EL ARTE SECRETO

DEL AC TO R
EUGENIO BARBA NICOLA SAVARESE

-DICCIONARIO DE ANTROPOLOGÍA TEATRAL

 Este libro es el resultado de las
investigaciones realizadas durante el
periodo 1980-1990 en el ISTA, Interna­
tional School of Theatre Anthropology,
dirigida por Eugenio Barba.
Todos los textos que no están fir­
mados son el resultado de la colabo­
ración entre ambos autores.

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EL ARTE SECRETO DEL ACTOR

Diccionario de antropología teatral

©1990 Eugenio Barba y Nicola Bavarese

©1990 International School of Theatre Anthropology ;
Librería y Editora “ Pórtico de la Ciudad de México’’; Escenología, A. C.

Traducción: Yalma-Hail Porras / Bruno Bert

Diseño: Edgar Ceballos

Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción

total o parcial sin permiso escrito de los autores.

ISBN: 968-7155-35-3

Impreso en México
Printed in Mexico
P resen tación
La historia del teatro es también la del actor. Es el trabajo del actor el
que hace el espectáculo escénico. Dice Grotowski que se puede prescin­
dir dei autor, director, técnico, pero jamás de un actor y de alguien que
observe su trabajo.
Los distinguidos autores Eugenio Barba y Nicola Savarese, cuyas
investigaciones sobre antropología teatral y pedagogía de la representa­
ción son ampliamente conocidas en nuestro país, han preparado El arte
secreto del actor para servir 'de guía y orientación a los actores o los as­
pirantes a serlo.
Esta obra recoge conocimientos, ofrece indicaciones útiles que lle­
nan un vacío en la historiografía y teoría teatral contemporánea en los
países de Iberoamérica.
El Departamento del Distrito Federal a través del Segundo Gran
Festival Ciudad de México, publica este texto pedagógico destinado a los
talleres, cursos y eventos metodológicos que ha previsto. Esperamos que
sea una contribución al desarrollo del teatro y la danza de México y los
países de había hispana.

Manuel Camacho Solís

Verano de 1990
N ota

No podemos hablar de forrnación sin referirnos a la noción de memoria,

la cual podemos definir como la suma de grandes conocimientos que se han
transmitido de generación en generación, y de los cuales uno dispone en un
momento dado. Sea para contribuir a perpetuarla o para tener medios con que
transgredirla. Porque si bien en el arte del actor no hay leyes ni reglas
—parafraseando a Copeau—, resulta necesario conocerlas para adquirir una
técnica. Porque a su vez decía Copeau: ‘‘arte y técnica no son dos cosas
separadas” .
Sin embargo esto lo hemos entendido al revés, y nuestra actual cultura
teatral corre el riesgo de ser bloqueada por los lugares comunes artísticos en torno
a la formación actor al. Falta una conciencia o una ética que nos motive a revisar
nuestro conocimiento sobre el arte del actor desde ei trabajo empírico hasta los
instrumentos teóricos, de manera que nos ayuden a poner en claro aspectos des­
conocidos del oficio de actuar.
En estos tiempos de regresión posmodernista, de automatismos artísticos
que frenan los conocimientos alrededor del arte del actor, la calidad y profun­
didad en la búsqueda de un nuevo discurso escénico vuelven a fundar su experien­
cia en el contexto del arte del actor.
Eugenio Barba y Nicola Bavarese lo entienden así, y como arqueólogos han
excavado en ios documentos de todas las edades del teatro, para encontrar las
huellas de El secreto del arte del actor.
Un secreto que se construye no con la enseñanza como tal sino en la
educación de la creatividad del actor a través de la transmisión de experiencias
que terminan por conformar en él una idea de ética, cultura teatral y juego.
Y sólo a través de un texto como El secreto del arte del nc/or, estamos en
condición de entender que el problema del qué aprender se convierte en el riesgo
de! quién, qué y cómo enseña.
Por ello pensamos que este libro servirá para documentar nuestra memoria
y poner en su lugar aquellos lugares comunes a que aludimos al principio de
esta nota...

Edgar Cebados
ISTA International School of Theatre Anthropology

Cada investigador está habituado a las homonimias parciales: no confun­

dirlas con homologías. Entre las diversas disciplinas, por ejemplo, además de la
antropología cultural, existen también la antropología criminal, la antropología
filosófica, la antropología física, la antropología paleontrópica, etc. En cada pre­
sentación del ISTA se subraya y se repite que el término “ antropología” no se usa
en el sentido de la antropología cultural, sino que constituye un nuevo campo de
estudio aplicado al ser humano en una situación de representación organizada.
La única afinidad con la antropología cultural es formular preguntas al
“ evidente” (la tradición propia). Esto implica el traslado, el viaje, la estrategia
de un détour que permite comprender más precisamente la propia cultura. Me­
diante la confrontación con aquello que se presenta como extranjero nuestra vi­
sión aprende a ser partícipe y distanciada.
No debiera sin embargo haber equívocos: la antropología teatral no se
ocupa de aquellos niveles de organización que permiten aplicar al teatro y la
danza los paradigmas de la antropología cultural. No es el estudio de los fe­
nómenos performativos en aquellas culturas que son tradicionalmente objeto
de estudio por parte de los antropólogos. Tampoco se debe confundir la antro­
pología teatral con la antropología del espectáculo. ^
Una vez más: la antropología teatral es el estudio del comportamiento del |
ser humano que utiliza su presencia física y mental según principios diferentes de j
aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación oi^ani:Mda. Esta i
utilización extra-cotidiana del cuerpo es aquello que se llam ajtécñíc^ I
Un análisis transcultural del teatro muestra que el trabajo deí actor es''eT^
resultado de la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles distintos de
organización:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artística, su
ser social que lo hacen único e irrepetible.
2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural
a través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor.
3. La utilización de la fisiología según técnicas del cuerpo extra-cotidianas.
En estas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales. Estos prin­
cipios constituyen aquello que la antropología teatral define como el campo de
la pre~expresividad.
El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos
que pertenecen al mismo género de espectáculo. Sólo el tercero concierne a la
totalidad de los actores de todos los tiempos y culturas: se puede llamar el nivel
“ biológico” del teatro. Los dos primeros aspectos determinan el pasaje de la
pre-expresividad a la expresión. El tercero es el idem que no varía bajo las di­
versas variantes individuales, estilísticas y culturales.
Los principios recurrentes en el nivel “ biológico” del teatro permiten las
diversas técnicas del actor, es decir la utilización particular de su presencia es­
cénica y su dinamismo.
Aplicados a algunos de ios factores fisiológicos (peso, equilibrio, posi­
ciones de la columna vertebral, dirección de la mirada) estos principios produ­
cen tensiones orgánicas pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una cua­
lidad diversa de la energía, vuelven al cuerpo teatralmente “ decidido” , “ vivo” ,
manifiestan la “ presencia” del actor, su hios escénico atrayendo la atención del
espectador antes que se introduzca alguna expresión personal. Aquí se trata ob­
viamente de un antes lógico, no cronológico. Los distintos niveles de organi­
zación son, para el espectador y en el espectáculo, inseparables. Pueden sepa-
 rarse solamente por vía de ia abstracción, en una situación de búsqueda analítica
y en el trabajo técnico de composición realizada por el actor.
El campo de trabajo del ISTA es el estudio de los principios de esta uti­
lización extra-cotidiana del cuerpo y de su aplicación en el trabajo creativo del
actor y del bailarín. Esto origina una ampliación de los conocimientos cuyas con­
secuencias inmediatas se aplican en el plano práctico profesional. En general la
transmisión de las experiencias comienza con la asimilación de un conocimiento
técnico: el actor aprende y personaliza. El conocimiento de ios principios que
gobiernan el bios escénico, no solamente permiten aprender una técnica, sino
también aprender a aprender. Esto tiene una enorme importancia para todos aquellos
que eligen o se ven obligados a superar ios confines de una técnica especializada.
La teatrología occidental ha privilegiado generalmente las teorías y las uto­
pías, descuidando la aproximación empírica a la problemática del actor. El is t a
dirige su atención sobre este “'territorio empírico” con la perspectiva de una su­
peración de las cienciás especializadas disciplinarias, técnicas y estéticas. No se
trata de comprender la técnica, sino ios secretos de la técnica que necesitamos
poseer para superarla.
Equipo pedagógico del ÏSTA Los participantes (1980-1990)
—■ K a tsü k o A zu m a con K an h o A zu m a, Nadine Abad (Francia); Beklan Algan (Turquía);
Haruchimo Azuma, Mari Azuma, Senkaí Azuma, Ana María Alvarez (Argentina); Nicholas Arnold
Kanichi Hanayagi, Choyuri Imafuji, Michi Ima- (Gran Bretaña); Giovanni Azzaroni (Italia);
fuji, Shizuko Kineya, Naobumi Kojima, Naoyuki Roberto Bacci (Italia); Georges Baal (Francia);
Kojima, Takae Koyama,Tomiro Wakayama, Paolo Baiocco (Italia); Anna Bandettini (Italia);
Kinshiro Yoshimura; Clive Barker (Gran Bretaña); Juan Carlos Bar-
— í Made Bändern con Suasthi Ni Luh Nesa Bän­ toloni (Argentina); Ulrich Becker (RFA); François
dern, Suasthi Widjaja Bändern, I Nyoman Catta, Bergoin (Francia); Bruno Bert (A rgentina);
Pino Confessa, IKetut Kodi, Suarti desak Made Claude Besson (Francia); Christophe Bihel (Fran­
Laksmi, I Wayan Ray, Ni Ketut Suryatini, Ni cia); Giancarlo Biffi (Italia); Umberto Bìnetti
Nj ornan Tjandri, Taka Tisnu Tjokorda; (Italia); Torben Bjelke (Dinam arca); Susana
— Mei Bao-Jiu con Pei Yan-Ling, Sun Zhong-Shu; Bloch (Francia/Chile): Lambert Blura (RFA);
— Tsao Chun-Lin con Lin Chun-Hui, Tracy Gabriele Boccacinl (Italia); Maia Giacobbe Borellì
Chung, Helen Liu; (Ita lia ); M onique B orie (F ran cia); Liliane
— Toni Cots; Brakowsky (Francia); James Brandon (USA);
~ Gisela Cremar; Luis Octavio Burnier (Brasil); Beatriz Camargo
— Richard Fowler; (Colombia); Gustavo Caña (Colombia): Sana
— Jerzy Grotowski; C annarozzi (USA); Raquel C arrio (Cuba);
— Sonja Kehler; Eugenia Casini Ropa (Italia); Evelyne Castellino
— Ingemar Lindh; (Suiza); Patricia Cardona (México); Cristina
— Relucharan Mahapatra; Castrino (Argentina); Francisco Cerezo (España);
— M. P. Sankaran Namboodiri; Fredy Frísancho Cervantes (Perú); Michel Chiron
— K osuke N o m u raco n R yosuke N om ura, (Francia); Exe Christoffersen (Dinamarca); Ber­
Akiyaso Hirade; nardo Colin (Francia); Giuseppe Coîuccia (Italia);
“ Sanjukta Panigrahi con Jagdis Burman, Har- C orinne C olm ant (Francia); Gisela Cremer
mohan Khuntia, Hemant Kumar Das, G. KiShore (RD A); F ab rizio C ruciani (Ita lia ); F ranco
K um ar, Debí P rasad M ahanti, M ohapatra Cusumano (Italia); Horacio Czertok (Italia); Luiz
Niiyanand,Raghunath Panigrahi, MohiniMohan Antonio de Assis Manso (Brasil); Hélène De Bissy
Patnaik, Bishnu Mohan Pradhan, Gangadhar (Francia); Antonio De Carlo (Italia); Chris Dehler
Pradhan, Jagdish Prasad Varman; (RFA); Corinne Delagneau (Francia); Mario Del­
— I Made Pasek Tempo con I Dewa Ayu Ariani, gado (Perú); Véronique Delmas (Francia); Marco
Wayan Gatri, Ì Wayan Latri, Anak Agung Putra, de Marinis (Italia); Nicola Dentamaro (Italia);
I Nyoman Punia, I Wayan Punia, Desak Putu Fernando de Toro (Canadá); Vito di Bernardi
P u sp a w a ti, N i M ade P u tr ì, D esak K etut (Italia); Pino di Buduo (Italia); Maria Teresa Dì
Susilawati, Ni Nyoman Suyasning, .1 Wayan Clemente (Italia); Luca Dini (Italia); Claudio di
Suweka, I Gusti Nyoman Tantra, I MadeTerika, Scanno (Italia); Veronika Door (Francia); An­
I Ketut Tutur, Ni Made Wati; tonello Dose (Italia); Andrej Droznin (URSS);
— K. N. Vijayakumar. Caroline Ducau-Martin (Francia); Marie Durous-
— Giuseppe Confessa. seau (Francia); Henning Eichberg (Dinamarca);
P e te r E lsass (D in a m a rc a ); H u lesh E ndre
(Hungría); Clelia Falletti (Italia); Susana Epstein
(USA); Christoph Falke (RFA); Rosanna Farinati
Pedagogos invitados (Italia); W illiam F arrim ond (Nueva Zelan-
da);Emil Ferslev (Dinamarca); Renzo Fiìippettì
César Brie, Roberta Carter i, Francois Champault, (Italia); Bruna Filippi (Italia); Adriana Filmus
Orazio Costa, Jan Ferslev, Dario Fo, Keith (A rg e n tin a ); F red eriq u e F ria rt (F ran cia);
Johnstone, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Eleonora Fuser (Italia); Odette Gragnon (Ca­
Julia Varie, Torgelr Wethal. Frans Winther. nadá); Barnaby Gale (Gran Bretaña); Marcello
G al luci (Italia); Francisco G arcía-M uñoz
(España); Santiago García (Colombia); Philippe
Garin (Francia); Emilio Gennazzìni (Italia); Gian­
carlo Gentilucci (l’Aquila); Rebeca Ghigliotto
E q u ip o científico del I S T A (Chile); Piergiorgio Giacché (Italia); Eduardo Gii
(Venezuela); Christian Godrie (Bèlgica); Richard
Jerzy Grotowski, Henry Laborit, Clive Barker, Gough (Gran Bretaña); Esteve Graset I Marti
Ranka Bijeljac-Babic, Mette Bovin, Fabrizio Cru- (España); Alberto Grilli Italia); Christiane Groud
ciani, Hans Drurabl, Peter Elsas, Piero Giacché, (Francia); Raimondo Guarino (Italia); Gerardo
Ilse Hofer, Claudio Meldolesì, Jean Pradier, Fran­ Guccini (Italia); Probir Guha (India); Bernard
co Ruffini, Nicola Bavarese, Ferdinando Tavianì, Guìttet (Francia); Victoria Gutiérrez (México);
Ugo Volli, Moriafci Watanabe, Anna Bandettini, Didier Guyòh (Francia); Irene Habib (Israel);
Raimondo G uarino, Gerardo Guccini, Beate Edoardo Domingo Hall (Argentina); Ivan Han­
riloltkotter, Andreas Locher, Bruna Filippi, Mire- sen (Dinamarca); Pamela Harris (Canadá);
Ila Schino, Susan Bassnett, I Made Bändern, K irsten H astru p (D inam arca); F rank H o ff
Monique Borie, Thomas Bredsdorff. (Canadá); Johannes Hupka (RFA); Delphine
Hurel (Francia); Maria de la Luz Hurtado (Chile);
 Beatriz lacoviello (Argentina); Ricardo Iniesta Schneider (RFA); Lilly Schwedhelm (RFA); Nin
(España); Aîberto Isola (Perú); Nitis Jacon Scolari (Italia); Beatriz Seibel (A rgentina);
(Brasil); Ronald Jenkins (USA); Felisa Jezierski Thomas Simpson (USA); Hanan Snir (Israel);
(Uruguay); Marianne Jorgensen (Dinamarca); A ndrea Soldani (Italia); Ileana Solis Palm a
C hristine Jo u en (F rancia); A derbai Ju n io r (Panamá); Polena Sosic (Yugoslavia); Regina
(Brasil); Brigitte Kaquet (Bélgica); Hossein Karim- Steyaert (Francia); Susanne Strasser-Vill (RFA);
beik (Irán); Rolf Kassalicky (RFA); Takashi Kato Klaus Tams (Dinamarca); Ferdinando Taviani
(Japón); Marianne Koning- (Suiza); Christoph (Italia); Constantino Theraelis (Grecia); Alessan­
K ünzler (Suiza); Elsa Kvamme (N oruega); dro Tognon (Italia); Francesco Torchia (Italia);
Danielle Labaki (Líbano); Flora Lauten (Cuba); Tony Tordera (España); Salvatore Tramacere
François Lauzon (Francia); Lelio Lecis (Italia); (Italia); Matteo Trovisi (Italia); Rosario Uribe
Alain Legros (Bélgica); Pierre Le Pichón (Fran- (Colombia); Tor Arner Ursin (Noruefea); Gabriele
cia);Jacques Livchine (Francia); Eduardo Llanos Usberti (Italia); Gabriele Vacis (Italia); Cristina
(Perd); Anna Maria Loliva (Italia); Rosato Lom­ Valenti (Italia); José Luis Valenzuela (Argentina);
bardo (Italia); Juan Mandli (Argentina); Philippe Stefania Vannucci (Italia); Pilar Varona (España);
Malassagne (Francia); Giuseppe Manzari (Italia); Gaia Varón (Italia); Etelvino Vázquez Pérez
Laura Mariani (Italia); Giovanna Marini (Italia), (España); Renzo Vescovi (Italia); Ugo Volli
Carlo Martin (USA); Serge Martin (Francia); (Italia); Philippe Vuilieumier (Suiza); Irmi Paggen
Danîéle Marty (Francia); Jean Jacques Maufras Wabnitz (RFA); Gerdi Wagner (RFA); Moriaki
(Francia); Gualberto Mayans(Paraguay); Claudio W atabe (Japón); lan W atson (USA); Victor
Meldolesi (Italia); Ferruccio Merisi (Italia); Denis Weijie Yu (China); Christel Weiler (RFA); Arne
Milos (Francia); Renata Molinari (Italia); Juan Worch (RFA); Masao Yamaguchi (Japón); Wal­
Monsalve (Colombia); Gert Mortensen (Dinamar­ ter Ybema (RFA); Giuseppina Zaccagnìni (Italia);
ca); Roberto Mss (Argentina); Magaly Muguercia Stéphane Zissermann (Francia).
(C u b a); N atsu N a k a jim a (J a p ó n ); S askia
Noordhoek Hegth (Holanda); Tary Omar (Fran­
cia); Bernardette Onfroy (Francia); Fabrizio Or- Los organizadores
Jandi (Italia); Akira Mark Oshima (Japón); Raúl
Osorio (Chile); Pascale Oyer (Francia); Marcó — Bonn (RFA) 1980: Hans Jurgen Nagel, Kul-
Paolini (Italia); Sonia Martha Páramos (Argen­ turam tD erStadt;
tina); Hélène Patarot (Francia); Patrice Pavis — Holstebïo (Dinamarca) 1980: Odin Teatret;
(Francia); Claudio Pedone (Italia); Bodil Persson — Porsgrunn (Noruega) 1980: Grenland Friteater;
(Suecia): Vernovika Ptankino (Francia); Ingrid — Estocolmo (Suecia) 1980: Teater Schahrazad;
Pelicori (Argentina); Brigitte Pelissier (Francia); ~ Volterra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centro
Lynda Peskine (Francia); Nicolas Peskine (Fran­ per la Ricerca e la Sperimentazione Teatrale, Pon- ‘
cia); Patrick Pezin (Francia); Silvana Pintozzî tedera;
(Italia); Roberto Plebani (Italia); Netta Plotzky — Blois y Malakoff (Francia) 1985; Patrick Pe­
(Israel); François Ponthier (Bèlgica); Nasrin Pour- zin, Bouffonneries-Contrastes, con la colabora­
hosseini (Francia); Jean Marie Pradier (Francia): ción de Nicolas Peskine, Compagnie du Hasard
Norberto José Presta (Argentina); Ricardo Angel (Blois); Edith Rappoport y Pierre As caribe.
Quiroga (Argentina); Lue Quis Trebert (Francia): Théâtre 71 (Malakoff);
Teresa Rally (Perù); Bernard Rey (Francia); — Holstebro (Dinamarca) 1986: Odin Teatret;
Vicente Revuelta (Cuba); Héctor Gustavo Riondet ” Salente (Italia) 1987; Giorgio Di Lecce, Cris­
(Argentina); Janne Risum (Dinamarca); Victor tina Ria, Mediterranea Teatrolaboratorîo y Nicol
Roteili (Francìa);Katrin Rotger (RFA); Sergio Savarese, Dipartimento dei Sistemi Sociali e dell
Rubino (Italia); Miguel Rublo (Peni); Franco Comunicazione, Università di Lecce;
Raffini (Italia); Luis Otavìo Sartori (Brasil); Mas­ — Boloña (Italia) 1990: Pietro Valenti, Centr Tea­
simo Sarzi Amedè (Italia); Nicola Savarese trale San Geminiano; Renzo Filippetti, Teatr Ri­
(Italia); Nicole Sawaya (USA); Renata Scant dotto, en colaboración con la Università d Bolog­
(Francia); M irella Schino (Italia); Claudia na y el Assessorato Culturale di Bologna;
 Esquema del proceso creativo de un actor según Sta­
nislavski: I. actividad, acción física; 2. máxima de Pus­
nPEflnomrAEMA!) | | | | | cbepxsaaama chkin; 3. el subconsciente a través de la técnica cons­
ciente; 4. vivencia; 5, personificación; 6. intelecto; 7.
voluntad; 8. sentimiento; 9. papel, perspectiva del papel,
línea de acción; 10, 11, 12. trabajo espiritual y trabajo
físico; 13'. sensibilidad escénica interior y exterior; 14.
sensibilidad escénica general; 15. problema principal.
QBLUEE
CUEHHHEGKOE x w-CAMQMyBGTBME
SHVTPEHHEE aHElüHEE
CUEKi^^ECKae GUtEHMMECKOE
C A M D M VB C TB M E CAMOiiyaCTBWE

nEP£>KMBAHM Comentando el esquema del proceso creativo de

un actor, Stanlslavski afirmaba: “ ¿De dónde surge la
línea de la acción y la línea de tendencia de los mo­
tores de la vida psíquica? ¿Cómo atravesamos todos
los elementos? Es más difícil explicarlo en palabras que
con un dibujo. Vean esto. Antes que todo sigan el mo­
vimiento y la línea de tendencia de !a inteligencia, de
ia voluntad y el sentimiento. Atraídos por la novedad
de la comedía, del papel o el tema creativo <la flecha
que atraviesa el dibujo como un corazón herido), ios
AKTHBHOCTb, As^QPM3M motores de la vida psíquica se apresuran a comunicar
sus impresiones, implicándose en et trabajo ya sea el
AEMCTSEHHOCTb nVUJKMrHA aparato espiritual (a la izquierda) o el físico (a la de­
recha). La figura comprende todos los medios posi­
:3 bles e imaginables, cualidades y dotes naturales, prác­
nexüicasHñTEflbHOEn ticas, psicotécnicas, imaginaciones, atenciones, sentido
MEPE3 de la verdad, convicción, contacto, adaptación, lógi­
C03HATEnbHQE ca, coherencia y otros elementos...” (C. Stanlslavski,
La formación del actor, 193Z).

ANATOMIA
 ¿Puede elevarse el mar por encima de las montañas?

«La anatomía es ia descripción de la vida a Nicola Savarese

través de la ausencia.
La anatomía celebra la pompa de las supe­ •L
riores geometrías de la vida de los cadáveres; por
lo que la vida sólo puede llegar a ser objeto de En Japón, a principios del siglo XIX, artistas como Hokusai e Hiroshige
conocimiento)/ de observación dejando de ser tal.
Por tanto: la vida o se vive o se describe. Sxiste, aprendieron la perspectiva italiana y en poco tiempo se la apropiaron. Llegaron a
en matemáticas, un razonamiento por absurdo; dominarla a tal punto que estuvieron en condiciones de traernos efectos de gran .
y en anatomía encontramos su paralelo: el razo­ maravilla, por ejemplo elaborando contrastes vertiginosos entre el primer plano y
namiento por ausencia» (Giorgio Celli, Laciencia los fondos lejanos. Fue un hecho absolutamente nuevo y que en Occidente se
del cómicoL
reencontrará mucho más tarde, cuando la fotografía se separa por la influencia de
la pintura y el cine del teatro. En efecto, como se podrá constatar en el extraordinario
grabado de la ola de Hokusai, que supera la visión de la perspectiva geométrica a
favor de una paradoja visual, la manera de ver de algunos artistas japoneses estaba
adelantada tres generaciones.
La ola de Hokusai no sólo muestra como el mar puede elevarse por encima
de las montañas sino nos sugiere también el modo de ver lo imposible: adoptar, entre
las olas, un punto de vista apropiado aunque riesgoso. Este diccionario tiene su
punto de vista por proponer y también su riesgo: la anatomía del actor aunque
efectuada en la búsqueda del bios, es una disección, lo contrario, lo opuesto a la
espontaneidad y a la creatividad, incluso, se podría decir a la vida en el arte: las
partes cuidadosamente separadas podrían no volver a unirse jamás. Y sin embargo,
como afirmaba el gran físico Niels Bohr, las cosas contrarias son complementarias.*
Y por eso mismo Eisenstein prefiere dedicar sus escritos al maestro Salieri en lugar
de a Mozart: el minucioso y oscuro trabajo de Salieri —la disección de la música—
se oponía al genio mozartiano siendo a la vez su estudio complementario.
En cualquier caso un organismo dividido nunca retorna a la misma vida.
Como tampoco corresponde al anatomista el recrearla. ¿Acaso la vida de un actor
en el escenario puede surgir de las páginas de un libro?
¿Puede descender la montaña por debajo del mar?
1. “ Líí ola en Kanagawa” : vigésimo grabado La anatomía que este diccionario pretende reconstruir es el resultado de una
de ia serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji de escuela de la mirada. Es decir, hemos elinfiinado de estas páginas todo el trabajo
Hokusai (1860-1849).

14
 ANATOMIA

previo, la trama de las dudas, las experiencias erróneas, los largos recorridos de 2. Hokusai, “ Danza dei vendedor de agua
aproximación: todas las idas y venidas de la investigación que están antes y después fresca, ilustración del álbum Odori hitori keiko
(Lecciones de danza a si :mismo), impreso en
de los resultados. Y también faltan aquellos aspectos contradictorios que hacen dei i815.
ISTA un laboratorio en continua fermentación: la permanencia de la Escuela a
través del tiempo en el que actúa como actividad práctica; la relación entre maestros
reconocidos y alumnos autodidactas; e! aporte de múltiples culturas a través de la
historia de cada uno de los individuos.
Los hilos conductores que cotidianamente informaban la experiencia —ia
superación de falsas discriminaciones entre actor, bailarín y mimo, la confluencia-
enfrentamiento entre arte y ciencia, el aprender a ver, sobre todo el aprender a
aprender— aparecen aquí necesariamente bajo la forma de palabras e imágenes en
la ausencia del movimiento y de la “ vida” .
¿Puede elevarse el mar por encima las montañas?
La ola de Hokusai muestra hombres, barcas y el monte Fuji: los hombres y
sus esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Según el Zen, de
frente a la imagen de la ola hay cuatro puntos de vista:
1. Los niños piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que
se mueve sobre la superficie del mar, diferente a las otras olas dei mismo mar. Pero
cuando se les enseña a mirar atentamente descubren que no se puede distinguir la
ola como una cosa separada: la ola es un fenómeno que se mueve en el océano. Tiene
aún sentido hablar de la ola pero sólo como entidad teóricamente separada.
2. La ola está por volcarse sobre las barcas y el monte Fuji simultáneamente.
3. La ola no se volca sobre el Fuji porque está muy lejos, aunque parece bajo
la ola.
4. No hay papel en las barcas, en el mar, sobre la montaña o en el cielo. Se
busca pero no puede encontrarse: y todavía todas estas cosas no son más que papel.
De hecho no hay movimiento, no existe la distancia, mojado o seco, vida o muerte.
En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y lo
seco, ia vida y la muerte existen pero sólo en el reflejo de la ficción: se ha dicho que
no sólo escuchar música nos hace danzar internamente sino también la percepción
de las formas y de las imágenes reflejas.

15
 ANATOMIA

3. Dé las figuras qué han de rnanejar y llevar En 1815, después de haber publicado el famoso album intitulado/’ra^me/í/oy
algún pesó (dibujo de Leonardo da VincO- Más allá
de ia anatómía dél movihiíeñtOi en él dibujó sé dedramaSy una secuencia de cincuentay seis escenas sacadas de los dramas Kabuki
o c u lta 'ü n p erso n aje doblé —m asculino y
femeíiino, viejo y-jóven— que hunde.el pie en
el íodó y en el oro, “ La parte' principal y sublime
del arte -:^afirpia Leonardo— es íá invesEigación de, ;
las eósás qué componen cualquier otra” . V' Se trata de una serie de tablas en blancó y negro cada una de las cuales
representa cuatro o cinco.fíguras de danzantes: a izquierda yderecha de sus brazos

iniciado por el brazo o el pie. Siguiendo las indicaciones gráficas y los breves
comentarios se puede aprender la danza más popuiár deí Japón: la del barquero, la
del espíritu diabólico, ia del cómico y la deí vendedor denguá fresca,. ,
En la última página del manual, Hokúsai con la ironía que le caracteriza
escribe: “ Si en la ejecución deí movimiento y del compás hay errores, discúlpenme.
Lo he dibujado como lo soñé y como el sueño de ün espectador no puede .dar •
exactamente todo; si quieren danzar bieñi apréndáñló'de un maestro.
Ahora que si mi sueño no puede hácér üri yerdadéfo d^ puede hacer

es de meter seguro a ia tabaquera y, las tazas dé té porqué, aúnqúe sé pongan á salvo,

habrá siempre sobre el piso üh poco de bellos trastos viejos” :-. . ■

16
L
¡iailarín niedk’va! (tíemán (f):"^ly(iH(trína hindú de
Odissi (2); haiktrina hetiinesa (3); danzonie nzteca (4):
haUartiut clásica (5).

i)tvc’rsos:io(ort‘s. enlutaros y é|)ocas (lis! ¡nías, entre

los niudios prineijitos prnpius de eada (radicifm, en
cada país, se ha» servido de algunos priiieipios si­
milares que regulan el coinporlainieiKo eseénieo. H a­
lla res! os*'principios (¡u ere to n ia ir’t's la primera tarea
de la am ropología teatral-

ANTROPOLOGIA
TX F A TXW
Hí/V A»T
IV/ L j
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

Antropología teatral

Eugenio Barba

¿En qué direcciones puede orientarse un actor oain bailarín para elaborar las
bases materiales de su arte? Esta es la pregunta à la que la antropología teatral intenta
contestar. Sin embargo, ésta no responderá ni a la necesidad de analizar cien­
tíficamente en qué consiste el ‘‘lenguaje escénico” , ni a la pregunta fundamental de
quien hace teatro o danza: ¿cómo llegar a ser un buen actor o bailarín?
La antropología teatral no busca principios umversalmente verdaderos, sino
unas indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de
individualizar los conocimientos útiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir
“ leyes’’ sino estudiar reglas de comportamiento.
Originalmente, se entendía por “ antropología” el estudio del comporta­
miento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también
fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisio­
lógico y socio-cultural del ser humano en una situación de representación.

Principios similares y espectáculos diferentes

Diversos actores y bailarines, en lugares y épocas distintas, a pesar de las

formas estilísticas propias de cada tradición, se han servido de algunos principios
similares. Hallar estos “ principios que retornan” es la primera tarea de la an­
tropología teatral.
Los “ principios que retornan” no constituyen la prueba de la existencia de
una “ ciencia del teatro” o de alguna ley universal; son consejos particularmente
buenos, indicaciones que muy probablemente resultarán de utilidad para la praxis
escénica.
Los “ buenos consejos” tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o
ignorados. No son impuestos como leyes. O bien pueden ser. respetados —y quizás
sea éste el mejor modo de utilizarlos— justamente para poderlos infringir y superar.
El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de
consejos en los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos
deipartída, un texto o las indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas
reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayudan en su tarea.
El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y
bien experimentado en “ consejos absolutos” ; es decir, reglas que se asemejan a las
leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos
los actores de aquel género deben adecuarse.
Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas
codificadas tiene una mayor libertad que alguien —como el actor occidental— que
está prisionero de;l arbitrio de la falta de reglas. En cambio, el actor oriental paga
su mayor libertad con nna especialización, qué limita sus posibilidades para ir más
allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas prácti­
í . Los actores Kabuki Ichikawa Danjuro y
Nakamura Matsue (en el rol femenino de una
cas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean
cortesana) en una estampa de Kitao Shigemasa regias absolutas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores.
(1739-1820). Casi todos los maestros de teatros de oriente prohíben a sus alumnos que se ocupen

18
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

de formas de espectáculos distintas a las que practican, A veces les piden incluso que
no vayan a ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es así como el actor o
bailarín preserva la pureza del estilo y manifiesta total dedicación a su arte.
Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran
amenazadas por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes.
Este mecanismo de defensa tiene al menos el mérito de evitar la tendencia patológica
que a menudo conlleva el conocimiento de ía relatividad de las reglas: la total
ausencia de regias y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki
puede ignorar los mejores “ secretos” del Nò, es significativo que Etienne Decroux
—quizá el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas
parangonables al de una tradición oriental— intente transmitir a sus alumnos la
misma actitud de riguroso encerramiento con respecto a formas escénicas distintas
de la propia. En el caso de Decroux, como en el caso de los maestros orientales, no
se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se trata de la conciencia
de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos
como su más preciado bien, un bien que sería irremediablemente alterado y des­
truido por el sincretismo, y que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo del
aislamiento.
El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El
maestro que encierra a sus propios alumnos en un sistema de reglas y finge ignorar
su propia relatividad y por tanto ia utilidad de la confrontación, preserva cierta­
mente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su porvenir.
Un teatro puede, sin embargo, abrirse a las experiencias de otros teatros no
para mezclar maneras distintas de hacer espectáculos, sino para buscar principios
similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la
apertura a la diferencia no significa necesariamente caer en sincretismo y confusión
de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por otra
- el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. El pensar,
que aunque sea sólo de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común,
no significa de hecho pensar en un modo común de hacer teatro. “ Las artes —ha
escrito Decroux— se parecen en sus principios, no en sus obras’’. Podríamos añadir:
tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos, sino en sus principios.
La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e
hipotéticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo está
haciendo un servicio tanto al hombre de teatro occidental como al oriental, tanto a
quien tiene una tradición codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se
encuentra tocado por ia degeneración como a quien se encuentra amenazado por la
pureza.

Lokadharmi y natyadharmi

“ Tenemos dos palabras —nos dice ía bailarina-hindú de danza Odissi,

Sanjukta Panigrahi— para indicar el comportamiento del ser humano : una, lokaáhar-
mi indica el comportamiento (dharmí) de la gente común (loka): la otra, naíyadharmi,
indica el comportamiento del ser humano en la danza {natyay^.
En el transcurso de los últimos años he visitado a numerosos maestros de
distintas formas escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo
tiempo. El objetivo de mi investigación no era estudiar lo que caracterizaba a las
diferentes tradiciones, ni lo que las hacia únicas en su arte, sino lo que las unía 2. Etienne Decroux, fundador de la pan­
a otras formas escénicas del Oriente y Occidente. Lo que al principio fue una tomima moderna, en una demostración.

19
 ANTROFOLOGÍATEATRAL

investigación personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la investigación

de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos
y asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en
particular, a estos últimos mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una
forma particular de generosidad que ha abatido las barreras de la reserva para
revelar ios “ secretos^’, las casi intimidades de su oficio. Una generosidad que, a
veces, ha llegado a una forma de calculada temeridad al ponerse en situaciones de
trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por
la experimentación.
Los actores orientales, aun cuando hacen una demostración técnica, fría,
poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos.
En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos como un
núcleo de energía, como una irradiación sugestiva y sabia, pero no premeditada,
que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de una
“ fuerza'’ particular del actor adquirida con años y años de experiencia y de
trabajo, de una calidad técnica particular. Pero lo que nosotros llamamos “ téc­
nica” es una utilización particular de nuestro cuerpo.
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida
cotidiana y en las situaciones de “ representación” . A nivel cotidiano tenemos una
técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social,
nuestro oficio. Pero en una situación de ‘‘representación’’ existe una utilización del
cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues, distinguir
una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.
Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, lleva­
mos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “ natura­
les” y que, por el contrario, están determinados cuituralmente. Las diferentes
culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según se camine con zapatos o sin
ellos, se lleven los pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca o con la
nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del dios
escénico, de la “ vida” del actor o del bailarín consiste pues en comprender que a
las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen técnicas extra-cotidianas; es decir,
técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo.
A estas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situación
de representación.
A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa
las técnicas cotidianas del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el com­
portamiento del hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es
evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi y ñatyadharmL
Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el princi­
pio del menor esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un gasto mínimo
de energía. Por el contrario, las técnicas extra-cotidianas se basan en el
derroche de energía. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo que
caracteriza a las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio del máximo gasto de
energía para un mínimo resultado.
Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japón, me preguntaba qué
significaba la expresión con la que los espectadores daban las gracias a ios actores
al final del espectáculo: otsukaresama. El significado exacto de esta expresión —una
de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y que es particularmente
indicada para los actores™ es: “ tú estás cansado” . El actor que ha interesado o
tocado ai espectador está cansado porque no ha ahorrado sus energías, y es por
ello que se le dan las gracias.
Pero el derroche, el exceso en el uso de la energía no basta para explicar la
fuerza que caracteriza la “ vida” del actor i su bios escénico. Es evidente la
diferencia entre esta “ vida” y la vitalidad de un acróbata e incluso de ciertos

7(1
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekín y en otras formas de teatro

o danza. En estos casos, los acróbatas nos muestran “ otro cuerpo” , un cuerpo
que utiliza técnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemen­
te pierden todo contacto con éstas. No se traía ya de técnicas extra-cotidianas,
sino simplemente de “ otras técnicas” . En este caso, no existe más la tensión del
alejamiento, no existe más una relación dialéctica sino tan sólo distancia: en suma,
la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso.
Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del vir­
tuosismo tienden a la maravilla y a la transformación dei cuerpo. Las técnicas
extra-cotidianas, sin embargo, tienden a la información: éstas, literalmente,
en-forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial que las separa de las
técnicas que, al contrario, lo transforman.

