INTRODUCCIÓN

Antonio Cisneros publicó su cuarto poemario Canto ceremonial contra un

oso hormiguero en 1968, siendo este, ganador del Premio Casa de las

Américas en el mismo año. Las distintas lecturas críticas, así como la primera

impresión que nos da, confirman el tono irónico del poeta en sus versos.

Característica que ha sido destacada, además de su tono conversacional y

crítico por Camilo Fernández, principalmente. Se puede leer entre líneas que

esta obra pretende criticar por medio del distanciamiento, sin un afán

pedagógico, la realidad social peruana.

Evidenciamos que la experiencia particular de este locutor mordaz no

solo tiene como objetivo de distanciarse de un mundo que le da la espalda al

poeta; sino que, también la permite reflexionar sobre su existencia y sobrellevar

la alienación generada por la modernidad. Todo esto nos revela la necesidad

de conocer el contexto socio-histórico para comprender plenamente la obra

poética. Para esta finalidad consideraremos los aportes de la Retórica General

Textual. Al respecto, Camilo Fernández Cozman nos dice:

Stefano Arduini, uno de los grandes representantes de la Retórica

General Textual, ha precisado al campo retórico como el conjunto de
experiencias adquiridas por el individuo, las distintas culturas y
sociedades. Es como un reservorio dinámico (y no una simple
transmisión de ideas) donde se halla la recepción crítica de cierta obra
literaria a lo largo de las décadas o siglos. Asimismo, incluye las
corrientes literarias o filosóficas que se vinculan con el poemario o
novela a analizar1.

Estos aspectos serán abordados en el primer capítulo. Otra categoría

importante para comprender nuestro análisis es la referida a los campos

figurativos, la cual se divide en seis campos. Es son, tal como lo expone Camilo

Fernández, los de:

La metáfora (donde se sitúan la personificación, al alegoría, el símbolo,

el símil, entre otras); la metonimia (comprendida por los procedimientos
que guardan la relación de contigüidad como los de causa-efecto,
sujeto-instrumento, etc.); la sinécdoque (que incluyen figuras que
operan la relación de inclusión como son la de parte-todo, género-
especie, etc.); la repetición (donde se encuentran la aliteración, la
anáfora, por ejemplo); la elipsis (allí están el asíndeton, la reticencia,
etc.); y, finalmente, la antítesis (pertenecen a este campo el oxímoron,
la paradoja, etc.). Estos aspectos serán precisados en el segundo
capítulo2.

Para Arduini3, la figura retórica, constituye un universal antropológico de

la expresión, ya que el ser humano se expresa a través de metáforas,

metonimias, antítesis, etc., todo el tiempo; y estas son entendidas de acuerdo a

la cultura. Esta perspectiva relaciona a Arduini con Lakoff y Johnson4, ya que

también coinciden en que nosotros pensamos a través de metáforas. Al

respecto, Camilo Fernández manifiesta:

1
Fernández Cozman, Camilo. Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Valera frente al espejo. La
Molina, Universidad San Ignacio de Loyola, 2010; pp. 17-18.
2
Cf. Fernández Cozman, Camilo. Óp. cit.; p. 18.
3
Cf. Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de
Murcia, 2000.
4
Cf. Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Cátedra, 1995,
pp. 39 y ss.

2
 Estas no solo son un asunto de poetas, sino que en gran medida
estructuran nuestro pensamiento sobre la base de metáforas
conceptuales. Por ejemplo, cuando alguien afirma que la guerra es la
única salida a la crisis del mundo actual, construye una metáfora que
nos traza como ruta la muerte5.

La hipótesis central está relacionada con el tono irónico como

mecanismo crítico frente a la experiencia vivencial en la “ciudad moderna” y

con la búsqueda de ruptura con la tradición; ya que justamente es este

pensamiento antitético el que le permite criticar y re-conocer su realidad. A

partir de ese punto surge la figura del poeta como crítico de una realidad que

desfavorece a todos.

Estos mecanismos para enfrentar el desamparo nos revelan la nostalgia

de un tiempo que fue mejor por parte del locutor. En ese sentido, presenciamos

la soledad del locutor-personaje frente a una existencia que no cumple con las

expectativas esperadas, dicha existencia está relacionada con la promesa de la

ciudad y la modernidad y solo es posible enfrentarla a partir de una experiencia

sensible e irrepetible que le devuelva la singularidad a un sujeto que está en un

mundo alienado por el capitalismo.

El trabajo se compone de tres capítulos. En el primer capítulo (alusivo al

campo retórico) se establece el contexto-histórico y la recepción crítica de

Canto ceremonial contra un oso hormiguero. También se desarrollan las

características de la poesía de los sesenta que propone Camilo Fernández

Cozman en su libro Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Estas

serán vitales para comprender el papel que cumple la obra poética en su

5
Cf. Fernández Cozman, Camilo. Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe.
Lima, Cuerpo de la metáfora editores, 2008; p. 18.

3
contexto social; así como para poder generar el diálogo con los estudiosos del

poemario de Cisneros.

En el segundo capítulo, abordamos los campos figurativos y los

interlocutores, destacando el campo figurativo de la antítesis. Para este

propósito nos apoyamos en el marco teórico establecido por Stefano Arduini y

las dilucidaciones de Camilo Fernández Cozman. Debemos recordar que el

aporte de ambos autores nos ayuda a consolidar el marco teórico de estos dos

primeros capítulos.

El tercer capítulo se constituye a partir de los aportes de Lakoff y

Johnson y sus tipos de metáforas (estructurales, orientacionales y ontológicas);

destacando en nuestro objeto de estudio las estructurales y las ontológicas;

siendo más específicos las metáforas de personificación.

La edición empleada para nuestro objeto de estudio es Poesía, de la

editorial Peisa (2000); edición que agrupa la obra del poeta en tres tomos; no

obstante, se han revisado tras ediciones como se puede constatar en la

bibliografía de la investigación.

Gabriel Ernesto Toro Cruz

04030009

4
 Capítulo I

LA POESÍA DE LOS AÑOS SESENTA Y

LA CRÍTICA LITERARIA EN
CANTO CEREMONIAL CONTRA UN OSO HORMIGUERO DE
ANTONIO CISNEROS

En este capítulo, abordaremos la crítica acerca de la poesía de Antonio

Cisneros, centrándonos exclusivamente en nuestro objeto de estudio Canto

ceremonial contra un oso hormiguero. En este apartado, consideraremos la

opinión crítica de estudiosos como Camilo Fernández Cozman, James Higgins,

Julio Ortega, Peter Elmore, entre otros. Asimismo, expondremos de un modo

conciso el contexto histórico-social; así como las influencias y tendencias de la

poesía peruana de los sesenta: todo esto con la finalidad de situarnos en un

contexto sociocultural idóneo para la recepción de nuestro objeto de estudio.

Previamente, definiremos la noción de campo retórico, concepto

fundamental que delimita el contenido de esta sección. Para este fin

5
utilizaremos el texto Prolegómenos a una teoría general de las figuras6 de

Stefano Arduini, además de emplear las ideas expuestas por Camilo

Fernández Cozman en su texto Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años

sesenta7 y de su post “Stefano Arduini y el campo retórico”, localizado en su

blog: Cuerpo de la metá[Link] esto con la finalidad de delimitar, de la

manera más precisa, nuestro marco teórico.

I. Definición de campo retórico

Camilo Fernández Cozman nos comenta que: «En los años ochenta

surge en Europa la Retórica General Textual con la finalidad de cuestionar el

enfoque de la Retórica restringida representada por Pierre Fontanier y el Grupo

µ, principalmente. Este nuevo enfoque considera las categorías aristotélicas de

la inventio, la dispositio y la elocutio; es decir, el mundo de las ideas, la

estructura y el estilo»9. Al respecto, estudioso agrega:

En la Retórica restringida se analizaban las figuras literarias (que

forman parte de la elocutio) al margen del universo de las ideas. Ahora,
con la Retórica General Textual, se hablará de una metáfora articulada
a la estructura del poema (la dispositio) y a la cosmovisión (la inventio)
presente en el texto. En otras palabras: se busca una visión más
integradora de todos los ámbitos de la Retórica10.

Stefano Arduini, en su Prolegómenos a una teoría general de las figuras,

define el campo retórico de la siguiente manera: «es la vasta área de los

conocimientos y de las experiencias comunicativas adquiridas por el individuo,

6 Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de
Murcia, 2000.
7
Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima,
Universidad de Ciencias y Humanidades, 2009.
8 Cf. Fernández Cozman, Camilo. “Stefano Arduini y el campo retórico”. En: Cuerpo de la

metáfora. Blog del curso Retórica y Estilística Literaria de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos-Lima, jueves 22 de marzo del 2012,
<[Link]
Consulta: 30 de noviembre de 2012.
9 Ídem.
10 Ídem.

6
por la sociedad y las culturas»11. Este aspecto sin duda implica un recuento de

todo tipo de opinión que haya generado, en su época (incluso después de tal),

en su sociedad cultural (y/o en otras) la publicación de una obra literaria. Por

esta razón, este procedimiento está involucrado con la recepción crítica; no

obstante, también involucra tener una conciencia del contexto de producción

para una mejor comprensión del objeto de estudio.

En conclusión, para Arduini, en palabras de Camilo Fernández, el campo

retórico: «incluye no solo el estudio de la recepción de una obra literaria, sino

también el análisis de los contextos socioculturales y del influjo de corrientes

literarias o filosóficas en determinada producción artística»12.

1) El contexto socioeconómico de los años sesenta

El campo retórico más amplio para aproximarnos al contexto de

producción literaria es el social y, por consiguiente el que concierne a la

economía de ese entonces. Tal como lo había sugerido José Carlos Mariátegui

en su obra más conocida Siete ensayos de interpretación de la realidad

peruana13: «el desarrollo del capitalismo en el Perú presuponía el

fortalecimiento de la condición colonial del país» 14. Esto se demuestra con lo

sucedido con la burguesía industrial de nuestro país. Esta adoptó la función de

un satélite de las empresas extranjeras (principalmente norteamericanas);

entonces, «sus intereses “nacionales” [de nuestras empresas] pasaron a

11 Arduini, Stefano. Op. cit., p. 45.

12 Fernández Cozman, Camilo. Op. cit., p. 62.
13
Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima,
Minerva, 1994.
14
Cf. Cotler, Julio. Clases, estado y nación en el Perú. Reimpresión de la primera edición. Lima,
IEP. 1985, p. 266.

