La transmisión de la Alta Magia renacentista

en el teatro popular del siglo XVIII:

La comedia de magia como teatro
de la memoria y libro de invocaciones
Ana Contreras Elvira
Real Escuela Superior de Arte Dramático

En el siglo XVIII, momento en el que se va a dar el giro definitivo

hacia una nueva concepción del mundo racionalista, científica y capi-
talista, la comedia de magia triunfa en los escenarios españoles, man-
teniendo viva, en cierto modo, una tradición compleja y antiquísima:
la de la Magia. Así, estas comedias funcionarán como teatros de la me-
moria, libros de historia y de invocaciones para no olvidar a personajes
históricos como Apolonio de Tiana, Pietro Baialardo y Juan de Espina,
o episodios como la caza de brujas. Más importante todavía, a lo largo
de sus páginas se refieren o representan los conocimientos fundamen-
tales, esotéricos y filosóficos, contenidos en los libros de alta magia de
magos renacentistas, neoplatónicos y cabalistas, como della Porta y
Agripa. Asimismo, en los magos y magas de las comedias reconocemos
las cualidades del mago enunciadas por Pico della Mirandola y Fran-
cesco Giorgi, que proponen un modelo de personalidad estudiosa y
emancipada. Por otro lado, el paradigma de pensamiento que sostiene
el mundo de las comedias es la teoría de los cuatro elementos de Ramón
Llull y el objetivo del mago es lograr la harmonia mundi, la armonía de
las esferas que teorizaran los pitagóricos y recuperó Giorgi. Finalmente,
los distintos efectos escenotécnicos se relacionan directamente con las
diversas mancias que provienen de una tradición todavía más antigua.
46 Ana Contreras Elvira

La Alta Magia renacentista

En total, es magia aquello cuya causa está ma-
yormente oculta a la razón y difícil de aclarar.
Liber Picatrix.

Las prácticas mágicas y ocultistas, derivadas de los cultos paganos,

no desaparecieron con el cristianismo y pervivieron en la Europa me-
dieval.

A pesar del cambio de escenario, la magia, la brujería, la adi-

vinación y otras artes esotéricas consiguieron mantenerse
como expresiones fundamentalmente paganas. Tenían la su-
pervivencia asegurada porque ofrecían una forma alternativa
de búsqueda de respuestas a la existencia humana, respuestas
que el cristianismo no había sido capaz de dar […] El teatro
español desde sus comienzos hasta el siglo de Oro describe
esta realidad. Nos muestra que incluso en un país europeo
tan cristianizado como España existe un sustrato pagano que
desafía todos los intentos de erradicación1.

En España, la práctica de estas artes debía de estar tan extendida

que Alfonso X establece en Las siete partidas las definiciones de todas
estas actividades, determina cuáles son lícitas y cuáles están prohibidas,
y asigna las penas correspondientes a estas últimas. Así, está prohibida
la adivinación en sus diferentes modalidades –excepto la astrología si
es realizada por sabios–, la necromancia, los brebajes mágicos, las figuras
de cera y otros hechizos para enamorar2. A Alfonso X debemos también
la traducción de un famoso libro de magia talismánica hispano-árabe,
el Liber Picatrix, cuya difusión llegaría hasta el siglo XVIII.
Después, todo ese sustrato mágico fue considerado herejía, perse-
guido y prácticamente erradicado en uno de los mayores genocidios de
la Historia europea, la caza de brujas (y brujos) llevada a cabo por la In-
quisición a finales de la Edad Media. En su excelente Calibán y la bruja,
la profesora Silvia Federici ha estudiado las implicaciones políticas de
este episodio funesto. Se trataba de acabar con las nociones aparejadas

1 Robert Lima, Prismas oscuros. El ocultismo en el teatro hispánico, Madrid, RE-

SAD-Fundamentos, 2010, p. 46.
2 Robert Lima, Prismas oscuros, pp. 19-20.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 47

a las prácticas mágicas e imponer una nueva visión del mundo, la del
incipiente capitalismo:

La erradicación de estas prácticas era una condición necesaria

para la racionalización capitalista del trabajo, dado que la ma-
gia aparecía como una forma ilícita de poder y un instrumento
para obtener lo deseado sin trabajar, es decir, aparecía como
la puesta en práctica de una forma de rechazo al trabajo. «La
magia mata a la industria», se lamentaba Francis Bacon, ad-
mitiendo que nada encontraba más repulsivo que la suposición
de que uno podía lograr cosas con un puñado de recursos in-
útiles y no con el sudor de su propia frente […] la mera exis-
tencia de creencias mágicas era una fuente de insubordinación
social3.

Situar la producción y el dinero como valores hegemónicos, suponía

sustituir la idea de comunidad por la de individuo y la de propiedad co-
munal por propiedad privada. La capacidad re-productora de las mujeres
pasaba a tener la consideración de actividad económica y los cuerpos
humanos, la de máquinas y mercancías.
La caza de brujas y el capitalismo acabaron con una forma de en-
tender el mundo, pero no terminaron con el interés del ser humano por
descubrir los misterios del orbe y de la existencia, base de todo conoci-
miento mágico. De hecho, ocurrió lo contrario; mientras entre la clase
baja o popular pervivió lo que podemos llamar superstición, en el Rena-
cimiento el estudio de la Magia y el ocultismo se desarrolló entre los in-
telectuales más preeminentes y los poderosos –quizás porque la nueva
concepción del Poder, calificado como absoluto, requería poseer también
el Saber absoluto. En su intento de volver a una supuesta época dorada
del pasado, el humanista del Renacimiento recupera también los grandes
libros de la magia antigua. Solo que, como ha demostrado Frances Yates,
se cometió un error de datación: todas estas obras fueron escritas en los
siglos II y III d.C.:

En realidad, [el mago renacentista] no hacía más que volver

al marco pagano del Cristianismo primitivo, a aquella con-
cepción religiosa del mundo, fuertemente impregnada de in-

3 Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria,

Madrid, Traficantes de sueños, 2010, pp. 194-196.
48 Ana Contreras Elvira

fluencias mágicas y orientales, que había constituido la versión

gnóstica de la filosofía griega y el refugio de los paganos has-
tiados que buscaban una respuesta al problema de la vida,
distinta de la que les ofrecían sus contemporáneos, los pri-
meros cristianos4.

Así el Corpus Hermeticum, o sea, las obras completas atribuidas al

supuesto sacerdote egipcio Hermes Trimegisto, llegó a Europa en 1460 a
instancias de Cosme de Médicis. En su corte y la de su nieto Lorenzo
trabajan dos de los grandes magos renacentistas, Ficino y Pico della Mi-
randola, introductores del hermetismo, el neoplatonismo y la cábala cris-
tina. Otras cortes renacentistas serán también lugares de encuentro de
magos, como la de Isabel I de Inglaterra, la de Rodolfo II de Praga, o la
española de Felipe II. A España llegaron y se publicaron en ella las obras
de los más destacados cultivadores de la filosofía oculta, como se deno-
minaba esta alta magia o magia docta en el Renacimiento. Además de
los ya nombrados, se publicaron textos de John Dee (Monas Hieroglyphica,
1564), Robert Fludd (Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Me-
taphysica, physica atque technica Historia, 1617), Cornelio Agripa (De
occulta philosophia libri tres, Colonia, 1533), Giulio Camillo (L’Idea del
Theatro, 1544), Francesco Giorgi (De harmonia mundi totius, 1525), etc.
Como cuenta René Taylor en su libro Arquitectura y magia (2006) sobre
la construcción del Escorial5, tanto la biblioteca de Felipe II como la de
su arquitecto Juan de Herrera estaban bien provistas de libros de Camillo,
Ficino, Bruno, Ramón Llull y Dee6, por quien Herrera sentía un gran

4 Frances Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona, Ariel, 1987,

p. 18.
5 René Taylor, Arquitectura y magia: consideraciones sobre la idea del Escorial,
Madrid, Siruela, 2006. Taylor nos revela la identificación entre Felipe II y el rey Salomón,
sus respectivos padres (Carlos V y David), y la asociación entre el Escorial y el templo
de Salomón. Para Herrera, el arquitecto es un mago, el palacio el resultado de una ope-
ración mágica y, por lo tanto, el Escorial un edificio hermético.
6 John Dee, además de mago fue un gran científico y arquitecto. Como plantea
Frances Yates, Theatre of the world, Chicago, Barnes & Noble, 2009, seguramente fue
el arquitecto de The Globe. Véase Ana Contreras, «John Dee, un mago en el teatro
de Shakespeare», ADE teatro, 131, 2010, pp. 83-94. Sus libros científicos más importantes
son el Propaedeumata Aphoristica (1558), sobre matemáticas, física, astrología y magia,
en el que se anticipa, en cierto modo, a la Ley de la gravedad de Newton, una traducción
y edición de los Elementos, de Euclides (1570) y el Parallacticae commentationis pra-
xosque (1573), que contiene métodos trigonométricos para calcular la distancia de la
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 49

aprecio, entre otros. Hay que recordar que la corte española de Felipe II
tuvo una relación muy estrecha con la isabelina y con el Nápoles del
XVI, «uno de los principales centros de magia y de donde salieron magos
tan notables como Guarico, Porta, Bruno y Campanella»7.
En las comedias de magia del XVIII se hace referencia directa o in-
directa a estos magos o a sus enseñanzas. Así, en la primera parte de El
asombro de Jerez, Juana la Rabicortona afirma:

Quién ha aprendido
en la Mágica de Porta,
que la contiene este libro (saca un libro)
a hacer mayores portentos,
que Juana el nuevo prodigio
de Jerez […]
[El asombro de Jerez, p. 16]8