El equilibrio en acción

La constatación de una particular cualidad de presencia escénica nos ha

llevado a la distinción entre técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y técnicas
extra-cotidianas del cuerpo. Son estas últimas las que están en relación con la ‘‘vida’’
del actor. Estas las caracterizan incluso antes de que esta “vida” comience a
representar algo o a expresarse.
La afirmación precedente no es fácil de aceptar para un occidental: ¿podría
existir un nivel en el arte del actor en el que éste se mantenga vivo, presente, pero
sin representar ni significar nada?
Quizá solamente quien conozca bien el teatro japonés puede considerar
normal esta afirmación. “ Estar fuertemente presente” no obstante no representar
nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradicción. Por el hecho
mismo de estar delante de los espectadores, el actor parece que debiera representar
necesariamente algo o a alguien. Moriaki Watanabe define de este modelo el
oxymoron del actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su
propia ausencia. Parece un juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un
aspecto fundamental del teatro japonés.
En el No, en el Kabuki y en el Kyogen, Watanabe identifica una figura
intermedia entre las dos que parecen abarcar la figura del actor: su identidad real y
su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro Nó, el segundo actor, el waki,
representa su propio no ser; es decir, su “ ausencia” de la acción. Este utiliza una
compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para expresar, sino
para “ hacer notar su capacidad de no expresar” . Esta negación se encuentra además
en los momentos finales del Nó cuando el personaje principal —el shite— debe
desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje, pero no por ello reducido a su
identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con
la misma energía que caracteriza los momentos expresivos. 3. L o k a d h a r m i: comporíamienío cotidiano
También los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, de una mujer que se acicala en una escena de
que asisten al actor en el escenario, están llamados a “ recitar la ausencia” . Su gineceo hindú (pintura del siglo XI d.C.) (a).
N a ty a d h a r m i: comportamiento extra-cotidiano
presencia que no expresa ni representa, se conecta tan directamente con las fuentes de la bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi (b), y
de la “ vida” y de la energía del actor, que los expertos dicen que es más difícil ser un o n n a g a ía (acto r que in terp reta papeles
un AroArte que un actor. femeninos en el teatro Kabuki) en la posición del
Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extra­ espejo.
4. Técnicas virtuosas: actores acróbatas de la
cotidianas del cuerpo se relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse Opera de Pekín.
el estado puro; es decir, el nivel pre-expresivo. En el teatro clásico japonés, éste nivel 3. El c u e r p o f ic tic io : perfil de un personaje
del teatro N6.

21
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, está siempre presente en ei actor, es

la base misma de su vida.
Hablar de “ energía” del actor significa utilizar una imagen que se presta a
mil equívocos. La palabra “ energía” se llena inmediatamente de significados muy
concretos. Etimológicamente significa “ entrar en actividad, estar en trabajo” .
¿Cómo puede ser, entonces, que el cuerpo del actor entre al trabajo —como actor—
a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otras palabras podríamos sustituir nuestra
palabra “ energía” ?
Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales,
usaría palabras como “ energía” , “ vida” , “ fuerza” , “ espíritu” para traducir
términos tales como, en japonés ki-ai, kokoro, /o-/«, koshi; en baünés taksù, virasá,
bayu, chikara; en chino kung-fu, shung-íoeng; en sánscrito prana, shakti. La
imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, las indicaciones
prácticas de ios principios de la vida del actor.
He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a
algunos maestros de teatro oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que
pudiesen traducir nuestro término “ energía” .
*‘Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene
o no la justa energía en el trabajo” , me contesta el actor de Kabuki, Sawamura
Sojuro. Pero koshi en japonés no designa un concepto abstracto, sino una parte
muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir “tiene koshi, no tiene koshi"' significa
decir “tiene las caderas, no tiene las caderas” . Pero ¿qué significa, para un actor,
no tener las caderas?
Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas
secundan el movimiento de las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor
Kabuki y del actor No, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para
bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas
y usar el tronco como bloque único, comprometiendo la columna vertebral que
efectúa así una presión hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones distintas
en la parte inferior y en la parte superior del cuerpo, que obligan a encontrar un
nuevo equilibrio. No se trata de una elección estilística, sino de un medio para nutrir
la vida del actor, que sólo ulteriormente se convierte en característica particular de
estilo.
La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando
nos encontramos en posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles. Incluso
cuando parecemos inmóviles, nos servimos de minúsculos movimientos que repar­
ten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de una serie continua de ajustamientos
con ios que el peso incesantemente hace presión ya sea sobre la parte anterior, o
sobre la posterior, o sobre el lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los
pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están
presentes, unas veces más condensados, otras veces más amplios, unas veces más
controlados, otras veces menos, según nuestra condición física, nuestra edad,
nuestro oficio. Existen laboratorios científicos especializados en medir el equilibrio
mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo: de los que resultan
diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los
movimientos que hace para poder permanecer inmóvil. Se han hecho experimen­
tos con actores profesionales. Si se les pide que imaginen que llevan un peso, que
corren, que saltan, esta misma imaginación produce inmediatamente una alteración
de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal casi no deja
ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi exclusivamente mental.
Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relación entre
procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre
el actor. Decir, efectivamente, que un actor está habituado a controlar la propia

6d

IÍM
22
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

presencia y traducir en impulsos físicos y vocales las imágenes mentales, quiere

simplemente decir que un actor es un actor. Pero las madejas de micromovimientos
reveladas por los laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen
sobre otra pista: constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de
las técnicas cotidianas del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para po­
tenciar la presencia del actor y así transformarse en fundamento de sus técnicas
extra-cotidianas.
Quien haya visto un espectáculo de Marcel Marceau se habrá detenido a
pensar, ai menos por un momento, sobre ei extraño destino de aquel mimo que
aparece sobre el escenario unos pocos segundos solamente, entre uno y otro número,
llevando un cartel en el que está anunciado el título del número que Marceau va a
ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo mudo e incluso
los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar un
mimo, un actor, como poríacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación
desesperante en la que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos,
Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles
de los números de Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de
presencia escénica en los breves instantes en qué aparecía sobre el escenario sin tener
que —y sin poder— hacer nada. Decía que su única posibilidad era conseguir que
la posición en que mantenía alzado el cartel fuera de lo más fuerte y lo más viva
posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparición, debía
concentrarse mucho tiempo para alcanzar un “ equilibrio precario” . De este modo
su inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta
de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría
que lo esencial era la alteración del equilibrio.
Las posiciones básicas de las formas escénicas orientales son una serie de
ejemplos de deformación consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo
mismo sobre las posiciones básicas de la danza clásica europea y sobre el sistema
del mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del equilibrio y buscar un
“ equilibrio de lujo” que dilate las tensiones que rigen el cuerpo.
Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones defor­
man la posición de las piernas, las rodillas, el modo de ajíoyar los pies en el suelo
o acortan ia distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo precario
el equilibrio,
‘‘Toda la técnica de la danza —dice Sanjukta Panigrahi hablando de ia danza
Odissi, pero indicando un principio general para la vida del bailarín y del actor— se
basa en la división del cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una línea que lo
atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un lado o del
otro” . Así la danza amplifica los minúsculos y continuos cambios de peso con lo
que nos mantenemos de pie inmóviles y que los laboratorios especializados en la
medición del equilibrio revelan mediante complicados diagramas.
Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en los
principios fundamentales de todas las formas de teatro.

La danza de las oposiciones

6. Alteración del equilibrio; actor de la Com­
media deirA rte italiana (a), bailarina hindú
Odissi (b), bailarina de la danza clásica (c),
El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor y bailarín, y si bailarín de la antigua Grecia durante una
salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios procesión dedicada a Dionisio (d).
de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo 7. Etienhe Decroux: “ El mimo es un retrato
del trabajo” .
que definimos como “ teatro” , “ pantomima” o “ danza” . Estas distinciones son,

23
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

por otra parte, aproximativas incluso para nosotros, Gordon Craig, después de
haber ironizado sobre las imágenes extravagantes usadas por los críticos para
describir el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía
con sencillez: “ Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba'’
Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido
negativo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su D o n Juan,
algunos escribieron que no se trataba de un verdadero teatro, sino más bien de un
ballet. La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra
cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente
conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y el bailarín hacia
el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo
modo como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas his­
tóricas: a un juglar o a un cómico del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor N6
o a un actor Kabuki cómo traducirían la palabra “ energía' ' en su lengua de trabajo,
pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos que tradujeran la rígida distinción entre
danza y teatro.
‘ ‘Energía —decía el actor Kabuki, Sawamura Sojuro— podría ser traducida
por k o sh i, caderas”
6a Y según el actor Nò, Hídeo Kanze: “ Mi padre nunca decía: usa más koshi.
Me enseñaba de qué se trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las
caderas” . Para vencer la resistencia, el torso está obligado a inclinarse ligeramente
hacia adelante, las rodillas se doblan, los pies presionan contra el suelo y resbalan
en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la caminata básica
del N5. La energía como kosh i, se revela no como el resultado de una simple y
mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre
fuerzas opuestas.
El actor Kyogen, Mannojo Nomura recordaba lo que decían los actores de
la escuela Kita de N6: el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo
de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una resistencia
para mantener los pies en el suelo. El término japonés que designa estas fuerzas
opuestas es h ip p a ri haU que significa: tirar hacia sí a alguien o algo que se esfuerza
por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el h ip p a ri hai'útxvt lugar entre lo alto
y lo bajo y entre delante y detrás. Pero también existe h ip p a ri h ai entre el actor y
la orquesta: de hecho, no marchan al unísono, sino que intentan alejarse el
uno de la otra, sorprendiéndose recíprocamente, rompiendo el uno el tiempo de
la otra, sin por ello alejarse hasta el punto de perder el contacto y el ligamen
particular que los opone.
En ese sentido, ampliando el concepto, podríamos decir que las técnicas
extra-cotidianas del cuerpo están en una relación de hippari hai, de tracción
antagónica, con las técnicas de uso cotidiano. ÍHemos visto, efectivamente, que se
alejan de éstas, però manteniendo la tensión, sin por ello despegárseles llegando a
ser extrañas a ellas.
Uno de los principios mediante el cual el actor revela su vida al espectador,
reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas: es e l p rin cip io d e la oposición .
Sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del actor
occidental, las tradiciones codificadas del Oriènte han edificado diferentes sistemas
de composición.
En la Opera de Pekín, todo el sistema codificado del actor está erigido sobre
el principio según el cual todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a
la que uno se dirige. Todas’ las formas de danza balinesa están construidas com­
poniendo una serie de oposiciones entre el keras y el m anís. K era s significa fuerte,
duro, vigoroso; m anis significa delicado, suave, tierno. Los términos m anís y keras
pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas
partes del cuerpo en una danza, a ios momentos sucesivos de un mismo especíáculo.
8c

24
■ IM :
 a n t r o p o l o g ia TEATRAL

Si se examina una posición de base de la danza balinesa se observa que esta posición,
que para la mirada occidental puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el
resultado de un constante alternarse de partes de! cuerpo en posición keras y partes
del cuerpo en posición m anis.
La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles.
Pero, en general, en la búsqueda de esta danza, el actor posee una brújula para
orientarse: la incomodidad. L e m im e esí a Faise d a n s le m alaise, el mimo se
encuentra cómodo en la incomodidad, dice Decroux, y su máxima encuentra una
serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de
Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debía atenerse
ai dolor: si no duele está equivocada. Y añadía sonriendo: “ Pero si duele no
significa necesariamente que sea justa” . Lo mismo repiten Sanjukta Panigrahi,
los maestros de la Opera de Pekín, los del ballet clásico o ios de danzas balinesas.
La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie
de radar interior que permite ai actor observarse mientras actúa. No se observa
con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que
tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo.
Cuando pregunto al balinés I Made Pasek Tempo cuál es, según él, la
principal cualidad de un actor y un bailarín, me responde que es el tahan, la capa­
cidad de resistencia. Una conciencia idéntica se encuentra en la lengua de trabajo
del actor chino. Para decir que el actor tiene maestría se dice que tiene kung-fu, que
literalmente significa “ capacidad para aguantar duro, resistir'' Todo esto nos lleva
a lo que en una lengua occidental podríamos indicar con la palabra “ energía” :
capacidad de persistir en el trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de
transformarse en una trampa.
Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus
energías, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes
movimientos, mucha velocidad y fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imá­
genes de ‘‘fatiga’’, de ‘‘trabajo duro’' Un actor oriental (o un gran actor occidental)
puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su energía no está determinada por un
exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de las
oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porque en él se establecen toda una serie
de diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los
movimientos lentos o en la inmovilidad aparente.
La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.
Es* esencial comprender este principio de la vida del actor: la energía no
corresponde necesariamente a movimientos en el espacio.
En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en ei lo k a d h a rm i, las fuerzas
que dan vida a las acciones de extender o flexional un brazo, las piernas o los dedos
de una mano actúan una por una. En el n atyadharm i, en las técnicas extra­
cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están en acción si­
multáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, ia espalda, el
cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o
viceversa.
Katsuko Azuma explica, por ejemplo, qué tipo de fuerzas están trabajando
en el movimiento —típico tanto en la danza Buyo como en el N5— en el que el torso
se inclina ligeramente mientras que los brazos se extienden hacia adelante ar­
queándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan en sentido contrario (1838-1905) en el papel del cardenal Wólsey en
de lo que se ve; los brazos —dice— no se extienden, sino que es como si apretaran Enrique VIIIde Shakespeare (a); actor del teatro
una gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, Kabuki (b); V. E. Meyerhold (1874-1939) como
actor en Acróbatas de F- Shentan (c).
del mismo modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia 9. Los principios jtams y manis (“ fuerte” y
y se pliega hacia adelante. “ suave” ) en una pose de danza balinesa, ilus­
trada por la pequeña Jas, hija del bailarín y
maestro i Made Pasek Tempo (a) y la precisión
y principios en un esquema (b).

25
 ANTROPOLOGÍA TEATRAL

Las virtudes de la omisión

El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en e! cuerpo

es —contra todas las apariencias— un principio que procede por eliminación. Es un
trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se revela.
Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante más com­
plejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificación;
componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida del cuerpo
aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado número de
fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y mon­
tadas juntas o en sucesión. Una vez más: se trata dé una utilización antieconómica
del cuerpo, porque en las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con
ahorro de tiempo y energía.
Cuando Decroux escribe que el mimo es un “ retrato del trabajo” realizado
por el cuerpo, lo que dice puede ser también asumido por otras tradiciones. Este
lO b
“ retrato del trabajo” del cuerpo es uno de los principios que presiden también la
6a vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines del ballet
clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y facilidad.
El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la
esencia de la energía, está conectado con el principio de la simplificación.
Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para poner de
relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales.
Los mismos principios que se aplican a Ja vida del bailarín —con sus
movimientos evidentemente alejados de los movimientos cotidianos— pueden
también aplicarse a la vida del actor, cuyos movimientos parecen más próximos
al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la complejidad del uso
cotidiano del cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su b io s, que
se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también
omitirse la realización de la acción en el espacio.
Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado
de la síntesis: bien por la concentración en un pequeño espacio de una acción que
utiliza una gran energía, bien por la reproducción de ios únicos elementos esenciales
de una acción, eliminando aquellos considerados como accesorios.
Decroux —como los actores de la India— habla del cuerpo limitándolo
esencialmente al tronco. Considera los movimientos de los brazos y de las piernas
como movimientos accesorios (o “ anecdóticos” ) que pertenecen al cuerpo solasi
se originan en el tronco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino
inverso: ser absorbidos tan sólo por el movimiento del tronco.
Se puede hablar de este proceso —según el cual el espacio de la acción queda
restringido— como si se tratase de un proceso de absorción de energía.
El proceso de absorción de energía es consecuencia del proceso de am­
plificación de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para
individualizar uno de aquellos “ principios-que-retornan” , que pueden ser útiles
para la práctica escénica.
La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra fuerza que la
retiene se traduce, en el trabajo del actor japonés, en una serie de reglas que contra­
ponen —para usar la terminología del actor Nò y del actor Kabuki— una energía
usada en el espacio por una energía usada en el tiempo.
Según una de estas reglas, los siete décimos de la energía del actor deben
usarse en el tiem po y solam ente tres décim os en el esp acio. Los actores
dicen también que es como si la acción no terminase allí donde el gesto se detiene
ÍO. Actor dej teatro Kathakaü (a) y escultura en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho más.
del templo Jagannath (Puti, India), fuente de
inspiración de la danza Odissi (b).

26
¡i '■•
 A NTROPOLOGIA TEATRAL

Tanto en eì No corno en el Kabuki existe !a expresión tam erú que se puede

representar mediante un ideograma chino que significa “ acumular” o mediante un
ideograma japonés que significa “ doblar” algo que al mismo tiempo es flexible y
resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamerú indica el hecho de retener,
de conservar. De aquí que tamé&tSi la capacidad de retener energía, absorber en una
acción limitada en el espacio, las energías necesarias para una acción más amplia.
Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento
del .actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia
escénica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tam é.
Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y
excesiva del arte del actor. Se trata, en realidad, de una experiencia común de los
actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos las mis­
mas energías puestas en marcha para cumplir una acción más amplia y fatigante.
Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si tuviéra­
mos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentón y
entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalan­
zarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una calidad de
energía que hace que el cuerpo entero del actor esté teatralmente vivo incluso en
la inmovilidad. Es por esto, sin duda que las así llamadas “ contraescenas” se
convirtieron en las grandes escenas de muchos célebres actores: obligados a no
actuar, a permanecer de lado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos
eran capaces de absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de
acciones que no podían manifestar abiertamente. Y justamente en aquellos casos
su b io s resaltaba con una fuerza particular e impresionaba la memoria del
espectador. Las “ contraescenas” no pertenecen exclusivamente a la tradición
occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon
escribió un tratado sobre el arte del actor con el título. P o lv o en la s o reja s. Dice que
en ciertos espectáculos, cuando uno solo de los actores está bailando y los demás
dan la espalda al público y se sientan de cara a los músicos, los actores que se
encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. “ Yo no me relajo
—escribe Kameko Kichizaemon— sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si
no lo hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la
mirada del espectador’’.
Las virtudes teatrales de la omisión no consisten en “ dejarse ir” , en lo
indefinido, en la no-acción. Para el bailarín y el actor, omisión significa más bien
“retener” , no dispersaren un excesode vitalidad y de expresividad lo que caracteriza
su propia vida escénica. La belleza de la omisión, de hecho, es la belleza de la acción
indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en el mínimo de
actividad. Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel
que, sin embargo, va más alia del nivel pre-expresivo del arte del actor.

Intermezzo

Se nos podría preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora
hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y
practicamos en Occidente. Se nos podría preguntar si éstos son de verdad buenos
consejos útiles para la práctica escénica o si, en vez de ello, no son más que un
espejismo.
! 1. Secuencia de una síntesis del actor ita­
Se nos podría preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del liano Darlo Fo: a través de momentos de in­
actor no nos distancia de los verdaderos problemas del actor occidental. ¿Quizás movilidad en la tensión máxima de las oposiciones.

27
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altamente

codificada? ¿Quizás la tradición occidental se caracterice por una falta de codi­
ficación y por la búsqueda de una expresividad individual? Son preguntas ab­
sorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa.
Hablemos entonces de flores.
Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su
belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos también hacer que
asuman significados ulteriores; piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto.
Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su
contexto, siguen, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor
del que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un
cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente
para el arte. Para que haya arte —añade Decroux— es necesario que la idea de la
cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón, son irremediable­
mente flores en un jarrón, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de
arte en sí.
Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa:
la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se
hunden las raíces, tanto más se alza hada el cielo. Imaginemos querer representar
el paso del tiempo, cómo la planta nace, crece, se inclina y muere. Si logramos
nuestro intento, las flores representarán algo más que flores y compondrán una obra
de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana.
Ikeban a significa, si seguimos el valor del ideograma, “ hacer vivir las
flores* *. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede
ser representada. El procedimiento es claro: algo -ha sido arrancado de sus regias
normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón) y
estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas. Las
flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en
términos temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse
con un paralelismo en el espacio: puede acercarse —es decir compararse— el botón
de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las direcciones en las que la
planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que la empuja a alejarse, son
dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama, cuyo
trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de
ambas tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado
gusto estético es el resultado del análisis y de la disección de un fenómeno y de la
transposición de energías que actúan en el tiempo en líneas que se tienden en el
espacio.
Esta transposición abre la composición a nuevos significados, distintos de
los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que
tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama del centro que media entre estos dos
principios opuestos, con el hombre. El resultado de un análisis esquemático de la
realidad y de su transposición según principios que la representan sin reproducirla,
se convierte en objetos de una contemplación filosóñca.
“ El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de
capullo, porque el objeto así designado es un concepto en impetuoso desarrollo y
muestra, más allá del pensamiento, una fogosa aspiración a no ser más capullo sino
flor* ’. Estas palabras de Brecht atribuidas a Hü-jeh, concluyen: “ de este modo, para
el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que se esfuerza en
no ser lo que es*’.
Este pensamiento “ difícil** es precisamente lo que el ikeban a se propone:
indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el
movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.

28
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de

un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo
de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras
que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo
pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar
constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para
expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro
codificado, y a los principios para la vida del actor que éstas encierran. De hecho,
estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo del
actor. Son medios para qu itar dXcuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle
que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando
estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede
presumir que “ funcionan” prácticamente también en nuestrb caso.
El ejemplo del ik eb a n a muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en
el tiempo pueden encontrar una analogía en términos de espacio. Esta sustitución
de las fuerzas que caracterizan las técnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas
análogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo
Decroux da la idea de una acción real obrando exactamente al contrario. Revela,
por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y
hacer fuerza con el pie que está detrás —como sucede con la acción real— sino al
arquear la espalda hacia atrás, como si en lugar de empujar éste fuese empujado,
doblando ios brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con el pie y la pierna que
están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las otras que
caracterizan la acción real, restituyen el trabajo —o el esfuerzo— que entra en
juego en la acción real.
En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y
recompuesto según reglas que no siguen más las de la vida cotidiana. Al final de
esta obra de recomposición, el cuerpo no se parece ya más a sí mismo. Como las
flores de nuestro jarrón o los japoneses, también el actor o el bailarín
son desprendidos del contexto “ natural” en que se obra, arrancados de las
regiones en las que dominan las técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y
los ramos del ikeban a, también el actor, para vivir teatralmente, no puede
presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe abandonar los
propios automatismos.
L a s diferen tes codificacion es d e l a rte d e l a cto r y d e l bailarín so n , so b re to d o ,
m éto d o s p a ra ro m p er con lo s au to m a tism o s d e la vida cotidiana.
Naturalmente, la ruptura de los automatismos no es expresión. Pero sin
rotura de los automatismos no hay expresión.
“ ¡Mata la respiración! ¡Mata el ritmo!” le repetía a Katsuko Azuma su
maestra. Matar la respiración y el ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir
automáticamente el gesto al ritmo de la respiración y de la música e infringirla.
Los japoneses son quizás aquellos en cuya cultura teatral el problema de la
ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido más consciente y radical­
mente afrontado.
Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko
Azuma obligan a matar el ritmo {o to ó korosó) y a matar la respiración, muestran
cómo la búsqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento de los au­
tomatismos de las técnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo comporta üna serie
de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la cadencia de
la música.
Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración
incluso en el momento de expiración —que es relajamiento— oponiéndole una
fuerza contraria. Katsuko Azuma decía que para ella era un verdadero sufrimiento 12. Olas: ikebana de la escuela Sogheísu.
ver a un bailarín que —como sucede en todas las culturas a excepción de la 13. Actor de teatro Kabuki y el “ ikebana”
formado con las líneas esenciales de su posición.

29
ANTROPOLOGIA TEATRAL

japonesa— iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las
soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es
algo que la hace sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por
la música o por los automatismos de! comportamiento cotidiano.
Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le
pertenecen sólo a ella. Pero el problema que ésta ilumina con tan particular evidencia
es un problema que concierne al actor en general y a su capacidad de ir más allá de
los automatismos, d e esta r en v id a .

Un cuerpo decidido

En muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condenar
lo que es esencial para la vida del actor. Es una expresión gramaticalmente pa­
radójica, en la que una forma pasiva llega a asumir un significado activo y en la que
la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción se muestra como velada
por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino hermafrodita,
combinando acción y pasión y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje
común. Se dice, efectivamente “ estar decidido’*, “ essere deciso” , “ être décidé” ,
“ to be decided’ ’. Y no quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos
a una decisión o somos objeto de ésta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos
decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a cabo la acción de decidir.
Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la lengua
parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna ex­
plicación, excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir “ estar de­
cidido” . Para explicar a alguien lo que significa “ estar decidido” deberemos
recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la cons­
trucción de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber
muy bien lo que esta expresión indica. Todas las complejas imágenes, las series de
regías abstrusas que se entrelazan en torno al actor, la elaboración de preceptos
artísticos que parecen —y son— el resultado de estéticas sofisticadas, como las
volteretas y acrobacias de la voluntad por transmitir una experiencia que verdadera­
mente no puede transmitirse, no puede pasar de las manos de uno a las manos de
otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la experiencia del actor
significa en re¿idad crear artificialmente, con una complicada estrategia, las con­
diciones en la que esta experiencia puede reproducirse.
Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad del trabajo que tiene
lugar entre Katsuko Azuma y su maestra. También la maestra se llama Azuma.
Cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su
nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura Azuma: “ Encuentra tu M a * \
M ítsignifica algo parecido a “ dimensión” , en el sentido de espacio, pero también
de tiempo como duración. “ Para encontrar tu M a debes matar el ritmo, es decir,
encontrar tu jo -h a -k y u ’\
La expresión jo -h a -k y u designa las tres fases en que está subdividida cada
acción del actor. La primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza
que tiende a desarrollarse y otra que la retiene {jo = retener); la segunda fase
{ha =■ romper) está constituida por el momento en que se libera de esta fuerza, hasta
llegar a la tercera fase {kyu = rapidez) en que la acción llega a su punto culminante,
desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a
un obstáculo, a una nueva resistencia.
 ANTROPOLOGÍATEATRAL

Para enseñar a Azuma a moverse según el jo -h a -k y u , su maestra la retiene

por la cintura y la suelta de improviso. Azuma tiene dificultades para dar los
primeros pasos, dobla las rodillas, apriétala planta de los pies contra él suelo, indina
ligeramente el busto; después, abandonada a sí misma, se proyecta, avanza veloz­
mente hasta el límite fijado, delante del que se detiene como al borde de un precipicio
que imprevistamente se abriera a pocos centímetros de sus pies. En otras palabras,
lo que hace es el movimiento que cualquiera que haya visto teatro japonés se ha
acostumbrado a reconocer como característico. Cuando el actor ha aprendido,
como una segunda naturaleza, este modo artificial de moverse, parece cortado del
espacio-tiempo cotidiano y parece vivo; está decidido.
“ Decidir” quiere decir, etimológicamente, “cortar” . La expresión “ estar
decidido” asume aun otra faceta: es como si indicase que la disponibilidad para la
creación engloba también el hecho de cortarse de las.prácticas cotidianas.
Las tres fases deí jo -h a -k y u caracterizan ios,átomos, las células y ios órganos
de los espectáculos japoneses. Se aplica a la entera acción del actor, a cada uno de
sus gestos, a la respiración, a ia música, a cada escena, a cada drama, a la
composición de una jornada de No. Es una especie de código de lá vida que recorre
todos Jos niveles de la organización deí teatro.
René Siefferí sostiene que la regla del jo -h a -k y u es una ‘ ‘constante del sentido
estético de la humanidad” . En cierto sentido es verdad, a pesar de que una regla se
disuelva en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro
punto de vista tiene más importancia otra constatación de Sieffert: el jo -h a -k y u
permite a! actor —como explicaba Zeami— infringir aparentemente las regias para
restablecer el contacto con el espectador. Retorna aquí quizás una constante de la
vida del actor: la edificación de reglas artificiales apareadas a sus infracciones.
Así, un actor que sólo tiene reglas es un actor que no tiene más teatro, tan
sólo liturgia. Un actor, que no tiene reglas también está privado del teatro, tiene
tan sólo el lokadh arm i, el comportamiento cotidiano, lo previsible, y su necesidad
de provocación directa para mantener Ja atención despierta.
Todas las enseñanzas que Azuma da a Azuma están dirigidas a descubrir el
centro de las propias energías. Los métodos de búsqueda están meticulosamente
codificados, fruto de generaciones y generaciones de experiencias. El resultado es
incierto, imposible de definirlo con precisión, diferente para cada persona.
Hoy Azuma dice que el principio de su vida, de su energía de actriz y
bailarina puede ser definido como un centro de gravedad que se encuentra en el
centro de una línea que va del ombligo al cóccix. Cada vez que actúa, Azuma
intenta encontrar el equilibrio en torno a este centro. Todavía hoy día, a pesar de
toda su experiencia, a pesar del hecho de haber sido alumna de una de las más
grandes maestras, y de que ella misma sea una maestra, no siempre encuentra tal
equilibrio. Imagina (o quizá sean las imágenes con las que se le intentó transmitir
la experiencia) que el centro de su energía es una bola de acero que se encuentra
en un punto de la línea que va del ombligo al cóccix o del triángulo formado al
juntar las dos extremidades de las caderas al cóccix, y que la bola de acero está
recubierta por muchas capas de algodón. El balinés I Made Pasek Tempo hace
un signo de afirmación: todo lo que Azuma hace es así, dice: keras, vigoroso,
recubierto de m an ís, tierno.

14, Diseño arabesco para una ventana fingida

en la mezquita de ísfahán (Irán).
15. Análisis esquemático de! arabesque, una
de las posiciones fundamentales del ballet clásico
occidental.
 ANTROPOLOGIATEATRAL

Un cuerpo ficticio

En ia tradición occidental, el trabajo del actor ha sido orientado por una

trama de ficciones, de ‘‘si’’ mágicos que tienen que ver con ia sicología, el carácter,
la historia de su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la vida
del actor no son algo frío, relacionado con la fisiología y la mecánica del cuerpo.
Sino que también están basados en una trama de ficciones; pero ficciones, “ si”
mágicos, que tienen que ver con las fuerzas físicas que mueven el cuerpo. Lo que el
actor busca, en este caso, es un cuerpo fic tic io , no una personalidad ficticia.
En las tradiciones orientales, en el ballet,.en el sistema de mima de Decroux,
cada gesto del cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento co­
tidiano, es dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando

17a

16. Katsuko Azuma, bailarina japonesa de

Buyo, enseña a una aiumna a moverse según el
úitíiojo-ha-kyu.
17. E! cuerpo decidido: Pei Yan-Ling, actriz
de la Opera de Pekín (a); Katsuko Azuma, bai­
larina japonesa de Buyo (b); Martine Van Ha­
mei, bailarina de ballet clásico (c).
18. Iben Nagel Rasmussen en el papel de
Kattrin en el espectáculo dei Odin Teatret Ce­
nizas de Brecht (1982).
 ANTROPOLOGIA TEATRAL
f'

objetos de una forma y dimensión determinadas, de un determinado peso y de una

determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya finalidad no
es influenciar la psique del actor, sino su físico. Pertenece, pues, a la lengua de
trabajo que el actor habla consigo mismo o como máximo, a ía que el maestro habla
con el alumno, pero no pretende significar algo para el espectador que mira.
Para encontrar la técnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia
fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a ios que reacciona cian
acciones físicas.
En la tradición de la India, entre las diez cualidades del actor, se encuentra
la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espado. Esto es el signo de que el actor
reacciona frente a algo preciso. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente
en forma extraordinaria los ejercicios de su entrenamiento», pero si su mirada no está
dirigida de una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El cuerpo
puede, por el contrario estar relajado, mientras los ojos están en acción —es decir,
mirar para ver—, entonces el cuerpo entero está vivo. En este sentido puede decirse
que los ojos son como una segunda espina dorsal del actor. Todas las tradiciones
orientales codifican los movimientos de los ojos, las direcciones que deben seguir.
Esto no solamente se refiere al espectador, lo que él ve, sino también al actor, el
modo con que él puebla el espacio vacío de líneas de fuerza, de estímulos a los que
reacciona.
Al final de su diario, el actor de Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en
1712, escribe que existe una expresión según la cual ‘*se danza con ios ojos” , lo que
significa que la danza puede parangonarse al cuerpo y los ojos al alma. Añade
que la danza en ía que los ojos no toman parte es una danza muerta, mientras que
la danza en la que participan Juntamente los movimientos del cuerpo y los de los
ojos está viva. También en las tradiciones occidentales los ojos son “ el espejo del
alma” y ios ojos del actor deben ser vistos como el punto intermedio entre las
técnicas extra-cotidianas de su comportamiento físico y una psicotecnia extra-
cotidiana. Son los ojos ios que muestran que está d e cid id o y que lo hacen esta r
d ecid id o .
Apasionado por los w esterns, el gran físico danés Niels Bohr se preguntaba
por qué, en todos los duelos finales, el protagonista era más rápido en disparar aun
cuando su adversario era el primero en llevar ia mano a la pistola. Bohr se
preguntaba si detrás de esta convención no había alguna verosimilitud física.
Concluyó que sí: el primero es más lento porque decide disparar y muere. El segundo
vive porque es más rápido, y es más rápido porque no debe decidir, e stá d ecid id o .
“ La verdadera expresión —ha dicho Grotowski— es la del árbol” . Y ex­
plicaba: “ Si un actor qu iere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una parte
que quiere y una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las órdenes” .

Un millón de velas

Siguiendo el rastro de la energía del actor, hemos conseguido entrever su

núcleo:
a) en la aplicación y puesta en juego de las fuerzas que operan sobre el
equilibrio.
b) en las oposiciones que rigen la dinámica de los movimientos
c) en una operación de reducción y sustitución que hace emerger lo esencial
de las acciones y aleja el cuerpo de las técnicas cotidianas creando una tensión, una
diferencia de potencial a través del cual pasa la energía.

33
M
 ANTROPOLOGÍATEATRAL

L a s técn icas e x tra -co tid ia n a s d e l cu erpo consisten en p ro c e d im ie n to s f ís i­

c o s qu e aparecen fu n d a m e n ta d o s en la rea lid a d q u e se con oce, p e ro según una
lógica q u e n o es in m ed ia ta m en te recon ocible.
En la lengua de trabajo del Nó, “ energía’’ puede traducirse por ki-hai que
significa “ acuerdo profundo” Qiai) del espíritu {ki, en el sentido de espíritu como
p n e u m a y de spiritu s, respiración) con el cuerpo. También en la India y en Bali es
la palabra pra n a (equivalente a ki-haí) la que da una de las traducciones posibles de
“ energía” . Pero todas éstas son imágenes que pueden inspirar, no son consejos
capaces de guiar. De hecho, hacen alusión a algo que está más allá de la intervención
del maestro; loque nosotros llamamos expresión o “ encanto sutil” o arte del actor.
Cuando Zeami escribía sobre el yu g en , el encanto sutil del actor, citaba
como ejemplo la danza que tomó el nombre de Shirabioshi, una mujer que
fascinaba al Japón del siglo X lli cuando bailaba vestida de hombre por la calle,
con una espada en la mano. La razón por la que tan a menudo —especialmente
en Oriente, pero también en Occidente— la cumbre del arte escénico parezca ser
tocada por hombres que representan personajes femeninos o por mujeres que
representan personajes masculinos, es que en estos casos el actor o la actriz hace
exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste en una
persona del otro sexo; no se transviste, sino que se desviste de la máscara de su
sexo p a r a d e ja r vislu m b ra r un te m p e ra m e n to d u lce o vig o ro so , in d ep en d ien ­
te m e n te d e lo s esq u em a s a lo s q u e un h o m b re o una m u je r deben co n fo rm a rse en
una cu ltu ra d eterm in a d a .
En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, los personajes masculinos
y femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas iden­
tifican como “ naturalmente” apropiados al sexo femenino o masculino. La repre­
sentación de los caracteres distintivos de los sexos es pues, en las obras teatrales, la
más sujeta a las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan profundo que
hace casi imposible la distinción entre sexo y temperamento.
Cuando un actor representa a un personaje del sexo opuesto, la identificación
entre determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizás es el
momento en que la oposición enixe lo k a d h a rm i y n atyadh arm i, entre el compor­
tamiento cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza del plano físico a otro plano que
no es inmediatamente reconocible. Una nueva presencia física y una nueva presencia
20 espiritual se revelan a través de la ruptura —que paradójicamente se acepta en el
teatro— de los papeles masculinos y femeninos.
Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la más justa y menos utilizabie
de las traducciones del término “ energía’’. La menos utilizabie porque traduce la
experiencia de un punto de llegada y de un gran resultado; no traduce la experien­
cia del camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recuerda que energía en
sánscrito se dice S h a k ti, es la energía creadora, que no es ni masculina ni
femenina, sino que se representa con una imagen de mujer. Es por esto que, en
la India, solamente a las mujeres se les atribuye el título S h a k ti a m sh a , parte de
la S h a k ti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice Sanjukta Panigrahi,
es siempre S h a k ti, energía que crea.
Después de haber hablado de la danza de las oposiciones, sobre la que se
funda la vida del actor y después de habernos ocupado de los contrastes que éste
amplifica voluntariamente, del equilibrio que éste voluntariamente transforma en
algo precario y pone en juego, la imagen de la S h a k ti puede convertirse en un
símbolo de todo aquello de lo que aquí no se habla, de la pregunta fundamental;
¿cómo se llega a ser un buen actor?
En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi rxme&iveíArdhanarishwara, Shiva
mitad mujer. Inmediatamente después, la actriz danesa Iben Nagel Rasmussen
representa M o o n andD arkness. Estamos en Bonn, al final de la International School
o f Theatre Anthropology, en la que durante un mes, maestros y alumnos proce-

34
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

denles de distintos continentes han analizado prácticamente las bases técnicas,

pre-expresivas, frías, del trabajo del actor. El canto que acompaña la danza de
Sanjukta dice:

Ante ti me inclino
tú que tienes forma de macho y de hembra
dos deidades en una
que en la mitad femenina tienes el vivido color de'ía flor de Champak 19. Alumno de teatro Kaihakali en un ejer­
cicio de entrenamiento de ojos.
y en la mitad masculina tienes el pálido color de la flor de alcanfor. 20. Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo
XVÍÍÍ): representar la acción de ver significa di­
La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro rigir hacia el objeto de la visión no sólo ios ojos
y la mirada sino comprometer todo el cuerpo.
la mitad masculina está adornada de brazaletes de serpientes 21. La Shakti de Sanjukta Panigrahi,
la mitad femenina tiene ojos de amor 22. Bailarina japonesa de Buyo'en el papel de
la mitad masculina tiene ojos de meditación. Shirabioshi, la mítica bailarina de papeles mas­
culinos.

