LA CIENCIA

ESCENOGRÁFICA
EXPOSICIÓN TEMPORAL

PROYECTADO POR ANTONIO RUIZ

Dibujo: Espacio Escénico

Prof. Nicola Comunale Rizzo

Facultad de bellas Artes

Universidad de Granada
 INDICE
1. INTRODUCCIÓN AL PROYECTO EXPOSITIVO.

2. EXIGENCIAS DE LA EXPOSICIÓN.

2.1. ANALISIS DE LOS REQUERIMIENTOS DEL CLIENTE.

A) DOCUMENTACIÓN.

B) SÍNTESIS.

2.2. COMPONENTES EXPOSITIVOS.

A) ESCENAS.

3. OBJETIVOS EXPOSITIVOS A ALCANZAR.

3.1. AMBIENTACIÓN.

3.2. ELEMENTOS VISUALES.

4. BOCETOS INTUITIVOS.

5. BOCETOS DEFINITIVOS.

6. ESTUDIOS ADJUNTOS.

7. BIBLIOGRAFIA.

1. INTRODUCCIÓN.
Con este proyecto escenográfico de un espacio expositivo de interiores, lo que
pretendemos es diseñar un espacio que muestre al público en general los
avances técnicos-artísticos en el campo de la escenografía teatral a lo largo del
tiempo.

Como lugar de realización tenemos la Sala de exposiciones “CEAMA” del

Parque de las Ciencias, empresa cuyo principal objetivo es la divulgación
científica y de enriquecimiento cultural de la ciudadanía, en especial, de los más
jóvenes. El escoger esta institución pública es para reforzar la idea que detrás de
todos los sentimientos “superiores” que nos infunde el teatro, hay un
conocimiento científico, técnico, que es el que nos permite disfrutar del mismo.

Al mismo tiempo, para la elaboración de este anteproyecto se ha utilizado una

metodología que no llega a ser en su totalidad la utilizada comúnmente en el
espacio escénico, pues no tenemos actores y nuestras escenas son fijas, con lo
cual habremos aprendido una técnica nueva.

2. EXIGENCIAS DE LA EXPOSICIÓN.
2.1. ANALISIS DE LOS REQUERIMIENTOS DEL CLIENTE.

Como hemos comentado en la Introducción, queremos transmitir el carácter

científico de la escenografía, para ello el Cliente, mediante el Briefing, nos ha
puesto como condiciones el lugar y el carácter temporal de la exposición.

Tenemos el “live motive”, que es transmitir al visitante la idea de cientificidad en

el teatro, por lo que tendremos que demostrarle como a lo largo de los tiempos,
independientemente del estilo y de la época, se han utilizado procedimientos
técnicos para conseguir el fin de la escenografía.

A) DOCUMENTACIÓN.

Para un estudio más detallado del contenido conceptual de la exposición,

dividimos el análisis en etapas históricas, así tendremos:

i) Teatro griego.

ii) Teatro romano.

iii) Teatro en la Edad Media.

iv) Teatro en el Renacimiento.

v) Teatro Moderno.

vi) Teatro en los siglos XIX y XX.

vii) Teatro Actual.

viii) Escenografía hoy.

I). EL TEATRO GRIEGO

a. Origen y un poco de historia.

El origen del teatro en Grecia se debe al culto a

Dionisos [Imagen 1], dios de la naturaleza y amante de
las musas y de las artes. En principio, los actores
disponían de medios muy limitados, tan sólo una
tarima. Esquilo introdujo una especie de tienda, "la
escena", para que el actor pudiera "entrar" y "salir"; por
lo regular, esta tienda tenía tres puertas ante las que
se colocaba el tablado del comediante; delante de la
escena danzaba "el coro" en un espacio llamado
orkestra y a su alrededor se colocaba el público en un
semicírculo cuyos extremos terminaban junto a la
tarima del actor; este semicírculo era el proscenion.
Rodeando la orkestra, pronto se construyeron tribunas
de madera en forma de gradas.

Así nació la estructura básica [Im. 2] del

teatro griego, de un modo natural derivado
de las necesidades de la representación,
disposición conocida con el nombre de
theatron o cavea. Para dar cabida al gran
número de actores que había en escena,
se amplió el primitivo tablado, que
resultaba demasiado estrecho, zona
denominada logeion (identificado con 1 en
Im. 2) Para facilitar el cambio de trajes, cada vez más frecuentes, así como las
entradas y salidas de los personajes, originalmente bastaba una sencilla tienda
de campaña, que luego se convirtió en una barraca de tablas, la skene, contra la
que se apoyaba el tablado. Al principio, todo este tinglado era de madera y,
como es natural, nada queda de ellos, pero las ruinas de los teatros de piedra,
que se construyeron a partir del siglo IV siguiendo el modelo antiguo, y las
deducciones de los arqueólogos, permiten su reconstrucción ideal.

En el siglo IV antes de J.
C., la primitiva "tienda-
escenario" vino a
convertirse en un sólido
edificio de piedra. Para
los efectos
escenográficos se
colocaban a derecha e
izquierda unos prismas
triangulares llamados
periactes [Im. 5], que
giraban sobre unos
espigones y hacían un
papel en cierto modo
parecido a los bastidores. Cada cara de los periactes estaba pintada con una
decoración que armonizaba con la del
fondo escénico.

El teatro griego, en su forma definitiva,

se servía de alguna colina en la que se
tallaban los graderíos; los bancos
dispuestos en semicírculo que corrían a
lo largo de los taludes, eran de madera
y las escalinatas regulares practicadas
entre ellos, para facilitar a circulación del
público, de piedra. Abajo, sobre la tierra
aprisionada la orkestra ocupaba un
círculo de unos veintidós metros de
diámetro, bordeado por una balaustrada de piedra con el altar o timele de
Dionisos en el centro. Tangente a esta circunferencia y frente a los
espectadores, se elevaba un alto tabique, tras del que, en la skene, edificio de
dos pisos, se hallaban los camerinos, la sala de actores y los almacenes. Sólido,
a pesar de estar construido con tablas, este edificio soportaba, aparte de los
decorados, una maquinaria bastante pesada. Varias puertas daban a un simple
estrado estrecho y largo, el proscenio o logeion, que se alzaba a un metro del
suelo, sin telón ni otro elemento que lo aislara de la vista de los espectadores.

b. La escenografía griega

El decorado
teatral vino a
precisar,
desde los
tiempos de
Esquilo, el
lugar de la
acción. Se
trataba de un
decorado muy
convencional,
según puede
suponerse, pero cuyos vivos colores sugerían poderosamente la suntuosidad o
la pobreza, la alegría o el dolor. Al telón de fondo se añadían los ya citados
periactes, que erigían sus prismas triangulares en los dos extremos del logeion y
giraban sobre sus ejes para presentar, según las necesidades de la
representación, los tableros dibujados en cada una de sus caras, proporcionando
también entradas laterales a los actores, además de las puertas centrales de la
skene, cuando la acción del drama lo requería.

La maquinaria era un complemento obligado en el logro de las emociones, exis-

tiendo una gran variedad de aparatos, como la llamada equiclema, plataforma
rodante cargada de personajes que, surgiendo de una puerta, revelaba a los ojos
de los espectadores complacientes las escenas que iban a desarrollarse al
abrigo de los muros; la polea, que colgaba de la skene y que servía para levantar
por los aires, en el extremo de una cuerda, a los dioses y a los héroes, los
Belerofontes y los Perseos que, prodigiosamente, aparecían sobre carros o
grifos alados; el teologeion, en la parte alta, desde donde hablaban los
personajes divinos, la distegia, que simulaba las torres o baluartes desde donde
se oteaba y se combatía y la escalera de Caronte, que hacía surgir de los infier-
nos los fantasmas de los muertos. Más tarde, como accesorios decorativos,
figuraron, junto a los ya citados, altares, tumbas, estatuas de dioses y rocas; y
luego añadieron muros, atalayas y faros. Se llegó hasta a contar con una
maquinaria escénica para simular truenos y relámpagos, así como escotillones y
fosos.

Existe conocimiento de los trajes empleados por los actores para su trabajo a
través de documentos gráficos o plásticos que reproducen con exactitud los
diversos modelos. Los actores de la comedia vestían un traje ordinario,
simplemente exagerado o deformado con detalles caricaturescos; los silenos y
los faunos de los dramas satíricos llevaban trajes cortos, los pies desnudos y
pieles de animales; los trágicos trataban de recalcar el carácter sobrehumano de
sus personajes. Cuando los actores llevaban, como en la vida real, toga y manto,
aparecían adornadas con un lujo inusitado, como la toga llamada poikilor, de
mangas anchas, a la moda oriental, que se enriquecía con bordados suntuosos
de los más vivos colores.

La máscara, complemento básico del atavío de

los actores, proviene de los primitivos
maquillajes con que se iluminaban el rostro los
fieles en las fiestas y ritos dionisíacos. La
máscara heredó una especie de dignidad
litúrgica que acrecentaba su poder sugestivo; la
armadura de tela endurecida con yeso
encerraba toda la cabeza como un casco,
exagerando, fuera de toda medida, la expresión
fisonómica, aunque conservando ciertos
detalles convencionales de color o de líneas relacionados con el sexo, el
carácter y aun la condición social del personaje. Pero, aunque arbitraria, la
máscara subrayaba el vigor sintético del drama griego. La máscara trágica,
coronada por el oncos piramidal que alargaba la frente muy por encima de las
proporciones humanas, prestaba una majestad ideal a los héroes y a los dioses
que discurrían por el logeion.
 II). EL TEATRO ROMANO

a. La continuación del espacio escénico.

La influencia del teatro griego sobre el romano es muy grande, de manera que,
prácticamente, es una continuación. Roma, desde el siglo II, construía sus
teatros copiados del modelo griego. En el año 55 antes de J. C., Pompeyo
mandó edificar el primer teatro de piedra al aire libre, igual en todo, exceptuando
el hecho de ser la escena de mayores dimensiones al modelo helénico. Desde el
año 135 antes de J. C., se usó -y ello está comprobado- un telón, el auleum que,
al dar comienzo la representación, descendía dentro de una cavidad situada
delante del escenario. Hoy día las ruinas de tantos teatros como existieron
durante el imperio, revelan la gran afición de los romanos por este espectáculo,
bien que, como ya queda anotado, sus innovaciones fueran muy escasas.
El teatro romano, como lugar donde se realizaban representaciones y fiestas, al
principio, se erigía provisionalmente dentro de los grandes foros o en las
cercanías de los templos, y consistía en un estrado de madera con un tabique de
tablas en el centro, que lo dividía en dos secciones. La primera de ellas, el
pulpitum o proscenio, estaba reservada a las evoluciones de los actores; la otra
mitad servía de sala de reposo a los comediantes. Ante el estrado, y en un
espacio limitado por una barrera, se situaban los espectadores, de pie, echados
en el suelo o en cuclillas; los más
previsores se sentaban en las sillas que
ellos mismos llevaban.

Los coliseos reproducen el modelo del theatron griego, pero mejorado al

aplicarle un rigor geométrico cuyas bases fueron minuciosamente analizadas por
Vitrubio. El hemiciclo es ahora una semicircunferencia que tiene por diámetro el
borde exterior del proscenio, que es más largo, más ancho y menos elevado que
el "logeion" helénico. El muro de la escena, abierto por sólo tres puertas, adopta
una forma ligeramente curvada en su centro. Por lo demás, nada ha cambiado:
tal como en Grecia, dos salientes limitan el proscenio por ambos lados; las
construcciones que se levantan detrás del escenario sirven para alojar a los
actores, facilitan sus entradas y salidas y se emplean como almacenes; se
mantiene la misma concepción del decorado, y manejan idéntica maquinaria; los
trajes para los intérpretes son similares, aunque en adelante éstos llevarán
siempre la máscara.

En cambio, la parte ornamental se ha desarrollado en gran manera. El primer

piso del escenario está revestido con fachadas de templos, palacios, columnas y
estatuas; colgaduras suntuosas y muebles de marfil, oro y plata aparecen
cubriendo el proscenio y el telón suele ir tapizado de figuras y de arabescos.

Toda belleza y lujo son pocos para

deslumbrar a los espectadores, que
gozan de toda clase de comodidades. La orquesta -el coro ya no existe-, ha sido
reducida a la mitad y está ocupada ahora por los imponentes sitiales de los
senadores. Dos palcos (uno reservado al emperador y a los grandes personajes,
y el otro, a la emperatriz y a las vestales) sobresalen en los dos extremos del
proscenio. Los graderíos, ocupados por la plebe, están provistos de escalinatas;
los vomitorios conducen a las galerías practicadas en el espesor del muro de
cerramiento, magnífico también con sus adornos de columnatas y pilares
esculpidos, con vestíbulos y pasadizos cubiertos, rodeados de jardines. Durante
los días calurosos, un inmenso velum, hecho de tejido de lino, teñido a veces de
púrpura, se extiende sobre el hemiciclo para proteger a los espectadores de los
ardores del sol.

b. Las funciones escenográficas en la historia griega y romana.

