G e or ge St e i n e r

E x t r at e r r i t oria l
Ensa yos s obr e l i t e r a t u r a
y la r e v ol u c i ón l i n g ü í st ica

T r a ducción de Edga rd o R usso

E d i ci o n e s Si ru e l a
 Índice

Prefacio 9

Extraterritorial

Extraterritorial ( 1969 ) 17

Sobre matices y escrúpulos ( 1968 ) 25

Los tigres en el espejo ( 1970 ) 35

Grito de destrucción ( 1968 ) 49

Muerte de reyes ( 1968 ) 61

El lenguaje animal ( 1969 ) 71

El lenguaje humano ( 1969 ) 113

(con algunos comentarios de Noam Chomsky)

Lingüística y poética ( 1970 ) 137

En una postcultura ( 1970 ) 163

Líneas de vida ( 1970 ) 179

 Prefacio

Decir que ha ocurrido una «revolución lingüística» es ya un lu‑

gar común. La idea de que la codificación y transmi­sión de infor‑
maciones ordenadas es crucial para el hombre, no sólo es básica
en el campo de la filosofía, la lógica, la teoría social y el estudio de
las artes, sino que ocupa también una posición central en las cien‑
cias biológicas. La intensa energía intelectual y la capacidad ins‑
trumental que la lingüística demostró du­rante las últimas décadas
son a la vez estímulo y consecuencia de un cambio de actitud más
radical. Los artículos y ensayos reunidos en este libro tienen que
ver con ese proceso. Analizan determinados elementos filosóficos
y lite­rarios de esta renovación radical de la imagen del hombre
(renovación que es al mismo tiempo una experiencia nueva) y su
relación constitutiva con el lenguaje, con el logos.
Los orígenes de la revolución lingüística coinciden en el tiem‑
po y la sensibilidad con la crisis de los valores morales y formales
que antecede inmediatamente a la Primera Guerra Mundial y
continúa en los años siguientes, especialmente en Europa central.
Lo que denominé en otro lugar «la retracción de la palabra» y la
derrota de la cultura humanista ante la barbarie se corresponde
estrictamente con la nueva lingüís­tica, con las nuevas búsquedas
filosóficas, psicológicas y poéticas para establecer un eje semánti‑
co. En distintas partes de este libro trato de señalar las relaciones
de reciprocidad interna que existen entre los primeros análisis
lingüísticos de Russell y Wittgenstein, las investigaciones de los
círculos lingüísticos de Moscú y Praga y la metáfora del silencio o
el fracaso del lenguaje en la literatura de Hofmannsthal, Kafka y
los escritores contemporáneos. Formas analíticas y miméticas de

9
experimentar la profunda contradicción y fra­gilidad del lenguaje
interactúan recíprocamente en determinados pun­ tos clave. El
Tractatus de Wittgenstein tiene su contrapartida substancial en la
poesía, el teatro y hasta la música de la época. Esta compilación es
un ensayo preliminar para una historia de los cambios en la per‑
cepción del lenguaje, en el modo en que la cultura habita el len‑
guaje, tal como ocurrió a partir de la última década del siglo XIX.
Un aspecto sorprendente de la revolución del lenguaje fue el
surgimiento de un pluralismo lingüístico o «carencia de patria» en
algunos grandes escritores. Estos escritores están en una relación
de duda dialéctica no sólo respecto a su lengua materna –como
Höl­derlin o Rimbaud anteriormente– sino respecto a varias len‑
guas. Esto, que prácticamente no tiene antecedentes, se relaciona
con el problema más amplio de la pérdida de un centro y hace de
Nabokov, Borges y Beckett tres figuras fuertemente representati‑
vas de la literatura contemporánea. Varios ensayos de este libro
se refieren a la extraterritorialidad de estos escritores. El ensayo
sobre Céline se relaciona con mis anteriores intentos de explicar
la coexistencia de la barbarie política y la calidad literaria.
Concentrarse en el lenguaje de Nabokov o de Beckett, en el
laberinto interlingüístico o intralingüís­tico de sus creaciones, pare‑
cería evidente. Pero apunta al tema más general de los efectos de
la revolución del lenguaje sobre el modo de entender la literatura.
Estos efectos me parecen profundos y estimulantes. Las exigencias
que Roman Jakobson y la lingüística poética del Círculo de Moscú
le hacían a la crítica literaria reaparecen hoy con renovada fuerza.
Toda literatura es una construcción del lenguaje. Las investigacio‑
nes filosóficas, lógico‑lingüísticas y psicológicas de la sintaxis y la
gramática tal como se desarrollaron a partir de 1900 no pueden
ser irrele­vantes para la literatura. Por el contrario: el fenómeno
poético es el ejemplo esencial, ontológicamente cristalizado, de la
vitalidad del lenguaje. La autoridad y la utilidad que pueda tener
la lingüística para el poeta, el estudioso de la literatura o el lector
corriente siguen siendo discutibles. Pero es preciso insistir si desea‑
mos que la crítica y la historia literaria recuperen su nivel. Como
eje central del libro hay un ensayo que busca precisar cuáles debe‑
rían ser las interacciones crea­tivas entre la lingüística y la poética.

