ACTAS

de la

PRIMERA JORNADA
sobre

RETABLOS

GEA DE ALBARRACÍN
 ACTAS
de la

PRIMERA JORNADA
sobre

RETABLOS
GEA DE ALBARRACÍN

8 de julio de 2014

Coordinadores

Pilar Roig Picazo y Victor Manuel Lacambra Gambau

Actas de la Iª Jornada sobre Retablos. Gea de Albarracín.
Coordinan: Pilar Roig Picazo y Victor Manuel Lacambra Gambau

Imagen de Portada: Javier Redrado Marín

Edita:
Área de Cultura
Comarca de la Sierra de Albarracín
C/ Catedral, 5
Albarracín (Teruel)

D.L.: TE - 112-2016
I.S.B.N.: 978-84-608-8492-7
 ÍNDICE

PRESENTACIÓN.................................................................................9

PRÓLOGO.......................................................................................11

LOS RETABLOS. PROBLEMÁTICA Y PAUTAS DE ACTUACIÓN............13

María-José Gonzalez-López

LAS TÉCNICAS DECORATIVAS EN RELIEVE EMPLEADAS EN

LOS RETABLOS POLICROMADOS.....................................................63

M. Camino Roberto Amieva

 PRESENTACIÓN
En numerosas ocasiones tanto en el pasado como en el presente hemos apreciado la impaga-
ble labor de la ayuda mutua, de la colaboración desinteresada y de los valores que representa la
honestidad profesional y el cariño hacia un elemento, un pueblo o un territorio. Todas estas ca-
racterísticas se reunieron a la hora de llevar a cabo la 1ª Jornada sobre Retablos en la localidad
de Gea de Albarracín el 8 de julio de 2014.

El incansable aliento de Mª Pilar Roig, Javier Redrado, Luis Antonio Giménez y muchas otras
personas ha posibilitado a lo largo de los últimos años que la Asociación Cultural El Solanar de
Gea sea una referencia a la hora de programar actividades culturales en la Sierra de Albarracín.

Esta labor de promoción y difusión de la cultura sale reforzada por la profesionalidad y volun-
tad de colaboración, ya que gracias a ella se posibilitó que varios profesionales expertos en
restauración del contexto nacional presentaran sus ponencias y experiencias.

A continuación se presentan dos trabajos, la ponencia presentada por Mª José González Ló-
pez, profesora Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla y M. Camino Roberto Amieva
profesora de la Escuela de Restauración de Huesca que son una muestra muy significativa del
encuentro que tuvo lugar en Gea de Albarracín.

Esta grata experiencia puede y debe servir no sólo para alentar nuevas intervenciones y pro-
puestas que se puedan derivar en el futuro de la colaboración de profesionales de la
restauración para seguir trabajando en este ámbito sino también para reivindicar que se hace
necesario estudiar y analizar las necesidades de los municipios y posibilitar que asociaciones
como el Solanar de Gea tengan un importante papel a realizar.

Desde la Asociación “El Solanar” de Gea hemos apostado y apostaremos por nuestros
objetivos como asociación cultural para seguir trabajando en la difusión de la cultura y el
patrimonio de la localidad de Gea y de la Comarca de la Sierra de Albarracín.

Sin más agradecer a todos y todas las personas que hicieron posible la realización de esta 1ª
Jornada sobre Retablos, a los ponentes y a los geanos y geanas que día a día contribuyen con su
esfuerzo a mantener el patrimonio cultural de Gea. Muchas gracias a todos y todas.

Nieves Dobón Sáez

Presidenta de la Asociación Cultural el Solanar de Gea

9
 PRÓLOGO

Como miembro de la Asociación Cultural “El Solanar”, que fue la encargada de organizar
esta primera Jornada sobre retablos en Gea de Albarracín, es para mí un gran honor prologar
esta publicación, cuyos artículos, de gran interés, son el resultado de las conferencias impartidas
en dicha jornada por dos expertas profesionales de la restauración de retablos en el ámbito
nacional. Dos profesoras de gran prestigio internacional como son MªJosé González López, pro-
fesora de esta materia en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla y M. Camino
Roberto Amieva profesora de la Escuela de Restauración de Huesca.

El motivo de haber organizado esta primera Jornada era mostrar la restauración llevada a
cabo por profesores y graduados del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, del Retablo
Mayor de la Iglesia Parroquial de San Bernardo en Gea de Albarracín.

El profesor Javier Redrado, en la actualidad Presidente de la Asociación, explicó con gran

acierto el gran valor histórico-artístico que tiene dicho retablo.

Como profesora de dicho departamento ha sido para mí un gran placer poder coordinar di-
cha jornada en el interior de la Parroquia de San Bernardo coincidiendo con la ejecución de las
obras de restauración. El evento ha tenido gran repercusión entre los propios habitantes del lu-
gar, así como de numerosos visitantes interesados que acudieron de muy diversos puntos del
territorio nacional.

Los asistentes visitaron también el Convento del Carmen y su iglesia de gran valor patrimo-
nial, que se encuentra en grave estado de conservación y que impactó de forma considerable en
todos los participantes, tanto ponentes como asistentes. También visitaron la Iglesia del Conven-
to de las Monjas Clarisas que conserva en su interior notables ejemplos de arte religioso y en la
actualidad cerrada al culto.

Reivindico una vez más la necesidad de intervenir en la Iglesia del Convento del Carmen de
la que ya existe un Proyecto para su rehabilitación, de bajo coste, que si se llevara a término
serviría para darle de nuevo un uso litúrgico y cultural.

Esperamos que las autoridades competentes atiendan esta solicitud, ya que salvarían del pe-
ligro de posible desprendimiento de parte de la cúpula, al tener una grieta amenazante y una
linterna cada vez mas inclinada.

Quiero agradecer a la Comarca de la Sierra de Albarracín y en especial a Victor Lacambra

que se pueda llevar a cabo esta publicación y no pierdo la esperanza de futuras colaboraciones
que ayuden a salvar el rico patrimonio geano.

Pilar Roig Picazo

Catedrática del Departamento de Conservación y
Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia

11
 LOS RETABLOS. PROBLEMÁTICA Y
PAUTAS DE ACTUACIÓN

María-José Gonzalez-López 1.

RESUMEN:

Los retablos en ambiente eclesiástico presentan un problemática particular que conviene co-
nocer a priori para que las actuaciones que se definan o ejecuten estén en consonancia con sus
necesidades. En este trabajo se exponen los principales problemas que les afectan, así como se
plantean unas pautas metodológicas que permitan que su intervención se desarrolle en conso-
nancia con sus necesidades, con la función que desempeña y con su puesta en valor.

Cuando se pretende solucionar la problemática que presentan los retablos resulta del todo
insuficiente la perspectiva convencional con la que se ha venido abordando su conocimiento en
nuestro país. Veremos como en la valoración de su estado de conservación y de su tratamiento,
por lo general, quedan al margen aspectos fundamentales que hacen comprensible su estado,
como es el análisis de las causas que lo han generado. El resultado, es que la intervención se
suele centrar en la parte visible, en su anverso, o en aquellos elementos pictóricos y escultóricos
singulares; dejándose de lado, aspectos fundamentales que pueden afectar a su integridad o, a
su evolución futura.

Por tanto, nuestra hipótesis de actuación parte de la siguiente premisa: solo podremos dis-
poner de una visión global del origen de los problemas que afectan a los retablos, y por tanto,
proponer soluciones que los corrijan sí en el estudio de su estado de conservación y en la pro-
puesta de intervención que se articule, el retablo es concebido como, una unidad indisoluble
(anverso-reverso) en estrecha interrelación con el inmueble para el cual ha sido diseñado, es es-
tudiado por los profesionales cualificados y, por último, sí se considera la influencia que ejercen
los valores socioculturales y la función cultual que desempeña dentro de la comunidad de la cual
forma parte. Su conocimiento desde esta perspectiva, no siempre va a resultar fácil, ni factible.
La realidad, es que estos bienes tan singulares y complejos, siguen siendo, incluso para los pro-
fesionales que nos acercamos a su estudio, unos grandes desconocidos.

PALABRAS CLAVES:

Retablo, metodología, intervención, Conservación, Restauración, criterios, puesta en valor,

mantenimiento.

1
Conservadora-restauradora de bienes culturales. Doctora en Bellas Artes. Profesora Titular de la Universidad de Sevi-
lla. Dirección profesional: Facultad de Bellas Artes, C/ Laraña nº 3. 41003-Sevilla. E-mail: [email protected]

13
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

CONSIDERACIONES PREVIAS

Los retablos son unos bienes culturales muy complejos ya sea por su diseño, concebido como
una máquina arquitectónica capaz de adquirir grandes dimensiones, como por la diversidad de
materiales que participan en su decoración y ornamentación. Si bien nos son muy próximos y fa-
miliares, pues estamos habituados a verlos decorando los testeros de nuestras iglesias, o nues -
tras calles, siguen planteando importantes incógnitas, incluso para los profesionales que aborda-
mos su estudio o tratamiento. Cuando realizamos búsquedas de información para profundizar
en su conocimiento, constatamos que sólo determinados aspectos, como los documentales y los
históricos, se han venido estudiando sistemáticamente con una metodología científica rigurosa.
Basta realizar una búsqueda bibliográfica sobre el tema para comprobar que las referencias ex-
plícitas al conocimiento técnico, material, constructivo, científico o, simplemente, sobre su rever-
so, son bastante escasas en relación con el número de casos publicados 2. El resultado de la con-
sulta pone en evidencia que el estudio de los retablos se realiza de forma parcial; la excepción, la
constituye aquellos textos que se centran en su conservación-restauración, y aún es estos casos,
son pocos los ejemplos en los que se concibe al retablo como un conjunto indivisible, anverso-
reverso, y, menos aún, los que emprenden su intervención sobre una base cognoscitiva y opera-
tiva de la problemática global que presentan.

Esta situación ha propiciado que en las dos últimas décadas se hayan mantenido diversos en-
cuentros internacionales y nacionales en torno al retablo, entre los que destacamos como más
significativos: las Jornadas internacionales Journées D'étude de la SFIIC. Retables in Situ. Conser-
vation & Restauration. organizadas por la SFIIC (Roubaiz, 2004) y L´Europe de retables. Ren-
contre avec le patrimoine Religieux (Le Mans, 2000); el Workshop Taller de retablos, organizado
conjuntamente por The Getty Conservation Trust (GCI) y el Instituto Andaluz del Patrimonio His-
tórico (IAPH), (2006) o los Encuentros y Jornadas nacionales en torno al retablo celebradas en el
Puerto Sta. María (2005) y en Gea de Albarracín (2014). También, ha sido eje central de cursos
internacionales y nacionales como el celebrado en Cartagena de Indias, (2002) y en Sevilla
(IAPH, 2014); así como objeto de grupo de trabajo de especialistas del sector como el Grupo de
trabajo de retablos creado en el seno del Grupo Español del IIC (GEIIC, 2009).

Todos estos encuentros entre profesionales, ponen de manifiesto el interés y la preocupación

por sistematizar su estudio, su intervención o su gestión. Resulta significativo que este bien cul-
tural haya sido objeto dos documentos específicos que arbitran pautas y criterios de investiga-
ción, actuación o puesta en valor; me refiero al Documento de retablos, Sevilla 2002 3 y a la Car-
ta de los Retablos, Cartagena de Indias, Colombia 2003 4. Ambas Cartas, son las conclusiones de
encuentros de trabajo promovidos por instituciones dedicadas al Patrimonio Cultural preocupa-
das por estos bienes culturales tan singulares. Su redacción ha sido fruto del debate y consenso

2
Véase GONZÁLEZ-LÓPEZ, María-José. (2011). Los retablos en Andalucía. Consideraciones sobre su estudio, investiga-
ción o intervención integral en Estructuras y sistemas constructivos en retablos: estudios y conservación. 131-145 pp.
IVC+R Institut Valenciá de Conservació i Restauració de Béns Culturals Valencia. ISBN: 8-84-482-5528-2.
3
Resultado del Workshop “Taller de retablos” organizado por el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y The Ge -
tty Conservation Trust, celebrado en Sevilla en 2002. El documento de retablos 2002. Su contenido se puede consul -
tar en la siguiente web (fecha de consulta 2 de mayo de 2016): www.iaph.es/sys/pdf/200706getty/enlace1.pdf
4
Fruto del curso "Los retablos: estudios, proyecto e intervención" organizado por la Agencia Española de Coopera-
ción Internacional y celebrado en el Centro Iberoamericano de Formación (A.E.C.I.) de la ciudad de Cartagena de In -
dias, Colombia en 2002. Su contenido se puede consultar en la siguiente web (fecha de consulta 2 de mayo de
2016). Carta de los Retablos, Cartagena de Indias, Colombia 2003:www.apoyonline.org/newsletter_archives_1317_es.htm

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

entre especialistas del sector y, evidencian una vez más, que los retablos siguen demandando un
mayor conocimiento y atención por parte de todos; siendo por tanto deseable, que su contenido
trascienda el ámbito meramente profesional, y alcance a los distintos estamentos de la sociedad
implicados en su conservación, ya sea institucional, cultural o social.

Como veremos, el concepto de retablo va más allá de la concepción tradicional de Obra de

Arte dotada de valores artísticos o plásticos, reconocidos por los profesionales y por la sociedad.
En él, se aúnan valores patrimoniales, que lo dotan de un régimen de protección jurídica deter-
minado por la legislación vigente; y de valores socioculturales y simbólicos, que le convierte en
protagonista de aquellos actos inherentes a la función que desempeña, en torno al cual se cele-
bran determinadas escenas litúrgicas, fácilmente interpretables por la comunidad religiosa, que
transmutan y modifican su apariencia. Delante de ellos se siguen celebrando bodas, bautizos,
comuniones; se presentan pasos procesionales, o quedan, parcial o totalmente ocultos, por telo-
nes o escenografías efímeras montadas expresamente para el besamanos o besapíes de sus imá-
genes titulares. Por su importancia, envergadura y prestancia, también puede desempeñar otras
funciones, ajenas a la función litúrgica habitual, en aquellos casos en los que la importancia del
contexto arquitectónico en el que se encuentra, los sitúa como marco de eventos de marcado
carácter cultural o social, como conciertos, representaciones o celebraciones de actos académi-
cos 5.

FOTO. 1. Iglesia de la Anunciación, Sevilla. Acto de graduación de los Grados en

Bellas Artes y Conservación-Restauración de BBCC delante del retablo mayor.
Curso 2014-15.

5
Ejemplo de ello son el retablo de la iglesia del Antiguo Hospital de las 5 Llagas de Sevilla, hoy sede del Parlamento de
Andalucía, donde el retablo de la iglesia se encuentra oculto por un tapiz, o la iglesia de la Anunciación de Sevilla,
donde conviven los actos litúrgicos habituales, con el programa de conciertos y actos de la Universidad de Sevilla.

16
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

FOTO.2. Estructura efímera instalada ante el retablo mayor de la Iglesia de la

Anunciación de Sevilla con ocasión del Besamanos del Ntro. Padre Jesús
de la Salud (Hermandad de Valle).

Sin olvidarnos, en este contexto, de los retablos inmersos en edificios desacralizados, descon-
textualizados de su ámbito original o, en estado de completo abandono. En todos estos casos,
su integridad queda gravemente comprometida, como consecuencia de la extrema ignorancia a
que se ven sometidos por parte de los responsables, directos e indirectos, de su protección y
conservación; independientemente de su procedencia civil o religiosa.

FOTO. 3. Detalle de uno de los retablos de la iglesia del Carmen. Gea de Albarracín, Teruel.
Es perceptible el grave estado de conservación retablo, como consecuencia del estado de
abandono en que se encuentra el inmueble.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

La realidad, es que estamos empezando a plantearnos el conocimiento de estos bienes a par-

tir de una metodología de estudio y de trabajo adecuada a sus particulares exigencias y necesi-
dades, en la que se deben conjugar aspectos implícitos a las disciplinas técnicas que abordan su
estudio o su intervención, con su realidad sociocultural; sin olvidarnos, como veremos a lo largo
de este artículo, de las exigencias legales que implican poner en práctica su conservación-restau-
ración.

TÉCNOLOGÍA CONSTRUCTIVA Y ORNAMENTACIÓN

Cómo funciona esta gran maquinaria de piezas o cómo se decora su superficie y los materia-
les que intervienen en esta decoración son cuestiones que abordaremos de forma genérica a
partir de las investigaciones efectuadas “in situ” sobre estos bienes con ocasión de su restaura-
ción o de su estudio. Abordar la casuística constructiva del retablo, resultaría imposible, ya que
habría que considerar, además del ámbito geográfico, el contexto histórico, las influencias esti-
lísticas o de autor y por supuesto, la diversidad constructiva y el elevado número de ejemplares
existentes.