El teatro greco-romano nos llega sin el aparato escenográfico y nos emociona

con la desnudez pura de la voz humana. A lo largo de los escritos de Aristóteles,
comprobamos como éste vitupera a los malos trágicos que buscan la emoción
de su público, no por medio del sentimiento o la fuerza de la expresión, sino por
los trajes, las decoraciones o la escena. No es difícil ver en este vituperio una
acusación de herejía en relación con el espíritu clásico, que establece como
supremo valor teatral la Voz del personaje.

La escenografía, en este momento, forma más parte de la construcción que del

decorado, más del entorno propio, de la delimitación espacial de donde se
realiza la obra, que de la propia obra, pues la escenografía existente
prácticamente es igual para todas las obras representadas.

c. A modo de conclusión.

La evolución espacial del espacio escénico en la época griega y romana, se

puede considerar dentro de un solo bloque, pero los avances son significativos
en cada una de las épocas, digamos que, particulares en cada período.

La magnificiencia de los coliseos, la ornamentación y su riqueza visual, es propia

del mundo romano, donde el teatro se ha convertido en un espectáculo de
masas, más que en una tradición culta y religiosa, tal y como la establecia la
cultura helénica.

Es curiosa la evalución que tiene el arte del teatro, tal vez como todas las artes,
pues nace de actos “involuntarios” del grupo social, de ritos, de costrumbres que
se pierden en la memoria, y de cómo se recopila, se modifica, se altera, para ser
de un acto litúrgico, a un acto ludico, de la sobriedad de la fe, a la espectáculo
circiense.
 III). ESCENOGRAFÍA MEDIEVAL

Hacia mediados del siglo XII se empezaron a representar fuera de la iglesia los
primeros dramas. La escenografía, poco más o menos, y según la situación
geográfica, se puede imaginar así: unos cuantos escalones llevaban a los tres
pórticos abiertos en la fachada; entre ellos había una cátedra a un lado y un
banco al otro. A la derecha, y frente a la iglesia, una plataforma representaba al
paraíso: "tapicerías y cortinajes de seda están dispuestos en tal forma que los
actores pueden ser vistos a partir de los hombros; se ven allí flores aromáticas,
follajes y diversos árboles cargados de frutos, de manera que el sitio parece
sumamente agradable". A la izquierda de la iglesia está el infierno, almenado y
con los muros llenos de aspilleras con barrotes de hierro; al pie del graderío, el
atrio, comprendido entre el paraíso y el infierno, en cuyo recinto se levantaban
varios tablados, dos anchas piedras en forma de altar y un pequeño campo de
tierra arable.

Dos clases de escenario medieval

aparecen claramente a partir de
entonces. La carreta-escenario
presentaba una decoración circular,
precursora de las modernas escenas gi-
ratorias, mostrando a los espectadores
los diferentes lugares en que transcurría
la acción. Estas carretas obtuvieron
aceptación principalmente en Inglaterra,
donde cada gremio disponía de una de
su propiedad. El escenario estaba en la
parte superior y disponía de un espacio
oculto tras de una cortina, para vestirse los actores, en la parte inferior. Más
usado fue el escenario simultáneo, tramoya desmontable levantada en la plaza
de la ciudad, en donde, en rápida sucesión y con elementos simbólicos, se
representaban todos los lugares de la acción, permitiendo así que el público
siguiese el curso de la representación sin interrupciones.

El principio de la escenografía proviene de un decorado simultáneo que puede

describirse, idealmente, así: Al iniciarse la representación, el espectador
contempla, distribuidos en varios tablados o "mansiones", los diversos lugares en
que discurría la acción. Los personajes evolucionan de un sitio a otro, y los que
sólo deben aparecer en tablado están ya en su lugar desde que comienza el
espectáculo.

Cada uno de los decorados es convencional, por lo que se refiere a las

proporciones, minuciosamente realista en lo que se refiere a los detalles. Un
montoncillo de tierra representa una montaña; un estanque, apenas lo
suficientemente grande para que flote una sola barca, representa al mar; cuatro
postes que sostienen un techo de paja es el establo de Belén; un espacio de
tierra rodeado de zarzas, el huerto de Getsemaní. Pero hay verdadera agua en
el estanque, el buey y el asno están realmente atados en el establo, se han
trasplantado algunos árboles auténticos al huerto. Las miniaturas de muchos
manuscritos, y mejor todavía, los cuadros de los pintores de la época, nos
instruyen amente acerca del carácter de
estos decorados.

El decorado simultáneo se emplea

mucho durante toda la Edad Media en la
representación de obras religiosas e
incluso profanas; exceptuando el
conocido teatro fijo de Alencon, de varios
pisos, el teatro medieval se valió
usualmente de los escenarios
simultáneos hasta la época del
Renacimiento. Cuando no era posible
representar en los partimentos o
"mansiones" lugares como selvas o
campos de batalla, se recurría a actor que se encargaba de "explicar" la
escenografía. Por lo regular costaba mucho dinero y esfuerzos la instalación de
un escenario. Todas las mansiones que componían el escenario estaban
provistas de telón y tenían delante una tarima saliente.

La agrupación de las diversas mansiones se hacía de modo diferente, según el

país. Algunas veces tales escenarios se superponían en un teatro de tres pisos,
cada uno de los cuales representaba el infierno, la tierra y el cielo. En Provenza
o en Italia se utilizan ventajosamente los teatros clásicos. En Suiza y Alemania
se montaban normalmente en el centro de una plaza, y los espectadores
ocupaban los soportales. Pero la disposición más frecuente, sobre todo en
Francia, consiste en alinear las mansiones una contra otra sobre un largo
estrado, el paloir, trucado con trampas y contrapesos, como el escenario de un
teatro de magia; al pie de este estrado se extiende una faja de terreno, el parque
 en el que se instalan otros
escenarios.

En los teatros ingleses, la

disposición de los teatros procede
de los patios de las ventas,
provistos de galerías y también,
probablemente, de unas
construcciones en forma de
anfiteatro que se usaban para las
lizas y las luchas de animales.
Fueron más frecuentes las
construcciones de forma circular
que las cuadradas, como, por
ejemplo, el Teatro del Globo, en el
que se representaban las obras de
Shakespeare. Estas construcciones
van ya de "barro, cal y ladrillos" y solían llevar techo, generalmente un toldo.

El escenario consistía en un tablado desnudo y cuadrado, asentado sobre postes

de roble, que avanzaba
hacia el centro de un
patio sin adoquinar; este
tablado, especie de
podio, descansaba por la
parte posterior sobre la
barraca de los actores.
En tales escenarios, la
zona del fondo se
consideraba como
habitación, y mientras
que estaba en primer
plano se hacía pasar por
calle; probablemente
también se debió
relacionar con la acción
el oscuro local interior del
barracón donde se
vestían los actores,
dándole carácter de sepultura o de templo.

Como escenografía, se empleaban tapices para cerrar el fondo del escenario y

acostumbrábase a cubrir el tablado con una estera. Sobre la escena había una
especie de lnlcón que se utilizaba como palco de orquesta, pero en el que
también se desarrollaban escenas, como en Romeo y Julieta. Fuera de esto, la
escenografía se limitaba a elementos móviles como un trono, un sillón, una
mesa, etcétera.

En España, los corrales de comedias adoptaron una disposición parecida,

aunque no existía el tablado saliente; la escena era poco profunda y no tenía
telón. El público, provisto de una gran imaginación, aceptaba como suficientes
las descripciones orales o el cartel anunciador del lugar en que la escena iba a
desarrollarse.
 IV). TEATRO EN EL RENACIMIENTO.

a. Novedades teatrales.

La evolución, que hasta el Renacimiento

había estado supeditada al propio carácter
de las obras teatrales, en su mayoría
misterios religiosos, y a la escenificación al
aire libre, se ve liberada de ambas
limitaciones en la Italia renacentista, en
donde se empiezan a construir los primeros
teatros cubiertos y destinados
exclusivamente a este fin. El humanismo,
característico de la cultura y el arte de la
época, hace variar también la temática de las
obras, apareciendo la comedia del arte, con
sus exigencias escenográficas especiales.

El escenario del teatro del Renacimiento es totalmente nuevo, ya que las obras
representadas en las academias y en los patios palaciegos para los eruditos y
los hombres mundanos exigían escenarios a su medida, aunque basándose en
la distribución de los teatros clásicos. Un ejemplo característico es la sala que,
en 1580, construyó Andrea Palladio para la Academia Olímpica de Vicenza.
Reproduce fielmente los planos de Vitrubio, que habían servido ya para erigir
muchos teatros de madera. La planta presenta un proscenio cuatro veces más
largo que ancho, con decorados fijos a base de órdenes arquitectónicos
superpuestos y provisto de cinco entradas, tres al fondo y dos laterales;
anfiteatro semicircular de catorce gradas, coronado por un pórtico; entre el
anfiteatro y el proscenio se hallaba la orquesta o espacio libre, a metro y medio
por debajo del nivel del escenario. Una reducción a escala del teatro de
Pompeyo.

La escenografía también evoluciona, especialmente debido a la complejidad

excesiva de las obras. Ante cada una de las entradas del proscenio se abría una
especie de calle, bordeada de casas, de palacios y templos de madera pintada,
imitando mármol. La puerta del lado izquierdo del foro descubría una especie de
bosque. Se trataba, en fin, de un escenario en compartimientos, cuyo minucioso
realismo pretendía suprimir todas las inverosimilitudes.

El teatro cubierto del Renacimiento se extendió rápidamente. En Ferrara, Ariosto

construyó un magnífico local, según sus propios dibujos; el teatro de Parma tenía
aforo para contener catorce mil espectadores. Los elementos escenográficos
alcanzaron bien pronto un lugar preponderante; ya que no el espíritu, se
pretendía cuando menos satisfacer la vista. Se multiplicaron las maquinarias y
las mutaciones de escena; la preocupación por lo real se acentuaba cada vez
más en los decorados, pintados según las leyes de la perspectiva lineal que,
perfeccionados sin cesar, alcanzaron efectos sorprendentes.

La descripción más completa de uno de estos grandes teatros característicos del

Renacimiento la hizo el arquitecto boloñés Sebastiano Serlio y se refiere al teatro
erigido por él en una plaza pública de Vicenza, pero que igualmente podía
construirse en el interior de cualquier sala, sirviendo de modelo para estudiar la
composición del teatro renacentista en general. Este teatro constaba de dos
partes: una empleada como escenario y otra en la que se encontraba la
decoración propiamente dicha.

El escenario aparecía dispuesto en

dos planos; el primero, completamente
horizontal, elevado del suelo 1,10 m, se
destinaba a la acción de los actores, y
era muy resistente con el fin de
soportar el peso y movimientos de
comediantes y bailarines; el segundo
plano iba inclinado y, a partir de un
punto determinado, el suelo se elevaba
a el último término.

La decoración se montaba en esta

tarima inclinada con edificios y
campiñas vistos pronunciado escorzo,
dando una sensación de alejamiento.
El cerramiento final, situado delante del muro posterior de toda la construcción,
era un telón pintado que dejaba a ambos lados un pasillo para entrada de
actores. De este modo se obtenía un efecto escenográfico bastante acorde con
la realidad. El teatro-tipo más perfecto de este estilo fue el Teatro Olímpico de
Vicenza, admirable espacio escénico que comenzó a construir Palladio en 1580,
cuya disposición permitía ver, a través de tres grandes puertas, cinco angostas
callejuelas que se perdían en el fondo, dispuesto todo ello según las normas más
severas de la perspectiva. En este teatro se celebraban con gran esplendor las
representaciones de los humanistas.

b. Perspectivas escenográficas.

El decorado en perspectiva fue una de las grandes innovaciones que el

Renacimiento aportó a la escenografía. El telón -probablemente usado a partir
de 1519-, separaba el escenario del graderío, dispuesto en forma de anfiteatro.
Peruzzi, colaborador de Bramante en la Basílica de San Pedro, construyó en
Roma el primer decorado de perspectiva.

La perspectiva escénica, sin embargo, era poco acorde con la perspectiva

ortodoxa concebida en términos gráficos y planos, ya que se realizaba teniendo
en cuenta el relieve y la situación de los
espectadores. La perspectiva teatral
instintiva y pictórica, acertaba a crear
una ilusión perfecta allí donde un cálculo
exacto hubiera dado una visión de
absoluto desequilibrio.

Los edificios de la escena -que, en un

principio, se construyeron con gran
solidez- se formaban con dos bastidores
revestidos de tela y pintados; en
cambio, para los edificios lejanos, era
suficiente un solo bastidor. Con el fin de
animar este decorado, se hacían
aparecer en el fondo figuras de adecuado tamaño, representando soldados pie o
a caballo. La escena se iluminaba con arañas y candelabros y también se ponían
detrás de los edificios, para que apareciese luz en las ventanas.

El carácter de la escenografía, según Vitruvio, variaba sensiblemente si se

trataba de una comedia, tragedia o pastoral. Para la comedia, los edificios eran
sencillas casas, para la tragedia, edificaciones ostentosas y grandilocuentes -
templos, palacios, etc.-; en cuanto a las pastorales o églogas, la perspectiva
figuraba una campiña o la plaza de una aldea. El decorado era invariable durante
todo el espectáculo.

c. Finales del siglo XVI.

