La escritura de la novela Novela e Historia tuvieron estrechas relaciones durante el siglo que vio su mayor desarrollo. El lazo profundo, aquel que permite comprender a la vez a Balzac y a Michelet, es en uno y otro _la construcci6n de un universo autarquico que fabrica sus dimen- siones y sus limites ordenando su Tiempo, su Espacio, su poblacién, su coleccién de objetos y sus mitos. La esfericidad de las grandes obras del siglo xx se expresé en los largos relatos de la Novela y de la Historia, proyecciones planas de un mundo curvo y ligado del cual el folletin, nacido en ese en- tonces, presenta una imagen degradada en sus volutas. Y sin em- bargo, la narracién no es forzosamente una ley del género. Toda una €poca pudo concebir novelas por carta, por ejemplo; y otra puede practicar una Historia por medio del anilisis. El relato como forma extensiva a la vez de la Novela y de la Historia sigue siendo por lo tanto, en general, la elecci6n 0 la expresion de un momento historico. Eliminado del francés hablado, el pretérito perfecto simple, pie- dra angular del Relato, siempre sefala un arte, participa de un ri- tual de las Bellas Letras. Ya no esta encargado de expresar un tiempo. Su papel es el de Ievar la realidad a un punto y abstraer de la multiplicidad de los tiempos vividos y superpuestos un acto verbal puro, liberado de las raices existenciales de la experiencia y orientado hacia una relacin légica con otras acciones, otros pro- cesos, el movimiento general del mundo: apunta a mantener una jerarquia en el imperio de los hechos. Con su pretérito perfecto simple, el verbo, implicitamente, forma parte de un conjunto de acciones solidarias y dirigidas, funciona como el signo algebraico30 EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA de una intenci6n; sosteniendo el equivoco entre temporalidad y causalidad, presupone un desarrollo, es decir, una comprensién del Relato. Por ello es el instrumento ideal de todas las construc- ciones de universos; es el tiempo facticio de las cosmogonias, de los mitos, de las Historias y de las Novelas. Supone un mundo construido, elaborado, separado, reducido a lineas significativas y no un mundo arrojado, desplegado, ofrecido. Detras del pretérito perfecto simple se_esconde siempre un demiurgo, dios o reci- tante; el mundo no es explicado cuando se lo relata, cada una de sus acciones es s6lo circunstancial, y'el pretérito perfecto simple es precisamente ese signo operatorio por medio del cual el narra- dor acerca el estallido de la realidad a un verbo delgado y puro, sin densidad, sin volumen, sin despliegue, cuya unica funcion es la de unir lo mas rapidamente posible una causa y un fin. Cuando el historiador afirma que el duque de Guisa murié el 23 de diciem- bre de 1588, o cuando el novelista cuenta que la Marquesa salio a las cinco, esas acciones emergen de un pasado sin espesor; despo- jadas del temblor de la existencia, tienen la estabilidad y el dibujo de un Algebra, son un recuerdo, pero un recuerdo util cuyo inte- rés cuenta mucho mas que la duraci6n. E] pretérito perfecto simple es por lo tanto, finalmente, la ex- presion de un orden y, por consiguiente, de una euforia. Gracias a él, la realidad no es ni absurda ni misteriosa, es clara, casi fami- liar, reunida a cada instante y contenida en la mano de un crea- dor; soporta la ingeniosa, presion de su libertad. Para todos los grandes narradores del siglo xIx, el mundo puede ser patético, pero no esta abandonado, ya que es un conjunto de relaciones co- herentes, ya que no existe superposici6n entre los hechos escritos, ya que el que lo cuenta tiene poder para recusar Ja opacidad y la soledad de las existencias que lo componen, ya que en cada frase puede dar testimonio de una comunicaci6n y de una jerarquia de actos, ya que, finalmente, y en una palabra, esos mismos actos pueden ser reducidos a signos. El pasado narrativo pertenece entonces al sistema de seguridad de las Bellas Letras. Imagen de un orden, constituye uno de los numerosos pactos formales