Por tanto, nos limitaremos a describir el retablo 6 poniéndolo en relación con su aspecto cons-
tructivo y material, ya que como veremos ambos parámetros condicionará su evolución y proble -
mática. Nos centraremos en los retablos lígneos dorados y policromados pues, son raros son los
casos en los que se dejaban intencionadamente en madera vista, o tratada superficialmente con
un pulimento como acabado. Más extraños aún, son los dejados “en blanco”, recubiertos única-
mente por el aparejo; en estos casos, pesa más la carencia del dinero suficiente para acabarlo
conforme al proyecto inicial, que una intencionalidad manifiesta de antemano.

Su concepción es fruto de un proyecto previo en el que viene considerado a priori una serie
condicionantes que van a determinar su morfología: espacio arquitectónico destinado a acoger-
lo, tipología de obras que lo conforma, ya sea escultórica, pictórica o mixta, o su programa ico -
nográfico. Todos ellos, en conjunto, van a condicionar el aspecto, el tamaño y la distribución es-
pacial de los elementos constitutivos y decorativos. En su diseño no se deja al azar aspectos
como: su traza (sotobanco, predela, cuerpos, calles, entrecalles y ático); su planta (lineal o recta
u ochavada) en consonancia con su acomodación a la cabecera del edificio (retablos mayores) o
con el testero de la capilla (retablos menores o colaterales); los elementos verticales (pilastras,
columnas, balaustres o estípites) y horizontales (cornisas, entablamentos, etc.) o, la tipología de
los huecos donde quedan alojados los elementos decorativos (hornacinas, cajas, etc.)

A nivel constructivo, y en estrecha interrelación con la función que desempeñan, distingui-

mos dos grandes grupos de elementos: los estructurales y los ornamentales o decorativos:

Elementos estructurales: Nos referimos a aquellos elementos que cumplen una función de
sostén, de apoyo, o determinan la morfología externa del retablo. Concretamente:

6
La apreciaciones materiales y técnicas que aquí se recogen de forma más extensa en el Cdrom Retablos Terminolo-
gía ilustrada. Esta publicación fue resultado del proyecto “Taller de retablo” coordinado por el IAPH y GCI. Se puede
consultar en el siguiente enlace (fecha de consulta 2 de mayo de 2016): www.gciresources.org/retablo/index2.html

18
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

Estructura de sostén o portante: Constituida por un entramado de piezas horizontales y verti-

cales, que a modo de armazón o esqueleto, conforma el sistema de sujeción, de la caja del reta-
blo, al paramento murario. Su apoyo vertical se realiza siempre al pavimento, mientras que su
anclaje al muro se realiza por su reverso, perpendicularmente y/o lateralmente, según la
morfología del retablo y la del ámbito constructivo al que se ancla o apoya. La disposición de
piezas de esta estructura coincide por lo general, con el diseño externo de la caja del retablo;
así, los principales elementos de apoyo verticales concuerdan con los elementos ornamentales
empleados para dividir las calles o entrecalles (pilastras, columnas, balaustres, etc.) y los
horizontales con los entablamentos o cuerpos.

FOTO. 4. Estructura portante y sistema de arriostramiento del retablo mayor

de la Capilla Real de Granada.

FOTO. 5. Detalle del reverso de la caja arquitectónica y del sistema de arriostramiento

al paramento murario.Retablo Mayor de la Iglesia del Salvador, Sevilla.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Arquitectura o caja del retablo: Entendiendo como tal, al conjunto de elementos que
conforman la mazonería y morfología del retablo, libre de los elementos ornamentales que se
encajan, superponen, encastran o adosan en los huecos dejados a tal efecto (hornacinas, enca-
samentos, etc.). Cuando no existe estructura portante, la caja se apoya directamente sobre el
pavimento, o sobre una base de fábrica construida a tal efecto. Estos retablos suelen estar
anclados al muro por su coronamiento o por sus laterales para evitar el vuelco y su desplaza-
miento hacía delante.

FOTO. 6. Detalle de la caja arquitectónica del del Retablo Mayor del Monasterio de las
monjas clarisas. San Cristóbal de la Laguna. Curso CICOP de retablos. 2014

Elementos auxiliares: Constituidos por una serie de elementos empleados para sujetar o tra-
bar los diferentes elementos estructurales entre sí (estructura, caja, muro, etc.), como cuerdas,
clavos, o tirantes; además de mecanismos que permiten desplazar o desplegar elementos deco-
rativos como telones, cortinajes, que ocultan parcial o totalmente su superficie.

Según su sistema constructivo, tamaño, ubicación e importancia, el retablo se presenta ado -

sado al muro que lo sostiene, y por tanto su reverso no es practicable ni accesible, como ocurre
generalmente en el retablo de pequeña o mediana dimensión (retablo menor o colateral), o
exento a él, separado del paramento murario, total o parcialmente. En los exentos, determina -
das partes del retablo se comunican con el edificio mediante aperturas estratégicamente situa-
das (camarín, fondos o laterales de algunos encasamentos o sacristía) o, con su reverso. A las
partes elevadas se accedía normalmente mediante un sistema de escaleras o similar, dispuestas
en el reverso que permitían, en origen, iluminarlos, mantenerlo o adecuar su aspecto, a la cele-
bración de determinados actos litúrgicos. Esta conformación es frecuente encontrarla en los re-
tablos de grandes dimensiones, como los retablos mayores

En los retablos adosados, la caja del retablo está directamente apoyada a la fábrica, por lo
que su sistema de construcción y su control conservativo, sólo se puede efectuar por el anverso,
no siendo accesible su reverso, sin que previamente, y sólo por motivos que lo justifiquen, se
proceda a su desmontaje parcial o total (vencimientos, desplomes, etc.)

20
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

FOTO. 7. Retablo adosado. Retablo de la Inmaculada. Catedral de

Nuestro Señor San Salvador. Jerez de la Frontera (Cádiz). España.

Caso diferente, lo constituye los retablos separados o retranqueados del muro; en éstos casos
es factible acceder, estudiar y controlar tanto su construcción, anclaje o conservación tanto por
el anverso, como por el reverso (total o parcialmente). En estos retablos se suele encontrar clara-
mente diferenciada la estructura portante de la caja arquitectónica.

FOTO. 8. Detalle del reverso del Retablo Mayor del Monasterio de las monjas clarisas.
San Cristóbal de la Laguna. Se aprecia la ruptura de parte del sistema de anclaje y acceso,
al igual que la parte posterior del camarín ubicado en la calle central.

21
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Elementos ornamentales y decorativos: Conformado por múltiples de elementos tallados o

aplicados a la caja del retablo, y de elementos exentos, adosados o superpuestos a ella, realiza-
dos con materiales y técnicas muy dispares: esculturas (bulto redondo, adosada), relieves (alto,
medio o bajorrelieve), pinturas (tela, tabla, cristal o metal), aplicaciones (molduras, papel o per-
gaminos, espejos, reliquias, o incrustaciones) o naturalezas muertas. En suma, un complejo pro-
grama de elementos decorativos que conviven para ornamentar o decorar el retablo según un
programa iconográfico predeterminado de antemano.

No podemos dejar de considerar en la ornamentación del retablo un aspecto importante, que

pese a su obviedad, a veces pasa inadvertido para el estudioso que se acerca a él, me refiero al
entorno que le proporciona el contexto arquitectónico inmediato, me refiero a las pinturas mu-
rales o a la propia decoración que la arquitectura suministra al espacio donde se ubica (colum-
nas, molduras o cornisas), ya que además de conferir un ambiente espacial donde se integra el
retablo, puede estar concebido como complemento a su ornamentación.

FOTO. 9. Detalle del retablo de la Hermandad del Valle. Iglesia de la Anunciación, Sevilla.
La decoración polícroma de la caja arquitectónica del retablo se mimetiza con los
motivos representados en las pinturas murales.

Los revestimientos polícromos y las aplicaciones que reciben los soportes difieren según su
naturaleza y ubicación. Ante la diversidad de casos posibles, se resumen los aspectos más signifi-
cativos, extraídos de la observación directa, de los estudios de las fuentes documentales, así
como de la bibliografía especializada, contrastada con las investigaciones científico-técnicas de
retablos estudiados7. En este breve recorrido analizaremos el retablo como si de una sección es-
tratigráfica se tratase, es decir, comenzando por el soporte, para concluir con el tratamiento su -
perficial de la policromía o de su decoración, y siempre, considerando un retablo tipo, en el que
hipotéticamente, confluyan el máximo de técnicas posibles.

7
Véase nota 5.

22
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

Iniciaremos este recorrido por el soporte en aquellas áreas donde se pueden observar la ma -
dera vista (en los reversos de la caja, de los elementos pictóricos o escultóricos o en la estructura
portante). En ellas podemos analizar los tratamientos preliminares que reciben las piezas de ma-
dera, desde la madera apeada, hasta quedar apta para constituir un soporte capaz de sostener y
soportar partes o la totalidad del retablo. Evidentemente, estas operaciones difieren en función
de la ubicación a las que se las destinan en el conjunto del retablo, así se pueden apreciar pie -
zas, únicamente descortezadas, porque van a conformar parte de entramados no visibles, como
los anclajes de la caja o la propia estructura; de aquellas otras, que reciben un tratamiento más
depurado como el desbastado, acabado o talla, por destinarse a servir de soporte de los elemen-
tos decorativos o escultóricos; además de marcas, a modo de señales para consentir su ensam -
ble o, distintivas de un taller o escuela.

Las piezas se unen con distintos métodos para conformar el tamaño deseado según su des-
tino en el conjunto del retablo. En el armazón o caja arquitectónica las piezas se empalman para
conseguir su longitud8, se acoplan para conseguir su volumen y dimensión 9, con o sin elementos
de unión interpuesto -espigas, cuerdas, elementos metálicos-, se ensamblan con distintos cajea-
dos en los extremos10, se refuerzan con travesaños o marcos, o se arriostran al muro, normal-
mente con tirantes o con tacos empotrados. Las piezas destinadas a conformar obras pictóricas
u escultóricas se unen para obtener su tamaño y volumen con diversos sistemas de unión de pie-
zas que pueden ser muy simples o muy complejos 11. Los soportes de telas se cosen para conse-
guir el tamaño definitivo y se montan en bastidores o se pegan a soportes de madera para cons-
tituir los soportes encamotados. La unión de los soportes de madera se protegen con fibras ve-
getales o con tiras de tela o de piel que, cuando se colocan por el reverso, actúan como refuer -
zo; mientras que cuando se disponen en el anverso, tienen la clara intencionalidad de hacer im -
perceptible la unión e impedir que ésta se marque en la policromía.

La observación directa de la madera, también aporta indicios sobre su naturaleza. El estudio

de sus características superficiales, permite establecer hipótesis sobre, las especies con las cuales
está realizado el retablo (pino, cedro, cedrela, roble, caoba, álamo, etc.) que será necesario
contrastar científicamente. Es curioso reseñar, como la especie de la madera también tiene un
destino particular en el conjunto de elementos que lo conforman; así vemos que la madera más
común y de menor coste, como el pino, se destina a piezas estructurales o no visibles, mientras
que las de especies más refinadas, menos frecuentes y caras, como la caoba, cedro, cedrela, cas-
taño, etc., se reservan para la talla de elementos escultóricos u ornamentales de importancia en
el conjunto de la obra.

Una vez conformado el retablo se solía efectuar su montaje provisional, para constatar posi-
bles defectos o fallos antes de que recibiese el revestimiento decorativo su anverso. En este mo-
mento de su ejecución se tomaba la decisión de decorar el retablo montado en su ámbito espa -
cial definitivo, o por el contrario, apearlo, y decorarlo desmontado.

8
Empalme: Unión de piezas por sus extremos. Véase Retablos. Terminología ilustrada, IAPH-GCI.
9
Acoplamiento: Unión de piezas por sus caras o cantos. Véase Retablos. Terminología ilustrada, IAPH-GCI.
10
Ensambles: Unión de piezas por sus ángulos. Véase Retablos. Terminología ilustrada, IAPH-GCI.
11
Un estudio que se escapa de los márgenes establecidos para este artículo lo constituye el ensamble de piezas consti-
tutivas. Para consultar los sistemas de unión empleados en los retablos así como en los elementos pictóricos y escultó-
ricos que los ornamentan recomendamos la consulta del Cdrom Retablos. Terminología básica ilustrada. IAPH-GCI.

23
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Su ornamentación puede llegar a ser muy compleja, ya que pueden conjugarse técnicas y
materiales muy diversos en consonancia con la época de ejecución, con el ámbito geográfico,
con la tipología de piezas y con su ubicación en el retablo. En la decoración de su aspecto ex-
terno se emplean las características superficiales y cromáticas de los materiales empleados, poli-
cromía natural, o se utilizan materiales y técnicas que le proporcionan una determinada cromía
o se imitan ciertos materiales.

Los soportes, una vez conformados como tales, es decir ultimados los tratamientos prelimina-
res y convenientemente unidos y reforzados, recibían un fondo preparatorio que varía según su
naturaleza. Los fondos que reciben los soportes de tela son relativamente simples, están consti-
tuidos por un encolado de cola animal como única preparación o, como base de la imprimación,
blanca o coloreada, realizada con pigmento -adicionado o no, de una carga- y aglutinado con
un legante graso,–aceite secativo-normalmente, aceite de linaza o nuez. Por el contrario, los de
madera reciben un fondo complejo constituido por una superposición de estratos de diferente
composición. Sobre el encolado de base, se aplicaba el aparejo, normalmente de color blanco,
realizado con una carga –sulfato o carbonato de calcio- y un aglutinante de naturaleza magra
-cola animal- aplicado en varias manos. Esta preparación relativamente simple, se podía compli-
car en los fondos compuestos, constituidos por una base magra, aislada en superficie con un im-
permeabilizante intermedio, de naturaleza magra o grasa, sobre el que viene extendida la impri-
mación oleosa12.

Una vez que el retablo se encuentra “en blanco”, es decir, aplicado el aparejo, es cuando
verdaderamente se inicia su policromía. Las zonas destinadas a revestirse con hojas metálicas
-oro, plata o aleaciones-, se trataban de forma diferente según la técnica empleada. Normal-
mente en su dorado se han empleado tres técnicas diferentes que difieren en materiales y en
ejecución, distinguiéndose fácilmente entre sí por el aspecto superficial que presenta. La técnica
conocida como “pulida o al agua”, es la más compleja y laboriosa de ejecutar, pero también la
más buscada y rica; en ella se emplean normalmente metales nobles, oro o plata, y requiere de
un minucioso proceso que parte de la aplicación de una preparación magra constituida por va -
rios estratos de sulfato de calcio y cola animal, empleándose dos tipos de sulfato, uno más basto
“gesso grosso” en las capas inferiores, y otro más fino, “gesso sottile”, en las superiores. Sobre
este fondo, liso y pulido se extendía varios estratos de bol, por lo general, de color rojo o amari-
llo, sobre el que se disponía el metal, bruñéndose posteriormente con una piedra de ágata para
obtener el brillo y la uniformidad superficial deseada

En la técnica a la “sisa”, la hoja o la lámina metálica no se bruñe, por lo que su aspecto final
es mate; su aplicación no requiere un fondo específico y es relativamente fácil de ejecutar. Sobre
el aparejo o la imprimación se extiende el adhesivo y se coloca con cuidado el metal, normal -
mente aleaciones doradas o plateadas. Por último, el “dorado a la concha”, en el que el oro en
polvo, empleado como un pigmento más de la paleta cromática aglutinándose con un medio,
acuoso u oleoso, es aplicado a modo de realces, en ciertas zonas de la policromía –cabellos, or-
las de mantos, coronas, etc.- de determinados personajes.

12
Véase González-López, María-José. Estudio de las Preparaciones de Pintura Sobre Soportes de Tela y Tabla. Caracte-
rización de Sus Principales Componentes, Comportamiento y Factores de Deterioro. Sevilla,. Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Sevilla. 1993. ISBN 84-472-0105-8. Se puede consultar en la siguiente URL (fecha de consulta 2
de mayo de 2016) http://fondosdigitales.us.es/tesis/tesis/2593/estudio-de-las-preparaciones-de-pintura-sobre-sopor-
tes-de-tela-y-tabla-caracterizacion-de-sus-principales-componentes-comportamiento-y-factores-de-deterioro/

24
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

.
FOTO. 10. Detalle de dorado al agua donde se aprecia la disposición y tamaño
de los panes de oro. Iglesia de Sto. Domingo. Sanlúcar de Barrameda

También encontramos decoraciones en relieves realizados con o sin moldes a partir de una
masa de relleno, que una vez desmoldeado, el motivo resultante era aplicado sobre el aparejo o
sobre la policromía, como ocurre en el caso del pastillaje, o de la técnica más compleja y refina -
da del brocado aplicado.

FOTO. 11. Retablo de San José. Iglesia de la Santísima Trinidad Sanlúcar de Barrameda.
Se aprecia la magnífica decoración en relieve de los ropajes de San José.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Los relieves también se obtenían mediante la aplicación de elementos naturales –cuerdas o

molduras de madera- que posteriormente quedaban ocultas por el fondo o el metal, o con in -
crustaciones de piezas que por sus características, cromía, valor o aspecto, se dejan vista for -
mando parte de la decoración -cabujones, piedras preciosas o semipreciosas-.

