Universidad Andina Simón Bolívar

Sede Ecuador

Área de Letras y Estudios Culturales

Doctorado en Literatura Latinoamericana

Pasillo ecuatoriano, radio e industrias culturales (1920-ca.1965).

Disputas por el mercado de la música y el poder simbólico en el campo
cultural

Martha Cecilia Rodríguez Albán

Tutora: Ana María Ochoa Gautier

Quito, 2018
 Cláusula de cesión de derecho de publicación de tesis

Yo, Martha Cecilia Rodríguez Albán, autora de la tesis intitulada “Pasillo

ecuatoriano, radio e industrias culturales (1920-ca.1965). Disputas por el mercado de la
música y el poder simbólico en el campo cultural”, mediante el presente documento dejo
constancia de que la obra es de mi exclusiva autoría y producción, que la he elaborado para
cumplir con uno de los requisitos previos para la obtención del título de doctor, en la
Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador.
1. Cedo a la Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, los derechos
exclusivos de reproducción, comunicación pública, distribución y divulgación, durante 36
meses a partir de mi graduación, pudiendo, por lo tanto, la Universidad utilizar y usar esta
obra por cualquier medio conocido o por conocer, siempre y cuando no se lo haga para
obtener beneficio económico. Esta autorización incluye la reproducción total o parcial en
formato virtual, electrónico, digital u óptico, como usos en red local y en internet.
2. Declaro que, en caso de presentarse cualquier reclamación de parte de terceros
respecto de los derechos de autora de la obra antes referida, yo asumiré toda responsabilidad
frente a terceros y a la Universidad.
3. En esta fecha entrego a la Secretaría General, el ejemplar respectivo y sus anexos
en formato impreso y digital o electrónico.

Quito, 7 de mayo de 2018

Firma: ……………………....................

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 Resumen

La presente investigación aborda el proceso del pasillo en el Ecuador, entre 1920 y

ca.1965. Analiza el papel de varios elementos, en la designación de un tipo de pasillo como
“la canción nacional” en los años 60; esos elementos son: la poesía modernista; los discursos
sobre la nación; la radio y dos industrias culturales (fonográfica y de espectáculos). Esa
designación se enmarca en un contexto más amplio, rubricado por las tensiones entre dos
procesos resignificadores de las músicas populares; uno es el propuesto por la ciudad letrada
―enfocada en restructurar los campos del arte y musical; presionada por ello, a la vez―;
otro es el que conducen la radio y las industrias culturales ―ocupadas éstas en construir las
canciones nacionales de los países de la región, para los mercados respectivos―. En ese
contexto hay que entender las tensiones entre formas artísticas académicas y formas
populares en la música y/o en la letra del pasillo, a lo largo de dos momentos: un momento
del pasillo modernista (1920-ca.1935-1940), y otro momento de mayor diversificación de
propuestas (ca.1945-ca.1965), académicas y no académicas, entre las cuales solo una recibirá
la designación de “la canción nacional”, en los años 60. La gestión, las prácticas y las jugadas
políticas de los actores implicados en esa designación permitieron apreciar la interacción de
diversos elementos de la totalidad de lo social, en este proceso cultural.
Se emplean los métodos analítico y deductivo, con el análisis sociológico de redes,
actores sociales y estructuras como herramienta central. Entre las técnicas usadas, constan la
revisión de prensa y archivos, de bibliografía primaria y secundaria, y la entrevista con
preguntas abiertas. En los archivos de Quito y Guayaquil, se han examinado: revistas y textos
académicos; artículos crítica social, de arte y musical, en diarios El Telégrafo y El Universo
(de Guayaquil), y El Día y El Comercio (de Quito); asimismo, se estudiaron literaturas y
textos menores: cancioneros y revistas de espectáculos; biografías y memorias; entrevistas;
reseñas de espectáculos y crónica roja; publicidad de empresas discográficas, de
espectáculos, de almacenes de discos. Además, incluye la revisión de materiales
audiovisuales en Internet. Sobre la base de esos datos, se pudo reconstruir la disputa entre
voces académicas y voces de artistas populares, en el campo.
Se trata de un estudio interdisciplinario, desde la perspectiva de los estudios culturales
(estudios literarios, de la sociología de la cultura y de la historia cultural). Contribuye al

3
análisis cultural desde el pensamiento crítico, con base en la teoría materialista-histórica de
la cultura, de Raymond Williams. Aporta al pensamiento sobre la historia cultural del país,
pues analiza los procesos de construcción del campo del arte, con énfasis en el debate sobre
cultura y nación, de los años 30, 40 y 50; al mismo tiempo compara varios procesos sociales
de Quito y Guayaquil, en lo relativo a: estructuración de culturas políticas disímiles, diferente
tradición de gestión de lo popular y lo cultural, y de distinta construcción del campo local del
arte. De modo similar, este trabajo aporta a los estudios de Comunicación, pues reconstruye
los orígenes de la radio y las industrias fonográfica y de espectáculos en Ecuador, mediante
una extensa indagación en archivos de prensa de esas décadas.
Esta investigación interviene, finalmente, en los debates sobre el proceso del pasillo
ecuatoriano, ámbito al que incorpora hallazgos importantes. Ellos son: primero, que el pasillo
modernista se extiende por un periodo mucho menor del que señalan otros autores: no llega
hasta los años 50 ni 60, sino que se limita al lapso de 1920 a ca.1935-1940; segundo, que no
fue ese pasillo el designado como “la canción nacional” en los años 60, sino el pasillo con
influjo del yaraví (surgido en la región Sierra centro-norte, desde ca.1940 hasta ca.1965, y
cuyos mayores representantes fueron Benítez y Valencia); tercero: que, con un pasillo muy
diversificado, destacaron al menos cuatro formas del género en la disputa cultural de los años
50: pasillo “bolerizado”, melodramático (que hizo parte de la canción rocolera, del país y la
región), estilizado (que fue la propuesta resignificadora, de la ciudad letrada) y pasillo con
influjo del yaraví ―amén de los de otras regiones del país―.

Palabras clave: Pasillo ecuatoriano; campo cultural ecuatoriano; campo musical

ecuatoriano; radio en Ecuador; industrias culturales en Ecuador; Conservatorio Nacional de
Música.

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 A mi hijo Pablo,
con el más grande amor y admiración por su esfuerzo continuo
A mi madre Violeta, apoyo amoroso y fiel en cada proyecto de mi vida
A Violeta María, Rosa Virginia y Carlos Enrique (+),
quienes siempre han estado junto a mí
A mi abuela Rosa Mercedes,
quien inscribió el pasillo en la sentida memoria de mi infancia

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 Agradecimientos

Un trabajo de largo aliento siempre reposa en el esfuerzo de muchas personas, quienes

contribuyen de diferentes maneras a que ese proyecto se vuelva una realidad. En primer lugar,
deseo agradecer a la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador y a los profesores del
Doctorado en Literatura Hispanoamericana; de manera especial a mi directora, Ana María
Ochoa, y a Julio Ramos: la apertura al diálogo que los caracteriza se tradujo en valiosos
aportes académicos y en estrechamiento de vínculos de amistad. A los compañeros de aula,
escenario donde nacieron lazos fraternos que luego se consolidaron en el ambiente laboral.
A Alexandra Kennedy y Galaxis Borja, por invitarme a reflexionar sobre el pasillo y el Teatro
Sucre. A Marilú Vaca, por la entrevista y sus perspectivas, y por su trabajo en archivos. A
Álvaro Alemán, lector atento y generoso de este trabajo. A diversos amigos, docentes de
otras universidades: por las conversaciones en torno al tema de la música y el pasillo, por sus
invitaciones a participar en proyectos comunes y por su amistad. A la Universidad Central
del Ecuador, institución donde realizo mi ejercicio docente y que me ofreció condiciones
propicias para realizar esta investigación. A las personas a cargo de los archivos consultados,
cuya amable disposición y ayuda han constituido un enorme apoyo; en particular, al personal
de la Biblioteca del Ministerio de Cultura y Patrimonio, sede Quito, y de la Biblioteca Carlos
A. Rolando, de Guayaquil, en las que realicé la mayor parte de la búsqueda de información
primaria. Agradezco de manera especial a los artistas populares, mujeres y hombres cuya
producción ha hecho posible este trabajo; su enorme talento y voluntad enriquecen nuestra
existencia y le obsequian alegría cotidiana, inagotablemente. Por último, a mi familia y
amigos: su apoyo afectuoso, generosidad y preocupación son los pilares en que se apoyan
siempre, hasta culminar, empresas tan exigentes como ésta.

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 Tabla de contenido

Introducción .......................................................................................................................... 11

Capítulo uno: Estéticas en escena: pasillos romántico-modernistas y pasillos melodramáticos

.............................................................................................................................................. 18
1. Sobre la música popular y los géneros popular-mestizos del país ................................ 18

1.1. Propuesta de periodización del pasillo ....................................................................... 21

2. Sobre el pasillo-canción ................................................................................................ 25

2.1. Cambios en la estructura y la forma del pasillo ......................................................... 26

2.2. Modernismo y ruptura cultural con los valores del novecientos ................................ 30

2.3. Estilo de las letras del pasillo: el énfasis en lo poético, en los años 20 ..................... 38

2.4. Matrices culturales de la canción melodramática popular ......................................... 45

3. Estéticas y temas en los periodos del pasillo................................................................. 49

3.1. Primer momento del pasillo (tercio final del s. XIX-1920) ....................................... 49

3.2. Segundo momento (1920 - ca.1935-1940): proceso del pasillo modernista .............. 51

3.3. Tercer momento (ca.1940-ca.1950): transición entre pasillo modernista y pasillo

melodramático, y ascenso del pasillo con influjo del yaraví ............................................ 61

3.4. Cuarto momento (ca.1950-ca.1970-1980), de la diversidad de pasillos: “bolerizado”,

con influjo del yaraví, estilizado y melodramático ........................................................... 65

3.5. Quinto momento (ca.1980-2000): pasillo bailable tropicalizado y otras fusiones ..... 69

Capítulo dos: Campo musical y desordenamientos sonoros en el primer tercio del s. XX .. 72

1. Elementos perturbadores del orden letrado (1910-1930) .............................................. 72

1.1. El CNM y el enfoque ilustrado .................................................................................. 72

1.2. La industria fonográfica y el espacio sonoro. Las audiciones masivas ...................... 76

1.3. La industria fonográfica y su publicidad .................................................................... 81

7
 1.4. Las Bandas: Retretas e incursiones en espacios institucionalizados .......................... 84

1.5. La naciente industria del espectáculo ......................................................................... 90

1.5.1. Sobre las variedades y otros espectáculos “para el pueblo” ................................... 91

1.5.2. Artistas y repertorios popular-mestizos, en números de variedades ....................... 93

1.5.3. Compañías locales de teatro y números de variedades ......................................... 102

1.5.4. Primera industria local de espectáculos: las Ferias ............................................... 105

2. Pedagogía del mercado musical y respuesta letrada, en la prensa .............................. 108

Capítulo tres: Radio e industrias culturales en la construcción de la nación. Tensiones con la

ciudad letrada ...................................................................................................................... 121
1. Contexto regional y local: el debate por la identidad y la cultura nacional ................ 122

2. Industrias culturales y radio en el proceso del pasillo (1930-1944)............................ 126

2.1. El pasillo y las grabaciones, entre 1930 y 1944 ....................................................... 126

2.2. Las primeras radios y el pasillo ................................................................................ 132

2.2.1. Artistas populares y radioemisoras, en el periodo................................................. 140

2.3. Difusión diferenciada de las músicas de la industria fonográfica ............................ 147

2.4. El pasillo y la industria local del espectáculo, entre 1930 y 1944 ........................... 155

3. Industrias culturales y radio en la construcción de la nación (1930-1944) ................. 166

3.1. Construcción de la música nacional desde la prensa y la industria fonográfica ...... 167

3.2. Construcción de la música nacional desde la radio ................................................. 172

3.3. Construcción de lo popular en los espectáculos musicales y/o dancísticos: Exposición

Obrera, Festivales de danzas indígenas (1941-1944) ...................................................... 177

4. Avatares de las categorías música culta y música ecuatoriana (1930-1944) ............. 189

4.1. Esbozos de categorización desde la radio y las industrias culturales ....................... 190

4.2. Desde el balcón de la ciudad letrada ........................................................................ 205

4.3. Autores / intérpretes: académicos y no académicos ................................................. 215

8
 4.3.1. Angelo Negri y su defensa de la música clásica en Guayaquil ............................. 219

4.3.2. Segundo Luis Moreno y la disputa musical en Quito ........................................... 227

Capítulo cuatro: Instituciones de la alta cultura e industrias culturales (1945-ca.1965):

Diversos pasillos, diversos procesos sociales, una sola canción nacional .......................... 245
1. Contexto: discurso del desarrollo vs. gestión populista .............................................. 247

2. El proceso del pasillo, entre 1945 y ca.1965: dinámicas en Quito y Guayaquil ......... 251

2.1. El pasillo en Guayaquil: rostros de individuos en la multitud ................................. 252

2.1.1. La gestión de lo popular en el puerto .................................................................... 252

2.1.2. La experiencia urbano-marginal ........................................................................... 254

2.1.3. La emergencia del estilo rocolero: entre disputas por el mercado y las nuevas formas
de consumo musical ........................................................................................................ 264

Disputas por el mercado musical .................................................................................... 268

La rocola y el estilo rocolero ........................................................................................... 271

Articulación entre empresas discográficas, emisoras radiales, artistas y rocola ............. 275

2.1.4. Los cantores de la experiencia en los márgenes, en Guayaquil de los años 50 .... 279

2.1.5. Construcción de la distinción por el consumo musical, en Guayaquil ................. 284

La distinción, según los escenarios de consumo y los géneros musicales ...................... 284

La distinción y las políticas de las instituciones locales de la alta cultura ...................... 290

2.2. El pasillo en Quito (1945-ca.1965) .......................................................................... 292

2.2.1. Tradición de gestión de lo popular en Quito ......................................................... 293

2.2.2. El pasillo en Quito: influencia del bolero y el valse (ca. 1955-1970) ................... 298

2.2.3. Actores y prácticas en la construcción de “la canción nacional” (1945-ca.1965) 306

Gestión y prácticas del dúo Benítez-Valencia ................................................................ 309

Radio y promotores de espectáculos musicales, en la construcción de la canción nacional

(1945-ca.1965) ................................................................................................................ 323

9
 Aval de sectores de la intelectualidad quiteña y del país. Aval de actores de la política 332

3. La fuerza de la letra ..................................................................................................... 341

3.1. Mayor institucionalización del campo de la música (década de 1950) .................... 343

3.2. Intervención académica: La categoría música ecuatoriana estilizada ..................... 352

Conclusiones ....................................................................................................................... 367

Bibliografía ......................................................................................................................... 378

Anexos ................................................................................................................................ 399
Anexo 1: Tablas .............................................................................................................. 399

Anexo 2: Letras de pasillos representativos de cada periodo.......................................... 405

10
 Introducción

El objeto de estudio de este trabajo es un proceso cultural: la construcción del pasillo

como la canción nacional, entre 1920 y ca.1965. Al inicio, me preguntaba cómo una
particular forma de pasillo logró erigirse como modelo musical del país, en detrimento de
otras formas del género de diversas regiones del territorio, y de los restantes géneros popular-
mestizos. Sabía que la industria fonográfica había jugado un rol importante; así, era preciso
indagar sobre ese rol, el de la naciente industria local del espectáculo, y el de la radio (ella
potenció el trabajo de tales industrias, al ser un medio de comunicación). Por otro lado, en la
escasa bibliografía sobre el tema, se hablaba con recurrencia de “compositores
nacionalistas”, y se resaltaba el contraste entre un pasillo con letras modernistas y un pasillo
“menos poético”; además, en un trabajo sociológico previo (referido a la Casa de la Cultura)
observé que la Guerra con Perú (1941) y la firma del Protocolo de Río de Janeiro (1942)
imprimieron un giro significativo al debate sobre la nación, y ubicaron a la ideología de la
nación mestiza como dispositivo clave; entonces, tal ideología podría haber ayudado a
entronizar al pasillo “yaravizado” como la canción nacional. Sobre esas bases, definí mi
objetivo principal: “analizar cómo incidieron los siguientes elementos en la ‘nacionalización
del pasillo ecuatoriano’: una manifestación estética (la poesía modernista); los debates
cultural-políticos sobre mestizaje y nación (1930-ca.1960); y el auge de las industrias
culturales (industria fonográfica, teatro de variedades) y la radio”.
Pero en el curso de la indagación en fuentes primarias, se evidenció que la forma
melodramática del género tuvo similar (o mayor) impacto social que la modernista; aún más:
observé que, desde la década de 1950, el pasillo melodramático coexistió con derivas de otros
géneros populares de la región, que tenían como base la misma estética. Y vi finalmente que,
en ese decenio, al pasillo melodramático se oponía lo que la Academia llamó “pasillo
estilizado”. Ocurría, entonces, que la visita a los archivos dimensionaba de otra manera (y
complejizaba) la pregunta inicial por el pasillo modernista.
Un estudio de esta naturaleza requería de un abordaje interdisciplinario, desde la
perspectiva de los estudios culturales (estudios literarios, de la sociología de la cultura y de
la historia cultural). Si bien enfoqué la mirada en las disputas al interior del campo musical

11
y el del arte, sabía que ellas se inscribían en procesos sociales más amplios, del país y la
región. En este caso, el contexto era la emergencia de lo popular y las masas en América
Latina, y la construcción musical de esas naciones por la industria fonográfica (del samba
como música brasileña, el tango como la argentina, el son como música cubana, la ranchera
como la mexicana, y otras). Todos esos procesos ocurrieron entre 1920 y 1960.
Por su perspectiva (y sus fuentes), este trabajo aporta al análisis cultural desde el
pensamiento crítico. Me fundamento en la teoría materialista-histórica de la cultura, de
Raymond Williams; en ella, son clave: el concepto de hegemonía, y la idea de cultura como
un campo de mediaciones y de disputas, a la vez. Esa disputa es social, sí, pero sus formas
se expresan simbólicamente, en un campo musical en formación, donde los actores disputan
por obtener mayor capital simbólico, para escalar a mejores posiciones (concepto de campo,
de Pierre Bourdieu). Por su tema, el trabajo se inserta en los debates sobre el proceso del
pasillo ecuatoriano y la historia cultural del país. Finalmente, contribuye también a los
estudios de Comunicación, ya que revisa los orígenes de la radio y las industrias fonográfica
y de espectáculos, en el país.
En lo metodológico, empleé los métodos analítico y deductivo. Organicé y analicé
cualitativamente una extensa información proveniente de fuentes primarias (lo que constituye
una de las fortalezas del trabajo). Como herramienta central para ampliar la comprensión de
los procesos culturales, reconstruí y analicé las redes sociales (en el sentido sociológico del
término) y trayectorias de actores. Recopilé información mediante las técnicas de revisión de
archivos y de prensa, de bibliografía primaria y secundaria, y de entrevista con preguntas
abiertas. Los archivos consultados en Guayaquil fueron: Biblioteca Carlos A. Rolando
(hemeroteca, fondos de cancioneros y de revistas de espectáculos) y Biblioteca Municipal
(hemeroteca); Archivo Histórico del Guayas (hemeroteca y biblioteca). En Quito, indagué en
el Archivo Nacional del Ecuador (fondos del Teatro Nacional Sucre), la Biblioteca del
Ministerio de Cultura y Patrimonio (hemeroteca), la Biblioteca Nacional Aurelio Espinosa
Pólit (hemeroteca), y el Archivo Histórico Municipal. Además, recurrí a internet para
examinar materiales audiovisuales.
En esas fuentes, examiné textos académicos: Revista Letras del Ecuador; artículos
crítica social, de música y de arte en general, en diarios El Telégrafo y El Universo (de
Guayaquil), y El Día y El Comercio (de Quito); pero también di espacio a literaturas y textos

12
considerados menores (biografías, memorias, correspondencia, entrevistas; programas de
mano del Teatro Nacional Sucre; cancioneros y revistas de espectáculos; publicidad de
almacenes y empresas de discos, de presentaciones artísticas; reseñas periodísticas de crónica
roja y de espectáculos). Con los datos allí obtenidos, elaboré algunas tablas con fines
descriptivos, y reconstruí las redes sociales de los actores que más incidieron en el proceso.
Sobre los archivos de prensa de los años 1911 a 1924, su disponibilidad marcó mucho
la búsqueda; pude acceder, p. ej., a colecciones incompletas de El Telégrafo de 1911, 1912,
1915, 1916, 1920 y 1922; con suerte, estuvo más íntegro el año 1919 ―del suicidio de
Medardo Ángel Silva―. Para los años 1925 a 1929 ―de auge de las primeras compañías
nacionales de teatro―, tampoco estaban completas las colecciones de los diarios El Día, El
Universo y El Telégrafo; esa situación mejoró al revisar prensa de años posteriores: así, entre
1930 y 1933 ―periodo clave en los inicios de la radio―, conté con colecciones bastante
completas de aquellos diarios y de El Día. Como estrategia de revisión para los años 1935 a
1965, me propuse indagar en los dos meses en que se ofrecían más presentaciones de artistas,
por las celebraciones cívicas (en Guayaquil: julio y octubre; en Quito: mayo y agosto y
además el mes de diciembre, desde la década de 1950); cuando se dieron eventos importantes
para el espacio sonoro, se revisó además todo ese mes correspondiente (p. ej., febrero de
1958 y 1959, por el nacimiento y primer aniversario de Radio Cristal; abril y mayo de 1942,
1943 y 1944, y octubre de 1944, por los Festivales de Danzas Indígenas); esa propuesta debió
sujetarse a la disponibilidad real de las fuentes, y a la variación en la información ofrecida
por estos diarios. Salvando diversas dificultades, fue esa búsqueda extensa en cancioneros,
revistas y prensa lo que me permitió reconstruir la disputa entre voces académicas y otras de
artistas populares, en el campo musical en proceso de estructuración.
Con el fin de entender las dinámicas del campo, esbocé primero las redes sociales de
compositores clave: Francisco Paredes Herrera, Nicasio Safadi, Sixto María Durán, Pedro
Pablo Traversari, Segundo Luis Moreno, Juan Pablo Muñoz Sanz, Angelo Negri. Para ello,
partí de sus trayectorias de vida; al dibujar sus redes, las unidades de análisis fueron los
vínculos (con actores, partidos, instituciones culturales; los lazos débiles con empresarios y
autoridades locales). El primer paso fue leer sus biografías, memorias, cartas y entrevistas;
con información de diarios y archivos, ubiqué sus vínculos (comunicaciones establecidas en
su red, y con otros actores o instituciones) y el apoyo obtenido como resultado de esos

13
vínculos: recomendaciones y apoyo logístico de instituciones (caso del dúo Benítez-
Valencia, que recibió visibilidad desde Radio Quito y Diario El Comercio, y apoyo de la
Unión Nacional de Periodistas y el Municipio de Quito, para llamarse “los intérpretes” de la
canción nacional); los vínculos también facilitan apoyo logístico y financiero (Negri recibió
ayuda de empresarios de teatro y de actores de la burguesía guayaquileña; Paredes y Safadi,
de empresarios de la industria fonográfica; Julio Jaramillo y Olimpo Cárdenas, de circuitos
de espectáculo y de empresas fonográficas internacionales); los vínculos pueden brindar,
asimismo, publicidad y apoyo de actores de lo político (casos de Durán y Traversari, quienes
fueron designados como autoridades del Conservatorio Nacional de Música (CNM) por sus
vínculos con actores políticos, destacadamente con el Partido Liberal; gracias a ello, y a sus
capitales, mantuvieron el control de la institución durante casi cuatro décadas).
Las trayectorias de los actores se pensaron en el contexto de los debates sobre la
nación, el arte y la música ecuatoriana. En ellas, registré: las relaciones con actores de redes
sociales afines y no afines, las intervenciones musicales y discursivas (orales o en textos
impresos) y la relación de ellas con otros textos del espacio público cultural. Para reconstruir
los debates, resultaron de utilidad: los artículos de Revista Letras del Ecuador y otras;
artículos periodísticos antropológicos de Víctor Gabriel Garcés; y textos sobre música: de
Moreno, Durán, Traversari, Muñoz Sanz, Paredes Herrera (alias Martín Cano); asimismo,
artículos de crítica literaria y de arte de intelectuales como Francisco Ferrándiz Albors (alias
Feafá), José de la Cuadra, Humberto Salvador, “Corina”, Benjamín Carrión.
Para las propuestas y actuación de músicos populares, fueron de importancia enorme
los cancioneros y las propias performances (reseñadas en cancioneros, en la prensa de gran
tiraje y en revistas de espectáculos); además, desde mediados-fines de los años 40, la radio
(con sus programas, concursos y repertorios); y, desde los años 50, las nuevas políticas de
las empresas discográficas internacionales. El desempeño de la industria fonográfica en los
debates se reconstruyó mediante su publicidad en la prensa; la radio y las empresas de
espectáculos participaron, como se dijo, a través de las programaciones, concursos y
repertorios (igualmente publicitados en la prensa). Aunque con dificultades, pude trazar el
recorrido de varias instituciones (Conservatorios, Escuela de Música de la Junta de
Beneficencia, Unión Nacional de Periodistas, Radio Cristal), y sus políticas. Finalmente,

14
crucé las intervenciones discursivas y musicales con las respectivas redes y trayectorias de
vida, siempre en relación con los debates sociales y políticos del país.
Para concluir esta introducción, presentaré resumidamente los contenidos de los
capítulos. El primero construye un breve marco conceptual. Nociones importantes son:
matrices culturales (Jesús Martín Barbero), resignificación musical y epistemologías de la
purificación (Ana María Ochoa), melodrama (Carlos Monsiváis). Estudié las industrias
culturales desde la mirada de Jesús Martín Barbero y Renato Ortiz, quienes resaltan el rol de
ellas en la génesis de imaginarios e identidades, y en los procesos de producción y circulación
y consumo cultural en sectores subalternos. Definí músicas populares a partir del concepto
de culturas populares de Ticio Escobar; el de géneros musicales popular-mestizos del país,
conforme a Mario Godoy. Ya centrados en el pasillo, revisamos cómo se volvió hegemónica
la forma pasillo-canción en los años 20, luego de cambios en la estructura y los formatos de
interpretación, y en un contexto de énfasis en la poeticidad de las letras. Con la poesía
modernista como modelo y con influjo del género canción, ca.1920 entró a escena el pasillo
romántico-modernista, manteniéndose su auge hasta ca.1935-1940. Luego de una transición
en la década del 40, arriba el momento del melodrama en el pasillo; analicé los rasgos de esa
estética, resaltando su inscripción en antiguas matrices culturales populares. Finalmente,
propuse una periodización del pasillo, a partir de criterios estético-literarios y a otros
provenientes de la sociología histórica y la teoría cultural. De todo el largo proceso del
pasillo, este trabajo se centra en los decenios que van de 1920 a ca.1965.
Mi análisis del pasillo no es solo estético, decía, pues las estéticas no son un numen,
no se explican a sí mismas, no se despliegan por sí solas; era necesario considerar criterios
históricos y sociológicos. Sobre la base de ellos organicé los capítulos, pues los quiebres en
el proceso del pasillo se produjeron en relación constitutiva con elementos de índole social,
política, cultural-ideológica, económica (la cultura es un proceso social total, insiste
Raymond Williams). Así, el segundo capítulo aborda el periodo 1910-1930, porque en 1911
se iniciaron las grabaciones en el país, y porque en 1930 hubo un boom del pasillo (auspiciado
por una discográfica local, que es actor de lo económico). El tercer capítulo estudia el periodo
1930-1945 (los primeros lustros de radio y de la industria local de espectáculos, que
incidieron en los cambios estéticos en el género). El capítulo cuarto analiza los eventos entre
1945 y 1965, porque en 1944 se fundó la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), y esa

15
institución jugó un rol clave en varios sentidos: impulsó decisivamente las instituciones de
la música y las políticas de purificación, y modificó la correlación de fuerzas en el campo
musical. Cierra el estudio en 1965, cuando el pasillo melodramático ya pisaba firme en la
escena musical.
Luego del capítulo inicial (de conceptos y periodización), en el segundo capítulo
revisé algunos elementos que alteraron el empeño letrado por regular el espacio sonoro, entre
1910 y 1930. Quien más “desordenó” aquel espacio fue la industria fonográfica; de ella
derivaron las audiciones masivas y su publicidad, cuya eficiente pedagogía había logrado ya
posicionar la noción de que el pasillo era la música nacional, ca.1930. Además, estaban las
Bandas, que tuvieron un auge en los inicios de la discografía, e incursionaron en espacios del
arte, como los Teatros. Un tercer elemento fue la naciente industria del espectáculo, sobre
todo la Feria de Muestras y las compañías de teatro; en ambas, el número estrella eran las
variedades (y el pasillo tuvo un lugar central ahí).
El capítulo tres detalla el desempeño inicial de la radio y las industrias culturales, y
analiza cómo sus prácticas acrecentaron las tensiones con la ciudad letrada. En los contextos
regional y local de debates sobre la cultura nacional, nuevos artistas populares emergían; la
información sobre sus actuaciones se difundía en circuitos alternativos; sus repertorios se
difundían a través de cancioneros, de la radio y las industrias de espectáculos ―empresas
que ayudaron a ampliar los repertorios de los géneros popular-mestizos y, con ello, las
tensiones con la Academia―. Los artistas acrecentaban sus capitales al ganar concursos,
grabar discos, con sus presentaciones; e intervenían en el espacio público sonoro con sus
performances y repertorios. De su parte, las posiciones letradas se mostraron más incisivas,
en el debate sobre la nación; los discursos de literatos y músicos académicos se desplegaron
en conferencias, en la prensa y en publicaciones sobre música. El académico Angelo Negri
fue adalid en la defensa de la música clásica como la norma, en Guayaquil; él, y Segundo
Luis Moreno, en Quito, actuaron desde fuera del CNM, hasta fines de los años 30. La
Academia no lograría, hasta 1944, que las prácticas de purificación se impusieran.
En el capítulo cuatro se ve cómo, aunque existían diversos estilos de pasillos, solo
uno se entronizó como la canción nacional. Primero se revisa el contexto político, en el que
se enfrentaron el discurso del desarrollo (con el mestizaje como dispositivo clave) y el
discurso populista. En Guayaquil, el campo político se conmovía con las prácticas populistas,

16
que diferían del tradicional manejo de lo popular por sus elites económico-políticas. En el
entorno de la experiencia urbano-marginal, marcado por prácticas populistas, emergió el
estilo rocolero; incidieron las nuevas formas de consumo musical, junto con las disputas entre
emporios fonográficos internacionales por los públicos. Para defender sus nichos de
mercado, las industrias locales promovieron en el puerto el estilo rocolero, con mediación de
un nuevo dispositivo tecnológico (la rocola). Se aprecia, al fin, cómo se articuló el accionar
de las empresas discográficas locales con las radioemisoras, los artistas y la rocola, en los
casos emblemáticos de actores emergentes (Julio Jaramillo y Olimpo Cárdenas). Todo ello,
en el marco de la construcción de la distinción por el consumo musical, en Guayaquil.
Pero otro estilo de pasillo se volvería hegemónico en la capital, y quien lo interpretó
mejor fue el dúo Benítez-Valencia: el pasillo con influjo del yaraví (uno de los géneros más
importantes de la Sierra en general, y de la Sierra centro-norte, en particular); su foco de
difusión era Quito. La actuación del dúo, y la tradicional forma de gestión de lo popular en
esa ciudad, incidieron para que esa forma de pasillo fuera entronizada finalmente como la
canción nacional. Ello ocurría mientras se sentía el impacto del bolero en toda Latinoamérica.
En los años 50, nuevas generaciones de artistas se apropiaron de rasgos estilísticos del bolero
mexicano y construyeron lo que se llamó el pasillo bolerizado, el cual coexistió con el pasillo
interpretado por Benítez y Valencia. En el contexto de la forma quiteña de gestión de lo
popular, el dúo recibió el aval de sectores de la intelectualidad local (sobre todo, de la Unión
Nacional de Periodistas), de actores de la política local (ligados al Municipio de Quito), y
publicidad a través de medios impresos y de la radio; aquellos avales fueron decisivos para
postular al pasillo con influjo del yaraví como “la canción nacional”. Pero la ciudad letrada
respondía también; así, en la década de 1950 mostró sus logros en tareas de purificación, con
el pasillo estilizado y la música ecuatoriana estilizada; la CCE fue un actor central en ello,
y en la mayor institucionalización del campo musical, alcanzada en esa misma década.
A continuación, paso a revisar el desarrollo de cada capítulo.

17
 Capítulo uno
Estéticas en escena: pasillos romántico-modernistas y pasillos
melodramáticos

En este capítulo, propongo una visión panorámica de las estéticas desplegadas a lo

largo de la historia de este género musical. Además, me detengo en el proceso que llevó a
que el pasillo-canción se volviera hegemónico entre las diversas formas del género, hacia
1920. Finalmente, realizo un breve contraste entre dos de las estéticas más importantes que
ha tenido el pasillo en el s. XX: romántico-modernista y melodramática.

1. Sobre la música popular y los géneros popular-mestizos del país

Los géneros popular-mestizos se incluyen en el ámbito más general de la llamada
música popular la cual, por sus formas y procesos, contrasta con la llamada música culta. En
realidad, la música culta y la popular pertenecen a dos polos culturales en tensión: el
subalterno y el hegemónico; esos polos no son unívocos, e incluyen a actores heterogéneos;
otra particularidad es que, aunque se presenten como separados, en realidad hay muchos
intercambios entre ambos polos. Pero hay diferencias, dijimos, en cuanto a formas y procesos
de constitución de esas músicas. La popular representa actitudes, sentimientos, nociones y
valores de grupos subalternos (lo cual no necesariamente la hace “revolucionaria”); 1 ella
disputa, pero también mantiene vínculos, con expresiones cultas; y está muy marcada por la
intervención de las industrias culturales y de los medios de difusión masiva.2
Ahondando en esta definición, Ticio Escobar sostiene que es improductivo anclarse
en la dicotomía centro-periferia, para pensar las expresiones artísticas populares. Prefiere
resaltar el peso de los continuos intercambios promovidos por actores subalternos: el arte
periférico “se desarrolla tanto mediante estrategias de resistencia y conservación como
mediante prácticas de apropiación, copia y transgresión de los modelos metropolitanos; tales
prácticas se encuentran por lo tanto ante el desafío de asimilar, distorsionar o rechazar los
paradigmas centrales en relación a la memoria local y de cara a proyectos históricos

1
Cfr. Ticio Escobar, “La cuestión de lo popular”, en Juan Acha, Adolfo Colombre y Ticio Escobar,
Hacia una teoría americana del arte (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1991 [1986]), 138-41.
2
Cfr. Ibíd., 138.

18
particulares”.3 Desde esa mirada, en el estudio de las músicas popular-mestizas del país (y
del pasillo, en particular), se verá cómo operan las prácticas de “apropiación, copia y
transgresión” de modelos, sean éstos metropolitanos o de la cultura erudita; esta característica
se aprecia en todos los géneros que estaban en auge durante el periodo que estudiamos (valse,
tango, bolero, etc.) ―y en toda música popular, en general―.
Ahora bien, cuando al hablar de géneros popular-mestizos del país, me refiero a: a)
géneros que provienen de la Colonia, a saber: el danzante y el yumbo, así como el yaraví y
el sanjuanito mestizos (porque, paralelamente, se conservan versiones de estos últimos, que
se remontan al Incario: el yaraví y el sanjuanito indígenas);4 b) géneros constituidos desde el
siglo XIX y hasta inicios del XX, en las urbes ecuatorianas: pasillo, albazo, tonada, pasacalle
y aire típico;5 a ellos, Godoy añade el alza, el amorfino costeño, y el fox incaico.6 El conjunto
de la música popular-mestiza forma parte a su vez de un ámbito más amplio: el de la música
popular, que incluye expresiones no mestizas de grupos subalternos, ya sean del Ecuador (las
músicas indígenas, las músicas afro, etc.) o de otros países o regiones; así, las músicas
populares son heterogéneas, no un continuum (igual que las formas musicales hegemónicas).
En contraste con estas raíces de la música popular, la música culta se ancla en la
tradición ilustrada del siglo XVIII europeo. Usualmente es de estilo clásico, y está definida
por el desarrollo perfecto de una sola idea musical (en oposición a la polifonía del barroco).
También pone énfasis en la simetría y el equilibrio: “un depurado balance en la construcción
de los temas y un ágil trazo melódico ―cuyas frases buscan la simetría en el número de sus
compases―”7 serían sus rasgos destacables. Unicidad y perfección le son imprescindibles:
“la perfección exige formas de expresión también perfectas y la define un sentido único de

3
Ticio Escobar, “Arte indígena: el desafío de lo universal”, en Jiménez, José (ed.), Una teoría del arte
desde América Latina (Madrid: MEIAC Turner, 2011), 40.
4
Luis Humberto Salgado, “Ritmos y aires andino-ecuatorianos”, Revista Letras del Ecuador, Año VI,
No. 62 (diciembre de 1950), 6. Mario Godoy sostiene que, a diferencia del sanjuanito indígena, el sanjuanito
mestizo no es pentatónico [Breve Historia de la Música del Ecuador (Quito: Corporación Editora Nacional,
2005), 181]. En otras regiones de América, pervivieron además dos formas musicales amerindias, el huayno y
el carnaval, pentatónicas al igual que el sanjuanito indígena. [Luis Felipe Ramón y Rivera, “El artista popular”,
en Isabel Aretz, relatora, América Latina en su música: 141-53 (México: siglo XXI, 1980 [1977]), 148-9].
5
Salgado, “Ritmos y aires andino-ecuatorianos”, 6.
6
Mario Godoy Aguirre, Breve Historia de la Música del Ecuador (Quito: Corporación Editora
Nacional, 2005), 170; 193-4. Cabe señalar que algunos de esos géneros fueron populares en varios países a la
vez; es el caso del pasillo y del yaraví, en Colombia, Venezuela, Ecuador y Perú.
7
Cfr. Raúl Zambrano, Historia mínima de la música en Occidente, (México: Turner Publicaciones /
El Colegio de México, 2013 [2011]), 139.

19
las cosas. Armonía perfecta, instrumentos perfectos, formas perfectas”.8 A partir de ese
desarrollo, los instrumentos y repertorios de la música clásica llegaron a los países
latinoamericanos a lo largo del siglo XIX.
En general, las formas artísticas ilustradas fueron adoptadas, de a poco, por las elites
culturales del país. Estas elites promovieron la construcción de instituciones del arte, desde
la segunda mitad del siglo XIX: el Teatro Olmedo (Guayaquil, 1857), el Conservatorio
Nacional de Música (Quito, 1870); el Teatro Sucre (Quito, 1886), la Academia Ecuatoriana
de la Lengua, e instituciones literarias (Ateneos, revistas) y de las artes plásticas (Escuela de
Bellas Artes, Museos). 9 Todas ellas, en conjunto, auspiciaban formas y expresiones letradas,
y contribuían a mantenerlas en posición jerárquica superior respecto de las formas populares.
En cuanto a la reproducción de este sistema simbólico, en esas mismas instituciones (y en
ámbitos bajo su influencia) estudiaban los artistas nuevos, conforme a cánones clásicos; allí
se promocionaban y validaban sus obras, y desde allí emanaron inicialmente las políticas
culturales que fomentarían el despliegue y reproducción del arte culto.
Distante de ese sistema de las artes, hay otro componente del polo cultural
hegemónico:10 las industrias culturales; las músicas populares se relacionan intensamente
con él. La perspectiva ilustrada de quienes reflexionaron inicialmente sobre el tema, se
mantiene viva en el seno de la ciudad letrada. Adorno y Horkheimer, en 1944, denominaron
industria cultural a los procesos de producción de bienes culturales a escala masiva; los
diferenciaban de los tradicionales procesos de creación por un autor individual, que arrojaban
obras únicas, irrepetibles.11 Desde los años 50 y 60, varios autores matizaron los juicios
negativos sobre bienes producidos para públicos masivos. En la década de 1980, en
Latinoamérica, Jesús Martín Barbero destacó las posibilidades de acercamiento de grupos
subalternos a las obras de arte y más productos culturales, con la mediación del mercado.12

8
Ibíd., 138.
9
En Quito se constituyeron el Liceo de Pintura Miguel de Santiago (1849) y la Sociedad Filarmónica
(1852), pero tuvieron corta existencia; luego del Conservatorio (1870), se fundó la Escuela de Artes y Oficios
del Protectorado Católico (1872), instituciones que corrieron la misma suerte, hasta reabrirse en el siglo XX.
10
Son componentes del polo hegemónico estas culturas: la oficial estatal, la oficial de la Iglesia, la
erudita, la cultura hegemónica internacional, y las industrias culturales. [Cfr. Ticio Escobar, “La cuestión de lo
popular”, 130-8].
11
Cfr. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos
(Madrid: Trotta, 1998 [1944]), 175; 180-2; 184.
12
Cfr. Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía
(Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003 [1987]), 64.

20
A su vez, Renato Ortiz se fijó en las posibilidades de cohesión y/o de reestructuración social
que las industrias culturales promovían, desde lo simbólico.13
En el ámbito específicamente musical, Ana María Ochoa señala que la industria
fonográfica ha realizado un trabajo de resignificación de las músicas populares desde inicios
del siglo XX. Mediante aquel trabajo, esas músicas de la región fueron difundidas y
posicionadas en el mercado mundial.14 Pero al mismo tiempo, una respuesta conducida por
músicos académicos en los diferentes países buscó también construir nuevos sentidos sobre
las músicas populares; solo que su trabajo se realizaba desde una perspectiva que Ochoa
denomina epistemologías de la purificación. Se trata de un trabajo que implica “no solo la
construcción de la música como un dominio autónomo, sino también la construcción de las
músicas indígena, folklórica y popular como dominios separados de aquel de la música
clásica occidental”.15 Tal separación coloca a las expresiones musicales cultas y populares
en compartimentos “puros” (de allí su nombre); ello sustenta, a la vez, la ubicación de esas
categorías musicales en jerarquías, las cuales reproducen y tienden a sostener las divisiones
jerárquicas de las sociedades.
En la región, estas dos orientaciones resignificadoras operaron a lo largo de todo el
siglo XX, en coexistencia tensa y muchas veces contradictoria. Los académicos ofrecieron
resistencia al trabajo de la industria fonográfica con las músicas populares; era un trabajo que
parecía cuestionar no solo el arte culto sino el mismo proceso civilizatorio que el orden
ilustrado quería afianzar. La disputa en el espacio público sonoro había iniciado.16

1.1. Propuesta de periodización del pasillo

A lo largo de casi 200 años de historia del género, han existido apropiaciones de él
por varios grupos sociales. En cada ocasión y uso particular del pasillo, se han construido
sentidos diversos: insertándole marcas de diferentes estéticas en las letras, o variaciones en

13
“Serían las únicas instancias con capacidad de producir objetos, valores, intenciones, para ser
absorbidos en escala ampliada. […] Tal vez la única comparación posible sea con las religiones universales”,
en las tareas de “gestión de lo sagrado” [Renato Ortiz, “Cultura, comunicación y masa”, en Otro territorio.
Ensayos sobre el mundo contemporáneo (Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1998), 84].
14
Ana María Ochoa Gautier, “Sonic Transculturations, Epistemiologies of Purification and the Aural
Public Sphere in Latin America”. Social Identities, Vol. 12, No. 6 (November, 2006), 816. (Traducción nuestra).
15
Ibíd., 810.
16
Es un espacio contencioso en el que lo sonoro tiene el protagonismo al momento de conocer y de
posicionar las músicas populares o tradicionales de la región. [Ibíd., 808].

21
lo musical (arreglos, instrumentos, estilo vocal); presentándolo en distintos escenarios (los
géneros se pueden modificar según el plató, ambiente, el público),17 o difundiéndolo con
nuevas tecnologías. Son elementos de la producción, de las condiciones de circulación y
consumo que se modifican en el tiempo, que llevan a construir nuevos sentidos y a configurar
nuevos pasillos. En suma, la idea de partida es que no cabe hablar de “un pasillo tradicional”
(esencial e inamovible), sino de un género musical en cuyo proceso han destacado ciertos
usos del mismo, más o menos apegados a ciertas estéticas, según el momento histórico.
En segundo lugar, en este trabajo, empleo el término “estética” según la acepción 2
del DRAE: como “conjunto de elementos estilísticos y temáticos”, apartándome de las
acepciones 3 (“disciplina que estudia la belleza”) y 4 (“de aspecto bello y elegante”). En su
amplitud, la acepción 2 se aleja la idea de que lo estético alude solo a “lo bello”; no suscribe
al imperativo de que, para que un producto se considere estético, éste deba cumplir directrices
maestras específicas, definidas por los cánones académicos: la estética no se circunscribe
a los límites a los límites de las ‘Bellas Artes’ o a categorías como ‘lo bello’ o ‘lo sublime’
[…]. Tampoco se reduce […] a la moda, el diseño, la decoración, las artesanías o el folclor,
donde la voluntad estética es bastante obvia. […] [Por el contrario,] ejerce también un papel
constitutivo en [lo cotidiano:] la producción de imaginarios, la legitimación del poder, la
construcción del conocimiento y, sobre todo, la presentación de las identidades. 18

Esta perspectiva no impide hablar de “uso de marcas de un estilo o una estética” por los
letristas populares; en su práctica, ellos pueden apropiarse de elementos estilísticos emanados
del canon los cuales, al inscribirse en otro uso, aportan nuevas resonancias, nuevos sentidos.
En cuanto a la periodización, los lindes temporales propuestos no fijos ni definitivos.
Los límites entre periodos responden a ciertas coordenadas (principalmente históricas y
estéticas), y no dejan de reconocer la existencia de imbricaciones entre ellos: sea como
anuncios anticipatorios de estéticas emergentes, o como elementos residuales, en el presente.
Entonces, desde la noción de proceso del género pasillo, y con criterios emanados de la
literatura, la sociología histórica y la historia cultural, ubico cinco periodos en ese proceso:

17
“En algún sentido, trabajamos […], conscientemente o no, creando obra que encaja en el auditorio
del que disponemos […]; se escribe música que suena bien en un club de música dance o en un auditorio de
música clásica (pero probablemente no en ambos). De algún modo, [inciden] el espacio, la plataforma y el
software son los que ‘hacen’ el arte, la música o lo que sea [...]. Tras un tiempo, el tipo de obra que predomina
en esos espacios se da por sentado: por supuesto, en auditorios de música sinfónica oímos principalmente
sinfonías”. [David, Byrne, Cómo funciona la música (ePub base r1.1 jandepora, 2012), 11]
18
Katya Mandoki, Prácticas estéticas e identidades sociales: Prosaica II (México: Siglo XXI, 2006),
9.

22
1. Primer momento (del tercio final del s. XIX a ca.1915-1920). En el s. XIX se construyó el
pasillo; género identificable desde las décadas de 1860-1870, en las siguientes se
volvió uno de los más consumidos, entre los popular-mestizos. Se lo interpretaba,
bailaba, escuchaba y/o cantaba en varios estratos sociales. En ese uso transclasista
incidía el contexto: la institucionalización del arte arrancó recién, y con tropiezos, en
la segunda mitad del s. XIX. Por otro lado, la industria fonográfica surgió y creció
con el s. XX, e hizo eficiente contrapeso a los esfuerzos ordenadores de la ciudad
letrada; ésta buscaba imponer los criterios del sistema de las artes, pero sus procesos
de purificación no consiguieron tener fuerza ni organicidad hasta mediados del s. XX.
2. Segundo momento (de 1920 a ca.1935-1940): el del pasillo modernista. Se logra con el
intenso y eficiente trabajo de la industria fonográfica local e internacional. Un aporte
de esta investigación consistió en ubicar en un decenio específico (el de 1920) el
momento en que el pasillo-canción se volvió la forma hegemónica de ese género. Ello
ocurrió luego de cambios en los formatos de interpretación y la estructura del pasillo
(Paredes Herrera señala que esto ocurrió hacia 1915), y en un contexto en que se ponía
énfasis en la poeticidad de las letras. Con la poesía modernista como modelo y con el
influjo del género canción, este pasillo ascendió y mantuvo su auge hasta 1935-1940.
3. Tercer momento (de 1940 a ca.1950): transición entre pasillo modernista y pasillo
melodramático, y ascenso del pasillo con influjo del yaraví. En esos lustros, se
retomaron los debates en torno a la nación (luego de la Guerra de 1941), ahora desde
una perspectiva que priorizaba el discurso del mestizaje. Prosiguió la difusión de
géneros populares por la radio, la industria fonográfica y la de espectáculos, todo lo
cual aumentó el “desordenamiento” del espacio sonoro. Se posicionaron varios
artistas emergentes, en Guayaquil y Quito. En la capital, se configuró el pasillo con
influjo del yaraví, a base de aportes estéticos, musicales y de poéticas, traídos por
músicos migrados de provincias de la Sierra centro-norte. Sin embargo, desde 1945
la ciudad letrada consiguió imponer las prácticas de purificación, y pudo presentar su
versión del género ―dotada de otros sentidos―: el pasillo estilizado. La transición,
en Guayaquil, apuntaba hacia la emergencia del pasillo melodramático.
4. Cuarto momento (de ca.1950 a ca.1970-1980), de la diversidad de pasillos: melodramático,
con influjo del yaraví, “bolerizado” y estilizado; asimismo, se visibilizan y posicionan

23
 mejor otros géneros popular-mestizos (pasacalle, sanjuanito, danzante, yaraví). En los
años en que emergía el pasillo melodramático en Guayaquil, Quito experimentaba un
muy distinto proceso de diversificación del género. Primero, se consolidaba el pasillo
“yaravizado”, en voces de artistas de la generación anterior; llevaba impregnado el
discurso del mestizaje y apoyó a la construcción de una ciudadanía quiteña-popular-
mestiza. Al mismo tiempo, nacía el pasillo “bolerizado”, promovido por una nueva
generación de artistas. También ascendió una tercera forma, conducida por músicos
académicos: el pasillo estilizado; es que en este periodo, las prácticas de purificación
mostraron su punto más alto y lograron visibilizar su pasillo estilizado, sobre todo
entre 1955 y 1960. De su parte, el pasillo melodramático emergió interpretado por
nuevas voces, en Guayaquil. Este pasillo coincide con géneros de similar estética en
Latinoamérica, que irían a configurar la canción rocolera, como conjunto; esta se
mantiene en alza hasta la década del 80. Todo ello ocurre en nuevos contextos de
producción, circulación y consumo de géneros populares, a nivel global y en la región.
5. Quinto momento (de ca.1980 a ca.2000): del pasillo bailable tropicalizado y otras fusiones.
Se crean versiones bailables de canciones de géneros popular-mestizos (sanjuanito,
pasillo, danzante), entre las que destaca este pasillo bailable tropicalizado. Para darle
sonoridad “tropical”, se añaden instrumentos como bajo eléctrico y batería; además,
se emplean sintetizadores. Pero destaca sobre todo la modificación del compás: el del
pasillo es de 3/4, y el de esta forma pasa a ser de 2/2. Ese elemento abriría un debate,
específicamente musical.19 Los públicos transnacionales consumen este producto
(música chichera),20 hasta hoy. Este periodo no se estudia en el presente trabajo.
Como vemos, durante siglo y medio de existencia del pasillo, se han producido varias
resignificaciones del género; ellas se acompañaron de cambios estructurales, estéticos, de
contextos de interpretación, de tecnología para la producción y difusión. Todo ello pone en
perspectiva la designación de un solo pasillo (el que lleva influjo del yaraví, de ca.1945-
1965) como “la canción nacional”, en un contexto de variedad en el género y los usos de él.

19
Santamaría opina que ese cambio en la métrica es muy radical, y abriría la discusión de si esta
canción sigue siendo pasillo. [Carolina Santamaría, comunicación personal. Quito, 12 abril 2018]
20
Cfr. Ketty Wong Cruz, La música nacional: Identidad, mestizaje y migración en el Ecuador (Quito:
CCE, 2013 [2010], 151. Como muestra de este periodo, cfr. “HECTOR JARAMILLO - MIX BAILABLE -
PASITO TUN TUN”. <[Link]

24
2. Sobre el pasillo-canción
El proceso del pasillo ecuatoriano arranca en el s. XIX. Mario Godoy informa que,
por entonces, en las urbes del país convivían géneros venidos de Europa y géneros locales.
Se consumían “el vals(e), la contradanza, la polca, la mazurca, y una serie de géneros
musicales ‘populares’ mestizos, entre los que se destacan: el yaraví, el pasillo instrumental,
el aire típico; el albazo, el sanjuanito, la tonada, el amorfino costeño, el danzante, el
yumbo”.21 Godoy resalta las tensiones entre ellos: “en medio de ceremoniosos bailes
cortesanos como el rigodó, minué, paspié, o vals europeo, se levantan irreverentes los valses
del desmayo, el joropo, el bambuco, la colombiana, la yapanga o el vals montubio, todas
invenciones de músicos de pueblo que oponen a la sobriedad y parsimonia de pretendidos
aristócratas, una forma irreverente de valsecito nacional”.22 Esto hace pensar en una tensión
compleja, escenificada en los salones del s. XIX: no solo entre una sensibilidad europea/
europeizante y otra “criolla”/ mestiza, sino además entre música culta y música popular.
Por otro lado, no todos esos géneros mestizos consiguieron mantenerse en los salones
urbanos. El yaraví y el pasillo (instrumental, y/o cantado, y/o para bailar) tuvieron mayor
presencia en las ciudades ecuatorianas de fines del s. XIX, según se colige de testimonios de
Juan León Mera y Carlos Amable Ortiz.23 Y parecería que, de a poco, el pasillo fue el que
mejor se ubicó entre las preferencias de esos públicos. Sustentan esta afirmación: primero, la
referencia de que las iniciales grabaciones de música nacional (1900 a 1914) incluían
“pasillos, habaneras, sanjuanes y otros”, cuyas partituras eran enviadas a Europa. 24 Segundo,
la lista de las primeras 272 piezas grabadas en Ecuador, en 1911; allí, el pasillo ocupó el
primer lugar (67 pasillos, 47 valses, 43 canciones, 17 marchas, 13 polcas, 12 pasodobles y
10 habaneras);25 los 67 pasillos incluían piezas instrumentales (interpretadas por orquestas,

21
Godoy Aguirre, Breve Historia…, 170.
22
Mario Godoy, 1995, citado en Wilma Granda, El pasillo, identidad sonora (Quito: CONMÚSICA,
2004), 24. Énfasis de Godoy.
23
Ortiz refiere que compuso “ciento ochentaidós piezas, ‘desde la obertura hasta el yaraví’”. [Cfr.
Segundo Luis Moreno Andrade, La música en el Ecuador (Quito: Municipio del Distrito Metropolitano de
Quito, 1996 [1930]), 128]. Cfr. también Juan León Mera, “Conceptos sobre las artes”. En Xavier Michelena,
Juan León Mera. Antología esencial (Quito: Banco Central del Ecuador / Abya-Yala, 1994 [1894]), 327-8. Cfr.,
además, Juan León Mera, “Estudio sobre los cantares del pueblo ecuatoriano”. En Xavier Michelena, Juan León
Mera. Antología esencial (Quito: Banco Central del Ecuador / Abya-Yala, 1994 [1886]), 157.
24
Alejandro Pro Meneses, Discografía del pasillo ecuatoriano (Quito: Abya-Yala, 1997), 31, 40-2].
25
Ibíd., 83.

25
bandas, conjuntos de cuerdas) y cantadas (por solistas o dúos; y eran acompañados por
guitarras, no por piano). De estos datos, puede inferirse que el pautado de pasillos en las
décadas de 1890 y 1900 no fue una actividad marginal; que la presencia del pasillo junto a
géneros europeos no era una rareza; y que, entre los géneros popular-mestizos que se
configuraron en el siglo XIX, el pasillo logró escalar las más altas posiciones en las
preferencias de los consumidores del nuevo siglo, seguido del sanjuanito y el yaraví.
Ya en el nuevo siglo, ca.1915-1920, se produjo la transición hacia el pasillo-canción.
La canción se volvería la forma hegemónica del género, proceso en que incidieron artistas e
industria fonográfica; aun con limitados procesos de difusión musical, el uso cantado del
género halló espacios (p. ej., en las serenatas). En lo específicamente formal, dicha transición
significó cambios en los temas y la estructura misma del pasillo, y la decidida incorporación
de letras de poemas modernistas, como se verá a continuación.

2.1. Cambios en la estructura y la forma del pasillo

Comenzaré con el trabajo sobre la estructura musical del pasillo, que fue clave en el
despliegue del pasillo-canción. En 1937, Paredes Herrera (alias Martín Cano) señala que fue
él mismo quien añadió la introducción y estribillo en la estructura musical, hacia 1915:
Los maestros Aparicio y Enrique Córdova, Gómez, Chávez y el popular Pollo Ortiz, que
escribieron estos primeros aires (el pasillo), no se dieron cuenta de que pudieran (sic) ser
cantados, y así no constaban sino de dos o tres partes seguidas, y el propio Francisco Paredes
Herrera escribió sus primeros pasillos ‘Vamos chulita linda’ y ‘Matilde’ siguiendo esta
norma. Pero en el año de 1915, pensó que no estaba por demás aumentar introducción y
estribillo para preparar y dar descanso al cantante, y principió a hacer perfectas adaptaciones
musicales a las letras de poetas nacionales y extranjeros prefiriendo, entre ellas, las del
celebrado lirida riobambeño doctor Carlos Arturo León y, al efecto, compuso los bellísimos
pasillos ‘Un triste despertar’ y ‘Celos’. A Paredes Herrera se le debe esta importante
innovación en nuestros pasillos ecuatorianos.26

También cambió la agógica: el pasillo-canción es más lento. Según el mismo artículo,

el compositor Ojeda Dávila fue de los que más insistió en el “enlentecimiento” del pasillo.
Godoy sostiene que contribuyó la migración de músicos de ciudades pequeñas (sobre todo
de las provincias de Imbabura, Chimborazo y la actual Cotopaxi), hacia Quito; eso habría

26
Martín Cano, “Del arte musical ecuatoriano”, El Telégrafo (Guayaquil), 11 de julio de 1937, 7.
Martín Cano era uno de los seudónimos de Paredes Herrera. [Ana Paredes Roldán, Del sentir cuencano…
Francisco Paredes Herrera: su vida y su obra (Cuenca: s.e., 1991), 142]

26
propiciado la influencia de otros géneros (del yaraví en particular) en la agógica.27 Es que, al
crecer este nuevo uso social (en contextos menos estructurados; cantado), el género se abría
a recibir diversas influencias de los intérpretes. Pero también estaba el influjo de la canción
lírica, forma vocal prestigiosa y muy consumida en el teatro. En relación con su mediación,
no es casual que empezaran a atenderse más la poesía y la melodía, por entonces. En suma:
[El] cambio de agógica también se produce por la funcionalidad que se le da al pasillo y por
el espacio que van ganando los textos de los pasillos-canción; se da énfasis a la poesía-
melodía. El pasillo sale del salón de baile o la fiesta de ‘arroz quebrado’ y se convierte en el
repertorio favorito de los músicos aficionados, que se reúnen en las peluquerías, o de las
estudiantinas barriales; es repertorio obligado de las serenatas, audiciones de radio,
grabaciones, veladas, tertulias familiares, etc. 28

Para que se diera ese acento en la melodía fue clave la modificación de la estructura
musical que añadía introducción y estribillo; al mismo tiempo se habría producido el énfasis
en la poesía. Los compositores musicalizaban las letras de sus poetas preferidos, se las pedían
a sus amigos bardos, o incluso musicalizaban poemas “hallados” en diarios (fue común la
publicación de poemas en la prensa y cancioneros, por esas décadas; a veces, sin el nombre
del autor). A la vez, el nuevo uso del pasillo lo transformaba en otro pasillo, distinto del
bailable, y lo llevaba a otros escenarios. Godoy no cita fechas, pero el artículo de Paredes
Herrera nos permite ubicar el giro hacia el acento melódico-lírico alrededor de 1915.
En cuanto a la interpretación, entre 1911 y 1932 se ensayaron variantes vocales y en
el acompañamiento ―suerte de tanteos registrados en dos décadas de grabaciones―. A pesar
de sus limitaciones, la tabla 1 permite vislumbrar esos cambios, vinculados con la afirmación
del pasillo-canción. Primero, está el abandono de la forma instrumental (sin acompañamiento
vocal), en las grabaciones (pues la forma instrumental se ha mantenido; goza de salud aun
hoy en las interpretaciones de bandas, en retretas, conmemoraciones y fiestas). Otra forma
instrumental, la interpretada por orquesta, se mantuvo entre 1911 y 1922, y la encontramos
en las emisiones iniciales de la radio; pero al avanzar la década del 30, parecería disminuir
su oferta. Pensamos que acaso fue porque otra forma de interpretación del pasillo (cantado
por dúo o solista, acompañado de guitarra) proporcionalmente tomó la ventaja en las
grabaciones; sin embargo, lejos de desaparecer, los pasillos interpretados por orquesta y sin

27
Godoy Aguirre, Breve historia…, 188.
28
Godoy Aguirre, Breve historia…, 188-9. Énfasis añadido.

27
acompañamiento vocal, mantuvieron vigencia en espacios sociales más distinguidos. Por
último, la forma del pasillo cantado y con acompañamiento de guitarra ganó espacio de 1911
a 1922: fueron 16 de un total de 68 pasillos grabados (23,5%), en 1911; 5 de 37 (13,7%), en
1919-1920; pero en 1922 ya eran 11 de 21 (52,3%). Esta modalidad de acompañamiento
quedaría fijada pronto (ca.1933-1935, según notas de prensa de emisoras), y se mantuvo en
los siguientes decenios. En cuanto a las voces, los dúos y los solistas se volvieron los
formatos vocales hegemónicos, como lo confirman las grabaciones de 1930.
Respecto al estilo vocal del canto lírico (tenor y soprano) en el pasillo, la voz de la
soprano se especifica en discos de 1922. El detalle estaba presente desde la década de 1910,
en las interpretaciones de pasillos que Margarita Cueto realizó en México; además de la suya,
otras voces líricas que llegaron en grabaciones fueron las de Tito Guizar, Juan Arvizu (1900-
1985), José Mojica (1895-1974), Carlos Mejía, Guty Cárdenas, etc., quienes grabaron princi-
palmente pasillos de Francisco Paredes Herrera (1891-1952), José Ignacio Canelos (1898-
1957) y Nicasio Safadi (1897-1968). […] También se musicalizaron otras piezas líricas
[…][de] Carlos Solís Morán (1912-1984), Carlos Rubira Infante (1921-), Custodio Sánchez
(1896-2000), Lauro Guerrero Varillas (1904-1981), Francisco Villacrés (1904-s. XX) [...].29

Durante la década de 1920, el canto lírico fue el modelo hegemónico para interpretar
pasillos en Ecuador. Lo mantenían vigente las citadas grabaciones realizadas en México, y
las frecuentes presentaciones del género chico por compañías extranjeras, en teatros locales.
Lo aprendieron y reprodujeron los músicos populares: “en 1924, un grupo de artesanos que
conformaron La Lira Quiteña, ganó un concurso de estudiantinas en Guayaquil”.30 Desde
1925, se sumaron canzonetistas locales que desplegaron ese estilo en números de variedades,
destacando Rosa Saá, María Victoria Aguilera y Carlota Jaramillo31 (Carlota lo mantuvo
hasta el final de su vida artística ―de hecho, puede decirse que Carlota fue un estilo―).
Como digresión válida, señalo que no se ha reflexionado lo suficiente sobre el influjo
del canto lírico sobre el pasillo (y sobre otros géneros populares, también marcados por las
grabaciones en voces líricas, y las giras de compañías centradas en el bel canto, a lo largo de

29
Pablo Guerrero Gutiérrez, “Músicos en andamio. Ecuador y México: interrelaciones musicales”.
Acceso 25 de enero de 2016 <[Link]
[Link]>
30
Nancy Yánez Cevallos, Memorias de la Lírica en Quito (Quito: Banco Central del Ecuador, 2005),
121.
31
Cfr. “Ecos del concurso de cantos nacionales”, El Comercio (Quito), 28 mayo 1925:1.

28
la región).32 En el caso del pasillo-canción inicial, varios elementos revelan las huellas del
canto lírico. Ellos muestran confluencias entre compositores aparentemente disímiles, como
el argentino Carlos Guastavino y el ecuatoriano Francisco Paredes Herrera, entre 1915 y
ca.1940. Amén de la afinidad de ambos por el canto lírico, destaca la delicadeza de los
poemas que eligieron para musicalizar (ambos atribuían enorme importancia al texto
poético). Fueron deudores de una sensibilidad romántica: con una intensa expresividad, como
la marca de Guastavino; 33 fundamentado en el preciosismo modernista, con huellas de un
tardo-romanticismo, como la marca de Paredes. Los dos observaron con extremo cuidado la
relación entre poema y música, propiciando una intensa retroalimentación afectiva entre esos
elementos; finalmente, ambos pusieron extremo cuidado a la organización interna de las
piezas (Paredes contribuyó a fijar la estructura del pasillo, en esas décadas). La genialidad de
Paredes, así como su apertura hacia lo popular, permitieron que su obra conservara actualidad
hasta su muerte (de hecho, gran número de piezas suyas forman parte del canon de la música
nacional, y mantienen plena vigencia), aunque aquel estilo hubiera perdido hegemonía.
Pero la influencia general del canto lírico en el pasillo decayó a fines de los años 30.
Acaso en ello incidieron el uso del pasillo-canción por un número cada vez mayor de artistas
populares “de oído”, y sobre todo el arribo de la radio y los artistas emergentes, que grabaron
entre 1935 y 1950 en Guayaquil (Hnas. Mendoza Sangurima, Olimpo Cárdenas, Fresia
Saavedra) y Quito (dúo Benítez Valencia; Hnas. Mendoza Suasti). Con todos ellos, el canto
lírico de los años 20 cedió paso a otros estilos vocales, que se aproximaban a otra estética (la
del melodrama);34 esa transición se apreciaría entre ca.1940 y 1950. Así, la radio significó
no solo otra manera de difundir el ya afirmado pasillo-canción; lo potenció al poner en escena
y publicitar nuevas voces del pasillo, nuevos tonos y tesituras: nuevos estilos, en definitiva.

32
P. ej., desde inicios del s. XX, en la canción cubana se vincularon dos líneas de creación: “la lírica
y la popular. Ambas modalidades de la canción lograron mantener un alto nivel de interrelación que alcanzó su
mayor expresión en la música teatral vernácula. […][Allí se unieron] dos lenguajes sonoros: [el del] mundo
lírico del teatro y la música de los sectores más populares”. [Mirna María Guerra Sierra, “El bolero en la música
lírica”. En Alicia Valdés Cantero (prólogo), Nosotros y el bolero (La Habana: Letras Cubanas, 2000), 58].
33
En su canción hay “algo muy difícil de explicar, [que] no es tristeza sino nostalgia; […] la añoranza
no cabe en las palabras sino en la misma escritura. […][Su] canción de cámara es algo así como un conversar
pausado, afectuoso” “Las canciones de Carlos Guastavino”. 2015. Acceso 18 junio 2017
<[Link]
34
Acaso no es azar que Francisco Paredes falleciera en 1952, año en que Julio hacía su primera
grabación: el himno al partido político CFP. Su voz y su personalidad, sus temas y su vida serían símbolos de
un nuevo momento del proceso cultural ecuatoriano, cuya estética dominante sería la del melodrama.

