UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

DEPARTAMENTO DE PERIODISMO II

CREATIVIDAD EN EL DOCUMENTAL INFORMATIVO DE

LARGOMETRAJE EN ESPAÑA

TRASCENDENCIA DE LOS HECHOS DE ACTUALIDAD

TESIS DOCTORAL DE:

DANIEL APARICIO GONZÁLEZ

DIRIGIDA POR:
MARIANO CEBRIÁN HERREROS

Madrid, 2013

©Daniel Aparicio González, 2013

 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
DEPARTAMENTO DE PERIODISMO II

CREATIVIDAD EN EL DOCUMENTAL INFORMATIVO DE

LARGOMETRAJE EN ESPAÑA. TRASCENDENCIA DE LOS
HECHOS DE ACTUALIDAD
TESIS DOCTORAL

Autor: Daniel Aparicio González

Director: Mariano Cebrián Herreros

Madrid, 2013
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN /DEPARTAMENTO DE PERIODISMO II

CREATIVIDAD EN EL DOCUMENTAL INFORMATIVO DE LARGOMETRAJE

EN ESPAÑA. TRASCENDENCIA DE LOS HECHOS DE ACTUALIDAD
TESIS DOCTORAL

Autor: Daniel Aparicio González

Director: Mariano Cebrián Herreros
Madrid, 2013

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Agradecimientos

A Amal (aunque ella insista en llamarse Esperanza), por su apoyo incondicional. Sin su
amor y paciencia (¡cuánta!) esto no hubiera salido adelante.

A mi director de tesis, Mariano Cebrián, por estar ahí siempre que le necesité, y
especialmente agradecido en la última fase, que fue delicada.

A Carmen Salgado, Elvira Calvo y todos los compañeros del departamento de Periodismo II
que me animaron en estos años duros con su calor y ánimo. Gracias especiales a Roberto
Gamonal que ha sido un gran compañero de viaje en nuestro largo camino de esfuerzo
solidario. Y gracias, Soledad Huertas, por tu apoyo y eficacia.

A mis compañeros de Aire, con quienes sigue siendo un placer compartir proyectos
ilusionantes.

A mis alumnos, con quienes aprendí tanto.

A tantos maestros y maestras que encontré por el camino y que hicieron especial el
concepto de aprendizaje y de educación, entre ellos Sara Osuna y Roberto Aparici. Gracias
muy especiales a Agustín García Matilla, por tanto.

A tantos directores y directoras, guionistas, montadores, cámaras, meritorios, etc. que han
firmado los documentales aquí trabajados. Sin su obra, con la que tanto disfruté, esta tesis
no sería posible.

A Fernando Tucho, por alumbrar los comienzos de esta tesis. Y a Valeria, por iluminar el
final y ayudarme a proyectar con ilusión el camino a seguir. Gracias.

A Alex, Montse, Pablo, Guillermo, Andrés, Rafa (gracias inmensas por la ayuda con la
traducción), Ana, Victor, Paqui y Marisol, por estar siempre cerca. A Iciar y Susana, por
acompañarme mucho antes de que todo empezara, y por compartir conmigo el entusiasmo
(tan energético y vital) de las grandes cosas por hacer.

A mis hermanos, y a mis padres. Sé que ellos se alegran aún más que yo porque la tesis
llegó a buen puerto.

Y a Violeta, nuestro mejor documental, tú sí que eres real (non fiction). Llegaste con la tesis
bajo el brazo.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

ÍNDICE
CAPÍTULO 0. INTRODUCCIÓN 14

0.1. Planteamiento del tema y justificación de la investigación 15

0.2. Objetivos 20
0.3. Hipótesis 21
0.4. Metodología 21
0.4.1. Delimitación cronológica 24
0.4.2. Delimitación casuística 25
0.5. Fuentes 26
0.6. Estructura de la tesis doctoral 27
Notas al capítulo 0 29

PRIMERA PARTE: PLANTEAMIENTO GENERAL

CAPÍTULO 1. EL DOCUMENTAL INFORMATIVO DE LARGOMETRAJE. DELIMITACIÓN DEL

CONCEPTO 33

1. 1. Introducción al capítulo 1 33
1. 2. Una aproximación a la evolución de la definición de documental 33
1. 3. El documental frente al concepto de género. Documental, ficción y dramatización 35
1.4. Nuevas apropiaciones y usos del documental. Nuevas definiciones 39
1.5. Documental e información 41
1.5.1. Información en sentido amplio y en sentido estricto 42
1.5.2. Análisis, interpretación y opinión 45
1.6. Documental y creatividad 46
1.7. El documental según duración 49
1.8. El documental según soporte de producción 50
1.9. El documental según ventanas de exhibición 51
1.10. Concepto global de documental informativo de largometraje 53
Notas al capítulo 1 54

CAPÍTULO 2. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA 58

2.1. Introducción al capítulo 2 58

2.2. La corriente documentalista en el cine. De los orígenes a la conciencia de movimiento 59
2.3. Referencialidad y evidencia. Realidad y ficción en el discurso documental 63
2.4. La aceptación de la subjetividad 68
2.5. Reflexión, subjetividad, ensayo 73
2.6. Nuevas apropiaciones del documental 75
2.7. Finalidad persuasiva y compromiso social 78
2.8. Formas que piensan 82
Notas al capítulo 2 83
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

CAPÍTULO 3. RETÓRICA Y CREATIVIDAD EN EL DOCUMENTAL AUDIOVISUAL 86

3.1 Introducción al capítulo 3 86

3.2. Documental y retórica 86
3.3. Documental y retórica audiovisual 88
3.4. Documental y Creatividad 91
3.4.1. Concepto de creatividad 91
3.4.2 Procedencia etimológica y ámbitos de aplicación de la creatividad 92
[Link]. La personalidad creativa 93
[Link]. La creatividad como proceso 94
[Link] La creatividad como contexto 95
[Link] La creatividad como producto 98
3.4.3 Creatividad y comunicación 100
3.5. Documental, retórica y creatividad 105
Notas al capítulo 3 106

CAPÍTULO 4. DOCUMENTAL, CREATIVIDAD E INFORMACIÓN 108

4.1. Introducción al capítulo 4 108

4.2. Discursos informativos sobre el mundo 108
4.3. Algunas aportaciones desde el Periodismo 111
4.3.1. Autores y líneas de investigación 111
4.3.2. Estilos creativos 114
4.3.3. Objetividad relativa y punto de vista 116
4.3.4. Riesgos y límites de la creatividad informativa 119
4.4. La seducción integradora al servicio de la educación y la ciudadanía 122
4.5. Cultura participativa 128
4.6. Documental, creatividad e información 131
Notas al capítulo 4 133

CAPÍTULO 5. FUNDAMENTACIÓN HISTÓRICA DEL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO

INFORMATIVO 139

5.1. Introducción al capítulo 5 139

5.2. Orígenes y desarrollo del documental informativo en el contexto mundial 140
5.2.1. Primera etapa: los noticiarios 140
5.2.2. Pioneros del documental 141
5.2.3. Verité y cine directo. Innovaciones técnicas para nuevos estilos documentales 149
5.2.4. El documental informativo en el torbellino norteamericano de los 60 y 70:
Vietnam, conflictos raciales, contracultura… El documental como contrapoder 156
[Link]. Nueva ampliación de los horizontes creativos en el documental:
el Nuevo Periodismo 162
[Link]. El documental de las décadas de los 60 y 70 en otras geografías 164
8
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

5.2.5. El documental informativo en los años 80 165

5.2.6. El documental informativo en los años 90 y primera década del XXI 169

5.3. El documental en España 183

5.3.1. Primera etapa: de los orígenes a la Guerra civil 184
5.3.2. El documental informativo español en los años 50-70 185
5.3.3. El documental informativo español durante la Transición 187
5.3.4. El documental informativo español durante los años 80-90 191
Notas al capítulo 5 197

SEGUNDA PARTE: TRABAJO DE CAMPO

CAPÍTULO 6. TRATAMIENTOS EXPRESIVOS EN EL DOCUMENTAL 205

6.1. Introducción al capítulo 6 205

6.2. El documental como forma audiovisual 205
6.3. Forma, emoción y placer estético 206
6.4. Propuesta metodológica para el análisis del documental informativo de largometraje 209
6.4.1. El modelo de análisis explicado punto a punto y ejemplificado (análisis de
significados en Asaltar los cielos) 212
6.4.2. Justificación de la clasificación temática 218
6.4.3. Algunos títulos del catálogo oculto 219

6.5. Algunos recursos de espectacularización: la realidad expresada en clave de

entretenimiento 221
6.5.1. Recursos relacionados con el guión 223
6.5.2. Recursos relacionados con la grabación 230
6.5.3. Recursos relacionados con el montaje 232
6.5.4 Recursos relacionados con la naturaleza audiovisual del discurso 238

6.6. Emociones de forma y fondo 239

Notas al capítulo 6 240

CAPÍTULO 7. Análisis de documentales sobre Denuncia de violaciones de derechos humanos 245

7.1. Introducción al capítulo 7 245

7.2. Análisis específico de La espalda del mundo 249
7.2.1 Justificación de la elección de La espalda del mundo 249
7.2.2. Ficha técnica y contexto de producción de La espalda del mundo 250
7.2.3. Creatividad en La espalda del mundo 251
[Link]. Análisis específico de la creatividad en La espalda
del mundo (episodio “La vida”) 254
[Link]. Análisis específico de la creatividad formal en
La espalda del mundo (episodio “La vida”) 258
9
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

[Link]. Creatividad, posicionamiento del autor y fidelidad

a la realidad en La espalda del mundo (episodio “La vida”) 261
Notas al capítulo 7 263

CAPÍTULO 8. Análisis de documentales sobre ETA y el conflicto vasco 266

8.1. Introducción al capítulo 8 266

8.2. Análisis específico del documental Perseguidos 271
8.2.1. Justificación de la elección de Perseguidos 271
8.2.2. Ficha técnica y contexto de producción de Perseguidos 272
8.2.3. Creatividad en Perseguidos 274
[Link]. Análisis específico de la creatividad en Perseguidos 274
[Link]. Análisis específico de la creatividad formal
en Perseguidos 280
[Link]. Creatividad, posicionamiento del autor y fidelidad
a la realidad en Perseguidos 289
Notas al capítulo 8 291

CAPÍTULO 9. Análisis de documentales sobre Inmigración 292

9.1. Introducción al capítulo 9 292

9.2. Análisis específico del documental Balseros 298
9.2.1. Justificación de la elección de Balseros 298
9.2.2. Ficha técnica y contexto de producción de Balseros 300
9.2.3. Creatividad en Balseros 304
[Link]. Análisis específico de la creatividad en Balseros 304
[Link]. Análisis específico de la creatividad formal en Balseros 324
[Link] Creatividad, posicionamiento del autor y fidelidad a
la realidad en Balseros 328
Notas al capítulo 9 332

CAPÍTULO 10. Análisis de documentales sobre Conflictos laborales 333

10.1. Introducción al capítulo 10 333

10.2. Análisis específico del documental El efecto Iguazú 339
10.2.1. Justificación de la elección de El efecto Iguazú 339
10.2.2. Ficha técnica y contexto de producción de El efecto Iguazú 340
10.2.3. Creatividad en El efecto Iguazú 342
[Link]. Análisis específico de la creatividad en El efecto Iguazú 342
[Link]. Análisis específico de la creatividad formal en
El efecto Iguazú 350
[Link] Creatividad, posicionamiento del autor y fidelidad
a la realidad en El efecto Iguazú 355
Notas al capítulo 10 358

10
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

CAPÍTULO 11. Análisis de documentales de Revisión de hechos históricos 359

11.1. Introducción al capítulo 11 359

11.2. Análisis específico del documental Lucio 372
11.2.1. Justificación de la elección de Lucio 372
11.2.2. Ficha técnica y contexto de producción de Lucio 373
11.2.3. Creatividad en Lucio 375
[Link]. Análisis específico de la creatividad en Lucio 375
[Link]. Análisis específico de la creatividad formal en Lucio 385
[Link] Creatividad, posicionamiento del autor y fidelidad
a la realidad en Lucio 389
Notas al capítulo 11 392

CAPÍTULO 12. Análisis de documentales sobre Temas sociales 394

12.1. Introducción al capítulo 12 394

12.2. Análisis específico del documental A través del Carmel 405
12.2.1. Justificación de la elección de A través del Carmel 405
12.2.2. Ficha técnica y contexto de producción de A través del Carmel 406
12.2.3. Creatividad en A través del Carmel 410
[Link]. Análisis específico de la creatividad en
A través del Carmel 410
[Link]. Análisis específico de la creatividad formal en
A través del Carmel 413
[Link] Creatividad, posicionamiento del autor y fidelidad
a la realidad en A través del Carmel 416
Notas al capítulo 12 419

CAPÍTULO 13. Análisis de documentales sobre Conflictos bélicos 421

13.1. Introducción al capítulo 13 421

13.2. Análisis específico del documental Bagdad Rap 424
13.2.1. Justificación de la elección de Bagdad Rap 424
13.2.2. Ficha técnica y contexto de producción de Bagdad Rap 425
13.2.3. Creatividad en Bagdad Rap 428
[Link]. Análisis específico de la creatividad en Bagdad Rap 428
[Link]. Análisis específico de la creatividad formal en
Bagdad rap 436
[Link] Creatividad, posicionamiento del autor y fidelidad
a la realidad en A través del Carmel 439
Notas al capítulo 13 444

11
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

CAPÍTULO 14. Análisis de documentales sobre Salud 446

14.1. Introducción al capítulo 14 446

14.2. Análisis específico del documental Las alas de la vida 452
14.2.1. Justificación de la elección de Las alas de la vida 452
14.2.2. Ficha técnica y contexto de producción de
Las alas de la vida 453
14.2.3. Creatividad en Las alas de la vida 455
[Link]. Análisis específico de la creatividad
en Las alas de la vida 455
[Link]. Análisis específico de la creatividad formal
en Las alas de la vida 456
[Link] Creatividad, posicionamiento del autor y
fidelidad a la realidad en Las alas de la vida 463
Notas al capítulo 14 466

CONCLUSIONES

CONCLUSIONES 467
Conclusiones 467
Conclusiones vinculadas con los tratamientos creativos 470
Conclusiones vinculadas con la profundización informativa 471
Otras conclusiones 474
Aplicaciones 476

AMPLIO RESUMEN DE LA INVESTIGACIÓN

INTRODUCTION 481
OBJECTIVES 482
RESULTS 483
CONCLUSIONS 484

BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA GENERAL 487

Libros 487
Webgrafía 493
Películas en DVD 501

ANEXOS

ANEXO 1. Listado de documentales producidos entre 2000 y 2010 505

ANEXO 2. Listado de documentales analizados por capítulo 515

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

INTRODUCCIÓN

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

CAPÍTULO 0. Introducción

0.1. Planteamiento del tema y justificación de la investigación

En el año 2001 se estrena en España En construcción (José Luis Guerín, 2000), un largometraje
documental que abre una senda prolífica en cuanto a documentales estrenados en sala
cinematográfica: Balseros (Carlos Bosch Josep Mª Domenech, 2002), El efecto Iguazú (Pere
Joan Ventura, 2002), La pelota vasca (Julio Medem, 2003), De nens (Joaquín Jordá, 2003),
Invierno en Bagdag, (Javier Corcuera, 2005), etc. Comienza entonces a expandirse una práctica
de cine de lo real que, si bien no era estrictamente nueva en los circuitos comerciales de
exhibición españoles, sí que experimenta en estos años una resurrección y un éxito sin
precedentes. Es una tendencia que continúa en la segunda mitad de la década, con títulos
destacados como Las alas de la vida (Antonio Pérez Canet, 2006), Invisibles, (Isabel Coixet,
Wim Wenders, Fernando León de Aranoa, Mariano Barroso, Javier Corcuera, 2007), A través
del Carmel, (Claudio Zulián, 2007), Bucarest, la memoria perdida, (Albert Solé, 2008) o
Bicicleta Cullera Poma, (Carles Bosch, 2010).

Cabe afirmar, por tanto, que en esta década 2000-2010 crece la práctica del documental de
largometraje en España, y que lo hace en múltiples direcciones. Tanto es así que muchos de los
investigadores del tema han terminado por concluir que el documental ya no es lo que venía
siendo, un formato consagrado a representar la realidad de una forma lo más objetiva posible
y con un estilo ortodoxo, sino que se transforma en una herramienta multiforme de
exploración de la realidad1. No es, por otro lado, un fenómeno aislado de la filmografía
española, sino el reflejo de una evolución que ya se había iniciado, con EEUU a la cabeza, en el
resto del mundo: Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002), Capturing the Friedmans
(Andrew Jarecki, 2003), Ser y tener (Être et avoir, 2002), Taxi al lado oscuro (Taxi to the dark
side , Alex Gibney, 2007), etc.

Entre las tendencias creativas del documental, en esta tesis vamos a interesarnos por aquellas
que exploran temas informativos de actualidad, para estudiar cómo creatividad y contenidos
se dan la mano para sacar a la luz nuevos enfoques sobre dichos asuntos. Todos los
documentales citados más arriba, y todos los que abordaremos en esta investigación, tienen
en común esa mirada informativa en sentido amplio sobre lo real.

Por otro lado, estos formatos nacen con la pretensión inequívoca de llegar a grandes públicos,
en un ecosistema mediático saturado de información y entretenimiento. Por su pretensión de
abrirse paso en este contexto, por su larga duración y por su destino de exhibición, los
documentales han intensificado su apuesta por la creatividad y por el uso de recursos
expresivos, en ocasiones activando estrategias de producción grandiosas, algunas heredadas
del cine de entretenimiento, con el fin de intentar asegurar el éxito. Son métodos cada vez
más habituales para sobrevivir en un mercado dominado por la cultura del espectáculo2.

Se pretende con esta investigación, por un lado, indagar en las fronteras entre lo informativo y
lo creativo. Las relaciones entre información y espectáculo nunca han sido especialmente
fluidas ni bien vistas, y tienen riesgos evidentes: falta de rigor, sometimiento de la realidad a
los patrones audiovisuales del entretenimiento, etc.

15
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Pero, por otro lado, se trata de llamar la atención sobre las ventajas y sobre el sentido de
oportunidad que estos formatos ofrecen para llegar al gran público, y para hacerlo además de
una manera que quizá los formatos informativos y/o periodísticos tradicionales (los que se
trabajan a diario en radio, en prensa, en televisión…) no consiguen, principalmente por estar
sometidos a los condicionantes empresariales de falta de tiempo, independencia, etc., sin
olvidar lo que supone depender de los resultados de audiencia. Todos estos hándicaps han ido
derivando, con demasiada frecuencia, en prácticas informativas poco saludables. Autores
como Mariano Cebrián, han llamado la atención sobre buena parte del periodismo que se
viene realizando en televisión, advirtiendo sobre el peligro de caer en la desinformación3:

La TV supera su función mediadora entre la realidad y el telespectador y se convierte en

subversiva de la realidad circundante del espectador. Es una selectora de hechos y
personas que no responden a la realidad diaria y vital de una sociedad, sino sólo a aquello
que se sale de lo normal, que es novedad, y, consecuentemente, noticiable según los
cánones tradicionales. De esta manera las noticias se refieren generalmente a lo
cambiante y a apenas a lo estable (Cebrián, 1998: 175)

Si desde no pocos sectores del ámbito informativo profesional se viene reclamando el ejercicio
de un periodismo más constructivo, más participativo, más centrado en construir ciudadanía
crítica y menos en lo conflictivo y en lo anecdótico4, quizá el documental informativo sea una
vía idónea (no la única, por supuesto) de seguir construyendo camino, de reforzar el tejido
social, apostando así por una práctica informativa comprometida con los objetivos de servicio
público.

En esta línea el documental informativo de largometraje conecta con lo expresado en algunas

teorías que apuntan hacia un horizonte esperanzador. Entre otras, las propuestas
educomunicativas de Mario Kaplún (1992) o Len Masterman (1993), la reconstrucción del
mosaico de Agustín García Matilla (2003), o los planteamientos de educación en la cultura del
espectáculo de Joan Ferrés (2000).

En cualquier caso, abordando este campo de investigación se pretende humildemente aportar

algo más de luz al ámbito del género documental, que, a pesar de su creciente importancia y
larga tradición, no cuenta aún con un suficiente corpus de estudios teóricos (especialmente en
España). Algo sobre lo que vienen advirtiendo numerosos expertos que se han aproximado a
este género fílmico.

El que no fuera fácil encontrar conceptos capaces de enlazar sin dificultades el referente
último de esta obra y su propuesta real es muy revelador de la falta de reflexión sobre el
tema que nos ocupa: el documental en nuestro país. Mientras que otros aspectos del cine
español no sólo están siendo revisados puntualmente, sino incluso revisitados con una
frecuencia que a veces se antoja excesiva, parece que el documental sigue siendo el
pariente pobre de nuestro cine, al que apenas si se invita, literalmente hablando, a las
fiestas mayores. El problema no sería tan escandaloso si sólo estuviéramos hablando de
una reivindicación histórica, pero es que se trata de ocupar un espacio para la reflexión
teórica que todavía necesita una primera labor de cartografiado.. (Catalá et al., 2001: 7)

16
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Otros autores, como Miquel Francés, puntualizan que es precisamente en ámbitos como el de
la realización, y no tanto en los históricos y/o ideológicos, donde se adolece de estudios
sólidos5. Y es precisamente en el ámbito de la creatividad (realización y guión) donde se
asienta el núcleo de nuestro trabajo. En cualquier caso, nos parece innegable, como nos
recuerdan otros colegas investigadores, que el campo del documentalismo merece una
atención especial, precisamente ahora que parece haberse adentrado en un incipiente y fértil
desarrollo. Luis Ángel Ramírez (2005: 170) sugiere que “habrá que estar expectantes con
respecto a lo que esta relación nos depare en el futuro, pero con seguridad podemos afirmar
que el actual interés por la realidad y su representación cinematográfica no es ninguna moda
pasajera”. Antonio Weinrichter, que viene cartografiando y categorizando la evolución
multiforme del documental desde la llegada del siglo XXI (falso documental, cine de metraje
encontrado, film-ensayo, digitalismo, documentalismo videoartístico e hibridación ficción-
documental), habla incluso de un nuevo régimen de la imagen que ha afectado sobremanera al
documental, cuyas novedades merecen ser estudiadas. Entre las más importantes, que ha
dejado de suscitar sólo debates sobre sus contenidos para hacerlo sobre su propia forma.

El documental del milenio, el posdocumental si se quiere, convive con una práctica

tradicional, heredera del cinéma vérité, y con el reportaje televisivo. Pero si se nos pide
periodizar su evolución última, el acento debe recaer sobre las novedades tanto o más
que sobre las continuidades. Lo que parece claro es que el documental ha llegado menos
exhausto que la ficción al cambio de siglo… quizá porque empezó más tarde, 25 años más
tarde. En esta era en la que se habla de la “muerte del cine” nada parece tener más
vitalidad que un cine como el documental que, si sufre alguna crisis, es la del crecimiento:
su vertiginosa evolución en los últimos (25 años por seguir con números redondos)
provoca todo tipo de problemas terminológicos para abarcar sus diversas
manifestaciones. En rigor, habría que postular la existencia de todo un nuevo régimen de
la imagen que abarcaría desde lo más popular (la democratización total de internet) hasta
lo más elitista (el interés del museo por las formas de lo real), sin olvidar los reality shows,
ese fenómeno o síndrome que demuestra que también la TV ha descubierto el principio
de (tele)realidad (Weinrichter, 2010: 18).

María Luisa Ortega, por su parte, habla de un mestizaje formal, entre el documental
histórico-científico y la ficción, entre ciencia y making of, cuyos parámetros de conexión
conviene estudiar para intentar detectar, entre otros descubrimientos, de que múltiples
formas se accede hoy al conocimiento.

De nuevo vemos mestizarse al documental histórico o científico con las radicales

características del espectáculo de la ficción televisiva contemporánea a todos los niveles
en los productos más “ficcionales”, mientras que en los productos derivados de carácter
más documental o educativo asistimos a una peculiar hibridación entre el making of
audiovisual y la ciencia en un proceso que abre, sin lugar a dudas, un apasionante terreno
para pensar desde qué parámetros se contempla la comunicación de conocimientos en la
sociedad contemporánea (Ortega, 2005: 19).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Y todo este contexto de cambio y de potencialidad creativa no es un fenómeno que se haya

detectado sólo desde la teoría crítica. Esta conciencia de momento clave también encuentra
arraigo en el ámbito profesional. Así lo reivindican directores como José Luis Guerín al celebrar
las inmensas posibilidades del cine de lo real, al que augura grandes caminos por explorar.

Realmente no entiendo a quienes piensan en el documental como una especie de subcine

aparte, quizá más vinculado al periodismo que al propio cine. Yo siempre reclamo para el
cine un compromiso con el propio cine (…) en la historia del documental sí hay una cosa
muy atractiva: cómo ha absorbido a gente de disciplinas muy diversas, gente que procedía
de la antropología, del periodismo, viajeros, científicos, etc.; pero todos ellos aun
utilizando inicialmente las herramientas cinematográficas como prolongación de sus
disciplinas, acabaron teniendo la revelación del cine e hicieron películas bellísimas. Eso, el
que se haya impregnado de disciplinas diversas, ha sido un aliciente, un revulsivo para un
cine demasiado endogámico, cerrado sobre sí mismo, aportando formas impensables si no
fuese desde esas otras disciplinas (…) Estoy convencido de que para mucha gente que
acepta la idea del cine como el «séptimo arte» el documental escapa a la dimensión
artística y por eso me parece fundamental que se reivindique la idea de belleza también
en ese campo de la creación cinematográfica. Aunque muchas veces se desvía la reflexión
del campo estético hacia la dimensión ética. (Guerín en Monterde, 2007: 125-126)

Intentamos, pues, estudiar este nuevo entorno documental, vinculando sus nuevas
potencialidades expresivas (desde el empleo de la voz poética hasta el uso alegórico del
material de archivo, pasando por las estéticas amateur6) con los requerimientos y necesidades
propios de la información audiovisual. Sólo con la actualización permanente de los estudios
podremos entender y adquirir un conocimiento profundo de nuestras dinámicas de
producción informativa, y entender como esta época, como cada nueva época, revisa sus
modelos y formas de presentar y acceder a la información.

La teoría de la información audiovisual (...) emerge de los planteamientos vitales de cada

sociedad y busca unas hipótesis, cuya eficacia y resultados deberán verificarse dentro de
esa misma sociedad. Se trata, por tanto, de situarla en el marco social y en la dinámica de
una teoría práctica. (Cebrián, 1988: 378)

En lo que respecta al ámbito de la información audiovisual, creemos que no es para nada

despreciable que los profesionales exploren las posibilidades de la creatividad aplicada a su
trabajo. Así lo vienen reclamando algunos autores desde el ámbito teórico, como Silvia
Jiménez, en su caso dirigiendo recomendaciones hacia la esfera radiofónica:

Creo que los nuevos soportes de difusión no propician una nueva forma de entender el
periodismo, pero sí de ejercerlo desarrollando las capacidades creativas. El periodista es
un creador y debe perseverar en su tarea fomentando hábitos que no estén basados en la
rutina sino en el ejercicio de actos creativos que le conduzcan a la excelencia por y para la
audiencia. (Jiménez, 2008: 196)

Y, en este sentido, compartimos con Silvia Jiménez la aspiración de que los estudios creativos
formen parte de los planes de estudio de las Facultades de Periodismo (y de Comunicación en
general, añadimos). Mi propia experiencia de más de diez años como profesor en la
licenciatura y grado de Periodismo me ha permitido corroborar la escasez de asignaturas que
18
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

centren sus programas en el desarrollo de la creatividad aplicada a las futuras tareas

profesionales de los alumnos.

Por esto, desde nuestro punto de vista, la enseñanza creativa debería estar presente como
método en los planes de estudio de las Facultades de Periodismo, puesto que la misión de
los profesores universitarios es garantizar los medios para que los futuros profesionales
afronten su trabajo con el mayor número de destrezas: curiosidad, imaginación,
sensibilidad, atracción por lo nuevo, fluida en la expresión, etc. (Jiménez, 2008: 43)

Esta tesis aspira también, en alguna medida, a contribuir a tal empeño, sumando algo de
conocimiento a un panorama donde escasean “los estudios que vinculan la creatividad con la
comunicación (fuera del ámbito publicitario)” y donde “muy pocos tienen aplicación
informativa” (Jiménez, 2008: 16). Ante la estandarización de los procesos creativos en las
prácticas informativas y/o periodísticas profesionales, hemos querido indagar en las
posibilidades que ofrecen los formatos documentales de largometraje.

Proponemos aquí un estudio que dirija su punto de mira principal al modo en que se generan
formalmente estos trabajos, intentado así establecer conocimiento desde el adentro de la
producción, en un sentido similar al que establece Omar Rincón en su trabajo Narrativas
mediáticas, cuando acepta que el placer estético forma parte de lenguaje informativo de los
medios.

Busco, entonces, analizar las culturas mediáticas o el modo propio como se da la

comunicabilidad o la interpelación desde los medios de comunicación y cómo se
construyen las estéticas o los modos del gusto mediático. Estas culturas se han explicado,
generalmente, «desde el afuera» desde la filosofía, la semiótica, la psicología, la
antropología, entre otras. Este texto llama a comprenderlas desde el «adentro» las
condiciones de narración de los modos mediáticos de producción de referentes de
encuentro, sentires colectivos y encantos para la vida (Rincón, 2006: 14).

Porque toda esta evolución del documental no puede entenderse sin tener en cuenta la
madurez del propio espectador, que ha aprendido a disfrutar de los placeres de la forma: “la
génesis de un nuevo lector o de espectador capaz de atender al mismo tiempo a la historia y a
la forma de contarla” (Catalá, 2010: 34). ¿Se abre, entonces, una nueva etapa de entender el
realismo?

Cada tema te dicta su forma” acostumbraba a responder Joris Ivens cuando alguien
pretendía ver dos cineastas distintos en películas como Lluvia o como Tierra española
(1937). Cada tiempo busca su realismo, insistió Bertolt Brecht. (Ledo, 2005: 35).

Por tanto, justificamos la necesidad de este estudio desde la escasez de investigaciones que
vinculan la creatividad con la información audiovisual, y más concretamente en los ámbitos de
información de actualidad y/o periodística. Lo planteamos porque estamos convencidos de
que una información más creativa ayuda a interpretar mejor los mensajes por parte de las
audiencias. El documental informativo de largometraje, por ejemplo, permite desarrollar con

19
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

mayor profundización el cómo y el porqué de los seis famosos interrogantes que un periodista
intenta responder en sus piezas.

Elaboramos este rastreo por la década 2000-2010 del documental español por haber
detectado un interesante caldo de cultivo de creatividad informativa que merece la pena ser
explorado y fijado en sus rasgos esenciales. La investigación nos permitirá además sumar un
aporte al conocimiento global del documental de largometraje en España, y nos obliga a
formularnos unas cuantas preguntas: ¿Cómo se puede aplicar la creatividad a un documental?
¿Hasta qué punto se puede considerar como documental algo que es creativo? ¿Qué es y
cómo se elabora un documental creativo?

0.2. Objetivos

El objetivo general de la tesis es el de investigar qué estrategias creativas se están

desarrollando en los discursos documentales informativos en España. Procedemos a estudiar
un periodo concreto (2000-2010 en España) para demostrar la estrecha relación existente
entre creatividad e información audiovisual y comprobar en qué medida la creatividad es
compatible con la eficacia informativa.

Desglosamos este objetivo principal en los siguientes objetivos específicos:

 Analizar la década 2000-2010 de documentales informativos cinematográficos de

largometraje, a fin de obtener sus características más significativas.

 Proponer un modelo de análisis sólido que permita detectar las estrategias de guión y
realización de los documentales y en qué medida dichas estrategias contribuyen a la
claridad y eficacia del mensaje informativo.

 Revisar el corpus histórico de los documentales informativos de largometraje más

significativos para extraer prácticas creativas y detectar, en su caso, tendencias y/o
líneas evolutivas en este sentido que puedan aplicarse a las producciones actuales que
son objeto de nuestro análisis.

 Analizar los documentales desde su forma de narrarse, con el fin de detectar posibles
límites entre lo creativo y lo informativo, conectando para ello la creatividad con los
códigos expresivos propios del documental cinematográfico de largometraje.

 Extraer un catálogo de características expresivas en el periodo analizado, que pueda

servir de muestra para el desarrollo de prácticas profesionales informativas más
creativas y para la inclusión de estos temas en las prácticas docentes de las Facultades
de Comunicación.

 Abrir nuevas vías exploratorias sobre el documental informativo. Como es lógico, el

tema es suficientemente amplio como para pretender agotarlo en esta tesis, y ofrece
suficientes líneas centrífugas de conocimiento que permiten plantearse futuros
desarrollos de investigación, entre ellos, los vinculados con la recepción del mensaje,

20
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

por ejemplo (¿realmente los espectadores asimilar más y mejor la información

proveniente de un documental de largometraje que de otros formatos más
estandarizados?), o con los ámbitos industriales de producción (¿realmente esta
eclosión de documentales es sostenible en el tiempo o ha sido un capítulo aislado y
puntual?).

0.3. Hipótesis

La hipótesis general de partida es que el documental informativo de largometraje ha

experimentado una transformación desde sus patrones tradicionales de representación
objetiva de lo real, y que está convirtiéndose en una herramienta de indagación creativa de la
realidad, explorando a fondo nuevos temas de trascendencia informativa y constituyéndose así
en una alternativa al discurso de los medios de comunicación tradicionales.

 Los documentales informativos de largometraje ofrecen condiciones formales y de

producción válidas para la profundización informativa y para el desarrollo de la
creatividad estilística.

 Las convenciones y normas creativas en el documental informativo siguen

evolucionando y modificando el pacto de lectura entre autor y espectador, y ahora se
proponen nuevos márgenes de maniobra.

 La creatividad aplicada al discurso ofrece estrategias muy útiles para conseguir

resultados valiosos (que conecten con los objetivos de la obra), sin que ello vaya en
detrimento del rigor informativo.

El estudio para la comprobación de esta hipótesis general se inscribe sobre cierto fondo de
investigación exploratoria, al encontrarnos ante un objeto de investigación poco
desarrollado. Como ya hemos comentado, esta obra busca también generar nuevos
interrogantes que posteriormente deban ser puestos a prueba y, en definitiva, servir de
estímulo a nuevas líneas de investigación.

0.4. Metodología

Como comentábamos, apenas existen investigaciones que vinculen creatividad con

información audiovisual. Los estudios creativos se han venido aplicando con cierta
frecuencia al arte, a la psicología o a los ámbitos empresariales, pero apenas se
aproximaron a las ciencias de la comunicación (algo sí hay, insistimos, en publicidad). En
este caso, por tanto, hemos tenido que recurrir a una metodología que de alguna manera
cruce nuestras dos áreas de conocimiento: información audiovisual y creatividad. La
pertenencia al campo de las ciencias sociales nos permite recurrir a la interdisciplinariedad
para conectar la información audiovisual y el periodismo con la creatividad y la retórica, y
también, tangencialmente, con la educación y el periodismo, sin supeditar unos ámbitos

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

del conocimiento a otros, sino integrándolos en una síntesis. Lo hemos hecho con la
flexibilidad suficiente que nos permita aproximarnos a nuestro objeto de estudio, en la
línea que propone Mattelart: «A la investigación se le imponen con demasiada frecuencia
sus objetos en virtud de los métodos de los que se dispone, cuando lo que habría que
hacer es adaptar los métodos al objeto” (Mattelart y Mattelart, 1997:57).

El objetivo general de la investigación, así como los dos primeros objetivos específicos se
abordarán mediante el desarrollo de un modelo propio de análisis que nos permita
detectar específicamente las vinculaciones entre creatividad e información. Queremos
aclarar, en este sentido, que la investigación se centra exclusivamente en el análisis del
discurso (los textos documentales), que es uno, y sólo uno, de los múltiples puntos de vista
desde los que puede estudiarse el documental. El resto, tal como explica Nichols (1997:
42-62), se ubican en los ámbitos del espectador (recepción) y en los de las prácticas
institucionales (producción, distribución, políticas de ayuda, etc.) que rodean al
documental y que también afectan, como es lógico, a su desarrollo.

El modelo de análisis que proponemos en esta investigación se explica en profundidad,

punto por punto, en el capítulo 6 (concretamente en el apartado 6.4. Propuesta
metodológica para el análisis del documental informativo de largometraje, en la segunda
parte de la tesis), pero lo referenciamos aquí a modo de primera toma de contacto:

1. Introducción al tema

2. Análisis específico del documental [título del documental]

2.1. Justificación de la elección

2.2. Ficha técnica y contexto de producción

2.3. Creatividad en el documental [título del documental]

2.3.1. Análisis específico de la creatividad en el documental [título del

documental]

2.3.2. Análisis específico de la creatividad formal en el documental [título

del documental]

2.3.3. Creatividad, posicionamiento del autor y fidelidad a la realidad en

[título del documental]

Tabla 1. : Modelo propio para el análisis de documentales

22
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Para los objetivos específicos 3 y 4 se recurrimos a la revisión crítica de la bibliografía

existente sobre el género documental universal y español, y por supuesto, se procede al
visionado de los documentales más representativos (tanto históricos como del periodo
estudiado).

Los objetivos específicos 5 y 6 se abordan desde la metodología inductiva, revisando y

cruzando los datos obtenidos en los análisis, para extraer de ellos las características y
conclusiones más relevantes.

Integramos nuestra tesis en un modelo de investigación cualitativo, que involucra “la

recolección de datos utilizando técnicas que no pretenden medir ni asociar las mediciones
con números” (Hernández et al, 2006: 12), en la que los datos no necesitan necesariamente
ser analizados de forma estadística. Entendemos que la metodología cuantitativa que se ha
priorizado en las Facultades de Comunicación, si bien son necesarias para atender a
cuestiones clave como datos de audiencia (rating, share, etc.) o estudios poblacionales
(perfiles demográficos), etc., no terminan de generar conocimiento suficiente sobre los
ámbitos de la información audiovisual si no se combinan, además, con estudios
cualitativos. El análisis interpretativo de contenido, en nuestro caso, pretende ofrecer
claves útiles para producir conocimiento más allá del dato numérico puro. Nos alineamos
con la propuesta hecha por Bordwell (2002: 54), al asignar a la valoración de contenidos
hecha con rigor una funcionalidad muy práctica.

La valoración puede cumplir muchos fines útiles. Puede llamar la atención sobre obras de
arte olvidadas o hacernos reconsiderar nuestras actitudes hacia clásicos aceptados. Pero
al igual que el descubrimiento de significados no es el único fin del análisis formal,
sugerimos que una valoración es más fructífera cuando está respaldada por un examen
exhaustivo de la película. Las afirmaciones de carácter general («Es una obra maestra»)
rara vez nos dan la suficiente información. Normalmente, una valoración es útil en tanto
que destaca aspectos de la película y nos muestra relaciones y cualidades que no hemos
visto. Al igual que la interpretación, la valoración es más útil cuando nos remite a la propia
película como sistema formal, ayudándonos a comprender mejor el sistema.

Intentamos que nuestra metodología sea rigurosa, pero suficientemente flexible como
para que nos permita asumir el reto de aportar conocimiento en un panorama cambiante.
Asumimos las recomendaciones de Michael Renov.

Según nuestro mundo perceptual avanza hacia la sobresaturación, nuestra respuesta

crítica debe esforzarse por igualar la velocidad, densidad y el carácter contradictorio del
entorno mediático. Fluidez, diversidad intelectual, amplitud de aplicación, invención: estas
deben ser las nuevas claves del estudioso del documental en el siglo XXI. (Renov: 1999:
323)

Por último, en este trabajo hemos llevado a cabo importantes dosis de observación
participante. No en un sentido directo, como sería en este caso participar en los procesos
de creación de los documentales seleccionados (no era la idea en ningún caso), pero sí a la
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

hora de poder efectuar los análisis desde una mirada más trabajada. En este sentido, al
rigor analítico que hemos intentado obtener desde la metodología académica le sumamos
el valor añadido que en nuestra opinión aporta la inmersión directa y profunda en dichos
procesos. Consideramos importante nuestra propia experiencia, de dos décadas, como
realizador de documentales, ya que nos ha permitido afrontar en primera persona muchos
de los problemas creativos a los que se enfrenta un director de documentales de
largometraje.

0.4.1. Delimitación cronológica

El objetivo principal de la tesis, el rastreo de estrategias creativas en el documental

informativo español, nos obligaba a abarcar un segmento temporal amplio. Hemos
considerado que diez años, concretamente la década 2000-2010, suponía una cata
suficientemente amplia como para extraer conclusiones significativas, más allá de ser una cifra
convencionalmente “estándar” (igual que lo son año, lustro, década, medio siglo, siglo,
milenio, etc.), y por tanto, fácilmente reconocible y manejable como periodo.

Aunque en principio nuestra delimitación cronológica podría parecer algo arbitraria, incluso
confusa, queremos establecer aquí un par de claves en las que nos hemos justificado para
efectuar el corte temporal. Recordamos, antes, que nuestro análisis no es historiográfico, ni
tampoco estamos afrontando un acontecimiento puntual con un inicio y un fin concretos.
Analizamos un periodo con vocación de detectar factores evolutivos en un lenguaje
(informativo y creativo) cambiante, y por tanto, investigamos lo que ahora ocurre en este
sentido. En cualquier caso, cualquier tesis doctoral debe establecer unos límites asumibles
para la investigación, y en nuestro caso estos diez años dan respuesta a lo que pretendemos
estudiar.

Entrando en argumentos específicos y en las claves anunciadas, debemos explicar que la

década 2000-2010 nos ha aportado, como ya hemos manifestado, un periodo suficientemente
amplio como para extraer conclusiones válidas, generalizables, y por tanto no basadas en
casos anecdóticos. Por otro lado, tanto nuestro inicio de etapa como el final, son fechas con
cierto significado coyuntural desde el punto de vista de la producción documental. Como
argumentábamos al inicio, en el año 2000 y 2001 se produce y estrena, respectivamente, En
construcción, que ha sido considerado por crítica e investigadores como el nuevo bautismo del
documental de largometraje español de estreno en sala cinematográfica (hubo un precedente
anterior, no queremos dejar de destacarlo, con Asaltar los cielos, de Javier Rioyo y José Luis
López linares, en 1996)7. A partir de En construcción, llegó una expansión moderada, bastante
saludable, de producción y estreno de documentales, que ni siquiera decae entre 2008-2010,
años en lo que cabría pensar que la crisis económica general derivara en un declive lógico.
Tampoco lo ha hecho en 2011 y 2012 (ver tabla 1)8. Está por ver que ocurre de 2013 en
adelante, teniendo en cuenta que las políticas de ayuda institucional al documental de
largometraje, como al cine en general, se han reducido considerablemente.

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 Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Tabla 2. Documentales estrenados en España entre 2000 y 2012. En rojo, el periodo analizado en la tesis.
Fuente: elaboración propia sobre datos de la base de datos de películas calificadas del Ministerio de Educación Cultura
y Deporte del Gobierno de España.

0.4.2. Delimitación casuística

Una de las principales dificultades que hemos debido afrontar es la de la sobreabundancia de

casos. Entre 2000 y 2010 se estrenaron en España 366 documentales de largometraje. Como
venimos argumentando, esta elevada cifra hacía inviable asumir porcentajes elevados respecto
a casos analizados. En cualquier caso, el abordaje de nuestro objetivo no pasaba tanto por la
cuantificación de casos, sino por el análisis cualitativo de los mismos, así que consideramos
que la muestra de análisis que hemos efectuado es suficientemente válida. El énfasis de
nuestro estudio, como es típico de las investigaciones cualitativas interesadas en algún
fenómeno particular, “no está en medir las variables involucradas en dicho fenómeno, sino en
entenderlo” (Hernández et al, 2006: 8).

La obligada selección, en cualquier caso, la hemos hecho siguiendo criterios rigurosos desde la
lógica de nuestra investigación, seleccionando los documentales, en primer lugar, por su
temática informativa (con los criterios de información de actualidad que explicamos en el
capítulo 1), y dentro de ellos, en segundo lugar, por haberlos considerado más creativos:
novedosos, originales, juzgados como creativos por expertos en el campo, socialmente
valiosos, etc. (todos estos criterios son ampliados y debidamente explicados en capítulos
posteriores, y más particularmente en los capítulos 3 y 6). Nos hemos ceñido a documentales
de producción española por una simple razón práctica, al considerar que constituye una
parcela asumible desde nuestras posibilidades, y que, por otra parte, nos permite generar
conocimiento sobre el documental informativo en nuestro país, que, como ya se ha dicho, no
ha gozado hasta el momento de una atención académica relevante.

