AISTHESIS Nº 61 (2017): 63-78 • ISSN 0568-3939

© Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile

Buñuel en México: notas acerca

de la representación de la pobreza
en las cintas El gran calavera,
Los olvidados, El Bruto y Nazarín1
Buñuel in Mexico: Notes about the Representation
of Poverty in the Films El gran calavera, Los olvidados,
El Bruto and Nazarín
Juan Pablo Silva Escobar
Centro de Estudios Políticos, Culturales y Sociales de América Latina (EPOCAL),
Universidad Bernardo O’Higgins. Santiago, Chile.
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Resumen
El objetivo de este texto es explorar y discutir acerca del modo en que, tanto el cine
industrial como el cine de autor realizado en México, Luis Buñuel nos introduce en la
fabricación de nuevas representaciones fílmicas de la pobreza. Para ello se analizarán las
cintas El gran calavera (1949), Los olvidados (1950), El Bruto (1952) y Nazarín (1959). Se
sostiene que estas cintas dejan entrever diferentes formas de inscripción de la pobreza que
tensionan la hegemonía representacional impuesta por la época de oro del cine mexicano.
Además, se reconoce el ideal del deseo como un mecanismo común en las acciones de
sus protagonistas.
Palabras clave: Cine, pobreza, México, Luis Buñuel.

Abstract
The aim of this text is to explore and discuss the way in which both the commercial films and
the auteur cinema made by Luis Buñuel in Mexico, introduce us to the production of new
cinematic representations of poverty. In order to do this, the films El gran calavera (1949),
Los olvidados (1950), El Bruto (1952) and Nazarín (1959) will be analyzed. It is argued that
these films suggest different ways in which poverty is inscribed that put the hegemonic
representation imposed by the golden age of Mexican cinema under tension. Moreover,
the ideal of desire is recognized as a common mechanism in the actions of its protagonists.
Keywords: Cinema, poverty, Mexico, Luis Buñuel.

1 Este trabajo se enmarca dentro del proyecto fondecyt de iniciación “Cine, neoliberalismo y sociedad. Por una
genealogía de la representación de la pobreza en el cine de ficción chileno (1980-2015)” (n° 11160133).

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Introducción

Luis Buñuel es un cineasta consagrado y admirado por amplios sectores de la élite cul-
tural, reconocido mundialmente por sus películas que −desde la ironía, el surrealismo
y el caos− plasman una mirada oblicua y rebelde sobre ciertos aspectos de la condición
humana: el cuerpo como vehículo del deseo, el delirio religioso, las relaciones sociales,
la libertad, la burguesía.2 Muy pocos se atreverían a discutir el lugar de privilegio que
ocupa en el “Olimpo” de la cinematografía mundial, ni mucho menos despojarlo de los
méritos que lo ubican como uno de los grandes referentes del llamado cine de autor.
Buñuel, etiquetado como sinónimo de cine-arte, de un cine profundo, vanguardista y
simbólico, construye personajes y situaciones con la intención de desvelar y rebelarse
ante el cosmos hegemónico del catolicismo burgués que impera dentro de su mundo
europeo y europeizante. A partir de esa realidad burguesa-religiosa que envuelve su
cotidianeidad, su educación y su visión de mundo −traducida en una óptica pagana
y atea−, Buñuel busca desentrañar aquellos aspectos opresivos inscritos dentro de los
sujetos y las subjetividades. Sus películas han sido analizadas desde diversos ámbitos
del saber −desde el psicoanálisis a la sociología, desde la filosofía a la estética− y han
prodigado reflexiones, críticas y comentarios que contribuyeron a la mitificación de
Buñuel como sujeto/objeto de arte y surrealismo profano.
En México, Buñuel rodó veinte de sus treinta y dos películas. Algunas de ellas él
mismo las calificó como filmes de encargo o “películas alimenticias”. De estas destacan:
Gran casino (1947) en la que se sometió a las fórmulas de la industria cinematográfica
mexicana donde priman las canciones y el drama amoroso; El Gran calavera (1949)
con la que empezó a gestar su fama de director rápido y económico; La hija del engaño
(1951); El Bruto (1952) y Una mujer sin amor (1952), sobre la que el propio Buñuel
dijo: “sin duda mi peor película” (Mi último suspiro 174). En oposición a este tipo de
películas alimenticias están aquellos filmes que han sido catalogados como películas
personales o de autoría: Los olvidados (1950), Subida al cielo (1951), Él (1953), La vida
criminal de Archibaldo de la Cruz. Ensayo de un Crimen (1955), Nazarín (1958), El
ángel exterminador (1962), Simón del desierto (1964), son solo algunos de sus filmes
mexicanos que le dieron reconocimiento artístico.3

2 En su autobiografía, Luis Buñuel escribe lo que para él representaba el surrealismo: “Al igual que todos los miembros
del grupo yo me sentía atraído por una cierta idea de revolución. Los surrealistas que no se consideraban terroristas,
activistas armados, luchaban contra una sociedad a la que detestaban utilizando como arma principal el escándalo.
Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la religión, el militarismo burdo y materia-
lista, vieron durante mucho tiempo en el escándalo, el revelador potente capaz de hacer aparecer los resortes secretos
y odiosos del sistema que había que derribar [...] Sin embargo, el verdadero objetivo del surrealismo no era el crear un
movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar a la sociedad, cambios, la vida [...]
Por supuesto, aquella moral surrealista, agresiva y clarividente solía ser contraria a la moral corriente, que nos parecía
abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros
criterios, exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas [...] Nuestra moral
era más exigente y peligrosa pero también más firme, más coherente y más densa que la otra” (Mi último suspiro 90).
3 Uno de los elementos que se puede apreciar en la filmografía de Buñuel es la intertextualidad, principalmente,
cuando realiza adaptaciones de obras literarias al cine. Estas adaptaciones, si bien no transforman necesariamente
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En 1946, año en que Luis Buñuel se incorpora al cine mexicano, la realización de