29
 En cuanto a la ejecución musical, el catálogo de Encalada (de 1911) ya revela una
búsqueda implícita de nuevos formatos. En esas grabaciones de pasillos, participaron tres
bandas del Ejército; la Orquesta Favorita, de Guayaquil; un cuarteto de cuerdas (Silva,
Moreno, Villafuerte y Mendoza); un dúo de cuerdas (Silva y Pacheco).35 Las vocalizaciones,
cuando las hubo, estuvieron a cargo de solistas y duetos. Entonces, tan solo en un catálogo
apreciamos tanteos en pos de nuevos formatos de ejecución, y de nuevas sonoridades. Fue
un proceso que implicó un intenso y creativo trabajo de artistas populares y de las industrias
fonográficas, por esas décadas. Pero existió otro elemento que gravitó, como dijimos, en el
ascenso del género canción (y del pasillo-canción): la poeticidad de las letras. En relación
con ello, fue muy importante el contexto del cambio de modelo cultural del que la estética
modernista fungía como heraldo.

2.2. Modernismo y ruptura cultural con los valores del novecientos

Es ya un lugar común decir que, en lo literario, el modernismo inauguró posibilidades
expresivas con acento propio, en toda Hispanoamérica. Pero el modernismo no se reduce a
un movimiento literario o una estética; si bien se desplegó con éxito desde ese campo, su
influjo se aprecia en variadas expresiones culturales; destaca su huella, p. ej., en géneros
musicales populares que nacían o se consolidaban en los decenios iniciales del s. XX, en la
región: tango, valse, pasillo. Es que, en Hispanoamérica, el modernismo designa a “un
movimiento poético de renovación formal, […] [e implica también] un fenómeno de apertura
y cosmopolitismo, un fenómeno sincrético”.36 Fenómeno relacionado con la construcción de
sentidos respecto de “los tiempos modernos” y las nuevas formas de vida en las urbes
(incluido el impacto, en las subjetividades, de aquella vida moderna); sentidos de una cierta
noción de elegancia relacionada con lo urbano,37 el arte y la modernización; de valores que
se apartaban de las formas aristocráticas y las restricciones morales de la Iglesia. Todo ello

35
Cfr. Pro Meneses, Discografía…, 75-82.
36
Álvaro Alemán, “El Teatro Nacional Sucre como espacio literario”, en Gabriela Alemán, editora,
Formidables 125 años, Tomo 1. Sube el telón: 261-279. (Quito: s/e, 2012), 269.
37
“Existían dos actividades importantes en la vida de estos poetas: la literatura y la elegancia. […] Las
costumbres nuevas [eran] una exhibición de gestos de identidad, que nos conducen a pensar en las
transformaciones que estos excéntricos expresaban e introducían en la ciudad: ‘Como se vestían elegantes,
deseaban tomar vino, pero no tenían dinero para esto, así que tomaban cerveza muy seguido en ‘la taberna de
Alcocer’ siempre en la mesa No.8, en ese lugar recitaban, lo propio y lo ajeno’.” [Gladys Valencia Sala, El
círculo modernista ecuatoriano. Crítica y poesía (Quito: UASB /Abya Yala /CEN, 2007), 46-7].

30
ayuda a explicar por qué este fenómeno tuvo impacto en poblaciones de procedencia diversa
que se instalaban en las ciudades; por qué alimentó imaginarios urbanos vinculados con lo
moderno/ lo elegante; por qué ha mantenido cierta vigencia. Los valores y formas del
modernismo fueron cuestionados ―aunque no desplazados del todo― con el ingreso de las
masas a la lucha política, en calles, fábricas y haciendas, desde los años 30 en Ecuador.
Como estética y forma literaria, el modernismo se despliega en el contexto de la
construcción de los campos del arte en Europa (desde el s. XVIII) e Hispanoamérica (desde
el s. XIX). En este ámbito, un elemento clave en su surgimiento fue “la propuesta del ‘arte
por el arte’ […]; un rico proceso de discusión acerca del lenguaje como escenario; un discurso
sobre la artificialidad y maleabilidad de las formas”.38 La recepción del movimiento que
encarnó esta búsqueda ―el decadentismo―, destacó sus aportes al lenguaje literario, y las
inquietudes que despertaba en tanto modelo cultural. En 1868, al prologar la tercera edición
de Las flores del mal, Théophile Gautier resaltó que se trataba de un estilo literario “fruto de
una civilización madura, [que] expresa[ba] ideas nuevas en formas y vocablos nuevos”. 39 En
contraste, el positivismo veía a los decadentes como producto “de la insubordinación social,
del individualismo característico del momento; […] [eran] ‘degenerados mentales’, por su
emocionalismo exacerbado, su inmoralidad, su carácter abúlico y otras imputaciones
similares”.40 En su contexto más amplio, el decadentismo era reacción a una crisis social y
político-cultural; así, no extraña que la emergente sensibilidad trajera tópicos inéditos:
incorporó a la literatura “nuevas preocupaciones, como el culto de lo artificial y la
proliferación de emociones raras y refinadas […]. El culto de lo artificial e[ra] un escape y a
la vez e[ra] un reto a las normas establecidas, y por ello el deseo de ir à rebours se convi[rtió]
en ley inviolable para estos escritores. […] [En tanto contestatario, el decadentismo]
desafia[ba] y supera[ba], con una nueva estética, el anquilosamiento de las letras”. 41 Estas
prácticas de resistencia cultural e insubordinación literaria no fueron argumentos menores en
el debate, durante las décadas de 1880 y 1890.

38
Ibíd. 20-1.
39
Jorge Olivares, “La recepción del decadentismo en Hispanoamérica”, Hispanic Review, Vol. 48, No.
1, Otis H. Green Memorial Issue (Winter, 1980): 58.
40
Ibíd.
41
Ibíd., 58-9.

31
 Pese a lo intenso de la polémica, se mantenían ambigüedades e imprecisiones al
nombrar al fenómeno: ¿decadentismo, delicuescencia, simbolismo, modernismo? De este
lado del Atlántico, incidieron en el debate las razones geopolíticas, las estrategias para lograr
reconocimiento de la producción literaria Hispanoamericana y su inserción en el campo
literario “universal”. Se dice de Darío, cuando se instaló en Buenos Aires:
Durante esta etapa [1894-1896] empleó indistintamente los términos decadentismo,
simbolismo y modernismo, consciente de sus insuficiencias, pero también de su utilidad
como propaganda y defensa; más tarde, una vez alcanzado el reconocimiento individual y
colectivo, procuró evitarlos, sobre todo los de decadentismo y modernismo, en los que había
acumuladas demasiadas connotaciones polémicas, y usó […] la expresión genérica y siempre
preferida por él de «literatura nueva o moderna’ […] La crítica posterior también tendió […]
a separar los términos decadentismo y simbolismo, y a privilegiar este último, considerándolo
como lo más perdurable de la época. […] [Ello,] sin duda [como] el intento de aceptación
social y la suavización de los radicalismos juveniles por parte de sus propios representantes.42

El término modernismo fue incorporado en 1893;43 los autores hispanoamericanos lo

eligieron y privilegiaron con entusiasmo. La recepción del movimiento fue compleja en esta
región, igualmente. Sus detractores acusaban a los poetas de “afrancesados”, de que ponían
distancia de lo autóctono. Pero acaso el debate de fondo era que el nuevo arte implicaba una
disputa metafísica (cuando no religiosa): la pregunta por lo esencial en el mundo, por su fin
último. Es decir, se denostaba del arte nuevo porque era la vanguardia estética y cultural del
nuevo paradigma social de lo moderno, del progreso que avanzaba guiado por la ciencia
positiva. Aunque muy sutil, esa advertencia se halla en la carta consagratoria que Juan Valera
dirigió a Rubén Darío, en 1888.44 Darío tuvo siempre muy en cuenta aquellas observaciones.
Pero en 1896, ya más confiado en los logros de movimiento y en la construcción de su
persona como uno de los fundadores y guías, puso distancia con la polémica inicial:
“¿Simbolistas? ¿Decadentistas? ¡Oh ya ha pasado el tiempo, felizmente, de la lucha por las
sutiles clasificaciones! Artistas, nada más, artistas...’”.45 La disputa se realizaba en las arenas
de lo literario, pero en el fondo se debatía la vigencia de un modelo cultural. Este arte ofrecía

42
Alfonso García Morales, “Construyendo el modernismo hispanoamericano: un discurso y una
antología de Carlos Romagosa”. 1996. Acceso 6 febrero 2018
<[Link]
1>, 151.
43
Olivares, “La recepción del decadentismo…”, 60, 75.
44
Cfr. “Carta de Don Juan Valera a Rubén Darío”. 1888. Acceso 2 febrero 2018
<[Link]
45
García Morales, “Construyendo el modernismo hispanoamericano…”, 151.

32
resistencia a la propuesta moderno-capitalista: “aunque su profesión es la del Arte Puro,
Darío no deja de ponerla en paralelo y hasta de confundirla con la fe religiosa. La belleza y
la fe son los caminos de salvación en el mundo moderno: ‘Ellas son los únicos refugios entre
las feroces luchas de los hombres, en épocas en que tratan de ahogar el alma las manos
pesadas de los utilitarios’”.46 Por entonces, Darío ya era Darío, y había construido la noción
de un movimiento continental, en el que destacaban José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera,
Julián del Casal y José Asunción Silva.
Junto a ellos, y ya en el nuevo siglo, los autores de diversos países postularon formas
otras de pensar la modernidad, en y desde esta zona geopolítica. En narraciones, crónicas y
poemas, mostraron la complejidad de un proceso en el que confluían varias vertientes
político-ideológicas: el hispanoamericanismo inicial de Darío; el arielismo; 47 nacionalismo
(Revista Azul, de México);48 americanismo; además, incluye aportes del estilo y temas del
decadentismo,49 y filosóficos y formales del simbolismo; finalmente, puede incorporar
tópicos románticos. Con su actitud, los modernistas desafiaban los valores e ideales de la
aristocracia (sin entrar en conflicto con la búsqueda de la elegancia, a la que atribuían un
sentido creador); cantaron, en sus inicios, el potencial liberador de lo moderno; percibieron
luego el carácter engañoso de esa oferta de progreso y libertad, y alertaron sobre sus
contradicciones y la falibilidad de ese proyecto. 50 Pero había terminado la Primera Guerra, y
no se preveían los procesos políticos de los años 30, que polarizarían al mundo; eran “los
locos años 20”, y se prefería cantar a las promesas de la modernidad. Se vivía el arranque de

46
Ibíd., 152.
47
En Ecuador, Gonzalo Zaldumbide fue un difusor del arielismo. En 1918 saldó cuentas con Rodó y
el arielismo, pero siguió siendo modernista. Cfr. Gonzalo Zaldumbide, “José Enrique Rodó”, en Pensamiento
idealista ecuatoriano: 75-94 (Quito, Banco Central del Ecuador / Corporación Editora Nacional, 1981 [1918]).
48
Si la Revista Azul (dirigida por Manuel Gutiérrez Nájera y Carlos Díaz Dufóo) difundió el ideario
del arte por el arte y la estética decadente, sirvió también a la construcción de un imaginario nacional en tónica
con el progresismo y el catolicismo, que promulgaba Porfirio Díaz. [Cfr. Rosario Pascual Batista, “Geopolíticas
de la cultura finisecular en Buenos Aires, París y México: las revistas literarias y el modernismo. Adela Pineda
Franco. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2006, 153 páginas”. Acceso 8 febrero
2018 <[Link] 235.
49
Una crítica a sus temas, en 1902: “Erotismos y obscenidades, delirios sangrientos y aterradoras
quimeras, el satanismo, o culto sistemático al mal, la delectación morbosa con lo horripilante o corrompido;
todo en los decadentes implica una anestesia moral, una emotividad desenfrenada, una exaltación neurótica y
un desorden mental fronterizo de la locura”. [Olivares, “La recepción del decadentismo…”, 69]
50
Medardo Ángel Silva traza, en 1919, un plan de observación de la ciudad, a través de cuatro crónicas
escritas “desde el sesgo crítico a la modernidad: ‘En la ciudad doliente’, ‘La ciudad mística’, ‘La ciudad
delincuente’, y ‘La ciudad nocturna’”. (Fernando Balseca Franco, Llenaba todo de poesía: Medardo Ángel Silva
y la modernidad (Quito: Universidad Andina Simón Bolívar / Taurus, 2009), 152.

33
la radio, la ampliación de la industria fonográfica y la expansión del cine; eran tiempos de
fiesta y paraísos artificiales, de canción y baile. Ese espíritu sería puesto en cuestión con la
crisis del capitalismo, hacia 1930.
En lo formal, el modernismo se construyó sobre la base del decadentismo y el
simbolismo. Los rasgos estilísticos del primero son: “la sinestesia, la trasposición de las artes,
la introducción de diversas estructuras sintácticas, la experimentación en la rima y el uso de
neologismos. Todas estas innovaciones, o uso excesivo de procedimientos estilísticos que
autores anteriores ya habían empleado, obedecen a un impulso de cultivar lo antinatural, tanto
en el fondo como en la forma”.51 Pero los valores del simbolismo llegaron a ser más
correctos, políticamente; si compartía con el decadentismo la defensa de la autonomía del
arte, su anclaje metafísico marcaba la diferencia; desde una voluntad de unión con lo sagrado,
era una poesía situada “en el más allá, subjetivación sistemática, irracionalismo,
preeminencia de la música”;52 poesía que apuntaba a la búsqueda de la verdad a despecho de
la fallida razón, por lo que se abrió a la espiritualidad, los sueños, la imaginación: a una
“subjetividad de raíz poética”;53 en lo formal, destacan su búsqueda de la armonía y la
musicalidad. Un discurso del cordobés Carlos Romagosa es ejemplo temprano de la
transición hacia el simbolismo, en las filiaciones de los autores; en 1896, este crítico “valora
el simbolismo por sus aportaciones al lenguaje literario y por su carácter espiritual e idealista,
por haber forjado una expresión nueva con la que dar respuesta a necesidades espirituales
también nuevas.”54
Manuel Ugarte sostuvo el juicio que, en los decenios siguientes, se volvió la
valoración hegemónica; asimilando modernismo/ decadentismo, dijo que los decadentes
determinaron la actividad literaria más intensa y más rica en resultados que se haya
hecho sentir en la América del Sur. Con ellos cobró la lengua un empuje, un matiz, una

51
Olivares, “La recepción del decadentismo…”, 59.
52
“De la mano del pesimismo metafísico postkantiano, y del vitalismo dionisíaco […], la literatura
abandona el campo del logos y se adentra en las bodegas de lo subconsciente que comenzó a explorar el
Rimbaud de las Iluminaciones. […] En relación con ese anhelo de la palabra por liberarse de la dependencia
del objeto, está la presencia de la música, no única ni preferentemente como tema, sino como sometimiento
de todo el discurso a las leyes de la medida y del compás, del timbre y del tono, de la consonancia”. [Ángel
L. Prieto de Paula, “Subjetivación, irracionalismo, música: rasgos del simbolismo en la poesía española hacia
1900”, 2002 Acceso 2 febrero 2018 <[Link] 68]
53
No es “el desplazamiento de los géneros literarios no líricos […] por el lírico; sino su colonización
por una subjetividad de raíz poética. La mayor espesura del ego succionaría todos los compartimentos genéricos
hacia la lírica ―o, mejor, hacia lo lírico―, lo que debía ir inexorablemente acompañado de una merma en la
consistencia del id, de la cosa o de la representación de la cosa”. [Ibíd., 66]
54
García Morales, “Construyendo el modernismo hispanoamericano…”, 147.

34
 precisión y una novedad que la transformaron completamente; con ellos descubrió el
pensamiento hasta entonces estancado en los lugares comunes de la retórica, innumerables
filones de belleza inexplotada; con ellos se abrió sobre todo la era del individualismo y se
consumó la emancipación del estilo.55

La crítica literaria terminó por concluir, pues, que “el denigrado ‘afrancesamiento’
―llámesele decadentismo, simbolismo, modernismo― es, según muchos, un eslabón
necesario en la evolución hacia lo que se ha denominado indistintamente ‘criollismo’,
‘americanismo’ y ‘mundonovismo’”.56
En cuanto al “modernismo ecuatoriano inicial, se acerca al decadentismo”.57 Los
primeros poemas modernistas y ensayos sobre el movimiento datan del decenio de 1890; 58
en la década de 1910, nacen dos revistas clave para el modernismo en el país, para la
afirmación de sus formas y valores, y para el intercambio con autores de otros países; ellas
fueron: Letras, en Quito (1912), y Renacimiento, en Guayaquil (1916). Los modernistas
exponían sus inquietudes y debatían, no solo a través de poemas:
[Las] imágenes de innovación de la cultura urbana, propuesta en los ensayos de las
revistas Letras, Frivolidades, Caricatura, América, entre otras, no fluye sin contradicción.
[…] El modernista [José Rafael] Bustamante, [en su novela por entregas Para matar al
gusano] se posiciona frente al cultivo de lo arcaico estableciendo cadenas de contrastes.
Contrastes entre ciudad y campo, entre lo nuevo y lo tradicional, también entre lo democrático
y lo aristocrático, […] representan[do] las tensiones y contradicciones que angustian al
modernismo como proyecto.59

Para Gladys Valencia, existirían dos momentos o ámbitos de la reflexión en los textos
modernistas: un entusiasmo ante la modernidad (cuyas huellas se palpan en la celebración de
los cambios urbanos y las nuevas prácticas; destacadamente, las de consumo de bienes
materiales y simbólicos), y “la amenaza de lo arcaico” (representada por lo que ahora
llamaríamos las relaciones de producción de tipo feudal, en el país). La autora añade: “tanto
la voluntad de representación de procesos de innovación, entre estos los de la cultura urbana,
como la amenaza de lo arcaico, […] son elementos inseparables de una comprensión del
modernismo ecuatoriano: son su tensión inherente.”60

55
Olivares, “La recepción del decadentismo…”, 67.
56
Ibíd., 64.
57
Alemán, “El Teatro Nacional Sucre como espacio literario” …, 269.
58
Cfr. Valencia Sala, El círculo modernista ecuatoriano ..., 4.
59
Valencia Sala, El círculo modernista ecuatoriano ..., 56.
60
Ibíd., 64.

35
 Pero más allá de la vida y las prácticas de los poetas tempranamente fallecidos, 61 esa
estética también se cultivó en diversos espacios públicos: los de la diplomacia (caso
destacado de Gonzalo Zaldumbide), de estudiantes universitarios, de la extensa estirpe de
poetas populares. Hace falta indagar en las mediaciones que varios de estos escenarios
significaron en la difusión del modernismo y/o de sus marcas y tópicos. Por el momento,
mencionamos un ejemplo de mediación con discursos del positivismo, en la Universidad
Central ―ejemplo que abona la idea de la heterogeneidad al interior del movimiento―. Y
no es casual el contexto: algunos actores procedentes de sectores medios y subalternos,
educados en las escuelas del liberalismo, ahora inscribían su temprano quehacer artístico en
una institución pensada como heraldo del progreso: la Universidad.
Pese a las tensiones que durante lustros enfrentaron a los discursos del positivismo y
el humanismo,62 la estética modernista se infiltraba en las aulas. Así, tuvo cultores entre los
intelectuales de la Sociedad “Estudios Jurídicos”, conformada en 1920, en la que participaban
los jovencísimos Benjamín Carrión, Jorge Carrera Andrade, José María Velasco Ibarra, y
otros. Ellos brindaron un espaldarazo de prestigio al mostrar y representar esa estética desde
una institución cara al espíritu positivista. Álvaro Alemán propone que el modernismo halló
ahí un espacio de aprobación; en parte, por el empleo de marcas modernistas en ciertas
prácticas “oficiales”, como su elegante sesión de febrero de 1922. No eran poetas del “círculo
modernista”, sino escritores noveles ―estudiantes de Derecho― que, no por considerarse
artistas, desdeñaban el discurso positivista. Alemán se refiere a esta velada, celebrada en el
Teatro Sucre, cuyo impacto en el espacio público cultural puede interpretarse como muestra
del “apoteósico triunfo público del modernismo-decadentismo como discurso literario […].
De hecho, todo el espectáculo fue modernista”.63 Aun así, ello no implicaba que los debates
en torno al modernismo se hubieran clausurado. El referido a “los paraísos artificiales”, p.

61
Humberto Fierro (1890-1929), Arturo Borja (1892-1912), Ernesto Noboa y Caamaño (1889-1927),
Medardo Ángel Silva (1898-1919). Para Francisco Guarderas, “la pregunta acerca de la corta vida de los poetas
modernistas […] no se puede explicar como un escape de un ambiente hostil. Si el ambiente era hostil para los
poetas quiteños, esa misma sensación de hostilidad, pero en su medio burgués, tenían los poetas franceses.
Guarderas sugiere que hurguemos más en el sentido de los mundos experimentales asumidos por los poetas en
el opio y la muerte, y recomienda que lo hagamos en el mismo intento de los escritores por crear mundos
simbólicos y celebrar el carácter artificial del lenguaje.” [Ibíd., 66]
62
“Los escritores [del modernismo] se encuentran en una posición de fragilidad discursiva en un
momento en que el conocimiento científico se afirma en oposición al conocimiento general y los valores
humanísticos”. [Alemán, “El Teatro Nacional Sucre como espacio literario” …, 274]
63
Ibíd., 272.

36
ej., resurgió con la muerte de Noboa y Caamaño, en 1927, actualizando “la tensión entre ‘los
científicos’ y ‘los literatos’. Los primeros tematizan el uso del opio como un síntoma de
patología de la personalidad del poeta. […] Hugo Alemán habla simultáneamente de los
senderos urbanos, los senderos del opio recorridos por el artista y los senderos intelectuales
por los que este transita […]”.64
Ahora bien, más allá de que en los años 30 la estética del realismo social entrara en
escena e hiriera el auge del modernismo, este ha mantenido un lugar en el canon literario y
en expresiones culturales cotidianas. Balseca resalta el legado de esa estética como modelo
canónico de poesía, en el país: “para muchas generaciones posteriores la poesía tenía que ser
como había sido la modernista, […][considerada] la poesía por excelencia. […] Contribuy[ó]
a proporcionar al país un prototipo de sensibilidad estética regional y nacional”; 65 pensado
como “estilo cultural”, pudiera ser útil “para comentar los desajustes en que vive no solo el
poeta sino cualquier ciudadano de la vida moderna”.66 Álvaro Alemán sugiere que el
modernismo actuaría como un dispositivo de comprensión estética nacional (el principal),
que predominó sobre otros durante las décadas del 30 y del 40, y que pervive hasta hoy.67
El criterio de que el influjo del modernismo no se agotó a inicios del s. XX es clave;
explica que lo hallemos en otros productos culturales entre 1920 y 1940, y que marcas de esa
poesía consten en letras de pasillos de artistas populares. Los letristas también hicieron eco
de los temas del modernismo y decadentismo; igual que los poetas reconocidos por el canon,
los populares suscribieron a los idearios de modernidad, a propuestas alternativas de existen-
cia; mencionaron los nuevos modos de vivir la ciudad, de sentir, expresar afectos, pensar,
soñar, amar, e incluso de morir: un estilo de vida del cual el modernismo fungía como heraldo
literario. Eran los años 20, cuando se desplegaban las promesas de modernidad y progreso;
los campos del arte se construían con entusiasmo, como recursos para alcanzar las metas
civilizatorias.

64
Valencia Sala, El círculo modernista ecuatoriano ..., 115-6-7. De hecho, “la visión del opio a la que
se suscribe Noboa se parece más a la propuesta de Baudelaire: ‘en contraste al vino que turba las facultades
mentales, el opio les proporciona un orden y una armonía superior’. El interés por el opio se describe como un
acceso al ideal de mente armónica, aquella que interesa a un intelectual. Es también la entrada a un mundo
simbólico: ‘el opio comunica a estas facultades un sentido de disciplina’”. [Ibíd., 116]
65
Balseca Franco, Llenaba todo de poesía …, 13 y 15, respectivamente.
66
Ibíd., 43.
67
Álvaro Alemán, “Jorge Icaza y la vanguardia, a través de su obra dramática” (Ponencia, Congreso
Internacional Jorge Icaza, Pablo Palacio y las vanguardias, Quito, 18-21 de septiembre de 2006, UASB).

37
 Para finalizar, ciertos rasgos del decadentismo y el simbolismo parecerían derivar de
manera natural hacia el ámbito de los géneros musicales popular-mestizos. Si el
decadentismo exagera (o emplea de forma intensiva) ciertos recursos de la preceptiva
literaria, y posa su mirada en “lo antinatural”, ambos rasgos logran dialogar con otro estilo
sustentado, precisamente, en “excesos expresivos”: el melodrama (uno de cuyos rasgos es,
precisamente, el acting-out). En cuanto a la actitud del poeta y el músico: no puede negarse
la artificialidad decadentista de cultivar la sinestesia (figura retórica que atribuye una
sensación a un sentido que no le corresponde), o de la “trasposición de las artes” (búsqueda
de los efectos de la pintura o la música, en el poema), o del uso de neologismos; y que esa
artificialidad emparenta con los músicos sensibles al modernismo y el melodrama. Por
último, si tenemos presente que el simbolismo (y el modernismo) llevan la musicalidad del
verso a su mayor expresión, recordemos que la música implica “arrojar por la borda el lastre
de la excesiva servidumbre respecto de la semántica”.68 Todos estos criterios hablan de
puentes entre poesía y canción; entre poesía y géneros musicales populares.
En suma, el modernismo designa mucho más que un movimiento literario. Como
fenómeno cultural, pone en escena una emergente estructura de sentimientos, una nueva
actitud; porta sensibilidades y valores inéditos; encarna la noción de que el futuro está ya a
las puertas de las ex colonias convertidas en repúblicas, que se debatían (debaten) aún por
realizarse más allá de las determinaciones aristocráticas. La propuesta de ruptura cultural fue
acogida por actores emergentes del campo literario; mas también por artistas populares que
se apropiaron de las marcas estéticas y valores que proponía el movimiento; asimismo, por
vastos públicos de Latinoamérica que abrazaron el nuevo paradigma cultural, en su gozoso
consumo de productos musicales, y en las actitudes y prácticas de su vida cotidiana.

2.3. Estilo de las letras del pasillo: el énfasis en lo poético, en los años 20
La forma pasillo-canción coexistía con el pasillo no cantado desde las décadas finales
del s. XIX (ver acápite 3.1). Pero al indagar por los letristas de pasillos, se constata que los
cancioneros no los especificaban, hasta la década de 1900; recién desde 1915, los nombres
de compositores y letristas y comenzaron a figurar en cancioneros y discos. El hecho tiene
que ver con la estructuración de un campo literario y un campo del arte: en ellos, la defensa

68
Prieto de Paula, “Subjetivación, irracionalismo, música…”, 68.

38
de la producción artística es decisiva para la conquista del capital cultural. En un primer
impulso fuerte de construcción del campo cultural (ca.1920), las autorías empezaron a
reconocerse de forma consistente en los cancioneros.69 Con todo, ese inicio no significaba
que las normas del campo se hubieran impuesto ampliamente; p. ej., cancionero El Mosquito
subtitulaba así una pieza, en 1930: “Laura ―pasillo―. Letra del Sr. Flores (de Portoviejo),
música de Constantino Mendoza. Éxito de Inés Aragón en el Teatro Guayas”. 70
Avanzado el siglo, con la industria fonográfica ya consolidada, pervivía este criterio
aún: “los compositores entregábamos las canciones a los ‘serenateros’ y bandas, para que las
difundieran. Se las cedíamos y hasta rogábamos que las interpreten (sic) y nosotros mismos
se las enseñábamos, por tener la satisfacción de que el público conociera lo que producíamos.
Las canciones se propagaban de boca a boca y al no tener a mano el original, sufrían
alteraciones en música y letra”.71 En cuanto a la autoría musical, a mediados del s. XX se
conocieron disputas en torno a pasillos de éxito;72 subsistían confusiones por piezas cuya
letra era la misma (el poema Mientras tú me quieras, de Rosario Sansores, consta en tres
pasillos distintos, musicalizados por Paredes Herrera, Guerrero Varillas y Godoy Aguirre), o
la misma música (el pasillo Alma lojana, de Cristóbal Ojeda Dávila, tiene dos letras: de
Emiliano Ortega y de Benjamín Ruiz Gómez); o solo coincidía el título (dos pasillos distintos
se llaman Flores negras); finalmente, varios poemas populares fueron musicalizados como
pasillo y/o tango y/o valse, a la vez (caso de Gotas de ajenjo, del colombiano Julio Flórez).73
El caso es que los cancioneros ya mencionaban a los letristas desde la década de 1920.
Ello evidenció una presencia importante de poetas populares en ese proceso creativo; también
constaban, pero en proporción menor, poemas de autores reconocidos por el canon (figuraban
con su consentimiento o sin él; o eran poemas solicitados por compositores prestigiosos, u
ofrecidos a ellos). Si los vates populares constituían la enorme mayoría de los autores, esa

69
Durante buena parte del s. XX, la censura operó sobre todo a nivel moral (no legal), y los públicos
apreciaban las variaciones (usualmente no autorizadas) de temas conocidos. Eso pudiera indicar la pervivencia
de la noción de pertenencia comunitaria de una obra, en amplios sectores urbanos; no se veía como delito esa
apropiación de melodías, poemas escuchados, o poemas leídos en diarios o prensa popular.
70
“Laura”, Cancionero El Mosquito, No. 3 T. 8 (1930), sp. BCAR 784 CUCm.
71
Alejandro Pro Meneses, Lo que cuentan nuestros pasillos (Quito: s. e., 1997), 242-3. [Testimonio
de Carlos Chávez Bucheli].
72
Para la disputa en torno a Pasional, Cfr. Pro Meneses, Lo que cuentan nuestros pasillos …, 154-64.
73
Para los casos mencionados, Cfr. Pro Meneses, Lo que cuentan nuestros pasillos …, 193-243.

39
proporción aumentó más aún desde ca.1940 ―cuando la demanda y los canales de difusión
habían crecido, y las grabaciones eran ya fenómenos frecuentes y continuos―.
En cuanto a la estética de las letras, puede decirse que romanticismo-modernismo,
primero, y melodrama luego, predominaron en décadas diferentes. La inclusión mayor de
poemas del modernismo ocurrió en un lapso acotado del siglo XX: entre ca.1920 y ca.1935
(y aún hasta 1940). En cuanto a los capitales culturales de los poetas, no existió una relación
exclusiva ni directa entre modernismo y condición letrada del autor; más bien, ocurrió que
letristas populares incorporaron marcas del modernismo en sus obras; de esa forma, estos
poetas y los canónicos participaron como autores en el proceso del pasillo modernista.74
Ahora bien, esta mayor preocupación por lo poético se acompañó de un giro en los
temas. En términos generales, la diversidad de tópicos que abordaba el pasillo se redujo de
manera rápida, en los años 20. Si bien el tema del amor estuvo presente en los pasillos de
inicios del siglo, no era el único ni el más importante; pero ca.1920, pasó de pronto a dominar,
de mano de la estética modernista. El tratamiento romántico del tema hizo buena alianza con
las formas modernistas; ellas parecieron otorgar al género un status más fino, más cercano a
los productos de compañías extranjeras que se presentaban en los teatros. En este momento
de evolución de la forma pasillo-canción, varios compositores prestaron mayor cuidado a
letras y melodías; incluso letristas populares se apropiaron de las marcas modernistas, y las
incorporaron en sus poemas. Así, al adoptar de la canción el cuidado por lo poético-melódico,
le otorgaron un impulso destacado al pasillo modernista (se apreciaban eventuales pinceladas
melodramáticas, es cierto, pero no predominaban). Ello ocurría en un ambiente de cambios
en el relacionamiento social, de urbes que se auto-reconocían como modernas, de nuevos
imaginarios: el tópico romántico del amor permitía al público leer esos nuevos contextos de
una forma renovada, más libre, más a tono con la fe ciega en el progreso, que caracterizó a
los “locos años veinte” ―antes de la crisis del capitalismo, del final de ese mismo decenio―.
Con esa forma y esos contenidos ―y en el particular contexto de la década del 20―
el pasillo fue encontrándose a sí mismo, como expresión musical. Años después, ca.1940-
1950, otra forma de tratar el tema del amor (la del melodrama) halló espacio propicio en el

74
Borras señala algo similar, sobre los letristas de valses peruanos: “En ningún caso, el origen social
de los compositores (conocidos o anónimos) es un criterio que permite definir el canon estético de su producción
poética”. [Gérard Borras, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) (Lima: Instituto Francés de Estudios
Andinos / Instituto de Etnomusicología, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2012 [2009]), 84].

40
cancionero. En las tres décadas posteriores, el melodrama se consolidó en éste y otros géneros
populares de la región, perviviendo hasta hoy (sin que por ello perdiera vigencia un número
de pasillos modernistas y del romanticismo, que se mantienen en el canon del género). Ambas
formas modernas aparecen en cancioneros de la primera mitad del s. XX; solo que la mirada
romántica fue más temprana, en consonancia con procesos sociales de una modernidad
todavía no desengañada.
Es necesario recordar, finalmente, que estos fenómenos no fueron exclusivos del
Ecuador. Desde las décadas iniciales del s. XX hasta ca.1950, es posible hallar un momento
modernista (más bien, romántico-modernista) en varios géneros musicales de la región, así
como un momento melodramático, o la coexistencia de ambos.75 Así, poemas del
modernismo fueron integrados en boleros, en México (“muchos críticos opinan que de alguna
manera [el bolero de Agustín Lara] democratizó la poesía modernista que había surgido con
el nicaragüense Rubén Darío”).76 Siempre con tensiones entre formas cultas y populares, se
incorporaron también letras modernistas en tangos argentinos77 y valses peruanos,78 a inicios
del s. XX. En ellos, el amor pasó a ser el motivo preferido: “el vals, la polca, la canción

75
El amor se cantaría desde dos perspectivas, en el valse: “el amor-felicidad, ‘el eros-eros’, la
exaltación de la mujer que transporta de arrobo, […] [y] ‘el eros-thanatos’, ese amor desesperado […]. Se podría
dibujar sin problema contornos similares [a los del vals de los años 30] para otros géneros populares en
Hispanoamérica”. [Borras, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) …, 142].
76
Carolina Santamaría Delgado, “Bolero y radiodifusión: cosmopolitanismo y diferenciación social
en Medellín, 1930-1940”, Signo y Pensamiento, Vol. XXVII, No. 52 (enero-junio 2008): 16-30. Acceso 20
julio 2013 <[Link] 20-1. “El refinamiento de la poesía de Lara
[…] aunaba el modelo europeo del amor cortés venido de la tradición poética hispana con el intimismo
modernista latinoamericano, [al que se añadía] su gran talento para utilizar efectivamente elementos musicales
simples para pintar las emociones […]”. [Ibíd., 21] Cfr. también Cfr. Mariano Muñoz-Hidalgo, “Bolero y
modernismo: la canción como literatura popular”, en Literatura y lingüística, 18 (2007): 101-120. Acceso 29
julio 2014 <[Link]
77
Cfr. Aldo Mazzucchelli, “El Modernismo en el tango”, Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana, Año 32, No. 63/64 (2006): 25-45. Según Boccuti, entre tango-canción y poesía culta habría
“una relación ambivalente de imitación y ruptura. […] Aunque los poetas tangueros exalten la poesía ‘iletrada’
[…], el cisne de Darío y la ‘musa rea’ de Celedonio Flores conviv[e]n en el discurso híbrido del tango […].
[Muchas veces, se trataría de una] ficción de palabra popular, producida por autores semi-cultos (o cultos) para
un público popular, autores ellos mismos de poesía propiamente dicha (sic) ―como Celedonio Flores, Enrique
Cadícamo, Homero Manzi―.” [Anna Boccuti, “Y todo a contraluz: la poética del tango y su irradiación en los
poemas de Oscar Steimberg”. Acceso 4 agosto 2017
<[Link]
%B3n_en_los_poemas_de_Oscar_Steimberg>, 85]
78
Entre las fuentes de géneros populares peruanos como la resbalosa y el vals, constarían “los textos
de zarzuelas representadas en Lima durante esos años, los florilegios poéticos y poemarios, muchos de corte
modernista, que nutrieron desde el siglo XIX la inspiración y la creación de nuestros bardos populares”. [Fred
Rohner “Notas para la edición y estudio de la lírica popular limeña”, Lexis Revista de Lingüística y Literatura,
Vol. XXX, No. 2 (2006), 291-308. Acceso 13 marzo 2017
<[Link] 303]

41
criolla, en general, como los otros géneros populares que les son contemporáneos (el tango,
el son, el bolero, la ranchera, etc.) hacen de la relación amorosa un tema mayor”.79 Asimismo
coincide que, hacia los años 50, en esos géneros surgen derivas hacia el melodrama; en este
punto, hay que tener presente que el pionero en la inclusión del melodrama fue el tango
arrabalero, “la primera canción ciudadana, urbana, masiva” 80 en Latinoamérica; ese influjo
se extendió desde los años 20, pero solo desde mediados de los años 50 y en los 60 fue posible
apreciar el conjunto de los diversos géneros rocoleros. Las derivas de ellos, con base común
en el melodrama, configuraron así lo que se ha denominado música rocolera (en Ecuador),
cantinera (en Chile y en Perú), carrilera o guasca (en Colombia), vellonera (en Puerto Rico).
Ahora bien, se trata de un desplazamiento estético significativo, en esos géneros: ca.
1920-1930, ellos abrazaron letras con importante carga literaria, para luego (ca. 1950-1960)
abandonar o reducir el cuidado en la poeticidad de los textos, y privilegiar elementos
escénicos. En su reflexión sobre la vigencia del tango, Balint-Zanchetta observa que, así
como un poema se analiza según su literalidad81 (rasgos que lo vuelven obra literaria), la
canción no debe estudiarse como una suma simple de letra y música, sino como un producto
diferente, provisto de cancionidad (rasgos que la vuelven canción). La cancionidad
[se refiere al] impacto producido, conjuntamente, por una letra, una melodía y una
interpretación. […] Resulta de un juego dinámico de superposiciones entre signos
lingüísticos, acústicos, escenográficos, cuyos efectos toman vida en el acto de performance
en el cual el intérprete, a través de los matices de su voz, el fraseo, la disposición de los
acentos, las pausas, el acompañamiento gestual, la puesta en escena, etc., es artífice de la
actualización de un mensaje multisemiótico y multimodal, responsable directo de la emoción
que la canción produce en el oyente. 82

Es decir que, en estos productos musicales, observamos que pierden peso elementos
caros a la ilustración y la cultura del libro impreso, en favor de elementos performativos

79
Cfr. Borras, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) …,142.
80
Carolina Santamaría, comunicación personal. Quito, 12 abril 2018.
81
Según Roman Jakobson, literaturidad designa a aquello que permite distinguir lo literario de lo no
literario. En cambio, para Fernando Lázaro Carreter, la literalidad incluye textos destinados a perdurar: “los
refranes, los chistes, los hechizos, conjuros y plegarias y, entre las formas escritas, […] los formularios,
contratos, edictos, reglamentos, inscripciones en tumbas, dedicatorias, calendarios o esquelas. […] [Habría] que
añadir […] el discurso de la filosofía, el de los estudios literarios […], la prensa y […] aquellos que se producen
en el espacio jurídico-legal.” [Túa Blesa, “Fernando Lázaro Carreter: la literalidad de la literatura”, 2008
<[Link] Así, la literalidad, mucho más amplia,
incluiría a literaturidad (o literariedad); sin embargo, Balint-Zanchetta emplea estas nociones como sinónimos.
82
Jaqueline Balint-Zanchetta, “Rupturas y continuidades en la lírica del tango: de la poeticidad a la
cancionidad”, en Oscar Conde (edit.), Las poéticas del tango-canción. Rupturas y continuidades (Buenos Aires:
Biblos / Ediciones de la UNLa, 2014), 118.

42
(propios de un espectáculo visual-sonoro, de centenaria tradición y honda raíz popular, como
es el teatro). Ese giro estético debe relacionarse con el escenario de cambios profundos en
las formas de producción, circulación y consumo de las músicas populares (que llevan a una
visibilidad mayor de las expresiones subalternas); con el particular contexto histórico-social
en que se insertaban: las condiciones de exclusión social y cultural de las populosas barriadas
urbano-marginales; y con el impacto de la modernidad sobre el individuo social: en el entorno
de las barriadas periféricas emerge esa subjetividad masculina (primordialmente) moderna y
desencantada. En este entorno complejo es que entra en juego la función social de la matriz
melodramática; considerar estos elementos ayuda a entender la inserción del proceso del
pasillo ecuatoriano en un fenómeno cultural de mayor envergadura.
Ahora bien, ¿cómo leer el ingreso cada vez mayor de poemas populares al espacio
sonoro? Desde la perspectiva letrada, se lamenta la pérdida de la calidad poéticas letras desde
ca. 1940; esa mirada resalta fallas o carencias en los poemas populares. En contraste, los he
leído como productos inscritos en las culturas populares, y desde la perspectiva del conflicto.
Si los poetas románticos y modernistas son hijos de una más joven cultura erudita (del s.
XVIII en adelante), los letristas no académicos apelan a elementos más antiguos (sin saberlo).
Diversos y heteróclitos, los productos de las culturas populares “evoca[n] toda la riqueza de
determinaciones locales e históricas que quedan por fuera tanto del código como del texto
mismo”.83 Varios teóricos han estudiado las formas de lo popular. Entre ellos, privilegiamos
a Mijaíl Bajtín, Jesús Martín Barbero y Roger Chartier. Bajtín resalta como rasgos de las
culturas populares: la parodia, la risa, la noción de “mundo al revés” (el “núcleo profundo de
la percepción del mundo carnavalesca [estaría en] el pathos de la decadencia y el reemplazo,
de la muerte y el renacimiento”).84 Chartier privilegia el trabajo con la noción de apropiación
(usos distintos de formas, temas o códigos, para construir sentidos distintos), más que algún
esfuerzo por “identificar y distinguir […] conjuntos culturales definidos en sí mismos como
populares”. Sitúa a las apropiaciones en un contexto de conflicto:
Comprender la ‘cultura popular’ es situar en este espacio de enfrentamientos los ligámenes
entre dos conjuntos de dispositivos. Por un lado, los mecanismos de la dominación simbólica

83
Francisco Cruces, “Matrices culturales: pluralidad, emoción y reconocimiento “, Revista Anthropos
No. 219, dedicado a Jesús Martín Barbero: Comunicación y culturas en América Latina (2008). Acceso 3 de
mayo (2013), 7.
84
Para detalles, cfr. Mijaíl Bajtín, “Carnaval y literatura. Sobre la teoría de la novela y la cultura de la
risa”, en Revista Eco, No. 134 (1976): 311-38. Acceso 3 mayo 2017
<[Link]

43
 que pretenden hacer que los dominados acepten las representaciones que, precisamente,
califican (mejor dicho, descalifican) su cultura como inferior e ilegítima; por otro, las lógicas
específicas en los usos, las costumbres, las maneras de apropiarse de lo que se impuso. 85

Martín-Barbero analiza la presencia del melodrama como elemento de una matriz

cultural centenaria. Destaca la necesidad de enfocarse en las matrices culturales populares, y
sus actualizaciones; solo desde ellas “es pensable la mediación efectuada por el melodrama
entre el folklore de las ferias y el espectáculo popular-urbano, es decir, masivo. Mediación
que, en el plano de […] los espectáculos [pasa] por el music-hall y el cine. […] Y del cine al
radioteatro y la telenovela. […] Una historia de los modos de narrar y de la puesta en escena
de la cultura de masa es, en muy buena parte, una historia del melodrama.” 86 El dominio, por
el público, de los códigos expresivos y semánticos compartidos por esos diversos productos,
medios y narrativas, explicaría por qué los poemas populares de la canción melodramática
apelan no solo a los sentidos del texto escrito.
Inscritos en una matriz popular, muchas letras de canciones melodramáticas conceden
valor limitado a la preceptiva literaria, a la métrica y más aspectos formales (a veces, incluso,
a la sintaxis); sus imágenes buscan menos el preciosismo simbolista/ modernista. Lo popular
no ancla su valor en el rigor del texto escrito, y más bien lo sostiene a base de otros recursos,
ligados usualmente a lo performativo. Lope de Vega y Pixérécourt, desde los s. XVII y XVIII,
ya se percataron de que, para lograr efecto en el público, el teatro popular y el melodramático
confiaba en la interpretación, en la dinámica y el gesto corporal, en la conjunción (y
reforzamiento mutuo) entre letra y música, cuando era el caso; es decir, se recurría más a
elementos escénicos y del melos. Eso ayuda a entender por qué a los letristas populares no
los desvelan ni lo impreciso de una frase o adjetivo, o lo poco elaborado de una metáfora. En
su defecto, emplean retóricas de la oralidad, probadas centenariamente en diversas culturas
populares: el uso de lugares comunes y de la repetición,87 del humor, el dramatismo, la

85
Cfr. Roger Chartier, “‘Cultura popular’: Retorno a un concepto historiográfico”, en Manuscrits, No.
12 (enero 1994): 43-62. Acceso 24 febrero 2017
<[Link] 51-2.
86
Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones …, 162.
87
Ambos “participan activamente en el placer de la escucha. Placer que consiste en el reconocimiento
del género a través de asociaciones léxico-semánticos y simbólicas particulares, de sonoridades familiares que
el oyente espera encontrar […]. [Los] ‘esquemas de reiteración’ […] se encuentran en los ritos infantiles, en la
literatura popular, así como también en la canción”. [Balint-Zanchetta, “Rupturas y continuidades en la lírica
del tango…”, 117-8]

44
exageración; amén de recursos de la cancionidad aplicados durante la interpretación. Todo
ello, sin abdicar a su derecho de apropiarse a conveniencia de temas o rasgos estéticos del
arte erudito (romanticismo y modernismo, en el caso que se estudia), del arte hegemónico
internacional, o de cualquier forma promovida por las industrias culturales.
Entonces, cuando se dice que lo letrado y lo popular son registros culturales distintos,
se tiene presente que esa diferenciación fue creada por el Iluminismo (el cual postuló como
modelo único al arte culto); que el sistema del arte justifica relaciones de poder desde lo
simbólico; que las culturas populares funcionan de forma distinta. Otorgar valor absoluto a
los criterios del sistema del arte anula o empobrece el valor de lo popular, al definirlo en
negativo (por aquello de “lo que carece”, frente a lo ilustrado). Así, las letras populares
―aunque solo sea por sus formas disímiles de las ilustradas― implican una actitud de
resistencia a expresiones emanadas del iluminismo letrado, o de la razón cartesiana. Desde
esa perspectiva crítica he leído los trabajos de los letristas populares.

2.4. Matrices culturales de la canción melodramática popular

La canción popular melodramática mantiene “un modelo enunciativo que reproduce,
muy a menudo, el esquema siguiente: un yo masculino se dirige a un vos femenino ausente,
en tono de reproche o, en el mejor de los casos, de súplica o arrepentimiento”,88 señala Balint-
Zanchetta, al referirse al tango. Resalta que, “en el marco de la canción cantada, la interacción
entre la primera persona verbal y la segunda son inseparables de la dimensión teatral de la
misma. Este tipo de discurso semidialogado fue utilizado desde la época medieval y
constituye una de las convenciones enunciativas características de la canción de amor cortés,
en la que ‘un yo se dirige a un tú que, además de no decir nunca nada, alterna con un ella’”.89
Así, en la contemporánea canción melodramática, como en canciones de amor medievales,
hay presencia constante de elementos de lo teatral. Significa, pues, que estas canciones anclan
sus raíces en formas expresivas consumidas por públicos populares, desde cientos de años
atrás (como el teatro popular europeo de los siglos XV al XVII, y el teatro religioso de la
América colonial hispana). Serían matrices culturales centenarias cuyas formas (residuales)
se actualizan, y así construyen nuevos sentidos de lo social, lo humano, lo afectivo.

88
Balint-Zanchetta, “Rupturas y continuidades en la lírica del tango…”, 108.
89
Ibíd.

45
 Desde esa perspectiva, ni el cine ni otros productos del melodrama de este siglo
(incluida la canción melodramática popular) constituyen un grado cero cultural, un punto de
partida sobre el cual se erigen otras formas; como tampoco el melodrama clásico francés del
s. XIX lo constituyó en Europa. Si Bolívar Echeverría insiste en que la tradición americana
del Barroco colonial difiere de su pariente europea de los s. XVII y XVIII,90 en el melodrama
también existirían tradiciones distintas, más allá de ciertos puentes que las conectan, como
la llegada del melodrama teatral europeo a la actual Latinoamérica. Pero ese no era un arribo
a un terreno culturalmente vacío, tampoco: en esta región campeaba ya el ethos barroco. Ese
ethos funcionaría como una matriz cultural, que se expresaría en el melodrama religioso
(consumido desde la Colonia),91 en las tradiciones poética92 y teatral del s. XIX, en una forma
melodramática de pensar y narrar la Historia Patria93 (difundida en las repúblicas, desde el s.
XIX); en la tradición de la canción popular en la región, en sus apropiaciones e intercambios
con la poesía romántica, la decadentista/modernista; con formas de la música culta ―estudio
imprescindible y aún pendiente, que implica la revisión de archivos en busca de cancioneros
y de literatura de cordel―, y con la diversidad de productos del melodrama de todo el s. XX.
La crítica contemporánea coincide en que el melodrama se vincula con procesos de
reconfiguración de la conciencia y la imaginación modernas: “el modo melodramático
moderno nace, históricamente, para localizar y articular lo ‘moral oculto’ [‘un repositorio
fragmentario y desacralizado de remanentes del mito’] en tiempos en que irrumpe la
modernización como masificación cultural”.94 Esta función simbólica que articula “lo moral

90
Cfr. Bolívar Echeverría, “El ethos barroco y los indios”, en Revista de Filosofía “Sophia”, No. 2
(2008). Acceso 24 mayo 2017
<[Link]
df>, 8.
91
“¿Qué son las narraciones sobre los primeros cristianos sino melodramas que aturden a lectores
consternados por el sufrimiento de los conversos a la verdadera fe vueltos teas humanas en la Via Appia o
dispuestos a dar testimonio de su fe mientras los devoran leones y tigres en el Coliseo?” [Carlos Monsivais, “Se
sufre porque se aprende. (De las variedades del melodrama en América Latina)”, en Inés Dussel y Daniela
Gutiérrez (comp.), Educar la mirada: políticas y pedagogías de la imagen (Buenos Aires: Manantial/
FLACSO/OSDE, 2006), 37].
92
“La poesía modernista, o muy influida por el modernismo, incluye los temas y las tramas hoy
calificables de melodramáticas, es decir, provistas del sentimentalismo que aspira a la catarsis”. [Ibíd., 27]
93
“La Historia ―la visión escolar de la Historia, todavía predominante― es una de las grandes
matrices del melodrama”. [Ibíd., 47]
94
Peter Brooks, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of
Excess (New haven/ London: Yale University Press), 5; citado en Herman Herlinghaus, “La imaginación
melodramática. Rasgos intermediales y heterogéneos de una categoría precaria”, en Herman Herlinghaus
(editor), Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina
(Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2002), 27.

46
oculto” se imbrica con la economía de la psique. La gratificación que genera proviene de la
catarsis posterior al procesamiento de lo moral oculto, en el melodrama clásico y el de hoy:
existe “un saber compartido sobre esos momentos lacrimosos de complacencia en que, ante
la pantalla, damos vuelo libre a la nostalgia, nos consolamos de una pérdida o de heridas que
el melodrama siempre recobró con eficiencia. […] [Ahora, con] mayor autoconciencia de su
encanto y de su utilidad para las negociaciones que envuelven a los diferentes grupos (clases,
etnias, identidades sexuales, naciones) en conflicto o en sintonía con el orden social”.95
En la tradición europea, la obra que dio nombre al teatro melodramático fue escrita
por Guilbert de Pixérécourt, y se presentó en París, en 1800. La estética de este producto de
raigambre popular rebasó los límites clasistas y los del género teatral: su público incluía
clases bajas, medias, incluso ciertos sectores de la aristocracia, e inspiró a narradores
europeos y americanos de novela decimonónica.96 Sobreviviente vigoroso, se halla cómodo
en productos que, como en sus inicios, privilegian el régimen visual. Así, ya es casi un lugar
común señalar que el cine melodramático latinoamericano de los años 30 a los 50 “tuvo una
función casi definitiva en la educación sentimental de varias generaciones, […][esto es, en]
la construcción de un imaginario y de subjetividades que edificaron un universo simbólico
donde amor/ sufrimiento/ fatalidad son el pasaporte al paraíso”.97 Pero además el melodrama
ha mostrado su fuerza en productos que privilegian el régimen de lo sonoro. Así, “más que
un género dramático de índole popular o un recetario para guionistas, [es] la forma canónica
de un tipo de imaginación […][manifiesta en diversas artes.] Atravesando lo alto y lo bajo,
tal imaginación es, para Brooks, un aspecto casi omnipresente de la modernidad, en la cual
cumple una función modeladora capaz de incidir sobre las más variadas formas de ficción.”98
En la estructura del género, se mantienen algunas constantes del melodrama francés
(forma hegemónica en el s. XIX), hasta llegar a los contemporáneos productos del cine y
televisión (forma hegemónica del género en el s. XX). El melodrama francés es una puesta

95
Ismail Xavier, “Melodrama, o la seducción de la moral negociada” [2003], Revista La Puerta FBA
[Facultad de Bellas Artes, UNLP] No. 3 (2008), 146-55. Acceso 16 julio 2017
<[Link] 154.
96
Brooks, The Melodramatic Imagination …, xvi; citado en Herlinghaus, “La imaginación
melodramática…”, 26.
97
Silvia Oroz, “Discurso amoroso, sociedad y melodrama cinematográfico en la coyuntura
nacionalista”, en Luis Cortés Bargalló (edit.), La lengua española y los medios de comunicación, t. II (México:
Siglo XXI Editores/ Secretaria de Educación Pública de México/ Instituto Cervantes, 1996), 767.
98
Xavier, “Melodrama, o la seducción de la moral negociada”, 149. Énfasis añadido.

47
en escena, con estilo expresivo basado en la “exageración, […] hipérbole, exceso, excitación
y ‘extroversión’ [‘acting out’], […][cuya estética] distorsiona el cuerpo hasta sus extremos
más expresionistas”.99 Sobre esa base, se configuran los personajes arquetípicos del
melodrama; ellos dan sustento a una oposición actancial entre el Bien y el Mal, y son: el
Traidor, el Justiciero, la Víctima y el Bobo. 100 Martín Barbero sostiene que esa tipología se
mantuvo en el folletín europeo y en las telenovelas contemporáneas. Hay en estos productos
una matriz narrativa popular, que conecta con la experiencia de la vida cotidiana: “se trata de
héroes y villanos cuya separación simboliza una ‘topografía de la experiencia’ sacada del
contraste entre […] [lo real y lo imaginario]. La ritualización se halla entonces ligada no solo
a unas técnicas sino a unos arquetipos que […] no vienen del cielo sino de la suma de las
experiencias humanas, de los goces y sufrimientos cotidianos.”101
En este punto, Xavier resalta que “no es el contenido específico de las polarizaciones
morales lo que importa, sino el hecho de que esas polarizaciones existen”, pues los
contenidos específicos del Mal van cambiando históricamente.102 Eso podemos apreciarlo en
la estructura de la canción popular melodramática: la víctima suele ser la voz poética
(masculina, por lo general), que usualmente lamenta la traición o el alejamiento de la amada,
que no pocas veces producto de una traición o una incomprensión (injusta, por cierto).

99
Cfr. Brooks, The Melodramatic Imagination…, viii-xiii; citado en Herlinghaus, “La imaginación
melodramática…”, 25. (Traducción propia).
100
El Traidor personifica el mal y el vicio: es un “mago y seductor que fascina a la víctima, el sabio
en engaños, disimulos y disfraces. Secularización del diablo […], es sociológica-mente un aristócrata malvado,
un burgués megalómano e incluso un clérigo corrompido. Su modo de acción es la impostura”. [Jesús Martín-
Barbero, De los medios a las mediaciones …, 158] Genera miedo y temor en el público, pero también fascina.
“La Víctima es la heroína: encarnación de la inocencia y la virtud, casi siempre mujer”. [Ibíd., 159] El Justiciero
“salva a la víctima y castiga al Traidor. Venido de la epopeya, tiene también la figura del héroe […]
‘tradicional’: un joven y apuesto caballero […][generoso, sensible, que posibilita] que ‘la verdad resplandezca’.
Toda, la de la Víctima y la del Traidor”. [Ibíd., 159-60] Finalmente, el Bobo “representa la presencia activa de
lo cómico, la otra vertiente esencial de la matriz popular […]. Remite por un lado al payaso en el circo, esto es,
aquél que pone […] relajo emocional después de un fuerte momento de tensión […]; por otro, a lo plebeyo, al
antihéroe torpe […], con su lenguaje antisublime y grosero, burlándose de la corrección y la retórica de los
protagonistas, introduciendo la ironía […] [y] su habla llena de refranes y de juegos de palabras”. [Ibíd., 160]
101
Jesús Martín Barbero, “La telenovela desde el reconocimiento y la anacronía”, en Hermann
Herlinghaus (edit.), Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América
Latina (Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2002), 73.
102
En el melodrama clásico, la aristocracia en decadencia, o la nobleza, representaban el Mal. Luego,
éste “pasaría a ser encarnado por la supuesta barbarie de las clases trabajadoras, […][por] un nuevo enemigo
de clase, estigmatizando al pobre, los pueblos colonizados, otras etnias, como todavía acontecía en el período
clásico de Hollywood, obviamente sin excluir a los villanos aristócratas que continuaron exhibiendo su
arrogancia y su esnobismo.” [Xavier, “Melodrama, o la seducción de la moral negociada”, 151-2]. Con todo, al
referirse a los contenidos de “lo moral oculto”, Xavier observa que subyace una ambigüedad política en los
actuales regímenes de visualidad del melodrama y de los medios de comunicación”. [Ibíd., 155],

48
3. Estéticas y temas en los periodos del pasillo
3.1. Primer momento del pasillo (tercio final del s. XIX-1920)
Publicaciones sobre los archivos fonográficos de Pablo Guerrero y Alejandro Pro, los
importantes detalles y observaciones que Pro añade en su texto, así como datos tomados de
cancioneros y archivos de prensa, permiten sustentar los siguientes criterios sobre el periodo:
1. Que las Bandas desempeñaban un rol central en la difusión de la música, y eran objeto de
una valoración social positiva; también lo eran las orquestas (efecto no solo de las
grabaciones sino, además, de la difusión y aceptación del formato clásico en la región).
2. Que desde fines del s. XIX (¿década de 1880, o de 1890?) circulaba ya un pasillo más
adaptable a usos por fuera del salón: era cantado por dúos, acompañados de guitarras.
Este formato popular probablemente estuvo ya en uso y gozaba de aceptación, puesto que
en 1911 fue convocado a realizar grabaciones; es plausible que fuera la forma más usada
por grupos populares con limitado acceso a instrumentos como el piano, hacia 1900.
3. Que la industria fonográfica mundial realizó un trabajo resignificador importante, al
construir los géneros nacionales; así, junto a los himnos, en los registros de Pro Meneses
y de Guerrero constan los llamados triste ecuatoriano, pasillo ecuatoriano, valse
ecuatoriano, yaraví ecuatoriano, incaico ecuatoriano;103 podían ser cantados, o no serlo.
4. Que los pasillos constituían, ya por entonces, entre un tercio y la mitad de esas grabaciones.
P. ej., en los 12 discos reunidos por Pro, 12 de 24 piezas eran pasillos; en 5 discos
Columbia (publicitados en 1912), 4 de 10 piezas eran pasillos; de 12 nuevas piezas (en 6
discos), cuya llegada se anticipaba en el mismo anuncio, 4 eran pasillos.104
5. Que la forma pasillo-canción coexistía con el pasillo no cantado, sin ser hegemónica aún;
Guerrero compiló 16 pasillos grabados por Beka-Grand Record, de Alemania, y ninguno
era cantado; de los 12 pasillos que reunió Pro, 8 eran instrumentales y solo 4, cantados. 105

103
Cfr. Pro Meneses, Discografía del pasillo ecuatoriano…, 39-43.
104
Cfr. ibíd., y “Música Nacional”, El Telégrafo (Guayaquil), 1 de enero de 1912, 3. Las restantes
piezas eran: 3 yaravíes, 1 tonito serrano, 1 polka, 1 valse, 1 danza, y 1 pasodoble.
105
Las otras piezas cantadas (por dúo, acompañado de guitarras) eran: 2 canciones ecuatorianas, 1
triste ecuatoriano, 1 valse ecuatoriano, 1 yaraví ecuatoriano y 1 incaico ecuatoriano. Es significativo que las
dos canciones hubieran sido interpretadas ya en dúo y acompañadas por guitarras; y que el estilo vocal del
yaraví y el triste hubieran sido lírico (dúo de tenor y barítono); en los otros casos, no especifica estilo. [Pro
Meneses, Discografía del pasillo ecuatoriano…, 39-43]

49
6. Sobre la interpretación: 4 de los 12 pasillos reunidos por Pro fueron cantados (por dúos,
con acompañamiento de guitarras); los 8 pasillos restantes fueron solo instrumentales:
interpretados por Orquestas (Pro: 5 de 12 pasillos; Guerrero: 16 de 16), o por Bandas
(Pro: 3 de 12); en los 5 discos Columbia, las 10 piezas fueron interpretadas por Bandas
(1 versión del Himno Nacional fue la única pieza cantada).
7. Sobre los temas de los pasillos, en los referidos por Pro y por Guerrero, es claro el influjo
del romanticismo: tanto porque dominaba ya el tema romántico-amoroso, cuanto porque
aparecían, con él, diversos motivos costumbristas, y alusiones al valor del “pueblo”. Los
títulos sugieren un tono de amor- romántico no desbocado (sea que fuera celebratorio o
desengañado), aunque alguno pudiera evocar un tono melodramático (La perjura). En la
categoría de temas costumbristas, la variedad es amplia; incluye motivos religiosos
(pasillos para la celebración del “Pase del niño”) y laicos (El calavera, A mi negra, El
indiano).106 Otros celebraban las gestas “del pueblo”, referidas la revolución liberal o al
ascenso del socialismo. También existieron temas vinculados a la muerte, con motivos
góticos: la sepultura, el cementerio, la osamenta; a veces con mirada naturalista, como en
el pasillo Disección. Los temas costumbristas y de amor también constan en los pasillos
que discos Columbia ofrecía en 1912 (Fulgores, Celos, La vida es amarga, El gran
guayabo) y en los que estaban por llegar (Rumor, Los descontentos, Pobre Negro,
Lágrimas del corazón). Existiría una línea de tratamiento en clave de humor (Doña Petita
Pontón) y acaso otra, de creación en el contexto de canciones-reto.107 En suma, había un
eclecticismo en los tópicos, con predominio de motivos románticos: costumbristas y
amatorios (estos últimos, con una presencia importante). La estética se movía entre lo
romántico, lo naturalista, lo gótico; con espacio para el tono lúdico (en los pasillos de reto
o desafío) y el humor (a veces, para lo procaz y lo satírico).
Es importante señalar que similares temas y tratamientos existieron en otros géneros
populares de la región, por esos años. Así, valses y géneros “criollos” (Lima, 1900-1936)
incluían motivos relacionados con el amor erótico, la relación eros-tánatos, despedidas,

106
En los discos de Pro, los temas amorosos celebratorios son: Recuerdos, El nombre de mi amada,
Julia, Cariño, Amor de quiteña, La luz de mis ojos, Tila; y, los temas amorosos alusivos a desencuentros: Te
dejaré, Ausencias, Ruegos, La perjura. Entre los pasillos del archivo de Guerrero, los temas amorosos
celebratorios son: Te adoro, Eres mi encanto, Entre tus brazos, y otros; y, los alusivos a desengaños: Corazón
que llora, Queriéndote sin que me quieras, Celos, Dejándote, y otros. [Cfr. Ibíd., 42-3]
107
Cfr. Granda, El pasillo …, 28.

50
 Lima y la Plaza de Acho, los artistas Felipe Pinglo y Carlos Gardel, temas cómicos, temas
de crónica roja.108 De modo similar, en el tango se cantaron motivos satírico-burlescos,
sobre todo en los primeros tangos (“de negros”), con temas alusivos a la vida prostibularia
y de las orillas; tangos de desafío, o centrados en lenguaje procaz; otros con admoniciones
morales; transición hacia el relato intimista de una voz masculina que llora en su cotorro
(cuarto) las penas del amure ―el abandono femenino―;109 ese tono de lamento se halla
también en temas sobre la nostalgia del migrante, y la milonguita (“la chica que abandona
su barrio encandilada por ‘las luces del centro’ y recala en el cabaret”).110
8. Los cancioneros consultados informan sobre otros géneros distintos del pasillo; junto a los
que recogía la industria fonográfica (pasillo, yaraví, triste, incaico, canción, habanera,
etc.), circulaban otras piezas populares cantadas, de categorización incierta. En los dos
cancioneros revisados (1908 y 1910), no se menciona el género en la mayoría de casos,
pero las piezas corroboran las inferencias realizadas sobre los temas y su tratamiento:
motivos de amor (en clave romántica y, a veces, melodramática), y costumbristas
(algunos, enfocados desde el humor y, aún, la picaresca).111 Ejemplos de canciones del
primer periodo: los pasillos Petita Pontón (ca.1893);112 La igualdad (1912); y Disección
(1914) (L: Julio Esaú Delgado; M: Víctor M. Valencia); y el one-step La obrerita (L: A.
Duque Bernal; M: Francisco Paredes Herrera).113

3.2. Segundo momento (1920 - ca.1935-1940): proceso del pasillo modernista

Hacia las décadas de 1910 y 1920, en Ecuador y en varios países de Latinoamérica,
la poesía modernista tenía un estatuto de privilegio. Más allá de los límites de la ciudad

108
Cfr. índice temático y letras de canciones, de Borras, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936).
Ciertos poemas fueron musicalizados como valse y pasillo, a la vez; p. ej., un poema de Julio Flórez fue valse
(con los títulos Sepulturero, o El viejo cementerio, o La faz marchita) y también pasillo (Cariño eterno).
109
Cfr. Conde, Las poéticas del tango-canción …, 20, 36, 41-2. Cfr. el índice de artículos, en ese libro.
110
Oscar Conde, “Los temas del amuro y la milonguita, o de cómo Contursi revolucionó la letra del
tango”, en Oscar Conde (edit.), Las poéticas del tango-canción. Rupturas y continuidades (Buenos Aires:
Biblos / Ediciones de la UNLa, 2014), 81.
111
Cfr. “Canciones populares, Serie M” (Guayaquil: Imprenta América Aguirre, 1908) y “Canto y
baile. Nueva colección de canciones. No. 4 (Guayaquil: Imprenta Colón, 1910). BCAR - SUSTOT 784.71
CANCm
112
Fidel Pablo Guerrero, “El día del Pasillo: 1 de Octubre”. Acceso 25 agosto 2017
<[Link]
113
Cfr. Granda, El pasillo …, 44, 38 y 39. Cfr. “Disección”, en Wilma Granda (antóloga). El pasillo,
identidad sonora. Disco antológico, 2004.

