volumen I

Carme López Calderón

María de los Ángeles Fernández Valle
María Inmaculada Rodríguez Moya
(Coords.)

BARROCO
IBEROAMERICANO:
identidades
culturales
de un imperio

Andavira Editora
 Barroco iberoamericano:
identidades culturales de un imperio
Vol. I
 Carme López Calderón
María de los Ángeles Fernández Valle
María Inmaculada Rodríguez Moya
(coords.)

Barroco iberoamericano:
identidades culturales de un imperio
Vol. I

Andavira Editora
Santiago de Compostela, 2013
 López Calderón, C., Fernández Valle, Mª. A., Rodríguez Moya, Mª. I. (coords.)
Barroco iberoamericano: identidades culturales de un imperio, Vol. I, Santiago de Compostela,
Andavira Editora, 2013.
ISBN: 978-84-8408-743-4
Depósito Legal: C 2371-2013

© Los autores de los textos

© Edita: Andavira Editora
Diseño y maquetación: Adrián Hiebra Pardo
Impreso en España/ Printed in Spain

Imagen de cubierta:
Entrada del Virrey Morcillo en Potosí, Melchor Pérez de Holguín, 1716. Museo de América, Madrid
Agradecemos la cesión de la imagen

Organizan:
CEIBA. Centro de Estudios del Barroco Iberoamericano
Grupo de Investigación Iacobus (GI-1907). Universidad de Santiago de Compostela
Iconografia i Història de l´Art. Universidad Jaume I (Castellón)
Área Historia del Arte. Universidad Pablo de Olavide (Sevilla)

Colabora:
Escuela de Estudios Hispano- Americanos (CSIC)

Proyectos de Investigación:
HAR20011-22899. Encuentros, intercambios y presencias en Galicia entre los siglos XVI y XX
GRC2013-036. Programa de Consolidación e Estruturación de Unidades de Investigación Competitivas
A3-041329-11. Red de Arquitectura Vernácula Iberoamericana (Red-Avi)
P09-HUM-4523. Visibilia. Red de Patrimonio Artístico de Andalucía
HAR2012-30989. Las siete maravillas. Evocaciones y reedificaciones del mito en la Edad Moderna

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 ÍNDICE

Volumen i
I. Mística ciudad de Dios

17 O Príncipe dos Patriarcas S. Bento: ejemplo de virtud para el buen gobierno.

Rosa Margarita Cacheda Barreiro

31 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco.

Ángel Justo Estebaranz

51 Quién es quién en la Elogia Mariana de A.C. Redelio.

Carme López Calderón

65 Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad

valenciana en la Edad Moderna.
Cristina Igual Castelló

81 Nuevas aportaciones en torno a la Iconografía de San Juan de Dios en América

y Filipinas.
José María Valverde Tercedor

95 Sermones cuaresmales del siglo XVII.

Cecilia A. Cortés Ortiz

109 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de

historia hagiográfica barroca en un documento jurídico.
José Antonio Peinado Guzmán

127 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en

Nueva España.
Sergi Doménech García

145 La arquitectura oblicua de Juan Caramuel, un enfoque casuístico.

María Elisa Navarro Morales

II. La ciudad de las damas

157 Usos y funciones de la imagen barroca en la vida conventual femenina.

María Eugenia Fragozo González

165 Sor Mariana de la Cruz y Sor Ana Dorotea de Austria: el poder de las
Religiosas Habsburgo de las Descalzas Reales de Madrid.
Rocío Martínez López
 181 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa
mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba (Ecuador).
Ángel Peña Martín

199 Amalia Mesa-Bains´s Domesticana Baroque.

Kat Austin

215 El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la

Nueva España (Siglo XVIII).
Elsaris Núñez Méndez

231 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la

catedral de México.
Francisco Montes González

III. Varones ilustres en santidad, letras y zelo

251 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados
Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación.
Wifredo Rincón García

277 Domingo de Andrade y el conjunto de retablos del convento dominico de

Santa María A Nova de Lugo.
Ana E. Goy Diz y María Teresa García Campello

301 El arzobispo Bartolomé Rajoy y Losada (1751-1772) y la construcción del

Hospicio de Pobres en Santiago de Compostela.
Javier Raposo Martínez

319 Juan Manuel de Moscoso y Peralta, Arzobispo de Granada (1789-1811) y su

contribución al palacio de retiro de Víznar.
Laura Luque Rodrigo

335 D. Manuel Antonio Rojo del Río Lafuente Lubían y Vieyra: su labor de
mecenas en Filipinas y Nueva España durante el siglo XVIII.
Ana Ruiz Gutiérrez

345 Diego Fernández de Córdoba, aportaciones de un virrey de Nueva España y

del Perú.
Sarai Herrera Pérez

357 Manuel de Amat: Arte y mecenazgo en Lima (1761-1776).

Priscila del Águila Chávez

375 Joaquín de Peramas. Un ingeniero militar en América.

Pedro Cruz Freire
 389 Claves estilísticas y formales en torno a la paleta de Sebastián Martínez.
Rafael Mantas Fernández

407 La trayectoria artística de Fray Manuel de los Mártires, maestro de obras de

Santo Domingo de Bonaval.
Paula Pita Galán

425 El Padre Anton Sepp y su impronta en la fundación del pueblo de San Juan
Bautista.
Pablo Ruiz Martínez-Cañavate

441 Uma nova visualidade na pintura colonial paulista: o restauro das obras do
Padre Jesuíno do Monte Carmelo.
Myriam Salomão

455 Perfil intelectual de Juan Interián de Ayala, autor de El Pintor Cristiano y

Erudito.
María Antonia Argelich Gutiérrez

465 Imágenes del barroco mexicano en el legado fotográfico de Diego Angulo al CSIC.
Álvaro Pascual Chenel y Fernando Villaseñor Sebastián

Volumen ii
IV. El gran teatro del mundo

17 La figura del demonio en el teatro y la pintura del Siglo de Oro español.

Arsenio Moreno Mendoza

27 Plazas efímeras del Barroco Hispánico.

Francisco Ollero Lobato

57 Las Juras Borbónicas en la Nueva España. Arquitecturas efímeras, suntuosidad

y gasto.
María Inmaculada Rodríguez Moya

87 Días de transición en la Lima Barroca. Entre las exequias de Felipe IV y la

aclamación de Carlos II (1666).
Juan Chiva Beltrán

105 Construiré un monumento más imperecedero que el bronce: el Túmulo

Imperial de la gran ciudad de México, 1560, primera relación funeraria de la
Nueva España.
Víctor Manuel Sanchis Amat

115 Exequias de Felipe IV en México y Lima: consolidación del poder monárquico.

Jennifer Solivan Robles
 131 Las representaciones teatrales realizadas en América Portuguesa por ocasión
de la aclamación del Rey José I: el teatro de la colonia a caballo entre las
tradiciones castellana e italiana.
Rosana Marreco Brescia

143 Fiestas y la Peste en la Sevilla de la Edad de Oro.

Ellen Alexandra Dooley

155 La ciudad como un gran escenario. Jaén en el Siglo de Oro.

José Manuel Almansa Moreno

173 Las iglesias de realengo de Cundinamarca y Boyacá: construcción y provisión

de ornamentos.
Guadalupe Romero Sánchez

189 A Casa Nobre no Vale do Côa: um olhar sobre a estética barroca no final do
século XVIII.
Ana Celeste Glória

207 Análisis formal comparativo del retablo con soportes de tipo salomónico en la
la región Puebla Tlaxcala. Un acercamiento.
Agustín René Solano Andrade

225 La escalera monumental en el Barroco Iberoamericano. Un escenario para la

vida pública.
Miriam Elena Cortés López

241 El órgano Almeida e Silva/Lobo de Mesquita de Diamantina (1782-1787):

ingenio autóctono en el ultramar lusitano.
Marco Brescia

V. Ver, oir, oler, gustar, tocar

257 Abril para morir. Colecciones artísticas sevillanas en el año de la peste (1649).
Fernando Quiles García

275 Los Desastres de la Guerra de Goya como un libro de emblemas estoicos.

José Manuel B. López Vázquez

305 Elementos para una gramática sensorial del barroco novohispano: análisis de
Los Sirgueros de la Virgen (1620).
Beatriz Barrera Parrilla

317 Para imaginar lo desconocido. De turcos, herejes, indios y mártires.

Juan Manuel Monterroso Montero
 335 “A los ojos se muestra y a los deseos se pinta”. Retratos divinos indianos en el
Viejo Mundo.
María de los Ángeles Fernández Valle

353 El deleite de la vista y el oído en representaciones teatrales y otras celebraciones

de época moderna.
Javier Cruz Rodríguez

367 Nota de las maderas finas que podrán hacerse conducir de La Habana, para
muebles y otros adornos del Real Palacio Nuevo.
Ana Amigo Requejo

381 Barrocofagia.
Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

397 Recepción y asimilación en América del traje y los textiles europeos. Mestizaje
y moda en la nueva imagen de la sociedad Novohispana.
David Martínez Bonanad

413 Pathos y Decoro en el Cristo de la Caída del Vía Crucis Angelopolitano.

Claudia Cristell Marín Berttolini

425 Desde el artista singular: la pervivencia del bodegón barroco en la pintura

española del XIX.
Diego Rodríguez Paz

437 Persistencias: la continuidad del Barroco hasta el siglo XIX en el estado

brasileño de São Paulo.
Mateus Rosada y Maria Ângela Pereira de Castro e Silva Bortolucci

449 En torno a un “arte degenerado”: La valoración del barroco en una revista

gallega de finales del siglo XIX.
María Rivo Vázquez

461 La pervivencia de la estética barroca en la pintura religiosa de principios del

siglo XIX en Jaén.
Mar Rodríguez Rodríguez

475 Regresar a la ciudad que fue. Iconografía urbana de la arquitectura barroca en

Pontevedra.
Carla Fernández Martínez

VI. Viage de tierra y mar, feliz por mar y tierra

491 Cuando la Universidad de Santiago de Compostela buscó su gloria en ultramar.

José Manuel García Iglesias
513 La plata de Indias y el Barroco gallego. Las iniciativas artísticas de los gallegos
residentes en el Nuevo Mundo durante el periodo colonial.
Domingo L. González Lopo

545 Platería americana en Córdoba y su provincia.

María del Amor Rodríguez Miranda

555 La Imaginería Indígena Barroca en la ciudad de Córdoba y su Provincia.

Simbología y mística eterna.
María José Escribano Nieto

567 Vínculos a través del océano: la presencia de la patria de origen en las últimas
voluntades del colectivo portugués en Lima en el siglo XVII.
Gleydi Sullón Barreto

581 En torno a las fiestas de beatificación de la Rosa indiana (1668-1671).

Ybeth Arias Cuba

593 Viaje por mar y tierra del marqués de Villena, virrey novohispano (1640-1642).
Isabel Sáinz Bariáin

605 Memoria y travesías de un jesuita de habla alemana desde la Sierra Tarahumara.

Carlos Urani Montiel Contreras

617 El viaje iconográfico de Jesús recogiendo sus vestiduras desde España a

Iberoamérica: una propuesta de clasificación de una familia desconocida y dispersa.
Antonio Rafael Fernández Paradas

633 Misiones Jesuíticas en el Amazonas Brasileño. Arte, Arqueología y Adaptaciones.

Renata Maria de Almeida Martins
 Presentación

Durante los días 27, 28 y 29 de mayo de 2013 la Facultad de Geografía e

Historia de la Universidad de Santiago de Compostela acogió el I Simposio
Internacional de Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano, un encuentro
cuya modesta génesis difícilmente hacía presagiar la buena acogida que habría de
recibir.
A efectos de organización, desde un primer momento tuvimos claro tanto
quiénes serían los principales destinatarios –los jóvenes investigadores- como el
tema nuclear en torno al que giraría: el Barroco Iberoamericano. El carácter
internacional que debía tener resultaba, por tanto, incuestionable, objetivo que
se cumplió con creces al contar con más de sesenta investigadores procedentes de
España, Portugal, Francia, México, Brasil, Estados Unidos y Canadá. Asimismo,
tampoco hubo duda alguna acerca del enfoque interdisciplinar que debía recibir;
no en vano, cualquier intento por comprender el significado y la dimensión de una
cultura pasa necesariamente por el conocimiento de las distintas manifestaciones
surgidas a su amparo y entre sí retroalimentadas. Con semejante propósito en
mente propusimos como subtítulo del simposio el lema Identidades culturales de
un Imperio Barroco y bautizamos sus seis secciones con otros tantos nombres de
filiación literaria: El gran teatro del mundo; Mística ciudad de Dios; La ciudad de
las damas; Varones ilustres en santidad, letras y zelo; Ver, oir, oler, gustar, tocar; y
Viage por tierra y mar, feliz por mar y tierra. Dichas secciones se han respetado,
aunque reordenadas, en los dos volúmenes de este libro, en donde se reúnen,
revisadas y ampliadas, tanto las comunicaciones de los participantes como las
ponencias presentadas por los miembros del Comité Científico.
En este sentido, deseamos expresar nuestro más sincero agradecimiento a los
profesores Ana María Aranda Bernal, Ana E. Goy Diz, Ángel Justo Estebaranz,
Arsenio Moreno Mendoza, Beatriz Barrera Parrilla, Domingo L. González Lopo,
Fernando Quiles García, Francisco Ollero Lobato, José Manuel García Iglesias,
José Manuel B. López Vázquez, Juan Chiva Beltrán, Juan Manuel Monterroso
Montero, Rosa M. Cacheda Barreiro, Víctor Mínguez Cornelles y Wifredo
Rincón García por haber compartido con los jóvenes investigadores que aún
estamos empezando una pequeña muestra de los estudios que en la actualidad
están llevando a cabo. Igualmente, tampoco queremos olvidar las intervenciones
de los profesores Alfredo J. Morales Martínez y Miguel Ángel Castillo Oreja,
quienes amablemente accedieron a participar en la mesa redonda que puso fin al
encuentro.
Un encuentro en el que, además, tuvimos la ocasión de realizar una visita
nocturna a la Catedral de Santiago y de conocer también in situ dos ejemplos
fundamentales del patrimonio compostelano: el Monasterio benedictino de San
Martín Pinario y la antigua iglesia de la Compañía de Jesús, actual iglesia de la
Universidad. A mayores, la tecnología nos permitió disfrutar de las exposiciones
virtuales Imágenes del barroco colonial en el Archivo fotográfico del CSIC: legados
Angulo, Marco Dorta y Sebastián; Archivo fotográfico Enrique Marco Dorta (1940-
1975), CEDODAL- Buenos Aires; y Representación artística, cultura y entorno en
Chucuito colonial. Proyecto de investigación de la Universidad de Buenos Aires.
Nada de esto habría sido posible sin el apoyo que desde el primer momento nos
brindaron el Grupo de Investigación Iacobus de la Universidad de Santiago de
Compostela, el Área de Historia del Arte de la Universidad Pablo de Olavide de
Sevilla y el Grupo de Investigación Iconografia i Història de l´Art de la Universidad
Jaume I de Castellón, que en la actualidad trabajan juntos para desarrollar el
proyecto del Centro de Estudios del Barroco Iberoamericano (CEIBA): un
centro de investigación interuniversitario que pueda reunir a todos aquellos/as
investigadores/as que tengan como eje de sus estudios la cultura barroca en la
Península Ibérica y en Iberoamérica. Asimismo, también queremos agradecer a la
Escuela de Estudios Hispano-Americanos (CSIC) la colaboración prestada.
Aguardamos que este libro sea sólo el primero de una larga serie que resulte
de encuentros tan fructíferos como lo fue este I Simposio de Santiago, no sólo
en términos académicos, sino también humanos. De momento, ya estamos
trabajando en la siguiente cita: Castellón 2015. Allí os esperamos.

Carme López Calderón

Universidad de Santiago de Compostela
 Barroco iberoamericano:
identidades culturales de un imperio
I. Mística ciudad de Dios
 O Príncipe dos Patriarcas S. Bento:
ejemplo de virtud para el buen gobierno1

Rosa Margarita Cacheda Barreiro

Universidad de Santiago de Compostela
[email protected]

O Príncipe dos Patriarcas S. Bento, de sua vida discursada em empresas Politicas

e Predicáveis de Frei Joâo dos Prazeres es una de las obras más conocidas de
este monje benedictino. Sus datos biográficos son escasos aunque sí nos consta
que en el año 1622 ingresó en la orden benedictina del convento de Tibàes y
estudió filosofía en el monasterio de San Miguel de Basto2; años más tarde, en el
Colegio de San Bento de Coímbra, se formó en teología, empapándose de toda
una cultura clásica y emblemática que será determinante a la hora de escribir su
obra benedictina3.
O Príncipe dos Patriarcas S. Bento refleja las preocupaciones que desde las
órdenes religiosas se tenía en relación a la formación política y moral de los príncipes
cristianos; una política que hace referencia a la idea de gobierno, entendiéndose
éste como el arte de guiar y de regir a las personas para la consecución del

[1] Grupo de Investigación Iacobus (GI-1907). Este texto fue realizado dentro del marco del proyecto
de investigación «Encuentros, intercambios y presencias en Galicia entre los siglos XVI y XX»
(HAR2011-22899), así como del Programa de Consolidación e Estructuración de Unidades de
Investigación Competitivas (GRC2013-036).
[2] Soares de Abreu, I. Simbolismo e Idéario Político. A educaçâo ideal para o príncipe ideal seiscentista.
Lisboa, Estar Editora, 2000, pp. 9-10.
[3] Sobre esta obra se han publicado diversos estudios, además del ya citado en la nota 2, véase: Coelho
Dias, G. Frei Joâo dos Prazeres, O.S.B.: A polémica monástica e a literatura emblemática. Porto, 1979.
Cacheda Barreiro, R.M. “Las empresas políticas en una de las obras de Frei Joâo dos Prazeres: El
Príncipe dos Patriarcas San Bento”, en Fernández Castiñeiras, E. et al. (eds.). Entre el agua y el cielo.
El patrimonio monástico de la Ribeira Sacra. Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e
Intercambio Científico da Universidade de Santiago de Compostela, 2012, pp. 15-34. Cacheda
Barreiro et al. “Las empresas benedictinas de un libro portugués conservado en los fondos del mo-
nasterio de San Martín Pinario de Santiago de Compostela”, Compostellanum, nº 1-4, LVI, 2011,
pp. 555-572.

17
Rosa Margarita CACHEDA BARREIRO

bien común4. Es precisamente durante la época moderna cuando las órdenes

monásticas y, en este caso, la benedictina, se encargaron de consagrar —a través
de imágenes y libros— la vida y las leyendas de sus santos fundadores. No es
casualidad que Joâo dos Prazeres dedique su obra a San Benito, el Príncipe de los
Patriarcas y utilice la empresa como elemento discursivo; una obra que, además,
se enmarca dentro del género de Espejos y Tratados de Educación de Príncipes,
siguiendo la línea de Saavedra Fajardo y retomando aquellas ideas que, sobre el
origen del reino y las funciones del rey, se exponían en el Gobierno de los Príncipes
de Santo Tomás de Aquino. O Príncipe dos Patriarcas es el espejo donde se han de
mirar el príncipe y sus consejeros; no en vano Joâo dos Prazeres conoce el Espejo
del Príncipe cristiano de Francisco Monzón (1544), el Príncipe Perfecto y Ministros
ajustados de Andrés Mendo (1657), el Governador Christiano de Joan Marquez
(1614) o el Tratado de la religión y virtudes que debe tener el Príncipe cristiano para
gobernar y conservar sus Estados (1595) de Pedro de Ribadeneyra, toda ellas citadas
en la obra portuguesa5.
Joâo dos Prazeres utiliza el método comparativo, entre el oficio de regir de San
Benito y el oficio del buen gobierno del príncipe; para ello se sirve de todo un
conjunto de directrices político-morales que han de servir de inspiración para la
correcta actuación del soberano cristiano. Sólo así conseguirá ser el espejo en el
que se han de mirar todos sus súbditos; un espejo, reflejo de su comportamiento
virtuoso y de una moral impecable.
En la literatura clásica se asociaba el perfeccionamiento personal con la
ejercitación de la virtud; Aristóteles explicaba la idea de la virtus como la excelencia
del ser humano —areté— como una disposición, no como un sentimiento.
Todos nacemos con la capacidad de ser moralmente virtuosos, pero sólo con un
comportamiento correcto llegaremos a serlo. Siguiendo el criterio aristotélico,
la virtud humana se puede definir como la buena disposición —hexis— para
actuar de un modo correcto pero también como un medio entre los extremos que
marcan el exceso y el defecto, que son los vicios6.

[4] Cardim, P. “Gobierno y Política en el Portugal del seiscientos: la mirada de Antonio Vieira”, His-
torias, revista de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia,
76, 2010, p. 110.
[5] Para conocer la relación de las obras citadas en O Príncipe dos Patriarcas, véase Soares de Abreu.
Simbolismo e Idéario Político..., op. cit., pp. 161-169.
[6] Rus Rufino, S. “Estudio preliminar”, en aristóteles. Ética a Nicómaco. Madrid, Editorial Tecnos,
2011, pp. LXXVII-LXXIX.

18
 O Príncipe dos Patriarcas S. Bento: ejemplo de virtud para el buen gobierno

Los autores cristianos insistieron en la importancia de la práctica de los

buenos hábitos como modelo de vida; unos buenos hábitos basados en la vida
contemplativa, lejos de las vanidades humanas y centradas en virtudes como la
prudencia, la caridad o la justicia. La justicia y la moral conforman los pilares
básicos en torno a los cuales se urdieron las consideraciones sobre la teoría del
buen gobierno 7. Joâo dos Prazeres suscribe esta idea al presentar en O Príncipe
dos Patriarcas varias empresas que tratan el tema de la justicia. La justicia es
buena en sí misma; de las cuatro virtudes cardinales, la justicia es la única que
es absolutamente buena8. En La República de Platón, la justicia gira en torno a la
concepción, la organización y el funcionamiento de un estado ideal: “Pues no nos
hemos olvidado de que la república es justa, quando cada uno de los tres órdenes
que la componen hace únicamente lo que es de su oficio”9. La justicia, por tanto,
preservaría la armonía jerarquizada del conjunto.
De las dos acepciones del término justicia —conformidad al derecho
o igualdad y proporción— Joâo dos Prazeres nos presenta la segunda en sus
empresas benedictinas; una concepción de la justicia que se acerca a la teoría
de la moral. En su Ética a Nicómaco,
Aristóteles defiende que la justicia en
el hombre es virtud en la comunidad y
por eso se trata de una virtud perfecta
porque consiste en el bien ajeno10. De
este modo, se presenta en O Príncipe
dos Patriarcas. El príncipe, al igual
que el monje benedictino, debe
administrar la justicia y su gobierno
debe tener como objetivo la felicidad
de sus súbditos. La justicia es virtud Figura 1
y ejercicio de poder; un poder que Empresa 26, tomo II
de J. Dos Prazeres.
emana de Dios pues la “justiça divina O Príncipe dos Pa-
que he a luz por onde debe gobernar triarcas San Bento

[7] Cardim, P. “Gobierno y Política en el Portugal del seiscientos: la mirada de Antonio Vieira”…,
op.cit., pp. 109-111.
[8] Comte-Sponville, A. Pequeño Tratado de las grandes virtudes. Barcelona, Ediciones Paidós, 2008, p.
69.
[9] Platón. La República o Coloquios sobre la Justicia. Madrid, José Collado, 1805, p. 203.
[10] Rus Rufino, S. “Estudio preliminar”, en Aristóteles. Ética a Nicómaco…, op.cit. pp. CXII-
CXIX.

19
 Rosa Margarita CACHEDA BARREIRO

a justiça humana”11. Los antiguos solían representar a la Justicia mediante un

bocal, un bacín y una columna, así nos lo dice Ripa, quien refiriéndose a la idea
de justicia explica: “Bien podemos definir a la Justicia como aquel hábito según
el cual el hombre justo, por su propia elección, es dador y dispensador tanto del
bien como del mal, para sí mismo y los otros”12.
En la empresa 26 del segundo tomo [fig. 1], Joâo dos Prazeres nos muestra
dos de las columnas del Templo de Salomón, aquellas más suntuosas: “De varias
columnas ornou Salamâo o magestoso interior do Templo. Entre todas, levantou
duas de mayor fabrica, pelo misterioso, com que ennobrecèo o Portico de tâo
sumptuoso edifficio”13. Un templo de la sabiduría mandado edificar por Salomón,
rey sabio y prudente que, al igual que San Benito, ejerce la justicia en función
de las Sagradas Escrituras; en la emblemática cristiana, el Templum Salomonis
es imagen de la justicia y la caridad. Así lo recoge Nicolás de la Iglesia en sus
Flores de Miraflores en alusión a la gracia y caridad de María pues “en fábrica tan
preciosa no hubo golpe de martillo ni se desplomó un ladrillo”14.
Iustitia y Caritas van de la mano en el discurso de Joâo dos Prazeres. El cetro
del Padre de Occidente consiste “em que a sua justiça seja ordenada a reformar
vicios”15, unos vicios que han de ser
castigados porque sin el castigo y sin
el premio, ni la virtud saca su fruto
ni el vicio teme al freno16. Pero no
se puede entender la justicia, nos
dice Alciato, si no se manifiesta de
forma natural en la gratitud que los
hijos muestran a sus padres cuando
éstos envejecen, cuidándoles hasta su
muerte. Con el lema “Que hay que
Figura 2 devolver los favores” se representa
Empresa 24, tomo II una cigüeña en el emblema 30, la
de J. Dos Prazeres.
O Príncipe dos Pa- cual “conociendo naturalmente lo
triarcas San Bento que se debe a los padres, quando los

[11] Soares de Abreu. Simbolismo e Idéario Político…,op.cit., p. 86.

[12] Ripa. Iconologia. Barja, J. et al (trad.), II, Madrid, Akal, 1996, p. 8.
[13] Dos Prazeres, J. O Príncipe dos Patriarcas San Bento. II, Lisboa, Joam Galram, 1690, p. 342.
[14]Bernat Visitarini et al. Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados. Madrid, ediciones Akal,
1999, p. 759.
[15] Dos Prazeres. O Príncipe dos Patriarcas San Bento…I, op.cit., p. 37.
[16] Dos Prazeres. O Príncipe dos Patriarcas San Bento… II, op.cit. p. 344.

20
 O Príncipe dos Patriarcas S. Bento: ejemplo de virtud para el buen gobierno

ven ya cansados y viejos, los ponen

en un nido y pagándoles la buena
obra que recibieron, los alimentan,
sustentan y dan lo necesario”17. Así se
expresa en la empresa 24 [fig. 2] de O
Príncipe dos Patriarcas, con la imagen
de dos cigüeñas y el lema: “In gratiam
educationis” escogiendo la cigüeña
como símbolo del amor filial.
La justicia no se puede entender sin Figura 3
amor y sin caridad pues ésta es “sufrida, Empresa 9, tomo I
de J. Dos Prazeres.
dulce y bienhechora; la caridad no O Príncipe dos Pa-
tiene envidia, no obra precipitada ni triarcas San Bento
temerariamente… no es ambiciosa, ni busca sus intereses, no se irrita, no piensa
mal, no se huelga de la injusticia, complácese, sí, en la verdad” (1 Co 13, 4).
La figura del pelícano se convirtió en un motivo recurrente en los programas
iconográficos de las órdenes religiosas18. San Benito es revestido con la Caridad
del Salvador, es el pelícano que alimenta a sus hijos con su propia sangre. En la
empresa 9 del primer tomo [fig. 3], un pelícano da de comer a sus crías con el
lema: “Nutriat prius quam nutriatur” en referencia al amor que el Príncipe de los
Patriarcas manifiesta de forma incondicional; el pelícano es el símbolo de Cristo,
atributo de la caridad y espejo del amor que hacia los hombres mostró Cristo, en
orden a la Eucaristía. Pero también es símbolo de María como defiende Joâo dos
Prazeres:
Morta a Mây de S, Bento, necessitava o Menino, de quem lhe aplicasse o peito, do qual
lhe emanasse o licor conforme á santidade, para que Deos o mandava ao mundo… A
Virgem Purissima tomou tanto a peito a criaçâo deste dezemparado Menino, que com a
honestissima doçura de seu leite, o favorecèo19.
De esta manera, la relación entre el príncipe y sus vasallos debe ser esencialmente
amorosa pues “mandar sin amor y servir sin afecto es propio de bestias, no
de hombres”20. La caridad y la piedad del monarca se debe manifestar en sus

[17] Alciato. Emblemas. Sebastián López, S. (ed.). Madrid, Akal, 1993, pp. 63-64.
[18] Folgar de la Calle, Mª. C. et al. “Los Retablos”, Santiago. San Martín Pinario. Santiago, Xunta de
Galicia, Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, 1999, p. 260.
[19] Dos Prazeres. O Príncipe dos Patriarcas San Bento…I, op.cit., p. 80.
[20] Vieira, A. “Sermâo de Sâo Roque (1652)”, en Alves, G. (ed.). Sermôes. VIII, Porto, 1959. Referen-
cia tomada de Cardim. “Gobierno y Política en el Portugal del seiscientos: la mirada de Antonio
Vieira”…, op.cit., p. 113.

21
Rosa Margarita CACHEDA BARREIRO

quehaceres diarios, como la pelícano madre que se rasga el pecho con el pico
para alimentar, con su sangre, a sus polluelos y así: Símbolo es el pelícano de un
príncipe… sea enseñanza de la religión y piedad que ha de tener un príncipe. Aquélla
en el conocimiento y culto del verdadero Dios y Señor y observancia de su divina ley.
Ésta en el amor de sus vasallos y sus súbditos21, nos dice Gómez de la Reguera, en
sus empresas políticas22.
San Benito es el monarca que muestra, a través de esta empresa, su obligación,
su religión, su amor, su caridad y su piedad a Dios, a su reino y a sus súbditos:
Sempre em o trono da Magestade precedèo o serviço ao affecto; mas na cadeira paternal
adianta-se o amor ao serviço… se para com a Magestade tudo saôtributos, quanto obraô
os vasallos de finezas; & para estes tudo empenhos, quanto o príncipe premea virtudes23.

San Benito, ejemplo de Prudencia

Pero también la prudencia permite a San Benito deliberar correctamente acerca
de lo que es bueno o malo para el hombre y actuar como es conveniente. Sería
lo que Comte-Sponville llama sensatez pero al servicio de una buena voluntad o
inteligencia virtuosa 24.
La prudencia, según Aristóteles, se ocupa de lo que es propio de los hábitos,
de lo justo, estimable y apropiado del hombre. Para el filósofo griego la prudencia
consiste en un hábito activo que “con razón veraz y dirigiéndose a las cosas
posibles, nos impulsa a conseguir el bien y rehuir del mal, teniendo por lo tanto
como finalidad la felicidad de nuestra vida”25.
Por su parte, prudentia procede de la contracción de providentia, lo que
explica la vinculación que siempre existió entre ambos términos; la idea del
hombre prudente se relaciona con aquel que es capaz no sólo de adelantarse a
los acontecimientos sino también de controlarlos y gobernarlos26. La providencia
entendida como función de la virtud de la prudencia, como razón práctica que
adapta los medios a un fin. No en vano, Salomón fue considerado el rey de la

[21] Bernat Visitarini. Enciclopedia de Emblemas españoles ilustrados…, op.cit., pp. 632-633.
[22] “Enseñanos Cristo esta política en su Evangelio; dice de sí que es Buen Pastor, porque conoce sus ovejas
y ellas le conocen, y que el buen pastor ha de poner y dar la vida por sus ovejas. Necesario es este cono-
cimiento para guiarlas con acierto”. Gómez de la Reguera, F. Empresas de los Reyes de Castilla. Pena
Sueiro, N. (ed.), A Coruña, 2011, p. 79.
[23] Dos Prazeres. O Príncipe dos Patriarcas San Bento…I, op.cit., p. 79.
[24] Comte-Sponville. Pequeño Tratado de las grandes virtudes…, op.cit., p. 41.
[25] Ripa. Iconologia… II, op.cit., pp. 234-235.
[26] Belmonte Sánchez, M.A. Prudencia, orden y vida política de Aristóteles a Weber (y vuelta). Madrid,
Fundación Universitaria Española, 2012, p. 19.

22
 O Príncipe dos Patriarcas S. Bento: ejemplo de virtud para el buen gobierno

prudencia y la sabiduría: “Dio además Dios a Salomón una sabiduría y prudencia

incomparable, y una magnanimidad inmensa como la arena que está en las playas
del mar” (1 R. 4, 29).
Una verdadera sabiduría que reside en la prudencia pues el hombre prudente
posee la auténtica sabiduría y la fuente de la felicidad, tal y como defendía
Gracián en su Criticón27. No es objeto de este estudio explicar cómo ha sido
la transformación que ha sufrido el concepto de sabiduría, entendida como
contemplación y conocimiento en sabiduría entendida como razón y virtud 28. Sin
embargo, sí es importante recordar aquella idea de la que nos hablaba Saavedra
Fajardo en sus empresas políticas:
Virtud es propia de los príncipes, y la que más hace excelente al hombre, y así la reparte
escasamente la Naturaleza. A muchos dio grandes ingenios, a pocos gran prudencia. Sin
ella los más elevados son más peligrosos para el gobierno, porque pasan los confines de la
razón y pierden29.
La prudencia —concebida como virtud aristotélica— que hace más excelente
al príncipe y que es regla y medida de todas las demás virtudes: Porque el hombre
que con mas claridad percibe la pura, y ingenua verdad de cada objeto, el que penetra,
y explica con mas agudeza, y prontitud
las razones, es el que se reputa por el mas
sabio, y prudente30. Una concepción
ciceroniana que nos acerca a la relación
entre la sabiduría, entendida como la
capacidad de discernir entre lo correcto
y lo incorrecto, la prudencia y la propia
función real del ejercicio político y de la
administración de la justicia.
Es, especialmente, en la esfera política Figura 4
donde la prudencia se muestra como una Empresa 15, tomo I
de J. Dos Prazeres.
virtud superior pues es absolutamente O Príncipe dos Pa-
necesaria para el buen gobierno. Joāo triarcas San Bento

[27] Grande Yáñez, M. et al. (eds.). Gracián: Barroco y modernidad. Madrid, Universidad Pontificia
Comillas, 2004, p. 130.
[28] Fernández Santamaría, J.A. Juan Luis Vives. Escepticismo y Prudencia en el Renacimiento. Salamanca.
Ediciones Universidad de Salamanca, 1990, p. 203.
[29] Saavedra Fajardo, D. Empresas Políticas. López Poza, S. (ed.). Madrid, Cátedra, 1999, p.
413.
[30] Valbuena, M. (de) (Trad.). Los Oficios de Cicerón, con los diálogos de la vejez, de la amistad, las para-
doxas y el sueño de Escipion. I, Madrid, Imprenta Real, 1788, p. 17.

23
Rosa Margarita CACHEDA BARREIRO

dos Prazeres alude a esta virtud en el emblema 15 [fig. 4] con el lema: “scienter
nescius” y la presencia del castor como protagonista:
Tal como o castor, o homem, para realizar o seu ser, debe contecer a própia natureza, debe
tomar conciencia das necesidades que lhe estào ligadas. Fundada sobre a experiência, una
tal aprendeizagem permite elevar-se a concepções gerais31.
Ya en el Physiologus, el castor se describe como un animal simbólico que
renuncia a toda impureza para evitar el engaño del demonio32; y en la literatura
emblemática, la imagen del castor se pone en relación con el concepto de la vida
y la muerte pues este animal, cuando es perseguido por los cazadores se arranca
los genitales con los dientes; Alciato, en su emblema 152, pone este ejemplo de la
vida animal para hacer referencia a los hombres prudentes:
No deven tener algún respeto al dinero quando se aventure la salud, y principalmente
quando nos fuerça la necessidad… y para esto trar este animal Castor, el qual vive en la
tierra, y en las aguas, y tiene los testículos medicinales, y sabiendo que por esta causa le
persiguen, viéndose apretado de los perros y caçadores los corta con los dientes, y desta
manera escapa con la vida33.
La misma pictura se recoge en los emblemas morales de Sebastián de
Covarrubias, en relación a la prudencia:
Si la riqueza u otra cosa temporal, nos ha de ser ocasión de perder la vida, o vivir con
desassossiego la arredremos de nosotros, y la desechamos: y esto con mayor ánimo, quando
fuere impedimento para alcançar la vida eterna y bienaventurança34.
Símbolo de la prudencia y de la paz, el castor es para Ripa el indicio de un
profundo deseo de paz y de armonía pues por estar tranquilo accede hasta a la
pérdida del mayor de sus bienes35.
En este sentido, la prudencia ha de ser para el Príncipe, al igual que lo fue
para San Benito, un despertador. El buen gobierno se ha de realizar desde esta
virtud. Pero para ejercitarse, como dice Joâo dos Prazeres, la vida del Príncipe
primero ha de discurrir por los inconvenientes que le da la propia vida, de la
misma manera que hizo San Benito al abandonar el mundo y al entregarse al
monacato, superando las tentaciones y las argucias de aquellos que veían en él a

[31] Soares de Abreu. Simbolismo e ideário Político…, op.cit., p. 82.

[32] Becker, U. Enciclopedia de símbolos. Barcelona, Swing D.L., 2008, p. 158.
[33] Alciato. Emblemas…, op.cit., p. 194.
[34] “Líbreos Dios de tener cosa sobrada, en que los ojos ponga el cudicioso, porque la vida llevaréis jugada,
y no tendréis descanso ni reposo: desechadla de vos, no se os dé nada, si vale más vivir menesteroso, que
morir por guardarla neciamente. Imitad al Castro, sabio y prudente”. COVARRUBIAS, S. (de). Em-
blemas Morales. Bravo-Villasante, C. (ed.). Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978, p.
217. Bernat Visitarini. Enciclopedia de Emblemas españoles ilustrados…, op.cit., p. 183.
[35] Ripa, Iconologia…II, op.cit., p. 185.

24
 O Príncipe dos Patriarcas S. Bento: ejemplo de virtud para el buen gobierno

un hombre, frente al hombre de Dios que era36. De esta manera, el buen gobierno
está asegurado no sólo en la pericia sino en el conocimiento de sus errores como
hizo en su día el rey David, frente a su antecesor Saúl y su sucesor, su hijo
Absalón; pero también recuerda, que es el arrepentimiento de las faltas lo que
lleva a la prudencia a poder actuar dentro del hombre que se reconoce cristiano.
De la misma manera que Pedro negó tres veces, tres veces pide ser amado. Pero la
visión no está en la virtud apetitiva, sino en la cognoscitiva. Consecuentemente, es
evidente que la prudencia pertenece directamente a la potencia cognoscitiva y no
a la sensitiva; puesto que por ésta conocemos solamente las cosas que están cerca
y que se ofrecen a los sentidos; mientras que conocer las futuras por las presentes
o pasadas —lo cual pertenece a la prudencia— corresponde propiamente a la
razón, porque esto se obra por cierta comparación. De donde se sigue que la
prudencia está propiamente en la razón37. Lo que hace el monje benedictino es
llevar a parámetros escolásticos el razonamiento humanístico de los tratados
sobre el miles Christi y no es de extrañar, porque es en el lenguaje teológico
donde él ha podido establecer la relación entre el hombre que sigue al mundo
frente al hombre que sigue a Dios, recordando que la Prudencia entra dentro de
las categorías de lo moral.

Fortalecimiento Espiritual: Quo Pressius Altius

Con el lema Quo pressius altius,
se presenta la empresa 27 [fig. 5] del
primer tomo, en alusión al ayuno y al
fortalecimiento espiritual. La fuente
emblemática está en las empresas
espirituales y morales de Francisco
de Villava; la imagen es la misma, la
fuente con el surtidor de donde emana
el agua; Joâo dos Prazeres recuerda, a
través de esta empresa, el episodio de
la vida de san Benito quien, retirado Figura 5
en la gruta de Subiaco, se alimentó Empresa 27, tomo I
de J. Dos Prazeres.
del pan que le proveía el ermitaño O Príncipe dos Pa-
Romano; así se narra en el libro: triarcas San Bento

[36] Dos Prazeres. O Príncipe dos Patriarcas San Bento…I, op.cit., p. 174.
[37] Santo Tomás de Aquino. Summa Theologica, II-II q. 47 a. 1 co.

25
Rosa Margarita CACHEDA BARREIRO

Nesta cova esteve S. Bento tres annos, sem ter visto, nem comunicado de outra pessòa,
mais do que de Romano; o que nella comia, era huns pedaços de paô, que de tempos en
tempos lhe dava o Monge. Vencendo nella aos mayores soldados da abstinencia; porque
se Paulo, intitulado o Simples, discipolo que foy de San Antonio Hermitâo, esteve tres
annos sen fallar, por mandado de seu mestre; S. Bento esteve o mesmo tempo, sem ter o
mesmo preceyto…38.
El agua viva, que fluye del manantial es la imagen de Cristo pues es la fuente
de vida como nos dice Jeremías: “Los que de Ti se alejan, en la tierra serán
escritos: porque han abandonado al Señor, vena de aguas vivas” (Jer. 17,13). Es el
agua espiritual y divina:
Siendo pues su principio el pecho de Dios, y la fuente de la sabiduría que es el soberano
Hijo, no para un punto hasta volver a su origen… Lo que importa pues es, para que
esta agua viva no dexe su bullicio, ya que es espiritual y divina, hazer a la carne de su
condición, espiritualizarla y adelfgazarla lo posible, porque con su pesso tan pesado, no le
impida el curso para el Cielo39.
Saavedra Fajardo en su empresa 40 establece un paralelismo entre la figura
del Príncipe y la figura de Cristo, pues el príncipe, como buen gobernante, debe
repartir beneficios a su pueblo40; y en los proverbios, el rey es comparado con una
fuente: El corazón del rey está en la mano de Dios, como el agua que se reparte desde
un depósito: Él lo reclinará hacia cualquier parte que le pluguiere (Pr. 21, 1).
Para el autor portugués la fuente es la imagen de una arquitectura efímera
como se puede deducir inmediatamente en el texto. Es la construcción de una
arquitectura en la que hay que realizar juegos de malabares para poder ejecutar su
función. De este modo, establece en esa muerte primera, el destierro voluntario
del mundo; es la ascesis uno los caminos para poder alcanzar la inocencia y la
prudencia, características que tienen los personajes históricos y bíblicos que nos
va presentando en las páginas del libro. Esa inocencia que es pura como el agua
y que mana desde lo más alto, al igual que el vuelo del águila que llega hasta el

[38] Dos Prazeres. O Príncipe dos Patriarcas San Bento… I, op.cit., p. 315.
[39] Villava, J.F. Empresas Espirituales y Morales, en que se finge, que diferentes supuestos las traen al
modo estrangero, representando el pensamiento, en que mas pueden señalarse: assi en virtud como
en vicio, de manera que puedan servir à la Christiana Piedad. Baeça, Fernando Díaz de Mon-
toya, 1613, p. 92. Bernat Vistarini. Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados…, op.cit.,
p. 358.
[40] La empresa recoge la imagen de un monte cubierto de nieve, deshaciéndose en arroyuelos pues
“lo mismo que en monte, que administra bien el fruto de un proceso lento y largo de la naturaleza, y
devuelve en forma de arroyos bien distribuidos lo recibido de la naturaleza, así el príncipe debe poseer
la virtud de la liberalidad y distribuir con justicia los premios, sin caer en los vicios de la prodigalidad
o su contrario, la avaricia”. Saavedra Fajardo, D. Empresas Políticas…, op.cit., p. 501. González
de Zárate, J.Mª. Emblemas Regio-políticos de Juan de Solórzano. Madrid, Ediciones Tuero, 1987,
p. 122.

26
 O Príncipe dos Patriarcas S. Bento: ejemplo de virtud para el buen gobierno

suelo para coger su presa. Y es aquí, donde pone en negativo un emblema que
había sido de por sí todo lo contrario. Frente a la aprehensión, el príncipe debe
tener muy claro cuáles son esos brazos que mueven per se todo su reinado: la
ciencia, la razón y, finalmente, la eficacia. Y eso es lo que hace San Benito, deja
Roma, deja el monasterio, desciende a la cueva. En esta última se refleja lo que en
las otras dos opciones no ha podido encontrar, pero de la misma forma adopta un
estilo de vida que ha de ser crucial en su buen gobierno al fortalecerse su espíritu.
La cueva representa un morir al mundo, propio de la imagen de la ascética y de
los profetas del Antiguo Testamento; lugar de refugio pero de encuentro con
la divinidad. Y nuevamente, aquel signo que utilizó como negativo Joâo dos
Prazeres vuelve a ser esa fuente equilibrada y de la que mana el agua necesaria
para el sustento espiritual, a la manera del Cántico espiritual de San Juan de la
Cruz que mana y corre, aunque es de noche.

“Ahora vemos como en un Espejo”: La Salvación siguiendo el ejemplo de

San Benito
Como imagen de la eternidad, nos muestra Joâo dos Prazeres el emblema del
basilisco y el espejo. El basiliscus, diminutivo de basileus que significa “pequeño
rey”, es mencionado por Plinio como animal venenoso: Y assi dizen del basilisco,
que naturalmente es tan venenoso, que solo
con la vista inficiona los cuerpos humanos41.
Como rey de las serpientes, el basilisco
no repta sobre la tierra como el resto de
las serpientes sino “que avanza orgulloso
y erguido”42. Nicandro en su Theriaca,
describió el silbido de advertencia del
basilisco, un silbido con el que inducía
a todas las demás serpientes a dejarle la
carroña que consumían43. Figura 6
Empresa 20, tomo II
El veneno del basilisco podía matar a de J. Dos Prazeres.
seres humanos y bestias tan sólo con su O Príncipe dos Pa-
mirada. De ahí que se represente delante triarcas San Bento

[41] Huerta, J. (de) (trad.). Historia Natural de Cayo Plinio Segundo. Madrid, Luis Sánchez, 1624,
p. 594.
[42] Bondeson, J. La sirena de Fiji y otros ensayos sobre historia natural y no natural. México, Siglo
veintiuno editores, 2000, p. 195.
[43] Ibidem, p. 195.

27
Rosa Margarita CACHEDA BARREIRO

de un espejo en la empresa benedictina [fig. 6] con el lema: seipsum conspurcat,

en alusión a su capacidad para inyectar su veneno mortal y el efecto letal de su
mirada; la literatura española se hace eco del poder de esta criatura mitológica;
Quevedo en su romance sobre El Basilisco describe lo ficticio de un monstruo
que, según afirman, mata con la mirada44; en su Despertador Christiano, José de
Barcia y Zambrana equipara el espejo del basilisco con la imagen inmaculada de
María:
El basilisco está tan lexos de imprimir su veneno en el cristal, que antes mirándose el
Basilisco en el espejo, se dà muerte à sì mismo. O Maria!. Si triunfante, clarissimo Espejo,
desde tu primer instante, del Basilisco venenoso de la Serpiente antigua: Speculum sine
macula45.
En la literatura emblemática se muestra la imagen del basilisco y del espejo
como símbolo de su propia autodestrucción. Es así como se representa en la
empresa 20 del segundo tomo de O Principe dos Patriarcas; sólo puede vencerse
al basilisco mediante el espejo pues éste volverá a lanzar su “ponzoñosa mirada”
sobre sí mismo46. Camerarius en su Symbolorum et Emblematum recoge esta idea
con el lema: “Noxa Nocenti” pues el basilisco se mata a sí mismo por una mirada
en el espejo47; en este sentido: “el malvado basilisco chupa de un claro espejo el
veneno de sus ojos para su propia perdición; el que está inclinado a hacer mal al
prójimo es justo que recaiga en él su ataque asesino”48.
Joâo dos Prazeres nos recuerda que el sol, alumbra con el Espíritu de Dios “o
entendimento dos homes” y el espejo representa, con luz divina, “a importancia
d’alma”49. Guardaos de los ojos del basilisco, nos recuerda el monje benedictino,
pues aquel que no lo haga será fulminado con su mirada; una llamada a la virtud
de la humildad pues ésta nos enseña que el cristiano no debe caer en la vanagloria
ni en la vanidad:
Pero advertid, que del basilisco dicen, que no mata sino á quien él vé primero, pero si vos
le véis á él primero, no os dañará; antes dicen, que muere con eso el basilisco. Así dice que
es en este vicio de la vanagloria, que no mata sino á los ciegos, y á los negligentes, que se

[44] Santiesteban Oliva, H. Tratado de monstruos. Ontología teratológica. México, Plaza y Valdés, S.A,
2003, p. 147.
[45] Barcia y Zambrana, J. Despertador Christiano. Marial de varios sermones de Maria Santissima nuestra
Señora en sus Festividades, en orden à exercitar à los Fieles la devoción, amor è imitación de la Reyna de
los Angeles y hombres. Madrid, Francisco del Hierro, 1727, p. 45.
[46] Biedermann, H. Diccionario de símbolos. Barcelona, Paidós, 1996, p. 66.
[47] Camerarius, J. Symbolorum et Emblematum. Moguntia, Bourgeat, 1668, pp. 158-159. Henkel,
V.A. et al. Emblemata Handbuch zur sinnbildkunst des XVI und XVII jahrhunderts. Stuttgart, J.B.
Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1682, p. 627.
[48] Ibidem, p. 66.
[49] Dos Prazeres. O Principe dos Patriarcas San Bento…, op.cit., p. 262.

