SCELSI: EL CELOCANTO DE LA MÚSICA / Augusto de Campos

Gracias a una conferencia sobre Giacinto Scelsi, “Poesía

Concreta: Una Non Lettura“ que di en Roma el 25 de noviembre de 1991, obtuve una
extraordinaria cantidad de nuevas informaciones sobre el gran compositor italiano.
Afortunadamente para mí, asistieron a la conferencia algunos “scelsianos” que se
acercaron a hablar conmigo, bastante sorprendidos con el hecho de que un brasileño
conociera la obra de un músico hasta hace poco ignorado y escasamente reconocido
en la misma Italia. Entre ellos se encontraba un hermano de Luciano Martinis, el
principal animador de la Fundación Isabella Scelsi, instituida para preservar la música
y la memoria del compositor. Luciano, a quien vine a conocer poco después, me llevó
a su estudio, donde pude tomar contacto con la notable colección que viene
publicando desde 1982 en su editorial bajo el exótico nombre de Le Parole Gelate
(“Las palabras heladas”): libros no comerciales de poesía o de ideas, casi todos de
tiraje limitado y muy cuidada factura, teniendo a Scelsi como el principal centro de
interés. De éstos, yo sólo conocía la indispensable monografía Giacinto Scelsi (1985), que
contiene diversos estudios críticos, acompañados de una enumeración completa de
composiciones y de
la discografía y de la bibliografía existentes hasta ese momento. Obras de destacados
poetas de la vanguardia italiana, como Ugo Carrega y Giovanna Sabdri, y ensayos
valiosos como “aero... futurismo e il mito del volo“(1985), de Claudia Salaris, sobre la
“mitología del avión” en el futurismo, hacen parte del acervo de publicaciones de la
editorial, que incluye también una revista semanal de gran formato: Le Parole
Rampanti (“Las palabras rampantes”), cuyo número 2 (1985) fue todo dedicado a los
80 años de Scelsi. Martinis participa, además, en otros proyectos relacionados con el
compositor, como la producción de discos de música.
¿Pero quién es ese Scelsi alrededor del cual se estableció un culto tan
amoroso y obstinado en Italia y también en Francia y Alemania? Los lectores que se
interesan por la música contemporánea tal vez
recordarán el artículo que publiqué en la Folha de Sao Paulo el 8 de septiembre de
1985 bajo el título “Giacinto Scelsi, um Velho Novíssimo”. En éste, yo llamaba la
atención sobre la originalidad de la obra del músico marginalizado, “el más
antioperístico, el más antiitaliano de los compositores italianos”, que sólo después de
los 70 años comenzó a ser descubierto por la y para la música contemporánea –un
maestro radical del microtonalismo, creador de obras inquietantes a partir de un único
sonido, de cuyas resonancias y variaciones resultaría una música meditativa de gran
impacto, perturbaba por inflexiones desgarradoras que le imprimen alta tensión
dramática: como si estuviera hecha de los gemidos del Tiempo y de la Memoria. Pasé
revista, en ese artículo, a los discos que había adquirido en Europa, desde una
grabación del pionero sello italiano Ananda, de los años 70, a los registros lanzados en
París a partir de 1982, época en la que surgen los primeros discos comerciales de
Scelsi publicados por un editor de nombre, incluyendo obras fundamentales como los
4 fragmentos sobre una Sola Nota, de 1959. Admirada por Cage y Ligeti, Xenakis y
Morron Feldman, que la comparó a la de Charles Ives, la obra de Scelsi sorprendió y
maravilló a la crítica europea de los años 80. “Onda petrificada, traspasada por ecos
punzantes, que nos llevan a la esencia de la misma música, al más allá de la
percepción auditiva”, exclamó Jena –Noel von der Weid, frente a los Canti Sacri, de
1958, precursores de los vuelos corales en microintervalos de Ligeti. “Monotonía
polícroma”, “esfumaturas dinámicas” fueron algunas de las expresiones acuñadas por
Hans Rudolf Séller para describir algunos de sus procesos compositivos. Para Erick
Antoni, él practicaba el “yoga del sonido”. Martín Zenck, en términos más
estrictamente técnicos, entiende que su música “elabora el nuevo material sonoro de
modo intrasónico: el concepto de armonía se vuelve como espectral. Los sonidos que
se mueven en el espacio, así como su sintaxis, son aquí referidos al espacio de los
armónicos superiores a las relaciones espectrales”.
Pasó inadvertida para los medios masivos de comunicación la muerte de
Scelsi, ocurrida el 9 de agosto de 1988. Que yo sepa, ningún periódico brasileño
