capacidad para movilizar emociones, gustos, anhelos, así como por su capacidad para
narrar la “realidad”, para construir imágenes que pretenden fijar el sentido social. En
segundo lugar, el espectáculo se ha convertido en escenario de lucha en el que se
combate por redefinir dicho sentido. Así que se además de describir el contexto de
oportunidades a través de “La Trayectoria Hoppers”, que permitió a los jóvenes acceder a
los escenarios, se requiere abordar el modo como tal acceso incidió en la construcción de
su identidad, el tipo de conflictos que ha desencadenado, las relaciones que ha
establecido con otros actores, las mediaciones que ha empleado. Se dibuja así una matriz
de categorías. De un lado, el espectáculo (con sus “Trampas” y posibilidades de “Acción”),
del otro, la movilización que incluye el contexto, las relaciones con otros actores, las
mediaciones y las relaciones que establecen consigo mismos (que aluden a la categoría
“Reflexión”). Así, el Hip Hop cuenta con una trayectoria que los ha llevado a las tarimas y
eventos distritales, a la producción de música, de grafiti y de espectáculos de Break Dance,
que se han convertido en unas herramientas de lucha cultural, en un proceso atravesado
de tensiones y reflexiones, así como de trampas que limitan el alcance del quehacer
Hoppers.

Como herramienta, es decir, en tanto “Acción”, los Hoppers han empleado los
espectáculos para proponer una “crítica con propuesta”, demandando respuestas
estatales, conciencia personal y actuando en espacios de intenso conflicto como en el
Bronx (una calle que concentra el comercio de drogas en la ciudad). Aquí emerge el RAP
como “Revolución Artística Popular”, con un discurso que gira alrededor de tres ejes: las
vivencias subterráneas (presentación cruda de las calles), la crítica desde el gueto (en la
que se ataca a los políticos, al Estado, etc.) y la memoria del Hip Hop (en la que los
cantantes narran su propia historia y reflexionan sobre su trayectoria). Se destaca el modo
como los discursos construidos son puestos en escena, así como los problemas que trae
consigo el paso de la palabra a la acción: las dificultades para acceder a recursos y las

45
rivalidades que surgen, las relaciones complejas con las entidades públicas y los
problemas para coordinar la construcción de proyectos colectivos. Vale decir que desde
finales de los años 1990 y durante los 2000, los Hoppers se involucran en la gestión
cultural, en un esfuerzo que pretende articular la movilización juvenil con la construcción
de un púbico consumidor, esto es, en un esfuerzo por conjugar la política con el rebusque
y la generación de ingresos.

Puede decirse que todo este proceso, problematiza el modo como tradicionalmente se ha
concebido el espectáculo, esto es, en tanto herramienta de normalización, instrumento de
distracción y de regulación cultural en favor de ciertos intereses24. Al mismo tiempo, el
abordaje problematiza el modo como se ha analizado al Hip Hop en Latinoamérica y en
Estados Unidos (más adelante se profundiza en esta cuestión). Así que, como escenario de
confrontaciones, tensiones, transacciones y complicidades, el espectáculo Hoppers
permite aproximarse a la esfera pública urbana desde un ángulo prometedor que ya se ha
sugerido: sin espectáculo no hay política.

Un aspecto clave de la presente tesis se refiere precisamente a la lectura problematizada

del enfoque tradicional que define al Hip Hop como una resistencia, en el que se destaca
el sentido político de este arte. Como se ha sugerido, este género se encuentra atravesado
por la dinámica de las industrias culturales (bien porque pretende imponer unas
condiciones de producción –temas, estilos- o porque rechaza la propuesta Hoppers), por
los modos como éste se vincula (o rehúsa) las políticas de juventud y de promoción de
expresiones artísticas, así como por tensiones internas. De otro lado, coloca sobre el
tapete el hecho de que los espectáculos no se desarrollan únicamente como instrumentos
de dominio cultural sobre las masas, esto es, de adhesión subjetiva al orden socialmente
definido. Estos son tanto un instrumento de movilización social que cuestiona dicha
dominación, como un territorio de confrontación entre concepciones diferentes sobre la
calle, la juventud y la política. Al propósito de entretener, se articula (no sin problemas) el
deseo de hacer visible a los jóvenes que viven la calle con su sordidez y crudeza.

24
En esta dirección se destacan los trabajos pioneros de Debord (1978) y Edelman (1991).

46
A continuación se precisan las coordenadas metodológicas a partir de las cuales se obtuvo
y se analizó la información correspondiente a la presente tesis. Posteriormente se
presenta el balance de los estudios sobre el Hip Hop con el propósito de identificar
elementos comunes, tensiones analíticas y vacíos que la presente investigación ha
reelaborado.

47
Capítulo 2. Balance de los Estudios Sobre el Hip Hop

Las páginas que siguen pretenden dar cuenta de múltiples trabajos sobre el Hip Hop, en
procura de obtener un panorama de las perspectivas conceptuales y metodológicas
correspondientes y como antesala a la presentación de las coordenadas metodológicas y
del trabajo de campo. Se observa que la mayor parte de los análisis destacan el discurso
crítico Hoppers, dejando de lado aspectos problemáticos. No obstante, varios estudios
desarrollados en Estados Unidos (Oliver, 2006; MacDougall, 2008; Muñoz-Laboy,
Weinstein y Parker, 2007, entre otros), tienden a problematizar la participación de las
industrias culturales en el movimiento, al igual que la “glorificación” de la violencia y del
sexo fácil. En primer lugar se presenta una panorámica de los estudios sobre culturas
juveniles para luego discutir los trabajos sobre el Hip Hop. Estos se han organizado en tres
apartados: 1) aquellos que toman al Hip Hop como una resistencia, 2) los que lo abordan
como un espacio de socialización y 3) los que discuten el papel de la mujer y los roles de
género en el movimiento.

a. Panorámica de los Análisis de las Culturas Juveniles

Los estudios sobre jóvenes surgen a mediados del siglo XX y se encuentran relacionados
con los procesos de industrialización de la segunda postguerra mundial (Muñoz, 2003). En
este contexto emergen los jóvenes como actores sociales y sujetos de derechos, que
cuentan con una oferta cultural específica. Para la década de 1960, el surgimiento de los
movimientos estudiantiles confiere a los jóvenes una dimensión política (Reguillo, 2007).
Con el surgimiento de las culturas juveniles, se desarrollan investigaciones encaminadas al
control y administración de lo que se consideró como desviaciones sociales (Reguillo,
2007; Feixa y Porzio, 2004). Así por ejemplo, en España se publicaron trabajos que
afirmaban lo siguiente: “Conviene distinguir amplias zonas diferenciales, que se inician en
el jovenzuelo mal educado, basto y grosero, y acaban en el criminal […] entonces
abarcamos una extensa área social, verdaderamente impresionante e insospechada”
(Riocerezo 1970, citado por Feixa y Porzio, 2004. Pág. 6). Esta lectura de las dinámicas
juveniles justificó la expedición de “La ley de vagos y maleantes” en ese país para los años

48
de 1970, la cual castigaba a todos aquellos jóvenes que con sus acciones “rompieran con
la sana convivencia”.

Para los años 1980 y 1990, los estudios sobre juventud abordaron problemas relacionados
con el consumo cultural. En este escenario también surgen los análisis de las “tribus
urbanas” que tienden a explicar las prácticas juveniles en términos de su ritualidad, de su
afectividad y de los modos como se juntan. Martín-Barbero presenta una lectura crítica de
los abordajes desarrollados para la época:

“la preocupación de la sociedad no es tanto por las transformaciones y trastornos

que la juventud está viviendo, sino más bien por su participación como agente de
la inseguridad que vivimos y por el cuestionamiento que explosivamente hace la
juventud de las mentiras que esta sociedad se mete a sí misma para seguir
creyendo en una normalidad social que el desconcierto político, la desmoralización
y la agresividad expresiva de los jóvenes está desenmascarando” (Martín-Barbero,
1998. Pág. 28)

Una perspectiva que reubica esta preocupación por lo juvenil, discutiendo la emergencia
de lo juvenil, es la que desarrolla Feixa (1999). En su trabajo destaca cinco factores claves
en el surgimiento de la condición contemporánea de la juventud: 1) Emergencia del
Estado de Bienestar que genera un ambiente de crecimiento económico que lleva a la
protección de los grupos dependientes (menores, ancianos, etc.), de modo que los
jóvenes cuentan con mayores posibilidades educativas y de ocio, todo ello en un escenario
de “transferencia de los recursos de los padres a los hijos” (Feixa, 1999: 43), 2) Crisis de
autoridad patriarcal, que amplió las posibilidades del actuar juvenil, 3) Nacimiento del
“teenage market”, esto es, de un espacio de consumo destinado a jóvenes con poder
adquisitivo, 4) Medios de comunicación masiva que permitieron la creación de una cultura
juvenil popular internacional, y 5) Erosión de la moral puritana a partir de la
modernización de los usos y costumbres que fue sustituida por una moral consumista.
Esta perspectiva subraya el hecho de que la juventud se constituye en un fenómeno
histórico, situacional y relacional, perspectiva que también desarrolla Reguillo (2007),

49
abriendo un panorama analítico prometedor que toma distancia de los trabajos que
consideran sus actividades como peligrosas.

De acuerdo con Feixa, en los años 1960 emerge una juventud involucrada en el activismo
político y el compromiso social. Sin embargo la aparente liberación de los jóvenes se
convirtió, con el paso de los años, en nuevas formas de dependencia en medio de la
reestructuración socioeconómica: “el alargamiento de la dependencia familiar, la
ampliación de las formas de cohabitación previas al matrimonio, los largos y discontinuos
procesos de inserción laboral, el retraso de la primera paternidad, la pervivencia de las
actividades de ocio en las edades maduras, etc., son factores que marcan un
postergamiento de la juventud” (Feixa, 1999. Pág. 45). Este lugar paradójico de la
juventud (con ansias de autonomía y postergación de responsabilidades), enmarca la
aparición de la condición post-industrial de hombres y mujeres jóvenes que el autor
denomina como “generación X”, caracterizada por la influencia de las nuevas tecnologías
de la comunicación. Esta nueva cultura “puede recluir a los jóvenes en un nuevo
individualismo pero también puede conectarles con jóvenes de todo el planeta, dándoles
la sensación de pertenecer a una comunidad universal” (Feixa, 1999. Pág. 45-46).

Feixa (1999) menciona que, aun cuando la juventud sea una condición transitoria y que
muchos de ellos cuentan con escasos recursos, algunas culturas han logrado niveles de
autoafirmación considerables. Puede plantease que una de esas culturas globales, es
precisamente la del Hip Hop. En efecto, desde los años 1970 se desarrolló en Nueva York
un estilo musical en el que los DJ mezclaron música (“rayando” los acetatos) con las
improvisaciones de los Maestros de Ceremonias (MC) en medio de fiestas en las que se
inventaron bailes que dieron origen al RAP y al Break Dance (Toner, 1998). Estas músicas y
sus bailes se difundieron a través de películas y discos que sonaron en emisoras juveniles
de los años 1980, pero estos sonidos sirvieron para que diversos grupos construyeran un
discurso propio siguiendo el hilo de las propuestas críticas que expresaban el sentir de
negros y latinos en Estados Unidos (Takeuti, 2010), así como de las creaciones más
comerciales que glorificaban la cultura de las calles.

50
Para Feixa, las culturas juveniles se articulan con otras esferas sociales a través de un
proceso que se desarrolla en tres planos: 1) el de la cultura hegemónica, cultura que
refleja la distribución del poder; los jóvenes se relacionan con esta desde la escuela, el
sistema productivo, las entidades de control, etc., en un proceso de negociación,
asimilación y/o tensión, 2) el plano de las culturas parentales, entendidas como las
normas de conducta y valores propios del medio social de origen de los jóvenes, que
incluye la relación entre padres e hijos, así como a la familia, el barrio, las redes de
amistad, se trata de redes culturales, definidas fundamentalmente por identidades étnicas
y de clase y 3) el plano de las culturas generacionales, que se refieren a la experiencia
específica que los jóvenes construyen en el seno de espacios institucionales de
transmisión de la cultura hegemónica, así como de escenarios parentales y sobre todo, de
dinámicas de ocio (Feixa, 1999). En efecto, el Hip Hop se relaciona a través del espectáculo
con la cultura hegemónica (en la medida en la que éste tiende a desactivar su propuesta),
con la cultura parental (como expresión del barrio y del gueto) y con la cultura
generacional (como experiencia de los jóvenes-calle). Esta perspectiva se articula con el
planteamiento de los movimientos sociales en relación con la construcción de los actores
sociales en contextos sociales específicos.

De otro lado, Feixa entiende las relaciones de género en las culturas juveniles, como un
proceso en el que articulan posiciones y negociaciones estructuralmente diferentes, en
otras palabras, hombres y mujeres jóvenes construyen sus perspectivas, propuestas y
relaciones, desde lugares diferenciados, así, las mujeres jóvenes, tradicionalmente han
sido consideradas marginales al interior de las culturas juveniles. Pero más que invisibles,
Feixa considera las mujeres jóvenes cuentan con otras estrategias para negociar sus
espacios. Para sustentar esta posición retoma a Garber y McRobbie: “Para estas autoras,
la cuestión no es tanto la presencia o ausencia de las mujeres en las culturas juveniles
definidas en términos androcéntricos, sino las formas con que interactúan entre ellas y
con otros sectores para negociar un espacio propio, articulando formas culturales,
respuestas y resistencias específicas” (Feixa, 1999. Pág. 90).

51
Ahora bien, otro tipo de propuestas analíticas problematizan la juventud a partir del modo
como los investigadores entienden el mundo contemporáneo, es decir, abordan las
problemáticas juveniles como expresión de los síntomas sociales, de modo que los
jóvenes se encontrarían en una posición privilegiada para dar cuenta de las tensiones de la
sociedad en su conjunto. Uno de esos aspectos problemáticos que aqueja al mundo
contemporáneo, se refiere al individualismo que promueve el capitalismo tardío. En
efecto, la modernidad ha insistido en que los sujetos se construyan a sí mismos,
liberándose de las ataduras religiosas, sociales o culturales (García-Canclini, 1999), pero en
las últimas décadas se ha exacerbado este proceso, de modo que las instituciones de
socialización (familia, Estado, escuelas) perdieron protagonismo frente al mercado que
terminó constituyéndose en el espacio privilegiado para la construcción de las identidades
(Martín-Barbero, 2004 y 1998; Perea, 2008).

Le Breton (2012) plantea que esta condición se expresa con especial intensidad entre los
jóvenes, quienes encuentran dificultad para identificar referentes a partir de los cuales
definirse: “Las referencias sociales y culturales se multiplican y compiten, se relativizan
unas a otras, provocan una perturbación, una confusión” (Pág. 13). Los jóvenes se
encuentran entonces, enfrentados a la tarea de hacerse a sí mismos, pero en un escenario
móvil, complejo, en el que (puede agregarse) el espectáculo juega un papel clave: ofrece
referencias, lenguajes y modos de ser y estar, ofrece historias volátiles en las que pueden
creer por un momento. En este contexto de precariedad de las subjetividades surge un
fenómeno específico, la búsqueda de la identidad a través de la negación de sí: ante el
abismo del sin sentido, los jóvenes se arriesgan a sí mismos (marcándose el cuerpo,
compitiendo en retos peligrosos, etc.) con el propósito de salvarse, de lograr un punto
estable que les permita definirse, soportar las frustraciones y establecer relaciones
constructivas con los demás.

Se tiene entonces un panorama dual: por una parte, los estudios sobre juventud pueden
develar aspectos oscuros o poco analizados de las sociedades a las que pertenecen, de
otra parte, esos estudios suelen reflejar las preocupaciones y orientaciones ideológicas de
los investigadores y de las élites. En esta dirección vale la pena detenerse en el trabajo de

52
Feixa y Porzio (2004) en el que presentan la evolución de los estudios académicos sobre
las culturas juveniles en España. Para ellos dichas culturas “refieren la manera en que las
experiencias sociales de los jóvenes son expresadas colectivamente mediante la
construcción de estilos de vida distintivos, localizados fundamentalmente en el tiempo
libre o en espacios intersticiales de la vida institucional” (Pág. 10). Las “microsociedades
juveniles” aparecen desde la segunda guerra mundial, como culturas que construyen sus
propias concepciones del espacio y del tiempo, alejándose de las denominadas
instituciones adultas.

Estas expresiones responden a un momento histórico, en el que los jóvenes llaman la

atención de los medios de comunicación, de la academia y de las instituciones estatales,
para luego desvanecerse o resinificarse. Para los autores, la emergencia y el desarrollo de
las culturas juveniles en España, se encuentra asociada a las dinámicas de cambio que ha
vivido el país:

“Desde los años 60, la emergencia de las culturas juveniles en España es una de las
manifestaciones de los intensos procesos de transición que se viven en el territorio
peninsular: transición económica de la penuria al bienestar, transición social del
monolitismo al pluralismo, transición política de la dictadura a la democracia,
transición cultural del puritanismo al consumo” (Feixa y Porzio, 2004. Pág. 22)

Ahora bien, para ellos, los estudios realizados sobre el fenómeno juvenil se encuentran
relacionados con “discursos ideológicos y mediáticos que se van construyendo en torno al
“problema de la juventud” (o a la ‘juventud como problema’)” (Feixa y Porzio, 2004. Pág.
22), de modo que los discursos dominantes ponen de manifiesto las tendencias de cambio
social, relacionados con el proceso de modernización cultural y apertura al exterior, pero
sobre todo, expresan “los miedos y resistencias que este proceso despierta entre los
sectores más conservadores” (Feixa y Porzio, 2004. Pág. 22).

En una dirección similar, Fouce (2004) analiza el surgimiento y desarrollo del Punk en el
marco de las transformaciones sociales de la sociedad española. Así, el proceso de
transición democrática, marcó el nacimiento y desarrollo de dicha escena, pero tal

53
proceso condicionó, a su vez, los discursos que desde diferentes esferas explicó tal
movimiento: unos encontraron en la escena Punk el fracaso de transición democrática,
mientras otros encontraron en el éste el estandarte de la modernidad, de la nueva España
que estaba acorde con sus vecinos en términos de cultura, libertad y modernidad. “La
movida” (la cultura juvenil) también sirvió para que las nuevas élites legitimaran su nuevo
proyecto democrático:

“Una joven democracia necesitada de legitimación social e internacional en busca

de una imagen suficientemente atractiva como para hacer olvidar que había
llegado como resultado del pacto con los supervivientes del régimen, con el
consiguiente rechazo del cambio revolucionario y el olvido de los pecadillos del
pasado […] Lanzando la movida como imagen de la joven democracia española,
esta se aseguraba la atención de los medios” (Fouce, 2004. Pág. 58)

La escena Punk tomó fuerza por el nacimiento de nuevos canales televisivos que se
constituyeron en plataformas para que los grupos musicales comunicaran sus estilos de
vida, a través de su estética y de sus símbolos. Desde la óptica política, “la movida” estuvo
apoyada por la victoria en las elecciones del partido de izquierda PSOE en 1982, año que
significó la ruptura definitiva del sistema autoritario franquista, se celebró el mundial de
futbol y se desarrolló una visita del Papa. Fouce define el Punk como una subcultura que
surge y se desarrolla desde un diálogo complejo con la cultura dominante: “el hombre
hace su propia historia, pero no de la forma que le place, sino bajo unas circunstancias
que no han sido escogidas por él” (pág. 63). En este escenario, los jóvenes Punk se definen
más por su militancia cultural que por su quehacer político.

Acosta (2015) propone una lectura más radical del contenido político de la categoría
“juventud”. En primer lugar, el carácter político de ésta se debe a que nació “de la
evolución de las prácticas del ejercicio del poder [cuyas categorías] son forjadas como
industrias concretas de producción, delimitación y procesamiento de los cuerpos sociales”
(Pág. 11). Así que el análisis de lo juvenil, ha respondido a la preocupación por darle a
dicha población un lugar útil en el marco de las relaciones sociales, de ahí que la

54
administración de los jóvenes suponga la creación de mecanismos de sujeción que
canalicen las “potencias vivas de trabajo social, creadoras de trabajo libre” (Pág. 11). En
resumen:

“Nada más explícitamente gubernamental y biopolítico que las tecnologías que

disciplinan y/o controlan el conjunto de las fuerzas humanas: mente y cuerpo en
los espacios familiares y escolares, esa policía social denominada pedagogía a la
que se somete a infantes y jóvenes” (Acosta, 2015. Pág. 12)

En el campo de lo juvenil se pone en juego la economía contemporánea que procura

incorporar su potencial en el marco de un cierto tipo de producción, de cierto tipo de
profesiones y oficios. “Pero también toda una rebeldía, toda una organización de la
rebeldía, todo un campo de lucha” (Acosta, 2015. Pág. 12). Tal campo está en movimiento,
tanto por las dinámicas de las culturas con las que se relaciona (dominantes, parentales,
generacionales, según las define Feixa, 1999), como por las diferentes lecturas que sobre
los hombres y mujeres jóvenes se construyen: dichas construcciones pueden traducirse en
una arquitectura de gobierno ante la cual éstos responden, usándola, negociando,
resistiendo, construyéndose o adhiriéndose.

El análisis del Hip Hop en Bogotá requiere de un abordaje que recoja su carácter
procesual, contextual y localizado (de ahí la relación entre las categorías de la presente
tesis: Trayectoria, Acción, Reflexión y Trampas), pero también deberá dar cuenta del
modo como se ha creado y aplicado la categoría “juventud” por las políticas públicas, en
últimas, se requiere abordar el modo como esas categorías crearon un escenario de
relaciones entre las instituciones y los jóvenes-calle, unas relaciones que surgieron de la
preocupación por restaurar el orden que el sicariato había roto (desde la perspectiva de
los formuladores de políticas) así como de la preocupación por el exterminio social del que
fueron objeto los jóvenes durante los años 1990.

Pero antes de dar cuenta de todo ese proceso, se requiere establecer los abordajes sobre
los Hoppers, para presentar la particularidad del caso bogotano en relación con la tensión
movimiento-espectáculo sobre la que este se ha desarrollado.

55
 b. Hip Hop Como Resistencia a las Representaciones Dominantes
Como se podrá ver, un importante grupo de trabajos latinoamericanos asumen al Hip Hop
como una resistencia: se trata de jóvenes que encuentran en el RAP, el Break Dance, el
grafiti y el DJ, una posibilidad de expresión que confronta las posiciones dominantes. En
efecto, este “género” logra cuestionar el modo cómo se representa la marginalidad así
como las lógicas de exclusión que se viven en las ciudades de la región. Sin embargo, este
argumento no da cuenta de las tensiones que lo atraviesan y, por tanto, terminan
reduciendo su análisis a una dinámica dualista en la que el Hip Hop se encuentra del lado
progresista, transgresor e incluso, revolucionario. Así por ejemplo:

“La Cultura Hip Hop confronta el mundo establecido, caracterizado por las
instituciones, los valores tradicionales, las mass medias y las industrias culturales;
gracias a sus expresiones aparecen unos mundos juveniles diferentes a las formas
de ser previamente constituidas y determinadas” (Garcés, Tamayo y Medina, 2006.
Pág. 14)

El Hip Hop se define entonces como una resistencia y una contracultura que recompone el
tejido social destruido por la violencia, de modo que su acción “tiene implícito en sí misma
lo mínimo para abrir paso a la construcción de tejido: motivan a emplear el tiempo en
actividades distintas a la guerra” (Rodríguez, 2005. Pág. 56). Por esta razón, los Hoppers
son capaces de confrontar los valores de la sociedad moderna, socavando sus bases
éticas. “La cultura urbana hip-hop ejerce una acción contracultural consciente y reflexiva
[…] que abarca la utilización de espacios públicos y privados, la creación de micromedios
de difusión alternativos y/o ilegales y algunos delitos” (Moraga & Solorzano, 2005, pág.
90). Vale decir que dichos delitos son presentados por estos autores como una actividad
contracultural, sin precisar las razones de su argumento. De otro lado, estos análisis
aluden a una subjetividad juvenil que se opone a la sociedad “adulta”, de tal suerte que
del lado de los hombres y mujeres jóvenes se tejen las resistencias, mientras que el
mundo de los adultos promueve la adhesión conformista al capitalismo contemporáneo.
Así, “[e]n la pertenencia a la Cultura Hip Hop los jóvenes asumen elecciones particulares y
diferenciales que les permiten situarse en un contexto” (Garcés, Tamayo y Medina, 2006.

56
Pág. 12). En efecto, esta diferenciación les permite lograr “satisfacción psíquica y
emocional, al ligar su deseo de ‘salir adelante’ con el visibilizarse desde ‘la expresión de su
verdad’” (Garcés, Tamayo y Medina, 2006. Pág. 12). Desde una perspectiva como esta, de
oposición entre el Hip Hop y el mundo adulto inscrito en la cultura dominante, es
imposible leer tanto la multiplicidad de posicionamientos subjetivantes con sus
negociaciones y complicidades, como la diversidad de relaciones que efectivamente
construyen al movimiento.

Castiblanco (2005) presenta un panorama matizado de la resistencia Hoppers

reconociendo que las industrias culturales han incidido en su desarrollo. Para ella, el
abordaje de las culturas juveniles pasa por el análisis de cómo se posicionan “frente a las
relaciones de poder y los ordenamientos sociales, las rupturas de tales ordenamientos y
las formas como inventan estrategias para transgredir y ampliar sus espacios de
autonomía, es decir, las formas o prácticas de resistencia” (Pág. 256). Tales prácticas
responden al modo particular como los jóvenes reconocen su posición en el mundo, crean
sus lenguajes y otorgan sentido a las interacciones cotidianas. El RAP es una de estas
prácticas de resistencias, de ahí su pregunta: “¿de qué forma se crean y expresan en el rap
como práctica cultural juvenil, los posicionamientos de resistencia frente a diversos
ordenamientos sociales?” (Pág. 256). El RAP se considera como una experiencia de
libertad en el que la acción responde a las convicciones y sentires de sus cultores, como
un instrumento de lucha y resistencia que ha servido para la constitución de sí mismos y
cita un fragmento de una entrevista a Jahsaira del grupo Kilimanjaro: “nuestras historias
de vida, de cada uno, de lo colectivo, el hecho de reunirnos, ya eso es para nosotros
nuestra resistencia, porque estamos... permanecemos” (Castiblanco, 2005. Pág. 257).

En una dirección similar, algunos trabajos plantean que los Hoppers cuestionan las
categorías sociales que les han sido aplicadas. Melo (2002. Pág. 64) comenta que durante
el trabajo de campo, los investigadores preguntaron a un joven cómo se sentía en tanto
adolescente del mundo contemporáneo. Éste les mira con sarcasmo y contesta con otra
pregunta: “¿qué es un adolescente?” y se aleja. Ellos se quedan perplejos reflexionando
sobre el sentido de la pregunta que le formularon al joven. Para los investigadores, esta

57
situación reveló la fragilidad de las categorías empleadas para dar cuenta de la cultura de
hombres y mujeres jóvenes. Dicha acción, fue interpretada como una resistencia. Así,
mientras la “adolescencia” es una categoría generacional reconocida social y
académicamente durante la era industrial, su uso es cuestionado por algunos jóvenes a
quienes se les ha aplicado. En una línea similar, Soares (2004) define al Hip Hop como una
propuesta crítica frente a categorías tales como “periferia” y “exclusión”. Los Hoppers,
asumen la periferia como el resultado de un proceso de exclusión producida por la
ausencia del Estado, la presencia del crimen, la corrupción policial y la discriminación
racial: “El RAP denuncia la ausencia del Estado en la periferia, [ausencia] que contribuye a
construir una imagen de lo que sería la vida en ésta, imagen que también es diseminada
por los medios” (Soares, 2004. Pág. 979)25.

La resistencia Hoppers implica tanto la confrontación con categorías hegemónicas

(adolescentes, periferia, marginalidad), como la construcción de espacios que, desde los
márgenes, permiten a los hombres y mujeres jóvenes, re-elaborar su sentido vital. De ahí
que Moraga y Solórzano (2005), analicen el Hip Hop desde la teoría de los Nuevos
Movimientos Sociales: “en la actualidad [éstos] portan consigo un eje simbólico-cultural
que los identifica y un carácter casi esencialmente juvenil” (Moraga y Solórzano, 2005.
Pág. 87). Esta concepción se aproxima a la de Castiblanco, ya reseñada atrás: el RAP se
define como un espacio para construcción de identidades, de formas propias de existencia
que respondan al sin-sentido de la vida cotidiana: “En la sociedad colombiana hoy es
urgente la afirmación del sentido y la construcción del sujeto joven, para que desde allí se
construyan nuevas formas de representación o de lo contrario habrá un espacio vacío que
llenen de significado otros desde sus propias representaciones” (Castiblanco, 2005. Pág.
258). En efecto, Castiblanco toma distancia del modelo hegemonía-resistencia en el que
los grupos subalternos se oponen a los dominantes como expresión de la lucha de clases.
Para ella, la resistencia se relaciona con otros escenarios de lucha y se define como un
proceso creativo de sí mismo y de otros mundos posibles, que supone un “adueñarse de sí

25
“O rap denuncia a ausência de Estado na periferia o que contribui também para caracterizar o que seria a
vida na periferia, informação também disseminada pela mídia” (Soares, 2004. Pág. 979) (Soares, 2004, pág.
979) – Traducción propia.

58
mismo”, un trabajo creativo que aborda lo ya existente para proyectar otras posibilidades
de ser. Retoma a Foucault para decir que la relación entre libertad y poder no es
antagónica, sino agónica, de lucha e incitación mutua. La cuestión es gobernarse a sí
mismo y cita a Vásquez: “¿Cómo no ser gobernado?, ¿cómo dejar de ser gobernado según
tal o cuál régimen, por estas o aquellas personas?” (Vázquez, 1995 citado por Castiblanco,
2005. Pág. 259). La resistencia se proyecta también contra la captación de los mecanismos
de mercado: “a los grupos de rap nos gusta mantenernos reales porque tú vas a una
disquera y no te dejan hacer lo que tú quieres con el disco, terminan haciéndote, terminan
censurándote el cien por ciento de las letras, entonces terminas cantando un poco de
pendejadas” (Entrevista con Morguen de la agrupación Sofos Len, citado por Castiblanco,
2005. Pág. 259).

El Hip Hop también se asocia con el trámite de conflictos entre pandillas a través del reto.
En efecto, los grupos rivales bailan, cantan o “bombardean” con grafitis las calles,
luchando “por vencer al contrincante recurriendo a despliegues de creatividad y llevando
las propias destrezas a alturas insospechadas” (Amaya y Marín, 2000. Pág. 64). Para varios
autores, el reto se encuentra en el meollo de la articulación entre el arte y la movilización
social, pues es el resultado de un proceso de experimentación de los primeros cultures del
género en Estados Unidos a finales de los años 1970:

“El nacimiento del Reto fue en sí mismo la tramitación de un conflicto y está

relacionado con una transición de importancia capital para el Hip Hop: la profunda
transformación experimentada por África Bambaataa quien, cansado del
derramamiento de sangre joven en el gueto, deja de ser un pandillero para
convertirse en el fundador y militante de la Zulu Nation en 1973” (Amaya y Marín,
2000. Pág. 65)

Bambaataa se reconoce como uno de los personajes legendarios del Hip Hop en el mundo
entero, precisamente, por usar su propuesta artística cultural como herramienta para
“crear y mantener altos niveles de vida en los guetos y difundir y preservar la cultura Hip
Hop a nivel planetario” (Amaya y Marín, 2000. Pág. 65). El reto se constituye entonces en

59
uno de los elementos de transformación de la violencia en las calles, en últimas, de
gobierno de sí mismo y de oposición a los grupos que gobiernan. Como se ha señalado, se
requiere de una lectura que recupere los matices de la relación entre las industrias
culturales, las instituciones y la calle, matices que se constituyen en el modo como el Hip
Hop construye su lugar en la ciudad de Bogotá y tramita sus disputas internas.

c. Hip Hop Como Espacio de Socialización

De acuerdo con Rodríguez (2005), el Hip Hop cuenta con dos componentes centrales: la
calle y el gueto. “[L]os lenguajes en los que se basan [las expresiones Hoppers] se inspiran
en el mismo espacio: la calle” (Rodríguez, 2005. Pág. 57). En este espacio “florece” una
comunidad que vive en condiciones similares, que experimenta angustias y tristezas
semejantes, “con rechazos y denuncias en común”, de tal suerte que “[l]a marginalidad de
esta comunidad contribuye al desarrollo de un método reivindicativo y genuino con el que
comunica sus estados” (Rodríguez, 2005. Pág. 57). Así, el “gueto” construye sus propias
reivindicaciones frente a la cultura hegemónica. Claramente, este sentido de comunidad
implica la construcción de un universo simbólico compartido en el que el ocio, la aventura,
el dolor, los proyectos y las renuncias adquieren sentido (Garcés, Tamayo y Medina, 2006.
Pág. 20):

“La calle, ese genérico lugar del afuera, espacio que se encuentra fuera del hogar,
de la escuela, del trabajo, guarda el sentido identitario juvenil; si bien, en el orden
urbano la calle es el espacio privilegiado para el tránsito y el vagabundeo, será
apropiado y resignificado por los jóvenes hoppers, pues la calle se constituye en el
referente simbólico que nutre la condición del joven y de la identidad Hopper”
(Garcés, Tamayo y Medina, 2006. Pág. 20)

A diferencia de esta perspectiva que destaca la capacidad de los Hoppers para adueñarse
de la calle y transformar su significación, diversos trabajos de origen estadounidense,
ofrecen una lectura crítica del Hip Hop como espacio de socialización. Oliver (2006) analiza
las esquinas, los lotes vacíos, los clubes, las tiendas, las casas de drogas, los juegos de
billar, los parques, los lugares públicos recreativos, entre otros, como espacios de

60
socialización de hombres negros. La calle se define como un proceso interactivo formal e
informal, en el cual los adultos de una sociedad, a través del uso de las instituciones que
ellos controlan, deliberadamente buscan inculcar a los jóvenes las creencias, valores y
normas que les permitan adaptarse funcionalmente como miembros de ésta.

En el trabajo de Oliver (2006) se pretende demostrar la importancia de la calle como

institución no convencional en el proceso de formación de sus identidades y
comportamientos, importancia que se equipara a la de instituciones formales como la
familia, la escuela o la iglesia. Las calles son una institución-gueto

creada por la estructura social estadounidense que opera en la adaptación funcional y

disfuncional de los hombres afroamericanos enfrentados a las altas tasas de desempleo,
pobreza, subempleo, abuso de sustancias, encarcelación, familias inadecuadas y falla del
rol paterno. Según el autor, la mayoría de hombres negros construyen respuestas
“funcionales” al conjunto de situaciones adversas que enfrentan, sin embargo, algunos de
ellos buscan respeto y reconocimiento social en el mundo “de las calles”.

“La importancia de “las calles” como una institución de socialización alternativa

para los hombres negros, se encuentra relacionada con la manera cómo operan en
macro-nivel las instituciones que sostienen la vida [los sistemas político,
económico, etc.], que históricamente han sido manejadas por la mayoría blanca,
particularmente por los hombres blancos, para evitar que los hombres
afroamericanos logren equidad política, económica y social” (Oliver, 2006. Pág.
921)26.

Estos modelos y condiciones han llevado a que muchos hombres negros construyan su
identidad haciendo énfasis en la dureza, la conquista sexual y el empuje callejero, en lo
que algunos han denominado como “masculinidad frustrada” o “identidad de género

26
“The importance of "the streets" as an alternative Black male socialization institution is related to the
manner that macro-level, life-sustaining institutions (e.g., the political system, the economic system, the
educational system, the criminal justice system, and mass media) have historically been managed by the
White majority, and particularly White men, to prevent African American males from achieving political,
economic, and social equality” (Oliver, 2006. Pág. 921) - Traducción propia.

61
fragmentada”. La calle se constituye en una institución que “responde” a las necesidades
sociales y económicas de los hombres negros marginalizados. En este escenario, el Hip
Hop es tanto una propuesta que busca romper con la invisibilidad de los hombres negros,
como expresión de sus identidades de género. De ahí que esta música, particularmente el
“gangsta rap”, juegue un papel central en la transmisión de la cultura de las calles. De
hecho, la música Hip Hop expone el universo callejero ante otros sujetos, lo que se ha
interpretado como una glorificación de la cultura urbana (Oliver, 2006).

En sus orígenes, la música Hip Hop reflejó los retos, preocupaciones y aspiraciones de los
hombres y mujeres negros marginalizados. En contraste, durante la pasada década y
media, el Hip Hop ha tendido presentar la obsesión estadounidense por lograr estatus y
bienes materiales, manteniendo la cultura de la calle como enclave simbólico.

Mientras Oliver (2006) problematiza el Hip Hop como una expresión del gueto que
glorifica el crimen en Estados Unidos, Álvarez (2004) lo describe como una experiencia de
construcción de comunidad para el caso de Lima. Para Álvarez, dos dinámicas
interrelacionadas caracterizan el movimiento: 1) la des-individualización, entendida como
construcción de un nosotros y 2) la fuerza renovadora del estar juntos en función de
sensibilidades comunes. A través del Hip Hop, los sujetos constituyen una «comunidad»:
“Se puede afirmar que en el movimiento «todo es asunto de todos». La misma dinámica
del grupo hace que cada integrante sea responsable de todos los demás y que todos sean
indispensables en la vida del grupo” (Álvarez, 2004. Pág. 95). De este modo, el estar-juntos
se constituye en una fuerza renovadora, que se establece sobre la base del
reconocimiento mutuo. En este proceso, la “diversión” (como un elemento estético) se
constituye en un aspecto clave de interacción que construye comunidad. Esta perspectiva
contrasta con la de Oliver (2006), quien sostiene que los valores que promueve el Hip Hop
son problemáticos porque glorifican un comportamiento masculino que se basa en la
explotación del otro para lograr éxito material y simbolizan a las mujeres como
“hipersexuales”, promiscuas, violentas y complacientes. Sin embargo, en ambos casos, el
Hip Hop se inscribe en la calle como escenario de socialización, de encuentro, de
construcción de un nosotros, de conflicto.

62
Coundry (2001), por su parte, presenta un espacio de socialización diferente, el club en
Japón. En este espacio el Hip Hop se convierte en un espectáculo, es el centro de las
fiestas y la diversión que emula la cultura norteamericana.

“Los clubes son espacios donde las redes difusas de los fanáticos de hip-hop se
encuentran en un esfuerzo elusivo por tener diversión. En la medida en la que una
“comunidad” aparece en escena, esta gira alrededor de los eventos de un club
específico y de los grupos de rap que arrastran la multitud” (Coundry, 2001. Pág.
376)27

El club japonés es espacio de encuentro de los grupos, también es escenario de

aprendizaje de las técnicas de baile, canto, Dj y grafiti, lugar de improvisaciones, de
construcción de vínculos de amistad o de colaboración, todo ello con el concurso de
algunos elementos de la estética local. Así, “la construcción de significados colectivos” se
desarrolla desde la excitación sensorial durante los conciertos, como parte del
entretenimiento (Coundry, 2001).

De acuerdo con Muñoz-Laboy, Weinstein y Parker (2007), en los clubes y las discotecas de
Estados Unidos, se da paso al encuentro juvenil en clave de la dimensión “género-sexo”.
Los autores argumentan la importancia de investigar lo que denominan como guiones
sexuales y de género en los escenarios Hoppers, porque abren una ventana crucial hacia la
experiencia de muchos jóvenes de las minorías urbanas en los Estados Unidos.

En lugar de acercarse a la cultura Hip-Hop como un factor de riesgo conductual, los

autores sostienen que, al igual que otras formas culturales, este puede ser entendido
como un fenómeno social complejo en el que se ponen en juego las significaciones y las
experiencias de género de los jóvenes urbanos. Los investigadores argumentan que esta
cultura reproduce relaciones de poder que sostienen las inequidades de género: en el
baile, el denominado “perreo” simula un acto de penetración en el que las mujeres son

27
“Clubs are a space where the diffuse network of hip-hop fans comes together in an elusive effort to have
fun. To the extent that a “community” emerges in the scene, it revolves around specific club events and the
rap groups that draw the crowd” (Coundry, 2001, págs. 376-377) - Traducción propia.

63
tratadas como objetos sexuales. “Las mujeres jóvenes que participaron en el estudio
fueron conscientes de este trato y en sus narrativas presentaron poca resistencia a él”
(Muñoz-Laboy, Weinstein, & Parker, 2007. Pág. 625)28. Sin embargo, los investigadores
observaron diversas situaciones en las que estas relaciones de poder fueron transgredidas
por las mujeres jóvenes quienes lograron cierto control sobre sus propios cuerpos y sobre
la escena social: los investigadores hallaron “cómo las mujeres frecuentemente
transgredieron las fronteras del rol de género con el propósito de devolver esta
objetivación a los propios hombres jóvenes, como una manera de obtener control sobre
su situación social y sus propios cuerpos” (Muñoz-Laboy, Weinstein, & Parker, 2007. Pág.
625)29.

Adicionalmente, los citados autores entienden que el Rap, el reggaetón y otros tipos de
lírica Hip Hop30 contienen un archivo cultural que da cuenta de la historia Afroamericana y
Latinoamericana contemporánea. Esta lírica no sólo habla de su historia presente, sino
que expresa sus construcciones de sentido, de tal modo que sus grabaciones son a la vez
una presentación de sus experiencias y una lectura interpretativa de su mundo, una
crítica. El Hip Hop se constituye en un sistema simbólico que ofrece tanto un “modelo de”
como un “modelo para” darle sentido a la realidad que viven hombres y mujeres jóvenes,
constituyéndose en la expresión musical paradojal que expresa tanto la desesperación de
los negros pobres, así como la celebración de su condición y cultura, se trata de un “grito”
que busca a la vez el reconocimiento y la confrontación de su pobre situación personal, de
la crueldad criminal y la desesperanza en los guetos afroamericanos.

Esta perspectiva amplía el panorama presentado por Oliver (2006), Álvarez (2004),
Coundry (2001) y Garcés, Tamayo y Medina (2006): la diversión, la calle, con la expresión
de su crudeza, coloca sobre el tapete la paradójica situación de los jóvenes marginados,

28
“Young women in the study were aware of this and presented little resistance in their narratives” (Muñoz-
Laboy, Weinstein, & Parker, 2007. Pág. 625) – Traducción propia
29
“[…] how women frequently transgressed gender role boundaries in order to 'turn' this objectification
towards the young men themselves, as a way of obtaining control over their social situation and their own
bodies” (Muñoz-Laboy, Weinstein, & Parker, 2007. Pág. 625) – Traducción propia
30
Vale la pena decir que la mayoría de Hoppers en Bogotá rechazan al reggaetón como una expresión del
Hip Hop, sin embargo Muñoz-Laboy, Weinstein, & Parker (2007) lo vinculan como uno de sus lenguajes.

64
bien como Gangsta (de celebración del crimen), bien como conciencia. Los Hoppers
sienten orgullo cuando pueden expresarse a través del RAP, ello como un esfuerzo por
lograr respeto. Oliver (2006) habla de un “código de las calles”, de un conjunto de reglas
informales que gobiernan el comportamiento público interpersonal en las comunidades
desclasadas. El corazón de este código es el respeto entendido como el deseo de ser
tratado con deferencia, de modo que existen tres roles que constituyen la jerarquía de la
masculinidad: el tipo duro (tough guy/gangsta), el conquistador (player of women) y el
estafador (hustler). En contraste, Muñoz-Laboy, Weinstein y Parker (2007), apuntan hacia
la paradoja de un discurso que celebra la cultura de las calles, pero que, al mismo tiempo
logra expresar una lectura crítica de esa experiencia de exclusión.

Ahora bien, como se ha podido leer, en América Latina se subraya el carácter creativo y
crítico del Hip Hop (por ejemplo, Álvarez, 2004; Garcés, Tamayo y Medina, 2006;
Rodríguez, 2005; Amaya y Marín, 2000; Castiblanco, 2005; Soares, 2004; entre otros), por
su contribución a la re-invención de la marginalidad y la re-construcción de comunidades
locales, así por ejemplo: “muchos rappers responden al unísono que se trata de un arte
que expresa un modo de vida, un estilo, que es un camino para divertirse y un camino
para “gritar, sin violencias, contra una sociedad injusta” (Expresión de Ed-celmo, activista
de Brasil, citado por Takeuti, 2010. Pág. 16)31. Para Takeuti (2010) los Hoppers se conectan
con otros colectivos que persiguen objetivos comunes. Así, su arte no es un mero
pasatiempo, este produce obras comprometidas a través de las cuales presentan una
denuncia social y proponen un proyecto de vida en el cual están en juego nuevas maneras
de pensar, de construir y vivir en la periferia.

De forma esquemática, puede decirse que los investigadores en Estados Unidos (Oliver,
2006; Muñoz-Laboy, Weinstein y Parker, 2007; Coundry, 2001), consideran que el Hip Hop
se encuentra tensionado entre la lectura crítica de la sociedad que proponen los Hoppers
y la celebración de los estilos de vida de la calle que promueven las industrias culturales.

31
“Por um lado, muitos rappers respondem unissonamente de que se trata de uma arte que expressa um
modo de vida, um estilo, um jeito de se divertir e um jeito de “berrar, sem violências, contra uma sociedade
injusta” – (Takeuti, 2010. Pág. 16) Traducción propia

65
Para los investigadores de América Latina (Álvarez, 2013; Garcés, Tamayo y Medina, 2006;
Rodríguez, 2005; Amaya y Marín, 2000; Castiblanco, 2005; Soares, 2004; Moraga y
Solórzano, 2005; Melo, 2005; Takeuti, 2010), el peso de las industrias culturales y de la
celebración de la violencia y los excesos de la calle, es mucho menor. Para estos autores
las culturas Hoppers locales, reelaboran y resignifican los contenidos y simbolismos
propuestos por las industrias culturales globales, contribuyendo a construir mecanismos
de supervivencia en las periferias: su esfuerzo pretende generar una ruptura “del
sistema”, específicamente de la lógica de exclusión y de violencia en la que viven los
hombres y mujeres pobres.

El Hip Hop como expresión de la calle y el gueto, articula una complejidad de tensiones:
celebración y crítica de la violencia, pero al mismo tiempo, re-construcción de identidades
desde la marginalidad. A su vez, en el Hip Hop se evidencia la presencia problemática de
las industrias culturales: por un lado, en ellos se “celebra” la violencia, por el otro, dicha
celebración es a su vez criticada por los propios Hoppers, quienes construyen un universo
simbólico a partir del cual hombres y mujeres jóvenes dan sentido a su experiencia (tanto
para entenderla como para actuar en su mundo).

d. Hip Hop y Género

Una de las discusiones desarrolladas por investigadores del Hip Hop, se refiere al modo
como las mujeres han sido tratadas en el género, específicamente el hecho de que han
sido convertidas en objetos sexuales. Sin embargo, diversos estudios refieren algunas de
las estrategias que las mujeres jóvenes emplean para lograr cierto control sobre su cuerpo
y construir un lugar propio en el movimiento. Como se ha señalado, Muñoz-Laboy,
Weinstein y Parker (2007) plantean que en la pista de baile muchas mujeres sienten que
toman el control sobre los hombres, pues son ellas quienes fijan los límites de
acercamiento y marcan los parámetros para el baile.

Otro grupo de trabajos dan cuenta del carácter misógino que se le ha atribuido al Hip Hop,
por ejemplo Simmons (2008) desarrolla un análisis de este fenómeno a partir de las letras
de sus canciones. De acuerdo con esta investigación, esta misoginia cuenta con una larga

66
tradición en Estados Unidos. Por ejemplo, el Partido de las Panteras Negras (Black Panther
Party) retrató a las mujeres negras como “destructoras de bolas” (ball buster), o
castradoras de los hombres negros. Para las mujeres negras, su condición de género y de
raza, se ha constituido en una experiencia de opresión. De acuerdo con esta perspectiva,
las expresiones misóginas del Hip Hop, se constituyen en una suerte de “estrategia” para
que los hombres negros reproduzcan la dinámica de explotación por la cultura blanca de
la que son objeto.

Garcés (2011) analiza el papel de las mujeres en el Hip Hop de Medellín, planteando una
discusión con las investigaciones sobre la participación de las mujeres en las culturas
juveniles. De acuerdo con ella, el interés académico por las juventudes en Colombia inicia
hacia 1980 “y sus búsquedas mantienen un sesgo en poblaciones y problemáticas
marcadas por jóvenes vulnerables y jóvenes en medio del conflicto” (Garcés, 2011. Pág.
43). Esta preocupación por lo juvenil asume la existencia de un vínculo entre los jóvenes y
el narcotráfico, la guerrilla y la violencia armada. En este contexto, han surgido
investigaciones que rescatan el papel creativo de las expresiones juveniles. Sin embargo,
la “presencia” de las mujeres en las investigaciones aún es incipiente, de este modo: “Se
olvida que los procesos de identidad y socialización para hombres y mujeres se viven en la
diferencia” (Garcés 2011. Pág. 43).

De acuerdo con esta autora, los estudios que abordan a las mujeres jóvenes, se
encuentran sesgados por enfoques epidemiológicos y criminológicos, dirigiendo sus
análisis hacia las “jóvenes en riesgo”, donde se tratan problemas sociales como si fueran
inherentes a las mujeres. Así, el análisis de la sexualidad juvenil se reduce a cuestiones
asociadas con el embarazo, mientras que el abordaje de la salud, se limita a la
drogadicción, la anorexia y la bulimia. De este modo “la mujer joven parece más una
víctima de su cuerpo y su sexualidad, sin reconocer estas dimensiones en su capacidad de
goce y creación” (Garcés, 2011- Pág. 44).

De acuerdo con Garcés, el Hip Hop lleva la marca que separa a los géneros, pues el
hombre encuentra allí un lugar propicio, mientras que la mujer debe luchar contra los

67
estigmas, miedos y paradigmas de la sociedad patriarcal. El Break Dance confronta los
valores tradicionalmente asociados a la feminidad, dado que este apela a movimientos
fuertes y al contacto con el piso. En este orden argumentativo, presenta el testimonio de
la Breaker (b-girl) Jennifer:

“Cuando llegué a la Escuela de hip hop de Crew Peligrosos me sentía muy rara,
pues era la única mujer enfrentada a un movimiento fuerte y agresivo; entonces
me preguntaba: ¿cómo ser b-girl sin perder la feminidad? Me inundaba un gran
miedo infundido por la familia, y principalmente por mi madre […]: “No dejes de
ser niña, cuida tu feminidad” […] Necesité de bastante tiempo para entender que
en el break dance la mujer también tiene un lugar y no deja de ser mujer” (Garcés,
2011. Pág. 48)

En una vía similar, Matsunaga (2008) analiza la representación de la “madre” en las líricas
Hoppers, lo que le permite resaltar la cultura machista implicada. Los Hoppers
representan su sufrimiento y dedicación para mantener a sus familias. Esta descripción las
transforma en “santas”, destacando su capacidad para sufrir y perdonar las actividades
irresponsables de sus hijos, reiterando una imagen que atribuye a las mujeres el rol de
cuidadoras. De acuerdo con este trabajo, la mujer ocupa el papel de madre o de
enamorada, incluso en las letras de las propias mujeres Hoppers. Por un lado son
valoradas por ser “batalladoras”, mientras que, por otra parte, son condenadas cuando
expresan su sexualidad, tratándolas como “vulgares”: “Estas características sugieren una
representación de la mujer vinculada a un orden social y moral conservador que todavía
opera en la distinción entre lo femenino y lo masculino, que atribuye al primero lo
privado, y, el segundo, el espacio público” (Matsunaga, 2008. Pág. 114)32.

Ahora bien, para Goffman (2010) la misoginia propia del Hip Hop estadounidense, pasa
por las tensiones entre este último y las industrias culturales quienes han explotado un
mercado marcado por la violencia y el machismo. Macdougall (2008) sintetiza las

32
“Estas características sugerem uma representação da mulher vinculada a uma ordem moral e social
conservadora, que ainda opera na distinção entre feminino e masculino, atribuindo, para oprimeiro, o
espaço privado, e, para o segundo, o espaço público” (Matsunaga, 2008, pág. 114) – Traducción propia.

68
tensiones en torno a la representación y la participación de las mujeres en la cultura Hip
Hop que se ha presentado hasta ahora: el nacimiento del Hip Hop se articuló como una
expresión cultural de comunidades marginales, en tanto vehículo del activismo político,
pero terminó involucrando imaginarios misóginos y homofóbicos, glorificando la violencia
y convirtiéndose en una caricatura racista, a través del desarrollo de la industria cultural.
Con todo, las palabras de Gheena (cantante –Mc- y bailarina -B-girl-, que recoge Garcés,
2011. Pág. 53) apunta hacia las tensiones que viven las mujeres Hoppers en la
construcción de su propio lugar en la cultura:

“Es cierto que la participación de las mujeres en el hip hop no ha sido fácil;
además, es poco reconocida; pero es importante […] Esas mujeres le dejan muy
claro a nuestra sociedad que las mujeres podemos tener mucho más cerebro que
buenas caderas” (Garcés, 2011. Pág. 53)

La discusión que introduce Garcés respecto a las dificultades y propuestas desarrolladas

por las mujeres Hoppers agrega un elemento importante en relación al espectáculo como
escenario de luchas: no sólo se trata de combates por redefinir el significado de la calle, ni
de esfuerzos por pasar de las palabras a la acción transformadora, sino que ocurren
confrontaciones internas en las que se cuestiona el sesgo machista del propio Hip Hop. En
otras palabras los hombres y mujeres Hoppers usan el espectáculo como herramienta de
“revolución mental”, no sólo para pensar y actuar en su entorno, sino para repensarse a sí
mismos.

e. A Manera de Balance y Aportes

Como se ha presentado hasta ahora, un importante grupo de trabajos latinoamericanos
(Álvarez, 2013; Garcés, Tamayo y Medina, 2006; Rodríguez, 2005; Amaya y Marín, 2000;
Castiblanco, 2005; Soares, 2004; Moraga y Solórzano, 2005; Melo, 2005; Garcés, 2011;
Takeuti, 2010; Matsunaga, 2008) entienden el Hip Hop como una resistencia a las
representaciones dominantes, como una alternativa de socialización juvenil que enriquece
las lógicas de la calle y como una estrategia para tramitar los conflictos de forma no
violenta. Otro grupo de trabajos de origen estadounidense (Oliver, 2006; Muñoz-Laboy,

69
Weinstein y Parker, 2007; Coundry, 2001; Simmons, 2008, Goffman, 2010, Macdougall,
2008), problematizan la articulación del Hip Hop con las industrias culturales dominadas
por hombres blancos, enfatizando el modo como éstas “celebran” la violencia y
representan a las mujeres como objetos sexuales. Esta problematización se vincula con las
dinámicas de socialización que enfrentan algunos jóvenes en los guetos. Además existe un
importante (aunque menos numeroso) grupo de trabajos que discuten el papel de las
mujeres en el movimiento, cuestionando el modo como se las representa, así como su
compleja participación en la expresión artística.

En general, estos trabajos se desarrollaron desde una perspectiva cualitativa, analizando

entrevistas, canciones, símbolos, etc. La mayor parte de estos trabajos se realizaron como
monografías en las que poco se dice del contexto o de las relaciones culturales, sociales y
económicas en las que se inscribe el Hip Hop, con algunas excepciones que destacan la
conexión entre la violencia, la misoginia, los problemas sociales en el caso estadounidense
y el movimiento Hoppers. Se requiere profundizar entonces en el modo como los hombres
y mujeres Hip Hop se relacionan con otros actores en los escenarios que suelen compartir:
las calles, los barrios, los buses, pero también las discotecas, las estaciones de radio, los
conciertos, las entidades no gubernamentales, las tiendas de ropa y accesorios, así como
los espacios creados por las políticas públicas.

Abordar la tensión del Hip Hop que opera entre la movilización y el espectáculo, implica
reconocer tanto el esfuerzo de los Hoppers por resignificar la calle y por articular sus
creaciones con acciones precisas, como el hecho de que el espectáculo es una
herramienta que ha posibilitado su visibilización y la discusión interna, pero que este
introduce procesos de banalización de su discurso y acción, así como de farandulización
en el que los estereotipos violentos y sexistas aparecen.

A continuación se presentan las coordenadas metodológicas especificando el tipo de

relaciones que estableció el investigador con los actores involucrados en el proceso, así
como las estrategias de análisis, las fuentes y el enfoque desarrollado.

70
Capítulo 3. Coordenadas Metodológicas

La investigación se desarrolló desde una perspectiva etnográfica, en el sentido de abordar

la manera como los Hoppers construyen los significados de su mundo y cómo, a partir de
esas significaciones, establecen relaciones consigo mismos y con los otros (relaciones
cognitivas, emocionales, éticas y estéticas). El análisis de estas voces se contrastó con su
producción musical, las observaciones de sus eventos, recortes de prensa y análisis de
políticas de juventud y de promoción cultural que los involucraron. Tal y como lo plantea
Huber (2001), desde la etnografía el “instrumento de investigación” es el investigador,
esto significa que sus propias concepciones de mundo, entran en juego cuando aborda las
concepciones de otros. Su quehacer entonces supone un complejo proceso de
desestructuración de sus propias pre-concepciones al tenor de las perspectivas de los
sujetos con quienes trabaja. Las entrevistas y las observaciones, no sólo sirven para
“recolectar” información, sino que se constituyen en encuentros en los que se de-
construye la lógica desde la cual el investigador aprehende el mundo de otros. Esto no
significa, sin embargo, que el resultado del trabajo se reduzca a la enumeración de las
ideas del investigador, a la presentación de sus prejuicios y de los conflictos que vivió en
campo. Se requiere de la construcción de una estrategia de distanciamiento, re-
elaboración y análisis que permita la construcción de conclusiones válidas. La validez
dependerá tanto de la profundidad de la indagación (de la calidad de las entrevistas y
observaciones) como del proceso de desestructuración de las preconcepciones del
investigador en un proceso de contraste entre las perspectivas iniciales, la información
obtenida, su organización, el cruce de diversas fuentes y la interrogación de las categorías
establecidas.

Inicialmente, la presente investigación intentó problematizar las relaciones de poder, así

como el tipo de resistencias que se daban desde los Hoppers, partiendo de una
concepción dualista en la que el Hip Hop se encontraba del lado de lo éticamente correcto
(de las resistencias) en lucha contra la dominación capitalista contemporánea, mientras
que del otro lado, como expresión de lo incorrecto, se haya el poder con su lógica de
dominación de los cuerpos y las subjetividades. Pero esta es una concepción demasiado

71
simplista que obliga a forzar los términos: establecer qué era poder y qué resistencia,
obviando las tensiones, transacciones y ambigüedades.

Es decir, se requirió de un trabajo de reelaboración de las preconcepciones del autor a

partir de la constatación de la imposibilidad de definir el Hip Hop desde la dualidad poder-
resistencias. El papel que juega el espectáculo, sus complejas ambigüedades y
ambivalencias, sus tensiones, se ha revelado como uno de los elementos claves que
demandó de una apertura conceptual y analítica, capaz de dar cuenta del modo complejo
como los Hoppers se construyen socialmente a partir de las tensiones que atraviesan su
quehacer. Esta reelaboración no expresa una debilidad de la formulación del proyecto, es
un proceso propio del trabajo de campo y se constituyó en una situación prevista desde el
enfoque metodológico del mismo. Vale decir que este proceso implicó el reconocimiento
de que las relaciones de fuerza, se relacionan, a su vez, con otras relaciones de fuerza que
también operan de forma estratégica, en otras palabras, esas relaciones de fuerza se
pliegan y se relacionan consigo mismas (Deleuze, 1987) atravesando la constitución de los
sujetos y de los movimientos. En el caso del Hip Hop bogotano, el espectáculo opera como
lugar del movimiento en el que se entrecruzan tales relaciones, con sus discursos,
propósitos y estrategias de acción. Los Hoppers al movilizarse, se construyen a sí mismos,
enfrentando los mecanismos que a un tiempo procuran el paso de la palabra a la acción, y
que pretenden desactivar dicho paso. El análisis de esta paradoja, de su operación a través
del tiempo, es el reto central de la presente tesis y para ello debe dar cuenta del proceso
que permitió a los Hoppers acceder a las tarimas con una propuesta propia (Trayectoria),
el modo como construyen sus discursos y despliegan su actividad cargada de dinámicas
creativas y de dificultades (Acción), la manera como enfrentan tensiones internas
(Reflexión) y como emergen los retos que el espectáculo plantea (Trampas). De este modo
se abordó la relación compleja entre movilización y espectáculo, esto es, entre la
articulación de un actor social que se define a sí mismo a través de una dinámica
procesual en un contexto específico, que emplea un mecanismo de gestión del deseo para
promover sus críticas, transgresiones y propuestas y que enfrenta los retos que dicho
mecanismo establece.

