Carlos Fuentes y yo

Seymour Menton
University of California, Irvine

Durante el verano de 1948, Carlos Fuentes y yo, los dos imberbes, fre-
cuentábamos el cafetín de Mascarones en la Facultad de Filosofía y Le-
tras. Sin embargo, no llegamos a conocernos porque Carlos todavía no
se había revelado como autor genial. No fue sino hasta seis años después,
en 1954, que Carlos se hizo famoso en México con su primer libro, Los
días enmascarados.
En realidad, Carlos y yo no nos conocimos personalmente hasta mayo
de1980, cuando entró corriendo y jadeando ( porque siempre le moles-
taba la falta de puntualidad) en la sala de conferencias de la UCI, donde
le esperaba un centenar de estudiantes y profesores. Para darle tiempo
a que se calmara, escogí la más larga de las dos presentaciones que había
preparado.
Contagiándome de lo fantástico de Una familia lejana, que acababa
de leer en el vuelo de regreso a California desde París, paso a paso, tal
como recitaba en la secundaria las pruebas de los teoremas de la geo-
metría euclidiana, comprobé en términos junguianos y borgesianos que
si el narrador de esa novela, Carlos Fuentes, era también el narratario de
Branley; y si Branley era cualquiera o todos los personajes con apellido
de Heredia; y además si Aura era Consuelo Llorente y si el narrador güero
de “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”convivía con la vieja Charlotte,
Kaiserín von Mexiko, en una mansión de la Avenida Puente de Alvarado,
entonces los dos triángulos eran congruentes y . . . yo también era Car-
los Fuentes. Ya repuesto del jadeo y del asombro, Fuentes plasmó una
visión muralística y sinfónica de México entretejiendo trozos seleccio-
nados de sus novelas.
Esa noche, durante una pequeña tertulia en nuestra casa de New-
port Beach, Fuentes volvió a impresionarnos dibujándome al lado de
“Artemio Cruz” por estar casados los dos con una mujer llamada Cata-

Mexican Studies/Estudios Mexicanos Vol. 28, Issue 2, Summer 2012, pages 225–241. ISSN 0742-9797
electronic ISSN 1533-8320. ©2012 by The Regents of the University of California. All rights reserved.
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info.asp. DOI: 10.1525/msem.2012.28.2.225
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lina; y los dos saludándonos en inglés, frente a frente, “Hi Seymour, Hi