28
 O Príncipe dos Patriarcas S. Bento: ejemplo de virtud para el buen gobierno

les quieren mostrar, y poner delante para que los vea, y no le quieren ellos mirar primero,
considerando, quan vana é inútil cosa es la vanagloria50.
Pero también es la llamada a la vida eterna que ha de buscarse siempre como
meta de todo cristiano. Para eso, el autor advierte a los que ostentan el estado
clerical, del peligro que pueden tener si ellos mismos no ayudan a la salvación del
alma y van por otros caminos distintos. Y es aquí donde el príncipe cristiano debe
actuar sobre todos aquellos que desvían a los creyentes de la verdadera religión.
Como en vida de San Benito, también el hombre debe buscar siempre a Cristo,
frente al maligno, representado en el basilisco.

Reflexiones Finales
Con Joâo dos Prazeres nos encontramos con el prototipo de monje erudito,
cuya obra, O Principe dos Patriarcas, es el reflejo de las importantes aportaciones
literarias y artísticas de los monasterios benedictinos a la cultura occidental. Una
obra que recoge el saber clásico y humanístico y lo combina con un recorrido
bíblico que partiendo de la lectura de los Padres de la Iglesia sirve como guía a
la comunidad benita: “En todas las cosas que se enderezan a algún fin y en que
se suele obrar por diferentes modos, es necesario alguno que guíe aquello que se
pretende”51.
O Príncipe dos Patriarcas se convierte, de este modo, en la guía espiritual
del monje benedictino; un monje que ha de practicar las virtudes con pureza y
esplendor tal y como lo dicta la regla de San Benito: “Y todo debe ser en ellos
conforme à las máximas mas santas del Evangelio, que baste saber lo que evitan ò
lo que practican para conocer en qué consiste un perfecto discípulo de Christo”52.
San Benito es Santo pues es la cabeza de la Orden que fundó pero también es
Príncipe pues es cabeza de la monarquía.
Con todo, el objeto final de Joâo dos Prazeres no es simplemente dar cabida
a una imagen del hombre virtuoso; el autor portugués busca también ensalzar
a los benedictinos que en esos momentos competían en antigüedad con otras
órdenes, no sólo en su historicidad, sino también en el aporte de personas que de
manera sutil habían dado a la Iglesia una imagen más docta, reflejada en la larga
tradición teológica desde su fundador. Si San Agustín era considerado el águila,

[50] Rodríguez, A. Exercicio de perfeccion y virtudes christianas. Barcelona, imprenta de María Ángela
Martí, s.a., p. 111.
[51] Santo Tomás de Aquino. Summa Theologiae, II-II, p. 179, a.1, c.
[52] Sada, J. (de). (trad.). La Regla de San Benito explicada según su verdadero espíritu. Pamplona, im-
prenta de la viuda de Ezquerro, 1792, p. 31.

29
Rosa Margarita CACHEDA BARREIRO

San Benito será llamado el Sol de Occidente, Príncipe de Patriarcas, el primero

de los fundadores.

30
 El clero se retrata:
Imágenes de eclesiásticos quiteños
durante el Barroco

Ángel Justo Estebaranz

Universidad de Sevilla
[email protected]

Introducción
Aunque en la Real Audiencia de Quito fue la pintura religiosa la que copó
gran parte del mercado y de la actividad de los artistas locales, el panorama
que describen tanto la documentación de la época como numerosas muestras
conservadas actualmente resulta más complejo. Algunos autores pensaban
que el género del retrato en Quito fue prácticamente inexistente, salvo en el
caso de miembros de la cúpula eclesiástica y con carácter excepcional1. Pero
esta afirmación debe de ser matizada, pues sí que hubo retratos2. En anteriores
publicaciones hemos podido llegar a la conclusión de que el abanico de géneros
cultivados en estos territorios era bastante más amplio del supuesto, y de que sí
hubo una cierta clientela para el retrato —por limitada que ésta fuera—. De
hecho, este género fue practicado en Quito por los principales artistas activos
en la ciudad en los siglos del barroco. En este sentido, podemos mencionar en el
siglo XVII retratos realizados por Miguel de Santiago —los de fray Domingo de
Brieva y fray Pedro Pecador, y quizás el de fray Basilio de Ribera que citaba su
hija Isabel en su testamento, probablemente obra de su padre—, los colaboradores
de su obrador y Hernando de la Cruz; y ya en el siglo XVIII, otros pintados
por Bernardo Rodríguez, Manuel Samaniego, Antonio Astudillo, y Francisco y
Vicente Albán, entre otros. Incluso el autor del Tratado de pintura quiteño, muy

[1] Kennedy Troya, Alexandra. “Escultura y pintura barroca en la Audiencia de Quito”, Barroco ibero-
americano de los Andes a las Pampas. Barcelona, Lunwerg Editores, S. A., 1997, p. 299.
[2] De hecho, el primer lienzo firmado en Quito es a su vez el primer retrato conservado en la capital
de la Real Audiencia, el retrato de Los mulatos de Esmeraldas, pintado por el artista indio Andrés
Sánchez Gallque en 1599 y llevado a España para exhibirse en la Corte madrileña. Véase Justo Es-
tebaranz, Ángel. Pintura y sociedad en Quito en el siglo XVII. Quito, Pontificia Universidad Católica
del Ecuador, 2011, p. 59.

31
Ángel JUSTO ESTEBARANZ

probablemente el pintor Manuel Samaniego, señala en este manuscrito hasta tres

tipos de encarnes de retratos, más otros encarnes que se refieren a figuras de
personas que diferencia claramente de las imágenes religiosas3. En una obra tan
marcadamente práctica, la inclusión de estas notas específicas sobre encarnes de
retratos habla de una cierta extensión de la práctica del género. Junto a ellos, un
respetable número de artesanos más o menos cualificados se dedicaron a cultivar
el retrato de personajes nacidos o residentes en Quito y los territorios de su Real
Audiencia. Y no sólo el de miembros del clero, sino también el de civiles, aunque
en menor número, ya fuera de forma independiente o en calidad de donantes
en pinturas de asunto religioso. Como señala Rodríguez Moya, el género del
retrato estaba reservado en América a aquellos personajes que por su relevancia
política y social merecían ser retratados4. Sería en el siglo XVIII cuando, en
consonancia con la tónica habitual en el resto de posesiones de Ultramar, este
género vio aumentada su importancia, en clara sintonía con el incremento de
la afirmación de la identidad criolla5. En este trabajo nos proponemos indagar
en este género, concretamente en el retrato de religiosos en la Real Audiencia
de Quito durante los siglos del Barroco. Abordamos las diferentes tipologías de
retratos de religiosos y las características de las mismas, desde los concebidos
como obras independientes hasta aquéllos encargados como parte de galerías de
eclesiásticos ilustres. Asimismo, tratamos del retrato de religiosos en calidad de
donantes, ampliamente conocido en Quito, sobre todo durante el siglo XVIII.

Características y tipologías
Entre toda la pintura producida en la Real Audiencia de Quito, abundan
más los retratos de religiosos que los de civiles, sobre todo en los primeros siglos
de presencia española. A partir del siglo XVIII se hacen más usuales los retratos
de personajes laicos, bien como obras independientes o figurando en calidad de
donantes en pinturas de asunto religioso, generalmente vinculados a las élites,
aunque también figuran criollos y mestizos, e incluso algún indio. En el caso de
los miembros del clero también se realizaron numerosas muestras de este tipo,
aunque el número de los retratos independientes en el barroco es notablemente
mayor que el de los personajes de la sociedad civil.

[3] El manuscrito está reproducido en Vargas, José María. Manuel Samaniego y su Tratado de Pintura.
Quito, Pontificia Universidad Católica, 1975.
[4] Rodríguez Moya, Inmaculada. “El retrato de la élite en Iberoamérica: siglos XVI a XVIII”, Tiempos
de América, nº 8, 2001, p. 79.
[5] Ibídem, p. 79.

32
 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

Antes de abordar las diferentes tipologías de retrato de eclesiásticos que

se dieron en el Quito barroco conviene reflexionar brevemente sobre varias
cuestiones, aplicables al retrato hispanoamericano en general: el parecido con el
retratado, la voluntad de idealizar sus rasgos y la profundidad psicológica de los
personajes que protagonizan estas pinturas. En numerosas ocasiones podemos
observar cómo la idealización brilla por su ausencia, y el parecido físico es relativo
—comprobable sobre todo si tenemos la suerte de contar con varios retratos de un
mismo personaje, que pueden llegar a variar más o menos significativamente—.
En la mayoría de los casos, interesa más identificar al religioso como integrante
de un grupo —sea el de los obispos de Quito o el de alguna orden establecida
en la ciudad—, a través de la indumentaria, de los elementos que lo acompañan
en la pintura y de cartelas identificativas —bien en forma oval, generalmente en
uno de los lados inferiores, bien en forma de banda, en la parte inferior, donde
también pueden figurar en marcos a la moda de la época— y escudos familiares,
cuando sea pertinente. En cambio, la plasmación del carácter concreto de cada
personaje retratado no es lo más relevante en la mayoría de estas pinturas, aunque
algunas sí muestran una verdadera preocupación en este sentido —entre ellas, los
retratos del obispo Ponce y Carrasco, que parecen dar muestra de un avinagrado
carácter, a pesar de ser él el comitente, y quizás también los retratos de fray
Domingo de Brieva y fray Pedro Pecador, cuya intención parece ser la de poner
de relieve la bondad de ambos franciscanos—. No faltan los casos en los que, a
pesar de que en el texto que acompaña al retrato se hace hincapié en el parecido,
en la condición de “verdadero retrato”, la semejanza es más que discutible. En
estas obras, la alusión puede entenderse más bien a un intento de plasmar la
figura idealizada, pero con atención a su personalidad y a su forma de proceder
en este mundo —de ahí la mención al “verdadero retrato” o “verdadera efigie”—.
Así sucede con los dibujos que representan a la religiosa clarisa sor Gertrudis de
San Ildefonso (1652-1709), que ilustran el manuscrito sobre la vida de la monja
conservado en el Monasterio de Santa Clara de Quito6. La misma tendencia se

[6] La religiosa es la autora de La perla mística escondida en la concha de la humildad, manuscrito en tres
volúmenes comenzado en 1700 y completado con intervenciones de fray Martín de la Cruz. Véase
Rossi De Fiori, Íride María et al. La Palabra Oculta: Monjas Escritoras en la Hispanoamérica Colonial.
Salta, Biblioteca de Textos Universitarios, 2008, p. 397 y ss., donde aparecen reproducidos varios
fragmentos del escrito. La biografía que escribió la monja, fue mandada hacer por el propio fray
Martín de la Cruz, que era su confesor, como señala Maura, Juan Francisco. Españolas de Ultramar
en la historia y en la literatura: Aventureras, madres, soldados, virreinas, gobernadoras, adelantadas,
prostitutas, empresarias, monjas, escritoras, criadas y esclavas en la expansión ibérica ultramarina (siglos
XV a XVII). Valencia, Universitat de València, 2005, p. 168. El religioso y confesor, autor de las
modificaciones del texto original, era carmelita, según señala Larco Chacón. Véase Larco Chacón,

33
Ángel JUSTO ESTEBARANZ

aprecia en la imagen de la también clarisa Juana de Jesús (1662-1703) que figura

en el frontispicio de la biografía que le dedicó el padre Francisco Javier Antonio
de Santa María en 17567, o en la pintura que custodia el Museo de América,
que representa el Verdadero retrato de Mariana de Jesús, entregando su vida por
la salvación de Quito, aunque éste es de realización tardía. En los tres casos
prevalece la voluntad de mostrar una efigie idealizada antes que la de mantenerse
fiel a la fisonomía del personaje —en el segundo caso, habían pasado más de
cincuenta años desde el fallecimiento de la monja, y el rostro es una idealización
simplificada, y en el tercero había transcurrido más de un siglo—. Tenemos
asimismo el testimonio del padre Jacinto Morán de Butrón, biógrafo de Santa
Mariana de Jesús, quien afirmaba que el hermano Hernando (de la Cruz) la
había retratado después de muerta, conservando “la peregrina belleza de su cara,
porque esta fue en agradable proporcion abultada, blanca, apacible y cariñosa,
los ojos negros, grandes, y rasgados, la frente, ni muy espaciosa ni muy breve, las
zejas negras, tendidas, y pobladas las mexillas, con un color tan rosado, que puso
por dissimulo el Divino Pintor a su penitencia, la nariz con moderación delgada,
pequeña la boca, como que huviesse sido delineada para breve epilogo, en que
formasse las alabanças de su Criador”8. Estos rasgos se observarían también en
los numerosos retratos que se le hicieron posteriormente. De hecho, para la causa
de beatificación el sobrino de la monja se había desplazado a España en 1691, y
en la travesía tuvo un sueño en el que su tía le decía que sacase el retrato de la
caja en que estaba guardado. Este cuadro se colocó en la capilla “con notables

Carolina. “Mariana de Jesús en el siglo XVII: santidad y regulación social”, Procesos, nº 15, 2000,
p. 72. Rodríguez Castelo, en el capítulo que dedica a este escrito, señala que a la monja se debe
la biografía interior, así como “la revelación de iluminaciones y gracias, de asaltos del enemigo y
contradicciones del entorno, de suavidades y ternuras”, mientras que al padre carmelita se deben las
introducciones, glosas y comentarios, que ocupan la mitad de los tres volúmenes. Véase Rodríguez
Castelo, Hernán. Literatura en la Audiencia de Quito, siglo XVII. Quito, Ediciones del Banco Cen-
tral del Ecuador, 1980, p. 382. Por su parte, Vargas señalaba que se debía al padre Martín de la Cruz
la idea de ilustrar el texto con viñetas que representaban las revelaciones. Véase Vargas, José María.
Patrimonio Artístico Ecuatoriano. Quito, Fundación Fr. José María Vargas y TRAMA Ediciones,
2005 (3ª edición, corregida y aumentada), p. 224.
[7] Santa María, Francisco Javier Antonio de. Vida prodigiosa de la venerable virgen Juana de Jesús. Lima,
Francisco Sobrino y Bados, 1756. A diferencia del anterior biógrafo, éste no tuvo contacto directo
con la religiosa, pues había nacido hacia 1710. Véase Rodríguez Castelo, Hernán. Literatura en la
Audiencia de Quito, siglo XVIII, Tomo I. Casa de la Cultura “Benjamín Carrión”, Núcleo de Tun-
gurahua, 2002, p. 682.
[8] Morán de Butrón, Jacinto. La azucena de Quito que broto el florido campo de la Iglesia en las Indias
Occidentales de los Reynos del Perù, y cultivò con los esmeros de su enseñança la Compañia de Jesus, la
V. Virgen Mariana de Jesus Paredes y Flores... Madrid, Imprenta de don Gabriel del Barrio, 1724, p.
398.

34
 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

aprecios de su original”9. Un siglo después, se mandó a la Reina de España en

1795 un “Retrato o Imagen” de la todavía entonces Venerable, de quien era
devota, que tendría un parecido más o menos cercano con la imagen pintada por
el jesuita10.
Los esquemas compositivos de muchos retratos quiteños realizados en época
barroca van a estar marcados por una definición precisa de larga tradición en la
Península, que pasaría de forma natural a América11. Un modelo de representación
muy usual en la Metrópoli, cuando se trataba de las élites eclesiásticas, presentaba
al religioso sentado ante una mesa en la que se disponían diversos elementos.
En Quito se pueden citar algunos ejemplos de esta tipología, como veremos a
continuación, aunque fueron más usuales aquéllos que mostraban al retratado
de pie ante una mesa cubierta con tapete, representado a tamaño natural, en
una práctica que también fue usual en tierras peninsulares12. Los elementos que
acompañan al religioso suelen ser libros de oración, cuya lectura el clérigo abandona
momentáneamente para dirigir su mirada al espectador —generalmente dejando
un dedo dentro del volumen para marcar la página que estaba leyendo—, algunos
útiles de escritura, un crucifijo y otros objetos tales como la mitra episcopal —en
caso de tratarse del retrato de un obispo—. Una campanilla, relojes de torre
o escudos de armas de la familia del retratado también forman parte de una
importante muestra de este género13. La presencia de la mesa y útiles de escritura,
casi irrenunciable en las pinturas que se conservan en Quito, obedece a una clara
intención de mostrar al retratado como hombre de letras, de probada erudición, en

[9] Ibídem, p. 413.

[10] Así lo señalaba en una carta José García de León y Pizarro al Duque de la Alcudia. Véase Archivo
General de Indias, ESTADO,72,N.11, s.f.
[11] Respecto a la situación del retrato de religiosos en la Sevilla del siglo XVII puede consultarse Mar-
tínez del Valle, Gonzalo. La imagen del poder. El retrato sevillano del siglo XVII. Sevilla, Fundación
Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 2010, p. 219 y ss.
[12] Martínez del Valle detectó una menor presencia de esta tipología en el ámbito sevillano. Véase
Martínez del Valle. La imagen del poder…, op. cit., p. 219. En relación al tamaño de las pinturas, los
ejemplos que quedan en la actualidad coinciden con los testimonios documentales encontrados en
archivos quiteños, que hablan de un tamaño en torno a las dos varas o dos varas y media de alto. Por
ejemplo, Isabel de Santiago citaba en su testamento de 17 de mayo de 1714, entre sus pertenencias,
Un retrato del padre Basilio de Ribera de dos varas y media, que entendemos que representaba al reli-
gioso agustino de pie. Véase Archivo Nacional del Ecuador (Quito), sección Protocolos Notariales,
4ª notaría, vol. 65, fol. 129 r. Por otra parte, las pinturas de los obispos de la catedral presentan
unas medidas similares.
[13] Pero no sólo del retrato de eclesiásticos, pues en el de algunos civiles pertenecientes a las élites loca-
les también figuraban estos elementos. Es el caso del retrato de don Clemente Sánchez de Orellana,
tras el que figuran en una mesa un reloj de torre, un cálamo y una carta cerrada, así como el escudo
de armas familiar.

35
Ángel JUSTO ESTEBARANZ

clara conformidad con la práctica extendida en el territorio peninsular, estudiada

por Gállego14. No faltan tampoco los retratos de medio cuerpo o de busto, en los
que el eclesiástico suele aparecer ante un cortinón —en caso de pertenecer a las
élites, como el obispo Blas Sobrino y Minayo, de quien quedan dos ejemplares
casi exactos en este formato—. Junto con estas tipologías, podemos señalar la del
retrato orante ante una imagen, generalmente un crucifijo —como aparecen el
obispo Agustín de Ugarte y Saravia y su sobrina, la religiosa carmelita sor María
de San Agustín—. Cuando el retratado figura como donante, la tendencia es la
de representarlo de busto o de medio cuerpo, aunque hay excepciones que nos
muestran al religioso de más de medio cuerpo —como el agustino a los pies
de una Santa Mónica que conserva el Banco Central del Ecuador, pintada por
Antonio Salas en 1821 pero en un estilo barroco que aún perduraría unos años
en Quito—.
Entre los retratos concebidos para colgar en monasterios quiteños se conservan
aún hoy en día algunos cuadros de miembros destacados de la orden que residieron
en ellos, y también otros de los fundadores del cenobio, representados en actitud
de oración y acompañados de los objetos propios de este tipo de retratos, no
faltando tampoco su escudo de armas, práctica habitual en España y otros
puntos de los virreinatos americanos. En el primer caso hay que recordar los de
la portería del Convento de San Francisco, de los que tratamos a continuación15.
En el segundo grupo es especialmente significativo el retrato del prelado burgalés
don Agustín Ugarte y Saravia, décimo obispo de Quito (1645-1649), quien
debido a la devoción que profesaba a la Virgen del Carmen apoyó a esta orden
en Quito y fundó el Monasterio del Carmen Alto, en cuya clausura se exhibe
actualmente [fig. 1]16. El obispo Ugarte lleva sobre su pecho la cruz pectoral,
mientras que en la mesa figuran un crucifijo y dos mitras, que hacen alusión a su

[14] Gállego, Julián. Visión y símbolos en la pintura española del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 1996, p.
219.
[15] Algún caso tenido por retrato hasta hace poco tiempo resultó no ser un retrato, sino una imagen
de un santo. Así, Compte dejaba constancia de una supuesta efigie del famoso padre franciscano
Manuel Almeida, protagonista de una leyenda muy arraigada en Quito, que resultó ser un San
Francisco en oración. El lienzo, conservado en la Recoleta de San Diego, es obra del siglo XVII.
Véase Compte, Francisco María. Varones ilustres de la Orden Seráfica en el Ecuador, desde la fundación
de Quito hasta nuestros días. Imprenta del Gobierno, Quito, 1883, p. 81.
[16] Debido a la gran devoción que profesaba a la Virgen del Carmen, el obispo puso todo su empeño
en fundar el mayor número de monasterios de dicha orden que estuviese en sus manos. Así, a su
voluntad se deben la fundación del de Lima y del de Quito. Véase Navarro, José Gabriel. Contri-
buciones a la Historia del Arte en el Ecuador. Volumen III. Quito, Litografía e Imprenta Romero,
1950, p. 179.

36
 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

condición de obispo de Quito y anteriormente de Arequipa —en cambio, en el

retrato que de él se conserva en la catedral, perteneciente al episcopologio, sólo
figuraba una alusiva a su episcopado quiteño—17. A él hacía compañía el de sor
María de San Agustín, sobrina del obispo y fundadora del convento junto con
otras dos monjas procedentes de Lima, quien había llegado a la ciudad en febrero
de 165318. Tal como sucedía en la pintura con la que hacía pareja, la religiosa está
arrodillada, orando ante un Crucificado con las manos juntas sobre el pecho. Un
libro de oraciones, un cálamo en un tintero y una calavera se han dispuesto sobre
una mesa baja. La posición de sor María
está tomada exactamente del grabado de
Hieronymus Wierix según la pintura de
fray Juan de la Miseria que representaba
a la Santa de Ávila rezando, mientras
que la idea general podría venir dada por
una estampa de Claude Mellan fechada
en 1661, lo que retrasaría su fecha de
ejecución hasta después de ese año.
Figura 1
Junto a la representación del obispo Don Agustín de
Ugarte y Saravia pueden citarse otros Ugarte y Saravia,
décimo obispo de
de prelados quiteños en monasterios Quito, Anónimo,
de la capital, como los dos de don Blas mediados del siglo
Sobrino y Minayo pintados para el XVII.
Sala de estar del
Monasterio del Carmen Bajo, realizados Monasterio del
por Vicente Albán y sus colaboradores19. Carmen Alto, Quito

[17] La disposición de las dos mitras sería un recurso empleado algún tiempo después en otros retratos,
como el que Francisco Albán le hizo al prelado onubense Pedro Ponce Carrasco en 1769. En esta
pintura, conservada en el Museo de América, las dos mitras figuran en las esquinas superiores. Más
similar aún es el retrato del obispo Garaicoa, obra anónima fechada en julio de 1855, pero que
mantiene la misma estructura —mirada hacia el espectador y las dos mitras sobre la mesa, alusivas
éstas a su obispado en Quito y anteriormente en Guayaquil—. Esta pintura se conserva en el Museo
Alberto Mena Caamaño del Centro Cultural Metropolitano de Quito.
[18] Véase Vargas, José María y Escudero Albornoz, Ximena. Historia y crítica del arte hispanoamericano:
Real Audiencia de Quito (Siglos XVI, XVII y XVIII). Quito, Abya Yala, 2000, p. 64. La monja fue la
primera priora, de ahí su relevancia en la clausura del monasterio. En cuanto a las otras dos monjas
que la acompañaban, una desempeñaría las funciones de maestra de novicias, y la otra de portera.
Véase Pacheco Bustillos, Adriana. Historia del Convento del Carmen Alto. Quito, Abya-Yala, 2000,
p. 30.
[19] Del mismo prelado, y pintado por el propio Albán, custodia otra pintura el Museo de América
de Madrid, datada en 1783. En esta ocasión, el obispo Sobrino, de medio cuerpo, aparece en un
interior palaciego, delante de un cortinaje rojo, bendiciendo al espectador. Como sucedía con las

37
Ángel JUSTO ESTEBARANZ

De nuevo se pone de relieve la relación del eclesiástico con la orden carmelita,

a través de la representación de Sobrino como protector de las monjas. Un paso
más en la representación del obispo como protector de la orden lo encontramos
en una pintura que custodia el monasterio del Carmen Bajo: Don Alonso de la
Peña Montenegro entregando el Monasterio carmelita de Latacunga a la Virgen de
las Angustias, en presencia de un ángel. También podría mencionarse en este
grupo una escultura: la del obispo Paredes de Armendáriz, quien figura orante
en la iglesia del Monasterio del Carmen Bajo.
El retrato del obispo Ugarte y Saravia mencionado anteriormente es singular
en el ámbito quiteño, ya que su disposición arrodillada orando ante un crucifijo no
fue la más más común en la retratística religiosa de la capital. Además, constituye
una excepción entre los retratos de obispos. No obstante, existen algunos ejemplos
tanto en pintura —fray Francisco Guerrero y fray Pedro de la Concepción,
ambos pertenecientes a la serie de la portería de San Francisco y realizados por
colaboradores de Miguel de Santiago—, como en escultura —el retrato orante
del obispo Andrés Paredes de Armendáriz en la iglesia del Monasterio del Carmen
Bajo, antes mencionado—. También cabe mencionar que el retrato de civiles
hizo uso de este esquema, pues ya a mediados del siglo XVII tenemos la escultura
orante de don Francisco de Villacís en su capilla del Convento de San Francisco,
y a mediados del siglo XVIII volvemos a encontrar retratos pictóricos de civiles
que rezaban arrodillados ante un lienzo o un crucifijo en madera.
Pero tenemos noticias también de encargos que procedían de fuera del convento,
por parte de fieles devotos de algún religioso fallecido en olor de santidad. Así, el
padre Francisco Javier Antonio de Santa María contaba que el intento de retrato
que hizo de la clarisa quiteña sor Juana de Jesús el capitán Antonio Egas partió de
la iniciativa de “algunas personas devotas de la Sierva de Dios”20. Por otra parte,
sabemos que el sobrino de Santa Mariana de Jesús, Manuel Guerrero Salazar,
se desplazó hasta Ibarra en pos de un retrato de ella realizado sobre tabla, y que
poseía el Secretario Jacinto Gómez Bedón, del que pretendía sacar una copia en
Quito. El padre Morán de Butrón narra las peripecias del viaje a Quito con el
retrato, que se salvó de la destrucción en un accidente merced a la intervención
milagrosa de la ya fallecida monja 21. Pero no fue ésta la única vez que los retratos
de Mariana de Jesús obraron milagros, pues en 1690 la visión de uno de ellos,
mostrado a doña Josefa de Escorza —a la que había picado un tabardillo—,

pinturas conservadas en Quito, el escudo familiar figura junto al retratado.

[20] Santa María. Vida prodigiosa…, op. cit., p. 394.
[21] Morán de Butrón. La azucena de Quito..., op. cit., 1724.

38
 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

sanó totalmente a la enferma. Asimismo, la presencia de estos retratos en partos

complicados fue muy querida en Quito, según refiere Morán de Butrón22.
También se nos narra en otra ocasión cómo el retrato se libró de su desaparición
en un naufragio, pues la nave en que viajaba fue la que se salvó. Incluso el propio
Morán de Butrón poseía un retrato de la monja, que prestó en 1697 para ayudar
a un parto difícil en Guayaquil23.
Otros retratos se hicieron una vez muerto el religioso, y a consecuencia de
algún milagro obrado después de su muerte. Es el caso de las efigies del padre
Figueroa mandadas hacer tras su martirio, cuando su cabeza siguió predicando
diez meses después de cortada, a los que alude el padre Juan de Velasco en su
Historia Moderna del Reino de Quito24.
Dejando a un lado las muestras anteriormente citadas de imágenes pictóricas
de monjas de especial relevancia en el ámbito quiteño, que reunían en su persona
prendas de santidad, los retratos de religiosas no resultaron desconocidos en
estos territorios25. El mayor número queda en el Monasterio de la Concepción,
donde desde fines del siglo XVII era costumbre retratar a las abadesas, ataviadas
con capa pluvial y báculo26. Las muestras conservadas presentan una voluntad
auténticamente retratística, que no pretende idealizar ni gestos ni rasgos
fisonómicos —en este sentido, no se disimulan las imperfecciones faciales ni la
avanzada edad de algunas de ellas—. Ejemplos como el de la Madre Rosalía del
Corazón de Jesús Herrera, pintados ya en el siglo XIX, y otros como el retrato de
sor Mercedes de San Miguel Larrea, en el convento concepcionista de Riobamba,
realizado a fines del siglo XVIII, responden a esa tradición barroca 27. Junto a ellas

[22] Ibídem, pp. 434-435.

[23] Ibídem, p. 457. La criatura ya estaba muerta, pero merced a la acción del retrato se pudo completar
el parto y se salvó la parturienta.
[24] Velasco, Juan de. Historia Moderna del Reino de Quito y Crónica de la Provincia de la Compañía de
Jesús del mismo Reino, Tomo I. Edición del P. Piñas, Quito, 2012, p. 243.
[25] Rodríguez Moya considera que, hasta la segunda mitad del siglo XVIII, estos retratos de monjas y
de donantes eran los más relevantes en Quito. Véase Rodríguez, Inmaculada. “El retrato”, Ecuador.
Tradición y Modernidad, Madrid, SEACEX y Tf Editores, 2007, p. 134. Asimismo, señala que fue
esta actividad la que generó una importante fuente de ingresos para unos artistas que verían dismi-
nuidos sus encargos religiosos.
[26] Kennedy, Alexandra. “Mujeres en los claustros: artistas, mecenas y coleccionistas”, Arte de la Real
Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos, corporaciones y comunidades, Hondarribia, Editorial
Nerea, S.A., 2002, p. 125.
[27] Ibídem, p. 125. En el caso de la Madre Rosalía del Corazón de Jesús Herrera, el realismo es tal
que uno no puede evitar acordarse de los versos que, con mal disimulada retranca, dedicaba a la
mujer quiteña el jesuita guayaquileño Juan Bautista de Aguirre en su Breve diseño de las ciudades de
Guayaquil y Quito, carta joco-seria escrita por el autor a su cuñado don Jerónimo Mendiola en que

39
Ángel JUSTO ESTEBARANZ

cabría destacar el retrato de una religiosa artista, Magdalena Dávalos, custodiado

en el Monasterio del Carmen Bajo aunque al parecer de tardía factura 28. Más
excepcionales debieron de ser los retratos individuales de niños, aunque alguno
se conserva. Es el caso del lienzo de Don Manuel Venancio Sierralta y Mendieta
vestido de dominico, que Fernández Salvador considera de tipo funerario, en clara
consonancia con la moda establecida en Nueva España 29.
De hecho, no sería éste el único retrato post mortem realizado en los territorios
de la Real Audiencia de Quito. La práctica de esta modalidad de retrato fue
conocida en Quito, y en la actualidad son varias las pinturas que se conservan,
sobre todo de religiosos. En estas obras, el rostro aparece captado a partir de
la mascarilla funeraria, lo que da un alto grado de fidelidad, no buscándose la
idealización de la fisonomía del finado. El más destacado, tanto por la calidad
de la pintura como por la importancia del personaje, es el del padre fray Pedro
Bedón, famoso pintor dominico activo en Quito hasta su fallecimiento en 1621
[fig. 2]. El retrato conservado en el cenobio dominico quiteño, que según Vargas
está firmado por Tomás del Castillo30, presenta al religioso con el hábito de su
orden, de pie y en tres cuartos, destacado sobre un fondo neutro. La dureza de
los rasgos faciales y el realismo exacerbado hablan de la inspiración directa en la
mascarilla funeraria que debió sacarse del finado. El padre Bedón aparece con
el hábito de dominico, y no como artista, pues ningún elemento habla de su
actividad como pintor.
Junto a éste cabe citar el de fray Dionisio Guerrero, que Navarro atribuye a
Miguel de Santiago y que se encuentra en el convento de San Francisco31, o los
de las madres conceptas Margarita de San Lorenzo y Petrona de Jesús y Orejuela,

comparaba las bondades de su tierra natal con las maldades de la capital de la Real Audiencia, en la
que residía: “Estas quiteñas como oso / están llenas de cabello, / y aunque tienen tanto vello,/ mas
nada tienen hermoso; […]”. Véase Espinosa Pólit, Aurelio (ed.). Los dos primeros poetas coloniales
ecuatorianos, siglos XVII y XVIII: Antonio de Bastidas y Juan Bautista Aguirre. México, J. M. Cajica,
1960, p. 522.
[28] Crespo Toral, Hernán et al. (coords.). Historia del arte ecuatoriano, Tomo 3. Quito, Salvat Editores
Ecuatoriana, S.A., 1977, p. 178.
[29] Fernández Salvador, Carmen. “Portrait of Don Manuel Venancio Sierralta y Mendieta”, The Art of
Painting in Colonial Quito, Philadelphia, Saint Joseph´s University Press, 2012, p. 242.
[30] Vargas, José María (coord. 2º volumen). Historia del arte ecuatoriano. Tomo 2. Quito, Salvat Edi-
tores Ecuatoriana, S. A., 1977, p. 26.
[31] Navarro, José Gabriel. La pintura del Ecuador del XVI al XIX. Quito, Dinediciones, 1991, p. 77.
Delgado dice que la pintura fue ejecutada del natural, debiendo realizarla Miguel de Santiago en
pocas horas. Véase Delgado, Nicolás. Orígenes del arte ecuatoriano. Quito, Universidad Central,
1938, p. 21, quien advierte en la pintura el virtuosismo, la comprensión del modelo y la maestría
del pintor.

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 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

fallecida esta última en 1860 según se consigna en

el propio lienzo. En ambos casos, las monjas se han
representado de medio cuerpo, sobre fondo neutro, y
engalanadas la primera con un collar provisto de un
medallón de la Virgen, y la segunda con otro medallón
de María, además de una palma y una corona. Pero
el caso más excepcional es el de la mística clarisa
Juana de Jesús Paz y Miño, que falleció en 1703 y fue
retratada post mortem por Isabel de Santiago tras los
intentos fallidos de su esposo, Antonio Egas. El relato Figura 2
de los acontecimientos data de medio siglo después, Retrato post mortem
cuando el franciscano Francisco Javier Antonio de de fray Pedro Bedón,
Anónimo, ca. 1621.
Santa María publica la vida de la religiosa. Según el Convento de Santo
biógrafo: Domingo, Quito
Algunas personas devotas de la Sierva de Dios, rogaron al Capitán Don Antonio Egas,
aficionado a la pintura, que la retratase: quien asseguró con juramento, no haver podido
dar pincelada con acierto, porque de un instante a otro, mudaba de facciones el rostro: y
que pareciendole aprehencion suya, se enteró bien de toda la simetria, y al coger el pincel
se le estremeció el brazo, y todo el cuerpo. Y conociendo no ser voluntad de Dios, que
puciesse mano en la obra, la dexó.
Viendo, que por este medio no se podían lograr sus deseos; arbitraron el amoldarla en
yeso, y tampoco lo consiguieron, porque se le hinchó el un lado, y quedó desfigurado el
rostro. Valieronse finalmente, de Doña lsavel de Santiago, muger de dicho Don Antonio
Egas; y señalada en el arte, quien por las especies, que le quedaron de las veces, que la
havia visto, la sacó, sinó con perfección, con alguna semejanza […]32.
Es decir, que hasta algunos de los más acreditados artífices activos en Quito en
el momento del fallecimiento de la religiosa, pertenecientes al taller de un Miguel
de Santiago que aún viviría tres años más, se encontraron con dificultades para
captar el rostro. Esta anécdota nos interesa en varios aspectos. En primer lugar
habla de que en Quito se conocía ya en esa época el recurso a la mascarilla
funeraria para conseguir el retrato del religioso fallecido —y de hecho, el de
fray Pedro Bedón es tres cuartos de siglo más antiguo y también hace uso de la
mascarilla funeraria—. Por otra parte, señala la posibilidad de tomar el retrato
directamente del finado, sin mediar mascarilla, como pone de relieve el intento
fallido de Antonio Egas. Finalmente, el recurso a la memoria, o bien a bocetos
tomados por Isabel de Santiago, hija del pintor y esposa del Capitán. Además, la
narración de los hechos puede hacer referencia a la humildad de la monja, que no
quisiera ser retratada.

[32] Santa María. Vida prodigiosa…, op. cit., p. 394.

41
Ángel JUSTO ESTEBARANZ

Series de retratos de eclesiásticos

Aunque en Quito son más numerosos los retratos independientes, concebidos
para colgar en la vivienda particular o en monasterios quiteños, también se
encargaron series que representaban a miembros destacados de una orden, o a
los obispos de la ciudad33. El episcopologio de la Catedral es probablemente el
conjunto de retratos de eclesiásticos de la Real Audiencia de Quito de una mayor
relevancia, por el número que la integra y por el lugar en que se encuentra. Al
igual que sucedía en las capitales virreinales con las series de virreyes, en las sedes
episcopales americanas fue usual que cada obispo quisiese dejar constancia de
su paso mediante un retrato. El conjunto de pinturas de los obispos quiteños
cuelga en una pared de la sala capitular, en dos alturas, colocándose en orden
cronológico de izquierda a derecha y de arriba a abajo. En ella figuran los prelados
desde época virreinal hasta la actualidad34. La autoría de los retratos de época
barroca no se ha podido establecer hasta la fecha. Vargas quiso ver la mano de
Miguel de Santiago en los de los obispos coetáneos del pintor, pues según el
historiador ecuatoriano eran obra de un gran artista y “caracterizan al personaje
con una elegancia que revela el gusto que impuso en el ambiente el pincel de
Miguel de Santiago”35. Por nuestra parte, creemos que algunos de los grandes
pintores de la centuria siguiente, como los hermanos Albán, pudieron estar
implicados en la realización de algunos del segundo tercio del siglo XVIII, ya que
en otras ocasiones fueron contratados por obispos quiteños para retratarlos. Estas
pinturas, de formato rectangular, presentan a cada obispo de pie, siendo una
excepción el retrato de Nicolás Joaquín de Arteta y Calisto, quien aparece sentado
en compañía de su secretario, en una pintura de mediados del siglo XIX. Salvo
este ejemplo, el resto sigue un esquema simple a partir del retrato del primer
obispo García Díaz Arias (que ocupó el cargo entre 1546 y 1562) introduciendo
pequeñas novedades en algunos casos. Ya sea girado hacia la izquierda o hacia la
derecha, el prelado figura de pie y en tres cuartos, llevando sobre su pecho la cruz
pectoral. Algunos miran al espectador, mientras que el resto dirige su atención
hacia un punto indefinido, tratando de mostrar más un gesto reflexivo. A veces

[33] Más extraños debieron ser los retratos de grupo, ampliamente tratados en la Europa de la época.
No obstante, alguna muestra tardía da fe de esta práctica puntal. Nos referimos al retrato conjunto
de los jesuitas expulsados por el presidente Urbina en 1852, que a pesar de lo tardío de su fecha de
ejecución muestra unas claras dependencias del retrato barroco.
[34] El episcopologio constituye una muestra del interés de las instituciones religiosas por mostrar su
historia a través de las galerías. Véase Martínez del Valle. La imagen del poder…, op. cit., p. 234.
[35] Vargas, José María. Museo Jacinto Jijón y Caamaño y el Patrimonio Artístico. Quito, Centro de Pu-
blicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1978, p. 97.

42
 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

porta un libro entre las manos, y algún objeto que lo identifique o que hable de
una particular devoción. En este sentido, son significativos los retratos del obispo
Rafael Lasso de la Vega, en el que aparece en un pequeño rompimiento de gloria
una imagen de la Virgen de Chiquinquirá, de quien era devoto y a cuya capilla
concedió diversos privilegios espirituales36, y el de fray José Díaz de la Madrid,
en el que una imagen de la Virgen alada, tan venerada en los territorios de la
Real Audiencia de Quito, reposa sobre la mesa [fig. 3]37. Si unos posan su mano
directamente sobre la mesa (fray Luis López de Solís), otros apoyan sobre ella el
libro de oraciones que estaban leyendo (García Díaz Arias), o bien sostienen un
guante en la mano (José Cuero y Caicedo), o bendicen (José Pérez Calama). Tal
como era costumbre en los retratos oficiales de personalidades durante el barroco,
en el ángulo inferior derecho o izquierdo de cada cuadro se ha dispuesto una
cartela que identifica al prelado y señala algunos hitos de su vida y su episcopado
en Quito38. Esta forma de representación era común en la época, tanto en
España como en Hispanoamérica, donde encontramos ejemplos similares en
otros centros del virreinato del Perú y del de Nueva España39. Cada uno de los
prelados de Quito aparece en un gabinete o despacho, en el que por norma se
han dispuesto escasos objetos de mobiliario, desde las muestras más tempranas
hasta los últimos eslabones de la cadena. Sobre esta mesa descansan una o dos
mitras, alusivas al número de obispados que ocuparon hasta el momento de ser
retratados40. De fondo podemos encontrar un pesado cortinón rojo, al modo de
los retratos de aparato europeos, en una tipología que también tuvo su éxito en

[36] Kennedy Troya, Alexandra y Ortiz Crespo, Alfonso. Recoleta de San Diego de Quito. Historia y
restauración, 2ª edición. Quito, FONSAL, 2010, p. 159.
[37] En su caso era muy lógica esta representación, habida cuenta de que se trataba de un religioso
quiteño y franciscano, en cuyo convento se veneraba en el retablo mayor una imagen de la Virgen
alada. Además, en la cartela se ponen de relieve todos los méritos que el obispo demostró en su
anterior episcopado en Cartagena, pues su gobierno en la diócesis de Quito se desarrolló tan sólo
durante diez meses.
[38] Las inscripciones están en castellano. Resulta muy singular en el ámbito quiteño la que ocupa la
zona inferior del retrato del obispo Ponce Carrasco del Museo de América, pues está en latín, con-
servando en ese idioma incluso la firma del pintor.
[39] Por ejemplo el Retrato del obispo Manuel de Alday y Aspée, realizado por José Legarda y fechado en
1772, conservado en el Museo Histórico Nacional de Santiago de Chile, y que aparece reproducido
en Cruz de Amenábar, Isabel y Viñuales, Graciela María. “La pintura en Chile y en el virreinato
del Río de La Plata”, Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, Madrid, Cátedra,
1995, p. 179. Esta pintura dispone elementos semejantes a los que aparecen en los cuadros de
Quito, lo que demuestra que era una práctica común en el retrato de dignidades eclesiásticas esta
forma de representación.
[40] Exhiben dos mitras, entre otros, los obispos Ponce Carrasco, Sobrino y Minayo, Cuero y Caicedo
y Lasso de la Vega.

43
 Ángel JUSTO ESTEBARANZ

América, aunque los más numerosos presentan al obispo en un interior neutro,

ante una pared oscura41. Con carácter excepcional podemos ver una ventana o
balconada abierta hacia la calle, como en el caso del retrato del obispo Pedro
Ponce Carrasco, o incluso un cuadro en la pintura del prelado Francisco Javier
Garaicoa, que también incluía una ventana.
Además de la serie de obispos de la Catedral podemos citar la que posee el
convento de San Agustín de Quito, en cuyo museo y refectorio se exhibe una
galería de veinte cardenales agustinos europeos —pero muy probablemente
pintada en Quito—, retratados de púrpura, todos de pie, sobre fondo neutro.
Tal como ocurría con las pinturas del templo catedralicio quiteño, estos cuadros
incluyen junto al retratado un escudo en uno de los ángulos superiores —el
agustino, que sustituye al escudo familiar, por pertenecer todos ellos a la orden
agustina y ser este dato el que se quiere poner de relieve—, y debajo una inscripción
que identifica al personaje y da razón de su
actividad. Entre ellos figura el papa Eugenio IV,
que exhibe la tiara sobre una silla de brazos. La
razón de ser de esta serie hay que buscarla en la
voluntad de reclamar la legitimidad de la orden
y su superioridad sobre las demás en base a la
inclusión de galerías de miembros notables de
la misma, tal y como había sucedido en otras
ocasiones en la Península42.
Junto con el episcopologio de la catedral,
el conjunto más interesante de retratos de
religiosos conservado en Quito, por su calidad y
Figura 3
Fray José Díaz de la unidad, es el que ocupa las paredes de la portería
Madrid, XXI obispo del convento de San Francisco. Realizado
de Quito, Anónimo, por Miguel de Santiago y sus colaboradores
fines del siglo XVIII.
Sala capitular de la hacia 1670, fue concebido como una galería
Catedral, Quito de franciscanos notables que vivieron en el

[41] La excepción al color del cortinón, en Quito, la constituye el retrato del obispo Sobrino y Mi-
nayo como protector de las monjas carmelitas que, procedente del Monasterio del Carmen Bajo,
custodia en la actualidad el Museo María Augusta Urrutia. En este caso, el color es azul, con flecos
dorados.
[42] Entre ellas cabría citar la de los obispos y cardenales de la Merced que se conservaba en el Convento
de dicha orden en Écija, y que fue analizada por Pérez-Aínsua Méndez y Ruiz Barrera, citados por
Martínez del Valle. La imagen del poder…, op. cit., p. 234.

44
 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

cenobio quiteño43. El conjunto de seis pinturas tiene una importancia mayor a

las otras series quiteñas desde el punto de vista artístico, ya que su calidad técnica
sobrepasa con holgura los logros de los demás conjuntos pictóricos, sobre todo en
los ejemplos realizados por el maestro —los retratos de fray Domingo de Brieva y
fray Pedro Pecador [figs. 4 y 5]—. Ambos religiosos, hermanos legos, eran tenidos
por santos, y fueron los héroes de la expedición que realizaron los franciscanos
por el río Amazonas en 163744. Aparecen retratados en toda su sencillez y
bonhomía, alejados de cualquier indicio de idealización fisonómica —a no ser
por la de sus gestos—. El resto de frailes que acompaña a estos dos —y que a
diferencia de ellos aparecen en un interior conventual indefinido— son fray Pedro
de la Concepción, fray Antonio Rodríguez, fray Antonio Valladares y fray Francisco
Navarro, realizados por los colaboradores del obrador45. Todas ellas constituyen,
según Pizano de Ortiz, “siluetas demacradas de frailes y penitentes”46.
Con esta serie, la orden franciscana, orgullosa de contar entre sus filas con tan
señalados frailes, quería darles un lugar preeminente y mostrarlos a todo aquél
que penetrase en la portería del convento, a quien contemplarían desde lo alto
de los muros. Es decir, un encargo de la comunidad quiteña para mostrar a la
ciudad la calidad de algunos de sus miembros más señalados, fallecidos además
con fama de santidad, como señalaba Compte47. Una pintura del siglo siguiente,
Fray Jodoco Ricke administrando el bautismo a un indio adulto, fechada en 1786 y
debida al pincel de Antonio Astudillo, buscaba también resaltar la importancia

[43] Navarro. La pintura del Ecuador…, op. cit., p. 70.