películas se encontraba en el cenit de su producción, momento que se conoce como
la época de oro del cine mexicano.4 Carlos Monsiváis plantea que es en esos años
cuando la industria cultural mexicana comienza a fijar y encauzar “el nacionalismo
melódico, el sentimentalismo de los que son y se sienten voceros de la patria y la
familia, y el reino del melodrama y la comedia, que le otorgan a cada espectador su
cuota de lágrimas y risas, respuestas al fin y al cabo indistinguibles” (303).
En una industria que no posee pretensiones artísticas, que se guía a partir de
fórmulas archiconocidas y probadas, y que tiene como finalidad la entretención y el
éxito de taquilla, Buñuel logró construir las grietas que le permitieron tomar ciertas
ventajas dentro del trabajo industrial en beneficio de su concepción cinematográfica.
Si bien debió amoldarse a los códigos de una industria que imponía su moralidad y
establecía géneros a los cuales había adscribir como si fuesen un dogma, impone un
star system como materia prima, y lidia con la censura. Buñuel con frecuencia logró
subvertir la tendencia canónica de asemejar los filmes unos a otros como si se tratara
de sosías creados bajo recetas, y lo hace, como sugiere José de la Colina:
de manera latente, desobedeciendo los cánones mediante anotaciones subli-
minales o laterales (como en Susana, carne o demonio), bien con una violenta
reconsideración del cine socialmente ejemplar basado en los problemas de la
infancia pobre (como en Los olvidados); o aceptando la vestidura amable de la
comedia de costumbres y del humor pintoresco para dejar aflorar corrientes
de realidad en el “mundo real” (como en Subida al cielo); o bien adoptando las
apariencias del dramón psicológico tan frecuentado en los años cuarenta (como
en Él), o trastocando con escenas e imágenes moralmente trasgresoras las fáciles
ironías del cine negro (como en Ensayo de un crimen); o incluso rompiendo
manifiestamente con dichos códigos convencional y comercial en filmes en los
que reclama e implanta su cabal condición de autor (como en Nazarín, El ángel
exterminador o en Simón del desierto) (20-1).

la obra original, es posible advertir ciertos cambios de sentido que se dan a partir de la transformación de escenas
particulares, o bien, a través de la incorporación de fragmentos de otras obras, reinsertados dentro de una inter-
textualidad en la cual es posible apreciar el diálogo entre diversas obras y formatos. Ejemplo de esto es cuando
Buñuel señala, respecto de su película Nazarín, que conservó “lo esencial del personaje de Nazarín tal como está
desarrollado en la novela de Galdós, pero adaptando a nuestra época ideas formuladas cien años antes, o casi. Al
final del libro, Nazarín sueña que celebra una misa. Yo sustituí este sueño por la escena de la limosna. Además,
a todo lo largo de la historia, añadí nuevos elementos, la huelga, por ejemplo, y, durante la epidemia de peste, la
escena con el moribundo –inspirada por el Diálogo de un sacerdote y un moribundo, de Sade- en la que la mujer
llama a su amante y rechaza a Dios” (Buñuel, Mi último suspiro 185).
4 El cine de la época dorada puede ser entendido como el conjunto de producciones cinematográficas que logran
traspasar las fronteras de la entretención y el espectáculo, para instalarse dentro del imaginario social mexicano
como un exceso o desborde cultural que transforma lo popular en industria cultural. En esta etapa se estableció
una primera codificación y síntesis de la cultura popular, como parte del proyecto nacionalista posrevolucionario.
En esos años, la industria fílmica mexicana desarrolló una exitosa forma de representar la pobreza apoyándose en
el melodrama, la comedia y la ranchera; estableció una visión estereotipada e ideológicamente conformista de la
marginación social.
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En México, Buñuel se establece con una cinematografía compuesta de diversas visiones

que no solo le permiten construir “un dialéctico espacio de encuentro entre el deseo
y el soñar” (de la Colina 19), sino también apropiase y tomar ventaja del sistema for-
mativo de la industria. Además, perfecciona “su rapidez de filmación (veintiún días
promedio), afina su estilo narrativo seco y directo, y filtra, entre las dificultades para
decir la verdad, un humor sutil y heterodoxo y un interminable juego de símbolos reli-
giosos y convenciones sociales” (Monsiváis 303). Buñuel es consciente del poder de la
industria en la articulación de modelos que calan en las afinidades electivas del público:
México es un país que se inclina por la sensiblería. No tiene nada de malo; al
contrario, es encantador oír esos relatos de generales revolucionarios que des-
pués de matar muchas veces, se ponen a llorar en la cantina cuando un antiguo
amigo les cuenta un problema. Por eso el churro hecho en México insiste en la
sensiblería; pero el churro hecho en París hará hincapié en el cinismo, en los
souteneurs (cit. en Monsiváis 303-4).

Buñuel se beneficia de la industria en términos alimenticios (en el doble sentido del