7
representar los de las empresas extranjeras»15. Para explicar este fenómeno

socioeconómico surge la sociología en el Perú. En efecto, la sociología

aparece:

[…] en pleno proceso de industrialización europea como un intento de

descripción y de análisis para comprender la realidad social. Tiene por
eso que explicar los orígenes, cambios y conflictos de ese proceso y
resolver, en la medida de lo posible, aquello que para las Ciencias
Sociales era el problema más grave de la industrialización capitalista,
desembocando así en un intento de prever el curso de los futuros
procesos sociales16

Tal como expone Camilo Fernández:

La sociología surge como saber institucionalizado a inicios de los

sesenta. Ello lo demuestran la publicación de libros como como Los
dueños del Perú (1964), de Carlos Malpica, La emergencia del grupo
cholo (1964), de Aníbal Quijano, Poder y sociedad en el Perú (1967),
Francois Bourricaud, entre otros. Asimismo, aparece la especialidad de
sociología en la Universidad de San Marcos en 1961; y, posteriormente
(en 1964) en la Universidad Católica y La Agraria. Este mismo año se
crea el Instituto de Estudios Peruanos17.

Todo ello nos revela un gran interés por comprender la realidad. Sin

duda alguna, ello influirá en los poetas de los sesenta, tal como lo expresaron

Carlos Henderson y Mirko Lauer. Asimismo, se evidencia un acercamiento al

marxismo18. Un ejemplo de todo lo expuesto es el poema que apertura nuestro

poemario “Karl Marx died 1883 aged 65”

Por su parte, Camilo Fernández propone tres ideas medulares para

comprender el marco de reflexión de las ciencias sociales en los años sesenta

en el Perú. Expondremos concisamente los aportes del autor:

15
Ibídem.
16
Vega Centeno, Imelda. La construcción social de la sociología. Lima, Fundación Friedrich
Ebert, 1996, p. 19.
17
Fernández Cozman, Camilo. Op. cit., p. 67.
18
Camilo Fernandez ha desarrollado un amplio trabajo al respecto en el libro que venimos
citando Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Para mayor información pueden
consultar en texto citado.

8
 a) El desconocimiento pleno de la realidad: en donde se

manifiesta que los intelectuales solo hablaban desde la

comodidad de un escritorio y no tenían realmente un

conocimiento directo de los fenómenos sociales. Un poema

ejemplar para este punto es el de Luis Hernández “El bosque de

los huesos”, donde nos revela la necesidad de conocer nuestro

país19;

b) El carácter inconcluso del Estado y la nación peruana:

Hablar del Perú como nación es un abuso de lenguaje, lo dice

con ironía, el historiador Pablo Macera. Como ejemplo ilustrativo

tenemos el poema “Crónica de Lima”, de Cisneros, donde se

revela que la modernidad en el Perú es un proyecto

inconcluso20;

c) La modificación de las ideas abstractas como mecanismo

de progreso en la vida de las personas: el migrante trae su

propia idiosincrasia a Lima y busca nuevas formas de

sobrevivencia en la ciudad (transculturación). Entonces, el

migrante es portador de otro tipo de modernidad exigiendo

reformas en la estructura económica del país en su búsqueda de

.un lugar digno para vivir. Ejemplo de este punto es el poema

“Fabula” de Casa nuestra, nuestro objeto de estudio21.

19
CF. Fernández Cozman, Camilo. Op. cit., p. 69.
20
Ibídem, pp. 71-73.
21
Ibídem, pp. 73-75. Hay otros aspectos contextuales como los movimientos culturales de la
época, por ejemplo, hipismo; o hechos de la época, verbigracia, la revolución cubana de 1959
que pueden ser encontrados en la obra de Camilo Fernández en mención.

9
 2) Características de la poesía de los sesenta en el Perú

Partiendo de la propuesta de Camilo Fernández Cozman, consideramos

cuatro características: la conciencia estructural del poema; el papel de la

síntesis; la lírica narrativa y conversacional; y la cita cultural22.

a) La conciencia estructural del poema

Al respecto, Camilo Fernández dice: «Estos poetas son

conscientes de que el poema tiene que ser concebido como una

estructura. Aquél constituye una unidad, cuyo sentido se

desprende de la relación que se establecen las partes entre sí.

Esa conciencia estructural tiene una íntima relación con el papel

que estos poetas le asignan al lenguaje. Éste no solo expresa en

el fluir del pensamiento, sino que lo constituye. Fuera de las

palabras no es posible el pensamiento»23.

En Canto ceremonial contra un oso hormiguero podemos

percibir que se manifiesta este criterio, tanto entre el conjunto

organizado como en la unidad que representa cada uno. El

poema inicial del libro “Karl Marx died 1883 aged 65” sirve como

preámbulo y presentación de la poética del libro en cuestión. Este

poema aborda una de las temáticas centrales del poema como es

la actitud del sujeto frente a la falaz modernidad con una

descripción irónica de la realidad.

22
Ibídem, pp.82-112. Se considero pertinente las características que el autor determinó en este
apartado.
23
Ibídem, pp. 82-3.

10
 b) El papel de la síntesis

En este punto Camilo Fernández propone que: «La poesía,

según Eliot, es una síntesis de lo individual y lo colectivo, de lo

particular y lo universal. Así, “la verdadera poesía no solo

sobrevive a los cambios de la opinión pública sino que también

sobrevive a la total desaparición del interés suscitado por lo temas

que interesaban apasionadamente al poeta”»24.

Con esto, Eliot asume una preocupación por el lenguaje de

la poesía, pero no niega el propósito social. Tal como lo expone

Camilo Fernández: «Eliot, considera que la literatura puede partir

de temas coyunturales y del sentimiento personal para adquirir

luego una dimensión universal»25.

En conclusión, en palabras de Camilo Fernández: «[l]os

poetas de los años sesenta hicieron una poesía de alto contenido

político sin descuidar el aspecto formal del verso» 26. Es decir, se

abordarán dos aspectos del signo lingüístico en una síntesis entre

la forma (estética estructural del poema) y el contenido (mensaje

crítico social del poema)27. El poema que apertura nuestro

poemario también es representativo en este punto lo cual nos

confirma la síntesis estructural de lo individual junto a lo colectivo

universal.

24
Ibídem, p. 94.
25
Ibídem. No es redundante especificar lo que nos comenta Camilo Fernández: “Es verdad de
perogrullo decir que Cisneros, Hinostroza, Martos, Ortega, Lauer. Heraud y Hernández fueron
grandes lectores de Eliot” (p. 93).
26
Ibídem.
27
Véase también Cevallos Mesones, Leonidas. Los nuevos. Lima. Ed. Universitaria, 1967, pp.
65-90.

11
 c) La lírica narrativa y conversacional

Al respecto, Camilo Fernández dice: «Los poetas de los

años sesenta son narrativos, pues cultivan el gusto por la

anécdota y no se apoyan en el empleo de metáforas aisladas que

están al margen de la estructura del texto. Influenciados por la

poesía de lengua inglesa (Pound, Eliot, entre otros), estos

escritores emplean un tono coloquial y una oralidad que les

permite ampliar el vocabulario del texto. Estos textos son

conversaciones, charlas entre un hablante que anhela dar un

testimonio a un oyente […]»28.

Asimismo, Fernández agrega «[s]e trata de una lección

aprendida en la lectura de los ensayos y poemas de Ezra

Pound29», lo cual queda enfatizado con lo manifestado por

Eduardo Urdanivia, sobre la poesía de Cardenal, en el que se

pone de manifiesto la influencia del coloquialismo de Pound: «El

ideograma, la cita textual y la dimensión oral, conversacional, de

la poesía de Pound son los instrumentos metodológicos a través

de los cuales el poeta debe de dar testimonio de la época

histórica en la que vive»30.

En conclusión, para Pound, en palabras de Urdanivia:

«Pound establece que la precisión no es patrimonio de exclusivo

de las ciencias naturales y formales. También el arte debe buscar

aquella y el poeta ha de ser un erudito, cuya función es dar

28
Fernández Cozman, Camilo. Op. Cit.; p. 100.
29
Ibídem.
30
Urdanivia, Eduardo. La poesía de Ernesto Cardenal: cristianismo y revolución. Lima,
Latinoamericana, 1984; p. 32.

12
 testimonio […] empleando, del modo más pulcro posible, el

lenguaje31. Este punto también es evidente cuando nos

encontramos con algún locutor-personaje que se dirige a un

alocutario-no representado y, aun así se nota el afán dialógico del

locutor frente a su lector.

d) La cita cultural

Al respecto, Camilo Fernández manifiesta: «Influenciados

por Pound y Eliot, los poetas del sesenta intentan reconstruir los

pedazos, los fragmentos de la historia. Se trata de reconquistar la

tradición y para ello estos escritores emplean la técnica del

simultaneísmo. Una anécdota, una situación o un sentimiento

evocan de inmediato una cita textual en la memoria del

escritor»32.

Cisneros empleará este recurso en poemarios posteriores

(Agua que no has de beber, Como higuera en un campo de golf,

etc.) siempre de una manera irónica

Para concluir estas dos primeras secciones 1) El contexto

socioeconómico de los años sesenta y 2) Características de la poesía de los

sesenta en el Perú podemos emplear una cita pertinente tomada del libro de

Carlos López Degregori y Edgar O’Hara. De este modo, sintetizamos lo que

significaron los poetas de la época de los sesenta:

31
Ibídem. Además, en palabras de Camilo Fernández -en su obra medular de este apartado de
nuestra investigación Rodolfo Hinostroza y la poesía de los sesenta (p. 104)- dice: “[n]o está
ausente la replana ni la oralidad en este tipo de escritura”. Con esta característica lo que se
busca es ampliar un nuevo léxico y formular diversas voces en el discurso poético. No
debemos olvidar también la intención testimonial o comunicativa que se vislumbra en esta
empresa.
32
Fernández Cozman, Camilo. Op. Cit.; pp. 107-8.

13
 [...] poesía de rasgos coloquiales y narrativos, con interés por los
proyectos totalizantes de la tradición anglosajona y francesa (Pound,
Eliot, Perse); poesía de crítica del entorno socioeconómico desde un
distanciamiento irónico de corte brechtiano; poesía, en fin, de la
cotidianeidad y la exploración del rol del individuo en una sociedad del
llamado Tercer Mundo, en constante pugna cultural con los productos y
visiones de los países de mayor desarrollo capitalista; poesía de
solidaridad política con la imagen de la Cuba revolucionaria y el
compromiso, en el texto, con una multifacética labor de diseño verbal
que empieza en casa (Heraud hablará ya de ese paciente trabajo de
alfarero)33

3) Recepción crítica de Canto ceremonial contra un oso hormiguero

En este punto consideraremos la crítica de los autores que han

abordado el aspecto de la ironía en la obra de Cisneros, principalmente. No

obstante, esta característica es predominante en toda la obra del poeta, es su

lenguaje natural, es su visión de mundo. Nosotros nos centraremos en su

cuarto poemario; no obstante, a sabiendas de la correspondencia que hay

entre sus demás textos nos explayaremos en la medida que sea necesario

sobre los otros libros.

Como nuestro diálogo se basa en el papel de la ironía en la obra de

Cisneros, exactamente en Canto ceremonial de un oso hormiguero; nuestro

propósito será exponer la crítica de manera conversacional y cronológica.

Finalmente daremos una conclusión del balance crítico. Mención aparte

merece el trabajo de Camilo Fernández que expone con mayor precisión

definición que contribuirán a nuestro enfoque.