Según todo ello, de los 366 documentales de largometraje estrenados en España, de todo tipo
de temáticas, y aplicando los dos criterios comentados (criba temática, seleccionando los de
tema informativo, y criba por criterios creativos), se ofrece el análisis de 48 documentales, 8
de ellos en profundidad (recabar dato al final).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

0.5. Fuentes

La primera parte de la tesis se sustenta principalmente en la consulta de obras

bibliográficas de referencia sobre documental, información audiovisual, periodismo, guión
y realización cinematográfica, y retórica creatividad. La consulta de todas estas fuentes,
pertenecientes a disciplinas diversas, nos ha permitido establecer los puntos de conexión
que sustentan nuestra justificación teórica. Se ha intentado en todos los casos acudir a
autores sobre los que existe consenso internacional en ser expertos en sus áreas, y en este
sentido hemos intentado que haya cierto equilibrio entre la bibliografía internacional y la
de autores españoles. En el caso específico de la bibliografía referente al documental, sí
que hay cierta predominancia de estos últimos, al inscribirse nuestro objeto de estudio en
el ámbito español.

Entre las fuentes escritas, además de la bibliografía clásica y reciente, hemos indagado en
multitud de publicaciones, tanto en papel como electrónicas (algunas monográficas y
específicas sobre producción documental), en las que hemos encontrado importantes
dosis de información. Entre ellas, numerosas entrevistas con los documentalistas citados
que han resultado útiles para dilucidar objetivos, problemas, etc. de sus procesos de
creación. La adscripción de nuestro objeto de estudio a la década 2000/2010 nos ha
aportado la ventaja de contar con variados espacios de seguimiento informativo del
documental en sus múltiples puntos de interés (prensa especializada, blogs temáticos,
webs oficiales de los documentales y/o de sus autores/productores, dossiers de prensa de
los documentales estrenados, etc.).

Puntualmente nos ha resultado útil recurrir a ámbitos diversos de normativas técnicas.

Desde legislación diversa que regula sectores como el de la comunicación audiovisual o el
del cine, hasta manuales de estilo internos de cadenas de televisión. Son fuentes que nos
han permitido, por un lado, definir el contexto sobre el que se enmarca la producción
documental, y, por otro, confrontar estilos de realización entre las producciones
cinematográficas y las televisivas.

Respecto a las fuentes audiovisuales, la inmersión en la producción de una década de

documentales ha conllevado el visionado de multitud de largometrajes. Además de los
analizados aquí en el trabajo de campo y de todos aquellos que finalmente fueron
desechados, se ha recurrido al visionado y/o repaso de todos aquellos documentales
clásicos de referencia, que han servido para ampliar la justificación teórica y para ayudar a
enmarcar nuestro análisis. Siempre que ha sido posible se ha intentado acudir a ediciones
originales de los documentales (DVD, principalmente), y en otros muchos casos se ha
recurrido a otras procedencias: grabaciones de televisión, visionado en sala, visionado on-
line, etc.

Además de los propios documentales, no hemos dejado de aprovechar la información que

hemos considerado relevante en aquellos casos en que las ediciones en DVD han
contenido entrevistas complementarias, making of, etc. (los famosos “contenidos extra”).

26
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Por otro lado, hemos mantenido un rol muy activo, especialmente durante los diez años
que abarca nuestra investigación (y los posteriores hasta el momento de su presentación),
en la asistencia a festivales y/o coloquios, simposios, seminarios, etc. sobre documentales.
De dichos encuentros surgieron contactos personales y entrevistas directas con autores de
algunos de las películas estudiadas. Entre estos eventos podemos citar el Festival
Internacional de Documentales de Madrid (Documenta Madrid), la Semana Internacional
de Cine de Valladolid (Seminci, que tiene en concreto un ciclo dedicado al documental:
Tiempo de Historia), el Festival Internacional de Cine de Gijón (concede importante
presencia al documental, aunque no tenga una sección específica en exclusiva), los ciclos
de la Cineteca en Matadero-Madrid (una sala que fue durante años la primera y única sala
en España dedicada al cine de no ficción), las charlas y coloquios en la Academia de las
Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, sesiones especiales con presencia de
autores en los cines Verdi de Madrid, etc. En otras ocasiones, la asistencia a los festivales
no la hemos efectuado como simples espectadores sino como uno más de los autores
nominados y/o premiados9.

0.6. Estructura de la tesis doctoral

Presentamos nuestra tesis doctoral dividida en dos grandes bloques. La primera parte consta
de cinco capítulos, en los que abordamos el planteamiento general de la cuestión que nos
ocupa: el marco teórico del documental informativo, principalmente, que incluye un repaso
histórico de los principales hitos en la producción documental española y del resto del mundo.
La segunda parte dedica sus nueve capítulos a nuestro trabajo de campo, incluyendo la
justificación metodológica del modelo de análisis creado para los análisis de casos. La tesis
culmina, como es lógico, con la propuesta de conclusiones.

El marco teórico y el estado actual de la cuestión (primera parte de la tesis) comienzan, en el

capítulo 1, con la delimitación del concepto. Si vamos a abordar durante toda la investigación
el documental informativo de largometraje, parece lógico acotarlo y explicar desde el inicio
qué entendemos bajo tales parámetros. Los capítulos 2, 3 y 4 desarrollan, desde la revisión de
la literatura científica, los conceptos generales de Documental, Información, Retórica y Creati-
vidad para instalarnos sólidamente en los ámbitos del documental informativo. Somos
conscientes de que cada uno de estos conceptos podría constituir una tesis por sí mismo, pero,
como ya hemos argumentado, son precisamente sus conexiones las que nos interesan. Por ello
abordamos estas áreas en aquellos puntos en que se interrelacionan. El capítulo 5 plantea la
fundamentación histórica (universal y española) del documental informativo de largometraje.
Es un rastreo desde los orígenes del cine para extraer de él las principales producciones
creativas en la esfera del documental informativo, así como los debates teóricos más
significativos entre documental, información y creatividad.

El trabajo de campo (segunda parte de la tesis), comienza con la propuesta metodológica para
el análisis del documental informativo de largometraje, en el capítulo 6, enmarcada sobre los
conceptos de forma audiovisual y sobre las modalidades de análisis de tratamientos expresivos
en el documental. Nos basamos en propuestas de autores como Bordwell, Gómez y Marzal,
27
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Aumont, Zunzunegui o Vallejo para establecer, delimitar y explicar punto por punto, nuestro
propio modelo de análisis de documentales, el que vamos a usar posteriormente para analizar
los casos durante el trabajo de campo propiamente dicho (capítulos 7-14). Por mayor claridad,
apoyamos los argumentos con ejemplos de un análisis propio sobre el documental Asaltar los
cielos. El capítulo 6 concluye con un pequeño catálogo genérico de los recursos expresivos más
empleados en la producción documental, ordenado según las tres fases de la producción
audiovisual: guión/grabación/montaje (a la que añadimos una cuarta, relacionada con la
propia naturaleza icónica del documental).

Cada capítulo del trabajo de campo (7 a 14), por su parte, incluye una introducción en la que
se plantean y comentan brevemente los documentales más destacados en cada área temática
establecida, reservando uno para el análisis en profundidad elaborado a partir de nuestro
modelo, análisis que constituyen el principal aporte de esta tesis doctoral (y que en cada caso
ilustramos con fotogramas de los propios documentales para mejor recreación de los recursos
creativos detectados). Hemos encontrado en la clasificación temática de los documentales
(inmigración, sociedad, salud, conflictos bélicos, conflictos laborales, derechos humanos, etc.)
el criterio más coherente para parcelar nuestros análisis según los objetivos de la
investigación. Nos remitimos aquí de nuevo al capítulo 6 para obtener la justificación precisa
de la propuesta metodológica de nuestro modelo de análisis.

Finalmente, se incluyen las conclusiones de la tesis, organizadas según criterios trabajados en

la investigación: creatividad y profundización informativa, por un lado, y las que derivan en
futuribles propuestas de investigación, por otro. Rematamos las conclusiones con algunos
apuntes sobre aplicaciones de la tesis.

Por último, se incluyen dos anexos. Son dos listados de documentales, a modo de índices, que
recojen, en primer lugar, todos los títulos producidos en España entre 2000 y 2010,
organizados por año de producción (Anexo I). En segundo lugar, se muestran los títulos
analizados, organizados por capítulos de la tesis (Anexo II). En ambos casos se encuentran
destacados los documentales analizados en este trabajo (y diferenciados los que han sido
analizados en profundidad). Los dos anexos se han incluido pensando en una mayor facilidad
de acceso, por parte de cualquier lector interesado, a la muestra de documentales analizados,
bien sea sobre el fondo de producción de la década (Anexo I), o bien sobre el contexto de
clasificación temática (Anexo II).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Notas al capítulo 0

1
Esta eclosión de la producción documental no ha pasado desapercibida para otros autores, cuyas
aportaciones nos han ayudado a abrir camino en esta investigación. Por citar un ejemplo significativo,
plasmamos aquí una reflexión de Antonio Weinrichter:

Algo se mueve, en efecto, en la práctica anteriormente conocida como documental. El nuevo cine basado en
materiales reales desafía los viejos requisitos del género: objetividad. Seriedad en su tono y en su tema,
ausencia de expresividad personal, ausencia de formalismo. La práctica documental resulta ahora tan
proteica y multiforme que el venerable término acuñado por John Grierson se le ha quedado pequeño: más
que de documental parece conveniente hablar de cine de no ficción, según es uso aceptado en la literatura,
a cuya mezcla de géneros y discursos se acerca este cine. La indefinición del término no ficción tiene la
virtud de abarcar la nueva heterodoxia del cine documental: estudiosos como Bill Nichols o Catherine
Russell han reflejado esta nueva expansión introduciendo términos como modo poético o etnografía
experimental, respectivamente. No se trata de una mera cuestión terminológica, tampoco. Documentalistas
heterodoxos como Chris Marker y muchos otros cineastas llevan tiempo trabajando en este terreno mixto
de la no ficción que, pese a su compromiso con lo real, les ofrece más libertad que la que hallarían en los
rígidos códigos del cine de ficción (Weinrichter, 2010: 11).

2
El concepto de sociedad del espectáculo puede ser tan amplio que abarque directamente los modos de
producción económica y cultural de una sociedad, tal como lo definió en 1967 Guy Debord en su texto
La sociedad del espectáculo (2005), aunque en nuestro caso lo aterrizamos particularmente al entorno
de la producción mediática y de consumo de medios, tal como lo abordan autores como Sartori en
Homo Videns: La sociedad teledirigida (1998) o Todd Gitlin en Enfermos de información (2005).
3
“¿Más información, más libertad?”, se preguntaba Ignacio Ramonet en unas jornadas desarrolladas en
1997 titulada “Sur y medios de comunicación”. En ellas explicaba que vivimos en la época de la
sobreabundancia de información, y que eso no siempre es sinónimo de buena información. Bien al
contrario, el exceso de contenidos puede llevar a la “desinformación”, por decirlo en términos del
propio Ramonet, o a la “hipertrofia informativa”, por usar los de Enrique Dans (2007). Son sólo dos
ejemplos de la multitud de autores (y terminología) que se han aproximado al fenómeno de saturación
informativa en el ecosistema mediático actual. Más información en Ramonet, I. (1997): ¿Más
información, más libertad? Revista El Sur, nº5, diciembre de 1997.
4
Mariano Cebrián es sólo un ejemplo en este sentido. Otros muchos investigadores han trabajado a
fondo este tema, desde Chomsky (1990) a Edwards y Cromwell (2011), pasando por Gitlin (2005), Reig
(2010) o Ramonet (2006). Específicamente en el caso español, cabe destacar autores como Rafael Díaz
Arias, cuyo doble perfil de profesional de los medios (RTVE) e investigador/dicente universitario le
convierten en una referencia privilegiada (ha dejado buenas muestras en libros como Periodismo en
televisión: entre el espectáculo y el testimonio de la realidad). Otras denuncias llegan en exclusiva del
ámbito profesional, como la de Mariola Cubells en Mentiras en directo: la historia secreta de los
telediarios.
5
Concretamente, lo enuncia así:

Pienso que el documental está necesitado de estudios que reflexionen y analicen muchos aspectos sobre
diferentes ámbitos como realización, la producción y la difusión (Francés, 2003: 14).

6
Los conceptos incluidos y resaltados aquí se extraen de una serie de características comunes al nuevo
documental propuesta por Weinrchter (2010: 28):

29
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Pero lo que hace tan fascinante la evolución reciente de la forma documental es ver cómo ha ido
recuperando todos estos recursos y añadiéndolos a su propio arsenal expresivo: la voz poética, el montage
de proposiciones, la dialéctica de materiales, el uso alegórico del material de archivo, la estética amateur, la
puesta en primer término de sus procesos de producción de sentido, la radical subjetividad de la
autoexpresión propia del cine underground e, incluso, en una radical inversión de lo que se piensa que hace
el documental, el vaciado de contenidos que propicia la autonomía de la forma.

7
Weinrichter es, por citar un ejemplo de autor consolidado en el estudio del cine documental español y
mundial, uno de los investigadores que ha destacado este impulso de la producción en la primera
década del 2000, que ubica igualmente tras una corriente favorable del contexto internacional:

Pero es que además tuvimos éxitos de cosecha propia: preparados por el antecedente del estreno en 1996
de Asaltar los cielos (José Luis López linares y Javier Rioyo), cuyo éxito sirvió para romper una vieja
maldición no escrita sobre los documentales-en-sala, se sucedieron los de La espalda del mundo (Javier
Corcuera, 2000), En construcción (José Luis Guerín. 2000), La pelota vasca. La piel contra la piedra (Julio
Medem, 2003), El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004)… Muy pocos repitieron el pelotazo del filme de José
Luis Guerín y las noticias sobre la moda del documental se fueron apagando; pero la noticia del cine
documental, aun habiendo perdido su valor de portada, sirvió para que se siguieran estrenando en salas a
un ritmo muy superior al que había sido habitual hasta entonces. Lo siguen haciendo. No había sido un mero
espejismo, la moda sirvió para normalizar la exhibición del documental.

8
Para los recuentos de títulos documentales estrenados en sala cinematográfica, así como para
determinar su nacionalidad, año de producción, ficha técnico-artística, etc. hemos tomado como datos
oficiales y válidos los que se aportan en la Base de datos de películas calificadas del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España. Dicho catálogo se puede consultar on line en
[Link]
9
Mi labor como realizador/guionista de documentales la he desarrollado en diferentes ámbitos: bien
como productor independiente, o bien como miembro de la Asociación de Educomunicadores Aire
Comunicación. Ambas trayectorias me han permitido participar en numerosos festivales, obteniendo,
entre otros premios, los siguientes: Festival Internacional de Cine y Video Alternativo y Comunitario de
Ciudad Bolívar en Bogotá (Colombia) en 2008, 12 Festival la Fila de Cortometrajes en Valladolid
(España), en 2008, o el XII Bienal internacional de cine y video científico de 2006, organizada por el
Servicio Cultural CAI con la colaboración de la Universidad de Zaragoza (España).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

PRIMERA PARTE:
PLANTEAMIENTO GENERAL

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

CAPÍTULO 1. EL DOCUMENTAL INFORMATIVO DE LARGOMETRAJE. DELIMITACIÓN DEL

CONCEPTO

1.1. Introducción al capítulo 1

El repaso a las diferentes definiciones que se han desarrollado del concepto documental nos
demuestra que ha sido tradicionalmente, y que sigue siendo, un concepto arduo de definir y
sobre el que resulta difícil encontrar consensos claro entre investigadores, incluso entre
profesionales. ¿Qué se entiende por documental? ¿Hasta dónde llegan sus límites? ¿Lo
documental viene definido por su grado de adecuación con el referente real que lo articula?
¿O con la objetividad que es capaz de alcanzar el autor? ¿Hay modalidades enunciativas
propias del documental? ¿O lo documental es sencillamente un pacto de lectura entre autor y
espectador en el que todas las modalidades enunciativas tienen cabida? ¿Dónde establecer sus
fronteras con la ficción?

Estas y otras muchas preguntas han sido abordadas por multitud de autores, y, como
comentábamos, las respuestas siempre se multiplican en posibilidades que casi nunca
clausuran del todo las dudas planteadas.

En este capítulo pretendemos delimitar lo que entendemos como documental cinematográfico

informativo, como primer paso para profundizar posteriormente en las técnicas de creatividad
aplicadas a los documentales de largometraje realizados en España entre 2000 y 2010. Por
cuestiones prácticas, y ya que el objetivo aquí es delimitar el concepto de documental
informativo, en este capítulo sólo se esbozan ciertos aspectos teóricos fundamentales. Se
profundizará en cada uno de ellos en los capítulos posteriores.

1. 2. Una aproximación a la evolución de la definición de documental

Tanto los hermanos Lumière, en cuanto inventores, como el resto de pioneros del cine, ya
mostraron especial interés por las posibilidades de documentación de lo real que aportaba el
cinematógrafo. Aunque finalmente el público, en su mayoría, acabara decantándose por las
posibilidades fabuladoras de la ficción, desde sus comienzos el audiovisual encontró una
piedra angular de su razón de ser en el hecho de investigar la realidad, de documentarla, para
reflexionar sobre ella.

Sin embargo, no es hasta tres décadas después de la invención del cine cuando surgen las
primeras propuestas sólidas para definir teóricamente estas aproximaciones a la realidad. Los
historiadores parecen coincidir en que el primero en dotar de contenido conceptual al término
“documental”10 fue John Grierson.

Será John Grierson, en una crítica a la película Moana de Robert Flaherty, quien alumbre el
término que hoy conocemos como documental (documentary), quien reivindique con ese
término una nueva categoría cinematográfica y quien, en definitiva, asigne una verdadera
significación cinematográfica a su primitiva traducción francesa, "documentaire", que -
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

pese a haber sido usada con anterioridad- mantenía cierta confusión al referirse
globalmente a todo film que tiene carácter de documento o que se apoya en documentos
“realistas” sin manipular”. Para él es cine documental aquel que registra "al natural" con la
cámara (y no recreando en un estudio), con una verdadera "elaboración y transfiguración
creativa de la realidad". (Rodríguez Merchán, 2002: 6)

Desde entonces, muchos otros directores e investigadores afrontaron el término,

desarrollando estudios históricos de los que intentaron extraer características y
condicionantes que lo acotaran conceptualmente. Vertov, Rotha, Barnouw, Nichols, Renov,
entre otras grandes figuras de referencia, han ido sumando perspectivas nuevas11.

Por el momento, valga como cierre parcial de este sucinto recorrido histórico la siguiente cita
de Antonio Weinrichter, uno de los principales estudiosos españoles del documental, que
viene sencillamente a demostrar que aún en pleno siglo XXI venimos dándole vueltas al
concepto sin fijarlo del todo, quizá conscientemente:

He aquí una práctica que ha estado muy determinada por una serie de definiciones
circulares. ¿Qué es un documental? Lo que no es artístico, no tiene puesta en escena. Lo
que es objetivo e imparcial. Lo que no tiene un sesgo personal. Lo que tiene una vocación
política o social. Lo que se pone en televisión, lo que dura 47 o 52 minutos una hora de
programación. Con los anuncios… Este tipo de percepción, extendida entre el gran público
y una parte de la crítica de cine, tiene un irónico correlato en los debates que provocó
desde hace años la noción misma de documental entre los especialistas y los propios
documentalistas. Puede apuntarse que es una película que establece un cierto pacto con
la realidad, como dice José Luis Guerín. También que, si bien no hay acuerdo en definirlo,
como mínimo todos sabemos reconocer un documental cuando lo vemos dónde y cuándo
podemos verlo… ésa es otra cuestión porque intuimos ese pacto a través de una serie de
convenciones que nos han enseñado a reconocerlo: vaya, hemos llegado a otra definición
circular (Weinrichter, 2010: 17).

Es fácil constatar, por tanto, que históricamente el documental ha sido una especie de cajón
de sastre en el que se han encajado todo tipo de producciones audiovisuales, especialmente
aquellas que quedaban fuera de los otros dos grandes “modos cinematográficos” más
consolidados y fáciles de definir: “el cine de ficción y el experimental” (Weinrichter, 2010: 17).
En buena parte, estos vaivenes definitorios se deben al hecho de haber confundido y mezclado
indiscriminadamente tres aspectos fundamentales que atañen al documental, a saber, sus
técnicas de producción (mayor o menor complejidad de los procesos de grabación y montaje,
volumen de tiempo y presupuesto, formatos de grabación y/o exhibición, etc.), sus formas
narrativas (nivel de presencia de los autores, grado de creatividad, permisividad o no de
dramatizaciones, uso de grabaciones originales o de material de archivo…) y los fines u
objetivos planteados por las obras (entretenimiento, divulgación, concienciación,
propaganda…). Estos tres aspectos son, de hecho, los que propone Barnouw (1997: 42) como
las tres definiciones básicas de documental, que ayudan a su vez a constituir el objeto de
estudio: “ya que cada definición hace una contribución distintiva y ayuda a identificar una serie
diferente de cuestiones. Consideremos pues el documental desde el punto de vista del
realizador, del texto y del espectador”. A estas tres acepciones principales podríamos añadir

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

otras variantes, como son los destinos de exhibición (cine, televisión, salas no comerciales…),
las duraciones de los trabajos (largo, medio o cortometrajes, microrrelatos…), etc.

1.3. El documental frente al concepto de género. Documental, ficción y dramatización

El término género alude a varias categorías de comprensión, no siempre bien diferenciadas,

tendiéndose a mezclar aportaciones teóricas de distintos ámbitos de estudio, como pueda ser
la literatura, el cine o la prensa12. En ámbitos informativos, concretamente en prensa, la
tendencia habitual ha derivado en diferenciar géneros informativos o de opinión, con alguna
opción intermedia, según escuelas.

La tradición anglosajona clasifica los géneros en dos tipos: en “stories” o relatos

informativos; y “comments”, de opinión. La conocida frase acuñada en 1921 por el
británico Scott, «Los hechos son sagrados, las opiniones libres», diferencia la composición
y finalidad de cada una de estas modalidades. Mientras que la tradición latina apuesta por
el modelo basado en una triple tipología: géneros informativos, interpretativos y de
opinión, al entender que existe una parcela intermedia entre ambas tipologías.

Cebrián Herreros ha sido de los autores más preocupados por encontrar una clasificación de
géneros específica en el ámbito de la información audiovisual, más allá de los acuñados para
prensa, por entender que la dicotomía información/opinión se queda corta. Para ello parte de
una concepción tradicional y abierta, entendiendo el género como “un conjunto de
procedimientos combinados, de reglas del juego, productoras de textos conforme a unas
estructuras convencionales, previamente establecidas, reconocidas y desarrolladas
reiteradamente durante un tiempo por varios autores” (Cebrián, 1992: 15). Desde ahí
incorpora las peculiaridades propias del medio audiovisual: “Los géneros informativos
audiovisuales adquieren unas configuraciones específicas dentro de los géneros informativos
generales. Están regulados por las características y formas de la técnica del lenguaje
audiovisual empleado. Por ello, los trataremos como géneros bien diferenciados” (1992: 23).
En definitiva, una forma convencional en que se configura un texto informativo, una estructura
organizativa de sus contenidos. Según esto, en su clasificación de los géneros informativos,
divididos en referenciales, dialógicos y expresivos, Cebrián opta por incluir el documental
informativo en la categoría de los referenciales. Con ello incide en su cualidad de relación o
referencia a la hora de aproximarse a la realidad que retrata, y donde el informador o autor es
considerado un notario de la realidad: “el informador se convierte en testigo de los hechos y
los expone sin interpretación personal”. Esta última alusión a la falta de interpretación
personal tiene mucho sentido en la definición de Cebrián, concebida sobre todo desde una
perspectiva de información periodística, aunque, como veremos, adquiere cierta flexibilidad al
adaptarla al concepto de documental informativo que estamos definiendo aquí, donde
precisamente la interpretación de la realidad que hace el autor adquiere relevancia. Otros
autores, como Jesús García Jiménez, considerando al documental un género informativo, pero
lo clasifica en la categoría de interpretativo, en el que se mezcla por tanto la información y la
opinión. (García, 2000).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

En una línea similar a la de Cebrián entiende los géneros Omar Rincón, para quien son
básicamente:

Un conjunto de reglas compartidas que permite al autor utilizar formas comunicativas

reconocidas que generan un sistema propio de expectativas para las audiencias (figuras
recurrentes, personajes, ambientes, referencias históricas, temas, referencias a la
literatura y a las otras artes, estilo...). Los géneros son matrices culturales universales,
populares y tradicionales; por lo tanto, asignan una comprensión casi universal a las
historias. No son los temas, son los modos de contar los que generan comprensión
universal. (Rincón, 2006: 107).

Para seguir aproximándonos a nuestro ámbito de interés, rescatamos aquí la acepción del
profesor Rodríguez Merchán, un autor cuyo estudio se conecta en esta ocasión con la tradición
histórica de producción fílmica.

Los géneros cinematográficos son mecanismos culturales que facilitan el conocimiento

previo de la obra que el lector o espectador escoge para su deleite. Provienen de
categorías artísticas clásicas que facilitaban la producción de la obra al mismo tiempo que
su consumo”. (Rodríguez Merchán, 2002: 1)

En la Historia del Cine, efectivamente, la clasificación en géneros (de ficción) tuvo unas
aplicaciones prácticas nada desdeñables. Supuso un acierto en varios sentidos:
narrativamente, al establecer “un pacto de tipo comunicativo, estableciendo un duradero
puente de unión entre la producción de sentido por el creador y las expectativas del lector”
(Rodríguez Merchán, 2002) y al delimitar un número más limitado de posibilidades
argumentales, conocidas y esperadas por el público. Económicamente, porque estandarizaron
unas rutinas de producción, lo que se tradujo en un abaratamiento de costes y porque en ese
sentido minimizaban el factor riesgo respecto a las expectativas de asistencia de público. Y
expresivamente, porque contribuyeron a crear estéticas igualmente estandarizadas. Se
crearon y desarrollaron así una serie de géneros típicos: western, terror, comedia, cine negro,
ciencia ficción, aventuras, musical, etc.

Esta subdivisión clásica de géneros de ficción, muy atomizada, mantuvo casi siempre al
margen, como una categoría genérica aparte, la de documental. El matiz era muy importante,
fundamental, por ser el que marca la barrera entre representación de la realidad o de la
imaginación del autor, dos tendencias que quedarían enfrentadas así como dos formas de
entender la narración audiovisual. Ya hemos visto, que para autores como Weinrichter,
quedaría una tercera, la experimental. Sigue siendo éste un debate legendario y prolífico que
nunca termina de cristalizar en conclusiones definitivas, y que en numerosas ocasiones
concluye en que “cualquier frontera entre esos dos grandes géneros se desvanece en cuanto
se profundiza en ello con espíritu crítico” (Rodríguez Merchán, 2002: 2).
Una de las características fundamentales del documental la constituye su vocación de
representar acontecimientos y hechos que se originan en el mundo histórico, y que por tanto
no son fruto de la imaginación de un autor. Sin embargo, es habitual en los documentales el
uso de dramatizaciones, es decir, de fragmentos destinados “a la representación escénica,
cuyo argumento se desarrolla de modo exclusivo mediante la acción y el lenguaje directo de
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

los personajes, por lo común dialogados”13. Más concretamente aplicado al ámbito de la

información audiovisual, Barroso entiende dramatización como:

Acción y efecto de representar un papel dramático para interesar y conmover. Expresión

acuñada en el lenguaje profesional de la producción televisiva y asumida por los analistas
de la Dirección de Documentación para referirse a fragmentos en los que el documental
analizado asume las formas y expresión propias de la ficción: intervención de actores –
profesionales o no- que representan a otros sujetos y a veces a ellos mismos en una
situación o conflicto ocurrido en cuyo caso el segmento suele identificarse como
docudrama (Barroso, 2005: 71)

Según esto se legítima el uso de dramatizaciones, siempre que estén basadas en sucesos reales
y que sirvan para ejemplificar o aclarar hechos, esto es, justificado “por motivos tan razonables
como la ausencia de material real filmado” (Hernández Corchete, 2004). En este sentido, hay
una diferencia importante respecto a la ficción, que se define, según Tamayo (1996: 14), como
“la creación de un mundo –mundo representado– de seres similares a los de la realidad, que
realizan acciones similares a las que se realizan en la realidad, plasmados gracias a los recursos
expresivos de un medio narrativo”. Mientras el discurso ficcional se constituye de elementos
reales como de otros propios de la fantasía del autor (Tamayo, 1996: 13), en un discurso
documental sólo caben aquellos que se han tomado de la realidad histórica. Al dramatizar una
acción, convertimos a un lenguaje dramático, representado por actores y en desarrollo
escénico, un hecho que tenemos documentado como real. Ficcionalizarlo sería añadirle partes
imaginadas que para nada son objeto del documental informativo.

La evolución y la transferencia de lenguajes y estilos entre géneros están desdibujando las

fronteras que en otros tiempos sí parecían claramente delimitadas. También ocurre así en el
ámbito de los géneros informativos, como reconoce Rodríguez Betancourt14.

Las vertiginosas transformaciones en la producción y circulación de productos

comunicativos, derivadas de las tecnologías de la información y la comunicación, ponen
una vez más al ‘rojo vivo’ la polémica en torno a la continuidad, ruptura, obsolescencia o
vigencia de los géneros periodísticos tal como los identificamos hoy.

Efectivamente, al calor del desarrollo tecnológico y artístico han ido apareciendo nuevos
dispositivos y estilos audiovisuales de los que el documental cinematográfico se ha ido
impregnando. Por citar algunos ejemplos, al documental cinematográfico han aportado cotas
de inspiración, al tiempo que se dejaban influenciar por él, disciplinas tan diversas como el
videoarte, el comic, los videojuegos, Internet, etc. La llegada de la televisión con sus estilos
informativos sea quizá el primer gran ejemplo de ello, estableciendo una interrelación mutua
muy fértil.

El documental televisivo cede su distanciamiento (la no mirada a cámara) para incorporar

formas propias de la información: la entrevista, el testimonio del experto (la mirada
frontal –a cámara-) y la estadística (los datos); y los programas de entretenimiento –
magacines- se hibridan con la entrevista periodística, el debate, la tertulia; en definitiva,

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

prácticas de interoperabilidad entre los géneros que ponen en evidencia la inconsistencia

o labilidad de las fronteras genéricas. (Barroso, 2005: 173)

Al mismo tiempo que los estilos informativos se han ido hibridando, el desarrollo televisivo de
lenguajes asociados a lo espectacular y al entretenimiento ha ido igualmente sumando
posibilidades al desarrollo del documental.

La televisión ha contribuido con esta contaminación del estatuto de lo documental, a

expandir las fronteras o confundir los límites genéricos. Si bien es cierto que sus motivos
son únicamente mercenarios, también lo es que sus estrategias a menudo van por delante
(donde hay dinero hay I+D) de las que emplean los cineastas que se imponen un
concienzudo trabajo de desnaturalizar los códigos heredados del cine documental:
piénsese en variantes del show de la realidad como el llamado “infotainment” (género
mixto hecho de información como contenido formal y entertainment como contenido
real). Los infomerciales, los “documentales policiales”, la “crónica de sucesos”, los
“reportajes dramatizados”, el llamado “shockumentary”, el falso directo y tantos otros
síntomas de la degeneración de los géneros y el mestizaje de discursos en relación a la
imagen “real”. (Weinrichter, 2005: 66)

Infotainment, infoentertainment (Gordillo, 2010), postelevisión (Imbert, 2008), o iconosfera

(Ferrés, 2008) son solo algunos de los nombres que diversos autores han acuñado o retomado
para describir el ecosistema mediático actual, fuertemente marcado por la cultura
espectacular que destilan la televisión, videojuegos, Internet y demás plataformas de
comunicación. El documental, lógicamente, no constituye una excepción en esta sinergia de
estilos y tendencias, y también ha buscado, por tanto, sus propias vías de adaptación.

En cualquier caso, nos interesa resaltar que la mayoría de los autores que abordan el concepto
de “género” lo entienden como algo en continua evolución, y, por tanto, no cerrado15. En este
sentido, entendemos que precisamente esta última década de documentales cinematográficos
en España se configura en torno a una nueva forma de entender el documental, más flexible, y
cada vez más desligada de su tradicional pretensión de representación objetiva de la realidad.
Esta nueva acepción afecta a todas las categorías que estamos enunciando aquí. En cuanto a
configuración del texto, adoptando estilos y modos de narrar que hace algunos años eran
considerados tabúes, como pueda ser, por ejemplo, el uso de dramatizaciones o
reconstrucciones ficcionalizadas. En cuanto a las expectativas del espectador, ofreciendo con
transparencia una visión personalizada de la realidad que hace el autor. El espectador no le
pide objetividad, pero sí rigor y honestidad, como argumenta Ortega (2005), a la hora de
exponer su interpretación de la realidad. Se estableces así pactos de lectura más abiertos entre
autor-espectador, consciente éste último de que la objetividad y/o la verdad no vienen
garantizadas por ninguna forma particular de afrontar la narración.

Hoy cineastas y documentalistas, al igual que los científicos sociales, parecen haberse
liberado de retóricas legitimadoras y fundacionales para sus discursos sobre la realidad,
pudiendo afirmarse, expresarse y representar en lenguajes que no disfracen u oculten la
subjetividad y se pretendan neutrales o encamaciones de un conocimiento superior,
discursos que pongan de manifiesto que los hechos y los acontecimientos no son

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

independientes de los dispositivos que se utilicen para abordarlos, analizarlos y

representarlos (del ejercicio de la mirada, la intromisión y el pensamiento sobre ellos), y
donde el compromiso ético del que siempre hizo gala el documental esté más enraizado
en la modestia epistemológica y en la honestidad que en una superioridad moral basada
en una forma de acceso privilegiado a lo real. (Ortega, 2005, p. 187).

1.4. Nuevas apropiaciones y usos del documental. Nuevas definiciones

El desarrollo del documental ha constituido y sigue constituyendo una de las evoluciones

conceptuales y formales más fértiles y sugestivas dentro de las artes audiovisuales. Uno de los
cambios más significativos es el de estar sabiendo renunciar, sin demasiados complejos, al
objetivo utópico que alumbró su nacimiento, que fue el de la representación objetiva de la
realidad, la “representación del mundo con la mínima mediación posible” (Weinrichter, 2005:
10). Ahora el documental ya no responde tanto a las acepciones que lo definían como algo
cerrado, como un cúmulo de explicaciones certeras sobre el mundo. Es significativo, por
ejemplo, la tendencia a renunciar a la clásica voice of God para dar paso a documentales sin
narrador explícito (voz en off, por ejemplo). O la proliferación actual de un recurso estilístico
consistente en mostrar al espectador los protocolos previos de negociación con los
protagonistas (por citar sólo un par de ejemplos que dan muestra de cómo los autores de
documentales están deshaciéndose del ceñido corsé de la objetividad). En lo formal, también
encontramos una multitud de tendencias que parecen escapar de modelos hegemónicos
únicos para enmarcarse en estilos más híbridos o heterogéneos: coqueteos con la ficción; uso,
recreación y manipulación de materiales de archivo; creación de bandas sonoras; acomodación
a estructuras dramáticas de tres actos, etc.

Son estrategias que utiliza el nuevo documental para explorar la realidad, estableciendo un
nuevo pacto con un espectador de dilatada cultura audiovisual.

Algo se mueve, en efecto, en la práctica anteriormente conocida como documental. El

nuevo cine basado en materiales reales desafía los viejos requisitos del género:
objetividad. Seriedad en su tono y en su tema, ausencia de expresividad personal.
Ausencia de formalismo, u ráctica documental resulta ahora tan proteica y multiforme que
el venerable término acuñado por John Grierson se le ha quedado pequeño (Weinrichter,
2010: 11)

También Michael Renov, uno de los teóricos más reflexivos dentro del campo del documental,
llama la atención sobre la incorporación a la producción documental de nuevos ámbitos de
experimentación:

Una de las cosas que es excitante acerca del documental, y creo que siempre lo ha sido
pero que ahora parece más evidente, es que esta muy conectado con otras formas de
experimentación, por que usualmente no está motivado por las ganancias. La gente está
haciendo estos trabajos de manera muy personal, por medio de una forma muy propia,
fuerte y apasionada, que se encuentra conectada por razones de identidad o cualquier
otra cosa, pero más que nada en maneras de innovar y experimentar a través del trabajo.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

El documental, y sus formas organizadas y muchas veces predecibles, ha cambiado

también, ya no hay una dirección fija, entrevistas o datos noticiosos… ese tipo de trabajo
existe, por cierto, pero ahora hay un tipo de trabajo que utiliza el montaje: una conexión
con el videoarte o alguna otra forma vanguardista, experimental de hacer filmes, que se
encarga de utilizar los mismos enfoques del material “real” o personal, pero lo aplican a
sus propios intereses. Así que he visto más entusiasmo y variación en la fórmula, lo que es
16
muy interesante .

Se dibuja un panorama tan amplio que, como decíamos, cuesta conceptualizarlo bajo un
término genérico y único, y paradójicamente, algunos autores recurren a una nomenclatura
que lo define por eliminación: la de “no ficción”.

Llegados a este punto se hace evidente que el venerable y en realidad siempre conflictivo
término de documental resulta insuficiente para dar cuenta de la asombrosa diversidad
del trabajo que se está llevando a cabo en la actualidad y que debemos denominar todavía
por exclusión, como es uso aceptado en el campo literario por herencia del inglés, con el
fastidioso nombre de Non Fiction. (…) “No ficción”: Libertad para mezclar formatos, para
desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información y
de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa zona auroral entre la narración
y el discurso (Weinrichter, 2005: 11)

Curiosamente, el propio Weinrichter matiza este concepto años después, y propone otro
término, el de documentalismo, para aglutinar las heterogéneas propuestas de estilos
documentales:

Parece evidente que vivimos un genuino renacimiento en la relación de la imagen en

movimiento con el mundo real. Que rebasa el ámbito del documental convencional para
convertirse en un paradigma desde luego interdisciplinar e interinstitucional: a ese
renacimiento contribuyen cineastas de ficción, experimentales y vídeo-artistas atraídos
por los formatos documentales, la generación que ahora accede a medios digitales de
grabación, edición y difusión y… muchos documentalistas. Quizá se podría designar este
nuevo régimen de lo real (con el término apropiado de Hito Steyerl para darle un alcance
más amplio) de documentalismo: de pronto, nos parece más apropiado que el de cine de
no ficción, entre otras cosas porque reintroduce la venerable noción raíz de documental,
cuya potencia semántica parece más relevante que nunca (Weinrichter, 2010: 13)

Concretamente, el autor entiende que a una primera expansión, que incluiría las categorías de
falso documental, cine de metraje encontrado y film-ensayo, le sigue una segunda, muy
marcada por las tecnologías digitales, que integra nuevas categorías: digitalismo,
documentalismo e hibridación entre ficción y documental (2010: 12-13). El término
documentalismo, por tanto, integraría todas ellas. Resulta una acepción que encontramos
mucho más apropiada que la de no-ficción, ya que parece poco acertado definir un concepto
en negativo, como privación/carencia/ausencia de otra cosa (no ficción).

Lejos de encontrar incongruente ofrecer dos conceptos en tan poco lapso de tiempo (apenas
cinco años las separan), encontramos esta redefinición aportada por Weinrichter como una
muestra de la fértil y cambiante evolución del documental en los últimos años, marcada por lo
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

heterogéneo, por lo multiforme. Una trayectoria cuyo itinerario escapa a las concepciones
clásicas, incluso las más próximas en el tiempo. Autores como María Antonia Paz y Julio
Montero, por su parte, prefieren hablar de “películas y estilos documentales”, mostrándose
conscientes de la complejidad que resulta dar definiciones y/o clasificaciones unitarias
globalmente válidas para el conjunto del “cine documental” (Paz y Montero, 1999: 25).

Aun considerando muy lúcida la aportación de Weinrichter y su propuesta de bautismo de este

“nuevo régimen” como documentalismo, pensamos que documental sigue siendo un concepto
perfectamente válido. Precisamente por la “potencia semántica” que Weinrichter le atribuye.
Lo que tenemos que valorar, tal como hemos venido argumentando, es que, al considerar el
género en su evolución, cuando ahora nos referimos a él lo hacemos desde este amplio
abanico de opciones y formas. Más que como un “nuevo régimen”, el documental se define,
como ha sido siempre, como un género en evolución, resultado de cada época en la que se
desarrolla.

Para el objeto de nuestra investigación seguiremos, pues, empleando el concepto genérico de

documental, que integraría todas estas categorías citadas, exceptuando la de falso documental
(también llamado fake). Al analizar documentales informativos, tal como los venimos
definiendo en este capítulo, entendemos que no pueden ser entendidos como tal trabajos que
simplemente aparentan ser documentales, y que utilizan en su argumentación recursos más
parecidos a la ficción que al rigor documental: uso de pruebas y fuentes documentales falsas,
invención de personajes históricos, etc.

1.5. Documental e información

Entre las múltiples posibilidades y temáticas que el documental ha afrontado a lo largo de su

dilatada historia, brilla una larga e interesante tradición de aquellas referidas a hechos
informativos de actualidad. Ubicamos aquí, pues, el ámbito que nos interesa, que es el del
documental como herramienta de conocimiento de los hechos de trascendencia informativa.
Y, por extensión, de las sociedades en que estos hechos se producen.

Dentro de ese ámbito informativo, que a continuación delimitaremos, la historia del cine ha
proporcionado numerosas muestras de autores de documental preocupados por utilizarlo con
aprovechamiento social, entendiendo éste en un sentido amplio: desde el compromiso social
activo de Paul Rotha hasta la simple vocación de divulgación musical de Fernando Trueba (en
Calle 54, por citar un ejemplo), pasando por las reflexiones ensayísticas de Chris Marker. Sin
duda, el primer gran referente en este sentido de servicio social lo constituye John Grierson,
que pronto descubrió en el formato documental un objeto de reflexión y de trabajo desde el
que volcar un compromiso moral con el público:

El sentido de responsabilidad social hace de nuestro documental realista un arte

preocupado y difícil, y particularmente en una época como la nuestra (cit. en Romaguera y
Alsina, 1998: 147).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Desde la década de 1930, en la que Grierson hace estas reflexiones, la tendencia social y
comprometida del documental arraigó en todos los contextos y épocas, con autores diversos:
Paul Rotha, Joris Ivens, Alain Resnais, Edward Murrow, Lindsay Anderson, Fred Wiseman,
Patricio Guzmán, etc. Y también caló en España: desde figuras históricas de referencia como
Basilio Martín Patino a otras más actuales como Javier Corcuera17 o Carles Bosch.

Ya hemos comentado que autores como Cebrián Herreros admiten el documental informativo
como género en el ámbito de la información audiovisual, como una “variante del reportaje de
actualidad”. Según él, el matiz respecto al reportaje es que el documental debe centrarse más
en los hechos perdurables de la información, y no tanto en los aspectos fugaces de la misma.
Así pues, se le concede al documental estatus de género informativo audiovisual, si bien el
autor advierte que para ello debe exigírsele cierto rigor al abordar los temas.

La radio y la televisión han producido, además, otro tipo de documental que tiene como
materia los hechos noticiosos generados por una sociedad. Su manera de afrontarlos es
con un criterio informativo que profundiza en los aspectos documentales, de permanencia
y trascendencia para la sociedad. Hay que hablar, por tanto, también del documental
informativo en sentido restringido, en cuanto afronta hechos producidos por la realidad
informativa. (Cebrián, 1992: 221)

Y esta peculiaridad de “sentido restringido” debe considerarse tanto para el documental

televisivo al que se refiere el autor, como para el que nos incumbe ahora, el cinematográfico,
al que además Cebrián Herreros concede la licencia de abordar la realidad con un “tratamiento
más reposado y artístico y de mayor originalidad”. En cualquier caso, para entender qué se
entiende por documental informativo conviene aclarar algunas cuestiones.

