HANDEL INSTRUMENTAL
Para Romain Rolland, excepcional escritor y dramaturgo francés (Premio Nobel de literatura en 1915), no
había compositor más difícil de calificar y encerrar en categorías que Georg Friedrich Handel. Si bien su
música llegaría pronto a una definición completa de su estilo, Handel nunca quiso vincularse a una única
forma artística.
«Su genio –afirma Rolland– no pertenece a la categoría de aquellos que proceden por un solo camino. Su
genio absorbe la vida entera y se integra con ella. Su voluntad artística es objetiva, se adapta a los
diferentes espectáculos de las cosas fugaces, a la nación, al tiempo en el que vive, a la misma moda. Se
adapta a las influencias de los otros, se adueña de los estilos y de los pensamientos de los demás. Pero su
poder de asimilación y el soberano equilibrio de su naturaleza son tan grandes que nunca se someten a la
masa de los elementos externos. Al contrario: su genio asimila cada aspecto, lo domina y lo controla.»
Tanto con la ópera como con el oratorio, vimos cómo el genio de Handel fue capaz, como dice el mismo
Rolland, de adaptarse al mundo de las cosas fugaces y a sus obstáculos, de cambiar su rostro (pero no su
identidad) para responder con más eficacia a los cambios del mundo real. Los idealistas, hijos del genio
beethoveniano que va más allá de las cosas sintiéndose superior a ellas, no han dejado de ignorar o incluso
criticar este aspecto de la vida de Handel, como si tanto contacto con el mundo de las cosas hubiera podido
contaminar su genio puro y virgen. En realidad, fue justo a través de este contacto tan profundo e intenso
con el mundo real y concreto que el genio de Handel alcanzó un vértice tan alto. Así fue, por ejemplo, en
1707, cuando se abrió sin límites a la moda italiana adquiriendo todos los estímulos que ese mundo mágico
le estaba ofreciendo en ese momento para, luego, exportarlos hacia Inglaterra y su capital. Y así fue,
también, en los años treinta del siglo XVIII cuando, viendo crecer las críticas de los británicos hacia sus
óperas, demostró su capacidad de cambiar totalmente su ruta al acercarse al mundo del oratorio.
Adaptarse al mundo significa proceder por distintos caminos, nos explica Rolland. Y así fue con Georg
Friedrich Handel: a lo largo de su larga trayectoria, su genio musical no se dedicó solamente a la ópera y al
oratorio. Desde sus primeros experimentos musicales, encerrado en la azotea de su casa de Halle a
escondidas de su padre, Handel vio en la música instrumental un elemento fundamental de su identidad
artística, un ingrediente necesario para completar su perfil de compositor.
Con sus obras vocales vimos cómo su genio logró transformar el escenario barroco y sus rígidas leyes
teatrales en un material sensible, en un modernísimo espejo del ser humano y de su interioridad. Sus
óperas, sus oratorios nos entregaron un patrimonio majestuoso y profundo en donde intimidad y
suntuosidad se unían la una a la otra creando momentos musicales de involvidable belleza. Fuera el aria de
Alcina o un coro del Mesías, Handel nunca dejaba de atrapar al público con su arte musical celestial que
tanto éxito tendrá entre los románticos, desde Beethoven hasta Brahms.
Ahora, la música instrumental nos transporta a otra dimensión: sus conciertos para órgano, sus concerti
grossi, sus sonatas para flauta y sus suites para clave nos entregan un mundo más humano, probablemente
popular. Seguramente terreno. Se trata de composiciones que el mismo Handel componía la mayoría de las
veces por comisión de grandes autoridades, para complacer a protectores o, más sencillamente, para
reforzar su propio patrimonio musical al no contar con la autoridad y el prestigio que tenía en el mundo de la
ópera. Por tan obvias y un poco decepcionantes que puedan parecer, estas razones no son suficientes para
mirar la música instrumental de Handel con desprecio, como si se tratara de un mundo inferior, menos
inspirado y genuino de sus óperas y sus oratorios.
Al contrario, lo que trataremos de demostrar al escuchar y analizar algunas de sus composiciones más
representativas es que detrás de ellas no se esconde un Handel inferior, sino un Handel diferente: ese
Handel que, como decía el mismo Rolland, no se limitaba a buscar inspiración solamente en el mundo culto
y refinado, sino también en sus rincones más sencillos y genuinos. Será un camino más, uno de los tantos
en búsqueda del valor universal de Georg Friedrich Handel.