10
 En la actualidad, toda reflexión sobre la naturaleza del len‑
guaje y las relaciones entre el lenguaje y la mente deben tomar
en cuenta a la lingüística generativa transformacional, o al menos
los aspectos de esa disciplina que tienen que ver con sus propias
búsquedas. La contribución de Noam Chomsky a la forma­lización
de la teoría gramatical y al lugar que ocupa dicha teoría en el es‑
tudio de la lógica y la psicología es fundamental. Además se trata
de una teoría intelectualmente fascinante. No tengo competencia
para cuestionar su valor técnico o su coherencia, ni me siento in‑
clinado a hacerlo. El aporte de Chomsky constituye algo ya clásico
en la historia de las investigaciones lingüísticas. Mis discrepancias
respecto a la lingüística chomskiana –que se manifiestan a lo largo
de todo el libro– son de un carácter más fundamental.
Estoy convencido de que el fenómeno del lenguaje es de tal
índole que una descripción rigurosamente idealizada y casi mate‑
mática de las estructuras profundas de la generación del habla es
forzosamente incompleta y probablemente deformada. Su preca‑
riedad, el determinismo del modelo transformacional ge­nerativo,
es lo que me resulta inquietante. Su negativa a aceptar que los pro‑
blemas de descripción formal se convierten inmediatamente en
el problema filosófico de las relaciones del hom­bre con el logos.
En parte, esto es una cuestión histórica. A pesar de sus refe‑
rencias a los gramáticos de Port Royal y a Humboldt, la lingüís‑
tica chomskiana insiste (a veces de manera contradictoria) en su
autonomía innovadora. También es excesivamente rigurosa al
referirse a lo que es o no relevante y a lo que es o no respetable.
Esto último es clave: en ella funciona constantemente la profunda
ambición de ser considerada como una «ciencia». Eso dio como
resul­tado no solamente el hecho perjudicial de no tomar en cuen‑
ta buena parte de los trabajos filosófico‑lingüísticos de Saussure
(de quien proviene toda la distinción competencia/ejecución),
Wittgenstein e I. A. Richards, sino también una total indiferencia a
las áreas más especu­lativas, metalógicas, de la filosofía del lengua‑
je. Me refiero a la tradición fenomenológica de Dilthey y Husserl
y al énfasis que pone en la historicidad de los actos lingüísticos,
en la temporalidad y las mutaciones, aun cuando se trate de los
modos semánticos más elementales. Me refiero también a las