1.5.1. Información en sentido amplio y en sentido estricto

Los documentales, en cualquiera de sus variedades, ofrecen información, entendida ésta en

sentido amplio. Es decir, transmiten una cantidad determinada de contenidos ordenados de
cierta forma. Ahora bien, no todos los documentales pueden ser considerados informativos en
sentido estricto, que es la característica diferencial que queremos otorgarles en esta
investigación. Para que así lo fueran deberían trabajar la información desde los siguientes
parámetros (Cebrián, 1998: 32):
 Por la actualidad y novedad del mensaje referido a hechos, ideas, formas de ser y
aparecer.
 Por ser de interés común para un público amplio, genérico y/o específico.
 Por ser difundida. Requiere que se haga pública para el conocimiento de sus
destinatarios.

Además de cumplir con estos condicionantes, deben de caracterizarse por el rigor en el

tratamiento de los contenidos, informando con la máxima aproximación posible a la
objetividad, veracidad, claridad y explicación para que el destinatario del mensaje los contraste

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

con otros y elabore su concepción particular sobre la cuestión. Un documental que cumpla con
todas estas características es entonces un documental informativo.

Maticemos punto por punto las características esbozadas más arriba.

 Por la actualidad y novedad del mensaje referido a hechos, ideas, formas de ser y
aparecer. ¿Hasta qué punto deberíamos exigirle a un documental sentido de
actualidad/novedad para considerarlo informativo? Para responder es conveniente
establecer la diferencia entre actualidad inmediata y actualidad permanente. Un
noticiario clásico de televisión, por ejemplo, trata temas de actualidad inmediata. Lo
que ha ocurrido hoy, o ayer, es analizado y trasmitido generalmente mediante noticias
y/o reportajes, que en su breve duración abordan por lo general los aspectos fugaces
de la información. En ese sentido, el criterio de actualidad para el documental es
relativamente amplio. Desde el presente inmediato “del hoy y ahora” (muy poco
frecuentado en estos formatos, por cuestiones obvias de tiempos de elaboración),
hasta los acontecimientos futuros que pueden vislumbrarse hay un abanico muy
amplio de opciones, pasando, por supuesto, por la de acontecimientos pasados con
repercusión actual o basados en hechos que se han conocido recientemente.

 Por ser de interés común para un público amplio, genérico y/o específico. Por lo
general los documentalistas abordan en sus trabajos temas que consideran de interés
común para un público más o menos amplio, que será genérico en la mayoría de las
ocasiones, o específico, en algunas otras. Entre otras cosas, que sea de interés común
es lo que les hace factible un público potencial que acuda a las salas a verlo.

 Por ser difundida. Requiere que se haga pública para el conocimiento de sus
destinatarios. Evidentemente, son documentales que, al ser estrenados en sala, tienen
una vocación manifiesta de difusión pública, independientemente del éxito mayor o
menor que la taquilla finalmente refleje. Por otro lado, con posterioridad a su estreno
en sala pueden activarse el resto de ventanas de exhibición habituales en estos casos:
estreno en DVD, televisión de pago y televisión en abierto, IPTV, difusión en Internet
(WebTV), etc.

Por explicarlo desde las clásicas “w” de la información periodística, diríamos que, mientras un
informativo o un reportaje televisivo responde sucintamente al qué ha ocurrido, dónde,
cuándo, y, en el mejor de los casos, apuntando brevemente al cómo y al por qué, el
documental se fija precisamente en los aspectos informativos permanentes, para profundizar
en ellos. Para ello desarrolla hasta donde es posible el cómo, el por qué, y, lo más importante,
ofrece una lectura de los hechos en sus repercusiones más trascendentes, en su finalidad, lo
que podríamos englobar bajo una pregunta del tipo: y ahora qué. El documental “penetra en la
realidad para adquirir un conocimiento más global, más duradero. Frente a la temporalidad y
fugacidad de los hechos que narra el reportaje, el documental se centra en lo perdurable”.
(Cebrián Herreros, 1992: 218).
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Como comentaba el cineasta y documentalista Joaquín Jordá en 2004, poco antes de morir,
“reflexionar es la actividad idónea en unos tiempos en crisis”. Y efectivamente, en un número
muy considerable de estos documentales se ofrece una reflexión a fondo sobre temas de
actualidad. Al afrontar un análisis en profundidad de los hechos, los discursos penetran la
superficie informativa básica para buscar aquellos aspectos que la trascienden18, que van más
allá. Por aclararlo con un ejemplo, nos serviremos de un documental del propio Jordá, De nens,
en el que el cineasta centra el foco de atención en los juicios llevados a cabo sobre el caso de
pederastia del Raval, en Barcelona (que en 2001 sentenciaron a Xavier Tamarit y a Jaume Lli a
ingresar en prisión).

De nens, en un principio, instaura su mirada en los mismos puntos de interés en que lo venían
haciendo los informativos de los principales medios de comunicación, esto es, en los juicios a
los presuntos pederastas, pero Jordá no tarda en detectar algo latente, oculto, en todo lo que
rodea al caso y a los juicios, que tiene más que ver con las particularidades de la propia
pederastia como tabú social. Extrae un tema relevante, informativamente hablando, de un
entorno aparentemente estable.

De vuelta de Madrid e instalado aquí percibí algo que estaba ocurriendo, un barrio que
guardaba algo muy catastrófico, y de ese algo no se hablaba, había como misterios, como
secretos y como miradas enfrentadas, veías que alguien no se hablaba con alguien, gente
que vivía en la misma calle, o extrañas enemistades. Una ciudad dividida en dos, entonces
apareció el libro de Arcadi Espada y acudí a su presentación. Vi al autor y a algunos de los
personajes de la historia, y me impresionó el dolor con que contaban los hechos y pensé
que podía ser un tema interesante para plantear una película (Jordá en Seiferd y Castillo,
2004).

E inspecciona más allá para acabar vinculando vincular esta “catástrofe” con una actuación
urbanística, justificada de cara a la opinión pública desde el “saneamiento” de esos pecados:

En este barrio está ocurriendo el único crimen que actualmente no tiene perdón. Todos
los crímenes son perdonables, pero hay una cosa que la sociedad actual no acepta, y se ha
convertido en un tabú, que es el hacerle algo a un niño, esto es una cosa reciente, no tiene
más de veinte, treinta años tal vez, este crimen nefando. Dentro de un tiempo será otro,
pero yo no sé cuál se inventarán, de momento éste es el crimen mayor, lo otro son delitos,
y que pone a todo mundo de acuerdo. Si esto ocurre en un barrio, es evidente que ese
barrio está podrido, y si ese barrio está podrido, hay que cortar, hay que amputar, hay que
meter ese barrio en manos de un cirujano, y el cirujano es el arquitecto urbanista
demoledor que limpia el barrio. Quiere decir empezar por derribar, luego derribas diez
edificios y construyes uno, y eso se llama sanear, higienizar, esponjar, en realidad es un
negocio y aquí es muy fácil derrumbar y pagar por metro cuadrado. Esas sociedades
mixtas que se montan pagan muy poco por un edificio y luego lo venden muy caro. Para
justificar esto, qué mejor que explicar que en este barrio está ocurriendo el único crimen
que actualmente no tiene perdón. (Jordá en Seiferd y Castillo, 2004)

Esta habilidad de Jordá para mirar más allá del aquí y el ahora conecta directamente con una
de las mejores posibilidades del documental creativo, que es la de atender no tanto a los
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

temas fugaces de la actualidad como a aquellos perdurables, profundos, no sujetos a

caducidad inminente.

1.5.2. Análisis, interpretación y opinión

Reflexión, análisis e interpretación de la realidad. Son tres indicadores a los que si se suman el
sentido de actualidad abren una posibilidad más que viable de considerar el valor informativo
de muchos de estos trabajos. Y si vamos un poco más lejos, no conviene olvidar que la
información audiovisual (naturalmente también el periodismo) cuenta con un ámbito en el
que pretende generar opinión (a nivel individual de autor personal o bien a nivel de
personalidad del medio). En este sentido, tal como defienden autores como García Jiménez
(2000), consideramos que los documentalistas aportan interpretación de los hechos y también
su cuota de opinión personal sobre los temas que abordan.

Desde el ámbito informativo cabe exigirles un par de requisitos. El primero, obvio, es que la
opinión surja de la argumentación, del análisis serio y profundo de los hechos informativos, y
no de la gratuidad de afirmaciones más o menos aparentes o creíbles. El segundo, que el
espectador entienda este discurso como opinión, es decir, generado desde la subjetividad de
un autor o colectivo concreto. Veremos que para ello el documental ha desarrollado
estrategias explícitas (manifestar directamente que se trata de opinión personal, uso de
recursos gráficos, voz en off...) o implícitas (usar modos performativos, tonos humorísticos,
etc.). Ya hemos argumentado, en cualquier caso, que los pactos de lectura en este sentido se
van flexibilizando, y que los espectadores cada vez necesitan menos evidencias para entender
que a lo que se enfrentan en una obra audiovisual es a un punto de vista particular sobre la
realidad, la del director.

Algunos autores, como Weinrichter, reclaman este espacio para el cine de no ficción:

Es un cine que merece salir del ghetto. Sé por experiencia que es muy agradecido de
mostrar en clase porque, más allá de tratar cuestiones cercanas o reconocibles, les sugiere
a los estudiantes algunas cosas que puede hacer el cine en esta hora de la posmodernidad
más allá de reciclar géneros, subir la apuesta del “espectáculo total” o crear imposibles
universos digitales. Cosas como hablar del mundo desde una perspectiva personalizada,
involucrando al espectador con una inteligencia pensante que nos guíe por un discurso
reflexivo, asociativo y fecundo, como cuando nos arrellanamos a leer a nuestro columnista
favorito. (...) Sería cosa de reivindicar para el cine de no ficción la pluralidad de espacios
característica de la institución de la prensa, que admite junto a la noticia pura, y en otras
zonas, la opinión y hasta el ensayo literario. Sólo entonces se podría facilitar el acceso a las
variedades menos categorizables del cine de no ficción actual. (Weinrichter 2005: 12)
Mariano Cebrián también apunta en esta dirección:

Se ha llegado incluso al documental de autor. Ya no se realiza como un puro ejercicio

profesional cuyo resultado puede adjudicarse a un informador cualquiera, sino como un
trabajo en el que se requieren dotes interpretativas y expresivas personales, en las que el
documental adquiere valor por el tema y su tratamiento y, además, por la personalidad de
quien lo ha realizado. El documentalista transmite su manera de ver la realidad. No se fija
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

tanto en el criterio de acercamiento objetivo a la realidad, cuanto en la interpretación

personal de los hechos. El documental le brinda abundantes posibilidades para su
expresión particular y desarrollo de un estilo personal (Cebrián Herreros, 1992: 217).

Lo importante no es entender el documental como representación objetiva de la realidad,

carente de punto de vista, sino como una forma que piensa y que ayuda a generar
conocimiento sobre la realidad. Un documental entendido no sólo como representación de un
realidad histórica en un momento dado, sino un documental como discurso continuo de la
cultura en activo. El documentalista ofrece un discurso sobre el mundo. No es tanto “la
realidad es así”, sino “esta es mi visión de la realidad”.

Se olvida además que el documental no nació con dichas pretensiones “metodológicas” ni

tampoco para limitarse a enseñarnos el mundo: para eso estaban, a partir de 1909 o 1910,
los noticiarios cinematográficos o actualités (cargados también, por su parte, de
ideología), a los que el documental –que nace una década después- vino a complementar,
no a sustituir, de igual modo que un editorialista complementa una noticia. El documental
no ha querido mostrar el mundo. Sino decir algo sobre el mundo: no es una
representación. Que siempre será imperfecta o parcial o “ficticia”, sino un discurso, la
suma de una evidencia factual y de una argumentación (Weinrichter, 2010: 21)

Nos parece muy apropiado el concepto de subjetividad pensante19, que alude, por un lado, a la
falta de complejos a la hora de renunciar a los discursos pretendidamente objetivos, y, por
otro, a la capacidad de abrir reflexión y, por tanto, ciudadanía crítica. Evidentemente, al
ofrecer un discurso argumentado sobre el mundo, hay una intencionalidad de influir en cierta
forma en la propia visión que de ese mundo tienen los espectadores. Incluso a sabiendas de
que el cine documental ocupa un lugar minoritario entre los espectadores, especialmente en
relación con la oferta de cine de ficción y de entretenimiento. En 1996, llamando ya a la puerta
del siglo XXI, uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, Marcel Ophuls, reclamaba
esta vocación de resistencia al documental.

El cine, aun en el mejor de los casos, fue probablemente sólo una forma artística menor, y
los documentales fueron un rincón muy pequeño y desolado de esa cosecha. Pero lo que
todavía podemos hacer, como mínimo, es resistir los dictados del consumo de masas.
¿Cómo? Desarrollando un estilo audio-visual de escritura ensayística (cit. en Weinricther,
2007).

1.6. Documental y creatividad

Para esta propuesta reflexiva sobre lo real no se renuncia a un uso creativo de los recursos
formales, buscando una expresividad que potencie el alcance del discurso. Siendo además uno
de sus objetivos el convencer o llamar la atención sobre determinados hechos, es frecuente el
uso de estrategias retóricas para armar propuestas más convincentes. La convivencia e
influencia mutua entre lenguajes de medios y soportes diversos, así como la creciente
madurez del espectador, vienen contribuyendo a esta renovación del lenguaje documental.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Partiendo de la base de la difícil delimitación del término “documental”, recientemente se

ha producido en España una eclosión televisiva de numerosos formatos que llegan al
espectador como si se trataran, al menos, de documentales. Dicho de otra manera, el
modo de producción así como los códigos, convenciones y procedimientos propios del
discurso documental están siendo usados y re-inventados para propuestas de
entretenimiento y espectáculo en la televisión (Gómez González, 2005: 207)

Esta explosión creativa no es fruto de una revolución estética puntual, atribuible a algún autor,
movimiento o escuela. Es el resultado natural de esta evolución fértil que venimos
describiendo, en la que el documental se ha ido despojando de lastres epistemológicos y hasta
ontológicos que le limitaban en su expresividad. Y no es que la tendencia sea nueva, viene
desde muy atrás. Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Ruttmann (1927), o Las espumas del
mar, de Joris Ivens (1929) ya evidenciaban propuestas formales vanguardistas (en ambos
casos, montajes espectaculares en cuanto al ritmo derivado de su cadencia elevada de planos).
Son sólo dos ejemplos aislados de un catálogo amplio de trabajos que apostaron por lo
creativo y que convivieron desde los orígenes del documental con los estilos naturalistas, los
que terminaron por instaurarse como ortodoxos. Así, movimientos como el cine-ojo, el cinema
verité o el cine directo fueron afianzando esa gran norma no escrita de documentar la realidad
sin intervenir en ella. Y consecuentemente, se trataría en estos casos de que la fidelidad que se
le exige a los tratamientos de contenidos respecto a la realidad, se trasladara también a los
recursos formales. Por tanto, se empezó a configurar así un estilo, que podíamos definir como
clásico, naturalista u ortodoxo, basado en algunas convenciones tomadas en buena medida de
lo que el lenguaje fílmico de ficción ya había establecido, denominándolo como estilo clásico o
transparente, y que se basaba en la natural forma de percibir la realidad por parte de los
humanos. De esta forma, la narración clásica oculta su presencia, mostrándose como una
inteligencia montadora, un observador invisible ideal, que enlaza lógicamente causas y
efectos, utilizando discretos modelos codificados en bien de la comprensión de la historia
(ocultación de la producción, montaje transparente...). La historia estaba allí antes de contarla.
El observador se preocupa por comprender la historia, no en preguntarse de qué forma está
contada (Bordwell, 2002, 75-84).

Por tanto, estos estilos de enunciación ortodoxa se caracterizan por una serie de
características que pueden resumirse en:

 Encuadres naturalizados: sin angulaciones especiales, con ópticas normales (que es la

que se corresponde, en el sentido de que imita, la visión humana, y en la que no
caben, por tanto, ni grandes angulares ni grandes teleobjetivos, ni picados o
contrapicados), con tiros de cámara hechos a la altura de los ojos, etc.
 Iluminación realista: la imagen debe de tener un claro sentido ilustrativo, y se emplea
mayormente como recurso de acompañamiento a la imagen. Por tanto se le pide, por
encima de todo, legibilidad, y eso pasa por una iluminación naturalista, lo más diáfana
posible. Los claroscuros u otros efectos retóricos sólo son aceptables si vinieran
justificados por el referente real.
 Bandas sonoras que, igualmente, respetaran la natural perceptibilidad del ser humano:
ausencias de músicas o efectos de sonido extradiegéticos (que, por no encontrarse en

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

la naturaleza, perderían estatus de “real”), mezclas de audio con volumen

naturalizado, etc.
 El montaje, ajustado a los tiempos de asimilación de la información por parte del
espectador, y, a ser posible, respetando la linealidad temporal de los hechos.
 La elaboración del guión, la estructuración y disposición de los contenidos y la
redacción de los textos (voz en off), elaborados desde un claro sentido denotativo, sin
ambigüedades, de forma que se redujera al mínimo el riesgo de incomprensión del
discurso por parte del espectador. La voz en off de un narrador (este sí, extradiegético)
se alterna, en su caso, con las declaraciones (totales) de los participantes, para
elaborar un discurso que, a modo de voice of God20, llevara de la mano al espectador
por las vías en las que debía entender el discurso21.

Sin embargo, tras esta etapa inicial, surgieron otras voces que reclamaban para el documental
otras posibilidades creativas.

Tras una etapa clásica de relativa inocencia el documental aprendió a imitar mejor la
realidad gracias a la ideología de no intervención del cine directo. Pero luego esta
aspiración de objetividad se reveló ilusoria (e ilusionista, en el mismo sentido que se
denunciaba respecto al texto realista clásico del cine de ficción) y el documental empezó a
recuperar elementos expresivos, subjetivos y reflexivos, difuminando las fronteras que lo
separaban del cine de ficción y perdiendo el miedo a presentarse como algo construido,
todo ello sin perder su pretensión de ofrecer un discurso sobre el mundo (Weinrichter,
2005: 16)

De esta nueva mentalidad surgen autores y movimientos que pondrán a prueba la flexibilidad
de las fronteras genéricas, experimentando con elementos creativos y expresivos que
ayudaran a formular contenidos atractivos. Algo que el documental como institución nunca
dejó de hacer, lo que le vino poniendo continuamente bajo sospecha:

Hay motivos para deplorar que el documental pierda de vista su afanosamente ganada
reputación de veracidad y su voluntad de no manipular los materiales que nos presenta.
Como ocurre cuando estos documentales comerciales alteran la cronología de los hechos,
incurren en reconstrucciones de momentos de impacto (o simplemente necesarios para el
relato pero que no están documentados), presentan happenings al estilo Moore o
dosifican la información para producir un golpe de efecto, un clímax o un mayor efecto
dramático. Pero no conviene olvidar tampoco que el documental ha utilizado siempre
recursos del cine narrativo (el documental es una forma narrativa, excepto en aquellas de
sus manifestaciones más ligadas al montage de proposiciones que a la presentación de un
sujeto, es decir, a la construcción de un personaje), incluso en su época más puramente
observacional: basta evocar la “estructura de crisis” que buscaba el cine directo para dar
direccionalidad al material filmado, para dar forma a una realidad vital a menudo informe
(Weinrichter, 2010: 26).

En nuestro caso consideramos que el único motivo “para deplorar” el documental pasa por
manipular los materiales para falsear la realidad conscientemente, y no tanto en el uso del
lenguaje audiovisual. Como trataremos de demostrar, la creatividad consiste precisamente en

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

encontrar los modos más apropiados para lanzar discursos retóricos que lleguen más
directamente al espectador. Una vez que se ha aceptado que el documental responde a un
punto de vista, tanto las reconstrucciones (dramatizaciones), la alteración cronológica de los
hechos, los happenings o cualquier otro recurso expresivo pueden ser consideradas como
herramientas válidas. La única condición, insistimos, está en el respeto a la veracidad de los
hechos.

1. 7. El documental según duración

Durante más de cien años de cine las producciones documentales se han acogido a todo tipo
de duraciones. Desde los 11 minutos de Coal Face (Alberto Cavalcanti, 1935), utilizados para
denunciar las condiciones de los mineros del carbón en Gran Bretaña, hasta los 566 minutos
de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) empleados para rememorar el holocausto nazi.
En esta investigación nos interesan especialmente los largometrajes, y nos acogemos para
definirlos a la actual Ley del Cine en España (Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine22), que
distingue entre largometrajes y cortometrajes:

Largometraje: La película cinematográfica que tenga una duración de sesenta minutos

o superior, así como la que, con una duración superior a cuarenta y cinco minutos, sea
producida en soporte de formato 70 mm., con un mínimo de 8 perforaciones por
imagen.
Cortometraje: La película cinematográfica que tenga una duración inferior a sesenta
minutos, excepto las de formato de 70 mm. que se contemplan en la letra anterior

La producción de cortometrajes documentales tiene un circuito de producción y exhibición

reducido aunque relativamente estable. También en España, donde cuenta, por ejemplo, con
su propia categoría en los premios Goya de la Academia de Cine. Y es indudable que a efectos
de creatividad hay obras muy interesantes en este formato. Sin embargo, para esta
investigación nos ceñimos a trabajos con duraciones superiores a los sesenta minutos, y, que
llamaremos, por tanto, largometrajes. Aportamos unas cuantas razones:

Son producciones más consolidadas industrialmente, y eso implica, generalmente,

mayores presupuestos y más posibilidades de llegar a públicos amplios (aunque
lógicamente existen largometrajes que han salido adelante con escasos recursos).
Al ser producciones más consolidadas y sujetas a presupuesto, los creadores suelen
permitirse tiempos de preparación y desarrollo suficientes para volcar en ellos
fórmulas creativas meditadas y fértiles (sin que queramos negarle esta posibilidad a
los cortometrajes).

La dilatada duración del largometraje es apta para desarrollos creativos elaborados,

tanto en los recursos propios de realización (fotografía, banda sonora, ritmo, etc.)
como en los de guión (estructuras, creación de personajes, tratamiento de la
información, etc.). La necesidad de mantener la atención del espectador en los más de

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

ochenta o noventa minutos que suele durar un largometraje obliga a buscar

tratamientos creativos sólidos (una vez más, sin que esto quiera decir que en los
cortometrajes no pueda darse puntualmente esta solidez).

1.8. El documental según soporte de producción

El documental ha sobrevivido desde su nacimiento, allá en los orígenes del cinematógrafo, a

todos los soportes existentes. Su piel ha ido adquiriendo nuevas tonalidades, sabiendo
adaptarse a todos los cambios. Podemos distinguir los siguientes23:

- documental cinematográfico o fílmico: se encuadran aquí los documentales filmados

originalmente en soporte fílmico (película), en cualquiera de sus posibilidades: 70
mm., 35mm., 16 mm., etc. De las primeras cámaras cinematográficas, de gran tamaño
y aparataje, se pasó en los años 50 a equipos más ligeros tanto de imagen como de
audio, que permitió el rodaje de documentales de factura más libre, al permitir el
acceso a realidades antes inaccesibles.

- documental videográfico: con el nacimiento del vídeo y su progresiva implantación (a

partir de los primeros magnetoscopios en la década de 1960) y de la edición
electrónica, el documental adquiere un nuevo impulso, derivado de la mayor
agilización del trabajo (se prescinde de la necesidad del laboratorio fílmico de
revelado/positivado) y de la solvencia de estos equipos técnicos para incorporar
efectos de video y audio. Avances técnicos posteriores, como la incorporación en los
años 70 de los equipos ENG, ayudan a mantener esta línea de crecimiento.

- documental digital: a finales del siglo XX (años 90) el soporte electrónico deja paso al
digital, multiplicándose la variedad de soportes, desde los semi-profesionales (miniDV)
hasta los más avanzados (Betacam Digital, Betacam SX, Alta definición o HD), pasando
por algunos formatos intermedios pero de muy buena relación calidad/precio (DVCam,
DVCpro). Actualmente los formatos de captación siguen evolucionando, con cámaras
que ya registran en disco duro y tarjetas de memoria, lo que permite ahorrar tiempo
en procesos de digitalización del material.

La actual proliferación de documentales tiene mucho que ver con esta ampliación de
posibilidades en el registro de imagen. El rodaje en soporte cinematográfico ha sido y sigue
siendo un proceso muy caro, sobre todo por lo que tiene que ver con la compra de negativo y
con el revelado y positivado del material. Incluso en sus formatos más amateur, como puedan
ser el 16 mm. ó el super 8 mm., que aunque abarataban el rodaje (coste de la emulsión) no
podían evitar los procesos de laboratorio (encarecidos también por la exigencia frecuente,
para distribuir, de someter el material final a proceso de quinescopado a 35 mm). Esto hacía
que cualquier producción estuviera muy profesionalizada, pues los responsables debían
asegurarse de que el rodaje llegaba a buen puerto y de que los directores hacían las tomas
imprescindibles de cada plano, para no malgastar un material caro. Con la llegada y
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

afianzamiento del vídeo electrónico, a partir de los años 70, se populariza en cierta forma el
uso de cámaras, aunque todavía se exige un cierto nivel de profesionalización, pues las
cámaras y magnetoscopios siguen siendo equipos caros, y los procesos de grabación, así como
los de edición y montaje posterior de imagen son complejos. Se flexibilizan en parte las fases
de grabación, en cuanto al número de tomas por plano, que aumenta considerablemente con
el abaratamiento que supone la aparición de cintas magnéticas de grabación. Sin embargo, y
hasta el momento, el mayor grado de apertura en cuanto a posibilidades llega con la
tecnología digital. Los equipos de grabación y montaje se abaratan considerablemente, y hasta
los niveles de profesionalización se relativizan, pues gracias a los software de edición y
tratamiento de imagen se consigue simplificar el proceso de edición, altamente tecnificado
hasta el momento (independientemente de los criterios artísticos de cada persona, que define
en buena forma su caché o estatus profesional, lo que se facilita aquí es la complejidad técnica,
al desaparecer en buena parte todo el aparataje que conllevaban los magnetoscopios y
editoras de tecnología analógica). Estos desarrollos han permitido, ahora sí, una
democratización en el acceso a los medios de producción (también en los de difusión, como
veremos), abriendo el camino a la producción semi-profesional o incluso amateur en la
producción de trabajos audiovisuales.

Los documentales que analizamos en esta investigación se han producido en la década 2000-
2010, y por tanto en una fase de avanzada digitalización en todos los procesos (grabación y
edición, principalmente, pero sin olvidar las de difusión, gracias a Internet y a los archivos
multiplataforma), aunque aún en convivencia con soportes analógicos. No hemos tenido en
cuenta la naturaleza del soporte a la hora de seleccionarlos (cine, vídeo analógico o digital),
aunque sí su nivel de producción.

1.9. El documental según ventanas de exhibición

Como no podía ser de otra forma, en su larga historia el documental ha encontrado ventanas
de exhibición de lo más variadas, desde los primitivos kinetoscopios, considerados
precinematográficos por aquello del consumo individual en ferias (Gubern, 1998: 29-32), hasta
las plataformas más actuales (curiosamente, muchas de ellas de nuevo de consumo
individual): museos, Internet, reproductores de mp4, smartphones, tablets, etc. Podemos
establecer una tipología básica:

- documental en sala de exhibición: La exhibición en sala comercial fue históricamente

el destino más habitual del documental. Sin duda lo fue durante los años previos a la
llegada de la televisión, y tras ésta aún sigue siendo un destino preferente. Como
indica Cebrián Herreros, cuando la televisión empieza a desarrollar sus propios
documentales, más pegados temáticamente a la actualidad informativa, el documental
cinematográfico se ve obligado, por pura supervivencia, a incidir más en los aspectos
creativos y temáticos más originales: “calidad de imagen, gran tamaño de pantalla,
riqueza de sonido estereofónico y sobre todo espectacularidad” (Cebrián, 1992: 223).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

A día de hoy, y tras un período de intermitencias, el documental vuelve

paulatinamente a tomar cierto protagonismo en las pantallas comerciales de cine.

- documental en televisión: Tras la Segunda Guerra Mundial, cuando el televisor se

introdujo masivamente en los hogares, el documental lo hizo con él. Las diferentes
cadenas generalistas dedicaron franjas de emisión diarias a su difusión. Incluso
aparecieron canales temáticos, principalmente en EEUU, especializados en
documentales. El resultado lógico fue la proliferación de formatos y variedades que
adaptaron con mayor o menor apego las técnicas y temáticas del documental
cinematográfico. Desde documentales informativos muy próximos al reportaje, hasta
documentales históricos, etnográficos o de naturaleza, poco o nada apegados a la
actualidad informativa. La televisión, además, ha sido uno de los principales campos
de experimentación del documental, de donde han surgido formatos híbridos:
docudrama, reality-shows, etc...

- documental videográfico: el documental exclusivamente destinado a vídeo (o DVD), y

por tanto a consumo doméstico y no pensado para pases previos ni en cines ni en
televisión, alberga todo tipo de producciones, desde documentales históricos hasta
vídeos corporativos, pasando por deportes, gastronomía, arte, educación, etc.

- documental en otros soportes: los formatos no-ficcionales se han adaptado a todo

tipo de plataformas de exhibición, más o menos convencionales según casos, que dan
respuesta a otros tipos de consumo. Citamos algunas:

 Filmotecas, asociaciones, festivales, cine-clubs: salas de exhibición, a menudo

no comerciales, en las que el documental ha encontrado un vehículo de
divulgación muy importante. Y muy significativo. Una de las características del
documental tradicional ha sido precisamente su inscripción (voluntaria o no)
en corrientes culturales minoritarias, frente al cine de ficción,
hegemónicamente institucionalizado en los circuitos habituales (salas
comerciales).
 Internet: el ciberespacio se constituye en nuevo soporte audiovisual de
consumo individual, gracias sobre todo a plataformas como youtube, vimeo,
[Link], etc... La existencia de estas (y otras) plataformas ha contribuido
notablemente a que el documental, especialmente en producciones de bajo
presupuesto, encuentre una vía de difusión posible. Por otro lado, además de
la posibilidad de distribuir y exhibir documentales clásicos a través de Internet,
existen formatos que se adaptan a las posibilidades específicas de la red.
Algunos expertos hablan ya del webdoc, un formato que iría mucho más allá
de un documental tradicional incluido en soporte web, para transformarse en
experiencias de visionado interactivas en las que el espectador decide qué ve y
en qué orden.24

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

 Museos y otros circuitos de arte: el documental, en su naturaleza

camaleónica, se exhibe también, de mano de artistas plásticos más o menos
experimentales, en escaparates artísticos alternativos: como integrantes de
performance artísticas, video-walls, video-instalaciones, fachadas de edificios,
etc.

Todos los documentales analizados en esta investigación han sido estrenados en sala y están
registrados en la base de datos oficial del Ministerio de Cultura de España. Con ello no
pretendemos negar o restar validez a otros largometrajes sin distribución, incluso de
producción amateur, que también han encontrado vías de difusión (casi siempre por Internet).

1.10. Concepto global de documental informativo de largometraje

Por todo lo argumentado anteriormente, entenderemos por documental informativo de

largometraje aquellas películas no ficcionales, que representan el mundo histórico, ofreciendo
un discurso sobre hechos de la realidad informativa, con duración superior a sesenta minutos y
que se han estrenado en salas de exhibición25. En esta investigación, concretamente,
analizaremos aquellos documentales de producción española, estrenados entre el año 2000 y
2010, que ofrecen discursos trascendentes sobre realidades informativas u opiniones sobre
hechos informativos de actualidad, y que lo hacen con preocupación artística, por lo que
recurren a usos creativos del lenguaje audiovisual. Formas pensantes en cuya producción,
además, se puede detectar cierto grado de compromiso o responsabilidad social.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Notas al capítulo 1

10
Para una definición etimológica del término, me remito a las explicaciones ofrecidas por Sira
Hernández en su artículo Hacia una definición del documental de divulgación histórica (Hernández
Corchete, 2004, p. 3):

Este término [“documentary”], que tiene su raíz en el sustantivo document, ya se había

incorporado a la lengua inglesa en el siglo XIX, si bien lo había hecho únicamente con sus
significados etimológicos; puesto que hasta el año 1989 el Oxford English Dictionary no
introduce la acepción de la voz documentary que hace referencia a la película documental:
Basado en hechos, realista; aplicado especialmente a una película o trabajo literario, etc.
Basado en hechos o circunstancias reales y con un primer objetivo de enseñanza o
registro.

Por su parte, la palabra española “documental”, que procede del sustantivo latino
documentum (enseñanza, ejemplo, muestra), también pasó oficialmente a formar parte
de nuestra lengua en el siglo XIX con una única acepción: “Que se funda en documentos, ó
relativo a ellos”. Sin embargo, a diferencia del Oxford English Dictionary, el Diccionario de
la Lengua Española ya incorporó el sentido cinematográfico del término en su edición de
1956: Dícese de las películas cinematográficas que representan, con propósito meramente
informativo, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad.
11
Estas y algunas otras teorías las desarrollaremos en el siguiente capítulo
12
Rincón (2006) alude a la multitud de variantes desde las que se han abordado históricamente los
géneros:

La categoría género sigue siendo problemática en su comprensión, pues cada campo

académico (la literatura, el cine, la televisión) ha llegado a unos acuerdos específicos.
Unos se refieren a los géneros mediante el dispositivo de la comunicación (discursivos,
epistolares, literarios, musicales, dramáticos, radiofónicos, cinematográficos, televisivos),
mientras que otros hacen referencia al cine y determinan que son los estilos mediante los
cuales se cuentan las historias (por ejemplo, el western, el policiaco, la ciencia-ficción, la
comedia...); unos más creen que son los diversos tonos del relato (como el melodrama, la
tragedia, la comedia, la épica...); otros afirman que son los formatos (la telenovela, la
sitcom, el talk show, el reality); los minimalistas, finalmente, terminan distinguiendo sólo
entre ficción y realidad.” (Rincón, 2006: 103)
13
Hemos tomado para esta definición, por su sencillez expositiva, la acepción que recoge la RAE.
14
Extraido de Rodríguez Betancourt, M. (2004). Géneros periodísticos: para arropar su hibridez. En
Estudios sobre el mensaje periodístico, vol. 10. Madrid: Servicio de Publicaciones de la Universidad
Complutense, pp. 319-328.
15
Así lo contemplan autores como Cebrián: “No se trata de algo cerrado o muerto como algunos
sepultureros quieren demostrar, sino de algo tan vivo y tan perenne que se desarrolla, crece y
rejuvenece por el uso de cada día.” (Cebrián, 1992: 18.) También Rincón: “Los géneros son un conjunto
de reglas, estructuras repetitivas y convenciones que garantizan la estabilidad de la comunicación entre
el autor o la industria y el espectador. No se conserva hasta el infinito, sino que se transforma, pues su

54
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

forma de operar es hacerlo en la tensión entre lo conocido y lo innovador (...)” (Rincón, 2006: 105)
Recordemos otras acepciones híbridas, en este sentido, como la de documentaje, de Luis Pancorbo, que
vendría a definir un territorio compuesto por reportajes informativos muy elaborados de realización
pero que no alcanzan el estatus completo de documental (Pancorbo, 1986: 60). Concluimos esta serie
de ejemplos con la aportación de Paz y Montero (2002: 40), que

Es decir, los géneros cinematográficos no están constituidos por posibilidades en los

modos de expresión audiovisuales, sino por maneras concretas que se han utilizado a lo
largo de la historia de la producción para expresar algún mensaje. Los modos más eficaces
para conseguir transmitir son los que se van consolidando y perduran. Los demás mueren
en su inutilidad. Como mucho, logran que algún aspecto parcial de su jerga se salve de la
desaparición por su utilidad específica (…) No puede olvidarse que la clasificación en
géneros –ya desde la primera distinción ficción y no ficción- no es más que un intento de
poner orden en una realidad y no una realidad.
16
Pinto, Iván y Peirano, Mº Paz: “Entrevista a Michael Renov”, La Fuga. Recuperado de
[Link] (Último acceso: 8/09/2011)
17
Javier Corcuera es peruano afincado en España y el grueso de su obra documental es de producción
española.
18
Entendemos el concepto de “trascender” en el sentido en que lo recoge la RAE, más concretamente
en sus acepciones 2, 3, 4 y 7, que apelan a un sentido de ir más allá de algo, en busca de sentidos
ocultos:

2. intr. Dicho de algo que estaba oculto: Empezar a ser conocido o sabido.
3. intr. Dicho de los efectos de algunas cosas: Extenderse o comunicarse a otras, produciendo
consecuencias.
4. intr. Estar o ir más allá de algo.
7. tr. p. us. Penetrar, comprender, averiguar algo que está oculto.

19
Forma que piensa y subjetividad pensante son conceptos utilizados por Weinrichter, el primero de
ellos para titular un interesante estudio sobre el cine-ensayo. (Weinrichter, Antonio: La forma que
piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra,
Colección Punto de Vista, Pamplona, 2007). Los adoptamos aquí porque nos parecen idóneos a la hora
de describir algunas de las peculiaridades del documental, tal y como lo venimos entendiendo. No sin
admitir que hay matices que diferencian, lógicamente, lo que Weinrichter entiende por cine-ensayo y lo
que aquí entendemos por documental informativo de largometraje. Aunque cabe plantearse hasta qué
punto es posible la de entender algunos de estos trabajos bajo la acepción de film-ensayo (o ensayo
fílmico, o ensayo audiovisual, en cualquier caso). A nivel informativo (y periodístico), el ensayo ha sido
siempre un género de difícil acotación. Pero en una primera aproximación podría valer la que sin mucho
afán científico apunta Antonio Weinrichter para referirse al ensayo cinematográfico:

…partiremos de una definición del ensayo fílmico que no es más que una hipótesis de
trabajo. Será provisional y hasta puede ser que haya cambiado al final del trayecto, pero
servirá para empezar a ir desbrozando camino. Digamos que una obra deviene ensayística
cuando cumple los siguientes requisitos:

55
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

- no propone una mera representación del mundo histórico sino una reflexión sobre el
mismo, creando por el camino su propio objeto (no se limita al seguimiento de una
realidad existente)

- privilegia la presencia de una subjetividad pensante (debe existir una voz reconocible) y
emplea una mezcla de materiales y recursos hetereogéneos (comentario, metraje de
archivo, entrevistas, intervención del autor) que acaban creando una forma propia.
(Weinrichter, 2007, p. 13)

Esta definición apunta al menos una clave fundamental, que es la de subjetividad pensante, que sería la
de un autor que ofrece una reflexión sobre el mundo, y no tanto una representación objetiva del mismo.
Si lo acercamos al ámbito informativo, un ensayo audiovisual podría ser aquél que ofrece una visión
subjetiva sobre un tema de actualidad. Menos imprescindible nos parece la exigencia de “mezcla de
materiales y recursos hetereogéneos”. Esta es una característica habitual de algunos de estos trabajos,
pero en ningún caso nos parece una condición sine qua non. ¿Cabría pensar en La espalda del mundo,
por citar un ejemplo, como un ensayo periodístico audiovisual, a pesar de no mezclar materiales?
¿habría que negarle ese estatus, siendo también la reflexión sobre un tema de actualidad de una
subjetividad pensante, solo porque mantiene un estilo de enunciación clásico de principio a fin? El
mismo Weinrichter alude a esto en otro punto, en una disertación sobre las cualidades autorreflexivas
del falso documental y de otras tipologías:

Pero esta concepción especular del término (el documental frente al espejo) evacua otra
forma de entenderlo: un documental reflexivo puede ser también un texto ensayístico que
utiliza el formato de la no ficción para proponer reflexiones o discutir ideas sin necesidad
de proceder a un extrañamiento de las formaciones del género ni a desafiar su efecto de
verosimilitud. (…) Dada la importancia que está adquiriendo la modalidad del ensayo
fílmico, (...), creo que merece revisarse esta concepción de la reflexividad enfocada
exclusivamente hacia el interior del texto. (Weinrichter, 2005, p. 47)
20
El concepto de Voice of God se atribuye a Paul Rotha, y caracteriza bien este estilo naturalista que
venimos describiendo del documental en su etapa clásica fundacional.

El modo expositivo es el característico de la etapa fundacional del documental: la obra de

John Flaherty, el cine de la GPO de John Grierson, las películas sociales del New Deal
americano, el cine de propaganda bélica conocido por las aportaciones de cineastas como
Ford, Huston o Capra…. Este tipo de documental se dirige directamente al espectador con
una voz desencarnada, exterior al mundo representado en el documental y llena de
autoridad epistémico: es lo que luego se acabará llamando voice of God (voz de Dios), un
término acuñado por el historiador Paul Rotha. Al ser un cine hecho sin sonido
sincronizado lo que a partir de los años 60 será condición ineludible del realismo
documental, es decir, doblado después de la toma de imágenes, el comentario
lógicamente prima sobre la imagen. Se caracteriza por emplear una retórica persuasiva
que le permite establecer juicios “bien fundados” sobre la realidad que presenta: las
entrevistas, si las hay, se subordinan a la argumentación. Al igual que las imágenes sirven
para ilustrarla. Hay poco espacio para la ambigüedad. Para la contradicción. Para la
pluralidad de voces. El montaje cumple también una función retórica, puede incluir
pasajes rítmicos o asociativos, sirve a una continuidad proposicional, más que espacio-
temporal, y a veces favorece “yuxtaposiciones inesperadas” (Weinrichter, 2005, p. 37)

56
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

21
Este estilo ortodoxo es el que finalmente terminó calando en la televisión informativa, y el que de
hecho adoptaron y establecieron como recomendable los manuales de estilo de las cadenas. Volvemos a
ello, incluyendo algunos ejemplos, en el capítulo 6 (ver epígrafe 6.5.)
22
Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine, publicada en BOE núm. 312 de 29 de diciembre de 2007.
Ley vigente desde entonces en España (sin perjuicio de la normativa específica aplicable que pueda
existir en alguna Comunidad Autónoma, como Cataluña).
23
Clasificación hecha a partir del formato original de registro y captación de imágenes, sin tener en
consideración posibilidades posteriores de telecinado, kinescopados y otros cambios de formato
24
En estos términos fue descrito por varios expertos, entre ellos Nazaret García, directora de Desarrollo
y Coproducciones de Explora Films, en la jornada informativa Documentales en el mercado
internacional, celebrada entre los actos del IX Festival Internacional de Documentales de Madrid
(Documenta Madrid 12) el jueves 10 de mayo de 2012. Fuente: elaboración propia.
25
Tomaremos como referencia, ya que nos ceñimos al caso español, los datos oficiales que recoge la
base de datos del Ministerio de Cultura, y que puede consultarse en
[Link]

57
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

CAPÍTULO 2. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA

2.1. Introducción al capítulo 2

Desde que Grierson abordara críticamente el estudio del documental, son muchos los autores
que han formulado teorías y revisiones epistemológicas sobre este tipo de cine. El peso de
estas discusiones científicas ha gravitado en torno a cuestiones diversas: la propia naturaleza
del texto, la recepción del espectador, pero se ha centrado mayoritariamente en la
delimitación del concepto y en cuestiones relativas a la objetividad, referencialidad, etc. del
documental respecto al mundo histórico o empírico que representa. Lo cierto es que si hasta
hace unos veinte años podemos hablar de que las líneas teóricas y las clasificaciones no
diferían demasiado entre sí, la realidad actual es algo más compleja, en respuesta a un
panorama cambiante, en el que la heterogénea productividad documental parece poner en
cuestión algunas de esas verdades establecidas o consensuadas históricamente.

Michael Renov (1999: 323), ya alude a esta cuestión sugiriendo algunas claves para abrir las
nuevas vías de investigación:

Según nuestro mundo perceptual avanza hacia la sobresaturación, nuestra respuesta

crítica debe esforzarse por igualar la velocidad, densidad y el carácter contradictorio del
entorno mediático. Fluidez, diversidad intelectual, amplitud de aplicación, invención: esas
deben ser las nuevas palabras clave del estudioso del documental en el siglo XXI.

Así que el siglo XXI nos enfrenta al reto de encontrar claves teóricas que ayuden a comprender
las nuevas inquietudes que la práctica documental ha generado. Al fin y al cabo, la historia de
las teorías de la comunicación se desarrolla en contextos históricos muy distintos a los que
debe dar respuestas con fórmulas variadas (Mattelart, 2005: 12).

Entre los compendios históricos más importantes sobre la trayectoria del documental figuran
el de Eric Barnouw (El documental. Historia y estilo. Gedisa: Barcelona, 1996) y los de Bill
Nichols (La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.
Barcelona: Paidós, 1997 y Introduction to documentary, Bill Nichols. Bloomington: Indiana
University Press, 2001). Barnouw hace un recorrido histórico cronológico, por tendencias o
escuelas documentales cinematográficas, que nombra con curiosos calificativos: desde el
documental, profeta, en los orígenes del cine, se recorren infinidad de regiones (el
documental, observador; el documental, abogado; el documental, guerrillero; etc.) que
desembocan en los últimos movimientos de finales del siglo XX, en el que Barnouw establece
hasta cinco tendencias de documental concebido como crónica histórica.