72
Todo el proceso de investigación se desarrolló a través de varias etapas de recolección,
análisis y escritura del documento. Durante la primera fase de la investigación (segundo
semestre de 2011 y primer semestre de 2012), se desarrolló un acercamiento a grupos de
Hoppers de distintos lugares de la ciudad de Bogotá. Se visitaron escuelas de Hip-hop, se
asistió a varios de sus eventos, se revisaron archivos (compuestos por recortes de
periódico, música publicada en YouTube, flayers –volantes- y afiches de eventos) y se
adelantaron veintitrés entrevistas a profundidad en las que se indagó por la historia del
movimiento (estrategias de acción, significación otorgada a su quehacer, orígenes, logros,
dificultades).

La primera sistematización de la información se desarrolló desde mediados de 2012, hasta

la mitad del año 2013. Esta labor permitió la revisión del marco conceptual, la
identificación de vacíos en la información, específicamente en lo que tenía que ver con el
peso que Hip Hop al Parque ha tenido en el desarrollo del movimiento, como evento
central de la actividad Hoppers de la ciudad, que permite precisar el papel del
espectáculo. Desde ésta nueva perspectiva general de la investigación se desarrolló una
nueva estrategia de recolección de información alrededor de Hip Hop al Parque, los días
26 y 27 de octubre de 201333. Se realizaron doce nuevas entrevistas a algunos activistas
identificados en la primera etapa de recolección de información así como a algunos
jóvenes espectadores.

a. Los Participantes y las Fuentes

Como se ha mencionado, se desarrollaron dos etapas, la primera relacionada con la
construcción de la historia del movimiento y la segunda referida a la discusión de los
resultados obtenidos y del papel del espectáculo en la dinámica del Hip Hop bogotano. La
primera etapa se desarrolló alrededor del diseño y montaje de la exposición “Hip Hop,

33
También se analizó la versión de este evento para 2014.

73
cuerpo, calle y patrimonio”34 realizada entre junio de 2011 y junio de 2012. La segunda se
concentró en el festival Hip Hop al Parque de 2013.

34
Esta exposición museográfica se desarrolló con el apoyo del Instituto Distrital de Patrimonio, como una
estrategia de reconocimiento del Hip Hop en tanto patrimonio de la ciudad y fue liderada por Jeimy Johana
Acosta Fandiño. También se participó en la organización del Victoria JAM de 2011.

74
 Pendón de la Exposición Hip Hop Cuerpo Calle y Patrimonio – Archivo Jeimy Johana Acosta

La exposición contó con la activa participación de varios artistas Hoppers. Por ejemplo, el
pendón del evento fue diseñado por Franco, un grafitero de amplio recorrido en local,

75
nacional e internacional. Este evento permitió entonces el acercamiento a múltiples
sectores Hoppers de Bogotá, a partir de preguntas por el sentido del movimiento, de sus
aportes y necesidades. Los entrevistados se seleccionaron por su destacado papel en el
Hip Hop, es decir, se contactaron líderes de grupos y de escuelas, así como a algunos
artistas claves. Para la selección de estas personas, se contó con el apoyo de Che
Guerrero35, un MC que desde mediados de los años 1990 se vinculó al Hip Hop y quien
cuenta con cierto reconocimiento en la escena Hoppers, pues ha grabado varios temas,
lidera una escuela y ha organizado numerosos eventos locales. A partir de la revisión de
literatura y de reuniones de trabajo con Che Guerrero y Jeimy Acosta, se definió un listado
de artistas destacados en razón a que han hecho parte de los grupos más importantes de
la ciudad en diferentes épocas, o bien porque hacen parte de organizaciones juveniles o
sociales de Bogotá. Así se contactó a numerosos Hoppers de la ciudad que iniciaron su
actividad desde los años 1980.

Además de contar con las entrevistas y observaciones de campo registradas en una

libreta, se acudió al análisis de vídeos producidos por los Hip Hoppers (documentales y
video clips de sus canciones). Dicho material fue ofrecido por ellos mismos, o consultado a
través de YouTube. De este modo, se consolidó una base de temas que representan la
producción musical de los grupos bogotanos y que permitió la construcción de un análisis
sobre el modo cómo ellos se presentan a través de su producción audiovisual.

35
Mario Cantor. Este artista se presenta en My Space del siguiente modo: “Místico, rebelde, trovador,
naturalista, cronista, teatrero, filósofo y bailarín urbano que ha creído que la revolución fundamental es
educarse, construye a partir de sus líricas una conciencia para un despertar urgente que reclama estos
nuevos tiempos, ha retomado el RAP, el Break Dance, la poesía, el teatro, las artes escénicas y las artes
marciales para dar un matiz más sensible y continuar los ideales progresistas de grandes líderes
latinoamericanos que lucharon y luchan por nobles ideales [sic.], es a través del arte que se construye y
recrea su discurso, y lo vuelve practico [sic.] pues el HIP HOP debe cumplir una función social y atreverse a
soñar lo imposible, lo acompañan jóvenes de sectores populares, parceros del barrio, que le han apostado
con el alma a retomar sus raíces universales que como él consideran que el HIP HOP es una expresión
urbana que florece en medio de conflictos sociales, políticos, económicos y hasta espirituales, el hip hop es
un arma de denuncia social y de propuestas, este aventurero del asfalto que con su arte globaliza lo humano
y anuncian la caída de Babilonia, que en otras palabras es el capitalismo salvaje que tanto dolor y
sufrimiento ha dejado al mundo. Y son las calles campos de batalla en donde este guerrero junto con su arte
conquista nuevas victorias. Para presentaciones en vivo, talleres, conversatorios comunicarse al
3144099505. correo: [Link]@[Link]” Consultado en:
[Link] Consulta del 25 de marzo de 2011.

76
 b. Los Términos de la Indagación
Las entrevistas para la primera fase se desarrollaron en torno a la participación de cada
uno de los entrevistados en el movimiento (¿cómo ingresa a este?, ¿cuáles son los hechos
más significativos de su trayectoria?, ¿cuáles han sido las experiencias problemáticas?), así
como a su lectura de sobre sus logros, su historia y el modo como el Hip Hop ha
contribuido a dar sentido a la vida urbana (¿cuál es y ha sido la filosofía del movimiento?,
¿cuáles son sus problemas y logros?).

Las entrevistas de la segunda fase indagaron por la percepción y valoración del Festival,
preguntando si los participantes en Hip Hop al Parque sentían que este evento los
“representaba”, es decir, si el evento expresaba el sentido del movimiento, también se
preguntó cómo evaluaba el papel de las instituciones organizadoras. A partir de aquí se
discutió con los entrevistados la idea de que el espectáculo problematiza el quehacer del
movimiento: es tanto una herramienta de movilización, como una trampa que
“desactivaría” su discurso transgresor.

Debe señalarse que además de las entrevistas se desarrolló una estrategia de observación
participante a través de la organización de la exposición museográfica ya mencionada
(evento que facilitó la participación en la Mesa Distrital de Hip Hop) y, del Victoria JAM.
Éste es un evento liderado por Che Guerrero desde hace una década, en el que se
presentan grupos de MC, se grafitea y se comparte. Además se participó en otros JAM y
eventos Hoppers.

Es necesario mencionar que los JAM se diferencian de los festivales como Hip Hop al
Parque porque suelen articularse a dinámicas de movilización local, por la disposición
espacial de los participantes, así como por el modo como los grupos y los espectadores se
involucran. En los JAM, los grupos se auto-organizan para “subir” a la tarima y para ello se
acercan al organizador, negocian su turno, discuten el orden, etc. Puede ocurrir que éste
se desarrolle en un parque o en un salón comunal, de tal suerte que todos se ubican en un
círculo, rompiendo con la distancia entre el público, los organizadores y los artistas (éstos
hacen parte del círculo y no están en los camerinos o tras bambalinas). A contrario, Hip

77
Hop al Parque organiza un proceso de eliminatorias y selección en la que los grupos
presentan su Show y los jurados los califican. Así mismo, el Festival se define como una
estrategia de promoción de artistas y aun cuando los organizadores reconocen el papel
social y político del Hip Hop, su desarrollo en el escenario no se encuentra articulado con
las propuestas de movilización de los Hoppers (los talleres y encuentros alternos,
responden a planteamientos de los grupos, que demandan de apoyo a su producción
musical y de reconocimiento de sus propuestas organizativas como las escuelas).

Los espectadores de los JAM son mucho más activos que en otro tipo de espectáculos:
pueden incluso animarse a actuar, negociando con los organizadores, su turno en las
presentaciones. Ahora bien, puede ocurrir que en estos espectáculos se desarrollen
“peleas de gallos” en los que los participantes se retan y compiten entre sí (bailando o
cantando) y en el que los espectadores juegan un papel central a la hora de definir los
ganadores. Incluso cuando el JAM se realiza en una tarima (que supone una cierta
distancia entre quienes se presentan y quienes los observan), la comunicación entre los
espectadores y aquellos que ofrecen el espectáculo es más fluida que en otros eventos.

La participación del investigador en estos escenarios como organizador o como parte del
equipo de apoyo, permitió establecer cierta relación con los Hoppers entrevistados: de un
lado, muchos de ellos se mostraron interesados en participar en procesos de
reconocimiento del Hip Hop en la ciudad (propósito de Hip Hop Cuerpo, Calle y
Patrimonio), lo que motivó el acceso a sus archivos personales e incluso permitió que
prestaran algunas de las piezas de sus colecciones para la exposición36; de otro lado,
permitió un acercamiento a algunas de las tensiones que se desarrollan alrededor de la
tarima y con ello, la elaboración de las hipótesis de trabajo planteadas durante la
investigación.

36
En la exposición se contó con una de las chaquetas de los Bone Breakers, uno de los grupos más
importantes de Colombia a mediados de 1980, pues participó en varios programas de televisión e incluso
llegó a grabar comerciales para este medio. Esta chaqueta la prestó uno de sus integrantes del grupo para
que fuera exhibida.

78
La participación de Che Guerrero en el proceso, estableciendo contactos y acompañando
las entrevistas, facilitó la construcción de confianza entre los entrevistados y el equipo
investigador vinculado a la organización de la exposición (Jeimy Acosta y John Jairo Uribe).
De otro lado, toda esta participación en sus eventos y en la organización de la exposición
permitió que se discutiera con él y con Poeta37, muchos de los hallazgos que llevaron a
replantear algunos de los presupuestos conceptuales con los que se formuló el proyecto,
fundamentalmente el dualismo poder/resistencia del que ya se habló atrás.

Ahora bien, la reelaboración de los textos resultantes de las dos fases de investigación, la
discusión de los hallazgos con el profesor Carlos Mario Perea (director de la tesis), con
Rocío Rubio (compañera del doctorado) y con las profesoras de la Universidad Pedagógica
Bibiana Rodríguez y Jeimy Acosta, permitió el replanteamiento de las coordenadas
conceptuales y metodológicas, así como la reconstrucción del proceso de investigación
desarrollado. Dichas conversaciones facilitaron la elaboración de un dispositivo de
exposición en el que se rescataron las tensiones propias de las experiencias Hoppers y los
problemas conceptuales que el trabajo de campo venía revelando. Por esta razón, la tesis
refiere las voces Hoppers para problematizar las contradicciones que los animan,
establecer el contexto urbano e histórico en el que se inscriben y discute el modo como
esas tensiones presentan una imagen del espacio urbano y de lo público en la
contemporaneidad. Se construye entonces de abajo hacia arriba, esto es, se parte de sus
voces, se problematiza el contexto y se plantean, finalmente, consideraciones sociales y
políticas de su quehacer.

Debe mencionarse que el análisis de las líricas, de sus discursos y de su puesta en escena
que se presenta en el capítulo 2 de la segunda parte, articuló un proceso de selección y
uno de “descomposición” y “recomposición”. En primer lugar, se eligió un conjunto de
grupos que pueden considerarse como representativos de la ciudad. Para ello se tuvo en
cuenta dos criterios: 1) que se hubiesen presentado en Hip Hop al Parque y, 2) que

37
Hip Hoppers que inicia su actividad a inicios de los años 1990. Hace grafiti, compone y canta. Ha sido
activista cultural y tallerista en procesos con jóvenes infractores. Más adelante se presenta una reseña más
detallada de su accionar.

79
hubiesen sido referidos en las entrevistas desarrolladas en torno del proceso de
construcción de la historia del Hip Hop bogotano. Este listado asciende a treinta y ocho
grupos y solistas. Una vez se obtuvo este conjunto de artistas, se seleccionaron en You
Tube, dos o tres de sus líricas más reproducidas38. Esta lista de grupos, solistas y
producciones musicales puede ser controvertida por diversos conocedores, sin embargo
se debe decir que estas ochenta y nueve producciones permiten construir un panorama
muy aproximado de lo que ocurre en este nivel del discurso del Hip Hop de Bogotá.

Luego de seleccionadas las canciones, se clasificaron según el contenido de su tema

central39, con lo que se obtuvo cuatro categorías principales: vivencia subterránea, crítica
social desde el gueto, memoria crítica del Hip Hop y amor-desamor. Entonces, a partir de
un primer análisis de esas estrategias de enunciación se clasificaron las canciones y luego
se realizó un análisis más detallado de los modos como cada categoría organiza la
presentación de sí y la interpelación del público, identificando con ello tanto la dinámica
que los Hoppers emplean para dar sentido a su quehacer y a su mundo, como algunas de
las características que dan forma a sus relaciones con otros actores. La descripción más
detallada del contenido de estas categorías se presentará en el capítulo correspondiente.

En resumen, la información se recolectó a partir de dos cuestiones centrales durante las

dos etapas de trabajo de campo: 1) el sentido del movimiento y 2) el papel del
espectáculo en su desarrollo. Dicha información se organizó finalmente alrededor de las
relaciones que ellos han establecido con actores públicos, comunitarios y privados
(recogidos en la categoría Trayectoria), los espacios de su quehacer y los discursos
Hoppers, en relación con las oportunidades que han facilitado su expresión como

38
En algunos casos, los artistas sólo cuentan con una o dos producciones en You Tube, lo que coloca en el
tapete la precariedad de la producción Hip Hop de la ciudad, hecho que ha sido confirmado indirectamente
por los entrevistados.
39
Para ello se aplicó una técnica de análisis similar a la descrita por Teun van Dijk (1990): se trata de un
procedimiento de reducción en el que se descarta información secundaria para establecer el núcleo
argumentativo. De acuerdo con él, los discursos son unidades de lenguaje que cuentan con una dimensión
textual y otra contextual, es decir, la de las representaciones cognitivas (texto) y reglas de comprensión y de
aplicación (contexto). A diferencia de van Dijk, no se pretendió obtener una macrosintaxis. Lo que se buscó
en las canciones, se denominó como estrategia e enunciación: presentación de sí (cómo se describe quien
canta) y estrategia de interpelación (qué pretende “producir” en el público al cual se dirige).

80
movimiento cultural, las herramientas que efectivamente han empleado (recogidos en la
categoría Acción), las tensiones y reflexiones que han construido sobre su propio proceso
(recogidas en la categoría Acción) y las trampas a las que se enfrentan (recogidas en la
categoría Trampa), en otras palabras, se ordenó el texto alrededor de la tensión
movilización-espectáculo. La segunda parte desarrolla todo el recorrido planteado hasta
aquí.

81
Segunda parte: Trayectorias, discursos,
acciones, reflexiones y trampas

82
La segunda parte de la presente tesis aborda las categorías definidas en la Introducción
con el propósito de responder a la pregunta por la constitución del Hip Hop como actor
urbano a través del espectáculo. De este modo el análisis de las trayectorias, del discurso,
la acción y la reflexión Hoppers, así como de las trampas que el espectáculo ha tendido,
puntualizan la manera como los jóvenes-calle se han construido en el contexto de Bogotá.

Se describe el papel que jugaron en este proceso los jóvenes, las entidades encargadas de
la formulación y desarrollo de las primeras políticas públicas, las organizaciones
comunitarias y los medios de comunicación, apuntando tanto al tipo de relaciones que
establecieron, como a la manera que dichas relaciones afectaron la construcción que
hicieron los Hoppers de sí mismos.

83
Capítulo 1. Las trayectorias

El Presente capítulo aborda el proceso del Hip Hop en Bogotá, precisando el modo como
éste llegó a la ciudad, la manera como permitió a jóvenes-calle acceder a tarimas
distritales, visibilizarse y vincularse a procesos de movilización urbana. Posteriormente se
abordará el discurso y la puesta en escena del Hip Hop. Más adelante se analizarán las
tensiones internas y las reflexiones del género, para terminar con el abordaje de Hip Hop
al Parque como espacio que devela las trampas del espectáculo.

El capítulo inicia con la presentación del actor, específicamente se trata de abordar el

sentido que los Hoppers dan a la expresión “soy calle”. Luego se presenta la llamada
“fiebre del Break Dance”, un fenómeno comercial en el que las propuestas
estadounidenses se articularon a la venta en Colombia de productos juveniles.
Posteriormente se desarrolla el surgimiento del “Nosotros” que vincula al Hip Hop con los
jóvenes calle, abordando el proceso de encuentro de esos jóvenes con organizaciones
populares, quienes abrieron los primeros espacios para que los grupos de entonces se
presentaran en eventos locales. Se presenta también el encuentro con las entidades de
formulación de las primeras políticas púbicas, destacando el escenario en el que los
jóvenes adquieren visibilidad como problema que debe atender el Estado y el modo como
unos y otros interactuaron para construir eventos como el del 5 de junio de 1995 y
proyectarse como movimiento.

84
 a. El actor: Soy calle
Por estar en la calle nosotras somos perras, ellos son ñeros

Dikma y Xiomara (Citado en Osorio, 2009. Pág. 16)

La calle es el principal punto de referencia a partir del cual se construye el sentido y el

quehacer de esta cultura, de modo que no sólo se habla “de” la calle, sino que se habla
“desde” ella, con sus voces, sus dramas, sus reclamos. Poeta lo enuncia: “la ley de las
calles es que no hay ley, la calle es la ley”. El más fuerte prevalece. Esta lógica impregna la
relación de los Hoppers con ellos mismos: “Somos Hoppers cuando sabemos que la calle
es supervivencia a través de la mente, supervivencia a través del estilo” (Entrevista a
Poeta realizada el 27 de octubre de 2013). Frente a la ley de la fuerza, el Hip Hop propone
la astucia y el arte. Pues bien, los jóvenes-calle que han apelado al Hip Hop como
estrategia de supervivencia, de expresión y movilización, provienen en su mayoría de
sectores populares40 y han enfrentado condiciones de precariedad en los que esta música
se articula como una actividad que combina (algunas veces) los pequeños robos, el
vagabundeo, el consumo o venta de drogas, pero que llevará a muchos de sus cultores a
replantear su propio proyecto vital y a convertir al Hip Hop en una herramienta para que
otros jóvenes desarrollen alternativas frente a la violencia de las calles (a través de
escuelas y de proyectos culturales).

Como lugar de enunciación, la calle se ha convertido en la escuela del Hip Hop. En ella se
han dado cita jóvenes que tienen problemas con sus familias o con el aparato educativo.
Los Hoppers narran lo que ocurre desde los ojos de los delincuentes, de los adictos, de la
indigencia, pero también desde las víctimas de los atracos, de los que padecen hambre y
frío. La experiencia propia alimenta su música:

40
En los años 1980, los bailarines de break dance provenían de todos los sectores sociales y participaban de
un baile de moda que desaparece de los medios de comunicación y de las discotecas a finales de dicha
década. El Hip Hop se convierte después en una música juvenil popular. Hoy, en virtud de las redes sociales,
no sólo los jóvenes calle se interesan en el Hip Hop, se amplía el espectro de sus activistas, aun cuando el
centro de sus producciones musicales, se refieren a la calle. Todo este proceso se desarrollará en detalle
más adelante.

85
 LITOS41: Yo tengo la suerte que no tengo papá […] entonces yo era calle, porque mi
mamá tenía que salir a voltear y a conseguir el sustento. Yo era el que
supuestamente tenía que cuidar a los hermanitos, pero yo dejaba los pelaos y me
iba […] me la pasaba patoneando […] ahí fue cuando conocí a los raperos
(Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011).

En la calle los jóvenes han hallado reconocimiento, así que esta ha sido apropiada y
reinventada: “En la calle he encontrado apoyo de la misma gente, cosa que nunca
encontré en mi familia ni en ningún otro lado” (Mario Cantor, citado en Perea, 1999. Pág.
88). En el Hip Hop los jóvenes-calle aprenden a pensar, a bailar, a cantar, a oír, a ser: “Mi
bachillerato fue el RAP, mi bachillerato fueron las esquinas […] incluso el RAP me enseñó a
hablar, el RAP me enseñó a expresarme, el RAP me enseñó a conocer más gente, a ser
más abierto al público y a dar un sentido de vida a otras personas” (Entrevista a BISON42
realizada el 5 de septiembre de 2011). Los Hoppers han construido una expresión de sus
angustias, sus anhelos, sus sentidos, sus dolores, sus violencias y valores, al mismo tiempo
que han procurado desarrollar una revolución mental: “Muchos dicen que rap es poesía
americana rítmica, otros dicen que es revolución artística popular, otros que revolución,
anarquía y protesta, unos más que es palabra hablada. Pero siempre es con la revolución y
la palabra” (Mario Cantor, citado en Perea, 1999. Pág. 95).

En el Hip Hop los jóvenes-calle encuentran en ella lo que otras instituciones (la escuela, la
familia) no les han permitido. Sin embargo, la relación con las instituciones es compleja y
ambivalente, en un juego de inclusión y exclusión, de encuentro complejo entre lo formal
(lo normalizado) y lo informal:

41
MC de la localidad 18. Se inició en el Hip Hop a mediados de los años 1990. Hoy dirige Universal Rimas
Colombia, una organización que se interesa en promover la producción musical Hoppers. Ha grabado varios
CD. Durante una etapa de su vida, se vinculó a una iglesia Cristiana, con el propósito de recuperar a su
esposa e hija, de quienes se habían alejado por su vida de rumba. Durante este tiempo hace RAP religioso,
sin embargo, los pastores le piden que no haga música mientras se encuentre impuro por el pecado y él se
aleja de esta organización. Retorna a sus andanzas, desilusionado y solo. En las rumbas Hoppers le dicen
“solito” y él convierte ese apodo en su nombre artístico “LITOS”. Con el tiempo reorganiza su carrera musical
y su vida personal, proyectando su escuela, apareciendo en City TV y vinculándose a Hip Hop al Parque.
42
BISON es MC (Master Ceremony), es decir, compositor, cantante y animador de las presentaciones de Hip
Hop. Inicia su labor en el Hip Hop desde mediados de los años 1990. Ha grabado discos y videos. Cuenta con
una escuela Hoppers en la localidad de Kennedy.

86
 “Y el rap está en la calle. En realidad el rap surge del sufrimiento, del llanto, surge
del dolor. Nace de la calle y ahí, en todos sus rincones, está el sufrir. Nada más en
ese sufrir se está haciendo rap, porque el rap es una forma de vida. El ñero que
está metiendo vicio, que está aguantando frío, está haciendo un rap pero de esos
fuertes” (Mario Cantor, citado en Perea, 1999. Pág. 88)

Entonces el Hip Hop proviene del espacio urbano y busca transformarlo, de modo que el
grafiti y el RAP, ofrece otros paisajes visuales y sonoros: “La práctica del rap en la calle, da
nuevas significaciones al espacio urbano, hay renovados encuentros comunicativos que
implican no sólo a los y las jóvenes del mundo rap sino indirectamente a las otras
personas” (Castiblanco, 2005. Pág. 268). Así, las prácticas artísticas constituyen a la calle y
a la noche como “lugares significativos llenos de heterogeneidad y de encuentros entre
significados y acciones que sin duda los reconstruyen como espacios de afirmación para la
construcción social y cultural” (Castiblanco, 2005. Pág. 268).

El Hip Hop no sólo se hace en la calle sino que procura que su público (que incluye a
personas que no hacen parte de dicho universo) se identifique con diversos actores
urbanos: ladrones, prostitutas, indigentes, vendedores ambulantes, entre otros. Así, los
Hoppers levantan su voz y a través de ella algunos personajes de la calle adquieren un
“valor”, de modo que dejan de ser “desechables”, aun cuando estos cometan crímenes, se
encuentren sucios y no obedezcan las lógicas del trabajo y del orden familiar. Aquí se
presenta una encrucijada clave al interior del Hip Hop que Mario Cantor (Che Guerrero)
sintetizó de la siguiente manera: “Hay grupos, llamados Gangsta, que proponen que hay
que matar, fumar vicio, dañar. Eso es lo de ellos, lo respeto mucho, pero no hay que
incitar a la gente a que robe y mate” (Citado en Perea, 1999. Pág. 100). Desde su
perspectiva, el RAP refleja la realidad de cada quien, incluyendo sus crímenes, pero el Hip
Hop no sólo expresa las vivencias subterráneas, sino que sirve para: “revolucionar, para
hacer cosas. Si es necesario botar sangre hay que hacerlo pero no de esa forma. El rap es
para luchar por causas justas” (Mario Cantor, citado en Perea, 1999. Pág. 100). Ambas
tendencias (el Gangsta y el llamado Hip Hop conciencia) se confrontan, se cuestionan y
debaten, con todo, también se juntan para desarrollar propuestas comunes, ya que de

87
todas formas el Hip Hop proviene de la calle: “La droga es de lo bajo, es nuestra, es el rap
[…] Entonces si yo canto en contra de eso estoy cantando en contra de mi realidad […] de
mi gente, porque sé que muchos drogadictos, mucha gente de la calle que mete bazuco
me apoya”.

El Hip Hop se ha ido labrando un camino para visibilizar a los jóvenes calle. Uno de los
momentos claves de dicho proceso fueron los eventos de mediados de los años 1990, que
organizaron entidades vinculadas a las primeras políticas públicas de juventud en el país y
organizaciones Hoppers. En 1996, con ocasión del evento Rap a la Torta (un antecedente
de Hip Hop al Parque) varios periódicos dedican algunas notas al género: “El rap no es una
música opulenta. Definirlo como música sería reducirlo a su mínima expresión. El rap es en
realidad un sentimiento desbordado, un grito desesperado que se apoya en una pista
musical”43. El RAP es noticia, los jóvenes-calle aparecen en uno de los periódicos más
importantes del país, como artistas que no sólo hacen música de “moda”, si no que elevan
su voz desde la sordidez urbana. La noticia citada menciona que: “El rap nació en la calle,
en las esquinas de los barrios de Nueva York o Los Ángeles, donde los jóvenes
afroamericanos encontraban en este lenguaje un medio para renegar de su condición
marginal”. De acuerdo con esta nota, el carácter de “música de los olvidados de las
grandes ciudades”, es lo que explica que en Bogotá, se desarrolle en “barrios como Ciudad
Bolívar, Policarpa Salavarrieta y Las Cruces, donde las oportunidades para los jóvenes son
muy pocas”. El Hip Hop se dinamiza a pesar de las pocas oportunidades que encuentra en
el medio, pues “el rap criollo se ha desarrollado casi que por generación espontánea. Los
puntos de referencia para los raperos llegan en las ondas de la televisión parabólica, una
que otra serie estadounidense y casetes piratas”.

La construcción del “nosotros” Hoppers implicó el encuentro de jóvenes calle que

construyeron a través de una música, en su baile y en el vestuario asociado, una
experiencia común. Este proceso ocurrió de la mano de su participación en los medios de
comunicación. Así por ejemplo, algunos de los grupos que participaron en los eventos

43
La presente cita, así como las que siguen, son tomadas de una noticia del 15 de Julio de 1996. Se puede leer
en: [Link] - Consultado 24 marzo de 2011

88
distritales de RAP a mediados de los años 1990, fueron entrevistados para revistas,
periódicos y programas de televisión. Esas entrevistas contribuyeron a que muchos
jóvenes se identificaran con el Hip Hop:

Sandro44: Inicié en el Hip Hop más o menos en el año 1994 […] estaba en la casa
viendo televisión y estaban dando un programa de la época que se llamaba
Entrevistas con Pacheco. Ese día estaba hablando Javier del grupo Gotas de Rap.
Estaba explicando más o menos qué era el RAP, todo el movimiento social y toda la
realidad que vivían ellos en Las Cruces y yo me decía: ‘oiga, Las Cruces queda al
otro lado de la ciudad, muy lejos de donde yo vivo y muchas de las cosas que Javier
plasma en su relato, veo que también pasan en mi barrio’ (Entrevista realizada el
13 de septiembre de 2011)

El RAP permitió que muchos jóvenes reconocieran una experiencia compartida a partir de
la idea de que ‘lo que pasa en mi barrio, también sucede en otros lugares’. Entonces, el
Hip Hop se constituyó en un puente, en una excusa para que estos jóvenes se conocieran
e inventaran un discurso. “Hoy en día conocer a un rapero es muy fácil, por el internet […]
En ese tiempo era difícil poderse encontrar con los raperos de otras partes porque eran
poquitos y porque uno no tenía para transportarse” (Entrevista a LITOS realizada el 10 de
octubre de 2011). Los jóvenes de entonces tenían que caminar de una montaña a otra
enfrentando los problemas de pasar por los territorios de otros grupos: “tenías que estar
dispuesto a enfrentarse, estar parado, estar mancao45, porque usted iba a otro barrio y no
lo conocían” (Entrevista a LITOS realizada el 10 de octubre de 2011). Los Hoppers de la
generación de 1990 también se reconocen “subiéndose y bajándose de las tarimas”
(Entrevista a BISON realizada el 5 de septiembre de 2011), en un ambiente poco amable
para los primeros grupos de RAP46: “nos damos cuenta que estamos por toda Bogotá pero

44
Sandro es MC y líder de una escuela de Hip Hop en la localidad de Fontibón.
45
Armado con un cuchillo o navaja. Para ir de un barrio a otro, había que estar dispuesto a enfrentarse con
parches o pandillas que defendían sus territorios.
46
Los primeros grupos relacionados con el Hip Hop, fueron de Break Dance a inicios de los años 1980. Luego
de la fiebre de Break, casi desaparece de las discotecas y de los programas de televisión juveniles el Hip Hop.
Sin embargo algunos grupos continúan con su actividad en los barrios populares e incursionan en el RAP
cantando en inglés y luego en español, imitando a artistas de Puerto Rico como Vico C.

89
no estábamos unidos, porque también vestir de ancho en ese momento era como un
delito” (Entrevista a LITOS realizada el 10 de octubre de 2011).

Vale decir que desde los años 1990, los Hoppers incursionan en la construcción de una
música común aprovechando la visibilidad que algunos medios les ofrecen y conectando
experiencias de calle: lo que ocurre en Las Cruces (un barrio del centro de la ciudad) es
similar a lo que pasa en Fontibón, en Ciudad Bolívar, en San Cristóbal, o en otras
localidades populares.

Sandro: Entonces, ese día, Pacheco le hizo una pregunta a Javier [del grupo Gotas
de Rap] que fue la que a mí me cambió la vida: que si él creía que el RAP
verdaderamente servía para algo. Entonces, él simplemente le contestó que en la
casa del frente, había una niña que tenía cinco años y lo único que sabía decir era:
‘mamá, papá y RAP’. Entonces, ¡Uf!, esa fue una respuesta muy inteligente. ¿Qué
hice yo? Al otro día salí del colegio y me fui de una para la biblioteca a averiguar
qué era el RAP (Entrevista realizada el 13 de septiembre de 2011)

En el programa de televisión “Entrevistas con Pacheco” se plantea la misma cuestión que

tiempo después planteará “Estilo Bajo” durante Hip Hop al Parque de 2013: ¿para qué
sirve el RAP? A continuación se presenta el proceso a través del cual esta construcción del
Hip Hop se desarrolló.

b. La Fiebre del Break Dance: los Concursos de Baile y el Efecto Televisivo

En 1984 se estrena en el país “Flash Dance”, una película que presenta algunas escenas
del Break Dance estadounidense, con bailarines que hacen giros en el piso sobre sus
hombros (aquí se les denominó “Tijeretas”, su nombre en inglés es “Windmill”). Muchos
jóvenes bogotanos, al decir de William Red Pollo47, de Erik González48, de Mao Mix49 y de

47
William hoy hace parte de la Old School Crew, una organización de la vieja escuela que busca “recuperar”
la raíz del movimiento. En los años 1980 fue bailarín de Break (b-boy) y luego se dedica al canto, haciendo
RAP (se convierte en MC – Master Ceremony) y adelanta proyectos de formación artística para los nuevos
Hoppers. A inicios de los años 1990 se acercó a una iglesia cristiana y reflexiona críticamente sobre el uso de
las drogas en esta expresión cultural. Entrevista: 5 de octubre de 2011.
48
Erik González hizo parte de los Bone Breakers, el grupo de mayor proyección de la época. Se constituyó en
un grupo-marca que hizo parte de la farándula de los años 1980. Se desintegra en 1986. Ninguno de sus

90
otros pioneros del género, empezaron a ensayar esos pasos sin conocer el contexto social
de origen50. Otros aprendieron el Break durante sus viajes a Estados Unidos y a Europa, y
enseñaron a sus amigos. Para esa época, varias discotecas realizaban concursos de baile
disco y algunos programas de televisión (especialmente “Baile de Rumba”) presentaban
las tendencias estadounidenses y organizaban sus propias competencias.

Erik González: en diciembre de 1984, gracias a que aparecimos en el programa de

televisión “Jóvenes Es” nos contrataron para presentarnos en “El Reinado de la
Sardina más Linda” en Bucaramanga, fue cuando estrenamos nuestras chaquetas
de amarillo con azul, que se eran nuestro símbolo, nuestra marca […] el siguiente
año salimos en la “Revista del Jueves” de El Espectador, una de las más
importantes del país en ese tiempo. También aparecemos en la televisión en “Baila
de Rumba” y en el concurso de “Studio 80” […] hicimos varios comerciales, de “La
Lechera” y de “Naranja Postobón” (Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011).

Para esos años se presentan otras películas con bailarines de Break, como “Beat Street” y
“Breaking” ofreciendo un repertorio más amplio de pasos, repertorio que los jóvenes
practicantes aprovechan para enriquecer sus actuaciones en las discotecas. Uno de los
momentos claves para la expansión de la fiebre del Break, se debió a la visita al país que
hizo el grupo “Rock Steady Crew”, uno de aquellos que parecen en “Beat Street”. Los
“Bone Breakers”, que por entonces estaban iniciando su participación en los programas de
televisión juveniles de la época, ingresan a uno de los ensayos de los visitantes,
aprovechando que el dueño del lugar donde practicaban los estadounidenses, era un
amigo de los Bone. Éstos los invitan a bailar en una especie de reto artístico, una vez que

integrantes se dedica hoy al Break, sin embargo varios de ellos se dedicaron a actividades vinculadas con
éste ámbito, como el caso de Erik quien es comunicación social. Entrevista: 10 de octubre de 2011.
49
Mao Mix es actualmente productor musical. Es manager de artistas de diversos géneros y cuenta con una
escuela de DJ para fiestas electrónicas. Fue integrante de los Bone Breakers. Entrevista 22 de octubre de
2011.
50
A finales de los años 1960, en el Bronx de Nueva York, varios DJ empiezan a animar sus fiestas con fraseos
que van describiendo la vida cotidiana. Luego se agregan grupos de baile que experimentan con nuevos
pasos. Con Afrika Bambaataa y el surgimiento de la Zulu Nation en 1973, los retos artísticos en las calles de
Nueva York se constituyen en un medio para tramitar de forma no violenta algunos conflictos entre
pandillas (Amaya y Marín, 2000)

91
reconocen en su vestuario a bailarines de Break. Los “Rock Steady” vencen a los
bogotanos, pero reconocen el nivel de los locales y los incluyen en varias de sus
presentaciones por el país para promocionar la película. Tal y como le recuerda Mao Mix,
este suceso sirvió para proyectar a los Bone Breakers y popularizar el Break Dance.

Los Bone Breakers - Montaje para la exposición Hip Hop: Cuerpo, calle y patrimonio a partir de
fotografías facilitadas por Mauricio Muñoz (Mao Mix) – Archivo Jeimy Johana Acosta

Entre 1983 y 1984, los Bone Breakers logran cierta notoriedad en la farándula local,
emulando a los bailarines del “nuevo ritmo” de origen estadounidense, el Break Dance.
Ellos no sólo diseñan sus chaquetas azules (que se pueden ver en la imagen anterior) y
ganan concursos, sino que se proyectan como una “marca”, como una etiqueta comercial,
cuya imagen se asociará a varios productos de la época (La Lechera y Naranja Postobón) y
aparecerá en eventos promocionales de ropa juvenil, reinados de belleza, entre otros. El
cine, los concursos de baile y estos comerciales, fueron el primer escenario de los
Breakers cuyo espectáculo contagió a jóvenes de todas las condiciones. Uno de los
ambientes donde dicho contagio ocurrió, fue el de las discotecas que pretendían imitar el

92
ambiente de las películas, así por ejemplo, William Red Pollo narra su encuentro con el
Break así:

William Red-Pollo: yo me enteré del Break Dance por una discoteca que se llamaba
“Amnesia”, era en el norte, calle 106 con 15. Había un Dj que se llamaba Nelson
Carrillo, que para mí es el papá de los DJ y a él le enviaban mucha música del
exterior y un día llegó con un acetato de Breaking, lo cogió y dijo: “esto es lo que va
a sonar ahora, prepárense”. Mostró la carátula y nos habló de la película Flash
Dance (Entrevista realizada el 5 de octubre de 2011)

La fiebre de Break, al parecer, era mundial, los entrevistados recuerdan haber oído de
concursos en Venezuela, Brasil y Ecuador. Sin embargo, poco o nada se sabía de la filosofía
que sus creadores y Bambaataa venían impulsando en Estados Unidos: cultura, diversión,
amor y convivencia como pilares de su propuesta en medio de las condiciones de violencia
y exclusión que vive la población negra y latina en este país. Vale decir que los primeros
Hoppers estadounidenses expresaron las contradicciones que encaraban los hombres
negros en los “guetos” de las ciudades estadounidenses, describiendo su vida en las calles,
planteando sus problemas y aspiraciones (Oliver, 2006). Con todo, se puede afirmar que
estas películas no transmitieron la complejidad de las propuestas Hoppers en el ambiente
de los hombres y mujeres jóvenes “desclasados”, es decir, desescolarizados y
desempleados de Estados Unidos. Por ejemplo, “Beat Street” desarrolla su trama en el
Bronx y presenta el ambiente de las fiestas callejeras en el que los grupos y artistas rivales
bailan, rapean, hacen su música y grafitean, compitiendo por aparecer en televisión, todo
ello, en medio de una historia de amor que involucra conversaciones con varios ídolos Hip
Hoppers de la época (Kool Herc, Grandmaster, Melle Mel y The Furious Five). Así que estas
narrativas sobre el Hip Hop, dejan de lado los esfuerzos que se realizan en las calles de
Nueva York para lograr que los “retos”, es decir, las confrontaciones artísticas, resuelvan
conflictos entre pandillas51.

51
Para ver una descripción del papel de los retos como estrategia alternativa no-violenta para resolver
conflictos en contextos urbanos de Latinoamérica, ver Amaya y Martín (2000) y Takeuti (2010). Sobre el Hip

93
Desde el cine hasta las discotecas se va construyendo una audiencia que comparte el
entusiasmo por los bailarines de moda: “nosotros como podíamos nos enterábamos de los
pasos de Break, nos decían: ‘oiga, que hay un muchacho que está haciendo tal paso en tal
discoteca’. Entonces uno iba a mirar y a prender” (Entrevista a William Red Pollo realizada
el 5 de octubre de 2011). Esta dinámica salió a las calles de la ciudad, tal y como ocurría en
las películas que divulgaron el Hip Hop por el mundo, especialmente en la ciclovía, donde
iban los grupos a ensayar colocando cartones en el piso para hacer las acrobacias. Allí se
desarrollaban pequeños retos entre jóvenes que se inspiraban en lo que ocurría en las
pantallas, deseosos de lograr cierto reconocimiento personal como un buen bailarín y
animarse a concursar en las discotecas.

Así que este fenómeno mundial se incrustó en la dinámica bogotana, retomando el

ambiente festivo estadounidense y aprovechando su resonancia entre los jóvenes para
vincularse como insumo publicitario. Pero también se articuló a las dinámicas de algunas
pandillas del norte. Hans Marinkelle52, hacia 1980, fue integrante de una pandilla del
sector de Unicentro (los Bee Gees) que disputaba con otras del sector y que expresaba
una cierta displicencia frente a la gente del sur, a quienes consideraba como “ñeros”. Tuvo
la oportunidad de viajar a Estados Unidos y a Europa, conseguir música y ropa de moda y
aprender algunos pasos de Break. Al llegar al país se desvincula del mundo de la pandilla
(donde había vivido experiencias violentas) y se dedica a difundir el Break en las
discotecas. Con el tiempo se vincula a la dinámica Hip Hop, compartiendo escenarios en
toda la ciudad y proyectándose como uno de los integrantes de la Old School Crew.

Como lo recuerdan Hans y William Red Pollo, en el ambiente discotequero de esos años la
ropa se constituyó en un referente central: cada quien se fijaba en lo que los demás
tenían, si se trataba de un atuendo importado, si había sido fabricado para emular lo que

Hop como expresión de la calle en Estados Unidos, el modo como este ha contribuido finalmente a celebrar
la violencia y a ubicar a las mujeres como objetos sexuales, ver a Oliver (2006) y Muñoz-Laboy, Weinstein y
Parker (2007). Para abordar un ejemplo del Hip Hop como expresión de rumba, centrado en las discotecas y
en la diversión, se puede ver el caso de Japón en Coundry (2001).
52
Hans Marinkelle es hijo de uno de los científicos más importantes de Colombia, el holandés Cornelis
Johannes Marinkelle quien falleció hace unos años y se desempeñó como profesor emérito de la
Universidad de Los Andes. Entrevista realizada el 10 de septiembre de 2011.

94
se veía en televisión, en fin, si se parecían a los estadounidenses que aparecían en las
películas.

William Red Pollo: Cuando conocimos a los “Bone Breakers” eso fue un impacto.
Había dos muchachos que habían viajado a Estados Unidos, entonces ya tenían
cierto nivel, se habían formado allá […] Nosotros los vemos y mostramos también
nuestros pasos, a pesar de que no éramos tan buenos […] pero quedamos
admirados de la sudadera que traían, de las zapatillas, era como el contraste social,
ellos eran norte y nosotros éramos de aquí, del occidente, sin embargo eran buena
gente con nosotros, eran bien, eran chéveres y nos daban la mano (Entrevista
realizada el 5 de octubre de 2011)

Y en este universo emergen los primeros grupos que combinan el baile y el canto, también
como emulación de lo que se veía en las pantallas: “Formamos un grupo de RAP
inspirados en las películas […] montamos un Show con un amigo, Wilson, que fue el
primero que se arriesgó a cantar en español […] luego formamos otro grupo con un
muchacho que cantaba muy bien en inglés y nos empezaron a llamar para hacer
presentaciones” (Entrevista a William Red Pollo realizada el 5 de octubre de 2011). En
torno suyo se va articulando un público, una audiencia que comparte las ensoñaciones
que presentan las películas, esto es, la posibilidad de pasar de las calles al cine, de ganar
concursos de baile en discotecas o en la televisión, de ser vistos, admirados, tal y como
ellos han admirado a quienes han aparecido en las pantallas. Como suele ocurrir, el
espectáculo estimula una manera de actuar, de pensar y de sentir. En última instancia, los
jóvenes, cualesquiera que sean sus condiciones, tienen en sus cuerpos (al usar el Hip Hop
como herramienta y escenario) la posibilidad de salir del anonimato, de hacerse visibles:
sean ricos, pobres, en una silla de ruedas53, etc., el RAP y el Break Dance los acerca al
escenario, los “convierte” en “actores”.

53
Erik González recuerda que en una de las presentaciones que hicieron en Teletón, bailaba con ellos un
joven en muletas (Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011). Yo trabajé con un grupo de Hip Hop hacia
1995, en el que uno de sus integrantes tenía esta misma condición y sin embargo hacía “el caballete”.

95
Puede decirse que el escenario emblemático, desde donde el Hip Hop contagia a los
jóvenes de las calles, es el Hall de ingreso del Teatro Embajador (ubicado frente a la que
fuera la sede de INRAVISIÓN, donde se hacían las grabaciones para los concursos juveniles
que se transmitían en televisión):

William Red Pollo: nosotros entrenábamos en el Embajador, al frente de la

Biblioteca Nacional. Eso empezó en 1984. Llegaban los grupos a grabar […]
llegaban los que estábamos invitados y los que no, pues adicionaban también. Un
día llegamos a grabar, pero estaban pintando el piso y nosotros no nos quisimos
ensuciar, era la ropita buena que teníamos. Entonces nos salimos a entrenar en el
Embajador, al frente y ahí empezó la cosa. Con el tiempo, nos poníamos citas ahí
porque éramos de toda Bogotá y nos quedaba cerquita a las discotecas donde nos
presentábamos. (Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011)

Fotografía del Archivo de Omar Bam Bam – Sin fecha. Entrevista realizada el 29 de septiembre de
2011

Como se lee, a este espacio llegaron los practicantes del Break y terminó constituyéndose
en un lugar de paso desde los barrios hacia discotecas y los estudios de televisión. Debe

96
subrayarse que aquí se va construyendo un escenario de encuentro entre la experiencia
Hip Hop que aparece en los medios y la ciudad que no tiene lugar allí, la de la calle. Vale la
pena señalar que algunos de los jóvenes que se presentan en los programas de concurso,
que participan esporádicamente como “actores” del espectáculo televisivo, van a
constituirse en “actores” sociales, en agentes de movilización juvenil urbana: “Ya después,
en 1988 empezaron a llegar los antiguos grupos al Embajador, eran los que habían iniciado
con nosotros años antes, de la raíz, cada uno había llevado su cuento a sus barrios y llegó
con lo que tenía” (Entrevista a William Red Pollo realizada el 10 de octubre de 2011).

Actividad en el Teatro Embajador – Ejecuta Omar Bam Bam - Archivo personal de Omar Bam Bam
– Sin Fecha

Como se verá, esta doble posibilidad del Hip Hop, esto es, de articularse a la farándula y a
las industrias culturales, por un lado, y de moverse como activistas sociales, del otro, es a
la vez uno de sus principales motores y uno de los motivos de mayor conflicto a su
interior. Pero esta dinámica surge paulatinamente a partir del modo como emergen y se
desarrollan conflictos urbanos que se tocan con el Hip Hop.

97
 William Red Pollo: Una vez llegamos a entrenar al Embajador con otro amigo. Los
demás se fueron y yo me quedé ahí con él. Entonces llegó una tanqueta de la
policía, no nos preguntaron cómo nos llamábamos ni nada sino que simplemente
nos agarraron a bolillo, que porque ese no era un sitio para gamines, no era un
sitio para drogadictos (Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011)

Esta actitud de la policía, coincide con el declive de la fiebre de Break. El baile deja de ser
un símbolo de moda y se le asocia con la actividad delincuencial, con la vagancia, con la
“gaminería”. William Red Pollo menciona que “entonces yo me paré y le dije, ‘hermano,
qué pena, pero nosotros somos artistas’ y el hombre me dijo, ‘yo no soy su hermano’ y
casi me vuelve a pegar” (Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011). Los policías (10 o
12) los siguen amenazando.

William Red Pollo: Yo le dije: “mire, nosotros tenemos una presentación más
tarde”. Entonces yo me le solté y me tiré al piso a bailar y el teniente me miró y
como que me creyó y me dijo “pero esto no se hace aquí en la calle” y yo le
respondí: “pero es que esto es urbano, esto es calle ¿si me entiende? Si nos
abrieran las puertas, bailaríamos en un teatro”. Nos dijo: “bueno, listo, súbanse”.
No nos soltó, nos subió a la tanqueta (Entrevista realizada el 10 de octubre de
2011)

En aquel momento, recuerdan los de la Old School, ya no se permitía el ingreso de

personas vestidas de Breakers a las discotecas que antes organizaban los concursos (con la
excepción de Studio 51, en Chapinero), así que algunos se las arreglaron para montar
espectáculos con rasgos de RAP que combinaban con lo que estaba de moda (como el
House). Otras músicas sonaban en la radio, otras propuestas se tomaron la televisión. El
Break Dance fue una moda más que contribuyó a engrasar el negocio de la música en los
años 1980. Otros géneros empezaron a sonar como el merengue, el rock en español, el
House, géneros que también pasaron de moda para dar lugar a nuevos artistas, nuevas
coreografías, nuevas ropas, etc. Sin embargo, muchos de los cultores de esos primeros
grupos que se encontraron en el Embajador, se anclaron al Hip Hop y abordaron otras sus

98
dimensiones expresivas, como el canto y la mezcla musical y se encontraron con los
mensajes de conciencia que se venían produciendo en Estados Unidos y Puerto Rico. Los
jóvenes calle siguieron soñando con la posibilidad de emular a los grupos estadounidenses
que habían saltado del gueto a las pantallas, mientras que otros sectores juveniles se
acercaban a los demás géneros. El Hip Hop se quedó en los sectores populares y permitió
que los jóvenes calle se encontraran, se narraran y lograran expresar sus preocupaciones,
articulándose a espacios populares (como se abordará más adelante).

Ahora bien, esta fiebre de baile, vale la pena subrayarlo, articuló un deseo de emulación
de las prácticas televisadas así como de aquellos atuendos que portaban los jóvenes de las
clases acomodadas de la ciudad. Estos rasgos no son muy diferentes a los descritos por
Lipovetsky (2004) cuando refiere algunos estudios sobre la moda que la definen como
emulación de los sectores populares, frente a las innovaciones de las clases pudientes. Sin
embargo, como él ha anotado, esta dinámica de “inconstancia frívola” (de moda) se
puede relacionar con el proyecto moderno que rechaza lo tradicional e insiste en la
afirmación del individuo: “la celebración cultural de la identidad personal, ha sido una
<<fuerza productiva>>, el motor mismo de la mutabilidad de la moda” (2009. Pág.: 64). A
través de la moda, cada quien tiene la sensación de construirse a sí mismo.

El anclaje del Hip Hop en el Hall del Teatro Embajador, generó un espacio para crear un
“nosotros”, para construir un discurso sobre lo que les ocurría a los jóvenes-calle de la
ciudad, apelando a una música de moda. Esta afirmación de sí, que se originó en el
espectáculo televisivo, dio paso a un esfuerzo por expresar demandas juveniles que se
“conectaron” con instituciones públicas y organizaciones comunitarias, como se podrá
leer más adelante.

La audiencia del Hip Hop, pasó de articularse desde los circuitos de la moda y la farándula,
a transmitirse desde de calle: “En la cuadra, el duro del baile era un apartamentero que
trabajaba de noche y dormía de día, y yo iba a aprender y él me ponía en un cuarto a
ensayar mientras se iba a dormir” (Entrevista a Che Guerrero realizada el 1 de septiembre
de 2011). El Hip Hop se fue convirtiendo en una expresión “under grown”, sin embargo, el

99
deseo de hacerse visible, de lograr reconocimiento (incluso fama), de tener la ropa de
moda y de lograr las acrobacias del Break, sigue siendo parte del universo Hoppers.

c. De la Decadencia del Break Dance a la Emergencia de un “Nosotros” Hip Hoppers

Desde 1986 hasta 1994, aproximadamente, el Hip Hop dejó de hacer parte de las revistas
de farándula y de los programas de televisión juveniles. El público Hoppers cambia, y éste
pasa a convertirse en una práctica juvenil-popular, de muchachos que tenían problemas
para permanecer en el aparato educativo y que, incluso, incursionaba en pandillas:

William Red Pollo: En la estación sexta [cuando nos llevaron los policías porque no
les gustó que ensayáramos en El Embajador] nos encontramos con mucha gente
que había dejado de bailar y que se entusiasmaron cuando se enteraron que
seguíamos en Studio 51. Era gente de San Vicente, de Las Cruces, de San Fernando,
de Las Ferias, de barrios populares, y ahí empezó nuevamente la cosa, muchos
volvieron a encontrarse con el Break. Nos habíamos encontrado en el calabozo
(Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011)

Muchas de estas nuevas audiencias juveniles provienen de barrios con carencias. Así lo
recuerda BISON: “Mi historia comienza en 1977 cuando nací. Era un muchacho común y
corriente, en un barrio común y corriente, como muchos barrios en Bogotá, sin servicios,
con las calles sin pavimento, inseguro, un barrio donde estaban las cosas que todo el
mundo vivió” (Entrevista realizada el 5 de septiembre de 2011). Así, el Hip Hop va
adquiriendo características de calle. A diferencia de los Bones Breakers, estos jóvenes no
practican en escuelas de baile, ni comparten escenario con grupos estadounidenses, ni
tienen ropa de marca, ni traen música, vídeos y accesorios para distinguirse en las
fiestas54. Así mismo, el universo de estos nuevos Hoppers se encontraba ambientado por
la música de sus progenitores: “Fui criado con la música de nuestros padres, con
rancheras, con vallenatos, con salsa, yo me la pasaba al frente de una rockola y jugábamos
a ser los cantantes” (Entrevista a BISON realizada el 5 de septiembre de 2011). LITOS, por

54
Con excepción de los que algunos llaman “Inter”, es decir, los que viajan ilegalmente a Estados Unidos,
bien para trabajar o para robar. Algunos de ellos traen nueva música y nuevas ropas (apuntes de la libreta
de campo, conversaciones informales).

100
ejemplo, hacía música con las ollas de la casa, imitaba a cantantes y enseñaba a sus
vecinos lo que hacía, conformando los primeros grupos de su zona en el barrio San Pablo.
TAÑADOR55, por su parte, narra que su encuentro con el Hip Hop se da porque sus tíos
bailaban Popping56. Entonces inicia a practicar giros en la cabeza y en los hombros, se
entusiasma con el Hip Hop, todo eso hasta “ganarme palizas por estar hasta las doce de la
noche con una grabadora, como decía mi mamá, ‘bailando brinquitos’, buscándome
problemas” (Entrevista realizada el 5 de diciembre de 2011).

La calle, como espacio del Break Dance, se convierte en un lugar de encuentro entre
jóvenes que tensiona las dinámicas familiares: BISON, LITOS, TAÑADOR, Mathiz, CAP57,
MIDRAS QUEEN58, entre otros, mencionan diversos episodios en los que sus padres los
castigan por involucrarse con el Hip Hop.

BISON: Con el tiempo ya empecé a separarme de mi papá y comenzamos a oír

música con los grandes. De pronto pasó el tiempo y llegamos a 1990, cuando iba
caminando un día por la calle vi a un grupo de muchachos bailando Break Dance,
un baile súper raro e innovador; me pare ahí con ellos y comenzamos a charlar y
comencé a decirles “¿por qué no me enseñan?” y bueno, gracias a Dios pude
entrar en el combo en esa época […] bailábamos para tratar de pasar el tiempo,
para desaburrirnos (Entrevista realizada el 5 de septiembre de 2011).

La calle, como se mencionó, se convierte en una escuela que se inspira en un saber

propio, el de la supervivencia y en el deseo de emular las acrobacias y el fraseo
estadounidense. Así los RAPERS (los MC) de esta época experimentan con la posibilidad de
narrar su experiencia, de jugar con las herramientas accesibles que les ofrece éste género,
un género que plantea además una estética59 particular, una forma de vestir, de caminar,

55
TAÑADOR es un Breaker y MC que se inicia a finales de los años 1980, en la localidad de San Cristóbal y se
mantuvo activo en el Hip Hop hasta finales de los años 1990. Entrevista realizada el 5 de diciembre de 2011.
56
Un estilo del Break en el que los bailarines contraen sus músculos combinando movimientos fluidos
(imitando olas del mar, por ejemplo) con gestos robóticos y mímica
57
Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2011
58
Entrevista realizada el 5 de noviembre de 2011
59
No se trata sólo de una apariencia, sino de un modo de sentir colectivo, una forma de movilizar los
sentidos, de comprender y sentir el mundo, pero también de actuar en él. Esta perspectiva recuerda la

101
de hablar, a medio camino entre lo popular y las modas juveniles, pues unos y otros se
siguen afanando por tener las zapatillas de marca, o la ropa de los grupos conocidos. Por
ejemplo, TAÑADOR narra que con unos amigos del barrio, robaban libros para venderlos
en el centro y con ello conseguir marihuana: “Empezamos a fumarla con manzana, a
esconderla en los tenis, a irnos a Girardot fumados y después me fui convirtiendo en un
delincuente” (Entrevista realizada el 5 de diciembre de 2011). Algunos de sus amigos
robaban perros que bañaban y vendían en el mercado de las pulgas (también en el
centro): “Robábamos para tener unos buenos tenis e ir a mostrarlos allá en ‘Atlántida’ en
el 20 de Julio, a mostrar que éramos los que estábamos ranqueados. Entonces
empezamos a canalizar el género hacia lo malo: el que más tenía, el que más giraba en el
piso” (Entrevista realizada el 5 de diciembre de 2011).

En todo caso, la emulación y la experimentación se mezclan, así por ejemplo, la

popularización del RAP en español, se debe en buena medida a la difusión del trabajo del
puertorriqueño Vico C, sin embargo, los artistas empiezan a tratar las dinámicas barriales,
sus conflictos y su crudeza:

LITOS: siempre había un mensaje, pero en los noventa decíamos muchas groserías,
que la gente dijera: ‘ay, ese man dijo la grosería, ese man sí es rapero’. Pero si
vemos las letras, claro, ahí hay resentimiento, por ejemplo: ‘aquí la policía me pega
por cantar RAP, y no me importa pelear con mi mamá’ [risas]. Se transmitía un
sentimiento y lloraba uno diciendo ‘yo soy rapero hijueputa’ [hace gestos de burla
y riéndose dice]: ‘se le salió el diablo al chino, ¿y ahora?’ pues corra todo el
mundo”. (Entrevista realizada el 10 de septiembre de 2011)

Con este tipo de letras, el grupo de LITOS (como muchos otros de esta época) buscaba
espacios para presentarse en público: en las tiendas, en las fiestas de quince, en los
bazares del barrio, ellos pedían la oportunidad de cantar, pero casi siempre los callaban y
los retiraban del evento por referirse despectivamente a la policía, o por decir groserías.

definición de estética que ofrece Maffesoli: “Esta es la ética de la estética: el hecho de experimentar algo
juntos es factor de socialización” (2007. Pág. 31)

102
Sin embargo, a ellos les parecía que ese debía ser su estilo, su modo de expresarse y que
su ropa no desentonaba, que eran, por tanto, incomprendidos. Eran calle.

Esa dinámica de calle hizo parte del ambiente de algunas de las discotecas del sur de la
ciudad. Por ejemplo en ‘Atlántida’, los Breakers competían con la idea de defender al
barrio: “las personas se retaban y se hacían respetar bailando, pero los bailarines no eran
los duros de las bandas delincuenciales. Bueno, había algunas personas que giraban,
fumaban y atracaban, pero ninguno mandaba en una banda” (Entrevista a TAÑADOR
realizada 5 de diciembre de 2011). Este encuentro entre el Hip Hop y la calle, marcó el
tono y el sentido de las letras, de sus presentaciones y de un sentir colectivo que se venía
gestando.