En las decoraciones metálicas también es característico considerar el tratamiento superficial

del material mediante la alternancia del mate y del brillo, consecuencia de la técnica utilizada en
su aplicación, o mediante su teñido, con corladuras para imitar otros metales (bronceado), o
para abaratar costes (plata corlada).

FOTO. 12. Detalle del bronceado original aplicado sobre el dorado

de la caja para modificar su tonalidad y realzar los volúmenes.
Retablo portada de la Capilla Sacramental. Iglesia Salvador, Sevilla.

Cuando en la ornamentación del retablo no viene aprovechado el aspecto inherente al

material utilizado, como ocurre en la policromía natural, su decoración se realiza a partir de la
materia pictórica, es decir, a partir de pigmentos aglutinados con un legante. Técnicamente, se
han empleado tanto las técnicas magras (temples de cola o de huevo principalmente), como las
grasas o sus emulsiones (aceites secativos, lino y nuez, por lo general, con o sin la adición de re-
sinas). Sin intentar generalizar, es conveniente mencionar que es usual el empleo de una técnica
combinada; magra, en las decoraciones realizadas sobre hojas o láminas metálicas, y oleosas, en
las carnaciones. La policromía en sí misma conjuga una amplia combinación de técnicas muy di-
versas para obtener una riqueza de motivos y de efectos plásticos que reflejen las características
superficiales buscadas, como ocurre en el caso de los de los paños y de las estofas de los ropa-
jes: esgrafiado –ojeteado, moteado, zigzag, etc.-, punzonado - graneado o repicado- o decora-
ción a pincel; al igual que imitan el aspecto superficial de determinados materiales: mármol
(marmoreado), jaspe (jaspeado) o carey.

26
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

FOTO. 13. Detalle de los estofados y esgrafiados de la predela del Retablo de la Virgen.
Iglesia de Santo Domingo. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz.

El tratamiento final de la policromía solía ser muy variado, conjugándose las áreas
pulimentadas, con las mates o satinadas, mediante el empleo de diferentes técnicas que permi-
tían obtener el efecto final buscado: pulimento a vejiga, barnizado, matizado, o simplemente,
aprovechando el aspecto mate inherente al acabado superficial de la policromía magra. Su orna-
mentación podía verse enriquecida con aplicaciones de materiales, en los que por sus caracterís-
ticas intrínsecas, confieren un tono, un aspecto o un acabado buscado: espejos, cordones, flores
secas, incrustaciones de piedra o de madera, pelucas, vestiduras, etc.

PROBLEMÁTICA

PARTICULARIDADES: Conservativamente hablando los retablos son unos bienes culturales

que presentan unas particularidades específicas derivadas de su propia concepción como ele-
mento arquitectónico, simbólico y decorativo, que se concretan en tres aspectos básicos: su inte-
gración con el inmueble, el contexto que le rodea y su complejidad material y técnica.

El retablo se encuentra inmerso en el interior de un edificio, adosado o superpuesto a una

paramento murario al que, como hemos visto, se ancla o empotra su estructura para evitar el
vuelco, apoyándose su base sobre un pavimento al abrigo de la cubierta que le suministra el
propio edificio. Por tanto, su interrelación con el edificio es completa. Sí el edificio presenta en
un estado óptimo, no repercutirá en su conservación; pero si por el contrario plantea deficien-
cias, incidirá negativamente, propiciando o acelerando, alteraciones en su estructura o en los
elementos que lo decoran. Su influencia será mayor, cuanto peor sea el estado del edificio, y
más concretamente, cuanto mas daños se manifiesten en las áreas en contacto con el retablo.
Más acuciante, si en estas zonas existen problemas derivados de la incidencia de la humedad (in-
filtración, capilaridad, etc.) o estructurales (vencimientos, desplazamientos, etc.); origen, de gran
parte de las alteraciones que suelen presentar los soportes con graves repercusiones, para el
conjunto polícromo.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

FOTO. 14 A y 14 B. Incidencia del inmueble en el estado conservativo del retablo. Se aprecia las pérdidas de
policromía en la base del retablo por ascensión de humedad de capilaridad, el desarrollo de agentes microbioló-
gicos y las lagunas y pérdidas de piezas ocasionados por los movimientos de piezas en el soporte. General y de-
talle del retablo de San Pedro, Catedral de Jerez de la Frontera, Cádiz.

El contexto donde se encuentra inmerso el retablo, puede actuar negativamente en su

conservación. Su incidencia indirecta es consecuencia de la influencia que el medio exterior ejer-
ce en el inmueble, determinado por su ubicación geográfica (orientación, contaminantes y aero-
soles), por las condiciones meteorológicas (régimen y dirección de agua de lluvia, viento, o ilumi-
nación) o, por los fallos del edificio (aportes de agua derivados de fallos en las canalizaciones,
vegetación exterior, , etc.). La acción directa es fruto del entorno, a veces muy frágil, que el pro-
pio edificio le suministra; me refiero, a las condiciones microclimáticas del interior y de la ilumi-
nación específica, a las que se suman, las instalaciones complementarias, como, la instalación
eléctrica o de megafonía, o la existencia de ventiladores o calefactores, entre otras.

FOTO.15. Detalle de la instalación eléctrica anclada en la estructura del retablo.

Obsérvese la disposición del hervidor de agua de uso habitual.
Iglesia de Santo Domingo. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz.

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 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

Por último, su complejidad material y técnica. Como hemos visto, un retablo es un compen -
dio de elementos arquitectónicos y ornamentales que desempeñan en su conjunto una doble
funcionalidad, estructural y decorativa. En ambos casos, construidos con una gran diversidad de
materiales, en su mayoría, de naturaleza orgánica, y por tanto, muy sensibles y reactivos al me-
dio en el que se encuentran. Medio que actúa de catalizador y es origen de transformaciones en
su composición o en su estructura, que derivan en daños a nivel de soporte o del conjunto polí-
cromo.

FOTO.16. Se distingue importantes lagunas en el conjunto policromo y en los dorados

que afectan a la percepción de la obra, y dejan al descubierto la secuencia de estratos presentes.
Retablo de San Pedro, Catedral de Jerez de la Frontera, Cádiz.

Estos tres parámetros intrínsecos a su materialidad y hábitat, conllevan a una premisa de par-
tida: el estudio de los retablos, su intervención o, cualquier acción que nos propongamos reali-
zar sobre ellos, debe estar basada en el conocimiento de la interacción que se produce entre el
retablo, el inmueble y el contexto. La intervención concebida bajo este punto de vista, modifica
radicalmente la percepción y el método con el que se ha venido realizado tradicionalmente su
estudio o su actuación. El retablo deja de ser considerado como objeto independiente, sin nexo
con su reverso o descontextualizado del edificio, sino que es concebido como un objeto integra-
do en un entorno determinado que condiciona su evolución, y por tanto, sus exigencias conser-
vativas.

ESTUDIO DEL DETERIORO: El estudio de las alteraciones que se manifiestan en los bienes cul-
turales ha estado asociado tradicionalmente al conocimiento del daño que podemos percibir en
ellos13 y no al estudio del proceso de deterioro que origina los cambios indeseados producidos
en su estructura o en su superficie, y que son responsables de las transformaciones que modifi-
can, sus características y propiedades; siendo por tanto, el origen de las alteraciones que afectan
a su integridad o a su percepción14. La consecuencia directa de esta visión convencional, es que
13
Daño, se entiende como tal al detrimento (destrucción o pérdida materia)l concreto experimentado localmente en
un bien cultural en un momento puntual de forma aislada.
14
Entendiendo como alteración, la transformación de las características, tangibles o intangibles, de un bien cultural
producidas por envejecimiento y exposición a factores ambientales y/o humanos.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

se tratan únicamente las patologías existentes, dejándose sin abordar, las causas que las
desarrollan, lo que lamentablemente puede conllevar, a medio y a largo plazo, a la aparición de
las mismas alteraciones que motivaron la intervención.

El deterioro de los bienes culturales es un proceso natural, progresivo e imparable, en el cual

es fundamental considerar que, el objeto, entendido como materia, se encuentra en constante
transformación como respuesta al medio en el que se encuentra. La consecuencia inmediata, es
el desequilibrio de sus características originales, que deriva en modificaciones, en su conjunto o
en alguna de sus partes; es decir, en la aparición de alteraciones. En el caso de bienes complejos
compuestos por un compendio de materiales con comportamiento a veces antagónicos entre sí
como son los retablos, es fundamental que en el estudio de su estado de conservación, se eva-
lúe el proceso que genera su deterioro. En esta evaluación se deberá considerar los factores de
alteración (medio ambiente, iluminación, humedad, etc.), causa desencadenante de los proble-
mas; los mecanismos que originan cambios en su propiedades (reacciones, físicas, químicas y/o
biológicas); y por último, las alteraciones o en indicadores visuales de alteración que se manifies-
tan en su estructura o en su superficie y por el que somos capaces de reconocerlas (levantamien-
tos, lagunas, rotos, fisuras, etc.). Es decir, analizando y evaluando la interacción tan estrecha que
se produce entre la causa, los mecanismos y los efectos. Relacionar las patologías que percibi -
mos, con la causa de origen, nos permite comprender dónde y en qué nivel se producen, a la
vez que orientar los estudios científicos necesarios para confirmar hipótesis de trabajo, definir los
tratamientos en base a sus necesidades y, priorizar la actuación que requieren, ya sea sistemáti -
ca, urgente o de emergencia.

Sí pretendemos que nuestra actuación sobre estos bienes sea eficaz, duradera y rentable, es
fundamental cambiar el enfoque con el que se proyecta o aborda la intervención, con indepen-
dencia de su alcance, preventivo, conservativo o restaurador. Es por tanto necesario, modificar la
perspectiva con la cual se ha venido abordando el estudio de las patologías en estos bienes cul-
turales. Hoy día no sería concebible analizar los indicadores visuales de alteración que percibi-
mos en su estructura o en su superficie, si no las interrelacionamos con las causas con los meca -
nismos que las desarrollan; al igual que no se entendería tratar únicamente los efectos dejando
en el olvido los motivos que los propiciaron. Conocer las causas de alteración y los daños exis-
tentes en un bien cultural, es la base para elaborar un buen diagnóstico y para proyectar una in-
tervención adecuada a sus necesidades, sólo de esta forma, podremos proponer actuaciones y
tratamientos efectivos y permanentes, a medio o a largo plazo.

FACTORES QUE INCIDEN EN SU CONSERVACIÓN: Bajo este epígrafe expondremos los princi-
pales factores que inciden en la conservación de retablos interrelacionándolos con las alteracio-
nes que se pueden derivar según la causa de origen y el nivel dónde se manifiesta.

Usuales: Nos referimos a aquellos factores que modifican los materiales constitutivos emplea-
dos en su soporte u ornamentación de forma natural; en general como respuesta al entorno que
lo circunscribe o, como consecuencia de modificaciones sufridas en el transcurso de su historia.
En ambos casos, origen de alteraciones significativas en todos o cada uno los estratos constituti-
vos. A continuación se exponen las más relevantes según su ubicación en el retablo:

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 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

Caja, estructura portante, sistema de arriostramiento y elementos decorativos. Bajo este epí-
grafe se engloban aquellas alteraciones directamente relacionadas con el estado de los soportes
y con su anclaje. Son las más negativas ya que pueden afectar a la estabilidad e integridad del
retablo.

Destacamos como más significativas las siguientes: Ineficacia de los sistemas de anclaje em-
potrados al muro con roturas o pérdidas de elementos que pueden dar origen a vencimientos o
desplomes. Movimientos de pieza que pueden ocasionar grietas y fisura de diversa entidad. Oxi-
dación de los elementos metálicos empleados en la unión de piezas con consecuente dilatación
y oxidación que provocan holguras, movimientos y separaciones de piezas. Destrucción de las
características originales del soporte lignario de origen, por la acción, combinada o aislada, de
insectos xilófagos o agentes microbiológicos. Pérdida de adherencia de las colas orgánicas origi-
nales, con caída de material lígneo aplicado o superpuesto a la caja arquitectónica, tales como
molduras o frisos. Modificaciones o traslados que provocan alteraciones importantes en los siste-
mas de sujeción o en el anclaje del retablo, que repercute negativamente en el reparto de cargas
originales, originando movimientos indeseados de piezas o desplomes. Reparaciones puntuales
inadecuadas para paliar desplomes o vencimientos parciales, tales como el apuntalamiento, la
sujeción de piezas con cables, alambres o grapas metálicas empotradas en el muro para evitar el
riesgo de caída o de vuelco.

FOTO. 17. Se aprecia el deplorable estado deplorable en que se encuentra el retablo

con graves alteraciones y reparaciones en todos los estratos de la caja arquitectónica.
Detalle del retablo de San José. Iglesia de la Santísima Trinidad Sanlúcar de Barrameda, Cádiz.

Revestimiento y protectivo. Las alteraciones presentes en estos estratos afectan a la percep -

ción y lectura de los elementos decorativos y de la caja del retablo, son las más evidente y per -
ceptible por parte del espectador y por tanto, son las que se suelen tratar de forma prioritaria.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

FOTO. 18. Es perceptible la reparación efectuada para subsanar la ineficacia del sistema
de anclaje original. Sujeción con tirantes de acero y anclaje con grapas para evitar el vuelco
del retablo. Detalle del retablo del Beato Diego José de Cádiz. Catedral de Jerez de la Frontera, Cádiz.

Las más características están asociadas a la pérdida de adherencia de las colas orgánicas origi-
nales, empleadas en el encolado de piezas, en la manufacturación de aparejos y policromías que
originan levantamientos bajo distintas manifestaciones en dorados y/o color, que con el tiempo
dan lugar a lagunas a distintos niveles de diversa entidad.

También son indicativas, la oxidación de los barnices y el oscurecimiento superficial fruto de

depósitos superficiales de diversa procedencia. Por último, destacar las derivadas de reparacio-
nes precedentes o de restauraciones, no tan ortodoxas como debieran, destacando como recu-
rrentes: los repintes, las limpiezas previas, a veces selectivas, la repolicromía parcial o total y la
aplicación de protectivos o pátinas.

Estado del edificio: Se constatan de forma recurrente daños en el Muro, pavimento o

cubierta, fundamentalmente lesiones estructurales, filtraciones de humedad o disgregación de
materiales; todas ellas pueden generar alteraciones en los soportes y revestimientos ya comenta-
das en el epígrafe anterior. Instalaciones defectuosas, principalmente de la instalación eléctrica,
de los sistemas de ventilación y de la megafonía; por lo general, anclada al retablo y en mal es-
tado, que puede provocar cortocircuitos e incendios fortuitos. Ineficacia de los Sistemas de eva-
cuación y desagüe de aguas pluviales que generan filtraciones de aguas en el interior por obtu-
ración y/o roturas de los canales y bajantes.

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 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

FOTO.19. Lagunas importantes en el conjunto polícromo.

Detalle del retablo de San Pedro, Catedral de Jerez de la Frontera. Cádiz.

FOTO.20. Limpieza selectiva con importantes desgastes

y barridos en la policromía de la figura de Jesús.
Relieve de la Trinidad. Capilla de San Onofre. Sevilla.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

FOTO. 21. Exterior de la Iglesia de la Anunciación, Sevilla,

se aprecia el biodeterioro en áreas donde no hay insolación
y escorrentías de agua por deficiencia de los
sistemas de evacuación de aguas pluviales.

FOTO. 22. Interior de la Iglesia de la Anunciación, Sevilla.

Se distinguen los problemas derivados de las infiltraciones
de agua en el interior, tanto en las pinturas murales como
en el retablo de la Inmaculada ubicado inmediatamente debajo.

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 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

Estado de áreas de influencia edificio-retablo, nos referimos concretamente al paramento al

que se adosa, a las zonas colindantes de la cubierta o al pavimento sobre el que se apoya. El es-
tado defectuoso de estas áreas del inmueble puede ocasionar en los reversos de los retablos
graves problemas que pueden afectar a su estructura e integridad, ejemplo de ello son la inefi -
cacia de los puntos de anclaje y arriostramiento de la de la arquitectura lignaria al paramento
murario, la ruptura y el desplazamientos de los elementos de sujeción, o los vencimientos y des-
plomes causados por fallos en la cimentación, etc.

Foto nº 23: Detalle del ático del Retablo de Nuestra Señora de Belén.
Catedral de Jerez de la Frontera. Son visible las manchas de humedad y las eflorescencias
salinas consecuencia de las infiltraciones de humedad procedentes de la cubierta y del paramento
posterior donde se arriostra el retablo, que podemos presuponer, pese a no apreciarse,
que influyen negativamente en los elementos de madera existentes en su rever so.