11
inves­tigaciones lingüísticas de Heidegger, a De l’Interprétation
de Paul Ricœur y el método hermenéutico actualmente de tanta
vigencia en Francia, Italia y Alemania. O a la escuela agrupada en
torno a la revista austríaca Brenner en los años inmediatamente
anteriores y posteriores a la guerra de 1914, con su insis­tencia en
las características religiosas –«pneumatológicas»– del lenguaje hu‑
mano y sus conexiones con los primeros escritos de Wittgenstein.
Aislada de esta tradición filosófica e ignorando los problemas y
sugerencias que ésta plantea, la nueva lingüística –con sus idea­
les meta‑matemáticos manifiestos– corre el riesgo de caer en la
trivialidad. (Incluyo en este libro un ensayo sobre el ajedrez no
solamente por su importancia en relación con Nabokov, sino tam‑
bién como ilustración precisa de una construcción mental que a
la vez es poderosa y tiene una profundidad formal extrema, pero
que también es esencialmente trivial.) La ingenuidad de algunas
investigaciones generativo‑transfor­macionales impide acceder al
lenguaje cuando se encuentra en estado de máxima concentra‑
ción, cuando, como dice Heidegger, «el lenguaje es la totalidad
del ser»; es decir, impide acceder a la literatura. Toda ciencia dog­
mática (¿existe efectivamente una «ciencia lin­güística»?) excluiría
de sus investigaciones el «misterio» del lenguaje, su condición
intermedia entre el carácter espiritual y la articulación física. Sin
embargo es en esa condición interme­dia, y en el hecho de que
«ningún hom­bre aprende su lengua igual que otro ni termina
de aprenderla mientras vive», como dice Quine, donde debemos
buscar los indicios que nos conducirán al núcleo lingüístico de la
identidad humana.
El tema de Babel viene muy al caso. El fenómeno «antieconó‑
mico» de miles y miles de lenguas incom­prensibles entre sí en
un planeta superpoblado, situadas frecuentemente sólo a escasos
kilómetros unas de otras, plantea pro­blemas fundamentales. Una
teoría totalizadora del lenguaje –que también sería una teoría de
la singularidad del hombre– no puede considerar ese problema
como algo superficial. Sin embargo, no es en la gramática trans‑
formacional sino en la herme­néutica, en la Sprachphilosophie de
Walter Benjamin, con sus raíces orgullosamente plantadas en el
pensamiento cabalístico, donde se pueden captar las implicacio‑

12
nes de Babel. Los puntos en los que me refiero al tema de Babel
son preliminares de un estudio más amplio.
Chomsky me confesó sus profundas dudas respecto a que la lin‑
güística y las ciencias biológicas tengan algo valioso para intercam‑
biar entre sí. Posiblemente tenga razón. Sin embargo, los inter­
cambios de terminología, modelos y hábitos de interpretación son
intensos. Combinan ambos campos, haciendo de ellos, por decirlo
así, ramas de una ciencia total del signifi­cado. Aun cuando las afi‑
nidades fueran sólo meta­fóricas, tienen una impor­tancia extrema
para la historia de la cultura. Analizo algunos de esos intercambios
en el ensayo final.
Pero mi argumentación es también más general. La «incorpo‑
ración» de las formas especulativas de las ciencias –la vitalidad y
belleza de esas formas– a la literatura y la imaginación es central
para nuestra cultura. Debemos intentar una incorporación se‑
mejante, aun cuando permanezca en su mayor parte como una
«imagen» o analogía, si queremos salir de la abulia de nuestro
semianalfabetismo. Uno de los ensayos de esta compilación se
refiere específicamente a este tema. Pienso, una vez más, que re‑
chazar las dimensiones religiosas o metafísicas del razonamiento
no es inevitablemente un mérito, ya que hablar de los orígenes y
la condición del lenguaje es hablar del hombre.