[44] Navarro, José Gabriel. Los franciscanos en la conquista y colonización de América (Fuera de las An-
tillas). Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1955, p. 129. Una pequeña semblanza de ambos y
el relato de su intervención en el descubrimiento del Amazonas puede encontrarse en Compte.
Varones ilustres de la Orden Seráfica en el Ecuador…, op. cit., p. 49 y ss.
[45] Vargas, José María. Patrimonio Artístico Ecuatoriano, Quito, Fundación Fr. José María Vargas y
TRAMA Ediciones, 2005, p. 45. En nuestra Tesis Doctoral analizamos las pinturas, atribuyendo al
maestro las de los dos primeros frailes mencionados, y a sus colaboradores Bernabé Lobato y Simón
de Valenzuela las de los cuatro franciscanos restantes. Estas cuatro pinturas siguen la estela de los
dos pintados por Miguel de Santiago, pero incluyen menos elementos en la composición y presen-
tan una factura menos suelta. Véase Justo Estebaranz, Ángel. El pintor quiteño Miguel de Santiago
(1633-1706): su vida, su obra y su taller, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla,
pp. 214-218. Además, en la citada portería, y adornando las puertas de la pintura de la Dolorosa, se
han pintado cuatro figuras de ángeles, debajo de una de las cuales aparece un fraile franciscano de
busto, en tres cuartos, mirando de reojo al espectador, con gafas y las manos juntas sobre el pecho
en actitud de oración, que puede ser obra de finales del siglo XVII, pero de calidad muy inferior a
los retratos de Miguel de Santiago.
[46] Pizano de Ortiz, Sophy. “El arte colonial en Quito”, Revista Casa de la Cultura Ecuatoriana, Tomo
III, nº 8, Enero-Junio de 1949, p. 125.
[47] Compte. Varones ilustres de la Orden Seráfica en el Ecuador…, op. cit., pp. 9, 33 y 56.

45
 Ángel JUSTO ESTEBARANZ

de los franciscanos notables

del convento, aunque en
este caso el parecido físico
importaba menos que
la plasmación fiel de su
acción evangélica. En el
mismo convento cuelga
un conjunto de retratos de
Figuras 4 y 5 medio cuerpo de hermanos
Retratos de fray
Domingo de Brieva y franciscanos que se exhibe
fray Pedro Pecador, en el refectorio, de menor
Miguel de Santiago, interés artístico aunque
ca. 1670. Portería
del Convento de San con la idea de resaltar la
Francisco, Quito importancia de la orden.

Retratos de donantes religiosos

Una modalidad muy extendida en el ámbito quiteño fue la de representar al
retratado en calidad de donante, a los pies de una imagen religiosa de la que era
devoto. Existen diversas tipologías, tanto en el retrato de civiles como en el de
miembros del clero. Algunos hacían constar su nombre, cargo e incluso el motivo
de su elección y el lugar donde habría de colgar la pintura —caso del de fray Basilio
de Ribera a los pies de la Muerte de San Nicolás de Tolentino, pensado para el
General o Sala de Profundis del convento y mandado hacer “por su devoción”—.
En cambio, otros prescindían de cualquier tipo de identificación mediante cartela
o inscripción. Probablemente, estas pinturas estuvieran destinadas a figurar
en residencias particulares o dependencias propias dentro del convento, y esas
inscripciones serían redundantes, pues estaban pensadas para uno mismo. No
obstante, algún ejemplo figuraba en lugares públicos, como el franciscano a los
pies del ángel de la Pasión en las puertas del retablo de la Dolorosa de la Portería
del cenobio seráfico. Encontramos algunos ejemplos que integran en una escena
al donante y a la advocación objeto de su devoción —por ejemplo, la Divina
Pastora en hábito mercedario con donante del Banco Central del Ecuador—, y
otros que marcan la diferencia de espacio entre uno y otra —como en el gran
retablo pictórico de Guápulo, donde la escena de la Visitación se ha representado
como un cuadro, con su propio marco pintado, tras el donante [fig. 6]—. Una
obra muy interesante, y de cuidada factura a la par que un realismo evidente en
la interpretación del modelo, la constituye el retrato del Obispo Alonso de la Peña
46
 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

Montenegro ofreciendo el monasterio carmelita de Latacunga a Nuestra Señora de

las Angustias, a quien estaba dedicado el cenobio, y que Stratton-Pruitt fecha
hacia 166948. La obra colgaba en la entrada del cementerio del Monasterio del
Carmen Bajo de Quito.
Esta tipología de retratos presenta diversas variantes, en las que el religioso
suele figurar, de busto o de medio cuerpo, en uno de los ángulos inferiores de la
composición. En primer lugar, contamos con ejemplos del eclesiástico atento a
la imagen objeto de su devoción. Otros donantes miran al espectador, dando la
sensación de querer implicar en la oración al mismo, y sirviendo de intermediarios
en esta labor. Entre ellos, el ya mencionado sacerdote que aparece a los pies de la
escena de la Visitación en el retablo pictórico del lado de la Epístola de la iglesia
de Guápulo, quien junta las manos en actitud de oración49. Aquí se ha jugado
con una cierta intención de trampantojo, pues el eclesiástico aparece tras una
columna, que oculta su codo izquierdo, y se representa delante de la pintura de
la Visitación, interpretada como un cuadro parcialmente oculto por su cuerpo,
siendo un recurso que pretende ofrecer una impresión de tridimensionalidad y
profundidad mayores. Finalmente, hay un pequeño grupo de donantes que mira
hacia un punto intermedio, mostrando una cierta introspección.
En muchas de estas pinturas se recurrió a grabados para componer la imagen,
siendo algunos de ellos de carácter eminentemente devocional. A una iconografía
del gusto del cliente se añadía en primer plano el propio devoto, ya fuera de
medio cuerpo o de busto. Muy probablemente, las estampas fueran aportadas
por el comitente, que además querría el más alto grado de fidelidad posible. Un
hecho interesante es que, en vez de encargar el retrato en tierras peninsulares,
en ocasiones se prefiriera en estos casos hacerlo en América. Ello se debería,
con mucha probabilidad, al menor coste de la pintura y a la mayor facilidad de
transporte, pues sólo habrían de llevar consigo un grabado, que además tendría
junto a él durante el largo viaje por mar. Ejemplos de este tipo los encontramos
entre la sociedad civil —por ejemplo el capitán Joaquín Elorrieta, quien figuraba
a los pies de la Virgen del Juncal de la Universidad de Irún en una pintura de
José Cortés realizada en 1777 y conservada en el Philadelphia Museum of Art,

[48] Stratton-Pruitt, Suzanne L. “Bishop Alonso de la Peña Montenegro dedicating the Carmelite
Convent of Latacunga to our Lady of Sorrows”, The Art of Painting in Colonial Quito, Philadelphia,
Saint Joseph´s University Press, 2012, p. 66. El obispo de la Peña Montenegro fue el fundador del
monasterio original. Véase Kennedy. “Mujeres en los claustros…”, op. cit., p. 120.
[49] El eclesiástico fue identificado por Crespo Toral y Vargas como el sacerdote don José de Luna.
Véase Crespo Toral. Historia del arte ecuatoriano, tomo 3…, op. cit., p. 47.

47
 Ángel JUSTO ESTEBARANZ

procedente de la Richard and Robert Huber

Collection de Nueva York50 —, pero también
entre el clero. Entre este grupo cabe destacar
al religioso, probablemente don Joaquín
Veloz, que reza ante la Virgen de Nieva o de
Soterraña en un cuadro realizado también
por José Cortés y custodiado en el Museo de
América51. El carácter de la Virgen, fiel reflejo
Figura 6 de una imagen suya de culto52, contrasta con
Donante religioso
[¿don José de Luna?] el realismo del rostro del religioso. El pintor
a los pies de la siguió la estampa de la portada de la Historia
Visitación, Anónimo, prodigiosa de la admirable aparición de Nuestra
ca. 1780.
Iglesia del Santuario Señora de la Soterraña de Nieva, publicada
de Guápulo, Quito en Segovia en 178153, pero añadiendo más
querubines a los pies de María —en una decisión que se repite en Quito durante
esta época—.
Junto a este cuadro podemos señalar otros, como aquél que representaba a un
clérigo a los pies de la Divina Pastora en hábito de La Merced del Banco Central
del Ecuador, cuyo autor se inspiró en el anónimo grabado sevillano de 1703 que
tanta difusión tuvo en los territorios de la Real Audiencia de Quito; la pintura de la
iglesia del Monasterio de la Concepción representando la Anunciación, atribuida
a Miguel de Santiago y basada en un grabado sobre composición de Federico
Zuccaro, a cuyos pies figura una religiosa orante [figs. 7 y 8]; o el San José con el
Niño y un donante —don Manuel Felipe Fernández de Córdoba, Mayordomo
Mayor del Santísimo Sacramento según se especifica en la cartela inferior— de la
Colección Filanbanco, obra de Antonio Astudillo realizada en 1769 e inspirada
directamente en un grabado italiano.

[50] Esta pintura está reproducida en Ortiz Crespo, Alfonso (coord.). Arte Quiteño más allá de Quito:
Memorias del Seminario Internacional, Agosto 2007, Quito. Quito, FONSAL, 2010, p. 372.
[51] Número de inventario 1992/03/63, como depósito de la Embajada del Ecuador en España.
[52] Rodríguez G. de Ceballos llamaba a estas imágenes “trampantojos a lo divino”, siguiendo la deno-
minación aportada por Pérez Sánchez. Véase Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso. “Trampantojos a
lo divino”: iconos pintados de Cristo y de la Virgen a partir de imágenes de culto en América me-
ridional”, Actas III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espacio y Sociedad,
Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 2001, p. 24.
[53] Historia prodigiosa de la admirable aparicion, y milagros de Nuestra Señora de la Soterraña de Nieva,
especialissima defensora de los rayos, y centellas para todos sus Devotos..., que se venera en el Convento
de Padres Dominicos de la Villa de Santa Maria la Real de Nieva. Segovia, Imprenta de D. Antonio
Espinosa, 1781.

48
 El clero se retrata: Imágenes de eclesiásticos quiteños durante el Barroco

Aunque en menor proporción que en los casos de religiosos, también las

monjas aparecían como donantes a los pies de sus devociones favoritas. Ya hemos
aludido a la concepcionista que figuraba ante la Visitación en un retablo de la
iglesia de este monasterio quiteño. Pero no fue el único caso, pues en el mismo
cenobio cuelga otro lienzo en el que dos monjas, concretamente las fundadoras
del mismo, se hicieron representar en una imagen de la Virgen del Rosario con
Santo Domingo y Santa Catalina de Siena a los pies. En este caso aparecen de
busto, en un segundo plano tras los santos dominicos con las manos juntas en
actitud de oración y mirando a la Virgen, en posición muy similar al de la pintura
antes comentada.

Conclusión
Los ejemplos analizados en este trabajo permiten señalar que el volumen
total de retratos pintados en la Real Audiencia de Quito fue considerable, y
que ya antes del siglo XIX había una cierta tradición retratística asentada en
Figuras 7 y 8
Anunciación con una
religiosa concepta
como donante,
Miguel de Santiago
(atribuido), fines del
siglo XVII.
Iglesia del Monaste-
rio de la Concepción,
Quito, y grabado
sobre composición de
Federico Zuccaro
que le sirvió como
modelo
la sociedad quiteña —más de un centenar de estas pinturas nos hacen pensar
en este sentido—. Si comparamos las cifras con la pintura de asunto religioso,
evidentemente este género se mantiene en un discreto segundo plano. Pero
sabemos por la documentación que los retratos de religiosos, de reyes de la casa
de Austria y de civiles, generalmente ligados a las élites, estaban demandados
entre los siglos XVI y XIX, y no sólo a partir de éste.
Para terminar, queremos traer a colación un retrato singular en el ámbito
quiteño, sobre el cual estamos trabajando en estos momentos: el que el obispo
Pedro Ponce Carrasco encargó al pintor Francisco Albán en 1769, y que conserva
hoy el Museo de América. En esta obra no existe la idealización de los rasgos

49
Ángel JUSTO ESTEBARANZ

físicos, pues la fuerte intención realista de la pintura es apreciable. Pero sí se puede

descubrir otro fin que opera a un nivel superior. El prelado proporcionó al artista
un grabado que representaba al obispo Benedicto XIV, obra de Rocco Pozzi sobre
pintura de Pierre Subleyras. Es la única ocasión que hemos encontrado hasta el
momento en que un obispo quiteño se hace representar según un esquema que
viene dado por un retrato papal. En esta forma de proceder, podemos apreciar
una búsqueda de la legitimidad a través de un retrato que lo ennoblece —al
querer equipararse a un Papa—, en un momento difícil de su episcopado por el
enfrentamiento con un fiscal de la Real Audiencia, José de Cistué, que trataba
de poner fin a unos supuestos abusos de los curas con los indios. Sería el ejemplo
más significativo de que, en ocasiones, el clero se retrata —o mejor dicho, se hace
retratar—, con una intención propagandística de su figura y su labor.

50
 Quién es quién en la
Elogia Mariana de A.C. Redelio1

Carme López Calderón

Universidad de Santiago de Compostela
[email protected]

En 1732 se publica en Augsburgo la Elogia Mariana de Augusto Casimiro

Redelio, que no es otra cosa que una letanía lauretana ilustrada 2. De este modo
cada una de las invocaciones de esta letanía —cincuenta y siete en la época—, se
acompañan de un grabado formado por una imagen y un pequeño texto —en
concreto, un anagrama y un epigrama de dos dísticos— [figs. 1, 4 y 5].
La importancia de esta serie es capital ya no sólo por sí misma, sino porque
sirvió de modelo para numerosos conjuntos a lo largo de toda Iberoamérica;
la encontramos, por ejemplo, en la sillería de la Real e Insigne Colegiata de
Nuestra Señora de Guadalupe (México)3, en los azulejos de la Iglesia del Antiguo
Convento Jesús de Setúbal (Portugal)4, en los lienzos de la Catedral de Cuzco
(Perú)5, o en los de la Capilla del Capítulo en el Convento de San Francisco de
Salvador de Bahía (Brasil)6.

[1] Grupo de Investigación Iacobus (GI-1907). Este texto fue realizado dentro del marco del proyecto
de investigación «Encuentros, intercambios y presencias en Galicia entre los siglos XVI y XX»
(HAR2011-22899), así como del «Programa de Consolidación e Estructuración de Unidades de
Investigación Competitivas» (GRC2013-036).
[2] Redelio, Augusto Casimiro. Elogia Mariana Olim A. C. Redelio Belg: Mechl: S.C.M.L.P concepta
Nunc devota Meditatione fidelium ad augmentatum cultus Bmae Mariae Virg: Deiparae inventa et de-
lineata per Thomam Scheffler et aeri incisa à Martino Engelbracht Chalcographo Augustano. Augsbur-
go, s.n., 1732. Disponible en:<http://archive.org/details/elogiamarianaoli00enge>
[3] Reta, Martha. “Elogia Mariana. Imágenes visuales y poéticas en loor de la Virgen”, en Sigaut, N.
(ed.). Guadalupe arte y liturgia. La sillería de coro de la colegiata. Vol. 2. Zamora, Michoacán, El
Colegio de Michoacán, Museo de la Basílica de Guadalupe-Insigne y Nacional Basílica de Santa
María de Guadalupe, 2006, pp. 359-379.
[4] Falcão, José António. “Azulejeria setecentista do Real Convento de Jesus de Setúbal. Alguns aspectos
históricos e iconográficos”, en Relaciones artísticas entre la Península Ibérica y América: Actas del V
Simposio Hispano-Portugués de Historia del Arte (11-13 mayo 1989). Valladolid, Universidad, 1990,
pp. 103-109.
[5] Mesa, José de et al. Historia de la pintura Cuzqueña. Tomo 1. Lima, Fundación Augusto N. Wiese,
Banco Wiese Ltdo, 1982, pp. 210-211.
[6] Amaral Junior, Ruben. “Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahía e

51
Carme LÓPEZ CALDERÓN

A pesar de la enorme difusión que tuvo la obra y de la influencia que ejerció,

sus orígenes resultan bastante confusos. En el presente estudio intentaré, primero,
esclarecer de dónde proceden sus imágenes y textos y, segundo, demostrar cómo
de la mano de estas fuentes es más sencillo comprender la iconografía y los temas
de sus grabados. Comencemos entonces viendo quién es quién en esta Elogia.

El origen de las imágenes

La Elogia Mariana se publica en 1732. Se trata de una obra póstuma, dado
que Redelio fallece en 17057. Ello explica la aclaración del frontispicio:
En otro tiempo concebida por Augusto Casimiro Redelio Ahora inventada y dibujada por
Thomas Scheffler […] grabada en cobre por Martin Engelbrecht.
Pero ¿cuándo la concibió Redelio?
Hace once años, J. M. Monterroso demostró que este conjunto de estampas
se encuentra en otra Elogia Mariana anterior, impresa en 1700, también en
Augsburgo, pero en este caso firmada por el fraile capuchino Isaac Oxoviensis8
[figs. 2 y 6]. Cuatro años después Martha Reta, en uno de los capítulos del
segundo volumen dedicado a la sillería de la basílica guadalupana, profundizó en
la vinculación existente entre ambas Elogia, considerando que efectivamente la
aclaración de 1732 podía explicarse a partir de la serie de 17009.
No obstante, había al menos dos cuestiones que a esta investigadora no le
cuadraban: primera, el escaso protagonismo que esta edición le confiere a Redelio
—se limita a la aparición de su nombre en la ilustración que le sirve de frontis—;
y, segunda, una nueva aclaración que vuelve a introducir esta portada: “con varias
figuras grabadas en cobre, ya en otro tiempo ingeniosamente inventadas”10. Por
eso, concluye así su análisis:

seus modelos europeus”, en García Mahiques, R. et al. (eds.). Imagen y cultura. La interpretación de
las imágenes como Historia Cultural. Valencia, Generalitat Valenciana, 2008, pp. 203-216.
[7] Como señala Martha Reta (“Elogia Mariana. Imágenes visuales...”, op. cit., p. 367), A.C. Redelio,
nacido en Malinas en 1656, es clérigo de la archidiócesis de Malinas –provincias de Amberes y
Brabante-, poeta, teólogo y pintor de paisajes al temple. Igualmente, la investigadora se hace eco
de la noticia de que en 1687 pierde la razón (véase Bénézit, Emmanuel. Dictionnaire critique et
documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Tome huitieme. Paris, Librairie Gründ,
1976, p. 641), lo cual resulta sorprendente habida cuenta del elevado número de títulos que publica
con posterioridad a esa fecha y cuyo catálogo ella ofrece en su estudio.
[8] Monterroso Montero, Juan Manuel. “Emblemática e iconografía mariana. Imágenes emblemáticas
de la Litaniae Lauretanae de Francisco Xavier Dornn”, en López Poza, S. (dir.). Florilegio de estudios
de emblemática (Actas del VI Congreso Internacional de Emblemática. A Coruña, 2002). Santiago
de Compostela, Sociedad de Cultura Valle-Inclán, 2004, p. 543.
[9] Reta. “Elogia Mariana. Imágenes visuales...”, op. cit., pp. 363-366.
[10] El título completo reza: Elogia Mariana Ex Lytaniis Lauretanis Deprompta, Ac Sacro Poemate

52
 Quién es quién en la Elogia Mariana de A.C. Redelio

Al hablar sobre este hombre [Redelio], sus escritos, su actividad artística y su relación con la
Elogia Mariana de 1732, más que aventurarse a sacar conclusiones sobre su participación,
no se puede más que lanzar preguntas al aire y dejar el tema abierto para investigaciones
futuras que despejen las lagunas que deja este estudio. ¿Qué fue lo que Thomas Scheffler
y Martin Engelbrecht copiaron de Redel?, ¿los grabados de la edición de 1700, otros
previamente realizados por él, quizá los mismos que menciona el título de la obra de
Issaco Oxoviensi como “figuras grabadas en cobre, ya en otro tiempo ingeniosamente
inventadas”? ¿Dónde puede estar esos grabados?, ¿tal vez en alguno de los libros de Redel
sobre el tema mariano que fue imposible consultar?11
Los grabados que sirvieron de inspiración a la edición de 1700 no están en
ninguna obra de Redelio, sino en otro libro publicado justo veinte años antes de
su nacimiento: el Asma Poeticum, encargado por la Congregación Mariana de
Linz12 [fig. 3].
Curiosamente, Cornelia Kemp cita esta obra en la entrada “Emblem” del
Marienlexikon como ejemplo de la primera letanía lauretana ilustrada con
emblemas y ya la pone en relación con la Elogia de 1700, pero ni dice claramente
que los grabados son los mismos, ni alude por ningún sitio a Redelio13. Tampoco
aclara quién fue el autor de los textos que configuran, juntamente con las
ilustraciones, este ejemplar, cuando en obras de época como la de Placcius ya se
le atribuye a un jesuita: Petrus Stenglerus o Peter Stoergler14.

Rythmico, Biblicis Sententiis, ac Figuris, solidis sanctorum Patrum effatis, ac variis probatorum Auc-
torum Discursibus. Quae omnia In Annotationibus post quaelibet Poemata apponuntur ad longum,
luculenter explanata. Opus non solum fovendae devotioni erga Beatissimam Virginem per opportunum,
sed etiam Panegyricis de Eadem sermonibus efformandis accommodatissimum/ Auctore P.F. Isaaco OXO-
VIENSIS, Capucino Concionatore, Cum variis figuris aereis, iam olim ingeniose inventis, nunc denuo
cum additione novorum Versuum excusis, & ad singula Elogia concinne accommodatis. Augustae Vin-
delicorum, Apud Joann. Philippum Steudnerum, Typis Antonii Nepperschmidii, 1700. Disponible
en: <http://books.google.es/books?id=fxz4dTbuJS0C&printsec=frontcover>
[11] Reta. “Elogia Mariana. Imágenes visuales…”, op. cit., pp. 368-369.
[12] Stoergler, Peter. Asma Poeticum litaniarum lauretanarum. Linz, Typis Joannis Paltauff, 1636.
[13] Cito textualmente: “Eine weitere Eingrenzung der Maria emblematik findet sich in den emble-
matischen Illustrationen zur Lauretanischen Litanei. Das früheste Werk dieses Themenkreises, das
Asma poeticum, Linz 1636, wurde von Mitgliedern der mariano Kongregation in Linz zusammen-
gestellt (Kemp, 1983). Maria ist hier durchweg im Bild dargestellt: durch beigeordnete Szenen und
eingeschriebene inscriptiones werden die einzelnen Anrufungen auf ihre tiefere Bedeutung hin
ausgelegt. Der Kapuziner Isaac v. Ochsenfurth verhalf dieser wenig verbreiteten Schrift in seinen
Elogia Mariana Augsburg 1700, zu größerer Publizität, die vor allem von Augsburger Stechern
(Martin Engelbrecht; G. B. Götz, Insignia Mariano-encomiastica, Augsburg 1737; Gebr. Klauber
in Franz Xaver Dornn, Litaniae Lauretanae, Augsburg 1771) aufgegriffen wurde” (Kemp, Cornelia.
“Emblem”, en Bäumer, R. et al (eds.). Marienlexikon, Vol. 2. EOS-Verlag Erzabtei St. Ottilien, p.
333).
[14] Placcius, Vincent. Theatrum anonymorum et pseudonymorum, ex symbolis & collatione virorum
per Europam doctissimorum ac celeberrimorum. Hamburgi, sumptibus Viduae Gothofredi Lieber-
nickelii, Typis Spieringianis, 1708, p. 42. Disponible en: <http://books.google.es/books?id=Pgc_
AAAAcAAJ&printsec=frontcover>

53
Carme LÓPEZ CALDERÓN

Respecto a las imágenes, desconozco quién fue su grabador, dado que no se

incorpora firma alguna, pero no cabe duda de que son el punto de partida para
las ediciones posteriores, las cuales llegan incluso a reaprovechar la escena de la
portada —una Anunciación—, añadiéndole, eso sí, la representación de la Santa
Casa en cuyo basamento la Elogia de 1700 aprovecha para introducir el nombre
de Redelio.
Precisamente esta firma llevó a Martha Reta a atribuirle a Redelio la autoría
de este frontis; no en vano, de él se conoce otra estampa con la Vera Effigie
de la Virgen de Loreto15. Por nuestra parte, teniendo en cuenta, primero, que
la versión alemana inmediatamente posterior y también debida a I. Oxoviensis
recoge en este mismo lugar la firma Io. Sallver fe., reiterada además bajo otros
veintidós grabados16, y, segundo, que las imágenes de esta edición no proceden
de las mismas planchas, sino que han sido redibujadas siguiendo la invención
precedente, creemos factible pensar que, de la letanía de 1700, no sólo la portada,
sino todas las estampas fueron en algún momento elaboradas por Redelio. De
esta manera, él pudo ser el responsable de su ejecución —fecit—, tomando como
modelo los grabados aparecidos en 1636.

El origen de los anagramas y epigramas

Como indicaba al comienzo, cada una de las imágenes se acompaña de un
pequeño texto. En concreto, la edición de 1700 [figs. 2 y 6] dispone, bajo cada
ilustración, un anagrama —una frase corta, producto de reordenar las letras de
la invocación— y un epigrama de dos dísticos en el que se vuelve a jugar con las
palabras del anagrama, lo que a veces fuerza las traducciones. En la edición de
1732 (figs. 1, 4 y 5) estos textos son exactamente los mismos. Lo que difiere entre
ambas versiones son las estrofas y anotaciones que, dispuestas a continuación de
las estampas, redacta I. Oxoviensis.
Respecto al Asma Poeticum [fig. 3], a primera vista los cambios sí son notables:
en éste se prescinde del anagrama, se reduce el epigrama a dos versos y, después
del grabado, se añade un carmine, una oración y un suspirium. No obstante, si
repasamos los dísticos, comprobamos que son la fuente de inspiración de algunos

[15] Reta. “Elogia Mariana. Imágenes visuales…”, op. cit., p. 367.

[16] Oxoviensi, Isaac. Marianische Ehren-Titlen: in der Lauretanischen Lytaney begrieffen und in gebun-
dener Redens-arth durch sentenz und figuren der goettlichen schrifft kraefftige auspruech der heilingen
waetter und verschiedener bewehrten auctoren außereisene discusen. Wurtzburg, Mayen, Oehninger,
1703. Disponible en: <http://books.google.es/books?id=XS9AAAAAcAAJ&printsec=frontcover>

54
 Quién es quién en la Elogia Mariana de A.C. Redelio

de los epigramas posteriores, llegando incluso a trasladarse literalmente; es el

caso, por ejemplo, de Turris Eburnea17.
¿De dónde proceden entonces los anagramas? Buena parte de ellos los
encontramos en sendas letanías lauretanas sin ilustrar que el propio Redelio
publica en 1690: Thronus Gratiae Marianus18 y Fonticulus Marianus19. En
realidad son dos obras idénticas en las que, además del título, lo único que varía
es la dedicatoria. De este modo, en ambos volúmenes se recoge el grabado con
la Vera Effigie de la Virgen de Loreto, seguido de las deprecaciones lauretanas
acompañadas de un anagrama y un epigrama.
Precisamente, en la Elogia de 1700, I. Oxoviensis cita hasta en dieciséis
ocasiones el Thronus Gratiae de Redelio. Sirva como muestra la invocación Turris
Davidica: mientras su anagrama reza VI TRUCIDAS DIRA, en las anotaciones
el capuchino aclara: Turris Davidica per Anagramma sonat: Vi Trucidas Dira.
Redelius in throno grat20.

Una hipótesis para el Quién es quién

A la vista de lo expuesto, lo siguiente que cabe preguntarse es: si cuando I.
Oxoviensis redacta sus estrofas y anotaciones tiene delante estos grabados, es
decir, los grabados que finalmente compondrían su obra [figs. 2 y 6], ¿por qué
cita el Thronus Gratiae de Redelio en vez de directamente remitir a sus propias
estampas? No tiene sentido. La única explicación lógica es que quizá en ese
momento todavía no los tiene delante… porque posiblemente aún no existen.
Al respecto, también resulta significativo que estos grabados de 1700 aparezcan
numerados en función de esta edición concreta —de ahí que el número que
incluyan se corresponda con la página [figs. 2 y 6]— y no como láminas sueltas
—a diferencia del Asma Poeticum [fig. 3] y la Elogia de 1732 [figs. 1, 4 y 5]—.

[17] Al dístico de Stoergler -“Aspice si nescis quid Turris Eburnea possit, hac tibi Tartareus vincitur arte
Draco”-, las ediciones de 1700 y 1732 le añaden el segundo: “Hinc NE TURBERIS peccator corde
dolendo, huc RUE in amplexus Virginis esto latens”.
[18] Redelio, Augusto Casimiro. Thronus Gratiae marianus in aula dive Virginis, ex litaniis Lauretanis pro
Consolatione peccatorum fructuose erectus, Anagrammatice, & Cronodistice ornatus variis S.Scripturae
Locis, ac Sententiis SS. Patrum. Vindelica Augustae, Typis Augusti Sturm, 1690. Disponible en:
<http://books.google.es/books?id=owxDAAAAcAAJ&printsec=frontcover>
[19] Redelio, Augusto Casimiro. Fonticulus Marianus: Saliens in Vitam Aeternam, Ex S. Litaniis Lavre-
tanis Anagrammatice & Chronodistice deductus, & scaturiens Variis S. Scripturae Locis, ac Sententiis
SS. Patrum pro Refociliatione Animarum Sitibundarum, Seu Consolatione peccatorum. Augustae Vin-
delicorum, Excudit Augustus Sturm, 1690. Disponible en: < http://books.google.es/books?id=Vz
E9AAAAcAAJ&printsec=frontcover>.
[20] Oxoviensis. Elogia Mariana…, op. cit., p. 262.

55
Carme LÓPEZ CALDERÓN

Con todo ello, mi hipótesis es que los grabados de 1700 que atribuyo a Redelio
—tanto la imagen en sí, como los anagramas y epigramas—, no precedieron al
texto de I. Oxoviensis, sino todo lo contrario: son una consecuencia suya. Esta
explicación justificaría la aclaración de la portada:
Elogia mariana (…) Autor, padre fray Isaac Oxoviensis, predicador capuchino. Con varias
figuras grabadas en cobre, ya en otro tiempo ingeniosamente inventadas, ahora de nuevo
compuestas con la adición de nuevos versos y apropiadamente acomodadas a cada uno
de los elogios.
Es decir, I. Oxoviensis habría conocido tanto el Asma Poeticum de Stoergler
como el Thronus gratiae de Redelio y habría redactado sus elogios a María —las
estrofas y anotaciones— a partir de estos grabados y poemas. En 1700, a la hora
de publicar la Elogia, se opta por componer de nuevo las imágenes de 1636, labor
que, en mi opinión, recae en Redelio: las vuelve a dibujar y le añade nuevos versos,
que en parte proceden de los dísticos de Stoergler y en parte de los anagramas
que él mismo publica diez años antes. De este modo, cuando en 1732 se reedita
la Elogia incluyendo sólo los grabados, anagramas y epigramas, con justicia se
señala que fue “en otro tiempo concebida por A. C. Redelio”.

Hacia una interpretación iconográfica en base a las fuentes

Como anunciaba al principio, el conocimiento de las fuentes que originan
esta obra es fundamental para interpretar iconográficamente las imágenes, dado
que los comentarios de Stoergler en el Asma Poeticum y, en menor medida, los
de I. Oxoviensis en la Elogia nos dan la clave para identificar buena parte de los
temas representados. Habida cuenta de las consabidas limitaciones espaciales,
vamos a centrarnos en tres ejemplos.

Christe Ex Audi Nos [figs. 1-3].

Esta invocación se ilustra por medio de una procesión que traslada un icono
de la Virgen junto al Niño y que está presidida desde los cielos por la propia
María Reina. Como señala la inscripción, su objetivo no es otro que el de exaltar
el poder de la Virgen contra hostes —contra los enemigos—, pues, no en vano,
en los siglos XVI y XVII se le atribuye a María la victoria en numerosas batallas,
como la de Lepanto (1571) o la de la Montaña Blanca (1620).
Pero ¿cuál es el tema aquí representado? La pista nos la da Stoergler valiéndose
—como es habitual— de un intrincado lenguaje metafórico:

56
 Quién es quién en la Elogia Mariana de A.C. Redelio

Figura 1
Christe Exaudi Nos,
en A. C. Redelio.
Elogia mariana.
1732, estampa 7

Figura 2
Christe Exaudi Nos,
en I. Oxoviensis.
Elogia mariana.
1700, p. 19

Observa, Comnenus va con la cuadriga

triunfal en la nueva procesión, que regresa
de la región escítica. La lanza de carro brilla
con el oro, el campo resplandeciente por las
piedras preciosas [rodea] el carro, el blanco
ónice rodea los radios de plata. La Virgen es
llevada por él a esta ciudad bizantina, Virgen,
con cuyo poder el enemigo sucumbe en la
tierra. Él mismo lleva a pie victorioso en
las manos, delante de las ruedas triunfales,
la cruz de salvación como estandarte
protector21.
Los Comnenus son la dinastía
que gobierna el Imperio Bizantino
Figura 3
entre finales del siglo XI y finales del Christe Exaudi Nos,
siglo XII. Gracias a las crónicas de en P. Stoergler.
Kinnamos y Choniates y a la ekphrasis Asma poeticum.
1636, estampa 6
de Theodore Prodomos se sabe que uno
© Österreichische
de sus miembros, Juan II Comneno, Nationalbibliothek

[21] Stoergler. Asma poeticum…, op. cit., s.p.

57
Carme LÓPEZ CALDERÓN

decide conmemorar la recuperación de la ciudad de Castamón por medio de

una procesión triunfal en Constantinopla, que se iniciaría en la puerta bajo
la Acrópolis y culminaría en el templo de Santa Sofía. Como motivo central,
ordena construir un carro de plata, en parte recubierto de oro y piedras preciosas,
y tirado por cuatro caballos blancos. Sin embargo, lo que habría de caracterizar
esta celebración sería la actitud de Juan II: decide avanzar a pie delante del carro,
sosteniendo una cruz y tras haber dispuesto en su lugar, en el asiento del triunfo,
un icono de la Madre de Dios para demostrar que es a ella a quien atribuye sus
victorias22.
Consecuentemente, esta procesión se convierte en el tema idóneo para ilustrar
un grabado que exalta el poder de la Virgen contra los enemigos. Eso sí, cabe
matizar que la relectura en clave moderna del triunfo de Juan II Comneno no
es una invención de Stoergler, sino que la encontramos ya en otros textos de
época, en donde funciona como ejemplo de Triumpho christiano, e, incluso, de
una manera de hacer católica:
Y combatió en la Persarmenia la ciudad de Castamon, de la qual hizo huyr al Sátrapa
Persiano, y captivó en ella gran número de gente con que tornó triumphando a
Constantinopla en carro de quatro blanquíssimos cavallos. Mas quiero advertir de la
manera deste triumpho por aver sido catholicíssima y devotíssima, que se entapiçaron las
rúas y plaças de Constantinopla, de riquíssimos paños de oro y seda, y de todo lo mejor
que cada uno tenía, especialmente por donde passó la processión; y se hizieron muchos
tablados dende donde la gente viesse y gozase mejor de la pompa. Colocó el emperador en
el carro de los quatro cavallos blancos, labrado de plata y con piedras preciosas la imagen
de la Virgen sancta María madre de Dios, a la qual tenía por compañera en el imperio y
a la qual aplicava todas sus victorias: y dio las riendas de los cavallos a los principales del
imperio, y cargo del carro a sus parientes, y él fue delante del carro a pie con una cruz en
la mano y desta manera entró la processión en la famosíssima iglesia de Sancta Sophia,
donde hizo gracias a Dios y a su madre por las merçedes que le hazía, y de allí se tornó a
palacio23.

Sancta Dei Genetrix [fig. 4]

En esta ocasión, a simple vista se descubren ya dos símbolos que son muy

[22] La crónica de Choniates ha sido traducida al inglés por Harry Magoulias; la parte relativa a esta
procesión puede encontrarse en O Ciyy of Byzantium, Annals of Niketas Choniates. Translated by
Harry J. Magoulias. Detroit, Wayne State University Press, 1984, p. 12. Asimismo, una descripción
más pormenorizada a partir de Prodomos se halla en Magdalino, Paul. The Empire of Manuel I
Komnenos, 1143-1180. Cambridge University Press, 2002, pp. 240-241.
[23] Pineda, Juan de la. Los Treynta libros de la Monarchia ecclesiástica, o Historia universal del mundo.
Tomo 3. Barcelona, en la imprenta de Jayme Cendrat, 1606, f. 240v. Disponible en: <http://books.
google.es/books?id=p_2bledmcSwC&printsec=frontcover> Esta descripción es una traducción casi
literal de la crónica de Choniates.

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 Quién es quién en la Elogia Mariana de A.C. Redelio

frecuentes en la mariología
para hablar de la maternidad
fecunda de la Virgen: la vid24 y
el árbol de Jesé25.
La vid tiene su fundamento
en las lecturas tipológicas de las
Escrituras, es decir, en aplicarle
a María versículos del Antiguo
Testamento como Sicut vitis
abundans in lateribus domus
tuae [Como vid abundante a
los lados de tu casa]26 y Quasi
vitis fructificavi suavitatem
odoris et flores mei fructus
honotis et honestitatis [Como
vid eché fruto de suave olor; y
mis flores son frutos de honor,
y de riqueza]27.
El árbol de Jesé siempre
se pone en relación con la Figura 4
genealogía de Cristo, pero Sancta Dei
precisamente por ello también Genetrix,
en A. C. Redelio.
se vincula a la maternidad y Elogia mariana.
la encarnación virginal, esto 1732, estampa 13
último favorecido por el hecho de que la profecía de Isaías —“Y saldrá una vara
de la raíz de Jessé, y de su raíz subirá una flor”28 — prosigue diciendo: “Y reposará
sobre él el espíritu del Señor: espíritu de sabiduría y de entendimiento, espíritu de
consejo y de fortaleza, espíritu de ciencia y de piedad”29, lo cual evoca el anuncio

[24] A ella aludieron ya Sebastián López (Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas.
Madrid, Alianza forma, 1981, pp. 207-208) y Falcão (“Azulejeria setecentista…”, op. cit., p. 105) al
analizar, respectivamente, los grabados de la Elogia de 1732 y los azulejos de la iglesia setubalense.
[25] Esta metáfora fue ya analizada por Anaya Carreño (“Sancta Dei Genetrix”, en Sigaut (ed.). Gua-
dalupe arte y liturgia..., op. cit., pp. 424-425) al estudiar el tablero correspondiente de la basílica
guadalupana.
[26] Salmos, 127:3.
[27] Eclesiástico, 24: 23. Este versículo se traslada al propio grabado.
[28] Isaías, 11:1.
[29] Isaías, 11:2

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Carme LÓPEZ CALDERÓN

del Arcángel a María: “El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y te hará sombra la
virtud del Altísimo30.
Pues bien, además de estos símbolos, el texto de Stoergler nos ayuda a descubrir
una nueva metáfora. El dístico reza: Mors erat Astyagi vitis de pectore nata; et
vitem, et vitam, tu tibi, Virgo, paris [La muerte era para Astiages una vid nacida
del pecho; la vid, y la vida, tú, Virgen, para ti pares]31.
Astiages es un rey medo que un día ve en sueños una vid brotando del pecho
de su hija, llamada Mandianes. Cuando le pregunta a los adivinos qué significado
encierra, le dicen que su hija dará a luz a un niño que acabará con su vida, por
lo cual intenta matar a su nieto. No lo consigue y, según la tradición, al pasar los
años el rey efectivamente muere a manos de su nieto Ciro. Consecuentemente, la
historia de Astiages —que por ejemplo relata Villegas en su Flos Sanctorum32 —
permite asimilar a Mandianes y Ciro con María y Cristo, redundando en el tema
de la maternidad.
Pero, a mayores, introduce un segundo tema: el de la Salvación. El nacimiento
de Ciro se considera una prefiguración del nacimiento de Cristo, en la medida
en que ambos son los libertadores de sus pueblos: Ciro libera a los hijos de Israel
y Cristo, a todo el género humano33. Justamente, las uvas que penden de la vid

[30] Lucas, 1:35. También Oxoviensis, aunque sin referir la salutación, se vale de este símbolo para sig-
nificar la maternidad virginal: “Ipse quasi tenerrimus ligni vermiculus [Él es como el tierno gusanillo
del madero. 2 Reyes, 23:8]. Del mismo modo que un madero procrea un gusanillo a partir de sí
mismo, sin semen, sólo con el influjo celeste; así la Bendita María, vara de la raíz de Jesé, sin semen
viril o masculino, sino por obra del Espíritu Santo, presentó al Señor y Salvador […] Just. Michov.
Sup. Lyt. Laur. disc. 160” (Oxoviensis. Elogia Mariana…, op. cit., p. 76 [anotación I]).
[31] Stoergler. Asma poeticum…, op. cit., s.p. (estampa 12).
[32] “[Astiages] soñó que toda Assia era sumida en la urina de su hija Mandanes: y los Agoreros, y Ade-
vinos le declararon significar, que los hijos de su hija se avían de apoderar de la Assia, con lo qual
apesarado, y con algún linaje de embidia casó la hija en Persia con un hombre llamado Cambyses de
baxo estado, porque si les naciesen hijos, les faltasen parientes poderosos que los favoreciesse, y assí
no tuviesen en que estrivar para pretender el Reyno. Después de llevada Mandanes a Persia en poder
de su marido, tornó a soñar Astiages que le salía del vientre una parra, que cubría toda la Assia: y
tuvo la misma declaración que el primer sueño. Por lo qual determinó Astiages (pues el humilde
casamiento de su hija no le assegurava) de matar al hijo de quien dezían estar preñada”. Villegas,
Alonso de. Flos sanctorum. Segunda parte y historia general, en que se escribe la vida de la virgen sacra-
tíssima madre de Dios y Señora nuestra: y las de los Sanctos antiguos, que fueron antes de la venida de
nuestro Salvador al mundo. Barcelona, a costa de Juana Manescala Viuda, 1589, f. 242v. Disponible
en: <http://books.google.es/books?id=bDBSAAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=es>
[33] Así lo encontramos por ejemplo en el “Sermón segundo en la festividad del Nacimiento de Nuestro
Señor Jesuchristo” de Martínez de Llamo: “Consideración primera. En que se introduce el sermón
del Nacimiento del Hijo de Dios, como Libertador del género humano, figurado en el nacimiento
del Rey Cyro” (Martínez de Llamo, Juan. Sermones para las festividades de Cristo Nuestro Señor y
Rosario de María santíssima. Madrid, Imprenta de Andrés García de la Iglesia, 1676, pp. 18-20).

60
 Quién es quién en la Elogia Mariana de A.C. Redelio

también se pueden leer en clave salvífica, dado que

remiten a la Eucaristía y, por tanto, a la Pasión que
conduce a la salvación de los hombres34. Y es más:
la iconografía bajo la que se presenta el Niño es la
del Salvador, bendiciendo con la mano derecha y
sosteniendo con la izquierda la bola del mundo.
Consecuentemente, así interpretado, el grabado
se convierte en un perfecto resumen del proceso de
Redención: un proceso que se inicia con la Encarnación Figura 5
de Cristo en el vientre de María y culmina con su Sancta Virgo
Virginum, en
sacrificio en el Gólgota.
A. C. Redelio.
Elogia mariana.
1732, estampa 14
Sancta Virgo Virginum (figs. 5 y 6)
En este caso, María se representa sujetando con el
brazo izquierdo al Niño Jesús y, con el derecho, una
cornucopia de la que caen flores, presumiblemente,
lirios; a su alrededor, se disponen cinco santas
vírgenes, acompañadas de sus atributos habituales.
En la edición de 1732 [fig. 5] encontramos a santa
Catalina de Alejandría, con una rueda y una espada; Figura 6
santa Margarita de Antioquía, apoyada en un dragón; Sancta Virgo
Virginum, en
santa Bárbara, junto a una torre; santa Inés de I. Oxoviensis.
Roma, sosteniendo un corderito; y santa Apolonia de Elogia mariana.
Alejandría, portando una pinza con un diente35. En 1700, p. 23
las dos series precedentes [fig. 6], Santa Catalina y Santa Bárbara son sustituidas
por santa Regina de Alise y santa Juliana de Bitinia 36.

[34] Las connotaciones eucarísticas de los racimos de uvas en esta composición ya fueron referidas por
Anaya. “Sancta Dei...”, op. cit., p. 425).
[35] Para Santa Catalina, Santa Bárbara y Santa Apolonia, véase Réau, Louis. Iconografía del arte cristia-
no. Iconografía de los santos. De la A a la F, tomo 2, vol. 3. Barcelona, Ediciones del Serbal, 1997, pp.
273-283, 169-178 y 134-135. Para santa Margarita y santa Inés, Réau, Louis. Iconografía del arte
cristiano. Iconografía de los santos. De la G a la O, tomo 2, vol. 4. Barcelona, Ediciones del Serbal,
1997, pp. 349-334 y 109-114.
[36] Mientras santa Juliana porta el azote característico de su iconografía (Réau. Iconografía del arte cris-
tiano. De la G a la O…, op. cit., pp. 215-216), santa Regina lleva sobre su cabeza una corona (Réau,
Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la P a la Z, tomo 2, vol. 5. Barcelona,
Ediciones del Serbal, pp. 122-123) y sostiene un cetro con la mano derecha.

61
Carme LÓPEZ CALDERÓN

El hecho de que sean cinco las vírgenes escogidas no es una cifra casual, sino que
remite a las cinco mujeres más bellas de Crotona en las que, según la tradición, se
inspira Zeuxis cuando debe representar a Helena de Troya. Nuevamente Stoergler
nos da esta clave en su dístico —Unius in quinis hic Virginis ora puellis, Aut mage
in unius cernere quinque licet [Se pueden distinguir los perfiles de la única Virgen
en doncellas de cinco en cinco; o, más bien, distinguir en cinco (doncellas los
perfiles) de la única (Virgen)]37— para, a continuación, desarrollarla a modo de
carmine:
La ingeniosa mano de Zeuxis intenta pintar rostros como los de los pafios y bellas mejillas.
La misma [ciudad de] Crotona mostró el modelo, cuando dio a cinco doncellas para el
modelo y prototipo de una. Si quieres teñir con el rocío la juventud de cisne, y pasar con
el color por medio de las virgíneas mejillas, si pintases las formas de la única Virgen María,
esta misma te dará el molde de todas38.
Es decir, si cinco mujeres sirvieron a Zeuxis para plasmar la belleza ideal
de Helena, cinco vírgenes son también necesarias para significar el ideal de
virginidad que encarna María. Consecuentemente, María es superior a todas las
vírgenes —Sancta Virgo Virginum— y puede actuar como su modelo y guía.
Tanto en el grabado de 1636 como en la Elogia de 1700 [fig. 6] este rol se
expresa más claramente al representar a las vírgenes emergiendo de otros tantos
lirios que reciben la leche procedente del seno de María. El punto de partida de
esta composición hay que buscarlo en la mitología: según la leyenda, cuando
Juno alimenta con su leche a Hércules, una gota se derrama y cae sobre la tierra,
generando las azucenas39. Aplicado a este caso, Stoergler dice: [María] guía
nutricia entre cohortes virgíneas […] llueve mejor rocío que el pecho de Juno40. Con
ello da a entender que, cuando la Madre de Dios rocía la tierra con su ejemplo,
nacen nuevas vírgenes; no en vano, como recuerda I. Oxoviensis:
Los lirios de Cristo son especialmente las Vírgenes Sagradas, cuya virginidad es espléndida
e Inmaculada. S. Ambros. lib. de institut. Virg. cap. 15. Ítem. ¿Qué se designa a través de
los lirios sino las almas limpias? Las cuales, en tanto retienen el candor de la castidad,
huelen como aquellos por la opinión de la buena fama. S. Greg. in cap. Cantic41.

[37] Stoergler. Asma poeticum…, op. cit., s.p. (estampa 13).

[38] Ibídem, s.p. También Oxoviensis. Elogia Mariana…, op. cit., p. 100 [anotación Q] relata la histo-
ria de Zeuxis como complemento de la invocación Mater Amabilis.
[39] “De las azucenas, dice Pierio Valeriano [Pier. lib. 55], fingió la antigüedad, que nacieron de los
desperdicios de la leche de la Diosa Juno, quando al dar el pecho a Hércules en el Cielo, se derramó
hasta la tierra, dexando la vía láctea, cinta de plata, que guarnece los Orbes” (Cristóbal Lozano,
Luis. El grande Hijo de David más perseguido, Jesuchristo Señor Nuestro, tomo 3. Barcelona, Pablo
Campins, 1760, p. 302. Disponible en: <http://books.google.es/books?id=C-cscesT0xYC&prints
ec=frontcover&hl=es>).
[40] Stoergler. Asma poeticum…, op. cit., s.p.
[41] Oxoviensis, Elogia Mariana…, op. cit., p. 28 [anotaciones X y Z].