LITOS: cuando estuve en el grupo de rap religioso60 uno daba consejos ‘mire, yo
estuve en la calle, estuve peleando, no te metas por ahí joven que te vas a hacer
daño, pídele a Dios que te guíe’. Eran consejos y no decíamos groserías. Pero
siempre estuvo el sentimiento y el corazón. Igual, yo escribí una canción cuando
estuve en mi juventud, antes de esa experiencia religiosa, cuando robaba. Era una
carta a Dios y ahí le pedí perdón por todas las gaminadas. En este momento le doy
gracias a Dios porque no maté a nadie, tampoco estuve encarcelado. (Entrevista
realizada el 10 de septiembre de 2011).

Varios de aquellos que se iniciaron en los años 1990 reflexionan sobre su recorrido, sobre
los problemas que les ha traído el “ser calle”, es decir, sobre las pérdidas personales (de
amigos que mueren, de las familias que pierden) y reorganizan sus vidas, bien acudiendo a
experiencias religiosas o replanteando su arte. Por ejemplo TAÑADOR narra que tuvo un
“receso” en el Hip Hop dado que tuvo problemas en el mundo de la delincuencia en el que

60
Litos hacia el 2003 ingresa a una iglesia cristiana para recuperar a su hija y a su compañera a quienes ha
perdido por culpa del consumo de licor. Hace música religiosa durante un tiempo. Luego el pastor le impide
que haga RAP porque éste considera que LITOS está todavía contaminado por el pecado y por tanto no
podía dar buenos consejos. Él rechaza esta directriz porque cree que debe cantar sin importar su “pureza”.
Esto lo aleja de la iglesia y se queda solo. Durante un tiempo recae en la rumba. Luego decide dedicarse al
Hip Hop con mayor fuerza y convertirse en el artista que deseaba ser.

103
se movía61 y “volví a retomar el RAP cuando me volví cristiano, entonces conocí al Señor
Jesucristo hace trece años […] ahora trabajamos evangelizando a través del Hip Hop”
(Entrevista realizada el 5 de diciembre de 2011). En todo caso, el discurso Hoppers
empieza a referir estas historias y a replantear el sentido de su expresión:

“[…] en mi vida yo tenía que desahogarme con mi sola rebeldía. Jugando a ser malo
por las películas que veía, corriendo por las cuadras del barrio Gran Britalia

“Comencé a escribir lo que tenía que decir. No me explicaron cómo cantar ni cómo
rimar, lo que sí sabía era que no estaba conforme y me tenía que expresar”
(Tomado de la canción “Hablando” de BISON)

Todo este proceso, permitió la construcción de un “lenguaje” desde el cual los jóvenes de
diferentes sectores de la ciudad, reconocen una experiencia común: quienes viven en Las
Cruces (centro de la ciudad), o en Gran Britalia (sur occidente), La Victoria (sur oriente), o
San Pablo (sur) o en otros barrios populares, perciben a través del Hip Hop, que a otros les
pasa lo mismo que a ellos. De un barrio a otro, los Hoppers van llevando su música a pie,
caminando por horas, grabando en casetes sus propuestas, defendiendo sus zonas, pero
también construyendo una lectura sobre el mundo que los rodea.

Así que la crudeza de los relatos hechos desde la calle, se construye, en parte, como
respuesta a la percepción de rechazo que estos jóvenes sienten, pero también como un
relato que da forma a su experiencia, esto es, que la hace comprensible para sí mismos,
que les permite tramitar simbólicamente las contradicciones de sus condiciones de vida,
conjurar sus miedos y plantear sus anhelos 62 . Este tipo de narrativas coincide
parcialmente con una serie de investigaciones latinoamericanas sobre el Hip Hop que
insisten en describirlo como un movimiento que contribuye a reconstruir el tejido urbano

61
Cuenta que, además de robar libros, llegó a esculcar a las víctimas de una pandilla que se movía en el
sector de San Isidro (localidad de San Cristóbal) a finales de los años 1980 (Las Cobras), menciona además
que llegó a manejar una moto para grupos delincuenciales en la Comuna 13 de Medellín (entrevista
realizada el 5 de diciembre de 2011)
62
Para una discusión sobre el ritual como resistencia, como un medio para tramitar simbólicamente las
contradicciones cotidianas ver Clarke, Hall, Jefferson y Roberts (2014)

104
deteriorado, esto es, como una resistencia. Así por ejemplo, Soares (2004)63 destaca que
los rappers brasileños asumen la periferia como espacio de exclusión, pero también, como
un escenario cultural de solidaridad e igualdad. De acuerdo con su perspectiva, los
Hoppers se constituyen en actores que denuncian la ausencia estatal y la presencia del
crimen urbano, criticando también el modo como los medios de comunicación
representan la marginalidad, contribuyendo con esta crítica a re-describir sus realidades.
Al respecto, vale decir que el Hip Hop bogotano, aun cuando aborda las experiencias de la
calle, no siempre se desarrolla como expresión de solidaridad, crítica, denuncia y
reelaboración de las representaciones hegemónicas de la ciudad. En diversos espacios, los
Hoppers “repiten” los estereotipos sexistas, enaltecen el crimen y la dureza de las calles.
En otras palabras, el Hip Hop ha servido de lenguaje para que muchos jóvenes
provenientes de sectores populares narren sus experiencias, pero estas se encuentran
atravesadas por complejas tensiones relacionadas con el modo como se vinculan (o se
enfrentan) con las industrias culturales y las políticas públicas.

d. Los primeros pasos en la construcción de un Nosotros

Juan Habitual: En esa época del 90 nosotros tuvimos una crisis económica, entonces
mi mamá se fue para el exterior con droga y no volvió. Como a los dos años mi papá
falleció, entonces quedé solo […] yo cogí como mi rumbo, para la calle a sobrevivir […]
Por esa época también había una tendencia que era el rock alternativo, entonces
nosotros nos íbamos para allá y ahí hacíamos plata porque les vendíamos drogas. Pero
en esa época yo buscaba formar mi banda de RAP, ese siempre ha sido un sueño mío
(Entrevista realizada el 2 de octubre de 2011)

Juan Habitual se conecta con el RAP y luego con uno de los primeros conciertos
organizados por instituciones públicas (el Rap n’ Roll). “Yo me acuerdo que ponía una
grabadora acá [al lado] y otra grabadora y tocaba como con tres grabadoras para hacer las
pistas y cantar” (Entrevista realizada a Juan Habitual el 2 de octubre de 2011). Con estas
herramientas básicas y caminando las calles de los barrios populares, el Hip Hop se
convirtió en un instrumento de expresión para un amplio sector juvenil que terminó

63
Una presentación de estas perspectivas ya se hizo en atrás. Ver “Balance de los estudios sobre Hip Hop”.

105
accediendo a escenarios de discusión con las instituciones públicas, acceso que merece
una descripción detallada.

LITOS: nos preguntaban de dónde traíamos esa ropa ancha que usamos. En 1996 el
primer almacén de ropa ancha fue AYARA64, entonces tener un pantalón de esos
costaba veinte, veinticinco mil pesos, lo que equivale a unos doscientos mil pesos de
hoy. Tocaba hacer lo que fuera para tener esa ropa. Tenerla era representar, ser Hip
Hop (Entrevista realizada el 10 de septiembre de 2011)

La ropa ancha se constituye en un elemento identitario que proviene de las industrias

culturales, de vídeos y películas, pero que ha sido reelaborado desde la vivencia en las
calles. En Bogotá, desde finales de los años 1990, se organizan almacenes de ropa
Hoppers, uno de los más reconocidos es el de AYARA que tiene catálogos como el que a
continuación se reproduce:

Fotografía tomada de un catálogo facilitado por INTERMUNDOS – Entrevista a Mathiz realizada el

27 de septiembre de 2011

64
La Fundación AYARA es una de las organizaciones no gubernamentales pioneras del Hip Hop de Bogotá.
Abrió un almacén en 1996. Su lema “Hiphoppers colombianos construyendo un mundo mejor”. En su página
WEB se describen del siguiente modo: “Somos una organización de jóvenes afro y mestizos, realizamos
actividades sociales, artísticas, pedagógicas y productivas basadas en la cultura Hip Hop, con el fin de
mejorar las oportunidades de vida de niños, niñas y jóvenes, fomentando su participación ciudadana para
reclamar sus derechos” (Ver: [Link]. Consultado 22 de marzo de 2015). Ha trabajado en la
producción musical, así como con diferentes poblaciones en “riesgo” (infractores, o con riesgo de sufrir
violencia familiar, entre otros) recibiendo apoyo de agencias europeas y de entidades públicas nacionales.

106
Así, mientras en Estados Unidos el Hip Hop se presenta como una “celebración de la
violencia” (lo que impacta a las industrias culturales globales), en Bogotá, esas imágenes
globalizadas se “mezclan” a la confrontación con la policía y los problemas locales. En un
volante producido por la Unidad Coordinadora de Prevención Integral, se leen algunas de
las preocupaciones de los jóvenes Hopper respecto a la imagen social que proyectan:
“Actualmente no hay apoyo para el RAP porque dicen que es de marihuaneros, ñeros y
pandilleros. Pero el RAP es para la gente que quiere surgir y dar sus conocimientos y
canciones”65. Son frecuentes estos llamados que hacen los Hoppers por ser reconocidos
como agentes constructores y no como consumidores y delincuentes (ñeros).

65
El volante no tiene fecha. Se obtuvo durante una de las entrevistas realizadas a Toño, profesional
vinculado al Club Activos, realizada el 2 de agosto de 2011.

107
 Tomado del archivo de Toño – Entrevista realizada el 2 de agosto de 2011

Para los años 1990, los Hoppers se esfuerzan por cantar y bailar en público, en un
contexto complejo, en el que son vistos como personajes raros, que visten diferente, que
hablan y bailan de forma agresiva.

BISON: comenzamos con muchas presentaciones, pero todas fueron jalando botas:
‘¿me dejan cantar?, por favor ¿me dejan cantar?, por favor ¿me deja cantar?’.
Entonces lo voltean a mirar a uno con lástima y te dicen: ‘ahorita más tarde’. De
mala gana lo dejaban presentarse a uno, pero así fueron las cosas ¿Por qué no nos

108
 daban muchas oportunidades? Porque cantábamos letras de protesta (Entrevista
realizada el 5 de septiembre de 2011)

Los Hoppers se ponen en escena, con su forma de vestir y de expresar sus carencias y
conflictos. Pero estas prácticas van dando paso a la participación de los jóvenes en las
experiencias públicas locales, con ocasión de eventos populares que organizaciones no
gubernamentales desarrollan en sus barrios: “En 1992 nos llegó una carta de invitación del
Centro de Promoción y Cultura de Britalia para participar en el ‘Carnaval Popular por la
Vida’” (Entrevista a BISON realizada el 5 de septiembre de 2011). Para entonces, el grupo
no tenía nombre, pero los organizadores del evento los invitaron porque los veían “en una
esquina bailando y ensayando. Cuando nos llegó la carta quedamos asombrados: ‘¿de
dónde vamos a sacar una presentación?’” (Entrevista a BISON realizada el 5 de septiembre
de 2011). Entonces el grupo ensaya y prepara sus primeras canciones: “Ahí fue cuando
comenzamos a armar el primer grupo que hubo en Kennedy, que se llamó ‘Ritmo
Rebelde’” (Entrevista a BISON realizada el 5 de septiembre de 2011).

Las organizaciones comunitarias, como el Centro de Promoción y Cultura de Britalia

(entidad que invitó BISON al Carnaval Popular por la Vida), la Casa de la Cultura del Rincón
de Suba66, el Jardín Infantil Mafalda, entre otros, reconocen la dinámica Hip Hoppers y la
involucran en su actividad cultural, de este modo, los jóvenes inician una nueva etapa en
su quehacer: pasan de “jalar botas” a hacer parte de las expresiones reconocidas por
diversas organizaciones populares.

Debe decirse que estos procesos culturales locales, se dinamizaron desde perspectivas
afines a la educación popular. Así por ejemplo, la Asociación Juvenil para el Desarrollo

66
En un documento publicado en la WEB, la casa resume su historia del siguiente modo: “A mediados de los
años 80 el sector del Rincón, era denominado uno de los más peligrosos de Bogotá, delincuencia organizada,
pandillas juveniles, drogadicción y alcoholismo eran el diario vivir de la niñez y la juventud en general,
realmente no existían opciones de vida y el único camino aparente era la delincuencia. Las condiciones
propias del sector en base a [sic.] la falta de oportunidades y situaciones de marginalidad, propiciaron que
un grupo significativo de jóvenes y niños se organizaran para construir opciones de vida alrededor de la
cultura y el deporte, con el apoyo de entes religiosos y la Fundación Pan para el Mundo (Alemania) se inicia
el proyecto Juvenil Casa de la Cultura del Rincón, cuyo lema rezaba (por la cultura y un nuevo amanecer)”
(Sin fecha: consultar en [Link] Desde el 2005 esta Casa ha
desarrollado el Festival de Hip Hop Suba al Ruedo.

109
Comunitario (AJUDESCO y el grupo RAPJUDESCO), nace en la localidad de Rafael Uribe
Uribe a partir del proceso desarrollado por madres comunitarias del Jardín Mafalda (Uribe
y Rey, 2004), que desde 1984 abre sus puertas para atender a la población infantil que no
contaba con atención mientras sus padres trabajaban. Este jardín inicia su quehacer como
una experiencia autogestionaria que partió de la discusión que hacen las mujeres sobre su
realidad así como de las estrategias de acción que venían desarrollándose en toda la
ciudad desde finales de los años 1970. Los jardines comunitarios de Bogotá responden al
modo como diversas comunidades entienden y enfrentan sus problemas. Así, en 1979 las
mujeres vinculadas a estos procesos constituyen FUNDAC, una entidad que sirve de
puente entre las experiencias locales y entidades gubernamentales como el Instituto
Colombiano de Bienestar Familiar y el desaparecido Departamento de Bienestar Social del
Distrito (hoy la ciudad cuenta con la Secretaría de Integración Social que recogió a dicho
Departamento). Para desarrollar los procesos comunitarios, las mujeres se organizan y
capacitan, recibiendo apoyo de entidades no gubernamentales como BEMPOSTA y TERRE
DES HOMES que ayudaron en la construcción de la sede del jardín (Valencia y Machado,
2004).

De acuerdo con Uribe y Rey (2004) para finales de los años 1980 e inicios de 1990, en
muchas localidades populares de la ciudad, se desarrollan las llamadas “limpiezas
sociales”, prácticas de exterminio de jóvenes considerados “problema”: vagos,
consumidores y delincuentes. RAPJUDESCO, nace entones en este escenario, como una
organización constituida por los “hijos” de Mafalda, es decir, por los jóvenes que habían
pasado por el jardín y que mantenían un contacto cercano con esta organización (Uribe y
Rey, 2004). En este contexto, los Hoppers “suben” a las tarimas de diversos eventos
orientados por la lucha en favor del derecho a la vida, como el caso que narra BISON, lo
que se constituye en un giro clave, pues se abren nuevas posibilidades de acción social y
de reconocimiento, como el contacto con las primeras políticas públicas de juventud.

110
 e. Los Conciertos Distritales como respuesta al exterminio social: el Hip Hop presente
El Club Activos se ubicó en el barrio La Victoria y desarrolló su actividad en los años 1990
para toda la localidad cuarta de San Cristóbal, un sector popular de Bogotá 67. Sin embargo
en este sector se construyó una infraestructura urbana de importancia: el Hospital de
tercer Nivel de La Victoria, el Centro de Desarrollo Comunitario (que cuenta con talleres,
salones, auditorios, piscina) y el Centro Administrativo de Educación Local -CADEL. Junto a
ellos se abrió el Club como un espacio que trabajó en torno de la prevención integral del
consumo de sustancias psicoactivas, con financiación de la Cruz Roja y la dirección técnica
de la Unidad Coordinadora de Prevención Integral –UCPI- que para esta época se
encontraba vinculada a la Secretaría General de la Alcaldía Mayor de Bogotá.

Este Club se constituyó en uno de los espacios más importantes del Hip Hop bogotano, en
la medida en que sirvió de escenario para que cientos de jóvenes se encontraran,
construyeran sus propuestas y se presentaran en eventos de carácter distrital (en el
Velódromo 1 de mayo, en la Plaza de Bolívar, en la Media Torta, etc.). El Club impulsó,
además, campeonatos de microfútbol, ping pong y billarín, todo ello como un espacio que
“intenta agenciar y proyectar esas iniciativas e intereses juveniles que buscan y esperan
ser reconocidos y apoyados” (Ocampo, 1997. Pág. 3). Este espacio nace y desarrolla su
labor en medio de la crisis social, política y cultural relacionada con la guerra contra Pablo
Escobar (el capo del llamado “Cartel de Medellín”), la expansión de las guerrillas, el
surgimiento de los grupos paramilitares. El Club, así como otros proyectos de atención a la
población juvenil (que serán abordados más adelante) intentan responder a la pregunta:
“¿Qué sucede en las localidades de Santafé de Bogotá con los jóvenes que no teniendo
incapacidad física o psíquica no estudian ni trabajan y a pesar de que manifiestan
intención de hacerlo no lo pueden realizar?”68. Sin embargo, el Club Activos se constituye

67
El Club inicia actividades en 1991 producto de una alianza entre la Cruz Roja Seccional Cundinamarca y la
Unidad Coordinadora de Prevención Integral: “los clubes constituyen una alternativa donde el juego, el
encuentro con pares, la recuperación de espacios públicos, las actividades deportivas, artísticas,
comunicacionales, la participación, los procesos de construcción de un espacio de acción y de discursos dan
palabra y lugar, permiten al joven reconocerse a sí mismo, y proyectan al grupo una nueva fuerza
protagónica, gestora de una nueva imagen de lo juvenil” (Ocampo, 1997. Pág. 2)
68
Esta pregunta es tomada del documento “Disposiciones preventivas del alcoholismo, el maltrato y la
delincuencia. Por la niñez y la juventud en Santafé de Bogotá”. Se trata de un librillo preparado por la

111
como un espacio particular que emerge de la preocupación por responder al desafío que
han construido los jóvenes sin futuro, pero adquiere un carácter propio que se enmarca
en la Educación y Comunicación Popular, en el “encuentro Cara a Cara” y de adhesión a las
dinámicas de los jóvenes para construir con y desde ellos.

Marcelo69: Con el Club Activos, ir a cada casa, no esperar únicamente que la gente
llegue allí, que alguien le cuente […] Y entonces, esa fue también una metodología
que hace parte de la educación popular, de esa filosofía del cara a cara, de la
relación completa, del análisis de la realidad y de la retroalimentación con la gente
(Entrevista realizada a Marcelo y Toño el 25 de agosto de 2011)

El Club Activos hizo parte de la oferta pública y comunitaria que se fue construyendo
desde el entorno institucional que rodeó la promulgación de la Constitución de 1991.
Durante la presidencia de César Gaviria (1990-1994) se instituye la Consejería Presidencial
para la Juventud, la Mujer y la Familia, como una instancia que procura articular las
primeras políticas públicas de juventud (Uribe, 2001). En Bogotá se abre la Oficina de
Juventud encargada de articular las acciones contenidas en el Plan Distrital de Juventud
que cuenta con recursos del Distrito y de la Nación. En varias localidades se construyen
participativamente planes locales de juventud (Tunjuelito, San Cristóbal y Suba) en un
proceso que promovió la instalación de mesas interinstitucionales locales y mesas
juveniles, como mecanismos para coordinar el desarrollo de los planes locales 70. En este

Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia, la Consejería para Asuntos Sociales de la
Alcaldía Mayor y el Programa de Naciones Unidas para la Fiscalización de las Drogas. No tiene fecha pero
recoge las disposiciones normativas relacionadas con el control de la población juvenil expuesta al alcohol y
otras drogas hasta 1994.
69
Se desempeñó como coordinador local de la UCPI en San Cristóbal. En el momento de la entrevista, hace
parte del equipo que formula y coordina la política de juventud distrital desde la Secretaría de Inclusión
Social de la Alcaldía Mayor de Bogotá. En el 2002, se trasladan las funciones de la Unidad (que hace parte de
la Secretaría General de la Alcaldía Mayor) hacia al Departamento Administrativo de Bienestar Social.
70
Para 1994 participé en varias reuniones de estas mesas interinstitucionales en San Cristóbal, como parte
del equipo del Plan Distrital de Juventud. En esa ocasión se criticó la dificultad del gobierno nacional para
ejecutar los recursos con los que se había comprometido, todo ello como resultado de los problemas para
establecer una institucionalidad en la ciudad capaz de responder a sus compromisos, es decir, dado que la
oficina de juventud no tenía personería jurídica (por tanto no podía recibir los recursos), los fondos
nacionales se debían tramitar a través de otras instituciones, quienes demoraban el proceso. Para entonces,
el dinero se canalizaba a través del Fondo Financiero de Salud. Esta fragilidad institucional complicó el
desarrollo de los proyectos que se habían concertado con los jóvenes y debilitó su confianza en la

112
escenario, el Club Activos asumió un papel importante, pues su estilo de trabajo promovió
la participación activa de los jóvenes y contribuyó a enriquecer y/o transformar la relación
de los jóvenes con la política pública: menos como destinatarios pasivos y más como
constructores de las estrategias. “Y es que parece ser que [el Club] no ofrece nada distinto
a lo que los mismos jóvenes decidan hacer, como lo quieran hacer y a través de los
mecanismos que ellos quieran utilizar” (Ocampo, 1997). Se constituyó entonces, como un
espacio en el que los usuarios construyen sus códigos éticos y estéticos, sus propias reglas
de interacción, reglas y códigos que se enriquecieron con el Hip Hop.

Toño: yo conocía los barrios. Para entonces veía que había un ritmo musical muy
bacano, que los pelados se paraban en la cabeza, que hacían líricas, que oían una
música diferente y que a estos pelados los correteaba la policía, los trataban de
delincuentes […] Yo le digo a Robin Guevara, a un pelado de esos: “hermano, ¿por
qué no vienen y bailan ahí en el Club?, porque acá no los jode nadie y este espacio
es precisamente para los muchachos” (Entrevista realizada a Marcelo y Toño el 25
de agosto de 2011).

El Club se va constituyendo en un puente entre la calle y la política pública a través de este

gesto, de esta invitación. Aquí, los Hoppers no sólo practican su arte, sino que discuten
con otros jóvenes y con funcionarios interesados en la prevención integral 71 del consumo
de drogas, el sentido de su quehacer, sus problemas comunes y posibles soluciones. En
ese espacio Toño encuentra una forma de baile y de expresión nueva para él. Al respecto
dice: “nos ponemos nosotros a averiguar qué pasa con este ritmo y efectivamente
descubrimos que hay una cuestión clave, que estos pelados le cantan a la realidad social, y

institucionalidad pública. Parte de esta historia se encuentra en Uribe (2001). Una reflexión más detallada
de este proceso se encuentra en el trabajo de grado de la antropóloga Olga Vargas Rubio (1999), quien fuera
mi jefe en esa oficina.
71
El enfoque de prevención integral, no se redujo a la divulgación de los efectos nocivos de las sustancias
psicoactivas, sino que propuso abordajes amplios en los que se discuten proyectos de vida, procesos de
participación juvenil y la construcción de lo público. Una publicación de la UCPI, presenta una serie de
ensayos que analizan diferentes enfoques metodológicos de la prevención integral: “El ensayo inicial
propone un camino para descubrir nuevas señales sobre la libertad de los jóvenes. Otros presentan por
primera vez la escrituración de experiencias profesionales animados por la vitalidad de los interlocutores
jóvenes, reflexionando sobre sus diversas formas de participación” (UCPI, 1998)

113
entonces uno les preguntaba: “¿Qué es RAP?”, y para ellos era “Revolución Artística
Popular” (Entrevista realizada el 2 de agosto de 2011). Esta expresión señala un proceso
de construcción de espacios de diálogo y reconocimiento mutuo: el Club, no sólo aborda
las tareas relacionadas con la prevención del consumo, sino que identifica las prácticas e
intereses de los jóvenes con quienes interactúa, a su vez, éstos últimos construyen una
representación de sí mismos y discuten el sentido de los objetivos de la entidad.

Debe mencionarse que las primeras políticas públicas juveniles respondieron a un cierto
modo de entender y problematizar a los jóvenes: a finales de los años 1980, ellos
aparecen en los medios como actores de la violencia relacionada con el narcotráfico, en
otras palabras, emerge la figura del “sicario” como protagonista de la crisis del país, que
se expresó dramáticamente durante las elecciones presidenciales de 1989-1990, cuando
son asesinados varios candidatos (Galán, Jaramillo y Pizarro). Esta visibilidad de los
hombres jóvenes que asesinan a sueldo, del “problema del consumo de drogas”, de la
imagen del “no-futuro”, termina constituyéndose en un aspecto central del enfoque de
esas primeras políticas: los diagnósticos juveniles de Bogotá se concentran en la
descripción de las pandillas, en el consumo de drogas y en los embarazos adolescentes, de
ahí que las políticas busquen generar alternativas que disminuyan y controlen los riesgos
que corren (y eventualmente representan) esos jóvenes, al tiempo que pretenden
“recuperar” su vitalidad para encauzarla por la senda del éxito, la prosperidad y la
convivencia (Ver Uribe, 2001; Vargas, 1999 y Martín Barbero, 2002). Ejemplo de este
enfoque, las denominadas Casas de la Juventud, escenarios en los que se espera que los
jóvenes encuentren lugares de socialización que los “alejen” de las calles, sus vicios y
peligros. Una descripción más detallada de estas políticas y del modo como tensionan las
dinámicas Hip Hop, se desarrollará en el subcapítulo siguiente, pero por ahora, vale la
pena señalar que el Club Activos hizo parte de este entramado institucional, contando sin
embargo, con un carácter particular, el diálogo de saberes, en sintonía con las expresiones
y estrategias de muchas organizaciones sociales de la ciudad que se han mencionado,
como AJUDESCO, la Casa Cultural de Suba y otras. Ahora bien, la expresión local de esta
crisis general, se vivió como “exterminio social”:

114
 Marcelo: Muchas mamás, tenían temor porque los pelaos iban para la calle.
Realmente nosotros vimos morir como quinientos pelaos, una matazón ni la
hijueputa…

Toño: una limpieza social…

Marcelo: a toda hora bala, todos los días…

Toño: nos llegaba la gente a contarnos que ya viene la limpieza social. Que las
juntas comunales tenían que ver con eso, una señora, ¿te acordás?, nos dijo:
“miren, van a matar a este, a este y a este, en la reunión de junta comunal
decidieron eso”. Pero eran reuniones clandestinas y contrataban a la gente que iba
después a matar a los chinos (Entrevista realizada a Marcelo y Toño el 25 de
Agosto de 2011)

De acuerdo con algunos funcionarios que trabajaban en la Oficina de Juventud del Distrito
para esta época, esta práctica de exterminio fue la respuesta de organismos de seguridad
frente al desarrollo de las organizaciones sociales:

Olga Vargas: la limpieza organizada empezó a generarse y a manifestarse con más

fuerza contra los jóvenes, contra los espacios y procesos de urbanización que se
habían generado desde los Campamentos del 84 72 , que se ubicaron en San
Cristóbal pero también en Ciudad Bolívar: los milicianos arrancan con todo un
proceso y avanzan con toda una organización, entonces la forma de pararlos por
los organismos de seguridad estatal fue la masacre. La limpieza social se expande
en todo ese sector, con el apoyo de comerciantes y de la administración. Eso era lo

72
Se refiere a los campamentos que surgieron como resultado de los acuerdos firmados en Corinto (Cauca)
entre el M-19 y el Estado colombiano (23 y 24 de agosto de 1984) en el que se estableció un cese bilateral al
fuego. El 28 de marzo de ese año se habían firmado los acuerdos de La Uribe en el que las FARC y el Estado
se comprometieron a una tregua bilateral como un paso para lograr un cese al fuego definitivo. Dichos
acuerdos se rompieron: “La falta de reglas claras sobre la entrega de armas, el incumplimiento de los
acuerdos por cuenta de terceros actores y la falta de garantías respecto a la seguridad de los actores del
conflicto, impidieron que el acuerdo llegara a buen término” (Ver:
[Link]
con-las-farc-el-m-19-el-epl-y-la-ado)

115
 que se decía, lo que circulaba en el espacio, lo que traía el correo de las brujas
(Entrevista realizada el 10 de octubre de 2010)

Herrera y Chaustre (2012) plantean que “el asesinato de jóvenes es una de las marcas más
fuertes con las que se enfrentan las subjetividades juveniles en la localidad [de Ciudad
Bolívar] desde finales de los años 80” (Pág. 71). De acuerdo con ellos, la ubicación de
desmovilizados del M-19 en los años 1990, contribuyó a la estigmatización de los
pobladores de estas zonas. Comentan que a finales de los años 1990 y comienzos del
2000, ingresaron grupos paramilitares “y se incrementaron los asesinatos selectivos, bajo
la mal llamada limpieza social, así como las extorsiones, los desplazamientos intraurbanos
y el reclutamiento forzado de jóvenes” (Pág. 71). De acuerdo con estos investigadores,
entre 1991 y 1992, fueron asesinados 500 jóvenes que los organismos estatales han
explicado como resultado de ajustes de cuentas entre grupos delincuenciales, lo que
esconde la verdadera trama de la violencia en la ciudad.

De acuerdo con Góngora y Suárez (2008), la limpieza social se practica como un

“escarmiento a «los vagos y los drogadictos»” (Pág. 129) quienes transgreden el ideal de
progreso, responsabilidad y trabajo: “la vagancia implica la pérdida del tiempo, el
derroche de energía sin fines productivos, sobre todo en el caso de pandilleros, «ñeros y
gamines» y aquellos que no se ganan el pan «con el sudor de la frente»” (Pág. 129). En el
listado de objetivos del exterminio aparecen prostitutas y travestis quienes quebrantan
“normas” de género y relaciones sexuales. Estos sujetos “se salen de la «civilización» y hay
que controlarlos” (Pág. 129). De ahí que se les denomine como sucios, locos, desechables,
indigentes, “drogos”. Se los representa con imágenes de suciedad y caos, que se oponen
al ideal higiénico de ciudad. En esta dirección, Rincón (2014) argumenta que “Para muchos
pobladores <<La limpia>> se muestra como factor de regulación violenta que aparece
cuando <<el barrio se calienta>>, es decir en momentos de intensa inestabilidad en
seguridad y consumo de psicoactivos” (Pág. 157). Se trata de un mecanismo para erradicar
el uso de drogas en vía pública, disminuir el robo y controlar a los “parches”. Sin embargo,
Rincón señala que algunos jóvenes organizados consideran que ésta es una práctica que
desarrollan grupos armados ilegales, una vez se ha generado un ambiente de

116
inestabilidad, “para luego tener el espacio de hacer legítimo su accionar” (Pág. 159). En
otras palabras, la creación de un ambiente de inseguridad y miedo que “justificaría” el
exterminio, es producido, en algunos casos, por los actores que posteriormente la
pondrán en práctica.

Perea (2015) pregunta por las “razones” que hacen “aceptable” esta práctica. Rogelio, un
habitante de Ciudad Bolívar dice: “árbol que no da fruto hay que cortarlo” (Citado por
Perea, 2015. Pág. 16). En efecto, esta sentencia “condensa el argumento que “legitima”
las ejecuciones, aquello que no conecta con el orden debe ser eliminado” (Perea, 2015.
Pág. 16). El silencio enmarca el extermino: mutismo de la academia, del Estado, pero
también de los habitantes de las zonas donde se ha puesto en práctica la matanza. La
persistencia del exterminio, ha sembrado el miedo, bien porque esta puede surgir en
cualquier momento, bien porque aquellos que hablan, son amenazados o eliminados.
Además, el hecho de que en últimas, quienes caen por las operaciones de exterminio sean
consideradas “desviadas” impide que se hable de los hechos. De otro lado, “[una] parte de
los pobladores la ve con buenos ojos, unos agenciándola y patrocinándola, otros
aceptándola” (Perea, 2015. Pág. 19).

De acuerdo con esta autor, el consentimiento de estas prácticas se relacionan con tres
tipos de mediaciones: pasivas, activas y localizadas. La primera hace referencia al silencio
estatal y de la academia. La segunda “pone en marcha una matriz simbólica que los
medios de información y los pánicos contemporáneos se encargan de nutrir y reproducir”
(Perea, 2015. Pág. 33). La última se refiere a la presencia histórica de la matanza social en
el origen y desarrollo de la localidad de Ciudad Bolívar (centro del estudio).

Tanto Rincón (2014) como Suárez y Góngora (2008) coinciden en que el exterminio se ha
concentrado en localidades del centro de Bogotá (Mártires, Santa Fe y La Candelaria) y de
la periferia (Rafael Uribe Uribe, Kennedy, San Cristóbal, Bosa, Usme y Ciudad Bolívar),
“durante los últimos 20 años tales asesinatos han tenido como epicentro las UPZ73 del

73
UPZ o Unidades de Planeación Zonal, se trata de zonas que agrupan barrios con características similares y
que se emplean para ordenar las intervenciones urbanísticas.

117
Lucero e Ismael Perdomo en [Ciudad Bolívar], y Gran Yomasa y Comuneros [en Usme]”
(Pág. 160).

Ahora bien, en medio de estas dinámicas de violencia, el Club Activos y los jóvenes,
proponen y desarrollan, junto a otras entidades de carácter Distrital y Nacional (que, vale
la pena subrayarlo, se esfuerzan por generar procesos participativos), varios eventos de
Hip Hop con alcance distrital: los conciertos en el Velódromo, en la Media Torta y en la
Plaza de Bolívar apuntan entonces hacia la construcción de una imagen positiva de los
jóvenes populares.

Marcelo: nosotros tratábamos de traducir, de volver realidad las propuestas de los

pelados. Lo que los jóvenes deseaban hacer, nosotros intentábamos hacerlo
realidad, ¿ves? […] todo el mundo contribuyendo al desarrollo comunitario, en
medio de esas matanzas, de la limpieza social (Entrevista realizada a Marcelo y
Toño, el 25 de agosto de 2011)

Como se señaló en la introducción, para 1995 El Espectador titula una noticia del siguiente
modo: “RAP-TADA La Plaza de Bolívar”. De esta manera reaparece el Hip Hop bogotano en
los medios de comunicación, pero no ya como parte del universo de la farándula ni de la
publicidad, sino como un esfuerzo juvenil por construir una sociedad mejor: “Dicen que
somos drogos, que todo hacemos mal: pero déjame mostrarte que eso no es verdad”, esta
es la frase con la que la se inicia la noticia, como un coro que representa el sentido y el
contenido de todo el evento. A continuación se reproduce una fotografía de esta noticia,
tomada del archivo de INTERMUNDOS:

118
Tomado del Archivo de INTERMUNDOS – Entrevista realizada el 27 de septiembre de 2011 –
Noticia del 6 de junio de 1995

119
El grupo que aparece en las fotografías, Contacto RAP, hizo parte del Club Activos. Así que
a través de la mediación del Club Activos y de la Consejería Presidencial para la Mujer, la
Juventud y la Familia, los conciertos se constituyen en una acción de política pública por
cuestionar el exterminio y visibilizar a los jóvenes que habían sido considerados como un
problema. La movilización juvenil y el espectáculo vuelven a encontrarse en el Hip Hop, no
ya como resultado de una invitación de las organizaciones sociales de los barrios
populares, sino como el producto de un complejo diálogo con instituciones públicas. En el
Velódromo 1 de mayo, se realizó otro de estos conciertos en el que se cobró el valor de la
entrada ($500):

120
 Tomado del archivo de INTERMUNDOS – La publicación es del 6 de junio de 1995 en El Tiempo

De acuerdo con Marcelo y Toño, esos quinientos pesos que se cobraron en Rap en el
Velódromo, respondieron también a una necesidad planteada por los Hoppers: la de
obtener ingresos por su arte y se constituyó en un elemento más del proceso de
construcción de conocimiento promovido por el Club.

121
Como se ha presentado hasta ahora, el Hip Hop ha recorrido las discotecas, los programas
juveniles de televisión, las calles, el Hall del teatro El Embajador, los bazares, las fiestas,
los Festivales Populares y las tarimas distritales, todo ello resultó en un esfuerzo por
vincular la ley de la calle, la movilización social y la fama: el Hip Hop se fue constituyendo
en expresión de la crudeza callejera y del exceso, también en crítica al orden social
excluyente, así como un esfuerzo por “sacar” a los jóvenes de las “garras” de la
delincuencia.

Todo este proceso lleva a los Hoppers a las tarimas distritales y a hacerse parte de la
construcción y desarrollo de las primeras políticas públicas, o dicho de otro modo, les
permite proyectarse en los espacios públicos como constructores de propuestas y por esta
vía, animadores de lo público en la ciudad de Bogotá. Esta trayectoria se desarrolla gracias
a dinámicas de comunicación entre instituciones y jóvenes más o menos horizontales:

Marcelo: Solamente una vez pasó algo en el Club. O sea, nunca había pasado nada
y un día, un man se quedó allá y se llevó el VHS.

Toño: Y después hubo una vaina chévere, la manera como se resolvió el conflicto.
Había pasado algo parecido en un Club cercano, que los pelaos se llevaban los
libros de la biblioteca, y un día los pilla el director y los coge del cuello y se los lleva
a la policía [risa]. Bueno, los pelaos del Club insistían en que los lleváramos a la
policía. Y nosotros: “no, resolvamos esto de otra manera” (Entrevista realizada a
Marcelo y Toño el 25 de agosto de 2011).

El VHS era una herramienta muy apreciada por los Hoppers que practicaban en el Club.
Con este podían observar vídeos para mejorar sus presentaciones. Vale decir que era el
único en el sector en esos años. Así que el ambiente estaba caldeado, los muchachos
deseaban castigar al “ladrón”. Toño y Marcelo logran convencerlos de que era posible
resolver el problema de otra manera. En esta ocasión, las mujeres jóvenes intervienen
para que se reúnan con él.

122
 Toño: Las mujeres jugaron un papel importante porque contactaron al man.
Entonces hablamos con él: “¡qué hubo hermano! ¿Qué pasó?, ¿por qué te llevaste
el VHS sin permiso?” Le dije: “todos sabemos que cuando alguien se va a llevar
algo, pide el permiso a la gente”. Eso desarmó al man, ¿no?

Marcelo: Claro, porque nunca lo tratamos de delincuente […]

Toño: Entonces me cuenta: lo que pasa es que me iban a matar por cincuenta mil
pesos y me tocó irlo a empeñar (Entrevista realizada a Marcelo y Toño el 25 de
agosto de 2011).

Los jóvenes ayudaron a reunir el dinero para sacar el VHS de la casa de empeño y resolver
el problema. La actitud de los funcionarios ocurre en un escenario de relativa autonomía,
pues no recurren a otras instancias; todo ello desde la perspectiva de la prevención
integral, la gestión de proyectos compartidos y el diálogo de saberes: solución no violenta
en un medio violento en el que el castigo y la venganza se conjugan.

Pero aún es necesario abordar la formulación de las políticas públicas de juventud que
animaron el proceso que llevó a los Hoppers a ser protagonistas de conciertos distritales y
a hacer parte de una nueva visibilidad de los jóvenes calle.

f. Políticas públicas juveniles: el control del peligro y promoción de capacidades

…en general, las políticas de juventud son una fachada, detrás de la cual no hay
contenidos estructurados

Germán Muñoz (2003)

Las siguientes páginas profundizan en el análisis del entorno social e institucional de los
años 1990: ¿cómo definieron las políticas públicas a los jóvenes?, ¿qué tipo de relaciones
construyeron?, ¿cómo respondieron los jóvenes a las definiciones y propuestas
institucionales?, y sobre todo, ¿cómo contribuyeron estas definiciones, relaciones y
respuestas a la constitución del Hip Hop bogotano?

123
El Consejero Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia, durante un discurso de
apertura del seminario taller “La Juventud y la Constitución de 1991” (6, 7 y 8 de
noviembre de 1991), mencionó que los jóvenes fueron capaces de levantarse “en medio
de la más sangrienta y de las más violentas campañas políticas que recordamos” para
encender una luz de esperanza (Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la
Familia, 1993. Pág. 5). En efecto, como plantea el consejero, a finales de los años 1980, la
guerra contra Pablo Escobar había convertido a Bogotá en escenario de terror, con
bombas y asesinatos de policías, magistrados, ministros y candidatos presidenciales. Para
entonces, los jóvenes organizan una marcha del silencio y promueven la “séptima
papeleta”, una iniciativa que contribuyó a la convocatoria de una Asamblea Nacional
Constituyente. Estas dos caras de la moneda (sicariato y movilización social) se
constituyen en los primeros ingredientes que configuran el quehacer de las políticas de
juventud: ¿cómo lograr que los jóvenes sean capaces de “salvarse” a sí mismos,
superando la ola de terror que azota al país, “salvando”, al mismo tiempo, a todos? El
Consejero Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia, recordando el discurso de
posesión del Presidente Gaviria, plantea el problema en estos términos:

…nuestro compromiso no es salvar a la juventud porque ella tiene siempre el vigor

para salvarse sola, sino, por el contrario crear las condiciones para que la juventud
pueda salvar a Colombia (Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la
Familia, 1993. Pág. 45)

Los jóvenes, protagonistas de la guerra, se han hecho visibles como instrumentos de la

muerte. Esta imagen se constituyó en el principal motivo de la construcción de la primera
institucionalidad encargada de promover la formulación de políticas públicas juveniles,
todo ello de la mano del Programa de Naciones Unidas para la Fiscalización Internacional
de las Drogas. El reto de las políticas es lograr que los jóvenes se alejen de las calles
(donde corren peligro y se desperdician sus fuerzas), y se dediquen a salvar el país, tal y
como lo han hecho aquellos que encendieron la luz para conducir al país a una nueva
Constitución. En un contexto de violencias, en el que los jóvenes son instrumentalizados,
la retórica que animó las primeras las políticas los presenta (y representa) como

124
“salvadores”, lo que a su vez evade la responsabilidad gubernamental de ahondar en el
asunto, “respondiendo” con pañitos de agua. Las Casas de la Juventud, se constituyen en
una apuesta por lograr que los jóvenes “marginados” se constituyan en actores del
desarrollo: “La juventud está llamada a convertirse en un actor social dentro de la
democracia participativa cuyas bases establece la Constitución de 1991” (Consejería
Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia, 1992).

Se requiere prestar especial atención al modo como las políticas públicas recrean y
emplean un lenguaje particular para definir a los jóvenes, establecer sus problemas y
plantear soluciones; es decir, es necesario identificar cómo “traducen” al quehacer
burocrático, las demandas de los propios jóvenes, así como los temores y esperanzas de
quienes se preocupan por la situación del país (académicos, medios de comunicación,
etc.). Un ejemplo de esta traducción, lo ofrecen las Casas de la Juventud, construidas
como producto del proyecto UNCDP/COL/91/665 74 . Estas se constituyen en una
herramienta de acceso a los jóvenes, desde la perspectiva de la prevención integral. En
síntesis, las Casas emergen como una suerte de antídoto contra la calle, para que los
jóvenes puedan: “construir una identidad y organizarse para fortalecerse como sujetos
ante la sociedad” (Ministerio de Educación Nacional y UNDCP, 1999. Pág. 11). En otras
palabras, en estos documentos se asume que las calles ahogan a los jóvenes, en ellas ésos
se pierdan de sí mismos y extravíen su camino como actores sociales.

En este contexto de oposición entre los jóvenes-peligro (en las calles) y los jóvenes-
activistas (en las Casas Juveniles), emergen los conciertos distritales de Hip Hop, Rapeando
por la Vida (en 1995) o Hip Hop Hurra, eventos que contaron con el apoyo de la Alcaldía
(como se puede apreciar en la fotografía de la carátula del CD que a continuación se
reproduce):

74
El proyecto se denominó “Fortalecimiento de estrategias preventivas con jóvenes en riesgo de vincularse
al problema de las drogas”. Inicia en 1991 y se prorrogó en 1994 hasta 1998. Ver: Ministerio de Educación y
UNCDP (1999) Casas de la Juventud. Espacios para soñar, aprender y construir. Bogotá: Lito Camargo

125
 Imagen obtenida de INTERMUNDOS – Entrevista realizada a Mathiz el 27 de septiembre de 2011

Un símbolo de este proceso, es la portada del Documento Plan Distrital de Juventud en el

que se presenta una fotografía del concierto en la Plaza de Bolívar de 1995: Omar Bam
Bam75 aparece bailando allí. Se trata de un espectáculo que vincula tres elementos: 1) la
política pública, 2) un público constituido por jóvenes-calle y 3) una acción contra el
exterminio.

75
La fotografía se obtuvo del archivo de Omar Bam Bam

126
 Imagen archivo personal Omar Bam Bam – Entrevista realizada el 29 de septiembre de 2011

Este evento fue convocado por la Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la
Familia, así como por la Consejería Distrital de Asuntos Sociales y el Programa de Naciones

127
Unidas para la Fiscalización Internacional de las Drogas, como se puede leer en el volante
promocional:

Imagen archivo personal Omar Bam Bam - Entrevista realizada el 29 de septiembre de 2011

El evento tuvo cierta resonancia en los medios de comunicación: El Tiempo, El Espectador

y la Revista Cambio 16, publicaron fotografías y entrevistas alusivas. Ésta última publicó en
su número 55 (Junio 27 – Julio 4 de 1994) un artículo titulado “Poesía del Asfalto” que
hace una breve crónica del evento y presenta fragmentos de una canción de Etnia Rasta y
de una entrevista a su líder, ATA. La canción que citan dice:

Te cuento ahora una realidad

La parte baja de la sociedad

Tú que la miras desde la cúspide

128
 No la conoces

Te la contamos con nuestras voces (Canción “El gueto y el Frac” – Etnia Rasta-
Fragmento publicado en la Revista Cambio 16 No. 55)

El artículo menciona que el RAP se ha tomado las calles de los barrios populares, cantando
su realidad. El entrevistador pregunta a ATA si esta música es exclusiva de los negros. Él
responde: “Sí […] el rap es música de negros y nosotros los jóvenes del sur somos negros
de corazón, ya que hemos sido esclavizados y marginados por la sociedad”.

En los conciertos y en las notas periodísticas que le hacen eco, emerge un diálogo clave
entre la calle y el público que complejiza la imagen del joven-peligro: de un lado, los
jóvenes que se reconocen como parte de una experiencia compartida (somos esclavizados
y marginalizados) a través de la estética Hip Hop (tenemos el corazón negro y hacemos
música negra); del otro, la calle emerge como un lugar de creación, a pesar de su carácter
agobiante y destructivo. Esto ocurre, como efecto de otros dos procesos
interrelacionados: 1) los conciertos simbolizan ese tránsito entre el joven-peligro y el
joven-activista, tan propio de las primeras políticas, de modo que en el escenario los
Hoppers presentan su experiencia, su estética de las calles, como una acción de
prevención del consumo de drogas y como un esfuerzo por responder ante el exterminio
social, 2) esos conciertos permiten a los jóvenes Hoppers, expresar su antagonismo contra
las políticas, los políticos y las instituciones involucradas:

Poeta: tú sabes que Hip Hop al Parque nace a través de lo que fue Hip Hop Hurra,
de la integración entre diferentes instituciones y los jóvenes. Pero en sus raíces,
estos primeros eventos eran esencia, eran revolución, eran cambio, eran pueblo,
eran un mensaje durísimo, un mensaje que inclusive criticaba a los mismos co-
financiadores que estaban ayudando a este proceso y eso empezó a molestar,
empezó a incomodar (Entrevista realizada el 27 de octubre de 2013).

A continuación se desarrolla un rápido trazado de la institucionalidad que asumió las

políticas de juventud, centrando la atención en lo que ocurre en los años 1990, para luego

129
plantear los aspectos claves de la relación entre los jóvenes y las instituciones, aludiendo
tanto a las concepciones de juventud institucionalizadas como a las construcciones
Hoppers, esto es, el modo como participan del proceso, para señalar a su vez, la dinámica
que permitió transformar su espectáculo en una herramienta de revolución mental.

Vale decir que aquí no se evaluarán las políticas públicas de juventud, en tanto que no se
pretende establecer si éstas cumplieron sus objetivos, o si fueron adecuados la
formulación del problema, la construcción de soluciones, la institucionalidad encargada,
las metodologías o los recursos empleados76. Lo que se busca aquí, es ofrecer elementos
de juicio que permitan establecer el contexto en el que el Hip Hop se constituye en un
actor público a mediados de los años 1990. La aproximación presente se acerca a las
políticas para explorar cómo lo público conecta con el espectáculo y cómo dichas
conexiones tensionan y potencian al mismo tiempo el quehacer del Hip Hop bogotano.

En este sentido, una primera consideración se refiere al carácter de lo público implicado

en las políticas. Por ejemplo, Henao (2004) entiende que éste emerge de la interacción
entre los ciudadanos y el Estado: “El ámbito de lo público es el campo de las interacciones
e interpelaciones en el que los individuos adquieren el carácter de ciudadanos, en el que
los ciudadanos individuales, por sí mismos o a través de los voceros de sus organizaciones,
hacen política y hacen las políticas” (Pág. 3). Pero en el caso de los Hip Hoppers, lo que
está en juego no es sólo su relación con el Estado, además expresan las disputas por el
sentido mismo del Hip Hop. Se trata de un proceso que pasa por el “reconocerse”,
recreando una estética, un “sentir común” 77 que no corresponde a las lógicas
estatalizadas, burocratizadas (en palabras de Nancy Fraser, “burguesas”78) y que se
proyecta como un espacio contra-público cuya interacción problemática es necesario
captar. Sin embargo, esta relación entre lo público y lo contra-público, debe matizarse, ya
que es posible caer en las lecturas sesgadas del Hip Hop que se han criticado antes.

76
Para leer evaluaciones de política pública en Bogotá ver por ejemplo, Peña (2008), Sarmiento (2000) y
Forero (2009) y para una lectura de lo ocurrido en materia de juventud para América Latina, Rodríguez
(1999)
77
En el sentido que le da Maffesoli (2007) al concepto de estética: un sentir colectivo.
78
Ver Fraser (1991)

130
Existen complejas transacciones entre lo “oficial” y lo contracultural, al punto que se
evidencian confrontaciones y complicidades, así como transacciones y rechazos.

g. La Institucionalidad: Construcción de Vacíos

El Decreto 808 de 1991 crea el Consejo Distrital de Juventud, “como organismo asesor y
consultivo del Gobierno Distrital, con el objeto de orientar, concertar y evaluar las
políticas y programas sociales en las áreas que involucren directamente a la juventud”
(CONSEJERÍA PRESIDENCIAL PARA LA JUVENTUD, LA MUJER Y LA FAMILIA, 1992. Pág. 13).
Dicho organismo, se constituye en un espacio de coordinación interinstitucional y de
participación juvenil para responder a la compleja situación de violencia de la época, pues
considera que “la juventud conforma un alto porcentaje de la población de Santa Fe de
Bogotá, D.C., y es uno de los sectores más vulnerables a la problemática general de la
ciudad, y que sobre ella descansan las esperanzas de un futuro mejor” (CONSEJERÍA
PRESIDENCIAL PARA LA JUVENTUD, LA MUJER Y LA FAMILIA, 1992. Pág. 16). Considera
además que los jóvenes carecen de espacios adecuados de participación “que puedan
garantizar el compromiso de esta importante franja de la población para ser parte de las
soluciones que requiere la situación actual” (CONSEJERÍA PRESIDENCIAL PARA LA
JUVENTUD, LA MUJER Y LA FAMILIA, 1992. Pág. 17) y que la Administración Distrital tiene
la misión de desarrollar políticas de juventud.

La Secretaría Técnica de dicho Consejo quedó en manos de la Consejería para Asuntos

Sociales. A este asistirían, el Alcalde Mayor o su delegado (quien lo presidirá), los
Secretarios de Educación y de Salud, los Directores del Instituto Distrital para la
Recreación y el Director del Instituto Distrital de Cultura y Turismo o sus delegados.
Además, asistirán el Consejero Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia, los
Directores del Instituto Nacional para la Juventud y el Departamento Nacional de
Planeación, o sus delegados. De otro lado, este decreto, prevé la participación de jóvenes
quienes deberán elegir dos representantes por los clubes deportivos, otros dos por las
Organizaciones Políticas Juveniles, otros tantos por las organizaciones sociales, los cuerpos
de representación estudiantiles de los colegios oficiales del Distrito y por los cuerpos de
representación estudiantiles de las universidades Públicas y Privadas con sede en el

131
Distrito Capital. Entonces, el Consejo se compone por representantes de los gobiernos
distrital y nacional, así como de las organizaciones juveniles. Esta estructura de
formulación y coordinación de acciones en favor de la juventud, se replicó en algunas de
las localidades, como en San Cristóbal, Ciudad Bolívar, Usme, Tunjuelito y Suba, como un
espacio de encuentro (cargado de tensiones) entre los jóvenes y las instituciones (Ver
Uribe, 2001).

Debe subrayarse que el decreto articula los temas claves de las políticas públicas de
juventud en el país: fortalecer las capacidades juveniles (que hagan parte de la solución)
para responder los peligros que los amenazan (pobreza, drogas, sicariato). Como se ha
señalado, esta retórica dio forma a la institucionalidad que abordó a los jóvenes desde
1990. Ahora bien, esta discursividad se construyó e institucionalizó desde los espacios que
abrió el proyecto “Fortalecimiento de estrategias preventivas con jóvenes en riesgo de
vincularse al problema de las drogas” (Ministerio de Educación y UDCP, 1999), pues, a
pesar de los vacíos en su formulación79 dada la inexperiencia institucional frente al tema,
este “se constituyó en uno de los elementos fundamentales, si no el más importante, para
la concepción, diseño, desarrollo y gestión de una política de juventud en Colombia”
(Ministerio de Educación y UNDCP, 1999. Pág. 18) para el período 1990-1994. En efecto, el
proyecto pretendía generar un modelo de concertación, cooperación, seguimiento y
apoyo entre gobiernos municipales, departamentales y nacionales, que permitiera
atender de forma integral a la población juvenil a través de Centros de Actividades
Juveniles, centros que luego se constituirían en Casas de la Juventud.

Debe recordarse que el Instituto Colombiano de la Juventud y el Deporte –Coldeportes-

fue la primera institución nacional que intentó atender a la población juvenil,
contribuyendo con el “buen uso del tiempo libre”. Este fue creado en 1968 en el marco de
un paquete de reformas estatales adelantadas por la administración Lleras Restrepo
(1966-1970), uno de los esfuerzos más significativos de modernización del Estado

79
“El proyecto formulado por la Consejería […] era muy ambicioso, se apoyó en una conceptualización
teórica muy general y relativamente pobre, no definió claramente el problema a tratar […] no estableció una
población concreta, no definió ni determinó la población en riesgo de vincularse al problema de la droga, ni
precisó particularidades de la misma” (Ministerio de Educación y UNDCP, 1999. Pág. 17)

132
emprendidos en el siglo XX (Muñoz, 2003. Pág. 8-9). Para la primera parte de los años
1990 emergen planes poblacionales que pretenden responder a las particularidades de
grupos sociales que no son adecuadamente atendidas por la dinámica sectorial
tradicional. Así, en 1991 se crea la Consejería Presidencial para la Mujer, la Juventud y la
Familia como entidad encargada de orientar las acciones hacia los jóvenes. Bogotá se
convierte en una de las primeras ciudades en desarrollar planes juveniles. En esta ciudad,
la Consejería para Asuntos Sociales (dependencia adscrita al despacho del Alcalde), fue la
entidad que coordinó esfuerzos con la oficina nacional. De acuerdo con varios autores
(Sarmiento, 2006; Melgarejo, 2008; Henao, 2004; Uribe, 2001), al finalizar la alcaldía de
Jaime Castro (1992-1994), se elaboró un Plan Distrital de Juventud con el propósito de
articular la gestión desarrollada por los gobiernos nacional y distrital. “Sin embargo, esta
iniciativa no llegó a concretarse” (Sarmiento, 2006. Pág. 1-2). Con todo, se publicó en 1992
un documento titulado “Plan de Distrital de Juventud”80 que incluía un presupuesto en el
que se detallaba la procedencia de los recursos para financiar los proyectos juveniles de
los años siguientes:

Procedencia / Año 1992 1993 1994

Distrito S.N. S.N. 52’648.395

Nación 510’000.000 39’000.000 36’000.000

UNCDP 700’000.000

Como se puede leer, el Programa de Naciones Unidas para la Fiscalización Internacional de

las Drogas –UNDCP- aportaría una importante suma para el desarrollo de la política
distrital de juventud. Este dinero hacía parte del Convenio COL/91/665 que suscribió dicha
agencia con la Consejería Presidencial81. Este convenio procuró desarrollar acciones que

80
Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia (1992). Documento para la política de
juventud. Santa Fe de Bogotá: Impresos Fotolitos
81
Para ver una evaluación de dicho convenio, ver Ministerio de Educación y UNDCP (1999)

133
redujeran el consumo de sustancias psicoactivas y disminuyeran la violencia generada por
el denominado “sicariato”. A pesar de contar con líneas de inversión, con un Consejo
Distrital de Juventud y de los compromisos institucionales, este plan tuvo muchas
dificultades para lograr una adecuada ejecución, pues como comenta una ex funcionaria
de la Consejería: “En Santa Fe de Bogotá, la Política de Juventud fue otro cuento. No fue
tan afortunada como en otras ciudades donde se contó con la voluntad política de los
gobernantes” (Vargas, 1999. Pág. 51).

De acuerdo con Olga Vargas (entrevista 10 de octubre de 2010), la ausencia de una

instancia capaz de gestionar los recursos apropiados por el Distrito para la ejecución de
estos programas, llevó al traste el esfuerzo de la política en la ciudad. Se careció de una
entidad de Juventud con las competencias técnicas y administrativas para ejecutar los
recursos, ya que la Oficina del Plan Distrital de Juventud no tenía personería jurídica y
dependió de los contratos suscritos por la Consejería Presidencial, o por la Secretaría
Distrital de Salud. Esta debilidad institucional, se menciona en el Informe de Gestión 1990-
1994, que redactó la Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia (1994),
así como en la evaluación de las Casas de la Juventud (Ministerio de Educación y UNDCP,
1999).

De otro lado, ésta no fue la única institución que abordó el tema. Así, la Unidad
Coordinadora de Prevención Integral –UCPI-, encargada de asumir el problema del
consumo de sustancias psicoactivas, se constituyó en una entidad paralela para el
desarrollo de dichas políticas (Vargas, 1999; Uribe, 2001) con lo que se generaron
tensiones y dificultades para la ejecución de los recursos.

Sin embargo, en este período (1990-1994) se construyeron y/o adecuaron Casas de la

Juventud en las localidades de La Candelaria, Suba, San Cristóbal y Ciudad Bolívar; se
adelantaron programas como el Centro de Información y Documentación Juvenil, el de
Educación Artística Popular, los de capacitación a autoridades judiciales y fuerza pública,

134
el de cambio de imagen juvenil82, el Fondo de Iniciativas Juveniles, el Plan Nacional de
Turismo Juvenil y Animación Juvenil, así como acciones de gestión para el posicionamiento
de la política de juventud en el Distrito (Vargas, 1999).

Por todo ello, la formulación participativa de los planes distritales y locales (de San
Cristóbal, Suba, Usme y La Candelaria) se convirtió en un ejercicio frustrante para las
organizaciones juveniles que vivenciaron el incumplimiento de muchos de los
compromisos presentes en los planes locales juveniles o de los acuerdos logrados en los
Comités Intersectoriales de Juventud donde tuvieron cierta participación. Desde la
perspectiva de los Hoppers estas frustraciones y vacíos se ha convertido en una condición
de su quehacer:

Poeta: Una de las mayores fortalezas de la cultura es su creatividad, juemadre, por

veinte años nos han cohibido, mentido, engañado […] nos han puesto en cientos
de fotos para los proyectos de ellos y nunca en un proyecto de vida para nosotros.
Siempre han sido bolitas, promesas […] ¿cómo se ha superado eso?, con
creatividad (Entrevista realizada el 27 de octubre de 2013)

Mientras las políticas propenden en su retórica por procesos de “inclusión” de los jóvenes-
calle, la desarticulación de instancias, las rutinas sectoriales que priorizan el cumplimiento
de las normas propias de su sector y las prioridades de los gobiernos de turno, llevan al
traste la mayor parte de los lineamientos formulados. En esta misma dirección Libardo
Sarmiento presenta un panorama poco alentador a nivel nacional: “Los intentos de
política de juventud […] fueron la agregación de los programas e inversiones que se hacían
desde las entidades de carácter sectorial; no se cuenta con ningún trabajo serio y
comprensivo sobre los resultados e impactos de estas «políticas de juventud»”
(Sarmiento, 2000. Pág. 5). En el nivel distrital el panorama no fue el mejor, ya que la
debilidad de la institucionalidad de la primera mitad de los años 1990, impidió la
concurrencia de recursos, lo que a su vez complicó la contratación de los funcionarios y la

82
De acuerdo con una comunicación personal con Olga Vargas (exfuncionaria de la Oficina Distrital de
Juventud, vinculada al convenio interadministrativo Distrito-Presidencia 1991-1994), los conciertos
distritales y el esfuerzo por lograr cubrimiento de los medios, obedeció a este programa.