G. S.
Yale University, octubre de 1970

13
E x t r at e r r i toria l
Para Ivor y Dorothy Richards
 Extraterritorial

Los románticos sostienen que, entre todos los hombres, el es‑

critor es el que encarna de manera más evidente el genio, el Geist,
la esencia de su lengua materna. Cada lengua cristaliza la historia
íntima, la cosmovisión específica de un Volk o na­ción. Esta teoría
es consecuencia natural del historicismo ro­mántico y del descubri‑
miento hecho en el siglo XIX del poder creador del acto lingüís‑
tico. La filología indoeuropea parecía no solamente un camino
hacia el pasado, irrecuperable de otra ma­nera, hacia la época en
que la conciencia empieza a echar raíces, sino también un método
particularmente apto para estudiar las cualidades étnicas. Estas
ideas, elocuen­temente expresadas por Herder, Michelet y Hum‑
boldt, pare­cen combinar con el sentido común. El escritor es un
maes­tro privilegiado de la lengua. En él la fuerza del idioma y sus
implicaciones etimológicas surgen con una intensidad evidente. El
escritor, como dice D. W. Harding, puede hacer que «el lenguaje
actúe sobre el pen­samiento incipiente en un momento más tem‑
prano de su desa­rrollo» que en el hablante común. Pero lo que
él hace intervenir es su propio lenguaje; es su fami­liaridad con el
lenguaje –sonámbula y genética– lo que hace que ese acto sea radi‑
cal e inventivo. A su vez, la vida del lenguaje refleja al escritor más
de lo que puede refle­jar cualquier otro métier: «O somos libres o
morimos, no­sotros, los que hablamos la lengua de Shakespeare».
De ahí que a priori la idea de un escritor lingüísticamente «sin
casa» resulte extraña; la idea de un poeta, novelista o dramaturgo
que se sienta como en casa ajena al manejar la lengua en la que escri‑
be, que se sienta marginado o dudosamente situado en la frontera.
Sin embargo, esta sensación de extrañeza es más reciente de lo que

17
podemos pensar. Gran parte de la literatura europea vernácula tiene
detrás la influencia activa de más de una lengua. Yo diría que gran
parte de la poesía que va de Petrarca a Hölderlin es «clásica» en un
sentido muy material: representa una prolon­gada acción de imitatio,
una traducción interna a la lengua vernácula de maneras de expresar
y sentir griegas y latinas. Corrientes literales de griego, latín e italiano
recorren el inglés de Milton. La perfecta economía de Racine depen‑
de en parte del eco que completa un lugar de Eurípides –eco que
estaba totalmente presente en la mente del poeta y que se esperaba
estuviese presente, al menos hasta cierto punto, en la mente de su
público ilustrado–. El bilin­güismo, en el sentido de la capacidad de
expresarse con fluidez en la propia lengua y en latín y/o francés, era
la regla más que la excepción en las elites europeas hasta fines del
siglo XVIII. En efecto, muy frecuentemente el escritor se sentía más
a gusto en latín o en francés que en su propia lengua: las Memorias
de Alfieri hablan de su larga lucha por adquirir un dominio natural
de la len­gua italiana. Casi hasta nuestros días se siguió escribiendo
poesía en latín.
Sin embargo, la noción del escritor enraciné es algo más que
una mística nacionalista. Después de todo, el latín era un caso muy
especial por tratarse de una lengua sacramental y culta, que conser‑
vaba sus funciones debido precisamente a que las lenguas vernácu‑
las europeas se estaban separando unas de otras y profundizando
su propia identidad. La lengua de Shakespeare, de Montaigne, de
Lutero, posee una intensidad regional extrema, una afirmación de
identidad específica, «intra­ducible». Para que el escritor se convir‑
tiera en bilingüe o multilingüe en el sentido moderno, tenían que
ocurrir verdaderos cambios en su sensibilidad y estatus personal. Es‑
tos cambios se hacen visibles, quizás por primera vez, en Heine. Su
vida se caracteriza por valores binarios. Era un judío de educación
cristiana y con una opinión volteriana sobre ambas tradiciones. Su
poesía es una continua modulación entre sus tendencias románti‑
co‑conservadoras y sus tendencias satírico‑radicales. La política y
sus predisposiciones personales lo convirtieron en un infatigable
viajero por Europa. Esta condición determinó también la facilidad
de Heine para expresarse en francés y en alemán, y confirió a su
poesía alemana un tono particu­lar. «La fluidez y la claridad con la