Por su parte, Nichols amplía la revisión histórica para establecer una clasificación de seis
tipologías en las que encuadrar la producción cinematográfica del documental: expositivo,
observacional, participativo, reflexivo + performativo + poético26). Para Nichols (1997: 42-62.),
el documental debe concebirse y estudiarse desde múltiples frentes: los propios textos
documentales, los espectadores y una serie de prácticas convencionales (institucionales) que

58
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

en su devenir sufren diferentes cambios (adaptaciones a nuevos gustos, revisiones de estilos,

etc.).

Como comentábamos, ambos estudios llegan en una época en la que la producción

documental ya ha desarrollado múltiples tendencias, y junto a ellas aparecen variados
planteamientos desde los ámbitos investigadores, como por ejemplo el modelo semiótico de
código y segmentación representado por William Guynn (A cinema of non fiction, 1990), o el
de teoría poética de Michael Renov (Theorizing documentary, 1993), los desafíos críticos y los
recelos etnográficos representados por Trinh T. Minh-Ha, o las revisiones pragmáticas de Carl
Plantinga (Rethoric and Representation in Non-Fiction Film, 1997).

En España, autores como Antonio Weinrichter, Mª Luisa Ortega, Josep Mª Catalá, Casimiro
Torreiro, Josetxo Cerdán, entre otros muchos, han realizado y promovido interesantes estudios
teóricos acerca del documental y del cine de no ficción, estableciendo un fértil itinerario
epistemológico que ha ido en paralelo a la incipiente producción documental experimentada
en el ámbito del cine español. Tampoco han faltado las clasificaciones historicistas en la
literatura científica española, al estilo de las de Barnouw o Nichols. Maria Antonia Paz y Julio
Montero definen, desde el punto de vista histórico, cinco grandes corrientes documentales,
con sus correspondientes figuras de referencia, surgidas en el periodo de entreguerras pero
que consideran paradigma de toda la producción posterior, y que son: el documental
etnográfico (Robert Flaherty), el Cine-Ojo (Dziga Vertov), el documental histórico (Esther
Shub), el documental social (John Grierson) y la Escuela Británica de compromiso político-
social (Joris Ivens) (Paz y Montero, Julio, 1999: 25).

2.2. La corriente documentalista en el cine. De los orígenes a la conciencia de movimiento

Algunos de los principales documentalistas de principios del siglo XX, cuando el cine apenas
tenía unas décadas de vida, se aventuraron ya a hacer las primeras reflexiones teóricas sobre
el documental. Vertov indagó ya en las potencialidades documentales de la cámara fílmica
para establecer sus métodos científicos de aprehensión de la realidad, lo que bautizó como
“Cine-ojo”, derivando en preceptos como Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-
yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine-yo organizo (yo monto)
(Romaguera y Alsina, 1998: 32). Activo documentalista, renegaba de los usos ficcionales del
cine, a pesar de estar inmerso en una escuela soviética de la que surgieron cineastas tan
prolíficos en ficción como Eisentein o Pudovkin, y estudios tan vinculados a lo dramatúrgico
como el del efecto Kulechov. A pesar de su celo por captar con la cámara “la vida de
improviso”, en lo que no escatimaba era en utilizar “todos los medios de montaje posibles
yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal”
(1998, 34). Ya podemos observar que en los iniciáticos años 20 había autores que alumbraban
claves que hoy volvemos a considerar fundamentales, en este caso cómo la mirada de un
documentalista es capaz de poner en relación diferentes realidades para extraer de ellas una
visión nueva, oculta, profunda. Si el efecto Kulechov venía a demostrar en ficción que la suma
de un plano A más un plano B ofrecía un resultado C que tenía poco que ver con A y B por
separado, podemos aventurarnos a afirmar que Vertov, quizá sin pretenderlo, está
estableciendo la versión documental del propio efecto Kulechov. Según esta hipotética
59
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

revelación, la unificación de diferentes realidades le sirve a un documentalista para extraer

sentidos ocultos latentes, que no pueden extraerse explícitamente de las imágenes hasta que
estas no son puestas en relación en un discurso elaborado.

En cualquier caso, otra de las cuestiones que quedan establecidas desde estos orígenes es la
vinculación de lo documental con lo creativo, con lo artístico. La visión de la realidad no puede
desvincularse de un tratamiento formal que la articule y que la haga interesante y atractiva
para el público. Si Grierson definió el documental como “tratamiento creativo de la realidad”
(“creative treatment of actuality”) (Forsyth, 1966: 13), su colega Flaherty reconocía que el
documental es una exploración de la realidad que comparte algunas características “con
cualquier forma de arte”, entre otras:

Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombras, de situaciones dramáticas
y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro” (Romaguera y
Alsina, 1998, 152).

Más allá de su vocación exploratoria, Grierson introduce para el documental, como nos
recuerda Bruzzi (2000: 79) otras claves enunciativas: debe ser un género útil, pedagógico e
impersonal capaz de desarrollar un discurso sobrio con connotaciones de autoridad, gravedad
y honestidad. Como ya planteamos en el capítulo 1, es el primero en asociar el documental a
conceptos como “responsabilidad social” o “arte preocupado”, bautizando una tendencia
social del cine documental.

Otro de los principales impulsores de la teoría crítica sobre documental fue Paul Rotha, que en
su libro The Film Till Now, publicado en 1930, establece una categoría propia para el
documental: el documentary film. En él argumenta que lo que diferencia al documental del
cine de ficción debe basarse en los objetivos o propósitos, no tanto en los modos enunciativos,
lo que justifica el uso de artificios técnicos o de dramatizaciones.

La justificación de la puesta en escena, de la dramatización, y en definitiva, del uso de la ficción

en el documental, vienen a cuestionarse en la década de los 50, donde cobran protagonismo,
gracias a los adelantos técnicos, unas corrientes que Barnouw ha bautizado como
observacional y catalizadora (concretamente “el documental observador” y “el documental,
agente catalizador”). Estas nuevas tendencias, el Direct cinema y el Cinema-verité, toman carta
de naturaleza en torno a unas cámaras cinematográficas más ligeras que permitían grabar
imágenes y sonidos en condiciones críticas de luz (gracias a la buena respuesta en sensibilidad
de la emulsión) y de sonido (la posibilidad de sincronizar la imagen con el sonido facilitaba la
labor de montaje posterior). En ambos casos, se trataba de afrontar la realidad con una
filmación directa, sin control previo, buscando la espontaneidad máxima en las situaciones
retratadas. En el caso del Direct Cinema, surge el estilo fly on the wall, por el que se priva al
documentalista de cualquier intervención en la realidad que filma. Se renuncia a muchos de los
recursos estilísticos aceptados hasta entonces: músicas, entrevistas, dramatizaciones o
reconstrucciones, y, quizá la más significativa, la voz en off. La realidad debe contarse a sí
misma. Weinrichter (2005: 39) explica gráficamente el estilo comparándolo, en su versión más
pura, con un estilo muy actual:

60
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

De la voz de Dios se pasa a una actitud de fly on the wall, mosca en la pared, término que
alude a ese grado cero de intervención que llevado a su extremo podría evocar la práctica
27
de la cámara oculta .

No se preparan situaciones previas para ser registradas con la cámara, sino que los personajes
son grabados en su devenir cotidiano en una continuidad espacio-temporal que incrementa la
sensación de contemplación en directo. En cualquier caso, los directores involucrados en este
movimiento, entre otros Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman, o los hermanos
David y Albert Maysles, difícilmente pudieron ser fieles a sus propios predicamentos, y su
“programa de máximos–la doble pretensión de no intervención a la hora del rodaje y de no
reestructuración a la hora del montaje del material para organizarlo en relato- rara vez se
cumplió en la práctica”. (Weinrichter, idem). El propio Wiseman confesaba que en la sala de
montaje tenía que organizar el material para que adquiriera sentido y resultara comprensible,
con lo que él mismo venía a confirmar que la observación directa tampoco constituye la piedra
filosofal respecto a la ansiada meta de la objetividad.

El cinema-verité, por su parte, surge en Francia (Jean Rouch o Edgar Morin son sus figuras más
representativas) con unos planteamientos similares, aunque es importante destacar al menos
dos matices diferenciadores respecto al Direct cinema. Por un lado, la inclusión de testimonios,
y por otro, la presencia en las propias escenas filmadas de los documentalistas, a los que se ve
interactuar con los protagonistas a los que entrevistan (observación participante). Esta
circunstancia es la que propicia que autores como Nichols denominen interactiva28 a esta
modalidad, mientras que otros, como Barnouw, la clasifican bajo el concepto de documental
catalizador, subrayando el hecho de que sean los propios documentalistas los que provoquen
situaciones e inviten de diversos modos a los protagonistas a desarrollar reflexiones y extraer
de ellos revelaciones que la cámara pueda recoger en el momento como testigo privilegiado.
Ejemplos muy gráficos se encuentran en la obra más emblemática de Rouch y Morín, esa
“nueva experiencia de cine-realidad”29 que quería ser Crónica de un verano (Edgar Morin y
Jean Rouch, 1961), en la que los autores llegan a comentar con los protagonistas el propio
material filmado con sus entrevistas: ¿cómo vives? ¿cómo te defiendes en la vida?¿qué piensas
de los obreros franceses?, etc., y hasta les involucran en el desarrollo del documental, al
pedirles que sean ellos mismos los que entrevisten a otras personas con una pregunta
concreta: ¿es usted feliz?, o su contraria, ¿es usted desgraciado?.

Barnouw también denuncia que a veces se confundan las dos tendencias, cinema verité y
direct cinema, y establece algunas diferenciaciones30.

Algunos aplicaron rápidamente la expresión cinéma vérité a lo que otros llamaban “cine
directo”, el cine del documentalista-observador, pero a decir verdad, el nuevo enfoque
distaba mucho del cine directo, aunque ambos estilos procedían de los mismos avances
técnicos producidos en la sincronización del sonido. El documentalista del cine directo
llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que se produjera una crisis;
el cinéma vérité de Jean Rouch trataba de precipitar una crisis. El artista del cine directo
aspiraba a ser invisible; el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un participante
declarado de la acción. El artista del cine directo era un circunstante que no intervenía en
la acción; el artista del cinéma vérité hacía la parte de un provocador de la acción. El cine

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

directo encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara. El cinéma vérité

respondía a una paradoja: la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir
a la superficie verdades ocultas. (Barnouw 1993:223)

Curiosamente, los documentalistas del cinema-verité se autodenominan así en homenaje a

Vertov y su Kino-pravda o cine-verdad (Barnouw, idem). En cualquier caso, tanto Direct cinema
como Cinema verité constituyen un hito fundamental entre las corrientes críticas del
documental, al menos por dos razones:

La primera, por incidir en una mirada pretendidamente directa a la realidad, realimentando

con ello el debate de la mayor o menor intervención del documentalista y, por extensión, de su
grado de objetividad respecto al material filmado. Según Alejandro Cock (2009), es un paso
adelante en la evolución del documental.

Sus planteamientos de filmación directa, no controlada y espontánea de la realidad, la

reivindicación de un cine puro, las relaciones que establece con la historia, la inclusión de
la ética entendida como dificultad para establecer límites a una visión de la realidad
completa y la asunción del principio de incertidumbre, generó una importante ruptura.

La segunda, porque vuelven a potenciar la preocupación social en sus trabajos. Barnouw

destaca la contribución de ambos movimientos “a que la gente humilde se convirtiera en
participante articulado de la sociedad”. Incluso desarrollaron proyectos específicamente
diseñados para la dignificación social de ciertas minorías, como la indígena en la experiencia
canadiense Desafío para el cambio, también descrito por Barnouw (1993: 230), y en la que se
invitaba a los propios indios navajos a elaborar sus propias películas.

Hoy, muchos documentalistas siguen bebiendo de estas escuelas. La observación participante

de Michael Moore (EEUU), o la de Joaquín Jordá (España) son sólo dos ejemplos de cómo estas
tendencias han arraigado en los modos actuales de enunciación documental. La experiencia
catalizadora de ver con los protagonistas material filmado se ha llevado a cabo con
interesantes resultados en documentales como Balseros (Carles Bosch y Josep Mª Domenech,
2002), en los que los personajes ven a sus propios familiares, de los que están separados por la
distancia, en grabaciones hechas para el propio documental.

La preocupación social heredada del direct cinema y del cinema verite se desarrolla
exponencialmente en lo que Barnouw denomina “documentales guerrilleros”, que en los años
60 (también en los 70) en Estados Unidos se constituyeron en contrainformación a los
discursos probélicos del gobierno respecto a la guerra de Vietnam. Discursos críticos que
también se articularon en otras zonas del mundo (como el grupo Cine Liberación encabezado
por Fernando Ezequiel Solanas en Argentina, o las luchas anti-apartheid llevadas a cabo por el
cineasta sudafricano Nana Mahomo). Los nuevos avances técnicos, con la llegada y desarrollo
de videocámaras con micrófonos incorporados, y estas nuevas reivindicaciones exhibidas en
todo el mundo en multitud de festivales y seminarios fílmicos internacionales terminan por
consolidar el “movimiento documentalista” (Barnouw, 1996).

62
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

En cualquier caso, los trabajos que estamos citando se circunscriben a una de las
características en las que coinciden muchos de los estudiosos del documental, que es la de su
propósito de influir, de sensibilizar, de afectar de algún modo al intelecto del espectador al
ofrecerle una reflexión sobre el mundo histórico, lo que les convierte en trabajos persuasivos,
retóricos. Es una de las características fundamentales de los documentales que incluimos en
esta investigación, junto a otras que desglosamos a continuación.

2.3. Referencialidad y evidencia. Realidad y ficción en el discurso documental

Uno de los tradicionales debates epistemológicos en el estudio del documental gira en torno a
su carácter de documento, una característica que parece atribuirle automáticamente una serie
de exigencias sobre el grado de referencialidad o de evidencia que debe mantener respecto al
mundo histórico que representa. Lo cierto es que, a pesar de no existir consensos claros, por
ser una debate inagotable, esta cuestión ha derivado en multitud de reflexiones y apuntes que
han ayudado a que la práctica documental se fuera regenerando continuamente.

En cierto modo, este círculo vicioso en torno a la cuestión de la evidencialidad (no por
casualidad un término de resonancias jurídicas que designa su relación con el referente),
con el mundo real que pretende representar ha podido resultar una bendición para el
documental. La resolución del binomio realidad/representación –o verdad/punto de vista.
O evidencia/artificio. O mimesis/discurso o simplemente objetividad/subjetividad- ha sido
una incesante fuente de quebraderos de cabeza para los documentalistas pero también el
motor del desarrollo del género (Weinrichter, 2005: 16).

La evidencialidad a la que se refiere Weinrichter (un tecnicismo, por cierto, no recogido en la

RAE, pero sí empleado -¿y quizá generado?- en nuestro campo teórico), nos alude a
certidumbre, a certeza, que son los grados que definen la evidencia (este concepto sí aparece
en la RAE, como “certeza clara y manifiesta de la que no se puede dudar” y como “prueba
determinante en un proceso”). Conectan ambos con la acepción de documentum asignada al
documental desde sus orígenes, esto es, a las producciones basadas en documentos reales sin
manipular. Sería uno de los primeros requisitos exigibles al documental, según el cual la
narración alude a realidades previamente existentes y documentadas por el autor, que
establecería su discurso intentando ser lo más fiel posible a esa realidad.

Esta es una cualidad fundamental. Si hay que atender al referente de la narración, el cine de
ficción es autosuficiente. Es irreal por partida doble. No sólo inventa historia (y personajes,
contexto, conflictos, etc.) sino que los registra recreándolos artificialmente en decorados con
actores. Sin embargo el documental refleja una realidad (en esa forma de reflejarla, en ese
discurso, estaría como mucho su irrealidad) existente al margen de la propia filmación de la
película y no creada ex-profeso para esa filmación. Autores como López Clemente ya
apuntaron estas características, al afirmar que el “documental es una película, carente de
ficción, que informa con sentido creador y recreativo sobre la vida del hombre actual en su

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

relación con otros hombres y con el mundo y las circunstancias que lo rodean” (1960: 23). Más
recientemente, Vallejo incide en el mismo sentido:

En el documental los personajes y los lugares existen antes, durante y después del relato,
y lo más importante es que existen al margen de que el filme se ruede o no. En la ficción
ocurre lo contrario: los personajes existen solamente en ese mundo imaginario (…) La
construcción del documental se basa en la selección de una parte de la realidad. Esta
selección va a conformar el mundo proyectado que a su vez va a construir el discurso. El
documental va del todo a la parte, al contrario que la ficción, que crea de la imaginación
un relato. El documental no se basa en la creación, sino en la selección de fragmentos de
lo real (Vallejo, 2007: 90)

En definitiva, una línea argumentativa que también apuntó Nichols31, estableciendo además el
criterio de inferir el tipo de argumentación que establece el texto:

En una ficción narrativa damos por supuesto que el suceso profílmico se construyó con el
propósito de narrar una historia, que su relación con cualquier suceso histórico es
metafórica, que la gente que vemos, aunque «se interpreten a sí mismos» o no sean
profesionales, no por ello dejan de estar preparados o de haber ensayado y que los
lugares, aunque posiblemente sean auténticos, podrían ser perfectamente réplicas e
imitaciones sin que ello pusiera en peligro el estatus de la narrativa.

En un segundo nivel más global establecemos un patrón de inferencias que nos ayuda a
determinar qué clase de argumentación está realizando el texto acerca del mundo
histórico en sí, o al menos de alguna pequeña parte del mismo. En vez de utilizar
esquemas de procedimiento para formular una historia, los utilizamos para seguir o
elaborar una argumentación. Al igual que otros discursos de lo real, la argumentación
documental pertenece al mundo histórico en sí en vez de a un mundo imaginario más o
menos similar al que habitamos físicamente. (Nichols, 1997: 56)

Pero el camino a la evidencia no es tan fácil. Entre la realidad y su representación se

interponen dispositivos técnicos (como la cámara), y mediadores humanos (el documentalista
y el resto de equipo), que inevitablemente convierten en discurso construido, intermediado, la
realidad profílmica32 que muestran.

La imagen occidental es un sistema cerrado, convencional, que simula el mundo, hecho

que contradice las más fundadas teorías que se han producido al respecto, ya que las
imágenes no reproducen ni sustituyen la realidad dan una serie de elementos para que el
receptor pueda llevar a cabo su particular interpretación de tal realidad. La pretensión de
«realismo» hay que situarla en un momento de ascenso de la burguesía apasionada por
unos éxitos científicos que iban íntimamente unidos a su triunfo (Pulido, 1998).

La propia autora nos cita a Gauthier, que en sus Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido
advierte sobre el riesgo (y, veladamente, sobre lo absurdo del debate) que conlleva asociar
imagen y realidad.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Por poco que se examine con atención las relaciones de la imagen con lo real, cualquiera
que sea el lado por el que se examine el problema, resulta que la imagen remite ante todo
a sí misma. Esto no quiere decir que nada tenga que ver con lo real (...) sino, al menos, que
mantiene relaciones ambiguas con lo real percibido que la teoría ha situado, de modo
abrumador, en el centro de sus preocupaciones, con el éxito que se le conoce (Pulido,
idem).

Estos y otros factores dan buena medida de las grandes claves planteadas a lo largo de la
historia del documental (como las citadas por Weinrichter: realidad/representación;
verdad/punto de vista; evidencia/artificio; mimesis/discurso; objetividad/subjetividad). Unas
dudas que muchos documentalistas han trasladado a sus obras de forma más o menos
explícita. Los directores Edgar Morin y Jean Rouch las ponen de manifiesto abiertamente al
inicio de Crónica de un verano (1961):

ROUCH: ¿sabes, Morin? Es una excelente idea reunir a gente en torno a una mesa, pero
no sé si conseguiremos grabar una conversación tan espontánea como si no hubiera una
cámara. Por ejemplo, no sé si Marceline podrá relajarse y hablar normalmente
33
MORIN: Hay que intentarlo

El diálogo resulta elocuente y gráfico en el sentido en que contiene en pocas líneas (léase
escenificación) varias de las grandes cuestiones epistemológicas de la teoría y práctica del
documental. ¿Hasta qué punto el material filmado y montado puede considerarse un referente
del mundo histórico? ¿Es la cámara un inhibidor o un catalizador de la actitud de los
participantes? ¿Conviene mostrarle al espectador los protocolos de obtención de información?
(Es, por cierto, lo que hacen precisamente Morin y Rouch en este fragmento) Y en definitiva,
siendo trabajos que pretenden documentar la realidad, ¿se puede aspirar a la total
objetividad?

Muchos autores han aludido a estas cuestiones alimentando un debate que es, repetimos,
inagotable. Casi todos parecen coincidir en que el reflejo objetivo de la realidad histórica es
una tarea inabarcable para cualquier disciplina humana, incluida la documental, por más que
su etimología nos remite a su carácter referencial y a una suerte de representación
cinematográfica verdadera de la realidad histórica. Ni siquiera la mostración de protocolos
garantiza este resultado, como plantea el documentalista José Padilha.

Ahora bien, como no se pueden agotar todas las propiedades y relaciones de un objeto en
una descripción o en su exposición visual y sonora, es evidente que los enunciados, sean
estos cinematográficos o no, siempre dejan fuera aspectos de la realidad. Así, la idea de
que el director debe incluirse a si mismo en el filme por motivos epistemológicos equivale
a la idea de que su relación con el objeto que él filma tiene algún tipo de estatus
epistemológico privilegiado. ¿Por que? ¿Serán los directores de documentales oráculos
34
reveladores de la verdad?

Y la cuestión se complica aún más, desdoblándose en sus planteamientos epistemológicos al

definirse en su carta de naturaleza como opuesto al cine de ficción.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

La concepción misma del cine documental parte de una doble presunción ciertamente
problemática: se define, en primer lugar, por oposición al cine de ficción, y en segundo
lugar como una representación de la realidad. Es una formulación tan simple como
aparentemente irrebatible pero contiene ya las semillas del pecado original de una
práctica que no podrá cubrir nunca la distancia que existe entre la realidad y una
adecuada representación de la misma, pues toda forma de representación incurrirá
siempre por definición en estrategias que acercarán la película del lado de la ficción, con
lo que se invalida la primera presunción. (Weinrichter, 2005: 15)

Realidad y representación se enfrentan en una relación conceptual verdaderamente compleja,

según la cual el discurso documental, es decir, la representación, mantiene una relación
referencial o indexical con la realidad. Sin embargo, tal como apunta Efrén Cuevas, esto no
implica que tal relación se defina en términos absolutos o puros.

Esa relación indexical no anula el carácter construido del documental, en cuya elaboración
se reúnen una serie de documentos o pruebas, para integrarlos en una estructura dotada
de sentido, que va más allá del mero registro mecánico de los acontecimientos o de la
realidad empírica que nos rodea. No obstante, los rastros de esa construcción suelen
pasar desapercibidos por el potente efecto de realidad con que el documental es
presentado a los espectadores, reforzado habitualmente por la omnisciencia del narrador.
(Cuevas, 2005: 220)

Muchos autores se han mostrado críticos con la propia utilidad del debate, sobre todo en las
últimas décadas, en las que la práctica de los documentalistas ha venido desarrollándose por
caminos híbridos, tanto en las técnicas de enunciación como en los estilos de realización. Se ha
creado un contexto flexible de producción en el que estos límites a menudo carecen de
sentido, especialmente si adscribirse a ellos impide un acercamiento más próspero a la
realidad. En esta línea apuntan Renov, Bruzzi y tantos otros autores. También Nichols (2001) o
Weinrichter (2005) insisten en que las explicaciones cerradas sobre el mundo real que
tradicionalmente se atribuían al documental han pasado a ser recientemente construcciones
subjetivas que parten de imágenes personales del mundo.

Por tanto la constancia de lo subjetivo no debe ser un hándicap para crear conocimiento sobre
lo real. Josetxo Cerdán se pregunta si tiene sentido seguir hablando de documental puro.
Reflexiona sobre ello en un contexto de análisis del documental español, aunque sus apuntes
son lógicamente extrapolables a cualquier práctica documental.

Pero vayamos por partes y abordemos en primer lugar la cuestión de la frontera entre
ficción y documental; ya que no es baladí recordar que esa divisoria no sólo resulta muy
maleable, sino realmente es intangible, una construcción literaria muy útil para ejercicios
periodísticos, pero vacía de contenido teórico. Tanto es así, que lo absurdo de la misma
queda en evidencia si planteamos la cuestión exactamente al revés: ¿qué es el
documental puro?, ¿existe algo que pueda ser así denominado tanto dentro como fuera
de la cinematografía española? Quizá los ejemplos ayuden a entender más fácilmente lo
que queremos decir. Quedándonos sólo en el terreno del cine español, no es muy difícil

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

adivinar que ese hipotético juego en la frontera entre” el documental y la ficción se puede
encontrar ya en Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933), con las famosas mentiras del niño muerto
o de la cabra despeñada accidentalmente. Por no hablar de la reivindicación que siempre
ha hecho Jaime Chavarri de tratar a la familia Panero como una serie de personajes de
ficción en la fundamental El desencanto (1976). O los perversos juegos de puesta en
escena y autorreferencialidad conjugados en Cada ver es... (Ángel García del Val, 1981).
¿Cuántas veces ha desmentido Basilio Martín Patino la condición documental de sus films?
Y ahí siguen. No faltan, por lo tanto, ejemplos de esos juegos de ida y vuelta entre lo
ficticio y lo documental… Cerdán (2007: 212).

Aida Vallejo, por su parte, presenta el debate en clave de paradoja, una vez que ha introducido
en él la variante de la explicitación o no en el discurso del dispositivo fílmico.

El documentalista se enfrenta a lo que es la base de toda la discusión sobre la posibilidad

de la representación de la realidad: la única realidad posible donde capturar imágenes es
aquella condicionada por la presencia de la cámara. Esta obviedad es sin embargo la raíz
de muchos de los debates teóricos y éticos sobre el documental. El problema es que si
hubiera una relación directa y coherente entre realidad, mundo proyectado y discurso
documental, todos los filmes documentales presentarían la propia filmación y la presencia
del equipo de realización como parte de ese mundo proyectado (…) De aquí deducimos
una importante consecuencia para la representación (ir)realista en el documental: la gran
paradoja es que se elija una forma de representación u otra, el documental siempre
tiende a irrealizar la historia que cuenta. Por un lado si no aparece el dispositivo fílmico (lo
que hace más fluida la narración y construye una estética realista al estilo de la ficción) la
representación de la realidad está sesgada y de algún modo “no es sincera” porque
esconde una parte crucial que condiciona esa realidad: el equipo de rodaje. Y por otro
lado si aparece el dispositivo fílmico, las cámaras o el equipo de rodaje, la historia se ve
mediada y no tenemos acceso directo a esa realidad desde la identificación de nuestra
mirada con la mirada de la cámara (Vallejo, 2007: 99-104).

Igualmente entendemos que el debate empieza a perder intensidad, a medida que ha ido
perdiendo sentido, como admiten no pocos estudiosos del documental moderno, según los
cuales establecer sistematizaciones sobre esto es a menudo un lastre engorroso y hasta
empobrecedor. Un ejemplo gráfico lo constituye el análisis que José Luis Castro y José Manuel
Sande realizan sobre Santa Liberdade, un trabajo documental de Margarita Ledo:

Y aquí y sin que el caleidoscopio resultante impida acceder al sentido profundo

pacientemente trazado por una enunciación poderosa, los tiempos y las texturas
comienzan a cruzarse, a hibridarse, ofreciendo esa curiosa y única sensación dialéctica
(narración/documental; acontecimientos políticos/vida cotidiana; pasado/presente;
noticiario/ensayo) que el texto deja grabado en un primer visionado en la retina de su
espectador. (Castro y Sande, 2007, 262).

Así que la relación entre discurso y referente, la presencia explícita de la narración o la

mostración de protocolos de negociación con los participantes siguen siendo clave de debates
teóricos más o menos productivos, que intentan cartografiar las cambiantes fronteras del
ámbito documental a medida que este evoluciona en sus formas enunciativas. En la medida en

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

que éstas han desarrollado transformaciones poderosas muy vinculadas a los procesos
tecnológicos de digitalización (igual que lo fue en otros tiempos la portabilidad de cámaras o la
captación sincrónica del sonido), resulta fácil comprender por qué las últimas dos décadas han
sido especialmente prolíficas las reflexiones y las dudas sobre lo que es aceptable y no
aceptable en las prácticas documentales. La evolución de los lenguajes y la del género, una vez
más, se dan la mano.

No parece disparatado, pues, afirmar que el fácil maridaje entre las tecnologías y la
digitalización de los procesos ha permitido la aparición de nuevos sistemas de
intertextualidad que modifican radicalmente la forma de crear, manipular y almacenar las
imágenes. Pero con un calado de una repercusión mayúscula también han establecido
nuevas maneras culturales y perceptivas de relacionar la imagen con su referente.
Asimismo, la integración de soportes ha dado un nuevo sentido a la fase de montaje de
imágenes e indirectamente a los subgéneros documentales conocidos como de reciclaje,
metraje encontrado o memoria e identidad.

Dicho de otro modo, las tecnologías y los criterios estrictamente de producción se

imbrican cada vez más con las decisiones textuales. Lo que nos puede llevar a reflexionar
sobre el hecho de si las modificaciones de la representación audiovisual que percibimos
en muchos ejemplos destacados del documental reciente –por ejemplo, la textura de las
imágenes o el estilo del montaje de algunas piezas de José Luis Guerin o de Trinh T. Minh-
ha- tienen que ver con los cambios intrínsecos (proceso evolutivo del género) o más bien
con la lógica de uso que impone el utillaje presente en las salas de postproducción
videográfica, donde todos los cineastas acaban sus obras. La respuesta no es simple, pero
desde luego establece una visión sobre el documental. (Palacio, p. 163)

2.4. La aceptación de la subjetividad

La subjetividad a la que se refieren autores como Nichols abre la que consideramos como vía
adecuada para afrontar el estudio crítico del documental. Si, como hemos visto, hasta los años
sesenta, la trayectoria de los estudios del documental se caracterizó por primar su carácter
referencial, esto es, por su carácter indexical respecto al mundo histórico, y por sus modos
expositivos (por expresarlo en términos de Nichols), esas tendencias empiezan a cuestionarse
a partir de este momento. Las experimentaciones del cine directo y el cinema verité
demuestran las dificultades de representar la verdad en pantalla, pero en cualquier caso sus
interesantes planteamientos contribuyen a que el documental desplazara su punto de mira.

Con dichas prácticas el documental desplazó el propio objeto de la representación social,

al igual que las ciencias sociales reconocieron en la década de 1980 que se habría un
nuevo campo de juego donde la descripción de la totalidad social y sus leyes rectoras se
había sustituido por el proyecto de descifrar las sociedades a través de las
representaciones, a veces contradictorias y enfrentadas, por las que los individuos y los
grupos dan significación al mundo que habitan (Ortega, 2005: 201).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Estas nuevas aproximaciones epistemológicas se producen, pues, en paralelo a las propia

práctica documental, que tomaba caminos más híbridos, empezando a asumir sin complejos
sus propias limitaciones para representar la realidad. Sin olvidarnos de que el cine de ficción
transitaba a su vez por los cines de la nueva ola (Truffaut, Godard, Resnais, etc.), que también
trajeron consigo una “nueva subjetividad”, basada en la importancia del autor, en la mezcla de
materiales discursivos y que era capaz de acoger, junto a los elementos previstos del guión,
otros “relativamente impredecibles o incontrolables” (Weinrichter, 2005: 59).

Ese panorama, dominante durante las primeras décadas del documental, empezó a
cambiar en los años sesenta, tras la utopía objetivista del cine directo y la crisis
epistemológica de la posmodemidad, que cuestionó el enfoque omnisciente más habitual
en la práctica documental. El documentalista comenzó entonces a insertarse cada vez más
abiertamente en el propio discurso documental, con motivaciones diversas. En ocasiones,
se trataba de activar el proceso de resolución de los enigmas planteados, con un marcado
acento social o político. En otros casos, su intención era más formalista o teórica, en un
intento de desvelar los procedimientos implícitos en la práctica documental, para
depurarlos o denunciarlos, dotando al relato de una autoconsciencia poco habitual hasta
entonces. En muchos casos, estos intentos iban unidos a una mayor subjetivización del
documental, pues el realizador ya no pretendía ocultarse tras una narración omnisciente,
sino que mostraba su inserción en el devenir histórico como un actor social más, con un
conocimiento local y por tanto limitado. En estos intentos por abrir nuevas sendas, el
documental se encontró en ámbitos ya transitados por la vanguardia cinematográfica, que
resurgía con fuerza por aquellos años, especialmente en Estados Unidos. (Cuevas, 2005:
221)

Algunos autores reconocen incluso cierto pudor al tener que recordar a estas alturas que las
aspiraciones de objetividad y verdad son ingenuas, y por tanto no deben ser exigencias
categóricas en la representación documental de la realidad. Ni siquiera, según Sánchez-
Navarro, en los ámbitos de la información periodística.

Quedan aún muchas líneas y horas de debate ético en torno a la práctica de la

construcción y representación de verdades en el cine y la televisión, un debate que, en su
anhelo ingenuo de un concepto ideal de realidad, elude muy a menudo dos cuestiones
que, por superadas, da cierta vergüenza recordar a estas alturas. La primera es que
colocar la cámara para registrar un acontecimiento siempre ha equivalido a ficcionalizar
ese acontecimiento; la segunda es que de lo que se debería discutir en el pretendido
debate no es de la objetividad ni de la utilidad pública de la noticia, sino de la completa
construcción de acontecimientos noticiables con el fin de convertirlos en mercancía
periodística. (Sánchez-Navarro, 2005: 89)

Aún compartiendo ese recato con Sánchez-Navarro, creemos que merece la pena recordar
aquí, por fijar las cuestión en lo que afecta a nuestra investigación, que como discurso
construido, la representación de la realidad no puede estar sujeta a conceptos como los de
verdad, objetividad u omnisciencia. Aceptamos la subjetividad, entendiendo que los límites de
experimentación en la práctica documental no deben de venir impuestos por estas cuestiones.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

En tanto que un documental recree la realidad y no se limite a reflejarla, que su autor no

se sienta prisionero de una objetividad, por lo demás inalcanzable, parece legítimo que
utilice los recursos narrativos y técnicos de cualquier otro género. (Sánchez Oliveira, 1992:
90)

A las observaciones apuntadas por Sánchez-Navarro y Sánchez Oliveira, queremos añadir aquí,
por gráficas, las que hace Weinrichter (2005, 17) sobre esta cuestión:

Esta aspiración de objetividad se enfrenta a todo tipo de escollos, suscitando cuestiones de

manipulación, de intervención, de expresión, de subjetividad, y otras actitudes y estrategias prohibidas.
El problema se extiende a todos los niveles:

-empieza en el “momento anterior” al comienzo del rodaje, ése que no suele

mostrar el documental clásico. El momento en el que se negocia. No ya el
“pacto” que hace el documentalista con la realidad y que luego se reflejará en la
escritura del film, (…) sino también el trato con los sujetos que aparecerán en el
mismo.
-prosigue con la influencia de la presencia de la cámara sobre los eventos
registrados y sus actantes, sin olvidar la cuestión del punto de vista en la toma
de imágenes. Que no se refiere sólo a la distancia, ángulo, encuadre… sino a
aquello que se decide encuadrar;
-continúa luego con el proceso de seleccionar, ordenar, exponer y subrayar u
omitir determinados elementos del material filmado, estructurándolo para
convertirlo en una narración porque el documental siempre es narrativo. Salvo
en el caso del cine-ensayo; lo que no es. Por definición, es ficción, y se prolonga
hasta la última decisión de montaje.

Vallejo se expresa en términos similares.

El mundo proyectado siempre es fragmentario, y aunque la realidad que percibimos a

través de la experiencia sensible también lo es, el documental es un discurso elaborado
por alguien ajeno a nuestra conciencia. Por este motivo, la peligrosa sensación de acceso a
la realidad del documental, no exime su completa construcción e interpretación previa a
través del filtro del relato de otro individuo, y la consiguiente subjetividad que tan de
cabeza trae a los teóricos del documental (Vallejo: 2007: 104)

Todas estas cuestiones, que como vemos afectan a las tres fases de producción audiovisual
(guión/preproducción, grabación/producción y montaje/postproducción), terminan por
hacernos ver que la objetividad no es nunca una aspiración plausible. La realización de
documentales atraviesa unas cuantas fases poco compatibles con un sentido de fidelidad
absoluta a la realidad. Así, la realidad queda seleccionada, fragmentada, dividida, etc. ya
durante la fase de preproducción: se seleccionan/descartan ciertos acontecimientos a filmar y
ciertos personajes para entrevistar,... Durante la propia grabación, la realidad captada es
también parcial: se graban unos encuadres que fragmentan la realidad, los entrevistados se
expresan con mayor o menor soltura (ante la intimidatoria presencia de la cámara, por
ejemplo), se renuncia a ciertos encuadres por dificultades técnicas... ¿Y qué decir de la fase de
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

postproducción y montaje? Se eligen unas tomas y no otras, se descartan declaraciones, se

acortan y afinan totales en función del discurso buscado, etc. Son, en definitiva, las propias
limitaciones técnicas y creativas que limitan la representación de la realidad en pantalla (a las
que habría que sumar los condicionantes, en su caso, empresariales -limitaciones de tiempo
y/o presupuesto- e ideológicas –adscripción a la ideología del medio, del patrocinador35, etc.).

Weinrichter (2005) reconoce que ante esta imposibilidad de objetividad, sólo cabe concluir
directamente que todo documental es ficción, o, en cualquier caso, enfrentarnos como
espectadores a los discursos documentales fiándonos de la “buena fe” del documentalista.

Esta buena fe es a la que apelan directores como Padilha, que efectivamente insinúan que la
verdad es más bien un intento de buscar correspondencias entre lo contado y lo
documentado, pero en ningún caso una aspiración ontológica.

Como director de filmes documentales, mi objetivo es llegar a la verdad, la que entiendo

como una correspondencia entre lo que el filme dice (la información objetiva que contiene
el filme y no su contenido emocional, para mí, una pieza organizada dramatúrgicamente
por el documentalista) y lo que realmente aconteció.

Un objetivo complicado cuya búsqueda conecta bien con la escueta y abiertísima respuesta
que Morin le da a Rouch en el fragmento citado más arriba: “Hay que intentarlo”. La verdad
puede entenderse, pues, como horizonte en el proceso de trabajo, como correspondencia
entre lo documentado y lo contado, entre lo representado y su referente (ahí entra el valor
etimológico de documento), pero en cualquier caso sometida a la subjetividad del discurso del
documentalista. Cada autor exhibe su punto de mira, con mayor o menor grado de autoridad o
intervención (volveremos sobre estos parámetros), descartando que existan modos posibles
de representar la verdad en términos absolutos. Otro documentalista, Errol Morris, se muestra
categórico ante el debate sobre la verdad en el documental.

Creo que el cinema vérité ha hecho retroceder al cine documental veinte o treinta años.
Consideran el documental como una sub-especie del periodismo… No hay ninguna razón
por la que los documentales no puedan ser tan personales como el cine de ficción y llevar
la marca de quienes los realizan. La verdad no viene garantizada por el estilo o la
expresión. No viene garantizada por nada. (cit. en Renov 1993: 127).

Por tanto, una vez superados los (falsos) escollos de objetividad y fidelidad a la realidad,
¿dónde ubicar el espacio de credibilidad de estos trabajos? En nuestra opinión, y como
argumentaremos más adelante, la clave está en entender estos trabajos como visión personal
del autor. Como propone Carl Plantinga (1997), no concebir el documental como
representación sino como discurso. Como un cine que ofrece un discurso sobre la realidad, y
no la realidad misma. Weinrichter enlaza esta idea con los modos performativos de
enunciación.

(…) Los enunciados performativos se diferencian de los descriptivos en que no son

verificables más allá de la función que cumplen de anunciar una acción. Aplicando la
analogía al discurso del documental: decir “El mundo es así” puede ser cierto o no; decir:
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

“yo te digo que el mundo es así” escapa a este tipo de verificación. Así, el documental
performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha
acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la
comunicación. Volviendo a Nichols, el modo performativo se contrapone al observacional
por su insistencia en mostrar la respuesta “afectiva” del documentalista a la realidad; pero
también se contrapone al modo participativo, pues si éste lo fiaba todo a la fe en los
testigos, en el performativo la intervención del sujeto se presenta como un acto de habla
de alguien que responde tanto a la realidad como a la cámara. (Weinrichter, 2005: 50)

Lo cierto es que, precisamente por su pacto de compromiso con la realidad, y por los debates
que se suscitan en torno a ello exigiendo fidelidad y objetividad, el documentalista ha sido
tildado con frecuencia de tendencioso, de manipulador, o de propagandista. Parece que
trabajar al otro lado de la ficción les ubica directamente en el disparadero. Aunque ya hemos
tratado de argumentar la inconsistencia de estas acusaciones, queremos dar un paso más allá
para darle una vuelta a este argumento y lanzar la cuestión a la inversa: ¿Es que la ficción no
manipula? ¿No se filtran valores propagandísticos entre los planos del cine de ficción más
taquillero? ¿No dejan de ser “cuentos de hadas” muchas películas de ficción que simulan ser
realistas? Aunque no es motivo de esta investigación profundizar en estas preguntas36, nos
detenemos un instante en esta estación de paso, y recordamos una interesante reflexión de
Barnouw:

Si bien el documental tiene este aspecto de propaganda (palabra de honorable linaje)

debería concebírselo como un medio muy difícil de hacer propaganda, precisamente
porque aborda sus temas abiertamente. El documental anuncia su tema y alerta así
nuestras facultades críticas. Una forma más persuasiva y vigorosa de propaganda es la
ficción popular, precisamente porque se la recibe como algo diferente, como diversión o
pasatiempo, lo cual tiene que ver con relajarse. Se la supone libre de “mensajes” de
conformidad con el empleo que hacen de esta expresión los ejecutivos de la industria. El
término adormece nuestras facultades críticas. Pero detrás del entretenimiento o la
diversión hay siempre premisas no declaradas que nos vemos impulsados a aceptar.
(Barnouw, 1996: 309)

Barnouw nos apunta aquí dos constataciones importantes. Por un lado, la honestidad del
documental a la hora de ofrecer sus propuestas y sus visiones sobre el mundo (la admisión de
cierta propaganda, que, al igual que a los pioneros del documental británico, no asusta en
absoluto a Barnouw). Por otro, al comparar aquí la recepción del documental frente al de la
ficción, esclarece también el concepto de pacto de lectura, que es clave también en la forma
de entender las prácticas documentales. Se trata en concreto de la tendencia que aborda la
recepción del espectador o dispositivo espectatorial (Nichols, 1997). Este dispositivo es el que
permite que el espectador tome diferentes decisiones en función de si recibe documental o
ficción. Asignaría, según un contrato social no declarado (Plantinga, 1997: 40), referentes
veraces al primero (mundo histórico) y referentes verosímiles al segundo. O lo que es lo
mismo, mientras a los discursos documentales les exige credibilidad (un referente real), a los
de ficción simplemente le exige coherencia interna (un referente verosímil). Es lo que Vallejo
denomina pacto de veracidad.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

A partir de aquí el espectador hace una lectura de las afirmaciones del filme asignándoles
“valor de verdad”. La contrastación del texto con su percepción de la realidad y sus
conocimientos sobre ésta va a condicionar que esta lectura se mantenga o no. Esta
negociación del pacto, y su posible ruptura, dependen de una serie de elementos que han
sufrido una evolución histórica, y que tienen que ver por un lado con las convenciones
formales del texto (reconstrucciones, uso de imágenes de ficción para ilustrar, imágenes-
metáfora) y por otro con lo que el espectador/a considere que es “aceptable” como
representación de la realidad (…) La realidad del rodaje tiene un importante papel en la
estructuración del filme documental, ya que la idea del momento de grabación va a estar
en la mente del espectador a la hora de su visionado a causa del pacto de veracidad. En la
ficción el espectador piensa en la historia que se cuenta y el rodaje de esta historia como
dos cuestiones inconexas, pero en el documental la lectura e interpretación de la historia
pasa por una interrelación de ambas (Vallejo, 2007: 86-91)

2.5. Reflexión, subjetividad, ensayo. Formas que piensan

Una de las posibilidades más ricas del documental, una vez aceptada la imposibilidad de
representar objetivamente el mundo real, es precisamente su valor como discurso sobre el
mundo. Lo que algunos autores conciben como cine reflexivo o como cine ensayo37.