135
ejecución de los proyectos concertados con los jóvenes en las localidades: “por las
condiciones como se realizó el convenio interadministrativo entre el Distrito y Presidencia,
el presupuesto fue castigado continuamente […] en 1994 la línea de juventud fue asignada
a la Secretaría de Educación, pero por falta de claridad y doliente, no se apropiaban los
recursos y terminó desapareciendo” (Olga Vargas entrevista 10 de octubre de 2010).

Sin embargo, en el Informe de Gestión del Coordinador del Plan Distrital de Juventud, no
se hace mención a este conjunto de problemas y destaca la construcción de planes
juveniles locales como una actividad que permitió consolidar políticas a partir del diálogo
y la participación juvenil, de modo que se logró:

“Apropiación de la Política de Juventud por parte de los jóvenes mismos […]

Creación de espacios reales de interlocución y concertación de los jóvenes-
autoridades […] Fortalecimiento del actor social joven […] Solución de
problemáticas juveniles de manera conjunta en donde interactuaron jóvenes y
autoridades locales […] Reconocimiento y legitimación de la Política de Juventud
en algunas localidades de Santa Fe de Bogotá” (Viera, s.f.83).

El librillo “Actas de Acuerdo Local y de Compromisos Inter-institucionales sobre Políticas

de Juventud en Santa Fe de Bogotá”84, recoge informes de las Consejerías Presidencial
para la Juventud, la Mujer y la Familia, y Distrital de Asuntos Sociales, en relación con el
Plan Distrital de Juventud. En éste se menciona que se implementaron programas de
apoyo a la participación de los jóvenes a través de la concertación entre ellos,
instituciones públicas y organizaciones no gubernamentales. Este proceso llevó a que se
contrataran treinta proyectos (que sumaban $157’985.000) y que quedaran pendientes
siete proyectos por contratar (con un valor de $250’000.000). El documento menciona la
formulación de los Planes Locales de Juventud de Tunjuelito y de San Cristóbal,
localidades que contaban con Actas de compromiso interinstitucional para su desarrollo.
Llama la atención la situación de la localidad de Ciudad Bolívar: no contó con un plan o

83
El informe de Jimy Viera no se publicó.
84
El librillo es editado por Plan Distrital de Juventud, Viceministerio de la Juventud y UNDCP. No tiene fecha
pero se puede suponer que es de 1995.

136
con un Acta de compromiso, sin embargo, en un anexo, se pueden contar trece proyectos
ejecutados entre 1994 y 1995, los cuales suman $147’750.000. El documento no es claro
respecto a las cifras, es decir, no se puede establecer si esta suma para Ciudad Bolívar
hace parte de los proyectos ejecutados por el Plan Distrital de Juventud. Este panorama
deja ver la dificultad para hacer una evaluación de lo que ocurrió en la primera mitad de
los años 1990 en materia de juventud, del escenario de encuentro entre los Hip Hoppers y
las instituciones públicas.

En resumen, para 1995 desapareció la Oficina de Juventud del Distrito, y el tema quedó en
el aire, sin un “enganche” institucional claro, a pesar de la formulación de Planes
Distritales y Locales juveniles y de la existencia de los Consejos correspondientes. Las
siguientes administraciones de la ciudad desconocerán este proceso y desarrollarán
nuevas estrategias de formulación de sus propias propuestas de política. De acuerdo con
varios autores (Melgarejo, 2008; Sarmiento, 2000 y 2006; y Henao, 2003), durante las dos
administraciones de Antanas Mockus (1995-1997 y 2001-2004), así como de la alcaldía de
Enrique Peñalosa (1998-2000), se elaboraron lineamientos de política de juventud que no
se concretaron en una estructura institucional adecuada, ni fueron reconocidos por la
administración siguiente. Así, la Consejería para Asuntos Sociales (primera administración
Mockus), elaboró un documento titulado “Joven-es Bogotá”85 (Asuntos Sociales de la
Alcaldía Mayor de Bogotá, 1997), en el que se fijaron lineamientos que la administración
de Peñalosa no recoge. Para entonces desaparece la Consejería para Asuntos Sociales y el
tema es incluido en el Plan de Desarrollo “Por la Bogotá que Queremos”, como resultado
de la presión que ejerce el Consejo Territorial de Planeación86, varias organizaciones
juveniles y el Concejo de la ciudad.

85
Debe recordarse que en 1997 se sanciona la Ley 375, que obliga la formulación de políticas para este
sector poblacional y crea los Consejos de Juventud como una instancia de participación juvenil. Así que cada
administración cumple con el mandato legal de formular una política juvenil y de apoyar la constitución de
los Consejos Locales y Distrital de Juventud.
86
Los Consejos Territoriales de Planeación, son instancias de participación creadas por la Ley 152, como un
espacio de consulta para discutir los planes de desarrollo. En ellos tienen asiento los delegados de los
sectores sociales (mujeres, gremios, organizaciones étnicas, etc.)

137
Sin embargo, entre junio de 1998 y enero de 1999 se formuló la primera política de
juventud propiamente dicha como parte de las labores del Comité Distrital de Política
Social. Para entonces se crea la oficina de Asesoría Social, que se encarga del programa
“Bogotá joven: piénsala, créala” (Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999) desde el cual se
realizaron dos encuentros distritales y veinte encuentros locales con el propósito de
socializar a los jóvenes la política de juventud del gobierno distrital. Además, se realizó un
inventario de los proyectos desarrollados por la administración dirigidos a jóvenes,
agrupándolos en cuatro líneas de acción: Formación del talento juvenil; Reconocimiento y
promoción de la participación e identidad juvenil; Salud y bienestar para la juventud;
Prevención para jóvenes en riesgo (Sarmiento, 2006. Pág. 2). Estas líneas de acción
continúan en la misma dirección que se había planteado ya en 1994 por el Plan Distrital de
Juventud de la administración de Jaime Castro, omitiendo lo que corresponde al cambio
de imagen.

Para la segunda administración de Antanas Mockus (2001-2004), las instancias de

formulación de la política consideraron que la participación juvenil debía ser cualificada,
de modo que se pudieran corregir algunos defectos identificados en experiencias
anteriores, los que se presentan tanto en la participación cerrada-instrumentalizada,
como en la abierta-poco cualificada. Esta perspectiva privilegia a las organizaciones
juveniles capaces de hablar el lenguaje institucionalizado, lo que debilitó la participación
Hoppers en el proceso. De ahí que la selección de los actores debía responder a criterios
claros, destacando su grado de injerencia, compromiso y acción respecto a las dinámicas
juveniles. Dado el interés por fortalecer la acción local, se privilegiaron los ejercicios en las
localidades, promoviendo la participación de los Consejos de Juventud, todo ello con la
intención de desarrollar ejercicios reales de democracia participativa. El final de este
ejercicio coincidió con el cambio de administración (Henao, 2004. Pág. 11-12).

Finalmente, Antanas Mockus decidió no expedir un decreto ni promover la expedición de

un acuerdo por parte del Concejo para hacer obligatoria la implementación de la política,
con el argumento de que “si la idea es buena, convencerá y sobrevivirá”. Dejó entonces en
libertad a la siguiente administración de continuar con la implementación de la política,

138
pero el proceso fue desestimado por la administración de Luis Eduardo Garzón, quién
vuelve a iniciar el proceso de formulación de otra política pública. Libardo Sarmiento
evalúa todo este proceso del siguiente modo:

“El objetivo principal de este Plan [de desarrollo del alcalde Garzón] es ‘Garantizar
plenamente a las personas jóvenes de Bogotá el ejercicio efectivo, progresivo y
sostenible de sus derechos integrales’ […] Puro discurso. Irresponsabilidad e
improvisación. Con el tema de juventud existe mucho desorden dentro del
gobierno Distrital, se ha cambiado varias veces de instancia orientadora. No hay
claridad en el tema y la administración no está de acuerdo en la creación de una
entidad o subsecretaria especializada” (Sarmiento, 2006. Pág. 4)

De acuerdo con los autores mencionados (Sarmiento, 2000 y 2006; Henao 2004; Muñoz,
2000; Vargas, 1999; Melgarejo, 2008; Uribe, 2001), es evidente la debilidad de la
institucionalidad que debió coordinar la formulación y desarrollo de los temas de
juventud: la tarea se delega en una instancia u otra, el tema se desconoce, mientras que
una y otra vez, se vuelve a iniciar el proceso “participativo” de formulación de la política.
Sin embargo esto no significa que no se hayan adelantado acciones para la población
juvenil: las Casas de la Juventud tuvieron una corta vida en los años 1990, la educación
sexual, el trabajo de prevención en el consumo de drogas, el control de las actividades
violentas, la preparación para el trabajo y el emprendimiento, son tareas que se han
venido adelantando más o menos rutinariamente por las entidades encargadas.

Estos vacíos institucionales dejaron su impronta en las relaciones entre los jóvenes y las
instituciones que se habían impuesto la tarea de facilitar espacios para convertirlos en
activistas y alejarlos de la calle.

h. Definiciones Institucionales: Entre Activistas y Sicarios

Jóvenes postergados que no se les contempla como prioridad social […]; las
operaciones de limpieza social como método para acabar con “los jóvenes problema”,
las disputas territoriales por el control del circuito y mercadeo de drogas en barrios […]
son factores que se entrelazan y dan lugar a la multicausalidad [sic.], para que las

139
 iniciales sociedades juveniles de las esquinas, refugios solidarios donde se comunican
los jóvenes y tejen redes de confianza […] derive en actitudes de agresión contra otros
actores sociales de la localidad o en franca delincuencia con formas organizativas

Jimy Viera. Coordinador Distrital de Política de Juventud87

Frente a dinámicas tan complejas como las que se acaban de trazar, cabe preguntar cuáles
son las definiciones que plantean las políticas de juventud de inicios de 1990. Dichas
definiciones no sólo responden a la cuestión “qué son”, si no que aluden a “qué deben
ser” los jóvenes, de modo cuentan con un carácter normativo que debe destacarse. Hasta
ahora se han presentado varias piezas del rompecabezas: la preocupación por lo juvenil,
se encuentra relacionada con el fenómeno del sicariato y el consumo de drogas, así como
con la idea de que los jóvenes guardan una fuerza capaz de cambiar la situación del país.
Ambas caras de la moneda, la del peligro y la del potencial, se constituyen en claves de la
tras escena de los primeros conciertos distritales Hoppers: “El fin de la ley [de juventud] es
promover la formación integral de la juventud, su vinculación y participación activa en la
vida económica, política y social, y el ejercicio pleno y solidario de la ciudadanía”
(Ministerio de Educación Nacional, 1998). En efecto, Libardo Sarmiento (2000) menciona
que el tema de juventud alcanza importancia pública como resultado de dos
circunstancias: la declaración del Año Internacional de la Juventud que promovió la
Organización de las Naciones Unidas (y que se tradujo en la conformación de un Consejo
Nacional Coordinador) y la profundización de la crisis política, social y económica que se
manifestó a través del fenómeno del narcotráfico y “que convirtió a los jóvenes en sus
principales víctimas”. Este fenómeno produjo la imagen del sicario o asesino a sueldo.
“Estos grupos de jóvenes entre quince y veinte años se han vuelto útiles para el crimen
organizado” (Sarmiento, 2000. Pág. 4). De acuerdo con este autor, las organizaciones
armadas legales e ilegales, se encuentran conformadas por jóvenes entre 15 y 30 años.

87
Esta descripción aparece en un documento titulado “Reconocimiento de las causas que dan origen a las
pandillas y una nueva forma de prevenir la delincuencia juvenil en Santafé de Bogotá”. El documento, a su
vez, hace parte de un folleto que recoge diversas normas de prevención de la drogadicción y varios textos
sobre la situación juvenil. No tiene fecha de publicación, pero se puede asumir que se publicó en 1994. Ver:
Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia, Consejería Distrital para Asuntos Sociales y
UNDCP, (S.F.)

140
Jimy Viera menciona que “En un informe reciente de la Fiscalía General sobre criminalidad
y violencia en la ciudad, estableció que el 46% de la población delincuente se encuentra
entre los 21 y 30 años y el 16% entre los 16 y 20 años” (Consejería Presidencial para la
Juventud, la Mujer y la Familia, Consejería Distrital para Asuntos Sociales y UNDCP, S.F.
Pág. 19). La preocupación por el papel de los jóvenes en la delincuencia y la violencia, es
recurrente. Los proyectos apoyados por el Plan Distrital de Juventud describen el modo
como se abordó esta preocupación, pues apoyaron cuatro tipos de proyectos: 1)
iniciativas juveniles (comunicación local, educación ambiental, cultura), 2) prevención y
transformación de comportamientos no deseados (reducción embarazos no deseados,
delincuencia juvenil), 3) fortalecimiento de la gestión juvenil (organización, formulación de
proyectos) y 4) formación laboral 88 . Con estos proyectos se pretendió identificar y
aprovechar las capacidades juveniles para reducir los riesgos que representan:

“Producto de la crisis social y económica, los niños y jóvenes hacen parte

importante en los grupos de delincuencia común y organizada cuyas acciones se
triplicaron durante la década de los noventa. Estos hechos motivaron a la
dirigencia del país a implantar instituciones y programas públicos que atenuaran la
situación, inicialmente en el foco más conflictivo: Medellín” (Sarmiento, 2000. Pág.
4).

Los jóvenes no sólo corren riesgos, sino que son, ellos mismos, peligrosos para los demás.
Sin embargo, algunos autores (Muñoz, 2003 y Daza, 1996) plantean que las actividades de
las instituciones encargadas de los temas juveniles contribuyeron a “la generación de un
conjunto de nociones que rompían con visiones anteriores de la acción institucional frente
a la juventud al considerar al joven como potencialidad que se promueve y no como
problema o riesgo que se corrige” (Galán Pachón, citado por Muñoz, 2003. Pág. 9). Puede
decirse, sin embargo, que a pesar de los avances, de la inclusión de nuevas dimensiones y

88
La clasificación de los proyectos es mía, a partir del documento “Actas de Acuerdo Local y de
Compromisos Inter-institucionales sobre Políticas de Juventud en Santa Fe de Bogotá” Plan Distrital de
Juventud, Viceministerio de la Juventud y UNDCP (S.F.)

141
lineamientos, los jóvenes son abordados aún como sujetos en riesgo que cuentan con un
gran potencial que debe ser reconducido.

Entonces, existen dos caras de la moneda: de un lado, el gobierno del riesgo (control,
disciplinamiento) y el gobierno de las capacidades (educación, productividad y
participación). No sobra recordar con Daza (1996) que esta doble imagen del joven sicario
y del activista, atravesó no sólo el ambiente institucional, sino que también “animó las
campañas de ‘limpieza social’ por cuenta de las cuales han caído abaleados muchos
jóvenes de varias ciudades” (Daza, 1996. Pág. 115).

Ahora bien, esta preocupación por la asociación entre delincuencia-violencia y juventud,

no era nueva, en el país se encuentran diversos antecedentes. De acuerdo con Robledo y
Rodríguez (2008), la asociación entre pobreza y peligro, data de mediados del siglo XIX.
Para inicios del siglo XX, los “improductivos” (categoría que hizo parte del censo de 1908),
es decir, los vagos, ociosos y holgazanes, ya no sólo provocan compasión, sino que se los
tiene como peligrosos: “Aquí lo que se moviliza, ya no es sólo el dispositivo de asistencia
social, sino los cuerpos organizados que cuidan la ciudad, ya sea como policías o como
cuerpos de seguridad ‘paraestatales’ y los diversos dispositivos de disciplinamiento”
(Robledo y Rodríguez, 2008. Pág. 107). Ahora bien, los jóvenes-calle, se constituyeron en
personajes clave de las políticas públicas, al simbolizar el peligro, requerir de atención y, si
se quiere, del disciplinamiento que los llevará no sólo a un trabajo útil, sino a un quehacer
competitivo: sea en los oficios, los deportes, o, en las artes. Pero su “reconocimiento” no
obedeció sólo a la magnitud de la violencia, sino al hecho de que ellos habían “tocado” a
las élites al protagonizar los magnicidios de finales de 1980: Galán, Pizarro, Jaramillo,
Antequera, Pardo Leal, Lara, entre otros, cayeron a manos de jóvenes sicarios. Así que los
funcionarios tenían la tarea de “llegar” hasta donde estaban estos jóvenes y promover su
“inclusión”. Para lograr esto, la Consejería Presidencial Para la Juventud, la Mujer y la
Familia (1992) definió cuatro áreas de intervención: i) juventud, participación y
organización, ii) Fortalecimiento institucional, iii) Calidad de Vida y iv) Vinculación del
Joven a la Vida Económica. Dichas áreas se replicaron en los municipios y ciudades, de la
mano del Convenio COL/91/665 con UNDCP.

142
La participación juvenil se entendió como un proceso de fortalecimiento de la autogestión
y de interacción con otros sectores sociales y con el Estado. Esta área de trabajo apuntó
hacia la promoción de su reconocimiento como ciudadanos activos y responsables. Para
ello propuso el desarrollo de un Fondo de Iniciativas Juveniles, dedicado a financiar
propuestas orientadas a fortalecer la participación local y la inserción de los jóvenes en la
vida económica. Se propuso además el desarrollo de las Casas de Juventud, de los Planes
de Desarrollo Juvenil y del Sistema nacional de capacitación para la participación y
organización juvenil, que se centró en la capacitación de funcionarios (Consejería para la
Juventud, la Mujer y la Familia, 1992). En esta dirección se planteó la creación de espacios
para el diálogo y la concertación como alternativa para la resolución pacífica de conflictos,
todo ello con la intención de mejorar la relación entre los jóvenes y las autoridades.

Para el inicio del tercer milenio, se instalan mesas de trabajo en las que se discutieron
varios temas: i) institucionalidad en juventud, ii) paz y convivencia, iii) Salud y medio
ambiente, iv) educación ciencia-tecnología-cultura y medios de comunicación y v) empleo
juvenil (Sarmiento, 2006. Pág. 78). Como se lee, el grueso de las líneas de acción de inicios
de los años 1990, permanecen una década después. Se consideraba en los documentos
del año 2000, que muchos de los jóvenes eran marginados de la escuela, del trabajo y de
la tecnología, así como de la participación, la recreación y el desarrollo de sus
potencialidades. Todo ello se convertía “en ‘caldo de cultivo’ para su ingreso a los diversos
circuitos de ilegalidad: grupos armados (guerrilla, paramilitares, delincuencia común),
redes del narcotráfico y contrabando, prostitución, etc.” (Muñoz, 2003. Pág. 5).

Para inicios de la década de 2000, los diagnósticos agregan lo siguiente: “La acción
colectiva es escasa y tiende a tener un deficiente apoyo, cuando no una oposición, de
parte de la comunidad y del Estado” (Muñoz, 2003. Pág. 6). Esta situación se ha generado,
en parte, por la imagen negativa de los jóvenes populares. En esta misma línea, dicha
población no es reconocida en los espacios públicos, de modo “que padecen el
silenciamiento y el desconocimiento sistemático de sus contribuciones culturales,
afectando ámbitos como la relación entre géneros, el respeto al medio ambiente o la
tolerancia hacia la diversidad, donde las nuevas generaciones muestran nítidos signos de

143
transformación respecto de prejuicios y limitaciones de la sociedad adulta establecida”
(Muñoz, 2003. Pág. 8). Nótese que los jóvenes emergen como ‘diferentes’ de los adultos
por su capacidad para respetar la diferencia. Otras definiciones contenidas en las políticas,
insisten en el hecho de que los jóvenes son portadores del futuro y actores fundamentales
del cambio (Sarmiento, 2000 y 2006; Melgarejo, 2008, entre otros). Por supuesto, se trata
de argumentos con cierto contenido retórico que pretenden no sólo definir, sino
“convencer” a unos y a otros de la necesidad de ciertas acciones, “creando” un campo de
intervención y estableciendo competencias y responsabilidades89. Poco se dice de las
complejas relaciones entre los jóvenes, entre éstos y las culturas hegemónicas, las de sus
padres, ni de las tensiones de género que los atraviesan90. Con todo, este escenario
discursivo e institucionalizado, abrió los espacios para la participación de los Hoppers
como protagonistas de la ciudad, como actores de la encrucijada de la calle, la violencia, el
arte, la prevención del consumo de drogas y la acción social transformadora.

El diagnóstico de la situación juvenil en 1994, permite precisar varios elementos de dicha

encrucijada. Para entonces la administración construyó un documento sobre la violencia
en la ciudad que sirvió de base para el análisis de la situación juvenil91. El Secretario de
Salud, de entonces, en ejercicio de las funciones de la Consejería para Asuntos Sociales,
escribe la introducción en la que destaca que “Mientras en Medellín y Cali se está de
vuelta de una vorágine de violencia, Santa Fe de Bogotá ha aumentado sus índices”
(Segovia, S.F. Pág. 5). Como respuesta a esta situación, se articulan acciones de
divulgación y protección de los Derechos Humanos, la creación de una Casa de la Justicia
en Ciudad Bolívar como un “novedoso concepto de presencia de las justicia en ámbito de
la comunidad, prevención del delito y la violencia y la solución pacífica de conflictos”
(Segovia, S.F. Pág. 6). Se promovieron acciones de protección al menor maltratado, así

89
Fischer (2003) y Cejudo (2008) entienden las políticas públicas desde una perspectiva constructivista en el
sentido de que ellas “constituyen” discursivamente el campo de acción y despliegan relaciones de poder a
través de estos, organizando para un conjunto de actores y situaciones, lo que “es” y lo que “debe ser”.
90
Feixa (1999), Reguillo (2007), Perea (2008) entre otros, han señalado las complejidades de los universos
juveniles en Latinoamérica.
91
El texto es de Guillermo Segovia Mora y se tituló La Violencia en Santa Fe de Bogotá. Fue editado por la
Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia, la Alcaldía Mayor de Bogotá y UNDCP, sin
fecha. Se puede presumir, sin embargo, que es de 1994.

144
como planes de desarrollo juvenil, con proyectos destinados a su organización y
participación, la utilización creativa del tiempo libre y vinculación a la vida económica. Se
menciona también el acercamiento a pandillas juveniles para lograr su reinserción a la
legalidad, todo ello como un complemento a las acciones de seguridad y convivencia que
para entonces desarrollaba la administración distrital. Así que, desde la administración de
Bogotá, se justificaba la política de juventud como una respuesta a los peligros que los
hombres jóvenes representan.

En el libro de Segovia que sirve de diagnóstico juvenil, se recogen varios testimonios que
“representan” la violencia de las pandillas que tanto preocupan a la administración
distrital: “Esa vez, violaron a la sardina de a tres y de a cuatro manes. Yo no participé
porque mientras ellos la ultrajaban yo estaba ocupado esculcándole para ver si tenía
anillos, cadenas o areticos de oro”92. Otro de estos testimonios se refiere a los jóvenes
que se han “convertido” en agentes de paz:

“Algunos parches de Ciudad Bolívar hemos entendido que la paz de Colombia es

posible […] por eso hoy renunciamos al uso de nuestras ‘herramientas de trabajo’,
armas […] La entrega de nuestras ‘herramientas de trabajo’ nos dará a nosotros
una paz interior a la vez nos lanza a ingresar a las filas de desempleados y con un
estigma: desadaptados, pero con el firme propósito de cumplir cabalmente
nuestro juramento de no volver a usar jamás un arma” (Segovia, S.F. Pág. 26).

La retórica de las políticas públicas de juventud acude a diversos simbolismos para

representar la transformación de los jóvenes “peligros” en “actores de paz”: las esculturas
o los conciertos como “Rapeándole a la Vida”, así como los discursos que instituyen a los
jóvenes como los salvadores de Colombia.

92
Este testimonio es tomado del El Tiempo (la publicación no ofrece una fecha). El artículo se titula “El Ángel
de la Muerte” que habla de la pandilla “Los Angelitos” de Usaquén. Fue escrito por Diana Insignares y es
citado por Segovia (S.F.: 25)

145
Imagen facilitada por Omar Bam Bam – Cromos 11 de Julio de 1994 – Entrevista realizada el 29 de
septiembre de 2011

Con este juego de imágenes y simbolismos como parte del decorado retórico, el Hip Hop
se hizo parte de las políticas distritales de juventud, por su capacidad de interpelar a los
jóvenes calle y de recoger algunas de sus inquietudes. La Revista Cromos del 11 de Julio de
1994 (se reproduce una imagen del artículo arriba), describe a los grupos Hoppers del país
como “Gente que no suena en radio, pero que mueve barrios enteros, montañas. Gente
que no tiene canales de expresión, pero que tiene mucho qué decir. Gente que debe ser

146
tenida en cuenta. Y RAP-ido”. En este artículo se reproduce la misma fotografía que fue la
portada de la Política de Juventud Distrital93, como se puede ver a continuación:

Imagen facilitada por Omar Bam Bam – Cromos 11 de Julio de 1994 – Entrevista realizada el 29 de
septiembre de 2011

Como se puede leer, la Revista Cromos convierte a los Raperos en veedores de la sociedad
y la voz del pueblo. Los jóvenes reciben esta denominación gracias a que participaron en

93
Ver capítulo “Políticas Juveniles”

147
un evento de carácter distrital (“Hip Hop Hurra”) en el que los grupos y los funcionarios
trabajaron colectivamente en el marco de la formulación de las políticas de juventud de la
época. Como lo ha señalado Poeta, Toño y Marcelo, esta coordinación no impidió que los
jóvenes criticaran a esas entidades. El espectáculo, en tanto puesta en escena de un estilo
que impacta los medios nacionales de comunicación, se ha convertido en una herramienta
de los jóvenes calle.

En síntesis: el gobierno del riesgo y de las capacidades juveniles, con el simbolismo que los
justificó, se constituyó en el telón de fondo para que los jóvenes Hoppers aparecieran en
los periódicos, tanto por su capacidad para mover montañas y “salvar” a la ciudad, como
por su lenguaje crudo, áspero, que habla de la esclavitud y la marginación que viven los
jóvenes-calle. El espectáculo, entonces, ha abierto un horizonte de posibilidades. Pero
esta es solo una parte de la historia. Se requiere anotar las tensiones que atravesaron las
relaciones entre los jóvenes y las instituciones, tema que se tratará a continuación.

i. Vacíos Institucionales que Actúan: “Uso Mutuo”

“Yo sentía que las instituciones y las organizaciones daban plata para ganarse a los
jóvenes de alguna manera y los jóvenes reciben y dicen ‘estos creen que les vamos a
comer cuento y mire ¡mamola!’. Era lo que uno veía. Y pues en ese juego en el que yo te
doy y tú me das, a ver cuál domina a cuál, a veces los resultados eran totalmente distintos
a los que cada uno calculaba” (Entrevista con XL94, citado en Uribe, 2000)

Este testimonio se refiere al modo como los funcionarios contratados para desarrollar la
política en el Distrito, trabajan en localidades como Ciudad Bolívar. Otros testimonios
citados por Uribe (2001) mencionan que algunos de esos funcionarios iban por los barrios
ubicando a las organizaciones juveniles, ofreciendo recursos como si tuvieran una
“chequera”. Esta actitud desarticuló procesos comunitarios que se venían gestando en la
localidad. En todo caso, la cita anterior esboza un tipo de relación entre los jóvenes y los
funcionarios: de un lado, las entidades, con su afán por lograr resultados y “ganarse a los

94
El autor presenta a sus entrevistados con letras (XL, OV, etc.) y ofrece poca información sobre la ubicación
social de los entrevistados. Sin embargo puede decirse que XL fue funcionaria de la administración distrital
durante la primera mitad de los años 1990 y estuvo vinculada a la formulación de la política distrital de
juventud de esa época, pero no hizo parte de la Consejería Presidencial encargada del tema.

148
jóvenes”, del otro, las organizaciones juveniles con la necesidad de obtener recursos para
sus actividades. “En las mesas de acuerdos la plata sonaba. ¿Quién la da? La nación, los
estados europeos, los Estados Unidos […] NO importa. El caso es que tenemos plata para
hacer lo que nos gusta y necesitamos tanto” (testimonio citado por Vargas, 1999. Pág. 60).
Sin embargo, se pueden señalar dos aspectos importantes de este juego: 1) ofrece
elementos centrales del proceso a través del cual las aspiraciones individuales se traducen
al lenguaje estatal, esto es, el modo como se configuran las negociaciones,
confrontaciones o complicidades entre los actores, y 2) permite identificar algunos rasgos
de las estrategias que cada actor desarrolla para obtener beneficios.

Las organizaciones juveniles (en las mesas de acuerdo) aprehendieron las coordenadas
discursivas institucionales para intentar sacar provecho de estas. A la inversa, los
funcionarios se esforzaron por interactuar con los universos juveniles a partir de los
referentes y supuestos con los que justificaron su quehacer (organizados a partir de la
dualidad sicariato-activismo). En ambos casos se aplica lo que Bourdieu (1990) plantea
respecto a “Lo que quiere decir Hablar”: “Nunca aprendemos el lenguaje sin aprender, al
mismo tiempo, sus condiciones de aceptabilidad. Ello equivale a decir que aprender un
lenguaje es aprender qué tan redituable será en tal o cual situación” (Pág. 21).

Uno de los escenarios de encuentro entre los funcionarios, las organizaciones populares y
los Hip Hoppers durante la primera mitad de los años 1990, fueron los festivales: en el
barrio San Francisco de la localidad de Ciudad Bolívar, algunas organizaciones
comunitarias vieron con cierto recelo el papel que jugó la Consejería Presidencial para la
Mujer, la Juventud y la Familia, sin embargo, se acercan a esta entidad, dado que ella
ofrecía recursos para el desarrollo de proyectos juveniles:

“Pero además existían grupos de muchachos que eran como parches y habían
grupos de RAP. Ese primer festival empezó a agrupar a todos esos procesos […]
Luego definieron cómo hacer el segundo festival y en ese segundo festival juvenil
se trabajó con los muchachos de los parches que estaban generando peleas entre

149
 banditas y empezamos a promover procesos de acercamiento para mediar entre
esos grupos” (Entrevista con XL, citado por Uribe, 2000. Pág. 76)

Para entonces, el Hip Hop se constituyó en una estrategia apropiada para tramitar
conflictos entre grupos juveniles, una herramienta que exploraron los funcionarios de la
Consejería Presidencial y que también plantearon organizaciones sociales populares.

Pero esta relación de “aprovechamiento mutuo” ha estado tensionada por las

interpelaciones que provienen de las organizaciones juveniles populares: se cuestiona la
ineficiencia estatal para concretar los acuerdos, así como la escasa preocupación por
frenar el exterminio. En este mismo sentido, debe subrayarse que ha existido una
importante distancia entre el conjunto de problemas reconocidos por las “políticas”
juveniles, y las dinámicas de los jóvenes populares. Para ilustrar esta distancia, se puede
citar la experiencia de uno de estos jóvenes-calle, quien sintetiza como “una farsa” el
proceso de “reinserción” en el que participó como parte de la guerrilla M19 a inicios de los
años 1990. Según cuenta, ingresó a este grupo cuando tenía unos doce años para
“trabajar” cuidando lotes que ellos habían “recuperado”: diversas familias, con el apoyo
de este grupo, tomaban o invadían terrenos en el sector de Cazucá entre Ciudad Bolívar
(Bogotá) y Soacha (Cundinamarca), así que debían repeler las acciones de la policía
evitando la quema de los cambuches, atrincherándose y contra-atacando con piedras95.

Fredy: Después iniciamos el proceso de reinserción. Entonces entregamos unas

armas, hicimos un video, aunque no entregamos todos los “fierros”96; eso fue un
“visaje”97 televisado. Por eso recibimos sueldito como un añito. Después de eso
¿qué pasó?, habíamos tomado mucho vuelo ¿no?; tomábamos licor en las tiendas
y no nos cobraban. Llegábamos a los bazares y se acababan. Mejor dicho, nosotros

95
Varios entrevistados Hoppers recuerdan diversas escenas de infancia en la que el M19 es un protagonista
clave. Así por ejemplo Poeta menciona: “Los del M19 robaban los camiones y se iban con esas toneladas de
leche y con esa plata, y la subían a las Malvinas [en la parte alta de San Cristóbal] y a toda la gente le daban
su bolsita de leche que iban marcadas con ‘M19’. Y cuando se calentaba el asunto [cuando subía la policía],
era el cura el que les abría la puerta para encaletarse” (Entrevista realizada el 27 de octubre de 2013)
96
Se refiere a que no se entregaron ciertas armas.
97
Un show, un espectáculo, una farsa.

150
 nos habíamos vuelto el terror de toda esa loma (Entrevista 18 de septiembre de
2011 – por petición del entrevistado se ha cambiado el nombre)

La relación ambigua y compleja de Fredy con las instituciones públicas, se refleja en el

hecho de que, al ser desmovilizado, la policía le ofreció a él y a sus amigos, cierta
protección, protección que ellos supieron convertir en una licencia para “hacer y
deshacer” impunemente: “nos llevaban a nuestras casas en las motos de la policía”. Un
par de años después (hacia 1992-1993) tuvo que “bajar de la loma” porque ya tenía
problemas con sus amigos: “me tocaba andar con cuidado […] yo sabía que en cualquier
momento me iban a matar”. Para entonces ingresa a un programa de bachillerato dirigido
a jóvenes que habían desertado del aparato escolar, “ahí nos volvimos a reunir todos, los
que quedábamos vivos”. Termina el bachillerato e inicia estudios en una Universidad con
una beca que pierde unos semestres después. Todos estos procesos fueron financiados
por entidades vinculadas al desarrollo de políticas públicas de juventud, como el Programa
de Desarrollo Institucional y Comunitario de Ciudad Bolívar –DIC-CB-, un espacio de
cooperación financiado por la Unión Europea. Desde mediados de los años 1990, Fredy se
desempeñó como activista de diversas organizaciones juveniles, trabajando con parches y
pandillas, todo ello como resultado de su habilidad para comunicarse con los jóvenes de la
localidad, para “convencer” a las instituciones y para moverse entre lo ilegal (consumo de
drogas, pequeños robos) y lo institucional (formular proyectos, desarrollar talleres). “Por
entonces nació el programa de televisión Pandillas, Guerra y Paz, que fue nuestra historia,
cuando hicimos la paz. Yo trabajé ahí con un papel, como actor” (Entrevista realizada el 18
de septiembre de 2011). Al final, Fredy dilapida el dinero que obtuvo y se sube a los buses
a cantar para subsistir.

El recorrido de Fredy expresa la complejidad de la relación entre las instituciones y los

jóvenes, el modo como ellos las “usan” para sobrevivir: contratado por el programa DIC-
CB para trabajar con parches y pandillas, él organiza una serie de salidas en el año 2001
que se convierten en toda una fiesta.

151
 Fredy: subíamos en dos buses a 60 mechudos y nos los llevábamos por allá a una
finca y se volvían locos todos allá; nosotros grabábamos al comienzo, listo, todos
juiciosos […] En ese bus fumábamos marihuana desde que nos subíamos hasta que
nos bajábamos […] todos bandidos pero todos hermanos […] llevábamos nuestro
propio jíbaro a bordo. Pero todo eso tenía un contenido pedagógico, porque lo que
trabajábamos […] es que nosotros no nos teníamos que dar duro: marica, debemos
pelear contra los demás, entre nosotros no (Entrevista realizada el 18 de
septiembre de 2011)

¿Qué tan efectivas pueden ser este tipo de estrategias para reducir la violencia entre los
jóvenes en localidades como Ciudad Bolívar? Lo cierto es que un tiempo después (2002-
2003) aparecen grupos paramilitares y los jóvenes como Fredy deben esconderse, huir, o
seguir las reglas que imponen. Ahora bien, para 1992-1993, se había vivido una situación
de “exterminio social”98 que dejó su impronta en las relaciones entre los jóvenes y las
instituciones de la época: acercarse a estas para “protegerse” y promover acciones que
mitiguen la situación. En Ciudad Bolívar, “la cosa era tan difícil que los grupos lo que
hacían era tratar de protegerse acercándose a algunas instituciones que mostraban cierto
respeto a su trabajo, porque así había alguien que podía preguntar por ellos y así ya no
podían ‘darles dedo’ como tan fácilmente” (Entrevista con X.L. Citada en Uribe, 2001. Pág.
34). De este modo, la aproximación de algunas organizaciones y grupos juveniles no
obedeció a un deseo por ser “incluidos” en programas de educación, trabajo o salud, sino
a un esfuerzo por ampararse de las dinámicas de exterminio.

En 1993, se desarrolló en Ciudad Bolívar el Foro de Derechos Humanos como un llamado

de atención a las muertes selectivas de jóvenes de la localidad (Consejería para la
Defensa, Protección y Promoción de los Derechos Humanos, Consejería Presidencial para
la Juventud, la Mujer y la Familia y Consejería para Asuntos Sociales, 1993). A éste le siguió
un paro que contribuyó a complejizar la relación entre las organizaciones y las instancias
relacionadas con la política de juventud. La agenda de ambos eventos apuntó a la

98
La entrevista a Toño y Marcelo (realizadas el 25 de agosto de 2011), es diciente al respecto.

152
superación de la situación de violencia local, y fue más allá de las ofertas de política
pública planteadas por las instituciones encargadas. En primer lugar, demandaron la
exoneración del servicio militar y el respeto a la objeción de conciencia, así como la
construcción, dotación y puesta en funcionamiento de un Centro de Atención y Educación
Especial para jóvenes con problemas de adicción. Exigen que: “Las batidas del ejército o
de la Policía y organismos de seguridad estén expresamente autorizados por escrito por el
alcalde local y se realicen con la supervisión y presencia de los delegados de la
Procuraduría y la Defensoría”, lo que deja entrever el nivel de desconfianza que
provocaba la policía en este contexto. Así mismo, se pide “el desmonte de los Comités de
Seguridad en aquellos barrios donde existen, que esto se efectúe en presencia de la
comunidad (asamblea) y con delegados de los organismos competentes” (Consejería para
la Defensa, Protección y Promoción de los Derechos Humanos, Consejería Presidencial
para la Juventud, la Mujer y la Familia y Consejería para Asuntos Sociales, 1993. Sin
página). Esta mención coloca sobre el tapete la compleja conflictividad al interior de los
barrios, sugiriendo que dichos comités han contribuido al exterminio. Finalmente, los
organizadores del foro plantean lo siguiente:

“Teniendo en cuenta que el informe que rindió la Fiscalía Regional no cubrió las
expectativas de la comunidad, se expida un informe completo y detallado del
estado de las investigaciones de los más de 500 asesinatos de jóvenes en Ciudad
Bolívar, con el apoyo de la Defensoría y la Procuraduría para que esto se haga en el
menor tiempo posible” (Consejería para la Defensa, Protección y Promoción de los
Derechos Humanos, Consejería Presidencial para la Juventud, la Mujer y la Familia
y Consejería para Asuntos Sociales, 1993. Sin página)

El Paro de Ciudad Bolívar de 1993 se constituyó en un momento de encuentro entre los

grupos de Hip Hop, las organizaciones sociales y las entidades públicas: a partir de los
festivales populares, la mediación de conflictos, los primeros grupos locales se van
involucrando en las luchas locales. Pero el Paro no sólo planteó la grave situación de
derechos humanos, sino que demandó los recursos que garantizaran el acceso a servicios
públicos domiciliarios y sociales: “Cansados de tanto esperar la respuesta oficial, la

153
comunidad tomó la decisión de hora cero […] aquel 11 de octubre a las 4 a.m. En algunos
barrios el himno nacional despertó a la comunidad, en otros los voladores y de todas las
casas fue saliendo la gente”. De acuerdo con Christian Robayo99, cada uno de los acuerdos
firmados se cumplió, aunque tardíamente.

Entonces, las ambiguas relaciones de “aprovechamiento” mutuo, negociación y conflicto,

se constituyen en otro elemento que hace parte del marco que constituyó el desarrollo de
los conciertos distritales cuyos protagonistas fueron los Hip Hoppers. Ahora bien, en este
contexto de vacíos institucionales, de distancia entre las dinámicas de la calle y la oferta
institucional, de políticas inspiradas en las imágenes de los jóvenes-peligro y los jóvenes-
activistas, los Hoppers no sólo han participado en las mesas de negociación, sino que han
promovido sus propias experiencias de movilización social.

j. De la Calle a la Escena: a Modo de Primer Cierre

Las páginas que anteceden han presentado el recorrido que ha llevado el Hip Hop desde
las esquinas hasta los conciertos distritales de la Plaza de Bolívar. Tres elementos
centrales se conjugaron en esta trayectoria: 1) la construcción de un lenguaje propio de
los jóvenes-calle a partir del Hip Hop, que les permitió acercarse a las organizaciones
populares así como a las entidades encargadas de las primeras políticas públicas de
juventud, 2) la apertura de espacios de formulación de las primeras políticas públicas a
partir de la preocupación por el sicariato y del interés por reconducir el potencial juvenil, y
3) la compleja situación de exterminio social que creó la necesidad de acercar a los
jóvenes y a las entidades correspondientes, aun cuando las demandas de los primeros y
las lógicas de las segundas no se articularon adecuadamente. Uno de los resultados de la
combinación de estos elementos, fue el desarrollo de eventos distritales en los que los
Hoppers fueron protagonistas, no sólo por las presentaciones y la visibilidad que
alcanzaron en los medios, sino porque tales conciertos fueron producto de complejas
negociaciones entre funcionarios y grupos. Esta trayectoria revela el proceso que permitió

99
Tomado de Christian Robayo “20 años de un paro cívico que marcó la localidad de Ciudad Bolívar”.
Artículo del periódico Desde Abajo. 22 de junio de 2013.

154
a los jóvenes acceder a un espacio para expresar sus preocupaciones y para buscar
alternativas a los problemas inmediatos que los aquejaban.

Entonces, la primera cuestión, la construcción del lenguaje compartido, fue sido animado
por las articulaciones y contradicciones propias de la lógica de las calles, de su encuentro
con el espectáculo y de su expresión como crítica social. Así, un escenario como El
Embajador, antesala de los estudios de televisión de los años 1980, fue convertido en
espacio de encuentro y de ensayos. Este lugar recoge a la fiebre del Break Dance y facilita
la articulación del Hip Hop con los barrios, una vez el calor de la moda bajó en los medios
de comunicación. Para los años 1990, el Break ha pasado de moda y nuevas discotecas
aparecen (como Atlantis) en sectores populares: éste ya no se baila en los sitios de lujo,
ahora se practica en las esquinas y en los parques. Ha dejado de ser una actividad para
todo tipo de jóvenes y se convierte en una apuesta de muchachos calle: expresa la
crudeza de la violencia y la exclusión, articula una voz crítica y narra su propia historia, es
decir, su propia concepción de la ciudad y su experiencia urbana. En esta misma dirección,
es significativo que la preocupación por el extermino en el escenario de violencia de
finales de los años 1980 e inicios de la siguiente década (tercer elemento), abriera el
espacio para el desarrollo de conciertos como el de la Plaza de Bolívar y Hip Hop Hurra.

“Surgió así una protesta sobre el por qué tanta masacre, por qué la limpieza social,
por qué todo esto. Lo bacano es cómo surge el rap aquí en medio de la violencia, el
sicariato y la droga. Y el rap surge con eso, dando a mostrar todo lo que pasaba a
nuestro alrededor, con nuestra familia, con nuestra gente, hasta con nosotros
mismos, como nos dañábamos, como nosotros dañábamos a otras personas, como
las otras personas nos dañaban a nosotros y ... lo de las calles, las calles ante todo,
la realidad” (Mario Cantor citado en Perea, 1999. Pág. 98)

Vale decir que los Hoppers se construyen a sí mismos en este contexto, constituyendo a
un público al que dirigen sus propuestas. Esto ocurre también en otras dinámicas
juveniles. Tabares (2013) refiere que grupos Punk, ambientalistas, feministas y de grafiti
en Medellín desarrollan “acciones políticas [que] buscan la socialización y formación de

155
públicos en los valores e ideas promulgadas por los jóvenes” (Pág. 150). De este modo, se
pretende articular la construcción de una conciencia política con el agenciamiento
identitario. En el caso del Hip Hop, la identidad que se puso en juego para promover la
movilización política, fue la de la calle.

En efecto, las primeras producciones musicales profesionales recogen las voces de los
excluidos. Carlos Andrés Pacheco –CAP-, de Gotas de RAP, habla del proceso que vivió
alrededor del segundo disco del grupo “Revoluciones” de 1997100: “uno puede ver la calle
de un modo artístico, conocer al bueno, al malo, pero siempre con ese respeto hacia ellos,
y yo sé que ellos también tienen mucho respeto hacia el grupo” (Entrevista realizada el 27
de noviembre de 2011). Esta relación entre “Gotas” y su entorno adquiere este carácter
de respeto mutuo, “porque nosotros fuimos, con nuestras letras, los que mostramos las
vivencias de las calles como tal” (Entrevista 27 de noviembre de 2011). El espectáculo se
vincula a la identidad en la medida en la que ésta última se convierte (por lo menos
parcialmente) en una exhibición: el Hip Hop pone en escena a los jóvenes-calle. Al
exponerse ante los ojos del público (pretendiendo revolucionar sus mentes) se enfrentan
al modo como ese público otorga significado a lo que hacen:

“Empecé a ver la realidad y a pensar que había que hacer letras de lo que pasa,
siempre de mis vivencias, pero dando un mensaje positivo a la gente. Empecé a
vestirme diferente, para sentirme diferente, y se vino el rechazo de la gente. Me
sentía remal y en un momento pensé en dejar todo esto. Sin embargo había algo
que me decía siga, continúe con lo suyo, hasta que por fin se armó el grupo,
comenzaron las presentaciones y empezó a pegar la música que se hacía” (Mario
Cantor citado en Perea, 1999. Pág. 91)

Existen entonces, en el testimonio de Che Guerrero que se acaba de citar, dos tipos de
respuesta del público: el que reconoce al Hip Hop como una expresión válida cuya voz
revela críticamente las vivencias de la calle y el que lo rechaza como una música propia de

100
El disco “Contra El Muro” de 1995 fue el primero que el grupo grabó y comercializó. Entrevista CAP (27 de
noviembre de 2011)

156
“ñeros”. Emerge una analogía entre este tipo de interpretaciones y las concepciones
propias de las primeras políticas públicas (segundo elemento constitutivo de la trayectoria
Hoppers): los jóvenes-peligro (los “ñeros”), al subir a las tarimas se transforman en los
“jóvenes-potencial” que anhelan las políticas porque levantan su voz crítica. Los
espectáculos distritales de Hip Hop de mediados de los años 1990 simbolizaron el tránsito
que lleva a los jóvenes peligrosos a convertirse en activistas capaces de “salvar” al país.

Ahora bien, el Hip Hop se hace espectáculo-movimiento a través de un esfuerzo por

“representar” la realidad de las calles. Aquí, el término “representación” adquiere
diversos significados: de un lado, los Hoppers hablan desde su experiencia, desde lo que
ven y lo que sienten, representan a la calle; de otro lado, la representación teatralizada de
la realidad, se convierte en una distracción, en entretenimiento. Vale la pena recordar que
el espectáculo, al decir de Debord (1967), reemplaza a la realidad misma, se convierte en
un mecanismo falaz que da sentido a la experiencia social, esto es, que permite a los
espectadores tramitar sus conflictos, definir sus anhelos, orientar sus esfuerzos.
Representación como conciencia de la calle (supervivencia a través del estilo) y/o
entretenimiento, se constituye en el terreno dónde se mueven los activistas del género. A
esta cuestión aluden quienes preguntan para qué se hace Hip Hop: ¿fama o movilización
social?, es decir, ¿el Hip Hop como una herramienta de trabajo o, como repertorio de
acción política y cultural de los jóvenes calle? Como se ha sugerido hasta ahora, las
tarimas no sólo son un lugar de entretenimiento, sino que son un espacio de negociación
y confrontación. Las siguientes páginas abordan el modo como los Hoppers convierten el
espectáculo en una herramienta de movilización, analizando sus líricas, así como su
puesta en escena. Posteriormente se desarrollará el análisis de las tensiones y reflexiones
que los Hoppers desarrollan a su interior en relación con el papel de las drogas, el lugar de
la fama y las críticas que plantean las mujeres Hoppers al movimiento.

157
Capítulo 2. El Discurso Hoppers

Y después de una centena de canciones la situación no varía, pues desde que tengo
memoria solo recuerdo injusticias, desigualdades, pobreza, abusos y más miseria
[…] Una década de intolerancia, inconsciencia y avaricia (Tomado de la canción “10
años de lucha” por Desorden Social)

Se pretende, en primer lugar, describir las estrategias de enunciación de las líricas

Hoppers, esto es, qué emociones proponen, qué reacciones esperan del público, pero
también, como se define el “yo” que canta, cómo se auto-describen los artistas. Vale decir
que este segundo elemento (el yo que canta) aparece de modo explícito en las líricas Hip
Hop, como puede leerse en el epígrafe o en la mayoría de las canciones: “Esta es la
historia de un grupo que surgió en medio de la guerra, buscando en el arte otra
alternativa” (Tomado de la canción “10 años de lucha” por Desorden Social). A diferencia
de otros géneros, quien canta Hip Hop suele enunciar de dónde viene, cuál es su situación,
de modo que se reivindica a sí mismo describiendo sus condiciones de vida: descripción en
primera persona de la vida en las calles, presentación del modo como desde las calles, se
lee el mundo cotidiano, cómo se simboliza y se da sentido a la realidad vivida.

Muchos de los personajes de las historias que abundan en las canciones Hoppers de
Bogotá, hablan de los crímenes, de la sangre y de las luchas. Se trata de temas que
abordan la violencia urbana desde dentro. Otras canciones plantean una crítica al estado,
al consumismo, a los políticos, a los medios de comunicación. Otras más, describen la
historia del movimiento, sus contradicciones, sus vivencias, sus retos.

a. Abordando la estrategia de enunciación

El análisis desarrollado en la presente tesis, privilegió dos niveles de abordaje del discurso
Hoppers: de un lado, el contexto de producción de sus propuestas artísticas, a través de la
trayectoria que llevó al Hip Hop por las discotecas, los programas de televisión, las calles y
las tarimas distritales; de otro lado, el abordaje de los textos como estrategias de
enunciación. El presente capítulo enfatiza este segundo nivel de análisis, destacando el
modo como tales estrategias dan cuenta del espectáculo en tanto herramienta de

158
movilización, esto es, destacando el esfuerzo por “representar” el universo de las calles y
por “crear” conciencia. Se coloca el énfasis en la puesta en escena de las canciones a partir
del análisis de sus letras y vídeos, para identificar cómo usan el espectáculo.

En el siguiente capítulo, se abordará el “rebusque” en tanto puesta en escena del

quehacer Hoppers. Esta actividad se refiere a las estrategias de obtención de recursos a
partir de su participación en mercados de trabajo informal (subiéndose a los bues,
pintando clandestinamente, etc.). Además se presentará el acceso de los Hoppers a las
emisoras de la ciudad, específicamente al programa “Reino Clandestino”, como un espacio
clave de la escena Hip Hop de Bogotá. Estos dos últimos espacios señalan algunos retos
que enfrenta el género en relación con la gestión de recursos y con la independencia que
reclaman los artistas.

Debe recordarse que en la primer parte se describió el proceso de selección de canciones

que se analizarán a continuación. Como se dijo, se construyó un listado de ochenta y
nueve temas que constituyen una panorámica aproximada del tipo de propuesta lírica del
Hip Hop en Bogotá, pues recoge las canciones destacadas por los entrevistados y/o que
sonaron en el Festival Hip Hop Al Parque. Estos temas se clasificaron de acuerdo con su
tema central y con las estrategias de enunciación en cuatro categorías: vivencia
subterránea, crítica social desde el gueto, memoria crítica del Hip Hop y amor-desamor.
Cada categoría, entonces, difiere de las demás en el modo como se presentan los artistas
(presentación de sí) y como interpelan al público. La distribución de las canciones
obtenida es la siguiente:

Categoría No. %

Vivencias subterráneas 33 37,1

Crítica social desde el gueto 39 43,8

Memoria crítica del Hip Hop 11 12,4

Amor-desamor 6 6,7

Total 89 100

159
A continuación se plantean los referentes claves de las categorías y se especifican esas
estrategias de enunciación diferenciados.

 Vivencia subterránea: se trata de las experiencias violentas de la calle.

Fundamentalmente, se refieren escenas de diversa índole que son narradas como
experiencias propias, en las que emerge un “nosotros” que menciona sus propias
perspectivas del mundo, de ahí su tono de develamiento (en tanto muestra lo que
“velado”, lo escondido) y de reivindicación. Se incluyen referencias a la infancia, a
los modos cómo se vive en el gueto, así como a los crímenes desde la perspectiva
de los victimarios, pero también, de las víctimas. La presentación de sí gira en
torno del juego de enunciación que alterna la expresión en primera persona (yo,
nosotros) y la narración de sucesos que ocurren a otros (en tercera persona). De
esta manera, aquellos que no suelen aparecer en los medios de comunicación,
adquieren una voz que interroga a quienes los escuchan. Estos temas incluyen
narraciones que pueden ser tenidas por “celebraciones de la violencia”
(convirtiendo en héroes a los criminales) así como críticas a ésta (narrando el dolor
que sufren las víctimas de la exclusión y la violencia). Este tipo de historias se
pueden asociar a las consideraciones de los investigadores abordados en el
“Balance de los estudios del Hp Hop” (Primera Parte), específicamente los que
abordan la calle como espacio de socialización, que insisten en el papel del Hip
Hop en la construcción de estereotipos masculinos que convierten a las mujeres en
objetos sexuales y valoran la violencia urbana. Pero a diferencia de esos
estereotipos, estas líricas ofrecen una perspectiva de la ciudad que pocas veces se
aborda: la enunciación desde los criminales y los desposeídos. Vale recordar que
esta alusión a la rudeza no se articula al desarrollo de la industria musical del país,
de modo que los grupos no acceden a mansiones, autos lujosos o mujeres.
 Crítica social desde el gueto: en estos temas se cuestiona al Estado, al gobierno, a
los ricos, a los violentos, a la farándula. En ellos los cantantes se reivindican como

160
 sujetos constructores de su propia historia. En este caso, la presentación de sí
apela a términos como consciencia y realidad: el rapero se escenifica como aquel
que hace ver lo que otros prefieren ocultar, aludiendo a lo que “nos afecta a
todos” (la explotación, el mal gobierno, la violencia). Aquí el “nosotros” se refiere
menos a un grupo y más a “la sociedad” en general, es decir, desde estas
narrativas se pone en cuestión los modos de ser hombre y de ser mujer, tocando
temas como el machismo, el espectáculo, la anorexia, entre otros. En este tipo de
canciones, más que exponer experiencias del gueto, se construye una crítica que
proviene de él, con lo que la calle adquiere otro significado: no es sólo el lugar de
los excluidos que luchan por sobrevivir, sino que es un escenario de creación capaz
de dirigirse a la ciudad y de plantearle preguntas sobre el modo como en ella se
vive. Estos temas se pueden asociar con los estudios que definen al Hip Hop como
una resistencia, discutidos en la Primera Parte, pero como se ha mencionado ya,
esta es sólo una dimensión del carácter complejo del trabajo de los Hoppers, que
se encuentra tensionado por la farándula, el papel de las drogas, la necesidad de
recursos, etc.
 Memoria crítica del Hip Hop: se trata de temas que revisan la historia del
movimiento y cuestionan diversos modos de ser Hip Hoppers. En estas canciones
se interroga a los raperos, a sus aspiraciones, a las “mentiras” que ofrecen en sus
rimas. Los artistas se presentan a sí mismos como “reales”, personajes con la
experiencia de la calle y advierten (interpelan) a los artistas más inexpertos,
cuestionando su modo de hacerse parte de la “farándula”. Aun cuando esto temas
se acercan a la concepción del Hip Hop como una resistencia, estos dejan entrever
las tensiones del movimiento.
 Amor-desamor: se refiere a los temas que escenifican los problemas de pareja,
como aquellas líricas que ruegan al amor perdido para que vuelva a reconstruir la
relación amorosa; se trata también de rimas destinadas a adular y a conquistar a la
mujer deseada. Se enfatiza la presentación de sí como un sujeto sufriente por
causa de los sinuosos caminos del deseo.

161
Con estos elementos, se procedió a analizar cada una de las categorías referidas,
retomando algunas canciones que pueden considerarse representativas en la medida en
la que los elementos que colocan en juego, tienden a repetirse en el conjunto
correspondiente.

a. Vivencia Subterránea
“Fumen todo lo que quieran, por nosotros, Todo Copas”

(Tomado de la canción “Todo Copas” por Todo Copas)

En este tipo de canciones se apela al gueto, a las violencias, a la sobrevivencia, a las

drogas, al miedo, pero también a héroes trágicos, a “héroes-delincuentes”, a personajes
que “terminan mal”: “Cuidado delincuente […] las vidas van cayendo […] La luna en su
espejo mata” (tomado de “La Noche” por Arawak). En este mundo de la oscuridad donde
las vidas caen, aparecen los Hip Hoppers como narradores de la calle: “Eso es lo que vengo
trayendo, desorden concreto. Mira, controlo el cerebro”. Pero, en este entorno violento,
su cantar sólo logra un control precario: “El juicio he perdido […] Viva esta mierda,
jugando, saltando. Esa es la barbarie, para que se defienda: llegan solo fieras y licor en la
mesa” (tomado de “La Noche” por Arawak101).

El cantante presenta entonces ese mundo de barbarie, de “gente concreto” que se

defiende de fieras y consume licor. Se presenta de esta forma la ambigüedad de la calle:
rumba, aventura, miedo y creatividad. Desde estas experiencias aparentemente
contradictorias, se gesta en ocasiones cierta “liberación mental”, cierta crítica a los
actores violentos, cierta conquista de sí mismo que suele adquirir el tono de una moraleja.
Este es otro de los sentidos que adquiere el Hip Hop como sobrevivencia creativa de las
calles: observar y narrar, pero al mismo tiempo, definir lo que ocurre y al hacerlo,
autodefinirse. Esta construcción de sí va de la mano de la alucinación, del juicio perdido.

La descripción de este mundo alucinado y precario, acude a la narración de las peripecias

de los ladrones:

101
Se puede ver el vídeo en: [Link]

162
 “Mi amigo el traqueto se volvió tan evidente que un niño diferente lo descubría de
frente. Lo van a coger, para qué correr, nada que hacer, si trata de escaparse lo van
a matar. Directo pa’ la cana, confiscación de bienes […] Después de tener tanto,
volver con las manos vacías, mendigando un pan […] Dicen que lo que por agua
viene, por agua se va” (Tomado de “Volver al viejo barrio” por Carbono102)

Este amigo “traqueto” había crecido en el barrio y consiguió dinero, pero al final termina
en la cárcel, sin la ayuda de los “duros”: la canción menciona que “los patrones no
aparecen”. Luego de esta trayectoria de excesos, retorna al barrio con “el parche” (con el
grupo de amigos de infancia) para seguir viviendo sus afanes, sus penurias y todo ello con
la vieja moraleja del dicho popular: “lo que por agua viene, por agua se va”. En varias de
estas canciones se evidencia una estructura similar, el auge (éxito con el dinero, con las
mujeres, con los atracos) y la posterior caída de los personajes (cárcel, muerte) que llevan
a una moraleja.