Artemio”.
En octubre de 1989, pocos días después del estreno de la película
Old Gringo, volvió Carlos Fuentes a la UCI para hablar sobre la literatura
y la pintura de España ante el público más numeroso y más entusiasta
para un conferenciante hispanoamericano (800 personas) en la historia
de la UCI. Después de la conferencia, durante toda una hora, firmó con
dedicatorias personales ejemplares de sus novelas en inglés. De regreso
al hotel, le regalé una copia enmarcada de la caricatura de 1980, porque
le había oído decir pocos días antes en una entrevista de televisión que,
si no hubiera nacido escritor, le habría gustado ser . . . caricaturista.
Aunque los críticos pueden discrepar sobre quién es el mejor o el
más importante de los autores del Boom, no cabe la menor duda de que
Fuentes es el más fecundo. En cincuenta y cuatro años, publicó una vein-
tena de novelas, desde La región más transparente (1958) hasta La vo-
luntad y la fortuna (2008), Las horas colombianas (2007, incompleta
e inédita), ocho tomos de cuentos, unas piezas teatrales y una gran varie-
dad de ensayos. No me atrevería a comentar ni mucho menos a analizar
todas sus novelas, así es que voy a limitarme por el momento a dos de sus
novelas ejemplares: Terra nostra (1975) y La cabeza de la hidra (1978).
Terra nostra es la más extensa de todas las novelas de Carlos Fuentes.
Sus setecientas ochenta y tres páginas de lectura difícil asustan a cualquier
lector. Para clasificarla, yo la llamaría una novela muralística. Igual que
La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz y Cambio de
piel, Fuentes trata de juntar, de entretejer, de fundir varias épocas históri-
cas y una gran variedad de personajes de orígenes distintos. Las llamo
“novelas muralísticas” porque si no se inspiraron en los frescos muralís-
ticos de Diego Rivera, sí se podrían comparar con ellos. En términos lite-
rarios, este tipo de novela tiene una tradición muy rica que incluye La
guerra y la paz de Tolstoy, Nostromo de Joseph Conrad, Ulises de James
Joyce, U.S.A. de John Dos Passos, Cien años de soledad de García Már-
quez, Años de perro de Gunther Grass y Gravity’s Rainbow de Thomas
Pynchon.
Terra nostra parte filosóficamente de la idea de Jorge Luis Borges
de que todos los hombres somos uno y que todos los tiempos históri-
cos se repiten. Más que nada, se podría decir que Terra nostra es una
recreación de la España del siglo dieciséis en la cual se funden perso-
najes históricos, literarios y artísticos. El eje principal es la construcción
del Escorial por Felipe Segundo, pero el llamado Rey Católico también
se identifica con su padre Carlos Quinto y su abuelo mujeriego Felipe el
hermoso, marido de Juana la loca. Intervienen también La Celestina, don
Juan Tenorio, los enanos del pintor Diego Velázquez, los personajes de
Peribáñez y el Comendador de Ocaña y Miguel de Cervantes. El don
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Juan Tenorio del siglo XVII de Tirso de Molina asume a veces rasgos del
don Juan de Zorrilla del siglo XIX.
En las ciento cincuenta páginas dedicadas al Nuevo Mundo, se narran
la llegada de los españoles, la conquista de Tenochtitlan y la leyenda de
Quetzalcóatl, la cual se entronca con la crucifixión de Jesús en los tiem-
pos bíblicos y la persecución de los judíos de Toledo por la Inquisición
medieval. O sea que el narrador se deja llevar por medio de la asociación
libre a cualquier época del pasado, a cualquier aspecto del presente y
aún a cualquier visión del futuro. En efecto, el primer capítulo comienza
en París en un 14 de julio del futuro y dura treinta y tres días, número
que inmediatamente se identifica con la crucifixión de Jesús.
Uno de los muchos temas de la novela es la crucifixión del hombre
por su prójimo, trátese de Jean Valjean, protagonista de Los miserables
de Víctor Hugo, o el pueblo mexicano que tendrá que sufrir en el futuro
los bombardeos de los aviones Phantom de los gringos. Otro tema que
abunda por toda la novela es el sexo, que llega al extremo en la penúl-
tima página de la novela, en que un hombre resulta ser hermafrodita y
se posee a sí mismo.
En fin, Terra nostra es un brillante tour de force, ejemplo del gran
virtuosismo enciclopédico de Carlos Fuentes. La lectura de la novela
constituye un gran desafío cultural, pero después de la segunda o ter-
cera relectura, todo se aclara y el lector queda admirado ante el gran ta-
lento del autor.
Menos trascendente que Terra nostra, La cabeza de la hidra consta
de sólo doscientas ochenta y dos páginas menos arduas. Se trata de una
parodia de las películas de espías de James Bond. Abundan las peleas y
carreras para alcanzar a ciertos personajes, viajes rápidos y confusiones
de identidad. El secreto que persiguen tanto los árabes como los judíos
es la clave para encontrar los yacimientos del petróleo en México. Los
comentarios cínicos sobre la política mexicana son tan frecuentes como
en las novelas anteriores de Fuentes. Un atentado contra el presidente se
malogra al desmayarse el protagonista, desmayo inducido por el narrador
en su papel de director del nuevo servicio de espionaje mexicano.
La novela está dedicada al actor alemán Conrad Veidt, al austríaco
americano Peter Lorre y a los ingleses Sydney Greenstreet y Claude Rains,
todos renombrados por sus películas de espionaje. Hay que agregar que
Fuentes era un gran aficionado al cine. La novela también se destaca por
sus escenas costumbristas ubicadas en el Distrito Federal.
Además de su carácter de novela jamesbondiana, lo que llama la
atención es el cambio ideológico de Fuentes. En su novela Cambio de
piel (1967), publicada en el mismo año que Morirás lejos de su com-
patriota José Emilio Pacheco, Fuentes había condenado el nazismo. La
publicación de las dos novelas coincidió con la celebración del gran
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triunfo de Israel en la llamada Guerra de los Seis Días contra Egipto, Siria
y Jordania, que acabó con la imagen y la auto-imagen del judío inteligente
pero físicamente débil y víctima eterna. Irónicamente ese triunfo de Israel
provocó en el mismo año de 1967 una resurrección del antisemitismo
entre los estudiantes rebeldes de todo el mundo que se oponían a la
Guerra de Vietnam y que simpatizaban con todos los pueblos subde-
sarrollados. Antes de seguir con la nueva actitud pro palestina de Carlos
Fuentes, volvamos a la actitud pro judía de Fuentes en Cambio de piel.
Franz Jellinek, joven checo, era un estudiante de arquitectura que
fue reclutado por los nazis para diseñar cámaras de gas o crematorios.
Aunque Franz no es más que uno de los cuatro protagonistas de Cam-
bio de piel, Fuentes describe con lujo de detalles las condiciones horri-
bles en los campos de concentración (338–363) y también alude a otros
ejemplos históricos del antisemitismo: la diáspora de los judíos del año
70 e.c., tras la derrota de la sublevación contra los romanos; y, varios sig-
los después, su persecución, acusados de haber causado la plaga euro-
pea del año 1349.
Además, de los cuatro protagonistas de Cambio de piel, tal vez la
más importante sea Elizabeth o Betty, judía del Bronx, cuyo hermano
menor, Jake, a los trece años fue muerto a batazos en su silla de ruedas
por un grupo de adolescentes negros porque “You killed our Christ”(279).
Por cierto que la denuncia de ese crimen en la novela no se conside-
raría “políticamente correcta”en los años posteriores; el mismo Fuentes
tampoco la repetiría a causa de su actitud ambigua hacia Estados Unidos.
Por haber pasado unos años de su niñez en Washington en la época en
que el presidente de México Lázaro Cárdenas expropió los campos petro-
leros de las empresas norteamericanas, Fuentes evocaba a menudo el re-
sentimiento causado por la pérdida de sus amigos gringos. En los años
sesenta, volvió a surgir su antiimperialismo por el antagonismo del go-
bierno de Eisenhower a la Revolución cubana. No obstante, cuando se
desbarató la visión utópica de la Revolución cubana, Fuentes se desilu-
sionó con Fidel y hasta lo criticaba por sus medidas antidemocráticas.
La ambigüedad política de Fuentes surgió una vez más en el caso de la
Revolución sandinista, cuando se opuso a la política del presidente Rea-
gan en la década de los ochenta.
En resumidas cuentas, Carlos Fuentes enseñó y dio conferencias en
varias de las universidades más prestigiosas de Estados Unidos. Es amigo
muy respetado de muchos catedráticos, autores y políticos norteameri-
canos. Es un pensador independiente capaz de expresar su admiración
por las cualidades positivas del pueblo norteamericano y a la vez de
criticar sus defectos (véase su colección de cuentos La frontera de cris-
tal, 1995). También le fascina analizar el carácter mexicano con todos
sus aspectos positivos y negativos.
 Menton, Carlos Fuentes y yo 229