De manera más general, y saliendo de dichos ámbitos, lo que entra en juego con esta
nueva revalorización de la subjetividad es la intrigante posibilidad de la existencia de un
cine reflexivo. No me refiero necesariamente, aunque no sea un concepto incompatible, a
un cine autorreflexivo o autoconsciente, que “documente” su propio proceso de
construcción y significación, como se ha recomendado y elogiado para el cine narrativo
modernista. Me refiero a la posibilidad que tiene el cine para discutir ideas, para
producirse como ensayo, según el modelo literario. El propio Astruc, en su proto-
formulación de un cine escrito con la cámara-pluma, derivaba a menudo hacia una
equiparación del mismo con el ensayo: “Nosotros afirmamos que el cine está a punto de
encontrar una forma con la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el
pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película”. El cine ha desarrollado
finalmente su potencial ensayístico, si bien esa forma no es una sino proteica: un rasgo del
ensayo es su heterogeneidad, tanto inter- como intra-textual. Pese a la dificultad para
establecerlo como categoría genérica, esta noción de ensayo delimita a nuestro parecer el
horizonte más excitante del cine a principios de este milenio. (Weinrichter, 2005: 50)

Llano (2008, 167-175) define los ensayos como “explicación inconclusa de realidades
individuales”. Haciendo un recorrido histórico por la historia filosófica del ensayo, recuerda a
Kant y a la imposibilidad de demostrar científicamente la “esencia” de las cosas que se
estudian.

Común a estos filósofos es una aproximación «fenomenológica» a la materia de la que se

ocupan en sus ensayos. Convencidos todos ellos de que, de acuerdo con la Critica de la
Razón pura de KANT, lo que son las cosas «en sí» nunca podrá ser conocido por medio de
la ciencia, eligen estos autores moverse en el terreno de los «fenómenos» o apariencias

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

de las cosas que estudian, para tratar de comprenderlas mejor, pero sin ánimo, claro está,
de llegar a demostrar su «esencia o «ser en sí».
Se trata de ir describiendo la «apariencia» de la materia por la que se interesan, anotando
lo que parece desde un punto de vista, y lo que parece desde otro o desde diversos otros.
Dando vueltas alrededor del objeto, por así decir, acaban teniendo mayor conciencia del
conjunto de impresiones que un objeto individual puede producir en su observador. Y esa
conciencia más completa nos puede incluso sugerir alguna vía de acceso intelectual, algún
tipo de generalización inductiva, que resuma o sea conveniente a la totalidad de esas
apariencias (Llano, 2008: 171).

Aunque las reflexiones aquí elaboradas giren en torno a la materia, nos sirve también para
aplicarla al mundo de las ideas. La suma de impresiones parciales sobre los hechos, los
aconteceres y las ideas del mundo nos permite obtener un conocimiento más completo sobre
los mismos. Más que demostrativo, el ensayo pretende ser “mostrativo, productor de
comprensión, de simpatía o antipatía del lector” (Llano, 2008: 173).

Así ocurre con los propios temas o argumentos de los documentales, que, más que reflejar la
realidad, ofrecen la realidad filtrada por sus autores. Como aclara Vallejo, la subjetividad
empieza aquí, en la propia selección de la realidad mostrada, y no sólo en lo que
tradicionalmente se le asocia, a saber, la ideología del autor.

La historia en el documental es el fragmento de la realidad del mundo que nos rodea

filtrado por la mirada de los autores/as. También se le llama universo diegético. Es lo que
Nichols llama el mundo (histórico) en vez de un mundo (posible) de la ficción. Este mundo
construido puede remitir a una realidad previa a la filmación (donde no existen las
cámaras) pero también puede ser una realidad provocada por su propia presencia. Un
documental puede mostrar una historia donde no existen las cámaras ni se está realizando
una filmación (como pretende muchas veces hacer el cine observacional), pero también
puede construir ese mundo que se proyecta en la pantalla como parte de un proceso de
filmación (como hace el cine reflexivo) (…) De toda la realidad, los realizadores/as deciden
qué universo desean mostrar. Aquí aparece una cuestión importante a tener en cuenta a
la hora de acercarse a la dimensión ética a la que hacen referencia varios autores. La
subjetividad del discurso documental no sólo está como apuntan muchos en la forma de
construir la autoridad epistémica del discurso sino en la propia selección de elementos de
esa realidad. (Vallejo, 2007: 95)

Esta selección de elementos de la realidad cristaliza en discursos documentales diversos, en

una suma de impresiones que terminan por ofrecer una variedad muy útil a los espectadores.
Conectando de nuevo con Barnouw (1996: 309), y a su concepto democrático de propaganda,
recordamos que el autor asigna valor cívico al documental cuando dice de él que “no puede
ser la verdad. Un documental es prueba, testimonio y la diversidad de los testimonios
constituye el corazón del proceso democrático”. Cada documental permite “profundizar la
comprensión y modificar las ideas”.

Los documentalistas hacen infinidad de elecciones; eligen el tema, las personas, las vistas,
los ángulos, las lentes, las yuxtaposiciones, los sonidos, las palabras. Cada selección es la
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

expresión de un punto de vista, consciente o inconsciente, reconocido o no reconocido.

Todo grupo documental que pretende ser objetivo no hace más que afirmar una
convicción de que sus opciones tienen una validez especial y merecen ser aceptadas y
admiradas por todo el mundo (…) Los verdaderos documentalistas sienten pasión por lo
que encuentran en las imágenes y en los sonidos, que siempre les parece más significativo
que todo cuanto puedan inventar. Esos documentalistas pueden servir como agentes
catalizadores; no son inventores. A diferencia del artista de ficción, no están empeñados
en inventar. Se expresan seleccionando y ordenando sus hallazgos y esas decisiones
constituyen en efecto sus principales comentarios. Y lo cierto es que no pueden escapar a
sus propia subjetividad individual, ya adopten la posición del observador, ya adopten la
del cronista o la del pintor. Los documentalistas presentan su propia versión del mundo.
(Barnouw, 1996: 309-313).

El documental informativo de largometraje encuentra especial acomodo en estas posibilidades

del cine para ofrecer pensamiento de sus autores, en un diálogo con el espectador que parte
de una aceptada, por ambas partes, subjetividad (“yo te digo que el mundo es así”). Tal como
recogen autores como Cebrián Herreros, es una opinión transitada por numerosos expertos.

Para Sppottiswoode los documentales representan la «mejor perspectiva del cine. Pueden
registrar, recomendar, criticar la estructura social existente, o expresar una actitud
desprovista de significado educativo» Por eso su tendencia es hacia un cine documental
cargado de pensamiento: «El cine necesita hoy menos films y más pensamiento», escribe.
(Cebrián, 1998: 548)

Como ya argumentamos en el capítulo 1, subjetividad y recursos formales se dan la mano en

los documentales creativos de largometraje, para ofrecer pensamiento sobre el mundo. En
este sentido entendemos, como Francés, que el documental tiene “un sentido puramente
interpretativo”.

El realizador intenta poner orden en la realidad aleatoria desde su punto de vista, con el
fin de dar un resultado final ordenado, de sencillez perceptiva, de linealidad narrativa y
con un estilo explicativo en la exposición de unos conocimientos tomados prestados de
fragmentos de la realidad (…) El autor pretende, en consecuencia, dar autenticidad
verosímil a los documentos filmados durante el proceso de ordenación de ideas, es decir,
a lo largo del montaje, mediante un acto personal de interpretación de esa
documentación que pretende ser objetiva o auténtica. Soler habla de que “…el
compromiso del documentalista con la realidad pasa por un tamiz artístico, al querer
simular la realidad de la manera más fiel… atendiendo que la objetividad es imposible… sin
embargo sí el acercamiento… al afán de objetividad”. (Francés, 2003: 19-20)

2.6. Nuevas apropiaciones del documental

Entre las nuevas apropiaciones y usos del documental, una de las que resulta más estimulante,
promovida gracias a este bagaje evolutivo del debate sobre las posibilidades del documental
para reflejar la realidad, ha sido precisamente la que acoge todo ese proceso de autorreflexión

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

sobre sus propios límites. Entre otros efectos, esta revisión autocrítica ha traído consigo un par
de tendencias que queremos destacar aquí.

Por un lado, una multitud de documentales que incluyen en su propio discurso llamadas de
atención sobre estas limitaciones de documentar lo real. En cierto sentido funciona como
declaración de intenciones, una especie de cura de humildad de muchos documentalistas a la
hora de ofrecer sus relatos, pero, en otro sentido más importante y profundo, apelan al
espectador a preguntarse sobre la información que consumen a diario a través de los medios y
a entenderla como discurso construido.

Por otro, y derivado de lo anterior, en lo que sería su versión extrema, la proliferación del
falso documental, o fake, que directamente hace pasar por real lo que nunca existió. Más allá
del puro juego retórico, muchos de estos trabajos pretenden precisamente hacer una llamada
de atención sobre lo fácil que resulta hacer discursos creíbles y verosímiles sobre la realidad,
en los que el espectador difícilmente puede detectar las huellas del engaño. Se da en estos
casos un uso del fake como “crítica de los artistas sobre la fiabilidad de las informaciones que
se nos transmiten. La reconstrucción de la imagen televisiva es una llamada de alerta sobre la
pasividad del espectador “ (Weinrichter, 2005, p. 71)

Resulta especialmente interesante esta función de vigilancia de los medios de comunicación

de masas, que llega en el preciso instante en el que se cuestiona la relación entre realidad y
representación.

Uno de los rasgos de la llamada posmodernidad en la que vivimos consiste en el

cuestionamiento del concepto de realidad. Si ya desde los años sesenta, en plena
modernidad, la semiótica y el estructuralismo se centraban en las características del texto
como discurso, dejando de lado la cuestión de la relación entre representación y realidad,
o, lo que es lo mismo, entre la ficción y su referente, las décadas siguientes observarían el
creciente interés de la teoría audiovisual por la intertextualidad, es decir, por la
interacción entre los textos. (Gómez Vaquero, 2005: 39)

Y esta función de automirada, encauzada a través de llamadas de atención sobre el discurso y

de otros recursos de extrañamiento, se ofrece igualmente en un momento de madurez
audiovisual de las audiencias. Quizá no podía haber llegado mucho antes, exceptuando
trabajos de cineastas adelantados a su tiempo como Marker o Godard38, cuyas obras eran en
cualquier caso consumidas por minorías. Actualmente la televisión, con sus continuos procesos
de remezcla de códigos, encabezando aún (no sabemos por cuánto tiempo) una fértil
interrelación de lenguajes con el cómic, los videojuegos, el cine o Internet, ha abierto el
camino hacia la desnaturalización de los lenguajes clásicos del documental, creando un público
más maduro y capacitado para asumir nuevos juegos retóricos:

Sea como sea, la televisión ha contribuido con esta contaminación del estatuto de lo
documental, a expandir las fronteras o confundir los límites genéricos. Si bien es cierto
que sus motivos son únicamente mercenarios, también lo es que sus estrategias a
menudo van por delante (donde hay dinero hay I+D) de las que emplean los cineastas que

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

se imponen un concienzudo trabajo de desnaturalizar los códigos heredados del cine

documental: piénsese en variantes del show de la realidad como el llamado
“infotainment” (género mixto hecho de información como contenido formal y
entertainment como contenido real). Los infomerciales, los “documentales policiales”, la
“crónica de sucesos”, los “reportajes dramatizados”, el llamado “shockumentary”, el falso
directo y tantos otros síntomas de la degeneración de los géneros y el mestizaje de
discursos en relación a la imagen “real”. (Weinrichter, 2005: 66)

Y, junto a la televisión, recordamos otro factor fundamental ya comentado, que es el de

los avances tecnológicos aplicados a la imagen, que permiten todo tipo de tratamientos.
Desde los más inocentes, como corregir defectos, equilibrar luces, restaurar texturas,
etc., que permiten ganar en legibilidad de la imagen, hasta los más sofisticadas: añadir
elementos nuevos o quitar existentes a las imágenes grabadas, mezclar en un mismo
plano imágenes actuales con otras de archivos históricos, retocar aquí y allá facciones o
atributos de personajes, etc., y todo ello sin que quede el mínimo rastro al ojo. Una
circunstancia que se convierte, si se nos permite expresar aquí, en un auténtico misil
dirigido contra la línea de flotación principal que sostenía a la imagen documental, que
era la de evidencialidad o referencialidad respecto al referente.

Algunos autores, como Brian Winston (cit. en Bruzzi, 2000: 3), se muestran alarmados ante
esta posibilidad de falsificación y lo que puede suponer para la salud del documental, mientras
otros, como Weinrichter o la propia Bruzzi, le restan importancia (esta última califica de
“histérica” reacciones de pánico como las de Winston). No podemos estar sino de acuerdo con
estos planteamientos desmitificadores de la tecnología, pues si bien es cierto que cada vez es
más complicado diferenciar las manipulaciones sobre la imagen, también lo es que las
mentiras en el documental han existido siempre, desde las reconstrucciones de Doublier del
caso Dreyfus hasta las del cine de propaganda bélico, o las aportadas por la censura, en épocas
en las que técnicamente resultaba imposible el retoque digital de la imagen (y los procesos
químicos para conseguirlo eran bastante rudimentarios como para hacerlos pasar
desapercibidos). La capacidad de engaño del documental, pues, pueden conseguirse mucho
más allá de sus manipulaciones tecnológicas, aunque en cualquier caso sí es cierto que los
avances digitales vienen a cuestionar no pocas reflexiones que se sustentaban sobre la
capacidad referencial de la imagen. Weinrichter39 retoma algunas opiniones al respecto.

Cabe mencionar una curiosa observación de Jonathan Rosenbaum sobre esa técnica de
manipulación digital conocida como morphing: lo interesante, dice, no es sólo lo que esta
técnica puede hacer con la representación de la figura humana, sino lo que le hace a la
concepción baziniana del plano-secuencia. La integridad de la acción en el plano ya no
vendría garantizada por la duración de un evento real, pues los pixels se pueden alterar
ante nuestros ojos –y, por tanto, también el evento que vemos en “tiempo real”-, sin que
se produzca un aparente cambio de plano. El montaje habría dejado de ser pues, como
decía Bazin, índice de una manipulación, pues ahora ésta se puede producir en el interior
del plano (cf. Rosenbaum et al. “Letters From (and To) Some Children of the 1960’s”, Film
Quarterly, otoño, 1998). Pese al indudable e intrigante potencial de amenaza al estatuto
“ontológico” del documental que ofrecen estas fantasmáticas imágenes digitales que
serían menos simulacros que instancias de “realidad” de lo virtual, aquí nos interesa
menos la manipulación de la imagen que la del discurso. Al fin y al cabo, se puede producir
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

un discurso de dudosa veracidad partiendo de imágenes reales, como lo demuestra de

forma clamorosa la larga tradición del cine de propaganda y, más en particular, la
existencia de títulos como el inefable e influyente “Mondo Cane” (Gualtiero Jacopetti,
1963) que conseguía darle un sentido nuevo a conceptos como “reconstrucción de los
hechos” o “asociación ilícita (de proposiciones)”. (Weinrichter, 2005: 69)

Sánchez-Navarro, analizando algunos trabajos documentales pensados para Internet, hace

alusión a esta desnaturalización de los lenguajes documentales, llamando la atención sobre
este especial momento de relaciones bilaterales entre autores y espectadores, según las cuales
los discursos documentales encuentran a su público precisamente en la mostración de su
complejidad hipertextual, donde para el espectador puede ser un reto la búsqueda del truco.

El cruce de la ética y la estética del falso documental con la autoorganización arborescente

propia de Internet ha producido una forma mutante de ficción, en la que el acto de narrar
no consiste en ordenar un mundo posible, sino en desordenarlo. El relato es la ruta, una
senda incierta y siempre diferente, que el lector traza arbitrariamente en estas apuestas
por ofrecer desconocidos placeres a los nuevos públicos del entorno digital; quizá hoy
podemos comenzar a hablar de una apertura de tercer grado en el texto artístico, en la
que la confusión no es un error de cálculo, sino una demostración de astucia del creador y
el mayor estímulo que, como lectores, puede ofrecemos una obra. (Sánchez-Navarro,
2005: 87)

Aunque en esta investigación no analizamos falsos documentales, sí nos interesa destacar su

contribución a esta apertura del texto artístico, a esta llamada de atención sobre la
construcción de discursos, que permite poner en duda permanente cualquier relato sobre lo
real. Esta desmitificación del discurso documental sí la encontraremos en muchos de los
trabajos analizados en esta investigación, que precisamente trabajan temas que han marcado
la actualidad informativa y periodística, y que se convierten en observatorios desde los que
analizar, y denunciar, en su caso, la ligereza (tergiversación, desequilibrio, superficialidad, etc.)
con la que los medios trataron en su día ciertos asuntos.

2.7. Finalidad persuasiva y compromiso social

Una vez aceptada la naturaleza subjetiva del discurso documental, y su valor como reflexión y
construcción de pensamiento, entramos ahora a justificar su vocación de compromiso con los
valores sociales del momento histórico en que se inscribe. De nuevo echamos la vista atrás
para comprobar que entre los pioneros del cine documental ya existía esta inquietud. Una
buena medida nos la ofrece Paul Rotha en su libro Documentary Film (1936), en la que
desarrolla esta vinculación entre cine documental y valores sociales. Cebrián Herreros destaca
la capacidad de Rotha para poner sobre la mesa algunas de las claves de la diferenciación
entre documental y ficción, y para establecer el punto de mira en los objetivos de ambos, y no
tanto en los medios o técnicas para conseguirlos.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Para el teórico inglés «el documental no constituye un tema o un estilo, sino que es un
modo de ver las cosas; no reniega del actor profesional ni de las ventajas de la realización
tradicional, pero justifica el empleo de cualquier artificio técnico conocido que sirva para
llegar al espectador. Al documentalista no le interesa la apariencia de las cosas y de las
gentes. Son los significados que las cosas ocultan y que las personas representan... y
establece una diferencia clave entre cine de argumento y cine documental. (…) Rotha se
centra en el documental de tesis porque á través de él penetra en la realidad de manera
más amplia que mediante los cines de argumento o descriptivos. El documental incide en
la realidad del presente. No debe buscar conclusiones. Debe limitarse a presentar la
realidad tal como se presenta, siguiendo la corriente de Vertov. La indagación en el
pasado histórico debe hacerse sólo en cuanto tiene continuidad e influencia en el
presente. El objetivo del documental será buscar las técnicas de persuasión posible para
que los espectadores tomen conciencia de los problemas que les rodean. (Cebrián, 1988:
270 y ss.)

Como puede apreciarse, ya aparecen en la reflexión de Rotha apuntes sobre la profundidad de

la mirada documental, sobre el concepto flexible de actualidad y sobre persuasión y tomas de
conciencia.

Persuasión es de hecho un concepto clave en este lenguaje documental de compromiso social.

Como vimos, Bill Nichols es quizá uno de los autores que más ha incidido en este aspecto, al
afirmar que el documental intenta convencer a través de argumentaciones. Esto lo
diferenciaría de la ficción, que en su caso sólo trata de ser verosímil. Según el autor, el
espectador se enfrenta a ambos tipos de discurso desde actitudes diferentes, exigiéndole al
documental “procedimientos de compromiso retórico” en la elaboración de sus argumentos
(Nichols, 1997: 51).

En efecto, para Nichols el documental se entiende como herramienta de exposición,

observación, interacción y reflexión, según sus cuatro modelos originales. En cada una de ellas
el realizador adopta una actitud a la hora de aproximarse a la realidad. En la modalidad
expositiva, el realizador se hace explícito a través de la voz en off, y ofrece sus
argumentaciones desde una especie de púlpito privilegiado, ofreciendo un discurso más o
menos cerrado (caso de Flaherty en Nanook, el esquimal, por ejemplo). En la modalidad de
observación, la voz en off cede espacio, sobre todo al montaje, que es el que articula la
narración. La presencia del realizador se hace patente fundamentalmente en la fase de
ordenación de planos, al igual que es importante en la de escritura del guión y en la de
grabación (el Wiseman de Public Housing, por ejemplo). En la modalidad interactiva, el
realizador se incluye físicamente en la realidad documentada, bien con presencia en los
planos, o bien detrás de cámara, haciéndose notar a través de sus preguntas y comentarios
lanzados a los participantes que están siendo filmados (Jean Rouch en Crónica de un verano,
por ejemplo). En la modalidad reflexiva, por último, el realizador vuelve a tener, como en la
modalidad expositiva, presencia explícita sobre el discurso, pero en este caso, no se mantiene
a cierta distancia de la realidad expuesta, sino que interactúa con ella, convirtiéndose en un
participante intradiegético (el Raoul Ruiz de Exiles, por ejemplo), comentando abiertamente
los testimonios o las imágenes grabadas, y reservándose para sí, en la mayoría de los casos, la
conclusiones finales, la “última opinión” (Francés, 2003: 28).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Entre las famosas cuatro patas que Nichols40 establece como base del asentamiento definitivo
del cine documental figura la “retórica” (rethorical oratory) que es la que permite al
documentalista ofrecer su testimonio personal sobre el mundo.

Cuando creemos en algo sin pruebas definitivas para la validez de nuestra creencia, esto
se convierte en un acto de fetichismo o de fe. A menudo los documentales nos invitan a
confiar en que “lo que ves es lo que ocurrió”. Este acto de confianza, de fe, puede derivar
de la capacidad indexical de la imagen fílmica, sin necesidad de que tenga que ser
justificada o soportada. Para el director, generar confianza, conseguir que no dudemos ni
desconfiemos, para generar una impresión de realidad, y por tanto de veracidad, se
corresponde con las prioridades de la retórica más que con los requerimientos de la
ciencia. Aceptamos el valor de evidencia de las imágenes como un acto de fe con algo de
41
riesgo (Nichols, 2001, 86)

En su obra Nonfiction film. A Critical History, Richard M. Barsam destaca, por su parte, las
intenciones socio-políticas de los documentales:

El documental tiene este propósito, y el director que trabaja dentro de este género quiere
usar el cine para fines más importantes que la mera diversión o incluso que una
combinación efectiva de entretenimiento e instrucción. Él quiere persuadir, influir y
cambiar la opinión de su audiencia (cit. en Hernández Corchete, 2004.).

También Renov (1993) hace hincapié en esta facultad persuasiva del documental. A esta
función le dedica la segunda categoría de su conocida clasificación retórico-estética, a la que
llama precisamente función retórica (el resto, tres, son grabar, revelar y preservar; analizar o
cuestionar y, por último, expresar), y que tendría el objetivo de persuadir sobre los temas
tratados, promoviendo objetivos sociales. En esta categoría incluye documentales tan
emblemáticos como Noche y niebla (Alain Resnais, 1955) aunque lo más importante es que
admite que esta categoría es transversal a las otras tres, y por tanto intrínseca en cualquier
forma documental.

Plantinga, aún más prudente a la hora de establecer clasificaciones cerradas, establece tres
grados en la función retórica de los documentales, según la naturaleza de su voz enunciativa:
formal, abierta y poética. En una escala que iría de más a menos autoridad en el modo en que
se exponen los argumentos, la voz formal sería la que responde a una exposición de hechos
pretendidamente explicativos, mediante los que se provocan en el espectador respuestas y
razonamientos concretos. Plantinga identifica esta tendencia con las corrientes más clásicas
del documental, por ser también la más común, en la que los razonamientos eran expuestos
“desde una posición de conocimiento superior” (Plantinga, 1997, 114). La voz abierta, por su
parte, se hace menos explícita en sus argumentaciones, lo que no implica que renuncie a su
función de enseñar. No impone conclusiones, sino que provoca reflexiones más abiertas y
flexibles que puedan ser interpretadas con cierto margen por el espectador. El cine
observacional de los años 60, entre otras corrientes, ejemplifica bien, según el autor, esta
modalidad abierta de enunciación. Por último, la voz poética desplaza en cierto sentido el foco
de atención del documentalista frente a las modalidades anteriores. Mientras aquellas

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

exploran la realidad proponiendo explicaciones o reflexiones sobre ella, el modo poético se

centra en la propia representación de esa realidad, en el propio discurso creativo, entendido
como arte. Aunque esta modalidad está unida a las anteriores en su vocación retórica, se
diferencia de ellas “en la ausencia de autoridad a favor de una preocupación estética más
amplia” (Plantinga: 106). Los documentales de vanguardia o los falsos documentales entrarían
por ejemplo en esta categoría autorreflexiva. Nos interesa especialmente esta llamada de
atención sobre las posibilidades de exploración de la realidad que concede Plantinga a los
recursos formales y a su voz poética, a la que concede el mismo valor que a sus otras dos
modalidades. En cierta forma Plantinga viene a cerrar el debate sobre la objetividad de las
representaciones, ya que en sus tres categorías se admite un discurso personal sobre el
mundo, sólo que en distinto grado.

Michael Rabiger, por su parte, entiende que “los verdaderos documentales son los que se
ocupan de los valores humanos, no de la venta de productos o servicios” (Rabiger, 2005, 13).
Además, al enmarcarlo en sus objetivos de crítica social y de dimensión moral, lo diferencia de
las finalidades que pudieran tener otras películas que también retrataran la realidad, pero
cuyos objetivos sean más institucionales o corporativos, por ejemplo:

Una película basada en hechos reales que muestra a unos trabajadores que fabrican hojas
de afeitar sería una película industrial; pero si mostrara los efectos que la fabricación
repetitiva y de gran precisión produce en los trabajadores, que invita al espectador a sacar
conclusiones que suponen una crítica social, estaríamos hablando de un documental,
aunque también describa perfectamente el proceso físico de la fabricación. La inquietud y
el interés por la calidad de vida y la justicia entre los hombres lleva al documental más allá
de los meros hechos, a una dimensión moral y ética por cuanto es un examen de la
organización de la vida humana y constituye un acicate para la conciencia. Los mejores
documentales son modelos de pasión disciplinada, muestran lo conocido de manera no
habitual y nos exigen un alto nivel de conocimiento. (Rabiger, 2005: 11)

Margarita Ledo, en su interesante repaso histórico (Ledo, 2005: 19) nos recuerda cómo el
documental nace ya con esa triple vocación de arte, público y sentido de ciudadanía.

Entramos en un periodo de confianza abismal en el progreso científico-técnico como

liberador, cuya expresión artística se identifica con la aplicación a un tipo de obra, el filme,
pensada para un sujeto colectivo que, sin más, se denominará público y que va a connotar
una fase expansiva del sentido de ciudadanía.

Y cierra el círculo con el devenir histórico del documental, subrayando su actual función de
arte político, que ayuda a reparar las disfunciones sociales gracias a la puesta en circulación de
discursos nuevos.

Y el documental, entre realidad y ficción, entre lo improvisado y la puesta en situación,

apostó por la idea de que podría, en este extremo contemporáneo de una historia en
añicos, tomar el relevo. Pasar el testigo: para liberar la palabra y hacerla circular, para
poner al día las disfunciones de una sociedad enferma, despertar las conciencias y
construir el testimonio. Construir, tal vez, en esos momentos de gracia, de estar con.
(Ledo, 2005, 40)
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

2.8. Formas que piensan.

La corriente documentalista del cine nos ha legado una interesante trayectoria de autores y
corrientes preocupados por el compromiso social y la amplitud de miras democráticas.
Superada la utópica idea de intentar representar la realidad fiel y objetivamente, y aceptadas,
por tanto, la subjetividad y el punto de vista personal inherentes a cualquier discurso, el pacto
de veracidad es el contrato con el espectador al que remiten los documentalistas para ofrecer
sus puntos de vista sobre la realidad, pretendiendo ayudar a mejorarla. Para ello no renuncian
a ordenar la información y a hacerla atractiva para el espectador, conscientes de que ni en la
forma ni en fondo los documentales pueden escapar a su condición de relatos construidos.

El documental informativo de largometraje se ubica en esta vocación de arte comprometido,

donde la creatividad se pone al servicio de la visión personal de los autores. En definitiva, se
definen como formas que piensan.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Notas al capítulo 2

26
Sus primera tipología albergaba cuatro modelos, que aumentó a seis en revisiones posteriores
27
“Voz de Dios” (Voice of God) es el término teórico con el que se conoce la narración en off clásica de
los documentales, donde un locutor experto hilvana un discurso lógico que termina de aportar sentido
al montaje de imágenes.
28
Años después Nichols cambia este término por el de participativo.
29
En el arranque de Crónica de un verano, los autores presentan en voz en off la obra como una “nueva
experiencia de cine-realidad”.
30
Entre los autores consultados existen multitud de posturas respecto a si cine directo y cinema verité
son o no el mismo fenómeno. Barnouw, como estamos viendo, los separa y establece diferenciaciones.
Bill Nichols, por su parte, despacha el tema con una suerte de aglutinamiento práctico:

Los documentales de observación son lo que Erik Barnouw considera cine directo y lo que otros como
Stephen Mamber describen como cinema vérité (Barnouw reserva el término cinema vérité para la
realización intervencionista o interactiva de Jean Rouch y otros). Para algunos practicantes y críticos los
términos cine directo y cinema vérité son intercambiables; para otros hacen referencia a modalidades
diferentes, pero algunos pueden asignar la denominación cine directo a la variante más basada en la
observación y otros al cinema vérité. Por tanto he decidido dejar de lado ambos términos en favor de las
apelaciones más descriptivas de modalidades de representación documental de observación e interactiva
(Nichols, 1997 : 72)

Otros autores, como Jean Breschand (2004: 30), simplemente nos recuerdan que “la unificación de
numerosos cineastas bajo una etiqueta federativa (el directo) no debe llamar a engaño: hay tantas
actitudes como participantes en el juego”.
31
Además de ser una cuestión muy transitada entre investigadores y expertos, de los que aquí hemos
citado algunos ejemplos (López Clemente, Vallejo, Nichols) también los directores de cine (tanto de
ficción, como de documental, como de ambas modalidades) se la han planteado a lo largo de su
actividad. A modo de ejemplo, rescatamos aquí la aportación de Hitchcock al respecto:

Hay una gran diferencia entre la creación de un film y la de un documental. En un documental, Dios es el
director, el que ha creado el material de base. En el film de acción, es el director quien es un Dios, quien
debe crear la vida (Truffaut, 1998: 94).

32
Entendemos por profílmico el mecanismo representacional, en clave de materialización audiovisual,
que queda fijado en el discurso final. Ofrecemos la definición propuesta por Vallejo (2007: 92) por su
claridad:

Se trata de la materialización audiovisual a partir de la realidad del rodaje. Va a formar la historia concreta y
fragmentada que plantea el discurso. Es la imagen impresa en el negativo (o transformada en miles de
píxeles) y que es una representación del mundo de la historia a través de la captura mecánica de la imagen
en movimiento y del sonido.

33
Diálogo sostenido por los directores, presentes en pantalla, en los primeros minutos de Crónica de un
verano

83
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

34
Extraido de Padilha, José (2004): Cinco notas sobre el documental y la ficción. En revista Tercer ojo,
nº7, marzo-mayo. A su vez el artículo es presentado como “texto facilitado por la revista virtual de cine
iberoamericano El ojo que piensa” (no se ha encontrado el artículo en esta revista). El acceso a Tercer
ojo se hizo en julio de 2010.
35
Aunque una producción documental no está exenta de ellos, los condicionantes empresariales y/o
ideológicos que afectan al resultado final de las obras son más evidentes en las grandes corporaciones
mediáticas, dentro de la cadena de funcionamiento diaria de informativos y demás producciones
audiovisuales. Para una mayor profundización en estos condicionantes, léase Cebrián (2008).
36
Puede profundizarse en las estrategias de manipulación del cine de ficción en Aparicio, D. La ficción en
la lógica de la manipulación. En Aparici et. al (2007)
37
Conviene hacer un matiz. Para Weinrichter, el matiz de cine-ensayo conlleva alguna característica
concreta. Él mismo cita a Bergala, que llega a decir que el ensayo inventa no sólo su forma sino su
propio tema y, aún más, su referente. A diferencia del documental que filma y organiza el mundo, el
ensayo lo constituye:

El documental generalmente tiene un tema. Es una película “sobre”… Y este tema, por regla general,
preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (…) El film-essai surge cuando alguien ensaya
pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como
tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo
que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo existe por el hecho
de haber sido pensado por alguien. (cit. en Weinrichter, 2005: 87)

No creemos necesario profundizar aquí en si esta condición de temáticas autogeneradas que se le exige al ensayo
es exclusiva del mismo. Entendemos que en general cualquier documental produce su propio tema, por el hecho de
ofrecer perspectivas originales sobre el mundo empírico, aunque lógicamente lo haga sobre realidades
“preexistentes en el imaginario colectivo”. Cfr. nota 9 del capítulo 1.

En cualquier caso nos alineamos con Weinrichter es su propia concepción, que entendemos flexible, del documental
como herramienta multiforme para pensar la realidad:

Si bien se siguen produciendo muchos documentales tradicionales, y son estos los que siguen encontrando
acomodo preferente en los cauces de la institución cine, es innegable la prodigiosa transformación sufrida
por el cine de no ficción en las dos últimas décadas: (...) un cine que no se preocupa de crear un modelo,
ilusionista o no, de objetividad; un cine que se presenta como algo construido, haciendo énfasis en los
protocolos previos (la negociación con el sujeto) que tanto determinan el resultado final de la empresa; un
cine que mezcla observación e intervención; o deriva hacia lo ensayístico; un cine, en fin, que difumina la
vieja frontera sagrada que lo separaba del cine de ficción, subrayando elementos expresivos y dramáticos
como la organización narrativa de la exposición; etc. (Weinrichter, 2005: 61)

38
Ambos autores son de sobra conocidos por sus la naturaleza ensayística y reflexiva de sus trabajos
documentales, de naturaleza metadiscursiva. Valga como ejemplo Lettre de Siberia de Marker:

Una secuencia central de Lettre de Siberia muestra al espectador el modo de funcionamiento del montaje
clásico: gracias a que una escena se repite tres veces consecutivas y cada vez se combina con distintos
comentarios (desde la explicación comunista ortodoxa hasta el tono de reportaje aparentemente objetivo)
el espectador puede medir la filtración operada por el texto hablado (en voz en off) sobre los significados de
la imagen (Blümlinger,2007: 52)

84
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

39
El autor nos advierte de algunas consecuencias de esta manipulación tecnológica de la imagen,
relacionándolo con otras “manipulaciones” históricas de la información documental:

La ilimitada capacidad de la tecnología digital para manipular una imagen es aprovechada hoy de forma
rutinaria tanto por los cómicos como por la publicidad: el Gran Wyoming se encuentra en Hendaya con
Franco y Hitler; (…) por no hablar del Zelig de Woody Allen o del Forrest Gump de Tom Hanks, que invierten
el orwelliano proceso de borrado de fotos históricas por el procedimiento de meterse en la foto para salir
junto a políticos y personalidades famosas. Lo que diferencia a estos ejemplos de la honorable tradición de
fotomontajes políticos de John Heartfield, Hannah Hoch y demás es, además de su frivolidad, el hecho de
que la manipulación puede hacerse imperceptible: ello liquida el viejo estatuto modernista del collage que
subrayaba los bordes entre sus elementos e instaura un paradigma posmoderno o. como se dice, post-
fotográfico que desafía la cuestión de la veracidad visual de la fotografía. (Weinrichter, 2005: 68)

40
Las otras tres patas son: la aparición de la cámara como registradora de imagen y de sonidos (the
capacity of the photographic image – and later the recorded soundtrack- to generate precise replicas); la
experimentación poética (Poetic experimentation in cinema arises largely from the cross-fertilization
between cinema and the various modernists avant-garde of the twentieth century) y el desarrollo de la
narración (Narrative offered a formal way of telling stories that could be applied to the historical world
as well as an imaginary one). (Nichols, 2001: 84-91)
41
Traducción personal del autor, de:

When we believe in something without conclusive proof in the validity of our belief, this becomes an act of
fetishism, or faith. Documentary film often invites us to takes on faith that “what you see is what there
was”. This act of trust, or faith, may derive from the indexical capabilities of the cinematographic image
without being fully justified or supported by it. For the filmmaker, creating trust, getting us to suspend
doubt or disbelief, by rendering an impression of reality, and hence truthfulness, corresponds to the
priorities of rhetoric more than to the requirements of science. We accept the evidentiary value of images
as an article of faith with some peril. (Nichols, 2001, 86)

85
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

CAPÍTULO 3. Retórica y creatividad en el documental audiovisual

3.1 Introducción al capítulo 3

Hemos comentado en el capítulo anterior que el documental informativo de largometraje que

analizamos en esta investigación se inscribe en el campo retórico, en el sentido en que intenta
convencer a través de argumentaciones. Los procedimientos de compromiso retórico de
Nichols, la clasificación retórica de Plantinga o la función retórica de Renov, son entre otras,
modalidades y tendencias de investigación que aproximan nuestro objeto de estudio al de la
Retórica. En cualquier caso, conviene definir bien en qué sentido esto es así, para lo que
parece oportuno hacer un pequeño repaso de la disciplina para delimitar su proximidad a
nuestros planteamientos.

El término Retórica proviene del griego ρηετορικη (en latín rhetorica), y nos retrotrae a época
de la polis griega, en la que Aristóteles aplicaba el término a los discursos orales,
eminentemente políticos, de los debates públicos del ágora. Al discurso dedica Aristóteles el
tercer libro de su Retórica, dedicando los otros dos al análisis del orador y del auditorio. A
partir de Aristóteles, la Retórica irá ampliando su campo de aplicación a otros ámbitos como el
de la educación, la religión, la jurisprudencia, y, llegando a nuestros días, al campo
comunicativo, incluyendo concretamente la comunicación audiovisual (especialmente la
Publicidad).

Por otro lado, indagamos en los ámbitos de estudio de la creatividad para aplicarlos a la
elaboración de discursos documentales. El surgimiento de la creatividad como disciplina de
estudio es relativamente reciente. El tradicional coqueteo con una atribución mística del
concepto impidió que la ciencia se aproximara a él con el rigor apropiado. Muchos de los
autores que ahora sí lo trabajan coinciden que es en el campo de la Psicología donde más
avances significativos se han producido, sin obviar por ello a otras disciplinas también han
encontrado en la creatividad un interesante objeto de estudio, tales como la Sociología, la
Teoría de la Historia, la Antropología cultural, la Neurociencia o las Ciencias de la Educación.

En nuestro caso, nos hemos basado principalmente en los escasos, aunque relevantes,
estudios realizados en España sobre creatividad vinculada a ámbitos comunicativos.

3.2. Documental y retórica

La Retórica es entendida en el mundo clásico como técnica y arte en el sentido en que éstas
constituyen “un sistema de reglas extraídas de la experiencia, pero pensadas después
lógicamente, que nos enseñan la manera de realizar una acción tendente a su
perfeccionamiento y repetible a voluntad, acción que no forma parte del curso natural del
acontecer y que no queremos dejar al capricho del azar” (Lausberg, 1983: 61). Así, la obra
resultante de aplicar la técnica se considera una actividad humana planificada racionalmente
(Gamonal, 2011: 34). Este sentido artificial (arte o ars latina) de las creaciones artísticas
humanas es el que puede aplicarse a cualquier obra audiovisual.

86
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Si hay algo que es especialmente destacable en la mayoría de las definiciones de Retórica es su

concepto de persuasión, lo que conecta directamente con la finalidad que los documentales
informativos persiguen. Rescatamos la definición etimológica que nos ofrece la profesora
Palma Peña en su estudio de retórica audiovisual sobre el spot electoral.

Persuasión es la palabra clave, que etimológicamente deriva del verbo latino persuadeo,
verbo a su vez compuesto por “suadeo” (aconsejar, recomendar, llamar la atención sobre
algo) y el prefijo “per”, que concede un valor intensivo a la acción verbal (recomendar o
aconsejar con insistencia y con interés) y así persuadir, en el sentido de “inducir a alguien
a creer o hacer algo” se convierte en el principal objetivo (Peña, 2010: 2).

Entre los autores clásicos, Aristóteles define la Retórica como “la facultad de considerar en
cada caso lo que puede ser convincente” (2002: 52), y Quintiliano como “el arte del buen
decir” (Gamonal, 2011: 37). A Aristóteles le debemos también los conceptos de ethos, logos y
pathos, que considera elementos básicos del discurso. Son fundamentales porque, en esta
clarividente división, que se sostiene con más o menos matices en la mayoría de las teorías
comunicativas actuales, ya están latentes los tres elementos básicos del proceso comunicativo.
A cada uno de ellos Aristóteles les asigna una facultad: el emisor (el ethos, entendido como
comportamiento y reputación del orador), el mensaje (el logos, la argumentación lógica que
consigue convencer a través del lenguaje manifestando verdades o, cuanto menos, algo
verosímil) y el receptor (el pathos, entendido como el estado de ánimo que genera el discurso
en el auditorio)

Por su parte, Cicerón, en su De inventione rethorica establece una división en las partes del
discurso: inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio. También asigna a la Retórica
las finalidades de enseñar (docere), conmover (movere), y deleitar (delectare), que ya insinúan
la idónea combinación de divulgación y creatividad que hoy le exigimos a muchos productos
comunicativos (también al documental informativo).

Con el docere como fin el orador intenta influir intelectualmente en el receptor y con el
delectare pretende hacer atractivo el discurso para el receptor y servir al componente
docere. Con el movere produce una influencia psíquica que moviliza al receptor con el fin
de que acepte a situarse a favor de la parte defendida por el orador (Albaladejo, 1989:
50).

Estas aportaciones clásicas siguen considerándose fundamentales en muchas teorías

comunicativas actuales. En nuestro caso, nos interesa esta clasificación de las partes del
discurso, especialmente en lo que respecta a la inventio o búsqueda de argumentos, a la
dispositio o disposición de las partes, y a la elocutio, o declamación, en cuanto forma de
expresión de las ideas (procesos llamados héuresis, oikonomía y hypokritiké, respectivamente,
por Aristóteles)42. La inventio apela, según la retórica clásica, a la búsqueda de argumentos
para sostener una tesis. Según Capdevila (2004: 54), en esta fase se produce “el hallazgo de los
elementos que van a dar validez a la causa”. Así, las ideas nuevas no surgirían tanto de la
invención del autor, sino de ese hallazgo o descubrimiento de argumentos, estableciendo
nuevos puntos de interés al ser capaz de conectar realidades existentes conocidas por la

87
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

opinión pública43. Lo nuevo no surge tanto de lo desconocido (inventado), sino de la conexión

entre realidades no puestas en relación anteriormente (ya hemos aludido en el capítulo
anterior a esta importante característica del documental informativo). Capdevilla (2004)
establece además, un enlace de la inventio, basándose siempre en Cicerón, con la disposición
de dichos elementos en función de sus objetivos prácticos (utilitas) planteados por el autor del
discurso.

La inventio está muy vinculada a la dispositio. Así, tras la inventio tiene lugar la dispositio,
que en Rhetorica ad Herennium se define como la ordenación y distribución de las cosas
indicando qué cosa ha de ser colocada en qué lugares. En esta parte se estructura el
discurso retórico en función de la utilitas (elemento fundamental para la invención porque
sin él éste sería un conjunto de ideas inconexas).

Finalmente, la elocutio o expresión de las ideas a través del lenguaje incide en la importancia
de buscar la plasticidad y la belleza en la elaboración del discurso (ornatus). Apela a los
procedimientos estéticos que permiten configurar estilos que hagan atractivo el discurso para
la audiencia.

Esta puesta en valor del argumento racional para convencer al auditorio choca con otras
acepciones de la Retórica, que la han considerado como algo peyorativo, como una disciplina
tendente a organizar discursos ampulosos (incluso engañosos) que intentan paliar con
artificios ornamentales la falta de contenido sólido. Empezando por el propio Platón, que
considera la Retórica “como un ejercicio meramente formal de persuasión que no repara en
los temas sobre los que se aplica, dedicada a distraer a la multitud mediante la seducción”
(Gamonal, 2011: 40).