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que Heine se apropió del lenguaje cotidiano», dice T. W. Adorno,
«son exactamente lo con­trario de la familiaridad nativa (Geborg‑
enheit). Solamente aquel que no se siente verdaderamente como
en su propia casa dentro de una lengua dada puede usarla como
instrumento». Las ambiciones bilingües de Oscar Wilde pudieron
haber tenido raíces aún más recónditas. Tenemos, por una parte,
las relaciones angloirlandesas con su inclinación tradicional a un
dominio excéntrico y exhibicionista de la lengua inglesa; tenemos
también el uso que los irlandeses hacen de Francia para contrarres‑
tar los valores ingleses, y el uso por parte de Wilde del pensamiento
y la literatura francesa con el objeto de reforzar su polémica estética
y liberadora contra las normas victorianas. Pero me pregunto si los
conocimientos lingüísticos que le permitieron a Wilde escribir su
Salomé en francés (o que inspiraron los versos latinos de Lionel
Johnson) no tienen raíces más profundas. Resulta absurdo lo poco
que sabemos acerca de las relaciones vitales entre eros y el lenguaje.
El bi­lingüismo de Oscar Wilde podría ser la representación expresi­
va de una dualidad sexual, el símbolo lingüístico de los nue­vos dere‑
chos de experimentación e inestabilidad que Wilde reclamaba para
la vida del artista. Tanto aquí como en otros puntos importantes,
Wilde es una de las verdaderas fuentes del espí­ritu moderno.
La relación con Samuel Beckett es evidente, ya que se trata de
otro irlandés extraordinariamente hábil tanto en francés como
en inglés, un desarraigado que se encuentra como en su propia
casa en distintos lugares. Con respec­to a gran parte de la obra de
Be­ckett, no sabemos qué ver­sión existió primero, si la inglesa o la
francesa. Sus textos para­lelos tienen un extraordinario esplendor.
Ambas corrientes lin­güísticas parecen estar simultáneamente ac‑
tivas en sus compo­siciones interlingüísticas e intralingüísticas; al
traducir sus pro­pios chistes, retruécanos, acrósticos, Beckett pare‑
ce en­contrar en la otra lengua el analogon único y natural. Parece
como si el trabajo inicial de invención fuera realizado en una crip‑
tolengua compuesta por dosis iguales de francés, inglés, angloir‑
landés y fonemas absolutamente personales. Aun cuan­do, por lo
que sé, Borges sólo escribió poemas o relatos en español, es uno de
los nuevos «esperantistas». Su conocimiento del francés, el alemán
y, especialmente, el inglés es profundo. Muy frecuentemente, un