Foto nº 24: Detalle del retablo del Beato Diego José de Cádiz. Catedral de Jerez de la Frontera.
Se aprecia la incidencia de las infiltraciones de humedad provenientes del paramento en la arquitectura
lignaria del retablo que han originado movimientos de piezas, manchas y pérdidas en la policromía.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Foto nº 25: Detalle del retablo del Beato Diego José de Cádiz. Catedral de Jerez de la Frontera.
Se aprecia la ruptura del tirante de madera empotrado al muro que sujetaba parte de la caja del retablo.

Función o uso: La morfología externa de nuestros retablos está en constante transformación

como consecuencia directa de la función cultual que estos bienes siguen desempeñando en la
actualidad. Su aspecto externo viene modificado en función de los actos litúrgicos que se cele-
bran en torno a él, en su entorno inmediato o, en alguna de las imágenes titulares que alberga,
cuando individualmente, es objeto de culto (salida procesional, besamanos, besapíes, corona-
ción, etc.). En todos estos actos en los que el retablo adquiere un papel principal o secundario,
fruto de su adecuación a un nuevo escenario, en el que se incluye como telón de fondo, se
transforma cambiando su apariencia, o se oculta por completo, pueden derivarse riesgos poten-
ciales para su integridad derivados de la inadecuada manipulación, de la ineficacia de los ancla-
jes puntuales empleados en la sujeción de estructuras, de roturas de elementos, de pérdida de
apoyos, de quemaduras, de rozamientos, etc. Todos ellos, consecuencia del izado o descenso de
elementos escultóricos, de la instalación de estructuras efímeras provisionales, tales como telo -
nes o cortinajes, de la colocación de múltiples velas encendidas próximas a su superficie o sim-
plemente, de la instalación de adornos florales, entre otros motivos.

En esta casuística no es menos importante considerar los riesgos derivados del mantenimien-
to de nuestras iglesias y de estos bienes cuando es efectuado por personal interno, voluntariado
o por hermanos de la hermandad a la que pertenecen que, con mucha voluntad y disposición, lo
realizan de forma periódica para mantener bien limpias sus obras. Cuando este mantenimientos
se lleva a cabo sin tener en consideración, ni el estado de conservación de las piezas, ni la ade-
cuación del utillaje o de los productos empleados, pueden implicar daños importantes e irrever-
sibles. Los más recurrentes son la aparición lagunas en la policromía y en los dorados por el em-
pleo de paños que dejan residuos y arrastran consigo escamas de dorados y policromías, conse-
cuencias de los levantamientos presentes, así como, el desarrollo de manchas, desgastes y abra-
siones, consecuencia del uso de paños humedecidos en agua o en productos químicos, que pue-
den contribuir a la aparición de agentes microbiológicos que, encuentran en estas sustancias,

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 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

nutrientes para su desarrollo; de frotamientos con la fregona durante la limpieza de los

pavimentos que originan pérdidas de policromía y aparición de microorganismos en su base;
sobre todo, cuando el exceso de agua empleada para la limpieza de los suelos no se seca
convenientemente.

FOTO. 26. Iglesia de la Inmaculada, Castilleja de la Cuesta, Sevilla.

Retablo Mayor oculto por un montaje para celebrar el quinario a la
imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno.

FOTO. 27. Iglesia de la Soledad, Castilleja de la Cuesta, Sevilla.

Retablo Mayor oculto por un montaje para celebrar el octavario a la Virgen de la Soledad.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

FOTO. 28. Iglesia de la Soledad, Castilleja de la Cuesta, Sevilla.

Limpieza del retablo de Santiago por personal de la Hermandad de la Soledad.

También el extremo opuesto, el abandono a que sistemáticamente se ve sometido estos

bienes cuando no son objeto de culto o veneración, y apenas son perceptibles en los testeros de
las mal iluminadas capillas en las que se encuentran. La ausencia de mantenimiento y de limpie-
za periódica originan en su anverso acumulación de depósitos superficiales de diferente proce-
dencia que podemos apreciar a simple vista, normalmente polvo, residuos del humo derivado de
la combustión, de velas o incienso, o acumulaciones de ceras. Circunstancia que también se ma-
nifiesta y, de forma más profusa, en su reverso, siendo significativa la importante acumulación
de depósitos existentes, derivados de restos de material de fábrica desprendidos, de depósitos
orgánicos (deyecciones de animales, roedores y murciélagos o guano de aves, normalmente de
palomas), entre otros. Estas acumulaciones casi nunca se tienen en cuenta por su inaccesibilidad
y sin embargo, pueden causar graves complicaciones biológicas y microbiológicas en estás áreas
del retablo. Por último, no podemos dejar de lado el uso incorrecto a que se ven sometidos es-
tos bienes, cuando sus trasdoses se convierten en improvisados trasteros o almacenes para los
productos y enseres de limpieza, de mobiliario en desuso, etc..

En todos estos casos, se pueden producir alteraciones importantes que afectan a la integri-
dad conservativa del retablo, siendo por ello fundamental, incidir en la necesidad de efectuar
una labor de concienciación de las personas implicadas directamente en su manipulación y cui-
dado, para conseguir que el desarrollo de la función para la que fueron creados no incida nega-
tivamente en su conservación. Quizás, uno de los mayores retos al que hoy día nos enfrentamos
los técnicos que los estudiamos e intervenimos: hacer compatible la función devocional para la
que fueron creados, con su conservación.

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 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

FOTO. 29. Acumulaciones de depósitos superficiales de diversa procedencia en el

reverso del retablo mayor de la iglesia de San Francisco. La Palma.

FOTO. 30. Acumulaciones y depósitos superficiales en el anverso del retablo

que impide apreciar la imagen situada tras el cristal de la hornacina central del retablo.
Iglesia de Santo Domingo. Sanlúcar de Barrameda, Cádiz.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

FOTO. 31. Trasdós de retablo mayor convertido en almacén.

Reverso del retablo mayor de la iglesia de San Francisco. La Palma .

Como hemos visto, estos bienes tan singulares se ven afectados por una problemática
particular consecuencia directa de su evolución material en relación con el medio y con el con-
texto que lo envuelve, que, conjuntamente, con la función que desempeñan, constituyen los
principales factores de riesgos para su integridad. Ante esta evidencia, es fundamental tomar
conciencia a priori, que su estudio e intervención ha de ser concebido con una visión integral
que contemple esta problemática, a fin de individuar y proponer las acciones y los tratamientos
que demanden la propia obra, el continente o su contexto.

ESTUDIO E INTERVENCIÓN

ESTUDIO: Por las propias características de los retablos, su estudio, investigación e interven-
ción, exige la constitución de un equipo de trabajo multidisciplinar integrado por perfiles profe-
sionales bien determinados que aborden, cada uno de ellos, aspectos considerados de interés
para su conocimiento, en el más amplio sentido del término.

En el estudio e intervención coinciden de forma recurrente los siguientes perfiles:

conservador-restaurador, historiador del arte, biólogo, químico, fotógrafo, delineante, carpinte-
ro y personal auxiliar. En menor medida, se integran otros perfiles complementarios, como el
técnico en conservación preventiva, el arquitecto, el radiólogo o el informático; en ambos casos,
se echa en falta la incorporación de profesionales de campos afines, en particular, de artesanos
especializados.

En relación con la naturaleza de los estudios que con mayor frecuencia se especifican para
proponer o sustentar la intervención, podemos decir que mayoritariamente están encaminados a
conocer el retablo desde un punto de vista histórico, material, tecnológico y conservativo. Los
que con mayor frecuencia encontramos descritos están dirigidos a: realizar el estudio histórico
del bien, caracterizar los materiales presentes, identificar los agentes biológicos o microbiológi-

40
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

cos de deterioro, definir el estado de conservación, y elaborar la documentación técnica comple-

mentaria. Siendo los menos considerados aquellos otros que permiten evaluar la incidencia que
ejerce en su conservación el estado del edificio o su entorno medioambiental; al igual que aque-
llos que consienten poner a punto su tratamiento mediante ensayos de laboratorio, conocer su
estructura interna, o establecer la idoneidad de los sistemas constructivos y de los anclaje del re-
tablo. Por último, destacar un grupo importante de estudios que rara vienen contemplados
como son aquellos que permiten conocer la incidencia que ejerce la función en su conservación,
definir su valorización, o articular, un programa de mantenimiento específico. Por lo que se po-
demos concluir que, por lo general, quedan al margen aquellos estudios que consideramos vita-
les para su integridad.

INTERVENCIÓN: La intervención en retablos está íntimamente relacionada con el alcance de

las actuaciones que sobre ellos se vienen realizando sistemáticamente. Cuando analizamos el
contenido de las actuaciones en la bibliografía específica sobre el tema 15, podemos agrupar las
intervenciones según su concepción, criterios y actuaciones.

En la forma de concebir y entender el Retablo con vistas a su estudio e intervención se evi-

dencian tres tendencias claramente antagónicas. En la primera, prevalece la parte visible, es de-
cir, su anverso; en la segunda, se percibe como conjunto indivisible e inseparable, anverso-rever-
so y por último, se entiende como conjunto integrado en un entorno y en un contexto socio-cul-
tural determinado. Evidentemente, las soluciones conservativas y los resultados obtenidos diferi-
rán en los tres casos, ya que serán consecuencia del análisis, parcial o global, de la casuística
considerada en cada uno de ellas. En estrecha relación con lo anterior, se detectan varias co -
rrientes teóricas que condicionan los criterios con los que se ejecutan las actuaciones. Se consta-
ta como corriente habitual la restauradora, en estos casos la naturaleza de los tratamientos está
orientada a eliminar los daños visibles y a prolongar la vida del retablo, devolviendo en lo posi-
ble, la lectura visual perdida, fundamentalmente, a su anverso. En menor medida, se constata
una corriente conservadora, en la que priman acciones curativas que tratan los daños presentes
en su conjunto (soporte-revestimiento) o preventivas, realizando acciones en su contexto o en-
torno inmediato (humedades, microclima, iluminación, etc.). Por último, son pocas las interven-
ciones en las que se concibe el retablo como un “todo” integrado en un ambiente, en las que
su actuación se aborda desde el conocimiento previo de su problemática, que comprende el es-
tudio de los daños y de las soluciones que demanda su estado de conservación, su entorno, o
las pautas a seguir en su mantenimiento. No cabe duda que la intervención así concebida lleva
implícita la aplicación de una metodología definida a priori, que abarca además, de la infraes -
tructura personal y técnica, la dotación económica y temporal estimada; por lo general, articula -
da en un proyecto previo que analiza y evalúa los daños y, propone acciones o tratamientos, tes-
tados previamente, para corregirlos, y prevenirlos.

Si analizamos cómo se articula la actuación en estos bienes colosales y complejos, podríamos

sorprendernos cuando comprobamos cómo y dónde se intervienen. Aunque constatamos que
habitualmente se realiza la actuación en su ubicación habitual y dentro del propio inmueble,
también se detectan casos en los que se lleva a cabo en instalaciones externas a su lugar de pro-
cedencia. La intervención fuera de su entorno habitual puede derivar en la aparición de daños
ajenos a su estado conservativo, consecuencia del complejo proceso que implica esta operación,
que comprende desde el desmontaje del retablo, su posterior embalaje y traslado, hasta su

15
Véase nota nº 1.

41
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

adaptación al nuevo medio climático que le proporciona el nuevo ámbito donde se va a efectuar
la actuación. Consideraciones, que también se deberán plantear en el proceso de vuelta, hasta
que culmine con su remontaje en su ubicación tras la actuación. Todas estas operaciones deben
evaluarse pormenorizadamente por los riesgos inherentes que conllevan para la integridad del
retablo, y considerarse únicamente cuando no exista otra solución posible. Huelga decir que en
todos los casos, la decisión final deberá estar basada en las necesidades conservativas del retablo
y no en otras premisas ajenas a ella. En base a la casuística detectada podemos concretar varias
situaciones recurrentes:

Desmontaje del retablo, ya sea total o parcial, condicionado a las exigencias conservativas del
propio retablo o del edificio. Esta operación tan traumática queda justificada únicamente cuan-
do se deban solucionar problemas estructurales en el inmueble o, desplomes y vuelcos en la es -
tructura del retablo, consecuencias de fallos en el anclaje al paramento murario; en estos casos,
se torna en la única solución posible, sobre todo, cuando el retablo está adosado directamente a
la fábrica.

La logística operativa mas habitual consiste en tratar la caja y el reverso del retablo in situ;
mientras que los elementos pictóricos o escultóricos susceptibles de ser desmontados sin riesgo,
se tratan en el propio andamio o en dependencias habilitadas para ello dentro del propio edifi -
cio. Aunque también detectamos cada vez más casos en los que estos elementos son sacados de
su contexto y tratados ex situ en instituciones públicas. En estas ocasiones priman más aquellos
aspectos relacionados con la planificación y articulación de la intervención por parte de las insti -
tuciones promotoras o ejecutoras que, sus necesidades conservativas. Tras la restauración, los
elementos decorativos desmontados se remontan en su ubicación de procedencia. En estos ca-
sos, la ambientación de estos elementos a un entorno diferente no se suele considerarse.

Una variante de esta última línea, menos ortodoxa, desde mi punto de vista, es el desmontaje
parcial de algunos de los elementos pictóricos o escultóricos significativos del retablo para su in-
tervención con vista a su participación en una exposición. Estos casos plantean dos problemas
que pueden afectar gravemente a su integridad y percepción. El primero, de índole conservativo,
deriva de la extracción de los elementos decorativos, más acuciante en las pinturas sobre tablas
y en los relieves escultóricos, que por construcción, se suelen insertan o encastrar en la caja ar -
quitectónica por el reverso, siendo por tanto su desmontaje por el anverso, sin destruir parte de
la arquitectura que los enmarcan, muy difícil o, simplemente imposible. Más aún cuando el des -
montaje de la pieza no viene precedido por un estudio previo que facilite su desmontaje sin da-
ños, o cuando éste es realizado por personal no especializado.

En estos casos, la extracción pueden ocasionar graves deterioros tanto en estos elementos,
como en las áreas colindantes de la arquitectura lignaria. En segundo lugar, plantean un
problema de lectura y percepción de la obra por parte del espectador cuando la pieza, concluida
la exposición, es devuelta a su lugar de origen; en estas ocasiones, resulta bastante impactante
la contemplación del retablo parcialmente restaurado. Este hecho también nos lleva a tomar en
consideración, la importancia que se concede al elemento pictórico o escultórico como elemento
singular, en detrimento de la escasa o nula importancia que, por comparación, se le otorga al
retablo para el que fue concebido y ejecutado, y del cual, al menos en teoría, forma parte
indisoluble16..

16
Algunos ejemplos significativos los podemos encontrar en la catedral de Sevilla:

42
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

FOTO. 32. Intervención parcial. Detalle del retablo de la Inmaculada. Iglesia de la Anunciación, Sevilla.
Se puede apreciar el estado de conservación tan deshomogéneo existente entre la imagen central restaura-
da y el resto del retablo en los que no se han subsanado los problemas conservativos en su conjunto.

ACTUACIONES. Los tratamientos mas recurrentes que encontramos descritos en la bibliogra-

fía especializada se describen a continuación según el ámbito o el nivel donde es aplicado:

Inmueble: Las actuaciones más recurrentes, cuando el edificio éste lo necesita y el retablo se
ve afectado por él, se concretan en:

Arreglo de cubiertas, mediante reparación de grietas o de filtraciones de aguas pluviales;

Resane del paramento murario al que se adosa, apoya o ancla el retablo, con acciones de re-
lleno de grietas, eliminación de humedades de ascensión capilar, interponiendo materiales ais-
lantes, que impidan que la humedad interfiera negativamente en el reverso.

Acciones en el pavimento sobre el que se apoya, ajustando desniveles, reponiendo solería o

nivelándola para que no interfieran en movimientos indeseados de las piezas constitutivas del re-
tablo.

Actuaciones en elementos arquitectónicos adyacentes o que forman parte del retablo, como
paramentos, decoraciones murarías, escalinatas, balaustradas, o elementos arquitectónicos (cor-
nisas, columnas, etc.).
Retablo San Juan Evangelista. Catedral. Sevilla: La tabla de Santa Justa y Rufina se extrajo del retablo para
participar en 1995 en la exposición: El Emporio de Sevilla. IV centenario de la construcción de la Real Audiencia. Las
tablas del banco Santa Justa y Rufina y Santa Catalina y Santa Bárbara se restauraron en 1998 por el Instituto Andaluz
del Patrimonio Histórico (IAPH) para la exposición Velázquez en Sevilla en 1999. Posteriormente se restaura la tabla
de San Lucas que junto con la de Santa Justa y Rufina fueron expuestas en la exposición CAROLUS celebrada en Tole-
do en 2000.
Retablo de la Purificación de la Virgen. Catedral de Sevilla: Las Pinturas del banco restauradas fueros extraídas
del retablo y restauradas por el IAPH en 1998 (retratos de D. Diego Caballero y su hermano Alonso y los retratos de
Dª Leonor Mencia y sus hijas), mientras que la tabla central Purificación de la Virgen fue restaurada por el Museo del
Prado en 2008 y el resto del retablo en el mismo año por el IAPH.