EL Mesías, de Händel: crónicas de una obra maestra
«Espero convencerlo a escribir la música de una nueva antología de textos bíblicos para ejecutarla a su
beneficio durante la Semana Santa. Ojalá aproveche todo su genio y experiencia y que esta composición
supere todas las que ha escrito hasta ahora, ya que su tema supera por importancia todos los demás». La
preocupación de Charles Jennens era más que concreta: sabía muy bien que Georg Friedrich Händel no
solía leer ni mucho menos considerar textos y libretos, si no entreveía la concreta posibilidad de una
ejecución. Por lo tanto, era poco probable que el genio alemán dedicara un poco de su tiempo a la lectura
del texto que Jennens, escritor y fino intelectual de la época, había redactado sobre la figura del Mesías.
Era el 10 de julio de 1741 y, hasta ese momento, no se había presentado ningún concierto con espacio para
un posible oratorio. Además, los primeros oratorios de Händel, después de haber abandonado por completo
la ópera, no habían encontrado el éxito deseado: el público de Londres ya no quería ópera italiana pero,
ahora, frente a un oratorio volvían nuevamente a sentir el deseo de un poco de belcanto. Händel estaba
muy confundido y decepcionado.
Probablemente nada hubiera cambiado, ni la frustración de Händel ni las engañosas esperanzas de
Jennens, si, pocos meses después, el mismo Händel no hubiese recibido una invitación (sobre la cual muy
poco nos es dado saber) desde Dublín para realizar una serie de conciertos instrumentales y corales. Buena
remuneración, público culto y deseoso de escuchar nueva música, intérpretes – al parecer– inteligentes:
una oportunidad que Händel no podía, por ningún motivo, perder. El público irlandés podía finalmente
ofrecerle la posibilidad de cambiar su ruta y alejarse por un momento de Londres, una ciudad que Händel ya
no lograba entusiasmar como antes.
El 22 de agosto Händel comenzó a trabajar sobre el texto de Jennens y, tan solo 20 días después, el 12 de
septiembre de 1741 terminó la composición. En noviembre llegó a Dublín organizando inmediatamente
conciertos. Pero El Mesías tuvo que esperar hasta el 13 de abril, cuando fue presentado por primera vez en
la Music Hall de Fishamble Street, con coros y orquestas locales y un grupo de cantantes que el mismo
Handel se había llevado desde Londres. El éxito fue triunfal: la prensa de Dublín llegó incluso a comunicar
oficialmente que, para aquellos que asistirían al concierto, estaba estrictamente prohibido que las mujeres
vistieran faldas estorbosas y los hombres llevaran espadas, ya que limitaban el espacio y no permitían el
acceso a un número mayor de personas.
Anécdotas como esta se pierden en la historia del legendario estreno de El Mesías, un verdadero triunfo,
digno de los primeros éxitos británicos. Y así, con el entusiasmo y la energía que Dublín había despertado
en él, Händel regresó a Londres para presentar su oratorio en marzo del 1743. Pero, de nuevo, otra
desilusión: como ya había sucedido con otros oratorios, el público inglés no aceptaba la ejecución de un
tema bíblico en un espacio teatral. Además, no contaba con las arias necesarias que satisfacieran el gusto
local. No nos es difícil imaginar la desesperación de Händel frente a un público tan incoherente: no querían
la teatralización del oratorio, pero sí querían que tuviera más arias al estilo de la ópera. En fin, pragmático
como sólo Händel sabía ser, volvió a retomar la partitura para añadir nuevas arias y cortar largos recitativos,
dando inicio a una historia filológica que, aún hoy, sigue animando discusiones entre académicos y músicos.
La historia de El Mesías inició oficialmente en 1750, nueve años antes de la muerte de Händel: a partir de
ese año, el oratorio fue presentado anualmente para fines filantrópicos, obteniendo finalmente el éxito que
su partitura merecía: con el tiempo el público fue lentamente apreciando El Mesías, ya no como una forma
de entretenimiento profano e incluso blasfemo, sino como una obra espiritual, expresión de una religiosidad
nueva, abierta y universal, en fin, con El Mesías había nacido una de las obras más importantes de nuestro
tiempo.
Handel: adiós a la ópera
Como todo, también la aventura operística de Georg Friedrich Handel llegó lentamente a su fin. Iniciada
gloriosamente durante el viaje a Italia en 1706, después de una larga temporada de gloria e interminables
éxitos (1711 – 1725), la trayectoria de la ópera handeliana entró en su última fase entre 1727 y 1728.