35
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro

la mitad masculina una guirnalda de calaveras
de deslumbrantes vestidos está vestida la mitad femenina
desnuda está la mitad masculina.

La mitad femenina es capaz de todas las creaciones

la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones.

A Ella me dirijo
junto con el Dios Shiva su esposo
a El me dirijo
junto con la Diosa Shiva su esposa.

Iben Nagel Rasmussen, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu
destruida. Inmediatamente después reaparece como Kattrin, la hija muda de Madre
Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en guerra. La
actriz oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo de su propia
cultura. Y no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no solamente su
persona y su sexo, sino incluso su habilidad artística, para mostrar algo que se
encuentra detrás de todo esto.
El maestro de actores sabe cuántos años de trabajo constituyen la base de
estos instantes, y no obstante le parece que algo surge espontáneamente, no buscado
ni querido. No tiene nada que decir: sólo puede mirar del mismo modo como
Virginia W ooif miraba a Orlando: “ Un millón de velas ardían en Orlando, sin que
éste hubiese incluso pensado en encender una sola’’.*

*23. Shiva Ardhanarishwara: forma andrógina

(bajorrelieve del siglo Vil d. C., Museo Arqueo­
lógico de Jhalavrw, india).

36
 {.il /líii/iirinaJopoiií'Sit K atstiko A taiduiensenu u tuta
uh u n m i l<>\ tm n'im iento.s ile ios h r ttz o ty di‘ /«v nitutos.

La pcdiijíOíiía esia rei ación ciilrc niuc.slro > aUimnoi

on la |H'jsomili/actón óc esfu relación reside e*l sé­
delo de ia transmisión del arle. Kn las esencias tra­
dicionales de leairo en Oce id en le la relación
muestro-ainmno ha sido práclicamenle des ma nie­
lad a. pocas son las excepciones de los (¡ne leniendo
■más experiencia son niaesiros. ídi oirás ctdíitras esta
transmisión viva del arle existe y es nao de los í'aclores
esenciales para poder comirrender el (¡ne altítmas tra­
diciones artísticas y espirituales hayan sido iransitii-
itdas sin nin«iina modil'icación, y sin por ello perder
nada ile su ítter/a, sin dei)iliíarse con el paso de las
«eneracione.s.

APRENDIZAJE
 APRENDIZAJE

Aprendizaje: ejemplos occidentales

Fabrizio Cruciarli

Los padres fundadores y el teatro pedagógico a principios de siglo

, La historia del teatro a principios de siglo no ha sido únicamente la historia

de ios espectáculos realizados y vistos durante aquellos años. Basta comparar el
contenido de cualquier libro de historia con lo que dicen las crónicas de la época
para que resalte con plena evidencia como gran parte del iceberg teatro ha sido
sumergido por la historiografía.
Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, C opean.. . los
hombres de teatro que son la historia del teatro del siglo XX han construido
culturas y poéticas que no pueden recluirse en uno o más espectáculos. En el siglo
que estamos dejando atrás, las líneas de tensión del teatro han sido las utopías,
las fundaciones permanentemente recreadas del teatro del futuro, los núcleos
culturales que han sido incorporados en torno y a través del teatro; es una cultura
de teatro como una aureola, que circunda con mayor capacidad de duración y de
penetración a aquellos objetos frágiles y temporales (los espectáculos) en los que
también hallaba consistencia la pasión y la obra de los hombres de teatro.
Escuelas, ateliers, laboratorios, centros e instituciones similares, han sido los
lugares en los que se ha expresado con mayor determinación la creatividad teatral.
El teatro como inminencia del presente se manifiesta a través de las culturas
y las poéticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagogía, la búsqueda de
una formación del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la
búsqueda de un hacer teatro siempre original cuyos valores no se miden a partir del
éxito de los espectáculos sino a través de las tensiones provocadas y de las culturas
definidas mediante el teatro. En esa situación, ya no era posible enseñar teatro; se
ha tenido que educar, como subraya Vajtangov, cuya frenética actividad didáctica
constituye ciertamente una respuesta a numerosas y acuciantes preguntas —como
refieren Zakhava y Gorchakoy— a la vez que expresa el fervor creativo del propio
Vajtangov.
Educar a la creatividad, transmitir experiencias, fundar escuelas, instaurar
enseñanzas.,. Todo ello ha sido fértil, pero vive en una necesaria ambigüedad, entre
la búsqueda de “ leyes” para pensar y justificar una norma operativa de adies­
tramiento y la experimentación de trabajo expresivo para dar forma y existencia a
una idea de la cultura. Las escuelas se crean y se mantienen no para lo inmediato o
lo personal, sino para durar y alcanzar finalidades objetivas.
En las escuelas teatrales académicas hay profesores y materias de estudio (y
por tanto proyecto, ideología y estatutos); como también las hubo en las escuelas
de Meyerhold y en las del Proletkult^ en las escuelas de Copean del Vieux C o lo m b ier
y luego de los C opiau s, el A te lie r de Dullin y en las numerosas escuelas de distinto
origen de la efervescente y herética cultura alemana. Si por un lado la escuela es el
compromiso con lo existente (lo que en el teatro es una realidad), por otro lado es
el lugar donde la utopía asume formas concretas, las tensiones que recorren este
hacer cobran vida y se plasman en situaciones. En una época que vive el teatro dei
presente como inmanencia del teatro posible en el futuro, se ha institucionalizado
el c a m b io , y especialmente la transformación de las microsociedades de teatro. La

38
 APRENDIZAJE

escuela se crea siempre para una renovación social dei teatro, para dar concreción 1. Constantin Sergeievich Stanislavski
(1863-1938) pocos meses ames de su muerte asis­
al teatro del futuro y para abrir puntos de fuga al futuro delteatro. te, rodeado de alumnos, actores y directores, a
una prueba en su estudio.

Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral

“ De la necesidad de un nuevo organismo —dice Copeau en una entrevista

de 1926— surge la necesidad de una escuela, pero no ya corno simple agrupación
de alumnos dirigidos por un único maestro, sino corno una verdadera comunidad
capaz a partir de ahi de vastarse a si misma y de poder responder a sus propias
necesidades’ ’. Pero el entrevistador Antón Giulio Bragagliaexplicita con evidente
y polémica parcialidad: “ no las escuelas: el teatro escuela” , concluyendo con
Copeau, que “ escuela y teatro son la misma cosa” .
Entonces, sin embargo, el problema del qué aprender se convierte en el más
dinámico y artístico y a la vez arriesgado del quién enseña, y cómo.
En el último capítulo de M i vida en e l arte, “ Los resultados y el futuro” ,
Stanislavski, que ya no es joven, hace un balance de su vida artística; primero habla
de su trabajo como director y actor y apunta que se ha desarrollado, más que sobre
la puesta en escena, ‘‘principalmente en el campo de la creación espiritual del actor’’.
Ha experimentado toda dase de poéticas (es más, “ todas las vías y los medios del
trabajo creativo” ), desde el realismo al simbolismo y al futurismo, con todas las
investigaciones de puesta en escena de su época; pero en el centro del escenario sólo
ve al actor de talento, a pesar de que, escribe, “ yo no he conseguido encontrar un
fondo escénico que, en lugar de obstaculizar, favoreciese el complejo trabajo
artístico” porque se requiere una simplicidad que proceda “ de una fantasía rica y
no pobre” .
El problema central es que “ las leyes de la creación del actor no han sido
estudiadas y muchos consideran este estudio superfluo e incluso superficial’ ’. El
arte del teatro está basado en el teatro pero adquiere consistencia con la técnica.

'>A
 APRENDIZAJE

prosigue Stanisíavski, y es evidente en él “ la necesidad de adquirir experiencia y

maestría” , de ejerdtaciones y virtuosismo. N o hay ejemplos ni métodos posibles
para transmitir el arte del actor. Todos los grandes actores y los hombres de teatro
han escrito sobre el arte y sobre el actor, y también investigadores: pero siempre
se ha tratado, replica Stanislavski de filosofía o de crítica en torno a los resultados
alcanzados. “ No existe una guía práctica” ai margen de algunas tradiciones
orales. Y sin embargo, para salir de la casualidad y del diletantismo hacen falta
“ leyes elementales, psicofísicas y psicológicas” hasta ahora no estudiadas. Sta­
nislavski escribe estas páginas en 1924: los jóvenes (a la izquierda) le rechazan y
él no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un viejo intolerante e inútil;
su tarea es entonces la de transmitir ciencia y experiencia, para evitar los prejuicios
y los descubrimientos de lo ya conocido. En 1924 ya hace tiempo que ha creado
los Estudios en una apasionada, exasperada e insatisfecha búsqueda de verdad en
situación pedagógica; después en el libro, indica en media página el tesoro
encontrado y transmitible, su método de trabajo del actor.
La pedagogía teatral como expresión de creatividad es, en la imprecisa y
fatigosa experiencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el
Sistem a que dará consistencia a las escuelas es transmitido por los libros, en una
especie de conjunto didáctico que adopta la técnica de la novela para escapar a su
forma e intenta transmitirse a su vez como experiencia.
De maneras diferentes y a partir de mundos distintos, Stanislavski y Copeau
han encontrado la necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el común punto
de partida de combatir la institución teatral de su época y su perezosa conservación,
y de luchar contra los procedimientos sosegados del oficio teatral; el teatro y su
oficio les parecen (y no sólo a ellos) residuos en descomposición y falsos, en cualquier
caso inadecuados a las necesidades y tensiones expresivas, suyas y de su época.
Ambos son conscientes de que —son palabras de Copeau— “ el arte y el oficio no
son dos cosas separadas” : pero el oficio, como la tradición, ya no puede ser lo ya
conocido y se convierte lógicamente en la búsqueda de im oficio que sucesivamente,
y siempre como acontecimiento único, declara su propia necesidad ontològica.
También Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se aprenden
técnicas distintas y no destinadas a un privilegiado sistema representantivo: y el
eclecticismo de Reinhardt en el fondo es también una enseñanza de cómo usar con

38 ' 40
 APRENDIZAJE

profesionaíidad y sin prejuicios las técnicas más distintas. La libertad del hombre 2-3. Entrenamiento en el estudio del Teatro
de teatro y su simultáneo compromiso, tan frágil en los espectáculos y tan con­ Arte de Moscú, siguiendo la línea de las acciones
físicas de Stanislavski: ejercicios con el bastón y
dicionado por la cultura de la comunicación y de la fruición en un determinado figura de la nike {victoria).
contexto de civilización, a principios de siglo parece hallarse en la reconstitución del
proceso creativo a través de la multiplicación de los horizontes de modalidades y
técnicas; y parece plasmarse en la autocreación de los horizontes de espera.
El objeto de la situación pedagógica no es “ el último grito” sino el “ primer
grito” , la voluntad de construir {a menudo genéticamente) el proceso de formación
en la creatividad, de aprender la sabiduría del tener conocimientos y posibilidades
para elegir qué aprender. También por esto (además de por una expresión de la
cultura difundida en las primeras décadas de este siglo) la escuela es el lugar separado
donde se vive la actualidad del futuro, una comunidad separada (de la ciudad, del
teatro, del mundo “ normal” o burgués): loes en la experiencia de Stanislavski y de
Sulerziski, como la preeminencia moral que este último confiere al trabajo físico,
lo es en la ‘“retraite" ’ de la casa de campo de Copeau en la época del Vieux Colombier
y más tarde en la Borgoña de Copiaus; lo es en la escuela Hellerau de Dalcroze con
las religiones del cuerpo en la naturaleza (que tantos aspectos asumió especialmente
en el mundo alemán) y lo es en la “ Escuela de Arte” de Von Laban en su última
versión, la de Monte Verdad en Ascona, con sus ceremonias particulares; pero
también lo es en la diversidad autopedagógica y heterodirigida de los primeros
grupos agií-prop y lo es en el grupo “ insólito” de los alumnos de la Bauhaus.
Hay culturas y poéticas distintas detrás de las diferentes experiencias, pero
en constante reflexión sobre el proceso creativo, reflexión que es expresión de una
cultura y de una poética dinámica; o, con mayor precisión, hay que compren­
der que las escuelas y las instancias pedagógicas no son un “ apartado” ni
tampoco un momento de crisis o de d éfa illa n ce de la creatividad artística, como
si la incapacidad de realizar espectáculos dependiese del entregarse a la enseñan­
za. En las primeras décadas del siglo XX en lugar de pedagogía teatral parece más
útil y correcto hablar de directores-pedagogos; y la experiencia de las escuelas es
un acto complejo de su madura creatividad artística, expresión orgánica y nece­
sidad consciente de su poética.

41 iy
 APRENDIZAJE

Pedagogía de autor

En ei teatro no hay leyes, explica Copean, pero resulta útil creer en ellas
para operar: la búsqueda de leyes en ios directores-pedagogos, es una dimensión
necesaria del hacer más que una necesidad teórica del conocer. La pedagogía
como creatividad en acto es la realización de la necesidad de crear una cultura
teatral, es decir una dimensión del teatro que los espectáculos satisfacen parcial­
mente y que las utopías explicitan como tensión. Por eso la pedagogía teatral de
las primeras décadas del siglo (antes que se decante, se organice y degrade en
tensión) es el lugar del teatro, en cuanto a lugar de la creatividad de ios hombres
de teatro. Es un punto de vista que me ha resultado útil para descubrir la sustancial
unidad que reúne a los grandes hombres de teatro de principios de siglo en nuestro
conocimiento y marca un hilo rojo en la continuidad de las experiencias más
significativas.
Además permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la época, en
una historia que no vincula tan sólo los espectáculos al teatro, sino el teatro a la
experiencia cultural de una sociedad que vive la desesperación de su propia trans­
formación demasiado rápida y continua.
“ H ay que dar una mayor apertura y raíces más profundas al espíritu
de compañía; crear costumbres de vida favorables al oficio, una atmósfera de
formación intelectual, moral y técnica, una disciplina, tradiciones. La renovación
del teatro en la que tantas épocas han soñado y que hoy se invoca incesantemente,
me parecía en primer lugar una renovación del hombre en el teatro* ’. Son palabras
que Copeau dijo en los R e c u e rd o s d e l Vieux C olom biere en 1931; palabras muy
semejantes a las muchas otras dichas por Copeau (y otros) para indicar que el
nuevo teatro no surgía del teatro ni en el teatro, sino de la recuperación de una
complejidad humana y social a la vez que cultural del teatro como comunicación
expresiva y realización del hombre.
Las escuelas institucionales de teatro habían surgido y surgían de
otras exigencias y respondían a otra cultura: los estu d ios, los la b o ra to ­
rios, las escuelas de los maestros de principios de siglo surgieron para conquis­
tarse situaciones de experiencia creativa, lugar de operatividad del teatro (como
cultura, como larga duración). Aquí el director-pedagogo se pone en situación no

42
 APRENDIZAJE

sólo de formar alumnos para el teatro o para su propio teatro, sino para construir 4. Antón Chejov (Î 860-i904) lee La gaviota
los materiales de su propia actividad. en el Teatro Arte de Moscú (1899): sentados, a su
derecha Stanislavski y al extremo izquierdo Me­
Podemos leer de qué manera Stanislavski se ocupaba de la formación de un yerhold. Nemiróvich-Dánchenko de pie a la de­
Estudio poniendo en la base problemas éticos y de utilidad artística en la relación recha.
entre él y sus alumnos (en las primeras conversaciones para la escuela del Bídshoi, 5. Jacques Copeau (1879-1949) lee ei guión
de Una mujer asesinada por la dulzura de Tho­
transcrita por Aníarova). mas Heyewood (1913: patio del Teatro Vieux
Podemos leer las formas de la enseñanza de Meyerhold en sus clases pu­ Colombier en París). Se reconocen los actores
blicadas en el A m o r d e las tres naranjaSe para el Estudio de la calle Borodinskaia, Charles Dullin (1885-1949) el primero a la izquier­
da, Louis Jouvet (1887-1951) el tercero en pie a la
con los procesos de liberación a través del catálogo práctico de las técnicas teatrales; derecha y por último Susanne Bing (1885),
o intuir su enseñanza en la clase de dirección del GUYRM (laboratorios superiores la prim era a la derecha.
de estado para la dirección) a través de las páginas de Sklovski: éste refiere cómo
llegó allí Eisenstein y señala la necesidad de aprender a crear nuevas convenciones
por encima de las que ya no son percibidas como tales (“ no hay que olvidar
que el teatro realista es convencional” ) para lamentar luego que no hayan sido
filmados los ensayos de Stanislavski y de Meyerhold para que ios nuevos direc­
tores “ se acostumbrasen a aprender y a asombrarse” .
Pero leerlos para comprender, estudiar y conocer su valor específico es un
problema de estudio histórico que exige la amplitud y las cautelas de la filología;
leerlos para integrarlos en las escuelas institucionales y en el empirismo de los
grandes, es pereza.
Aquí los hemos recordado para ratificar, mediante su evocación, que a
principios de siglo se contrapone a las didácticas conservadoras, la experiencia
del teatro (en el sentido de la larga duración al margen de los espectáculos), y es
que ei teatro-pedagogía de los Padres Fundadores, es pedagogía de autor, crea­
ción artística del enseñar y aprender teatro.

43
 APRKNDi/AJi^;

6. Ejercicios físicos de los actores dei Vieux

Coiombier eri el patio del teatro (París, 1913):
los dirige el actor Karl Böhm. Se reconoce a
Charles Dullin —de izquierda el tercero— el
alumno más destacado de Copeau quien des­
arrolló en la escuela del Atelier las técnicas del
entrenamiento físico.
7. Ejemplos de ejercicios de “ biomecáni­
ca” inventados por Meyerhold para el entre­
namiento de sus actores.

didL
APRENDIZAJE

8, Vsevoiod E. JVíeyerhoid (1874-1939), ai

centro, dispone a sus actores durante un en­
sayo de L a chinche de Maiakovski (1929).
9. Bertolt Brecht (1898-1956) con ei actor
Ekkehard Schail durante una prueba de Galileo
G alilei en ia sala de ensayos del Beríiner En­
semble.

45
 APRENDI^AJE

«La raíz dei verbo inglés to teach deriva dei es que ei teatro-pedagogía de ios Padres Fundadores, es pedagogía de autor,
gótico taiku, signo {actualmente se sigue usando creación artística del enseñar y aprender teatro.
token con este significado). Corresponde al ense­
ñante observar (o que acostumbra a pasar inob­
servado para la multitud. Es un intérprete de
signos» (Sybil Moholy~Nagy, Introducción al
Pedagogica! Sketchbóok de Paul Klee, 1925).

El texto que presentamos es un capítulo de

una investigación presentada en la Universidad
de Toronto por una antropólogo de la danza, la
canadiense Rosemary deanes Antze. Ella se con­
centra en la relación (psazmpdxe.) maestro-alum­ A p re n d iza je : ejem plo oriental
no que en India ha sido la piedra basai de cómo
transmitir lo mejor de la tradición. Hoy esta
relación se ve paradójicamente amenazada por el Rosemary Jeanes Antze
interés de los eruditos (cfr. Restauración dei com-
poríamiei|to de Richard Sckechner) y por la
presencia m asiva de alumnos extranjeros
que disponen de pocos meses para aprender
lo que antaño requería años de trabajo.
En todos los elementos de los que se compone
el arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los La sílaba gu significa sombras (oscuridad)
hechos de educación. La noción de educación la sílaba ru, el que las dispersa
puede coincidir con la noción de imitación. Exis­
ten, en efecto niños en particular que tienen por su poder de dispersar la oscuridad
facultades muy notables de imitación, otros que las el g u rú es así llamado
tienen muy débiles, pero todos pasan a través de {A d v a y a ta ra k a U pan ish ad, v. 5).
la misma educación, por ¡o que podemos com-»
prender la serie de las concatenaciones. Lo que se
produce es una imitación maravillosa. El niño, el
adulto, imitan actos que han tenido resultado
positivo y que han vistò realizar con éxito por parte
de personas en las que tiene confianza y que ejer­
cen una autoridad sobre ellos. El acto se impone
desde fuera, desde arriba, aunque sea un acto
exclusivamente biológico relativo a su cuerpo. El Gurú: el que dispersa las sombras
individuo extrae del acto realizado frente a él o
con él la serie de movimientos de ios que se com­
pone.
Y Justamente, en esta noción de prestigio de En la antigua India el saber era de tipo oral. Los primeros textos religiosos,
la persona que realiza el acto ordenado, los V eda y los Upanishad^ fueron transmitidos por muchas generáiciones a través
autorizado, experimentado, en relación al in­ de la palabra hablada, hasta ser confiados mucho más tarde a la ¡palabra escrita.
dividuo que lo imita, reside el elemento social. En
el acto de imitación posterior intervienen el La tradición oral exigía un representante vivo —el g u rú — que simultáneamente
elemento psicológico y el biológico. encarnaba y transmitía el saber tradicional. En los tiempos de los V eda era
Pero la totalidad, el conjunto, está condicio­ costumbre que el padre transmitiese al hijo su saber, perpetuando así el cono­
nado por los tres elementos indisolublemente
unidos (Marcel Mauss, Las técnicas del cuerpo/ cimiento a través del p a ra m p a ra , que significa descendencia, genealogía, hilera
o serie ininterrumpida, sucesión o tradición. Estos son los elementos principales
de la tradición oral: el maestro o gu rú , el alumno o sisya , y la línea ininterrumpida
de conocimiento o p a ra m p a ra , en la que maestro y discípulo son partícipes
individuales de una tradición que se extiende más allá de ellos.
La continuidad de las artes se basa en los seres humanos. Los textos escritos
pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro
vivo se remonta a ios tiempos del antiguo sabio y maestro Narada: **Lo que se
aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una
congregación*’. Además en la medida en que la danza y la música comunican a
través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las
palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral-viva. Los
alumnos se confían al g u rú por ellos elegido como a una llave para entrar en el
rico mundo de la actividad creativa.
El g u rú religioso es tal vez la encarnación más visible del maestro
tradicional y asume muchos aspectos que van desde el asceta de cabellos largos
que vive solitario en las cumbres del Himalaya al yogui del jet-set tan popular en
Occidente. En la India no es raro elegir y seguir a un g u rú en cuestiones

46
 APRENDIZAJE

10.1 Made Pasek Tempo enseña al alumno

ios movimientos de los brazos y manos. En las
tradiciones teatrales del Asia el alumno aprende
a través de un proceso de imitación directa de las
acciones del maestro poniéndose en general fren­
te a él. Pero a veces, sobre todo al principio del
aprendizaje, el maestro enseña poniéndose a es­
paldas del alumno y guiándolo directamente: de
esta manera, también a través del contacto físico,
puede transmitirle sea los movimientos o los rit­
mos justos de la acción.
10

El gurú como padre, preceptor reverenciado

Originariamente ei gurú era quien oficiaba las ceremonias purificadoras de

un joven br^imín y le instruía en los Veda, En este papel el gu rú se convirtió en un
segundo y más importante padre porque la capacidad de impartir el conocimiento
espiritual era de un nivel superior a la capacidad de dar e! nacimiento en sentido
físico. La forma en ia que el gurú se convierte en un segundo padre en la iniciación
del muchacho se encuentra e n ú A th a r v a v e d a , IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta
al B rahm achari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como
discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres
noches en su vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle” .
También ahora la idea del gu rú como un segundo padre es aceptada por un
número sorprendentemente elevado de jóvenes. Esta forma de pensar está

47
 APRENDIZAJE

documentada en un estudio reciente sobre el sistema educativo moderno, que en un

cuestionario ofrecía las alternativas siguientes:

1. ~ Un maestro debería ser realmente un segundo padre para sus alumn

y debería asegurarles una formación completa.
2. — Un maestro debería ocuparse principalmente de ia enseñanza de
propia materia en dase y no debería preocuparse del comportamiento del alumno
fuera de la clase.

Más del noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de las escuelas
superiores en ocho estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo en
el maestro a un segundo padre, confirmando que el ideal del gurüy cuya función
tradicional va mucho más allá del ámbito de la dase, se halla indeleblemente impreso
en la mente de la mayor parte de los estudiantes.
También los gu rú de la danza son considerados a menudo como vicepadres
ya que hacen nacer al danzante en cada uno de sus alumnos. Una excelente
bailarina Odissi, Kum Kum Das, mujer madura y a su vez madre, habla con calor
de la relación padre-hija que sigue teniendo con su propio gu rú , y por otro lado
algunas exponentes de la tradición de la danza en el templo eran adoptadas realmen­
te, con lo que la madre y el enseñante eran la misma cosa. Elevado a una categoría
más alta que un padre, el gurú puede situarse casi al mismo nivel que una divinidad
y ser reverenciado en cuanto tal. Su bendición es esencial para el éxito de cualquier
operación. Estos versos del U p a n isa d A d v a y a ta r a k a { w , 17-18) elevan al gu rú s.
alturas sobrehumanas:

sólo el gurú es brahmín trascendente

sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gu rú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gu rú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto.

Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En la sala de

trabajo Durga Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una esquina
la fotografía de su difunto gurúy adornada de flores frescas y perfumadas por el
incienso. Las alumnas, al entrar a la sala se dirigen primero hacia el cuadro y rozan
respetuosamente con las manos la base del mismo, luego se llevan las manos a sus
ojos cerrados. A continuación se dirigen hacia su gurú actual, le tocan los pies y se
inclinan de nuevo, como en el acto de obediencia que se realiza en el templo ante
una divinidad.
La relación uno-a-uno entre gurú y sisya es la clave del sistema de apren­
dizaje e implica un estrecho y duradero contacto basado en el amor y la devoción.
Ravi Shankar citaba al maestro como el principal de tres conceptos sobre los que
se basa la tradición musical: gurúy vin a ya y sa d h a n a . Para un artista serio, la
elección del g u rú es más importante que la elección del marido o de la esposa,
luego viene el vin a ya “ la humildad templada por el amor y la veneración” . No
sólo el respeto sino también el miedo puede formar parte de la actitud del
alumno ante el g u rú y contribuye a su aprendizaje. Modelada sobre la relación
padre-hijo, la relación ideal en 1a música es íntima pero jerárquica, no un
encuentro entre amigos o entre iguales. El tercer concepto, sadhana^ que significa
ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradición del g u rú y una
obediencia absoluta a sus instrucciones en el arte y en la vida.

t: •
48
ia
 APRENDIZAJE

Gurú'kula: estudio en la casa del gurú

Es necesario que el gurú permanezca en constante contacto con su alumno

para poder estar verdaderamente en condiciones de alimentar las habilidades y
aptitudes artísticas de su sisya. En el sistema antiguo esto se hacía posible con el
gurú-kuluy en que el alumno era integrado a la familia del gurúy casi como un
miembro. K u la es una palabra sánscrita que significa familia, linaje o casa; por lo
tanto gurú-kula significa aprender en la casa del gurú. Esta usanza de ir a vivir con
el maestro, usanza fundamental en el sistema de educación antiguo, ha sido el
método predominante para aprender música hasta la generación que ahora
domina la escena característica del Norte y del Sur de la india. Para la mayoría de
los actuales alumnos de danza, el gurú-kula pertenece a un pasado idealizado. Los
tiempos limitados de! ritmo de la vida moderna permiten tal vez algunos meses de
residencia y aprendizaje en 1a casa del gurúy pero muy pocas veces años de pleno
aprendizaje como en el pasado,
Kalakshetra, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en
1936 por Rukmini Devi, fue creada con el objetivo de conservar las cualidades y la
atmósfera á ú g u rú -k u la . Es un colegio en el que maestros y alumnos viven y trabajan
juntos la mayor parte del año, y donde los estudiantes siguen un curso de cuatro
años como mínimo.
El anterior maestro, Chandu Pannikar, que fue el pilar de la sección de
Kathakali, exigía el máximo respeto y la atención más completa, además de imponer
una disciplina rigurosa. Los que estudiaron con él, incluido su hijo, dicen que los 12
estudiantes de ahora no resistirían aquellos sacrificios y aquella disciplina. “ Siempre
que íbamos a verle, nos hacía hacer algún ejercicio: los ojos, talam (ritmo), m udra.
Eran veinticuatro horas al día de trabajo... Luego entendí por qué nos reprendía,
por qué se enfadaba, incluso si alguien que estaba mirando sentado nos elogiaba” .
El gurú solía contar de su maestro historias todavía más brutales: en una ocasión le
agarró por ios largos cabellos recogidos en una cola y le arrojó contra la pared sólo
porque había dejado de llevar el ritmo.
Pero la vida del alumno no era únicamente tribulación. En efecto, el
contacto permanente con el gu rú permitía que la creatividad de! maestro se
expresase siempre que le sorprendía 1a inspiración. La capacidad de inspiración
—fragilísima en el arte expresivo— era conservada y propiciada gracias a una
estructura disciplinada de aprendizaje. Así me lo confirmaron dos bailarínes al
referirme que, cuando a su maestro le sorprendía la inspiración en medio de la
noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su saber.
Pero la llamada del gurú no siempre significaba que iba a haber una clase de
danza. Otro aspecto muy importante de la relación gurú-sisyuy posible sobre todo
en el ambiente gurú-kula y es el servicio que el alumno brinda a! maestro. Lavarle la
ropa, preparar y transportar el agua caliente para el baño, darle masajes y baños de
aceite son trabajos que muchos bailarines han mencionado. Mi gurú de Odissi 11-12. Sajunkta Panigrahi a la edad de seis
hablaba de los servicios que le hacía a su gurú: le lavaba los platos, hacía la compra años, al inicio de su aprendizaje de bailarina
Odissi: “ Empecé a aprender a los cinco años
y dirigía el culto o p u ja , en la casa del gurú cuando éste se encontraba ausente. —afirma la bailarina— y todavía sigo apren »
También he visto a alumnos que remendaban la ropa y "hacían los preparativos de diendo. He tenido dos maestros. La primera,
los viajes de su gurú. El servicio y la obediencia en los quehaceres mundanos parecen Rukmini Devi (cfr. i l .13,Restauración dei
demostrar la devoción y la humildad del estudiante y su ser digno de recibir el saber comportamiento), era perfecta en la técnica, fa­
mosa porque sus alumnos no tenían ningún pun­
y la habilidad encarnados en el maestro. Como en el pasado, existe un elemento to débil, nadie podía encontrar en ellos el más
importante de la relación gurú-sisya que sigue manteniéndose vivo todavía hoy. mínimo error. Mi segundo maestro, Kelucharan
Mahapatra (cfr, il. 20, Energía), con el que sigo
aprendiendo, dice que et verdadero artista es el
que domina ía técnica para olvidarla, el que no
sólo gusta a quien lo ve sino que también consigue
transformar a su espectador’’.

49
 APRENDIZAJE

Gurú-claksina: regalos y retribuciones

En el antiguo sistema de educación no había acuerdos preliminares de

pago, y algunos textos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una
retribución como condición para aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea
del regalo al gu rú , gu rú -daksin a, es una praxis aceptada desde hace tiempo y
tradicional. Antiguas fuentes sugieren el principio ideal de que el regalo fuese tan
sólo una forma de complacer al maestro, y no el equivalente o la retribución pór
el saber recibido. Este ideal se basaba en là convicción de que el saber era algo tan
sagrado que incluso si el gurú no enseñaba más qiie una sola letra del alfabeto,
jamás podía ser recompensado adecuadamente con bienes mundanos. No obs­
tante, al finalizar ios estudios el regalo {dakdin a) era justo. Una antigua ley
establece que cuándo el alumno está n punto de volver a casa “ puede hacer a su
gu rú alguna donación; el regalo de un campo, de.una vaca o un caballo, de oro o
también de zapatos o un sombrero, una silla, trigo, verduras y ropa (todas estás
cosas o una sola) pueden ser motivó de placer para el m aestro'N aturalm ente
esta tradición de gurú~daksina ha sido perpetuada hasta ahora. Un g u rú que ha
prodigado su arte y su amor espera gratitud y respeto bajo forma de regalos.
La donación más importante tiene lugar en el momento en que se da por
concluida la instrucción básica, momento que en la danza coincide con la primera
representación, llamada arangetram en el Bharata Natyam. La praxis usual es dar
según la capacidad del alumno y las necesidades del maestro. El criterio es elástico
en el concepto, aunque nuevas expectativas influyen considerablemente en la
elección y el valor del daksina. Generalmente ahora los gurú de danza reciben unos
honorarios concretos por su enseñanza y por tanto el gurú~daksina convierte en
una fuente de objetos de lujo. Una lista actual de regalos apropiados para el
gurú-daksina al término de los estudios puede incluir el televisor, la grabadora, la
motocicleta, o el regalo más tradicional de prendas de vestir, un chal de cachemira
o un collar de oro.

Ekalavya: discípulo extraordinario

Una historia particular sobre la relación g«™ -alumno sacada del

M a h a b h a ra ta , es un ejemplo impresionante del gurú-daksina, (. . .) Mi gurú de
danza Odissi (Ramani Ranjan Tena) me contó esta historia que transcribo para
conservar el sabor de la tradición oral {. , . );
“ Drona fue el más grande de todos los gu rú y fue maestro de d h a n u r bed a ,
el arte del tiro con arco. Enseñaba a los hijos de los reyes, tanto de los Pandava
como de los Kaurava (las dos familias principales de la épica, que se hacían la
guerra). Un día Ekalavya vio a Drona y quedó prendado de amor y admiración
hacia el espíritu de su gurú. Esta visión afectó a Ekalavya muy profundamente,
pero era de familia pobre y humilde y por tanto no tenía derecho a aprender el
tiro con arco. No obstante se sintió tan inflamado que hizo una imagen del gu rú
Drona, se ejercitó en el tiro con arco ante ella, rezó ante Isirupa (imagen) y le hizo
ofrendas; luego, un buen día, Drona y sus alumnos se hallaban en el bosque, y
Drona vio a un perro que primero ladraba y de pronto tenía una flecha que le
atravesaba el hocico —la nariz a través de la mejilla— y le había reducido al
silencio. Drona se quedó sorprendido porque sólo él conocía el arte de tirar asi la
flecha, y quiso saber quién era el responsable. Ekalavya se abrió paso hasta él y

50
 aprendizaje

admitió el hecho, confesando que había tomado a Drona como su gu rú sin que el Í3. La bailarína Odissi Sanjukta Panigrahi a
maestro lo supiese y de qué forma había aprendido el arte. El gu rú Drona entonces la edad de seis años en una pose acrobática.
le pidió lo que le correspondía, el gu rú -daksin a, el regalo ofrendado al maestro
cuando la instrucción se da por terminada. Gomo temía que Ekalavya pudiese
llegar a ser más grande que él, Drona pidió eí pulgar de la mano derecha del
alumno. Ekalavya dio feliz lo que el maestro le pedía. La madre de Ekalavya
lloraba, pero el arte del tiro con arco debía seguir siendo un privilegio de la clase
dominante. El alumno por exceso de celo había transgredido los límites y había
querido ir más lejos de lo que el destino le pudo haber marcado como posible en
su vida” .
Este relato —aunque en sí mismo es una situación no ortodoxa— ilustra muy
bien muchos aspectos de la relación gurú-sisya: la devoción, el ejercicio intenso, la
obediencia y completa sumisión de la voluntad del alumno a las exigencias del gurú.
Un detalle importante, que no aparece en la versión que hemos reproducido, es el
hecho de que Drona había prometido a su alumno favorito. Arjuna, que no habría
un arquero más grande que él. Una explicación de la dura exigencia podría ser
el deseo del gurú de mantener la palabra dada al alumno elegido y legítimo. El hecho
de que Ekalavya parezca perfectamente dispuesto a aceptar la exigencia de su
gu rú demuestra que las bendiciones d el gurú son más apreciadas que el aprendizaje
de una habilidad. Un anciano y famoso maestro de danza me decía que el respeto,
la obediencia y el servicio prestados al gu rú están destinados a destruir el ego hasta
que gradualmente el ego cede y aflora plenamente el verdadero yo. Según esto es
posible interpretar el relato de Ekalavya, a primera vista conmovedor, como el relato
de un alto logro personal en términos espirituales. A través de su habilidad con el
arco llegó a dominar no sólo el arco sino también a sí mismo.

Gurú->sisya-parampara

Hasta ahora hemos considerado la relación maestro-alumno sobre todo

como una relación jerárquica en el sentido de que el alumno joven debe respeto al
maestro anciano que es la fuente de! conocimiento. Y sin embargo la relación

51
T7
APRENDIZAJE

gurú-sisya es de tipo declaradamente simbiótico. Un famoso gurú de Bharata

Natyarh, Nana Kasar, a cuyas clases asistí en Deihi, solía recordar (ante sus alumnos)
que el buen alumno hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser
estimulado y realizarse en su alumno.
Pero la relación simbiótica va más allá, de la mutua dependencia entre gurú
y sisya. Mi gurú de Odissi manifestó un día que él creía que el gurú, o tal vez el
concepto de gu rú , existía dentro de nosotros mismos, que llevamos la imagen y la
fuerza del g u rú en nuestra mente y en nuestro corazón. En los com ienzos de
la relación, el maestro tiene que dar vida al ser artístico “del alumno y alimentar las
capacidades del alumno asumiendo el papel del segundo padre. Con el tiempo el
y su tradición son asimilados y pasan a formar parte del discípulo.
Si lo situamos sobre el trasfóndo de la tradición, el p a ra m p a ra , la relación
entre gu rú y alumno, se convierte en algo más que un simple encuentro entre dos
individuos. Es el eslabón imprescindible para la continuidad de la danza. Tres
famosos artistas que tuvieron todos ellos por maestro a un célebre mentor de
Bharata Natyam, Muthukumara Pillai (1874-1960), tienen palabras que reflejan el
sentido de la fuerte influencia que un gurú respetado puede llegar a ejercer sobre la
generación sucesiva:
“ . . . En su vida simple encamó el concepto sastraico del verdadero maestro,
cuya inspiración queda siempre como una iluminación en la mente de sus alumnos”
(Mrinalini Sarabhai).
“ . . . Era depositario de un repertorio enorme (. .. ). Para algunos de nosotros
su recuerdo permanecerá vivo y serrirá como inspiración para transmitir a ios demás
lo que hemos aprendido” (Rukmini Devi).
‘ ‘Yo sé que lo que nos enseñó a mí y a los demás alumnos era inmortal’’ (Ram
Gopai).
Aquí vemos al gurú como la inspiración que permanece en el discípulo y
motiva la transmisión ulterior. La danza sigue viviendo y el gu rú se hace iiunortal
a través de sus sucesores.