* * * *

Como ya se ha visto, de ninguna manera pretendo que este ensayo sea

un estudio completo de toda la obra de Carlos Fuentes. Por lo tanto,
quiero terminar con un análisis muy original de una de sus novelas tal
vez más importantes y menos justipreciadas.
La campaña (1990) fue publicada primero en alemán y tanta prisa
tenía yo de madrugar a los otros críticos que empecé a leerla en ese idio-
ma . . . con la ayuda del diccionario. Sin embargo, las citas que vienen a
continuación se refieren a la primera edición en español, publicada pocas
semanas después por la casa Mondadori en Madrid. La primera edición
hispanoamericana fue publicada en diciembre de 1990 por la editorial me-
xicana Fondo de Cultura Económica . . . ¡en Buenos Aires! Y la edición me-
xicana no apareció en las librerías de México hasta marzo de 1991.
Como yo había enseñado hacía diez años Crónica de una muerte
anunciada de mi hermano gemelo Gabriel García Márquez (los dos naci-
mos el 6 de marzo de 1927), se me ocurrió que el título más apropiado
para mi ensayo sobre la Nueva Novela de Carlos Fuentes sería “La cam-
paña: crónica de una guerra denunciada”, título que refleja su carácter
intertextual, paródico y lúdico a la vez que serio. Su complejidad des-
miente la sencillez de su título. Dentro de sus escasas doscientas cuarenta
páginas de lectura aparentemente fácil caben holgadamente los seis códi-
gos siguientes, con un preludio numerológico:
Preludio numerológico
1. La novela neocriollista
2. La novela arquetípica
3. La novela dialógica, carnavalesca . . . bajtiniana
4. La novela intertextual
5. La parodia de la novela histórica popular
6. En fin, la Nueva Novela Histórica
El hecho de que no haya enumerado más que seis aproximaciones a La
campaña se debe al producto matemático de dos por tres. El mismo
Carlos Fuentes afirma su fascinación por la numerología en Terra nos-
tra, donde en la sección titulada “Dos hablan por tres” dedica tres pági-
nas al sentido de los números dos a once (Terra nostra, 2a ed., México:
Joaquín Mortiz, 1976, 535–537). Por extraño que parezca, La campaña
está estructurada con base en un ritmo tanto binario como trinario para
reflejar la ideología pregonada de flexibilidad y de pluralismo. O sea que
Fuentes aboga por el fin del maniqueísmo, por el fin de encuentros vio-
lentos entre fuerzas contradictorias para resolver los problemas de His-
panoamérica: los encuentros violentos entre españoles e insurgentes du-
rante las Guerras de Independencia; las guerras civiles interminables
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entre liberales y conservadores, sobre todo en el siglo XIX; y las luchas

más recientes entre las guerrillas y las tropas del gobierno. No es por ca-
sualidad que en la serie de conferencias dada en la Universidad de Har-
vard y publicada bajo el título de Valiente mundo nuevo (1990) Fuentes
haya abogado por la “tradición erasmista, a fin de que el proyecto moder-
nizante no se convierta en un nuevo absoluto, totalitarismo de izquierda
o de derecha, beatería del Estado o de la empresa, modelo servil de una
u otra ‘gran potencia’, sino surtidor relativista, atento a la presencia de
múltiples culturas de un mundo multipolar” (272).
Entrando ya en la propia novela, su título se refiere a las campañas
del ficticio protagonista argentino Baltasar Bustos: la campaña entre 1810
y 1821 por la causa de la independencia de toda Hispanoamérica y la
campaña amorosa de probarse digno de su Dulcinea, la bella Ofelia, es-
posa chilena del presidente de la Audiencia rioplatense. El ritmo bina-
rio se refuerza por sus dos amores chilenos, Ofelia y Gabriela, y por el
doble fusilamiento en Veracruz de la Virgen de Guadalupe, partidaria de
los insurgentes, efectuado por el capitán realista Carlos Saura (cineasta
español de fines del siglo XX) del quinto regimiento de granaderos de
la Virgen de Covadonga, de modo que la Guerra de Independencia en
México se reduce a una lucha entre dos vírgenes nacionales.
A la vez, Baltasar forma parte de un trío de amigos argentinos dedi-
cados a los tres principios de la Revolución francesa: libertad, igualdad
y fraternidad, pero que se distinguen entre sí por su adhesión respec-
tiva al apasionado romántico Rousseau, al cínico racionalista Voltaire y
al flexible Diderot. Se refuerza la estructura trinaria por otro trío de ami-
gos (Baltasar, el padre Francisco Arias y el Teniente Juan de Echagüe)
que cruzan los Andes para incorporarse en Mendoza al ejército de San
Martín. Para citar otro elemento lúdico de la novela, se refuerza en Mé-
xico la agrupación trinaria con los tres curas insurgentes: Miguel Hidalgo
en Guanajuato, José María Morelos en Michoacán, y en Veracruz, Anselmo
Quintana (desde luego apócrifo), mujeriego, gallero y jugador, a quien
sus consejeros, abogados macondinos que ni en la campaña se quitaban
“la chistera negra y el levitón fúnebre” (211), le aconsejan que se ade-
lante a Iturbide proclamándose “Alteza Serenísima” (210), alusión obvia
a Santa Anna.
El ritmo trinario se refuerza estilísticamente a través de toda la no-
vela con series de dos o tres sustantivos, adjetivos y verbos paralelos. En
el primer capítulo, como reflejo de los tres principios revolucionarios,
“los tres amigos quieren ser abogados en un régimen que los detesta,
acusándolos de fomentar continuos pleitos, odios y rencores [. . .]nues-
tra máxima atracción son los relojes, admirarlos, coleccionarlos y sen-
tirnos por ellos dueños del tiempo”(13). “Ardía la hiedra, ardían las gasas,
ardía la recámara” (29).
 Menton, Carlos Fuentes y yo 231