término: para sobrevivir y para nutrirse artísticamente), y eso le permite escarbar y
desarrollar una expresión personal con la que transgrede algunos de los códigos morales
y estéticos establecidos por la industria cinematográfica mexicana, junto con instalar,
según Carlos Ossa, “el realismo social unido a un drama con acentos surrealistas, con
tal consistencia que transforma sus filmes en modelos” (45).
Si bien Buñuel llega a México en el auge de la época de oro del cine mexicano
y su etapa mexicana se desarrolla mayoritariamente durante este período, sus pelí-
culas pueden ser comprendidas como una transición hacia el nuevo cine de ese país.
Efectivamente, Buñuel puede ser visto como una pieza más del cine industrial, aun
cuando logra usufructuar de la industria en beneficio de una visión irónica y crítica,
proporcionándole al cine de la época un cierto “aura” de sofisticación artística-
intelectual. Sin embargo, también es posible localizarlo afuera de la época dorada,
puesto que muchos de sus películas, las más importantes y personales, se realizaron
de forma independiente y con un marcado acento de ruptura y crítica en cuanto a
diégesis y narración. A ello se suma el hecho de que tampoco sea un cineasta que
pueda incluirse de lleno dentro de los llamados “nuevos cines”, tan en boga en los
años sesenta y setenta; aunque su cinematografía sí interesa a las nuevas generaciones
de cineastas mexicanos que ven en sus películas un camino creativo para romper con
las fórmulas que dominan y constriñen al cine industrial. La filmografía de Buñuel,
entonces, permite señalar una fase de transición que va desde:
la conversión estética y estilística del cine “clásico” (de alcance épico, ideológi-
camente conservador, formalmente genérico) hacia un ‘nuevo’ cine (de autor,
políticamente progresista, formalmente experimental) en México, haciendo de
Buñuel la principal figura de transición entre dos generaciones sucesivas del
cine mexicano (Acevedo-Muñoz 5).
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El objetivo de este trabajo es explorar y discutir acerca del modo en que tanto el cine
industrial como el cine de autor realizado por Luis Buñuel nos introduce en la fabricación
de nuevas representaciones visuales y discursivas de la pobreza. La representación de la
pobreza es uno de los aspectos poco trabajados de la filmografía de Buñuel, a excepción
de la película Los olvidados −cuyo tema central es la pobreza infanto-juvenil− que ha
sido analizada poniendo el foco de atención sobre las problemáticas de la marginalidad
de los jóvenes de la calle.5 De ahí que nos parezca necesario reflexionar sobre algunas
de las películas de Buñuel donde la pobreza ocupa un lugar preponderante dentro del
relato y su visualidad.6 Al analizar películas como El gran calavera (1949), Los olvidados
(1950), El bruto (1953) y Nazarín (1959) se pueden detectar un conjunto heterogéneo
de representaciones acerca de la pobreza y su inscripción ideológica. Se sostiene que,
por una parte, estas cintas dejan entrever una diversidad de formas de inscripción de
la pobreza que tensionan la hegemonía representacional impuesta por la época de oro,
introduciendo en la cinematografía mexicana nuevos sentidos acerca de la pobreza
y lo popular. Por la otra parte, encontramos que las cintas El gran calavera y El Bruto
vienen a reafirmar ciertos estereotipos e imaginarios de lo popular dominantes en el
cine de la época dorada. No obstante, los cuatro filmes tienen en común el ideal del
deseo como mecanismo para las acciones de sus protagonistas.

El gran calavera: la pobreza dulcificada

El gran calavera es una de aquellas películas que vienen a reafirmar el imaginario

dominante impuesto por el cine industrial de la época de oro.7 En este film la pobreza
se constituye como el camino para la sanación y la cura de los males morales que
aquejan a una familia de clase alta. Es decir, la pobreza aparece como lección y como
un estado noble que permite el encuentro familiar despojado de las corrupciones
engendradas que el dinero. Señala Don Ramiro:

5 Por lo general, los análisis, reflexiones y críticas a las películas de Buñuel (Monsiváis, Paz, de la Colina, Matute
Villaseñor, Salvador Ventura, Acevedo-Muñoz) han girado en torno a la comprensión de las implicancias religiosas
de la quimera católica, la inutilidad de la santidad, la fluidez y la pasión del cuerpo como dispositivo de deseo, la
crítica a la realidad burguesa encerrada en sí misma, el modo en que el delirio, la ironía y el humor se entremezclan
como tropo narrativo y surrealista, la libertad como utopía, la piedad como mecanismo de sujeción, entre otros.
6 La pobreza y la subjetividad marginal es un elemento que se encuentra presente en la obra de Buñuel tempranamente.
Ejemplo de esto es el documental Las Hurdes. Tierra sin pan (1932), donde se muestra de manera descriptiva y
detallada las costumbres y estilos de vida dentro de un contexto de miseria, atraso e insalubridad que experimen-
tan cotidianamente los habitantes del pueblo Las Hurdes de Extremadura. A través de una mirada expositiva, la
película pretende pesquisar aquellos elementos políticos, sociales y culturales que provocan la vida miserable y
de “no futuro” para hombres y mujeres de esta comarca extremeña.
7 La película, estructurada como una comedia de enredos, nos cuenta la farsa que elabora una familia perteneciente
a la alta burguesía mexicana, que simula la quiebra y la caída en la pobreza para curar a don Ramiro, el patriarca
de la familia, de su alcoholismo dadivoso. Sin embargo, cuando don Ramiro descubre el engaño, da vuelta la
situación haciéndolos creer que, efectivamente, se han arruinado, esto con la finalidad de enseñarles el valor del
trabajo y de la familia.
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Esto es vida, antes vivíamos desunidos, egoístas. Mi cuñada no podía comer

pollo porque se le indigestaba […] Si señora, hemos vuelto a la razón. Gracias a
la pobreza sabemos, por primera vez lo que es un verdadero hogar. Ladislao era
el vago más egoísta del mundo; tú, Milagros, para fastidiarnos a todos jugabas
a la enferma. Lalo era un señorito insulso (Buñuel, El gran calavera).