52
 í-i(ta o r KatìmkuU M. 1\ Sm karati yim tbooiU n.

'

Algunos aclort'N esíán tioíiulos lie ima prescmia

escénica íiiie airac al especlador, lo seduce iiúji
antes de que éste tega el tiempo de descifrar |as
. ■;-í; ^ J simples acciones, de inlcrrogarse sohre su sentido. lai
presencia dei actor, su estar orgánicaniente en escena,
es independiente de su finalidad, de sus resultadiis
expresivos: es estar fundados en una presencia física y
mental, es la interdependencia recíproca entre un
■‘cuerpo dílatádo" y una ‘‘mente dilatada", es decir
la dimensión que separa un cuerpo <iue vive del "cuer-
po-eii-vida".

DILATACION
 DILATACION

El cuerpo dilatado

Eugenio Barba

El puente

Un cuerpo-en-vida es más que un cuerpo que vive.

Un cuerpo-en-vida dilata la presencia del actor y la percepción del espectador.
Frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental,
que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que haya descifrado cada una de las
acciones, se haya preguntado sobre su sentido y lo haya comprendido.
Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando observa
a actores-bailarines orientales de quienes, frecuentemente, casi desconoce su cul­
tura, sus tradiciones y sus convenciones teatrales. Frente a un espectáculo del que
no puede comprender plenamente su significado, y del que no sabe apreciar en
forma competente su ejecución, el espectador se encuentra de repente en la ignoran­
cia. Pero en este vacío debe admitir que, a pesar de todo, existe una fuerza que
amarra su atención, una “ seducción'’ que precede a la comprensión intelectual.
Seducción y comprensión ^^n^ por mucho tiej^^^
la otra: ía seducción sería de corta dura.ción, la cpmbrerisio^ de interés.“
El éspéÓtádÓf ócadental qüé^Hérvá a üh áctó^^^^
un ejemplo extremo. La misma situación se reproduce cada vez que el teatro está
bien hecho. Pero, cuando el espectador se encuentra frente a “ su” teatro, todo lo
que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican dónde o cómo buscar
la respuesta, constituye un velo que esconde la existencia de la fuerza elemental
de la “ seducción” .
Esta fuerza del actor la llamamos a menudo “ presencia” . Pero no es algo
que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación incesante,
crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de las
energías que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido desviado.
Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar presentes
físicamente, aparecen en el actor, se hacen visibles, imprevistas.
El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental
o emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el
espectador com o para el actor. Antes que nada es un cuerpo al rojo vivo,
en el sentido científico del término: las partículas que componen el comporta­
miento cotidiano han sido excitadas y producen más energía, e incrementan la
emoción, se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un
espacio más amplio, más reducido.
Si se interroga a los maestros de los teatros orientales y occidentales y se
comparan sus respuestas, se podrá comprobar que en la base de las distintas
técnicas se encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en
tres líneas de acción:
1. Desde la postura al vestuario, de la mímica 1. — la alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio
a los movimientos, todo contribuye a dilatar la
presencia del actor: un derviche bailarín (a) y precario o “ de lujo” ;
Helen Weigel como Madre Coraje en la edición 2. — la dinámica de las oposiciones;
dirigida por Bertolt Brecht y Erich Enge! (1952) 3. — el uso de una incoherencia coherente.
(b).

54
 DitATACION

Estas tres líneas de acción implican una obra incesante de reducción o

—por el contrario— de ampliación de las acciones que caracterizan el comporta­
miento cotidiano. Mientras esto se basa en la funcionalidad, en la economía de
las fuerzas, en la proporción entre energías utilizadas y resultado obtenido, el
comportamiento extra-cotidiano del teatro basa cada acción, aunque sea minús­
cula, en el derroche, en un exceso.
Todo esto fascina y a veces engaña; creyendo que se trata solamente de un
“ teatro del cuerpo” , que implica sólo acciones físicas y no acciones mentales. Pero
un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es una^
moción del pensamiento puesto al desnudo. De forma análoga, un pensamiento es|<x
también de por sí una moción, una acción, algo que cambia: partir de un punto para|
encontrar otro, siguiendo caminos que cambian repentinamente de dirección. EM
actor puede partir del físico o del mental: no importa, siempre y cuando pasando |
de uno a otro reconstituya una unidad.
‘ Así como hay un modo perezoso, previsible, gris, de moverse, hay también
un modo gris, previsible, perezoso, de pensar. La acción de un actor puede ser
fastidiada y bloqueada por estereotipos, del mismo modo como se bloquea el fluj o
del pensamiento con estereotipos, juicios y preguntas ya listos. Un actor que
aspira sólo a lo que ya conoce se encierra involuntariamente en un estanque,
empleando repetitivamente su energía, sin desorientarla, desviarla con saltos en
cataratas y cascadas, o en aquella profunda quietud que precede a la fuga
imprevista del agua capturada por un nuevo declive. De un modo completamente
análogo, el pensamiento —con las palabras y las imágenes que lo expresan— ib
puede moverse a lo largo de plácidos y en el fondo, recorridos no interesantes, v
No se trabaja sobre el cuerpo o sobre la voz: se trabaja sobre las energías. Así
como no existe una acción vocal que no sea al mismo tiempo acción física, tampoco
existe una acción física que no sea también mental.
Si existe un entrenamiento físico, debe existir un entrenamiento mental.
Es necesario trabajar sobre el puente que une la orilla física y la orilla mental
del proceso creativo.
La relación entre estas dos orillas no atañe solamente a una polaridad que
pertenece a cada individuo en el momento en que actúa, compone o crea. También
une dos polaridades más amplias y específicamente teatrales: aquella entre actor y
director, y aquella sucesiva entre actor y espectador.
El *‘cuerpo dilatado' ’ evoca su imagen opuesta y complementaria: la “ mente
dilatada” .
Esta expresión no debe hacer pensar solamente en algo paranormal, en
estados alterados de conciencia. Indica también un nivel artesanal del oficio
artístico.
A lo largo de mi experiencia como director he observado en mí y en algunos
de mis compañeros un proceso análogo: el largo trabajo cotidiano sobre el
entrenamiento físico, transformado por los años, se iba destilando lentamente en
“ partners” internos de energía, que podían aplicarse al modo de concebir y com­
poner una acción dramática, de hablar en público, de escribir.
Hay un aspecto físico del pensamiento: su modo de moverse, de cambiar de
dirección, á t saltar, su “ comportamiento” , en suma. También en este campo se da
un nivel pre~expresivo que puede ser considerado análogo al trabajo que tiene que
ver con su ‘ ‘presencia' ’ (su energía) y que precede —lógica si no cronológicamente—
a la composición artística real y verdadera.

5 5 :^
 DILATACION

Peripecias

Los sa lto s del pensamiento pueden ser definidos p erip ecia s. Peripecia es
una trama de acontecimientos que hacen desarrollar una acción de manera
imprevista, o la hacen concluir del modo opuesto al que ha empezado.
La peripecia actúa por negaciones; esto es lo que al menos se sabe desde el
tiempo de Aristóteles.
El “ comportamiento” del pensamiento es visible en las “ peripecias de las
historias” , en sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una
mente a otra. Del mismo modo como sucede en el proceso creativo teatral,
también en este caso los cambios imprevistos no ocurren en la cabeza de un artista
solitario, sino que comprometen a distintos individuos reunidos en torno a un
mismo punto de partida.
E l h o la n d és e rra n te era el capitán Van der Decken. En su intento de doblar
el Cabo de Buena Esperanza, el capitán Van der Decken blasfemó contra Dios
y el infierno: que no cedería a las fuerzas de las tempestades y dél destino, y que
seguiría intentándolo hasta el último de sus días. Y fue así que se oyó una voz
proveniente del cielo que repetía sus mismas palabras transformadas en condena:
“ Hasta el último d ía ., . El último día” .
Se forma de este modo el nudo fundamental de una historia: un capitán
que permanece en el mar sin morir jamás. Lfn bajel que sigue navegando.
Ahora, este nudo, abandonando el contexto original, salta a otros con­
textos.
La fantasía popular sobrepone la figura del capitán y su eterno
peregrinar a la del hebreo Ahasverus, E l ju d ío erra n te, que no encuentra la paz.
De este modo, la historia de Van der Decken se muta: se cuenta que fue condenado
porque llevaba una vida inmoral, atea, tanto que había ordenado zarpar en el
sagrado día del Viernes Santo, el día en que fue muerto El Salvador.
O bien: la figura del capitán se enturbia, y en su lugar, en la imaginación,
aparece su nave. E l b u q u e fa n ta s m a se aparece de golpe a los navegantes, es negro,
tiene las velas color de sangre, o amarillas, o bien de colores cambiantes y
embrujados, que pueden mudar incluso diez veces en una hora.
Pasa el tiempo y el tema del capitán y de su condena se entrelaza con el de
la mujer que salva. Esta nueva trama tiene lugar en los mismos años en que
también la historia de otros dos proverbiales adeptos del Infierno — D o n Juan
y F a u sto — cambia, y éstos son salvados por el amor de una mujer.
Fue probablemente Heine el primero que enlazó este nuevo motivo a la
saga del H o la n d é s e rra n te y su B u q u e fa n ta sm a : á e vez en cuando Ván der Decken
atraca en una ciudad donde busca el amor. Se salvará cuando encuentre una mujer
que le sea fiel hasta la muerte.
En el verano de 1839, Richard Wagner iba de viaje de Riga a Londres, Con
él estaba su mujer Minna. Wagner conocía la historia del Holandés, pero sólo la
comprendió de verdad cuando la nave en la que viajaba fue cogida por la
tempestad entre los escollos noruegos. Los marineros hablaban del Buque Fan­
tasma que preanunciaba los naufragios. Finalmente atracaron entre las altas
paredes de un fiordo en Sandvik, a pocas millas de Arendal.
Terminado el viaje, llegado a Londres de donde se transfirió a París,
Wagner hablará de la tempestad cerca de las costas de Noruega; dirá que el viento
entre las jarcias soplaba de forma siniestra y demoniaca; contará haber visto

56
 DILATACION

nombre que en Noruega no existe, o existe solamente en la Noruega imaginada por

Wagner para E l h olandés errante.
Wagner acepta e! tema del amor que redime al Holandés, pero lo hace pasar
por su opuesto. Acoge la versión de Heine en el mismo momento en que le niega el
sentido; Senta de hecho, ama al Holandés y le jura fidelidad hasta la muerte. Pero
el Holandés ha oído, no visto, un coloquio de Senta con Erik: también a él Senta
había jurado una vez fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa de su propio destino,
ligada indisolublemente al Holandés, es obligada a renegar de la fidelidad jurada a
Erik. El Holandés decide volverse a embarcar: la salvación le parece imposible,
imposible una fidelidad hasta la muerte. Será él quien salve a Senta, y no al revés;
teme de hecho, que Senta lo traicione como lo ha hecho con Erik. Y las mujeres que
lo traicionan son condenadas eternamente. El tema de la condenación, una mujer
que puede redimir, se desdobla en el de un nuevo destino de condenación que ahora
incumbe también a las mujeres amantes.
El Holandés huye, pues, para salvar a la mujer que debería salvarlo.
Huye en previsión de un amor falaz. Que en cambio es de verdad fiel hasta
la muerte: cuando la nave parte, Senta se tira al mar y al morir permanece fiel a su
juramento. El buque de este modo, deja de navegar, lentamente se hunde, mientras
surge el sol y Senta y el Holandés ascienden al cielo.
Y ahora he aquí una nueva metamorfosis: la historia tal y como había sido
transformada por Heine, y desarrollada por Wagner a través de una serie de
oposiciones, es retomada por Strindberg. Este hace prisionera toda la ener­
gía potencial contenida en la variante final introducida por Wagner. Y esta
energía potencial, manifestándose, invierte el significado de la historia: ahora,
en el centro, se da el tema de la infidelidad, dei dolor que la mujer inflige al
hombre que la ama. Es un tema sobre el que Strindberg vuelve continuamente,
en sus obras, y que reenfrenta sirviéndose de la trama de acciones encontrada por
Wagner.
También él la utiliza negándola, traduciéndola en su opuesto: el Holandés
debe, cada siete años, encontrar una mujer y amarla. Esta es ía condición para su
salvación, pero no porque sea la mujer quien lo redima, sido porque la redención
debe brotar del dolor que las mujeres le darán con su infidelidad. El tema del amor,
que había sido introducido como polo opuesto al de la condena, al inexhaustivo
navegar del Holandés, salta ahora nuevamente a su opuesto y se sobrepone al
tema de la navegación, convirtiéndose en un equivalente espiritual. La verdadera
pena del Holandés es el continuo amor fallido. El amor ya no remueve la pena, como
en Heine y Wagner, sino que él mismo es la pena: una pena que redime, y que
también transforma al B u qu e fa n ta sm a de una prisión, en una cruz.
Recordemos la historia tal y como era al principio: Strindberg parece estar
más cerca de ésta que sus predecesores. Sin embargo, está muy lejos. El nudo
fundamental de la historia, aun manteniendo su valor original, ha sido profun­
dizado: el tormento del vagabundeo físico es dilatado por un doble espiritual suyo,
y el marinero que había llegado a ser semejante al Ju dío errante, a F a u sto , a D o n
Juan, vuelve a ser un marinero solitario, abandonado por una mujer en cada puerto.
Cuando se habla de variaciones sobre un tema, se piensa en el virtuosismo,
en el arte más sofisticado, Pero las de la historia del Holandés no son variacio­
nes: en cada uno de los pasajes se ha verificado un cambio de estado.
El c o m p o rta m ien to a sa lto s del pensamiento es-fácil observarlo cuando se
manifiesta en las peripecias de tma historia famosa. Es difícil ser elásticos hasta el 2. El c u e r p o d ila ta d o - P olifigurasá& X pintor
punto de n o im p ed ir que este comportamiento se manifieste y desoriente de este y teórico del arte danés Asger Jorn (1914-1973).
modo el curso plácido de nuestro pensamiento. Diseño, en versión positiva (a) y negativa (b),
efectuado con una antorcha eléctrica de frente y
una placa fotográfica.
3. Wagner, E l b u q u e f a n ta s m a , grabado del
diseñador francés Gustave Doré {1832-1883).

57
 DILATACÍON

El principio de la negación

Existe una regia muy conocida por los actores: empezar una acción partiendo,
de la dirección opuesta a aquella hacia la cual está dirigida.
Reproduce un carácter esencial de todas aquellas acciones que en la vida
cotidiana requieren una cierta energía: así, antes de golpear, echamos el brazo
hacia atrás, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia
adelante nos movemos hacia atrás — recu ler p o u r m ie u x sau ter.
En el obrar extra-cotidiano del actor, tal comportamiento es también
aplicado alas acciones más ínfimas: es uno de los modos mediante los cuales él dilata
la propia presencia física.
Podríamos llamarlo el “ principio de la negación” : el actor, antes de realizar­
la, niega la acción inminente, y ejecuta su opuesto complementario.
El principio de la negación puede dar lugar a un formalismo vacío si éste
pierde el alma, es decir su organicidad. Con frecuencia, en las utilizaciones teatrales
y no teatrales de la declamación trivial, se convierte en un modo de hinchar el gesto.
La parodia pues, de la acción dilatada,
¿Cuál es la lógica interna que determina la fuerza del “ principio de la
negación” ? Por una parte, la dinámica física y nerviosa por la que cada acción
enérgica empieza con su opuesto; por otra parte, una actitud mental.
Una de las más claras descripciones de esta recurrente actitud mental está
contenida en el libro de Arthur Koestler dedicado a lá “ historia de las mutaciones
4. P e n s a m ie n to en v id a , n o re c tilín e o , n o
u n ív o c o : manuscrito que representa el inicio de ia
de la visión que el hombre tiene del universo” , donde se muestra cómo cada acto
migración de los aztecas. De izquierda a derecha: creativo —en la ciencia, en el arte o en la religión— es realizado mediante una
1) el rey en una isla: los jeroglíficos alrededor de regresión preliminar a un nivel más primitivo, de un reculer p o u r m ieux sau ter, un
la pirámide representan su nombre y los de su proceso de negación o desintegración que prepara el salto hacia el resultado.
tribu; 2) la cruzada: el Jeroglífico en un rectángulo
es la fecha del acontecimiento; 3) algunas huellas Koestler llama a este momento una “ pre-condÍcÍón ’’ creativa.
de pie indican la marcha hacia la ciudad de Col- Es un momento qué parece negar todo lo que caracteriza la búsqueda del
huacan, representada por el jeroglífico grande; 4) resultado: no determina una nueva orientación, es más bien una desorientación
otras ocho tribus esperan al soberano: cada tribu
está designada por un jeroglífico y un hombre que voluntaria, que obliga a poner en marcha todas las energías del investigador, afila
habla.

58
 DILATACION

SUS sentidos, como cuando se camina en la oscuridad. Esta dilatación de las propias
potencialidades tiene un elevado precio: se corre el riesgo de perder el dominio sobre
el significado de la propia acción. Es un negar que no ha descubierto todavía lo
nuevo que afirma.
El actor, el director, el investigador, el artista, se preguntan a menudo: “ ¿qué
significa lo que hago? ” Pero en el momento de la “ aegación,de la acción” , o de la
‘‘pre~condición’' creativa esta pregunta no es fértil.
En este punto no es esencial el significado de lo que se hace, sino la precisión
de una acción que prepara el vacío en el que un sentido, un significado imprevisto
podrá ser capturado.
Los hombres de teatro, obligados a una creación que implica casi siempre la
colaboración de más individuos, están a menudo empachados de fetichismo por los
significados de la necesidad aparentemente “ natural” de acordar desde el principio
los resultados a alcanzar.
Un actor, por ejemplo, cumple una acción determinada que es el resultado
de una improvisación o de una interpretación personal del personaje: es natural
que dé a aquella acción un valor bien preciso, que le asocie determinadas imágenes
o un determinado pensamiento. Pero si el contexto en el que aquella acción llega
a encontrarse vuelve impropio o incomprensible el significado que esto tiene para
el actor, él piensa que aquel fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en
resumidas cuentas, que el matrimonio entre la acción y el significado asociado a
ésta sea indisoluble.
En general, si se dice a un actor que su acción puede quedar intacta, no
obstante cambiar completamente de contexto y por tanto de sentido, él piensa que
es tratado como materia inerte, que es manipulado por el director. Como si el alma
de una acción fuese su sentido, y no la calidad de su energía.
El mismo preconcepto se da en muchos directores: están acostumbrados a
creer que una determinada imagen o una determinada secuencia de imágenes no
5, Pensar el pensamiento: Desstner,
«tografía de 1948 de Maurits Cornelis Escher
(í 898-1972).
 DILATACION

pueda obedecer más que a una sola lógica dramática, no pueda transmitir más que
aqu el significado.
Pero el principio de “ negar la acción” indica justamente ío opuesto, que se
suelta del orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se quiere
obtener. Es como si el punto de partida, pasando a través de su contrario, se
transformara en una gota de energía que pueda desarrollar toda ia propia poten­
cialidad expresiva saltan do de un contexto a otro. En el trabajo teatral en concreto,
todo esto tiene que ver con las peripecias a las que ha sido sometida una acción o
una idea a partir del momento en que toma forma hasta el momento en que
encuentra un lugar en el espectáculo terminado. Como E l h olan dés errante, con­
denado a pasar de época a época, de país a país, los núcleos de acción mueren a sus
significados origínales a pesar de seguir viviendo: saltan de sentido sin perderse.
Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, a
través de una desorientación imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma
nueva, abandonando la cáscara bien ordenada. Es el pen sa m ien to -en -vid a , no
rectilíneo, no unívoco.
El crecimiento de significados imprevistos se hace posible por una actitud de
todas nuestras energías, físicas y mentales: colocarse en una cima esperando
emprender el vuelo. Una disposición que puede procurarse, destilarse, mediante el
entrenamiento.
Los ejercicios de entrenamiento físico permiten desarrollar un nuevo corp-
portamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar: una destreza
determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no va
en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida por sus
procesos mentales, su esfera psíquica, su sistema nervioso. El puente entre lo físico
y lo mental determina una ligera mutación de conciencia que permite superar la
inercia, la monotonía de la repetición.
La dilatación del cuerpo físico, de hecho, no sirve si no viene acompañada
por la dilatación del cuerpo mental. El pensamiento debe atravesar en forma
tangible la materia; no sólo manifestarse en el cuerpo en acción, sino también
atravesar lo o b v io , ia inercia, lo que surge de por sí cuando imaginamos,
reflexionamos, obramos.

Pensar el pensamiento

Un físico camina por ia playa y ve a un niño que tira piedras planas al mar,
intentando hacerlas saltar. Cada piedra no hace más que uno o dos saltitos. El niño
tendrá unos cinco años, y el adulto, el físico, recuerda que también él, en su infancia,
hacía rebotar las piedras sobre el agua. Mejor dicho: era muy diestro en aquel juego.
Así pues el adulto muestra al niño cómo se hace. Tira las piedras, una después de
otra, indicando cómo deben sostenerse, con qué inclinación son tiradas, a qué altura
a ras del agua. Todas las piedras que el adulto tira dan muchos saltos, siete, ocho,
incluso diez.
“ Sí —dice entonces el niño— dan muchos saltos. Pero no es esto lo que yo
buscaba. Hacen círculos redondos en el agua, mientras lo que yo busco es que hagan
círculos cuadrados” .
6. P e n s a r e l p e n s a m i e n t o : d ise ñ o del Conocemos el episodio porque el físico estaba yendo a visitar ai viejo
caricaturista rumano Saul Steinberg, reproducido Einstein, y porque Einstein reaccionó a su vez de un modo imprevisto cuando su
por Sergei Eisenstein (1898-1948) en el libro L a
n a tu ra le z a n o in d ife r e n te {1 9 4 1 ). joven amigo le contó su encuentro: ‘ ‘Felicita de mi parte a aquel niño, y dile que no

60
 DILATACION

se moleste si las piedras no hacen círculos cuadrados en el agua. Lo importante es

pensar el pensamiento” .
Las preguntas que han dado origen a los más importantes descubrimientos
científicos no eran, bien mirado, mucho menos inútiles o gratuitas que las del niño
ocupado en tirar sus piedras en el mar.
“ ¿Por qué el hierro incandescente se pone rojo?” , se preguntaba el quin­
cuagenario Max Planck. “ ¿Qué es ío que vería un hombre que cabalgase un rayo
de luz?” , se preguntaba Einstein a los 16 años. El hecho de que a partir de estas
preguntas se hayan efectuado grandes descubrimientos científicos no debe hacer que
ignoremos que fueron un salto en la oscuridad, una idea veloz que se escapó de las
manos.
Pensar el pensamiento implica derroche, mutaciones de dirección, pasajes
repentinos, lazos imprevistos entre niveles y contextos anteriormente incomuni­
cables, caminos que se cruzan y se pierden.
Es como si distintas voces, distintos pensamientos, cada uno con su lógica
estuvieran simultáneamente presentes, empezasen a colaborar sin planificarlo,
conjugando precisión y casualidad, gusto por el juego de por sí y tensión hacia un
resultado. La imagen de la búsqueda, en este caso, es semejante al de una jauría de
perros que persigue a una presa que quizás existe o no: actúan juntos, se dispersan,
cruzan la calle, se echan a correr por el monte y por zanjas que ponen a prueba su
habilidad y su energía perdido todo rastro, obligados a volver atrás. Pero a veces
los perros dispersos se reúnen y la jauría reconstituida rastrea la presa, ojea la idea.
Esta idea de ojear no es seguro que esté allí a la espera o para dejarse seguir.
Es una pura potencialidad. No sabemos de qué se trata, ni a qué puede servir. A
veces, todo esto no conduce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta, como
una sorpresa que nos obliga a un compromiso en un terreno imprevisto. Algunos
científicos cambian el terreno de las propias investigaciones; algunos escrito­
res abandonan la historia alrededor de la cual habían trabajado y siguen las
nuevas vicisitudes de personajes que se han impuesto casi de por sí; a mitad del
trabajo sobre un espectáculo uno se da cuenta de que en realidad es o tro esp ec­
tá cu lo el que nos está guiando, sin saber aún a dónde nos lleva.
A veces se tiene la sensación de que no somos nosotros quienes “ pensamos
el pensamiento” y que todo lo que podemos hacer es silenciar los prejuicios que
impiden que el pensamiento piense.
Al principio es una experiencia dolorosa. Antes de ser una sensación de
libertad, de apertura a nuevas dimensiones, es una lucha entre lo que se sabe, lo que
se ha decidido a p rio ri, lo que se aspira, y -—por otra parte— la mente-en-vida.
Es evidente el riesgo que se corre de caer en el caos.
Cuando se consigue realizar esta pre-condición creativa se puede incluso
tener la sensación de estar poseídos o de salir fuera de sí, Pero es una sensación que
permanece anclada al sólido terreno del trabajo artesanal, del oficio.
Eisenstein conseguía crear, sentado a la mesa de montaje, una condición de
trabajo en la que eran los propios materiales, más allá de los resultados ya
programados los que dictaban su propia lógica imprevista. El, a pesar de haber
estudiado su futura película cuadro por cuadro, a pesar de haberla compuesto en
sus apuntes mucho antes que en el set, conseguía ponerse frente a los materiales que
él mismo había realizado en una situación de ignorancia. Los programas que hasta
aquel momento lo habían guiado ya no servían y hablaba de un “ éxtasis del
montaje” .
7. E x ta s is diseño de Eisenstein durante la
“ Pensar el pensamiento” , “ mente-en-vida” , “ éxtasis del montaje” todas estancia mexicana de 1931. E x ta sis: sale por sí.
ellas son expresiones que indican en modo figurativo una experiencia similar: No es el actor quien debe estar en éxtasis, sino es
distintos fragmentos, distintas imágenes, distintos pensamientos no se unen entre sí el espectador quien debe salir de él; es decir,
superar los límites de la percepción directa y
en base a una dirección precisa, según la lógica de un claro proyecto, sino que se literal de lo que el actor está concluyendo, para
emparientan por con san gu in idad. ' ‘ver'’ detrás la envoltura de lo evidente y lo
desconocido.

61
 DILATACION

8a
¿Qué quiere decir en este caso, consanguinidad} Que los distintos fragmen­
tos, imágenes, ideas, que viven en el contexto en el que los hemos hecho nacer,
revelan una autonomía propia, establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos en
base a una lógica que no obedece a la misma para la que habían sido previstos y
buscados. Es como si escondidos lazos de sangre pusieran en acción otras
posibilidades además de las visibles, que parecen útiles y justificadas.
En el proceso creativo existe una vida utilitarista de los materiales con los que
trabajamos, y una segunda vida nuestra. La primera, dejada a sí misma, conduce a
la claridad sin profundidad. La segunda corre el riesgo, por su fuerza sin control,
de llevarnos al caos.
Pero es la dialéctica entre estas dos vidas, entre el orden mecánico y el
desorden, la que nos conduce hacia lo que los chinos llaman el “ Li” , el orden
asimétrico e imprevisible que caracteriza la vida orgánica.

Lógicas meUizas

La dialéctica no es una relación que existe de por sí: nace de la voluntad por
dominar fuerzas que abandonadas a su suerte no podrían hacer otra cosa que
combatir entre sí.
La dialéctica es un modo de pensar y de actuar que se aprende. El orden
asimétrico del “ Li” , en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse solamente
mediante una vía paradójica: la obra de arte, de hecho, es antes que nada una obra
8. D o s ló g ica s: dibujos de niños. Juan, cuatro
años: dos hermanitos dan un paseo en el coche artificial.
(a); Susana, siete años: el rey pasea en su La búsqueda de las oposiciones, de las diferencias, debe ser paradójicamente
automóvil el día de su cumpleaños (b). la otra cara de la búsqueda de la unidad y de la entereza.

62
 DILATACION

8b
¿Cómo puede profundizarse la diferencia entre la óptica dei actor y la del
espectador? ¿Cómo puede reforzarse la polaridad ente director y actores? En fin:
¿cómo buscar una relación aún más fuerte entre estas distintas fuerzas?
De la respuesta a estas preguntas depende la posibilidad de dilatar e! cuerpo
del teatro. *
A veces, en el transcurso del trabajo para un espectáculo, la acción de un
actor empieza a vivir, aunque no se comprende por qué el actor esté actuando de
aquel modo. El director es su primer espectador, y puede ser que no sepa dominar
racionalmente, en base al proyecto común del espectáculo, el sentido de lo que el
actor está haciendo. El director puede caer en el engaño, manifestar su dificultad
para aceptar aquella pequeña chispa de vida desconocida, pedir explicaciones,
reclamarle al actor que sea coherente. De este modo estropea la relación de
colaboración: intenta anular la distancia que lo separa del actor, le pide demasiado,
y en realidad demasiado poco, le pide el consenso, el acuerdo sobre las intenciones,
un encuentro en la superficie.
\
Cuando se habla del trabajo del actor, de su técnica o de su arte, de su
“ interpretación” , a menudo se olvida el nivel elemental del teatro, que es siempre
relación. A las técnicas extra-cotidianas de los actores corresponde, por parte de
los espectadores, una necesidad primaria: la espera de aquel momento en que el velo
de la vida cotidiana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado. Algo conocido se
revela improvisadamente como novedad.
Incluso las más profundas reacciones del espectador, las matrices de su
apreciación o de su juicio claramente formuiables, son secretas, informulables,
imprevisibles.
La fuerza del teatro depende de la capacidad de salvaguardar, debajo de un
nivel reconocible, la vida independiente de otras lógicas.

63
 DILATACION

Una lógica, es decir, una serie de pasajes consecuentes y motivados, puede

ser tai a pesar de ser secreta, incomunicable, incluso cuando sus leyes no pueden
superar el horizonte de un único individuo.
Existe el preconcepto de que sólo es lógico lo que sigue una lógica compar­
tida. La otra cara de este preconcepto hace creer que el mundo íntimo, personal,
secreto, esté a merced del acaso, de las asociaciones automáticas, del caos: un
magma en el que no hay sa lto s, sino oscilaciones inconsecuentes.
Lo que llamamos irracionalidad puede ser esta‘oscilación abandonada a
los recursos mecánicos de nuestros tics y nuestras obsesiones, que se agitan,
desaparecen y reaparecen sin desarrollo. Pero puede ser, por el contrario, una
racionalidad que es solamente nuestra, una raison d^étre que no sirve para ser
comprendidos, sino para comunicarnos con nosotros mismos. Incluso en el teatro
mental de cada individuo hay relaciones de colaboración, fértiles o fallidas.
Cuando un adulto intenta reproducir el modo de dibujar de los niños, en
general se limita a dibujar mal, busca renunciar a la lógica de su modo de ver, la
empobrece, deja hacer a la mano, evita la precisión, imita las maneras del dibujo
infantil. En otras palabras, se infantiliza.
De hecho al adulto los dibujos délos niños le parecen inacabados, mal hechos
o garabatos. Pero en realidad siguen una lógica férrea. Un niño no dibuja lo que
ve como lo ve, sino que dibuja aquello que ha experimentado. Si experimenta al
adulto como un par de largas piernas de las cuales imprevistamente una cara se
inclina hacia él, dibujará este adulto como un círculo sobre dos caballetes. O bien,
he aqm' haciéndose su propio ^‘retrato’’ en el que se representa con dos pies enormes:
a causa de la satisfacción que le producen los zapatos nuevos. Si la madre tiene para
él una importancia mayor que el padre, al dibujar a sus padres representará a la
madre mayor que el padre. Trazará un rectángulo con una asta en cada ángulo,
porque la mesa es un plano con cuatro piernas.
Para los niños, aún los más pequeños, aquellos garabatos que quien estudia
el dibujo infantil llama “ primeros dibujos” son también el resultado de una
experiencia directa: no son representaciones, sino rastros de acciones de la mano
en relación a una imagen mental: “ mira, un perro que corre” .
Lo que hace que los dibujos de los niños sean dibujos “ infantiles” no son
sus caracteres aproximados o “ primitivos” ,, sino la presencia de una so la lógica.
Pero muchos dibujos “ bien hechos” de niños mayores o de adultos siguen también
una sola lógica. El hecho de que sean mejor reconocibles, que muestren poseer las
reglas compartidas no los hace menos banales. En las obras de un verdadero pintor,
n u m erosas lógicas están contemporáneamente en acción. El se inserta en una
tradición, usando sus regías o infringiéndolas sabiamente, sorprendiendo; además
de transmitir un modo de ver, representa también un modo de experimentar el
mundo, y traduce sobre la tela no sólo la imagen, sino también el “ gestus” , la
calidad de la moción que ha guiado el pincel. En este sentido se puede decir que ha
9b
“ conservado en sí mismo al niño” , no porque haya conservado inocencia e in­
genuidad (extrañamente nos gusta imaginar que los niños son inocentes), no porque
no haya sido domesticado por la cultura, sino porque, en lo conciso de su oficio, ha
entretejido lógicas paralelas o más bien meilizas, sin sustituir una por otra.
9. D o s lógicas', dibujos de niños. Jesús, tre sv | Ser-en-vida es la negación de 1a sucesión de estadios diferente de desarrollo:
años y medio: un jardín de recreo para niños ( a ) ;^ ' es crecimiento simultáneo para entrelazamientos cada vez más complejos.
Ana, cinco años: dos están contentos por un m‘ño
en ia panza (b).
Quizás sea por esto que Meyerhold —como se cuenta— aceptaba a un actor
10. D o s ló g ic a s: diseños de niños. En orden; sólo cuando podía percibir en él lo que también había sido de niño.
Alisdair, cuatro años: el gato bigotudo (a);
Chloe, seis años, el gato tiene bigotes y también
una cola (b).
11. £1 gato visto por un adulto de cincuenta
y nueve a ñ o s tM o n ó lo g o d e l g a t í t o (1938), diseño
de Paul Klee (1879-1940).
 DILATACtON

Tebas de las siete puertas

“ Pero la gente, ¿por qué va ai teatro?”

Béla Balàzs una vez hizo esta inútil pregunta a sus lectores y a sí mismo.
Nunca se valora suficientemente la importancia de las preguntas inútiles, de las
palabras con las que cada uno de nosotros dialoga consigo mismo.
Pero ia gente, ¿por qué hace teatro?
Tenía 15 años cuando fui al teatro por la primera vez. Mi madre me llevó a
ver Cyrano de Bergerac. El protagonista del espectáculo era Gino Cervi, un actor
italiano muy popular. Pero no fueron ni él ni los actores quienes me impresionaron,
ni la historia que representaban y que yo seguía con interés pero sin estupor. Fue un
caballo. Un verdadero caballo. Apareció tirando de una carroza, según las normas
más razonables del realismo escénico. Pero su presencia hizo estallar imprevista­
mente todas las dimensiones que hasta entonces habían reinado sobre el escenario.
Por la imprevista interferencia de otro mundo, el velo uniforme de la escena pareció
desgarrarse ante mis ojos.
En ios teatros que frecuenté en los años sucesivos, busqué inútilmente aquella
desorientación que me había hecho sentir en vida, aquella imprevista dilatación de
mis sentidos. No aparecieron más caballos. Hasta que llegué a Opole (Polonia) y a
Cherutteruthy (India).
Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos
de Grotowski: a la dilatación de la presencia del actor y de la percepción del
espectador, corresponde una dilatación de la fábula, de la trama, del drama, de la
historia o de la situación representada.
Del mismo modo como hay un comportamiento extra-cotidiano del actor, JOb
hay también un comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia.
En los primeros años de mi trabajo teatral trataba, para mí, de interferir con
el texto que constituía el punto de partida del espectáculo, creando imprevistas
mutaciones de dirección, rompiendo su desenvolvimiento rectilíneo y componiendo
la acción general a través del montaje y dei entrelazamiento de dos o más acciones
simultáneas. El texto, en estos casos, fue como un viento, que aspiraba en una
dirección. El espectáculo navega contra el viento. Pero aun obrando en dirección
contraria, es por la fuerza del viento que se mueve.
A continuación se manifestó otra posibilidad —aceptada no sin resistencias
y temores— : seguir la lógica de los materiales que brotaban en el curso del trabajo
de improvisación, alejándome del punto de partida y descubriendo solamente al
final la naturaleza del espectáculo y el sentido que podía tener para mí y para los
espectadores.
Antes de iniciar con el Odin Teatret Oxyrhíncus Evangeliet, me di cuenta de
que estas experiencias, que antes creía fuesen fruto de un temperamento personal o
de circunstancias materiales que condicionaban mi actividad, respondían, en cambio,
a una necesidad objetiva: el pensamiento que atravesaba la presencia pre-expresiva
de los actores atravesaba de una forma cada vez más clara también el modo de idear
un espectáculo.
¿Cuál podía ser, en la ideación de la historia del nuevo espectáculo, el
equivalente mental del nivel pre-expresivó del actor?
El pre-expresivo mental podía ser una imagen lista a emprender el vuelo.
Pensé: una persona, sobre una montaña, en un desierto.
¿Quién es? ¿Un hombre? ¿Una mujer? ¿Un dios? ¿Un niño? ¿Qué hace?
¿Espera a alguien o es un ermitaño? ¿Ve un zarzal que se quema? ¿Es el Viejo de la
montaña? ¿Y cómo se llama la montaña? ¿Tabor? ¿Ararat? ¿Kilimanjaro? ¿Y cuál
es el desierto? ¿La inmensidad antàrtica de Scott o el desierto de los Tártaros?