A. José Gonzalo Morante Campos: plantea en su tesis El efecto

del distanciamiento en la poesía de Antonio Cisneros34 que a

33
Carlos López Degregori [y] Edgar O’Hara. Generación poética peruana del 60. Estudio y
muestra. Lima, Fondo de Desarrollo Editorial. Universidad de Lima, 1998; p. 15.
34
Morante Campos, José Gonzalo. El efecto de distanciamiento en la poesía de Antonio
Cisneros. Tesis para optar el Grado de Bachiller en Literaturas Hispánicas, Lima, UNMSM,
1975.

14
 partir de las influencias de Brecht en Cisneros, el Verfremdung o

distanciamiento ha sido crucial para que la poesía de Cisneros

tenga la trascendencia que ha llegado a tener en las últimas

décadas. Hay que destacar, sin embargo, que Morante no se

centra específicamente en el tema de las ironías, si no que se

limita a hablar de un subrayado irónico que por lo demás nunca

define: «De hecho se dan en sus versos, casi en todos, lo que

llamaríamos un subrayado irónico de manera tal que la terminar

de leerlos tenemos la flor de la sonrisa en la boca enlazada a la

flor de la poesía»35

Observamos que este distanciamiento en Cisneros, que para

nosotros también guarda una muy estrecha relación con las

ironías, aún no ha sido bien estudiado, sobre todo en función de

un marco teórico mejor estructurado. De momento, los alcances

de Morante Campos nos han servido de mucho para orientarnos

en este trabajo, sobre todo en su relación con las influencias de

Bertolt Brecht. No obstante, sirve como apertura al diálogo en

cuanto a la temática de la ironía como más adelante lo realizará

someramente Antonio Cornejo Polar36.

B. James Higgins: Uno de los estudios más interesantes sobre este

punto fue el que hizo James Higgins en un artículo al que llamó

“Antonio Cisneros o la ironía desmitificadora”. Higgins argumenta

que Cisneros maneja la ironía para satirizar y que esta es quizá lo

35
Morante Campos, José Gonzalo. Op. Cit., p.65.
36
Cornejo Polar, Antonio. En: “La poesía de Antonio Cisneros: primera aproximación”, Revista
Iberoamericana, LIII, 140, Pittsburgh, 1987: 615-623.

15
 nota dominante de su poesía, también apunta que “la sátira va

dirigida, sobre todo, contra la ideología y mentalidad de una clase

que nunca cuestiona la legitimidad del orden capitalista,

teniéndolo por eterno y divinamente sancionado”37.

No discrepamos con Higgins sino en el modo de abordar

indistintamente las nociones de ironía y de sátira. Y acá debemos

tener cuidado. Por eso es menester definir bien nuestras

categorías, a fin de no confundir ambos términos.

C. Camilo Fernández Cozman: uno de los trabajos más ilustrativos

y que dan sentido a nuestro proyecto es el siguiente artículo “La

desmitificación en la poesía de Antonio Cisneros”38. En este

trabajo, Cisneros destaca por el empleo de una ironía

desmitificadora. En este texto Camilo Fernández define ambos

conceptos que le dan sentido a esta apreciación. Al respecto,

Fernández nos dice:

Cisneros emplea la ironía para desmitificar algunas ideas

acuñadas en el repertorio simbólico de las instituciones de la
cultura oficial. Aquí mito quiere decir idea falsa, impuesta por las
culturas hegemónicas con el fin de que las culturas emergentes
se vean obstaculizadas en su desarrollo y no puedan progresar
creativamente ni tengan capacidad crítica para enjuiciar el
pasado ni iluminen su presente desde una óptica ciertamente
esclarecedora39.

37
Higgins, James. «La ironía desmitificadora». Miguel Ángel Zapata (ed.) Metáfora de la
experiencia: La poesía de Antonio Cisneros. Lima: Fondo Editorial PUCP, pp. 211-243.
38
Fernández Cozman, Camilo. Tonos digital: Revista electrónica de estudios filológicos, ISSN-e 1577-
6921, Nº. 17, 2009
39
Ibídem.

16
 4) Balance crítico

De aquí concluimos que la importancia de la ironía radica en su carácter

crítico del sujeto y de la sociedad en donde se encuentra, buscando a partir del

distanciamiento observar el mundo de un modo distinto y nos permita a partir

de la risa cuestionar el orden establecido de las cosas.

Gabriel Ernesto Toro Cruz

04030009

17
 Capítulo II

EL CAMPO FIGURATIVO DE LA ANTÍTESIS EN

CANTO CEREMONIAL CONTRA UN OSO HORMIGUERO DE
ANTONIO CISNEROS

En el primer capítulo se definió el concepto de campo retórico. A partir

de la comprensión de esta noción se desprendieron tres aspectos

fundamentales que conciernen a: 1) el contexto socio-histórico de producción

de la obra de los años sesenta; 2) las características de la poesía de los

sesenta, tan importante como el punto anterior para la comprensión de nuestro

objeto de estudio; y 3) la recepción critica, punto en el que hemos considerado

a los estudiosos, principalmente, de nuestra materia de análisis. Ahora, en este

segundo capítulo abordaremos la estructura del poemario en cuestión y el

análisis de los poemas “Karl Marx died 1883 aged 65” y “Kensington, primera

crónica”. Para ello es necesario conocer, previamente, algunas nociones

fundamentales que también contribuirán en el capítulo siguiente.

18
 En este capítulo el marco teórico se delimita a través del concepto de

campo figurativo de Arduini. Éste se encuentra en su libro Prolegómenos a una

teoría general de las figuras40. Del mismo modo, para una mejor delimitación

del concepto, consideraremos las ideas de Camilo Fernández Cozman

extraídas de su libro Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta41; y de

su post “La teoría de los campos figurativos”, localizadas en su blog: Cuerpo de

la metáfora42.

1. Definición de los campos figurativos

Stefano Arduini, representante de la Retórica General Textual, plantea la

categoría de campo figurativo, entendiendo ésta como un campo cognitivo de

organización conceptual del mundo, donde ubica a las figuras literarias. Al

respecto, Camilo Fernández expone en su blog Cuerpo de la metáfora:

De esa manera, deja de lado la taxonomía demasiado minuciosa de los

tratadistas clásicos y evita la diferencia entre figura fónica, sintáctica,
semántica y de pensamiento. [Para] Arduini toda figura transmite
conocimiento y, por lo tanto, no se [debería] hablar de un juego
fonológico al margen de la ideología del poeta43.

Continuando con la definición del campo figurativo, en Prolegómenos a

una teoría general de las figuras, Arduini menciona lo siguiente:

Demos paso ahora al análisis de los campos figurativos dentro de los

cuales incluiremos todo el universo figurativo. Vico estableció cuatro
campos: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. En nuestro caso

40 Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de
Murcia, 2000.
41 Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima,

Universidad de Ciencias y Humanidades, 2009.

42 Fernández Cozman, Camilo. “La teoría de los campos figurativos”. En: Cuerpo de la

metáfora. Blog del curso Retórica y Estilística Literaria de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos-Lima, jueves 22 de marzo del 2012,
<[Link]
Consulta: 2 de diciembre del 2012.
43 [Link]

19
 conservamos los tres primeros de Vico, sustituyendo antítesis por ironía
y añadiendo la repetición y la elipsis44.

Con esto precisamos que se trata de seis campos figurativos. Antes de

continuar, debemos recalcar que para este punto nos hemos apoyado de los

ejemplos propuestos por Camilo Fernández en su separata «Conceptos

operatorios de la neorretórica de Stefano Arduini»45:

A) Campo figurativo de la metáfora: Con respecto a este campo,

Arduini destaca el aporte de John Searle, quien sostiene que «las

metáforas demuestran la habilidad humana para construir

asociaciones»46 en rechazo al concepto clásico de semejanza.

Otro aporte interesante en este campo figurativo fue el de los

simbolistas al liberar a palabra de sus limitaciones gramaticales y

sugerir a través de imágenes o figuras nuevas asociaciones. Este

suceso dio origen a la sinestesia (caso particular de la metáfora).

Al respecto, Arduini concluye con una cita digna de destacar: «El

campo metafórico […] es una modalidad autónoma, un universal

de la expresión […] como dice Per Aage Brandt un hecho formal

del imaginario humano»47. Con respecto a este campo, Camilo

Fernández nos dice: «incluye figuras como la metáfora

propiamente dicha (“las piedras son ríos”), la personificación (“las

montañas hablan”), el símil (“él corrió como un loco”), la alegoría48

(entiéndase esta como un procedimiento retórico de más amplio

44 Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 103.

45 Fernández Cozman, Camilo Rubén. Conceptos operatorios de la neorretórica de Stefano
Arduini [separata entregada en clase de Retórica y Estilística Literaria], 4pp.
46 Ibídem, p. 106.
47 Ibídem, p. 109.
48
Cf. García Barrientos, José Luis. Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2. Madrid, Arco
Libros, 2000; pp. 57-58.

20
 alcance, en tanto que crea un sistema extenso y subdividido de

imágenes metafóricas que representan un pensamiento más

complejo o una experiencia humana real, y en ese sentido puede

constituir obras enteras; por ejemplo, El gran teatro del mundo); y

el símbolo (“la paloma blanca simboliza la paz”)»49.

B) Campo figurativo de la metonimia: notamos que siempre ha

habido una confusión de la metonimia con respecto a la

sinécdoque. Al respecto, nos dice Arduini: «Giovanni Bottiroli

(1993) ha distinguido un área de inclusión, que caracteriza a la

sinécdoque, y un área de contigüidad, que identifica a la

metonimia»50. Entonces, la transferencia por contigüidad puede

darse de muchas maneras, observemos la clasificación

reelaborada a partir de la ofrecida por Marchase: 1) causa en vez

del efecto (“pero en las orejas me recorrió un dolor”); 2) efecto en

vez de la causa (“A veces dejando las cartas sudadas”); 3)

continente en vez del contenido (“beber una botella”, en lugar del

líquido contenido en ella); 4) materia en vez del objeto (madera

por barca); 5) concreto en vez de abstracto (“lo pusieron tras las

rejas”, en lugar de encarcelamiento); 6) abstracto en vez de

concreto (“ha sido dominado por la venganza”); 7) instrumento en

vez del que lo utiliza (“admirable primer violín”); 8) autor en vez de

obra (“leí a Cervantes”); 9) la marca en vez del producto (“anda

49
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 3.
50
Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 111.

21
 compra un Ace”), etc51. Con respecto a este campo Arduini nos

dice:

Al contrario de la metáfora, en esta ocasión no existe relación

analógica, pero existe, entre el término “natural” y el figurado,
una relación lógica. Esta posición es explicada con mucho
acierto por Umberto Eco (1975: 152 y ss.) según el cual […] un
semema es un conjunto constituido por marcas denotativas y
connotativas, y por selecciones contextuales y
52
circunstanciales .