51
letrada, se abría espacio en géneros musicales populares, amestizada como canción lírica:
habanera, bolero, tango, valse, pasillo romántico-modernista.114 En Ecuador, sobre todo en
los años 20, se incorporó esta poesía en el pasillo, en un contexto de vigencia del modelo del
canto lírico, y de notoria preferencia por la zarzuela en los teatros. Esa poesía adscribía de
manera natural al imaginario de refinamiento, modernidad y progreso, también en esas
canciones. Hacia 1920, poemas modernistas y género pasillo tenían ya un recorrido en el
país. Junto a otros ritmos, en ciudades grandes y pequeñas (Portoviejo, Cuenca, Loja,
Ambato, Riobamba, Otavalo, Ibarra), el pasillo se cantaba y se escuchaba (ya no era bailable),
y había recibido gran difusión por las grabaciones. Se había desarrollad el círculo modernista
en Quito y Guayaquil desde ca. 1910, con presencia también en Cuenca, Loja y Portoviejo.
Pero es en los años 20 cuando inicia la más importante inclusión de esa estética en pasillos.
El Ecuador de los años 20 inicia una serie de transformaciones sociales y político-
culturales. La Revolución Juliana (1925) puso fin a 30 años de gobiernos liberales y, en
proceso inédito, brindó reconocimiento no solo a los agricultores reformistas sino a varios
grupos subalternos, con apoyo del naciente socialismo. En ese contexto, amén del prestigio
de la estética modernista, un rasgo que acaso contribuyó a su incorporación en el pasillo pudo
ser el estatuto transclasista en el consumo de esta poesía. En consonancia con el emergente
modelo cultural, se propiciaron cambios en los espacios de enunciación literaria. Ahora, de
la mano de los poetas modernistas, aquellos espacios se abrían: los excluyentes cenáculos
literarios de tiempos de los letrados novecentistas ampliaron sus límites simbólicos: “La
poesía modernista de Noboa era pública y secular […], se la escuchaba en cafés se recitaba
y cantaba y se grababa en la memoria de los contertulios. Noboa puede verse (sic) como un
poeta que frecuenta los lugares de encuentro de la vanguardia artística y, al mismo tiempo,
ofrece su creación desde ‘su torre’, la intimidad”.115
Pudiera decirse que los modernistas ecuatorianos (“los decapitados”) promovieron
nuevas formas de vivir, e incluso de morir. En relación con ello, fueron noticia en los nuevos
espacios sociales: plazas, cafés, calles, redacciones de diarios y revistas, así como en las

114
“Sin lugar a dudas fue en la zarzuela, género teatral de preferencia generalizada en Hispanoamérica,
donde especies como la habanera y el bolero encontraron su mayor consolidación como géneros líricos dentro
de la canción. […] Por otro lado, se convirtió en regularidad la inclusión del bolero como un número obligatorio
dentro de las zarzuelas y revistas que se presentaban en el teatro [en Cuba].” [Guerra Sierra, “El bolero en la
música lírica” …, 26].
115
Ibíd., 102.

52
madrugadas de Quito, Guayaquil y Cuenca. Noboa y Caamaño “aparece como un habitante
de la ciudad, uno que redefine con su concepción intelectual el espacio de la ciudad. […][Allí,
el] poeta paseante escucha los nuevos ruidos de la modernidad, […][y participa de] tertulias
en cafés y otros lugares”;116 fue noticia también durante su agonía, y luego de morir.117 A su
vez, Rafael Romero y Cordero se retrataba así: “Solo y siempre vestido de negro, despacioso/
y fantasmal, paseo mi juventud mustiada,/ por la calleja oscura y el parque silencioso/ de la
urbe, bajo el palio de la noche lunada”.118 De su parte, el joven Medardo Ángel Silva gustaba
vestir con atuendo afectado, y prefería también el paisaje de lo oscuro en sus recorridos: “el
cronista siente su otra identidad en las horas nocturnas. Tiene su propio reloj que puntúa un
ritmo distinto al de la vida despierta”.119 Su muerte tuvo enorme impacto social: por un lado,
“desató” una ola de suicidios (un periodista se preguntaba por qué los jóvenes ya no querían
vivir) y, por otro, influyó en la popularidad del pasillo El alma en los labios (1919) ―acaso
la más famosa de las iniciales incorporaciones de letras modernistas en pasillos―.
Al mismo tiempo que las costumbres de los modernistas generaban atracción y temor
(en particular, su opción por los paraísos artificiales), también propiciaban que los públicos
de sectores medios en ascenso se identificaran con los motivos de sus textos: desencanto del
mundo; confusión ante los nuevos modos de relacionarse; maneras inéditas de vivir y amar
―tema tratado muchas veces, con acentos aún románticos―. En esa poesía y esas crónicas,
como en las canciones con estética modernista, se mostraban sensibilidades nuevas; también
se proponían formas nuevas (complejas y a veces contradictorias) de relacionarse, de percibir
el mundo, de habitar las urbes ―espacios, real y metafóricamente, rediseñados―; todo ello
en el marco de nuevos consumos culturales, que ponían en tensión las identidades previas.
Compositores que vivían en Guayaquil iniciaron la inclusión de letras modernistas,
como proceso; entre ellos, destaca Francisco Paredes Herrera, músico autodidacta, muy
cercano al círculo modernista de su Cuenca natal. En menor medida, el compositor de origen
libanés Nicasio Safadi incorpora letras de estos poemas en sus canciones (p. ej., Suspiros del
alma; L: Lauro Dávila).120 La revisión exhaustiva del cancionero El Mosquito de esta década

116
Ibíd., 102.
117
“Su muerte fue anunciada durante un período previo al desenlace, en el cual el poeta mantuvo un estado
permanente de éxtasis y deterioro como consumidor de opio.” (Ibíd., 107)
118
“Yo, Rapha”, en Hugo Alemán, Presencia del pasado: (Quito: CCE, 1949), 234.
119
Balseca Franco, Llenaba todo de poesía …, 162.
120
“Suspiros del alma”, Cancionero El Mosquito No. 8 T. 8 (1930), sp. BCAR 784 CUCm

53
permite apreciar la profusión de autores que escribían pasillos y más géneros en boga;
también ejemplifica el acercamiento diverso de letristas populares a las formalidades de la
preceptiva literaria; finalmente, permite observar cómo varios de estos letristas incorporaron
en sus poemas marcas formales percibidas como del modernismo. De su parte, varios
compositores contemporáneos (como Enrique Ibáñez Mora, Leonidas Pavón) incluían
poemas de un registro amplio de letristas: desde los menos afectados y más prosaicos (ej.: I
desde entonces, L: Julio Célleri Ramírez; M: Leonidas Pavón),121 hasta textos del popular
poeta colombiano Julio Flórez (ej.: A duras penas; M: Leonidas Pavón);122 otro compositor
que recurría a un muestrario vasto y diverso de poetas era Alberto Guillén.123
César Maquilón Orellana se incluye entre los más célebres poetas del pasillo; sin ser
un escritor canónico, sus versos (muchos musicalizados por Safadi) se volvieron grandes
éxitos y son cantados hasta hoy. Sus temas, usualmente de amor, tienen tono romántico y/o
melodramático. P. ej., el pasillo De hinojos incorpora marcas del modernismo: se trata de
versos sonoros, en los que el color modernista está presente en la selección de verbos y
adjetivos ―aunque, a veces, la búsqueda de preciosismo lo lleve cerca de la afectación―:
“Te amé, sincero, porque en tu alma pura/ libé el sacro licor del embeleso/[…] Yo no tuve la
culpa de quererte,/ la culpa fue de tus perversos ojos,/ que fascinaron mi alma enamorada;/
yo no tuve la culpa, linda amada,/ de jurarte mi amor puesto de hinojos”. El registro oscila
entre lo romántico y el melodrama, pero retorna siempre hacia una cierta contención: “Me
has engañado, sí, me has engañado,/ prometiendo fingidos juramentos./ Te pido mitigues mis
tormentos,/ hoy, que vivo por ti solo engañado”.
Pero más allá de las mencionadas marcas, no constituye un poema del canon: primero,
porque no hay uniformidad en las estrofas: tres de las cuatro son cuartetos de endecasílabos,
con rima ABBA (excepto la tercera estrofa, que es un quinteto); en la rima, emplea
sistemáticamente la repetición de las palabras finales de los versos 1 y 4 de cada estrofa
(abuso que no se permite un poeta canónico); desliza una falta de concordancia verbal,
tampoco admisible para los canónicos (puse en tus labios un candente beso/ porque creí que
tu alma fuera pura ―en lugar de “era pura”―). Pero más allá de estos desdenes a la

121
“I desde entonces”, Cancionero El Mosquito No. 1 T. 8 (1930), sp. BCAR 784 CUCm
122
“A duras penas”, Cancionero El Mosquito No. 1 T. 8 (1930), sp. BCAR 784 CUCm
123
Cfr. “Corazón bohemio”, Cancionero El Mosquito No. 1 T. 8 (1930), sp. BCAR 784 CUCm. Aquí
ha musicalizado un texto de César Maquilón Orellana.

54
preceptiva literaria clásica y la corrección idiomática, la canción constituye un hermoso
pasillo, con una feliz conjunción poético-musical; esta última resalta los matices del discurso
de amor, en una voz poética que oscila entre el reclamo y la súplica, y que juega con la culpa:
“Yo no tuve la culpa de quererte,/ la culpa fue de tus perversos ojos,/ que fascinaron mi alma
enamorada;/ yo no tuve la culpa, linda amada,/ de jurarte mi amor puesto de hinojos”.
En Quito, el pasillo crecía sobre todo por el trabajo de compositores no académicos;
algunos estaban ligados a la industria del teatro de variedades: Miguel Ángel Casares, Jorge
Araujo Chiriboga, Ángel Leonidas Araujo;124 de su parte, Manuel Brito (1891-1943) y
Cristóbal Ojeda Dávila (Quito, 1906-1932) tuvieron formación académica incompleta, y no
tenían el vínculo con las artes escénicas. Los académicos no solían componer pasillos de
forma sistemática; la excepción fue José Ignacio Canelos, compositor que musicalizó poemas
de célebres autores románticos de Latinoamérica, como Glacial melancolía (L: Manuel
Ugarte, foto 4047) o Aspiración ardiente (L: Francisco Villaespesa).125 Junto a los suyos,
gozaban de popularidad los pasillos que el célebre Carlos Amable Ortiz componía desde fines
del s. XIX; un ejemplo: su pasillo Perdona (L y M: Carlos Amable Ortiz).126
Lo cierto es que la incorporación de la poesía modernista al pasillo fue más temprana
(y mayor, al parecer) en Guayaquil. Plausiblemente, uno de los factores que pudo incidir fue
el suicidio del poeta Medardo Ángel Silva, en 1919; fue un suicidio con escenario y público
particulares: delante de su enamorada adolescente, a quien había dedicado su célebre El alma
en los labios. Otro factor fue que allí vivía un compositor muy abierto al modernismo, uno
de los más sensibles y prolíficos de todo el s. XX: Paredes Herrera. Por último, desde 1911,
importantes empresarios se vincularon a la industria fonográfica. Así, en el Guayaquil de los
años 20, ya existían dos activas redes sociales de compositores de pasillos (ambos prolíficos;
ambos experimentados y ligados a la industria fonográfica local; ambos activos hasta inicios
de los años 50). En el caso de Paredes, se añaden además sus vínculos con las nacientes
industrias del cine (a través de Augusto San Miguel y Rodrigo Chávez) 127 y de espectáculos

124
Cfr. Rodolfo Pérez Pimentel, “Jorge Araujo Chiriboga”, acceso: 30 de abril de 2015,
<[Link]>
125
“Glacial melancolía”, Cancionero El Mosquito No. 5 T. 7 (1930), sp. BCAR 784 CUCm.
“Aspiración ardiente”, Cancionero El Mosquito No. 10 T. 7 (1930), sp. BCAR 784 CUCm
126
“Perdona”, Cancionero El Mosquito No. 10 T. 7 (1930), sp. BCAR 784 CUCm
127
Cfr. Rodolfo Pérez Pimentel, “Rodrigo Chávez González”, acceso: 30 abril 2015,
<[Link]>. Chávez y Paredes fueron luego militantes del Partido Socialista.

55
de variedades: varios pasillos suyos fueron interpretados por artistas extranjeros en los teatros
del puerto (p. ej.: 1928, la estilista argentina May Turguenova cantó dos pasillos de Paredes,
que fueron “éxitos en los grandes teatros”: Flor del trópico, y Palpita corazón).128
Paredes musicalizó poemas de un abanico diverso de autores, adscritos a tres
estéticas: romanticismo, modernismo y posmodernismo (hay fusión de rasgos de vanguardias
y modernismo en: Antonio Machado, Gabriela Mistral. Evaristo Carriego, Manuel Ugarte,
Juan de Dios Peza). Aunque prefirió textos románticos, eligió algunos que tenían marcas de
más de una corriente; así, muchos poemas modernistas musicalizados conservan huellas del
romanticismo, y otros fusionan rasgos del romanticismo y de vanguardias (obras
musicalizadas, de los ecuatorianos Abel Romeo Castillo, Pablo Aníbal Vela, Adalberto Ortiz,
G. H. Mata, y Rodrigo Chávez González; fueron poetas activos en el segundo tercio del s.
XX en quienes, además, la huella de lo popular se apreciaba mejor).129 Ana Paredes ofrece
una excelente panorámica de los letristas de Francisco Paredes; algunos eran autores
canónicos, otros no; pero con claro sentido poético, el músico elegía a autores sensibles y
diestros en preceptiva literaria. Excluyendo a 48 escritores de poemas infantiles, Ana Paredes
registró un total de 188 poetas que “participa[ro]n en la música popular” del cuencano.
Los letristas de Safadi eran también variados (él mismo, incluido). Entre los pasillos
que compuso en este periodo, destacan: Solo y triste, y Sueño y dicha (ambos de Safadi y
Enrique Ibáñez Mora).130 Musicalizó muchos poemas de César Maquilón Orellana, en
exitosa y duradera alianza (Limosna de amor, Después de aquella noche, La canción del
olvido, Mujer);131 asimismo trabajó con el poeta no canónico Lauro Dávila; éste es autor de
los pasillos Guayaquil de mis amores y Suspiros del alma. Finalmente, convirtió en pasillos

128
“Flor del trópico” y “Palpita corazón”, Cancionero El Mosquito No. 4 T. 5 (1928), sp. BCAR 784
CUCm
129
Paredes Roldán, Del sentir cuencano…, 113-118. Francisco musicalizó entre uno y cuatro poemas
de estos escritores del romanticismo: Víctor Hugo, Edgar Allan Poe, Rafael Pombo, Rosario Sansores, y de los
ecuatorianos Dolores Veintimilla (s. XIX); Alfredo Baquerizo Moreno, Víctor Manuel Rendón, Luis Cordero,
Quintiliano Sánchez (escritores románticos de la transición entre el s. XIX y el XX); además, de Lauro Dávila,
Telmo N. Vaca, Ismael Pérez Pazmiño (poetas del s. XX, que conservaron clara impronta romántica). Sus
modernistas elegidos: Rubén Darío, Amado Nervo, José Santos Chocano, y los ecuatorianos Francisco Falquez
Ampuero, Ernesto Noboa y Caamaño, Medardo A. Silva, Publio Falconí y Manuel Coello Noritz. [Ibíd.]
130
“Solo y triste” y “Sueño y dicha”, Cancionero El Mosquito No. 11 T. 5 (1928), sp. BCAR 784
CUCm
131
“Después de aquella noche”, Cancionero El Mosquito No. 4 T. 7 (1930), sp; “Limosna de amor” y
“Mujer”, Cancionero El Mosquito No. 5 T. 7 (1930), sp; “La canción del olvido”, Cancionero El Mosquito No.
3 T. 8 (1930), sp. [BCAR 784 CUCm]

56
unos pocos textos clásicos de poetas modernistas: Palabras de otoño (L: M. A. Silva) e
Invernal (L: José María Egas). Otro autor que musicalizó poemas modernistas fue el lojano
Segundo Cueva Celi, autor del célebre Vaso de lágrimas (L: José Ma. Egas).132
Dijimos que Francisco Paredes (de extracción social medio-alta) estaba fuertemente
ligado a los poetas modernistas. Esta red inició cuando él y su amigo, el poeta cuencano
Remigio Romero y Cordero, se trasladaron a vivir a Guayaquil, en 1922; Remigio era
hermano del malogrado vate Rapha Romero y Cordero (también cuencano);133 los tres habían
sido parte de la bohemia modernista de Cuenca134 y del círculo de poetas a nivel nacional
(Remigio fue amigo de Silva).135Afincados en Guayaquil, Francisco y Remigio conformaron
una “tertulia literaria y musical”, a la que concurrió el modernista Ernesto Noboa y Caamaño
durante su estancia de varios meses en el puerto, en 1924.136 Mantuvieron estrecha amistad
con sus cofrades quiteños: “¡Existía tal afinidad, tan marcada similitud en el actuar del grupo
de escritores de Quito y del que capitaneaba en Cuenca Raphael Romero y Cordero!”. 137
Cuando Paredes radicó en Guayaquil, varias canciones suyas habían sido ya impresas en
rollos para pianola, por el empresario José Domingo Feraud Guzmán; componía diversos
ritmos de moda: one-steps, fox trots, polkas, couplets y valses,138 y destacaba por sus pasillos
romántico- modernistas (como Anhelos; L: Juan de Dios Peza).139
En contraste, Nicasio Safadi (familia de inmigrantes libaneses, de extracción social
medio-baja) estaba más vinculado a “lo popular” y a la cultura del barrio; enunciaba, pues,
desde una perspectiva popular-urbana. Era “músico de oído”, no recibió educación musical
formal de ningún tipo (como sí la tuvo Paredes, aunque irregularmente, de sacerdotes de los
Hermanos Cristianos y Salesianos); sin embargo, en los años 20, Safadi se animó a
incursionar en la composición escrita, de manera autodidacta. Con todo, en sus prácticas

132
“Vaso de lágrimas”, Cancionero El Mosquito No. 10 T. 7 (1930), sp.
133
Rodolfo Pérez Pimentel, “Francisco Paredes Herrera”. Acceso 30 abril 2015
<[Link]>
134
Alberto Morlás Gutiérrez, Florilegio del Pasillo Ecuatoriano (Quito: Fray Jodoco Ricke, 1961),
272.
135
Otros amigos epistolares de Silva fueron los modernistas “Luis Aníbal Sánchez Melo, Ernesto Noboa
Caamaño, a quien dedicaría (sic) ‘El viajero y la sombra’; José María Egas Miranda; Isaac J. Barrera […] y
César E. Arroyo, a quien […] dedicó ‘La emperatriz’ y unos pocos poemas más”. [Fernando Jurado Noboa,
Rincones que cantan. Una geografía musical de Quito (Quito: FONSAL, 2006), 107]
136
Ibíd., 209.
137
Alemán, Presencia del pasado …, 229.
138
Pérez Pimentel, “Francisco Paredes Herrera”.
139
Ibíd.

57
había un desafío implícito a las formas canónicas de producción artística y de consumo de la
poesía; p. ej., no tenía piano (Paredes componía en piano), y aprendió a tocar la guitarra y el
tiple por cuenta propia; con sus vecinos, escuchaba música en los parlantes que Feraud
Guzmán instalaba en las plazas para difundir la música nacional de su almacén.
Las musas respectivas aportan al contraste entre ambos. Safadi se inspiró alguna vez
en aquella “lideresa galante” de los barrios periféricos del puerto, la reina de belleza Sarita
Chacón (primera Señorita Ecuador no-blanca, no-aristócrata, de familia pobre); en contraste,
las que acompañaban a Paredes y Cordero eran “Zazá” [Vizuete], “Bruma” y “Ruiseñora”.140
Pero hay que remarcar que también existieron otras mediaciones, y que eran complejas; así,
hay un cierto desprecio aristocrático en la referencia de Remigio Romero a cantantes de la
industria del teatro, consideradas inferiores en su jerarquía social: “esperábamos que vinieran
a los ensayos cantadoras de teatrillos de trasbarrios, flores de conventillo, muchachuelas de
arrabal, una variada colección de ‘musas del arroyo’”; 141 éstas contrastaban, obviamente, con
las lánguidas “Zazá”, “Ruiseñora” y “Bruma”, portadoras de voces “dulce y perfumada”,
“dolorosa y cristalina”, “amorosa y extranjera”, respectivamente. Pero más allá de lo dicho,
Paredes y Safadi fueron músicos precoces y compositores de extraordinario talento (Nicasio,
además, era cantante); por eso atrajeron la visión comercial de José D. Feraud Guzmán.
Safadi mantenía vínculos con artistas populares, como los afroesmeraldeños Manuel
Dionisio Cortés y Vidal Moisés Cortés; no conocía a cineastas ni a poetas modernistas.
Siendo aún adolescente, ya cantaba en duetos y tríos: “en 1910 canté con Alvarado, Zapatier,
Bazo, Marco Landívar, Cortez, Johnson y Rosado; en 1912 realicé mis primeras grabaciones
con Encalada [Favorite Records] en el local de la Asociación de Empleados de la calle
Chiriboga”.142 Grabó el pasillo Eso sí, amigo, con Vidal Moisés Cortés y el colombiano
Francisco Galindo. En una entrevista, refirió: “en 1915, la marca Víctor, de [Link]., nos hizo
ganar los primeros centavos artísticos; grabamos ‘No sabes cuánto te amo’, y ‘Van cantando
por la Sierra’, cuyo legítimo autor es el colombiano Galindo; en tiple y guitarra, Galindo y
yo fuimos de peso […]; en esa época canté también los pasillos ‘Súplicas’ y ‘Mi cielo’, con
Alberto Valdiviezo Alvarado, así como ‘Soñarse muerto’ y ‘Corazón que sufre’ ―de don
Carlos Amable Ortiz―, con Rafael Villavicencio.” Es decir que, entre 1912 y 1920, Safadi

140
Morlás Gutiérrez, Florilegio del Pasillo …, 270.
141
Ibíd.
142
Toda la información de este párrafo proviene de Morlás Gutiérrez, Florilegio del Pasillo …, 335.

58
se había visibilizado ya, y en un contexto muy distinto del de Paredes. Los vínculos con
Feraud Guzmán surgieron por la popularidad del “turco” y por su inserción en el mercado de
lo popular-urbano. Paredes y Safadi se conocieron, y trabajaron juntos eventualmente
(Safadi, aún como intérprete); pero en 1927 surgieron roces entre ambos, como se verá más
adelante.143
Anticipamos el señalamiento de que existían conflictos entre las tradiciones de
músicos académicos y autodidactas/ populares. Safadi reivindica esta segunda tradición,144 y
se inscribe en ella. Se consagró como intérprete en 1930, como parte del dúo Ecuador (con
Enrique Ibáñez); se le recuerda más en este rol, aunque también compuso. Mostrando lo
complejo de las mediaciones, cabe señalar que Nicasio encarnaba también la representación
chauvinista del guayaquileño barriobajero que ascendió por su trabajo (imaginario presente
en el puerto, sin desmedro de algún tinte regionalista). Con las giras internacionales y las
nuevas grabaciones, se afirmaba en un estilo que se iba diferenciando de aquel de Paredes.
Contrastemos ahora un pasillo con letra de un poeta modernista canónico y otros con
poema romántico-modernistas. “Invernal”, de José María Egas (1896-1982) es modernista
por varias razones; primero, emplea recursos del decadentismo: la sinestesia (“tiembla en tus
labios rojos/ la emoción de un poema”); y del simbolismo: la búsqueda de sonoridad (“yo,
cual viejo neurótico, seguiré con mi tema/ en esta tarde enferma de cansancio y de lluvia”);
hay un enorme cuidado en la forma, visible en la métrica; también en la selección de verbos,
sustantivos y, sobre todo, de adjetivos (devoción infinita, crepúsculos de olvido), que le
otorgan color a la frase; la sinestesia y metáforas amplían la resonancia y los sentidos del
verso (Voy a hilar mi nostalgia [del sol]; seda fragante de tu melena rubia; tiembla en tus
labios la emoción de un poema; poema que se deshoja en rosas); finalmente, incluye lo que
pudiera considerarse tópicos modernistas (balcón florido; tarde enferma; cansancio y lluvia).
De Julio Flórez, revisaremos dos poemas. Fue un escritor colombiano reconocido por
la Academia y celebrado por públicos populares; trabajos suyos fueron musicalizados en
Ecuador y en su país natal. “Sueños de opio” es un poema decadente, con destellos que

143
Cfr. Ibíd., 336.
144
En la construcción de esa tradición hay implícita una perspectiva que jerarquiza lo regional y lo
local. Guerrero Blum dice: “en el pasillo, se puede afirmar que también hay un ‘Grupo de Guayaquil’ […].
Naturalmente, Francisco Paredes Herrera y Nicasio Safadi, a pesar de no ser nativos de Guayaquil, podrían
también ser incluidos en este grupo”. [Guerrero Blum, Edwin Leopoldo. Pasillos y pasilleros del Ecuador
(Quito: Cámara Ecuatoriana del Libro, Núcleo del Pichincha, 2002), 48]. Énfasis añadido.

59
tienden puentes al romanticismo, sobre todo por su tema: oscuro, casi gótico. Refiere cómo
el amante abre la tumba de la amada y describe, con naturalismo, la putrefacción de aquel
cuerpo; al final, señala que se trata solo de “un sueño, que [él] h[a] querido grabar en [s]u
memoria”. Son varios los clichés románticos (hora gris; hora muda y sombría; la piedra de
tu fosa); metáfora y símil son hermosos, y cumplen su función retórica (“[esa hora] en que
parece el novio de la aurora/ un ascua inmensa que en el mar se apaga; de tus ojos, las cuencas
parecían,/ ya sin pupilas, noches sin estrellas”). Con todo, los verbos pueden no ser muy
precisos; y es en la selección de los adjetivos cuando se aparta del esfuerzo modernista de
volver a este elemento “fundamental en la creación de metáforas y, por lo tanto, la forja de
‘sentidos’”;145 p. ej.: “y desleída, horrible, asquerosa,/ te vi en el fondo de la negra caja./ Los
hambrientos gusanos cómo hervían/ en esas formas que adoré por bellas”. Finalmente, el
tema del opio (lugar común del decadentismo) está presente en otros poemas de Flórez:
“Opio y ajenjo” y “Gotas de ajenjo”, musicalizados como pasillos por Nicasio Safadi.
En otro poema del colombiano, veamos cómo romanticismo y modernismo (y aún
una pincelada de melodrama) podían imbricarse. “Para María” (1923) fue escrito durante la
agonía de Flórez, según el cronista; evoca otra vez el tópico decadente/modernista de la droga
(en este caso, para calmar el dolor del enfermo: “No, retira esa droga… que no luche/ por
más tiempo el doctor… ¡Es mui tenaz!”); el arrebato romántico (“¡Ven, que el latido de tu
pecho escuche,/ ven, acércate más!”), y el delirio melodramático, con la presencia implícita
de la muerte (“Dime, ¿quieres curarme? ¿Sí? Pues eso/ fácil es, i un remedio mui eficaz:/ pon
tu boca en mi boca, ¡y dame un beso/ que no acabe jamás!”). 146 Fue letra de pasillo, en 1930,
con música de Leopoldo E. Drouet; ya canción, la pieza se tituló En la agonía.
Concluimos nombrando varias canciones representativas del periodo: pasillos que
incorporan poemas del canon modernista: Invernal, El Alma en los labios, Emoción vesperal,
Para mí tu recuerdo (L: Arturo Borja Música: Miguel Ángel Casares). Algunos poemas
romántico-modernistas se incorporaron a los pasillos Sepulturero (L: Julio Flórez) y Gotas
de ajenjo (L: Julio Flórez M: Francisco Paredes Herrera). Canciones con temas inscritos en

145
Pérez, Roberto Carlos, “Tres momentos del adjetivo en la poesía modernista”. 2017. Acceso 12
febrero 2018 <[Link]
146
“Uno de los últimos poemas del vate, en la agonía. ‘Para María’”, Revista Guayaquil gráfico, No.
47 (enero-febrero 1927), sp. [Link]/ REV 1022/ GUAg/ MFN 1001. Ya como canción, fue titulado En la
agonía, en Cancionero El Mosquito No. 12 T. 7 (1930), sp. BCAR 784 CUCm

60
el romanticismo son: los pasillos Imploración De Amor (L: Rosario Sansores; M: Carlos
Brito), Lamparilla (L: Luz Elisa Borja; M: Miguel Ángel Casares) y Sendas distintas (L y
M: Jorge Araujo Chiriboga), Guayaquil de mis amores (L: Lauro Dávila; M: Nicasio Safadi),
suerte nuevo estilo de himno ciudadano; y un yaraví de clara inspiración melodramática (y
muestra de la búsqueda de visibilidad social de grupos subalternos): Lamento de un indio (L
y M: Alberto Guillén; dúo Orellana-Guillén). (Ver letras, y sus referencias, en anexo 2)

3.3. Tercer momento (ca.1940-ca.1950): transición entre pasillo modernista y pasillo

melodramático, y ascenso del pasillo con influjo del yaraví
Un proceso de intensa creación musical en Guayaquil fue visible desde mediados de
los años 20, y se extendió a lo largo de las décadas de 1930 y 1940. Guerrero Blum resalta
varios nombres, que suma a los de Paredes y Safadi; afirma que, en el pasillo de esa ciudad,
“también h[ubo] un ‘Grupo de Guayaquil’ [alusión al canónico equipo de narradores del
realismo social, de los años 30], cuyos componentes serían Alberto Guillén Navarro, Carlos
Rubira Infante, Carlos Silva Pareja, Enrique Ibáñez Mora y Carlos Solís Morán”.147 Todos
ellos fueron compositores inspirados y prolíficos, y muchos de sus pasillos perviven. Algunos
continuaron musicalizando poemas modernistas, p. ej., varios pasillos de Solís Morán: Bajo
la tarde (L: Arturo Borja), Amanecer cordial (L: M. A. Silva) y Soledad (L: M. A. Silva).
En Quito asimismo continuaron activos los compositores José Ignacio Canelos, Jorge Araujo
Chiriboga, Ángel Leonidas Araujo y Miguel Ángel Casares; se les sumaron los que nacieron
con la radio y las empresas de espectáculos, destacando Guillermo Garzón U.; junto a ellos,
sobresalían los intérpretes Carlota Jaramillo, Hnas. Fierro, dúo Villavicencio-Páez, y otros.
Pero desde ca.1935, con el desarrollo de la radio y el afianzamiento de las industrias
locales fonográfica y de espectáculos, creció el número de nuevos artistas, quienes aportaron
a la disputa que se desplegaba en el campo sonoro. En 1938 se realizó la primera grabación
en el país, en cinta magnetofónica, en estudios de Radio El Prado: el pasillo Honda pena (L
y M: Guillermo Garzón Ubidia),148 interpretado por Carlota Jaramillo y Jorge Araujo. En

147
Al construir esa tradición, una perspectiva implícita jerarquiza lo regional y lo local: “Naturalmente,
Francisco Paredes Herrera y Nicasio Safadi, a pesar de no ser nativos de Guayaquil, podrían también ser
incluidos en este grupo”. [Guerrero Blum, Pasillos y pasilleros del Ecuador …, 48]. Énfasis añadido.
148
Guerrero Blum refiere que Garzón Ubidia es autor de letra y música de este pasillo [Ibíd.]; para
Morlás, (1961:122) el autor de la letra es Carlos Villafañe, y el otavaleño Garzón Ubidia, solo de la música.

61
1946, Luis Pino Yerovi inauguró en Guayaquil el sello discográfico IFESA, con el pasillo
En las lejanías (L: Wenceslao Pareja M: Carlos Rubira Infante), por el dúo Olimpo Cárdenas-
Carlos Rubira Infante.149 Más allá de evidentes coincidencias temáticas entre esas dos
grabaciones icónicas, nótese el acento regional al seleccionar temas, autores e intérpretes.
Aquel sesgo regional forma parte de una disputa simbólica clave: la construcción musical de
la nación; en ella se enfrentaban no solo las regiones Sierra y Costa sino, sobre todo, músicos
académicos y populares (auspiciados por la radio, principalmente).
Como toda disputa simbólica, esta pretendía mantener jerarquías sociales. La ciudad
letrada buscaba frenar el ascenso de géneros y artistas populares, pero no tuvo éxito. Muchos
intérpretes nuevos fueron catapultados por programas radiales, en los años 40; p. ej., de La
Corte Suprema del Arte (programa que transitó por varias emisoras del puerto: El Telégrafo,
C.R.E., Cóndor), surgieron Olimpo Cárdenas y Máxima Mejía; en programas similares,
nacieron Fresia Saavedra y las Hnas. Mendoza Sangurima; se les unirían poco después (entre
1950 y 1955), los jovencísimos Julio Jaramillo, el dúo Bowen-Villafuerte y otros (Villafuerte
fue, además, un exitoso letrista y compositor). En Quito, de modo similar, se consolidaron el
dúo Benítez-Valencia (ambos, intérpretes y compositores) y las Hnas. Mendoza Suasti.
Pudiera decirse que, entre 1938-1940 y 1950, ocurren en Guayaquil y Quito sutiles
desplazamientos estéticos en el pasillo. En cada ciudad, se corresponden con procesos
sociales vinculados a la consolidación de públicos masivos nacidos en la migración hacia
esas urbes, y con formas diferentes de gestión política de esas poblaciones. Aunque
analizaremos dichos procesos en los capítulos siguientes, mencionaremos aquí algunos
detalles. Como se dijo, en las primeras décadas del siglo se produjo una importante migración
desde provincias más pequeñas y áreas rurales vecinas, hacia la capital y hacia el puerto. De
manera particular entre los migrados a Quito, se contaban muchos músicos (ágrafos, y
conocedores de la notación musical; mayoritariamente, de estratos populares). En lo cultural,
eso implicó un proceso amplio de intercambios entre formas musicales que florecían en las
urbes, y formas que pervivían en pequeñas capitales de provincia y poblados rurales. Esos
intercambios fueron el origen de las marcas del yaraví que se insertaron en el pasillo que se

149
Adrián de la Torre y Pablo Guerrero G., Gonzalo Benítez. Tras una cortina de años (Quito:
FONSAL, 2006), 91.

62
compuso en la capital y la región Sierra centro-norte, en las décadas de 1930, 1940 y 1950.
Ese influjo tuvo como epicentro de creación y foco de irradiación a la ciudad de Quito.
En ese proceso, fueron actores clave los músicos llegados de provincias vecinas con
elevada población indígena (Imbabura, Chimborazo, Cotopaxi y Tungurahua), muchos de
los cuales habían crecido en espacios sociales en que el yaraví tenía enorme gravitación
musical. Mullo y Guerrero, estudiosos de estos giros ocurridos en el pasillo que se componía
en Quito en los años 30, 40 y 50, llamaron “yaravización del pasillo” a esta incorporación de
cambios melódicos pentafónicos propios de ese género andino: “En términos generales
diríamos que el original pasillo mayormente occidental se ve […] influenciado en su melodía
por la estructura pentafónica del yaraví”.150 En el paso de la década de 1920 a la de 1930, el
quiteño Cristóbal Ojeda y Francisco Paredes (cuencano emigrado a Guayaquil) pautaban ya,
de manera propositiva, pasillos con agógica modificada. A fines de los años 30, este pasillo
se desplegó en numerosas grabaciones del dúo Benítez-Valencia ―artistas en proceso de
volverse una institución en la capital―. Discos suyos y de músicos de su círculo difundieron
aquel estilo desde los privilegiados micrófonos de Radio Quito. Este pasillo ocupaba lugar
central en una programación que mostraba en su amplitud ―como en un vívido lienzo de
fondo― los diversos géneros musicales indígenas y popular-mestizos. La agógica ralentizada
del pasillo se asoció, de manera natural, a modificaciones de carácter lingüístico-expresivo,
que dieron al fin su carácter distintivo a este pasillo con influjo del yaraví.
En Guayaquil, en cambio, se privilegia el desplazamiento del modernismo hacia la
estética del melodrama. Aunque también se consumía el pasillo con influjo del yaraví, los
públicos mostraban predilección por artistas que emergían en el puerto y se deslizaban hacia
el melodrama; como veremos más adelante, factores sociales incidirían en el auge de la nueva
estética: se trataba de las masas de migrantes de mayor tamaño en el país, que fueron objeto
de una gestión política local menos incluyente. Dos ejemplos muestran este incipiente giro
estético. El primero es el pasillo De conchas y corales (1935), que sigue escuchándose hoy
en las voces de las Hnas. Mendoza Sangurima, y puede decirse que es un clásico del género.
Aquí, el poeta mantiene marcas modernistas, como el exotismo (su personaje es tomado de

150
Juan Mullo Sandoval, Música Patrimonial del Ecuador, en Cartografía de la Memoria, Vol. 3 (Quito:
Fondo Editorial del Ministerio de Cultura del Ecuador, 2009), 60. Acceso 12 febrero 2018
<[Link]

63
la mitología griega: una ondina, bellísima ninfa acuática que habitaba en lagunas, ríos,
estanques); hay algún apego a la preceptiva literaria de suerte que, en su defensa, puede llegar
a sacrificar la sintaxis: “La noche al cielo cubre/ de inmensidad del viento;/ el mar sin
movimiento/ también en calma está./ Tu palidez de ondina,/ ¡oh Reina de los mares!,/
dulcísimos cantares/ tu enojo calmarán.” Esa descripción (que la interpretación refuerza
maravillosamente), junto al personaje, han creado ya una atmósfera. Entre los recursos
retóricos, constan el retruécano y la repetición (logrando sonoridad, además, con esta última):
“De conchas y corales, de nácar,/ de nácar reluciente, guirnaldas,/ guirnaldas en tu frente, mi
bien,/ mi bien te ceñiré.” El pasillo trabaja el tópico romántico-modernista del amor. En la
segunda estrofa, se habla de un amor entre semejantes, ya no entre una ondina enfurecida y
un amante que busca aplacarla; al final, hay un leve toque melodramático (acentuado por la
figura de la repetición, en otro uso de ella): “No olvides mi bien, las horas que felices,/
pasábamos, pasábamos, pasábamos los dos./ Y cuando yo me vaya llevaré, por guía,/ tu
nombre como estrella que alumbre,/ que alumbre mi ser.”
Otro ejemplo es el pasillo Señorita Ecuador (L: Jorge Ismael Gandú; M: Nicasio
Safadi), de 1930. Inicia con un cliché romántico: “arrullar tu sueño en su regazo”; son
románticas las alusiones a la nación y al orgullo local (“La Señorita América Latina/ debe
ser nuestra, debe ser del Guayas”; “lleve tu corazón la patria amada”). Pero mayores sentidos
aporta la paradoja “honda quietud se agita en la ribera”; con seguridad alude a la rebelión
popular (tema caro al romanticismo): Guayaquil debió levantarse en protesta social, para que
se le reconociera a Sarita el título que los jurados trataron de escamotear; así, de candidata
galante se transformó en ícono de la belleza de la mujer pobre, de lo popular (“A Sarita
Chacón. Por la raza de Indoamérica”, reza el epígrafe del poema).151 Con todo, una sencilla
adjetivación y un lenguaje llano buscan resaltar la suavidad, dulzura y alegría, como atributos
de Sarita (belleza peregrina; dulce beso; alegre primavera; cadencias de su alegre canto). En
2 de los de los 16 versos (los últimos) la métrica se modifica, e incluso se observan desajustes
en la sintaxis, que sin embargo no afectan el sentido final del poema (apoyo, afecto, dulzuras
hacia ella): “Te alejarás, golondrina viajera,/ de estas playas que te amamos tanto. (sic)/
Retorna cuando la alegre primavera/ oiga las cadencias de tu tierno canto”.

151
“A Sarita Chacón [L: C. Maquilón Orellana e Ismael Gandú; M: Nicasio Safadi]”, Cancionero El
Mosquito No. 5 T. 7 (1930), sp. BCAR 784 CUCm. Varias canciones se le dedicaron, además de ese pasillo.
Sarita fue también portada del No. 3 T. 8 (1930), con esta leyenda: “con justicia proclamada Miss Ecuador”.

64
 Las letras de las siguientes canciones del periodo son representativas de la transición
entre modernismo y melodrama, así como de vigencia del romanticismo: el pasillo Ángel de
luz (L y M: Benigna Dávalos) muestra que aún se incorporaban poemas modernistas como
letras de pasillos; De conchas y corales (L y M: José Leopoldo Noboa Saá) contiene marcas
del modernismo apropiadas por letristas populares; las letras de los pasillos Honda pena (L:
Carlos Villafañe; M: Guillermo Garzón) y En las lejanías (L: Wenceslao Pareja; M: Carlos
Rubira Infante) muestran claras marcas del modernismo/decadentismo, aunque también se
aproximan al melodrama. Honda pena, a la vez, ejemplifica el proceso de yaravización (cuyo
epicentro es Quito), junto al albazo Avecilla (L y M: Pablo Joaquín Valderrama).

3.4. Cuarto momento (ca.1950-ca.1970-1980), de la diversidad de pasillos: “bolerizado”,

con influjo del yaraví, estilizado y melodramático
En el proceso del pasillo, en este periodo, se aprecia cuán decisivo resultó el influjo
del contexto ―tan diferente, si comparamos Quito y Guayaquil―. Desde los años 40 ganaron
terreno en Quito los discursos y políticas que defendían la homogenización cultural desde el
concepto de mestizaje. En esa ciudad, los imaginarios de integración urbana contribuyeron a
la institucionalización de este género popular-mestizo, a erigirlo como la canción nacional.
Fue útil para representar la simulada unificación nacional que se promoviera luego de 1944,
la aparente dilución de diferencias raciales, culturales y sociales. En lo musical, invisibilizó
procesos de otras regiones (como el del pasillo en Guayaquil), así como a otros géneros
populares, que mantenían sus marcas propias.
En Guayaquil, sin embargo, el pasillo no tuvo el reconocimiento de las elites políticas,
como ocurrió en Quito. Si bien el género tenía su público entre sectores medios y populares,
en el puerto se dio una adopción del bolero por las elites culturales, aparentemente como
dispositivo de diferenciación social y racial (de modo similar a lo ocurrido en Medellín); se
volvió así uno de los géneros preferidos por las elites en los años 40, amén de los “ritmos
tropicales”. En paralelo, el pasillo siguió su camino; en los años 50, un estilo expresionista
traducía la exclusión cultural de enormes barriadas urbano-marginales del puerto; ese estilo,
y la identificación con quien mejor lo interpretó y vivió (Julio Jaramillo), se encumbraron en

65
los años 50 a través de la industria del disco, y de Radio Cristal.152 Así, Jaramillo se volvió
el ícono musical de un ethos portuario fundamentado en el melodrama, que incluso portaba
las marcas del malandro de barrio. Era la ciudad en la que se mostraban populismos violentos,
a cuyas huestes podían unirse el mismo Julio Jaramillo y el narrador indigenista de los años
30 (también empresario teatral en Quito durante 1925-1935): Jorge Icaza.
En este punto, nos interesa resaltar que, si bien romanticismo y melodrama prefieren
los temas de amor, no lo tratan de igual manera. Grosso modo, diremos que el romanticismo
puede presentar una contención emocional ―aunque se aluda a un amor no correspondido o,
incluso, a una tragedia personal―; también puede referirse al tema de la nación (tópico
romántico por excelencia, objeto de debates en estos años), y aún a las luchas liberales; otra
línea temática es la costumbrista, con tratamiento desde el humor o la picaresca (los temas
costumbristas prevalecieron en las canciones populares de inicios del s. XX; fueron menos
frecuentes en la década del 20, y escasearon desde los años 40). En contraste, el melodrama
carece de actitud reflexiva, de contención en los afectos; aquí todo es extroversión, acting
out: sea para llorar la tragedia o exaltar la plenitud del amor (filial; erótico). En sus temas de
amor, prefiere los que impliquen un sufrir la vida, los que afirmen un pathos (“la creencia en
fuerzas o circunstancias exteriores al sujeto que determinan más allá de su voluntad, y por
tanto dramáticamente, su devenir”).153 Estos temas, en ambos registros, son los preferidos en
el pasillo, mientras que los festivos pasan a residir en otros géneros: pasacalles y albazos.
Otro rasgo de la década de 1950 es que se evidencian significativos intercambios de
estilos entre diversos géneros populares latinoamericanos. De hecho, lo que suele llamarse
“pasillo bolerizado” es un ejemplo de apropiación de rasgos estilísticos de un género, por
parte de otro. En este pasillo quiteño, se incorporan el requinto, el formato trío, juegos de
voces y sonoridades, tomándolos del bolero. Pero esta selección y apropiación de rasgos

152
La canción melodramática es urbana, y también propia de pequeños pueblos y ámbitos rurales: no
solo desde la perspectiva del consumo, sino de la producción y circulación. En Colombia, antes de llegar a la
difusión nacional a través de “cadenas radiales, emisoras, programas o canales de televisión dedicados de
manera casi exclusiva a la promoción de la música popular”, hay una fase de producción local o regional que
cuenta con escasos recursos tecnológicos. Pero es a partir de esa difusión primaria “en radios, televisoras y
casas disqueras locales o regionales […] bastante artesanales, casi precarias, […] [que esa música] gana una
audiencia que valora rasgos y sabores locales, casi familiares; […] uno de los valores fundamentales de la
música popular, un rasgo estético y libidinal de la misma, tiene que ver con su carácter identificatorio.” [Sergio
Armando Lesmes Espinel, “El sublime objeto de la masculinidad. Arquetipos y modelos masculinos en la
música popular”. Bogotá, 2015: 37. Tesis (Maestría en Estudios Culturales, Universidad Nacional de Colombia)
<[Link] 54 y 55]
153
Lesmes Espinel, “El sublime objeto de la masculinidiad…”, 49.

66
establece una honda diferencia entre este pasillo y el de Guayaquil: el bolero del que recibe
influencia el pasillo quiteño es romántico, mientras que el pasillo guayaquileño transcultura
con varios géneros musicales que han abrazado el melodrama (valse, bolero y, por supuesto,
del género que fue heraldo en desplegar el melodrama en la región: el tango).
En general, los intercambios de rasgos entre los géneros musicales melodramáticos
fueron fluidos y diversos. Funcionaban como denominadores comunes: el tratamiento del
tema del amor (con exageración; como situación límite, o a la manera de un pathos), el estilo
interpretativo (fueron exitosas las voces atipladas, que podían percibirse como dramáticas;
estilo que encarnaba un sentimiento incontenible; una tragedia irresoluble), ciertas constantes
biográficas de los intérpretes (resistencia al orden establecido, ubicándose casi en los
márgenes). Estos últimos rasgos no eran casuales; el público los valoraba positivamente: eran
percibidos como “sinceros”, como dictados por el corazón (lo cual le concedía un lugar
secundario a la lógica y la razón); por eso el público podía identificarse con ellos. Se
configuraron entonces tendencias afines (en el valse, el tango, el bolero, el corrido, el pasillo
y otros géneros nacionales de la región), que incorporaban estos elementos de la canción
melodramática. En conjunto, ese estilo adquiere en Ecuador el nombre de música rocolera.
Un ejemplo del proceso de intercambio entre estilos y géneros de Latinoamérica es el
valse Soñar un cariño, grabado en Colombia por Olimpo Cárdenas; lo hizo poco después de
la versión original Sueño un cariño (L y M: Jael Bejarano), interpretado por el trío peruano
Los Embajadores Criollos, en 1955. En la voz del ecuatoriano, ese vals incorpora sonoridades
del intérprete de tangos que había sido Olimpo antes, durante más de una década. Otro
ejemplo es el valse peruano Fatalidad (M: Laureado Martínez Smart) que, cantado por Julio
Jaramillo (1956), adquiere “un ritmo distinto, en un punto medio entre el valsesito peruano
y el ecuatoriano”.154 Pero sobre todo, en esas canciones se muestra un pathos y se despliega,
ya pleno, “el sentimentalismo que aspira a la catarsis”.155 Son grabaciones pioneras del estilo
que más tarde se llamaría rocolero, carrilero, de despecho o cantinero.
Algo más sobre la interpretación, como rasgo (y valor) fundamental en la canción
melodramática: el ethos que ella expresa es compartido por el público, que se identifica con
lo que el cantor del melodrama tiene (o asume) de “personaje”; más que en cualquier otra

154
“Fatalidad”, El Universo (Guayaquil), 7 de octubre de 2014, edición digital. Acceso 1 de septiembre
de 2016. <[Link]
155
Monsiváis, “Se sufre porque se aprende”, 27.

67
estética, él es (re)presentado como “marioneta del destino”, encarnación de un pathos. Acaso
por eso daría la impresión de que el cantante pasa a primerísimo plano en lo musical, seguido
del arreglista, que entiende el feeling del tema; conoce los pliegues emocionales, los registros
y posibilidades del intérprete. Ambos elementos se vuelven orgánicos: el requinto y la
melodía revuelan, juegan, envuelven la voz del intérprete (cfr. Qué pena, en la voz de
Olimpo; Fatalidad, en la de Julio); la melodía porta sentidos que apelan sobre todo al
sentimiento, menos a la razón (solo para inteligir el relato de un destino). Acaso el poeta y el
compositor luzcan menos en general, figuren menos; porque es en el escenario donde se juega
y se define el todo por el todo: la canción melodramática habla, solo allí, su verdad.
Eso explicaría por qué, en los años 50, ciertos pasillos compuestos y escritos en
decenios anteriores pudieron ser “bolerizados”: el registro estético (romántico, o romántico-
modernista) coincidía, lo permitía. Ejemplo significativo es el pasillo Tú y yo (L: Guillermo
Noritz; M: Francisco Paredes Herrera), grabado por primera vez en 1932; con arreglos de
Rosalino Quintero e interpretación de los Hnos. Miño Naranjo, ganó el primer premio en el
Segundo Festival de la Canción Iberoamericana (Barcelona, 1964); en 1932, 1964 y 2017,
fue y es uno de los preferidos de los pasilleros. Hay reclamo modernista en el preciosismo
formal: métrica perfecta, adjetivación que busca construir símbolos y ampliar los sentidos.
“Brilla tu frente cual lumbre, la mía es pálida y mustia,/ tú eres la paz, yo la angustia, yo el
abismo, tú la cumbre/ […] Amor, celestial ardentía, fuego santo de ideal,/ eres la tortura mía,
pero eres también fanal,/ sin ti la vida sería un arenal”. De comienzo a fin, emplea con acierto
la figura de la paradoja, al igual que hermosos símiles: “Eres dulzura hechicera y amargo
dolor me diste,/ eres tú la primavera, yo el invierno oscuro y triste./[...] Si eres el sol
sempiterno de mi anhelo,/ ¿por qué no matas el hielo de mi invierno?/ [...] Como el fango de
agua obscura copia del cielo el fulgor,/ mi amargura idolatra tu dulzor./ En la noche de mi
invierno pon la aurora de tu encanto,/ mira que te quiero tanto, mi morena”. Las rimas
internas, que dan sonoridad a los versos, constituyen otro recurso modernista.
En contraste, un ejemplo de canción melodramática: el valse Fatalidad. Es interesante
porque, en su forma y tema, es decadentista/modernista: está allí el cliché del nocturno (como
forma lírica y como metáfora de un estado anímico); hay sonoridad y mucho color en los
versos: “Fatalidad, sino cruel, que en su rodar se llevó/ el más valioso joyel que tu querer me
brindó; […] sin tu influjo luminoso, mi existencia es un destrozo,/ ¡oh, gitana, son tus ojos

68
mi guión!/ No te apartes del camino, bella luz que me ilumina,/ ¡oh, gitana, mi nocturno de
pasión!”. En la frase “ansiedad pertinaz”, el adjetivo amplía los sentidos; las metáforas son
trabajadas (nocturno de celaje deslumbrante; estrella fugitiva de mi anhelo); los símiles
refuerzan el sentido del poema siempre (“¿Por qué te fuiste mujer, como un sueño fugaz?”).
Pero el espíritu del texto es melodramático, y se lo anuncia desde el título; alude al destino
(fatalidad, sino cruel), a la imposibilidad de oponerse a su acción perversa de separar a los
amantes (“Aunque, aciago el destino, dividió nuestro camino/ y angustiado para siempre te
perdí”); la voz poética pierde, así, el preciado amor (“Fatalidad, sino cruel, que en su rodar
se llevó/ el más valioso joyel que tu querer me brindó:/ el calor permanente de un cariño,/
que ávido como un niño de ti tanto esperé.”). Este es un gran ejemplo de cómo un poema
modernista puede ser melodramático, en su sentido profundo. No son comunes esos casos.
Un elemento final, muy importante del periodo, es que recién a fines de los años 50,
la ciudad letrada pudo resignificar (desde las formas del arte culto), algunos géneros popular-
mestizos: llevando a intérpretes populares en escenarios distinguidos, con acompañamientos
sinfónicos; o creando piezas académicas con personajes o temas indígenas. El impulso
resignificador decayó a mediados-fines de los años 60, sin llegar a desaparecer.
Para finalizar, señalaré canciones importantes de este periodo: el danzante Vasija de
barro (1950) y el yaraví Puñales (1943); por sus contenidos: es romántico, el primero, y
melodramático, el segundo; además, ambos representan la vitalidad de otros géneros popular-
mestizos. Además, son significativos el pasillo No me dejes partir (L y M: Carlos Solís
Morán), el valse Soñar un cariño (L y M: Jael Bejarano) y el bolero Fatalidad (L y M: Benito
de Jesús), como piezas-heraldo de la canción rocolera ecuatoriana y latinoamericana.

3.5. Quinto momento (ca.1980-2000): pasillo bailable tropicalizado y otras fusiones

Algunos ejemplos iniciales de este proceso son las versiones bailables de los pasillos
Como si fuera un niño (L: Max Garcés; M: Francisco Paredes) y Rosario de besos (L: Libardo
Parra Toro; M: Francisco Paredes); con arreglos de Juan Cavero, su orquesta grabó e
interpretó esos temas en el disco Guayaquil está de salsa (1976). Asimismo, Los Jokers
“mezclaron el ritmo de cumbia con el sanjuanito Pobre corazón, el danzante Vasija de barro
y el fox incaico La bocina”.156 Pero, como bien señala Wong, los emigrantes ecuatorianos de

156
Wong, La música nacional …, 151.

69
los decenios finales del s. XX se convirtieron en el público consumidor destacado de esta
deriva del pasillo. En aquel momento, destaca de manera importante la trayectoria de Héctor
Jaramillo, cuya marca es su exitoso pasillo El Pañuelo blanco (L y M: Fausto Galarza).

Conclusiones
De modo general diremos que, en la primera mitad del s. XX, nace y se establece el
músico moderno en el país. A inicios del siglo, la difusión de la música era muy limitada; el
compositor, el músico-intérprete-arreglista, el/la cantante eran figuras que apenas se
perfilaban; su prestigio social estaba construyéndose, en un naciente campo del arte que
luchaba por reabrir sus instituciones, y establecer la noción de “arte entendido como bellas
artes”. Pero desde ca.1910, la industria fonográfica propuso otros criterios sobre música,
distintos de los del campo del arte; ello posibilitó que por primera vez los músicos no
académicos fueran visibilizados y valorados socialmente, y que sus productos se
consumieran a escala mayor, en el país y fuera de él.
El músico moderno pudo nacer cuando la industria fonográfica empezó a resignificar
las músicas populares, a favorecer la difusión y consumo de esos géneros. Como es obvio
pensar, esas prácticas pusieron el criterio estético en el ojo del huracán. En el contexto del
debate estético (de la pregunta sobre qué era arte) se ubica la práctica de incluir poemas
modernistas en el pasillo: podemos pensarla como un recurso de músicos no académicos, que
escalaban (o deseaban escalar) a posiciones mejores dentro del campo musical; o una práctica
minoritaria, cumplida por escasos músicos del CNM, como otra estrategia de resignificación
académica de las músicas populares. Esta perspectiva nos aparta de la idea de una imposición
mecánica de los gustos de “una” clase social (“la dominante”) sobre los de otra ―análisis
mecanicista de la incorporación del modernismo en el pasillo―.
Entonces, el uso de poemas modernistas por músicos no académicos, o por los escasos
académicos que componían pasillos, en parte respondía al debate de su tiempo: esa práctica
era un punto medio entre la defensa del refinamiento en la música, y el reconocimiento de
los géneros populares. También, como respuesta a debates en torno a la construcción musical
de la nación. Y como respuesta al debate social en el que emergían los grupos subalternos.
En aquel escenario nacería el músico moderno.

70
 En los años 20 ―con expectativas de ascenso e inclusión social que parecían una
cercana realidad―, los músicos populares siguieron cantando temas de décadas previas; pero
a la vez incorporaron temas relativos a nuevos modelos de vida y visiones de mundo, traídos
por el modernismo optimista; es decir, hacían uso de poemas románticos y/o modernistas, o
de poemas de letristas populares con marcas de esas estéticas, en sus pasillos. Así, al plegarse
al énfasis en aspectos que dotaban de mayor poeticidad a las letras, los músicos se sumaban
a la corriente de la modernidad y el progreso. En esa década de 1920, plena de bullir creativo,
el pasillo-canción adquirió la estructura que conocemos hoy, y empezó a constituirse en la
forma hegemónica del género (por sobre la forma bailable y la instrumental o no-cantada).
Puede decirse, en general, que el espíritu romántico se adosó a formas modernistas;
esa combinación se mantuvo, incorporándose en nuevos pasillos en los años 20 y 30, siendo
minoritaria esta práctica en los años 40; es posible hallar también marcas del melodrama, por
entonces, sin que llegara a constituir el registro dominante. En la década de 1950,
mantuvieron vigencia ciertos pasillos modernistas y románticos muy aceptados por los
públicos, pero se ubicaban ahora junto a composiciones recientes, de otras estéticas. En esa
mitad del siglo se develaban nuevos contextos sociales, y nuevas condiciones de producción,
circulación y consumo de músicas populares. Era un contexto distinto de aquel cuando
ingresó al pasillo el modernismo; los tiempos nuevos desplazaron el foco desde la poeticidad
en las letras hacia la puesta en escena: llegaba el tiempo del melodrama ―estética cuyas
matrices populares de centenaria tradición privilegian los elementos de la teatralidad―.
Finalmente, partir de diversos criterios (estético-literarios; del contexto histórico-
social y cultural; de la producción, circulación y consumo de los géneros popular-mestizos),
he propuesto que el proceso del pasillo se desplegó en cinco momentos: en el inicial (fines
del s. XIX a ca.1920), se define el género; en el segundo (1920-ca.1935-1940), domina el
pasillo modernista; en el tercero (ca.1940-ca.1950), ocurre la transición entre pasillo
modernista y melodramático, y asciende el pasillo con influjo del yaraví; el cuarto momento
(ca.1950-ca.1970-1980) se caracteriza por una gran diversidad de pasillos: el melodramático,
el influido por el yaraví, el “bolerizado” y el “estilizado” (propuesto por los académicos); por
último, el quinto periodo (ca.1980-2000) es de auge del pasillo bailable tropicalizado (una de
las fusiones posteriores destacables, en el género).

71
 Capítulo dos
Campo musical y desordenamientos sonoros en el primer tercio del s. XX

En este capítulo se van a revisar los desordenamientos ocurridos en el espacio sonoro

desde inicios del siglo, por intervención de la industria fonográfica (con su publicidad, su
promoción de géneros y artistas populares, su trabajo pedagógico y su construcción de
canciones nacionales); las industrias del espectáculo y la radio se sumaron a ese accionar
“desordenador”, en el segundo lustro de los años 20. Se verá también cómo los actores del
campo musical en formación buscaron contrarrestar los efectos de esas resignificaciones de
las músicas populares, mediante respuestas publicadas en la prensa desde ca.1925, y con
intervenciones tímidas sobre los géneros populares, sin lograr detenerlos en su ascenso.

1. Elementos perturbadores del orden letrado (1910-1930)

1.1. El CNM y el enfoque ilustrado

A inicios del siglo XX, uno de los empeños de los gobiernos liberales del país (1895-
1925) fue la reapertura de las instituciones del arte. El primer Conservatorio Nacional de
Música (CNM) había tenido breve existencia (1870-1877),157 igual que las instituciones
enfocadas en las Bellas Artes.158 Aunque los conservatorios se orientan a enseñar y difundir
la música académica, en la institución del siglo XIX existieron profesores con sensibilidad
hacia los géneros popular-mestizos, y les dieron cabida en sus repertorios (p. ej., un examen
público del CNM, de 1875, incluyó en su repertorio “fantasías, andantes, canciones
populares, romanzas, serenatas y sinfonías para orquesta”).159 En similar sentido, una
política de la institución fue trabajar con artistas aficionados (mantuvo una banda conformada

157
Un interesante manuscrito de 1916-1920, de Carlos Amable Ortiz, alude al tema. [Fidel Pablo
Guerrero Gutiérrez, “Sobre el primer Conservatorio en Quito (1870-1877)”. 2013. Acceso 17 mayo 2015
<[Link]
158
Se crearon: el Liceo de Pintura (1949), la Escuela de Cultura (1850), la Escuela Democrática de
Miguel de Santiago (1852), y la Academia Nacional de Arte (1861); ésta, la más ambiciosa institución del arte,
funcionó hasta 1867. [Cfr. Alexandra Kennedy y Alfonso Ortiz, “Continuismo colonial y cosmopolitismo en la
arquitectura y el arte decimonónico ecuatoriano”, en Enrique Ayala Mora (edit.), Nueva Historia del Ecuador,
Vol. 8, Época Republicana II. Perspectiva General del Siglo XIX (Quito: CEN, 1991),125 y 130.
159
Alfonso Campos Romero, El canto del ruiseñor. José María Trueba, artífice del canto lírico en
Quito (Quito: FONSAL, 2009), 26. Énfasis añadido.

72
por 28 músicos “de oído”, cuyo oficio era el de artesanos).160 Esos vínculos docentes entre
músicos académicos y aficionados no eran asunto nuevo: existieron desde el mismo inicio de
las bandas;161 en ese y otros escenarios, los intercambios entre géneros académicos (europeos
por lo general) y los “aires nacionales” fueron intensos, en el s. XIX; esa transculturación
―nunca exenta de fricciones― fue el origen los géneros popular-mestizos de la región.
El primer CNM nació en un siglo romántico: de allí su apertura hacia lo popular. Ese
influjo ideológico no se agotó en las gestas de la Independencia; más bien, se mantuvo en los
decenios posteriores,162 y pervivió en los imaginarios durante buena parte del s. XX. Se
expresó, p. ej., en las disputas por la definición de la cultura nacional (1930 a 1950); una nota
de 1930 lo muestra con claridad: “los aires nacionales forman el tesoro artístico de los
pueblos. Los genios […] los interpretan y estil[iz]an, fijándose para siempre sus inspiradas
composiciones, que brotaron primitivamente del alma popular, eternal, inagotable”.163 Dado
ese contexto, y dada la precariedad inicial de las instituciones del arte, es entendible que no
se desplegaran aún las prácticas de purificación, en los años del primer CNM. Los aires
nacionales en formación convivían ―con tensiones, ciertamente― con géneros cultos y
marchas (en los repertorios del CNM y de las bandas), y con música sacra (en los repertorios
emanados de los músicos de capilla). 164
Esa mirada sobre las músicas populares guardó cierta continuidad en la década inicial
del nuevo CNM, del s. XX. Su segundo director, Domingo Brescia (1904-1911), “encontró
la forma de manifestar admiración por la música popular del pueblo ecuatoriano. En un
concierto ofrecido por el Conservatorio para cerrar el año lectivo 1906-1907, ponía a
consideración sus Variaciones Rapsódicas sobre un canto popular. […] El maestro había
fundido la música ecuatoriana con la avanzada técnica de la música europea”. 165 En la

160
Miriam Navas, El alma de la fiesta. Bandas de pueblo en Quito (Quito: Don Bosco, 2010), 20.
161
Ejemplo: el periodista y músico del CNM Juan Agustín Guerrero fue Inspector de Música del
Batallón No. 2, en 1866, e Instructor de Bandas del Ejército, en 1868. [Rodolfo Pérez Pimentel, “Juan Agustín
Guerrero Toro”. Acceso 22 marzo 2017
<[Link]
162
Durante la segunda mitad del s. XIX, prevalecieron asimismo los temas románticos en otras artes;
p. ej., en pintura, dominaron el costumbrismo y el paisajismo (amén del retratismo individual). [Cfr. Kennedy
y Ortiz, “Continuismo colonial y cosmopolitismo…”, 125]
163
“Las marchas fúnebres”. El Comercio (Quito), 18 de abril de 1930, 3.
164
Campos refiere que, en archivos eclesiales del s. XIX, halló “un sinnúmero de partituras anónimas
y de otros autores con cantos sacros como motetes, himnos, marchas fúnebres, villancicos, etc., y junto a ellos,
los profanos con ritmos del cancionero nacional.” [Campos Romero, El canto del ruiseñor …, 16].
165
Ibíd., 83.

73
celebración del Centenario (1909), Brescia presentó su cantata “desarrollada íntegramente
sobre la modalidad musical indígena ecuatoriana”.166 Su Sinfonía ecuatoriana fue premiada
en Italia (1911); partes de ella fueron presentadas en 1907 y en 1910. 167 Brescia figura, así,
como uno de los primeros resignificadores de géneros popular-mestizos, en el siglo XX. Su
perspectiva musical tuvo continuidad en dos alumnos suyos, de los niveles más altos de la
asignatura Composición: Segundo L. Moreno168 y Francisco Salgado.
Pero en el año 1911 se produjo un quiebre en este proceso. Luego del magnicidio de
Eloy Alfaro, hubo un relevo en el poder de las facciones del Partido Liberal y, con ello,
cambiaron las iniciales políticas respecto del CNM; cambiaron sus autoridades también,
puesto que ellas, y las de otras instituciones, eran designadas por el Presidente. Así, los
compositores Sixto María Durán y Pedro Pablo Traversari ―implicados en la salida de
Brescia del país, a criterio del compositor Moreno―,169 fueron designados como autoridades
del CNM, y dieron inicio a las epistemologías de la purificación. Con ellos, el CNM cerró
filas en defensa del arte culto y censuró los géneros populares; esas políticas prevalecieron
durante las tres décadas en que ambos condujeron la institución (1911 a 1943).170 Durán
limitó el trabajo del CNM a la enseñanza exclusiva de la música clásica. Su empeño fue
publicitado en una nota de prensa de El Comercio, de 1912; en ella, se responsabilizaba a
Brescia de “la ninguna vulgarización (entiéndase en buen sentido) de la música clásica [y se
lo acusó] de que no se preocupó por formar un propicio ambiente para los artistas del
mañana”.171 En contraste, se felicitaba a Durán, por lograr que, en lugar de “la indiferencia

166
Moreno Andrade, La música…, 114.
167
Las variaciones sobre la Salve (melodía indígena de 8 compases, en 2x4) se presentaron en el Teatro
Sucre, en 1907; [Moreno Andrade, La música…, 113] y el preludio de una cantata “desarrollada íntegramente
sobre la modalidad musical indígena ecuatoriana” se estrenó el 10 de agosto de 1909, en la inauguración de la
Exposición por el Centenario del Primer Grito de la Independencia [Ibíd., 114].
168
De modo similar, en el concierto del 25 de junio de 1910 ofrecido en el Palacio Presidencial, la
Orquesta del CNM presentó dos obras del estudiante Segundo Luis Moreno, alumno apreciado de Brescia: un
Preludio sinfónico y una Canción para fagot sobre un yaraví ecuatoriano. [Ibíd., 114].
169
Moreno refiere que existió una estrategia de difamación en contra de Brescia; parecería que éste
fue un chivo expiatorio, en las disputas internas del Partido Liberal (que gobernaba desde 1895). El CNM
reabierto fue una obra insigne del alfarismo; así, una semana luego del asesinato de Eloy Alfaro, “el capitán
Víctor Emilio Estrada, hijo del Presidente electo y principal factor de la insurrección, hacía firmar con el
Ministro de Instrucción Pública la cancelación de la contrata del señor Brescia [suscrita por Alfaro]; aún faltaba
un año y cuatro meses para terminarse”; según Moreno, eso era parte de un acuerdo del Estrada con algunos
académicos, a cambio de su apoyo a la insurrección. Luego de varias disputas, los liberales del nuevo gobierno
designaron a Sixto María Durán como Director del CNM. [Cfr. Moreno Andrade, La música…, 116-21]
170
Durán la dirigió por 16 años (1911-1915, 1923-1933, y 1941-1943); Traversari, por 8 años (1916-
1922, 1939-1941).
171
“El concierto de antenoche”, El Comercio (Quito), 26 mayo de 1912: 2.