65
 DiLATACiON

Una imagen como ésta no puede ser, sin embargo, el equivalente de la

acción pre-expresiva de! actor o aquello que llamo un “ núcleo pre-expresivo**.
Es tan sólo un buen estímulo para una improvisación mía o de los actores. Un
núcleo pre-expresivo debe ser algo que se dilata y muda aun permaneciendo
idéntico en su centro, como en las metamorfosis de la historia del H o la n d é s
erran te y de su B u q u e fa n ta sm a .
A principios de 1984, pedí a cada uno de mis actores que escogieran el
personaje de una historia distinta, que escenificaran sintéticamente las vicisitudes,
escribiendo un texto. Tendríamos entonces seis historias, que junto con la mía serían
siete distintas puertas para entrar en un único espectáculo.
Los seis personajes fueron;
S a b b a ta i Z evi, el judío que se presentó como el Mesías y abjuró haciéndose
musulmán;
A n tíg o n a ;
Juana d e A rco ;
Un jo v e n fu e ra d e la ley brasileño, un cangacéiro;
E l G ran In qu isidor d e Sevilla;
Un h eb reo d e la secta d e lo s chassidim .
Estos personajes construyeron el espectáculo.
No fueron elecciones casuales. Respondían a los intereses de cada uno de ios
actores, pero también a otras lógicas que estaban en marcha contemporánea e
independientemente.
I2a En 1982 habíamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de
partida era un relato de Borges: E l m u erto . Un joven fuera de la ley argentino,
Benjamín Otalora, entra en la banda uruguaya de Aureliano Bandeira, demuestra
ser un hombre valiente, salva la vida del jefe, consigue incluso seducir a su mujer y
convertirse en su amante. Aureliano lo soporta todo sin reaccionar. Su posición se
hace día a día más débil. Benjamín Otalora usurpa cada vez más claramente el
cornando. Una tarde, después de un nuevo acontecimiento, cuando todos los
bandidos están sentados a la mesa, Benjamín ocupa abiertamente el lugar del jefe.
Aureliano Bandeira está sentado al fondo ignorado por todos. Al lado de Benjamín
está sentada la mujer que fue de Aureliano y que ahora es la suya. Terminada la
cena, el lugarteniente de Aureliano se acerca a Benjamín y saca la pistola. Benjamín
en aquel momento comprende que su ascensión ha sido tolerada y acatada por todos
porque desde el principio cada uno sabía que él había sido condenado a muerte por
Bandeira. Solamente él ignoraba que fuese ya un hombre muerto. El lugarteniente
de Bandeira dispara.
Es de este relato que derivará la séptima historia para O xyrh in cu sE van geliet,
la mía.
El texto de Borges había puesto en marcha una serie de asociaciones que se
orientaban siguiendo dos líneas distintas. La banda de los fuera, de la ley me
recordaba el mundo de X osjaguncos y de los cangaceiros brasileños, tal como está
descrito en el libro de Euclides da Cunha, de Eduardo Barbosa o Billy Jaynes
Chandler, o en las películas de Ruy Guerra y Glauber Rocha.
Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, la última
cena, la sombra de un incesto) había hecho saltar mi imaginación a otros contextos;
el detentador de la Ley que mata a quien se rebela; Creonte que hace morir a su Hijo
y a A n tíg o n a , la esp osa que le habla p rom etido; Judas que muere
contemporáneamente a su Mesías; el Hijo pródigo; Dios Padre que hace morir al
Í2. D o s lógicas'. Diseño de un niño y de un Hijo.
adulto. María, cuatro años: cambia un hombre en Modelada a partir de la de Aureliano Bandeira y Benjamín Otalora, el caso
un departamento con dos estancias (a); La casa se de Dios Padre y del Hijo venía a coincidir con aquella interpretación gnostica del
transforma en un chino (b): film de animación de
1911 del francés Emile Cohl (1857-1938), definido caso cristiano, que veía en el Dios de la Ley, en Jahvé, un demiurgo malvado, en
por Walt Disriey “ el padre del dibujo animado” . lucha contra las fuerzas de la luz.

66
 DILATACION

Eí espacio del sertáo brasileño se poblaba de voces procedentes del O xyrhin-

cus, la ciudad helénica, la moderna Behnesa de Egipto, donde entre 1897 y 1903
fueron hallados tres fragmentos de manuscritos de la L o g ia gnóstica, semejantes a
los manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945.
Los dos caminos de los cangaceiros y de los gnósticos se encontraban entre
otros temas que creaban canales entre ellos.
Uno de estos temas estaba constituido por la historia de Antonio Conselheiro
reconstruida por Vargas Llosa en su novela L a guerra d e l f m d e l m undo: los
cangaceiros que se agrupan en la “ Nueva Jerusalén'" de Canudo, la Ciudad Santa
construida por un nuevo Mesías del desierto del sertao; rebeldes que derrotan, en
nombre de su Dios, las expediciones militares enviadas contra ellos y que al final
son exterminados hasta el último hombre.
Los ángeles exterminadores del final de los tiempos que aparecen en las
mitologías religiosas ¿podían estar representados en las vestimentas de cangaceiros
reunidos en Canudo? ¿O eran ellos quienes se creían ángeles descendidos en tierra
para instaurar la era de la justicia?
y ¿quién era aquel hebreo Chassid que aparecía entre los personajes elegidos
por los actores? Un judío que había atravesado el sertao en busca del Mesías, como
¡o había atravesado en la novela de Vargas Llosa, el anarquista G alilea G alilei en
busca de la revolución?
En tanto el tema de A n tíg o n a y de la Rebelión sepultada viva se estaba
desarrollando autónomamente, según su propia lógica: qué sucedería si a los pies de
la Cruz, en el Calvario, se juntasen los hombres y las mujeres de la Rebelión,
santos y nihilistas, Buda y Antígona, Francisco de Asís y Sabbatai Zevi,
Mahoma y Jacob Frank; el C a p itá n A c a b y Zaratustra.
Pero, sobre cada panorama mental había una nube que, ondulando,
componía y descomponía el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin,
que reía, reía babeando sangre.
Estas asociaciones y estas imágenes simultáneamente presentes podían
asumir un sentido y, aun conviviendo, podían aspirar a una unidad porque
contemporáneamente estaba en marcha otra lógica, que se reféría al trabajo del
grupo entero y dictaba un cierto orden.
El punto de origen era siempre E l m u erto de Borges: cada actor o colaborador
del grupo había extraído del relato un guión que escenificaba como director,
guiando a los compañeros. Había de este modo, más de diez esbozos de espectáculo,
muy distintos los unos de los otros, aunque todos derivaran de un mismo punto de
partida. Cada espectáculo, aun siendo un embrión, contem'a fragmentos que tenían
una fuerza propia. Extrayendo estos fragmentos del contexto, empecé a entrelazar
y a montar un espectáculo ulterior, siempre sobre el tema de Borges.
Este proceso de trabajo no estaba en función de un espectáculo, era sólo un
estu dio interno. Pero su lógica se ha manifestado cuando en 1984 comenzamos a
trabajar para O xyrh in cu sE van geliet.
De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por
mí ha derivado tanto un texto autónomo como un espectáculo unitario, que no tiene
nada que ver con lo que yo y mis compañeros habíamos previsto, pero que es el
resultado consecuente de nuestras desorientaciones y orientaciones.
Las puertas eran siete, pero Tebas una.
El espectador entrará en Tebas: un espectáculo sobre las manifestaciones de
la fe en nuestro tiempo y sobre la rebelión sepultada viva. 12b
Pero las otras seis puertas permanecen abiertas.
¿Quién puede distinguir el baile del bailarín?

je jl
 DILATACION

. ..

í3. El c u e r p o d ila ía d ó : M u e r te d e L a c o o n te
grupo marmóreo de finales (?) de! sigio
y s u s h ijo s,
lí d, C, (Museo Vaticano, Galería Pontificia,
Roma).

Jí»
 DILATACION

|* .< :r ■■■■(■;;;;■
■

14. El c u e r p o d ¡¡a ta d o : V isvaru padar-

pintura hindú de inicios del siglo XÍX.
sh a n a m ,
El dios Arjuna como Forma Universal: desde la
unidad indivisible de cada forma hasta el univer­
so interior en todas sus múltiples formas. Nin­
guna parte de la naturaleza puede existir
independientemente de lo demás.

69
 DILATACION

La mente dilatada

Franco Ruffini

Para hablar de mente dilatada es necesario partir de ia noción general de nivel |

pre-expresivo (cfr. Pre-expresividad). Para los fines de este escrito, podemos definir h;
como pre-expresivo el nivel en el que el actor construye y “ gesticula” su propia lA
presencia en escena, independientemente y antes {en sentido lógico) de sus
finalidades y sus resultados expresivos. ^
“ Presencia” , en tal definición, se deshace de toda connotación trasladada.
Es literal.
La presencia del actor, el estar orgánicamente en escena, obviamente es una
presencia físic a y m ental.
Lo pre-expresivo, pudiendo ser físico, se articula también a través de una
dimensión mental.
Llamado, según la propuesta terminológica de Eugenio Barba en E l cuerpo
d ila ta d o (“ cuerpo dilatado” y “ mente dilatada” ), vertientes físico y mental res­
pectivamente, de la presencia escénica, podemos decir que: la presencia escénica
se une a un cuerpo dilatado y a una mente dilatada en recíproca interdependencia.
La presencia escénica es física y mental, en to n ces existe una mente dilata­
da. ¿Qué pruebas tenemos de su existencia? y ¿qué conocimientos de su funcio­
namiento?
Como para todas las preguntas sobre teatro, las respuestas van enfocadas no
hacia el mundo de las (propias) ideas, sino bajan hacia el mundo de los hechos,
confrontándose con los comediantes de hoy y de ayer.
El teatrista con quien trataremos de hacer cuentas, en busca de la mente
dilatada, es Stanislavski y, más específicamente, el Stanislavski de R a b o ta aktoira
n a d s o b o i v. vtvo rch esk o m p ro tze sse p iereyiva n ia .D n evn ik ucenika {U n a c to r se
p rep a ra ) y de R a b o ta a k tio ra n a d s o b o i vtvo rch esk o m p ro tze sse Voploshenie.
D n evn ik ucenika (L a construcción d e l p e r s o n a jé f . Para abreviar indicaremos
ambas obras de Stanislavski con el título R a b o ta aktiora.
Las certezas acumuladas por la historiografía sobre el “ Sistema” de Stanis­
lavski están totalmente arraigadas, por lo que es necesario proceder con algunas
precisiones directamente pedantes.
Ante todo el trabajo del actor descrito en R a b o ta a k tio ra , por explícita e
insistente declaración de Stanislavski, no tiene por objetivo la interpretación de
papeles (roles), aunque sí, obviamente, pone las bases. El objetivo directo y
declarado del trabajo del actor es la re-creación de la organicidad. Mediante el
*‘Sistema’’, el actor aprende a estar orgánicamente presente sobre la escena, primero
y a prescindir de los papeles que deberá expresar. El trabajo del actor descrito en
R a b o ta aktio ra es, entonces, un tra b a jo a n ivel p re-ex p resivo .
En segundo lugar, la así llamada “ vivencia” (piereyivan id) no es el final
del “ Sistem a” , y no es sin embargo su única (o privilegiada) articulación.
Es sólo la articulación psico-mental de un trabajo complejo, cuya articulación
física es la ‘ ‘personificación’’. La vivencia activa la sensibilidad escénica interior,
y la personificación activa la sensibilidad escénica exterior. Pero eso, lo que el
actor debe alcanzar es la sensibilidad escénica general: que es la síntesis, no la
suma, de dos sensibilidades escénicas, interior y exterior.
Para Stanislavski, la escena es realmente m m seg u n d a naturaleza. Naturaleza
en cuanto, como en la naturaleza, no se pueden dar acciones físicamente coherentes

70
 DILATACION

que no sean también psíquicamente coherentes (justificadas) y viceversa. Segundo

porque, a diferencia de cuanto acontece en la naturaleza, ia coherencia física y la
coherencia psíquica deben ser construidas, precisamente, a través de las dos ar­
ticulaciones del trabajo del actor sobre sí mismo.
Siendo el trabajo del actor sobre sí mismo un trabajo a nivel pre-expresivo,
y siendo tal trabajo articulado en personificación y vivencia, la vivencia constituye
la articulación mental.
De ahí que la vivencia en Stanislavski concretice la mente dilatada del actor.

¿Cuáles son las técnicas de adquisición y las características funcionales? Un

preconcepto difundido hace coincidir la vivencia con “ la identificación con el
personaje” , como si fuese un conjunto de técnicas finalizadas para re-vivir los
sentimientos del personaje.
Para romper, cuando menos, este preconcepto debe bastar el recurso del
diccionario y la semántica.
En el diccionario “ piereyivania” resulta como un sentir “ fuerte” , y semán­
ticamente (lo que es muy importante para una lengua analítica como el ruso) el
prefijo “ piere” antepuesto a “vivere” indica un exceso. Más que “ vivencia” , se
debe hablar de una “ vitalización” del horizonte mental. En todo caso, “ pie­
reyivania” nos remite más a la idea de actividad y tensión que a la de abandono,
evocada casi sinonímicamente a “ identificación” .
Pero, aparte de las consideraciones lingüísticas, tomemos de R a b o ta a k tiora
un ejemplo de vivencia. Torzov, proíavoz de Stanislavski en la ficción literaria, está
trabajando con el alumno preferido Kostia. Este debe “ recitar la parte” de un
encino sobre la colina. De frente a su desconcierto, Torzov comienza a acosarlo con
el “ si” .
“ Si yo fuese un encino sobre la colina” . . . ¿Uno entre tantos, o uno solo?
Solo, porque los otros árboles a su alrededor han sido cortados. Pero ¿por qué han
sido cortados? Para poder usar el encino como torre de vigía del enem igo.. .
Bajo el acosar de las “ condiciones dadas” , puestas por el maestro y el
alumno, he aquí que la mente de Kostia comienza a vitalizarse. En la existencia
del encino han sido sacrificadas muchas vidas: su tarea no es solamente impor­
tante, es directamente santificada por el sacrificio. Ahora el encino no es sólo un
lugar de vigía, es el vigía mismo. Y ve a los enemigos acercarse, amenazadores.
Tiembla de m ied o .. . Se prende la batalla. Al encino temeroso, le invade el terror
de ser quem ado.. .
Kostia está listo para proceder. ¿Se ha identificado con su personaje?
Podemos también decir que sí, por economía de lenguaje, pero lo cierto es que esta
identificación tiene poco que ver con la idea corriente de vivencia. Si queremos seguir
hablando de vivencia, debemos por lo menos mirarla en sus términos concretos.
La vivencia, en el *‘Sistema’’ de Stanislavski, es la construcción de un aparato
psico-ment^ sustituyó, en grado de suplantar ya sea el aparato de la cotidianidad
(con el cual sería imposible “ recitar la parte” de un encino sobre la colina), sea los
clichés interpretativos (con los que el actor se pondría a mover las hojas, o a ondear
por el viento, como sucede en tantas así llamadas improvisaciones).
Es una construcción en f r ío , pero que produce ca lo r, subir la temperatura
(surplus)', conduce al actor a vitalizar su p r o p ia m en te, más que a re-vivir en su p ro p ia
m e n te .
La “ vivencia en la mente” del actor de Stanislavski es verdaderamente una
mente dilatada que induce, justificándola, una acción física coherente, que con­
mueve a un cuerpo dilatado. Exactamente como en la naturaleza: p e ro gracias a un
trabajo consabido.
15-16. Stanislavski en la L o c a n d ie r a de Gpl-
El ejemplo del encino sobre la colina es elocuente, en cuanto al personaje con doni (1898) y en E l e n f e r m o i m a ^
el que hay que “ identificarse” no es un ser humano, y por consiguiente no es un Moliére(1913).

T
A A 71 ^
 DILATACION

carácter en ei cual se pueda asumir la psicología. Pero también todos los demás
ejemplos de vivencia en Rabota aktiora (se piensa, por todos, en el del dinero
quemado), al examinarlos sin prejuicios, revelan la misma filigrana.
El actor, en las piezas con una tarea escénica, modela un aparato psico-men-
tal sustitutivo, una mente dilatada; así como, en paralelo y en interdependencia,
modela un aparato físico sustituto; es decir un cuerpo dilatado.
La existencia, en el ‘‘Sistema’’ de Stanislavski, de un comportamiento mental
conexo con el físico pre-expresivo, nos obliga a profundizar las pesquisas sobre las
características de la mente dilatada. Se podría decir que es una “ mente en exceso” ;
propiamente como el cuerpo dilatado es un cuerpo contramarcado de un medio de
energía.
Puede ser éste el punto de partida para investigar otras eventuales analogías
con el cuerpo dilatado; es decir con la articulación física del nivel pre-expresivo.

Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previsto importantes indicaciones en El

cuerpo dilatado. La “ pre-condición creativa” de la mente dilatada se caracteriza,
según Barba, por tres modalidades:
— la peripecia,
— la desorientación,
~ la precisión.
Está clara nuestra estrategia. Queremos ver si, una vez acertadas las corres­
pondencias entre cuerpo dilatado y mente dilatada, pueden ser encontradas en el
‘‘Sistema’’ de Stanislavski. La verificación sobre este “ caso histórico’’ no es casual:
en cuanto damos por sentado que, en el “ Sistema” , la así llamada vivencia no es
otra cosa más que la mente dilatada, el aspecto mental de -la pre-expresividad del
actor.
Que las características de la mente dilatada indicadas por Barba sean aná­
logas a aquellas, adquiridas en sesión experimental y teórica, del cuerpo dilatado,
no puede ser materia de discusión.
La peripecia mental corresponde al “ salto” de la acción en vida, es decir a
la “ acción negada” , como Barba la ha definido en el Caballo de plata**. El salto
energético que contrasta la inercia, entregando la acción imprevista, podrá ser
directamente llamado una peripecia física, en el pleno respeto del sentido aristotélico
de la palabra.
La precisión de la mente dilatada corresponde a la eliminación de la redun­
dancia en la acción física del cuerpo dilatado.
La des-orientación mental (sobre la cual regresamos) es el correlativo de
aquella negación del enterado {well-known) que obliga al cuerpo-en-vida
del actor a sorprender y a sorprenderse con acciones no pre-orientadas, nacidas
del momento.

Estos procesos mentales se aplican a cualquier cosa que no sea el resultado

creativo, sino la condición que consiente este resultado.
He aquí la importancia metodológica del “ caso histórico’’ de Stanislavski.
En Rabota aktiora viene descrito el proceso que conduce a la mente dilatada (a la
vivencia, usando la terminología de Stanislavski), no a sus resultados. Para éstos,
existe sólo el “ nos cree” o el “ no nos cree” del maestro Torzov.

Sobre la descripción de tal proceso no nos detendremos. Más bien, tra­

taremos de indagar aquello que no he descrito. No en el sentido de ocultado (o de
oculto), sino de manifiesto, de no ser visto como descripción de un proceso. Un poco
como se olvida el marco de un cuadro que acaso está expuesto junto al cuadro. O
como no se encuentra la carta robada, en el cuento de Edgar Alian Poe.

72
 DILATACION

Si para Moia zhin v. iskusstve (Mi vida en el Arte)*** y para Rabota aktiora
se puede hablar en general de “ forma narrativa” , para Rabota aktiora es necesario
precisar que la forma narrativa (novela) (el diario de un alumno imaginario en la
escuela de Torzov-Stanislavski) se desarrolla con preponderancia en diálogos entre
el maestro y los alumnos. Y son diálogos que, en ei ritmo, en el movimiento y en la
tensión que le anima, recuerdan de cerca a los Diálogos de Platón.
Si Moia zhin v, iskusstve tiene una genérica forma narrativa. Rabota aktiora
tiene la específica forma narrativa del diálogo platónico.
Una vez reconocida la forma del diálogo platónico, necesita preguntarse si
ella se Umita en encuadrar el contenido, o sea la parte integrante del rostro.
Sostenemos que la forma del diálogo platónico no es la forma dentro de
la cual son desarrollados los argumentos del “ tratado” : es un argumento del
‘‘tratado’’ y quizás, el principal, si está protegido tan bien como para ostentarlo
como simple marco.
Sócrates, en los Diálogos de Platón, se comporta con sus interlocutores
exactamente como Torzov-Stanislavski hace con sus alumnos. Los acosa, les in­
quiere con preguntas continuas, a fin de que la idea salga del alumno como algo que
allí estaba y que necesitaba sólo de la fuerza maieutica del diálogo para salir a luz.
La maieútica, que quiere decir “ arte de la comadrona” , es el arte de traer a
la luz y por consiguiente de hacer respirar el pensamiento. Para Sócrates, la
maieútica no era tanto el Sistema para enseñar, sino la verdadera enseñanza, acaso
escondida (protegida) como por un marco.
Lo mismo se puede decir para Torzov-Stanislavski. El maestro no enseña
las técnicas de la vivencia, es decir de la mente dilatada. O mejor: unida a las
técnicas (el recurso a la. memoria emotiva, a las condiciones dadas, etc.) enseña
la técnica de todas las técnicas.
Esta técnica de todas las técnicas es la maieútica en la forma de diálogo
platónico; es decir, el interrogatorio socrático. El alumno de Torzov aprende que la
mente dilatada (la vivencia) se alcanza sólo a través de una inquisición implacable,
y creyendo en la idea que emergerá de las respuestas. Aunque más bien, aprende
que sólo creyendo en los recuerdos, las imágenes, las historias tiradas fuera mediante
las técnicas de la vivencia transformará la idea en “ verdad” .
En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea
verdad: al contrario, ese algo es verdad porque en él se cree.

Si la maieútica es la técnica por excelencia (la primera técnica) de la mente

dilatada, ¿qué indicaciones podemos sacar con respecto a la misma mente dilatada?
¿Saca los procesos que la activan y que definen ei funcionamiento, sea apenas
limitado al “ caso histórico” de Stanislavski?
Demasiado, si se realza enseguida que
— la peripecia mental,
— la precisión,
— la des-orientación
son las características específicas y fundadas del interrogatorio socrático. Se
piensa, en cuanto es importante en el arte maieútico, saber cambiar la improvisación
al hilo de las preguntas, no para confundir, sino para des~orientar el curso del
pensamiento y liberarlo de los lugares comunes.
La peripecia mental, los saltos en el flujo del pensamiento, la des-orientación,
presuponen la precisión. Es en el detalle donde se juega lo ocurrido en el inte­
rrogatorio. Es la precisión del detalle, el cuerpo a cuerpo, no la batalla a distan­
cia en nombre de una verdad oculta, es hacer caer las resistencias que impiden
al pensamiento fluir con una vida multiforme, pero coherente y verídica (truthfut). 17-18. Stanislavski en La desgracia de tener
ingenio de Griboedov (1906) y en Otelo de
Shakespeare(1896).

73
 DILATACION

Si éstas son las modalidades dei interrogatorio socrático, se debe recordar

que el actor que se autoinquiere, en busca de la vivencia, es contemporáneamente
aquel que pregunta y aquel que responde.
' Ai cambiar el signo a las preguntas, cambia el signo a sus respuestas; ai
des-orientar, se desorienta; ai hincar en la precisión, se obliga al detalle que hace
creíble; es decir verdadera, su idea.
Si el diálogo platónico es la primera técnica para inducir la vivencia en el
alumno dei “ Sistema**’, podemos decir que el “ monólogo platónico” es el estado
mental del actor que busca solo (y es casi siempre, en la práctica del trabajo) la
vivencia.
La “ mente en vivencia” , la mente dilatada del actor de Stanislavski, es
caracterizada entonces por la peripecia, la des-orientación y la precisión.

Así, el giro de nuestra estrategia se cierra.

La mente dilatada se funda, con sus modos específicos, sobre los mismos
principios que definen el cuerpo dilatado. Ella es, real y concretamente, ladimensión
mental del nivel pre-expresivo.
La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son
articulaciones de una indismembrada e indivisible presencia: física y mental. El
cuerpo dilatado y la mente dilatada son las dos fases de un mismo proceso qu.e
concierne al cuerpo/mente-en~vida (bodymind-in-Ufe) del actor.

Notas

* R a b o ta a k íio r a n a d s o b o i v. v tv o r c h e s k o m p r o tz e s s e p ie r e y iv a n ia y R a b o ta a k iio r a n a d s o b o i
V. v ty ó r c h e s k o m p r o tz e s s e V o p h s h e n ie son el ÎI y el ÏII volumen de la edición rusa de las obras de
Stanislavski. En estos dos textos, como hemos indicado entre paréntesis, se refieren, respectivamente
a U n a c to r s e p r e p a r a y L a c o n str u c c ió n d e l p e r s o n a je , pero no corresponden exactamente. De hecho,
ios dos textos americanos son ediciones reducidas de los relativos textos rusos y, además, están
organizados según un esquema para argumentos, ausente en ia edición original. Esta organización,
además de desarticular ia continuidad del texto ruso, pone en duda también la forma narrativa del
diálogo que es en cambio, de fundamental importancia para una correcta lectura de la obra de
Stanislavski. Más confiable es la edición italiana E l tr a b a jo d e l a c to r (Barí, Laterza, 1956,1972) que,
por reunir en un texto único los volúmenes IÏ y ílí de ia edición rusa, es íntegro y está exento de
manipulaciones en la organización interna.
** C a b a llo d e p la ta es la transcripción de un seminario para coreógrafos impartido por Eugenio
Barba en 1985, en México. Publicado en un número especial de E s c é n ic a , revista teatral de la
Universidad Nacional Autónoma de México, a cargo de Patricia Cardona, La traducción francesa en
L e th é â tr e q u i d a n s e , número monográfico de “ Bouffonneries” dedicado a la sesión del ISTA
desarrollada en Salento (Italia) en 1987,
*** M i v id a en e l A r t e es una edición reducida de M o la zM n ’ v. ve (volumen I de la edición
rusa de las obras de Stanislavski). De !a edición americana es sacada la edición francesa M a v ie d a n s
./"ûr/comprefacîo de Jacques Copeau. La edición italiana L a m i a v//e«e//Vfô(Turin, Einaudi, 1963)
es en cambio, íntegra.

74
 M o d elo (le la escena del Teátro d e A rie d e M o s a i en
¡909 y la m esa de ira h a jo de la C om pañía.
Mi--- . .■■^■f■ S ir v ié n d o s e d e esta p là stic a q u e resp eta b a las
p ro p o rcio n es originales, con la ayu d a de f¡g u ia s de
carrón. C o rd o n C raig explicaba a S ta n isla v sk i y a los
i ta ores dei T eatro d e A r te d e M oscú su Idea-sobre
dirección y m o v im ie n to s de escena de ¡os personajes.
En esta ¡'oto, a la derecha del escenario, se ven los
fig u r in e s d e H a m le t y Laertes en duelo (acto V, escena
Hh

■ IS

i Sí se cti ctietifíi el origen tie la ¡nilabra tira­

nía fnrgía —(rabajo, obra de las aeciones; la lornia en
l ’i tjne las aeciones trabajan en una (ranui— se Itaee más
f e ? ............ estreeba!ase|>araeíón,(radÍeiona!eaiacnÍ(iira(eáiral
oceitlenlal, entre el "texto escrito'- > su "repre-
P senfacióti'*. Que el espectáculo tenga o no tm texto
escrito preliiiiinarmente, que el texto sea en canibio el
resultado de mi proceso de trabajo ip erfo rm a n c c-
(ext). ia dramaturgia es necesaria no solo para eii-
tretejer ias acciones y tensiones de nn espectáculo sino
fambicn para dirigir la atención dei espectador.

DRAMATURGIA
 DRAMATURGIA

Dramaturgia

Eugenio Barba

La naturaleza de la dramaturgia: acciones de trabajo

La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o

impreso, significa “tejido” . En este sentido no hay espectáculo sin “ texto” .
Lo que concierne al “ texto” (el tejido) del espectáculo, puede ser definido
como “ dramaturgia” ; es decir ¿/rama-ergo«, trabajo, obra de las acciones. La
manera en que se entretejen las acciones, es la trama.
No siempre es posible distinguir lo que en la dramaturgia de un espectáculo
puede llamarse “ dirección” y lo que puede llamarse “ escritura” del autor. Esta
distinción sólo puede aparecer clara en un teatro que se presenta como interpretación
de un texto escrito.
La distinción de una dramaturgia autónoma del espectáculo se remonta a la
forma en que Aristóteles afrontó la tradición de la tragedia griega —una tradición
ya lejana incluso para él— indicando dos campos distintos de investigación: los
textos escritos y la forma de representarlos. La idea de que exista una dramaturgia
identificable únicamente con el texto escrito autónomo del espectáculo y matriz del
mismo es una consecuencia de aquellas situaciones históricas en las que la memoria
de un teatro se ha transmitido a través de las palabras que decían los personajes de
sus espectáculos. Dicha distinción no sería concebible si el objeto del examen fuesen
los espectáculos de su integridad.
Un determinado espectáculo teatral es acción (concerniendo por lo tanto, a
ia dramaturgia) tanto por lo que los diferentes actores hacen o dicen, como por los
sonidos, ruidos, luces, y transformaciones del espacio. Son acciones, a un nivel
superior de organización, los episodios de un acontecimiento o las distintas caras de
una situación, los arcos de tiempo entre dos acentos del espectáculo, entre dos
transformaciones del espacio. O también las evoluciones, según una relativa au­
tonomía, de un acompañamiento musical, de las variaciones de ritmo y de inten­
sidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas físicos precisos (maneras de
caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los trajes). Son acciones,
igualmente, los objetos que se transforman adquiriendo distintos significados o
distintas tonalidades emotivas. Acciones son todas las relaciones, todas las interac­
ciones éntre los personajes o entre los personajes y las luces, los sonidos, el espacio.
También son acciones las que operan directamente sobre ia atención del espectador,
sobre su comprensión, sobre su emotividad, sobre su cenestesia.
La lista de tan larga podría ser inútil. Lo que importa no es poner de
manifiesto cuántas y cuáles son las acciones de un espectáculo. Lo que importa es
señalar que las acciones sólo son operantes cuando están tramadas entre sí: cuando
se convierten en tejido-“ texto” .
La trama puede ser de dos clases.
La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo a
través de una concatenación de causas y efectos o a través de una alternancia de
1. Esquemas de puestas en escena diseñadas acciones que representan dos desarrollos paralelos.
por Stanislavski para la escena de ia aparición de
viandantes en el segundo acto de £/ jardín de ios La segunda clase se realiza a través de la presencia simultánea de varias
cerezos de Chejov (1904). acciones.

76
 DRAMATURGIA

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í ^ m y dftuloíiTilf^ 6m » o
litM sM w te jrow iM «t gistttM » thoit^bi«»
T(ud t btTt «iboi «AiiM m p w o*a tito bOOM*
dUd jATt 9 7 bftdMT,
Lim-t t •»«•tíf&od b m ím ,
WbOM9 0 tiT «i b lU l«M «4 «b g o id iticM tM ti
Te m j iwne^ex lu f a e y Uttiw of lio c w
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T a íto a ifm y m x in ta ^ A . B M tiB tX ittd a i
14e I Metro foecr oétar’d far« iGfa fa«««
4 iid mlD MC « M tif fa

Concatenación y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. 2 . El texto se vuelve acción. Página del libro
No son dos alternativas estéticas o dos opciones distintas de método: son los dos de dirección de Edward Gordon Craig (1872-
1966) para la puesta en escena de Hamlet de
polos que a través de su tensión o de su dialéctica determinan el espectáculo y su Shakespeare en el Teatro de Arte de Moscú en
vida: las acciones operantes — la dramaturgia. 1909-1910. Acto V, escena ü: el duelo entre
Volvamos a la importante distinción —investigada sobre todo por Richard Hamlet y Laertes.
Schechner— entre un teatro basado en la puesta en escena de un texto escrito
preliminarmente y un teatro basado en el texto performativo. Aparentemente, la
distinción es útil para caracterizar dos aproximaciones distintas al fenómeno teatral
performativo y por tanto dos resultados diferentes del espectáculo.
Por ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocido, transmitido antes
e independientemente del espectáculo, el texto performativo sólo existe al final del
proceso de trabajo y no puede ser transmitido. Sería en efecto tautológico, decir que
el texto performativo (que es el espectáculo) puede ser transmitido por el es­
pectáculo. Aunque se utilizase una técnica de adscripción semejante a la musical en
la que distintas secuencias horizontales pueden concordar entre sí en sentido vertical,
la transmisión sería imposible: sería tanto más ilegible cuanto más fiel. Incluso la
grabación sonora y visual del espectáculo sólo restituye una parte del texto perfor­
mativo, excluyendo al menos en el caso de espectáculos que no utilizan el escenario
a la italiana, los complejos montajes de las relaciones de distancia-proximidad entre
actores y espectadores; privilegiando, en todos los casos en que las acciones son
simultáneas, un único montaje entre los muchos posibles. Restituye de hecho, ía
mirada de un espectador.
La distinción entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso
compuesto preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en escena, y un
teatro cuyo texto significativo sea sólo el texto performativo representa bastante
bien, a nivel intuitivo, 1a diferencia entre “ teatro tradicional” y “ nuevo teatro”
(teatro de grupo, tercer teatro, teatro independiente, teatro antropológico). Pero
esta distinción es sobre todo útil si queremos pasar de una clasificación de los
fenómenos teatrales modernos a un análisis al microscopio o a una investigación
anatómica dei drama y de su vida: la dramaturgia.
 DRAMATURGIA

Desde este punto de vista, la relación entre texto performativo y texto

preliminarmente compuesto ya no aparece como una contradicción, sino como
complementariedad, como una oposición dialéctica. El problema, entonces, no es
la elección de uno de los dos polos, la definición de uno u otro tipo de teatro. El
problema en cambio, es el del equilibrio entre el polo de la concatenación y el polo
de la simultaneidad. Lo único negativo es la pérdida del equilibrio entre los dos
polos.
Cuando se hace derivar el espectáculo de un texto de palabras, la pérdida del
equilibrio puede producirse por la superioridad de las relaciones lineales (la trama
como concatenación) en perjuicio de la trama entendida como tejido de acciones
presentes de forma simultánea.
Si el significado fundamental del espectáculo es llevado por la interpretación
literal del texto escrito, se determinará la tendencia a conceder mayor importancia
a aquella dimensión del espectáculo que concuerda con la dimensión lineal de la
lengua. Se tenderá a tratar como elementos secundarios todas aquellas tramas que
sin embargo se derivan de la presencia de varias acciones ai mismo tiempo. O incluso
a tratarlas como acciones no entrelazadas: de contorno.
La tendencia a subestimar la importancia del polo de la simultaneidad para
la vida del drama está reforzada, en la mentalidad moderna, por el espectáculo,
que ya Eisenstein en su época llamaba “ el actual nivel del teatro” , es decir, el
cine. En el cine, la dimensión lineal es casi absoluta, y la dialéctica (la vida) de la
tram a depende básicamente de los dos polos de la concatenación de las acciones
y de la concatenación de la atención de un espectador abstracto: el ojo-filtro que
selecciona primeros planos, campos largos, contracampos, etc.
La fuerza del cine en nuestra imaginación no hace más que aum entar
el peligro de que en la composición del drama en teatro se pierda el equilibrio entre
el polo de la concatenación y el de la simultaneidad. Los propios espectadores
tienden a no atribuir a la trama de acciones simultáneas un valor significativo, y se
comportan ~ a diferencia de lo que normalmente suele ocurrir en la vida cotidiana—
como si en el espectáculo teatral hubiese un elemento privilegiado para establecer el
significado del drama (las palabras, las viscisitudes del “ protagonista” , etc.). Ello
explica por qué un espectador teatral “ normal” en Occidente, crea con frecuencia
que no ha entendido del todo espectáculos basados en la trama simultánea de las
acciones, y por qué se halla en dificultades frente a la lógica de muchos teatros
orientales, que le parecen complicados o sugestivos por su “ exotismo” .
Empobrecer el polo de la simultaneidad quiere decir limitar las posibilida­
des de hacer surgir en el espectáculo significados complejos que se derivan no de
una enredada concatenación de acciones, sino de la tram a de varias acciones
dramáticas dotada cada una de un “ significado” simple, compuestas entre sí,
tejidas, a través de una única unidad de tiempo. Entonces el significado (uso la
palabra “ significado* *en su sentido banal, el de la lengua común) de un fragmen­
to del drama no está determinado únicamente por lo que la precede y lo que vendrá
\ ■ *i a continuación, sino también por una multiplicidad de facetas, por una presencia
V propia que podríamos llamar tridimensional y que le hace vivir el presente con
vida propia. En muchos casos esto quiere decir, para el espectador, que
cu an to más difícil le resulte interpretar o valorar inmediatamente el sentido
de cuanto ocurre bajo sus ojos y ante su mente, más fuerte es para él la
sensación de vivir una experiencia. O bien, dicho de manera más oscura pero tai
3-4. La organización del espacio escénico, vez más próxima a la realidad: más fuerte es la experiencia de una experiencia.
ponen en el espacio a actores y espectadores, y
ponerlos en relación es una de las a c c io n e s más La trama simultánea de varias acciones determina en el espectáculo teatral,
importantes en la polaridad concatenación-si­ algo equivalente a lo que Eisenstein describe respecto al cuadro de El Greco Vista
multaneidad de un p e r f o r m a r c e te x t. Ejemplos de Toledo: aquí el pintor no reconstruye una “ vista” real, sino que construye una
de relaciones prosémicas actor-espectador en di­
ferentes espectáculos del Odin Teatret; K a s p a - síntesis entre varias “ vistas” , mostrando las diferentes caras, incluso la oculta, de
ría n a (1967) y F e ra i (1969). un edificio; y montando distintos elementos —extraídos de la realidad uno inde-

78
 DRAMATURGIA

pendiente del otro— en una nueva relación artificial. Estas posibilidades dra-
matúrgicas pertenecen a los distintos niveles, y a los distintos elementos del es­
pectáculo tomados uno por uno, así como pertenecen a su trama superior.
El actor, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el j
esquema abstracto del movimiento tal como el espectador es capaz de preverlo. [
Monta (compone ~ pone junto) su acción en una síntesis alejada del comportamien-
to cotidiano: segmenta la acción eligiendo algunos fragmentos y dilatándolos,
compone los ritmos, obtiene un equivalente de la acción “ real” a través de lo que i
Schechner llama “ restauración dei comportamiento” .
I La misma utilización del texto escrito, cuando no es interpretado únicamente
como concatenación de acciones, puede llevar a la trama simultánea, en una nueva
síntesis dramática, de elementos y detalles en sí mismos no dramáticos.
De Hamlet, por ejemplo, pueden extraerse una serie de informaciones:
trazas del antiguo litigio entre Noruega y Dinamarca constituyen el antecedente,
entre Hamlet padre y Fortibrás padre; Inglaterra que debe pagar tributos a
Dinamarca hace pensar en la época de los vikingos; la vida de la corte recuerda el
Renacimiento; las alusiones a Wittenberg pueden sugerir la Reforma. Todas estas
distintas facetas históricas (o que nosotros podem os realm ente utilizar
como distintas facetas históricas) pueden constituir un abanico de opciones para
interpretar el drama: en este caso la elección de una faceta eliminará las demás.
Pero también pueden estar entrelazadas entre sí en una síntesis de varias caras
históricas simultáneamente presentes, cuyo “ significado” , en cuanto interpreta­
ción de Hamlet —es decir lo que el drama aparecerá al espectador— no es
previsible. Será, a! contrario, un significado que cuanto más el autor del espectá­
culo haya trabajado con lógica simple al entrelazar los distintos hilos, más
posibilidades tendrá de parecer sorprendentemente, motivado e imprevisto para
su propio autor.
Algo parecido podría decirse respecto al protagonista del drama, Hamlet. La
concatenación de las acciones montadas por Shakespeare da, en general, una imagen
del personaje de hombre acosado por las dudas, indeciso, dominado por la enfer­
medad de la “ melancolía” , filósofo inadecuado para la acción. Los elementos de
este montaje, sin embargo, no corresponden todos a esta imagen: Hamlet actúa con
decisión cuando mata a Polonio; se nos cuenta que ha falsificado —con fría
resolución— el mensaje de Claudio al rey de Inglaterra y que ha derrotado a los
piratas; desafía a Laertes; descubre enseguida las insidias tramadas contra él; mata
al rey.
Para un actor (y para un director) todos estos detalles, tomados uno por uno,
pueden ser utilizados como indicios para construir una interpretación coherente del
carácter de Hamlet, pero también pueden ser utilizados como indicios de compor­
tamientos diferentes y contradictorios y ser montados en una síntesis que no es el
fruto de una decisión preliminar respecto al carácter que se le desea dar a Hamlet.
Como puede verse, con esta sencilla hipótesis nos acercamos al proceso
creativo (= compositivo) de muchísimos actores del Gran Teatro Occidental que
no partían (y que no parten) en su trabajo cotidiano, de la interpretación del
personaje, sino que desembocaban en él (y desembocan) —ai menos a los ojos de
los espectadores impresionados— siguiendo un camino basado no en el ¿qué? sino
en el ¿cómo? Es decir, montando en una síntesis formalmente coherente aspectos
que apriori parecerían incoherentes desde el punto de vista del ‘‘realismo habitual’’.
Las acciones operantes (la dramaturgia) viven respecto ai equilibrio entre el
polo de la concatenación y el polo de la simultaneidad. Esta vida corre el peligro de
perderse si se pierde la tensión entre los dos polos.
Mientras la pérdida del equilibrio a favor de la traína por concantenación
lleva a un decaimiento del drama en el cómodo reconocimiento, la pérdida del

79
 DRAMATURGIA

equilibrio a favor de la trama por la simultaneidad determina una caída en la

arbitrariedad, en el caos. O en la incoherencia.
Es fácil suponer que estos riesgos son mucho más fuertes* para quienes
trabajan sin la guía de un texto preliminarmente compuesto.
Texto de palabras, texto performativo, dimensión de la concatenación o
lineal, dimensión de la simultaneidad o tridimensional, son elementos que no poseen
en sí mismos ningún valor positivo ni negativo.
Los valores, positivos o negativos, dependen de la calidad de su relación.
Cuanto mayores sean las posibilidades del espectáculo de ofrecer al espec­
tador la experiencia de una experiencia, más deberá guiar su atención, para que no
pierda, en la complejidad de la acción presente, el sentido de la dirección, del pasado
y del futuro, la historia (no como anécdota, sino como “ tiempo histórico*’) del
espectáculo.

ser extraídos de la vida dél drama (de las acciones que entran en funcionamiento):
la tráihá por coneateñación y la trama por simuiíáneidádí
" T, Crear la vida del drama no es sólo entretejer las ácciones y las tensiones del
espectáculo, im o también montar la atención del espectador, montar sus ritmos,
inducir sus tensiones sin pretender imponerles una interpretación^
r;“ Por una paite, la atención del espectador és atraída pór la complejidad,
por la presencia de la acción, por otra es continuamente spíicitada a valorar esta
presencia y esta acción a lá luz del conocimiento de lo ,que acaba de suceder y dé
la previsión (o de la pregunta) en torno à lo que suéederá. Como la acción del
actor, también la atención del espectador debe poder Vivir en un espacio tridimen­
sional, gobernada por una dialéciicá propia y que cónstituye un equivalente de la
dialéctica qué rige la vida.
:: .... En. última instancia, podríamos equiparar la dialéctica éntre trama por
concateñáción y trama por simultaneidad a la cómpiementáriedad (no.a la opo­
VI sición) entré hemisferio izquierdo y hemisferio derecho del cerebro.'