De este modo se evidencian algunas de las facetas de la calle: la del mundo oscuro que
propicia miedos, pero también el de la astucia artística que retrata dicho mundo. Se trata
de un modo (entre otros) de poner en marcha el RAP como Revolución Artística Popular:
la estética que desde el gueto, con su ambigüedad, interpela los sentidos y los sentires del
público, como ocurre respecto al consumo de psicoactivos:

"Es hora de legalizar la ganja [la marihuana] y es hora de abrir los ojos […] mis
pulmones ya no funcionan […] También te da sabiduría, si te das un buen viaje
¡wey! [...] Pero cuidado en la caída, esta madre te domina: si tú no la controlas te
deja la mente dormida [...] Fúmala hasta que ya no sientas nada, hasta que sientas
que hala tu alma, hasta que tus pinches neuronas hagan que pierdas la calma"
(Tomado de la canción “Legalízala” por Estilo Bajo103)

Estas líneas de Estilo Bajo sobre la marihuana, presentan de otro modo el mundo
paradójico de las calles: abrir los ojos hasta el punto de perder la calma, ir a la cima a

102
Se puede ver el vídeo en [Link]
103
Se puede ver el vídeo en [Link]

163
sabiendas de lo duro de la caída. “Pues dentro ya está [la marihuana]. No busco salida, no
hay escapatoria, la vida es vacía, está llena de escorias. Lo único que me anima es pensar
en el rap y hacer un buen Hip Hop” (Tomado de la canción “Legalízala” por Estilo Bajo). Las
fronteras entre lo bueno, lo bello y lo malo, se desdibujan, o mejor aún, se re-dibujan bajo
el signo de la calle.

En este escenario, los victimarios, en su caída, hablan de su dolor. En la canción

“Kronikana” (crónica de la “cana”, de la cárcel), Kontent describe un escenario sórdido. En
las primeras imágenes104 del vídeo de esta canción, los artistas colocan su imagen en
vallas publicitarias con el anuncio “WANTED: KONTENT. REWARD 1-8000-ILEGALES”. Se
buscan, recompensa. El vehículo en el que viaja la cámara, se acelera atravesando barrios
con calles estrechas y sucias. En seguida, en una transición, aparece el cantante con la
cara cubierta y tras unas rejas dibujadas por la edición:

Luego, al cantar, descubre su rostro: “La capital del mundo, sorpresas del destino, se
cumple mi camino, destino vagabundo, no descanso ni un segundo. Las sombras en que
vivo, con lágrimas describo las injusticias de este mundo”. En este ambiente narra su
situación como persona que ha sido capturada: “del destino soy cautivo sin poder
defenderme”. Todo ello se aborda en un ambiente enrarecido en el que se destacan

104
Las imágenes que siguen son tomadas del video publicado en YouTube (realizado por PRDKTZ en 2010).
Ver: [Link]

164
imágenes tomadas desde el suelo, desde abajo, como se puede observar en la siguiente
imagen:

Esta narrativa además de emplear las palabras, apela a una gestualidad y a un simbolismo
propio: la “ubicación” del espectador (que mira desde abajo), las rejas, el destapar la cara
una vez inicia la canción, todo ello contribuye con el drama, con la intención de interpelar
a los espectadores.

“Empiezo a discernir sobre este daño severo que causa un breve encierro, es más
triste que un entierro y es el más duro castigo. Aquí se sabe qué es pan, aquí no
tienes abrigo, tú sabes quién es tu amigo [...] Es un daño irreparable el perder tu
libertad, tu integridad, por la maldita sociedad que sin piedad castiga al hombre
con maldad" (Tomado de la canción “Kronikana” por Kontent)

Quienes han sido victimarios, asaltantes, presentan sus propios dilemas, el dolor del
castigo en la cárcel, el abandono. Pero no siempre las canciones remiten a hechos
ocurridos, al pasado, sino que abordan el “presente” de los personajes, la narración se
desarrolla en el ahora. La canción de 1997105, “Alto asalto”, por Estilo Bajo, refiere la
historia de una banda que planea y ejecuta dos robos. El primero a un banco y el segundo
a un carro de seguridad. Durante la planeación de éste último alguien menciona que no
participará en “la vuelta”, pero el jefe lo asesina porque en el “trabajo” deben estar todos,

105
Se puede ver el vídeo en [Link]

165
pues “las reglas son las reglas”. Para el segundo robo las cosas no salen bien para el jefe
que, herido, escucha las palabras que él mismo pronunció cuando asesinó a aquel que no
quería seguir sus órdenes: “las reglas son las reglas”.

Esta imagen acompaña la presentación en You Tube de la canción Alto Asalto por Estilo Bajo106

Vale la pena detenerse en la trama de esta canción. Al iniciar, un coro con aire religioso
crea un clima de calle, muerte y dinero: “Es la vida en las calles, el dinero es el poder, una
bóveda que espera, veo su cuerpo fallecer”. Luego el rapeo fuerte (a dos voces que se
alternan) describe la situación y cuenta la historia: “La banda se refugia en un sitio seguro,
una gran bodega de la zona industrial, allí es donde sus planes pueden ir a preparar”. Se
planea el golpe y termina la reunión. Ya en el banco, alguien intenta poner resistencia: “Le
dieron tanto plomo que no lo van a reconocer, ni su propia familia va a saber quién putas
es. ‘Vámonos de este sitio que el marico se murió’ [expresión de uno de los ladrones].
Abriéndose paso a plomo llegaron hasta la esquina y allí se encontraba el carro de la
huida” (Tomado de la canción “Alto Asalto” por Estilo Bajo). Como se observa, la narración
conjuga la descripción de las acciones, con las expresiones de los protagonistas-
delincuentes.

106
Ver: [Link]

166
Luego de este primer robo se reparten el botín. Se encierran: “A perder nos toca, nos
busca la policía, por el robo al banco que cometimos el otro día”. Así que los raperos al
hacer hablar a los protagonistas, se dirigen al público encarnando a los asaltantes:
“Atrapados como ratas, bien lejos, yo me destierro, el dinero está en la mano, ésta es la
voz del poder. Prepara tu lindo cuerpo que lo voy a comprar, prepárate puta perra pues te
voy a afinar”. Nótese que en estos apartes, no se narra en tercera persona, sino que el
rapero habla con la voz del delincuente: “Yo me destierro” y con esa voz se dirige a
quienes le escuchan, “prepara tu cuerpo que lo voy a comprar”, de este modo, los
delincuentes “amenazan” al público en la voz de los Hoppers.

Continuando con esta estrategia de enunciación, los protagonistas de la historia

amedrentan a los sujetos que se encuentran en el camino, amenazas que terminan
dirigiéndose al público: “No te acerques, bizcocho […] hoy te digo, te lo repito, te lo vuelvo
a decir, que si me sigues mirando de seguro vas a morir”. Luego de las peripecias del
encierro, con prostitutas y licor, se acaba el dinero y entonces habla el jefe: “Nuestro
objetivo, un carro de valores”. Enseguida habla el narrador: “Uno de ellos dice no estar de
acuerdo”. Entonces, toma la palabra alguien de la banda: “No me incluyan en la vuelta, yo
estoy bien con lo que tengo”. Sigue el narrador: “Mientras discuten, su voz se torna
fuerte. Todos callan cuando un tiro suena de repente”. Habla otro de la banda: “Las reglas
son las reglas, eso es lo que dice el jefe. De lo contrario el precio es la muerte” (Tomado
de la canción “Alto Asalto” por Estilo Bajo). Con un apretón de manos entre ellos, termina
este incidente.

A través de esta “mezcla” entre narrador y personajes, los delincuentes enuncian su punto
de vista, de modo que los personajes adquieren un discurso propio a través de los cuerpos
de los raperos. Vale la pena insistir en que la descripción de los hechos desde el punto de
vista de un observador externo, se combina con fragmentos de pensamientos y
expresiones de los protagonistas, de modo que los narradores se dirigen al público
hablando en nombre de los asaltantes de la historia, pero al final del tema, narrador y
personaje se identifican completamente. En esta parte se narra cómo llega el carro de
valores, el asalto, el arribo de los refuerzos policiales. La escena prepara la enunciación de

167
la moraleja: “la balacera hasta ahora empieza y el jefe mal herido en el brazo y en la
pierna [dice]: ‘Es el momento de la partida. En riesgo están nuestras vidas. Preparen ya
sus armas para la puta huida’”. Y en este punto se hacen uno los raperos y la historia que
cuentan: “Cuando moví mi cabeza para atrás, el otro de la banda con el fierro en la cara, al
jefe le pronunciaba: ‘las reglas son las reglas’. Un tiro sonó, el loco estalló. Huí con el botín
mientras todo se calmó” (Tomado de la canción “Alto Asalto” por Estilo Bajo).

A partir de aquí se puede describir la estrategia de interpelación, el tipo de emociones,

ideas y sentires que estas canciones pretenden generar en el público. Puede decirse que a
través de su narración quienes escuchan se involucran en una historia en la que los
protagonistas-Hoppers les amenazan, y sobre todo, les presentan fragmentos de su modo
de pensar y hablar, esto es, de la forma como definen sus coordenadas de sentido: “el
dinero es el poder”, “las reglas son las reglas”, “prepara tu lindo cuerpo que lo voy a
comprar”.

Puede decirse además que en este tema se proponen dos tipos de escucha: el primero se
refiere a aquel que se identifica con este discurso, esto es, aquellos que, incluso sin ser
delincuentes, comparten las coordenadas poder-dinero-placer-crimen de la cultura de las
calles que han abordado los investigadores analizados en la Primera Parte107; el segundo
escucha es aquel que desde fuera de este mundo, se acerca al discurso del otro-
delincuente, y puede sentirse inquieto por su presencia. Así, un público reconoce sus
anhelos y problemas, otro, se asoma a un universo ajeno a través de una historia que se
ha convertido en Show, en ficción.

En tanto expresión del gueto, este tipo de canciones dan voz a las perspectivas
subterráneas: criminales, pero también gente desarraigada, que vive situaciones de
violencia y pobreza. Estas voces se encuentran, al mismo tiempo, en tensión frente al
orden socialmente consagrado: se reivindica el consumo de la marihuana, expresan los
deseos y costumbres de delincuentes, hacen memoria de las balaceras, los atracos, las

107
Por ejemplo Oliver (2006) entiende a la cultura de las calles como un medio de socialización que permite
la adaptación de los jóvenes funcionales y no funcionales.

168
golpizas. Narrar el gueto a través de un discurso ambivalente, que a un tiempo describe
los goces y las desdichas: encarnar voces de los excluidos (en un juego con el punto de
vista del narrador), inquietar al público que escucha, con historias crudas y moralejas. Esta
es una de las estrategias propias de del Hip Hop.

Otro tema que vale la pena considerar en detalle, es “Noicanícula”, por La Etnia108.

Vale la pena anotar que el tema aparece en YouTube con la carátula del casete: el grupo
se encuentra en un basurero (ver imagen anterior), en un simbolismo que expresa el lugar
desde donde se canta, desde la calle, desde el desecho. Pues bien, esta canción se refiere
a un “viaje” propiciado por el consumo de marihuana. Dicha alucinación, se define como
un estado superior del cerebro, de este modo la canción interroga el modo como se valora
dicha planta y cuestiona la perspectiva moral que la asocia con “el mal”.

La canción inicia con la declaración central: “Estado superior del cerebro, inhalo el humo,
esto lo celebro”. La marihuana se considera entonces como vehículo que coloca a quien la
usa en un estado superior: “Monto en la nave de mi imaginación. No en la realidad, pero
tampoco en lo que es ficción”. Más adelante dice: “Mi mente empieza a dar un giro total.
Mi espíritu se eleva hasta un alto pedestal. En trance, sumergido está mi ser. Después de

108
Se puede ver el vídeo en [Link]

169
este gran viaje no sé lo que va a suceder”. De ahí que se trate también de una aventura de
autoconocimiento: “En este estado me psicoanalizo. Y todo lo de mi entorno, yo lo
analizo”. Pero esta aventura permite experimentar nuevas sensaciones que son a su vez,
nuevas posibilidades de ser: “Abro la puerta de libre acceso. Empieza en mí la risa, ya
comienza otro proceso. Mi sexto sentido ya se ha despertado. Va más allá de lo que había
imaginado” (Tomado de la canción “Noicanícula” por La Etnia).

Desde este estado el poder y la libertad se experimentan: “Es notorio, siento mi propio
bienestar. He salido del margen, listo para pensar”. Entonces, esa condición mental
superior permite al narrador dar cuenta de sí y de lo que le rodea. Así que, si se suele
hablar de la marihuana como un alucinógeno, en tanto crea ilusión e impide discernir, en
esta canción, ella se describe en un sentido contrario, permite conocer. Es así que “con
estos dones, ya yo tengo que parar. Porque este engome me lo tengo que vaciar. Me
encuentro […] desquiciado mental. Etnia manda, lírica letal”. Y sin embargo, esta
experiencia de poder, requiere de autocontrol, porque el viaje puede ser muy fuerte y
convertir al “viajero” en desquiciado. Así que la letra de esta canción narra en primera
persona una experiencia con marihuana, convirtiéndola en una oportunidad para pensarla
de otro modo, cuestionando su valoración convencional.

Como se ha dicho, la expresión del gueto aquí da cabida a la producción de tensiones

frente a las reglas del juego social normal: a contra cara del saber médico, la marihuana
no destruye el cerebro, sino que permite lo mejor de éste, pensar109. Pero esta tensión se
dirige también en otra dirección: la de legitimar las voces y experiencias de la calle, allí
habla lo clandestino. De ahí que uno de los personajes reiterativos de este tipo de
canciones, sea el ladrón:

"Él nació con la mala maña, le gusta robar, le gusta esculcar carteras, abrigos y
agarrar todo lo que encuentre: joyas, tarjetas. Luego anda, como un señor,

109
Debe subrayarse que esta no es la posición de todos los Hip Hoppers. En otros temas, el consumo es
descrito como destrucción de niños y jóvenes, así como detonante de diversas violencias.

170
 encorbatado, actuando bien normal" (Tomado de la canción “Rateros” por Tres
Coronas110)

Estos ladrones también son presentados “desde dentro”, desde sus propias voces, desde
su acción: “quieto cucho hijueputa, páseme la plata de la caja, breve, o le pego su
taponazo”. Y como en otros temas, aparecen sus sórdidos afanes: “estoy aburrido, quiero
matar a alguien”. Y sus penas: “Se echaron a mi socio por faltar a muchos […] yo soy así, y
así moriré en mi ley”. Estas vidas se juegan en el miedo: el que provoca en otros, pero
también aquel que debe ser controlado para lanzarse al atraco: “drogadicto en serie […]
no hay miedo en su corazón, a él nada lo mueve, rodeado por la muerte, le gusta el miedo
que le causa toda la gente” (Fragmentos tomados de la canción “Drogadicto en Serie” por
Crack Family111).

Así que la asociación entre el miedo, la calle, la violencia y las drogas, se constituye en una
serie de coordenadas que articulan este tipo de canciones, el de las vivencias
subterráneas. En algunos casos, este hilo se desarrolla como una historia en la que el éxito
y el consumo desenfrenado terminan con la cárcel, el fracaso, la muerte, y por supuesto,
con una moraleja, con una enseñanza. En otros casos, sólo se trata de una historia que
habla desde el gueto, de sus goces y sufrimientos:

“No soy de este mundo maldito vagabundo, al abismo voy profundo, mis pasos van
sin rumbo. Sin ser de este mundo lo prendo y comprendo, soy un loco cuerdo más
en desacuerdo. No soy de este mundo, confuso difuso, dime quien me puso en
este fucking mundo [...] La gente se llena de odio y de odio mi alma se alimenta”
(Tomado de la canción “No soy de este Mundo” por Loko Kuerdo112).

Este “Hip Hop Real” entiende su realidad como aquella que emerge de las calles, del
desarraigo, del crimen, de las cárceles y la presenta sin adornos, crudamente. Con todo, el
Hip Hop puede constituirse en un anclaje, en un proceso de transformación, lo que abre el

110
Se puede ver el vídeo en [Link]
111
Se puede ver el vídeo en [Link]
112
Se puede ver el vídeo en [Link]

171
espectro de la celebración de la cultura de la violencia a través de las “moralejas”: “Los
golpes de la vida fueron los que me cambiaron y las notas musicales mi vida
transformaron: aprendía en el barrio lo que no aprendía en la escuela, sobrevivir en un
mundo lleno de fieras [la calle] que me formó como […] relator de muchas zonas”
(Tomado de la canción “Experiencias” por Todo Copas113).

Los Hoppers, como cronistas urbanos, como relatores, confrontan al auditorio y se

confrontan a través de sus historias. Aquí caben varias interpretaciones que, aunque
aparentemente opuestas, son paradójicamente complementarias: la narración de la
violencia, del goce de los excesos, incluso de la autodestrucción, de la mano con la
subversión de ciertas representaciones convencionales sobre lo que ocurre en la calle
(como las drogas), puede entenderse como la reivindicación de otro modo de ver, de otro
tipo de temporalidad y de espacialidad (como la noche), que de todos modos se
reconcilian a través de las moralejas y del deseo de vivir en otras condiciones.

Estas narrativas y subversiones, esta capacidad para relativizar el universo de la calle

ofreciendo sus propias voces, “oponiéndose” a la idea de que ésta es el origen del “mal”,
en fin, esta capacidad para desestabilizar las representaciones corrientes sobre los actores
de la esquina, con su ambigüedad y crueldad, se constituye en el elemento central de este
tipo de narraciones, de esta discursividad. Aquí el Hip Hop es un anclaje para muchos que
se encuentran enfrentados a la cotidianidad de las calles: rimar para mantenerse vivo.
Pero, otro tipo de canciones usa este arte como escudo: rimar para luchar.

“Orgulloso de quien soy, la experiencia es mi maestra, mi salón ha sido el centro en

esta urbe gigantesca, donde las matemáticas se aprenden con monedas. Lograr
sobrevivir es la materia más extensa […] Lo importante no es saber qué quieres ser
para crecer, sino cómo mantener el espíritu de vencer para no desfallecer y así
poder entender que a la vida no se viene solo a dormir y comer […] Respeto a los
bandidos, no es fácil ser forajido, también a las prostitutas por ser amigas del frío,
respeto a la competencia por ser mis mayores críticos, lo mismo a los que son

113
Se puede ver el vídeo en [Link]

172
 esclavos de sus propios vicios" (Tomado de la canción “Experiencias” por Todo
Copas)

b. Crítica Social Desde el Gueto

Guerreros de las rimas, dirigen sus dardos a los políticos, a los medios, al Estado. No basta
con sobrevivir, se apuesta por transformar la calle y para ello apelan a la denuncia: “La
enfermedad de esta enferma sociedad: todo tiene precio, precio para una amistad. La
noche para pecar, pecar para confesarme y darme cuenta que la iglesia es un negocio
rentable” (Tomado de la canción “Sin parar” por Zehtyan 114 ). Esta actitud no sólo
cuestiona a instituciones, también se dirige a todos: “Abunda la mentira en este mundo
sin conciencia, donde los más picados solo viven de apariencias. La indiferencia se ha
tomado a mi país, la guerra y la violencia no nos dejan sonreír” (Tomado de la canción
“Callejones sin salida” por Profeta MC115).

Las letras son elocuentes al cuestionar aquello que los propios Hoppers denominan como
“la sociedad”: su violencia, sus formas de exclusión y dominación, sus valores. En este
caso se trata de asumirse como “ser consciente”, no solo por la reflexión sobre la realidad,
sino por el esfuerzo de desnudar el padecimiento que han experimentado. Aquí, el Hip
Hop “real”, adquiere otro significado: no sólo se trata de expresar la crudeza, sino de dar
cuenta de aquellos aspectos que son menos evidentes de dicha realidad, precisamente, de
desnudarla.

¿Acaso seguimos creyendo en quienes manejan nuestras leyes, si nos gobiernan las
guerrillas que se olvidaron de revoluciones? Pero un momento, la culpa también es
del pueblo, cómo es posible que elijan por votación a un hijo de puta y no se fijan
que lleva en su valija las ilusiones, la paz, la fe, el pan del gueto (Tomado de la
canción “Crónicas” por Clan Hueso Duro116).

La injusticia no se debe sólo a la acción de los políticos, sino al comportamiento de los

propios ciudadanos. En esta línea de expresión, vale la pena detenerse en la canción

114
Se puede ver el vídeo en [Link]
115
Se puede ver el vídeo en [Link]
116
Se puede ver el vídeo en [Link]

173
“Acciones sin respuesta”, de Diana Avella y Lucía Vargas: “¿A quién se le atribuye las
respuestas negadas? ¿A quién se le pregunta por qué no pasa nada?” 117.

Luego las artistas plantean una denuncia: “impuestas son las leyes y la población cegada,
eligiendo a opresores, pecando por su ignorancia”. La descripción de la situación se
presenta en tercera persona, sin embargo, cuando ellas toman posición, la narración
cambia: “Mi conciencia pregunta por qué los medios ocultan la ambición de un gobierno
fascista, la muerte en silencio de muchos sindicalistas”. Y en este juego, se pone en
tensión el significado de diversas instituciones: “Intentando buscar la realidad, tanto el
burgués como el obrero encienden el televisor en el mismo canal”. Luego el coro:
“Acciones sin respuesta, esta es la guerrilla, en el tercermundismo es de dos la pandilla.
Todos los obreros con puño izquierdo arriba, puño izquierdo arriba”. Luego de toda esta
crítica, las cantantes interpelan el auditorio hablando con sarcasmo: “Y usted tranquilo,
hundido en la pena de tantas injusticias. Del pasado al futuro sólo está la pesadilla. En el
alma del esclavo es más grande la herida, pues sin conocer la historia solo queda repetirla:

117
La imagen que sigue es la portada del CD que incluyó el tema “Acciones sin respuesta”. A diferencia de las
observadas en el subcapítulo anterior, ésta no presenta una actitud desafiante. En otras escenas, Diana
Avella asume el ademán crítico y duro del Hip Hop. La imagen se puede ver en:
[Link]

174
liberación mental, es la única salida” (Tomado de la canción “Acciones sin respuesta” por
Diana Avella y Lucía Vargas).

Luego, Diana Avella y Lucía Vargas demandan comprensión a los dirigentes del país: “Y si
tan solo comprendieran el desespero del pueblo”. En este punto se anuncia la tarea de
todos: “resistiendo, luchando, los espíritus volando, advirtiéndoles a las almas de lo que
está pasando”. Así concluyen, mencionando sus nombres: “Diana Avella y Lucía Vargas”.

En esta canción, las intérpretes, al describir la manipulación de los poderes, se presentan

como víctimas de los “opresores”. De este modo describen aspectos del conflicto armado
que genera el desplazamiento forzado en el país: “la guerra como precio del pan”, es
decir, la guerra producto de la ambición de los poderosos. Se apela entonces, a una
audiencia que puede ser movilizada por las preguntas, las descripciones y la toma de
posición de la canción: “liberación mental es la única salida”, “resistencia”, “el puño
izquierdo arriba”. Se trata, claro, de provocar, de inquietar, pero no ya por la crudeza de la
narración, sino por la necesidad de asumir una postura crítica, de liberarse de las
posiciones cómodas.

Otras canciones, intentan que la audiencia se “coloque en los zapatos” de quienes sufren:
“¿Cómo sería si fuera tu madre quien con asco limpia tu piel enferma, fermentada, con
sangre en los zapatos, oliendo mal por un mal rato?” (Tomado de la canción “Pena ajena”
por Loko Kuerdo118).

Además de estas estrategias narrativas, algunos temas desarrollan historias de la ciudad,

en una compleja articulación entre la sordidez de las calles y la crítica social. “Primera
plana” de CESCRU Enlace con DJ CAS, narra el asesinato de un periodista que ha
descubierto un negocio de venta de órganos humanos, una muerte que se convierte en
una noticia que la propia víctima lee en el periódico: ha muerto, pero él vive alucinado su

118
Se puede ver el vídeo de la interpretación de este tema en Hip Hop al Parque 2014 en
[Link]

175
propia noticia. Las primeras imágenes del vídeo119, presentan al personaje desde “arriba”
en un callejón, se presentan imágenes de la ciudad, donde se combinan las luces de una
patrulla con el cerro de Monserrate y gente corriendo. Luego los intérpretes arrancan con
el coro que propone un ambiente de sangre:

“Caminando en la calle, esquivando la muerte, aparecen demonios que incitan”

Otra voz: “Hay un hombre caído”.

Primera voz: “Por la misma cruzaron las almas que hoy otras vidas transitan”.

Segunda voz: “Desangrados”

Primera voz: “Se habla de traiciones, de amores, de enemigos, primera plana”

Segunda voz: “Baila el encuentro de la muerte”

Primera voz: “De funerales, de tombos, ladrones y de hasta cómo asesina un

pana”.

Como se ve en la imagen anterior, los cantantes aparecen en una casa oscura y sucia con
grafitis (¿una olla?), mientras que algunos fragmentos de la letra se encuentran
acompañados de imágenes de la calle: prostitutas, basura, gente armada.

119
El vídeo es producido por Crystal Studio, se publicó en YouTube en el año 2010. Ver:
[Link] - Las imágenes que siguen son tomadas de este vídeo.

176
El periodista aparece en esas calles, caminando, corriendo, en la oficina, pero también en
su casa, discutiendo con la empleada del servicio, incluso, en su auto conversando con una
prima. Luego de describir las noticias de primera plana y el ambiente de muerte que
envuelve al periodista, se menciona lo que él ha hecho: “Su artículo hablaba de una
realidad que se ocultaba, de masacres […] con órganos humanos comerciaban”. Él ha
destapado un negocio sucio y su vida corre peligro. Al final, aparecerá muerto y será la
noticia que él mismo, como un fantasma, ha leído:

“Nota que en primera plana su nombre, con una foto, un hombre muerto en el piso,
vestido de indigente”. Caminando rápidamente con el periódico en la mano,
profundamente consternado, lee ‘Periodista muere asesinado’”. En algunos apartes de la

177
historia, los cantantes aparecen en las calles, narrando esta historia con la actitud
desafiante del guerreo urbano que se ha anotado ya, y como en otras producciones, los
pobladores de esas calles y callejones, aparecen en la tras-escena.

Mezclándose con el relato aparecen otros actores de la calle, incluso alguno prepara una
pipa de bazuco (como se puede ver en la imagen anterior): “Empieza a alucinar, ve a
indigentes que están haciendo fila, todos mendigando por un plato de comida. En el fondo
un anciano sirve órganos con sangre: imagínese el terror que esto podía causarle”. Con
esta frase, los artistas no sólo narran lo que le sucedió a Joaquín (el periodista), sino que
se dirigen al público invitándolo a hacerse partícipe de la historia. Y en este ambiente se
habla de las acciones del periodista antes de su muerte:

Delirios de persecución, sudor, nervios de tensión. Marca a su prima. Tras la puerta

percibe su respiración. Desesperado está Joaquín […] Entra en su apartamento, su
miedo ahora es terror pues una lengua envuelta en sangre su empleada le mostró.
Llama a su novia, deprisa Joaquín, de nuevo alucina (Tomado de la canción
“Primera plana” de CESCRU Enlace con DJ CAS).

Y luego de estos afanes y amenazas, se narra el acontecimiento final, el modo como

ocurre su muerte: “Un indigente corriendo entra en un callejón, prende una pipa sentado
en un oscuro rincón. Muchos disparos se escuchan. Hombres de negro disparan. La

178
muerte buscando ver a Joaquín cara a cara”. Quienes lo han de asesinar aparecen en la
escena. Mientras, Joaquín alucina y trata de huir. “Se tira al piso asustado, ya se presiente
el final. De periodista a mendigo, horror, limpieza social. Medio disparo. Muerto en la
calle. La foto en primera plana”. El canto y la música se detienen por un momento con el
estruendo del arma, al tiempo aparecen imágenes del periodista en el suelo.

Las escenas macabras, se desarrollan a través de una narración en tercera persona. Sin
embargo, por algunos momentos, los artistas aluden al público, preguntándoles cómo se
ha de sentir Joaquín. De este modo, la historia coloca sobre el tapete “el precio” de
“hacer” ciertas noticias, el “costo” de destapar las ollas de la limpieza social: la muerte.
Esta narración descubre entonces un ángulo del gueto poco trabajado por las
representaciones comunes de la ciudad. Nuevamente, como ocurre con muchas otras
canciones Hip Hoppers, se desnuda una dimensión inquietante de Bogotá. Y vale la pena
subrayar una analogía que emerge aquí: las ollas de las drogas, son como las ollas
podridas de la política, en ambos casos, la muerte ronda.

Ahora bien, mientras los temas propios de las vivencias subterráneas se desarrollan en
torno de las voces del gueto, aquí se pretende cuestionar, interrogar al auditorio como
cómplice del orden establecido. Implicar-incomodar, denunciar, coordenadas de
estrategia de la estética Hip Hoppers.

"Malas políticas, crisis económicas, la situación es crítica y se complica, muchos

predican pero no aplican. Y es que desde arriba […] todo se ve muy bien y no es así.
Pero realmente los que gozan de los buenos beneficios son unos pocos, a costillas
de los sacrificios de los muchos" (Tomado de la canción “10 años de lucha” por
Desorden Social)

Como personajes objeto de la crítica, las autoridades, la policía, los políticos. Se trata de
personajes de la corrupción y la muerte, pues “solo veo drogas, armas, muertes y males.
Corrupción, robos y muertes pasionales” (Tomado de “Noches” por Midras Queen con

179
Shino120). Pero no basta con describir o denunciar, como se ha mencionado, los cantantes
interrogan al público: “¿Cuál es tu posición? ¿Cómo seguir en un mundo sin que nada nos
toque? ¿Cómo crear conciencia si no hay mentes abiertas?” (Tomado de “Noches” por
Midras Queen con Shino). A la descripción de situaciones injustas, se suman entonces
preguntas dirigidas a la audiencia, con la intención de involucrarlos en la movilización
social y cultural: “querer cambiar el mundo cuando no cambiamos nosotros mismos,
cuando el corazón es un baúl donde se guarda el cinismo y egoísmo hacia nuestro
prójimo” (Tomado de la canción “El Mago” por Dueños del destino121); en otras palabras,
ya no se trata de sobrevivir, sino de transformar el mundo que los rodea. En este marco,
algunos temas confrontan instituciones y prácticas específicas, como el servicio militar, la
moda, la anorexia, etc.: “Servicio militar, conmigo no vas acabar, servicio que me ata y me
obliga asesinar. Me manda a un mundo de locos donde hay que disparar” (Tomado de la
canción “Militares” de Gotas de RAP122).

A pesar de la sordidez de las calles, algunos temas acuden al humor. Con imágenes
luminosas “La Fikty” por Caoba Níquel, satiriza a las modelos famosas del país123: “Chica
de cero en conducta, no nació para ser culta, los fines de semana se le ve borracha por la
‘Zona T’. Tiene todo pelado porque dice que nació con su negocio incorporado”. Las
imágenes simulan a las fotografías que toma un paparazzi (como la que a continuación se
presenta), pues La Fikty, vive del escándalo.

120
Se puede ver el vídeo en [Link]
121
Se puede ver el vídeo en [Link]
122
Se puede ver el vídeo en [Link]
123
Las imágenes que sigue se toman del vídeo de la canción que se publicó en YouTube en 2011. Éste es
producido por FunkStudios. Se puede ver en: [Link]

180
Su negocio, entonces, se encuentra vinculado a la farándula y se alimenta de la prensa
amarillista. “Y, ¿cómo lo hace? Yo no sé ¿Cuál es el negocio? Sepa usted: no le importa si
le dicen tonta, trepadora o culipronta, no se enchicha si le gritan guaricha”. Su empresa,
no sólo tiene que ver con el modelaje, sino con el modo como “promociona su cuerpo”.

181
En la fotografía que le han tomado, ella se encarga de mostrar un poco más, por eso sube
la falda. De este modo provoca la aparición de nuevos titulares:

Caoba Níkel canta lo siguiente: “Ahora es de estrato cinco, pasó del estrato uno en un
brinco. Perece que ganó la lotería. Se hace amar, se hace odiar, la Fikty siempre da de qué
hablar”. Las imágenes la muestran con sus amigos narcos, pero también como una Barbie
que conquistó a Kent o incluso como Marilyn Monroe.

En todo caso, aparecen los teléfonos e imágenes de tarjetas de crédito aludiendo a una
línea caliente. La Fikty cobra por su compañía. Pero este mensaje se presenta mientras
aparecen personas haciendo oficios y bailando.

182
De este modo, el ambiente de prostitución en la que La Fikty aparece se torna en broma.
Pero, al final de cuentas: “Dicen que lupita es prepago, que pepita es prepago, que
Tatiana, que la tuti, sí, es verdad: no creo que lo den por un trago, si yo fuera narco, yo le
hago” (Tomado de la Canción “La Fikty” por Caoba Níquel). De este modo, la farándula
aparece como un negocio glamoroso que esconde la sordidez de una prostitución que se
publicita a través de escándalos.

Otras canciones abordan la anorexia para criticar a la farándula. “Rosa”, también de Caoba
Níkel, describe el drama de una niña que desea ingresar al mundo del modelaje, sin
embargo, las exigencias de las agencias la conducen a trastornos alimenticios. Las
primeras imágenes124 de Rosa la presentan como una estudiante de un barrio popular. El
cantante ingresa a la alcoba donde ella sueña con ser modelo para narrar la historia: "Rosa
era una niña hermosa, vanidosa, cara y cuerpo de Diosa, glamorosa. Todo para ser
modelo, su sueño, su pasión, su anhelo”

124
Las imágenes son tomadas del vídeo publicado en YouTube en 2010. Éste fue dirigido por Serio Rojas y se
puede ver en: [Link]

183
Las imágenes presentan las fantasías de Rosa, que expresa a través de mímica, de los
cambios de ropa, de su modo de caminar, en fin, su vida como un desfile. “Pero le exigían
ser muy flaca en las pasarelas, así se vea fea. Deben ser gomelas como las europeas. Para
las agencias Rosa nunca funcionó, solo le decían ‘si no eres flaca, no’”.

Rosa aparece ahora de noche en las calles vendiendo flores, mientras una valla publicitaria
le canta. “Desesperada al tratar de cambiar su suerte, Rosa empezó a hacerle coqueteos a
la muerte, con fajas, purgantes, laxantes, energizantes, pastillas adelgazantes, piña, atún,
leche de magnesia". Al final, se narra cómo se rinde culto a la anorexia: “no se suicidó,
Rosa simplemente se marchitó” (Tomado de la canción “Rosa” por Caoba Níquel). Como
se puede leer, este tipo de temas abordan el mundo de la farándula usando las canciones,

184
los vídeos, para cuestionarlo, en otras palabras se emplea el espectáculo para cuestionar
al espectáculo mismo. Vale decir que Caoba Níkel ha sido actor de televisión
interpretando varios papeles secundarios y comerciales, así que se puede inferir que estos
temas hablan “desde dentro” del universo de la fama. En este caso, el humor de “La Fikty”
y la tragedia de “Rosa”, comparten una característica esencial del Hip Hop: las historias se
narran desde la intimidad, bien sea de la calle o de la farándula. Sin embargo, en estos
casos, no se hacen descripciones del propio Caoba Níkel o de su contexto inmediato, a
diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de los temas analizados.

En todo caso, la sordidez, la dureza y la crueldad de las calles, así como el mundo oscuro
de la farándula, emergen en el Hip Hop para inquietar e interrogar al público. "Hoy irá a
las calles buscando una salida de la pobreza o quizás otro estilo de vida. El dinero es su
destino, su cuerpo es la vía […] La plata manda, lo demás no vale nada" (Tomado de
“Doncellas de la Calle” por CRACK FAMILY125). A partir de estas líricas, el público se puede
formular estas preguntas: ¿Hasta qué punto y de qué modo, nos hemos convertido en
cómplices de quienes “nos gobiernan”?, ¿le seguimos el juego a los poderosos?, ¿les
otorgamos, de alguna manera, el poder que nos subyuga?

La crítica social desde el gueto, asume esta característica clave: dado que la violencia
destruye el sentido, es decir, puesto que trastorna el significado de la vida, los Hoppers
enfrentan la tarea de inventar otros sentidos, otras razones para vivir, otros motivos para
creer. “Caen los inocentes directo al pavimento, quedan fríos sus cuerpos a causa de un
tiroteo […] Vicios en cada esquina que consumen desde adentro. Gracias a mi madre pues
por ella es que he vivido, gracias al Hip Hop que a esa vida dio sentido” (Tomado de la
canción “Se Acaba la Rutina” por Profeta MC y MC Enano126). La voz del gueto apela a la
ambigüedad de la calle (al goce y al miedo), para interrogar el mundo en el que viven y a
la vez, abordar la tarea de construir otros escenarios. De ahí que se esfuercen en lograr
una “crítica con propuesta”, una Revolución Artística Popular.

125
Se puede ver el vídeo en [Link]
126
Se puede ver el vídeo en [Link]

185
Podría decirse que se trata de una estrategia “viral”: los activistas Hoppers, en los temas
que se han presentado en este subcapítulo, pretenden contagiar, contaminar las mentes
que se encuentran imbuidas en el universo de la fama, el consumo, el éxito. Puede decirse
que no se trata de una guerra frontal que ataca los bastiones de la dominación
contemporánea, sino que se constituye en una suerte de “invasión de bajo perfil”, de una
infección, de un sabotaje. Pero estos virus, estos saboteadores, al jugar en el terreno de
las calles y las tarimas, se confrontan con las lógicas de la farándula. Aquí cabe una
reflexión de Deleuze respecto a la filosofía:

Al no ser un Poder, la filosofía no puede librar batallas contra los poderes, pero
mantiene, sin embargo, una guerra sin batalla, una guerra de guerrilla contra ellos
[…] Y, como los poderes no se conforman con ser exteriores, sino que se
introducen en cada uno de nosotros, gracias a la filosofía todos nos encontramos
constantemente en conversaciones o negociaciones y en guerra de guerrillas con
nosotros mismos (Deleuze, 2006. Pág. 5).

La metáfora del virus, del Hip Hop como una infección, remite a la guerra de guerrillas que
cada quien mantiene consigo mismo: guerra mental, liberación mental, estado superior de
la mente. Aquí cabe subrayar que esta construcción de sí mismo, en diálogo, negociación y
confrontación con los poderes, puede ser al mismo tiempo un mecanismo de
reproducción de aquellos y una oportunidad para reorganizar lo posible y gestionar el
deseo. La farándula, mejor aún, el espectáculo, es, claro, un escenario de lucha: tomarse
la calles, las plazas, las tarimas para hacer Hip Hop conciencia, para cuestionar al Estado, a
los militares, a los hombres machistas, a los patrocinadores, a la televisión, al modelaje, en
todo caso, para inquietar al público, para invitarlo a otro modo de ver y actuar en la vida
cotidiana. Pero también es un lugar para lograr reconocimiento como artista, el punto de
llegada de un largo proceso que han recorrido los Hoppers desde las calles: a través de sus
canciones, ellos y ellas han descubierto que tienen algo que decir y que pueden hacerse
escuchar.

186
Ahora bien, no debe olvidarse que este reconocimiento adquiere un doble significado,
pues de una parte, se trata de un fenómeno cultural de los jóvenes calle que pretenden
constituirse en actores sociales, de otra parte, se trata de la gratificación personal de los
artistas como creadores de obras con un valor tanto estético como monetario. Entre el
dinero y las aspiraciones culturales-políticas, se mueve una compleja relación: o bien la
fama es el resultado de un quehacer social, o por el contrario, la primera se constituye en
el objetivo principal de los cantantes, bailarines, grafiteros y DJ. Esta tensión ha sido
explorada por los mismos Hoppers en sus canciones, en el modo como ellos describen su
proceso, con todo, esta no es una cuestión cerrada para los Hip Hoppers, algunos van y
vienen, como en el caso de Jiggy Drama (que se verá más adelante), otros procuran
mantenerse en el universo “under grown”.

c. Memoria Crítica del Hip Hop

Pero esa tarea de la liberación mental ha implicado la necesidad de revisar críticamente lo
que ocurre al interior del propio Hip Hop. Esta revisión implica, de una parte, la
construcción de una memoria colectiva, pero de otra, el abordaje de tensiones entre
grupos y estilos. Debe decirse que el proceso de articulación de esfuerzos comunes en un
movimiento cultural, hoy no se encuentra en su mejor momento: rivalidades y luchas,
obviamente fragmentan los esfuerzos. Pero la descripción “inversa” también podría
aplicarse, pues a pesar de las tensiones y divisiones, combos y parches se encuentran y
colaboran en los eventos que se organizan por toda la ciudad, al mismo tiempo que
desarrollan algunos procesos colectivos que han llevado, por ejemplo, a la Declaración Hip
Hop por la Paz (impulsado por la Fundación Familia Ayara)127. Debe decirse que una de sus
herramientas organizativas y de movilización, es precisamente el reto, la confrontación:
las rivalidades entre parches, se resuelven a través de las batallas de gallos (cantando,
bailando, pintando, mezclando música), al punto que la violencia física puede
transformarse en agresión simbólica. El conflicto no es ajeno al Hip Hop, hace parte de su

127
Vale la pena recordar que “Ayara” es hoy una organización no gubernamental que se inició en 1996 con
un almacén de ropa y luego evolucionó hacia el desarrollo de proyectos socio-culturales, aprovechando la
experiencia de sus integrantes y el discurso crítico del movimiento: el colectivo de mujeres Hip Hop, trabajo
con jóvenes infractores en correccionales, producciones colectivas, entre otros, son algunos ejemplos de su
proceso.

187
materia prima: la calle. Como se ha mostrado a través de sus líricas, los Hoppers se
reivindican como sobrevivientes del gueto, expresando sus ambigüedades a partir de una
voz cruda, pero también formulando una crítica a los medios de comunicación, los
políticos, la farándula, etc. Esta actitud también se dirige hacia su propia historia:

“Haciendo un recuento de mi vida creo haber trabajado con suficiente dedicación.

Yo he estado aquí desde el principio del RAP, desde los noventa cuando no había
qué escuchar, con ropa ancha de locos, según los vecinos […] perseguido por los
tombos por la cultura mía” (Tomado de la canción “Hablando” por Bison).

Perseguidos por la policía, en un barrio que no tenía servicios públicos (Britalia), en el que
los niños y jóvenes crecían en medio de las tensiones que generaban las pandillas y la
policía. Unos y otros, hicieron posible el Hip Hop para cantar lo que se tenía que decir: “La
señora rima fue la que nos dio la visa. La sorpresa avisa, se aproximan tormentas de
rimas”. Afirmar la existencia, en el contexto de violencia y exclusión, es uno de los
elementos recurrentes del Hip Hop: “Día a día lo vimos, la calle nos lo dijo, en este mundo
en que vivimos abunda el egoísmo”. Pero como guerreros que sobreviven contagiando su
arte “Nuestro virus se transmite […] El Hip Hop es un estado de conciencia mundial”
(Fragmentos tomado de la canción “Cara dura” por CESCRU Enlace128). Así, se trazan los
componentes esenciales de la autodefinición del Hip Hop: conciencia, astucia, barrio,
gueto, exclusión, guerreros, virus de conciencia mundial.

La canción “Falsedades” por Tres Coronas habla a los jóvenes que pretenden imitar la vida
de los “bandidos”. En esta canción, los artistas se dirigen al público, le hablan, le
preguntan, lo retan, e incluso le amenazan: “¿Dime qué tratas de esconder [con] tu vaina,
tras tu pantalla, tu forma y tu banda, tus falsas mañas, tu panza? Si no eres el que mandas,
¿dime con quién andas, dime, dime lo que alcanzas?”. Luego, los intérpretes previenen a
los jóvenes: “Cuando una tanda de balas escuchas, dime si te ablandas. Ten cuidado con lo
que dices”. Los cantantes aparecen ahora como guías de los más jóvenes apelando a su
experiencia: “Bienvenido, aquí es mi territorio, tropeles cartuchos puyas y chuzos. Los que

128
Se puede ver el vídeo en [Link]

188
se aguantan, no son muchos. Soy tu cucho, te enseño lo que es y cuanto lucho”.
Nuevamente son amenazados aquellos que se atreven a pasar por “malos”: “Más vale que
regreses a casa, te espera tu chupo. Culicagado. Sepa lo que leo en tus ojos. Apenas
levanto la voz y ya te salen mocos”. A partir de aquí se describen las prácticas de aquellos
que han sido catalogados como “Culicagados”, como niños que presumen: “Oyes RAP, en
tu carro, trabado. Fumas, tomas trago y ya te crees malo. Saca pistola, veremos quién
tiene bolas”. Se trata de cuestionar a los Hoppers que no cantan lo que viven, sino que
imitan a los grupos “reales” para llamar la atención. El coro sintetiza la cuestión: “Se las
dan de malos bravos. Andan en banda y siempre alzados. Gritan, forman bulla por todos
lados. Pero cuando están solos, caminan cagados […] Los verdaderos caminan callados”
(Tomado de la canción “Falsedades” por Tres Coronas129).

A través de estas canciones, se pone en juego el significado del Hip Hop. El Hip Hopper
real no hace alharaca, ni se presenta como el “duro”. Se requiere de otra actitud: “Tú no
eres nadie ni siquiera en tus propios proyectos. Crees que estás en la moda. Dices que
vendes droga. Cuando tú ni siquiera has tocado una pistola. Menso”. Pues al final, “mejor
quédate callado. En esta agua hay pirañas y tú eres el pescado”, porque de todas formas
puede pasar lo anunciado: “Te lo advertí mijo. Eso no fue el destino, fue el camino que
escogiste. Ahora estás arrepentido, asustado por dártelas de alzado, te tienen amenazado,
por hablar cosas que no han pasado” (Tomado de la canción “Falsedades” por Tres
Coronas).

En este caso el público es definido de una forma directa. Se trata de los propios Hoppers.
No sólo son cuestionados por su ingenuidad disfrazada de altanería, sino por su
incapacidad para comportarse de acuerdo con sus propios alardes.

Puede decirse que esta estrategia narrativa, apela a la lógica de los retos: cada uno de los
participantes se coloca como el amo de la situación y a través de su improvisación
pretende ganar (humillando) al contendor. De este modo se presenta una crítica contra
los “falsos” Hoppers y se reivindica el Hip Hop real. Vale decir que en esa revisión de lo

129
Se puede ver el vídeo en [Link]

189
que ha sido y es el Hip Hop, se coloca en escena una serie de conflictos entre grupos,
escena ésta que además señala diversas concepciones del movimiento cultural: “Antes
criticabas, me decías que callara y ahora yo te veo por fuera de mi barriada” (Tomado de
la canción “¿Cuántos son?” por SR. CARTEL a.k.a. Jah Man Livity130). El cantante se dirige a
grupos rivales que han abandonado el Hip Hop consciencia para narrar historias del
hampa, en un afán por alcanzar la fama:

Ni a ti, ni a tu combito los quiero ver por aquí, raperos maliciosos que se pican por
las armas. Se creen maravillosos con veinte niñas drogadas. ¿Qué pasa? ¡Usted
está errado! Poco me interesa saber cuántos ha matado, si quiere hablar de eso,
mis oídos son vetados (Tomado de la canción “¿Cuántos son?” por SR. CARTEL
a.k.a. Jah Man Livity)

La fama y la calle se relacionan problemáticamente: la segunda alimenta a los artistas con

temas para atraer al público, pero ¿para qué se lo busca?, es decir, ¿qué sentido tiene
hablar de crímenes, miedo o violencia? Para los autores de las canciones que se acaban de
citar, no se trata sólo de vender discos, ni de alimentar los imaginarios que explota la
industria de la farándula, hay más: “Lo que me hace feliz es poder cantar, lo que me hace
fiel es el amor al RAP. Yo no tengo que fingir cuando en la calle voy, yo tengo que seguir el
margen de lo que soy”. Reivindicar la calle, reivindicarse a sí mismos: “He peleado con
mucha gente por lo que hago, he defendido a capa y espada mis actos, pero si tengo que
morir, no será en vano” (Tomado de la canción “Respuestas” por Midras Queen, John Boy
Beats y Carlitos Way131). Este género se construye en una opción de libertad para expresar
lo que se piensa, lo que se vive, de ahí que el Hip Hop Real implique un compromiso con
las realidades de las calles, compromiso que adquiere tres dimensiones: la expresión de la
crudeza, la revolución mental y la reflexión sobre el propio quehacer Hoppers.

Para estos Hopppers, la cuestión es ser la calle que se conquista a sí misma, que se
autodefine a través de la violencia hecha arte. “Desde que entré a la cultura no dejo de

130
Se puede ver el vídeo en [Link]
131
Se puede ver el vídeo en [Link]

190
representar la madura rima, buscando la cima […] ¿Qué pasa marica, cantando de calles si
toda su vida depende padre y madre?”. Se trata de un Hip Hop que se preocupa por
contagiar a sus oyentes para promover la guerra mental: “Hay niños que mueren de
hambre y usted se cree hijo de Satán. Serán las vivencias, también las experiencias, la
ciencia que estudia las calles en forma correcta”. Se trata de las denuncias de la calle, de
sus críticas, experiencias y locuras. “Son simples las reglas: si usted no tiene talento apoye
al que lo tenga […] Hacer arte de calle será mi destino. Taparles la boca a las locas que
piensan que el RAP será mí derrota […] Lo mío es el arte, lo suyo es la crítica idiota"
(Tomado de la canción “Open Mic” por Clan Hueso Duro132).

d. Amor-desamor, Vivencia Subterránea, Memoria y Crítica: las Estrategias de

Enunciación
El Hip Hop apela a varios elementos recurrentes en su estética, esto es, construye un
estilo en procura de movilizar el sentido: representar la calle, contagiar, desarrollar la
guerra mental, procurar la liberación cultural. Este estilo, entonces, pretende movilizar
formas de sentir para propiciar maneras de vivir (en el sentido que plantean Castro-
Gómez y Restrepo, 2008): inquietar a través de la moraleja, incluirse a sí mismos como
parte del relato, encarnación del excluido y enunciación de la denuncia.

Pero como se ha venido discutiendo, el Hip Hop expresa las lógicas ambiguas de la calle.
De un lado, las vivencias subterráneas, que colocan ante el público las voces de los
excluidos, de las víctimas y de los victimarios, bien cuestionando la violencia desde sus
protagonistas, o bien resignificándola, describiendo (incluso invitando a vivirlos) sus goces
y excesos, al tiempo que se desarrollan estrategias para lograr la “supervivencia a través
del estilo”. De otra parte, la construcción de sí mismo a partir de la denuncia del orden
que promueve la exclusión y la violencia, criticando al Estado, al capitalismo, a la
televisión, a la farándula, etc. Finalmente, narrándose y cuestionándose en canciones que
retan a otros grupos de Hip Hop. Este complejo conjunto de aspectos se combinan,
enriqueciendo las perspectivas tradicionales que han abordado al movimiento
(presentadas ya), bien centrándose en el Hip Hop como una “resistencia” o destacando su

132
Se puede ver el vídeo en [Link]

191
“glorificación” de la violencia. El Hip Hop bogotano expresa, entonces, ambigüedades del
entorno urbano, tensiones que sus cultores han convertido en un discurso, en una
herramienta expresiva-viral que se ha puesto en escena en diversos escenarios que se
explorarán más adelante.

Ahora bien, algunos de los artistas se mueven hacia la producción de canciones

románticas que no se distinguen de las propuestas provenientes de otros tipos de música:
“Siempre soñé que entre tú y yo todo estaría bien, me equivoqué. Ahora te miro y no veo
a la mujer de la que yo me enamoré, ya se fue” (Tomado de la canción “Es Difícil” por
Alejandro Cole y Dahyana Ríos133). El amor y el desamor, el deseo, la conquista y el
despecho, son pues, los temas a tratar. “Ámame como yo te amo, ese es el camino y me
convertiré en tu esclavo” (Tomado de la canción “Es para ti” por JAMP134). Como muchos
temas de este tipo, el drama del amor se cifra en la unidad135 de los amantes que permite
afirmar “tú eres mi vida”. En este tipo de temas, los cantantes poco dicen de las
condiciones sociales en las que se desarrolla la historia. Se trata de una canción que
presenta un drama que, a pesar de narrarse en primera persona, es el dilema de amor de
cualquier persona.

Para algunos activistas entrevistados (por ejemplo, Juan Habitual), este tipo de
expresiones son válidas, pues hacen parte de las búsquedas que desarrolla cada artista, de
sus reflexiones, de sus momentos, de su mundo. Para otros, se trata de canciones que
“perratean” el movimiento, es decir, que lo vuelven comercial y empobrecen su carácter
transgresor. Es difícil distinguir las motivaciones que originan estas expresiones: ¿vivencias
de los compositores, o, estrategias para “triunfar” en las industrias culturales y sonar en
las emisoras, o, incluso una mezcla entre ambas “razones”?. En todo caso, se trata de una
estrategia de enunciación que difiere de las que se describieron en los apartes anteriores
y queda abierta la cuestión de establecer los efectos de este tipo de expresiones para el
Hip Hop. A continuación se desarrolla un análisis de los escenarios del Hip Hop, de modo

133
Se puede ver el vídeo en [Link]
134
Se puede ver el vídeo en [Link]
135
En el sentido de que los amantes se convierten en uno, en una sola identidad.

192
que se establezcan los diversos modos como se usa el espectáculo así como las
dificultades y alcances de dicho uso.

193
Capítulo 3. La acción Hoppers

Las páginas que siguen presentan diversos escenarios a través de los cuales los Hoppers
desarrollan su movilización: conciertos, teatro, buses, radio, entre otros. Aquí se
presentan tanto las dinámicas de dichos espacios, como los límites de la organización y la
gestión de los jóvenes-calle. Se trata de los procesos que han llevado a que varios grupos
desarrollaran giras por Europa, mientras otros “rebuscan” en el transporte urbano los
recursos para vivir. También se abordan dos tipos de conciertos como ejemplo de la
actividad política, social y cultural de los Hoppers en el escenario de las calles de Bogotá y
de cara a tensiones locales que pretenden abordar con ellos.

Todas estas experiencias colocan sobre el tapete la cuestión de la autonomía del Hip Hop,
en últimas, la dificultad para articular un mercado de productos Hoppers que les permita a
los artistas acceder a los recursos necesarios para vivir de su propuesta, así como para
articular esfuerzos que contribuyan a su movilización, estas dificultades serán abordadas
con mayor detalle en el capítulo siguiente y se vinculan a los problemas que la tensión
entre movilización y espectáculo genera en el caso que se viene estuidiando.

194
 a. El Bronx en concierto
En un vídeo publicado en YouTube, Cejaz Negraz136 responde a una entrevista realizada en
Nueva York sobre su trayectoria artística. En esta ocasión, el artista se refiere a los
conciertos que ha desarrollado en “El Bronx” 137, una calle capitalina en la que se
comercian y consumen sustancias psicoactivas, una “olla”: “Yo hacía conciertos en
beneficio de esa calle porque es sucia, donde vive mucha gente que está bajo la droga
¿sí?”. Estos conciertos no han sido simples espectáculos en los que los artistas divierten al
público, porque los Hoppers improvisan cantando lo que ocurre a su alrededor y algunos
espectadores se integran al espectáculo con acrobacias. Durante la entrevista que se viene
citando, Cejaz Negraz alude al modo como su trabajo sirve para conectar lo que pasa en
las calles con el mundo formal, normalizado: “Entonces muchas bandas del Bronx son
amigos míos. Así como tenemos amigas prostitutas y amigos en la delincuencia, en el
tráfico, en la mafia, también tenemos amigos que son directores de cine, periodistas,
amigos fotógrafos”. En efecto esta amistad con el “bajo mundo” y con actores del
universo de las artes, no sólo le permite realizar conciertos en los que se reivindica la calle,
sino que estos se transforman en vídeos, noticias, material de entrevistas desarrolladas en
Estados Unidos o Europa. En efecto, en un vídeo producido por INTERMUNDOS138, titulado

136
El vídeo se puede consultar en [Link] – Fue publicado el 19 de
abril de 2013 por Mauricio Rubiano quien agradece la emisora que le permitió compartir esta entrevista. En
la página de YouTube se lee: “Gracias a la emisora de new york Vida Urbana [Link]”. Consultado el
24 de marzo de 2011. Cejaz Negraz es integrante de Crac Family, una agrupación que cuenta con una
importante trayectoria y que ha organizado una tienda de ropa en Plaza España. Más adelante se abordará
este aspecto del Hip Hop, cuando se discuta el “rebusque”.
137
El Bronx se encuentra articulado a prácticas de “exterminio social”. Góngora y Suárez (2008) presentan
una radiografía de la mal llamada “limpieza social”, una práctica de exterminio de la población “indeseada”
que hace de los habitantes de calle (así como a jóvenes desocupados) su objetivo. En esta publicación se
destaca al Bronx como uno de los lugares con las mayores tasas de homicidio en la ciudad, luego de la
desaparición del Cartucho. El artículo menciona que los lugares de mayor concentración de homicidios
coincide con la presencia de ollas: “Estas se encuentran en el centro y en la periferia de la ciudad:
principalmente en el barrio Las Cruces y en las localidades de Suba, Ciudad Bolívar y Kennedy (hay que
mencionar especialmente la nueva «cloaca» cercana al centro de abastos más grande del país –Corabastos–
denominado por los vecinos como el «Cartuchito»)” (Pág. 116)
138
El material los facilitó MATHIZ durante una entrevista (27 de septiembre de 2011). Es productor musical y
MC. Hizo parte de Gotas de Rap, uno de los grupos de mayor importancia en la ciudad. Participó en la
musicalización de “Por qué diablos?” una telenovela de finales de los años 1990 que fue realizada por
CENPRO TV. Ha trabajado también en la musicalización de “Cumbia Ninja” producida por la cadena FOX.

195
“Frekuensia Kolombiana”139, se presenta uno de los conciertos en el Bronx que organizó
Cejaz Negraz.

En el video, antes de las escenas del concierto en el Bronx, habla Diana Avella desde la
Plaza de Bolívar: “yo creo que con la música se puede liberar una nación”. Ella luego
aparecerá en el concierto que los organizadores llamaron: “Por Respeto a la Vida”. El
evento fue organizado por el grupo Fondo Blanco – Crack Familiy140, una agrupación que
desde 1997 se ha labrado un nombre en la escena bogotana, con un Hip Hop que puede
catalogarse como Gangsta. Pues bien, en las primeras imágenes del evento se observa a
los artistas que improvisan cantando sobre aquello que los rodea, hablan del consumo de
pegante, la indigencia, el rechazo social. En la imagen141 que sigue se observa a los raperos
que comparten con los habitantes de esta calle cantando junto a algunos que aspiran
pegante:

139
Las historias que se presentan en Frekuensia Kolombiana no remiten necesariamente a hechos
objetivamente abordados, de ahí que el modo como se presentan las imágenes, la organización de los
sucesos, la mezcla de música y entrevistas, expresen una intención narrativa. Sin embargo, esta
circunstancia permite evidenciar precisamente cómo el Hip Hop usa los espectáculos como herramienta.
140
Una página WEB española reseña el grupo así: “Creado en 1997 en la localidad 19 Ciudad Bolívar […]
como fruto de la unión de 3 agrupaciones […] a mediados de 1998 comienzan a grabar su demo […] Con este
demo pretendían participar en el Festival Rap Al Parque de 1998 pero a causa de varios errores en la
grabación del demo el grupo fue rechazado […] lo cual fue motivo para que el grupo comenzara a disolverse.
En 1999 Shaby, Cejaz y Juan Pipaz deciden continuar con el proyecto de FB, en el año 2000 Juan Pipaz es
consumido por las drogas y decide retirarse del grupo […] En el 2001 logra reconocimiento a nivel nacional
participando en la 3ª edición de Hip-Hop Al Parque […] En 2005 lanza su sencillo Mundo Blanco […] siendo
este en 2005 nominado como mejor video clip Hip-Hop para los premios Mucha Música en el Canal City TV
de Bogotá […] Ha logrado gran reconocimiento a nivel nacional e internacional”. Ver:
[Link] – Consultada 19 de febrero de 2015.
141
Las imágenes que a continuación se presentan hacen parte del vídeo Frekuensia Kolombiana. Este
material se obtuvo de la productora INTERMUNDOS durante una entrevista realizada a MATHIZ (27 de
septiembre de 2011)

196
Como se puede ver en este concierto, la calle es la tarima, tanto por los temas que
abordan los artistas como por la cercanía de sus habitantes a los micrófonos y al centro
del espectáculo. A su alrededor se encuentran mujeres con niños (¿sus hijos, sus
hermanos menores? El vídeo no lo aclara) en lo que parece una fiesta callejera, mientras
otros “artistas” del lugar aparecen en el vídeo, al son de un Scratch142:

142
Esta es una técnica en la que el DJ “raya” los acetatos, es decir, los mueve con sus manos en el
tornamesa, produciendo sonidos disonantes que no obstante se mantienen en el ritmo, en el Beat.

