VI.5.2.2.
Articulación
El concepto de articulación hace referencia al grado de separación existente entre dos sonidos
consecutivos dentro de una melodía, dando como resultado un fraseo determinado. En el caso de los
instrumentos de tecla, la articulación se traduce en la necesidad de un control exhaustivo del ataque
de cada nota, así como de su duración, por medio de la pulsación. En la música de las distintas
escuelas barrocas, la articulación era un tema muy importante, pero, dado que la parte práctica de
esta investigación desarrolla, como se viene explicando, obras del Clasicismo y del Romanticismo,
no se profundizará acerca de la articulación barroca. Gráficamente, la articulación se representa
mediante una serie de signos musicales que se colocaban sobre o bajo las notas afectadas: puntos,
líneas horizontales, líneas verticales, acentos, ligaduras, etc. (The Oxford Companion to Music,
2002).
Por otra parte, hay que tener en cuenta que el hecho de que no se refiera en forma explícita
en la partitura cuál es el tipo de articulación, esto no significa que el intérprete no pueda (o deba)
plantearse la cuestión, y tomar las oportunas decisiones del caso, tal como era habitual en la música
del barroco.
VI.[Link]. Paradigma clásico
Siguiendo a Harnoncourt, que considera la articulación como el verdadero idioma del estilo,
en consonancia con la pronunciación de las palabras de una lengua extranjera (Harnoncourt, 2006),
retrocedemos hasta los orígenes del lenguaje clasicista, donde podemos encontrar, al menos, dos
tipos básicos de articulación, el legato y el staccato, como extremos del mismo eje, y un punto
intermedio entre ambos de ejecución de notas separadas, el toque non legato, el más frecuente en la
segunda mitad del siglo XVIII.
Por tanto, en muchas ocasiones, los toques legato y staccato constituían una excepción
frente al toque de notas separadas, que era el más frecuente dentro de las obras de tipo clasicista,
gracias a la preeminencia de la articulación de los instrumentos de cuerda frotada y a sus, en aquella
época, constantes cambios en la dirección del arco –aunque igualmente se ha de reseñar, como en el
caso de la ornamentación, que la articulación se anotaba de manera muy irregular, dado que el
intérprete sabía qué debía hacer, como han reseñado Harnoncourt y Gould y como suelen saber
realizar, en general, quienes se especializan en la interpretación clavecinística–.
Incluso, en obras ya tardías –1784, en caso del siguiente ejemplo de Mozart–, desde la
perspectiva de la articulación explicada en algunos de los tratados de interpretación cerca de 1750,
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puede observarse la misma proporción entre legato y staccato, con respecto a la articulación
separada en non legato1.
Figura VI.175. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.
Aunque es prácticamente imposible trazar un mapa de articulación –previa a la uniformidad
establecida en la era pos-industrial de comienzos del siglo XX–, debido a la gran cantidad de usos
habidos a lo largo del siglo XVIII (incluso, dentro de la misma obra o del mismo compositor),
intentaremos ofrecer un breve esbozo de las principales tendencias a la luz de los principales
tratados de interpretación de la época.
VI.[Link].[Link]ón non legato
Por tanto, como se deduce del tratado para teclado de Carl Philip Emanuel Bach, la
articulación de tipo non legato, que parecía ser la más frecuente en la época clasicista –
probablemente, por herencia el cercano lenguaje barroco–, consistiría en un punto intermedio entre
legato y staccato, dado que las notas se pulsaban ligeramente separadas, es decir, entre casi la
duración total de cada nota y la mitad de su valor, lo que en Francia se llamaba toque perlé
1 Es muy importante seleccionar la edición adecuada de una obra, sobre todo en la música de Beethoven y la anterior
a él, dado que las ediciones del siglo XIX dejan mucho que desear en cuanto a la articulación original del autor,
como se puede observar en la edición de Breikopf und Härtel, de 1878:
Figura VI.176. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.
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[perlado] –aunque, de nuevo, esta norma no se aplicaba a todos los compositores, dado el
maremagnum articulatorio y ornamental del siglo XVIII–.
“C. P. E. Bach escribió en su versuch que «las notas que no son ni stacatto ni legato», valga decir, la
mayor parte de cualquier composición, «se mantienen por la mitad de su valor al menos que la palabra ten.
[tenuto] esté escrita encima»”2.