43
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

De las instalaciones y de su posible incidencia en la conservación del retablo, cabe decir que
excepcionalmente, encontramos estudios, acciones o proyectos que abordan la iluminación o el
estudio del microclima; siendo por el contrario usual, la eliminación de instalaciones eléctricas
defectuosas ancladas a su estructura y su sustitución por otra nueva que no interfiera en el reta-
blo realizada por personal no especializado sin basarse en estudios previos que demuestre la efi-
cacia o la eficiencia conservativa de la iluminación instalada.

Retablo: Se clasifican según el tipo de acción:

Sustitución de la Estructura y apoyos: En relación a la estructura portante de nueva factura,

se constata que han estado motivadas por acciones conservativas y por la inadecuación de la es-
tructura de origen a las exigencias funcionales del retablo. Las causas suele ser siempre recurren-
tes: degradación del soporte lígneo por incidencia de agentes biológicos de deterioro (insectos
xilófagos y hongos), por infiltraciones de humedades o por cambios morfológicos y traslados
que ha sufrido a lo largo de su vida el retablo.

La estructura original se sustituye, por otra nueva capaz de seguir desempeñando la misma
función, en la mayoría de las ocasiones sin efectuar un estudio previo de su eficiencia o eficacia.
En estos casos la nueva estructura ya sea parcial o total, suele respetar la morfología de la es-
tructura y de los anclajes originales. Por lo general es metálica, empleándose para ello perfiles de
hierro tratado o de acero inoxidable; si bien este último material es el de mayor predominio,
también se constatado la madera en su construcción

En el diseño de la nueva estructura se suele prever el acceso o los sistemas de sujeción de los
elementos decorativos para facilitar su extracción por el anverso, disponiendo los sistemas de
ajuste o sujeción, según los casos, adecuados para ello; sobre todo, cuando la caja del retablo
actúa como marco de los elementos pictóricos.

Con los anclajes de la estructura o de la caja, se sigue el mismo criterio: eliminación del mate-
rial dañado incapaz de seguir cumpliendo su función con garantías, y sustitución por nuevos ele-
mentos que respeten, en lo posible, la morfología y los huecos originales existentes. Se emplean
diferentes materiales en su elaboración, según la pieza y la función que desempeña. Los arrios-
tramientos al muro se realizan con piezas de madera, y pletinas metálicas en hierro o acero ino -
xidable, ex profesamente diseñadas, fijadas al muro con tornillos o anclajes químicos, según los
casos.

Remontaje: Por lo general se vuelve a remontar en su ubicación aprovechando para ello, en la

medida de lo posible, los huecos originales para su anclaje. En raras ocasiones el remontaje se
efectúa separando el reverso del retablo del muro; actuación siempre justificada por motivos
conservativos, sobre todo cuando es necesario un mantenimiento constante del reverso o del
paramento murario, o bien cuando el acceso de los elementos decorativos no puede efectuarse
sin desmontar previamente el retablo.

Tratamiento de la caja arquitectónica y los elementos decorativos: soporte, revestimientos po-

lícromos y dorado:

44
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

Actuaciones de urgencia: Si el estado de conservación de los revestimientos es tal que de-

manda una actuación de urgencia, las acciones descritas son recurrentes: empapelado de pro-
tección, fijación de estratos polícromos y consolidación de elementos desprendidos con riesgos
de caída.

Soportes: En relación a los tratamientos que se aplican a los soportes, se destacan

únicamente los más reiterativos. Siempre se inicia el proceso con una limpieza superficial del an-
verso y donde es posible, del reverso, mediante aspiración, tras lo cual se procede a realizar la-
bores de desinsectación con gases inertes en aquellos casos en los que pueden desmontar las
piezas o, en caso contrario, con la aplicación de un insecticida por inyección o impregnación. La
desinfección de microorganismos y el resane de la madera dañada se realiza mediante remoción
mecánica de las partes dañadas y/o aplicación de un biocida y relleno de la zona afectada con
madera o pasta sintética. La consolidación de la madera, el relleno de grietas, o la reposición de
piezas faltantes se realiza mediante encolado, reposición de pieza, enchuletado y refuerzo con
espigas internas; empleándose según los casos, madera o pasta de madera. También se extraen
los elementos metálicos de sujeción no originales, oxidados e ineficaces, sustituyéndose por es-
pigas de madera o por tornillos de acero inoxidable o de acero galvanizado.

En el caso de pinturas sobre tela, tipología menos frecuente, se llevan a cabo los tratamientos
del soporte más usuales: cosidos, injertos o parches y reentelados.

De forma sistemática encontramos descrita la reposición en su ubicación original de piezas

perdidas o descontextualizadas, al igual que el calzado de elementos decorativos mediante cu-
ñas o piezas de madera o las sujeciones provisionales de elementos, estructurales o decorativos
inestables, mediante tensores o cables de acero o hilos de nilón. La elección del material está
condicionada al peso, al tamaño, o la ubicación de la pieza.

Revestimientos polícromos y dorados: En cuanto a los revestimientos polícromos o dorados

de los elementos decorativos es recurrente la intervención que se efectúa. Siempre se inicia con
la limpieza de depósitos superficiales, tras la cual se suele realizar la fijación de estratos pictóri -
cos mediante inyección o impregnación con adhesivos orgánicos o sintéticos. La limpieza se lleva
a cabo previo testeo y puesta a punto del método más adecuado para eliminar barnices oxida-
dos, o repintes. Mención aparte suele ser la remoción de policromías, cuando se efectúa, son ra-
ras las ocasiones en las que este tratamiento se sustenta en un estudio de correspondencia pre -
vio que permita determinar, el porcentaje de policromía subyacente y, el estado conservativo en
que se encuentra. Concluida la limpieza se estucan las lagunas y se procede a su reintegración
cromática, con técnicas de base a la acuarela o con témpera y técnica de acabado con pigmen -
tos al barniz. Los sistemas de reintegración varían según la zona, en las carnaciones y ropajes de
los personajes se emplea más el criterio discernible; fundamentalmente rigatino, puntillismo o
tinta plana. Mientras que en los dorados el criterio suele ser más diverso: se deja sin reponer la
hoja metálica y se entona las faltas a bol, se imita el efecto oro con los sistemas de reintegración
antes mencionados, y en menor medida, se dora ex novo. Son raros los ejemplos en los que no
se efectúa la reintegración cromática a partir de la laguna estucada.

En la caja arquitectónica el criterio suele ser más conservador, las pérdidas por lo general no
se estucan, los bordes de las lagunas, con independencia de si se trata de un dorado o de un
plano de color, se entonan, y las partes en madera dejadas a vista, se integran mediante entona-

45
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

ción cromática. En todos los casos, los sistemas de reintegración empleados son los menciona -
dos con anterioridad. Por último, se aplica una capa de protección generalizada a la superficie
del retablo.

No podemos dejar de mencionar aquellas actuaciones vinculadas con la mala praxis, realiza-
das por profesionales no cualificados o al margen de la legalidad, que siempre generan conflic-
tos, son cuestionadas por la comunidad profesional y a veces, penadas por nuestra legislación.
Nos referimos a modificaciones de su morfología, mutilaciones, readaptaciones iconográficas,
cambios de ubicación, venta, readaptación a un nuevo espacio, repolicromados, o agresiones,
etc. que estos bienes suelen sufrir con frecuencia.

FOTO. 33. Detalle de la predela del retablo de la Virgen. Iglesia de Santo Domingo.
Sanlúcar de Barrameda, Cádiz. Se aprecia el estado de la policromía y de los estofados
así como el descolgamiento del Protectivo o pátina aplicada directamente en el rostro
sin efectuar la limpieza previa.

METODOLOGÍA. CRITERIOS Y PAUTAS

METODOLOGÍA: Todo lo expuesto hasta el momento converge en la necesidad acuciante de

definir una metodología de estudio e intervención. En unos bienes tan complejos como son los
retablos esta metodología debe estar basada en el conocimiento previo de su casuística particu-
lar. Por lo cual es fundamental, que cualquier estudio e intervención que se realice sobre ellos,
no se aborde únicamente desde la óptica meramente operativa; a ella, se debe llegar tras una
fase de riguroso estudio e investigación que consienta definir la intervención más afín a sus ca-
racterísticas y necesidades. Solo de esta forma, actuamos en consonancia con uno de los princi-
pios mas aceptados de la Conservación-Restauración de bienes culturales: conocer para interve-
nir. La puesta en práctica de esta máxima implica arbitrar una metodología de trabajo articulada
en dos fases. Una primera etapa cognoscitiva que contempla la realización de aquellos estudios
y acciones necesarias para individuar los factores de deterioro, las circunstancias de riesgos, las
patologías presentes, los materiales o las técnicas constructivas y una segunda etapa operativa,
en la cual se ejecuta la actuación definida.

46
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

El “conocimiento” del retablo desde esta perspectiva, tiene como finalidad proporcionar a los
agentes implicados en su gestión e intervención, los instrumentos necesarios para programar, de
forma priorizada, las actuaciones que requiere. Implica, evaluar los factores de riesgos y extraer
las conclusiones correctas, a partir del análisis del objeto-inmueble-contexto, desde un enfoque
interdisciplinar que permita dar respuesta a las incógnitas planteadas; con un objetivo recurren-
te, definir la intervención más respetuosa y adecuada a su problemática.

Si no se actúa de esta forma, solo se abordarán soluciones parciales que palien parte de los
problemas presentes. Este planteamiento entraña repercusiones muy negativas no sólo de carác-
ter conservativo, ya que los procesos y mecanismos que han generado los deterioros existentes
no se han abordado ni resueltos; sino también, de índole económico, ya que la rentabilidad de
la inversión nunca alcanzará los resultados estimados. La consecuencia directa, es que los pro-
blemas que la motivaron volverán a aparecer en un futuro inmediato. Por tanto si se pretende
ser efectivo, el acto de la intervención comprenderá, y por este orden, el tratamiento de las cau-
sas de origen y posteriormente, de los efectos.

ÉTICA Y ASPECTOS LEGALES. Cualquier intervención en bienes culturales con independencia

de su alcance: conservación, restauración, mantenimiento, investigación, difusión, puesta en va-
lor, requiere que se realice conforme a unas directrices emanadas de la deontología profesional
inherentes al desarrollo de la profesión -códigos, cartas, directrices, recomendaciones, etc.- y a
las normas comprendidas en la normativa vigente, nacional o autonómica. El respeto a estas exi-
gencias, constituye la garantía de que se actúa, desde el respeto y la profesionalidad, en unos
bienes tan frágiles como son los patrimoniales.

Partiendo de la diferente casuística comentada, antes de abordar el análisis de los criterios

que rigen su estudio e intervención, es necesario plantear uno de los principales problemas que
puede, y de hecho condiciona, los criterios con los que se debe acometer su actuación. Debe-
mos pues despejar a priori la dicotomía existente en considerar al retablo bien mueble o bien in-
mueble, ya que puede verse afectada la intervención que definamos. Nuestro Código Civil, es
muy claro al respecto, son bienes muebles, los objetos exentos, concebido como tales, quedan-
do vinculados por tanto al concepto de movilidad 17; son bienes inmuebles aquellos que forman
parte de la ornamentación del edificio o están unidos a él 18. Por tanto, queda claro que nuestros
retablos tienen la consideración legal de bienes inmuebles. No obstante, los especialistas que
nos dedicamos a ellos, tenemos claro que en función de su problemática, su intervención debe
aunar ambos aspectos.
17
“Se reputan bienes muebles los susceptibles de apropiación no comprendidos en el capítulo anterior, y en general
todos los que se pueden transportar de un punto a otro sin menoscabo de la cosa inmueble a que estuvieren unidos”
(Art 335 Código Civil).
18
“Las estatuas, relieves, pinturas u otros objetos de uso u ornamentación, colocados en edificios o heredades por el
dueño del inmueble en tal forma que revele el propósito de unirlos de un modo permanente al fundo” (Punto 4 del
Art. 334 del Código Civil).
Concepto refrendado por la legislación estatal en materia de Patrimonio, ya que el punto 1 del art. 14 del Tí-
tulo II de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1984 subraya claramente que: “Para los efectos de esta Ley tienen
la consideración de bienes inmuebles, además de los enumerados en el artículo 334 del Código Civil, cuantos elemen -
tos puedan considerarse consustanciales con los edificios y formen parte de los mismos o de su entorno o lo hayan
formado, aunque en el caso de poder ser separados constituyan un todo perfecto de fácil aplicación a otras construc-
ciones o a usos distintos del suyo original, cualquiera que sea la materia de que estén formados y aunque su separa-
ción no perjudique visiblemente al mérito histórico o artístico del inmueble al que están adheridos).
Sin embargo hay que hacer notar que el concepto de bienes muebles no se define en esta Ley quedando en
esta importante cuestión un vacío al respecto.

47
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Un análisis de nuestro marco jurídico pone de manifiesto que es competencia del Estado ga-
rantizar la conservación del Patrimonio Español, como lo recoge la propia Constitución Española:
Los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del patrimo-
nio histórico, cultural y artístico de los pueblos de España y de los bienes que lo integran, cual-
quiera que sea su régimen jurídico y su titularidad. La ley penal sancionará los atentados contra
este patrimonio (art. 46). De la misma forma que nuestros bienes patrimoniales (BIC o bienes del
Inventario General) están dotados por la Ley de Patrimonio Histórico Español (LPHE;1985) de
una serie de derechos y obligaciones 19 que impiden que actuemos de forma arbitraria sobre
ellos, entre los que señalamos: La visita y estudio por parte de investigadores y estudiosos a
efectos de conocimiento e investigación. La conservación del bien y la necesidad de autorización
previa para realizar cualquier actuación. El control de las actuaciones por parte de las administra-
ciones competente con objeto de garantizar su idoneidad. La paralización de las obras si no se
realizan de forma correcta y por último, la continuidad del uso, condicionado a que no se ponga
en peligro su valores o su conservación. Hay que hacer notar que se prevé el cambio de uso,
cuando interfiere en su conservación, condicionado a su aprobación por parte de las autoridades
competentes.

También nuestra legislación estatal regula los criterios básicos con los que se deben abordar
la intervención en nuestro patrimonio mueble e inmueble. Criterios que serán de obligado cum-
plimento por parte de los profesionales encargados de proponer o ejecutar la actuación en ellos.
Quedan recogidos en los artículos 18 del Título II 20 y en el articulo 39 del Título IV de la LPHE 21
y serán de aplicación a los bienes de interés cultural (BIC) declarados por Real Decreto o por im-
perativo legal 22 así como a los bienes muebles incluidos en el inventario general y a los bienes
incluidos en los museos estatales 23. A este conjunto de bienes que configura una parte impor-

19
Véase Art. 46 de la Constitución Española de 1978; artículos 14, 18, 19 y 27 del Título II, Título III y artículos 35, 36
y 37 del Título IV de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, publicada en el BOE del 29 de
junio de 1985 (en adelante nos referiremos a ella en este artículo como LPHE).
20
Un inmueble declarado bien de interés cultural es inseparable de su entorno. No se podrá proceder a su desplaza-
miento o remoción, salvo que resulte imprescindible por causa de fuerza mayor o de interés social (Art. 18 de la
LPHE).
21
Los tres puntos del art. 39 de la LPHE describen con precisión los criterios y actuaciones comentados.
1. Los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la conservación, consolidación y mejo-
ra de los bienes declarados de interés cultural así como de los bienes muebles incluidos en el Inventario general a que
alude el artículo 26 de esta Ley. Los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento al-
guno sin autorización expresa de los organismos competentes para la ejecución de la Ley.
2. En el caso de bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el párrafo anterior irán encaminadas a su
conservación, consolidación y rehabilitación y evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes
originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su
estabilidad o mantenimiento las adiciones deberán ser reconocibles y evitar las confusiones miméticas.
3. Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas
las épocas existentes. La eliminación de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los
elementos que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria
para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas quedaran debidamente documenta-
das.
22
Los bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico Español podrán ser declarados de interés cultural. Tendrán
tal consideración, en todo caso, los bienes muebles contenidos en un inmueble que haya sido objeto de dicha decla-
ración y que esta los reconozca como parte esencial de su historia (Art. 27 de la LPHE).
23
Véase artículo 14 del capítulo V del Real Decreto que contiene el Reglamento de Museos de titularidad estatal de
1987 en el se indica claramente que “las restauraciones de los fondos custodiados en los Museos de Titularidad esta-
tal se efectuarán conforme a lo previsto en el artículo 39 de la Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio Histórico Es-
pañol”.