Se refiere a Magia Naturalis, de Giambattista della Porta, publicado

en 1558, un tratado científico de la época en el que se explica, en con-
creto, el funcionamiento de la cámara oscura y la linterna mágica, típicos
ejemplos de magia natural.
En la segunda jornada de la quinta parte de El mágico de Salerno,
don Juan realiza algunos prodigios en el jardín de la duquesa de Milán.
Aunque su magia, en la trama, sí es producto del pacto9, él alega:

que esta es una habilidad,

que de Estudiante he aprendido,

estrella conocida como la supernova de Tycho Brahe descubierta en 1572. Pero también
tiene otros libros mágicos. «Después de su muerte se encontraron Mysteriorum Libri
Quinque, cinco libros en el que se recogen todas las sesiones de invocaciones, sus ex-
perimentos con la magia angélica y el alfabeto enoquiano, Mysteriorum Liber Sextus et
Sanctus (Liber Loagaeth). Descrito como el “Libro de los Secretos y Llave de este
Mundo”, su contenido fue revelado por los ángeles. Compendium Heptarchia Mysticae
y De Heptarchia Mystica, libros sobre sus prácticas mágicas y técnicas de comunicación
con los ángeles» (Ana Contreras, «John Dee, un mago en el teatro de Shakespeare»,
p. 86).
7 Rene Taylor, Arquitectura y magia, p. 47.
8 Cañizares, José de, Juana la rabicortona, El asombro de Jerez, primera parte,
Valencia, Viuda de Joseph de Orga, 1769, p. 16.
9 Para mayor conocimiento sobre el origen y sentido del pacto diabólico, véase
Robert Lima, Prismas oscuros, pp. 50-51.
50 Ana Contreras Elvira

que llaman la Magia blanca,

en que ni hay pacto ni hechizo,
sino la diversión sola,
como la que habréis oído
de Don Juan de Espina […]
[El mágico de Salerno, 5ª parte, p. 14]10

La alusión a la finalidad de diversión de la magia sitúa a esta, en rea-

lidad, en el terreno de la magia artificial teorizada por el jesuita Atanasius
Kircher, cuyas enseñanzas recogió en su tratado Ars magna lucis et umbrae
(Roma, 1645). La distinción entre magia natural y artificial es que la pri-
mera se basa en los conocimientos de la naturaleza –entraría, pues, en el
terreno de las ciencias naturales–, y la segunda es magia aparente, ilusio-
nismo y prestidigitación. Kircher describe cómo hacer distintos ingenios
ópticos, mecánicos e hidráulicos con fines lúdicos, y eso serían las habili-
dades que don Juan ha realizado para la duquesa de Milán.
Sin embargo, el aludido don Juan de Espina, en las obras de Cañiza-
res, se nos presenta como un neo-platónico o teurgo:

Yo nací en España, en donde

desde mis primeros años
estudié la magia blanca,
que es un último y un alto
conocimiento, en extremo,
de los secretos más raros
de la gran filosofía,
las virtudes penetrando
intrínsecas de las cosas
exquisitas, donde hallamos
asombros, que cada día
vemos y experimentamos.
Y aun por eso la llamó
Plotino esclava, que al lado
va de la naturaleza
sus efectos estudiando,
y sus hechos adquiriendo.

10 Juan Salvo y Vela, El Mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, quinta parte, Va-
lencia, Hermanos Orga, 1792, p. 14.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 51

Y una vez que de su mano

la tiene, obra los portentos
que consiguió Alberto Magno,
haciendo hablar la cabeza,
que de yerbas ha formado;
Architas, con las palomas
que iban los aires cortando,
siendo de madera, el fuego
fingido, el mar imitado,
el aire sólido, el día
nocturno el monte volando;
de Rogerio, a quien la Italia
veneró no ha siglos tantos.
Todo esto lo ejecutaba
yo, sin haber deslizado
de la magia natural
el abominable trato
de superstición, prestigio,
nigromancia ni encanto
pues ésa es la magia negra,
cuyo estudio está vedado.
[Don Juan de Espina en Milán, vv. 243-280]11

Como vemos, don Juan alude en primer lugar a Plotino, primer fi-

lósofo sistemático de la escuela neo-platónica, y describe sucintamente
en qué consiste. Su explicación coincide con esta de Facundo Tomás:

El neo-platonismo explicaba filosóficamente lo que la magia

y las religiones llevaban a la práctica cotidianamente, la pre-
sencia de los dioses en sus estatuas, la actuación del mundo
de los espíritus en la vida; concebir el universo como una gra-
dación cuya expresión más baja era la materia inerte y las
ideas y espíritus puros su manifestación suprema, permitía
establecer cortes longitudinales que ponían en conexión de-
terminados elementos del mundo material con otros del es-
piritual; cada deidad estaba así relacionada con ciertas plantas

11 José de Cañizares, Don Juan de Espina en su Patria. Don Juan de Espina en

Milán, edición crítica de Susan Paun de García, Madrid, Castalia, 1997.
52 Ana Contreras Elvira

o minerales, tenía sus fórmulas rituales específicas y era posible

conjurar su presencia actuando mediante las manifestaciones
que le eran propias. Lo que estaba estructurado como discurso
filosófico en el platonismo y neoplatonismo se transmutaba
en magia en su aplicación religiosa; el pensamiento mágico
era el correlato de los sistemas de ideas que ligaban el mundo
visible y tangible a fuerzas espirituales de cualquier índole12.

Los otros tres magos aludidos por don Juan de Espina son Architas
–siglo IV a. C., filósofo de la segunda generación pitagórica, primero
en aplicar la matemática a la mecánica y amigo íntimo de Platón, en cu-
yas teorías influyó–, y Alberto Magno y Roger Bacon, los dos grandes
magos del siglo XIII. El gran prodigio que va a realizar don Juan de Es-
pina en Milán, en el que se sustenta toda la trama, está sacado precisa-
mente de uno de los portentos que se atribuyen a estos dos magos, la
elasticidad del tiempo, hacer que unos minutos parezcan meses o años.
La concepción de la magia de otra de las grandes series del siglo,
Cuando hay falta de hechiceros lo quieren ser los gallegos y asombro de
Salamanca, de Nicolás González Martínez –censor de comedias a la
vez que Cañizares era fiscal–, se apoya en las enseñanzas de otro neo-
platónico, Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535), cuya obra
De occulta philosophia:

se divide en tres libros. El primero es sobre la magia natural,

o sea la magia del mundo elemental; enseña cómo poner en
relación las diferentes sustancias según las simpatías ocultas
que existen entre ellas, para llevar a cabo operaciones de magia
natural. El segundo libro es sobre la magia celestial, o sea
sobre cómo atraer y usar la magia de las estrellas; Agripa ca-
lifica esta clase de magia de matemática, porque sus opera-
ciones dependen de los números. Y el tercer libro es sobre la
magia ceremonial, es decir la magia dirigida hacia el mundo
supercelestial de los espíritus angélicos, más allá del cual está
el opifex Único, o sea el Creador mismo […]. Las doctrinas
matemáticas son tales que presentan una necesaria afinidad
con la magia, y aquellos que enseñan esta última sin ellas van

12 Facundo Tomás, Escrito, pintado. (Dialéctica entre escritura e imágenes en la

conformación del pensamiento europeo), Madrid, Antonio Machado, pp. 67-68.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 53

por un camino erróneo, obran en vano y nunca obtendrán el

efecto deseado13.

En la segunda parte de esta serie, la criada Inés explica así quién es

su ama:

Señores, contado en plata,

esta es una perseguida
belleza, porque naciendo
noble, igualmente que rica,
se dio a los doctos estudios
de matemática altiva;
y viviendo entre pazguatos
y tontos, (que esta semilla
cunde gracias a Dios, tanto,
que no hay ya donde no asista)
por muchos prodigios suyos,
dieron pues en perseguirla,
y vive aquí retirada
con su hacienda y su familia,
encomendándose a Dios
y haciendo una santa vida.
[El asombro de Salamanca, 2ª parte, f. 114 r.]14

Ante lo que don Manuel responde:

La matemática es arte
cuyo ejercicio, no indica
pacto nigromante alguno;
y así que se la persiga
no es razón […]
[El asombro de Salamanca, 2ª parte, f. 114 r.]

Estas afirmaciones, que hoy nos parecen triviales, son en realidad

todavía bastante escandalosas en la época. En estos parlamentos se plan-

13 Frances Yates, La filosofía oculta en la época isabelina, México, Fondo de Cul-

tura Económica, 2001, pp. 84-85.
14 Nicolás González Martínez, Cuando hay falta de hechiceros, lo quieren ser
aun los gallegos y Asombro de Salamanca, segunda parte, Biblioteca Nacional, signatura
Res/60.
54 Ana Contreras Elvira

tean dos cuestiones controvertidas: una, la relación de las matemáticas

con la física, y dos, la independencia de la ciencia de toda metafísica.
Respecto a la primera, recordemos que uno de los peores delitos durante
el siglo XVI y XVII era, precisamente, el de calcular, pues se consideraba
una actividad demoníaca. De ahí que a los magos se les represente rode-
ados de libros con números y figuras geométricas y en la realidad se
quemasen los libros de matemática como libros de conjuros y se persi-
guiese a muchos de los magos citados. El mismo Francis Bacon, padre
de la ciencia moderna –quien según Frances Yates15 parte de las premisas
de los magos naturales, herméticos y cabalistas–, elude el término mate-
máticas en su obra fundacional, Novum Organum (1620), porque en la
época de Jacobo I esta disciplina está directamente relacionada con la
nigromancia. En el siglo XVIII, las matemáticas se estudian en las uni-
versidades españolas, pero es la cátedra menos prestigiosa y peor pagada.
El famoso dramaturgo y escritor de almanaques, Torres Villarroel16,
ocupó esta cátedra meramente por aclamación popular17. Respecto a la
segunda cuestión, en España, a finales del XVII, algunos novatores fueron
juzgados y ejecutados por solicitar la separación de ciencia y filosofía –
y, por lo tanto, religión–. Todavía en 1724, los profesores de universidad
Diego Mateo Zapata y Juan Muñoz Peralta fueron encarcelados18 por
hacer declaraciones más tímidas que las implícitas en los parlamentos
de El asombro de Salamanca. La primera publicación en la que se aborda
de forma explícita la independencia de la ciencia de todo discurso meta-
físico será en los dos tomos de Medicina Scéptica y Cirugía Moderna, con
un tratado de Operaciones Quirúrgicas (1722 y 1725) de Martín Martínez
(1684-1734), médico honorario del rey, con cuya protección contaba
para poder escribir la obra que, sin embargo, suscitó una gran polémica
y literatura pro y anti escéptica y pirrónica. En los años siguientes, Felipe
V consiguió expulsar del gobierno a tradicionalistas y teólogos, pero al-

15 Frances Yates, El iluminismo rosacruz, Madrid, Siruela, 2008, pp. 168-172.

16 Torres, al parecer, pronosticó la muerte de Luis I, el motín contra Esquilache y
la Revolución Francesa.
17 Sobre Torres, véase Epicteto Díaz Navarro y Fernando Doménech Rico, «In-
troducción» a Diego Torres de Villarroel, Teatro breve I (Obra profana), Madrid,
Iberoamericana-Vervuert, y Alberto Medina, Espejo de sombras. Sujeto y multitud en la
España del siglo XVIII, Madrid, Marcial Pons, 2009. También el portal dedicado al escritor
en ‹[Link]›, dirigido por Manuel María Pérez López.
18 Epicteto Díaz Navarro y Fernando Doménech Rico, «Introducción», p. 19.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 55

guien como Feijoo no se atreve a afirmar explícitamente su adhesión a

las teorías de Bacon, Boyle y Newton hasta 1743, dos años después del
estreno de la comedia a la que nos referimos. Por supuesto, Feijoo, como
toda la teoría e historia de la ciencia hasta hoy, se refiere a los trabajos
científicos de Boyle y Newton y elude mencionar las actividades mágicas
y alquímicas de ambos, sin las cuales, por cierto, nunca hubieran llegado
a realizar sus descubrimientos.
Unos años más tarde, en 1749, se estrena También la ciencia es poder
y mágico de Ferrara, en la que se ve la siguiente mutación en la tercera
jornada:

Trasmútase todo en el templo de las ciencias, en que se verán

todas las pertenecientes a la matemática, aritmética, geografía,
náutica, música, astronomía, pintura y filosofía, repartidas
entre las columnas con sus atributos. En el centro sobre una
hermosa gradería se verá un tabernáculo en que estará la ma-
temática; en los cuatro remates habrá cuatro ninfas, y sobre el
de en medio un sol de movimiento19.