“Bach [C. P. E. ] afirma en la página 112: «las notas que no son staccato, ni legato ni mantenidas, se
han de mantener pulsadas durante la mitad de su valor»”3.
Sobre todo, en fragmentos de gran lucimiento y habilidad digital, como en pasajes de escalas
y arpegiados, la articulación non legato era la preferida, muchas veces, por intérpretes y
compositores –de ahí el símil del toque de Mozart con el aceite, anteriormente reseñado–, por tanto,
no se indicaba con ningún símbolo en la partitura, como siempre, se sobrentendía:
Figura VI.177. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.
VI.[Link].2. Articulación staccato.
Nuevamente entramos en un terreno complejo y en parte enigmático. Pretendemos establecer
un lenguaje común entre los sujetos participantes, y esta es la intención que subyace en esta síntesis
y reflexiones sobre este tema.
El toque staccato o picado, en la segunda mitad del siglo XVIII, probablemente tenía varias
gradaciones en función del símbolo escrito utilizado –trazo vertical (|), cuña ( ') o punto (·)–, aunque,
originalmente, se utilizaban los dos primeros indistintamente, dado que el trazo vertical (|) se
escribía mejor a mano y, sin embargo, la cuña ( ') se grababa mejor (Ferguson, 2003). Sin embargo,
no desconocemos la amplia variedad de tradiciones de interpretación musical, no sólo en virtud de
estilos y países, sino ya en cada compositor en particular.
2 SCHÖNBERG, H. C., (1990): Los grandes pianistas, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 42.
3 ROSEN, C., (2010): Música y sentimiento, Madrid, Alianza, 59.
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Tanto Mozart como Haydn utilizaron el trazo vertical (|) para indicar el staccato y también el
punto (·), en el caso de un staccato menos pronunciado –es decir, cuyas notas tenían una duración
ligeramente superior–. El trazo vertical superaba claramente en frecuencia de uso al punto, que se
reservaba, en general, para grupos de notas repetidas, pasajes leggiero, anacrusas y pasajes más
delicados, mientras que el trazo vertical conservó un doble significado: acento y casi staccatissimo,
reservando, por tanto, su aparición en contextos de dinámica forte (Rosen, 2005).
Figura VI.178. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I.
Figura VI.179. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 330, I.
Figura VI.180. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, III.
En los ejemplos anteriores podemos observar el trazo vertical –o cuña, ambos símbolos son
difíciles de distinguir, en muchas ocasiones, sobre el grabado de la época– para reforzar un pasaje
staccato, acentuado y forte, que contrasta con el siguiente pasaje piano; el punto, en un mezzo-
staccato, sobre un pasaje cadencial de final de frase, al que precede un adorno; y finalmente, un
pasaje con alternancia de forte y piano, con trazos verticales, que significaban tanto staccato como
acentuado.
Posteriormente, con la llegada del siglo XIX, cada signo aportó un matiz de un significado
distinto, según la duración de la nota que se quería acortar, a saber: un staccatissimo, con la nota
pulsada a un cuarto de su valor, indicado con una cuña (') o un trazo (|); un staccato, con la nota
pulsada a la mitad de su valor, indicado con un punto (·); y un pequeño staccato, parecido al toque
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non legato, en que la nota se mantiene durante las tres cuartas partes de su valor, indicado por una
articulación con el punto y la ligadura.
“En la Wiener Pianoforte Schule (1821) de Friedrich Starke, a la que Beethoven contribuyó con cinco
de sus Bagatelas op. 119, aprendemos que los staccatos pueden dividirse en tres tipos distintos: (1) un
staccatissimo, indica con un trazo [o una cuña] en el que la nota sólo se mantiene durante una cuarta parte de su
valor escrito; (2) un staccato normal, señalado por un punto, en el que la nota se mantiene durante la mitad de
su valor; y (3) un mezzo-staccato, señalada por puntos bajo una ligadura, en que en la nota se mantiene durante
las tres cuartas partes de su valor. No se sabe si Beethoven estaba de acuerdo con estas afirmaciones, pero lo
que sí es seguro es que diferenciaba entre el trazo y el punto, ya que en 1792 utilizó los dos (...) De lo anterior
se deduce que, a lo largo del siglo XVIII, las indicaciones del normal fueron evolucionando del trazo escrito (|),
a la cuña grabada (') o al punto (·)”4.
