UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II

TESIS DOCTORAL

Representación de la sexualidad entre hombres en el cine

español (1939-2010)

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Miguel Rafael Arroyo Fernández

Director

Francisco García García

Madrid, 2017

©Miguel Rafael Arroyo Fernández, 2016

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II

REPRESENTACIÓN DE LA SEXUALIDAD
ENTRE HOMBRES
EN EL CINE ESPAÑOL (1939 - 2010)

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Miguel Rafael Arroyo Fernández

bajo la dirección del doctor

Francisco García García

Madrid, 2015
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 iii

El punto importante será saber en qué formas, a través de qué

canales, deslizándose a lo largo de qué discursos llega el poder
hasta las conductas más tenues y más individuales, qué caminos le
permiten alcanzar las formas infrecuentes o apenas perceptibles del
deseo, cómo infiltra y controla el placer cotidiano —todo ello con
efectos que pueden ser de rechazo, de bloqueo, de descalificación,
pero también de incitación, de intensificación, en suma: “las
técnicas polimorfas del poder”.
Foucault (1977, p. 19)

El amor es un milagro, nene, no le des la espalda. A esta vieja bruja

no le gusta dar consejos, pero te voy a decir algo: defendé tus cosas
por más locas que te parezcan, porque si no las defendés vos, no te
las defiende nadie.
La tía Orfelina a Raúl Loberas en
Otra historia de amor (1986)

Tanto amaba el amante a su Amado que creía cuanto le decía, y

tanto deseaba entenderle que después el amor del amigo estaba
entre la creencia y la inteligencia. Creer de una manera irracional o
creer desde la inteligencia. No sé qué prefiero. ¿Y tú?
Ramón Llull en boca de Jaume.
Amigo/Amado (1999)
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Agradecimientos

Los familiares y amigos que me han apoyado ya saben que les estoy muy agradecido, pero quiero

aquí recordar especialmente a mi padre Domingo ya fallecido, a mi madre Matilde, y a mis hermanos y

sobrinos. Agradezco de todo corazón a mi familia por haberme animado a culminar este proyecto, pero

no puedo dejar de mencionar de forma especial a mi hermana María Dolores, que además de ser una

estupenda escritora y crítica de arte, siempre estuvo ahí para ayudarme en cuestiones prácticas y

urgentes que a mi me descolocaban y que ella resolvía enseguida.

El catedrático Francisco García García es una persona con una energía y un entusiasmo

sorprendentes, que desde el momento en que le comuniqué que estaba buscando un director de tesis

hasta que presenté el escrito estuvo orientándome, jaleándome para que siguiera, alerta cuando pensaba

que me había estancando, pero siempre dándome toda la libertad del mundo para que llevara a cabo la

investigación por los derroteros que yo creyera convenientes, lo cual es muy de agradecer.

Es obligado que recuerde también a los miles de escritores, guionistas, directores, productores,

artistas y todos esos otros profesionales que han dedicado sus recursos y su talento para hacer del

séptimo arte lo que es: un creador de imaginarios y de fantasías que con frecuencia se convierten en

realidades. Son tantos los buenos y malos momentos que nos han regalado, tanto lo que nos han

enseñado, tanto lo que nos han obligado a replantearnos, tanto lo que nos han hecho sentir, soñar y

reír ...

A todas esas personas que de una u otra forma han colaborado en la realización de las películas

aquí estudiadas va dedicada esta investigación, con toda la gratitud de nosotros, los espectadores.
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 Índice de contenido vii

Índice de contenido
Resumen / Abstract..................................................................................................................17
Palabras clave / Keywords.......................................................................................................17
1 - INTRODUCCIÓN...............................................................................................................18
1.1 - Justificación....................................................................................................................18
1.2 - Oportunidad....................................................................................................................19
1.3 - Finalidad.........................................................................................................................20
1.4 - Estructura y proceso de la investigación.........................................................................20
2 - UNA APROXIMACIÓN INTERDISCIPLINAR.............................................................22
2.1 - De la ocultación a la puesta en discurso.......................................................................23
2.2 - Un mapa no es el territorio...........................................................................................29
2.2.1 - Discusiones bíblicas..........................................................................................................33
2.2.2 - El sodomita como pecador................................................................................................38
2.2.3 - La homosexualidad se desgaja de la heterosexualidad.....................................................41
2.2.4 - Los gais, una tercera vuelta de tuerca...............................................................................44
2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están....................................................................47
2.2.5.1 - La escala Kinsey.............................................................................................................49
2.2.5.2 - Escalas multifactoriales..................................................................................................54
2.2.6 - Infancia y adolescencia.....................................................................................................56
2.3 - Una realidad construida socialmente...........................................................................59
2.3.1 - La desestructuración de las relaciones..............................................................................59
2.3.2 - La violencia simbólica......................................................................................................63
2.3.3 - Disidentes de la matriz sexista..........................................................................................67
2.3.4 - La masculinidad en el armario..........................................................................................70
2.3.5 - Un exogrupo basado en la orientación sexual..................................................................79
2.3.6 - Las defensas del yo...........................................................................................................82
2.3.7 - Estereotipos y rasgos de estereotipación..........................................................................86
2.3.7.1 - Tipos proclives a la estereotipación................................................................................87
2.3.7.2 - Rasgos de estereotipación...............................................................................................92
2.3.7.3 - Tipologías y personajes redondos...................................................................................96
2.4 - Algunos defectos metodológicos.................................................................................100
2.4.1 - Zonas limitadas de significado y etiquetaciones............................................................100
2.4.2 - Cegueras de la militancia................................................................................................104
2.4.3 - Las estrategias de apropiación........................................................................................106
2.4.4 - Homosexualidades latentes.............................................................................................109
3 - FASE DE INVESTIGACIÓN INDUCTIVA....................................................................112
3.1 - Diseño de la investigación...........................................................................................112
3.1.1 - Objeto formal..................................................................................................................112
3.1.2 - Preguntas de la investigación..........................................................................................112
3.1.3 - Objetivos.........................................................................................................................113
3.1.4 - Criterios para la selección de la muestra........................................................................113
3.1.5 - Metodología....................................................................................................................113
3.2 - Análisis e interpretación de los datos.........................................................................114
3.2.1 - Introducción a las modalidades...................................................................................114
3.2.2 - Modalidades en cuanto a la explicitud........................................................................120
3.2.2.1 - Explicitud en las primeras décadas del cine.................................................................121
3.2.2.1.1 - Primeras muestras de la modalidad indirecta......................................................................121
3.2.2.1.2 - Inicios de la modalidad sugerida.........................................................................................123
3.2.2.1.3 - Inicios de la modalidad directa...........................................................................................125
3.2.2.2 - La modalidad oculta......................................................................................................126
3.2.2.2.1 - Monstruos en la sombra......................................................................................................127
3.2.2.2.2 - Amistades ambiguas...........................................................................................................132
viii Índice de contenido

3.2.2.2.3 - Representaciones metafóricas.............................................................................................134

3.2.2.2.4 - La estereotipación diluida y la disonancia..........................................................................135
3.2.2.2.5 - Rastros de la modalidad indirecta.......................................................................................138
3.2.2.2.6 - Palimpsestos.......................................................................................................................140
3.2.2.2.7 - La estrategia albertine y la autocensura..............................................................................141
3.2.2.3 - Resurgir y pervivencia de la modalidad sugerida.........................................................142
3.2.2.4 - Resurgir y pervivencia de la modalidad indirecta.........................................................146
3.2.2.5 - Resurgir de la modalidad directa..................................................................................150
3.2.3 - Modalidades en cuanto a la integración.....................................................................150
3.2.3.1 - La modalidad heterocentrada........................................................................................151
3.2.3.1.1 - La estereotipación y la negativización................................................................................152
3.2.3.1.2 - Expresión directa de la homofobia social...........................................................................153
3.2.3.1.3 - Chistes y elementos sorpresa..............................................................................................154
3.2.3.1.4 - Evocaciones del deseo negado............................................................................................156
3.2.3.1.5 - Secundarios positivos en función del héroe........................................................................157
3.2.3.2 - La modalidad integradora.............................................................................................158
3.2.3.2.1 - Dos protagonistas masculinos.............................................................................................158
3.2.3.2.2 - Triángulos y tríos................................................................................................................160
3.2.3.2.3 - Grupos mixtos....................................................................................................................162
3.2.3.2.4 - Familias..............................................................................................................................163
3.2.3.3 - La modalidad homocentrada.........................................................................................164
3.2.3.3.1 - Parejas................................................................................................................................165
3.2.3.3.2 - Individuos...........................................................................................................................166
3.2.3.3.3 - Grupos de amigos y ambientes...........................................................................................168
3.2.3.3.4 - El drama del sida................................................................................................................169
3.2.4 - Modalidades en cuanto a la intención.........................................................................170
3.2.4.1 - Modalidad reivindicativa..............................................................................................172
3.2.4.1.1 - Inicios de la modalidad reivindicativa................................................................................173
3.2.4.1.2 - Resurgir y pervivencia de la modalidad reivindicativa.......................................................176
3.2.4.2 - Modalidad normalizadora.............................................................................................182
3.2.4.2.1 - La homosexualidad.............................................................................................................182
3.2.4.2.2 - Primeras experiencias.........................................................................................................188
3.2.4.2.3 - La pederastia......................................................................................................................191
3.2.4.2.4 - La bisexualidad...................................................................................................................193
3.2.4.2.5 - Padres homo y bisexuales...................................................................................................200
3.2.4.2.6 - El incesto............................................................................................................................203
3.2.4.3 - Modalidad carnavalesca................................................................................................205
3.2.4.3.1 - En las primeras décadas del cine........................................................................................208
3.2.4.3.2 - Resurgir y pervivencia de la modalidad carnavalesca.........................................................211
3.2.4.4 - Modalidad problematizadora........................................................................................222
3.2.5 - Modalidades en cuanto a la problematización...........................................................223
3.2.5.1 - Ridiculizante.................................................................................................................224
3.2.5.2 - Moralizante...................................................................................................................228
3.2.5.2.1 - El matrimonio y la familia..................................................................................................229
3.2.5.2.2 - Niños y adolescentes en peligro..........................................................................................233
3.2.5.3 - Marginalizadora............................................................................................................237
3.2.5.3.1 - Delincuencia.......................................................................................................................238
3.2.5.3.2 - Prostitución infantil............................................................................................................240
3.2.5.3.3 - Chaperos.............................................................................................................................241
3.2.5.4 - Patologizadora...............................................................................................................244
3.2.5.4.1 - Terapias..............................................................................................................................245
3.2.5.4.2 - La medicalización del transgénero......................................................................................250
3.2.5.5 - Envilecedora.................................................................................................................258
3.2.5.5.1 - Enemigos ideológicos y políticos.......................................................................................259
3.2.5.5.2 - La feminización y la psicopatía..........................................................................................262
3.2.5.5.3 - Los perversos bisexuales....................................................................................................264
3.2.5.5.4 - Héroes malvados................................................................................................................267
3.2.5.6 - Fatalista. Obituario........................................................................................................269
3.2.5.6.1 - Fueron asesinados...............................................................................................................270
3.2.5.6.2 - Se suicidaron o autodestruyeron.........................................................................................277
3.2.5.6.3 - Por accidentes y muertes azarosas......................................................................................280
 Índice de contenido ix

3.2.5.6.4 - Por muerte natural..............................................................................................................281

3.2.5.6.5 - Fallecidos por el sida..........................................................................................................281
3.2.6 - Modalidades en cuanto al erotismo.............................................................................283
3.2.6.1 - Modalidad erótica.........................................................................................................285
3.2.6.2 - Modalidad antierótica...................................................................................................293
4 - FASE DE INVESTIGACIÓN DEDUCTIVA...................................................................308
4.1 - Diseño de la investigación...........................................................................................308
4.1.1 - Objeto formal..................................................................................................................308
4.1.2 - Preguntas de la investigación..........................................................................................308
4.1.3 - Objetivos.........................................................................................................................309
4.1.4 - Criterios para la selección de la muestra........................................................................309
4.1.5 - Hipótesis..........................................................................................................................310
4.1.6 - Metodología....................................................................................................................310
4.1.6.1 - Datos de la película.......................................................................................................311
4.1.6.2 - Caracterización de los personajes.................................................................................312
4.1.6.3 - Representación de las relaciones..................................................................................315
4.2 - Análisis e interpretación de los datos.........................................................................317
4.2.1 - Las películas de la muestra.............................................................................................317
1 ~ Los hijos de la noche, de Benito Perojo (1939)....................................................................................318
2 ~ Los cuatro Robinsones, de Eduardo García Maroto (1939).................................................................318
3 ~ ¡Harka!, de Carlos Arévalo (1941).......................................................................................................319
4 ~ Alma de Dios, de Ignacio F. Iquino (1941)..........................................................................................321
5 ~ ¡A mi la legión!, de Juan de Orduña (1942).........................................................................................321
6 ~ Boda accidentada, de Ignacio F. Iquino (1943)....................................................................................323
7 ~ Deliciosamente tontos, de Juan de Orduña (1943)...............................................................................324
8 ~ Tuvo la culpa Adán, de Juan de Orduña (1943)...................................................................................325
9 ~ El hombre que las enamora, de José María Castellví Marimón (1944)................................................326
10 ~ El emigrado, de Ramón Torrado (1946).............................................................................................327
11 ~ Audiencia pública, de Florián Rey (1946)..........................................................................................327
12 ~ Pequeñeces, de Juan de Orduña (1950)..............................................................................................328
13 ~ La trinca del aire, de Ramón Torrado (1951).....................................................................................328
14 ~ Habitación para tres, de Antonio de Lara (1952)................................................................................329
15 ~ Los ojos dejan huellas, de José Luis Sáenz de Heredia (1952)...........................................................330
16 ~ Alta costura, de Luis Marquina (1954)...............................................................................................331
17 ~ La pícara molinera, de León Klimovsky (1954).................................................................................331
18 ~ Historias de la radio, de José Luis Sáenz de Heredia (1955)..............................................................332
19 ~ La otra vida del Capitán Contreras, de Rafael Gil (1955)..................................................................332
20 ~ Los agentes del quinto grupo, de Ricardo Gascón (1955)..................................................................333
21 ~ El guardián del paraíso, de Antonio Ruiz Castillo (1955)..................................................................334
22 ~ Al fin solos, de José María Elorrieta (1955).......................................................................................334
23 ~ La lupa (Agencia de investigaciones privadas), de Luis Lucia (1955)...............................................335
24 ~ Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem (1955).....................................................................335
25 ~ Todos somos necesarios, de José Antonio Nieves Conde (1956).......................................................336
26 ~ La vida en un bloc, de Juan Bosch (1956).........................................................................................336
27 ~ La chica del barrio, de Ricardo Nuñez (1956)...................................................................................337
28 ~ El andén, de Eduardo Manzanos Brochero (1957).............................................................................337
29 ~ El ojo de cristal, de Antonio Santillán (1957)....................................................................................337
30 ~ Los maridos no cenan en casa, de Jerónimo Mihura (1957)...............................................................338
31 ~ Entierro de un funcionario en primavera, de José María Zabalza (1958)...........................................339
32 ~ El gafe, de Pedro Luis Ramírez (1959)..............................................................................................339
33 ~ Parque de Madrid, de Enrique Cahen Salaberry (1959).....................................................................340
34 ~ Una gran señora, de Luis César Amadori (1959)...............................................................................340
35 ~ Las de Caín, de Antonio Momplet (1959)..........................................................................................341
36 ~ Azafatas con permiso, de Ernesto Arancibia (1959)...........................................................................341
37 ~ Don Lucio y el Hermano Pío, de José Antonio Nieves Conde (1960)................................................341
38 ~ 091, policía al habla, de José María Forqué (1960)............................................................................342
39 ~ Atraco a las tres, de José María Forqué (1960)..................................................................................342
40 ~ Mi calle, de Edgar Neville (1960)......................................................................................................342
41 ~ La pandilla de los once de Pedro Lazaga (1961)................................................................................343
42 ~ Juventud a la intemperie, de Ignacio F. Iquino (1961).......................................................................343
43 ~ Cerrado por asesinato, de José Luis Gamboa (1961).........................................................................344
44 ~ El pobre García, de Tony Leblanc (1961)..........................................................................................345
x Índice de contenido

45 ~ Diferente, de Luis María Delgado (1962)..........................................................................................345

46 ~ Una isla con tomate, de Tony Leblanc (1962)....................................................................................346
47 ~ El grano de mostaza, de José Luis Sáenz de Heredia (1962)..............................................................347
48 ~ Gritos en la noche, de Jesús Franco (1962)........................................................................................348
49 ~ Se necesita chico, de Antonio Mercero (1963)...................................................................................348
50 ~ El mundo sigue, de Fernando Fernán-Gómez (1963).........................................................................348
51 ~ Rueda de sospechosos, de Ramón Fernández (1964).........................................................................349
52 ~ Piso de soltero, de Alfonso Balcázar (1964)......................................................................................349
53 ~ Muere una mujer, de Mario Camus (1964)........................................................................................350
54 ~ La chica del trébol, de Sergio Grieco (1964).....................................................................................351
55 ~ El extraño viaje, de Fernando Fernán-Gómez (1964)........................................................................351
56 ~ Casi un caballero, de José María Forqué (1964)................................................................................351
57 ~ El salario del crimen, de Julio Buchs (1964)......................................................................................352
58 ~ Toto de Arabia, de Antonio de la Loma (1965)..................................................................................352
59 ~ El tímido, de Pedro Lazaga (1965)....................................................................................................352
60 ~ Crimen de doble filo, de José Luis Borau (1965)...............................................................................353
61 ~ El juego de la oca, de Manuel Summers (1965).................................................................................354
62 ~ Estambul 65, de Antonio Isasi-Isasmendi (1965)...............................................................................354
63 ~ Whisky y Vodka, de Fernando Palacios (1965)..................................................................................355
64 ~ 07 con el 2 delante, de Ignacio F. Iquino (1966)................................................................................355
65 ~ La tía de Carlos en minifalda, de Augusto Fenollar e Ignacio F. Iquino (1966).................................356
66 ~ Lola, espejo oscuro, de Fernando Merino (1966)...............................................................................356
67 ~ Una historia de amor, de Jorge Grau (1966).......................................................................................357
68 ~ Días de viejo color, de Pedro Olea (1967).........................................................................................357
69 ~ Club de solteros, de Pedro Mario Herrero (1967)..............................................................................358
70 ~ Mañana será otro día, de Jaime Camino (1967).................................................................................360
71 ~ Amor a la española, de Fernando Merino (1967)...............................................................................360
72 ~ 40 grados a la sombra, de Mariano Ozores (1967).............................................................................361
73 ~ ¿Qué hacemos con los hijos?, de Pedro Lazaga (1967)......................................................................361
74 ~ Operación Cabaretera, de Mariano Ozores (1967).............................................................................361
75 ~ Los subdesarrollados, de Fernando Merino (1968)............................................................................362
76 ~ Operación Mata-Hari de Mariano Ozores (1968)...............................................................................362
77 ~ Pecados conyugales, de José María Forqué (1968)............................................................................363
78 ~ Amor a todo gas, de Ramón Torrado (1968)......................................................................................363
79 ~ La dinamita está servida, de Fernando Merino (1968).......................................................................364
80 ~ Una vez al año hacerse hippy no hace daño, de Javier Aguirre (1969)...............................................364
81 ~ Se armó el belén , de José Luis Sáenz de Heredia (1969)..................................................................365
82 ~ De picos pardos a la ciudad, de Ignacio F. Iquino (1969)...................................................................365
83 ~ Los extremeños se tocan, de Alfonso Paso (1970).............................................................................365
84 ~ No desearás al vecino del quinto, de Ramón Fernández (1970).........................................................367
85 ~ Crimen imperfecto, de Fernando Fernán-Gómez (1970)....................................................................369
86 ~ Una señora llamada Andrés, de Julio Buchs (1970)...........................................................................369
87 ~ El triangulito, de José María Forqué (1970).......................................................................................370
88 ~ La tonta del bote, de Juan de Orduña (1970)......................................................................................370
89 ~ El Conde Drácula, de Jesús Franco (1970)........................................................................................371
90 ~ Aunque la hormona se vista de seda, de Vicente Escrivá (1971)........................................................372
91 ~ Los días de Cabirio, de Fernando Merino (1971)...............................................................................373
92 ~ A mí las mujeres ni fu ni fa, de Mariano Ozores (1971).....................................................................375
93 ~ El apartamento de la tentación, de Julio Buchs (1971).......................................................................376
94 ~ No desearás la mujer del vecino, de Fernando Merino (1971)...........................................................376
95 ~ Mi querida señorita, de Jaime de Armiñán (1972).............................................................................377
96 ~ Los novios de mi mujer, de Ramón Fernández (1972).......................................................................378
97 ~ ¡No firmes más letras, cielo!, de Pedro Lazaga (1972)......................................................................379
98 ~ Ligue story, de Alfonso Paso (1972)..................................................................................................380
99 ~ La liga no es cosa de hombres, de Ignacio F. Iquino (1972)...............................................................380
100 ~ La casa de las Chivas, de León Klimovsky (1972)..........................................................................381
101 ~ Drácula contra Frankenstein, de Jesús Franco (1972)......................................................................381
102 ~ La semana del asesino, de Eloy de la Iglesia (1973)........................................................................381
103 ~ Una gota de sangre para morir amando, de Eloy de la Iglesia (1973)..............................................383
104 ~ La campana del infierno, de Claudio Guerín (1973)........................................................................384
105 ~ Lo verde empieza en los pirineos, de Vicente Escrivá (1973)..........................................................384
106 ~ Los ojos siniestros del doctor Orloff, de Jesús Franco (1973)..........................................................385
107 ~ No es bueno que el hombre esté solo, de Pedro Olea (1973)............................................................385
108 ~ Aborto criminal, de Ignacio F. Iquino (1973)...................................................................................386
109 ~ No encontré rosas para mi madre, de Francisco Rovira Beleta (1973).............................................387
110 ~ Las estrellas están verdes, de Pedro Lazaga (1973)..........................................................................387
 Índice de contenido xi

111 ~ Celos, amor y Mercado Común, de Alfonso Paso (1973).................................................................387

112 ~ Sexy Cat, de Julio Pérez Tabernero (1973)......................................................................................388
113 ~ Las señoritas de mala compañía, de José Antonio Nieves Conde (1973).........................................388
114 ~ Doctor me gustan las mujeres, ¿es grave?, de Ramón Fernández (1974).........................................388
115 ~ El reprimido, de Mariano Ozores (1974).........................................................................................389
116 ~ Jenaro el de los 14, de Mariano Ozores (1974)................................................................................390
117 ~ El calzonazos, de Mariano Ozores (1974)........................................................................................391
118 ~ Onofre, de Luis María Delgado (1974 )...........................................................................................391
119 ~ El insólito embarazo de los Martínez, de Javier Aguirre (1974).......................................................391
120 ~ Mi hijo no es lo que parece (Acelgas con champán ... y mucha música), de Angelino Fons (1974).392
121 ~ Las obsesiones de Armando, de Luis María Delgado (1974)...........................................................393
122 ~ Los nuevos españoles de Roberto Bodegas (1974)..........................................................................394
123 ~ Una libélula para cada muerto, de León Klimovsky (1974).............................................................394
124 ~ Odio mi cuerpo, de León Klimovsky (1974)....................................................................................395
125 ~ Cinco almohadas para una noche, de Pedro Lazaga (1974).............................................................395
126 ~ Juego de amor prohibido, de Eloy de la Iglesia (1975)....................................................................396
127 ~ El asesino de muñecas, de Miguel Madrid (1975)...........................................................................397
128 ~ Virilidad a la española, de Francisco Lara Polop (1975)..................................................................398
129 ~ Un lujo a su alcance, de Ramón Fernández (1975)..........................................................................398
130 ~ Un día con Sergio, de Rafael Romero Marchent (1975)..................................................................399
131 ~ Cambio de sexo, de Vicente Aranda (1976).....................................................................................399
132 ~ Haz la loca … no la guerra, de José Truchado (1976)......................................................................401
133 ~ Ellas los prefieren locas, de Mariano Ozores (1976)........................................................................402
134 ~ Mauricio mon amour, de Juan Bosch (1976)....................................................................................403
135 ~ Las delicias de los verdes años, de Antonio Mercero (1976)............................................................403
136 ~ El chiste, de Eduardo Manzanos Brochero (1976)...........................................................................405
137 ~ El secreto inconfesable de un chico bien, de Jorge Grau (1976)......................................................408
138 ~ Fulanita y sus menganos, de Pedro Lazaga (1976)...........................................................................409
139 ~ Manuela, de Gonzalo García Pelayo (1976).....................................................................................409
140 ~ La otra alcoba, de Eloy de la Iglesia (1976).....................................................................................410
141 ~ Los placeres ocultos, de Eloy de la Iglesia (1977)...........................................................................410
142 ~ A un dios desconocido, de Jaime Chávarri (1977)...........................................................................413
143 ~ Parranda, de Gonzalo Suárez (1977)................................................................................................415
144 ~ Reina zanahoria, de Gonzalo Suárez (1977)....................................................................................416
145 ~ Los claros motivos del deseo, de Miguel Picazo (1977)..................................................................416
146 ~ El transexual, de José Jara (1977)....................................................................................................417
147 ~ El despertar de los sentidos, de Manuel Esteba (1977)....................................................................418
148 ~ La Coquito, de Pedro Masó (1977)..................................................................................................420
149 ~ Uno del millón de muertos, de Andrés Velasco (1977)....................................................................420
150 ~ Perros callejeros, de José Antonio de la Loma (1977)......................................................................420
151 ~ El diputado, de Eloy de la Iglesia (1978).........................................................................................420
152 ~ Ocaña retrato intermitente, de Ventura Pons (1978).........................................................................423
153 ~ Un hombre llamado Flor de Otoño, de Pedro Olea (1978)...............................................................425
154 ~ La escopeta nacional, de Luis García Berlanga (1978)....................................................................426
155 ~ El asesino de Pedralbes, de Gonzalo Herralde (1978)......................................................................426
156 ~ Ensalada Baudelaire, de Leopold Pomés (1978)..............................................................................427
157 ~ Los ojos vendados, de Carlos Saura (1978).....................................................................................428
158 ~ Rebeldía, de Andrés Velasco (1978)................................................................................................429
159 ~ Cuarenta años sin sexo, de Juan Bosch (1979).................................................................................430
160 ~ El sexo ataca (1ª jornada), de Manuel Summers (1979)...................................................................431
161 ~ Ernesto, de Salvatore Samperi (1979)..............................................................................................433
162 ~ El sacerdote, de Eloy de la Iglesia (1979)........................................................................................435
163 ~ Perros callejeros II, de José Antonio de la Loma (1979)..................................................................436
164 ~ El caminante, de Paul Naschy (1979)..............................................................................................437
165 ~ La boda del señor cura, de Rafael Gil (1979)...................................................................................438
166 ~ Los bingueros, de Mariano Ozores (1979).......................................................................................439
167 ~ Los energéticos, de Mariano Ozores (1979).....................................................................................440
168 ~ La insólita y gloriosa hazaña del Cipote de Archidona, de Ramón Fernández (1979)......................440
169 ~ ¿Pero no vas a cambiar nunca, Margarita? de Chumy Chúmez (1979)............................................442
170 ~ Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, de Pedro Almodóvar (1980)........................................442
171 ~ Navajeros, de Eloy de la iglesia (1980)............................................................................................443
172 ~ Chocolate, de Gil Carretero (1980)..................................................................................................445
173 ~ F.E.N., de Antonio Hernández (1980)..............................................................................................446
174 ~ Él y él, de Eduardo Manzanos Brochero (1980)..............................................................................447
175 ~ ¡Qué verde era mi duque!, de José María Forqué (1980).................................................................449
176 ~ ... y al tercer año resucitó, de Rafael Gil (1980)...............................................................................449
xii Índice de contenido

177 ~ La quinta del porro, de Francesc Bellmunt (1980)...........................................................................450

178 ~ El erótico enmascarado, de Mariano Ozores (1980).........................................................................451
179 ~ Ópalo de fuego: mercaderes del sexo, de Jesús Franco (1980).........................................................452
180 ~ Cinco tenedores, de Fernando Fernán-Gómez (1980)......................................................................453
181 ~ Los fieles sirvientes, de Francesc Betriu (1980)...............................................................................453
182 ~ El vicario de Olot, de Ventura Pons (1981)......................................................................................454
183 ~ Manderley, de Jesús Garay (1981)...................................................................................................454
184 ~ Gay club, de Ramón Fernández (1981)............................................................................................455
185 ~ Pepe, no me des tormento, de José María Gutiérrez Santos (1981)..................................................456
186 ~ Patrimonio nacional, de Luis García Berlanga (1981).....................................................................457
187 ~ Ángeles gordos (Fat Angels), de Manuel Summers (1981)..............................................................457
188 ~ Barcelona Sur, de Jordi Cadena (1981)............................................................................................457
189 ~ Gary Cooper que estás en los cielos, de Pilar Miró (1981)..............................................................458
190 ~ El crack, de José Luis Garci (1981).................................................................................................458
191 ~ Hablamos esta noche, de Pilar Miró (1982).....................................................................................458
192 ~ La colmena, de Mario Camus (1982)...............................................................................................459
193 ~ Laberinto de pasiones, de Pedro Almodóvar (1982)........................................................................461
194 ~ Antonieta, de Carlos Saura (1982)...................................................................................................462
195 ~ Colegas, de Eloy de la Iglesia (1982)...............................................................................................463
196 ~ Los embarazados, de Joaquín Coll Espona (1982)...........................................................................464
197 ~ La tía de Carlos, de Luis María Delgado (1982)..............................................................................465
198 ~ Adolescencia, de Germán Lorente (1982)........................................................................................466
199 ~ Corazón de papel, de Roberto Bodegas (1982)................................................................................466
200 ~ Aberraciones sexuales de un diputado, de Justo Pastor (1982).........................................................467
201 ~ Pestañas postizas, de Enrique Belloch (1982)..................................................................................467
202 ~ El primer divorcio, de Mariano Ozores (1982)................................................................................468
203 ~ Un rolls para Hipólito, de Juan Bosch (1982)..................................................................................468
204 ~ Ni te cases ni te embarques, de Javier Aguirre (1982)......................................................................469
205 ~ La enfermera, el marica y el cachondo de don Peppino, de Michele Massimo Tarantini (1982)......469
206 ~ El crack dos, de José Luis Garci (1983)...........................................................................................470
207 ~ El pico, de Eloy de la Iglesia (1983)................................................................................................472
208 ~ Que nos quiten lo bailao, de Carles Mira (1983)..............................................................................474
209 ~ Los caraduros, de Antonio Ozores (1983)........................................................................................475
210 ~ Huevos revueltos, de Enrique Jiménez Pereira (1983).....................................................................475
211 ~ El violador violado, de Juan José Porto (1983)................................................................................476
212 ~ El currante, de Mariano Ozores (1983)............................................................................................476
213 ~ Asalto al Banco Central, de Santiago Lapeira (1983).......................................................................477
214 ~ El pico 2, de Eloy de la Iglesia (1984).............................................................................................477
215 ~ La muerte de Mikel, de Imanol Uribe (1984)...................................................................................477
216 ~ Poppers, de José María Castellví (1984)..........................................................................................478
217 ~ Vestida de azul, de Antonio Giménez Rico (1984)...........................................................................479
218 ~ La noche más hermosa, de Manuel Gutiérrez Aragón (1984)..........................................................480
219 ~ ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, de Pedro Almodóvar (1984)................................................481
220 ~ La Biblia en pasta, de Manuel Summers (1984)..............................................................................482
221 ~ Las alegres chicas de Colsada, de Rafael Gil (1984)........................................................................482
222 ~ El donante, de Ramón Fernández (1985).........................................................................................483
223 ~ Otra vuelta de tuerca, de Eloy de la Iglesia (1985)...........................................................................485
224 ~ La corte del faraón, de José Luis García Sánchez (1985).................................................................486
225 ~ La vaquilla, de Luis García Berlanga (1985)...................................................................................487
226 ~ Madre in Japan, de Francisco Perales (1985)...................................................................................488
227 ~ Don Cipote de la Manga, de Gabriel Iglesias (1985).......................................................................489
228 ~ Sé infiel y no mires con quién, de Fernando Trueba (1985).............................................................489
229 ~ Marbella, un golpe de cinco estrellas, de Miguel Hermoso (1985)..................................................490
230 ~ Capullito de alhelí, de Mariano Ozores (1986)................................................................................491
231 ~ Manuel y Clemente, de Javier Palmero (1986)................................................................................492
232 ~ Delirios de amor, de Félix Rotaeta, Luis Eduardo Aute y Cristina Andreu (1986)...........................493
233 ~ La rubia del bar, de Ventura Pons (1986).........................................................................................493
234 ~ Hay que deshacer la casa, de José Luis García Sánchez (1986).......................................................494
235 ~ Crónica sentimental en rojo, de Francisco Rovira Beleta (1986).....................................................495
236 ~ Matador, de Pedro Almodóvar (1986)..............................................................................................496
237 ~ La ley del deseo, de Pedro Almodóvar (1987).................................................................................496
238 ~ En penumbra, de José Luis Lozano (1987)......................................................................................499
239 ~ La vida alegre, de Fernando Colomo (1987)....................................................................................500
240 ~ La estanquera de Vallecas, de Eloy de la Iglesia (1987)...................................................................501
241 ~ Moros y cristianos, de Luis García Berlanga (1987)........................................................................502
242 ~ Calé, de Carlos Serrano (1987)........................................................................................................503
 Índice de contenido xiii

243 ~ La chica de la piscina, de Ramón Fernández (1987)........................................................................504

244 ~ El pecador impecable, de Augusto Martínez Torres (1987)..............................................................504
245 ~ El Lute, camina o revienta, de Vicente Aranda (1987).....................................................................505
246 ~ Sinatra, de Francesc Betriu (1988)...................................................................................................506
247 ~ Los obsexos, de Mariano Ozores (1988)..........................................................................................507
248 ~ Canción triste de..., de José Truchado (1988)...................................................................................508
249 ~ Matar al Nani, de Roberto Bodegas (1988)......................................................................................508
250 ~ Amanece que no es poco, de José Luis Cuerda (1988).....................................................................509
251 ~ Los depredadores de la noche, de Jesús Franco (1988)....................................................................509
252 ~ Las cosas del querer, de Jaime Chávarri (1989)...............................................................................510
253 ~ Tras el cristal, de Agustí Villaronga (1989)......................................................................................511
254 ~ Si te dicen que caí, de Vicente Aranda (1989)..................................................................................512
255 ~ Ander y Yul, de Ana Díez (1989).....................................................................................................513
256 ~ El baile del pato, de Manuel Iborra (1989).......................................................................................513
257 ~ Las edades de Lulú, de Bigas Luna (1990)......................................................................................514
258 ~ ¡Ay Carmela! de Carlos Saura (1990)..............................................................................................515
259 ~ Pareja enloquecida busca madre de alquiler, de Mariano Ozores (1990).........................................515
260 ~ Disparate nacional, de Mariano Ozores (1990)................................................................................516
261 ~ Don Juan, mi querido fantasma, de Antonio Mercero (1990)...........................................................516
262 ~ Todo por la pasta, de Enrique Urbizu (1991)...................................................................................516
263 ~ Los gusanos no llevan bufanda, de Javier Elorrieta (1991)..............................................................517
264 ~ El robobo de la jojoya, de Álvaro Sáenz de Heredia (1991).............................................................518
265 ~ Salsa rosa, de Manuel Gómez Pereira (1991)..................................................................................518
266 ~ El juego de los mensajes invisibles, de Juan Pinzás (1992)..............................................................519
267 ~ Chechu y familia, de Álvaro Sáenz de Heredia (1992)....................................................................520
268 ~ Makinavaja, el último choriso (1992), de Carlos Suárez..................................................................522
269 ~ Tierno verano de lujurias y azoteas, de Jaime Chávarri (1992)........................................................523
270 ~ Aquí el que no corre, vuela, de Ramón Fernández (1992)................................................................523
271 ~ La noche del ejecutor, de Paul Naschy (1992).................................................................................524
272 ~ Todos a la cárcel, de Luis García Berlanga (1993)...........................................................................524
273 ~ El laberinto griego, de Rafael Alcázar (1993)..................................................................................525
274 ~ Acción mutante, de Álex de la Iglesia (1993)..................................................................................526
275 ~ Historias de la puta mili, de Manuel Esteban (1993)........................................................................526
276 ~ ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?, de Manuel Gómez Pereira (1993)................527
277 ~ Pelotazo nacional, de Mariano Ozores (1993)..................................................................................527
278 ~ Makinavaja 2, semos peligrosos (1993), de Carlos Suárez..............................................................528
279 ~ Alegre ma non troppo, de Fernando Colomo (1994)........................................................................528
280 ~ Fresa y chocolate, de Tomás Gutiérrez Alea (1994).........................................................................529
281 ~ La tabla de Flandes, de Jim Mcbride (1994 )...................................................................................531
282 ~ Una chica entre un millón, de Álvaro Sáenz de Heredia (1994).......................................................532
283 ~ El palomo cojo, de Jaime de Armiñán (1995)..................................................................................532
284 ~ Hotel y domicilio, de Ernesto del Río (1995)...................................................................................534
285 ~ Boca a boca, de Manuel Gómez Pereira (1995)...............................................................................535
286 ~ Historias del Kronen, de Montxo Armendáriz (1995)......................................................................537
287 ~ Morirás en Chafarinas, de Pedro Olea (1995)..................................................................................539
288 ~ El último viaje de Robert Rylands, de Gracia Querejeta (1995).......................................................540
289 ~ ¡Oh, cielos!, de Ricardo Franco (1995)............................................................................................541
290 ~ Gran Slalom, de Jaime Chávarri (1995)...........................................................................................541
291 ~ Las cosas del querer 2, de Jaime Chávarri (1995)............................................................................542
292 ~ Brujas, de Álvaro Fernández Armero (1995)...................................................................................542
293 ~ El Rey del río, de Manuel Gutiérrez Aragón (1995)........................................................................543
294 ~ La ley de la frontera, de Adolfo Aristarain (1995)............................................................................544
295 ~ Bambola, de Bigas Luna (1996)......................................................................................................544
296 ~ Susanna, de Antonio Chavarrías (1996)...........................................................................................545
297 ~ Fotos, de Elio Quiroga (1996)..........................................................................................................546
298 ~ Más que amor frenesí, de Alfonso Albacete (1996).........................................................................547
299 ~ Perdona bonita, pero Lucas me quería a mí, de Félix Sabroso y Dunia Ayaso (1996)......................548
300 ~ Cosas que nunca te dije, de Isabel Coixet (1996).............................................................................548
301 ~ Taxi, de Carlos Saura (1996)............................................................................................................549
302 ~ Muerte en Granada, de Marcos Zurinaga (1996).............................................................................550
303 ~ Amor de hombre, de Yolanda García Serrano y Juan Luis Iborra (1997).........................................551
304 ~ Hamam, el baño turco, de Ferzan Ozpetek (1997)...........................................................................552
305 ~ Caricias, de Ventura Pons (1997).....................................................................................................554
306 ~ 99.9. La frecuencia del terror, de Agustí Villaronga (1997).............................................................556
307 ~ Martín (Hache), de Adolfo Aristarain (1997)...................................................................................557
308 ~ Pajarico, de Carlos Saura (1997)......................................................................................................558
xiv Índice de contenido

309 ~ Chevrolet, de Javier Maqua (1997)..................................................................................................559

310 ~ Gracias por la propina, de Francesc Bellmunt (1997)......................................................................560
311 ~ Limpieza en seco, de Anne Fontaine (1997)....................................................................................561
312 ~ Cuernos de espuma, de Manuel Toledano (1997).............................................................................562
313 ~ Cosas que dejé en la Habana, de Manuel Gutiérrez Aragón (1997).................................................563
314 ~ Una pareja perfecta, de Francesc Betriu (1998)...............................................................................564
315 ~ La niña de tus ojos, de Fernando Trueba (1998)..............................................................................565
316 ~ ChaChaCha, de Antonio del Real (1998).........................................................................................566
317 ~ No se lo digas a nadie, de Francisco J. Lombardi (1998).................................................................566
318 ~ Hotel Room, de Cesc Gay y Daniel Gimelberg (1998)....................................................................567
319 ~ Torrente, el brazo tonto de la ley, de Santiago Segura (1998)..........................................................568
320 ~ Alice y Martin, de André Téchiné (1998).........................................................................................572
321 ~ El faro del sur, de Eduardo Mignogna (1998)..................................................................................573
322 ~ Pásate a la pasta, de Antonello de Leo (1999)..................................................................................573
323 ~ Segunda piel, de Gerardo Vera (1999).............................................................................................575
324 ~ Amigo/Amado (Amic/Amat), de Ventura Pons (1999).....................................................................576
325 ~ Sobreviviré, de Alfonso Albacete (1999).........................................................................................577
326 ~ Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar (1999)..........................................................................579
327 ~ Érase otra vez (Era outra vez), de Juan Pinzás (1999)......................................................................580
328 ~ Marta y alrededores, de Nacho Pérez de la Paz (1999)....................................................................583
329 ~ Novios, de Joaquín Oristrell (1999).................................................................................................584
330 ~ ¿Entiendes? (Porquoi pas moi?), de Stéphane Giusti (1999)............................................................585
331 ~ Se buscan Fulmontis, de Álex Calvo-Sotelo (1999).........................................................................586
332 ~ Muertos de risa, de Álex de la Iglesia (1999)...................................................................................586
333 ~ Ataque verbal, de Miguel Albaladejo (1999)...................................................................................587
334 ~ El mar, de Agustí Villaronga (2000).................................................................................................588
335 ~ Km.0, de Yolanda García Serrano y Juan Luis Iborra (2000)...........................................................589
336 ~ Me da igual, de David Gordon (2000).............................................................................................590
337 ~ Almejas y mejillones, de Marcos Carnevale (2000).........................................................................592
338 ~ Krámpack, de Cesc Gay (2000).......................................................................................................593
339 ~ Nosotras, de Judith Colell (2000).....................................................................................................595
340 ~ Sé quien eres, de Patricia Ferreira (2000)........................................................................................595
341 ~ Divertimento, de José García Hernández (2000)..............................................................................596
342 ~ Báilame el agua, de Josecho San Mateo (2000)...............................................................................598
343 ~ La Virgen de los Sicarios, de Barbet Schroeder (2000)....................................................................599
344 ~ Plata quemada, de Marcelo Piñeyro (2000).....................................................................................600
345 ~ ¡Ja me maaten...!, de Juan Muñoz (2000)........................................................................................602
346 ~ Obra maestra, de David Trueba (2000)............................................................................................602
347 ~ Terca vida, de Fernando Huertas (2000)..........................................................................................602
348 ~ El bola, de Achero Mañas (2000).....................................................................................................603
349 ~ Todo me pasa a mí, de Miguel García Borda (2001)........................................................................603
350 ~ Sin vergüenza, de Joaquín Oristrell (2001)......................................................................................605
351 ~ I love you baby, de Alfonso Albacete (2001)...................................................................................607
352 ~ Sagitario, de Vicente Molina Foix (2001)........................................................................................609
353 ~ El cielo abierto, de Miguel Albaladejo (2001).................................................................................610
354 ~ El paraíso ya no es lo que era, de Francesc Betriu (2001)................................................................611
355 ~ Torrente 2: Misión en Marbella, de Santiago Segura (2001)............................................................611
356 ~ En la ciudad sin límites, de Antonio Hernández (2002)...................................................................611
357 ~ Lisistrata, de Francesc Bellmunt (2002)...........................................................................................613
358 ~ Manjar de amor, de Ventura Pons (2002).........................................................................................614
359 ~ El sueño de Ibiza, de Igor Fioravanti (2002)....................................................................................615
360 ~ La compasión del diablo, de Paco Siurana (2002)...........................................................................616
361 ~ X (equis), de Luis Marías Amondo (2002).......................................................................................617
362 ~ Mucha sangre, de Pepe de las Heras (2002).....................................................................................618
363 ~ Días de boda, de Juan Pinzás (2002)................................................................................................619
364 ~ Al otro lado de la cama (2002), de Emilio Martínez-Lázaro............................................................619
365 ~ Hable con ella, de Pedro Almodóvar (2002)....................................................................................620
366 ~ El deseo de ser piel roja, de Alfonso Ungría (2002).........................................................................621
367 ~ La caja 507, de Enrique Urbizu (2002)............................................................................................621
368 ~ Apasionados, de Juan José Jusid (2002)...........................................................................................622
369 ~ Piedras, de Ramón Salazar (2002)...................................................................................................622
370 ~ Vivancos 3 (Si gusta haremos las dos primeras), de Albert Saguer (2002).......................................623
371 ~ El oro de Moscú, de Jesús Bonilla (2003)........................................................................................624
372 ~ Dos tipos duros, de Juan Martínez Moreno (2003)..........................................................................625
373 ~ Los novios búlgaros, de Eloy de la iglesia (2003)............................................................................626
374 ~ Valentín, de Juan Luis Iborra (2003)................................................................................................627
 Índice de contenido xv

375 ~ De niños (De nens), de Joaquím Jordá (2003)..................................................................................629