El mago de Ferrara, Rogerio20, explica ya abiertamente la relación

intrínseca entre magia y matemáticas.

La matemática es ciencia
con los artes celebrados
que de ella dependen; es
lo que fundamento dando
a la magia natural
aquí os representa, Carlos.
[El mágico de Ferrara, f. 32r.]

En la cuarta parte de El anillo de Giges, estrenada en 1747, también

se asocia matemática y magia escenográficamente, cuando se ve la

19 Antonio Flores, También la ciencia es poder, y mágico de Ferrara, Biblioteca

Histórica de Madrid, signatura Tea 1-131-1, f. 31r.
20 El personaje está basado muy libremente, seguramente, en Pellegrino Prisciani
(1435-1518), bibliotecario, humanista y astrólogo del duque de Este. A Prisciani se
debe el diseño del conjunto iconográfico del Palazzo Shifanoja inspirado en el Picatrix,
la organización de los espectáculos en la corte de Este, y un tratado sobre teatro titulado
Spectacula. Véase Juan Francisco Esteban Lorente, Tratado de iconografía, Madrid,
Itsmo, 2002, pp.156 y ss.
56 Ana Contreras Elvira

estancia de Zoroastres, magnífico salón de alabastro con piedras

transparentes, las molduras y cornisas de jaspe negro. En la
projetura de cada bastidor, sobre la basa correspondiente, habrá
un ábalo grande en que esté pintada una de las artes magas, de
suerte que en todos los bastidores están todas con los atributos
que se dirá. En el centro, sobre una basa grande, estará un globo
matemático y sobre él la estatua a caballo, que a su tiempo
vuela y hundiéndose el globo saldrá Zoroastres21.

En la primera parte de la serie de El asombro de Salamanca, otro

personaje describe las actividades mágicas de la maga Cristerna del si-
guiente modo:

Juan Chamorro Yo iba una noche a su cuarto,

y la vi con tantas velas
(por el hueco que la llave
en la cerradura deja)
que creí que en Barahona22
me hallaba ya hasta las trencas.
Ella voceando allá dentro,
gruñendo como una suegra,
por no sé qué ingrato o turco;
zas, de un golpazo se cuela
hacia el techo, y allá vas,
Dios te la depare buena,
que ya voló como un cuervo;
entré con gente a la pieza,
mas, cogila ¡por el rabo!
[El asombro de Salamanca, primera parte,
f. 47v.-48r.]23

21 Manuel Guerrero, Amor y constancia vencen en amor las inconstancias, el

Anillo de Giges, cuarta parte, Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, signatura: Tea
1-64-3, ff. 27 r-v.
22 Se refiere a una serie de procesos que siguió la Inquisición en el siglo XVI y en
que se juzgó a unas brujas por ir a celebrar fiestas diabólicas y aquelarres en los campos
de la villa soriana de Barahona. La documentación está en el tribunal de Cuenca. En la
actualidad el pueblo de Barahona ofrece rutas turísticas con los principales puntos de
interés de su historia de brujas convenientemente señalizados.
23 Nicolás González Martínez, Cuando hay falta de hechiceros, lo quieren ser
aun los gallegos y Asombro de Salamanca, segunda parte, Biblioteca Nacional, signatura
Res/60.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 57

Juan Chamorro asocia lo que ve con la brujería –de ahí la referencia

a Barahona– pero, de acuerdo con la conexión establecida con Agripa,
también puede ser un ritual propio del mago más elevado, pues las
velas y las palabras dichas –seguramente en latín o griego, y por eso a
Chamorro le parecen gruñidos– tienen por objeto viajar velozmente,
uno de los conjuros contenidos en uno de los libros de magia más co-
nocidos e importantes de la tradición mágica, La clavícula de Salomón.
De ese modo Cristerna logra llegar a Salamanca antes que el resto de
personajes.
En todo caso, se establece claramente la diferencia con la magia po-
pular. La misma criada Inés se burla en la segunda parte del criado
Polilla relatándole así en qué pasan su tiempo la maga Cristerna y ella:

preparando los enredos

del brujear, como es meter
alfileres a un muñeco,
plagar de sarna un donlindo,
adobar un ojo a un tuerto,
poner dientes a un buboso
y quitárselos a un muerto,
que son materias del arte
[El asombro de Salamanca, segunda parte,
f. 106v.]

En la misma serie, es relevante la diferente consideración frente a

los asombros y la magia de unos y otros personajes. Por ese motivo,
cuando el gracioso pretende pasar por mago, en la misma parte, nadie
le cree:

Toribio No, señor mío.

You también [vuiu en pretina],
porque soy mastemático.
Doña Juana Pues tú, di, ¿en qué lo ejercitas?
Toribio A un hombre volví carnero,
y a un elefante, en hormiga.
Don Sebastián ¡Aparta loco!
[El asombro de Salamanca, segunda parte,
f. 114r.]
58 Ana Contreras Elvira

Como en otras obras, se da

la ambigüedad que destacaba Caro Baroja en su estudio tantas

veces citado: los personajes populares, entre los cuales destacan
los criados, sospechan siempre estar en presencia de encanta-
mientos diabólicos, mientras que los cultos creen en la posibi-
lidad de una magia blanca que, nacida del estudio y del cono-
cimiento de las leyes del cosmos, obre aparentes prodigios24.

Ese es el motivo por el que la única magia que se trata en serio en

las comedias es la magia docta, mientras que la popular se desdeña y
presenta como mera superstición o motivo de risa. Así ocurre cuando
uno de los personajes bajos, un soldado pobre de la última comedia es-
trenada en el siglo, El mágico en Cataluña, asegura:

Rocafort Pero que hay hechicería,

magia, brujas, o cumpuesto
de artes infernales, yo
lo juraré, que es muy cierto.
[El mágico en Cataluña, p. 25]25

Las cualidades del mago y la maga

Ya Álvarez Barrientos26 identificó al mago como científico y mostró
la diferencia entre milagro y prodigio. El historiador de la ciencia Hugh
Kearney, en Orígenes de la ciencia moderna, establece tres tradiciones
en el desarrollo de la ciencia: la orgánica, la mecanicista y la mágica. En
esta última, el científico es un místico que, siguiendo la tradición her-
mética, neoplatónica y pitagórica, trata de descubrir la armonía mate-
mática del cosmos, descifrar los códigos de la naturaleza y comprender
el mundo. Así es como se presentan, en los versos transcritos, los citados

24 Fernando Doménech, «Introducción», en La comedia de magia, Madrid, Fun-

damentos, 2008, p. 319.
25 Antonio Valladares de Sotomayor (atribuida), Ciencia, afecto y valor forman
magia por amor y el Mágico en Cataluña, primera parte, Barcelona, Carlos Gibert y
Tutó, [s.a.].
26 Joaquín Álvarez Barrientos, La comedia de magia. Estudio de su estructura
y recepción popular, Madrid, UCM virtual, 2011, p. 48.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 59

Juan de Espina y las magas Juana la Rabicortona y Cristerna. La des-

cripción de Juan de Espina y Cristerna nos recuerda a la que Pico ofrece
en su Discurso de la dignidad del hombre, donde presenta al hombre re-
nacentista como mago e, incluso, la derivación de Giorgi, para quien el
mago renacentista es también un santo o, como dice Agripa, «un caba-
lista cristiano, piadoso y bueno»27. Pico cita a Zalmoxis, Zoroastro, Pi-
tágoras, Alkidi, Roger Bacon, Guillermo de París, Platón, Homero y un
largo etcétera para demostrar su tesis:

Como dice, en efecto, Porfirio: en lengua persa mago tiene el

mismo significado que entre nosotros «intérprete y cultor de
las cosas divinas». […] [La magia] la aprueban y abrazan to-
dos los sabios, todos los pueblos amantes de las cosas celestes
y divinas […] es firme, digna de fe y sólida […]. La recuerda
también Plotino en el pasaje donde demuestra que el mago
es ministro y no artífice de la naturaleza; aquel hombre sa-
pientísimo aprueba tal clase de magia y la sostiene […]. Ésta,
como trayendo desde las profundidades hacia la luz las be-
néficas fuerzas dispersas y diseminadas en el mundo por la
bondad de Dios, no tanto cumple milagros cuanto se pone al
servicio de la naturaleza milagrosa; ésta, perescrutando ínti-
mamente el secreto acuerdo del universo, que los griegos lla-
man de modo más significativo συμπάθεια [sympátheia], ha-
biendo explorado el mutuo vínculo de las cosas naturales,
adaptando a cada una de las congénitas lisonjas que se llaman
ιυνξ [iunx], esto es, encantamiento de los magos, lleva hacia
la luz, como si fuese ella misma el artífice, los milagros es-
condidos en las profundidades del mundo, en el seno de la
naturaleza, en los misterios de Dios; y como el campesino lo
hace con los olmos y las vides, así el mago desposa la tierra y
el cielo, esto es, las fuerzas del mundo inferior con las dotes
y las propiedades superiores28.