Incluso, los símbolos de articulación podían incidir en la alteración del tempo de la música,
como en el caso de la articulación portato, con el punto del staccato y la ligadura del legato, que
indicaba un pequeño ritenuto en un punto concreto del discurso, generalmente, en la articulación de
dos semifrases, en un cambio de sección o en una anacrusa previa a un tema determinado,
simbología que permaneció durante la época de Beethoven y que continuó hasta la música
romántica, como se puede apreciar en los siguientes ejemplos, pertenecientes a tres generaciones
distintas de compositores:
Figura VI.181. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I
Figura VI.182. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 90, II.
4 FERGUSON, H., (2003): La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid, Alianza, 77.
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Figura VI.183. Ejemplo musical: F. Schubert, Klavierstücke D. 946, II.
VI.[Link].3. Articulación legato.
Las ligaduras de articulación, artífices del toque legato, en la segunda mitad del siglo XVIII,
solían ser cortas, abarcando dos o tres notas, por lo general, o cuatro o cinco, a lo sumo, la primera
de las cuales –al igual que la primera nota tras un cambio de arco en el violín– solía tocarse
ligeramente acentuada (por efecto del arco abajo) y la última, ligeramente más corta de su valor
original, en algunos casos, casi staccato (por efecto del arco arriba) o, simplemente, una caída no
acentuada.
Por tanto, la ligadura, unida, en un principio, al cambio de arco en el violín, se convirtió en
uno de los elementos de articulación más importantes durante todo el siglo XVIII:
“La reglas básicas de las ligaduras en el siglo XVIII y principios del XIX son muy sencillas:
1) La primera nota bajo una ligadura se toca con un ligero énfasis (se puede considerar como la mínima
expresión de un acento).
2) La última nota bajo una ligadura no se destaca ni se acentúa, si no que ha de tocarse ligeramente. De
hecho generalmente, aunque no siempre, la última nota se debe tocar un poco más breve que su valor escrito” 5.
Sin embargo, esta aparente simplicidad discursiva se fue complicando conforme el paso de
los años, gracias a las nuevas necesidades expresivas del discurso musical clasicista. El símbolo de
ligadura tenía entonces dos significados que, por lo general, coincidían, a saber, acotar la extensión
de la articulación legato e indicar la acentuación de la primera nota de la ligadura. Pero, en algunas
ocasiones, estas directrices eran ambiguas y dependían, por tanto, del contexto de la ligadura en el
conjunto del discurso musical:
“Una ligadura en música para piano de comienzos del Clasicismo puede tener dos significados
distintos. En la figura
5 ROSEN, C., (2005): Las sonatas para piano de Beethoven, Madrid, Alianza, 32.
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podría implicar que en la última nota de la ligadura no es legato (una ligadura de articulación);
o, por el contrario, que sí que es legato (una ligadura de legato).
Dicha ambigüedad se debe al hecho de que las ligaduras para teclado nacieron a partir de las
indicaciones para instrumentos de arco, que tampoco son claras en este sentido y que, al igual que las
ligaduras, dependen del contexto para su interpretación”6.
De esta manera, en algunos casos, las ligaduras de legato se interrumpían siempre antes de
las barras divisorias del compás y, en el caso de una gran línea fragmentada en varios compases, las
ligaduras la dividían en pequeñas unidades, pero, en muchos casos, no para expresar una minuciosa
articulación de cada segmento, sino una mayor unidad del conjunto, sobre todo, en el último estilo
de Beethoven –también puede observarse en la música de Schubert y en la de otros compositores de
transición entre Clasicismo y Barroco, como Weber– hasta las primeras décadas del siglo XIX.
“Al igual que las indicaciones para los instrumentos de arco, la ligadura de legato tienden a
interrumpirse justo antes de las barras de compás o de las partes fuertes; y a menudo dividen una línea legato
larga en unidades más pequeñas, sin que ello suponga ninguna fisura reseñable, tal y como se aprecia en la
Bagatela en Mi bemol mayor Op. 126 n º 3 de Beethoven:”7.
Figura VI.184. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Bagatela Op. 126, III.
6 FERGUSON, H., (2003): La interpretación de los instrumentos de teclado, Madrid, Alianza, 78.
7 Íbid., 79.
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Un ejemplo parecido puede observarse en otra obra de la misma época, la Arietta de la
Sonata Op. 111, que contiene una fluida melodía, dividida, a su vez, en distintas articulaciones
organizadas por compás:
Figura VI.185. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II.