 La escenografía móvil apareció en la segunda
mitad del siglo XVI, época en la cual nació la
ópera moderna, sustituyendo a la escenografía
fija. Copiando los modelos de la antigüedad,
colocaronse a ambas partes del escenario, uno
tras otro, varios prismas triangulares, los telari,
que, girando sobre un eje, hacían posible
diversas mutaciones. Estas mutaciones no se
reducían a tres, puesto que, durante la
representación, las pares de los prismas que no
daban al público podían cambiarse. El
procedimiento de los telari -que se emplearon
por primera vez en Florencia- duró diez años
aproximadamente y luego fueron sustituidos por
la escenografía de bastidores utilizada por pri-
mera vez en el teatro Farnesio -que mostraba la
transición del Renacimiento al Barroco-, por el arquitecto Aleotti; el uso de los
bastidores se propagó por toda Italia y llegó a hacerse popular en toda Europa
por la rapidez y facilidad con que verificaban las mutaciones. También el jesuita
Andreas Pozzo, uno de los constructores de teatros que más se han distinguido,
intentó dar mayor efecto a los bastidores haciendo que funcionasen sobre unos
canales dispuestos paralelamente al último plano de la perspectiva y otra serie
de canales oblicuos a éste; detrás de los bastidores oblicuos se colocaba el
apuntador. La escena, no obstante, continuaba apareciendo simétrica. Todos los
teatros eran construcciones privadas que se levantaban para el mero placer de
la sociedad más distinguida y refinada. Giovanni Battista Aleotti construyó en
1618, en el castillo ducal de Parma, el Teatro Farnesio por encargo de Ranuccio
II, disponiendo el graderío en forma de herradura, con lo cual se obtuvo un
progreso notable en el desarrollo de las nuevas construcciones teatrales.
Posteriormente y en lugar de graderíos, el arquitecto Fabrizio Garini Motta, de
Mantua, ideó el teatro de palcos superpuestos, con lo que, de este modo, se
llegó a la forma constructiva esencial del teatro que ha regido hasta hace unos
cincuenta años. En Francia, la antigua Comedia Francesa, el teatro de la ópera
del Louvre y el de Versalles, se construyeron siguiendo el modelo italiano. Este
ejemplo cundió por toda Europa. El desarrollo de la nueva técnica de
construcción de teatros y los procedimientos de escenografía estaban
estrechamente encadenadas con la comedia y la ópera italianas, que se inician
en la última época d Renacimiento.
 La comedia dell'arte fue, durante el
siglo XVI, la forma teatral más
extendida en Italia, ya que apareció
antes que la ópera y el ballet que,
posteriormente, serían esencial
para el desarrollo del teatro. La
comedia del arte, brillante, animada
y colorista, fue una realización
típicamente italiana, acogida con el
aplauso del pueblo, que se alejó de
las obras glaciales, difíciles y
complicadas que las academias de
sabios y humanistas esforzaban en
imponer, tratando de seguir la
tradición de las obras antiguas. El
decorado, para la comedia del arte,
era muy sencillo, en parte construido y en parte pintado en perspectiva. El
esquema era prácticamente invariable; no se hacia ningún cambio durante la
representación y la noche se indicaba haciendo sencillamente aparecer un
linterna en escena.

La ópera y el ballet se inician en 1599, año

en que se representó en Florencia la
primera ópera, Daphne, de Jacobo Peri.
Hacia la misma época, Baltasar de
Belgioiose, Sabatini, Francini y Ruggeri,
montaban en Francia los primeros ballets.
Empieza así el siglo XVII, época en la que
imperaron la invención teatral, el capricho y
la fantasía; un teatro, en fin, hiperbólico,
terriblemente barroco, lleno de máquinas y
apariciones.

V. TEATRO MODERNO.

a. Teatro en la Edad de Oro.

 El drama isabelino inglés se
representaba en las salas de los
palacios y en los ayuntamientos, en
las ferias y en los mercados pero,
sobre todo, en los corrales de los
mesones. Allí se alzaban los
tablados contra la pared del fondo,
mientras los espectadores
privilegiados ocupaban las galerías
y los demás permanecían de pie,
abajo. Cuando James Burgabe
construyó en 1576 el primer teatro,
a las puertas de Londres, siguió la disposición primitiva de estos improvisados
edificios. De esta construcción proceden los nuevos teatros, que se multiplicaron
en pocos años. En 1629, cuando París sólo contaba con el escenario del Hotel
de Borgoña, había ya diecisiete teatros en Londres. Su forma redonda o
poligonal, recordaba exteriormente la de los circos; tales edificios servían
también para toda clase de exhibiciones: danzantes, funámbulos y combates de
fieras. El patio estaba rodeado por tres pisos de galerías de madera, cubiertas
de paja o de tejas, sostenidas por columnas de madera torneada, pintadas de
vivos colores.

La escena, en estos teatros, tiene la altura de un

hombre y avanza sobre el suelo del patio, de
manera que los espectadores la rodean por tres
lados. Al fondo se abren dos puertas, y encima
de ellas hay un balcón; en él se representan
ciertas escenas, se alojan los músicos y,
excepcionalmente, se instalan los espectadores
distinguidos; un tejado sostenido por dos
columnas laterales cubre el escenario; encima de
él se eleva un templete en que ondea la bandera
con el emblema del teatro -la Rosa, el Globo, el
Cisne o la Esperanza-; desde allí suenan las
trompetas que anuncian el comienzo del espec-
táculo. Una tapicería tendida entre las columnas
del tejadillo divide el estrado. Se dispone así de
cuatro escenarios: el proscenio, delante de la
tapicería móvil; detrás de ella está la escena propiamente dicha; luego las piezas
del fondo, cuyas dos puertas se abren para dar vista a los interiores.

En la comedia española, pese a su importancia, el ornamento escénico fue

siempre a la zaga de la imaginación arquitectónica y fantástica de los italianos.
El teatro se instalaba en el corral de algún mesón, en el que la estrechez del foro
restringía las indicaciones de ambiente a sus elementos esenciales, muy bien
escogidos, de modo que la imaginación de los espectadores pudiera
enriquecerlos a su antojo. Las compañías crecieron; contaron con decorados y
con rudimentos de maquinaria. Pronto hallaron en sus largos viajes, locales
especialmente aptos o adaptados para las representaciones que, aunque
conservaban la primitiva disposición del corral, ofrecían ya algunas mejoras y
eran más confortables. Un voladizo protegía la escena y las gradas, dispuestas
en anfiteatro; el espacio central -el patio-, donde se amontonaba la plebe,
quedaba a cielo abierto. Las ventanas enrejadas de los edificios contiguos
servían de palcos, y como las representaciones se efectuaban de día, no se
necesitaba iluminación.

En España los teatros cerrados no se conocieron hasta los tiempos de Felipe IV

que hizo construir teatros a la moda italiana de entonces en su palacio del Buen
Retiro y en el Alcázar de Madrid; al mismo tiempo, llamado por el rey, Cosme
Loti importaba a España trucos sensacionales: volcanes y temblores de tierra,
tempestades y naufragios; cabe pensar que las obras de carácter mitológico y
fantástico ideadas por Calderón de la Barca estaban condicionadas por la
necesidad cortesana de introducir maquinarias y efectos, siempre
excelentemente acogidos por el público.

b. El teatro italiano.

El siglo XVII produce una escuela

creada por arquitectos y
escenógrafos tan inteligentes, y
entusiastas como Serlio,
Buontalenti, Baccio del Bianco,
Burnacini, Tacca, Perruchetti,
Nerona y Torelli. Sirviendo de
puente entre un siglo y otro, surge
la familia de los Galli-Bibiena, que
perfeccionan el arte del trompe
l'oeil, o"ilusión óptica" que da una
completa sensación de volumen
únicamente por la pintura y el trazado. Italia cuenta, en el siglo XVIII, con los
teatros más grandes del mundo: la Scala de Milán, con capacidad para tres mil
personas; el teatro Malibrán, el Teatro de la Fenice de Venecia; el teatro de San
Carlos de Nápoles, etcétera. La escenografía fue aumentando en precisión
descriptiva y en esplendor. El siglo XVII había mostrado, durante el Barroco, una
imaginación sin fronteras en cuestiones relativas a escenografía, creando una
maquinaria que, aunque hoy nos parezca ingenua, debía causar estupor en los
espectadores de la época.

La escenografía, hasta entonces,

se había nutrido tan sólo de la
perspectiva escenográfica. Las
calles, plazas, avenidas, salas y
galerías se habían colocado
siempre en perspectiva, de
manera que la superficie principal
del objeto representado en la
escena fuese paralela al primer
término de la misma y, por tanto,
que las líneas arquitectónicas
corriesen, por una parte, paralelas
a la superficie del telón y, por otra,
en la misma dirección del punto
de vista situado en el eje medio de fondo escénico. El resultado era que la
fantasía quedaba encerrada en estrechos límites, mostrando la escenografía un
monumentalismo severo y, a menudo, excesivamente rígido. Así nació la
escenografía como tal en el siglo XVII; es en esta época cuando se afirma y se
amalgama el elemento pintoresco y maravilloso con el arte mágico y
sobrenatural, que quedará representado no sólo por los artistas citados, sino
también por Bernini, Juvara, etcétera. La escenografía pictórica surge al
desaparecer el último de los Bibbiena. A Pietro Gonzaga, que fue quizás el
artista más destacado de la escuela de Tiépolo, se le puede considerar como el
creador de los decorados pictóricos que, aunque cumplen bien su función, se
resienten de una frialdad estática que no logra identificarse con las vicisitudes
trágicas o cómicas de los personajes.
 Fernando Galli-Bibiena (1659-1743) fue
inventor de la escenografía que subsiste
en la actualidad más o menos
abstractizada en los grandes teatros de
ópera. Este escenógrafo, gran conocedor
del arte de la perspectiva y
verdaderamente dotado de fantasía
creadora dentro del estilo barroco, halló
el modo de conseguir escenografías en
las que los asuntos pictóricos pudieran
desarrollarse de forma ilimitada, basándose en los puntos de dispersión más que
en el punto de vista. Las líneas no se dirigían hacia el fondo escénico, sino, con
preferencia, hacia los lados, de modo que la arquitectura no se veía de frente
sino en ángulo. Con este procedimiento evitó la rigidez del decorado, dándole
mayor fluidez.

Su hijo, Giuseppe Galli-Bibiena fue el

que más destacó de aquella familia tan
notablemente dotada. Durante sus
viajes por Europa dirigió la realización
de los decorados de las más grandes
solemnidades teatrales de su tiempo,
destacando su actuación en el suntuoso
teatro abierto, construido en el parque
del Palacio de Praga. En la corte de
Sajonia pudo demostrar su pujanza
creadora, imaginando escenografías de
magnificencia nunca vista y
desarrollando principalmente la
representación de jardines en escena.
El arte escenográfico barroco consiguió con él sus más grandes triunfos.

c. El teatro francés.

La evolución del teatro en Francia, dejando aparte el teatro de Versalles,

levantado en medio del parque, de carácter provisional, ya que se montaba y
desmontaba en pocas horas, se inicia con teatro del Hotel de Borgoña y el
Marais, que conservaban su incómoda arquitectura estrecha y larga, necesaria
para los juegos de pelota, con el tablado a nivel del suelo, donde los
espectadores estaban de pie, y las dos hileras superpuestas de galerías
laterales llevaban celosías, a fin de formar palcos; el Petit-Bourbon, aunque
mucho más grande, era igualmente incómodo. Ya en el Palais-Royal, más
evolucionado, el rectángulo se cerraba al fondo por una especie de anfiteatro al
estilo italiano, uniendo los dos extremos de las líneas de palcos. Las salas
construidas más tarde se inspiraron en ese plano, como el teatro de la calle
Mazarino, el de la calle Fossé-Saint-Germain y el teatro de las Tullerías, llamado
"de las Máquinas", que incluía notables adelantos, sin contar la decoración
recargada de oro y de esculturas y el techo pintado por Niel Coypel, en cuanto a
circulación de público y comodidades para los actores; era excepcionalmente
grande y tanto la parte baja como los altos eran imponentes. Pero puede decirse
que este teatro no pertenece ya a su siglo: anuncia la era de las salas
semicirculares y los virtuosismos decorativos.