Nuestros magos y magas son, pues, amantes de la sabiduría, como

Polífilo. Me refiero, por supuesto, al personaje de la Hypnerotomachia

27 Frances Yates, La filosofía oculta en la época isabelina, México, Fondo de Cul-

tura Económica, 2001, p. 113.
28 Pico della Mirandola, Discurso sobre la dignidad del hombre, Colombia, Edi-
torial Pi, 2006, pp. 30-32.
60 Ana Contreras Elvira

Poliphili o El sueño de Polífilo29, publicado en Venecia en 1499. Se trata

de un libro extraño. Para algunos es una simple novela erótica, para
otros un libro hermético, cuyo significado todavía no se ha descifrado
con certeza, pero que tiene que ver, según la profesora Kreutzulesco,
con el viaje del alma en busca de la sabiduría divina. La trama comienza
con Polífilo, enamorado de Polia, que duerme y sueña que duerme. En
ese sueño dentro del sueño, entra en un bosque oscuro y va pasando
por distintos lugares. Al principio encuentra unas imágenes que él des-
cifra siguiendo la Hieroglifica de Horopalo, lo que da una pista de cómo
debe descifrarse el resto del libro. Parte de la fábula y los símbolos son
reconocibles en El mágico de Salerno, de Salvo y Vela (al margen de que
esté inspirada en la historia real de Pietro Bailardo, o de sus deudas con
la comedia del arte italiana y la del XVII español, como ha visto Fernando
Doménech30). Al igual que el sueño de Polífilo, la primera parte de la
serie comienza con Pedro Vayalarde en un bosque, donde ve a Diana
con venablo (como Polia, imagen de la sabiduría. Pero todavía es mayor
la coincidencia, porque en la parte en que Polia narra su versión de la
historia, cuenta cómo cuando conoce a Polífilo lo rechaza, porque ella
ha hecho promesa de castidad y vive en el templo de Diana). Pedro no
duerme, pero repetidas veces dice que el mundo es una ficción, o sea,
un sueño. Lucha con una fiera para salvar a Diana (en este caso un oso,
en el Polífilo un dragón), y después el diablo le muestra una visión de su
amada: «Vese una fuente, y encima de ella un árbol, y en su copa habrá
una ventana, y abriéndola, se verá a Diana asomada en ella»31. Se ena-
mora de Diana como Polífilo se enamoró de Polia, al verla a través de
una ventana. La imagen debe entenderse alegóricamente (pocos versos
antes Pedro alude a la emblemática y en otro momento de la serie se re-
fiere a la Iconología de Ripa como libro para entender las imágenes pro-
puestas en las mutaciones, igual que el Polífilo habla del Hieroglifica de
Horopalo). Solo Pedro puede ver la belleza de Diana porque cuando le
pide al gracioso Chamorro que mire, la amada desaparece y se ve un
monstruo. Hay también en ambos libros viajes en barco, ninfas con las

29 Inspirado en el Roman de la Rose y la Divina comedia.

30 Fernando Doménech Rico, La compañía de los Trufaldines y el primer teatro
de los Caños del Peral, Madrid, UCM virtual, 2005, pp. 363-374.
31 Juan Salvo y Vela, El Mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, primera parte,
Barcelona, Francisco Suria y Burgada, 1792, p. 4.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 61

que se encuentra el guerrero del amor, faunos y jardines con fuentes. Lo

cierto es que los jardines del placer humano, luego jardines de Venus –
de amplia difusión en libros de emblemas–, y los jardines de la contem-
plación divina o montes carmelos, con sus fuentes de la eterna juventud
y de la verdad, respectivamente, abundan en la literatura y en la práctica
ya en los siglos precedentes y son un tópico de las comedias de magia.
No por ello hay que desdeñarlos, sino al revés. Los dramaturgos y esce-
nógrafos pondrán especial interés y cuidado en renovar estas escenas
en cada estreno y reposición, así como los arquitectos lo hacen en dise-
ñarlas para las plazas de las ciudades. Un ejemplo de ello son las fuentes
del arquitecto Pedro Ribera, maestro mayor de Madrid, constructor del
coliseo de la Cruz y escenógrafo de algunas comedias, a quien Jovellanos
acusaba de hacer arquitecturas extravagantes copiadas de las tramoyas
teatrales32:

Las alegorías del Polífilo, reinventadas en tantos jardines hasta

finales del siglo XVIII, son en realidad auténticos SOS lanzados
por aquellos náufragos de la libertad intelectual que fueron los
humanistas, cuya desaparición denuncia Aldo [Manuzio], en
uno de sus prólogos, por una «vuelta a la violencia y la barbarie».
Hay que leer las lamentaciones de Aldo a la muerte de Pico
della Mirandola para comprender el alcance del drama33.

De todos modos, las comedias de magia del siglo, excepto quizás

Duendes son alcahuetes, más que en el Polífilo se basan en el mito de
Fausto, tanto si tienen como protagonistas a magos y magas históricos
o inventados. Precisamente esta dignificación de la búsqueda del cono-
cimiento las entronca tanto con la tradición renacentista como con la
posterior, y las sitúa totalmente en su época. Como muy bien ha visto
Robert Lima,

El siglo XVIII, que se enorgullecía de la prevalencia de la

razón, vio en Fausto a un ser humano en busca de un fin en-
comiable y no a un ser perverso que confirmaba la relación

32 Melchor Gaspar de Jovellanos, Elogio de don Ventura Rodríguez leído en la

Real Sociedad de Madrid por el socio don Gaspar Melchor de Jovellanos, en la Junta or-
dinaria del sábado 19 de enero de 1788, Madrid, Viuda de Ibarra, 1790.
33 Emanuela Kretzulesco-Quaranta, Los jardines del sueño: Polífilo y la mística
del Renacimiento, Barcelona, Siruela, 2005, p. 61.
62 Ana Contreras Elvira

del hombre moderno con el Adán bíblico expulsado del Pa-

raíso. El ansia de saber de Fausto era análoga a la de los enci-
clopedistas y filósofos de la Ilustración y como resultado se
cuestionó la condenación de Fausto34.

Quizás la verdadera cuestión que subyace en la crítica ilustrada a

los magos de las comedias sea de clase, como lo eran las críticas de Mo-
ratín a los dramaturgos que las escribían. Así pues, estos dramaturgos
no eran tan ignorantes como nos los han pintado.

El paradigma del mundo: Los cuatro elementos

Toda la visión moderna del mundo reposa sobre la ilu-
sión de que las pretendidas leyes de la naturaleza son la
explicación de los fenómenos naturales.
L. Wittgenstein, Tractatus
En toda obra humana puede percibirse el lugar desde el que está
construida, que no es otro que la posición desde la que se produce su
comprensión del mundo, es decir, su episteme, como ha conceptualizado
Foucault35. Los seres humanos necesitamos vivir en un mundo que
tenga sentido, y cualquier obra artística trata de producir o reproducir
ese orden que le da sentido. El siglo XVIII, según Foucault, se encuentra
exactamente entre los dos giros epistemológicos que conducen desde
el pensamiento del Renacimiento al del siglo XX –uno se habría pro-
ducido a mediados del XVII y otro a principios del XIX–. Foucault re-
cupera la categoría de microcosmos para explicar la concepción rena-
centista del mundo, y dice:

Nos parece que los conocimientos del siglo XVI constaban

de una mezcla inestable de saber racional, de nociones deri-
vadas de prácticas mágicas y de toda una herencia cultural
cuyo redescubrimiento en los textos antiguos había multipli-
cado los poderes de autoridad. Así concebida, la ciencia de
esta época parece dotada de una débil estructura; no sería
más que el lugar liberal de una confrontación entre la fidelidad

34 Robert Lima, Prismas oscuros, p. 68.

35 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1968.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 63

a los Antiguos, el gusto por lo maravilloso y una atención ya

despertada sobre esta racionalidad soberana en la que nos re-
conocemos. Y esta época trilobada se reflejaría en el espejo
de cada obra y de cada espíritu compartido36.

En el fondo, estas palabras siguen siendo aplicables al siglo XVIII,

al menos a una parte de él, y la comedia de magia es el espejo más bri-
llante y nítido de esta época trilobada. En la comedia de magia se reflejan
sin conflicto categorías de pensamiento que parecen incompatibles por
anacrónicas: el saber científico y racional, el pensamiento metafísico
grecolatino y la magia. Precisamente es gracias a la magia por la que se
hace posible la convivencia –más o menos conflictiva– entre estos es-
quemas mentales. La magia usa la herramienta o el lenguaje que necesita
para conocer y comprender: hasta donde llegue la ciencia, usa el método
científico; donde no llegue la ciencia, usa el método que haga falta37.
En todo caso, quizás el dato que más emparenta las comedias de
magia con la tradición mágica docta peninsular es la aparición recurrente
de los cuatro elementos. Si bien es cierto que

la tradición de los cuatro elementos básicos tiene su origen en

la Antigüedad y se manifiesta en todas las partes del mundo.
Según la época o lugar, los elementos se relacionan con las
cuatro estaciones del año, con los cuatro humores que caracte-
rizan el temperamento humano y con los cuatro puntos cardi-
nales; también con los colores, el género, los signos del Zodiaco,
las deidades, los tótems y las edades de la humanidad38.

En España, quien desarrolló toda una teoría basada en los cuatro

elementos fue Ramón Llull, como ha estudiado Frances Yates39:

36 Foucault, Las palabras y las cosas, p. 40.

37 Como comentaba Ignacio García May en la asignatura optativa Teatro y Magia
que impartimos junto a Alicia Blas en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de
Madrid durante el curso 2014-2015, esa es la gran diferencia entre una y otra: la ciencia
es limitada, la magia no.
38 Robert Lima, Prismas oscuros, p. 99. Ver también Joseph Campbell, Las más-
caras de Dios, Madrid, Alianza, 1991-1992, 4 tomos.
39 Véase Frances Yates, La Filosofía Oculta en la época isabelina. También Frances
Yates, «The art of Ramon Llull: An approach to it through Lull’s theory of the elements»,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 17, 1954, pp. 115-173, y Frances
Yates, El arte de la memoria, Madrid, Siruela, 2005.
64 Ana Contreras Elvira

El principio científico aceptado por cristianos, musulmanes y

judíos y sobre el cual Llull basó su arte fue la teoría de los ele-
mentos […]. Según dicha teoría, todas las cosas del mundo
natural se componían de cuatro elementos: la tierra, el agua,
el aire y el fuego. A ellos correspondían cuatro atributos ele-
mentales: el frío, la humedad, la sequedad y el calor que, com-
binados en medida diferente y con diversas afinidades y con-
trastes, podían clasificarse y graduarse exactamente40.