En cambio, en el capítulo segundo, como reflejo de la relación en-

tre padre e hijo, el ritmo es binario. Después de que el narrador men-
ciona las dos fundaciones de Buenos Aires por los dos Pedros, Pedro de
Mendoza en 1535 y Pedro de Garay en 1575, el ritmo de la prosa se vuelve
binario: “Estaba sitiada una ciudad soñada para el oro y ganada para el
comercio. Una ciudad sitiada entre el silencio del vasto océano y el silen-
cio de este mar interior, igualmente vasto, donde Baltasar Bustos corría
al tranco, arrullado por el paso largo y firme de los caballos, soñando,
soñándose en medio de este retrato del horizonte que era la Pampa, con
la impresión de no avanzar” (38).
En el capítulo sexto, tal vez por casualidad, los ritmos binario y tri-
nario se funden en la descripción de la campaña de San Martín al cruzar
los Andes: “una empresa que en Buenos Aires era comparada a las de
Aníbal, César o Napoleón: ahí van, desde la capital porteña, los despa-
chos de los oficiales, los vestuarios y las camisas. Van 2000 sables de re-
puesto y 200 tiendas de campaña. Van, en un cajoncito, los dos únicos
clarines que se han encontrado. Y basta ya, escribió Pueyrredón: ‘Va el
Mundo. Va el Demonio. Va la Carne’ “ (155).
Para rematar el juego numerológico, los nueve capítulos de la no-
vela están subdivididos, la mayoría de ellos en seis, tres o dos secciones
numeradas para facilitar la lectura; Baltasar tiene un total de seis conse-
jeros arquetípicos, y hay seis caudillos rebeldes en el Alto Perú.

1. La novela neocriollista
En 1969, en La nueva novela hispanoamericana, Carlos Fuentes dijo
que yo fui el primero en identificarle la Nueva Novela Histórica. Ahí pro-
clamó eufóricamente la superioridad de las novelas de Alejo Carpentier,
Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa e, implícita-
mente, las suyas sobre las novelas “geográficas”, no sólo de los novelis-
tas criollistas de 1915–1945, sino de todos los novelistas hispanoameri-
canos anteriores. Con esta proclama, coincidía con Vargas Llosa, en su
famosa declaración de Caracas, en que la década de los 60 represen-
taba la frontera entre la novela primitiva y la de creación: “‘¡Se los tragó
la selva!’, dice la frase final de La vorágine de José Eustasio Rivera. La
exclamación es algo más que la lápida de Arturo Cova y sus compañeros:
podría ser el comentario sobre un largo siglo de novelas latinoameri-
canas . . .” (Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, pág. 9).
En 1990 un Carlos Fuentes más maduro y arrepentido modificó su
desprecio excesivo por la novela criollista revalorizando Canaima de
Rómulo Gallegos en Valiente mundo nuevo e incorporando elementos
de la novela criollista en La campaña. Al igual que muchas novelas criol-
listas, La campaña evoca una gran variedad de detalles geográficos,
232 Mexican Studies/Estudios Mexicanos

históricos, étnicos y lingüísticos. Dividida en nueve capítulos titulados,

la novela recorre gran parte de Hispanoamérica, desde Buenos Aires hasta
Orizaba, México. Tal vez parodiando las novelas criollistas, Fuentes evoca
algunos de los nombres más pintorescos de toda América desde Jujuy y
Suipacha hasta Oruro y Cochabamba; desde Belém a Paysandú; desde
Xoxotitlán hasta el Pico de Citlaltépetl. Fuentes también salpica cada capí-
tulo con un surtido discreto de regionalismos pero sin acudir a las trans-
cripciones fonéticas: los pagos, los pingos y los pibes argentinos; los da-
mascos chilenos; las lechosas venezolanas y los tejocotes mexicanos. El
aspecto tragicómico de la historia de Hispanoamérica se ejemplifica en
la derrota de Bolívar en la batalla de Semen y la derrota de Páez en la de
Cojedes, “estas palabras cómicas” (174).
En cuanto a la historia, Fuentes también sigue el modelo de aquel-
las novelas criollistas que intentan captar la totalidad de la historia na-
cional. Por una parte sigue muy de cerca, año por año como una crónica,
los sucesos políticos en la Argentina desde la noche del 24 de mayo de
1810 hasta la vuelta de Baltasar en 1821 (13).
En contraste con la cronología newtoniana, es decir, el tiempo li-
neal y muy preciso de los sucesos porteños, la novela se proyecta de una
manera menos precisa tanto hacia el pasado como hacia el futuro: la con-
quista de México por Hernán Cortés, las dos fundaciones de Buenos
Aires, las reformas de Carlos III y los pronósticos sobre la anarquía de la
época post independentista hasta la actualidad.
El afán étnico totalizante comienza al principio de la novela cuando
Baltasar secuestra al niño blanco de Ofelia para reemplazarlo en la cuna
con un niño negro. El panorama racial se completa con los indígenas del
Alto Perú (hoy Bolivia) y una variedad de mestizos y de mulatos, culmi-
nando en el burdel de Maracaibo. Además, la igualdad racial es una de
las metas constantes de las Guerras de Independencia. El sacerdote
Anselmo Quintana está orgulloso de la ley que él auspició en el Congreso
de Córdoba, “que dice que de ahora en adelante ya no habrá ni negros
ni indios ni españoles, sino puros mexicanos”(208). “En cambio, los mi-
litares criollos prometían proteger los intereses de las clases altas e im-
pedir que las razas malditas, indios, negros, zambos, mulatos, cambujos,
cuarterones y tentenelaires, se apoderasen del gobierno” (196).
Además de captar la totalidad geográfica, histórica, étnica y lingüística
de América, Fuentes problematiza el tema más frecuente de las novelas
criollistas: el de civilización y barbarie. El encuentro entre el ciudadano
ilustrado Baltasar Bustos y su padre estanciero exige una comparación
con Los caranchos de la Florida (1916) de Benito Lynch. Sólo que en
esta novela neocriollista, el estanciero, a diferencia de su precursor criol-
lista, no es ningún representante de la barbarie: “Si el hijo debía ser im-
placable en la ciudad, el padre acaso (alusión borgesiana) debía ser flex-
 Menton, Carlos Fuentes y yo 233