La escasez de recursos económicos es, entonces, el mecanismo ideal para que quienes
viven en la abundancia puedan acceder al conocimiento de sí mismos a través de la
dignidad del trabajo proletario, del pan ganado con el sudor de la frente. Nada indica
en la película que la precariedad económica sea producto de la injusticia social, de
la falta de oportunidades, ni mucho menos que refiera a la explotación y codicia que
ejerce la clase privilegiada sobre las clases populares. Más bien se presenta como un
estilo de vida del que están ausentes los bienes suntuarios y los vicios de la riqueza, y
al que resulta fácil acostumbrarse. Más aun cuando se lo presenta como el ambiente
ideal para que reine la armonía, la solidaridad y los valores realmente importantes:
la familia, el fuerzo y el trabajo. Esta triada es constituida como la base para el cono-
cimiento y la sanación del sujeto burgués inscrito como parásito social.
Dentro del mundo popular presentado por la película, las mujeres viven atareadas
al interior del espacio doméstico –cocinan, lavan la ropa, limpian la casa−; mientras
que los hombres desarrollan sus oficios en el espacio público –limpiabotas, carpintero,
mecánico, etc.−. Estas actividades son las que hacen que los protagonistas, antes de
conocer la miseria, tomen conciencia del estilo de vida parasitario que llevaban. De
ahí que el filme le imprima al trabajo físico una carga metonímica asociada a la ética y
dignidad del trabajo proletario. Por ello, una vez que regresan del viaje a la pobreza, la
familia incorpora aquellas prácticas a su vida cotidiana: la cuñada Milagros continúa
haciendo la comida, Ladislao, empeñado en seguir con la carpintería, va arreglando
los muebles y las alacenas de la mansión.
En suma, se puede concluir que El gran calavera adhiere a la tendencia hegemónica
de concebir la pobreza como sinónimo de una vida simple que facilita la felicidad y
las relaciones humanas profundas. En tal sentido, en esta película vemos desfilar un
conjunto de inscripciones acerca de la pobreza sustentadas a partir de una mirada
condescendiente respecto de la cotidianidad que envuelve la vida en la pobreza. Una
interpretación más benevolente sugiere que Buñuel establece una distinción entre la
pobreza como experiencia de vida “real” y la pobreza dulcificada vista desde los pri-
vilegiados que pueden darse el lujo de renunciar temporalmente a sus ventajas para
vivir esa farsa. De ahí que la película inscriba y haga circular una serie de tópicos que
tienden a la idealización de la pobreza en tanto espacio de autoconocimiento, dignidad
y reconocimiento esencializado. De esta forma, la pobreza se va configurando como
una dimensión tópica e idealizada, que ratifica el insistente ejercicio de condescen-
dencia y estereotipación que −desde la época de oro del cine mexicano− transmite
una versión atemperada de la miseria y la marginalidad social donde la precariedad
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de recursos es sinónimo de la simpleza de la vida y del encuentro de la felicidad. En

este sentido, la película de Buñuel viene a corroborar un cierto uso social dominante
en la práctica cinematográfica industrializada: la pobreza fílmica como modelos y
estilos de vida en la que se inscriben mecanismos de sujeción social e ideológica que
positivan, dentro del imaginario social, la tendencia hegemónica de concebir la pobreza
como un espacio para la redención y expiación del sujeto corrupto.

Los olvidados: por una descripción no alegórica de la miseria

La cinta Los olvidados nos presenta una perspectiva radicalmente distinta, en térmi-
nos narrativos y diegéticos, a El gran calavera. La película nos introduce dentro de la
marginalidad urbana y la delincuencia juvenil desde una óptica cruda y descarnada.8
Esta película, marcadamente personal, le devolvió a Buñuel el reconocimiento inter-
nacional y lo resitúo como un cineasta-autor.9 Si bien el argumento de Los olvidados
es sencillo, se estructuran un conjunto de imágenes y discursos que se resisten a
dulcificar la pobreza, suprimiendo el estereotipo de la pobreza como dignidad.10 Si
bien la primera estructura del film reconoce el idioma del melodrama, al poco andar,
esta estructura melodramática es disuelta con escepticismo, en la medida en que el
enfrentamiento con la pobreza más dura y abyecta no admite sutilezas, ni variaciones
de ningún tipo. La miseria en la que se desenvuelven los jóvenes de Los olvidados,
los mecanismos que emplean para la sobrevivencia (robo, asesinato, extorsión, en-
gaño, etc.), las relaciones sociales y sus filiaciones descompuestas y desestructuradas
por la miseria, no nos hablan de una esencia, sino de una individualización en la
que vemos una descripción áspera y cruda de la humanidad desechable de niños y

8 Como ha sostenido Octavio Paz en el texto con el que se presentó el filme de Buñuel en el Festival de Cannes
en 1951: “Los olvidados mostraba el camino no de la superación del surrealismo […] sino su desenlace, quiero
decir: Buñuel había encontrado una vía de salida de la estética surrealista al insertar en la forma tradicional del
relato, las imágenes irracionales que brotan de la mitad obscura del hombre” (49). En este sentido, pensamos que
realizar una lectura en clave surrealista de Los olvidados, implica no tomar muy en serio su propuesta evidente:
la de desarticular desde adentro el melodrama mexicano y su tendencia a la utilización de fórmulas visuales que
tienden a fijar la sensiblería, el chantaje sentimental y la catarsis al mayoreo como mecanismo semiodiscursivos.
9 Cabe señalar que, en un primer momento, Los olvidados no fue bien recibida en México. Como señala Buñuel
en su autobiografía, la película estuvo solo cuatro días en cartelera “y suscitó en el acto violentas reacciones […]
Sindicatos y asociaciones diversas pidieron inmediatamente mi expulsión. La Prensa atacaba a la película. Los raros
espectadores salían de la sala como de un entierro” (Mi último suspiro 172). Buñuel atribuye esta animadversión
con la película al nacionalismo que impera en México. Al respecto señala: “Uno de los grandes problemas de
México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferio-
ridad” (172). Sin embargo, tras ser bien recibida la película en el festival de Canes, Lo olvidados adquirió para los
mexicanos un “aura” de sofisticación producto del reconocimiento europeo y, con ello, “cesaron los insultos, y la
película se reestrenó en una buena sala de México, donde permaneció dos meses” (173).
10 Los olvidados nos cuenta la historia de una pandilla de niños y jóvenes que habitan en la periferia de Ciudad de
México. La banda es liderada por el Jaibo, un matón adolescente, que al escapar de la correccional se refugia en su
barrio, liderando a su antigua banda. La pandilla comete una serie de delitos menores. Días después el Jaibo mata
a un joven trabajador al que culpa de su encarcelamiento. A partir de ese asesinato, los destinos de la pandilla
estarán trágicamente unidos bajo un orden de violencia, miseria y marginalidad.
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jóvenes excluidos de cualquier sistema, de cualquier vínculo, de cualquier relación