62
 Quién es quién en la Elogia Mariana de A.C. Redelio

En el grabado de 1732 [fig. 5] se recoge también este papel de María como norte
de las vírgenes, pero la metáfora se simplifica al prescindir de la cita mitológica:
las azucenas siguen procediendo de ella, pero no se nutren con su leche, sino que
brotan de la cornucopia que sostiene. En cualquier caso, de su efectividad dejan
constancia los nuevos lirios que acaban de surgir de la tierra y que en el futuro
podrán engrosar la corte celestial.

Conclusión
En este estudio he intentado reconstruir la genealogía de la Elogia Mariana
de 1732 a partir de las deudas que demuestra respecto a otras obras anteriores,
particularmente, el Asma Poeticum de P. Stoergler (1636), el Thronus Gratiae de
A. C. Redelio (1690) y la Elogia Mariana de I. Oxoviensis (1700).
Si bien las relaciones específicas que entre ellas propongo se mueven en el
terreno de la hipótesis, la reutilización de imágenes que de unas a otras se constata
resulta incuestionable, lo que permite fijar la invención de las mismas, todo lo
más tardar, en 1636.
A mayores, el conocimiento de esta primera serie de grabados contribuye a
su interpretación iconográfica en la medida en que los textos que la acompañan
hacen referencia, de un modo más o menos directo, a buena parte de los temas
subyacentes que, de lo contrario, posiblemente seríamos incapaces de reconocer:
la entrada triunfal de Juan II Comneno en Constantinopla, el sueño del rey
Astiages o las cinco doncellas de Crotona son sólo algunos ejemplos que así lo
evidencian.
Ahora bien, cuando en 1732 Thomas Scheffler redibuja de nuevo la Elogia
y Martin Engelbrecht la graba en cobre, ¿son realmente consciente de todos
los temas que, desde casi un siglo antes, se escondían tras estas ilustraciones?
Algunas modificaciones iconográficas que introducen respecto a las ediciones de
1636 y 1700 hacen que, cuando menos, deba ponerlo en duda. Pero esta cuestión
merece un estudio propio.

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 Retratos de hombres santos y beatos:
místicos modelos para la sociedad valenciana
en la Edad Moderna

Cristina Igual Castelló

Universitat Jaume I (Castellón)
[email protected]

Santos y beatos: los ideales humanos en la Contrarreforma

El siglo XVI fue un periodo cultural y financiero esplendoroso que culminó
con el cambio de centuria. Felipe III y el duque de Lerma acordaron, en 1609,
la expulsión de los moriscos de España. Se trataba de un vasto desplazamiento
humano el cual tuvo un fuerte impacto demográfico y económico para las tierras
valencianas, desatando una importante crisis monetaria. La Contrarreforma se
benefició de dicha situación promoviendo su buena acogida entre los valencianos.
La población, que atravesaba un periodo de oscurantismo, se apoyó en la religión
e incrementó su fe. De este modo la Iglesia católica consiguió disponer de un
control absoluto sobre los parroquianos1. Asimismo estableció las normas
reguladoras de la vertiente espiritual y material de los feligreses y promovió
un estilo de vida basado en la sencillez y la austeridad. Para alcanzar tal fin,
la institución eclesiástica recurrió a la utilización de variadas representaciones
religiosas como se pone de manifiesto en las pinturas abordadas a lo largo de este
estudio.
Según Teófanes Egido2 el Concilio de Trento (1545-1563) desencadenó un
cambio en la tradicional producción hagiográfica. Con la Contrarreforma las
vidas de los santos fueron relatadas de forma detallada y muy extensa presentando
un modelo de santidad anti-protestante. Se trataba de un patrón humano y social
concreto, el cual despertaba una profunda admiración al mismo tiempo que

[1] Gracia Beneyto, Carmen. Història de l’Art Valencià. Valencia, Alfons el Magnànim, 1995, pp. 233-
234.
[2] Egido, Teófanes. “Hagiografía y estereotipos de santidad contrarreformista (La manipulación de San
Juan de la Cruz)”, Cuadernos de Historia Moderna, nº25, 2000, pp. 61-85.

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Cristina IGUAL CASTELLÓ

ejercía un papel protector. La literatura hagiográfica vivió una fructífera época,

estas obras eran empleadas por clérigos y laicos, los primeros para desempeñar su
tarea eclesiástica y los segundos para fortalecer su fe3. Al reflexionar llegamos a la
conclusión que la función protectora adquirida por los santos no fue casualidad,
no olvidemos que nos encontrábamos ante una crítica realidad donde los feligreses
deseaban calmar su malestar social y su devoción a los santos les amparaba y les
guiaba. Dichas competencias también son extensibles a la figura del beato, ya que
su relato biográfico llega a ser un manual de espiritualidad, donde resplandecen
admirables virtudes.
La reforma protestante rechazaba la figura del santo o del beato y por
extensión, no reconocía su especial relación con Dios o su capacidad para obrar
milagrosamente. Por tanto, no era partidaria de rendirle culto a las santidades ni
a sus reliquias. En consecuencia, es lógico que la Contrarreforma realizase una
sólida apuesta por enaltecerlos y para tal fin recurrirá a dos eficaces herramientas;
las hagiografías y los retratos.

Imágenes de conductas modélicas: San Luís Beltrán, San Ignacio de

Loyola y San Juan de Ribera
La proliferación de las representaciones de santos en el área valenciana ya es
observable a finales del siglo XVI. En este sentido destacó el artista Juan Sariñena
(1545-1619), quien adoptó un nuevo gusto artístico de ascendencia sobria, en
consonancia con el pensamiento del Concilio de Trento4.
Uno de sus excelentes retratos corresponde a la efigie de San Luís Beltrán
o Fray Luís Bertrán [fig. 1]. La pieza es producto de un encargo del prelado
San Juan de Ribera, movido por su estima al representado. La imagen está
basada en una pintura anterior, elaborada minutos previos al fallecimiento del
religioso5. Por esta razón podemos contemplar un rostro pálido y carente de
vida en el efigiado, enfatizado por la utilización de una gama cromática fría,
con volúmenes simplificados y un fondo neutro. Dicho realismo supone una

[3] González Lopo, Domingo. “Los nuevos modos de la hagiografía contrarreformista”. Memoria Ecles-
siae, nº 24, 2004, pp. 611-612.
[4] Benito Doménech, Fernando. Juan Sariñena (1545-1619): Pintor de la Contrarreforma en Valencia.
Museo de Bellas Artes de Valencia del 19 de diciembre de 2007 al 23 de marzo de 2008. Valencia,
Generalitat Valenciana, 2007, p. 19.
[5] Benito Doménech, Fernando. Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo: Lonja de Valencia octubre-
noviembre de 1987, Museo del Prado diciembre 1987- enero 1988. Valencia, Diputación Provincial
de Valencia, 1987, p. 100.

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 Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana en la Edad Moderna

novedad en la historia de los retratos ejecutados

en Valencia, ya que se desconocen precedentes
en los que el artista presente a sus personajes
con cierta crudeza, distante de cualquier tipo
de idealización. San Luís sostiene y observa
amorosamente un crucifijo, dando lugar a una
escena devocional.
A juzgar por las circunstancias que rodearon
la creación de la pintura, su finalidad era Figura 1
expresar la idoneidad de vivir en función de San Luís Beltrán, Juan
la espiritualidad. En definitiva se presenta un Sariñena, 1584.
Real Colegio
modelo a seguir, aquella persona merecedora de Seminario Corpus
cierto grado divino por su ejemplar trayectoria Christi de Valencia
terrenal. En consecuencia, esta obra pone de manifiesto la función educadora
del retrato. Sariñena por tanto creó el icono del religioso, que será reproducido
en posteriores ocasiones, así lo muestra la obra San Jacinto y San Luís Bertrán6 .
Ambas piezas artísticas casan adecuadamente con la gran campaña de exaltación
que se le realizó al santo tras su fallecimiento en 1581. Así pues, el pontífice Paulo
V, finalmente el 19 de abril de 1608, otorgó su beneplácito para la beatificación de
fray Luís. Meses después, el 31 de agosto de 1608 se inició, desde el Convento de
los Predicadores, una procesión encabezada por el obispo, junto con una imagen
y el dedo del santo en un relicario. Esa misma tarde tuvo lugar el desfile general
para el cual se levantaron pequeños altares en lugares específicos del trayecto, a
cargo de particulares, como el erigido por Jaime Bertrán frente a la iglesia de San
Esteban con la figura del santo7.
Al relacionar el retrato del santo con las publicaciones de carácter hagiográfico
referente al mismo obtenemos interesantes coincidencias. De hecho en 1583,
justo un año antes de que Sariñena firmase la obra estudiada con anterioridad,
se editó nuevamente el texto de Fray Vicente Justiniano Antist (1544-1599) sobre
la Verdadera relación de la vida y la muerte del P. Fray Luís Bertrán. Las primeras
páginas del libro corresponden a una licencia, en la cual el Patriarca y Arzobispo
de Valencia otorga su consentimiento para imprimir la obra en Zaragoza, ya
que se habían agotado sus ejemplares en las tierras valencianas y era considerado

[6] Benito Doménech. Juan Sariñena (1545-1619): Pintor…, op.cit, pp. 86-88.
[7] Oleza, Juan et al. “Producción municipal, fiestas y comedia de santos: La canonización de San Luís
Bertrán en Valencia (1608)”. Teatro y prácticas escénicas: La comedia II. Támesis Books, 1986, pp.
157-160.

67
Cristina IGUAL CASTELLÓ

un escrito de gran relevancia. El volumen fue entregado por Fray Francisco

Alemany, maestro en sacra teología y prior del Convento de Predicadores de
Valencia, dicho religioso califica la obra de Antist como provechosa y útil para el
pueblo cristiano, asimismo enfatiza en la necesidad de reproducir una vez más el
libro para promover la imitación de la vida del santo. Bajo esta líneas se reconoce
la función publicitaria de la obra y la trayectoria de San Luís es considerada un
ejemplo a seguir. Seguidamente hallamos unas palabras de Fray Joan Gregorio
Satorres fechadas en 1582, en las cuales se garantiza la calidad y la veracidad del
relato hagiográfico8. Teniendo en cuenta la datación de las palabras de Satorres así
como la fecha de edición de la obra, cabe pensar que Antist quizás escribió el texto
en torno 1581 o 1582, coincidiendo con el fallecimiento del santo (el 9 de octubre
de 1581). De esta manera hallamos una pieza conmemorativa hacia la figura del
religioso a la vez que difusora entre el pueblo de su paso por el mundo terrenal,
con la finalidad de engrandecer la devoción hacia el mismo y ejercer de referente
a los feligreses. Para ello la hagiografía del santo se compone de veinticuatro
extensos capítulos que relatan los sucesos y anécdotas más relevantes desde la
infancia hasta los milagros realizados tras su muerte. Los diferentes apartados se
acotan en función de los cambios acaecidos y progresos conseguidos en la vida
espiritual de San Luís, así pues encontramos capítulos explicativos desde cuando
tomó el hábito de Santo Domingo hasta que cantó misa, cuando fue maestro
de novicios, de su estancia en las Indias, de su regreso a España o de su periodo
como prior en San Onofrio y en Valencia, entre otros. También hay secciones que
abarcan aspectos más generales como las costumbres, milagros y enfermedades
del siervo de Dios. Y finalmente otras se dedican las manifestaciones de Nuestro
Señor en el enterramiento del religioso, cómo Dios declaró la salvación del santo
antes de expirar o de cómo la propia divinidad ha mostrado la gloria de su siervo
tras su muerte. Pero el capítulo que concluye la hagiografía es una reflexión que
intenta apaciguar la polémica, que debió generarse, con su culto después del
fallecimiento. Por tanto esta obra no es un estricto y objetivo relato de la vida del
santo, sino que la podemos percibir como un esmerado programa justificativo de
la santidad del religioso.
El de Antist no es el único escrito que narra la vida de San Luís, en 1635
Alonso del Castillo Solórzano9 le dedicó extensas líneas en su Sagrario de

[8] Antist, Vicente Justiniano. Verdadera relación de la vida y muerte del P. Fray Luís Bertrán. Zaragoza,
Casa de Juan Alterach impresor, 1583, pp. 7- 8.
[9] Castillo Solórzano, Alonso del. Sagrario de Valencia, en quien se incluyen las vidas de los ilustres Santos
hijos suyos y del Reyno. Valencia, Silvestre Esparsa, 1635, fol. 45-65.

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 Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana en la Edad Moderna

Valencia. En este caso el autor no es tan dilatado como Antist y se centra

exclusivamente en la descripción de los sucesos acontecidos en la vida de San
Luís, incluyendo el celebrado momento de su beatificación, el 29 de julio de
1608 por el pontífice Pablo V, junto con algunos milagros y profecías. También a
finales del siglo XIX y principios del XX aparece San Luís en la obra de Francisco
de Paula Vilanova y Pizcueta (1859-1923 )10 Hagiografía valenciana o breve reseña
biográfica de los santos, beatos y venerables naturales del Antiguo Reino de Valencia,
ó en él venerados, con preferencia a otra región. En dicho ejemplo, la vida del
santo se recoge con menor densidad ya que es un volumen dedicado a la figura
de numerosos religiosos en el ámbito valenciano. No obstante se presta atención
a otros rasgos que se han consolidado a través del tiempo y complementan las
obras anteriores, nos referimos a datos sobre el culto al santo o su iconografía.
El autor especifica que San Luís se representa vestido con hábitos dominicos y
adorando un crucifijo, también es factible que porte en sus manos un cáliz con
una serpiente, remitiéndonos al veneno que le procuraron en las Américas.
Igualmente Sariñena pintó un retrato de San Ignacio de Loyola [fig. 2]. El
santo fue fundador de los jesuitas y estos facilitaron su imagen al artista para
reproducir la efigie, ya que el religioso falleció en 155611. La pintura fue un pedido
más del ya citado Patriarca San Juan de Ribera, prueba de su afecto. Ubicada
en la antecámara del Palacio Arzobispal, es una representación de busto donde
San Ignacio aparece con las manos juntas.
La aureola alrededor de la cabeza remarca
su santidad, este elemento ha sido tomado
del arte pagano que lo empleaba para honrar
a los emperadores, ilustres personalidades y
deidades12. También se aprecia el monograma
IHS (Ihesus Hominum Salvator) alusivo a la
divinidad y que reza “Jesús el Salvador de
los Hombres”. Asimismo es una forma de Figura 2
mostrar la trascendencia que tuvo para el San Ignacio de Loyola,
retratado la figura de Cristo, pues debemos Juan Sariñena, 1606.
Real Colegio
recordar que fue el promotor de la creación Seminario Corpus
de la Compañía de Jesús. Christi de Valencia

[10] Vilanova y Pizcueta, Francisco de Paula. Hagiografía valenciana o breve reseña biográfica de los santos,
beatos y venerables naturales del Antiguo Reino de Valencia, ó en él venerados, con preferencia a otra
región. Valencia, Imprenta Vicent y Masià Gombau, 1910, pp. 207-237.
[11] Benito Doménech. Juan Sariñena (1545-1619): Pintor…, op.cit, p. 118.
[12] Ferrando Roig, Juan. Iconografía de los santos. Barcelona, Ediciones Omega, 1950, p.12.

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Cristina IGUAL CASTELLÓ

Disponemos de numerosas obras hagiográficas escritas por Pedro Ribadeneyra

(1526-1611) que abordan la vida de San Ignacio. En función de lo que hemos
encontrado, la Vida del P. Ignacio de Loyola fundador de la Religión de la Compañía
de Iesus publicada en 1583 seguramente pertenezca a las más tempranas. El texto
está configurado por un total de cinco libros, el relato de los cuatro primeros
comienza con la niñez y concluye con el fallecimiento. Pero resulta especialmente
interesante el quinto libro en el cual se deja constancia de los valores atribuidos
al religioso. En este sentido se habla de su don para la oración, su obediencia, del
vencimiento a sus pasiones, su modestia, su perfecto equilibrio entre la blandura
y la severidad, de su compasión y misericordia tanto en el plano espiritual como
en el resto de situaciones y de los milagros que el Señor llevó a cabo mediante
su persona. Las virtudes encarnadas por el religioso son las proclamadas por la
doctrina católica y las que deben adquirir todos los hombres cristianos.
A lo largo del siglo XVII incluso hasta el siglo XX hallamos diversas ediciones
de los textos de Ribadeneyra, o bien destinados exclusivamente a la figura de San
Ignacio u obras que recopilan las historias de varios religiosos como puede ser
Flos sanctorum o Libro de las vidas de los santos13, la cual consta de seis volúmenes
con múltiples reimpresiones de cada uno de ellos a lo largo de los siglos XVII y
XVIII. Al consultar la pieza colectiva localizamos en el cuarto tomo las páginas
que describen las hazañas, los estudios, las obras, los viajes, los milagros y
acciones ejemplares, la fundación de la Compañía de Jesús y la expiración de San
Ignacio, también se nos refiere el momento de su canonización en 1622 por el
papa Gregorio XV. Tanto los escritos como el retrato presentado son posteriores
a la muerte del santo, tampoco hay una clara relación cronológica entre ellos pero
seguramente ambos productos forman parte de un deseo conmemorativo hacia
la persona de San Ignacio.
Otro de los santos que alcanzó una importante notoriedad en el medio
valenciano fue, sin lugar a dudas, el Patriarca y Arzobispo San Juan de Ribera
(c.1532-1611), quién lideró el movimiento contrarreformista en Valencia. En efecto
era concebido como un modelo a seguir por la sociedad, sus triunfos espirituales
le convierten en un hombre que goza de la gracia divina, en un mensajero de
Dios. Su relevancia mística se afianza a través del tiempo con los diversos retratos
y relatos biográficos vinculados a su persona.
Una vez más fue Juan Sariñena el encargado de elaborar la obra pictórica, de
este modo se creó el icono más extendido del Patriarca en los siglos XVI y XVII.

[13] Ribadeneyra, Pedro. Flos sanctorum o Libro de las vidas de los santos. Madrid, Luís Sánchez, 1610.

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 Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana en la Edad Moderna

El retrato del religioso (1607, óleo sobre lienzo, Colegio Corpus Christi, Valencia)
es una imagen de busto, ligeramente ladeada, imperando las tonalidades oscuras
para ceder el completo protagonismo al maduro rostro del efigiado, con una
blanquecina y bien recortada barba, rasgo característico en su persona.
Igualmente disponemos de obras ejecutadas tras el fallecimiento del santo. Del
mismo año de su muerte, 1611, nos llega un retrato perteneciente a la dinastía
de prelados de la Catedral de Valencia. La Seo conserva una amplia galería con
las efigies de los obispos y arzobispos de la sede valentina. Sariñena elaboró la
imagen de San Juan de Ribera [fig. 3], quien inició su gobierno episcopal el 21
de marzo de 1569, ostentando dicho cargo durante cuarenta y dos años hasta su
fallecimiento el 6 de enero de 1611. El religioso
está pintado de medio cuerpo, llevando la mitra,
la cruz patriarcal y una capa pluvial. Asimismo
señala el libro abierto donde vemos escrita una
frase perteneciente al Génesis y dice: “Tibi post
haec fili mi ultra quid” (“Después de esto, ¿qué
más puedo hacer por ti, hijo mío?”. En la zona
superior la Eucaristía es custodiada por un
templete. Y en la parte inferior aparece el escudo
familiar de los Ribera y un escrito referente al
mandato del santo14. El texto revela su origen Figura 3
San Juan de Ribera,
sevillano, lo identifica como el hijo del Duque de Juan Sariñena, 1611.
Alcalá y Marqués de Tarifa, además de Patriarca Catedral de Valencia
de Antioquía y Arzobispo de Valencia. En consecuencia, tenemos una conjugación
de elementos pictóricos y escritos mediante los cuales se preserva la identidad y el
recuerdo del efigiado, inmortalizando también la imagen del principal defensor
de la Contrarreforma.
El Arzobispo San Juan de Ribera adorando la Eucaristía (1612, óleo sobre lienzo,
Real Colegio Seminario del Corpus Christi, Valencia) es otra obra que se realizó
a partir de la imagen del difunto. Aquí está representado en actitud orante junto
a la Sagrada Forma. Los colegiales perpetuos del Real Colegio Seminario Corpus
Christi encargaron dicha pintura a Sariñena, lo cual nos revela que sentían un
profundo afecto por él. Quizás la estima les condujo a ubicar la obra bajo el dosel
del crucero de la iglesia, un lugar perfectamente visible para los feligreses y en
el cual se facilitaba la devoción del Arzobispo. Con la finalidad de no fomentar

[14] Benito Doménech. Juan Sariñena (1545-1619): Un pintor…, op.cit., p. 168.

71
 Cristina IGUAL CASTELLÓ

su culto y así no violar los edictos papales sobre la veneración a difuntos no

canonizados, se optó por retirarlo de su emplazamiento original. La obra de arte
es un óleo sobre lienzo adherido a una tabla, por este motivo se cree que también
pudo utilizarse como puerta de una vitrina o de un mostrador, pues en la zona
posterior tiene unos herrajes que respaldan dicha función15.
Tiempo después el propio Colegio Corpus Christi solicitó otra imagen póstuma
del Patriarca. Con un canon suavemente alargado y siguiendo el modelo de retrato
oficial del siglo XVII, Urbano Fos pintó a San Juan de Ribera [fig. 4]. 1654, óleo
sobre lienzo, Colegio Corpus Christi, Valencia) de cuerpo entero, junto a una
mesa de gobierno, ante un cortinaje en el fondo y un balcón que abre el espacio
mostrando la arquitectura del seminario. La mano izquierda sostiene un billete y
la derecha descansa sobre un libro que reza: Constituciones de la Capilla I Colegio
Corpus XPI. Por lo que respecta al rostro del santo, este no se corresponde con
el del retrato original, pues anteriormente la obra no coincidía con la fisionomía
real del prelado. Por ello, los rasgos faciales se realizaron nuevamente partiendo
de una pretérita efigie obrada por Sariñena. El uso de una paleta cromática fría
para el fondo, recurrir a fluidas y transparentes pinceladas y emplear la luz en
la acentuación de los volúmenes son
características estilísticas de Fos, a la vez
que remite al tenebrismo de Espinosa16.
Por la magnitud de la figura del
Patriarca es posible consultar diferentes
obras hagiográficas, las cuales
cronológicamente se extienden desde su
muerte hasta los inicios del siglo XX.
Así pues en 1612 fue publicada la Vida
del Ilustrísimo y Excelentísimo Señor Don
Juan de Ribera, Patriarca de Antioquía
Figura 4 y Arzobispo de Valencia, de Francisco
San Juan de Ribera, Escrivá. A modo de prefacio hallamos
Urbano Fos, 1654. unas licencias correspondientes a Don
Real Colegio
Seminario Corpus Baltasar de Borja, Ioseph de Villegas
Christi de Valencia y Geronimo Villanova, otorgando su

[15] Benito Doménech. Juan Sariñena (1545-1619): Un pintor…, op.cit., pp. 166-170.
[16] Benito Doménech, Fernando et al. Urbano Fos, pintor (h.1615-1658). Museo de Bellas Artes de
Valencia, del 28 de septiembre de 2004 al 9 de enero de 2005. Valencia, Generalitat Valenciana, 2003,
p. 72.

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 Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana en la Edad Moderna

beneplácito para reimprimir el libro al mismo tiempo que garantizan no encontrar

ninguna información perjudicial hacia la Iglesia. El autor también dedica su
trabajo al monarca Felipe III y dirigiéndose al lector, justifica la posteridad del
libro con la enseñanza divina de ensalzar a quien lo merece tras su muerte, para
evitar que quien lo alabe sea un fácil adulador y alejar igualmente la vanidad
en el elogiado. En cuanto al relato hagiográfico propiamente dicho, se dedican
capítulos concretos a los méritos profesionales que marcan las variadas etapas
en la vida del santo, como su periodo de obispo, de patriarca y arzobispo, la
elaboración de su doctorado o la construcción y fundación del Real Colegio
Seminario del Corpus Christi. No obstante se dedican múltiples apartados a
tratar las virtudes del religioso, dígase la templanza, la abstinencia, la humildad,
la paciencia, la caridad o la prudencia y promoverlas como valores dignos de un
cristiano ejemplar.
A finales del siglo XVII, concretamente en 1683, también se dio a conocer
el texto Idea ejemplar de Prelados, delineada en la Vida y Virtudes del Varón el
Ilustrísimo y Excelentísimo Señor Don Juan de Ribera de Jacinto Busquets Matoses.
El contenido de la obra es similar a la anterior, pero en este caso estructurada
en seis libros. Sin embargo a diferencia del trabajo de Escrivá, Busquets incluye
de forma previa a la lectura un escrito de protestación. En el texto proclama
su obediencia al Decreto de Urbano VIII del 13 de marzo de 1625, por el cual
prohíbe “imprimir la vida, milagros y favores sobrenaturales de qualquier persona
que murió con opinión de santidad, sin examen, y aprobación del Ordinario, el
qual deve consultar à la Sede Apostólica, y esperar, su juicio, y resolución.17”
Posteriormente, en 1631 el mismo pontífice permitió que se imprimiesen escritos
con los apelativos de Santo o Beato siempre y cuando estos calificativos se refiriesen
a las costumbres y a la opinión que de él se tuvo, y nunca a la propia persona. Y
para ello era indispensable añadir al inicio del volumen una expresa protestación
del autor. Por este motivo, Busquets Matoses declara sobre las acepciones de
Santo o Bienaventurado dirigidas al Patriarca que “no cae absolutamente ese
título en las personas, sino en las virtudes, favores y fama bien fundada que de
ellas se tuvo18.”
De igual modo se elaboraron textos hagiográficos en los siglos XVII y
XVIII, uno de ellos perteneciente a Juan Ximenez titulado Vida y Virtudes del

[17] Busquets Matoses, Jacinto. Idea ejemplar de Prelados, delineada en la Vida y Virtudes del Varón el
Ilustrísimo y Excelentísimo Señor Don Juan de Ribera. Valencia, Real Convento de Nuestra Señora
del Carmen,1683.
[18] Busquets Matoses. Idea ejemplar de Prelados..., op.cit.

73
Cristina IGUAL CASTELLÓ

Ilustrísimo y Excelentísimo Señor Don Juan de Ribera, Patriarca de Antioquía,

Arzobispo de Valencia, de 1734. El otro de ellos fue escrito por José Mestre en
1896, Apuntes biográficos del Beato Juan de Ribera. Este segundo libro es el único
que utiliza el término de beato para dirigirse al Patriarca, pues cabe recordar
que su beatificación tuvo lugar en 1796. Por tanto, todas las obras anteriores no
recurren a este término siguiendo las normas eclesiásticas. Además de ejemplares
explicativos de la vida de Ribera igualmente hay escritos que recopilan la causa
de su beatificación y canonización, es decir que se presentan los motivos por los
cuales el santo ha logrado dicho nombramiento y son también una exaltación
hacia su persona y modo de proceder19. No cabe duda que este conjunto de libros
comparten la vida y virtudes del venerable con la finalidad de promocionar su
culto y su ejemplo.
Tras analizar las representaciones de tres santos y las publicaciones surgidas
al cobijo de dichas figuras vemos que tanto las obras de arte como las literarias
desempeñan una función principalmente pedagógica. Las imágenes de los santos
concretamente hacen referencia a los valores propios de la santidad, debían
glorificar a Dios y al Santo además de alimentar la fe de los feligreses20. En este
mismo sentido se encuentran las representaciones de beatos y los escritos que
nacen de sus méritos, quienes emanan bondad y garantizan fidelidad a Dios y su
Iglesia.

Los rostros de la humildad y de la caridad: el Beato Nicolás Factor y
Sor Margarita Agulló
La imagen del Beato Nicolás Factor (1587, óleo sobre lienzo, Real Monasterio
de las Descalzas Reales, Madrid) es otro ejemplo de la creación y codificación de

[19] Fuentes relativas a la causa de beatificación de San Juan de Ribera:

- Anónimo. Información de la causa de beatificación y canonización del ven. Siervo de Dios Juan de Ribera,
Patriarca de Antioquía y Arzobispo de Valencia: Sobre la duda de si ha hecho Milagros, y quáles sean
hasta ahora… Valencia, Josef y Tomás de Orga, 1790.
- Pla y Cabrera, Vicente. El regocijo de Valencia en los días 5, 6 y 7 de noviembre de 1796: por la feliz
noticia de haber elevado à las ara a N.SS.P. Pio VI el 18 de septiembre del mismo, al beato Juan de
Ribera, Patriarca de Antioquía, Virrey, Capitán General y Arzobispo de Valencia. Valencia, viuda de
Agustín Laborda, 1796.
- Velasco, Pascual de. Relación de la solemne beatificación del ven. Siervo de Dios Juan de Ribera, Patriarca
de Antioquía, Arzobispo y Virrey de Valencia celebrada con devota pompa en la sacrosanta basílica vati-
cana, el dia 18 de septiembre de 1796. Valencia, Imprenta de los Hermanos de Orga, 1796.
[20] Álvarez Solís, Ángel. “Iconoclasmo e imaginario de Santidad. Las políticas de la imagen en tiempos
de la Contrarreforma.” Hybris, 2013, págs 11-15.

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 Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana en la Edad Moderna

la representación del religioso. En esta pintura de Sariñena se expone la tipología

propuesta por el autor para retratar venerables del momento. El beato vestido
con hábito observa, en actitud devocional, la divina luz emanada por el cielo. Sus
brazos y manos se abren en actitud receptiva a Dios. La obra además de presentar
el aspecto físico y ofrecer datos psicológicos del efigiado, revela más información
acerca de su persona insertando variados fragmentos textuales21. Las inscripciones
intentan impedir que el tiempo diluya la huella marcada por Nicolás Factor.
Similar es la representación del eclesiástico [fig. 5] atribuida al taller de
Juan Ribalta y elemento integrante de la serie de Retratos de Varones Ilustres
Valencianos de Nuestra Señora de La Murta (Alzira). En este caso, el beato es
efigiado de busto pero con la misma actitud contemplativa, dirigiendo la mirada
a Dios y las manos abiertas. El rostro junto con las manos albergan un minucioso
detallismo, asimismo reciben completo protagonismo en la composición pictórica,
pues deben comunicar al espectador quién era Nicolás Factor. Dicho objetivo se
consigue también con la ayuda de la cartela ubicada en la parte inferior de la
pintura, donde se desvela la identidad del retratado así como se explicitan sus
principales méritos profesionales y personales. Debido al estado de la obra y su
ubicación no ha sido factible transcribir el mencionado texto al completo.
La hagiografía más antigua
que hemos localizado es la
escrita por Cristóbal Moreno,
nuevamente recogida por Iosef
Eximeno y publicada en 1618.
Ha sido elaborada más de treinta
años después del fallecimiento
del religioso pero tenía por
finalidad alentar una campaña Figura 5
Beato
favorecedora a su beatificación Nicolás Factor, Taller
y canonización. El libro casa de Juan
perfectamente con el estilo de Ribalta, siglo XVII.
Biblioteca del Museo
escrito hagiográfico que hemos de Bellas Artes de
observado en ejemplos anteriores. Valencia
En primer lugar este se dedicó a Su Majestad Felipe III. Igualmente disponemos
de variados textos redactados por importantes personalidades eclesiásticas, estos

[21] Las inscripciones aparecen editadas en el catálogo de Benito acerca de Sariñena ya referido en este
escrito.

75
Cristina IGUAL CASTELLÓ

exponen su deseo de reproducir la obra puesto que es una herramienta muy

productiva en el crecimiento espiritual de los feligreses y además es un “medio
para inflamar los corazones de los fieles en el amor divino, y despertarles la
devoción por imitar al sobredicho siervo de Dios22.” El contenido se estructura
en sesenta y cinco capítulos que profundizan en los aspectos más relevantes de
la vida de Nicolás Factor, como su trabajo de Predicador, maestro de novicios en
el Convento de San Francisco de Valencia o su etapa en Cataluña. Sin embargo,
consideramos apropiado remarcar una diferencia notoria al comparar esta pieza
con las ya estudiadas. En este caso se hace un especial hincapié en las virtudes del
religioso, por ello se destinan capítulos completos a ensalzar su humildad, caridad
con los pobres, obediencia, abstinencia y amor a Dios y a la Iglesia. Los escritos
referentes a otros santos también ponen de manifiesto los valores morales del
mismo, pero no se profundiza en demasía como sucede con Factor. Posiblemente
fuese un condicionante el que el libro pretendiese mostrar, a partir de la narración
de su vida, una poderosa causa para beatificación del fraile. Asimismo se recogen
escritos del propio Nicolás a modo de reflejo de su devoción a Dios. A título de
ejemplo tenemos las Coplas Extaticas del Alma Levantada en Dios, la Coplas a la
Coronación de la Gloriosísima Virgen o las Coplas Místicas en la unión del alma
con Dios. Se concluye con una relación de todo lo acaecido en Roma con motivo
de la negociación de la beatificación y canonización del siervo de Dios hasta la
expedición del Rótulo.
Incluso se nos habla de Nicolás Factor en calidad de beato en el libro de
Vilanova y Pizcueta 23, concretamente reseña su vida sintéticamente y destaca su
conducta modélica desde la niñez, con un ejemplar cumplimiento de los votos
de pobreza, castidad y obediencia, y la especial dedicación al cuidado de los
enfermos, gracias a los cuales gozó de favores celestiales. Cabe mencionar que
Vilanova realiza una descripción del beato acorde con las efigies de él mismo
conocidas, pues lo define como un hombre que “era de hermoso rostro, de lindo
talle blanco y colorado, de natural benigno y afable.24” También otorga una
especial relevancia a los incontables momentos de éxtasis que vivió, un gozo que
queda reflejado en la iconografía del religioso.

[22] Moreno, Cristóbal. Libro de la Vida y Obras Maravillosas del Padre Fray Pedro Nicolás Factor, de la
Orden de nuestro Padre S. Francisco de la Regular Observancia de la Provincia de Valencia. Barcelona,
Sebastián de Cormellas, 1618, p. 2.
[23] Vilanova y Pizcueta. Hagiografía valenciana…, op.cit., pp. 137-149.
[24] Ibídem, p. 226.

76
 Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana en la Edad Moderna

Un año después de su beatificación, en 1787, fue publicada la obra de Serrano25

donde describe el conjunto de festejos celebrados en Valencia desde el 12 al 14
de agosto de 1786 con motivo de la beatificación de Factor. Para la ocasión la
imagen del religioso adquirió un sobresaliente protagonismo y se hallaba presente
en diferentes puntos de la procesión realizada en su honor.
Sor Margarita Agulló (1536-1600) también fue una venerable muy estimada
durante la época moderna y diversas son las representaciones que se han
ejecutado hacía su persona. La documentación indica que el 9 de diciembre de
1600 falleció la religiosa y Sariñena la retrató sin vida, dicha obra no se conserva
pero posiblemente actuó de modelo para el atribuido a Francisco Ribalta.
Posteriormente el arzobispo San Juan de Ribera encargó a Sariñena una efigie
de la franciscana, representada en estado de éxtasis, para conmemorar el quinto
aniversario de su fallecimiento, cuando en 1605 sus restos fueron trasladados al
Colegio del Corpus Christi. La obra patrocina la vida asentada en la práctica
religiosa, alzándose como un modelo a seguir por la sociedad del siglo XVII.
En dicho colegio se guarda otra versión de la hermana Agulló, es una obra
destinada a su sepultura y documentada en 1606, realizada por Francisco Ribalta.
En este caso, la religiosa aparece de medio cuerpo, con los brazos en cruz y en
un momento de éxtasis frente a la cruz. Surgen dos inscripciones, la primera y
situada en la zona superior nos dice: Hic iacet Soror Margarita Agullona. Así se
ratifica que la obra va destinada al lugar de enterramiento de la retratada. La
segunda oración inscrita surge de sus labios, como si se tratase de un mensaje oral
y dice: Si compartimur et conglorificavimur. La bibliografía existente sobre esta
obra apunta que la efigie de Sariñena actuó como fuente de inspiración para el
retrato de Ribalta, Kowal26 defiende la hipótesis que el artista fue llamado por el
prelado para pintar versiones o réplicas de las representaciones de Sariñena. Para
sostener dicha conjetura, argumenta que Ribalta recibió una menor recompensa
económica por pintar a Sor Agullona que Sariñena.
La efigie restante de Sor Margarita Agulló [fig. 6]. 1606, óleo sobre lienzo,
Colegio Corpus Christi, Velencia) corresponde a una representación similar
a las ya conocidas de la religiosa, también ejecutada por Francisco Ribalta.

[25] Serrano Belézar, Miguel. Valencia regocijada por las beatificaciones de los ven. Siervos de Dios PP. Fr.
Pedro Nicolás Factor y Fray Gaspar Bono… o relación de las fiestas que en esta Ciudad con tan plausible
motivo se hicieron en 1787, con veintiséis notas críticas sobre varias antigüedades de ella, destructivas de
algunos errores. Valencia, Joseph Estevan y Cervera, 1787.
[26] Kowal, David Martin. Ribalta y los ribaltescos: la evolución del estilo barroco en Valencia. Valencia,
Diputación Provincial de Valencia, 1985, p. 62.

77
 Cristina IGUAL CASTELLÓ

Representada de cuerpo entero y arrodillada

frente a la cruz, de la cual se desprende una luz
divina. Nuevamente con los brazos cruzados en
el pecho y en una actitud de éxtasis. Asimismo
va ataviada con el hábito franciscano y un velo.
De su boca emerge la misma frase que en el
retrato anterior. Aún así, identificamos notables
diferencias con el resto de imágenes de Sor
Margarita. En la parte superior de la obra se
Figura 6 coloca el emblema característico del Colegio,
Sor Margarita Agulló, en el cual la eucaristía adquiere un relevante
Francisco Ribalta,
1606. Real Colegio protagonismo. Y a los pies de la retratada se
Seminario Corpus observa una inscripción que indica lo siguiente:
Christi de Valencia Soror Margarita Agullona, Christi Virgo tertiae
regulae Sancti Francisci Valentina. Obiit die nona decembris aetatis ipsi: 64 salutis
omnius 1600.
Dos años después de establecer el sepulcro de la religiosa en el Colegio del
Corpus Christi de Valencia, en 1607 fue difundida la Relación breve de la Vida,
Virtudes y Milagros de la humilde sierva del Señor Sor Margarita Agullona, Beata
Professa de la Orden del Seráfico Padre San Francisco, elaborada por Jaime Sanchis.
El texto fue un encargo del mismo San Juan de Ribera consensuado previamente
con San Luís Bertrán, Nicolás Factor o Fray Luís de Granada 27. Igualmente a
principios del siglo XX, Ventura Pascual y Beltrán28 configura un nuevo ejemplar
basándose en el relato de Sanchis y adjuntando un prólogo del Patriarca. Las
pinturas y las escrituras dan a conocer los tesoros espirituales que custodia la
religiosa y la proponen como un modelo de misticismo, un ejemplo a seguir por
los cristianos.

El retrato y la hagiografía: reclamos a la moralidad y espiritualidad

cristiana

Hemos podido constatar que el periodo de decadencia financiera ha sido

un contexto fértil para el asentamiento y aceptación de la Contrarreforma en
el Reino de Valencia. Con imágenes de santos y beatos, junto con sus textos

[27] Aldea Vaquero, Quintín et al. Diccionario de Historia Eclesiástica de España. Vol. I, Madrid, Enri-
que Flórez, 1972-1987, p. 16.
[28] Pascual y Beltrán, Ventura. La Venerable setabense Sor Margarita Agullona, Terciaria Franciscana, su
vida y escritos pro el R. R. Jaime Sanchis, O.M, con un prólogo del Beato Juan de Ribera. Játiva, 1921.

78
 Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana en la Edad Moderna

biográficos desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII, la Iglesia
promovió un estilo de vida cimentado en la austeridad, solidaridad, fe y oración.
A través del tiempo, se produce una codificación iconográfica en santos y beatos,
quienes se retratan con el hábito propio de la orden y con un crucifijo u otros
símbolos religiosos. Asimismo los beatos, más frecuentemente, aparecen en
estado de éxtasis aludiendo a las actuaciones de Dios a través de ellos mismos.
En recurridas ocasiones se insertan mensajes textuales que identifican al efigiado
o revelan cierto contenido espiritual. La creación de una iconografía particular
para cada religioso facilita al resto de feligreses su identificación.
A la finalidad de dichas efigies es complementaria la función de las hagiografías
relativas a santos y beatos. Así pues son amplias narraciones que ponen de
manifiesto la vida del religioso pero, principalmente, hacen una alabanza de sus
virtudes y buenas acciones por las cuales se encuentran más cercanos a Dios. En
consecuencia, los retratos y las hagiografías forman parte de un programa difusor
de concretas personalidades eclesiásticas, que demuestran ser poseedoras de un
gran prestigio espiritual el cual las convierten en un patrón humano y social.
La presente reflexión ha sido extraída a partir de ejemplos locales, no obstante
se puede hacer extensible a otros territorios, pues a lo largo de la Edad Moderna
la Iglesia se sirvió de los retratos y escritos acerca de sus miembros más relevantes
para llegar al pueblo como referentes de pensamiento y de actuación, como
místicos modelos.

79
 Nuevas aportaciones en torno a la
Iconografía de San Juan de Dios
en América y Filipinas

José María Valverde Tercedor

Universidad de Granada
[email protected]

Breve aproximación a la Historia y el Arte de la Orden Hospitalaria de

San Juan de Dios en América y Filipinas
El año de salida de los primeros hermanos de San Juan de Dios a América se
fija en 15761. En un principio, generalmente van a trabajar en centros ya creados,
hasta conseguir sus propios hospitales, y van a contar con el apoyo de grandes
favores, entre los que destacamos reales cédulas y bulas pontificias; esto se debía
a que su obra era muy necesaria en el Nuevo Mundo y contaban con una buena
fama por su labor en España. Pronto se distinguieron del resto de fundaciones
hospitalarias al asistir en sus centros a todo tipo de enfermos, sin tener en cuenta
la nación, raza, religión que profesaban o enfermedad que padecían2. En cuanto
al marco geográfico ocupado es muy amplio, abarcando a las actuales Argentina,
Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, El Salvador, Guatemala,
Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Perú, Venezuela y Filipinas. De todos
estos países, destacamos por su importancia a México en el norte y a Colombia,
Ecuador y Perú en el sur. La forma de gobierno de los hospitales es muy compleja
y evoluciona considerablemente con el paso del tiempo. En los inicios, el gobierno

[1] Quisiera agradecer a Da. Pilar Parra (Directora del Archivo Histórico de la Diputación Provincial
de Granada) y a D. Francisco Benavides Vázquez (Director del Archivo-Museo San Juan de Dios
de la “Casa de los Pisa” de Granada) por la buena atención y facilidades demostradas para la rea-
lización de este estudio. Al mismo tiempo agradezco a Da Carme López Calderón, a Dª María
Ángeles Fernández Valle y a Dª María Inmaculada Rodríguez Moya, por su disposición y agradable
colaboración por su colaboración.
[2] Ortega Lázaro, Luis. Para la Historia de la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios en Hispanoamérica
y Filipinas. Madrid, Fundación Juan Ciudad, 1992, pp. 17-19 y Guerra, Francisco. El Hospital en
Hispanoamérica y Filipinas. 1492-1898. Madrid, Ministerio de Sanidad y Consumo, 1994.

81
José María VALVERDE TERCEDOR

era llevado a cabo por priores sometidos a las provincias españolas, más tarde
surge la figura de un comisario general de las Indias que los controla a todos y
finalmente se crean provincias propias, gracias al entusiasmo del primer general,
el Padre Fernando de Montaos, en el año 16333. El caso de las Islas Filipinas
se trata de un asentamiento muy importante, al ser la primera fundación fuera
del continente americano4. Aquí los hermanos de San Juan de Dios van a
vivir importantes vicisitudes, ocupando diversos territorios —Manila, Cavite,
Bugumbaya y Cebú—.
Desde el punto de vista artístico, podemos decir que la iconografía de san
Juan de Dios en América se divide en dos tipologías diferenciadas:
Los ciclos hagiográficos, los cuales narran las principales escenas de la vida del
santo de modo cronológico y están inspirados en las series grabadas que ilustraron
las grandes biografías barrocas.
Las obras autónomas, éstas representan de modo independiente escenificaciones
del santo, se prestan más a la imaginación de los artistas, tienen un mayor
contenido devocional y dependen en menor medida de las creaciones europeas5.
Al igual que en Europa, las representaciones de escenas de la vida de san
Juan de Dios, por lo general van a seguir el modelo de la serie grabada que
ilustra la biografía de Antonio Govea del año 16596; estos fueron realizados por
Pedro Villafranca, Juan de Noort y Herman Paneels, según diseño de Francisco
Hernández. Por citar un ejemplo, destacamos la serie que ilustra el Hospital de
san Juan de Dios de Atlixco7. Igualmente es interesante el grupo de lienzos de

[3] Ortiz Islas, Ana. Los hospitales de la Orden de San Juan de Dios en la Nueva España. México, Lagares,
2004, pp. 98-118.
[4] Missus. “L’ospedale San Giovanni di Dio a Manila”, Vita ospedaliera, nº6, 1964, pp. 189-192, y
Cavanna, J. M. “Hospital de San Juan de Dios de Filipinas. Cuarto Centenario”, Hermanos hospi-
talarios, nº 61, 1980, pp. 90-93.
[5] Uno de los medios más habituales para extender iconografías en la Edad Moderna era mediante las
estampas grabadas, ya que contaban con las ventajas de un escaso coste y fácil traslado. La Orden de
San Juan de Dios no va a ser menos. En el Museo de San Juan de Dios “Casa de los Pisa” de Granada
se conserva la plancha original de un grabado que llegó a América, conocido como el Árbol genealó-
gico de la orden. Para estudiar el grabado calcográfico en Granada véase: Moreno Garrido, Antonio.
El grabado en Granada durante el siglo XVII. Granada, Universidad, 1976 e Izquierdo, Francisco.
Grabadores granadinos: siglos XVI al XIX. Granada, Universidad, 2004.
[6] Govea, Antonio de. Historia de la esclaresida vida y milagros del bienauenturado San Juan de Dios.
Madrid, Francisco de Ocampo, 1632.
[7] Sebastián, Santiago. “Arte Iberoamericano”, Summa artis. Tomo XXIX, Madrid, Espasa Calpe, 1985,
p. 150 y Sebastián, Santiago. “Iconografía e Iconología del Arte Novohispano”, Arte Novohispano,
Nápoles, Grupo Azabache, 1992, pp. 76-77, véase también: Sebastián, Santiago. Estudios sobre arte
y arquitectura coloniales en Colombia, Bogotá, Corporación la Candelaria, 1983, p. 103.

82
 Nuevas aportaciones en torno a la Iconografía de San Juan de Dios en América y Filipinas

la vida de San Juan de Dios realizados para el desaparecido Hospital de San

Juan de Dios de La Paz, hoy presentes en el Museo Casa Pedro Domingo de la
misma ciudad, atribuidos al pintor Pedro Nolasco y Lara8. Entre las imágenes
individuales, destacamos la obra pictórica de Melchor Pérez de Holguín del
Museo Nacional de la Paz de Bolivia, por su fuerte carga expresiva y simbólica9,
y el lienzo de Juan Rodríguez Juárez del Museo de América de Madrid, al ser
referente del arte colonial en España10.
Algunos de los rasgos característicos de las obras americanas de san Juan
de Dios son: el aspecto del hábito del santo, menos austero del habitual, al ser
adornado por llamativa decoración vegetal y floral. En ocasiones lleva una rosa
en su mano, símbolo de la caridad. Proliferan las representaciones de san Juan
de Dios penitente, en las que aparece acompañado de un flagelo y generalmente
está ataviado por un rosario de grandes cuentas. Al mismo tiempo se muestra con
rasgos físicos propiamente americanos y las escenas de su vida son ilustradas en
paisajes bucólicos, ambientados en la geografía del lugar.
Finalizar señalando que en las representaciones del santo junto al Niño Jesús,
éste lo lleva generalmente sobre un hombro y no abrazado, simulando en ello a
san Cristóbal, como más adelante se indica11.