ible en el campo” (44). La predilección del estanciero por la evolución

en vez de la revolución es una actitud menos bárbara que la de Baltasar
para el Fuentes de 1990. Con un simbolismo digno de Rómulo Gallegos,
el padre de Baltasar le dice que si lo encuentra muerto “con una vela en
la mano” (37), esto querrá decir que murió aceptando las ideas revolu-
cionarias de su hijo. En cambio, si lo encuentra “con las manos cruzadas
sobre el pecho y enredadas en un escapulario”, esto querrá decir que
murió aferrado a sus propias ideas evolucionarias: “una confederación
de España y sus colonias, soberanas pero unidas” (61). De acuerdo con
la ideología dialógica de la novela, Baltasar encuentra el cadáver de su
padre “con las manos dobladas, los dedos enrollados en un escapulario
y una vela, erguida como un falo blanco” (110).
Siendo La campaña la primera novela de Fuentes con una visión
continental, surge la pregunta: ¿por qué?. La explicación reside en las
reservas de Fuentes en ese momento frente al plan de los presidentes
Carlos Salinas y George Bush de establecer un tratado de libre comercio
entre México, Estados Unidos y Canadá. En un artículo publicado en el
New Perspectives Quarterly I del invierno de 1991, Fuentes aboga por
un federalismo iberoamericano basado en una continuidad cultural de
500 años con la exclusión de Estados Unidos. Al mismo tiempo, bajo el
título de El espejo enterrado, Fuentes escribía el guión y narraba para
la televisión una serie de programas documentales que entretejían la cul-
tura precolombina, la española y la latinoamericana.

2. La novela arquetípica
Una segunda manera de analizar La campaña es a través del código ar-
quetípico (véase el ensayo de Fuentes: “Juan Rulfo: el tiempo del mito”,
en Valiente mundo nuevo): la aventura del héroe y la imagen negativa
de la Madre Terrible. Aunque Baltasar y su padre no concuerdan ideo-
lógicamente, a diferencia de los protagonistas de las novelas criollistas,
sus diferencias políticas no afectan sus relaciones personales ni su amor
mutuo. Sin embargo, para que Baltasar pueda llegar a madurar, tiene que
independizarse tanto de su padre como de sus dos amigos porteños: un
doble cruce del umbral en términos de The Hero with a Thousand Faces
(1949) de Joseph Campbell. Vagando solo por toda Sudamérica para
luego llegar hasta México, Baltasar se encuentra con el número extra-
ordinario de seis consejeros sabios desde su preceptor ex jesuita Julián
Ríos hasta el cura insurgente mexicano Anselmo Quintana, que lo ayu-
dan a pasar por ciertos ritos como la iniciación sexual y la prueba de va-
lentía física. También lo ayudan a aclarar sus ideas políticas y filosóficas.
Al experimentar Baltasar la violencia de la guerra de guerrillas de
los montoneros, comienza a cuestionar su pasión revolucionaria: “¿nos
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hemos equivocado, tenía razón mi padre, pudimos ahorrarnos esta san-

gre mediante el compromiso, la paciencia, la tenacidad?”(107), preguntas
que implican la denuncia de las Guerras de Independencia. Entusiasmado
Fuentes con la celebración del Quinto Centenario, puede haberse per-
mitido la ilusión de imaginar una Hispanoamérica todavía ligada a España.
De acuerdo con la visión de mundo prohispánica de la novela, el ex tutor
jesuita Julián Ríos pregunta: “¿entenderán los patriotas suramericanos que
sin ese pasado nunca serán lo que anhelaban ser: paradigmas de moder-
nidad?” (133–134).
En Venezuela, el penúltimo consejero es un viejo general mulato que
vive en el futuro. Él sabe que Bolívar murió solo y que a San Martín lo
obligaron a exiliarse. Es más: sus historias dan una visión pesimista del
siglo XIX y tal vez del XX, con cierta especificidad mexicana: “Cada vez
contaba más historias desconocidas, guerras contra los franceses y los
yanquis, golpes militares, exilios, una interminable historia de fracasos
y de sueños sin realizar, todo aplazado, todo frustrado” (184).
Mientras el protagonista masculino de La campaña evoluciona más
o menos de acuerdo con el viaje arquetípico del héroe, las mujeres de
la novela se asocian con la imagen negativa de la Gran Madre junguiana
(véase Erich Neumann, The Great Mother:an Analysis of the Archetype
[1955], trad. Ralph Manheim, Princeton: Princeton University Press,
1970) en la tradición de Circe, Lorelei, doña Bárbara y Zoraida Ayram (la
antropófaga de La vorágine). Después de atravesar la pampa para llegar
a la estancia de su padre, Baltasar se siente asediado por una imagen ne-
gativa de su Ofelia idealizada: “era una Gorgona, lo acusaba con ojos blan-
cos como mármol, lo convertía en piedra de injusticias, lo odiaba” (50).
De acuerdo con el aspecto dialógico de La campaña, Fuentes ca-
racteriza a la hermana y a la madre de Baltasar de un modo ambiguo.
Aunque Baltasar no recibe nada de afecto de su hermana amargada, quien
le guarda rencor por sus ideas revolucionarias, Fuentes indica que com-
prende la envidia que siente Sabina -su nombre evoca la violación de las
sabinas por los romanos—de la libertad de su hermano: “—Qué ganas
de irme lejos, yo también” (54). Sabina refuerza su actitud feminista al
denunciar a su padre por sus muchos hijos ilegítimos. Con la muerte de
su padre, Sabina llega a ser la dueña de la estancia y tiene que enfrentarse
al dilema de morir de soledad o de entregarse a los gauchos bárbaros
(114). Su papel de mujer argentina rural no representa ningún progreso
respecto del papel de su madre miope, a quien el narrador había identi-
ficado antes con la hormiga y la araña arquetípicas: “Encorvada y ciega
la esposa de José Antonio Bustos dejó de hablar con sus semejantes [. . .]
para mantener sólo largos monólogos con las hormigas en sus días prác-
ticos y, en días soñados, con las arañas que se le acercaban” (46).
Como los modelos arquetípicos se basan en la filosofía de que todos
 Menton, Carlos Fuentes y yo 235

los seres humanos en todo periodo cronológico y en todo espacio son

esencialmente iguales, esos modelos quedan desmentidos por la visión
de mundo de La campaña, que consta del rechazo de todos los absolu-
tos, de la promoción de la flexibilidad y de la gran importancia de las cir-
cunstancias específicas, todo relacionado con el código bajtiniano.