institucional: familia, colegio, etc. Buñuel describe la pesada carga simbólica de los
niños y jóvenes que habitan la calle −como espacio físico, humano y social−, en la cual
crean y reproducen “su mitología, su rebeldía pasiva, su lealtad suicida, su dulzura
que relampaguea, su ternura llena de ferocidades exquisitas, su desgarrada afirmación
de sí mismos en y para la muerte, su búsqueda sin fin de comunión −aun a través del
crimen− no son ni pueden ser sino mexicanos” (Paz 39).
La mexicanidad de Los olvidados y su devenir marginal se plasma, como se-
ñala Carlos Monsiváis, a través del “modo en que las tradiciones de marginalidad,
el crecimiento voraz del capitalismo y el énfasis religioso generan la sociedad entre
la indefensión y la psicología del confinamiento forzado, que ven en el prójimo (el
semejante) la posibilidad del desquite ante las humillaciones y la frustración” (305).
La materialización visual de la pobreza, la delincuencia y la exclusión social se vuelve
tangible en estos adolescentes marginalizados y embrutecidos por una realidad que
los sobrepasa y los desconoce. Inmersos en un espacio social desprovisto de solida-
ridad y civilidad, los jóvenes recurren a la crueldad y la brutalidad como mecanismo
de socialización.11 La vida de los olvidados se conjuga como un tiempo individual
que se encuentra exento de cualquier sentido comunitario, puesto que “lo que lla-
mamos civilización no es para ellos sino un muro, un gran NO que cierra el paso”
(Paz 37). La precariedad social, cultural y económica en la que se desenvuelve la vida
desechable de estos niños y adolescentes son el resultado de “una sociedad donde
Nadie y Ninguno nunca son hijos de Alguien” (Monsiváis 306). La película de Buñuel
visibiliza la tragedia cruel e insufrible de una sociedad que va engendrando niños y
adolescentes que se encuentran al acecho de los más débiles, para sustraer de ellos
las carencias que el espacio físico, social y humano les ha negado. De esta forma, se
va conjugando la precariedad, el abandono, la vida y la muerte de unos adolescentes
entregados a su propia fatalidad.
Al suprimir el optimismo, al negar cualquier tipo de redención, la película disuelve
la vida social dentro de un mundo de relaciones carentes de empatía. El sufrimiento
del padre de Julián −quien vaga borracho por el barrio desesperadamente buscando
justicia por su hijo asesinado− es la única muestra evidente de aflicción. Esta ausencia
de sentimentalismo fabrica una representación fílmica de la pobreza que trastoca la
relación entre victimario y víctima: las víctimas (si es que las hay) no están ahí para
pagar las culpas de nadie, los victimarios (si es que los hay) viven “de acuerdo con las
costumbres de la realidad que habitan, donde la violencia es un destino, un lenguaje,
un código de adaptabilidad” (Monsiváis 308).

11 En el interesante libro Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine, Jordi Balló plantea que la ausencia
de cualquier tipo de piedad por parte de los protagonistas de Los olvidados es uno de los elementos que hacen a
esta cinta “indicativa del estilo buñueliano: las virtudes son inútiles y perversas en un mundo lleno de injusticia y
marginalidad” (58).
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Habituados a las mujeres devotas y las madres sacrificadas del cine mexicano
de la época dorada, la miseria, la violencia y la indiferencia que se expresan en esta
película nos confrontan con un mundo en donde lo inacabado de los vínculos con-
forma relaciones familiares monoparentales que no conocen de acciones solidarias.
En el contexto de Los olvidados, las madres no son desnaturalizadas o sicóticas, tan
solo se representa a una madre soltera superada por sus circunstancias, que reacciona
con desprecio y rigidez:
Marta: … ¿y ahora a qué has venido?
Pedro: Mamá, tengo hambre.
Marta: Ya te dije que mientras anduvieras de vago por las calles, aquí no vol-
verías a comer. Bastante tengo lavando los pisos como bestia para darles de
comer a mis hijos.
Pedro: Pero yo tengo hambre.
Marta: ¡Pues que te den de comer los vagos con los que andas, descarado!
Pedro. ¿Por qué me pega? ¿Por qué tengo hambre?
Marta: ¡Y lo voy a matar, sinvergüenza!
Pedro. Usté no me quiere.
Marta: ¿Por qué te voy a querer? ¿Por bien que te portas, verdá? (Buñuel, Los
olvidados)

La construcción fílmica de la pobreza y la marginalidad social en Los olvidados, es

una descripción espesa, amarga y desprovista de cualquier complacencia, encanto y
expiación. Una realidad social que no admite ni sueños de un destino mejor, ni lazos
familiares que amortigüen el camino de violencia y crueldad con el que deben lidiar,
cotidianamente, niños y adolescentes que habitan el suburbio corrupto y descom-
puesto de la gran ciudad moderna. El espacio social se configura como un mundo
hermético, “cerrado sobre sí mismo, donde todos los actos son circulares y todos los
pasos nos hacen volver a nuestro punto de partida. Nadie puede salir de allí, ni de sí
mismo, sino por la calle larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas,
aquí las cierra” (Paz 37).
En suma, Los olvidados se concentra en graficar la precariedad en la que se
encuentran sumergidos niños y adolescentes de un suburbio de Ciudad de México.
Para ello, Buñuel evita la tradición de un cine clásico que recurre, por lo general, a la
alegoría o al relato épico de una batalla entre héroes de signo contrario, eliminando así
la posibilidad de redención social. En la película las problemáticas ligadas a la pobreza
y la violencia se retratan desde su inmanencia, es decir, desde la materialidad y desde
las acciones inherentes que subyacen a un espacio social marginal concreto. Allí tienen
lugar relaciones de poder que plasman cotidianidades donde la representación fílmica
de la pobreza positiva una subjetividad marginal desde la cual niños y adolescentes,
adultos y ancianos desechados son despojados de toda posibilidad de llegar a ser
algo distinto que no sea ser parte del “semillero de futuros delincuentes” (Buñuel,
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Los olvidados). Se trata de un estado terminal en el que la liminalidad, engendrada

por la pobreza, subraya la fragilidad, el desamparo, la precariedad y la violencia como
destino de un sector marginal-popular donde coexisten aquellos individuos que ya
no son, los que quedan fuera e incluso los que ya no podrán ser.