Como decoración no había en escena otro elemento que el eterno "palacio de

circunstancias" o una hilera de pórticos en perspectiva simétrica; el mobiliario
consistía en uno o dos sillones y un taburete. Lo mismo sucede con los trajes:
para los hombres toga romana, justillos de largas mangas o coraza de tela de
plata u oro, tonalete hasta la rodilla, guantes de manopla, sombrero de plumas o
casco de cartón; las mujeres llevaban trajes de calle a la moda del tiempo, con
abundantes bordados en el manto y prodigiosos penachos de plumas a guisa de
tocado, modelos ajenos a la caracterización del personaje. Por lo demás, en
todas partes se había generalizado la escena de cortas dimensiones, poco
profunda y encuadrada casi siempre entre pilares y motivos decorativos que
reducían su embocadura. En los decorados se seguía utilizando el sistema de
bastidores que, colocados oblicuamente a cada lado del foro, daban una
perspectiva simétrica, con dos bastidores unidos cerrando el fondo. Unas bandas
de tela pintadas de azul se colocaban en el techo, a guisa de cielo. Por medio de
un torno central, se hacían subir o descender las bambalinas y retroceder o
avanzar los bastidores sobre sí mismos, como las hojas de un biombo. En
cuanto a la maquinaria, consiste principalmente en un equipo de poleas y cables
colgados en los altos; desde allí se mueven las nubes, las esferas celestes, los
monstruos y los carros volantes en que aparecen los personajes.

La comedia popular se instalaba en las plazas y a veces en los anfiteatros o en

los antiguos circos. El tablado rudimentario en que hizo sus primeras armas
mejoró rápidamente. La escena se elevó de altura, a fin de que los espectadores
no perdieran de vista las evoluciones de los intérpretes. Sobre el telón de fondo,
suspendido entre dos varales y abierto por dos o tres entradas, aparecen ya,
someramente indicadas, las partes esenciales del decorado; inspirándose en el
teatro literario, la comedia popular las había simplificado a su manera. La
escenografía representaba una encrucijada con dos casas laterales y una calle
en el medio, perpendicular a las candilejas; estaba concebida de manera que
permitiera los encuentros, la aparición inesperada de los personajes, los apartes
y todas las combinaciones escénicas; los accesorios se reducían a lo
estrictamente necesario para acompañar y precisar la acción. Con el tiempo, la
comedia popular acabó por rendirse a la maquinaria sorprendente y los alardes
fastuosos de escenificación; pero tales lujos, que fueron un factor de su
decadencia, son justificables por el deseo de resaltar todavía más el trabajo de
los intérpretes.

La renovación de las salas, con

arreglo a la planta semicircular
importada de Italia, supone el
avance del escenario de manera
que dificulta la visibilidad de los
espectadores laterales. Souflett
introduce este modelo al restaurar el
teatro de las Tullerías; Moreau, para
la ópera, que construye en el lugar
que ocupa el Palais-Royal, lo mismo
que Peyret y Charles de Wailly al
edificar el Odeón, adoptan una
disposición análoga. No se
modifican los órdenes arquitectónicos antiguos ni el molduraje dorado. El mismo
Louis no los desdeña en su teatro de Burdeos, cuyo escenario se estrecha entre
columnas corintias, no menos que el de la Comedia Francesa, terminado el año
1789. Sin embargo, son destacables las comodidades adoptadas: amplias
salidas para el público, introducción de butacas y sillas, tentativas de
perfeccionamiento en la iluminación, etcétera. A la habilidad de Constantini se
deben cuidadas decoraciones y bellos diseños de trajes: perfecciona también la
maquinaria e inventa el escenario giratorio. En 1751 Monnet construyó, en el
barrio de Saint-Laurent, bajo la dirección de Arnoult, ingeniero maquinista del
rey, una sala que Boucher se encargó de decorar, y cuya disposición en
semicírculo iba a servir de modelo a los demás arquitectos de la época.

d. La escenografía realista.
 La evolución del teatro
y de la escenografía de
la época, exceptuando
al arquitecto Íñigo
Jones y al poeta-pintor
Willian Blake, ingleses,
se debe a los
escenógrafos italianos
y franceses que eran
los únicos en dar
ejemplo de una
elegante imaginación y
una audaz habilidad.
Poco a poco, la
influencia italiana fue
suplantada por el estilo
de Versalles. En Francia, los artistas Callot, Belánge, Parrochel, Berain,
Servandoni, Charles de Wailly y Louis Jean Desprez, hacen escuela. Muchos de
ellos, pintores de gran talento, se especializan y dejan la pintura de caballete
para consagrarse a la escenografía. De las grandes cortes reales -París, Viena,
San Petersburgo y, en general, de toda Europa se llama a estos escenógrafos.
Reyes y príncipes rivalizan en la construcción de teatros cada vez más lujosos.
Las maquinarias se perfeccionan y muchas de ellas todavía se conservan en
buen estado de funcionamiento en teatros de larga historia, como el Gabriel de
Versalles, el Dottningholm de Estocolmo, la ópera de Viena, por ejemplo. En la
corte de Versalles ciertos espectáculos mostraban no sólo decorados movibles,
sino habilísimas iluminaciones, fuegos artificiales, juegos de agua, máquinas
volantes, etcétera.

En su búsqueda de lo real, los italianos del Renacimiento introdujeron los

decorados en perspectiva con los que imitan perfectamente a la naturaleza con
sus efectos de óptica. Cuando este sistema de decorados llegó a Francia se
popularizó de inmediato. En estas decoraciones la perspectiva era tan bien
observada que todos los paisajes parecían perderse de vista, aunque el
escenario no tuviera en realidad más que cuatro o cinco pies de profundidad;
durante mucho tiempo la decoración se mantuvo dentro de estas perspectivas
simétricas y regulares. Pero comenzaron a parecer terriblemente convencionales
cuando, gracias a las perspectivas oblicuas con múltiples puntos de vista,
imaginadas por Servandoni, los decorados mostraban una escena con ángulos
imprevistos, ante los ojos deslumbrados de los espectadores. En vez de ofrecer
la monotonía de las líneas rectas que se hundían paralelamente, se simularon
distintos planos, se hizo posible cortar la escena y se pudo abrir huecos a ambos
lados del foro. Con todo esto, y mediante una convención ingeniosamente
tomada de la pintura, los elementos de los primeros planos dejaron de ser
represe
ntados
por
entero.
La
parte
superio
r de los
edificio
s y las
copas
de los
árboles
parecía
n
perderse entre las bambalinas, dando como resultado una sorprendente
impresión de altura.

La escenografía busca la verdad que precisa con sus propios medios, tratando
de hallar nuevos decorados y construcciones complicadas: puentes, escaleras,
lagos, ríos... Los escenógrafos Albany, Moenck, Alaux y Daguerre rivalizan en
ingeniosidad. Todo el mundo se entrega fervorosamente a la búsqueda del
colorido local y la exactitud histórica: los directores, como el Barón Taylor en la
Comedia Francesa, y Harel en la Porte Saint-Martin; los autores, como Dumas,
que daba en sus manuscritos instrucciones detalladas; Hugo, que algunas veces
bosquejaba las maquetas y vigilaba personalmente su ejecución; los pintores:
Delacroix, Johannot, Delaroche y Raffet, que dibujaban los trajes; los
profesionales de la decoración: Ciceri, Lefevre, Séchan, Dieterle y Desplechin,
así como sus discípulos, Feuchere, Cambon, Chaperon, Levastre y Thierry. Se
ponía el mayor esmero en la colocación de los decorados y se perfeccionaron
los practicables; el gas, que acababa de hacer su aparición, permitía inusitadas
iluminaciones; las calles se perdían en imprevistos recodos, las encrucijadas
dejaban adivinar celadas en sus rincones sombríos, las salas palaciegas
evocaban las bóvedas ojivales y los pilares góticos. La arquitectura y la moda
eran reconstruidas a base de documentos, alcanzando afán de exactitud hasta
los menores detalles.

VI) TEATRO EN EL SIGLO XIX Y XX.

a. Planteamiento de la escenografía moderna.

La modificación del escenario, a fin de hacer posible la rápida sucesión de los

cuadros, se debe al alemán Immermann, que ideó una especie de transacción
entre la escena isabelina y el sistema seudoclásico; el escenario aparecía
dividido longitudinalmente; el primer plano formaba una especie de proscenio
encuadrado con motivos arquitectónicos fijos, muy semejantes a la decoración
de los teatros italianos del siglo XV, con un trozo de muro a cada lado y entradas
a derecha e izquierda que descubrían dos exteriores en lejanía; al centro, un
pórtico de frontis triangular encuadraba un segundo escenario. Con el telón
corrido, mientras los actores representaban en el proscenio, se efectuaban los
cambios de decorado por medio de los recursos tradicionales. Esta concepción
espacial fue utilizada hasta 1889, fecha en que se empezaron a sustituir los
elementos arquitectónicos estilizados que enmarcaban el proscenio por una
decoración pintada según las leyes de la perspectiva, relacionada con el tema de
la pieza.

b. Tradición seudoclásica.

La influencia de la tradición
seudoclásica en la escenografía
moderna se manifiesta también en la
arquitectura teatral. A ella se debe el
teatro de galerías inventado por los
italianos, modelo que siguieron poco a
poco los modestos frontones franceses
del juego de pelota de forma
rectangular, que llegaron a alcanzar
proporciones suntuosas y una acústica
satisfactoria, y donde los espectadores
se dejan ver mejor de lo que ellos
mismos ven el escenario. Todas las salas construidas en Francia durante los
últimos sesenta
años del siglo XIX, incluidos los famosos teatros de los Campos Elíseos y el de
Pigalle, se basan en la misma concepción y lo mismo sucede, a fin de cuentas,
en la mayor parte de los países. Desde el punto de vista de la escenografía, esta
misma tradición que mantuvo durante todo el siglo XIX, con sólo unas cuantas
variantes formales, los métodos italianos y el sistema de decoración implantado
por Servandoni vuelve a hallarse en el siglo XX, dentro de un movimiento muy
rico en resonancias de toda especie, y que, durante cierto tiempo, pudo pasar
por revolucionario: conocido con el nombre de "aventura pictórica".

Jacques Rouche, desdeñando las reformas relativas a la disposición de los

teatros y su organización, se entregó preferentemente a las innovaciones que
proponían "el perfeccionamiento de los procedimientos y de las ideas escénicas
mediante los cuales puede insuflarse un alma nueva a las obras de teatro más
conocidas y tradicionales", Rouche propugnaba la necesidad de volver a los
antiguos principios de que la escenificación debe servir de unión entre el drama y
los espectadores. Para conseguirlo, recomendaba que la atención del público no
se derrochara en vanos detalles, para lo cual "la presentación de los personajes
y el decorado deben estar concebidos en la misma escala que la obra", lo que
origina una enorme variedad de realizaciones según el espíritu de la obra que se
trata de representar, y
aunque esto no permita
ofrecer ninguna regla
absoluta".

La necesidad de
estilización es una
constante que se origina
motivada por esta
concepción, puesto que si
toda pieza teatral es una
estilización, el decorado
también puede y debe
serlo, aunque sea moderno
y realista. Bouché repudia,
pues, los virtuosismos de
la perspectiva y de la
pintura realista, pues, como él mismo hace notar, "cada época tiene su particular
visión del arte", y la suya se inclina hacia un retorno a la síntesis. Sin embargo,
reclama para la ejecución del decorado una técnica más refinada, más
comprensiva y moderna que la usual, aunque sigue ateniéndose al sistema de
las telas pintadas. Se trata, por tanto, de una cuestión de sensibilidad, pues los
procedimientos siguen siendo los mismos.

c. Iniciación del arte teatral moderno.

A principios del siglo XX, el inglés Gordon Craig y el suizo Rudolph Appia, a
pesar de sus distintas teorías, pudieron conseguir un entendimiento entre
constructores y decoradores. Con este motivo, y como por encantamiento,
aparecieron ideas, escuelas y tendencias que dejaron una huella más o menos
profunda en el campo de la escenografía. Craig, Appia y, posteriormente,
Copeau, Erler, Reinhardt, Fuchs, Stanislawski, vleierhold, Dantchenko, entre
otros, crearon un fermento vital y un vivo interés artístico que han servido de
base a la escenografía moderna. En Rusia, una de las grandes patrias de la
revolución escénica, los fundadores del teatro Studia afirmaron en 1905 que "la
escena debe dar todo aquello que pueda favorecer al espectador, ayudándole a
reconstruir, mediante la fantasía, el ambiente sugerido por la palabra".

Los Ballets Rusos de Sergio Diaghilev crearon una

nueva tendencia que llegó a Occidente hacia 1910. El
primer período tuvo forma esencialmente
impresionista y fue dominado por dos grandes
artistas: Leo Bakst y Alexander Benois. Después
Diaghilev incorporó los "fauves" a la ópera, surgiendo
una nueva tendencia pictórica que sustituyó a la
arquitectónica y constructiva. De inmediato, la
influencia cubista sustituyó a la "fauve", ya que el
espíritu inquieto de Diaghilev no podía permanecer
largo tiempo fiel a un campo artístico. Después de una
experiencia poco feliz con los futuristas que constituyó
un período de transición, Natalia Gontcharova, realizó
El gallo de oro (1914) y Triana (1916), de tendencia
netamente cubista. Más tarde, creó el ballet Parade (1917) y Polichinela (1920),
en colaboración con Picasso, constituyendo una revelación de resonancia
mundial. Aquel admirable animador supo rodearse de un equipo de pintores
magníficamente dotados, dejándoles la posibilidad de dar libre curso a su
inventiva, su habilidad y su genio. Aparte los citados, se vieron afiliados a los
Ballets Rusos pintores como Chirico, Rouault, Sert, Golovin, Utrillo, Laironov,
Derain, Braque, lhtatisse, Juan Gris, Marla Laurencín... Estos artistas llegaron a
apasionar a los espectadores de la época, si así puede decirse, aunque la
pintura de algunos fuese definida como escandalosa. El público vio desfilar ante
sus ojos, los unos con horror, los otros con entusiasmo, una orgía de color, de
movimiento y de ritmo.

d. Escenografía naturalista: principios del siglo XX.