48
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

tante de nuestro Patrimonio, se le garantizará, en la medida de lo posible, su conservación, con-

solidación y mejora. Nótese que en ningún momentos se recoge o contempla las actuaciones
englobadas en el ámbito de la restauración, sino aquellas cuyo objetivo es conservarlo o mante-
nerlo; empleando para ello, todos los medios que la técnica pone a nuestra disposición, y siem-
pre, previa autorización por parte de los organismos competentes.

Nuestra legislación es muy clara, ya que además de aclarar los criterios que se debe llevar a
cabo en su intervención, expresa de forma precisa el tipo de actuación a realizar. En bienes in-
muebles queda prohibido, la separación o desplazamiento de su entorno original, salvo causas
de fuerza mayor; así como solo se permiten actuaciones encaminadas a su conservación, conso-
lidación y rehabilitación. También se prohíbe de forma expresa, la reconstrucción de partes fal-
tantes, a excepción, de que se empleen partes originales o autentificadas o, cuando esté en peli-
gro la integridad de la obra. En estos casos, se hace se especial hincapié en que las adiciones
sean reconocibles, evitándose en todos los casos las miméticas, que puedan contribuir a confor-
mar en el espectador la idea de un falso histórico.

Por el contrario, para los bienes muebles, se emplea claramente el término restauración y se
aborda una de las actuaciones más comprometidas, el respeto por las aportaciones históricas.
Nuestra legislación refrenda la teoría Brandiana al especificar cuando pueden eliminarse estas
aportaciones, facilitando la toma de decisión en una de las actuaciones más difíciles y compro-
metidas; sobre todo, en aquellos casos en los que está en tela de juicio la conservación o remo-
ción de repolicromías, parciales o totales, dotadas valores históricos, técnicos, materiales o plás-
ticos, coexistentes en el bien, ya que el resultado puede afectar negativamente e, incluso de for-
ma irreversible, a la lectura y percepción de la obra. Nuestra legislación es contundente, la elimi -
nación de añadidos históricos solo se permitirá, de forma excepcional y previa autorización por
parte de los organismos competentes, cuando supongan una evidente degradación para el bien
y su eliminación, permita una mejor interpretación del mismo. Nótese que se deben dar estos
dos condicionantes y en el orden indicado. Evidentemente las partes suprimidas deberán docu-
mentarse, ya que en la mayoría de los casos en los que se actúa sobre la decoración pictórica y/o
los revestimientos polícromos, va implícita su destrucción.

Lo expresado hasta el momento implica que los criterios especificados en el artículo 39 de la

LPHE son vinculantes, y por tanto, de obligado cumplimiento, en las actuaciones de conserva-
ción y/o restauración que se formulen en los bienes que recoge el propio artículo, además de
aquellos otros supuestos que la legislación actualmente contempla, como son los bienes mue-
bles incluidos en un inmueble declarado BIC, cuando son reconocidos como parte esencial de su
historia y los bienes muebles pertenecientes a los fondos de nuestros museos estatales 24. Como
vemos gran parte de nuestro patrimonio retablístico queda comprendido en alguno de estos
grupos y protegido por tanto, por la legislación vigente. Por ello, es tan importante conocer des-
de el momento en que nos hacemos cargo de su estudio o de su intervención, el régimen jurídi -
co de protección que les afecta, para que la intervención que se defina y ejecute esté en conso -
nancia con las exigencias legales y conservativas.

La situación expuesta está en proceso de cambio ya que desde 2008 se está trabajando en la
preparación del anteproyecto del Ley de Patrimonio Histórico en respuesta a los cambios produ-

24
Véase nota 21 y 22

49
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

cidos en esta materia a nivel nacional e internacional 25 desconociéndose hasta el momento, en

que medida puede verse afectada en un futuro el marco expresado en función de la nueva legis-
lación que se apruebe.

En este marco jurídico debemos tener en cuenta los Acuerdos suscritos entre Iglesia-Estado
para la intervención en edificios emblemáticos en cuyo interior se alojan gran parte de nuestros
retablos. Me refiero al Plan Nacional de catedrales (1997) y al Plan nacional de Abadías, monas-
terios y conventos (2004). Aunque el nivel de protección del bien difiere; en el caso del Plan de
catedrales el bien puede o no ser un BIC y en el Plan de Abadías, monasterios y conventos, el
bien necesariamente debe ser BIC. Ambos documentos recogen los criterios y la metodología
con los que se deben abordar las actuaciones incluidas en ellos, que como veremos, en nada di-
fiere de lo expresado hasta el momento. De los criterios con los que se ejecutarán las actuacio -
nes se especifica claramente que se realizarán conforme a los establecidos en la vigente Ley
16/1985 del Patrimonio Histórico Español, en las legislaciones autonómicas sobre patrimonio
cultural, así como en las recomendaciones nacionales e internacionales sobre la materia y en los
criterios más asentados actualmente en la disciplina de la conservación y restauración. También
habrán de tenerse en cuenta los Acuerdos del Estado Español y la Santa Sede, en especial el
Acuerdo de 3 de enero de 1979 entre el Estado Español y la Santa Sede sobre enseñanza y
asuntos culturales. Las actuaciones deberán estar basadas en una metodología de trabajo inter-
disciplinar que contemplen los estudios previos sobre el bien y su entorno, sobre cuyos resulta -
dos se basarán las propuestas de actuación a efectuar, al igual que prevé que se lleve a cabo la
documentación completa del proceso (Punto 2.1 del Plan Nacional de catedrales 1997). Preci-
sándose además, las propuestas de conservación preventiva y de mantenimiento del bien (Punto
2.2 del Plan nacional de Abadías, monasterios y conventos. 2004).

Somos conscientes de que no todos los retablos están dentro del marco jurídico expresado,
aunque sabemos que en su mayoría forman parte del patrimonio eclesiástico, por lo que consi-
deramos conveniente dedicar un espacio a conocer las recomendaciones que en esta materia
dicta la Iglesia, con objeto de disponer de una visión completa del tema, que permita conocer el
marco legal que afectan a este patrimonio en nuestro país.

Si consideramos el Derecho Canónico, la Iglesia, sus instituciones y sus fieles están sujetos al
ordenamiento jurídico del Estado26, en nuestro caso, a las leyes civiles dictadas por el Estado Es-
pañol o por las respectivas autonomías; además, de por los Acuerdos suscritos entre Iglesia-Esta-
do. En ambos casos se ratifican como veremos a continuación, el contexto legal anteriormente
expresado.

En el acuerdo sobre Enseñanza y Asuntos Culturales suscrito entre la Santa Sede y España en
1979, el Estado Español reconoce el patrimonio cultural en posesión de la Iglesia, y la Iglesia,
manifiesta su voluntad de ponerlo al servicio de la sociedad y de sentar las bases de una colabo-
ración efectiva dentro del marco del artículo 46 de la Constitución. Delimitándose como objeti-
vos preservar, dar a conocer y catalogar el patrimonio de la Iglesia, facilitar su contemplación y
estudio, lograr su mejor conservación e impedir cualquier clase de pérdidas.
25
Véase Orden de Cultura /2395/2008 de 31 de julio, por la que se constituye la Comisión para el estudio y prepara -
ción del anteproyecto de Ley del Patrimonio Histórico, publicada en el BOE nº 194 de 12 de agosto de 2008.
26
Código de Derecho Canónico. Juan Pablo II, Roma, 1983. Las leyes civiles a las que remite el derecho de la Iglesia,
deben observarse en derecho canónico con los mismos efectos, en cuanto no sean contrarias al derecho divino ni se
disponga otra cosa en el derecho canónico. (can 22) .

50
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

En este Acuerdo se insta la creación de una Comisión Mixta 27 encargada de elaborar las pri-
meras especificaciones en materia de Patrimonio Histórico, que redactará El documento relativo
al marco jurídico de actuación mixta Iglesia-Estado sobre patrimonio histórico-artístico (1980) 28.
Documento que sienta las bases y regula las competencias del Estado y de la Santa Sede en esta
materia, partiendo de una voluntad e interés común por defender y conservar este importante
patrimonio histórico-artístico. En él quedan regulados como principios rectores acciones que evi-
tan la disociación y aseguran su conservación, tales como: El respeto hacia la continuidad de la
función que estos bienes ejercen condicionada a su conservación. La exhibición del bien en su
emplazamiento original siempre que sea posible; en caso contrario, se agrupará en colecciones o
museos donde quede garantizada su conservación y seguridad, y por último, la realización del
inventario del patrimonio eclesiástico como primer paso de cooperación técnica 29. Es en este do-
cumento donde se precisa el régimen jurídico que afecta a este importante patrimonio: Las nor -
mas de la legislación civil de protección del Patrimonio Histórico-Artístico y Documental son de
aplicación a todos los bienes que merezcan esa calificación, cualquiera que sea su titular 30. Este
párrafo resulta esclarecedor ya que reconoce que el patrimonio de origen eclesiástico queda
afectado por la legislación civil española; en este caso, por las leyes de patrimonio estatal y auto-
nómicas y por los reglamentos que, en su caso, las desarrollan. Circunstancias que vemos reite-
rada en los sucesivos acuerdos y convenios suscritos entre Iglesia-Estado ya comentados,
«Acuerdo de colaboración entre el Ministerio de Cultura y la Iglesia Católica para el Plan de Ca -
tedrales» (Año 1997)31. El Plan nacional de Abadías, monasterios y conventos (2004).

Pero es en las conclusiones de las XVIII Jornadas Nacionales de Patrimonio celebradas en Ta-
razona en 200832 organizadas por la Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural y el Secreta-
riado de la Comisión Episcopal donde encontramos expuestos con más claridad y contundencia
los principios y criterios que deben regir la intervención es este tipo de patrimonio que, como ve-
remos, en nada difiere de las directrices y dogmas contenidos en las Cartas y Documentos espe-
cíficos que rigen el trabajo del conservador-restaurador. Principios que nos recuerdan a los ex-
presados en el documento Decálogo de la restauración. Criterios de intervención en bienes mue-
bles (Ministerio de Cultura 2007). Las conclusiones de estas Jornadas, cuya lectura recomiendo
encarecidamente por el interés y afinidad con el tema que abordamos y cuyo comentario en
profundidad no es posible ya que excedería de los límites conferidos, son contundentes y aclara-
torias. Con respecto a la intervención nos indica que se debe abordar desde el respeto hacia los
valores pasados y presentes de la obra, adoptando criterios específicos a sus necesidades,

27
Artículo XV del Acuerdo entre el Estado Español y la Santa Sede sobre Enseñanza y Asuntos Culturales. 1979.
28
Véase art. 1 de: Conferencia Episcopal española documento relativo al marco jurídico de actuación mixta Iglesia-
Estado sobre patrimonio histórico-artístico, 30 de octubre de 1980.
29
El desarrollo del inventario se realiza en base al convenio «Normas con arreglo a las cuales deberá regirse la realiza-
ción del inventario de todos los bienes muebles e inmuebles de carácter histórico-artístico y documental de la Iglesia
Española» firmado entre la Iglesia y la santa sede en 1982.
30
Véase art. 3 de nota 25.
31
En Andalucía el Plan Catedrales se desarrolla en un convenio específico suscrito entre el Ministerio de educación y
Cultura y la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía (BOJA, nº 142 de 15/12/1998). RESOLUCION de 19 de oc-
tubre de 1998, de la Dirección General de Bienes Culturales, por la que se da publicidad al Convenio de colaboración
entre el Ministerio de Educación y Cultura y la Consejería para el desarrollo del Plan de Catedrales.
32
Véase las Conclusiones de las XXVIII jornadas nacionales de patrimonio cultural de la Iglesia “Del resplandor de los
objetos al descubrimiento de la Fe". Tarazona, 23 al 27 de Junio de 2008. Organizada por Comisión Episcopal de Pa-
trimonio Cultural. Consulta en red: Archivo Diocesano de Orihuela – Alicante. Blog del Archivo Diocesano. Fecha de
consulta 2 de mayo de 2016. http://archivocatedralorihuela.blogspot.com.es/2008/09/conclusiones-de-las-xxviii-jorna-
das.html

51
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

basados en un diagnóstico fruto de estudios previos, y ser ejecutada por un profesional

cualificado y formado. Recomendando además la lectura de las Cartas del Restauro, como
documentos que consensuan los criterios y el modo de hacer adecuado en cada caso.

CRITERIOS: El concepto de criterio conlleva implícito el conocimiento de las normas de una

actividad y de su correcto uso, con juicio y discernimiento. Implica, por tanto, comprensión de la
materia y aplicación de las reglas a las que se deben ajustar las conductas y las actividades de
una determinada disciplina (Macarrón, 2008). En materia de Patrimonio, los criterios recogen la
doctrina, normas y principios que regulan el estudio, la investigación y la intervención en bienes
culturales, constituyendo la base en que se fundamenta la disciplina de la Conservación Restau-
ración y las normas que deben regir el acto de la intervención. Por ello, una vez analizado el
marco jurídico y eclesiástico en el que se debe enmarcar cualquier intervención en bienes cultu-
rales y vistas las referencias que en ellos encontramos a las Cartas y documentos de la Conserva-
ción Restauración, creemos oportuno recoger el testigo y recopilar las acciones más recomenda-
das en ellos, ya que somos conscientes que cualquier actuación que realicemos sobre estos
bienes tan frágiles, debe estar basada en el respeto por las normas, los principios y por la ética
profesional33. La aplicación de este precepto constituye la única garantía válida de que la inter-
vención no interferirá en su conservación y se ajuste a sus necesidades.

De la lectura de las Cartas y documentos se desprenden nexos recurrentes que se traducen

en pautas con diferente contenido y alcance. Pautas conceptuales con un apuesta claramente
conservadora; ejemplo de ello es el concepto de Intervención defendido que engloba no sólo al
bien, sino también a su contexto, cuando éste sea origen y causa de su deterioro. Pautas meto-
dológicas y de planificación, recomendando que la intervención se articule a partir de estudios
previos, y se proyecte a partir de programas de actuación, control o mantenimiento. Y lo más
importante, Pautas actitudinales, describiendo de forma pormenorizada cómo debe llevarse a
cabo las actuaciones, explicitando las características de los productos empleados, los profesiona-
les capacitados para ello, la infraestructura adecuada y las técnicas de aplicación de tratamientos
específicos o considerados de riesgo, así como la recogida de información o de documentación.

La Intervención se plantea desde una actitud crítica y razonada que debe basarse en un co -
nocimiento previo del bien, conocimiento para la intervención. Esta máxima se considera hoy día
uno de los principios básicos de la intervención en estos bienes culturales, del cual derivan las di-
rectrices y las acciones que, sobre su integridad física-histórica-estética-artística o sobre su con-
texto, se deban realizar a partir de las necesidades detectadas. Es decir, desde la Necesidad de
la Intervención y desde la Intervención Mínima, dos de los principios considerados hoy día por
todos los profesionales que nos dedicamos a esta disciplina, como una de las conquistas más im-
portantes de la Conservación Restauración (González-López, María-José, 1995).

Articuladas en dos fases: diagnóstico e intervención, las actuaciones serán la consecuencia de

una metodología científica. Se debe pues partir de una investigación previa e interdisciplinar que
analice los problemas del bien y de su entorno, para poder definir y proyectar con precisión los
tratamientos que se requieran. Las actuaciones deben ser fácilmente reversibles, sin originar da-

33
Recomendamos la consulta de las Cartas del Restauro, 1972. Carta de 1987 de la Conservación y Restauración de
los objetos de Arte y Cultura, así como las Cartas específicas de retablos actualmente existente: Documento de reta -
blos, Sevilla 2002 y a la Carta de los Retablos, Cartagena de Indias, Colombia 2003 y las Directrices Profesionales de
E.C.C.O: La Profesión y su Código Ético. Documento promovido por la Confederación Europea de Organizaciones de
Conservadores- Restauradores y aprobado por su Asamblea General. Bruselas, 1 de marzo de 2002.

52
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

ños estéticos o conservativos. Los tratamientos y materiales no deben interferir en la integridad

del bien, deben estar justificados, testados y responder a sus necesidades y permitir que se reali -
cen ulteriores actuaciones. Y no debe nunca sobrepasar los medios económicos, técnicos o hu-
manos disponibles.

Todos los documentos coinciden en la necesidad de extremar las precauciones en la aplica-

ción de tratamientos que puedan interferir en el bien, ya sea a nivel material o en su percepción.
Por ello los más regulados son la consolidación, las limpiezas y las reintegraciones y reconstruc-
ciones, unido al empleo de materiales validados y testados. Las cartas más recientes en el tiempo
incluyen conceptos como que la ambientación del bien no cause interferencia con su conserva-
ción o la inclusión de un plan de mantenimiento que garantice su estabilidad.

La intervención siempre ha de responder a los requerimientos demandados por la propia

obra, esta máxima, considerada hoy día como la más importante por todos aquellos profesiona-
les que nos dedicamos al Patrimonio, pese a su obviedad, no siempre es considerada en las ac -
tuaciones que se formalizan en nuestros bienes culturales en general, y en nuestros retablos en
particular, ya que es fácil contemplar en nuestras iglesias y museos bienes restaurados cuya in-
tervención no ha solucionado el conjunto de su problemática conservativa.