Estudio de cuatro obras peruanas del Museo de San Juan de Dios de la

“Casa de los Pisa” de Granada
El Museo “Casa de los Pisa”, lugar de la muerte de san Juan de Dios y fortín
para todo el que quiera acercarse al arte hospitalario, acoge entre sus fondos,
una rica colección de imágenes de América y Filipinas12. La mayor parte son
representaciones del santo, aunque otras muchas presentan temas dispares,
principalmente marianos y cristológicos, abarcando un amplio abanico de
materiales, los cuales oscilan desde el marfil al cobre, pasando por los más
tradicionales13, como la madera y el lienzo.

[8] Ortega Lázaro, Luis. Para la Historia…, op.cit, pp. 190-195.

[9] Bayón, Damián et al. Historia del Arte Colonial Sudamericano. Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1989,
p. 250.
[10] Sebastián, Santiago. El Barroco Iberoamericano. Mensaje Iconográfico. Madrid, Encuentro, 2009,
p. 346.
[11] Para conocer la iconografía americana de San Juan de Dios son imprescindibles los estudios de
Juan Miguel Larios, especialmente: Larios Larios, Juan Miguel. “La imagen de San Juan de Dios en
Hispanoamérica”, Andalucía y América: cultura artística, Granada, Atrio, 2009, pp.138-170.
[12] Véase: Ruiz Gutiérrez, Ana. “Obras americanas en la colección del Archivo-Museo San Juan de
Dios «Casa de los Pisa» de Granada”, Artigrama, nº 24, 2009, pp. 187-204.
[13] Las obras aquí estudiadas están ubicadas en la “Sala de las Misiones” del Museo ”Casa de los

83
 José María VALVERDE TERCEDOR

Alegoría de la Caridad. Anónimo cuzqueño, óleo sobre lienzo, segunda

mitad del siglo XVII [fig. 1]
Este lienzo fue donado a la orden por un benefactor limeño y forma parte
del museo gracias al interés del hermano Eusebio Touceda en los años 60 del
siglo XX, sin duda alguna nos encontramos ante una de las iconografías más
ricas de san Juan de Dios. Su origen se encuentra, según Francisco Benavides
en la representación de san Juan de Dios héroe de la caridad. Así nos lo muestra
un grabado del año 1795, diseñado por José Gómez de Navia, el cual estaba
inspirado en un cuadro desparecido de Alonso Cano14.
Tiene dos partes perfectamente
diferenciadas: el margen superior izquierdo,
formado por un rompimiento celeste
constituido por tres figuras femeninas, y el
núcleo de la obra, compuesto por san Juan de
Dios, alimentando a un enfermo con la sangre
que brota de la llaga de su pecho. Recordemos
Figura 1
que la Caridad como virtud teologal, se
Alegoría de la
Caridad, Anónimo representa con una mujer alimentando a sus
cuzqueño, segunda hijos.
mitad del siglo XVII.
Museo Casa de los Desde el punto de vista formal, las
Pisa, Granada imágenes de Juan Ciudad y el enfermo se
hallan sobre un fondo monocromo, matizado por un intenso claroscuro. La
oscuridad del conjunto es quebrada por un rompimiento celeste, el cual ilumina la
figura del santo a través de un pronunciado foco de luz. El santo portugués, tiene
su cabeza circundada por un nimbo o aureola y se nos presenta ataviado con un
hábito pardo, del que destaca un amplio rosario de perlas negras. Técnicamente,
el rostro de Juan Ciudad está matizado por unas profusas sombras, las cuales
intensifican la languidez de su tez enjuta. En el mismo destaca una boca pequeña
y entreabierta, cejas arqueadas, y ojos almendrados de amplias órbitas y córneas
perdidas, mediante los cuales muestra una expresión de misticismo —casi
extasiada—. En la parte inferior, el enfermo mira intensamente el alimento que
brota, tiene la frente envuelta por una venda, el brazo derecho en cabestrillo, y
con el izquierdo sostiene un pequeño objeto contenedor del líquido elemento.
Símbolo de la pobreza del menesteroso es su túnica profusamente rasgada.

Pisa”.
[14] Benavides Vázquez, Francisco. “San Juan de Dios: alegoría de la Caridad”, Juan Ciudad, nº 463,
2001, pp. 5-8.

84
 Nuevas aportaciones en torno a la Iconografía de San Juan de Dios en América y Filipinas

El rompimiento celeste está formado por tres figuras femeninas: la más lejana
es la Fe15, está ataviada con hábito y capa, porta un cáliz en su mano derecha
y tiene los ojos tapados por una cinta, se trata de la virtud teologal que llevó a
San Juan de Dios a entregar su vida a los necesitados. En el centro aparece una
joven mujer coronada por tres plumas pronunciadas en color rojo, es una alegoría
de América16, ésta alude al lugar de procedencia de la obra. Finalmente, en el
extremo más próximo a Juan Ciudad, figura de nuevo una mujer joven coronada
por una corona imperial dorada, y otra de laurel, se trata de una imagen votiva,
la cual, mediante sus manos ofrece a nuestro santo una corona de espinas17, la
entendemos como la Riqueza18, alude a la renuncia a
la vida cómoda hecha por el santo.
Haciendo una primera lectura de la obra [fig. 2],
interpretamos que san Juan de Dios en esta obra
representa a Jesús —mediante el amor y la caridad—
y su sangre tiene un poder taumatúrgico a través del
cual sana a todos los que de ella beben. No debemos
olvidar que la sangre como ofrenda tiene un valor
Figura 2
esencialmente Eucarístico19, en este sentido, muchos Alegoría de la Caridad
santos van a adquirir connotaciones sacramentales, (detalle), Anónimo
en su celo por simular a Jesús. El culto a la sangre de cuzqueño, segunda
mitad del siglo XVII.
Cristo de gran profusión en el Medievo, se asocia a Museo Casa de los
la limpieza de sangre tan ansiada por algunos entes Pisa, Granada

[15] Ripa, Césare. Iconología. Volumen I. Madrid, Akal, 1987, pp. 401-407.
[16] Ripa, Césare. Iconología. Volumen II. Madrid, Akal, 1987, pp. 108-109.
[17] Cuenta una leyenda barroca que fue coronado de espinas por las imágenes de san Juan evangelistay
la Virgen mientras oraba ante un Calvario situado en la iglesia del Sagrario de Granada, Valverde
Tercedor, José María. “San Juan de Dios: Granada será tu cruz. La Semana Santa en la Casa de los
Pisa”, Calle Elvira, nº 168, 2013, pp. 8-9.
[18] Ripa, Césare. Iconología…, op.cit, pp. 276-277.
[19] Como bien es sabido, tras el Concilio de Trento (1545-1563), va a adquirir en España un gran
impulso el culto a la Eucaristía como principal Sacramento del Catolicismo. La devoción al Corpus
Christi en América es muy importante desde los inicios de la conquista. Esto se debe a que al igual
que para la población musulmana en España, la veneración al Santísimo Sacramento era de fácil
comprensión para los indígenas, o al menos no les causaba un gran impacto; podían relacionarlo
fácilmente con algunas de las divinidades indígenas, como es el Dios del Sol, en Cuzco. Esta fiesta
estaba estrechamente relacionada con la tradición del Incanato en honor del sol. Así, las procesiones
sacramentales, —especialmente la de Cuzco— van tener un fuerte arraigo popular. Son ceremonias
netamente postridentinas, en la que no sólo el Santísimo Sacramento presente en la sagrada forma
es el protagonista, al procesionarse junto a él imágenes del Niño Jesús, la Virgen María y santos.
Véase: Espinosa Espínola, Gloria. Perú indígena y virreinal. Madrid, SEACEX, 2004, p. 212.

85
José María VALVERDE TERCEDOR

sociales20, y en ocasiones, la aparición de la sangre en imágenes sagradas está

vinculada a hechos sobrenaturales, creando una historia legendaria de hondo
calado y reflejo en el arte. Uno de los ejemplos más claros es la Misa de San
Gregorio21, igualmente es muy importante la devoción al Santo Cáliz o Santo
Grial de gran profusión en la Edad Media 22.
En otras ocasiones la sangre de Cristo aparece unida a las ánimas del purgatorio,
como ocurre en un lienzo de la iglesia de Santo Domingo de Granada, se trata de
una obra de autor desconocido, presente en la capilla de la Virgen de Tránsito23.
En esta obra, Jesús manifiesto en una cruz, tiene blanco aspecto —el cual
vinculamos con el pan consagrado— derrama su sangre sobre una pila —que
entendemos como el vino presente en el cáliz—, y a través de ésta riega a las
ánimas del purgatorio24.
Concluir indicando que también está vinculada a la aquí representada, la
iconografía del pelícano, figura muy extendida en el Barroco25.

San Juan de Dios Patriarca y fundador. Anónimo peruano, madera

policromada, segunda mitad del siglo XVII [fig. 3]
Aunque esta imagen de pequeño formato presenta un tema habitual en la
iconografía juandediana 26, el hecho de cobijar reliquias del santo granadino la
hacen especial. Para su estudio debemos tener presente que el culto a las reliquias,
aparejado a la difusión de la devoción a los mártires —de origen medieval—
va a tener gran profusión en el Barroco gracias al impulso del Concilio de

[20] Luna Moreno, Luis. “Sangre de Cristo y Cristo de la Sangre”, Vid Salvífica, 2010, p. 257.
[21] Milagro sucedido en el año 595 en Roma, durante la celebración de una Misa por parte del Papa
san Gregorio Magno. Este milagro habla de la transformación real de las sagradas formas en el
cuerpo y la sangre de Cristo. Se trata de un tipo de representaciones muy profusas entre los siglos
XV y XVI, al estar asociadas a la concesión de indulgencias plenarias. Entre ellas destacamos una
tabla flamenca de la segunda mitad del siglo XV, conservada en el Museo del Hermitage en San
Petersburgo. Se suele representar mediante la figura de Cristo sobre la mesa del altar, mostrando los
estigmas de su Pasión.
[22] La búsqueda del Grial es fundamental en la literatura medieval franco-germánica, destacando la
figura de Chretien de Troyes. Este culto va a ser muy importante en España, al conservarse en la
Catedral de Valencia.
[23] García Ortega, Francisco. Santo Domingo de Granada. Granada, Clave Granada, 2005, p. 25.
[24] En virtud a esta obra debemos aludir a una pequeña pintura del convento franciscano de la Reco-
leta de Sucre, en ella se representa a san Juan de Dios sobre una fuente rebosante, Ortega Lázaro,
Luis. Para la historia…, op.cit, p. 174.
[25] Ave acuática, que según una tradición medieval se abre el pecho para dar alimento a sus crías.
[26] Larios Larios, Juan Manuel. “Iconografía de San Juan de Dios”, Arte e cultura nell’ Ordine Ospeda-
liero di San Giovanni di Dio, 2006, pp. 157-159.

86
 Nuevas aportaciones en torno a la Iconografía de San Juan de Dios en América y Filipinas

Trento. Así pues, dicha devoción creará un

objeto nuevo: el relicario. El arte gracias a su
poder creativo va a originar diversas tipologías
de relicarios. Los más habituales son los que
poseen la forma de ostensorio —estos cambian
su estructura en función de los distintos estilos
artísticos—, también son destacados los que
tienen un aspecto semejante a la de un arca, y
por último se encuentran los bustos relicario, Figura 3
San Juan de Dios
los cuales ocupan un lugar muy singular, al como Patriarca y
tener la capacidad de mostrarnos mediante una Fundador, Anónimo
imagen el rostro del representado27. Ostenta cuzqueño, segunda
mitad del siglo XVII.
como atributos añadidos en orfebrería plateada Museo Casa de los
el banderín de la orden, una corona de espinas, Pisa, Granada
una granada y un nimbo, los cuales porta con diligencia 28. Se trata de una imagen
de las denominadas de candelero o de vestir, está ataviada por el hábito de la
orden hospitalaria con bordados finos en hilo de oro representando flores y una
ganada en el centro. A la altura de su pecho se abre un pequeño relicario, a modo
de viril, en el que se custodian reliquias de san Juan de Dios, éste es realzado por
la misma túnica, la cual le crea un sencillo resplandor. Imagen de rostro afable,
un tanto inexpresivo, tiene ojos de cristal —algo hundidos, seguramente por el
paso del tiempo—, y destaca el fino sombreado de su tez, el cual simula una corta
barba. Cumple con una doble finalidad: por un lado custodiar las reliquias de
san Juan de Dios y por otra parte, mostrarnos la imagen del santo, aumentando
de este modo nuestra piedad.
En nuestra opinión, esta obra pudo ser utilizada durante las procesiones de
san Juan de Dios —muy comunes por toda América el día 8 de marzo— como
demanda de limosnas para obtener fondos económicos para algún hospital. Esta
idea no es descabellada, al tratarse de un hábito común entre las hermandades
de penitencia durante el Barroco, especialmente en las de Jesús Nazareno en el
siglo XVII29. En éstas era habitual que un hermano portase una reproducción de

[27] Ainaga André, María Teresa et al. “El busto relicario de San Braulio y la tradición de la venida de la
Virgen del Pilar de Zaragoza”, Aragón en la Edad Media, nº 20, 2008, pp. 65-84 y Bertos Herrera,
Pilar. La Basílica de San Juan de Dios. Una iglesia relicario en Granada. Granada, Alsur, 1996, pp.
35-46.
[28] Mínguez. Perú indígena..., op.cit, p. 218.
[29] Así ocurría en la Hermandad de Jesús Nazareno de Guadix (Granada), donde esta imagen era
conocida popularmente como el “Furruñique”, López-Guadalupe Muñoz, Juan Jesús. Imágenes Elo-

87
 José María VALVERDE TERCEDOR

pequeño formato de la imagen del Nazareno de la hermandad —con la intención

de conseguir fondos para financiar los gastos de la cofradía 30 —. Al margen de
haber sido o no esta obra utilizada para obtener donativos, sabemos a ciencia
cierta que su principal cometido fue expandir la devoción de san Juan de Dios en
América y la extensión del culto a sus reliquias.

San Juan de Dios con el Niño Jesús en sus brazos. Anónimo cuzqueño,
óleo sobre lienzo, siglo XVII [fig. 4]
Imagen devocional ilustrativa del importante papel jugado por el Divino
Infante en la vida del santo. La escena representada está a medio camino
entre el encuentro de Juan Ciudad con el Niño Jesús en Gaucin31, el milagro
de la Virgen de Guadalupe32y la conversión de Domenico Piola33. Presenta la
particularidad de representar a san Juan de Dios
como san Cristóbal. Hector Shenone sitúa el
origen de esta iconografía en la Región Andina,
y destaca la obra de Pedro Nolasco y Lara, en el
Museo Casa de Murillo de la Paz, como una de
las piezas más singulares, recordemos que aquí es
donde la escultura española va a dejar sus mejores
testimonios34.
Figura 4
San Juan de Dios con Llama poderosamente nuestro interés
el Niño en sus brazos, esta iconografía, al plasmar uno de los temas
Anónimo cuzqueño, principales de la vida de san Juan de Dios de un
siglo XVII. Museo
Casa de los Pisa, modo inusual en España. Sus principales fuentes
Granada inspiradoras son el grabado de la conversión de

cuentes. Estudio sobre el patrimonio escultórico. Granada, Atrio, 2008, pp. 334-335.
[30] La presencia de una imagen de san Juan de Dios de similares características a la de Granada, por-
tada por una devota, en una antigua procesión de san Juan de Dios de Sucre de mediados del siglo
XX, nos hace ahondar en la hipótesis, Gil, Ángel. “He visto una procesión de San Juan de Dios”,
Hermanos hospitalarios. Boletín informativo San Juan de Dios Castilla, nº 86-87, 1987, p. 179.
[31] Benavides Vázquez, Francisco. Los niños Jesús del Museo Casa de los Pisa. Granada, Hermanos de
San Juan de Dios, 1998, pp. 33-39.
[32] Larios Larios,. Arte e cultura…, op.cit, p.167.
[33] Larios Larios, Juan Manuel. Imágenes de San Juan de Dios. Granada, Orden Hospitalaria, 1995, p.
64 y Passolas Jaúregui, Jaime. “Juan Martínez Montañés”. Grandes Maestros andaluces. Tomo III.
Sevilla, Tartessos, 2008.
[34] Shenone, Héctor. Iconografía del Arte Colonial. Los Santos. Vol.II. Buenos Aires, Fundación Tarea,
1992, p. 514.

88
 Nuevas aportaciones en torno a la Iconografía de San Juan de Dios en América y Filipinas

Domenico Piola, de Pedro de Villafranca 35, y la herencia dejada por el imaginero

Martínez Montañés en la escultura andina 36. El influjo del grabado es latente
en la configuración del Niño sostenido por el santo. En cuanto a la escultura,
si comparamos el lienzo cuzqueño conservado en el granadino Museo “Casa
de los Pisa”, con el san Cristóbal de Cuzco, atribuido al escultor indígena de
finales XVII y comienzos del XVIII, Melchor Guamán Mayta 37, vemos que,
efectivamente, tanto la conformación del santo como la del Niño Jesús es la
misma en ambas representaciones. También existen parecidos en los atributos
del Niño: en la escultura andina porta el globo terráqueo y en la obra del museo
granadino una granada, en alusión a las palabras pronunciadas por éste en su
camino a Gaucín. Ambos están coronados por una cruz. Desde el punto de vista
simbólico existe estrecha relación entre sendos santos, en los que la fuerza de
Dios en forma de Niño les hizo cambiar los pasos de su vida. En el caso de san
Cristóbal desde el momento en el que se le apareció el Niño Jesús se convirtió y
se dedicó a la predicación38, y en el de san Juan de Dios le condujo a Granada,
ciudad en la que terminó entregando su vida a los más necesitados.
No debemos olvidar el hecho de la importante difusión de la obra de Martínez
Montañés en América, uno de los grandes exponentes de la imaginería española
del Barroco y el principal revulsivo de este tipo iconográfico que va a alcanzar
gran fama por su San Cristóbal de la iglesia del Salvador de Sevilla 39. En el siglo
XVII Sevilla se va a convertir en una gran potencia, favorecida por el comercio de
Indias. Van a embarcar desde el puerto del Guadalquivir gran cantidad de obras,
demandadas principalmente por los representantes del clero español habitantes

[35] Las estampas grabadas van a ser el principal medio difusor de iconografías religiosas en América,
fácilmente podemos advertir la presencia de esta estampa gracias a algunas obras pictóricas cuzque-
ñas representativas del mismo tema.
[36] En uno de los lugares donde Martínez Montañés ejerció mayor impacto fue en Quito, aquí, una
de las iconografías montañesinas con más éxito es el Santo Domingo penitente, cuyo modelo se
va a repetir en otros santos, como es el caso del San Francisco flagelante de la sacristía de los frailes
menores, Valiñas, Francisco Manuel. “Escultura quiteña y escultura andaluza en Quito”, Andalucía
en América: Arte y Patrimonio. Granada, Universidad, 2012, pp. 129-130. Véase también: Hernán-
dez Díaz, José. Martínez Montañés. Sevilla, Guadalquivir, 1987, pp. 100-102 y Margarita, Estrella.
Relaciones artísticas entre España y América, 1990, pp. 73-100.
[37] Este artista sigue la tendencia realista de tipo efectista propia del momento, y es famoso por sus
obras de cuerpos de maguey y tela encolada, Gutiérrez Viñuales, Rodrigo et al. Historia del Arte en
Iberoamérica y Filipinas. Tomo 27. Granada, Universidad, 2005, p. 202 y Wuffarden. Perú indíge-
na…, op.cit, p. 92.
[38] Reau, Luis. Iconografía del arte cristiano. Tomo 2. Barcelona, Del Serbal, 1997, pp. 354-355.
[39] Wethey, Harold. Colonial Arquitecture and sculture in Peru. London, 1949, pp. 179-244.

89
 José María VALVERDE TERCEDOR

de los virreinatos. Así, las obras Martínez Montañés40, y Zurbarán conocerán

pronto el Nuevo Mundo, experimentando un gran éxito, hasta el punto de ser
considerados los padres de la pintura y escultura virreinal41.
Por lo tanto, y en virtud a los supuestos anteriormente indicados, la pintura
del museo granadino es un ejemplo de la influencia de Juan Martínez Montañés
y su escuela en la configuración del tipo iconográfico de san Juan de Dios con
el Niño Jesús en América, bien directamente desde su obra para el Salvador de
Sevilla, a través de su herencia presente en las imágenes americanas, o mediante el
empleo de fuentes gráficas —grabados— comunes entre los artistas americanos y
el creador hispalense42.

San Juan de Dios. Madera tallada, siglo XX [fig. 5]

Réplica en pequeñas dimensiones de la
escultura tallada por Agapito Vallmitjana
para el Hospital de San Juan de Dios de
Barcelona. Agapito Vallmitjana (1833-
1905), es un autor académico, situado en
los albores del eclecticismo escultórico y
marca la perfecta unión entre la tradición
clasicista y la modernidad. Natural de
Barcelona, hermano del también escultor
Venacio, fue miembro de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando y profesor
de la Academia Provincial de San Jorge e
Figura 5 imprime a sus obras una gran personalidad,
San Juan de Dios,
en las que late la herencia de la imaginería
Anónimo peruano,
siglo XX. Museo Casa castellana y las nuevas tendencias venidas
de los Pisa, Granada principalmente de Francia43. En la obra que
nos ocupa consigue sin duda una de las más exitosas creaciones de la imaginería
contemporánea de san Juan de Dios.

[40] Angulo Íñiguez, Diego. “Martínez Montañés y su escuela en Honduras y Guatemala”, Archivo
Español de Arte, no 80, 1947, p. 291.
[41] Contreras y López, Juan de. “Las indias”, Martínez Montañés y la escultura andaluza de su tiempo.
Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1972.
[42] En este sentido queremos seguir profundizando en futuras investigaciones.
[43] Fontbona, Francesc. “San Juan de Dios de Agapit Vallmitjana”, Imágenes de San Juan de Dios.
Granada, Orden Hospitalaria, 1995, pp. 228-232 y Subirachs, Judit. L’Escultura del Segle XIX a
Catalunya. L’ Abadia de Monserrat, Barcelona, 1994.

90
 Nuevas aportaciones en torno a la Iconografía de San Juan de Dios en América y Filipinas

La escultura realizada en madera policromada44, está ubicada en el hospital

homónimo de Barcelona. Obra dotada de una perfecta sobriedad, contenida
y serena45, representa al santo portugués llevando entre sus manos a un niño
enfermo. Es una imagen de las denominadas de talla completa, al tener el
vestido también tallado y no añadido, éste se pega al cuerpo simulando la tela
mojada. El principal logro del artista se encuentra en crear una iconografía nueva
recurriendo a la representación más tradicional de San Juan de Dios, “portando a
un enfermo”. Esto lo consigue mediante recursos formales como son la capucha
que lleva puesta el santo y no plegada como suele ser habitual y la presencia de
una bolsa anudada en el brazo derecho en sustitución de la tradicional capacha.
Sus principales núcleos expresivos son la mirada de san Juan de Dios, elevada al
cielo en un evidente gesto de compasión y las manos, estando una acariciando el
brazo derecho del niño y la otra sujetándolo. El enfermo es un niño semidesnudo,
de extrema delgadez, atributo de la enfermedad; está cubierto por una pequeña
manta, sinónimo de la pobreza. No debemos obviar la gran fuerza tanto espiritual
como física del santo.
La escultura del Museo San Juan de Dios, es de pequeño formato, procede de
Perú, y fue realizada en el año 1995, en madera sin policromar. Se trata de una
reproducción fidedigna del modelo de Vallmitjana. Dicha imagen nos habla del
éxito vivido por esta iconografía en el siglo XX, y se distingue de la original por
la expresión de su rostro, quizás algo más dura. Cuando la contemplamos en el
museo junto a otras esculturas americanas, llama pronto nuestra atención por su
personalidad.
Por lo tanto, tal y como hemos podido comprobar, es evidente que el escultor
catalán, quizás sin ser consciente de ello, creó un nueva imagen del santo, la cual,
hoy se extiende por toda España y atraviesa las fronteras. La “esculturilla” presente
en Granada es una prueba de su éxito y quizás ello se deba a su formidable virtud
de aunar ternura y fuerza, espiritualidad y humanidad.

El sentido del Arte hospitalario en América y Filipinas

La Orden Hospitalaria de San Juan de Dios, busca desde sus orígenes la
imitación de la vida de Juan Ciudad como medio más eficaz de seguir a Jesús. Así

[44] Existe otra en pequeñas dimensiones, realizada por el mismo artista en barro cocido, posiblemente
se trate de su boceto, Gómez Moreno, María Elena. “Pintura y escultura en el siglo XIX”, Sum-
ma Artis. Tomo XXXV. Madrid, Espasa Calpe, 1993, p. 82 y Fontbona, Francesc. “San Juan de
Dios…”, op.cit, p. 233.
[45] Gaya Nuño, Juan Antonio. “Arte del siglo XIX”, Ars Hispaniae. Tomo XIX. Madrid, Plus Ultra,
1958.

91
José María VALVERDE TERCEDOR

pues, inherente a la vida del santo portugués, se encuentra el carácter itinerante,

el cual se consigue embarcándose hacia nuevas fronteras y despojándose de lo
mundano, siendo estos distintivos de la orden desde su fundación.
Los hermanos hospitalarios que llegan a América en el año 1576, llevan como
principal cometido la extensión del carisma de la orden en tierras conquistadas.
En este sentido, el “modus operandi” juandediano se basa en la empatía con
los necesitados, haciendo que las personas más débiles encuentren pronto en los
hermanos una mano amiga. El humanismo de estos enfermeros —siguiendo
el ejemplo de San Juan de Dios— consiste en la firme creencia de que la mejor
cura para el enfermo es dotarle un lugar apacible y limpio46, esto guarda estrecha
relación con el concepto moderno de integración, mediante el cual se dignifica la
enfermedad. Uno de los principales méritos de esta orden consistió en la asistencia
desde el principio a todo tipo de necesitados sin importarles la raza, condición
social, religión o enfermedad: esclavos, hombres libres, españoles, indígenas,
negros, mulatos, extranjeros y prisioneros47.
Igualmente, la evangelización basada en la solidaridad como primero de los
valores y no en la imposición de prácticas religiosas o normas morales, tiene
como consecuencia más inmediata la fácil expansión de la orden en los territorios
en los que desembarcaron.
Giuseppe Maglozzi, en sus estudios sobre la orden en Filipinas, afirma que los
hermanos una vez embarcados, dejaron de ser meros sanitarios, para convertirse
en misioneros. Al mismo tiempo incide en el papel catequético-doctrinero ejercido
por los hermanos al afirmar: “gli indigeni ricevevano un’accurata istruzione e
formazione catechistica, feconda, di conversioni numerose e durate”48.
Así los hermanos, van a conseguir una buena fama, y por ende, la obtención
del beneficio de los gobernadores virreinales, quienes, en la mayoría de los casos
ven con buenos ojos su presencia. Por lo tanto, en este contexto socio-cultural,
el arte se convierte en un medio didáctico muy eficaz, empleado tanto desde
el punto de vista propagandístico, como método para enseñar los principales
postulados de la orden y para aumentar adeptos a la misma, como desde el punto
de vista taumatúrgico, en este sentido el arte funciona para aliviar al que sufre

[46] Ventosa Esquinaldo, Francisco. Pensamiento de San Juan de Dios y la Orden Hospitalaria y su rela-
ción con la enfermería. Granada, Casa de los Pisa, 2012, p. 32.
[47] Ortiz Islas, Ana. Los hospitales de la orden…, op.cit, p. 98.
[48] “Los indígenas recibieron una cuidada instrucción y formación catequética, fecunda de conver-
siones numerosas y duraderas”. Magliozzi, Giuseppe. Antiche vicende dei benefratelli nelle filippine
(1611-1887). Roma, Centro studi San Giovanni di Dio, 1986, p. 3.

92
 Nuevas aportaciones en torno a la Iconografía de San Juan de Dios en América y Filipinas

y elevar su alma, facilitando su

adhesión con la divinidad.
Llegados a este punto [fig. 6], el
hospital de Manila nos sirve para
comprobar el éxito social que ya
en el siglo XVIII había logrado la
orden hospitalaria. Ello lo hacemos
a través del libro de José Maldonado
de Puga. Aquí debemos recordar
que el momento de mayor esplendor
de este hospital se produjo bajo el
gobierno del prior Fray Antonio
Arce, superior general de la orden
en España en el año 1726, éste Figura 6
dotó al hospital de salas excelentes Fachada de la iglesia
y construyó una magna iglesia49. de Manila, Joseph
Andrade, siglo XVIII.
El libro mencionado posee cuatro Archivo de la
grandes grabados calcográficos, Diputación Provincial
fundamentales testimonios del de Granada
esplendor que presentó esta fundación. El autor de estas obras gráficas es el grabador
español Joseph Andrade, según Giusseppe Magliozzi, se basó en el diseño de Fray
Hipólito Ximénez50. De todos ellos, analizamos por su iconografía el grabado
del exterior de la iglesia y convento. Viene ilustrado por una cartela, rematada en
su parte superior por el escudo de Manila, en la que se puede leer: “Diseño del
Frontispicio de la Iglesia de nuestro Couento de Manila Y de lo que se Registra
por la Calle que llama del Parian”. Nos refleja una fachada integrada por la
portada principal de la iglesia escoltada por dos torres hexagonales conformadas
en cuatro pisos. A modo de retablo, la forman tres calles, dos pisos y un ático.
Las calles están divididas entre sí por columnas, y están constituidas por cuatro

[49] Maldonado de Puga, Juan Manuel. Religiosa hospitalidad por los hijos del Piadoso Coripheo, Ptriar-
cha y padre de los pobres, San Juan de Dios. Granada, Joseph de la Puerta, 1742 y Ortega Lázaro, Luis.
“Addenda a la edición al cuarto centenario del Hospital San Juan de Dios de Manila”, Hermanos
hospitalarios. Boletín informativo San Juan de Dios Castilla, nº 86-87, 1987, pp. 180-181. En su
inauguración se realizaron espléndidas celebraciones, de las que también se hizo eco el “Diario de
México del año 1733”. Entre ellas destacamos una procesión, para la cual se levantaron siete arcos
triunfales y se adornaron todas las calles y fachadas, el cortejo procesional estaba formado por repre-
sentantes del clero y el gobierno, y las imágenes de san Rafael —titular de la provincia—, san Juan
de Dios —patriarca de la orden— y santo Domingo —padrino de la fundación—.
[50] Magliozzi. Antiche vicende dei benefratelli..., op.cit, p. 13.

93
José María VALVERDE TERCEDOR

hornacinas, entre las que destacamos la central, por albergar una escultura de san
Juan de Dios en su iconografía más tradicional. Ataviado por el hábito de la orden
tiene pronunciada capucha y amplio escapulario, porta en su mano derecha una
granada y en su izquierda un crucifijo. Parece ser, tal y como nos narra el padre
José Maldonado Puga que esta obra tuvo gran devoción, siendo sus palabras un
testimonio de primera mano de que el papel social del arte traspasa los edificio,
dice así: “en el medio hay vn nicho calado, que es el centro de vna bien imitada
Estatua del Dueño de la Casa, tan al vivo esculpida, que a todos da que hazer
en la Ciudad; pues siendo el passo común, y de tráfico, donde se coloca, está
ya recebida la escusa, en qualquiera tardanca de averse detenido con San Juan
de Dios. A quien huviere experimentado su atractivo, no será exorbitancia la
ponderación”51. Nos habla de la correlación existente entre las obras de arte y las
personas, formando parte éstas de la vida cotidiana de los ciudadanos filipinos,
algo muy interesante, ya que nos hace conscientes de la fuerza que ya en el siglo
XVIII tiene san Juan de Dios.
No olvidemos, que el arte en la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios,
no pierde la función intrínseca a toda labor religiosa, que no es otra que la
evangelización, por lo que en nuestra opinión pensamos que en la mayoría de
los casos caridad y doctrina iban de la mano —no debemos olvidar que para el
cristiano infundir los dogmas de la iglesia se convierte en una forma de hacer
caridad—.
Finalizar señalando a modo de conclusión, que como hemos visto a lo largo
de esta investigación, uno de los mayores logros de la Orden Hospitalaria de San
Juan de Dios en América y Filipinas, consistió en levantar la devoción por parte
del pueblo, a un santo que nunca conocieron. Un santo que, al contrario de verlo
como extraño, gracias al poder persuasivo logrado por los artistas y a la buena
labor social llevada a cabo por la orden, van a hacerlo suyo. En este sentido, el
arte se ofrece como el reflejo de una realidad social.

[51] Maldonado de Puga. Religiosa hospitalidad…, op.cit, pp. 141-142 y Magliozzi. Antiche vicende dei
benefratelli…, op.cit, p. 15.

94
 Sermones cuaresmales del siglo XVII

Cecilia A. Cortés Ortiz

Universidad de Salamanca
[email protected]

La Cuaresma: orígenes e historia

La Cuaresma es uno de los tiempos que conforman el año litúrgico de la Iglesia
católica1. Siguiendo el orden de este calendario, los llamados “tiempos fuertes”
son cuatro: el Adviento, que dura cuatro domingos y es un tiempo de espera y
preparación para el nacimiento de Jesús; el tiempo de Navidad, que comienza
en la víspera de la Natividad del Señor el 25 de diciembre y termina el domingo
de Epifanía (el domingo después del 6 de enero); las seis semanas de Cuaresma,
que preparan para la fiesta de la Pascua; el tiempo pascual, que dura cincuenta
días que transcurren desde el domingo de Resurrección hasta el de Pentecostés
y es la época que celebra la Resurrección de Jesucristo. Finalmente, el “tiempo
ordinario” o “tiempo durante el año” es un tiempo menor que no corresponde
a ninguna celebración específica de la vida de Cristo, completa el año litúrgico
y, dependiendo el año, dura 33 o 34 semanas: desde que termina el tiempo de
Navidad (con en la fiesta del Bautizo del Señor) hasta que comienza la Cuaresma
(con el miércoles de ceniza) y se retoma después del domingo Pentecostés hasta
el día anterior al primer domingo de Adviento. Antes del Concilio Vaticano II
se dividía claramente en dos partes: el tiempo después de Epifanía y el tiempo
después de Pentecostés, de modo que los domingos de cada uno de los tiempos
tenían una numeración independiente, pero después de esa reforma se integraron
en uno solo y la numeración es continua 2.

[1] “El año litúrgico es el conjunto de las celebraciones con que la Iglesia conmemora anualmente
el misterio de Cristo; es de la tradición hebrea de donde la Iglesia primitiva heredó la idea de la
celebración de una serie de fiestas litúgicas a lo largo del año […] Actualmente, según el concilio
Vaticano II (1962-1965) el domingo es el fundamento y núcleo de todo el año litúrgico, el cual
tiene su cima en el Triduo Pascual”, Pacomio, Luciano et al. Diccionario Teológico Enciclopédico. 3ª
ed., Navarra, Verbo Divino, 1999, pp. 61-62. La noción de año litúrgico surgió en el siglo XVIII,
véase Lacoste, Jean-Yves (dir.). Diccionario Akal crítico de Teología. Madrid, Akal, 2007, p. 110.
[2] Véase Pacomio. Diccionario Teológico…, op. cit., p. 62 y Sartore, Domenico (dir.). Nuevo diccionario

95
Cecilia A. CORTÉS ORTIZ

La Cuaresma es un tiempo en el que la comunidad católica se prepara para

la fiesta más grande del cristianismo: la Pascua, es decir, la Resurrección de
Jesús, puesto que el paso de la muerte a la vida eterna del Hijo de Dios es el eje
fundamental de esta religión.
La palabra Cuaresma proviene de la palabra latina quadragesima, que quiere
decir cuarenta días, es decir, cuarenta días antes de la celebración de la fiesta de
la Pascua. Sin embargo, este tiempo de preparación que conlleva penitencia y
oración no siempre ha durado cuarenta días3.
Para hablar más extensamente de la Cuaresma, antes hay que hablar de la
festividad que le da sentido y por la cual se formó: la Pascua. En tiempos de Jesús
era la fiesta más importante del año, la sagrada escritura la llama en hebreo hag
ha pesah. En los orígenes del cristianismo, probablemente por influencia de la
religión judía, se celebraba cada año un domingo de Pascua. Y al ser esta fiesta la
más importante, alrededor de ella se fueron organizando, a través del tiempo y de
manera progresiva, otras festividades y rituales que en la actualidad conforman
el año litúrgico. Con el paso de los años la celebración festiva de la Pascua se
fue prolongando durante cincuenta días, generando el tiempo pascual, el cual
finaliza con el domingo de Pentecostés.
Ya hacia el año 57, san Pablo establece el carácter de la Pascua cristiana al
afirmar: “Cristo, nuestra Pascua, ha sido inmolado” (1 Cor. 5, 7) y san Juan
dice: “Cristo es el cordero pascual que quita el pecado del mundo” (Juan 1, 29),
con lo cual, en el cristianismo, la muerte y resurrección de Cristo sustituyen
completamente a la antigua Pascua judía4.
La palabra latina pascua proviene de una palabra hebrea que significa
“paso”, sin embargo hubo épocas en que se intentó derivarla del griego pashein
interpretándola como “padecer”. San Agustín dice al respecto:
Pascua, hermanos, es nombre no griego, como algunos estiman, sino hebreo; sin
embargo en este nombre se presenta cierta congruencia de una y otra lenguas. En efecto,
precisamente porque “padecer” se dice en griego pásjein, se supuso que “pascua” significa
“pasión”, como si ese nombre derivase de “pasión”; realmente, en su lengua, esto es, en
la hebrea, se llama “pascua” al paso; por eso el pueblo de Dios celebró la primera Pascua
exactamente cuando los huidos de Egipto pasaron el Mar Rojo5.

de Liturgia. Madrid, ediciones Paulinas, pp., 1406 y 1967-1968.

[3] Incluso en la actualidad la Cuaresma no está conformada en sentido estricto por tal cantidad de días.
[4] Sartore. Nuevo diccionario.., op. cit., p. 2004.
[5] San Agustín. “Tratados sobre el Evangelio de san Juan (36-124)”, tratado LV, 1, Obras Completas,
tomo XIV. 3ª ed., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2009, p. 365.

96
 Sermones cuaresmales del siglo XVII

Desde su origen, la Pascua fue una celebración nocturna, por lo que poco a
poco esta vigilia pascual fue precedida por uno y, después, dos días de ayuno,
dando lugar a que con ello se conformara un tiempo de preparación. Hacia el
año 200, Tertuliano habla de un ayuno de dos días antes de la fiesta pascual:
el viernes y el sábado. Ya en el siglo III, en la Didascalia de los apóstoles, hay
testimonio de un ayuno de una semana enfatizado en el viernes y sábado6. Esta
idea del ayuno como preparación para la Pascua va a ser el móvil que generará
paulatinamente el establecimiento de la Cuaresma. De igual forma, esos dos días
primigenios de ayuno cercanos a la vigilia pascual se transformarán “en el triduo
del viernes, sábado y domingo, dedicados respectivamente a la muerte, sepultura
y resurrección del Señor”7.
Intentar establecer una breve historia de la Cuaresma a través del tiempo es una
tarea compleja porque no se sabe a ciencia cierta el momento en el que se instauró
como tal, ya que su formación es el resultado de un proceso de maduración a lo
largo de los años e incluso de los siglos. Las primeras menciones que se tienen de
un tiempo de cuarenta días de ayuno y de preparación para la Pascua las tenemos
a principios del siglo IV en Oriente y a finales de mismo siglo en Occidente8 (en
Roma se tiene constancia de la celebración de los cuarenta días hacia el año de
3859).
En el De sollemnitate paschali de Eusebio de Cesarea, elaborado
aproximadamente en 332, se encuentra la primera referencia de una preparación
de cuarenta días para la Pascua ya como una institución bien conocida y
consolidada:
[...] después de Pascua, pues, celebramos Pentecostés durante siete semanas íntegras; de
la misma manera que mantuvimos virilmente el ejercicio cuaresmal durante seis semanas
antes de Pascua. El número seis indica actividad y energía, razón por la cual se dice que
Dios creó el mundo en seis días10.
El número cuarenta tiene mucha significación dentro del simbolismo bíblico:
cuarenta días duró el Diluvio universal; cuarenta días permaneció Moisés en
el monte Sinaí sin comer ni beber cuando Dios le entregó las tablas de la ley;
cuarenta días con sus cuarenta noches pasó el profeta Elías caminando hacia el
monte Horeb; el profeta Jonás anunció, por mandato de Dios, que en cuarenta días

[6] Véase Bernal, Juan Manuel. Iniciación al año litúrgico. Madrid, ediciones cristiandad, 1984, pp.
158-162.
[7] Sartore. Nuevo diccionario…, op. cit., p. 2006.
[8] Ibídem, p. 497.
[9] Bernal. Iniciación al…, op. cit., p. 176.
[10] Ibídem, p. 171.

97
Cecilia A. CORTÉS ORTIZ

la ciudad de Nínive sería destruida por el mal actuar de sus habitantes; cuarenta
años estuvo el pueblo de Dios caminando por el desierto antes de llegar a la tierra
prometida; y, finalmente, la referencia más directa e importante, cuarenta días
pasó Jesús ayunando en el desierto antes de padecer su martirio y muerte.
Sobre la importancia de este número, san Agustín dice en uno de sus sermones:
Los cuarenta días resultan de multiplicar diez por cuatro. En este número, según me
parece, se nos confía un misterio. […] El número cuarenta, que contiene cuatro veces el
diez, significa, según me parece, este tiempo en que ahora nos hallamos y vivimos, y en el
que nos vemos envueltos por el pasar de los días, la inestabilidad de las cosas, la marcha
de unos y la llegada de otros; por la rapacidad momentánea y por cierto fluir de las cosas
sin consistencia. En este número se halla simbolizado este tiempo en atención a las cuatro
estaciones que constituyen el año completo o a los mismos cuatro puntos cardinales del
mundo, conocidos por todos y frecuentemente mencionados por la Sagrada Escritura: De
oriente a occidente y del norte al sur. A lo largo de este tiempo y de este mundo, divididos
ambos en cuatro partes, se predica la ley de Dios, cual número diez. Por ello se nos confía,
ante todo, el decálogo, pues la ley se encierra en diez preceptos, porque parece que este
número contiene cierta perfección. [...] Así, pues, la ley perfecta, indicada en el número
diez, predicada en todo el mundo, que consta de cuatro partes, es decir, diez multiplicado
por cuatro, da como resultado cuarenta. Mientras vivimos en este siglo, se nos enseña a
abstenernos de los deseos mundanos; esto es lo que significa el ayuno de cuarenta días,
conocido por todos bajo el nombre de cuaresma. Esto te lo ordenó la ley, los profetas y
el Evangelio. Lo ordena la ley: Moisés ayunó cuarenta días; lo ordenan los profetas: Elías
ayunó cuarenta días; lo ordena el Evangelio: cuarenta días ayunó Cristo el Señor11.
Pero no sólo se formó alrededor de la fiesta de la Pascua un periodo cuaresmal
sino que desde el año de 568 se fue consolidando un periodo precuaresmal que
continuaba con la numeración de los días antes de la llegada de la Pascua. El
establecimiento de esta precuaresma fue progresivo y el primero en instituirse fue
el domingo de Quincuagésima. Se cree que el origen de este domingo pudo haber
sido el intento de establecer un ayuno real de cuarenta días antes de la Pascua,
puesto que si a los cuarenta días de Cuaresma le restamos sus seis domingos (días
en que por ser de carácter festivo no se puede ayunar) quedan 34 días, así que
para completar el ayuno de cuarenta días se agregó una semana más, con lo cual
el punto de partida para el ayuno empezaría a los cincuenta días, es decir, en el
domingo de Quincuagésima. El origen del domingo de Sexagésima no se sabe con
exactitud pero existía ya en el pontificado de Gregorio (590-604). Con respecto
al de Septuagésima, no fue celebrado hasta mediados del siglo VII. A este periodo
también se le llama tiempo de Septuagésima y el color que lo representa es el morado,
al igual que en la Cuaresma, puesto que este color simboliza duelo y penitencia.

[11] San Agustín. “Sermón 270”, 3, 21-24 (traducido por Pío de Luis Vizcaíno, O.S.A), Obras Comple-
tas de San Agustín, versión en línea: http://www.augustinus.it/spagnolo/discorsi/index2.htm [con-
sultado el 23 de mayo de 2013].

98
 Sermones cuaresmales del siglo XVII

Los domingos de Septuagésima y de Sexagésima eran celebraciones cargadas

de angustia, mientas que la celebración de la Quincuagésima revelaba confianza
y alegría puesto que se corresponde paralelamente con la fiesta de Pentecostés
al ser cincuenta días anterior a la celebración de la Pascua. Con lo cual, la
celebración del tiempo pascual termina con Pentecostés y de igual modo puede
decirse simbólicamente que el tiempo prepascual (la Cuaresma) inicia con la
Quincuagésima12. Durante varios siglos este periodo se conservó vigente,
pero debido a que “no había, pues, ninguna razón de peso que justificara el
mantenimiento de esta especie de introducción a la Cuaresma. Era un periodo de
tiempo sin ninguna significación específica y, por otra parte, de difícil justificación
pastoral” fue suprimido en el Concilio Vaticano II13.
Ya en el siglo IV el revivir los momentos de la Pasión de Jesucristo culminará
con la organización de la llamada Semana Santa, que corresponde a la
última semana de Cuaresma y en la cual se presenta la “historización de los
acontecimientos de la Pasión del Señor”. En la Edad Media a la Semana Santa
se le llamaba “Semana Dolorosa” debido a la fuerte dramatización de los pasajes
de la Pasión de Jesús14. En sentido estricto sólo pertenece a la Cuaresma media
semana santa (del Domingo de Ramos a la mañana del Jueves Santo).
La Semana Santa descansa sobre tres pilares fundamentales: el ayuno, la
limosna (caridad) y la oración. Ya san Pedro Crisólogo habla de ellas:
tres son, hermanos, los resortes que hacen que la fe se mantenga firme, la devoción
sea constante y la virtud permanente. Estos tres resortes son: la oración, el ayuno y la
misericordia. Porque la oración llama, el ayuno intercede y la misericordia recibe. Oración
misericordia y ayuno constituyen una sola y única cosa, y se vitalizan recíprocamente. El
ayuno, en efecto, es el alma de la oración, y la misericordia es la vida del ayuno. Que nadie
trate de dividirlos pues no pueden separarse...15
El ayuno se ve reflejado en la austeridad que recomienda el capítulo 49 de la
Regla de San Benito, escrita por Benito de Nursia a principios del siglo VI, en la
que habla sobre la observancia de la Cuaresma:
recomendamos que durante los días de cuaresma lleven una vida íntegra en toda pureza
y que en estos días santos borren las negligencias del resto del año. Lo cual cumpliremos
dignamente si reprimimos todos los vicios y nos entregamos a la oración con lágrimas,
a la lectura, a la compunción del corazón y a la abstinencia. Por eso durante estos días

[12] Flicoteaux, Emmanuel. Espiritualidad del año litúrgico. Salamanca, Sígueme, 1966 p. 131-132,
134 y 138-139.
[13] Bernal. Iniciación al año…, op. cit., p. 194.
[14] Sartore. Nuevo diccionario…, op. cit., pp. 137 y 499.
[15] En sus Sermones Cuaresmales, apud., Castellano, Jesús. El año litúrgico: Memorial de Cristo y mista-
gogía de la Iglesia. Barcelona, Biblioteca litúrgica, 1994, p. 134.