En todas las comedias de magia que he estudiado aparecen siempre,

de un modo u otro, los cuatro elementos. En ocasiones la pertinente
acotación se refiere a ellos de una manera tan escueta como esta de El
mágico africano: «Mutación de los cuatro elementos simbolizados en
los adornos que les son propios». En Don Juan de Espina en Milán, la
acotación es igualmente poco explícita, aunque los elementos tienen
un gran papel, que se repetirá en otras comedias, vestir al galán o la
dama, o al mago o la maga:

Entran y salen, descubriendo un vistoso Gabinete de estudio,

con una mesa grande en medio, y en ella dos azafates con los
adornos; a los lados de un espejo de tocador. Sobre cuatro ador-
nos estarán cuatro ninfas que figuran los cuatro elementos. Y
habrá dos globos que cubrirán dos escotillones cerca del foro,
por donde han de salir dos enanos a vestir al gracioso41.

Mientras las ninfas visten a don César, cantan cada una las siguientes
seguidillas que son el encantamiento por el que el galán conseguirá
todos los poderes para lograr sus fines:

Tierra Para su gala ofrece

la tierra toda
las minas, los matices
y los aromas.
Porque su gala
triunfe de los afectos
y de las gracias.

40 Yates, La Filosofía Oculta, pp. 24-25.

41 José de Cañizares, Don Juan de Espina en Milán, Biblioteca Histórica Muni-
cipal de Madrid, signatura Tea 1-107-1, A, f. 22v.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 65

Fuego Este rayo de Marte

le ofrece el fuego,
porque de sus contrarios
triunfe su aliento.
Siendo su brío
quien sujete a sus plantas
nuevos dominios.
Aire De plumas viste el aire
sus pensamientos,
porque vuele a la esfera
de sus deseos
y vaya donde trueque
las esperanzas
en posesiones.
Agua También al agua beba
más que Narciso
pues el cristal le ofrece
sin el peligro.
Bien que le avisa
que quien se desvanece
siempre peligra.
[Don Juan de Espina en Milán, ff. 22v. y ss.]42

En el texto original de Cañizares, que es el que ha recogido Susan

Paun de García, el cambio de traje del galán se resolvía de manera más
realista. El tío de César, que hasta entonces le había abandonado, decidía
ayudarle a estar en la corte con la decencia correspondiente a su condi-
ción. De cualquier forma, todo esto se conseguía igualmente, por su-
puesto, gracias a la magia de don Juan.
En la segunda parte de Marta la Romarantina:

Con el cuatro de música irán bajando por los cuatro claros de

los laterales cuatro carros en los que vienen los cuatro elementos
y se apean en el tablado, trayendo en bandejas de plata el Fuego:
espada y bastón, el Aire: sombrero de plumas blancas, el Agua:

42 José de Cañizares, Don Juan de Espina en Milán, Biblioteca Histórica Muni-

cipal de Madrid, Tea 1-107-1, A.
66 Ana Contreras Elvira

un espejo, la Tierra: el vestido de Marta. Le ofrecen sus presentes

con sus coplas y cada carro adornado con su atributo43.

En otras ocasiones, se presenta a los cuatro elementos junto a virtudes

y vicios, en el ámbito del jardín, una de las aportaciones de la teoría de
Ramón Llull. En la segunda parte de Pedro Vayalarde, encontramos la
siguiente mutación, mucho más concreta que las anteriores:

En los cuatro balancines, vestidos de cuatro hermosísimos carros,

que serán de los cuatro Elementos, bajan el Aire, el Fuego, la Tie-
rra, y el Agua: el de la Tierra, de dos leones con adorno de flores,
y frutas; y el del Agua, de dos caballos marinos, con adornos de
peces, y corales recortados; el del Fuego, tirado de dos perros, con
adornos de llamas y luces entre ellas; y el del Aire, tirado de dos
pavones, con adornos de aves y nubes y cantan44.

Los cuatro elementos son también un motivo recurrente en la pintura

de la época, y su representación debía de ser bastante similar a lo que se
veía en escena. En concreto, en el Museo del Prado se conserva una
serie creada por varios pintores de corte para el Alcázar de Madrid
hacia 1718, cuya composición coincide en gran medida con las des-
cripciones de nuestras comedias. Antonio Palomino (1655-1726) se en-
cargó de la Alegoría del Aire45 y la Alegoría del Fuego46; Nicola Vaccaro
(1650-1720) pintó la Alegoría de la Tierra47 y Jerónimo Antonio Ezquerra
(1670-1733) la Alegoría del Agua48. La serie, perteneciente a la colección
real, estuvo en el Real Alcázar hasta que se incendió, pasando después
al Palacio Real del Buen Retiro, y al Prado en el siglo XIX. Por los in-

43 José de Cañizares, El asombro de la Francia, Marta la Romarantina, segunda

parte, Barcelona, Suriá, 1771, p. 43.
44 Juan Salvo y Vela, El Mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, segunda parte,
Barcelona, Francisco Suria y Burgada, 1792, p. 52.
45 Ver exposición virtual del Museo del Prado: ‹[Link]
coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/alegoria-del-aire/›.
46 Ver exposición virtual del Museo del Prado: ‹[Link]
coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/alegoria-del-fuego/›.
47 Véase ‹[Link]
vaccaro-nicola/›.
48 Ver exposición virtual del Museo del Prado: ‹[Link]
enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/ezquerra-jeronimo-antonio/›.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 67

ventarios que se hicieron en distintos momentos del XVIII sabemos en

qué habitaciones estuvieron ubicados los cuadros.
El de Palomino, que representa el aire, es tremendamente teatral. En él
se ve a la diosa Juno coronada como reina del cielo sobre un carro bella-
mente pintado tirado de dos pavones, en realidad posado sobre una nube
que, como ocurre en el teatro, parece ocultar la tramoya del vuelo y
balancín. El agua está representada por el dios Neptuno, pero vemos que
el carro se ajusta a la descripción de la mutación de Pedro Vayalarde, tirado
de dos caballos. El resto de «los Elementos también están representados
mediante alusiones alegórico-mitológicas, encerrando posiblemente la
serie algún significado moralizante». En El Fuego, «Venus y Cupido juegan
conversando junto a Vulcano que forja en la fragua el escudo de Eneas».
También aparecen en el cuadro los tres cíclopes y la isla volcánica de Lem-
nos. La Tierra representa a la diosa Ceres, sentada sobre el «cuerno de la
abundancia y un haz de espigas como símbolos de la fertilidad»49.
En general, las representaciones de los cuatro elementos en las co-
medias también pueden tener una lectura moral. En De occulta philoso-
phia, de Agripa, se había establecido la relación de los cuatro humores
(psicología) con los elementos, los planetas y la astrología. Así, Yates
propone este cuadro de relaciones:

Sanguíneo Aire Júpiter

Colérico Fuego Marte
Flemático Agua Luna
Melancólico Tierra Saturno

Durante mucho tiempo, el carácter más apreciado es el sanguíneo, y

eso hace que Júpiter se presente como el dios más importante en no pocas
comedias, mientras que el melancólico es el más despreciado. En el caso
de las pinturas del Alcázar así ocurre, aunque es Juno, hermana y esposa
de Júpiter, la que ocupa el lugar de reina de los cielos. Sin embargo, en el
Renacimiento el Problemata Phisia, un texto pseudoaristotélico, dice que
el furor heroico es la fuente de toda inspiración y produce grandes hombres
pero, combinada con bilis negra –melancolía–, constituye el temperamento
del genio. También en la teoría neoplatónica de los furores, de Ficino (De

49 Álvaro Piedra, «Noticias sobre la vida y la obra de Jerónimo Ezquerra a pro-

pósito de un cuadro suyo en el Prado», Boletín del Museo del Prado, vol. VI, 18, Madrid,
1985, p. 162.
68 Ana Contreras Elvira

vita triplici, 1482-1489), aparece la noción del héroe melancólico como

genio50. En la mutación de Vayalarde, la simbología de los animales unidos
a cada elemento es deudora de esta visión. Así, no solo se invierte el orden
en la presentación de cada elemento sino que, mientras el pavo del Aire
significa la inmortalidad, el león, el rey de los animales, se ha reservado
para representar la Tierra. En numerosas ocasiones suele representarse la
Tierra como Ceres con su cuerno de la abundancia y un toro, que era el
animal que solía sacrificarse en las celebraciones de la diosa. En la mutación
de Vayalarde, se está representando más bien la versión griega, la diosa
Cibeles –diosa emblemática de Madrid–, cuyo carro está tirado por Hi-
pómenes y Atalanta, los dos amantes mitológicos a quien la diosa convirtió
en leones. Leones que simbolizan la superioridad de la diosa, pues hasta
los animales más poderosos se subordinan a ella. Aunque la conocida
fuente de Cibeles de Madrid es un proyecto de Ventura Rodríguez, uno
de los arquitectos que realizaría una propuesta para acomodar las pers-
pectivas teatrales al gusto neoclásico, a instancias del conde de Aranda, y
a pesar de que se hizo varias décadas después del estreno de Vayalarde, es
posible que el carro de la Tierra tuviese un cierto parecido con el de la
fuente que hoy conocemos.
Como todo lo existente está formado de los cuatro elementos, quien
los domina, domina el mundo. Del mismo modo que sirven para con-
ceder gracias y favores, pueden destruir. En la segunda parte de El anillo
de Giges, la diosa Venus los usa para ayudar al héroe:

(Canta) Y los elementos,

por mí conjurados,
en tus enemigos
irán fulminando […]
A cuatro La tierra temblores,
el agua naufragios,
el viento huracanes
y el fuego sus rayos.
[El anillo de Giges, segunda parte, p. 11]51

50 Véase Yates, Giordano Bruno, p. 95; Fernando Rodríguez de la Flor, Era

melancólica, Barcelona, José J. de Olañeta, 2007; Rudolf Wittkower y Margot Witt-
kower, Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la
Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 103-109.
51 José de Cañizares, El anillo de Giges, y mágico rey de Lidia, segunda parte,
Madrid, Sanz, 1764.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 69

Por el contrario, la maga Margarita amenaza, ya en la primera jor-

nada, con usar su dominio sobre los elementos para vengarse:

Si todo Londres intenta

oponerse a mis acciones,
verá que airada y resuelta,
ya dominando en el aire,
ya señoreando la tierra,
ya haciendo las aguas rocas,
ya mandando las estrellas,
asustaré con portentos
toda la nación inglesa,
sirviéndole a mi venganza
(si mi enojo se despecha),
de instrumentos vengativos
agua, aire, fuego y tierra.
[La mágica Margarita, ff. 6r.-6v.]52

Del mismo modo que los cuatro elementos forman el mundo, con-
forman la sustancia que mueve el mundo, el amor.