197
Como se ve en la imagen que antecede, a la izquierda un joven aspira pegante, a un lado,
un coche con un bebé y a la derecha los niños observan al hombre que hace acrobacias
con un cono encendido sobre su lengua. Mientras ocurre esto habla uno de los habitantes
del sector: “La policía va de cambuche en cambuche y aquí vienen y matan, se llama
muerte a indigentes y a desechables”.

Luego aparecen Lucía Vargas y Diana Avella con su grupo “Por Razones de Estado”143,
cantando. La letra plantea una crítica al Estado y hace un llamado a la lucha social: “las
migajas es lo único que poseemos, lo único que poseemos es la fortaleza de nuestros
héroes muertos, […] ¿cuál libre comercio, cuál progreso? Si las máquinas activas requieren
de esclavos en silencio. Si no se vende el alma entonces se vende el cuerpo”. Mientras
ellas cantan, llega la policía y algunos espectadores se van:

143
En una entrevista publicada en Internet, estas artistas son descritas del siguiente modo: “Por Razones de
Estado lo integran Diana Avella y Lucia Vargas […] desde marzo del 2004 decidieron unirse para manifestar
con el canto su percepción del país y del mundo […] Ellas reivindican este género en su sentido inicial, de
compromiso con sectores excluidos, pues como se sabe actualmente este género se ha vanalizado [sic.] con
el reggaetón […] estas mujeres simbolizan el pensamiento social juvenil, brindando lecciones del lugar que
también le corresponde a la mujer para que nuestro camino se haga a dos pies” Entrevista realizada por
Carlos Valbuena y fechada el 25 de mayo de 2006. Ver: [Link]
Consultado 20 de febrero de 2015.

198
Diana Avella y Lucía Vargas gritan: “La resistencia es cultural, tranquilos, no se los van a
llevar”. Las artistas invitan al público: “Entonces ¿cómo fue?, que vengan, que todos
unidos podemos”. Los espectadores abuchean a la policía. Luego uno de los organizadores
dice: “Este es un mundo en el cual todos los gobiernos y todos los políticos vienen a robar
y no se preocupan por los niños de acá”. Así, con mayor fuerza, una de las artistas clama:
“Diana Avella y Por Razones de Estado”. La secuencia del vídeo termina con una reflexión
hecha por uno de los habitantes del Bronx: “Dios dijo amaos los unos a los otros, ¿no fue
eso lo que Dios dijo?” e inmediatamente aparece una escena con una tanqueta
antimotines e imágenes de protesta en las Universidades Nacional (sede Bogotá) y
Distrital.

Esta secuencia de imágenes del concierto en el Bronx, así como la entrevista a Cejaz
Negraz en la que él describe el evento, apunta hacia el modo como un espectáculo puede
convertirse en una herramienta de movilización Hoppers: representación de la calle,
revolución cultural, resignificación de las ollas, todo ello en un proceso que concreta este
tipo de eventos con los medios de comunicación alternativos. Estos eventos, estos RAP-

199
TOS, se encuentran en el centro de las estrategias de movilización Hoppers: tomarse una
calle, hablar desde ella, confrontar a otros actores sociales (autoridades, entidades
públicas, patrocinadores), acercar el micrófono a sus pobladores, cuestionar el modo
como esas calles son entendidas, tratadas y administradas, en fin, rap-tar, capturar por un
momento un escenario urbano para intentar reinventarlo, de modo que su lucha se
mueve en el territorio del sentido, de la movilización lirical, de lo que ellos han llamado
como “revolución mental”.

Debe destacarse el hecho de que los Hoppers van y vienen, a través de las tarimas, entre
las entidades públicas y privadas (que hacen parte del universo normalizado) y la calle: los
conciertos ponen en contacto a patrocinadores, entidades públicas, medios de
comunicación y al público, con una música que expresa los desenfrenos, las críticas,
propuestas y las reflexiones urbanas. Ahora bien, este ir y venir se encuentra tensionado
tanto por las lógicas de las industrias culturales y las políticas de promoción cultural, como
por las disputas internas en torno al papel de las drogas, de las mujeres y de la fama.
Todas estas tensiones son tratadas por los propios artistas en sus encuentros y en sus
obras, haciendo parte de la reflexión sobre su entorno.

Las siguientes páginas abordan el proceso que ha llevado a los jóvenes calle a expresarse a
través del Hip Hop y por tanto, a usar los espectáculos como herramienta de movilización.
Esta trayectoria permite observar los procesos y espacios que acercaron a estos jóvenes a
las tarimas, así como a activistas sociales y entidades gubernamentales, durante un
período de la historia bogotana marcada por la violencia: bombas, muerte a periodistas,
candidatos presidenciales, pero también, exacerbación de las prácticas de exterminio,
esto es, de asesinato de jóvenes, homosexuales, líderes sociales, entre otros.

200
 b. El Hip Hop en las tablas
Aquí vale la pena retomar la obra “Ópera Rap”, para ejemplificar las propuestas que han
accedido a los espacios de las artes escénicas en la ciudad. En 1989 surge en Las Cruces el
grupo New Rapers Breakers, que luego se dividirá en “Gotas de Rap” y “La Etnia”, las
agrupaciones de mayor impacto de los años 1990, pues fueron los primeros en grabar y en
viajar fuera del país presentando sus montajes. Mathiz, integrante del primer grupo, vivió
en un contexto de exclusión y violencia. Al igual que muchos de ellos empleó el Hip Hop
como un lenguaje para hacerse escuchar y como opción para subsistir. La directora del
Teatro La Candelaria, Patricia Ariza, le propuso a “Gotas” hacer teatro y terminaron
produciendo una obra que recorrió Europa y Estados Unidos. Se cita un fragmento de una
entrevista que concedió Javi, líder del grupo, a Germán Castro Caicedo:

“A mí me gustaría hacer un video con ustedes, dijo ella. Yo había escrito la historia
de unos muchachos a los que les matan un amigo en esta violencia. A nosotros nos
mataron a Efrén, un man del grupo […] pensamos hacer la historia de la vida real,
de una niña en Ciudad Bolívar, que mataron en un enfrentamiento entre la
guerrilla y el ejército […] cuando estábamos montándola llegó un periodista
holandés […] lo cierto es que el periodista nos llamó desde Ámsterdam: ¿Saben
qué?, locos, hay un festival de jóvenes y están invitados con todo pago…Y
nosotros: va para esa. De una” (Entrevista a Javi, por Germán Castro Caicedo,
citada por Pérez, 2011. Pág. 134)

Entonces, la construcción de Ópera Rap, en conjunto con el Teatro La Candelaria, permitió

que Gotas viajara por Europa y ampliara su perspectiva sobre su propio arte. Su primer
destino, Holanda. Esta obra es un ejemplo de como el Hip Hop bogotano ha logrado
reconocimiento sin usar el sexo, el amor, o la violencia144 en tanto “gancho comercial”.
Aquí entra en juego una dinámica compleja de gestión cultural que articula a empresarios,
productores, manager, espectáculos, circuitos de comercialización, entre otros.

144
El montaje involucra escenas de muerte, pero no se usan con el propósito de entretener al público a la
manera de las producciones cinematográficas policíacas o de aventura. Como se ha mencionado, el Hip Hop
apela a esta como un recurso para reconstruir lo que ocurre en la calle.

201
 Imagen obtenida de INTERMUNDOS – Entrevista a Mathiz realizada el 27 de septiembre de 2011

Ópera Rap puede entenderse como una articulación compleja entre el espectáculo y la
denuncia. En efecto, El Tiempo tituló el 11 de abril de 1998: “Ópera RAP y muerte en
escena” en una nota que hace una reseña de la obra: “La muerte pasa silenciosamente
por una de las calles del barrio Las Cruces como buscando una víctima”. A quien busca es a
Andrés un joven que fue asesinado en el Valle del Cauca y a quien sus amigos traen de
nuevo para llevarlo de rumba. La muerte está cerca, “un grupo de jóvenes la sienten
pasar, pero no les molesta porque ya están acostumbrados a su presencia y a vivir con ella
encima como parte de la realidad que a diario viven en esta parte de la ciudad”145. Para el
momento de la reseña en el periódico, el grupo había realizado tres giras por Europa y de
acuerdo con Patricia Ariza, “el éxito del montaje radica en el hecho de que trae mucha
energía en escena y además es una verdadera crítica social a lo que viven nuestros
jóvenes”.

145
La nota se puede consultar en: [Link] - Las citas
que siguen en el presente prárrafo y en el que continúa, son tomadas de esta nota periodística.

202
Para los artistas la obra muestra cómo se mezclan en las calles el amor, la amistad, la
música y la violencia, muestra su realidad. Para Javi: “Es chévere que la obra guste, pero
en el fondo lo que pasa es que uno se pilla que el país está pailas”. En este mismo sentido,
la nota menciona que “el encanto se acaba cuando llegan otra vez a Colombia. El
problema es que uno llega aquí y se queda encarcelado en el barrio, en la misma pobreza
de siempre. Porque aquí esto a nadie le importa. En cambio en Europa presentamos la
obra hasta en cárceles y reformatorios” (comentario de Kontent, integrante del grupo).
Como se acaba de leer, el modo como se pone en escena el discurso Hoppers se
encuentra articulado a la cuestión del reconocimiento:

Entrevistador: tú hablabas que en Estados Unidos se ha vuelto comercial el Hip

Hop ¿Tú crees que aquí en Bogotá sucede algo parecido?

Toño: claro. Está el hecho de que los pelados de la zona participaron en una novela
que se llamó “Por qué diablos?” […] Esa fue una de las cosas que trató de incluir a
los jóvenes en la comunicación masiva, pero también como de sacarlos del bajo
mundo, para darle una estética más pulida. Eso lo hace Patricia Ariza con “Ópera
Rap” (Entrevista realizada el 2 de agosto de 2011)

Toño señala dos caras de la puesta en escena de los Hoppers: su inclusión en las lógicas de
las industrias culturales y el encuentro con una “estética más pulida”. Ópera Rap puso en
escena a jóvenes-calle con una obra que alcanzó reconocimiento nacional e internacional,
tanto por su mensaje como por la calidad artística, pues: “sorprende por la calidad
interpretativa de todo el elenco y por haber logrado darle mucha altura a un
acontecimiento que fácilmente hubiera podido caer en lo superficial y panfletario”146. Este
“espectáculo” evidenció la posibilidad de generar ingresos a los Hoppers, de “salir de la
calle con la mente”, esto es, de superar la violencia y la pobreza con el ingenio y la
creatividad.

146
Tomado de la nota periodística: “Ópera Rap”, del 13 de agosto de 1995 -
[Link]

203
Al reconocimiento se superpone el tema de los ingresos de los jóvenes-calle, quienes se
enfrentan a la precariedad y la violencia de la calle con música, baile y grafiti. Pero la
cuestión pasa por el modo como los estereotipos del Hip Hop que promueven las
industrias culturales, afecta a los jóvenes-calle. En efecto, Poeta entiende que un joven se
“vuelve” Hoppers “cuando entiendes que esto es supervivencia, que esto no es el Blin Blin
de los gringos”, en otras palabras, cuando toma distancia de tales estereotipos, pues el
Hip Hop “no es el Proyect, donde todos tenemos que andar como en una película
americana […] que no somos negros del bloque neoyorkino, que rompemos el paradigma
de que somos EMN; cuando nos quitamos todo el Blinblineo que nos montan los medios”
(Entrevista realizada el 27 de octubre de 2013).

El Hip Hop se constituye en una llave de entrada de diversas entidades y organizaciones

públicas, privadas y comunitarias a las dinámicas de calle, en una herramienta para
intentar el desarrollo de otras lógicas de hacer y vivir en Bogotá. Es decir, el Hip Hop
alimenta el deseo de expresarse, de hacerse real en un mundo amenazante. Ahora bien,
en el contexto de pobreza y exclusión que se ha constatado para Bogotá, este hablar, este
hacerse oír, no sólo expresa un interés por hacerse parte de la ciudad tal y como ella es,
sino que propone un modo distinto de construcción urbana, una forma distinta de hacerla
y de hacerse a través de ella. Arte-negocio, arte-política-sobrevivencia, se constituyen en
series a partir de las cuales se construye ciudad. Las siguientes páginas abordan estas
series de cara a la cuestión del modo como los Hoppers usan los espectáculos en su
dinámica de movilización.

c. El Rebusque: Entre la Economía Formal y la Informal

Mathiz: mejor dicho, básicamente hay dos fórmulas y una es que usted es artista y
se dedique solo a ser artista, esa fórmula es respetable y si es con Hip Hop, bacano.
Y la otra, que nosotros llamamos la línea política, es que el Hip Hop es una
herramienta para decir cosas, contestar, decirle a la gente: ‘aquí hay un problema,
¿qué vamos a hacer?’. Esta fórmula no genera recursos, prácticamente es una
actuación política (Entrevista 27 de septiembre de 2011).

204
Estas palabras dibujan la doble tensión que atraviesa al Hip Hop: entre arte y dinero, de un
lado, dinero y política, del otro. Es posible ganarse la vida con el arte, pero este es el
camino de la farándula en el que la música responde a la demanda del público, a la moda.
De otra parte, el arte se constituye en una herramienta política de movilización social, en
el que se ofrece al público un producto que pretende promover una “revolución mental”,
pero que, de todas formas, será comercializado (en CD, en presentaciones, en rumbas, en
proyectos, en talleres):

Poeta: la fuerza del Hip Hop está en poder gestionar, buscar cómo rendir esos
aerosoles a lo que dé para hacer grafiti; moverse en los buses, porque aquí mucho
rapero vive de los buses; cultivar cultura alternativa a través de métodos
alternativos como lo es Fast Style147; cultivando diferentes géneros culturales,
generando una cultura frente a la imagen personal, como están haciendo las
peluquerías de Hip Hop (Entrevista 27 de octubre de 2011).

La calle es un escenario de rebusque que se convierte en una vitrina en la que interactúan

vendedores y compradores. Su mercado, su público, se encuentra en el transporte público
donde suben para ofrecer sus creaciones. Pero estas expresiones no sólo apuntan hacia la
simple comercialización, sino que intentan enriquecer el paisaje urbano desde el arte: el
RAP y el grafiti pretenden embellecer la vida cotidiana. “Mi propósito en el Hip Hop es
mostrar este modo de vida, lograr vivir de esto y que mucha gente viva a partir del Hip
Hop […] Cuando pinto en la calle, mucha gente lo acepta, hay un cambio en la
cotidianidad. Son pocos los que no gustan de este arte” (Entrevista a Franco148 realizada el
27 de septiembre de 2011). Así que la venta de los productos implica una dimensión
simbólica en la que compradores y vendedores, negocian/construyen un sentido de
ciudad.

147
Estilo rápido. Una práctica de los grafiteros en el que se hacen trazos a prisa. Se trata generalmente de
TAG o firmas de los artistas callejeros que se realizan evitando la policía.
148
Franco es grafitero. Se inició en el Hip Hop en Soacha con el RAP y contribuyó a la consolidación de varios
colectivos. Desde el 2001 se dedica al grafiti y ha logrado presentarse en eventos urbanos, financiados por
instituciones públicas y privadas. Ha trabajado en la realización de murales, también ha trabajado en el
diseño de publicidad. Hoy vive en la localidad de Engativá.

205
Ahora bien, grafiteros y raperos van y vienen entre la economía informal (incluso ilegal) y
los proyectos formales. El concierto en el Bronx también expresa esta dinámica: Fondo
Blanco-Crak Family (grupo organizador del evento), así como Diana Avella y Lucía Vargas,
cuentan con producciones musicales, video clips, presentaciones, y se mueven en el
mercado formal de la música en la ciudad, pero también se presentan en las calles para
compartir con el público de calle y confrontar a la policía. Che Guerrero, además, de
desarrollar proyectos de formación, producir y vender su música, se sube al transporte
público, mientras que Cloe 149 y Franco han logrado cierta notoriedad con el grafiti
participando en eventos en los que reciben un pago por su arte, al tiempo que continúan
grafiteando en la ciudad. De hecho, Franco vende camisetas Hoppers con imágenes de su
trabajo (en la fotografía que sigue, a la derecha se encuentra un frijol que es su marca y
que imprime en la ropa que vende).

Grafiti realizado por Franco –a la derecha- y un grafitero peruano –PARE-. Fotografía tomada en el
barrio Las Quintas el 27 de noviembre de 2011

Franco: He ganado en mi vida cosas súper bonitas, como vivir de lo que me gusta, o
sea, vivir de la pintura. Para mí eso es una ganancia, es una ganancia estar todos
los días pintando y recibir alguna contribución y poder vivir de esto y poder

149
Grafitera que se inició en Soacha y se convirtió en activista de varios colectivos Hip Hop. Trabaja en el
desarrollo de murales y en proyectos de formación artística. Ha sido arrestada por hacer grafitis en las calles
sin los debidos permisos y, luego de vender su arte, retorna a su actividad transgresora del grafiti ilegal
(Entrevista realizada el 28 de octubre de 2011)

206
 enseñarlo. De esa manera yo vivo feliz y por eso estoy agradecido por lo que el Hip
Hop me ha entregado a mí (Entrevista realizada el 27 de septiembre de 2011).

Vale decir que una vez los grafiteros son reconocidos en su círculo artístico, logran
constituirse en una “marca”: los artistas firman sus obras y en ocasiones, los conocedores
identifican sus estilos e incluso reconocen su trayectoria. Algunas empresas los contratan
para que realicen murales en sus instalaciones y varias obras de grafiteros son recogidas
en publicaciones como “Callejeras” (Osorio, 2009) o “Soñando se Resiste” (Grupo Liebre
Lunar, 2010). Esta firma se convierte en una suerte de activo, en parte del patrimonio con
el que cuenta un grafitero para ganarse la vida (como en el caso de Franco y Cloe). Franco
narra que algunos de estos artistas, al rayar sitios icónicos (instituciones oficiales, etc.)
deben “camuflarse”. Según él, los artistas se retan para incursionar en diversos espacios
poco accesibles y emblemáticos (iglesias, Transmilenio, instituciones públicas, etc.) para
“bombardearlos”: se trata de “conquistar” clandestinamente a la ciudad. Entonces, los
grafiteros combinan el desarrollo de eventos (incluyendo los bombardeos), la venta de sus
obras y la actividad clandestina. Todas estas acciones se encuentran atravesadas por la
construcción de propuestas de movilización cultural, que pasan por jornadas de expresión
(bombardeos) en los que una zona es “tomada” por los grafiteros, en shows con MC y b-
boys, concursos:

Cano Delix150: Nosotros acá en la localidad hemos organizado eventos como: “Arte
a la lata” en el barrio San Francisco y “Urbe en obra”. Organizamos ese evento
desde el 2009 en el Centro Comercial Gran Estación, un evento de grafiteros pero
con un enfoque al Hip Hop: con tarima, DJ, MCs, todo lo que tiene que ver con el
movimiento. Acá en la localidad [Ciudad Bolívar] organizamos un evento que se
llama “Grafiti enfocado a la ciudadanía” que es un muro que se encuentra sobre la
avenida Boyacá, un muro de más de trescientos metros de largo que es para que
los artistas de las diferentes localidades de la ciudad se puedan venir a expresar
(Entrevista realizada el 2 de octubre de 2011).

150
Grafitero, Director de la Escuela del Lado Sur, dirigió la escuela “Elemental” una de las primeras en
Ciudad Bolívar. Hizo parte del Tour Grafiti por Colombia de 2011.

207
“Sonido BTA”, fue un programa de televisión que se transmitió por Canal Capital hasta
finalizar el año 2015. Éste fue producido por Hip Hoppers de la ciudad y desarrolló un
capítulo con el tema “Productividad artística informal”151. El vídeo presenta a Raperos
(MC) que suben al transporte público para vender su arte. La cortina que inicia el
programa dice: “Hip Hop, BTA: el espíritu callejero construyendo la ciudad. Hip Hop BTA:
vinilos, aerosoles, micrófonos y Kónker […] los latidos de la ciudad, nunca paramos de
luchar […] revolución con arte es Ciudad Capital”.

El presentador invitado para este programa es Ricardo Pacheco (de Crak Family) y dice:
“La voz de la calle en los “Raperos de Seis Ruedas”, experiencias, historias, por quinientos
pesos, por la puerta de atrás, por la puerta de adelante, en la guerra del centavo”. Los
invitados claves del programa son precisamente, los Raperos de Seis Ruedas - RU6R.
Según se cuenta en el programa, esta organización va a lanzar su primera producción
musical, tiene casi una década y se define como “esencia del Hip Hop en las busetas”.
Durante el programa que se viene citando, “Gigant Rast” saluda al público del bus al que
se ha subido:

“Buenas tardes. Bueno mi gente, ¿cómo están?, ¿cómo me les va?, ¿bien o muy
bien? Excelente. Les vamos a regalar una melodía de Raperos de Seis Ruedas, un
poco de nuestras vidas, un poco del gueto, un poco de consciencia y esto dice así
[coloca la música en el parlante que lleva consigo y canta improvisando]: Libera tu
mente y tu consciencia, libera tu alma. Mira todo lo que se dice, aquí vine a cantar
con Canal Capital […] moviendo las consciencias, esta es la realidad, todo aquello
que tenemos les venimos a hablar”.

Inmediatamente canta otro MC del grupo, Zombie: “A mover las inteligencias, a toda mi
gente, ejerciendo este acto de presencia. Dios nos da esta elocuencia, oye mi hermano, ya
no andamos en la demencia. Las cosas nuevas, viejas son, gracias a quién, al rey de reyes,
nuestro creador”. Luego de estas escenas, el vídeo presenta a “Zombie” en una entrevista:

151
Se puede ver el vídeo en [Link] – publicado el 11 de mayo
de 2013 - revisado el 14 de abril de 2015. Las imágenes que siguen son tomadas de este vídeo.

208
“Yo empecé en el RAP desde hace muchísimos años, yo tenía diez años […] pero entonces
la persona que me impulsó a que saliera a los buses a trabajar, fue HAMPA, Rafael. Con
solo medio año de estar en los buses, aprendí a rapear, a hacer sonidos con la boca”
[hace big box]

Zombie cuenta que para el año de 2005, estuvo en la cárcel Modelo, privado de la
libertad, por primera vez como mayor de edad: “me di cuenta que mi vida estaba siendo
destruida, de que yo mismo era el que la estaba destruyendo y empecé a componer
canciones para la gente sola. Me di cuenta que hacer música, hacer RAP me daba ganas de
vivir”. Menciona que hacia el año 2012 escucha a los Raperos en Seis Ruedas y se
reencuentra con HAMPA152, el líder de RU6R y decide integrarse al grupo “porque yo he
sido muy antiguo en el RAP, pero no he hecho con el RAP nada, pero yo sé que esta va a
ser mi oportunidad”. Mientras dice esto aparece una imagen de Zombie grabando en un
estudio:

152
Su infancia la vivió en Cali y se inició en el Hip Hop a mediados de los años 1990.

209
“Y ahí sacamos algo con los raperos de seis ruedas, desde nuestro corazón, para la gente
de Bogotá”. Así que RU6R incursiona en el mercado formal de la música, enfrentando la
precariedad de las estrategias de comercialización con las que cuenta el Hip Hop: los
productores, son también mánager, secretarios, mensajeros, etc.153, en otras palabras, no
existe una organización que les permita generar un mercado (un público) organizado de
Hip Hop. Las tiendas de ropa, los buses, las ferias en los eventos (Hip Hop al Parque, o
diversos festivales locales), se constituyen en los espacios de divulgación de la producción
local. Así por ejemplo, “Todo Copas”, uno de los grupos más escuchados del momento154,
cuenta con una producción muy interesante (video clips de alta calidad, etc.) y ha
organizado un almacén de ropa Hip Hoppers en el centro comercial “Plaza España”155. El
reconocimiento que tienen como artistas, contribuye a la popularización de su almacén,
de hecho, allí se venden camisetas o chaquetas grafiteadas por uno de los integrantes del
grupo156, quien tiene fotografías de sus grafitis en la tienda para que los interesados
escojan la obra de su interés. Entonces la ropa, la música y el estilo Hip Hop van abriendo

153
La entrevista con Mathiz, LITOS, CAP y otras organizaciones y productores, plantean este tema.
154
Al decir de algunos entrevistados como Poeta y Che Guerrero
155
Este centro comercial se construyó como una solución para los vendedores de ropa de segunda de la
Plaza España (que se encuentra cerca al Bronx y a la Plaza del Voto Nacional).
156
Esta historia se puede ver en Programa “El Hip Hop haciendo historia: Plaza España” de la serie “Sonido
BTA” - [Link]

210
una suerte de mercado popular, o mejor aún, “under grown”, en el que enfrentan el reto
de resolver la tensión entre arte, dinero y política.

De acuerdo con HAMPA157, los Raperos Urbanos de Seis Ruedas han realizado conciertos
en el Parque Tercer Milenio y jornadas de chocolate para niños de la calle. El grupo cuenta
con ochenta y seis integrantes. Entonces, “soy calle, soy supervivencia a través del estilo”,
encuentra en estos procesos de economía informal y en los “saltos” al mercado legal un
punto de anclaje con la movilización y el reconocimiento de la actividad juvenil. Así, las
tensiones del Hip Hop que emergen con el uso de drogas (que se aborda más adelante), la
pequeña delincuencia, el esfuerzo por “rescatar” a jóvenes de las calles y la búsqueda de
espacios de expresión, se encuentra problematizada también por la necesidad de generar
ingresos en condiciones de exclusión:

“Hoy en día es complicado para todos conseguir un empleo, sin importar la música
que escuchen, ya sea por la falta de oportunidades, o por no tener una “palanca” o
simplemente por no cumplir con un perfil.

“Pero para la familia del Hip Hop esto no ha sido impedimento, las ganas de salir
adelante y el amor al arte, han convertido el transporte público en un escenario
sobre ruedas, y a su vez una opción de trabajo”158

Así que uno de los ejes alrededor del cual gira el desarrollo de Hip Hop en Bogotá, es
precisamente el de la gestión: supervivencia en los buses, producción musical y
construcción de un público. Los pequeños espectáculos a los que aluden Franco, Cloe,
Cano Delix (con el grafiti), o HAMPA, Zombie, Che Guerrero y otros (con el RAP),
transforman el paisaje urbano (sonoro o visual), introduciendo rimas y pintas como un
esfuerzo de los Hoppers por apropiarse de la ciudad, construirse como guerreros de las
rimas y del aerosol. Entonces, la construcción de un púbico como elemento clave en la
lenta construcción de una identidad Hoppers, no se desarrolla sólo en los conciertos y

157
Se puede ver [Link] para ilustrar esta narración.
158
Blog Tarima de Seis Ruedas – Blog El Espectador. Se puede leer en
[Link] - consultado 29 de
julio de 2015

211
eventos televisados, sino que pasa por la lucha cotidiana por vivir de su arte y lograr
reconocimiento.

Ahora bien, entre la calle y los eventos, no sólo han mediado organizaciones populares y
entidades públicas (como se ha planeado ya) sino que han participado emisoras y
programas de televisión, espacios que han permitido a los grupos presentar sus
producciones y explicar su quehacer. Como se podrá ver, estos espacios mediáticos
bogotanos han tomado distancia de los medios globales (como MTV) que contribuyen a
difundir los estereotipos del Hip Hop.

d. Reino Clandestino: Súbditos de la Vida

El programa radial “El Reino Clandestino” de la Radiodifusora Nacional, se constituyó en
un escenario clave para la divulgación del Hip Hop en Bogotá. Hizo parte de los relatos de
la mayoría de los entrevistados, como BISON, Poeta, Che Guerrero, Mathiz, LITOS, Omar
Bam Bam, entre otros: “llevé mis primeras producciones a Reino Clandestino, que allá
siempre llevabas tu música y te la rodaban” (Entrevista a Juan Habitual realizada el 2 de
octubre de 2011). La audiencia se “conectaba” los viernes y sábados a las seis de la tarde
con Caoba Níkel (conductor del programa), con los invitados que presentaban su música,
con la selección de temas que la emisora programaba, todo esto en un esfuerzo por
acercar a los oyentes a lo mejor del RAP. De acuerdo con la “Radioteca” de dicha emisora,
el surgimiento de “99.1-Frecuencia Joven”, el 6 de enero de 1995, “ejemplifica el cambio
que tuvo la concepción de Colombia como nación, desde ese momento abiertamente
multicultural. La respuesta de los medios oficiales fue crear una frecuencia específica para
uno de los grupos de la población más difíciles de clasificar y definir: la juventud”159. Según
esta fuente, la tarea de atender la diversidad colombiana se complejizó durante los años
1990. “Era la década del futuro, según lo anunciaba César Gaviria en su eslogan de
campaña presidencial”. Se trató de una “una década llena de novedades en la que la
capital colombiana atendió las orientaciones zanahorias de Antanas Mockus, y el
establecimiento de dos importantes festivales en 1995: Rock y Jazz al Parque”. Estos

159
La “Radioteca” se puede consultar en: [Link]
la-radiodifusora-nacional-de-colombia - Consultado el 28 de mayo de 2016.

212
Festivales no eran ni “alta cultura”, ni “folclor” y colocaban sobre el tapete el desarrollo de
una nueva identidad. “Rock al Parque” se transmitió en vivo por la emisora, lo que le
permitió acercarse a un nuevo público. El surgimiento de la “Frecuencia Joven” atendió
uno de los retos que la radiodifusora venía enfrentando para la época: ampliar su
audiencia. Sin embargo, la debilidad presupuestal es uno de los problemas que ha
permanecido desde su creación en los años 1950: “En los Boletines de 1998 y 1999 son
varias las quejas por escrito de Athala Morris, directora de la Radiodifusora Nacional hasta
2001”. Para entonces, se requería de nuevos equipos que permitiera ampliar su señal a
otras ciudades en respuesta a la aceptación de su programación.

En efecto, “la frecuencia joven de la Radiodifusora Nacional de Colombia entró al aire,

para que los jóvenes bogotanos tengan una nueva forma de ver su música sin distinciones
de géneros, y además rodeada de un fuerte contenido cultural” (Arias, 1997. S. P.) 160.
Entonces la emisora se esforzó por atraer a un público más amplio, rompiendo con el
formato de las emisoras estatales que se concentraban en la llamada música clásica y/o
folclórica, de modo que contó con programas dedicados al Rock, al Blues, al Reggae, entre
otros, desarrollándose como un espacio de diversidad: “Esta es la única emisora juvenil
que visita no solo la estrella de rock sino también la emboladora poetisa, el rockero de
garaje, la striptisera, el rapero del sur, el literato de barrio y el historiador” (Arias, 1997. S.
P.). La idea es que cada canción y cada artista que se presentaba, respondiera a razones
lógicas y teóricas, “de manera tal que el oyente recibe lo mejor, independientemente de
que sea éxito en ventas o no”. La emisora contaba entonces con una importante
independencia: sonaba lo que los productores consideraban como “bueno”, no lo que
marcaba el mercado. Según Silvia Motta, directora de la emisora para 1997: “La diferencia
fundamental con otras emisoras es que creamos un canal para que los jóvenes talentos
traigan sus trabajos y tengan un espacio de difusión en programas como Cuatro Canales o
El Reino Clandestino” (citada por Arias, 1997. S. P.). Estos programas permitieron la

160
Tomado de una noticia publicada en El Tiempo, el 7 de diciembre de 1997: “LOS 99.1 UNIVERSOS DE LA
MÚSICA. La música no solamente se siente. La música se piensa y se calcula. La música se lee y se analiza”.
Por Jimmy Arias. Tomado de: [Link]

213
circulación de propuestas que otras emisoras no querían o no podían transmitir, de obras
que no se ubicaban en la esfera de la moda o de las políticas empresariales
correspondientes: “La libertad es otra de las ventajas que destaca, porque siendo una
emisora del Estado puede manejar la música con el criterio crítico de los programadores y
sin compromisos comerciales con anunciantes o casas disqueras” (Motta, citada por Arias,
1997. S. P.)

De acuerdo con Arias (1997), para el año de su nota periodística, se habían presentado en
“El Reino Clandestino”, cerca de 200 bandas, un número importante de grupos: el espacio
radial conectaba a los oyentes, construía un público que al encontrarse en las fiestas y
eventos comentaba lo que ocurría en la radio. Los grupos se esforzaban por acercarse a
Caoba Níkel y acceder al Reino Clandestino: “Nuestro éxito radica en el trato con el
oyente, porque siempre tenemos en cuenta sus sugerencias y preferencias y además
somos el único espacio que le abrió sus puertas a los grupos de rap”. Según esa nota, de
esa manera “fueron creciendo los súbditos del reino del rap hasta sobrepasar las fronteras
de Bogotá y de Colombia” (Citado por Arias, 1997. S.P.)

El periódico Hoppers “Documento Cero”161, en su primera edición de junio de 2001,

dedicó sus páginas centrales a dos entrevistas para los realizadores de programas radiales:
“Reino Clandestino” (dirigido por Caoba Níkel) y “6 Elementos” (Zkirla). “Doble J” presenta
estas entrevistas mencionando: “Los viernes y sábados en la tarde, cuando estamos listos
para salir de rumba y queremos escuchar algo de música nueva y saber dónde es la fiesta
¿en qué pensamos?... En Reino Clandestino y Sexto Elemento naturalmente”. El autor de
las entrevistas define estos dos espacios como los más importantes “conectores del Hip-
Hop en Bogotá actualmente”. Las preguntas giraron en torno al modo como “manejan” la
programación y al papel de la emisora en la cultura Hoppers. “Zkirla” define su programa
del siguiente modo: “Llevándole un mensaje a la gente de que la música es por lo que
nosotros tenemos que vivir […] porque el RAP no es una moda”. En el programa “se
anuncia lo que la gente quiere escuchar, porque no se debe anunciar a cualquiera que

161
El periódico fue producido por la Fundación Ayara. La reportería la desarrolló Jorge Iván.

214
solo quiera ganar plata con los raperos”. El programa, en su opinión, cuenta con un
enfoque educativo, en este sentido, menciona que el estereotipo del Hip Hop como
antisocial y destructivo, se debe a la producción americana y que “uno hace lo que más
puede para el bien del Hip-Hop”. Por esta razón, se esfuerza por mostrar la poesía de las
calles. Al finalizar la entrevista, a petición de “Doble J”, “Zkirla” ofrece un “consejo” para
los nuevos grupos:

No se dejen de los que quieren hacer del RAP una ramerización [convertir al Hip
Hop en una ramera], que lo quieren manejar. Nosotros mismos tenemos que
consumir nuestros propios medios, ropa, música, etc. Entre nosotros mismos los
colombianos hagamos una economía del Hip-Hop e independicémonos […] que a la
gente no se les olvide que Sexto Elemento es el poder y la verdad enmarcados en
la cultura (Tomado de “Espacios para Hip-Hop” del periódico “Documento Cero”
realizado por la Fundación Ayara).

“Zkirla” plantea un problema similar al de la Radiodifusora, la construcción de un público:

para ésta última, el problema es cómo llegar a nuevas audiencias, mientras que para el
primero, se trata de promover una “economía Hip-Hop” que recoja las dinámicas de ésta
cultura. En ambos casos la cuestión de la libertad se encuentra en el centro de las
preocupaciones: libertad para expresarse, libertad para transmitir. Esa libertad se
encuentra amenazada por los patrocinadores que terminan “prostituyendo” al RAP.

Caoba Níkel agrega otros elementos respecto al papel de la emisora en la dinámica

Hoppers. Frente a la pregunta por el tipo de responsabilidad que asume el programa
radial, el conductor de “El Reino Clandestino” plantea que se requiere de objetividad y
realismo, porque dicho compromiso es “muchísimo”, en este sentido dice: “lo más
peligroso es que la música Hip-Hop es bastante agresiva y puede ser generadora de
violencia […] lo más tenaz es que hay muchísimos menores de edad escuchando el
programa y muchísima gente a la que uno debe guiar”. Caoba anota en esta entrevista,
que el programa ha contribuido a que el RAP crezca. “Hace dos años arrancamos con una
campaña muy agresiva, que fue dejar un poco las envidias […] Esa es mi filosofía, la he

215
logrado en muchos jóvenes y eso me tiene contento”. Ante la cuestión de si el programa
ha cumplido una labor “culturizadora”, el entrevistado comenta: “Es muy jodido para uno
meterle a la gente en la cabeza que el Hip-Hop no es fumar bareta162, no es dárselas de
ñero, de atracador y de choro163”. De acuerdo con él, el programa llega “a mucha gente
que tiene un estilo de vida muy pesado”, esto es, que se vincula al robo y al consumo de
sustancias psicoactivas, de modo que su labor cultural es difícil, con todo, en su opinión el
programa ha logrado transformar el “estereotipo norteamericano” del rapero.

El problema del público, en palabras de Caoba Níkel, se desplaza: no se trata sólo de lograr
una economía propia o de acceder al mercado disquero sin perder la identidad, el
problema es reflexionar sobre el vínculo del Hip Hop con lo que él denominó como
“estilos de vida pesados”. El entrevistado alude al sentido de los espacios de visibilización
del Gueto: ¿el Hip Hop anima a sus practicantes a adentrarse a la vida “pesada”, o, por el
contrario, sólo expresa lo que ocurre en las calles para abrir la posibilidad de otra manera
de vivir? A esta discusión se volverá más adelante. Por ahora, vale la pena detenerse en la
descripción que hace Caoba Níkel de su ambiente de trabajo:

Eso era una bacanería completa y [tenía un letrero que] decía: ‘prohibido el ingreso
de bebidas alcohólicas y el consumo’. Nosotros nos tomábamos unos
aguardienticos ahí, era una bacanería […] Pero obviamente, no llegábamos
borrachos, nosotros respetábamos muchísimo nuestra cabina […] Llegar a saludar
al “Peluca” Fonseca, o a “Barinas”, o a la gente que estaba operando la consola […]
y organizar la música y sentarse frente al micrófono y arrancar, era espectacular
[…] era meterse en otro mundo164.

Se trataba de un ambiente festivo que abrió las puertas para que DJ y MC se dieran a
conocer y proyectaran sus carreras. Así por ejemplo, DJ CAS comenta que “resulté
haciendo pasantías en 99.1 […] y ayudé en la producción de Reino Clandestino atendiendo

162
La expresión “bareta” se refiere a la marihuana
163
La expresión “choro” se refiere al ladrón
164
Tomado de: [Link]

216
llamadas y hacía programas” 165 . Esta participación en la emisora le permitió que
compartiera escenario con DJ Tony Touch, lo que se convirtió en su primera presentación
profesional. Hoy DJ CAS cuenta con un programa de radio en 98.5 (UN Radio) en el que
promueve grupos y entrevista artistas Hip Hoppers. Otro ejemplo se refiere a “Tostao”,
integrante de “Chocquibtown”, quien narra varias anécdotas en una entrevista para la
revista “Shock” de octubre de 2010. Cuenta que él escuchaba Reino Clandestino, donde
oía historias crudas que no compartía, pero que le interesaban porque reflejaban la
existencia de un movimiento:

Un día un amigo, por hacerme una pega, me dijo que estaban buscando un man
para que rapeara en un grupo y que si quería tenía que ir a hacer el casting a
Inravisión […] Llegué. Y esperé y esperé, esperé y esperé. De repente, apareció un
man grande, que me saludó con una voz ronca. Cuando lo vi entrar, le dije: “Hey,
brother!, a mí me dijeron que estuviera aquí para una audición de un grupo de
rap”. El tipo me contestó: “Vea, se equivocó de sitio, aquí se graba Reino
Clandestino, esta es la 99.1”166

Los amigos de “Tostao” intentan hacer una broma y lo envían a la emisora. Él se encuentra
con el conductor de Reino Clandestino, quien le ofrece una oportunidad en su propio
grupo, de modo que las “cosas salen al revés”:

Cuando le abrieron el micrófono, me di cuenta de que ese man era el famoso

Caoba Níquel que yo escuchaba en mi radiecito. Me quedé todo el programa y
cuando terminó me invitó a tomarme unas cervezas con su parche. En medio de la
bebeta, el man me agarró y me dijo: “Yo tengo un grupo que se llama Carbono,
acabamos de firmar con Sony Music y nos falta uno. Si quiere, el lunes vamos a
hacer una audición”

165
Tomado de: [Link]

166
La entrevista se puede leer en: Tomado de: [Link]
para-el-mundo - Allí se narra la búsqueda musical que llevó a “Tostao” a experimentar en diversos géneros
como el Reggae hasta vincularse a “Chocquibtown”, agrupación que ha logrado reconocimiento
internacional.

217
En efecto, el sábado llegó “Tostao” a su casa en Kennedy y pudo “restregarle” a sus
amigos, la oportunidad de presentarse a una audición que a la postre le permitió estar en
“Carbono” por tres años. Entonces “El Reino Clandestino” jugó un papel destacado en la
constitución de un púbico Hip Hop y por tanto, de su construcción identitaria,
articulándose a la memoria de los jóvenes que desde mediados de los años 1990 se
iniciaron en la cultura. Como se ha leído, este espacio sirvió para que circulara música,
eventos y reflexiones sobre el Hip Hop, al punto que la radio se convirtió en una
herramienta de la revolución mental Hoppers.

e. RAP-ASALTOS
Las calles, los bues, los conciertos, los teatros, las emisoras, se convirtieron en escenarios
del Hip Hop, en espacios para la expresión de las críticas, las experiencias, las reflexiones y
los conflictos Hoppers. Pero esos mismos espacios se han convertido en lugares de
movilización, en lugares que los Hoppers han asaltado con el propósito de resolver
problemas puntuales. Aquí vale la pena detenerse en algunas escenas de la vida de Poeta,
quien había hecho parte de una pandilla en San Cristóbal cuando tenía unos 10 años:

Me puse a trabajar, me salió trabajo en una ladrillera, que era el trabajo como más
estable que podía tener por mi edad y para poderme descalentar un tiempo167. Ahí
llegó el ICBF y nos llevó a una casa de emergencias, por negligencia y abandono, y
ahí conocí a un maestro de RAP, Jhon Smith de Todo Copas […] montamos nuestro
primer parche de RAP (Entrevista a Poeta realizada el 27 de octubre de 2013)

En 1998 se disuelve ese primer grupo. Entonces ingresa al Club Juvenil Activos, donde tuvo
la oportunidad de compartir con raperos de mucha trayectoria. Años después, hacia 2001
inicia un nuevo grupo que se “toma” las calles, los parques y otros escenarios locales, a
través de conciertos de Hip Hop, invitando a que las personas salgan a las calles y
desatiendan la orden de grupos paramilitares que, de acuerdo con su testimonio,
regulaban la circulación de los jóvenes en algunos barrios de la localidad.

167
Para entonces ya tenía algunos conflictos con pandillas rivales, de modo que procuró alejarse de su grupo
y “des-calentarse”, evitar nuevas confrontaciones.

218
 Poeta: Yo era parte de RAP-Asalto. Nos tomábamos un parque dos horas haciendo
Hip Hop sin permiso, tomando la luz de donde hubiera, dos horas de una
presentación brutal y nos íbamos antes que la policía llegara […] Empezamos a
tomarnos las calles de noche, a tomarnos las calles sin mente y a hacer contra-
volantes168, a invitar a la gente a la calle, a salir a caminar, porque en esa época
estaban volanteando horrible (Entrevista realizada el 27 de octubre de 2013).

De acuerdo con Poeta, en ésta época “llegaron unos trescientos paramilitares

desmovilizados a San Cristóbal” causando un flujo constante de familias desplazadas. “En
esa época llegaba gente que todavía seguía activa en los grupos ilegales y gente
desmovilizada. Entonces formaron muchas células y uno de los objetivos de esas células
era precisamente nuestro grupo”. Las organizaciones paramilitares “prometían una moto
y seiscientos mil pesos” a los jóvenes que se vincularan a ellas. Entonces, los RAP-Asaltos y
las jornadas Hoppers no sólo apuntaron a generar una dinámica en las calles y parques en
las noches, desobedeciendo el “toque de queda” definido por este actor armado, sino que
cuestionaron las estrategias de reclutamiento que estos grupos desarrollaban.

Poeta: En el año 2004, 2005, era muy reconocido en la localidad y decidí dejar los
RAP-Asaltos y hacer jornadas de des-reclutamiento: eventos de Hip Hop para
hablarles a los jóvenes sobre lo que estaba pasando, mostrarles cómo los estaban
engañando, mostrarles vídeos de testimonios de desmovilizados donde contaban
las cosas tan hijueputas que les tocaba hacer (Entrevista realizada el 27 de octubre
de 2013)

Para 2005 Poeta recibe una amenaza: tiene quince días para salir de la localidad y le
advierten que no ha sido asesinado porque sus hermanos son policías y militares. Sale de
la ciudad por un año. En estas campañas que desarrolla Poeta, el Hip Hop aparece como
una estrategia transgresora que confronta a la policía y a los grupos ilegales que
pretenden controlar y reclutar a los jóvenes-calle. Se constituyen así, en una suerte de

168
De acuerdo con su testimonio, los grupos paramilitares “volantearon” los barrios, amenazando a jóvenes
y vecinos que consideraban indeseables. En esos volantes se establecían horarios para la circulación de las
personas en las calles.

219
escenarios contra-públicos en los que no sólo se participa desde la diferencia, desde la
constitución de un actor social juvenil de las calles de San Cristóbal, sino que confronta la
violencia urbana y retrata la debilidad de la atención institucional que los aborda. Luego
de esta experiencia, Poeta trabaja como tallerista de la Fundación Ayara, una de las más
importantes de la escena Hip Hop de Bogotá, allí aprende el quehacer propio de la gestión
cultural: formulación de proyectos, presentación de propuestas a entidades financiadores,
administración de recursos. Así que, sin abandonar su recorrido como Hoppers y como
joven-calle, ahora incursiona en el universo de los lenguajes institucionales y de las esferas
públicas formales, haciendo parte del Consejo Territorial de Planeación de San Cristóbal y
proyectando su quehacer, también, en esta dirección.

f. Segundo Cierre
La Revista “Habitante Urbano” en su primer número (octubre de 2006) recoge una serie
de artículos que sirven de cierre parcial de lo dicho hasta ahora. Estos refieren el esfuerzo
de grupos y de los artistas para realizar y vender su trabajo, manteniendo el leguaje de
denuncia que tiende a caracterizarlos: “Tantos 20 de julio celebrados […] hasta que el día
de hoy me pregunto ¿qué celebramos? Que yo no sé cuántos años de independencia […]
un grito que al parecer no lo fue y en realidad era un murmullo de poder deliberado para
la minoría de siempre”. El texto plantea la necesidad de “creer en lo nuestro”
cuestionando el papel colonizador de la televisión y de los grupos “gringos” que se han
tomado el imaginario Hoppers, “solo quiero transmitir que nuestra independencia no nos
la dio ni nos la dará un florero, la independencia de un pueblo nunca dependerá de los
designios de unos pocos sino más bien de la actitud de un pueblo”169.

En la entrevista a “MC K-NO”, él habla de su nuevo álbum “Honor a mi lenguaje” cuando

le preguntan por la financiación del trabajo: “Trabajé durante 2 años, con unos ahorros y
las ganancias que me dio un demo que saqué en 2003 me fue posible obtener el dinero
para poder sacar el disco original”170. Estas respuestas plantean la precariedad del trabajo
de los artistas. Algo similar plantean “Flaco Flow” y “Melanina” en la entrevista que

169
Artículo “20 de Julio” de la Revista “Habitante Urbano” No. 1 – octubre de 2006. Pág. 33.
170
Entrevista a MC K-NO en Revista “Habitante Urbano” No. 1 – Octubre de 2006 – Sin Autor – Pág. 21

220
publica “Habitante Urbano”. Ellos se han presentado en Suiza con ocasión de su canción
“Polizones” en la que hablan de la no violencia y hacen un llamado contra la guerra: “se
abrieron las puertas para grupos de acá también porque preguntaban qué otra música
había”. A la pregunta “¿de qué viven?”, ellos responden: “pues todavía no podemos decir
que vivimos de la música. Sí, lógico nos ha dado como para de pronto montar otro
negocio”171, una peluquería en San Andresito.

Habitante Urbano le pide a MC K-NO que haga un aporte a los lectores:

No sé, pero me he dado cuenta que aquí en las rumbas mucha gente va con ganas
de pelear, con ganas de estar retando a los demás pienso que… no sé, más bien
unidos, ir a los conciertos a sollarse (sic.) la rumba y las canciones, no en ese son de
pelea que siempre nos va a hacer cerrar puertas en todo lado […] unirnos para
generar una mejor imagen internacional que la gente en otros países se dé cuenta
que en Colombia hay Rap muy bueno y demasiados grupos que están trabajando
duro.

De un lado, las canciones que describen ese mundo “pesado” de las calles, su sordidez, su
violencia, sus goces, miedos y anhelos, la voz de los guerreros de las rimas que se levanta
para denunciar al Estado, a los políticos, a los medios. Del otro, una música que ha logrado
acceder a emisoras, canales de televisión, giras internacionales, así como los asaltos del
RAP y el trabajo en mesas de concertación de políticas de juventud y de divulgación
cultural. Finalmente, las conflictividades en los eventos y fiestas que derivan en
confrontaciones violentas y contribuyen a mantener el imaginario sobre el Hip Hop como
un quehacer de “ñeros”. Pero este panorama de carencias, dificultades y construcciones
identitarias, se ha movilizado desde la utilización de los espectáculos como una
herramienta de revolución mental, al punto que podría plantearse que sin estos, el
movimiento cultural no tendría los mecanismos de difusión, de contagio que han
pretendido emplear desde hace unas tres décadas: “La calle fuente insaciable de

171
Entrevista a Flaco Flow y Melanina en Revista “Habitante Urbano” No. 1 – octubre de 2006 – Sin Autor –
Pág. 17

221
conocimiento tiene un representante; el habitante, cuya vida se enmarca entre callejones
y vivencias, es así que el habitante urbano define a un pueblo que mantiene una cultura
definida: el Hip Hop”172.

En forma esquemática se puede plantear que existen tres tipos de discursos Hoppers: 1)
los de la vivencia subterránea que expresan la crudeza de las calles, 2) la crítica desde el
gueto que elabora denuncias y promueve una revolución mental y 3) la memoria del
propio movimiento.

Dichos discursos se desarrollan en multiplicidad de escenarios (teatros, emisoras, calles,

buses, etc.) alrededor de tres propósitos que se relacionan entre sí: 1) la expresión libre
de los discursos construidos por los jóvenes calle, 2) el rebusque, la supervivencia y 3) la
movilización que busca despertar las mentes y reconquistar las calles. Pero estos
propósitos se encuentran tensionados por la lógica del mercado musical (que amenaza
con controlar lo que pueden decir o hacer los Hoppers), así como por las dificultades de
gestión relacionados con la producción de sus obras.

Entonces, si el Hip Hop se comprende desde la relación compleja que se desarrolla entre
el espectáculo y la movilización, se puede plantear que dicha articulación opera en dos
niveles: 1) el del proceso que vincula la expresión de la calle, la generación de ingresos y la
movilización que hace del espectáculo una herramienta y 2) el nivel de la farandulización y
banalización del discurso Hoppers que se desarrolla a través de concursos y festivales
como los que patrocina Red Bull. Así por ejemplo, una nota en la Revista “Habitante
Urbano” destacó la gran final de las batallas agenciadas por dicho patrocinador y que se
realizaron en Bogotá el 4 de noviembre de 2006: “Los gallos se van de vacaciones. Este
año el destino de las galleras de nuestra Colombia; cambiarán sangre, plumas y espuelas
por vestiduras anchas, tennis y gorras de baseball y sobre todo, mucho flow”. La voz de las
calles se asoma a los espectáculos masivos diseñados para “cazar talentos” y vender
productos. El siguiente capítulo aborda las tensiones internas que estos dos niveles de la
acción Hoppers generan: la discusión sobre el papel de las drogas, el lugar de las mujeres y

172
Editorial de la Revista “Habitante Urbano” No. 1 – octubre de 2006 – Pág. 3

222
los problemas de la farándula. Más adelante se ahondará en la dinámica de Hip Hop al
Parque en relación con las “Trampas” que el espectáculo ha generado en la dinámica del
género.

223
Capítulo 4. Reflexión Hoppers

Los Hoppers han desarrollado un proceso de reflexión sobre su propio proceso que se
expresa en sus canciones (como se ha visto atrás) así como en múltiples espacios de
discusión, todo ello en la medida en la que se esfuerzan por trascender la inconsistencia
de la moda. A continuación se presentarán las coordenadas de dichas reflexiones, esto es
los temas de discusión y los términos de la reflexión. Estas discusiones se enmarcan en el
deseo de interrogarse sobre su propio quehacer empleando las mismas herramientas que
aplican a otros actores: sarcasmo, ingenio, creatividad, discusión. No se trata sólo de
cuestionar la autonomía que les permiten y/o niegan las industrias culturales o las
políticas públicas, sino de preguntarse por los procesos y prácticas Hoppers que
contribuyen a limitarla, en una reflexión que se articula a los temas abordados como
“Memoria Crítica del Hip Hop” y que se analizaron ya.

Como se podrá ver, los espacios de encuentro, reflexión y discusión no sólo se agencian
como resultado de proyectos institucionales o como actividades de unos pocos grupos,
sino que se desarrollan a través de diversos medios de comunicación entre los Hoppers:
publicaciones, canciones, talleres, mesas de trabajo, incluyso conversaciones informales,
se convierten en los escenarios de esta dinámica compleja de construirse como actor
juvenil de Bogotá.

a. La farándula y el movimiento
En el escenario bogotano el debate está abierto: ¿las industrias culturales definen lo que
se hace y se dice en el Hip Hop? Esta cuestión hace parte de las reflexiones planteadas por
los Hoppers en la ciudad. Así por ejemplo, un “meme”, una imagen publicada en el
Fanpage de “Casa del Hip Hop Colombiano – Arte Revolucionario”173 matiza la cuestión:

173
La dirección del Fanpage es: [Link]
Revolucionario-340200719335647/?fref=ts

224
Los Hoppers en América Latina no logran el éxito económico de sus colegas
estadounidenses, así que la “interferencia” de las industrias culturales en Bogotá es
distinta, ya que la cantidad de dinero que se mueve alrededor del Hip Hop es menor y por
tanto el interés por definir lo que este puede decir o hacer, también lo es.

“a la mayoría de los grupos no nos interesa el reconocimiento de los medios de

comunicación mientras sigamos siendo independientes, nos interesa es que los
discos se vendan. El noventa por ciento de los grupos de rap son independientes,
entonces los que sacan discos comercialmente terminan haciendo cualquier cosa,
menos rap” (Entrevista con Freddy Páez del grupo Sofos Len, Citado por
Castiblanco, 2005. Pág. 261-262)

Así que la preocupación de los grupos no se refiere al logro de objetivos comerciales o al

mercadeo de su trabajo, el problema se centra en su autonomía, en su libertad: “lo que
me atrajo al RAP, fue la posibilidad de ser libre, al menos en la escritura, libre de decir las

225
cosas como yo las pensaba” (Entrevista a LITOS174 realizada el 10 de octubre de 2011). En
un sentido similar, Don Popo175 plantea que: “Donde hay un barrio y una condición de
miseria, ahí hay hip hop. En los lugares donde no hay nada, ni agua ni luz, hay hip hop. Es
lo que da una esperanza”176. Ahora bien, esa libertad se encuentra cuestionada cuando los
grupos apelan a los estereotipos estadounidenses del Hip Hop. El siguiente Flayer de
promoción de una fiesta177 se puede citar como ejemplo de esa relación compleja entre la
búsqueda de ingresos y los asuntos sociales y políticos:

Imagen obtenida de INTERMUNDOS – Entrevista a Mathiz realizada el 27 de septiembre de 2011

174
LITOS es MC de la localidad 18, Rafael Uribe Uribe. Hoy dirige Universal Rimas, una organización que
promueve la producción musical del Hip Hop y desarrolla diversos procesos educativos. Más adelante se
profundizará en la presentación de este personaje.
175
MC, productor y líder de la Fundación Familia Ayara, una entidad que ha trabajado en el fortalecimiento
de los grupos, la discusión del papel de la mujer en el Hip Hop y la solución de conflictos a través del arte.
Además ha desarrollado proyectos que emplean el género como medio de educación para jóvenes en
situación de riesgo. Cuenta con almacenes de ropa y con una disquera que ha proyectado a grupos como
Chocquibtown.
176
Tomado de El Tiempo “Transformando una ciudad a través del RAP” Publicado el 28 de septiembre de
2014. Ver: [Link] -
Consultado 23 de julio de 2015.
177
La imagen de este Flayer se obtuvo de Intermundos, durante la entrevista a MATHIZ. No se tiene una
fecha del evento.

226
En esta imagen una mujer aparece como objeto sexual (“las niñas entran gratis”), un tema
que ha sido explotado por el RAP estadounidense. Este volante evidencia una estrategia
de publicidad que se dirige a un público interesado en este tipo de situaciones, apelando
al imaginario que asocia la rumba Hip Hop con el acceso fácil a relaciones sexuales178. Este
tema coloca sobre el tapete la discusión en torno al papel de las mujeres en el
movimiento, un tema controvertido intensamente por Diana Avella y Lucía Vargas así
como por el colectivo de Mujeres Hoppers impulsado por la Fundación Hoppers, AYARA:

“el hip hop concebido y difundido por los medios de comunicación de manera
errónea como una cultura machista, sexista y excluyente, hace que sean necesarios
espacios para que se exponga a la sociedad e inclusive a los mismos hip hoppers el
importante trabajo artístico, cultural y social que están realizando las mujeres
seguidoras y forjadoras de este movimiento” (Diana Avella, citado por Osorio,
2009. Pág. 5)

De un lado, algunos Hoppers explotan estereotipos sexistas con los que la industria
cultural impulsa el consumo del Hip Hop, del otro, esta explotación es confrontada por
varios sectores del género musical, subrayando los temas sociales y políticos del
movimiento.

Diana Avella plantea la cuestión del siguiente modo en el Vídeo Frekuensia Kolombiana179:

Ninguna fuerza militar puede derribar a la música, porque está en el alma y en el

cuerpo, y aunque se asesine al cuerpo, a lo que uno dice, eso sigue inmortalizado
en las mentes de los que a uno lo escucharon. Entonces yo creo que ese es el
mensaje, seguir luchando pero con armas liricales, como es la música, como es el
Hip Hop […] La guerra no es entre nosotros mismos, los raperos, ni contra el
178
Películas como las que hacen parte de la serie “Rápido y furioso” o multitud de vídeos Hip Hoppers, o
temas de Reggaetón (género que rechazan muchos Hoppers, pero que algunos confunden con el Hip Hop)
aluden a este imaginario.
179
El Vídeo fue producido por INTERMUNDOS, una organización de Hip Hop que apoya la producción
musical de nuevos grupos y que ha realizado un esfuerzo por recoger tanto la historia como las diferentes
expresiones Hoppers en el país. El vídeo lo facilitó MATHIZ (entrevista realizada el 27 de septiembre de
2011), integrante de la organización quien hizo parte de Gotas de RAP, uno de los grupos de mayor
reconocimiento de la ciudad. Se puede ver el tráiler en: [Link]

227
 pueblo, la guerra es contra el gobierno autoritario, la guerra es contra los
enemigos de las letras y de las rimas

El reto teórico, social y político se relaciona con el alcance de estos esfuerzos, en últimas,
con la comprensión del proceso en el que los Hoppers se han embarcado, del modo como
han ido creando su propia historia de cara a las restricciones y posibilidades que ha
ofrecido la ciudad durante los últimos treinta años, esto es, durante la trayectoria del Hip
Hop.