En consecuencia, «la mirada metonímica no es simplemente una

manera diferente de describir la “realidad objetiva”, sino que es,

por así decirlo, [un] juego lingüístico que crea la realidad»53.

C) Campo figurativo de la sinécdoque: Según Arduini, Giovanni

Bottiroli ha intentado interpretar la sinécdoque en función del

mecanismo de inclusión: «Efectivamente, la sinécdoque recorta

del todo la parte y sustituye el todo con la parte y viceversa» 54.

Este campo se puede clasificar de la siguiente manera: 1) la parte

en vez del todo (muchas bocas me hablan); 2) el todo en vez de la

parte (Perú le ganó a Brasil); 3) el género en vez de la especie

(«el cetáceo por la ballena»55); 4) la especie en vez del género

(«la estación de las rosas por la estación de las flores»56); 5) el

nombre común en vez del nombre propio («un Tartufo por un

hipócrita»57); etc. Finalmente, Arduini nos dice con respecto a este

campo: «no tenemos sustitución porque no existe un denotatum

51
Ibídem, pp. 111-112. Algunos de los ejemplos fueron considerados a partir de estas páginas,
otros son nuestra propia contribución.
52
Ibídem, p. 112.
53
Ibídem, p. 114.
54
Ibídem, p. 115.
55
Ibídem, p. 116.
56
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 3.
57
Cf. Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 116.

22
 sino como reconstrucción a posteriori. Denotación y connotación

se identifican, como sostiene Vico, desde el momento que

inventan una realidad»58. En ese sentido, la figura no se

contrapone a algo ya dado, sino que es lo dado.

D) Campo figurativo de la antítesis: este campo está relacionado

con lo contrario, es decir, con una idea de oposición. Con

respecto a este campo, Arduini nos dice: «La antítesis pone a

prueba la comprensión, crea una tensión creativa que rompe

certezas definidas e ilumina las cosas con un sentido no

reconocible inmediatamente»59. Como ejemplo de una antítesis

propiamente dicha tenemos: “Es una herida que duele y no se

siente”60. Por esa razón Arduini nos dice: «La antítesis es uno de

los procedimientos fundamentales de la expresividad porque se

fundamenta en las contradicciones que nos rodean y que la

opinión corriente (general) trata de esconder»61. En ese sentido la

antítesis está muy ligada a la paradoja. Al respecto Arduini nos

dice: «La paradoja crea una laceración porque pone a prueba la

pereza intelectual, porque asume el riesgo del absurdo para

expresar las contradicciones que construyen al hombre»62. Un

ejemplo de ello es: “son las cuatro de la tarde cuando el reloj

marque las dos, ni un minuto más”. Entre otras figuras tenemos al

oxímoron (fusión de términos contrarios en una misma unidad

58
Ibídem, p. 117.
59
Ibídem, p. 120.
60
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 4.
61
Ibídem, p. 121.
62
Ídem.

23
 gramatical de sentido; por ejemplo: “la música callada”63); la ironía

(expresión en tono de burla de una significación contraria a la del

enunciado, que se pone de manifiesto por el contexto o la

pronunciación, el gesto, etc.64; por ejemplo: “Todos ustedes son

buenos, realmente buenísimos, quedaron en último lugar”); y la

inversión o el hipérbaton (“Del salón en el ángulo oscuro”65).

E) Campo figurativo de la elipsis: Arduini dice: «en sentido estricto

la elipsis es la eliminación de algunos elementos de la oración»66.

Lo cual la relaciona con la noción de Heinrich Lausberg y la

detractio, donde la podemos entender como un fenómeno de la

brevitas (elipsis gramatical, frecuentemente)67. Al respecto,

Arduini nos dice:

para Lorenzo Valla, la elipsis es un medio que nos permite decir

con cierta brevedad un pensamiento; en ese sentido, para Valla
no tendría sentido rellenar el presunto vacío dejado por la elipsis
porque perderíamos de inmediato el efecto retórico deseado. Si
ampliamos la definición de elipsis a un territorio más vasto,
podemos decir que las figuras que se agrupan bajo esta etiqueta
operan con arreglo a un criterio de fragmentación de la expresión
(esta es la misión específica de [Link] y de la aposiopesis)
que llega incluso a la anulación de la palabra, al rechazo de su
sonido y de su sentido […] no obstante esto, pueden situarnos
frente a algo no dicho que resulte tan significativo como lo que
pudiera haber sido dicho; se esconden para mostrar, eligiendo
para ello no un recorrido directo sino un camino de
interrogaciones e inferencias68.

Con respecto a este campo, Camilo Fernández nos dice que está

compuesto por:

figuras como la reticencia (“Hay golpes en la vida tan fuertes…

Yo no sé!”, donde los puntos suspensivos marcan la reticencia);

63
García Barrientos, José Luis. Óp. cit.; p. 66.
64
Ibídem, p. 56
65
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 4.
66
Cf. Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 123.
67
Ídem.
68
Ibídem, p. 124.

24
 la perífrasis (“el autor de Don Quijote” en vez de “Cervantes”); el
eufemismo (“Se fue al cielo” en vez de “murió”); el silencio (la
página en blanco de Mallarmé); la elipsis propiamente dicha
(“Silencio en la tarde. Desolación. Incertidumbre”); y el asíndeton
(“hay tierras, cielos, horizontes”, donde se suprime la conjunción
“y”)69.

F) Campo figurativo de la repetición: según Arduini, Lausberg

entiende la repetición como: «la colocación una vez más de una

parte de la oración empleada ya en el discurso, y está al servicio

de la amplificatio afectiva»70. Las figuras de este campo son: «la

repetición en sentido estricto (geminatio); la anadiplisis (retomar al

principio de una oración o de un verso la palabra conclusiva de la

oración o del verso precedente); la anáfora (repetición de una o

más palabras al inicio de un periodo, de un verso o de estrofas

sucesivas, por ejemplo: “el viento de la ciudad/ el viento verde”71);

la epífora (la repetición de una palabra o un grupo de palabras al

final de un período, de un verso o de una estrofa)»72. Otras figuras

de este campo, consideradas por Camilo Fernández son: «la

aliteración (“En el silencio sólo se escuchaba/ un susurro de

abejas sonaba”), la paronomasia (“Fuego, juego de la noche”,

donde hay mayor parecido entre las palabras que en el caso de la

aliteración); el polisíndeton (“Hay mares y cielos y campanas y

flores”; es decir, abundancia de conjunciones); la reduplicación

(“hay mares, mares , mares”; es decir, repetición a lo largo de los

69
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 3.
70
Cf. Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 127.
71
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 4.
72
Ibídem, p. 127.

25
 versos), el quiasmo (“Amo al que me odia/ odio al que me ama”);y

la sinonimia»73. Además, Arduini agrega:

A pesar de la simplicidad de esta operación, no debe

minusvalorarse su poder. La repetición no es algo insustancial
de lo que podríamos prescindir, no es […] algo puramente formal
[…] Repetir es, sin lugar a dudas, un procedimiento
antieconómico que multiplica la redundancia, pero no es un fin
en sí mismo. En el discurso poético la iteración de una palabra o,
en el plano fonológico, la asonancia, la aliteración y la rima
constituyen las que Greimas llama isotopías, es decir,
estructuras de niveles de sentido74.

En general, con respecto a las figuras retóricas, Camilo Fernández

enfatiza: «las figuras retóricas no son meros adornos en el poema ni meros

desvíos en relación con la norma, sino que cumplen una función esencial en la

organización de la ideología que subyace al texto literario. Por eso, hay un

vinculo muy estrecho entre las figuras y la visión del mundo que porta el texto

poético»75.

Misma idea que reafirma Arduini cuando concluye: «la figura no

comunica algo que está por otra cosa […] sino que constituye el modo a través

del cual estamos en condiciones de representarnos el mundo; no es una

lectura que se superpone a una lectura ya existente sino que es lo que permite

una lectura posible»76. Esta posible lectura varía de acuerdo a la cultura, por

esta razón, el contenido de las figuras varía. Cualidad que será también

desarrollada y enfatizada por George Lakoff y Mark Johnson en sus tipos de

metáforas y la concepción que de ellas deriva nuestra interpretación del mundo

cotidiano. Estos aspectos serán abordados de manera desarrollada en nuestro

tercer capítulo.

73
. Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 4.
74
Cf. Arduini, Stefano. Óp. Cit., pp. 127-128.
75 Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima,

Universidad de Ciencias y Humanidades, 2009; p. 156.

76 Arduini, Stefano. Op. cit., p.157.

26
 2. Características del poemario

Se divide en tres partes fundamentales. La primera parte se compone de

un tono irónico más sagaz, se nota el deseo de desmitificar la tradición, de

romper el statu quo, poemas como el que apertura “Karl Marx died 1883 aged

65”el libro son ejemplos claros de esta pretensión. No menos importante es el

segundo poema de nuestro objeto de estudio. A medida que pasan las páginas

la identidad del sujeto desolado se percibe con mayor claridad, tanto así que

los versos disminuyen como muestra de lo aletargado que se encuentra como

producto de la alienación social. Mas nunca dejará de ser crítico e irónico

aunque tenga que serlo consigo mismo el locutor. Prueba de ello será la

segunda parte estructural del poemario: Animales domésticos. En la última

parte recobra su lenguaje, su amplitud verbal y nuevamente sigue arremetiendo

contra todo como al inicio nuestro oso hormiguero se levanta de su flojera y

seguirá criticando.

La estructura global de Canto ceremonial contra un oso hormiguero

configura un poemario muy bien estructurado, con mucha coherencia, que nos

revela al sujeto propio de su época, desde la posición más individual a la

colectiva.

a) Análisis de “Karl Marx died 1883 aged 65”77

Hemos notado el carácter argumentativo de los textos poéticos de

esta generación. Por esta razón definiremos antes de comenzar el

análisis las partes del texto argumentativo propuestas por Aristóteles.

77
Por tratarse de un poema extenso lo hemos situado en el apartado de Anexos.

27
 i. Partes del texto argumentativo

Camilo Fernández en su texto El poema argumentativo de

Washington Delgado propone lo siguiente: «Según Aristóteles son

cuatro: exordio, narración, argumentación y epílogo»78. En los

poemas de Marco Martos se encuentran presentes, por lo

general, tres partes del texto argumentativo. Incluso en algunos

poemas se prescinde de las dos primeras partes como prueba de

la estructuración de la obra y la continuidad de los tópicos

presentados. No olvidemos que la finalidad del exordio es generar

la atención en el asunto a tratar y, cuando nos encontremos frente

a un tema expuesto antes y que ya es de nuestro interés;

entonces, podemos prescindir del exordio. Misma lógica que se

emplea en el caso de la narración.