Esta visión peyorativa nunca ha terminado de desaparecer, si bien se ha ido debilitando con el
tiempo, o al menos ha ido compensándose con la aportación de otros autores que, en la
segunda mitad del siglo XX, comienzan a incidir en el factor argumentativo del discurso
retórico, al que asignan el uso de razonamientos lógicos para convencer. En esta línea de
rescate de la acepción aristotélica se ubican autores como Perelman y Olbrechts-Tyteca, o
como Habermas, que destaca la capacidad de convencer y persuadir en “situaciones en las
que se trata de resolver cuestiones prácticas” (Habermas, 1971: 120). También Roland Barthes,
Gerard Gennete o Jacques Durand, o los autores del grupo de Lieja (grupo μ) cuyas
aportaciones cristalizarán en una semiótica del discurso que permite la posibilidad del análisis
retórico de las imágenes.

3.3. Documental y retórica audiovisual

Estas aportaciones son las que nos permiten aplicar los principios de la retórica al de los
discursos audiovisuales. Si la retórica clásica había tomado como centro al orador del discurso
cara a cara, el nacimiento de los medios de comunicación de masas (sumado al nacimiento de
corrientes semióticas de la imagen, como se ha comentado), permite desplazar el foco de
análisis retórico a los propios discursos de los medios.

88
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

En la polis griega el orador mantenía un contacto directo con aquellos a los que pretendía
persuadir, en las sociedades actuales, no siendo posible esa comunicación directa, entre
otros motivos porque los propios medios ampliaron de modo considerable la audiencia,
esa comunicación entre políticos y auditorio se lleva a cabo precisamente a través de los
medios de comunicación de masas, pero su finalidad, en cambio, sigue siendo la misma:
convencer, convencer más, convencer antes. La proliferación en el siglo XX de los medios
de comunicación y en especial de la televisión, constituye otro de los elementos
fundamentales para esa rehabilitación de la retórica. (…) Aquella retórica que nació en la
polis griega, como retórica oral y política ante la necesidad de argumentar en los espacios
públicos es hoy una retórica pragmática, porque pragmático es el lenguaje que utiliza, es
la retórica como arte de la palabra en acción que utiliza todas las estrategias de la
comunicación, desde la publicitaria a la audiovisual y que pretende, por encima de
cualquier otra cosa, construir y forjar un mensaje que haga eficaz esa comunicación y
supeditará todo lo demás a esa eficacia persuasiva que precisa. (Peña, 2010: 3 y ss.)

Y es la semiótica precisamente la que comienza a sistematizar los estudios retóricos

comunicativos sobre el audiovisual, definiendo su campo propio (audiovisual) respecto a la
tradicional vertiente (lingüística) de la disciplina, y ampliando el concepto de texto, que
ampliaría su estatus de ser algo de naturaleza exclusivamente lingüística (literaria) para acoger
otras posibilidades, pudiéndose hablar así de texto audiovisual.

En lo que a la retórica se refiere, fue Roland Barthes el que se ocupó tempranamente de

su estudio en este nuevo ámbito en un ensayo ya clásico, «Rhétorique de l'image» (1964).
Con este estudio se iniciaba toda una serie de investigaciones de incalculable interés que
irían evolucionando a la par de los sistemas teóricos imperantes en los distintos
momentos en que se producían. Las características y evolución de estas investigaciones
han sido estudiadas por distintos autores, que han trazado su historia teniendo en cuenta,
fundamentalmente, su vinculación o autonomía en relación con la lingüística (Pérez
Tornero, 1982: 119 y ss.; Rey, 1992: 27-81). Tal hecho no es nada extraño, puesto que lo
que se ha producido es un paso gradual desde la consideración del concepto de texto (cfr.
Lotman, 1970: 69, 22; Viches, 19925: 19 ss.) como manifestación escrita (y ligada, por
tanto, a la literaria) a la consideración de la imagen como texto, esto es, como lugar de
producción e interpretación comunicativa en tanto que manifestación discursiva
coherente a través de la cual se pueden llevar a cabo distintas estrategias de
comunicación. (Pulido, 1998: 1)

A la ampliación de esta consideración de texto debe sumarse también la de lenguaje, que

amplía su capacidad de ser expresado de forma oral o escrita para poder articularse a través
de la imagen (cine, fotografía, televisión…). Una imagen a la que por fin se le reconoce
“capacidad para transmitir información”.

En realidad, a lo que hemos asistido en las últimas décadas es a la tan conocida crisis de la
literariedad, que ha repercutido no sólo en los estudios literarios, sino también en los
artísticos en general, pues, al ampliar la concepción de lo artístico, se ha permitido la
consideración y el estudio de manifestaciones culturales como las de carácter
(audio)visual. (Pulido, 1998: 2)

89
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Además de Roland Barthes, autores como Klinkenberg o Lotman44 intentan aplicar la retórica
clásica a las nuevas manifestaciones culturales propias del siglo XX. En concreto Lotman la
despliega en una triple vertiente,

En cualquier caso, la presencia de la lingüística en este campo no es desconocida ni

negada por Lotman, que da cuenta de ella fielmente, sobre todo de dos concepciones
lingüísticas de la retórica que se han producido en el siglo XX: se trata, en primer lugar, de
una acepción lingüística a secas, en la que se consideran las reglas de construcción del
discurso por encima del nivel de la frase; y, en segundo lugar, la concepción según la cual
la retórica se entendería como «semántica poética» y estudiaría los tipos traslaticios, esto
es, las figuras. Una tercera acepción, aunque conectada con la lingüística en tanto que
«poética del texto», apunta ya en una dirección amplia, pues contempla el estudio de las
relaciones intertextuales y el funcionamiento social de textos como formaciones
semióticas unitarias (Pulido, 1998: 4).

Nos interesan especialmente las dos primeras concepciones a las que alude Lotman, esto es,
cómo se articula el discurso audiovisual como lenguaje y cómo genera el texto la experiencia
estética. Y entendemos que ambos conceptos van unidos estructuralmente, tal como lo
conciben Mukarovski y otros formalistas rusos en sus estudios literarios:

Para comprender el carácter estructural de la obra poética, “tenemos que librarnos de la

opinión corriente según la cual existen unos elementos privilegiados o dominantes en la
obra artística (el ‘contenido’) y otros ancilares o secundarios (la ‘forma’); debemos
concebir la obra como un conjunto de componentes paralelos, unidos por relaciones de
reciprocidad, no de superioridad y subordinación”. (Extráido de Jandová, J. (1997). La
semántica poética de Jan Mukarovski, en Literatura, teoría, historia, crítica, publicación de
Universidad Nacional de Colombia, Departamento de Literatura, Santa Fe de Bogotá)

El análisis de la creatividad que aplicaremos a los documentales informativos de largometraje,

por tanto, no profundiza en la concepción del funcionamiento social de los textos , en el
sentido en que lo recoge Lotman en su tercera vertiente, o, más concretamente, Umberto Eco,
que incide en la ideología y en el impacto social de los discursos audiovisuales (Pulido: 7). No
pretendemos abordar un análisis del impacto de dichos mensajes en la sociedad que
entendemos que están más cerca de la pragmática y de las diferentes teorías vinculadas a la
recepción. Esta dimensión social sí nos interesa45 en el sentido en que entendemos que influir
e impactar en el público son objetivos perseguidos por los documentalistas, pero nos
ceñiremos al estudio de las propiedades creativas de los discursos (admitiendo que,
indefectiblemente, la creatividad de los textos incide en la percepción social de los mismos).
De la parte pragmática que propone Perelman en su Nouvelle Rhetorique, nos interesan las
dimensiones argumentativas y estéticas del texto en cuanto productoras de discursos
personales que se suman a la creación de opinión pública.

Su nueva retórica no se ocupa tanto de juicios verdaderos o falsos, sino de verdades

opinables y juicios de valor, así desarrolla el método argumentativo en que debe basarse
el pensar filosófico y, por supuesto, todos los elementos que integran la opinión pública.
90
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Es una retórica fundamentalmente interactiva y pragmática, y trata del cómo hay que
“fabricar” un mensaje, cómo argumentar para despertar el interés de los receptores en el
mensaje político, en el mundo de los negocios, de la publicidad o de la vida social. Y son,
según Perelman, las nuevas sociedades democráticas, sociedades en las que hay que
convencer, las apropiadas para rehabilitar esa retórica. Es la dimensión pragmática de la
retórica: arte de convencer de modo eficaz y útil, la comunicación social que aspira a
persuadir a los ciudadanos o a un grupo concreto. Su propósito es la persuasión y su
objetivo la sociedad (Peña, 2010: 9)

3.4. Documental y creatividad

Como indicamos en la introducción al capítulo, la creatividad como área de conocimiento

surge principalmente en disciplinas como la Psicología o la Educación, pero en su desarrollo
también ha alcanzado a las ciencias de la información. Aunque no proliferen los estudios en
esta línea, precisamente intentamos vincular aquí creatividad y documental informativo,
fundamentando nuestra argumentación teórica en los escasos aunque relevantes estudios de
creatividad aplicada a ámbitos audiovisuales, ya sea en el área de publicidad, donde más
abundan (José María Ricarte, Caridad Hernández Martínez) o en el de la información
audiovisual y del periodismo (Silvia Jiménez, que se centra concretamente en la creatividad en
radio informativa). Tras rescatar las aportaciones que los estudios de creatividad ofrecen a los
ámbitos de información audiovisual, buscaremos su aplicación al desarrollo de los
documentales informativos de largometraje.

3.4.1. Concepto de creatividad

Del rastreo de fuentes bibliográficas se concluye en que el concepto de creatividad no es

unívoco. Como nos recuerda Hernández Martínez (2004: 22-24), las definiciones existentes son
“innumerables” y no todos los autores apuntan al mismo significado, si bien se puede
encontrar cierto consenso general en la acepción que la describe como “la capacidad del
sujeto de producir algo nuevo o de comportarse con cierta originalidad”.

A modo de introducción, destacamos aquí algunas de las definiciones más generales, para
centrarnos posteriormente en las más relevantes de acuerdo a nuestros objetivos. Extraemos
estas primeras aproximaciones de algunos de los principales investigadores de la creatividad46.

 Frank Barron: “la creatividad es la disposición hacia la originalidad”. (Beaudot, 1980:

96)

 Paul Matussek: “es la capacidad de descubrir relaciones entre experiencias antes no

relacionadas, que se manifiestan en forma de nuevos esquemas mentales, como
experiencias, ideas y procesos nuevos”. (Matussek, 1977: 12).

 Abraham Moles y Roland Caude: “es una facultad de la inteligencia que consiste en
reorganizar los elementos del campo de la percepción de una manera original y

91
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

susceptible de dar lugar a operaciones dentro de cualquier campo fenomenológico”.

(Moles y Caude, 1977: 60).

 John E. Drevdahl: “Creatividad es la capacidad humana de producir contenidos

mentales de cualquier tipo que, esencialmente, pueden considerarse como nuevos y
desconocidos para quienes los producen. Puede tratarse de actividad de la
imaginación o de una síntesis mental, que es más que un mero resumen. La
creatividad puede implicar la formación de nuevos sistemas y de nuevas
combinaciones de informaciones ya conocidas, así como la transferencia de relaciones
ya conocidas a situaciones nuevas y la formación de nuevos correlatos. Una actividad,
para poder ser calificada de creativa, ha de ser intencional y dirigida a un fin
determinado, por más que su producto pueda no ser prácticamente aplicable de un
modo inmediato, tener imperfecciones y ser incompleto todavía. Puede adoptar forma
artística, literaria o científica, o ser de índole técnica o metodológica” (cit. en
Hernández Martínez, 2004, 30)

 Mihail Csikszentmihalyi: la creatividad es un “fenómeno sistémico”, no individual, y la

obra creativa, como producto que cambia algún aspecto de la cultura, es algo “que no
se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en la interacción entre los
pensamientos de una persona y un contexto sociocultural”. (Csikszentmihalyi, 2006:
42).

 José María Ricarte: la creatividad es un concepto profundamente complejo, ligado a la

inspiración, a la expresión artística, investigación científica, descubrimiento
tecnológico, a la comunicación visual y auditiva, a la educación, a los comportamientos
personales e incluso a los movimientos sociales. (Ricarte, 1998: 49).

 Antonio Damasio: la creatividad es una actividad humana que da respuesta a un

problema, y que, desde el punto de vista de la neurobiología, se define en claves de
memoria, de razonamiento y de imagen sensorial. “Nuestro cerebro produce patrones
neuronales que reaccionan con los objetos o acciones produciéndolos en los llamados
‘portales sensoriales’. Todo lo que ocurre en nuestro pensamiento guarda relación con
el cerebro, donde podemos crear lo que queramos, como un poema, una creación
musical o un experimento científico.” (Damasio, 2008)

3.4.2 Procedencia etimológica y ámbitos de aplicación de la creatividad

Caridad Hernández, en su interesante estudio sobre creatividad publicitaria (Hernández

Martínez, 2004) nos ofrece una aproximación etimológica del concepto creatividad.

El origen de la voz es anglosajón, y parece ser una especie de copia o traducción del
término inglés creativity. El Suplemento del Oxford English Dictionary de 1972 data la
primera utilización del término inglés en 1875 (Angeles, J., 1996), sin embargo, el
Diccionario de la Lengua Española no lo incorpora hasta la edición de 1984.

92
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

El término creatividad es un sustantivo derivado del infinitivo crear –procedente del latín
creare- que significa “producir algo de la nada”, citando, como ejemplo de la voz el
diccionario, a continuación: “Dios creó cielos y tierra”. Por ello, el significado de
creatividad es “facultad de crear”, “capacidad de creación” (2004: 23)

Esta acepción de producir algo de la nada atribuyó al concepto, y es algo en lo que coinciden
casi todos los autores que se han aproximado al término, un sentido místico, mágico o incluso
religioso, lo que impidió que se desarrollaran líneas de investigación serias sobre el tema.
También hay consenso en admitir que fue el psicólogo Paul Guilford el primero en dar carta de
naturaleza científica al concepto, al pronunciar en 1950 una conferencia en la American
Psychological Association titulada precisamente Creativity. Con sus aportaciones, además,
Guilford permitió establecer las bases para que la creatividad pudiera ser estudiada
científicamente, con un campo de aplicación propio (el comportamiento) y fijando otras
cuestiones clave: la creatividad es una actividad interna del ser humano y cristaliza en un
comportamiento externo (2004: 35).

Los estudios sobre creatividad se han centrado en cuatro líneas principales de investigación: la
creatividad como proceso, las cualidades creativas del sujeto, el producto creativo y cómo
afecta a la creatividad el contexto en el que ésta se desenvuelve. De estas cuatro áreas, nos
interesa principalmente la del estudio del producto creativo, por identificarla con nuestro
objeto de investigación directo, que es el documental creativo.

Lógicamente, reconocemos el interés de las otras tres líneas, que, no podía ser de otra forma,
conectan en grados diversos con nuestra área de investigación, considerada esta en general.
En base a dicho reconocimiento analizamos estas conexiones sucintamente:

[Link]. La personalidad creativa

Los estudios sobre el sujeto creativo han concluido por otorgar a la personalidad creativa una
serie de características individuales que le definen, especialmente vinculadas a capacidades y
destrezas intelectuales. Entendemos que en su mayoría concuerdan con las que pueden
atribuirse a los documentalistas. Lowenfeld (cit. en Ricarte, 1998: 88) define a la persona
creativa como original, con sensibilidad hacia el entorno, con facilidad para la variación, con
movilidad para adaptarse rápidamente a situaciones. Por otro lado, le atribuye destacadas
capacidades en redefinición de principios e ideas, en análisis de los componentes de un
producto, en síntesis de elementos diferentes o dispares y en coherencia en la organización.
Alain Beaudot caracteriza al sujeto creativo por su “originalidad, espíritu de adaptación y el
cuidado de la realización concreta”. (Beaudot, 1980: 108)

Por su parte, Hernández Martínez (2004: 47) asigna, haciendo un compendio de otros muchos
autores, las siguientes aptitudes al sujeto creativo, tanto de personalidad como intelectuales:

 Capacidad para saber detectar los problemas (actitud abierta y flexible)

 Posibilidad de percibir cambios en su campo perceptivo

93
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

 Interés y predilección por lo nuevo

 Persistencia y confianza en la solución del problema
 Energía, motivación por el éxito y más capacidad de iniciativa
 Curiosidad intelectual
 Fuerza del “yo”, aceptación de sí mismo
 Valentía intelectual, no conformismo y no convencionalismo
 Autonomía intelectual e independencia de juicio, lo que les hace estar menos
influenciados que otros individuos a las presiones del grupo
 Socialmente introvertidos y autosuficientes
 Incapaces de adaptarse a las exigencias sociales
 Tolerancia con la ambigüedad
Teniendo en cuenta que no son características que deban darse todas a un tiempo ni en el
mismo grado entre unos sujetos y otros, es fácil inferir que un documentalista interesado en
temas informativos de actualidad es una personalidad con capacidad para detectar problemas,
con curiosidad intelectual, inconformista, etc.; asimismo, en cuanto cineastas implicados en la
elaboración de un trabajo documental, se les supone capacidad de análisis, de síntesis, de
redefinición de ideas y de coherencia para organizarlas en una obra unitaria.

[Link]. La creatividad como proceso

Esta línea de investigación indaga en el acto creativo, estableciendo una serie de etapas que
conducen hacia la obtención del producto creativo. Casi todos los autores se centran en el
modelo tradicional de Wallas: preparación, incubación, iluminación y verificación (Ricarte,
1998: 89). Un modelo clásico que después fue ampliado por la psicología cognitiva, sobre todo
al dejar de considerar estos procesos como estáticos, esto es, realizados en etapas
secuenciales inconexas.

Así pues, se llega a la conclusión de que el proceso creativo –al igual que cualquier otro
proceso cognitivo- es algo dinámico, constituido por una serie de mecanismos o procesos
cognitivos que, de manera interrelacionada –no secuencial, ni estática-, dan lugar a la
actividad creativa (Hernández Martínez, 2004, 56).

Abraham Moles y Roland Caude (1977) añaden una quinta fase al modelo suministrado por
Wallas, la de difusión, que conecta directamente con una de las etapas fundamentales de la
creatividad en el ámbito comunicativo, que es la de la intención de dar a conocer lo creado.
También Torrance había incidido en la pertinencia de incluir en el concepto de creatividad esta
fase de comunicación de resultados.

La creatividad es un proceso de configuración de ideas o hipótesis, de comprobación de

esas ideas y de comunicación de los resultados. Ello implica que el resultado es algo
nuevo, algo que con anterioridad no se había visto y de lo que nada se sabía aún. Ello

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

incluye pensamiento aventurero, inventiva, descubrimiento, curiosidad, imaginación,

experimentar, explorar, etc. (cit. en Jiménez, 2008:26)

Muchos documentalistas admiten protocolos de actuación que en buena medida se asemejan

a estos procesos que, por etapas, conducen desde la preparación hasta la verificación (y
publicación). Por citar un ejemplo, valga esta reflexión del cineasta brasileño Padilha, en la que
intenta establecer aproximaciones entre la creación documental y el propio método empírico
científico:

La mayoría de los científicos cree que este proceso tiende a aproximar las teorías a las
verdades. Un documental puede ser tratado de la misma manera. Se formula una
hipótesis de trabajo sobre la realidad que se pretende filmar y se arma un plan de
filmación a partir de esta. Este plan de filmación se sigue mientras la investigación y el
material filmado corroboren la hipótesis de trabajo. Cuando esto no ocurra más se
formula una nueva hipótesis y un nuevo plan... Este proceso se continúa hasta obtener un
filme consistente en su contenido en relación a los hechos (Padilha, 2004: 1)

Por otro lado, entender la creatividad como proceso es lo que ha permitido estudiarla como
actividad productiva, para aplicarle desde ahí criterios económicos. El creador puede explicar,
analizar y describir esa actividad, “es consciente de la realidad de su producto y reflexiona
sobre sus mejoras” (Gamonal, 2011: 63). De aquí surgen los intentos de sistematizar el estudio
de estos procesos y de desarrollar técnicas que los mejorasen (brainstorming, matrices de
descubrimiento, biónica, relajación creativa, etc.)

[Link] La creatividad como contexto

Esta línea de investigación, que trasciende las clásicas categorizaciones (centradas en su

mayoría en sujeto, producto y proceso), aporta la novedad de introducir en el estudio de la
creatividad el análisis “de las circunstancias externas que promueven la aparición del producto
en cada situación creativa: publicidad, educación, empresas, etc.” (Jiménez, 2008: 24). Se
intenta dilucidar qué condiciones propician la creatividad y, a su vez, cómo condiciona al sujeto
creativo el contexto social en el que éste se desenvuelve. Según Jiménez, los ambientes que
estimulan la creatividad generan automotivación, son cálidos, y en ellos “se valora de forma
positiva la aportación del sujeto” (2008: 57). Wiseman nos remite a estudios que incluso van
más allá, al especificar algunas condiciones ambientales concretas que estimulan la
creatividad.

Durante un trabajo de ocho meses sobre la creatividad en el trabajo realizado por Robert
Ulrich, de la Texas A&M University, se demostró que colocar flores y plantas en una
oficina hacía que los empleados aportasen un 15% más de ideas y que las empleadas
diesen con soluciones más flexibles a los problemas. En otro estudio, los investigadores
descubrieron que los niños juegan de forma más creativa cuando tienen vegetación en sus
patios? ¿Por qué un poquito de naturaleza tiene esos efectos?

Según algunos teóricos, la explicación se remonta a miles de años atrás. Los psicólogos
evolutivos intentan explicar el comportamiento por cómo podría habernos ayudado a

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

prosperar y a sobrevivir a lo largo de las generaciones. En su opinión, tener delante

árboles y plantas sanos puede disparar un antiguo sentimiento de calma, ya que indica
que cerca habrá comida abundante, lo que acaba con la preocupación de cuándo
podremos volver a comer. Esas sensaciones agradables hacen que seamos más amables,
felices y creativos (Wiseman, 2009: 145)

Para Huidobro, cuya prolífica investigación profundiza en los aportes sobre creatividad
recogidos por 24 autores, la creatividad desde el punto de vista del contexto se ve afectada
por muchos más factores, más allá de los puramente ambientales:

Una serie de circunstancias que rodean a la persona y al producto creativos y que se

caracterizan por la disponibilidad de recursos económicos, formativos y culturales, por la
presencia de modelos o parangones a los que imitar, y por un entorno familiar y social
carente de obstáculos, dado que favorece y reconoce las conductas individualistas,
innovadoras y creativas y que no ejerce una presión excesiva por obtener logros
prematuros. (Huidobro, 2002: 96)

Si atendemos al contexto en el que se realizan los documentales, resulta llamativo el hecho de

que, comparado con los ámbitos y condiciones de producción de los medios informativos
convencionales, los tiempos y rutinas del documental permiten un mejor desarrollo de la
creatividad. Como es bien sabido, los estrechos tiempos y plazos con los que se trabajan en
medios como la televisión o la radio obligan, en muchas ocasiones, a elaborar trabajos bajo
presión, lo que deriva, en no pocas ocasiones, en resultados prematuros. Una circunstancia
que no ha hecho sino agravarse con el paso del tiempo y con la evolución de los soportes
periodísticos:

Esta proliferación de soportes ha supuesto un enorme incremento de la competencia y ha

afectado a la calidad de las informaciones. Como siempre ha ocurrido, los periodistas
tratan de ofrecer sus noticias antes que la competencia. La diferencia es que ahora la
demanda de información es continua y los canales de televisión y los sitios web deben
informar durante las 24 horas del día, ofreciendo las informaciones de forma casi
instantánea. Una situación que obviamente prima la rapidez sobre la precisión y el
contraste (León, 2010: 18)

Los escasos márgenes de tiempo son los que justifican, entre otras razones, que los medios de
comunicación hayan estandarizado ciertas fórmulas de producción que faciliten el trabajo en
periodos breves, casi como cadenas de montaje de piezas informativas, que buscan
economizar la inversión en tiempo. En su manual de periodismo y creatividad, Kevin Hall y
Ruth Merino establecen estas circunstancias como auténticos hándicaps para la elaboración de
productos creativos.

Creemos que los periodistas que conocen demasiado bien los métodos convencionales de
la profesión, fracasarán cuando intenten alcanzar su principal objetivo: descubrir algo de
valor y compartirlo con el mayor número posible de personas.

(…) Al parecer, nuestros colegas se sienten infelices e inútiles porque creen que su meta
debe ser conocer y utilizar de manera experta las fórmulas periodísticas. Eso es
precisamente lo que les han dicho eh las aulas universitarias y en las salas de redacción de
sus medios. Han llegado a pensar entonces que la creatividad es un estorbo para el

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

periodista. Se han olvidado del significado de las cosas pequeñas de este mundo: la
muerte de una araña, el nacimiento de un cerdo. Se han olvidado de cuán difícil es decir la
verdad acerca de las cosas que parecen insignificantes, acerca de cómo cae –exactamente
cómo cae- una hoja del peral al suelo. Tienen una actitud reverente ante las fórmulas del
oficio y esto los ha hecho olvidarse de la gente y de las razones que hacen que el
periodismo sea importante. Como consecuencia, han hecho a un lado su creatividad, su
propia humanidad. (Hall y Merino, 2006: 13)

Algo más radical se muestra Bienvenido León, cuando llega a afirmar que actualmente la
mayoría de los periodistas no pueden ser más que “empaquetadores de informaciones”.

Dentro de las redacciones, la vida es también distinta. Por una parte, cobra importancia el
periodista polivalente capaz de desenvolverse con soltura en distintos medios. Por otra
parte, ante la gran abundancia de espacios a rellenar, crece la importancia de la cantidad,
frente a la calidad de la información. En buena medida, el periodista ha dejado de realizar
una de sus funciones tradicionales: buscar información de interés para su audiencia. Ahora
muchos se limitan a empaquetar información, previamente recibidas a través de las
agencias o recogida de otro medio a través de Internet. El “empaquetador de
informaciones” no sólo tiene poco tiempo para cultivar sus fuentes y buscar noticias
propias, sino que, en muchos casos, ni siquiera dispone del tiempo para contrastarlas.

Esto contribuye a aumentar la homogeneización de los contenidos de los grandes medios

(León, 2010: 19).

Parece cierto, por tanto, que estas rutinas, si bien son lógicas desde el punto de vista de la
empresa informativa47, no armonizan del todo con el contexto propicio, como hemos visto, en
el que se desarrolla la creatividad. Mariano Cebrián, en el prólogo al estudio de creatividad en
informativos radiofónicos de Silvia Jiménez (2008), incide en este hecho. Y aunque admite la
dificultad de ser creativo en estos entornos, no deja de animar a intentarlo, pues entiende que
es la mejor vía de acceso a un mercado competitivo. Consideramos que sus apreciaciones
sobre la radio son extensibles a cualquier medio de comunicación:

La radio actual está sometida a unas tensiones mercantiles más intensas que nunca por la
ampliación del ecosistema comunicativo existente. (...) En este entorno es difícil disponer
de tiempo en los procesos tan rápidos y rutinarios de producción para que los
profesionales, con cierto sosiego, puedan dar más de sí y explotar sus capacidades
creativas con el fin de formular otras narraciones atractivas, no por mero exhibicionismo
sino como exigencia clave de competitividad. En un momento en que las programaciones
radiofónicas son tan clónicas, sólo la creatividad puede diversificar los mensajes y hacerlos
apasionantes para atraer más seguidores (Cebrián en Jiménez, 2008, 14).

Aunque no podamos afirmarlo categóricamente (habría que analizar con rigor los tiempos de
producción de cada documental), el rastreo de datos de los documentales que aquí analizamos
nos permite afirmar que la mayoría de ellos se han desarrollado con tiempos amplios de
investigación, elaboración de guión, grabación y montaje, lo que permite a sus autores trabajar
sin el hándicap que supone la presión temporal. El apremio por los plazos de entrega existe,
naturalmente, pero muy en menor medida que en el informativo diario de un medio de
comunicación. A ello se refiere el documentalista Javier Corcuera al hablar de Elías Querejeta,
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

uno de sus productores, del que valora precisamente el actuar contra la lógica habitual de la
producción:

Elías es una persona que conoce muy bien el proceso de hacer una película documental.
Elías sabe respetar los tiempos que requiere, ese no saber cómo va a ser la película, algo
que va contra la lógica habitual de un productor. El proceso del documental es inverso al
de la ficción: le propones al productor una película que no sabes por dónde irá, la ruedas
sin saber qué pasará ni cómo acabará e incluso en la mesa de montaje sigues definiendo la
película. Hay pocos productores que sepan abordar esa forma de hacer cine. Con Elías, yo
he aprendido mucho, porque es alguien que conoce a fondo todo el proceso, tiene una
enorme intuición. La escritura de un documental no existe, y producir algo sin saber lo que
va a ser es muy arriesgado: en el fondo, la escritura del guión en este terreno se da
siempre en la mesa de montaje, pones un personaje, lo quitas, haces una primera versión,
la dejas de lado... todo esto Elías lo conoce muy bien, y respeta el trabajo del director
(Javier Corcuera en Torreiro, 2007: 102.)

La flexibilidad para los plazos y el respeto a los procesos del documental son los que permiten
cristalizar los esfuerzos en resultados más elaborados, donde ha tenido cabida la
experimentación, el ensayo-error, la búsqueda de soluciones formales apropiadas… Productos,
en definitiva, más creativos, y que en cierto modo ayudan a sentar bases para la evolución del
lenguaje informativo audiovisual.

[Link] La creatividad como producto

Como venimos argumentando, nos centramos en los estudios de creatividad como producto
(más que en el sujeto, en los procesos o en el contexto), por considerar que son éstos los que
más aportan a nuestro objeto de análisis. Es, además, en el producto “donde la creatividad se
manifiesta de una forma más concreta y tangible, mucho más que desde la personalidad del
individuo o desde el proceso, pues es, precisamente, donde se materializan las aptitudes
creativas ejercitadas a lo largo de un proceso”. (Hernández Martínez, 2004: 60).

Desde esta línea de investigación se trata de descubrir, mediante el análisis sistemático de las
producciones creativas, sus leyes de formación y sus estructuras productivas. De tales estudios
han surgido ciertas características que definen la obra creativa. Huidobro (2002: 90) las
aglutina, en su minucioso estudio, en 7 atributos (que son los más citados entre los 24 autores
que analiza):

1. Nuevo, al menos en el contexto social concreto

2. Original
3. Juzgado como creativo por expertos en el campo de actividad y por la comunidad o
cultura
4. Que implique un cambio radical /revolucionario (de “paradigma”)
5. Útil y socialmente valioso
6. Trascendente y que produzca impacto
7. Que solucione un problema vago o mal definido

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

A su vez, establece cuatro categorías en las que encajar estos atributos:

 Novedad
 Adecuación /Aprobación por otros
 Rareza
 Transformación

En esta clasificación, no obstante, no se hace alusión a ciertas ambigüedades semánticas sobre

las que sí nos advierte Caridad Hernández, y es el hecho de que no todos los autores, por
ejemplo, conciben igualmente el concepto de “nuevo”. Guilford, por ejemplo, lo asigna a algo
“raro en un sentido estadístico”, mientras que para Mednick y Malrzman la novedad viene
dada por “la lejanía (la remoteness) de las asociaciones que el pensamiento es capaz de
producir. Cuanto más remotamente asociados estén dos conceptos, dos ideas, dos cosas, en
definitiva, más nuevo será considerado el producto de esa asociación y, por tanto, más
creativo” (Hernández Martínez, 2004: 60-61). Entendemos que es esta última acepción la que
mejor define el concepto de novedad en el campo del documental creativo.

En las que sí parece haber acuerdo entre todos los autores es en las características de utilidad,
validez o resolución de problemas que definen al producto creativo.

Así entendida, la creatividad se muestra como la producción de obras –productos

materiales o ideas- que son nuevas, diferentes de las habituales, con un cierto grado de
originalidad, pero que sirven para la solución de los problemas que surgen en un
determinado sistema, adecuándose al tipo de exigencias planteadas (Hernández Martínez,
2004: 62).

Entendemos que este sentido de utilidad del producto creativo se encuentra en los
documentales analizados en esta tesis. Son productos originales, y que aportan ideas para la
solución de problemas, entendidos estos no tanto como problemas “de naturaleza lógica, de
una única solución y a la que puede llegarse a través de vías preestablecidas –como pueden ser
la aplicación de determinada fórmula para la solución de un problema matemático-“, sino de
“problemas cuya solución no se vislumbra a primera vista, susceptibles de varias y posibles
soluciones, y, sobre todo, de soluciones distintas de las convencionales”. Con esta aclaración,
Hernández Martínez (61) nos recuerda que los productos creativos, por tanto, se valoran en
función del “grado de exigencia” que les planteen el sistema en el que se integran. Ciñéndonos
al ámbito de la información audiovisual, los documentales que hemos seleccionado aportan
nuevos y originales puntos de vista sobre realidades informativas, ayudando con ellos a tener
una visión más global de dicha realidad, y en este sentido, son productos creativos en el
ámbito informativo.

Por otro lado, la idea de conexión de elementos que anteriormente no estaban unidos, en la
que coinciden muchos autores (Mednick, Bono, Koestler, Ulmann, Landau, Hernández
Martínez, Jiménez…) nos remite a cuestiones ya apuntadas por la Retórica (comentadas más
arriba) y que en el ámbito documental resultan especialmente significativas y frecuentes. El
documentalista tiene una especial facultad para poner en conexión realidades que
aparentemente no tienen nada que ver, buscando conexiones y puntos de alcance mutuo que
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

aporten nuevas visiones globales. Es lo que hacen, por ejemplo, los autores del documental
Nómadak TX (Raúl de la Fuente, 2006), al conectar la música de las txalapartas vascas con la
música de las culturas en peligro de extinción (los adivasi indios, los sami de Laponia, el pueblo
saharaui…), y la cultura musical, a su vez, con el nomadismo como forma de vida. Conceptos
que no aparecen conectados a priori pero que al forzarlos a dialogar entre ellos ofrecen
multitud de itinerarios nuevos: reflexiones sobre el ser humano, sobre las culturas en
convivencia, sobre la paz, sobre el espíritu universal de la música, sobre la lucha de contrarios
(civilización/primitivismo, sedentarismo/movilidad…) También se muestra creativo, en el
sentido de asociar conceptos remotos, el documentalista Carles Bosch, al poner en relación el
amor y las cárceles en Septiembres (2007), ofreciendo una conexión de ideas poco o nada
transitada en los relatos audiovisuales sobre cárceles. O Joaquín Jordá, cuando establece
vínculos entre un caso de pederastia del Raval y los planes urbanísticos en la zona48.

3.4.3 Creatividad y comunicación

Puestos ya en contexto de lo que entendemos por creatividad desde sus principales autores y
ámbitos de investigación, es el momento de aproximarla a las áreas de comunicación, para lo
que, como comentábamos, nos remitimos a los estudios sobre creatividad de autores como
Ricarte, Hernández Martínez y Jiménez. En general, todos coinciden en imbricar las cuatros
áreas citadas (sujeto, proceso, producto y contexto) para llegar a una definición satisfactoria
que conecte la creatividad con el campo de la comunicación. Jiménez (2008), en concreto, lo
hace acudiendo al concepto de expresividad, considerándolo como baremo de lo creativo en
cuanto obra que comunica con viveza y eficacia. Partiendo de la definición etimológica de
expresividad, que remite a las acepciones de conquista y de seducción, termina por afirmar
que “las informaciones expresivas contienen ingredientes agradables para los sentidos”
(Jiménez, 2008: 61).

El valor del producto depende del contexto de la creación, que, en nuestro caso, son los
medios de comunicación. En este ámbito se acepta que lo valioso es aquello que consigue
comunicar con viveza y eficacia (…) Por todo, observamos la expresividad como una
cualidad/habilidad de los comunicadores creativos, vinculada la estética, que Implica
ciertas dosis de novedad y originalidad en el tratamiento de los productos para que el
público los considere agradables y los expertos, valiosos. (Jiménez, 2008: 60-61).

Jiménez concluye afirmando que la expresividad “se opone a la repetición y monotonía”, y en

este sentido nos parece fundamental recordar que los documentales creativos, en su
búsqueda de fórmulas expresivas originales, se apartan fehacientemente de las rutinas
monótonas y repetitivas de la información audiovisual que se practica en los medios de
comunicación convencionales. La autora resume en 8 puntos las razones que justifican una
comunicación creativa (Jiménez, 2008: 28):

A Expresarnos mejor.

B Buscar la perfección.

C Resolver problemas.
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

D Combatir la rutina.

E Generar nuevas ideas y nuevos conceptos.

F Lograr la autorrealización.

G Desarrollar estrategias de seducción.

H Promover la creatividad en el receptor.

Rescatamos un último apunte que nos parece muy apropiado por parte de la autora, y es la
alusión a las posibilidades que la tecnología nos ofrece para ser creativos (2008: 35). En pocos
campos como el de la información audiovisual puede hacerse tan visible este hecho, pues el
desarrollo de cámaras y de software específico está permitiendo nuevas posibilidades en la
elaboración de documentales (y de otros productos informativos audiovisuales). En edición y
postproducción, por ejemplo, proliferan las multipantallas, las texturas de imagen, transiciones
especiales entre planos, efectos basados en multicapas (chromas, incrustaciones, máscaras,
etc.). Son posibilidades expresivas que hasta la llegada de la tecnología digital apenas eran
posibles (su uso, en el mejor de los casos, era limitado por sus altos costes técnicos y
humanos).

Ricarte, como vimos más arriba, aludía a la complejidad del término creatividad, aludiendo a
conceptos, en principio tan distantes, como inspiración, descubrimiento tecnológico,
educación, comportamientos personales, comunicación visual o auditiva o sistemas sociales.
Ya conecta, en este caso, las circunstancias personales del individuo con su inscripción en el
sistema social y con la comunicación visual o auditiva (audiovisual también, pues). De hecho,
identifica creación con pensamiento y con el contexto socio-económico.

Si la comunicación ha pasado a ser hoy un hecho civilizador, la creatividad se ha

convertido en un hecho social y económico. Ambas forman parte de un universo socio-
cultural porque ambas han encontrado su legitimidad en los cambios estructurales,
económicos y sociales de nuestro tiempo. Ambas han pasado de ser contingentes a ser
necesarias (Ricarte, 1998: 16)

Hernández Martínez introduce la idea clave de resolución de problemas, en una línea similar a
la de autores como Penagos o Landau, en el sentido de entender la creatividad como una
forma de afrontar lo desconocido.

Puede definirse la creatividad como el conjunto de aptitudes vinculadas a la personalidad

del ser humano que le permiten, a partir de una información previa, y mediante una serie
de procesos internos cognitivos, en los cuales se transforma dicha información, la solución
de problemas con originalidad y eficacia (Hernández Martínez, 2004, 66)

Y aclara una por una todas las afirmaciones recogidas en su definición. Destacamos aquí las
que nos parecen más relevantes para nuestro ámbito de estudio.

La creatividad no significa la obtención de cosas a partir de la nada, sino que partiendo de

lo ya existente se consigue algo nuevo, diferente de lo que había antes. La creatividad,
como capacidad humana se aleja, pues, de la opinión de quienes veían en ella una

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

cualidad propia de seres especiales que consistía en la generación de ideas, cosas nuevas,
pero a partir de la nada, de lo inexistente. Por el contrario, la actividad creativa que lleva a
cabo el ser humano consiste en modificar, transformar la información disponible, y
obtener, por esta vía, productos creativos. La información adquiere para el creativo una
especial importancia, ya que cuanta más información posea, mayor probabilidad tendrá
de conseguir cosas nuevas, creativas. De este modo, el creativo no es sólo quien obtiene
las mejores ideas, sino quien, además, posee mayor información. (Hernández Martínez,
2004, 68)

Esta idea conecta en nuestro caso con el valor informativo de la documentación previa, una
fase imprescindible durante la etapa de creación del guión audiovisual. Cuanto más intensa y
productiva sea este acopio de información, más creativo será el documental como producto.
Tras la recolecta de información, el documentalista deberá, por último, procesar la
información (algo que nos remite de nuevo a la idea de establecer entre las informaciones
conexiones y asociaciones originales).

La obtención de productos creativos no se debe a revelaciones divinas (…) Si la

creatividad parte de una información previa, ésta necesita ser manipulada, transformada
para lograr, de esta manera, productos nuevos. Necesita, en definitiva, ser procesada. El
creativo es, por encima de todo, un procesador de la información que tiene a su alcance.
Enfrentándose esta imagen a la del creativo que recibe revelaciones creativas sin saber
cómo (Hernández Martínez, 2004, 68)

Por tanto, reforzamos con estas aclaraciones de Hernández Martínez la importancia de las
fases de documentación, como recogida de ideas, y de la disposición de elementos, algo que
conecta muy directamente con la inventio y dispositio retóricas, respectivamente. A su vez, la
expresividad estética a la que aludía Jiménez enlaza igualmente con la elocutio, en el sentido
en que la hemos definido como plasticidad y belleza en la elaboración del discurso.

El público no sólo tiene derecho a discursos con sólidos argumentos que se presentan en
enunciados conceptualmente perfectos. El público pide verdad. Es cierto. Pero también
reclama su derecho a la belleza. A veces, por no cuidar el envoltorio, o lo que es lo mismo,
por descuidar las formas, nuestros mensajes pierden el atractivo de la belleza. Es así como
nosotros acabamos perdiendo al público (Merayo, 1998: 64)

Considerando que “la finalidad de todo acto comunicativo es influir en el receptor”, podemos
establecer una serie de características que se corresponden con la tarea de configurar los
mensajes apropiados, capaces de mover “a nuestro interlocutor a realizar la acción que nos
hemos propuesto” (Jimenez, 2008: 27). Previamente a la elaboración del mensaje, el
documentalista debe documentarse sobre una idea inicial, esperando extraer en esta fase las
mejores claves que le ayuden a ir dando forma al producto final. Es una fase de consulta de
fuentes, de entrevistas previas, y en definitiva, de descubrimiento: datos desconocidos u
ocultos, testimonios, archivos gráficos, etc. Poco a poco, a medida que se profundiza en él, el
tema se va clarificando, hasta que llega el momento en que se puede empezar a escribir el
guión. El documentalista transita así las tres primeras etapas del modelo creativo de Wallas
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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

(preparación, incubación, iluminación). La salvedad, en el caso del documental, y a diferencia

de los guiones cerrados de ficción, es que el guión sigue abierto una vez que el documental ha
empezado a rodarse. Una vez que se ha hecho una escaleta previa y se ha empezado a rodar,
pueden ir surgiendo nuevos descubrimientos que a su vez abrirán nuevas vías de investigación.
Muchos profesionales coinciden en destacar esta característica como una de las más
específicas del documental informativo. Los documentalistas Javier Corcuera y Ricardo Iscar lo
describen así:

CORCUERA: A mí me gusta hacer documental porque, a diferencia de la ficción, no sé

cómo va a terminar lo que estoy contando. La gran diferencia entre ficción y documental
es justamente eso, no saber cómo va a ser la película que vas a rodar, yo no sé lo que
ocurrirá en el minuto 20 de una película mía ni cómo terminará (Torreiro, 2007: 99)

ISCAR: El método de rodaje depende del tema: A la orilla del río no tiene guión. Es
resultado de un encuentro, de la acción de mirar y rodar. El cerco, también. El pensar
viene después. Las demás son resultado de un guión que me sirve de guía durante el
rodaje pero que no me limita. Tierra negra es una película investigada, pensada, meditada
y luego descubierta, rehecha. Cuando comencé a rodar no tenía ningún personaje y eso
que se trata de una película de personajes. Los fui encontrando a medida que
avanzábamos. Nunca sé exactamente qué película vaya hacer, ni tan siquiera si seré capaz
de hacer algo. Pero me mueve la curiosidad, la fascinación por un espacio y unas personas,
por un pensamiento. Sí sé el sabor que tiene que tener el pastel, hay una suerte de
instinto, de sentimiento de lo que ha de ser. El cine no sería sin el riesgo, sin la posibilidad
del más estrepitoso fracaso. El rodaje es un proceso de descubrimiento. La película está en
construcción continua, antes, durante y después del rodaje (Pena, 2007: 167)

Este proceso continuo de búsqueda, previo a la elaboración del mensaje, se observa

igualmente en ciertas prácticas periodísticas, concretamente en aquellas en las que hay
tiempo para ello (sería las condiciones ideales, no siempre respetadas, de géneros como el
reportaje o el informe). Preparación e incubación del tema en un proceso que puede durar
semanas, antes de que se haga la luz (iluminación). Algunos profesionales reflexionan en este
sentido sobre su propio trabajo.