Un personaje controvertido es Jiggy Drama: de acuerdo con varios Hip Hoppers, este
sanandresano se destacó como un MC crítico, pero hace unos años grabó temas con
contenidos sexistas que al parecer desvirtúan su trabajo. En sus primeros temas Jiggy
cuestionó la guerra al decir que “su alimento soy yo”, al decir que esta se alimenta de la
gente, destruyéndola (Tomado de la canción “Talk to war” por Big Mancilla, Blaze y Jiggy
Drama)180. Sin embargo, a partir del 2010 lanza producciones como “Flaca tírame un
hueso”, o “La fuga”, en el que las alusiones sexuales están en primer plano: “En mi casa
hay una fuga de gas y de agua que tú quieres ver. ¿Quieres ver gas, o ver gotas?”181. Más
adelante, con este tipo de juegos verbales, Jiggy comenta: “Quiero ver más de cerca tu
vagi… bac-teria”, todo esto mientras el artista observa con una lupa la entrepierna de la
actriz.

180
Al parecer esta canción se grabó en 2001. El tema se puede escuchar en:
[Link]
181
Ver-gas, o ver-gotas, son expresiones que se refieren al pene. El vídeo se puede ver en:
[Link]

228
Wikipedia182, hace un perfil del artista sanandresano: Heartan Edward Lever Criado, es
rapero y compositor colombiano nacido el 2 de junio de 1983:

“El seudónimo de Jiggy Drama proviene de la combinación de dos palabras en

diferentes idiomas que representan las diversas influencias en su obra; jiggy en
inglés hace referencia a algo jocoso y agradable […] Para Jiggy, la palabra
representa la influencia caribeña y la felicidad propia de su isla natal. La palabra
"Drama" no hace referencia al género literario, sino que es una abreviación de
"Dramaturgo". Esta palabra alude a la faceta de letrista musical del artista, y
representa la influencia del Hip-Hop, evidenciada en canciones como ‘La Industria’,
‘La Fuga’, ‘Degeneración X’”.

En esta publicación se menciona su discografía y se destaca que grabó el tema “Con

locura” (en la que participa Sohanny) que se incluyó en la película “Rápidos y furiosos”
número seis. Este contenido sexista, ha generado comentarios de rechazo por otros
Hoppers. Sin embargo Jiggy Drama “responde” a dichos comentarios a través de otras
canciones como “Degeneración X”183. En este tema el cantante se define como artista que
hace parte de una generación (una degeneración) educada por la televisión que “llama

182
Si bien se puede cuestionar esta fuente por su escaso valor académico, dadas sus limitaciones respecto al
rigor de la información que se publica, aquí se toma como una referencia que deja ver la popularidad del
artista. El perfil se puede consultar en: [Link]
183
Se puede ver el vídeo de la canción en: [Link]

229
artista al que habla en la radio-estación”. En este escenario presenta algunos aspectos de
su relación con el público: “No me contradigo, doy mi punto de vista. No conocen a la
persona, sólo al artista”. Aquí alude a las variaciones en su estilo (al decir “no me
contradigo”) cuando pasa de las producciones con contenido contestatario a las festivas y
comerciales. Luego plantea su posición frente a la televisión haciendo referencia a su
proceso personal: “No veo televisión […] sólo hay bala, traquetos y prepagos”. Finalmente
alude a las críticas que ha recibido con ocasión de los temas como “La Fuga”:

“Luego dicen que soy un mal ejemplo, ¿dime por qué es eso?, ¿Por qué hablo de
sexo? Flaca tírame un hueso […] Dime cómo vas a censurarme cuando tengo a todo
el público para respaldarme” (Tomado del tema Degeneración X)184

Aun cuando la televisión y la radio se convirtieron en medios de difusión de su trabajo,

Jiggy emprende una crítica contra ellos porque se han convertido en instrumentos de
manipulación: “En estos días algo está muy mal, que todo el mundo se deja engañar, nos
meten los dedos en la boca pero nadie dice nada […] ¿cuándo vamos a despertar?”. En
esta línea argumentativa arremete contra los políticos definiéndolos como corruptos: “la
política es el negocio mi socio, pero para mí es el negocio sucio”. Luego de lanzar estos
dardos cuestiona a las mujeres jóvenes que están dispuestas a consumir los estereotipos
que él ha explotado en temas como “Flaca Tírame un Hueso”: “Las niñas se la pasan en
Internet decidiendo cuál muñeca de la mafia quieren ser”.

Jiggy Drama combina diversos estilos en su producción: los comentarios contestatarios, las
alusiones festivas, las producciones comerciales, las reflexiones autobiográficas. La
discusión que se abre aquí se refiere a la validez de las propuestas consideradas como
comerciales, de aquellas que le han dado cierto reconocimiento pero que desdibujan la
construcción de sentido al que le apuestan muchos Hoppers. En otras palabras, la
pregunta de Estilo Bajo durante el concierto de Hip Hop al Parque de 2013 emerge
nuevamente: ¿para qué se hace Hip Hop, para movilizar las conciencias, o, para distraer y
ganar dinero?

184
Se puede ver en: [Link]

230
Pero estas alternativas (conciencia y fama) pueden ocasionalmente confluir. Aquí puede
mencionarse al grupo puertorriqueño “Calle 13”. En el año 2010 dicho grupo graba un
álbum (Calma Pueblo) con la disquera SONY185. En el tema “Intro. Que entren los que
quieran” mencionan que ese será su último disco con dicha disquera: “Se venció nuestro
contrato con SONY. Nos deben dinero, nos tienen que pagar o para la pela los vamos a
llevar”. Apelando al sarcasmo mencionan que: “Nos corrieron por el culo, así que ahora
vamos a pedirles dos millones, no, tres millones […] cinco es muy poco, queremos diez […]
Les prometemos que no comprometeremos ni ofenderemos a nadie más”. En ese tono de
burla narran que “durante estos últimos años, Calle 13 ha recibido muchas amenazas de
muerte, doce Grammy y nos han censurado en la radio, pero no nos importa porque el
pueblo nos quiere apoyar, ya no nos pueden parar”186. Al contrario de muchos otros
artistas que invitan a que sus seguidores compren su música, ellos los animan a “bajar y
piratear” el disco por Internet. En fin, sin importar lo que cualquier otra persona diga
“Calle 13 siempre va a decir lo que piensa”. Al parecer este grupo ha logrado “safarse” de
los productores, las disqueras y mánager que les imponen un estilo y unos temas, en
últimas, que “formatean” lo que pueden hacer y decir. La discusión gira alrededor de la
independencia de los Hoppers frente a las disqueras. A continuación se presentan los
elementos centrales de esta cuestión desde las consideraciones planteadas por los
Hoppers.

185
SONY MUSIC es una de las más grandes disqueras de Latinoamérica. En la página WEB
([Link]/quienes-somos/) presentan producciones de Carlos Vives, Shakira, Marc Anthony,
entre otros.
186
Se puede escuchar el tema en: [Link]

231
 b. Ese es el Negocio, mi Socio

Caricatura preparada por Saga para la exposición Hip Hop: Cuerpo, calle y patrimonio

Archivo Jeimy Johana Acosta

A mediados de los años 1990, se gestan organizaciones culturales (grupos, asociaciones,

fundaciones) que han buscado vender su producción artística, individual o colectivamente
El reto consiste en conquistar un mercado en el que los consumidores no tienen capacidad
de pago.

LITOS: En el 2005 arranco con Universal Rimas Colombia que es mi corporación de

Hip Hop, aquí lo que yo quiero, es decirle a las instituciones que no hay un apoyo a
nuestra cultura. Entonces digo, vamos a montar una organización en la que
contrate grupos para pararlos en tarima porque veo que nadie está contratando a
nadie, sólo Hip Hop al Parque, todo es Hip Hop al Parque, pero ¿el resto? No nos
contratan, no nos pagan, siempre al artista lo llevan por su gaseosa y su ponqué,
pero nunca un pago (Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011).

“Chonta”, un MC de Medellín plantea su propio balance187: “Somos nuestra propia

cultura, llegamos a nuestra propia evolución. Lastimosamente toda esa evolución sucedió
sin industria”. En efecto, no existe en el medio una organización capaz de comercializar el

187
Vídeo Frekuensia Kolimbiana.

232
Hip Hop bogotano como ha ocurrido en México y Puerto Rico que “son países que vieron
la evolución a nivel de Hip Hop a la vez que la evolución industrial los acogía, entonces la
evolución de la industria musical les permitió hacer cosas con dinero”. Esto les posibilitó
generar productos “frescos”, con elementos novedosos que se daban a conocer por
canales de televisión y redes de emisoras. “En cambio aquí todo eso de aprender, de
hacer un vídeo, de hacer una carátula, de hacer un CD fue por cuenta propia”. Al igual que
Universal Rimas Colombia, RAP TOUR (organización de Chonta) se dedica a producir y
comercializar la producción artística de grupos desconocidos:

Chonta: Nosotros trabajamos RAP aquí, hacemos DJ, hacemos música y esa es la
idea de RAP TOUR, todos estos artistas clandestinos que van saliendo, que no han
tenido ninguna clase de cartel, ni por ahí ninguna comercialización ni nada.
Nosotros mismos nos encargamos, les hacemos nuestra propia publicidad,
nuestros propios medios, todo lo hacemos con nuestros propios recursos, nos
avalamos nosotros mismos, las mismas organizaciones que son creadas de acá
[señala su cabeza] y las camellamos, esa es la idea de la Suprema Conspiración
Anónima (Tomado de Vídeo Frekuencia Kolombiana).

Los problemas de producción y comercialización del Hip Hop en Bogotá se pueden

rastrear a través de la trayectoria de diversos grupos. Por ejemplo, el proceso adelantado
por Juan Habitual es significativo: “Con ‘La Trampa’ hicimos ocho o diez canciones y nos
presentamos en el 99 en Hip Hop Urra, ya Rap al Parque había arrancado antes y se
habían presentado muchos grupos” (Entrevista realizada el 2 de octubre de 2011). A
finales de los noventas, Juan logra presentarse en el evento distrital más importante, Hip
Hop al Parque, sin embargo su grupo no continuó. Luego graba un demo en un estudio de
grabación “donde una gente de salsa que me recomendó Petete [un amigo], ellos tenían
una consola de cuatro canales”. Graba unos tres temas “me acuerdo tanto que en esa
época me costó como trecientos mil pesos, yo estaba trabajando y ahorré, pero eso no
valía todo eso, pero pues el amor al Hip Hop y el desconocimiento” lo llevó a este mal
negocio. Reparte esta grabación entre sus amigos y los programas de radio de la época.
Para entonces, Juan tenía un bar en la Candelaria donde arribaban aficionados al RAP. Allí

233
llegan otros MC. Así, Zeus, Haider, JHT y Chico (que se había presentado en Rap al Parque,
en 1998) le proponen integrar un grupo. A pesar de la reticencia por participar de
propuestas colectivas, Juan se agrupó junto a JHT y Javi: “hicimos el Crew y nos reunimos
varias veces, bueno, Crew entre comillas, porque para que un Crew esté conformado es
que ya llevan mucho tiempo”. Sin embargo, tuvieron problemas para ensayar. “El caso es
que quedamos Chico, Javi y yo e hicimos un grupo que se llamó ‘Conexión Frontal’ en el
2000, más o menos”. Trabajan para sacar un álbum. Ya contaban con letras y les hacía
falta grabar. “Empezamos a meterle la ficha y yo vendí las cosas que tenía ahí en el bar
para sacar el disco”. Javi conocía un poco más del proceso de producción musical y él
lidera la dinámica. “Queríamos que nos sonara a RAP, pero no sabíamos cómo, a quién
buscar, a un productor para que sonara como queríamos”. Javi emplea programas de
Internet y hace la música y logran sonar más “americano, ya sonaba más a lo que nosotros
escuchábamos”, de modo que logran superar las tradicionales grabaciones con un teclado
que “sonaba como de juguete”.

Juan: Nos unimos, reunimos la plata y el primer y único disco lo grabamos en

Audiovisión, un estudio muy bueno, pero pensándolo ahora, pudimos haber
grabado el disco mejor. Esa es una sala de las mejores en Colombia, pero nosotros
de la novatada, pues dijimos ‘tenemos que meterle seis millones a una grabación’.
Yo reuní como tres millones con los equipos que vendí y por el otro lado, Javi
trabajaba (Entrevista realizada el 2 de octubre de 2011).

Grabaron de noche, entre las 12 y las 5 a.m. para bajar costos. Se masterizó con el profe
Pacho. El disco salió en el 2001. Para promocionarlo hicieron una serie de comic, que
dibujó un hermano de Chico, así que “cada canción era como una historia” 188.

188
Las siguientes imágenes reproducen las caricaturas para el disco de Conexión Frontal y fueron obtenidas
de INTERMUNDOS - Entrevista a Mathiz realizada el 27 de septiembre de 2011

234
Una de las canciones “Caras torcidas”, narra una historia de bazuco, el protagonista
describe sus andanzas, “que estaba en una esquina y llegaba alguien y le quitaba su plata
y se iba a la olla y luego lo paraba la policía”. Las caricaturas se imprimieron en propalcote,
estilo flayer “y lo empezamos a regalar en el Rap al Parque de ese año y funcionó”.

La narración del recorrido de Juan Habitual presenta los problemas que enfrentan los
grupos Hoppers para acceder al mercado: las dificultades para agruparse y para producir
su música, se encuentran asociados a una débil articulación con la industria cultural de la
ciudad. Así que Hip Hop al Parque termina siendo el evento central: se convierte en una

235
referencia, en un distintivo, a tal punto que un grupo “es o deja de ser”, si se ha
presentado en este evento. Así, Conexión Frontal se dio a conocer repartiendo los flayers
durante Hip Hop al Parque: “era una idea como original, entonces la gente empezó a
interesarse por el disco y cuando salió el grupo ya tenía un nombre”.

Conexión Frontal se hizo conocido, de modo que se presentó en Hip Hop al Parque, en
eventos diversos en Medellín, Manizales, Villavicencio, Ibagué y Bucaramanga.

Juan: Después tuvimos un receso. Lo que pasa es que cuando uno no tiene la
experiencia comete errores. Porque aquí no hay una industria, no hay unas

236
 personas que nos digan por dónde coger y cómo funciona esto, que te diga que no
solo es grabar, sino que esto va más allá. Grabar es un cincuenta por ciento, lo otro
es lo que vas a hacer con ese producto. En esa época pensamos que vendíamos
esas mil copias en un mes y con esos veinte millones que recuperemos la inversión
(Entrevista realizada el 2 de octubre de 2011).

Resultó que se vendieron las mil copias en un año, “eso que ese disco fue bien vendido
para cómo se maneja el mercado del RAP”. Luego Juan viaja a España y lleva su trabajo.
Según él, en ese país el Hip Hop está organizado, es una industria. Con todo, no se sintió
cómodo en España y regresa. “No conozco agrupaciones que vivan artísticamente, que
vivan completamente del RAP”. Reconoce que existen grupos que se mueven en diversos
escenarios, pero el género carece de las oportunidades que tienen otras propuestas. “Tú
ves una fiesta de los ‘Cuarenta Principales’ y ves a todos los géneros, pero el RAP no está”.
Esta situación ha impulsado a los cultores del Hip Hop para que emigren a otros tipos de
expresión.

En este contexto, no es de extrañar que los eventos académicos de Hip Hop al Parque
giren torno del encuentro entre Hoppers y empresarios, que discutan las características
del mercado musical, y que se desarrollen talleres para mejorar la producción en el género
(como se verá más adelante). En respuesta a estas tensiones, LITOS, MATHIZ, CAP, entre
otros, han creado organizaciones que pretenden generar un espacio de gestión musical.
Con todo, no se trata de entidades orientadas exclusivamente por el lucro, así que al
esfuerzo por desarrollar un mercado se le suma la discusión sobre el sentido y el
contenido del Hip Hop.

LITOS: Yo lanzo Universal Rimas Colombia, contratando a Cescru Enlace. Hicimos

varios conciertos, pero entonces en esas farras la gente iba a consumir y cuando
iba a cantar el artista, la gente ya estaba drogada o borracha […] ya nadie
escuchaba, nadie entendía. Yo estaba incentivando ese mundo. Entonces le doy la
vuelta, lo que yo quiero es sembrar la cultura del Hip Hop y que no siga siendo así,

237
 que empiece a ser algo bueno, algo positivo. Entonces empiezo a hacer eventos
culturales al aire libre (Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011).

Además del nuevo formato de los eventos, Universal Rimas Colombia desarrolla talleres
para los nuevos grupos en su Escuela de Hip Hop, para discutir el tema de las drogas,
facilitar las herramientas para mejorar la producción musical y fortalecer la divulgación de
los productos de los participantes. Sin embargo, las farras, los lanzamientos musicales y
los conciertos al aire libre, han sido actividades desarrolladas por muchos grupos para
generar ingresos, como se puede leer en varios volantes obtenidos durante la revisión de
los archivos de los entrevistados189.

CAP recuerda el lanzamiento del primer trabajo de Gotas de RAP “Hicimos el lanzamiento
en la Media Torta y nosotros, con nuestras cajitas, vendiendo nuestra música y toda la
cosa” (Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2011). La siguiente imagen se refiere a

189
La imagen anterior hace parte del archivo de INTERMUNDOS - Entrevista a Mathiz realizada el 27 de
septiembre de 2011

238
la promoción del segundo trabajo de Gotas (Revolución) y de una propuesta de Cali (Asilo
38)190.

Estas organizaciones que emergen en los años 2000, recogen la experiencia de los
Hoppers, las redes sociales, el acceso a programas de música y vídeo que les permite
mejorar su producción. De otro lado, el Hip Hop bogotano ha incursionado en la
televisión, con la musicalización de algunas telenovelas. CAP compuso el tema principal y
otras canciones de “Por qué Diablos?”191

190
La imagen anterior se obtuvo del archivo de Carlos Andrés Pacheco o CAP. Con una larga trayectoria en el
Hip Hop, hizo parte de Gotas de RAP y hoy lidera CAP Producciones – Entrevista realizada el 27 de
noviembre de 2011
191
Imagen tomada del archivo de CAP- Entrevista realizada el 27 de noviembre de 2011

239
De hecho, en esa producción, algunos Hoppers trabajaron como extras. Así, desde el 2014
“Cumbia Ninja”, una propuesta del Canal FOX, también ha contado con la participación de
Producciones-CAP en la composición y musicalización de la serie.

Para los años 2000, emerge un panorama complejo con relación a las industrias culturales
y el Hip Hop como movimiento: de un lado, Jiggy Drama, logrando posicionar temas como
“Flaca Tírame un Hueso” en las emisoras con alto rating, del otro, CAP produciendo la
música de seriados televisivos. El primero, ha construido una carrera que va y viene entre
los temas de crítica social y aquellos que le han dado fama (apelando al humor y a
estereotipos sexistas), mientras que el segundo, además de realizar obras “comerciales”,
se preocupa por desarrollar estrategias de gestión cultural para nuevos grupos. Todo ello
en un contexto de precariedad, signado por el “rebusque” y las dificultades de articular un
mercado de Hip Hop.

Poeta: o todos en la cama o todos en el suelo. Las instituciones nos dicen, tenemos
quinientos millones para Hip Hop al Parque, por qué no decimos “queremos mil
quinientos para las presentaciones” y si nos dicen que no, pues no hacemos nada y

240
 vamos a ver cómo hacen las cosas sin nosotros (Entrevista realizada el 27 de
octubre de 2013).

En este escenario de precariedad, la gestión colectiva se ha hecho compleja. CAP

menciona que además de trabajar en la producción de Gotas de RAP, participó en el
desarrollo de lo que denominaron como el Colombian RAP Cartel, “que era la unión de los
parches de Medellín, de Cali, de Buenaventura. [Logramos algunas producciones
conjuntas] pero bueno, cuando los grupos son muy grandes, siempre hay momentos de
mucha tensión […] y hubo algunos roces dentro del grupo” (Entrevista realizada el 27 de
noviembre de 2011). Otros procesos tuvieron una suerte similar, como el desarrollo del
primer Congreso de RAP en 1996 (Entrevista a CAP realizada el 27 de noviembre de
2011)192.

Los artistas se unen, trabajan, se distancian, luego se unen a otros grupos, desarrollan
actividades conjuntas, se organizan, nuevamente se alejan y se unen a otros procesos. Se
trata, por supuesto, de un proceso estético y social en el sentido que plantea Maffesoli

192
Imagen del Congreso de RAP obtenida de los archivos de INTERMUNDOS – Entrevista realizada a Mathiz
el 27 de septiembre de 2011

241
(2007), de la movilización del sentido y de los sentires193, movilización del sentido que es a
su vez, espacio y medio de disputa:

Poeta: Los organizadores de Hip Hop al Parque se mueven en un mundo de

consumismo, es un mundo de competencia y uno tiene que aprender a mover esas
fichas, aprender cómo se maneja el estado y voltearles la torta. Uno ve que
quieren meter a Coca Cola, a Caracol, a Postobón, a Red Bull y Red Bull lo que
monta son shows tremendos, pero ¿cuánta plata le está produciendo a esas
empresas el B-boy que gana allí y cuánto se está ganando ese B-boy, una sudadera,
un trofeo? (Entrevista realizada el 27 de octubre de 2013).

Así, mientras las mujeres Hoppers desarrollan conciertos e invocan la resistencia194,

cuestionando su papel al interior del movimiento, otros invitan a farras apelando a las
imágenes sexistas que las primeras rechazan195.

193
Maffesoli argumenta que las sociedades se organizan, básicamente, de dos maneras: por un arreglo
racional que se recoge en un Contrato o Pacto social, o, por la movilización del sentir, por una dinámica
estética que une y aleja a los individuos y grupos según se construyan símbolos, experiencias compartidas y
propuestas comunes.
194
La imagen anterior fue tomada del archivo de INTERMUNDOS INTERMUNDOS – Entrevista realizada a
Mathiz el 27 de septiembre de 2011
195
La siguiente imagen fue tomada del archivo de INTERMUNDOS INTERMUNDOS – Entrevista realizada a
Mathiz el 27 de septiembre de 2011

242
La fiesta y la movilización social ocasionalmente colisionan, pero también se articulan. En
efecto, como lo muestra la imagen de promoción de Hip Hop al Parque de 2011196
productores, patrocinadores y medios asociados se dan cita en este evento, como
resultado del esfuerzo de IDARTES (Instituto Distrital de las Artes) por financiar las
actividades correspondientes.

196
Imagen obtenida del archivo de CAP

243
Se volverá más adelante a la discusión sobre el papel de Hip Hop al Parque en el
movimiento. Por ahora quedan planteados varios temas: la confrontación entre la
autonomía y las industrias culturales; la precariedad del proceso de producción Hoppers y
las dificultades para articular y coordinar los esfuerzos en torno a un proceso colectivo de
gran envergadura.

c. Drogas sí, Drogas no

William Red Pollo: Da tristeza lo que pasa en los conciertos porque uno quisiera
que disminuyera la droga, pero ahora es peor, uno va a Hip Hop al Parque, donde
van ochenta mil personas y treinta mil están consumiendo droga. Se perdió la
esencia. En el escenario se está hablando de drogadicción, de robo, de homicidio,
es el Hip Hop Gangsta y la gente se identifica con el gánster, con la idea de tener

244
 una buena nena, una buena cadena de oro, un carro, pero eso no es Hip Hop
(Entrevista realizada el 5 de octubre de 2011)

Según William, en el evento “Rap-tada la Plaza de Bolívar” de 1995, subieron a la tarima

artistas drogados “un amigo dijo: ‘¡Uy, no!, en qué nos metimos’. Fue muy triste”. Para él,
esta situación fue muy preocupante: “no sabíamos si nosotros habíamos sembrado eso o
de dónde salió”. Según comentó, algunos Hip Hoppers decidieron abandonar el
movimiento: “parce, hasta aquí el Hip Hop, ya no sigo más con eso” (Entrevista realizada
el 10 de octubre de 2011). Pues bien, varios artistas se preocuparán por separar al Hip
Hop del consumo de sustancias psicoactivas, otros promoverán una discusión sobre su
significado, mientras que otros más las tomarán sin reflexión alguna.

Quienes se inician en el Hip Hop durante la primera mitad de los años 1990, se consideran
a sí mismos como: “Los peones que van abriendo la brecha, porque empezamos a romper
los estigmas, los pensamientos que tenían contra nosotros”. Esos Hoppers eran entonces,
“los bichos raros, los ñeros, los que teníamos que estar en una cárcel […] o no sé en
dónde, menos en sus barrios contaminando a sus hijos decentes” (Entrevista a LITOS
realizada el 10 de septiembre de 2011). Ellos suelen criticar el uso de las drogas en el Hip
Hop (como lo plantearon William Red Pollo, LITOS, Sandro, BISON, TAÑADOR, entre
otros). Sin embargo, las nuevas generaciones de Hoppers reivindican su consumo y
reflexionan sobre su sentido, mientras que las Escuelas de Hip Hop también cuestionan su
uso. En esta dirección vale la pena retomar una escena del documental “Frekuensia
Kolombiana”197 de modo que se puedan abordar algunas de las tensiones que atraviesan
el movimiento.

El vídeo hace un recorrido por el país, entrevistando a diversos exponentes del Hip Hop
que presentan su perspectiva desde cada uno de los contextos donde trabajan. Durante
este viaje, los productores del documental entrevistan al grupo “Narcopoetas” en
Medellín. La cámara enfoca las manos de uno de los integrantes que sostiene un “porro”,

197
Como ya se ha comentado, este audiovisual fue producido por INTERMUNDOS. Los testimonios e
imágenes que siguen so tomadas de este documental.

245
un cigarrillo de marihuana: “Nosotros de alguna manera estamos haciendo algo ilegal,
porque nuestra poesía es muy fuerte y para mucha gente va a sonar ilegal, más que todo
para el gobierno, para los políticos”.

Evidentemente, estas imágenes y este discurso, reivindican el consumo de drogas. Se trata

de una voz que habla desde la calle, no sólo para narrar lo que allí ocurre, sino para
reivindicar una práctica: si el andamiaje institucional (el gobierno y los políticos) ha
contribuido con el desarrollo de la violencia urbana, se requiere transgredir tal andamiaje,
hacer “rima ilegal”. Este tipo de posturas se alinean parcialmente a las aspiraciones de los
pioneros:

William Red Pollo: Nosotros no creamos la “Old School”198 por tener un nombre,
una marca, como hacen ahora […] Para nosotros el Hip Hop es social, es amor, es
cambio, no es para llenarse de plata y de fama. La fama no sirve sino para dormir.
Por eso tenemos que retomar la raíz, que los jóvenes sepan la historia (Entrevista
realizada el 5 de octubre de 2011).

Para estos pioneros del Hip Hop, las drogas no hacen parte del movimiento: “Lo bonito es
que una mamá me diga ‘yo quiero que mi hijo aprenda de esto’, porque es feo que se baje
un grupo de la tarima y la gente se haga a un lado, porque no ven sino gente drogada”
(Entrevista a William Red Pollo realizada el 5 de octubre de 2011). De este modo
entienden su quehacer particular como un esfuerzo por recuperar lo que denominan
como “la raíz”, el carácter social y político del género.

La crítica al consumo de drogas, se refiere al modo cómo los más jóvenes entienden el Hip
Hop “real”, es decir, al modo como ellos “representan” la ley de la calle. Así, desde otra
orilla LITOS plantea que en su Escuela Hip Hop: “Hacemos talleres para sensibilizar a los
chinos para que no se vayan por ese lado que muchos de la vieja escuela seguimos […]
sensibilizamos a los jóvenes en que realmente esto es arte, lo que hacemos es música”
(Entrevista realizada el 10 de octubre de 2011). LITOS se esfuerza por separar el consumo

198
La “Old School” es una organización que agrupa a los Raperos y Breakers pioneros de Bogotá. Se destacan
William Red Pollo y Hans Marinkelle.

246
y el Hip Hop, narrando a los más jóvenes los “errores” que cometieron algunos de esos
pioneros: “Les decimos a los jóvenes que para hacer esto, usted no necesita robar, no
necesita matar, incluso no necesita consumir, si usted quiere consumir, pues hágale, pero
no confunda eso con el arte, con la música” (Entrevista realizada el 10 de octubre de
2011). Estos llamados colisionan con la propuesta de “Narcopoetas” que aparece en el
documental “Frekuensia Kolombiana”:

Yo he tenido pues, un caso que me pasó con un político que me decía que no dijera
el nombre de Narcopoetas en tarima porque para él eso sonaba muy fuerte. De
todas maneras yo en la tarima expliqué qué significa nuestro nombre, porque
mucha gente dice ‘¿Narcopoetas, pero qué es eso?’ Entonces eso somos, un grupo
que quiere difundir rima ilegal (Tomado del documental Frekuensia Kolombiana)

Esta imagen con la marihuana y el discurso de fondo, termina dándole al consumo de esta
sustancia un significado transgresor: la droga no alucina, si no que dilucida, de modo que
no confunde, por el contrario, aclara, en línea con temas analizados atrás, como
“Legalízala” o “Noicanícula”.

Para mí, ¿cuál es la ley de la vida, de la ciudad, de esquina en esquina? Se llama:

ver, oír y callar, y fumar [señala un cigarrillo de marihuana que tiene un
compañero]:

247
Luego de estas palabras y ademanes, el narrador hace un ruido que imita la aspiración del
humo de la marihuana, e inicia con el Big Box (también conocido como Beat Box: hacer
música con el cuerpo) llevando el ritmo con soplidos a través de las manos. La cámara da
vueltas en el columpio donde están, sin perder de vista los rostros de los tres personajes
que hacen parte del grupo, lo que crea un ambiente de alucinación. Se encuentran en un
parque y, aunque hay sol, el paisaje parece oscuro porque se ve el smog y la basura de los
alrededores.

248
Durante el rapeo, aparece un payaso (de aquellos que hacen anuncios en los restaurantes)
bailando al son de esta improvisación. Luego se rompe la secuencia y uno de los cantantes
dice: “Las letras de nosotros van en base a la violencia [sic], van en base a la opresión, al
sistema ¿sí me entiende?”. El otro cantante agrega: “O sea que nosotros […] hacemos una
protesta con propuesta ¿sí me entiende? […] Siempre llevando un mensaje a la
humanidad, porque siempre queremos que lo de nosotros se exteriorice y sepan lo que es
Medellín, lo que es Colombia, lo que es Narcopoetas”. La cámara enfoca un papel en las
manos de un integrante del grupo que dice: “Sozo RAP al 100%. La KY. Violencia.
Narcopoetas”

249
En este escenario en el que aparecen la calle, los políticos y la rima ilegal como
protagonistas de Narcopoetas, se plantea el tipo de acción estética y política que
pretenden construir: protesta con propuesta. Entonces se completa el cuadro: de un lado,
algunos Hoppers cuestionan el consumo de drogas, del otro, algunos lo consideran parte
de su quehacer, como una posibilidad de exploración cultural. Los primeros rechazan la
idea de que el Hip Hop se convierta en una excusa para el uso de las drogas, mientras que
los segundos controvierten la idea de que el consumo es dañino y que por el contrario es
“un estado superior de la mente” (frase tomada de la canción “Noicanícula” de La Etnia).

d. Papel de las Mujeres: referentes de la Discusión

La mayor parte de DJ, grafiteros, MC y Breakers son hombres. Desde hace unos años se ha
abierto una discusión sobre el papel de las mujeres en el movimiento, alentado por las
cantantes y bailarinas, así como por las organizaciones del movimiento. La Fundación
Ayara, por ejemplo, ha impulsado el Colectivo de Mujeres como un espacio para en la
discusión que abra oportunidades de expresión propias. Atrás se han presentado algunos
debates al respecto, que han estado vinculados al modo como ellas han sido tratadas en
tanto objetos sexuales en el mercado del RAP estadounidense y en imágenes de eventos
locales. Las siguientes notas retoman este asunto como un aspecto problemático que

250
hombres y mujeres Hoppers vienen planteándose en varias oportunidades. Así, la Revista
de Hip Hop “Habitante Urbano” en su primer número (octubre de 2006) presenta una
entrevista al grupo “Enlace Melissa” que plantea la cuestión: “se fundó al ver la necesidad
de crear un grupo femenino en el que se expresaran las situaciones que se pueden dar en
la vida cotidiana a través del Rap y del teatro”. El nombre “Enlace”, dicen las
entrevistadas, “hace referencia al apoyo que recibieron por parte de la Casa Cultural
Enlace y “Melissa” para hacer una memoria más amplia de Melissa Contento, una de las
primeras raperas de Bogotá e integrante del grupo Gotas de Rap”. Su nueva obra se llama
“Patio IV” y alude a la situación de las mujeres en las cárceles que han agredido a sus
esposos en respuesta al maltrato que han sufrido en sus hogares.

A diferencia de Holanda, en Colombia los raperos se han interesado poco por este
proyecto de Rap femenino; sin embargo, el apoyo ha sido mayor por parte de las
personas ajenas al movimiento y eso es lo que las motiva a seguir199.

Este asunto del poco apoyo de los hombres Hoppers, se debatió en la Mesa Distrital de
Breakers (que hace parte de la mesa de danza que discute las políticas distritales de
promoción cultural) el 13 de octubre de 2011. Viviana Gutiérrez bailarina de Break Dance
(B-Girls) desde hace once años, es también trabajadora social. Hizo parte de los grupos
Style Force, Danza Latina, Special Moves. Ahora participa en un grupo de mujeres que
pretende hacer un homenaje a las raíces colombianas. Ella plantea que “no se trata de
saber que las mujeres sí podemos”, cuestionando de este modo las frases dichas por los B-
Boys como “ustedes pueden” que pretenden animarlas. Viviana continúa: “eso me suena
muy machista”. Ella cuestiona el modo como los hombres Hoppers han entendido sus
reclamos: “Hay otra parte bonita, el lado femenino que también se mueve, las mujeres
que también amamos esto y que hemos entregado parte de la vida bailando”. Además
agrega: “hay una parte machista en el Break Dance […] no hay unión, nos ha tocado
abrirnos las puertas solas, porque ha existido esa envidia, no hay apoyo de los B-Boys
(Breakers hombres) hacia las B-Girls (Breakers mujeres”. Dado que los eventos son

199
Tomado de “Patio IV. Hip Hop femenino en las tablas” En: Habitante Urbano. No. 01. 2006

251
organizados por hombres, esta falta de apoyo se traduciría en dificultades para
presentarse en estos. A los planteamientos de Viviana, responde un B-Boy:

Lo que yo he visto es que la B-Girls que quiere ser B-Girls, se ha dado su lugar, por
ejemplo Viviana siempre ha estado rodeada de grupos de hombres y ahorita ella
tiene once años en el Break y se ha mantenido con el nivel que tiene. Ella tuvo su
vida y continuó como B-Girls y eso no es fácil, porque cuántas mujeres tienen un
hijo y se les acabó el futuro en el baile. Viviana luchó por su sueño y lo mantiene
[…] Lo que se necesita es que las mujeres se unan, que ellas se den su lugar (B-Boy,
reunión Mesa Distrital Break Dance 13 de octubre de 2011200)

¿A qué se refiere el Hoppers con la frase: “la B-Girls que quiere ser B-Girls, se ha dado su
lugar”? Pues se trata del nivel en el baile, del logra de las acrobacias del Break Dance: “me
parece que nosotros los hombres nos hemos encargado que la mujer sea débil. Si a la
mujer nosotros le damos su espacio, que sea fuerte, ella lo va a ser”. Entonces, es
necesario que las mujeres practiquen para lograr el “nivel” de los hombres: “Si nosotros
tratamos a la mujer con igualdad en un ensayo, la mujer va a tener una visión de igualdad
ante los hombres, pero si nosotros la tratamos como una débil y la ponemos de relleno en
el Show, pues la mujer va a ser una B-Girls débil”.

Otros Hoppers presentan una perspectiva similar: “el Hip Hop no es machista, las mujeres
no están en el Hip Hop colombiano por ellas mismas”. En efecto, a las Escuelas de Break
llegan muchas niñas, pero no siguen porque “les llega la etapa del matrimonio, de irse a
vivir, o los hijos”. Esta dinámica familiar las aleja del Hip Hop. Por el contrario, según el
Hoppers que se cita: “Nosotros como padres, los hombres, tenemos nuestras metas y
pase lo que pase, al lado de nosotros hay una mujer y está cuidando los niños”. Entonces,
de acuerdo con este testimonio, estas esposas terminan apoyando a los hombres: “las
mujeres ¿qué tienen?, que son más dedicadas, gracias a Dios, a la familia y a sus hijos”.

200
Se omiten los nombres de los hombres que se citan en este apartado, dado el carácter controversial de
sus planteamientos.

252
O bien, ellas deben darse su lugar, asumiendo los estándares de los bailarines, o bien,
escoger entre la familia y el Hip Hop. Esta es una de las respuestas al problema planteado
por Viviana: “Muy pocos grupos son los que creen en nuestro trabajo, muy pocos nos
apoyan, el resto de grupos sólo son bla, bla, bla” (Encuentro Distrital de Escuelas de Break
Dance 13 de octubre de 2011). Vale decir que esta compleja situación no ocurre sólo al
interior del Hip Hop, que se encuentra en otros movimientos culturales. Por ejemplo, a
pesar que el Rock Transgresivo pretende crear una espacio para que los músicos rompan
estereotipos, las mujeres ocupan lugares secundarios como amigas, novias o
colaboradoras en los conciertos (De La Torre, 2012). Garcés (2011) plantea una situación
similar a la descrita aquí para el caso de Medellín: las B-Girls enfrentan el rechazo de sus
padres por practicar “acrobacias de hombres” (como también le ocurrió a Midras Queen
durante la entrevista realizada el 5 de noviembre de 2011), así como la “discriminación”
de los B-Boys. Los colectivos y grupos de mujeres Hoppers en ambas ciudades, se plantean
la necesidad de ser reconocidas como bailarinas a partir de su propio estilo. En la
publicación “Callejeras. Segundo Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers” (Osorio,
2009) se lee el siguiente epígrafe:

-¿Aló?

-Hola ¿está Luisa?

-¿Quién la busca?

-Para la reunión del Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers

-Ah, ya, vieja sin oficio ¿A qué se reúnen? ¿A fumar marihuana?

-No mire, estamos preparando el…

-Vieja periquera, usted está dañando a mi hija

-Pero…

-Pero nada, aquí no se le ocurra volver a llamar. Si no Luisita va a tener problemas

253
En diciembre de 2007 se realizó el Primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers,
como resultado de un proyecto desarrollado por la Fundación Ayara y financiado por la
Secretaría de Cultura de Bogotá. Este congreso se concibió como una oportunidad para
visibilizar el trabajo de las mujeres en el movimiento, reflexionar sobre el género y la
juventud en el contexto colombiano y cuestionar la imagen de las mujeres que los medios
de comunicación han asociado al Hip Hop:

El Hip Hop concebido y difundido por los medios de comunicación de manera

errónea como una cultura machista, sexista y excluyente, hacen que sean
necesarios espacios en los que se exponga a la sociedad e inclusive a los mismos
hip hoppers el importante trabajo artístico, cultural y social que están realizando
las mujeres seguidoras y forjadoras de este movimiento (Osorio, 2009. Pág. 6).

Tal y como concluyó la Mesa Distrital de Break Dance, se requiere abrir las mentalidades
de los Hoppers para comprender de otra manera el papel de las mujeres en el
movimiento, para crear otras formas de encuentro entre unas y otros. En todo caso, las
dificultades que enfrentan las mujeres para definir su espacio en el Hip Hop, se
encuentran mediadas por el modo como son representadas por los medios de
comunicación, tal y como se ha presentado con la canción “Flaca Tírame un Hueso” de
Jiggy Drama, o con el análisis de algunos flayers que invitan a fiestas Hoppers en las que se
incluyen mujeres prometiendo placeres sexuales.

El Hip Hop viene enfrentando entonces los retos de lograr un mercado de producción
musical que le permita a los grupos vivir de su arte, sin desligarse de sus propuestas
críticas, ni apartarse de su matriz cultural, la calle. Discute también el papel de las drogas y
el lugar que hombres y mujeres ocupan en la cultura. Estas discusiones emergen de la
compleja relación entre la movilización y el espectáculo, en otras palabras, entre el
proceso que vincula la construcción de un discurso, el rebusque y la acción Hoppers, de un
lado, con la farandulización, del otro.

254
 e. Tercer cierre
Las tensiones y el carácter reflexivo del Hip Hop en Bogotá, problematizan los análisis del
movimiento que lo definen como una resistencia:

Veremos como la terraza, la calle, el patio comienzan a llevar la marca del hip hop;
se trata de lugares donde los jóvenes reconfiguran sus relaciones de resistencia,
conflicto y negociación con las normas institucionalizadas. Bajo la acción de los
hoppers, el espacio urbano comienza a contener lugares que se convierten en
referentes juveniles (Garcés, Tamayo y Medina, 2006. Pág. 16-17)

Es cierto que el Hip Hop contribuye a la construcción de propuestas juveniles, y que se

enfrentan a la policía y a otras instituciones que operan como garantes del orden, sin
embargo, a su interior se desarrollan varias disputas por el sentido del movimiento. Puede
decirse que estas giran alrededor de un elemento central: la autonomía, entendida como
una condición que se construye en relación con los otros (a diferencia de la independencia
– Ver Vásquez, 2005). En este caso se construye en tensión con las industrias de la música,
en relación con las decisiones sobre el contenido y el estilo de las canciones: ¿hacerse
famoso es un objetivo prioritario, o, es sólo un resultado secundario de la lucha social?
Esta cuestión expresa un aspecto clave del modo como el Hip Hop conecta el mundo de lo
excluido con el universo de lo normalizado: los Shows permiten a los jóvenes poner en
escena los goces desbordados y violencias urbanas desde su ángulo más crudo, pero cabe
preguntar: ¿estos espectáculos “conectan” al público con la calle, o, simplemente la
“disfrazan” convirtiéndola en mero entretenimiento? En todo caso, los Hoppers, al colocar
sus historias en escena, al ficcionalizar su realidad201, no sólo permiten ambas cosas a la
vez, sino que obtienen su fuerza precisamente de esta capacidad estética y de la tensión
que le subyace.

Esta cuestión de la autonomía articula las tres discusiones internas del Hip Hop (el papel
de las mujeres, de la farándula y de las drogas): ¿las mujeres Hoppers cuentan con el

201
Por ficción se entiende una narración cuya historia no es cierta (incluso cuando se trata de una que parte
de hechos reales) pero que es tomada como si lo fuera. Se trata de un carácter lúdico, en la que el “como si”
es el elemento central. Ver: Eco (2011) “Si una cosa no puede usarse para mentir, en este caso tampoco
puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada” (Pp. 22)

255
suficiente apoyo para desarrollar un Hip Hop “propio”, o deben asumir los roles y
parámetros masculinos para hacerse un lugar en el movimiento? Ese lugar propio pasa por
el posicionamiento de los grupos en el escenario de las presentaciones y la
comercialización de la música (como se destaca en el caso del a obra “Patio IV”), también
pasa por el proceso organizativo de los colectivos de artistas, así como por el desarrollo de
la discusión con los hombres Hoppers.

Finalmente se plantea la discusión sobre el lugar de las drogas. De un lado se encuentran

aquellos que consideran que el Hip Hop debe contribuir a “sacar” de los vicios a los
jóvenes. De otro lado se ubican quienes consideran que las drogas hacen parte de la
exploración expresiva del Hip Hop, en la medida en la que permiten que los artistas
accedan a un estado superior de la mente.

Ahora bien, el lugar de las mujeres y el papel de las drogas se encuentran asociados a la
tensión espectáculo-movimiento en la medida en la que ambos elementos hacen parte de
los “ganchos” comerciales que emplean diversos actores para ofrecer la producción Hip
Hoppers. Es claro que las tensiones internas se vinculan con las presiones externas, como
cabe esperar de una movilización cultural dinámica, en la que los actores aprenden a
moverse a través del proceso mismo de movilización. De ahí que todas estas cuestiones
sigan abiertas y que se “resuelvan” en cada situación, según las trayectorias de los actores
y las condiciones que imponga el contexto inmediato: la exaltación del consumo pasará a
un segundo plano si el interlocutor proviene de alguna institución pública, pero será
tratado de otro modo cuando se habla con otro Hoppers. En efecto, los organizadores del
Victoria JAM respondían a las inquietudes respecto al consumo de psicoactivos que
planteaban los funcionarios del Centro de Desarrollo Comunitario de La Victoria,
realizando llamados al orden, mientras que compartían un “plon” de marihuana cuando
estos funcionarios no los observaban (apuntes libreta de campo).

Pero más allá de esta cuestión de las conveniencias, al poner en escena a la calle con sus
valores, dramas, preocupaciones y sueños, el Hip Hop se abre a la posibilidad de
discutirse, de reflexionarse, de re-plantearse. En otras palabras, dado que el Hip Hop

256
presenta el universo de las calles, exponiendo sus valores, dicha exposición genera
discusiones con otros actores (funcionarios, organizaciones populares, empresarios,
académicos) que han conducido a su vez, a reflexiones al interior del movimiento. El
Primer Congreso Distrital de Mujeres Hip Hoppers sirve como ejemplo: este evento fue
patrocinado por la Secretaría Distrital de Cultura (Osorio, 2009) y promovido por la
Fundación AYARA. Se constituyó en un escenario de discusión entre Hoppers, entre ellos y
funcionarios públicos, activistas de organizaciones no gubernamentales y académicos. Así,
vale la pena señalar que la publicación fue editada por la Universidad Nacional de
Colombia y que Diana Avella, como coordinadora general del Colectivo Distrital de
Mujeres Hip Hoppers, cita un fragmento de la Política Distrital de Igualdad de
Oportunidades para la Equidad de Género con el propósito de justificar el trabajo que han
venido desarrollando. Dicho fragmento es el siguiente: “Construir igualdad de
oportunidades para las mujeres requiere la existencia de condiciones culturales que
permitan revalorizar las identidades y subjetividades, es decir, implica identificar las
prácticas individuales y colectivas que producen desventajas contra las mujeres e iniciar su
transformación”. Diana Avella recupera este texto de Política porque “ha inspirado esta
meta hecha realidad: el Colectivo Distrital de Mujeres Hip Hoppers” (Citado en Osorio,
2009. Pág. 8).

Así que la apertura de espacios urbanos para el Hip Hop que se desarrollaron de la mano
de las primeras políticas públicas de juventud, la construcción de un discurso y una acción
Hoppers, se vinculan con discusiones y reflexiones Hoppers sobre su propio proceso, así
como con diálogos entre éstos y otros actores. Queda por discutir la farandulización y
banalización que se ha señalado en varias oportunidades. Las siguientes páginas apuntan
en esa dirección.

257
Capítulo 5. Las trampas Hoppers

Hip Hop al Parque permite evidenciar los problemas que se derivan del espectáculo como
escenario de confrontación y movilización cultural. Como ya se ha señalado, a través del
Festival se desarrollan complejas relaciones entre los grupos Hoppers, las entidades
públicas, el público, los patrocinadores y empresas culturales. Los grupos preparan sus
presentaciones, se presentan a las audiciones y si ganan el cponcurso, se presentan. Las
entidades fijan las reglas del juego y abren espacios de discusión con las organizaciones.
Los patrocinadores y empresarios apoyan el evento como parte de sus estrategias para
lograr una buena imagen. El público se divierte, se actualiza, compra CD o camisetas,
comenta las presentaciones, critica los grupos y se queja de la situación actual.

El Festival coloca sus trampas a través de todo este conjunto de acciones y relaciones, en
la medida en la que se ha convertido en un evento que deja de lado los propósitos de la
movilización cultural Hoppers. Los Hoppers han perdido protagonismo en el diseño uy
dirección de Hip Hop al Parque, a pesar de las mesas de trabajo y de las reuniones que
sostienen con las entidades organziadoras. Con todo, este sigue siendo el evento de
mayor importancia para el género en el país, al convocar a más de 80.000 espectadores y
contar con un amplio cubrimiento de prensa y la transmisión en vivo por Canal Capital. Las
páginas que siguen abordan su surgimiento, describe los preliminares, así como su
desarrollo.

a. Surgimiento de Hip Hop al Parque

Hip Hop al Parque es un festival que surge en 1996 y hoy es organizado por el Instituto
Distrital de las Artes –IDARTES- (que hace parte de la Secretaría Distrital de Cultura,
Turismo, Recreación y Deportes) y pretende recoger la diversidad de expresiones y
propuestas culturales del Hip Hop de la ciudad. Vale la pena recordar que para 1995, el
documento CONPES 2794, en el que se fijó la Política Nacional de Juventud de entonces,
planteó que el 34% de la población joven se encontraba en miseria o en pobreza. El
mencionado documento comenta que en “1990, el 22.6% del total de los jóvenes entre 12
y 24 años (578.000 en las cuatro ciudades principales) no trabajaba ni estudiaba, situación
altamente preocupante, que se convierte en potencial generadora de fenómenos de

258
descomposición social” (Departamento Nacional de Planeación, 1995. Pág. 14). Según esta
misma referencia, más de la mitad de las muertes de hombres jóvenes se relacionaba con
la violencia.

En medio de este caldo de violencias, emergen las políticas de juventud que incluyen la
participación como uno de sus principios. Uno de los escenarios de encuentro entre
jóvenes e instituciones fueron precisamente los Conciertos Distritales: los Hoppers suben
al escenario como resultado de un proceso de concertación y de búsqueda de alternativas
frente a la violencia de la que eran objeto. Todo este proceso lleva a los jóvenes-calle a
convertirse en protagonistas de espectáculos como “Rapeando por la Vida” (1994) en la
Plaza de Bolívar y Hip Hop al Parque, espacio éste que se convierte en una importante
clave de lectura de las articulaciones, ambigüedades y tensiones que atraviesan la relación
entre el Hip Hop, el espectáculo y la movilización cultural.

De acuerdo con la publicación “Soñando se resiste. Hip Hop: en la calle y en el parque”

(Fundación Grupo Liebre Lunar y Orquesta Filarmónica de Bogotá, 2010), varios eventos
se constituyen en precursores de Hip Hop al Parque. En 1992 se realizó el Festival de
Parches y en 1994, “Rapeando por La Vida”. Estos, junto con otros encuentros locales y los
“Rap and Roll” dieron como resultado “Rap a La Torta” en 1996202, que se constituye
como el primer Festival al Parque de Hip Hop. La publicación “Soñando se Resiste”, no
menciona “RAP al Velódromo” como uno de los antecedentes. Èste se desarrolló en 1995
como una experiencia de acción Hoppers y que fue organizada por entidades públicas y
grupos juveniles de cara al logro de dos objetivos: visibilizar las propuestas juveniles y
plantear la problemática que se produce en torno al exterminio social del que eran
víctimas. Este último evento se denominó “Hip Hop, la cultura a través del arte explosivo”
y fue impulsado por el Club Activos203.

202
Asistieron 5000 personas (Fundación Grupo Liebre Lunar y Orquesta Filarmónica de Bogotá, 2010. Pp.:
212).
203
El periódico El Tiempo hace una breve reseña de este evento y de Rap a La Torta. Ver:
[Link]

259
Imagen tomada del archivo personal de Toño – Entrevista reailzada el 2 de agosto de 2011

Como se ha señalado, el Club Activos se dinamizó desde la Educación Popular como una
estrategia de formación-acción que articuló la movilización juvenil con la cultura Hip Hop.
Toño y Marcelo, narran como anécdota el que tuvieron que “rescatar” de las patrullas de
la policía, a algunos grupos Hoppers que al bajar del escenario fueron arrestados por
cantar insultos contra los agentes de dicha institución (Entrevista realizada el 25 de agosto
de 2011).

Ahora bien, Rap a la Torta, fue liderado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo “para
el cual se realizaron jornadas de selección, con participación de 20 localidades […] De las
63 agrupaciones inscritas se eligieron 23, que tuvieron un reconocimiento económico por
su participación” (Fundación Grupo Liebre Lunar y Orquesta Filarmónica de Bogotá, 2010.
Pág. 121). Debe destacarse que Hip Hop al Parque, es un evento en el que se presentan
los ganadores de un concurso, lo que termina debilitando su vínculo con la movilización

260
social. En efecto, como se ha mencionado atrás, en eventos como “Rapeando por la Vida”
y “Rap al Velódromo” existió una continuidad (no exenta de conflictos entre los grupos y
las entidades organizadoras) entre la movilización cultural y el espectáculo. Esta
continuidad se desarticula cuando el dispositivo de concurso termina definiendo quiénes
suben al escenario: no se presentan aquellos que han construido el evento como una
propuesta de acción, sino los que cuentan con las habilidades para convencer a los
jurados.

Desde 1996, con la organización de eliminatorias para Hip Hop al Parque, los asistentes
son tratados como espectadores pasivos que acuden a satisfacer un gusto musical, a pesar
de los llamados a la conciencia. Es evidente que estos eventos masivos no permiten la
lógica del ruedo en la que los espectadores pueden convertirse en artistas. Pero debe
subrayarse que no solo se establece una distancia infranqueable entre espectadores y
artistas, sino que los objetivos y eslogan de los festivales obedecen a las dinámicas de las
instituciones organizadoras y no a las problemáticas planteadas por los Hoppers, aun
cuando estos han participado en mesas de trabajo para la organización del mismo y de las
actividades vinculadas a este (talleres, encuentros, etc.).

Entrevistador: hablemos específicamente de Hip Hop al Parque ¿tú crees que eso
le hace bien al movimiento? ¿Cómo se manejan las cosas en Hip Hop al Parque?

Mathiz: mira, yo este año [2011] fui uno de los jurados y uno construye otra
perspectiva ¿no? Es un evento al que se presentan 200 propuestas para acceder a
la tarima, entonces las nuevas generaciones de Hip Hop no ven más allá. Para ellos
la meta es estar realmente en el Festival. Digamos que eso está bien, porque es un
escenario y hay unos pasos que hay que dar para llegar, pero la gente se los quiere
saltar. Entonces los grupos quieren pasar de una para allá y no entienden que eso
es un proceso (Entrevista 27 de septiembre de 2011)

Para Mathiz este evento es importante porque concreta los recursos estatales para la
cultura, pues “ninguna de las empresas de Hip Hop que existen en Colombia, tiene la
capacidad para decir que independientemente va a hacer un festival como ese”

261
(Entrevista 27 de septiembre de 2011). Este es un tema clave en torno al cual se articulan
diversas tensiones del Hip Hop: las limitaciones que tiene el movimiento para producir
eventos de gran impacto y por esta vía, su dependencia de otros actores para acceder a
espacios distritales, nacionales o internacionales. No debe olvidarse que existen festivales
locales que han logrado articularse a dinámicas barriales y reivindicaciones urbanas, como
una herramienta de movilización social (como los RAP-ASALTOS), sin embargo, estos
esfuerzos no han logrado coordinarse entre sí. Entonces, los espacios de discusión y de
trabajo que se han dinamizado a partir de diferentes políticas públicas, responden a los
afanes propios de las instituciones promotoras, a sus ritmos, a sus lógicas de financiación,
a sus discursos. Aparece aquí cierta ambigüedad del Hip Hop como espectáculo: de un
lado, el deseo de hacerse visible, de lograr notoriedad y obtener ingresos, de otro lado, la
posibilidad de que esa visibilidad, desdibuje el carácter crítico del movimiento.

Mathiz: El festival es importante porque es una pantalla que visibiliza el

movimiento hacia otros países. Entonces Hip Hop al Parque es el festival número
uno de Hip Hop en Latinoamérica. Y otra gente de otros países quiere venir a
participar en el Festival porque es una ventana, es una vitrina interesante. Lo que
no me parece es que, por ejemplo, mucha gente trabaje todo el año pa’ esos tres
días, es como si solo esos tres días hubiera Hip Hop en Colombia y eso es mentira.
Hip hop lo hay los 365 días (Entrevista 27 de septiembre de 2011)

Ahora bien, estos problemas para generar procesos colectivos, se encuentran tensionados
por la lógica de Hip Hop al Parque, tal y como se desprende de lo dicho hasta ahora:
dificultades para que los integrantes del movimiento organicen eventos de trascendencia
similar, dificultades para definir el sentido y los alcances del mismo, dificultades para
desarrollar una agenda de presentaciones y eventos que prepare a los grupos para llegar
al Festival en mejores condiciones, etc. Pero puede decirse que este conjunto de
elementos se conjuga con la lógica propia del evento: se trata de una vitrina, de una
exhibición de productos y no de un espacio de expresión que se articule a la movilización
cultural. Esto quiere decir que quien se presenta en el Festival ha sido capaz de “superar”
a grupos rivales, así que, si bien en la ciudad se desarrolla un circuito de eventos

262
colectivos, hechos con las uñas, Hip Hop al Parque se organiza como un concurso-
espectáculo en el que los grupos compiten por premios: publicidad, fama, algo de dinero,
etc. Y sin embargo, en esos espectáculos el gueto alza su voz, habla de sus aventuras, de
sus críticas, de sus experiencias (como se verá más adelante).

JHT plantea en una canción que el afán por ser captado por las cámaras de vídeo, “volvió
el Rap tan fashion”, de modo que los cantantes se afanan por ser entrevistados, por firmar
autógrafos, por circular en las redes sociales, así que les pide que usen “la cabeza para
algo más que esa gorra costosa que no te deja pensar. Crees que el Hip Hop es moda y
ropa ancha, pero es más complejo, careces de sustancia”204. El deseo de reconocimiento y
expresión, se con-muta en exhibición: si Hip Hop al Parque es una vitrina, los Hoppers son
un producto en exposición.

b. La Antesala
Para profundizar en esta cuestión, es necesario revisar cómo se definen los mecanismos
de participación de los grupos de Hip Hop en el Festival. La cartilla “Programa Distrital de
Estímulos 2013. Premio Festivales al Parque” (Instituto Distrital de las Artes, 2013)
establece dicho proceso del siguiente modo: los aspirantes deben asistir a reuniones
informativas, inscribirse205, preparar su presentación, asistir a la audiencia el día y la hora
definida por la organización del evento y esperar los resultados. Ese documento establece
el monto de dinero que obtendrían los grupos ganadores, mencionando que se
presentarán en el Festival correspondiente (además de Hip Hop al Parque se desarrollan
eventos como Rock al Parque, Colombia al Parque, Salsa al Parque y Jazz al Parque,
actividades con formatos similares).

Los grupos que se presentan en Hip Hop al Parque son ganadores de un estímulo para
promover su creatividad artística, y por supuesto, para promover sus carreras. En la
cartilla citada se define el Programa de Estímulos, así: “Es una estrategia de la

204
Tomado de la canción “La Cámara” por JHT Feat Lianna -
[Link]
205
Para la inscripción los interesados deben presentar documentos sobre la agrupación, agregar un CD que
contenga tres temas y un vídeo de sus presentaciones en vivo, deben también plantear su distribución en
tarima –Stage plot- y los requerimientos técnicos –Rider técnico.