siquiera informó. Es verdad que Scelsi nunca hizo mucho por la divulgación de sus
obras. No daba entrevistas, ni se dejaba fotografiar. Tampoco se consideraba un
compositor, considerándose, antes, un mero intermediario, “un instrumento transmisor
de una cosa mayor que él”, “un simple cartero, con las suelas gastadas, entregando
daguerrotipos llenos de sueños...”. A veces, ni firmaba sus trabajos, limitándose a
ponerles un signo zen, un simple círculo subrayado con un trazo que sugiere tanto el
nacimiento como la puesta de sol. Demasiada grandeza para un mundo demasiado
pequeño, dominado por el narcisismo y por el ansia de éxito. Bajo cierto aspecto, el
caso Scelsi me recuerda a otro, bastante más conocido: el del gran pianista Glenn
Gould, que en 1964, a los 32 años, abandonó una extraordinaria carrera de
concertista, para pasar a tocar exclusivamente en estudios de grabación, donde
perfeccionaba, con rigor micrométrico, sus ejecuciones, manejándose con sofisticadas
mesas de sonido. Había llegado a la conclusión de que las presentaciones públicas
inducían fatalmente a un término medio comunicativo desfavorable a la perfección
técnica y que, en última instancia, la mayor parte de los frecuentadores de auditorios
estaba allí menos con el fin de escuchar música que de asistir a un espectáculo... son
dos casos límite de nobleza espiritual, que si no pueden ser generalizados o imitados
fácilmente, merecen ser recordados, al menos, como inspiración edificante a los que,
de hecho, aman el arte y no apenas sus transitorias prebendas. No se trata, aquí, de
renuncia –pues ambos continuaron su trabajo artístico– sino de desprendimiento,
como lo postulaba el mismo Scelsi.
Después de que el compositor murió, aparecieron nuevos discos cubriendo
áreas cada vez más significativas de su creación, que llega a más de cien obras,
desde las numerosas piezas para instrumento solista hasta la música orquestal, de la
voz monódica a los grandes corales. Entre 1988 y 1990, con el sello de Accord y
distribución de la Musidisc, aparecieron tres discos compactos, abarcando un gran
abanico de composiciones, desde estudios antiguos, como Quatro Ilustrazioni y
Cinque Incantesimi (1953) para piano –en la confluencia de Scriabin y Schoenberg y
de las melodías y ritmos hindúes–, donde ya asoman los clusters, las resonancias y
las obsesiones monocórdicas del Scelsi maduro, hasta las obras más recientes como
L’Ame Ailé/L’Ame Ouverte (1973) para violín solista, o Pfhat (1974) para coro, órgano y
orquesta. En la etiqueta ADDA, en coproducción con Radio France y la Editorial
Salabert, el conjunto de cámara Ensemble 2e2M grabó, bajo la dirección de Paul
Méfano, otra serie de joyas que incluye también composiciones de todos los periodos,
desde una pieza que procede de las más desafiantes especulaciones sonoras del
último Scriabin como Poeme pour Piano n.2 (“Comme un cri traverse le cerveau” o
“Como un grito atraviesa el cerebro”), de 1936/1939 –la más antigua de las obras de
Scelsi que se grabó– hasta Kho-lo, para flauta y clarinete, y Maknongan para
contrafagot, ambas de 1976, explorando las ascéticas monodias scelsianas para uno o
dos instrumentos (los extravagantes títulos están extraídos, en su mayor parte, del
hindú). El sello Wergo, a su vez, reeditó los Cantos de Capricornio (1961/1972), para
voz solista –ya en parte divulgados por Ananda, hacia fines de la década del 70– en la
magnífica lectura de la soprano japonesa Michiko Hirayama. Radicada en Roma desde
los años 60, Hirayama se convirtió en la principal intérprete de las composiciones pre-
silábicas de Scelsi, a las que les inyectó inflexiones y técnicas oriundas de la tradición
del No y del Kabuki.
Canciones originalísimas, que prescinden de las palabras y donde la
vocalización puede asociarse inesperadamente a instrumentos como el saxofón, el
gong o la percusión, a veces con la colaboración de la
misma cantora, que en el bellísimo Canto 19 usa el soplo de la voz para emitir sonidos
simultáneos con una flauta-bajo, provocando un extraordinario efecto encantatorio. Por
fin, la Fundación Isabella Scelsi, en
coproducción con la WDR y la editorial Slabert, se encargó de registrar, en un CD
doble, con el Arditti Quartet, la obra integral de sus cuartetos para cuerdas, y dos
importantes piezas más: el Trío para cuerdas n.3, de 1963, y Khoom (1962), para
soprano y seis instrumentos, con la participación de Michilko Hirayama y la dirección