Dramaturgia y espacio escénico

Todos los espectáculos del Odin Teatret se caracterizan por un uso diferente
del espacio. Los actores no se adaptan a las dimensiones del espacio existente (como
en el escenario a la italiana) sino que modelan la arquitectura según las exigencias
de la dramaturgia.
Sin embargo no es sólo el espacio donde se encuentran los actores y los
espectadores el que varía de un espectáculo apiro. Durante un mismo espectáculo
los actores se encuentran a veces alrededor del área de actuación, otras veces en el
medio: algunos espectadores pueden vivir la acción como un primer plano —cuando
el actor se encuentra a pocos centímetros de ellos—, otros como un campo total
—cuando pueden ver un espacio más amplio.
Estos mismos principios se usan en espectáculos a! aire libre usando plazas,
calles, balcones y techos. En este caso el ambiente ya existe y aparentemente no se
puede cambiar, pero el actor con su presencia hace brotar un carácter dramático de
aquella arquitectura que por el hábito y la frecuencia cotidiana no somos yá capaces
de ver, es decir vivirla con una mirada fresca.

iliii
DRAMATURGIA

5-7. Ejemplos de relaciones actor-espectador

en los espectáculos del Odin Teatret: L a c a s a d e l
P a d r e (1972), / V en ! Y e l d ía se r á n u e s tr o (1976),
C e n iz a s d e B r e c h t Í19S2).

81
 DRAMATURGIA

\ 8-10, Ejemplos de relaciones actor-especta­

d o r en los espectáculos del O dio T e atret:
i O j^ h yrin cu s E v a n g e lie i ÍÍ9BS)^ T ftla b o t ií988)i
cuátrq secuencias d e A n á b a s is 0.^77)^ teatró de
calleen Ayacucho, Perú. . ^■
 M ei B tíoju, h ijo de! célebre a d o r M ei L a n ja n g , en
ana deinosfración del p a p e l fe m e n in o (ati de la O pera
de P ekh u

Í É ''^ á ^ % '''
;í ‘si,Jk ,h

í-^ r'*w ^'’ *1

W M

& ¥ 9 .:
I l-
La t’tierjíía del ad o r es alíío preciso ífiié iodos ptte-
dcii idenlit icar; sti t'uer/ii mitsctilar y nerviosa. No es
la pura y simple exisfeiicia de esta l'i¡er/.a que nos
íníeresa pítrípie de hecho ya existe, por <let‘itiición, en
todos los cuerpos vivienles, sino la manera en íjne es
modelada y.eti que perspectiva.
Kn todo instante de nuestra vida, consciente o ín-
conseientcmente. modelamos miestra fuer/a. Isxisle
todavía un snrplas teatral {|tte no sirve para moverse,
para l'imcionar, para estar presentes y para intervenir
enei mundo circundante sino para l'nncionar, moverse
y estar presentes en un modo teatral etica/. Kstudiar
la enerjiía del actor sifilitica entonces interrogarse
so b re lo s p rin c ip io s a p a rtir d e io s cuales to s a cto res
p u ed en m odelar, educar su fu e r z a m uscular^ ‘n ervio sa
según la m o d a lid a d que no es la m ism a d e la vida
cotidiana.
Las diferentes constelaciones de estos principios
constituyen la liase de las diferentes léeiiícas: ía de
Decroux o el Kabuki; la del No o el ballet efásieo;
la de Delsarte o el Kathakali, etc. Pero tanibién la
base de diferentes técnicas individuales: ta de Buster
Kéaton a Dario Lo, de Í'otó a Marcel Marcean, de
( íesfak a Iben Nafcl líasimissen, etc. (L. taviani. l.a
energia del a ctor com o p rem isa , en Bouffonneries. n.
15/16).

ENERGIA
 ENERGÌA

Energía: del griego enérgeto de ergon

(ópera). El vigorfísico, especialmente de los ner-
viosy los músculos, lapotencia activa del organismo
(...); de carácterfirme y resolución en las acciones
f. . fuerza dinámica del espíritu, que se mani­
fiesta como voluntad y capacidad de impresionar
(. ..}. En física, energía de un sistema, la aptitud
del sistema a concluir un trabajo. (Vocabulario
de la lengua italiana. Istituto della Enciclopedia
Italiana, Roma, 1987, voi II, p. 266).

Kung-fu

En toda tradición teatral existen tér­

minos de una jerga que explican si el actor
funciona como tal para el espectador o no.
Este “funcionamiento” recibe muchos nom­
bres: en Occidente a menudo es llamado
energía, vida o simplemente presencia del
actor. En las tradiciones teatrales orientales
es definido con otros conceptos, como ve­
remos y toma el nombre de prana y sahkti
en la India, de koshi, ki-hai y yugen en
Japón, de chikará, bayu,taxú, en Bali, de
kung-fu en China.
Para llegar a conseguir esta fuerza,
esta vida que es una cualidad indescriptible,
intangible e inconmensurable, en las formas
codificadas se siguen diversos procedimien­
tos, un training y ejercicios muy concretos.
Son ejercicios que se basan en la destrucción
de posiciones inertes del cuerpo del actor, por
tanto una vez más en la alteración del equi­
librio normal y en la destrucción de diná­
micas de movimientos pertenecientes a la
cotidianeidad.
La paradoja que determina que esta
cualidad impalpable se produzca a través de
una ejercitación concreta y tangible, la en­
contramos en la palabra kung-fu: que sig-
ni fica al mismo tiempo el ejercicio concreto
y esa dimensión indescriptible que nosotros
llamafnospresencia del actor.
Kung-fu, conocido en Occidente
como término para indicar un sistema de
lucha, literalmente en chino quiere decir
“capacidad de aguantar duro” , y abarca
una amplia zona de significados: no sólo
un arte marcial nacional sino también dis­
ciplina, capacidad o habilidad que exige un
esfuerzo continuado para ser dominada.
Puede significar trabajo que es llevado a

\. El luchador, escultura Olmeca (Museo

Nacional de Antropología, México). Con una
tensión que parece romper la inmovilidad, el lu­
chador muestra una fuerza qué prorrumpe de la
masa y créá un puente hacia el exterior. O como
diría un mexicano contemporáneo. Octavio Paz:
“ La inmovilidad es el abrazo de la pareja de
enamorados” .
ENERGÌA

cabo, realizado, fuerza, pero también el re­

sultado de un estudio en cualquier terreno
intelectual {el nombre del sabio filósofo
chino Confucio es una alteración de Kung-
fu~tsu). No existe por íqnto una interpretación
exacta del significado, sino que todo depen­
de dei contexto eh el que la palabra esté uti­
lizada: por lo que a menudo kung-fu es
utilizada como expresióngenéricade ejercicio y
cualquier maestro de cualquier arte o ciencia
particular podría ser descrito como poseedor de
kung-fu.
Como puede verse, ¡apalabra en reali­
dad comprende una serie de conceptos com­
plementarios: es el término que indica el
ejercicio, el training, pero también el que
define el resultado al que lleva el ejercicio en
el training. Tener Kung-fu significa por
tanto para un actor estar en forma, es decir
haber hecho y hacer un training particular;
pero también poseer esa cualidad particu­
lar que le hace vibrar, le hace presente e
indica ya la superación de cualquier aspecto
técnico.
En una rarísima foto de 1935 (il. 5) apa­
rece un alumno de la Opera de Pekín apli­
cado en aprender y dominar los ts'aichVao,
y en adquirir kung-fu con ayuda del maes­
tro. Zapatos especiales que obligan al pie a
apoyarse sólo sobre las puntas, usados por las
mujeres que tenían los pies diminutos debido
a los ajustados vendajes adoptados desde la
más tierna infancia los ts ’ai chi’ao han pasa­
do con especiales retoques a calzar los pies
normales de los actores tan, los intérpre­
tes de ios papeles femeninos. Mei Lanfang
(1894-1961) sin duda el actor más célebre de
la Opera de Pekín tanto en China como en
Occidente, describe así en su autobiogra­
fía la forma en la que ejercitaba y adquiría
kung-fu durante el periodo de aprendizaje:
“Hay algunos movimientos de base
para e! papel tan-chingyi (la mujer respe­
table) que deben ser ensayados durante
largo tiempo antes de poder alcanzar la
precisión desde lo alto de los ts’ai chi’ao.
Estos movimientos comprenden el caminar,
el abrir y cerrar una puerta, los movimien­
tos de la mano, el indicador con los dedos,
el hacer oscilar las mangas, el tocarse el
cabello en las sienes, el quitarse un zapato,
el levantar una mano e invocar al cielo, el
hacer oscilar el brazo para lamentarse de
algo, el caminar por el escenario y el des­
vanecerse sobre una silla.

2. Mei Lanfang (1894-1961), al principio de

su carrera, interpreta un personaje de mujer-gue­
rrero.
3. Mei Bajou en una demostración de mujer-
guerrero de la Opera de Pekín, en el ISTA de
HoÍstebro(1986).
 ENERGÌA

Recuerdo que cuando era joven utili­

zaba un alto taburete para entrenarm e:
ponía un ladrillo sobre el taburete y su­
biéndom e a él con los ts'ai chVao en los
pies, procuraba perm anecer así iodo el
tiem po que ta rd a b a en consum irse una
b arrita de incienso. La prim era vez, al
principio, me tem blaban las piernas, fue
una to rtu ra: no conseguí perm anecer más
de un m inuto sin que sé me hiciera tan
insoportable que tuve que saltar abajo.
Pero ál cabo de algunos intentos, mi es­
p ald a y mis piernas d e s a rro lla ro n los
m úsculos adecuados y apren d í a m an­
tenerm e firm e sobre el ladrillo. En invier­
no con los ts'ai chi'ao aprendí a luchar y
a caminar sobre el hielo: al principio me caía
con facilidad, pero apenas empecé a acos­
tum brarm e a cam inar sobré el hielo me
costó m ucho m enos hacer los m ism os
movimientos en el escenario.
P ara hacer cualquier cosa si pasas a
través de un momento difícil antes de alcan­
zar el más fácil, encontrarás que por la dul­
zura bien vale haber pasado penurias. En
general cuando me entrenaba con los /5'o/
chi’ao me salían ampollas en los pies y sentía
dolor. Pensaba que :mi maestro no debe­
ría someter a un niño de diez años como tenía
en ese entonces, a ejercicios tan duros, sino
que al contrario debería sentirse compun-
gido.
Pero hoy, cuando a mis sesenta años
puedo adoptar todavía las posiciones de la
m ujer-guerrero en dram as como La belleza
embriaga o La fortaleza de la montaña, sé
que puedo hacerlo porque mi maestro fue
severo conmigo en mi primer entrenam ien­
to ” . (Mei Lanfang, Autobiografía,)

4. Serie de primeros ejercicios para alumnos

de la Opera de Pekín sacados de un manual para
actores de los años cincuenta.
5. Escuela delaOpera de Pekín (1935): entre­
namiento con los t s ’ai c h s’a o , calzados de los
papeles femeninos para pies deformados. El
maestro guía y ayuda al alumno: la vara que tiene
bajo el brazo es un instrumento de corrección que
habla por sí solo,
5-7. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo, en
una demostración del característico modo de ca­
minar en e! teatro clásico japonés y en una posi­
ción de energía en el tiempo (iSTA de Volterra,
1981). Sin kimono, aparece aún más evidente
el modo de tener las caderas inmovilizadas, las
piernas dobladas y ios pies cálaados con tóóí,
las medias blancas con el pulgar separado.
8. Jas, joven bailarina balinesa, en equilibrio
precario sobre las punías, detiene la danza en un
: momento de energía en el tiempo.
ENERGIA

Koshi, kt~hai, bayu

En Japón, aunque existe una diferen­

cia entre las terminologías de las íradicipnes
teatrales clásicas (No, Kyogen, Kabuki), en­
contramos una sola palabra común a todas
ellas para definir cuando un actor tiene pre­
sencia: koshi.
‘'Koshi en japonés significa una parte
muy concreta del cuerpo: las caderas siguen
los movimientos de las piernas. Pero si que­
remos reducir este movimiento de las ca­
deras —es decir crear una especie de eje fijo
en el cuerpo— nos vemos obligados a fie-
xionar las piernas y a mantener el tronco
como un solo bloque (íls. 6-7).
Al inmovilizar las caderas, evitando que
sigan los movimientos de las piernas, se
crean dos niveles de tensiones distintas en el
cuerpo: en la parte inferior y en la parte
superior. Esta creación- de dos niveles
opuestos en el cuerpo obliga a un equilibrio
particular que repercute en los músculos de la
nuca, del tronco, de la pelvis y de las piernas.
Todo el tono muscular del actor resulta trans­
formado, utiliza muchas más energías y debe
realizar un esfuerzo mayor que si cannnase
según la técnica cotidiana” . (Eugenio Barba,
Antropologia teatral: primeras hipótesis.)
Un eco no teatral de koshi en el senti­
do de una particular energía del cuerpo, lo
encontramos también en el término italiano
sfiancato y en castellano deslomado, aun­
que con valor negativo.
En el teatro Nò, en particular encon­
tramos un término más extendido para indi­
car la energía del autor, ki-hat: significa
consonancia profunda (ha) dei espíritu (ki,
en el sentido de espíritu como neuma spi-
ritus, aliento) con el cuerpo. Ki-hai equivale
ai sánscrito prana, que significa literalmente
pneuma, y es utilizado por los actores tanto
en india como en Bali.
En Bali existen otras tres palabras
para definir la presencia del actor: chikará,
taksù y bayu.

i C /t/W d corresponde a fuerza, poder,

que se consigue a través de la aplicación y el
ejercicio regular del actor; taksù es una es­
pecie de inspiración celeste que se apodera
del bailarín independientemente de su vo­
luntad. Un bailarín podrá decir “ esta noche
había o no había taksù", pero no puede
reprocharse la falta dé chikará.
Bay, “ viento, respiro” , define nor­
malmente la presencia del actor: se usa la
expresión “ pengunda bayu” para subrayar
la buena distribución de la energía en un
actor. Como el japonés, en cuanto a
“ respiro” , así como el bayu balinés inter­
preta literalmente el crecer y disminuir de
una fuerza que eleva el cuerpo entero y
dicha complemeníariedad genera vida.
8
 ENERGIA

9-ÍO, En todo hombre hay una mujer y en

cada mujer un hombre. Este lugar común —o esta
verdad— no ayuda de cualquier modo al actor a
rendirse cuenta de la doble y afilada naturaleza
de la energía individual, es decir, la existencia de
una energía ánima y de una energía animus.
Sería un engaño hablar de energía masculina o
energía femenina, o sea hacerlas coincidir respec­
tivamente con la energía animus y la energía áni­
ma. Al mismo tiempo sería erróneo creer que un
performer sea empujado solamente por una sola
de estas .energías: las cuales están copresentes y un
actor sabio sabe dosificarlas acentuando ora una
ora la otra. Este ñuir alterno de la energía sé vuelve
asimismo obvio si se piensa en actores conocidos
universalmente como Charles Chaplin (1889-
1980), en el film Charlot soldado, o como Ana
Magnani (1908-1980) en un cuadro del film Bellis­
sima (1951) de Luchino Visconti. La cualidad de
energía de Charles Chaplin es dulce, típicamente
ánima: sin embargo.ninguno se atrevería a afirmar
que Chaplin sea femenino. En una actriz como
Anna Magnani prevalece en cambio la cualidad
animus: e igualmente ninguno podría afirmar'que
sea masculina.
Es fácil percibir claramente la alternancia
entre la energía animus y la energía ánima si se
mira a los actores y a las actrices hindúes, balineses
o japoneses que cuentan o bailan historias que
requieren muchos personajes; es igualmente fácil
si se mira a los actores, a los mimos o bailarines
occidentales que han sido formados por un trai­
ning que no hace diferencia de sexo. El saber'
modelar la complementariedad de la propia
energía ha permitido a muchos actores fascinar y
sorprender rompiendo los estereotipos de com­
portamiento social hombre-mujer. Basta pensar,
en el cine, del lado animus a actrices como Greta
Garbo, Katherine Hepburn o Bette Davis, o de la
emanación ánima en actores como Marión Bran­
do, James Dean, Montgomery Clift o Robert De
Niro.
11. Para definir la energía en Bali se habla de
bayu (viento), en Japón de ki-hai (espíritu, res­
piro), en la antropología teatral se usa el término
animus (en latín; aire, respiro). Pero ¿cuáles son
los pasos concretos para hacer elevar este viento
que anima las acciones del performer? Es el do­
minio de posiciones precisas que se basan en una
diferencia bien articulada entre tensiones mór-
bidaso duras {soft ostrong): lo podemos observar
en una bailarina balinesa, Desak Made Suarti La-
ksmi (en una demostración en el ISTA de Hols-
tebro, 1986). Todas las formas de danza balinesa
están fundadas y cónstruidas sobre una serie de
oposiciones entre/rems y/Tinni’s.

m
ENERGIA

A n lm u s -A n im a

Venilla y Selada eran dos diosas de los

rom anos: una era la diosa de la ola que viene
a la orilla, la otra era la diosa de la ola que
vuelve al mar. ¿Por qué dos diosas, si la ola
es sólo una, si el agua que viene y el agua
que va es siempre una misma agua?
La fuerza y la sustancia son iguales,
pero la dirección y la cualidad de la energía
son distintas y opuestas. El mismo variar de
la energía en la ola, la misma danza de las
dos diosas puede descubrirse en el sustrato
pre-expresivo del actor, en el entretejerse de
ios dos perfiles de su energía b ifrontal: ener-
gisL-ánima y energía-¿f«/mws.
Antes de que fuera pensada com o una
sustancia puram ente espiritual, antes de
haber sido hecha platónica-y católica, el
“ án im a” era un viento, un ñ u jo continuo
que anim aba el movimiento y la vida del
anim al y de! hom bre. En muchas culturas
no sólo en la griega, se com paraba al cuerpo
con un instrum ento de percusión: el ánima
es el latido, la vibración, el ritmo.
Este viento — vibración y ritm o —
puede cambiar de rostro y seguir siendo el
m ismo, gracias a una sutil m utación de su
tensión interna. Decía Boccaccio, com en­
tando a.Daníe y reepilogando la actitud de
u na cultura m ilenaria, que cuando ánima,
el viento vivo e íntim o, tiende hacia el ex­
terior y desea algo, entonces se transform a
en anim us (en latido, soplo, respiro).

12. El actor I Made Bändern interpreta el

personaje de Hanuman, el rey de los monos en
Ramayana. Hanum viene definido en la historia
del ÍVayang íEqngindonesio también con el nom­
bre de Bayuaímaja, “ Hijo del Viento” : de hecho
no sólo es hijo del dios del viento sino que es él
mismo velocísimo y posee poderes sobrehuma­
nos. En ci arte y religión balineses hay un vínculo,
considerado esencial, entre tres elementos que
son: el bayu, el sabda y el idep, respectivamente
la “ acción” , la “ palabra” y el “ pensamiento” .
El sacerdote brahamín que predica tiene el ser­
món en la mente, la palabra en Jos labios y la
acción en las manos (los mudras: cfr. Manos):
todo al mismo tiempo. Así en la danza los tres
elementos existen para fundar intenciones, mo­
vimientos y gestos con el diálogo hablado.

89
 ENERGIA

_Energía-íí/í/mtf y tntxgisí-ammus son

términos que no tienen nada que ver con la
distinción masculino-femenino, ni con los
arquetipos jungianos o las proyecciones. In­
dican una polaridad bien perceptible, per­
teneciente a una calidad complementaria de
la energía, difícil de definir con palabras, y
por lo tanto difícil de analizar, desarrollar
y transmitir.
A través de la técnica transmitida por
la tradición, o a través de la construcción de
un personaje, el actor llega a un compor­
tamiento artificial, extra-cotidiano. Dilata
su presencia y por consecuencia dilata la
percepción del espectador. En la ficción del
teatro es un cuerpo-en~vida, O aspira a
serlo. Para esto ha trabajado años y años,
a veces desde la infancia. Para esto ha repe­
tido muchas veces las mismas acciones, se
ha entrenado. Para esto utiliza procesos
mentales, “si” mágicos, subtextos perso­
nales. Para esto imagina su cuerpo en el
centro de una red de tensiones y resistencias
físicas irreales pero eficaces. Usa una técni­
ca extra-cotidiana del cuerpo y de la mente.
En el nivel visible, pareciera que tra-
- baja sobre el cuerpo y Ja voz. En realidad
trabaja sobre algo invisible: la energía.
El concepto de ‘‘energía ’’ (enérgeia =
“fuerza” , “eficacia” , de enérgon = “ai
trabajo” , “a la obra”) es un concepto obvio
y difícil cuando se lo aplica ai actor. Se lo
asocia aj ímpetu externo, ai grito, al exceso
de actividad muscular y nerviosa. Pero in­
dica también algo íntimo, que pulsa en la
inmovilidad y en e! silencio, una fuerza
retenida que fluye en el tiempo sin difun­
dirse en el espacio.

^Í3. Kan-ichi Hanayaghi, actor de teatro Ka­

buki, en el papel de una joven geisha. En un
principio, hacia la mitad del siglo XVí, el Kabuki
era representado sólo por actrices pero después su
exhibición se volvió demasiado licenciosa, el
gobierno del Shogun, por motivos de moral so­
cial, prohibió a las mujeres representar en público
y decretó que ios papeles femeninos del Kabuki
fuesen sostenidos solamente por hombres. Tales
actores fueron llamados onnagata. En virtud de
este decreto, y más bien gracias a él, los onnagatas
pudieron desarrollar una serie de técnicas refi­
nadas y elaboradas para acercarse a la interpre­
tación de la mujer, alcanzando vértices de
perfección tales que todavía hoy la fascinación del
Kabuki es en gran parte debido a su arte. La
antigua y estable tradición japonesa de intérpretes
masculinos para papeles femeninos —que se in­
venta por análogos motivos también en otros
teatros de Asia, como la Opera de Pekín o el
Kathakalí— muestra como es posible hacer de­
pender ia interpretación no del sexo del actor sino
mas bien de su manera de modelar la energía.

90
üí
e n e r g ìa

Comúnmente se reduce la “ energia”

a modelos de com portam iento imperiosos y
violentos. Es en cam bio, una tem peratura-
intensidad personal que el actor puede in­
dividualizar, despertar, modelar. P ero que
sobre todo debe ser explorada.
La técnica extra-cotidiana del actor, o
sea su presencia física, tiene origen en una
alteración del equilibrio y de las posturas de
base, en el juego de tensiones contrapuestas
que dilatan la dinámica del cuerpo.
El cuerpo es re-puesto en form a, re­
co n stru id o p ara la ficción teatral. Este
“ cuerpo de arte” —y por lo tanto “ no n atu­
ral” -— no es de por sí ni hombre ni m ujer.
A nivel pre-expresivo, im porta poco el sexo
del actor. No existe una energía típica de ios
hom bres ni una energía típica de las m u­
jeres.
Existe sólo una energía especifica de
éste o aquel individuo.
Es tarea de un actor y de una actriz
descubrir las propensiones individuales de
la propia energía, proteger sus potencia­
lidades, su unicidad.
A prender a recitar según dos perspec­
tivas distintas que recalcan la distinción
entre los sexos es un punto de partida a p a ­
rentem ente inofensivo. Tiene em pero la
consecuencia de introducir sin justificación
reglas y hábitos de la realidad cotidiana, en
el territorio extra-cotidiano del teatro.
En el nivel final, el de los resultados y
del espectáculo (nivel expresivo), la presen­
cia del actor o la actriz es figura escénica,
personaje, y caracterización masculina o fe­
menina inevitable y necesaria. Es em pero,
in n e c e sa ria y d a ñ o s a cu an d o d o m in a
tam bién en un terreno que no le pertenece:
el pre-expresivo.
En el periodo del aprendizaje, ia dife­
renciación individual pasa por la negación
de la diferenciación entre ios sexos. El
cam po de las contemplementaridades se di­
lata: esto se ve cuando en Occidente en el
m im o o la danza m oderna, el entrenam iento
— el trabajo sobre el nivel pre-expresivo—
n o tien e en c u e n ta lo m ascu lin o y lo
femenino; o cuando en Oriente el actor re­
presenta indiferentem ente roles masculinos
y femeninos. El carácter bifrontal de su pe­
culiar energía aparece entonces con mayor
evidencia. El equilibrio entre los dos polos
anim us y ánima de la energía es preservado.

Í4. El actor K. N. Vijayakumar interpreta un

papel femenino del teatro Kathakali en el ISTA de
Holstebro(1986).

91
 ENERGIA

A propósito de esto, los baíineses

hablan de un continuo enlace de manis y
keras, al igual que los hindúes de lasya
y tandava. Son términos que no se refieren
ni a mujeres ni a hombres, ni a cualidades
femeninas o masculinas, sino a delicadeza y
vigor como sabores de la energía. El dios
guerrero Rama, por ejemplo, muy seguido
es representado según el modo “delicado” :
lasya.
A nim a y anim us indican en nuestra
cultura —aparte de su géifero gramatical—
los dos platos de una balanza, una concor­
dia discors, una interacción de opuestos que
hace pensar en los polos de un campo mag­
nético, en la tensión entre cuerpo y sombra.
Sería arbitrario connotarlos sexualmente.
(Eugenio Barba., A nim us-A nim a.)

15. La actriz de la Opera de Pekín, Peí Yan

Lirig en tres papeles: respectivaníenteeí Rey de los
monos, un guerrero, un genio celeste. Tres dife­
rentes pero claros ejemplos de energía animus:
tres personajes masculinos dados extraordinaria­
mente vivientes por Pei Yan Ling, la más famosa
actriz de papeles masculinos de la China contem­
poránea (demostraciones en el ISTA de Hols-
tebro, 1986).
16. Principios kerasy manis en una posición
de base de.la danza balinesa.ilustrada por Jas: eí
esquema indica la alternancia de estos mismos
principios en las diferentes partes del cuerpo.
17. Enseñanza de las posiciones keras y
manis en una demostración del actor Sardono en
el Seminario balinés en el Odin Teatret (Hols-
tebro, 1974).
18-19 Uno de los primeros arlequines de la
Commedia delPArte, el actor italiano Tristano
Martinelli, y el personaje de Scaramouche, inter­
pretado por el célebre aaor italiano Tiberio Fiorilli,
maestro de Moliere, muestran una sorprendente
analogía con una posición de base de la danza baii-
nesa (aquella con el cuello encajonado en la espal­
da: cfr. il. precedente). Asumir esta posición de
hecho significa comprometer en una serie de ten­
siones no sólo la espalda sino todo eí cuerpo del
actor.
ENERGIA

Keras y manís

Paradefinir la energía en Bali se habla

de bay (viento), en Japón de (espíritu,
respiro) en antropología teatral se usa el
término anitnus (del latín: aire, respiro):
pero ¿cuáles son los pasos concretos para
hacer elevar este viento que anima las ac­
ciones del performer? Es el dominio de posi-
ciones precisas que se basan en úna
diferencia bien articulada de tensiones de­
licadas y duras (soft o slrong). Lo podemos
observar en Bali: de hecho todas las for­
mas de danza están construidas sobre una
serie de oposiciones entre keras y manis.
Keras significa fuerte, duro, vigoro­
so; mn/í/5significa delicado, blando, tierno.
Los términos m anis y keras pueden apli­
carse a diferentes movimientos, a las po­
siciones de las distintas partes del cuerpo en
una danza, a los momentos sucesivos de una
misma danza. Si se examina una posición de
base de la danza balinesa, se observa que
ésta, a los ojos de un occidental, puede pa­
recer extravagante y fuertemente estilizada,
es el resultado de una alternancia de partes
del cuerpo en posición keras y partes del
cuerpo en posición manís"’. (Eugenio Barba,
A ntropología teatral.)
Examinando la posición de Jas (la hija
menor de I Made Pasek Tempo) caracte­
rística de la marcha (ii. 16 a y b), hemos
marcado las partes en keras y manis: aquí
añadiremos que también el diafragma tenso
está en keras. Es éste un aspecto caracte­
rístico en toda Asia, a menudo ayudado por
el traje: para mantener comprimido el dia­
fragmatanto en Bali como en China, utiliza
fajas bajo el traje y ceñidos cinturones: en
Japón el característico obi que sujeta el ki­
mono entre el pecho y las caderas, es ceñido
mucho más fuerte que en la vida normal.
Hemos extendido la visión de! keras y
del m anis a una cultura teatral diferente del
área balinesa: a pesar del cambio de actitud
general, étnico podríamos decir, es sorpren­
dente la analogía de algunos detalles keras
y m anis. Obsérvese la posición del cuello
encajado entre los hombros que va de uno de
los primeros arlequines de la Commedia
deii’Aríe (el actor Tristano Martinelli) (il. 18),
a Scaramouche (el actor italiano Tiberio
Fiorilli) (il. 19).

93
 ENERGIA

Lasya y tandava

También en la tradición hindú el nivel

de energía se trabaja en ei interior de una
polaridad energética y no de la coincidencia
entre personaje y sexo del actor-bailarín; los
estilos de la danza hindú están divididos en
dos grandes categorías, lasya (delicados) y
' (vigorosos) en base a la manera en
como son ejecutados los movimientos y no
en base al sexo del ejecutor.
La diferencia entre estos dos aspectos
déla danza es antiquísima y viene de un mito
asociado al dios Shiva, Señor de la danza,
en su manifestación cómo Ardhanarishvara
literalmente el ‘‘Señor que es mitad mujer” .
La efigie de Ardhanarishvara está carac­
terizada por una figura,mitad hombre, el
mismo dios Shiva, y mitad mujer, su mujer
Parvati (cfr. il. 23 p. 36), que puede ser
considerada la expresión de la acción recí­
proca de los elementos masculinos y feme­
ninos en el ciclo cósmico. La primera danza
creada por Shiva Ardhanarishvara fue
tosca y salvaje (tandava) mientras que la
creada por su mitad Parvati, que imitaba
.sus movimientos, resultó delicada y gentil
(lasya). ■ ;
El mundo de la danza hindú ha con­
tinuado estas dos vertientes de una misma
unidad: no sólo lós estilos sino también los ele­
mentos de un estilo (movimiento, ritmo,
vestuario, música) si es fuerte, vigoroso,
agitado, es definido como tandava^ mien­
tras que si es ligero, delicado y gentil se
define como lasya. Por ello, en la mayor
parte de Asia, actores y bailarines inter­
pretan los personajes no tanto en base a la
identidad del sexo sino como modelájé de
la energía en una dirección fuerte o deli­
cada.
Por ejemplo, una tradición que ha
-sobrevivido hasta hace poco tiempo en los
templos de los pueblos de Orissa, era que
unos jóvenes púberes fuesen preparados
para interpretar una danza totalmente fe­
menina, vestidos y maquillados de mujer (il.
21-26). Los g o tip m , así se llaman, eran
unos verdaderos profesionistas y se exhi­
bían no sólo en el templo sino también para
un público más vasto de feligreses sea en
ocasión de fiestas religiosas, o cuando eran 20. Ei gurú Kelucharan Mahapatra, actor
llamados por señores de la localidad para bailarín y coreógrafo, coonsiderado el más im­
representar fuera del templo episodios del portante arquitecto de las creaciones con­
Krishna-lila u otras historias mitológicas temporáneas de danza Odissi. El gurú
como parte integral de ía celebración re­ Kelucharan Mahapatra inició su aprendizaje
ligiosa. desde pequeño interpretando papeles femeninos
en la tradición áQgotipua(cft. il. siguiente): hoy
no sólo es reconocido como un gran intérprete de
papeles femeninos de la danza Odissi, sino
también como el maestro que ha restaurado el
estilo, junto con su alumna Sanjukta Panigrahi,
llevándola al papel de danza clásica hindú mun­
dialmente apreciada.

94
 ENERGIA

21-26. Ei pequeño Gautam, un alumno go~

tipuade once años, con maquillaje y vestuario de
mujer, es guiado en algunos ejercicios de su .en­
trenamiento por su gurú Kelucharan Mahapatra
(demostración en el ÍSTA de Hols'tebro, 1986).