376 ~ La luz prodigiosa, de Miguel Hermoso (2003).................................................................................630
377 ~ El Polaquito, de Juan Carlos Desanzo (2003)..................................................................................631
378 ~ Nada fácil (Pas si grave), de Bernard Rapp (2003)..........................................................................631
379 ~ Al sur de Granada, de Fernando Colomo (2003)..............................................................................632
380 ~ La fiesta, de Manuel Sanabria (2003)..............................................................................................633
381 ~ Noviembre, de Achero Mañas (2003)..............................................................................................633
382 ~ Descongélate, de Félix Sabroso y Nuria Ayaso (2003).....................................................................633
383 ~ Cachorro, de Miguel Albaladejo (2004)...........................................................................................634
384 ~ La mala educación, de Pedro Almodóvar (2004).............................................................................635
385 ~ Inconscientes, de Joaquín Oristrell (2004).......................................................................................638
386 ~ La mirada violeta, de Nacho Pérez de la Paz (2004)........................................................................639
387 ~ Crimen ferpecto, de Álex de la Iglesia (2004)..................................................................................640
388 ~ Perfecto amor equivocado, de Gerardo Chijona (2004)...................................................................641
389 ~ F.B.I.: Frikis Buscan Incordiar, de Javier Cárdenas (2004)..............................................................642
390 ~ Pasos, de Federico Luppi (2005)......................................................................................................642
391 ~ El Calentito, de Chus Gutiérrez (2005)............................................................................................643
392 ~ Reinas, de Manuel Gómez Pereira (2005)........................................................................................644
393 ~ La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet (2005)..................................................................645
394 ~ Malas temporadas, de Manuel Martín Cuenca (2005)......................................................................646
395 ~ 20 centímetros, de Ramón Salazar (2005)........................................................................................647
396 ~ Hotmilk, de Ricardo Bofill (2005)...................................................................................................648
397 ~ 90 millas, de Francisco Rodríguez (2005)........................................................................................649
398 ~ Sinfín, de Manuel Sanabria (2005)..................................................................................................649
399 ~ Torrente 3: El protector, de Santiago Segura (2005)........................................................................650
400 ~ El desenlace, de Juan Pinzás (2005).................................................................................................650
401 ~ Los dos lados de la cama, de Emilio Martínez-Lázaro (2005).........................................................650
402 ~ AzulOscuroCasiNegro, de Daniel Sánchez Arévalo (2006).............................................................650
403 ~ La buena voz, de Antonio Cuadri (2006).........................................................................................651
404 ~ Va a ser que nadie es perfecto, de Joaquín Oristrell (2006)..............................................................652
405 ~ La hora fría, de Elio Quiroga (2006)................................................................................................653
406 ~ ¿Por qué se frotan las patitas?, de Álvaro Begines (2006)...............................................................653
407 ~ El mundo alrededor, de Álex Calvo-Sotelo (2006)..........................................................................654
408 ~ La distancia, de Iñaki Dorronsoro (2006)........................................................................................655
409 ~ Desde que amanece apetece, de Antonio del Real (2006)................................................................655
410 ~ Raval, Raval..., de Antoni Verdaguer (2006)....................................................................................656
411 ~ Tu vida en 65 minutos, de María Ripoll (2006)................................................................................658
412 ~ La máquina de bailar, de Oscar Aibar (2006)...................................................................................659
413 ~ Spinnin', de Eusebio Pastrana (2007)...............................................................................................660
414 ~ XXY, de Lucia Puerzo (2007)..........................................................................................................661
415 ~ Clandestinos, de Antonio Hens (2007).............................................................................................663
416 ~ Barcelona (un mapa), de Ventura Pons (2007).................................................................................663
417 ~ Chuecatown, de Juan Flahn (2007)..................................................................................................664
418 ~ Vida de familia, de Llorenç Soler (2007).........................................................................................665
419 ~ El hombre de arena, de José Manuel González-Berbel (2007).........................................................666
420 ~ Lola, la película, de Miguel Hermoso (2007)...................................................................................666
421 ~ ¿Y tú quién eres? de Antonio Mercero (2007)..................................................................................667
422 ~ Atasco en la Nacional, de Josecho San Mateo (2007)......................................................................667
423 ~ En tu ausencia, de Iván Noel (2008)................................................................................................667
424 ~ Fuera de carta, de Nacho G. Velilla (2008)......................................................................................669
425 ~ Soy un pelele, de Hernán Migoya (2008).........................................................................................669
426 ~ Los años desnudos. Clasificada S, de Félix Sabroso y Dunia Ayaso (2008).....................................670
427 ~ Sexykiller, de Miguel Martí (2008)..................................................................................................670
428 ~ Ander, de Roberto Castón (2009).....................................................................................................671
429 ~ Mentiras y gordas, de Alfonso Albacete (2009)...............................................................................673
430 ~ Dieta mediterránea, de Joaquín Oristrell (2009)..............................................................................674
431 ~ Gordos, de Daniel Sánchez Arévalo (2009).....................................................................................675
432 ~ Los abrazos rotos, de Pedro Almodóvar (2009)...............................................................................676
433 ~ Al final del camino, de Roberto Santiago (2009).............................................................................677
434 ~ 7 minutos, de Daniela Fejerman (2009)...........................................................................................678
435 ~ Castillos de cartón, de Salvador García Ruiz (2009)........................................................................679
436 ~ El cónsul de Sodoma, de Sigfrid Monleón (2009)...........................................................................679
437 ~ Madre amadísima, de Pilar Távora (2009).......................................................................................682
438 ~ Poniponchi, una chica cuasi perfesta, de Ivan G. Anderson (2009)..................................................683
439 ~ Celda 211, de Daniel Monzón (2009)..............................................................................................683
440 ~ Agallas, de Andrés Luque y Samuel Martín Mateos (2009).............................................................684
xvi Índice de contenido

441 ~ Tensión sexual no resuelta, de Miguel Ángel Lamata (2010)...........................................................684

442 ~ Todo lo que tú quieras, de Achero Mañas (2010).............................................................................685
443 ~ Pájaros de papel, de Emilio Aragón (2010)......................................................................................687
444 ~ Pan negro (Pa negre), de Agustí Villaronga (2010)..........................................................................687
445 ~ Biutiful, de Alejandro González Iñárritu (2010)..............................................................................689
446 ~ El diario de Carlota, de José Manuel Carrasco (2010).....................................................................690
447 ~ Carne de neón, de Paco Cabezas (2010)..........................................................................................690
448 ~ 18 comidas, de Jorge Coira (2010)...................................................................................................691
4.2.2 - Interrelación de las variables.......................................................................................692
4.2.2.1 – Las películas.................................................................................................................692
4.2.2.1.1 - Público objetivo..................................................................................................................692
4.2.2.1.2 - Homofobia y homofilia......................................................................................................693
4.2.2.1.3 - Géneros y subgéneros.........................................................................................................694
4.2.2.1.4 - Modalidades de representación...........................................................................................694
4.2.2.2 – Los personajes..............................................................................................................698
4.2.2.2.1 - Edad, convivencia, profesiones e identidad de género........................................................698
4.2.2.2.2 - Términos empleados para designarlos................................................................................700
4.2.2.2.3 - Orientación sexual..............................................................................................................701
4.2.2.2.4 - Evolución y autoconcepto...................................................................................................704
4.2.2.2.5 - Nivel de armario.................................................................................................................706
4.2.2.2.6 - Esencialismo y constructivismo..........................................................................................708
4.2.2.2.7 - Identificación y desidentificación.......................................................................................708
4.2.2.2.8 - Destino...............................................................................................................................712
4.2.2.2.9 - Estereotipación...................................................................................................................714
4.2.2.3 – Las relaciones...............................................................................................................721
4.2.2.3.1 - Duración, número de participantes e implicación...............................................................722
4.2.2.3.2 - Participantes.......................................................................................................................723
4.2.2.3.3 - Forma de representación.....................................................................................................725
4.2.2.3.4 - Las prácticas sexuales.........................................................................................................726
4.2.2.3.5 - Contraste con la sexualidad normativa...............................................................................731
4.2.2.3.6 - Sexo y amor........................................................................................................................731
5 – CONCLUSIONES............................................................................................................732
5.1 - Hallazgos teóricos.........................................................................................................733
5.2 - Resultados de la investigación inductiva.......................................................................734
5.3 - Resultados de la investigación deductiva......................................................................735
6 - FUENTES..........................................................................................................................738
6.1 - Bibliografía...................................................................................................................738
6.2 - Filmografía....................................................................................................................743
7 - ÍNDICES............................................................................................................................760
7.1 - Índices de conceptos, películas y directores..................................................................760
7.2 - Índice de gráficos..........................................................................................................798
 Resumen 17

Resumen
Apoyándonos en un conjunto de conceptos y herramientas teóricas provenientes de diferentes disciplinas -principalmente la
filología, la psicología, la historia de la sexualidad, la antropología y la sociología- hemos llevado a cabo un doble ciclo de
investigación inductiva/deductiva con objeto de estudiar cómo el cine occidental y más específicamente el español ha representado la
sexualidad entre hombres desde sus inicios hasta el presente. Hemos llevado a cabo nuestras indagaciones en tres frentes que
estuvieron interconectados y enriqueciéndose mutuamente durante todo el proceso.
En primer lugar hicimos una aproximación interdisciplinar al objeto de nuestro estudio, y a medida que avanzaba la investigación
hemos podido concebir algunas aportaciones teóricas que esperamos sean de interés para otros estudiosos. Las más relevantes son:
la teoría acerca del armario como una construcción social; la aplicación de la escala Kinsey al análisis de la conducta sexual de los
personajes de los relatos cinematográficos; la propuesta de escalas multifactoriales sincrónicas y diacrónicas para dar cuenta de la
conducta sexual del varón; el concepto de matriz sexista; la teoría acerca de los estereotipos; la propuesta de una tipología
multifactorial para dar cuenta de la variedad de los hombres que tienen sexualidad con otros hombres; la llamada de atención que
hemos hecho acerca de algunos defectos metodológicos frecuentes en la literatura sobre cine.
En el segundo frente de investigación, el inductivo, lo que hicimos fue explorar la forma en que el cine americano y europeo de
todas las épocas había representado la sexualidad entre hombres; analizamos para ello un corpus de más de mil doscientas películas
y eso nos permitió inferir una taxonomía de modalidades de representación. Hemos considerado que para comprender la forma que
tiene cada cinta de representar esta realidad es más adecuado proponer un conjunto o haz de modalidades que intentar asignar a
cada película una sola modalidad. Hemos empleado para ello cinco criterios: la explicitud en la representación, la integración o peso
que tienen los personajes homo o bisexuales en la trama, la intención del relato, la problematización y el erotismo. Hemos podido
trazar el origen y evolución de cada una de estas modalidades en la historia del séptimo arte, y esto nos ha ayudado a contextualizar
el cine español del que haríamos un análisis cuantitativo más minucioso.
Por último nos ocupamos del cine español. Seleccionamos una muestra de cuatrocientas cuarenta y ocho largometrajes de 1939
a 2010, de los cuales ochenta y cuatro eran coproducciones, y procedimos a realizar un análisis en tres niveles: el de la película, el
de los personajes, cuyo número ascendía a mil diecisiete, y el de las relaciones entre los personajes, que eran quinientas veintinueve.
Elegimos las variables que tendríamos en cuenta para cada uno de estos tres niveles. Tras formular unas hipótesis nos concentramos
en el estudio de cada una de las películas de la muestra con objeto de extraer la información necesaria e introducirla en una base de
datos. Para terminar, procedimos a la fase deductiva propiamente dicha: cruzar los datos obtenidos por medio de un número amplio
de consultas en la base de datos para comprobar si las hipótesis eran o no ciertas, y para llegar a las conclusiones pertinentes.

Abstract
Relying on a set of concepts and theoretical tools from different disciplines (mainly philology, psychology, history of sexuality,
anthropology and sociology) we have conducted here a double cycle of inductive and deductive research. The purpose of this
investigation is to study in depth how Western cinema and more specifically Spanish cinema represented sex between men from its
beginnings to the present moment. We have developed our research on three fronts that were interconnected and enriching each
other throughout the the entire process.
First of all we adopted an interdisciplinary approach to the object of our study, and as the investigation progressed we could
devise some theoretical contributions that we hope will be of interest to other scholars. The most relevant are: the theory of the closet
as a social construction; the application of the Kinsey scale for analysis of sexual behavior of characters in the film stories; the
proposed multifactorial synchronous and diachronic scales to account for male sexual behavior; the concept of gender-based matrix;
the theory about stereotypes; the proposal for a multifactorial typology to account for the variety of men who have sex with other men;
the wakeup call we did about some common methodological flaws in the literature on film.
In the second line of research, inductive, what we did was to explore how American and European films of all times had
represented sex between men; we selected a corpus of over one hundred films and that allowed us to infer a taxonomy of modes of
representation. We considered that if we want to understand the way each film represents this reality is more appropriate to propose a
set of modalities than trying to assign to each film a single modality. We used five criteria to do so: the explicitness in the performance,
integration or weight that the homo or bisexual characters get in the plot, the intention of the story, the problematization of
homosexuality and eroticism eroticism in the representation of intimate moments. We were able to trace the origin and evolution of
each of these modalities in the history of cinema, and this has helped us to contextualize the Spanish cinema we would do a more
thorough quantitative analysis.
Finally we deal with the Spanish cinema. We selected a sample of four hundred forty-eight films from 1939 to 2010, of whom
eighty-four were co-productions with different countries, and proceeded to make an analysis on three levels: firstly the film, then the
characters, whose number amounted to one thousand and seventeen, and finally the relationships between the characters, which
were five hundred twenty-nine. We chose the variables that would account for each of these three levels. After formulating some
hypothesis we concentrate on the study of each of the films of the sample in order to extract the necessary information and enter it into
an open-office database. Finally, we proceeded to the actual deductive phase: we crossed the data obtained through a large number
of queries in the database to check if the hypothesis were true or not, and to reach appropriate conclusions.

Palabras clave / Keywords

Cine, masculinidad,, homosexualidad, bisexualidad, construccionismo
Cinema, masculinity, homosexuality, bisexuality, constructivism
18 1 - INTRODUCCIÓN

1 - INTRODUCCIÓN
E steformas
escrito es el resultado de tres años de investigación en los que hemos estudiado en profundidad las
que ha tenido el cine europeo y americano de representar la sexualidad entre hombres, para
luego concentrarnos en un análisis más detallado de una amplia muestra de películas de producción española
que entre 1939 y el 2010 han incorporado este asunto en el relato. Partíamos de un base sólida, ya que
muchas de las cintas que incluimos en este estudio ya las conocíamos, aunque no nos habíamos parado a
considerarlas con el detalle y el método minucioso de análisis que hemos empleado aquí. Para dar cierta
profundidad teórica a la investigación ha sido fundamental contemplar el objeto de nuestro estudio con una
visión amplia que incluyera conceptos y herramientas de análisis provenientes de campos de saber muy
diversos, principalmente de la filología, la psicología, la sexología y la sociología.
Una consideración importante es que aquí entendemos la sexualidad en un sentido amplio que incluye no
únicamente los actos corporales, sino también la atracción física, el deseo, el enamoramiento y el apego
sexual en las amistades masculinas. Serán objeto de nuestra atención las películas en las que aparezcan
hombres que se sienten atraídos por otros hombres y tienen relaciones tanto de forma explícita como
implícita, o aquellas en las que simplemente se trasladen al espectador ciertas concepciones acerca de la
homosexualidad aunque no aparezca ningún personaje que la practique.
Hemos preferido evitar en el título el uso de términos como homosexual o gay, y optado sin embargo por
emplear la expresión más general de sexualidad entre hombres, ya que en realidad la actividad sexual entre
varones puede llevarla a cabo cualquiera de ellos independientemente de las motivaciones que le lleven a
disfrutar de esas prácticas, de cómo se conceptúe a sí mismo, de la imagen que intente proyectar socialmente,
de cómo haya sido etiquetado en su entorno social, incluso de su identidad sexual, es decir, de que se sienta
hombre o mujer. La frase sexualidad entre hombres tiene en realidad el mismo significado que la palabra
homosexualidad entendida como actividad sexual, pero queremos emplearla despojada de esas otras
connotaciones y consideraciones que van asociadas a ella en nuestro entorno histórico y cultural. Nosotros
consideramos la homosexualidad simplemente como una actividad sexo-afectiva que tiene lugar entre
personas del mismo sexo, y que si eso ocurre es porque la naturaleza biológica del ser humano nos ha hecho
capaces de compartir nuestra sexualidad con los demás independientemente de su sexo. Es algo que ocurre,
no algo que se es. No entendemos la homosexualidad como una condición o identidad inmutables, ni como
una desviación, enfermedad o fase en la maduración psicoafectiva que es necesario trascender, ni como un
vicio o un pecado, ni tan siquiera consideramos que “homosexualidad” sea lo contrario que
“heterosexualidad”.
Desde luego para nuestra investigación va a ser muy pertinente estudiar cómo todas estas
consideraciones, juicios morales o hipótesis científicas acerca de la homosexualidad se cuelan en las
creaciones cinematográficas, pero vamos a hacerlo como observadores, no como partícipes de esas creencias.
Esperamos que eso nos ayude a prevenir algunos errores conceptuales y metodológicos como los que hemos
detectado en la literatura revisada: entre otros, asumir la dicotomía heterosexual/homosexual sin cuestionarla
previamente, etiquetar como “homosexual” o “gay” a determinados personajes porque sabemos que han
mantenido alguna actividad homosexual, ignorar en las investigaciones ciertas cintas o directores porque no
nos gusta el enfoque que dan de la sexualidad entre hombres, o adoptar una actitud militante a favor o en
contra de esta faceta de la masculinidad.
Acabamos de indicar que nos proponemos contemplar el objeto de estudio con los ojos limpios de
conceptos previos. Sin embargo, sí que hay para nosotros una creencia que es básica hasta que se demuestre
lo contrario. Tal vez esté condicionada en parte porque nuestro enfoque es biopsicosocial, pero sobre todo es
la experiencia la que nos inclina a sostener esta concepción: pensamos que la sexualidad es plástica, y que la
conducta sexual de cada individuo se modifica a lo largo del tiempo en dependencia del entorno en el que se
mueve y de las vivencias que le han marcado a lo largo de su biografía. Algunas de estas vivencias ha podido
tenerlas de forma vicaria a través de los relatos literarios y cinematográficos, o éstos puede haber
condicionado la forma en que el varón concibe su sexualidad y la imagen que tiene de sí mismo. Este es el
marco en el cual nuestra investigación cobra pleno sentido.

1.1 - Justificación
L osqueestudios de postgrado que realizó el autor para especializarse en sexología, y sobre todo la experiencia
ha obtenido como orientador y terapeuta sexual y de familia, le ha dado la posibilidad de conocer la
biografía sexual de muchas personas. Por otra parte, el trabajo de campo que llevó a cabo en México para
estudiar la sexualidad del varón desde el punto de vista de la cultura popular (Arroyo 1999), le ha dado una
 1.1 - Justificación 19

visión más amplia acerca de la masculinidad del varón latino. Estos conocimientos con los que cuenta el
autor por su trayectoria académica y profesional le han motivado a zambullirse en esta investigación con
objeto de averiguar entre otras cosas hasta qué punto participa el cine en la construcción social de la
sexualidad. Se trata de un objetivo demasiado ambicioso sin duda, y tenemos pocas pocas posibilidades de
obtener respuestas concluyentes, pero nos podríamos dar por satisfechos si logramos aportar alguna
información válida que enriquezca el sempiterno debate entre esencialistas y constructivistas acerca de la
orientación sexual del varón.
Todas esas historias y personajes que aparecen en las películas, todos esas concepciones acerca de la
sexualidad que transmite el séptimo arte dicen mucho acerca de la sociedad que las crea: de sus modelos de
masculinidad, de la forma en que han evolucionado las mentalidades, de muchos de los conflictos íntimos
que han acuciado a las sucesivas generaciones de hombres que han sido socializados en nuestro entorno
cultural. Ya solo por eso vale la pena, en nuestra opinión, documentar y estudiar en profundidad este tipo de
discursos.
Los relatos cinematográficos, especialmente cuando no están mediatizados por la censura, son además
una preciosa fuente de información acerca de las vivencias personales de sus personajes, que en gran medida
están inspiradas en las experiencias reales de los hombres de carne y hueso. Al igual que las revelaciones
íntimas que puede hacer cualquier persona cuando se sincera, pueden aportar datos valiosos que nos hagan
comprender que una concepción tan simplista como que uno nace homosexual porque sus genes lo hicieron
así tiene pocas posibilidades de ser cierta, o que en todo caso sería necesario matizarla muy cuidadosamente.
De hecho, en gran medida los datos que vamos a aportar a través del estudio de nuestras creaciones
cinematográficos nos hacen llegar a la conclusión de que la orientación sexual es algo demasiado complejo
como para poder postular que está determinada exclusivamente por factores biológicos, tal como se ha puesto
últimamente de moda.

1.2 - Oportunidad
C uando revisamos la bibliografía referente al asunto que nos ocupa encontramos especialmente estudios
generales en el cine estadounidense y Europeo (Russo, 1987; Hadleigh, 1996; Barrios, 2003) que
ignoran o tratan brevemente el cine español. Los cineastas de nuestro país que mayor atención han atraído
son Eloy de la Iglesia y Pedro Almodóvar (Smith, 1998; Beck, 2008), lo cual es comprensible, ya que fueron
los primeros que a partir de los años 70 comenzaron a retratar personajes homosexuales con mayor detalle e
intentando trascender los lugares comunes que había predominado hasta el momento en la comedia española.
La tesis doctoral de Alfeo (1997) fue pionera en España; su estudio de los personajes principales es detallado
y profundo, aunque tiene el inconveniente de que concentra su atención únicamente en quince películas, la
mayoría de los años 70 y 80. Algunos estudios más recientes han venido a llenar en parte este vacío (Lechón,
2001; García Rodríguez, 2008; Mira, 2008; Melero, 2010); sin embargo, muchas películas y directores han
pasado inadvertidos o se les ha prestado poca atención, y hay una notable ausencia de estudios acerca de la
forma en que representaba la homosexualidad el cine español de los cuarenta, cincuenta y sesenta.
La mayoría de las investigaciones han ido dirigidas al análisis de los personajes principales y las películas
de temática gay; muchos de estos estudios están publicados además en editoriales especializadas en asuntos
LGTB, lo cual refuerza la idea de la "homosexualidad" como otredad, como algo que afecta a un grupo
limitado de hombres, no a la masculinidad en su conjunto. Sin embargo, se han desatendido el modo en que
se representa la actividad homosexual en el cine dirigido al público general, cuando ese es un asunto crucial
para comprender cómo se produce la socialización secundaria de la sexualidad masculina en nuestro contexto
cultural; en este sentido el vacío es especialmente llamativo en lo relativo al cine franquista. Pero la
posibilidad de incurrir en actividades homosexuales es algo que inquieta a cualquiera de los espectadores que
se sientan ante la gran pantalla, y ese hecho ha sido muy tenido muy en cuenta por algunos de los cineastas
que han obtenido mayor éxito entre el público masculino. Por todo ello hemos considerado esenciales para
nuestra investigación asuntos menos trillados como la caracterización y el papel que desempeñan los
personajes secundarios, las representaciones ocultas e indirectas, las bromas y alusiones o el contenido
ideológico que transmite una u otra cinta.
Por lo demás, algo que caracteriza nuestro escrito ha sido el esfuerzo que hemos realizado por hacer
comprensible las historias, situaciones o diálogos en los que hemos centrado la atención; si ofrecemos un
breve resumen del argumento de cada una de las cintas es para que el lector pueda entender cabalmente los
mensajes o conceptos acerca de la sexualidad entre hombres que la película contiene y transmite al
espectador. En gran parte de la literatura existente es necesario ver la película para comprender de qué está
hablando el autor; también es frecuente que se comente vagamente que una u otra cinta trata esos temas sin
precisar cómo. En nuestro caso nos hemos propuesto documentar del modo más preciso posible cada una de
20 1.2 - Oportunidad

las situaciones analizadas porque al fin y al cabo esas imágenes y diálogos, esas emociones que trata de
suscitar, es lo que llega al espectador y lo que ejerce su efecto sobre él.

1.3 - Finalidad
S ielhemos optado por estudiar un periodo tan amplio como el que va desde el final de la Guerra Civil hasta
año 2010 es porque eso va a darnos la oportunidad de contemplar cómo han ido progresando las
formas de representar la sexualidad entre hombres durante dos regímenes políticos totalmente diferentes: la
dictadura militar, en la que se alternaron los periodos de férrea censura con algunos momentos de un ligero
aperturismo, y la monarquía parlamentaria, en la que la eliminación de la censura dio lugar a una explosión
del discursos en torno al sexo. En ese contexto se inició una puesta en discurso de la homosexualidad y se
produjo una lucha entre distintos conceptos y posturas morales o éticas acerca de esa faceta de la
masculinidad; todo ello propició en última instancia que la mentalidad de los españoles en su conjunto
evolucionara hacia una mayor tolerancia al respecto, sin que sin embargo se haya erradicado del todo la
homofobia social. Un análisis detallado de las representaciones que el cine español ha ido ofrecido de esta
realidad década tras década nos ofrecerá sin duda informaciones valiosas acerca de la consideración que de
esta conducta ha tenido nuestra sociedad en distintas épocas, y cómo han ido evolucionando las
mentalidades. Pero hemos querido ser un poco más ambiciosos e ir más allá, haciendo previamente un
recorrido por el cine norteamericano y europeo que nos posibilitara enmarcar nuestro estudio en un contexto
más amplio.
En este sentido, algo que nos interesa especialmente es comprobar hasta qué punto perviven las pautas
narrativas estigmatizadoras y los estereotipos tradicionales que alimentan el talante homófobo tradicional en
nuestra cultura. Se trata de desentrañar cómo el cine sigue participando en la pervivencia de la homofobia
social, sea por una decisión política consciente por parte de algunos sectores, sea por una inercia que lleva a
repetir inadvertidamente ciertos clichés narrativos; también de comprobar cómo se han ido abriendo hueco en
los discursos cinematográficos imágenes más positivas de los hombres que mantienen relaciones sexuales
con otros hombres. Tendremos además la posibilidad de constatar si hay ciertos aspectos de la sexualidad
masculina que el cine ignora y que podrían ser objeto de tratamiento a través tal vez de nuevas pautas
narrativas. Podríamos incluso llegar a proponer la construcción de personajes más reales y portadores de unos
valores que constituyan modelos positivos de conducta. Pero para alcanzar todos estos objetivos
necesitaremos profundizar previamente en la psicología, la sociología, la filosofía y la historia de la
"homosexualidad", con objeto de tender puentes entre disciplinas.

1.4 - Estructura y proceso de la investigación

P ara poder culminar con éxito este proyecto hemos tenido que llevar a cabo nuestras indagaciones en tres
frentes que estuvieron interconectados y enriqueciéndose mutuamente durante todo el proceso.
Corresponden a los tres grandes bloques de que consta esta tesis.
1. Aproximación interdisciplinar. Para comenzar, consideramos necesario acudir a conceptos y
herramientas de análisis provenientes de distintos saberes que pudieran aplicarse fructíferamente al
objeto de nuestro estudio. Esa base teórica nos permitiría abordar las siguientes fases de la
investigación con cierta amplitud de miras; a su vez los hallazgos obtenidos en el proceso de
investigación podrían ayudarnos a refinar estos conceptos y construcciones teóricas de las que
partíamos.
2. Investigación inductiva o exploratoria. Aquí de lo que se trataba era de buscar y analizar una
amplia muestra de creaciones europeas y americanas de todas las épocas que de algún modo
representaran la sexualidad entre hombres. Tras estudiar estas cintas y poner cierto orden en toda esa
avalancha aparentemente caótica de relatos cinematográficos, empleando el pensamiento inductivo
nos percatamos de que existían ciertas pautas comunes de acuerdo a varios criterios, y eso nos llevó
a postular una taxonomía de modalidades de representación que fue necesario ir modificando a
medida que avanzábamos. Era una especie de puzzle inmenso conformado por todas esas películas
que estábamos estudiado, y cuando un conjunto de ellas no encajaba teníamos que preguntarnos qué
estaba fallando en la clasificación que estábamos manejando. Esta clasificación de modalidades
sería una más de las variables a tener en cuenta a la hora de ahondar en nuestra cinematografía.
3. Investigación deductiva o confirmatoria. Fue necesario establecer unos criterios para seleccionar
una muestra de cine español lo más amplia posible, desde 1939 hasta el 2010; gran parte de esas
 1.4 - Estructura y proceso de la investigación 21

cintas ya las habíamos considerado en la fase de investigación exploratoria, pero ahora nos
disponíamos a analizarlas más en profundidad. Hubo que elegir las variables que tendríamos en
cuenta de la película, los personajes y las relaciones entre ellos. Tras formular unas hipótesis nos
concentramos en el estudio de cada una de las películas de la muestra con objeto de extraer la
información necesaria de acuerdo a las variables que habíamos determinado para la investigación, e
introducirla en una base de datos de Libre Office. Para terminar, procedimos a la fase deductiva
propiamente dicha: cruzar los datos obtenidos por medio de un número amplio de consultas en la
base de datos para comprobar si las hipótesis eran o no ciertas, y para llegar a las conclusiones
pertinentes.
Así pues, hemos optado por un ciclo de investigación doble, lo cual entraña cierta complejidad. Tal como
explica por ejemplo Fernández Alarcón (2006, p. 5), lo habitual en una investigación es que sea o inductiva o
deductiva, aunque existe la posibilidad de llevar a cabo un proyecto que incluya los dos tipos. Fue más la
intuición que una intención deliberada la que nos llevó a tomar esta decisión a pesar de los inconvenientes
que pudiera tener. Contábamos con un bagaje teórico interdisciplinar que esperábamos poder aplicar al objeto
de estudio, pero lo primero que había que hacer era explorarlo sin demasiadas ideas preconcebidas y abiertos
a cualquier hallazgo. Es así como comenzó la primera investigación inductiva, que nos permitiría entrar en
contacto y familiarizarnos con un amplio número de películas españolas y extranjeras que representaban la
sexualidad entre hombres o que simplemente
hablaban de la homo o bisexualidad; de esta
forma podríamos poner en contexto
adecuadamente la segunda investigación de
carácter deductivo acerca del cine español y
enriquecer su diseño empleando unas
variables más elaboradas y, en el caso de las
modalidades, inéditas.
Es necesario resaltar que el proceso de
investigación más que lineal ha sido circular.
Esto quiere decir que no hemos ido
redactando cada uno de los capítulos de
modo sucesivo. No hemos partido de unos
conceptos teóricos previos inmutables para Gráfico 1: Un proceso de investigación circular, con tres
luego llevar a cabo la investigación frentes abiertos e interconectados
exploratoria-inductiva y finalmente la Fuente: elaboración propia
confirmatoria-deductiva. Muy por el
contrario, hemos ido avanzando en cada una
de las áreas, y los hallazgos o lucecitas que se encendían en alguno de los tres frentes de la investigación (los
conceptos teóricos, la taxonomía general de modalidades y el análisis de las películas de la muestra española)
podía repercutir en los otros dos; es por ello que en el gráfico las tres áreas de la investigación están
conectadas con flechas de doble dirección.
Si eso es así es porque hemos empleado el razonamiento inductivo desde el principio y durante todo el
proceso de investigación incluyendo el análisis de las películas españolas y la determinación de las variables
que emplearíamos para la investigación deductiva. Solo cuando habíamos completado este proceso pasamos
propiamente de la fase exploratoria o inductiva a la confirmatoria o deductiva, y nos dispusimos a buscar
relaciones entre las variables y a contrastar las hipótesis.
El razonamiento inductivo parte de lo particular (en nuestro caso las películas, los personajes y las
relaciones entre ellos) para llegar a generalizaciones con pretensión de validez (en lo que a nosotros se refiere
acerca de la forma en que el cine ha representado la sexualidad entre hombres). A la hora de considerar
asuntos como las modalidades, los estereotipos o el concepto de armario, partíamos de unas clasificaciones y
conceptos provisionales que habíamos concebido basándonos en la literatura existente y en los conocimientos
que teníamos inicialmente. Pero como es lógico, a medida que íbamos profundizando en los conceptos
teóricos y aumentaba el número de películas españolas y extranjeras que analizábamos, se hacía necesario
modificar las generalizaciones iniciales. Nos dábamos cuenta, por ejemplo, de que teníamos que refinar la
taxonomía de modalidades, que había conceptos que no habíamos considerado a priori en la aproximación
interdisciplinar e incluso que con los datos que comenzábamos a tener podíamos proponer nuestras propias
construcciones teóricas; igualmente, al ir avanzando añadíamos o eliminábamos algunas variables cuando se
hacía patente que con ello mejoraríamos el diseño de la segunda investigación deductiva.
Tras este explicación general acerca de cómo se desarrolló la investigación y cual es su estructura,
pasamos al primer bloque o frente de la investigación, que es el teórico.
22 1.4 - Estructura y proceso de la investigación

2 - UNA APROXIMACIÓN INTERDISCIPLINAR

N uestra intención es hacer una contribución a las ciencias sociales y humanas estudiando en profundidad
la forma en que el cine español representa la sexualidad entre hombres y el modo en que los discursos
cinematográficos contribuyen a moldear esta realidad a través de los modelos que ofrece, las historias que
cuenta, las realidades que omite y los estereotipos que difunde. Pero para alcanzar nuestros objetivos será
necesario adoptar un enfoque interdisciplinar. ¿Cuales son las ramas del saber que tendremos en cuenta en
nuestra investigación?
La biología puede explicar parcialmente algunos
aspectos de la sexualidad humana, y la etología, la Disciplinas a tener en cuenta y
ciencia que estudia la conducta animal, nos hace principales conceptos
comprender que la conducta homosexual de nuestra
especie no es más que un reflejo de la sexualidad de Biología / Etología
Sexualidad en los mamíferos, diferenciación
los mamíferos. Pero la nuestra es una especie que se sexual, lo innato frente a lo adquirido
ha alejado en gran medida de las pulsiones ▼

instintivas y ha transformado el sexo en sexualidad. Teología / Filosofía

Nos desarrollamos en sociedades que, a través del Lucha de discursos, proyectos de masculinidad,
filosofía del lenguaje, crítica de la cultura.
lenguaje y de cultura, tratan de encauzan los instintos ▼
con una serie de prohibiciones y una educación de Filología / Semántica
los sentimientos que difieren significativamente Relativismo lingüístico, dicotomías,
tanto en el espacio como en el tiempo. En este categorización de la realidad, etiquetación
▼
sentido nos será útil estudiar las palabras y Historia de la sexualidad
expresiones que empleamos para designar esta Proceso de problematización y mecanismos de
realidad, con objeto de comprobar cómo la poder
▼
sexualidad entre hombres se ha ido problematizando
Antropología / Sociología
en nuestra cultura. En las discusiones teológicas y Variación entre culturas, socialización, género,
filosóficas está la raíz de la actual lucha ideológica estereotipación, creación de exogrupos, el
de discursos entre los que aseguran que la sexualidad armario, la violencia simbólica
▼
entre hombres es una actividad que es necesario
Psicología / Sexología
erradicar de la naturaleza humana y quienes opinan Bisexualidad, represión del impulso, defensas
que simplemente es una faceta más de la del yo, pánico homosexual, imágenes del
masculinidad que es necesario aceptar. La inconsciente, traslocación de emociones
▼
antropología nos hace ver hasta qué punto han
Ciencias de la información
diferido los grupos humanos en su forma de Construcción del personaje, representación de
encauzar e integrar las relaciones afectivas y los actos sexuales, intención del relato, historia
sexuales entre los varones. La sociología nos ayuda a del cine.
comprender cómo se construye actualmente la
sexualidad entre hombres y qué papel está Gráfico 2: Disciplinas a tener en cuenta en nuestra
desempeñando el cine, bien para perpetuar los investigación y principales conceptos que
prejuicios y los sentimientos homófobos, bien para manejaremos.
ofrecer otros modelos más positivos en torno a esta
Fuente: elaboración propia
realidad. La psicología y la sexología nos indican los
efectos que tiene en las cogniciones y en los
sentimientos de los varones la socialización primaria y secundaria de sus pulsiones básicamente bisexuales.
Con la historia de la sexualidad podemos comprobar cómo ha evolucionado en occidente la forma en que se
ha moldeado socialmente la sexualidad masculina, desde la bisexualidad originaria de todo varón,
relativamente integrada en las culturas clásicas, hasta llegar a la dicotomía excluyente homosexual-
heterosexual, que como veremos impregna la forma en que la sexualidad se representa en nuestro cine.
En esta primera aproximación vamos a ir desgranando distintos conceptos que serán fundamentales para
comprender la propuesta de modalidades de la sexualidad entre hombres que expondremos en el segundo
bloque y el análisis más detallado que haremos posteriormente de la muestra de cine español. Incluimos aquí
los planteamientos teóricos a los que hemos llegado a lo largo de todo el proceso inductivo, ya que a medida
que avanzaba la investigación íbamos refinando los conceptos teóricos. Hemos intentado que la exposición
sea ágil, definiendo brevemente cada uno de estos conceptos y ofreciendo algunas referencias bibliográficas
básicas para inmediatamente traer a colación muestras de discursos cinematográficos de todas las épocas que
muestran su pertinencia para nuestro estudio. Iremos saltando así de una disciplina a otra para proveernos de
un conjunto de herramientas cognoscitivas que nos posibiliten abordar el análisis de los relatos fílmicos con
 2 - UNA APROXIMACIÓN INTERDISCIPLINAR 23

cierta profundidad.

2.1 - De la ocultación a la puesta en discurso

C on1977)el inicio de la transición democrática en España y la abolición de la censura previa en 1977 (BOE,
surgieron en los medios de comunicación multitud de controversias en torno a la
homosexualidad. Un tema que había sido tabú, y que hasta el momento únicamente había podido abordarse
de forma velada, indirectamente o mediante alusiones, salía ahora a la luz, en ocasiones con la intención de
normalizarlo, pero más habitualmente con objeto de atraer al lector o a la audiencia con un asunto que seguía
considerándose escabroso y problemático. Proliferó su tratamiento en los medios de comunicación de masas:
en la radio, la televisión, el cine y los medios escritos. Es decir, se produjo lo que podríamos llamar una
"puesta en discurso" de la homosexualidad, si empleamos la terminología del filósofo francés Foucault
(1977, p. 19). Dado que nuestro estudio abarca desde 1939 hasta el 2010 tendremos la ocasión de analizar el
cambio de los paradigmas de representación y la explosión de discursos acerca de la homosexualidad que
surgió con la eliminación de la censura previa.
Evidentemente, la sexualidad entre hombres ya había sido puesta en discurso, pero desde otras instancias
y durante un tiempo muy prolongado. Nuestra cultura judeocristiana se había empeñado desde hacía varios
siglos en transmutar este aspecto de la naturaleza humana. La moral de la iglesia, la medicina y psicología, el
sistema educativo y las leyes, ya se habían encargado de intervenir en esa faceta de la masculinidad y habían
ideado un conjunto de técnicas como la confesión, las arengas educativas o la terapia psicoanalítica, prácticas
médicas invasivas como el electroshock o la lobotomía, duras legislaciones con medidas disciplinarias como
la castración, la hoguera, el encarcelamiento o el internamiento en centros de reeducación. Obvio es decir que
todo ese esfuerzo aplicado con ensañamiento durante siglos no logró erradicar esas tendencias tan enraizadas
en la biología humana. Lo que sí se consiguió fue problematizar intensamente esa realidad y causar un
grandísimo daño en sus víctimas: hombres que sienten la necesidad de "salir del armario", revelar
compungidos sus terribles tendencias, asumirlas como lo esencial de su ser y retirarse a guetos "gay" bien
delimitados; jóvenes que carentes de modelos positivos -sin mitos ni sin dioses que les guíen- se entregan a
un estilo de vida autodestructivo o cometen el suicidio; hombres que aman a su esposa y a sus hijos, pero que
también anhelan disfrutar de momentos de intimidad con personas de su mismo sexo porque esa otra faceta
también les aporta felicidad, y que por ello sufren el castigo social. Estas y otras vivencias que tendremos
ocasión de ir desgranando, comenzaron a llenar las pantallas de nuestros cines cuando se recuperó la libertad
de expresión, y eran muy reveladoras de hasta qué punto la masculinidad había quedado dañada en occidente.
En los medios de comunicación la aparición de personajes explícitamente homo o bisexuales había estado
vetada hasta entonces. En el cine mudo y el primer cine sonoro de entreguerras ya habían surgido los
primeros intentos de abordar el tema que nos ocupa de forma directa, y había sido frecuente que se sugiriera
esa preferencia sexual en un personaje aunque fuera un asunto en el que no se profundizara demasiado.
Igualmente las antiguas comedias recrearon las formas que había empleado el teatro clásico de abordar el
asunto mediante bromas y alusiones. Pero esta tradición, de la cual por cierto no quedan prácticamente
rastros en el cine español, si vio interrumpida abruptamente con el ascenso de los fascismos en Europa.
Desde los años 30 y especialmente después de la segunda guerra mundial tanto en Europa como en Estados
Unidos se impuso al cine un régimen del discursos que sencillamente censuraba toda escena que tratara
explícitamente este tema, sin que por ello esta conducta dejara de ser sumamente frecuente entre los varones,
tal como constató el estudio de Kinsey (1948). Eso motivó que los cineastas tuvieran que acudir a métodos
más sutiles para dar a entender la heterodoxia sexual de determinados personajes.
En España la censura fue especialmente rígida porque desde el inicio de la guerra se impuso en la zona
nacional por triplicado: la estatal, la religiosa, y la militar, y se recrudeció aún más especialmente en lo
tocante a la moralidad a partir de 1945 (Añover, 1992, p. 83). El historiador Miquel Porter Moix afirma en el
séptimo capítulo del documental de Vicente Romero Imágenes prohibidas (2005) que tras el fin de la guerra
civil, todo el material cinematográfico quedó incautado y un servicio especial del ejército se encargó de
analizar las imágenes e identificar a los enemigos políticos que hubieran participado en los rodajes, con
objeto de detenerlos y en su caso ejecutarlos. Por lo demás, la mayoría del cine producido en zona
republicana, tanto documentales como largometrajes, fue entregado a las llamas, se perdió gran parte del cine
mudo y también se sometió a una vigilancia extrema las producciones del bando vencedor para depurar
cualquier detalle que pudiera parecer poco patriótico o contrario a los valores del nacionalcatolicismo. El
daño para nuestro patrimonio cultural es inconmensurable y de muchas de las cintas de esta época tenemos
noticia gracias únicamente a las fuentes escritas (Caparrós, 1999; Crusells, 1998). No obstante, a pesar de
esta depuración ideológica que destruyó la mayoría de nuestro cine, conservamos unas pocas obras maestras
por pura casualidad, porque alguien escondió una copia del celuloide y años después pudieron ser
24 2.1 - De la ocultación a la puesta en discurso

reconstruidas. Es el caso de Carne de fieras, de Armand

Guerra (1936), uno de los primeros intentos en España de
crear un cine con un argumento interesante que integrara
escenas eróticas elegantemente en la trama, que no se
montó hasta 1992, o de Rojo y negro de Carlos Arévalo
(1942) que después de ser estrenada fue prohibida y
mandada a quemar por no ser políticamente correcta, ya
que mostraba a una joven falangista que se enamoraba de
un comunista y eso podía interpretarse como un mensaje de
conciliación en una época en que se estaban produciendo
ejecuciones masivas de los vencidos.
Aún así, los primeros años tras el fin de la guerra civil
pudieron rodarse todavía varias películas en España que
abordaban con cierta sutileza el tema que es objeto de
nuestra investigación. ¡Harka!, de Carlos Arévalo (1941) y
¡A mi la legión!, de Juan de Orduña (1942) son dos Imagen 1: La cinta de inspiración anarquista Carne
creaciones que constituyen una curiosa muestra de de fieras (1936) se salvó milagrosamente de la
apasionadas amistades masculinas, al estilo de los depuración realizada por el nacionalcatolicismo.
compañeros de armas griegos. Sin dejar de ensalzar al Fuente: DVD. Paris: Fontenay-aux-Roses, 2010
ejército y los valores del nacionalcatolicismo, estas cintas
se atrevían a tocar de refilón los vínculos afectivos entre
los soldados. Es un lugar común que los ejércitos, al igual que las cárceles y los centros educativos
masculinos, han sido siempre lugares fértiles para el desarrollo de amistades, afectos y sexualidad entre
hombres. Naturalmente, en un régimen de representación que excluía la posibilidad de expresar esta realidad
explícitamente, y en un contexto en el cual sobre ese tipo de prácticas pesaba una estricta censura moral, era
necesario llevarla a las pantallas de forma muy sutil. También esos primeros años de la posguerra algunas
comedias se permitían insinuar la posibilidad de que algunos de sus protagonistas masculinos mantuvieran
una relación sentimental, como ocurría en Los hijos de la noche de Benito Perojo (1939), Deliciosamente
tontos, de Juan de Orduña (1943) y en El hombre que las enamora, de José María Castellví Marimón (1944).
Otras recurrían a la visión carnavalesca de la realidad para transgredir con mucho tacto los límites del género,
como La culpa del otro de Ignacio F. Iquino (1942) y
Tuvo la culpa Adán, de Juan de Orduña (1943).
A partir de ahí nos encontramos con un vacío casi
total, con un puñado de cintas en las que se aborda el
asunto de refilón y con mucha precaución, lo cual se
explica probablemente porque desde 1945 aumenta el
poder de la iglesia en detrimento del que tenían los
falangistas. En la nueva Junta Superior de Orientación
Cinematográfica, se eliminaba el vocal militar, en tanto el
vocal eclesiástico tenía derecho de veto (Añover, 1992, p.
106); es decir, dijeran lo que dijeran el resto de los
Imagen 2: Las escenas en el interior de la academia miembros de la junta, el censor eclesiástico tenía pleno
de canto y baile de Surcos (1951) fueron derecho para imponer sus puntos de vista. En estos años,
suprimidas totalmente por la censura.
Fuente: VHS. Barcelona: Mercury Films, 1987
quedaba prohibida de forma tajante no ya la inclusión de
personajes explícitamente homosexuales, sino la menor
alusión al asunto por velada que fuera. Así, en la excelente
cinta de cine social neorrealista Surcos, de José Antonio Nieves Conde (1951) se eliminaron completamente
las escenas que se desarrollaban en el interior de la academia de canto y baile a la que acudía la ingenua
Tonia a instancias del Chamberlain, quien tenía como objetivo real pagándole las clases conseguir que la
joven se convirtiera en su amante. En el guión original, transcrito parcialmente por Añover (1992, p. 496), la
academia estaba regentada por un maestro bastante afeminado que tocaba al piano y cantaba canciones un
tanto “vulgarotas”. Otras jovencitas chismorreaban acerca del hecho de que Tonia hubiera conseguido un
contrato tan pronto gracias al “viejales” con el que salía, y el maestro le comentaba a Tonia entre otras cosas
que no le convenía adelgazar demasiado, porque el Chamberlain le gustaban rellenitas. Tras la intervención
de la censura estas escenas se eliminaron y todo quedó en la vaga mención de que Tonia iba a una academia
en el que una maestra le enseñaba canto y baile.
Al espectador español durante el régimen de Franco se le negaban incluso las fugaces apariciones de
personajes homosexuales del cine clásico; por ejemplo, en El enemigo público (The Public Enemy), que
William A. Wellman estrenó en 1931, antes de que el Código Hays empezara a aplicarse de modo estricto en
 2.1 - De la ocultación a la puesta en discurso 25

Estados Unidos, hay una breve escena en la que aparece un modisto gay insinuándose a uno de los
protagonistas, que fue eliminada de la versión española. Se prohibía además la distribución en nuestro país de
las películas estadounidenses y europeas que desde inicios de los años sesenta habían comenzado a tocar ese
tema de forma directa, a pesar de que habitualmente transmitieran mensajes moralizantes. Así, les fueron
denegadas las licencias de doblaje tanto a la producción del Reino Unido Víctima (Victim), de Basil Dearden
(1961), que denunciaba lo vulnerables que eran los homosexuales a los chantajes, como a la estadounidense
La calumnia (The Children's Hour), de William Wyler
(1963) que recreaba el drama que de dos profesoras de
escuela acusadas infundadamente de lesbianismo por una
de las niñas. Sin embargo, Con faldas y a lo loco (Some
Like It Hot) de Billy Wilder, de 1959, pudo estrenarse
después de muchas vicisitudes en 1963. Mira (2008, p. 56)
hace referencia a un expediente de la censura española, de
1960, en la que se negaba la primera solicitud de licencia
para el doblaje de la película, que se había presentado con
el título Una Eva y dos Adanes. Un censor dictaminaba
"Prohibida, aunque solo sea por subsistir la veda de
maricones". En 1963 se autorizó por fin con el título
Imagen 3: Con faldas y a lo loco (1959) pudo actual, a pesar de la sorprendente escena final en la que
estrenarse en 1963 a pesar de "la veda de Osgood persiste en su intención de casarse con Dafne
maricones” (Jerry), incluso después de que éste le hubiera comunicado
Fuente: DVD. Madrid: Twentieth Century Fox, 2008
que es un hombre.
Un caso extraño fue la vía libre que las autoridades
dieron a la película española Diferente (1962), aceptada por la censura a pesar de que la homosexualidad del
torturado bailarín que la protagonizaba era, si no explícita, sí bastante evidente. Mira (2008, p. 60) cita el
comentario del censor Alberto Reig.
Magnífica fotografía en color, así como la realización en su conjunto y elementos puestos en juego. En cuanto a lo de
«diferente», eso es otro asunto.