de Aldo Brizzi.
Hay muchas novedades en el amplio panorama abierto por estas nuevas
grabaciones, muchas de las cuales constituyen primeros registros mundiales. Los
aficionados a la música contemporánea tal
vez conozcan el Cuarteto n.4 (1964), que un LP del sello Mainstream divulgó, a fines
de 1970, en la noble compañía de piezas para cuerdas de Pierre Boulez y Earl Brown.
Obra fascinante que ya fue conceptuada como una composición “orquestal” para 16
cuerdas, en tanto éstas son tratadas individualmente en pautas separadas, según la
técnica de la scordatura, o afinación no convencional. Más sorprendente es, todavía, el
Cuarteto n.5, la última creación de Scelsi, terminada en 1984 y dedicada a la memoria
del poeta Henri Michaux, su gran amigo fallecido ese año. La composición desarrolla
un procedimiento que Scelsi instaura en Aitsi (1974), para piano amplificado
electrónicamente, que tuvo su primer registro fonográfico en el mismo año (1990), en
el ya mencionado CD del sello ADDA.
Durante siete minutos, el mismo sonido (la do fa) es reiterado 43 veces, en
variaciones que van del sonido simple hasta los agregados y clusters, con alternativas
de ataque y articulación, duración e intensidad y múltiples resonancias –sonidos y
ruidos de la misma matriz, que nos alcanzan como gestos primales, como mantras
inusitados que señalizarán el conflicto entre la afirmación de la vida y la opacidad de la
muerte. “Una estela funeraria austera y desnuda, como tallada en bronce, de efecto
perturbador, que se puede también considerar como el propio Réquiem de Scelsi”, en
palabras de Harry Halbreich, uno de
los más distinguidos exégetas de su obra. Impresionante es también Konxom-pax, de
1969, para coro y orquesta (el título significa “paz” en asirio antiguo, sánscrito y latín),
donde la sílaba sagrada del budismo, Om, entonada sobre el la, emerge y se sumerge
majestuosamente en las yuxtaposiciones corales entre camadas de sonidos
interdeslizantes producidas por los glisandos y cromatismos masivos de los grupos de
instrumentos. En Pfhat (1974), que lleva por subtítulo “Un lampo... e el cielo si apri”
(“Un rayo... y el cielo se abrió”), con la formación semejante a la pieza anterior, el coro,
en el primer movimiento, se limita a respirar; el segundo movimiento, cortísimo, está
constituido por un solo cluster, el tercero evoluciona de la quietud hacia un nuevo y
gigantesco agregado sonoro (¿el “rayo”?) que envuelve al coro y a la orquesta en un
crescendo tan vehemente como el famoso clímax de las Seis piezas para orquesta,
Opus n.6, de Webern. Después de una pausa, “el cielo se abre” en el cuarto
movimiento, ocupado íntegramente por el incesante
tintinear de pequeñas campanas tocadas por los integrantes del coro. Entre las piezas
más antiguas, la denominada Coelocanth, de 1955, para viola solista (incluido en uno
de los discos compactos ya referidos, de la Accord), me llamó la atención por la
bizarría del título que, por una sutil variación vocálica (coelo en vez de coela)
transforma en “canto celeste” el nombre de “celacanto”, pez prehistórico que se
juzgaba extinto y que vino a ser descubierto en esos años en las profundidades de
Océano Indico. Esta obra marca el abandono del universo tonal por el compositor, en
su melodía huidiza atravesada por insólitas interferencias (una sordina aplicada a una
sola cuerda y toques col legno en cierto pasajes). Pariente próximo de los ancestrales
vertebrados que habitaban la tierra hace cuatrocientos millones de años, el celacanto
es casi un fósil vivo, de hábitos nocturnos y solitarios, cuyo mundo sensorial eléctrico,
totalmente extraño a los seres humanos, todavía desafía la imaginación de los
biólogos. ¿No estaría ahí una personificación del mismo Scelsi, el “celocanto” de la
música contemporánea?
Otra novedad son los libros de poesía e ideas revelados por la editorial Le
Parole Gelate. Los libros de poesía reeditados en 1988 y todos escritos en Francés,
son: Le poids net (1949), L’archipel nocturne (1954), La conscience aigue (1955).
Aunque sin la originalidad y la consistencia de las obras musicales, los poemas de
Scelsi interesan por lo que revelan de sus concepciones y visión de mundo. De
lenguaje conciso y abstracto, éstos se radicalizan en el último volumen, que
corresponde a la madurez del estilo musical del compositor y que hasta incorpora la
espacialización tipográfica a sus breves enigmáticas reflexiones poéticas:

Inmensa
la triste opacidad de las cosas
dilacera en nosotros el espacio
bruscamente revelado
mientras nace
de lo hondo del vacío
y de la noche
la idea
única
sin
fin

D LA MIRADA A
E EN EL CENTRO I
U C
N R
A E
BLANCA IN
RECONSTITUYE EL FUTURO
TRAGADO

Los otros libros son de clasificación más difícil. Art et conaissance, publicado en
1982 en una elegante edición con un tiraje de solo 244 copias numeradas, viene
acompañado de una nota que aclara que
se trata de conversaciones improvisadas entre amigos, grabadas entre 1953 y 1954.
Ahí están, dispersos, muchos de los puntos de vista del compositor, tanto teóricos
como prácticos, algunos sorprendentes y esclarecedores como, por ejemplo, su
desacuerdo con los surrealistas: “ellos no superaron las capas superficiales del sueño
y del inconsciente”. Otras obras más específicas de teoría musical fueron publicadas
en 1991 por la fundación Isabella Scelsi: Evolution du rythme y Evolution de
l’harmonie. Todavía más difícil de clasificar es el libro Cerles, de 1986, que reúne una
serie de aforismos poético-filosóficos y hasta un poema sin palabras, Trasfiguration,
compuesto de figuras geométricas que van del triángulo al círculo, pasando por
transformaciones poligonales intermedias. Estas figuras nos remiten a otra curiosa
creación de Scelsi, el libro Il Sogno 101 (2ª. Parte – Il Ritorno), de 1982, publicado, por
voluntad del autor, sin su nombre, llevando apenas su signo ideográmico, con la
siguiente nota: “esta narrativa fue grabada directamente por el Autor en cinta
magnética la noche del 27 de diciembre de 1980 y después transcrita fielmente por
R.S.”. Se trata, de hecho, de un asombroso relato de vida después de la muerte,
hecho en primera persona, en líneas cortadas como versos, en el cual el narrador –
traspasado de luces y espirales, visitado por fantasmagorías de la memoria y expuesto
a todo un bosque sonoro (burbujas-sonido, sonidos-hojas, sonidos, soles-tonos-
espacios, sonidos-espacios-tiempo)– describe su transformación primero en triángulo
y después en pentágono, hexágono, octágono, hasta llegar al círculo, de donde
retorna, incapaz de fijarse en esos estados superiores, al huevo humano: “Ancora una
volta/devo atendere/ la luce”. Todo descrito de forma tan natural y directa que da la
sensación de una experiencia realmente vivida, tan perturbadora y tan dolorosa como
la misma obra musical de Scelsi.

En una entrevista de 1991 (divulgada por la revista i suoni, le onde..., n.2, de la