74
de antes por la música clásica, [se hubiera despertado] cierta curiosidad refinada y de buen
gusto por asistir a los conciertos que nos han saciado durante el presente año”.172
Muy pronto, Durán y Traversari borraron las políticas de Brescia. Decididos a
posicionar al arte académico, mantuvieron un trabajo conjunto entre CNM e instituciones de
las Bellas Artes de Quito. Pruebas al canto: la Exposición Anual de Bellas Artes (instituida
en 1913) fue un “salón creado por la Dirección General de Bellas Artes, entonces liderada
por Pedro P. Traversari, que guiaba las políticas de la Escuela de Bellas Artes y el
Conservatorio de Música”.173 La exclusión de los géneros populares en los repertorios de
enseñanza y presentaciones del CNM era notoria; incluso en agosto 1923, al celebrarse el
centenario de la Batalla del Pichincha (fecha icónica en el calendario de la ecuatorianidad),
la institución no ofreció temas popular-mestizos, indígenas ni afro; en su defecto, interpretó
“el aria de Salomé, de la Ópera Herodías, de Massenet”, y un concierto sinfónico “con
extractos de obras de Wagner, Beethoven y Bizet”.174 La compositora Lidia Noboa Irigoyen
confirma que, hasta mediados de la década del 20, aún “estaba prohibido a los estudiantes y
profesores interpretar en el Conservatorio música nacional o que no fuera clásica”.175
Otra anécdota informa sobre la intolerancia de Durán ante repertorios populares, o
ante expresiones que amenazaran las jerarquías o la visibilidad de actores letrados. María
Victoria Aguilera narra el impasse ocurrido en octubre de 1926, cuando los jóvenes artistas
de su Compañía de Operetas y Zarzuelas ensayaban para su presentación; lo hacían en un
salón del CNM, en razón de que habían sido alumnos del Curso de Declamación de la
institución, y porque algunos profesores los asesoraban artísticamente. Durán montó en
cólera, y los acusó de armar barullo “con los gritos, con los cantos”; al fin, debieron
abandonar el local, “por [su] incomprensión”.176 Es un relato significativo, porque esa y otras
compañías ecuatorianas fueron importantes difusoras de los géneros popular-mestizos en
años anteriores a la radio, al cantarlos en los intermedios musicales (ca.1926-1930).

172
Ibíd.
173
Trinidad Pérez, “Nace el arte moderno: espacios y definiciones en disputa”. En Celebraciones y
negociaciones por la nación ecuatoriana, Valeria Coronel y Mercedes Prieto, editoras (Quito:
FLACSO/Ministerio de Cultura, 2010), 56. En <[Link]>
174
Yánez Cevallos, Memorias…, 127-8.
175
Granda, El pasillo…, 145.
176
Según refirió Aguilera, Durán les increpó: “‘Aquí no hay [sitio] para ensayos, no hay para nada,
vean a donde irse […]. Es una molestia que vengan a estar con gritos, con los cantos. Se meten a cosas de
mayores’. Nos dijo que si [los del CNM] no habían podido hacerlo [constituir una Compañía y triunfar, cómo],
íbamos a hacerlo nosotros, y nos cerró la entrada”. [Yánez Cevallos, Memorias…, 153].

75
 Esa anécdota permite vislumbrar, además, el talante de algunos actores de la ciudad
letrada, ante el despliegue de las músicas populares. Ese malestar llegó a la exasperación en
casos aislados (como el de Durán), aunque muchos artículos de prensa revelaban una fuerte
incomodidad por el ascenso del pasillo y el yaraví: “Tiene el pueblo fama de ser músico por
naturaleza […]. Pero no logran oportunidad de educar su gusto con magníficas audiciones;
por eso lo pierden prefiriendo los aires callejeros, los tonitos lloriqueantes y afeminados, los
pasillos monótonos, plagiados y quejumbrosos, los yaravíes desesperantes calcados sobre
una misma pauta”.177 Ese era el ánimo de la ciudad letrada hacia 1930.
¿Qué había cambiado, en el camino? Con seguridad, la crisis económica por la caída
en las exportaciones de cacao incidió en falta de profesores en el CNM, a fines de los años
20; ello ahondó una crisis interna en la institución, cuya naturaleza era académica. En cambio,
la industria fonográfica había proseguido en su trabajo exitoso de resignificación y difusión
de las músicas populares. Parecería que los anhelos de purificación carecieron de organicidad
en aquellas décadas; apenas desde 1945 lograron afianzarse, con apoyo de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana, como veremos más adelante. Pero no solo la industria fonográfica era
responsable del desordenamiento en el espacio sonoro, que martirizaba tanto a las autoridades
del CNM y a sectores de la prensa afines a ellos. En realidad, a esa industria se sumaron otros
eventos que contribuyeron al proceso, y son los que pasamos a revisar, a continuación.

1.2. La industria fonográfica y el espacio sonoro. Las audiciones masivas

La industria fonográfica contribuyó de diferentes maneras a modificar posiciones y
capitales en el campo musical en formación: a) impulsó la gestión de músicos populares, con
impacto en los campos letrados y en otros ámbitos de lo cultural y lo social; b) difundió
géneros musicales populares; c) contribuyó a generar nuevos usos de la música; en particular,
cambió las disposiciones y las formas de la escucha a partir de la música grabada (desde la
década de 1910), proceso que se ahondó con la música radiodifundida (desde 1930). Las
industrias del teatro y el cine también incidieron en la difusión de música popular, pero de
manera indirecta: a través de las variedades musicales (que se volvieron un plus para atraer
al público a las funciones); a fines de los años 50, la televisión potenciaría lo que desde la
década de 1910 había conseguido la industria fonográfica.

177
“Música nacional”, El Comercio (Quito), 25 febrero 1930: 3.

76
 Comenzaremos con la transición en formas de escucha y escenarios de la música, que
se dio sobre todo en los decenios de 1910 y 1920. Antes, en el s. XIX, escuchar música al
mismo tiempo en que se ejecutaba era casi la única forma de hacerlo. Ella era interpretada en
espacios cerrados (escucha “privada” en la Iglesia, en la intimidad del hogar, en el salón de
fiesta en la ciudad), y en espacios abiertos. En éstos últimos, la modalidad más importante
era la retreta. En ellas, las bandas eran los actores centrales; ellas audicionaban, además, en
fiestas religiosas y cívicas, y en celebraciones populares. Pero las nuevas tecnologías de
reproducción musical (con los discos y gramófonos), traerían importantes cambios.
Al comenzar el s. XX, la bonanza económica por la exportación de cacao había
dinamizado la banca y el comercio, incluido el de dispositivos de difusión musical. La oferta
de reproductores de música era variada ya en 1910. En Guayaquil, en 1911 y 1912, la prensa
publicitó varios modelos de grafófonos de las casas Columbia y Víctor,178 la grafonola
Columbia (sin la bocina grande del fonógrafo),179 y los gramophones (similares a las victrolas
o grafófonos) de la casa Carl Linstrom, de Berlín. Sabemos que los gramophones podían
costar entre 20 y 150 sucres180 y, un disco de dos lados, 2,50 sucres.181
Ahora bien, dados esos precios, cabe preguntarse qué tan extenso era el público que
escuchaba música reproducida por fonógrafos. Sería apresurado responder que los sectores
subalternos no accedían a la música grabada porque no podían comprar gramófonos y discos;
justamente, las tecnologías de reproducción musical posibilitaron ese consumo de nuevas
maneras. Una de ellas fue la escucha pública mediante el uso del parlante. Concebido como
innovación tecnológica al servicio de la reproducción fonográfica, su versatilidad lo llevó a
entornos diversos. Era frecuente que los colocaran en calles, plazas y parques, para amplificar
la música reproducida desde almacenes de discos y aun desde casas particulares; o, en las
salas de cine. José Domingo Feraud Guzmán los vendió en su almacén, publicitándolos como
recurso para difundir música y noticias, en locales de gran tamaño y en espacios abiertos:

178
“El rey de los artistas” [la máquina Víctor], El Telégrafo (Guayaquil), 9 de mayo de 1911, 3.
“Los Grafófonos Columbia y discos dobles Columbia son los mejores”, El Telégrafo (Guayaquil), 9
de mayo de 1911, 2.
179
“Grafonola Columbia Elite”, El Telégrafo (Guayaquil), 28 de febrero de 1911, 3 (edición de la
tarde).
180
“Máquinas parlantes, o sean, gramophonos, acabo de recibir”, El Telégrafo (Guayaquil), 25 de
marzo de 1911, 2 (edición de la tarde).
181
“Dos piezas distintas por s/. 2,50”, El Telégrafo (Guayaquil), 23 de enero de 1911, 3 (edición de la
tarde).

77
 7.000 personas que escucharon la audición de los discos de Ibáñez-Safadi y las noticias del
match en la Argentina Lombardo-Pucaro pueden asegurar unánimemente que UN SOLO
ALTOPARLANTE DINÁMICO COLUMBIA es suficiente para hacerse escuchar por 30.000
personas distribuidas en la Plaza del Centenario. Tenemos a la venta equipos completos,
propios para audiciones musicales y transmisión de noticias. 182

Las audiciones fueron un recurso publicitario de los almacenes, y acompañaron el

avance de la industria de discos en la región. Entre otros, en los años 20 las organizaban Juan
Behr, en el Parque Montalvo (su padre tenía un local de venta de discos), 183 y José Domingo
Feraud, en la Plaza del Centenario y los exteriores de su almacén (era representante de Discos
Columbia, y fabricante de Discos y Rollos Ónix); asimismo, existieron audiciones dentro y
fuera de las tiendas de los sellos Víctor y Brunswick; p. ej., esta última casa invitó a la
audición para promocionar una remesa de discos, de octubre de 1930 (nueve fox-trots, seis
tangos, tres one-steps, dos vales, dos pasillos, y otros). 184 En este punto, cabe señalar matices
regionales, en ese ingreso del mercado musical. Primero: esas y otras casas distribuidoras de
música tenían sus sedes principales en Guayaquil; segundo: en la prensa de gran tiraje del
puerto, había más anuncios de mercancías musicales (y en espacios mayores) que en la prensa
quiteña: p. ej., en el mismo año 1930, cuando ya la industria del disco había recorrido más
de dos décadas, la gran prensa de Quito solo excepcionalmente publicitaba audiciones de
música en los almacenes ―aunque ello no necesariamente implica que no se realizaran―.
Aún hay otros aspectos interesantes, en la publicidad de gramófonos y pianolas. Se
identificaba la propiedad de estos aparatos con la distinción social, desde las normas de la
civilidad liberal-burguesa; se remarcaba el carácter moderno, urbano y cosmopolita que esos
objetos implicaban. Sin embargo, en contextos de modernización, en ciudades receptoras de
migrantes y de gran movilidad social, se producían inevitablemente otros usos de los
aparatos: en sectores medios y en grupos subalternos, existía un empleo compartido de las
tecnologías (ocurriría lo mismo con los primeros aparatos de radio y de televisión, más
adelante). En estos sectores, tener un gramófono no dejaba de implicar distinción, sin anular
otros valores y otros códigos sociales (como el volumen elevado, o el empleo de agujas
desgastadas). El malestar por estas diferencias de habitus se hacía notar: “No sabemos hasta
dónde puede ser tolerable que algunos establecimientos públicos, de la mañana a la noche,

182
“Rey del Universo Musical”. El Telégrafo (Guayaquil), 24 de agosto de 1930, 7. Énfasis original.
183
Cfr. Álvaro San Félix, Radiodifusión en la mitad del mundo (Quito: Editora Nacional: 1991), 15.
184
“Novedades”, El Telégrafo (Guayaquil), 3 de octubre de 1930, 3.

78
enloquezcan al vecindario moliendo música en aparatos destartalados, en una interminable
sucesión de discos o mejor dicho, eterna repetición de los mismos.”185 El volumen alto, los
repertorios de música popular, cierta “promiscuidad” en la propiedad y uso de los bienes y
recursos: todo ello ofendía, ciertamente, los códigos de la civilidad burguesa.
Así y todo, las escuchas en espacios abiertos / de libre acceso aumentaron, de la mano
de las nuevas tecnologías. Éstas perfilaban nuevas maneras de usar la música, que se
imponían en los espacios sociales urbanos. No eliminaron las formas excluyentes en el
consumo de bienes musicales, que se daban preferentemente en los espacios cerrados (el
consumo de ópera en el Teatro Sucre; o en salones), ni la escucha en la Iglesia. Pero sí
posibilitaron el ascenso de formas de consumo musical en espacios abiertos. Este cambio
prosiguió y se potenció con la aparición de la radio, que trajo un segundo auge de audiciones
privadas y públicas. Y todos estos cambios, vale recordarlo, contribuían a posicionar la
sonoridad en un entorno social que aún valoraba de manera primordial la cultura letrada.
La industria fonográfica modificó también ciertos imaginarios sociales. Uno muy
importante tenía que ver con la percepción de las relaciones entre lo local y lo global; ella
estaba mediada por el temprano consumo de tecnologías nuevas ―que reafirmaba la noción
de progreso―,186 y por expresiones musicales que, paradójicamente, no eran letradas. Ello
se relaciona con la agenda de la industria fonográfica: el desarrollo de su mercado a dos
niveles. Primero, de un mercado local de la música, mediante la grabación de músicas
nacionales. Segundo, de un mercado transnacional; para ello, rearticulaban la música local/
nacional con el resto de músicas hispánicas y latinoamericanas, “a través de múltiples
prácticas imbuidas por sonidos con nociones de originalidad con fundamentos en el lugar”.187
Entonces, con una industria fonográfica en auge ca.1910, parecían acortarse de pronto
las brechas entre países, en cuanto a disponibilidad de bienes musicales. Las sedes de las
empresas pioneras tenían asiento en [Link]., Alemania, Italia, Reino Unido, pero la distancia
geográfica no limitaba el acceso a sus productos; más aún, casi desde el inicio fue posible

185
Uno del vecindario. “Máquina de moler música y destrozar oídos”. El Comercio (Quito), 29 de abril
de 1930, 3.
186
A pesar de la Guerra, no se detuvo el despliegue tecnológico que acompañó a esta industria; las
novedades se sucedían con rapidez: gramófonos, grafonolas, pianolas; discos en varios formatos, rollos,
parlantes. La pianola tuvo sus mejores momentos entre 1915 y 1930. Ejemplo de publicidad: “Esta magnífica
pianola [Wurlitzer, a s/. 25,00 semanales]”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de octubre de 1915, 2.
187
Ochoa, “Sonic identities…”, 816.

79
escuchar música del propio país, producida o prensada en dichos centros. Alejandro Pro
refiere que los primeros discos de música ecuatoriana se grabaron (igual que canciones de
otros países de la región), entre 1900 y 1914. Se trataba de “pasillos, habaneras, sanjuanes y
otros”,188 cuyas partituras eran enviadas, a Europa inicialmente, para su interpretación y
grabación. Con el inicio de la Primera Guerra Mundial, [Link]. asumió el liderazgo en este
mercado, para el público de Latinoamérica. Entonces, los principales centros de “prensado”
de discos pasaron a Nueva York, La Habana y São Paulo; en ellos, cantantes líricos
latinoamericanos (sobre todo mexicanos) interpretaban la música de los diferentes países.
Muy pronto empezaron a notarse otros impactos sociales de esta industria, además de
los referidos cambios en imaginarios. La construcción de diversas músicas nacionales,
promovida por empresas discográficas, fue uno de los efectos. En la competencia por ampliar
sus mercados, ellas buscaban responder a la demanda de grabaciones de temas de los diversos
países. Era una construcción inédita de productos nacionales: la realizaba el mercado, no el
Estado; las grabaciones incluían el gentilicio, para identificar el género y su procedencia.
Así, los títulos de temas grabados en el período 1900-1914, especifican que se trataba de 12
pasillos ecuatorianos, 2 valses ecuatorianos, 2 canciones ecuatorianas, 2 habaneras
ecuatorianas, 1 yaraví ecuatoriano, 1 aire ecuatoriano, 1 triste ecuatoriano, 1 incaico
ecuatoriano y 1 pasodoble ecuatoriano.189 Pro añade una lista de veinticuatro pasillos
adicionales, grabados en el sello Beka-Grand Records, de Alemania, en el mismo período.
Además de los géneros nacionales, también las formas locales de interpretación
tuvieron espacio en esos años. Esto fue de suma importancia, pues a la par que visibilizaban
a artistas de grupos sociales subalternos, ganaban preferencia entre los públicos sus estilos y
formas de interpretación. En 1911, se grabaron y distribuyeron temas ecuatorianos, en las
voces de artistas populares, con los instrumentos que ellos usaban. Realizó esta labor el
empresario Antenor Encalada, radicado en Guayaquil, mediante un contrato con Favorite-
Record Akt-Ges de Berlín; así, un ingeniero técnico enviado desde Alemania realizó las
grabaciones en el país.190 En su almacén de Guayaquil, Encalada ofrecía fonógrafos Víctor,
“discos extranjeros y discos grabados en Guayaquil y Quito, por artistas nacionales”. 191 Ese

188
Cfr. Pro Meneses, Discografía del pasillo …, 39-43.
189
Cfr. Ibíd., 40-3.
190
Ibíd., 74.
191
Ibíd. Las grabaciones de Encalada constan entre las pioneras de la región. [Cfr. Ibíd., 72]

80
catálogo de Encalada reunió 176 discos de pizarra, de 78 rpm; de los 134 temas, 67 eran
pasillos; 47, valses; 43, canciones; 17, marchas; 13, polcas; 12, pasodobles; 10, habaneras,
entre otros.192 Como consta en la tabla 1, a las grabaciones de 1911 se sucedieron varias otras,
por sellos del país y por sellos extranjeros, con enorme despliegue de los géneros popular-
mestizos. A diferencia de su impacto en el CNM, la crisis de las exportaciones de cacao
(ca.1920) no afectó a la industria fonográfica, como veremos a continuación.

1.3. La industria fonográfica y su publicidad

En la prensa de las décadas de 1910 y 1920, destaca la publicidad contratada por la
industria fonográfica. Anunciaba productos modernos: aparatos de reproducción musical (en
modelos que se renovaban con rapidez), discos, rollos; junto a ellos se podían leer los
nombres que se incorporaban al cielo rutilante de los artistas de lo sonoro, que iban
configurando un repertorio local. Y por si esto no hubiera sido suficiente, los géneros ahora
adquirían nombre propio (ya no se perdían en el difuso universo de los “aires nacionales”).
Un primer intérprete colectivo (las bandas) tenía una trayectoria que provenía del
siglo anterior. En la primera década del siglo, en discos grabados en Europa, ellas
interpretaron marchas, música clásica y también aires nacionales. Las bandas que primero
grabaron música ecuatoriana fueron la “de Milán, la banda Española, y posteriormente lo
hizo la [orquesta] Beka de Alemania, posiblemente en 1910”.193 Las grandes bandas estaban
vigentes en el mundo occidental; las del país grabaron para Encalada y para otros sellos; p.
ej.: en 1912, Columbia anunció la llegada de “Nuevos Discos de Piezas Nacionales, las cuales
han sido instrumentados convenientemente por el notable Maestro y Compositor Sr. Andrés
Comba, Director General de las Bandas del Ejército”.194 Esos discos de Columbia eran:
No. 2000. Himno Nacional (Banda) / Al Oriente, paso de vencedores. Juan B. Luces.
No. 2072. Qué te pasa corazón, Yarabí (sic) /El Gran Guayabo, Pasillo.
No. 2073. Los Ayes de un herido, Yarabí (sic) /Celos, Pasillo.
No. 2074. Pobre madre, Valse /La Vida es Amarga, Pasillo.
No. 2075. Violetas, Polka-Marcha /Fulgores, Pasillo.
No. 2070. Himno Nacional, cantado /Jornada de Tarqui, Pasodoble, Comba. (Ibíd.)

192
Ibíd., 83. Sobre el listado de pasillos, cfr. ibíd.., 75-80.
193
Pro Meneses, Discografía del pasillo …, 31.
194
“Música nacional”. El Telégrafo (Guayaquil), 1 de enero de 1912, 3.

81
 Ese anuncio incluía además una lista de “Discos nacionales por llegar: Rumor,
Pasillo./ El Imbabura, Yarabí (sic)./ La Octava Maravilla, Polka por Andrés Comba./ Pobre
Negro, Pasillo./ Flores Quiteñas, Danza./ Lágrimas del Corazón, Pasillo./ Los Descontentos,
Pasillo./ Aires de mi tierra, Yarabí (sic)./ Leonor, Valse./ Ay mi Dios, Yarabí (sic)./ Guerrita,
Pasodoble Comba./ San Juanito, Tonito serrano.”
Hacia 1915, los discos y los rollos para pianola ofrecían repertorios más variados, y
mayor número de piezas de géneros populares. Los directores de bandas continuaron
participando como autores e intérpretes. En 1919, la casa Filella anunciaba rollos con piezas
del maestro Luis Comba, Director de Banda.195 Conocemos, asimismo, que las bandas
militares grabaron los siguientes pasillos en el sello Víctor, entre 1919 y 1920; la Banda del
Regimiento de Artillería Sucre No. 2 grabó: Los lirios (F. Galindo), Soñarse muerto (Carlos
Amable Ortiz), Rosita (L. Borja) y El presidio (L. Borja); la Banda del Batallón Marañón
No. 4, contribuyó con: Rayos de felicidad y Mos de hablar, cholito (ambas, de Santé Lo
Priore).196 Entre los intérpretes, se añadían las orquestas de las discográficas, y conjuntos de
cuerdas; además, voces acompañadas de guitarras (los dúos Elisalde-Reimberg, Rosado-
Safadi y Alvarado-Safadi, los solistas Alejandro Rodríguez, Antonio Jijón G., entre otros).197
Aparecían también nombres de compositores (académicos y no académicos). En la industria
local de esos años, José Domingo Feraud Guzmán empezó a promocionar música impresa
para orquestas y bandas, y grabó y difundió rollos con música de compositores que marcarían
la historia del pasillo: Francisco Paredes y Nicasio Safadi.
Hay que señalar que los rollos para pianola se fabricaron desde inicios de la Primera
Guerra, al decaer la industria europea de discos. El auge de su producción y comercialización
va de 1916 a 1925. Sus dispositivos de reproducción (las pianolas) ganaron popularidad, y
pronto fueron fabricados por diversas casas: Wurlitzer, Aeolian, etc.198 En el país, los
anuncios de rollos fueron frecuentes a fines de la década de 1910.199 Pionero en ese trabajo,

195
“Rollos de música”. El Telégrafo (Guayaquil), 2 de septiembre de 1919, 8.
196
Miriam Navas, El alma…, 22.
197
Cfr. Pro Meneses, Discografía del pasillo …, 75-80.
198
“Pianola Wurlitzer, s/. 25 semanales”, El Telégrafo (Guayaquil), 8 de octubre de 1915, 2.
“Pianolas Aeolian”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de noviembre de 1916, 4.
199
Ejemplos: “Gran Club de Rollos de música para pianola”, El Telégrafo (Guayaquil), 12 de mayo
de 1919, 6. “Pianolas. Gran modelo”, El Telégrafo (Guayaquil), 2 de junio de 1919, 2. “Rollos de música”, El
Telégrafo (Guayaquil), 3 de junio de 1919, 2. “Rollos de música”, El Telégrafo (Guayaquil), 14 de agosto de
1919, 5. “Rollos de música”, El Telégrafo (Guayaquil), 2 de septiembre de 1919, 8.

82
Feraud Guzmán dio espacio y prioridad a la música popular-mestiza, compuesta e
interpretada por artistas ecuatorianos. Desde ca.1916, el empresario compitió en la oferta de
discos y rollos para pianola. Al inicio, los importaba; luego, pasó a fabricarlos él mismo, con
ayuda del compositor Francisco Paredes Herrera. 200 En una propaganda de 1919, en El
Telégrafo, se anunciaba: “Grandes novedades: One-Steps para piano: ‘Guayaquil Heroico’,
‘Palmetto Hop’, ‘Puppchen’ y ‘Aunt Patsy’.- Fox-Trots para piano: ‘Chin-Chin’ (Adiós, mis
niñas), y ‘Fox-Trot de las Campañas’. Por llegar: […] Música para Orquestas y Bandas
Militares”.201 Otra empresa que ofrecía rollos de música era R. Filella & Co.202
En cuanto a precios, en 1919, un rollo costaba s/. 5,25 (20 por s/. 125); sin embargo,
con la modalidad del Club de rollos, el precio podía a reducirse hasta s/. 3,75 (esto es, 20
rollos por s/. 75, en el peor de los casos).203 Los precios descendieron, y en 1922, llegaron a
venderse a s/.1.204 Aquí cabe preguntarse cómo Feraud Guzmán conseguía vender sus rollos,
que eran más costosos. Según Alejandro Pro, mientras Feraud los confeccionó manualmente,
costaban s/. 20 la unidad; desde 1916, empleando una máquina, el precio descendió a s/. 5
cada uno;205 y bajaría más todavía: en 1922, se los anunciaba a s/. 3,50. 206 Al contrastar este
precio con el de rollos de música del artista español Pepe Padilla, vendidos ese año por el
mismo empresario (a s/. 1),207 pudiéramos pensar que el éxito comercial de Feraud Guzmán
implicaba también otro elemento: él apostaba por autores, intérpretes y música ecuatorianos,
en momentos en que la Guerra afectó la industria de discos. Esos rollos se distribuyeron,
desde el inicio, con su propio sello fonográfico: Ónix.
Al fin, y desde otra perspectiva, los cambios en las formas de registro sonoro y de
ejecución musical también modificaron el papel de los artistas. Si a fines del siglo XIX los

200
De 1922 a 1928, Paredes Herrera trabajó en esa fábrica de rollos para pianola. [Paredes Roldán,
Del sentir cuencano…, 14]
201
“Rollos de música”. El Telégrafo (Guayaquil), 3 de junio de 1919, 2.
202
Ofrecía en septiembre de 1919: “el valse del Maestro D. Andrés L. Comba titulado ‘Calvario de
Amor’, Pasillo ‘Rosas Blancas’. Pieza de concierto a cuatro manos, ‘Capricho español’, Tango ‘Bajo el cielo
argentino’, Tango ‘Flor de Pampa’, Two-Step ‘Amor y música’, y piezas de música y canto con su letra […]”.
[“Rollos de música”. El Telégrafo (Guayaquil), 2 de septiembre de 1919, 8].
203
Los ganadores de cada sorteo semanal (25 sorteos) terminaban adquiriendo 20 rollos a precios
mucho menores. “Gran Club de Rollos de música para pianola”, El Telégrafo (Guayaquil), 12 de mayo de 1919,
6.
204
“Música para piano y rollos para pianolas”, El Telégrafo (Guayaquil), 15 de mayo de 1922: 3.
205
Pro Meneses, Discografía del pasillo …, 90-1.
206
“Música para piano y rollos para pianolas”, El Telégrafo (Guayaquil), 15 de mayo de 1922: 3.
207
Ibíd.

83
compositores académicos desempeñaban varios roles, en las primeras décadas del siglo XX
se aprecian nuevas disposiciones, de la mano del desarrollo tecnológico y de los cambios
sociales que éste conllevaba. Así, un compositor podía ser también intérprete (solista, o parte
de un conjunto vocal); un director de bandas era artista discográfico; el copista de textos
fabricaba rollos. Este último es el caso de Paredes Herrera: compositor, intérprete, profesor
de música de colegio, copista de música para bandas, y perforador de rollos de pianola en la
fábrica de Feraud Guzmán;208 por si fuera poco, se trata del más prolífico autor que tuvo el
país en el siglo XX (sus composiciones ascienden a 857, incluidos 219 pasillos). 209 Las
novedades tecnológicas ligadas a la industria fonográfica (y a su publicidad) modificaban no
solo el campo de lo sonoro: introducían cambios vastos, en la totalidad del mundo social.

1.4. Las Bandas: Retretas e incursiones en espacios institucionalizados

Desde la segunda mitad del s. XIX, las bandas cumplieron importantes mediaciones.
En primer lugar, difundieron algunas formas musicales mestizas; Moreno afirma que, por
entonces, “debieron interpretar danzas populares locales como el Toro rabón, el Amor fino,
el Costillar, el Alza que te han visto, el Agrio con dulce, […] además de sanjuanitos y
yaravíes”,210 así como música popular de países vecinos. Constituyeron también espacio de
mediación entre directores que sabían pautar y músicos ágrafos. 211 Pero al avanzar el s. XX,
provocaron malestar en la ciudad letrada. Tenían prestigio, fueron parte de las grabaciones
pioneras, y crecía la demanda de sus actuaciones (ya en las retretas, ya en los teatros).
A inicios del s. XX, las retretas se realizaban dos veces por semana. En ellas se
interpretaban géneros europeos de moda: “valses, mazurcas, danzas, pasodobles; música
militar, como marchas e himnos, marchas fúnebres, así como también piezas sinfónicas y
selecciones de óperas, operetas y zarzuelas”;212 p. ej., las realizadas en Guayaquil el 5 de

208
Pérez Pimentel, “Francisco Paredes Herrera”.
209
Paredes Roldán, Del sentir cuencano…, 142-3.
210
Moreno Andrade. La música …, 181.
211
Compositores letrados dirigieron las bandas de música de Policía y Ejército, desde el s. XIX; en la
primera mitad del s. XX, destacaron: Carlos Amable Ortiz, Aparicio Córdoba, Sixto María Durán, Pedro Pablo
Traversari, Segundo Luis Moreno, Francisco Salgado, Salvador Bustamante Celi, José Ignacio Canelos, Ángel
Honorio Jiménez, Néstor Cueva, y otros. [Cfr. Miriam Navas, El alma…, 23, 24. Cfr. César Santos Tejada,
“Introducción”, en Ecuador. Ministerio de Relaciones Exteriores. La música en el Ecuador. Recursos musicales
del Ecuador Actual [4 Vol.]. Música popular (Quito: Ministerio de Relaciones Exteriores, 2003), 29].
212
Miriam Navas, El alma…, 20 y 22.

84
enero de 1903, incluyeron un valse y un pasodoble.213 Por otro lado, los directores de las
bandas aprovechaban ese espacio para dar a conocer sus propias obras; de hecho, algunas
funcionaban como “laboratorios para sus composiciones”.214 Con motivo de fiestas cívicas,
ejecutaban programas especiales; en Quito, el 8 de octubre de 1910, la Banda del Regimiento
Esmeraldas incluyó composiciones creadas para esa fecha: el valse Veinte de julio y el two-
step Febres Cordero, ambos de Sixto M. Durán;215 en Guayaquil, la del 7 de agosto de 1921,
en el Parque Seminario, incluyó el valse Piedad, de Carlos Amable Ortiz.216 En las fiestas
religiosas de Semana Santa, finalmente, se ejecutaban marchas fúnebres.
Desde la década de 1910, las bandas participaron en las primeras grabaciones locales
de discos,217 con repertorios similares a los mencionados. La publicidad de sus grabaciones
en el decenio da idea de la atención que merecieron las bandas. Un producto anunciado varias
veces fue el Himno Nacional, interpretado en versiones instrumental y cantada, amén de
discos con “música para bandas”. Pudiera suponerse que la ulterior reducción del consumo
de marchas, himnos y temas marciales por públicos urbanos estuvo ligada a la ampliación de
repertorios y al surgimiento de nuevos artistas, al desplegarse la industria fonográfica.
Desde mediados de la década de 1910 y en la de 1920, se ampliaron los repertorios
en retretas y audiciones de discos. Entre otros elementos, la demanda de esos repertorios en
el espacio sonoro tensó las relaciones entre bandas y autores académicos. Ello se aprecia en
esta nota de prensa, de 1926: “Otro género de propaganda musical requiere el pueblo, aunque
no fuere más que el destierro definitivo de tonitos, pasillos y piecitas pedestres y vulgares
que ejecutan varias bandas militares, en vez de escoger algo clásico que mejore el gusto.” 218
En este caso, el cronista se refiere a los repertorios de las bandas; pero su malestar acaso
también tenían que ver con los temores que despertaban la presencia de lo popular y sus
formas de relacionamiento social, por esas décadas. Es que las bandas continuaban en alza,
lo que se apreciaba en el aumento de los sitios designados para la realización de retretas. En

213
“Retreta”. El Grito del Pueblo (Guayaquil), 5 de enero de 1903, 2.
214
César Santos Tejada, “Introducción”, 29.
215
Miriam Navas, El alma…, 22.
216
Se interpretaron: un popurrí de Supe, y un pasodoble de la Lira Ecuatoriana Mozart; los ejecutó el
Batallón Vencedores No. 1, dirigido por el Maestro Borja. “Las retretas de esta noche”. El Universal
(Guayaquil), 7 de agosto de 1921, 7.
217
Cfr. Pro Meneses, Discografía del pasillo …, 74-80.
218
“Por la música nacional”, El Comercio (Quito), 26 abril 1926, 1.

85
Guayaquil, esos lugares, a inicios del siglo, fueron los Parques Rocafuerte y Seminario; 219 se
sumaron, en la década de 1910, la Plaza Colón y las inmediaciones de la Zona Militar; 220 y,
en la década de 1920, la Plaza del Centenario. Además de estos escenarios de ejecución, las
bandas participaban en celebraciones, religiosas y cívicas, y en festividades locales; y sus
músicos eran solicitados, asimismo, para fiestas privadas.
Las retretas y las audiciones eran muy esperadas. Pero la prensa de grandes rotativos
―espacio letrado, finalmente― brindaba información limitada y no sistemática, al respecto;
solo eventualmente señalaba repertorios, o incluía información relativa a las bandas. Así, por
una brevísima nota de 1919 conocemos que existía un público que reclamaba que las retretas
se cumplieran en un mayor número de escenarios: “Desde hace algún tiempo, las bandas
militares dan las retretas de ordenanza solo en la Plaza Rocafuerte y frente a la Zona Militar,
entre tanto han quedado relegados al olvido otros paseos públicos, como la Plaza ‘Colón’, en
La Planchada, cuyos vecinos nos piden llamar la atención del señor General Jefe de Zona, a
fin de que haga cumplir sus disposiciones que dictó al respecto”.221 Más que en la prensa de
gran tiraje, la publicidad de retretas y sus repertorios hallaba espacio en circuitos de difusión
alternativos, o se realizaba mediante otros mecanismos. Navas refiere que, en la primera
década del s. XX, era común que el público acudiera a la Zona Militar a conocer si se llevarían
a cabo las retretas de jueves y domingo, o dónde actuaría la de su predilección.222
Los circuitos alternativos de difusión incluían: cancioneros, publicidad de almacenes
de venta de discos, catálogos de sellos discográficos. El catálogo de Encalada (1911) señalaba
que, en sus grabaciones, participaron la Banda del Regimiento de Artillería “Sucre” No. 2,
dirigida por Andrés Comba; la del Batallón “Vencedores” No. 1 de Línea, dirigida por
Federico Borja; y la del Regimiento de Artillería “Bolívar” No. 1, a cargo de Miguel Muñoz.
Ellas grabaron 15 de los 37 pasillos del catálogo, amén de otros géneros. 223 Si las bandas
fueron intérpretes en dichas grabaciones, es plausible pensar que los temas de esos catálogos
fueron también ejecutados en retretas y fiestas de esos años, a lo largo del decenio de 1910.

219
“Retreta [en el Parque Seminario y en la Plaza Rocauerte]”. El Telégrafo (Guayaquil), 20 de abril
de 1911 (edición de la tarde), 2.
220
“Las retretas”. El Telégrafo (Guayaquil), 4 de septiembre de 1919, 3.
221
“Las retretas”. El Telégrafo (Guayaquil), 4 de septiembre de 1919, 3.
222
Miriam Navas, El alma…, 20.
223
Pro Meneses, Discografía del pasillo …, 75-82.

86
 Las bandas ampliaron sus roles en los campos cultural y social desde la década de
1920. A su desempeño en retretas, corridas de toros, procesiones, fiestas cívicas y populares
no religiosas, se añadieron nuevas tareas: la de convocar al público a los cines o teatros, y la
de acompañar de manera sincronizada las películas silentes. Esta última tarea la cumplían
orquestas y bandas; así, el lujoso Teatro Olmedo de Guayaquil anunciaba acompañamientos
con la prestigiosa Orquesta Blacio;224 en contraste, el Parisiana señalaba que contarían con
orquesta (sin especificar cuál) solo en programas de noche, no en los de horario especial (6
pm.).225 Desconocemos la proporción de bandas que hicieron este trabajo, ya fuera en cines
menos aristocráticos o en horarios menos favorecidos. Bandas y orquestas podían actuar
incluso en la misma sala y el mismo programa; p. ej., el Edén anunció la concurrencia de
ambas, en septiembre de 1930, a un programa que incluía: una Sinfonía por “la Gran Orquesta
Pino”, una película, variedades por el dúo guayaquileño Chávez Antepara, audiciones de
discos, y la actuación de “UNA BANDA DE MÚSICOS, CEDIDA POR EL SR. JEFE DE
ZONA [la cual] AMENIZARÁ LA FUNCIÓN”.226 Hay indicios de cierta especialización de
repertorios en las bandas, incluso. Ejemplo: en las fiestas de octubre de 1930 en Guayaquil,
en la VII Feria de Muestras y en las retretas, se anunció un repertorio especializado; la tarde
del 12 de octubre, se presentó una “Retreta infantil, en La Rotonda y [otra] en la Plaza del
Centenario, [por] las Bandas de los Batallones Quito e Imbabura, respectivamente. De noche:
las bandas del Ejército dar[ían] las retretas de estilo, en los siguientes lugares: la del Batallón
Quito, en la Plaza Rocafuerte, y del Imbabura, en la Plaza del Centenario”.227
Interesa resaltar que, en Guayaquil, las bandas no fueron excluidas de los teatros
grandes, normativamente ni en la práctica. El 24 de mayo de 1910, por ejemplo, en el Teatro
Edén hubo una función en beneficio del Batallón Integridad No. 118.228 Un anuncio de 1920,
en El Telégrafo, indicaba: “una Banda de Música del Ejército amenizó [de manera
complementaria,] desde el Boulevard”, una presentación de la Sociedad Filantrópica del

224
“Teatro Olmedo”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de agosto de 1930, 4.
225
“Parisiana”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de agosto de 1930, 4.
226
“Edén”. El Telégrafo (Guayaquil), 20 de septiembre de 1930, 4. (Énfasis original)
227
“Las retretas de hoy”. El Telégrafo (Guayaquil), 12 de octubre de 1930, 12.
228
Jorge Suárez Ramírez, Cine mudo, ciudad parlante: Historia del cine guayaquileño. Tomo I (1896-
1925) (Guayaquil: Muy Ilustre Municipalidad de Santiago de Guayaquil: 2013), 102. El programa incluía un
número musical (Himno Nacional, y dos sinfonías) seguido de tres vistas cinematográficas, en cada una de las
tres partes del mismo).

87
Guayas;229 otro, señala que una velada especial del Teatro Olmedo, en honor de la República
de Colombia, contó con el concurso de una banda militar;230 un ejemplo más: en un acto del
Teatro Colón, “el señor Jefe de Zona Coronel Gómez de la Torre, cedió galantemente la
banda de uno de los cuerpos de línea, la que dio más realce a la función”.231
En contraste, en Quito se observó más temprano y más intensamente el disgusto
letrado por la presencia de artistas no académicos en diversos espacios sociales (sobre todo,
en escenarios distinguidos). Hubo una crítica, muchas veces anónima, que valoraba de
manera negativa la presencia de bandas y/o de orquestas menores en los cines:
Mientras en la pantalla se ve bailar un fox, la orquesta está con un tango, y viceversa: todo
esto porque no les importa el público; los músicos van ahí por ir, tocan por tocar, no hay
cooperación, no hay interés alguno por nada, salvo que el de asegurarse un jornal. Y así, de
desastre en desastre, debemos soportar un programa arbitrario, un pasillo, un tango y un fox,
en toda la noche. 232

Una primera respuesta fue la prohibición del ingreso de las bandas al Teatro Sucre,
en 1915. El Art. 114 del Reglamento decía: “Se prohíbe la introducción de Bandas Militares
en el interior del Teatro, salvo los casos en que así lo exija la naturaleza del espectáculo que
se represente”.233 ¿Era eso un rechazo a los músicos “de oído”, a sus repertorios, o a la
popularidad que iban ganando con las grabaciones de discos? Con todo, parece que no resultó
fácil mantener esa frontera y el veto a las bandas, pues hacia 1927 persistían las quejas por
su presencia en el Teatro. Para ingresar, probablemente los músicos se valían de la cercanía
con sus directores de banda, lo que dificultaría a algunos de éstos mantener a sus dirigidos
lejos del Teatro. O, también, incidiría el recurso de que las bandas eran contratadas para tocar
en la Plaza del Teatro, para atraer al público, y luego se permitía a los músicos ingresar como
espectadores; con la salvedad de que ellos no se circunscribían a ese rol:
Razones de categoría, de acústica, de estética, en suma, debieron dictar esa disposición [la
prohibición] que hoy se infringe repetidamente; que, en premio de la música ejecutada en la
Plaza para atraer más público, entren los músicos a las funciones de comedia o drama, para
verlas, muy bien; pero que no las echen a perder con las piezas ruidosas y desconcertadas de
los entreactos: para éstos hay orquesta adecuada a las condiciones auditivas de la sala.
Desearíamos no oír más a la Banda de música en la sala del Sucre: en Circo de Toros y otros

229
“La velada de anoche en la Sociedad Filantrópica del Guayas”. El Telégrafo (Guayaquil), 7 de julio
de 1920, 1.
230
“Teatro Olmedo”. El Telégrafo (Guayaquil), 19 de julio de 1920, 1.
231
“Teatro Colón”. El Telégrafo (Guayaquil), 13 de septiembre de 1920, 1.
232
Ramiro, “El comentario musical en el cine”, El Comercio (Quito), 12 marzo 1930, 5.
233
Cfr. “Reglamento del Teatro Nacional Sucre”, Registro Oficial, Año III, No. 877: pp. 1653-62.
Quito, 16 agosto 1915: p. 1656.

88
 espectáculos cuadra bien la banda, como desentonaría una orquesta sinfónica. Cada cosa tiene
su objeto, y sobre todo en Arte, las mistificaciones lo echan a pique invariablemente. 234

Respecto de cómo conseguían ejecutar su música dentro del recinto, pudo ocurrir que
reemplazaban a los músicos autorizados, para que éstos pasaran a apreciar la obra; hay quejas
por un procedimiento similar, en las salas de cine de esa misma ciudad: “el pianista sustituye
a la orquesta [sólo él queda a cargo de la música], mientras los [restantes] señores músicos
pasan a las primeras butacas a sumarse al público y disfrutar de la película”.235 En todo caso,
lo evidente es que existía mucha fluidez entre los dos espacios sociales que se buscaba separar
(teatros y plazas), y que las mediaciones pudieron haber sido ejercidas por los mismos
académicos, que muchas veces actuaban en ambos espacios.
Esa diferente mirada a las bandas en Quito y Guayaquil es un tema que no ha sido
investigado. Nuestra hipótesis es que ello pudiera relacionarse con las diferencias entre las
dos ciudades, en la construcción inicial de sus respectivos campos musicales ―hecho muy
marcado, a su vez, por elementos de la cultura liberal burguesa de las elites del puerto, y de
su quehacer político―.236 En el espacio sonoro, eventos de carácter comercial237 se
anticiparon a eventos institucionalizadores de la ciudad letrada guayaquileña; nos referimos
a que el conservatorio del puerto se fundó en 1928: casi tres décadas más tarde que el de
Quito. Este hecho, por sí solo, ya estableció diferencias en ese campo musical en formación,
pues implicó un comienzo más tardío de las prácticas de purificación. Éstas iniciaron a finales
de los años 1930, con apoyo de actores privados, no estatales ―como es del estilo, en
Guayaquil―. Ello propició que los intercambios entre músicos académicos y músicos
ágrafos se mantuvieran durante más tiempo; además, eran mediaciones no propiciadas por
una institución del Estado ni de la Iglesia, sino por la Escuela de Música de la Sociedad

234
“Espectáculos públicos”, El Día (Quito), 11 octubre de 1927: 3.
235
Ramiro, “El comentario musical en el cine”, El Comercio (Quito), 12 marzo 1930: 5.
236
La construcción de la hegemonía y del poder político de las elites financieras y comerciales en esa
ciudad se cumplió con el trabajo decisivo de actores privados, desde la Sociedad Filantrópica del Guayas;
entidad de inspiración masónica, fue fundada en 1849; sobre su rol cultural y su Escuela de música, cfr.
“Benemérita Sociedad Filantrópica del Guayas”. Acceso 26 de junio de 2015 <[Link]
Ligada a los mismos actores, en 1888 se creó la Junta de Beneficencia; dicho ente jugó un rol político decisivo
durante todo el s. XX [Cfr. Patricia De la Torre Aráuz, Stato Nostro. La cara oculta de la beneficencia en el
Ecuador (Quito: Abya-Yala, 2004, 2ª ed.). Acceso 19 junio 2013
<[Link]
237
Guayaquil fue pionera en la construcción de grandes escenarios del arte (el Teatro Olmedo nació
en 1856, dos decenios antes que el Sucre); asimismo, pionera en la industria fonográfica local.

89
Filantrópica del Guayas; dicha institución laica de la sociedad civil tuvo (y tiene) enorme
peso en la cultura política (y en las políticas culturales) del puerto.238
La presencia de música popular-mestiza en los teatros, de forma más temprana en el
puerto que en Quito, pudiera también tener relación con el hecho de que allí se afincaron las
primeras empresas discográficas, con su publicidad y su enfoque en artistas populares.
Además, recordemos que el Teatro Olmedo, de Guayaquil, dejó de estar sujeto a control
municipal o estatal desde fines del siglo XIX;239 como empresa comercial que era, no dudaba
en mezclar intereses comerciales y culturales: no desdeñaba el cine, no recelaba de él ni de
espectáculos musicales “menores”. Finalmente, incidieron también las compañías teatrales
conformadas en esta ciudad durante la década de 1920 (sobre el tema no existen estudios
académicos, pero hay referencias indirectas de su existencia, como se verá más adelante).
Más allá de todo lo dicho, hay que señalar que, en el segundo tercio del s. XX, ese rol
protagónico de las bandas empezó a decaer en el país. Sin embargo, ni una más firme
institucionalización del campo musical, ni los desarrollos ulteriores de la radio, la televisión,
o las grabaciones en formato digital, consiguieron extinguir a las bandas. Ellas se han
mantenido activas a lo largo del siglo XX, perviviendo como cohesionadoras de lo social en
barrios tradicionales y ciudades pequeñas, hasta los actuales días del siglo XXI.

1.5. La naciente industria del espectáculo

En sus decenios iniciales de trabajo, la industria fonográfica pudo consolidar un
público receptivo de la música popular-mestiza. Esa fue la base para el desarrollo de otra
industria cultural en el país, entre 1925-1930: la industria de espectáculos. Su particularidad
es que ella surgió ligada al auge de los números de variedades. Entre las empresas de ese
ámbito, destaca la Oficina Comercial de Representaciones y Exposiciones (OCRE), gestora
de las Ferias de Muestras; su capital y organización le permitieron pervivir durante décadas.
Casi al mismo tiempo nacieron varias compañías locales de teatro, con diversos grados de

238
La enseñanza musical informal para grupos subalternos estuvo a cargo de instituciones vinculadas
a la Iglesia, en Quito; en Guayaquil, en cambio, la iniciativa fue laica, y ligada a la idea francmasónica de la
beneficencia (la Escuela de Música se fundó en la década de 1890). De su parte, las elites recibían educación
musical de maestros privados, o viajaban a estudiar en el extranjero: Isabel Rosales de Zaldumbide lo hizo en
el Conservatorio de París; Mercedes Arzube recibió clases de Vicente Blacio y Francisco Nugué, y luego se
educó en Londres. [Cfr. Moreno Andrade, La música …, 140].
239
Cfr. Suárez Ramírez, Cine mudo, ciudad parlante …, 40.

90
estructura empresarial y de solidez económica. Lo importante aquí es destacar que fueron
esas empresas locales las que más impulsaron a artistas y repertorios populares, en contraste
con buen número de las compañías extranjeras que se presentaban en escenarios del país.

1.5.1. Sobre las variedades y otros espectáculos “para el pueblo”

Se denominan variedades a heterogéneos espectáculos de artes y exhibiciones que,
en el contexto del “ascenso de lo popular” durante la Edad Moderna, pasaron a realizarse en
los escenarios cerrados de los teatros. Tomaron ese nombre en alusión al Théâtre de Varietés,
inaugurado en París, no casualmente un año después de la Revolución Francesa. En rigor, las
declamaciones, presentaciones de animales amaestrados, “vistas cinematográficas”, actos de
magia, etc., son números de variedades. Sin embargo, desde la década de 1920, cuando la
prensa del país anunciaba variedades, quería destacar las presentaciones musicales en
particular;240 y aunque perviviera una cierta heterogeneidad en esos programas, la música
desempeñaba un lugar preponderante. Esa es la razón por la que los números de variedades
fueron un espacio privilegiado para el despliegue del pasillo y más géneros popular-mestizos.
Pero hay otro elemento por destacar: las variedades se oponían en muchos sentidos a
la propuesta del arte moderno. Primero: sus actos constituían un conjunto no catalogado de
puestas en escena (acrobacias y más destrezas circenses, teatro, baile, canto, declamaciones,
rarezas biológicas, magia); había, pues, un contrapunto con la clasificación y jerarquización
que el arte moderno letrado reclamaba. Segundo: en lo referente a expresiones consideradas
artísticas, en el teatro se preferían las obras cómicas (no las dramáticas) de estructura sencilla,
o los simples sketches humorísticos; en música, los géneros y repertorios aclamados eran los
que posicionaba la industria fonográfica. En suma, un estilo irreverente y ligero, no pocas
veces irónico, impregnaba el tono y los contenidos de buena parte de las presentaciones.
Finalmente, estaba el hecho de que estas muestras “desordenadas” tenían cabida en una
institución privilegiada del arte moderno: los teatros; con ello, cuestionaban el sentido de
distinción que esos escenarios, como todos los del arte culto, buscaban construir.
La ocupación del escenario “teatro” y la exhibición de productos promovidos por las
industrias culturales eran eventos que irritaban notoriamente a la ciudad letrada. En particular

240
Las otras categorías de actos eran anunciadas por sus nombres particulares: “vistas”, números con
animales amaestrados, declamación de poemas, etc.

91
en Quito, el despliegue de las industrias fonográfica y del cine eran vistos como una amenaza
a los procesos culturales que proponían académicos e Iglesia, en la década de 1910. El debate
en torno a si el cine aportaba o no al proyecto civilizatorio muestra esa actitud general de
recelo letrado frente al ascenso de “lo popular” (sus gustos, sus músicas, sus espectáculos,
plasmados en el cine y las variedades). En Quito, el clero ultra-conservador (e influyente)
recelaba de los espectáculos de teatro en general, como consta en la amonestación episcopal
del Arzobispo Manuel María Pólit, de 1915.241 Pólit fue un actor muy importante de la matriz
cultural de derechas,242 y del espacio público cultural capitalino, en general.
Junto a los argumentos de orden moralizante, coexistían los de carácter ilustrado. En
la prensa capitalina y en las instituciones reguladoras (el Municipio, para los teatros de Quito;
la Junta Censora del Teatro Sucre, para ese local), se debatía sobre la calidad de las obras, y
se establecían diferencias jerárquicas relativas a escenarios y espectáculos. Un ejemplo
significativo es la sesión del Concejo Municipal que abordó el Programa de Festejos para el
24 de mayo de 1915. En ella, dos intelectuales, nombrados en el acta solo como el Dr. Tobar
y el Sr. Calisto, resolvían sobre los escenarios a los que tendría acceso el pueblo de Quito. El
Dr. Tobar sostenía que las entradas para el espectáculo del Teatro Nacional Sucre no debían
ser gratuitas, “porque el concierto no es número apropiado al pueblo, y éste, por otra parte,
ya tiene otras distracciones dentro del mismo programa”.243
En la discusión, se expusieron criterios en torno a la idoneidad del cine como
espectáculo. Así, el Sr. Calisto planteó las funciones programadas para el día 23 debían
darse en las plazas públicas y no en el Teatro como consta en el Programa, porque así la
concurrencia del pueblo sería más abundante, lo que no sucedería en el Teatro, a donde se
excusarían de asistir. / El Dr. Tobar manifestó todo lo contrario. Dijo que la Comisión
conceptuaba impropio que se exhibiera en las plazas algo que puede decirse vulgar,
como son las obras de cine […]. Añadió que en París, el catorce de julio se abren todos los
Teatros, para que a ellos asista el pueblo, y se cierran las puertas cuando hay suficiente
público; cosa que, decía, se podría hacer en Quito sin mayor dificultad. / Le arguyó el Sr.

241
Manuel María, “Segunda amonestación episcopal a los Católicos de Cuenca”, boletín Eclesiástico,
tomo XXII, No. 12 (Quito, 15 de junio de 1915), 179-80. [Biblioteca PUCE, código 282.866105 Ar68qxxii-1-
24 (1915)] Aunque fue amonestación destinada a Cuenca, Manuel María fue Arzobispo de Quito desde 1919.
242
Rodríguez utiliza la noción de matriz cultural en sentido distinto de Jesús Martín Barbero. Para ella,
se trata de una red de actores e instituciones, en la que toman relieve las producciones: discursos, productos
culturales y políticas culturales. La matriz de derechas estaba signada por su carácter católico e hispanófilo.
Cfr. Martha Cecilia Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador: estudio sobre la creación de la Casa de
la Cultura (Quito: FLACSO Ecuador, 2015), 54-68. Acceso 20 enero 2013
<[Link]
243
Concejo Municipal, sesión del 27 de abril de 1915, Gaceta Municipal No. 55 (Quito, 15 de junio 5
de 1915): 692-4.

92
 Calisto diciendo que, por lo mismo que se trata de cosas vulgares, éstas deben ser
exhibidas en las Plazas, para que el pueblo que las aprecia asista a ellas, y goce con ellas.
[…] [El Sr. Larrea añadió que] era preferible darlas al abrigo de un salón y fuera de toda
molestia, con lo cual se conseguiría, además, educar al Pueblo, si acaso él necesitase todavía
de ser educado.244

La afirmación de que el pueblo aprecia “cosas vulgares” volvía explícito el sentido

último de la discusión: el estatuto del “Pueblo de Quito” (mayúsculas en el original) como
público “civilizado”, y la necesidad de “educarlo”. Es interesante la mezcla de criterios para
representar a este pueblo: provenían del liberalismo ilustrado (la incapacidad del pueblo para
apreciar la cultura erudita) y del romanticismo (al resaltar la bondad “innata” del pueblo).
Más interesante aún es la resolución final, que afirma la diferenciación entre Teatro Sucre y
“teatritos”; entre espectáculo erudito (el teatro) y espectáculo vulgar (el cine); entre público
culto (con acceso al Sucre) y público “incivilizado” (que debía permanecer en el espacio
abierto de las plazas). Esta sesión del Concejo concluyó con la decisión de no abrir las puertas
del Sucre, y dejar “los teatritos” y plazas de la ciudad para las funciones de cine.245

1.5.2. Artistas y repertorios popular-mestizos, en números de variedades

Ahora se revisará la presencia de artistas y repertorios populares en los números de
variedades de la década del 20. Se verá también cómo, en la recepción de esas variedades, y
en su publicidad en la prensa, se mostraban ya diferencias entre Quito y Guayaquil.
Se comenzará por los programas del puerto. Aun desde década de 1910, sus teatros
no tuvieron reparos en publicitar números de variedades y espectáculos mixtos (cine y/o
teatro, más variedades). Ellos fueron temprana y frecuente oferta en esa ciudad; p. ej., el Edén
anunció durante varios días, en enero de 1911: “tres grandes tandas. Zarzuelas y variedades.

244
Ibíd. Énfasis añadido.
245
En relación con ello, continuó Calisto: “[P]or lo demás, no puede compararse el Pueblo de París
con el de Quito, por ser ése de mayor civilización que éste, y de costumbres más sociales. […][Respondió
Tobar:] En cuanto a que las costumbres del Pueblo quiteño son diversas a las de París, él no aceptaba esa
proposición, porque en todas partes se cuecen habas […]. [Acotó el Intendente:] En Quito, fuera de unas tantas
trompaditas y otros abusos del aguardiente, no hay otras infracciones, y es de observar que el Pueblo no tiene
en qué entretenerse, sobre todo los domingos, en que recorre las calles ávido de algo. En otros países se les
proporciona distracciones de todo género; y cuando abusa, se lo corrige. […] Yo pues, estoy con la opinión del
Dr. Tobar, y soy el primero en declarar las virtudes del Pueblo de Quito. / Me place oír esta declaración, dijo el
Dr. Tobar […]. El Pueblo de Quito es bueno, es dócil y podría llegar a mejor estado si supiéramos darle
distracciones honestas. […] Yo estimo que con la concurrencia al Teatro [Sucre] conseguiríamos hasta que
abandone el abuso del aguardiente. /Corroborando lo dicho, el Sr. Intendente dijo que podrían tomarse los
teatritos para las funciones, sin peligro de darlas también en las plazas de la ciudad.” (Ibíd.) Énfasis añadido.

93
A treinta centavos cada una”;246 y, poco, después: “Monumentales vistas cinematográficas.
Estreno de nuevas zarzuelas. Variedades”.247 Aunque diario El Telégrafo no indicaba quiénes
eran los artistas de esos números, los anuncios nos hablan de un mercado de la música
grabada, que se abría paso; mercado en el que bandas, orquestas y también músicos populares
ecuatorianos tenían alguna presencia. No hallamos ejemplos equivalentes de publicidad de
variedades en teatros quiteños, en los diarios de esa ciudad durante la década de 1910.
Al avanzar ese decenio, varias industrias culturales debieron afrontar el impacto de la
I Guerra Mundial en sus mercados. En la prensa, ello se tradujo en una disminución de la
publicidad de discos; pero se mantuvo la oferta de otras industrias, como la del teatro. Las
compañías extranjeras llegaron sin interrupción al país; los archivos del Teatro Sucre de
Quito muestran que, entre 1914 y 1918, su actividad fue significativa.248 En Guayaquil, se
presentaron en 1915: la Compañía Serrador Marí, en el Teatro Apolo; 249 la Compañía de
Zarzuelas Velasco,250 y el violinista Santé Lo Priore,251 en el Teatro Olmedo. En el puerto,
las variedades seguían presentes, como programa central (ejemplo: el espectáculo traído por
la Empresa artística Resurrección Quijano, en 1916) 252 o complementario. En ese decenio, la
publicidad destaca la participación de los artistas extranjeros en actos de variedades; pero no
puede descartarse que artistas locales hubieran tenido presencia allí, aunque fuese ocasional.
En la siguiente década (sobre todo desde 1922) se aprecia un auge de la oferta de
variedades en los teatros de Guayaquil; los anuncios muestran diversidad en los números y
los artistas: en 1920 se presentaron actos de magia,253 música de una tonadillera inglesa,254
actores cómicos,255 actos de un ilusionista y un faquir;256 incluso, en una misma función, los

246
“Teatro Edén. Cine Ambos Mundos”, El Telégrafo (Guayaquil), 28 de enero de 1911, 2 (edición de
la tarde).
247
“Teatro Edén. Cine Ambos Mundos”. El Telégrafo (Guayaquil), 7 de febrero de 1911, 2 (edición
de la tarde). Asimismo, todos los días, desde el 27 de febrero hasta el 5 de marzo de 1911, este mismo teatro
anunció “Tandas de zarzuelas, comedias, películas y baile. Veinte centavos la tanda”.
248
Cfr. “Presentaciones artísticas culturales en el Teatro Nacional Sucre desde noviembre de 1887-
1991”, 1-2. ANE, Fondo Teatro Nacional Sucre, Caja # 2.
249
“Compañía Serrador Marí”, El Telégrafo (Guayaquil), 19 de julio de 1915, 1 (edición de la mañana).
250
“Teatro Olmedo”, El Telégrafo (Guayaquil), 5 de septiembre de 1915, 1
251
“Concierto de despedida del violinista italiano Santé Lo Priore”, El Telégrafo (Guayaquil), 6 de
noviembre de 1915, 1.
252
“Teatro Olmedo”, El Telégrafo (Guayaquil), 8 de octubre de 1916, 3.
253
“Arte y teatro”. El Telégrafo (Guayaquil), 27 de marzo de 1920, 1.
254
“Teatro Parisiana”. El Telégrafo (Guayaquil), 20 de julio de 1920, 2.
255
“Teatro Olmedo”. El Telégrafo (Guayaquil), 29 de mayo de 1920, 2.
256
“Teatro Olmedo”. El Telégrafo (Guayaquil), 12 de septiembre de 1920, 2.

94
músicos del Real Conservatorio de Madrid alternaron con una clarividente, un “artista
multiforme con más de 30 números diferentes”, y un acto de magia (“fuga indú”).257 Ligado
a ese auge de las variedades a inicios de la década, creció también el consumo del pasillo.
Desde 1922, observamos ya el anuncio de pasillos en actos de variedades. Como parte de los
programas, ese género fue interpretado incluso por los artistas extranjeros que tenían a su
cargo los números centrales; p. ej., en el Teatro Colón, el artista español José Padilla incluyó
en su repertorio el “Último pasillo” y “Alma en los labios”. La recepción apoteósica de esas
piezas fue comentada en la columna “Arte y Teatro”:
No obstante la copiosa lluvia que comenzó por la tarde, la sala de ese teatro de moda fue
invadida por numerosos espectadores que no cesaron de aplaudir a Pepe Padilla, el hombre-
máquina, y a la elegante Lusitana, de espíritu gentil, garbo y donosura insuperables. El
maestro sevillano fue ovacionado después que ejecutó “El último pasillo”, pero llegó al delirio
el entusiasmo del auditorio cuando Padilla tocó “Alma en los labios”, la popular y tierna
canción.258

Los artistas promocionados por la industria del disco (compositores e intérpretes,

bandas y orquestas) empezaron a ganar espacio de forma sutil; ese desplazamiento se observa
primero y con mayor fuerza, en Guayaquil. Es que los artistas locales habían sumado capital
simbólico con sus grabaciones; y acaso, en el contexto de recesión económica (desde la crisis
en las exportaciones de cacao), los empresarios tuvieron razones adicionales para recurrir a
ellos. Así, en abril y mayo de 1922, el pasillo tuvo lugar en la presentación de los conjuntos
españoles: Compañía de Variedades Pagán-Granada, Consuelo Mayendía (artista de sainetes
líricos)259 y la referida pareja Lusitana-Padilla. La prensa reseña que Padilla ―autor del
pasodoble “El Relicario”― contribuyó a poner de moda el “sentimiento trágico de España”;
que su música portaba “un hechizo voluptuoso; [aún] en sus canciones de tristeza torturada
se adivina[ba] una nostalgia vaga de juergas […], un carácter español: alegre y trágico”. 260
Ese sentimiento ―exacerbado en apariencia desde el suicidio de Medardo Ángel Silva― se
mostraba también en poblaciones urbanas que se asomaban por entonces a la modernidad, en
el país; tal vez por eso no sea casual que ese mismo artista incluyera pasillos en su programa.
Otro ejemplo que anuncia pasillos entre las variedades es este, del Teatro Ideal: “Regio debut

257
“Teatro Parisiana”. El Telégrafo (Guayaquil), 6 de junio de 1920, 2.
258
“Arte y teatro”, El Telégrafo (Guayaquil), 4 de mayo de 1922, 2.
259
“Teatro Olmedo”. El Telégrafo (Guayaquil), 10 de abril de 1922, 2.
260
“Arte y Teatro. La música del Maestro Padilla”. El Telégrafo (Guayaquil), 5 de mayo de 1922, 2.

95
de la Compañía American Bataclan. Grandioso espectáculo internacional de Variedades y
Atracciones modernas… Canciones, Bailes, Couplets, Matchichas, Charlestons, Tangos
Argentinos (sic), Humorismo, Danzas, Zapateados, Jotas, Estilos, Pasillos, Monólogos,
Sketchs, Ukelele, Astracanadas”.261
De modo similar, los directores y compositores locales y sus repertorios también eran
publicitados; ganaban espacios y la posibilidad de ser llamados a participar en números de
variedades y presentaciones privadas: la Orquesta de Claudino Rozas, p. ej., hacía presencia
en fiestas de la sociedad guayaquileña;262 en el Olmedo, en 1922, se ofertaron cine y
variedades musicales con “40 profesores de orquesta”;263 y en la columna “Arte y Artistas”,
con foto de Sixto María Durán, se comentó: “los críticos profesionales consagran artículos
elogiosos para la composición musical Marcha triunfal, que tocóse en el festival de las bandas
militares, en uno de los días de la semana centenaria”;264 la prensa local destacaba siempre
los nombres de Francisco Paredes y de Nicasio Safadi en las grabaciones de temas suyos que
se hacían en el país o en el extranjero, por artistas de otros países (en sello Victor, en Nueva
York, pasillos de ambos fueron grabados por el dúo colombiano-panameño Briceño-Añez;265
se publicitaron en la prensa local266 y fuera del país). Finalmente, era cotidiana la propaganda
de espectáculos musicales con artistas de la ciudad, en el American Park. 267
Con todo, las variedades con artistas ecuatorianos y sus repertorios aún lucían poco
consolidadas como espectáculo, entre 1920 y 1925. Pero eso cambiaría pronto, y sería ya un
fenómeno estable entre 1925 y 1930; ese crecimiento del consumo local acaso obedecía a
varios factores: un mayor número de grabaciones, la vocería de artistas locales que
emprendió la primera emisora del país (Radio El Prado); y el periodo dorado de las

261
“Ideal”, El Telégrafo (Guayaquil), 29 de junio de 1928, 3. Énfasis añadido.
262
Cfr. “Las fiestas sociales de anoche”, El Telégrafo (Guayaquil), 6 de mayo de 1922, 5.
263
“Teatro Olmedo. Hoy en la noche”. El Telégrafo (Guayaquil), 10 de mayo de 1922, 3.
264
“Arte y artistas”. El Telégrafo (Guayaquil), 4 de junio de 1922, 1.
265
P. ej., el Volumen 2 de Briceño y Añez, en RCA Víctor, contiene, entre otras piezas: “CORAZON
DORMIDO - Pasillo (A. V. Ordóñez - Francisco Paredes H.); QUIEREME CHINITA - Bambuco (Bayona
Posada - Wills); EL SUSPIRO-Canción (Lauro D. Uranga); PALOMITA HELADA - Pasillo (M. Coronado -
Eusebio Ochoa); LOCA - Tango (Manuel Jovés); EL VAQUERO Galerón (J. del Monte). […] EN EL
CAFETAL - Bambuco (T. Gutiérrez C. - C. E. García); YO SOY AQUEL-Pasillo (A. M. Camacho y Cano);
VUELA PALOMITA (Lauro Dávila - N. E. Safadi R.); SUFRA - Tango (Francisco Canaro); LA DESPEDIDA
- Bambuco (Santiago Vélez - A. A. Giraldo); CANTO LLANERO - Joropo (G. Quevedo Z.)”. [Carlos E. Serna],
“BRICEÑO Y AÑEZ Vol. 2 -Aquellas Canciones”, 2014 [1984]. Acceso 12 abril 2017
<[Link]
266
Cfr. “Discos Columbia”, El Telégrafo (Guayaquil), 22 de agosto de 1928, 7.
267
“American Park”. El Telégrafo (Guayaquil), 17 de junio de 1922, 4.