El hecho de que en esta época pudiera ya incorporarse con precaución algún personaje claramente
homosexual en el cine español, como es el caso de El Mercedes en La pandilla de los once (1961) revela que
a inicios de la década de los sesenta parecía haber cierta flexibilidad, pero estos aires frescos pronto se vieron
frustrados por la imposición de unas reglas más estrictas en cuanto a la censura cinematográfica (BOE 1963).
El Decreto Ley establecía normas acerca de temas muy diversos (el suicidio, el matrimonio, los homicidios,
el aborto, la toxicomanía, la religión, la patria y las instituciones políticas ). El punto primero de la novena
norma especificaba que se prohibía:
La presentación de las perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carácter secundario, a menos que en este
último caso esté exigida por el desarrollo de la acción y ésta tenga una clara y predominante consecuencia moral.

El Decreto añadía una norma, la décima, más inconcreta y encaminada a censurar las evocaciones más
sugeridas y metafóricas de la sexualidad en general.
Se prohibirán aquellas imágenes y escenas que puedan provocar bajas pasiones en el espectador normal y las
alusiones hechas de tal manera que resulten más sugerentes que la presentación del hecho mismo.

Según estos criterios no podrían llevarse a las pantallas películas como La pandilla de los once, por
integrar a un personaje homosexual sin estigmatizarlo en demasía. Tampoco Diferente, en la que a pesar de
su evidente mensaje moral el protagonista se debate con sus impulsos homosexuales además de contener
algunas escenas un tanto subidas de tono, como aquella en que Alfredo observa con deseo a un obrero
musculoso trabajando con una taladradora, una clara representación en forma metafórica el acto sexual con
penetración. Con estas reglas tan estrictas la censura podrían incluso haberse puesto en el punto de mira
cintas de los cincuenta como La trinca del aire (1951) o Historias de la radio (1955), en las que con mucha
sutileza se incluían escenas con un ligero homoerotismo. Lo que nos interesa resaltar aquí es la forma en la
que la censura iba refinando sus métodos para evitar que los directores colaran representaciones de la
sexualidad entre hombres de forma oculta. Como veremos esta norma condicionaría en gran medida la forma
en que se trataría el asunto que nos ocupa en los guiones hasta la llegada de la democracia.
Con lo que la censura española sí comenzó a ser más tolerante desde principios de los cincuenta fue con
las comedias que, entroncando con el teatro clásico, el cine mudo y el de entreguerras, representaban la
sexualidad entre hombres de forma indirecta y carnavalesca; la alusión a estos asuntos se hacía mediante
bromas y malentendidos, pero no aparecía ningún personaje homo o bisexual de forma explícita. Inauguran
26 2.1 - De la ocultación a la puesta en discurso

esta etapa películas como La pícara molinera (1954), La otra vida del Capitán Contreras (1955), Los
maridos no cenan en casa (1957) o la excepcional Una isla con tomate (1962). Este tipo de comedias fueron
muy populares desde los años sesenta, aunque ahora son menos frecuentes.
En España la proliferación de las temáticas picantes a lo largo
de los 60 y 70 estuvo motivada por dar un cariz más comercial al
cine nacional. Dada la profunda crisis en la que estaba sumido el
sistema de producción (Caparrós, 2007, p. 137) era necesario atraer
al público ofreciéndoles temas que despertaran su interés. Pero en
la España de la época hubiera sino imposible rodar películas como
las que se estaban ya produciendo en algunos países de Europa y en
Estados Unidos, en las que se planteara de forma directa la homo o
la bisexualidad, menos aún con intención normalizadora. Fue por
ello la comedia el género preferido para abordar estos asuntos. En
ellas únicamente se aceptaba el tratamiento del tema si se dejaba
claro que todo era una broma, si el personaje homosexual quedaba
ridiculizado de tal modo que al espectador le resultara difícil
identificarse con él, o si transitaba desde su inmadurez hacia la vía
recta de la heterosexualidad. Recurrir al travestismo y que eso
creara malentendidos estaba aceptado en ciertos casos, siempre que
quedara clara la hombría del personaje y que su destino último
después de todas las peripecias y aventuras, fuera el matrimonio por
la Iglesia o el retorno a la felicidad conyugal (Amo, 1975). A pesar
Imagen 4: Algunas comedias trataron el
de todo algunas de estas comedias eran bastante audaces, como Los
asunto con cierta audacia durante el extremeños se tocan -adaptación de una obra teatral que Pedro
franquismo. Póster de Los extremeños se Muñoz Seca había estrenado en 1927-, o como el gran éxito de
tocan (1970) taquilla No desearás al vecino del quinto, de Ramón Fernández;
Fuente: extraído de ambas eran de 1970 y se burlaban del escándalo que suscitan las
http://www.cartelespeliculas.com/
actitudes sexualmente ambiguas de los personajes y de las
presiones sociales que estos recibían por parte de las esposas y
novias que querían llevarles por el camino recto, aunque, eso sí, sin renunciar a problematizar la
homosexualidad y dejando claro que el matrimonio heterosexual era el final deseable e inevitable.
Hasta la llegada de la transición democrática y la eliminación de la censura (BOE 1977) no existió la
posibilidad de representar en España personajes masculinos que mantuvieran relaciones sexuales o afectivas
explícitas con otros hombres, ni de mostrar estilos de vida homosexuales que no estuvieran condicionados
por la obligatoriedad del matrimonio reproductivo. El filme de Eloy de la Iglesia La acera de enfrente aún
fue vetado en su totalidad por la censura en 1976, y tuvo que esperar un año para poder estrenarse, con el
título actual Los placeres ocultos (Alfeo, 1999, p. 301)
A partir de ahí, la aparición de esta realidad proliferó en
el cine español, al igual que en el resto de los medios de
comunicación. Podemos encontrar infinidad de ejemplos
de cómo los periódicos, revistas y programas de televisión
abordaron en los años 80 y 90 del siglo XX ese asunto,
pero de modo habitual lo hacían como algo que suscitaba
la curiosidad, la extrañeza y el morbo entre el público. Esto
es comprensible, si consideramos que hasta entonces la
sociedad española había estado acostumbrada a percibir la
sexualidad entre hombres como un tema escabroso. Varios
siglos de persecución encarnizada y los frecuentes
Imagen 5: Los placeres ocultos (1977) fue el
mensajes homófobos que se habían lanzado desde todas las primer filme de la transición en tocar el tema de
instituciones del estado (educación, ejército, medicina, modo explícito después de la eliminación de la
Iglesia..) para problematizar las relaciones entre hombres censura.
habían creado una ambiente cargado de ignorancia y de Fuente: DVD. Barcelona: Filmax, 2009
prejuicios en amplios sectores de las sociedades
occidentales.
Al convertirse en objeto de debate público se produjo por primera vez después de varias décadas de
silencio una lucha de discursos, es decir, la confrontación de distintos puntos de vista en relación a la
sexualidad entre hombres. La principal discrepancia se producía como es lógico entre quienes seguían con la
inercia de problematizar y estigmatizar esta faceta de la masculinidad y quienes pretendían aportar visiones
más normalizadoras. También se convertía en un centro central del debate si la homosexualidad constituye un
 2.1 - De la ocultación a la puesta en discurso 27

rasgo identitario inalterable determinado biológicamente o una conducta sexual en la que cualquier hombre
podía incurrir en uno u otro momento de su biografía. Y se produjeron tensiones entre los gais que
consideraban que las actitudes provocativas y afeminadas contenían un potencial carnavalesco y crítico en
tanto cuestionaban la estricta división entre los roles masculinos y femeninos, y los que defendían que
mostrarse como homosexuales viriles era una forma de liberarse de el estereotipo social de mariquita, hasta
entonces predominante en el imaginario social.
Es interesante releer treinta años después las reflexiones que hacia Lluis Fernández como prologuista de
una de las primeras recopilaciones de ensayos que se publicó en nuestro país acerca del cine y la
homosexualidad (Dyer et al., 1982, p. 7), porque adquirían vistas desde hoy un cariz casi profético. Lluis no
se mostraba demasiado optimista: "Políticamente que nadie se llame a engaños", nos advertía, al comprobar
la aparente tolerancia que se estaba produciendo en la ciudades, en las que "prácticas otrora calificadas de
nefandas, desviadas o perversas son practicadas por una gran minoría, sin que en apariencia nadie se rasgue
las vestiduras." Señalaba la posibilidad de que la normalización y aparente tolerancia, así como la derogación
de la Ley de Peligrosidad Social, pudiera tener el efecto de arrinconar a la militancia gay y que ésta diera por
bueno lo poco lo que se había conseguido; que los estereotipos no iban a desecharse con tanta facilidad, y que
en los filmes se iba a pasar de silenciar la realidad homosexual a acotarla en unos espacios determinados con
objeto de que el "discurso perverso" no pudiera proliferar
por su propia cuenta.
Lluis acertó plenamente al anunciar que no íbamos a
librarnos con tanta facilidad de los estereotipos. Tal vez el
ejemplo más claro de cómo la inercia hacía que se
siguieran representando las relaciones entre hombres según
un conjunto de clichés más que manidos sea la cinta
Capullito de alhelí, de Mariano Ozores (1986). Se trata de
un compendio de todos los tópicos, organizado con cierta
gracia, todo hay que decirlo: gestos amanerados, batas
rosas y quimonos rojos, lenceros y modistos, asociación de
la homosexualidad con la prostitución y lo marginal,
soledad, ausencia de satisfacción sexual y afectiva, miedo
al castigo social y a la persecución institucional. Los
estereotipos han seguido empleándose abundantemente en Imagen 6: Capullito de Alhelí (1986) de Mariano
Ozores, un compendio de todos los tópicos.
multitud de cintas, aunque han ido evolucionado como Fuente: DVD. Barcelona: Mercury Films, 2005
veremos desde el estereotipo de mariquita hacia una serie
de tipos (el gay, el carroza, el chapero, el macho, el
transexual...) que suelen representarse de forma simplificada empleando una conjunto de rasgos de
estereotipación.
En cuando al temor de que del silencio en torno a la homosexualidad se pasara a representarla en unos
espacios acotados para que el "discurso perverso" no pudiera proliferar por su propia cuenta, Lluis Fernández
acertó, pero solo parcialmente. En el cine dirigido al público general existe una doble tendencia desde que se
inició esta explosión de discursos: la de las películas que incluyen personajes homosexuales con la intención
de lanzar mensajes problematizadores acerca de esa realidad, y las que lo hacen con intención más
normalizadora. Pero también han surgido un discreto número de cintas de temática gay, unas con carácter
reivindicativo y otras que se han encargado de representar esa realidad desde dentro para plasmar en las
pantallas las experiencias reales de sus protagonistas.
En este estudio quedará patente que en el cine dirigido al conjunto de los espectadores, la visión de la
homosexualidad como una otredad (como un fenómeno que afecta a una minoría, a los raros, a los que están
en los márgenes de la heterosexualidad ...), se ha perpetuado hasta el presente, lo cual se refleja en muchas de
las películas analizadas. Los mensajes que problematizan la sexualidad entre hombres lejos de haber
desaparecido siguen siendo abundantes en nuestro cine: parece persistir la idea de que es necesario
contraponer a la pareja heterosexual reproductiva, que es la que obtiene el éxito y el amor, la figura del
homosexual que queda ridiculizado, fracasa en sus objetivos o se ve abocado a un destino fatal. Esto ya lo
había hecho notar Ricardo Llamas cuando al analizar el modo en que los medios de comunicación de masas
de nuestro país trataban este asunto en los 80 y 90 llegaba a la conclusión de que "los modos de
representación de lesbianas y gais" con frecuencia "reflejan más los prejuicios propios de sistemas de
exclusión que las formas de vida o las inquietudes de sus supuestos protagonistas" (Llamas, 1997, p. 8).
Desde la crítica queer, este autor hacía un llamamiento para que se rompiera con los modos de representación
tradicionales, que aún siguen siendo bastante monolíticos y para que se articularan discursos de renovación y
de diversidad.
Así, paralelamente a los intentos de ofrecer nuevos argumentos que articularan una visión más positiva
28 2.1 - De la ocultación a la puesta en discurso

acerca de la homosexualidad, las formas tradicionales de representar a los hombres que mantienen relaciones
con otros hombres como personas problemáticas (enfermos, delincuentes, marginales o gente risible) y las
pautas narrativas en las cuales estos personajes mueren, se suicidan o reciben el castigo social, son
ridiculizados o retratados como seres ineptos, problemáticos o atormentados, siguen siendo frecuentes en
nuestra cinematografía. Por ejemplo la adaptación de la novela de Arturo Pérez-Reverte La tabla de Flandes,
dirigida por Jim Mcbride (1994 ) nos presenta a Cesar, un anticuario homosexual que resulta ser un asesino
múltiple y acaba sus días recibiendo un tiro y cayendo al vacío; Boca a boca, de Manuel Gómez Pereira,
(1995) ridiculiza con mucha astucia al personaje homosexual para contraponerlo al héroe heterosexual; el
drama juvenil Mentiras y gordas, de Alfonso Albacete (2009) recrea en tono melodramático la muerte del
homosexual por sobredosis de pastillas y alcohol. Pero lo significativo es que esto no ocurre solo en las cintas
dirigidas al público general, sino también en muchas de las de temática gay, cuyo público en principio no
comulgaría con los cánones heterosexistas mayoritarios: Hotel y domicilio, de Ernesto del Río (1995)
relaciona estrechamente la homosexualidad con la marginalidad y la muerte; Segunda piel, de Gerardo Vera
(1999) presenta el drama de un hombre casado bisexual que incapaz de adaptarse a un entorno que no
comprende su necesidad de amar a su mujer y a su amante masculino, tiene como destinos la locura y la
muerte. Cintas como estas consiguen que los mensajes problematizadores se cuelen de forma casi inadvertida
incluso entre las personas que más proclives serían a generar discursos alternativos, lo cual es en cierta forma
un reflejo de una homofobia y/o bifobia internalizadas.
Por otra parte, es cierto que se ha producido una
tendencia a delimitar el tratamiento de la homosexualidad
dentro de unos márgenes concretos, en películas dirigidas
a un público específicamente gay. Algunas de ellas son
reivindicativas y ahondan en los conflictos sociales y
familiares, e incluso han proliferado los filmes que centran
toda su atención en ámbitos y personajes homosexuales; la
ventaja del cine de temática gay es que permite explorar
toda una serie de asuntos acerca de la sexualidad entre
hombres, la sociabilidad masculina y la subcultura gay que
suelen ignorarse o aparecer deformados en el cine más
general. Por ejemplo Krámpack, de Cesc Gay (2000), se
atreve a tocar las relaciones que muchas veces establecen Imagen 7: Krámpack (2000) explora la sexualidad
del adolescente.
los jóvenes de su mismo sexo en su etapa de Fuente: DVD. Barcelona: Valladolid: Divisa Red, 2011
experimentación y de ambivalencia sexual, y lo hace con
gran sensibilidad. Hay una anécdota en torno a esta
película que vale la pena mencionar porque es reveladora de cómo los intentos de ofrecer visiones positivas
de la sexualidad entre hombres pueden toparse con la incomprensión y la resistencia de la sociedad,
dominada por los parámetros heterosexistas. Durante varios años el Gobierno de Castilla la Mancha organizó
un aula de cine en los institutos públicos para la educación en valores. Las películas programadas se elegían
cuidadosamente y intentaban sensibilizar al alumnado en asuntos como la convivencia pacífica, la tolerancia,
los valores democráticos, la ecología, la sexualidad y el amor (Fernández de Quero, 2009). Los organizadores
me comentaron que aunque intentaron incluir Krámpack en la programación, entendiendo que era una cinta
cargada de valores positivos en cuanto a la amistad y la exploración de la sexualidad en la adolescencia,
tuvieron que desistir debido a las presiones en contra de algunos directores y jefes de estudios de los
Institutos, que consideraban su contenido inadecuado para los chicos porque podría incitarles a las prácticas
homosexuales.
De las películas que han explorado en España distintos aspectos de la homosexualidad en la última
década desde un punto de vista más normalizador, cabe destacar las siguientes. Cachorro, de Miguel
Albaladejo (2004) profundiza en el estilo de vida hedonista de la subcultura de los osos madrileños, pero lo
hace evitando los tópicos y presentándonos personajes complejos y matizados. Spinnin', de Eusebio Pastrana
(2007) habla de las dificultades que tiene una pareja gay para acceder a la adopción, así como de la
solidaridad humana, pues ayudan a una chica embarazada enferma de sida y acaban por ejercer como padres
del niño cuando ella muere. Ander, de Roberto Castón (2009) se adentra en las dificultades que tiene un
hombre en el medio rural vasco para llevar una vida afectiva satisfactoria, y regala al espectador un final
feliz. Sin duda, películas como estas han ayudado a que las relaciones entre hombres se contemplen de un
modo más amable que en décadas anteriores. Esto, unido a las campañas de sensibilización promovidas por
las instituciones y los colectivos han ejercido un efecto social innegable hacia la normalización y la
disminución del prejuicio. En todo caso, es necesario anotar que con frecuencia este tipo de cintas van
dirigidas al colectivo gay, y no siempre tienen demasiada difusión entre el gran público.
Tal vez más efectivos en este sentido sean aquellos filmes que van dirigidos a la generalidad de los
 2.1 - De la ocultación a la puesta en discurso 29

espectadores cuando incluyen a personajes homo o bisexuales no problematizados, sin estridencias y al

mismo nivel que los hetero. La explosión de discursos en torno a la homosexualidad ha posibilitado que
muchos guionistas y directores hayan dado pasos hacia la normalización y se hayan esforzado en integrarlos
dentro de la trama retratándolos desde una óptica más positiva: individuos con su propia biografía, que
pueden o no entran en conflicto con un entorno, pero que no son objeto de burla o escarnio, ni considerados
como intrínsecamente merecedores de un castigo social inevitable. Por ejemplo, la excelente aunque poco
conocida Gracias por la propina, de Francesc Bellmunt (1997) cuenta la vida de una familia valenciana de la
postguerra en la que uno de los personajes es un hombre homosexual que sufre por el ambiente social
homófobo en el que se desenvuelve, pero que cuenta con el apoyo incondicional de su entrañable familia.
En resumidas cuentas el balance ha sido positivo en su conjunto. En estas décadas se han obtenido
algunos logros. Además de la posibilidad de que los transexuales puedan cambiar su sexo legal sin necesidad
de pasar por el quirófano para hacerse la vaginoplastia (BOE, 2007), que no ha creado demasiadas
controversias, un paso decisivo hacia la aceptación social fue la modificación que hizo el Parlamento del
Código Civil para posibilitar que cualquier persona independientemente de su sexo pudiera contraer
matrimonio (BOE, 2005). Este texto legal, que constituye un importante ejemplo a seguir por otros países en
los cuales la persecución y estigmatización sigue vigente, ha suscitado un gran debate en nuestra propia
sociedad: ha despertado una fuerte oposición por parte de algunos sectores integristas y minoritarios del
catolicismo -aunque muy poderosos, es cierto-, que ven en estos avances hacia la normalización una amenaza
para la familia tradicional, en vez de contemplarlos como formas de obtener cohesión social y de profundizar
en los valores democráticos y cristianos. Realmente la mayoría los católicos son totalmente ajenos a esos
prejuicios e integran perfectamente en sus entornos a las personas independientemente de cuáles sean sus
preferencias sexuales; no obstante, estas diferencias en cuanto a la visión de la familia y la política sexual que
se debe potenciar desde los poderes públicos está generando una lucha de discursos que no puede dejar de
reflejarse en nuestras creaciones cinematográficas. Sigamos ahondando ahora en los orígenes de estas
discrepancias ideológicas.

2.2 - Un mapa no es el territorio

E nsuperara
1933 el filósofo polaco Alfred Korzybski (2000), en su proyecto de fundar una semántica general que
el corsé en el que el sistema aristotélico tiene enfundada nuestra mente occidental, nos
explicaba que un mapa no es el territorio, ni representa todo el territorio. La imagen que tenemos del mundo
que nos rodea no es el mundo mismo, sino un mapa rudimentario e incompleto que nos sirve de guía. Tal
como había señalado en 1922 el periodista norteamericano Walter Lippman, quien acuñó el término
estereotipo, necesitamos emplear mapas del mundo, ya que la realidad es demasiado compleja como para
poder aprehenderla en su totalidad, y es necesario recurrir a esquemas que la simplifiquen:
El ajuste del hombre a su ambiente tiene lugar a través de la mediación de ficciones. No quiero decir mentiras. Me
refiero por ficciones a una representación que está en mayor o menor grado hecha por el hombre mismo. (citado por
Cano, 1993, p. 23)

Uno de los asuntos que nos interesará estudiar en detalle es qué "ficciones" transmite el cine acerca de los
hombres que mantienen relaciones sexo-afectivas con otros hombres, si se han producido cambios
significativos a lo largo de las décadas y en qué casos han dado lugar a prejuicios y configurado estereotipos.
Aunque todos los mapas, es decir, las representaciones que del mundo tienen unas u otras personas, son
parciales, unos son mejores mapas que otros. Esto es debido en gran medida al lenguaje, porque con
frecuencia las palabras no se corresponden de modo preciso con aquello a lo que se refieren. Las palabras nos
ayudan a categorizar la realidad y a manejarnos en ella, pero lo hacen de modo imperfecto y solo nos
permiten aprehender de modo incompleto la realidad. Para las ciencias físico-matemáticas es mas viable
establecer un lenguaje formal, pero las ciencias humanas son mucho más resbaladizas. De ahí, según
Korzybski, la necesidad de refinar la forma en que los seres humanos categorizan, a través de abstracciones,
la realidad. La influencia de este pensador ha sido notable en varias corrientes psicológicas de corte cognitivo
como La Guestalt, la Terapia Racional-Emotiva de Ellis y más recientemente las Terapias Cognitivas y la
Neurolingüística.
Podemos aplicar esta idea de Korzybski al tema que nos ocupa, el de la conducta sexual del varón.
Cuando el mapa que nos orienta por el complejo mundo de los actos, fantasías y afectos sexuales está
desfasado, cargado de lastres morales o teñido de emociones negativas, puede ocurrir que nos perdamos, que
no entendamos cabalmente lo que ocurre aquí y ahora. Al fin y al cabo, la sexualidad humana es en gran parte
cultural y, por tanto se ha alejado en gran medida de las determinaciones biológicas. Tal como apunta el
filosofo José Antonio Marina refiriéndose a la sexualidad:
30 2.2 - Un mapa no es el territorio

Milenios de historia han amontonado ideas, afectos, supersticiones, esperanzas, normas, leyes hasta formar un caótico
almacén, una gigantesca almoneda, donde sólo hay fragmentos, restos de desguaces, joyas descabaladas ... (Marina,
2002, p. 9)

El mapa afectivo y sexual que nos guía depende de dónde hemos nacido, quién nos ha criado y educado,
nuestras experiencias biográficas, las enseñanzas y modelos que hemos recibido a través de las lecturas y de
los medios de comunicación, los estereotipos que asumimos como ciertos. Puede guiarnos bien o
desorientarnos, causar dudas, sufrimiento moral o dificultades en las relaciones interpersonales. Si
conseguimos que tanto las personas como la sociedad lleguen a un entendimiento más preciso de este asunto,
desterrando algunos de los errores conceptuales que atenazan nuestra comprensión, podremos evitar mucho
dolor estéril.
Estas reflexiones son relevantes para nuestro estudio porque como veremos el cine puede convertirse en
correa de transmisión de los prejuicios y estereotipos sociales, colaborando así en la problematización de la
homosexualidad, pero también puede difundir nuevos puntos de vista más normalizadores, incitar al
espectador para que se cuestione sus concepciones previas acerca de esta faceta de la sexualidad masculina, e
incluso ofrecer nuevos modelos de masculinidad y suscitar la creación social de nuevas realidades.
Vamos a zambullirnos en el caótico almacén de que nos habla Marina a través de un ejemplo que nos
sirva para comprobar la confusión conceptual que suele producirse en torno al asunto de las relaciones entre
hombres y para hacer un rápido repaso de varios de los asuntos que serán centrales en nuestra investigación.
Nos remontamos a la España de principios de los años setenta, época en la que la homosexualidad estaba aún
perseguida judicialmente y en la que el cine participaba activamente en la difusión de los sentimientos
homófobos en la sociedad. Al principio de Aunque la hormona se vista de seda, de Vicente Escrivá (1971),
aparece una mariposa que presenta la película y que hace las siguientes reflexiones.
Por favor, ¿hay algún menor en la sala? que salga. Señoras y señores decíamos ayer que los hombres se han dividido
siempre a través de la historia en dos clases: los que están construidos como Dios manda y los otros, lo que podríamos
llamar mixtos. ¿Ustedes me entienden ¿no? Pues comprueben cómo el problema que vamos a estudiar no es de hoy,
sino que viene rodando de muy lejos.

Acto seguido, la imagen que se nos muestra es la de un

hombre muy afeminado que espera en el camino de
Sodoma a que alguien le lleve. En el cine del
tardofranquismo, el estereotipo del mariquita fácilmente
reconocible por su amaneramiento era casi la única forma
admitida de representación de la homosexualidad; además,
en esas décadas se difundió la idea, errónea como veremos,
de que el principal pecado de Sodoma fue la
"homosexualidad".
La función que tiene este personaje es despertar las
carcajadas de la audiencia, y que los hombres se Imagen 8: Un mariquita de camino a Sodoma, en
desidentifiquen de ese tipo de seres "mixtos", dando por Aunque la hormona se vista de seda (1971)
hecho que esos son los que practican sexo con otros Fuente: DVD. Barcelona: Tribanda, 2009
hombres. Se deduce que un hombre "como Dios manda"
no lleva a cabo ese tipo de practicas sexuales con personas de su mismo sexo, es decir, que es exclusivamente
hetero. No obstante, cabe la posibilidad de que algunos individuos sí se identifiquen con esa figura
ridiculizada por sentir unas tendencias homosexuales de las que no puedan o no quieran prescindir. En ese
caso tal vez piensen para sus adentros que ellos son así, e incluso puede que adopten en la conformación de
su propia identidad los gestos amanerados del personaje que se les presenta. En cuanto a la mención de la
ciudad bíblica, sugiere una especie de gueto donde se juntan esos seres; ya tendremos ocasión de comprobar
la falaz transformación que a través de los siglos sufrieron las palabras Sodoma y sodomita.
Nótese la división que se hace aquí de los hombres en dos grupos separados: los construidos como Dios
manda y los mixtos. Los mixtos serían una especie intermedia, lo cual sugiere una visión esencialista. Como
veremos, la consideración del homosexual como un tercer sexo tiene su origen en el siglo XIX.
Pero mas tarde, la mariposa da una voz de alarma que va dirigida a los hombres a los que les gustan las
mujeres, advirtiéndoles del peligro de "hundirse en el mar ondulante de la indecisión", aludiendo a la
bisexualidad, sin nombrar la palabra:
Ojito a la pornografía del ambiente, ojito a la publicidad tendenciosa, ojito a la moda unisexo, ojito ojito, que así
empezaron algunos a catar el melón.

Acto seguido se nombra a algunos personajes dudosos del pasado, que posiblemente "cataron el melón",
 2.2 - Un mapa no es el territorio 31

como Ramsés II, Alejandro Magno, Nerón o Lord Byron. Esta advertencia es contradictoria con la idea
expresada en primer lugar, ya que sugiere que la homosexualidad es una costumbre que se puede adquirir o
contagiar por imitación de los modelos sociales que se ofrecen. ¿En que quedamos, uno nace, o uno se hace?
Realmente esta aparente confusión refleja el debate omnipresente entre esencialismo y ambientalismo que
tiñe desde hace décadas las discusiones acerca de esta conducta sexual. Nosotros tendemos a pensar que la
forma en que las personas viven su sexualidad y sus afectos está en gran medida construida socialmente, que
nadie nace homosexual o heterosexual y que la orientación del deseo y las prácticas sexuales que cada
persona lleve a cabo en distintas etapas de la vida tiene origen en un conjunto amplio de factores (apegos
afectivos tempranos, experiencias biográficas, socialización institucional, modelos presentes en la cultura, ...)
que van mucho más allá de lo innato, aun cuando la dotación genética pueda influir parcialmente. Porque tal
como explicaba el filósofo polaco
la 'naturaleza humana' no es producto tan solo de la herencia, ni tan solo de su entorno, sino un organismo muy
complejo que es resultado de la diversidad genética y ambiental. Teniendo esto en cuenta, parece obvio que en la vida
humana los aspectos lingüísticos, estructurales y semánticos constituyen factores ambientales poderosos que siempre
están presentes. (Korzybski, 2000, p. xciii)

Uno de los estilos de pensamiento heredados del pasado que Korzybski (2000, LII) nos animaba a superar
es el binario, el de blanco o negro. Consideraba que en esta rigidez conceptual estaba el origen del
pensamiento dogmático, y proponía adoptar formas de comprender la realidad más flexibles así como la
creación de escalas más graduadas y matizadas para dar cuenta de los fenómenos humanos. Aplicando la
reflexión de este filósofo al asunto que nos ocupa, lo que más llama la atención de nuestros parámetros
culturales es la estricta separación entre el homosexual y el heterosexual que predomina actualmente, y que
origina multitud de efectos en la vida personal y social. Se trata de un monosexismo excluyente (Highleyman,
1995). Se presupone que las personas son una cosa o la otra, hay una tendencia a considerar que una vez se
adopta una identidad hetero o gay debe ser de forma exclusiva, y quienes deciden mantenerse en la
ambigüedad suelen recibir fuertes presiones para que se decanten por una u otra cosa, como resultado de lo
que podríamos considerar una bifobia social. Tal como el autor de esta tesis comentó en su momento,
el monosexismo ejerce su influencia a través de todo un entramado de elementos que inclinan sutilmente a los
individuos a adoptar una identidad hétero u homo permanente. ¿Cómo lo logra? Asociando un conjunto de sentimientos
negativos como el miedo, la vergüenza o la angustia a la posibilidad de mantener una relación sexual contraria a la que
corresponde con la identidad adoptada; esto es, creando un tipo de fobia, determinada socialmente y que, como todas
las fobias, genera aversión y conductas de evitación en los individuos que la padecen. Hablamos de la bifobia, articulada
a su vez en otras dos fobias más específicas: la homofobia (el terror que sienten los hétero a perder su identidad si
cometen el acto prohibido) y la heterofobia (la evitación de toda relación hétero una vez que se ha adoptado la identidad
homo, marcada como negativa por la sociedad). (Arroyo, 2002, p. 11)

Las presiones monosexistas provienen de todas las instancias sociales, desde la educación y la crianza,
hasta la moral religiosa y los discursos científicos. Se reflejan además en las relaciones interpersonales y se
manifiestan en multitud de detalles de la vida cotidiana. Uno de ellos es el hecho de que cuando se corre el
rumor de que un hombre ha disfrutado de alguna relación homosexual se empleen los verbos ser o volverse
para referirse a lo ocurrido: “¡ah, no sabía que fuera gay” o “ya ves, se volvió maricón” serían algunos de los
comentarios que podría suscitar a su alrededor. Esto es muy significativo, porque revela cómo el uso del
lenguaje refleja, y a su vez refuerza, la idea de que homosexual y heterosexual son identidades permanentes o
hacia las que uno transita sin posibilidad de dar marcha atrás. Así, podemos decir que alguien es nervioso,
gordo, tonto .. (características permanentes) o que está nervioso, gordo, tonto... (situaciones circunstanciales).
Sin embargo, raro sería comentar de un hombre casado que aprovecha sus vacaciones para disfrutar de
algunas experiencias con personas de su mismo sexo que “está homosexual” ese verano, o de un chico que en
general ha preferido las relaciones homosexuales, pero que lleva una temporada saliendo con chicas, que
“está heterosexual” últimamente ... a no ser que estuviéramos bromeando.
El estudio realizado en Estados Unidos a finales de los años cuarenta por el biólogo Alfred Kinsey fue
esencial para cuestionar la dicotomía heterosexual/homosexual. Ya hablaremos con más detalle de la escala
Kinsey, que será una de las variables a la hora de analizar el perfil sexual de los personajes. Por ahora,
quedémonos con la idea de que esa división binaria es meramente cultural e histórica, una convención que
compartimos aquí y ahora la mayoría de nosotros, pero que no es universal ni en el tiempo ni en el espacio.
Puede parecernos que es algo natural, pero conviene recordar aquí el concepto de habitus, que según el
sociólogo francés Pierre Bourdieu es
la concordancia entre las estructuras objetivas y las estructuras cognitivas que posibilita esa relación con el mundo que
Husserl describía con el nombre de "actitud natural" o experiencia dóxica. Ajena a cualquier postura y cuestión herética,
esta experiencia es la forma más absoluta de reconocimiento de la legitimidad: aprehende al mundo social y a sus
32 2.2 - Un mapa no es el territorio

divisiones arbitrarias como naturales, evidentes, ineluctables. (Bourdieu, 1996, p. 9)

Dicho con más sencillez, hoy por hoy puede parecernos evidente que los hombres se dividen en dos
grupos claramente diferenciados, los heterosexuales y los homosexuales; pero conviene ser conscientes de
que todo ello es resultado del habitus, de las estructuras cognitivas condicionadas histórica y culturalmente
que nos hacen percibir la sexualidad entre hombres de esa forma.
A nosotros lo que nos interesa es comprobar en qué medida el cine colabora en la instauración de ese
estado de cosas a través de los mensajes que difunde, cómo ejerce en suma la violencia simbólica, un
concepto en el que nos detendremos más adelante. También será muy relevante para nuestra investigación
constatar la existencia de una lucha de discursos entre quienes asumen como cierta esta división de los
varones en dos categorías excluyentes y quienes la relativizan, fundamentalmente a través de la presentación
de personajes extraídos de la cotidianidad y cuyas biografías cuestionan la veracidad de ese binarismo.
Tal como indicaba la filósofa norteamericana Kosofsky (1990, p. 2) entre finales del siglo XIX y
principios del XX comenzó a considerarse necesario asignar a cada persona la categoría de "homosexual" o
la de "heterosexual". Aun siendo una distinción binaria sumamente confusa, está llena de implicaciones que
afectan a aspectos del individuo que no tienen nada que ver con su sexualidad. Se hace por tanto necesario,
de acuerdo con esta pensadora, un análisis crítico de estas categorías que están dañando de forma central la
cultura occidental. Efectivamente, el hecho de ser categorizado como "homosexual" desencadena toda una
serie de consecuencias en las relaciones interpersonales (familiares, laborales, sociales...); la ciencia puede
caer en la tentación de naturalizar esta diferencia buscando pruebas de que los genes o los procesos de
diferenciación producidos por las hormonas son los causantes de esa conducta sexual masculina; la
pedagogía y la psicología puede empeñarse en idear procedimientos para erradicar esas tendencias, y así
sucesivamente.
Hay un caso verdaderamente significativo que deja patente lo acertadas que son las reflexiones de
Kosofsky al llamar la atención sobre el hecho de que esta distinción binaria está produciendo daños centrales
en el pensamiento de occidente. Recientemente el Vaticano, a través de la Congregación para la educación
católica (2005) publicó una Instrucción sobre los criterios que es necesario seguir a la hora de admitir a las
personas con tendencias homosexuales en los seminarios y las órdenes sagradas. Es una instrucción que la
mayoría del tejido social e institucional católico ha ignorado por su carácter prejuicioso, pero aún así es
interesante analizarlo porque en este discurso se manejan varios de los conceptos cuyo origen y desarrollo
vamos a tener que aclarar en los siguientes capítulos. La instrucción reza así:
El Catecismo distingue entre los actos homosexuales y las tendencias homosexuales.
Respecto a los actos enseña que en la Sagrada Escritura éstos son presentados como pecados graves. La Tradición los
ha considerado siempre intrínsecamente inmorales y contrarios a la ley natural. Por tanto, no pueden aprobarse en
ningún caso.
Por lo que se refiere a las tendencias homosexuales profundamente arraigadas, que se encuentran en un cierto número
de hombres y mujeres, son también éstas objetivamente desordenadas y con frecuencia constituyen, también para ellos,
una prueba. Tales personas deben ser acogidas con respeto y delicadeza; respecto a ellas se evitará cualquier estigma
que indique una injusta discriminación. (...) Ellas están llamadas a realizar la voluntad de Dios en sus vidas y a unir al
sacrificio de la cruz del Señor las dificultades que puedan encontrar.
A la luz de tales enseñanzas este Dicasterio (...) cree necesario afirmar con claridad que la Iglesia, respetando
profundamente a las personas en cuestión, no puede admitir al Seminario y a las Órdenes Sagradas a quienes practican
la homosexualidad, presentan tendencias homosexuales profundamente arraigadas o sostienen la así llamada cultura
gay.
Dichas personas se encuentran, efectivamente, en una situación que obstaculiza gravemente una correcta relación con
hombres y mujeres. De ningún modo pueden ignorarse las consecuencias negativas que se pueden derivar de la
Ordenación de personas con tendencias homosexuales profundamente arraigadas.

Cuando se mencionan los "actos homosexuales", la Congregación se está refiriendo al concepto de

sodomía, entendida como un pecado; esto no es una novedad, ya que la doctrina católica lleva varios siglos
-no siempre lo hizo- condenando tajantemente estos actos; últimamente lo que se pedía a los futuros
sacerdotes era el celibato, es decir, que se abstuvieran de toda relación sexual. Se alude también a la cultura
gay; en este caso, se dicta que tampoco tienen cabida en seminarios y congregaciones las personas,
independientemente de su orientación sexual, que apoyen o simpaticen con la cultura gay, lo cual entra en lo
meramente ideológico. Pero la novedad aquí es la idea de que ordenar a personas con "tendencias
homosexuales profundamente arraigadas" puede traer consecuencias negativas para la Institución. En este
caso, el concepto que entra en juego es el de homosexual como especie de hombre o mujer supuestamente
distinguible del hombre y de la mujer heterosexual. Eso ya de por sí es más que discutible, pero lo que llama
la atención es que para quien sea catalogado de homosexual no basta con renunciar al ejercicio de su
sexualidad, ya que se juzga que hay algo intrínsecamente negativo en esas personas sin explicar exactamente
 2.2 - Un mapa no es el territorio 33

qué. Se trata de un virulento prejuicio que no tiene fundamento alguno. Nótese por lo demás la extremada
hipocresía en que se incurre aquí cuando se declara que hay que evitar cualquier tipo de estigma y
discriminación de las personas con "tendencias homosexuales profundamente arraigadas" para acto seguido
prohibir de forma tajante que tales personas sean admitidas en los Seminarios y Ordenes Sagradas. En cierta
forma, lo que hace esta instrucción es emplear las categorías de cuño reciente y asumir que hay un " tercer
sexo" lo cual no se dice explícitamente, pero se deduce claramente por la afirmación de que "dichas personas
se encuentran, efectivamente, en una situación que obstaculiza gravemente una correcta relación con
hombres y mujeres." Dichas personas no parecen ser según esto ni hombres ni mujeres, así que deben ser otra
especie diferente de persona. De acuerdo con esta peligrosa evolución en las concepciones patriarcales
únicamente los hombres "heterosexuales" serían adecuados para el sacerdocio. Las mujeres, en un rango
inferior, serían aptas para profesar como religiosas siempre que no fueran lesbianas. Para hombres y mujeres
heterosexuales renunciar al ejercicio de su sexualidad es suficiente. Pero ese "tercer sexo" cuya carta de
naturaleza se acepta aquí y que esta compuesto por hombres y mujeres con "tendencias homosexuales
profundamente arraigadas" son personas a las que hay que respetar y tratar con delicadeza, pero excluir sin
contemplaciones.
A raíz de estas reflexiones se nos hace evidente que necesitamos prestar atención el lugar que ocupa en
nuestro contexto sociocultural la sexualidad entre hombres y los conceptos que se manejan en relación a
quienes la practican. ¿Por qué se ha convertido la vida sexual en algo tan relevante a la hora de considerar a
la persona? Rastrear en el proceso de problematización de la sexualidad entre hombres deteniéndonos en el
origen y evolución de conceptos como sodomita, homosexual, heterosexual, gay o bisexual, puede ayudarnos
a comprenderlo.

2.2.1 - Discusiones bíblicas

L areflejan
mayoría de nuestras creaciones cinematográficas
un contexto cultural en el que la sexualidad
entre hombres está intensamente problematizada. Cuando
en El diputado, de Eloy de la Iglesia (1978) su
protagonista Roberto Orbea nos cuenta el desasosiego
que le invadió durante su adolescencia al darse cuenta de
que era "homosexual" porque le gustaban los hombres, y
nos dice que era esa "una inclinación de la que siempre
había oído hablar como algo monstruoso y antinatural",
nos interesa indagar qué hay detrás de ese peculiar
sentimiento de angustia, que parece estar condicionado Imagen 9: ¿Por qué sentía Roberto Orbea tanta
por ciertos parámetros ideológicos y socioculturales. angustia? El diputado (1978)
Luego Roberto se enamoró de una mujer y se casó, pero Fuente: DVD. Valladolid: Divisa Red, 2008
siguió sintiéndose extraño al darse cuenta de que en su
interior seguían surgiendo deseos sexuales hacia personas de su mismo sexo; según el imaginario vigente uno
o bien era heterosexual de forma exclusiva, o bien era homosexual, pero sus sentimientos íntimos no
encajaban en esos esquemas tan alejados de su naturaleza como ser humano. Además, pesaba sobre él la
amenaza permanente de que esos detalles íntimos llegaran a oídos de sus compañeros de partido, porque eso
podría significar la ruina de su carrera política.
A continuación vamos a indagar en el origen de esa zozobra interna que sienten frecuentemente los
hombres al tomar conciencia de que pueden sentirse atraídos por personas del mismo sexo, sea o no de forma
exclusiva, algo que forma parte de nuestra naturaleza como mamíferos. Para ello tenemos que explorar aún
someramente los debates que se han producido en el seno de la institución eclesiástica, que durante siglos ha
marcado cual debía ser la conducta sexual ideal de hombre. Básicamente nuestra cultura judeocristiana se ha
embarcado desde hace varios siglos en la tarea de transmutar la naturaleza bisexual del varón humano en una
heterosexualidad exclusiva y meramente reproductiva. La estrecha vigilancia a la que ha sido sometida la
sexualidad masculina a lo largo de los siglos ha llevado en última instancia a la creación de dos categorías
imaginarias y supuestamente excluyentes: la del heterosexual y la del homosexual.
Uno de los argumentos al que suelen acudir los sectores más homófobos de nuestra sociedad es la
supuesta condena de la sexualidad entre hombres que hace Dios a través de su palabra, que según la creencia
cristiana está recogida en las Sagradas Escrituras. Pero los estudios críticos de la Biblia han dejado muy claro
que las traducciones que se hicieron de ciertos pasajes escritos originalmente en griego empleando sodomita
u homosexual son totalmente arbitrarias, ya que son palabras que no existían en la lengua clásica. (Cannon,
2005). La Biblia menciona de forma muy puntual la sexualidad entre hombres, como mucho en tres
34 2.2.1 - Discusiones bíblicas

ocasiones en el Antiguo Testamento y en tres de las cartas de San Pablo del Nuevo Testamento. Cabe señalar
que no está documentado que Cristo emitiera ni una sola palabra condenatoria contra esta conducta sexual
masculina al proclamar la Nueva Ley que derogaba la de Moisés, y los textos de San Pablo son ciertamente
discutibles. Uno de los textos más debatidos de San Pablo es 1 Corintios 6:9-10, que según la Biblia de
Jerusalén reza:
¿No sabéis acaso que los injustos no heredarán el Reino de Dios? ¡No os engañéis! Ni los impuros, ni los idólatras, ni
los adúlteros, ni los afeminados, ni los homosexuales, ni los ladrones, ni los avaros, ni los borrachos, ni los ultrajadores,
ni los rapaces heredarán el Reino de Dios.