La tradición realista, dentro del espíritu de vanguardia, se halla presente en

todas manifestaciones de expresión escénica de principios de este siglo, lo
mismo en el arte lírico o dramático, que en el arte coreográfico y está
representada por los ballets suecos de Rolf de Maré, con escenografía de
artistas como Léger, Lagut, Perdriat, Parr, etcétera; mientras tanto, en Italia,
diversas escuelas, aunque con espíritu diferente, aportaron también sus trabajos:
"tradicionalistas" como Rovescalli, Grandi, Bianco; "revolucionarios" como
Bragaglia, Depero, Prampolini, Marchi, Pannagi, etcétera; además, durante los
años que siguieron a la primera guerra mundial, se formó en París el equipo
llamado El Cartel, formado por las compañías de Georges Pitoeff, Charles Dullin,
Gaston Baty y Louis Jouvet. Estas compañías teatrales tenían como esencial
objetivo revelar talentos olvidados y jóvenes esperanzas del teatro, logrando
canalizar hacia sus salas un
público ávido de teatro inteligente.

El grupo El Cartel surgió como

reacción contra los ballets rusos
aunque, como Diaghilev, también
estos cuatro directores se
valieron de los combativos
pintores de la Escuela de París.
Es evidente que la llegada de los
jóvenes pintores franceses o
extranjeros, provocó una
renovación del arte
escenográfico, dando lugar a un
movimiento de investigación de la
armonía y del equilibrio en la
presentación teatral. Hoy se puede apreciar en el estilo de los Ballets Rusos el
defecto de una excesiva pictoricidad, que es como una exaltada y enfebrecida
consecuencia de la fastuosa escuela italiana de los siglos XVII y XVIII. Sirvan
como ejemplo los figurines de "Parade" creados por Picasso.
El gran maestro de actores y director Stanislawski creó una escenografía de
efectos psicológicos, cuya técnica daba resultados sorprendentes; según su
teoría, todos los hallazgos de la escenografía tradicional se podían mezclar al
nuevo realismo y a la estilización, con tal de obtener el efecto deseado. Para
Stanislawski todo estaba al servicio del teatro, pero sin menoscabar su ideal que
tendía a la representación de la vida, sacrificando lo menos posible a las
convenciones escénicas, verdad en los decorados y verdad en la actuación.

El desarrollo estilístico de los decorados de Stanislawski presenta dos fases

claramente diferenciadas. En primer lugar se aplicó a las reconstrucciones
escrupulosamente exactas, llevadas hasta los más ínfimos detalles: la longitud
de las mangas, el dibujo de los encajes o los interiores rústicos; Stanislawski
exigía igualmente a los actores una elocución simple y gestos y movimientos
naturales. Más tarde, en vez de acumular toques realistas, procedió a
seleccionarlos para hacer resaltar adecuadamente el tono predominante de la
obra. El decorado, ya bastante simplificado, lo mismo que los accesorios, más
que por sí mismos, eran empleados para expresar el estado anímico de los
personajes.

e. Realismo alemán.

Max Reinhardt fue, en Alemania, el escenógrafo -director de escena- quizá con

cierto paralelismo con la obra anterior de Diaghilev que llevó a la escena la
exaltación del color y realizó admirables montajes, en los que el realismo y la
emoción de conjunto alcanzaron una gran perfección. Con el transcurso del
tiempo, Reinhardt fue
dedicándose a empresas
escenográficas de gran
responsabilidad y carácter,
llegando a alcanzar
resonantes triunfos.

El decorado realista que

exigía, por ejemplo, puertas
de madera sólida (que hacían
temblar los muros de tela al
abrirse o al cerrarse) fue
desarrollado por Reinhardt en
todas sus consecuencias
lógicas, montando la
escenografía en planos y volúmenes, por el mismo camino del realismo de Appia
y de Fuchs, pero con finalidades distintas. Mientras los teóricos, al formular la
concepción plástica, aspiraban a una armonía necesaria, los realistas no veían
en ella más que un medio de alcanzar un mayor verismo. Con la ayuda de
pintores y arquitectos, cuya colaboración obtuvo de buena gana, Reinhardt
consiguió hacer verdaderas obras de arte, de gran fastuosidad y grandeza. Una
serie de circunstancias le permitieron encontrar siempre a su alrededor condicio-
nes favorables para llevar a cabo sus más colosales proyectos.

Su técnica escenográfica alcanza una gran perfección en el desarrollo y montaje

de "decorados plásticos". Son conocidos los refinamientos y la habilidad
constructiva que Reinhardt desplegaba en la realización de decorados sobre la
escena giratoria. Los practicables se apoyan unos en otros, se ensamblan y se
superponen, mostrando todas sus caras en los distintos cuadros, que se
presentan sin interrupción ante los espectadores. Y la luz, actuando sobre los
diversos volúmenes, completa de manera sorprendente la impresión de realidad.

VII) TEATRO ACTUAL.

a. Escenografia mecanicista.

La reacción contra el abarrocamiento de la

escenografía naturalista basada en el realismo,
iniciada con los ballets rusos y llevada a sus
últimos fines por Reinhardt, surge y se desarrolla
con especial fuerza en Francia y Rusia a través
del llamado "teatro de vanguardia", en el que la
escenografía se ve reducida a un mero elemento
auxiliar de la representación y aun del actor que
es el que asume toda la importancia de la
representación. Forman la escenografía unos
escasos elementos de tipo mecanicista, especie
de esqueleto sobre el que el propio espectador
debe completar mentalmente el decorado, como
medio de establecer la íntima comunicación entre
espectador, actor y representación.

El decorado símplificado, reducido a sus líneas

esquemáticas tal como lo recomendaron Appia y Fuchs, conserva todavía gran
importancia en el concepto de algunos, que consideran que la escenografía
retiene en exceso la atención del espectador y estorba la escena en perjuicio del
actor. Sólo unas cuantas indicaciones bastan para crear el ambiente: no hace
falta nada más. En las inolvidables experiencias del teatro "Vieux-Colombier",
Jacques Copeau ofrecía un escenario casi desnudo sólo con lo indispensable:
"un decorado esquemático -dice él mismo- cuya sobria arquitectura subraye el
texto; simples cortinas, masas de piedra o de madera que tracen los distintos
planos en el espacio; finalmente, sombras y luces que basten para crear una
atmósfera y para lograr la evocación.

En el decorado anulado, última consecuencia del decorado simplificado, se

rechaza todo lo falso: "decorados de oropel, guiñapos de cortinas, bastidores,
bambalinas, cosméticos y maquillajes". Es necesario que el espectador "aprenda
a admirar al actor hasta en su traje de diario trabajo, en el que pueden lograr la
mayor libertad de movimientos; es necesario también que la escena esté
desnuda en toda su amplitud para que no pierda una sola pulgada de su
extensión; es necesario que el decorado sea reducido al rango de un esqueleto
arquitectónico convencional y que su papel se limite a una especie de utensilio
que permita y favorezca el trabajo de los actores, sus pasos, sus saltos y sus
escalamientos".

b. Escenografía
rusa.

En el teatro de
vanguardia ruso se
ha ido más lejos
aún; el decorado
escenográfico
clásico es
desdeñado por
buen número de
directores de
escena que, bajo el
enérgico impulso
de Meyerhold, no
tienden ya más
que a realizar una
escenografía
esquemática, ingeniosamente construida, en relación a las evoluciones del actor.
Pero aún más, en Rusia esta simplificación alcanza a la misma arquitectura
teatral y así, al pasar a dirigir en el teatro Zon, de Moscú, Meyerhold hizo quitar
toda la suntuosidad superflua: el frontis de los palcos, los dorados y el
artesonado; suprimió las candilejas y la "capa de Arlequín"; la sala tomó el
aspecto de una nave vacía, con el escenario desnudo en el fondo.

Después de la revolución de 1917, el teatro de vanguardia ruso inicia un nuevo

camino, adoptando de nuevo la fórmula "constructivista". Sobre el escenario
desnudo se erigen combinaciones de plataformas, escaleras y superficies
móviles mecánicas destinadas, ante todo, a proporcionar a todo lo largo, ancho y
alto, puntos de apoyo para las evoluciones de los comediantes. El actor mismo
se convierte en una especie de máquina pensante, cuyos engranajes han sido
preparados mediante ejercicios metódicos para que su poseedor pueda dar el
mayor rendimiento. Todo va dirigido ciertamente para entroncar con la más pura
tradición teatral, que se remonta al tablado primitivo con sus acróbatas y sus
actores. Es un nuevo punto de partida para la renovación del teatro.

c. Escenografía francesa.

El teatro de vanguardia, que en Rusia había llevado a sus más extremas

conclusiones la tendencia mecanicista, hasta anular casi en su totalidad la
escenografía como soporte de la representación, toma en Francia una postura
más moderada y de mayor interés e influencia posterior. El teatro francés vive en
esta época un momento extraordinariamente interesante, gracias a las
aportaciones y experiencias de grandes artistas como Copeau, Pitoeff y Dullin,
maestros de toda una generación de grandes escenógrafos.

Jacques Copeau, amigo y discípulo de Stanislawski, es el creador de la escuela

del teatro Vieux Colombier, en la que se forman actores, directores de escena y
escenógrafos cuyos nombres han quedado como ejemplo en la historia del teatro
moderno, como Louis Jouvet, el extraordinario actor, y el gran escenógrafo
André Barsacq.

Georges Pitoeff es el mejor ejemplo de la importancia que tiene en el teatro la

unión de la escenografía y la dirección escénica. Pitoeff era un creador total de
su teatro, y el único responsable de los resultados obtenidos. Personalidad
demasiado fuerte para soportar un escenógrafo a su lado, Pitoeff hacía todo él
mismo: decorados, figurines, puesta en escena, etcétera. Seguido y estimulado
por una pequeña fracción del público, en general por intelectuales, este hombre
admirable hacía olvidar la pobreza de espectáculos por su clima altamente
unitario y sugestivo.

Charles Dullin director del teatro l'Atelier, dio vida

allí a una serie inolvidable de obras ilustradas
escenográficamente por artistas de la categoría del
griego Vakalo, de Jean Hugo, de Touchigues y,
sobre todo, del extraordinario André Barsacq, que
posteriormente sucedería al propio Dullin en la
dirección de escena de l'Atelier. Todos estos es-
cenógrafos de Dullin, sin desdeñar un cierto lujo,
quedaron siempre próximos a un arte popular
colorista. Dentro del grupo, Gaston Baty ocupa un
lugar aparte, ya que para él la escenografía está
constituida más por los volúmenes que por su
expresión pictórica y, por tanto, luz y volumen son sus elementos de juego.

d. Tendencias precursoras.

La transición entre la escenografía del teatro de vanguardia y las actuales

tendencias se efectúa, en lo que al teatro literario se refiere, a través del binomio
Jouvet-Berard, el primero como director de escena y el segundo como
escenógrafo, mientras que, en el campo de la ópera y el ballet, Inglaterra e Italia
son las que sirven de puente entre los ballets rusos y las escenificaciones
actuales.

Louis Jouvet, aparte su maestría como actor, fue uno de los directores de
escena más destacados de su generación, a causa, sin duda, del rigor, de la
lógica y la minuciosidad que eran la
característica de todo cuanto creara,
razones por las que llegó a interesar a un
público mucho más considerable que
Copeau, Pitoeff y Dullin. Jouvet pedía al
escenógrafo una nota de fantasía y de
magia; su encuentro con Christian Berard,
admirable colorista, cuya imaginación no
tuvo límites, fue un acontecimiento del que
salió beneficiado el teatro.

La aportación de Christian Berard al

teatro moderno, tanto al lado de Jouvet, como en sus decorados de ballet y cine
-por ejemplo, en la película de Cocteau La bella y la bestia- hicieron de él cabeza
de una escuela que aún sigue teniendo muchísimos adeptos. Berard, hombre de
una cultura y de una sensibilidad extraordinarias, era un personaje complejo y
excesivo que marcó toda una época, hasta el punto de que el "estilo Berard" es
sinónimo de ampulosidad y afectación.

Inglaterra, aunque con un espíritu menos revolucionario que el francés, ha

aportado a la escena una serie de trabajos que se distinguen por su óptima
calidad de proyección y de ejecución, entre los que destacan los de Rex
Whistler, muerto en la II Guerra mundial, que pintaba decorados "a lo Bibiena"
con gran sentido del humor y bajo la influencia evidente del siglo XVIII italiano;
Olivier Messel ha sido llamado el "Berard inglés"; y John Piper, cuya originalidad
es evidente en todas sus producciones, parece influenciado por el pintor Braque.

e. Grandes escenógrafos actuales.