Durante esos meses la Royal Academy of Music, principal patrocinador del compositor alemán desde su
fundación en 1719, entró en un severo momento de crisis económica: los aristócratas que diez años antes
se habían reunido para garantizar financiamientos a las actividades musicales de Handel, ya no tenían los
recursos necesarios para dar energía a sus dispendiosas óperas. Pero, a pesar de las dificultades, las
actividades siguieron adelante: Handel siguió componiendo óperas, entre altas y bajas, hasta el 1741. Poro
Re delle Indie, Ezio, Sosarme, Orlando, Berenice, Deidamia son tan solo algunos de los títulos que Handel
presentó en el Covent Theatre de Londres en esos años, pero sin alcanzar nunca el éxito de las décadas
pasadas.
Los asuntos económicos de la Royal Academy of Music representaban en realidad uno de tantos problemas
que Handel enfrentaba en esos años. Mucho más relevante y consistente era la pérdida de interés hacia la
ópera italiana por parte del público local. Las reflexiones y las ideas propuestas por los nuevos filósofos
ilustrados habían despertado la atención de los ingleses por un nuevo tipo de teatro capaz de involucrar
más intensamente a la ciudad. Los ingleses, y con ellos amplios sectores de la cultura europea, pedían
ahora un teatro en donde las historias fueran más coherentes con la realidad, un teatro en donde la palabra
cantada por los cantantes fuera clara y comprensible, sin abandonarse en abstractos virtuosísmos, en fin,
un teatro que fuera capaz de abandonar todos los adornos del teatro barroco para construir una dramaturgia
más sensata y racional. Las óperas de Handel representaban todo lo contrario: su belcanto metafísico, sus
escenas exóticas llenas de adornos irreales, sus historias enredadas de amores y pasiones entre héroes y
figuras mitológicas repesentaban una época a punto de morir: el barroco estaba dejando su lugar a la
Ilustración.
Handel, genio de mucha intuición y espíritu práctico, entendió inmediatamente este cambio cultural en la
sociedad británica y respondió inmediatamente a las nuevas exigencias de su público. A partir de 1733,
mientras sus últimas óperas iban recogiendo aplausos cada vez menos entusiastas, Handel se fue
dedicando gradualmente a un género musical de gran tradición, cuyas características coincidían
perfectamente con las nuevas necesidades del público ilustrado de Londres: el oratorio.
Durante sus años italianos Handel había compuesto dos oratorios para las cortes de los obispos de Roma,
Il trionfo del tempo e del disinganno (1707) y La Resurrezione (1708), estudiando a fondo la tradición
oratorial italiana a partir de Giacomo Carissimi (1605-1674). Ahora, a más de mil kilómetros de distancia y
casi veinte años después, el composiotr alemán volvía a retomar este género en un contexto totalmente
diferente. En Roma, Handel había compuesto oratorios siguiendo la tradición barroca italiana. Se trataba
más bien de óperas con temas religiosos, ya que el Papa no permitía la representación de óperas profanas:
más allá de la historia, religiosamente respetuosa de la teología católica, el estilo vocal e instrumental, así
como sus aparatos escénicos, eran total y magníficamente operísticos para el deleite y el placer de la corte
vaticana.
El reto que ahora Handel tenía que enfrentar en Londres era totalmente diferente y, por esto, aún más
estimulante: tenía que construir un nuevo género musical que tuviera el encanto y la belleza de las melodías
de la ópera sin perder la majestuosidad y coralidad del oratorio sacro. Todo en un espectáculo en idioma
inglés y con una estructura teatral sencilla y linear que pudiera cautivar la atención del público ilustrado de la
capital británica y, al mismo tiempo, reducir los costos de producción. Sin el sólido apoyo económico con el
que había contado hasta ese momento, el compositor alemán ya no podía contar con grandes cantantes,
buenos libretos y suntuosas escenas: los recursos eran muy limitados y con ellos tenía que dar lo mejor de
sí. Frente a tantas dificultades, su genio reaccionó de forma magistral encontrando un brillante equilibrio
entre todos estos elementos y, así, pudo responder a las nuevas exigencias de Londres. Con los oratorios
Deborah y Athalia (1733), ambos inspirados en personajes femeninos del Antiguo Testamento, la vida de
Handel fue tomando una nueva ruta: abandonó la ópera para abrirse cada vez más generosamente al
mundo del oratorio. Solo un compositor como él podía ser capaz de transformar un momento de crisis en un
nuevo renacimiento, una nueva, luminosa y triunfante etapa de su vida.