Para empezar por algún lado, habría que decir que el arte del buen cronista empieza a la
intemperie o, al menos, fuera de su casa, con los días, semanas o meses que pasa junto al
objeto de su crónica, cazando situaciones, tomando nota de cada detalle y volviéndose
voluntariamente opaco. Sin esa actitud de acecho discreto, nunca traicionero, no hay
crónica posible. Yo he permanecido semanas junto a personas tan disfuncionales como
una pesadilla agónica de Marilyn Manson, completamente olvidada de mí -de mi
incomodidad, de mi cansancio, de mi hastío- sólo concentrada en ser, lo más pronto
posible, cincuenta kilos de carne sin historia: alguien que no está ahí; alguien que mira.
Son semanas de eso. Y después hay que volver a casa, y escribir diez páginas, y aspirar a
que sean diez páginas perfectas (Guerreiro, 2009: 3).

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Para la cuarta etapa de Wallas (verificación o comprobación del valor del mensaje) hay que
plantearse cómo los receptores descodifican y valoran la información recibida49. Percepción,
atención, memoria e imaginación son funciones clave por parte de la audiencia.

De acuerdo con la psicología cognitiva, en el proceso de recepción interesan, sobre todo,

la atención, la memoria y la imaginación para decodificar el mensaje. Por supuesto,
también es importante la percepción porque la información nos llega a través de los
sentidos. El cerebro no puede procesar todos los datos que recibe y atiende sólo a
determinadas percepciones, discriminando estímulos, es decir, dirige la percepción.

Según concluyen los expertos en creatividad, en la atención del receptor influyen

condicionantes que tienen mucho que ver con la actitud que manifiesta ante el mensaje.
Ricarte (1998: 115-116) habla de a) actitud cognitiva, en la que el receptor valora “la calidad de
la información” y descarta aquella que no percibe como verdadera; b) actitud afectiva, que
comprenden las “reacciones afectivas” que el mensaje provoca en el receptor, según las cuales
acepta o descarta ciertos mensajes en función de los sentimientos que le despierta; y c)
actitud connotativa: la tendencia del receptor a posicionarse a favor o en contra del mensaje
en función de si hay más o menos elementos afectivos favorables. Estas tres actitudes son las
que explican, en definitiva, que un mismo mensaje pueda despertar diversas interpretaciones
en la audiencia.

Si atendemos a estas orientaciones de Ricarte, un comunicador conectará con sus audiencias si

consigue presentar informaciones veraces que le enganchen afectivamente. En palabras de
Jiménez (2008, 47): “mensajes verídicos que despierten afectos positivos para que la actitud le
sea favorable”. La propia autora nos enumera las recomendaciones de Marçal Moliné, para
que los mensajes consigan reclamar la atención del público: un contenido creíble para el
receptor, una estructura atractiva que mantenga el equilibrio entre los datos novedosos y los
ya conocidos, que sintonice con los valores morales y estéticos del receptor y una forma.

Moliné explica que los mensajes resultan apetecibles y estimulantes cuando mezclan
información novedosa y datos conocidos. Sin que exista esta dualidad, resultan aburridos
–cuando se conoce todo su contenido- o abrumadores –cuando la información recibida no
encuentra esquemas de referencia y, por lo tanto, no puede comprenderse. (…) En los
mensajes creativos resulta imprescindible que exista un referente para que el receptor
pueda construir significados nuevos a partir de los que ya posee. De este modo,
aprendemos: La memoria encaja datos nuevos en esquemas viejos, por asimilación y por
acomodación crea esquemas nuevos a partir de reestructurar los que ya tiene, y así
avanzamos en nuestro saber.» Junto con lo familiar, en el mensaje tiene que existir un
componente nuevo, que es el que atrapa nuestra atención, porque, generalmente,
percibimos lo conocido con indiferencia y lo original con agrado y sorpresa (Jiménez, 2008,
49).

En el ámbito de la información audiovisual, este apoyo en esquemas informativos previos se

da a dos niveles. En un nivel previo, es importante (aunque no condición sine qua non) que el
tema del documental sea de antemano conocido por el espectador, al menos en sus aspectos
generales. Ayudará al encaje de datos nuevos en sus esquemas previos de conocimiento. En un
segundo nivel, intratextual, es recomendable que el autor se apoye en la redundancia, de
forma que la información novedosa se vaya alternando con la ya conocida. De esta forma, los
104
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

datos nuevos hacen avanzar el relato hacia adelante, mientras que los datos redundantes
afianzan y consolidan lo ya sabido.

3.5. Documental, retórica y creatividad

Considerando el documental creativo como un discurso audiovisual, nos parecen importantes

los aportes de la retórica por haber sabido fijar las estrategias básicas de su elaboración: la
búsqueda de argumentos, la disposición de los mismos y los procedimientos estéticos de
expresión de ideas. Los estudios de retórica audiovisual, por su parte, nos permiten hablar de
texto audiovisual completo, en el que forma y contenido se estructuran en una relación pareja
de creación de sentido.

Por otro lado, los estudios sobre creatividad nos ofrecen las bases sobre las que analizar los
documentales y establecer las características que nos permitan considerados creativos:
originalidad, utilidad, grado de articulación de forma y contenido, expresividad, etc.

105
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Notas al capítulo 3

42
No profundizamos en memoria y pronuntiatio, las dos últimas fases del proceso creación del discurso
retórico, porque, al referirse a cualidades asociadas al discurso oral propio de la época en la que nace la
Retórica, se alejan de nuestro objeto de estudio. En un documental audiovisual, lógicamente, no inciden
en sentido estricto ni la memoria (como capacidad para memorizar y retener el discurso) ni la
pronuntiatio (como facultad para una correcta dicción y puesta en escena del discurso oral). Otros
autores, como Gamonal, inciden igualmente en una diferenciación sobre el mismo punto: “Las tres
primeras (fases) son llamadas las partes constituyentes del discurso ya que se puede decir que éstas son
las partes creativas en las que se genera el discurso propiamente dicho. Las dos últimas entran en acción
una vez terminado el discurso” (Gamonal, 2011: 42). En sentido figurado, sí podemos considerar que la
pronuntiato, considerada como puesta en escena, sí puede atribuirse a ciertas estrategias de marketing
de ciertos documentales audiovisuales para hacerse llegar a la audiencia de forma impactante (pre-
estrenos espectaculares, presentación con personajes públicos famosos, etc.)

43 Este concepto de realidades previamente existentes nos remite a otro concepto de la Retórica clásica
aristotélica, que es el de los topoi (tópicos) o lugares en donde se encuentran las ideas que permiten
interpretar la realidad
44
Pulido (cit.) cita a otros autores que han abierto camino en este campo: Roland Barthes, Jacques
Durand o Georges Péninou, aunque advierte que en los tres casos se trata de estudios que presentan
una fuerte dependencia de la lingüística. De hecho la autora sigue considerando aún pendiente un
método sólido del análisis retórico del discurso audiovisual, pues esa dependencia de lo lingüístico es, a
su juicio, “errónea” (Pulido, 1998:11).
45
Estamos de acuerdo con Palma Peña en que este ámbito de investigación es muy relevante.

La retórica como el arte que se ocupa de una forma de praxis social extraordinariamente importante: la
comunicación social que aspira a persuadir a los miembros de una comunidad. Es la retórica-pragmática que
pretende influir y hacer actuar, —alterando, modificando o activando— al auditorio, la mayoría de las veces
mediante un mensaje más emocional que racional. Porque aquella retórica argumentativa, se ha convertido
en las democracias actuales en retórica emotiva (2010: 15).

46
Nos basamos, con algún añadido, en el catálogo de autores que Ricarte (1998: 35) nos ofrece en su
estudio:

A partir de los estudios sobre creatividad de Guilford (1950), Ghiselin (1952), Lowenfeld (1959), Torrance
(1962), Thorndike (1963), Taylor (1964), Barron (1968), o Koestler (1970), hasta los más recientes de Bono
(1974), Sternberg (1988), Gruber (1988), Miller (1992), Boden (1994), Goodman (1995), Goleman (1996),
Damasio (1996) o Csikszentmihalyi (1998), se puede afirmar que la moderna noción de creatividad comienza
a tener un sedimento de investigación basado en diferentes líneas experimentales y teóricas.

47
Estas diferencias entre las circunstancias en las que puede trabajar un creador cinematográfico y las
de un profesional de los medios tienen precedentes en otros ámbitos relacionados, como el del
periodismo literario. Lázaro Carreter, en el artículo “El lenguaje periodístico, entre el literario, el
administrativo y el vulgar” establece una comparación entre el escritor literario y el periodista.
Entendemos que en buena medida hay similitudes entre estas apreciaciones hechas en el ámbito
periodístico con el de la información audiovisual que venimos desarrollando.

106
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

a) Al escritor no le urgen necesidades prácticas inmediatas, mientras que en el caso del periodista éstas son
acuciantes.

b) El escritor se dirige a un receptor universal, sin rostro; el periodista, aunque el diario tenga una vasta
audiencia, escribe para receptores bastante concretos, cuyo núcleo por lo común es fiel y poco variable.

c) El mensaje literario actúa sin límites de espacio y de tiempo; el periodístico pierde eficacia y se desvanece
fuera de las coordenadas espaciotemporales concretas que definen la actualidad.

d) Al lector de literatura por regla general no le guían necesidades utilitarias, en contra de lo que ocurre
cuando se convierte en lector de prensa informativa.

e) A diferencia de lo que sucede con las obras literarias, que actúan en situación de lectura sumamente
diversa para cada lector (como resultado de la falta de un contexto necesariamente compartido por el
emisor y el receptor), el periodista y sus lectores viven en unas mismas circunstancias de espacio y tiempo,
reanudando cada día el contacto comunicativo interrumpido el día anterior

f) El periodista no puede desentenderse del desciframiento que se haga de su escrito, dado el carácter
pragmático de sus mensajes, debiendo esforzarse por eliminar los llamados ruidos en Teoría de la
Comunicación, elementos sumamente importantes para la existencia de la comunicación literaria.

g) El autor literario escribe con total independencia, siendo dueño absoluto de sus palabras; sin embargo, el
periodista, que trabaja en equipo, ve mermada su libertad al colaborar solidariamente con otros
compañeros para confeccionar el diario.

48
Ver punto 1.5.1. donde se profundiza algo más en este trabajo de Jordá.
49
Aunque no es objetivo de esta tesis entrar a investigar procesos de recepción, sí que atenderemos a
unas cuantas claves de la psicología cognitiva que entendemos que sirven de orientación para nuestros
análisis, por cuanto el documentalista intenta elaborar sus obras utilizando estrategias que le permitan
llegar al espectador

107
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

CAPÍTULO 4. Documental, creatividad e información

4.1. Introducción al capítulo 4

Una vez analizados los vínculos entre creatividad y comunicación, nos planteamos ahora hasta
qué punto esta relación puede ceñirse igualmente al ámbito de la información audiovisual, y,
en concreto, del documental creativo. Hasta el momento hemos trazado parte del itinerario
que nos conduce a las respuestas, repasando los tradicionales debates sobre el documental
(realidad/ficción, objetividad/subjetividad, evidencialidad/representación, etc.), para, desde
ellos, trasladar el foco de atención a unos planteamientos que nos parecen más
enriquecedores: ¿cómo podemos crear conocimiento a través del documental? ¿Cómo puede
beneficiarse el espectador de obtener visiones de su realidad social que le resulten útiles,
atractivas e interesantes?

Se trata de “pasar de los ‘¿podemos creer que lo que vemos en pantalla y se nos presenta
como verdad?’ a ‘¿cómo representar el mundo y generar conocimiento a partir de esa
representación?’ y, desde una perspectiva más industrial, a ¿cómo convertir algo
tradicionalmente minoritario en un producto de gran audiencia? (Gómez González, 2005:
209)

Estas preguntas que se hace Ángel Custodio Gómez en su estudio sobre el documental
televisivo expresan bien lo que intentamos razonar aquí. Y aunque puede admitirse, como
hace este autor, que cabe encontrarse “cierta colisión con el concepto de trivialización de lo
real mediante su espectacularización”, entendemos que creatividad e información audiovisual
son conceptos perfectamente armónicos. Recordamos de nuevo lo que a este respecto opina
Cebrián, en su prólogo a La creatividad en los informativos radiofónicos:

Aparentemente puede resultar paradójico insistir en la creatividad en estos contenidos.

Pero no existe contradicción alguna ya que la creatividad no se plantea sobre la realidad
de la que se informa sino sobre las formas como se informa (Cebrián en Jiménez, 2008:
12)

Es, por tanto, una creatividad que respeta el ámbito de los hechos sobre los que informa, que
no son en ningún caso fruto de la imaginación del documentalista. Éste intenta aportar
miradas personales, originales, atractivas, intentando enriquecer el nivel de conocimiento del
espectador sobre ciertos los temas a tratar.

Revisamos a continuación algunas propuestas de autores y corrientes que apoyan la

vinculación entre información audiovisual y creatividad. Nos serán muy útiles, por afinidad
temática y social, algunas de las aportaciones desde el campo del Periodismo.

4.2. Discursos informativos sobre el mundo

El documental ha reaparecido con nuevo brío en pleno siglo XXI como un modo más de crear
conocimiento sobre la realidad, en un contexto multimediático donde la información fluye por
108
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

muchos y diferentes canales. Como argumentan Hall y Merino, nunca como hasta ahora surge
la oportunidad de que una multitud de discursos, incluidos los que no han sido producidos por
las élites tradicionales, puedan unirse en la búsqueda de una conciencia colectiva y de una
sociedad mejor para todos.

Quizá, por primera vez, desde que los seres humanos formaron sistemas de gobierno que
les permitieron coexistir (por lo menos con alguna apariencia de armonía), la humanidad
tiene la oportunidad de comprenderse a sí misma plenamente.

Por fin existen los medios necesarios –radio, televisión; periódicos, revistas, satélites,
libros- para facilitar la comunicación entre los pueblos y sus líderes; informar acerca de las
investigaciones científicas que se llevan a cabo en lejanos bosques tropicales y en
laboratorios urbanos –poco se sabe sobre ellas, a pesar de que podrían cambiar nuestras
vidas-, y dar especial relieve a la existencia diaria, documentando sus penas y alegrías.

Gracias a esos medios, existe también la posibilidad de que todos los seres humanos se
unan para formar la conciencia de la especie, para que todos puedan observar el mundo y
sus problemas simultánea y directamente, y para que todos los segmentos de la sociedad
ofrezcan soluciones. Se allanará así el camino para que todos aquellos que tengan buenas
ideas, puedan aportarlas; que éstas no provengan solamente de un puñado de expertos,
de los políticos o de aquellos que se convierten en intermediarios entre el pueblo y los
que ejercen el poder. (Hall y Merino, 2006: 12)

Es en este contexto mediático donde las perspectivas personales de los documentalistas se

unen para sumar conocimiento y puntos de vista sobre la realidad. Si Weinrichter insiste en el
valor de “hablar del mundo desde una perspectiva personalizada, involucrando al espectador
con una inteligencia pensante que nos guíe por un discurso reflexivo, asociativo y fecundo”
(2005: 11), Francés nos recuerda el valor educativo del cine documental, en el sentido en que
cada sociedad tiene derecho a cuestionar sus verdades heredadas, generando nuevas vías de
interpretación de la realidad.

El género documental o el cine documental nos ha dado otra dimensión de la historia, de

la sociedad y la cultura. A través del cine de ficción se recrea una verosimilitud histórica de
pautas y de comportamientos sociales. Sin embargo, el documental, sin una puesta en
escena tan cuidada como la ficción, también nos acerca a otra dimensión del discurrir
histórico, con diferentes órdenes de fragmentos de la realidad pasada o actual. Es el valor
añadido del frescor que sobresale a partir de cada pedazo de realidad, con una estructura
narrativa con intencionalidades más descriptivas y divulgativas que la narrativa
cinematográfica. Unas intencionalidades que se acercan al didactismo y la educación
permanente, para mostrarnos las pautas y comportamientos de las ciencias en general, o
para hacernos reflexionar sobre situaciones que rompen la estabilidad de los saberes
permanentes (Francés, 2003)

Josep Mª Catalá, por su parte, ha acertado a descubrir en la producción de las últimas décadas
del documental un discurso alternativo al de los medios hegemónicos:

El nuevo documental que despunta a finales de los ochenta y que afirmará su predominio
durante la década de los noventa apuesta no sólo por reavivar en el espectador el placer
109
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

del texto, sino que pone en primer plano la necesidad de explorar la textura de lo real. En
este sentido, el renacimiento de las formas documentales adquiere, a través de su interés
por la estética, un carácter político. Hacer documentales se convertirá, a través de
múltiples facetas que supone este quehacer, en un acto de resistencia ante el
aplanamiento de la realidad instigado por la neocultura neoliberal: se convertirá en una
forma de recuperar el poder sobre la realidad, usurpado por los medios de comunicación y
los aparatos de propaganda de un imaginario militar-industrial en pleno apogeo de su
hegemonía del capitalismo avanzado (Catalá, 2010: 37).

En la misma línea de mirada renovadora se expresa María Luisa Ortega, destacando el valor
del documental como constructor de un discurso abierto sobre la realidad social.

El documental contemporáneo que no ha caído en las tentaciones de la reflexividad

formal explícita o en la introducción de la voz subjetiva y la indagación personal directa, ha
depurado, desde diferentes tradiciones o búsquedas fílmicas personales, estos caminos
que conjugan la potencialidad de la cámara observacional (más o menos autoconsciente)
de generar temporalidades modernistas y revelaciones con la construcción de un discurso
abierto sobre parcelas de la realidad social. El espectador participa así en un proceso de
descubrimiento y conocimiento, aquel por el que el cine es capaz de renovar nuestra
mirada sobre el mundo circundante cuando una mirada inteligente y curiosa se halla tras
de la cámara. Y en su articulación general, el mosaico argumentativo aparece como
estrategia de comunicación exploradora, que vuelve reiteradamente sobre escenarios y
personajes generando un conocimiento abierto y en espiral, sin clausura ni resolución.
(Ortega, 2005: 199)

La exploración de la realidad desde estos documentales, articulados desde la creatividad, debe

derivar, entonces, en la construcción de una sociedad más concienciada, más autocrítica.
Margarita Ledo remite a Dominique Baque50 para asignar al documental una función política, a
la que nos sumamos en su más puro sentido de crear ciudadanía desde la producción de
cultura y de discursos sociales.

Hoy, cuando ya no son posibles las vanguardias, concluye Dominique Baqué, el

documental retoma y sustituye al arte político, a la Obra con vocación de intervención.
Baqué asegura de modo categórico la muerte de la función política del arte, que se
condena a sí mismo a una retahíla de órdenes sin respuesta, a derivas caritativas, a toda
clase de relaciones volátiles y previamente formateadas por los hábitos sociales, a la vez
que nos conduce a una posibilidad fascinante «más allá de la representación»:
Y el documental, entre realidad y ficción, entre lo improvisado y la puesta en situación,
apostó por la idea de que podría, en este extremo contemporáneo de una historia en
añicos, tomar el relevo. Pasar el testigo: para liberar la palabra y hacerla circular, para
poner al día las disfunciones de una sociedad enferma, despertar las conciencias y
construir el testimonio. Construir, tal vez, en esos momentos de gracia, de estar con
(Ledo, 2005: 40)

La creación de debate público es, junto a otras funciones que transitaremos a continuación,
uno de los grandes objetivos que la sociedad tiene delegada en los medios de comunicación,
pero que no siempre éstos llegan a afrontar con solvencia. Entra dentro del concepto ético de
110
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

empoderamiento51 de la ciudadanía con el que los medios deberían alinearse, en su desarrollo

de las funciones de interés general que la ley les otorga52. El documental, en este sentido,
tiene mucho que aportar. Estamos de acuerdo con Michael Rabiger (2005: 29) cuando afirma
que el documental, “en una sociedad pluralista que respeta el principio de la libertad de
palabra, es indudable que juega un papel vital en la información de la opinión pública”.

4.3. Algunas aportaciones desde el Periodismo

4.3.1. Autores y líneas de investigación

Al tratar temas informativos de actualidad, los documentales analizados en esta investigación

comparten algunas de sus preocupaciones metodológicas con las propias del ámbito
periodístico. Entre ellas, encontrar los límites en el tratamiento creativo de los temas
informativos, que, como ya hemos visto, es un tema de reflexión recurrente entre los teóricos
y profesionales del Periodismo.

Bienvenido León, uno de los que más prudencia esgrime con las prácticas de
infoentretenimiento dentro del Periodismo, abre vías a la creatividad.

Llevado al extremo, el infoentretenimiento supone dejar de lado informaciones

relevantes y promueve el predominio de la forma sobre el contenido. Sin embargo, es
posible encontrar un equilibrio entre contenidos de interés público y formas entretenidas.
No es razonable menospreciar una información simplemente porque sea entretenida
(León, 2010: 27).

Hall y Merino se han sumergido directamente en este ámbito de investigación, y en su libro

Periodismo y creatividad, basado principalmente en la prensa escrita, intentan demostrar que
los dos conceptos, “periodismo y creatividad, están en perfecta armonía, que el periodismo
objetivo no tiene necesariamente que matar nuestra pasión por lo que hacemos, y que la
creatividad honesta no asesinará la verdad, sino que más bien le dará vida” (2006: 15).
Insisten, en una línea también sostenida en esta investigación, en que las rutinas profesionales
en las que se desempeña el trabajo periodístico deriva en fórmulas estandarizadas y
repetitivas (como la de la pirámide invertida) que no tienen nada que ver con las demandas del
público, más bien ávido de “historias” y “estructuras y estilos interesantes”. Y animan, por
tanto, a que el profesional se preocupe por aportar “información valiosa”53 para el espectador,
y a expresarla de la mejor forma posible, desde “el arte del buen contar”. Apelan a cumplir con
los objetivos del periodismo referidos a dar a conocer esa información de interés general o
colectivo al mayor número posible de personas a través de medios escritos o electrónicos.

Silvia Jiménez, como ya hemos comentado en el capítulo anterior, tiene un estudio específico
sobre creatividad aplicada al periodismo en radio (La creatividad en los informativos
radiofónicos). La autora defiende la pertinencia de elaborar textos periodísticos creativos para
aplicarlos a los mensajes radiofónicos, especialmente en una época en la que a las audiencias
se les multiplican las opciones para elegir la información que consumen. Lo hace desde una
convicción tan profunda que apela incluso a que las Facultades de Comunicación y demás

111
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

centros de formación periodística integren estudios de creatividad entre sus disciplinas

curriculares:

También justifico la necesidad de que para el periodista la preocupación estética supere a

la tecnológica. En este sentido, demando que en las Facultades de Comunicación se
potencie esta cualidad, que los planes estudio universitarios contemplen el entrenamiento
de los alumnos en técnicas de estimulación creativas, puesto que el mercado demanda
profesionales con ideas (Jiménez, 2008: 18).

Tras una primera parte en la que profundiza en el estudio de la creatividad como disciplina,
dedica la segunda a la aplicación justificada de la creatividad a los informativos radiofónicos.
Lógicamente, la autora entiende y respeta siempre los límites deontológicos de la profesión:
fidelidad, contraste y veracidad de datos, límites que le son apuntados en el prólogo por
Mariano Cebrián:

Apenas se ha emprendido la experimentación creativa dentro del campo de la información

radiofónica. Una información concebida conforme a los principios de fidelidad, contraste y
comprobación real de los hechos que no deja margen alguno a que se introduzcan
elementos especulativos y menos aún de ficción ni de posibles imaginaciones personales.
Es un contenido radiofónico que tiene que dar garantía de veracidad de lo narrado y, por
tanto, rechaza cualquier otro ingrediente que vaya en contra o que difumine estas
exigencias (Cebrián en Jiménez, 2008: 12).

Jiménez entiende la creatividad como la preocupación estética en la producción de

contenidos, de modo que capte la atención del público “gracias a un discurso claro, sencillo y
comprensible” (2008: 72-90). Entre las aportaciones que la investigadora atribuye a la
comunicación creativa radiofónica, destacamos las siguientes, por ser comunes o muy
próximas a la comunicación audiovisual que aquí estamos considerando:

 Dinamizar el desarrollo del lenguaje (de la radio digital, en su caso)

 Combatir las rutinas productivas, con productos “que se diferencien de los torbellinos
informativos de cada día”

 Generar una estética más atractiva, que permita alcanzar niveles máximos de
comunicación con la audiencia

 Despertar emociones, apelando a la empatía afectiva del espectador para

garantizarnos su atención

 Facilitar la comunicación y la comprensión, como “garantía de eficacia comunicativa”

 Impulsar el proceso creativo en el receptor. Según la autora, una obra creativa

predispone “a la escucha (y visionado, en nuestro caso) activa, porque el número de
sensaciones perceptivas o intuiciones que recibe la audiencia es elevado, y este hecho
anima a descifrar, interpretar y asimilar las ideas”.

112
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

En resumen, Silvia Jiménez define los mensajes radiofónicos creativos como “productos
nuevos –originales-, que captan la atención del oyente –interesantes- y resultan atractivos –
estéticos y seductores-, por lo que facilitan la comunicación –claridad, resolviendo el proceso
comunicativo con eficacia” (Jiménez, 2008: 90).

Suárez Sian aporta también interesantes vínculos entre información, creatividad y espectáculo
en un interesante manual sobre dramaturgia audiovisual en informativos de radio y televisión
(Dramaturgia audiovisual. Guión y estructuras de informativos en radio y televisión, 2007).
Precisamente uno de sus primeros objetivos pasa por intenta vaciar el concepto espectáculo
de su carga peyorativa, y valorarlo como una herramienta eficaz de llegar al público.

Una de las áreas donde debe investigarse la dramaturgia con mayor diligencia es la
informativa: consciente o inconscientemente, las estructuras informativas actuales se
sirven de sus leyes para alcanzar los objetivos trazados, a la usanza de cualquier otro
espectáculo. En ocasiones, el término espectáculo se emplea de forma peyorativa, ya que
supuestamente contribuiría a la degradación y/o manipulación, si de enunciar la realidad
se trata. Sin embargo, no tiene por qué ser así. Nada impide al espectáculo informativo ser
clasificado en la categoría de obra. (…) ¿cumplen o no esta condición de espectáculo, la
emisión en directo de la agonía del Papa Juan Pablo II y de las guerras del Golfo e lrak, vía
satélite; la incendiaria tertulia del programa radiofónico Protagonistas o el telediario que
anuncia en exclusiva el destape de un caso de corrupción? Podrían serlo, y en todos los
casos lo son. Dichos ejemplos y otros similares no sólo crean una relación espectacular
porque alguien emite y otro ve o escucha, sino porque son capaces de estimular la
atención mediante un mensaje dramáticamente estructurado (Suárez, 2007: 31).

La obra de Suárez analiza cómo los informativos periodísticos recurren a recursos propios del
drama54 para hacerse más atractivos de cara a la audiencia. Tras la definición exhaustiva de
conceptos como estructura, progresión dramática, conflicto, etc., los aplica a los diferentes
formatos y géneros periodísticos (noticiarios, magacines, boletines, mesas redondas, etc.) en
un intento de asentar estrategias útiles para la obtención de mejores productos informativos.
Todo ello desde la convicción de que el mejor periodismo debe enganchar por la forma e
interesar por el contenido.

Si se investiga bien hasta lograr un producto audiovisual poderosamente atractivo en las

formas y revelador en su contenido, la dramaturgia informativa cumplirá también un
papel de servicio social. (Suárez, 2007: 94).

Sebastiá Bernal y LLuis Albert Chillón, por su parte, son los autores de uno de los estudios
pioneros realizados en España sobre creatividad y periodismo (Periodismo informativo de
creación, de 1985). En el texto, dedicado fundamentalmente a la prensa escrita, defienden la
pertinencia de buscar estrategias creativas que hagan más interesante el texto periodístico, al
que achacan, ya en su momento, una evidente carencia de innovación formal. Principalmente,
ofrecen como modelo un detallado estudio del “Nuevo Periodismo” norteamericano de la
década de los 60 del siglo XX, sobre el que ofrecen una serie de características fundamentales
(Bernal y Chillón, 1985):

113
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

1. Vocación de informar lo más fielmente posible, sin renunciar a la creatividad en el

discurso
2. Integración en el mismo discurso de varios niveles de profundización informativa
3. Trabajos de difícil clasificación genérica
4. Refuerzo de los rasgos formales y expresivos
5. Sin vocación académica y/o revolucionaria
6. Temas candentes de la sociedad
7. Carencia de formación periodística profesional
8. La creatividad como rasgo diferenciador frente al discurso informativo convencional
9. Uso de los recursos formales del lenguaje con vocación ética
10. Alcanzan a nuevos públicos no siempre interesados en los discursos informativos
convencionales
11. Desenmascaramiento del sujeto de la enunciación
12. Cautela al hablar de prácticas periodísticas

Una por una, son características que se dan, aunque no en todos los casos al cien por cien, en
los documentales informativos que analizamos en esta investigación. Empezando por el
desenmascaramiento del sujeto de la enunciación, que conecta con el hecho de aceptar el
relato periodístico como proveniente de una subjetividad discursiva, tal como venimos
defendiendo. Por otro lado, todos son productos que integran diversos niveles de
profundización informativa (descripción, interpretación, incluso opinión) sobre temas sociales
candentes (terrorismo, vulneración de derechos humanos, conflictos bélicos, inmigración, etc.)
y que buscan amplios y nuevos públicos a través de la intensificación de los recursos formales
creativos. En la mayoría de los casos, son cineastas sin formación periodística profesional
(aunque hay excepciones, como en los casos, entre otros, de Pere Joan Ventura y Georgina
Cisquella, responsables de El efecto Iguazú, o de Carles Bosch, director de Balseros,
Septiembres y Bicicleta, cuchara, manzana). Por último, son obras que surgen casi siempre
desde la producción independiente, y en este sentido no se perciben nexos comunes, ni en lo
industrial ni en lo académico, que permitan hablar de escuela, movimiento o cualquier otro
tipo de colectividad asociativa. Y aunque muchos de los documentalistas expresan en sus obras
un interés notable en mejorar y/o cambiar el orden de las cosas, no cabe hablar de vocación
revolucionaria propiamente dicha.

4.3.2. Estilos creativos

Los recursos formales aplicados al periodismo también terminan por configurar un estilo en
sus autores. Manuel Ponce, que afirma que el periodismo informativo ha encontrado un gran
acomodo en la radio y en la televisión (1992: 65), se refiere a ello al analizar la evolución del
lenguaje periodístico y al defender la sensibilidad como un valor a la hora de analizar y contar
los hechos sobre los que se informa.

La evolución del lenguaje periodístico se ha hecho posible gracias a un compromiso cada

vez más estrecho con la actualidad. Y también, gracias a la aparición de los nuevos medios,

114
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

la radio y la televisión; que han obligado a usar nuevos materiales en esa difícil sintaxis
que consiste en reconstruir la realidad, lo que pasa, lo que nos puede importar o interesar
en un momento u otro. Pero, de por medio, la narración de los acontecimientos de la vida
contemporánea han evolucionado también al compás de los públicos. Podemos decir que
se ha desarrollado una creciente universalización de la curiosidad. Que el suceso tal vez
más importante no es la aparición del problema equis, o la resolución del problema zeta,
sino el hecho capital de que todo lo que sucede interesa a todos en todas partes.
Asimismo, debemos recordar que toda novedad es susceptible de constituirse en noticia.
Por pequeño que pueda ser lo acontecido. Dependerá tal vez de la sensibilidad del
narrador, pero desde Daniel Defoe hasta García Márquez –por citar sólo dos nombres
excelsos- el periodismo se ha revestido de atractivos en función de los narradores, tanto
como de los propios hechos en sí mismos (Ponce, 1992: 64)

Este compás de los públicos explica en buena medida la evolución del lenguaje periodístico
hacia lo creativo. Actualmente, en un ecosistema informativo saturado, la profundización y los
tratamientos formales originales surgen como elementos distintivos dentro de una oferta
estandarizada (y con frecuencia monótona). En este contexto es donde han proliferado otros
formatos y tratamientos, como el telediario de autor, que según Suárez Sian, surge “por la
crisis de los informativos tradicionales basados en la fórmula busto parlante y piezas” (Suárez,
2007: 57). Sus palabras son perfectamente extrapolables al resurgimiento del documental
creativo.

La imagen de un suceso ya no es privativa del noticiario, pues la Red se ha encargado de

que no sea así. Los sitios on line de las televisiones adelantan fragmentos en vídeo, los
portales al estilo Youtube revolucionan el esquema de emisión-recepción, los canales de
información continua transmiten los principales hechos en directo, y la antena parabólica,
el cable y el streaming hacen añicos la geografía y minimizan el efecto de las diferencias
horarias. Los noticiarios de televisión no son lo que eran. Todo, o casi todo, lo que cuentan
a las nueve de la noche o en el horario estelar de cada país, está ya publicado por diversos
medios, salvo rara excepción. El público desea saber más. Ese es uno de los retos de los
informativos de hoy. El telediario de autor, con su heterogeneidad de información pura,
reportajes y análisis, puede ser un camino, aunque no el único (Suárez, 2007: 62)

En la conferencia La creatividad en el periodismo de hoy, la periodista Leila Guerriero defiende

el uso de recursos creativos para la elaboración del mensaje, coqueteando incluso con la
posibilidad de entender el periodismo con una forma más de expresión artística cuya esencia
reside, eso sí, en la narración de hechos reales.

Yo no creo en las crónicas interesadas en el qué pero desentendidas del cómo. No creo en
las crónicas cuyo lenguaje no abreve en la poesía, en el cine, en la música, en las novelas.
En el comic y en Sor Juana Inés de la Cruz. En Cheever y en Quevedo, en David Lynch y en
Won Kar Wai, en Koudelka y en Cartier-Bresson. No creo que valga la pena escribirlas, no
creo que valga la pena leerlas y no creo que valga la pena publicarlas. Porque no creo en
crónicas que no tengan fe en lo que son: una forma del arte. (…)

115
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Excepto el de inventar, el periodismo puede, y debe, echar mano de todos los recursos de
la narrativa para crear un destilado, en lo posible, perfecto: la esencia de la esencia de la
realidad.

Otros profesionales, y también investigadores, hablan directamente de infoentretenimiento. El

concepto, no exento de riesgos por su amplitud55, ilustra en cierta forma una fusión ideal entre
los contenidos rigurosos (información) y la expresión creativa de interés (entretenimiento). El
corresponsal de guerra y documentalista Diego Buñuel (nieto del mítico cineasta Luis Buñuel)
alude a la idoneidad de contar historias atractivas, pero siempre éticas, para salir al encuentro
de los públicos. También identifica esta labor global bajo el término infoentretenimiento.

Es el humor de las pequeñas historias. El periodista debe ofrecer salidas, no presentar

continuamente la realidad como un callejón sin salida, como el fin del mundo, algo a lo
que nos tiene acostumbrados la prensa. Parece que cada día se va a acabar el mundo. Yo
me siento como un trovador, alguien que va contando pequeñas historias con las que
todos los seres humanos se pueden sentir identificados. No soy un notario que certifica de
una manera fría los grandes hechos. No. Soy un trovador. Y no hay profesión más bonita
en el mundo que la de contar historias. Y debemos saber contarlas, aportar perspectivas
distintas. Vivimos en una época de transición, de adaptación a los nuevos formatos que
nos ha traído Internet; pero el periodista no desaparecerá. La sociedad siempre necesitará
gente que le sepa contar historias y con una ética; y eso no es el vale todo que se cuelga
en la Red. Yo digo que hago infortainment (una mezcla de information y entertainment,
entretenimiento, en inglés). Debemos saber atrapar la atención hasta el final (Buñuel en
Ruiz, 2009).

Estos estilos formales, por tanto, se configuran en función de lo que se piensa que el público
demanda, y en función de los temas tratados. Circunstancias que atañen igualmente a la
propia evolución del documental y a la propia tendencia realista del arte, como nos recuerda
Margarita Ledo al parafrasear a dos referentes creativos como Ivens y Brecht:

Cada tema te dicta su forma” acostumbraba a responder Joris Ivens cuando alguien
pretendía ver dos cineastas distintos en películas como Lluvia o como Tierra española
(Spanish Earth, 1937). Cada tiempo busca su realismo, insistió Bertolt Brecht. (Ledo, 2005:
35)

4.3.3. Objetividad relativa y punto de vista

Aunque hemos argumentado ampliamente sobre el concepto de objetividad al delimitar el

concepto de documental (ver capítulo 2), no queremos dejar de mencionarlo de forma
específica, cuanto menos, en este acercamiento al ámbito periodístico, en cuyos debates
académicos y profesionales sigue siendo un término recurrente.

Según Bernal (1985), el mensaje periodístico no pretende ser otra cosa que un “discurso sobre
la Verdad”, y en ese sentido el ejercicio profesional que lo sustenta atiende a una serie de
características que aluden al compromiso ético con la realidad y con la audiencia. Así
condensan Kovach y Rosentiel estas características (2003: 16 y ss.):
116
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

 La primera obligación del periodismo es la verdad

 Debe lealtad ante todo a los ciudadanos

 Su esencia es la disciplina de verificación

 Debe mantener su independencia con respecto a aquellos de quienes informa

 Debe ejercer un control independiente del poder

 Debe ofrecer un foro público para la crítica y el comentario

 Debe esforzarse por que el significante sea sugerente y relevante

 Las noticias deben ser exhaustivas y proporcionadas

 Debe respetar la conciencia individual de sus profesionales

Haciendo una ponderación global de todas estas características cabe afirmar, por tanto, que el
ejercicio profesional periodístico alude a la responsabilidad como criterio de base, ya que de su
práctica se deriva una determinada visión del entorno por parte de la audiencia, y, en
definitiva, una educación permanente de la sociedad (Cebrián, 2004: 207). Verdad, lealtad,
verificación, estimulación del debate público y búsqueda de significantes sugerentes son
cuestiones en las que se inspiran los documentales informativos aquí analizados.
Independencia y conciencia individual también lo son, si bien en un sentido relativo, ya que
ambos conceptos apelan específicamente a derechos asociados al ejercicio profesional del
Periodismo, concretamente a la relación laboral que se establece entre periodistas y
empresarios (derechos consolidados en diferentes reglamentaciones, como la Ley Orgánica
2/1997, de 19 de junio56, reguladora de la cláusula de conciencia de los profesionales de la
información)

En cualquier caso, este compromiso ético y esta sobrecarga de sustantivos nobles (valga la
expresión para adjetivar términos como verdad, lealtad, independencia, conciencia), llevan a
menudo a sobredimensionar la capacidad que tiene un profesional de ser fiel testigo de la
realidad, y a atribuirle injustamente obligaciones de percepción de lo real que tienen que ver
más con circunstancias ontológicas que con las meramente profesionales. En realidad, ya es
casi un axioma asumido que la objetividad pura es inalcanzable (aunque paradójicamente siga
centrando multitud de debates). Suárez Sian, por ejemplo, es uno de tantos autores que
relativiza su peso:

Sin embargo, la «objetividad» tampoco es un concepto de consenso, habida cuenta su

insostenibilidad científica. (…) Si la percepción del mundo mediante los órganos
sensoriales es un proceso eminentemente subjetivo (¿quién lo duda?), ¿por qué ha de
hablarse en términos tan absolutos de objetividad periodística? Hasta ahora sólo he
tenido en cuenta el factor humano, porque si adiciono las influencias externas al proceso
de comprensión del hecho (ideología y situación económica del medio, coyuntura
histórica…), la subjetividad se acentúa. (Suárez, 2007: 35).

117
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Bernal (1985: 11-13) se expresa en términos similares.

En efecto poco y malo se ha dicho sobre el sacrosanto mito de la objetividad informativa,

que junto con su cohorte de acólitos -la imparcialidad, la neutralidad, el apoliticismo, la
independencia- ha ejercido y ejerce hoy una influencia determinante sobre la concepción
y la práctica de la prensa escrita contemporánea. (…) Ya que ningún mensaje informativo
puede ser objetivo, apolítico, imparcial, neutral e independiente porque su emisor, en el
acto de selección de los datos informativos, del registro, elaboración y transmisión,
discrimina, ordena, manipula e incluso interpreta la realidad que pretende comunicar a su
auditorio (Bernal, 1985: 13).

Imparcialidad y neutralidad se suman a las exigencias de un periodismo ideal, al que

lógicamente no puede aspirarse salvo como horizonte lejanísimo de referencia, bajo cuya
inspiración se elaboren los mensajes. Entendemos que el concepto de lealtad con los
ciudadanos (Kovach y Rosentiel) tiene menos que ver con la neutralidad e imparcialidad que
con la responsabilidad ética en la elaboración y presentación de los discursos. En el ámbito de
los documentales creativos, entendemos que el de responsabilidad es un concepto que define
bien la intención de sus autores, igual que lo es la búsqueda de debate público a través de
mensajes sugerentes. Son características perfectamente compatibles, por tanto, con lo
creativo, y con la vocación de ofrecer información útil, independientemente de la implicación
en el hecho que muestren los autores de los mensajes. Si ni siquiera existen acuerdos sobre el
alcance de la neutralidad en lo periodístico57, entendemos que exigirla a los documentalistas
es poco productivo. Es precisamente en la pluralidad de discursos de unos y de otros, en las
múltiples y relativas verdades, donde encuentra la audiencia un debate que sí es
verdaderamente fértil.

En las sociedades democráticas la libertad de prensa y expresión, y la diversidad de

tendencias editoriales a nivel macro social, ayudan a desbrozar un camino hacia las
pequeñas, múltiples y relativas verdades de cada ciudadano.
Lo más sensato va en el camino de entronizar como punto de partida en materia de
credibilidad el rango de veracidad periodística no entendida como verdad absoluta, o en
cualquier caso, el· de objetividad periodística relativa, y no una objetividad deseable pero
ficticia (Suárez, 2007, 36)

Precisamente el desapego respecto a la objetividad es la que ha dado carta de naturaleza lícita

al concepto de punto de vista en el documental. La expresión de la subjetividad del autor
sobrevive entre sus planos, sea o no de manera explícita. Efrén Cuevas celebra este hecho por
lo que significa de apertura de fronteras.

Los caminos que a lo largo de la historia han recorrido el documental y la vanguardia

cinematográfica han empezado a cruzarse de modo más habitual en las últimas décadas,
cuando el documental va ampliando sus fronteras, para acoger abiertamente la expresión
de la subjetividad como un elemento habitual dentro de sus prácticas. De ahí se entiende
que esos entrecruzamientos hayan estado motivados con frecuencia por impulsos de

118
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

carácter autobiográfico, dando lugar a productos mestizos, de difícil clasificación, que

retan las tipologías clásicas al tiempo que renuevan el panorama audiovisual. (Cuevas,
(Cuevas, 2005: 219).

Volvemos por tanto a lo argumentado en el capítulo 2. El documental informativo actual no

centra sus esfuerzos en decirle al espectador “el mundo es así”, sino en, parafraseando a
Weinrichter y a Plantinga, “yo te digo que el mundo es así”, una declaración de intenciones
que escapa a juicios basados en criterios como los de verdad absoluta, imparcialidad,
neutralidad, etc. El punto de vista no es sólo compatible con la información, sino una actitud
bastante responsable y honrada frente al público.

Ser coherentes con un punto de vista no significa escribir una obra tendenciosa. Las
contradicciones propias del tema y de sus protagonistas, la diversidad de opinión y el
pluralismo no son incompatibles con el punto de vista. Sólo que al finalizar la obra, el
punto de vista del autor debe quedar patente, subyacente o latente en el espectador, y
todo el sistema de contradicciones esbozado anteriormente tendrá la función de propiciar
una conclusión lo más parecida posible a la propuesta por el autor al ocurrírsele la idea
(Suárez, 2007: 129)

Es el punto de vista el que otorga mayor libertad de tratamiento al documental, el que realza
la figura del creador de la obra. Para algunos autores, como Cebrián, esta personalización en
ciertos géneros es “tan fuerte que pueden recibir con toda propiedad la denominación de
autor” (Cebrián en Jiménez, 2008: 13).

4.3.4. Riesgos y límites de la creatividad informativa

No obstante, conviene ser prudentes y ponderar ciertos riesgos que conlleva el tratamiento
creativo en el discurso documental, especialmente si estamos sosteniendo el interés
informativo de los mismos.

- En primer lugar, como ya se ha argumentado, la creatividad debe aplicarse a la forma en que

se cuenta la realidad, y no a la realidad misma.