Jean Vilar, como director de escena del Teatro Nacional Popular de París,
creaba un ambiente sirviéndose de muy pocos elementos decorativos, pero
acentuando la exactitud y el lujo de los figurines y poniendo especial atención en
el movimiento y reparto de las masas.

Franco Zefirelli ha sido hasta hace poco "el niño terrible" de la escena italiana,
capaz de procurar sorpresas inolvidables; su sensibilidad y refinamiento -a veces
excesivos- componen siempre cuadros extremadamente agradables. Zefirelli se
ha convertido, además, en director de escena -luego en director cinematográfico-
y sus estrenos en Milán, Londres, o Nueva York constituyen un acontecimiento;
su estilo tiende al realismo
barroco y nadie como él sabe
acentuar el carácter de una
época, aun a riesgo de caer en
exageraciones.
 Lila De Nobili es un especialista en
el decorado enteramente pintado y
sus telones, que llevan el signo
inconfundible de la gran
personalidad de este escenógrafo,
son de un gusto lánguido,
crepuscular, casi morboso. Sus
colores son una sinfonía de
matices, que se desvanecen en
gasas que dan la ilusión de nieblas
transparentes, efecto desvirtuado
en ocasiones por el contraste que
ofrece la proximidad de elementos
puramente materiales, que rompen la armonía creada por los toques de color.
Tal estilo es todavía aceptable en la ópera cuando, como sucede con Lila De
Nobili, la pintura es atrevidamente sugestiva.

Entre otros escenógrafos actuales, cabe destacar a Pino Casarini, especialista

en grandes espectáculos al aire libre, sobre todo en el teatro de la Arena de
Verona; a Eugene Berman, del Metropolitan Opera House de Nueva York, en el
que puede apreciarse la influencia del seiscientos italiano, con dibujos que
recuerdan los de un Galliari o un Bibiena; y a Wieland Wagner, que se distingue
por una monumentalidad casi desnuda, valiéndose tan sólo de plataformas y
proyecciones, con la ayuda de figurines de gran eficacia cromática y lineal.

f. Bertold Brecht.

Creador del Berliner Ensemble, una de las compañías más grandes y

equilibradas que han realizado teatro en los últimos tiempos, Brecht, como autor
teatral, ha sabido dar oportunidades a la labor del escenógrafo, no minimizando
su cometido, sino, por el contrario, ofreciéndole unas posibilidades enormes de
creación; la actividad como metteur en scene desarrollada por Bertold Brecht ha
sido, indudablemente, el germen de toda una teoría escenográfica que merece la
mayor atención dentro del panorama actual, tanto cultural como social.
 La escenografía, tal como la
entiende Brecht, "es la ciencia de
hallar un espacio que convenga a
cada texto teatral, cosa que parece
fácil cuando en realidad no es así.
En general, el teatro occidental ha
carecido del equilibrio espacial del
teatro "No" japonés, por ejemplo, o
del teatro griego. El Renacimiento
italiano sugirió y expuso, sin llegar
a resolverlo, este problema. En el
teatro de Brecht, la tragedia entra
en un clima sensiblemente
confidencial; todo respira un aire
de interioridad psicológica, y
parece destinado a materializar las reacciones humanas ante un mundo exterior
opresivo y frío.

A partir de Brecht se consideró como síntoma de decadencia teatral el dar

excesiva importancia a la escenografía plástica y a la espectacularidad de la
puesta en escena, cuando van en detrimento del texto y de la voz, autenticas
raíces del teatro, junto con la presencia humana. La moderna escenografía viene
a confirmar esta opinión, aunque en un sentido positivo. El decorado neoclásico,
que esconde celosamente su tramoya y quiere aparecer "panorámicamente"
como una prolongación de la realidad, es algo totalmente inadecuado y, tal como
se practica hoy en día, es viejo y decadente. Brecht, dramaturgo soberanamente
didáctico -a veces con exceso- como director pudo experimentar una estética
expresionista, acaso la más conveniente para ilustrar la escena moderna.
 g. A modo de conclusión.

Las tendencias contemporáneas

en escenografía son muy varias,
como consecuencia de todo lo
realizado con anterioridad. La
tendencia dominante en la
actualidad es la depuración
simbólica de los elementos que
figuran en escena; se tiende
hacia el realismo, el relieve y los
juegos cambiantes de luz. Pero
tampoco se desdeña ningún
sistema clásico, con tal de que
su empleo se halle justificado,
como en el caso de Lila De Nobili, Zefirelli y algún otro escenógrafo de genio,
que se sirven con eficacia de estos procedimientos, consiguiendo, no obstante,
efectos de una novedad fuera de dudas.

Cada escenógrafo en particular tiene su propia tendencia, razón por la que en la

actualidad la escenografía teatral se ha convertido en una profesión de facetas
extremadamente complejas. Cada artista aporta su personalidad o soluciones
originales, tal como sucede en la pintura. Reducir esta pluralidad de sistemas a
unas cuantas fórmulas que sirvan de orientación, puede obrar como agente de
un peligroso amaneramiento. Cada futuro escenógrafo debe descubrir el teatro
por sí mismo y darle vida individual, basándose en el estudio y la preparación
adecuada, sin descuidar una cultura teatral siempre renovada. El teatro es un
gran campo de intercambio cultural, para el que no existen fronteras y cuyas
relaciones deben ser siempre estrechas y cordiales.

Las variaciones sufridas por la decoración teatral en los últimos cincuenta años
han sido muchas y muy importantes, ya que si la escenografía ha sido en un
principio un arte de arquitectos y de constructores, hoy día este trabajo es
privativo de artistas ínnovadores y audaces, poseedores, por lo común, de la
más refinada sensibilidad para todo cuanto con el teatro se relaciona y en cuyas
manos el arte de la puesta en escena ha evolucionado totalmente.

Esta evolución ha hecho que ya los decorados concebidos a base de telones

pintados y de simples bastidores -que permitían un excesivo desarrollo del
detalle y una profusión de descripciones ambientales- pertenezcan al pasado y
se empleen en muy contadas ocasiones para el teatro en prosa. Se utilizan más
generalmente en la representación de óperas y operetas de repertorio, todas
ellas de origen romántico o post-romántico, condicionadas por muchas
mutaciones, e incluso por la necesidad de viajar con un material poco pesado.

a. Desaparición del decorado pintado.

El poder de sugestión del

decorado pintado jugó su papel
en épocas anteriores, en las que
su importancia fue grande, pero,
en la actualidad, ha disminuido
considerablemente frente a los
nuevos efectos escénicos de luz
y relieve; su empleo en una
comedia o drama modernos, en
el caso de que el procedimiento
no esté sometido a una "re-
creación", ha de parecer molesta
y desgastada.

Se habla de "recreación" del

decorado pintado en el sentido de aplicar el sistema como apoyatura y exaltación
de un texto teatral concreto y de un determinado ambiente, ya que todo puede
quedar justificado por una necesidad artística y, por tanto, no se trata de hacer
desaparecer totalmente el decorado pintado, sino de relegar su uso únicamente
a aquellos casos en que la propia obra exija su utilización o, cuando menos, la
aplicación de sus principios.

La técnica de la escenografía ha experimentado en los últimos cincuenta años

una evolución que la aleja casi por completo de lo que la generalidad supone
que es un decorado. Han entrado en juego nuevos materiales, han influido
nuevas ideas estéticas y, en suma, no se puede decir que se es escenógrafo
cuando sólo se ha aprendido a pintar unos telones y unos bastidores y se
conocen las tramoyas renacentistas o románticas.

b. La puesta en escena.

Una innovación de la escenografía contemporánea es el trabajo en equipo; años

atrás, los más considerables hallazgos en el terreno de la escenografía se
debían, fundamentalmente, a la forma particular de concebir el espectáculo de
cada director de escena, en lugar de depender del trabajo especializado de los
propios decoradores. Al lado de Jouvet, Stanislavski, Reinhardt, etcétera, se han
manifestado escenógrafos de una indiscutible calidad, pero casi siempre han
permanecido en una situación de total de pendencia ante las directrices totales
de aquéllos. No es fácil pronunciarse a favor o en contra de esta tendencia,
porque actualmente el problema se presenta revestido de una gran complejidad,
aunque con preponderancia del trabajo en equipo.

Con el trabajo en equipo ya no es cuestión de imponer una concepción

escenográfica personal e intocable, pues el decorador no debe adoptar una
postura de absoluta pasividad, contribuyendo al espectáculo tan sólo con una
labor ilustrativa y ornamental. La obra debe nacer como un todo orgánico y para
ello únicamente una leal colaboración de todo un equipo puede alcanzar el éxito
ambicionado. Existen dos ejemplos ilustres: el Berliner Ensemble de Bertold
Brecht, y uno de los brotes estilísticos más importantes aparecido en Francia, o
sea el conjunto
dirigido por
Roger Planchon.

Los resultados
obtenidos por
los equipos de
Brecht y el
binomio
Planchon-Allio
fueron
altamente
alentadores; en
el primero de los
casos se
apreció que la
genial solución
de ciertos
problemas teatrales propios de la sensibilidad actual se debían a un autor-
director de escena que hubo de forzar a su equipo a un trabajo abierto y
comunitario. En el segundo caso, el nombre de René Allio quizá el más calificado
escenógrafo que existía en ese momento, se hallaba asociado al espectáculo en
calidad de auténtico creador, no sólo de un espacio escénico apropiado al
carácter de la obra, sino del propio juego teatral en conjunto. Los resultados
obtenidos por este escenógrafo fueron realmente sorprendentes. Cabe recordar
la imponderable puesta en escena del Galileo de Bertold Brecht, verdadera
lección de teatro plástico, como asimismo el justísimo valor documental de época
que consiguió Allio, con una singular economía de medios, en el Paolo Paoli, de
Adamov.

Esta novedad en los métodos de la puesta en escena ha hecho aparecer en la

profesión una nueva especie de técnico que guarda poca relación con el pintor
escenógrafo tradicional. El resultado más sorprendente ha sido la decidida
teatralización de las ideas plásticas, la condenación de cualquier exceso
pictórico que vaya en detrimento de la obra literaria.

El conocimiento teatral, en su sentido más literario, por parte del técnico escenó-
grafo ha sido imprescindible para que se apliquen estos nuevos métodos en la
concepción de una completa puesta en escena con excepción de su tratamiento
verbal y, al mismo tiempo, esté sometido a las miras ideológicas, a las
intenciones plásticas, y a la propia "manera de hacer" del director de escena.
Ello equivale a una difícil labor de compenetración y de colaboración. La
consecuencia de todo esto es el emparejamiento de un determinado
escenógrafo con determinado metteur en scene, lo que obliga a enjuiciar el
trabajo continuado de ambos y su fidelidad hacia un grupo invariable de técnicos
y actores.

c. Novedades escenográficas.

La eliminación del realismo óptico "a la italiana" en la actualidad es la

circunstancia más notable. Se puede advertir la facilidad con que Brecht y luego
Planchon, sostenidos por sus respectivos equipos, han roto viejos moldes de
concebir la escena como una totalidad ilusoria, como algo cerrado y en calidad
de "panorama", que esconde celosamente su tramoya. El escritor sólo ve su
texto mentalmente, pero el espectador debe verlo expuesto en su circunstancia,
condensado plástica y literariamente.
 Los resultados
positivos son
evidentes: el
espectador se
halla en el
teatro y está
asistiendo a
una ficción
pero, al mismo
tiempo, goza de
esta ficción
mucho más que
si se tratara de
apabullarle bajo
un aluvión de
detalles, con
objeto de
alienarle definitivamente. Este ascetismo visual tiene la virtud de devolverle, en
cierto modo, la agilidad mental del espectador de los siglos de oro inglés y
español y, aunque parezca paradójico, de situarle en la misma disposición del
espectador de cine pues, en un caso y en otro, el asistente al espectáculo es
alguien literalmente prendido del hilo argumental.

Con referencia a esta simplificación de la puesta en escena es necesario, no

obstante, hacer una observación: la nueva escenografía no consigue esa
intensificación del interés del espectador a través de una mayor eliminación de
los elementos de sugestión, sino por medio de una selección muy escrupulosa
de éstos. Así, el sistema de dejar al descubierto la tramoya, cuando es
necesario, da como resultado una depuración de los elementos plásticos
encargados de traducir el tema en imágenes.

d. Fondos escenográficos.