Otras versiones de la Biblia en vez de homosexual usan sodomita en este pasaje. En todo caso, tal como
explica Boswell (2008, pp. 360-367), el texto original en griego probablemente se refiriera a la prostitución
masculina: arsenokoitai (άρσενοκοίται), traducido aquí como "homosexuales" significa originalmente en
griego "prostituto activo". En cuanto a malakoi (μαλακοί), aquí "afeminados", seguramente aludiera a la
debilidad moral en general, o en todo caso al hombre que acude a los prostitutos como cliente. Lo que
condenaría por tanto este texto de San Pablo es la prostitución masculina, no las relaciones sexoafectivas
entre hombres en su conjunto.
En el Antiguo Testamento los únicos pasajes que condenan de forma explícita la sexualidad entre
hombres están en el Levítico, en el que Moisés dicta a su pueblo las normas que ha de seguir en aspectos tan
diversos como el tratamiento que se ha de dar a los leprosos, la forma de correcta de sacrificar a los animales
que se ofrecen a Dios en el altar para expiar los pecados, o los animales que está prohibido comer. Los
versículos en los que se habla de la sexualidad entre hombres en el Levítico son los siguientes tal como
aparecen traducidos en la Biblia de Jerusalén:
No te acostarás con varón como con mujer; es abominación. (18:22)
Si alguien se acuesta con varón, como se hace con mujer, ambos han cometido abominación: morirán sin remedio; su
sangre caerá sobre ellos. (20:13)

Estos versículos se encuentran en dos capítulos que se dedican específicamente a las costumbres sexuales
y en los que se condenan ampliamente el adulterio, las relaciones incestuosas y el bestialismo entre otras.
Moisés dicta con dureza que el destino inevitable para los infractores será la muerte, incluyendo a los
matrimonios que mantuvieran relaciones sexuales durante la menstruación femenina; en otros capítulos
proclamaba un castigo igual de duro para quienes violaran otras normas más inocentes como la de comer
sangre de cualquier animal o el sebo de cordero, de buey y de cabra. Contemplada con perspectiva, la
prohibición de la sexualidad entre hombres pierde peso, ya que está inserta en todo un amplio conjunto de
normas que Moisés dictó a su pueblo; muchos de estos dictados han sido desechados por las Iglesias
cristianas, como la prohibición de comer cerdo o la necesidad de que la mujer que acaba de dar a luz se aleje
de los lugares sagrados durante uno o dos meses por considerarse impura.
Más controvertida aún es la interpretación que ciertas corrientes teológicas dentro de las Iglesias
cristianas han dado al suceso narrado en Génesis 19:1-9. En realidad, el significado original de sodomita es
simplemente el de habitante de Sodoma. Según el relato bíblico Dios había decidido destruir las ciudades de
Sodoma y Gomorra por sus grandes pecados, sin llegar a concretar demasiado cuáles eran tales pecados.
Todo indica que las poblaciones a las que se refería la Biblia se encontraban en los márgenes del Mar Muerto
y en el Valle del Jordán, tierras fértiles para la agricultura además de ricas en minas de sal y de asfalto. Su
destrucción, obviamente no fue resultado de la ira divina, sino probablemente de un desastre natural que se
habría producido entre el año 3000 y 4000 a.c. Acerca de qué ocurrió exactamente se barajan varias hipótesis
que no entraremos a debatir. Neev & Emery (1995, p. 141), por ejemplo, explican que la destrucción pudo
producirse por un fuerte terremoto que originó desplazamientos de tierra y la salida a la superficie de
hidrocarburos, lo cual habrían provocado un fuego espeluznante que redujo las viviendas a cenizas.
El empleo de la palabra sodomita con un sentido sexual y no con el correcto, que sería simplemente el de
habitante de Sodoma, ha originado que se establezca una relación errónea entre la sexualidad encaminada a
encontrar el placer, concretamente la homosexualidad, y el suceso narrado en el Génesis; así, la idea de que la
sexualidad entre hombres es pecaminosa en su conjunto ha quedado anclada en la mentalidad popular. Eso
tiene su origen en algunas traducciones de la Biblia que asocian de forma directa y sin un fundamento sólido
a los sodomitas con la homosexualidad. En Génesis 19:1-9 se cuenta que Dios había decidido destruir las
ciudades de Sodoma y Gomorra y envió a dos ángeles a la ciudad de Sodoma. Allí los recibió el hebreo Lot,
quien les ofreció alimentos y los albergó en su casa. Es entonces cuando todos los varones de la ciudad,
desde el más joven hasta el más viejo, rodearon la casa de Lot y se dirigieron a él. Comparando dos
traducciones al castellano podemos comprobar hasta qué punto puede ser diferente la interpretación del
relato:
 2.2.1 - Discusiones bíblicas 35

Y llamaron a Lot, y le dijeron: ¿Dónde están los varones que vinieron a ti esta noche? sácanoslos, para que los
conozcamos. (La Santa Biblia, Reina-Valera, 1909)
Llamaron a voces a Lot y le dijeron: «¿Dónde están los hombres que han venido donde ti esta noche? Sácalos, para que
abusemos de ellos. (Biblia de Jerusalén, 1994)

Tal como explica Boswell (1998, p. 97) el texto original hebreo emplea la palabra "conocer", que
ocasionalmente podía significar en esa lengua "conocimiento carnal". Difícilmente podría interpretarse en
este contexto como "abusar sexualmente", tal como hacen algunas versiones de la Biblia muy difundidas en
nuestro país como la de Jerusalén. La vulgata latina, por cierto, empleaba el verbo cognōscere.
Vocaveruntque Loth et dixerunt ei ubi sunt viri qui introierunt ad te nocte educ illos huc ut cognoscamus eos. (Biblia
Sacra. Vulgatae Editionis, 2005)

Pero, ¿a qué se deben estás discrepancias tan abismales en la traducción de ese pasaje bíblico?. ¿Por qué
castigó en realidad Dios a los habitantes de Sodoma?. Básicamente estas prósperas ciudades eran enemigas
de los hebreos, y este relato era una forma de ensalzar los valores propios del pueblo elegido frente a los de
sus rivales, a los que se le imputaban la maldad y conductas desordenadas en un sentido general. Tal como
nos recuerda González de Alba (2003, pp. 109-112), los hebreos comenzaron siendo una sociedad matriarcal,
al igual que otros de su entorno como los Fenicios, que adoraban a la diosa Astarté, los Frigios, cuya diosa
era Cibele, o los Babilonios, que veneraban a Ishtar. En las sociedades matriarcales el énfasis se ponía en la
prohibición del incesto, pero la sexualidad entre hombres no estaba tan problematizada. Eran frecuentes las
ceremonias en las que se daba rienda suelta a la sexualidad, considerada como una actividad positiva y
sagrada, hasta el punto de que en algunos de sus templos se desarrollaba la prostitución ritual; de ahí viene la
fama de Sodoma y Gomorra como ciudades en las que se daba cauce al desenfreno sexual. Pero los hebreos
evolucionaron hacia el patriarcado, mucho más ascético en relación a los placeres carnales en general, y eso
ha marcado de forma definitiva el rumbo que adoptarían a lo largo de los siglos los pueblos cristianizados.
Ahora bien, cuáles fueron las causas morales que motivaron al creador a destruir la ciudad según el libro
sagrado es un tema en discusión, pero con total seguridad no simplemente porque sus habitantes fueran
"homosexuales", tal como es común hoy en la mentalidad popular. La interpretación que de esta historia han
dado las distintas corrientes teológicas difiere en dependencia de su ideología subyacente. Por un lado,
quienes se ponían al servicio de los poderes políticos y económicos aseguraban que Dios castigó a los
sodomitas simplemente porque eran sexualmente licenciosos, concretamente porque se dedicaban a la
práctica de la homosexualidad; con ello se pretendía controlar la conducta del individuo con objeto de
someterlo a los intereses de quienes detentaban el poder sin cuestionar el status quo. Por otro lado, quienes
defendían que Cristo vino a este mundo para instaurar una sociedad más justa (un reino de Dios en la tierra)
consideraban que Dios castigó a Sodoma por la codicia de sus dirigentes, que llevaban un vida licenciosa y
centrada en los placeres al mismo tiempo que mantenían a la mayoría de la población en la esclavitud y la
miseria; ponían así más énfasis en otras conductas reprobables como la avaricia, el lujo desmedido, la
esclavitud laboral y sexual, la falta de hospitalidad, el orgullo, la soberbia o la ausencia de caridad hacia los
pobres (Boswell, 1998, pp. 117-124).
La tesis más aceptada actualmente es que los habitantes de Sodoma pidieron a Lot que les mostrara a
quiénes estaba acogiendo en su casa, ya que Lot no era ciudadano, sino un residente judío en la ciudad. El
pecado sería por tanto la falta de hospitalidad; de todas formas no se equivocaban los sodomitas al desconfiar
de esos "ángeles", cuya intención no era demasiado amigable, ya que su objetivo era infiltrarse en la ciudad y
destruirla para posibilitar que los hebreos aumentaran su poder terrenal. Por lo demás, en la historia bíblica
Lot les ofrece a los sodomitas sus dos hijas vírgenes para que hagan lo que quieran con ellas, pero los
hombres rechazan la oferta. Esto fácilmente nos lleva a una reflexión. El hecho de que la mujer aparezca aquí
como una propiedad del varón, sin poder de decisión y de la que se puede hacer uso sexual a voluntad sería
hoy inadmisible de acuerdo a nuestros valores. Ningún cristiano en su sano juicio acudiría actualmente a este
pasaje bíblico para reivindicar la sumisión sexual incondicional de las mujeres a los hombres a los que
pertenecen. Sin embargo, algunos sectores dentro de las religiones cristianas sí acuden a ellos para justificar
sus actitudes homófobas.
En este sentido, es significativo comprobar que las primeras creaciones del cine mudo que recrearon este
pasaje bíblico asociaban la maldad de Sodoma con el hedonismo y la disipación sexual en general; esas
primeras cintas no relacionaban Sodoma directamente con la sexualidad entre hombres, y desde luego no
acusan a los hombres de Sodoma de querer abusar de los Ángeles, sino de querer averiguar por qué Lot
estaba escondiendo enemigos en su casa. La monumental producción austriaca Sodom und Gomorrha, de
Michael Curtiz (1922) recrea la escena bíblica a través de un sueño que tiene la protagonista, Mary, una
jovencita atractiva que vive en el Londres de principios del siglo XX. Aunque ama al escultor Harry, por
consejo de su madre Mary ha decidido casarse con Harber, un rico financiero sin escrúpulos mucho mayor
36 2.2.1 - Discusiones bíblicas

que ella y al que no ama, pero que le ofrece la posibilidad de una vida llena de placeres. En su fiesta de
compromiso en la lujosa mansión de Garber se enfatiza la frivolidad de los bailes y entretenimientos diversos
en los que corre el alcohol. En este contexto vemos alguna imagen suelta de personajes interpretables como
homosexuales, como en una ocasión en la que un hombre le guiña el ojo a otro que lleva una corona de
flores, símbolo de la vida despreocupada y alegre. Para caracterizar estos hombres se emplea lo que
llamaremos en nuestro estudio la modalidad sugerida de representación: se insinúa su posible preferencia
homosexual a través de pequeños detalles que hacen posible al espectador imaginarlo con bastante certeza,
pero sin hacerlo demasiado explícito. Su aparición es muy breve, y por tanto no se pone el énfasis en ello;
esos hombres como mucho son un reflejo más del desenfreno sexual general.
La película denuncia más bien la vida disipada y los
derroches de quienes se han enriquecido ilícitamente y, en
un tono misógino, la maldad en que puede incurrir la
mujer. Mary se entretiene empleando su belleza y sus artes
de seducción para jugar con los sentimientos de los
hombres que la quieren. En primer lugar motiva que Harry
intente suicidarse y quede malherido sin que ella se
inmute. Luego, durante el transcurso de la fiesta seduce al
joven Eduard, el hijo de Garber, y lo intenta con su
preceptor, un sacerdote ascético y serio. Es entonces
cuando Mary se queda dormida y tiene una horrible
pesadilla. Sueña que ella frívolamente provoca un
enfrentamiento entre Garber y su hijo con el resultado de Imagen 10: Sodom und Gomorrha (1922) asocia la
que Eduard mata a su padre. En prisión esperando la maldad con el hedonismo y el enriquecimiento
ejecución de su pena de muerte, Mary trata de seducir al ilícito; únicamente sugiere la homosexualidad de
cura, y este la maldice llamándola hija de Sodoma y forma incidental. Fuente: DVD. Wien: Hoanz, 2008
denunciando que en los palacios actuales se celebran
orgías como las que antaño se sucedieron en la ciudad de
Lot.
Influida por las duras palabras del sacerdote, que se hace portavoz de los valores de la sociedad patriarcal,
Mary tiene dos sueños dentro del sueño principal que la trasladan al pasado. En ambos se imagina como una
mujer perversa y poderosa en el contexto de unas culturas matriarcales que como enemigos del pueblo
elegido merecen el castigo divino. En uno de ellos se ve convertida en la Reina de Siria, quien celebra orgías
y se entretiene con un joven mientras el pueblo se muere de hambre hasta que una rebelión y un ataque
exterior acaban con la ciudad. En el otro imagina que es Lia, la esposa de Lot, que lleva una vida de lujos y
fiestas multitudinarias donde los habitantes de Sodoma rinden culto a dioses profanos y entregan su cuerpo a
los placeres carnales. Su disgusto es tal que Lot le pide a Dios que castigue a la ciudad, momento en que
aparece un ángel. Lot le previene que por ser extranjero puede estar en peligro de muerte si entra en la
ciudad, y le ofrece refugio en su casa; cuando se dan cuenta, los hombres de Sodoma se escandalizan porque
según sus leyes ningún extranjero puede pisar la ciudad durante las fiestas, rodean la casa de Lot y reclama
que les muestre a su visitante. Lia por su parte trata de seducir al ángel, pero como éste la rechaza, lo entrega
a los habitantes de Sodoma para que lo sacrifiquen en el fuego a la diosa Astalte. Cuando Lia personalmente
van ha encender la hoguera para quemar al ángel es cuando se produce la destrucción de Sodoma con rayos
que vienen del cielo, fuego que sale de la tierra y edificios que se derrumban. El ángel del señor guía a Lot y
a su mujer para que puedan salir de la ciudad, pero les advierte que no miren atrás; Lía no obedece y queda
convertida en una estatua de sal. La pesadilla conmociona a Mary: decide renunciar a casarse con Garber y
vuelve a los brazos de Harry que está convaleciente en el hospital después de su intento de suicidio. Como
vemos, la recreación que hace Curtiz difiere de la historia relatada en Génesis 19 en muchos aspectos, pero
señala la falta de hospitalidad al extranjero, los sacrificios humanos y la búsqueda del placer desmedido
como los principales pecados de Sodoma.
Otra cinta muda que nos gustaría recordar es la estadounidense Lot in Sodom, dirigida por James Sibley
Watson y Melville Webber, de 1933. Se trata de un corto de veintiocho minutos que es relativamente fiel al
texto bíblico original: cuando llega a la controvertida escena en la que los hombres de Sodoma rodean la casa
de Lot y le piden que muestre al extranjero que alberga para que lo conozcan, se usa el verbo to know
(conocer) como en las traducciones menos tendenciosas de la Biblia que hemos mencionado anteriormente.
Es altamente experimental, con un alarde de efectos visuales -imágenes superpuestas en movimiento, juegos
de enfoque e inusuales empleos de la cámara- todo ello dentro de una estética expresionista. Ciertamente las
imágenes están llenas de homoerotismo, con abundancia de jóvenes semidesnudos que danzan, saltan y
luchan con un intenso contacto físico. Algunas situaciones podrían interpretarse como alegorías de actos
homosexuales, pero se expresa con más claridad que los sacrificios humanos son un asunto reprobable; así, el
 2.2.1 - Discusiones bíblicas 37

interés que muestran los hombres por conocer a los

ángeles es ambiguo, pero se hace más explícito que desean
apedrearlos e inmolarlos a los dioses. Cuando Lot les
ofrece a sus hijas se expresa el órgano sexual femenino
con metáforas visuales como la entrada de un templo o
flores que se abren y muestran su néctar tentador; el
órgano masculino que penetra se simboliza a través de una
serpiente que entra en el templo. El relato carece, sin
embargo, de metáforas para expresar el acto sexual entre
hombres, lo cual nos indica que no se está dando especial
relevancia a ese asunto.
Dando un salto de treinta años podemos mencionar una Imagen 11: En Lot in sodom (1933) los sodomitas
querían apedrear e inmolar a los ángeles del señor,
superproducción bíblica de Estados Unidos, Francia e no abusar sexualmente de ellos.
Italia, Sodoma y Gomorra (Sodom and Gomorrah), de Fuente: DVD. London: Image Entertainment, 2003
Robert Aldrich (1962) que omite cualquier alusión al
asunto de la homosexualidad, tal vez por
condicionamientos de la censura, tal vez porque se deseaba poner el acento en otros asuntos. En este caso,
aun cuando se hace mención a las orgías y exceso de placeres en que incurren la perversa reina de Sodoma y
su corte, se da a entender que fueron otros los factores que pudieron despertar la ira divina y que tienen un
carácter más social: la explotación laboral de la multitud de esclavos que dejaban su vida en las minas de sal,
el uso sexual que se hacía de las esclavas, la falta de
respeto por la vida y las intrigas políticas.
Así pues, las traducciones del pasaje del Génesis 19:1-
9 que dan a entender que los sodomitas querían someter
sexualmente a los ángeles que escondía Lot en su casa son
más que dudosas. Pero aún cuando se interpretara que ese
"conocer" se refería a un conocimiento carnal, y que por
tanto los hombres jóvenes y viejos de Sodoma querían
realmente vejar sexualmente a los ángeles, el texto bíblico
estaría en ese caso censurando una práctica relativamente
frecuente en aquella época, la de humillar al forastero y al
enemigo violándolo por el ano (Greenberg, 1998, p. 136), Imagen 12: La esclavitud laboral y sexual fueron
no la sexualidad consentida que disfrutan los varones en su los verdaderos pecados de Sodoma y Gomorra
conjunto para comunicarse y darse placer. Está (1962)
Fuente: DVD. Madrid: Warner Home Video, 2005
documentado que entre algunos pueblos precristianos
(griegos, romanos, egipcios y hebreos entre otros) la
violación anal podía aplicarse como castigo legal a los ladrones y a otros delincuentes, y también como forma
de expresar la victoria sobre el soldado vencido en la guerra, junto con otros castigos como la castración o el
empalamiento (Trexler. 1995, pp. 12-23). Para nosotros esas costumbres ancestrales son inconcebibles hoy en
día, pero en aquel entonces violar al enemigo era una forma de arrebatarle su virilidad reduciéndolo a un
papel femenino y pasivo; el varón dominante que ejecutaba el castigo no concebía que ese encuentro sexual
fuera en detrimento de su propia virilidad aún cuando estuviera obteniendo placer con ello.
Como comprobaremos, desde que se inició en los años sesenta el estallido de discursos en torno a la
homosexualidad en el cine, tomó fuerza una tendencia en la que se trasladaba al espectador la noción de que
los hombres que practicaban el sexo con otros hombres eran intrínsecamente malvados (delincuentes,
asesinos, violadores de hombres, corruptores de niños...). Esa idea está enraizada en la interpretación sesgada
y reciente que han dado ciertas corrientes de pensamiento teológico según la cual la vileza de la ciudad de
Sodoma residiría en la perversidad sexual de sus habitantes y más en concreto en la práctica de la sexualidad
entre sus hombres. Hay de hecho buen número de cintas que al representar los encuentros homosexuales lo
hacen de forma antierótica, es decir, provocando en el espectador emociones negativas y dejando grabada en
su mente la idea de que son intrínsecamente desagradables y violentas; son de hecho tantas las escenas que
recrean insistentemente este posible pecado de la Sodoma bíblica, la sumisión y violación de otro hombre,
que da la impresión de que es esa la única forma que tienen los varones de nuestra cultura de expresar el
afecto sexual entre ellos. Tendremos ocasión de recordar más adelante algunos dramas carcelarios, bélicos, de
terror... que representan ese tipo de situaciones, pero podemos comenzar aquí a reflexionar sobre ello
considerando una película en concreto que por el éxito que obtuvo puede darnos una idea de la intensidad con
la que estos conceptos se difunden en la sociedad. Sin entrar a valorar en otros aspectos la archiconoci da
Pulp Fiction, de Quentin Tarantino (1994) nos interesa detenernos en una escena concreta. En la historia se
entrecruzan distintos personajes presumiblemente heterosexuales que actúan de forma extremadamente
38 2.2.1 - Discusiones bíblicas

violenta por motivaciones económicas. Dos de ellos son el

blanco Butch, que mantiene una tierna relación con su
frágil mujer, y el negro Wallace. Ambos son enemigos, y
se han enzarzado en una sangrienta pelea que los ha
dejado malheridos. Inmersos en la lucha, acaban
metiéndose en una tienda de antigüedades, lugar donde el
estereotipo suele ubicar a los homosexuales. Allí son
capturados a punta de escopeta por un perverso individuo
que llama a uno de sus amigos para comunicarle que "la
araña acaba de atrapar a un par de moscas". Los dos
hombres, uno con aspecto de lo que en la jerga gay actual
se llama oso y un policía, no se mueven como el resto por
el dinero, sino por la obtención sádica del placer, igual que Imagen 13: En Pulp Fiction (1994) los malvados no
esos sodomitas que supuestamente querían violar a los son los asesinos ni los codiciosos, sino los que
buscan el placer desordenadamente.
ángeles; se recrea de hecho la estética sado-maso, práctica Fuente: DVD. Barcelona: Lauren Films, 2001
que dicho sea de paso suele ser un juego consentido entre
adultos para obtener placer, no una vejación real. Pero
aquí la intención de los perversos es violar salvajemente a Buch y a Wallace, que desde ese momento pasar
de ser enemigos de distintas razas a convertirse en aliados hetero contra sus captores. En la escaramuza,
cuando están violando a Wallace, Buth consigue matar a uno de los malvados, el tipo oso, y dejar al otro
malherido, lo cual hace que se reconcilie con su enemigo. Con gravedad, el negro Wallace condena al policía
a la muerte más dolorosa posible por la vejación qué éste le ha hecho sufrir penetrándolo.
Como vemos, Pulp Fiction traslada al lenguaje cinematográfico el imaginario creado por las corrientes
más conservadoras de la teología en relación a los supuestos pecados de Sodoma: no importa tanto si se lucha
y mata por obtener el poder político y económico; es mucho más grave intentar obtener el placer
"desordenadamente".

2.2.2 - El sodomita como pecador

S odomita durante los primeros siglos no fue sinónimo de homosexual, como lo entendemos ahora. El
término sodomía se había empleado desde antiguo con el significado de pecado nefando de sodomía
contra natura, consistente en la emisión del semen masculino fuera de la vagina femenina. La sodomía aludía
por ello, vagamente, a un amplio número de prácticas consideradas pecaminosas: la penetración anal y toda
actividad sexual no procreativa en general, tanto entre hombres como entre hombres y mujeres, así como la
zoofilia. Tal como ha constatado Boswell (1998, p. 111) este término
en diversas épocas y distintos lugares lo ha connotado todo, desde el coito heterosexual ordinario en una posición
atípica, hasta el contacto sexual oral con animales. En algunos momentos de la historia se refirió casi exclusivamente a
la homosexualidad masculina y en otros casi exclusivamente al exceso heterosexual.

En Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury), de 1972, Pier Paolo Pasolini interpretó
libremente del Cuento del fraile escrito por el inglés Geoffrey Chaucer a finales del siglo XIV. Ni el cuento
de Chaucer ni la adaptación de Pasolini emplean la palabra
"sodomía", pero sí otras similares que dan a entender que
la sexualidad entre hombres no estaba considerada en
aquel entonces un pecado diferente en esencia a otras
actividades sexuales que atentaran contra el matrimonio.
En el relato original un arcediano -un juez eclesiástico-
persigue con dureza entre otros los delitos de brujería,
fornicación, difamación, adulterio o usura; de los sexuales
se hacen explícitos la fornicación (fuera del matrimonio en
general) y el adulterio (con una persona que no es la propia
esposa). El alcediano tiene a su servicio a un alguacil que
se ensaña con lo que en inglés antiguo el poeta llama
"lecchours" (Chaucer, 1957, p. 89 verso 1310), que
podemos traducir al castellano como "crápulas",
"libertinos" o "lujuriosos", y les despoja de sus bienes a Imagen 14: Condenado a la hoguera por el pecado
cambio de perdonarles la vida. Así pues el cuento del fraile de la lujuria en LosFuente:
cuentos de Canterbury (1972)
DVD. Madrid: Vellavisión 2003
no nombra como delito sexual específico la sexualidad
 2.2.2 - El sodomita como pecador 39

entre hombres. Pasolini en su adaptación, probablemente con la intención de enfatizar esta idea, incluye entre
las víctimas de la persecución a un infeliz al que sorprenden penetrando a un muchacho mientras ambos
pegan mordiscos tranquilamente a una manzana. Como es pobre y no puede pagar el chantaje, no por haber
cometido el pecado de lujuria con un joven, acaba siendo quemado en la hoguera públicamente, mientras que
otra de sus víctimas, un hombre rico al que sorprende con una chica, salva la vida porque puede permitirse
comprársela al alguacil.
Un buen ejemplo de cómo el término sodomía mantuvo su ambigüedad de significado hasta bien entrado
el siglo XIX lo encontramos en los escritos del psiquiatra alemán Richard Von Krafft-Ebing, por cierto uno
de los que más contribuyeron a difundir el término homosexual. En su obra Psycopathia sexualis publicada
originalmente en 1886, nos ofrece un interesante relato biográfico sobre uno de sus pacientes. Se trata de un
médico alemán que fue sorprendido realizando únicamente el sexo oral, y que no fue condenado, lo cual
revela que la actividad sexual entre hombres que no conllevara la penetración anal, no era considerada
siempre delictiva en las leyes antisodomía.
En el crepúsculo vespertino de una tarde veraniega, X.Y., un médico de una ciudad del norte de Alemania, fue
descubierto por un sereno mientras cometía actos indecentes con un labriego en un campo. Con el pene dentro
de su boca, le estaba practicando la masturbación. X. se libró de un juicio porque las autoridades judiciales
cerraron el caso ante la ausencia de publicidad, así como porque no había tenido lugar penetración anal.
(Krafft-Ebing, 2000, p. 135)

Sin embargo gradualmente se había ido estableciendo una relación más directa entre el término sodomita
y la sexualidad entre hombres. Carrasco (1985, pp. 47-49) nos da noticia de que ya en la España del siglo
XVII la Inquisición de Valencia condenaba con frecuencia no sólo a quienes hubieran practicado la
penetración anal, sino también a los reos que hubieran realizado tocamientos deshonestos, besos o
masturbaciones mutuas, entendiendo que aún no siendo estos actos sodomíticos en sentido estricto, podían
desembocar en el pecado nefando. De hecho, los hombres que mantenían relaciones con otros hombres
fueron los más perseguidos: los juicios por sodomía entre personas de distinto sexo y entre mujeres fueron
contados, y la persecución del bestialismo fue siendo abandonada gradualmente. Sodomita se empleaba cada
vez más para aludir a los hombres que realizaban actos sexuales entre ellos. La figura del "homosexual" se
iba perfilando, pero no se había constituido aún. A lo largo del siglo XVIII se fue haciendo más sutil la forma
en que la Inquisición indagaba en los encausados. Sin embargo, el hombre que cometía el pecado nefando no
era aún una especie diferente con características psicológicas propias:
El sodomita que nosotros estudiamos, efectivamente, todavía no ha sido marcado por un sello específico de la
perversión. Es un puro sujeto jurídico. El inquisidor no busca nada en él, en su anatomía, en su psicología, en su modo
de vida, en su biografía, que revele la diferencia esencial, el trabajo corroedor de los instintos torcidos. (Carrasco, 1985,
p. 46)

El miedo a ser detenidos o acusados por sus compañeros sexuales era lo que disuadía a los hombres de
cometer el pecado nefando, considerado más como un vicio que como una marca de identidad. Las
autoridades tenían conciencia de que era una costumbre contagiosa, una actividad en la que cualquier persona
podía incurrir en algún momento de su vida, y para evitar su propagación se empleaba el terror.
La Inquisición tenía un número elevado de informantes. Los castigos, la hoguera con frecuencia, se
hacían públicos mediante autos de fe que despertaban gran interés; se difundían breves crónicas impresas que
producían gran conmoción en las gentes. Los mismos clérigos aleccionaban a todo joven para que denunciara
inmediatamente a los hombres que se acercaran a ellos con intenciones libidinosas; presionaban además a los
que confesaran su pecado para que se entregaran voluntariamente al Santo Oficio, ya que por su condición de
nefando era imposible obtener la absolución. Este clima de desconfianza y de propensión a la denuncia de los
convecinos caló especialmente en el populacho y marcó un hábito social de vigilancia sobre la relaciones
entre hombres que ha persistido hasta el presente. Los nobles y los eclesiásticos se cuidaban de tapar los
casos que pudieran conocer entre los de su clase, con objeto de no manchar su buena imagen, a no ser que
mediara alguna motivación política, igual que ocurre ahora con la Iglesia y algunos de los grupos que
detentan el poder político.
La sangrienta persecución que sufrieron durante tantos siglos por parte de los poderes civiles y
eclesiásticos los hombres que incurrían en el delito de la sodomía ha sido ampliamente ignorado por el cine
histórico, a pesar de que podría dar lugar a guiones sumamente interesantes. Bastaría, por ejemplo, con
inspirarse en las detalladas confesiones que ante el Tribunal de la Santa Inquisición de Valencia hacían los
reos. Muchos de ellos, sorprendidos al averiguar que esas prácticas tan comunes y extendidas eran tan
abominables, narran con ingenuidad los placeres que obtenían en sus relaciones amorosas y sexuales con
otros hombres. Carrasco (1985) documenta en su excelente estudio varios de estos procesos inquisitoriales.
En la filmografía que hemos revisado pocos son los intentos de llevar al cine la persecución de la sodomía
40 2.2.2 - El sodomita como pecador

basándose en historias reales y con documentos de la

época. Una de las más destacadas tal vez sea la
coproducción entre Canadá y Sudáfrica Proteus, de John
Greyson (2003). Interesante, aunque poco conocida,
cuenta una historia de amor interracial que tiene lugar en
Sudáfrica, a principios del siglo XVIII, entre dos reclusos
del penal de Robben Island, cerca de Ciudad del Cabo.
Uno de ellos es Claas, un hotentote acusado de robar
ganado; el otro Rijkhaart, un marinero holandés preso por
sodomía. Ambos mantienen una larga relación en el penal
Imagen 15: Condenados a morir ahogados por gracias a que el responsable hace la vista gorda y es
sodomía, en Proteus de John Greyson (2003)
Fuente: DVD. Paris: Doriane Films, 2005
comprensivo con la sexualidad de los presos. Pero una
cruzada moral propiciada por los calvinistas hace que se
persiga duramente la sodomía tanto en Holanda como en
sus colonias. Como resultado, los dos amantes son juzgados y condenados a morir ahogados, encadenados
juntos y echados al mar. Un aspecto interesante de este filme es que incurre intencionalmente en el empleo de
ciertos anacronismos (máquinas de escribir, uniformes policiales modernos, aparatos de radio, coches a
motor...) probablemente para recordarnos que este tipo de persecuciones por cuestiones de raza y de
orientación sexual siguen produciéndose en el presente. Acaba la película explicándonos que Nelson Mandela
fue condenado a cadena perpetua en Robben Island en 1964.
Por lo demás, cabe destacar algunas películas biográficas acerca de personajes como Oscar Wilde o Paul
Verlaire que fueron condenados por sodomía, aún no conceptuado como un delito aplicable exclusivamente a
la homosexualidad, aunque en la práctica se empleara mayoritariamente para perseguir la sexualidad entre
hombres. En ambos casos se trata de hombres casados y con hijos que mantienen intensas relaciones
amorosas y sexuales con personas de su mismo sexo, pero a los que no se podría aplicar una categoría
excluyente como "homosexual" o "gay" sino, en todo caso, la de "sodomita" o la de "bisexual".
De Los juicios de Oscar Wilde (The Trials of Oscar Wilde) de Ken Hughes (1960) hablaremos más
adelante. Podemos recordar aquí Vidas al límite (Total Eclipse), de Agnieszka Holland (1995), que narra la
tormentosa historia de amor entre los poetas franceses Paul Verlaire y Arthur Rimbaud. En 1871 cuando
Verlaire tenía ya veintisiete años y recién casado, invita a su casa de París a una joven poeta de dieciséis años
cuya creatividad le ha impresionado. Rimbaud es un joven inteligente, provocativo y antisocial con el que
comienza una relación tempestuosa llena de estímulos intelectuales, algunos momentos idílicos, frecuentes
discusiones, separaciones y reencuentros. Verlaire deja a su mujer y vive una temporada con Rimbaud en
Londres y en Bruselas hasta que una de las veces en las que el joven amenaza con dejarle le pega un tiro en la
mano. Juzgado por agresión y acusado por su mujer de realizar prácticas sodomíticas, después de un examen
médico en el que se confirma que Verlaire ha realizado la penetración anal, es condenado a dos años de
prisión. Es por tanto la práctica del acto sexual no procreativo, no tanto la relación amorosa que pudiera
mantener con Rimbaud, lo decisivo para que fuera considerado culpable de sodomía. La película no enfatiza
demasiado las presiones sociales e intenta profundizar en la complicada relación sentimental y física entre los
dos poetas.
La tendencia que se había ido gestando en siglos anteriores a considerar la homosexualidad como un
rasgo distintivo de una especie de hombre diferente comenzó a tomar fuerza desde la segunda mitad del siglo
XIX y se implantó definitivamente en el siglo XX. Aún
así, la persecución legal de la sexualidad entre hombres se
ha seguido encauzado hasta fechas recientes a través de
leyes antisodomía que contemplan también otros delitos
contra la moralidad sexual y la decencia. En USA, por
ejemplo, siguieron vigentes en muchos de sus estados
hasta el 2003, año en que La Corte Suprema las abolió
definitivamente. Teóricamente estas leyes criminalizaban
distintas prácticas no procreativas, especialmente el sexo
oral y anal, tanto entre personas de distinto como del
mismo sexo, pero en la práctica se aplicaban con mucha
más frecuencia para perseguir a los hombres que
mantuvieran relaciones con personas de su mismo sexo.
En este sentido un documento interesante que muestra la Imagen 16: Vigilancia de los servicios públicos.
vigilancia policial que sufrían los varones aún en los años Tearoom (1962)
60 es Tearoom, presentado por William E. Jones como Fuente: DVD. San Francisco: 2nd Cannons Pub., 2008
complemento audiovisual a su libro (Jones, 2008). Se trata
 2.2.2 - El sodomita como pecador 41

de un filme mudo en color que dura 56 minutos, extraído de los archivos de la policía norteamericana.
Durante el verano de 1962, un cámara oculta filmó muchos de los encuentros que tenían lugar en un servicio
público de caballeros de la ciudad de Mansfield, en Ohio. El objetivo era obtener evidencias para poder
juzgar a los infractores del delito de sodomía y encarcelarlos con penas de reclusión que en aquel entonces
eran como mínimo de un año. Son simplemente imágenes de hombres de distintas edades y razas, muchos de
ellos con aspecto de acabar de salir del trabajo, que buscaban compartir un momento de placer con otros
hombres e ignoraban que estaban siendo espiados. La naturalidad con la que entran en los servicios,
contactan entre sí e inician los encuentros sexuales contrasta con la elevada problematización que transmitían
las creaciones cinematográficas de la época.
Un caso extremo y reciente en la aplicación de las leyes contra la sodomía en Estados Unidos antes de su
derogación es la condena de diecisiete años con la que se castigó a Matthew Limon, un chico de dieciocho
años recién cumplidos que le había practicado la felación a un muchacho de catorce. Tal como explicaba el
informe de Amnistía Internacional (2000, p. 2) la aplicación de estas penas eran mucho más severas cuando
los adolescentes implicados eran del mismo sexo que cuando eran de distinto, en cuyo caso la pena oscilaba
entre los doce y los quince meses.
En un informe reciente Amnistía Internacional (2010, p. 27) recuerda que han aún 80 países penalizan las
prácticas homosexuales, desde los que promueven activamente la homofobia hasta los que la condenan con
cadena perpetua (Uganda, Guyana, Bangladesh, Singapur, Maldivas, Bután, Nepal) o con la pena de muerte
(Irán, Afganistán, Arabia Saudí, Mauritania, Sudán, Pakistán, Yemen, Nigeria).

2.2.3 - La homosexualidad se desgaja de la heterosexualidad

D epodía
acuerdo con Foucault, la sodomía había sido conceptuada como un pecado o un delito que cualquiera
cometer y que atentaba contra la sexualidad no procreativa en su conjunto, pero cada vez se fue
aplicando más específicamente a la sexualidad entre hombres, contemplada como una conducta sexual que
revelaba algo esencial de quienes la practican, tal como tiende a considerarse hoy en día en un Occidente que
busca con insistencia sus causas biológicas, psicológicas y sociales.
La sodomía -la de los antiguos derechos civil y canónico- era un tipo de actos prohibidos; el autor no era más que su
sujeto jurídico. El homosexual del siglo XIX ha llegado a ser un personaje: un pasado, una historia y una infancia, un
carácter, una forma de vida; asimismo una morfología, con una anatomía indiscreta y quizás misteriosa fisiología. (...) La
homosexualidad apareció como una de las figuras de la sexualidad cuando fue rebajada de la práctica de la sodomía a
una suerte de androginia interior, de hermafroditismo del alma. El sodomita era un relapso, el homosexual es ahora una
especie. (Foucault, 1977, p. 56)

Quienes luchaban en Europa contra las leyes antisodomía colaboraron en la creación del homosexual
como especie. Según Féray (1981, p. 12) el uso de la palabra homosexual está documentado por primera vez
en 1869, en un escrito del húngaro Karl-María Kertbeny, un activista por los derechos humanos que luchó
contra las leyes antisodomía en su país; alegaba que estas tendencias no son un vicio, sino resultado de un
estado permanente en algunas personas que no era posible modificar, e intentó sin éxito que se despenalizara
esta conducta en Hungría. Las mismas intenciones tenía en estos años el alemán Karl Heinrick Ulricks, quien
dio carta de naturaleza a un “tercer sexo” y que empleó el término uraniano para referirse a los
homosexuales, cuya condición era en su opinión congénita (Greenberg 1988, p. 409)
Significativamente, en el mismo contexto de medicalización aparece el término heterosexual. Tal como
señala Katz (1995) y bien resume Garber (1996, pp. 39-41), a finales del siglo XIX no existía demasiada
coherencia en el significado con el que se empleaba esta palabra. El Doctor James G. Kiernan en su artículo
publicado en 1892 definía a los "heterosexuales", con un sentido patológico, como los hombres que
utilizaban métodos anormales, es decir no procreativos, para gratificarse sexualmente; eso incluía lo que él
denominaba "hermafroditismo psíquico" cuyo síntoma principal era la inclinación hacia ambos sexos, que es
lo que hoy llamaríamos "bisexualidad". En la misma época pero en Europa, el alemán Richard von Krafft-
Ebing empleaba el término "hermafroditismo" (Krafft-Ebing n.d) con el mismo sentido que Kiernan; sin
embargo el sentido que daba a "heterosexual" y "homosexual" es similar al actual aunque refiriéndose más a
una preferencia en la orientación del deseo que a una identidad excluyente. En todo caso, a los hombres que
practicaban su sexualidad de acuerdo con las prescripciones de la época, es decir dentro del matrimonio y con
fines procreativos, no se les podría designar con la etiqueta "heterosexual" porque los hombres que se
ajustaban a la norma simplemente no estaban etiquetados. Hasta las primeras décadas del XX no se empezó a
emplear la palabra "heterosexual" para designar a los no homosexuales. En esta época se produce una
transición desde un marco en el que la sexualidad entre hombres se considera uno más entre los actos no
procreativos y por ello moralmente censurables, a otro marco que clasifica artificialmente a los varones en
dos grupos. Y la disgregación se lleva a cabo con una peculiaridad fundamental que hasta ahora no se había
42 2.2.3 - La homosexualidad se desgaja de la heterosexualidad

producido: cualquier hombre que sintiera deseos o que practicara actos con personas de su mismo sexo debía
entrar dentro de la categoría homosexual, y se presuponía que el heterosexual no incurría jamas en ese tipo de
placeres.
Magnus Hirschfeld, quien se interesó especialmente
por los estados intersexuales y acuñó el término travesti,
consideraba que la homosexualidad tenía un origen
genético y hormonal, que constituía un tercer sexo a medio
camino entre el hombre y la mujer, y que se manifestaba
en diferentes grados. (Spencer, 1995, p. 325). Dado que
era algo que no podían evitar era injusto en su opinión que
se criminalizara a los homosexuales, y por ello desde
finales del XIX y durante la República de Weimar luchó
para que se aboliera el Párrafo 175 del código penal
alemán; con objeto de denunciar la cantidad de suicidios
que provocaba la penalización colaboró con Richard
Oswald en el rodaje de Diferente a los otros (Anders ais
die anderen) del año 1919. Imagen 17: El sexólogo Magnus Hirschfeld En
Los defensores de la despenalización tenían la ilusión Diferente a los otros (1919)
Fuente: DVD. Kölh: Alive, 2006
de que si hacían entender a las autoridades que la
homosexualidad era una tendencia "natural" e inevitable
en algunas personas, no algo que se aprende, algo que se practica por costumbre, decisión propia o vicio,
llegarían a aceptarla. Pero para las ideologías o perspectivas morales que se han puesto como objetivo
erradicar la homosexualidad de la naturaleza humana, es irrelevante que la sexualidad entre personas del
mismo sexo sea o no sea "natural" en el sentido realista; obviamente, eso es algo que ocurre en multitud de
especies animales incluida la humana y por tanto es natural. El concepto de "naturaleza" que utilizan las
morales homófobas es el de "naturaleza ideal" (Boswell, 1998, p. 35). Plenamente conscientes de que la
sexualidad humana es en gran parte cultural, utilizan todos los medios a su alcance para extinguir una
conducta que consideran indeseable. Cuando dicen que la homosexualidad no es natural, se refieren en
realidad a que no es digna del proyecto de ser humano que defienden a largo plazo; desde este punto de vista
que haya personas que sufran aislamiento social, sean encarceladas, sometidas a terapia contra su voluntad o
asesinadas no es demasiado relevante, ya que lo que importa es que a la larga triunfe su modelo de
humanidad ideal. Por ello, mejor estrategia para dar la cara a estas ideologías es resaltar el valor inalienable
de la persona independientemente de las prácticas que lleve a cabo, defender la libertad sexual de hombres y
mujeres, sea o no procreativa, y focalizar la atención en otras conductas moralmente reprobables que causan
mayor daño a la sociedad.
Los intentos de justificar la homosexualidad alegando que es una tendencia innata en algunos seres
humanos, no una característica presente en el conjunto de la especie, fue incluso contraproducente cuando
fue adoptada por los eugenistas. Desde el punto de vista eugenista, si la homosexualidad es innata y se
considera indeseable en la naturaleza humana, la forma obvia de acabar con ella era eliminando a los
"homosexuales". El eugenismo debe mucho al genetista inglés Francis Galton, quien llegó a afirmar que la
raza británica era superior a todas las demás y que el mestizaje únicamente podía empeorar su excelencia.
Fue él quien lanzó la idea de que se podía mejorar la especie criando selectivamente al ser humano, esto es,
impidiendo que los inferiores genéticamente se reprodujeran. Las ideas de Galton tuvieron gran aceptación
especialmente entre los darwinistas sociales y los fascistas. En algunos países se llegó a esterilizar personas
con supuestos defectos genéticos como la idiotez o la epilepsia, y todo ello desembocó en la limpieza
eugenista realizada por Hitler. Hoy en día, la vana obsesión de ciertos sectores científicos por averiguar
cuales son los factores genéticos que influyen en la "homosexualidad" van en esta misma línea.
Se calcula que entre cincuenta mil y cien mil "homosexuales" murieron en Alemania por su supuesta
condición. El triángulo rosa fue su signo distintivo. Observando los símbolos que se empleaban en los
campos de concentración comprobamos lo minucioso que fue el régimen fascista a la hora de clasificar a
todos esos elementos raciales, ideológicos y genéticos que ellos consideraban indeseables y llamados a
desaparecer de su proyecto de nación y de raza. Es revelador que las lesbianas fueran marcadas con el
triángulo negro junto con otras personas consideradas "antisociales" como las prostitutas, los vagabundos o
los drogadictos; la persecución que sufrieron no fue tan sistemática como la de los hombres que incurrían en
prácticas homosexuales (Jensen, 2002, p. 345) como tampoco lo había sido en siglos anteriores.
En realidad cualquier hombre podía acabar siendo considerado como homosexual y detenido, ya que la
clasificación se hacía a través de una red de informantes y de denuncias de terceros, en ocasiones falsas. La
apariencia física, ser visitado por demasiados amigos, un simple gesto o mirada que pudiera revelar un
hipotético intento de seducción, la más ligera sospecha o indicio, podía tener como consecuencia el arresto y
 2.2.3 - La homosexualidad se desgaja de la heterosexualidad 43