19
texto inglés –de Blake, Stevenson, Coleridge, De Quincey– subyace
en su frase española. La otra lengua «se trasluce», confiriéndole
a los versos de Borges y a sus Ficciones una cualidad luminosa y
universal. Borges se sirve de la lengua vernácula de Argentina y de
su mitología para conferir peso a lo que de otra manera sería una
imaginación demasiado abstracta, demasiado arbitraria.
Resulta que estos autores multilingües (y Ezra Pound ocupa
un lugar en este contexto) se encuentran entre los es­critores más
destacados de nuestra época. La ecuación entre un eje lingüístico
único –un arraigo profundo a la tierra natal– y la autoridad poéti‑
ca es puesta en tela de juicio. Éste es uno de los aspectos decisivos
de Nabokov.
La bibliografía de Nabokov está plagada de trampas y zonas
oscuras, pero se da por sentado que escribió sus obras al menos en
tres lenguas. Digo «al menos», porque uno de sus cuentos, titulado
«O.», recogido en Ha­bla, memoria (1951) y, posteriormente, en
Nabokov’s Dozen (1958), apareció por primera vez en fran­cés, con
el mismo título, en Mesures (París 1939).
Se trata sólo de una faceta de la naturaleza multi­lingüe de Na‑
bokov. Sus traducciones, retraducciones, pastiches, imitaciones in‑
terlingüísticas, etc., conforman un laberinto vertiginoso. Ningún bi‑
bliógrafo ha podido hasta ahora desentrañarlo totalmente. Nabokov
ha traducido poe­mas de Ronsard, Verlaine, Supervielle, Baudelaire,
Musset y Rimbaud del francés al ruso. Tradujo al ruso a los siguien­
tes poetas ingleses e irlandeses: Rupert Brooke, Seu­mas O’Sullivan,
Tennyson, Yeats, Byron, Keats y Shakespeare. Su traducción al ruso
de Alicia en el país de las maravillas (Ber­lín 1923) está considerada
desde hace tiempo como una de las claves de toda su obra. Entre los
escritores rusos que tradujo al francés o al inglés están Lérmontov,
Tíutchev, Afanasi Fet, y el anónimo Cantar de las huestes de Igor.
Su Eugenio Oneguin, en cuatro tomos con un descomunal apa­rato
de notas y comentarios, bien podría ser su (perversa) opus mag‑
num. También publicó una versión rusa del prólogo del Fausto de
Goethe. Una de sus proezas más extrañas es la retraducción al inglés
de la versión rusa, «horrible pero famosa» (Andrew Field, Nabokov,
pág. 372), que hizo Kons­tantin Balmont de Las campanas de Edgar
Allan Poe. ¡Recor­demos el Pierre Menard de Borges!

20
 Igualmente importante –y quizás aún más– que estas tra­duc­
ciones, imitaciones, inversiones canónicas y pastiches de otros escri‑
tores, son las versiones multilingües hechas por Na­bokov de sus pro‑
pias obras, que vertiginosamente se deslizan del ruso al francés o al
alemán o al inglés o al norteame­ricano. No solamente es Nabokov,
con su hijo Dimitri, el principal traductor al inglés de sus primeros
cuentos y no­velas escritos en ruso, sino que también es el traductor
(?) de Lolita al ruso; y algunos consideran esta versión, pu­blicada en
Nueva York en 1967, como la obra maestra del novelista.
No tengo la menor duda al afirmar que esta matriz multi­lingüe
es el factor determinante del arte y la vida de Na­bokov o, como
tan apropiadamente lo expresa Field, de su «vida en el arte». La
pasión de Nabokov por la entomología (una rama de la teoría de
la clasificación) y el ajedrez –espe­cialmente por los problemas del
ajedrez– son paralelos «me­talingüísticos» de su obsesión esencial.
Naturalmente, Na­bokov no eligió esa obsesión. Como él mismo se‑
ñala, ofendido y con infatigable insistencia, la barbarie políti­ca del
siglo lo convirtió en exiliado, en vagabundo, en Hotel­mensch, no
sólo respecto a su tierra natal sino también respecto a su incompa‑
rable lengua rusa, en la que su genio ha­bía encontrado un idioma
natural. Evidentemente, esto es cier­ to. Pero mientras muchos
otros exiliados se aferraron desesperadamente a su lengua mater‑
na o se hundieron en el silen­cio, Nabokov pasó sucesivamente de
una lengua a otra como un turista millonario. Desterrado de Fial‑
ta, se construyó una casa de palabras. Para ser precisos, di­gamos
que la situación multilingüe, interlingüística, de Nabokov es tanto
el tema como la forma de su obra (indudablemente ambas cosas
son inseparables, y Pálido fuego es la parábola de esa fusión).
No sería nada excéntrico leer la mayor parte de la obra de
Nabokov como si se tratase de una meditación –lírica, irónica,
técnica, paródica– acerca de la naturaleza del lengua­je humano,
de la coexistencia enigmática de diferentes visiones del mundo
generadas lingüísticamente, y de una corriente pro­ funda que
está en la base de una multitud de lenguas di­versas y que en
determinado momento se une oscuramente en ellas. La dádiva,
Lolita y Ada o el ardor son narraciones acerca de las relaciones
eróticas entre el hablante y el lenguaje, y de manera más directa