3. La novela dialógica, carnavalesca . . . bajtiniana

La relación simbiótica entre praxis y teoría literaria que se observó en las
décadas de los 50 y los 60 respecto al análisis arquetípico, se observa en
la proliferación en la última década de novelas posmodernas donde se
luce el reconocimiento tardío de las teorías de Mijaíl Bajtín. Como Fuentes
lo ha llamado “tal vez el teórico más grande de la novela de nuestro siglo”
(“Defend Fiction, and You Defend Truth”, Los Angeles Times, 24 de fe-
brero de 1989, sección II, 11), no es de extrañar que La campaña se dis-
tinga por sus elementos dialógicos y carnavalescos.
Baltasar, tanto en sus rasgos físicos y mentales como en su filosofía,
representa lo dialógico. Aunque normalmente se considera gordo, baja
muchos kilos mientras lucha al lado del caudillo insurgente Miguel Lanza,
vuelve a engordar en Lima y en Santiago de Chile, “cegatón irremedia-
ble, pero regordete a voluntad [. . .] baja de peso otra vez cruzando los
Andes con San Martín” (156, 173) y seguramente subirá de peso en el
futuro. La conversión de Baltasar en un personaje dialógico se pregona
por su admiración hacia las personas que no se le parecen: “—Mi peli-
gro es que admiro todo lo que no soy” (97). En la estancia de su padre,
Baltasar queda fascinado por su “gemelo atroz” (51). Mientras Baltasar
pelea al lado del caudillo Miguel Lanza en el Alto Perú, se encuentra con
otro “gemelo”, su tocayo Baltasar Cárdenas. Indio moreno, Cárdenas es
ayudante de Lanza y su apellido establece un eslabón entre el intelectual
porteño y el presidente mexicano más respetado.
Los amigos francófilos de Baltasar, Dorrego y el narrador Varela, tam-
bién se presentan dialógicamente. A pesar de su dedicación a la indepen-
dencia de la Argentina, su afiliación con los ideales unitarios queda algo
manchada por su adaptación constante a los cambios políticos y por su
decisión de quedarse en Buenos Aires mientras Baltasar arriesga la vida
peleando contra los españoles. Para el capítulo final de la novela, tanto
Dorrego como Varela han perdido, tal vez, su credibilidad revolucionaria:
“pronto nos desilusionamos de la política revolucionaria y regresamos
a nuestros hábitos heredados: él, rentista; yo, impresor” (235).
Todavía otro ejemplo de lo dialógico bajtiniano es la caracterización
de Ofelia y el sentido de su nombre. En primer lugar, el nombre Ofelia
evoca la obra Hamlet, identificado con el tema de la indecisión, el cual
concuerda con la desconfianza de los ideales absolutos. Por otra parte,
236 Mexican Studies/Estudios Mexicanos

aunque el nombre Ofelia proviene de la palabra griega para “serpiente”

o de la palabra latina para “oveja” (véanse Charlotte Yonge, History of
Christian Names, 346, y Harry A. Long, Personal and Family Names,
105 y 240), Fuentes prefiere jugar con su parecido a la fidelidad. En el
plano superficial, la bella chilena le pone cuernos a su marido, nom-
brado apropiadamente el marqués de Cabra. En Lima dicen los chis-
mosos que “no era la perfecta casada, quizás pero sí la perfecta tapada,
ja, ja” (122).
De acuerdo con el concepto borgesiano de que es imposible cono-
cer la verdad, en Orizaba el padre Anselmo Quintana le asegura a Bal-
tasar que Ofelia “ha sido el agente más fiel de la revolución”(228) y que
ella utilizó una red de canciones para mantener las comunicaciones en-
tre él, Bolívar y San Martín. Si la “fiel” Ofelia traicionaba a los españoles,
también traicionaba al ingenuo Baltasar acostándose con los españoles
a sabiendas del narrador Varela, amigo de Baltasar. Desde luego que el
tema de la traición se entronca con la campaña política: Baltasar traiciona
al guerrillero amigo Miguel Lanza, escapándose; tanto Bolívar como San
Martín fueron traicionados (183) y según el padre Anselmo “en esta
Nueva España no hay salida más segura que la traición. Cortés traicionó
a Moctezuma, los tlaxcaltecas traicionaron a los aztecas, Ordaz y Alvarado
traicionaron a Cortés” (211) y ¿quién puede olvidarse de las múltiples
traiciones elaboradas poéticamente por Fuentes en La muerte de Ar-
temio Cruz?

4. La novela intertextual
Desde que García Márquez sorprendió a los lectores de Cien años de
soledad con la introducción en su novela de personajes de Carpentier,
Fuentes y Cortázar, la intertextualidad cobró una vigencia mayor tanto
en la praxis novelística como en los escritos teóricos de Gérard Genette
y Julia Kristeva. El mismo Fuentes, en las últimas páginas de Terra nos-
tra, junta en un juego de póquer a los protagonistas de Borges, Car-
pentier, Cortázar, Donoso, García Márquez, Cabrera Infante, Vargas Llosa
y Severo Sarduy.
Desde el famoso congreso del Boom (Caracas, agosto de 1967) al-
gunos de los novelistas más distinguidos parecen haber seguido senderos
paralelos. Incluso, durante ese congreso de Caracas circulaba la noticia
de que se estaba gestando una sola novela sobre el dictador arquetípico
de la América Latina en la cual colaboraban Fuentes, García Márquez,
Roa Bastos y otros. El proyecto nunca se llevó a cabo pero puede haber
contribuido a la creación de obras tan sobresalientes como Yo el Supremo
(1974) de Roa, El recurso del método (1974) de Carpentier y El otoño
del patriarca (1975) de García Márquez.
 Menton, Carlos Fuentes y yo 237