Fundación Isabella Scelsi, del mismo año), John Cage afirmó: “Lo más interesante
para mí de la música de Scelsi es la concentración en un único sonido o en una
situación muy limitada de alturas musicales. Me recuerdan la ”escritura blanca” de
Mark Tobey en pintura. Es una situación en que la atención queda tan concentrada
que las mínimas diferencias se vuelven, en el caso de Tobey, visibles, y en el caso
Scelsi, audibles. Está claro que esta es una actividad tan extrema que no puede ser
muy imitada: poca gente hace lo que Scelsi hizo. Yo no conozco a nadie. Pero es
yendo a tales extremos como se realiza una obra realmente importante”. Scelsi, a su
vez, manifestaba gran aprecio personal por el músico norteamericano, según se lee en
los fragmentos de una conversación registrada por Luciano Martinis en 1988 y
revelados por la misma revista. Para el crítico Heinz Klaus Metzger, aunque tengan en
común la inspiración budista y la disciplina del ego, Cage y Scelsi estarían en las
antípodas uno de otro. Cage, acogiendo de buen grado, en sus obras más
provocativas, la intromisión de cualquier tipo de ruido eventual; Scelsi, en la búsqueda
obstinada del sonido, rechazando todas las interferencias exteriores a él –postura que
se reflejaría en sus propias actitudes personales: cierta vez en un hotel, incomodado
por el ruido persistente del agua que goteaba de una canilla rota, se encerró en el
armario de la habitación y pasó allí toda la noche. Y eso nos lleva a la misteriosa
personalidad de Scelsi, tan exótica como su propia música.
Scelsi nació en la ciudad de La Spezia en 1905, de ascendencia acomodada,
según se cuenta. Su aprendizaje musical lo inició en Roma. De la década del 20 en
adelante, hasta principios de los años 50, hizo numerosos viajes a África y a Oriente
pasó largas temporadas en el exterior, especialmente en Francia y en Suiza. En
Ginebra fue alumno de Egon Koehler, que lo inició en el sistema composicional de
Scriabin. En Viena, Walter Klein, alumno de Schoenberg, lo introdujo alrededor de
1936 en el dodecafonismo, del cual fue el primer practicante italiano, antecediendo a
su coterráneo Luigui Dallapiccola. Su primera composición, Rotativa (1929), para tres
pianos, metales y percusión, parece vincularse a la machine-music de la época que,
procediendo del futurismo, entusiasmó a Antheil y a Pound. Después, en un giro
experimental, vinieron las piezas scriabinianas y dodecafónicas. En la década del 50,
después de una larga crisis, abandona el serialismo estricto, abraza la filosofía oriental
y se encamina definitivamente hacia la atomización sonora que caracteriza su estilo de
madurez. De vuelta en Roma, en 1951/1952, lleva una vida retirada y solitaria,
participando, mientras tanto, a lado de Franco Evangelisti y otros, del grupo Nuova
Consonanza, que organiza concierto de música contemporánea, una actividad que él
ya desarrolla pioneramente, entre 1937 y 1938, en Goffredo Petrassi.
Respetando la prohibición del compositor, sus amigos no divulgan fotografías de él.
Luciano me mostró, en privado, una vieja partitura en la que había una foto de Scelsi
cuando joven –una figura serena, de ojos claros y trazos aristocráticos, que me hizo
recordar un poco a Bela Bartók. Cuenta Heinz-Klaus Metzger que Scelsi había sido un
niño muy lindo, de largos cabellos dorados y que, a causa de una excesiva
sensibilidad al dolor, no dejaba que nadie piense, ni siquiera su madre o institutriz.
De niño, y sin ninguna iniciación musical, le gustaba improvisar en el piano y, cuando lo hacía,
quedaba en tal estado de concentración que, mientras tocaba, permitía que otros lo
piensen. Más tarde, ya adulto, pasó a ser afectado por una singular neurastenia: la
sensación de que dedos extraños pasaban dolorosamente por entre sus cabellos. Se
internó en una casa de salud, pero los médicos, después de un tiempo, incapaces de
encontrar cura para su mal, lo dieron por desahuciado, registrando como síntomas de
agravamiento de la enfermedad su hábito creciente de tocar, por horas, en el piano, la
misma nota hasta que se extinguiese. Fue, tal vez, esa “nota sola”, sistematizada y
desarrollada, la que lo salvó, en las alas del Budismo Zen, de la profunda crisis
artística y espiritual que lo acometió por muchos años –su “mal de Usher”. Una de las
fijaciones de Scelsi era el número 8 (que asociaba naturalmente al símbolo de infinito).
Nacido el 8 de enero de 1905, vivía hace muchos años en una casa de la Vía
San Teodoro n.8, con vista al Foro Romano. Murió en esa casa (hoy sede de la
fundación que lleva el nombre de su hermana, también fallecida), octogenario,
después de un ataque cardiaco que comenzó el día 8 del 8 de 1988 y que tuvo su
desenlace en el día siguiente (a propósito, el artículo anterior que escribí sobre él fue
publicado un día 8 en el 8vo. cuaderno de la sección ilustrada de la Folha de Sao
Paulo). La suma de sus ideas sobre la vida y sobre el arte está comprendida en un
Octólogo, que Luciano Martinis hizo editar en un bello libro
de amplias dimensiones y de sólo 323 copias, terminado de imprimir expresamente el
8 de enero de 1987. En sus 8 páginas en 8 idiomas, del hebreo al italiano, se lee
apenas lo siguiente:

1.
No volverse opaco
ni dejarse opacar

2.
No pensar
dejar que piensen
los que necesitan pensar
3.
No la renuncia
sino el desprendimiento

4.
Aspirar a todo
y no querer nada

5.
Entre el hombre y la mujer
la unión
no el juntamiento
 6.
Hacer Arte
sin arte

7.
Ser el hijo
y el padre de sí mismo
No te olvides

8.
No disminuir
el significado
de lo que no se comprende