21
son lamentos –a menudo tan formales y quejum­brosos como las
oraciones fúnebres del Barroco– por la sepa­ración de Nabokov de
su única amante verdadera: «mi lengua rusa». Nabokov se siente
esencialmente contempo­ráneo de otros dos maestros de esa len‑
gua, Pushkin y Gógol; y también de su predecesor en el exilio,
Bunin. Este tema aparece insistentemente en Habla, memoria –a
mi juicio el más humano y humilde de los libros de Nabokov– y se
transparenta hasta en sus declaraciones más didácti­cas y explícita‑
mente técnicas, como cuando les dijo a sus alumnos de Wellesley,
en 1945: «Ustedes pueden y deberían hablar ruso con una amplia
y constante sonrisa». En ruso, una vocal es una naranja; en inglés,
solamente un limón. Creo que éste es el origen del tema del inces‑
to, tan importante en toda la ficción de Nabokov y bá­sico en Ada.
El incesto es una metáfora mediante la cual Nabokov dramatiza su
constante devoción a la lengua rusa, las deslumbrantes infidelida‑
des que el exilio le obligó a co­meter y la extraordinaria intimidad
que logró con sus propios textos en calidad de creador, traductor
y retraductor. Los espejos, el incesto y un constante entrecruza‑
miento de lenguas son los núcleos del arte de Nabo­kov.
Esto nos conduce inevitablemente al problema del «na­bokés»,
la lengua franca anglonorteamericana en la que Nabokov es‑
cribió la mayor parte de su obra desde 1940 aproxima­damente.
Algunos consideran que la lengua de Lo­lita y sus sucesoras es un
milagro de invención, elegancia e ingenio. Para otros, la prosa de
Nabokov es macarrónica, afectada, perversamente opaca e inhibi‑
da. Es extranjera no sólo en sus pormenores léxicos, sino en sus
ritmos primarios que contradicen el espíritu natural de la lengua
inglesa o norteamericana. Por lo general, este tipo de discrepancia
es como la de las aceitunas: gustan o no gustan. En una primera
lectura, Ada (desde muchos ángulos una variación de Pálido fue‑
go) parece una obra autocomplaciente y en muchas zonas irrevo‑
cablemente sobrecargada. La news­peak de El ardor está frecuen‑
temente en el mismo ni­vel previsible de ingenio que los acrósticos
dobles. La mezcla de inglés, francés, ruso y esperanto personal es
excesiva. Parece como si Nabokov hubiera sido aplastado por el
dilema del multilingüismo que, hasta el mo­mento, había controla‑
do de manera tan nota­ble. Pero, en el caso de autores de su talla,