99
Cecilia A. CORTÉS ORTIZ

impongámonos alguna cosa más a la tarea normal de nuestra servidumbre: oraciones

especiales, abstinencia en la comida y en la bebida, de suerte que cada uno, según su propia
voluntad, ofrezca a Dios, con gozo del Espíritu Santo, algo por encima de la norma que se
haya impuesto; es decir, que prive a su cuerpo algo de la comida, de la bebida, del sueño, de
las conversaciones y bromas y espere la santa Pascua con el gozo de un anhelo espiritual16.
En los orígenes del cristianismo, cuando constaba de dos días o poco más, el
ayuno fue una expresión de duelo y tristeza por la muerte y ausencia de Jesús, pero
al alargarse este tiempo de ayuno se interpretó de forma ascética, puesto que se
concebía la penitencia como purificación antes de llegar a la Pascua17. Sin duda el
ayuno es el elemento más característico de la observancia de la Cuaresma, pero éste
no debía ser solo físico, es decir, del cuerpo, sino que también debe ser del alma.
Otro elemento de la Cuaresma es el dar limosna y hacer obras pías o de
misericordia. En la Edad Media se distinguieron siete modos de limosna corporal
resumidos en este verso tomado de Santo Tomás:
Visito, poto, cibo, redimo, tego, colligo, condo, que quiere decir: visitar a los
enfermos, dar de comer y de beber, redención de cautivos, procurar vestido y
hogar, dar hospitalidad o asilo, sepultar a los difuntos.
De igual forma, estas siete formas de limosna corporal se corresponden con
los siete tipos de limosna espiritual:
Consule, Carpe, doce, solare, remitte, fer, ora (en palabras del mismo santo), el verso significa:
aconsejar al vacilante, corregir a los que yerran, enseñar al que no sabe, consolar a los afligidos,
perdonar las injurias, soportar a los que tenemos a nuestro cargo y orar por todos18.
Finalmente, sobre la oración san Agustín dice en uno de sus sermones de
Cuaresma:
Sea, más bien, casta nuestra oración, no sea que deseemos no lo que busca la caridad,
sino lo que ambiciona una apetencia desordenada; evitemos suplicar cualquier mal
para nuestros enemigos, no sea que nos ensañemos en la oración con ellos, al no poder
hacerles daño o vengarnos de ellos. Del mismo modo que nosotros alcanzamos la buena
disposición para orar mediante la limosna y el ayuno, así también nuestra misma oración
se convierte en limosnera cuando se eleva y se hace no sólo por los amigos, sino hasta por
los enemigos, y se abstiene de la ira, del odio y de otros vicios perniciosos19.
Y para enlazar estos tres elementos fundamentales de la Cuaresma el santo
dice: Añadamos a nuestras oraciones la limosna y el ayuno. Son como las alas de la
piedad con las que pueden llegar más fácilmente a Dios20.

[16] Colombás, García M. et al (eds.). La Regla de San Benito. cap. 49 “La observancia de la Cuaresma”,
2-7, 3ª ed., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2000, p. 25.
[17] Bernal. Iniciación al año…, op. cit., pp. 173-174.
[18] Citado por Flicoteaux. Espiritualidad del año…, op. cit., pp. 196-197.
[19] San Agustín. “Sermón 207”, 3, Obras Completas…, op. cit.
[20] Ibídem, “Sermón 206, 3”.

100
 Sermones cuaresmales del siglo XVII

Los sermones de Cuaresma en el siglo XVII

La Cuaresma es un tiempo del año que se presta a la predicación debido
a las intenciones de penitencia, preparación y conversión que se proponen en
ella. Herrero Salgado afirma que la predicación gira alrededor de este tiempo
litúrgico: “en las iglesias y catedrales de las ciudades importante y en las iglesuelas
de pueblos y villorrios insignificantes, en los conventos renombrados y en los
conventículos perdidos en pequeñas aldeas, resonaba solemne, tremenda, la
palabra de Dios.”21
Establecida ya una historia de la Cuaresma podemos entrar de lleno a los textos.
Con la finalidad de encontrar datos de este tiempo del año litúrgico en el siglo
XVII consultamos fuentes directas y al revisar varios sermonarios cuaresmales
nos percatamos de que podíamos clasificarlos en dos tipos principales: los que
seguían la lectura del evangelio del día y los que trataban un tema relacionado
con la Cuaresma pero diferente del evangelio diario.
Entre los del primer tipo puede verse que la mayoría de ellos solamente
ofrecen sermones para los días más importantes de la Cuaresma, es decir, para
los miércoles, viernes y domingos, mientras que los sermonarios que incluyan
todos los días de Cuaresma son más difíciles de encontrar. Tal parece que fue más
común imprimir cuaresmarios parciales, según Francis Cerdán: “los cuaresmales
impresos ofrecen pocos testimonios de sermones para los sábados, porque los
predicadores, además de los domingos claro está, solían subir al púlpito más bien
los miércoles y los viernes”22.
Los cuaresmarios analizados fueron las siguientes:23
1. Jerónimo Bautista de Lanuza, O. P., Homilías sobre los evangelios que la
Iglesia santa propone los días de la Quaresma, Barbastro, por Sebastián
Matevad, 1622.
2. Quaresma complutense que contiene todas sus Dominicas, ferias principales y
Semana Santa, escrita por sus más doctos y sabios oradores, Alcalá, imprenta
de la Universidad, 1674.
3. José de Barcia y Zambrana, Quaresma de sermones doctrinales, duplicados,

[21] Herrero Salgado, Félix. La oratoria sagrada en los siglos XVI y XVII. Madrid, Fundación Universi-
taria Española, 1996, p. 309.
[22] Cerdán, Francis. “Oratoria sagrada y reescritura en el Siglo de Oro: el caso de la homilía”,
Criticón, 79, 2000, p. 89.
[23] Es preciso señalar que para este trabajo se utilizaron, como se verá en este listado, dos obras de los
albores del siglo XVIII debido a que, al incluirlas, aumentaban los datos que se cotejaron y la lejanía
en tiempo con las otras obras no es considerable.

101
Cecilia A. CORTÉS ORTIZ

para todos los Domingos, Miércoles, y Vienes, y algunas otras Ferias, con
remissiones copiosas al Despertador Christiano de Sermones enteros para
los mismos días, Granada, en la imprenta del mismo autor por Francisco
Guillén y Antonio López Hidalgo, 1685.
4. Francisco Sera, O. F. M., Quaresma continua. Adornada con oraciones
morales evangélicas para todos los días y celebridad de las cuarenta horas.
Añadidas otras panegíricas de las mayores festividades en ella ocurrentes,
Barcelona, Juan Solís, 1692.
5. Jacinto de Pareja, S. J., Ferias mayores de quaresma, Madrid, Juan García
Infanzón, 1695.
6. José Barcia y Zambrana, Despertador christiano quadagesimal de sermones
doctrinales para todos los días de la cuaresma, Madrid, Juan García Infanzón,
1697.
7. Diego García, O. S. A., Quaresma predicada en la santa Iglesia Metropolitana
de Zaragoza en su santo templo del Salvador, el año de 1701, Zaragoza,
Manuel Román, impressor de la Universidad, 1703.
8. José de Jesús, O. C. D., Quatro cuaresmas continuas reducidas a una,
predicadas en la santa Iglesia Metropolitana de la siempre fidelíssima ciudad
de Tarragona, Barcelona, Rafael Figuerò, 1706.
9. Manuel de Guerra y Ribera, O. S. T., Quaresma continua: oraciones
evangélicas para todos los días, Madrid, imprenta real por José Rodríguez
de Escobar, segunda impresión, 173424.
Estos sermonarios fueron elegidos debido a que proporcionan, a modo de
título, un nombre para cada uno de los sermones (y para los días) de Cuaresma,
dependiendo del evangelio del día. Se revisaron más pero se deshecharon al no
contar con dicho nombre. De estos sermonarios, los que comprenden la Cuaresma
completa son cinco: los números 1, 4, 6, 8, 9. Y los sermonarios parciales son
cuatro: los números 2, 3, 5 y 7.
Al comparar entre los sermonarios los títulos de los sermones de cada día
encontramos que se repetían o que tenían un nombre parecido, lo cual hacía
pensar en que quizá los días de la Cuaresma eran conocidos popularmente por
el nombre del sermón, es decir, que era posible que cada día de la Cuaresma
tuviera una designación popular dependiendo del evangelio del día. Al respecto,

[24] La predicación y publicación de este sermonario se realizó en el siglo XVII a pesar de que el ejem-
plar consultado sea de principios del XVIII.

102
 Sermones cuaresmales del siglo XVII

Andrés Soria Ortega afirma que “los temas cuaresmales se adaptan estrictamente
al tiempo litúrgico y se titulan conforme a la designación popular que tenía cada
día de la cuaresma. Así, Viernes de enemigos se entendía entre los fieles, pero
sobre todo entre los predicadores y la gente familiarizada con la vida de la iglesia,
el viernes primero de Cuaresma 25”. Del mismo modo, Félix Herrero Salgado dice
que “muchos de los días de la Cuaresma tienen nombre propio, el que el pueblo
les dio y que guarda relación casi siempre con el evangelio del día: Miércoles de
Ceniza, Jueves del Centurión, Viernes de los Enemigos, Sábado de la Tempestad,
Domingo de las Tentaciones, Lunes del Juicio…”26.
Los nombres que pocas veces difieren son los de los días más importantes
y en los que siempre se predicaba: los miércoles, viernes y domingos; mientras
que los nombres de los días menos importantes (lunes, martes, jueves y sábados)
presentan una mayor variación. Así las cosas, en este trabajo presentamos una
lista que presenta los posibles nombres populares de los días de la Cuaresma. Esta
propuesta es un primer acercamiento, la lista podría ampliarse (y corroborarse)
realizando una búsqueda aún más exhaustiva en otros sermonarios cuaresmales
completos.
Nombres de los días de la Cuaresma siguiendo a los sermonarios impresos del
siglo XVII:
1er. miércoles: Miércoles de Ceniza.
1er. jueves: Jueves del Centurión.
1er. viernes: Viernes de Enemigos.
1er. sábado: Sábado de la Tempestad.
1er. domingo: Domingo de las Tentaciones.
1er. lunes: Lunes del Juicio.
1er. martes: Martes de la Conmoción en Jerusalén.
2do. miércoles: Miércoles de las Señales.
2do. jueves: Jueves de la Cananea.
2do. viernes: Viernes de la Piscina.
2do. sábado: Sábado de la Transfiguración.
2do. domingo: Domingo de la Transfiguración.
2do. lunes: Lunes de la Ausencia de Cristo.
2do. martes: Martes de las Cátedras.
3er. miércoles: Miércoles de las Sillas.
3er. jueves: Jueves del Rico avariento.

[25] Soria Ortega, Andrés. El maestro fray Manuel de Guerra y Ribera y la oratoria sagrada de su tiempo.
Granada, Universidad de Granada, 1991, p. 155.
[26] Herrero. La oratoria…, op. cit., pp. 309-310.

103
Cecilia A. CORTÉS ORTIZ

3er. viernes: Viernes de la Viña.

3er. sábado: Sábado del Hijo pródigo.
3er. domingo: Domingo del Demonio mudo.
3er. lunes: Lunes del Médico de su patria.
3er. martes: Martes de la Corrección fraterna.
4to. miércoles: Miércoles de las Tradiciones.
4to. jueves: Jueves de la Suegra de san Pedro enferma.
4to. viernes: Viernes de la Samaritana.
4to. sábado: Sábado de la Adúltera.
4to. domingo: Domingo de Panes y peces.
4to. lunes: Lunes de los Logreros del templo.
4to. martes: Martes de la Verdadera doctrina.
5to. miércoles: Miércoles del Ciego.
5to. jueves: Jueves de la Viuda de Naín.
5to. viernes: Viernes de Lázaro.
5to. sábado: Sábado la Luz del mundo.
5to. domingo: Domingo de las Verdades (también llamado Domingo de Pasión).
5to. lunes: Lunes de la Prisión intentada.
5to. martes: Martes del Retiro a Galilea.
6to. miércoles: Miércoles de las Encenias.
6to. jueves: Jueves de la Magdalena.
6to. viernes: Viernes del Concilio (también llamado de los Dolores de la virgen).
6to. sábado: Sábado de la Muerte intentada de Lázaro.
6to. domingo: Domingo de Ramos.
Jueves santo: Jueves del Mandato o de la Institución del Santísimo Sacramento.
Domingo de Pascua o de Resurrección.
Sólo un sermonario asigna claramente sermones a los días de la Semana Santa
(el número 9), sin embargo encontramos que algunos sermonarios ofrecen piezas
que no se clasifican en ningún día y pareciera que se proporcionan para que
puedan ser acomodadas dentro de esa semana principal según el criterio del
propio predicador en turno. Algunos de los títulos son: “Bofetada en la casa de
Caifás”, “Oración del huerto”, “Burlas a Jesús con velo en el rostro”, “Lágrimas de
san Pedro”, “Azotes a la columna”, “Corona de espinas”, “Cetro de caña”, “Ecce
homo”, “Cruz a cuestas”, “Tres horas en la Cruz”, “Conversión del buen ladrón”,
“Juicio de la misericordia”, “Manifestación de Jesús al pueblo”, etcétera.
Con respecto a los sermones del tiempo precuaresmal encontramos sólo dos
sermonarios (los número 4 y 5) que comienzan con el sermón de Quincuagésima,
dedicado a las “Cuarenta horas en el sepulcro”.
Dentro del segundo tipo de sermonarios tenemos los que contienen sermones
104
 Sermones cuaresmales del siglo XVII

al margen de las lecturas principales del evangelio del día. De este tipo hemos
encontrado sermonarios que agrupan a los sermones en series, ya sea de seis o de
siete sermones, como puede verse en los sermonarios siguientes:
1. Diego García, O. S. A., Narración histórica de la milagrosa venida de
María Santíssima a defender a Zaragoza… ilustrada con siete declamaciones
panegíricas dichas en los siete sábados de Quaresma, Zaragoza, por Manuel
Román, impresor de la Universidad, 1706.
2. Gabriel de Aranda, S. J., Historia del gran profeta Daniel repartida en seis
sermones para predicar los domingos de Quaresma por la tarde, Sevilla, Juan
de la Puerta, 1699.
En el ámbito novohispano, aunque no es en sentido estricto un sermonario
cuaresmal, contamos con una vasta obra que contiene 72 sermones, 61 de los
cuales pertenecen al tiempo litúrgico de la Cuaresma:
1. Antonio Delgado y Buenrostro, Historias varias canónicas moralizadas en
sermones consagrados a la soberana magestad de la Emperatriz de los cielos la
Virgen María…, Diego Fernández de León, Puebla de los Ángeles, 1693.
Estos sermones fueron predicados en series de seis, de forma que el
sermonario recopila diez series y un sermón suelto. Cada una de las diez series
de seis sermones se predicaron un determinado día de la Cuaresma, en el mismo
lugar y a la misma hora. En la ciudad de Puebla de los Ángeles se predicaron ocho
de estas diez series:
1. En 1672: la “Historia de Salomón moralizada en sermones”, predicados en
la Iglesia de Señoras Religiosas de san Jerónimo los domingos de Cuaresma
por la tarde.
2. En 1673: el “Arca de Noé alegórica, historia del diluvio moral”, sermones
predicados en la Iglesia del Monasterio de Señoras Religiosas de la
Santísima Trinidad con título de “las benedictas”, celebrados con música
divina los jueves de Cuaresma.
3. En 1674: las “Ponderaciones expositivas sobre la historia de la Pasión de
Nuestro Señor Jesucristo”, predicados en la Iglesia de Señoras Religiosas
de la Santísima Trinidad los miércoles de Cuaresma por la mañana.
4. En 1675: las “Proezas del alma justa en la mujer del doce del Apocalipsis”,
predicados en la Iglesia del Convento de Señoras Religiosas de la Purísima
Concepción de Nuestra Señora los domingos de Cuaresma por la tarde.
5. En 1681: los “Discursos morales deducidos de la vida y muerte de José

105
Cecilia A. CORTÉS ORTIZ

Patriarca”, predicados en la Iglesia del Hospital de la Concepción de

Nuestra Señora y Colegio de las niñas los viernes por la tarde de Cuaresma,
“rematando cada uno [cada sermón] en un paso de la Pasión de nuestro
Señor Jesucristo, cuya imagen se venera en un devotísimo crucifijo
colocado en un colateral de dicha Iglesia”.
6. En 1686: el “Trono de Salomón, discurrido por sus gradas en seis sermones
morales”, predicados en la Iglesia del Evangelista san Marcos los domingos
de Cuaresma por la tarde.
7. En 1688: los “Seis mayores escándalos que dio el mundo por ejemplos”,
predicados en la Iglesia Parroquial de la Ciudad de Cholula, del Obispado
de la Puebla de los Ángeles, los miércoles de Cuaresma por la tarde.
8. En 1692: las “Salves en elogios de María Santísima, que instituyo y
doto el ilustrísimo y reverendísimo señor doctor Alonso de la Mota y
Escobar, Obispo que fue de la Puebla de los Ángeles”, predicadas en la
Santa Iglesia Catedral de dicha ciudad los sábados de Cuaresma por la
tarde. Estando “presente el ilustrísimo y reverendísimo señor doctor don
Manuel Fernández de Santa Cruz, Obispo actual de dicha Santa Iglesia,
con su venerable, docto, esclarecido Cabildo Eclesiástico, las sagradas
ejemplarísimas religiones, el nobilísimo regimiento y señores del Cabildo
Secular con la más ilustre y calificada caballería que autoriza la Angélica
Cesárea República”.
En la Ciudad de México, capital del virreinato de la Nueva España, se
predicaron dos series en la misma Cuaresma:
9. En 1683: la “Nobleza de Job ejecutoriada con pruebas de su libro deducidas”,
en la Iglesia de Señoras Religiosas de Nuestra Señora de Valvanera de
México los viernes de Cuaresma por la tarde.
10. En ese mismo año: los “Siete angélicos clarines moralizados en seis
sermones”, predicados en la Iglesia de Señoras Religiosas de la Encarnación
los domingos de Cuaresma por la tarde, “a costa, y expensas de la
esclarecida Congregación del Serafín San Miguel, príncipe principalísimo
de los siete asistentes al trono de Dios, fundada y sita en dicha Iglesia de
Señoras Religiosas”.
El último sermón de cuaresma que contiene el sermonario no pertenece a
ningún conjunto, es un sermón suelto predicado en 1683, año que al parecer
Delgado y Buenrostro estuvo predicando en la Ciudad de México, al menos, en
el tiempo de Cuaresma. Se titula: “Sermón de las tres horas que nuestro Redentor

106
 Sermones cuaresmales del siglo XVII

estuvo en la cruz. Celebradas en el observantísimo Monasterio de Señoras

Religiosas Capuchinas de la Ciudad de México, el viernes santo por la tarde,
la primera hora con olorosos divinos perfumes, la segunda con músicas tiernas
celestiales y la tercera con afectuosa sentida declamación”.
Finalmente contamos con una obra que mezcla los dos tipos de sermonarios
cuaresmales: los que desarrollan el evangelio del día con los que se predican en
serie y su tema no está directamente relacionado con el evangelio. Este sermonario
también fue publicado en otro virreinato:
1. Francisco Xavier Salduendo, S. J., Los siete ángeles del Apocalypsis en siete
sermones de los siete miércoles de Quaresma, Lima, José Contreras, impresor
Real y del Santo Oficio, 1695.
Como bien dice su título, este sermonario presenta una serie de siete sermones
que desarrollan el tema de los siete ángeles del Apocalipsis. A cada sermón se le
ha asignado un ángel pero sin olvidar el tema del evangelio del día, que va de la
mano del nombre popular de los días:
• “Ángel primero, sermón primero de Ceniza”.
• “Ángel segundo, sermón de las Señales en el segundo miércoles de Quaresma”.
• “Ángel tercero, sermón de las Sillas en el tercero miércoles de Quaresma”.
• “Ángel cuarto, sermón de los Hipócritas en el quarto miércoles de Quaresma”27.
• “Ángel quinto, sermón del Ciego en el quinto miércoles de Quaresma”.
• “Ángel sexto, sermón de las Encenias en el sexto miércoles de Quaresma”.
• “Ángel séptimo, sermón de las Lágrimas de san Pedro, en el miércoles Santo”.

Conclusión
De los sermones cuaresmales en la época del Barroco se ha dicho muy poco,
tanto desde el punto de vista histórico como desde el filológico. El presente
trabajo pretende ser un primer acercamiento, y como tal, seguramente contenga
muchas imprecisiones. La satisfacción más grande que podría proporcionar esta
investigación es ser el comienzo de estudios más amplios, detallados, profundos
y exhaustivos sobre los sermones cuaresmales barrocos.

[27] Este nombre es el único que no se corresponde con ninguno de los nombres encontrados en los otros
sermonarios. Es el testimonio único de esta designación para el cuarto miércoles de Cuaresma.

107
 La leyenda y milagros de la
Virgen de las Angustias de Granada:
un ejemplo de historia hagiográfica barroca
en un documento jurídico1

José Antonio Peinado Guzmán

Universidad de Granada
[email protected]

Dentro del mundo de la religiosidad popular, tienen especial interés todo ese
complejo mundo de las leyendas de apariciones de imágenes. Ya sea en la época
del medievo, como a lo largo de la Edad Moderna, surgirán una serie de relatos
etiológicos que, a nivel sociológico, poseen un enorme significado.
Por un lado, son historias piadosas, ajenas a la dogmática eclesial, que intentan
explicar el porqué o el origen de determinada talla, “simulacro” o cuadro de
devoción en un lugar específico. Pero, por otro lado, y quizás como elemento de
mayor importancia, estos relatos suponen para la localidad, comarca o ciudad
en cuestión, un signo de reafirmación identitario. En este sentido, esta tipología
de narraciones pretende establecer un especial vínculo con la divinidad. En
sí, quieren demostrar con dicha leyenda, cómo un determinado lugar ha sido
elegido directamente por Dios, la Virgen o el santo en cuestión, para quedarse o
permanecer allí.
Como decimos, estas historias relacionadas con las imágenes, mantienen
cierto “aroma” religioso, si bien se suelen quedar al margen de la ortodoxia
eclesiástica. Estos relatos, que no pretenden ofrecer ninguna enseñanza moral o
ética, sí expresan determinadas virtudes morales muy básicas: bondad, maldad,
generosidad, humildad… Todo ello, evidentemente, es consecuencia del perfil
popular en el que son concebidas y para el que son narradas.
Precisamente, debido a ese carácter sencillo, para el vulgo, estas leyendas

[1] Grupo de Investigación: HUM-362. Corpus de retablos y portadas en Granada y provincia.

109
José Antonio PEINADO GUZMÁN

acostumbran a transmitirse de forma oral. Ese boca a boca adorna estas narraciones
con matices y detalles diferentes, engrandeciendo, a su vez, el propio relato. Es
por ello que no es extraño encontrar distintas versiones de la misma historia: la
leyenda nutre a la propia leyenda. Asimismo, incidiendo en este punto, cuando se
analizan las variadas narraciones que encontramos sobre las diferentes imágenes,
podemos constatar cómo, de unos lugares a otros, los sucesivos relatos suelen ser
bastante parecidos.
Al hilo de esto que tratamos, resulta aún más llamativo el documento que
presentamos en esta publicación (véase Anexo). El Legajo VII, en su parte II, que
se conserva en el Archivo de la Abadía del Sacro Monte de Granada, cuenta la
leyenda de la Virgen de las Angustias, patrona de la ciudad. Pero lo más reseñable
del texto, independientemente de lo particular de que la historia aparezca por
escrito, es la formula como se expresa. Nos encontramos ante un documento
legal, con juramento ante notario, en el que declaran una serie de testigos sobre
la veracidad de la historia de la imagen, así como de variados milagros atribuidos
a la propia Virgen. El hecho de ser un texto jurídico, con esa particularidad del
juramento, hace que lo que en sí podría ser una narración popular más, adquiera
una dimensión diferente.
Dicho esto, pasamos a sintetizar lo que en el mencionado Legajo VII, parte II,
hallamos. En primer lugar, hemos de decir que, a lo largo de la historia granadina,
este legajo ha sido reproducido parcialmente en lo concerniente estrictamente a
la leyenda, mas nunca había sido transcrito en su totalidad 2. Aprovechamos este
texto para extractarlo completamente y rescatar una serie de milagros que se le
atribuyen a la devota imagen patrona de Granada.
Así pues, el documento, con fecha de 10 de septiembre de 1633, expone cómo
ante el notario Damián Guerrero, se presenta el Beneficiado de la parroquia de
la Virgen de las Angustias, el Doctor Pedro de Espinosa, junto con el sacristán
del mencionado templo, Alonso de Garavito, de cuarenta y ocho años de edad.

[2] El legajo es transcrito en una pequeña parte por el P. Antonio de la Chica Benavides en su Gazetilla
curiosa a mediados del siglo XVIII, así como por Diego Sánchez Saravia algunos años después, y
por el P. Hitos, ya a mediados del siglo XX, también parcialmente: De la Chica Benavides, Anto-
nio. Gazetilla curiosa. Granada, Convento de la Orden de la Stma. Trinidad Calzados, 1765, nº
4 de marzo. Hitos, Francisco Antonio. Páginas históricas de Nuestra Señora de las Angustias patro-
na de Granada. Granada, Imprenta Sagrado Corazón, 1963, pp. 12-14. Sánchez Saravia, Diego.
Compendio histórico del origen, y culto en Granada de Nuestra Señora de las Angustias: aparecimiento
prodigioso de su devotissima imagen con los progresos de su culto, hasta el presente. Granada, Imprenta
de la Santísima Trinidad, 1777, pp. 6s.

110
 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de historia hagiográfica barroca en un documento jurídico

Éste último será el que declare, bajo juramento, que desde que la ermita se hizo
parroquia (hacía de ello veintitrés años), él había sido testigo, y había conocido
personalmente testigos de mayor antigüedad, que conocían, desde hacía más de
cuarenta años, la imagen de la Virgen poseyendo ya gran devoción. Muestra de
ello eran los innumerables exvotos que se colgaban en la iglesia. Entre los sucesos
más milagrosos que relata el sacristán, destacan la resurrección de muertos,
sanación de enfermos tullidos y cojos, así como librado de caídas peligrosas,
heridas o enfermedades de muerte.
Seguidamente, Garavito pasa a contar la historia de cómo llega la imagen
de la Virgen de las Angustias a Granada. Para ello cita a tres mayordomos de la
Hermandad de la Virgen de las Angustias, que habían fallecido en torno a 1620
y 1625, y que habían vivido ochenta y dos, noventa y cien años, respectivamente,
cada uno de ellos. Se trata de Melchor de Espinosa, de Juan Sánchez y de Bartolomé
Garrido. De igual modo, se menciona al primer Beneficiado de la parroquia,
el Doctor Pozo. Lo primero que se atestigua es que, anteriormente a la actual
imagen, existía una talla diferente a la que hoy se halla en el altar mayor, cuando
aún el templo era ermita. Seguidamente, continúa con el relato propiamente
dicho. Cuenta el mismo cómo dos caballeros que decían proceder de la ciudad
de Toledo, llegaron a Granada y se interesaron por hablar con los representantes
de la cofradía de Nuestra Señora de las Angustias, que se había conformado por
un grupo de hortelanos en 1545. Una vez estuvieron ante el mayordomo de la
hermandad, le comentaron que ellos también veneraban en su ciudad de origen
la misma advocación. Asimismo, dejarían sin más explicaciones, la imagen. A
pesar de intentar agasajarles con regalos, estos personajes rechazaron los presentes
y se marcharon. Tiempo después, la hermandad granadina quiso agradecer dicho
regalo y se puso en contacto con la de Toledo. Allí llevaron como presentes sedas,
azúcar y dulces. La sorpresa fue mayúscula cuando nadie, en aquella ciudad,
ni conocía a tales caballeros, ni que hubiesen regalado una imagen, o que tan
siquiera hubieran mandado una comisión a la ciudad de Granada.
Una vez narrada la famosa leyenda de la Virgen de las Angustias, pasa a relatar
diferentes prodigios atribuidos a la misma. El primero de ellos es el que atañe a
la curación del trinitario P. Ávila. Este religioso, tullido, necesitaba para poder
desplazarse del uso de muletas. Devoto de la imagen, realizaría una novena en su
honor. Al finalizar la misma, se produjo el milagro y salió curado. Como muestra
de la curación, el protagonista dejaría sus muletas colgadas en la misma iglesia. Y
atestigua, además, el sacristán, que ello había sucedido hacía más de veinticuatro
años.

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José Antonio PEINADO GUZMÁN

También se narra el prodigio de un marino, que haciendo solemnes fiestas en

honor de la Virgen, proclamaba a voces cómo había sido librado del naufragio
invocando el nombre de la patrona granadina. De tal suceso se afirma que había
ocurrido hacía veintiún años.
Asimismo, se cuenta cómo un niño de unos ocho o nueve años de edad,
que se encontraba en el molino de Juan Ros, cercano a la Acequia Gorda, cayó
al canal mientras su madre lavaba ropa. La madre, dando gritos, imploró a la
Virgen, siendo sacado el muchacho de las aguas sano y salvo. El niño, al ser
sacado de la acequia, declaró que lo había salvado de allí una mujer con unas
tocas largas. Esto sirvió para achacar el prodigio a la Virgen de las Angustias. El
sacristán reseña, igualmente, que tal suceso había ocurrido hacía unos dieciséis o
diecisiete años. De igual modo, refiere un caso similar, pero éste teniendo como
protagonista a una niña.
Otro milagro con nombres y apellidos es el que sucede con un hijo del escribano
público Álvaro de Córdoba, de seis años. El hecho acaeció el veinticuatro de
enero del presente año (1633), según el testigo. El muchacho, estando en lo alto
de una ventana que daba a la Carrera del río Genil, cayó al empedrado de la calle
al desclavarse una celosía del propio ventanal. La madre, al verlo desplomarse
al suelo, imploró a la Virgen de las Angustias. Cuando la mujer llegó a su hijo,
que pensaba encontrar ya muerto, sorprendentemente lo halló vivo y sin herida
alguna.
Uno de los prodigios que más se repetirá en los distintos testimonios que se
juramentan ante el notario Damián Guerrero será el del albañil Diego de Ortega.
El caso lo mencionan tanto el sacristán Garavito, como en los testimonios del
hilador de seda Francisco López y de su mujer María de Benavides. Curiosamente,
este albañil será protagonista de dos milagros atribuidos a la Virgen de las
Angustias. El primero de ellos hace referencia a una aparatosa caída. Estando
trabajando en unos solares de la Huerta de Tintín, subido doze tapias en alto, el
muchacho cayó al suelo. El joven se encomendaría a la Virgen de las Angustias,
saliendo del accidente sano y salvo, sin rasguño alguno. Dicho suceso se cita en
los testimonios de Garavito, de Francisco López y el de su esposa.
Como decimos, tres testigos mencionan a este Diego de Ortega en otro
asombroso caso. Este suceso lo mencionan el matrimonio citado formado por
Francisco López y María de Benavides, así como otro hilador de seda llamado
Alonso de la Rosa Espejo. La protagonista del mismo será la hija pequeña de los
citados esposos. El suceso se ubica en los tornos de la seda que se encontraban en

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 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de historia hagiográfica barroca en un documento jurídico

la Acequia Gorda. En dicho lugar se hallaban nueve ruedas de tornos. La hija del
mencionado testigo, llamada Juana María (o Juana Antonia María como aparece
más adelante), y de tres años y medio, cayó en los mismos pasando por cada uno
de sus discos. Sería el otro hijo del matrimonio, Francisco, de unos cinco años,
el que informase a su madre del accidente. Conforme la niña iba rodando por
el agua, la madre invocaba a la Virgen dando voces y encomendando a su hija.
Todo el vecindario se alborotó acequia abajo, intentando sacar a la muchacha
del canal, pero ésta había desaparecido bajo las aguas. Pasadas las nueve ruedas
de tornos, el agua desembocaba en el molino que se encontraba en la casa del
Estanque de la Pólvora. Allí se hallaba el citado albañil Diego de Ortega, quien
se disponía a vestirse de nuevo. El joven se lanzó al agua sacando a la niña viva,
sin ningún daño, con apenas algún rasguño. Pero lo asombroso del caso es que
el muchacho salió de la acequia enxuto como si no hubiera entrado en el agua, algo
que fue considerado como una maravilla admirable y como un milagro de la
Virgen de las Angustias.
Volviendo al juramento del sacristán Alonso de Garavito, se reseñará un caso
curioso referente al gasto de cera de velas y hachas. Sucedió en la fiesta que
la Esclavitud de Nuestra Señora de las Angustias organizó para el postrero dia
de pasqua de Espiritu Santo, según señala, sobre 1630. El prodigio se repitió,
asombrosamente, durante tres años. Habiendo adquirido una considerable
cantidad de cera del cerero Salvador de Castañeda, concretamente cincuenta
hachas de cera blanca y treinta velas de a libra, tras haber estado ardiendo en
la fiesta desde las cinco de la mañana hasta la puesta de sol, apenas se gastaron.
Al devolver la cera alquilada al cerero, para pesarla y calcular el consumo que
se había producido, asombrosamente el peso no había variado, como si no se
hubiesen encendido las velas y hachas, y no hubiese habido gasto.
El diecinueve de septiembre de 1633 será cuando se efectúe el juramento y
testimonio del ya mencionado hilador Francisco López. Lo primero que declara
es que, desde hace más de veinte años, tiene noticia y conciencia de que la
imagen de la Virgen se encuentra en la iglesia de su nombre, poseyendo una gran
devoción y fervor hacia la misma. A continuación, pasa a relatar los dos milagros
que hemos extractado anteriormente, y que tienen como protagonista al citado
albañil Diego de Ortega. El concerniente a su hija, lo fecha el Lunes, vispera de
nuestra Señora de la assumpzion, que cae por el mes de Agosto, de ese mismo año
1633.
Tras esta declaración, encontramos la del otro hilador, Alonso de la Rosa
Espejo. Se efectúa en el mismo día, el diecinueve de septiembre de 1633. En
113
José Antonio PEINADO GUZMÁN

dicho testimonio vuelve a reiterar el prodigio que tiene por protagonistas a Diego
de Ortega y la niña Juana María.
Un día después, el veinte de septiembre, se producirá la declaración y
juramento de la esposa de Francisco López y madre de la niña Juana María,
María de Benavides. En dicho testimonio se vuelve a repetir la devoción y fervor
que se le tiene a la imagen desde que ella tiene conciencia, esto es, de veinte años
atrás. A continuación pasará a relatar los dos milagros donde se ve implicado el
albañil Diego de Ortega, el de su hija, y el de la Huerta de Tintín.
Expuesto todo esto hemos de concluir que, en lo referente al relato y narración,
la historia apenas varía de los cánones en los que se suelen expresar las leyendas
milagrosas de imágenes. Una literatura y texto sencillo, donde se centra en
engrandecer y ensalzar el fenómeno maravilloso de la divinidad, y donde la
tipología de prodigios suelen ser bastante parecidos siempre. Lo que sí resulta
curioso es el formato que se utiliza para expresarlo. Si bien, normalmente, este
tipo de relatos suelen expresarse oralmente, boca a boca, lo llamativo de este caso
es su tinte jurídico. Toda la narración, tanto de la leyenda como de los diversos
milagros, se realiza bajo juramento y como testificación ante un notario, en este
caso Damián Guerrero. Esta “solemnidad” de la forma, unida a la proliferación
de fechas y de nombres de personas y oficios concretos, le da, o pretende darle,
ciertos visos de veracidad y de objetividad en la historia.

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 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de historia hagiográfica barroca en un documento jurídico

Anexo: Archivo del Sacro Monte, Legajo VII, Parte II

“En la Ciudad de Granada en diez días del mes de Septiembre de mill y
Seiszientos y treinta y tres años, para la ynformazion que se haze enrrazon de los
milagros y Maravillas, que nuestro Señor a obrado por la ynterzesion de la Virgen
nuestra Señora de las Angustias de esta Ciudad y de presentación del Dr. Pedro
de Espinosa, Venefiziado de la Yglesia Parrochial de nuestra Señora de las
Angustias, se rrezivio Juramentto en forma de derecho de Alonso de Garavito
Sacristán de la dicha Yglesia vezino de esta Ciudad so cargo de el qual prometió
de decir verdad e preguntado dixo que después que la fol. 1/ Yglesia de nuestra
Señora de las Angustias que era ermita se hizo Parroquia abrá veinte y tres años,
y este testigo, fue y a sido hasta agora Sacristán de la dicha Yglesia en la qual ha
visto este testigo la imagen de la Advocazion de nuestra Señora de las Angustias
que oy está en el Altar Maior de ella, y antes de lo rreferido, a tenido notizia de
la dicha Santissima Ymagen de mas de quarenta años y sabe este testigo, que a
sido y es una imagen de Gran devozion, y ha visto que siempre a sido frequentada
y visitada de los fieles así homes como mugeres, y siempre a oydo decir, que
nuestro Señor por su interzesion a obrado munchas maravillas y Grandes milagros
asi como el haver resuzitado criaturas ya muertas sanando enfermos tullidos,
coxos, librado a munchas personas de caídas peligrosas, y heridas, enfermedades
fol. 2
/ del articulo, de la muerte y hecho otras maravillas y milagros tantos que
quando entró a ser sacristan en la dicha yglesia, y halló la hermita que solía ser,
llenas las paredes de ynsignias de los milagros que nuestro Señor havia obrado
por la ynterzesion e ynbocazion de la Santisima imagen de nuestra Señora de las
Angustias, como eran mortaxas grandes y chicas, de hombres y mujeres y de
criaturas, muletas, de hombres tullidos y coxos, escapularios, piernas de cera,
ojos, cuerpos, madejas de cabellos y otras ynsignias de milagros, que siempre
deberán, y se dixo haver obrado nuestro Señor por la ynterzesion de nuestra
Señora de las Angustias y oyó dezir este testigo a personas antiguas del barrio
públicamente y en particular a Melchor de Espinosa sastre que fue de esta ciudad
digo Parrochia de las Angustias, y maiordomo de la cofradía fol. 3/ de la dicha
Adbocazion, que murió de hedad de más de noventa años abrá ocho o nueve años
= Y a Juan Sánchez, también de la dicha Parrochia y Mayordomo que fue de la
dicha Cofradía, que murió de hedad de ochenta años, abrá seis años; y a
Bartholomé Garrido que también Cofrade de la dicha Cofradía que abrá doze
años que murió de hedad de zient años abrá doze años, y a otras personas antiguas,
y a el Dr. Pozo primero Venefiziado de la dicha Yglesia de las Angustias que la
dicha imagen de nuestra Señora de las Angustias era muy antigua, los quales

115
José Antonio PEINADO GUZMÁN

contaban el origen y tradizion de la dicha imagen santísima, y dezian, que siendo

cofrades Maiordomos de la Cofradía de nuestra Señora de las Angustias, siendo
ermita la dicha iglesia tenían en ella una imagen de nuestra Señora de las Angustias
diferente de la que oy está en el Altar mayor fol.4/ Y que vinieron dos hombres
anzianos no conozidos de buena traza, y preguntaron por lo mayordomos de la
dicha Cofradía, y haviendolos hallado, les dixeron al hermano maior y Mayordomo,
que ellos eran vezinos de Toledo y Cofrades de una Cofadria (sic3) de la Adbocazion
de nuestra Señora de las Angustias, que rresidia en la dicha ciudad de Toledo, y
que havian tenido notizia que en esta Ciudad y nuevo Reyno de Granada se
rezivia con mucha devozion una cofadría (sic4) de nuestra Señora de las Angustias
y que mobidos de devozion y Caridad, havian tomado el travajo del camino tan
largo, por traerles, una Ymagen de nuestra Señora de las Angustias, tan devota y
milagrosa, que sería el amparo de esta Ciudad y el mayordomo piostre (sic5) y
cofadres (sic6), Agradezidos de esta Merzed, rezivieron la Santísima ymagen fol.5/
de nuestra Señora de las Angustias y la colocaron y pusieron en el altar maior
donde oy está, y quitaron la otra, y los dichos Piostre (sic7), y Maiordomos y otros
ofiziales reconozidos de esta Amistad, en Agradezimientto de ello, quisieron
hospedar y regalar a las tales personas, que trujeron a la Santísima ymagen, los
quales, con buenas palabras se despidieron de ellos, sin querer rezivir ningún
don, ni cossa alguna de lo que les ofrezian, y descian las personas antiguas, que
esto havia passado en su tiempo; porque comforme el tiempo que a que se lo oyó
decir que havia pasado años antes abrá mas de ochenta años, y dixeron ansi
mismo, que habiendose dexado las tales personas la Santisima ymagen de las
Angustias en esta iglesia el dicho Maiordomo y hermano maior, con algunos fol.6/
ofiziales de la dicha Cofadria (sic8), fueron a Toledo a visitar, las personas que les
donaron la dicha ymagen, llevandoles, en agradezimiento algunos regalos de
estima así como sedas y cosas de azúcar, y dulzes y que buscando con particular
cuydado en la ciudad de Toledo, en la Cofadria (sic9) de la dicha Advocazion de
nuestra Señora de las Angustias, entre los ofiziales y hermanos de ella las dos
personas que vinieron a Granada a dexar la Santisima Ymagen dando señas y
nombres de sus personas no se hallo quien fuesen, ni fue posible hallar rrastro de

[3] Cofradía.
[4] Cofradía.
[5] Prioste.
[6] Cofrades.
[7] Prioste.
[8] Cofradía.
[9] Cofradía.

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 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de historia hagiográfica barroca en un documento jurídico

ellos, personas ni nombres, por donde se entendió y tubo por casso milagroso, y
de Gran maravilla el haver traido esta Santisima ymagen de nuestra Señora de las
Angustias a esta ciudad y esta tradizion fol.7/ y origen se a entendido y entiende,
que fue el estar en esta yglesia de mas de ochenta años a esta parte y después que
se save acordar este testigo ha visto y oydo Grandes maravillas y milagros
atribuidos por la ynterzesion de nuestra Señora de la Advocazion de las Angustias
y a bisto siempre que a crezido en los fieles la devozion frequentando siempre su
Santo templo, con vigilias novenas, y misa publicando sus maravillas con Grande
fee atribuiendo todos sus milagros a la ynterzesion de esta Santisima ymagen = y
en particular en su tiempo, vio este testigo que el Padre Avila, que fue rrelixioso
de la horden de la Santisima Trinidad, estubo tullido munchos años abrá mas de
veinte y quatro años, y hizo una novena a esta dicha iglesia de las Angustias fol. 8/
ofreziendose a nuestra Señora de la dicha Advocazion, y lo hizo traer a la dicha
yglesia, en una silla de manos por no poder tenerse en sus pies, y tenía unas
muletas y estubo en la dicha yglesia delante de la ymagen de las Angustias, y en
el postrero dia que acavó la novena se levanto bueno y sano y se fue por su pie, y
dexó el escapulario y muletas, colgadas en la dicha yglesia por señal del dicho
milagro, y estubo muchos años en la dicha yglesia = Y ansimismo vio este testigo
que un hombre forastero, abrá veinte y un años poco mas o menos, que parezia
ser de Reyno extraño, vino a la dicha yglesia de las Angustias, el qual le hizo una
fiesta Solemne de misa y Sermon y pagó la limosna, epuso a vozes diziendo que
nuestra Señora de las Angustias le abia librado en el mar fol. 9/ de que no se ahogase,
por que dixo que viniendo en el mar en su navío en un Golfo que no se acuerda
este testigo que Golfo dixo, que se havia levantado tormenta y que viniendo y
estando en Gran peligro para ahogarse se havia ofrezido a nuestra Señora de las
Angustias, y que milagrosamente, lo havia librado, y asi la visitó en su yglesia, y
dexó zien rreales para misas e hizo fiesta como a dicho = Y abrá a lo que se quiere
acordar diez y seis o diez y siete años poco mas o menos que estando este testigo
en el molino de Juan Ros, que está en el molino de Señor San Sevastian, por
donde passa la hacequia Gorda, que en una de las Canales del molino, vido estar
a una mujer labando rropa, la qual tenía un hijo de hedad de ocho a nueve años,
y el muchacho fol. 10/ andava porzima las Canales saltando y jugando, y cayo en la
Canal por donde el agua yba en mas cantidad, que por las otras, y con maior
ympetu, y rraudal, y viéndolo caer la madre lo ofrezio a vozes a nuestra Señora de
las Angustias, diziendo válgate nuestra Señora de las Angustias, y la madre y
otras mujeres que allí abia, y el testigo que se halló presente, acudieron de presto
a las vozes que dava, y vió que sacaron al muchacho de lo hondo del agua sano,

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José Antonio PEINADO GUZMÁN

vivo, sin lesión, ni golpe, ni herida, que se atribuió a maravilla mui Grande, y a
milagro de nuestra Señora de las Angustias, por que cuando caió por la canal
estava a toda furia moliendo la piedra, y cayó en el rrodezno donde fol. 11/ vino
fuera y se atribuyera a milagro, naturalmente, quedara hecho pedazos, y quando
lo sacaron de allí, dezia el dicho muchacho que una muger con unas tocas largas
lo havia sacado de halli y este testigo, a hechado de ver, y se atribuió a milagro de
nuestra Señora de las Angustias = Y ansimismo, oyó dezir, este testigo que en el
dicho molino, cayó otra niña pequeña, por la misma canal, no sea que no la haver
oydo decir, cuya hixa era, y que habiendo ynbocado el nombre de la Santisima
Virgen de las angustias, abia quedado y la sacaron, viva y sana; Y por un dia del
mes de Henero, que fue a veinte y quatro del de este presente año, estando unos
niños de Albaro de Cordova escribano publico del numero subidos en lo alto de
una bentana fol.12/ que cae a la Carrera, que va a Jenil arrimandose a una zelozia,
que estava clavada, se desclavó y cayó un muchacho, hixo del dicho Alvaro de
Cordoba de hedad de seis años, y dio en la calle en la misma Carrera sobre lo
empedrado de ella donde havia piedras, y Su Madre Viendolo caer, a vozes lo
ofreció y encomendó a nuestra Señora de las Angustias, y yendo por la criatura a
la calle, entendiendo estava muerto lo hallaron Vivo, sano, sin herida, ni Cardenal,
ni macula, ni señal ninguna y lo subieron a su cassa, y esta oy Vivo y sano, y se
atribuió a marabilla y milagro por la ymbocazion de nuestra Señora de las
Angustias, a quien lo encomendaron = Y ansimismo abrá quince a veinte años,
que este testigo, vio fol. 13/ que Diego de Hortega, que es un mozo a quien conoze
desde que nazió travajando, en los solares de la Guerta de Tintin, en la lavor de
unas Cassas estando doze tapias en alto, cayó al suelo y al Caer haviendose
encomendado a nuestra Señora de las Angustias, según, el dijo quedó vivo y sano,
sin daño ni herida y lo está oy, y en quanto a estar trabajando sobre las tapias, lo
vido este testigo en quanto a lo demás lo oyo dezir este testigo, y fue publico o
notorio = Demas de lo qual, ha visto este testigo, que tres años arrea (sic10), que
se hizo la fiesta prinzipal de la esclavitud de nuestra Señora de las Angustias, que
se sirve en la dicha yglesia, que es el postrero dia de pasqua de Espiritu Santo, que
esta fundazion de esta esclavitud, haviendose traido Zinquenta hachas fol. 14/ de
zera blanca, y otras treinta belas de a libra y ardiendo desde las zinco de la mañana
hasta que se a puesto el sol, y siendo como son por los meses de Maio, y prinzipio
de Junio, que son los dias mas Grandes que en todo el año, y ardiendo las doze
hachas delante del Santisimo Sacramento, que estava descubierto, y de la Santa
ymagen de nuestra Señora de las Angustias, y las treinta belas que no se apagaron

[10] Acá

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 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de historia hagiográfica barroca en un documento jurídico

en todo el dia, y a la tarde aviendo andado la prozizion con todas las zinquenta
hachas, con muncha solemnidad y espazio de las zinco de la tarde hasta la orazion
= y acavada la fiesta volvieron toda la zera a el Cerero de adonde la zera se trujo
alquilada y pesandola para pagar el gasto se halló la zera Caval, como si la zera no
se hubiera enzendido ni gastado, y este fol. 15/ casso suzedió el primero año de los
tres que ha rreferido, y el segundo que abrá dos años, volviendo a traer la zera del
mismo Cerero, que es Salvador de Castañeda, para la misma fiesta, los maiordomos,
que a la sazon eran comisarios de la fiesta, que fueron Anton Baptista y Antonio
de Toro, con mayor cuidado, hizieron pesar la Cera, y la escribieron y acudieron
a el Cerero para que mirase Vien si el año passado havia habido hierro, y en el
peso, y hallaron que no havia sido hierro, sino que el primero año, no havia
faltado Cera y en el Segundo, se pesó haviendo hecho la fiesta, como el año antes,
y sobraron ocho onzas de Cera, y luego el terzero año por el consiguiente, pusieron
maior cuidado en el peso de la Cera escribiendolo fol. 16/ en el libro del Cerero, en
otro pliego distinto, y traiendoselo los Comisarios de la fiesta, con la Cera a la
dicha yglesia de nuestra Señora de las Angustias y habiendo hecho la fiesta, con
la misma solemnidad, y durado, desde las zinco de la tarde, hasta la noche y
habiendo puesto mas de treinta velas de a libra en el altar, y doze hachas que
ardieron desde la mañana hasta que se acavó la fiesta, que fue a la orazion,
llevando la Cera a pesar el dicho Cerero la hallaron Caval y sobraron diez y ocho
onzas = Todo lo qual se atribuió a casso sobrenatural, y milagroso por la devozion
de nuestra Señora de las Angustias, cuya fiesta hizo la esclavitud de nuestra
Señora y todos los que an savido el casso se an admirado porque an sido fol. 17/
notorios milagros y maravillas, que nuestro Señor a obrado y hecho por medio de
la Santisima Ymagen de nuestra Señora de las Angustias y assido cossa publica e
notoria y a causado, en los ofiziales maior fervor de devozion, y comun mente se
a tenido y tiene y Venera la dicha Ymagen por cossa milagrosa, demás de lo qual
a oydo decir, y es publico e notorio, que nuestro Señor a obrado otras munchas
maravillas, y milagros, con munchas personas de esta Ciudad, por la ymbocazion
de nuestra Señora de las Angustias, y que esto es la verdad, so cargo del Juramento,
que tiene fecho, y dixo ser de hedad de quarenta y ocho años, y lo firmó de su
nombre y leydo, se rratificó en su dicho = Alonso Garavito = Ante my: Damian
Guerrero Notario. fol. 18/
En la Ciudad de Granada a diez y nuebe días del mes de Septiembre de mill
seiszientos y treinta y tres años para la dicha Ymformazion, de presentación del
dicho Dotor Espinosa, Venefiziado de la Yglesia Parrochial de nuestra Señora de
las Angustias, se rrezivió Juramento en forma de derecho de un hombre que se

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José Antonio PEINADO GUZMÁN

dixo llamar, Franzisco Lopez y dixo ser hilador de seda, vezino de Granada, en la
Parrochia de nuestra Señora de las Angustias, en la calle nueva de los tornos del
agua, que vive en una cassa, donde está el un torno, socargo de lo qual prometió,
de dezir verdad, e preguntado = Dijo, que este testigo, tiene notizia de la imagen
de la advocazion de nuestra Señora de las Angustias, que está en fol. 19/de el
mismo nombre que oy está esta, y puesta en el altar maior de la dicha yglesia, y
este testigo, aunque no es esclavo de la Cofadria (sic11) de nuestra Señora de las
Angustias a visto, la dicha ymagen en la dicha yglesia, demas de veinte años, que
a que se venera, y tiene notizia, y a oydo dezir, públicamente munchos milagros
y maravillas, que nuestro Señor a obrado por la ymbocazion de nuestra Señora
de las Angustias, con diferentes personas y criaturas de todos estados y hedades
con lo qual ha visto se a acrezentado la devozion en los fieles y personas que de
hordinario ha visto visitar y frequentar la Santisima ymagen de las Angustias
en su yglesia Parrochial, la qual es de muncha devozion fol. 20/ Y venerazion, y en
particular por un dia del mes passado, que a lo que se acuerda fue Lunes, vispera
de nuestra Señora de la assumpzion, que cae por el mes de Agosto, que estando
en casa de este testigo que es una casa12 donde ay un torno, Grande de Agua para
la Seda, y estando dando bueltas, en el Agua de la Cequia Gorda de Jenil, que
muebe las Ruedas, una niña llamada, Juana Maria, hixa de este testigo de hedad
de tres años y medio, se llegó por la puerta que sale, a la misma hazequia de los
tornos y cayo en el agua y passó nueve ruedas de tornos, que en hilera estavan,
en el agua rodando, y la niña devajo del Agua y un fol. 21/ Hixo de este testigo
llamado Franzisco de hedad de zinco años, dixo a su Madre, como la niña havia
caydo en la Zequia, dando vozes y con Grande alvoroto y Gritos, vaxó su muger
de este testigo y madre de la criatura que se dize Dª Maria de Venabides y dixo
encomendandose a nuestra Señora de las Angustias, y no pareció la criatura,
porque yba rodando, en la Cequia avajo pasando de las rruedas de los tornos que
estavan en el Agua que son nuebe Ruedas, que de hordinario se mueben y andan
con Gran Violenzia y buscando por donde poder entrar, hallaron Cerradas las
puertas de los Vezinos Comarcanos para Ver por donde fol. 22/ Yva la criatura para
sacalla y no la pudieron ver, y la madre desmaiada dando vozes y clamando a
nuestra Señora de las Angustias, y hasta que passó por el agua todos los tornos y
salió en el agua por la puente de Junto la Cassa de el estanque de la polvora Junto
a el molino, y un lavadero que allí esta aviendo passado nueve cassas de tornos, y
la vezindad de mugeres y hombres yban dando vozes, para que la sacasen donde

[11] Cofradía.
[12] Tachado en el original: undida.