En cuanto a La campaña, no se puede dejar de observar su diálogo

con El general en su laberinto (1989). En el último capítulo, Varela, el
narrador porteño, afirma que tenía entre sus manos “una vida del Liber-
tador Simón Bolívar, cuyo manuscrito, manchado de lluvia y atado con
cintas tricolores, me envió como pudo, desde Barranquilla, un autor que
se firmaba Aureliano García”. En contraste con “la melancólica previsión
de un Bolívar enfermo y derrotado como su sueño de unidad americana
y libertad civil”(La campaña , 234) proyecta una visión más panorámica
y algo más optimista destacando a José de San Martín como libertador
modelo . . . proclamando “los ideales de la ilustración”(159) para no asus-
tar a los criollos ricos. También señala los peligros del militarismo: “si
triunfamos, en realidad habremos sido derrotados si le entregamos el
poder al brazo fuerte, al militar afortunado” (160).
Además de su diálogo con El general en su laberinto, La campaña
también evoca el manuscrito de Melquíades de Cien años de soledad
con la revelación de que “Baltasar sabía que otra crónica de esos años—
la que tengo entre mis manos en estos momentos” (234).
Ampliando el recurso de la intertextualidad, Fuentes también incluye
alusiones a la literatura española. Combinando El libro de buen amor
(ca. 1343) y La Celestina, Fuentes describe con sonrisa disimulada el en-
cuentro amoroso de Baltasar, no con su amada platónica Ofelia, sino con
la otra chilena igualmente bella, Gabriela Cóo: “Una tarde se encontraron,
el Hermano Menor y la Dueña Chica, sin necesidad de darse una cita, sen-
cillamente. Él saltó la barda en el momento en que ella abría el zaguán
que separaba las dos propiedades” (153).
Conocida la admiración que sentía Fuentes por Cervantes, no es de
extrañar la presencia de éste en una novela que aboga por la continuidad
de la herencia cultural de Hispanoamérica. A Baltasar, por su impetuo-
sidad y por su lectura voraz de los pensadores del siglo XVIII, lo llaman
“el Quijote de las Luces” (26). Lo que es aún más genial es la fusión in-
tertextual de Don Quijote con La importancia de llamarse Daniel San-
tos (1989) del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Tal como don Qui-
jote y Sancho descubren en la segunda parte de la novela que ya están
impresas sus aventuras de la primera parte, Baltasar descubre al viajar
hacia el Caribe que su búsqueda de Ofelia por todo el continente se ha
convertido en canción, con la variedad musical de la novela de Luis Rafael
Sánchez: cumbia en Buenaventura, tamborito en Panamá, merengue,
zamba, valsecito peruano, cueca, vidalita (172–173, 177) y corrido (216).
Por ser “regordete, melenudo y miope” (172), Baltasar es un héroe
inverosímil, inverosímil como héroe romántico lo mismo que como
héroe insurgente. Desde el primer capítulo hasta el último de la novela,
se le caracteriza como miope o cegatón que usa espejuelos, gafas o an-
teojos. Cuando arroja los anteojos al río Guayas, ya no cabe la menor
238 Mexican Studies/Estudios Mexicanos

duda sobre su parentesco con el héroe inverosímil de Canudos, el perio-

dista miope de La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa.
Tal vez el aspecto más asombroso de la intertextualidad de Fuentes
sean sus conocimientos de las novelas hispanoamericanas más recientes.
La alusión hecha por el cafetero Menchaca, padre de Artemio Cruz, a la
colaboración con los conquistadores españoles de los enemigos indios
de los aztecas—pues sin ellos los aztecas “se hubieran merendado a Cor-
tés y a sus quinientos gachupines” (197–198)—es una variante de la es-
cena de Los perros del Paraíso (1983), de Abel Posse, cuando el tecuhtli
azteca le dice a un representante de Túpac Yupanqui: “—Señor, ¡mejor
será que los almorcemos antes que los blanquiñoses nos cenen!” (32).
Además de todas las obras españolas, hispanoamericanas y mexi-
canas, Fuentes no puede menos que intercalar algunas alusiones a sus
propias obras: la autointertextualidad. El coro de voces anónimas en que
Fuentes se burla del lenguaje exageradamente cortés de los limeños en
La campaña (121–122) tiene sus antecedentes en La región más trans-
parente: “¡Don Asusórdenes y doña Estaessucasa, Míster Besosuspies y
Miss Damelasnalgas!” (449).
Como transición al código de la literatura popular, cierro esta sección
de la intertextualidad señalando que Fuentes también se aprovecha en
La campaña de la letra de la música popular mexicana. La frase “olía a
tierra mojada” (199) para describir la ciudad de Orizaba se inspira en la
canción “Guadalajara” (“hueles a pura tierra mojada”) y la descripción
de Gabriela Cóo al final de la novela es una variante de la letra de “Mala-
gueña salerosa” (“¡Qué bonitos ojos tienes debajo de esas dos cejas!”).
La identificación de estos elementos intertextuales no la incluyo para re-
velar influencias sino para indicar cómo La campaña se enriquece es-
téticamente con la presencia de tantas obras literarias (y musicales) de
España y de Hispanoamérica, lo que refuerza uno de los temas princi-
pales de la novela: la unidad de la cultura hispánica.