22
una primera lec­tura es siempre insuficiente. Conviviendo con él,
el alfajor de varias capas de Ada puede resultar un descubrimien‑
to culinario. Creo que en este punto es menos ventajoso discutir
sobre los méritos o imperfecciones del «nabokés» que tratar de
aclarar sus orígenes y su entramado.
Necesitamos un estudio detallado del tipo y grado de pre­
sión que la lengua rusa ejerce sobre el anglonorteamericano
de Nabokov. ¿Con qué frecuencia sus frases inglesas son «meta­
traducciones» del ruso? ¿Hasta qué punto las asociaciones semán‑
ticas rusas dan pie a las imágenes y al perfil de la frase inglesa?
Necesitamos especialmente una comparación autorizada entre la
poesía rusa de Nabokov y su prosa ingle­sa. Sospecho que muchos
giros característicos del estilo de las novelas de Nabokov desde el
Sebastian Knight son una resurrección o una variación de la poe‑
sía que Nabokov escribió en ruso desde 1914 hasta 1939. Episodios
completos de Lolita y de Ada, así como el pastiche épico-burlesco
de Pálido fuego, parecen tener definitivamente sus raíces en cier‑
tos poemas rusos, algunos de los cuales datan de prin­cipios de la
década de los años veinte. ¿Será gran parte de la prosa en inglés
de Nabokov un contrabando, un pasaje ilícito por la fron­tera, de
versos rusos prisioneros en una sociedad que él desprecia?
Necesitamos también un análisis cuidadoso del origen regional
y literario del inglés de Nabokov. Su estética, su retórica particular,
los ideales de profusión exacta y de pedantería irónica a los que
aspira, pueden ser localizados. Los encontramos en Cambridge,
donde Nabokov asistió como estudiante, y en la vecina Blooms‑
bury. Teniendo en cuenta todo lo que el libro le debe a Gógol, me
resulta imposible disociar Lolita de las versiones inglesas del art
nouveau, de los colores utilizados por Beardsley, Wilde y Firbank.
Las aspe­rezas señoriales y los arrogantes glissando tan caracterís‑
ticos del tono de Nabokov pueden encontrar paralelos en Lytton
Strachey, Max Beerbohm y el primer Evelyn Waugh. En realidad,
toda la actitud del amateur/amatore ge­ nial, meticulosamente
diestro en una docena de ramas del saber arcano, siempre con los
ojos vueltos hacia los atardeceres do­rados y los dorados vinos del
pasado, es evidentemente «eduardiana tardía». El hecho de que
las primeras traducciones y bosquejos de Nabokov ten­gan que ver

23
con Rupert Brooke y Cambridge es revelador. Gran parte de su
arte y de lo que ahora nos parece particularmente idiosincrásico
u original es una reinvención de ese desaparecido mundo de
pantalones de franela blanca y miel en el té. En la Inglaterra de
Virginia ­Woolf, Nabokov encon­tró entretejidos los dos «temas»
principales de su sensibilidad: los veranos color lila de un mundo
aristocrático desapareci­do y las ambigüedades eróticas de Lewis
Carroll. También sería importante saber qué formas del lenguaje
vernáculo norteame­ricano y qué escritores norteamericanos (si es
que los ­leía) influyeron en Nabokov después de 1941.
Todo esto constituiría una línea de investigación que ayudaría
a comprender correctamente la «rareza», la naturaleza polisémi­ca
del uso que hace Nabokov de la lengua (o de las lenguas). Y arro‑
jaría luz no sólo sobre su prodigioso talento sino también sobre
problemas más generales, como el de la imaginación multilingüe,
la traducción interiorizada y la posible existencia de un idioma
mixto «subterráneo», «preexistente» a la localización de diversas
lenguas en el cerebro articulado. Al igual que Borges –de quien se
burla groseramente y traicionándose a sí mismo en Ada–, Na­bokov
es uno de esos escritores que trabajan muy cerca del intrincado
umbral de la sintaxis. Nabokov experimenta las formas lingüísticas
en un estado de potencialidad múltiple y, atravesando lo vernácu‑
lo, es capaz de sostener las palabras y las frases dentro de un tono
vital explosivo e inestable. Además, dejando de lado lo personal,
reconocemos aquí una actitud o, más bien, un movimiento repre‑
sentativo. Un gran escritor a quien las revoluciones sociales y las
guerras expulsan de lengua en lengua es un símbolo cabal de la
era del refugiado. Ningún otro exilio puede ser más radical, nin‑
guna otra hazaña de adaptación a una nueva vida puede ser más
exi­gente. Nos parece adecuado que los que producen arte en una
civilización casi bárbara, que ha despojado de su hogar a tantas
personas y arrancado lenguas y gente de cuajo, sean también poe‑
tas sin casa y vagabundos atravesando diver­sas lenguas. Excéntrico,
hosco, nostálgico, deliberadamente fuera de su tiempo –tal como
aspira a ser y frecuentemente lo es–, Nabokov no deja de ser pro‑
fundamente, en virtud de su extraterritorialidad, un hombre de su
tiempo y uno de sus más destacados portavoces.

24