En la primera parte del poema nos encontramos como un

exordio compuesto por los cuatro primeros versos. Notemos que

este exordio es de carácter muy narrativo propio de la

característica de estos poetas. Otro aspecto destacable en este

punto es que en el momento de la argumentación, la narración

también puede tener elementos argumentativos y no tener una

división rígida. No olvidemos que la finalidad es persuadir al

auditorio. Por tal razón me proponemos que los 4 primeros versos

conforman el exordio y el resto del poema hasta antes de llegar al

último verso es la narración. Una narración con tono

78
Fernández Cozman, Camilo. El poema argumentativo de Washington Delgado. Lima, Fondo
Editorial de la UNASAM, 2012; p. 91.

28
 argumentativo en efecto. Y el ultimo verso funcionará de epilogo a

todo lo presentado.

ii. Las figuras literarias

Hemos notado, en general, que el campo figurativo que

predomina es el de la antítesis. Versos como “Días en que ya

nada malo podía ocurrir. Todos llevaban su pata de conejo atada

a la cintura”, lo demuestran y lo confirman con los siguientes

versos: “También mi tía abuela –20 años y el sombrero de paja

bajo el sol, preocupándose apenas por mantener la boca, las

piernas bien cerradas. Eran hombres de buena voluntad y las

orejas limpias” Lo cual nos confirma que el locutor se burla de sus

contemporáneos, por su carácter de fantoche, porque solo se

preocupan por guardar patrones de apariencia y no razonar y ser

conscientes de lo que acontece a su alrededor, tal como se

comprueba con lo demuestra esta ironía: “las damas temieron

algo más que una mano en las nalgas y los caballeros pudieron

sospechar que la locomotora a vapor ya no era más el rostro de la

felicidad universal”. Ironía que nos confirma como a través de la

burla de su sociedad se puede entender el papel del sujeto en la

sociedad. Hasta el epilogo es irónico, y es como el locutor termina

burlándose de sí mismo al encontrarse con la verdad revelada por

su alocutario-representado: Marx.

29
 iii. Los interlocutores y las técnicas argumentativas

Para definir la función de los interlocutores consideraremos

las nociones de Camilo Fernández expuestas en su libro Casa,

cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo. Al respecto

nos dice:

Hay dos tipos: el locutor personaje (también llamado yo

poético) que habla en primera persona o se dirige a una
segunda persona (dice estoy aquí o vendrás a verme
mañana); y el locutor no-personaje que no emplea el “yo”
ni el “tú”, y emplea la tercera persona (afirma la
naturaleza está bajo la lluvia). El locutor se dirige a un
alocutario, que es la instancia que recepciona el mensaje
de aquel en el universo representado. Pueden haber dos
clases: el alocutario representado (cuando hay un “tú” en
el poema) y un alocutario no-representado (cuando no
hay una segunda persona representada en el texto
poético)79.

Se presenta un locutor personaje en primera persona que

se dirige a su alocutario representado en tiempo presente cuando

le agradece en los versos finales por mostrarle la verdadera cara

de la sociedad.

Las técnicas argumentativas de Perelman se clasifican en

cinco tipos80. Al respecto, Camilo Fernández las expone

brevemente: «1) Argumentos cuasi lógicos que recurren a

relaciones de contradicción, identidad (total o parcial),

transitividad, parte/todo, igualdad y diferencia, y frecuencia; 2)

Argumentos basados en la estructuración en la estructura de la

realidad que dependen de relaciones de sucesión y coexistencia;

3) Argumentos destinados a fundamentar la estructura de la

79
Fernández Cozman, Camilo. Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo. La
Molina, Universidad San Ignacio de Loyola, 2010; p. 104.
80
Perelman, Chaïm [y] Lucie Olbrechts-Tyteca. Tratado de la argumentación. La nueva retórica.
Madrid, Gredos, 1989.

30
 realidad, es decir, los sustentados en el “caso particular” (ejemplo,

ilustración y modelo) y en la analogía (desarrollo analógico o

metáfora); 4) Disociación de las nociones y 5) Interacción de los

argumentos.

Podemos percibir que las ironías, además de ser

contradictorias frente a la realidad funcionan como ejemplos de

cómo el sistema social se encuentra alienado.

iv. Cosmovisión

El sujeto sufre en sí mismo la experiencia de la

modernización a través de su encuentro con una sociedad

“moderna” que no ha prosperado su modo de vida ni ha permitido

prosperar realmente a los demás.

v. Análisis interdiscursivo

Encontramos en “Medir y pesar las diferencias a este lado

del canal”, la identificación del locutor como un sujeto que percibe

como la modernidad de la urbe en vez de humanizar al sujeto lo

deshumaniza y lo hace esclavo de esta nueva realidad. De esta

manera, dialoga con un sujeto superfluo y sin una dirección propia

que presenta el poema anterior.

b) Análisis de “Canto ceremonial contra un oso hormiguero”

En este segundo poema de nuestro analisis

i. Partes del texto argumentativo:

Al igual que en poema anterior, hemos optado por

segmentar el poema en dos partes.

31
 Primer segmento (los cinco primeros versos). Título: “La

exaltación de la amada”. Esta se da en un tiempo presente con

una nostalgia por el tiempo pasado. Vemos como la amada se

impone a los productos de la Modernidad y como se concilia con

lo mejor de ella: el cine.

Segundo segmento (del sexto verso hasta el final). Título: “La

nostalgia por la amada”. Estos versos revelan la añoranza por el

tiempo compartido con la amada y que ya no se tiene; asimismo,

nos muestra la soledad del locutor.

ii. Las figuras literarias

Nuevamente hay un predominio de las metáforas. Las

figuras más llamativas son “tus sombrillas maravillosas sombrillas

para el calor”, “Tú llevas prendido un cine en la mejilla”, “junto a tí

mi deseo es un niño de leche”, “la vida es derecha como un papel

de cartas”, “yo regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros”,

“la magnolia de tu canto” y “la lluvia cae desigual como tu

nombre”.

En el primer segmento vemos como la amada se impone

ante los productos de la Modernidad. Los dedos (lo natural)

superan a la técnica de los expertos peluqueros -junto a sus

herramientas (lo artificial) queda sobreentendido); de la misma

manera, las sonrisas de la compañera resultan tener mayor poder

que las mismas sombrillas para protegernos de los rayos del sol.

Esto nos demuestra como la amada, como extensión del orden

natural, supera a la Modernidad y se unifica solo con lo mejor de

32
ella: el cine, lo que nos confirma la fascinación por el elemento

cinematográfico por parte del autor. En ese sentido, no hay un

rechazo total a la Modernidad como algunos críticos entienden;

sino que, críticamente acepta lo mejor. Estos mismos versos nos

revelan el simultaneísmo y fragmentarios de imágenes e ideas.

Como consecuencia de este encantamiento que ocasiona el

alocutario sobre el locutor este le manifiesta que desea “un niño

de leche”; lo cual, una vez más, nos confirma la búsqueda de la

experiencia irrepetible, además de sensible para combatir los

estragos de la Modernidad. Entonces, una vez más, la mujer se

muestra como un sujeto transformador, generadora de una

posibilidad de cambiar el estado de las cosas.

En el segundo segmento, vemos como se frustra el evento

esperado, por ello predomina la nostalgia a través del recuerdo

del pasado anhelado. Entonces, cuando vemos la metáfora “la

vida es derecha” enlazada a través del símil “como un papel de

cartas” comprendemos que para la amada la vida continua en un

sentido lineal como el tiempo; y, a pesar del recuerdo del acto

tierno como símbolo del amor que le tiene (“yo regaba la rosa de

tu cabellera sobre tus hombros”) ya no hay la posibilidad del

encuentro; tal como lo confirma la pena que siente el locutor y el

estado temporal inarmónico con el sujeto del deseo (“que pena/ la

lluvia cae desigual como tu nombre”). En ese sentido, “tu nombre”

entendido como identidad, nos revela la relación metonímica que

guarda con el alocutario femenino. Para completar la idea solo

33
 agregamos que la sinestesia dentro del verso “por eso y por la

magnolia de tu canto” no hace más que confirmar el

encantamiento que ejerce la amada sobre el locutor antes de la

desolación y la vitalidad de su palabra.

iii. Interlocutores

Al igual que “Aldeanita”, se presenta un locutor personaje

en primera persona que se dirige a su alocutario representado en

tiempo presente demostrándole el deseo que siente por ella por

las experiencias vividas que le dan vitalidad a su existencia. En

este poema hay una tristeza que se apodera del poeta junto a su

soledad. La imagen de la lluvia cayendo comparada con la caída

del nombre nos revela un retorno frustrado. En ese sentido,

notamos la continuidad existente entre “Aldeanita” y el poema

analizado.

iv. Cosmovisión

El sujeto sufre en sí mismo la experiencia de la

modernización de su entorno y como consecuencia de su

migración. El sujeto descubrirá que la Modernidad que ha

fascinado a muchos no se compara a su amada y con ello, al

orden de lo natural, destacará por encima de todo la experiencia

amatoria a la cual deseará retornar. De este modo, aprenderá a

valorar las experiencias pasajeras, pero cargadas de sensibilidad

y es aquel aspecto la que las hará irrepetibles. Irá hacia la

recuperación de su amada y junto a ella sus experiencias

34
 irrepetibles, pero se dará cuenta que el tiempo ha pasado (ese

tiempo que la Modernidad ha acelerado inútilmente). De esta

manera, ese tiempo también afectará al mundo rural y con ello a

la existencia del sujeto.

v. Análisis interdiscursivo

Se nos viene a la memoria el poema “Galope muerto” de

Pablo Neruda y como este nos revela que el tiempo pasa rápido,

pero es vano e inútil. No obstante, como prueba del concepto de

la doble hoja de Mallarmè, vamos a comparar el poema analizado

con el que le sigue en la tira del poemario “Poema del mar y de

ella”:

En este poema, a diferencia de “Compañera”, vemos que el

poder de amada tiene mayor prolongación, incluso sobre la

naturaleza a la cual hemos asociado a la amada como su

extensión. En el primer poema se impuso la sonrisa de la

compañera a los rayos del sol; en cambio, en este poema la

amada (a través de su bondad: metonimia de lo abstracto en vez

de lo concreto) consigue demostrar su poder sobre los pájaros a

través de la sinestesia del primer verso; sin embargo, esto no es

otra cosa, que la fascinación del locutor por la trascendencia de la

amada en su experiencia de vida, tal como lo confirman los versos

finales “eres una sorpresa perenne/ DENTRO DE LA ROSA DEL

35
DÍA”. Vemos que nuevamente se enfatiza en el grado de

experiencia irrepetible a través de la hipérbole antes presentada y

esa imagen final que no hace más que exaltar y embellecer la

figura femenina.