Criterios específicos de intervención. Los criterios específicos de intervención que se expresan

seguidamente se basan en los principios expresados con anterioridad y en la consideración del
retablo como un bien, que en sí mismo, constituye una entidad global, un todo, conformado
por múltiples partes que se han de abordar en conjunto. Desde esta concepción, serán expues-
tos de forma genérica teniendo en cuenta que, su desarrollo específico deberá concretarse, caso
por caso, según las necesidades de cada retablo y que la actuación que se defina debe estar sus-
tentada en los resultados de las investigaciones previas que se realicen con vistas a definir su
diagnóstico o sentar las bases del proyecto de intervención.

En este sentido la actuación en el inmueble deberá tener en cuenta los siguientes aspectos:

 Determinación de la incidencia de las condiciones microclimáticas y de iluminación en el

estado de conservación del bien.
 Análisis de las patologías presentes que puedan incidir directa e indirectamente en el es-
tado de conservación del retablo y en particular, de aquellas áreas próximas o de apoyo
del mismo.
 Detección de los fallos presentes en las instalaciones que puedan interferir en la conserva-
ción de la obra (eléctrica, seguridad, canalizaciones y evacuación de aguas, etc.).
 Definición de un programa de conservación preventiva y de mantenimiento que permita
preservar en buen estado el continente y de consecuencia, su contenido.

En relación con el retablo propiamente dicho, partimos de los siguientes criterios:

 Intervenir siempre que sea posible “in situ” para garantizar la estabilidad de la obra y de
los elementos que la componen.
 No efectuar el desmontaje del retablo, total o parcial, salvo que existan problemas
estructurales, de anclaje, vencimientos, etc. que justifiquen esta intervención.

53
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

 El desensamblado de piezas constitutivas siempre ha de estar ampliamente justificado por

necesidades conservativas (riesgo de caída de piezas, desprendimiento, rotura, etc.) y
nunca, por motivos ajenos a este fin.

Siempre que sea posible, se respetará al máximo la morfología que presenta la obra en el
momento de la intervención, con independencia de sí en el transcurso de su historia ha sufrido
modificaciones formales importantes (adiciones de piezas principalmente) ya que se contemplan
como documento histórico y testimonio de su propia evolución. En este sentido se respetará y
devolverá a su función los elementos alterados o no, aportando las mínimas modificaciones po-
sibles para devolverles su funcionalidad. En los casos en los que estos elementos desempeñen
una función estructural que ponga en peligro su integridad, serán sustituidos por otros nuevos
que permitan mantener una lectura uniforme de la obra, y sean a su vez, de fácil reconocimien -
to.

La eliminación de materiales ajenos al soporte original se realizará únicamente cuando se

compruebe que dañan a la obra, y que su remoción no implica peligro para la integridad del ori -
ginal en cualquiera de sus estratos. El material eliminado ha de quedar ampliamente documen-
tado y depositado en una institución competente.

Los criterios de intervención aplicados en la policromía, quizás porque es la parte más visible y
apreciable de la obra, son los más difíciles de aceptar por el público en general y los que requie-
re un mayor esfuerzo por parte de todos, para que sin menoscabo de la deontología específica
de esta profesión, se realicen siempre en función de las necesidades de la obra.

La limpieza se aborda desde el conocimiento de su estructura -original y añadidos- con los

medios adecuados (microtest de solubilidad, análisis de la materia eliminada, estudio estratigráfi-
co, estudio de correspondencia, etc.) a fin de disponer de datos fiables que permitan definir en
cada caso el nivel y el tipo de tratamiento que requiere.

La reintegración de la obra se acomete tras la evaluación del estado de conservación de la

policromía original, del porcentaje que exista, del nivel/es en que se encuentran las lagunas y de
la función que cumple. Normalmente se realiza esta operación de forma discernible en conso-
nancia con los criterios vigentes. Con independencia del criterio que se seleccione, siempre se
circunscribirá a los márgenes de las lagunas. Empleándose para ello materiales reversibles, ino-
cuos y que presenten la mayor afinidad posible con el original.

Definición de un programa de mantenimiento que permita asegurar la conservación del bien

intervenido a medio y largo plazo a fin de que la función cultual-cultural que desempeñan este
tipo de bienes muebles sea compatible con su conservación.

Por último, la intervención debe estar documentada textual, gráfica y/o fotográficamente. Por
ello, el profesional que ejecuta la actuación, debe ser elaborar un dossier de la intervención que
contemple los resultados del equipo de especialistas que han intervenido en el proceso de con-
servación y restauración, así como las actuaciones realizadas y las propuestas de mantenimiento
y de seguimiento de la misma. Este dossier no sólo deja constancia de la actuación y estudios
efectuados, sino que también recoge dónde se ha intervenido, con qué método y con cuáles
materiales. De tal forma que con el tiempo, se convierte en un documento básico para futuras
intervenciones o para futuras investigaciones sobre el bien.

54
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

GESTIÓN-PLANIFICACIÓN: De lo expuesto hasta el momento se deriva que la intervención en

estos bienes es compleja y constituyen un reto para las instituciones encargadas de su gestión o
custodia, que deben plantear una política de actuación, programada y sostenible, adecuada tan-
to a los recursos disponibles, como a las necesidades de este particular patrimonio. De hecho, Se
constata que son pocos los retablos que se restauran anualmente en nuestro país, no por falta
de bienes sobre los que actuar, o por que su estado no lo requiera, ya que muchos de ellos se
encuentran en pésimo estado de conservación, y algunos en verdadero peligro de desaparición;
sino por el elevado coste que suele alcanzar su intervención.

Llegados a este punto, cabría preguntarnos sí sería mas eficaz un profundo cambio de men -
talidad en la política de actuación por parte de las personas e instituciones encargadas de su in-
tervención o custodia; como de hecho ya viene ocurriendo a nivel nacional a partir de la implan -
tación del Plan Nacional de Conservación Preventiva 34. Trasladar la filosofía de este Plan Nacional
al conjunto de nuestros retablos implicaría destinar los recursos existentes a paliar sus necesida-
des más apremiantes partiendo de una política global basada en la conservación, preventiva o
curativa35. Este planteamiento conllevaría establecer una estrategia basada más en articular ac-
ciones sobre un conjunto de retablos, encaminadas a paliar las causas que originan los daños y a
tratar las alteraciones presentes en ellos, que en promover actuaciones en retablos singulares
con marcado carácter restaurador, 36 que aborden el tratamiento de alteraciones estables que,
únicamente, mejoran su aspecto estético. Este enfoque implica actuar sobre un mayor número
de obras con las máximas garantías conservativas posibles y con el menor coste económico.

Cuando no hay dinero para todo, como ocurre en el momento actual en que nos encontra-
mos, creemos más rentable, a todos los niveles, actuar sobre nuestros retablos en torno a una
política conservativa en la que se ponga especial énfasis en eliminar los daños que afectan a su
integridad, más que en intervenir en un número limitado de retablos atendiendo más a su estéti-
ca que, a su conservación. No podemos olvidar que este último enfoque comprende actuar so-
bre daños estabilizados, cuyo tratamiento es costoso por la elevada mano de obra que requieren
incrementando el coste final de la actuación de forma considerable.

34
Puede definirse la conservación preventiva como estrategia de identificación, detección y control de los factores de
deterioro de los bienes culturales, con el fin de minimizar sus efectos en los mismos. Consiste en una actuación conti-
nuada en el entorno de los bienes para evitar, en la medida de lo posible, la intervención directa sobre los mismos
Véase:http://ipce.mcu.es/conservacion/planesnacionales/preventiva.html
35
Las definiciones de ambos términos se consensuan por el ICOM-CC en el documento: Terminología para definir la
conservación del patrimonio cultural tangible. ICOM-CC. XVa Conferencia Trianual, Nueva Delhi, 22-26 de septiem-
bre de 2008.
Conservación preventiva – Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetito evitar o minimizar
futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un
grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas – no interfieren con
los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia.
Conservación curativa – Todas aquellas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de
bienes culturales que tengan como objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas ac -
ciones sólo se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se están deteriorando a
un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en un tiempo relativamente breve. Estas acciones a veces modifican el
aspecto de los bienes. Véase Terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible. ICOM-CC.
XVa Conferencia Trianual, Nueva Delhi, 22-26 de septiembre de 2008
36
Según el documento referenciado en la cita anterior se entiende por Restauración – Todas aquellas acciones aplica-
das de manera directa a un bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciación, comprensión y
uso. Estas acciones sólo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significado o función a través de una
alteración o un deterioro pasados. Se basan en el respeto del material original. En la mayoría de los casos, estas accio -
nes modifican el aspecto del bien.

55
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Si a este hecho unimos que a veces la propuesta de actuación no se adecua, ni a las

exigencias, ni a las necesidades del retablo, ya que por lo general se abordan acciones exclusiva -
mente sobre el anverso, obviando muchas veces, los problemas presentes en el soporte, en el re-
verso o en el paramento sobre el que se apoya; origen de la mayoría de deterioros existentes. La
consecuencia directa, es que se ha invertido en restaurar una obra que seguirá evolucionando
negativamente en el tiempo, puesto que parte de las patologías y su origen, al no tomarse si-
quiera en consideración, no han podido ser tratadas ni eliminadas; lo que lamentablemente con-
lleva a que gran parte de los deterioros, que directa e indirectamente motivaron la restauración,
continúen latente y en proceso de desarrollo.

CONCLUSIONES

Los retablos son unos bienes culturales complejos que requieren que su intervención, con in-
dependencia de su alcance: conservativo, restauración, mantenimiento o puesta en valor, se sus-
tente en un método de trabajo basado en el estudio y en la investigación aplicada a su conoci -
miento; método, que permite que la actuación definida se ajuste a sus necesidades. Esta máxi-
ma, a priori, simple en su concepción, implica que desde las instancias competentes, culturales,
eclesiásticas o sociales, se plantee una política de adecuada; se arbitren los medios técnicos,
científicos y económicos necesarios; y por último, que la actuación se realice, de conformidad a
los criterios vigentes, por profesionales cualificados.

La problemática expuesta y las imágenes que ilustran este artículo demuestran que nos en-
contramos ante una realidad bien diferente, ante la cual, cabe preguntarnos ¿Qué podemos ha-
cer cuando no se cumplen estos requisitos? La respuesta debe estar basada en la lógica, y en el
sentido común, destinando los medios disponibles a solucionar las carencias prioritarias detecta-
das en el retablo, fruto de un conocimiento lo más amplio posible, que permita priorizar estu-
dios o acciones según la urgencia detectada, sin que prime en la toma de decisión final, aspec-
tos de índole no conservativos. Principio válido y aplicable en todos los casos. De esta forma,
queda garantizada, hasta disponer de los medios necesarios para culminar el proceso de forma
progresiva, que la acción que se defina o ejecute, frene al máximo el proceso de deterioro, no
impida ulteriores acciones, garantice la supervivencia de la obra y permita su disfrute por parte
de la comunidad en la que está integrado en las mejores condiciones conservativas posibles.

Es un hecho aceptado por todos los profesionales que nos dedicamos a este campo, que in -
tervenir sobre un bien cultural sin eliminar los factores de riesgos que han provocado las altera-
ciones en ellos, es una política efectiva a corto plazo pero condenada al fracaso en un futuro in-
mediato. Por ello conviene insistir en la importancia que adquiere concebir la actuación desde
un planteamiento en el que prime, por encima de todo, la ejecución de acciones conservativas,
ya sea de carácter preventivo o curativo. También somos conscientes que seguir esta máxima en
determinados bienes culturales, sobre todo los museales, es relativamente fácil; por el contrario,
se convierte en todo un reto en aquellos bienes que cumplen todavía la función litúrgica para la
que fueron creados, como ocurre con nuestros retablos, desafío que debemos abordar entre to-
dos de la forma más correcta posible. De aquí la importancia que adquiere la formación y espe-
cialización de los profesionales que intervenimos, investigamos y cuidamos estos bienes cultural-
es.

56
 MARÍA-JOSÉ GONZALEZ-LÓPEZ

Si pretendemos compatibilizar el uso con su conservación, será necesario que se produzca un

profundo cambio de mentalidad en las personas encargadas de su custodia, gestión, manteni-
miento y disfrute diario. Cambio que parte de concebir a estos bienes, como un patrimonio frá-
gil, expuesto a situaciones, a veces límite, que lo pone en inminente peligro de deterioro e inclu-
so, de desaparición. Su conservación y transmisión a generaciones futuras, sólo será factible, sí
todos los agentes implicados, profesionales y no, nos involucramos en el proceso. Si todos esta -
mos informados y concienciados, no tropezaremos con dificultades para obtener el consenso en
las acciones que debamos emprender para ello. La conservación debe hacerse en favor de la so-
ciedad y no contra ella. El trabajo conjunto de todos es la única vía factible para garantizar su
futuro.

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS DE LAS IMÁGENES:

Copyright de todas las imágenes. María José González López. Universidad de Sevilla.

60
 LAS TÉCNICAS DECORATIVAS EN RELIEVE EMPLEADAS
EN LOS RETABLOS POLICROMADOS
M. Camino Roberto Amieva 1

En estas primeras jornadas celebradas en Gea de Albarracín en julio de 2014, las

conferencias presentadas tenían como tema principal los retablos; a la vista del contenido de
todas ellas, se comprende la diversidad de aspectos que se pueden y se deben contemplar si
queremos profundizar en el conocimiento de estas construcciones habituales en las iglesias de
nuestros pueblos y ciudades.

Una parte importante de estas fábricas la encontramos en sus revestimientos exteriores,

debido al paso del tiempo el aspecto que hoy observamos difiere del que presentaban en el
momento de su realización pero, a pesar de ello, siguen manteniendo rasgos fundamentales de
su esplendor original. (fig.1)

FIG. 1. Retablo Mayor de la Inmaculada, Sallent de Gállego, Huesca. 1537.

Foto Fernando Alvira Lizano para DGA.

1
Quisiera expresar mi más sincero agradecimiento a la Asociación Cultural el Solanar de Gea y en especial a Pilar Roig
la organización de estas Jornadas y su invitación a participar en ellas. También me gustaría destacar la extraordinaria
acogida y el cariño que nos brindaron durante nuestra estancia en Gea de Albarracín.

61
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Estas coberturas que conocemos como técnicas polícromas o pictóricas y cuya función es
decorar los retablos, se conseguían combinando diversos materiales, su identificación se
considera imprescindible tanto para historiadores del arte como para restauradores,
especialmente si se está planificando una intervención de conservación y restauración.

Estas técnicas decorativas imitan materiales como los tejidos, los metales o las piedras
preciosas; se localizan tanto en obras escultóricas como pictóricas y los lugares que reciben estas
decoraciones son: las estructuras de los retablos, las esculturas o relieves que se encuentran en
ellos y las tablas pintadas.2

Cuando las estructuras son de madera se deben aplicar una serie de capas preparatorias
sobre las que se disponen unos acabados que frecuentemente se efectúan con láminas
metálicas –oro, plata o estaño- combinadas con colores -compuestos por pigmentos y
colorantes unidos por un aglutinante-.

En la imagen se puede apreciar una secuencia de estratos muy común: sobre la madera se
aplicaba una capa de agua y cola animal 3, sobre ella dos capas de yeso uno gris y otro más
blanco llamado mate o fino (fig. 2). Cuando se iba colocar una lámina de oro o plata se aplicaba
el bol, una arcilla que permite el bruñido del metal haciendo que el metal brille como un espejo.
Cuando no había lámina metálica se pintaba directamente sobre el yeso mate (fig. 3).

FIG. 2. Esquema secuencia de estratos en madera policromada con lámina metálica

2
Esta ponencia constituye una síntesis de parte del trabajo realizado en el desarrollo de la tesis doctoral defendida en
septiembre de 2013. Para mayor información sobre las técnicas se puede consultar la publicación del trabajo,
(Roberto Amieva, 2014). Las referencias bibliográficas de la información aquí vertida se pueden encontrar en detalle
en dicho texto.
3
Esa capa de agua y cola animal solía mezclase con jugo de ajos.