263
Administración Distrital para el fomento de las prácticas del arte, la cultura, el patrimonio,
el deporte y la recreación, que otorga recursos económicos o en especie mediante
concursos, para promover propuestas realizadas o por realizar de personas naturales,
agrupaciones o personas jurídicas” (Instituto Distrital de las Artes, 2013. Pág. 5). Los
propósitos de esta estrategia se relacionan con la ampliación de oportunidades para los
creadores de todas estas expresiones. No hace mención alguna al sentido social, cultural o
político de las propuestas artísticas que allí se presentan. Sin embargo, debe subrayarse
que han existido diversos mecanismos de coordinación entre las organizaciones Hoppers
con las instituciones públicas que organizan el Festival. Con todo, una queja recurrente de
los participantes que se entrevistaron se refiere al hecho de que los Hoppers perdieron
protagonismo. Así lo refiere Sandro:

Sandro: también fui jurado en Hip Hop al Parque, estuve muchos años sentado en
esa mesa de Hip Hop, tratando de que se vea [el esfuerzo local]; es que Hip Hop al
Parque es muy curioso porque uno ve dos ciudades ahí: la ciudad que está
compuesta por las localidades, que nunca se ve, y la ciudad de la élite que quiere
mostrar los mega eventos, que quiere mostrar la masa, pero que no le importa
realmente el tema del concepto y el tema de lo que representa el género
(Entrevista realizada el 13 de septiembre de 2011)

Esta situación se ha presentado a pesar del reconocimiento que varias instituciones

organizadoras del Festival hacen del carácter crítico y transgresor del movimiento, por
“tanto desde la comunidad hip-hop como desde las instituciones que intentan escucharla
y potenciarla, las acciones no pueden reducirse a la celebración de un evento artístico”. En
efecto, las instituciones plantean que este evento no se limita a un espectáculo, así que:
“La historia del festival Hip Hop al Parque es la historia de la definición de una política
cultural con los jóvenes hoperos, una historia en la que tanto el movimiento como las
instituciones se han ido formando y entendiendo recíprocamente” (Fundación Grupo
Liebre Lunar y Orquesta Filarmónica de Bogotá, 2010. Pág. 121). Pero este entendimiento
se ha centrado en el comportamiento de los asistentes al evento y en los criterios de
selección de los grupos participantes, a juzgar por el libro que se viene citando (Soñando

264
se Resiste). Así, con ocasión de los desmanes de los asistentes en 2008, se construyó un
pacto de convivencia entre los Hoppers, la Secretaría de Gobierno, la Orquesta
Filarmónica, la Secretaría de Integración Social y la Defensoría del Espacio Público206. Se
adelantaron reuniones con líderes para la construcción colectiva del pacto que se llamó:
“¡A la Cultura Hip Hop, Máximo Respeto! ¡A la Ciudad Máximo Respeto! ¡A la Vida,
Máximo Respeto!”. Este pacto se desarrolló bajo la idea de lograr que el Festival fuera un
lugar de convivencia ciudadana en el marco del Plan de Desarrollo de la ciudad. Todo este
proceso remite entonces a la cuestión de cómo se definen las agendas de trabajo en las
mesas que reúnen a los Hoppers y a las entidades: éstas últimas modulan los temas a
tratar y los alcances de los acuerdos logrados.

En resumen, el mencionado pacto plantea que “La Ciudad” se compromete a desarrollar

un Festival en las mejores condiciones técnicas posibles, a visibilizar las víctimas de las
diferentes formas de violencia en la capital, al impulso de un Encuentro de Escuelas para
articular procesos de formación y coordinación, a fortalecer los Festivales locales, a abrir
un concurso de grafiti y a asumir controles de acceso y convivencia con un trato
respetuoso a los jóvenes. Así que, si bien el pacto surge de la necesidad de resolver
problemas de comportamiento de los asistentes, en él se establece una serie de acciones
orientadas hacia el fortalecimiento del emprendimiento cultural, la proyección de los
grupos locales y la visibilización de problemas juveniles, elementos que fueron aportados
por los grupos que participaron de las mesas de trabajo correspondientes. Estas
actividades se desarrollaron en el marco del Festival a través de talleres, reuniones y
encuentros. Sin embargo, los activistas Hoppers siguen cuestionando los mecanismos de
participación que el Festival promueve: las audiencias, el concepto, el formato. Poeta
plantea el asunto del siguiente modo:

206
Debe anotarse que la señalada publicación (Soñando se Resiste) menciona que en 2009 se realizó un acto
de memoria y conciencia colectiva en torno a los sucesos llamados “Falsos Positivos” en los que participaron
madres de los jóvenes desaparecidos por el ejército y que fueron asesinados para presentarlos como éxitos
en la lucha contra las FARC (Fundación Grupo Liebre Lunar y Orquesta Filarmónica de Bogotá, 2010. Pág.
124).

265
 Entrevistadora: ¿dónde están los grupos reales de los barrios, esos que tienen un
mensaje de conciencia muy fuerte, dónde están que no se manifiestan en estos
eventos?, ¿tú por qué crees que se da esta situación?

Poeta: además de incomodar con nuestras críticas a las instituciones que nos
apoyaban, los Hoppers fuimos muy atenidos, demasiado atenidos, además el
movimiento se regaló por política y por las prioridades de los grupos más farándula
[…] y por esto dejaron las cosas en las instituciones y dejamos de hacer eventos
distritales (Entrevista realizada el 27 de octubre de 2013).

La dinámica de construcción colectiva de los eventos distritales se rompió, nuevos actores

institucionales, nuevos equipos de funcionarios y la debilidad institucional resultante (ya
descrita), contribuyó a cambiar las condiciones del encuentro entre unos y otros. De otro
lado, se debilitaron las estrategias de coordinación de los grupos cuando esas condiciones
de diálogo institucional cambiaron. Así que los grupos debían adaptarse para enfrentar las
nuevas circunstancias: Hip Hop al Parque prioriza la rapidez y el producto, la canción, a
diferencia de lo que ocurre en los barrios, donde se articula el entretenimiento, el proceso
de aprendizaje de los artistas y el vínculo con los problemas locales. Paradójicamente,
para el año 2013 la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deportes, define como
objetivo del Festival el reconocimiento del Hip Hop como expresión juvenil:

El objetivo de la XVII versión del Festival Hip Hop al Parque es fortalecer la

participación de un mayor número de agrupaciones distritales, teniendo en cuenta
el significado social del movimiento que se ha generado alrededor del hip hop,
como lenguaje de expresión a través de las artes de amplios sectores de jóvenes de
Bogotá (Secretaría Distrital de Cultura y Turismo, página Web publicado en octubre
de 2013).

A pesar de estas intenciones, el formato de las audiciones abrió una brecha entre los
procesos locales y el espectáculo distrital. Para Poeta, la dificultad de los grupos para
participar adecuadamente es culpa, tanto de “IDARTES, por no hacer unas aclaraciones
previas de cuáles eran los criterios y la metodología de esas eliminatorias”, como de los

266
grupos “porque no estamos preparados” (Entrevista realizada el 27 de octubre de 2013).
Además de esta situación, Mathiz entiende que Hip Hop al Parque “tiene unas falencias y
es que es un recurso que está ahí y que no se sabe para qué sirve, para qué se distribuye
realmente” (Entrevista realizada el 27 de septiembre de 2011). En efecto, para él los
recursos se manejan institucionalmente, “y el gremio no está con la madurez de coger
esos recursos y manejarlos por sí mismo” (Entrevista realizada el 27 de septiembre de
2011). Para estos Hoppers, la administración del dinero coloca el control del Festival en
manos de las entidades organizadoras. “Entonces a partir de ahí es la pelea (…) Las
instituciones hacen lo que les toca hacer, que es ejecutar, pero el gremio no está en la
suficiente madurez para aceptarlo, para cogerlo y para hacerlo” (Entrevista 27 realizada el
de septiembre de 2011). Así que, el Hip Hop de Bogotá tiene el reto de “apropiarse” del
Festival.

Poeta: tenemos como ejemplo el Festival Revolución sin Muertos en Medellín que
tiene grupos contestatarios de fuerza muy respetada, o, el festival Alta Voz, ¿sí me
entiendes? A diferencia de eso, Hip Hop al Parque se ha convertido aquí en un
monopolio de las empresas como ETB o Coca-Cola, ¿sí? Eso genera que los grupos
que ya venimos de procesos diferentes, simplemente no queramos participar,
porque no vemos aquí un desarrollo del Hip Hop sino que nos convertimos en una
propaganda de esos medios (Entrevista realizada el 27 de octubre de 2011)

Así que la autonomía del movimiento en Bogotá está en juego: ¿cómo deben relacionarse
los grupos, las entidades públicas y las empresas patrocinadoras? Vale la pena recordar
que, de acuerdo con Poeta, el mensaje de los jóvenes “incomodó a los financiadores” de
los eventos en los años 1990, en segundo lugar, que los grupos se “acomodaron” a las
prácticas institucionales (y de los políticos de turno) y perdieron la posibilidad de
desarrollar un proceso más autónomo. Todo ello a pesar de la existencia de espacios de
participación:

Mathiz: Desde hace algunos años, tres, cuatro años, desde la Filarmónica y ahora el
Instituto de las Artes, ha habido un balance importante, sobre todo porque se han

267
 creado todas estas mesas nuevas de participación y concertación, y un poco de
consultas del gremio […] Pero el ejercicio está muy cojo todavía, pero hay que
seguir haciéndolo (Entrevista realizada el 27 septiembre de 2011).

Para Mathiz, uno de los problemas se refiere a que “nuestro público en general es un
público de escasos recursos”. Entonces, ellos no compran los CD ni pueden pagar las
entradas a los conciertos, así que “el tema no es el Festival, el tema es que la gente no
tiene plata, y ¿qué es más fácil?, pues es más fácil esperarme hasta Hip Hop al Parque y no
me cuesta. No es culpa del Festival que el movimiento no crezca” (Entrevista realizada el
27 de septiembre de 2011).

Debe señalarse que en Colombia existe una serie de eventos auto-gestionados, como el
Festival Revolución Sin Muertos de Medellín mencionado por Poeta. Éste es organizado
por la Red de Hip Hop Élite “para expresar a través de la música las situaciones de
conflicto y las problemáticas familiares, sociales, económicas a las cuales se ven expuestos
la juventud de ésta zona [Comuna 13]”. El Festival también busca “cambiar la mala imagen
y señalamiento que tienen de los Hip Hoppers, respecto a su producción artística y
musical”207. El evento es la expresión de un proceso de varios años en el que las diferentes
organizaciones sociales se movilizan contra las violencias que azotan este territorio:
disputas entre combos (por el control territorial, por el control de rutas, etc.), o de las
guerrillas y las autodefensas que han hecho de este lugar un territorio de batalla (la
Operación Orión, es un claro ejemplo208). Para algunos de sus organizadores el Hip Hop
fue la voz que empezó a denunciar lo que ocurría en los barrios. Precisamente, en la
canción que da inicio al vídeo que reconstruye el proceso del Festival, se escuchan las
siguientes frases: “Sobreviviendo en el barrio, donde se escuchan disparos, donde se
muere la gente por culpa de algunos cuantos, el terror en mi comuna hizo parte del
pasado, dejando amargos recuerdos”209. Revolución Sin Muertos, se autodefine como una
alternativa de movilización social frente a lo que ha sido la historia política del país: “Hay

207
Ver el texto en: [Link]/?pag=543
208
Se dice que durante los días que siguieron a dicha operación, desaparecieron 73 personas (ver:
[Link]/watch?v=_WTHf-TAEMA0)
209
Ver: [Link]/watch?v=_WTHf-TAEMA0

268
muchas revoluciones que se han dado en Colombia desde hace 50 años y esas
revoluciones han traído asuntos negativos, proponemos una revolución nueva que es a
través de esto que se llama Hip Hop”210.

Ahora bien, este proceso ha sido apoyado por diferentes ONG, incluso por entidades de la
administración municipal, sin embargo puede afirmarse que este festival no depende de
empresas financiadoras, ni de los recursos públicos, lo que le da un alto grado de
autonomía. De modo que el “Hip Hop en la Comuna 13, significa paz, es la otra manera
que tienen los jóvenes de salir adelante, o sea, de salirse de la guerra” 211. No puede
olvidarse que el proceso debe superar los constantes problemas logísticos, las tensiones
que se dan entre los grupos, incluso las amenazas contra los organizadores. Se destaca
que en este caso el espectáculo se constituye en una estrategia más de la movilización
social, tal y como ocurre en los RAP-Asaltos o en otros eventos ya reseñados.

Se puede afirmar que Hip Hop al Parque terminó constituyéndose en una oportunidad
para ingresar a la farándula, que no es una estrategia de los activistas del movimiento
para enfrentar problemas específicos. En este sentido, el espectáculo de Hip Hop al
Parque contribuye a desactivar la capacidad transgresora Hoppers, sin embargo los grupos
no desaprovechan la oportunidad para planear sus demandas y protestas durante las
presentaciones. Con todo, la administración Distrital reconoce (por lo menos
parcialmente) el carácter político y transgresor del movimiento:

“El hip-hop difícilmente encuentra en los discursos políticos dominantes y aun en

las estéticas oficiales un universo de sentido con el cual identificarse. Ese déficit
simbólico lo suple a través de sus líricas, pues la fuerza argumentativa del hip-hop
es fundamentalmente estética y la necesidad de reconocimiento pasa
ineludiblemente por la narración de sí” (Fundación Grupo Liebre Lunar y Orquesta
Filarmónica De Bogotá, 2010).

210
Jeison Castaño JEIHHCO, Coordinador C15, Red de Hip Hoppers La Élite, ver:
[Link]/watch?v=_WTHf-TAEMA0
211
Marcela Zuleta, Hip Hopper, ver: [Link]/watch?v=_WTHf-TAEMA0

269
Este reconocimiento se evidencia en diversas publicaciones de las entidades públicas que
recogen las voces Hoppers. Puede decirse que la principal publicación de este tipo es
“Soñando se resiste. Hip Hop: en la calle y al parque”, producto de una investigación que
desarrolló el grupo Liebre Lunar (María Sol Caycedo, Clarisa Ruíz y Javier Gil) para la
Orquesta Filarmónica de Bogotá, entidad que para entonces se encargó de Hip Hop al
Parque y que se adscribe a la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte.

Como resultado de esta compleja concertación, la programación de Hip Hop al Parque de

2013 incluyó eventos de discusión sobre el quehacer Hip Hoppers así como talleres de
producción musical: “Adicionalmente se llevarán a cabo eventos académicos y de
emprendimiento, así como un diplomado con la Universidad Pedagógica y la alianza
sectorial con escuelas de hip hop, en donde se desarrollarán temas como composición y
lírica, tornamesísmo, producción musical, técnica vocal y el negocio de la música”
(Secretaría Distrital de Cultura y Turismo, página Web octubre de 2013).

Puede decirse que el desarrollo de estos eventos y los objetivos de Hip Hop al Parque,
expresan la tensión entre la farándula (expresada en las nociones de emprendimiento
musical y el negocio de la música) y la transgresión, esto es, su carácter movilizador:

“Los días 26 y 27 de octubre se realizará la XVII versión del Festival Hip Hop al
Parque, cargado con lo mejor del break dance, grafiti, dj's y mc's. En esta
oportunidad se reconocerá la trayectoria de más de 30 años del rap colombiano
con la participación de artistas distritales, nacionales e internacionales” (Secretaría
Distrital de Cultura y Turismo, página Web octubre de 2013).

Pero a pesar de las mesas de concertación y de los propósitos de reconocimiento del

movimiento, continúan las luchas por acceder a la tarima. Hans Marinkelle narra que a
pesar de que este evento es un homenaje a los 30 años del RAP colombiano, no
permitieron que la Old Colombia School ingresara a la trima, a pesar de su destacado
papel en la historia del Hip Hop. ¿Qué hicieron?: “Pues un paso adelante, va con toda”.
Casi a empellones se abren paso. “Y saber que esto es ante sesenta mil personas, que
tienes una responsabilidad tenaz y un peso histórico en la espalda, representando nada

270
más y nada menos que a los de la vieja escuela ¡no!, todo esto se me revolvió en la cabeza
en un segundito”. Los organizadores del festival finalmente permitieron que se
presentaran. De acuerdo con Hans, “William le puso la cuña al logo que dice: felicitaciones
a nuestro Hip Hop al parque y tal, de la Old School. Entonces eso quedó ahí en la mega
pantalla” (Entrevista realizada el 10 de septiembre de 2011). Ahora bien, ¿cómo se
desarrolla el Festival, cómo se tramitan estas tensiones en la tarima y en las gradas del
evento?

c. Calentando al Público
Una noticia de El Tiempo, publicada el 14 de octubre de 2014, permite dar inicio a esta
indagación:

Empleado de logística pretendía entrar marihuana a Hip Hop al Parque212

En efecto, según esta nota, durante la noche anterior “un hombre de 32 años, que hacía
parte del grupo de logística de la empresa contratada por el distrito, fue capturado por un
policía, por llevar en sus pantalones un kilo de marihuana que pretendía vender en el
evento”. Esta nota periodística coloca sobre el tapete uno de los aspectos de Hip Hop al
Parque: su dimensión festiva, es decir, de farra, de encuentro y goce, incluso, de compra-
venta de marihuana. Cabe preguntar: ¿cuál es su propósito? En otras palabras, ¿a qué
invitan los organizadores?, ¿qué tipo de actividades y experiencias promete IDARTES a
quienes asistan allí?

El vídeo promocional de Hip Hop al Parque 2014213, inicia con el saludo en inglés que hace
un artista para su público (no aparece el nombre del grupo): “We love you”. Luego sigue la
música (también en inglés) y presenta imágenes del evento: la gente ingresando con
banderas de Colombia (como se puede ver en la imagen que sigue – las imágenes son
tomadas del vídeo promocional de Hip Hop al Parque 2014)

212
Tomado de: [Link]
marihuana-a-hip-hop-al-parque/14683537
213
Publicado en: [Link] – consultado 28 octubre 2015

271
En las imágenes iniciales del vídeo se observan los grafiteros pintando murales, breakers
ensayando mientras inicia el concierto:

Al vídeo además presenta el proceso de ingreso del público que poco a poco va llenando
las graderías, ofrece también escenas del ambiente que se vive durante las presentaciones
de los artistas.

272
La tarima cuenta con una pantalla que proyecta las imágenes que se transmiten en vivo
por Canal Capital. Otra gran pantalla, a un costado, cumple la misma función. Este artificio
permite a los espectadores tener la ilusión de ser protagonistas de televisión. Algunos
Hoppers bailan en el piso, haciéndose un lugar en medio de la multitud.

Los postes, así como algunos inflables cuentan con la imagen de uno de los
patrocinadores: ETB. Luego, en el vídeo, varios entrevistados (del público y artistas)
definen con una palabra lo que para ellos es Hip Hop al Parque. El listado de palabras que
usan es el siguiente: Hip Hop al Parque “es unión […] es cultura […] es familia […] es

273
experiencia […] es pasión […] es libertad […] poder […] mi vida […] mi lucha […] es
revolución […] es amor […] diversidad […] poesía que te hace sonreír […] Hip Hop al
Parque es la transformación”. A continuación reaparecen las imágenes del concierto:
músicos, grafitis, breakers, DJ. Un grupo de artistas internacionales agradece a quienes
hicieron posible su presentación. Luego siguen imágenes con gritería del público y termina
con la imagen de la entidad organizadora:

Esta presentación institucional de Hip Hop al Parque propone un horizonte de sentido:

presenta una secuencia en la que el escenario del evento se va colmando hasta
convertirse en un tumulto de personas que vibran al son de la música. Si se reconoce que
el vídeo es una “tarjeta de invitación”, este plantea, por lo menos en parte, el modo como
los organizadores conciben su realización: qué es lo que allí se vive, cuáles son las
experiencias que prometen. A juzgar por este producto audiovisual, Hip Hop al Parque es
un concierto de unión, libertad, poder, poesía, etc., en el que los espectadores se funden
en la algarabía y en el goce de los productos artísticos seleccionados. En este video
promocional, que dura un minuto y doce segundos, no se mencionan las mesas de
concertación en las que los Hip Hoppers e IDARTES han venido trabajando, no se hace
alusión alguna a los procesos locales, ni a sus esfuerzos por construir una sociedad más
justa y tolerante. No se trata del esfuerzo que hace un sector juvenil de la ciudad por
lograr reconocimiento, sino de un evento institucional. Entonces, a juzgar por esta
presentación, los Hoppers se han convertido en el público de Hip Hop al Parque, no hacen
parte de la organización del mismo: “En las mesas de trabajo se quiere que todos

274
compartan, un año compartiendo, pero ¿quiénes escogieron a los artistas al final? Fue la
organización de Hip Hop al Parque, o sea, los mismos que manejan las cosas adentro de la
institución fueron los que acomodaron a los artistas” (Entrevista a Poeta realizada el 27 de
octubre de 2011).

Canal Capital, en su página WEB214, presenta a Hip Hop al Parque del siguiente modo:

Lírica, poesía, danza urbana y grafiti se vivirán este 11, 12 y 13 de octubre en la

decimoctava versión del festival Hip Hop al Parque 2014 transmitido en directo
por Canal Capital, desde el parque Simón Bolívar, a partir de las 5:00 de la tarde.

En esta invitación se menciona que el evento es “organizado por el Instituto Distrital de

las Artes, IDARTES, en el que participarán exponentes distritales, nacionales e
internacionales de este género musical, arraigado en el corazón de los capitalinos”.
Nuevamente, el evento es un espacio gestado para los Hoppers y no por ellos. Sin
embargo, el Festival ya llega a la “mayoría de edad” (ha cumplido 18 años) motivo por el
cual “se crece con una jornada más, completando tres días consecutivos del evento más
representativo de la escena urbana”. A continuación, la publicación enumera los grupos
invitados así como su procedencia. “Además se realizarán batallas internacionales y

214
Tomado de: [Link]
destacados/15403-visibilizando-la-voz-urbana-hip-hop-al-parque-2014-en-directo-por-canal-capital

275
exhibiciones con los mejores B-boys y B-Girls de Bogotá”. Así, el Canal promete una
excelente imagen y sonido de modo que “la teleaudiencia de Canal Capital disfrute del
evento más importante de Hip Hop del país”.

La publicidad de Hip Hop al Parque de 2013, es similar:

Bogotá vivirá la XVII versión del Festival Hip Hop al Parque los días 26 y 27 de
octubre en el Parque Simón Bolívar. El evento contará con los espectáculos de las
agrupaciones T-Lonius y Tynoko, Engendros del Pantano, Águila Tway y Mackia,
entre otros. Como invitados internacionales estarán Public Enemy, Danay Suárez y
King Kong Click. Adicionalmente se llevarán a cabo eventos académicos y de
emprendimiento215.

Los organizadores del evento insisten en presentar el recorrido de los grupos que se
presentan: “También estará […] Hampa y Jairo, por su trayectoria, liderazgo en procesos
locales de impacto social […] dentro de los que se destaca Los raperos urbanos en 6

215
Tomado de: [Link]

276
ruedas”216. En la página WEB se anuncia que se desarrollarán eventos académicos y de
emprendimiento ya señalados atrás. Se destaca, sin embargo, que los organizadores
definen como objetivo del evento, fortalecer la participación de las agrupaciones
distritales, reconociendo el significado social del movimiento “como lenguaje de expresión
a través de las artes de amplios sectores de jóvenes de Bogotá”. Con todo, es necesario
subrayarlo, el evento es para el público Hoppers.

El escenario se llena con más de 80.000 personas para 2013. En este ambiente de fiesta,
de festival, se presenta Engendros del Pantano. Canal Capital transmite en directo su
canción “Sufrimos de cleptomanía”: “Cleptomanía, más que una enfermedad se convirtió
en lo que yo hacía, aquí, dentro de los Chorros, robar es lo que produce es alegría. La
maldad lo que produce es conservar mi rabia fría, conózcanme todos, soy el pandillero217”.

El Parque está a reventar. El cantante principal camina por el escenario con una hoz, como
un ángel de la muerte, su compañero va con unas alas negras:

“Sufrimos de cleptomanía, no es una manía, eventos que estimulan momentos de sangre

fría”. Las voces de la calle se hacen escuchar, algunos artistas dan voz a los pandilleros,
encarnan a los delincuentes, elogian las transgresiones y el crimen.

216
Una presentación de Hampa y de los Raperos en 6 Ruedas se presentó atrás en “El rebusque: entre la
economía formal y la informal”
217
Se puede ver el vídeo en: [Link]

277
Más temprano se ha presentado King Kong Clik de Chile quienes para animar al público
dicen: “la mitad de la gente para acá es mía, dónde está mi gente, vamos a hacer una
fuerte bulla”. El público grita. Otro cantante hace su arenga: “A ver, a ver. De aquí para
allá son todos mis parceros, quiero ver una bulla”. El público responde. El primer artista
dice: “Estamos todos parchados en el Simón Bolívar. Yo no quiero indiferencia, no quiero
nada, a ver si todos juntos hacemos un fuerte ruido”. La gente grita. Luego él mismo
pregunta “¿Quién no ha tenido su “juanchito218 al lado” y no los han dejado estar juntos?”
El otro dice: “Y han tenido que saltar por la ventana”. Luego empieza la música “Hacemos
jogo music, hacemos complot para que se escuche […]. En la oscuridad music, […] vamos a
fumar la yerba” y la cámara enfoca a una pareja: él “se da un plon”219:

Están en vivo a través de Canal Capital. Él, al verse en la pantalla del evento, esconde el
cigarrillo de marihuana mientras ella se burla220. Los cantantes siguen: “saltar por la
ventana”. El otro, “Yo quiero ver a Colombia saltando jueputa. Yo quiero saber si Colombia
salta o no salta mi hermano, que se escuche hasta Chile”. Continúa con una canción: “En

218
Se refiere a la marihuana
219
Fuma marihuana
220
Se puede ver el vídeo en [Link]

278
aquel día que la vi, su figura perfecta mami […] me dejó asombrado, necesitando su
tumbao”.

Gabylonia, en Hip Hop al Parque 2014 “sube” a una persona para que cante una parte de
su canción:

De este modo “rompe” con el esquema que separa al público de los artistas. El coro de la
canción es: “Paren de hacer maldad. Por ser la autoridad, nos quieren controlar con su
abuso de poder”221. Fiesta, transgresión, pero también llamado a las conciencias, a la
movilización, a la lucha.

En el mismo vídeo que recoge la presentación de Gabylonia aparecen apartes de la rueda

de prensa que ella ofrece:

221
Ver: [Link]

279
Se destaca al fondo la imagen de la ETB, patrocinador del evento. La artista dice entonces:

“quiero agradecer a la gente que hizo posible que llegáramos aquí, Omar, David.
De verdad, como ya lo he repetido, nos habían ofrecido venir muchísimas veces,
pero no habíamos podido llegar por la situación de Venezuela. Estamos viviendo
una situación súper, súper fuerte y pues estamos en guerra, pero a salvo. Seguimos
luchando y para nosotros es muy importante estar aquí y de verdad que nos han
recibido con todo el corazón”

Otros artistas, desde la tarima de Hip Hop al Parque, lanzan arengas: “No te dejes
engañar, tienes que ser más vivo, en la juega con ellos”. El público intuye que “ellos” son
“la oligarquía”, “los políticos”, “el capitalismo”. Estos “enemigos”, “nos quieren ver
peleando, nos quieren ver discutiendo y mientras tanto, los políticos están vendiendo
nuestras tierras, están vendiendo nuestra comida, nuestras semillas, están golpeando
nuestros campesinos”. Con estas palabras, el grupo Estilo Bajo cuestiona la reducción del
Hip Hop a mero entretenimiento y hace el llamado a la revolución mental222.

Valga otro ejemplo, el grupo La FM Hip Hop, de Medellín (que se presentó el 27 de

octubre de 2013) desarrolló un espectáculo en el que se combinaron temas de
confrontación social, con los saludos a las agrupaciones amigas, a los productores y

222
Palabras dichas por Estilo Bajo durante su presentación el 27 de octubre de 2013. Ver:
[Link]/watch?v=d0Ey2fOYnk

280
empresarios de la escena Hoppers: “Gracias al señor Ricardo Pacheco, gracias al señor
Dubian de la cuadra, gracias a Diana Avella, a Yoky Barrios, a CAP, gracias a Cejaz Negraz, a
Moni, gracias a toda esta gente y queremos agradecer también al señor Luigi Rodríguez, el
de la Industria”223. Así mismo, en el escenario, los artistas hacen un reconocimiento a los
organizadores y piden un aplauso al Hip Hop, usando las expresiones que emplean los
jóvenes que se suben a los buses para “rebuscarse” ingresos con su arte: “Por favor, la
persona de buen corazón que me desee colaborar con un aplauso para todos los raperos
de Colombia, con eso me ha de pagar”. Con estas palabras, los Hoppers reconocen una de
sus vivencias. Así, se “calienta” al público, que responde con una ovación. Una de sus
últimas canciones cuestiona al Hip Hop: “Llaman evolución a sonar comercial, yo llamo
evolución a que después de tantos años mantengamos el estilo y nuestro RAP sea
internacional y sin estar de moda, sonar […] en el territorio nacional […] venimos de la
época cuando el RAP no se hacía por farándula, sino de corazón”.

Mientras esto ocurre en el escenario, otras dinámicas se desarrollan entre el público. Vale
la pena anotar que el evento estuvo custodiado por la policía, que organizó tres anillos de
seguridad. Así que los participantes debieron pasar por tres controles con sus respectivas
requisas. Este dispositivo pretendió controlar la salida de los asistentes, dado que han
grafiteado los paraderos y los alrededores del Parque Simón Bolívar en varias ocasiones.
Para el 2013 los organizadores concertaron con los participantes, el grafiteo de los
paraderos adyacentes, una actividad que buscaba, al decir de algunos asistentes,
disminuir lo que consideran como “vandalismo”. Con todo, muchos menores de edad
lograron ingresar, transgrediendo la norma que lo prohíbe. Así, por ejemplo, un grupo de
dos mujeres sin la edad para ingresar y de un hombre joven un poco mayor, hicieron
varios intentos para pasar los cercos. Ellas, muy maquilladas, con pantalones ajustados y
él, con una expresión de hombre de las calles, finalmente se hicieron parte del

223
Se puede ver la presentación completa en: [Link]/watch?v=zageQJKn6mA

281
espectáculo y se ubicaron cerca al escenario, disfrutando su logro224, entregándose a la
algarabía que se vivía.

Pero no todo el escenario se dispuso para el concierto. Una zona se destinó a la venta de
productos Hoppers. Las casetas ofrecían música, ropa y accesorios. En otro lugar, los
grupos que no pudieron pagar por el stand correspondiente, colocaron en el piso sus
obras en CDs. Algunos de los asistentes se reunían en grupos, lejos de la tarima, para
charlar, consumir licor e incluso fumar marihuana. Otros más, escuchaban su propia
música a través de audífonos mientras esperaban la presentación de uno de los grupos
programados.

Toda esta dinámica de Hip Hop al Parque permite resumir las tensiones que recorren al
movimiento: un espectáculo preparado por IDARTES, hecho para el Hip Hop de la ciudad,
como una entidad que reconoce su importancia social, un espacio que a pesar de los
llamados a la consciencia y a la movilización, no deja de ser un evento para entretener y
proyectar artistas en el ámbito de las industrias culturales.

Poeta: Los B-boys siguen viajando, los raperos grabando haciendo cosas por el
simple lucro […] Uno tiene que vivir de algo, pero hay que saberlo hacer, que se
hagan las cosas como son. La plenaria [una mesa de trabajo para definir políticas
culturales en el campo del Hip Hop] es una burla […] a ellos les preguntan qué
quieren y ellos dicen: “yo lo que quiero es grabar” y no dicen nada del movimiento,
de las causas sociales. Si quiere grabar, compre su grabadora (Entrevista en Hip
Hop al Parque realizada el 26 de octubre de 2013).

Así que mientras en los años 1990, el esfuerzo de los Hoppers por hacerse visibles tuvo
como un punto de apoyo los conciertos distritales, que terminaron aportando una
experiencia de movilización juvenil, Hip Hop al Parque hoy no retoma esta experiencia.
Pero ello se debe también a la propia dinámica Hoppers: “Es mentira que el Hip Hop se ha
vuelto muy incluyente, antes iba a un concierto la mamá, el papá, hoy no pueden ir

224
Apuntes diario de campo 26 de octubre de 2013

282
porque los atracan”. El Hip Hop tiene, entonces un importante reto: “Aquí tenemos que
mirar quiénes le van a aportar realmente al Hip Hop, que lo haga crecer, no que lo haga
decrecer” (Entrevista a Poeta en Hip Hop al Parque realizada el 26 de octubre de 2013).

283
Capítulo 6. El Cierre: las Paradojas

Entrevistador: ¿qué significa el Hip Hop en tu vida?

Mathiz: yo creo que es todo. O sea, es la sangre que corre dentro de mí […] Yo me
levanto en la mañana todavía pensando que tengo Hip Hop aquí en la cabeza. Yo
me pongo la ropa y yo sé que me estoy colocando lo del Hip Hop. Estoy vestido de
Hip Hop […] Ya como que es un vicio mío, yo necesito escribir; escribir una letra,
escribir una rima (Entrevista realizada el 27 de septiembre de 2011).

Estas palabras plantean un horizonte de sentido para el Hip Hop: es la sangre, el cuerpo, la
palabra, la imaginación, la expresión, la herramienta vital. Aquí vale la pena responder al
reto que plantean Heath y Potter en su libro “Rebelarse vende. El negocio de la
contracultura” (2005). ¿El Hip Hop es una movilización o tan sólo es un producto más que
satisface a un público ansioso de consumir rebeldía? En efecto, para ellos la rebelión
cultural no supone una amenaza para el sistema, por el contrario lo fortalece. Vale la pena
presentar el argumento de los autores para avanzar en la discusión que se propone en la
presente tesis.

Dado que la cultura se ha constituido en un mecanismo ideológico para vender al

capitalismo a través del espectáculo (de la publicidad, de los shows musicales, de los
escándalos, entre otros), el objetivo de los movimientos contraculturales es “«atascar» la
cultura, bloquearla trastocando los mensajes que reproducen sus dogmas y obstruyendo
sus canales de propagación. El movimiento pretende producir un levantamiento político
radical” (Pág. 11). De acuerdo con estos autores, las propuestas contraculturales parten
de la teorización elaborada por Debord (1978) respecto a la sociedad del espectáculo cuyo
planteamiento central refiere que el mundo moderno se funda en una secuencia de
símbolos que constituyen una ficción de la realidad, transformando las experiencias
humanas en mercancías: “En otras palabras, vivimos en un mundo de ideología total en el
que estamos totalmente alienados de nuestra naturaleza esencial” (Heath y Potter, 2005.
Pág. 16). El espectáculo se ha convertido en la pesadilla de la sociedad moderna, una
sociedad que es prisionera de sí misma, de los mecanismos que convierten a los sujetos en

284
disciplinados para el trabajo y obsesivos por el consumo. Esa sociedad tiene el reto de
fracturar el imperio del espectáculo que la caracteriza, de trastocar la gestión del deseo
que la constituye.

Según Heath y Potter, para Debord este velo de ilusión (el espectáculo) a través del cual se
administra al mundo contemporáneo, se puede romper empleando disonancias
cognitivas, que son “una señal de que algo no funcionaba en el mundo que nos rodea.
Esto lo podía producir una obra de arte, un acto de protesta o incluso una prenda de
ropa” (Pág. 17). El propósito es liberar a las personas de la tiranía de la ficción. Entonces,
el revolucionario de la sociedad del espectáculo procura el despertar de la pesadilla
construyendo nuevas formas de deseo, rompiendo con aquellas estructuras deseantes
que impone el sistema, todo ello como parte de un esfuerzo por tomar conciencia de las
imposiciones. Se puede agregar entonces, que el territorio de la lucha contracultural es el
sujeto, pues como se ha planteado con la Hipótesis enunciada en la introducción, el Hip
Hop se inscribe en ese proceso de administración de la vida que se desarrolla a través de
la producción, circulación y producción de los deseos.

Pero de acuerdo con “Rebelarse vende”, este tipo de lucha es inútil, incluso perjudicial,
pues apela al consumo como una de sus armas: “Septiembre de 2003 fue un momento
decisivo en la historia de la civilización occidental. Fue el mes en que la revista Adbusters
empezó a aceptar pedidos de Black Spot, las zapatillas de deporte «subversivas» que
fabrican ellos mismos” (Heath y Potter, 2005. Pág. 11). En efecto, con la idea de oponerse
a las zapatillas “Nike” que se fabricaban en Asia por trabajadores en condiciones
deplorables, los “Black Spot” se colocaron a la venta como un acto de rebeldía. Pero esta
estrategia, orientada hacia el comercio justo, no hace más que alimentar las dinámicas del
mercado, porque al final termina constituyendo un público consumidor de su nuevo
producto, alimentando un segmento de mercado. En otras palabras, al emplear al
mercado en contra del mercado, éste termina fortalecido.

De otro lado Heath y Potter plantean que: “En este libro mantenemos que varias décadas
de rebeldía «antisistema» no han cambiado nada, porque la teoría social en que se basa la

285
contracultura es falsa” (2005. Pág. 20). Según ellos, no “vivimos en el «espectáculo»”,
pues el mundo social es mucho más complejo: “Consiste en miles de millones de seres
humanos -cada uno de ellos con su propio concepto del bien- intentando cooperar con
mayor o menor éxito”. Entonces no hay un único sistema, por tanto “no se puede
bloquear la cultura porque «la cultura» y «el sistema» no existen como hechos aislados”.
En este escenario, existe una enorme cantidad de instituciones sociales que distribuyen
las ventajas y desventajas de la cooperación social. “En un mundo así, la rebeldía
contracultural no sólo es poco útil, sino claramente contraproducente. Además de
malgastar energía en iniciativas que no mejoran la vida de las personas, sólo fomenta el
desprecio popular hacia los falsos cambios cualitativos” (Pág. 20). De otro lado, la teoría
contracultural fomenta la construcción de un individuo hedonista, pues se trata de
recuperar la capacidad de sentir placer, más allá de las imposiciones del mercado cultural:
“La contracultura considera la diversión como el acto transgresor por excelencia. El
hedonismo se transforma en una doctrina revolucionaria” (Heath y Potter, 2005. Pág. 21)

Este hedonismo contribuye a consolidar el capitalismo consumista, al punto que este tipo
de posturas entorpecen la labor de los movimientos sociales al hacer poco atractivos los
sacrificios que se requieren en nombre de la justicia social. De hecho, para Heath y Potter
los logros obtenidos en Estados Unidos durante los últimos sesenta años provienen de
reformas sistemáticas desarrolladas dentro del sistema: “Tanto los movimientos pro
derechos civiles como el feminismo han beneficiado enormemente a determinados
sectores desfavorecidos, al tiempo que la protección social proporcionada por el Estado
del bienestar mejoraba las condiciones de vida de todos los ciudadanos” (Pág. 21). Tales
reformas se han obtenido a partir de un proceso democrático basado en el debate, la
investigación, la coalición y la reforma legislativa, no mediante la dislocación de las
ilusiones que gobiernan la vida de las personas. Así que este proceso organizativo es el
camino a seguir, aunque “sea menos ameno, pero potencialmente es mucho más útil”
(Heath y Potter, 2005. Pág. 21)

Ahora bien, como se ha anotado atrás, los Hoppers se preguntan por el sentido de su
quehacer: “¿hacemos un RAP de distrabe o qué?”, en otras palabras ¿el Hip Hop se

286
convierte en una opción de “entretenimiento” o logra convertirse en movilización que va
más allá de la pesadilla del espectáculo? El caso del Hip Hop bogotano problematiza la
lectura que plantean Heath y Potter para los movimientos contraculturales: el espectáculo
es un espacio de lucha, esto es, de confrontación social y cultural que conecta con el
proceso de reconocimiento de los jóvenes-calle por las políticas públicas (a pesar de sus
vacíos) y por la industria cultural (a pesar de los estereotipos que promueve). Sin
embargo, la cuestión del placer no se encuentra ausente del Hip Hop: excesos, goces,
fiestas, conciertos, festivales, ¿cuál es el lugar de tales placeres?

El “Victoria JAM” permite avanzar en esta cuestión. La séptima versión este se desarrolló
en el auditorio del Centro de Desarrollo Comunitario de La Victoria, en la localidad cuarta
de San Cristóbal. Los grupos fueron convocados por Che Guerrero, aprovechando sus
contactos con organizadores de experiencias similares en toda la ciudad, pero no sólo
arribaron los grupos invitados, sino que se acercaron artistas que se enteraron del JAM y
quisieron aprovechar la ocasión para presentarse en su afán por ganar experiencia y
reconocimiento. Algunos de estos artistas improvisaron durante sus presentaciones:
“Relatando suavemente lo que va pasando […] Ahora lo que hago es trabajar en los
Transmilenios […] porque lo que importa es ganarme un sueldo honradamente” (Tomado
de la grabación del Victoria JAM del 2011, grupo “Anónima”). El artista se dirige a quienes
graban el evento (Jeimy Acosta y Che Guerrero) para hablar de la ciudad: “Y vengo a
relatar lo que encuentro por acá, me dirijo a la cámara que está grabando por allá […]
como decía el Chapulín Colorado, este cuento continúa y yo no me quedo callado, en esta
guerra-Bogotá, cansado de tanto abuso de la autoridad”. Así, pasa de un tema a otro,
animando al público, conversando con él mientras canta. “Esto es sobreviviendo: RAP.
Sobreviviente de una manera sobrenatural”. Otro grupo, de la localidad de Suba, lanza sus
arengas: “más escuelas menos centros comerciales. Somos de izquierda, somos una
música protesta: RAP”. Las narraciones de la calle, se suman a las reflexiones sobre el Hip
Hop y su quehacer como movimiento cultural, mientras algunos espectadores se
concentran en las presentaciones y otros comparten marihuana. No se trata solo de
“gozarse” las presentaciones en una suerte de vacío consumista, aquí la calle se afirma

287
pues se narran sus experiencias y sueños. Así que el Hip Hop en Bogotá, oscila entre el
entretenimiento y la movilización cultural. Esta oscilación pone de relieve los cuatro
aspectos claves que se han analizado a través de toda la tesis y que se pueden presentar
esquemáticamente del siguiente modo:

1) El espectáculo abrió posibilidades de expresión para los jóvenes calle articulando

tres procesos:
a. La construcción de un lenguaje propio de los jóvenes-calle
b. La formulación de las primeras políticas públicas bajo la dualidad joven-

sicario, joven-activista
c. El contexto de exterminio social que creó la necesidad para los jóvenes de
acercarse a las entidades
2) La acción Hoppers usa el espectáculo como instrumento para visibilizar, cuestionar
y proponer, esto es, como lugar de lucha. Para ello ha construido un discurso que
articula la vivencia subterránea, la crítica desde el gueto y la reflexión sobre el
propio movimiento. Estos discursos de ponen en escena a través de espacios de
expresión, rebusque y revolución mental. La relación compleja entre el
espectáculo y la movilización opera entonces en dos niveles:
a. El nivel del espectáculo como herramienta que vincula la expresión de la
calle, la generación de ingresos y la movilización
b. El nivel de la farandulización y la banalización del quehacer Hoppers
3) El desarrollo de discusiones internas y reflexiones sobre el sentido del movimiento
alrededor de la autonomía del mismo, de cara a tres puntos claves:
a. El lugar de la farándula
b. El papel de las mujeres en el movimiento
c. El sentido del consumo de las drogas
4) El entretenimiento que apunta a la desactivación del discurso y la acción
transgresora

Con todo, los Hoppers hablan desde los lenguajes de la calle, dando voz a lo que no puede
decirse en ciertos espacios denominados “públicos”, aquellos que escenifican y garantizan

288
el orden social, interpelando los significados dominantes, apelando al humor, la sátira, la
denuncia, pues como lo expresó Estilo Bajo, “el Hip Hop crea las conciencias”. La tensión
entre espectáculo como herramienta y como trampa evidencia una relación compleja: el
show permite proponer la ruptura de las “cadenas mentales”, de los procesos de adhesión
subjetiva al orden social, pero al mismo tiempo, el show contribuye a reproducir ese
orden cuando convierte las voces de la calle en mercancía. Puestas así las cosas Heath y
Potter tendrían razón: rebelarse vende. Sin embargo, esta conclusión desconoce el hecho
de que los Hoppers han usado los espectáculos para oponerse a situaciones concretas,
locales, que se derivan, por ejemplo, de prácticas de exterminio social: RAP-ASALTOS,
Revolución sin Muertos, Hip Hop Hurra, son algunos ejemplos. En efecto, la preocupación
por la acción se encuentra presente en las reflexiones y discusiones de los artistas. De otro
lado, en el caso de los Hoppers de Bogotá, el acceso al mercado musical es limitado, aun
cuando algunos grupos, artistas o productores han logrado salir del país o hacer música de
seriados de televisión, la mayor parte de los Hoppers se encuentran haciendo lo que ellos
denominan como “rebusque”, superviviendo en “la ley de la calle”. En este caso, rebelarse
poco vende.

Pero aquí emerge otra discusión: ¿cómo se definen los movimientos? No se trata
simplemente de grupos de personas que actúan contra un “enemigo” social o que
pretenden “revolucionar” a la sociedad, pues las movilizaciones se producen en un
contexto específico de modo que expresan las contradicciones propias de dicho contexto
y por ello sus acciones son también problemáticas. En este caso, los jóvenes-calle
encontraron un género musical que les permitió construir una representación de sí
mismos, contactarse con otros jóvenes, con organizaciones populares, con entidades
públicas así como con empresarios musicales. Mientras que estos jóvenes se movilizaron
contra el exterminio, accedieron a las tarimas, algunos de ellos desarrollaron algunos
productos “comerciales”.

De lo dicho hasta aquí se deduce que el análisis de los movimientos sociales y culturales
debe incluir este tipo de cuestiones. En efecto esta relación entre movilización y
espectáculo se expresa en los problemas para desarrollar procesos colectivos de

289
envergadura: “hay varios que han logrado pasar la frontera y se han vuelto importantes,
pero como personas, no como movimiento, ¿me entiendes?” (Entrevista a Toño realizada
el 2 de agosto de 2011). De un lado, los Hoppers han construido un nosotros a partir de la
noción “soy calle”, de otro lado, la dinámica de gestión (centrada en la lógica del
concurso), privilegia los logros individuales y fractura ese “nosotros”. Así lo evidencia Hip
Hop al Parque, pues los espacios de discusión y de trabajo relacionados con el Festival
responden a los afanes propios de las instituciones promotoras, a sus ritmos, a sus lógicas
de financiación, a sus discursos, a pesar de las arengas expresadas por los grupos en el
escenario. Así las cosas, el reto para el Hip Hop es “voltearle la torta” a las instituciones,
como lo ha dicho Poeta.

Vale la pena insistir en que estos problemas para generar procesos colectivos, se
encuentran tensionados por la lógica de Hip Hop al Parque, tal y como se desprende de la
descripción anterior: dificultades para que los integrantes del gremio organicen eventos
de trascendencia similar, dificultades para definir el sentido y los alcances del mismo,
dificultades para desarrollar una agenda de presentaciones y eventos que prepare a los
grupos para llegar al Festival en mejores condiciones, etc. Pero este conjunto de
elementos se conjuga con la lógica propia del evento: se trata de una vitrina (Mathiz), de
una exhibición de productos y no de un espacio de expresión y movilización social. Hip
Hop al Parque se organiza como un concurso-espectáculo en el que los grupos compiten
para presentarse. Y sin embargo, en esos espectáculos, se habla del gueto, de sus
aventuras, de sus críticas, de sus experiencias.

Esta dinámica compleja supone una relectura de la dimensión política del Hip Hop: sus
discursos críticos (en los que se cuestiona al Estado, al gobierno, a los políticos), sus
expresiones transgresoras, su búsqueda, pero también la recodificación del Hip Hop como
parte de la industria del entretenimiento, se constituyen en el eje de la paradoja que
atraviesa al movimiento. Pero puede plantearse como hipótesis que esta paradoja no es
ajena a otros espacios sociales contemporáneos. En esta dirección, vale la pena retomar el
concepto de espectáculo político que desarrolló Edelman (1991). Este se constituye en
una escenificación de la política que emplea la dramatización y la representación de los

290
hechos (a través de noticieros y programas de farándula, entre otros) para dar forma a la
relación que sostienen los ciudadanos con las instituciones y las dinámicas democráticas:
dado que los ciudadanos no pueden acceder al proceso de toma de decisiones, estos
dependen de las mediaciones que ofrecen la televisión, la radio, la prensa, etc. Estas
mediaciones presentan una serie de ficciones, de narrativas que a un tiempo alejan a los
ciudadanos de dichas decisiones y los relacionan con la política convertida en espectáculo,
así, las noticias sobre escándalos de corrupción, contribuyen a crear una representación
de los actores políticos, mientras que los ciudadanos se transforman en meros
espectadores225.

Ahora bien, si se reconoce la importancia del espectáculo en la configuración de la vida

pública contemporánea, con la presente investigación se plantea la necesidad de plantear
que ese espectáculo es escenario de luchas en el que está en juego un amplio número de
disputas por definir la realidad y construir subjetividades. El Hip Hop no sólo revela esta
cuestión teórica y política, sino que pone en evidencia el papel que juega tal espectáculo
en la construcción de un sujeto concreto, el “joven-calle”.

Asociado a esta cuestión teórica, se plantea la importancia de abordar los movimientos

culturales desde las paradojas que los atraviesan, en otras palabras, destacar el modo
como éstos se ubican en el contexto social, los problemas que dicho contexto genera, así
como el tipo de acciones que desarrollan desde él. Así que a los problemas de
coordinación interna, a las oportunidades externas, a la construcción identidades y a los
procesos de aprendizaje y comunicación, se suma el hecho de que tales movimientos
emplean las armas, los espacios y las posibilidades que el contexto específico ofrece. Todo
esto coloca al movimiento en una situación paradójica: de construir algo “nuevo” con
materiales “viejos”. En el caso del Hip Hop bogotano, ese material de transformación
provino del universo del espectáculo (canciones, bailes, concursos, presentaciones, etc.),

225
El trabajo de López de la Roche (2014) presenta el proceso a través del cual se construyó una imagen del
país, de sus actores, de sus problemas y de las soluciones requeridas, en fin, de las ficciones que se
construyeron durante la presidencia de Álvaro Uribe Vélez. Patriau (2012) aborda el populismo desde las
campañas políticas en Colombia, Venezuela y Ecuador, como la construcción discursiva desarrollada desde
los medios de comunicación. Este tipo de investigaciones destacan el papel de los medios en las dinámicas
políticas.

291
de modo éste generó oportunidades, se usó como herramienta y colocó sus trampas. En
fin, el movimiento Hoppers se desarrolla desde la paradoja del espectáculo y sus
posibilidades dependerán del modo como combinen sus esfuerzos para animar la
revolución mental y desarrollar acciones concretas en medio de la farandulización y la
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Reseña proceso acuerdos de La Uribe: Ver: [Link]

paz/farc/4292-acuerdos-del-cese-al-fuego-entre-1984-y-1986-con-las-farc-el-m-19-el-epl-
y-la-ado

Reseña Caoba Níquel - [Link]

Reseña de DJ CAS - [Link]

Reseña de Hip Hop al Parque 2013 -

[Link]

Reseña del Festival Revolución sin Muertos - [Link]/?pag=543

Reseña Hip Hop al Parque 2013 por Canal Capital - [Link]

los-programas/145-informativa/noticias-destacados/15403-visibilizando-la-voz-urbana-
hip-hop-al-parque-2014-en-directo-por-canal-capital

308
Noticias – artículos de prensa y revistas de opinión y farándula

El Tiempo “Transformando una ciudad a través del RAP” Publicado el 28 de septiembre de

2014. Ver: [Link]
/14606766 - Consultado 23 de julio de 2015.

El Tiempo: “Ópera Rap y Muerte en escena” - Consultado en

[Link]

El Tiempo: “Empleado de logística pretendía entrar marihuana a Hip Hop al Parque -

[Link]
marihuana-a-hip-hop-al-parque/14683537

ARIAS, J. (1997) “Los 99.1 Universos de la Música. La música no solamente se siente. La

música se piensa y se calcula. La música se lee y se analiza”. En: Periódico El Tiempo. 7 de
diciembre de 1997.

Noticia: “RAP A LA TORTA TENDRÁ 23 GRUPOS” -15 de Julio de 1996. Se puede leer en:
[Link] - Consultado 24 marzo de
2011

El Tiempo “Ópera Rap” del 13 de agosto de 1995 -

[Link]

Revista Semana: Poesía del Asfalto. No. 55 – Junio 27 – Julio 4 de 1994

El Espectador – Rap-tada la Plaza de Bolívar – 6 de junio de 1995

El Tiempo: RAP EN EL VELÓDROMO Y LA MEDIA TORTA – 6 de junio de 1995 - Ver:

[Link]

Christian Robayo “20 años de un paro cívico que marcó la localidad de Ciudad Bolívar”.
Artículo del periódico Desde Abajo. 22 de junio de 2013.

309
La “Radioteca” se puede consultar en: [Link]
frecuencia-joven-de-la-radiodifusora-nacional-de-colombia - Consultado el 28 de mayo de
2016.

Entrevista a Caoba Níquel en Documento Cero – No. 01 – Junio de 2001

Entrevista a Zkirla en en Documento Cero – No. 01 – Junio de 2001

Entrevisa a Tostao – Revista “Shock” – “Chocquibtown, del pacífico para el mundo” –

Publicado el 25 de octubre de 2010 - [Link]
pacifico-para-el-mundo

“20 de Julio” Artículo de “Habitante Urbano” No. 1 – octubre de 2006 – Sin Autor

Entrevista a MC K-NO en Revista “Habitante Urbano” No. 1 – Octubre de 2006 – Sin Autor

Entrevista a Flaco Flow y Melanina en Revista “Habitante Urbano” No. 1 – octubre de 2006
– Sin Autor

Editorial de la Revista “Habitante Urbano” No. 1 – octubre de 2006

Entrevista al grupo “Enlace Melissa” con el título: “Patio IV. Hip Hop femenino en las
tablas” publicado en la Revista “Habitante Urbano” No. 1 – octubre de 2006

Vídeos

Cejaz Negraz. El vídeo se puede consultar en

[Link] – Fue publicado el 19 de abril de 2013
por Mauricio Rubiano. Consultado el 24 de marzo de 2011.

Presentación de La FM en Hip Hop al Parque de 2013 -

[Link]/watch?v=zageQJKn6mA

Frekuensia Kolombiana – Vídeo producido por Intermundos - Frekuensia Kolombiana. Se

puede ver el tráiler en: [Link]

Presentación de Estilo Bajo se pueden ver en: [Link]/watch?v=d0Ey2fOYnk

310
Programa “Productividad artística informal” de la serie “Sonido BTA” – se puede ver en
[Link]

Programa “El Hip Hop haciendo historia: Plaza España” de la serie “Sonido BTA” – Se
puede ver en [Link]

Vídeo “Revolución sin Muertos” en [Link]/watch?v=_WTHf-TAEMA0

Vídeo promocional de Hip Hop al Parque de 2013 -

[Link] – consultado 28 octubre 2015

Presentación de Engendros del Pantano en Hip Hop al Parque 2013 - Canción

“Cleptomanía” - [Link]

Presentación de King Kong Clik de Chile en Hip Hop al Parque 2013 -

[Link]

Presentación de Gabylonia en Hip Hop al Parque 2014 -

[Link]

Presentación de Estilo Bajo en Hip Hop al Parque 2013 -

[Link]/watch?v=d0Ey2fOYnk

Presentación de La FM en Hip Hop al Parque 2013 -

[Link]/watch?v=zageQJKn6mA

Canciones citadas

Canción “Talk to war” por Big Mancilla, Blaze y Jiggy Drama -

[Link]

Canción “Flaca tírame un hueso” por Jiggy Drama - [Link]/senal-vivo

Canción “La Cámara” por JHT Feat Lianna -

[Link]

311
Canción “La Fuga” por Jiggy Drama - [Link]

Canción “Degeneración X” - [Link]

Canción “Intro. Que entren los que quieran” de Calle 13 -

[Link]

Canción “Acciones sin respuesta” de Diana Avella y Lucía Vargas –

[Link]

Canción “Sin parar” de Zehtyan - [Link]

Canción “Hablando” de BISON – CD obtenido durante la entrevista realizada el 5 de

septiembre de 2011

Canción “10 años de lucha” por Desorden Social -

[Link]

Canción “La Noche” por Arawak - [Link]

Canción “Volver al viejo barrio” por Carbono -

[Link]

Canción “Legalízala” por Estilo Bajo - [Link]

Canción “Kronikana” por KONTENT - [Link]

Canción “Alto asalto” por Estilo Bajo - [Link]

Canción “Noicanícula” por La Etnia - [Link]

Canción “Rateros” por Tres Coronas - [Link]

Canción “Drogadicto en Serie” por Crack Family -

[Link]

Canción “No soy de este mundo” por Loko Kuerdo -

[Link]

312
Canción “Experiencias” por Todo Copas -
[Link]

Canción “Sin parar” por Zehtyan - [Link]

Canción “Callejones sin salida” por Profeta MC -

[Link]

Canción “Crónicas” por Clan Hueso Duro -

[Link]

Canción “Pena ajena” por Loko Kuerdo – Interpretación en Hip Hop al Parque 2014 -
[Link]

Canción “Primera Plana” por CESCRU Enlace con DJ CAS -

[Link]

Canción “Noches” por MIDRAS QUEEN feat Shino -

[Link]

Canción “El Mago” por Dueños del destino -

[Link]

Canción “Militares” de Gotas de RAP - [Link]

Canción “La Fikty” por Caoba Níkel - [Link]

Canción “Rosa” por Caoba Níkel - [Link]

Canción “Doncellas de la calle” por CRACK FAMILY -

[Link]

Canción “Se Acaba la rutina” por Profeta MC y MC Enano -

[Link]

Canción “Cara dura hermanos” por CESCRU Enlace -

[Link]

313
Canción “Falsedades” por Tres Coronas -
[Link]

Canción “¿Cuántos son?” por SR. CARTEL a.k.a. Jah Man Livity -
[Link]

Canción “Respuestas” por Midras Queen, John Boy Beats y Carlitos Way -
[Link]

Canción “Open Mic” por Clan Hueso Duro - [Link]

phvlgLrwNM

Canción “Es Difícil” por Alejandro Cole y Dahyana Ríos -

[Link]

Canción “Es para ti” por JAMP - [Link]

Canción “Flaca Tírame un Hueso” por Jiggy Drama -

[Link]

Entrevistas citadas

Entrevista a Poeta realizada el 27 de octubre de 2011

Segunda entrevista a Poeta realizada durante Hip Hop al Parque de 2013 realizada
el 26 de octubre de 2013
Entrevista a LITOS realizada el 10 de octubre de 2011
Entrevista a BISON realizada el 5 de septiembre de 2011
Entrevista a MATHIZ realizada el 27 de septiembre de 2011
Entrevista a Sandro realizada el 13 de septiembre de 2011
Entrevista a Toño realizada el 2 de agosto de 2011
Entrevista realizada a Marcelo y Toño el 25 de agosto de 2011
Entrevista a William Red Pollo realizada el 5 de octubre de 2011
Entrevista a Erik González realizada el 10 de octubre de 2011
Entrevista a Mao Mix realizada el 22 de octubre de 2011

314
 Entrevista a Hans Marinkelle realizada el 10 de septiembre de 2011
Entrevista a Omar Bam Bam realizada el 29 de septiembre de 2011
Entrevista a Che Guerrero realizada el 1 de septiembre de 2011
Entrevista a MIDRAS QUEEN realizada el 5 de noviembre de 2011
Entrevista a CAP realizada el 27 de noviembre de 2011
Entrevista a TAÑADOR realizada el 5 de diciembre de 2011
Entrevista a Juan Habitual realizada el 2 de octubre de 2011
Entrevista a Olga Vargas realizada el 10 de octubre de 2010
Entrevista a Fredy realizada el 18 de septiembre de 2011 – por petición del
entrevistado se ha cambiado el nombre
Entrevista a Franco realizada el 27 de septiembre de 2011
Entrevista a Cloe realizada el 28 de octubre de 2011
Entrevista a Cano Delix realizada el 2 de octubre de 2011
Mesa Distrital de Breakers – sesión del 13 de octubre de 2011
Grabación Victoria JAM de 2011
Archivos consultados

Archivos de INTERMUNDOS – organización liderada por Mathiz

Archivos de Omar Bam Bam

Archivos de la Exposición Hip Hop Cuerpo Calle y Patrimonio. Exposición organizada por
Jeimy Johana Acosta

Archivos de Toño - Ex funcionario Club Activos

Archivos de CAP- Producciones – organización liderada por Carlos Andrés Pacheco

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