establecidos entre el escritor y la so- ciedad para justificacién de uno y serenidad de la otra. El preté- LA ESCRITURA DE LA NOVELA 31 _ rito perfecto simple significa una creacién: es decir que la sefiala 'y Ia impone, Aun inmerso en el mas sombrio realismo, tranqui- liza, porque, gracias a él, el verbo expresa un acto cerrado, defi- nido, sustantivado, el Relato tiene un nombre, escapa al terror de una palabra sin limites: la realidad se adelgaza y se vuelve familiar, entra en un estilo, no desborda el lenguaje; la Literatura sigue siendo el valor de uso de una sociedad advertida, por la forma misma de las palabras, del sentido de lo que consume. Por el contra- rio, cuando el Relato es rechazado en provecho de otros géneros li- terarios, o bien, cuando en el interior de la narraci6n el pretérito perfecto simple es reemplazado por formas menos ornamentales, mas frescas, mAs densas y mas proximas al habla (el presente o el pretérito perfecto compuesto), la Literatura se vuelve depositaria del espesor y de la existenciay no de su significacién. Los actos estan mas separados, no de las personas, sino de la Historia. De esta manera se explica lo que tiene de util y de intolerable el pretérito perfecto simple de la Novela: es una mentira manifiesta; marca el campo de una verosimilitud que develaria lo posible en el mismo momento en que lo designaria como falso. La finalidad co- mvin de la Novela y de la Historia narrada es alienar los hechos: el préiérito perfecto simple es el acta de posesién de la sociedad sobre su pasado y su posible. Instituye un continuo crefble, pero su ilu- sion es mostrada, es el término final de una dialéctica formal que disfrazaria el hecho irreal de la vestimenta sucesiva de la verdad _ después de la mentira denunciada. Esto debe ser puesto en rela- cién con cierta mitologia de lo universal, propia de la sociedad bur- guesa, cuyo producto caracteristico es la Novela: dar a lo imaginario la caucin formal de lo real, pero dejarle a ese signo la ambigiiedad de un objeto doble, a la vez verosimil y falso, es una constapte ope- racion en todo el arte occidental para quien lo falso se iguala con lo verdadero, no por agnosticismo 0 por duplicidad poética, sino por- que lo verdadero supone un germen de lo universal 0, si se pre- fiere, una esencia capaz de fecundar, por simple reproduccién, 6r- denes diferentes mediante el alejamiento 0 la fiecién. Por medio de un procedimiento semejante, la burguesia triunfante del siglo pa- sado pudo considerar sus propios valores como valores universales 4 e imponer a zonas absolutamente heterogéneas de su sociedad32 EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA todos los nombres de su moral. Lo que es propiamente el meca- nismo del mito, y la Novela -y en la Novela el pretérito perfecto simple- son objetos mitolégicos que superponen a su intencién in- mediata una apelacién segunda a una dogmatica o, mejor atin, a una pedagogia, ya que se trata de ofrecer una esencia bajo la forma de un artificio. Para captar la significacién del pretérito perfecto simple, basta comparar el arte novelistico occidental con la tradi- cién china, por ejemplo, en la que el arte no es mas que la perfec- cién en la imitacién de lo real; alli, nada, absolutamente ningun signo, debe permitir la distincién entre el objeto natural y el objeto artificial: esta nuez de madera no debe darme, a la par de la imagen de una nuez, la intenci6n del arte que la engendré. Por el contra- rio, eso es lo que hace la escritura novelistica. Tiene por mision colocar la mascara y, al mismo tiempo, designarla. Volvemos a encontrar esta funcion ambigua del pretérito perfecto simple en otro hecho de escritura: la tercera persona de la No- vela. Quiza se recuerde una novela de Agatha Christie en la que toda la invenci6n consistia en disimular al asesino bajo la primera persona del relato. El lector buscaba al asesino detras de todos los “1” de la intriga: en realidad estaba bajo el “yo”. Agatha Christie sabia perfectamente que en la