96
compañías de teatro. En este punto, hubo una conjunción afortunada entre espectáculos de
teatro y de variedades, retroalimentándose ambos; desde ca.1935 en adelante, decaería el
número de compañías locales, pero las variedades se mantuvieron: ya fuera en los medios
emergentes (radio, TV), como en presentaciones en vivo en teatros, coliseos, colegios.
En Quito, es factible que artistas ecuatorianos se hubieran presentado desde inicios
de la década del 20 en actos de variedades, en teatros pequeños (como sucedió en Guayaquil);
pero no se guardan archivos de estos escenarios. Se menciona esto porque existieron notorias
diferencias entre la oferta del Sucre y el resto de escenarios (según informa la publicidad de
las salas, en la prensa), en lo relativo a variedades. Sobre los artistas de variedades, los del
Teatro Sucre fueron mayoritariamente voces líricas que habían recibido alguna educación en
el CNM. Aun así, la incorporación de variedades en aquel escenario fue tardía, y siempre
limitada; su archivo señala que ocurrió por primera vez en 1925, cuando “trovadores
ecuatorianos” acompañaron a la Compañía Argentina de Variedades Herdoc.268 Pero en
octubre de 1926 debutó la Compañía Nacional de Revistas y Variedades Ramos Albuja;269
fue la introducción de la música popular, casi por una hendija, en aquel escenario esquivo.
Pero pronto se volvió un plus en sus presentaciones; así, en programa del 21 de mayo de
1927, la Compañía Nacional de Zarzuelas y Operetas María Victoria Aguilera ofreció la
zarzuela La gallina ciega, e incluyó pasillos entre las variedades;270 en junio de 1927, la
misma Compañía presentó los dos primeros actos de la ópera El Trovador, de Verdi, y
variedades como parte del programa: interpretaron dos pasillos (Al Morir de las Tardes, de
José I. Canelos, y Ausencia, de S. Granja) y dos canciones mexicanas, entre otras piezas. 271
Más adelante, hacia 1929, se apreciaron cambios en la publicidad del Teatro Sucre; 272
estaba de por medio el factor económico: no solo competían con los cinematógrafos por el

268
“Presentaciones artísticas culturales en el Teatro Nacional Sucre desde noviembre de 1887- 1991”,
3. ANE, Fondo Teatro Nacional Sucre, Caja # 2.
269
Cfr. Alfonso Campos Romero, El canto…, 164-92.
270
“Teatro Sucre. Compañía Victoria Aguilera”. El Comercio (Quito), 21 de mayo de 1927, 5.
271
Pablo Fidel Guerrero y César Santos Tejada, “De la zarzuela al Yahuar shungo. La música en el
Teatro Nacional Sucre: desde su fundación hasta la década de 1950”, en Gabriela Alemán, editora, Formidables
125 años, Tomo 1. Sube el telón: 11-65 (Quito: s/e, 2012), 50.
50. Cfr. también Yánez Cevallos, Memorias…, 141, y 169.
272
Desde 1929, el Teatro imprimió varios cambios en su oferta. Primero, dio cabida en sus tablas a las
tres Compañías (recordemos que una, en particular, se “especializaba” en comedias y variedades), actuando en
días y horarios diferentes; segundo, recurrió al “Jueves Popular”: presentaciones cuyos precios competían con
los cines del circuito Edén-Popular-Puerta del Sol; tercero, organizó presentaciones luego de los estrenos, a

97
público, sino con la industria discográfica; con ella, los géneros popular-mestizos ganaban
cada vez más espacios (ver tabla 2), y los asistentes los reclamaban. De su parte, lejos de
vacilaciones, los Teatros Edén, Popular y Puerta del Sol pusieron mucho énfasis al anunciar
programas de variedades, desde antes de 1929; en ellos, se aprecia que el pasillo ocupaba ya
un lugar central. En 1928, el Puerta del Sol publicitó: “A solicitud y por última vez,
presentación del pasillo cómico-lírico en un acto y en prosa de Carlos Arniches: Gazpacho
Andaluz. Gran acto de variedades por toda la Compañía”.273 Otros anuncios eran más
explícitos: “Variedades por María Anido, Pilar Travesi, Julio Lozoya, Los Sebrati y Los
Uruguay. Pasillos nacionales por Pilar Travesi y Julia Pedroso”.274 Así, vemos que pasillos
y yaravíes eran demandados por el público quiteño, junto a la música popular de la región.
Desde otra perspectiva, se desplegó una estrategia adicional (en Quito y Guayaquil)
para promocionar los géneros populares y alimentar los actos de variedades: los concursos
organizados por los propietarios de teatros. En ellos, los referentes eran cantantes ya
posicionados en la escena local, como Carlota Jaramillo en Quito, o el dúo Chávez-Antepara
en Guayaquil ―actores fijos en números de variedades y en esas contiendas―. Así, en 1929,
el Teatro Colón, del puerto, anunciaba que en su “Concurso para Cantores Nacionales
tomar[ían] parte, como verdaderos exponentes de ellos, el Dueto Chávez Antepara”.275
Los artistas populares hallaron otro nicho de trabajo que creció con la década de 1920:
acompañar con música las cintas de cine mudo, y los intermedios de funciones de cine; p. ej.,
en 1927, el Olmedo anunció una función “con orquesta y música especial”, en el estreno de
la producción argentina El organito de la tarde: “Con música escogida. Nerón (Gran
Shimmy), El organito de la tarde (Tango que inspiró el argumento de la película, etc.,
etc.)”.276 Ese teatro contaba con su orquesta para acompañar a las películas, y lo
publicitaba.277 Otras salas, en el segundo lustro de 1920, también incorporaron orquestas
propias; así, el Colón publicitaba en 1929 que, en las sesiones de Especial y Noche, se
contaría con “Sincronía [musical] por la Orquesta Colón”.278 Otras salas contaron con ese

“precios populares”: luneta y galería competían, otra vez, con los precios del cine. “Teatro Sucre. Temporada
1929”, El Día (Quito), 17 marzo 1929, 8.
273
“Teatro Puerta del Sol”, El Día (Quito), 26 mayo de 1928, 2.
274
“Teatro Puerta del Sol – Pocas funciones”, El Día (Quito), 11 agosto de 1928, 7.
275
“Colón”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de agosto de 1929, 3.
276
“Mañana, viernes clásico”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de enero de 1927, 3.
277
Cfr. “Olmedo”, El Telégrafo (Guayaquil), 8 de febrero de 1927, 3.
278
“Colón”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de agosto de 1929, 3.

98
acompañamiento desde antes; por ejemplo, la Orquesta Blacio mantuvo su vínculo con el
Olmedo durante muchos años; su versatilidad la volvía muy requerida: esta “alegre orquesta”
acompañó la cinta cómica El conquistador del Oeste, de Buster Keaton.279
Pero los artistas y géneros populares se difundieron también a través de performances
en escenarios más pequeños y/o de carácter privado; en ellos, la música podía combinarse a
veces con el baile. Eran eventos organizados por restaurantes,280 asociaciones de empleados
y clubes.281 Este anuncio de 1926 informa sobre un teatro privado, para cine y variedades:
La Sociedad General de Empleados/ Avisa a todos los asociados que el día 7 del presente se
inaugurará el teatro arreglado en el local social para Cinematógrafo y Variedades, con el
estreno de la película ‘Tuya cuando haya ocasión’, por Earle Williams./ Todas las noches
después de la función de cine, la sala de baile estará a la disposición de los concurrentes hasta
las DOCE./ El Directorio.282

Fue en estos escenarios (teatros, salas de cine privadas, salones sociales) donde el
pasillo fue marcando su lugar en Guayaquil, junto a números de cine y variedades, y entre
géneros musicales como tango, bambuco, foxtrot y charleston.283 Conocemos que pasillos y
tangos de Paredes Herrera fueron cantados por artistas extranjeros, en teatros locales;284 este
comentario referido a uno de esos estrenos, corrobora la recepción, en 1928:
Como siempre, han triunfado hoy, en toda la línea del arte nacional, las magníficas
producciones de Francisco Paredes H., impresas en discos ‘Columbia’. Nos referimos a los
pasillos ‘Recuerda’, con una sentimental letra de Ángel Leopardi, y ‘Pesimismo’, letra de
Guillermo Bustamante, poeta quiteño. Ya antes habíamos oído la música en los rollos
‘ONIX’; solo recientemente oímos con sus letras respectivas en las Ortofónicas q’ llenan de
rumor alegre las avenidas y salones del lugar. Basta la popularidad q’ han adquirido, para
justipreciar estas producciones como un positivo triunfo del arte nacional. 285

279
“La Empresa Teatro Olmedo”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de agosto de 1929, 3.
280
“Restaurant American Park/ Hoy domingo hoy/ Almuerzos a la carta/ De 4 a 7 pm, gran concierto
por la Orquesta del maestro Mateo Feraud. Concurra Ud. con su familia”. El Telégrafo (Guayaquil), 12 de
septiembre de 1926, 1.
281
“Guayaquil Tennis Club: Inscripciones para torneos de baile”, El Telégrafo (Guayaquil), 4 de
septiembre de 1926, 3.
282
“La sociedad General de Empleados”, El Telégrafo (Guayaquil), 5 de octubre de 1926, 3.
283
“Discos Columbia Viva Tonal”, El Telégrafo (Guayaquil), 30 de mayo de 1928, 5. Cfr. también el
anuncio de “música popular de los lejanos países del Sur de América- Chile, Argentina, Brasil”. “Hoy. Guayas”,
El Telégrafo (Guayaquil), 23 de agosto de 1928, 3.
284
“Asistiendo hoy al Edén conocerá el Tango Sintético bailado por [la actriz argentina] May
Turguenova y Rodrigo de Triana. Además, los últimos pasillos de Paredes, cantados por Bebe Martin. Los
últimos tangos estrenados en Buenos Aires y GRANDIOSOS NÚMEROS DE VARIEDADES por los Pibes
de la Infantil” [“Edén”, El Telégrafo (Guayaquil), 23 de mayo de 1928, 3]. Énfasis original.
285
“Música nacional”, El Telégrafo (Guayaquil), 3 de junio de 1928, 7.

99
Otro ejemplo de canciones populares de Paredes, interpretadas por artistas extranjeros, lo
brinda esta nota: “Piedad Gutiérrez, primera figura de la Compañía [argentina] de Gonzalo
Gobelay y que ya nuestro público ha aplaudido en diferentes ocasiones, nos anuncia que
estrenará en estos días la primera canción arrabalera, con el ‘argot’ quinta-parejeño típico,
del compositor Francisco Paredes y Rodrigo de Triana, llamada ‘Chola Juana’, y cuya letra
y música salió (sic) publicada en Ocaña Film del mes pasado”.286 Paredes grabó para varios
sellos discográficos, usualmente, para Columbia y Ónix; en general, la Compañía Víctor
ofrecía menor número de pasillos (uno de ellos fue Palpita, corazón, de Paredes, en 1928).287
En este ascenso del pasillo en los números de variedades, incidía el número creciente
de artistas y composiciones, de escenarios y empresas (locales e internacionales) dedicadas
a espectáculos, y también de grabaciones. En los años finales de la década del 30, se alcanzó
“la edad de oro de las victrolas ortofónicas […] y se grababa por montones”. 288 Aunque se
difundían discos de artistas locales (a través de la naciente Radio El Prado, de Discos Ónix),
ellos debían competir con los de artistas extranjeros; como los de Añez y Briceño, activos
entre ca.1924 y 1933, quienes grabaron pasillos, bambucos, tangos, cuecas, joropos, valses,
corridos, etc., para sellos transnacionales (Victor, Columbia, Brunswick, Durium, Aeolian).
En mayo de 1928, se anunciaron temas de “los dúos célebres de Añez y Briceño” (sic)
en el sello Columbia: “Latidos, pasillo cantado; Recuerda, pasillo cantado; Ni de fierro que
uno fuera!, bambuco cantado; Adiós, pué!, bambuco cantado; Mi huerto, bambuco cantado;
Alejándose, pasillo cantado”.289 Otro anuncio de Columbia, publicitaba: “‘Fox-trot’ de F.
Paredes H. cantado por Rodolfo Hoyo y coro. ‘Esperando…!’, Pasillo de Cristóbal Ojeda,
letra de Rafael Blacio Flor, cantado por el dúo Briceño Añez. ‘Ojos verdes’, Pasillo de José
I. Canelos, cantado por el dúo Briceño Añez. Solicite además los esperados bailables
cantados por el dúo Briceño Añez, ‘Virginia” (pasillo) y ‘Antioqueñita’ (bambuco)”. 290 Es
decir que Columbia imprimía géneros “nacionales” de América Latina (incluido el pasillo) 291
en Nueva York, en las voces de Briceño-Añez, Margarita Cueto, Pilar Arcos, Alfonso Ortiz
Tirado, José Mojica, Guty Cárdenas, Libertad Lamarque, dúo Magaldi-Noda, Tito Guizar,

286
“Arte y teatro. Estrenos de canciones típicas”, El Telégrafo (Guayaquil), 16 de junio de 1928, 2.
287
“Palpita corazón y Vuelve a Guayaquil”, El Telégrafo (Guayaquil), 17 de julio de 1928, 10.
288
[Carlos E. Serna], “BRICEÑO Y AÑEZ Vol. 2 Aquellas Canciones”.
289
“Discos Columbia Viva Tonal”, El Telégrafo (Guayaquil), 30 de mayo de 1928, 7.
290
“Discos Columbia”, El Telégrafo (Guayaquil), 22 de agosto de 1928, 7.
291
Cfr. [Carlos E. Serna], “BRICEÑO Y AÑEZ Vol. 2 Aquellas Canciones”.

100
Juan Arvizu, José Moriche, Rodolfo Hoyos, y otros;292 mientras, sellos locales como Ónix y
Radio El Prado imprimían también pasillos, con cantores del país. Ese fue el contexto que
impulsó a José Domingo Feraud Guzmán a emprender el viaje a Nueva York con el dúo
Ecuador, y grabar las voces de artistas locales en los estudios centrales de Columbia, en 1930.
Otro contraste entre la oferta de variedades en Guayaquil y Quito, es que los números
guayaquileños no eran interpretados solo por artistas de compañías de teatro, sino que había
espacio para quienes no eran actores ni cantantes líricos (en duetos y conjuntos musicales).
Por ejemplo, el Edén anunciaba el siguiente programa, en 1930: “1. Sinfonía, por la Gran
Orquesta Pino./ 2. […] [Película cómica] El amor se impone./ 3. Gran acto de variedades, en
el que tomarán parte el dueto guayaquileño Chávez Antepara, quienes estrenarán los pasillos
Jamás te olvido, Llorar desconsolado y Vaso de lágrimas. Una poderosa Radiola Víctor
dejará oír los más armoniosos éxitos del año. UNA BANDA DE MÚSICOS […]
AMENIZARÁ LA FUNCIÓN”.293 Así, este programa incluyó música sinfónica, comedia,
variedades, una audición de música grabada, música de banda, y pasillos cantados en directo
por artistas populares. No hubiera sido posible una conjunción semejante en salas de Quito.
Ello se liga al hecho de que el estilo vocal de los cantantes populares iba poco a poco
distanciándose de la impronta lírica ―presente en pasillos grabados en México durante la I
Guerra Mundial, y en grabaciones transnacionales de la década del 20―. Como ejemplo, es
muy interesante contrastar el estilo de la soprano mexicana Margarita Cueto, 294 acompañada
por Luis Álvarez,295 en la grabación de Alma en los labios (1919), con la del dúo Ecuador
(Enrique Ibáñez y Nicasio Safadi) en Pesimismo (1929). Así, al avanzar la década de 1930,
podemos ver que, entre los artistas populares que actuaron en Quito, coexistieron dos
modelos musicales. El primero mantenía la impronta académica; p. ej., la Lira Quiteña;296 el
Grupo Lírico José Ignacio Canelos, que interpretaba géneros populares; la Compañía Lírica

292
Ibíd.
293
“Edén”. El Telégrafo (Guayaquil), 20 de septiembre de 1930, 4. Énfasis original.
294
Entre 1915 y 1935, en New York se grabó música de Latinoamérica. Los intérpretes fueron
cantantes líricos, procedentes sobre todo de México: José Mojica, Carlos Mejía, Alfonso Ortiz Tirado, José
Moriche, y otros. Entre las mujeres, las sopranos Perla Violeta Amado y Sofía del Campo; Margarita Cueto,
Blanca Ascencio, y Pilar Arcos grabaron pasillos ecuatorianos. [Pro Meneses, Discografía del pasillo …, 45-6]
295
Según Pro, el acompañante masculino en esta grabación fue Luis Álvarez [Pro Meneses,
Discografía del pasillo …, 52]. Pero en el disco antológico El pasillo, identidad sonora, se indica que Salazar
(¿?) acompañó a Cueto. [Wilma Granda, antóloga, El pasillo, identidad sonora. Disco antológico, 2004. Track
# 7]
296
“Hoy Teatro Bolívar. [Lira Quiteña]”, El Día (Quito), 3 de diciembre de 1933, 8.

101
Nacional, que reinició sus presentaciones en 1932;297 o la jovencísima Carlota Jaramillo;298
inclusive, artistas populares formaron nuevos conjuntos sinfónicos.299 El segundo modelo
musical reunía a intérpretes de pasillos de heterogénea procedencia, que se alejaban del estilo
lírico. El hecho es que el proceso del cambio de estilo se hallaba en marcha; avanzaba en la
medida en que cada vez más artistas populares interpretaban mayor número de pasillos, los
cuales eran cada vez más consumidos por los públicos locales, en muy diversos escenarios.
Por último, hay que señalar otra sutil diferencia entre Quito y Guayaquil, en su
consumo de cine y de variedades. En el puerto, entre 1925 y 1935, junto a la producción
fonográfica también se consumió su incipiente producción cinematográfica, como parte de
números de variedades. Eran proyectos privados, no vinculados a instituciones estatales;300
ello habla de la formación de un público receptivo a las novedades cinematográficas, en un
contexto de crecimiento del consumo general de variedades, y de las musicales en particular.
En suma, los actos de variedades, los intermedios musicales en funciones de cine y
teatro, los concursos y las presentaciones en variados locales alternativos fueron escenarios
emergentes para que se posicionaran artistas y repertorios populares; desde allí, los géneros
popular-mestizos (sobre todo, el pasillo) se difundieron y conquistaron mayores espacios, en
proceso que arrancó en la década de 1920 y creció en las siguientes.

1.5.3. Compañías locales de teatro y números de variedades

Las salas de cine (llamadas genéricamente “teatros”) se multiplicaron en el país, en
la década de 1910. En las de Guayaquil (Teatros Olmedo, Parisiana, Edén, Colón, Luque),
los programas de variedades fueron una celebrada oferta desde esos años. En Quito, el Edén,
Variedades, Popular, y Puerta del Sol fueron concurridas salas; así, en ambas ciudades surgió
pronto la competencia por los espectadores. En ese contexto, el apoyo del cine a cantantes y

297
Dos profesores del CNM la conducían: Alfredo León, director de escena, y Luis H. Salgado, director
musical. [“La Compañía Lírica Nacional”, El Día (Quito), 22 de noviembre de 1932, 3]
298
En Carlota Jaramillo, ese impulso lírico se mantuvo a lo largo de su extensa carrera; sin ir muy
lejos, es perceptible, en la grabación Imploración de amor (¿1936-1940?), que realizó a dúo con Luis Alberto
Valencia [Cfr. Wilma Granda, antóloga, El pasillo, identidad sonora. Disco antológico, 2004. Track # 14].
299
Víctor Gabriel Garcés los presentó: eran artesanos todos, y venían de esa ciudad de población
indígena mayoritaria; además de las guitarras, no menciona las restantes cuerdas, ni si hubo acompañamiento
vocal; interpretaron sanjuanitos y yaravíes. [“La brillante radio-audición que dedicó anoche a Quito el lucido
núcleo de artistas sinfónicos otavaleños”, El Día (Quito), 28 de noviembre de 1932:1]
300
Cfr. Wilma Granda, La cinematografía de Augusto San Miguel: Guayaquil 1924-1925. Los años
del aire (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007).

102
géneros populares fue indirecto: radicó en que, cuantas más salas existían, las variedades se
volvían números más frecuentes. Y si bien las variedades no fueron introducidas por las
compañías locales de teatro, éstas sí ayudaron directamente al despliegue de los géneros
populares: el pasillo fue su número infaltable. Fue un hecho significativo en momentos en
que no nacía la radio e iniciaba apenas la primera empresa grande de espectáculos (OCRE).
Las compañías quiteñas debutaron en 1925 (la Dramática Nacional) y 1926 (la
Nacional de Zarzuelas y Operetas Victoria Aguilera, y la Nacional de Revistas y Variedades
Ramos Albuja).301 Ellas se presentaron de forma casi continua en Quito, hasta 1929.302 Sus
fortalezas fueron el drama, la comedia, la zarzuela303 y las variedades. Sus repertorios
musicales incluían géneros del país, de Latinoamérica (tango, valse, cueca) y de [Link].
Varios artistas eran también compositores (Miguel Ángel Casares, los hermanos Araujo
Chiriboga), y grabaron discos (Carlota Jaramillo, Casares). Un hecho paradójico es que, a
través de los artistas de estas compañías, los géneros populares ingresaron al Teatro Sucre;
decimos que es paradójico, pues ellos estudiaron en los Cursos de Declamación que organizó
el CNM:304 cursos que fueron concebidos para mejorar la interpretación del canto lírico
(forma culta), pero favorecieron el despliegue del pasillo (forma popular), a la postre.
Aunque las escasas investigaciones sobre el teatro de estas décadas se centran en
Quito, sabemos que existieron varias compañías en Guayaquil: la Alcón-Cabezas, la Páez-
D’Alphons, la Beltrán-Lozada fueron las más destacadas, entre 1925 y 1930.305 En 1927, se
anunció la presentación de la Compañía de Comedias Guayaquil, en el Teatro Sucre de Quito
(ofreció 12 funciones en ese escenario).306 La prensa nos informa sobre los estrenos en
Guayaquil, y sobre el grado de especialización que algunas compañías alcanzaron (como la
Dramática Infantil). Su repertorio también se centraba en la zarzuela y en géneros populares
que promocionaba la industria fonográfica; p. ej., el Teatro Victoria anunció, en 1927:

301
Cfr. Yánez Cevallos, Memorias…, 131, 151, 157.
302
Cfr. Campos Romero, El canto…, 164-92. La Compañía de Revistas y Variedades fue acaso la más
popular; nació en octubre de 1926, y en diciembre se pasó a llamarse Compañía de Comedias y Variedades.
303
“La Escuela española de teatro […][marcó] la tónica general de los diferentes grupos […]. Pocas
obras del teatro italiano fueron expuestas […]. Serían la Zarzuela […] y las obras de contenido casero de
escritores nacionales como Jorge Icaza, Raúl Andrade, Humberto Salvador, entre otros, las favoritas para
deleitar al público”. [Campos Romero, El canto…, 164].
304
Los organizó en 1918, 1919, 1924 y 1925. [Cfr. Yánez Cevallos, Memorias …, 130-7].
305
Pérez Pimentel, “Rodrigo Chávez González”.
306
“Presentaciones artísticas culturales en el Teatro Nacional Sucre desde noviembre de 1887-1991”,
4. ANE, Fondo Teatro Nacional Sucre, Caja # 2.

103
“Colosal reaparición de la bella Maruja Suazo. Con un estupendo programa de canciones,
variedades y Bataclán. Madre mía (tango), No, no (couplet), Way, way (shimmy), etc., etc.
Gran charleston […]. Venga a ver el acabóse de las grandes sorpresas”. 307 Los anuncios
sugieren una preferencia por la comedia ligera en el puerto (casi todas las presentaciones
incluían el género cómico), y menor apego por el drama. Incluso hay pedidos explícitos de
obras más ligeras, por parte de un crítico musical de El Telégrafo. Este comenta primero la
puesta en escena de “Nuestros hijos”, del uruguayo Florencio Sánchez:
Estas obras de gran intensidad requieren muchos detalles precisos para dar el golpe escénico,
pero felizmente no faltó nada. Con todo aconsejamos den una serie de comedias y sainetes
[…] En esta época por que (sic) atraviesa el país, el público prefiere ir a reír, a gozar con
astracanadas u otras cosas, antes que pensar en los grandes problemas sociales que azotan a
la humanidad. Por algo hizo dinero Esperanza Iris… 308

Días después, se refiere a la puesta en escena de “Cobardías”, del académico Linares Rivas:
“No nos explicamos por qué no tienen mucho público, porque la Compañía es buena, [y] lo
que están poniendo ahora es comedias […]. Además, dan un sugestivo acto de varietés […].
Tal vez al enterarse el público que continúan haciendo una campaña de comedias, acuda con
más entusiasmo”.309 Variedades y comedias eran reclamadas, pues, por el público local.
Destacaban el carácter ligero de las obras y la heterogeneidad en las variedades, según
estos anuncios de 1927. El Cine Quito publicitaba el “debut del conjunto más cómico
actualmente en Guayaquil: Manolo Alcón”. 310 En el Parisiana, ese mismo año, se invitó a
asistir a la presentación del Trío de Variedades Royal, que incluía al Fleta Franco, y al dúo
Head y Gavelle.311 Mientras, en esa misma página, el Edén llamaba a contemplar el “más
grande esfuerzo del arte nacional. Debut de la Compañía Infantil de Comedias, Zarzuelas y
Variedades. 47 artistas, desde 4 a 13 años de edad”;312 otro anuncio indicaba que dicha
Compañía interpretaría “la grandiosa, chistosísima y delicada zarzuela de costumbres
madrileñas ‘La Gran Vía’, y un acto de Variedades por los principales artistas”.313 El Trío de

307
“Victoria”, El Telégrafo (Guayaquil), 8 de febrero de 1927, 3.
308
“Arte y teatro. Nuestros hijos, de Florencio Sánchez”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de mayo de
1928, 2.
“Arte y teatro. Cobardías, de Linares Rivas”, El Telégrafo (Guayaquil), 29 de mayo de 1928, 5.
309

“Cine Quito”, El Telégrafo (Guayaquil), 24 de enero de 1927, 3.

310
311
El dúo interpretaría: “O sole mío (sic), por el tenor A. Franco; Charleston, el baile de suprema
actualidad, por la señorita Gavelle, la primera mujer ecuatoriana que lo ejecuta”. [“Trío Variedades Royal”, El
Telégrafo (Guayaquil), 28 de enero de 1927, 3].
312
“Edén, el viernes 28”, El Telégrafo (Guayaquil), 28 de enero de 1927, 3.
313
“Edén”, El Telégrafo (Guayaquil), 24 de enero de 1927, 3.

104
Variedades Royal y la Compañía Infantil fueron dos de las diversas troupés guayaquileñas
de espectáculos; ofrecían géneros españoles ligeros y músicas de [Link]. y América Latina,
sin dar prioridad al canto lírico.314 Pero en Guayaquil también se ofrecían piezas
dramáticas;315 éstas eran traídas, además, por las compañías quiteñas en sus giras por el
puerto: hay registro de que lo hizo la Dramática Nacional en 1925; 316 y que, en 1927, se
presentó la Compañía de Comedias, Zarzuelas y Variedades en el Teatro Victoria.317 Incluso,
hay indicios de alianzas estratégicas entre artistas quiteños y de Guayaquil,318 lo que abona
a la idea de un consumo bastante similar, en cuanto a géneros, en las ciudades más grandes.
Por todo lo dicho, vemos que el auge del consumo del pasillo, en 1930, no ocurrió en
el vacío; más bien, fue un proceso que había avanzado a lo largo de los años 20 (ver tabla 2).
Lo que se modificó desde 1930 fue la visibilidad del género en las propagandas, más allá de
que también creciera su recepción. Los anuncios lo publicitaron explícita y consistentemente
desde ese año, incluso en presentaciones de artistas extranjeros; p. ej., el Teatro Edén de
Quito anunció una “función completa de comedia, zarzuela y variedades”, con Inés Aragón
y Manolo García, quienes interpretaron “sanjuanitos, yaravíes, marineras, pasillos, comedia
y zarzuela”.319 Así, hemos visto que, desde las variedades, la música popular se volvió un
plus en las presentaciones de compañías locales de teatro, sobre todo desde 1925.

1.5.4. Primera industria local de espectáculos: las Ferias

Guayaquil vio nacer, en los años 20, dos importantes empresas del ocio: el American
Park y la Feria de Muestras. Emulaban dos productos considerados ejemplos del desarrollo:
el American Park buscó reproducir un escenario como Coney Island y la Feria se inspiró en
los imaginarios de las Exposiciones Universales de Europa y [Link]. Pero desde ca.1935,

314
Acaso ello se relacionaba con la ausencia de CNM en el Puerto; ese formato tuvo enorme aceptación
desde fines de los años 30, con la oferta de Ángelo Negri, como veremos en el capítulo siguiente.
315
Ejemplo: el mismo día en que se anunciaba la llegada a Guayaquil de la Compañía Esperanza Iris,
debutaba en esa ciudad la Compañía Mariano Rueda de Dramas y Comedias, con La hija maldita y El Conde
de Montecristo. [Cfr. “Victoria”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de abril de 1928, 3].
316
Rodolfo Pérez Pimentel, “Marina Moncayo de Icaza”. Acceso 12 junio de 2013
<[Link]
317
“Victoria, hoy”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de enero de 1927, 3.
318
Ejemplo: en abril de 1929, la Compañía Dramática Nacional Moncayo Barahona presentó, en el
Teatro Edén, “la preciosa comedia, de honda tesis y delicado desarrollo, Almas bohemias”; el cineasta
guayaquileño Augusto San Miguel era el productor de esa “notable creación de Marina Moncayo”. [“Hoy.
Teatro Edén”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de agosto de 1929, 3].
319
“Teatro Edén”, El Día (Quito), 28 julio de 1930, 2.

105
con su concha acústica, el American Park potenció su oferta musical y pudo competir con la
Feria. Así, los espectáculos de variedades se volvieron el corazón de ambas empresas.320 Más
adelante, se diferenciaron por el público al que se orientaron; desde fines de los años 30, el
American Park convocó a sectores sociales medios y altos, en los lustros previos a la
construcción de las boites (locales cerrados y exclusivos, para espectáculos).
Me centraré en la Feria de Muestras, pues tuvo mayor incidencia en el proceso del
pasillo. Ella fue un producto de la Oficina Comercial de Representaciones y Exposiciones
(OCRE). Amparándose en los discursos del desarrollo y la modernidad, su objetivo declarado
era mostrar los productos de la industria, la agricultura y/o de las compañías comerciales
locales. Se publicitaba a través de La Feria, su semanario de prensa chica: “como el Ecuador
es un país esencialmente agrícola, industrial y comercial, este Semanario será también un
vocero fiel y entusiasta de todo cuanto se relacione con estas tres potencias propulsoras del
progreso y prosperidad de los pueblos”.321 OCRE inició su trabajo en 1925, y lo afianzó en
la década siguiente: presentó 7 Ferias en los 5 años iniciales (de octubre/ 1925 a octubre/
1930)322 y 40, en los 9 años siguientes;323 ello implica un promedio de casi 5 eventos por año,
en la década del 30. Llegó hasta las más pequeñas capitales de provincia; con su discurso
referido al progreso OCRE solicitaba y obtenía apoyo de municipios y gobiernos.324 Además,
gestionaba aspectos logísticos comprometiendo a ramas del comercio, como la hotelera,325 y
recibiendo aportes de la empresa privada; p. ej., en 1933, OCRE organizó la “Exposición
Rodante Ferroviaria” en los terrenos de la fábrica textil La Internacional, en Quito.
La Feria consolidó una oferta cultural que se mostraba como novedosa, moderna y de
gran impacto; así dinamizó grandemente el mercado cultural de inicios de los años 30. Los

320
El American Park se concibió como escenario para recreaciones; desde 1922, ofreció baños de mar,
comida y escenarios para recreación y deporte (rueda moscovita, toboganes, carruseles); en 1932, implementó
su concha acústica, para espectáculos musicales. [Cfr. Rodolfo Pérez Pimentel, “Rodolfo Baquerizo Moreno”.
Acceso 4 abril 2017 <[Link]
321
“Palabras liminares”, La Feria (Guayaquil), 7 de agosto de 1926, 1.
322
Cfr. “VII Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de octubre de 1930, 3.
323
El certamen No. 40 de las Ferias de Muestras se realizó en 1939. [Cfr. “Visite el 40º Certamen
organizado por la empresa OCRE”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de octubre de 1939, 3.
324
“Por su vecindad a Colombia (sic) será muy provechosa al país (sic) la Feria que instalará en Tulcán
la OCRE”, El Telégrafo (Guayaquil), 24 de febrero de 1935, 4.
325
Ejemplo: antes de la Feria en Tulcán, OCRE anunció que concurrirían turistas desde Colombia; así,
por la escasez de alojamiento, “gestionó ante el Gobierno a fin de que ceda en préstamo el edificio de la Escuela
de Niñas, donde se interesa en instalar otro hotel”. [“Intenso movimiento en Tulcán con motivo de la Feria de
Muestras”, El Día (Quito), 7 de julio de 1935, 5]

106
espectáculos musicales fueron complemento infaltable para atraer al público y, en ellos, el
pasillo ocupó un lugar destacado; p. ej., en la III Feria Internacional de Muestras (1927),
actuaron Las Bataclaneras, quienes interpretaron música “del maestro Paredes”.326 Sus
programas visibilizaron artistas y promovieron el consumo de espectáculos en vivo a lo largo
del territorio. Un elemento importante es el público al que la Feria apelaba. Desde sus
comienzos, se distanció de la imagen aristocratizante y la formalidad de los grandes teatros:
siempre por fuera de esos recintos, su oferta era itinerante e incluía a los artistas más exitosos
de la industria fonográfica. Apostó, pues por lo popular, con espectáculos “más modernos”
que los de los teatros (aunque su trabajo mantenía vínculos, y competía a la vez con ellos).
En general, la Feria constituyó un termómetro sensible del éxito de los artistas en los
meses previos, más allá de que ofreciera siempre una amplia variedad de géneros y cantantes.
Como ejemplo, veamos los programas artísticos de la Feria de octubre de 1930, en Guayaquil.
El día 4, presentó: “Audiciones musicales por la estación de radio ‘Víctor S. C.’ y electrolas
Víctor; Orquestas Blacio y Pino-Silva; música nacional. […]. Gran debut del conjunto de
variedades, contratado especialmente para el teatro de la Feria. Bataclán, Tangos, Rumbas,
Charleston, Blues, etc.”327 El martes 7: “Festival Típico ejecutado por los músicos, cantantes
y bailarines esmeraldeños”, una Verbena andaluza y espectáculos como “bataclán, cine
bailable, audiciones musicales”.328 El jueves 9: concurso de bandas militares y retreta de gala,
en el local de la Feria.329 Las variedades del sábado 12 incluyeron, entre otros, al grupo teatral
quiteño de Telmo Vásconez, y “cantos nacionales a cargo de los dúos Chávez Antepara y
Guillén Orellana”;330 finalmente, la Feria cerró con el Día del Montuvio, el domingo 13.
Como se aprecia, la diversidad fue uno de sus fuertes; mantuvo siempre el teatro
cómico y las variedades, una oferta musical de bandas y artistas variados (géneros
latinoamericanos, canción nacional, audiciones de música grabada). En 1930, año memorable
en el despliegue del pasillo en particular, la Feria multiplicó los concursos de intérpretes
populares, sin abandonar los de bandas. Esta industria creció más en los años 30,
potenciándose con la industria fonográfica y la radio, como se verá en el capítulo siguiente.

326
“III Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 14 de octubre de 1927, 2.
327
“Programa de los festejos de la Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 4 de
octubre de 1930, 12.
328
“VII Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de octubre de 1930, 3.
329
“VII Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de octubre de 1930, 9.
330
“VII Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 11 de octubre de 1930, 7.

107
2. Pedagogía del mercado musical y respuesta letrada, en la prensa
Luego de los desordenamientos producidos del espacio sonoro durante las décadas
iniciales del s. XX, existieron respuestas (aunque tardías) desde la ciudad letrada. Se revisará
qué decidieron hacer, y cómo y en qué medios presentaron sus reclamos y argumentos.
Hasta 1920, la prensa sin duda fue un espacio privilegiado de la burguesía y la
aristocracia letrada del novecientos. Pero ella mostró sus límites como espacio público, en
los decenios de 1920 y 1930, en un rol que se mostraba aparentemente contradictorio. Es que,
en las décadas de despliegue de los productos fonográficos, la prensa contribuyó al difundir
desde sus páginas esa publicidad; obedecía así a la razón capitalista, presente en su
naturaleza. Pero la razón ilustrada diferenció la propaganda del artículo de opinión y del
editorial, con un formato distinguible a primera vista: la propaganda incluía imágenes; sus
estéticas no necesariamente se inspiraban en el arte culto; sus textos eran breves (slogans, en
lo posible), y no traducían un reclamo ilustrado. La coexistencia de propagandas y artículos
letrados señalaba la doble naturaleza del medio (letrada y comercial, a la vez); pero al
diferenciar un editorial y una propaganda, parecería subsanar el problema.
Mas había otro límite en la prensa, y tenía que ver con su carácter de medio impreso:
sus contenidos se aprehendían mediante la lectura (por uno mismo, por otra persona), y en
esa medida requería del órgano de la visión. Y por su calidad de portadora de textos
aprehensibles por la visión, a la prensa le costaba informar sobre procesos que provenían del
ámbito sonoro; referirse a ellos implicaba un desplazamiento de la medialidad; de ahí que,
cuando lo hacía, el resultado solía ser incompleto o insuficiente, incluso podía carecer de
pertinencia. Resalta en ese punto el contraste con la radio: un medio para ser escuchado, más
apto para llegar directamente a públicos más grandes que la prensa (pues no exige una aptitud
letrada para el consumo de sus productos). Sobre todo, al ser medio inscrito en lo sonoro,
podía informar mejor sobre eventos y novedades de aquel espacio. Pero entre 1910 y 1930
―cuando no operaba aún la radio―, las novedades del ámbito sonoro tuvieron que referirse
desde la prensa, pues era el principal medio por entonces, más allá de todos sus límites. Así,
la industria fonográfica promovió su primer objetivo pedagógico desde esa plataforma. Y ese
objetivo fue, ni más ni menos, la definición de la categoría música nacional.

108
 Durante un buen tramo de ese proceso, la ciudad letrada apenas se pronunció. No fue
por desinterés: la construcción de la nación había sido su tarea central en el s. XIX, y la
abrazó con decisión. Más bien, la desestabilizaban ahora las rencillas intestinas, referidas en
último término a la decadencia del modelo intelectual del novecientos, y la exigencia de un
modelo moderno, del s. XX. Esa transición del modelo cultural no casualmente se
manifestaba también como crisis política en el Partido Liberal (que gobernó de 1895 a 1925).
Ya vimos que un primer cisma en ese Partido, en 1911, condujo a la reorganización de varias
instituciones del Estado y que, en el CNM, llevó a la salida de Brescia y varios docentes
extranjeros; así, las asignaturas que aquellos dictaban quedaron a cargo de profesores locales.
Como deriva de ello y de la crisis económica de los años 20, hubo un aparente
descenso en la calidad académica. Muñoz Sanz refiere que, a falta de docentes, Durán tomó
a su cargo “las asignaturas de armonía, acústica, fraseo, contrapunto, a cuyo fin no escatimó
las horas de estudio en materias que para él mismo reservaban páginas inéditas. […][Para
ello,] adquirió textos que, por entonces, eran los más reputados de la escuela francesa”.331
Mas, al parecer, no fue suficiente. Moreno y otros abogaban por la “necesidad de reorganizar
el Conservatorio con un Director técnico-artístico y profesores que se tra[jeran] de Europa
para las clases que no p[odían] ser bien desempeñadas por los nacionales”. 332 Así, “el final
de 1922 e inicios de 1923 constituyeron un periodo crítico” para el CNM.333 En su “Memoria
al Congreso” (1923), el Ministro Vásconez abordó la necesidad de reorganizar el CNM.
Informaba de sus gestiones para contratar a tres profesores alemanes, con título de doctores;
tendrían a su cargo asignaturas consideradas críticas (Fuga, Contrapunto, Composición y
Armonía superior) y otras tareas;334 al final, no se contrató a esos profesores. Y la crisis
política tocó fondo con la Revolución de Julio de 1925.
Por otro lado, en el campo cultural arremetieron las vanguardias artísticas desde fines
de los años 20, y se cuestionaron los modelos y normas decimonónicos. Este escenario
político-cultural ayuda a explicar algunos silencios de la ciudad letrada; por ejemplo, entre
1915 y 1925 apenas existieron referencias a la creciente producción y consumo de música

331
Juan Pablo Muñoz Sanz, “La música ecuatoriana”, en Teoría del arte en el Ecuador (Quito: BCE,
CEN, 1987 [1928], 221.
332
Moreno Andrade, La música…, 121.
333
Yánez Cevallos, Memorias …, 126.
334
Cfr. Moreno Andrade, La música…, 121.

109
grabada. El resultado fue que ese silencio dio gran ventaja a la publicidad de la industria
fonográfica en la prensa de gran tiraje, en el país. Granda muestra el crecimiento del número
de anuncios en diario El Telégrafo, entre 1928 y 1930; añade que que asimismo ofrecen
mayor número de pasillos y más géneros popular-mestizos (en los sellos transnacionales
Victor y Columbia, y el local Ónix), respecto de los años previos. 335
A partir de 1927, y con mayor claridad desde 1930, la ciudad letrada pareció
reaccionar como cuerpo, en la prensa. Por entonces, el pasillo se enseñoreaba en el espacio
sonoro de las urbes: y aunque en Guayaquil no llamaba la atención su presencia en los teatros
(interpretado por artistas populares),336 en Quito ya no surtían efecto las restricciones
impuestas por los escenarios elegantes. El golpe de gracia llegó en 1930, cuando las
grabaciones del sello Columbia hallaron eco en emisoras de [Link]. y de radioaficionados
locales; ellas evidenciaron que los géneros popular-mestizos se habían afirmado como
música nacional. Fue entonces cuando articulistas de diarios y críticos letrados hicieron oír
sus voces; quisieron señalar cuál debía ser nuestra música nacional, en un momento en que
no se desplegaba orgánicamente ninguna política suya, resignificadora de músicas populares.
En las disputas por la nación, el cambio de década marcó un punto de quiebre. En el
año 1930, se difundieron trabajos icónicos en los ámbitos literario y musical, que resultaron
emisarios de un “giro hacia lo popular” en las normas literaria, plástica y musical. Ellos
prepararon el terreno para la batalla campal sobre los componentes culturales de la nación,
que se desplegaría en los lustros siguientes. La nueva década observó así la reacción inicial
de la ciudad letrada ante la conmoción que ya se había realizado en el espacio sonoro (por
las audiciones masivas de discos y bandas, la publicidad mediante grabaciones, la invasión
de géneros populares en los teatros, las primeras radioemisoras). En general, vastos sectores
intelectuales pensaban todavía a la nación como inscrita en un territorio geográfico, y a partir
de un concepto de ciudadanía anclado en el s. XIX. Por eso su respuesta airada, cuando en el
espacio sonoro se visibilizaron actores de grupos subalternos, con productos que incluían a
géneros musicales populares del país y/o de otros países.

335
Cfr. Granda, El pasillo …, 129-35.
336
El Teatro Edén anunciaba una “función completa de comedia, zarzuela y variedades”, con Inés
Aragón y Manolo García interpretando “sanjuanitos, yaravíes, marineras, pasillos, comedia y zarzuela”.
[“Teatro Edén”, El Día (Quito), 28 julio de 1930, 2].

110
 Veamos una lista no exhaustiva de ejemplos de la disputa entre industria fonográfica
y ciudad letrada, en torno a la categoría música nacional. En 1930, podía ser sinónimo de:
1. Los géneros musicales exclusivos del Ecuador, en particular los popular-mestizos. Durante
dos decenios (desde 1911), fueron comunes las propagandas encabezadas con la frase
“Música nacional”; el impacto de este sencillo recurso publicitario (que era también
técnica didáctica) alcanzó con creces su cometido. Un ejemplo: los géneros publicitados
bajo el título “Música nacional. Discos Polydor” 337 se enumeraban a continuación:
pasillos, fox incaicos, sanjuanitos; luego, se presentaban algunos de sus títulos: Flor de
granadilla, Inti Raimi, La cigarra, La vuelta al hogar, Cuando quieras llorar, Soñarse
abandonado, No retornes, Rinimi, llacta rinimi, Morena mía, Te olvidarás de mí. Muchas
notas publicitarias ensalzaban ―palabras más, palabras menos― “la típica belleza de la
música nacional grabada en los discos Columbia”.338 Fue una pedagogía de la más
sencilla estirpe y, acaso por eso mismo, se mostró como la más eficaz. Hacia 1930, ya se
habían leído y/o escuchado cientos de veces esa misma propaganda.
2. Un género común a varios países latinoamericanos, pero que en Ecuador tuvo particular
acogida: el pasillo. Ejemplo: bajo el epígrafe “Nueva música nacional…”, 339 en 1930 se
habla solo de pasillos (de J. I. Canelos, en este caso); además de los ya conocidos (Ojos
verdes, Una gota de llanto por los muertos), se publicita Presentimiento, el más reciente
pasillo del compositor, grabado en el sello Columbia. Otro anuncio (ahora de Victor) se
titula también “Música Nacional”, y se refiere exclusivamente al género pasillo (Vaso de
lágrimas, Corazón bohemio, Jamás te olvido, Ámame para siempre, Ave ingrata, Para
llamarte mía, Llorar desconsolado, Tus pupilas, Amor, Vuelve). En contraste con esta
perspectiva, ciertos críticos ―sobre todo en la década del 20―, no consideraban al
pasillo un género ecuatoriano debido a que se originó en la Gran Colombia.340

337
“Música nacional. Discos Polydor”, El Día (Quito), 22 de febrero de 1930, 2.
338
“Las Grandes Novedades del día. El Arte, la Música y las Audiciones Columbia en Quito y Samán
Hermanos”, El Comercio (Quito), 15 de diciembre de 1931, 2.
339
“Nueva Música Nacional grabada en Discos Columbia”, El Telégrafo (Guayaquil), 5 de mayo de
1930, 9.
340
Luis Humberto Salgado mantuvo siempre este criterio: “Excluyo de facto al pasillo [como canción
nacional] por ser oriundo de la República de Colombia que tomó su carta de naturalización en Ecuador”. [“Luis
H. Salgado, por él mismo”, 1970, entrevista por Hernán Rodríguez Castelo; citado en Cecilia Miño Grijalva,
Melodía inevitable. Vida y tiempo del compositor Luis Humberto Salgado (Quito: Fonsal, sf), 56].

111
3. Géneros identificados como originarios de otros países, pero compuestos por autores
nacidos en Ecuador, como el tango. Ejemplo: “Música nacional. En la mañana del
Domingo, a las Diez, en [el parque] La Alameda, la Banda de Música de la Policía
ejecutará una nueva obra del conocido y popular autor nacional señor Julio Cañar C.,
tango que se titula ‘Adiós, madrecita’”.341 La insistencia en que es música nacional se
anticipa desde el título; el sustento es que su autor es ecuatoriano; además, el autor es
calificado como popular. Ergo, ese tango es ecuatoriano.
4. La música de compositores (o de poetas, como letristas) nacidos en el país. Por ejemplo,
las grabaciones Columbia decían representar “el legítimo y característico sabor nacional,
por su música, por sus letras, por sus autores, por sus cantantes tan queridos y populares:
el Dúo Ecuador, Ibáñez Safadi”.342 Al respecto, fue interesante la polémica sobre la
nacionalidad de Safadi343 (muy breve, por cierto, pues se naturalizó en 1930). El autor de
una nota periodística se lamentaba así: “Hemos sufrido una desilusión. Creímos que el
aplaudido y popular compositor Nicasio Safadi era ecuatoriano. Ha sido sirio de
nacimiento. Acaba de solicitar y obtener la ciudadanía ecuatoriana. Pero esto no equivale
a aquello. Siempre, en nuestro concepto, el nacimiento es lo que hace al hombre. La cuna
de uno es también su patria: lo que permanece inmutable es el hecho de haber nacido en
un territorio determinado y de llamar patria a un pedazo de globo”. 344 Por otro lado, es
interesante el argumento del cariño: si alguien era querido, podía decirse que era un
artista nacional (según consta en la primera cita). Tal vez eso incidió en que no
trascendiera la polémica en torno a Safadi: no hubo más notas de prensa que pusieran en
duda su estatuto de artista nacional, luego de que se naturalizara en 1930.
5. La música grabada en el país, con orquesta ecuatoriana. Por ejemplo, el sello Victor
buscaba descalificar las grabaciones del dúo Ecuador para Columbia, en Nueva York
(1930): “Ahora sí… Llegaron los Únicos Verdaderos Discos Nacionales. ¿Por qué son

341
“Música nacional”, El Día (Quito), 2 de febrero de 1930, 2. Énfasis añadido.
342
“Unos inventan, otros imitan, Columbia perfecciona”, El Telégrafo (Guayaquil), 10 de septiembre
de 1930, 12.
343
Esa tesis no era de poca monta, dado el momento político. Un presidente electo, Neptalí Bonifaz,
fue descalificado por el Congreso en 1932, con el argumento de que era peruano. Él nació en Quito (de madre
quiteña y padre peruano); pero el argumento político era que, en repetidos documentos jurídicos, él se había
autoidentificado como peruano, hasta el año 1914. [Efrén Avilés Pino, “Bonifaz, Neptalí”. Acceso 19 febrero
2016 <[Link]
344
“Artistas nacionales”, El Comercio (Quito), 24 de febrero de 1930, 3.

112
 los únicos? Por las siguientes razones: Música Nacional, Cantantes Nacionales [alude a
la “no ecuatorianidad” de Safadi], Orquesta Nacional y, por último, grabados en
Guayaquil”.345 Se incluye la lista de las 6 canciones de esa remesa de discos, 346 de las
cuales 5 eran pasillos.
6. La música de compositores académicos. Ejemplo: una nota de El Comercio, de 1930,
muestra el disgusto letrado porque una audición de música ecuatoriana desde [Link].
incluyó pasillos, yaravíes y tonadas; añade: “prestaría un gran servicio el señor Director
[del CNM] si, atendiendo a estas líneas, se preocupase de enviar una selección de autores
nacionales. Con la vasta cultura musical que tiene, llenaría su cometido patriótico”. 347 Es
decir que la música nacional debía ser letrada (y de “autores nacionales”). Otra nota
señala: “Ya es hora de que se mejore el concepto de la música nacional por medio de
conciertos atinadamente organizados, con sabio criterio. [Esto apartaría al pueblo de] […]
los aires callejeros, los tonitos lloriqueantes y afeminados, los pasillos monótonos,
plagiados y quejumbrosos, los yaravíes desesperantes calcados sobre una misma
pauta”.348 Ambas notas son de 1930, cuando la ciudad letrada dimensionó la conmoción
grave de sus posiciones, por eventos del ámbito de lo sonoro.
A pesar de esas muestras de disgusto letrado, la respuesta académica entre 1925-1935
fue tímida, como conjunto. En ella, muchos intelectuales de derechas y de izquierdas
coincidieron en una postura de afirmación de la música académica (como veremos en el
siguiente capítulo). Pero hasta 1930-1932 solo evidenciaron un gesto leve, un afán sutil de
querer controlar (o al menos regular) ese espacio indisciplinado. Sus respuestas se tradujeron
en tímidas prácticas de resignificación de los géneros populares (del pasillo, en particular), y
en su actuación como críticos de arte, en la prensa; eran notas semi-especializadas, pues la
mayoría fueron redactadas por melómanos, no por críticos-músicos, en este periodo.

345
“Ahora sí llegaron los únicos verdaderos DISCOS NACIONALES”. El Telégrafo (Guayaquil), 7
de septiembre de 1930, 4.
346
Ibíd. Los temas eran: Disco 46977: Vaso de lágrimas –Pasillo. Cantado por Marí Chávez;
acompañamiento de la Orquesta Blacio Hermanos./ Corazón Bohemio –Pasillo. Cantado por los Hnos. Zavala
T.; acompañamiento del Sexteto Guillén. Disco 46976: Lamento de un Indio –Yaraví. Cantado por Guillén y
Orellana; acompañamiento del Sexteto Guillén./ Últimos Recuerdos –Pasillo. Tocado por la Orquesta Blacio
Hermanos. Disco 46978: Jamás te olvido –Pasillo. Cantado por Chávez y Antepara./ Ámame para siempre –
Pasillo. Cantado por Atocha y Chávez; acompañamiento de la Orquesta Blacio Hermanos en ambos pasillos.
347
“Música ecuatoriana”, El Comercio (Quito), 9 de febrero de 1930, 3.
348
“Música nacional”, El Comercio (Quito), 25 de febrero de 1930, 3.

113
 Sobre ese primer gesto académicos de tratar de dirigir ese ascenso de la “música
nacional”, es plausible pensar que en ello incidieron un par de jóvenes graduados del CNM
(casualmente, imbabureños) que se habían incorporado a la planta docente: Luis H. Salgado
―nacido en 1903, graduado como Profesor en 1923―, y José I. Canelos ―nacido en 1898,
graduado en 1921―. Indicios del giro sutil en las políticas del CNM es la presencia eventual
del pasillo en sus repertorios. Sabemos que en el año 1925 la Orquesta del CNM interpretó
por primera vez este género (dentro de sus normas, claro está).349 Esos maestros jóvenes del
CNM también lo incluyeron en programas de música culta, entre 1925 y 1930. 350
Resaltamos el caso de Canelos: fue autor de pasillos, y los grabó en varios sellos; 351
organizó y dirigió el Grupo Lírico José Ignacio Canelos, que interpretó géneros populares en
formato lírico; luego, de la Orquesta Canelos. 352 Vemos que la gestión de espectáculos
también sedujo a algunos profesores, sin que ello implicara un cambio en las políticas
musicales del CNM. Dos estudiantes de canto lírico del CNM (Antonio Bedoya y Humberto
Estrella) fueron los integrantes del Grupo Lírico; en sus giras por el país, difundieron pasillos
de Sixto María Durán, Rudecindo Inga, y otros. Es una muestra temprana de prácticas de
purificación; el sentido era éste: puestos a difundir el pasillo, había que mostrar el valedero:
uno compuesto por académicos, e interpretado por voces líricas, “estudiadas”. Ese es el texto
implícito de la siguiente reseña, referida al Grupo Lírico; también es interesante notar la
reserva que guarda el crítico anónimo, su cautela respecto del género pasillo, en general:
Se proponen propagar los pasillos ecuatorianos, tomándolos de los más autorizados
autores […]. Del mismo maestro Canelos difundirán algunas composiciones, como el
caprichoso pasillo Flor de otoño, Ojos verdes, Madrigal de amor, etc., etc., muy conocidos en
Quito […]. [Ese género] interpreta el alma triste de un pueblo, que tanto gusta de las tonadas
melancólicas y desgarradoras […]. Aunque a veces algunas piezas musicales de este jaez son
monótonas, no hay duda que la relevante voz del tenor Bedoya y del bajo Estrella los vuelvan
agradables y sentimentales, por la magia del canto.353

349
Granda, El pasillo…, 145.
350
Ejemplo: en 1929, se realizó en el Teatro Sucre el “Concierto de Gala por la cantante nacional Sra.
Rosa Saá, en homenaje al estudiante”; el acompañamiento musical estuvo a cargo de la Orquesta Royal, dirigida
por Luis H. Salgado; Saá interpretó arias de ópera y dos pasillos. [Yánez Cevallos, Memorias…, 208]
351
Ejemplo: su pasillo Presentimiento, fue lanzado por discos Columbia en 1930. [“Nueva Música
Nacional grabada en Discos Columbia”, El Telégrafo (Guayaquil), 5 de mayo de 1930, 9].
352
“Ministerio de Educación. Programa de Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 6 de julio de 1938, 5.
353
“Arte y teatro. Los propagadores del pasillo nacional”, El Comercio (Quito), 4 de marzo de 1927,
5.

114
 Esta práctica de Canelos hace pensar que, en la aceptación del pasillo por algunos
autores académicos, intervenía también el corte generacional: Canelos contaba apenas con
27 años cuando conformó el Grupo Lírico; además de pasillos, 354 compuso música sacra y
del género sinfónico.355 De modo similar, los jóvenes de las compañías teatrales quiteñas
eran sensibles a géneros populares latinoamericanos, y al pasillo, en particular. Todo ese
impulso habla de presiones que se ejercían sobre el modelo musical clásico, y explica los
tibios cambios que se dieron en ciertas políticas del Conservatorio ―sobre todo entre 1925
y 1932―. Actividades como estas no fueron sistemáticas al interior del CNM en esos años;
ese trabajo fue, más bien, casi una excepción en el primer lustro de la década del 30.
Otro recurso con el que buscaron intervenir sobre el pasillo, fue la actuación del CNM
como juez en concursos de músicas populares, organizados y/o patrocinados por ellos. Uno
de estos primeros eventos se realizó en el Teatro Sucre, en 1925: fue el “Concurso de cantos
nacionales”, organizado por la Lira Quiteña. Conformaban el jurado tres maestros del CNM:
Sixto Ma. Durán, Mario de la Torre y José M. Trueba.356 En el género pasillo, el dúo formado
por las adolescentes Inés y Carlota Jaramillo obtuvo el primer premio, y Humberto Dorado
Pólit y Miguel Á. Casares compartieron el segundo lugar. Es muy significativo el que todos
los triunfadores habían asistido al Curso de Declamación del CNM, y que José Ma. Trueba
era profesor de canto lírico en la institución. Otra fórmula fue que el CNM encargara a
terceros la organización de concursos; en este caso, la Sociedad de Música Popular convocó
a otro concurso el 24 de mayo de 1931; en él, “la música debía basarse en la poesía de Carlos
Dousdebés, y la melodía debía ser accesible a la voz de soprano, eso sí, sin exagerar la
tesitura”.357 Es decir, el CNM proponía una interpretación con voz de soprano, cuando ya
ella se estaba abandonando en las grabaciones discográficas de pasillos por artistas populares.
Nuevamente, es significativo que triunfara un estudiante del Conservatorio.
También el Teatro Sucre convocaría directamente a dos concursos en 1932: el de
Artistas Nacionales (debían presentar un programa de comedias y canto), y el Dramático

354
En 2010, en el Archivo quiteño de la Iglesia La Merced, Guerrero halló una obra de Canelos fechada
en 1932; es para cuarteto de cuerdas, y se llama Minuetto; el musicólogo añade que ella “tiene aire de pasillo”;
[Fidel Pablo Guerrero, “Músicos en andamio. Nueva obra del compositor ecuatoriano José I. Canelos”. Acceso
29 marzo 2017 <[Link]
355
Morlás Gutiérrez, Florilegio del Pasillo …, 63-4.
356
“Ecos del concurso de cantos nacionales”, El Comercio (Quito), 28 mayo 1925, 1.
357
Yánez Cevallos, Memorias…, 215.

115
Musical (base: una comedia o drama, en dos actos, “con temática nacional”). Fue célebre el
primero, porque los premios recayeron en figuras de las compañías quiteñas nacidas desde
1926,358 cuyos integrantes habían realizado el Curso de Declamación del CNM. La
Estudiantina Ecuador y el dúo Villavicencio Páez triunfaron como los mejores conjuntos de
música popular;359 nótese que esta segunda categoría es presentada como separada, lo cual
es gesto de un trabajo de purificación. El concurso Dramático-musical se convocó en el mes
de junio de 1932. La obra teatral debía ser una comedia o drama en dos actos, “con temática
nacional”; la obra musical debía ser escrita para piano / piano y canto (aquí la insistencia en
la condición letrada); finalmente, hubo concurso de dúos y tríos. 360 Con todo, los concursos
organizados o patrocinados por el CNM no fueron numerosos. En general, esta respuesta
resignificadora no resultó muy estructurada, como sí lo fue la que condujo la CCE desde
1944; lo que interesa resaltar es el tímido afán letrado por controlar el espacio sonoro, o al
menos por sentar normas sobre cómo cantar, acompañar y/o componer pasillos.
Otra respuesta de la ciudad letrada (la crítica de arte) fue vertida en su espacio público
preferido: la prensa. Allí confluían artículos de intelectuales en ascenso, que ponían distancia
mayor o menor con los críticos de inicios del siglo (nacidos bajo la égida del modernismo:
Isaac J. Barrera, Gonzalo Zaldumbide, César E. Arroyo). Los más destacados, entre los
noveles, fueron Humberto Salvador, en diario El Día (Quito), y Francisco Ferrándiz Albors
(alias Feafá) en El Telégrafo (Guayaquil). Ambos se dieron a conocer al final de la década
del 20 como escritores de vanguardias, que cuestionaban la hegemonía estética del
modernismo. Ellos impulsaron un cambio en la norma, pero al interior de la misma ciudad
letrada, y desde sus mismos fundamentos ilustrados.
Humberto Salvador fue narrador y dramaturgo, y militó en el Partido Socialista;
Feafá, un agudo crítico que blandía las herramientas del materialismo histórico y la estética
del realismo social, y militante comunista; ambos pueden ser vistos también como heraldos
de las intensas disputas culturales que vendrían en los años 30 (que son objeto del siguiente

358
Rosa Saá triunfó como mejor cantante de música clásica; premiaron también a la Compañía de Alta
Comedia (de Marco Barahona, Marina Gozembach y Olimpia Gómez), a Carlota Jaramillo y Jorge Araujo,
como artistas de la Compañía de Comedias y Variedades. [Yánez Cevallos, Memorias…, 220-2].
359
Uno de ellos, fue en Quito: el Concurso de Artistas Nacionales organizado por el Teatro Sucre, en
1932 [Ibíd.]; otro, en Guayaquil, en el que los Villavicencio-Páez lograron imponerse a los guayaquileños del
dúo Alvarado-Silva. [“El debut de la Orquesta Típica Bolívar”, El Comercio (Quito), 23 de julio de 1933, 8]
360
Yánez Cevallos, Memorias…, 221-3.

116
capítulo). Esos diarios parecieron elegir voces nuevas, audaces, con disposiciones diferentes
a las de críticos modernistas, para acercarse a los fenómenos nuevos. En todo caso, dar
espacio a estos críticos fue otra respuesta de la ciudad letrada para dar cuenta de los
desórdenes en la cotidianidad sonora de las urbes, y en las jerarquías en ese espacio público.
Pero esa respuesta seguía enmarcada en el ámbito de la letra impresa; resulta entonces que
buscaron combatir ese caos llegado desde lo sonoro con mayor presencia letrada en la prensa:
con más letra. Los criterios “esclarecedores” que emitieron mantenían su fundamento en la
razón ―única lógica inteligible para la estirpe ilustrada―. Así, más allá de sus deseos y
honestidad intelectual, y aún de su praxis política, ni esos críticos ni algunos directores de
diarios361 dudaron del valor o la pertinencia de la letra para ordenar el caos; con ese gesto
encarnaban la contradicción básica de la prensa, como medio, para dar cuenta de fenómenos
del espacio sonoro; también encarnaban los límites de la razón, que se pensaba ordenadora
de lo social y lo cultural. Como intelectuales en ascenso, rindieron tributo al campo y
reconocieron la primacía sus normas, para analizar los emergentes procesos culturales.
Solo como muestra, presentaremos tres citas, de los dos diarios de gran tiraje, en
Quito, que sugieren el desagrado respecto de los géneros popular-mestizos. El crítico musical
Humberto Salvador, de diario El Día, argumentó continuamente, entre 1927 y 1933, en el
sentido de esta afirmación suya: “la única aristocracia es la del arte”.362 Los críticos de diario
El Comercio coincidían con Salvador, al respecto: “En una casa de recreo, a un par de
músicos les pedí interpretaran algo mejor que un vulgar pasillo, me respondieron que su
compromiso no era mayor que el de tocar bailables y se fueron disgustados”.363 Otro
comentarista muestra su incomodidad ante el pasillo y el yaraví, y extiende un reclamo: “El
Conservatorio Nacional de Música está en el deber de proporcionar buenas selecciones [de
música ecuatoriana], para que no se divulguen los pasillos viejos y ramplones, los yaravíes
insignificantes, los tonitos cursis, sino que se eleve la música, sin perderse su carácter

361
En particular, pensamos en el militante liberal Ricardo Jaramillo, director de El Día (Quito), y en
el socialista Abel Romeo Castillo, director de El Telégrafo (Guayaquil).
362
Humberto Salvador, “La velada musical del domingo”, El Día (Quito), 22 de julio de 1927, 2.
Además, cfr. Humberto Salvador, “La velada musical del 24 de mayo”, El Día (Quito), 26 de mayo de 1928, 5;
Humberto Salvador, “La velada musical del lunes. Segunda aparición de Sykora”, El Día (Quito), 28 de agosto
de 1930, 3.
363
Ramiro, “El comentario musical en el cine”, El Comercio (Quito), 12 marzo 1930: 5.

117
ecuatoriano, a las alturas del arte y del buen gusto”. 364 Era una demanda de respuestas a la
máxima institución de la música culta, que no terminaba de salir de su crisis.
Acaso en respuesta a esa demanda, Durán se sintió llamado a publicar su artículo
“Música ecuatoriana” (1927); se lo estudiará a fondo en el capítulo siguiente, mas ahora se
indicará que excluyó del conjunto de las músicas del país a lo que él llamó “música quichua”,
si bien le dedicó buena parte del texto. Consideró que debían integrar el cuerpo de la música
del país: “La sinfonía, la ópera, música instrumental, de salón, religiosa y popular; todos
géneros que se presentan en el terreno del arte ya con el sello y la fisonomía distintiva de la
tierra ecuatoriana. El futuro de este arte divino, siguiendo las fértiles corrientes de la maestra
Europa, descubrirá los nuevos horizontes aún incógnitos de la expresión suprema”.365 Así,
aunque Durán sí acepta a la “música popular” dentro del universo de la música ecuatoriana,
nunca la define ni le da espacio en su artículo (¿la considera sinónimo de “música quichua”?).
Este artículo apareció tres años después de uno de los primeros de Segundo Luis
Moreno: “La música en la Provincia de Imbabura (Apuntes para la historia de la música en
el Ecuador)” (1924). En interesante contrapunto con el artículo de Durán (incluso en el
título), Moreno entregó al año siguiente, en Diario del Pueblo, de Guayaquil,366 su artículo
“La música en el Ecuador” (1928); es el antecedente del libro homónimo, de 1930. Hasta ese
momento, parecía que se presenciaba una coda de la pugna entre los discípulos de Domingo
Brescia y Sixto María Durán. En realidad, esos textos de 1927 y 1930 trazaron la cancha del
debate global, que recién empezaba, y que se extendería hasta los años 50: la disputa que
indagaba por las tradiciones que debían integrar ese elusivo objeto llamado “música
ecuatoriana”. Los académicos se preguntaban si a la tradición europea ―ineludible punto de
partida, el componente más preciado― debían añadirse las tradiciones otras: la música
indígena prehispánica, la negra, la música popular-mestiza. En el caso de una respuesta
positiva, ¿de qué manera (desde qué norma musical) habría que hacerlo? Esos trabajos serán
analizados en el capítulo siguiente.