el envío a un campo de concentración. La persecución se recrudeció después de que Ernst Röhm, el jefe de
las S.A., que era abiertamente homosexual, fuera detenido y asesinado en 1934 como consecuencia de sus
luchas de poder con Hitler. Según la dudosa interpretación que ofrecía Luchino Visconti de la infausta Noche
de los Cuchillos Largos en La caída de los dioses (La caduta degli dei), de 1969, muchos de los miembros de
la S.A. que fueron eliminados por la Gestapo aquella noche eran hombres que mantenían relaciones sexuales
entre sí, y fueron sorprendidos en la cama. Sea como sea, después de este suceso la persecución de la
homosexualidad en la sociedad alemana y en los países ocupados se aceleró. Fue la última gran matanza de
"homosexuales" de occidente, pero su memoria no se honró hasta varias décadas después.
Puede imaginarse la angustia que sienten los
hombres de estas sociedades ante la posibilidad de ser
categorizados como homosexuales; los esfuerzos que
necesitan realizar para reafirmar públicamente su
masculinidad, y por desterrar de la conciencia
cualquier inclinación amorosa o erótica hacia personas
de su mismo sexo, presentes en mayor o menor medida
en todos ellos; los límites que han de ponerse a sí
mismos a la hora de expresar con naturalidad el afecto
que sienten por sus amigos, haya o no detrás de estas
muestras de cariño un trasfondo erótico o sexual. La
imposición de un modelo monosexista que deslinde
claramente la homosexualidad de la heterosexualidad
tiene un gran coste humano que queda plasmado con Imagen 18: Amistad bajo sospecha, en El hombre
claridad en nuestras creaciones cinematográficas. Hay de los lentes de oro (1984).
Fuente: DVD. Milano: Medusa, 2006
muchos filmes que denuncian la persecución que
sufrieron los homosexuales durante el auge del
fascismo en Alemania e Italia. Cuando profundicemos en la modalidad reivindicativa tendremos ocasión de
recordar, entre otras Una jornada particular (Una giornata particolare), de 1977, El hombre de los
lentes de oro (Gli occhiali d'oro), de 1984, Bent (1997) y Un amor por ocultar (Un amour à taire), del
2005.
Después de terminar la Segunda Guerra Mundial con la victoria del bando aliado, las leyes que
perseguían la homosexualidad (englobadas o no en leyes más amplias contra la sodomía) siguieron vigentes
en la mayoría de los países occidentales. Puede parecer sorprendente que esto ocurriera después de la
represión que sufrieron los "homosexuales" en la Alemania Nazi, pero tiene todo su sentido desde la lógica
de la política sexual vigente entonces en la mayoría de los países. Tras una sangrienta guerra que había
originado la muerte de más de 50 millones de personas entre militares y civiles, era necesario promover el
crecimiento de la población. En la misma Alemania, aunque en 1968 se despenalizó el sexo por mutuo
acuerdo entre hombres adultos, el párrafo 175 no se eliminó del código penal hasta 1994. En Inglaterra, la
policía aún empleaba en los años sesenta policías de paisano como gancho para poder detener a los hombres
que se les acercaran con intenciones sexuales. En España, la ley de Peligrosidad Social (BOE 1970) que
contemplaba penas de hasta cinco años de encarcelamiento o de internamiento en centros de reeducación, se
aplicó hasta la muerte de Franco. Sin embargo nuestro cine, que ha sido escasamente reivindicativo incluso
tras la llegada de la democracia, ha explorado de forma muy limitada la cruda realidad que sufrieron muchos
hombres que además de verse privados de su libertad como profilaxis social, fueron empleados como
conejillos de indias para verificar si las terapias aversivas, los electroshocks e incluso la lobotomía, eran
efectivas para eliminar una conducta que entonces era considerada una enfermedad.
Es importante darse cuenta de que como resultado de este proceso de problematización de la sexualidad la
conducta sexual del varón ha quedado bajo una estrecha vigilancia y que se ha creado el hábito social de
señalar con el dedo a los sospechosos de incurrir en prácticas homosexuales. Tal vez la sodomía haya dejado
de perseguirse legalmente en la mayoría de los países de Occidente, e incluso los llamamientos a la tolerancia
son cada vez más frecuentes. Pero al haberse dado carta de naturaleza a esa categoría de cuyo reciente, la de
"homosexual", aplicada no ya para referirse a la práctica en sí, sino para encasillar al individuo que incurre en
esas prácticas, la presión que sufren los hombres para que preserven la pureza de su "heterosexualidad" se ha
intensificado. Una película que refleja muy bien esta vigilancia, este análisis tan minucioso y
problematizador del deseo masculino que caracteriza nuestra época es El dossier 51 (Le dossier 51), de
Michel Deville (1978). Dominique Auphal es un brillante diplomático francés que para los servicios secretos
de un país indeterminado pasa a ser un expediente más: el dossier 51. Su biografía y su vida privada será
analizada y debatida minuciosamente; el objetivo, encontrar alguna vulnerabilidad en él para así poder
captarle políticamente. Tras la recopilación de diversos informes, que aportan los agentes secretos, sabemos
que Dominique Auphal está casado, tiene dos hijos, y que su mujer vive una relación secreta con un amante;
44 2.2.3 - La homosexualidad se desgaja de la heterosexualidad

sin embargo, él parece estar muy dedicado a su trabajo y no comete ninguna infidelidad. Pero detectan un
punto débil en algo que le ocurrió durante el servicio militar: allí fue violado por un paracaidista mientras
otros dos soldados lo sujetaban, y probablemente encontró en ello placer, opinan los psicólogos que analizan
su caso. Llegan a la conclusión de que la mejor forma de obtener control sobre el diplomático es conseguir
que un agente masculino se acerque, venza sus resistencias y mantenga una relación sexual con él. Eligen al
candidato más adecuado para ello, preparan cada uno de los detalles y tienen éxito: el agente lo seduce, cenan
juntos y luego acuden a un hotel para disfrutar de un encuentro íntimo. Pero ocurre lo que uno de los
psicólogos había advertido: dinamitando las defensas que le protegen de sus impulsos homosexuales, puede
que se desintegre su personalidad y que las consecuencias sean imprevisibles. A las breves imágenes del
exterior del hotel en el que sabemos está teniendo lugar el encuentro sexual, se superpone inmediatamente el
estruendo que un coche que se accidenta, relacionando estrechamente el acto homosexual sugerido con la
muerte inmediata. A la mañana siguiente, imaginamos que en un estado de agitación y desequilibrio
emocional por la relación que ha mantenido, Dominique Auphal muere cuando su coche se estrella contra un
árbol. La ausencia del cadáver mientras sacan las fotos del coche, todo muy aséptico y sin una gota de sangre
visible, produce escalofríos en el espectador.
Otra creación que nos habla también de los efectos
que tiene en los varones la intensa vigilancia a la que está
sometida su sexualidad, pero desde una óptica muy
diferente, de un modo bastante más sutil, y en un contexto
social más cercano en el tiempo es el filme irlandés
Garaje (Garage) de Leonard Abrahamson (2007). Josie
es un hombre con limitaciones mentales que trabaja en un
garaje de la Irlanda rural. Su capacidad de interacción
social es bastante limitada, y su sexualidad no está
demasiado definida, ya que no ha mantenido relaciones
con nadie a pesar de superar ya la treintena. Su jefe le
Imagen 19: La amistad entre David y Josie bajo lleva a un ayudante, David, un chaval de quince años. La
sospecha en Garaje (2007)
Fuente: London: Soda Pictures, 2008
amistad con él y con el grupo de jóvenes del pueblo le
saca de la rutina y hace que se reavive su vida social,
simplemente invitándoles a unas cervezas, y sentándose
por la noche junto a una hoguera para charlar con ellos; esos momentos la causan gran felicidad, ya que los
chicos le tratan como a un igual, mientras que en el pub del pueblo los otros hombres se burlan de él. Pero un
día que está a solas con David en la gasolinera le enseña un vídeo porno, y le comenta inocentemente entre
risas, "mira que pollón tiene ese negro". Cuando el rumor llega a la madre de David, ésta pone una queja en
la policía y sobre Josie recae la terrible sospecha de que pretendía abusar sexualmente del menor, algo muy
alejado de la realidad. Los agentes le avisan de que eso de ofrecer cerveza y enseñar material indecente a los
menores es un delito, y le prohíben acercarse al grupo de jóvenes. El gran dolor que le produce la tremenda
reprimenda policial por una acción que él nunca hubiera imaginado tan grave, unido a la incertidumbre que
siente al saber que su jefe planea vender el garaje y dejarle en paro, hace que Josie decida sumergirse en el
río para morir ahogado.

2.2.4 - Los gais, una tercera vuelta de tuerca

D esde finales de los años 70 se ha popularizado en Europa la palabra gay para designar al homosexual
que se asume a sí mismo. Su uso actual fue promovido por los movimientos de liberación anglosajones
desde los años sesenta. Su antónimo en inglés es straight, cuya mejor equivalencia en castellano sería el
apócope de uso popular hetero. Por sus connotaciones positivas de alegría y placer, gay se consideraba una
palabra adecuada para reemplazar el termino homosexual, acuñado en el siglo XIX con objeto de designar
unas conductas consideradas patológicas por la medicina. El origen de gay está en el sustantivo latino
gaudium (gozo) y de ahí pasó como adjetivo a varias lenguas romance como el provenzal o el catalán con el
significado de alegre, o despreocupado. También en castellano gaya tuvo este sentido, aunque cayó en
desuso. En la época victoriana, gay se empleaba para referirse a los prostitutos masculinos, por sus ropas
llamativas. A principios del siglo XX el término gay "era común en la subcultura homosexual inglesa en tanto
suerte de contraseña o código" (Boswell, 1995, p. 453) y se empleaba en la literatura pornográfica con un
significado parecido al actual.
Desde los años treinta ya se documenta en el cine norteamericano el uso de la palabra gay. En la película
de terror El caserón de las sombras (The Old Dark House), de James Whale (1932), aparece un personaje,
Bill Porterhouse, un hombre viudo que ahora tiene una novia a la que quiere más que nada por su compañía,
 2.2.4 - Los gais, una tercera vuelta de tuerca 45

no tanto por el sexo. Según dicen le gusta "hacerse pasar por gay", lo cual es muy impreciso porque no queda
claro cuál es el significado que podemos dar aquí a la palabra gay, que es polisémica (alegre, desenfadado,
homosexual...); además lo único que se dice es que Bill se hace pasar por gay, no que lo sea. Más clara es la
alusión que incluía en 1938 La fiera de mi niña (Bringing Up Baby), de Howard Hawks. David,
involuntariamente vestido con un albornoz femenino como consecuencia de una más de las muchas tretas que
despliega Susan para seducirle y mantenerle a su lado, abre la puerta a la tía de esta. La mujer, aturdida, le
pregunta insistentemente por qué va vestido así, a lo que David responde irónicamente, mientras da un salto,
que porque se ha vuelto gay así de repente.
- But why are you wearing these clothes?.
- Because I just went gay all of a sudden!

Como vemos la broma asocia la homosexualidad con el

hecho de comportarse como una mujer y travestirse, algo
que fue frecuente hasta hace unas pocas décadas.
Pero conviene analizar con más detalle el significado
con el que se emplea hoy la palabra gay, pues reafirma el
concepto de que los varones que tienen relaciones entre sí
son una especie diferente de hombres. Digamos que
supone una tercera vuelta de tuerca en el proceso de
disgregación que tiene como objetivo excluir ese tipo de
prácticas del modelo de masculinidad socialmente Imagen 20: David en La fiera de mi niña (1938)
aceptable. La primera vuelta de tuerca fue la persecución Fuente: DVD. Barcelona: Vértice Cine, 2000
del sodomita, por dejarse atrapar por un pecado que
cualquier hombre podría potencialmente cometer. La segunda, la creación de la división binaria entre el
homosexual (una especie de hombre diferente con determinados rasgos físicos y psicológicos) y el
heterosexual (el que no es exclusivamente homosexual).
Pero nótese que aún el concepto de homosexualidad podía referirse tanto al homosexual como especie, en
cuyo caso se asemeja al uso que hacemos actualmente de la palabra gay, como al acto homosexual en el que
cualquier varón puede incurrir, con un significado más cercano por tanto a la idea de sodomía como pecado.
Así un hombre heterosexual puede mantener relaciones homosexuales, o lo que es lo mismo, llevar a cabo
actos de sodomía con otros hombres sin tener que cambiar su identidad ni su estilo de vida. Hay otros
términos que aluden a la homosexualidad como acto más que como marca atribuible a un tercer sexo, a una
especie diferente de hombre. Por ejemplo, entender, clave secreta que los varones empleaban entre sí en los
años de la dictadura para descubrir su afición por los placeres del homoerotismo, en una España
profundamente marcada por el rechazo a esta conducta sexual, estaba exento de connotaciones identitarias al
igual que ahora; un hombre que entiende puede estar disponible para un encuentro homosexual, pero no tiene
que ser necesariamente homosexual o gay. Otro término despojado de la fuerza etiquetadora que subyace a la
categoría de gay y que se emplea recientemente en el lenguaje popular es la de follamigo. Si un hombre tiene
un follamigo, aparte de la amistad puede disfrutar momentos de sexo con él independientemente de su estado
civil, de cómo se considere a sí mismo o de que mantenga también relaciones heterosexuales. Otra opción es
emplear la expresión preferencia sexual, para expresar una orientación sexual preferente, pero no
necesariamente excluyente.
Por tanto, la tercera vuelta de tuerca en la intervención en la sexualidad masculina es la consideración de
los gais como los hombres que aman a otros hombres y practican la sexualidad entre ellos, con un estilo de
vida diferente al de los heteros e integrados en ciertas subculturas, normalmente urbanas, cuyo acento suele
ponerse en el hedonismo y en la obtención del placer sexual. Tal como explica Guash (1991, p. 155) "la
categoría gay no es más amplia que la de homosexual, al contrario" y aunque a partir de los noventa ha
perdido el carácter reivindicativo que tuvo inicialmente, actualmente solo sería aplicable a quienes
"construyen su identidad social en torno a esa orientación sexual diferente".
Es interesante observar cómo, cuando a finales de los años sesenta y en la década de los setenta
comenzaron a proliferar los movimientos de liberación gay -hoy denominados LGTB por hacer suya también
la causa de lesbianas, transexuales y bisexuales- algunos de ellos se apropiaron del triángulo rosa como
símbolo identitario. En España, por ejemplo, el Cogam o la Fundación Triángulo lo han integrado en su
logotipo. Sobre la conveniencia o no de este gesto se ha discutido mucho (Jensen, 2002). Por una parte, se
considera un modo efectivo de mantener vivo el recuerdo de lo ocurrido en la Alemania nazi, de promover la
aceptación de la diferencia y de hacer patente la necesidad de oponerse activamente a quienes siguen
difundiendo la homofobia en la sociedad. Por otra parte, están quienes piensan que adoptar para sí mismos un
símbolo identitario como este puede llevar a una actitud victimista, que no ayuda a trascender los referentes
desdichados, y que es por ello preferible promover otros referentes más positivos y cargados de nuevos
46 2.2.4 - Los gais, una tercera vuelta de tuerca

valores, como el arco iris. No cabe duda la importancia que han tenido estos movimientos para concienciar a
la sociedad acerca de los derechos de las minorías sexuales; el mismo hecho de que siga siendo necesario
para un conjunto de ciudadanos organizarse con objeto de defender sus derechos (al matrimonio, al acceso al
trabajo y a la vivienda, la posibilidad de seguir la carrera militar o de ingresar en un seminario...) y para
protegerse de las presiones homófobas (violencia simbólica ejercida desde los medios de comunicación,
patologización, acoso social ...), es prueba de la intensa presión heterosexista que sigue ejerciendo nuestra
sociedad sobre aquellos que se salgan del modelo ideal de heterosexual. Es además revelador que estos
colectivos reúnan en el saco "LGTB" a todas aquellas personas que se salen de la heterosexualidad
normativa, porque refleja que en nuestro imaginario existen dos mundos claramente diferenciados: el de los
hombres y mujeres exclusivamente heterosexuales, supuestamente libres de todo impulso homosexual, y el
resto.
Poniéndole un marca -un triángulo, un rótulo lingüístico, signos externos que lo identifiquen- a todo aquel
que se salga de la heterosexualidad normativa se refuerza esa idea tan artificial de que son ámbitos
esencialmente distintos. Es bastante evidente que la actividad homosexual puede llevarla a cabo cualquier
varón independientemente de cómo se considere a sí mismo y cómo lo haya etiquetado su entorno; muchos
relatos cinematográficos indagan, de hecho, en estos rincones no muy conocidos de la masculinidad para
mostrar al espectador que no todo se reduce a ser hetero o gay. Pero hay una fuerte tendencia actualmente a
considerar que el hecho de que un hombre incurra en cualquier práctica homosexual es síntoma inequívoco
de una condición diferente a la del "heterosexual". Hoy por hoy no podemos decir que un heterosexual
mantenga "relaciones gais", pero sí se habla con mucha frecuencia de que un hetero puede "convertirse en
gay". Así, alguien que haya tenido un estilo de vida heterosexual puede descubrir en algún momento de su
vida su faceta homosexual, que estaba latente, y transitar
hacia la identidad gay, normalmente sin posibilidad de dar
marcha atrás, ya que a los ojos de la sociedad se ha
convertido en una especie diferente. Se segrega así a los
hombres que mantienen relaciones con otros hombres en
un grupo separado del resto, y se salvaguarda la pureza de
los heterosexuales en cuanto a la orientación de su deseo,
ya que se les presenta la posibilidad de experimentar
relaciones con alguien de su propio sexo no como un
momento de esparcimiento o diversión irrelevante, sino
como un camino sin retorno que produciría graves
consecuencias en su posición social y en su estilo de vida
si eso se llegara a saber. Eso crea inseguridad y grandes
conflictos íntimos en muchos hombres, que se esfuerzan Imagen 21: En nuestro entorno cultural la adopción
por mantener a raya sus tendencias homosexuales. Porque de la identidad gay suele darse pronto. Another
Gay Movie (2006)
en el saco de los "gais" no entran solo quienes practican la Fuente: DVD. Gerona: Eurocine Films, 2007
homosexualidad de forma exclusiva, sino todos aquellos
que incurren en practicas homosexuales con mayor o
menor frecuencia. Son muchas películas recientes que, al intentar reflejar el estilo de vida gay, caen en los
estereotipos al mismo tiempo que los propagan. Las más numerosas son las norteamericanas. Por ejemplo
Another Gay Movie, de Todd Stephens (2006) y su secuela del 2008 son películas dirigidas al público joven y
resulta interesante analizarlas porque constituyen una parodia detallada de todos los tópicos que se atribuyen
al mundo gay. La protagonizan cuatro estudiantes de instituto que tienen muy clara la orientación de su deseo
y su identidad social antes de haber tenido ninguna experiencia sexual o afectiva, y que se proponen perder la
virginidad ese verano. Lo que transmiten estas cintas es que la adopción de la identidad gay suele darse
pronto, habitualmente en la adolescencia o en la primera juventud, y normalmente se considera una tendencia
innata e inevitable; el motivo es que desde todas las instancias sociales la idea predominante que se transmite
es la del monosexismo excluyente, es decir, el mensaje de que hay dos tipos de hombres, los exclusivamente
gay y los exclusivamente hetero. Nosotros pensamos que probablemente el joven se ve impelido a
identificarse precozmente con una de las dos etiquetas excluyentes (gay o hetero), a decidir demasiado pronto
cuales son sus preferencias o cual será el estilo de vida que llevará, sin haber podido experimentar
suficientemente con sus sentimientos y su sexualidad con objeto de poder elaborar adecuadamente la
ambivalencia sexual existente en todo muchacho de estas edades.
 2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están 47

2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están

H asta aquí hemos realizado un somero recorrido histórico para explicar cómo en nuestra cultura
judeocristiana la sexualidad entre hombres comenzó siendo conceptuada como un pecado tan
reprobable como el resto de prácticas no reproductivas, una conducta sexual mal vista pero en la que
cualquier varón podía incurrir, para pasar a ser reveladora de una naturaleza diferente. Los que se entregaran
a ese tipo de placeres serían etiquetados como “homosexuales” o “gais” y considerados pertenecientes a un
tercer sexo minoritario; se generalizaría la idea de que el verdadero hombre, el hombre como Dios manda, no
cometería jamás ese tipo de actos porque debía ser exclusivamente hetero.
Bajo estas presiones monosexistas el varón puede sentirse bastante inseguro, ya que las relaciones de
amistad y camaradería masculina son fuente de satisfacción y de felicidad en su conjunto; por eso mismo es
fácil que puedan desembocar en el apego afectivo, el contacto erótico, el placer sexual e incluso el
enamoramiento, sin que eso tenga que excluir necesariamente la vida sexo afectiva con las mujeres o la
formación de una familia reproductiva. Hay una creencia popular muy sencilla, la de que todo el mundo es
bisexual. Efectivamente, cualquier persona puede en algún momento de su vida sentirse atraído por personas
de su propio sexo. Ya el padre del psicoanálisis nos recordaba que
todas las personas, aun las más normales, son capaces de elección homosexual de objeto, la han consumado alguna
vez en su vida y la conservan todavía en el inconsciente, o bien se han asegurado contra ella por medio de enérgicas
contra-actitudes. Estas dos comprobaciones ponen fin tanto a la pretensión de los homosexuales de ser reconocidos
como un «tercer sexo» cuanto al distingo, supuestamente significativo, entre homosexualidad innata y adquirida. Freud
(1986, p. 233)

La homosexualidad es por tanto una opción para cualquier hombre. De qué modo experimenta cada
individuo esta posibilidad depende en gran medida de la educación, de los datos que recibe de su entorno
cultural en relación a ese asunto, así como de las propias experiencias de placer y afectivas que hayan ido
moldeando su propia biografía erótica. Tal como explica Domínguez Morano quienes encuentran en la
homosexualidad la vía preferente para obtener satisfacción erótica se ven obligados a enfrentarse a los
esquemas sociales dominantes, pero no es ese un asunto ajeno al resto de los hombres:
Para quienes encontraron en la vía heterosexual su camino propio, la cuestión homosexual no les es tampoco
indiferente. También en ellos lo homosexual está presente como una dimensión de su deseo que, aunque no sea
prevalente, debe ser canalizada por la vía de la sublimación o, en el peor de los casos, de la represión (Domínguez
Morano, 2001, p. 145)

La sexualidad es un aspecto del ser humano verdaderamente complejo, y al mismo tiempo

extraordinariamente sencillo. Si lo observamos desde fuera, la gente simplemente necesita quererse,
establecer vínculos afectivos, comunicarse, mantener contacto físico para obtener placer; somos por
naturaleza gregarios, y toda esa interacción con nuestros congéneres nos hace sentir vivos. Desde luego, la
reproducción es necesaria, así que la naturaleza ha dotado a la especie humana en su conjunto de unos
instintos que garantizan ampliamente la procreación de forma más que suficiente. Pero eso no excluye que
también mucha gente pueda encontrar gran placer afectivo y sexual con personas de su mismo sexo, sea de
forma exclusiva, en algunos momentos de su vida o paralelamente a otras relaciones heterosexuales. Esa es
nuestra realidad biológica, porque básicamente somos mamíferos, y la conducta homosexual entre los
animales ha sido perfectamente documentada por la etología. El libro de Bagemihly (1999) ofrece infinidad
de datos acerca de las conductas homosexuales y no procreativas en diversas especies, particularmente entre
los mamíferos y las aves. Lo más interesante para nosotros es que el biólogo encuentra paralelismos entre la
conducta sexual humana y la de los animales: hay parejas de delfines macho que mantienen relaciones
prolongadas en el tiempo, igual que les ocurre a los humanos; gorilas que durante los primeros años de su
vida se segregan en grupos donde tiene lugar actividad homosexual antes de acceder a las hembras, igual que
en muchas de nuestras culturas; la conducta bisexual se ha verificado en gran número de especies, y también
otras manifestaciones de la sexualidad como los tríos, el sexo en grupo o las relaciones homosexuales entre
individuos con considerable diferencia de edad; el hermafroditismo y las actitudes transgénero se dan en
diversos tipos de aves y mamíferos, al igual que entre los humanos.
Básicamente la diversidad sexual humana está enraizada en la de los mamíferos, sólo que en nuestra
especie la cultura juega un papel esencial a la hora de moldear cómo la sexualidad se manifiesta en uno u otro
grupo humano. Las sociedades difieren significativamente en sus ideales de masculinidad, en el lugar que
ocupan en ellas las personas intersexuales y transgénero, y en las formas en las que se regulan las relaciones
entre personas del mismo sexo, si bien es cierto que todas ellas han desarrollado mecanismos para defender la
formación de familias y la reproducción, con objeto de conseguir la pervivencia de la especie. Los
antropólogos han documentado buen número de culturas en las que la bisexualidad es la regla, no la
48 2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están

excepción. Entre otros casos que recuerda González de Alba (2003, pp. 99 y ss.), para los siwanos africanos
el que no practicaba el coito anal con los muchachos era considerado anormal, los varones se intercambian
los hijos, hablaban abiertamente de sus conquistas tanto masculinas como femeninas, y se esperaba que tanto
solteros como casados disfrutaran de su sexualidad con personas de ambos sexos; entre los chukchees de
Siberia era frecuente que el hombre además de esposa tuviera como amante a otro hombre sexualmente
pasivo que era considerado un poderoso chamán; los kerari de Nueva Guinea practicaban ampliamente la
sodomía mientras eran solteros, siendo los mayores los que iniciaban a los más pequeños; en Norteamérica,
la masturbación mutua se daba entre los hopi, y entre los crow eran frecuentes los contactos bocugenitales.
Aunque estas formas de expresar la sexualidad se den también entre los hombres occidentales, son
contempladas con extrañeza por la mayoría, porque se salen de la norma vigente en nuestros parámetros
espacio temporales. Podemos considerar que entre nosotros, como país europeo y mediterráneo, hay
principalmente dos formas de concebir la sexualidad entre hombres que confluyen y que condicionan nuestra
forma de ver esta realidad. Por un lado está la herencia clásica, presente aún en ciertas culturas mediterráneas
en las que la bisexualidad era común, y en las que el hecho de que un hombre mantenga relaciones sexuales
con otros hombres no se consideraba tradicionalmente signo de homosexualidad, sino de virilidad, siempre
que mantuviera el rol activo y su prioridad fuera formar una familia con una mujer y tener hijos biológicos.
Por otro lado está la concepción angloeuropea actual, la que mayor fuerza tiene hoy, según la cual la
socialización ha de ir encaminada a que el deseo se oriente únicamente hacia un sexo; se espera que las
personas sean exclusivamente heterosexuales o exclusivamente homosexuales, es decir, que sean
monosexuales.
La conducta homosexual es algo presente de forma natural en nuestra especie, pero esa realidad humana
tan evidente se ha visto oscurecida por los discursos que durante varios siglos se han emitido desde diversas
instancias (religiosas, médicas, educativas...), con objeto de problematizar la sexualidad entre personas del
mismo sexo y transmutar la bisexualidad originaria en una heterosexualidad normativa y excluyente. Eso ha
ido unido a la tendencia que ha existido en las ciencias biológicas a ignorar la conducta homosexual entre los
animales. Un ejemplo muy gracioso e ilustrativo es el elogio que hacía San Francisco de Sales de los
elefantes, sugiriendo que el varón debería tomar ejemplo de la supuesta aversión de este paquidermo a la
sensualidad, y reducir sus encuentros eróticos a cópulas, muy ocasionales y únicamente reproductivas con su
esposa:
Jamás cambia de hembra; ama tiernamente a la que escoge; pero no está con ella más que de tres en tres años, por
espacio de cinco días, y con tanto secreto que jamás se deja ver en este acto; pero el sexto día se le ve ir, ante todas las
cosas, a buscar algún río, en el cual se lava enteramente todo el cuerpo, sin querer volver al rebaño antes de haberse
purificado (citado en Domínguez Morano, 2001, p. 63)

Sin embargo, la verdadera conducta sexual del elefante macho es muy diferente a la que el santo
imaginaba podría constituir un ejemplo edificante para los humanos. La realidad es que una vez cumplida su
fugaz función, y mientras espera la nueva cópula reproductiva, el macho suele juntarse con un congénere más
joven de su propio sexo con el que establece relaciones afectivas estables, algo que no hace con las hembras.
Estas parejas se cuidan, intercambian frecuentes gestos de ternura -besos, abrazos y caricias en los genitales
con las trompas-, se montan y pasan casi todo el tiempo juntos; ocasionalmente, el macho adulto puede tener
dos compañeros más jóvenes en vez de uno (Bagemihly, 1999, pp. 427-430)
En el caso del varón humano, todos los artefactos culturales han contribuido a implantar esa división
artificial de los hombres en dos categorías supuestamente excluyentes. El uso del verbo ser para clasificar a
las personas del sexo masculino en heterosexuales u homosexuales constituye una plasmación en nuestras
lenguas de ello; la categorización queda grabada en nuestra psique y ello condiciona nuestra percepción de la
realidad. Como consecuencia mucha gente siente que su orientación sexual es un hecho inalterable. O soy
hetero, o soy gay. O transito por una acera, o transito por la otra. De ahí la perplejidad que invade a muchos
hombres cuando sus sentimientos o deseos no corresponden con la etiqueta que la sociedad o ellos mismos
han elegido para categorizarse.
El término bisexual ya se había empleado entre otros por Freud, quien contribuyó a difundir la idea de
que todos somos bisexuales. Sin embargo, esta idea no parece haberse popularizado entre nosotros hasta los
años noventa. Como veremos, en la muestra de cine español aparte de algún caso aislado que hemos
documentado en los setenta, es a partir de 1991 cuando comienza a emplearse con más frecuencia en el
sentido que le damos ahora: una orientación del deseo que puede dirigirse hacia uno otro sexo. Hasta
entonces, bisexualidad se había usado preferentemente para referirse más a la ambigüedad física o del alma
que a la del deseo. Así, en la Historia prohibida de la bisexualidad (Zalbidea, 1975), libro ilustrado por
Chumy Chumez, se trataban asuntos como los mitos acerca de la androginia y el hermafroditismo tal como
han quedado reflejados en las manifestaciones artísticas de occidente, pero no se menciona la bisexualidad tal
como la entendemos ahora.
 2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están 49

En las dos últimas décadas, con la difusión del concepto moderno de bisexualidad el monosexismo
predominante hasta entonces parece haberse erosionado ligeramente. De hecho una de las pautas narrativas
más prometedoras que ha desarrollado el cine en las últimas décadas ha sido la de explorar la bisexualidad
masculina y femenina desde una óptica menos problematizadora. Se trata de filmes que trascienden los
estereotipos y en vez de reforzar la separación binaria entre homosexuales y heterosexuales, exploran la
maleabilidad y la ambigüedad del deseo sexual humano. Esta tendencia está haciendo que muchas personas
se cuestionen el monosexismo imperante, sea este heterosexual u homosexual, y que adopte una actitud más
flexible ante los deseos, afectos y prácticas sexuales propias y ajenas. El sociólogo norteamericano Anthony
Giddens apunta que, según las últimas investigaciones, en su país al menos un cuarenta por ciento de los
heterosexuales casados practica la homosexualidad de forma episódica.
La bisexualidad masculina es tan característica de la conducta sexual de los hombres en la actualidad, que se considera
tan ortodoxa como la heterosexualidad. La proporción de hombres heterosexuales que se implican en la actividad
homosexual episódica ha crecido marcadamente en el periodo reciente, a pesar del impacto del sida. (Giddens, 2006, p.
135)

A falta de estudios que lo confirmen, da la impresión de que en Europa está ocurriendo lo mismo. La
homosexualidad sigue motivando agrios debates, pero el hecho de que la mayoría de los países de occidente
hayan cesado la persecución legal, que la psiquiatría haya dejado de considerarla una enfermedad mental y se
hayan ido desechando los prejuicios, ha hecho que muchos varones contemplen con menor inquietud sus
propias pulsiones sexuales.

2.2.5.1 - La escala Kinsey

V amos a considerar ahora la escala Kinsey, una herramienta que con algunas modificaciones nos servirá
para refinar el análisis de la conducta sexual de los personajes. Alfred Kinsey (1894-1956) fue un
eminente biólogo cuyos estudios acerca de la sexualidad humana levantaron a partir de 1948 un gran revuelo
en los Estados Unidos por dejar patente que la conducta sexual de la mayoría de los hombres y mujeres del
país se alejaba de los ideales propuestos por la moral sexual cristiana. Vale la pena que nos detengamos en la
instructiva biografía que sobre él rodara Bill Condon, Kinsey (2004), ya que nos muestra los antecedentes y
el proceso que desembocó en la investigación empírica más vasta que se haya hecho hasta el momento en
occidente acerca de la conducta sexual humana. Las preguntas que le hacen los entrevistadores a los que está
entrenando para que lleven a cabo el trabajo de campo, sirven de pretexto para que el científico vaya
relatando algunos de los sucesos más significativos de su pasado: los enfrentamientos con su beato padre; su
pasión por la biología; cómo conoció a su esposa Clara, que era una de sus alumnas en Harvard, y las
dificultades sexuales que tuvieron al principio debido al excesivo tamaño del pene de él. La lectura de
fragmentos de tratados obsoletos y las clases de catedráticos mojigatos sirven para hacer una crítica a muchos
de los prejuicios en torno a la sexualidad humana que pervivían en los años cincuenta, como que la
masturbación podía causar epilepsia, que la castidad era buena para preservar las fuerzas sexuales del varón
en su madurez, que las prácticas como el sexo oral y manual podían ser gravemente perjudiciales para las
relaciones de pareja, o que la única forma correcta de hacer el amor era el coito en la postura del misionero y
sin ningún tipo de estimulación previa.
Hasta bien avanzado el relato al espectador le queda la
idea de que el protagonista debe ser exclusivamente
heterosexual, dadas las relaciones abundantes y
satisfactorias que mantiene con su esposa. Pero en cierto
momento se nos hace saber que no es así. Ocurre cuando
Alfred y su ayudante Martin, cuya bisexualidad es
conocida desde el principio, se adentran en el estudio de la
sexualidad masculina y para ello acuden a los ambientes
homosexuales de Chicago para encontrar informantes. Esa
noche en el hotel Martin le pide a Alfred que le explique en
qué consiste esa escala del cero al seis que está manejando.
Los dos hombres debaten cuál es el lugar que ellos mismos
ocupan en la escala. Alfred Kinsey revela entonces que casi
Imagen 22: Alfred evoluciona del uno al tres en la
siempre estuvo entre el 1 y el 2, aunque le costó mucho escala. Kinsey (2004)
reconocerlo, pero que últimamente está en el 3; por su Fuente: DVD. Madrid: Warner Home Video, 2011
parte Wardell piensa que casi siempre ha estado en el 3 y
sabiendo que Alfred aún no ha mantenido ninguna relación
50 2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están

homosexual se ofrece para iniciarle. Alfred acepta y se dan un beso; el resto se omite. En este punto
podríamos preguntarnos por qué Alfred consideraba que siempre había estado entre el 1 y el 2 si no había
mantenido ninguna relación homosexual piel a piel; la respuesta es que en la escala no se tienen en cuenta
únicamente los actos físicos, sino también las reacciones psíquicas, es decir, la excitación sexual, la atracción
y el deseo. El protagonista reconoce que siempre sintió cierta inclinación hacia las personas de su mismo
sexo, y si se contuvo fue probablemente para preservar su matrimonio; es esta una situación en la que se
encuentran buen número de varones que se consideran a sí mismos heterosexuales. La conversación franca
entre Alfred y su esposa Clara en la que él le explica lo que le está ocurriendo se sale bastante de los tópicos
habituales en estas situaciones. Ella está dolida, pero le explica a su marido que ya conocía esa faceta suya
por ciertas actitudes de las cuales Alfred no parecía ser plenamente consciente. La crisis matrimonial les lleva
entonces a una situación que dura algún tiempo y que es ciertamente subversiva para la época: establecen
durante un tiempo un triángulo en el que cada uno de ellos disfruta del sexo con los otros dos por separado.
Cuando en 1948 Alfred Kinsey publicó su estudio acerca de la conducta sexual del varón norteamericano
se hizo patente que el modelo ideal de hombre “heterosexual” que pretendían implantar los discursos
dominantes tenía serios resquicios, lo cual despertó una gran polvareda en el país. Kinsey y sus ayudantes
entrevistaron a miles de hombres de distintas razas, edades y clases sociales, cuidando mucho el tiempo que
dedicaban a conocer a los sujetos y de conducir la entrevista para conseguir que fueran sinceros en sus
revelaciones. Los temas que se estudiaron fueron muy variados: los juegos infantiles, la frecuencia de las
relaciones según la edad, actos sexuales específicos, la conducta en relación a la formación religiosa del
individuo, las relaciones prematrimoniales, la vida marital, el recurso a la prostitución... Resumamos los
principales hallazgos del estudio acerca del asunto que nos ocupa.
Se comprobó que los juegos sexuales entre niños del mismo sexo eran más frecuentes que entre los de
distinto sexo, con los nueve años como edad media de iniciación. El 48% de los varones adultos y el 60% de
los preadolescentes recordaban haberlos realizado. Los más habituales eran las conductas exhibicionistas, la
masturbación a la vista de los demás y el manoseo mutuo de los genitales; en mucha menor medida la
estimulación oral y anal, que raramente llegaba a la penetración. En la mitad aproximadamente de los sujetos
estos juegos continuaron en la adolescencia y/o la edad adulta (Kinsey, 1949, pp. 149-153). Como
comprobaremos, el cine de occidente prácticamente ha ignorado en su conjunto la sexualidad infantil, pero
especialmente la que tiene lugar entre niños del mismo sexo, ya que lo considera un tema tabú.
Otro dato que chocó a la sociedad norteamericana es que entre los solteros jóvenes, más de la cuarta parte
habían tenido alguna actividad homosexual hasta el orgasmo, y el porcentaje aumentaba a medida que la
edad era más avanzada en los sujetos que seguían sin casarse, hasta un 39% en los hombres de treinta y seis y
cuarenta años; a la edad de cincuenta, casi la mitad de los solteros habían tenido algún contacto homosexual.
Entre los casados, el 10% entre los jóvenes de veintiuno a veinticinco años habían mantenido contactos
homosexuales; con la edad la frecuencia disminuía, hasta el punto de que entre los hombres de cuarenta y
cinco años solo el 2 % confesaba haberlo hecho; Kinsey advierte que probablemente el porcentaje será en
realidad mucho mayor, ya que un hombre casado no está muy predispuesto a revelar una faceta personal que
podría destruir su matrimonio y su posición social en un contexto en la que esa conducta está perseguida
legalmente (Kinsey 1949, pp. 257-263). La sexualidad del varón adulto sí ha recibido mayor atención en el
cine occidental, pero lo ha hecho en un conjunto limitado de películas; la mayoría del cine dirigido al público
general tiende a evitar tratar estos asuntos, y aunque en las últimas décadas han aumentado el número de
cintas que integran personajes homo o bisexuales en la trama, esta faceta de la sexualidad masculina está sin
duda infrarrepresentada en nuestro imaginario.
Una reflexión interesante que hacía el biólogo era lo inadecuado que es considerar heterosexuales a los
que nunca han mantenido relaciones con personas de su mismo sexo, y homosexuales al resto.
los varones no representan dos conjuntos distintos, hetero y homosexuales, del mismo que el mundo no está dividido en
ovejas y lobos, ni todas las cosas son blancas o negras. Un hecho fundamental en taxonomía es que la naturaleza rara
vez presenta categorías opuestas. Sólo la mente humana las inventa así y las coloca en compartimientos estancos. El
mundo de los seres vivos es continuo en todos y cada uno de sus aspectos. (Kinsey, 1949, p. 565)

Efectivamente, con los datos obtenidos en la investigación solo la mitad de los hombres serían
exclusivamente heterosexuales desde el inicio de la adolescencia porque no habían tenido ninguna relación
homosexual hasta el orgasmo ni reacción psíquica. Un 37 % había tenido alguna experiencia homosexual
hasta el orgasmo a partir de la adolescencia, y un 13% había reaccionado eróticamente ante otros varones sin
haber mantenido contacto físico con ellos. Un 4% habían sido exclusivamente homosexuales durante toda su
vida, y un 8% durante un periodo de al menos tres años. (Kinsey 1949, pp. 571-573)
Sería por tanto más exacto considerar que las personas manifiestan un mayor o menor grado de
homosexualidad y de heterosexualidad, más que calificarlos de heterosexuales y homosexuales, y es por ello
que Kinsey propuso una escala del 0 al 6 para dar cuenta de estos matices en la orientación del deseo:
 2.2.5.1 - La escala Kinsey 51

K 0 - Exclusivamente heterosexual
K 1 - Predominantemente heterosexual y homosexual de forma ocasional.
K 2 - Predominantemente heterosexual y homosexual de forma más que ocasional
K 3 - Igualmente homosexual que heterosexual
K 4 - Predominantemente homosexual, y heterosexual de forma más que ocasional
K 5 - Predominantemente homosexual, y heterosexual de forma ocasional.
K 6 - Exclusivamente homosexual
Una cuestión interesante que Kinsey lanza al aire es a
quiénes abarcaría el término bisexual (Kinsey, 1949, pp.
574-576). Si aproximadamente un 50% de los hombres
son exclusivamente heterosexuales y un 4%
exclusivamente homosexuales, queda otro 46% que
practican el sexo o tienen reacciones psíquicas en mayor o
menor medida con uno y otro sexo. No es sin embargo
partidario de englobarlos bajo el término bisexual, ya que
una escala de solo tres grados (hetero, bi y homo) no
describiría adecuadamente “la verdadera continuidad
propia de la naturaleza”. Dado que Kinsey deja la
respuesta en el aire, nosotros hemos optado por considerar Imagen 23: La escala tal como aparece en la
que los hombres más propiamente bisexuales serían los edición mexicana.
que se ubican en las puntuaciones 2, 3 y 4, aunque los 1 y Fuente: Kinsey (1949, p. 563)
5 también hayan manifestado algún grado de bisexualidad.
Estas puntuaciones tal como las concibió el biólogo
estaban pensadas para ser aplicadas en un momento determinado de la vida de la persona; según esto alguien
podría ser exclusivamente heterosexual (Kinsey 0) en una etapa de su biografía y exclusivamente
heterosexual en otra (Kinsey 6). A nosotros, sin embargo, nos interesa concretar si en la historia el personaje
experimenta una evolución en la orientación de su sexualidad. Para ello emplearemos la fórmula de n a n. Por
ejemplo, un personaje que comience siendo heterosexual de forma exclusiva y termine siendo
predominantemente homosexual habría experimentado una evolución de 0 a 4 ó 5. En este sentido,
reservamos Kinsey 0 y Kinsey 6 para quienes han sido exclusivamente heterosexuales u homosexuales a lo
largo de toda su vida sin haber experimentado una evolución; a una persona que haya comenzado
manteniendo relaciones homosexuales (Kinsey 6) y haya evolucionado hacia la heterosexualidad exclusiva la
consideraríamos un Kinsey 2 ó 1, pero no podría llegar a ser un Kinsey 0.
En los niveles intermedios de la escala situaremos a un amplio número de los personajes objeto de
estudio, lo cual es importante para nuestra investigación, ya que uno de nuestros objetivos principales es
determinar que la sexualidad entre hombres no es una conducta determinada de forma inequívoca, sino que
por el contrario, a lo que nos inclina la biología es a la bisexualidad, y son principalmente los factores
culturales los que hacen que cada hombre viva su faceta homosexual de una forma u otra. En este sentido el
cine actual, libre al menos en parte de las restricciones de la censura estatal, tiene la posibilidad de llevar a la
pantalla de modo más fidedigno la forma en que los varones viven su sexualidad.
A continuación vamos a repasar las explicaciones que dio Kinsey de cada una de las puntuaciones en la
escala, teniendo en cuenta que el biólogo no tenía en cuenta únicamente los actos físicos, sino también las
"reacciones psíquicas". Pondremos a modo de ejemplo algunos personajes extraídos del cine español, lo cual
nos dará la oportunidad de reflexionar acerca de la forma en que nuestro séptimo arte lleva a las pantallas
esta faceta de la masculinidad; todas las películas que recordamos a continuación aparecen analizadas en la
fase de investigación deductiva.
Kinsey 0 se asignaría a los hombres exclusivamente heterosexuales: que sepamos no han mantenido
ningún tipo de actividad homosexual, ni lo han deseado, ni se han sentido erotizados por otro hombre. Pero
ocurre que cuando va al cine el espectador simplemente asume que los personajes masculinos son
heterosexuales, igual que ocurre en la vida real; tiene que haber algo en los actos o en la caracterización del
personaje que nos indique que se sale de la norma, y por eso tendemos a ver muchos más Kinsey 0 de los que
hay en realidad. En nuestra investigación será relevante estudiar los personajes heterosexuales que fingen ser
homosexuales o que se ven envueltos en algún tipo de malentendido, como Peret en A mí las mujeres ni fu ni
fa (1971); aquellos que están caracterizados de tal forma que se nos hace dudar de su supuesta
heterosexualidad, como Gerardo Saint-Moritz en Audiencia pública (1946); los que son objeto del amor de
otro hombre al que no pueden corresponder, como el teniente Carlos Herrera en ¡Harka! (1941); los que
sufren una aproximación sexual no deseada, como Sabino en ¡No firmes más letras, cielo! (1972).
52 2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están