Gabriel Toro Cruz

04030009

36
 Capítulo III

ANÁLISIS DE LOS TIPOS DE METÁFORAS

DE 5 METROS DE POEMAS
DE CARLOS OQUENDO DE AMAT

En el primer capítulo abordamos todo lo concerniente al campo retórico;

es decir, las influencias de la Vanguardia sobre el texto retórico; y, por otro

lado, la principal recepción crítica habida de nuestro objeto de estudio. En el

segundo capítulo se trató los campos figurativos en dos poemas de 5 metros

de poema, donde a partir de las figuras pudimos comprender la fascinación que

el locutor siente por el alocutario femenino, ya que este le da la vitalidad a

través de la experiencia irrepetible. En este tercer capítulo analizaremos los

37
poemas “Obsequio” y “Campo” con los tipos de metáforas desarrollados por

Lakoff y Johnson en su obra Metáforas de la vida cotidiana81.

I. TIPOS DE METÁFORAS

Lakoff y Johnson postulan que la metáfora no se restringe únicamente a

un ámbito del lenguaje o el texto literario, sino que también está involucrada

con procesos de pensamiento y de acción. Por esta razón, Lakoff y Johnson

proponen que:

Nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y

actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica. Los
conceptos que rigen nuestro pensamiento no son simplemente asuntos
del intelecto; rigen también nuestro funcionamiento cotidiano, hasta los
detalles más mundanos. [Es decir] nuestros conceptos estructuran lo
que percibimos, cómo nos movemos en el mundo […]82.

Los autores de Metáforas de la vida cotidiana dicen: «Para dar una idea

de lo que podría significar que un concepto es metafórico y que ese concepto

estructura nuestra actividad cotidiana, comencemos con el concepto

“discusión” y la metáfora conceptual83 “una discusión es una guerra”»84:

UNA DISCUSION ES UNA GUERRA

Tus afirmaciones son indefendibles.

Atacó todos los puntos débiles de mi argumento.
Sus críticas dieron justo en el blanco.
Destruí su argumento
Nunca le he vencido en una discusión.
¿No estás de acuerdo?, Vale, ¡dispara85!

Si notamos, cualquiera de nosotros ha utilizado estas expresiones que,

aparentemente, no tienen nada de metafóricas, sin embargo, por los términos

que se escogen al hablar se puede caer en la cuenta de que el concepto de

81 Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Cátedra, 1991.
82
Lakoff, George [y] Mark Johnson. Op. cit., p. 39.
83
También nos podemos referir de la misma manera al concepto metafórico o simplemente
metáfora.
84
Ibídem, p. 40.
85
Ídem.

38
discusión o debate está estructurado de manera bélica86. Así, existen múltiples

conceptos en nuestra vida cotidiana que no pueden ser elaborados sino de

manera metafórica; ya que «las expresiones metafóricas de nuestro lenguaje

se encuentran enlazadas con conceptos metafóricos de una manera

sistemática»87. Tal como lo proponen Lakoff y Johnson: «La esencia de la

metáfora es entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra»88.

Según, Lakoff y Johnson, las metáforas son de tres tipos89:

A. Estructurales: son las permiten que un concepto esté

estructurado metafóricamente en términos de otro90. En este tipo

de metáforas se suele trabajar con términos abstractos, tal como

se dio en el ejemplo anterior de metáfora conceptual “una

discusión es una guerra”. Otro ejemplo de concepto metafórico

es:

EL TIEMPO ES DINERO

Me estás haciendo perder el tiempo

Este artilugio te ahorrará horas.
No tengo tiempo para dedicártelo
¿En qué gastas el tiempo estos días?91

Donde podemos percibir el tiempo como si fuera el salario

que una persona recibe y como esta manera de comprender la

metáfora va asociada a lo cultural;

86
Tal como exponen los autores, dicha conceptualización está ligada a la cultura; es decir,
nosotros tenemos una forma de discusión ligada a términos bélicos, pero podríamos tenerla
estructurada en términos de la danza, por ejemplo (p. 41).
87
Ibídem; p. 43. Al respecto, Lakoff y Johnson nos dicen que la misma sistematicidad que nos
permite comprender (destacar) un aspecto de un concepto en términos de otro (“UNA
DISCUSIÓN ES UNA GUERRA”) necesariamente ha de ocultar otros aspectos del concepto en
cuestión (p. 46).
88
Ibídem; p. 41.
89
Los ejemplos han sido tomados del libro Metáforas de la vida cotidiana de Lakoff y Johnson.
90
Ibídem; p. 50.
91
Ibídem; p. 44

39
 B. Orientacionales: Son las que organizan un sistema global de

conceptos con relación a otro de manera sistemática y coherente.

Se llaman orientacionales porque están vinculadas con la

orientación espacial: arriba-abajo, dentro-fuera, delante-detrás,

profundo-superficial, central-periférico92. Por ejemplo:

FELIZ ES ARRIBA; TRISTE ES ABAJO

Me siento alto. Eso me levantó el ánimo. Se me levantó la

moral. Estás saltando de gozo […] Caí en una
depresión93.

Al respecto, Lakoff y Johnson nos dicen:

Estás orientaciones metafóricas no son arbitrarias, tienen

una base en nuestra experiencia física y cultural. Aunque
las oposiciones polares arriba-abajo, dentro-fuera, etc.,
son de naturaleza física, las metáforas orientaciones
basadas en ellas pueden variar de una cultura a otra. Por
ejemplo, en algunas culturas el futuro está delante de
nosotros, mientras que en otras está detrás94;

C. Ontológicas: Son las que se originan identificando nuestras

experiencias con objetos o sustancias; es decir, a partir de ahí

podemos cuantificarlas y de ese modo razonar sobre ellas. Al

respecto, Lakoff y Johnson dicen:

[N]uestra experiencia con objetos físicos (especialmente

nuestros propios cuerpos) proporcionan la base para una
variedad extraordinaria de metáforas ontológicas, es decir,
formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones,
ideas, etc., como entidades y sustancias [por ejemplo]

LA INFLACIÓN ES UNA ENTIDAD

La inflación está bajando nuestro nivel de vida […]

Hay que combatir la inflación.
La inflación nos está poniendo entre la espada y la
pared95.

92
Ibídem p. 50.
93 Ibídem p. 51.
94
Ibídem pp. 50-51.
95
Ibídem p. 64.

40
 Entender la inflación como una entidad nos permite

cuantificarla, destacar un aspecto de ella y, de ese modo,

comprenderla. Por esa razón, las metáforas ontológicas son

necesarias para enfrentarnos de manera racional con nuestras

experiencias96.

Un caso particular es la metáfora de recipiente, donde

podemos entenderlo, por ejemplo, a partir de nuestro propio

cuerpo. En este caso, nuestra piel sería la superficie que limita

nuestro interior del mundo exterior. Esto sería lo que Lakoff y

Johnson denominan una frontera natural, entiéndase esto como

un acto de cuantificación, ya que, tal como lo dicen los autores

antes mencionados:

Los objetos limitados, sean seres humanos, rocas o extensiones

de tierra, tienen tamaño. Eso los hace susceptibles de ser
cuantificados en términos de cantidad de sustancia que
contienen. Por ejemplo Kansas es una extensión limitada, un
recipiente, y por eso podemos decir “Hay mucha tierra en
Kansas”97

Otro caso de metáfora ontológica es cuando consideramos

las sustancias como recipientes. Por ejemplo: «Cuando uno se

introduce en la tina, se introduce [también] en el agua. Tanto la

tina como el agua se consideran recipientes, pero de diferente

tipo. La tina es un objeto recipiente, mientras que el agua es una

sustancia recipiente»98.

96
Ídem.
97
Ibídem p. 68.
98
Ibídem p. 68.

41
 A partir de lo expuestos podemos considerar que el campo

visual, tal como lo proponen Lakoff y Johnson, es un recipiente; ya

que conceptualizamos lo que vemos como algo en su interior y a

la vez lo limita. Es por ello que los autores proponen como

concepto metafórico “Los campos visuales son recipientes” de ahí

obtenemos las siguientes expresiones metafóricas: “Ahora está

fuera de mi vista”, “No puedo verlo, hay un árbol en medio”, “No

hay nada a la vista”, etc.99.

Las metáforas ontológicas, de acuerdo a Lakoff y Johnson,

también nos sirven para entender acontecimientos, acciones,

actividades y estados. Los autores nos dicen al respecto:

Los acontecimientos y las acciones se conceptualizan

metafóricamente como objetos; las actividades como sustancias;
los estados como recipientes. Una carrera, por ejemplo, es un
acontecimiento que se considera una entidad discreta; [ya que]
existe en el espacio y en el tiempo y tiene fronteras bien
definidas. Por [lo] tanto, la vemos como un objeto recipiente que
contiene participantes (que son objetos), acontecimientos como
el principio y el final (que son objetos metafóricos), y la actividad
de correr (que es una sustancia metafórica). Así, podemos decir
de una carrera:

 ¿Estarás en la carrera del domingo? (carrera como

acontecimiento es un objeto recipiente)
 ¿Viste la carrera? (la acción de visualizar la carrera la
hace un objeto)
 El final de la carrera fue emocionante (final como objeto
acontecimiento dentro de un objeto recipiente)
 No pude hacer un esprint hasta el final (el esprint que
implica una actividad dentro de la carrera –objeto
recipiente-es entendido como una sustancia)100.

Según, Lakoff y Johnson las actividades en general son

entendidas metafóricamente como sustancias y, como

concluiremos a partir de los ejemplos también como recipientes:

99
Ibídem pp. 68-69.
100
Ibídem p. 69.

42
 Al lavar la ventana salpiqué de agua todo el suelo
¿Cómo se libró Jerry de lavar las ventanas?
Fuera de de lavar los cristales, ¿qué más hiciste?
Está sumergido en la limpieza de cristales ahora101

Por esa razón los autores proponen que: «las actividades

se ven como recipientes para acciones y otras actividades que las

llenan. También se consideran recipientes para la energía y los

materiales necesarios para ellas y sus derivados, que se pueden

considerar dentro de ellas o que salen de ellos»102. Por ejemplo:

Puse mucha energía en la limpieza de los cristales

Saqué mucha satisfacción de la limpieza de los cristales
Encuentro una gran satisfacción en limpiar cristales103.

Asimismo, los estados también se pueden conceptualizar

como recipientes:

Está en un error
Ahora estamos fuera de apuros
Está saliendo del coma
Cayó en una depresión104

Otro caso de metáfora ontológica es la personificación.

Esta nos permite entender muchas experiencias con entidades no

humanas como si lo fueran. Veamos algunos ejemplos propuestos

por Lakoff y Johnson y luego situemos nuestra metáfora principal

que comprenda a las demás expresiones metafóricas:

La inflación ha atacado las bases de nuestra economía

La inflación nos ha puesto contra la pared
Nuestro mayor enemigo ahora es la inflación
La inflación me ha robado mis ahorros105.

De aquí concluimos que la “inflación” es entendida como si

fuera una persona, pero no solo ese aspecto; sino que, se

101
Ibídem pp. 69-70.
102
Ibídem p. 70.
103
Ídem.
104
Ídem.
105
Ibídem pp. 69-70.

43
 destaca que es nuestro adversario. A partir de este marco retórico

podemos dar análisis a los siguientes poemas elegidos de nuestro

objeto de estudio.

a. Análisis de “Obsequio”

I. Segmentación:

Este poema va a ser segmentado en tres partes:

Primer segmento (los seis primeros versos). Título: El rechazo

al presente ofrecido. Observamos que hay un deseo de

intercambio del estado actual por algo que, entendemos, debe

ser de mejor valía para el locutor.