La creatividad asegura un producto más perfecto y mejor valorado por la audiencia. En el

caso de los productos informativos, la creatividad sólo puede aplicarse a las formas,
puesto que es lo único que los profesionales elaboran/crean. La realidad no puede
transformarse: se impone. Los periodistas sólo deciden qué fragmentos desean convertir
en un producto informativo, creándolos en consonancia con este estilo. Los
acontecimientos se buscan, se descubren, pero nunca se inventan como las formas
narrativas. El contenido informativo no es, en ningún caso, fruto de la imaginación de los
profesionales, ni puede nutrirse con su fantasía, a diferencia de lo que sucede en otros
géneros radiofónicos (Jiménez, 2008: 123)

119
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

- En segundo lugar, la creatividad no debe constituir un fin en sí mismo. La creatividad debe

ponerse al servicio de la información, pero no hasta el punto en que llegue a ensombrecerla o,
lo que sería peor, a suplantarla. La creatividad y los recursos expresivos deben ser empleados
como refuerzo del mensaje en la intención de llegar mejor a la audiencia, y no como simple
autocomplacencia del informador. Una sobrecarga no justificada de los aspectos creativos más
emotivos conduce, entre otros riesgos, a la banalización del discurso, vaciándolo de sustancia
informativa:

El periodismo debe ser una forma de comunicación fácil para el receptor. De ahí que el
lenguaje debe ser llano, sencillo, expresivo. Y retornando a las antiguas fórmulas del
periodismo anglosajón –quién, qué, cuándo, dónde, etc.- debemos recordar que en
ocasiones se abusa del interés humano, no por un afán humanístico o cultural propio de
países latinos, sino sencillamente porque falta datos, cifras, suministros informativos
básicos (Ponce, 1992: 67).

Cebrián (1998a: 316-317) ha establecido las diferencias entre el uso del lenguaje informativo
frente al lenguaje artístico y cómo estas diferencias afectan al concepto de autoría. Respecto al
lenguaje informativo, establece sus funciones de exponer lo que sucede fuera del informador
(y no en el yo del autor), de presentar los hechos de forma impersonal y distanciada, con
códigos comunes e inteligibles por emisor y receptor y con la mayor fidelidad posible, de
forma que el receptor los asume como auténticos. Se prima un sentido denotativo del
lenguaje. En el uso artístico, por su parte, el emisor expone la visión de los hechos tanto de lo
que sucede fuera como de lo que sucede dentro de sí mismo, por lo que la interpretación de la
realidad se hace intencionalmente subjetiva. El receptor acepta la cosmovisión propia del
autor, así como su particular estilo a la hora de exponerlos. Se potencia en este caso el sentido
connotativo.

Esta diferenciación, que resulta muy válida y útil aplicada a la información en radio y televisión
(a la que principalmente la aplica Cebrián), y sobre todo para diferenciarla del lenguaje
artístico de ficción, no deja de ser flexible. Como reconoce el propio catedrático, “en la
práctica, las diferencias en el texto audiovisual no están tan claras. Ambos lenguajes emplean
los mismos códigos audiovisuales”.

Y es precisamente en estos intersticios entre ambos donde encajan los discursos documentales
que estamos investigando. En ellos, el autor ofrece discursos sobre lo que ocurre
principalmente fuera de él (hechos informativos de actualidad, no inventados y de interés
general), pero sin renunciar a un punto de vista personal sobre los mismos que el receptor
acepta como tal. Naturalmente, lo hace a través de códigos expresivos inteligibles,
conformados en un estilo particular que el espectador también acepta.

- En tercer lugar, conviene apelar a la responsabilidad de los emisores en su intención de no

engañar conscientemente a su audiencia. Lo creativo nunca debe ser una patente de corso
bajo la que legitimar trampas. Como bien nos recuerda Suárez (2007: 31-40), no hay que
satanizar las técnicas, por creativas que sean, sino las manipulaciones engañosas.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Cuidarse de jugar con las emociones no significa abstenerse de «trabajar» con las
emociones. ¿De qué otro modo aspiramos a ganar a las personas, si no es con dicho
recurso? ¡Qué medio expresivo ha podido privarse de tales resortes en su intención de
transmitir con éxito ideas, valores y conocimiento? Ni la espectacularización ni las
emociones son perniciosas per se (…) No son las técnicas dramatúrgicas ni las pautas del
relato de ficción las causas del diferendo en torno al espectáculo informativo. Son sólo
herramientas de trabajo que, utilizadas dentro de protocolos deontológicamente
aceptados, contribuyen a una mejor recepción audiovisual de los productos informativos.
Cualquier otra crítica no pasa de ser una descripción cierta de la realidad de muchas
redacciones y un debate saludable, a tono con los tiempos que corren. Pero será mejor no
satanizar automáticamente las técnicas, sino a quienes las emplean con fines nada
laudables. (…)

Volvemos al concepto ético del discurso que nos aporta la Retórica. Se trata de no obviar las
implicaciones morales que Doc Comparato, entre otros tantos autores, atribuyen a los
contenidos. El guión cinematográfico, para él, debe responder a 3 cualidades esenciales:

LOGOS es la palabra, el discurso, la forma que daremos. Es la organización verbal de un

guión, su estructura general.
PATHOS, es el drama, el drama humano. Por lo tanto, es la vida, acción, el conflicto diario
generando acontecimientos. Aun en la comedia tenemos el pathos del humor.
ETHOS, es la ética, la moral. Es el significado de la historia, sus implicaciones morales,
políticas, etc. Es el contenido del trabajo, lo que quiere decir con él (Comparato, 1998: 5).

Como en otras tantas áreas de actividad humana, no son las técnicas las peligrosas sino los
usos que se hacen de ellas. Y aunque las audiencias están cada vez mejor preparadas como
para dejarse engañar fácilmente, no es menos cierto que ahora más que nunca, con las
posibilidades que ofrecen las técnicas digitales, resulta relativamente fácil hacer pasar por
auténtico lo que no es. Aunque no es, en cualquier caso, un fenómeno nuevo. Es una
posibilidad que ya demostró Chris Marker tiempo atrás, cuando en Lettre de Sibérie manipula
una misma serie de imágenes para ofrecer 3 puntos de vista diferentes según 3 posiciones
ideológicas: una pretendidamente neutral, otra pro-soviética, y otra anti-comunista58. Y mucho
antes lo demostró, a principios de siglo XX, Doublier, cuando en sus noticiarios59 hizo pasar por
reales unas imágenes del caso Dreyfus (supuestamente rodadas antes de la invención del
propio cinematógrafo):

Una clase diferente de superchería estuvo ejemplificada por un proyecto de Doublier (...)
Doublier comprobó que entre los miembros de esas comunidades se manifestaba una
intensa curiosidad por el caso Dreyfus. La corte marcial de Dreyfus había tenido lugar en
1894, antes de que se presentara el cinématographe. (...) Doublier se propuso satisfacer
ese interés con tomas que originalmente no tenían nada que ver con Dreyfus. Unas pocas
palabras dirigidas al público y la imaginación propia de éste proveían las conexiones. La
toma de un joven capitán francés que iba a la cabeza de una compañía del ejército en
desfile fue rápidamente aceptada como la imagen del propio “Dreyfus”. Un enorme
edificio de París se convirtió en “el escenario de la corte marcial”. Un remolcador que se
acercaba a una barcaza se convirtió en “el buque de guerra que llevaba a Dreyfus”. Una

121
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

larga toma del delta del Nilo llegó a ser el escenario de “la Isla del Diablo” donde estaba
preso Dreyfus (Barnouw, 1996: 30)

Vemos pues, que el discurso documental ha sido tan hábil como la ficción para crear realidades
imaginarias y hacerlas pasar por auténticas. En este sentido, no deja de ser curioso, como ya
argumentamos, que muchos de los documentales que actualmente se producen se centren
precisamente en cuestionar la facilidad con la que pueden hacerse verosímiles las fantasías
más imaginativas, y por extensión, en cuestionar y llamar la atención sobre la fiabilidad que los
ciudadanos aportan a los medios de comunicación a la hora de construir su imagen sobre el
mundo. No hablamos sólo de fakes o de mock-documentaries60 (dos conceptos anglosajones
con los que se designa al falso documental), sino también de documentales que a través de
diversas estrategias ponen en entredicho los discursos convencionales de los medios. Luis
Ángel Ramírez es uno de los muchos autores que inciden sobre este hecho, en su caso en el
estudio dedicado a la representación de la realidad en el cortometraje documental español.

No se trata tanto de cuestionar que la actual información televisiva sea un canal

pertinente para realizar un pacto de verdad con el espectador, sino de realizar un ejercicio
de ironía sobre el actual nivel de objetividad del mass media. Estos cortometrajes
cuestionan la capacidad del medio televisivo para “hacer verdad” en la medida en que el
propio medio demanda espectacularizar en un grado cada vez mayor los contenidos y las
formas de las que se nutre (Ramírez, 2005: 167).

4.4. La seducción integradora al servicio de la educación y la ciudadanía

Ya hemos comprobado que la creatividad, aplicada a los elementos formales (narrativos y

estilísticos) puede entenderse en términos de conquista y seducción, en el sentido en que
intentan atraer al público ofreciéndole un producto agradable para los sentidos y para el
intelecto.

No son pocos los autores que han sabido detectar las potencialidades que ello ofrece de cara a
la creación de ciudadanía crítica. Ya en la etapa fundacional del documental, el mismo Grierson
lo concebía, como nos recuerda Cebrián (1988: 550-551) como un medio para la educación
popular y para un mundo más avanzado.

El documental es una elaboración y transfiguración creativa de la realidad según tres

principios fundamentales:
1 El cine está capacitado para observar y seleccionar los hechos de la vida misma. La
fotografía del documental presenta una historia que sucede en la realidad.
2 Esto generará un mundo más avanzado.
3 El documental capta los gestos espontáneos y todo el valor que los mismos encierran.
(...) De aquí la necesidad de unos documentos fotográficos que se propongan informar si
no sobre todas las cosas, al menos sobre el verdadero aspecto de nuestra época ... que
procure al mismo tiempo llegar a abarcar la totalidad de la información, la plenitud y la
posesión cada vez mayor del conocimiento a través de la búsqueda de esquemas
dramáticos particulares»

122
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

La misma confianza en el desarrollo del conocimiento humano sigue vigente hoy. Por citar un
ejemplo reciente, recurrimos a Ángel Custodio Gómez, que en el ámbito de la investigación
documental en televisión alude a las posibilidades de las nuevas formas documentales para
crear modelos cívicos basados en la educación.

Es dentro de esta tendencia general que describimos de la televisión a espectacularizar a

través de la canalización y la ficción donde el género documental hace del defecto una
virtud y nos hace repensar algunas de las teorías más establecidas sobre la naturaleza del
medio televisivo pero, y sobre todo, también del propio género. ¿Y si el deseo institucional
de estas formas híbridas de documental televisivo de influir en las audiencias se
transformara en un nuevo modelo con el que democratizar el tradicional discurso de
género documental? ¿Y si la producción de este tipo de formatos más populares fuera
vista como una herramienta para explicar y enseñar (conceptos que se hallan en la
naturaleza del documental) a través del uso del espectáculo y el drama? (…) Desde esta
perspectiva de hibridación que proponen los nuevos nombres del documental de gran
público para la televisión, el género documental podría examinarse desde una luz más
positiva que permitiera profundizar –parafraseando a J. Hartley- “en nuestras bases
democráticas” y construir un modelo cívico de educación capaz de interactuar con el
público como si se tratara únicamente de un entretenimiento (Gómez González, 2005:
233).

En cualquier caso, el concepto de seducción arrastra el lastre de haber sido permanentemente

asociado a estrategias de convicción poco saludables. La propia RAE lo define, en su primera
acepción, como “engañar con arte y maña; persuadir suavemente para algo malo”, y en el
ámbito publicitario, la seducción está considerada como principal herramienta persuasiva en el
sospechoso arte de crearle necesidades al público. Paradójicamente, la propia Silvia Jiménez,
que aboga por un uso apropiado de la creatividad y de la seducción, no logra escapar, a
nuestro entender, a la rutina de atribuirle cierto sentido negativo al término. Quizá porque se
apoya en la definición algo peyorativa de otro autor, Alex Grijelmo (autor de La seducción de
las palabras, 2000).

La creatividad es el arma de la poesía, busca la belleza y envuelve en ella transportando al

sujeto a un mundo fantástico, sin que sea consciente de que se aleja de la realidad. El
verdadero planteamiento creativo elige modos de comunicación que cautivan el ánimo
del interlocutor y lo fascinan.
En realidad, seducimos gracias al planteamiento creativo, que permite preparar con
antelación la comunicación sin que los demás desenmascaren la estrategia que sirve a los
intereses que nos hemos fijado. Para Grijelmo:
“La seducción parte de un intelecto, sí, pero no se dirige a la zona racional de quien recibe
el enunciado, sino a sus emociones. Y sitúa en una posición de ventaja al emisor, porque
éste conoce el valor completo de los términos que utiliza, sabe de su perfume y de su
historia, y, sobre todo, guarda en su mente los vocablos equivalentes que ha rechazado
para dejar paso a las palabras de la seducción”. (Jiménez, 2008: 33)

123
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

A nuestro entender, una seducción que sólo se dirija “a las emociones”, ignorando la “zona
racional de quien recibe el enunciado”, es una seducción poco productiva y engañosa,
especialmente en el ámbito de la información audiovisual (por supuesto, también en el del
Periodismo). La seducción útil y provechosa, informativamente hablando, no puede detener su
eficacia en lo emocional, sino llegar también al raciocinio, a la conciencia lógica. En la misma
línea se han expresado autores como León, al manifestar que la búsqueda de emociones,
siendo un recurso aceptable y deseable, no puede ser nunca soporte y generador de
sensacionalismo informativo:

Ya sea a través del contenido o de la forma, los programas sensacionalistas intentan

despertar emociones en el espectador, buscando respuestas emotivas insanas y
acentuando el interés por la emoción en sí misma. Como consecuencia se reduce la
distancia entre la audiencia y su percepción del mundo histórico, provocando reacciones
sensitivas y emotivas que pueden mermar la capacidad de juicio. Aunque en general la
búsqueda de una respuesta emotiva puede considerarse aceptable, incluso deseable, en
algunas informaciones se utiliza este mecanismo para enturbiar la capacidad de juicio del
espectador. Y ahí es precisamente donde comienza el sensacionalismo (León, 2010: 25).

Joan Ferrés utiliza el concepto de seducción integradora precisamente en un ámbito educativo

(Educar en la cultura del espectáculo, 2000), para explicar su teoría sobre las posibilidades
educativas de la imagen. Aunque su obra se centra más en lo educativo que en lo meramente
comunicativo-informativo, no es menos cierto que sus conclusiones arrojan buena luz sobre el
panorama mediático-informativo (es, de hecho, un autor muy vinculado al análisis de la
producción mediática en diversos ámbitos de aplicación). Sobre todo porque ha sabido
diseccionar con brillantez los cambios de paradigmas comunicativos que se están produciendo
con la implantación de las nuevas tecnologías comunicativas de la sociedad61.

Muy a grosso modo, estos cambios de paradigmas podrían resumirse en un paso de la cultura
tradicional basada en la logosfera a una cultura actual dominada por la iconosfera, cada una de
ellas asentada sobre características discursivas que podrían confrontarse según este cuadro:

LOGOSFERA ICONOSFERA

Conceptual Sensorial

Discursivo Narrativo

Estático Dinámico

Reflexivo Emotivo

Tabla 3: Logosfera/Iconosfera
Fuente: Elaboración propia a partir de Ferrés (2000)

Aplicado a comunicación, el modelo podría traducirse en lo siguiente: el informador que quiera

captar espectadores no tendrá mucho éxito creando mensajes basados en el ámbito del logos,

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

entendiéndose por esto mensajes conceptuales, discursivos, y por tanto estáticos y tendentes
a exigir respuestas reflexivas en la audiencia. Si quiere sobrevivir en la cultura mediática actual,
dominada por la iconosfera, el comunicador deberá ofrecer mensajes basados en lo icónico,
con sus características propias de (multi)sensorialidad, más directos, y más fáciles de digerir
por el público porque son dinámicos y emotivos. Lo discursivo, con su exigencia de reflexión,
iría dejando paso a lo narrativo, siempre más amable para el intelecto.

Una vez que el comunicador es consciente de las posibilidades dinámicas y emotivas de la

iconosfera (textos narrativos, imagen, colores, sonidos, montaje, banda sonora, etc.), debe
aprovecharse de ellas, pero siempre para llegar a la razón. En este sentido, la emoción se
convierte en un camino para llegar al intelecto, y en ningún caso se justifica como fin en sí
misma. Su argumentación puede ilustrarse con el siguiente esquema.

Imagen

Palabras
Emoción Razón
Sonidos

Efectos
Tabla 4: Modelo de seducción integradora
Fuente: Elaboración propia a partir de Ferrés (2000)

Unos contenidos que sólo apelaran a lo emotivo serían propios de lo que Ferrés denomina
seducción disgregadora: es la que se rige exclusivamente por el principio del placer, ofreciendo
únicamente satisfacción primaria (la de los sentidos), la que deslumbra, hipertrofiando lo
positivo de los mensajes y enmascarando lo negativo, y la que provoca el adormecimiento de
la razón y la voluntad. Como es sabido, muchos programas televisivos, al igual que ciertas
películas cinematográficas, recurren a este tipo de estrategias con unos objetivos en los que
prima lo recaudatorio (audiencias e ingresos económicos).

Frente a ella, la seducción integradora se rige por el principio de realidad, ofreciendo

satisfacciones elaboradas por la razón, iluminando lo positivo para asumir también lo negativo
de los mensajes, y provocando el despertar de la razón y de la voluntad de la audiencia.

Este sentido de seducción (integradora) es el que entendemos como apropiado a la hora de

elaborar un mensaje informativo. En esta dinámica, la emoción se usa como motivación, y
como estructuración y disposición de conocimientos. Un vehículo idóneo para hacer llegar
contenidos de interés a las audiencias que éstas asimilen racional y voluntariamente.

A fin de cuentas, Ferrés hace sus propuestas seductoras sabiéndose inmerso en una sociedad
habitada mayoritariamente por espectadores audiovisuales, los que Sartori (1997) bautizó
como homo videns, seres educados y teledirigidos en gran medida por los medios de

125
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

comunicación. Una sociedad que dirige sus pasos a la época de post-pensamiento anunciada
por Raffaele Simone, en la que las fuentes de conocimiento aparentemente más ricas ya no
llegan por los libros, tradicional emblema del saber, sino que lo hacen a través de la televisión
y de los ordenadores, mediante imágenes62.

A la misma idea apunta la catedrática de ética Adela Cortina63:

Vivimos en la Era del Acceso, de las Biotecnologías o del Consumo, pero también -qué
duda cabe- en la Sociedad de la Diversión. Y quien se proponga educar para que niños y
adolescentes sean gentes preocupadas por construir su vida en solidaridad, preparada
para reclamar sus derechos y para pechar con sus responsabilidades, conscientes de que
el horizonte de la ciudadanía es cosmopolita, tendrá que empezar por darse cuenta de
que todo esto hay que hacerlo en una sociedad que no ayuda a ello, sino todo lo
contrario. En una sociedad que valora ante todo el espectáculo, el tiempo libre, el juego,
el deporte, el consumo, los nuevos gregarismos (botellón, tatuajes, piercing), y da la
espalda al esfuerzo, al trabajo constante, al compromiso asumido responsablemente para
el largo plazo. ¿Cómo forjar con estos mimbres una ciudadanía preocupada porque su
sociedad –local y mundial- sea justa?

Las exigencias de adaptación al entretenimiento han sido abordadas por otros tantos autores,
apuntando una línea teórica también en el estudio del documental. A mediados de la primera
década de 2000, Ángel Custodio Gómez se hace eco de estudios cualitativos sobre televisión
que apuntan en esta dirección:

Pero es el surgimiento de estos nuevos productos documentales transfronterizos donde

podemos apreciar la clara tendencia de la televisión en España a emplearse a fondo en la
oferta de las mejores propuestas de entretenimiento, con el fin de captar a un público
ávido de ellas. En este sentido, se afirma en el informe del Panorama Audiovisual Egeda
2004 (correspondiente al año 2003, Fernando González Olivares (coord.), Egeda,
Panorama Audiovisual 2004, pág. 617) dentro del apartado de “Panorama de Tendencias
de Televisión” que:
La expresión posiblemente más ajustada a la relación actual y próximo-futura entre el
público y el entretenimiento televisivo es la que se utiliza en inglés entertainment is a
brain candy, el entretenimiento es una golosina para el cerebro. (Gómez González, 2005:
208).

Catalá, Cerdán y Torreiro (2001) apelan, por su parte, a la prudencia:

El documental debe alejarse de la banalidad discursiva de muchos formatos televisivos,

porque lleva intrínsecamente su validación cultural. Incluso las dosis de entertainment que
en algunos casos aparecen, sobre todo en el medio televisivo, tienen que tener un
tratamiento bien estudiado y siempre bajo las exigencias de su vertiente didáctica.
Mostrar y describir un proceso de la realidad puede tener más complicación narrativa y
argumental, si queremos que el público nos muestre el máximo interés a lo largo del
relato. La ficción no tiene ese problema.

126
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Entendemos que esta vocación didáctica responsable, bajo tratamientos bien estudiados, debe
ser norma en los documentales informativos de creación. Este concepto de educación a través
de productos comunicativos ha encontrado arraigo en algunas líneas teóricas específicas,
como en las de Educomunicación o Alfabetización mediática (también conocida como Media
Literacy en el ámbito anglosajón). Sus principales figuras de referencia, tanto internacionales
(Mario Kaplún, Paulo Freire, Len Masterman, etc.) como españolas (Agustín García Matilla,
Joan Ferrés, Roberto Aparici, etc.) coinciden en afirmar que todo producto comunicativo
educa, ya sea consciente o inconscientemente64:

En realidad, se escuche con un propósito formalmente educativo o se escuche por mero

placer, todo programa educa de alguna manera. (...) Todo programa educa, solo que lo
mismo que la escuela, lo mismo que el hogar, puede educar bien o mal (Kaplún, 1992: 20)

Desde esa conciencia de que el profesional de los medios educa, estos autores abogan por
hacer un uso responsable y ético de los mismos. Agustín García Matilla (La televisión
educativa. Una utopía posible), considerando la dispersión informativa que ya anunciara
Abraham Moles en su teoría sobre la cultura-mosaico, abre puertas a las posibilidades de la
televisión (y del documental) y de sus profesionales para aglutinar significativamente ese caos
informativo. Es lo que él mismo denomina reconstrucción del mosaico:

Mi propuesta consiste en comenzar concibiendo que una televisión para la educación

debería ayudar a recomponer el mosaico de informaciones fragmentadas, desordenadas y
a veces caóticas que la televisión presenta a sus audiencias. Combatir la desmemoria,
compensar la desinformación y dotar de herramientas para resignificar la realidad podrían
ser algunos de los objetivos de una televisión para la educación. (García Matilla, 2003: 27-
35)

En este sentido, buena parte del documental cinematográfico, consciente o

inconscientemente, conecta en algunos puntos importantes con las prácticas reclamadas por
las principales teorías educomunicativas. Es cine hecho con intencionalidad social, con afán de
indagar en la realidad para ofrecer al espectador una nueva visión sobre su entorno, más
crítica, más constructiva; con afán de aportar información que le ayude a desenvolverse en su
entorno. La creatividad que se deriva del uso de la imagen audiovisual se convierte en una
perfecta aliada que tiende puentes, que aprovecha el viento a favor (Ferrés, 2000) para llegar al
intelecto a través de la emoción. Y es lo que estos documentales tratan de hacer. Utilizar el
impacto emotivo bien entendido, los placeres de la forma, para generar conflictos cognitivos
en el espectador, y desde ahí es desde donde intentan conseguir ser eficaces,
informativamente hablando.

Aun a riesgo de ser consideradas como utópicas y soñadoras, las teorías educomunicativas
apuestan porque los medios ejerzan su función social, confiando para ello en el espectador.
Gerardo Ojeda65, otro de los autores de referencia enmarcados en las corrientes del Media
Literacy, lo expresa así (aunque su apunte se centra en la televisión, entendemos que es
aplicable a cualquier otro medio de comunicación):

127
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

No se trata de lanzar panfletos apocalípticos sobre lo que es bueno o no es bueno, sobre

lo que se debe o no se debe hacer, pero sí de apoyar a la creación de una conciencia
crítica en los telespectadores. Desde la más pura confianza en el ser humano y en su
libertad, buscamos que la televisión sirva para desarrollar esa libertad y conciencia crítica.
Porque un hombre libre y crítico es naturalmente bueno. A partir de aquí, quizá el eterno
conflicto sobre lo que es o no es televisión educativa quede resuelto en unas pocas
palabras. Donde haya cualquier producto que ayude a hacer más libre y más crítico al
hombre con respecto a su entorno, ahí habrá televisión educativa. Y esto incluye la
televisión de servicio público, un documental, un informativo, un producto televisivo para
el aula o para educación a distancia y otros tantos productos que se puedan ocurrir. Lo
importante es que detrás de estas creaciones existan profesionales concienciados de
productos bajo el criterio que hemos señalado: no comunicar desde su propio sistema de
66
valores sino desde aquellos que ayuden a crear hombres libres .

El documental informativo de largometraje constituye, por todo ello, una herramienta

divulgativa muy valiosa en ámbitos de educación informal (también, indirectamente, en
ámbitos de educación formal, como comprobaremos en la segunda parte de esta
investigación).

4.5. Cultura participativa

Uno de los grandes retos que los medios de comunicación han afrontado tradicionalmente es
el de dar cabida a las audiencias en los mensajes. En invertir, por decirlo así, la flecha que
apunta desde el emisor al receptor para que, al menos ocasionalmente, las audiencias
pudieran devolver algún tipo de feedback a los portadores de los mensajes. Lejos de ser un
capricho más o menos altruista, la inquietud surgía de un razonamiento lógico. Cuanto mejor
conozcamos las inquietudes y deseos de nuestra audiencia, más factible será elevar las curvas
de audiencia (o, en su caso, las taquillas de cine, las ventas de dvd, etc.).

En este sentido, los principales métodos empleados por la industria se han demostrado
incompletos, cuando no completamente ineficaces. Los audímetros, por citar un ejemplo, sólo
ofrecen datos cuantitativos (obviando los cualitativos) a partir de una muestra estadística de
espectadores (considerada por muchos insuficiente)67. En otros casos, como el de la televisión
interactiva, fueron los propios usuarios los que no se mostraron demasiado interesados en las
posibilidades de retroalimentación de las emisiones68.

En el mejor de los casos, la preocupación por los intereses de la audiencia sí recaía en algún
estudio que intentaba ser eficaz. En este campo, educomunicadores como Mario Kaplún
incidían en la importancia de intensificar los estudios previos de audiencia, para conocer de
antemano (prealimentación) qué preocupa realmente a la audiencia en términos cualitativos,
y, por tanto, en qué temas deben incidir los medios de comunicación.

Las valoraciones de Cloutier se refuerzan con la visión más exacta del profesor argentino-
uruguayo Mario Kaplún, (…), quien plantea que en vez de proponer solamente una
hipotética retroalimentación (feed-back), el esquema EMI-REC debe incorporar otro
valioso componente que denomina prealimentación, considerado la búsqueda inicial de
información –y de conflictos, en nuestra opinión- que pueda identificarse con los
128
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

problemas y los intereses del receptor. Es decir, una confirmación de la preponderancia de

lo cualitativo sobre lo cuantitativo. Importa primero qué problema social trascendente
convertimos en conflicto informativo y, luego, cuantos oyentes o televidentes nos
siguieron. La labor de los grupos de discusión, las entrevistas y la preparación o búsqueda
del tema, forman parte de la prealimentación propuesta por Kaplún. Los resultados de
audiencia en antena integran la retroalimentación tradicional. Para entonces, no habrá
nada que hacer (Suárez, 2007: 97)

Convertir la prealimentación en una rutina profesional sería desde luego un gran logro a
la hora de dar cabida en los medios a las preocupaciones ciudadanas, permitiendo así
una agenda informativa que no tuviera que ver tanto con derivas ideológicas o
mercantiles como con los auténticos temas de interés de la ciudadanía. Los medios de
comunicación de masas, por diversos motivos (condicionantes económicos, humanos y
técnicos), tienden a obviar ciertos elementos cotidianos:

La TV supera su función mediadora entre la realidad y el telespectador y se convierte en

subversiva de la realidad circundante del espectador. Es una selectora de hechos y
personas que no responden a la realidad diaria y vital de una sociedad, sino sólo a aquello
que se sale de lo normal, que es novedad, y, consecuentemente, noticiable según los
cánones tradicionales. De esta manera las noticias se refieren generalmente a lo
cambiante y a apenas a lo estable. (Cebrián, 1998b)

Estos elementos cotidianos, que se quedan fuera de las agendas informativas porque no
responden a los habituales parámetros de selección de información, son sin embargo los
que mejor pueden contribuir a ofrecer una imagen más vital, menos subversiva, de la
sociedad. En consecuencia, ofrecería una imagen del mundo probablemente más
amable de la que ahora reflejan los medios. Por citar aquí un ejemplo, de los muchos
que podremos analizar en detalle en el trabajo de campo, recogemos de nuevo, a modo
de muestra, un fragmento de la entrevista al periodista Diego Buñuel, en la que se
reflexiona sobre estereotipos culturales a nivel internacional.

“Irán ha sido el más difícil de tramitar de esta nueva serie de documentales. Tiene una
burocracia desesperante. Necesité seis meses para obtener el visado. Tenía que detallar
exactamente todo lo que quería hacer. Una vez allí, debía repetir continuamente los
trámites. Sentí en todo momento que nos vigilaban. Pero son una gente encantadora; muy
guapos y guapas. Y me encontré con una juventud con un enorme deseo de cambiar, de
emanciparse. Es un país esquizofrénico, porque viven en una república islámica donde
muchísimas cosas están prohibidas, pero a la vez son chiíes, y son más tolerantes que los
suníes de países árabes, por ejemplo, con las mujeres". El documental de Irán vuelve a
romper estereotipos. Diego Buñuel habla con un anticuario judío, con un mulá
preocupado por cómo le sientan los trajes y con su hijo rapero, con una mujer taxista en
Teherán y con un jugador de baloncesto de Tejas (hay 20 jugadores estadounidenses en
equipos de baloncesto iraníes). Una vez más, la prueba de que la gente, el día a día de la
sociedad, lo hace todo más relativo, tolerante y normalizado de lo que muestran los
esquemas de la mayoría de la prensa (Ruiz, 2009).

129
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

En este sentido, una última cuestión que no debemos obviar es lo que significa para la
sociedad y para el bien común el hecho de que algunos de los documentales que
analizamos en esta investigación provengan de la propia ciudadanía. Con fines tan
bienintencionados como los de romper esterotipos (como en el ejemplo recién citado),
focalizar la atención en temas olvidados, o denunciar abusos de poder en entornos de
proximidad (a pequeña escala, de los que quedan olvidados para los grandes medios).

Se da la novedad, por tanto, de que estos discursos, en no pocas ocasiones, empiezan a

ser planteados desde sectores sociales enraizados en iniciativas particulares y en el
tercer sector de la comunicación69, con lo que se reabre el campo de expectativas sobre
participación ciudadana en la elaboración de mensajes y creación de contenidos.

Esta incipiente tendencia se ha hecho posible gracias, sobre todo, a la democratización

tecnológica (el abaratamiento de costes y la facilidad de acceso y manejo de equipos
profesionales de producción). Es fruto del nuevo ecosistema generado por la
convergencia mediática, en la que la cultura participativa empieza a hacer viable una
realidad en la que conviven los discursos mediáticos tradicionales con los elaborados por
los propios ciudadanos. Tal como plantea Henry Jenkins, es el momento de pensar cómo
aprovechar esta confluencia de discursos para un empoderamiento ciudadano:

La cultura de la convergencia es muy fecunda: ciertas ideas se propagan de arriba abajo,

empezando por los medios comerciales y siendo adoptadas y apropiadas por una serie de
públicos diversos a medida que se propagan por la cultura. Otras emergen de abajo arriba
desde varios sitios de la cultura participativa, para penetrar luego en los medios
dominantes si las industrias mediáticas ven el modo de sacarles partido. El poder de los
medios populares reside en su capacidad de diversificar; el poder de los medios masivos
reside en su capacidad de amplificar. Por eso deberíamos ocuparnos del flujo entre
ambos: la expansión del potencial de participación representa la mayor oportunidad para
la diversidad cultural. Desaprovechemos el poder de los medios masivos y no nos quedará
sino fragmentación cultural. La capacidad de participación no proviene de destruir la
cultura comercial, sino de escribir sobre ella, modificarla, corregirla, expandirla, conferirle
una mayor diversidad de perspectivas, y luego volver a ponerla en circulación,
reintroduciéndola en los medios dominantes (…) el reto no estriba simplemente en la
capacidad de leer y escribir, sino en la capacidad de participar en las deliberaciones sobre
los temas y conocimientos relevantes, y sobre las formas de conocimiento que exigen
autoridad y respeto. El ideal del ciudadano informado se desmorona, sencillamente
porque el conocimiento desborda con creces a cualquier individuo. El ideal de la
ciudadanía vigilante depende del desarrollo de nuevas destrezas cooperativas y de una
nueva ética de la distribución del conocimiento compartido que nos permita deliberar
juntos. (Jenkins, 2008: 255-256)

Documentales como Invisibles, En el mundo a cada rato, o A través del Carmel están
impulsados por asociaciones y organizaciones no gubernamentales como Médicos sin
fronteras, Unicef o la fundación ADSIS (y asociaciones como la Asociación Vecinal
Carmen Amunt), respectivamente. En otros casos, son ciudadanos anónimos, con poca o

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

nula conexión con el ámbito de la comunicación profesional, los que se ponen al frente
de proyectos independientes. En ambos casos, estamos hablando de ciudadanos que
consiguen colar en la agenda informativa global temas de interés que quizá no hubieran
tenido cabida de otro modo. Nos parece una manera significativa de aportar líneas de
debate a la diversidad cultural, a generar conocimiento alternativo para sumarlo a la
esfera pública, según el concepto de Habermas (1981) de bien común.

4.6. Documental, creatividad e información

Si desde no pocos sectores del ámbito informativo profesional se viene reclamando el ejercicio
de una comunicación más constructiva, más participativa, más centrada en construir
ciudadanía crítica y menos en lo conflictivo y en lo anecdótico, quizá el documental
informativo sea una vía idónea (no la única, por supuesto) de seguir construyendo camino, de
reforzar el tejido social, contribuyendo así con la función de servicio público y de interés
general asignada a los medios de comunicación.

Los documentales informativos de creación, por tanto, responden a una serie de parámetros
que podemos resumir en:

 Su creatividad se aplica a las formas, y no a la realidad sobre la que se informa. A

través de dicha creatividad se contribuye, por un lado, a facilitar la comprensión del
mensaje, y por otro, a despertar la emotividad en los discursos desde estrategias de
seducción integradoras. El documental se reubica en la cultura del entretenimiento.

 A través de la creatividad y desde “el arte del buen contar”, los documentales ofrecen
información valiosa para el público en diversos ámbitos vinculados sobre todo a lo
social y a la educación permanente: ampliar conocimientos sobre disciplinas del saber,
tomar autoconciencia como especie, analizar problemas sociales y ofrecer/valorar
posibles soluciones, proponer miradas renovadoras sobre lo conocido, romper con
estereotipos injustos, etc. Se amplían las perspectivas de conocimiento para generar
un debate público más amplio, construido con múltiples y relativas verdades que se
suman al bien común.

 Ofrecen conocimiento abierto, no clausurado, sobre la realidad, según los diversos

puntos de vista de sus autores. Constituyen, en este sentido, un camino más (no el
único) de ofrecer originalidad y profundización informativa en un panorama mediático
saturado de información.

 No constituyen un fenómeno nuevo, pero sí renovado, en el que la creatividad

aplicada a las formas se reinventa gracias a las posibilidades de las nuevas tecnologías
y a los continuos y novedosos retos temáticos que ofrece la sociedad.

 Los autores mantienen un compromiso ético con la audiencia basado en la

responsabilidad, y en algunas otras claves compartidas con el Periodismo: veracidad de
datos, contraste y verificación de fuentes, estimulación del debate público y búsqueda
de significantes sugerentes.

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

 Muchas de las aportaciones provienen directa o indirectamente de la propia

ciudadanía, con lo que se activa, de algún modo, el tradicional reto de implicación y
participación ciudadana que muchas corrientes de comunicación han defendido, entre
ellas el Periodismo o la Media Literacy.

132
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

Notas al capítulo 4

50
Baque, Dominique: Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au Documentaire, París,
Flammarion, 2004.)
51
En un artículo publicado en el diario El País (24/11/2004), la catedrática de Ética Adela Cortina ofrece
una interesante definición de lo que implica el empoderamiento ciudadano desde un concepción ética
de los medios de comunicación. Básicamente argumenta una concepción mediática que ubique en el
centro de sus prácticas al ciudadano, no sólo como individuo al que proteger, sino también al que
reforzar, al que enriquecer (al que empoderar, en la terminología que estamos utilizando), a través de
las siguientes acciones:

Generar una opinión pública madura y responsable

Aumentar la libertad de los ciudadanos, al ampliar su información
Ofrecer plataformas para la libre expresión de opiniones ciudadanas
Artículo recuperado de:
[Link]

52
La Ley General de Comunicación Audiovisual de 2010 (Ley 7/2010, de 31 de marzo, publicada en BOE
núm. 79 de 1 de abril de 2010), que es norma básica para el sector público y para el privado de los
prestadores de servicios de comunicación audiovisual, establece para estos “ciertas obligaciones” que
como “servicio de interés general” le son inherentes, entre las que podemos destacar las siguientes (se
listan fragmentos literales de la ley):

promover una sociedad más incluyente y equitativa y, específicamente en lo referente a la

prevención y eliminación de discriminaciones de género.
Garantizar el pluralismo (por su importancia para la opinión pública) y la protección de los
derechos ciudadanos
Garantizar la comunicación plural en lo cultural y lingüístico
La adecuación de los contenidos al ordenamiento constitucional vigente.
Protección de menores y personas con discapacidad
etc.

En definitiva,

Velar por la difusión de contenidos que fomenten los valores constitucionales, la formación de opinión
pública plural, la diversidad lingüística y cultural y la difusión del conocimiento y las artes, así como la
atención a las minorías.

53
Los propios autores matizan el término:

¿Información valiosa? ¿Cómo qué? El radio de acción es amplísimo, casi ilimitado. Algo divertido. Algo útil.
Algo conmovedor. Algo que aclare una duda. Algo que nos haga pensar. Algo que le haga saber al lector que
no está solo en el mundo. Algo relacionado con la política, a veces (41).

54
Como el mismo Suárez explica (13), se refiere a drama, como Lavandier, en el sentido de « imitación
artística de una acción humana. Una situación, real o ficticia, en la que un ser vivo intenta alcanzar un
objetivo sin que el resultado sea evidente de antemano»

133
Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

55
Efectivamente, el entretenimiento y la espectacularidad, bien o mal entendidos, se han convertido en
un recurso eficaz de supervivencia en un mercado actual saturado de información (Cebrián, 2004). Ante
la multiplicidad de ofertas, casi siempre similares entre sí, la creatividad se pone al frente de los
mensajes, también en los del campo informativo y/o periodístico. En España, podemos citar programas
de televisión como Caiga quien Caiga (también explotado en otros países, como Argentina, del que es
originario) o El intermedio, que buscan públicos jóvenes a través del humor; o Callejeros, que lo hace a
través del dinamismo de la puesta en escena. Son tendencias que demuestran que lo informativo se va
acercando cada vez más al entretenimiento, quizá consciente de que la audiencia hoy se rige por los
patrones de la cultura del espectáculo, y que podrían clasificarse también bajo ese concepto amplio de
infoentretenimiento.

José Alberto García (en su investigación El infoentretenimiento en los informativos líderes de audiencia
de la Unión Europea) nos define infoentretenimiento, apoyándose en la acepción de infotainment de Bill
Thomas, como “la tendencia de los medios a presentar la información como espectáculo, cuya función
principal es la de servir de gancho para captar y mantener audiencia”. Y recurre igualmente a otro autor,
Emili Prado, para definir infoshow: “El Infoshow subsume en sus fórmulas elementos de los géneros
informativos, de los de ficción y de los de entretenimiento. Representa una nueva forma de presencia
de la Información que se espectaculariza en sus formas y da cabida como protagonistas de las historias
narradas a gente común, convirtiendo la televisión en el reino de «los cualquiera»
56
Publicada en BOE núm. 147 de 20 de junio de 1997
57
Suárez (2007, 37) también admite la inconsistencia del término, y, en cualquier caso, argumenta su
desapego con el énfasis emocional en los discursos.

… la neutralidad –otro controvertido, concepto- no está reñida con la carga emocional o el énfasis. El centro
neurálgico de la independencia –este concepto es más práctico y terrenal que el de neutralidad- radica en
las políticas editoriales de los medios, y no irremediablemente en la espectacularidad de las formas de
exposición. Que el presentador destaque gestualmente el horror de un atentado terrorista, use un tono
alegre ante el triunfo de la selección nacional de fútbol, o muestre preocupación con el rostro por el ritmo
de la economía, no es sinónimo de manipulación, aunque sí de cierta implicación en el hecho, Esta actitud
no es un pecado, por cuanto en radio y televisión es pertinente la participación del comunicador en el
escenario de los hechos como baza de credibilidad y aperitivo del lenguaje y entorno audiovisuales.

58
En palabras de Bazin, la experiencia de Marker, lejos de ser un pueril juego retórico, ejemplifica
claramente la imposibilidad de ser neutral:

El montaje se hace oído al ojo. Debido a la falta de espacio, sólo daré un ejemplo de ello, por otra parte el
más logrado. Chris Marker nos presenta un documento significativo y a la vez bastante neutro: una calle de
Yakoutsk. Vemos pasar por ella un autocar y a unos obreros trabajando en la reparación de la calzada; por
último un tipo de cara un tanto patibularia, en todo caso poco favorecido por la naturaleza, cruza por
casualidad por delante de la cámara. Chris Marker decide entonces comentar estas imágenes, más bien
anodinas, desde dos puntos de vista opuestos: primera el del simpatizante comunista, al término del cual es
peatón desconocido aparece como un “pintoresco representante de las regiones boreales”, peatón que en
la versión reaccionaria se transforma en “un inquietante asiático”.
Ya esta antítesis, por sí sola, puede considerarse un hallazgo brillante y digno de regocijo, aunque también
pueda parecer una ocurrencia facilona: pero entonces el autor nos propone un tercer comentario, imparcial
y minucioso, que describe objetivamente al pobre mongol como “un yakutio que padece de estrabismo”. En
esta ocasión, estamos más allá de la astucia y la ironía, pues lo que Marker acaba de hacer es proporcionar
una demostración implícita de que la objetividad es aún más falsa que los dos puntos de vista sectarios, es
decir, que, al menos en lo que concierne a determinadas realidades, a imparcialidad, es una ilusión. La

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Creatividad en el documental informativo de largometraje en España. Trascendencia de los hechos de actualidad.

operación a la que hemos asistido es precisamente dialéctica, pues ha consistido en emitir tres
iluminaciones intelectuales distintas sobre una misma imagen y en recibir su eco. (André Bazin en France-
Observateur, 30 de octubre de 1958, también incluido en Le cinéma français de la libération à la nouvelle
vague, Cahiers du Cinéma, 1998)

59
Los noticiarios que proliferaron con el propio nacimiento del cine fueron ya pioneros en estas prácticas
de impostar la realidad con tal de satisfacer las demandas de reconstrucciones que el público pedía. Paz
y Montero (2002:16) nos recuerdan que era una práctica habitual en algunas productoras:

Conviene recordar que la práctica de las reconstrucciones llegó a constituir una especialidad de la casa
Pathé Asesinato del presidente Mac Kinley, Muerte del Papa, Affaire Steinheil, etc.. También los Lumiere
produjeron en París una Toma de Pequín y los norteamericanos, que no pudieron enviar operadores a
Sudáfrica por los altos costos que suponía, rodaron en New Jersey las batallas de la Guerra de los Bóers.

En cualquier caso, advierten también sobre la cuestión ética que se pone en juego con las
reconstrucciones, sugiriendo un límite muy difuso con la falsificación directa (13):

Indudablemente las reconstrucciones no eran todas iguales de planteamiento. Unas respondían a un

efectivo deseo de reconstrucción rigurosa en las que el único elemento de ficción –al menos intencional- era
la sustitución de los verdaderos protagonistas por actores profesionales, aunque a veces no se advirtiera al
público que se trataba de una reconstrucción y no de la realidad misma. Junto a ellas circu