La temática de los fondos, según la teoría y práctica actual, no debe

corresponder a la propia escena a representar, ya que, en un primer término casi
confidencial se desarrolla la ficción teatral y más allá "es el vacío" o, si quiere,
otra vez la realidad. En todo caso, ese más allá debe quedar prácticamente fuera
de la atención del espectador. El fondo debe pertenecer a un mundo
completamente indiferente al desarrollo de la acción.
 Como casos concretos de uso de fondos
no relacionados con la propia escena,
Brecht, en muchas de sus obras, usó
como fondo de la puesta en escena
unos telones en los que aparecían
ampliados recortes de prensa actual;
también Allio sumergía al público en el
clima histórico "real" de Marivaux,
reproduciendo a gran tamaño igual-
mente dibujos de Fragonard que nada
tenían que ver con la comedia desde el
punto de vista argumental. Galileo
Galilei, una de las obras más
brillantemente montadas por el Berliner
Ensemble, transcurría toda ella, a pesar
de la gran variedad de decorados y
cambios, dentro de un cubo revestido de planchas metálicas. En estas puestas
en escena se trató -y se consiguió la mayor parte de las veces- de abstractizar el
fondo y de integrarlo con desenfado a cualquier mutación. Estos ensayos de la
escenografía moderna responden, evidentemente, al deseo de crear algo
equivalente al primer plano ciatográfico. El "gran plano" se obtiene por el
despliegue de los personajes que, con sus trajes, "llevan" consigo el decorado,
sobre todo cuando se trata de obras de época o de muy marcado carácter local.

Es evidente que la escenografía actual, igual que el signo gráfico del paréntesis,
aísla una frase dentro de otra al presentar un escenario con grandes planos
neutros, inexpresivos y funcionales -esto es, disponibles- lo que permite ofrecer
una imagen en la que se polariza la atención de forma casi tan ineludible como
en un "primer plano" cinematográfico, nimbada por un prestigio del que hubiera
carecido si hubiera quedado fundida simplemente en ese gigantesco trompe l'oeil
que es el teatro "a la italiana". Todo ello, claro está, forma parte de una
convención, de un acuerdo tácito entre el espectador y los realizadores de un
cierto lenguaje que hay que saber leer o descifrar y que será tanto más gustoso
y significativo cuanto más avezado sea el espectador.

e. Escenografía de actual.

Los recursos de la nueva escenografía son tan amplios y variados, que sólo
cabe reseñar los más relevantes. Pero hay que recalcar que el panorama es más
complejo de lo que aquí se ha podido sugerir, especialmente porque en toda
Europa ha surgido rápidamente un nuevo público, jóvenes estudiantes sobre
todo, que frecuentan el teatro mucho más que antes, convirtiéndose en un
público tan exigente como estimulante. Es evidente que la variedad de
problemas con los que se enfrenta el teatro de nuestros días, merecería un
examen mas profundo y detallado que el que en estos apuntes puede dársele.

En síntesis, cabe decir que no se trata de suprimir la ilusión óptica en la

escenografía actual, ni de renunciar a todas las ventajas que pueda ofrecer el
teatro "a la italiana" cuando el espíritu de la obra lo requiera. La escenografía
moderna no es cuestión de ideas explosivas y brillantes, sino de agudeza y de
simple eficacia. Han existido autores actuales que no admitían la reducción
expresiva del dispositivo escénico como, por ejemplo, Ionesco, que necesitaba
instalar a sus personajes dentro del ambiente del teatro tradicional. Casos como
éste obligan a subrayar el tacto que debe observar el moderno escenógrafo y el
grado de especialización que debe tener para llegar a estar profundamente
compenetrado con su labor profesional.

La vana ilustración de una obra teatral, tal como se ha venido practicando,

siguiendo la vieja pauta estilizante consagrada por Diaghilev, quedará en el
futuro relegada a espectáculos de poca categoría artística y teatral. El
escenógrafo toma parte en la creación de un espectáculo en una medida que
sobrepasa actualmente a la de simple colaborador, de mayor o menor categoría.

El trabajo en equipo, con todo su clima de preliminares y de proyectos sometidos

a la prueba de la discusión, la total identificación de un grupo de creadores con
los problemas y las ambiciones de la dirección de escena, el contacto personal
con el autor y la familiarización con el teatro clásico, si se trata de servir las
obras del pasado, llevan al escenógrafo, a la renuncia de los más brillantes
efectos individuales para entrar en comunión con el imponderable ambiente
humano del teatro, capaz de producir verdaderos milagros de sugestión
escénica.

La escenografía futura, tiende a la síntesis plástica, pero sin rechazar las

posibilidades del escenario pintado. En realidad la escenografía actual utiliza
cualquier elemento, sistema, técnica o ingenio que pueda ser útil a la puesta en
escena. En definitiva, la labor del escenógrafo debe ser la coordinación de los
elementos activos y pasivos de la escena, con el fin de alcanzar un cuadro con
figuras y no unas figuras sobre un cuadro, todo ello condicionado.
B) SÍNTESIS.

Tras el estudio de las diferentes épocas y estilos por los que transcurre el
teatro, a la hora de sintetizar la información nos centraremos en elaborar siete
escenas, vinculadas a cada una de las épocas vistas.

En cada escena expondremos el estilo artístico y los avances técnicos más

señalados de dicho período, utilizando para ello dibujos, fotos y maquetas.

2.2. COMPONENTES EXPOSITIVOS.

Si cada escena debe trasladar al visitante la idea de lo que era el teatro en esa
época, la componente icónica de la exposición variará según la escena representada,
así tendremos:

A) ESCENAS.

Escena i) Teatro griego.

Definida por planos de varios teatros griegos, como el de Epidauro, donde

se señalarán los elementos de los mismos. Esquemas de las rudimentarias
máquinas utilizadas. La iconografía de los elementos debe ser realista, es decir,
de corte clásico.

Escena ii) Teatro romano.

Además de los correspondientes planos de teatros, se dispondrá de la

reproducción de alguna escena que cubra parte del paramento. Esquemas de
las partes de los teatros. La imagen icónica responderá a la época que
representa.

Escena iii) Teatro en la Edad Media.

Utilizaremos paneles ilustrados para explicar los contenidos escenográficos

medievales.

Escena iv) Teatro en el Renacimiento.

Se realizará una maqueta a tamaño natural donde mediante perspectiva

acelerada se representa la escena de una teatro. Se complementará con
paneles ilustrativos donde se expongan el resto características propias del teatro
renacentista.

Escena v) Teatro Moderno.

Se instalará un decorado propio de la época, complementándose con

planos y paneles ilustrativos de las escenografías clave del teatro moderno.

Escena vi) Teatro en los siglos XIX y XX.

Disposición gráfica de un mismo decorado entendido por las diferentes

estilos vigentes en estos siglos. Construcción de un escenario mediante
bambalinas donde el visitante pueda cruzarlo. Se complementará con paneles
ilustrativos de las características de esos siglos.

Escena vii) Teatro Actual.

En los paneles ilustrados se recogerán las particulares de este periodo, con

ejemplos de escenografías realizadas por artistas ajenos al mundo teatral y los
trabajos de los grandes escenógrafos atuales o más recientes.

Escena viii) Escenografía hoy.

Se dispondrá de documentación gráfica con ejemplos de escenografías

realizadas y que se están utilizando en teatros hoy en día.

3. OBJETIVOS EXPOSITIVOS A ALCANZAR.

3.1. AMBIENTACIÓN.

Pretendemos transmitir una atmósfera de seriedad para comunicar la idea

de que la escenografía es una ciencia y forma parte de la técnica. Es por ello,
que utilizando la tabla de climas escénicos tendremos:

Solemne, Composición Centralizada, ordenada y muy estática

Forma prevalente Rectilínea y curvilínea ancha
Institucional, Complejidad Media-alta y decrescente a los lados
Colores Medianamente vivos, con prevalencia del
 Enfático... gris para que resalte la seriedad y detalles
dorados
Contraste Nítidos
Intensa en la zona central alta, con
Iluminación
degradación progresiva a los lados y abajo
Simetría Centralizada y especular
Proporciones Normales a gran tamaño
Resolución Media-alta
Tradicional aristocrática, muy ordenadas y
Texturas
"ricas"

3.2. ELEMENTOS VISUALES.

Ya hemos comentado que cada escena va a tener su propia morfología,

pues se adaptará al estilo artístico de la época representada.

No obstante, se puede pensar que el dios Dionisos sea una especie de

personaje que no explique los paneles ilustrativos, o que aparezca representado
en las diferentes escenas o maquetas (así nos sirve referencia espacial). Podría
ir cambiando su atuendo conforme irían pasando las épocas.

Esto permite que la exposición se dirija también a un público escolar de

menor nivel académico, aumentando a su vez el espectro de población a
alcanzar con la difusión de estos conocimientos.

Respecto al color, todos los paneles ilustrativos serán del mismo estilo y
dimensión, y las paredes de la sala serán blancas (podrían preguntarte: por
qué?).
4. BOCETOS INTUITIVOS.
Tras el paso por tutorías, y con las oportunas observaciones del profesor al
módulo 1, en especial la indicada en <<resaltar la función trascendental de la
comunicación escenográfica y del poder empático que tiene, enfatizar su poder
catalizador para ayudar a hipnotizar los espectadores y favorecer el soñar y el
viajar con la fantasía, etc…>>, se replantea la forma que tiene que tomar la
exposición.

Si lo que queremos es ilusionar a la gente, que se impregne de las sensaciones

que transmite el teatro, convirtamos la exposición en un escenario, hagamos que
el visitante de la exposición forma parte “real” de la escena. De esta forma, el
recorrido por la exposición se va a convertir en una consecución de espacios
escénicos reales (a una escala un poco más pequeña), pero con la suficiente
fuerza expresiva para que el visitante se crea dentro de un teatro.

Por ello, volvemos a reestructurar el itinerario, según el desarrollo de los bocetos

tenemos:

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 1. BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL

El recorrido se mantiene, pero esta vez se van atrevesando diferentes “escenas”

relacionadas con los periodos estilísticos escenográficos, como la escena
grecoromana, el corral medieval, el Teatro Olímpico renacentista, la edad de Oro
y los dos último siglos.

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 2. BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL

También podríamos plantear la entrada a la exposición en el otro sentido de

circulación, siendo positivo por tener un pasillo introductorio (donde ir
ambientando al visitante o informarle sobre la Ciencia Escenográfica), pero
negativo en cuanto al incumplimiento de la normativa de emergencias, y también
tenemos que considerar que es utilizable el porche de entrada para esa
información introductoria

Falta el archivo: OfficeImageTemp\clip_image002_0002.jpg

 3. BOCETO DISTRIBUCIÓN. Detalle

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 4. BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL

La distribución inicial mediante espacios que recrean periodos estilísticos

escenográficos, la iremos diferenciando o limitando su espacio a través de un
cortinaje, de tal forma que el visitante tenga que “atravesar” el telón para entrar a
escena.

Tras la primera cortina entrará en una skene griega, con el graderío al fondo, que
lo observa, que lo intimida, que lo provoca, que lo sorprende. Tras ella, la
orkestra romana, en semicírculo, la cual nos conducirá a un corral de comedia,
donde se representará en sus paramentos los huecos y ventanales de la
tipología arquitectónica que recogía estos escenarios. El teatro del Renacimiento
lo mostraremos a través de una falsa perspectiva de un escenario urbano,
provocando la ilusión de profundidad desde un punto determinado (el cual
tendremos que definir en el propio suelo para que los visitantes se sitúen en él
mismo).
El teatro moderno podremos mostrarlo mediante una reproducción de un teatro
isabelino, e incluso información mediante paneles del teatro francés y la
escenografía realista.

Por último el teatro del siglo XIX y XX, así como el Actual, utilizaremos
proyecciones y pantallas para utilizar videos explicativos, muy en sintonía con la
diversidad de la escenografía existente. No obstante, se nos queda algo corta la
útlima parte de la exposición.

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 5. BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL

Uno de los posibles cambios para que la última parte no tenga que ser tan
apretada, es reducir el espacio destinado al teatro medieval y del renacimiento.
Como valor positivo es que para el teatro del siglo XIX y XX, así como del teatro
Actual, tendríamos más espacio, pero lo cierto es que este periodo no se define
tanto por su desarrollo espacial, cosa que en el caso del renacimiento es más
rico en juegos de ilusión y artificio, lo cual le quitaría riqueza visual a la
exposición. Es mejor dar más espacio a estos espacios (medieval y
renacimiento), pues trasmiten mejor sus características con un montaje real.
Falta el archivo: OfficeImageTemp\clip_image002_0005.jpg

6. BOCETO DE DISTRIBUCIÓN GENERAL

Para mantener la idea de que el visitante vaya atravesando las escenografías de

los diferentes periodos, y que se sienta partícipe en cada escena, el teatro del
renacimiento podemos reconfigurarlo para que también puede pasar por el
propio escenario, de tal forma que sigue habiendo superficie suficiente para los
últimos periodos de la escenografía. Esto también origina que un solo veinte
metros podamos pasar de un escenario griego a uno renacentista.