novela, por lo general, el “yo” es testigo y el “él” es el actor. ¢Por qué? “EI” es una convencion-tipo de la novela; al igual que el tiempo narrativo, seiiala y realiza el hecho novelistico; sin la tercera persona es imposible llegar a la novela, o ala yoluntad de destruirla. “El” manifiesta formalmente el mito; pero, por lo menos en Occidente, no existe arte que no muestre su mascara. La tercera persona, del mismo modo que el pretérito perfecto simple, cumple esa funci6n y da al consumidor la seguridad de una fabulacin creible, y, sin embargo, manifes- tada incesantemente como falsa. Menos ambiguo, el “yo” es, por lo mismo, menos novelistico: a Ja vez la solucién mas inmediata cuando el relato permanece mas aca de la convencion (por ejemplo, la obra de Proust que s6lo pre- tende ser una introducci6n a la Literatura) y la mas elaborada, cuando el “yo” se coloca mas alla de la convencidn e intenta des- truirla remitiendo el relato a la falsa naturalidad de una confidencia LA ESCRITURA DE LA NOVELA 33 (tal es el aspecto retorcido de ciertos relatos de Gide). Del mismo modo, el empleo del “él” novelistico supone dos éticas opuestas: dado que la tercera persona de la novela supone una indiscutible convencion, seduce a los mas académicos y a los me- nos atormentados tanto como a los otros, que consideran la con- vencion, finalmente, necesaria para la lozania de la obra. De to- dos modos, es el signo de un pacto inteligible entre la sociedad y el autor; pero es también, para este ultimo, el primer modo de conformar el mundo como lo desea. Es algo mas que una experien- cia literaria: es un acto humano que liga la creaci6n a la Historia 0 la existencia. En Balzac, por ejemplo, la multiplicidad de los “él”, toda la am- plia red de personas delgadas por el volumen de sus cuerpos, pero consecuentes en la duraci6n de sus actos, muestra la existen- cia de un mundo en el cual la Historia es el dato primero. El “él” de Balzac no es el final de una gestacién empezada en un “yo” transformado y generalizado; es el elemento original y bruto de Ja novela, el material y no el fruto de la creacién: no hay una histo- ria balzaciana anterior a la historia de cada persona de la novela balzaciana. El “él” de Balzac es andlogo al “él” de César: aqui la tercera persona realiza un estado algebraico de la accion, donde la existencia tiene la menor participacién posible en provecho de una uni6n, de una claridad o de una tragicidad de las relaciones humanas. Frente a esto -o, en todo caso, anteriormente- la fun- cién del “él” noyelistico puede ser la de expresar una experiencia existencial. En muchos novelistas modernos, la historia del hom- bre se confunde con el trayecto de la conjugacién: a partir de un “yo” que es todavia la forma mas fiel del anonimato, ¢l hombre- autor conquista poco a poco el derecho a la tercera persona a me- dida que la existencia se hace destino y el soliloquio, Novela. Aqui la aparicién del “él” no es el punto de partida de la Historia, es el término de un esfuerzo que pudo desentrafiar un mundo perso- nal de humores y de movimientos, una forma pura, significativa, desvanecida inmediatamente, por lo tanto, gracias al decorado perfectamente tenue y convencional de la tercera persona. Es el trayecto ejemplar de las primeras novelas de Jean Cayrol. Pero, mientras que en los clasicos ~y sabemos que para la escritura el$4 EL GRADO CERO DE LA ESCRITURA clasicismo se prolonga hasta Flaubert- la desaparicion de la per- sona biolégica testimonia la instalacion del hombre esencial, en novelistas como Cayrol, la invasién del “él” es una conquista pro- gresiva contra la sombra espesa del “yo” existencial; en tanto que la Novela, identificada por sus signos mas formales, es un acto de sociabilidad, instituye la Literatura. Refiriéndose a Kafka, Maurice Blanchot indicé que la elabora- cin del relato impersonal (se notara respecto de este término que la “tercera persona” siempre se presenta como el grado negativo de la persona) era un acto de fidelidad a la esencia