Conclusiones

364
“Música ecuatoriana”, El Comercio (Quito), 9 febrero 1930: 3.
365
Ibíd., 256.
366
Cfr. Moreno Andrade, La música…, 195.

118
 Al inicio del capítulo revisé varios elementos del proceso de institucionalización de
la música en el país, destacando el contraste entre las políticas del primer CNM y las del
conservatorio reabierto en 1900. Se vio también el giro en sus políticas desde 1911, año en
que también nació la industria fonográfica local. Ese contraste de políticas obedeció a fallidos
empeños iniciales de prácticas de purificación, por los mismos académicos. El CNM buscó
frenar el auge de las músicas populares, pero no pudo evitar su hondo impacto en las prácticas
de lo sonoro; el proceso continuó y, hacia el final de la década del 30, la incipiente industria
local del espectáculo y la radio se sumaron al trabajo de la industria fonográfica.
Los eventos que cuestionaron la norma musical derivaron fundamentalmente del
despliegue de la industria fonográfica en el espacio sonoro. Ella dio un nuevo impulso a las
audiciones masivas de discos y al trabajo de las bandas; éstas, a su vez, incursionaron en
espacios institucionalizados, como los teatros, y provocaron una mayor demanda de retretas.
Ligado también a las grabaciones de géneros populares y a su consumo, las variedades fueron
otro espacio donde los géneros populares se enseñorearon; el público las apreciaba en los
intermedios de las funciones de cine, en escenarios privados, en programas de las compañías
locales de teatro y en otros escenarios de la industria del espectáculo. En todo este proceso
creció la demanda de músicas populares por los grandes públicos, pero la del pasillo, en
particular, escaló elevadas posiciones en la década. Habiendo modificado su estructura, y
volviéndose hegemónica la forma pasillo-canción, llegó a ser el género popular-mestizo
preferido en el país, desde fines de los años 20. Habla de su origen popular-urbano el que
finalmente creciera en el contexto de números de variedades: entre obras cómicas, sketches
irreverentes, y actos de magia; entre músicas populares también en ascenso, del país (yaraví,
sanjuanito), de Latinoamérica (tango, bambuco), y de [Link]. (foxtrot, charleston).
Todos los eventos desordenadores del espacio sonoro provocaron malestar en la
ciudad letrada; la prensa dio cuenta de ese malestar desde el segundo lustro de la década del
20 y hasta cerca de 1935. En realidad, los cambios tecnológicos que condujeron al despliegue
de la industria fonográfica obedecían a una crisis global, profunda: se trataba de un amplio
proceso social que apenas mostraba ―como puntas de un iceberg― la irrupción de artistas
populares en el espacio sonoro, la emergencia continua de nuevos escenarios, géneros y
repertorios y, finalmente, la puesta en crisis de las formas del arte ilustrado. Más que
fenómenos aislados que coincidían, esos cambios eran expresión de la totalidad del proceso

119
social, lo materializaban. Advino una industria (la fonográfica) y poco después un medio
distinto (la radio) porque ellos daban cabida a músicas populares (en parte, también la
industria del cine); solo que industria fonográfica y radio incidían en el mismo ámbito:
estaban asentadas en lo sonoro. Resistiéndose a la corriente, la ciudad letrada obtuvo pobres
resultados de su esfuerzo por regular las novedades musicales (incluida la designación de la
categoría música nacional); expresó su protesta a través de las políticas institucionales del
CNM, y como expresiones airadas en la prensa. Sin embargo, para el año 1930, esas
novedades podían considerarse ya fenómenos instituidos.
Para concluir, señalamos que es ya una costumbre decir que la radio tuvo enorme
impacto en los procesos de comunicación popular y el desarrollo de expresiones musicales
subalternas. Pero acaso sea mejor pensarlo al revés: que los “nuevos medios” para públicos
masivos (radio, TV) surgieron por demanda de tales procesos; que se desplegaron porque las
aspiraciones de las masas ―en el proceso social― convergían con el surgimiento de nuevas
tecnologías: primero, las de registro y reproducción de lo sonoro y lo audiovisual, y casi en
seguida, tecnologías de la comunicación.

120
 Capítulo tres
Radio e industrias culturales en la construcción de la nación. Tensiones
con la ciudad letrada

Históricamente, cada salto en las tecnologías de la comunicación ha modificado las

formas de relacionamiento social, de producción, de difusión y consumo culturales; ocurrió
con la imprenta y su mediación para que naciera la prensa, con las “viejas” tecnologías
comunicacionales (prensa, radio, TV) y con las “nuevas” tecnologías de la información y la
comunicación, NTICs. Existe, pues, una consustancialidad entre los procesos sociales
modernos, el despliegue de cada tecnología de la comunicación, y el de cada nueva industria
cultural ligada a éstas. En el capítulo anterior se revisaron algunas muestras de la
incomodidad del orden letrado ante los desórdenes del espacio sonoro, vinculados con el
avance de la industria fonográfica. Ahora se estudiarán los roles de la radio y las industrias
del espectáculo y fonográfica en el proceso del pasillo, en los lustros de 1930 a 1945. La
fonográfica prosiguió tarea de construir canciones nacionales en los países de la región, y el
pasillo se mantuvo como el género representativo del Ecuador. Ahora la radio y las industrias
locales de espectáculos potenciaron ese trabajo, y facilitaron una articulación distinta de lo
público, a consecuencia de la alteración de la “normalidad” de la ciudad letrada. Junto a las
instituciones de la música culta, ahora existía una “institucionalidad alternativa” consolidada
ya (bandas, teatros populares, variedades, retretas, audiciones de discos, programaciones
radiales), que había nacido y crecido asociada a eventos de la industria fonográfica.
Las respuestas letradas ante esos hechos se vertieron en notas de prensa, artículos
académicos en revistas, unos pocos libros especializados y, sobre todo, en los escenarios de
difusión musical. En estos últimos ocurrieron las disputas decisivas: en programaciones de
las radioemisoras, espectáculos musicales (y sus escenarios), celebraciones, retretas y
audiciones en lugares públicos; es decir, en el seno mismo del espacio sonoro. En todas
aquellas palestras, los objetos de discusión se refirieron a: los géneros popular-mestizos, los
autores e intérpretes ligados a la nueva institucionalidad musical, el sustrato popular o
folklórico que debía (o no) incluir la música ecuatoriana, entre otros temas.
Así las cosas, el núcleo de la polémica era la música ecuatoriana: ¿cuál debía ser?;
o, puesto que ya era un sentido común que esa música eran los géneros popular-mestizos,

121
¿qué cabía hacer ante ellos? Esto implicaba un enfrentamiento entre el músico ágrafo y el
que sabía pautar. Es que el CNM había establecido la categoría “músico educado en el
Conservatorio” (el título académico es importante en todo campo musical, pues construye
jerarquías); pero esa propuesta del CNM no funcionaba en el contexto más amplio de la
sociedad. Ella creaba distinción, sí, y ejercía un peso grande en la jerarquización entre lo
letrado y lo popular; pero en la vida cotidiana no incidía sobre la emergencia de otros actores
músicos, no impedía que ellos adquiriesen capitales simbólicos, o que sus producciones
fueran consumidas y difundidas ampliamente en este país y en otros de la región. Había pues
una angustia entre los músicos eruditos. El objeto de deseo (definir cuál sería la canción
nacional) se les escapaba, y no podían controlar los capitales simbólicos que se adjudicaban
los músicos populares: esas fueron las razones de su malestar, en la década de 1930. Y aunque
entre 1941 y 1944 la ciudad letrada halló un clima más propicio, sería solo desde 1944 (con
la fundación de la CCE) que las prácticas de purificación se cumplirían de manera eficaz. Por
esa razón realizamos un corte en 1944, en este análisis; no hay un quiebre estético en ese
momento, sino un giro decisivo en la respuesta letrada (y en sus tensiones con las músicas
populares), al implementar de forma sistemática y eficiente sus políticas de purificación.

1. Contexto regional y local: el debate por la identidad y la cultura nacional

La recesión financiero-comercial global de la década del 20 estuvo ligada al rol
preponderante concedido a la “sociedad de mercado”;367 de allí que varias potencias buscaran
propuestas alternativas (el modelo del comunismo ruso; new deal; nacional-socialismo).368
En Latinoamérica, como en el resto del mundo, se abría un espacio para los debates sobre
estas opciones, “casa adentro”. Así, el de 1920 fue un decenio de tanteos y despliegue de las
posibilidades de reconfigurar los mapas geopolíticos, y de inicio de construcción de sus
fundamentos teóricos. La década del 30, en cambio, fue el tiempo de los enfrentamientos más
crudos por la hegemonía, entre los modelos ya definidos. Es interesante el hecho de que cada
modelo proponía una respuesta diferente a la cuestión de qué hacer con las “masas”. En el
capitalismo de [Link]., éstas pasaron a convertirse en público; fue en ese contexto
discursivo, y en la economía creciente de ese país, que las industrias culturales tuvieron un

367
Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX. En Biblioteca E. J. Hobsbawm de Historia Contemporánea,
Vol. 3 (Buenos Aires: Crítica, 1998[1994]), 110.
368
Ibíd., 114.

122
enorme despliegue; además, prosiguieron abriendo sus mercados en países y regiones
considerados periféricos. El resultado fue que los productos de la industria fonográfica, en
particular, ofrecieron argumentos clave en la disputa por las identidades locales y regionales.
En Latinoamérica también se buscaban nuevos referentes morales, sociales, políticos.
Las repúblicas se planteaban preguntas sobre su identidad: ¿qué elementos definían a cada
país, y a la región como conjunto?; la región, ¿debía llamarse Iberoamérica, Hispanoamérica,
Latinoamérica, Pan-América? A nivel local, se indagaba por lo ecuatoriano: ¿ello radicaba
en la herencia hispánico-católica?, ¿o en lo nacional-popular, es decir, incluía al indio y al
montuvio? Esas preguntas se articulaban en espacios públicos nacionales e
internacionales,369 de carácter letrado. Pero desde inicios del s. XX, lo sonoro emergía como
un nuevo espacio público, y ofrecía una particularidad: hacia 1930 ya había establecido un
sentido común, que definía a las músicas específicas de los países de la región; en el Ecuador,
ya vimos que el pasillo y otros géneros popular-mestizos fueron considerados “la música
nacional”. Sin darse por satisfecha, esta industria fonográfica, ahora junto a la de
espectáculos y la radio ―en países como Argentina y México, además, el cine― siguieron
alentando propuestas artístico-musicales de nación y de región.
Los planteamientos de estas industrias se insertaban siempre en los debates sociales
en curso; así, esa industria siguió ofreciendo músicas populares españolas (mientras el
hispanismo se recomponía, en la región), de [Link]. (país cuya influencia cultural se hallaba
en ascenso), y de la misma región (cuando el latinoamericanismo dejaba de ser una opción
en ciernes, y se afianzaba también en lo político). En todos los casos, se trataba de músicas
populares de esos referentes culturales (España, [Link]., países de la región); ello, sin dejar
de ofrecer también música académica, a específicos nichos de mercado. El debate se
presentaba, así, como una oposición entre formas letradas (auspiciadas por las instituciones
de la música) y formas populares (resignificadas por la industria fonográfica).

369
En Iberoamérica, “José Vasconcelos, Gabriela Mistral, José Ingenieros, José Carlos Mariátegui,
Pedro Henríquez Ureña, Víctor Raúl Haya de la Torre, Manuel Ugarte, Joaquín García Monge […]
[conformaron la] red más importante, desde el punto de vista de la producción y circulación del pensamiento
latinoamericano en los años 1920s. Además, se conectó con otras redes menores, asociándose e irradiando hacia
el grupo aprista, con el que llegó casi a fundirse, con el indigenista, el vitalista, el cominternista, el agrarista y,
más remotamente, el afro-americanista del Caribe”. [Eduardo Devés Valdés, “Las redes de la intelectualidad
periférica entre 1920 y 1940: Intento de una cartografía y de un planteamiento teórico”, en Aimer Granados
(coord.), Las revistas en la historia intelectual de América Latina: redes, política, sociedad y cultura (México:
Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Cuajimalpa/ Juan Pablos Editor: 2012), 31-2].

123
 En Cultura y política en Ecuador, Rodríguez observó que las modificaciones en el
campo cultural del país, en 1925-1945, llevaron a que se configurara una suerte de binarismo
ideológico-político; con un liberalismo temporalmente fuera de combate, el polo cultural de
derechas debió enfrentar a otro que agrupaba a las nacientes izquierdas; intelectuales de esta
última filiación (provenientes de sectores medios y de aristocracias venidas a menos)
desplegaron una exitosa batalla al interior del campo cultural, en los años 30. La llamada
matriz cultural de izquierdas consiguió notables resultados: cambió la norma de la literatura
y las artes plásticas, y posicionó la estética del realismo; además, pudo promocionar a esos
nuevos intelectuales, reconociéndoles capitales y posiciones elevadas dentro del campo. No
obstante, se trataba esencialmente de una lucha al interior de un campo letrado.
Dada esa reestructuración del campo, el debate que oponía a formas musicales cultas
y populares permite apreciar los límites prácticos del concepto de ideología, en tanto “sistema
consciente [relativamente formal y articulado] de ideas, […] de un tipo que puede ser
abstraído como […] una ‘perspectiva de clase’”.370 Pudiéramos decir que solo los llamados
sistemas simbólicos (de las artes, las ciencias, la lengua, la religión) tienen una estructuración
significativa (y por esa razón son estructurantes, a su vez);371 pero no la tiene todo sistema
ideológico. Por otro lado, los sentidos sobre la realidad se construyen en la totalidad del
proceso social particular y en sus prácticas (no solo a partir de marcos de ideas).372 Por eso,
en lo cotidiano, es posible notar “contradicciones ideológicas”; ejemplo: durante el ascenso
de las formas musicales populares, una mayoría de críticos (autores de notas de prensa o de
artículos eruditos) cerró filas en defensa de la alta cultura, independientemente de su filiación
ideológico-partidista (hablamos de una mayoría de intelectuales con militancia liberal,
conservadora y también en las izquierdas). Eso, porque uno de los sistemas simbólicos mejor
estructurado es el de las artes, y porque de las instituciones del arte emanaban presiones. Esos
autores enfrentaban no solo ideas, sino apremios y coacciones dentro de los campos musical

370
Williams debate los límites del concepto, a partir de ésta, que es una de sus definiciones corrientes.
[Raymond Williams, Marxismo y literatura (Buenos Aires: Las Cuarenta, 2009 [1977]), 149].
371
Pierre Bourdieu, “Sobre el poder simbólico”, en Intelectuales, política y poder: 65-73 (Buenos
Aires: Eudeba, 2005 [1999]), 66-7.
372
Williams halla limitaciones en el concepto de ideología porque no solo en los sistemas de ideas se
producen sentidos sobre lo social: “los vínculos prácticos que existen entre las ‘ideas’, las ‘teorías’ y la
‘producción de la vida real’, se encuentran todos dentro de este proceso de significación social y material”.
[Marxismo y literatura…, 92-3] Es decir, la construcción de sentidos y valores respecto de lo social está
afectada por la totalidad del proceso (no solo responde a ideas o teorías).

124
y cultural, en los cuales ellos buscaban mejorar sus posiciones. Entonces, si a los sentidos
construidos por el sistema de las artes se oponían los “sentidos comunes” construidos por las
industrias culturales, una opción “lógica” ―más o menos consciente; nacida de las prácticas
y la experiencia cotidiana de esos letrados― era cerrar filas y defender el sistema del arte.
A su vez, los grupos subalternos no eran (ni son) necesariamente contestatarios,373
como tampoco homogéneos en sus praxis. En lo político, en los años 30, ellos se
distribuyeron entre identidades tan diversas como el filo-nazismo (la Compactación Obrera
Nacional), la doctrina social de la Iglesia Católica (el Círculo Católico de Obreros), las
izquierdas políticas (la Confederación Obrera del Guayas), o las ideologías del mestizaje y
del folklore (Círculo Campirano del Guayas, el Instituto Indigenista).374 Y es muy interesante
el hecho de que casi todos estos grupos subalternos consumieran músicas popular-mestizas
―suerte de lingua franca entre la población urbana subalterna y algunos sectores medios,
indistintamente de su filiación partidista―. La distribución de estos grupos subalternos en
militancias ideológicamente tan diversas muestra los alcances y los límites de las ideologías
político-partidistas;375 y esa diversidad en la militancia, considerada junto al consenso en las
preferencias musicales, habla también los límites de la conciencia, puesto que la construcción
de sentidos sobre lo social no solo emana de sistemas de ideas más o menos estructurados.376
En cuanto a la pregunta por las diversidades culturales (aunque no se reconociera al
debate con tal nombre, entre 1930 y 1945 en Ecuador), ella se refería a lo indígena, a lo
montuvio y lo popular-mestizo, como plausibles representantes de “la identidad nacional”
(que era pensada como única). Así veremos que, en este periodo, lo indígena estuvo presente
en el campo sonoro: formó parte de piezas de géneros popular-mestizos, de obras académicas,
de espectáculos dancístico musicales (estos últimos, solo entre 1941-1944); lo montubio

373
Escobar, “La cuestión de lo popular”, 129.
374
Cfr. Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 83-90.
375
“Queda como una cuestión abierta entonces saber si los conceptos de ‘ideología’ e ‘ideológico’,
con sus sentidos de ‘abstracción’ e ‘ilusión’, o con sus sentidos de ‘ideas’ y ‘teorías’, o incluso con sus acepcio-
nes de un ‘sistema’ de creencias o de significados y valores, son términos suficientemente precisos y practi-
cables para una redefinición tan radical y de tan largo alcance”. [Williams, Marxismo y literatura…, 92-3].
376
Por eso, siguiendo nuevamente a Williams, prefiero trabajar con el concepto de hegemonía, que
reconoce el rol de los sistemas ideológicos (y de la cultura), pero destaca la centralidad de “todo el proceso
social vivido, organizado prácticamente por significados y valores específicos y dominantes”. [Ibíd., 149-51]
Ella es “todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida […] Es un sistema
vivido de significados y valores –constituyentes y constituidos– que en la medida en que son experimentados
como prácticas parecen confirmarse recíprocamente. Por lo tanto constituye un sentido de la realidad”. (Ibíd.)
Énfasis añadido.

125
igualmente formó parte de pasillos y amorfinos que la industria fonográfica auspició, y de
performances en el Día del Montuvio; pero las piezas referidas a lo popular-mestizo fueron,
largamente, las más producidas y consumidas en el espacio sonoro de las urbes; eso, al mismo
tiempo que crecía el consumo de géneros de otros países de la región (sobre todo, bolero y
géneros antillanos). En ese contexto, emergía una nueva categoría en los espacios públicos,
y fue trabajada primero por los académicos: la de folklore. Pero, como también suele ocurrir,
las industrias culturales se apropiaron e hicieron un nuevo uso de ella; con ese recurso,
posicionaron además la noción de que se pertenecía (musicalmente) a una misma y diversa
región. El espacio público sonoro hacía sentir, de esta forma, que la academia no era el único
lugar de enunciación en estos debates en torno a la nación, a la identidad y a los modelos
culturales; el resultado fue que la música popular urbana halló un segundo momento propicio
para su despliegue en aquellas arenas de lucha, con la mediación de las industrias culturales,
y de las nacientes radio e industrias del espectáculo.

2. Industrias culturales y radio en el proceso del pasillo (1930-1944)

2.1. El pasillo y las grabaciones, entre 1930 y 1944

Comenzaré señalando que la construcción de lo nacional se realizó también en la
tensión entre lo local y lo global. Lo sugiere la publicidad (en la prensa) de las grabaciones
Columbia, realizadas en [Link]., en 1930. Debe recordarse que, por entonces, usualmente
los temas eran grabados en las agencias locales subsidiarias de los grandes sellos: estos
trabajaban, pues, con artistas locales en el mismo país. Pero al mismo tiempo se realizaban
grabaciones de músicas de la región en la voz de artistas contratados por esas grandes
disqueras, en los países del norte; y era claro que los empresarios periféricos tenían menor
peso en esa instancia central, al momento de decidir repertorios y artistas. Ese fue el contexto
del viaje de José Domingo Feraud Guzmán ―propietario del sello local Ónix y distribuidor
de productos Columbia― con el dúo Ecuador, para que ellos grabasen un repertorio
seleccionado por él, en los laboratorios de Columbia; con esa grabación en Nueva York, de
modo sesgado logró aproximarse mejor a los circuitos de difusión de Columbia, y concertó
varias audiciones musicales en emisoras de esa ciudad estadounidense. La prensa local
presentó a dichas grabaciones como hazañas excepcionales: “Orgullo nacional. Los cantantes

126
nacionales Ibáñez-Safadi siguen triunfando en New York. [...] La Casa Columbia ha sido la
precursora entusiasta de nuestra bellísima música que tan resonantes elogios conquista en los
grandes centros musicales del exterior”.377 Esas grabaciones, y su publicidad intensiva y
exultante en la prensa, contribuyeron sin duda al ascenso exponencial en el consumo del
pasillo entre 1930-1934 (ver tabla 3).
Esos discos recibieron, además, un plus de publicidad indirecta, que llegó de varias
maneras. La más notable fue la audición de pasillos en un programa de Radio Schenectady
(de Nueva York), la que fue captada y escuchada con “orgullo patrio”, y muy publicitada en
la prensa; no hallamos registros textuales ni gráficos en los diarios de gran tiraje, en años
previos, que dieran cuenta de recepciones similares. El Telégrafo dedicó innumerables notas
al tema; impresionan, en particular, las fotos del público que colmó la calle entera, delante
de la Casa Columbia, para “escuchar las pruebas de los discos […] [de] los muchachos [del
dúo Ecuador,] que triunfan en los Estados Unidos”.378 Las imágenes impactan por lo masivo
de la concurrencia, comparable con la de cualquier gran concierto de nuestros días (se estimó
que estuvieron allí 7000 personas).379 Recordemos que, ca.1930, solo Radio El Prado se
escuchaba en todo el país, y que las audiciones a través de parlantes eran un medio importante
de difusión de música nueva (tarea que pronto pasaría a cumplir la radio, mayoritariamente).
El contrapunto a las grabaciones Columbia no se hizo esperar. El sello Víctor lanzó
también una remesa de “discos nacionales” dobles, que contenían 5 pasillos y 1 yaraví. Su
interesante propaganda sugiere el grado de competitividad en esta industria, y la conmoción
que causaron ese año las nuevas grabaciones: “En el cuarto piso de la Sociedad Continental,
donde los técnicos de R.C.A. Víctor Company, con su modernísima instalación grabó para
siempre las voces de nuestros mejores cantantes, los verdaderos artistas de la música
nacional; cantantes que han ganado todos los concursos de canto que se han promovido en
Guayaquil. […] Nuestro almacén permanecerá abierto hasta las 11 de la noche para poder
satisfacer la demanda del público”.380 Al igual que Columbia, Víctor publicitó los discos en
la prensa, pero también en cancioneros como El Mosquito: “El Dúo Chávez-Antepara

377
“Los discos y máquinas Columbia llevarán alegría a su casa”, El Telégrafo (Guayaquil), 14 de
agosto de 1930, 6.
378
“Resonancias de la audición…”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de agosto de 1930, 5.
379
“Rey del Universo Musical”, El Telégrafo (Guayaquil), 24 de agosto de 1930, 7.
380
“Ahora sí llegaron los únicos verdaderos Discos Nacionales”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de
septiembre de 1930, 4.

127
actualmente son los que verdaderamente merecen ocupar el primer puesto en el Ecuador […],
pues así lo han demostrado en las varias audiciones que han dado en la mayor parte de los
Teatros de esta ciudad, así como también se dejan oír sus voces en la grabación que han
hecho en los discos Victor, y por ello se saca la consecuencia de que no tienen rivales”;381
finalmente, los difundió y publicitó a través de parlantes: “Para comodidad del público, esta
música será Radio-difundida esta noche por nuestros altoparlantes Víctor, que estarán
colocados uno en el Teatro Olmedo y otro en la Rotonda del Boulevard 9 de Octubre”.382 La
subsidiaria local de RCA Victor mantuvo, pues, las grabaciones en el país de artistas locales,
y trató de paliar la ventaja publicitaria de Columbia con nuevos temas de música nacional.
El contrapunto siguió, y el argumento nacionalista se mantuvo como hilo conductor.
Columbia respondió en seguida: sus grabaciones tenían “el legítimo y característico sabor
nacional, por su música, por sus letras, por sus autores, por sus cantantes tan queridos y
populares: el Dúo Ecuador, Ibáñez Safadi”.383 También resaltó la calidad de la grabación de
sus productos y del sello Columbia: “han sido grabados en los bien organizados y completos
laboratorios de la fábrica, cuyas acústicas son especiales hasta para eliminar los ruidos
fastidiosos que produce la aguja al pasar sobre el disco”.384 En anuncios posteriores se
mantiene el tono nacionalista, incluso marcial: “Con paso de vencedores, llegan los únicos y
exclusivos Discos Columbia”.385 La propaganda asegura lo siguiente: “Es la tercera remesa
que hemos recibido hoy, y como las anteriores serán disputadas por el público en pocas horas.
La experiencia ha demostrado que usted debe comprarlos en el mismo día en que anunciamos
la llegada (HOY), pues al siguiente ya se agotan. Los incontables amigos y clientes que han
pagado adelantado por estos discos, pueden reclamarlos en cualquier momento”. 386
Un tercer sello discográfico publicitó sus discos en 1930: Brunswick. Ofrecían
principalmente géneros populares extranjeros (fox-trots, one-steps, valses, tangos); pero en
1930 grabaron, con el dúo Cornejo-Cáceres, los pasillos Qué importa y Quisiera ser, entre

381
Cancionero El Mosquito No. 3 t. 8 (1930) [portada, con foto]. BCAR 784 CUCm.
382
“Ahora sí llegaron los únicos verdaderos Discos Nacionales”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de
septiembre de 1930, 4.
383
“Unos inventan, otros imitan, Columbia perfecciona”, El Telégrafo (Guayaquil), 10 de septiembre
de 1930, 12.
384
Ibíd. Énfasis original.
385
“Con paso de vencedores, llegan los únicos y exclusivos Discos Columbia”, El Telégrafo
(Guayaquil), 10 de septiembre de 1930, 5.
386
Ibíd. El costo de cada disco sencillo, con dos canciones, era de s/. 5,00. [“Consagran su triunfo los
artistas nacionales Ibáñez-Safadi”, El Telégrafo (Guayaquil), 30 de agosto de 1930, 10]

128
otros. El sello Polydor anunció también novedades discográficas en el diario quiteño El Día;
bajo el título “Música nacional. Discos Polydor”, ofrecía su nueva remesa de discos, que
incluía pasillos, fox incaicos y sanjuanitos.387 Como se aprecia, la oferta era abundante; las
compañías no se rezagaban en la disputa por el público de esta música, disputa que se libró
con gran fuerza desde el segundo semestre de 1930,388 y se extendió a los años siguientes.
Además de informar sobre el clima publicitario y comercial en torno a géneros
popular-mestizos, esas propagandas muestran otros aspectos del proceso. Dejan vislumbrar
de manera indirecta la recepción del pasillo en 1930, cuando las grabaciones se sucedían una
tras otra y la oferta era variada. Veamos dos remesas de Columbia, de 1930. El primer
anuncio nos brinda idea de los títulos y géneros populares promocionados en mayo de ese
año, adicionales a su amplia colección de música clásica. Se trató de 92 nuevos títulos (en 46
discos dobles); de ellos, 18 (16,56%) pertenecían a géneros popular-mestizos ecuatorianos:
10 pasillos (Hacia ti, Alma lojana, Jilguerito tráeme besos, Alma solitaria, Melancolías,
Alejándose, Latidos, Ojos verdes, Esperando, Ilusión), 5 yaravíes (El puñal, Hasta cuándo,
ingrata, No llores, Van cantando por la sierra, Momentos de tristura), 2 sanjuanitos (El
pingullo, Siga la farra) y 1 pasacalle (Besos y cerezas). Los títulos restantes incluían: 11 fox-
trots, 10 canciones, 10 tangos, 9 valses, 7 pasodobles, y otros géneros con menor presencia.389
Es decir que fox-trots, canciones, tangos, valses y pasillos constaban entre los más
promocionados por Columbia, por entonces. La remesa de octubre de 1930 incluye 102
piezas nuevas (en 51 discos dobles); de ellas, 32 pertenecían a géneros popular-mestizos del
Ecuador: 23 pasillos, 6 sanjuanitos, 1 yaraví, 1 canción criolla, y 1 marimba.390 Proporciones
similares se observaron en otra remesa del sello Víctor, de 28 piezas nuevas (en 14 discos);
de ellas, 7 eran pasillos,391 sin presencia de otros géneros popular-mestizos ecuatorianos.
Estos datos de ascenso en la recepción del pasillo en ese año son consistentes con la
información que proporcionaron los cancioneros (ver tabla 2).

387
“Música nacional. Discos Polydor”, El Día (Quito), 22 de febrero de 1930, 2.
388
“Novedades se ofrecen muchas, pero buenas, pocas”, El Telégrafo (Guayaquil), 3 de octubre de
1930, 3.
389
“Sensacional llegada”, El Telégrafo (Guayaquil), 29 de mayo de 1930, 3.
390
“Rey del Universo Musical”, El Telégrafo (Guayaquil), 1 de noviembre de 1930, 12.
391391
“Nueva remesa de discos Víctor ortofónicos”, El Telégrafo (Guayaquil), 20 de noviembre de
1930, 8.

129
 Otro aporte de esa publicidad es que permite tomar nota de cuáles intérpretes eran
artistas “exclusivos” de los sellos discográficos, hacia 1930: los dúos Chávez-Antepara y
Guillén- Orellana, y la Orquesta Blacio Hermanos, eran artistas Víctor; mientras, el dúo
Ecuador lo era del sello Columbia. Cabe señalar que, desde 1913 y en la década de 1920,
Nicasio Safadi grabó en varias ocasiones para Victor;392 luego, para el sello Columbia, en
1930. Da la impresión de que, en este año tan competitivo y marcado por la avalancha
publicitaria, las exclusividades se volvieron prominentes ―más allá de que la competencia
entre las casas había existido desde años antes―.
Además de la lucha entre los sellos que se libraba en la prensa, existían también otras
arenas: los espectáculos de la Feria de Muestras, 393 los teatros y cines;394 las calles y los
almacenes distribuidores (a través de las audiciones). Muy pronto, se disputaría además en
la radio. Pero los productos de la industria fonográfica estarían presentes en ella de una
manera distinta. Luego de veinte años de audiciones a través de parlantes, retretas y serenatas,
la música grabada iniciaba otra fase, de la mano de este cambio en la tecnología de las
comunicaciones. El nuevo medio ―con su dinámica apertura a voces nuevas, con una
promoción inédita― acompañaría a la industria fonográfica en su incidencia en el proceso
del pasillo, y marcaría un nuevo episodio en la historia de lo sonoro en las ciudades.
Los estudios de algunas emisoras aportaron no solo difundiendo música de los sellos,
sino que también realizaron grabaciones. La estación El Prado fue pionera en radiofonía
(1929) y en grabación de música en estudios radiales (1932). Años más tarde, la secundó otra
radio señera: HCJB, en Quito, en 1940. Carlos Cordovez ―propietario de El Prado, técnico
contratado de la R.C.A., y gerente-técnico de General Electric―395 “fue el primero en instalar
una verdadera sala de grabación [en el país], en Radio El Prado, donde se grababan discos
con los últimos adelantos: las matrices eran grabadas en discos de aluminio y se mandaban
al exterior para su fabricación; primero, a Estados Unidos, luego a Chile y Argentina. [Grabó]

392
Cfr. Pro Meneses, Discografía…, 84-8.
393
La Feria contrató a los dúos de Víctor, en 1930. [“VII Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo
(Guayaquil), 11 de octubre de 1930, 7]
394
El Bolívar ofrecía “Cantos populares por el Dueto Pollo Ibáñez [sello Columbia] y Tomás Valencia”
en septiembre de 1930, además de las películas. [“Bolívar”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de septiembre de 1930,
4]. En diciembre, el Edén anunciaba “un atractivo acto de Variedades, en el que tomarán parte el Dúo Ecuador,
Ibáñez-Safadi” (sello Columbia), luego de las películas. [“Edén”, El Telégrafo (Guayaquil), 6 de diciembre de
1930, 5]. El “Bolívar” también presentó al dúo Ecuador, junto a la película Coqueta virtuosa. [“Bolívar”, El
Telégrafo (Guayaquil), 7 de diciembre de 1930, 7]
395
Cfr. Pro Meneses, Discografía…, 94-5.

130
para diversos sellos, como Victor, Columbia, Odeon, etc.”;396 p. ej., el dúo Ecuador grabó de
nuevo para Columbia a través de El Prado, en 1932. 397 El haber fabricado impresiones para
tantos sellos dificulta la elaboración de un catálogo de El Prado; pero Pro Meneses informa
sobre el nutrido grupo de artistas posicionados en esos años y que grabaron en sus estudios:
Jorge Araújo Chiriboga, Angel Leonidas Araújo Ch., Los Riobambeños (Rubén y Plutarco
Uquillas), Francisco Pástor, Angel Pulgar, Dúo Benítez-Valencia, […] Dúo Ecuador, Pibes
Trujillo, Lucila Gortaire de Ivasti, Julio Humberto Borja Gallegos, Luis Alberto Valencia,
Carlos Brito, [Dúo] Luis Galárraga - Hermel Moncayo, Dúo Rubén Uquillas – Augusto
(‘Loco’) Albán, Conjunto Alma Latina, Trío Los Bohemios, Dúo Villavicencio – Páez…398

Las Hermanas Fierro (Clorinda y Mercedes) se dieron a conocer en esos micrófonos,

y se las apreció mucho; grabaron la zamba El botarate, el aire típico Ashcu de primo, el valse
Sólo para ti, y otros valses, tangos, yaravíes y pasillos; entre estos últimos, destacan: Ojos
tentadores, Sólo penas, Manitas blancas, y el muy famoso Sombras.399 De su parte, Carlota
Jaramillo grabó 10 temas en El Prado, entre los que constan los pasillos Amor grande y
lejano, Honda pena, Plegaria, Corazón que no olvida, y el aire típico Alza que te han visto.400
En cuanto a Radio HCJB, su rol en el ámbito cultural ecuatoriano ―y, en particular,
en el de la comunicación― fue y sigue siendo decisivo. Por ahora, señalaremos que sus
mentalizadores fueron a la vez grandes gestores ―con enorme capital económico, a juzgar
por las empresas e instituciones de ese emporio―, que promovieron varias políticas
culturales privadas de enorme impacto público. Primero, crearon (y mantienen) la emisora
HCJB (que, en 1997, transmitía en 18 idiomas);401 instalaron la primera estación de televisión
(Canal 4) en 1961. En lo cultural, crearon y auspiciaron el Coro y la Orquesta HCJB-La Voz
de los Andes; en lo educativo, la radio y sus empresas afines (que incluyen hospitales en el
Oriente y en Quito) participaron en la penetración cultural-religiosa evangélica; finalmente,
han sido productores de TV, y de “video-cintas en español y quichua”.402
Las grabaciones para discos que realizó la estación HCJB iniciaron en 1940. Igual
que ocurría con El Prado, las impresiones efectuadas en sus estudios eran el material para la

396
Pro Meneses, Discografía…, 95.
397
Pro Meneses, Discografía…, 96.
398
Ibíd.
399
Ibíd.
400
Ibíd.
401
Ibíd., 97.
402
Ibíd.

131
fabricación de discos en diversos sellos, fuera del país; por eso, tampoco existe un catálogo
de grabaciones en HCJB. Pro Meneses nos ayuda otra vez con un listado de los cantantes de
pasillos que grabaron allí: “Trío Quito, Los Barrieros, Los Nativos Andinos, Segundo Guaña,
Luis Alberto Sampedro, Carlota Jaramillo, Evly Chávez, Hermanas Naranjo Moncayo,
Gonzalo Moncayo, Marco Tulio Hidrobo, Homero Hidobo y el mismo Luis Alberto
Valencia”;403 Valencia y el locutor y cantante Nelson Chávez formaron el dúo Chávez-
Valencia, “que actuó en la emisora HCJB, pero que no llegó a grabar discos”. 404
Como se ha visto, en la década del 30 prosiguieron las grabaciones locales para sellos
extranjeros, sin que el proceso de fabricación del disco se realizara en el país. Lo que añade
esta década, entonces, es la proliferación de grabaciones para esos sellos, ahora en los
estudios de las radios mencionadas y de otras empresas. Ya se comentó que la distribuidora
de discos Victor en Guayaquil (la Casa Reed & Reed) hacía grabaciones para aquel sello; los
discos eran prensados en Argentina o en Chile. En esos estudios nació también el sello
Ecuador ―en 1937―;405 en él grabaron diversos artistas posicionados a fines de los años 30
y en la década del 40 (Trío Benítez-Valencia-Ortiz, dúo Benítez-Valencia, Hnas. Mendoza
Suasti), con diversos acompañamientos (Nativos Andinos, Conjunto Imbabura, Orquesta
Ecuador, Orquesta Típica Los Andes). 406
Otra institución que realizó grabaciones para Victor (luego de que desistiera de
hacerlo Reed & Reed, en 1937) fue la Compañía Industrial Fonográfica Ecuatoriana
(CAIFE); y ocurre que su director también se independizó de Victor al poco tiempo, y
constituyó el sello CAIFE.407 En las décadas del 40 y siguientes, aumentaría de forma
importante la producción local de discos, realizándose el trabajo de prensado ya en el país.

2.2. Las primeras radios y el pasillo

La radiofonía con programación regular inicia en Ecuador en 1929, con la estación
HC1FG (Radio El Prado, de Riobamba); esto es, diez años después de las primeras emisoras
en el mundo. Podía sintonizarse en todo el país y en el exterior, inicialmente solo en las

403
Ibíd., 98.
404
Ibíd.
405
Ibíd., 102.
406
Ibíd., 102-3.
407
Ibíd., 108.

132
noches de los jueves. Era de onda corta, y mantenía enlaces con las radios pioneras de [Link].
(KDK) y Holanda (PCJ), y con otras en Sudamérica. Entre 1929 y 1939, al menos 20
emisoras se sumaron a El Prado:408 9 en Quito,409 9 en Guayaquil,410 1 en Cuenca y 1 en
Ibarra. El ritmo de crecimiento se mantuvo en el lustro siguiente (1940-1944), con la
fundación de 11 emisoras en ese lapso; estas cifras estuvieron influidas con seguridad por el
severo control del espectro radioeléctrico que existió durante el gobierno de Arroyo del Río
(enero de 1941 a mayo de 1944), en el contexto de la II Guerra Mundial y de la Guerra con
el Perú.411 En contraste, entre 1945 y 1950, solo en seis años, se añadieron 27 emisoras
nuevas. Es decir que el crecimiento importante de la radiofonía en el país inicia en 1945. No
obstante, el rol potenciador de la industria fonográfica que desempeñó la radio fue evidente
desde las emisiones iniciales de las señales pioneras.
Cabe preguntarse cómo funcionaban esas radios que se abrieron paso en la década de
1930. Sus características y condiciones de trabajo son resumidas por Yaguana y Delgado;
ellos señalan que la programación de aquellas emisoras estaba constituida
básicamente por música [grabada y] en vivo, ejecutada en enormes salas de audición, muchas
veces improvisadas. Cuando la emisora no disponía de esa infraestructura, se ubicaba un
micrófono junto a un reproductor de discos para desde allí llevar la señal hasta el transmisor.
Las condiciones técnicas bajo las cuales funcionaban eran mínimas. Hubo ocasiones en las
cuales ciertos equipos fueron confeccionados de forma casera. 412

408
En 1933, una nota de prensa nombra emisoras de Guayaquil no incluidas en la lista elaborada por
Yaguana y Delgado. [Yaguana Romero, Hernán y Washington Delgado Cepeda, 85 años de la radiodifusión
en Ecuador, (Quito: Intiyán. Ediciones CIESPAL, 2014), 31-2]. En aquella nota, a más de la conocida Estación
HCR, constan: la Estación de la Capitanía de Guayaquil, Estación de onda corta HC2 “de reciente creación”, y
estación de Puná. [“El personal de las estaciones de radio en ésta, quedó designado…”, El Telégrafo
(Guayaquil), 31 de enero de 1933, 1 y 5] A su vez, la columna “Radio” menciona adicionales emisoras que
superaron el tiempo de prueba y adquirieron el permiso para funcionar, pero ni San Félix, ni Yaguana y Delgado,
las nombran. Estos indicios sugieren que el número de emisoras señaladas por esos autores es aproximado.
409
San Félix refiere 9 emisoras quiteñas (mientras Yaguana y Delgado solo mencionan a 5): la estación
experimental estatal HC1DR, Radiodifusora Nacional (1929); HJCB (1931); El Comercio (1932); El Palomar
(1935); Bolívar (1936); Colón (1938), Radio Nariz del diablo (1938) y Radio Quito (1940). [San Félix,
Radiodifusión en la mitad del mundo…, 30-70]. Las emisoras de Guayaquil, según por Yaguana y Delgado,
fueron: Ecuadoradio (1930); Radio Quinta Piedad (1933); La voz del Litoral (1933); Radio American, Radio
Ortiz (1935), Radio El Telégrafo (1935), Radio La voz del alma, Radio H.I.R.S.A, y Radio Ondas del Pacífico
(1936); y C.R.E. (1940). [Cfr. Yaguana Romero y Delgado López, 85 años…, 11-30].
410
Yaguana Romero y Delgado López, 85 años…, 15. En esa década, dos ciudades se sumaron a la
radiofonía: Cuenca (La Voz del Tomebamba, 1934), e Ibarra (La Voz de Imbabura, 1938). [Ibíd.]
411
Ibíd., 30. En el decenio de 1940, las nuevas estaciones se distribuyeron mejor en el país. Quito y
Guayaquil se mantuvieron a la cabeza (9 y 8 emisoras nuevas, respectivamente); las provincias del Azuay y
Cotopaxi contaron con 4 frecuencias cada una, y 13 adicionales se crearon en 7 provincias (1 en Carchi, y 12
distribuidas por igual entre Manabí, Los Ríos, Chimborazo, Tungurahua, Imbabura y Loja). [Ibíd., 31-2]
412
Ibíd., 27.

133
 Es que la radiodifusión se ensayaba y crecía, a pesar de las limitaciones técnicas. A
falta de archivos de esos medios, la columna “Radio”, publicada en los diarios El Comercio
de Quito (1932 a 1936) y El Telégrafo de Guayaquil (1932 a 1937), permite conocer la
programación de la estación HCJB, casi desde sus inicios (a fines de 1931). Clarence W.
Jones, columnista de “Radio” y director de esa emisora, daba a conocer la programación de
HCJB y HC1DR (señales de Quito), El Prado (de Riobamba), y Radios Quinta Piedad y
HC2JSB (ambas, de Guayaquil), así como de señales extranjeras que se captaban en el país;
brindaba información técnica, y relativa a la radiodifusión en general;413 facilitaba sus
micrófonos a diversas instituciones, para que ofrecieran audiciones; 414 finalmente, actuaba
como nodo central en las redes de radiodifusores.415 Desempeñó, pues, un importante rol
ligador entre las emisoras nuevas, y es fuente clave de información sobre la programación
radial en Quito y Guayaquil, en los años 30. Por otro lado, “Radio” permite afirmar que las
pocas señales registradas hasta 1935 emitían con regularidad, durante unas cuantas horas al
día. Por ejemplo, informa que, en 1933, HCJB tenía solo un programa diurno (a las 12H:30:
“Delicias del mediodía”), y varios nocturnos (de 7:30 a 10 pm), que duraban 15 ó 30 minutos;
el último de ellos era patrocinado por el sello Reed & Reed, y difundía música grabada (más
adelante, la columna detallaría la programación de este segmento).
La concurrencia de público a las audiciones en vivo evidenciaba la aceptación de un
programa y de la radio misma. Además, generaba una dinámica particular: ese público a su
vez presionaba solicitando los artistas de su preferencia y los repertorios difundidos por la

413
Por ejemplo, “Radio” señala que, a inicios de 1932, existían en Centro y Sudamérica unos 750000
receptores, y unas 50 emisoras “de diversos tipos y potencias”; la importación de receptores en la región había
crecido de medio millón a más de cinco millones de dólares en los seis años previos. [“Radio”, El Comercio
(Quito), 3 de marzo de 1932, 8]
414
Otras emisoras también cumplían esa labor. Ejemplo, Radio HC2JSB cedió micrófonos al programa
de aniversario 25º del Club Sport Patria, en 1933. En esa ocasión, socios del Club declamaron poemas; cantaron
acompañándose de guitarra y de ukelele: los dúos Carlos Rovira- Olmedo Torres, y Leonor Vera- Leopoldo
Luces ―quienes también actuaron como solistas, igual que Ramón Sierra Alarcón y otros―. [“Radio”, El
Telégrafo (Guayaquil), 17 de septiembre de 1933, 6]
415
A veces ocurría que nuevas emisoras eran captadas en sus emisiones de prueba: “El domingo último
tuvimos el gusto de ‘pescar’ a las 3 de la tarde más o menos con nuestros diales una conversación de nuestro
buen amigo el señor Cordovez de Riobamba [Radio El Prado], con alguien de Quito. Escuchamos con gran
interés mientras el señor Cordovez enviaba sus felicitaciones a través del aire al propietario del nuevo transmisor
HCIRF, el cual evidentemente se encontraba efectuando cambio de transmisiones con fines de ensayo. Todavía
nos ha sido imposible saber quién es el propietario de la HCIRF. Si alguno de nuestros lectores obtiene alguna
información […], agradeceríamos mucho la noticia”. [“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 25 de enero de 1933,
5]. En “Radio”, también se confirmaba y publicitaba el nacimiento de nuevas señales, como ocurrió con
HC1PM, de Quito. [“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 23 de abril de 1933, 8]

134
industria fonográfica; así, el público ayudaba a “construir” la programación. Esas audiciones
pronto fueron muy apreciadas por los habitués, que asistían además a audiciones en plazas,
casas disqueras, cines, locales comerciales en general.416 Ese gusto pudiera leerse como
muestra del cambio en el sensorium de los habitantes, promovido por la llegada de nuevas
técnicas auditivas y audiovisuales a las urbes modernizadas.417 El interés en los espectáculos
masivos reflejaba, por otro lado, el reciente placer de sentirse a gusto en la multitud. Podemos
apreciarlo, en Quito y Guayaquil, con el entusiasmo por los espectáculos masivos ―llegado
de la mano de la transformación del tiempo de ocio, desde la década del 20―. Se disfrutaba
de ellos, sea que ofrecieran productos sonoros (audiciones), audiovisuales (cine) o de índole
deportiva; ejemplo de estos últimos fue la audición radial “del match [de box] Lombardo-
Pucaro, en la Argentina”,418 en 1930; se difundió a través de parlantes ubicados en la calle
(al pie de la Casa Columbia), la misma que resultó ―como otras veces― colmada por el
público. Lo importante y lo novedoso era sentirse en sintonía con la multitud.
Revisaré ejemplos de la vigencia de las audiciones de discos, en 1931 y 1932. El ritmo
de emisión de nuevos discos crecía, así como la publicidad a través de audiciones. El primer
ejemplo es la invitación, en diciembre de 1931, a la “Gran audición musical artística
Columbia en la Plaza del Teatro Sucre [en Quito], a las 7 ½ pm”.419 El motivo era la llegada
de nuevos discos (de 10 piezas publicitadas: 5 eran pasillos; 3, sanjuanitos; 1, yaraví; 1, one-
step; los autores incluían a Paredes Herrera y Ojeda Dávila). Con la llegada de nuevos discos,
aun el comercio ajeno al mercado musical organizaba audiciones particulares para publicitar
sus productos; así lo hizo la Casa Samán Hermanos ―El Palacio de las Medias―. Durante
un día entero (el anterior a la audición Columbia en la Plaza del Teatro), “contrató por su
cuenta el Teatrofono (sic) Columbia, que fue instalado en su Almacén […] [Allí, además] de
la típica belleza de la música nacional grabada en los discos Columbia […], desfilar[on]
artistas que deleita[ron] […] ya con sus recitaciones, cantos armoniosos, ejecuciones de

416
Cfr. Quiteñito, “Remitido. Las Grandes Novedades del Día. El Arte, la Música y las Audiciones
Columbia en Quito y Samán Hermanos”, El Comercio (Quito), 15 de diciembre de 1931, 2.
417
Martín Barbero, De los medios a las mediaciones …, 62.
418
“Rey del Universo Musical”, El Telégrafo (Guayaquil), 24 de agosto de 1930, 7.
419
“La mejor música nacional”, El Comercio (Quito), 8 de diciembre de 1931, 3. Se nombraban las 10
piezas de 5 discos dobles, de un total de 25 discos; eran 5 pasillos: Por tu amor, de Paredes; Sangre ecuatoriana
y Porque me querías, de Ojeda; Último canto de un suicida, y Cuando tú me querías (autores no mencionados);
tres sanjuanitos: Cuitas de amor, de Paredes; Penas mías, de Ojeda, y El capulí (autor no nombrado); un yaraví
(el famoso Pobre barquilla mía); la décima pieza era el one-step titulado Guayaquil.

135
instrumentos, monólogos”. En la nota de prensa, se felicitó a la casa Columbia “por poner al
servicio del alto comercio tan eficaz y moderno sistema de propaganda”.420
Con todo, hay que señalar que las audiciones más publicitadas en la prensa quiteña
fueron las de la Casa Columbia, la cual solía colocar parlantes en la Plaza del Teatro Sucre.
En enero de 1932, se realizaron 4 audiciones allí. El anuncio de la primera ―con motivo de
la llegada de 26 nuevos discos dobles― presentaba los títulos de 12 piezas: 3 pasillos, 2
yaravíes, 1 sanjuanito, 1 canción, 1 one-step, 2 fox-trots, 1 “habanera orquestada, de Ojeda”,
1 “pasodoble de Ojeda”.421 Las audiciones, en su evolución, combinaban la presentación de
los discos con artistas en vivo. Así, el anuncio de la primera indica que se ofrecería “un
programa novedoso, ameno y completamente variado, [en el que también] colabora[ría]n
artistas de la localidad, con cantos, recitaciones, monólogos cómicos, etc.” 422 La segunda
audición se realizó también “desde los balcones del Teatro Sucre, participando en ella
ARTISTAS ECUATORIANOS” (mayúsculas en el original). 423 Una nota de prensa refería
el éxito de esas audiciones, y añadía que, en la tercera de ese mes, “tomar[ía]n parte artistas
del ‘Centro Musical Obrero’, estrenando un bonito pasillo llamado ‘Mercedes’ de Carlos
Chávez B. y otras tantas piezas, como artistas, sin que falten los monólogos cómicos ni las
recitaciones”.424 Así, estos espacios llegaron a funcionar también como plataformas para dar
a conocer obras inéditas, y como recurso de los artistas para mostrarse ante el público
―incluidos los del Centro Musical Obrero; era signo de los tiempos: de ascenso de lo
popular―. La audición final corrobora este rol: en ella participaron “los artistas de la
‘Orquesta Amater’ (sic) y del Trío Julio Cañar, de rondador, violín y piano. Nuevos dúos de
cantantes. Recitaciones y monólogos cómicos. Todo gratis! Asientos libres!” 425 Como se
aprecia finalmente, esas audiciones anticipaban el rol que pronto desempeñaría la radio.

420
Quiteñito, “Remitido. Las Grandes Novedades del Día. El Arte, la Música y las Audiciones
Columbia en Quito y Samán Hermanos”, El Comercio (Quito), 15 de diciembre de 1931, 2.
421
“Hoy, gran audición Columbia”, El Comercio (Quito), 11 de enero de 1932, 8.
422
Ibíd.
423
La segunda audición, pocos días después de la primera, resaltaba el éxito de la habanera de Ojeda;
asimismo, el de Francisco Villacrés, con sus pasillos Alma dormida y Nunca, y el yaraví Desesperación. [“Hoy,
desde las 8 ½ de la noche. Grandiosa audición Columbia”, El Comercio (Quito), 14 de enero de 1932, 5]
424
“La Columbia y sus audiciones”, El Comercio (Quito), 14 de enero de 1932, 8.
425
“Última audición Columbia”, El Comercio (Quito), 17 de enero de 1932, 8. Las audiciones se
suspendieron porque el representante de Columbia en Quito, Hernán Álvarez Soria, viajaría “al norte, con los
artistas, en gira de propaganda”. [“Última audición de la Casa Columbia”, El Comercio (Quito), 17 de enero de
1932, 8]

136
 La estrategia de difusión de música popular centrada en el nuevo medio estaba en vías
de configuración durante el segundo tercio de la década, y pudo consolidarse en el tercio final
de la misma. En efecto, las audiciones radiales fueron escasas hasta ca. 1933, y existían
grandes diferencias entre las ciudades. Desde 1929, y hasta inicios de 1933, en Quito se
podían sintonizar solo 3 señales del país, regularmente:426 El Prado, HCJB y HC1DR (la
cobertura de HC1DR, Radiodifusora Nacional, paradójicamente abarcaba solo a Quito); en
el resto del territorio, solo se escuchaba El Prado. En cuanto a Guayaquil, en el mismo año
1933, se fundaron 2 emisoras; en Cuenca, se fundó una en 1934. La oferta radial mejoró
recién desde 1935: entre ese año y 1940, vieron la luz 16 emisoras nuevas: 5 en Pichincha, 8
en Guayas, y 3 más en 2 provincias de la sierra: Chimborazo e Imbabura. 427 Entonces, desde
1935 podemos hablar de radioemisiones con mayor cobertura en el país. Eso ayuda a explicar
el que no hubiera decaído la importancia de las audiciones ni de las bandas, en esa década.
Pero ¿cómo se dio la presencia de la música popular en el lustro inicial de la radio?
En esos años, cuando la radio empezaba a descubrirse a sí misma ―sus posibilidades
comunicativas, su rol social en la construcción de la nación, sus vínculos con el mercado,428
etc.―, las tensiones entre música culta y popular no eran todavía un tema decisivo en el
debate cultural. Sin embargo, en los años 30 pueden verse mediaciones letradas de la música
popular no imbuidas aún por el afán sistemático de verter en formatos clásicos las ideas
musicales, los ritmos o tonos populares (este fue el afán las epistemologías de la purificación,

426
“La estación HC1DR de Quito está ‘en el aire’ todas las noches, con excepción de los Domingos,
de 8 y 30 a 10 pm. La estación HC1SC también de Quito transmite sus programas en las noches, en horario
irregular. La estación HC1FG de Riobamba está en el aire con regularidad, los Jueves por la noche. La estación
HCJB de Quito transmite todas las noches, excepto los lunes.” [“Radio”, El Comercio (Quito), 1 de febrero de
1932, 8. Por error tipográfico, en el logo de esta columna aparece la palabra Memorándum, en lugar de Radio]
427
Entre 1935 y 1940, en Guayaquil se fundaron las radios American (1935), El Telégrafo (1935),
Ortiz (1935), Ondas del Pacífico (1936), HIRSA (1936), La Voz del Alma (1936) y CRE (1940). Las nuevas
emisoras quiteñas fueron El Palomar (1935), Bolívar (1936), Nariz del Diablo (1938), Colón (1938) y Quito
(1940). De las otras radios fundadas en la sierra, 2 se localizaron en Imbabura: La Voz de Imbabura (1938), y
Radio Municipal La Voz de Imbabura (1940); la tercera, Ondas del Cutuchi, tuvo sede en Cotopaxi (1940).
[Yaguana Romero y Delgado López, 85 años…, 15 y 31]. Cabe señalar que Yaguana y Delgado afirman que la
Radio Quinta Piedad se creó en 1932 (Ibíd., 15), y refieren luego otro año: 1933 (Ibíd., 19). El cronista Rodolfo
Pérez Pimentel señala que la emisora nació en 1932. [Rodolfo Pérez Pimentel, “Roberto Leví Hoffman”, Acceso
6 agosto 2016 <[Link]
428
En el primer lustro de los años 30, la publicidad radial era escasa, aunque Juan S. Behr informó que
su señal (nacida en octubre de 1932) estaba “destinada a la propaganda comercial”. Y añade un dato: “Desde
que la estación HC2JSB comenzó a lanzar al aire sus programas, el entusiasmo por el Radio en Guayaquil
despertó con enormes bríos, y los comerciantes de radio […], en cuatro meses de trabajo de esta estación, han
vendido más receptores que en cuatro años anteriores a su inauguración”. [“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil),
15 de febrero de 1933, 6] Esa carta, Behr testifica además que HC2JSB (Ecuador Radio) nació en octubre
de1932, y no en julio de 1930, como afirma San Félix [Cfr. Radiodifusión en la mitad del mundo…, 15].

137
en los años 40 y 50, sobre todo).429 Se conoce que la música fue un elemento central en la
programación de todas las radios.430 Y aunque desde el comienzo existieron emisoras que se
decantaron por la música culta, incluso ellas brindaron espacio a la música popular, en
particular a la bailable, en esos años. Así, hacia 1933, en un mismo día podía difundirse, en
el lapso de una hora de programación: “música clásica especialmente seleccionada”, “música
y composiciones criollas”, “solos de piano” y “música bailable americana”. 431 En contraste,
en el segundo lustro de esa década, avanzó la estructuración de los programas, y se pudo
apreciar mejor el ejercicio de categorías clasificatorias y jerarquizadoras de la música, como
se verá más adelante.
Es otra columna, “HC2ET Radio El Telégrafo” ―publicada en el diario homónimo,
desde 1935― la que permite apreciar los cambios en la estructura de las programaciones.
Puede decirse que, ca. 1937, en esa emisora se diferenciaban ya los segmentos de música
culta y música popular ―lo que significa que se daba un paso más en la tarea de configurar
categorías musicales―. En esa columna, los segmentos de música popular tenían varios
nombres; uno era “variedades”, en alusión a los segmentos musicales en presentaciones de
teatro. Pero hubo otra categoría musical, que se emplea hasta hoy, y que refleja la actualidad
del debate sobre el tema de la nación en esa década. Ella daba nombre al espacio (aún
eventual) llamado “Música nacional”. Finalmente, esa radio también empieza a usar el
término folklore para designar a la música popular-mestiza; pero en 1935, aún distaba de ser
una categoría universal y fuertemente sustentada desde el polo cultural hegemónico.
Mencionaré ejemplos de programas del primer lustro de los años 30. Se conoce que,
en Quito, en 1932, HC1DR emitía solo un programa nocturno, de 90 minutos. En él, era
posible escuchar música clásica (ejemplo: piezas de Beethoven y Schubert, en una audición
a cargo de la Orquesta de la Universidad Popular “Llamarada”);432 pero también música

429
Ejemplo: un programa emitido por HC2JSB Ecuador Radio, a cargo del compositor chimboracense
Francisco Villacrés, en 1935. Las 9 piezas se interpretaron al piano, o por la orquesta; de ellas, 5 fueron pasillos
(uno, en piano y clarinete). El repertorio incluyó: la Marcha 21 de abril y un aire típico, ambos de Villacrés; 2
fox-incaicos (Justicia incaica, y Adiós huasipunguito); y 5 pasillos (Aunque lejos, Aires de mi tierra, Sufrir y
más sufrir, Solo por amarte, y Adiós tierra querida), 3 de los cuales eran composiciones del mencionado
músico). [“Programa con que el Centro Social Chimborazo conmemora el 21 de abril, fecha clásica de la
independencia Riobamba”, El Telégrafo (Guayaquil), 21 de abril de 1935, 2]
430
Existían segmentos informativos, pero su tiempo al aire era mucho menor; p. ej., los espacios
“noticias generales” o “Radiodatos”, de HC1HB. [“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 26 de enero de 1933, 4]
431
“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 26 de octubre de 1933, 4.
432
“Radio”, El Comercio (Quito), 7 de marzo de 1932, 6.

138
popular (ejemplo: los pasillos Carbón que has sido brasa y De hinojos, intercalados con tres
tangos, dos valses y la “canción popular” El huiracchurito, en un programa a cargo del dúo
de José Vaca y Hugo Palacios).433 Otro ejemplo: una muestra de programaciones iniciales de
HCJB; en general, en 1932, solía poner al aire 5 programas, de los cuales 3 eran musicales:
“Música popular”, “Programa musical. Comentado por la Srta. María Teresa Philippe” y, el
último, era “Música de estudio”.434 En esta programación general, de los inicios de HCJB,
no se desglosaban las piezas de cada segmento.
En Guayaquil, las programaciones de las primeras emisoras eran similares, en 1933.
HC2RL (Radio Quinta Piedad) se enfocó, desde sus inicios, en la música culta y la lectura
de poemas; sin embargo, al final de la programación dedicaba de 30 a 60 minutos a temas
“bailables” (“fox, vals, tangos”).435 De su parte, HC2JB difundía músicas culta y popular-
mestiza,436 y daba lugar tanto a la Estudiantina Ecuador como a la Orquesta Negri,437 dirigida
por el prestigioso Angelo Negri ―uno de los mayores gestores y defensores de la música
culta en Guayaquil y en el país; director del Conservatorio de esa ciudad entre 1937 y 1942―.
De modo similar, HC2JSB ofrecía música culta y popular; así, en sus tres horas de
programación (8 a 11 pm.), el 22 de abril de 1933 incluyó: un breve programa informativo
(“Noticias sociales y de actualidad”) y tres espacios musicales; dos de ellos tenían el nombre
de la empresa auspiciante: Programa Majestic (tres canciones mexicanas por el dúo Álvarez-
Antepara, “alternad[as] con escogidas grabaciones Víctor”), y Programa Janer (6 piezas de
música clásica en vivo, a cargo de Carlos Alberto González, pianista, y Joaquín Arenas,
vocalista); finalmente, el Programa General de la Estación ofreció un repertorio en que el
pianista Milo Blacio y la Orquesta Blacio tuvieron protagonismo; las 9 piezas eran de autores
académicos (Raff, Godard) y de otros más ligados a la industria fonográfica en los años 10 y
20 (Fred G. Albers, con Basket of roses; Jessie L. Deppen, con Eleanor; etc.); la
programación cerró con el Himno Nacional (grabación; interpretado por una Banda).438

433
“Radio”, El Comercio (Quito), 5 de marzo de 19328.
434
Ibíd.
435
“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 16 de abril de 1933, 8.
436
Esta emisora, además, hacía propaganda religiosa y ofrecía clases de inglés. Sus dos programas
dominicales se emitían desde el Templo Evangélico; eran: “Culto Dominical” (10 am) y “Conferencia
Evangélica” (8 pm). “Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 24 de septiembre de 1933, 5.
437
“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 25 de enero de 1933, 5.
438
“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 21 abril 1933, 7.

139
Entonces, la música culta y la popular estuvieron presentes ―y sin mayor segregación― en
los programas iniciales de radio ecuatoriana.439
Recién hacia 1940 fueron ostensibles los cambios, y se volvió clara la separación
entre música clásica (o selecta) y la que no lo era; pero no existía consenso sobre un solo
nombre que incluyera a “todas las otras músicas”. Veamos ejemplos de octubre de 1940, en
Radio El Telégrafo. Impresiona la fluctuación en las denominaciones de las músicas
populares: “Selecciones argentinas por Alberto del Río”, “Música variada”, “Ritmos
Cubanos –Hnos. Montecel”, “Folklore internacional”, “Cantantes notables”;440 “Música
internacional”, “Folklore ecuatoriano […] Lira Ecuatoriana, Dúo Vera Santos-Ruvira, Hnas.
Sangurima, Dúo Ruvira-Solís”, “Los éxitos bailables RCA Víctor”;441 “Chile y sus cantares”,
“Alberto del Río y sus guitarras”, “Folklore mexicano”;442 “Cancionero popular”;443
“Canciones por Tomás Rangel”, “La música ecuatoriana. […] Lira Ecuatoriana, Dúo Vera
Santos-Ruvira, Hnas. Sangurima, Dúo Ruvira-Solís”; “Los éxitos bailables”.444 Lo único
claro es que estas categorías podían agruparse en el polo opuesto a música clásica o selecta.
En cuanto a los géneros popular-mestizos, el pasillo se escuchaba con una frecuencia
que podía variar según la vocación de las emisoras; pero estaba al aire, junto al yaraví, el
pasacalle, el fox-incaico y el sanjuanito. Eso era lógico y natural, pues la industria fonográfica
los había posicionado en las décadas previas, así como al tango, el valse, el fox-trot, etc. Una
nota sobre Radio el Prado, lo demuestra: “la dulce y bien timbrada voz de las señoritas Fierro
[…] en nuestros pasillos es una súplica, en nuestros tangos una inspiración, añoranza en los
valses, sal y donaire en nuestros pasacalles, recuerdos y lágrimas en el yaraví….”.445
Entonces, los intérpretes en vivo se afianzaban, ya fuese interpretando música clásica o
géneros populares (locales, o de otros países).

2.2.1. Artistas populares y radioemisoras, en el periodo

439
En 1931, el programa de HC1DR en homenaje a Guayaquil ofreció 7 piezas musicales; de ellas, 3
fueron pasillos interpretados por una orquesta. [“Radio”, El Comercio (Quito), 9 de octubre de 1931, 10]
440
“HC2ET Radio El Telégrafo”, El Telégrafo (Guayaquil), 5 de octubre de 1940, 14.
441
“HC2ET Radio El Telégrafo”, El Telégrafo (Guayaquil), 6 de octubre de 1940, 13.
442
“HC2ET Radio El Telégrafo”, El Telégrafo (Guayaquil), 12 de octubre de 1940, 9.
443
“HC2ET Radio El Telégrafo”, El Telégrafo (Guayaquil), 21 de octubre de 1940, 10.
444
“HC2ET Radio El Telégrafo”, El Telégrafo (Guayaquil), 24 de octubre de 1940, 3.
445
Manuel Constante, “La estación radiodifusora de ‘El Prado’ en Riobamba”, El Comercio (Quito),
7 de diciembre de 1931, 3.