Kinsey 1 serían los individuos predominantemente

heterosexuales, y homosexuales solo de forma ocasional.
Las relaciones homosexuales han sido pocas y no han
llegado a despertar las reacciones psíquicas que
acompañan a las heterosexuales. A veces esas experiencias
son resultado de la curiosidad, la insistencia de otros
hombres o en situaciones especiales como una borrachera.
Un ejemplo bastante claro lo encontramos en Colegas
(1982), cuando Antonio y José con objeto de ganar algún
dinero se la dejan chupar por dos hombres maduros en la
sauna, experiencia que no les causa el menor placer. Es
también el caso de Alberto en Me da igual (2000), cuando
por experimentar con su propia sexualidad tiene un Imagen 24: En Colegas (1982) Antonio y José
encuentro pasajero con otro chico sin que eso le haga evolucionan del 0 al 1 en la escala Kinsey.
Fuente: DVD. Valladolid: Divisa Red, 2006
cuestionarse su heterosexualidad.
Puede ocurrir que dudemos en asignar la puntuación 1
ó 2 a un personaje en concreto. Por ejemplo en Hotel y domicilio (1995), hay un secundario, un psiquiatra
heterosexual llamado Mario, que revela bromeando que de joven iba para maricón, pero luego se torció. Con
ese dato tan vago no se aclara el peso que tuvieron las posibles experiencias o deseos homosexuales de Mario
en su juventud; si fueran irrelevantes consideraríamos que es un Kinsey 1, y si fueran de mayor calado un
Kinsey 2, pero no contamos con esa información.
Kinsey 2 es la puntuación aplicable a los varones predominantemente heterosexuales, pero homosexuales
de forma más que ocasional, y engloba según Kinsey a individuos que se encuentran en situaciones muy
diferentes.
En primer lugar estarían los varones que responden con claridad a los estímulos homosexuales y que
pueden haber tenido más o menos experiencias de ese tipo, pero éstas no sobrepasan en número e
importancia a las heterosexuales. Por ejemplo, en El palomo cojo (1995), al tío Ramón le encantan las gachís,
pero no le avergüenza reconocer que en cierta época de su vida tuvo una intensa relación con un hombre. En
I love you baby (2001) un joven llamado Marcos al llegar a Madrid entra en una etapa de experimentación, se
enamora de otro chico y vive con él una temporada, pero pasado el tiempo se decanta por las mujeres, se casa
y tiene varios hijos.
En segundo lugar tenemos a los hombres cuya
preferencia es heterosexual, pero que por las
circunstancias en que se desenvuelven están llevando a
cabo prácticas homosexuales con mayor o menor
asiduidad. Es lo que ocurre con los adolescentes y jóvenes
que no tienen acceso aún al sexo femenino y entretanto se
satisfacen con relaciones homosexuales; sería el caso de
Nico en Krámpack (2000), que espera con ilusión
mantener su primera experiencia sexual con alguna chica,
pero que entretanto disfruta con naturalidad de relaciones
íntimas con su mejor amigo, Dani. Eso también es algo
habitual en contextos en el que los hombres se encuentran
privados de mujeres durante largos periodos de tiempo
(internados, prisiones, ejércitos ...): en Navajeros (1980),
Imagen 25: Nico se ubicaría en la puntuación 2 de el traficante que tiene como apodo El Marqués asegura
la escala. Krámpack (2000)
Fuente:DVD. Barcelona: Valladolid: Divisa Red, 2011
que no es maricón, pero que en la época que estuvo
encerrado en prisión mantuvo relaciones sexuales
adoptando el rol activo con otros hombres; en La vaquilla,
(1985) se bromea diciendo que los soldados que están en el frente, dada la ausencia de prostitutas, tienen que
masturbarse o acudir a la Piporra, una mariquita muy amanerada con la que se insinúa los soldados pueden
desahogarse penetrándola; en Lisistrata (2002), dado que las mujeres se han puesto de acuerdo para negarle
el sexo a sus hombres, estos acaban formando parejas entre ellos para estimularse mutuamente, y lo
encuentran más placentero de lo que habían imaginado.
Por último, de acuerdo con Kinsey, se incluiría aquí a los hombres predominantemente heterosexuales
que tienen intensas reacciones eróticas ante personas del mismo sexo aunque no hayan llegado nunca a
practicar actos homosexuales, normalmente porque han querido respetar las prescripciones sociales. Canción
triste de... (1988) tiene como protagonista a Aurelio, un tenor casado y con dos hijos en apariencia
heterosexual pero con una orientación del deseo es un tanto ambigua, que tras la muerte de su esposa, y
 2.2.5.1 - La escala Kinsey 53

acuciado por ciertos impulsos sexuales preocupantes, decide irse de misionero a África.
Kinsey 3 incluye a los hombres que se sienten igual o casi igual de atraídos hacia uno u otro sexo, es
decir, a los más estrictamente bisexuales. La respuesta psíquica ante una u otra posibilidad es similar, y
pueden por ello alternar las relaciones hetero y homosexuales si las circunstancias se lo permiten.
Por ejemplo en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montón hay un joven llamado Moncho que tiene un pene
espectacular y que como ganador del Concurso de
Erecciones Generales tiene la posibilidad de hacer lo que
quiera con quien quiera. La cámara acompaña a los ojos de
Moncho mientras observa con el mismo detenimiento a
chicos y chicas para elegir, lo cual sugiere claramente su
bisexualidad. En El vicario de Olot (1981) el farmacéutico
del pueblo se ve con un joven explícitamente bisexual; se
llama Bernard, está casado con una mujer que no
comprende su ambivalencia sexual y tiene como amantes Imagen 26: Kyril en Los novios búlgaros (2003) es
tanto al farmacéutico como a una joven del pueblo, con la un ejemplo de Kinsey 3
beneplácito de ambos. En Martín (Hache) (1997) hay un Fuente: DVD. Barcelona: Lauren Films, 2003
actor muy creativo e inconformista llamado Dante que
tiene muy claro que le gusta acostarse con gente de ambos
sexos; lo que le seduce de una persona no es tanto el cuerpo, explica, sino la mente o inteligencia que hacen
que ese cuerpo sea interesante de conocer.
Esta puntuación, según Kinsey, habría que aplicarla también a quienes sienten una atracción similar hacia
uno u otro sexo, pero que por sus circunstancias personales se decantan durante una temporada por los
hombres o por las mujeres. Suele ocurrir con los varones que tienen una pareja femenina y se abstienen de
mantener relaciones homosexuales por distintos motivos (mantenerse fieles, mayor facilidad de acceder
sexualmente a su esposa...); en Sobreviviré (1999) Iñaki puede sentirse atraído por ambos sexos, pero cuando
se enamora de Marga se involucra con ella y prescinde durante un tiempo de las relaciones homosexuales.
Otra posibilidad es que un hombre bisexual disfrute de relaciones homosexuales durante el tiempo que su
mujer está ausente, pero que cuando ella esté presente vuelque en ella su atención; es lo que ocurre con Kyril
en Los novios búlgaros (2003), quien mantiene una relación apasionada con Daniel mientras vive en Madrid
y su novia está ausente, pero cuando ella aparece Daniel
pasa a un segundo plano.
Kinsey 4 se aplica a los varones predominantemente
homosexuales, pero heterosexuales de forma más que
ocasional. Podríamos dar esa puntuación por ejemplo al
poeta Jaime Gil de Biedma tal como se narra en su
biografía El cónsul de Sodoma, de Sigfrid Monleón (2009):
en la mayoría de las etapas de su vida Jaime está
vivamente interesado por las personas de su mismo sexo,
pero en cierto momento se involucra en una relación
sexualmente apasionada con Bel, una mujer separada con
hijos; tras la muerte de ella vuelve a practicar la
homosexualidad el resto de su vida.
Entrarían dentro de este grupo los hombres casados, tal Imagen 27: Pedro de Pasos (2005) es un Kinsey 4
Fuente: DVD.Barcelona: Cameo Media, 2006
vez por conveniencia social o simplemente porque quieren
tener hijos o les gusta la vida de familia, pero que sienten
un vivo interés por las personas de su mismo sexo, superior incluso que el que sienten por sus esposas. Es le
caso por ejemplo de Joaquín en No se lo digas a nadie (1998) o Pedro en Pasos (2005). También podemos
incluir aquí a los hombres que vivieron durante una época un estilo de vida heterosexual, casados y tal vez
con hijos, pero que luego en cierto momento se decantaron hacia la homosexualidad, práctica por la que en
última instancia mostraron una clara preferencia. Sería el caso de Mikel en La muerte de Mikel (1984),
Alberto en Nosotras (2000) o Max en Fuera de carta (2008).
Kinsey 5 serían los individuos predominantemente homosexuales que experimentan atracción hacia
personas de distinto sexo o mantienen relaciones heterosexuales solo de forma muy ocasional. Puede que en
alguna época de su vida hayan experimentado con las mujeres para llegar a la conclusión de que eso no es lo
suyo, como parece haber sido el caso del anciano poeta Tadeo en Una pareja perfecta (1998) y del joven
delincuente Macario en Todo por la pasta (1991).
Puede ocurrir que para ocultar su preferencia sexual un hombre se esfuerce por mantener relaciones con
chicas sin que eso en realidad le atraiga demasiado y que se case únicamente por cubrir las apariencias, como
54 2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están

parece ser el caso de Fernando en Pajarico (1997), o el de

Hilario, el sastre ocultón de Capullito de alhelí (1986),
cuya única relación sexual con su esposa tuvo como fruto
su único hijo. También irían incluidos en este grupo los
hombres que en un momento excepcional tuvieron una
relación sexual con una mujer con el resultado de que la
dejaron embarazada, como le ocurrió a Freddy cuando
intentaba consolar a una amiga suya en Almejas y
mejillones (2000)
Kinsey 6, por último, sería la puntuación aplicable a
Imagen 28: Podemos considerar a Freddy de los varones que son exclusivamente homosexuales tanto en
Almejas y mejillones (2000) como un Kinsey 5 sus actos como en sus experiencias psíquicas. Ya hemos
Fuente: DVD. Madrid: Walt Disney Ibérica, 2002 comentado que hay una tendencia en nuestro contexto
cultural a polarizar a los hombres y considerarlos o bien
homosexuales (Kinsey 6) o bien heterosexuales (Kinsey
0). Cuando los personajes homosexuales aparecen caracterizados con unas pocas pinceladas y sin demasiados
matices en los relatos cinematográficos, nuestra tendencia será considerarlos exclusivamente homosexuales.
En las películas que analizamos en este estudio hay toda una galería de personajes de los que tenemos muy
pocos detalles, por lo cual le asignamos la puntuación 6. Como consecuencia, es muy probable que el número
de personajes que consideraremos homosexuales sin matices esté inflado; si supiéramos más de ellos
podríamos ubicarlos mejor en la escala. Pongamos un ejemplo para aclarar esta idea. En
AzulOscuroCasiNegro, de Daniel Sánchez Arévalo (2006) hay un personaje secundario que es masajista y se
llama Roberto. De él lo único que sabemos es que cobra ochenta euros por un masaje con derecho a paja
manual o a mamada, de forma que lo ubicamos en la puntuación seis de la escala. Pero como en la vida
misma, podría ocurrir que Roberto tuviera preferencia sexual por la mujeres, e hiciera las actividades
sexuales descritas en el relato solo por dinero; si la película nos hubiera dado esa información, nos
hubiéramos visto obligados a asignarle por ejemplo, un Kinsey 2, pero como únicamente se nos ha hablado
de su faceta homosexual pasa a engrosar el saco de los Kinsey 6.
Hecha esta aclaración, podemos considerar que hay algunos rasgos generales que comparten los
personajes que son exclusivamente homosexuales tanto por la orientación de su deseo, como por sus
sentimientos y los actos sexuales que realizan. Algo que caracteriza a los Kinsey 6 (y también a los Kinsey 5)
es que sienten muy profundamente que su atracción sexual va dirigida exclusivamente hacia personas de su
mismo sexo, y que habitualmente consideran que su homosexualidad es parte de su naturaleza. En Marta y
alrededores, de Nacho Pérez de la Paz (1999), Mark se recuerda desde siempre como marica, y asegura que
de pequeño se sentía niña, pero de adulto hombre. Algo parecido le ocurre a Julito en Báilame el agua, de
Josecho San Mateo (2000); Julito siente que nació en un cuerpo equivocado, que debía haber nacido niña.
Otro ejemplo lo encontramos en Spinnin', de Eusebio Pastrana (2007), protagonizada por una pareja bien
avenida, Omar y Garate. Ambos consideran que la orientación de su deseo es inalterable. Un día Gárate
discute con su padre, quien le anima a que pruebe con alguna mujer, pero eso al chico le parece inconcebible
porque él siente que los maricas no pueden elegir ni tampoco cambiar, que simplemente son como son.

2.2.5.2 - Escalas multifactoriales

L aplantearse
escala Kinsey es una herramienta conceptual muy sugerente, ya que incita a cada individuo a
las propias oscilaciones de su deseo y cuestiona con mucha efectividad la dicotomía
homosexual/heterosexual, pero ha recibido algunas críticas (Garber, 1996, p. 29). En primer lugar el hecho de
que a la hora de asignar la puntuación haya que tener en cuenta dos aspectos al mismo tiempo, los actos
sexuales y las reacciones psíquicas, crea cierta confusión. En segundo lugar, hay componentes como el apego
afectivo, las fantasías, el estilo de vida o el autoconcepto que no se tienen en cuenta. Además, la asignación
de la puntuación se da en un momento concreto de la vida del individuo, lo cual no da adecuada cuenta de la
evolución en su orientación sexual.
Para solventar aunque sea parcialmente estos inconvenientes, podríamos proponer otras escalas más
matizadas. Una posibilidad sería considerar que la sexualidad de una persona se manifiesta no solo en las
actividades carnales que lleva a cabo, sino también en cuáles son los objetos de su deseo y hacia quién va
dirigido su apego afectivo; podríamos añadir otros planos, como con quién fantasea. Al reconstruir la
biografía sexual de una persona en concreto, sea el paciente de un terapeuta o simplemente el personaje de un
relato que nos de suficientes detalles acerca de su vida íntima, nos damos cuenta de que estos tres planos no
tienen por qué coincidir. Cuando solo contamos con información sobre una etapa determinada de la vida del
 2.2.5.2 - Escalas multifactoriales 55

personaje en la que no se aprecia una evolución de

su orientación sexual, no tenemos más remedio que Acto
adoptar un punto de vista sincrónico. Por ejemplo, Deseo
en Parranda (1977), queda bastante claro que tanto
los actos sexuales como el apego afectivo y el Apego
objeto de deseo de Milhombres van dirigidos hacia
las personas de su mismo sexo, con lo cual habría 0 1 2 3 4 5 6
que considerar que es un kinsey 6 en los tres Puntuación Kinsey
planos. El caso de el Bocas es bastante más Gráfico 3: Escala sincrónica basada en tres factores,
complejo. Parece que su deseo sexual se orienta aplicada a el Bocas, de Parranda (1977)
principalmente hacia las mujeres, con lo cual en ese Fuente: elaboración propia
aspecto podríamos calificarlo de Kinsey 1 o 2. Pero
aunque prefiera tener sexo con las mujeres, el relato
sugiere que debe haber mantenido encuentros sexuales significativos con Milhombres, con lo cual en el plano
del acto sexual podemos considerarlo Kinsey 2. Sin embargo, en relación al apego afectivo, el Bocas tiende
hacia la puntuación 6, ya que da la impresión de que su verdadero compañero, a quien de verdad quiere a
pesar de las disputas que mantiene con él es a Milhombres, en tanto que a las mujeres las desprecia en lo
sentimental.

5
Puntuación Kinsey

4
Acto
3
Deseo
2 Apego
1

0
15 17 19 21 23 25 27 29 31 33 35 37 39 41 Edad

Gráfico 4: Escala diacrónica aplicada a Roberto Orbea, de El Diputado (1978)

Fuente: elaboración propia

Si conocemos la biografía sexual de un individuo a lo largo de un periodo prolongado de tiempo en el que

sus actos, deseos y/o apegos experimentan una evolución, lo más adecuado es adoptar un punto de vista
diacrónico. Tomemos como ejemplo a Roberto Orbea de El diputado (1978), ya que la película nos cuenta en
detalle sus peripecias sexuales y sentimentales desde la adolescencia hasta los cuarenta años
aproximadamente. Entre los quince y los diecinueve años el protagonista solo tuvo encuentros esporádicos
con hombres, con lo cual los actos y el deseo estarían en la puntuación kinsey 6, pero a los diecinueve tuvo
una experiencia satisfactoria con una chica, de forma que tanto deseo como acto evolucionaron hacia la
bisexualidad (kinsey 3 o 4); hasta ese momento Roberto habla solo de relaciones esporádicas, sin intimidad
afectiva, pero menciona que durante la mili mantuvo su primera relación prolongada con un chico; de nuevo,
acto, deseo y además en este momento también el apego afectivo, convergieron hacia posiciones más
cercanas al kinsey 6. Tras la mili, hacia los veinticinco años, Roberto se casa con Carmen enamorado y
durante largos años deja de practicar la homosexualidad y casi desearlo; durante ese tiempo los planos del
acto y del apego permanecen en la puntuación kinsey 0, y el deseo cercana a ella. Pero cuando tiene ya unos
treinta y siete años, ingresa en prisión y allí se le vuelven a despertar con más fuerza que nunca esos deseos
homosexuales que habían permanecido latentes todos esos años. Comienza a mantener relaciones esporádicas
con jóvenes chaperillos con los que no mantiene vínculos emocionales, sin dejar de amar a su esposa y
mantener relaciones sexuales con ella; los planos del deseo y del acto avanzan de nuevo hacia posiciones
cercanas al kinsey 3, pero el del apego afectivo sigue manteniéndose en la puntuación kinsey 0. Este último
plano evoluciona también hacia posiciones cercanas al kinsey 3 cuando Roberto se enamora de Juanito sin
dejar de querer a su esposa, y la pareja forma un trío sexo afectivo con el muchacho. El relato termina tras la
muerte de Juanito, cuando Roberto tiene ya unos cuarenta años y su conducta es plenamente bisexual. La
plasmación de toda esta historia de vida en un gráfico revela las oscilaciones que puede experimentar
cualquier varón a lo largo de su existencia en cuanto a sus deseos, apegos afectivos y actos sexuales.
56 2.2.5 - Esos bisexuales que nadie sabe dónde están

Aunque en la etapa de investigación deductiva no hemos empleado esta herramienta para analizar a los
personajes porque hubiera sido un trabajo demasiado laborioso, pensamos que puede servir a otros
investigadores para ahondar en la historia sexual de los sujetos reales o ficticios que deseen estudiar.

2.2.6 - Infancia y adolescencia

C omo ya hemos explicado, la intervención en la masculinidad del adulto se concentró en erradicar del
varón heterosexual todo deseo hacia personas de su propio sexo para que quedara aislado en un grupo
de hombres exclusivamente homosexuales, es decir, en reemplazar las potenciales tendencias bisexuales del
varón por un monosexismo excluyente. Pero si se quería alcanzar ese objetivo se hacía necesaria una cuidadosa
vigilancia de la sexualidad del niño y del adolescente: habría que generar un conjunto de técnicas para inculcar
en el infante una segunda naturaleza de carácter social, que se superpusiera a la naturaleza biológica originaria.
Idealmente, esta segunda naturaleza exigiría, entre otras cosas, que la persona correctamente socializada
prescindiera de mostrar su cuerpo y sus necesidades corporales en público, que restringiera la expresión de sus
afectos sexuales, que renunciara a su naturaleza potencialmente bisexual y polígama, que genitalizase su
sexualidad, inicialmente polimorfa, y que restringiese la elección de objeto sexual a una única persona no
consanguínea del sexo contrario con la que se esperaba estableciera una pareja sexual monógama y procreativa
de por vida.
De acuerdo con los historiadores de la sexualidad (Foucault, 1977, p. 37), un aspecto clave en esta
intervención fue la imposición de un nuevo régimen de discursos: serían los sacerdotes, psicólogos,
psiquiatras y educadores los que se encargarían de indagar en la sexualidad infantil, pero a los niños se les
restringiría todo ejercicio de la sexualidad y todo tipo de información acerca de ella, y los adultos procurarían
mantenerlos ignorantes al respecto. Tal como apunta Elias (1989, pp. 214 y ss.) aún en el siglo XVI se
conservaba la antigua libertad de abordar, sin mojigatería alguna, estos asuntos con los niños; sin embargo, a
partir del siglo XVII las obras de tipo didáctico como la de Erasmo, con que los colegiales del siglo XVI
aprendían cuáles eran los peligros del sexo, llegan a considerarse escandalosas y dan paso a los tratados de
tipo moral que piden fervientemente a los padres que inculquen a sus hijos sentimientos de vergüenza en
relación al sexo, que eviten hablarles de ello o que, en todo caso, les den explicaciones mágicas o míticas. En
el siglo XVI los adultos no sentían tanta necesidad de ocultar sus relaciones íntimas, y no se había
generalizado los pudores en torno al cuerpo y a las necesidades fisiológicas que hoy sentimos como propios.
Estas parcelas de la realidad humana se fueron convirtiendo progresivamente en tabú, de suerte que, en tanto
un niño del siglo XVI al que el maestro le hubiera pedido que enumerara las cosas que había hecho por la
mañana podría incluir con toda naturalidad el acto de orinar en la lista, el colegial de hoy sólo lo haría para
sorprender o para hacer reír. Igual ocurrió con la desnudez, que pasó de ser algo natural y habitual a
convertirse en algo que despierta los sentimientos de vergüenza en cualquier persona correctamente
socializada.
Como señalaba Foucault, todavía a comienzos del siglo XVII la sexualidad era algo que se mostraba sin
demasiados disfraces:
Los códigos de lo grosero, de lo obsceno y de lo indecente, si se los compara con los del siglo XIX, eran muy laxos.
Gestos directos, discursos sin vergüenza, trasgresiones visibles, anatomías exhibidas y fácilmente entremezcladas,
niños desvergonzados vagabundeando sin molestia ni escándalo entre las risas de los adultos: los cuerpos se
pavoneaban. (Foucault, 1977, p. 9)

Pero como resultado de la intervención en la sexualidad infantil,

las risas sonoras que habían acompañado tanto tiempo -y, al parecer, en todas las clases sociales- a la sexualidad
precoz de los niños, se apagaron poco a poco. (Foucault, 1977, p. 18)

Con la liberación sexual de los sesenta y setenta, que tuvo su reflejo en el cine erótico de la transición,
paralelamente al destape femenino que invadió las pantallas -el masculino tardaría algo más en llegar-
durante unos años el cuerpo del niño pudo exhibirse con gracia en el cine comercial y la sexualidad infantil
despertar las sanas risas del público. No se trataba de suscitar deseos enfermizos en el espectador y nada en
las apariciones naturales de esos niños juguetones tenía relación alguna con la pedofilia. La mirada era limpia
y los sentimientos de alegría, ternura y sorpresa, los mismos que puede despertar en los adultos de cualquier
familia los encantos de sus cachorros humanos. Así, en películas como La guerra de papá (1977) de Antonio
Mercero, nadie se extrañaba de que su protagonista de casi cuatro años, Lolo, apareciera desnudo soltando
carcajadas de placer mientras la criada Vito le enjabonaba en la bañera, tocándose el pito, soltando con
desparpajo frases graciosas como “pito santo”, preguntando si su hermanita, su mamá y Vito tenían o no pito
 2.2.6 - Infancia y adolescencia 57

y asediando lleno de curiosidad a su padre mientras éste

orinaba para comprobar cómo tenía su miembro viril; el
éxito de La guerra de papá animaría al director a repetir la
fórmula con menor fortuna en Tobi (1978), en la que al
mismo actor infantil le crecen alas y la cámara se recrea
largamente en la imagen del angelito correteando desnudo
doquiera va. A pesar de su ingenuidad, escenas como esta,
o como la que aparece por ejemplo en El sexo ataca (1ª
jornada), de Manuel Summers (1979), en la que como
veremos Tip y Coll se rodean de bebés desnudos de ambos
sexos para ilustrar la “perversidad polimorfa infantil” sin
preocuparse por ocultar sus genitales, serían consideradas Imagen 29: Lolo se toca el pito en La guerra de
seguramente de mal gusto actualmente; lo más probable es papá (1977). Fuente: DVD. Valladolid: Divisa Red, 2004
que despertaran críticas en ciertos sectores que,
contagiados por una suerte de paranoia antipedófila,
podrían considerar pornografía infantil estas imágenes tan simpáticas, y que los creadores se autocensuraran
para evitarse problemas.
Así pues, en los setenta y ochenta se produjo lo que
podríamos considerar un breve renacimiento de la
sexualidad infantil; niños y adolescentes comenzaron a
mostrarse como seres sexuados, tan capaces de mostrar su
deseo como susceptibles de despertar los sentimientos
eróticos en el espectador. De esta época datan algunas de
las escenas más provocativas de la historia de nuestro
cine en relación a estos asuntos. Unas son más inocentes,
como la que incluye Manuel Summers en Mi primer
pecado (1977) en las que un grupo de adolescentes se
masturban en grupo ante unas revistas porno. Otras más
Imagen 30: El niño nudista de Bajarse al moro atrevidas, como la que rodó Fernando Colomo en Bajarse
(1988) al moro (1988). Teo, un niño de unos diez años cuyos
Fuente: DVD. Madrid: Producciones JRB, 2001 padres son paradójicamente naturistas y diseñadores de
moda al mismo tiempo, abre la puerta de su casa a la
protagonista Chusa, que ha ido con su amiga Elena para
comprar un vestido. Las recibe desnudo, y cuando Elena muestra reparos a quitarse la ropa ante el niño, que
según ella parece un salido, Chusa le pide al niño que las deje solas porque hay personas que por su religión
sienten vergüenza, Teo comenta con desparpajo, influido sin duda por las ideas libertarias de sus padres:
“¡Pues vaya religión más alienante y castradora! ¿no?”. Algunas son más chocantes, como los chicos que se
desahogan sexualmente con una oca en El sacerdote, de 1979, y en ocasiones de una crueldad extraordinaria
como el niño desnudo que cuelga agonizante en Tras el cristal, de 1989, mientras el doctor Klaus se deleita
lleno de morbo ante su sufrimiento.
En el contexto actual, en el que uno de los asuntos que preocupa cada vez más es la posibilidad de que el
contacto con los adultos pudiera despertar precozmente la sexualidad del niño y adolescente, en el que los
casos de pedofilia suscitan escándalos y la pornografía infantil se persigue encarnizadamente, sería difícil
rodar escenas como las que acabamos de mencionar. Eloy de la Iglesia, en cuyas cintas de la transición
abundaban las imágenes homoeróticas de chaperillos y adolescentes inflamados por el deseo, hacia la
siguiente reflexión en una entrevista de los años noventa:
Entonces eran posibles muchas más cosas que hoy no lo son, cuando se ha creado una especie de censura
interiorizada; hay un acuerdo no escrito sobre lo que se puede decir o no. (...) Habría problemas con cualquier película
interpretada por menores. Pero como entonces la mayoría de edad todavía estaba en los veintiún años, el concepto de
menor era un dislate que todo el mundo entendía que no había por qué respetar. Hoy no sería posible El Diputado.
(Alfeo et al., 2011, p. 13)

Pero biológicamente, la frontera entre la infancia y la adolescencia llegaría con la pubertad, la etapa en la
que una cascada de cambios hormonales y físicos convierten al niño en una persona capaz de reproducirse
hacia los doce y catorce años. Si en el niño la sexualidad existe, aunque de una forma un tanto imprecisa, tal
vez en forma de necesidad de afecto que puede inclinarlos a buscar el contacto íntimo con las personas
adultas, en el adolescente estos impulsos son mucho más perentorios.
Como decía con tanta gracia Jorge Castro en la cinta argentina Otra historia de amor (1986), en un
arranque de inconformismo sexual muy ochentero,
58 2.2.6 - Infancia y adolescencia

¿A qué edad empezás a tener calenturas? A los doce. ¿A qué edad te dejan entrar en un hotel? A los dieciocho. ¡Seis
años de manotazos, a tres por semana!

Por ello las legislaciones menos restrictivas como la española fijan la edad de consentimiento con adultos
en los trece años años si no ha mediado engaño; se entiende que a partir de esa edad la persona comienza a
tener la suficiente madurez para decidir si quiere o no mantener relaciones sexuales. En el resto de Europa la
edad de consentimiento mas frecuente son los quince o dieciséis años, y hay una propensión general a
endurecer las legislaciones al respecto; Canadá la elevó en el 2008 de los catorce a los dieciséis, y en España
está pendiente la aprobación de un nuevo código penal que la subiría también hasta los quince o dieciséis.
Según esto, un chico de veintiún años, por ejemplo, que mantuviera relaciones con otro de quince estaría
cometiendo un delito de abuso sexual, duramente castigado por la ley, aunque el más joven lo consintiera
expresamente. Así pues, parece que en tanto las relaciones de los adolescentes con personas de su misma
edad se consideran hoy con más indulgencia, hay una tendencia creciente a limitar las relaciones sexo
afectivas de los adolescentes con los adultos, sin duda con la intención de protegerlos, lo cual no deja de
constituir una forma de restringir la libre expresión de su sexualidad. La fractura sexual que producen estas
legislaciones entre la adolescencia y la edad adulta es palpable en la cotidianeidad, y queda reflejado
claramente en nuestro cine: el adulto que desalienta los acercamientos de los menores para evitarse
problemas legales, quienes sienten pánico de que cualquier gesto de afecto hacia los menores sea interpretado
de forma errónea, el muchacho cuyos deseos de intimar con un adulto quedan frustrados, las parejas de
amantes de desigual edad que son separadas y castigadas... son algunas de las figuras que pueblan las
películas en las que se trata el asunto de la pederastia, que en nuestro imaginario aparece especialmente
problematizado, aunque mucho menos que el de la pedofilia.
En este punto se nos hace necesario aclarar cuál es el sentido que damos en nuestro estudio a las palabras
pederastia y pedofilia, ya que parece haber bastante confusión en el significado que tienen estos dos términos
en castellano. Tal como explica por ejemplo Díaz Rojo (2002), en el lenguaje periodístico pedofilia y
pederastia se suelen utilizar como sinónimos, aunque es más habitual que pederastia se refiera al delito que
comete el adulto que mantiene relaciones con menores y que la pedofilia se refiera a una enfermedad mental.
El motivo de ello es que la Asociación Estadounidense de Psiquiatría considera la pedofilia como una
parafilia y la incluye en su DSM (Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales); no obstante,
es necesario apuntar que los psiquiatras entienden la pedofilia como la excitación o el placer sexual que se
obtiene con niños, no con adolescentes. La RAE, sin embargo, define la pedofilia como “la atracción erótica
o sexual que una persona adulta siente hacia niños o adolescentes.”; no habla de enfermedad, pero tampoco
distingue entre niños y adolescentes. Más imprecisa aún es la RAE al definir pederastia, palabra de la que da
tres posibles significados: inclinación erótica hacia los niños, abuso sexual cometido con niños y práctica del
coito anal. Esta polisemia aumenta aún más la barahúnda de significados. Según esto el pederasta sería el que
se siente atraído hacia los niños y en su caso abusa de ellos, ¿pero no el que se siente atraído a los
adolescentes?; además, el tercer significado, el de coito anal, claramente en desuso hoy en día, tal vez nos
haga comprender la asociación simbólica inmotivada que con frecuencia se hacía en décadas pasadas entre la
homosexualidad y el abuso sexual a menores.
Para sortear este embrollo semántico nosotros entenderemos la pederastia (παιδεραστία) en el sentido
etimológico griego: como la atracción que siente un adulto hacia los adolescentes o la relación sexo-afectiva
consensuada entre un adolescente mayor de doce años y un adulto. En cuanto a la pedofilia, la
consideraremos como la atracción que siente un adulto de forma habitual hacia los niños y/o niñas menores
de trece años; actualmente la pedofilia está catalogada como un trastorno mental, y en el caso de que esa
inclinación se materialice en contactos físicos con intenciones sexuales o en la obtención de material
pornográfico, el pedófilo estaría cometiendo un delito.
Más adelante comprobaremos que en tanto existe en el cine de las últimas décadas una tímida tendencia a
contemplar con cierta indulgencia la pederastia, la pedofilia es una conducta que de acuerdo a los valores
vigentes es considerada una falta gravísima, y no hay una corriente de opinión relevante que discuta eso
excepto en algunos foros minoritarios y sometidos a una severa persecución legal. Lo cierto es que a los
niños de ambos sexos les gusta explorar los cuerpos de sus iguales, pero también sienten curiosidad por el de
sus mayores. Por ello, aunque con frecuencia es el niño quien demanda activamente el contacto físico, es el
adulto quien debe ponerle límites; es ésta una conducta que en nuestra cultura se rechaza de plano, porque se
considera que el adulto está aprovechando su posición de poder para obtener placer de un ser indefenso, y en
los casos en los que sea un pariente adulto el que se acerque al niño para estimularle mediante tocamientos o
caricias, el tabú que incumple es doble: el del incesto y el de la pedofilia. El reflejo que ello tiene en el
séptimo arte es que las pocas veces que se ocupa de estos asuntos lo hace desde una óptica intensamente
problematizadora. Podemos distinguir en esta línea tres vertientes principales. Por un lado están las películas
que retratan al pedófilo más como un enfermo que como un individuo intrínsecamente malvado, lo cual no
 2.2.6 - Infancia y adolescencia 59

les exime de la reprobación social ni del castigo. También las que ven en la pobreza y la marginalidad la
causa de que algunos niños y adolescentes se vean obligados a prostituirse para sobrevivir. Y las que abordan
el asunto de la pedofilia, el abuso sexual y el maltrato infantil acentuando los tintes dramáticos; en ellas los
adultos que se ven envueltos en esos crímenes son crueles violadores, torturadores y/o asesinos de infantes
que no tienen el menor escrúpulo en causar dolor a sus víctimas indefensas con tal de obtener placer. Sin
embargo, las representaciones normalizadoras de las relaciones entre un adulto y un niño menor de doce
están prácticamente ausentes de nuestro imaginario. En nuestro cine las voces que cuestionan la maldad
intrínseca de las relaciones pedófilas son una rareza, como cuando en Manderley (1981) se afirma que los
niños y los adultos pueden sentir atracción erótica mutua, pero que habrán de pasar muchos años hasta que
eso se acepte con naturalidad, cuando en Una pareja perfecta, de 1998, Don Tadeo admira la belleza de un
niño que se muestra deliberadamente seductor, o cuando en De niños (De nens) (2003) un señor recuerda
con agradecimiento los tocamientos y caricias que le hacía de niño un cura porque era el único cariño que
recibía en ese sórdido internado en el que le habían encerrado. Constituyen puntos de vista demasiado
heterodoxos para nuestro tiempo.

2.3 - Una realidad construida socialmente

E ncontemplaba
su micromonografía acerca de la construcción social de la realidad Marina (2002, pp. 248-250)
con escepticismo las teorías construccionistas, que él considera como parte de un
movimiento reivindicativo encaminado a desmontar ciertos mitos, particularmente los que legitiman las
diferencias entre sexos. Nuestro filósofo se muestra crítico con el concepto de género, impulsado
especialmente por la crítica feminista para poner de manifiesto que gran parte de las diferencias que se
atribuyen a los sexos tienen un origen cultural. Alega que “el postmodernismo se hace reaccionario porque
diluye todas las cosas en una universal equivalencia y las desrealiza”, que concebir que todo es discurso,
texto o ficción hace que las realidades se trivialicen y que “el mismo cuerpo se convierte en artefacto
cultural”. Marina opina que la teoría de la construcción social “ha sido utilizada hasta el disparate para
estudiar la sexualidad” y entre otros ejemplos pone el libro de Katz (1995) que ya hemos mencionado acerca
de “la invención de la heterosexualidad” y cuyos hallazgos nos parecen dignos de consideración.
Tendremos que ser cuidadosos, por tanto, para que nuestro estudio no sea conceptuado como un disparate,
pero la realidad es que la mayor parte de los datos que aportamos aquí avalan la tesis construccionista. Sin
negar que pueda existir una base biológica que condiciona la conducta sexual humana, lo que sí queda claro
es que las influencias culturales y las experiencias personales son determinantes en la biografía sexual del
individuo. Las ficciones que trasladan nuestros discursos teológicos, legales, médicos, literarios y fílmicos
entre otros acerca de la actividad homosexual colaboran activamente en la socialización secundaria del varón,
en la construcción de la masculinidad en un sentido amplio. La posibilidad de incurrir en relaciones con
personas de su mismo sexo es una opción con la que tiene que lidiar cualquier hombre a lo largo de su
biografía. Pero el monosexismo y la bifobia son tendencias que han quedado profundamente arraigadas en
nuestra mente colectiva como resultado de intervención intensiva a la que ha sido sometida la masculinidad:
la sociedad ejerce una vigilancia meticulosa para distinguir a los homosexuales de los heterosexuales y como
resultado de esa presión social la mayoría de los varones se ven impelidos a decantarse hacia uno de los dos
polos de la escala Kinsey. Esto condiciona radicalmente la forma en que el cine dirigido al gr an público
representa a los personajes homo o bisexuales y las relaciones entre ellos, así como la función que cumplen
en el relato y el destino que se les asigna. Por supuesto, hay distintas tendencias narrativas y las formas de
representación han evolucionado con el tiempo, pero a juzgar por las historias que nos hace llegar el cine, la
dicotomía excluyente heterosexual/homosexual parece planear omnipresente, condicionando radicalmente la
forma en que los varones conciben su propia masculinidad y se relacionan entre si.

2.3.1 - La desestructuración de las relaciones

L asexoantropología ha documentado muchas sociedades en las que las relaciones entre personas del mismo
han tenido y tienen tienen una consideración muy diferente a la que nosotros estamos
acostumbrados. Greenberg (1988, p. 25) distingue principalmente tres tipos de relaciones homosexuales
culturalmente reguladas: entre personas de distinta edad, las igualitarias y las que tienen lugar entre personas
de distinto género. Curiosamente, estos son los tipos de relaciones que se repiten reiteradamente en nuestros
relatos cinematográficos, solo que aparecen casi siempre desestructuradas, como si este tipo de vínculos
carecieran de valor social, como si no tuvieran sentido ni espacio para desarrollarse, como si estuvieran
abocados a desaparecer. Ciertamente también han surgido en las últimas décadas varias líneas narrativas en
las que se ofrecen visiones más positivas, pero siguen siendo minoritarias.
60 2.3.1 - La desestructuración de las relaciones

En cuanto a las relaciones homosexuales entre personas

de DISTINTA EDAD, muchos pueblos las han considerado
como una forma de iniciación del niño, adolescente y joven
a la vida adulta. El caso de la pederastia griega es tal vez el
mas conocido; nadie consideraba ridículo ni criticaba al
adulto que se acercaba al adolescente con nobles
intenciones, tal como decía Platón, y esta era de hecho una
práctica que en la cultura antigua cumplía una función
relevante en la formación moral y política de los jóvenes,
que aprendían del amante adulto las virtudes del ciudadano
(Cantarella, 1991, p. 36). Otro ejemplo clásico es el de los
Sambia de Nueva Guinea. Entre ellos existía una creencia
que hoy puede parecernos extraña, si no aberrante dado que
en este caso se trata de relaciones pedófilas: a partir de los Imagen 31: El artista y su modelo en Michael
siete años los niños debían ser inseminados oralmente por (1924)
otros varones solteros porque ese semen era considerado el Fuente: DVD. Valladolid: Divisa Red, 2009
elixir de la vida y un estímulo para su maduración corporal.
(Nieto, 2003, p. 133). Podríamos exponer muchos más
casos en los que la creencia era que el adulto transmitía mediante las relaciones sexuales con el adolescente
sus conocimientos, capacidad para sanar o sabiduría (Greenberg, 1988, p. 26), pero aquí lo que nos interesa
remarcar es la intensa problematización que recae en Occidente sobre este tipo de relaciones, que han sido
despojadas de todo valor educativo y de su matiz de iniciación en la masculinidad. Eso no puede menos que
reflejarse en el séptimo arte de occidente cuando retrata las vivencias intimas de sus personajes, propios de
una época y una cultura determinadas. Piénsese, por poner algunos ejemplos, en la zozobra interna de
experimenta Gustave Aschenbach en Muerte en Venecia (Morte a Venezia), de 1971, por sentirse atraído
hacia un adolescente; en la repugnancia moral con que contempla el psicólogo de Return to Innocence
(2001) las relaciones entre entre Tommy y Chris; en las presiones que sufre Paul en Say Uncle (2005) al ser
considerado pedófilo por tener talento para interactuar con los niños; o en el malestar del profesor de Whole
New Thing (2005), ante los avances amorosos de su brillante alumno de trece años.
La relación entre un hombre adulto y otro más joven que ha superado ya la etapa adolescente es también
frecuente en el imaginario cinematográfico, y del mismo modo la mayoría de los vínculos de este tipo son
considerados problemáticos por varios motivos. Principalmente porque ponen en peligro al matrimonio
heteronormativo como ocurre en Pensionat Oskar (1995), Férfiakt (2006) o Il compleanno (2009). Porque
son consideradas intrínsecamente negativas y las presiones sociales impiden que se estabilicen, como en La
consecuencia (Die Konsequenz), de Wolfgang Petersen (1977) y Blutsfreundschaft (2009) entre muchas otras.
O porque en ellas media el interés económico como en el caso de Michael (1924), el El hombre herido
(L'homme blessé), de 1983, y las abundantes cintas en las que aparecen las figuras del chapero y el carroza;
dado que la prostitución fue despojada por el judaísmo y el cristianismo de todas las connotaciones sagradas
y religiosas que tuvo en algunas de las culturas de la antigüedad (Greenberg, 1988, pp. 94 y ss), ese tipo de
prácticas fueron relegadas a la clandestinidad y a los márgenes de la sociedad.
De las RELACIONES IGUALITARIAS, las más frecuentes son las que tienen lugar en la época de la
adolescencia, especialmente en las culturas en las cuales los sexos están segregados. Greenberg (1 988, pp. 60
y ss.) pone muchos ejemplos de comunidades en los que los adolescentes antes de casarse disfrutan de
relaciones sexuales con un igual de su mismo sexo hasta que se casan, momento en el cual o bien dejan de
practicar la homosexualidad o siguen haciéndolo con personas más jóvenes. Este tipo de vivencias se han
considerado tradicionalmente más como una experiencia pasajera que como la revelación de una futura
orientación sexual. En nuestro contexto han sido y son también frecuentes estos amores adolescentes, pero
dado que son considerados tabú es algo de lo que prácticamente no se habla. En el cine clásico las pocas
ocasiones en que se tocaba ese asunto era para acentuar los tintes dramáticos como en el caso de Las
amistades particulares (Les amitiés particulières) de 1964. En el más reciente escasean las películas como
Une Histoire Sans Importance (1980) y Krámpack (2000), que aborden este asunto con naturalidad; además
hay una tendencia creciente a considerar que esos contactos íntimos del adolescente son reveladores de una
identidad gay permanente, como por ejemplo ocurre en Beautiful Thing (1996), algo muy alejado de la
realidad pero que causa confusión en muchos chicos que están experimentando con su incipiente sexualidad.
Respecto a las relaciones igualitarias entre adultos, Greenberg (1988, pp. 74 y ss.) indica que han sido tal
vez menos frecuentes que entre los adolescentes, solían producirse en ciertas circunstancias en las que hay
ausencia de mujeres y normalmente no han sido consideradas como prácticas que excluyeran las relaciones
heterosexuales ni el matrimonio. En pueblos como los griegos, los celtas o los babilonios las prácticas
homosexuales entre los guerreros eran frecuentes y completamente aceptadas. Boswell (1995, pp. 56 y ss.)
 2.3.1 - La desestructuración de las relaciones 61

explica refiriendose a la cultura griega y romana que en este contexto podía establecerse un intenso vínculo
afectivo entre los amantes y que estas parejas de héroes eran tenidas en alta estima por su valor. En nuestro
contexto cultural sin embargo, por influencia de la moralidad vigente ese tipo de relaciones son consideradas
mucho más problemáticas, se piensa que comprometen la virilidad del soldado y se consideran incompatibles
con el matrimonio. Esto se refleja en nuestras creaciones cinematográficas, que prácticamente han evitado
abordar el asunto de las relaciones igualitarias entre adultos, no solo en el ejército sino en otra institución
considerada sagrada como es el clero. El asunto de las relaciones entre soldados se ha tratado más, pero casi
siempre con tintes dramáticos o trágicos: piénsese en cintas en las que el protagonista se suicida cuando se
descubre su secreto como Tempestad sobre Washington (Advise and Consent), de 1962, y El sargento (The
Sergeant), de 1968, o la más reciente Handsome Harry (2009) en la que un militar se siente culpable de por
vida por haberle pegado una paliza a su amante para ocultar su amor a los ojos del resto de la soldadesca. Sin
embargo, son escasas las películas como la israelita Yossi & Jagger (2002), en la que dos soldados viven una
apasionada historia de amor y la cámara se recrea en esos momentos en que libres de las miradas ajenas se
permiten jugar tirándose bolas de nieve, rodar abrazados, expresar el cariño besándose, meterse mano
tumbados sobre la nieve, así como charlar y reír con libertad … y su continuación Yossi (2012), en la que un
Yossi ya maduro, después de largos años de depresión, logra llenar el vacío que le dejó la pérdida de su
amigo Jagger y recuperar la ilusión de vivir cuando inicia una relación con un militar abiertamente gay.
En cuanto a las relaciones entre los miembros del clero, aunque se sabe que están muy extendidas es un
asunto considerado tabú y casi totalmente ausente de los relatos cinematográficos; el cine sí ha explorado con
frecuencia la pedofilia en el seno de la institución eclesiástica, normalmente para censurarla, pero las
relaciones de los sacerdotes entre ellos o con otros varones adultos se ha abordado en contadas ocasiones, y
de forma igualmente problematizada. Por ejemplo, en el drama religioso estadounidense Algo en que creer
(Mass Appeal), de Glenn Jordan (1984), dos jóvenes que habían mantenido una relación demasiado íntima
sabemos que han sido expulsados del seminario pero ni siquiera los llegamos a ver; también otro seminarista
bisexual que había tratado de defenderlos. Aunque los tres se habían comprometido a respetar el celibato, su
heterodoxia sexual los hacía indignos para ordenarse en opinión del obispo.
Otro tipo de vínculo que ha quedado seriamente dañado como consecuencia de la intensa persecución a la
que fue sometida la sodomía es el que ligaba formalmente a dos hombres que deseaban unir sus vidas.
Eskridge (1993) y Boswell (1995) entre otros han documentado detalladamente la existencia de ceremonias
privadas y públicas equivalentes al matrimonio que tenían
lugar entre personas del mismo sexo, mayoritariamente
entre dos hombres, tanto en la cultura grecorromana como
en la Europa medieval. Durante los primeros siglos del
cristianismo con frecuencia eran los mismos sacerdotes
católicos u ortodoxos quienes oficiaban estas ceremonias.
En la liturgia se recordaba a los santos Sergio y Baco,
pareja de soldados y amantes romanos que murieron
martirizados por su fe cristiana; durante siglos servirían
como modelo de fraternidad y mutua entrega para las
parejas de hombres que se amaban, y hoy se ha convertido
en un icono gay que recrean diversos artistas plásticos
como el estadounidense de origen mexicano Tony de
Carlo. Imagen 32: Los santos Sergio y Baco con Cristo
A partir de finales del siglo XII y del XIII, a raíz del atrás amparándolos. Icono del siglo VII. Museo de
arte oriental y occidental de Kiev.
Concilio de Letrán, la aceptación del cristianismo ante Fuente : Boswell (1995), portada.
estas uniones fue siendo reemplazada por una condena de
la sodomía cada vez más severa. Es por ello que hasta
hace pocas décadas este tipo de parejas se han considerado moralmente inadmisibles. Eso ha tenido su reflejo
en el séptimo arte, que con pocas excepciones se ha encargado durante décadas de transmitir una visión
problematizada de ellas; piénsese por ejemplo en la relación tan poco gratificante que mantienen los
protagonistas de La escalera (Staircase) (1969) y en el final trágico que con frecuencia se les ha asignado;
aparte de algunos antecedentes del cine de entreguerras como A Girl in Every Port (1928) o Their First
Mistake (1932), solo recientemente el cine ha comenzado a presentar discursos que legitiman las uniones
entre personas del mismo sexo, paralelamente a los cambios legislativos que están teniendo lugar en los
países de occidente para dar cobertura legal a estos vínculos afectivos.
Boswell (1995, p. 55) recuerda otro tipo de relación que fue relativamente frecuente en las culturas
clásicas y de las que hoy en día no quedan casi rastros: el concubinato, que permitía al hombre casado
disfrutar de un amante masculino. En nuestro cine que el hombre tenga una amante femenina se considera
normal y frecuente aunque sea moralmente reprobable, pero que se trate de una persona de su mismo sexo es
62 2.3.1 - La desestructuración de las relaciones