Alcina de Händel , entre magia y fantasía
El éxito de Gulio Cesare, obra presentada en Londres en 1724, había logrado calmar la guerra entre los
aficionados a la ópera, los cuales terminaron aceptando la evidente superioridad de Georg Friedrich Händel.
El mismo Giovanni Bonocini, su gran rival, calló definitivamente dejando al compositor alemán la gloria
inglesa y regresando a su país natal entre escándalos y críticas. A pesar de sus constantes triunfos (desde
1724 a 1733 había compuesto más de veinte óperas), Händel no podía dejar de luchar para mantener su
posición: nuevos compositores, aún más famosos y valiosos que Bononcini, estaban a punto de cruzar el
canal de la Mancha para fundar en Londres una nueva sociedad teatral: la Opera of the Nobility. Con el
apoyo de la nobleza británica, nuevos compositores y cantantes italianos, entre ellos Niccoló Porpora y el
gran Farinelli, animaban intensamente la vida musical local con espectáculos de extraordinaria calidad.
Quizás un poco viciado por sus viejas glorias, Händel reaccionó fundando una nueva sociedad en el Covent
Garden, en aquel entonces gestionado por John Rich, dando inicio al último capítulo de su trayectoria
operística. Diez años después del extraordinario éxito de Giulio Cesare, el prestigio de Händel volvía a ser
amenazado y, como había sucedido diez años antes, la respuesta dejó a toda la ciudad de Londres y a sus
élites musicales sin palabra alguna. Después de haber encontrado un libreto anónimo (“casualmente”
basado sobre un texto de Riccardo Brioschi, hermano de Carlo, es decir de Farinelli, su gran enemigo en
Londres), Händel no dejó pasar ni un día más y comenzó a componer su nueva ópera, una de las últimas de
su larga trayectoria musical inglesa: Alcina.
La necesidad de reaccionar en contra de la compañía de Porpora y Farinelli aparece en diferentes
momentos de la ópera, comenzando por su misma historia, amplia e intensamente decorada con elementos
mágicos, fantásticos y sobrenaturales. Además, en 1735, Rich, director del Covent Garden, había invitado –
hecho muy poco común para un teatro de ópera italiana- a una compañía de baile para enriquecer aún más
la estructura teatral de la ópera y, de esta manera, obligaba a Händel a ampliar considerablemente la
partitura con danzas típicas de la tradición francesa. En la parte vocal, a pesar de no poder contar con el
“equipo” de cantantes de la Opera of the Nobility, Händel y su empresarios consiguieron voces que estaban
a la altura de la obra: entregaron la parte de Alcina a Anna Maria Strada del Po y la de Ruggiero al celebre
castrato Carestini.
En torno a estos dos personajes y a sus contrastantes emociones entre amor y odio, pilares insustituibles de
la complicada historia, Händel construyó toda la estructura musical de la ópera. Por un lado, Alcina, reina
invencible y maga cruel, quien se transforma en mujer frágil y perdidamente enamorada, por el otro,
Ruggiero, amante hechizado por la misma Alcina, quien se recupera de su locura y vuelve a ser un digno y
noble caballero, moralmente impecable al lado de su amada Bradamante.
Frente a tanta complejidad teatral, Händel reacciona buscando en la música todo lo contrario: es decir, la
sencillez. Alcina nos entrega una serie interminable de momentos musicales de indescriptible belleza. Al
escuchar la música, no sorprende que de todas las óperas de Händel, Alcina es la que más sólidamente ha
logrado superar el tiempo y las adversidades de la historia. La belleza de sus arias, la capacidad de la
música de moldear la psicología de los personajes más allá de las palabras, la genuinidad e inmediatez de
las escenas han cautivado la atención de todas las épocas siguientes hasta el siglo XX, cuando Alcina vivió
otro momento de gran éxito gracias a la voz de Joan Sutherland, diva profundamente enamorada de la
partitura.
Al hablar de Georg Friedrich Händel, el gran escritor inglés Samuel Butler solía decir, con británica y
elegante ironía, que su música era tan sencilla que incluso un músico profesional habría sido incapaz de
entenderla a fondo. Educado y prudente como todo escritor victoriano, Butler no nos dice a cual de todas las
composiciones de Händel era preferible aplicar dicha cualidad. Nos gustaría imaginar que, de todas ellas, la
favorita era Alcina, la más delicada, sublime, fantástica ópera de Georg Friedrich Händel.