95
 ENERGIA
4

Santai, tres cuerpos del actor

Desde sus orígenes el Nd fue repre­

sentado por hombres que interpretaban
también personajes de mujer. A veces esta
mujer es joven y se presenta con gracia y
dulzura; otras veces es vieja y, si bien más
calmada, sus acciones son todavía siempre
Huidas y delicadas. En cambio en otras oca­
siones, después de una primera aparición K M ili
bajo las formas antes dichas, la mujer regre­
sa a escena como fantasma y se comporta
como enajenada, como una furia o un de­
monio, con una energía que parece per­
tenecer más bien a un guerrero. ¿Cómo
\í//
puede un mismo actor dar vida a estos cam­
bios prodigiosos?
Para comprenderlo podemos referir­
nos a Zeamí (1363-1444), fundador del NÓ,
que en su tratado Shikadosho (El libro del
camino que conduce a la flor) escribe: “Un
actor que inicia su entrenamiento no debe
descuidar las Dos Artes (jíikyoku) y los Tres
Tipos (santai: literalmente “Tres Cuer­ etí>
pos“). Por Dos Artes, se entiende la danza 28
y el canto. Por Tres Tipos se refiere a las
formas humanas que constituyen las bases
de los papeles-tipo (rotai, viejo; nyotai,
mujer; gunía/, guerrero)“ .
Los tres tipos base a los que se refiere
Zeami no son papeles-tipo —como general­
mente son traducidos— sino si nos ate­
nemos a sus palabras, se trata de tai\ es decir
4e cuerpos guiados por una cualidad par­
ticular de energía que no tiene nada que ver
con el sexo. Los tres tipos de base de los que
habla Zeami son diferentes maneras de
llevar el mismo cuerpo dándole vidas diver­
sas, a través de varios tipos de energía. Una
de las acepciones de tai es la apariencia.
Para comprender cómo esto es posi­
ble que suceda hay que mirar no a los “ úl-
timós” cuerpos —la mujer y el guerrero—
sino el cuerpo del viejo, así como está descrito
y diseñado en otro tratado, el N ikyoku Santai
Ezu (Dos Artes:y Tres Tipos). Aquí Zeami
da definiciones lapidarias de cómo encamar
en tres tai, ilustrándolas con dibujos, en la
forma que sigue: “ 1. Tipo del viejo: sere­
s t i l i sí i í f l 'l
nidad de espíritu, mirada lejana. (. . .) 2.
Tipo de la mujer: el espíritu ni es la sustan­ 29 30
cia, la violencia, ni es bandida. (,-..) 3. Tipo
del guerrero: la violencia ni es la sustancia,
el espíritu se aplica al detalle.”
Cuando Zeami dibuja los tres cuerpos
(tai) desnudos, sin vestidos (ils. 27,28,29),
esto nos permite descubrir la sustancia, es
decir, la posición de la espina dorsal. Ade­
más es interesante ver como en el dibujo del
viejo (il 27) se apoya en un bastón, Zeami se
ha toniado la iniciativa de indicar la direc­
ción de la mirada que va hada lo alto: con­
trasta con la posición inclinada de un

96
 ENERGIA

individuo que está débil para apoyarse en un

bastón. Así hace que se cree una tensión en
la cabeza y en la parte superior de la espina
dorsal.
Estos dibujos hacen florecer el secreto
de los tres cuerpos: a través del cuerpo de un
viejo, el actor manipula conscientemente
dos tipos de energía —animus/ánima—
que conviven en él. De esta manera el actor
hace florecer el auténtico hana, la flor que
según Zeami caracteriza al gran actor: ‘‘Re­
presentar el papel de un viejo constituye la
verdadera veía de nuestro arte. Este papel
es crucial, desde el momento en que los es­
pectadores que observan pueden inmediata­
mente valorar (por ello) la habilidad real del
actor. (...) En términos de comportamiento
escénico muchos actores, creen que parecer
i i p^->n-i>?'i i.f viejos, es sólo inclinar las ijadas, la espalda

I» ÍÍÍ» S Í: n ^ r m f U } ': ] o encoger sus cuerpos; con esto pierden su

Flor y hacen un espectáculo árido y sin in­
terés.
Es particularmente importante que el
actor se abstenga de representar cojeando o
31 32 débil, si se comporta con gracia y dignidad.
Aún más fundamental que otra cosa es la
postura de la danza elegida para el papel de
un viejo.' Se debe estudiar atentamente el
precepto: retratar a un viejo mientras posee
la Flor. Como si de un árbol viejo debiera
brotar una flor . (Zeami, Fushikaden.)

Úr it ^-4' '1 '< ^ É>

> k f x Ì •á?A;r-Xif.
i
íA :: ñ\ ^ T i i i ®
27-29. Los papeles del Viejo, la Mujer y el
Guerrero dibujados por Zeami Motokiyo (1363-
-i ^u r- 1444) fundador del teatro N6. Los diseños, según
4 --^ , è<Sfr*L ái¿'§
s- Ti:!- iü
........................
írríL
■ *i ili» |é ii|i algunos estudiosos, son obra no de Zeami sino de
su cuñado Koraparu Zenchiku, sacados de las Dos

:dtm & m m 34
Artes de Base y ios Tres Papeles Tipo, un breve
tratado de Zeami sobre la actuación que repite
conceptos ya expresados en la obra más notable
33 El verdadero camino hacia la flor (La tradición
secreta del Nó). Las figuras del Viejo, la Mujer y
el Guerrero, diseñados sin vestuario para mostrar
mejor la actitud del cuerpo, representan los tres
papeles tipo del teatro N6. Note en el dibujo del
Viejo (il. 27) la línea trazada de la mirada hacia lo
alto que crea una oposición a la tendencia del
cuerpo de un viejo a indinarse y a bajarse.
30-34. Los demás diseños de Zeami sacados
del tratado las Dos Artes de Base y los Tres Pape­
les Tipo que muestran los papeles de base del tea­
tro Nó: la danza de un ser celestial (30), del Viejo
(31), del Niño (32), de la Mujer (33) y de un
Demonio (34).

OT
 ENERGIA

Tam é

Al concepto de koshi la terminologia

dei Nò y del Kabuki añade otro complemen­
tario sobre cómo crear una nueva calidad de
energía; ai igual que en física la energía no
debe degradarse y no desaprovecharse,
también en el actor es necesario construir
una especie de oposición que como un dique
sea capaz de retener la energía constante­
mente producida y renovada por el actor. Es
el tamé.
“Tanto en el Nò como en el Kabuki
existe la expresión tamerü, que puede repre­
sentarse por un ideograma chino que sig­
nifica acumular, o por un ideograma japonés
que significa doblar, en el sentido de doblar
algo al mismo tiempo flexible y resistente,
como por ejemplo: una caña de bambú.
Tamerú indica el retener, el conservar. De ahí
el tamé, la capacidad de retener las energías,
de absorber en una acción limitada en el espa­
cio las energías necesarias para una acción
más amplia. Esta capacidad pasa a ser, por
antonomasia, una forma para indicar el talen­
to del actor en general. Para decir que el
alumno tiene o no tiene suficiente presencia
escénica, suficiente fuerza, el rhaestro le dice
que tiene o no tiene tame”. (Eugenio Barba,
Antropología teatral: primeras hipótesis.)
En esta posición (il. 35) Kaísuko
Azuma, aunque sepultada por el rico kimo­
no, deja ver la oposición creada entre la
fuerza que la retiene; ello puede verse en el
cuello y en las manos, pero la estructura
oculta de la energía está situada en una
curvatura de la columna vertebral, los
brazos y las piernas comprimidas como
en un muelle aplastado. En esta posición de
una caída hacia delante que nunca se
producirá, la actriz suspende la acción no
visible pero sigue mostrando la energía que
la recorre. Y en realidad tanto el koshi
como el tamé son la forma en que el actor
consigue transformar la inmovilidad en
acción, llegar al cuerpo dilatado (cfr. Fre -
expresividad), no a través de la amplifica­
ción de los movimientos en el espacio, sino
a través de las tensiones dentfo del cuerpo.
En Japón todo esto se describe también con
palabras: se habla claramente, en efecto, de
energía en el espacio y de energía en el tiem­
po.

35. Katsuko Azuma, bailarina de Buyo,

muestra una posición de energía retenida o tamé
en una demostración en el ISTA de Bonn (1980).
36-37. La b ailarin a Odissi S anjukta
Panigrahi; la calma en movimiento.
 ENERGÍA

Energía en el espado y en el tiempo

“ Todo mi cuerpo está en actividad,

dispuesto, preparado para actuar en forma
precisa. Mis múscuios posturales están con­
centrados en esta tarea: se produce un iigerí-
simo desplazamiento del cuerpo que a pesar
de ser apenas perceptible para el espectador,
moviliza las mismas energías que serían ne­
cesarias para la acción. Lo que ocurre es que
hago trabajar únicamente los músculos pos­
turales y no los del desplazamiento que
hacen mover mi brazo, ni los músculos de
manipulación que permiten a mis dedos
aferrar la botella.
“ Una regla del N5 dice: tres décimas
partes de la acción del actor deben desarro­
llarse en eí espacio y siete décimas partes en
el tiempo. Normalmente, si quiero coger
esta botella que tengo delante, movilizo una
determinada cantidad de energía. En el
No se utilizan siete décimas partes más,
no para proyectar la acción en el espacio sino
para retenerla dentro de sí (energía en eí
tiempo). Lo que quiere decir que para cada
acción el actor No utiliza más del doble de
energía. Por una parte eí actor proyecta una
cantidad de su energía en el espacio, por
otra retiene más dei doble dentro de sí,
creando una resistencia que se opone a su
acción’’. (Eugenio Barba, Antropología
teatral: primeras hipótesis.)
La energía en el tiempo se manifiesta
a través de una inmovilidad recorrida y car­
gada por la máxima tensión: es una calidad
especial de energía que no está determinada
por un exceso de vitalidad, ni por el empleo
de movimientos que desplacen al cuerpo. En
las tradiciones orientales el verdadero maes­
tro es e! que está vivo en la inmovilidad. En
las artes marciales, la inmovilidad es señal de
prontitud de acción. En el Tai-chi se dice:
“ meditar activamente es cien, mil, un
millón de veces superior a ia meditación en
reposo” . Y también se extrae inspiración de
esta sentencia taoísta qu e dice: “ el sosiego
que es sosegado no es verdadero sosiego:
sólo cuando hay sosiego en movimiento se
manifiesta el ritmo universal” . En el teatro
occidental esta situación es muy rara: sólo
grandes actores consiguen poner en juego
este tipo de energía. En la Opera de Pekín
38-39. La bailarina Katsmto Azuma inter­ hay posiciones que los actores adoptan re­
preta un papel masculino (il. 38) y uno femenino pentinamente deteniendo su propia acción
{il. 38) de danza Buyo. También la energía en el en el vértice de la tensión y sin embargo
espacio y la energía en el tiempo no se subdividen reteniéndola en una inmovilidad que no es
según la categoría masculina y femenina. Una de estática o inerte sino dinámica.
las reglas del TV/ chi, que como arte marcial se Como dijo un actor chino: “ Movc-
basa en una técnica extra-cotidiana del cuerpo,
dice: “ tanto el yin como oíyang fluyen dentro y ment stop, inside non stop‘‘\ La danza de
fuera, en la rigidez y en la fluidez recíproca” . Y las oposiciones en estas posturas denomi­
también ‘*el cuerpo es al mismo tiempoy/zi y yít/íg, nadas shan-toeng o lian-shan (literalmente
vacío y sólido” . detener la acción) se baila en el cuerpo y no
con el cuerpo.

QO
 ENERGIA

Freno de ri irnos

La dosificación de energia en eì tiem­

po y en el espacio del actor se transfiere
también al bios y al ritmò del espectáculo
completo: Meyerhold definía esto como
freno de ritmos. Veamos aquí la práctica
del freno de ritmos en dos espectáculos del
mismo Meyerhold: El profesor Bubus de
Ì925 y El Inspector general de 1926.
E! espacio escénico de El profesor
Bubus (il. 40, 41) prevé un gran escenario
sobre el cual los actores se mueven al ritmo
de una música continua de fondo consti­
tuida por 46 fragmentos de Listz y Chopin;
también su forma de hablar es el resultado
de combinaciones de ritmos largos y breves.
En 1926, en su libro Octubre teatral, Oaus-
ner y Gabrilovitch describieron así los resul­
tados: “El freno de ritmos en ^«bw5permite
descubrir que la combinación de segmentos
de tiempo puede adquirir sentido; ofrece
además un nuevo procedimiento teatral de
extrema importancia.
Fue en esta ocasión que se reveló el
actor de tempo Okhlopkov, quedando
hasta hoy como único en su género. Repre­
senta “en el tiempo” coh sus segmentos, los
largos y los breves. Así construye el papel
del general Berkovetz en Bubus, enteramen­
te en sus alternancias; que acumuladas, dan
la impresión de sentimientos: ansia, alegría,
desesperación, codicia, mientras el juego
mímico no se une más que como material
auxiliar.
Vemos la escena en la que el general
es llamado al teléfono por el capitalista Van
Kamperdaf. Los elementos mímicos solos
—juego de la vista, manos y sucesiones de
encogimiento del cuerpo— no expresan
nada si no fuesen sostenidos por el tempo
que confieren todo su sentido.
Entonces se llama al general al telé­
fono. Con un movimiento brusco levanta la
cabeza y mira al sirviente: ocho segundos.
Su vista queda inmóvil, pero la duración de
la pausa revela su ansia. Se levanta impre­
vistamente y queda quieto: diez segundos.
La tensión de la ansia sube; catorce segun­
dos. Saluda lentamente: quince segundos.
Desliza la mano en el chaleco de su uniforme
y la retira rápidamente: cuatro segundos. El
contraste entre el tempo lento de la grada­
ción precedente y la repentina descarga final
anuncia que la comunicación telefónica
debe ser desagradable.

40. Una escena de El profesor Bubus de A.

Faiko dirigida por Meyerhold (1925).
4L Esbozo de I. Slepjanov para la esceno­
grafía circular de El profesor Bubus dirigida por
Meyerhold.

lo o
ENERGIA

La mímica (muy reducida) y los gestos

(acortados) no juegan más que un papel
secundario; son señales que sirven para sub­
rayar la sucesión de segmentos del tiempo
(. . .) Sin duda que este tipo de repre­
sentación —a tempo— actúa más fuerte que
la mímica. Tenemos entonces en Bubus la
demostración de un nuevo género de repre­
sentación, por un actor que ha sabido
penetrarse.
Presentando en 1926 su puesta en es­
cena de El Inspector general, Meyerhold
explicó el uso del bajofondo musical como
una restricción del tiempo. La música no
sólo regulaba las intenciones y el timbre de
la batuta sino debía acompañar los diálogos
de ios actores, a veces con variaciones me­
lódicas, otras con sucesiones contrastadas.
Cada personaje tenía su tema musical como
un leitmotiv de Wagner.
En estas restricciones del tempo se
acompañaba también la restricción del es­
pacio; no más grande que la plataforma de
Bubus (il, 41), sino un escenario semicir­
cular sobre el cual se abrían quince puertas
laqueadas rojas y al centro una plataforma
de dimensiones reducidas (3.55 x 4.25 m.).
Sobre esta pequeña área de la plataforma se
concentraba todo el espectáculo (il. 43).
Un espacio escénico así restringido
obligaba a los actores a una conciencia ex­
trema de los movimientos más detallados y
de! ritmo general del espectáculo a ma­
nera de no romper la unidad de la tensión
musical y escénica. Meyerhold comenta;
“en Bubus se representaba bien porque fue
creado un bajo fondo musical que servía
como auto-control. Se quería hacer una
pausa pero la música apremiaba. O sea, se
nos quería dejar andar improvisadamente y
en cambio nada, todo estaba perfectamente
concatenado en planos unidos continuos,
tanto es verdad que muchos han percibido
eí espectáculo como un ballet dramático” .

42. ‘‘Un bello aniversario’’; episodio catorce

de El Inspector de Gogol con la dirección de
Meyerhold (1926): primer piano de la plataforma
central de la escenografía.
43. Boceto de la plataforma móvil inclinada
querida por Meyerhold para la puesta en escena
de El Inspector.
44. Esbozo de P. Kiselev para la escenografía
de El Inspector de Gogol basada únicamente
sobre una serie de puertas: se nota, trazada aí
centro, el lugar de la plataforma móvil.
 ENERGIA

‘‘En El Inspector general une todo el

grupo de actores en una área de tres metros
cuadrados, no más. Concentrarlos en una
escena muy estrecha e iluminar esta esce­
na de día también en la que es de noche.
Porque así se nota más la actuación mímica.
Estos personajes son sentados en un diván,
pero lo más importante es que el practicable
preparado para esta escena estará dema­
siado indinado. Será difícil caminar hada
arriba. También ios muebles estarán incli­
nados hacia el público. Frente al diván
estará una mesa de madera, entonces las
personas sentadas se verán sólo al final. Por
abajo de la mesa se entreverán sólo las pier­
nas y por arriba las caras y manos. La su­
perficie de la mesa será oscura para apoyar
las manos y mostrarlas a! público. Tendre­
mos por consiguiente un desfile de manos y
caras. Fumarán pipas de varios tamaños
cortas y largas. Un grupo de personas que
fuma, bufa, dormita y sin rodeos duerme’’.
(Meyerhold en los ensayos, 20 de octubre de
1925) (il.42).
Todavía más en general: “En el juego
de escena no se trata de agrupamientos
estáticos sino de una acción: aquella que
el tiempo ejercita sobre el espacio. Más del
principio plástico: el juego de escena será
plano desde el primer tiempo; es decir en
ritmo y música.
“Si miran un puente, verán que es una
especie de salto fijado en el metal, en otras
palabras no la inmovilidad sino el movi­
miento. Lo esencial en el puente no es la
ornamenta que embellece su parapeto sino
la tensión que lo exprime. Lo mismo sucede
con el juego escénico. Sirviéndome de un
parangón de otra naturaleza puedo decir
que la representación de los actores se pre­
senta como una melodía y la puesta en es­
cena como armonía.” (Alexander Gladkov,
Meyerhold speaks).

102
ENERGIA

45-51. El actor italiano Ermete Zacconi

(1857-1948) en el drama El telefonema del francés
André De Lorde, el autor más aplaudido del teatro
del Grand-GuígnoL Eí drama, explotando la
ahora recién invención del teléfono, culminaba en
una escena de horror en la cual el protagonista al
llamar a la familia ‘‘escucha’’ impotente una rapi­
ña en curso y la muerte de la mujer y sus hijos. El
episodio dei telefonema requería un crescendo de
reacciones emotivas y por consiguiente una dosi­
ficación de energía en el tiempo muy similar al
requerido por Meyerhold en la escena análoga del
general Berkovetzz al teléfono en el Profesor
(cfr. página precedente).
 ENERGIA

Presencia del actor

Kung~fu en el sentido de ejercicio y

presencia; energía de acción en el tiempo
como en el espacio; parece claro en esta
secuencia de fotografías de una actriz de
otra tradición teatral y en otro contexto
de trabajo.
Ibeh Nagel Rasmussen actúa aquí una
serie de formas de caminar, pararse, utilizar
el accesorio en que se encuentran actuados
todos los .principios de la técnica extra­
cotidiana.
- En posición inmóvil (il. 52); energía
en el tiempo. La actriz se detiene de pun­
ías, en una situación de equilibrio preca­
rio aumentado por una posición ¿eraí del
cuello, como de un ahorcado: es la posición
keras del cuello la q.úe involuntariamente le
hace levantar los brazos.
Energía en ef^pacio (il. 53): la forma
de caminar, la separación de las piérnas,
aumenta la distancia de los píes, con una
torsión del tronco cómo un tribhangiiúxiáú.
Por último (U. 54) en el movimiento
de carrera y actividad dinámica, con la base
en equilibrio precario, sobre un solo pie, las
rodillas ligeramente dobladas (en una situa­
ción llamada sais, es decir "‘preparación a
la acción, del impulso, estar a punto de”)>
con una posición de la cabeza que al alterar
el equilibrio rompe orgánicamente las líneas
deicuerpo. "
El término jwte de! Odin Teatret; es
decir, el impulso a la acción que atraviesa el
no-movimiento fue definido por Stanislavs-
ki como: "‘Tener el ritmo justo —agrega­
ba—: ¡No estás en el ritmo justo! ¿Cómo
tener el ritmo? ¡Caminando, bailando, can­
tando a ritmó, esto no lo se, pero ténloV*
' “Perdone Costaníin Sergeievich, pero
¡no tengo la mínima idea de lo que es el
ritmo!”
“No es importante. Detrás de tj hay
un ratón. Toma un bastón y mátalo apenas
salte fuera. . . No de esa manera, se te
escapa. Mira con más atención. Apenas
aplauda lo golpeas con el bastón. . . ¡Ah!
¡íylira cómo estás atrasado! Otra vez. Con­
céntrate. Intenta dar el, golpe simultánea­
mente a mi palmoteo. Bien, ¿yes cómo estás
en un ritmo completamente diferente al an­
terior? ¿Percibes la diferencia? Un ritmo es
estar de pie y esperar un ratón; y otro com­
pletamente diferente es esperar a un tigre
que rastrea detrás de ti. (V. Ó. Topor-
kov, Stanislavski dirige).

52-54, Iben Nagel Rasmussen actriz del Odin

Teatret en un espectáculo de calle en Cerdeña,
Italia (1975).: . _ ■

104
 San i ilk í a l^ini^^nthj. ¡na tan na O ifiw t.

:'X S
I
m \ I f t .'
K- V.

■‘Se pm’íie afirmar <|iie el e{|inlihri(» —la eaj);H'ida(l

del bonthre inna niaiifetierse erigido > moverse en
<!iel)a posietón en el espaeío— es el restdlado de jina
serie de retaeiones > íeiisinnes innsetdares de niiesiro
nn^anistmi, f'm íülo ¡mis emnplejos se tiaeen tuiesiros
mov nnieiHos - dando pasos más grandes de los tjtie
normahnente damos, llevando la eal>e/a más liaeia
adelanfe, haeia atrás- - ntás amenazado se ve el eqid-
libró). iáUonees enhan en aeeión (oda nna serie de
tensiones para ev i)ar eaerse. . ,
t na alieraeíón deletititlüirift tieneeomoeonseetien-
eia preeisas tensiones orgánieas (¡ne impliean v sidt-
ravan la presencia material tiei actor, pero en nn
estadio j>re*e\presi\o. nn estadio (¡ne preeede a la
evpresión inleneional e individnaii/ada" tláigenio
Barba).

TTOTTTT
ü í l J U I I j If ij n
j J?v T
lUO
 EQUILIBRIO

Equilìbrio extra-cotidiano

El elemento común a las imágenes de

los actores y bailarines de diferentes épocas
y diferentes culturas es el abandono, al man­
tener la posición, de un equilibrio cotidiano
en favor de un equilibrio precario o extra­
cotidiano que exige un esfuerzo físico ma­
yor; que implica al cuerpo entero, pero es­
te esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo
se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca
ya vivo antes de que el actor empiece a ex­
presarse.
Los actores de las distintas tradiciones
teatrales orientales han codificado la con­
quista de un equilibrio distinto en posicio­
nes de base que el alumno debe conocer y
alcanzar a través del ejercicio y el entrena­
miento. En la India, por ejemplo (i!. 2), el
cuerpo aparece truncado por una línea ar­
queada como una S que pasa a través de la
cabeza, el tronco y las caderas; esta posición li® .
fundamental se denomina tribhangi, literal­
mente tres arcos. También nos es conocida
a través de la estatuaria de los rnmpíos,
extendida en toda la zona asiática de reli­
gión budista: y por este camino el tribhangi iíS tiilii
penetró en la cultura de un territorio que se
extiende desde el Nepal hasta el Japón, (cfr.
también Oposiciones p. 241.)
También en el teatro occidental en­
contramos una cultura del equilibrio preca­
rio como muestra este actor de la Commedia
deir Arte del siglo XVIÍ (il. 1), que parece
exhibirse también en un tribhangi. Obser­
vemos un esquema de las dos figuras (il. I y
2 ); en los dos casos el actor ha deformado
la posición cotidiana de las piernas, la forma
de apoyar el pie en el suelo reduciendo con­
siderablemente la base de apoyo. Ambos
cuerpos aparecen truncados según una misma
línea.
La más reciente tradición occidental
del teatro, al separar ai actor del bailarín,
no practica las alteraciones del equilibrio
salvo en el caso de técnicas altamente codi­
ficadas como la pantomima (il. 3) o la danza
clásica (ils. 8-9; también pp. 250-251).

1-2. El personaje de FriíteUino en una inci­

sión de Bernard Picart de 1696 y la bailarina
Odissi Sanjukía Panigrahi; más allá de las dife­
rentes culturas, la máscara de la Commedia dell’Arte
y la bailarina hundú están atravesadas por líneas
de fuerza idénticas y caracterizadas por el mismo
equilibrio.
3. Etienne Decroux en un típico déséguifibre
del mimo. ■
4. Danza en equilibrio áe imFooloJesteren
un bronce alemán del siglo XV quizás usado como
candelabro (Victoria y Albert Museum, Londres),

106
EQUILIBRIO

Equilibrio de lujo

«Habría que preguntarse por qué en

todas las formas codificadas de representa­
ción en Oriente y Occidente se encuentra
esta constante, esta ‘Tey’'; una deforma­
ción de la técnica cotidiana de caminar, de
desplazarse en el espacio, de mantener el
cuerpo inmóvil. Esta deformación de la téc­
nica cotidiana, esta técnica extra-cotidiana,
se basa esencialmente en una alteración del
equilibrio. Su finalidad és una situación
de equilibrio permanentemente inestable. Al
rechazar el equilibrio “ natura!” , el actor
oriental interviene en el espacio con un ‘‘equi­
librio de lujo” , un equilibrio inútilmente
complicado, aparentemente superfluo y que
requiere mucha energía.
Podría decirse que este ‘‘equilibrio de
lujo” desemboca en una estilización, en una
sugestividad estética. Generalmente se acepta
esta fraseología sin preguntarse por los mo­
tivos que han determinado la elección de
posiciones físicas que obstaculizan nuestro
‘‘ser naturales” , nuestra forma de utilizar el
cuerpo en la vida cotidiana.
¿Qué sucede exactamente?
Ejemplificando, se puede afirmar que
el equilibrio —la capacidad del hombre para
mantenerse erguido y moverse en dicha po­
sición en el espacio— es e! resultado de una
serie de relaciones y tensiones musculares de
nuestro organismo. Cuanto más complejos se
hacen nuestros movimientos —dando pasos '
más grandes de los que normalmente damos,
llevando la cabeza más hacia adelante o
hacia atrás— más amenazado se ve el equi­
librio. Entonces entran en acción toda una
serie de tensiones para evitar caerse.
Una tradición del mimo europeo utiliza jus­
tamente el deséquilibre no como medio
expresivo, sino como medio de intensifi­
cación de determinados procesos orgánicos,
de determinados aspectos de la vida del
cuerpo.
Una alteración de! equilibrio tiene
como consecuencia precisas tensiones orgá­
nicas que implican y subrayan la presencia
material del actor, pero en un estadio “pre­
expresivo” , un estadio que precede a la ex­
presión intencional e individualizada».
(Eugenio Barba, Antropología teatral:
primeras hipótesis.)

5. Evgeni Vaj tangov (1883-1922) en una po­

sición de equilibrio precario en el papel de bufón
en la Doceava noche de Shakespeare (Estudio de
Teatro de Arte de Moscú, 1919).
6. Orete Wieseníhal, exponente en los años
treinta de la danza expresionistas alemana, en un
paso de excepcional equilibrio precario en la co­
reografía Donan walzer.

107
 e q u il ìb r io

Técnica extra-cotidiana: búsqueda de

una nueva postura

«Eíi ei teatro Nó japonés el actor ca­

mina sin levantar los pies del suelo. Avanza
siempre arrastrando los pies sobre ei es­
cenario. Si se intenta caminar como un actor
N6, se ve obligado a doblar ligeramente las
rodillas, lo que implica una presión de la
columna vertebral —y por lo tanto de todo
el cuerpo™ hacia el suelo. Es exactamente
la posición que se adopta cuando se quiere
tomar un impulso dispuesto a ser dirigido
hacia cualquier dirección posible.
En elteatro Kabuki, también en Japón,
existen dos estilos diferentes: el aragoto y e!
wagoto. En ei aragoto o estilo exagerado, se
aplica la denominada ley de la diagonal: la
cabeza del actor debe hallarse en el extremo
de una línea diagonal fuertemente inclinada
cuyo otro extremo está constituido por uno
de los dos pies. Todo ei cuerpo se mantiene
en un equilibrio alterado y dinámico sos­
tenido por una sola pierna. Esta posición es
la contraria a la del actor europeo, que para
ahorrar sus energías asume una posición de
equilibrio estático que requiere el mínimo
esfuerzo.
El wagoto es el denominado estilo
“realista” del Kabuki. El actor practica una
forma de movimiento que recuerda el prin­
cipio del tribhangide la danza clásica hindú.
Tribhangiú%miíC2L“tres arcos” .
En el Odissi hindú, el cuerpo de las
danzarinas debe arquearse como en una S
que pasa a través de la cabeza, los hombros
y las caderas. En toda la estatuaria clásica
hindú el principio de la sinuosidad del tri­
bhangi parece evidente. Sin embargo, en el
wagoto del Kabuki, el actor desplaza su
cuerpo en una ondulación lateral. Este mo­
vimiento ondulatorio comporta una acción
continua de la columna vertebral que pro­
duce incesantemente un cambio del equi­
librio y por tanto una relación entre el peso
del cuerpo y su base: los pies.
En el teatro balinés, el actor-bailarín
se apoya sobre la planta de los pies. Pero
levanta todo lo posible la parte anterior y los
dedos. Esta disposición reduce casi a ia mitad
la base de apoyo del cuerpo. Para evitar
caerse ei actor se ve obligado a abrir las
piernas y a doblar las rodillas. El actor Ka-
thakaii se apoya sobre los lados externos de
los pies, pero las consecuencias son las mis­
mas. Esta nueva base implica un cambio
profundo del equilibrio, que tiene como re­
sultado una posición en que las piernas están
abiertas y las rodillas dobladas.
En Europa, la única forma codificada
de representación es la danza clásica. Hay
en ella como una intención de obligar al
bailarín a moverse en un equilibrio precario

108
EQUíUBRiO

desde las primeras posiciones de base. Esta

intención aparece clara en el esquema de
los movimientos como los arabesques o las
altitudes donde todo el peso del cuerpo
reposa sobre una sola pierna, a menudo
incluso sobre las puntas. Uno de los mo­
vimientos más importunes de la danza
clásica, el plié, consiste en bailar con las
rodillas dobladas, una óptima posición de
partida para una pirueta o un salto.
Aquí cabría preguntarse por qué en
todas las formas codificadas de representa­
ción tanto de Oriente como de Occidente se
encuentra esta constante, esta “ley” : una
deformación de la técnica cotidiana de ca­
minar, de desplazarse en el espacio, de man­
tener el cuerpo inmóvil. Esta deformación
'de la técnica cotidiana, esta técnica extra­
cotidiana, se basa esencialmente en una alte­
ración del equilibrio. Su finalidad es una
situación de equilibrio permanentemente
inestable. Al rechazar el equilibrio “natural”
el actor oriental interviene en el ^pacio con un
‘‘equilibrio de lujo” , un equilibrio en aparien­
cia inútilmente complejo, superfluo y que re­
quiere muchas energías>K (Eugenio Barba,
Antropología teatral: primeras hipótesis.)

I. Ei actor japonés ichikawa Ennosuke, gran

intérprete del Kabuki, en una posición exagerada
del estilo aragoto.
8-9. Posición de equilibrio precario déla danza
clásica europea llamada deftií-p/zé.
10. Pei Yan-Ling, actriz de la Opera de Pekín
en una posición de equilibrio precario obtenida
con las piernas extremadamente abiertas.
II. Alumnos de teatro Kathakalí de la escuela
de Kalamandalam (Kerala), en la típica posición
de base que es enseñada al inicio del aprendizaje.

109
 EQUILIBRIO

Generalidades sobre el equilibrio

- “ El equilibrio del cuerpo humano es

una función del complejo sistema de con­
trapesos representado por los huesos, las
articulaciones y los músculos; y el centro de
gravedad de la figura humana se desplaza
según sus distintas actitudes y movimientos.
(. . . )
El tono muscular, es decir la percep­
ción que tenemos del estado de contracción
o reposo de los músculos y del esfuerzo que
éstos realizan para sostener un determinado
peso, junto a la sensación táctil de la planta
del pie, que advierte de la desigualdad de
presión ejercida por el cuerpo, hacen que
podamos mantenernos en equilibrio en dife­
rentes posturas, al indicarnos, automática­
mente, los límites en los que puede
desplazarse una parte del cuerpo sin caerse.
(. ..)
Estática. Sabemos por la mecánica que
el centro de gravedad de un cuerpo es un
punto en que se contrapesan exactamen­
te por cada lado las partes del propio
cuerpo: y que la linea de gravedad es una
perpendicular que va desde este punto a!
suelo.
También sabemos que el centro de
gravedad de un cuerpo es correcto cuando
la línea de gravedad desciende ai suelo
dentro de los límites de su base de apoyo. En
el caso del cuerpo humano este estado se
verifica en la postura erguida. Pero como el
esqueleto está compuesto por tantos frag­
mentos móviles, el cuerpo humano no
podría mantenerse en equilibrio si todos
estos fragmentos no estuviesen sujetos por
ligamentos que los unen y por la acción de
los músculos^ (. . .)
Por todo lo expuesto se puede deducir
que para mantener el cuerpo en posición
erguida, simétrica y cómoda sólo es nece­
saria una pequeña cantidad de acción mus­
cular, ya que la mayor parte del esfuerzo es
desempeñada por los ligamentos, con lo que
el esfuerzo se ve así considerablemente re­
ducido.
Pero si el modelo, desde esta posición
erguida cómoda, se pone en la posición de
atentos, los músculos extensores de la co­
lumna, el gran glúteo y el músculo anterior
del muslo se contraen inmediatamente. Esto
se debe al hecho de que en esta última posi­
ción los ejes del movimiento de extensión y
ñexión de las articulaciones (articulación
entre el atlante y la cabeza, la columna
vertebral, la articulación de la cadera, de la
rodilla y la tibio-tarseaná) se hallan sobre el
mismo plano vertical que pasa por la línea
de gravedad, por lo que sobre dichas ar­
ticulaciones el peso del cuerpo se halla en
condiciones de equilibrio inestable, y los

lio
EQUILIBRIO

distintos segmentos móviles deben mante­

nerse sujetos por la acción de los múscu­
los. (.. .)
En las distintas posturas que puede
asumir el cuerpo apoyado en el suelo con los
dos pies, se da un desplazamiento del centro
de gravedad proporcional al desplazamien­
to del eje del mismo cuerpo, de la línea
perpendicular de gravedad; y cuanto mayor
sea dicho desplazamiento, mayor será el es­
fuerzo muscular necesario para mantener el
cuerpo en equilibrio” . (Angelo Morelli/
Giovanni Morelli. Anatomía para los artis­
tas.)
De estos fragmentos sobre el estudio
del equilibrio se desprende que un equilibrio
en acción genera un drama elemental: que
la oposición de diferentes tensiones existen­
tes en el cuerpo del actor se presenta para el
observador como un conflicto de fuerzas a
nivel elemental. Pero para que de un equi­
librio con el mínimo esfuerzo se pueda pasar
a una explosión de fuerzas contrarias —así
se nos aparece el cuerpo de un actor que
controla perfectamente el equilibrio— es
necesario que el equilibrio se torne diná­
mico; no ligamentos sino músculos en
acción para conservar la posición erguida.
El actor que no está en condiciones de tender
a este equilibrio precario y dinámico en el
escenario carece de vida; conserva la está­
tica cotidiana dei hombre, pero como actor
parece muerto.

12. ilustraciones sobre el equilibrio en la

Anatomía para artistas út Angelo y Giovanni Mo­
relli. a: Desplazamientos del cuerpo respecto a la
línea de gravedad; b: La línea de gravedad en el
paso y en la carrera; c; Mecanismo mediante el que
se realiza el paso de la posición erecta simétrica a
la posición erecta asimétrica (en esta última puede
verse la línea del iribhangi hindú: cfr. Oposicio­
nes).
13. El equilibrio dinámico se advierte en las
poses estáticas de estos bailarines tailandeses: en
este caso, la tensión, y por lo tanto el dinamismo, es
puesta de manifiesto por el contraste creado por
la dirección de los brazos y de las piernas (a y b)
pero también por la desmesurada separación de
las piernas (cy d).

111
 EQÜIUBÏIÏO

' ‘La inmo vüidad no es un obstáculo para

sentir el movimiento: es un movimiento puesto a
un nivel que no tolera los cuerpos de los espec­
tadores sino su mente”. (Matisse, en una en­
trevista concedida a Charbonnier en Î951.)

E q u ilib rio en acción

El equilibrio dinámico del actor, ba­

sado en las tensiones del cuerpo, es un equi­
librio en acción: ello genera en el espectador
la sensación del'movimiento aun cuando
hay inmovilidad.
Los artistas atribuyen una gran im­
portancia a esta cualidad; cuando una fi­
gura pintada carece de ella, según Leonardo
da Vinci está doblemente muerta, ya que
está sin vida porque es una ficción y vuelve
a estar muerta al no mostrar movimiento ni
en la mente ni en el cuerpo. También los
actores y los bailarines deben teher en cuen­
ta en su trabajo la imagen fcinestética de su
propio cuerpo: es decir, las sensaciones qué
se desprenden de los movimientos de los
órganos de su propio cuerpo.

14. La posición de base de las danzas bali-

nesas se explícita con una alteración del equilibrio
dada por el cruce de los pies,
15. Danzantes etruscos: fresco de la tumba
del Triclinio en Tarquinia (Italia, 480470 a. C.).
16-17. Danzante maya: pintura mural de Bo-
nampak (M éxi« meridional, siglo IX d C.). En
una reconstrucción sin vestuario se puede ver mejor
la alteración del equilibrio con la inclinación de la
cabeza y del tronco.

112
e q u il ìb r io

Acero y algodón

“ Mi maestro decía que debía encon­

trar mi propio punto de fuerza. Es como
una boia de acero que está en el centro de un
triángulo imaginario que tiene el vértice
en el ano y la base en la pelvis, a la altura del
ombligo. El actor debe lograr apoyar su propio
equilibrio en este punto de fuerza. Si lo
encuentra (es difícil, aun ahora no sieíhpre
lo encuentro), entonces todos sus movi­
mientos adquieren fuerza. Pero esta fuerza
no significa estar en tensión, no es violencia.
Mi maestro decía que la bola de acero está
envuelta en una capa de algodón, y luego en
otra capa de algodón y así sucesivamente:
que es, en definitiva, algo blando que sólo
en su centro profundo esconde algo duro.
Así el movimiento del actor puede ser lento
y suave y ocultar su fuerza, como la pulpa
de una fruía oculta su hueso” . (Katsuko
Azuma.)