inconcebible y suele tener como consecuencia inmediata la ruptura del matrimonio. Excepto en algunas
películas que tratan de transmitir un mensaje normalizador acerca de la bisexualidad, el asunto suele
abordarse con suma gravedad: los protagonistas de Coming Out, de Heiner Carow (1989) y Leaving
Metropolis (2002) entre otros muchos pierden inmediatamente a sus mujeres.
Las relaciones entre varones de DISTINTO GÉNERO son las que se dan entre un hombre con identidad
de género masculina y otro con identidad de género femenina. El caso más conocido es el de los bardaje de
Norteamérica (Greenberg, 1988, p. 40 y ss). A los exploradores y misioneros europeos les sorprendió ver que
en muchas tribus indígenas había nativos perfectamente integrados en la sociedad que se vestían como
mujeres, se dedicaban a labores femeninas y mantenían relaciones con los hombres. Un caso interesante es el
de los zapotecas (Chiñas, 1992), una cultura indígena de tipo matriarcal que sobrevive en el estado mexicano
de Oaxaca y que es conocida por la naturalidad con la que aborda los asuntos sexuales. El interesante
documental de creación mexicana Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro, de Alejandra Islas
(2005), nos presenta la vida cotidiana de los zapotecas. Aceptan que dos mujeres o dos hombres formen
pareja, toleran la bisexualidad y las muxes, hombres que se sienten mujeres y actúan como ellas, están
perfectamente aceptadas como tales, son muy hogareñas y no sienten necesidad alguna de operarse para
convertirse en mujeres hiperfemeninas, ya que pueden vivir y prosperar en su entorno social siendo como
son. La prostitución es casi inexistente y algo más curioso aún: dado que los zapotecas no consideran tabú las
palabras que designan a los órganos sexuales ni a las funciones corporales muchos de los chistes que en
occidente nos hacen tanta gracia a ellos les dejan indiferentes (Arroyo, 1998, p. 343). Esto nos revela que
muchos de los recursos que usa nuestra comedia cinematográfica para despertar la carcajada del espectador
son producto de una época y una sociedad determinadas.
Si los zapotecas tuvieran la opción de crear su propio séptimo arte, la forma en que integrarían a los
muxes en sus relatos sería muy diferente a la de nuestro cine, en el que el hombre afeminado suele ser objeto
de burlas, el travesti dedicarse a la prostitución o a los
espectáculos, y la transexual estar siempre obsesionada
por someterse a la operación de cambio de sexo. En
nuestro imaginario cinematográfico este tipo de parejas
son escasas, y cuando aparecen suelen contemplarse con
extrañeza. Eso queda muy bien reflejado en Desayuno en
Plutón (Breakfast On Pluto), de Neil Jordan (2005). La
relación entre el joven afeminado Patrick Braden y el
colaborador del IRA y varonil cantante Billy Hatchett es
inicialmente idílica, pero los integrantes del grupo musical
que dirige Billy se sienten molestos ante la situación;
además el público rechaza tajantemente el número Imagen 33: El público no acepta el amor entre su
romántico en el que canta a dúo acompañado de su nuevo ídolo musical y el nuevo novio de éste. Desayuno
novio, que va vestido de india encarnado la figura del en Plutón (2005)
bardache, porque no les gusta esas mariconadas. Al final, Fuente: DVD. Barcelona: Sav, 2007
aunque le quiera, Billy termina por apartar a Patrick del
grupo y lo instala en una caravana en medio del bosque,
para que no les acompañe en sus giras y evitarse así problemas con su público y sus compañeros.
Incluso en algunas historias con carácter más normalizador en las que la relación se consolida, el hecho
de que el protagonista heterosexual descubra que la mujer a la que ama es transexual suele producirles una
fuerte impresión. En Juego de lágrimas (The Crying Game), de Neil Jordan (1992) Jimmy, un soldado del
ejercito republicano irlandés, queda conmocionado cuando, el día que va a hacer el amor por primera vez con
Dil, la chica de la que se ha enamorado, se da cuenta de que ella tiene órganos sexuales masculinos; eso le
provoca que comience a vomitar y se aleje de ella, aunque al final acabe aceptando la situación. Igual les
ocurre a Gianni cuando lo descubre la primera vez que está con Fernanda en Princesa, la storia di un
travestito, de Henrique Goldman (2001) y a Jack cuando se entera de que la estupenda vecina de la que se ha
enamorado fue en su momento un soldado del ejército en Ruby Blue, de Jan Dunn (2007)
Pero lo más habitual es que este tipo de vínculos afectivos sean tormentosos. En Tarde de perros (Dog
Day Afternoon), de 1975 el neurótico Leon, un transexual cuyo único anhelo era convertirse en mujer arrastra
hacia la ruina y la muerte a Sonny, el heterosexual casado que se había enamorado de él. En M. Butterfly, de
David Cronenberg (1993), basada en hechos reales, el diplomático francés René Gallimard se queda
estupefacto al enterarse de que la bella cantante china con la que mantuvo relaciones durante tantos años le
había ocultado que era en realidad un espía travestido que había empleado todo tipo de pudorosas artimañas
para mantenerle engañado; lo ocurrido le desequilibra hasta tal punto que acaba suicidándose vestido de
Madame Butterfly. Hay personajes que se han operado con la ilusión de que convirtiéndose en mujeres
 2.3.1 - La desestructuración de las relaciones 63

podrían mantener a su lado a sus amantes masculinos para más tarde arrepentirse amargamente porque éstos
las dejan, como es el caso de Elvira en Un año con 13 lunas (In einem Jahr mit 13 Monden), de 1978, y del
protagonista de Hedwig and the Angry Inch, de John Cameron Mitchell (2001). En Morrer como um homem,
de João Pedro Rodrigues (2009) la madura Tonia, toda una estrella de los espectáculos de travestis en Lisboa,
tiene como amante a Rosario, un joven delincuente que la maltrata, desprecia y presiona continuamente para
que se someta a la operación de cambio de sexo acusándola de que tal como es no es ni una cosa ni otra, ni
carne ni pescado, un hombre con tetas, una vieja cobarde; pero Tonia duda, porque aunque el doctor le ha
explicado con detalle cómo sería la intervención, someterse a ella va contra sus convicciones religiosas.
Especial interés tienen dos cintas que se inspiran en la mitología clásica para abordar este tema. La
coproducción franco canadiense Tiresia, de Bertrand Bonello (2003) recrea el mito griego de Tiresias, que
fue castigada por los dioses a convertirse primero de hombre a mujer y luego de mujer a hombre: Hera la
dejó ciega, y Zeus para compensarla le otorgó el don de la profecía. Tiresia, una transexual brasileña de
extrema belleza que se dedica a la prostitución es
abordada por un cliente. Éste es un esteta que considera a
Tiresia la rosa perfecta y la secuestra para que sólo le
pertenezca a él. Pero privada de sus hormonas diarias, ella
se va transformando ante sus ojos de nuevo en hombre.
Decide entonces cegarla y abandonarla a su suerte en el
campo, donde es rescatada por una chica. Tiresia descubre
entonces que con su ceguera ha desarrollado el don de la
profecía, pero eso es algo que no puede aceptar al
sacerdote de la aldea, quien resulta ser el mismo hombre
que la había secuestrado y cegado, y el mismo que al final
de la historia la atropella para acabar con su vida. En
cuanto a Strella, del griego Panos H. Koutras (2009), hace
una recreación del mito de Edipo. Sale de la cárcel Yorgos Imagen 34: Tiresia (2003) recrea el mito clásico
después de cumplir una condena de quince años por haber Fuente: U.K: Tartan Video, 2005
asesinado a un niño al que sorprendió jugando
sexualmente con su hijo. Se despide con afecto de su
compañero de celda y amante. Se aloja en una pensión. Allí conoce a Strella, una prostituta transexual, quien
le explica que aún no está operada. Tiene relaciones con ella, pero Strella resulta ser su propio hijo, que le
había seguido al salir de la cárcel para seducirlo y mantener una relación incestuosa con él. El impacto que
esto causa en Yorgos provoca una fuerte discusión y hace que padre e hijo estén alejados durante algún
tiempo, aunque en última instancia se reconcilian.

2.3.2 - La violencia simbólica

A como
la hora de indagar en cómo se consigue construir y sostener un modelo de masculinidad monosexista
el que predomina actualmente, fundamentado en la dicotomía heterosexual-homosexual, es
pertinente recurrir al concepto de violencia simbólica tal como lo emplea Bourdieu. Para el sociólogo francés
la violencia simbólica es una de las formas que emplean los poderes dominantes para poder imponer sus
puntos de vista y consiste en lanzar repetidamente un conjunto de mensajes que instauran la idea de que el
estado de cosas que desean implantar es algo inevitable; para acentuar esta inevitabilidad se recurre con
frecuencia a la falaz idea de que si las cosas son así es porque la naturaleza lo determina así. Esto es aplicable
en un sentido amplio tanto a las ideologías políticas y económicas como a las morales.
Al igual que las dominaciones de género o de etnia, el imperialismo cultural apela a una violencia simbólica que se
sostiene sobre una relación de comunicación destinada a promover la sumisión y la universalización de los
particularismos ligados a una experiencia histórica singular, a fin de que ya no sean reconocidos como tales (Bourdieu,
2002, p. 122)

A la hora de instaurar una determinada política económica, justificar las guerras o ejercer cualquier tipo
de discriminación por razones de sexo, raza o clase social, se emplea la violencia simbólica para implantar un
marco de pensamiento en el que las personas que son sometidas se ven impelidas a emplear los instrumentos
de conocimiento que les han sido impuestos por los mismos poderes que los están oprimiendo.
La violencia simbólica impone una coerción que se instituye por medio del reconocimiento extorsionado que el dominado
no puede dejar de prestar al dominante al no disponer, para pensarlo y pensarse, más que de instrumentos de
conocimiento que tiene en común con él y que no son otra cosa que la forma incorporada de la relación de dominio.
(Bourdieu, 1996, p. 11)
64 2.3.2 - La violencia simbólica

La aplicación del concepto de violencia simbólica al objeto

de nuestra investigación puede ayudarnos a comprender que Ejercicio de la violencia
los mensajes que problematizan la sexualidad entre hombres simbólica en el cine
afectan a la masculinidad en su conjunto, no a una minoría de
hombres. Evidentemente en el seno de la sociedad tiene lugar Omitir o silenciar
una lucha de discursos, y en las últimas décadas han surgido
distintos puntos de vista que ponen en cuestión la visión Llamar a la desidentificación
hegemónica; profundizaremos en ello cuando estudiemos las (ridiculizar, caricaturizar, negativizar)
modalidades normalizadora, reivindicativa y carnavalesca en Manipular las emociones
cuanto a la intención. Pero la existencia de una ideología que
impone la otredad de la experiencia homosexual es Asignar un destino determinado
incuestionable cuando comprobamos que la mayoría de nuestro
cine omite o problematiza esta realidad, y que las películas que
tratan de aportar otro punto de vista se ven constreñidas por los Gráfico 5: Formas de ejercer la violencia
discursos dominantes: la comedia de corte carnavalesco puede simbólica contra los disidentes sexuales
burlarse de las diferencias de género, de la fragilidad de la Fuente: elaboración propia
masculinidad o de las convenciones sociales, únicamente
porque la ideología dominante ha impuesto ese estado de
cosas; las películas reivindicativas tratan de cuestionar los prejuicios y las formas en que se discrimina a las
minorías sexuales porque esos prejuicios y esa discriminación existen; en las normalizadoras no hay un
conflicto aparente, pero habría que reflexionar hasta qué punto lo que se está normalizando es el modelo de
“homosexual” que promueven los discursos dominantes.
A lo largo de nuestro estudio veremos cómo con objeto de instaurar la idea de que el "heterosexual" debe
excluir de su identidad todo impulso sexual hacia personas del mismo sexo, las creaciones cinematográficas
han ejercido reiteradamente la violencia simbólica sobre los varones. ¿Cuáles son las principales formas que
ha empleado el cine para colaborar en la imposición de ese modelo de masculinidad?
OMITIR o SILENCIAR la existencia de actividad homosexual entre los hombres como resultado de su
potencial bisexualidad innata ha sido y es el procedimiento más habitual que se ha empleado para evitar que
ese tipo de prácticas proliferen. Si los únicos modelos de masculinidad que se ofrecen son exclusivamente
heterosexuales, los espectadores masculinos no tienen forma de procesar esos impulsos que estarán presentes
a lo largo de toda de su biografía. Ni el adolescente curioso, ni el joven ambivalente, ni el hombre que por
estar en una situación en la que no hay mujeres se siente tentado por experimentar las relaciones
homosexuales, ni el casado deseoso de echarse una cana al aire con otro hombre, ni el que después de una
relación traumática con una mujer busca el afecto de una persona del mismo sexo -por poner algunos
ejemplos de situaciones reales en las que puede verse cualquier varón-, tienen forma de encontrar respuestas
a sus dilemas en un cine que ignora totalmente su situación íntima. Esto fue especialmente cierto en la época
en la que por imposición de la censura la aparición de personajes homo y bisexuales estaba vetada, pero es
aplicable a gran parte del cine actual, que prefiere ignorar por motivos comerciales esa faceta de la
sexualidad masculina. En este sentido es pertinente la distinción que haremos entre la modalidades
excluyente y las modalidades oculta, sugerida e indirecta en cuanto a la explicitud: en la excluyente ese es un
asunto que ni tan siquiera se menciona aunque nada lo impida; las otras tres empleaban distintos subterfugios
para evocar esa realidad en un contexto de prohibición legal.
Llamar a la DESIDENTIFICACIÓN es un recurso que se emplea abundantemente para conseguir que el
espectador masculino asimile la otredad de la experiencia homosexual. Hay formas más sutiles que otras para
lograr que nos desidentifiquemos de determinado personaje. Presentándolo como el malvado opositor del
héroe, un individuo risible, una caricatura grotesca o simplemente caracterizándolo con rasgos negativos en
un sentido amplio se consigue que nos distanciemos de él. Sírvanos como ejemplo la forma en que se
incorpora a un homosexual detestable en Llamada para un muerto (The Deadly Affair), de Sidney Lumet
(1966). El protagonista con el que estamos llamados a identificarnos es Dobbs, un policía que investiga un
asesinato y cuyo jefe hace lo posible por impedir que se sepan los motivos del crimen. Su superior, que
encarna la experiencia homosexual, aparece caracterizado como un individuo malvado y ridículo que cumple
el papel de antagonista. Las pocas veces que aparece en escena está retratado de forma que no es fácil
simpatizar con él: le vemos en el escritorio de su despacho afeitándose con una máquina eléctrica y
mirándose en el espejo con aire presuntuoso; es algo amanerado y tiene una rosa roja, a veces encima de la
mesa, a veces en el ojal de la chaqueta. Sus razonamientos son totalmente absurdos. A sus espaldas le han
puesto un mote: "Marlene Dietrich, el general más bonito de la sección". Y Dobbs, el héroe hetero honrado,
valiente y casado, tiene que acatar las órdenes de tan despreciable individuo.
 2.3.2 - La violencia simbólica 65

Esta misma película nos servirá para ilustrar la forma

en que el cine puede MANIPULAR las EMOCIONES del
espectador, un recurso muy efectivo al que ha recurrido la
ideología dominante para condicionar las reacciones de los
varones cuando se evoca la sexualidad entre hombres. Esto
se consigue en primer lugar por medio de la
caracterización del personaje. En el caso de “Marlene
Dietrich” las principales emociones que puede
despertarnos son el desprecio por tratarse de un
funcionario corrupto, así como el odio, enfado o
indignación por obstaculizar los avances del héroe con el
que simpatizamos. Sus actitudes ridículas pueden además
hacernos reír, pero no con él, sino de él. Se trata de una Imagen 35: Marlene Dietrich, “el general más
bonito de la sección”, en Llamada para un muerto
risa distante, de una burla que marca claramente las (1966)
distancias entre el espectador y el figurón; es el tipo de risa Fuente: DVD. Barcelona: La casa del cine para todos, 2012
que trata de suscitar la comedia cuando incorpora
mariquitas risibles y personajes estereotipados en menor o
mayor grado que representan el papel de bufones. De lo que se trata en suma es de que rechacemos tanto al
personaje como a la homosexualidad que representa porque se nos ha inducido a ello manipulando nuestras
emociones. Pero ¿cuál podría ser el efecto en un espectador homo o bisexual que se vea representado en
semejantes caracteres grotescos y se identifique con ellos? Probablemente sentirá vergüenza de sí mismo y
autodesprecio por pertenecer a un grupo de gente portadora de rasgos tan poco deseables.
Otra forma de condicionar las reacciones emocionales del espectador es mostrar cómo el protagonista
heterosexual con el que nos identificamos se enfrenta a la posibilidad de mantener un encuentro homosexual
porque por ejemplo otro hombre se le ha aproximado con esas intenciones. Las emociones primarias que
suelen entrar en juego aquí son el miedo y el enfado: miedo a incurrir en unas prácticas sexuales sobre las
que recae una severa condena moral, y enfado por ver vulnerados los propios límites. Más adelante veremos
buen número de ejemplos del pánico homosexual que puede invadir en estas circunstancias al hombre que se
considera a si mismo heterosexual. En estos casos, lo que se pretende evidentemente es evocar en el
espectador la posibilidad de mantener un contacto homosexual para inmediatamente inculcarle que esa es una
raya roja que no debe traspasar si quiere preservar su masculinidad intacta. También comprobaremos cuando
distingamos entre erotismo y antierotismo, que el afecto sexual puede ser problematizado evocando de algún
modo los sentimientos homoeróticos para inmediatamente asociarlos con emociones negativas como el
miedo o el asco; se busca así que el espectador evite en el futuro esa conducta que de forma natural iría
ligada a sentimientos positivos como la alegría, la confianza o el amor, propios de la experiencia erótica.
Asignar un DESTINO DETERMINADO al personaje que vulnera la normatividad heterosexista es otra
forma frecuente de ejercer la violencia simbólica. El cine es un propagador de narrativas, de historias que
reflejan con frecuencia los dramas que vive la gente común, pero que al mismo tiempo suscita experiencias
vitales en los espectadores, esto es, crea realidades. Mostrando cómo los personajes homo o bisexuales
fracasan en sus objetivos, quedan frustrados y solos, sufren indeciblemente, enloquecen, enferman o mueren,
al hombre presumiblemente heterosexual se le enseña qué consecuencias indeseables pueden sobrevenirle si
explora ese terreno prohibido; por su parte, al que ya se ha decantado hacia la homo o bisexualidad se le
transmite la idea de que su desdichada condición no puede menos que traerle infortunios. Los efectos
perniciosos de este bombardeo de mensajes negativos para la imagen que tendrán de sí mismos aquellos
hombres que se decanten hacia la homosexualidad es bastante evidente, pero no tanto el daño central que
hace a la sociabilidad masculina en su conjunto; bajo la influencia de esta violencia simbólica la mayoría de
los hombres tienen que mantenerse permanentemente alerta controlando sus actos y la expresión de sus
sentimientos por miedo a ser cuestionados en su virilidad. Por lo demás, el destino asignado a determinados
personajes no tiene que ser tan terrible; su presencia en el relato puede por ejemplo estar mostrándole al
joven espectador cuál es la vida que le espera si disfruta de experiencias homosexuales: tendrá que confesarlo
públicamente, se convertirá en gay, vestirá con un determinado estilo de ropa, sus amigos serán como él,
frecuentará el ambiente, irá a ver espectáculos de transformistas, su vida sexual será promiscua y así
sucesivamente.
Podríamos hacer un paralelismo entre las narraciones que transmite el cine a través de los imaginarios que
crea y los guiones de vida de los que nos habla el análisis transaccional. Los malos guiones atrapan a la
persona y encaminan la existencia hacia un final trágico. Como señalan James, M. y Jongeward D. (1986, p.
65) citando a Perl:
Un guión psicológico tiene un notable parecido con un argumento teatral. Cada uno consta de un elenco de personajes,
66 2.3.2 - La violencia simbólica

diálogos, actos y escenas, temas y tramas que avanzan hacia un clímax y un final con caída de telón. Un guión
psicológico es el continuo programar que hace una persona de su propio drama, el cual dispone lo que ésta va a hacer
con su vida y cómo. Es un drama que la persona representa compulsivamente, aunque es posible que no tenga plena
conciencia de ello.

En análisis transaccional se considera que el guión de vida que condiciona al individuo puede ser
resultado de mandatos más o menos explícitos que se le ha dado al niño durante su socialización primaria
(guiones familiares), pero también de prescripciones sociales que ha interiorizado durante la socialización
secundaria (guiones culturales y subculturales). Desde luego cada persona puede reaccionar de distintas
formas ante los mensajes que le lanzan los artefactos culturales acerca de lo que debe ser, cómo debe vivir y
cuál es el destino que le espera. No obstante es bastante evidente que la reiteración de mensajes negativos
acerca de la sexualidad entre hombres ha de tener sus efectos en aquellos a los que van dirigidos. Este es un
asunto que ha atraído la atención de la crítica queer, vivamente interesada en estudiar cómo las
representaciones de la homosexualidad que contiene el cine dirigido al público general pueden instigar los
prejuicios homófobos en la sociedad, y también en hacer patente cómo dañan la imagen de los gais y
lesbianas tienen de sí mismos; estos, frecuentemente de forma inadvertida, acaban interiorizando esos
mensajes problematizadores con los que están siendo bombardeados desde distintas instancias sociales y
siendo víctimas de una profecía que se cumple a sí misma. Como señalaba Dyer (1978, p. 69) muchos
homosexuales aceptan esas ideas como verdaderas, "viéndose así conducidos, por un lado, a la auto-opresión
tan característica de la vida homosexual, y por otro, a una conducta conforme con los estereotipos" lo cual
desemboca en que tales estereotipos sean asumidos como ciertos por el cuerpo social.
El individuo que está atrapado en un guión parece hallarse privado de la posibilidad de decidir, como si
fuera una marioneta a la que un hado arrastrara irremediablemente hacia determinado estilo de vida o hacia
determinado desenlace. A lo largo del estudio tendremos ocasión de analizar gran cantidad de guiones
psicológicos en los que los personajes homo o bisexuales parecen estar atrapados, pero a vuelapluma
podemos recordar algunos de los más característicos, extraídos de las películas españolas incluidas en la
muestra:
• Si te decantas hacia la homosexualidad traerás la desgracia a tu familia y estarás siempre solo.
Alfredo en Diferente (1962)
• Puedes intentar escapar de tu triste realidad, pero acabarás casándote con tu novia de siempre.
Alfredo en Los días de Cabirio, de Fernando Merino (1971)
• Esa frivolidad de acostarte tanto con chicos como con chicas merece su castigo. Giovanni en Aborto
criminal (1973)
• Como eres mariquita no tienes derecho al amor ni a la satisfacción sexual, de modo que el mejor
sitio para ti es la prisión. Haz la loca … no la guerra (1976)
• Si eres gay en una ciudad de provincias, tu destino es el aislamiento y la tristeza. Valen en Los
claros motivos del deseo, de Miguel Picazo (1977)
• Perderás a tu esposa, el reconocimiento social, y acabarás siendo un mariquita viejo que vaga por
urinarios y cines en busca de ligues. Roberto en El diputado (1978)
• Si eres demasiado cariñoso con los niños serás expulsado de la escuela por pedófilo. El Padre del
Bosque en La boda del señor cura (1979)
• Solo serás aceptado si haces el ridículo más absoluto. Giovanni en Madre in Japan (1985)
• Ocultarás por siempre esas tendencias inaceptables. Aurelio en Canción triste de... (1988)
• La homosexualidad te arrastrará a la delincuencia y a la muerte. Todo por la pasta (1991)
• Experimentar con tus deseos homosexuales te convertirá en un individuo cobarde, tontorrón y
ridículo. Ricardo en Boca a boca (1995)
• Ser bisexual y despertar demasiadas pasiones puede ser muy peligroso. Perdona bonita, pero Lucas
me quería a mí (1996).
• Si te entrometes en la pareja heterosexual tienes que desaparecer. Loïc en Limpieza en seco (1997)
• Si te permites tener un amante masculino estando casado, perderás a tu familia, enloquecerás y
morirás. Alberto en Segunda piel (1999)
• El hetero que se deje llevar por las pasiones homoeróticas caerá en desgracia. Ricardo en Valentín
(2003)
• Si te sientes mujer y estás en un cuerpo de hombre tienes que dedicarte a la prostitución para poder
transformarte en mujer, y solo así serás feliz. Marieta en 20 centímetros (2005)
• El estilo de vida gay te arrastrará a las drogas y las conductas autodestructivas. Dani en Mentiras y
gordas (2009)
 2.3.2 - La violencia simbólica 67

• Eres marica, no te casarás y tendrás que cuidar a tu madre hasta su muerte. Una vez llegue ese
momento, tu vida no tendrá ya ningún valor. Alfredo en Madre amadísima (2009)

2.3.3 - Disidentes de la matriz sexista

L aquesexología, a la par que las ciencias de la salud, reconocen cada vez con más certeza que la forma en
una persona experimenta su sexualidad y sus afectos depende en gran medida de la socialización
primaria y secundaria a la que ha sido sometida, así como de las vivencias personales que han ido
configurando una forma particular de vivir su sexualidad. La socialización primaria es la que tiene lugar en la
infancia: la familia enseña a los niños una serie de normas de comportamiento y les orienta acerca de lo que
considera bueno y malo; la socialización secundaria es posterior y en ella intervienen los agentes sociales
(educación, religión, instituciones sociales, medios de comunicación). En nuestros parámetros culturales la
persona que es socializada de acuerdo a los valores dominantes interioriza lo que Judith Butler denomina una
matriz heterosexual, que ella define como:
la rejilla de inteligibilidad cultural a través de la cual se naturalizan cuerpos, géneros y deseos.(...), un modelo
discursivo/epistémico hegemónico de inteligibilidad de género, el cual supone que para que los cuerpos sean coherentes
y tengan sentido debe haber un sexo estable expresado mediante un género estable (masculino expresa macho,
femenino expresa hembra) que se define históricamente y por oposición mediante la práctica obligatoria de la
heterosexualidad. (Butler, 1999, p. 32)

Desde que nacemos y se determina cuál es nuestro sexo biológico se nos socializa para que nos
convirtamos en lo que nuestro entorno familiar y social entiende debe ser un hombre o una mujer ideales o
“como Dios manda”. Se nos enseña cómo hemos de comportarnos, sentir y actuar de acuerdo al sexo que se
nos asignó al nacer; eso tiene innumerables implicaciones, desde cómo tenemos que vestir, mover el cuerpo,
y mostrarnos en público hasta qué fantasías y deseos podemos albergar, de qué actividades sexuales nos está
permitido disfrutar y cómo nos relacionamos con las personas de distinto y del mismo sexo. Pero la
sexualidad humana entendida en un sentido amplio se despliega en varios planos que se superponen y no son
necesariamente coincidentes en todos los hombres y todas las mujeres. Cada persona tiene su propia dotación
biológica y ha sido socializada de acuerdo a ciertos valores y creencias, pero además cuenta con su propia
biografía sexual, lo cual le da un modo particular de vivir los afectos y la sexualidad. La realidad es que entre
los humanos reina la diversidad; sin embargo, la presión social tiende a neutralizar estas posibilidades de
variación propias de la naturaleza humana mediante la imposición de esa matriz o molde que busca
troquelarnos de acuerdo a los modelos normativos de hombre y de mujer; que el deseo debe ir dirigido hacia
personas de distinto sexo es una más de las prescripciones que impone la matriz.
La heterosexualización del deseo exige e instaura la producción de oposiciones discretas y asimétricas entre
«femenino» y «masculino», entendidos estos conceptos como atributos que designan «hombre» y «mujer». La matriz
cultural -mediante la cual se ha hecho inteligible la identidad de género- exige que algunos tipos de «identidades» no
puedan «existir»: aquellas en las que el género no es consecuencia del sexo y otras en las que las prácticas del deseo
no son «consecuencia» ni del sexo ni del género. (Butler, 1999, p. 72)

Pero hay algo que es necesario tener en cuenta. No es solo la orientación del deseo heterodoxa por ser
homosexual o bisexual la que tiene difícil cabida en ese universo polarizado en dos sexos. También son
contemplados con extrañeza: aquellos cuyo objeto del deseo es heterodoxo (parafílicos); los que desarrollan
sentimientos de apego o se enamoran de personas de su mismo sexo, con o sin componentes eróticos, aunque
no lleven a cabo ninguna actividad sexual (homoafectivos); quienes han experimentado alguna divergencia
en el proceso de diferenciación sexual en los niveles genético, gonadal, hormonal y/o cerebral (intersexuales
o hermafroditas); aquellos cuya constitución física difiere de la que nuestra cultura prescribe como la del
hombre y mujer ideales (hombres afeminados o blandos, mujeres hombrunas); las personas cuya identidad de
género difiere en algún aspecto a la de su sexo biológico (travestis, transexuales). Todas estas figuras que no
se ajustan a los modelos de masculinidad y femineidad dominantes son disidentes de la matriz sexista, y
podrían quedar englobados en el término transgénero porque su identidad no se conforma a las normas
convencionales del género masculino o femenino. En realidad, dado que esos modelos de hombre y mujer
son una construcción cultural que tiene como objetivo señalarnos cual es el ideal al que tenemos que
ajustarnos de acuerdo a nuestro sexo biológico, y esos ideales son en gran medida inalcanzables, todos somos
en alguna medida disidentes de la matriz sexista.
68 2.3.3 - Disidentes de la matriz sexista

La matriz sexista Disidencias transgénero

Diferenciación sexual Intersexuales o hermafroditas

▼
Constitución física Hombres afeminados, mujeres hombrunas
▼
Identidad sexual y de género Travestis, transexuales
▼
La orientación del deseo Homosexuales y bisexuales

▼
El objeto del deseo Parafílicos (pedófilos, fetichistas...)
▼
Enamoramiento y apego Homoafectivos

Gráfico 6: La matriz sexista y sus disidencias transgénero

Fuente: elaboración propia

Hemos considerado más adecuado denominar matriz sexista a lo que Butler llama matriz heterosexual
porque la orientación del deseo no es la única disidencia y porque no tiene por que ir ligada o superponerse a
las otras. Por ejemplo, una mujer hombruna no tiene por qué tener una mente masculina ni ser lesbiana, un
pedófilo puede ser homo, bi o heterosexual, un varón que se traviste no tiene por qué sentirse mujer ni ser
homosexual, y uno que desarrolla un apego especial o se enamora de otros hombres no necesariamente tiene
por qué dejar de sentirse atraído sexualmente hacia las mujeres. Todas estas figuras raras o anormales en
tanto en cuando no se ajustan a la norma sexista se acercan más al concepto de queer, proveniente de la
crítica anglosajona. Como bien lo explica por ejemplo Bensford (1997, p. 5), queer sería aplicable a una
amplia gama de personas que tienen el común el hecho de que no asumen para sí la heterosexualidad
normativa y/o los roles de género tradicionales. Algunos de los términos que empleamos en castellano para
designar a estos disidentes son: raritos, mariquitas, afeminados, camioneras, gais, lesbianas, bisexuales,
entendidos, pederastas, transexuales, travestis, drag queens, chaperos, chulos, putas, puteros, carrozas, viejos
verdes, blandos, ninfómanas/os, adictos al sexo … Además están todos aquellos aficionados a las parafilias,
es decir, a las muy diversas formas no coitales de obtener placer; la lista es muy larga, pero actualmente la
psiquiatría solo considera como enfermedades mentales el fetichismo, el exhibicionismo, el masoquismo, el
sadismo sexual y la pedofilia.
Tanto en el cine clásico como en el moderno, cuando va dirigido al gran público, lo más frecuente es que
el héroe y la heroína se ajusten sin demasiadas fisuras a esta matriz sexista. Pueden ser más o menos
atractivos, sus motivaciones muy diferentes y tal vez cuenten con peculiaridades que los caracterizan, pero
suelen tener en común que su apariencia masculina o femenina está muy acentuada, cumplen unos roles
sociales considerados adecuados a su sexo y son exclusivamente heterosexuales. La diferencia entre hombre
y mujer suele intensificarse en este tipo de filmes, que están concebidos para que el espectador se identifique
con el protagonista de su mismo sexo, a quien tal vez pueda tomar como modelo de conducta a imitar en la
conformación de su propia masculinidad o de su propia feminidad. En ellos o bien se excluye el asunto de la
sexualidad entre hombres o bien se incluye de forma irrelevante o poco favorable.
Nótese además que al igual que el séptimo arte ha tendido a proyectar una imagen del héroe hetero que se
ajusta rígidamente a la matriz heterosexual -el protagonista masculino ha de tener apariencia varonil, sentirse
hombre y vestir como tal, realizar funciones sociales masculinas, adoptar un rol activo en el sexo y sentirse
atraído únicamente hacia las mujeres-, también ha tenido la propensión a representar a los varones
homosexuales como personas que se ajustan de forma igualmente rígida a la matriz sexista, pero justamente
al revés, configurando el estereotipo de mariquita; según este imaginario que ya está un poco de capa caída
pero que sigue empleándose con frecuencia, un homosexual sería un hombre poco masculino, que se siente
mujer y viste como tal, que realiza labores femeninas, que adopta en el sexo un rol pasivo y se siente atraído
exclusivamente por personas de su mismo sexo. Es por eso que con cierta frecuencia en la comedia
cinematográfica se ha confundido la homosexualidad con el afeminamiento y el travestismo. Por ejemplo, en
la chusca comedia argentina Atracción peculiar, de Enrique Carreras (1988) se usan indistintamente las
 2.3.3 - Disidentes de la matriz sexista 69

palabras travesti, marica y gay para referirse a los

personajes homosexuales, dando a entender que los
homosexuales son perfectamente distinguibles de los
hetero por sus gestos, voz y forma de vestir femeninas.
Pero ese afeminamiento con el que se transmite
rápidamente cuál es la orientación sexual del personaje,
lejos de pertenecer a la naturaleza del individuo
homosexual es producto de una imitación meramente
teatral. Por ejemplo, esa voz aflautada que suena tan falsa
es resultado de contraer los músculos de la laringe para
conseguir que el sonido resultante sea más agudo; por
razones hormonales el hombre suele tener la laringe más Imagen 36: El mariquita estereotipado se ajusta
larga que la mujer y por eso su voz suele ser más grave, rígidamente a la matriz sexista, pero al revés.
aunque dada la diversidad que reina en la naturaleza Atracción peculiar (1988)
Fuente: DVD. Buenos Aires: Aries, 2008
humana hay hombres con voz más aguda que la media y
mujeres con una voz más grave que la mayoría sin que eso
tenga nada que ver, por cierto, con su orientación sexual. Lo mismo podemos decir de las gesticulaciones y
movimientos corporales. En algunos círculos de gais constituyen una forma de reforzar los vínculos del
grupo, y no es extraño comprobar cómo a un miembro recién incorporado se le pega la pluma. Lo habitual es
que fuera de ese entorno el individuo deje conscientemente de emplear esas poses y ese lenguaje para
evitarse dificultades.
Ahora bien, es cierto que algunos hombres tienen tan incorporado el afeminamiento en su propia
identidad personal que pueden llegar a pensar que es algo innato en ellos; sienten que realmente su naturaleza
es así, igual que los demás sienten que su femineidad y su masculinidad es parte de su biología. Conviene
aquí recordar las reflexiones de Judith Butler, para quien esas diferencias aparentemente tan naturales entre
hombres y mujeres son en gran medida diferencias de género, es decir, culturales.
El género no debe considerarse una identidad estable o un sitio donde se funde la capacidad de acción y de donde
surjan distintos actos, sino más bien como una identidad débilmente formada en el tiempo, instaurada en un espacio
exterior mediante una reiteración estilizada de actos. El efecto del género se crea por medio de la estilización del cuerpo
y, por consiguiente, debe entenderse como la manera mundana en que los diferentes tipos de gestos, movimientos y
estilos corporales crean la ilusión de un yo con género constante. Este planteamiento aleja la concepción de género de
un modelo sustancial de identidad y la sitúa en un ámbito que exige una concepción del género como temporalidad
social constituida. Butler (1998, p. 297)

Si la forma característica que tenemos de gesticular y

de movernos como hombres o como mujeres es en gran
medida algo que hemos aprendido en nuestro entorno
cultural, aunque sintamos visceralmente que constituye
parte de nuestra identidad, lo mismo es aplicable al
hombre que percibe su afeminamiento como parte de sí
mismo; puede o no sentirse mujer, pero lo que parece
cierto es que en la conformación de su identidad ha
preferido emular el estilo propio del género femenino. Eso
es lo que parece ocurrirle a uno de los personajes de Los
chicos de la banda (The Boys in the Band), de William
Friedkin (1970), en la que un grupo de homo y bisexuales
muy variopintos se reúnen en la fiesta de cumpleaños de
uno de ellos. Se trata de Emory, que en muchos aspectos Imagen 37: La identidad de género de Emory se
se ajusta al estereotipo de mariquita: es un anticuario formó antes de los cuatro años, en Los chicos de la
extremadamente amanerado al que vemos paseando por banda (1970)
Fuente: DVD. CA: Paramount, 2008
las calles de Nueva York con su perrito de lanas. Al
contrario que el resto de sus amigos le resulta imposible
disimular su ostentosa pluma, ya que esos gestos y movimientos parecen pertenecer a su ser más íntimo.
Durante la fiesta el grupo de amigos hablan de distintos temas, entre otros cuándo descubrieron su
homosexualidad. Emory asegura que él ya lo sabía antes de cumplir los cuatro añitos, lo cual nos indica lo
arraigada que está su identidad de género en él, y explica también por qué siente esa tendencia a emular las
conductas femeninas como parte de su yo.
Entre los disidentes de la matriz sexista hay toda una galería de personajes heterodoxos que son
susceptibles de ser llevados al cine; buen número de relatos cinematográficos consiguen obtener sus efectos
70 2.3.3 - Disidentes de la matriz sexista

cómicos o dramáticos, sorprender o captar la atención del espectador, presentándonos a personajes que
transgreden de una u otra forma la normatividad de género. Las presiones que sufren los personajes por no
ajustarse en uno o varios aspectos al patrón de hombre o mujer socialmente admitido dan lugar a infinidad de
argumentos en los relatos cinematográficos; ese mismo hecho confirma la vigencia de la matriz sexista. Por
poner algunos ejemplos de filmes que estudiamos en otros lugares de nuestro estudio, si fuera habitual ver a
los hombres besándose en la boca, mucho menor sería el repelús que nos produciría contemplar a dos chinos
dándose un beso en Las aventuras de Marco Polo (The Adventures of Marco Polo), de 1938; si no existieran
roles distintos para el hombre y la mujer, el matrimonio de La culpa del otro (1942) dejaría de ser
transgresor; si fuera de lo más normal ver a dos hombres bailando en las fiestas públicas, no nos causaría
tanto estupor ver a Howard y Hal danzando agarrados en Picnic (1955); si la homosexualidad no fuera tabú
en el ejército El sargento (The Sergeant), de 1968, carecería de su carga dramática; si realmente ser
homosexual excluyera la posibilidad de sentirse atraído hacia personas de distinto sexo, Renato ni tendría un
hijo ni estaría a punto de volver a dejarse seducir por la madre de éste en Vicios pequeños (La cage aux
folles), de 1978; si las identidades basadas en la orientación sexual fueran realmente inmutables, personajes
como el Antoine de Traje de etiqueta (Tenue de soirée), de 1986, no experimentaría una evolución en sus
gustos sexuales; si ser bailarín no fuera considerado cosa de maricones, Billy Elliot (quiero bailar), del 2000,
no tendría gran interés; si no se asociara estrechamente el travestismo con la homosexualidad, no nos
resultaría tan chocante descubrir que la transformista Lola se siente mujer pero es heterosexual en Pisando
fuerte (Kinky Boots), del 2005.
Este tipo de historias son las que a nosotros nos interesa estudiar, porque revelan los efectos que ejerce la
matriz heterosexual en personas de carne y hueso que no se ajustan al ideal de masculinidad predominante
por diferir en algún o algunos puntos de la normatividad de género: son intersexuales, su apariencia es blanda
o ligeramente femenina, se consideran o la sociedad los considera homo o bisexuales, desean cumplir roles
sociales considerados femeninos, se sienten mejor como mujeres, fantasean con tener experiencias
homosexuales aunque se refrenen, se sienten atraídos y/o se enamoran de personas de su mismo sexo...
Además nos ayudan a comprender cómo los discursos cinematográficos pueden, o bien alimentar ese
discurso hegemónico creado para legitimar exclusivamente la polaridad de los sexos y la sexualidad
reproductiva, o bien aportar al espectador nuevas formas de entender la diversidad afectiva y sexual, sacar a
la luz aspectos de las relaciones entre hombres normalmente ocultos a los ojos de la sociedad, así como
sugerir formas más creativas de desenvolverse en los retos que suponen las relaciones afectivas y sexuales.
Realmente una de las tareas más fructíferas que ha realizado el cine durante las últimas décadas ha sido
cuestionar esta omnipresente matriz sexista desde distintos puntos de vista.

2.3.4 - La masculinidad en el armario

N uestro imaginario, tal como queda reflejado de forma recurrente en las creaciones cinematográficas,
está lleno de personajes que han salido del armario o que siguen dentro; de ocultones y de gais
perfectamente identificables; de homosexuales que se hacen pasar por heterosexuales y de heterosexuales que
se fingen gais; de los que proclaman su homosexualidad, los que hablan de ello depende de con quién, los
que guardan el asunto en absoluto secreto e incluso los que ni tan siquiera se han llegado a hacer conscientes
de unos impulsos homosexuales que siempre permanecen agazapados ahí, amenazando con salir a la luz. Las
películas también están repletas de todo tipo de dramas y tragedias que tienen como evento desencadenante el
hecho de que un hombre haya salido o lo hayan sacado del armario: despidos, chantajes, asesinatos, suicidios,
padres lloriqueando por tener un hijo rarito, esposas indignadas y arrepentidas de haber estado casadas con
un "homosexual", familias destrozadas, ruptura de amistades, soledades y tristezas, confesiones compungidas
ante el sacerdote o ante el psiquiatra, aislamientos en campos de concentración o en guetos urbanos, y un
largo etcétera.
"Armario" es un anglicismo semántico, una traducción del inglés "closet", que únicamente adquiere
sentido cuando se emplea en expresiones como "being in the closet" (estar dentro del armario) y "Coming out
of the closet" (salir del armario). Hay varios binarismos que configuran el concepto de armario: dentro o
fuera, lo secreto o lo conocido, callar o hablar, lo privado o lo público, incluso lo consciente y lo
inconsciente. Todos estos pares están condicionados por la intensa vigilancia a la que está sometida la
conducta homosexual masculina en nuestro contexto cultural, asunto en el que ya hemos indagado.
Tal como explica Llamas (1999, p. 46) estar dentro o fuera del armario no es una opción para gais y
lesbianas -nosotros añadiríamos a los hetero también, ya que nunca llegan a salir de él-, sino una imposición
social:
El hecho de que toda lesbiana o todo gay casi sin excepción haya pasado una temporadita viviendo en su interior obliga
a considerar el armario como una verdadera institución opresora promovida, controlada e instigada por la propia
 2.3.4 - La masculinidad en el armario 71

sociedad (...). No es, por tanto, una casualidad en la vida del homosexual. Más bien parece un trago amargo ineludible el
tener que entrar en el armario -a menudo siendo empujados dentro sin saber bien cómo ni por qué- para luego tener que
salir de él. (...). Lo que hemos llamado “el armario” responde a una estrategia de exclusión y reclusión impuesta desde
fuera, que no nos la hemos inventado nosotros porque en absoluto nos divierte, como es de suponer.