Para una mejor profundización en cada una de las escenas, así como por la falta
de tiempo y recursos humanos, se va a ir trabajando en cada escena de forma
individualizada, por lo que comenzaremos con el Teatro Griego.
 ESCENA DEL TEATRO GRIEGO.
Para el espacio expositivo que va a representar a la escenografía griega,
partimos directamente del acceso a la exposición, por lo que para crear el
ambiente requerido vamos a limitar la zona de entrada con un cortinaje negro,
simulando los telones de los teatros, y en la pared lateral proyectaremos al dios
Dionisio que será nuestro acompañante a lo largo de la exposición, veamos los
bocetos:

1.BOCETO ESCENOGRAFIA GRIEGA

Podremos marcar el discurrir de los visitantes por la exposición mediante una

líneas dibujada en el suelo, de tal forma que la aprovecharemos para forzar los
puntos de vista que veamos más interesantes para crear falsas perspectivas
arquitectónicas e ilusorias.
Como la skene griega tiene que estar elevada respecto a la orkestra, se tendrá
que realizar el acceso mediante rampa, lo cual disminuirá el ancho de la salida
de las personas que terminan de ver la exposición.

Además, se procederá a presentar a nuestro guía por la exposición, ya sea

mediante una imagen fija, o mediante la proyección de un vídeo, el personaje del
Dionisos nos motivará para desvelar los secretos de la escenografía. Un montaje
de como podría quedar la proyección, utilizando el retoque fotográfico sería:
 IMAGEN DEL BOCETO CON FOTOGRAFÍA DEL DIOS DIONISOS.

Cuando el visitante pase el umbral del telón, se encuentra en plena skene

griega, ¿qué verá?:
BOCETO PREVIO DE LA VISTA DESDE

LA SKENE
 BOCETO DE VISTA DESDE LA SKENE GRIEGA

Toda la exposición se tiene que recorrer, es decir, el visitante podrá bajarse a la

orchestra, sentarse en el graderío, por lo que parte de la cavea tendrá que ser
resistente para soportar peso.
 BOCETO DE VISTA DESDE LA CAVEA.

La imagen nos configura una pequeña orkestra, con el altar del Dionisos en el
centro, lo cual nos posibilita un lugar y referente donde poder instalar una
holografía donde esté Dionisos explicándonos la estructura del teatro griego. Al
fondo, en la skene, los periactes de vivos colores nos emularán algún paisaje, y
en el paramento del fondo el edificio de la skene representado.
 BOCETO GENERAL DE LA ESCENA

Tenemos que recordar la elevación del escenario, no muy alto pues la rampa de
acceso no puede ser muy larga (ocuparía la entrada totalmente), ni tampoco muy
empinada (por respetar los límites técnicos establecidos). Ya podemos ir
apreciendo que la cavea se tendrá que crear de manera ilusoria, ya sea
mediante paneles, pintada o con proyecciones.
 BOCETO EN AXONOMETRICA DE LA ESCENA

La escena, por estar limitado su espacio a los cuatro pilares circulares, obligará a
recrear una cavea proyectada.
BOCETO DESDE LA CAVEA DEL SKENE
Debido a los techos altos de la sala de exposiciones del CEAMA, unos
4,50 m., podremos representar la parte superior del edificio de la skene. También
no se nos tendrá que olvidar una pequeña rampa de acceso a la orkestra, que
aunque no es representativa del periodo escengráfico, se tendrá que instalar por
cuestiones técnicas legales (accesibilidad de usuarios de sillas de ruedas). Así
mismo, el peto que limita la orkestra tendremos que dejarlo abierto para el acceso
de los visitantes.

BOCETO DE LA PLANTA ACOTADA

Las medidas reales a utilizar para la escenografía griega, nos dan 5,90 m. de
ancho por 7,60 m. de fondo (2,00 m. para la skene y 5,60 m. para la orkestra y la
cavea).
 BOCETO DE LA SECCIÓN POR EL CENTRO DE LA ORKESTRA

La sección nos permite observar una cavea que solo será real en sus dos
primeros asientos, por lo que el restolo realizaremos mediante proyectores de
audivisuales, lo cuales son más reales y nos permiten jugar mejor con la
curvatura. Entre la cavea y la skene se queda libre parte del paramento, lo cual
utilizaremos para poner paneles explicativos. La salida al siguiente espacio
escenográfico se realizará al igual que la entrada, por un cortinaje negro, situado
en este caso al lado de la skene. El edificio de la skene podrémos simularlo
mediante carpintería sobre el paramento.
 BOCETO DE LA SECCIÓN POR EL CENTRO DE LA ORKESTRA

Tomando poco a poco las medidas, tenemos que la orkestra trendrá un diámetro
de 3,50 m., lo que nos permitirá situar el altar de Dioniso desde el cual, una
holografía del mismo dios, nos realizará una explicación de la escenografía
griega. El altar y el pretil que separa la orkestra de la cavea, irán decorados con
relieves griegos, y en el caso del edificio de la skene, está tendrá la tipología
vista en la documentación gráfica.
 5. BOCETOS DEFINITIVOS.
CORRECCIÓN DE BOCETOS INICIALES.
5. 1. PLAN DE MODIFICACIONES.

Procedemos, tras los primeros bocetos, a plantear el desarrollo de los más

significativos, tanto los de adaptación del espacio como los conceptuales.

PLAN DE
MODIFICACIONES
DENOMINACIÓN IMAGEN IDEA OBJETIVO

Medidas reales
máximas de los
Acotaciones, elementos dentro de
medidas, la escena y la
BOCETO PLANTA ACOTADA
distribución configuración total,
general inicial. teniendo en cuenta
las necesidades
programadas (cavea,
orkestra y skene).

Relaciones en
altura y
distancias entre Determinación exacta
BOCETO SECCION POR EL CENTRO
elementos, de la disposición de
DE LA ORKESTRA
disposición los elementos.
general de la
escena.

Vista de los
Ordenación de los
BOCETO VISTA DE LA SKENE DESDE elementos de la
elementos de la
LA CAVEA skene desde la
skene.
cavea.
 Determinación de los
elementos que
Perspectiva del participarán en la
BOCETO DE LA ENTRADA A LA
acceso a la configuración del
EXPOSICIÓN.
exposición. vestíbulo previo a la
entrada a la
exposición.

5. 2. BOCETOS DE ADAPTACIÓN FÍSICA AL ESPACIO.

Como primer paso en la realización de los bocetos definitivos, procedemos de lo general a lo específico,
es decir, primero concretaremos la disposición general de la escena en el espacio físico existente, para
posteriormente definir cada uno de los elementos que la conforman.

BOCETO 1. PLANTA ACOTADA.

Lo que buscamos con este boceto definitivo de la planta, tal y como resume el anterior Plan de
Modificaciones, son las medidas reales, por ello tenemos que ser sucintos con el espacio que nos dan, lo
cual nos puede coartar cierta parte de creatividad, pero al mismo tiempo nos permite esforzarnos por
buscar soluciones más comprometidas.

Comparado con el boceto previo o inicial, en este hemos limitado mejor la rampa de acceso y el sitio por
donde se va a entrar a la exposición, esta idea la desarrollaremos mejor en un boceto posterior.
La skene va a tener cierta profundidad, unos 0,80 m., esto permite la mejor
construcción del decorado, el cual simula la fachada de un edificio. Al estar la skene
más alta que la orkestra, es necesario una rampa, la cual la hemos colocado en uno
de los lados. Para simular la parte superior de la cavea se proyectará sobre una
superficie lisa, la cual cuenta con una pequeña estructura de metal en su parte
posterior.
Como el boceto está realizado proporcionalmente, hemos podido realizar un plano
delineado.
Así como una indicación de las cotas más relevantes.
BOCETO 2. SECCION POR EL CENTRO DE LA ORKESTRA.

En este segundo boceto seguimos definiendo y limitando las medidas reales del
montaje expositivo mediante el uso de varias secciones, longitudinal y transversal.

Aunque la altura total del espacio es de 4,50 m., dejaremos parte de falso techo para
el paso de instalaciones (iluminación, ventilación y climatización), obteniendo una
altura libre de 4,00 m. Esta es suficiente para poder representar dos alturas en el
edificio de la skene.
La cavea llegará a tener una altura de 3,00 m., suficientes para poder impresionar al
visitante, más cuando al estar proyectada utilizaremos una imagen real para emular
los asientos de piedra de la cavea. El altar, así como el peto que rodea a la orkestra,
estarán decorados con relieves alusivos al dios Dionisos.

El estar la skene en alto, el visitante tendrá la percepción de sentirse visto, y al

mismo tiempo, de poder ver.

BOCETO 3. VISTA DE LA SKENE DESDE LA CAVEA

La ordenación de los distintos elementos de la skene obedece a la configuración de

una fachada de una vivienda, con varias puertas en las partes superiores y dos en la
planta baja. Todas ellas serán ciegas, salvo el telón de acceso, que permitirá el paso
de los visitantes.
Si le ponemos algo de color, tendríamos:

Prima en esta escena los colores terrosos, en emulación al color del mármol, de la
piedra, salvo el periactes, cuyos vivos colores permiten diferenciarlo del resto.

BOCETO 4. DE LA ENTRADA A LA EXPOSICIÓN.

Aunque este boceto está bastante definido, la definición del boceto de planta lo
ha modificado parcialmente, no obstante, la idea de proyección en una de las
paredes del dios Dionisos, dando la bienvenida, la seguimos manteniendo.
6. ESTUDIOS ADJUNTOS.
6.1. ILUMINACIÓN Y ELEMENTOS LUMÍNICOS.

Como podemos apreciar, por un lado tenemos la proyección de gran parte de la

cavea, la cual permite que en poco espacio se pueda representar otro de
dimensiones mucho más grandes. Hay que hacer la observación de que las
proyecciones se tienen que solapar para un mejor encaje y definición.
 La representación de Dionisos se hará mediante una imagen holográfica del mismo,
situada encima de su altar, y al mismo tiempo, el propio Dionisos nos dará la
bienvenida en la entrada.

6.2. MATERIALES
ELEMENTO DESCRIPCIÓN ELECCIÓN
Todo el círculo de la orkestra será de imitación
El suelo de la orkestra, de su zona
SUELO de arena, estando su parte exterior realizada de
exterior y de la skene.
baldosas.. El suelo de skene imitará piedra.
De color que pase desapercibido, pues no es un
Paramentos de entrada, los de la
PAREDES elemento que queramos darle importancia, es
orkestra.
más bien su ausencia lo que buscamos.
Utilizar planchas de falso techo con aislamiento
TECHO Falso techo técnico.
acústico, estando pintadas en color negro.
CAVEA Asientos de la cavea. Una primera y única fila de asientos de la cavea
 se reconstruirá, estando el resto realizada
mediante proyecciones.
Mediante perfilería metálica se construye una
Estructura de apoyo. pequeña estructura que estabilice y aguante el
peso de los paneles donde se va a proyectar.
Elemento arquitectónico que
Se podrá hacer de DM, imitando cada pequeño
PETO separa la orkestra del pasillo de la
paño un relieve alusivo al dios Dionisos.
cavea.
Elemento donde se va a ubicar la También de DM u otro material que no resulte
ALTAR
holografía de Dionisos excesivamente pesado.
Utilizando la madera, mediante paneles y/o
SKENE La fachada de la skene. listones, se construirá una imitación de una
fachada de una gran casa.
Más que los materiales, lo interesante es la
Elementos triangulares situados en
PERIACTES realización por cada una de sus caras de una
la skene.
ambientación colorista.
6. 3. INFORME CONCLUSIVO.

La realización de este Anteproyecto de Exposición es ante todo la de adaptar la

idea de la exposición al espacio expositivo, pues la idea particularizada para cada
periodo escenográfico es bastante sencilla, relativamente, ya que existen bastantes
modelos “reales” o documentados que nos pueden servir como referencia.

Como ya he comentado anteriormente, esta limitación a la adaptación física del

lugar puede considerarse una merma en la creatividad, por el pensamiento
generalizo en estos estudios artísticos de que si no hay libertad total no hay creación
posible. En absoluto estoy de acuerdo con esto, pues la verdadera creatividad surge
a la hora de solventar problemas, y no tenemos que confundir creatividad con “gusto
artístico”, que es el que nos determina el “live motive” estilístico de la exposición o
de cualquier trabajo.

Para este anteproyecto no se ha llegado a buscar un “live motive” estilístico, ya

que cada escena está definida por su periodo artístico, lo que se desea es sorprender
al visitante, hacerlo partícipe, y ello se ha conseguido recreando en cada escena un
pequeño espacio escénico.

7. BIBLIOGRAFIA.
SONRIEL, Pierre, Traité de Scénographie, Odette Lieutier, Paris, 1943.
DÍAZ-PLAJA, Guillermo, Esquema de Historia del Teatro, Estudios, Barcelona, 1944.
AROLA SALA, Francisco, Escenografía, Calpe, Barcelona, 1920.
OLIVA, César; TORRES MONREAL, Francisco, Historia Básica del Arte Escénico. Cátedra, Madrid,
1990.
DÍAZ-PLAJA, Guillermo. Esquema de Historia del Teatro. Estudios, Madrid, 1944.
OLIVA, César. Historia básica del arte escénico. Cátedra, Madrid, 2006.
MERINO PERAL, Esther. El reino de la ilusión: breve historia y tipos de espectáculo, el arte efímero y
los orígenes de la escenografía. Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares, 2005.
DAVIS, Tony. Escenógrafos, artes escénicas. Océano, Barcelona, 2002