VI.[Link].4. Silencios y finales de frase
Al igual que las distintas articulaciones mencionadas –non legato, staccato, portato, legato–
tanto los silencios como los finales de frase estaban sujetos a sus propias convenciones, más allá de
la notación tradicional. En el caso de los silencios, cualquier nota o acorde que los precediera tendía
a acortar la mitad de su valor escrito, pero no en staccato, sino en una caída no acentuada, sobre,
todo, en el bajo (Rosen, 2005).
Figura VI.186. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, I y II.
Un fenómeno parecido ocurre en los finales, sobre todo, en finales de obra, donde la última
nota ha de ser corta y desprovista de acento –que algunos pianistas de la actualidad suelen alargar
para dar a entender al público el final de la composición de manera explícita, como opina Rosen
(2010), costumbre completamente ajena al idioma articulatorio de la segunda mitad del siglo
XVIII–, como muestran el siguiente diagrama:
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Figura VI.187. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 457, II.
La época de Beethoven, un compositor eminentemente educado sobre los modelos clasicistas
de Mozart y Haydn –tras una larga saga familiar en el mundo de la música–, estuvo marcada por
una combinación entre los símbolos de articulación de las últimas décadas del siglo XVIII y nuevo
estilo de pulsación alejado de los cánones clásicos.
El mismo Beethoven era partidario de un estilo de articulación más sostenido y fluido, en
contra del toque non legato, ligeramente entrecortado, de sus antecesores, que pareciera que se fue
quedando anticuado:
“La pulsación perlada era el estilo non legato, ligeramente separado, y Beethoven preferiría la
sonoridad moderna más sostenida”8.
“Ya en 1798 –sólo habían pasado siete años de la muerte de Mozart–, Beethoven estaba inmerso en el
nuevo estilo. Él lo señaló a la atención de Czerny. «Y, sobre todo», escribe Czerny en sus reminiscencias «me
llamó la atención hacia legato, que él mismo dominaba de manera tan incomparable, y que en esa época todos
los demás pianistas consideraban impracticable, porque todavía estaba de moda (desde el tiempo de Mozart)
tocar de una manera abrupta y recortada»”9.
De esta manera, Beethoven comenzó su andadura como compositor bajo el legado del
discurso musical clasicista –con sus pequeñas ligaduras articulatorias de dos o tres notas
interrumpidas antes de las barras divisorias del compás y la preeminencia del toque non legato,
sobre todo, en el acompañamiento quebrado–...
Figura VI.188. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 49 n º 1, II.
8 ROSEN, C., (2010): Música y sentimiento, Madrid, Alianza, 61.
9 SCHONBERG, H. C., (1990): Los grandes pianistas, Buenos Aires, Javier Vergara editor, 42.
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... y, llegada su madurez, aunque continuaba utilizando la simbología de la articulación
clasicista, pasó a anotar la música con un grado de detalle mucho mayor, complementado, además,
por diversas indicaciones de texto en cuanto a la interpretación de la pulsación:
Figura VI.189. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, I.
En el ejemplo, podemos apreciar distintas articulaciones, staccato, portato y, del mismo
modo, notas sin ningún símbolo de articulación –que podríamos presumir, según el nuevo estilo de
pulsación del siglo XIX, como legato, aunque no venga escrito–, sin embargo, a la marca de
portato, puntos de staccato y ligadura, que de por sí indicaban un ligero ritenuto, añade una
indicación de poco ritenente, para asegurar la completa comprensión del intérprete.
De esta forma, podemos apreciar un cambio sustancial frente a la típica articulación de la
música de Haydn y Mozart, sobre todo, en las notas non legato, que cada vez se tocaban más
ligadas, por tanto, la antigua ligadura clasicista, que abarcaba dos o tres notas, fue desapareciendo
en favor de agrupaciones más amplias que amparaban una frase mucho más fluida y flexible:
Figura VI.190. Ejemplo musical: L. v. Beethoven, Sonata Op. 111, II.
Tanto en la música de Beethoven como en la de Schubert, durante las dos primeras décadas
del siglo XIX, la articulación oscilaba entre la reminiscencia de la antigua articulación, basada en
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los instrumentos de arco, y la nueva articulación sostenida que eclosionaría en el período romántico,
en torno a 1830 –en el ejemplo, un fragmento de Schubert, donde la articulación en forma de arcos
breves se interrumpe, en efecto, con las barras de compás–:
Figura VI.191. Ejemplo musical. L. v. Beethoven, Impromptus D. 889, III.