El Bruto o la cohabitación de Eros y Tánatos

La tercera película de Buñuel donde lo popular y la pobreza tienen un rol central en la

trama es El Bruto (1952).12 Si bien la historia se centra en las relaciones y el conflicto
amoroso entre el Bruto (Pedro), Paloma y Meche, el filme bosqueja una serie de per-
sonajes populares desplegados dentro de la complejidad de las relaciones de poder
asimétrico que se establecen entre el proletariado y la clase dominante. A diferencia
de Los olvidados, donde los sujetos populares son inscritos bajo el destino cierto de
la violencia como fatalidad de vida y muerte; y a diferencia también de El gran cala-
vera, donde los sujetos populares son la vía esencializada y dulcificada que facilita el
encuentro familiar de una burguesía parasitaria; en El Bruto, en cambio, asistimos
a un nuevo registro de inscripción de la pobreza, donde la subjetividad popular se
despliega dentro de relaciones de poder cambiantes y complejas. Sin embargo, en EL
Bruto, los matices utilizados en la inscripción de la pobreza −y que bien pueden ser
leídos como una red de relaciones de poder asimétricas− funcionan, principalmente,
como una suerte telón de fondo que ayuda a estructurar un relato melodramático, en
el cual tienen lugar la ferocidad masculina, la inocencia de la muchacha virginal y la
pasión de la amante despechada.
En el inicio de este filme, Buñuel construye sujetos populares con una conciencia
de clase social subalterna, un sentido de comunidad emancipadora que busca, en la
unión la fuerza, enfrentarse a la amenaza y al poder burgués del dinero y de la ley.
Vemos también a un sujeto popular, Pedro, subordinado a los propósitos de un patrón
ambicioso e inescrupuloso. Estas dos caras de lo popular (resistencia/obediencia) son
inscritas bajo una serie de prácticas culturales asociadas a modos de habla, trabajo y
relaciones sociales de la vida en la vecindad. No obstante, este primer acercamiento
diverso a lo popular, el filme pronto se centra en una serie de “relaciones sentimentales
basadas en el tríptico pasión-sufrimiento-fatalidad, y enmarcadas en un contexto social
de miseria y opresión” (Pérez Rubio 221). De esta forma, El Bruto, poco a poco, se

12 Esta cinta nos cuenta la historia de Pedro apodado el Bruto, un matarife que se caracteriza por poseer una fuerza
descomunal. Pedro es contratado como matón por don Andrés Cabrera, dueño de una vecindad popular quien
necesita echar a los inquilinos para hacer un millonario negocio inmobiliario, ya que los arrendatarios se niegan a
dejar el lugar. El obediente Pedro golpea y da muerte a don Carmelo, el líder de la vecindad. Mientras vive en casa
de don Andrés, Pedro se hace amante de paloma la esposa de su patrón, a quien termina asesinando producto de
las manipulaciones de Paloma. Luego conoce a Meche, la hija de don Carmelo quien no sabe que su padre murió a
causa de la golpiza de Pedro. Se hacen novios y se van a vivir juntos, esta relación molesta a Paloma, quien denuncia
a Pedro a la policía por el asesinato de su marido. Pedro intenta escapar, pero la policía le aplica la ley de fuga.
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va concentrando en resaltar y privilegiar un discurso melodramático centrado en la

figura de Pedro. Este sujeto embrutecido, violento y subordinado al poder, encarna
“la pulsión de la muerte” (Tánatos) y, al mismo tiempo, “la pulsión de la vida” (Eros)
como objeto de deseo amoroso, tanto para la figura angelical y pura de la muchacha
caída en desgracia, como para la esposa infiel seducida por el vigor de un cuerpo
rústico y una mente manipulable. En consecuencia, la figura de “El Bruto” sintetiza la
pugna clásica entre Eros y Tánatos, una batalla donde la amenaza constante y latente
de la muerte posee un valor retórico central en el devenir melodramático.
En suma, esta cinta de Buñuel nos sumerge en el melodrama como dispositivo
discursivo. El melodrama no es inusual en la cinematografía buñueliana, y en El Bruto
se advierte la reinserción de los sujetos populares dentro de un registro melodramático,
en el cual se positivan un conjunto de inteligibilidades y racionalidades que hacen
de la pobreza una condición basada en el conformismo y la resignación que, bajo el
influjo melodramático, cotidianiza la búsqueda de una “identidad sentimental”. La
representación fílmica de la pobreza se articula en esta cinta como una oscilación
dialéctica entre la vida y la muerte, entre la razón y el sentimiento, entre la condición
de inferioridad del protagonista, respecto de su clase social y su escaso poder econó-
mico, y su condición sentimental respecto de lo femenino y lo masculino.

Nazarín o la pobreza como sagrada profanidad

Desde una óptica completamente distinta a los tres filmes analizados más arriba, la
película Nazarín nos presenta una nueva mirada buñueliana de la pobreza estrecha-
mente ligada a lo simbólico-religioso.13 Lo interesante de Nazarín, para efectos de
este trabajo, es el modo en que realiza una inscripción ideológica sobre lo popular y
su relación con la pobreza, a partir de la cual se desprende la subalternidad en tanto
mecanismo que traza una oposición entre dos formas diferentes de encarar la pobreza:
una entendida como humildad, acatamiento, respeto y obediencia; y la otra, entendida
como miseria, violencia e infortunio.
Ingeniero: A lo que veo, y no se ofenda, su vida se me hace muy precaria.
Padre Nazario: Bastante. Pero mi conformidad le quita amargura.
Ingeniero: En resumen… usted desafía los ultrajes… el hambre, la miseria…
las persecuciones y las calumnias.

13 Basada en la novela homónima de Benito Pérez Galdós, Buñuel nos cuenta el viaje espiritual y terrenal del padre
Nazario, un sacerdote que ejerce su ministerio en un pequeño pueblo de México. El humilde padre Nazario
comparte su pobreza con los necesitados que habitan el poblado. Después de proteger a Andara, una prostituta
que ha atacado a su prima por haberle hurtado unos botones y que ha causado un incendio, se ve obligado a huir
perseguido por la justicia. En su peregrinación se encontrará nuevamente con Andara y Beatriz, una loca mística
que ve en el cura la santidad hecha carne. En el trayecto, el cura, la prostituta y la loca asistirán a la transformación
del sentido de sus vidas.
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Padre Nazario: Yo no las desafío. Las aguanto.