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 M. CAMINO ROBERTO AMIEVA

FIG. 3. Retablo de la Crucifixión de la excolegiata de Alquézar, Huesca, s. XV Foto José Coarasa

Como se ha mencionado se considera necesario identificar las técnicas que se podrían

encontrar cubriendo un retablo; en la siguiente tabla se han reflejado diversas técnicas que se
han distribuido en tres grupos: en plano –metal visto y policromado-, incisas y, relieves y
aplicaciones. La mayor parte de ellas fueron muy utilizadas entre los siglos XIII a XVII. (fig. 4)

PRINCIPALES TÉCNICAS EMPLEADAS

METAL VISTO
Oro Plata Estaño
Bruñido Bruñido “blanco”
Mate Dorado
METAL POLICOMADO: MATICES, IMITACIÓN DE TEJIDOS Y DE OTROS METALES
Veladuras que imitan otros materiales Corlada (imitando a oro u otros metales) Corlado (imitando a oro)
Matizados para resaltar y acentuar Veladuras que imitan otros materiales Veladuras que imitan otros materiales
Imitación de tejidos: estofado
Esgrafiado A pincel Esgrafiado y a pincel

Cambiantes Sólo o combinado con decoraciones incisas

Capas superpuestas

TÉCNICAS INCISAS
Sobre aparejo Sobre metal
Dibujo inciso Talla de yeso o cincelado Decoración incisa con hierros de
ornamentar (se pueden combinar con
estofados a pincel)
RELIEVES
Pastillajes Relieves aplicados
Aplicaciones sin molde Aplicaciones con molde

Metales, cartón, resina, cera, semillas vegetales, Con molde o matriz

cuerda, corcho, cuero, piedras, cristales.
Relieves realizados con molde
Aplicaciones simples: papel, láminas metálicas
Relieves con molde y estaño

FIG. 4. Principales técnicas empleadas

63
 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Aunque el acabado preferido era el metal bruñido, en algunos casos tanto el oro como la
plata se dejaban sin pulir. En estas dos imágenes se puede apreciar la diferencia entre oro bri-
llante y oro mate. (fig. 5). Tanto el oro, como la plata o el estaño los podemos encontrar sin po-
licromar combinados con determinados colores, (fig. 6), también bajo veladuras semitransparen-
tes con el objetivo, como ya se ha indicado, de imitar otros materiales: tejidos lujosos como el
terciopelo o el raso y piedras preciosas (figs. 7,8 )

FIG. 5a. Dorado bruñido. Retablo Mayor de la Asunción, Almudévar, Huesca, 1555.
Foto Tesera s.l. para IPCE

FIG. 5b. Dorado mate. Retablo Mayor de la Asunción, Almudévar, Huesca, 1555.
Foto Tesera s.l. para IPCE.

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 M. CAMINO ROBERTO AMIEVA

FIG. 6. Dorado bruñido combinado con rojo.

Retablo Mayor de la Asunción, Almudévar, Huesca, 1555.
Foto Tesera s.l. para IPCE.

FIG. 7. Imitación tejido. Plata bajo veladura roja –laca roja-.

Retablo Mayor de la Asunción, Almudévar, Huesca, 1555.
Foto Tesera s.l. para IPCE.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

FIG. 8. Imitación piedras preciosas. Oro bajo veladura verde y roja.

Retablo de Nuestra Señora de la Piedad, escultura 1544-1545.
Foto Camino Roberto

En la reproducción de tejidos bordados con oro y plata, las técnicas más conocidas son el
estofado esgrafiado y el estofado a pincel. Según la secuencia de estratos de la figura 2, para la
reproducción de tejidos mediante la técnica del estofado esgrafiado se aplicaría una capa de
color sobre el oro o la plata, a continuación esta capa se levantaría con una herramienta de
madera (o hueso) llamada grafio, haciendo el motivo o el diseño deseado. (fig. 9)

FIG. 9. Estofado esgrafiado.

Retablo Mayor de la Asunción, Almudévar, Huesca, 1555.
Foto Tesera s.l. para IPCE.

66
 M. CAMINO ROBERTO AMIEVA

Por otro lado el estofado pincel consistía en pintar directamente sobre el metal
reproduciendo el motivo seleccionado. Ambas técnicas se podían combinar entre sí además de
con otros trabajos incisos. (fig. 10)

FIG.10. Estofado a pincel combinado con esgrafiado.

Retablo Mayor de san Pedro de Alagón, 1550-1560.
Foto Camino Roberto.

Las técnicas decorativas realizadas mediante incisión se pueden ejecutar tanto sobre el
aparejo como sobre el metal. Existen dos variantes de la primera, una de ellas tiene la función de
servir de guía al dibujo que se iba a esgrafiar , la otra - ejecutada también en el aparejo- se
denomina talla del yeso o cincelado y consiste en realizar determinados dibujos sobre el aparejo
seco con un cincel o una gubia, posteriormente se doraba o plateaba, las incisiones producidas
son más anchas y variadas siguiendo la forma buscada, esta técnica es característica del siglo
XVII y XVIII donde se encuentran en los frontales de altar de esta época, su función no es servir
de guía al dibujo sino decorativa (fig. 11 y 12)

FIG. 11. Dibujo inciso sobre aparejo y estofado FIG. 12. Talla del yeso. Frontal de altar del retablo
esgrafiado. Retablo Mayor de la Asunción, de san Pedro de Verona, Murillo de Gállego,
Almudévar, Huesca, 1555. Zaragoza, s. XVIII.
Foto Tesera s.l. para IPCE. Foto Belén Escanero

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

La segunda técnica llamada grabado del oro, consiste en trabajar sobre el metal bruñido con
diferentes herramientas metálicas (buriles, punzones y troqueles) que presentan distintos dibujos
en sus cabezas, mediante un golpe seco a la herramienta sobre el metal, esta dejaría su
impronta (fig. 13).

FIG. 13. Trabajos incisos sobre el oro.

Retablo de san Blas, Retascón, Zaragoza, s. XV.
Foto Camino Roberto.

Las decoraciones en relieve pueden realizarse con materias de composición similar a los
aparejos, también se consiguen añadiendo ciertos elementos que hacen más realistas estos
realces como piedras, cartón, papel, cuerdas, ceras, resinas, cristales, serrín o semillas entre
otros. (fig. 14) La forma de trabajarlos y decorarlos presenta múltiples variantes y algunas son
específicas de zonas o periodos concretos. Diferenciar estas técnicas no siempre resulta sencillo
por la falta de conocimiento de las mismas y en muchos casos por el mal estado de
conservación en que se encuentran, en cualquier caso, será fundamental identificar los
materiales y las técnicas. No favorece esta diferenciación el hecho de que no todos los
especialistas emplean el mismo término para una técnica, a veces por traducciones incorrectas.
Por eso, además de darles un nombre, sería importante explicar el procedimiento de ejecución
dejando claro así, a qué técnica nos referimos independientemente de nuestra propuesta
terminológica.

FIG. 14. Materiales empleados para las decoraciones en relieve

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 M. CAMINO ROBERTO AMIEVA

Entre las técnicas más comunes y conocidas está el relieve a mano alzada, llamada por
algunos pastillaje, que consiste en la aplicación del aparejo en caliente directamente sobre la
base o preparación, hasta alcanzar el volumen deseado, a continuación se podía trabajar con
herramientas y lijas y luego se doraba o plateaba sobre el bol. Con esta técnica, se reproducían
nimbos de santos y se imitaban piedras, cinturones y otros elementos que dotaban a las obras
mayor realismo. (fig. 15) Se emplean sobre muro desde el s. IX y sobre madera y piedra desde el
s. XIII. En un principio se combinaba con la aplicación de piedras o cristales y que quedaban
alojadas en el yeso, con el tiempo esta adición se sustituye por el propio aparejo.

FIG. 15. Relieve a mano alzada. Retablo Mayor de san Lorenzo, Yebra de Basa, Huesca, s. XVI.
Foto Camino Roberto.

Si entramos en las aplicaciones podemos encontrar elementos sencillos con los que obtener
pequeños relieves como láminas de papel doradas con formas. También se obtiene cierto relieve
de la disposición de láminas de estaño doradas, el aspecto es de mayor solidez que si hubiera
sólo una hoja de oro y con toda probabilidad ese era el efecto buscado. (fig. 16)

FIG. 16. Estaño dorado. Talla de la Virgen, Museo Diocesano de Barbastro, s. XV.
Foto Camino Roberto.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Una vez creada la necesidad de reproducir volúmenes de forma realista, se busca el

procedimiento adecuado. Existen relieves realizados con molde cuya evolución técnica llegaría a
proporcionar exquisitos ejemplos. El procedimiento consistía en trabajar sobre un molde o
matriz en el que se talla la forma en negativo del relieve, después de una capa de grasa para
facilitar la separación, se dispone el relleno, casi siempre con materiales similares a las
preparaciones o aparejos. Una vez seco el relleno se separa del molde y se coloca sobre la
superficie de la obra que posteriormente se policromaba. Estas decoraciones se encuentran a
menudo en piezas de los siglos XIII, XIV y XV.

Una variedad del anterior son estas pequeñas decoraciones en las que la diferencia es el
tamaño y la composición del relleno que en este caso lleva fibras de papel y además del cola
animal y una carga de color blanco (fig. 17). Estos elementos están dispuestos sobre la capa
naranja con la secuencia de estratos que se puede apreciar (fig. 18). Estas pequeñas aplicaciones
se han encontrado en piezas de s. XV y principios del XVI.

FIG. 17. Aplicaciones en relieve realizadas con molde. Retablo Mayor de la San María del Conceyu,
Llanes, Asturias, 1517. Foto Jose Ramón Rodríguez.

FIG. 18. Secuencia de estratos de la figura 17

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 M. CAMINO ROBERTO AMIEVA

La sofisticación en este tipo de trabajos la encontramos cuando deciden interponer una

lámina de estaño entre el molde o matriz y el relleno. El estaño es un metal maleable y muy
adecuado para adaptarse a cualquier relieve, se puede batir hasta alcanzar espesores reducidos
pero nunca tanto como el oro o la plata. El proceso para estas decoraciones partiría de la matriz
tallada, no se sabe la naturaleza de esta matriz aunque el tratado de Cennino Cennini 4 del s. XIV
describe una técnica similar y menciona la matriz de piedra. Independiente de la naturaleza de
esta matriz sobre ella se dispondría el estaño en lámina, una vez adaptado a la forma se
rellenaría para evitar que se deformase al separarlo de molde, el relleno podía ser blanco o de
color y de naturaleza magra o grasa (con aceites, ceras y resinas). Una vez separado se solía
dorar y policromar antes o después de su colocación sobre la obra. Existe otro tratado, este del
s. XVI, en el que se puede encontrar una descripción del procedimiento de realización, en el que
no se atiende a la naturaleza de la matriz, se trata del Manuscrito de Tegernsee 5 de origen
alemán.

En los primeros años del s. XV entre la burguesía de la época, se pone de moda unos tejidos
lujosos realizados con terciopelos bordados con hilos de oro y plata. Son los llamados brocados.
El gusto por estos textiles unido al perfeccionamiento de las técnicas decorativas en relieve
facilita la consecución de unos relieves con molde y estaño, que reproducen fielmente esas
delicadas telas. Esta técnica recibe el nombre de brocado aplicado y aunque el proceso de
fabricación es igual al anterior, la delicadeza y el realismo logrado hace que se su uso se difunda
con gran rapidez por todo Europa, siendo una técnica muy utilizada en obras de categoría en un
principio aunque, con el paso del tiempo, pasó a emplearse en cantidad de piezas,
especialmente retablos, de diversa entidad. Como característica de la técnica encontramos las
líneas paralelas que imitan los hilos que decoraban los tejidos.

Desde que comenzó a estudiarse, en el s. XX, hasta nuestros días la cantidad de estudios
referidos a esta técnica se ha multiplicado, en muchas ocasiones se ha utilizado su nombre para
designar técnicas que no se ajustan en sentido estricto a lo que conocemos como brocado
aplicado.

Resulta especialmente interesante profundizar en esta técnica pues además de ser

estéticamente impecable ofrece ciertas peculiaridades. El proceso de fabricación, como en el
ejemplo anterior, parte del trabajo en la matriz, de metal, de piedra o de madera (fig. 19), la
naturaleza de la matriz ha sido objeto de varias investigaciones en las que se ha puesto de
manifiesto que podría estar confeccionada con diferentes materias.

4
CENNINI, C. (1979). Tratado de la pintura ( El libro del Arte). Barcelona: Sucesor de E. Meseguer, pág. 94

5
BARTL, A. e. (2005). Der " Liber illuministarum" aus Kloster Tegernsee: Edition, Übersetzung und Kommentar der
kunsttechnologischen Rezepte. Stuttgart: Franz Steiner.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

FIG. 19. Dibujo virtual diferentes matrices

En el ejemplo que vemos realizado por estudiantes 6 se utilizó la madera, sobre ella se
dispone el estaño y se presiona para que marquen todas las líneas, se aplica el relleno 7, una vez
seco, se separa el estaño de la matriz y se coloca sobre la obra, (fig. 20) la decoración se puede
hacer antes o después de la adhesión, el oro aplicado nunca se bruñía para no aplastar los
relieves, se concluía con la aplicación del color. (fig. 21)

6
Reproducciones realizadas por alumnos de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
de Aragón.
7
Los rellenos de los brocados son muy diversos: cera, resina, aceite, cola animal con sulfato o carbonato de calcio, a
veces se le añadía pigmentos con plomo para acelerar su secado.

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 M. CAMINO ROBERTO AMIEVA

FIG. 20. Reproducción del proceso de realización del brocado aplicado. Alumnos ESCRBCA

FIG. 21. Brocado dorado y policromado.

Retablo Mayor de san Andrés, Fago, Huesca, 1530-1540.
Foto Camino Roberto.

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

Existen varias tipologías de brocados: los aislados, que se disponen sobre una capa de color,
o los yuxtapuestos, utilizados para cubrir mayores superficies o sólo galones de determinadas
prendas.

Los primeros los encontramos salpicados por la superficie de los ropajes (fig. 22). En cuanto
a la segunda tipología, los brocados yuxtapuestos se emplean para reproducir los tejidos
totalmente bordados cubriendo amplias zonas: ropajes completos, fondos de hornacinas de los
retablos (fig. 23); los yuxtapuestos en bandas simularían los galones bordados (fig. 24).

FIG. 22. Brocados aislados. Retablo Mayor de la San María del Conceyu, Llanes, Asturias, 1517.
Foto Jose Ramón Rodríguez.

FIG. 23. Brocado yuxtapuesto. Retablo Mayor FIG. 24. Brocados yuxtapuesto en bandas. Talla de san
de san Andrés, Fago, Huesca, 1530-1540. Miguel, Museo Diocesano de Barbastro, s. XV. Foto
Foto Camino Roberto Camino Roberto.

74
 M. CAMINO ROBERTO AMIEVA

El estado de conservación de las técnicas en relieve no suele ser muy óptimo por la
diversidad de materiales que lo componen, su delicado estado en muchas ocasiones impide
identificar estas técnicas y por lo tanto dificulta su intervención (fig. 25)

FIG. 25. Brocado yuxtapuesto. Retablo de Santiago, excolegiata de Bolea, Huesca, 1532.
Foto Camino Roberto.

Se ha desarrollado un protocolo de estudio de estas decoraciones, especialmente los

brocados aplicados, en los que se suelen tomar ciertos datos para clasificarlos e identificarlos.
Como son las dimensiones de la placa, las líneas por centímetro, la dirección de las mismas, el
color de las decoraciones. Si se extrajera una muestra sería adecuado conocer todos los
materiales presentes: la naturaleza del relleno, el grosor de los estratos, los pigmentos y
colorantes usados los aglutinantes, etc…Además si es posible de debería reproducir
virtualmente el motivo, aunque a veces resulte complicado debido a su estado de conservación.
Realizar reproducciones de este tipo puede servir para comparar los diseños de diferentes obras
e incluso podría ser útil para establecer autorías (fig. 26).

FIG. 26. Reproducción virtual del brocado de la figura 25 y montaje de cuatro placas

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 1ª JORNADAS SOBRE RETABLOS. GEA DE ALBARRACÍN

El objetivo de esta conferencia ha sido presentar algunas técnicas que apreciamos en los
retablos de madera policromados. Existe una gran variedad de ellas que, a día de hoy, siguen
siendo desconocidas. A partir del s. XVII se ha podido apreciar que los materiales utilizados en
las aplicaciones continúan ampliándose por lo que se considera necesario profundizar en ellas y
continuar estudiándolas.

Como restauradora de bienes culturales me gustaría concluir resaltando ciertos aspectos

fundamentales que respaldan la importancia de los estudios técnicos:

 Una intervención de restauración debe tener una fase previa de estudio y conocimiento
de los materiales y las técnicas.
 Su identificación ayuda a datar intervenciones: ciertas técnicas se identifican con
periodos concretos, si las encontramos en piezas de épocas anteriores nos aportarán
información sobre la historia material de la obra.
 La repetición de motivos puede ser una ayuda en la realización de atribuciones.
 En definitiva un estudio de las técnicas pictóricas y polícromas ayudará a la conservación
de las obras.

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 ESTA PUBLICACIÓN SE TERMINÓ EL DÍA 11 DE MAYO DE 2016

EN LA CIUDAD DE ALBARRACÍN, CUANDO SE CUMPLEN 112 AÑOS

DEL NACIMIENTO DEL PINTOR SALVADOR DALÍ Y

100 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL ESCRITOR CAMILO JOSÉ CELA.