Progresivamente, no sólo a partir de la transición entre los estilos clásico y romántico, sino,
también, a causa de la evolución del instrumento, la articulación sufrió grandes cambios, en un
período de tiempo relativamente corto, que analizaremos a continuación.
VI.[Link]. Paradigma romántico
Durante el Romanticismo, el significado de los símbolos de articulación fue
transformándose, en consonancia con los cambios de moda y de intencionalidad estética, de ahí las
confusiones que genera, algunas veces, en especial en los pianistas en formación, el paso de un
estilo a otro con unos signos similares.
El estilo perlado de la época precedente se fue difuminando, en favor de un estilo
completamente ligado, más adecuado a la intensificación de la expresividad practicada por los
compositores de la época, que había sido iniciado por pianistas de transición como Beethoven y
Clementi, y al que ayudó, de manera notable, el uso del pedal de resonancia, instalado ya en la
mayoría de los instrumentos de la época.
De este modo, si en el Clasicismo es posible considerar que las notas que no llevaban
ningún símbolo de articulación debían tocarse separadas –non legato–, lo corriente durante el
Romanticismo podría ser lo contrario: tocarlas ligadas, aunque no llevaran la consabida ligadura, y
acompañarlas siempre por el pedal, aunque tampoco se indicase explícitamente.
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Figura VI.192. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.
El símbolo de ligadura clásica y sus dos significados básicos –acotar la extensión de la
articulación legato e indicar la acentuación de la primera nota de la ligadura– se disgregaron y, de
hecho, en la música romántica, la ligadura alude únicamente –a menudo, durante páginas enteras–,
a la duración de la articulación legato y no a la constante fluctuación de la acentuación de las notas,
una información de carácter secundario, supuestamente, ya conocida por el intérprete.
Figura VI.193. Ejemplo musical: F. Chopin, Berceuse Op. 57.
De hecho, era muy frecuente, sobre todo, en la música para piano de Chopin y de
Schumann, encontrar largas ligaduras que no acaban con la última nota de la frase, sino con la
primera de la siguiente, o bien lo contrario, que acabasen justo antes de la última nota con una barra
divisoria intermedia –como reminiscencia de la articulación clásica–.
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Estos fenómenos fueron difuminando, poco a poco, el significado de la ligadura, no sólo en
el aspecto de la acentuación, que se perdió por completo, sino en el de la extensión de la frase, que
tampoco coincidía ya con las notas abarcadas por el arco escrito del legato.
Figura VI.194. Ejemplo musical: R. Schumann, Fantasía Op. 17, I.
Figura VI.195. Ejemplo musical: F. Chopin, Nocturnos Op. 27, II10.
En cuanto a las indicaciones de staccato, hubo numerosos cambios, de hecho, el punto (·)
acaparó el significado que antes tenían la cuña (') y el trazo vertical (|) –un staccato de tipo
estándar–, mientras que el trazo vertical desapareció de la notación y la cuña pasó entonces a
denotar un staccato muy marcado, staccatissimo, que es su significado actual en la notación actual
de la música, procedente de la del siglo XX.
10 Facsímil de la primera edición de la obra, publicada por Maurice Schlesinger en París.
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Figura VI.196. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, III.
Figura VI.197. Ejemplo musical: F. Liszt, Sonata en Si menor, I.
En cualquier caso, fue tanta la afición de los románticos hacia la música completamente
ligada que, durante el siglo XIX, muchos editores se dedicaron a desterrar el estilo non legato de las
obras de los compositores clásicos mediante revisiones de articulación, añadiendo a placer
ligaduras que duran compases enteros..
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Figura VI.198. Ejemplo musical: W. A. Mozart, Sonata KV 576, I.
Ahora bien, estos fraseos sugeridos tampoco son necesariamente incorrectos, pero quizás
sea preferible una edición en la sólo estén los signos expresivos del compositor, para que el
intérprete tome las decisiones oportunas.
Seguidamente analizaremos el parámetro de la ornamentación, de nuevo, como el anterior
íntimamente relacionado con el parámetro de la melodía.
***
Para citar correctamente este material según APA 6ª Edición:
Vela, M. (2017). El análisis musical como herramienta pedagógica e interpretativa en la
enseñanza del piano en Conservatorios Superiores aplicado al aprendizaje de la forma sonata.
Capítulo VI. Parámetros analíticos: textura. Material no publicado.
Marta Vela © 2017