Si la sexualidad entre hombres fuera una actividad sin una marca especial, practicarla tendría una
consideración neutra no problematizada como la que puede tener cualquier gusto o afición. Sería absurdo
decir que un ajedrecista está dentro del armario porque aún no ha revelado públicamente y con angustia esa
pasión que siente por el ajedrez. No hay todo un conjunto de especialistas en distintas disciplinas dedicados a
averiguar los motivos de que tal afición exista entre los seres humanos con objeto de erradicarla, ni una
cuidadosa vigilancia desde la infancia hasta la vejez en busqueda de indicios reveladores de que el individuo
pueda tener tendencia a entregarse al tipo de placeres antinaturales que ofrece compartir una partida de
ajedrez. No hay sesudas discusiones académicas acerca de si uno nace ajedrecista o se hace, si eso es algo
que está en sus genes, es producto de la educación o resultado de las malas experiencias de infantes y
adolescentes con aviesos ajedrecistas adultos que se dedican a propagar tal afición. Uno puede jugar de vez
en cuando al ajedrez sin que eso marque definitivamente su biografía pasada y futura. Si a alguien le empieza
a gustar no comienza a rastrear en su infancia en busca de señales reveladores de su actual afición. Suena raro
decir de alguien que no ha desarrollado aún el gusto por el ajedrez que es un ajedrecista reprimido, o que los
criminales y asesinos tienen latente la afición al ajedrez y esa es la causa de sus inclinaciones antisociales.
Los padres no se sienten culpables si un hijo les sale así. La palabra ajedrecista no está cargada de
connotaciones negativas, y dado que no se usa como insulto no ha dado lugar a multitud de sinónimos
eufemísticos, de forma que entregarse a esas actividades no es origen de ninguna zozobra interna en los
ajedrecistas, ni algo de lo que tengan que avergonzarse o hacer a escondidas. Será un asunto que sus amigos
y familiares sabrán sin darle mayor importancia, y cuando entre en un trabajo nuevo podrá comentárselo a
quien quiera porque es un asunto poco relevante. Imaginemos un empleado recién incorporado a una empresa
que le comenta a sus compañeros que le encanta el ajedrez, y lo diferente que serían las reacciones si lo que
dijera fuera que le encantan los hombres. En ambos casos está simplemente ofreciendo información sobre sus
gustos personales, pero únicamente en el segundo caso estaría saliendo del armario, es decir, manifestando
públicamente su homo o bisexualidad y asumiendo las consecuencias, normalmente no demasiado
agradables, de haberlo hecho. Los aficionados al ajedrez no tienen que emigrar en masa a las grandes
ciudades e integrarse en guetos para vivir con cierta libertad su rara tendencia.
Algo que hay que tener muy en cuenta es que el concepto de armario es aplicable exclusivamente a la
sexualidad entre personas del mismo sexo. Hay otras prácticas sexuales que tal vez no estén muy bien vistas,
pero que no se consideran reveladoras de una identidad esencialmente diferente en quienes las disfrutan.
Piénsese por ejemplo en los hombres a los que les gusta acudir a los servicios de las prostitutas. Hay nombres
específicos para designarlos, como "putero" o "putañero", pero no se considera que pertenezcan a una especie
diferente por entregarse a ese tipo de placeres. Pueden ser objeto de la censura moral o de persecucion legal
en su caso, pero esas actividades sexuales se consideran faltas o pecados parecidos a los que en su momento
tenían las prácticas no procreativas que estaban englobadas dentro del término "sodomía", que ya hemos
analizado. Al no haber sido sometido a un proceso de problematización tan intensivo como la sexualidad
entre hombres, el hecho de ser putero tiene implicaciones muy diferentes al de ser homosexual. Es también
un asunto que se guarda en secreto, pero el aficionado a las prostitutas no experimenta una crisis de identidad
personal cuando comienza a sentirse atraído por esas actividades; no tiene la sensación de estar descubriendo
una verdad íntima de sí mismo que le vaya a convertir en una especie diferente, como ocurre con el hombre
que está asimilando que se siente atraído por las personas de su propio sexo. Esa toma de conciencia de sí
mismo es característica del proceso de salida del armario que experimenta el hombre al darse cuenta de que
su inclinación es tan imperiosa que le va a impedir llevar un estilo de vida exclusivamente heterosexual; es
un proceso suele ir acompañada de una serie de emociones dolorosas y supone por tanto una dura prueba
personal.
Que un hombre se diga a sí mismo, "soy gay" o "soy homosexual", que se lo comunique a otra persona o
que sea etiquetado como tal por la gente de su entorno tiene unos efectos que suelen ir mucho más allá de la
mera enunciación de un hecho. Por eso desde la filosofía del lenguaje se ha considerado que salir del armario
es un acto de habla realizativo (Kosofsky, 1990, p. 3). Podemos ahondar en este asunto acudiendo a las
teorías de John Langshaw Austin y John Searle, de los cuales Jüngen Habermas hizo una buena revisión
(Austin, 1982; Searle, 2001; Habermas, 1998, pp. 407 y ss).
Según la teoría de Searle revisada por Habermas (1998, p. 415 y ss.) cuando un hablante emite un
enunciado puede tener tres actitudes o intenciones básicas:
• Exponer un estado objetivo de los hechos (actos de habla constatativos). Se constata un estado de las
cosas. La validez o no de un enunciado como "está lloviendo" depende de que lo que se está diciendo sea
72 2.3.4 - La masculinidad en el armario

ajustado a los hechos.

• Exponer un estado personal subjetivo (actos de habla expresivos). Si alguien dice "me siento fatal", la
validez de esa afirmación depende de que esté siendo sincero respecto a su mundo subjetivo.
• Establecer un nuevo orden de acuerdo con las normas socialmente compartidas (actos de habla
regulativos). Habermas incluye aquí actos como comprometerse a algo, pedir disculpas, declarar la
guerra o confesarse culpable de algo, y los ligados a instituciones como casar, bautizar, o despedir de un
empleo.

Además de estas tres actitudes básicas Habermas (1998, p. 422) introduce una cuarta, la actitud
realizativa "para dar cuenta del hecho de que con cada acto de habla los participantes en la comunicación se
refieren simultáneamente a algo en el mundo objetivo, en el mundo social y en el mundo subjetivo"
• Realizar un acto vinculante (actos de habla realizativos o performativos). Se trata de enunciados que al
ser pronunciados, además de transmitir una información sobre el mundo objetivo o subjetivo, realizan
cierta acción que vincula al hablante, al oyente o a ambos.

Habermas considera adecuado añadir esta cuarta actitud que puede tener el hablante al emitir un
enunciado, porque
la clasificación de los actos de habla en constatativos, regulativos y expresivos significa que al hablante se le atribuye en
cada caso una actitud básica dominante. Al admitir una actitud realizativa estamos teniendo en cuenta la circunstancia
de que los procesos complejos de entendimiento sólo pueden tener buen suceso si todo hablante, a partir de una
determinada actitud (sea ésta objetivante, de conformidad con las normas, o expresiva), puede efectuar un tránsito
regulado, es decir, racionalmente controlado, a otra de esas actitudes.

El ejemplo que pone este autor es la de una declaración de amor. Si Pedro le dice a Gloria que la ama,
está llevando a cabo un acto realizativo a través de un acto expresivo de sus sentimientos hacia Gloria; pero
en el caso de que la declaración de amor sea sincera, eso implicaría que el acto de habla constatativo "Pedro
ama a Gloria" también sería verdadero. Hay por tanto en este caso un vínculo o transición lógica entre el acto
expresivo y el constatativo.

Actos de habla en torno al armario

Estar dentro del armario: Silencio como acto de habla

Niveles de ocultación: Inconsciente - Íntimo - Cercano - Público

Comentario sobre un tercero Confidencia, revelación

Acto de habla constatativo Acto de habla realizativo (expresivo y constatativo)
▼ ▼
Etiquetación social Etiquetación de sí mismo
Acto de habla realizativo (regulativo y Acto de habla realizativo (regulativo y expresivo)
constatativo)

Gráfico 7: Actos de habla que caracterizan el proceso de salida del armario

Fuente: elaboración propia

Pero vamos a aplicar sin más demora estos conceptos al asunto que nos ocupa: el de los actos habla que
caracterizan el proceso de salida del armario. Solo hacer dos salvedades. En primer lugar aceptaremos que el
silencio, el estar dentro del armario, como un acto de habla en si mismo tal como sugería Kosofsky (1990, p.
68) ya que ese secretismo, que suele constituir una defensa que adoptan los varones cuando el entorno es
hostil a la sexualidad entre hombres, es un aspecto esencial para comprender la dinámica del armario. En
segundo lugar consideramos el "acto de habla" en un sentido amplio como algo que se hace no
necesariamente con las palabras emitidas verbalmente, sino también con gestos, señales o actitudes
perceptibles y que transmiten una información sobre la persona que emite tales señales o que manifiesta tales
actitudes. Sería más propio por tanto calificarlos de "actos comunicativos". Esta consideración es esencial
para nuestro estudio, ya que el cine emplea el lenguaje audiovisual para transmitir la información; las más de
las veces, el relato cinematográfico recurre al empleo de marcas visuales o a la representación de actos
 2.3.4 - La masculinidad en el armario 73

concretos con objeto de hacer llegar al espectador la idea de que uno u otro personaje pueda ser homo o
bisexual, sin necesidad de poner esas ideas en palabras; con frecuencia es el espectador el que pone las
palabras en su mente. Por ejemplo, si en el balcón de una casa aparece hondeando una bandera con el arco
iris, el mensaje sería equivalente a la expresión verbal "somos gais", o "aquí viven gais". Se produce por
tanto un acto de habla realizativo (regulativo y expresivo) de etiquetarse a sí mismo. Igualmente, los
paseantes que vean la bandera y comprendan el mensaje llegarán a la conclusión de que allí viven gais (sean
cuales sean las palabras exactas que utilice en su diálogo interno) por lo cual estarán realizando el acto de
habla realizativo (regulativo y constatativo), de etiquetar socialmente a los habitantes de la casa.
Superficialmente, estar dentro del armario significaría mantener en secreto las propias tendencias
homosexuales, y salir del armario hacerlas públicas. Pero ocurre que el de armario es un concepto complejo,
con distintas implicaciones. En primer lugar, no todo se reduce a estar fuera o dentro del armario, sino que
hay distintos niveles de armario, es decir, distintos grados de ocultación o de secretismo: esos impulsos puede
estar relegados al inconciente, ser algo de lo que el individuo es consciente pero que se guarda para si mismo
(plano íntimo), haberlo compartido con algunas personas de su entorno más próximo (plano cercano), o estar
abiertamente fuera del armario en la mayoría de los ámbitos sociales en los que se mueve (plano público).
Sin embargo, nunca se sale del armario del todo, ya que aún cuando el individuo no sienta necesidad alguna
de esconder esa faceta de su vida sexual, se ve en la tesitura de silenciar o manifestar sus preferencias
sexuales cada vez que se adentra en un ámbito social nuevo (otro trabajo, otro grupo de amigos, otros
vecinos...), y de afrontar en cada caso las consecuencias de salir del armario.
Puede ocurrir que un hombre nunca llegue a hacerse consciente de sus impulsos homosexuales ni
mantenga ningún contacto con personas de su mismo sexo; además, en el caso de que eso haya ocurrido no
necesariamente tiene que constituir un evento importante en la biografía del individuo que le haga dudar de
su preferencias heterosexuales. Pero siempre existe la posibilidad de que un hombre descubra esa faceta de su
sexualidad. Giddens (2006, p. 23) reflexiona sobre el caso de un hombre que a los sesenta y cinco años,
después de quedarse viudo y haber disfrutado de un matrimonio feliz durante cuarenta y cinco años, se
enamoró de otro hombre e inició una relación con él. Eso era algo nuevo para él, ya que según comentaba
nunca se había sentido atraído hacia los hombres ni había tenido fantasías homosexuales. El mayor problema
que tenía era cómo iba a explicarle lo ocurrido a sus hijos. Este hombre como vemos experimentó un proceso
de salida del armario en el que pasó de no ser ni tan siquiera consciente de sus tendencias homosexuales a
hacerse consciente de ellas y a tener que enfrentar el problema de revelarlo públicamente con las
consecuencias que pudiera tener para su posición social el hecho de ser etiquetado como "homosexual" o
"gay". Quienes por su ejercicio profesional, en el caso del autor de esta tesis el de terapeuta sexual y de
pareja, ha tenido la oportunidad de conocer la biografía íntima de muchas personas, puede constatar que la
necesidad de negar, encauzar o admitir los impulsos sexuales hacia personas de su mismo sexo es un asunto
que afecta a la mayoría de los varones de una u otra forma.
En realidad, el armario es una construcción social que condiciona permanentemente la masculinidad de
los varones en su conjunto. Todos los hombres que no hayan tomado conciencia de sus impulsos
homosexuales o que siendo conscientes de ellos los mantengan en secreto, hayan o no llegado a mantener
relaciones homosexuales, estarían dentro del armario. El pánico homosexual que invade a muchos hombres
que se conceptúan a sí mismos como heterosexuales es uno de los indicios de que en el proceso de
socialización el varón tiene que negar sus impulsos homosexuales y relegarlos en su inconsciente con objeto
de preservar su heterosexualidad, concebida en nuestros parámetros culturales como algo que excluye de
forma tajante la inclinación hacia las personas de su mismo sexo. Por ello la mera sospecha de que un
hombre sea homosexual suele ser suficiente para que sea excluido de muchos grupos de socialización
masculina. La reacción puede variar entre la indiferencia, la burla, el desprecio o la huida, hasta un ataque de
pánico homosexual, reacción que Luis Rojas Marcos define así:
En psiquiatría, el término pánico homosexual se aplica a una perturbación grave pero transitoria del equilibrio mental de
los adultos, caracterizada por pavor, sin motivo real, a ser acosado y dominado por alguien del mismo sexo. La lista de
síntomas incluye ansiedad, agitación, alucinaciones, fantasías persecutorias y comportamientos violentos. Este estado
de terror a la homosexualidad tiende a afligir a personas de carácter suspicaz, que se sienten inseguras de su identidad
sexual y han eludido a lo largo de su vida situaciones de intimidad física. (Rojas Marcos, 2003)

Difícilmente podría entenderse que un hombre que se considera a si mismo heterosexual se vea invadido
por el pavor al verse expuesto a la posibilidad de una experiencia homosexual si esos deseos no hubieran
quedado relegados al inconsciente. Hay uno de los episodios de la serie de dibujos animados Los Simpsons,
La fobia de Homero (Homer's Phobia), de 1997, que describe en tono burlón la ansiedad y el miedo que
puede experimentar un hetero al descubrir que otro hombre con el que ha hecho amistad es homosexual.
Homero ha ido acompañado de su mujer y sus dos hijos a una tienda de objetos curiosos y antiguos. Allí
conocen al dueño de la tienda, John, y le invitan a visitar su casa para que compruebe si entre todos los
74 2.3.4 - La masculinidad en el armario

trastos que guardan puede haber algo de valor. Homero hace buenas migas con John, ya que le parece un tipo
divertido, y llega a ponerse a bailar con él, a darle un
culetazo y a reírse a carcajadas. Pero cuando se entera de
que es soltero y gay, le entra un grandísimo malestar por
haber hecho amistad con él. Le molesta muchísimo
además que no se le note nada; a los hetero prejuiciosos
les tranquiliza que al gay sea fácilmente reconocible,
porque si lo vieran como a un igual podrían llegar a
identificarse con él y eso les haría dudar de su propia
masculinidad:
A mi me gusta la cerveza fría, la televisión alta y que los
homosexuales sean muy mariquitas

Por su parte, la mujer y los hijos de Homero no sienten

ningún rechazo hacia John, sino que por el contrario
disfrutan de su compañía. Pero a Homero le entra el temor
de que John pueda estar ejerciendo alguna influencia Imagen 38: Homero baila desinhibido con su amigo
perniciosa sobre su hijo Bart e intenta estimular la John antes de descubrir que es gay. La fobia de
masculinidad del chico, que por lo demás no manifiesta Homero,Fuente: de Los Simpsons (1997)
DVD. Madrid: Twentieth Century Fox, 2006
ninguna inseguridad sexual. Finalmente, John solo
consigue que Homero le respete salvándole la vida cuando
estaba siendo atacado por unos renos. Es destacable la función pedagógica de este episodio, ya que saca a la
luz mediante la parodia las defensas del yo más típicas de los varones heterosexuales que están sintiendo el
pánico homosexual y mostrándoles lo irracional que pueden ser esas actitudes.

L a forma más simple de salir del armario es romper el silencio mediante los actos constatativos y
expresivos. Cuando se hace algún comentario acerca de las actividades homosexuales de un tercero
puede que la intención sea transmitir una información neutra, sin la expectativa de que ello suponga que la
posición social o la consideración en que se tenga a esa persona deba cambiar. Igualmente, si alguien revela a
otras personas algo sobre su homosexualidad, sea verbalmente o a través de sus actitudes, puede hacerlo con
la mera intención de transmitir esa información personal, sin esperar que eso modifique el lugar que va a
ocupar en su entorno social ni temer un cambio de actitud en aquellos a quienes está haciendo esa revelación.
Este tipo de comentarios, confidencias o revelaciones neutras son muy escasas en nuestra cinematografía; de
forma excepcional aparecen en algunas cintas que abordan este asunto desde una óptica normalizadora. Un
ejemplo podría ser La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet (2005), en la que dos hombres casados
que trabajan en una plataforma petrolífera disfrutan de una relación amorosa y sexual sin sentir la necesidad
de ocultarla ni a sus compañeros de trabajo ni al espectador; no se sienten obligados a dar explicaciones,
nadie los juzga por ello y el hecho de que se sepa que tienen una relación íntima no les hace sentir mal ni
conlleva consecuencias negativas para ellos.
Pero como reflejo de la problematización que pesa sobre la sexualidad entre hombres en nuestro entorno,
es verdaderamente raro encontrar en nuestro imaginario ejemplos en los que averiguar que un hombre
mantiene relaciones homosexuales no tenga como resultado el que sea etiquetado socialmente, con todas las
consecuencias que eso tendrá en la posición que ocupará en la sociedad. Por ello consideramos que tanto el
hecho de que un hombre sea etiquetado, como el hecho de
que se etiquete a sí mismo son actos realizativos
regulativos: al salir del armario voluntaria o
involuntariamente, el sujeto que es etiquetado se ve
inmediatamente ubicado en un nuevo orden condicionado
por otras normas que regulan las relaciones
interpersonales, además de hacerse portador de una nueva
identidad social.
Hay muchas cintas que exploran el proceso de salida
del armario, concebido como una especie de trayectoria
iniciática que comienza con darse cuenta de que a uno le
gustan las personas de su mismo sexo, sigue con los
inconvenientes que supone enfrentarse a las presiones del Imagen 39: La vida secreta de las palabras (2005)
entorno familiar y social, y culmina con la adopción de revela la bisexualidad de dos personajes sin
una identidad gay. En algunas películas se da a entender ponerles etiquetas.
que cuando un hombre descubre la propia Fuente: DVD. Barcelona: Cameo Media, 2006
 2.3.4 - La masculinidad en el armario 75

homosexualidad, de su interior sale otra persona esencialmente diferente, que no había podido manifestarse
hasta entonces, y que es portadora de ciertos rasgos que lo caracterizan y lo hacen visible. Por ejemplo en la
comedia estadounidense Os declaro marido y marido (I Now Pronounce You Chuck & Larry), de Dennis
Dugan (2007) dos bomberos hetero se declaran pareja de hecho para obtener beneficios fiscales. Al enterarse
de que son gais sus compañeros cambian de actitud hacia ellos. Pero hay uno de los bomberos, Duncan, un
negro fornido, serio, de pocas palabras y aspecto amenazador al que todos temen porque lo consideran un
asesino en potencia. Ocurre que Duncan se anima a salir del armario siguiendo el ejemplo de la fingida pareja
formada por Chuck y Larry. Lo hace acercándose a Chuck, que está solo en la cancha de baloncesto, dado de
que sus compañeros se niegan a jugar con él porque piensan que es gay. Al ver que se le aproxima ese negro
inmenso y musculoso, Chuck se pone a la defensiva porque piensa que viene a agredirle, pero no es así.
Duncan se acerca para abrazarle tiernamente y confesarle que él también es gay.
- Soy gay. ¡No puedo creerlo, por fin lo he podido decir!. ¡Oh, Dios, qué bien me siento!
[- I'm gay. I can't believe I finally said it. Oh God, it feels so good!]

Duncan asegura que hasta entonces había estado viviendo una mentira y que al decir que es gay se ha
sentido liberado. Comienza a comportarse entonces como una persona desinhibida y pícara, que se expresa
con una espontaneidad casi infantil. El sexo pasa a ocupar una parte central en su vida, ya que se hace un
tatuaje en las nalgas en el que se lee "bad ass" (culo malo). Y ante el estupor de sus compañeros, en las
duchas se pone a cantar con cierto amaneramiento mientras se acaricia sensualmente ese cuerpo imponente y
musculoso.

U na vez aclarados los conceptos que manejaremos acerca de los actos de habla que hay en torno al
armario y los distintos grados de ocultación, vamos a seguir ahondando en estos asuntos a través del
análisis de una serie de películas que los ilustren.
Es bien sabido que los impulsos y deseos homosexuales están latentes en todos los varones, pero un
hombre socializado según los valores dominantes debe según la norma heterosexista negarlos; estos
probablemente habrán quedado totalmente fuera de la conciencia o estarán relegados al INCONSCIENTE
solo de forma parcial, de modo que se manifestan
ocasionalmente a través de los sueños y fantasías. Algunas
de las cintas más audaces exploran estos recovecos de la
psicología masculina con cierta efectividad. Una de ellas
es La última noche de Boris Grushenko (Love and Death),
de 1975 y dirigida por Woody Allen, un cineasta que
cuanto toca estos temas deja entrever que es este un
aspecto de la masculinidad que le hace sentir ciento
desasosiego íntimo. Esta ambientada en la Rusia de
principios del siglo XIX. Allí crece Boris, cuyas
obsesiones permanentes serán la muerte y el amor siempre
insatisfecho que siente hacia su prima. Al principio de la
película Boris nos cuenta que siendo aún niño, tras su Imagen 40: En su sueño infantil el protagonista
asocia la homosexualidad con la muerte. La última
primera experiencia con la muerte, el entierro de uno de noche de Boris Grushenco (1975)
los sirvientes de la familia, tuvo un extraño sueño: en una Fuente: DVD. Madrid: 20th Century Fox, 2001
explanada del bosque, de un conjunto de ataúdes
colocados en posición vertical, salen un grupo de hombres
vestidos de camareros, con su delantal a la cintura y servilleta blanca en el brazo, que comienzan a bailar
agarrados al son de un ritmo orquestal, momento en el cual el protagonista hace un intrigante comentario:
Después de ese sueño, me di cuenta de que nunca llegaría se convertirme en un hombre corriente.
[I knew that after that dream I would not grow up to be an ordinary man]

En este punto nos quedamos un tanto perplejos. ¿Acaso el hecho de que Boris tenga relegadas esos
fantasías homosexuales y que simbólicamente las relacione con la muerte tendrá algún efecto en su
crecimiento y el sus rarezas como adulto? Lo cierto es que de ahí en adelante Boris se muestra expresamente
hetero, y solo se alude a la otra tendencia negada del deseo con alusiones un tanto burlonas.
Hay muchas películas que exploran la homosexualidad latente de sus personajes masculinos, la negación
que hacen de sus estos impulsos y en su caso el proceso de toma de conciencia de ellos. En la mayoría de los
casos el resultado es trágico: en Reflejos en un ojo dorado (Reflections In a Golden Eye) de John Huston
(1967) el comandante Penderton abate a tiros al soldado Williams hacia el que se sentía vivamente atraído,
matando así simbólicamente el deseo que sentía hacia él y que nunca llegamos a saber si ha llegado a
reconocer conscientemente; en el El detective (The Detective), de 1968, el desequilibrado Colin MacIver
76 2.3.4 - La masculinidad en el armario

asesina con ensañamiento a un ligue ocasional que había conocido en un bar después de que sus impulsos
homosexuales latentes desde la primera juventud reaparecieran con fuerza; en el El lugar sin límites, de
Arturo Ripstein (1978) Pancho muele a puñetazos a la Manuela para ocultarse a si mismo y a su entorno
social el deseo que siente hacia ella; en Distrito 34: corrupción total (Q & A), de Sidney Lumet (1990) el
antihéroe Mike oculta unos impulsos sexuales que solo se atreve a experimentar follando y estrangulando a
travestis; en la película noruega Lakki, de Svend Wam (1992), se emplea el lenguaje onírico para representar
el despertar sexual de un adolescente que probablemente sufrió abusos en la infancia y que parece mantener
aún inconscientes unas tendencias homosexuales que pugnan por salir a través de sus sueños y fantasías; en
Verano de corrupción (Apt Pupil) de Bryan Singer (1998) sus protagonistas no parecen ser del todo
conscientes de la mutua atracción que sienten, y sus impulsos reprimidos se manifiestan únicamente a través
de fantasías homoeróticas y actos violentos; en American Beauty, de Sam Mendes (1999) un militar fascista
sexualmente reprimido asesina al simpático héroe hetero cuando se hace consciente del deseo que siente
hacia él; en Gotas de agua sobre piedras calientes (Gouttes d'eau sur pierres brûlantes), de François Ozon
(2000) un chico de diecinueve años se suicida después de haber mantenido una relación prolongada de pareja
con un cincuentón que había logrado seducirlo tirando del hilo de los deseos sexuales inconscientes que el
muchacho sertía por su padre; en Poltergay, de Eric Lavaine (2006) el protagonista tiene que trascender la
atracción que siente hacia las personas de su mismo sexo, la cual se manifiesta en cinco fantasmas gais que
residen en su inconsciente y de los que tiene que despedirse como requisito previo para poder formar una
familia reproductiva al uso; en La León, de Santiago Otheguy (2007) El Turu es un hombre mezquino
xenófobo y violento que reprime sus impulsos homosexuales y solo es capaz de aceptarlos cuando está ebrio.
En el siguiente grado de ocultación, el ÍNTIMO, el individuo es consciente de sentirse atraído por
personas de su mismo sexo, pero eso constituye un secreto que no conoce nadie aparte de aquellos con los
que haya podido tener contactos sexuales. Digamos que ha salido del armario consigo mismo, pero en todos
los ámbitos públicos se muestra como heterosexual. Esta
ocultación posibilita cierta libertad de acción para el
hombre que no quiere sufrir las consecuencias de ser
etiquetado. Es el caso de los protagonistas del
aplaudidísimo drama romántico En terreno vedado
(Brokeback Mountain), de Ang Lee (2005). Cuenta la
relación amorosa que surge entre dos vaqueros, Jack y
Ennis, el verano de 1963, mientras trabajan aislados en el
monte cuidando un rebaño de ovejas. La cercanía afectiva
entre ellos hace que una fría noche tengan una cálida
relación sexual en la tienda de campaña. Esto les deja
desconcertados, porque ninguno de ellos se consideraba
Imagen 41: Un secreto amor apasionado que dura marica, pero supone el inicio de una prolongada historia
décadas. En terreno vedado (2005) de amor intermitente. Los dos se casan, tienen hijos y
Fuente: DVD. Madrid: Paramount, 2008 mantienen una vida aparentemente ajustada a la norma,
pero cada cierto tiempo se dan unos días para
reencontrarse y revivir ese amor que mantienen cuidadosamente en secreto para el resto del mundo. Ocurre
que un día no pueden aguantar la pasión que sienten el uno por el otro y cometen la imprudencia de besarse
ante la vista de Alma, la mujer de Ennis, que acaba pidiendole el divorcio. Jack, que lleva años rogándole a
Ennis que se vayan a un rancho juntos, cree que esta es su oportunidad, pero para Ennis eso es algo
inconcebible, tal vez por una terrible vivencia que tuvo que soportar cuando tenía nueve años. Cerca de su
casa había dos hombres, Earl and Ritch, que convivían en un rancho, y en el pueblo todos se reían de ellos.
Un día encontraron a Earl muerto en una acequia; le habían golpeado con una llave inglesa, y luego le habían
atado de la polla y tirado hasta arrancársela. Su padre les llevó a él y a su hermano para que vieran el cadáver.
Ennis incluso sospecha que tal vez fuera su propio padre el culpable de tan horroroso crimen. Así la historia
se prolonga durante más de veinte años hasta la muerte de Jack. Un Ennis ya maduro guarda celosamente en
su armario dos camisas del que fuera el amor de su vida junto a una foto de la montaña en la que se
conocieron.
La reacción de Alma es un buen ejemplo del acto realizativo que hemos llamado etiquetación social, en el
que se combinan los actos de habla constatativo y regulativo. Cuando Alma descubre esa faceta que su
marido le había estado ocultado tan celosamente y constata que está enamorado de Jack, su reacción no es
neutra ni intenta dialogar con él acerca del asunto. Aunque no emplee un término concreto para calificar la
conducta de su marido -sodomía, sea tal vez el más adecuado para la época- desde el momento en que se da
cuenta su concepto acerca de él como compañero cambia de forma tajante; dado que de acuerdo con las
normas que regulan hoy en día la relación matrimonial ese tipo de conducta sexual en el varón no tiene
cabida, la consecuencia inmediata es el divorcio. La etiquetación de que ha sido objeto Ennis ha traído como
 2.3.4 - La masculinidad en el armario 77

consecuencia un cambio en su estatus social, aún cuando él mismo no haya llegado a aceptar los reproches de
Alma, ni conciba la posibilidad de etiquetarse a sí mismo como homosexual y cambiar a un estilo de vida que
tal vez le hubiera hecho más feliz.
Otro caso interesante de analizar para ilustrar el nivel de ocultación íntimo es la comedia dramática
francesa Pequeñas mentiras sin importancia (Les Petits Mouchoirs), de Guillaume Canet (2010), ya que
contiene lo que hemos llamado una confidencia, cuya consecuencia es un intento de etiquetación social. Max,
un hombre casado que es propietario de un lujoso restaurante, acude a la consulta de uno de sus mejores
amigos, Vincent, que es fisioterapeuta y se ocupa de desbloquear sus tensiones musculares. Vincent, que
también está casado y tiene dos hijas, le comenta a Max, al que conoce desde hace quince años, que le
gustaría charlar con él a solas porque quiere pedirle consejo sobre algo. Quedan así esa tarde para cenar y es
sentados el uno frente al otro en la mesa del restaurante cuando Vincent le declara por sorpresa su amor:
Me encantan tus manos, no se que me pasa, pero desde hace algún tiempo tengo un sentimiento extraño cada vez que
te veo. No te preocupes, no soy gay ni nada de eso. Solo es contigo, quiero decir que solo tengo ese sentimiento hacia
ti. Intento sobrellevarlo. Quiero decir, siempre te he admirado, me gusta tu personalidad, el modo en que luchas por las
cosas, incluso me gustan tus defectos. Siempre estás ahí cuando necesito desahogarme. Eres mi amigo, mi confidente.
Me encanta cuando nos abrazamos para despedirnos, y cuando estamos viendo un partido y saltamos el uno en los
brazos del otro. Ese pequeño contacto físico, es raro, pero me hace sentir una emoción...

Max escucha esta revelación con expresión de asombro, y sin dar crédito a lo que está oyendo le pregunta
si le está tomando el pelo. Su amigo le reitera que él no es maricón, que nunca había sentido eso por otro
hombre, pero que a él le quiere. El otro, que hasta ese momento le había estado mirando con los ojos abiertos
y con una expresión de temor cada vez mayor, estalla cuando Vincent le ofrece la posibilidad de tener sexo
con él. Le pregunta si está loco y se aleja de él indignado.
Max se queda tan trastornado y aturdido que balbucea
palabras inconexas y sin sentido, lo cual revela que la
confidencia de su amigo ha tocado en su interior una fibra
muy íntima; probablemente sus propias tendencias
homosexuales que permanecen negadas y relegadas al
inconsciente, podemos imaginar. A partir de ese momento
su actitud hacia Vincent cambia. Se muestra distante e
irritable en general. Invadido por unos sentimientos que
podríamos considerar de pánico homosexual, cualquier
momento de cercanía física al que antes no hubiera dado
importancia es ahora motivo de sospecha y de
desasosiego. Vincent incluso se le aparece una vez en Imagen 42: Vincent y Max en Pequeñas mentiras
sueños acariciándole la cabeza y preguntándole si el sin importancia (2010)
Fuente: DVD. Madrid: Karma Films, 2011
problema entre ellos es la diferencia de edad. Max se
muestra cada vez más descentrado y violento, hasta que un
día en que están juntos los dos matrimonios acompañados de los hijos de ambos y de algunos amigos, alguien
emplea bromeando la palabra maricón (pedé) y Eliot, el hijo de Vincent, pregunta qué es eso. "Pregúntaselo a
tu padre, él lo sabe" es lo que responde Max con una total falta de tacto delante de todos. Con ese comentario
Max ha intentado indirectamente etiquetar a Vincent de maricón y sacarle del armario, tal vez de forma un
tanto irreflexiva, pero por la mirada asombrada del resto queda claro que esa información les ha llegado, o
que al menos ha abierto un interrogante. La reacción de Vincent es serena. Le pide a su hijo que se acerque y
muy afectuosamente le explica que "maricón" es una palabra muy fea, que significa homosexual, y un
homosexual es un hombre que ama a otro hombre. Que no hay nada malo en ello y que es algo que
simplemente tiene que respetar, porque de todas formas es amor. Luego se lleva a los niños al cuarto para que
no presencien el puñetazo que acto seguido va a propinarle a Max ante todos para luego gritarle que si tiene
algo que decir que se lo diga a todos, no a su hijo.
Como vemos la manera que tiene Max de revelar la faceta homosexual de su amigo Vincent es muy
diferente a la forma en que éste le había declarado sus sentimientos de amor. En esa confidencia Vincent no
se etiquetaba a si mismo ni consideraba que su identidad hubiera cambiado básicamente por el hecho de
haberse enamorado de Max y de compartir sus sentimientos con él. Sin embargo, la forma en que Max
etiqueta a Vincent ante sus amigos tiene como intención no solo constatar un hecho, sino realizar un acto de
habla regulativo encaminado a ubicar socialmente a Vincent en un lugar diferente al que hasta entonces había
ocupado en el grupo. Los efectos que tiene en Vincent lo ocurrido no se aclaran demasiado, pero teniendo en
cuenta la actitud comprensiva que adopta su esposa, sin preguntarle nada y limitándose a mostrarle su apoyo,
no parece que lo ocurrido fuera a dañar su matrimonio,
En el nivel CERCANO, el individuo ha compartido la información acerca de su homo o bisexualidad con
78 2.3.4 - La masculinidad en el armario

alguno de los círculos cercanos, tal vez sus amigos o familiares de confianza, pero es un asunto que se cuida
mucho de airear en ciertos ámbitos por considerarlo problemático dadas las consecuencias que tiene ser
etiquetado. El lenguaje perdido de las grúas (The Lost Language of Cranes), de Nigel Finch (1991) nos
cuenta dos salidas de armario paralelas: la de un padre y la de su hijo. Philip, es un joven a quién sólo le falta
salir del armario en el ámbito familiar. Sus amigos y en el trabajo saber que es gay y que tiene novio. Muy
diferente es la situación de su padre Owen, que es profesor universitario, reserva el domingo para sus asuntos
personales y ha acostumbrado a su esposa Rose a que se lo respete sin pedir demasiadas explicaciones; ese
día suele ir al cine porno o a bares para contactar con otros hombres, detalle que Rose prefiere ignorar. Rose
por su parte también tiene un amante secreto, cosa que Owen conoce y respeta, ya que hay una especie de
pacto tácito entre ellos. Eso les ha permitido mantener un cierto equilibrio en la relación durante años. Pero
Philip aparece en casa y les cuenta abruptamente a sus padres que es gay, que eso es algo que saben ya todos
menos ellos, y que no desea ocultarles algo tan importante de sí mismo. La madre reacciona con frialdad,
diciéndole que no se alegra de que se lo haya contado porque todos tenemos nuestras intimidades y no por
ello hay que ir revelándolas por ahí; que es importante guardar algunas cosas en secreto para mantener un
equilibrio en la vida. Obviamente la madre se está refiriendo, al menos en parte, a su propio matrimonio.
Cuando Philip se va, su padre Owen que prácticamente había enmudecido, estalla en unos sollozos tan
intensos y significativos que revelan algo de si mismo. Más tarde vemos como Owen llama lleno de angustia
a su hijo con la intención de comunicarle su homosexualidad, pero como salta el contestador no puede
hacerlo se lo dice a sí mismo: "tu padre es un maricón de mierda". Hasta entonces la atracción que sentía
hacia las personas de su mismo sexo había sido algo de lo que era consciente, pero que había guardado en
secreto, lo cual le había dado cierta libertad; ahora se ve en la tesitura de tener que etiquetarse a sí mismo a
través de un acto de habla regulativo. Cuando al final Owen se sincera con su esposa diciéndole que el deseo
que siente por los hombres es incontrolable, pero que ella es la persona a la que más quiere en el mundo, y
que si ella lo acepta podrán seguir juntos... el equilibrio que el silencio había dado a su relación se ha roto y
para Rose todo ha terminado. Es entonces cuando Rose se hace plenamente consciente de eso que siempre
había sospechado pero había preferido no ver. Al final de la historia Owen se presenta en casa de su hijo, le
explica que él también es homosexual, y se queda a dormir en el sofá. Si vuelve o no con Rose queda en el
aire, pero todo indica que la separación es inevitable.
Cuando la homosexualidad de alguien se ha hecho
PÚBLICA las presiones sociales que experimenta el
personaje homo o bisexual se hacen más patentes y es
cuando queda claro que el hecho de ser etiquetado
constituye un acto de habla realizativo (regulativo y
constatativo). El individuo etiquetado será excluido de
buen número de entornos sociales, la consideración que se
tenga de él variará sustancialmente y el concepto que
tenga de sí mismo se verá igualmente afectado. Estas son
los asuntos que desarrolla la comedia norteamericana
Dentro o fuera (In & Out), de Frank Oz (1997), que
aborda en tono burlón y de forma mordaz el armario y sus
implicaciones. Nos cuenta la transformación que
experimenta un profesor de literatura de instituto que
nunca había dudado de su heterosexualidad en un gay que Imagen 43: Howard y Emily estupefactos en
sale públicamente del armario a raíz de una serie de Dentro o fuera (1997)
Fuente: DVD. Madrid: Paramount Spain, 2005
sucesos azarosos. Howard lleva una vida convencional en
una población del medio oeste norteamericano, tiene muy
buena fama entre sus estudiantes y está comprometido con Emily, otra profesora del instituto. Después de tres
años de noviazgo en los que aún no han mantenido relaciones sexuales, Howard y Emily han concertado ya
la boda con el beneplácito de su entorno social. Ocurre que Cameron, un famoso actor que en su momento
fue alumno de Howard ha sido nominado para los oscars, y todos esperan con gran expectación la gala de
entrega. Es un chico hetero muy sexy que opta al del mejor actor por un papel en el que ha representado a un
soldado que a pesar de su heroicidad es expulsado del ejército por ser gay. La alegría estalla cuando Cameron
obtiene el galardón. Pero en su discurso, dedicado a todos esos héroes que son marginados por su
homosexualidad, se muestra muy agradecido a Howard por haberle enseñado tanta poesía y literatura y añade
que es gay, un magnífico profesor gay. Como vemos Cameron ha declarado públicamente la supuesta
homosexualidad de Howard a todo el país: ha llevado a cabo el acto de habla realizativo (constatativo y
regulativo) de etiquetarlo socialmente.
Todos se quedan estupefactos ante la noticia, y aunque Howard niega repetidamente que sea homosexual,
a partir de ahí todo cambia a su alrededor. La ciudad se llena de periodistas que le asedian y lo utilizan como
 2.3.4 - La masculinidad en el armario 79

objeto para su lucha en pro de la liberación gay. Su madre le da a entender que no le importa lo que sea
siempre que se case. Algunos de sus estudiantes empiezan a especular que es posible que sea gay porque
entre otras cosas es buena persona, profe de literatura -con tanta poesía, odas y sonetos-, un poco amanerado,
inteligente, muy elegante y muy limpio, además de dirigir el club de teatro y montar en bicicleta. Uno de los
periodistas, Peter, extraordinariamente atractivo y que es públicamente gay, se queda más tiempo para dar la
cobertura a la noticia y para en cierta forma crearla. Así, en un descuido le da un beso en la boca al incauto
Howard, que hasta entonces había sido en realidad asexual. Como el beso le gusta, Howard comienza a
pensar que en realidad sí debe ser gay. Por eso, cuando se celebra la boda en vez de responder "si quiero"
dice "soy gay", etiquetándose públicamente como tal ante el cura, sus padres, su novia y el pueblo entero, lo
cual crea un gran revuelo su alrededor. La consecuencia inmediata es que Howard es despedido del trabajo, a
pesar de lo cual acude a la ceremonia de graduación de sus estudiantes, en la cual la comunidad entera
comienza a declararse públicamente gay para solidarizarse con Howard. Este culmina su salida del armario
iniciando una relación, imaginamos, con el periodista Peter. Básicamente lo que nos enseña Dentro o fuera es
que cualquier hombre puede llegar a ser etiquetado como gay y salir del armario si se dan las condiciones
necesarias.

2.3.5 - Un exogrupo basado en la orientación sexual

S inhombres
la extraordinaria potencia que como estamos comprobando tiene la dicotomía según la cual los
se dividen en dos grupos que transitan por distintas aceras, los heterosexuales y los
homosexuales, el concepto de armario estaría vacío de contenido: los heterosexuales no se verían obligados a
estar permanentemente alerta manteniendo a raya sus impulsos homosexuales por miedo a ser marcados
socialmente, ni quienes se decantaran hacia la homosexualidad tendrían que enfrentarse con las
consecuencias sociales de haber sido etiquetados como tales. Es ese contexto la masculinidad del varón
común y corriente es frágil y permanece bajo una estrecha vigilancia. Pero vamos a profundizar aún más en
este asunto, explicando cómo en los entornos sociales más homófobos al ser excluidos de la mayoría de los
endogrupos los gais se ven obligados a formar grupo aparte. Para abordar estos asuntos podemos acudir a un
modelo sencillo y al mismo con un alto poder explicativo como el de Allport empleó en su estudio acerca de
los prejuicios raciales en los Estados Unidos (Allport, 1977, p. 216) y aplicarlos al objeto de nuestra
investigación, porque el proceso por el cual se asila a las minorías raciales y sexuales es bastante similar.
En las sociedades humanas las personas tienden a formar grupos en función a diversas situaciones
(edades, profesiones, compañeros de trabajo, razas, un trasfondo cultural o una lengua comunes, religión,
aficiones, gustos sexuales...). La gente que comparte algo tiende a formar endogrupos porque se sienten a
gusto con las personas que perciben como similares; como dice el refrán, "Dios los crea y ellos se juntan".
Por eso mismo, los hombres que se sienten atraídos hacia las personas de su mismo sexo tienen tendencia a
encontrarse en los mismos lugares y en su caso a formar círculos de amigos. Cuando una sociedad es abierta
y no demasiado prejuiciosa los endogrupos son más permeables, porque lo que importa es lo que los une, no
tanto lo que los separa. Podemos imaginar un grupo con intereses políticos o religiosos en el que se junten
gentes de distintos sexos, edades, razas, y preferencias sexuales; lo que los une es la ideología o la fe
compartida. Como veremos, las películas con intención normalizadora suelen precisamente quitar peso a la
homo o bisexualidad del personaje o al menos integrarlo sin grandes estridencias en la trama, trasladando así
al espectador la idea de que ese personaje pertenece al endogrupo independientemente de cuales sean sus
preferencias sexuales. Pero aún cuando esos mensajes normalizadores se hayan ido haciendo más frecuentes
en las últimas décadas, existe una fuerte tendencia en muchos grupos a excluir a los hombres de los que
saben o sospechan que pueden incurrir en actividades homosexuales, es decir, a considerarlos como un
exogrupo ¿Por qué?
Para manejarnos en la vida cotidiana tendemos a emplear categorías, etiquetar a la gente según ciertos
criterios (maruja, madridista, catalanista, facha, rojo, cura, funcionario, marica...) y a hacer generalizaciones
sobre ellos. Esas generalizaciones se constituyen en prejuicios, es decir, juicios previos que hacemos acerca
de las personas que consideramos entran en esas categorías. Muchas de las generalizaciones pueden ser total
o parcialmente válidas, en tanto que otras "pueden carecer de todo fundamento real, y se forman totalmente
en base a rumores, proyecciones emocionales y fantasías" (Allport, 1977, p. 43). Algunas generalizaciones
erróneas o solo parcialmente correctas acerca de los "homosexuales" o "gais" considerados como un
exogrupo podrían ser: tienen una vida sexual promiscua; de niños seguro que jugaban con muñecas; suelen
ser peluqueros, decoradores de interiores o anticuarios; el centro de su vida es el sexo; solo se acuestan con
hombres; se clasifican en activos o pasivos; son fácilmente reconocibles por sus gestos, su ropa o porque
llevan un perrito de lanas en los brazos. Nosotros llamaremos a esas generalizaciones erróneas que se suelen
repetir de forma recurrente en las películas "rasgos de estereotipación" y es precisamente la suma de esos
80 2.3.5 - Un exogrupo basado en la orientación sexual

rasgos lo que suele hacer que un personaje esté más o menos estereotipado. En ese asunto profundizamos
más adelante. Por ahora veamos como la etiquetación y la exclusión de los "homosexuales" en un exogrupo
ajeno a aquellos en los que se integran los "heterosexuales" se refleja un los relatos cinematográficos.
El simple hecho de etiquetar a una persona en base a una sola característica de su persona, en este caso su
conducta sexual, incluso cuando esa conducta sexual se haya producido de forma puntual, hace que esa
característica adquiera una fuerza inusitada, especialmente si se trata de lo que Allport (1977, p. 202 y ss.)
llama un "rótulo de potencia primaria". Etiquetar a alguien de "expresidiario", "gitano", "pedófilo",
"fascista", "comunista" u "homosexual" puede hacer que ese rasgo quede sobredimensionado, que se ignoren
otras características valiosas de la persona y que eso condicione totalmente el juicio global que se haga de
ella. Además, con frecuencia el rótulo suele ir acompañado de un tono emocional más o menos negativo
(burla, desprecio, odio). Piénsese en un insulto como "maricón de mierda" en boca de un individuo
homófobo, bastante similar a “negro o gitano asqueroso”, “facha o rojo despreciable” y otras expresiones
parecidas. Este tipo de rótulos cargados de connotaciones negativas los emplean especialmente los
integrantes de los endogrupos que se definen no tanto por lo que comparten como por el rechazo o el odio
que manifiestan hacia otros exogrupos: hombres misóginos que rechazan a las mujeres y mujeres andrófobas
que rechazan a los hombres; madridistas que odian a los seguidores del barsa y viceversa; ideologías o
religiones enemigas; heterosexuales que rechazan, desprecian o se burlan de los maricones... y viceversa.
En estos casos la imagen que se suele ofrecer de los miembros del exogrupo odiado suele ser bastante
estereotipada y estar llena de tópicos. En el cine dirigido al público general que tiene como intención
problematizar la sexualidad entre hombres es habitual que en contraposición al protagonista que encarna los
valores de la masculinidad se presente la imagen estereotipada o negativizada de un homosexual con el que
es difícil identificarse. Lo que se espera es que el espectador presumiblemente hetero se identifique con el
héroe y considere al homosexual como un individuo perteneciente al odiado exogrupo.
Ya hemos explicado que al haberse convertido en parte esencial de la identidad personal a partir del siglo
XIX, la conducta sexual del varón está sometida a una intensa vigilancia social desde la infancia hasta la
edad adulta, pasando por la adolescencia. En lo cotidiano, a un hombre que no destaque del resto por su
amaneramiento o algún rasgo en su personalidad o en sus aficiones se le asigna por defecto la categoría de
heterosexual, que se entiende excluye cualquier ambigüedad del deseo. En ese caso puede moverse con cierta
libertad en ámbitos abiertamente homófobos sin ser excluido de esos endogrupos (familias, empresas,
pandillas, parroquias, asociaciones...). Pero cualquier señal, incluso cualquier rumor, de una posible
desviación de la norma puede tener como consecuencia que a un varón de cualquier edad se le asigne la
etiqueta de homosexual, o gay, y que pase a ser considerado como un individuo que pertenece al exogrupo de
los hombres que transitan por