Segundo segmento (del séptimo verso al octavo). Título. El

alocutario generador de vitalidad. Tal como comprobaremos

en los siguientes versos, se trata de su amada, a quien le

atribuye ser generatriz de la vida.

Tercer segmento (los cuatro versos finales). Título: El anhelo

de conjunción con la amada. Tal como apreciamos, hay un

deseo de intercambiar el estado actual de las cosas por unirse

a la amada, así se trate del ambiente rural lleno de vitalidad y

calma que ya ha sido afectado por la mirada del sujeto que

experimenta la modernización.

II. Tipos de metáforas:

Observamos, una vez más, como la alegoría construyendo

el mundo rechazando el simple mimetismo del s. XIX junto a

su racionalidad. En este poema predominan las metáforas

44
estructurales; sin embargo, también observamos metáforas

ontológicas de la personificación. A continuación las

mencionamos para luego analizarlas según su segmento:

“cesta de sonrisas (estructural)/ con rosas despreocupadas

(personificación)”; “paisajes suspendidos del dedo meñique”

(personificación), “ríos bondadosos (personificación) y cielos

palpables (estructural)”, “de tus cabellos saldrá agua dulce”

(estructural), “habrá voces de color en la luna” (estructural),

“por sembrar un beso” (estructural), “bajo la alta palmera de

una frase tuya” (estructural) y “jardinera de mi beso”

(estructural).

En el primer segmento, nos percatamos que hay un deseo

de cambio, este se concretiza a través de la imagen del “tapiz

antiguo”; si bien es cierto, se trata de la cobertura de la pared

interior de una casa (lo cual la involucra al mundo de la urbe);

notamos que este está contenido de figuras que vitalizan el

contenido del tapiz antiguo; en ese sentido, hay más del

mundo rural que del mundo moderno. Observamos que la

“cesta de sonrisas” y la “rosa despreocupada” nos revelan un

estado venturoso, pero a la vez dotado de una fascinación

como lo muestra la personificación del “paisajes suspendidos

en el dedo meñique”, ese mismo que nos revela un equilibrio

inestable que acontece a causa de la modernización.

Observamos como la metáfora estructural nos sugiere:

LA NATURALEZA ES CONCRETA

45
 “paisajes suspendidos del dedo meñique”
“ríos bondadosos”
“cielos palpables”

No olvidemos que la metáfora ontológica de la

personificación también concretiza para explicar mejor el

mundo. Entonces, el locutor hace la naturaleza palpable, para

poder explicar su experiencia vital junto a ella y posteriormente

querer hacer un intercambio, ya que su hay una caída en su

valor y se busca una experiencia de mayor deleite y

sensibilidad.

En el segundo segmento, vemos como se dota al alocutario

de facultades de vitalidad al darle el poder generar el “agua

dulce”. No es casualidad que sea dulce porque hay un vínculo

filial que es revelado en sinestesia antes mencionada.

Asimismo, la otra sinestesia, que le da color a las voces de la

luna, no hace más que confirmar poder generatriz de la vida

por parte del alocutario.

Las metáforas estructurales del tercer segmento nos

revelan los siguientes aspectos: “el beso es una semilla” que

quiere ser depositado en la amada; es decir, “la amada es

tierra fértil”; y no solo eso, además puede generar el mundo

vegetal (“la palmera”); no obstante, ella tiene la capacidad del

cultivar el amor depositado por el locutor (“JARDINERA DE MI

BESO”). En ese sentido:

LA AMADA ES LA NUEVA NATURALEZA

La amada me puedo dar palmeras

La amada es tierra fértil

46
 y, además la amada puede dar la vida al ser la cultivadora

del amor; en ese sentido, la amada tiene una vez más el poder

transformador, la función generatriz de la vida y al negarse a

actuar nos deja con la muerte de la modernización.

III. Interlocutores

Se presenta, nuevamente, un locutor personaje en primera

persona que se dirige a su alocutario representado en tiempo

presente demostrándole el deseo que siente por ella incluso

de cambiar el mundo por ella. En ese sentido, se la ha

idealizado a la amada y se le ve como el agente que posibilite

las experiencias vitales en el mundo moderno.

IV. Cosmovisión

En el caso de Oquendo, el tropo cultural que organiza su

texto es la metáfora. La comprensión del mundo a través de

las metáforas es primordial para la constitución del sentido en

5 metros de poemas, tal como está quedando evidenciado en

los análisis. El sujeto que habita en la Modernidad busca la

forma de resolver su existencia a través de la experiencia

amatoria, incluso desea cambiar el mundo por aquella

posibilidad, revelándonos un nivel subjetivo propio de época.

Entonces, se ofrece incluso la naturaleza con todas sus

bondades a cambio de la amada, de la experiencia

satisfactoria y personal.

V. Análisis interdiscursivo

47
 El poema que ofrecemos para la comparación es el que le

antecede al analizado, titulado como “Poema”.

Una vez más, relacionándolo con los poemas antes

analizados, notamos la pretensión de perennizar el sentimiento

hacia la amada (en los dos primeros versos). En los versos

tercero y cuarto, nuevamente aparecer el poder generador de

la vida por parte de la amada; en los versos quinto y sexto, se

revela su asociación a la naturaleza a través de la metáfora

estructural “fiesta de fruta”, donde se comprende que la

felicidad está asociada al mundo natural; en los versos

(séptimo hasta el decimo), nos da cuento el locutor que la

amada no solo encandila a él, sino también a los sujetos de la

urbe que, incluso, “disminuyen el precio de sus mercancías

[por ella]” (como es evidencia por la elipsis); y, en los versos

finales el locutor enfatiza el grado de omnipresencia que posee

el alocutario. Entonces, una vez más, confirmamos que la

nada sirve como agente transformador del estado afectado por

la modernidad, como una forma de escape de la experiencia

caótica de la modernización.

b. Análisis de “Obsequio”

i. Segmentación:

El poema va a ser segmentado en cuatro partes.

48
 Primer segmento (vv. 1-2). Título: El amanecer, lo que

estos versos nos revelan es el inicio del día.

Segundo segmento (vv. 3-4): Título: La mañana,

continuando con las estaciones temporales.

Tercer segmento (vv. 5-6). Título: El mediodía, por

comodidad lo hemos titulado así; sin embargo, queremos

destacar que nos referimos al momento en el que sol

comienza a irradiar con mayor intensidad.

Cuarto segmento (vv. 7-ss). Título: El atardecer, asociamos

este título entendiendo el atardecer, el ocaso, como el

momento en que uno ve cómo se va el sol y piensa en el

día que se va.

ii. Tipos de metáforas

A pesar del predominio de metáforas ontológicas de

la personificación, notaremos que estas sirven para

estructurar conceptualmente la función del alocutario

femenino. El primer segmento (el amanecer) nos muestra

como el alocutario comienza a construir la naturaleza; el

segundo segmento, nos da cuenta del paso inmediato a la

mañana; en el tercer segmento, nos percatamos que el sol

es quien enciende a “las hojas de los arboles” en alusión a

la continuidad de las estaciones temporales y su momento

de esplendor; el cuarto segmento, nos revela como “el tren”

(símbolo de la modernidad) se lleva al locutor (al sujeto

migrante) y con ello lo embarga “la nostalgia”. Es por eso

49
 que “el campo” (en una relación de contigüidad establecida)

decide voltearle “la cara a la ciudad”.

iii. Interlocutores

Se presenta, nuevamente, un locutor personaje en

primera persona que se dirige a su alocutario representado

en tiempo pasado; sin embargo, la experiencia es

actualizada debido a la nostalgia por parte del locutor hacia

el alocutario femenino.

iv. Cosmovisión

El sujeto migrante siente la nostalgia por su madre,

más que por la tierras que deja. En ese sentido, es el

recuerdo el que construye ese momento tal como lo revela

el tiempo pasado en todo el poema. Una vez más se

destaca el valor que el sujeto le da a la experiencia

personal sensible por encima de otro tipo de experiencias.

v. Análisis interdiscursivo

La forma como divide el poema nos hizo recordar a

Eguren y su poemario Simbólicas. Es conocida en su

estructura esa forma de dividir las estrofas o versos en

función al tiempo; asimismo, está muy enriquecido el

poema presentado por la sugerencia de las imágenes

presentadas y esa asociación a la naturaleza como

Eguren. Queremos relacionarlo también con el poema que

le antecede en el poemario, titulado “Madre”. Aquí también

se percibe la nostalgia por la madre; en este caso; su

50
 asociación también es notoria con la naturaleza, con la

fertilidad y el ciclo vital de la naturaleza.

CONCLUSIONES

 El poemario, a partir de los análisis presentados, hemos

establecido que el papel de la mujer (sobre todo de la amada) es

vital para la existencia del sujeto moderno. Ella lo ayudará a

sobrevivir a la deshumanización del mundo moderno. Su poder

generatriz de la vida es la que contribuirá a una existencia feliz.

 La obra se construye a partir de las metáforas (sinestesias, símil,

personificaciones, etc.); además de metáforas estructurales y

ontológicas. El universo oquendiano distorsiona y muestra con su

mirada subjetiva el mundo caótico por el proceso de

modernización; no obstante, en este caso, se privilegia la figura

de la amada, su asociación con la naturaleza e incluso la

posibilidad de reemplazarla. De este modo se destaca su

capacidad transformadora del estado de las cosas.

 Creemos que esta propuesta se queda más en el mundo rural y la

figura femenina; no obstante, su significación se construye a nivel

total. No olvidemos que es muy significativa para nosotros la

51
propuesta de Mallarmè y espacio de la hoja doble; en ese sentido,

no es casual que nuestro análisis se haya dado en poemas

consecutivos.

52
 ANEXO 1

KARL MARX
DIED 1883. AGED 65

Todavía estoy a tiempo de recordar la casa de mi tía

abuela y ese par de grabados:
“Un caballero en la casa del sastre”, “Gran desfile
militar en Viena, 1902”.
Días en que ya nada malo podía ocurrir. Todos
llevaban su pata de conejo atada a la cintura.
También mi tía abuela –20 años y el sombrero de
paja bajo el sol, preocupándose apenas
por mantener la boca, las piernas bien cerradas.
Eran hombres de buena voluntad y las orejas
limpias.
Sólo en el music-hall los anarquistas, locos barbados
y envueltos en bufandas.
Qué otoños, qué veranos.
Eiffel hizo una torre que decía hasta aquí llegó el
hombre. Otro grabado:
“Virtud y amor y celo protegiendo a las buenas
familias”.
Y eso que el viejo Marx aún no cumplía los 20 años
de edad bajo esta yerba
–gorda y erizada, conveniente a los campos de golf.
Las coronas de flores y el cajón tuvieron tres
descansos al pie de la colina
y después fue enterrado
junto a la tumba de Molly Redgrove “bombardeada
por el enemigo en 1940 y vuelta a construir”.
Ah el viejo Karl moliendo y derritiendo en la
marmita los diversos metales
mientras sus hijos saltaban de las torres de Spiegel a
las islas de Times
y su mujer hervía las cebollas y la cosa no iba y
después sí y entonces
vino lo de Plaza Vendôme y eso de Lenin y el montón
de revueltas y entonces
las damas temieron algo más que una mano en las
nalgas y los caballeros pudieron sospechar
que la locomotora a vapor ya no era más el rostro
de la felicidad universal.