Giges Si el amor llamó un discreto

quinto elemento, formado
de los cuatro, el que te tengo,
impaciente de no verte,
y valido de uno de ellos,
para alivio de mi alma
pudo agilizar mi cuerpo.
[El anillo de Giges, segunda parte, p. 15]

De nuevo, aunque los cuatro elementos están presentes en obras de

los siglos precedentes, por ejemplo, en muchas de las comedias mitoló-
gicas de Calderón, en el contexto de la comedia de magia dieciochesca
podemos considerarlo un recurso manido, pero eso no le resta interés.
A través de estas escenas, que tienen una gran importancia en las co-
medias, pues se presentan con gran aparato y espectacularidad, siempre
con música, comprobamos cómo sigue vigente todo un sistema de pen-

52 Anónima, El pasmo de Inglaterra, y Mágica Margarita, Biblioteca Histórica

Municipal de Madrid, signatura: Tea 1-53-12, ff. 6r.-6v.
70 Ana Contreras Elvira

samiento coherente (aunque no coincida con los criterios que hoy día
conforman lo racional), que durante mucho tiempo sirvió para explicar
aspectos geográficos, físicos, químicos y psicológicos.

Escenotecnia y mancias
El saber vigente afirma que hay 92 elementos en la Naturaleza
y que ninguno puede transformarse en otro. El saber vigente,
por lo tanto, proporciona al Magnus Opus su gran aliciente: es
imposible. Sólo lo imposible merece el esfuerzo supremo; sólo lo
imposible es, al fin y al cabo, serio.
Patrick Harpur, Mercurius o el matrimonio del cielo y la tierra.

La escenotecnia se confundió con la magia en muchas ocasiones53 y

muchos escenógrafos eran tenidos por magos. Por ejemplo, Lotti era
apodado «el Hechicero» y Torelli era conocido como «El gran mago».
Quizás ello se debiera, en parte, a que muchas de las mutaciones y
efectos escenotécnicos trataran de conseguir los actos mágicos de las
tramas, que a su vez emulaban los de muchos libros de magia del mo-
mento. Como hemos constatado, en el siglo XVIII circulan en España
los libros de autores españoles y extranjeros, magos o censores, de los
siglos XVI y XVII que hemos citado, y se siguen reeditando, a la vez
que se escriben nuevos. En ellos se catalogan los diferentes actos mágicos
que aparecen en las comedias54.
La escenotecnia se había usado ya en el teatro griego y en el teatro
medieval55 siempre unida a manifestaciones sobrenaturales de carácter
divino, con la intencionalidad de causar asombro, como argumento
apabullante para demostrar el poder de unos u otros dioses. En el Re-

53 Véase Ana Contreras, «La criada maga en la comedia de magia del siglo
XVIII, o de escenógrafas y pedagogas en el ocaso del Antiguo Régimen», Cuadernos
de Ilustración y Romanticismo, Revista Digital del Grupo de Estudios del Siglo XVIII,
Ejemplar dedicado a: Mujeres a contraluz: criadas en la literatura española de los siglos
XVIII y XIX, Universidad de Cádiz, 20, 2014, pp. 43-73.
54 Véase Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles,
Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003.
55 Véase Francesc Massip Bonet, La ilusión de Ícaro, un desafío a los dioses: Má-
quinas de vuelo en el espectáculo de tradición medieval y sus pervivencias, Madrid,
Centro de Estudios y Actividades Culturales, 1997.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 71

nacimiento y Barroco se desarrolla extraordinariamente56 con la emer-

gencia de un nuevo poder57 que requiere de nuevos métodos de puesta
en escena todavía más maravillosos. A medio camino entre la ciencia y
la magia, o en el lugar donde ambas confluyen y se confunden, al menos
en sus aspectos técnicos, es natural que en el XVIII la escenotecnia tu-
viera un desarrollo aún mayor que en los siglos precedentes o, al menos,
como ocurrió, que se pusiera al alcance de todos.
En cuanto a los actos mágicos, en las comedias abundan la adivina-
ción, varios tipos de mancias, como la aeromancia y la hidromancia58
(que a veces se confunden), la resucitación59, la ocupación de cuerpos
por el demonio60, animación de objetos y estatuas o viceversa61, trans-

56 Véase Alfredo Aracil, Juego y Artificio. Autómatas y otras ficciones en la cultura

del Renacimiento a la Ilustración, Madrid, Cátedra, 1998.
57 Véase Esther Merino Peral, Historia de la escenografía en el siglo XVII: Cre-
adores y tratadistas, Sevilla, Universidad, 2012; Sebastián Neumeister, Mito clásico y
ostentación, los dramas mitológicos de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2000.
58 En Juan Ponce (atribuida), o Nicolás González Martínez (atribuida), Trai-
ción más bien vengada, y Mágica Eritrea, Biblioteca Histórica de Madrid, signatura Tea
1-131-11, vemos un caso de aeromancia, que permite la ejecución de dos escenografías
simultáneas.
Erictrea Impuros ministros que al sabio conjuro
de la Hidromancia rendís obediencia,
vistiéndole al aire aparentes colores,
teatro mentido, a fantástica escena,
haced que al amor de Linceo se muestre
la acción en que en Argos se ve Hipermenestra
para que logre salir del cuidado
que aflige su amor, que su pecho atormenta.
[Mágica Eritrea, f. 19v.]
59 En la segunda parte de Duendes son los alcahuetes, Don Diego mata al criado
Nicola pero el Foleto le pone una sortija y le resucita (Antonio de Zamora, Duendes
son los alcahuetes, alias el Foleto, segunda parte, Madrid, Joaquín Sánchez, 1744).
60 En la segunda parte de El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, los hijos de
Pedro tienen un accidente y mueren, pero él pide al diablo que resuciten a cambio de
su alma.
61 Son famosos los autómatas de Don Juan de Espina en su patria. Estando en casa
de este, en Madrid, Laura se siente mal y Don Juan pide para ella agua de cerezas.
Entonces sale una estatua a servirla, con un plato y una copa. En la misma obra, más
adelante aparece otra estatua que canta. En La mágica Florentina: «Al quererla detener
[Enrique] se transforma Fénix en estatua» (Antonio Pablo Fernández, El gusto por la
variedad, y Mágica florentina, Biblioteca Nacional signatura ms. 15793. f.18r.). En la ha-
bitación de Marta la Romarantina, en la primera parte, se encuentran cinco estatuas que
72 Ana Contreras Elvira

formaciones varias –de personas en animales62, de objetos en otros

objetos o personajes63–, la provocación de tormentas64, generación
de fantasmas65, sueño premonitorio, invisibilidad66, uso de objetos
mágicos67, invocaciones y, en general, todas aquellas que permitan
el lucimiento escenográfico, como tramoyas y decorados simultáneos,
apariciones y desapariciones,68 viajes veloces, vuelos y hundimien-

cantan alabándola. En otro momento, los muebles de la habitación se convierten en

hombres armados (José de Cañizares, El asombro de la Francia, Marta la romarantina,
primera parte, edición de Fernando Doménech Rico, La comedia de magia, Madrid,
Fundamentos, 2008). Los ejemplos son numerosos y no hay comedia, en realidad, en
que no haya una o más estatuas animadas, sobre todo en el entorno del jardín.
62 La conversión en animales no es infrecuente. Un caso interesante es el de la
transformación del gracioso Mostrenco en burro, en Nicolás González Martínez,
También se ama en el Barquillo y mágica siciliana, Biblioteca Histórica Municipal de
Madrid, signatura Tea 1-67-4. Otro caso es la transformación del gracioso Dominiquín
en mono, en la primera parte de Juan Salvo y Vela, El mágico de Salerno.
63 Las transformaciones son abundantes, y no hay comedia en que no aparezcan.
Pongo por ejemplo la siguiente de El mágico de Mogol, que combina cambio esceno-
gráfico y de vestuario a la vez: «Al ir a abrir la alacena, se convierte en una botica del
Mogol, donde Ormun estará machacando en un almirez grande con otro vestido»
(Antonio Valladares de Sotomayor, El Mágico del Mogol, Barcelona, Viuda de Pi-
ferrer, [s.a.], p. 28).
64 Margarita, la maga inglesa, provoca una tormenta gracias a su dominio de los
cuatro elementos.
Margarita Gima el aire, el sol, de negras
sombras vestido, sus luces
ofusque entre nubes densas […]
Chamberí La brujona de tu ama
levanta esta polvareda
[La mágica Margarita, 12r.-v.]
65 En general, casi todo lo que crea la magia se considera apariencia e ilusión. Un
caso es el del león que hace aparecer don Juan de Espina ante el rey Felipe II en Don
Juan de Espina en su patria.
66 El anillo mágico da a Giges la capacidad de volverse invisible. Este efecto no
depende de la tramoya sino de la interpretación de los actores y la aceptación de la
convención por el público.
67 En El mágico en Cataluña, el mago africano Avenzarca regala un pañuelo má-
gico a su amigo don Jaime, con el que, al agitarlo, puede conseguir todo lo que quiera.
Otro ejemplo es el famoso anillo de Giges citado, o la cinta que Cristerna da a Toribio
para que pueda transformarse en un galán.
68 Las apariciones y desapariciones podían hacerse, además de usando los vuelos
y hundimientos, mucho más lentos, con una devanadera, un rápido, o abriendo un
elemento.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 73

tos69. Otros tipos de actos mágicos no dependían de la escenografía,

sino de la interpretación de los actores, como cuando el mago o la maga
volvían loco a algún personaje70, o le convertían en alguien diferente,
que habla otro idioma71 o un lenguaje más refinado de lo habitual.
Aunque el objetivo de la magia suele ser conseguir el amor de
alguien, ni el diablo ni mucho menos el mago o maga tienen poder
sobre la voluntad de los otros. Esto se debe a que la Institutio Sacerdotum,
del cardenal Francisco de Toledo, 1596, había determinado que al de-
monio «le era imposible influir en el libre arbitrio de alguien; todo lo
que puede hacer se limita a producir fantasmas para actuar sobre la
imaginación, pero el libre arbitrio persiste»72. El dogma del libre albedrío
no se puede cuestionar sin riesgo de tener problemas con la censura.
En este sentido, es interesantísimo este diálogo de la primera jornada
de La mágica Florentina:

69 Son tan abundantes, que los ejemplos resultan inagotables. Refiero el siguiente
diálogo de la segunda parte de El anillo de Giges, muy significativo:
Paletilla ¿Y Filocles?
Sumesfuit ¿Ya no sabes,
que a matar a Giges vino
a la ciduad, y le han preso?
Paletilla Y ¿hay tramoyón prevenido
que le libre?
Sumesfuit Puede ser,
que gasas, y cartoncillos,
son tapón en las comedias
de cualquiera desatino.
[El anillo de Giges, segunda parte, p. 29]
70 Es el caso de Paulita, a quien Cristerna vuelve loca en la primera parte de El
asombro de Salamanca, o del marqués Lamburt, en El pasmo de Inglaterra, a quien la
maga Margarita hace hablar sin juicio.
71 Es el caso de los criados de las dos obras citadas en la nota anterior, Toribio de
El asombro de Salamanca y Chamberí, de El pasmo de Inglaterra, seguramente inter-
pretados por el mismo actor, Juan Plasencia, quien debía tener un talento natural para
los acentos. Como Toribio, habla gallego y un castellano cultísimo cuando la maga le
transforma en un caballero. Como Chamberí, en distintos momentos de la obra, hablará
un lenguaje inventado que hacen pasar por transilvano, algo parecido al italiano,
cuando se hace pasar por napolitano, y una especie de latín cuando la maga le hace re-
presentar a un abogado.
72 Ioan P. Culianu, Eros y magia en el Renacimiento, Madrid, Siruela, 1999,
p. 284.
74 Ana Contreras Elvira

Aurelio ¿Es posible, gran señora,

que el albedrío no pueda
vencer la imaginación
que tirana os atormenta?
Margarita Aurelio, no está en mi mano,
pues pende de las estrellas.
Aurelio Ellas por sí solo inclinan.
Margarita También inclinan con fuerza.
Aurelio ¿Quién duda que así los Cielos
tan justamente se vengan
de la crueldad de su padre?
[La mágica Florentina, ff. 2r.-2v.]73

La aparición de lo maravilloso, lo maravilloso cristiano y lo fantás-

tico74 hacen de la comedia de magia un antecedente de la literatura
fantástica posterior75. Las transgresiones espacio-temporales, los muer-
tos vivientes, los retratos y esculturas animados y autómatas, los bes-
tiarios y los otros, son tópicos de ese tipo de literatura que ya aparecen
en las comedias de magia. Si al principio tiene mayor recurrencia lo
maravilloso cristiano, precisamente la tendencia al costumbrismo per-
mitirá la aparición de lo fantástico. Se suele entender que este género
comienza en el cuento y la novela del siglo XIX, precisamente por la
generalización del racionalismo. Este tipo de teatro, sin embargo, pro-
porciona el sustrato de su desarrollo posterior como, por otro lado, ya
vio acertadamente Álvarez Barrientos76.

73 Fernández, La mágica florentina, ff. 2r.-2v.

74 «Como sabemos, lo fantástico nos sitúa dentro de los límites del mundo que
conocemos para enseguida quebrantarlo con un fenómeno que por su dimensión im-
posible altera la manera natural y habitual en que ocurren los hechos en ese espacio
cotidiano. Porque el objetivo de lo fantástico es desestabilizar los códigos que hemos
trazado para comprender y representar lo real, una transgresión que al mismo tiempo
provoca el extrañamiento de la realidad, que deja de ser familiar y se convierte en algo
amenazador» (David Roas, «Presentación», Pasavento, vol. I, 1, 2013, p. 7).
75 Véase David Roas, Teorías de lo fantástico, Madrid, Arco Libros, 2001; Matteo
de Beni, Lo fantástico en escena. Formas de lo imposible en el teatro español contempo-
ráneo, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012.
76 Joaquín Álvarez Barrientos, «La comedia de magia como literatura fantás-
tica», Anthropos, nº 154-155, 1994, pp. 99-103.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 75

La comedia de magia como teatro de la memoria

Las comedias de magia permitieron que la historia de muchos magos
no se perdiera: Pedro Vayalarde, Marta la Romarantina, El mágico Apo-
lonio [de Tiana], don Juan de Espina, están basados en personajes reales.
En este sentido es, como todo teatro histórico, un teatro de la memoria,
pero no solamente. Las comedias de magia parten de la misma episteme
que los teatros de la memoria –y otros edificios mentales– greco-latinos
y renacentistas surgidos con el florecimiento de las artes mnemotécnicas.
Nos vamos a fijar, en concreto, en el Teatro de la Memoria, descrito en
La idea del teatro77, un tratado de mnemotecnia que recoge saberes di-
versos, de Giulio Camillo (ca. 1480-1544). Este edificio tiene relación
con la magia en un doble sentido. Por un lado, y de manera general, la
magia es un lenguaje simbólico que pretende explicar el mundo, se ex-
presa en imágenes y funciona de un modo similar a las artes mnemo-
técnicas. Por otro, Giulio Camillo, maestro de retórica y alquimia, es-
cribió La idea del teatro con referencias a las obras de Pico della
Mirandola, Marsilio Ficino y Francesco Giorgio, es decir, bajo el prisma
neoplatónico y cabalístico.
El profesor David Pujante78 ha explicado perfectamente las diferen-
cias epistemológicas entre este teatro de la memoria de Camillo y la en-
ciclopedia de Diderot y D’Alembert, y el valor simbólico de ambas es-
tructuras de conocimiento. La enciclopedia, que es el tipo de estructura
al que estamos acostumbrados –o al menos lo estábamos hasta la apari-
ción de internet–, es una estructura de acumulación de conocimientos
parciales, ordenados por orden alfabético para facilitar la búsqueda,
que rechaza lo que no pertenece al ámbito de la razón. El teatro de
Giulio Camillo, sin embargo, pertenece a otro tipo de episteme:

Es un pulso a los límites del hombre, pero desde la doble cre-

encia en la abarcabilidad del conocimiento total y la inevitable
idea que sostiene esa creencia, la de que el hombre es una
chispa de la divinidad. Sólo si el microcosmos se cree igual al
macrocosmos puede contener el uno al otro y hacerse inter-

77 Giulio Camillo, La idea del teatro, Madrid, Siruela, 2006.

78 David Pujante, «Memoria y conocimiento: la enciclopedia contra el teatro de
la memoria», en Teoría / crítica homenaje a la profesora Carmen Bobes Naves, coord.
Miguel Ángel Garrido Gallardo y Emilio Frechilla Díaz, Madrid, CSIC, 2007, pp. 413-
428.
76 Ana Contreras Elvira

cambiables. Todo cabe en la estructura teatral de Camillo,

desde los niveles celestiales a los más bajos, desde las ciencias
físicas y biológicas a las mágicas y teológicas. Y todo está or-
denado de tal manera que, de un vistazo, el hombre se sitúa
en el escenario y mira a las gradas, como el que mira un rom-
pecabezas perfectamente ordenado, como el personaje bor-
giano del “Aleph”, y puede abarcar los saberes universales […].
El propósito de estas construcciones mentales era ofrecer es-
pacios para almacenar todas las miríadas de conceptos que
componen la suma de conocimientos humanos. A todo lo
que deseáramos recordar deberíamos atribuirle una imagen,
y a cada imagen darle un lugar79.

En la edición del libro de Camillo, Lina Bulzoni explica más deta-

lladamente la forma en que funciona este teatro:

Y el arte de la memoria ha dirigido su atención ni más ni me-

nos que a esta paciente construcción de imágenes interiores.
Ha enseñado a construir imagines agentes, lo que significa en
primer lugar imágenes capaces de realizar una acción, de im-
presionar, imágenes que concentran en sí mismas emociones
y conocimientos, en un entramado tal que el impacto de aqué-
llas provoca el estallido en cadena de éstos. Y, en segundo
lugar, imagines agentes significa también imágenes capaces de
representar una parte. Es decir, remiten a aquella dimensión
teatral que es tan importante en la práctica mnemónica, por
ejemplo en la técnica en virtud de la cual, para recordar con-
ceptos abstractos o palabras de una lengua extranjera, se les
pide contar una historia haciéndola manar, con los procedi-
mientos adecuados, de las palabras de los personajes que se
enfrentan en un diálogo, en una escena; pero también a una
dimensión teatral en un sentido más general y más profundo.
Al fin y al cabo, Cicerón afirma (De oratore 88, 359) que es
útil poner máscaras teatrales a los conceptos hasta transfor-
marlos en imágenes activas en nuestra memoria, en imagines
agentes precisamente80.

79 Pujante, «Memoria y conocimiento», p. 416.

80 Lina Bolzoni, «Prólogo», en Giulio Camillo, La idea del teatro, Madrid, Si-
ruela, 2006, p. 12.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 77

Así es como funcionan las fábulas y las imágenes de las comedias de

magia. Desde la Edad Media es bien conocido que los textos sagrados
tienen cuatro lecturas: literal, moral, alegórica y anagógica. Esas mismas
cuatro lecturas son las que Dante atribuye también a su Divina Comedia.
Después, Pérez de Moya81 dirá que en realidad cualquier texto tiene
esos sentidos más un quinto, el físico o natural. Ya hemos visto cómo
las fábulas de las comedias remiten a distintos mitos y, por una serie de
asociaciones, a distintos conocimientos y valores: cristianos, históricos,
astronómicos, etc. Además, las mutaciones repiten motivos de la litera-
tura emblemática, la cual, en una imagen y un lema concentra todo un
sistema de ideas filosófico, erótico, político y/o moral y, de una manera
más o menos oculta, aluden a acontecimientos político-sociales con-
temporáneos, conectando pasado y presente.
En el teatro de la memoria de Camillo, el espectador debe situarse en
el escenario y ver las imágenes colocadas en determinado lugar de las
gradas. La combinación de imágenes y los lugares que ocupan le permitirá
contemplar todo el conocimiento existente. El espectador de las comedias,
por el contrario, situado en las gradas verá desfilar por el escenario las
distintas imágenes y lugares, los personajes y conceptos que encarnan y,
por procedimientos asociativos, recordará todo el conocimiento existente.
Si el mundo es un gran teatro, el teatro es un pequeño mundo, un mi-
crocosmos del microcosmos, capaz de dar perfecta cuenta de él. Es en
este sentido como hay que entender lo que podemos denominar la regla
de las tres multiplicidades que opera todavía en el teatro popular del
XVIII y, en concreto, la multiplicidad de espacios representados. Esta
pluralidad espacial pretende dar cuenta de –y, en definitiva, hacer recor-
dar– la diversidad del mundo, tanto de lo visible como de lo invisible:
cielo e infierno, selva y jardín, interior y calle, templo y cárcel, gabinete y