140
 A lo largo de estos acápites se ha nombrado a algunos artistas que acumularon capital
simbólico mediante su presencia en la radio, en el naciente campo de la música popular-
mestiza del país, en los años 30 y 40. Mencionaré primero qué emisoras contribuyeron a
posicionarlos (a ellos y sus repertorios), desde ca. 1935 y en la década siguiente. En Quito,
dieron espacio (aunque no central) a estos artistas, las emisoras HCJB y Bolívar (fundada en
1936, ligada al Teatro homónimo). Aunque esta última se decantara por la música culta,
ofrecía también audiciones “con artistas nacionales desde la boite del Wonder Bar, ubicado
en el segundo piso [del local del Teatro Bolívar]; allí actuaron el dúo Villavicencio-Páez, la
Orquesta Típica de Humberto Jácome con Augusto Rada, Felipe Cueva y N. Moran”. 446 Hay
que mencionar asimismo a radio La Nariz del Diablo, constituida en 1938 (cuyos programas,
casi en su totalidad, eran en vivo); 447 y a Radio Quito, fundada en 1940. En esta última, ya
se aprecia una suerte de política cultural más estructurada, en relación con los artistas
populares y noveles. Ahí se institucionalizó el programa Buscando Estrellas, luego llamado
La hora de los aficionados. Entre los participantes, “se hacía una selección que terminaba
presentándose en el Teatro Sucre, con la consagración de nuevos valores musicales;
[…][algunos fueron:] Dúo Hermanas Mendoza Suasti, La Lojanita (Mélida Jaramillo), el
otavaleño Gonzalo Benítez […][en dúo con] el ‘Potolo’ [Luis Alberto] Valencia, quien
poseía una de las más lindas voces de barítono”.448 El dúo Benítez-Valencia y el trío Benítez-
Valencia-Haro (con el cantante guayaquileño Héctor Haro) fueron célebres artistas de Radio
Quito. Existieron dúos adicionales, formados por Benítez y Valencia con otros artistas:
Benítez, con Azucena Morán, con Bolívar “Pollo” Ortiz; Valencia, a su vez, fue parte de los
dúos Rivadeneira-Valencia, Uquillas-Valencia, Hermanos Valencia (con su hermana), y de
un memorable dueto con Carlota Jaramillo.449
En Guayaquil, unas cuantas emisoras abrieron puertas a artistas populares en la
década del 30. Primero, tenemos a radio HC2JB (La Voz del Litoral), creada en 1933450

446
Yaguana Romero y Delgado López, 85 años de la radiodifusión …, 24.
447
Esta emisora de la empresa de Ferrocarriles del Estado muestra que la radio se hallaba explorando
aún sus funciones y alcances. El contexto era la redefinición de lo público (en oposición a lo privado), con este
nuevo medio y por efecto de otros procesos sociales. Así, consideraba parte de sus funciones informativas leer
el listado de pasajeros del ferrocarril que llegaba a Quito cada noche. [Pro Meneses, Discografía…, 99].
448
Ibíd., 100.
449
Ibíd., 101.
450
De esta radio, en las décadas del 40 y el 50, “las voces que más se recuerdan [son las de]: Fresia
Saavedra, Maruja Serrano, Calypso Villamar, Máxima Mejía, Vicentica Ramírez, entre otras”. [Yaguana
Romero y Delgado López, 85 años de la radiodifusión …, 20].

141
―primera radio fundada por una casa disquera, Reed&Reed―.451 Fue muy activa en la
promoción de esos artistas: desde sus micrófonos, y a través de sus alianzas comerciales con
la empresa Feria de Muestras, sobre todo desde fines de la década del 30. También hay que
mencionar a HC2AW (Ondas del Pacífico) ―fundada en 1936―, por su programa Folclore
Sonoro Ecuatoriano.452 En la década del 40, nuevas voces populares surgieron de las
siguientes radios: en 1940, Cadena Radiodifusora del Ecuador (C.R.E.) ―con su programa
La Corte Suprema del Arte,453 donde se dio a conocer Olimpo Cárdenas―; y las radios Cenit,
América y Cóndor, que estuvieron al aire desde 1941, 1945 y 1946, respectivamente. Un
anuncio señala a varios artistas con fama, hacia 1938: “el Dúo Orellana-Antepara, los más
fieles intérpretes de la canción porteña; las Hermanas Naranjo Moncayo, famosas cantantes
del Teatro y de la Radio, quienes obtienen nuevos lauros en donde actúan; el Trío Ecuador,
originales en su arte, nuevas y bellísimas canciones”.454 El programa especial por el tercer
aniversario de Radio Cenit, en 1944, tuvo como invitados especiales a Carlota Jaramillo y
Jorge Araujo Chiriboga; los números centrales estuvieron a cargo del “Conjunto Típico Los
Bohemios, dirigido por Nicasio Safadi y el Pollo Enrique Ibáñez Mora, […] quienes cantaron
secundados por su propia guitarra, y [fueron] acompañados por seis artistas más”.455
En síntesis, se ha visto que los artistas de las audiciones en vivo eran seleccionados
por su visibilidad en diversos espacios sociales ―animando celebraciones y fiestas, actos
inaugurales,456 en la publicidad de casas comerciales, etc.―; pero, sobre todo:

451
El empresario Eric Williams era el co-propietario. [Cfr. Hugo Delgado Cepeda, Orígenes de la
Radiodifusión guayaquileña (Guayaquil: Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la U. de
Guayaquil, 1980 [1969]), 11]
452
Yaguana Romero y Delgado López, 85 años de la radiodifusión …, 25.
453
La Corte Suprema del Arte fue un programa de CMQ Radio, de Cuba. Fenómeno comunicacional
sin precedentes, desde 1938 dio a la luz a numerosos artistas de la isla; estuvo al aire hasta la década de 1950.
454
“Gran Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de octubre de 1938, 5.
455
Fernando Núñez Luque, “La que fue radio Cenit”. 1 de diciembre de 2011. Acceso 27 de enero de
2016. <[Link] En Radio Cenit también
actuaron: “Leo Marini, […], Mario Gil; la chilena Marión Randall; Olimpo Cárdenas, acompañado con guitarra
por Carlos Aurelio Rubira Infante; Carmen Rivas; Blanquita Palomeque,” entre otros. [Ibíd.]
456
El programa inaugural de Radio El Día (1936) incluyó: temas al piano por Lucila Molestina, Ramón
Moya y Humberto Salgado; en géneros populares, a Carlota Jaramillo quien, “como siempre, estuvo feliz en la
interpretación de los pasillos Sed (de Guillermo Garzón) y Amargos resabios, lo mismo que en el pasodoble
Morena; los hermanos Remigio y Rigoberto Cordero y León cantaron un pasillo de profundo sabor nativo; el
cuarteto Mena, Garzón, Chávez y Carvajal interpretó el pasillo Flor del trópico […]; el dúo de guitarras Chávez-
Carvajal acompañó algunos números de canto; la orquesta Jazz-Boys tuvo también otros números musicales”.
[“Inauguración de la estación radiodifusora de ‘El Día’”, El Día (Quito), 10 de octubre de 1936, 1]

142
1. Por su presencia en la oferta discográfica; ejemplo: varios dúos destacaron ligados al sello
Victor: Chávez-Antepara, Guillén-Orellana,457 Los Riobambeños.458 De su parte, los
Ibáñez-Safadi (dúo Ecuador) se volvieron artistas del sello Columbia.
2. Por su desempeño en concursos de música; los ejemplos abundan; mencionaremos solo al
dúo Villavicencio-Páez, ganador de varios concursos; al dúo de Rubén Uquillas y el
“Loco” Albán, triunfadores en un certamen nacional organizado por la Feria de
Muestras;459 las Hermanas Naranjo Moncayo y Carmen Rivas fueron reconocidas como
las mejores intérpretes del “cancionero popular” y de tangos, respectivamente, en el
concurso organizado por el Concejo Cantonal de Guayaquil, en 1944; ese público superó
las 5000 personas.460 El Cabildo quiteño no se quedaba atrás: promovió concursos de
“estudiantinas, dúos femeninos de canto y parejas de baile, cuyas reuniones se lleva[ba]n
a cabo los domingos de tres a seis de la tarde ante un público numeroso, para el que
v[enía] resultando estrecho el salón del Comedor Obrero de Chimbacalle.”461
3. Por la publicidad construida a través de giras y presentaciones. Del inmenso listado, se
indicarán solo unos ejemplos: el dúo Ecuador realizó giras internacionales y en el país, a
su regreso de las grabaciones en [Link]., en 1930; viajaron luego a otros países de
Sudamérica, en 1932; reagrupados en 1937, emprendieron viajes promocionales; 462 la
Lira Quiteña, antes de partir de gira hacia Cuenca, fue contratada en diciembre de 1933
por el Teatro Bolívar;463 solistas como Miguel Ángel Casares, quien formaría dúo con
Ernesto Albán. Hacia 1935, fue muy aplaudido el dúo conformado por Rubén Uquillas y

457
“Ahora sí llegaron los únicos verdaderos Discos Nacionales”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de
septiembre de 1930, 4.
458
Reed & Reed ofreció 10 piezas nuevas en octubre 1939: pasillos (La ventana del olvido, Dolor de
la vida), tonadas (Taita Salasaca, Gato encerrado, Palomita traicionera), aires típicos (Baile de mi sombrero,
Chagrita Caprichosa), pasacalles (Ay! Dame tu corazón, Casa de teja) y un sanjuanito (Siempre fiel). [“El Indio
Lorenzo presenta al Dúo Riobambeño de los Hermanos Uquillas”, El Telégrafo (Guayaquil), 5 de octubre
de1939, 7].
459
Cfr. Gerardo Gallegos, “Las canciones del folklore andino escuchan en La Habana. Una charla con
el Dúo ‘Los Riobambeños’”, El Telégrafo (Guayaquil), 29 de octubre 1939, 7.
460
“El gran Concurso de Cantantes Nacionales organizado por el M.I. Concejo fue todo un éxito”, El
Telégrafo (Guayaquil), 10 de octubre de 1944, 11.
461
“Los concursos en el Comedor Obrero de Chimbacalle”, El Comercio (Quito), 22 de abril de 1944,
5. La nota añade: “Con asistencia de la popular Banda Municipal y la Orquesta ‘Los Andinos’ se efectuará la
tercera eliminatoria”.
462
“Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de octubre de 1937, 8.
463
Fue contratada para actuar en tres funciones diarias, con dos programas distintos; en el primero,
luego de la película La Garra, interpretaría un pasodoble, una danza, un valse, un fox, y el pasillo Amor
imposible; en el segundo, luego de la cinta El precio de un beso, cantarían un pasodoble, una danza, una rumba
cubana, un tango y el pasillo Sombras. [“Hoy. Teatro Bolívar”, El Día (Quito), 7 de diciembre de 1933, 2]

143
 el “Loco” Albán ―que realizó giras por varios países de Sudamérica y luego llegó a
Panamá, invitado por la Radiodifusora del Club Viramar―.464 Las giras al interior del
país eran también frecuentes (lo cierto es que se realizaban desde la década del 20).
4. Por la acogida a sus voces y temas, en números de variedades. Este siguió siendo espacio
privilegiado para la promoción de cantantes popular-mestizos. Un ejemplo de 1933
muestra que las variedades podían incluir aún audiciones de discos; es el caso del Teatro
Variedades (“de y para el pueblo de Quito. Capacidad: 1000 asientos”) 465 el cual, junto
al Teatro Edén, anunciaba el programa similar de las dos salas: “1. Música selecta (Victor
Records). 2. Trayler de ‘NAGANA’ […]. 3. [La película] Espíritus infernales, 1ª parte.
4. Música sinfónica. 5. Espíritus infernales, 2ª parte”.466 El Teatro Puerta del Sol anunció,
en 1933, el “DEBUT de la Compañía Nacional de VARIEDADES, con la preciosa
comedia de los hermanos Alvares (sic) Quintero, La escondida senda. Además, grandioso
Acto de VARIEDADES. Carlota Jaramillo, el alma quiteña que canta, hará las delicias
del público en (sic) sus mejores tangos y pasillos”.467 Ese mismo teatro combinó también
la película Casada por azar, con la “Presentación de Carlota Jaramillo, en sus mejores
pasillos, tangos, tonadas”.468 Otro anuncio, ahora de 1937, señalaba el inicio de las
presentaciones de la Compañía de Marco Barahona, en el Teatro Colón, de Guayaquil;
en la segunda parte del programa, ofrecerían las “Estampas quiteñas, por la simpática
pareja Gómez-Albán, y el Dúo Gómez-Casares con sus últimas creaciones”.469 En 1942,
esta Compañía Nacional Gómez Albán publicitó su “Grandioso Acto de Variedades. Las
Hermanas Mendoza-Sangurima, estrenando Pasillos”.470 En los años 30 empezaron a
ofrecerse cada vez más las presentaciones locales centradas en los artistas populares; así,
en 1933, el Teatro Puerta del Sol anunció el “debut de la Orquesta [Típica] Bolívar y del
Dúo Villavicencio-Páez”;471 a su vez, en el Cine Victoria, en 1938, se presentaron Alex

464
“Artistas ecuatorianos en Panamá”, El Día (Quito), 16 de julio de 1935, 4.
465
“Teatro Variedades”, El Día (Quito), 1 de septiembre de 1933, 2.
466
“Teatro Variedades”, El Día (Quito), 2 de septiembre de 1933, 2.
467
“P. del Sol”, El Día (Quito), 3 de septiembre de 1933, 2. Otra nota de prensa comentaba: “Carlota
Jaramillo, que resume en sí toda la gallarda coquetería de la espiritual mujer quiteña, volverá, como en otrora,
a enardecer a sus fanáticos con las melodías de su voz sugerente y la graciosa sal que derrama en todos sus
gestos”. [“‘La escondida senda’ en la ‘Puerta del Sol’”, El Día (Quito), 3 de septiembre de 1933, 2]
468
“Puerta del Sol”, El Día (Quito), 29 de septiembre de 1933, 2.
469
“Colón”, El Telégrafo (Guayaquil), 19 de julio de 1937, 9.
470
“Victoria”, El Telégrafo (Guayaquil), 1 de octubre 1942, 9.
471
“Puerta del Sol”, El Día (Quito), 16 de noviembre de 1933, 2.

144
 Valle y Azucena Imperio, con “Monólogos, Tangos, Canciones, Rumbas, Sketchs y
Bailes”.472 Los acompañó “el maestro Chendo Pino, el mejor pianista de S. A. (sic)”.
5. Por su publicidad construida en la radio. Evly Chávez y el dúo Villavicencio-Páez fueron
promocionados por radio Nariz del Diablo; en esa estación, trabajaron dos excelentes
orquestas: la de Humberto Jácome Maldonado, con Leonardo Páez como vocalista; y la
de Luis Aníbal Granja (sus vocalistas fueron: el “Omoto” Iturralde, Luis Alberto Valencia
y el compositor guayaquileño de tangos, Héctor Haro); 473 por su fama como intérpretes
de tangos, la orquesta se denominaba Los Rioplatenses cuando en sus repertorios primaba
este género. En 1937, Radio La Voz del Litoral contaba con su exclusivo trío de cuerdas:
Constante-Aráuz-Molestina.474 Por esos años, el dúo de las Hermanas Agila concurría
con alguna frecuencia a radio El Telégrafo,475 así como los dúos Vera Santos-Rubira,
Rubira-Solís, y las Hermanas Sangurima.476 Rubira Infante cantaba también en el
programa “La hora agrícola”, de radio El Telégrafo: solo y en dúo con Olimpo Cárdenas
(dúo Los Porteños), o con el compositor e intérprete manabita Gonzalo Vera Santos (dúo
Vera Santos-Rubira).477 En 1944, el programa La Corte Suprema del Arte, de Radio El
Telégrafo, señalaba que de él habían “salido destacados elementos que hoy triunfan en
todas las emisoras porteñas: Carmen Rivas, Olimpo Cárdenas, Máxima Mejía, Marino
Ronquillo, y una veintena de astros de la radio”.478 Ese mismo año, HC2AU (Radio
Atalaya) estrenaba su programa nocturno de los sábados: Caravana de Estrellas; su
edición inicial contó con los artistas:
CARMEN RIVAS (La expresión sentida del Tango)
JORGE BASTIDAS (Estrella de Búcaro de Canciones)
MÁXIMA MEJÍA (La Alondra Tropical)
TRÍO VICTORIA (LOS CABALLEROS DEL RITMO ANTILLANO)

472
“Ministerio de Educación. Programa de Radio HCJB”, El Telégrafo (Guayaquil), 6 de julio de 1938,
5.
473
Pro Meneses, Discografía…, 100.
474
“Arte y Teatro. El beneficio de Azucena Imperio en el Bolívar”, El Telégrafo (Guayaquil), 4 de
agosto de 1938, 3.
475
“HC2ET Radio El Telégrafo”, El Telégrafo (Guayaquil), 25 de octubre de 1937, 8. Se indicaba el
género solo en algunas de las interpretaciones; p. ej.: Ven (canción); Dolor (sin indicar nada más). [Ibíd.]
476
Cfr. “HC2ET Radio El Telégrafo”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de octubre de 1940, 11. El cantante
cuyo apellido es consignado aquí como Ruvira es, en realidad, Rubira Infante. [Cfr. siguiente nota al pie].
477
Jorge Martillo, “Carlos Rubira Infante: Más que un guayaquileño soy bien ecuatoriano”, El
Universo (Guayaquil), 9 de julio de 2007. Edición electrónica. Acceso 25 enero 2016.
<[Link]
[Link]>.
478
“La Corte Suprema del Arte”, El Telégrafo (Guayaquil), 15 octubre de 1944, 9.

145
 DÚO ANDRADE BOADA (VOCES TÍPICAS ECUATORIANAS)
MARINO RONQUILLO (EL CANTOR DE LA SIMPATÍA)
BLANCO Y NEGRO (EL DÚO RÍTMICO)
CARLOS ÁLVAREZ (El pasillista impecable)
DÚO MARIDUEÑA-DRESNER (Voces folklóricas porteñas).479

En cuanto a las orquestas más solicitadas, constan: en Guayaquil, la Blacio y Pino

―fijas en los teatros Olmedo y Edén, y en muchos eventos sociales, a inicios de la década―,
la Orquesta Gregorio Martínez ―que amenizaba en el Grand Hotel―, 480 la Jazz-Orquesta
Pino-Silva, y la Mestanza Jazz-Orquesta; hacia el final de la década, la Blacio Brothers y la
Tropical Boys animaban actos en espacios de las elites porteñas, como el Club de la Unión. 481
Hacia 1943, era muy solicitada la Orquesta Típica Los Bohemios, dirigida por el profesor
Fermín Silva;482 la Blacio Jr. también cosechaba éxitos en esos años.483 De su parte, fueron
famosas orquestas quiteñas las ya mencionadas de Humberto Jácome Maldonado, y de Luis
Aníbal Granja, así como las Orquestas Quito y Bolívar, de sus respectivas radios.
Desde otro punto de vista, una novedad del tercio final de la década fue el maridaje
entre radio e industrias del espectáculo: la radio empezaba a descubrir y a poner en juego sus
diversas potencialidades. Por ejemplo, en 1937, la empresa Feria de Muestras contrató a la
Estudiantina Internacional, y promocionó el evento a través de la radio; pero además la prensa
anunció que dicha Estudiantina actuaría antes “en la estación ‘La Voz del Litoral’ a la una p.
m. por cortesía de la Feria Internacional de Muestras”.484 Resulta así que la Feria se publicitó
a través de dos medio de comunicación: prensa y radio; pero a la vez promocionó a los artistas
a través de un canal y un escenario naturales para ellos: las emisoras. En 1938, esa alianza
comercial fue más clara y traía más implicaciones: “La Radio Difusora (sic) ‘La Voz del
Litoral’ situará sus estudios en el local de la Feria de Muestras”; 485 “‘La Voz del Litoral’
actúa desde la Feria diariamente, con especiales números musicales y artísticos”.486 De modo

479
“Radio Atalaya”, El Telégrafo (Guayaquil), 7de octubre de 1944, 12. Énfasis original.
480
“Hoy sábado. La Gran Orquesta Típica Los Bohemios”, El Telégrafo (Guayaquil), 2 de octubre de
1943, 10.
481
“Vida Social. El suntuoso baile de hoy”, El Telégrafo (Guayaquil), 3 de julio de 1937, 2.
482
“Hoy sábado. La Gran Orquesta Típica Los Bohemios”, El Telégrafo (Guayaquil), 2 de octubre de
1943, 10.
483
“American Park hoy”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de octubre de 1943, 3.
484
“Hoy 7 de octubre”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de octubre de 1937, 7.
485
“1925-1938. Gran Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 2 de octubre de
1938, 10.
486
“Gran Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de octubre de 1938, 5.

146
similar, el Festival del American Park, de octubre de 1942, anunció que la “Compañía
Radiodifusora del Ecuador [C.R.E. estaría] retransmitiendo desde el Music Shell del
American Park el Gran programa de este cuarto certamen”.487 La novedad era que la radio
publicitaba ahora los eventos in situ y en tiempo real. Pero aún sobrevendrían más cambios
en estas alianzas, y la radio pasaría a desempeñar un rol más activo en la industria del
espectáculo, a partir de ca. 1945-1950.

2.3. Difusión diferenciada de las músicas de la industria fonográfica

La difusión de los productos de la industria cultural se realizaba (y se realiza) a través
de circuitos comerciales bastante diferenciados. Puede identificarse una primera categoría de
estos circuitos o redes, que mantenía vínculos densos con el cine, la prensa y los grandes
teatros locales; dichos circuitos incluían, pues: sellos discográficos (para las grabaciones),
cine (para las películas con música de los discos), grandes teatros locales (para presentaciones
de artistas), radio (para la difusión de grabaciones, y publicidad directa), y prensa local de
gran tiraje (para publicidad y crítica de discos y presentaciones). Pero también existían (y
existen) otros circuitos ―a los que llamaré alternativos, en contraste con los de vínculos
densos con las grandes industrias―, conformados por: sellos discográficos locales,
pequeños teatros y escenarios alternativos (para presentaciones de los artistas), radio (para la
difusión de grabaciones, y publicidad directa), y cancioneros (para la difusión de grabaciones,
y publicidad directa). Hay evidencias de este trabajo conjunto desde fines de los años 20. 488
La industria fonográfica, como industria que era, producía discos a escala masiva. Y
la difusión de sus productos se cumplía ―según el público para el cual los pensaban― a
través de las dos categorías de circuitos. Un ejemplo de grabaciones dirigidas a públicos
diferenciados: el sello Odeón de Argentina grabó y difundió trabajos de Berta Singerman
―artista que operaba en los circuitos de vínculos densos―,489 como también del dúo

487
“Número cumbre de las fiestas de octubre”. El Telégrafo (Guayaquil), 5 de octubre de 1942, 5.
488
La siguiente publicidad en la prensa muestra los vínculos densos entre industrias fonográfica, del
espectáculo y prensa: “The Victor Store anuncia al distinguido público de Guayaquil la llegada de la genial
estilista argentina Esther Parodi, que debuta en el Teatro Olmedo. Del repertorio de esta notable intérprete
tenemos en existencia: Discos No. 77026: T.B.C.; 80925: Portero Suba y Diga; 80929: Llévatelo todo; 80829:
Niño Bien; 46517: Barrio Reo”. [“The Victor Store”, El Telégrafo (Guayaquil), 3 de mayo de 1930, 5].
489
“Un recital extraordinario ofrece hoy Berta Singerman en el Olmedo”, El Telégrafo (Guayaquil),
25 de octubre de 1937, 2. Esta nota refiere: “Nos visitó anoche el señor Rubén E. Stolek [esposo de Singerman]
para expresarnos que le extrañaba que las estaciones de Radio locales que están transmitiendo discos de la
señora Singerman, lo hicieran expresando que era la propia artista quien concurría a sus estudios, siendo así

147
conformado por Carlota Jaramillo y Luis Alberto Valencia490 ―cantores de música popular-
mestiza que se difundía en circuitos alternativos―. Articuladas a esas políticas, las empresas
locales de teatros contaban con escenarios grandes y pequeños: en Quito, existía el circuito
de cines Edén-Popular-Puerta del Sol; en Guayaquil, el circuito Rivas comprendía los teatros
Olmedo, Parisiana, Bolívar y Quito.491 Veamos una portada de Cancionero El Mosquito, que
nos brinda el ejemplo de una red alternativa, en Guayaquil:
J. Arturo Rivera Castro, Representante del popular Teatro Victoria [es además] Director-
Gerente del popular Cancionero-Revista LUZ Y SOMBRA, […] Revista útil en el ambiente
teatral y cinematográfico como también en la música nacional y extranjera […]. El Sr.
RIVERA CASTRO, como artista también hay que reconocerlo, es autor de muchos Dramas
de palpitaciones humanas, entre ellos ‘Los Traficantes de Blancas’, ‘El hijo que vuelve’, etc.,
obras que han sido puestas en escena con rotundo éxito, habiendo tomado parte como papel
principal en ellas, triunfando y alcanzando innúmeras palmas y felicitaciones. 492

En concordancia con esas políticas, la cobertura de las presentaciones de los artistas

era también diferenciada. Continuando con el ejemplo de Berta Singerman en su visita al
país, el seguimiento a sus presentaciones y a todos los eventos privados a los que acudió no
tuvo parangón con el realizado a ningún otro artista, por aquellos meses. La prensa cubrió en
detalle y comentó cada una de sus presentaciones, su asistencia a un evento en el Club de la
Unión, y todos los homenajes que recibió, hasta su despedida.493 En contraste con casos como
éste, la promoción de los artistas populares se cumplió al margen del cine, y se relacionó solo
de modo tangencial con la prensa de gran tiraje y los grandes teatros locales; y efectivamente
se difundió a través de la radio (ciertas emisoras), de escenarios alternativos, de empresas
locales de espectáculos (que participaban de redes internacionales igualmente alternativas,
que los llevaron a giras por Latinoamérica), y de los cancioneros. Ejemplo: el cancionero El
Mosquito dedicó una portada al dúo Ibáñez-Safadi en 1929; alude a su presentación realizada
en un teatro “de variedades”, pero resalta que se trató de una muestra de “Arte” (mayúsculas

que se trata de fonogramas Odeón. Terminó pidiéndonos que recomendáramos a dichas radiodifusoras que
expresaran que eran discos lo que transmitían”.
490
En 1942, grabaron para Odeón, entre otras piezas, el aire típico Amor imposible. Cfr.
<[Link]
491
“Hoy […] Los Trovadores de América […] Olmedo, Parisiana, Bolívar, Quito”, El Telégrafo
(Guayaquil), 13 de octubre de 1940, 11.
492
“Sr. J. Arturo Rivera Castro”, Cancionero El Mosquito, No. 7 T. 12 (1936) [portada, con foto].
BCAR 784 CUCm. Énfasis original.
493
“Un triunfo apoteósico conquistó Berta Singerman en el recital honor y despedida ofrecido anoche.
Recibió el homenaje de la Asociación Alere Flammam y fue agasajada en el Club de la Unión”, El Telégrafo
(Guayaquil), 29 de octubre de 1937, 1.

148
en el texto); asimismo, da una idea de la recepción del evento: “El beneficio del conocido
dúo guayaquileño verificado en el Teatro de variedades ‘Colón’ constituyó una velada de
Arte. Los beneficiados fueron estrepitosamente aplaudidos en todos sus números, y
premiados con una artística lira de flores naturales y dos medallas de plata [donadas] por el
[Club] Real Deportivo Español y del Dr. Juan F. Guzmán”,494 plausibles auspiciantes.
La “desatención” de la prensa de gran tiraje a las actividades de artistas populares
hace ostensible que ella ―además de ser parte de circuitos oficiales de la industria cultural―,
desempeñaba (y desempeña aún) otras funciones: es uno de los espacios públicos en los que
se construye poder publicístico.495 Este trabajo fue particularmente evidente en las
conflictivas décadas de 1930 a 1950 en al país. Esta función relacionaba a la prensa
preferentemente con ciertas elites del campo cultural en construcción ―del musical, en este
caso―. Da fe de ello el que cualquier incidente relacionado con el CNM fuera objeto de
atención para esos medios (actividades académicas, graduaciones, presentaciones, viajes de
sus profesores, conciertos, etc.). Muchas de esas noticias resaltaban la función civilizatoria
del CNM/ de la música culta; su tono usual era de alabanza: señalaban su “intenso afán…”, 496
o que el CNM era “muy apreciado en el exterior”;497 finalmente, eran tratadas también como
noticias “de sociedad”, encaminadas a construir distinción.498
Esta perspectiva implicaba a veces una paradoja; p. ej., si algún profesor del CNM
escribía un pasillo, ese compositor era celebrado en notas y en la publicidad de la compañía:
“Un nuevo pasillo, producción del genial compositor y artista ibarreño José Ignacio Canelos,
autor de los conocidos pasillos consagrados por la popularidad: ‘Ojos verdes’ y ‘Una gota de

494
“Enrique Ibáñez y Nicasio Safadi”, Cancionero El Mosquito, No. 7, T. 6 (1929) [portada, con foto].
BCAR 784 CUCm
495
“En el espacio público se forma influencia y en él se lucha por ejercer influencia. En esa lucha no
sólo entra en juego el influjo político ya adquirido y acumulado […], sino también el prestigio de grupos de
personas y de expertos que han adquirido su influencia en espacios públicos más especializados (por ejemplo,
la autoridad de eclesiásticos, la fama de literatos y artistas, la reputación de científicos, el renombre y relumbre
de estrellas del deporte y del mundo del espectáculo). [Jürgen Habermas, Facticidad y Validez. Sobre el derecho
y el Estado democrático de derecho en términos de teoría del discurso (Madrid: Trotta, 1992 [1998]), 443-4]
496
“Brillante éxito del examen de piano en el CNM de la Srta. Zulema Blacio, alumna del maestro
Pedro P. Traversari”, El Telégrafo (Guayaquil), 21 de enero de 1933, 7.
497
“Resonancia del progreso del Conservatorio”, El Telégrafo (Guayaquil), 19 de febrero de 1939, 9.
Ese título grandilocuente acaso se inserta en una política publicitaria de Traversari, director del CNM de
Guayaquil; se refiere a una foto dedicada a Traversari por un ex profesor del CNM de Quito de la década de
1910, y que ahora vivía en [Link]. La nota dice: “Esta foto […] es un elocuente testimonio de que el instituto
musical de Guayaquil es muy apreciado en el exterior”.
498
“Profesora del conservatorio que se ausenta”, El Telégrafo (Guayaquil), 15 de febrero de 1933, 2.

149
llanto por los muertos’. ‘Presentimiento’ es el nombre del nuevo y bellísimo pasillo de
Canelos, compuesto para la no menos bella poesía de Julio E. Moreno. Disco Columbia No.
3629”;499 en este anuncio de la prensa, se incluye la letra del mencionado pasillo.
En cuanto a las giras, se conoce que ellas formaron parte siempre de la promoción
discográfica de los artistas populares. En la primera mitad de la década del 30, los escasos
anuncios en la prensa de gran tiraje solo se referían a los artistas populares más exitosos:
entre otros, los mencionados dúo Ecuador, dúo Villavicencio-Páez, Los Riobambeños. En el
segundo lustro de la década, hay un número algo mayor de referencias a intérpretes
populares, aunque siguieron claramente siendo excepcionales. Pero esos intérpretes no
dejaron de recibir promoción a través de medios alternativos (como los cancioneros), los
cuales siempre informaron sobre artistas populares, sus presentaciones y giras:
Después de una larga temporada en Jira (sic) por la vecina República del Sur, donde actuaron
con resonante éxito en la RADIO GRELLAUD de Lima, en la que tuvieron muy buena
acogida, nuevamente se encuentran entre nosotros el prestigiosos y ya conocido dúo Luna
Fernández - Guillén. En la actualidad deleitan con su melodiosa voz a todos los radio-
escuchas en la BROADCASTING HC2ROZ (Radio Ortiz), donde han sido contratados. 500

Giras de otros artistas, difundidas a través de cancioneros, fueron: la del dúo formado
por Humberto Herrera y Héctor Haro hacia el Perú, en 1937; allí, se unieron al peruano
Alberto Meckemburg, y partieron contratados a realizar presentaciones en Chile, Argentina,
Uruguay y Bolivia.501 Asimismo, la gira de Alcides Martínez Tobar, intérprete de géneros
populares y números de variedades (como “el esqueleto viviente”); él escribió “muchas letras
que se ha[bía]n publicado en Cancionero [El Mosquito]”, y actuaba en radio La Voz del Alma
(HC2ODA).502 Se conoció, finalmente, de la gira por Perú de Lucas Montecel ―artista
contratado por Ecuador-Radio, como intérprete de rumbas, boleros y sones―. 503
Se revisarán tres de aquellas notas eventuales, publicadas en diario El Telégrafo; ellas
forman parte de la publicidad complementaria financiada por los empresarios auspiciantes,

499
“Nueva Música Nacional grabada en Discos Columbia”, El Telégrafo (Guayaquil), 5 de mayo de
1930, 9.
“Guillén Luna - Fernández”, Cancionero El Mosquito, No. 2, T. 13 (1937) [portada, con foto]
500

BCAR 784 CUCm. Énfasis original.

501
“Humberto Herrera, Héctor Haro, Alberto Meckemburg”, Cancionero El Mosquito, No. 6, T. 13
(1937) [portada, con foto] BCAR 784 CUCm
502
“Alcides Martínez Tobar”, Cancionero El Mosquito, No. 11, T 13 (1937) [portada, con foto] BCAR
784 CUCm
503
“Lucas Montecel”, Cancionero El Mosquito, No. 12, T 13 (1937) [portada, con foto] BCAR 784
CUCm

150
generalmente. La primera nota corresponde a 1937; es brevísima, y se titula “Cantante
nacional se ausenta hoy del país en viaje artístico”. Es interesante lo que permite inferir:
Guillermo Tomalá, “aplaudido cultivador de nuestra música criolla y de aires nacionales que
tanto gustan en centros extranjeros”, es reconocido como artista: de tal índole es su viaje;
segundo, es calificado como nacional y, su música, como criolla; tercero, evidencia que
Tomalá ha construido su reconocimiento a través de la radio:
ha realizado una serie de audiciones radiotelefónicas en este puerto, cantando en La Voz del
Litoral, Ecuador Radio, Radio Ortiz, y en estos últimos días en nuestra radiodifusora
HC2RET, del Diario EL TELÉGRAFO, en cada una de cuyas estaciones cosechó merecidos
aplausos por sus acertadas interpretaciones, las mismas que siempre estuvieron acompañadas
por la ejecución del conocido ‘pibe ‘Araus (sic), el maestro Santiago Rangel y otros artistas
de prestigio.504

La segunda nota es también de 1937, e incluye foto de los artistas. Anuncia: “Nicasio
Safadi y Enrique Ibáñez. Los célebres payadores costeños acaban de unirse de nuevo,
resucitando el famoso ‘Dúo Ecuador’, para recorrer el país en jira (sic) artística”.505 El tercer
comentario de prensa es de 1938, y dice:
la bella y pimpante estilista nacional Azucena Imperio con el concurso de entusiastas
compañeros de arte del Teatro y de la Radio, presentará un variado programa de Comedias y
Variedades. […] [La acompañarán:] el aplaudido parodista Alex Valle, la zapateadora
Humbertina Franco, el Trío de la Radio Ortiz: Arroyo, Peláez y Moncayo; el trío de cuerdas
de [Radio] ‘La Voz del Litoral’: Constante, Aráuz y Molestina; el dueto excéntrico Franco-
Demetrio, la bailarina Betty Jones y actuará el reputado maestro Rosendo Pino en el piano. 506

Esta nota es interesante porque alude a la gestión de algunos artistas para organizar sus
presentaciones y, plausiblemente, también de sus vínculos con la prensa; es decir, habla de
sus recursos y sus lazos débiles507 con actores externos a los circuitos de lazos densos con la

504
“Cantante nacional se ausenta hoy del país en viaje artístico”, El Telégrafo (Guayaquil), 15 de julio
de 1937, 3.
505
“Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez”, El Telégrafo, 27 de octubre de 1937, 8.
506
“Arte y Teatro. El beneficio de Azucena Imperio en el Bolívar”, El Telégrafo (Guayaquil), 4 de
agosto de 1938, 3.
507
En la sociología del análisis de redes, los lazos hacen referencia al tejido mismo de lo social, a la
trama compleja de las relaciones entre individuos. Granovetter remarca las diferencias entre “una red de baja
densidad” o de lazos débiles (entre un individuo y sus conocidos), frente al conjunto de lazos fuertes (ese mismo
individuo y sus amigos íntimos). Este autor relaciona la forma de las redes con las posibilidades de acceder a
recursos sociales (información, dinero, poder), destacando las ventajas que eventualmente ofrecen los lazos
débiles. Éstos contribuyen a la cohesión de las sociedades: desde la periferia de un campo, pueden actuar, con
mayor probabilidad que los lazos fuertes, como puentes importantes “entre las dos mallas densamente tejidas
de amigos íntimos”; (Granovetter, 2003 [1982], 197) los lazos débiles también permiten obtener información
que circula fuera del círculo de íntimos. En el ejemplo que revisamos, permitieron a Azucena Imperio y sus
amigos conseguir apoyo logístico para la presentación. En cambio, el aporte de los lazos fuertes es otro: al

151
gran industria para la difusión musical ―actores externos pero que, en efecto, pudieron
ayudarle―. Así, Azucena Imperio y sus amigos recurrieron al auspicio de “las autoridades
civiles y militares [no menciona cuáles], la prensa local, los esforzados muchachos del Club
Deportivo Independiente y los numerosos admiradores de la graciosa artista”;508 la nota alude
también a los vínculos de Imperio con actores de teatro (recurso muy vigente para
promocionar los géneros popular-mestizos y a sus intérpretes), con las emisoras Ortiz y La
Voz del Litoral, y/o con los artistas que actuaban en ellas.
Más allá de que Imperio consiguiera esta nota publicitaria en diario El Telégrafo, su
circuito se conformaba principalmente de redes alternativas, como la red de cancioneros. Fue
promocionada también a través de El Mosquito; ese cancionero le dedicó una portada y una
nota, la cual arroja una mirada tangencial a las diferencias construidas entre las dos categorías
de circuitos: “nuestra mejor y única Cantante del Teatro y de la Radio, […] ha recorrido con
su silueta elegante y su timbrada voz todas las Repúblicas Centro y Sudamericanas, por
Estaciones de Radio y Teatros, enrolada en muy buenas Compañías, dejando siempre en
buen sitial el nombre de su querido suelo, ECUADOR”. 509 Era así como promocionaba la
presentación de Azucena Imperio en el Bolívar, e incluía varios de sus temas.
En Quito existieron también notas publicitarias en la prensa de gran tiraje, financiadas
por las empresas de espectáculos, o auspiciantes de artistas. Así, en 1933 se anunciaba que
habían viajado a Guayaquil tres cantantes quiteños: Luis Villavicencio y Leonardo Páez (el
famoso dúo), y Miguel Ángel Casares;510 participaron “en un concurso promovido por uno
de los teatros porteños”, en el que los Villavicencio-Páez lograron imponerse al guayaquileño
dúo Alvarado-Silva.511 Otras veces, la nota publicitaria se conseguía por gestión de los
propios artistas, mediante el recurso de realizar una visita a los críticos de las columnas
teatrales. Este es el caso de la nota “Arte y Teatro. Trío Nacional de Variedades”, referida al
Trío Franco-Demetrio; ellos habían actuado en “teatros de nuestro puerto principal, de

interior de cada grupo, son la principal influencia en la toma de decisiones. (Ibíd.: 216) [Mark S. Granovetter,
“La fuerza de los lazos débiles. Revisión de la teoría reticular”, en Félix Requena Santos, editor, Análisis de
redes sociales. Orígenes, teorías y aplicaciones: 196-230 (Madrid: Centro de Investigaciones Sociales / Siglo
XXI de España Editores, 2003 [1982]).
508
“Arte y Teatro. El beneficio de Azucena Imperio en el Bolívar”, El Telégrafo (Guayaquil), 4 de
agosto de 1938, 3.
509
“Azucena Imperio, estilista internacional”, Cancionero El Mosquito, No. 1, T 15 (1938) [portada,
con foto] BCAR 784 CUCm. Énfasis añadido.
510
“Trío de cantantes quiteños van hoy a Guayaquil”, El Comercio (Quito), 17 de junio de 1933, 8.
511
“El debut de la Orquesta Típica Bolívar”, El Comercio (Quito), 23 de julio de 1933, 8.

152
Cuenca y de Loja, y algunos de la ciudad peruana de Piura. [Ahora] visitar[ían] las
poblaciones del norte y, si les e[ra] posible, repasar[ían] otra vez los límites patrios”; 512 el
columnista finaliza la nota agradeciéndoles su visita.
Los artistas locales con frecuencia iban de gira hacia países de Latinoamérica. El
compositor y cantante Rubén Uquillas, integrante del dúo Los Riobambeños, da fe de la
relación entre la industria fonográfica y el público ―que manifestaba sus preferencias―.
Recuerda que, en un reñido concurso de música ecuatoriana, organizado por la Feria de
Muestras, él conformó dúo con el “Loco” Albán. En las fases finales, percibió que solo
ganarían con canciones “genuinamente vernáculas”. Así, dio un giro al repertorio preparado
para la final, e incluyó una composición suya, el pasacalle que les daría la victoria:
Con ‘Casa de Teja’ ganamos la medalla de oro del concurso nacional: canciones del folklore
ecuatoriano. Casi puedo decir que a esta canción le debo el rumbo internacional de mi carrera
artística. […] El éxito nuestro [en el concurso] se debió […], más que a nuestras voces, a la
calidad de las selecciones genuinamente vernáculas del ambiente ecuatoriano […] [de]
nuestro repertorio. Un defecto de muchos de nuestros cantantes es […] dedicarse a cantar la
música aprendida de discos extranjeros. Y en cambio relegan al olvido nuestra riqueza
folklórica, cantera inagotable por sus bellas melodías, para compositores y cantantes. 513

Gracias a esa canción, el dúo fue contratado por una disquera de Colombia para grabar
música “del folklore ecuatoriano”.514 También firmaron con la Cadena Azul, de radio, que
operaba en La Habana, Santa Clara y Santiago de Cuba. En 1939, habían realizado una gira
por Venezuela, Colombia, Panamá, y, en el mes de octubre, se encontraban en La Habana.515
Algunos artistas optaron por emigrar definitivamente, desde los años 30 ―Alberto
Valdivieso Alvarado (el “Diablo ocioso”), 516 Rubén Uquillas, entre otros―, para

512
“Arte y Teatro. Trío Nacional de Variedades”, El Comercio (Quito), 8 de agosto de 1933, 2.
513
Gerardo Gallegos, “Las canciones del folklore andino escuchan en La Habana. Una charla con el
Dúo ‘Los Riobambeños’”, El Telégrafo (Guayaquil), 29 de octubre 1939, 7.
514
En total, grabó 84 canciones, entre propias y de otros autores. Luego, se unió a la compañía de
teatro de Gonzalo Gobelay (Rubén había estudiado el curso de declamación del CNM). En la Habana, con un
compositor cubano, fundó la radio CMQ Ondas del Caribe. [Cfr. “Breve historia de don Rubén Uquillas
Fernández, mi abuelo”. Acceso: 17 de enero 2016. <[Link]
historia-de-don-ruben-uquillas-fernandez.-mi-abuelo..php>]
515
Gerardo Gallegos, “Las canciones del folklore andino escuchan en La Habana”, El Telégrafo
(Guayaquil), 29 de octubre 1939, 7.
516
Alvarado participó en las grabaciones de Encalada, y del sello Victor. “En 1933 constituyó un trío
con […] Enrique Ibáñez y con el contrabajista y compositor Carlos Silva Pareja (1909-1968), e hicieron una
presentación el 23 de junio en el Teatro Victoria de Guayaquil. Un año después se radicó en Santiago de Chile,
no sin antes organizar una despedida en el Teatro Colón en mayo de 1934, en la que cantó varias piezas
musicales a dúo con Nicasio Safadi y, como solista, sus temas. En Santiago continuó sus actividades artísticas
y donde al parecer falleció hacia 1945, después de un intenso trajinar musical en distintos países
latinoamericanos”. [Fidel Pablo Guerrero Gutiérrez, “Cuando ‘El Diablo Ocioso’ se fue para Chile, perdió el

153
establecerse en países que ofrecían mayores posibilidades de promoción internacional; ello,
en el contexto de las redes de difusión de las músicas populares.
Finalmente, hay algo que matizar, en esta revisión de los circuitos y los productos que
promocionaban. El hecho de que un programa se publicitara mucho en la prensa y se llevara
a cabo en un teatro grande no necesariamente implicaba que se tratara de un producto de la
llamada alta cultura. De hecho, esos teatros y la prensa también eran arenas en las que se
libraban las disputas entre música culta y músicas populares. Así, los grandes escenarios bien
podían presentar a artistas de la alta cultura (como Berta Singerman) como a intérpretes de
géneros populares latinoamericanos (La Chilenita, Los 4 huasos, Los Hermanitos López,
etc.); la razón es simple: las redes internacionales de la industria del espectáculo tenían
vínculos con los circuitos locales de teatros. Finalmente, hay que señalar que las pocas
empresas que ca.1930-1945 publicitaron a artistas locales en la prensa del país fueron: los
sellos Víctor y Columbia, y la Oficina Comercial de Representaciones y Exposiciones
(OCRE) ―empresa organizadora de la Feria de Muestras―; esta última es la que realizó
mayor publicidad de músicos populares en la prensa de gran tiraje, aunque solo durante los
días de las presentaciones.517 En suma, la industria fonográfica “construyó” las músicas de
cada país, a través de las dos categorías de redes de promoción que se ha mencionado;
también las difundió para su consumo internacional, desde la década del 20. Fue así como el
pasillo y otros géneros popular-mestizos fueron vendidos como “ecuatorianos”, y reclamados
por el público local y el internacional; como parte del folklore del Ecuador, el pasillo fue
escuchado en Colombia;518 Venezuela, Panamá y Cuba;519 Perú, Chile Argentina;
Uruguay,520 entre otros.

Alma en los labios”. Acceso 5 febrero 2016 <[Link]

[Link]>]
517
Ejemplo: “Feria de Muestras. Programa nocturno”, El Día (Quito), 26 de diciembre de 1932, 5. Allí
actuaron Gloria Wilson (rumba), Los De Luca (canto y baile), “la tiple nacional Srta. Berta Mora, [acompañada
al] piano por el notable Profesor señor César Aizaga”, los dúos Orellana-Guillén y Rueda-Aguirre, y otros.
518
“Margarita Cueto. Aquellas canciones”. Acceso 16 de enero de 2016
<[Link]
519
Gerardo Gallegos, “Las canciones del folklore andino escuchan en La Habana. Una charla con el
Dúo ‘Los Riobambeños’”, El Telégrafo (Guayaquil), 29 de octubre 1939, 7.
520
En una nota de 1937, Martín Cano responde a la solicitud de un colega, quien pedía información
sobre 15 piezas ecuatorianas muy escuchadas en Uruguay. Entre ellas, constaban 8 pasillos, 2 sanjuanitos, 1
yaraví, 2 valses, 1 marcha y el Himno Nacional. Esa consulta habla de una recepción importante, sobre todo,
del pasillo. [Martín Cano, “Del arte musical ecuatoriano”, El Telégrafo (Guayaquil), 11 de julio de 1937, 7]

154
2.4. El pasillo y la industria local del espectáculo, entre 1930 y 1944
En la década del 30, destacaron dos industrias locales del espectáculo, vinculadas a
la difusión de los géneros musicales populares. Provenían del decenio previo, y eran: la
industria del teatro y la empresa Feria de Muestras. Desde 1938, la Exposición de Verano del
American Park, en Guayaquil, se sumó a la industria centrada en las exposiciones. En
general, las compañías locales de teatro y la Feria de Muestras ayudaron a posicionar las
músicas latinoamericana y popular-mestiza ecuatoriana; en cierto sentido, su actividad
recuerda al rol cumplido por el cine, en México y Argentina. Al mismo tiempo, incidieron
en los imaginarios sociales respecto de esas músicas, en los años 30. Ahora se revisará cómo
esas empresas presentaron a las músicas populares y sus intérpretes, en la década del 30.
Ya se dijo que las variedades musicales se volvieron espectáculos comunes en muy
diversos escenarios, incluidas las salas de cine, desde fines de los años 20. 521A pesar de la
competencia que implicaba el avance del cine sonoro, pervivió la combinación específica del
género comedia y las variedades musicales, en las cuales la música popular-mestiza ocupaba
un lugar muy preferente. Destaca la propuesta de la Compañía de Ernesto Albán (su nombre
varió, en esos años), que se volvió hegemónica. Así, en 1937, diario El Telégrafo anunciaba,
la llegada de la Compañía Nacional de Alta Comedia Marco A. Barahona, que ofrecería las
afamadas Estampas quiteñas de Albán.522 Se presentarían en el Teatro Olmedo, que
anunciaba al mismo tiempo el Concierto sinfónico por la Asociación Musical Angelo Negri.
Desde ca. 1932, nuevas compañías hallaron lugar en los teatros quiteños y de
Guayaquil. Se dijo que su énfasis empezó a cambiar: ya no eran compañías líricas, sino
dramáticas y de comedia,523 y siguieron ofreciendo “diversos números de música popular con
conjuntos y solistas”;524 esos números conformaban los denominados “finales de fiesta”, al
concluir el espectáculo. Ese entusiasmo sostenido ante las variedades llevó a que incluso los

521
El circuito de cines Edén-Popular-Puerta del Sol ofrecía géneros popular-mestizos ecuatorianos y
latinoamericanos como números centrales en el programa. Ejemplo: el homenaje a La Chilenita, del 27 de mayo
de 1929 en el Cine Edén, incluyó una sinfonía, el vals “Chiquita”, el tango “Rouge”; el fox-trot francés
“Polvareda”; el pasillo “Ojos verdes”; la canción mexicana “Otra vez”; el joropo “Alma llanera”; y cerró con
“Viva la cueca”. [“Cine Edén”, El Día (Quito), 27 mayo de 1929, 2].
522
“Arte y teatro. El sábado llega la Compañía Nacional de Alta Comedia ‘Marco A. Barahona’”, El
Telégrafo (Guayaquil), 12 de julio de 1937, 3. Traían, ya por entonces, las famosas “Estampas quiteñas”.
523
Yánez Cevallos, Memorias…, 225. En la década de 1930, nacieron “la Compañía Quito, de
Leonardo Páez y Manuel Guerra; el Sindicato de Teatro, con Eduardo Albornoz; el grupo de Gonzalo Proaño;
la Compañía de Alta Comedia, integrada por Miguel Ángel Casares, Olimpia Gómez y Ernesto Albán. Más
tarde, en 1939, nació la compañía Gómez Albán”. [Ibíd., 224].
524
Ibíd., 225.

155
teatros grandes organizaran presentaciones con artistas de música popular-mestiza del país
y/o latinoamericana, como programas centrales. Un ejemplo significativo es la presentación
de la Estudiantina Ecuador en el Teatro Sucre, en diciembre de 1930, interpretando “pasillos
y pasodobles”.525 De modo similar, en agosto de 1931, “Humberto Carrillo ofreció un recital
de pasillos, y Carlos Valderrama dio un recital sobre temas andinos”.526 Tales espectáculos,
con esa periodicidad, se mantuvieron; un ejemplo lo constituye el “variado programa de
Comedias y Variedades” organizado por Azucena Imperio, en el teatro Bolívar, en 1937. 527
Pero la industria del teatro dinamizó también de otra forma el mercado de productos
musicales: multiplicó los concursos de artistas noveles. Se convocaron en Quito y Guayaquil,
por instituciones no necesariamente vinculadas a la industria musical. Así, el dúo conformado
por Polo Ibáñez Mora (hermano de Enrique, del dúo Ecuador) y Gabriel Antepara M., “fue
premiado por la Sociedad de Choferes, en el concurso de canto que organizó esta sociedad y
por el Comité Abdón Calderón Pro María Esther Páez”.528 En Quito, inclusive el Teatro Sucre
convocó a dos concursos, hacia 1932: el de Artistas Nacionales y el Dramático Musical; en
el primero, los premios recayeron en figuras de las compañías quiteñas nacidas desde 1926.529
La Estudiantina Ecuador y el dúo Villavicencio Páez se acreditaron como los mejores
conjuntos de música popular. El concurso Dramático-musical se convocó en el mes de junio
de 1932. La obra teatral debía ser una comedia o drama en dos actos, “con temática nacional”;
la obra musical debía ser escrita para piano / piano y canto (aquí la insistencia en la condición
letrada); finalmente, hubo concurso de dúos y tríos. Entre las composiciones musicales
presentadas, constaban los pasillos Si pudiera decirte, e Ideal.530 Los teatros de Guayaquil
también organizaron concursos musicales; ya hemos comentado que el dúo Villavicencio-
Páez resultó triunfador en uno del año 1933.

525
Guerrero y Santos Tejada, “De la zarzuela…”, 50.
526
Yánez Cevallos, Memorias…, 217.
527
“Arte y Teatro. El beneficio de Azucena Imperio en el Bolívar”, El Telégrafo (Guayaquil), 4 de
agosto de 1938. 3.
528
“Polo Ibáñez Mora, Gabriel Antepara M.”, Cancionero El Mosquito, No. 2, T. 8, [portada, con foto].
BCAR 784 CUCm. El pie de foto añade: “Actualmente sincronizan la Película super-producción nacional
‘Guayaquil de mis amores’, obteniendo ruidosos aplausos en los Teatros donde se presenta esta cinta”.
529
Rosa Saá fue la mejor cantante de música clásica; premiaron también a la Compañía de Alta
Comedia (de Marco Barahona, Marina Gozembach y Olimpia Gómez), a Carlota Jaramillo y Jorge Araujo,
como artistas de la Compañía de Comedias y Variedades. (Yánez Cevallos, Memorias…,220-2).
530
Ibíd., 221-3.

156
 A pesar de este avance de los espectáculos que mostraban géneros musicales
populares, los teatros mantuvieron su oferta en los años 30, aunque cada vez con mayores
dificultades. En Guayaquil, hubo 2 temporadas de La Traviata: en 1938 y 1939. Junto a los
programas de la industria local del teatro, están los promovidos por empresarios locales
vinculados con industrias del extranjero: su oferta ―para los grandes teatros de Quito y
Guayaquil― era continua y variada, y se realizaba con enorme despliegue publicitario. En
este ejemplo, de octubre de 1940, los teatros guayaquileños Olmedo, Parisiana, Bolívar y
Quito anunciaban “La sensación artística del momento. Los trovadores de América, [los]
famosos Hermanos Contreras […] Rumbas, corridos, chacareras, huapangos”.531¿Cómo
conseguían presentarse las mismas fechas, en escenarios distintos? Era cuestión de
organización: el Olmedo, en función de vermouth, ofrecía a los Hermanos Contreras, y la
cinta Alma de bandoneón, con Libertad Lamarque, mientras en la tarde y noche, un similar
programa de estos artistas se acompañaba de otras cintas.532 Por esos mismos días, se
anunciaba al “Gran cantante de tangos Héctor Canaro (sic)”,533 entre otros espectáculos. Se
menciona todo esto no solo para evidenciar que la industria de espectáculos escénicos no era
homogénea, sino porque ello habla además de la variedad y dinamismo de las empresas de
espectáculos; pero también porque permite apreciar que, a pesar de la avanzada de empresas
del espectáculo extranjeras y locales, los actores de la cultura erudita (parte del polo cultural
hegemónico) proseguían en pie de lucha, de suerte que estuvieron listos para los procesos de
resignificación que ocurrirían desde mediados de la década de 1940.
En cuanto a la empresa OCRE y sus Ferias de Muestras, ellas participaron de diversas
maneras en el despliegue de las músicas populares. Para posicionar su oferta, ella se
relacionaba usualmente con los discursos que se mostraban con mayor fuerza. Por ejemplo,
en sintonía con el auge del indigenismo (en los discursos y celebraciones, en las artes), OCRE
organizó en Quito la “Exposición Rodante Ferroviaria” en los terrenos de la fábrica textil La
Internacional, en 1933. El lugar era propiedad de Jacinto Jijón y Caamaño ―destacado
representante de la facción modernizadora de los terratenientes serranos, y de varios

531
“Hoy […] Los Trovadores de América […] Olmedo, Parisiana, Bolívar, Quito”, El Telégrafo
(Guayaquil), 13 de octubre de 1940, 11.
532
“Olmedo”, El Telégrafo (Guayaquil), 13 de octubre de 1940, 11.
533
“Un cantante de tangos en toda su plenitud trae la Canaro”, El Telégrafo (Guayaquil), 16 de octubre
de 1940, 2.

157
proyectos inspirado en la doctrina social de la Iglesia―. La nota de prensa, con fotos
incluidas, refiere que hubo “un agasajo a los indígenas de una estación del trayecto, ofrecido
por la dirección de la OCRE, como símbolo de democracia nacional”.534 La foto incluye a un
ícono del progreso: el ferrocarril; y si se tiene en cuenta que esta fábrica se emplazaba en una
hacienda, y que Jijón era un líder de la modernización conservadora, puede percibirse cómo
la Feria se auto-representaba: en el centro de los imaginarios del progreso y de la nación.
Otra actividad en la que la Feria participó de manera creciente fue la de los concursos
artísticos. Por ejemplo, la Feria de 1931, en Quito, organizó concursos musicales diversos:
“de bandas, canciones nacionales, dúos, bailes típicos y pianistas”.535 Esta propuesta de la
Feria, que creció con vigor en ese decenio, fue heraldo de los espectáculos en vivo ante
enormes públicos, que serían gestionados por la radio durante las décadas de 1940 y 1950.
La Feria además apoyó la tarea de la radio de ofrecer continuamente nuevos intérpretes y
repertorios a un público ávido y creciente ―tarea que, en los años 30, dejó de ser exclusiva
de la industria fonográfica―. Este trabajo coincidió con el de difusión de géneros populares
latinoamericanos, realizado también por los teatros; por ejemplo, el grupo chileno Los 4
Huasos se presentó en el Sucre en marzo de 1934, y lo secundó el dúo Villavicencio-Páez.536
También coincidieron Feria y teatros en la organización de concursos de artistas noveles; la
Feria luego los promovía en sus presentaciones, y a través de la radio y las grabaciones. Así,
en 1934, tuvo lugar en el Teatro Sucre una presentación-concurso que reunió a: la Compañía
de Alta Comedia, la Lira Quiteña, el dúo Villavicencio-Páez y la Estudiantina Santa Cecilia.
Dos conjuntos resultaron finalistas: la Estudiantina Santa Cecilia ―con el vals Sucedió en
Monterrey, el pasillo Madre, de Paco Égüez, y la zamba Yo no sé si te quiero, de Cristóbal
Ojeda―, y la Lira Quiteña ―con el vals Presentimientos, de Juan P. Muñoz Sanz; y los
pasillos Madrigal de amor, de José I. Canelos, y Recuerdos, de Rafael A. Suárez. 537 Fue la
misma dinámica de la industria local del espectáculo, en su conjunto, que llevó a que se
volvieran más frecuentes las performances de artistas locales, incluso en escenarios de
distinción ―aunque no de manera sistemática―.

534
“[Fábrica] La Internacional. La Exposición Rodante Ferroviaria OCRE”, El Comercio (Quito), 1
de julio de 1933, 5.
535
Yánez Cevallos, Memorias…, 217.
536
Guerrero y Santos Tejada, “De la zarzuela…”, 50 y 52.
537
Ibíd., 52.

158
 Junto a los nuevos artistas emergidos de concursos y presentaciones, el cine, la
industria fonográfica y la de espectáculos difundían también las músicas de la región. En
Ecuador, ello resultó más evidente desde ca. 1933. Revisaré unos ejemplos de programas de
artistas locales, y sus repertorios. En 1933, el dúo Villavicencio-Páez y la Orquesta Típica
Bolívar se presentaron en el Teatro Edén, con el siguiente programa: dos tangos (Melodía de
arrabal, y Volvé), dos zambas (El boyero y Mi poncho blanco), y un valse criollo (Recuerdo).
El Teatro Edén, junto a la película Hermano Mayor, anunciaba en 1933 el debut de la
“canzonetista” Bertita Mora R.; acompañada por la Orquesta Quito (del Maestro L. Granja),
interpretaría un tango, un fox, un valse y “‘Olvida’, pasillo criollo de gran éxito”.538 Casi al
mismo tiempo, el teatro Popular promocionaba la cinta Cada loco con su tema, junto a un
“acto de variedades, por Carlota Jaramillo y Trío Quito. Tangos y pasillos”. 539
Estos repertorios son característicos de aquellos años de “descubrimiento” de las
músicas latinoamericanas. Así, poco antes de los programas referidos, se habían presentado
la Orquesta Brasileña540 y Los 4 huasos541 en Teatro Bolívar; semanas después, el Edén
anunciaba al Conjunto Típico Los Mendocinos, “los genuinos gauchos de las pampas
argentinas, con su típico y gran repertorio popular”.542 En 1935, este mismo teatro anunciaría
la obra Vidas grises, de la Compañía Quito, acompañada de “Nuevos y grandiosos números
de VARIEDADES. El éxito del Gardel Ecuatoriano, Elvita Rivadeneira y del Trío
Neoyorquino”.543 Este impulso cosmopolita ―que impregnaba repertorios y performances―
se expresaba en múltiples escenarios, en interpretaciones de actores diversos: estudiantes de
colegio,544 cantores de serenatas, bandas de música, etc.545 No es gratuito entonces el título

538
“Programa para hoy Domingo. Teatro Edén”, El Día (Quito), 26 de noviembre de 1933, 2.
539
“Viernes social. Programa doble. Popular”, El Día (Quito), 1 de diciembre de 1933, 2.
540
“Hoy. Bolívar”, El Día (Quito), 20 de octubre de 1933, 8.
541
“Hoy Gran debut. Bolívar”, El Día (Quito), 17 de noviembre de 1933, 8. Los 4 huasos se
presentarían de nuevo en diciembre de ese año y en marzo de 1934, pero ya en el Teatro Sucre. “Teatro Sucre.
Nuevo recital de Los Cuatro Huasos”, El Día (Quito), 25 de diciembre de 1933, 1.
542
“Edén”, El Día (Quito), 12 de diciembre de 1933, 5.
543
“Teatro Sucre”, El Día (Quito), 14 de julio de 1935, 2.
544
Las estudiantes presentaron “el juguete cómico ‘COMEDIA SIN PALABRAS’ y los bailes, así
clásicos como típicos, llamando poderosamente la atención ese como despertar americanista: la revivis-cencia
de bailes autóctonos de otrora, o la presentación franca y desnuda de los ingenuos y pintorescos bailes regionales
de ahora. [No faltaron] el Vals, el Tango, la Rumba, el San Juan […]”. [Mary Corylé, “La función de arte del
Normal ‘Manuela Cañizares’ en el Teatro Sucre”, El Día (Quito), 10 de diciembre de 1935, 2]
545
Ejemplo: el programa de la Banda del Municipio (de agosto de 1936) incluyó: una fantasía, un valse
americano, el pasodoble Ojitos de Cielo, de Víctor N. Vaca A., y el estreno de “las siguientes piezas populares:
‘En la ventana del olvido’, pasillo por Guillermo Garzón U., ‘No hay como San Miguel’, chilena por L. Nájera,

159
del programa de Alegría Enhart, realizado en el Teatro Sucre, en 1936: Canciones del
Mundo.546
La Feria fue parte activa de este proceso. Mantuvo esta opción por la música popular
mestiza a lo largo de su existencia. Dan fe de ello los concursos de Bandas y los certámenes
de artista populares, constantes en su oferta. Esta nota de prensa de 1938 anuncia, por
ejemplo, que después de concluir el concurso de Bandas, inició el de “Artistas nacionales
interprovinciales”. En este certamen participaron “los siguientes dúos: Radio Teatral,
Antepara-Ibáñez, Antepara-Arellano, Moncayo-Bajaña, Veintemilla-Ortiz, el Gran Trío
Tropical, que actúa en La Voz del Litoral, y las simpáticas cantantes quiteñas Hermanas
Naranjo, que trabajan en La Voz de los Andes, de la capital, y que actualmente son la
admiración de Guayaquil.”547 La convocatoria a intérpretes de géneros popular-mestizos fue
un rasgo distintivo de esa empresa, a lo largo de la década.
Sin embargo, hacia los años 1938 y 1939 se aprecian modificaciones en ese papel
protagónico que cumplía la Feria, como espectáculo en cierto modo alternativo al de las
compañías teatrales de variedades. En primer lugar, la Exposición del American Park
emergió como competencia directa de la Feria; segundo, se mostraban otros cambios en el
campo cultural en formación. El accionar de intelectuales emergentes, vinculados a la matriz
cultural de izquierdas, fue elemento importante; uno de sus efectos fue una oferta cultural
renovada y diversa, que visibilizaba a actores subalternos; sin embargo, también implicaba
que esos artistas emergentes reclamaban un lugar en el campo cultural. Eso y otros procesos
sociales afectaron la oferta de las industrias del espectáculo, como era de esperarse. 548

‘Arréglate como puedas’, tango por César Garzón”. [“Retreta que dará hoy la B. Municipal por la mañana”, El
Día (Quito), 2 de agosto de 1936, 6]
546
“Compañía Alegría Enhart”, 28 octubre 1936, ANE, Fondo Teatro Nacional Sucre, Caja # 2.
“Presentaciones artísticas culturales en el Teatro Nacional Sucre desde Noviembre 1887-1991”, 13.
547
“Muy significativos actos se realizarán en la Feria de Muestras…”, El Telégrafo (Guayaquil), 15
de octubre de 1938, 3.
548
Esta nota de prensa alude a las tensiones provocadas por una exposición del grupo Alere Flammam,
afín a la matriz de izquierdas. El crítico se lamenta porque, a su juicio, la Octava Exposición del grupo carece
de estética, y porque el público que la visita no es docto: “Gentes de toda clase la visitan. Son pocos los que se
interesan por un catálogo o una guía. Los más entran como a una feria de muestras. O simplemente para
curiosear. O porque han oído que hay que ver. Como el galpón se halla au ras de chaussé, el hombre de la calle
entra y da un vistazo. Sonríe ante un óleo de gentes de color que le recuerdan los mulatos del Cotton Club, o
guiña maliciosamente el ojo ante un desnudo en mármol”. Énfasis original [Nicol Fasejo, “Diálogo
peripatético”, El Telégrafo (Guayaquil), 16 de octubre de 1938, 10]

160
 Revisaré algunos avatares que afrontó el modelo de espectáculos desplegado por la
Feria, tomando a la inauguración de 1937 como su momento más alto en la década. Allí se
evidenció el posicionamiento social que ella y su organizadora, la empresa OCRE, habían
alcanzado. Si bien las autoridades políticas y civiles siempre ocuparon lugares de honor en
esos eventos, el de 1937 llama la atención porque fue publicitado como un evento social, más
que comercial o musical-artístico; pero sobre todo porque importantes actores del polo
cultural hegemónico realizaron un despliegue de publicidad representativa (la que exhibe la
grandeza y el poder personal ante el pueblo),549 en dicha inauguración; es decir, actuaron un
papel similar al de señores de una tierra, mostrando que ella les pertenecía.550
El anuncio publicitario recuerda, inevitablemente, al Rey y su corte en una Europa
que salía del feudalismo, en los siglos XVI y XVII. Ese acto de inicios de la modernidad
ahora se escenificaba en el siglo XX, en años en que se construían y consagraban estrellas
en las pantallas del cine y en los escenarios del arte. Finalmente, como debía ser, el pueblo
llano también tenía acceso al acto social, pagando el módico precio de 0,80 sucres. El anuncio
recoge fielmente las huellas de esta publicidad representativa; al mismo tiempo que invitaba
a la “solemne inauguración de la Feria”, indicaba que su sede se ubicaba ese año en “el lujoso
y elegante local de la Escuela Modelo 9 de Octubre, cedido por el Gobierno”.551 La lista de
la comitiva (el quién es quién en Guayaquil) es larga, pero merece que se la cite en extensión:
Asistiendo al Gran Acto inaugural las altas Autoridades militares y civiles, el Honorable
Cuerpo Consular, el Muy Ilustre Concejo Municipal, los distinguidos miembros del Rotary
Club, el Comité de Honor de la Feria, Cámara de Comercio y Cámara de Agricultores,
Industriales prominentes de este puerto y distinguidas damas de la sociedad guayaquileña
darán con su asistencia la nota mágica y esplendorosa en esta Noche Inaugural en la que se
pondrá de relieve la magnificencia y suntuosidad Artística en iluminación y presentación. Las
dependencias y sectores serán inaugurados e iluminados a la llegada de cada una de las
autoridades y delegaciones representativas. Las tres orquestas ejecutarán el Himno Nacional.
// CONCURRIRÁN LA CRIOLLA BONITA Y LAS BELLAS MADRINAS DE LOS
BARRIOS, POR ESPECIAL INVITACIÓN. 552 (Énfasis original)

549
Publicidad representativa es la que ejercían el Rey (o la Corte), el Papa y el alto clero; en ella, no
representaban a ningún grupo social; representan su poderío ante el pueblo. “Es una representación pública del
dominio. El poseedor de ese estatus lo representa públicamente”. [Jürgen Habermas, Historia y crítica de la
opinión pública (Barcelona: Gustavo Gili, 1994 [1962]): 46-7].
550
Cfr. “Hoy 7 de octubre, a las 9 pm”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de octubre de 1937, 7.
551
Ibíd. Énfasis añadido.
552
Ibíd.