del Ienguaje ya que éste tiende naturalmente hacia su propia destruccién. Com- prendemos entonces que el “é1” sea una victoria sobre el “yo” en la medida en que realiza un estado a la vez més literario y mas au- sente. Sin embargo, es una victoria siempre cuestionada: la con- vencion literaria del “él”-es necesaria parael debilitamiento de la pérsona, pero a cada momento corre el riesgo de darle un espesor inesperado. La Literatura es como el fésforo: brilla mas en el ins- tante en que intenta morir. Como, por lo demas, es un acto que implica necesariamente una duracién —sobre todo en la Novela— no existe finalmente Novela sin Bellas Letras. Asi, la tercera per- sona de la Novela se transforma en uno de los signos mas obsesivos de esa tragicidad de la escritura nacida el siglo pasado cuando, bajo el peso de Ja Historia, la Literatura se encontré separada de la socie- dad que la consume. Entre la tercera persona de Balzac y la de Flau- bert hay un mundo (el de 1848): alli, una Historia Aspera en su mos- trarse, pero segura y coherente, el triunfo de un orden; aqui, un arte que, para escapar a su mala conciencia, intensifica la convencién e intenta destruirla con violencia. La modernidad comienza con la busqueda de una Literatura imposible. Asi se encuentra, en la Novela, el aparato a la vez destructivo y re- sucitativo propio a todo el arte moderno. Es necesario destruir la duracién, es decir, el inefable lazo de la existencia: el orden, sea el de lo continuo poético o el de los signos novelisticos, ¢l del terror 0 el de la verosimilitud, es un asesinato intencional. Pero el escritor reconquista una vez mas la duraci6n, pues es imposible desarrollar una negacién en el tiempo sin elaborar un arte positivo, un orden LA ESCRITURA DE LA NOVELA 35 que debe ser destruido nuevamente. Por ello, las mas grandes obras de la modernidad se detienen lo mas posible, por una suerte de milagroso comportamiento, en el umbral de la Literatura, en ese estado vestibular donde el espesor de la vida es dado, estirado, sin ser destruido, por el coronamiento de un orden de signos: como ejemplo esta la primera persona de Proust, cuya obra entera tiende, en un esfuerzo prolongado y retardado, hacia la Literatura. Esta Jean Cayrol que s6lo accede a la novela en el final tardio de un soliloquio, como si el acto literario, en suprema ambigiedad, engendrara una creacion consagrada por la sociedad solo en el momento en que logra destruir la densidad existencial de una du- racin hasta alli carente de significado. La Novela es una Muerte; transforma la vida en destino, el re- cuerdo'en un acto util y la duracion en un tiempo dirigido y signi- ficativo. Pero esta transformacion solo puede darse ante los ojos de la sociedad. La sociedad impone-ta-Novela, es decir, un com- plejo de signos, como trascendencia y como Historia de una dura- cidn. Por la evidencia de su intencién, captada en la claridad de los signos novelisticos, reconocemos el pacto que une, con toda la solemnidad del arte, al escritor con la sociedad. El pretérito per- fecto simple y la tercera persona de la Novela no son mas que ese gesto fatal con el cual el escritor sefiala la mascara que lleva. Toda la literatura puede decir: “Larvatus Prodeo”, me adelanto sefa- Jando mi mascara con la mano. Ya se trate de la experiencia inhu- mana del poeta, que asume la mas grave de las rupturas, ya la mentira creible del novelista, la sinceridad necesita aqui signos falsos, y evidentemente falsos, para durar y ser consumida. El pro- ducto, y finalmente la fuente de esta ambigiiedad, es la escritura. Ese lenguaje especial, cuyo uso da al escritor una funcién gloriosa pero vigilada, manifiesta una especie de servilismo invisible en los primeros pasos, que es propio de toda responsabilidad: la escri- tura, libre en sus comienzos, es finalmente el lazo que encadena al escritor con una Historia también encadenada: la sociedad lo marca con los signos claros del arte, con el objeto de arrastrarlo con mas seguridad en su propia alienacién.