81 Pérez de Moya ofrece el siguiente ejemplo: “Hércules, hijo de Júpiter (según

fingimiento poético), concluidos sus trabajos fue colocado en el Cielo. Tomando esto
según sentido literal, no se entiende otra cosa más de lo que la letra suena. Y según
Alegoría o moralidad, por Hércules se entiende la victoria sobre los vicios. Y según
sentido Anagógico significa el levantamiento del ánima que desprecia las cosas mun-
danas por las celestiales. Y según sentido Tropológico, por Hércules se entiende un
hombre fuerte, habituado en virtud y buenas costumbres. Y según sentido Físico o na-
tural, por Hércules se entiende el Sol, y por sus doce trabajos o hazañas, los doce
signos del Zodíaco, sobrepujados dél por pasar por ellos en un año” (Juan Pérez de
Moya, Philosophia secreta: donde debaxo de historias fabulosas se contiene mucha doc-
trina prouechosa a todos estudios: con el origen de los Idolos, o Dioses de la Gentilidad,
Zaragoza, Miguel Fortuño Sánchez, 1599, libro 1, f.2v.-3r.)
78 Ana Contreras Elvira

gruta, mar y campo de batalla, etc., permitirán al espectador hacerse su

composición de lugar, en el sentido retórico y también jesuítico. Dicha
composición de lugar o composición viendo el lugar consiste en

crear un «locus» imaginario con todas sus circunstancias y

detalles […]. El objeto es, pues, configurar imaginariamente
una especie de escena […], donde se coloquen y sitúen las
imágenes o figuras, –la retórica clásica distinguía entre los
«loci» y las «imágenes», dentro de las cuales se diferenciaba
entre imágenes «rerum» e imágenes «verborum»–, para, luego,
contemplarlas […]. En síntesis, composición, empleado como
«acto de componer», revela y pone de manifiesto una técnica
para crear imágenes preferentemente visuales: un escenario
imaginativo, ordenadamente dispuesto, donde se insertan las
«dramatis personae» en diferentes posturas y actitudes, gene-
ralmente impresivas y dramáticas –las retóricas imagines agen-
tes– y preferentemente en reposo, hieráticas, como captadas
por una máquina fotográfica, con neto predominio de lo vi-
sual, en una serie de instantáneas que se suceden en ordena-
ción seriada siguiendo el argumento82.

Lo que ocurre en las comedias de magia, así como en otros géneros

teatrales, es que esas tramas, personajes, imágenes y lugares imaginarios
se materializan en escena. Los escenógrafos y constructores de teatros,
magos de la escena, hacen lo mismo que los magos y magas de las co-
medias hacen en la escena. En la primera jornada de La mágica Marga-
rita, la maga comenta:

seguid ahora mis huellas

y sitio busquemos donde
fabricar mis voces puedan
para nuestra habitación
una fábrica opulenta,
que a mis altos Pensamientos
compita, cuando no exceda.
[La mágica Margarita, f. 8v.]

82 María Jesús Mancho Duque, «Cultismos metodológicos en los Ejercicios ig-

nacianos: “La composición de lugar”» en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de
Oro. Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, coord. Manuel
García Martín, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, vol. 2, pp. 605-606.
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 79

Margarita se refiere claramente a la capacidad de construir palacios

imaginarios. En realidad, la magia, como se insiste en todas las comedias,
solo construye objetos aparentes, imaginarios.
Pero este teatro imaginario nos da pistas también sobre la escenifi-
cación de las comedias. El teatro de la memoria, de Camillo, inspiró a
numerosos pintores que trataron de imitar las imágenes que proponía.
Tiziano pintó una colección de 201 dibujos con las imágenes que describe
Camillo. Perteneció a Diego Hurtado de Mendoza y se perdió en el in-
cendio de El Escorial de 1671. Se supone que su Alegoría de la prudencia
está inspirada en la obra. También Velázquez se habría inspirado en ella
para concebir algunos de sus cuadros, como el enigmático de Las hilan-
deras83. Al margen de las múltiples lecturas y significados, vemos en él
un doble escenario, uno más cercano al espectador, en el que están las
hilanderas, y otro un poco más elevado y alejado, en el que están otros
personajes mitológicos.
En las comedias de magia es frecuente insertar un momento de
solaz en el que los personajes se regalan viendo una escena mitológica,
vestigio del parentesco de los dos géneros, la comedia de magia y la co-
media mitológica. Podemos imaginar que estas escenas mitológicas de-
bían representarse de manera parecida. Seguiremos con el ejemplo de
La mágica Margarita o el pasmo de Inglaterra. Al final de la segunda
jornada, la maga se presenta en casa del gobernador y en un salón pre-
para una representación:

Y pues en el Carnaval
a estos chascos da licencia
el buen gusto, a despicaros
vengo dél, haciendo vea
de Apolo y Dafne en un pase
amatorio, las vivezas
con que la música explica
de nuestro afecto las señas.
[La mágica Margarita, f. 18v.]

Se ha hablado mucho en el cuadro de Velázquez de lo que representa

el tapiz del fondo y su simbología. En lo que nos concierne, haciendo

83 Ver exposición virtual del Museo del Prado: ‹[Link]

coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/la-fabula-de-aracne-o-las-hilanderas/›.
80 Ana Contreras Elvira

analogía con nuestra escena, era muy habitual que las comedias se re-
presentasen en los salones privados adornadas con tapices –comedias
adornantes, las llama Farinelli–, sin ningún otro elemento escenográfico.
Es probable que la mutación de salón incorporase esos tapices. Del
mismo modo, era frecuente que la escena alegórica hiciese algún tipo
de alusión o tuviese alguna analogía con la situación que viven los per-
sonajes, como así ocurre en este caso de La mágica Margarita, en que
uno de los galanes, el marqués, persigue a la segunda dama, Tirol, que
huye constantemente de él.
En cuanto a la interpretación, como dice Mancho Duque, las artes
mnemónicas exigen que los personajes se presenten inmóviles, en un
ademán. De aquí, posiblemente, proviene la costumbre recurrente en
todas las comedias de hacer aparecer estatuas en escena, y también po-
demos inferir un estilo interpretativo hierático en las mutaciones.
La operación contemplativa del público, sin embargo, es idéntica
aquí y en las meditaciones religiosas, y de él se espera que establezca
las relaciones entre distintos campos que las imágenes proponen. En
este sentido, hablar de verosimilitud, entendida al modo neoclásico o
realista, no tienen ningún sentido. La verosimilitud o la lógica aquí –
como ocurre en el auto sacramental– será disponer imágenes, personajes
o situaciones que se correspondan con conceptos y saberes. Como ex-
plicábamos antes, por ejemplo, la aparición de los cuatro elementos
recuerda al público de qué está formado el mundo. La aparición de
cualquier dios clásico tiene su correspondencia cristiana y remite a
todos los conocimientos de estas dos cosmogonías, etc. Así pues, la
comedia de magia es también un teatro donde de manera asociativa
confluyen la cultura clásica y cristiana, la historia, las ideas políticas y
los saberes que, a lo largo de varios siglos, dieron sentido a la humanidad
en Europa.

Conclusiones. La comedia de magia como grimorio

Como afirma Ofelia-Eugenia Andrés Martín:

El periodo que presenta un mayor grado de complejidad en

cuanto a la brujería, es el siglo XVIII. Pionero en avances
científicos y entronizador cartesiano de la razón, no se pudo
inhibir totalmente del enorme caudal de hechicería que le
La Alta Magia renacentista en el teatro popular del siglo XVIII 81

precedía. Una paradójica mezcla de empirismo y superstición

conforma el período neoclásico84.

Esa complejidad del siglo se manifiesta en la aparición y conforma-

ción del género de la comedia de magia. La comedia de magia recoge
los vestigios de una cultura agonizante así como las premoniciones y
augurios de un futuro posible85. Esta cultura crepuscular no es solo la
de la Magia, obviamente, y habría que relacionarla con otras ideologías
e imaginarios como los de la fiesta renacentista y el carnaval medieval,
la emblemática y la cultura visual barroca, entre otros, pero la Magia se
imbrica con todos ellos sin fisuras. También lo hace con las nuevas
ideas políticas y sociales europeas, la llamada Ilustración europea, y lo
hace de manera más revolucionaria que la autodenominada Ilustración
española, de carácter reformista, que triunfó en España después del
Motín contra Esquilache. No es extraño, pues la Magia pretende en
última instancia alcanzar la harmonia mundi, imaginar otros mundos y
vivir en ellos, y ese es también el objetivo de todo movimiento revolu-
cionario. En todo caso, toda la mezcolanza de elementos que aparece
en las tramas y la plástica de las comedias, el aparente batiburrillo de
referencias a historias mitológicas y legendarias, personajes reales e in-
ventados, mancias, trucos mágicos, ideas revolucionarias, cantos y en-
cantos, hacen del corpus de comedias de magia que se conservan una
especie de Gran Grimorio en el que se recogen saberes reales y hechizos
metafóricos rescatados del olvido. Leer hoy, de nuevo, las comedias de
magia, es en cierta medida un acto mágico, un modo de invocar a los
espíritus del pasado, aquellos que, de haber tenido poderes mágicos, de
haber sido un poco más poderosos, quizás hubieran construido un pre-
sente más luminoso.

84 Ofelia-Eugenia Andrés Martín, La hechicería en la literatura española de los

Siglos de Oro, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, p. 38.
85 Estudié la relación entre ciencia y magia en Ana Contreras, «Ciencia y magia
en el teatro español del Siglo XVIII», ADE teatro, 132, 2010, pp. 145-155. También he
estudiado la influencia de las ideas ilustradas en la comedia de magia en Ana Contre-
ras, «La magia ilustrada: valores modernos y cosmovisión mágica en la comedia de
magia del siglo XVIII», en De lo sobrenatural a lo fantástico. Siglos XIII-XIX, ed. Barbara
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82 Ana Contreras Elvira

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