Acompañante del Ingeniero: Por lo que lleva dicho, deduzco que no pretende
mejorar su posición, ni pide nada a sus superiores.
Padre Nazario: Así es, yo no pretendo… yo no pido.
Ingeniero: Come cuando tiene qué comer, y cuando no, no come.
Padre Nazario: Justamente, no como. Y si es necesario, pido una caridad.
Ingeniero: ¿No cree que la dignidad de un sacerdote es incompatible con la
humillación de pedir limosna?
Padre Nazario: Oh, no señor. La limosna no envilece al que la recibe. Ni en nada
vulnera su dignidad (Buñuel, Nazarín).

La humildad de la pobreza guía las acciones y sentidos del sacerdote. Al optar por esta
vía, el padre Nazario se va despojando de toda materialidad, de todo bienestar, regala
su pobreza como signo de una caridad infinita, y lo transforma en una esencia que
le confiere un lugar en el mundo profano y lo transforma. En palabras de Agamben:
En un residuo irreductible de sacralidad, que lo sustrae al comercio normal con
sus pares y lo expone a la posibilidad de una muerte violenta, la cual lo restituye
a los dioses a los que en verdad pertenece […] Sin embargo, en la medida en
que sobrevive, por así decir, a sí mismo, introduce un resto incongruente de
profanidad en el ámbito de lo sagrado (103).

De este modo, el padre Nazario se encuentra suspendido en un trayecto que va de lo

profano a lo sagrado, un viaje que, “no está dirigido a la redención ni a la expiación de
una culpa, sino a la culpa misma” (Agamben 105); un viaje que le permite construir a
Buñuel la imagen de un sacerdote que fusiona lo mesiánico y lo quijotesco. A partir
de dicha fusión se fabrica un engranaje que modela sujetos populares complejos en
los que cohabitan el hambre, la enfermedad, la pobreza, el abuso y el delirio. Una
coexistencia desplegada bajo la transparencia de tres arquetipos: el cura, la loca y la
prostituta. A lo largo del filme vemos como el padre Nazario, “no consigue llegar a
entender del todo el motivo de los efectos de incomprensión que provoca su acción
entre los feligreses, que él pretende venturosa y benéfica” (Balló 93). En consecuen-
cia, Nazarín nos revela que cuando la comunidad rechaza los efectos supuestamente
benefactores de lo sagrado (o de lo profano), el benefactor −en este caso el padre
Nazario− puede adoptar posiciones patéticas, dramáticas o esquizoides que delatan
su fragilidad e inconsistencia, a través de la cual se muestra la profunda ineficacia e
inutilidad de su acción mesiánica (Balló; Buñuel, Mi último suspiro; Agamben).
Simbólicamente, la pobreza se manifiesta a través de la vestimenta, los modos
de hablar, los modales socialmente arraigados, las prácticas culturales y, sobre todo,
la inscripción de la religiosidad popular como un proceso que ilustra las necesidades
de una moral práctica en contradicción con una moral mistificadora. La oposición
binaria básica entre el bien y el mal guía las acciones y deseos de los protagonistas
JUAN PABLO SILVA E. • Buñuel en México: notas acerca de la representación de la pobreza 75

de esta película, y a partir de allí se configuran los arquetipos que otorgan sentido a
un mundo mesiánico, delirante y quijotesco. Así, por ejemplo, la figura del sacerdote
pobre −desprendido de toda materialidad y de todo bienestar− emerge como “el
caballero andante, benefactor de los afligidos y restaurador del estado utópico perdi-
do” (Arjona González 145). Nazarín, en tanto repaso a los infortunios de la fantasía
cristiana, va trazando el camino de reaprendizaje entre lo terrenal y lo celestial, “en
la cual la esfera divina está siempre en acto de colapsar en la humana y el hombre
traspasa ya siempre en lo divino” (Agamben 105).
En suma, el Padre Nazario reivindica un cierto comunismo arcaico. “Para mi
nada es de nadie. Todo es del primero que lo necesita”, sentencia al inicio del filme y,
con ello, reclama que la existencia terrenal es el camino para convertirse en Cristo.
Al igual que los primeros apóstoles, va descubriendo en su travesía que “así como
un error es peor que un crimen, un santo −en la sociedad moderna− es muchísimo
más devastador que un delincuente” (Monsiváis 313). El padre Nazario abraza la
pobreza como acto de caridad, como vía de entrega y asimilación del mundo. Es
decir, la pobreza como un bien, como la posibilidad de obtener una santidad terrenal
inalcanzable. De esta manera, pese al evidente anticlericalismo del filme, la pobreza
expuesta no constituye una crítica a la iglesia institucionalizada, ni mucho menos a
una moral regida por el egoísmo; por el contrario, como ha escrito Carlos Monsiváis,
Nazarín “representa al pasado fundador y al futuro utópico, y su expiación y su vía
crucis no son los de Cristo, sino los de la imposibilidad de ser Cristo, la irrisión de una
fe a contracorriente iluminada por su encarnación inerme” (314). En tal sentido, la
pobreza que se (re)presenta en esta película, que confluye como la posibilidad incierta
de alcanzar lo divino y lo sagrado, es la comprobación de que el desprendimiento de
la caridad cristiana es inútil e ineficaz.

Conclusiones

Las cuatro películas de Buñuel que hemos analizado dan cuenta de un registro fílmico
heterogéneo con respecto a los sujetos populares. Dicho registro sugiere cuatro co-
ordenadas u ópticas, cuyas inscripciones culturales son disímiles, que enumeramos
a continuación.