5. La parodia de la novela histórica popular

Desde que se fundó el género de la novela histórica con las exitosas obras
de Walter Scott, se ha seguido cultivando hasta nuestros días. La gran
mayoría de esas novelas, donde quiera que se publiquen, aspiran a ser
éxitos de librería sin grandes aspiraciones artísticas. La fórmula general
es la fusión de un tema histórico con un tema amoroso, con énfasis en
la trama, es decir, la aventura y el suspenso; personajes planos de poca
complejidad psicológica y predominio del diálogo sobre la descripción,
con un lenguaje relativamente sencillo. La novela histórica, Trama
(1987), del cubano Carlos Alberto Montaner hasta se titula Trama para
sugerir la posibilidad de una interpretación paródica.
 Menton, Carlos Fuentes y yo 239

Pues bien, el marco de La campaña exagera la fórmula de la novela

histórica popular. En el primer párrafo de la novela, el narrador informa
escuetamente que la noche del 24 de mayo de 1810 Baltasar Bustos se-
cuestró al hijo recién nacido de la marquesa de Cabra, poniendo en su
cuna a un niño negro, hijo de una prostituta. Unas nueve páginas más
adelante el narrador cuenta cómo Baltasar se enamoró de Ofelia la
primera vez que la vio, “espiando desde el balcón”(20) como ensayo del
secuestro. Sigue adorándola a través de toda la novela, pero Fuentes se
burla del prototipo al alterar el final. La campaña no termina con la
muerte de la amada ideal sino con la inesperada aparición de la otra
belleza chilena Gabriela Cóo, de quien Baltasar se enamoró, también es-
piándola desde un balcón. O sea que La campaña termina con la feli-
cidad del protagonista. Muerta Ofelia, Baltasar podrá casarse con Gabriela
y criar a su hijo adoptivo, el que secuestró diez años antes.

6. Conclusiones: la Nueva Novela Histórica

Todo lo que se ha comentado hasta este punto indica que La campaña,
lo mismo que Terra nostra y Gringo viejo, merece encasillarse como
una Nueva Novela Histórica, que a partir de 1979 está en pleno auge.
Igual que El arpa y la sombra de Carpentier, Los perros del Paraíso de
Abel Posse, Noticias del Imperio de Fernando del Paso y otras más, La
campaña muestra la mayoría de los seis rasgos siguientes, sin olvidar
que los seis en su totalidad no son indispensables:
1. Lo bajtiniano, es decir, lo dialógico, lo heteroglósico
y lo carnavalesco
2. La intertextualidad
3. La metaficción o los comentarios del narrador sobre la
creación de su propio texto. Hay que reconocer las múltiples
alusiones del narrador Varela a las cartas de Baltasar y el co-
mentario autorreferencial, totalmente inesperado, al comienzo
de la tercera sección del capítulo cinco: “Sobran solamente
un par de papeles antes de dar fin a este capítulo” (139).
4. Los tres protagonistas ficticios de Buenos Aires más una
variedad de personajes históricos como Cristóbal Colón,
Bolívar, Maximiliano y Carlota
5. La distorsión consciente de la historia por omisiones,
exageraciones y anacronismos
6. La subordinación de la reproducción mimética de conceptos
trascendentes, sobre todo borgesianos.
En La campaña, aunque se denuncian las Guerras de Independencia
con cierta especificidad, la meta principal de la novela no es la recreación
240 Mexican Studies/Estudios Mexicanos

del mundo de 1810–1821 sino más bien la denuncia de cualquier tipo

de dogmatismo, incluso el racionalismo. El triple mensaje es:
a) hay que cuestionar constantemente todas las ideologías
dogmáticas; el modelo no debe ser ni el cinismo intelectual
de Voltaire ni el romanticismo ingenuo de Rousseau, sino
“la máscara sonriente de Diderot, la convicción de que todo
cambia constantemente y nos ofrece en cada momento de
la existencia, un repertorio de dónde escoger” (25);
b) hay apreciar, integrar y mantener todos los ingredientes de
la cultura hispanoamericana;
c) hay que mantener con entusiasmo la esperanza de crear un
mundo mejor a pesar de toda la destrucción de las Guerras
de Independencia.
Contagiándome del concepto bajtiniano de lo dialógico, ofrezco dos fi-
nales para el capítulo y para la novela:
I. Aunque los sucesos de La campaña no justifican su optimismo
final, ese optimismo coincide con el mensaje de la primera de
todas las Nuevas Novelas Históricas, El reino de este mundo
(1949) de Alejo Carpentier: “. . . el hombre nunca sabe para
quién padece y espera. Padece y espera y trabaja para gentes
que nunca conocerá, y que a su vez padecerán y esperarán
para otros que tampoco serán felices, pues el hombre ansía
siempre una felicidad situada más allá de la porción que le
es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente
en mejorar lo que es” (153).
II. Aunque la actitud de Fuentes es digna de admiración, los
sucesos de La campaña no justifican su optimismo final. Las
palabras dirigidas a Baltasar por el sexto consejero arquetípico,
Anselmo Quintana, respecto a la Guerra de Independencia,
pueden resultar más proféticas: “Después vendrán los que
luchan por el dinero y el poder. Eso es lo que temo, ése será
el fracaso de la nación” (226).

Obras de Carlos Fuentes

Novelas
La región más transparente (1958)
Las buenas conciencias (1961)
Aura (1961)
La muerte de Artemio Cruz (1962)
Cambio de piel (1967)
 Menton, Carlos Fuentes y yo 241

Zona sagrada (1967)

Cumpleaños (1969)
Terra Nostra (1975)
La cabeza de la hidra (1978)
Una familia lejana (1980)
Gringo viejo (1985)
Cristóbal Nonato (1987)
La campaña (1992)
El naranjo (1994)
Diana o la cazadora solitaria (1995)
Los años con Laura Díaz (1999)
Instinto de Inez (Inez) (2001)
La silla del águila (2003)
Todas las familias felices (2006)
La voluntad y la fortuna (2008)
Cuentos
Los días enmascarados (1954)
Cantar de ciegos (1964)
Chac Mool y otros cuentos (1973)
Agua quemada (1981)
La frontera de cristal (1996)
Inquieta compañía (2004)
Ensayos
La nueva novela hispanoamericana (1969)
El mundo de José Luis Cuevas (1969)
Casa con dos puertas (1970)
Tiempo mexicano (1971)
Miguel de Cervantes o la crítica de la lectura (1976)
Myself and Others (1988)
El espejo enterrado (1992)
Geografía de la novela (1993)
Tres discursos para dos aldeas
Nuevo tiempo mexicano (1995)
En esto creo (2002)
Contra Bush (2004)
Teatro
Todos los gatos son pardos (1970)
El tuerto es rey (1970)
Orquídeas a la luz de la luna (1982)
Ceremonias del alba (1990)