18-19. Bailarina coreana en una escena de

género del pintor Kim Hong-do (siglo XVÍII). En
el detalle ampliado de la bailarina se puede ver
netamente el equilibrio precario y también la línea
del írióAangí hindú (cfr. Oposscioiies).
20. Katsuko Azuma en una pose de danza
Buyo. La amplitud del kimono j el simultáneo
despliegue de los dos abanicos amplifican visual­
mente, como una V en equilibrio, la dificultad de
la posición precaria en realidad perfectamente do­
minada por la bailarina.
21-22. Actor hindú de Kathakali en posición
de equilibrio precario y alumnos del teatro Ka-
thakaJi mientras se entrenan para mantener la misma
posición. Los jóvenes alumnos, contrariamente al
actor adulto, sostienen el pie tomándolo por el
pulgar.

113
 EQUILIBRIO

23. Actor de la Opera de Pekín en una po­

sición de equilibrio precario acentuado por el
uso de características botas de tela de tacón alto,
que designan a los personajes de alto rango, como
emperadores, generales y magistrados. El calza­
do de los actores en la Opera de Pekín es seme­
jante a los calzados tradicionales chinos de la
Dinastía Qing (1644-1911), comprendidos entre
ellos ios usados por la mujeres para formar el así
llamado “ pie de grillo*' o pie deformado.
24. También en ei Kabuki se utiliza los ca­
racterísticos zuecos japoneses: aquí él samurai
Sukeroku exhibe su elegante traje en una típica
posiciáná^ déséquilibre
25. Juglares qué bailan en calzados altos (de
una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI).

25

114
 EQUíUBRiO

26-29. La danza consiste en un continuo

modelar del equilibrio, pe aquí la aparente pa-,
radoja de danzas ejecutadas en posición sentada
sobre las rodillas como en estos tres ejemplos:
bailarinas balinesas en la danza del Legong (iis.
26-27); danza con una bufanda de una divinidad
china (il. 28, pintura mural de Dunhuang, Di­
nastía Tang 618-906 d. C.y, Bedkaya Semang,
danzas femeninas de las cortes javanesas del siglo
XVI fotografiadas a finales del siglo pasado en el
í Palacio real de Jogiakarta (il. 29).

115
f
E Q U IU B ltl©

¿Por qué el actor aspira a un

equilibrio de lujo? ¿Qué significa
para el espectador la alteración del
equilibrio en el actor?

«En ia danza —como en el teatro— el

artista, su instrumento (el cuerpo), y su obra
están fundidos en un único objeto físico: el
cuerpo humano. Una consecuencia curiosa
de ello es que la danza es creada esencial­
mente en un médium distinto a aquel que
se muestra al público: un espectador, en
efecto, disfruta de una obra de arte estricta­
mente visual. También el bailarín, a veces, se
sirve de un espejo: también él, a veces, ob­
tiene una imagen visual más o menos vaga
de su propia ejecución, y, naturalmente, en
cuanto miembro de un grupo o en cuanto
coreógrafo, puede ver la obra de los demás
bailarines: pero por lo que se refiere a su
cuerpo crea, básicamente, en el médium de
las sensaciones kinestéticas presentes en su
musculatura, en sus tendones, en sus articu­
laciones . Este hecho merecería ser señalado,
aunque sólo fuera porque algunos esíetó-
logos han sostenido que únicamente los sen­
tidos “superiores” de la vista y del oído
pueden constituir medios expresivos artís­
ticos.
Toda forma kinesíética es dinámica.
Michotíe ha observado que ^‘los movimien­
tos parecen ser indispensables en la exis­
tencia fenoménica del cuerpo; y la postura
probablemente sólo se experimenta en la
fase terminal del movimiento” . Marleau
Ponty observa: “mi cuerpo se me aparece
como un evento posíural” ; y, contraria­
mente a los objetos observados visualmen-
te, no posee una espacialidad de posición
“cuando me encuentro ante mi escritorio
y me apoyo sobre él con ambas manos, todo
mí cuerpo parece ondular tras ellas como la
cola de una cometa; no es que no sea cons­
ciente de ia colocación de mis hombros o de
mis caderas, pero lo único que está implícito
es ia colocación de mis manos, y toda mi
posición resulta legible a través del hecho de
que éstas se apoyen en la mesa” .
E! bailarín construye su propia obra a
través de la sensación de tensión y relaja­
ción, el sentido del equilibrio, que distingue
la estabilidad de la vertical, de las arries­
gadas aventuras del saltar y de! caerse. La
naturaleza dinámica de las experiencias ki­
nestéticas es la clave de la sorprendente co­
rrespondencia entre lo que el bailarín crea
sobre la base de su sentido muscular y las
imágenes de su cuerpo vistas por el púbiico.
La cualidad dinámica es e! elemento común
que unifica los dos distintos medios expre­
sivos; cuando el bailarín levanta el brazo,

116
mL
EQUILIBRIO

experimenta en primer lugar la tensión del

levantamiento: una sensación parecida es,
comunicada visualmente al espectador a
través de la imagen de los movimientos del
bailarín. (. . . )
Por último, es indispensable en la eje­
cución del bailarín y del actor que là diná­
mica visual sea muy distinta a la simple
locomoción. He observado anteriormente
que el movimiento parece muerto cuando
sólo da una impresión de desplazamien­
to. Ciertamente, desde el punto de vista
físico, todo movimiento está causado por
una fuerza, pero lo que importa en la eje­
cución artística es la dinámica transmitida
visualmente al público, porque sólo la diná­
mica produce la expresión y el significado».
(Rudolf Arnheim. Arte y percepción visual.)

30-33, La actriz Iben Nagel Rasmussen en

algunos ejercicios sobre el equilibrio durante e!
training de! OdinTeatret (1971).
34. Louis Jouvet (1887-1951), en la foto a la
izquierda, en la Escuela de mujeres de Molière
(Teatro dei Ateneo, París, 1936). El desequilibrio
en esta escena se traduce en ei amago de un pun­
tapié y el consiguiente castigo de quien debería
haberío recibido. No hay que olvidar que en el
teatro denominado teatro a la italiana el escenario
se hallaba fuertemente inclinado h ad ad patio de
butacas: este uso que favorecía ía disposición en
perspectiva de la escenografía, obligaba al actor a
abrir las piernas para mantener d equilibrio. E!
uso del escenario indinado en el teatro europeo
fue abandonado hasta finales del siglo XIX.
35. Corte del Teatro de la Scala de Milán,
terminado por el arquitecto italiano Giuseppe Pier-
marini (1734-1808) en 1778: nótese la fuerte in­
clinación del escenario.
 EO^ILIBRIO

Equilibrio e imaginación

En la perspectiva de estudiar “las re­

laciones entre la actividad tónica postural
(sistema regulador de! equilibrio de base que
permite a! hombre mantenerse en posición
erguida y mantener su equilibrio en el es­
pacio) y la expresión motora que conduce al
gesto y a la pantomima'* se han realizado
experimentaciones sobre Riferente sujetos,
en este caso un actor y un'deportista, para
analizar las bases fisiológicas del compor­
tamiento.
“ Desde el punto de vista fisiológico,
el sistema de equilibrio está constituido por
varias terminaciones sensorio-motrices que
comprenden elementos externocepíivos (vi­
suales, auditivos, táctiles) y propioceptivos
(musculares, tendinosos, articulares y ves­
tibulares). El buen funcionamiento de estos
sistemas permite al hombre conservar la pro­
yección de su centro de gravedad dentro
del polígono de base. Sabemos que tanto en
posición erguida como en posición de
reposo, e! hombre jamás permanece inmó­
vil: oscila siguiendo ritmos particulares y
complejos que son el resultado de la ac­
tividad de los distintos sistemas reflejos sen­
sorio-motores queaseguran la regulación de
la actividad tónica postural. Las oscilacio­
nes del eje del cuerpo tienen una amplitud
y una frecuencia determinadas que pode­
mos cuantificar gracias al staíokinesímeíro
(il 37).
El statokinesímetro proporciona, du­
rante un determinado periodo de tiempo,
algunas informaciones sobre la posición:
— localiza la posición de la proyec­
ción del centro de gravedad del cuerpo en
relación al centro del polígono de apoyo;
— valora la frecuencia y la amplitud
del desplazamiento;
— sigue el fenómeno en el tiempo y en
despacio.
• Guando el sujeto es depositado sobre
la plataforma, los resultados que se obtie­
nen en el osciloscopio del aparato, después
de un tratamiento electrónico, son de la
siguiente forma:
vectorial, donde están acumulados
los desplazamientos anteroposteriores y la­
terales. Es el statokinesigrama (il. 38);
— lineal, donde ios desplazamientos
anteroposterior.es son diferenciados de los
laterales y desarrollados en el tiempo. Es el
stabiiograma.
En el primer caso se mide la superficie
recorrida por el spot (mm2), en el segundo
caso la longitud del hilo recorrida por el spot
(cm). Los cuatro círculos concéntricos de
la pantalla del osciloscopio corresponden a
umbrales diferentes de presión ejercida
sobre la plataforma cuyos valores de 5, ÍOy

39

11«
EQUILIBRÍO

15 kg corresponden a desplazamientos de 1,
2 y 3 cm de amplitud y a desplazamientos
angulares del plano sagital del sujeto de 1,2
y 3 grados. Son contabilizadas todas las
salidas del spot más allá del umbral deter­
minado, en las cuatro direcciones cardina­
les.
En ¡a primera serie de experiencias,
hemos examinado el comportamiento pos­
tura! de dos grupos de sujetos en posesión
de un buen esquema corporal:
— un grupo de deportistas cuyo es­
quema corpóreo es establecido por ia expre­
sión gestual adaptada a la realidad;
— un grupo de actores cuyo esquema
corpóreo es establecido por la expresión ges-
íuai mimada, imaginaria.
La experiencia consiste en comparar
los resultados antes y después de la carga de
pesos (de !, 2 y 5 kg) y durante la ejecución
mimada de los gestos. Los resultados mues­
tran que (il. 36):
a) en e! grupo de los deportistas las
variaciones del desplazamiento del centro
de gravedad del cuerpo se producen propor­
cionalmente al peso, durante la carga real de
los pesos, mientras que ia ejecución mimada
de los mismos gestos no modifica ios des­
plazamientos;

36, Gráfica de los resultados de ia experien­

cia sobre equilibrio e imaginación: a: entre los
deportistas se da desplazamiento del equilibrio
sólo cuando el peso es efectivamente sostenido;
b: entre los actores, acostumbrados a imaginar
gestos y acciones, se da el desplazamiento del
equilibrio también durante ia ejecución mimada
de la acción.
37, El statokinesímetro; instrumento para
cuantificar la amplitud y frecuencia de las os­
cilaciones del eje del cuerpo.
38. Statokinesigrama: resultado vectorial de
ios desplazamientos del equilibrio detectados con
el statokinesímetro.
39. Charles DuUin (1885-1949), como Ar-
pagon en Bi avaro de Molière (1913), en una
posición de equilibrio extra-cotidiano.
40-41. El mimo Etienne Decroux y una más­
cara de la Commedia dell’Arte italiana en un
grabado del siglo XVII en una misma posición de
equilibrio precario.
42-43. La bailarina Odissi Sanjukía Pani-
grahi y un actor-chamán pigmeo durante una
danza (dibujo del antropólogo Le Roy, 1897)
ambos mantienen la misma posición de equilibrio
precario. I
 EQUILIBRIO

b) en el grupo de los actores, acos­

tumbrados a traducir con el cuerpo y con los
gestos una idea imaginaria, se dan diferen­
tes reacciones para cada situación: la carga
del peso no modifica prácticamente las su­
perficies de desplazamiento, mientras que la
ejecución mimada hace aumentar los des­
plazamientos en proporción al peso.
Los sujetos cuyo esquema corpóreo es
establecido por la expresión gestual adap­
tada a la realidad (deportistas), para efec­
tuar una actividad m otriz recu rrirán
principalmente a informaciones proceden­
tes de! estímulo real, tangible; mientras que
los actores, cuyo esquema corpóreo es es­
tablecido por la realización de una expre­
sión gestual más elaborada, memorlzada,
que repiten sin soporte real, pueden prepa­
rar la acción del cuerpo esencialmente
partiendo de lo imaginario’’ (Ranka Bijel-
jac-Babic, Utilización de un m étodo cien­
tífico en el estudio de la expresión deportiva
y teatral.)

45

120
EQUILIBRIO

44-48. La bailarina equilibrista italiana Sac-

chi en el Covent Garden de Londres en 1816
(ü. 44). La búsqueda por parte del actor de un
equilibrio de lujo no se orienta en la dirección de
la acrobacia o la virtuosidad sino en lo extra-
cotidiano como muestran todas estas posiciones
de diversas culturas y géneros: Julian Beck (1825-
1985) en el espectáculo del Living Theater Se/s
actos públicos para cambiar la violencia en con­
cordia, en la Bienal de Venecia de 1975 (il. 46), Pei
Yan-Ling de la Opera de Pekín (il. 45); Ni Made
Wiratini bailarína balinesa (il. 47) y Natsu Na­
kajima bailarina Buto (il. 48).
 EQUILIBRIO

L a d a n za ig n o ra d a de B recht

Más allá de todas sus teorías, el im­

pacto de Brecht .como director residía en la
capacidad de hacer emerger la “ vida*’ de sus
actores. De esto dan amplio testimonio
quienes han visto sus espectáculos, como
M odellbücher, a ellos dedicados (ils. 49-51).
En el documento único que constituye
el diario de Hans Joachim Bunge, su asis­
tente para E l círculo d e tiza caucasiano pa­
rece evidente la praxis de desorientación y
precisión en el detalle por el cual Brecht se
dejaba guiar trabajando sobre el nivel de
organización de la presencia, de la pre­
expresividad. D urante num erosísim as
pruebas, es com o si no se preocupase del
resultado, no quisiese exprimir o decir algo
conocido. Este sobreproceder intuitivo
—“ ios pensamientos se relacionan a sal­
tos**, afirmaba— confundía a muchos de
sus actores, destruía premisas ideológicas y
representativas, hacía emerger en los per­
sonajes y en las secuencias asociaciones y
significados inesperados.
Ejem plar, después de diez días, es
la construcción por p arte de H elene
Weigel del comportamiento escénico de la
mujer del gobernador (il. 51). Para este pro­
pósito es interesante el comentario de Bunge
que proyecta sobre el personaje un valor
socio-estético que no fue el punto de partida
sino el resultado dado del proceso de tra­
bajo de Weigel.
Un libro indispensable para compren­
der el comportamiento de Brecht con sus
actores en privado, así como su trabajo (un
campo hasta ahora poco estudiado), es el de
C. Meídolesiy L. Olí vi, Brecht d irecto r (Bo~
loña, 1989), del cual extraemos estos frag­
mentos del diario de Bunge:

27/11/1953
7“ día de ensayos
Cuando dirige, parece que Brecht ol­
vida que es el autor del texto: a menudo se
tiene la impresión de que ve el texto por pri­
mera vez (. . .) A veces se enoja frente a
ciertos acontecimientos del texto o explica
algunos puntos poco daros. Brecht pregunta al
intérprete de Azdak: “ Pero ¿cómo es verda­
deramente?’*; y Busch contestaba riéndose;
“ Esto ciertamente no lo sé, no soy el autor*’; y
Brecht: “ No nos debemos atener siempre al
autor’’.

8” día de ensayos
Dos abogados tienen su discurso de
defensa.
Brecht tiene una idea: “ Debe parecer
una danza, un ballet. Por todo esto reciben
500 piastras” .

122
e q u il ìb r io

Luego repentinamente saie sobre el

escenario y baila toda la pieza frente a ellos,
actúa algunos puntos del texto. También
desde la butaca de dirección Brecht muestra
algunos movimientos a ios actores, .conti­
núan danzando.

16^ día de ensayos

El gobernador viene en camino. Dos
lanceros representan la comparsa, acom­
pañan el cortejo. Brecht hace probar la parte
de uno de ellos a un actor experto, para
mostrar el comportamiento particular de los
lanceros: su interpretación resulta privada
de color. Brecht dice: “ Heaquí la diferencia
que existe entre un actor y una comparsa; el
primero acentúa la acción más pequeña co­
nociendo su importancia;, el otro no marca
nada para comenzar” .

22° día de ensayos

Brecht deja mucha libertad a los ac­
tores y está abierto a toda propuesta. Los
puntos elaborados hasta este momento son
la osamenta de ios ensayos, pero no son fijas.
Los elementos constitutivos de los ensayos
son, por un lado, los personajes poética­
mente creados en acciones y, por el otro,
los movimientos surgidos automáticamente
a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija
cuanto se ha elaborado, pero también son
aportados cambios leves. Así, trabajando
con Brecht, sé tiene siempre la impresión
que no hay nada definitivo.

41° día de ensayos

Brecht afirma; “ Tengo miedo que es­
temos preparados demasiado pronto” . Con
esto trata de decir que determinadas esce­
nas y detalles son considerados “ definiti­
vos” demasiado rápido, de manera que los
actores se entumen.

49-50. Stanisiavski, quien definía al actor

como un maestro de acciones físicas, habría apre­
ciado la verdadera línea de las acciones y las con­
tra acciones en estos dos actores dirigidos por
Brecht; Hans Gaugler (il. 49) como Creonte en
Antígona en el Síadttheater Chur (1948) y Léo­
nard Steckel (il. 50) como Puntila en El señor
Puntila y su sirviente Matti en el Berliner Ensem­
ble (1949).
51. Helene Weigel como la mujer del gober­
nador en El circulo de tiza caucasiano escrita y
dirigida por Brecht (Berliner Ensemble, 1954). La
inmovilidad aparente oculta un nudo de tensiones
no sólo por ía forma de romper las direcciones del
cuerpo 0)iema, torso, rostro y mirada) sino también
por el equilibrio precario que se debe al modo
—poco cómodo— de estar sentada sobre una
esclava encorvada.
 EQUILIBRIO

Brecht impide el entumecimiento por

cualquier medio. Una escena es ensayada
hasta que se ve cómo puede resultar a gran­
des líneas. Luego es interrumpida y se en­
saya otra escena. Los actores dicen que si
hay continuidad en los ensayos, esto les
permitirá fijar mejor las acciqnes y el per­
sonaje. Brecht no acepta de buen grado esta
sugerencia. Brecht prueba de hecho sólo por
convencerse, para sacrificar los puntos y
gestos que ha salvado de las escenas senci­
llas por su belleza simple.

94® día de ensayos

Brecht ensaya la escena de! puente
ininterrumpidamente por casi dos horas.
Comienza siempre desde el inicio. Las ba­
tutas son colocadas nuevamente, cance­
ladas, introducidas de nuevo, acortadas,
para que al final sean remitidas ai mismo
lugar que estaban en un principio, según el
texto original.
Del mismo modo son cambiados los
gestos, ensayados nuevamente, fijados y luego
cambiados de nuevo. Todo puede ser mos­
trado con varias facetas.
Brecht crea solo como un caos. Pone
en discusión siempre nuevas posibilida­
des. Al final ninguno sabe más qué sucedió.
Tampoco Brecht.
Ahora interrumpe el ensayo: “ Haga­
mos ahora una pausa, porque no sabemos
ir adelante” . Hace esto en el escenario cada
vez que no logra continuar. Pero de esta
confusión, las más de las veces surge algo
nuevo.

112® día de ensayos

La actriz que interpretaba la parte de
la mujer de! gobernador se enfermó de im­
proviso.
Para el estreno no se puede contar con
que esté sana. Helene Weigel dice estar lista
para aceptar la parte y estudiarla en los diez
días que faltan para el estreno. Por el momen­
to Weigel ensaya con mucha prudencia. Brecht
no pretende que se rehaga el modelo de Käthe
Reichel y le deja toda posibilidad de inter­
pretación. Y sucede una cosa sorprenden­
te; Weigel interpreta la parte de la mujer del
gobernador de una forma completamente
nueva, mientras los intérpretes de la servi­
dumbre mantienen, salvo algunos pequeños
cambios, la misma interpretación que se había
realizado con Reichel. Reichel había visto en
la mujer del gobernador un personaje
siempre en movimiento y había mostrado
enorme energía sobre el escenario: había
hablado, según los casos, fuerte y en forma
mordaz, luego plano, en forma de mujer
sufrida y así por el estilo, había dominado
el escenario con muchos movimientos rá-

124
EQUILIBRIO

pidos. Weige! da la idea de una mujer do­

minante nata, con un método casi opuesto.
E njugar de los saltos histéricos, tí­
picos del registro vocal de Reichel, Weigel
elige un tono regular y calmado. Habla en
yoz bajá, pero de una forma dura e incisiva.
Y por el contrario en vez de volar de un lugar
a otro, adopta una posición del todo quieta.
En casi todas las secuencias está sentada en
un lugar y desde allí domina la escena. No
mueve un dedo, se limita a dar órdenes.
Una idea particularmente buena de
Weigel es aprobada por Brecht, después de
haber verificado su eficacia en el escenario.
La esclava debe estar continuamente cerca
de la señora y, a una seña, arrodillarse ofre­
ciendo la espalda como si fuese un banco.
Mientras la mujer del gobernador de Reichel,
con su histeria, mostraba un peligro limi­
tado y sé empeñaba en exhibir sobre todo el
obtuso snobismo de la mujer de clase alta,
por ello al no fijarse demasiado en lo serio,
la mujer del gobernador de Weigel muestra
el lado seductor y brutal de la estupidez: es
evidente la peligrosidad.
Gracias a la educación típica de las
familias de los gobernadores, se volvió un
rígido personaje fantoche. Cuando tiene que
hacer algo con la servidumbre, no da la
impresión de un ser humano, perfectamente
subrayado por su fría y formalísíica gen­
tileza.

52-55. Cuatro movimientos de Ryszard Cies-

lak en Ei Príncipe Constante, adaptación de
Calderón de Juliusz Slowacki, dirigido por Gro-
towski (1965). Ejemplo de “ teatro que baila” : un
actor contemporáneo sintetiza la danza del equi­
librio en todas las posiciones posibles: sentado, de
rodillas, de pie.
56 y 58. Bailarinas chinas; terracota pintada
(Dinastía del Norte, 386-581 d. C.: Museo de
Taipei).
57. Bailarín etrusco: fragmento de un can­
delabro en bronce, siglo V a. C. (Museo de Karls-
ruhe).
59. Bailarina etrusca: base de candelabro en
bronce; inicios del siglo V a. C. (British Museum,
Londres).

125
 EQUILIBRIO

60^62. Shiva Nataraja Jí^^fíox de ía danza),

bronce del siglo X de la India Meridional. La
bail^ina alemana Gret Palucca (1940); y la más­
cara de Pantalón en im aguafuerte de Jacques
Callot (1616). Las posiciones extraordinariamen­
te sirnilares de estos bailarines lejanos en el tiempo
y en el espacio son un testimonio inequívoco del
papel que el equilibrio extra-cotidianp tiene en las
artes del espectáculo.

126
 Ihihin /Vcrt.v.ïo (I1Ü81-Í973}: lieutUc
</t' <i tu' ni i(.'LiY/ i*,î 7), M useo de! P eudo.
M adrid.

¿''-*i> '.Î;.'ï..v
«Ki itrU‘ os o! otjuîvaionfo (!o iu
iiiiümiloza» (Pîoiisso),
«K{|uiviik-ncia: (onor oi misnm
valor a posar tlo sor diforomo« (<io un
(ik’dojiarîo).

ai
«rrathu'ir ol vionio invisible a
través dol ajiiia <¡«0 lo osonipo al
C\ pasar» (Koboii fîrosson).
«For ejemplo on I m puerfa d e la
barrera (S e k i n o f o . 1784) on 0 1
monioiito en (¡no se oanla "Ki-ya-
lut’', oî aetor no lieue ou euenla que
oslas palabrasostan oseritasoonoarac-
tores {¡ne signitiean respoclivanionto
"viviento” , ' ‘salvaje’’ y "noclio", y
mima en su Ingar îos honiôl'onos
"àrlHil", "t'Iocba’’ y "bastón’’. Tal
vez sea ésta la liniea t'orimi de danza
m en el mundo basada en un juego do
palabras» (James R, Brandon, l-'orma
d e l teatro K ahttkí).

FnTTTV AT FN r'TA

Jim
 EQUIVALENCIA

El arte como equìvaleacìa

Si se observa en la vida cotidiana una

mano distinguiremos enseguida que cada
dedo está animado por una tensión que es
distinta a la que anima los demás dedos. En
la forma codificada de cómo mantener el codo
en la angulación de la muñeca, en el doblar
los dedos, el actor oriental ha reconstruido
un equivalente de la variedad de tensiones
en la vida real. El arte no como reproduc­
ción sino como equivalente de la naturaleza
ha sido el método de los grandes artistas. La
variedad de las tensiones en la muñeca y en
ios dedos del David de Miguel Angel anima
la piedra con esa energía en perpetua trans­
formación característica de la vida (ils. 1-2).
Utilizando el contrapeso se alcanza la equi­
valencia.
La belle cou rbe presentada por In-
gemar Lindh (ils. 5-11) es un buen ejemplo
del juego de las tensiones extra-cotidianas
en el cuerpo del mimo según la escuela de
Decroux; pero a través de su análisis se
puede comprender también cómo, utilizando
el contrapeso, se puede alcanzar la equiva­
lencia y qué función desempeñan las distin­
tas partes del cuerpo del actor.
En cada figura (ils. 5-11) el tronco y
las piernas nò cambian nunca de posición
—la belle courbe — mientras varía la po­
sición de los brazos. Las piernas dividen
el peso del cuerpo respetando el principio
del contrapeso: la pierna estirada hacia atrás
(il. 3 a y b) es tan sólo un puntal del equi­
librio (contrapeso) mientras que el peso del
cuerpo reposa íntegramente sobre la pierna
doblada hacia delante; esta última parece
recorrida por una plomada que arranca de
los hombros y termina en el centro del arco
del pie. La pierna estirada hacia atrás, al
funcionar como contrapeso, puede moverse
e incluso levantarse sin comprometer la po­
sición del cuerpo y su equilibrio.
La bel/e cou rbe no es una posición
elegida arbitrariamente por el mimo para
conferir u a equilibrio precario a su propio
cuerpo; obecede no tan sólo a una exigencia

1-2. Detalle de la mano derecha del David

(1503) de Miguel Angel (1475-1564) y del brazo
izquierdo de! actor japonés de Kyogen Kosuke
Nomura en la posición de base Kamae (cfr. Pre-
expresívtdad).
3. El contrapeso está constituido por la pier­
na que puede levantarse (U. 3 b): la pierna apo­
yada en el suelo soporta el peso. Demostración en
el íSTA de Volterra (1981) del mimo sueco In-
gemar Lindh, alumno de Decroux.
4: Diagrama de la fuerza cuando se empuja
un peso en la realidad (il. 4 a) y en d mimo (il. 4 b):
se ve claramente que el mimo utiliza ia equivalen­
cia de las fuerzas (il. 4 c).

128
 T
EQUIVALENCIA
" i)'

técnica del actor sino también a una me­

ticulosa observación de la realidad que el
mirrío se propone representar. Veamos cómo
sucede.
Cuando se empuja algo en la realidad
(ü. 4 a) normalmente el peso del cuerpo
reposa sobre la pierna estirada hacia atrás y
sobre ios brazos que empujan el peso con­
creto. Es ésta una imagen habitual para
indicar bien sea una palanca de primer grado,
bien sea cómo se realiza el esfuerzo en el
trabajo humano. En la figura del mimo
“ que empuja” (il. 4 b) la fuerza no puede
ser ejercida de l'a misma forma, ya que falta
el peso concreto hacia el que va dirigida, y
por tanto una de sus dos bases de apoyo. Sin
embargo, como puede observarse, la ten­
sión de empujar parece conservarse en la
posición ilustrada por íngemar Lindh:
m uestra que está em pujando al haber en­
contrado en su propio cuerpo una posición
equivalente.
Con la equivalencia, que es lo con­
trario de la imitación, se reproduce la rea­
lid ad a través de un p ropio sistem a
equivalente: la fuerza del mimo que empuja
se mantiene pero desplazada a otra parte del
cuerpo. En este caso la fuerza se desplaza de
los brazos a la pierna doblada hacia ade­
lante que presiona sobre el suelo como hemos
señalado precedentemente (ils. 4 c y 3 b). Es
la presión de esta pierna contra el suelo, y
no la de los brazos, la que representa la
concreción dei esfuerzo.
¿Qué es lo que ve el espectador?
Ve lo que la ilusión de! mimo le su­
giere; pero no obstante la fuerza no es simu­
lada. Por convención el mimo trabaja
privándose de la realidad material, de cual­
quier objeto hacia el que ejerce su acción.
Pero por la misma convención el mimo no
puede presciníiir de la realidad que es su
terreno de entendimiento con el espectador,
sin el cual su gesto resultaría gratuito, es­
téril . De esta negación de la realidad nace su
técnica dé imitación indirecta, la búsque­
da del equivalente a través de la única rea­
lidad de la que dispone, es decir a través de
la utilización orgánica de su propio cuerpo.
Este principio permanece invariable incluso
cuando el mimo explora con su propio tra­
bajo terrenos menos realistas; también en el
denominado m im o abstracto, conservando
los principios de la equivalencia, se pueden
apreciar creaciones e invenciones na arbi­
trarias ni casuales.

5-11, La belie courbe del mimo según De­

croux presentada por Ingemar Lindh: los brazos,
que varían de posición, constituyen la anécdota,
mientras la esencia del gesto, o bien la vida, está
en la posición del tronco que nunca varía,

129
 EQUI VALENCIA

A nivel de interpretación, por tanto, el

mimo sugiere la concreción dei esfuerzo al
espectador. La finalidad de este esfuerzo, lo
que nos quiere “ contar", depende en cam­
bio de ios brazos. Señalábamos al principio
que en esta secuencia (ils. 5-U) el tronco
nunca cambia de posición mientras que ios
brazos sí adoptan distintas posturas, sin que
por ello quede alterada la posición de base.
Esto significa que la oposición de las ten­
siones que ponen de manifiesto la energía
■del cuerpo se halla íntegramente localizada
en el tronco; los brazos son tan sólo la anéc­
d o ta , literatura. Dicho de otra forma, la
esencia del acto está en la posición del tron­
co y de las piernas que lo sostienen.
Este' fenómeno, aparentemente para­
dójico debido a un hábito más mental que
visual, que nos hace considerar los b r a ­
z o s y las m anos como símbolos de la acción,
es muy conocido no sólo en los teatros
orientales (cfr. Manos) sino también en al­
gunos ejemplos del arte occidental. Como
cualquier visitante asiduo de museos no du­
dará en admitir, las estatuas acéfalas y sin
brazos de los escultores griegos y romanos
conservan a menudo, incluso como frag­
mentos, una considerable tensión. Y sin in­
sistir en la literatura en torno a los brazos de
la Venus de Milo (la posición del resto del
cuerpo no autoriza ninguna conjetura con­
fiable; il. p. 240) recordaremos una obser­
vación del poeta Rilke sobré las estatuas de
Rodin. El deseo de hacer atrevidas y esen­
ciales las propias esculturas llevó a Rodin a
buscar en sus propias obras la fu e rza de los
antiguos fragmentos y a reducir sus propias
estatuas al mero torso amputado violenta­
mente: así como aparece en el H o m m e qu i
m arche 13). Rodin afirmaba, humorís­
ticamente, que para andar no hace falta la
cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas
amputaciones y sobre todo el método de
trabajo: com paró el m étodo de Rodin
con Eleonora Duse que representó L a G io ­
con da de D ’Annunzio sin utilizar los bra­
zos (i!. Í4).

12. En estos dibujos de la pintora Valentine

Hugo que reproducen una figura del ballet Sacre
du Priniemps (1913), coreografía de Nijinski sobre
música de Stravinski, la bailarina conserva idén­
ticas tensiones en las piernas y el torso mientras
a través de la-posición introversa de los brazos y
la cabeza ofrece dos impresiones totalmente
opuestas.
13. El hombre que camina: detalle de una
estatua de Augusto Rodin (1840-1917), en el Museo
de la escultura, Barentin, Francia.
14. EleonoraDuse(1858-1924) enla Giocon­
da á t D’Annunzio (IS99).

130
EQUIVALENCIA

Arquero y arco tensado

Muchas de !as posiciones y los mo­
vimientos hoy presentes en las tradiciones
teatrales asiáticas derivan de posiciones y
movimientos extra-cotidianos utilizados en
las artes marciales y en la cacería. Veremos
en seguida, más en particular (cfr. Pre­
expresividad, pp. 272-277) aquellas que han
tenido relación entre teatralidad y artes
marciales, ya sea en el Oriente como en
Occidente. En las secuencias más dinámicas
de teatro-danza oriental casi siempre apa­
rece la figura de un héroe o de un dios,
guerrero o cazador. Estos movimientos ins­
pirados en la vida rea! han tenido una pro­
funda transformación: desde la realidad del
terreno de guerra o de caza, a las fantasías
de historias y mitos. Con un sistema de alto
refinamiento las acciones del actor conser­
van toda la potencia y energía de la realidad:
de esta manera resultan más fuertes que en
la vida real. Esto es un proceso de desarrollo
desde la realidad a la descripción de la rea­
lidad, medíante una serie de equivalencias.
En las siguientes ilustraciones vere­
mos la transformación teatral del tiro con
el arco en la cultura hindú, japonesa, y en el
entrenamiento de Meyerhold. Como ha
afirmado Ferdinando Taviani: “ el teatro
y la danza hindú son el lugar en el que
todavía puede verse el equivalente físico de
palabras como dios, diosa, divino', el lugar
en el que los ojos pueden súbitamente trans­
formarse en la imagen del sol, en donde el
actor o la bailarina pueden ser el arquero y
el arco tensado, la flecha que vuela y, la
cervaíiüa herida” .

15. Posición de un flechador maya, dibujo

en uno de los muros del templo de los tigres, en
Chichén-Itzá, Yucatán (México).^
16. Cazador chichimeca (México).

131
 EQUIVALENCIA

Dhanu: tiro con arco en la danza

hindú de Orìssi

A pesar de la ausencia de arco y flecha

(cfr. Omisión), frente a una secuencia de
imágenes estáticas, podemos apreciar un
equivalente de las tensiones y las fuerzas
necesarias para disparar la flecha. En primer
lugar una constatación general válida para
toda la secuencia: al buscar el equivalente la
actriz dilata su propio cuerpo con objeto de
que la imagen visual que presenta en cada
momento de la acción sea la más dinámica
y la más amplia posible (cfr. Dliatación y
Oposiciones). Cada posición pretende sub­
rayar y amplificar la acción co m o si ma-
n e ja se un arc ó y u n a fle c h a reales;
reproducir la fuerza empleada en tensar el
arco, la dirección del tiro, la concentración
en la puntería.
La actriz no *‘muestra” a alguien que
dispara una flecha: lo que hace es recrear
una situación dialéctica hombre-arco-flecha,
estaticidad del arquero, y salida-velocidad
de! dardo disparado. Esta relación está re­
presentada por las continuas oposiciones
creadas: por las torsiones de la columna
vertebral al extraer la flecha del carcaj (ils.
20-21), por el desplazamiento del peso del
cuerpo para mostrar una segunda fase de la
acción que corresponde a encajar la flecha
en el arco (ils. 22-24). El esfuerzo de tensar
el arco es reproducido a través del trabajo
de la pierna izquierda hacia adelante, que
sostiene el peso, y por el brazo curvado
como un arco que parece encontrar un eco
en la gran línea curvá formada por la ca­
beza-colum na vertebrai-pierha derecha
(il. 23). Y por último el momento culmi­
nante de la acción, el súbito disparo aparece
en la propulsión con un movimiento ins­
tantáneo del cuerpo hacia adelante que co­
rresponde á la flecha al salir despedida
(ils. 26 y 27) hacia el blanco de una tímida e 17-18. Sanjukta Panigrahi: posición y
indefensa cervatüla (il. 27), Sin conocer el mudra (cfr. Manos) de la cervatüla; Ida Rubins-
tema de la acción a duras penas entende­ tein (1885-1960) en el papel de San Sebastián en
remos que se trata de un tiro con arco y con la danza El martirio de San Sebastián (1911)
escrita por D’Annunzio y musícalizada por De­
dificultad podremos mostrar el valor de las
bussy. Dos posiciones equivalentes: el cuerpo
equivalencias reproducidas: incluso sin co­ ladeado hacia la derecha, la cabeza y la mirada
nocer el tema de la acción comprendemos en dirección opuesta, el peso sobre ía pierna iz­
por las fuerzas en juego, irradiadas por el quierda, la pierna derecha que se apoya única­
cuerpo del actor, que existe una implicación mente sobre una parte del pie. A pesar de una
total en la acción vital. Ihcluso enlosdetalles, superficie cultural diferente, él cuerpo escénico
desde el principio: como cuando Sanjukta físico de! actor parece equivalerse: pero mientras
Panigrahi, después de colocar el arco frente en el caso de la Rubinstein el arco es un simple
a ella, gira la cabeza y con los ojos n o s hace accesorio ornamental que sólo representa lo que
verla flecha extraída del carcaj (ils. 20-21), es (aunque más bien parece un cortinaje del
o bien, cuando al tensar la cuerda, muestra que se sujeta la actriz), la tensión del arco en
reposo puede percibirse en el juego de las opo­
los dedos de la mano derecha extraordina­ siciones de tribanghi de Sanjukta Panigrahi (cfr.
riamente tensos (ils, 23-24). Señalaremos, a Oposiciones).
manera de conclusión, que toda lasecuencia 19-27. Sanjukta Panigrahi en una demos­
há sido repetida “ en frío” por la actriz ante tración del tiro con el arco en la danza Odissi
la cámara. ■“ (ISTA de Volterra, 1981).

132
EQUiVALENCíA

n i
w
EQUIVALENCIA

Cómo se dispara una flecha en el

teatro Kyogen japonés

Es interesante señalar que el actor

arrodillado, debido a la reducción de su
estatura y a la posición que le impide des­
plazar su peso de una pierna a otra como
podría hacer de hallarse de pie, no puede
jugar como la actriz Odissi con el despla­
zamiento del equilibrio de uno a otro pie. A
pesar de esta limitación el actor respeta el
principio de la equivalencia: desplaza el equi­
librio sobre lo que tiene a disposición, las
rodillas, asumiendo con los pies un tercer
apoyo precario (los pies no se apoyan en el
suelo con el empeine sino con las puntas).
E! disparo de la flecha se reproduce aquí
mediante un elevarse en vuelo de los brazos
(ils. 3Sr36) mientras que el dar en el blanco
se reproduce a través de un