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 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de historia hagiográfica barroca en un documento jurídico

la hallasen un mozo llamado Diego de Hortega albañil se estava descalzando para

vestirse de nuevo, vio la criatura desenbocar por la puentezuela, que está Junto a
el estanque de la polvora donde el suso dicho Vivia, y a las Vozes fol. 23/ se arrojó a
el agua y sacó a la criatura en sus brazos, y bió que estaba buena sana, y viva sin
señal de Golpe ni herida, y le dixo a la criatura quien te a librado, niña, la qual
por ser tan pequeña, rrespondio la Virgen de Angustias, y se entregó a este testigo
y a su madre, y la hallaron sana sin herida, viva y buena y solo traía un manteo
colorado sobre la camisa con tres o quatro rasgones de como se havia asido en
los clavos de las rruedas, y el dicho Diego de Hortega, que la sacó, haviendose
arroxado en el agua vestido como estava, quando salió con la criatura fol. 24/ en
los brazos, se halló enxuto como si no hubiera entrado en el agua todo lo qual
causa Grande admirazion y maravilla en las personas que se hallaron presentes
y vieron este casso, y este testigo y su muger lo atribuieron a milagro obrado por
nuestro Señor por la ynterzesion de la Santisima Virgen nuestra Señora de las
Angustias, a quien su madre y este testigo se le encomendaron y otras personas,
que alli se hallaron, y este testigo, supo de Diego de Hortega albañil y de otras
personas publicamente que podrá haver, quinze o veinte días poco mas o menos,
que estando el dicho Diego de Hortega albañil trabaxando en los solares de la
Guerta de Tintin en la lavor de unas cassas, y estando, doze tapias en fol. 25/ Alto,
cayo a el suelo y a el13 caer se encomendó a nuestra Señora de las Angustias, según
dixo, y quedó vivo, sano sin daño de herida, y lo esta oy y lo atribuió a milagro
y marabilla, por ser obra sobre natural, y asi tubo por cierto nuestro Señor lo
libró por la ynbocazion de nuestra Señora de las Angustias, cuyas maravillas y
milagros son notorios y públicos, y esto es la verdad so cargo del Juramento que
tiene fecho y dixo ser de hedad de treinta años y lo firmó = Franzisco Lopez =
Ante mi: Damian Guerrero Notario.
En Granada en el dicho dia diez y nueve dias del mes de Septiembre de mill
y Seiscientos y treinta y tres años, de presentación del dicho Doctor Espinosa se
rezivió Juramento en forma de derecho de un hombre que se dixo llamar fol. 26/
Alonso de la Rosa Espexo hilador que dixo ser de seda, vezino de Granada en
la Parrochia de Señor San Pedro y San Pablo, que travaxa en los tornos de seda
de la Parroquia de nuestra Señora de las Angustias, socargo del qual, prometió
de decir verdad y preguntado = dixo, que dende que se save acordar que abrá
mas de veinte años, tiene notizia de la Santisima imagen de nuestra Señora delas
Angustias, que está en la yglesia parroquial de su Advocazion y la a visitado en

[13] Tachado en el original: haverse.

121
José Antonio PEINADO GUZMÁN

su yglesia, tiene notizia y es publico, que por su ymbocazion a obrado nuestro

Señor munchos milagros, y a sido y es, frequentada en su yglesia y altar maior
donde está, de munchas personas de esta Ciudad y en particular, se fol. 27/ Aquerda
que la vispera de nuestra Señora de la asumpzion, que cae por el mes de Agosto
de este presente año, que agora pasó, en casa de Franzisco Lopez hilador de
seda que es vezino de las cassas donde este testigo travaxa en los tornos de seda,
que andan en la Cequia Gorda de Jenil en la parroquia de nuestra señora de las
Angustias, una niña, hixa del suso dicho llamada Juana Maria, de hedad de tres
años y medio, se llegó por la puerta de su cassa, que sale a el torno, y caió en el
agua y la madre dio vozes, quando tubo aviso, que havia caído y la encomendó
a nuestra Señora de las Angustias, y otras munchas personas, que lo supieron
en la Vezindad, la encomendaron a nuestra Señora de las Angustias, y avisaron,
a todos los Vezinos fol. 28/ De las cassas, donde havia nueve tornos de seda, que
andavan en el agua con furia y por estar zerradas las cassas, no se pudo rremediar
la criatura, tan presto y pasó nueve rruedas de tornos, que estavan en hilera en
las cassas por devaxo del agua y se alvorotaron los vezinos y no pudieron sacarla
= Y haviendo passado por devajo la puente, de la casa del estanco de la polvora
Junto a el labadero, que alli está un mozo albañil llamado Diego de Hortega,
que vivia en la cassa de la polvora, Vestido como estava se arroxó al agua, con un
bestido de seda, con ligas y medias de seda y zapatos nuevos, y sacó la criatura,
la que le vio este testigo que salió buena, viva, sana sin herida, Golpe, ni señal de
ella, y preguntandolo fol. 29/ El suso dicho, y otras personas, quien la havia sacado
y librado, dixo que nuestra Señora de las Angustias, que dixo el dicho Diego de
Hortega, que quando salió con la criatura en brazos de la Cequia salió enxuto,
sin haverse moxado cosa alguna todo lo que causó admirazion, y Gran maravilla
y se atribuió a milagro obrado por nuestro Señor mediante la ynvocazion de
nuestra Señora las Angustias a todo lo qual este testigo, se halló presente, desde
que la sacaron, y vozes que dieron quando Caio, y oy esta sana, viva, y buena la
criatura, y esto es la Verdad socargo del Juramento, que tiene fecho = de mas de
lo qual, se a tenido por cosa maravillosa, y sobrenatural el salir fol. 30/ viva esta
criatura, y se atribuió a notorio milagro de nuestra Señora de las Angustias, por
haver passado la criatura nueve rruedas de tornos y adelante y estar nueve baras
de cubierto del agua, y mobiendose las rruedas con tanta pujanza, y siendo tan
Grandes que pasando por ellas, ninguna le hubiese ofendido ni hecho cardenal,
ni tubiese herida ni señal de Golpe, y esto es la verdad socargo del Juramento que
tiene fecho, y dixo ser de hedad de quarenta y un años y lo firmó = Alonso de la
Rosa Espejo = Ante mi: Damian Guerrero Notario.

122
 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de historia hagiográfica barroca en un documento jurídico

En Granada en veinte días del mes de Septiembre de mill y seiscientos y treinta

y tres años, para la dicha ymformazion fol. 31/ De presentar del dicho Benefiziado
se rezivió Juramento, en forma de derecho de una muger que se dixo llamar
Doña María de Venavidez, y ser mujer de Franzisco Lopez torzedor de seda de la
parrochia de la encarnazion y que tiene torno de seda en los tornos del agua de
Jenil, para la seda de la Parrochia de nuestra Señora de las Angustias so cargo del
qual prometió de decir Verdad, e preguntada = Dijo que esta testigo tiene noticia
de la Santisima ymagen de la advocazion, de nuestra Señora de las Angustias
que está puesta y colocada en el altar maior de la dicha yglesia dende que se save
acordar, que a mas de veinte años y la a tenido expezial devozion y a acudido en
su Santo templo e yglesia a hazer orazion y a frequentar los Santos Sacramentos
fol. 32
/ oyendo missa y confesando, y reziviendo el Santisimo Sacramento, y
encomendando sus cosas, y necesidades a la Santisima Virgen de las Angustias,
con que a hallado muncho consuelo en sus aflicziones y travajos y a visto, que esta
Santisima, ymagen, a sido visitada y, frequentada de los fieles que a visto acudir, a
visitarla en muncho numero y concurso de jente de todos los estados asi hombres
como mujeres chicos y Grandes, y rrelixiosos y eclesiasticos, que acuden a la
dicha yglesia con Grande devozion y fervor, y a sido y es publico y notorio, que
nuestro Señor a obrado munchas maravillas y milagros por la ynvocazion de la
Santisima ymagen de las Angustias = y en particular por un dia del mes pasado,
que a lo que se acuerda fue víspera de nuestra Señora de la asumpzion fol. 33/ que
cae, por el mes de Agosto, que estando esta testigo en cassa de Alonso Lopez
torzedor del arte de la seda, suegro de esta testigo, padre de Franzisco Lopez
marido de esta testigo, que la dicha cassa es, en la calle nueva donde estan los
tornos de Seda, que andan en el Agua de la Cequia Gorda de Jenil una niña hixa
de esta testigo, llamada Juana Antonia Maria de hedad de tres años y medio poco
mas o menos, como criatura se llego a la puerta, que sale a la hazequia Gorda de
Jenil, donde andava la rrueda, del arte de la seda, con toda furia, y jugando con
otra criatura, su hermano, cayó en el agua y la llevó el hazequia adelante, pasando
nueve rruedas de tornos, que en ylera estavan dando bueltas en el agua de cada
cassa el suyo, y no se pudo Socorrer y un hixo de esta testigo, llamado Franzisco
fol. 34
/ Que es pequeño de hedad de zinco años, le dijo a esta testigo, como havia
caído, en el agua y yva por la Cequia avaxo, y esta testigo alborotada dio vozes, y
llamó a la Virgen de las Angustias diziendo, Virgen de las Angustias, y todos los
de cassa, y una mujer que alli avia, ynvocavan a nuestra Señora de las Angustias,
y vaxó esta testigo y no parezió la criatura, y hizo llamar en las Cassas de la hilera
de Jenil, donde estavan los tornos, y todas estavan Cerradas y no hallaron por

123
José Antonio PEINADO GUZMÁN

donde poder entrar y esta testigo yva dando vozes ynvocando a nuestra Señora
de las Angustias, y hasta que pasó por todas las nueve rruedas de los tornos del
agua, que son Grandes y se mobian con Gran furia por la abundanzia del agua
que traía el azequia, y la criatura vino a salir, por una puente que esta junto fol. 35/
Al estanque, de la polvora Junto al molino, y estando en la puerta de la Cassa de
la polvora, un mozo que allí bivia, llamado Diego de Hortega albañil, se havia
Vestido de nuevo, y atandose unas ligas y estando con medias y zapatos nuevos,
y bestido se arroxó al agua y sacó la criatura en sus brazos, la que havia passado
por la puentezuela, que está Junto al dicho estanque de la polvora y dentro del
agua la coxió en sus brazos, y la halló viva y sana, sin señal de Golpe ni herida, ni
Cardenal y le dixo a la criatura, que apenas save hablar, quien te a librado niña,
y ella rrespondió la virgen de Angustias, sin poder pronunziar angustias por no
poder hablar claro, y esta testigo, como su madre rezivió la criatura en sus brazos
y solo traía Unos rasgones en el manteo fol. 36/ Que la criatura traía, de como se
havia asido en los clavos de las rruedas, y el dicho Diego de Hortega haviendo
entrado en el agua, Vestido y calzado se halló enjuto como si no se hubiera
moxado, todo lo qual Causó Grande admirazion y marabilla en las personas que
se hallaron presentes, y supieron el casso y lo an tenido y esta testigo y su marido,
tienen este casso por obra, sobrenatural y milagrosa y patente maravilla y milagro
que nuestro señor obró por la ymbocazion de nuestra Señora de las Angustias a
quien esta testigo se la encomendó por haver pasado la criatura, nueve rruedas
de tornos, y mobiendose las rruedas con tanta puxanza y siendo tan Grandes
sin haverle tocado herido ni maltratado fol. 37/ cosa alguna de su cuerpo, y oy
esta buena y sana, y lo contó a el testigo el dicho Diego de Hortega Albañil,
que podrá haver quinze o Veinte días poco mas o menos que estando el dicho
Diego de Hortega travajando en los solares de la Huerta de Tintin en la lavor de
unas cassas y estando doze tapias en alto, cayó al suelo, y al caer, se encomendó
a nuestra Señora de las Angustias, según dixo y fue publico, y quedó vivo y sano
sin daño del Golpe, ni herida alguno, y esta bueno y sano, y se atribuió a milagro
por la ynvocazion, de nuestra Señora de las Angustias y otro dia hizo dezir una
misa en hazimiento de Grazia, en la yglesia de nuestra Señora de las Angustias
y que esto es la verdad, socargo del Juramento, que tiene fecho, de hedad de fol.
38
/ Treinta años, poco mas o menos, y dixo no saber firmar bien, y luego firmó =
Doña María de Benabidez = Ante my: Damian Guerrero Notario.
Concuerda con su original que para efecto de sacar este traslado se escribió
ante mí por Don Pablo Venitez de Castañeda Mayordomo y hermano mayor que
ha sido de la Benerable Hermandad de Nuestra señora de las Angustias de esta

124
 La leyenda y milagros de la Virgen de las Angustias de Granada: un ejemplo de historia hagiográfica barroca en un documento jurídico

Ciudad quien para este efecto la sacó del archibo de dicha hermandad: Y a quien
la bolbí a entregar Y firmo aquí su recibo a que me refiero; Y para que conste doy
el presente en Granada en Quince de febrero de mill setecientos y quarenta y un
años.
En testimonio de verdad.
Don Pablo Venitez de Castañeda (firma y rúbrica).
Don Juan José de Reyes Caparrós (firma y rúbrica).

Bibliografía
Archivo del Sacro Monte. Legajo VII, parte II.
DE LA CHICA BENAVIDES, Antonio. Gazetilla curiosa. Granada, Convento de la Orden
de la Stma. Trinidad Calzados, 1765.
HITOS, Francisco Antonio. Páginas históricas de Nuestra Señora de las Angustias patrona de
Granada. Granada, Imprenta Sagrado Corazón, 1963.
SÁNCHEZ SARAVIA, Diego. Compendio histórico del origen, y culto en Granada de Nuestra
Señora de las Angustias: aparecimiento prodigioso de su devotissima imagen con los progresos de
su culto, hasta el presente. Granada, Imprenta de la Santísima Trinidad, 1777.

125
 Prácticas, ingenios persuasivos y
retórica visual de la imagen de devoción
en Nueva España

Sergi Doménech García

Universitat de València
[email protected]

Una parte considerable de las investigaciones sobre barroco iberoamericano

abordan la importancia del arte y, en especial, de la imagen religiosa en la cultura
católica postridentina. Por lo general, se trata de estudios centrados en casos
concretos, programas visuales significativos y creaciones singulares. A pesar de
toda esta producción científica, siguen siendo útiles las reflexiones teóricas que
persisten en la necesidad de describir la función y el discurso de toda esta obras
—desde una perspectiva al mismo tiempo universal y local— y, con ello, definir
cual fue la plataforma devocional, cultural y plástica que subyacía en la base de
todas estas producciones. Sobre este asunto van incidiendo cada vez más una
parte importante de los actuales investigadores que, superando encorsetamientos
clásicos, ahondan en estudios interdisciplinares, atendiendo a la visión poliédrica
de las manifestaciones artísticas. Este trabajo sirve de presentación a una línea
de investigación en la que pretendo afrontar la tarea de definición de este marco
conceptual de la teoría de la imagen religiosa en el virreinato de Nueva España
por medio del estudio de éstas, de las fuentes literarias, y del discurso oral —que
nos ha llegado a nosotros por medio de los sermones publicados en la época—.
Para los historiadores del arte barroco, los virreinatos americanos ocupan
un espacio periférico —no necesariamente marginal pero sí suplementario—
sobre el que es cierto que ha existido una puntual y constante atención por parte
de los miembros de la universidad española1. Pero, a pesar de ello, seguimos
heredando aun interpretaciones llenas de tópicos y visiones subsidiarias de la
producción artística. Esto se debe, en gran medida, a dos motivos principales. De

[1] Véase, López Guzmán, Rafael (coord.). La historia del arte en Iberoamérica y la Universidad Española,
Granada, Universidad de Granada, 2004.

127
Sergi DOMÉNECH GARCÍA

un lado, el peso del formalismo en la historiografía del arte que ha tasado éstas
manifestaciones artísticas virreinales como subsidiarias de los modelos europeos
y, con ello, carentes de originalidad propia, relegándolas a un nivel inferior en
relación con el arte peninsular. Concepción García Sáiz resume muy bien este
asunto afirmando, en este caso para la pintura virreinal americana, que “en el
conjunto de la producción pictórica occidental, no ha pasado de ser considerada
como una expresión provinciana que no ha logrado introducirse en la historia
de la pintura”2. De otro lado, se encuentra lo limitado del repertorio temático,
concentrado principalmente en obra religiosas y en los retratos3. Es verdad que
las condiciones generales en las que tuvo que desarrollarse la práctica artística en
Nueva España fueron muy distintas de las europeas, pero todo ello no justifica la
visión sesgada que se ha realizado sobre las artes visuales en el mundo americano.
Esto no ha sucedido, en cambio, con los estudios sobre la imagen del poder donde
los investigadores sí han sabido realizar una lectura unitaria de la producción
artística y la retórica visual en el mundo hispánico a uno y otro lado del océano.
En los últimos años, la redirección de este discurso ha venido por medio del
reconocimiento del papel protagónico del arte religioso en la cultura barroca,
especialmente en la americana. Muestra de ello es el renovado interés que, desde
el mundo académico norteamericano, se ha dirigido hacia este tipo de expresiones
artísticas con exposiciones como Sacred spain. Art and Belief in the Spanish Word,
realizada en 2009 en el Indianapolis Museum of Art4. En la base de este viraje se
encuentran los estudios visuales que han empezado a atender a aquellas imágenes
que, por una catalogación basada en su factura técnica y estilística, habían
quedado relegadas a un segundo lugar pero que, en cambio, conservaban un
encanto único cuyo atractivo resultaba evidente para el estudioso de la historia
cultural. Lo cierto es que un buen número de trabajos han centrado su atención
en el papel del arte en las devociones religiosas, como punto central de estudio de
un fenómeno cultural que abarcó grandes ámbitos de la vida social y espiritual de
los virreinatos americanos.

[2] García Sáiz, Concepción. “La pintura virreinal y la historia del arte”, Tradición, estilo o escuela en la
pintura iberoamericana. Siglos XVI-XVIII. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2004, p.
21.
[3] Rogelio Ruiz Gomar señala estos aspectos así como otros que definen la tradición pictórica novo-
hispana en la introducción de uno de sus trabajos. Ruiz Gomar, Rogelio. “La pintura del periodo
virreinal en México y Guatemala”, en Gutiérrez, Ramón. Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamé-
rica, 1500-1825. Madrid, Cátedra, 1995, p. 114.
[4] Catálogo de la exposición: Karl, Ronda (ed.). Sacred Spain. Art and Belief in the Spanish World.
Indianapolis Museum of Art, Indiana , 2009.

128
 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en Nueva España

Además de estas observaciones ha existido también un lugar común: se trata

del habitual asombro de los historiadores del arte ante peculiaridades descubiertas
en el mundo americano que apenas son perceptibles en el arte peninsular, a pesar
de que en ambas orillas del atlántico se llevaba a cabo una misma política y
costumbre eclesiástica respecto a las imágenes religiosas. Esta apreciación, al
confrontarse con la percepción subsidiaria del arte americano que se acaba de
exponer, daba como resultado interpretaciones en las que se identifica a estas
imágenes como faltas de decoro, de control esclesiástico e incluso heréticas. En
cambio, esto contrasta si tenemos en cuenta que la Iglesia, por su parte, había
decretado las instrucciones necesarias para unificar el lenguaje visual y hacer de
las manifestaciones artísticas el principal apoyo en la difusión de sus principios
y dogmas. La proyección del ideario apostólico romano, sin faltas ni errores, y la
constatación de la existencia de un monarca hispánico destinado a la defensa de
la religión ante sus enemigos había sido el destino principal de la práctica artística
a un lado y otro del océano.
En Nueva España, como en el resto de virreinatos, se vieron condicionados
por esa doble fuerza totalizadora. Por un lado, el catolicismo romano había
promovido desde el concilio de Trento un único discurso controlado desde
el papado y difundido por las diversas órdenes religiosas, sedes catedralícias y
ámbitos universitarios. Estos decretos fueron tomados como sustento central en
la tarea misional americana. El papel de la monarquía en este empeño fue firme
desde sus comienzos. Felipe II, en su papel de patrono de la Iglesia americana,
convocó los correspondientes concilios provinciales para la aplicación de las
disposiciones acordadas en Trento. Para esta adaptación de la política imperial
en la evangelización del Nuevo Mundo, debido a los cambios que el Concilio le
exigía a la corona, el rey tuvo que convocar en Madrid la Junta Magna el año
de 1568. De allí saldrían las nuevas disposiciones en la tarea de dominación y
evangelización que hizo llegar a sus virreyes en Nueva España y Perú. Fue entonces
cuando se indicó la necesidad de convocar concilios y sínodos provinciales y
se generaron las recomendaciones sobre el modo en el que debía orientarse la
práctica catequética5. El resto del trabajo lo tomarían las órdenes religiosas que
al discurso apologético sumaron el de exaltación de su propia tarea misional.
También la monarquía hispánica, que asentaba gran parte de sus soflamas en la
unión de su destino al de la propia cristiandad y a sus planes de ecumenicidad,

[5] Saranyana, Josep Ignasi. Breve historia de la teología en América Latina. Madrid, Biblioteca de Auto-
res Cristianos, 2009, p. 45.

129
Sergi DOMÉNECH GARCÍA

encontró en el arte un instrumento altamente eficaz para el control ideológico de

sus posesiones territoriales.
Los fundamentos de la imagen religiosa en Nueva España son los mismos que
en el resto del orbe católico puesto que las premisas y el papel que debía jugar
el arte había quedado claramente delimitado en el Decreto sobre la invocación,
veneración y reliquias de los Santos y de las Sagradas imágenes del concilio de
Treno. Estos postulados fueron el armazón de la práctica artística hispánica y,
fruto de esta intención, se realizaron numerosos tratados generales en los que se
definía el lugar en el que habían quedado las sagradas imágenes y se delimitaba su
uso. De esta estrategia derivan importantes tratados hispánicos como la Historia
de la adoración y uso de las sagradas imágenes, y de la imagen de la fuente de la
Salud (1596), de Jaime Prades, o la posterior obra de Martín de Roa, Antigüedad,
veneración i fruto de las sagradas imágenes, y reliquias. Historia i exemplos a este
propósito, publicada en Sevilla en 1623. También en este elenco cabe introducir
las clásicas y más estudiadas obras de Pacheco y Interián de Ayala, que junto con
las anteriores conforman la rica literatura artística del Siglo de Oro español. En
cambio, a pesar de la alta relevancia de estos tratados religiosos, la historiografía
aun no ha incidido lo bastante en su estudio, todo y su elevado valor6.
Otros de los asuntos a tener en cuenta fue el control ejercido sobre las imágenes
por los poderes eclesiásticos, donde destaca la inquisición como institución
encargada de tales preceptos. La necesidad de dotar a los virreinatos americanos
de instrumentos de control de la fe se vivió desde los primeros momentos de la
conquista, donde es cierto que el Santo Oficio tardó en establecer su estructura
pero fue inicialmente sustituido por el resto de actores encargados de las
tareas de evangelización. Entre 1522 y 1533 los responsables de ejercer el papel
de la inquisición fueron los miembros de las órdenes misionales; primero los
franciscanos, en 1521, por bula de León X, expandiéndose este privilegio al resto
de órdenes un año después por parte de su sucesor en el solio papal, Adriano VI,
siempre únicamente para el territorio americano. Esta Inquisición monástica fue
relegada de estas funciones a medida que se fue asentando en el continente una
jerarquía secular con la aparición de los primeros obispos7. En Nueva España,
el primer obispo de México, fray Juan de Zumárraga fue también el primero en
ejercer el cargo de “inquisidor apostólico contra la herética pravedad é apostasía

[6] Portús Pérez, Javier. “Las amplias fronteras de la literatura sobre arte en el Siglo de Oro”, Bibliotheca
artis. Tesoros de la Biblioteca del Museo del Prado. Madrid, Museo Nacional del Prado, pp. 28-29.
[7] Rodríguez Nóbrega, Janeth. Las imágenes expurgadas. Censura del arte religioso en el periodo colonial.
León, Universidad de León-Secretariado de Publicaciones, pp. 73-75.

130
 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en Nueva España

en esta ciudad [de México] y en todo su obispado”8. Su actuación fue polémica,

especialmente en el caso del proceso y sentencia a muerte de un indio principal,
conocido como don Carlos “el cacique de Tezcoco”9. Episodios como éste, así
como el hecho de que los poderes episcopales hacían uso de la autoridad que
estas funciones le conferían para librar batallas contra las órdenes religiosas,
o el descontrol en la llegada de “material impreso desde Europa sumamente
sospechoso”, no resultaron del agrado de la monarquía10.
Ambos modelos inquisitoriales fueron suprimidos por la institución del
Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición en México y Perú, en ejecución de
una orden de Felipe II de 1569. La inquisición se puso en marcha en Nueva
España únicamente para españoles, criollos, mestizos y negros, excluyendo
a los indígenas del fuero inquisitorial. En este asunto se encuentra una de las
primeras peculiaridades: la voluntad postridentina de hacer una cultura de masas
con una gran fuerza universalizadora que se desarrolló, en el caso novohispano,
en un contexto donde el Santo Oficio veía mermada su misión de actuar de
forma hegemónica sobre la totalidad de la población cristiana. Su actuación
represiva estuvo dirigida únicamente sobre una minoría que, al mismo tiempo,
se correspondía con la élite social y política. Además conviene atender a otro
aspecto diferencial respecto a la península como es la existencia de una mayoría
de la población neófita en temas doctrinales. Esto pudo suponer también que el
Tribunal de la Inquisición se viese privado de la denuncia espontánea de testigos
duchos en asuntos de fe11.
Conviene, de todos modos, que realicemos una precisión en el hecho de que,
a pesar de esta realidad, el cristianismo novohispano, en la práctica de la tarea
apostólica, actuó siempre bajo los mismos criterios de aplicarle a todo el mundo la
obligación de conocer el evangelio —y eso también incluye el papel desempeñado
por el arte— con lo que su discurso estuvo engrasado por los mismo designios
de ecumenicidad del mensaje salvífico que en el resto de territorios católicos. De
otro, debemos tener en cuenta que los deslices y errores en el cumplimiento del

[8] Proceso inquisitorial del cacique de Tezcoco. (paleografía y nota preliminar de Luis González Obregón).
México, Gobierno del Distrito Federal / Congreso Internacional de Americanistas, A.C., 2009,
p. 29. La transcripción del documento original del proceso inquisitorial de Luís González Obregón
se editó en 1910, pero sigo una reedición moderna de la transcripción realizada por éste.
[9] El proceso tuvo lugar en el 22 de julio de 1539, en la iglesia de Santiago Tlatelolco. El inquisidor
general reprendió al obispo de México por esta actuación en carta firmada en Madrid, en noviembre
del año siguiente.
[10] Rodríguez Nóbrega. Las imágenes espurgadas…, op. cit., p. 75.
[11] Íbidem, pp. 76-77.

131
Sergi DOMÉNECH GARCÍA

decoro fueron comunes en todo el arte barroco hispánico, incluyendo en el viejo

continente.
Todas estas disposiciones demuestran que, por un lado, a pesar del
establecimiento de decretos y mecanismos para desarrollar un discurso
visual unitario también existió espacio para la flexibilidad y la aparición de
manifestaciones genuinas en los distintos ambientes culturales. El sistema
permitía esta variabilidad atendiendo a la existencia siempre de mecanismos de
control sobre la imagen religiosa. Quedan por analizar aspectos como la capacidad
persuasiva del arte, de las múltiples prácticas religiosas pero también del modo
en el que el discurso retórico de la visualidad artística se fue formulando. A todo
ello contribuyó la amplia producción literaria que se fue gestando alrededor del
culto a las imágenes, de las prácticas piadosas, e incluso de los sermones que se
pronunciaron desde los altares. El propósito es defender que, a pesar de todo
existió una misma plataforma devocional común para las imágenes religiosas en
todo el horizonte del catolicismo postridentino que empapó las manifestaciones
artísticas desde las grandes obras monumentales a las pequeñas imágenes de
devoción y, a su vez, tanto en las producidas de la mano de los principales artistas
a las obras anónimas de parca ejecución.
Las imágenes de devoción son aquellas en que se representa a Cristo, la
Virgen o al resto de santos permitiendo el acercamiento afectivo del fiel el cual,
por medio de éstas, rinde adoración a los modelos representados. La imagen
de devoción, a diferencia del resto de pintura religiosa que algunos autores
llamas histórica, incide sobre el valor sacro de la imagen como instrumento de
veneración. Su modelo de representación es conceptual, expresando por medio
de recursos retóricos la idoneidad de las imágenes para convertirse en motivo de
culto o devoción. En contraposición se encuentran las imágenes que reproducen
escenas bíblicas o episodios hagiográficos donde opera un sentir narrativo, cuya
finalidad es didáctica12. Es precisamente en relación de su funcionalidad donde se

[12] De forma habitual, la imagen cristiana se ha desarrollado sobre estos dos ejes, conceptual y narrativo.
La narración icónica, –propia del arte occidental a partir de la revolución que significó la narración
en imágenes de la literatura homérica en el mundo griego– es la que permite la formulación de los
distintos tipos iconográficos que representan los episodios sagrados definido a partir de las diversas
fuentes. Estos, a su vez, se generan, continúan e incluso cambian a lo largo del tiempo en virtud de
su variabilidad cultural. En cambio, la imagen conceptual, a pesar de que pueda estar sustentada
sobre escenas narrativas, estructura la imagen sobre un contexto intemporal, que define y concentra
de forma clara el mensaje proyectado en su formulación. Sobre los conceptos de imagen conceptual
y narrativa véase García Mahíques, Rafael. Iconografía e iconología. La historia del arte como historia
cultural (tomo II). Cuestiones de método. Madrid, Ediciones Encuentro, 2008, p. 53 y sig.

132
 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en Nueva España

define la naturaleza de la imagen. Por un lado, los ciclos narrativos cumplen una
función didáctica, pero entendida ésta desde la retórica visual y la participación
del intermediario, generalmente el sacerdote o director espiritual. Por otro lado, la
imagen conceptual cumple una función devocional que en la práctica artística y
cultural equivale a pinturas de altar, grabados, estampas de devoción o imágenes
procesionales, entre otros usos.
La instauración de un mapa devocional en Nueva España tuvo lugar a medida
que se fueron acometiendo las tareas de conquista y evangelización del continente
americano. Desde los primeros momentos, la presencia de signos cristianos fue
notable siguiendo la lógica de la propia actividad de dominio espiritual13. En ese
mismo programa ideológico se explica la aparición escalonada de devociones,
especialmente la de Cristo y la Virgen, junto con la de los santos fundadores de
las órdenes.
En lo que respecta a la iconografía de la Virgen María existen tres tipologías de
imágenes de devoción en el virreinato. De un lado, las que pertenecen al primer
periodo de la evangelización y sustraen sus orígenes en las campañas iniciales de
evangelización, como las imágenes portadas por los conquistadores o los primeros
evangelizadores. Le siguen las imágenes relacionadas con leyendas novohispanas
cuya creación —no solo la aparición— se corresponde con un hecho milagroso.
Por último, se encontrarían las devociones originales de la península y del resto
de Europa que fueron arribando en los tres siglos del virreinato.
El primero de los grupos incluye aquellas imágenes que, según la tradición,
acompañaron a los conquistadores, adquiriendo protagonismo en algún momento
destacado. Es el caso de la Virgen de los Remedios que, según la costumbre, se
trata de la imagen que Hernán Cortés dispuso en el interior del templo mayor,
una vez conquistada México-Tenochtitlán y que obró milagros por los cuales
intercedió a favor de los conquistadores. Perdida la noticia de la existencia de esta
imagen, la tradición sitúa que en 1540 fue hallada por un indio en el interior de
un maguey. Esta imagen se disputa con la Virgen Conquistadora, venerada en
el convento franciscano de puebla, el ser la imagen dispuesta por Cortés en el
templo mayor. Florencia narra que ésta había sido donada por el conquistador al
indio tlaxcalteca Gonzalo Alxotecatl quien la donaría a fray Juan de Ribas, uno
de los doce frailes fundadores del convento franciscano.

[13] Montes González, Francisco. “Símbolos cristianos en la conquista de México”, Tiempos de América,
n. 18, 2011, pp. 44-63.

133
Sergi DOMÉNECH GARCÍA

A la segunda tipología pertenecen las imágenes acheiropoietas, en cuya

confección se defendió que no había participado la mano humana o que, siendo
ejecuciones de artistas anónimos, se defendía en su materialidad algún aspectos
sobrenatural. El caso más notable es el de la Virgen de Guadalupe, devoción que
hinca sus raíces en los primeros años de la evangelización y que venera un retrato
milagro de María dibujado en el ayate —una especie de manto o capa— del
indio Juan Diego. La tradición de las mariofanías del Tepeyac cuentan como se le
apareció la Virgen al mencionado indio y el modo en el que unas rosas estamparon
el verdadero retrato de María en presencia del obispo Zumárraga. La devoción
guadalupana sitúa el portento el 12 de diciembre del año 1531. Por la información
que el obispo fray Alonso de Montúfar mandó hacer en 1556, sabemos que para
entonces el culto se había expandido por toda la ciudad de México. A principios
del siglo XVII, en 1606, tenemos la primera copia conocida de la Virgen de la
mano de Baltasar de Echave. Con el tiempo, la Virgen de Guadalupe venerada
en su santuario del Tepeyac, extramuros de la ciudad, se convirtió en una de las
devociones más importantes del virreinato y, con diferencia, la que consiguió
traducir el fervor votivo en un mayor número de posibilidades en la retórica
visual14. Relacionadas con estas imágenes se encuentra aquellas que en su hechura
o su conservación guardan algo de lo sobrenatural. Es el caso de la Nuestra
Señora de los Ángeles, imagen del siglo XVI de la Inmaculada Concepción,
conservada milagrosamente en una pared de adobe, con etapas de abandono del
culto, e incluso de reconstrucción del edificio. Lo portentoso de su conservación
se convirtió en paradigma de su valor devocional15.
Por último se encuentran las devociones que responden a tipologías
trasladadas desde el viejo continente. En algunos casos estaban vinculadas con
las órdenes religiosas y tenían una larga tradición, como la Virgen del Carmen

[14] La gran importancia histórica, así como el fervor que aun hoy despierta, ha fascinado a los investi-
gadores con lo que existe una amplio enfoque historiográficos. Para la historia del arte, sin duda es
el trabajo de Francisco de la Maza, El Guadalupanismo mexicano, el primero en incidir en la com-
plejidad del culto, sus implicaciones culturales, la relación con la literatura devocional, así como
la riqueza interpretativa de la producción visual. No conviene detenernos en enumerar las publi-
caciones sobre este asunt. Baste simplemente citar varias obras fundamentales realizadas por Jaime
Cuadriello y David Brading. De la Maza, Francisco. El guadalupanismo mexicano, México, Fondo
de Cultura Económica, 1951; Brading, David. Prophecy and Myth in Mexican History. Cambridge,
Cambridge University Press, 1984; Cuadriello, Jaime. “El obrador trinitario o María de Guadalupe
creada en idea, imagen y materia”, en El Divino pintor. La creación de María de Guadalupe en el taller
celestial [cat. exp.]. México, Museo de la Basílica de Guadalupe / Museo de Historia de Monterrey,
pp. 61-205.
[15] Schenone, Héctor. Santa María. Iconografía del arte colonial. Educa-Editorial de la Universidad
Católica de Argentina, Buenos Aires, 2008, pp. 292-293.

134
 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en Nueva España

o la del Rosario. Es el caso también de la Inmaculada Concepción, devoción de

protagonismo hispánico y particular impulso16. A pesar de ser cultos importados
del viejo continente, algunas de las versiones novohispanas llegaron a tener fama
y reconocimiento; imágenes que en su tipo iconográfico, suponen una asimilación
de modelos existentes pero que con el tiempo adquieren tradición propia y con ello
también una personalidad ligada al lugar en el que son veneradas. Sucede así con
la Inmaculada del monasterio de capuchinas en la ciudad de México, conocida
como “la Preladita”. Se trata de una escultura policromada de la segunda mitad del
siglo XVII. La imagen únicamente podía ser vista por las monjas que le rendían
culto y frente a la cual realizaron las novicias, durante generaciones, sus votos en
el momento de aceptar la regla de santa Clara, y de ahí el nombre17. Otro caso
es la conocida Virgen del Pueblito, cuyo tipo iconográfico se corresponde con
el famoso atlas seraphicus de Rubens que muestra a san Francisco cargando a la
Virgen sobre tres orbes [fig. 1]. La costumbre pía sitúa el origen de esta imagen en
1632, año en el que fray Nicolás de Zamora mandó al franciscano fray Sebastián
Gallego realizase una imagen de la Virgen. La intención de fray Nicolás era que
aquella imagen sirviese de medio para
conseguir que los indios de la población
del Pueblito, cercana a la ciudad de
Santiago de Querétaro, desistieran de sus
prácticas idolátricas, resultando un éxito
a juicio de esta tradición.18
Con las imágenes de Cristo sucede
algo parecido de tal forma que al Nuevo
Mundo arribaron también devociones
de Cristos crucificados, como el Cristo
de Burgos. Uno de estos ejemplos se
encuentra en el convento de san Ángel Figura 1
Virgen del Pueblito,
donde se conserva un lienzo de grandes
Miguel Vallejo, s.
dimensiona atribuido a Miguel Cabrera XVIII. Museo
en el que se muestra al crucificado junto Regional, Querétaro

[16] Doménech García, Sergi. La imagen de la Mujer del Apocalipsis en Nueva España y sus implicaciones
culturales (tesis doctorado). Valencia, Universitat de València, 2013.
[17] Martínez, Iván. “La Inmaculada Concepción de Capuchinas ‘la Preladita”, en Zodíaco Mariano.
250 años de la declaración pontificia de María de Guadalupe como patrona de México [catálogo expo-
sición]. México, Museo Basílica de Guadalupe /Museo Soumaya, 2004, p. 167.
[18] Florencia, Francisco de, Oviedo, Francisco. El zoodiaco mariano, 1755 (ed. de Antonio Rubial.
México Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, pp. 193-196).

135
Sergi DOMÉNECH GARCÍA

con santa Teresa y santo Tomás19. Como en este caso donde el original es una
escultura, fue muy común que la difusión del culto se realizara por medio de
imágenes pintadas que reproducían el original sagrado, verdaderos retratos que,
por medio del empleo de la técnica del trampantojo, se identifican como imágenes
de sustitución afectiva 20.
En el marco de las imágenes de devoción conviene detenerse en una tipología
notablemente significativa cuyo desarrollo, cargado de sentido teológico, tuvo
un alcance uniforme en todo el orbe católico. Me refiero a la extensa tradición
de verdaderos retratos de Cristo y de la Virgen que, aunque puedan introducirse
en el último de los grupos analizados, por tratarse de imágenes trasladadas del
viejo continente, alcanzaron una entidad singular, un estatus cercano al de las
reliquias. El origen de estas devociones se encuentra en diversos imágenes que
se tienen por efigies verdaderas de Cristo y la Virgen. El punto de partida son
las Sagradas reliquias como el paño de la Verónica, o la Sábana Santa de Turín,
que gozaron del estatus de huellas auténticas del cuerpo de Cristo. El hecho de
que reprodujesen los que se tuvieron por trazos auténticos del físico de Cristo los
convertía en reliquias que asentaban las cifras de la divinidad humanada. Estas
representaciones de las efigies de Cristo y la Virgen también se formaron a raíz
de la leyenda de otros verdaderos retratos, como el Mandylion del rey Abgar de
Edesa o el icono de la Virgen que la piedad religiosa reconoce como pintado
por san Lucas21. Este cuerpo de imágenes se fue nutriendo a medida que fueron
aflorando otros iconos de tradición acheropitas.
Nueva España no fue ajena al influjo de estas tipologías. El Museo Nacional
de Arte en México conserva varios de estos casos, como un óleo sobre lámina de
cobre del Divino rostro, firmado por Alonso López de Herrera de quien se tienen
noticia de al menos diez obras más con esta temática, aunque ésta, a diferencia
del resto, muestra un rostro de Cristo en absoluto doliente y sin la corona de
espinas22 [fig. 2]. Esto confirma que el prototipo seguido es el de los retratos

[19] Gila Medina, Lázaro. “Un cuadro inédito de Miguel Cabrera: el del Cristo de Burgos de la iglesia
del Carmen del exconvento de San Ángel, en México, D.F.”, Anales del Museo de América, nº 12,
2004, pp. 205-216.
[20] Doménech García, Sergi. “Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España. Los
‘verdaderos retratos’ marianos como imágenes de sustitución afectiva”, Tiempos de América, n. 18,
2011, pp. 77-93.
[21] Véase, Belting, Hans. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte. Madrid,
Akal, 2009.
[22] Cuadriello, Jaime. Catálogo comentado del Museo Nacional de Arte. Nueva España. tomo I, México,
Museo Nacional de Arte / INBA-IIE-UNAM, 1999, p. 117.