“Así fue, y estoy en deuda contigo, viejo aguafiestas”.

53
"Crónica de Lima"

para Raúl Vargas

"Para calmar la duda
que tormentosa crece
acuérdate, Hermelinda,
acuérdate de mí."
("HERMELINDA", vals criollo)

Aquí están escritos mi nacimiento y matrimonio, y el día de la muerte

del abuelo Cisneros, del abuelo Campoy.
Aquí, escrito el nacimiento del mejor de mis hijos, varón y hermoso.
Todos los techos y monumentos recuerdan mis batallas contra el Rey de los Enanos y los
perros
celebran con sus usos la memoria de mis remordimientos.
..................... .... ... ... .. ...... ... ............ .. ............. (Yo también
harto fui con los vinos innobles sin asomo de vergüenza o de pudor, maestro fui
en el Ceremonial de las Frituras.)
............................................. Oh ciudad
guardada por los cráneos y maneras de los reyes que fueron
los más torpes -y feos- de su tiempo.
..................................... qué se perdió o ganó entre estas aguas.
Trato de recordar los nombres de los Héroes, de los Grandes Traidores.
Acuérdate, Hermelinda, acuérdate de mí.
Las mañanas son un poco más frías,
pero nunca tendrás la certeza de una nueva estación
-hace casi tres siglos se talaron los bosques y los pastos
fueron muertos por fuego.
................................. El mar está muy cerca,
Hermelinda,
pero nunca tendrás la certeza de sus aguas revueltas,
su presencia
habrás de conocerla en el óxido de todas las ventanas,
en los mástiles rotos,
en las ruedas inmóviles,
en el aire color rojo-ladrillo.
................................. Y el mar está muy cerca.
El horizonte es blando y estirado.
................................. Piensa en el mundo como una media esfera -media naranja, por ejemplo-
sobre 4 elefantes,
sobre las 4 columnas de Vulcano.
.................................. Y lo demás es niebla.
Una corona blanca y peluda te protege del espacio exterior.
Has de ver
.............................. 4 casas del siglo XIX
.............................. 9 templos de los siglos XVI, XVII, XVIII.
.............................. Por dos soles 50, también, una caverna
donde los nobles obispos y señores -sus esposas, sus hijos-
dejaron el pellejo.
.............................. Los franciscanos -según

54
te dirá el guía-
inspirados en algún oratorio de Roma convirtieron
las robustas costillas en dalias, margaritas, no-me-olvides
acuérdate Hermelinda- y en arcos florentinos las tibias y los cráneos.
(Y el bosque de automóviles como un reptil sin sexo
y sin especie conocida
bajo el semáforo rojo.)
................................ Hay, además un río.
Pregunta por el Río, te dirán que ese año se ha secado.
Alaba sus aguas venideras, guárdales fe.
Sobre las colinas de arena
los Bárbaros del Sur y del Oriente han construido
un campamento más grande que toda la ciudad, y tienen otros dioses.
(Concerta alguna alianza conveniente.)
Este aire -te dirán-
tiene la propiedad de tornar rojo y ruinoso cualquier objeto
al más breve contacto.
Así,
tus deseos, tus empresas
................................... serán una aguja oxidada
antes de que terminen de asomar los pelos, la cabeza.
Y esa mutación -acuérdate, Hermelinda- no depende de ninguna voluntad.
El mar se revuelve en los canales del aire,
el mar se revuelve,
es el aire.
................. No lo podrás ver.
Mas yo estuve en los muelles de Barranco
escogiendo piedras chatas y redondas para tirar al agua.
Y tuve una muchacha de piernas muy delgadas. Y un oficio.
Y esta memoria -flexible como un puente de barcas- que me amarra
a las cosas que hice
y a las infinitas cosas que no hice,
a mi buena o mala leche, a mis olvidos.
.......................... Qué se ganó o perdió entre estas aguas.
Acuérdate, Hermelinda, acuérdate de mí"

55
KENSINGTON, PRIMERA CRÓNICA

Yo caminé por estas mismas calles con la

comodidad de un buey, ufano
como el más alto de los olmos, y los dioses
eran conmigo, alegre peatón
sobre los cráneos de los ingleses muertos en la
guerra, mesador de las barbas,
y brillaba
como un árbol de moras en medio del verano,
Cristo sobre las aguas, glorioso,
cerdo feliz.
Y fue el tiempo de tratados y de alianzas con
los jefes de las tribus:
hombres de Australia, hombres del Canadá,
hombres de Irlanda,
todos los bárbaros metiendo lagartijas en el
culo de la Reina, jubilosos
y sin remordimiento.
Dulce Morgan,
viajero entre las ramas y los campos del aire,
lejos de los tejados que guarecen a los
adoradores del Tío Coronel en la Malasia,
de Betty Boop, de la Consola del Siglo XIX, y
lejos de las camas
donde las muchachas guerrean con los reyes
normandos, de los baños
donde los muchachos se drogan a la sombra de
su viejo prestigio:
Dios salve al Rey.

56
 El Cementerio de Vilcashuaman

" Sólo las cruces verdes,

.... las cruces azules,
.......... las cruces amarillas:
flores de palo entre la tierra de los hombres
y el espacio que habitan los abuelos.
No edificios construidos con usuta
donde las cenizas se oxidan sin mezclarse.
Sólo las cruces verdes,
..... las cruces azules,
......... las cruces amarillas.
Moran aquí nuestros primeros padres:
bien dispuestos y holgados
y armoniosos entre los rojos campos
y las colinas interiores del planeta.
"La carne aguanta menos que el maíz y menos que los granos el vestido: más que el algodón
la lana ..... pero menos que el hueso: y más que las costillas quebradizas aguanta el viejo
cráneo."
Y llegado el momento
regresan a la tierra
igual como la arena se mezcla con la arena.
Abuelo Flores Azules de la Papa,
..... Abuelo Adobe,
.......... Abuelo Barriga del Venado.
(Y en el techo del mundo de los muertos
como un río de gorgonas la sequia sucede a las inundaciones
y los hijos mueren de sed junto a las madres
..... ya muertas por el agua).
Donde tu fuerza, abuelo, que los ojos del fuego no te alcanzan.
Sólo los viejos nombres de acuerdo a edad y peso.
Sólo las cruces verdes,
..... las cruces azules,
.......... las cruces amarillas.
No el arcángel del siglo XIX
la oferta y la demanda y las cenizas solas.
Abuelo Flores Azules de la Papa.
..... Abuelo Adobe,
.......... Abuelo Barriga del Venado.
Moja este blanco sol, Abuelo Lluvia.
Mientras la tierra engorda. "

57
 BIBLIOGRAFÍA
 PRIMARIA

 Destierro (1961)
 David (1962)
 Comentarios reales de Antonio Cisneros (Premio Nacional de
Poesía)(1964)
 Canto ceremonial contra un oso hormiguero (Premio Casa de las
Américas)(1968)
 Agua que no has de beber (1971)
 Como higuera en una campo de golf (1972)
 El libro de Dios y de los húngaros (1978)
 Crónicas del Niño Jesús de Chilca (Premio Latinoamericano de Poesía
Rubén Darío) (1981)
 Agua que no has de beber y otros cantos (1984)
 Monólogo de la casta Susana y otros poemas (1986)
 Por la noche los gatos (1988)
 Poesía, una historia de locos (1989)
 Material de lectura (1989)
 Propios como ajenos (1989)(1991)(2007)
 Drácula de Bram Stoker y otros poemas (1991)
 Las inmensas preguntas celestes (1992)
 Poesía reunida (1996)
 Postales Para Lima (1991)
 Poesía (3 volúmenes) (2001)
 Comentarios reales(2003)
 Como un carbón prendido entre la niebla(2007)
 Un Crucero a las Islas Galápagos (2005)(2007)
 A cada quien su animal (2008)
 El caballo sin libertador (2009)
Entre sus obras en prosa:

 El arte de envolver pescado (1990)

 El libro del buen salvaje (1995)(1997)
 El diente del Parnaso (manjares y menjunjes del letrado peruano) (2000)
 Ciudades en el tiempo (crónicas de viaje) (2001)
 Cuentos idiotas (para chicos con buenas notas) (2002)
 Los viajes del buen salvaje (crónicas) (2008)

58
 SECUNDARIA DE LIBROS

 Bueno, Raúl. Antonio Cisneros entre las aguas del Pacífico Sur. Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XVIII, N°35, 1era semana
1992; pp. 71-80.

 Elbada- Jelgersma, Jill E. La autocensura y las tecnologías del ser en

un poema de Antonio Cisneros, Monólogo de la Casta Susana. Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXIII, N°46, 2do Semana,
1996; pp. 313-325.

 Elmore, Peter. Antonio Cisneros: el viaje a los trasmundos. Hueso

Húmero N°47 nov. 2005; pp. 139-150.

 HIGGINS, James, «La ironía desmitificadora». Miguel Ángel Zapata (ed.)

Metáfora de la experiencia: La poesía de Antonio Cisneros. Lima: Fondo
Editorial PUCP, 1998, pp. 211-243.

 LAMADRID, Enrique Russell, “Dialéctica de creación y tradición”.

Miguel Ángel Zapata (ed.) Metáfora de la experiencia: La poesía de
Antonio Cisneros. Lima: Fondo Editorial PUCP, 1998, pp. 91-120.

 MORANTE CAMPOS, José Gonzalo, El efecto del distanciamiento en la

poesía de Antonio Cisneros. Tesis (Bach. en Lit. hispánicas). Lima:
UNMSM, 1975

 ROWE, William, «Canto ceremonial: Poesía e Historia en la obra de

Antonio Cisneros». Miguel Ángel Zapata (ed.) Metáfora de la
experiencia: La poesía de Antonio Cisneros. Lima: Fondo Editorial
PUCP, 1998, pp. 83-84.

 Russell Lamadrid, enrique. La poesía de Antonio Cisneros: Dialéctica de

creación y tradición. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año V,
N°11, 1era semana 1980; pp.85-106.

 VARGAS LLOSA, Mario, “En Londres, el poeta Cisneros ha sorteado las

dos amenazas”. Miguel Ángel Zapata (ed.) Metáfora de la experiencia:
La poesía de Antonio Cisneros. Lima: Fondo Editorial PUCP, 1998, pp.
391-395.

59