1. La comedia de enredos presente en El gran calavera. Allí la pobreza se constituye

como un espacio ideal para el aprendizaje de aquellos privilegiados que viven una
vida burguesa parasitaria. En esta versión de la pobreza predomina una visión
desprovista de complejidades, donde emergen relaciones humanas profundas a
partir de la precariedad, y se reafirman ciertos imaginarios sociales sobre la pobreza,
principalmente, aquellos que vienen a dulcificarla o idealizarla.
76 AISTHESIS Nº61 (2017): 63-78

2. La representación de la pobreza de los niños y jóvenes en Los olvidados nos sumer-

ge dentro de una mirada descriptiva de la ciudad moderna a partir de un sector
marginal-popular. Esta supone la creación de un modo particular de encarar la
pobreza y la miseria como argumento narrativo y fílmico: una mirada que tiene
que ver con la ausencia de cualquier alegoría, de cualquier intención explicativa
que promueva la concientización de una realidad olvidada.

3. La inscripción melodramática sugiere que lo sentimental pone en segundo plano

un conjunto de prácticas y saberes ligados a la clase trabajadora en El bruto. Si
bien aquí el devenir amoroso constituye el centro neurálgico del relato, también
encontramos ciertos matices con respecto a la condición subalterna que permiten
bosquejar una variedad de estereotipos y arquetipos que se oponen. En esta versión
la pobreza se ubica dentro de un contexto sociocultural que funciona como telón de
fondo a la caída moral del protagonista y su expiación gracias al amor y la muerte.

4. Por último, en Nazarín, encontramos la inscripción de un sujeto popular que

manifiesta la complejidad de lo simbólico-religioso en tanto mecanismo de adoc-
trinamiento donde se plasma la dualidad de la pobreza: humildad y miseria. Aquí,
lo popular y la pobreza se fusionan bajo la figura mesiánica y quijotesca del padre
Nazario, quien reivindica un cierto comunismo arcaico.

En Buñuel encontramos, entonces, una diversidad de inscripciones de la pobreza,

en las que no se puede descartar un vínculo entre los distintos géneros cinematográ-
ficos (comedia, melodrama, realismo) y las diversas construcciones ideológicas de
lo popular (miseria y delincuencia, humildad y caridad, Eros y Tánatos, enseñanza
y nobleza). No obstante esta pluralidad, en los cuatro filmes analizados también se
detectan algunos aspectos en común que cruzan las cintas analizadas. Un signo que
nos alerta −no de una obsesión, sino de un sentido compartido que atraviesa la cine-
matografía de Buñuel− es el combate salvaje, irónico y encarnizado con la realidad,
donde el ideal del deseo se configura como un dispositivo clave para las acciones
de los protagonistas.14 Si en El gran calavera el deseo de pobreza es impuesto como
una farsa, una trampa o un disfraz que permite la autoconciencia para redimir a una
burguesía parasitaria; en Los olvidados la falta de un deseo de cambio se constituye

14 Si bien la noción de deseo constituye un concepto polisémico, ligado fuertemente a las distintas vertientes y va-
riaciones del psicoanálisis como disciplina clínica, teórica, científica o filosófica, aquí nos sentimos más cercanos
a la idea deleuziana y guattariana, expuesta en el libro El Anti-Edipo, que considera “la producción como proceso
desborda todas las categorías ideales y forma un ciclo que remite al deseo en tanto que principio inmanente” (Deleuze
y Guattari, 14). En este sentido, como nos recuerda Giorgio Agamben: “Comunicarle a alguien los propios deseos
sin las imágenes es brutal. Comunicar las propias imágenes sin los deseos es fastidioso (como contar los sueños o
los viajes). Pero fácil, en ambos casos. Comunicar los deseos imaginados y las imágenes deseadas es la tarea más
ardua. Por eso la postergamos. Hasta el momento en que comenzamos a entender que permanecerá aplazada para
siempre. Y que ese deseo inconfesado somos nosotros mismos, para siempre prisioneros en la cripta” (67-8).
JUAN PABLO SILVA E. • Buñuel en México: notas acerca de la representación de la pobreza 77

como carencia fundamental que deviene en un mundo embrutecido e incivilizado

en el que conviven aquellos niños y jóvenes destinados a no ser, es decir, a no desear.
En cambio, en El Bruto, asistimos a una representación del deseo como mecanismo
amoroso, como la posibilidad cierta de situarse entre la experiencia de “pulsión de
la muerte” (Tánatos) y de “pulsión de la vida” (Eros); mientras que en Nazarín, el
deseo se conjuga bajo la búsqueda incesante de una santidad y su clausura: un viaje
deseante en el que la pobreza se constituye en un arma para la caridad utópica, la
humildad obediente y el desamparo como mecanismos complacientes, inútiles e
ineficaces. De esta forma, el deseo y la pobreza se unen para construir situaciones y
personajes que viven y transitan bajo el síntoma de la escasez y la precariedad, “que
afecta al grado con que logran satisfacer sus deseos; la represión, la impotencia, la
vejez, los celos o un pasado atormentado suelen convertirse en el motor desencade-
nante de un drama que a veces, eso sí, se termina desviando hacia otros territorios”
(Pérez Rubio 224).
En resumen, Buñuel en México constituye una variante en la fabricación de la
pobreza en el cine del período industrial. Con sus películas asistimos a una estética
singular y una cinematografía plural que traza visiones y puntos de vistas, en algunas
películas, subordinado a los aspectos del cine industrial −como en El gran calavera o
El Bruto−, mientras en otras se aleja de los facilismos y las fórmulas archiconocidas,
para crear un discurso acerca de la condición humana de los sujetos marginaliza-
dos como en Los olvidados, o bien en Nazarín, cuando emerge la creación crítica
y simbólica acerca de la religiosidad popular y la búsqueda de una santidad inútil
e inalcanzable. Lo interesante de estas variaciones es el modo en que la pobreza y
los sujetos populares se inscriben dentro de un orden simbólico que distingue y le
otorga valor a un conjunto de prácticas culturales, saberes y discursos desde donde
se articula un proceso de distinción estética, en la cual, tanto el cine de autor como
el cine comercial de Buñuel, se imponen como el deber de hablar por el pueblo, ya
sea en su favor o bien en su lugar.

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Recibido: 29 junio 2016

Aceptado: 13 enero 2017