161
 Dos elementos cierran esta performance (porque ese ingreso de la comitiva es toda
una puesta en escena). Primero, tres orquestas interpretan el Himno Nacional; es decir que el
sentido de esta exhibición de poder tiene lugar en el marco de la nueva nación, la del progreso
y la modernidad. Segundo, más allá de que las mayúsculas resalten a criollas y madrinas
populares que reciben un lugar en esa fiesta, se señala que ellas concurren “por especial
invitación” pero no forman parte de la comitiva oficial a cuyo paso se encienden las luces del
escenario. Otro ejemplo de la construcción de jerarquías, en el contexto de este evento, es el
anuncio de “Bandas del ejército y pueblerinas traídas por la Asociación [de Montuvios]”,
para la proclamación de la Madrina Criolla del Litoral 1937-1938, en el Teatro Edén.553
Aquella fue una proclamación sin orquestas ―afirmadas como conjuntos musicales de
mayor prestigio social que las Bandas del Ejército; el de éstas, a su vez, era mayor que el de
las “bandas pueblerinas”―. En diversos detalles, las jerarquías sociales se construían y
afirmaban, en años de ascenso de lo popular en Ecuador y en Latinoamérica.
Es también elocuente un detalle final: el reclamo de las industrias culturales por un
lugar en la puesta en escena. Así, el “Comité de Honor de la Feria” formó parte de la comitiva
de ingreso; es que aún no entraba en conflicto el discurso del progreso ―en que se amparaba
la Feria― con el discurso regionalista local. Es evidente que los organizadores habían
consolidado su rol mediador, en aquellos años de ascenso de lo popular: por un lado, se
desplazaban codo a codo con las autoridades máximas ―en esa suerte de alfombra roja, al
ingreso a la Feria―; por otro, su oferta artística daba espacio a expresiones musicales
subalternas pero reclamadas en la disputa por la identidad nacional (como “la marimba
legítima esmeraldeña y las bailarinas negras”);554 además, instaló ese año un Pabellón del
Obrerismo. Todo ello, sin perjuicio de las varietés, que incluyeron: “dos Teatros – Circo –
Cine – Radio-emisión y 40 artistas – 3 Orquestas – Exhibición del esqueleto viviente – La
mujer misterio y la Tienda típica”.555 Cabe señalar que esa recepción del arte afro
―presentado como folklore― era expresión de los cambios en los imaginarios sociales que
esos años de disputa cultural-política iban propiciando. Por ello no extraña que al año

553
“Hoy Lunes 11 en la Feria de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 11 de octubre de 1937, 9.
554
“Hoy Domingo. Feria Internacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 10 de octubre de 1937,
12.
555
Ibíd.

162
siguiente se presentara en Guayaquil la Compañía de Revistas Cotton Club, de New York,556
más allá de que esta compañía portara insignias de un estatus superior, por provenir de la
industria cultural de [Link]. Es que lo popular se ponía de moda, contra los deseos y los
principios de la ciudad letrada. Pero sus respuestas pronto se dejarían oír.
Las Ferias realizadas en 1938 y 1939 en Guayaquil tuvieron como sedes respectivas
el Parque Seminario y el Pasaje Eduardo Arosemena (del Palacio Municipal). Pero en 1938,
ya no bastaba con un despliegue de publicidad representativa. La burguesía local estaba en
pie de lucha; ahora contaba con un adalid que era, a la vez, defensor de la música culta: el
Maestro Angelo Negri, flamante director del Conservatorio Nacional de Música de
Guayaquil. Así, consiguieron que él interviniera en la tarea patriótica557 ―por educativa y
civilizatoria― de promover la música culta en el Concurso de Bandas. Negri actuó como
Presidente del jurado en el Concurso de Bandas; lo acompañaron Aquiles Rigail y Juan
Bautista Luces, “todos verdaderas Autoridades en el ramo musical”;558 significativamente,
una de las piezas del concurso pertenecía a La Traviata. Triunfaron las Bandas de los
Batallones Guayas y Chimborazo, las cuales brindaron “una retreta en honor de los
donantes”.559 Ni más ni menos: los donantes aparecían en el retrato, como en tiempos de la
Europa medieval e incipientemente moderna.
Es que en 1938 ya se percibían las tensiones entre la cultura de las elites y la popular.
También es el año en que inició su accionar la Exposición de Verano del American Park,
aunque de una manera discreta. El hecho es que, en esta Feria de 1938, no se aprecia como
un solo conjunto a autoridades y elites políticas y económicas, formando todas un único y
sólido cuerpo. Recuérdese que eran momentos de tensiones y desacuerdos políticos; por
ejemplo, el Conservatorio tenía un nuevo director (Negri), quien contaba con el apoyo de un
sector de las elites locales. Por otro lado, tampoco las autoridades mostraron un apoyo
irreductible a las iniciativas de OCRE, como en años previos. Dice una nota: “El día

556
El empresario de esa gira fue Luis A. Noboa N. [“El conjunto artístico de Cotton Club arribó ayer
a nuestra ciudad”, El Telégrafo (Guayaquil), 10 de octubre de 1938, 1]
557
La Asociación Musical Angelo Negri presentó La Traviata en 1938 y 1939, en el Olmedo. En 1938,
el acto fue calificado como “la revelación maravillosa de la potencialidad artística de Guayaquil, la ciudad del
patriotismo, del honor y del trabajo. […] El genio musical de Angelo Negri ofrece a la Patria el supremo
esfuerzo de su constancia y patriotismo, presentando [esta] contribución muy suya al mayor esplendor de las
fiestas de la libertad”. [“Teatro Olmedo”, El Telégrafo (Guayaquil), 3 de octubre de 1938, 13]
558
“El Gran Concurso de Bandas Oficiales…”, El Telégrafo (Guayaquil), 11 de octubre de 1938, 3.
559
“Muy significativos actos se realizarán en la Feria de Muestras…”, El Telégrafo (Guayaquil), 15
de octubre de 1938, 3.

163
domingo, la Empresa OCRE, ha ofrecido un vuelo en el trimotor Junkers a las hermosas
Madrinas de Barrio, junto con las primeras autoridades de Guayaquil, como un sentimiento
de simpatía a quienes se han dignado visitar su exposición”. 560 Pero en el día previo, la
publicidad señala que solo las Madrinas de Barrio “estarán en el aire, en trimotor”. 561 ¿Fue
coincidencia, o existían tensiones? ¿O acaso algunas autoridades locales tenían también
compromisos con la Exposición de Verano? En todo caso, el escenario empezaba a cambiar.
Fue entonces cuando la Exposición de Verano del American Park se sumó a la oferta musical
y de artes escénicas de los teatros y la Feria de Muestras, en Guayaquil. Pero en un contexto
de elevada tensión en las disputas cultural-políticas, este ingreso no significó solo un
crecimiento en la industria local del espectáculo, como ya se verá.
Desde la perspectiva de la sociología política, entre 1938 y 1940 se alcanzaron los
puntos más altos de la confrontación política entre lo que hemos denominado la matriz
cultural de izquierdas y la de derechas,562 en el Ecuador. En esa década de intensa lucha
política y de ascenso de lo popular, la cultura ―en su enorme diversidad de expresiones―
fue escenario de verdaderas batallas por la hegemonía. A esos procesos ya complejos, se
adicionó otro ingrediente conflictivo en el entorno social: las disputas regionalistas. Ellas
atizaron la discusión en torno al federalismo, que estuvo a la orden del día en los años 1939
y 1940.563 Las industrias del espectáculo no escaparon a ese debate, que en la prensa de gran
tiraje fue presentado como una disputa entre la llamada Exposición de Verano ―presentada
como símbolo de “lo porteño”― y la Feria de Muestras ―que no renegaba de sus vínculos
con los gobiernos centrales―. Así, los empresarios Virgilio Jaime Salinas y David Huerta
inauguraron su Exposición de Verano en 1938, en las instalaciones del American Park.564 En
el mencionado contexto, ese parque fue entronizado como símbolo del guayaquileñismo y
del carácter democrático de la urbe: “allí es donde el pueblo guayaquileño ha pasado su fiesta.

560
Ibíd.
561
“Hoy. Gran Sábado inglés en honor de los empleados y obreros…”, El Telégrafo (Guayaquil), 15
de octubre de 1938, 6.
562
Cfr. Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 46-8, y 54-68.
563
Cfr. “Intereses Federalistas”, El Telégrafo (Guayaquil), 28 de octubre de 1939, 3. Cfr. Alsino,
“Hombres, cosas, hechos. La unión nacional y el federalismo”, El Universo (Guayaquil), 16 de octubre de 1939,
4. Cfr. “Llamamiento federalista”, El Universo (Guayaquil), 23 de octubre de 1939, 4. Este debate prosiguió en
1940; pero se clausuró de golpe con la invasión del Perú al Ecuador, que dio inicio a la Guerra de 1941.
564
Cfr. “Los dinámicos dirigentes de la Gran Exposición de Verano”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de
octubre de 1939, 3.

164
Allí es donde todo Guayaquil tiene sus fiestas.”565 Se dijo que 17.400 espectadores habían
concurrido el 9 de octubre de 1940.566
La competencia con la Feria de Muestras se planteó desde el inicio: la Exposición de
Verano era “solo el resultado fructífero de una iniciativa privada, de un esfuerzo individual,
donde campea el entusiasmo arrollador de juventud, sin haberse cobijado en los favores
oficiales”.567 La Exposición contó, en su segunda edición (1939), con el apoyo de algunos
sectores de la burguesía local: las colonias de extranjeros erigieron allí sus stands; finalmente,
la Gran Fiesta Montuvia pasó a celebrarse ahí, separándose de los auspicios de la Feria. Para
entonces, dicha Fiesta era a todas luces un evento del que la burguesía local se había
apropiado; en tal condición, fue “auspiciada por un grupo de distinguidas damas de nuestra
sociedad”.568 Así terminaba de rizarse el rizo: la Fiesta Montuvia se celebraba ahora en el
local guayaquileño por antonomasia, y lo montuvio se alzaba otra vez como baluarte del
puerto en la disputa por la nación. El debate regional dejó sus huellas en los nombres de las
obras de la Compañía Estampas 1939: revista Melodías Porteñas, 569 o “petit revista” Brisas
Porteñas;570 estas puestas en escena del American Park se oponían así a las Estampas
Quiteñas ―de la “Compañía Proanho Albán” (sic)―, que solía presentar la Feria.
Pero la Exposición de Verano, precisamente con su Fiesta Montuvia, también apelaba
al cosmopolitismo y al autoproclamado espíritu democrático de Guayaquil. Esa urbe era sede
de poderosas colonias extranjeras (italianos, españoles y libaneses), que “pondr[í]an a la
venta platos y bebidas típicas de cada país [ofrecidos por] grupos de señoras y señoritas de
cada nacionalidad, luciendo vestidos típicos regionales”. 571 Esta suerte de feria gastronómica
transnacional se emplazaba en el mismo local en que se ofrecía la Fiesta Montuvia. En

565
C. de M, “Notas por (sic). Resumen de las fiestas”, El Telégrafo (Guayaquil), 13 de octubre de
1940, 3. El American Park, propiedad de Rodolfo Baquerizo Moreno, era administrado por su hijo Armando
Baquerizo Gómez, hacia 1940. [Ibíd.]
566
Ibíd.
567
“Los dinámicos dirigentes de la Gran Exposición de Verano”, El Telégrafo (Guayaquil), 9 de
octubre de 1939, 3.
568
“Círculos sociales de la urbe muy interesados en la fiesta del Montuvio”, El Telégrafo (Guayaquil),
15 de octubre de 1939, 1.
569
“Centro de todas las actividades, donde hay vida y alegría”, El Universo (Guayaquil), 5 de octubre
de 1939, 3.
570
Cfr. “Exposición de Verano. Programa de la Proclamación de la Srta. Guayaquil”, El Universo
(Guayaquil), 7 de octubre de 1939, 8. La Compañía Estampas 1939 estaba constituida por “la Pareja Cómica,
los grandes Bailarines, los Notables Músicos Hermanos RUBIANS-TIRANA-NACHO MATHEOS”.
571
“Círculos sociales de la urbe muy interesados en la fiesta del Montuvio”, El Telégrafo (Guayaquil),
15 de octubre de 1939, 1.

165
contrapartida a los extranjeros, jóvenes guayaquileños de la burguesía vestirían trajes
montuvios. Pero la nota de prensa se ocupa muy bien de poner los puntos sobre las íes, en
este acto que también buscaba construir distinción:572 “participarán en esta interesante fiesta
auténticos montuvios que vendrán desde las haciendas cercanas, ofreciéndose […] la
oportunidad de oír a los genuinos cantadores de ‘amor-fino’ y ‘rasgueadores’ de guitarra”.573
Entonces, las dos empresas se disputaban el mercado del espectáculo, y el ganar
espacios y capitales en el enfrentamiento político regional. Asimismo, actuaron en una
tercera disputa, muy importante para la presente investigación: la pelea entre las formas de
la música letrada y aquellas de la música popular, que recién se evidenciaba en Guayaquil
―en cambio en Quito, las instituciones de la música culta se ocuparon activamente en cerrar
sus puertas a la música popular, desde ca. 1915 y a lo largo del decenio del 20―. De hecho,
varias notas de prensa y ciertos aspectos de los espectáculos de 1937 a 1939 muestran que en
esos años inició la arremetida de las instituciones de la alta cultura en el puerto, ante el avance
de los géneros popular-mestizos. Aunque ahondaré en ese punto más adelante, aquí dejo
consignados los giros en la oferta musical en estas empresas del espectáculo, que dan sustento
a esta afirmación.

3. Industrias culturales y radio en la construcción de la nación (1930-1944)

En este periodo, el pasillo logró ubicarse como uno de los géneros latinoamericanos
más consumidos en el país; es decir, se posicionó de manera más clara y firme que en los dos
decenios previos. Para ello, ahora contó con el apoyo de radioemisoras y de industrias del
espectáculo, las cuales añadieron otras formas de difusión y le permitieron conquistar nuevos
públicos. Pero este avance se producía en el contexto de un intenso debate en diversos
ámbitos de lo cultural (en el país y en Latinoamérica): la definición de los componentes de
la nación; de cuáles debían ser las expresiones culturales representativas. Estos debates serán

572
El valor de las entradas contribuía a mantener las jerarquías económicas y sociales: en 1939, las del
American Park costaron s/. 1,20 (niños) y s/. 3,20 (mayores) [“Gran Feria del Montuvio en el American Park”,
El Telégrafo (Guayaquil), 21 de octubre de 1939, 2], mientras la entrada a la Feria de Muestras fue gratuita
[“Hoy gran inauguración de la Feria Nacional de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de octubre de 1939,
3]. En 1940, la entrada única a la Feria fue de s/. 0,70; incluyó el “ingreso a la Gran Exposición Nacional Obrera
y al social dancing del Teatro Ideal”. [“Gran Exposición Nacional Obrera”, El Telégrafo (Guayaquil), 13 de
octubre de 1940, 3]
573
“Círculos sociales de la urbe muy interesados en la fiesta del Montuvio”, El Telégrafo (Guayaquil),
octubre de 1939, foto 3633. Énfasis añadido.

166
abordados en el siguiente acápite, pero menciono su concurrencia porque ellos fueron el
marco del importante despliegue del pasillo en los lustros comprendidos entre 1930 y 1944.

3.1. Construcción de la música nacional desde la prensa y la industria fonográfica

El quehacer de las industrias fonográfica, editorial, del cine, etc., rebasa con creces el
ámbito estrictamente económico. Más allá del impacto cultural de sus productos, hay una
deriva social y aún política en sus intervenciones discursivas ―insertas en procesos más
amplios, incluidas en diversos debates―. Aquí revisaré qué dijeron la radio y esas industrias
sobre la categoría música nacional; y analizaré algunas de esas intervenciones significativas,
que se plasmaron en su publicidad en la prensa de gran tiraje.
Ya Renato Ortiz señala que “la discusión acerca de la ‘cultura de masa’ se encuentra
comprometida por la temática nacional”.574 Ello tiene que ver con el fenómeno de
deslocalización que empieza a operar conforme avanza la modernidad (particularmente,
desde el siglo XIX). El concepto moderno de ciudadano implica la disolución del vínculo
con la comunidad primigenia, y la religación mediante el vínculo de ciudadanía en una
nación. Pero el avance del mercado añade nuevas aristas a la noción de ciudadano: “el
individuo, inserto en el mercado, sería simultáneamente consumidor y ciudadano”.575 En las
urbes modernas existen nuevos mecanismos de religación, y los consumidores se reunifican
mediante nuevos mecanismos: esta vez, a través del consumo cultural. Inicialmente, los
consumidores atomizados fueron reunidos solo por la prensa, y luego por otras industrias
culturales. Fueron educados por las escuelas y, además, por la publicidad (como
consumidores). Y es significativo que ambas pedagogías incidieran ―e incidan― en la
construcción nacional. En Latinoamérica, a más de la publicidad, “los filmes, la música, el
radioteatro, la radionovela y, posteriormente, la telenovela, son elementos dinámicos en la
elaboración de una cultura nacional…”.576
Anteriormente revisé ejemplos significativos de esa pedagogía publicitaria de la
industria fonográfica (desde sus propagandas), en su disputa con actores letrados (desde notas
periodísticas). Este debate en el espacio público de la prensa giró en torno a la categoría
música nacional. Ella podía ser sinónimo de: el conjunto de géneros musicales exclusivos del

574
Ortiz, “Cultura, comunicación y masa”, 85.
575
Ibíd., 86.
576
Ibíd., 87. Ortiz debió decir “cultura nacional” (a secas), y no “cultura nacional-popular”.

167
Ecuador (los popular-mestizos); uno de esos géneros (el pasillo); géneros originarios de otros
países, pero compuestos por autores nacidos en Ecuador (como el tango); la música de
compositores nacidos en el país (o cuando los autores de las letras eran nacidos en el país);
la música grabada en el país, con orquesta ecuatoriana; la música de compositores
académicos.
Pero más allá de la disputa, la propaganda de la industria fonográfica (más que las
notas periodísticas) consiguió posicionar como un “sentido común” la idea de que los géneros
popular-mestizos eran música ecuatoriana o música nacional (ambos adjetivos funcionaban
como sinónimos, para esta categoría musical). No quedaba mucho tramo por recorrer, desde
este punto, hasta el reconocimiento del pasillo de la región Sierra-Norte como la canción
nacional ―categoría universal de lo musical ecuatoriano, en detrimento de los otros géneros
popular-mestizos―. Esto da medida de lo decisiva que fue la intervención pedagógica de la
industria fonográfica, en los decenios de 1910, 1920 y 1930.
El mercado, en general, tiene muy claro el peso de los símbolos. Muestra de ello es
el uso que la industria fonográfica dio a los de la patria ecuatoriana. En ese emblemático
año de 1930, fue mucho más allá de la grabación de símbolos como marchas e himnos (en
particular, los nacionales). El año 1930 era especial para los países bolivarianos: se rendía
homenaje al centenario de la muerte del héroe de la Independencia, Simón Bolívar. En ese
contexto, el sello Victor editó y publicitó un disco,577 con la “Última proclama de Bolívar,
conteniendo el otro lado un digno compañero, el himno-melopeya patriótico ‘Glorias patrias’.
Este disco lleva una etiqueta especial con las banderas de las cinco repúblicas bolivarianas y
un retrato y firma del Libertador”.578 Obsérvese el empleo, en el mismo sentido, de las
banderas y del autógrafo de Bolívar. Y ya que de celebrar a la nación se trataba, el mismo
sello Victor ofreció en esos días más “MÚSICA NACIONAL”: 5 discos que contenían 10
pasillos; presentaba también un disco con 2 canciones de José Bohr.579 Columbia no se dejó

577
“Un grande hombre y un gran disco”, El Universo (Guayaquil), 23 de enero de 1931, 9.
578
“Un grande hombre y un gran disco”, El Universo (Guayaquil), 23 de enero de 1931, 9. Obviamente,
esta campaña no fue orquestada por la industria fonográfica: Bolívar es símbolo de la nación en varios países
de sudamérica. La propaganda permite ver, sin embargo, la participación de tal industria y de la prensa ―con
sus intelectuales asociados― en dicha campaña. Lo vemos en el hecho de que el autor de la letra del pasillo Tú
y yo, Manuel Coello Noritz, contribuyó con el poema “Simón Bolívar”. [Ibíd.]
579
“MÚSICA NACIONAL”, El Universo (Guayaquil), 26 de enero de 1931, 2. Énfasis original.

168
arrebatar espacio, y también lanzó una grabación conmemorativa por el aniversario de
Bolívar; ella incluía una declamación y un himno patriótico.580
Paso ahora a ver algunas intervenciones de la industria editorial de la prensa, a través
de los articulistas de los diarios de gran tiraje ―actores que se auto-catalogan como más
cualificados que los que diseñan propaganda comercial―. En varias notas, ellos se preguntan
cuál debía ser la música nacional. Desde posturas radicales, alguno, incluso, conminó al
CNM que tomara a su cargo la selección de lo que debía considerarse, y llamarse en rigor,
música nacional: “El Conservatorio Nacional de Música está en el deber de proporcionar
buenas selecciones, para que no se divulguen los pasillitos viejos y ramplones, los yaravíes
insignificantes, los tonitos cursis, sino que se eleve la música, sin perder su carácter
ecuatoriano, a las alturas del arte y del buen gusto”. 581 Es decir, apelaba a que la letra
cumpliera las tareas que le eran propias: de clasificación, jerarquización y ordenamiento. En
realidad, desde el segundo lustro de los años 20, y a lo largo de la década del 30, las
instituciones de la música letrada buscaron ―no de manera orgánica, y con eficiencia
dispareja― controlar de algún modo ese despliegue de géneros popular-mestizos, que se
apropiaban de la categoría música nacional; como dijo el cronista, en este momento solo
querían “que se elev[as]e la música, sin perder su carácter ecuatoriano, a las alturas del arte
y del buen gusto”.582 La resignificación seria y dura aún tardaría unos lustros, pues requería
de una política nacional y de una institución fuerte, como la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
La categorización de las músicas que se proponía a través de concursos organizados
por el CNM habla de esfuerzos aislados, poco sistemáticos, de resignificación de las músicas
populares. Ello se aprecia en 1932, cuando el Teatro Nacional Sucre, el CNM y la emisora
HCJB (en sus primeros meses al aire) organizaron sendos concursos de música nacional
(recuérdese que, por entonces, otros teatros y la Feria de Muestras les llevaban ventaja en esa
actividad). El CNM convocó a dos categorías diferenciadas: en la una, exclusivamente
musical, concursarían obras de “Música clásica”; la segunda categoría era híbrida, pues
mezclaba comedia y variedades musicales: el “Concurso de Compañías de Comedias”; aún
en su hibridez, se diferenciaba bien de la categoría “Música clásica”. El mensaje podría ser:

580
“Guayaquil de mis amores”, El Universo (Guayaquil), 26 DE enero de 1931, 6.
581
“Música ecuatoriana”, El Comercio (Quito), 9 de febrero de 1930, 3.
582
Ibíd.

169
solo hay una forma válida de música, y esa es la clásica; todo lo demás, puede juntarse en
otra categoría; y aún en esa otra, la música tuvo como modelo premiado al formato lírico. 583
En Guayaquil, pueden observarse esfuerzos institucionales en ese sentido desde 1937.
Ese año fue significativo por un evento (un gesto) similar al de los concursos artísticos
convocados por el CNM de Quito. Como ya se comentó, en 1937, el director del
Conservatorio de Guayaquil presidió el jurado del Concurso de Bandas, organizado por la
Feria de Muestras; una de las piezas definitorias que debían interpretar los participantes era
un segmento de La Traviata. El sentido de esta disposición es similar a la del CNM de Quito:
el ganador (por más artista popular que fuera) debía ser capaz de interpretar música clásica.
En ese gesto cristaliza de algún modo el malestar letrado que existía en el puerto, frente a los
estilos, artistas, géneros y repertorios populares.
En Guayaquil, el CNM se fundó en 1928. A lo largo de los años 30, se dieron aisladas
manifestaciones de un movimiento que apuntaba a construir distinción, en lo musical, más
que resignificación de músicas populares. El mecanismo era el resaltar la diferencia entre
músicos académicos y quienes no lo eran, sobre la base de la escritura musical. Esa es la
lectura que doy a la política de publicación de partituras de pasillos en diario El Telégrafo,
desde los años finales del decenio de 1920.584 ¿Qué buscaban significar? Como es obvio,
estaban dirigidas a quienes sí sabían leerlas. Entonces, antes que evidenciar un hecho que no
era novedad (que no todos los músicos sabían pautar/ leer partituras), más bien remarcaban
que esas escasas personas que sí sabían, eran privilegiadas; por eso, aun siendo pocas, el
diario les dedicaba espacio. Esta política se ligaba, pues, a la construcción de lo letrado como
espacio de distinción, ya que resaltaba el límite que separaba a éstos de los músicos que no
lo eran. Según se aprecia, eran políticas de menor impacto (casi políticas de la resistencia, se
diría). Como ya se indicó, el movimiento resignificador decisivo vendría con la CCE.
En la disputa por la nación, el tema de la inclusión humana y cultural del indio y/o
del montuvio fue el centro del debate, en este decenio.585 En Guayaquil, primaron las miradas

583
En el primer concurso, Rosa Saá obtuvo el galardón a la mejor cantante de música clásica;
premiaron también a la Compañía de Alta Comedia (de Marco Barahona, Marina Gozembach y Olimpia
Gómez), a Carlota Jaramillo y Jorge Araujo, como artistas de la Compañía de Comedias y Variedades. [Yánez
Cevallos, Memorias…,220-2].
584
Algunas partituras publicadas en diario El Telégrafo (Guayaquil) fueron: “Corazón llorando. Pasillo
ecuatoriano” (el 17 de enero de 1933, 6); “El Rosal. Pasillo-canción” (el 19 de enero de 1933, 9); “Marcha
Heroica Juventud, dedicada a los reservistas guayaquileños” (el 17 de marzo de 1933, 6).
585
Cfr. Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 75-90.

170
inclusivas hacia el montuvio. Baste recordar la vigencia de la Fiesta del Montuvio, o la
alusión a este grupo humano en varios pasillos; uno se llamó, exactamente, El montuvio, y lo
compuso Nicasio Safadi (fue parte del programa en homenaje a Guayaquil, el 8 de octubre
de 1933, por radio HCJB).586 En una fiesta de 1937, la recitadora Berta Singerman “premió
con sus aplausos la actuación de nuestros trovadores [dúo Ibáñez-Safadi], especialmente
cuando éstos ofrecieron el ‘amorfino’ Alma Montuvia, sobre motivos criollos del Litoral
Ecuatoriano, letra de Lauro Dávila y música de Safadi.” 587 Por otro lado, el ala nacional-
popular de la matriz cultural de izquierdas encabezó la defensa de la inclusión del montubio
(no solo en el arte literario, sino en lo político), desde una perspectiva dialógica. Entre las
voces más influyentes, estuvo la del escritor José de la Cuadra, quien participó desde la
industria editorial (libros, artículos periodísticos), desde la formación llamada “Grupo de
Guayaquil” y desde varias instituciones letradas; sobre todo, desde su praxis cultural-
política.588 Sus cuentos son clásicos de la narrativa corta ecuatoriana; entre sus artículos
críticos destaca “El advenimiento literario del montuvio”,589 de 1933; y, en ensayo, su clásico
El montuvio ecuatoriano (1937); en este libro constan referencias al pasillo montuvio.590
En contraste, en Quito, se enfocaban en el indio. Incluso, existió una disputa en torno
a cuál de esos dos grupos humanos, indio o montuvio, debía simbolizar las raíces de lo
ecuatoriano. En enero de 1933, una nota de prensa se titulaba, significativa y conciliadora-
mente: “Una nación para ser grande necesita de una densidad de población altiva, laboriosa
y productiva. Hagamos de nuestro indio y montuvio seres conscientes”. 591 Este argumento
se afincaba pues, en la tarea educativa y en el discurso de la producción económica. Entre

586
“Radio”, El Comercio (Quito), …1933, foto 1619
587
“Nicasio Safadi y E. Ibáñez parten a Riobamba”, El Telégrafo (Guayaquil), 27 de octubre de 1937,
8. Este es un ejemplo de la apropiación del montuvio, en este caso, por actores de la industria cultural.
588
Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 60-8.
589
José de la Cuadra, “El advenimiento literario del montuvio”, El Telégrafo (Guayaquil), 23 de abril
de 1933, 5.
590
Cfr. José de la Cuadra, El montuvio ecuatoriano Quito: Libresa / UASB, 1996 [1937], 33-4.
591
Puente, Rafael A., Coronel. “Una nación para ser grande necesita de una densidad de población
altiva, laboriosa y productiva. Hagamos de nuestro indio y montuvio seres conscientes”. 1933 (foto 3058) Este
militar propone: “para hacerle el bien [al indio] es necesario proceder a la fuerza; es desconfiado y no entiende
razones […]. Proceder, durante un largo periodo de tiempo, en forma radical y violenta, con toda decisión y
energía, dejando a un lado cualquier consideración que parezca de orden legal o sentimental. […]. Así fuera
contra la voluntad de los padres […] arrebat[arles] por así decir del poder y tutelaje [de los niños] […], lo que
en buena cuenta significaría arrebatarles de la ignorancia y la degeneración, constituyéndose desde ese
momento el Estado en verdadero tutor, educador y guía del niño indígena. [..] En menos de cuarenta años de
esta labor habríamos conseguido redimir a la raza aborigen de la ignorancia […]”.

171
los muchos ejemplos de apropiación de la imagen del indio en Quito, destaca el radiodrama
“La muerte de Atahualpa”; fue emitido por HCJB en 1933, 592 y formó parte de las diversas
audiciones en honor al IV centenario de la muerte del último inca. Otro ejemplo interesante
es esta nota periodística de 1933; parte de una libre interpretación histórica, para sustentar
que el género mestizo llamado fox-incaico sería una apropiación local del fox-trot
estadounidense. Se refiere al trabajo del maestro José Miguel Vaca Flores, director de la
Banda del Batallón Pichincha. Se dice que él escribió varias “melodías de carácter netamente
incásico que ha copiado oyendo a los indios de Otavalo en sus rondadores y flautas, así como
los suspiros y lloros de las indias. […] De esta música incaica típica han nacido los fox-trots
llamados incaicos, que por algún tiempo han venido formando el repertorio de música
popular de nuestras bandas y orquestas”.593
No era en absoluto un tema solo musical. La convocatoria a resignificar a Atahualpa
halló mucho eco en Quito, en diversos ámbitos (Benjamín Carrión publicó su Atahuallpa en
1934, por ejemplo). Incluso maestros del Conservatorio organizaron un programa emitido
por HCJB, en ese año. Allí se muestra la incorporación de tópicos que estaban muy presentes
en el debate político nacional: la defensa liberal del incario, o el empleo frecuente del
concepto de raza (en particular, la noción de raza vencida). Estos elementos se reproducen
en los títulos de las piezas musicales de aquellos académicos: Cuitas indianas y Raza
vencida, de H. Paredes, ejecutadas por la Orquesta; Yavirac e Inca, de Sixto María Durán,
ejecutadas por la Orquesta; Raza incásica, de Sixto María Durán, interpretada en flauta y
piano. Asimismo, se presentaron 5 piezas híbridas, que hablan de una importante mediación
culta de géneros populares, y de la mezcla de géneros locales y extranjeros: A tu memoria,
Cristóbal Ojeda (pasodoble fúnebre), y Quejas y reproches (fox-incaico), ambas de Víctor
Manuel Vaca Alvarado; y, de José M. Vaca Flores: Alma de Atahualpa (típico incaico),
Ausente de Ibarra (fox-incaico), y Alma ibarreña (tango-habanera).594

3.2. Construcción de la música nacional desde la radio

592
“La muerte de Atahualpa”, El Comercio (Quito), 31 de octubre de 1933, 8.
593
“La retreta del domingo en conmemoración del IV centenario de la muerte de Atahualpa, por la
Banda del Batallón Pichincha”, El Comercio (Quito), 5 de septiembre de 1933, 5.
594
“Nueva radiodifusión en homenaje a Atahualpa”, El Comercio (Quito), 5 de septiembre de 1933,
8. Este programa, organizado por profesores del CNM, fue emitido por radio HCJB.

172
 Ahora revisaré momentos importantes en la construcción de la nación, desde la radio.
En ese ámbito, el pasillo fue un elemento clave, según se ha visto. Acaso por la novedad del
medio, y por la arremetida publicitaria de los sellos discográficos, el año de 1930 ofrece
interesantes ejemplos. Esta significativa nota de prensa, de 1931, resalta la importancia de
los intérpretes radiales de géneros populares, en la construcción de músicas nacionales. Se
afirma que la emisora El Prado recibía con frecuencia cartas desde “Perú, Colombia,
Venezuela, las Antillas, Centroamérica, Méjico, Estados Unidos, Canadá, Nueva Celandia
(sic) y Europa”,595 referidas a los cantantes en vivo y a la música emitida:
en esas cartas le dicen que no saben qué admirar más: si la nitidez en la armonía, si la belleza
de nuestra música arrulladora y cautivante, o la dulce y bien timbrada voz de las señoritas
Fierro que en nuestros pasillos es una súplica, en nuestros tangos una inspiración, añoranza
en los valses, sal y donaire en nuestros pasacalles, recuerdos y lágrimas en el yaraví… // La
magnífica orquesta dirigida por los maestros Albán y Arévalo hace las delicias del
radiooyente con sus bien preparados programas; allí alternan en la buena música el piano con
el rondador, la guitarra con las dulzainas, en composiciones magníficas y sentidas; el ciego
Pastor emociona con sus solos de guitarra que, a través de la radio, adquiere la sonoridad de
un gran piano de concierto. 596

Entre paréntesis, esta nota muestra tangencialmente la actitud de la industria

fonográfica respecto de las músicas populares: en algunos casos reconocía derechos a los
intérpretes (no así a los compositores: caso de Paredes), pero no era rara la apropiación simple
de ella: “La altura y pureza del tono [de las voces] son tantas que en los Estados Unidos han
grabado directamente de la magna voz al disco fonográfico, y le envían a la Estación su
propia música en prueba del aplauso y la aceptación que merecen allá sus bellas
audiciones”.597 Tales acciones no eran vistas aún como un manejo interesado o perverso sino,
al contrario, desde la óptica positiva de la propaganda de la nación: “El Prado ha conseguido
que el nombre del Ecuador fulgure bajo todos los cielos […]”.598 Por último, la nota confirma
que los géneros pasillo, pasacalle y yaraví eran ya considerados representativos del Ecuador.
Lo que interesa resaltar es que esos artistas ―en sus audiciones y eventos― hacían
mucho más que representarse a sí mismos: con su música y performances, eran actores de la

595
Manuel Constante, “La estación radiodifusora de ‘El Prado’ en Riobamba”. El Comercio (Quito),
7 de diciembre de 1931, 3.
596
Ibíd.
597
Ibíd.
598
Ibíd.

173
construcción de la nación, ya fuese dentro del país o en el extranjero.599 Lo ejemplifican las
audiciones radiales desde [Link]. en 1930: sus programas contenían géneros popular-
mestizos, los cuales eran definidos como música ecuatoriana; eso es natural, pues la
información básica de la que disponían las emisoras provenía de la industria fonográfica. En
años en que eran esporádicas las apariciones de la radio en el espacio sonoro del país, se
dieron algunas provenientes de [Link]. Una de las más célebres ―por las señas de
ecuatorianidad que portó― fue emitida por la estación WGY (de la General Electric) de
Schenectady, Nueva York. En ella, después de alocuciones referidas al progreso del país, el
dúo Ibáñez-Safadi interpretó tres pasillos: Guayaquil de mis amores, Alma herida y Quito;
el Himno Nacional, a cargo de la Orquesta de la estación, abrió y cerró dicho programa. La
prensa guayaquileña lo refiere así:
Una enorme y grata sorpresa tuvieron ayer a las 6.30 de la tarde los paseantes del Boulevard
al escuchar en el alto parlante que instaló al efecto (sic) la Casa Columbia, frente al edificio
del señor José Morla, […] quien había logrado interceptar [el programa] en su potente
estación […]. [El dúo Ibáñez Safadi interpretó pasillos] que tienen en sus notas ‘todo el
sentimiento del alma ecuatoriana’, conforme lo dijera el ‘speaker’ […]. Para el público fue
una grata impresión escuchar tan nítidamente la voz de nuestros compatriotas y sus
instrumentos, a tantas millas de distancia. […] [Al final, el Himno Nacional] fue escuchado
con visible emoción por la numerosa concurrencia que se había congregado en el Boulevard
y Chile […]. [La audición] realmente era digna de ser escuchada por un público más
numeroso, no solamente por lo hermosa que ella resultó, sino por el alto sentimiento
patriótico que animó a sus gestores y al señor Morla.600

La solemnidad del Himno Nacional, en su trabajo de construcción simbólica de la

nación, recibió el apoyo de la modesta música popular, en esa y en muchas ocasiones. No es
coincidencia que el pasillo fuera el género seleccionado para esa audición, y que dos piezas
hablaran de las ciudades más grandes del país. El acto, en general, fue recibido con
exacerbado “sentimiento patriótico”, como indica la nota. Por esos años, existía la necesidad
de “hacer escuchar” a “la Patria”, aunque no se hubiera definido “cómo sonaba” ella. Para
eso estuvo en el escenario el dúo que se apropió del nombre del país. Y también estuvieron

599
Este ejemplo de difusión de géneros de Latinoamérica, por la radio y la industria del espectáculo,
es significativo por el escenario, la ciudad y el artista implicados. El Hotel Waldorf, de Nueva York, y Xavier
Cugat (famoso actor, empresario y músico catalán; difusor y resignificador de la música antillana) firmaron un
contrato en 1933; el repertorio de Cugat debía centrarse en la música latinoamericana, con énfasis en dos
géneros muy demandados por entonces: la rumba y el tango. [“Crece el furor por nuestra música en [Link].”,
El Telégrafo (Guayaquil), 16 de octubre de 1933, 7]
600
“Audición de Radio dedicada al Ecuador fue escuchada ayer en esta ciudad”, El Telégrafo
(Guayaquil), 11 de agosto de 1930, 5.

174
los diversos artistas que se desplazaron en giras musicales; aunque menos publicitados, los
movía la misma idea: que su oficio era el de representación del país. Es interesante que esta
audición fuera producto de una gestión a nivel político-diplomático: el Cónsul del Ecuador
en Nueva York y el empresario J. D. Feraud Guzmán mediaron para que se llevara a cabo.
La prensa consideró que lo más importante fue que se habló del país, que se supo algo sobre
Ecuador: “El programa […] debe haber sido escuchado en muchas partes del mundo,
especialmente en Sud América y Estados Unidos, con lo cual se puede calcular fácilmente la
enorme propaganda que se hizo con esta simpática iniciativa del [Cónsul] señor Egüez”. 601
Otra emisión radial que provenía de [Link]. ―de radio W2XAF de Schenectady
(Nueva York)― tuvo lugar también en 1930.602 El programa inició y cerró con el Himno
Nacional, seguido de la declamación de la primera estrofa del mismo, en ambas ocasiones.
En la selección del repertorio, este programa deja sentir la ausencia de J. D. Feraud Guzmán
―quien prefería y promovía los géneros popular-mestizos y los compositores e intérpretes
populares―; él sí participó en la audición de radio WGY (de General Electric), y en la
segunda emisión de radio W2XAF, del 9 de octubre de 1930 ―como las respectivas notas
de prensa lo refieren―. Se menciona esto, porque brinda una idea de cuánto podía incidir un
empresario de la industria en la gestión de eventos, la determinación de los repertorios que
se grababan y difundían, y la selección de los intérpretes. Finalmente, una nueva audición de
radio W2XAF de Schenectady (Nueva York) se cumplió el 9 de octubre de 1930. Fue
gestionada por diario El Universo de Guayaquil, a través de su corresponsal en esa ciudad.
En la selección del programa se aprecia la mano del empresario guayaquileño Feraud
Guzmán, pues participó el dúo Ecuador, con cinco pasillos: Guayaquil de mis amores, Horas
de dolor, Miss Ecuador, Me quedo llorando, y Adiós morena.603
En la misma línea de audiciones que “construían” musicalmente a la nación, hubo
otra en diciembre de ese año. Fue emitida desde la estación experimental HC1DR, de Quito,
con programa a cargo de la Estudiantina Ecuador. El autor de la nota ―probablemente un

601
Ibíd.
602
“La radio audición de anoche sobre el Ecuador en [Link].”, El Comercio (Quito), 8 de febrero de
1930, 4. Otra nota de prensa señala que esta audición fue organizada por la Unión Panamericana. [Cfr. “Música
ecuatoriana”, El Comercio (Quito), El Comercio (Quito), 9 de febrero de 1930, 3] Cfr. también “Ayer se
escuchó la audición radiotelefónica dedicada al Ecuador”, El Día (Quito), 8 de febrero de 1930, 2.
603
“Concierto de anoche en honor del Ecuador transmitido desde la ciudad de Nueva York”, El
Comercio (Quito), 10 de octubre de 1930, 1 y 7. Cfr. también “La estación Schenectady dedicó ayer especial
programa por el 9 de octubre, en Nueva York”, El Día (Quito), 10 de octubre de 1930, 1.

175
músico― explica que el tono menor es característico de esta “música criolla”; refiere que las
cuerdas se tocaron en modo pizzicato, con “afinación impecable y uniformidad en la
ejecución”; y añade: “a través de las cuerdas, se reflejaba el alma ecuatoriana de artistas que
sienten las dulzuras de sus melancólicas melodías”. No indica el repertorio completo, solo se
dice que “el fox ‘Haway’ por Inga Vélez fue uno de los mejores números”.604 Esta nota
contrasta en varios aspectos con el siguiente ejemplo de La Voz del Litoral (HC2JB). En
1933, esta emisora ofrecía, de 8 a 11 pm, “números musicales escogidos, a cargo de
distinguidos artistas de la localidad”; ello, junto a dramatizaciones de Jack the Ripper
(seudónimo del narrador costumbrista José Antonio Campos); por último, “composiciones
de poetas ecuatorianos y música de artistas nacionales […], como una propaganda del país
en el exterior”.605 Intervenciones como ésta apuntan a audiencias generales (letradas o no), a
diferencia de la nota del crítico académico (dirigida solo a letrados).
Plausiblemente, la recepción de programas radiales como este de La Voz del Litoral
fue mayor que la de notas de prensa de autores letrados; por tanto, su impacto en este proceso
de construcción de la nación acaso fue mayor. Es que en la formación de audiencias, la radio
le arrancó ventaja a la prensa desde sus inicios, por varias razones: a) esos dos medios difieren
en su empatía con el público no letrado: la radio es mucho más amable; b) por su misma
naturaleza, solo la radio estimula auditivamente al público; al ubicarlo en el espacio público
sonoro, el criterio del público sí cuenta; c) finalmente, porque esos programas de radio
combinaban música popular “en vivo” y una puesta en escena en tono jocoso; es decir que,
guardando las distancias, ellos reproducían los collages artísticos de los espectáculos de
variedades. Por eso la radio ganaba terreno ―y por eso aquella estructura de los programas
(que coincidía con la del teatro) se volvió hegemónica; en los lustros siguientes, volvemos a
encontrarla en la oferta de la industria del espectáculo y de la televisión, perviviendo hasta
hoy―. Por eso la radio aportó de manera distinta que la prensa al debate sobre la nación,
desde la perspectiva de la música.
Finalmente, todas esas intervenciones discursivas y performativas fueron vistas desde
la noción de la propaganda del país en el universo de las naciones. Ese fue un tema recurrente
en este periodo, y se mantuvo como idea fuerte hasta mediados del siglo XX. Algunos actores

604
“La radio audición musical de anoche”, El Comercio (Quito), 2 de diciembre de 1930, 8.
605
“Radio”, El Telégrafo (Guayaquil), 19 de octubre de 1933, 5.

176
letrados, según dijimos, postulaban la construcción/ definición del “arte nacional”
―entendido como arte letrado― como nuevo símbolo de la nación; se lo demandaban al
Conservatorio, la Escuela de Bellas Artes, o a las universidades.606 Ello buscaba combatir el
accionar de las industrias culturales y la radio, que hacían lo suyo: aunaban símbolos
culturales diversos ―como los posicionados por el discurso oficial del Estado, desde los
orígenes de la República―, con otros de más reciente uso y creación; así, junto a la imagen
de Bolívar, el Himno Nacional o la Bandera, esas industrias y la radio publicitaron marchas,
himnos locales y géneros musicales populares; representaciones del indio y del montuvio;
autores literarios y sus textos representativos (en años en que fue un imperativo la
construcción de “la literatura” del país, de su canon), 607 entre otros. A manera de coda, señalo
que el gobierno de Arroyo del Río fundó el Instituto Cultural Ecuatoriano (ICE), en 1941-
1942;608 esa fue la primera política cultural estatal; uno de sus primeros encargos fue
ocuparse de la propaganda cultural del país, en el exterior.

3.3. Construcción de lo popular en los espectáculos musicales y/o dancísticos:

Exposición Obrera, Festivales de danzas indígenas (1941-1944)
Se dijo ya que a fines de los años 30 se alcanzó el punto más alto de las movilizaciones
políticas de grupos subalternos, en sus demandas por reconocimiento y redistribución
económica. En sintonía con el escenario político, los espectáculos se sumaban a ese
mainstream que reconocía lo popular. Como muestra, se revisarán tres significativos
espectáculos musicales y/o dancísticos del primer lustro de 1940. Es interesante también que
sus gestores hubieran sido diversos: pertenecían al ámbito del mercado (la empresa OCRE),
y a instituciones de la alta cultura (la Unión Nacional de Periodistas, Universidad Central del
Ecuador). Es decir que antes de la creación de la CCE, actores diversos tomaron la batuta en

606
Una articulista propuso la creación de un gran Museo de Arte Colonial y una cátedra de Arte Criollo
en la Universidad Central. Se debía “realizar una propaganda intensa y bien dirigida sobre lo que podemos
enseñar a los pueblos de América”, a través de Cursos de Vacaciones; invitadas serían “las Universidades de
América. […] A esta labor universitaria habr[ía] que añadir la de las facilidades de hospedajes, excursiones,
visitas de ciudades […]. La Universidad Central debe […] estar convencida de que [esa tarea] le corresponde
de lleno, y que el Gobierno y todas las instituciones nacionales han de prestarle el apoyo que necesite”. [María
Corina, “Desde Mi Ventana. Cursos de Arte Ecuatoriano”, El Día (Quito), 26 de abril de 1942, 3]
607
Cfr. Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 66-7. Aquí se explica cómo “la disciplina
de la crítica literaria fue escenario de muy acaloradas disputas” en esos años, y brinda ejemplos de los cánones
con los cuales disputaron la matriz cultural de derechas y la de izquierdas.
608
Ibíd., 114.

177
esa construcción de “lo popular” desde las expresiones musicales y escénicas. Hay que
subrayar la sutileza del matiz, el énfasis que diferenciaba “lo popular” de “lo ecuatoriano”:
este último remitía a la construcción de la nación; lo popular, al reconocimiento de actores
sociales subalternos, ahora visibilizados. Parecería que ese reconocimiento resultaba un
imperativo social, aún en tiempos en que la rectoría oficial de las políticas culturales no había
sido adjudicada.609
Iniciaré con la propuesta de la empresa OCRE. Como ya se vio, en la década del 30,
la Feria se enfocó en lo nacional; pero en 1937 se observa una primera alusión directa a lo
popular (desde la noción del obrero), con la instalación de un Pabellón del Obrerismo. Sin
embargo, el punto de enunciación difería del de las izquierdas políticas: ese pabellón era otro
más de la Feria, junto a los de Estancos del Estado, de la Compañía de Cervezas Nacionales,
o el de la Provincia de Manabí. Todos ellos se publicitaban como parte del espectáculo, junto
a números de variedades: “exhibiciones del Esqueleto que habla, la Mujer Misterio. Conozca
la auténtica choza donde vive el Negrito Campirano luchando por la existencia”. 610 En suma,
ni el Pabellón del Obrerismo implicaba una denuncia o un reclamo económico, ni la choza
del Negrito Campirano reflexionaba sobre las condiciones de vida de ese grupo subalterno.
Únicamente se los exhibía, más allá de que al hacerlo, se reconociera su existencia.
Pero llegó 1940, y la Feria cambió su nombre por el de Gran Exposición Obrera
Nacional. Además de las autoridades civiles, los “presidentes de las instituciones obreras que
la ha[bía]n promocionado”611 estuvieron presentes en la inauguración. Ese año, OCRE
anunció el evento desde la perspectiva del acceso igualitario a ciertos productos culturales,
para los obreros:612 ofrecía un espectáculo que emulaba a los de grandes teatros de la ciudad.
Esto es interesante: primero, porque en este discurso se enfocaba en una clase social (no en
todos los grupos subalternos): la única en la que el marxismo reconocía el potencial de ser
sujetos históricos. Con todo, no existió ningún otro concepto adicional que vinculara al
espectáculo con las ideologías de izquierdas. Baste señalar que el número central era una

609
Eso ocurrió por primera vez en 1941-1942 (recayó en el Instituto Cultural Ecuatoriano), y, en 1944,
pasó a la CCE [Cfr. Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 110-8]; se mantuvo allí, hasta la
creación del Ministerio de Cultura, en 2007.
610
“Hoy Martes. La Noche Roja en la Feria de Muestras”, El Telégrafo (Guayaquil), 12 de octubre de
1937, 7.
611
“Un rotundo éxito fue la solemne inauguración de Exposición Obrera”, El Telégrafo (Guayaquil),
6 de octubre de 1940, 1.
612
“Gran Exposición Nacional Obrera”, El Telégrafo (Guayaquil), 10 de octubre de 1940, 10.

178
revista musical-escénica con nombre en inglés. La propaganda decía: “La empresa OCRE
[…] es la única que se ha preocupado en ofrecer al público de Guayaquil las atracciones
Norteamericanas AMERICAN REVIEW al alcance de toda la ciudadanía, pagando [la
empresa] un precio elevado por este moderno espectáculo cultural. Luz, arte, baile, alegría,
moralidad. Cultura y respeto. Entrada general al Teatro Ideal: 0,70”.613
No obstante, el concepto mismo de la Feria no había cambiado: ella se proclamaba
como “El Exponente más Grande de la Industria y Agricultura Nacional”. 614 Ese año,
además, resaltó la explicación de la producción de hidrocarburos, en “los Pabellones de la
Anglo Ecuadorian Oilfields Ltd.. [Allí] podrá apreciar de cerca la Industrialización del
Petróleo.” En cuanto a sus espectáculos y eventos, resaltaba: “Gran Éxito de los Artistas
Nacionales. […] Dancing: arte, luz, alegría. Hoy Baile Social en Honor de la Flor del Obrero
y Madrinas de Barrios. Visite las Fieras Salvajes de la Selva Ecuatoriana”. 615 En su oferta
musical, mantuvo la de “artistas nacionales”, junto a la revista musical extranjera; los
publicitó a través de varias notas de prensa, con las fotos respectivas: Hermanas
Sangurima,616 The Merry Boys,617 Trío Amores,618 Trío Los Borincanos.619
Así, OCRE se reclama como una propuesta cultural que se apropia de símbolos de las
vanguardias de los años 30: apunta a un público popular, a la clase obrera en especial (el
certamen “La Flor del obrero”, “las Madrinas de Barrios); presenta “artistas nacionales”,
fauna del país (“visite las fieras salvajes de la selva ecuatoriana”), y muestra algo de la
producción económica nacional. En contraste, ese reclamo es mínimo en la Exposición de
Verano: si bien ésta eligió a una Señorita Comercio, su logo publicitario mostraba a una
pareja bailando, muy elegantemente vestida; anunciaba: “The Continental Orchestra pondrá

613
Ibíd. Por cierto, ese año la Exposición del American Park redujo el costo de su entrada a s/1,00.
[Cfr. “El acontecimiento feérico del año…”, El Telégrafo (Guayaquil), 6 de octubre de 1940, 10]
614
“Gran Exposición Obrera Nacional”, El Telégrafo (Guayaquil), 11 de octubre de 1940, 8.
615
Ibíd.
616
“Competirán en los concursos de canto que se realizarán en la Gran Exposición Obrera”, El
Telégrafo (Guayaquil), 3 de octubre de 1940, 5.
617
“Los integrantes de la Orquesta ‘The Merry Boys’…”, El Telégrafo (Guayaquil), 3 de octubre de
1940, 5.
618
“El celebrado Trío Amores que intervendrá en los concursos de la gran Exposición Obrera”, El
Telégrafo (Guayaquil), 4 de octubre de 1940, 6. Eran Víctor Amores, Genaro Martínez y Manuel Rosales.
619
“El Trío de los Borincanos que actúa en la Exposición Obrera”, El Telégrafo (Guayaquil), 7 de
octubre de 1940, 2.

179
todo el ritmo y la frivolidad más exquisita en sus dulces interpretaciones”,620 y anticipaba la
actuación de la Compañía Mosaicos Internacionales. Es decir, esa Exposición apostó por
espectáculos frívolos y de carácter internacional, sin alusiones a los actores de lo social.
Es posible analizar más contrastes: los escenarios y locaciones del American Park
emulaban a Coney Island (Nueva York); y organizó un Baile de Gala para el 12 de octubre.
En contraste, la Exposición Obrera tuvo lugar en un barrio tradicional del puerto (el
Astillero); para el 12 de octubre, ofreció “El programa más completo de cantos típicos
costeños, dedicados a la Flor del Obrero. Baile en honor de la Srta. Rosario Murillo, la
primera dama obrera. GRAN CONCURSO DE CANTOS INTERPROVINCIALES:
QUITO, GUAYAQUIL Y RIOBAMBA. […] Dos Orquestas de Profesores Nacionales
amenizarán el Acto”.621 No pudo eludir, así y todo, un reclamo de lo estadounidense, con el
Dancing del Teatro Ideal y en el “GRAN CONCURSO DEL JUEGO NORTEAMERICANO
BOWLING-BOWLING A CARGO DEL FAMOSO NEGRITO PIRULÍ”;622 finalmente,
dos de las orquestas que participaron en la Exposición Obrera tenían nombre en inglés
―signo de esos tiempos de intensa penetración cultural―:623 The Merry Boys,624 y la
Melody Boys Orchestra,625 “dirigida por el maestro Carlos Aguilera”. Hay que señalar que
la prensa grande destacaba el brillo y las luces del American Park, tanto como su “espíritu
democrático” y su apertura “al pueblo”.626 La siguiente nota en una columna de El Telégrafo
simula una defensa acérrima a la convocatoria de este parque:
El ‘clou’ de estas fiestas ha sido en este año, como en los anteriores, la Exposición abierta
del ‘American Park’, donde en la noche del 9 de octubre se batieron todos los records de
concurrencia habidos hasta la fecha en dicho parque de distracciones, marcándose la cifra de
17.400 espectadores. […] Primero, sin que hubiera ninguna máxima atracción especial para
esa fecha, la gente hizo cola para entrar por todas las puertas abiertas. Segundo, a las cuatro
de la madrugada había tanta animación […] y tanta gente en la pista de baile como a las nueve

620
“Grandes atracciones para el día de hoy […] American Park”, El Telégrafo (Guayaquil), 10 de
octubre de 1940, 11.
621
“Gran Exposición Nacional Obrera”, El Telégrafo (Guayaquil), 11 de octubre de 1940, 8.
622
Ibíd. Énfasis original.
623
Cfr. Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 87, 95, 110 y 180.
624
La conformaban artistas locales, dirigidos por Nicolás Mestanza. [“Los integrantes de la Orquesta
‘The Merry Boys’…”, El Telégrafo (Guayaquil), 3 de octubre de 1940, 5]
625
“La Orquesta que amenizará los actos en la Exposición Obrera”, El Telégrafo (Guayaquil), 5 de
octubre de 1940, 12.
626
En realidad, solo luego del remezón social que implicó la guerra con Perú, el American Park incluyó
un concurso de cantantes nacionales, por única vez; además, eligió a una Madrina Criolla y una Criolla Bonita,
[Cfr. “Hoy American Park”, El Telégrafo (Guayaquil), 4 de octubre de 1941, 5]. Por entonces, ya se había
apropiado del espectáculo de la Asociación Regional del Montuvio. [“Interesantes resultaron números del Día
de la Marina y del Montuvio”, El Telégrafo (Guayaquil), 14 de octubre de 1941, 7]

180
 de la noche de cualquier otro festival nocturno. Y lo más curioso de todo, se entraba al Parque,
se tropezaba uno con la masa de gente, y se andaban cientos de metros sin encontrar una sola
persona conocida. Lo cual dice mucho del carácter democrático del establecimiento, punto
de cita de todas las clases sociales. // Nuestra ciudad ha demostrado en esta y en anteriores
ocasiones que carece de otros sitios de esparcimiento para su masa trabajadora que espera
todo el año el 9 de octubre para estrenar un traje, un par de zapatos y un humor nuevo.627

Concluye remarcando la importancia de ese parque como sitio de esparcimiento y

diversión familiar para “el pueblo”. En contraste con ese espíritu democrático del día 9 de
octubre, el Baile de Gala del American Park era una opción destinada a las burguesías de
Guayaquil, para celebrar el 12 de octubre. Adicionalmente, los españoles radicados en la
ciudad ofrecieron un programa que incluía628 música sinfónica por Angelo Negri, música de
violín, el poema “Romería de las Carabelas”, entre otros que promovían los grupos
hispanófilos de corte conservador. En ese mismo mes de octubre, los teatros presentaban
también géneros populares, interpretados por varios artistas, entre los que destacaron Los
Hermanos Contreras, y los Trovadores de América (guitarristas y cantantes de rumbas,
corridos, chacareras, huapangos).629 Una oferta más popular fue la del Edén,630 que publicitó
a los artistas radio-teatrales Dorita Peggy y Curro Moreno. 631
Es interesante ese consumo del tango a través de espectáculos diferenciados, que
apuntaban a la construcción de jerarquías sociales. Por un lado, las burguesías locales se
preparaban para asistir al concierto de la Orquesta Canaro ―cantante de tangos intensamente
promovido como el difusor del género en París―.632 Por otro, se estrenaba la película
Caminito de gloria, con Libertad Lamarque (la propaganda incluía la letra de sus tangos). 633
El comentarista de espectáculos no se queja del tango y su tristeza, esta vez; ahora solo
describe el furor que ha causado el tango,634 y resalta el rol de Canaro (no de Libertad

627
C. de M., “Notas por (sic). Resumen de las Fiestas”. El Telégrafo (Guayaquil), 13 de octubre de
1940, 3.
“Comité de la raza”, El Telégrafo (Guayaquil), 12 de octubre de 1940, 7.
628

Se presentaron en cuatro teatros el mismo día, en horarios distintos. [“Hoy […] Los Trovadores de
629

América […] Olmedo, Parisiana, Bolívar, Quito”, El Telégrafo (Guayaquil), 13 de octubre de 1940, 11.
630
“Del ambiente teatral. Dorita Peggy y Curro Moreno”, El Telégrafo (Guayaquil), 25 de octubre de
1940, 3.
631
“Arte y Teatro. El arribo de dos buenos artistas”, El Telégrafo (Guayaquil), 24 de octubre de 1940,
3.
632
“Se ha abierto un abono para hacer factible venida de Orquesta [Típica Argentina] Canaro”, El
Telégrafo (Guayaquil), 13 de octubre de 1940, 2.
633
“Apolo. Caminito de gloria”, El Telégrafo (Guayaquil), 23 de octubre de 1940, 9.
634
[C. de M.], “Notas por (sic). Tangomanía”, El Telégrafo (Guayaquil), 31 de octubre de 1940, 3.

181
Lamarque ni del cine musical argentino, que se consumía desde años antes). Aquel octubre
de 1940 se caracterizó por una enorme oferta de espectáculos; a su vez, los artistas ofrecían
sus servicios, y podía escuchárselos en variadas celebraciones; por ejemplo, la Orquesta del
maestro Silva amenizó eventos del Hotel Tívoli, de Salinas. 635
Así cerraba el decenio del 30. Pero el debate sobre la nación dio dos giros clave en la
década siguiente. El primero ocurrió luego de la guerra limítrofe con Perú (1941) y el
subsecuente Protocolo de Río de Janeiro (1942).636 El enorme impacto social y político de
estos hechos actualizó el debate respecto del indio ―entre otros―; ahora se lo miraba como
guardián de las fronteras, y se creía necesario que fuera parte más activa de la nación. Un
editorial de diario El Día lo dice con claridad: “los indios ecuatorianos solamente creerán en
su justicia [la del Estado] cuando anoten (sic) que el país vuelve sus ojos hacia ellos, que son
o deben ser parte esencial de la nación, que son o deben ser substancia de patria, que son o
deben ser materia humana de ciudadanía”.637
Al tiempo que se reflexionaba sobre el indio desde estas perspectivas, volvieron las
preguntas sobre el pueblo y lo popular,638 ya que proseguía la lucha política de las bases
organizadas. El corolario de esos enfrentamientos políticos fue la Revolución del 28 de mayo
de 1944, en la cual los indios, los trabajadores urbanos y las izquierdas (en coalición con
otras fuerzas) se posicionaron como actores prominentes. En ese mismo año empezó a
gestarse el segundo giro en el discurso sobre la nación; se dio durante el proceso que Vega
denominó “la contrarrevolución velasquista”.639 Dicho giro tuvo enorme impacto sobre el
proceso de las músicas populares, y será estudiado en el capítulo 4.
Algunos eventos de la industria del espectáculo ilustran esos dos cambios en los
imaginarios sobre el indio; el I y II Festivales de Danzas Indígenas hablan de los debates
posteriores a la guerra del 41; el III Festival corresponde claramente al segundo momento en
los discursos sobre el indio, más visible desde fines de 1944. En todos ellos, desempeñó un

635
“Hotel y Villa Tívoli en Salinas”, El Telégrafo (Guayaquil), 31 de octubre de 1940, 3. La Orquesta
Silva tocaría allí “piezas selectas y de baile”, los sábados y domingos.
636
“La prensa de gran tiraje fue uno de los mayores escenarios de los planteamientos sobre indio y
nación, además de las arenas académicas. Las conmemoraciones por el Día del Indio (19 de abril) dan cuenta
de la actualidad del tema en este espacio público [de la prensa], y de la disparidad en las perspectivas”.
[Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 82].
637
“Día americano del indio”, El Día (Quito), 19 de octubre de 1942, 3.
638
Cfr. Rodríguez Albán, Cultura y política en Ecuador …, 69-90.
639
Cfr. Silvia Vega Ugalde, La gloriosa: de la revolución del 28 de mayo de 1944 a la
contrarrevolución velasquista (Quito: El Conejo, 1987).

182
rol mediador el músico Segundo Luis Moreno. Al mismo tiempo, tres instituciones letradas
brindaron su auspicio y apoyo logístico: la Unión Nacional de Periodistas y la Universidad
Central del Ecuador; la Casa de la Cultura Ecuatoriana organizó el III Festival. Además, tanto
el mentalizador, el investigador, las instituciones mediadoras como los escenarios en que se
cumplieron los festivales pertenecían a la cultura letrada. De hecho, el III Festival muestra
ya el lugar que ocuparía lo popular en la mirada resignificadora de la CCE.
En palabras del indigenista liberal Víctor Gabriel Garcés, el Festival de “Danzas
Aborígenes” tendría una misión pedagógica sobre la población mestiza urbana: “La música
indígena y sus danzas son […] demostración rotunda de las facultades estéticas que no se
puede ni se debe subestimar en el indio, en el elemento humano campesino general de
nuestros pueblos”.640 Como mentalizador y gestor del evento, Garcés enumeraba las tareas
pendientes, en lo referido al conocimiento de esas músicas-otras y danzas-otras:641
Nunca, que sepamos, se ha analizado el valor social y psicológico de nuestro ‘san juanito’, la
categoría artística evolutiva de nuestros bailes indígenas de variada clase, la representación
simbólica del ‘jáichigua’ o del ‘jaguay’, danzas que tienen un significado profundo para el
indio. Nunca se ha sabido apreciar el valor estético del mismo pasillo estudiado en relación
con el grado evolutivo de nuestras clases sociales. Nunca se ha averiguado el por qué del
‘amor fino’, el por qué de las tonadas populares de distinto matiz. Tiene pues un subido valor
sociológico el estudio del arte popular musical y coreográfico para indagar las remotas
calidades estéticas de nuestra raza y, quizás, el rico venero emocional de nuestra gente en
relación con los avatares de la integración social ecuatoriana.

Con esta perspectiva indigenista respetuosa de las culturas otras,642 el I Festival se

presentó en 1942: el 13 de junio en el Teatro Sucre y, el día 14, en el estadio del Colegio
Mejía.643 Garcés había postulado ante la Unión Nacional de Periodistas, meses antes, la
necesidad de un evento que mostrara el arte y la danza indígenas. Sin embargo, tenía ciertas

640
V. Gabriel Garcés, “Música y danza indígenas”, El Día (Quito), 15 de abril de 1942, 7 y 9.
641
Ibíd.
642
La mirada indigenista de Garcés no considera elementos económicos o políticos en la problemática
de ese grupo social. Esa falta de agudeza llevó a que, en 1944, solicitara que el Estado apoyase lo que resultó
ser una política estadounidense de penetración cultural (y acaso de espionaje), vestida de apoyo técnico.
[“Instituto de Previsión apoya campaña en beneficio del campesino”, El Día (Quito), 18 de abril de 1944, 3].
Ella implicaba recibir varias misiones de médicos para “establecer en el país una escuela de conocimientos
elementales médico-sanitarios para indígenas y en particular para curanderos”. [“Cooperación Indigenista”, El
Día (Quito), 3 de abril de 1944, 3] Poco después, como secretario del Instituto Indigenista, Garcés informó
sobre ésta y sobre una segunda actividad en que el Instituto trabajaba, en cooperación con [Link].: “el ensayo
para la defensa de las tierras de los indios contra el peligro de la erosión”. [“El Instituto Indigenista. Brillante
fue la sesión de ayer en homenaje al día panamericano del indio”, El Día (Quito), 20 de abril de 1944, 3]
643
“Llegaron ayer a esta ciudad los indígenas que tomarán parte en el Festival de las Danzas Típicas