136
 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en Nueva España

Figura 2
El Divino rostro,
Alonso López de
Herrera, s. XVII.
Museo Nacional de
Arte, México

Figura 3
Trinidad del cielo y
Trinidad de la tierra,
Andrés López,
segunda mitad s.
XVIII. Museo
Nacional de Arte,
México

del rostro de Cristo según la tradición del mandylion, mientras que el resto de
obras derivan de la Verónica, la faz de la pasión. Una de las obras del autor que
sí responde a este segundo modelo es la que se conserva hoy en día en el Museo
Nacional del Virreinato, en Tepozotlán.
No obstante, aun existe otro modelo, el del Santo Sudario venerado como
reliquia en la Catedral de Oviedo. Según la costumbre, se trata del manto que
cubrió el rostro de Cristo en su traslado hasta el sepulcro tras ser bajado de la
cruz y despojado de la corona de espinas. Una vez allí, le sería retirado ese sudario
siendo amortajado con otras telas, lo que se corresponde con la Sábana Santa.
Tengo para mí que este prototipo del Santo Sudario es el que se contempla en el
altar de los siete Príncipes del templo de la Santa Escuela o de San Rafael, en San
Miguel Allende. Se trata de un lienzo-altar firmado por Juan Baltasar Gómez y
realizado por encargo de Benito de Silva y Francisco Silvestre, fundadores de la
hermandad de la Santísima Trinidad, conocida con el nombre de Santa Escuela
de Cristo. En un detalle del programa visual se observa una de estas verdaderas
efigies de Cristo en la que no aparece con la corona pero sí con el rostro doliente
y las evidencias del sufrimiento de las espinas en la frente.
Las disposiciones eclesiásticas eran estrictas en materia de la difusión de
este tipo de imágenes. La popularidad de este tema está confirmada por estos
ejemplos de pequeño formato, algunos de ellos en lámina sobre cobre, que sirven
de testimonio de su uso. También existieron composiciones inusuales, como un
lienzo de finales del siglo XVII, firmado por Andrés López, en donde se ve al
propio Niño Jesús portando el manto de la Verónica [fig. 3]. La obra es conocida
con el título de Trinidad del cielo y Trinidad de la tierra en relación con los

137
Sergi DOMÉNECH GARCÍA

personajes representados. En la parte baja aparece la Virgen y san José con el

niño Jesús que muestra tenante el referido velo. Esta reliquia se convierte en el
centro de la composición, portada por el infante de rostro refulgente el cual está
acompañado, además de por su parentela terrestre, por las figuras de Dios Padre
y del Espíritu Santo en forma antropomorfa.
Ocupando una parcela distinta pero complementaria se encuentran las
imágenes de los santos. El interés como imagen de devoción radica en el uso que
se les dio, en su penetración en la vida íntima y diaria de la comunidad de fieles,
con lo que debemos dejar de lado los ciclos hagiográficos, las representaciones en
programas visuales de exaltación de las distintas órdenes o las imágenes de altar.
Las imágenes de devoción en su totalidad pudieron estas ubicadas en un lugar
público o tener un uso privado. En este segundo caso, pueden dividirse entre
imágenes dispuestas en oratorios o espacios domésticos23 y las estampas, mucho
más portátiles y asequibles, que el fiel podía disponer con mayor facilidad 24. Este
uso es la respuesta a una estrategia de conducción y espiritualidad donde todos los
aspectos de la vida del cristiano están atados y controlados. Además de existir un
amplio repertorio de santos especializados en muy diversas prerrogativas estos se
convirtieron en modelos de conducta moral. Las imágenes de los santos sirvieron
tanto para que el devoto dirigiese sus peticiones hacia la santa persona en ellas
representada, como para mover sus ánimos hacia el recto camino.
Baste comentar el ejemplo de San Luis Gonzaga, joven que desde su infancia
tomó la determinación de vivir plenamente la práctica cristiana ingresando a la
Compañía de Jesús. Suele aparecer representado con sotana negra de la Compañía
y sobrepelliz blanco mientras contempla un crucifijo. Lo acompaña igualmente
en su representación un lirio blanco, alguna disciplina y la calavera 25. De esta
forma aparece representado en un lienzo del Museo Nacional de Arte de México
[fig. 4]. Su temprana muerte a los veintitrés años de edad por contagio con los
enfermos de peste que él asistía, convierten su imagen en una escena de reflexión
ante la vanidad de la muerte, como había sucedido también con san Francisco
de Borja 26. Gonzaga también se convirtió en emblema de la castidad, como

[23] Doménech García. “Función y discurso de la imagen de devoción…”, op. cit., p. 84.
[24] Portús Pérez, Javier. “Uso y función de la estampa suelta en los Siglos de Oro”, en Morán, Miguel
Portús Pérez, Javier. El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez. Istmo, Ma-
drid, 1997, p. 258.
[25] Schenone. Santa María..., op. cit., p. 554-555. Recientemente se ha ocupado del estudio de la
vanitas en la cultura barroca Vives-Ferrandis Sánchez, Luis. Vanitas. Retórica visual de la mirada.
Madrid, Ediciones Encuentro, 2011.
[26] Doménech García, Sergi. “La imagen de san Francisco de Borja y el discurso de la Compañía de

138
 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en Nueva España

recuerda el lirio, e incluso, en algunas

ocasiones, puede aparecer coronado
como joven virgen por María en una
escena narrativa que se corresponde
con un episodio hagiográfico. A san
Luis Gonzaga solían encomendarse
los sacerdotes en petición de fortaleza
para vivir una vida casta. Su retrato
los acompañaba en el oratorio o en
las recámaras privadas de las casas.
En los inventarios post mortem de
las autoridades episcopales de época Figura 4
virreinal es habitual que se haga San Luis Gonzaga,
s. XVIII. Museo
referencia a que el fallecido poseía Nacional de Arte,
una pintura de este santo jesuita. La México
costumbre les llevaría a situar la imagen en una de las paredes del dormitorio a
la espera que la contemplación del cuerpo del joven jesuita, casto y ardiente de
amor hacía Dios, sirviese de calmante, enfriando las pasiones y sofocos propios
de la soledad de la alcoba.
Las imágenes de devoción forman parte de un contexto cultural determinado
en el que interaccionan con otros fenómenos. Desde el punto de vista de su
funcionalidad, debe tenerse en cuenta la relación con las práctica devotas como
los novenarios, actos litúrgicos, o las procesiones. Alrededor de estas prácticas se
encuentran también la publicación de tratados que narraban la historia de algunas
de estas imágenes, los devocionarios, así como los sermones como fenómeno
puntual que también vivió su traslado a la imprenta. Pero, además, todas estas
publicaciones también guardan un interese especial desde el punto de vista del
estudio de la retórica visual y la teoría del arte. Sin menosprecio de los esfuerzos y
logros por conseguir el reconocimiento de arte liberal para la práctica de la pintura,
no hay que olvidar que las principales discusiones sobre aspectos de teoría del
arte de la época se realizaron sobre las imágenes religiosas y, muy especialmente,
sobre las de devoción. En este sentido, conviene reconsiderar el papel ofrecido a
la literatura de devoción, así como otros textos como los sermones, como fuente
destacada para el estudio de la historia del arte novohispano. Es así como la

Jesús en la evangelización del Nuevo Mundo”, en García Hernán, Enrique et al. (ed.). Francisco de
Borja y su tiempo. Política, religión y cultura en la Edad Moderna. Valencia-Roma, Albatros Ediciones
/ Institutum Historicum Societatis Iesus, pags. 319-336.

139
 Sergi DOMÉNECH GARCÍA

ausencia de grandes tratados queda compensada con la ingente publicación de

estos folletos. Uno de los autores más prolíficos fue el jesuita Francisco de Florencia
quien publicó obras sobre la Virgen de Guadalupe27 o san Miguel del Milagro28.
Aunque la obra que aporta gran datos sobre imágenes de devoción es su Zodiaco
mariano29, producción póstuma dedicada a los distintos cultos e imágenes de la
Virgen en Nueva España. Todo este conjunto de imágenes de devoción estaban
asentadas en la tradición la cual les confería entidad y se constituían por si mismas
en los propios testimonios que daban fe de las historias y leyendas milagrosas que
versaban sobre ellas, con lo que estos textos venían simplemente a corroborar lo
que la imagen ya declaraba por su propia existencia 30.
Los devocionarios forman parte igualmente de la literatura religiosa de la
época y su redacción deriva generalmente de obras de mayor envergadura como
las anteriores. Durante el siglo XVIII fue especialmente prolífica la aparición de
los mismos. En especial se dieron a la imprenta un número elevado de estos textos,
comúnmente de pocas páginas, escritos por sacerdotes de las distintas parroquias
y congregaciones, sufragados o a instancias de cofradías y personas devotas. Estos
libros aportan gran información sobre las devociones y resultan fundamentales
para entender la multiplicidad de réplicas y estampas de las imágenes. Lo habitual
es que su edición fuese
acompañada por algunas
pequeña estampas [fig.
5]. Entre estos textos
es frecuente encontrar
resúmenes de vidas de
Figura 5 santos a los que la gente
Novenario a la Virgen tenía especial devoción,
de los Desamparados, como a santa Gertrudis,
publicado en Puebla
de los Ángeles, en novenas y devociones
1734 a santos fundadores,

[27] Florencia, Francisco. Estrella del norte de México, aparecida al rayar el día de la luz evangélica en
este Nuevo Mundo en la cumbre de el cerro de el Tepeyac orilla del mar Tezcucano, a un natural recién
convertido. México, 1688. La obra fundamental para el culto guadalupano es la de Sánchez, Miguel.
Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe, milagrosamente aparecida en la Ciudad de
México, celebrada en su historia, con la profecía del capítulo doze del Apocalipsis. México, 1648.
[28] Florencia, Francisco. Narración de la maravillosa aparición que hizo el arcángel S. Miguel a Diego
Lázaro de S. Francisco. Sevilla, 1692.
[29] Florencia. El zoodiaco mariano..., op. cit.
[30] Alcalá, Luisa Elena. “¿Pues para qué son los papeles…?’. Imágenes y devociones novohispanas en
los siglos XVII y XVIII”, Tiempos de América, n. 1, 1997, pp. 43-56.

140
 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en Nueva España

meditaciones sobre la pasión de Cristo o sobre su Sacratísimo Rostro. También

los había de temática mariana, en sus diversas advocaciones, todos ellos seguidos
de novenarios, manuales para alcanzar jubileos otorgados de forma especial o las
indulgencia decretadas. Estos ofrecen también información destacada sobre el
culto que recibían las imágenes.
Algunas de estas obras estaban dirigidas a orientar al devoto en la práctica
religiosas como los vía crucis. Una de éstas es Peregrinacion christiana por el camino
real de la Celeste Jerusalen, Dividida en nueve jornadas, con quatro Hospicios, que
son unas Estaciones devotas al modo del Via-Crucis, y Guirnaldas a la Sagrada
Passion de Christo, y Dolores de la Santissima Madre, escrita por el franciscano
Joaquín Osuna y publicada en México en 1756. Lo habitual es que este tipo de
obras en su redacción hablen directamente al lector, buscando una conexión más
íntima. En un fragmento, le pide al devoto que observe y medite sobre la imagen
de la Verónica:
Considera, como viendo la Santísima Virgen las penalidades del Rostro de su Hijo,
estampado en las tres partes del lienzo, con que le limpió la piadosa mujer, como que
en el venía un clarísimo espejo, en que se representaba la mas verdadera Imagen de su
afligidísima alma, en cuyas tres potencias estaba impresa aquella hermosura, afeada con el
sudor, sangre, cardenales, salivas, y polvo31.
En este fragmento se hace referencia al rostro de Cristo estampado en “las tres
partes del lienzo” de la Verónica, una leyenda que sirvió como justificación de la
existencia de las diversas reliquias que se consideraban originales. Según ésta, al
limpiar la sangre y el sudor
del rostro de Cristo y doblar
la tela, su huella impregnó
las distintas capas de los
pliegues. Este asunto es Figura 6
el que se representa en un Imprimación del rostro
de Cristo en el paño de
lienzo de Miguel Antonio la Verónica, Miguel
Martínez de Pocasangre Antonio Martínez de
para la capilla del Calvario Pocasangre, s. XVIII.
Santuario de Jesús
del Santuario de Jesús Nazarenos,
Nazareno en Atotonilco, Atotonilco

[31] Ossuna, Joachin. Peregrinacion christiana por el camino real de la Celeste Jerusalen, Dividida en nueve
jornadas, con quatro Hospicios, que son unas Estaciones devotas al modo del Via-Crucis, y Guirnaldas a
la Sagrada Passion de Christo, y Dolores de la Santissima Madre. Añadida al fin una Refeccion Espirir-
tual de Oraciones para antes, y despues de recibir los Santos Sacramentos de la Penitencia, y Comunión.
México, Imprenta Biblioteca Mexicana, 1756, p. 66.

141
Sergi DOMÉNECH GARCÍA

Guanajuato. La obra fue un encargo del sacerdote Felipe Neri Alfaro32 [fig. 6].
La escena narra precisamente el momento posterior a que la Verónica enjuagase el
rostro de Cristo y muestra a la mujer soportando el lienzo con los tres retratos.
Los sermones también solían publicarse, bajo el amparo económico de
personajes pudientes de la sociedad, en un traslado que pretendía ser fiel al
discurso original33. La relación de estos con la pintura virreinal en general fue
propia de una cultura que mantuvo siempre vivo el espíritu militante surgido tras
la contrarreforma34. La fama que algunos de ellos llegaron a alcanzar, lo señalado
de la efeméride en la que fueron predicados, la intención por agasajar a quien
se le dedica la publicación del mismo o simplemente el poder servir de modelo
para otros sermones, son los principales motivos por los cuales se llevaron a la
imprenta. El sermón barroco bien formado y pronunciado con habilidad por el
sacerdote, se convirtió en una verdadera arma persuasiva. Este género literario se
desarrolló durante todo el periodo virreinal, destacando la producción del último
tercio del siglo XVII hasta principios del siglo XIX. Los grandes sermones del
siglo XVII están dedicados a la Virgen María, principalmente a su Inmaculada
Concepción35. Entre 1713 y 1743, este espacio protagónico lo ocupan los sermones
guadalupanos, cuando la Virgen del Tepeyac es presentada como un compendio
de las prerrogativas concepcionistas36.
La relación de la retórica visual con este tipo de fuentes literarias no guarda
necesariamente una correspondencia de causa efecto, más bien comparten un
mismo ámbito conceptual. De hecho, es el arte quien ha conseguido fijar en
el imaginario colectivo determinados tópicos que en realidad son recogidos al
mismo tiempo por las manifestaciones literarias. Es el caso del dragón apocalíptico
convertido en la serpiente del Génesis a los pies de la Inmaculada. En Nueva
España, donde el tipo iconográfico de la Virgen apocalíptica tuvo un recorrido

[32] Maquivar, Consuelo. De lo permitido a lo prohibido. Iconografía de la Santísima Trinidad en la Nue-

va España. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia / Grupo Editorial Miguel Ángel
Porrúa, 2006, p. 254.
[33] Águeda García-Carrión, Manuel. “Cuando los jesuitas toman la palabra: poder y predicación en
la Sevilla del siglo XVII”, en Moinié, Annie et. al. Les jésuites en Espagne et en Amérique. París, Uni-
versité Paris-Sorbonne, 2007, p. 277.
[34] Mujica Pinilla, Ramón. “El arte y los sermones”, en Mujica Pinilla, Ramón et. Al. El Barroco pe-
ruano. tomo 1, Banco de Crédito, Lima, 2002, p. 223.
[35] Saranyana, Josep-Ignasi. Teología en América Latina. Desde los orígenes a la Guerra de Sucesión
(1493-1715). Vol. I, Madrid, Iberoamericana, 1999, pp. 527-528.
[36] Terán Fuentes, Mariana. El artificio de la fe. La vida pública de los hombres del poder en el Zacatecas
del siglo XVIII. Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas 7 Instituto Zacatecano de la Cul-
tura, 2002, p. 76.

142
 Prácticas, ingenios persuasivos y retórica visual de la imagen de devoción en Nueva España

protagónico, Miguel Cabrera se encargó de significar de forma más evidente

esta analogía en su lienzo que, con total seguridad, perteneció a una capilla de
la Universidad de México. De esta forma, muestra a María pisando una de las
cabezas del dragón, sustituyendo así a la serpiente del pecado original. En un
devocionario dedicado a las Purísimas plantas de los Sacratísimos pies de la virgen,
escrito quince años antes que la pintura de Cabrera por un sacerdote mercedario,
se referían a la Inmaculada de esta forma: “Benditas sean las Purísimas plantas de
los sacratísimos pies de María Santísima nuestra Señora, las que desde el gracioso
instante de su intacta Concepción rindieron la cabeza del Dragón infernal”37.
Nos queda muy poco espacio y mucho camino por recorrer en esta visión
aproximada de la formulación y uso de la imagen de devoción en Nueva España,
más lleno de apuntes y de caminos sugeridos para futuros trabajos que de graves
sentencias. Lo expresado hasta el momento pone ante nuestros ojos un panorama
completo, donde nada estaba dado a la improvisación, y existía una clara unidad
en el mensaje que lo hacía compacto. Pero, al mismo tiempo, también era un
mensaje complejo. En los siglos del barroco se activó un arte dispuesto para
conmover e involucrar al devoto. Pero la pretendida unidad de mensaje, fue
chocando con la realidad. El aparato dogmático y literario existente alredor de
las imágenes de devoción era valorado únicamente por una minoría, mientras
que la mayoría era atraída por los aspectos persuasivos de la imagen38.
A finales del siglo XVIII la cultura barroca, cuyo pretendido propósito
había sido construir un único discurso universal sobre la devoción piadosa,
sufrió una fractura evidente con la llegada de los pensamientos ilustrados. La
consecuencia fue la depuración de determinadas prácticas religiosas que podían
ser vistas como excesos del fervor católico. Este giro lo ejecutaron los miembros
de la élite social, mientras que las clases populares siguieron el anterior camino
marcado por la tradición. La pérdida de los instrumentos que el barroco había
ofrecido para aunar el discurso se hicieron notar. A esto último hay que sumarle
el creciente discurso decimonónico que señalaba a la ignorancia de los devotos
como la culpable de que estos estuviesen inmersos en prácticas supersticiosas
e incluso idolátricas. De este proceso, la historiografía actual —sobre todo el

[37] Devocion a Maria Santissima nuestra Señora Alabando las Purissimas Plantas de sus Sacratissimos Pies.
Dispuestas por un Religioso Sacerdote del Sacro Real y Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced
Redempcion de Captivos hijo del Convento de la Puebla que rendido la consagra reverente à la Concep-
cion en gracia de esta Purissima Reyna. Puebla, 1745.
[38] Portús, Javier. Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega. Hondarribia, Editorial Nerea,
1992, p. 20.

143
Sergi DOMÉNECH GARCÍA

americanismo practicado desde el viejo mundo, todo sea dicho— heredó una
deformada visión de la práctica devocional barroca que se convierte en un exceso
a la hora de señalar la imaginería americana como “idolátrica” o poco decorosa
como principal explicación del cultivo de tipos iconográficos poco frecuentes en
el arte cristiano. Pero lo visto en estas líneas ayuda a defender la existencia de
una plataforma común para las devociones cuyas prácticas e ingenios persuasivos
no respondieron al azar sino a una orquestada manera de entender la práctica
religiosas.

144
 La arquitectura oblicua de Juan Caramuel,
un enfoque casuístico

María Elisa Navarro Morales

Dalhousie University
[email protected]

Contraria a la importancia que ha adquirido en los últimos años la obra

del polimata español del siglo XVII Juan Caramuel de Lobkowitz, a raíz de
su defensa de la Teoría del Probabilismo que lo ha posicionado como personaje
central en la historia de la teología moral, su contribución a la arquitectura es
menos reconocida hoy en día. Esta diferencia de apreciación se funda en nuestra
incapacidad actual de reconocer que en el siglo XVII, la teología y la arquitectura
eran solo dos de las múltiples disciplinas dentro del orden universal asumido en
ese entonces. Para poder apreciar el valor de la contribución de Caramuel a los
diferentes campos del saber hay que considerar la relación e influencia que estos
tienen dentro de su obra, en particular, el aporte de sus ideas en teología moral
en la formulación de sus teorías científicas y artísticas.
El presente texto busca mirar cómo las ideas en las que se basa la Teoría
del Probabilismo, defendida por Caramuel como la alternativa para el confesor,
influyeron en sus conceptos sobre arquitectura. De manera específica se examinará
el contexto en el que defiende el Probabilismo para demostrar que las mismas
ideas de su posición teológica sustentan su teoría de la arquitectura oblicua. Así,
a través de una comparación entre el rol del confesor y el del arquitecto, este
trabajo mostrará cómo, al hacer los ajustes necesarios para adaptar su obra a
las características del sitio donde va a ser construida, la actitud del arquitecto
se asemeja a la aproximación casuística con la que Caramuel entiende que el
confesor debe aplicar el derecho canónico.
Hijo de un ingeniero luxemburgués al servicio del Imperio Español y de
una noble de Bohemia, Juan Caramuel nació en Madrid en 1606. Su pasión
por las matemáticas instigada desde joven por su padre, y la facilidad para los
idiomas que tuvo por haber nacido en un hogar trilingüe, hicieron que fueran
145
 María Elisa NAVARRO MORALES

el lenguaje y las matemáticas las dos

obsesiones intelectuales que caracterizan su
obra. Estudio humanidades y filosofía en la
Universidad de Alcalá de Henares, obtuvo
su doctorado en teología en Lovaina y allí
mismo se ordenó monje dentro de la orden
de los Cistercienses, orden que se caracterizo
mas por su influencia en ambitos religiosos
y en la que Caramuel por sus aportes
Figura 1
Autorretrato de Juan intelectuales fue sin duda una excepción.
Caramuel incluido en De vida itinerante, después de sus años de
Architectura civil recta formación en España viajó en 1630 a los
y obliqua. Vigevano,
Camilo Conrado, Países Bajos, donde permaneció por diez
1678-79 años al servicio del Imperio defendiendo su
fe y convirtiendo protestantes. Los siguientes diez años de su vida los dedicó a
viajar por el Bajo Palatinado huyendo de la miseria y devastación que acompañó
a la Guerra de los Treinta Años. Finalmente llegó a Italia en 1654, donde
permaneció los últimos 23 años de su vida, primero en Roma, después en la
entonces desolada y remota región de Campaña y Satriano, donde fue confinado
como consecuencia de sus provocadoras proposiciones morales y por último en
Vigevano, donde murió en 1682 portando la tiara cardenalicia [fig. 1].
Las contribuciones de Caramuel se extienden por los diferentes campos del
saber: las matemáticas, la astronomía, la gramática, la retórica, la filosofía, la
combinatoria, la marianología y la arquitectura. Sin embargo es la teología la
que más interesa y dentro de esta es de particular importancia su posición en el
campo de la teología moral, una disciplina que en los siglos XVI y XVII se incluye
dentro de la formación eclesiástica para preparar a los sacerdotes en el sacramento
de la confesión, quienes asumían la posición, según lo declarado en el Concilio
de Trento, de administradores de la ley divina y por lo tanto su educación debía
incluir la correcta clasificación y el juicio adecuado de los pecados. La teología
moral preparaba a los confesores y los capacitaba para impartir la penitencia
necesaria para la adecuada absolución de los pecados.
En la época de la Contrarreforma, la imagen del confesor como juez estaba
basada en la imagen de Dios del Antiguo Testamento, un juez supremo y
todopoderoso, al cual sus creaturas debían venerar, lo que propició un miedo
generalizado a pecar que según Caramuel, tenía el riesgo de causar efectos
paralizantes en situaciones en donde actuar era inminente. Ante este riesgo,

146
 La arquitectura oblicua de Juan Caramuel, un enfoque casuístico

un grupo de teólogos cristianos, entre ellos Caramuel, proponían reemplazar la

imagen atemorizante del Dios de los rigoristas1 por la de un padre misericordioso,
capaz de enviar a su propio hijo para redimir los pecados de los hombres. Estos
que proponían una imagen benevolente del confesor fueron tildados de laxistas y
Caramuel, quien defendía fervientemente esta posición, pasó a la historia como
el príncipe de ellos2.
El problema al que se enfrentaban los teólogos del siglo XVII tenía como
fundamento el reconocimiento de la limitación humana para acceder a las
verdades absolutas que se origina a partir de la ciencia moderna y que para los
cristianos se traducia en terminos morales al actuar dado que no podían tener
certeza absoluta de la conformidad de sus actos. Quedaba entonces en manos de
la Iglesia la responsabilidad de plantear un método que garantizara la legitimidad
de las acciones de sus fieles ante los ojos de Dios y les diera la tranquilidad de
conciencia necesaria para actuar.
Ante dicha situación, los teólogos del siglo XVII estaban divididos en tres
facciones: los primeros, los Tucioristas, pensaban que la única manera de
garantizar no caer en pecado era eligiendo la opción más segura; los segundos,
quienes apoyaban el Probabiliorismo, consideraban que la opción más segura
era la más probable, es decir, aquella que estaba respaldada por las autoridades
eclesiásticas y por argumentos convincentes; por último estaban los defensores
del Probabilismo, para quienes en determinadas circunstancias las opiniones que
tenían una posibilidad, así fuese pequeña, de conducir a una buena acción eran
suficientes para garantizar una conciencia tranquila.
Además de ser partidario del Probabilismo, para Caramuel las acciones de los
hombres no eran en sí ni buenas ni malas. Por el contrario, influenciado por las
ideas difundidas por el beato Juan Duns Escotus, actos como mentir, fornicar
o matar no eran en su opinión malos en sí mismos: su grado de maldad estaba
determinado por la prohibición que de ellos hacían los mandamientos. De este
modo encontraba justificación para explicar por qué acciones similares podían ser
juzgadas como diferentes bajo la ley del derecho canónico. A manera de ejemplo
encontramos la pregunta que se hacían frecuentemente los teólogos de la época,
acerca de por qué si la masturbación y el acto sexual improductivo estaban en
contra del fin del sexo como acto de procreación, la una era considerada como
pecado y estaba explícitamente prohibida por la ley divina, mientras que el otro

[1] Nombre con el que se conocían los defensores del Tuciorismo.

[2] Es el teólogo Alphonsus Liguori quien da a Caramuel el sobrenombre de “Príncipe de los laxistas”.

147
María Elisa NAVARRO MORALES

era permitido dentro del matrimonio en circunstancias en las que la mujer no

estaba en condiciones de concebir tales como el embarazo o la avanzada edad. La
noción de que los actos humanos eran de naturaleza neutra otorgaba a la legislación
un papel importante en la salvación de los hombres dado que determinaba su
absolución o condena3.
Para Caramuel la ley divina no era algo universal que podía establecerse por
medio de la lógica, por el contrario, siendo dictada por Dios, una vez transmitida
a los hombres, les correspondía a ellos su correcta administración, para lo cual
cada caso debía considerarse por separado de acuerdo a las circunstancias que
rodeaban la acción y así estas adquirían un rol central en el juicio de sus actos,
ya que una acción que aparentemente podía ser considerada como ilícita podía
no serlo si se tenían en cuenta las circunstancias que llevaron a la persona a
cometerla4.
En su Theologia Praeterintentionalis5 de 1652, Caramuel propone que la
adecuada administración de la penitencia por parte del confesor debe ser
precedida por una evaluación de las circunstancias que rodean la acción y a
manera de ejemplo, menciona el caso de un jinete quien en su intento por huir
del enemigo, atropella y mata a un niño que duerme en la vía y a quien el hombre
en su estampida no ha visto; según Caramuel, el jinete no puede ser juzgado
como culpable del homicidio ya que era imposible que anticipara la presencia
del niño en la vía y aunque efectivamente ha causado la muerte del menor, no lo
ha hecho con la intención de matar; son las circunstancias y no el libre albedrío
del jinete las que lo han llevado a cometer el terrible acto y por lo tanto debe ser
considerado inocente6.
La Doctora Julia Flemming en su libro Defending Probabilism: The Moral
Theology of Juan Caramuel7, explica cómo a pesar de ser uno entre muchos
defensores de esta teoría, lo que hace que se diferencie de los otros, es que para

[3] Armogathe, Jean-Robert. “Caramuel, a Cistercian Casuist,” en Juan Caramuel Lobkowitz: The Last
Scholastic Polymath, ed. Peter Dvorak y Jacob Schmutz. Praga, Filosofía, 2008. p. 117-127.
[4] Fleming, Julia. Defending Probabilism: The Moral Theology of Juan Caramuel. Washington, D.C.,
Georgetown University Press, 2006, p. 17.
[5] De Lobkowitz, Caramuel. Theologia Praeterintentionalis. De Effectibus, Qui Licèt Certò Futuri Prae-
noscantur, Nihilomnius Praeter Aut Etiam Contra Voluntatem Evenire, Adeóque Homini (Veriùs
Patienti, / Quàm Agenti) Non Posse Imputari Dicuntur ... Est Theologiae Fundamentalis Tomus
Iv. Primo & Secundo Editis Romae Omninò Consonans. Nunc Primum in Lucem Prodit. (Rome,
1652).
[6] Armogathe. “Caramuel, a Cistercian Casuist”..., op.cit., p. 125.
[7] Fleming. Defending Probabilis…, op.cit.

148
 La arquitectura oblicua de Juan Caramuel, un enfoque casuístico

él, el Probabilismo además de ser el principio fundacional de su ética era también

la base de sus formulaciones científicas y artísticas. En el caso de la arquitectura
en particular, el Probabilismo es introducido como método para determinar el
grado de veracidad de los principios formulados por los tratadistas renacentistas.
En su tratado Architectura civil recta y obliqua8 publicado en Vigevano en 1678
– 1679 [fig. 2], Caramuel explica que en arquitectura al igual que en los demás
campos del saber, no existen verdades absolutas y además, explícitamente declara
que no hay regla que no tenga excepción:
[…]en la Arquitectura, como en todas las demás facultades hay tres géneros diversos de
sentencias: unas ciertas, otras probables, y otras controversias. Ciertas son las sentencias,
que son incapaces de duda: como es decir, que los muros se han de erigir a plomo. Ni
contra esta verdad milita la Torre de Bolonia, que se levanta al sesgo, y está amenazando
a los que pasan como si se quisiese caer, porque no se puso por regla para los maestros
de obras, sino por bizarría de ingenio,
para que viesen todos que no hay regla
tan general y cierta, que no se pueda
tener excepción, si hay mucho dinero
que gastar. Son Probables las que se
disputan con razones y autoridades
graves, sin que unos autores se
atrevan a condenar a otros, porque
no los de una parte, ni los de la otra
fundan su parecer en manifiesta
y clara demonstración. Estas son
las que comúnmente se llaman
en Latín Placita Philosophorum,
porque donde no hay argumento
que convenza, entra el libre albedrío
y stat proratione voluntas. De este
género de opiniones están todas las
ciencias llenas, porque el ingenio Figura 2
humano demuestra poco, y lo demás Frontispicio de
lo resuelve según las conjeturas o Juan Caramuel de
sospechas que tiene. Y últimamente Lobkowitz.
son controversias opiniones, donde Architectura civil recta
los Autores no solo se diferencia entre y obliqua.Vigevano,
sí, sino se pierden el respeto llamando Camilo Conrado,
erróneas a las sentencias de los otros. 1678-79
Y de estas hay no pocas en la arquitectura defendidas no solamente de artífices modernos,
sino también de los antiguos, de las cuales algunas entraron por desgracia en los mismos
libros de Vitrubio…9

[8] de Lobkowitz, Juan Caramuel .Architectura Civil Recta Y Obliqua, Considerada Y Dibuxada En El
Templo De Jerusalem... Promovida Á Suma Perfeccion En El Templo Y Palacio De S. Lorenço Cerca Del
Escurial Que Inventó... El Rey D. Philippe II. Vigevano, Camilo Conrado, 1678-79.
[9] De Lobkowitz. Architectura Civil Recta y Obliqua…, op. cit., Vol. II., Part. II., Treat. V, Art., XVI.,

149
 María Elisa NAVARRO MORALES

Al igual que la ley divina, los principios

de la arquitectura habían estado dictados
por una autoridad suprema, sin embargo,
a diferencia de los mandamientos que por
haber sido establecidos directamente por
Dios eran indiscutibles, en arquitectura
las leyes de la proyectación inicialmente
consignadas por Vitrubio habían sido
Figura 3 interpretadas de forma distinta por los
Lámina XIX, diferentes tratadistas, entre los cuales
en Juan Caramuel
de Lobkowitz. reinaba la contradicción particularmente
Architectura civil recta en el tema de los órdenes de columnas, de
y obliqua, Vol. III, manera que por estar basadas en opiniones
Parte III.Vigevano,
Camilo Conrado, y no en certezas las leyes de la arquitectura
1678-79 estaban llenas de ambigüedad. En
situaciones como esta en donde era necesario elucidar nociones difíciles llenas
de contradicción Caramuel proponía dos vías: o bien seguir la autoridad de los
eruditos comparando las opiniones de los diferentes autores o bien el uso de la
razón para encontrar argumentos que respaldaran aquella que tenía un mayor
grado de verdad10 y es precisamente la primera opción la que Caramuel aplica
en el cuarto libro de su tratado de arquitectura, en el cual bajo el nombre de
Arquitectura Recta recoge los principios que considera establecerían una base
sólida para la práctica de la arquitectura y constituirían el canon que en principio
todo arquitecto estaría obligado a seguir11 [fig. 3].
Sin embargo para Caramuel como lo hemos indicado, toda ley debe considerar
situaciones donde la imposibilidad de actuar en conformidad sea aceptada como
lícita, por lo tanto en arquitectura, las circunstancias de cada instancia en particular
debían ser tomadas en consideración al juzgar la pertinencia de su aplicación; en
esta como en cualquier otra disciplina del saber humano, los principios con base

p. 80.
[10] “De la gran variedad, que hay de sentencias en todo género de Architectura. Dos caminos tenemos de
hallar la verdad en questiones oscuras; El uno, que es más trillado y conocido figue la autoridad de gente
docta; y el otro que es más subtil y delicado hace lo que le dicta la razón…Ad dicendum item neceffario
dupliciter ducimur authoritate, atque ratione. Tempore autoritas, re autem ratio potior est. Luego estos
dos caminos son los que podremos seguir tratando de el Architectura.” De Lobkowitz. Architectura Civil
Recta y Obliqua…, op. cit., Vol. II. Part. II. Treat. V, Art. IV. Nota II. p. 43
[11] Para la Arquitectura Recta de Juan Caramuel ver Navarro Morales, Maria Elisa. “History as story-
telling in the account of the eleven orders of architecture according to Juan Caramuel de Lobkow-
itz”, en Chora 6, 2011, pp. 143 – 158.

150
 La arquitectura oblicua de Juan Caramuel, un enfoque casuístico

en los cuales estaba organizada cada ciencia podían ser infringidos cuando las
circunstancias lo hacían necesario.
Así como las circunstancias condicionan la inocencia del jinete aunque haya
cometido homicidio, el arquitecto en situaciones que lo requieran puede actuar
en contra de los principios de la arquitectura sin por ello obrar ilícitamente. Con
todo, la desviación de los principios, tanto en teología como en arquitectura era
lícita según nuestro autor, solamente cuando las circunstancias hacían imposible
la aplicación del canon y la desviación se hacia necesaria, pero no como resultado
de su capricho. Es entonces para guiar al arquitecto que Caramuel dedica el quinto
libro de su tratado a definir bajo el nombre de Arquitectura Oblicua aquellas
circunstancias en las cuales le es justificado ir en
contra de los principios del arte.
Según lo determinado en Architectura civil
recta y obliqua existen tres excepciones que
permitirían al arquitecto tomar libertades con
respecto a las reglas de arquitectura: cuando los Figura 4
muros del edificio hacen ángulos que no sean Lámina VI,
en Juan Caramuel
rectos, cuando la planta del edificio es circular de Lobkowitz.
o elíptica y cuando el terreno sobre el cual se Architectura civil recta
erige el edificio es inclinado [fig. 4]. En tales y obliqua, Vol. III,
Parte IV.Vigevano,
circunstancias, los arquitectos al permanecer Camilo Conrado,
atados a los cánones renacentistas e incapaces 1678-79
de adaptarlos a las características específicas del
sitio donde se construiría, terminaban por dar
soluciones inadecuadas que iban en contra de
la triada vitrubiana de perpetuidad, comodidad y
hermosura12 .
Dentro de los casos más criticados por Figura 5
Caramuel estaba la cuña que los arquitectos Lámina XLV,
en Juan Caramuel
frecuentemente insertaban en la base de las de Lobkowitz.
columnas y balaustradas para mitigar la Architectura civil recta
inclinación de las escaleras de un edificio y y obliqua, Vol. III,
Parte III.Vigevano,
que para él constituían una solución la cual Camilo Conrado,
carecía tanto de valor estético como estructural. 1678-79

[12] Caramuel traduce los terminos vitrubianos firmitas, utilitas, venustas como perpetuidad, comodi-
dad y hermosura.

151
 María Elisa NAVARRO MORALES

Igualmente criticaba las columnatas con plantas circulares o elípticas tal como
aquellas en San Pedro, en las cuales las bases de las columnas eran perfectamente
cúbicas y las plantas de estas circulares, ya que para él tanto la columna como
su base debía reflejar la geometría circular de la planta. De este modo, la teoría
de la Arquitectura Oblicua de Caramuel enseñaba cómo proceder para adaptar
los principios clásicos de la arquitectura a situaciones que así lo hacían necesario
[fig. 5].
Dentro la teoría de la Arquitectura Obliqua de Caramuel estaba implícita
la idea de que las circunstancias ideales para aplicar este tipo de arquitectura
más que una excepción eran la regla, ya que como había sido demostrado por
las recientes observaciones astronómicas, el mundo sobre el que el arquitecto
actuaba estaba organizado usando una geometría que partía de las formas puras.
Las consecuencias de este descubrimiento demostraban a los ojos de Caramuel
la incapacidad humana para conocer la obra de Dios. Así, puede decirse que el
arquitecto al actuar sobre un mundo que conoce solo parcialmente, es afectado
por la misma incertidumbre identificada en el cristiano que actúa sin conviccion
de la conformidad de sus actos.
El reconocimiento de la imposibilidad de los hombres para alcanzar la verdad
absoluta permitió a Caramuel considerar alternativas tales como el Probabilismo,
en donde la acción inminente se liberaba de la culpa y la Arquitectura Oblicua,
en donde el arquitecto podía construir correctamente en un mundo cuya
imperfección había sido puesta en evidencia. Para el era indispensable que la ley,
tanto el derecho canónico como los principios de cualquier arte fuesen flexibles y
más que interesarse por las situaciones en las que esta era inamovible, se preocupaba
por las excepciones para promover que los hombres bien sea dentro de la religión
o el arte actuasen correctamente. Si el Probabilismo proporcionaba una seguridad
al actuar aunque
la certeza de estar
haciendo lo correcto
fuese inaccesible,
Figura 6 la teoría de la
Lámina XVIII, Arquitectura Oblicua
en Juan Caramuel
de Lobkowitz. ponía a disposición
Architectura civil recta del arquitecto una
y obliqua, Vol. III, manera de proyectar
Parte IV.Vigevano,
Camilo Conrado, en determinadas
1678-79 circunstancias y del

152
 La arquitectura oblicua de Juan Caramuel, un enfoque casuístico

mismo modo como en la teología moral eran éstas las que calificaban una acción
de pecaminosa o inocente, las particularidades del lugar determinaban que la
arquitectura que allí se erigiese fuera Recta u Oblicua [fig. 6], de este modo,
la teoría de lo Oblicuo de Caramuel garantizaba que los arquitectos en su obra,
aun desviándose del canon, actuaran correctamente y respetaran la armonía y la
proporción como condiciones fundamentales para toda buena arquitectura.

Bibliografía
ARMOGATHE, Jean-Robert. “Caramuel, a Cistercian Casuist”, en Juan Caramuel Lobkowitz:
The Last Scholastic Polymath, ed. Peter Dvorak y Jacob Schmutz. Praga, Filosofía, 2008.
DE LOBKOWITZ, Juan Caramuel. Architectura Civil Recta Y Obliqua, Considerada Y
Dibuxada En El Templo De Jerusalem... Promovida Á Suma Perfeccion En El Templo Y
Palacio De S. Lorenço Cerca Del Escurial Que Inventó... El Rey D. Philippe II. Vigevano,
Camilo Conrado, 1678-79.
Theologia Praeterintentionalis. De Effectibus, Qui Licèt Certò Futuri Praenoscantur,
Nihilomnius Praeter Aut Etiam Contra Voluntatem Evenire, Adeóque Homini (Veriùs
Patienti, / Quàm Agenti) Non Posse Imputari Dicuntur ... Est Theologiae Fundamentalis
Tomus Iv. Primo & Secundo Editis Romae Omninò Consonans. Nunc Primum in Lucem
Prodit. Rome, 1652.
FLEMING, Julia. Defending Probabilism: The Moral Theology of Juan Caramuel. Washington,
D.C., Georgetown University Press, 2006.
NAVARRO MORALES, María Elisa. “History as storytelling in the account of the eleven
orders of architecture according to Juan Caramuel de Lobkowitz”, en Chora 6, Montreal,
McGill-Queens Press. 2011.

153
II. La ciudad de las damas
 Usos y funciones de la imagen barroca
en la vida conventual femenina

María Eugenia Fragozo González

Universidad de Salamanca
[email protected]

En este trabajo se conjugó la perspectiva de género y los usos culturales de las

imágenes en el desarrollo espiritual en los conventos femeninos del siglo XVII.
Se estudió por tanto, el patrimonio artístico y cultural que ha llegado a nosotros
a través de libros, catálogos de exposiciones, museos de arte, y conventos que
han abierto sus puertas y condicionado estancias para exhibir su patrimonio,
punto que se mencionara más adelante. Se aplicó a ello dos enfoque de un
análisis: el primero alusivo a los estudios de la imagen en lo relativo a su función
social, y segundo aplicar una perspectiva de género que arrojara datos sobre las
particularidades de la devoción practicada por mujeres.
Se estudiaron las comunidades de clausura femeninas de Salamanca, España,
en el siglo XVII, muchas de ellas siguen en activo, bajo sus antiguas reglas que por
tanto hace difícil la entrada en ellas. Aun albergan, a pesar de las vicisitudes del
pasado (guerras de intervención, desamortización de bienes eclesiásticos y guerra
civil), mucho de su patrimonio y al que se le sigue dando un uso devocional, algo
que indica que su acervo, provisto de una gran carga simbólica, sigue funcionando
como en un inicio se pensó, aunque para nosotros sea en la actualidad un objeto
artístico que nos habla de una época.

Análisis de la Imagen desde la función y los usos culturales

Ver los objetos artísticos como imagen y no como arte, nos amplía el espectro
de la producción plástica que en tiempos del barroco funcionó como vehículo
para la propagación de la espiritualidad tanto en Europa como en América. Así
el concepto de imagen que involucra a la producción artística de mayor e inferior
calidad plástica, también hace referencia a la imagen mental —los sueños o las

157
María Eugenia FRAGOZO GONZÁLEZ

visiones— tan propensas en la espiritualidad barroca, así como la imagen visual y

auditiva, que no sólo hace referencia al arte sino a toda festividad que se realizaba
al interior de templos y conventos, así como en las calles con los rituales, las
procesiones, los juegos de toros, en fin todo lo que identificamos como fiesta
barroca1, concepto que ayuda a entender la configuración de una identidad
cultural afín en toda Hispanoamérica del gesto ritualizado en los ceremoniales
religiosos y cívicos. El arte que se desarrolló en los tiempos del barroco tanto aquí
como en América buscó potencializar los sentidos y vincular así una experiencia
estética, a través de objetos artísticos, con la experiencia mística que saca a relucir
el contenido simbólico y emotivo de aquellos objetos.

Empatía con la imagen

La función de la imagen desde teorías desarrolladas por Hans Belting2 y David
Freedberg3 sobre los usos culturales de estas y su percepción emotiva proponen
situarnos ante la imagen y reconocer su poder en nosotros: lo que nos emociona
o nos perturba, por sus rasgos y significado, sin olvidarnos que las características
plásticas formales, que también ayudan para que se dé una empatía con la imagen
que percibimos. Las imágenes de devoción se rigen bajo este principio, por qué
aparte de entender su función religiosa como vehículo de la divinidad, podemos
comprender la actitud que se expresa ante ellas, por qué se les ve llorar, o se les
perciben movimientos, sonrisas, gestos. ¿Por qué se les lava, se les peina y viste,
incluso se les mima, carga, besa, como si se tratase de un ser vivo? Y quizá otra
aún más inquietante para nuestra época es el culto a las reliquias y que también

[1] Diez Borgue José María, Teatro y fiesta en el barroco, España e Iberoamérica, Madrid, Ediciones del
Serbal, 1986. Con este concepto, Diez Borgue explica los rituales barrocos tanto religiosos como
cívicos, que a su vez servían como punto de encuentro donde participaban todas las clases sociales
de las sociedades barrocas. Los gestos ritualizados fueron parte esencial para la construcción de una
identidad cultural.
[2] Belting Hans, Antropología de la imagen, Madrid, Katz, 2007, pp. 8-10. Belting trabaja el concepto
de imagen desde la imagen de culto en las religiones posteriores a la Antigüedad, como la que es
participe en el culto a los muertos, donde se ve más tangible el fenómeno de la presencia, aquí las
imágenes cumplen la función de medio presencial de lo etéreo, es decir la sustitución de un cuerpo
físico propenso a la descomposición, por otro cuerpo que perdurará más y ayudará para hacer
visible la presencia del difunto.
[3] Freedberg David, El poder de las Imágenes estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid,
Cátedra, 1992.En este trabajo Freedberg estudia principalmente la imagen sacra y hace un llamado
a la interdisciplinaridad aplicando elementos tanto de la psicología y la antropología para indagar en
la respuesta emotiva hacia la imagen, —en este caso sacra— como herramienta de análisis. Propone
también echar mano de la etnología para no caer en generalizaciones, ya que la respuesta emotiva
puede estar condicionada por la cultura: sociedades, ideología, educación, y también el género.

158
 Usos y funciones de la imagen barroca en la vida conventual femenina

podemos analizar bajo esta perspectiva, entendiendo a la reliquia como una

imagen verdadera del santo.
Son imágenes utilizadas en ejercicios espirituales, en la contemplación para
la formación de espíritu, como fue la función del retrato de monjas ejemplares
—conocidas como Monjas Coronadas, por las coronas de flores que adornan
su cabeza cuando profesan y cuando mueren—, la representación de los padres
y madres fundadoras de los conventos, las narraciones visuales de la vida de los
santos, de la vida de la Virgen o de la Pasión de Cristo, —en esta última en
ocasiones hay monjas retratadas que participan en las escenas, muchas veces
contemplando o asistiendo a Cristo en el Vía Crucis—. Estas obras decoraban
las paredes de los claustros o de los coros de los templos de los conventos, tanto
femeninos como masculinos, siendo su función la de fomentar la devoción hacia
sus personas.

Vida conventual femenina

El insertar una perspectiva de género en este trabajo se da en dos momentos.
Primero entender la función social que tenía la proliferación de los conventos en
una sociedad barroca de corte estamental en toda Hispanoamérica; y también,
como se verá más adelante el ejercicio de devociones particulares realizadas
por las religiosas con el fin de edificar el espíritu y tratar de cumplir con los
estándares de perfección que el cristianismo tradicionalmente había dictado para
las mujeres. Segundo para indagar en una espiritualidad si bien no femenina, es
decir exclusiva de las mujeres, sí que tuviera más empatía con el género femenino
por la única razón de ser útiles a la educación de las féminas en la vida en religión.
Como lo muestran los grabados de la vida de Teresa de Ávila de Adrian Collaert y
Cornelius Gale, (1613) y que fueron encargados y distribuidos expresamente para
la enseñanza de las novicias de los conventos de orden carmelita. Se les enseñaba
de manera didáctica la vida de la madre fundadora a través de estos grabados,
muchas veces, pegados sobre tablas de madera para su uso en clase4.
Hay que recordar que los conventos significaban un lugar de resguardo para
las mujeres de todos los extractos sociales, y que en ellos también se repetían las
mismas jerarquías sociales que se presentaban fuera de él, como los conventos de
Indias nobles en México y la bien sabida multiculturalidad que se vivía al interior
de todos los claustros de la Nueva España y demás virreinatos americanos, con la

[4] Clausuras, El patrimonio de los conventos de la Provincia de Valladolid Medina del Campo, Vol. I,
Medina del Campo, Diputación de Valladolid, 1999.p. 130.

159
María Eugenia FRAGOZO GONZÁLEZ

inclusión de donadas, esclavas, y personal de servicio para las monjas provenientes

de las castas menos favorecidas de las sociedades americanas del siglo XVII y
XVIII, como la indígena y la negra. Cabe recordar que en la tipología conventual,
había casas denominadas calzada o urbanistas, que permitían personal de servicio
y recepción de algunos bienes, para el sustento de las monjas solo profesas, así
como los conventos descalzos o recoletos que se dedican a la vida contemplativa
y austera.5
La participación de las mujeres en la vida conventual, se dio también hacia
el exterior de la clausura con las donantes de casas y bienes para la fundación
de los conventos, mujeres nobles las cuales no sólo aseguraban una salvación
para su alma, sino que éstos sitios representaban una inversión para ellas y para
sus hijas, sobrinas y hermanas. El convento fue también una casa para aquellas
mujeres que se quedaron solas, sin el apoyo de un hombre cabeza de familia sea
padre, hermano o marido. Los conventos fueron una opción para los excedentes
de la población femenina, fueron aparcamiento de mujeres, como lo menciona
Sánchez Lora numerosas veces en sus investigaciones sobre la religiosidad barroca
ejercida en los conventos.6 El convento significó una opción viable y aceptable
para las hijas que no obtuvieron una dote para el matrimonio, para las viudas, las
huérfanas y las bastardas.

Devociones particulares y monjas

Respecto a la devoción practicada en los conventos femeninos, no se pretende
demostrar que existe una diferencia entre la experiencia espiritual ejercida por
hombres y por mujeres, pero sí se puede hacer una reflexión sobre devociones
dirigidas a y realizadas por mujeres, con el objetivo de edificar su espíritu y
cumplir con los ideales que el cristianismo le implantó a las mujeres para aspirar a
la perfección espiritual. El ideal de la mujer como madre no escapó a las religiosas
puesto que ellas se asumieron como madres y esposas espiritualidades de Cristo,
en la que las imágenes visuales y mentales desarrollaron un papel fundamental.
Fueron las imágenes de María, de las Santas Vírgenes y de los retratos de monjas

[5] Montero Alarcón Alma, Monjas Coronadas, profesión y muerte en Hispanoamérica virreinal, México,
Plaza y Valdes, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 2008. En esta investiga-
ción se pueden ver las diferencias regionales y puntos de encuentro globales de la vida conventual
femenina en América y Europa, y en la que se comprueba una vez más una unidad cultural que
trascendió fronteras.
[6] Sánchez Lora José Luis, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca, Madrid, Fundación Uni-
versitaria Española, 1988.

160
 Usos y funciones de la imagen barroca en la vida conventual femenina

ejemplares las que ayudaron a reforzar el ideal de mujer a seguir y mantener,

mientras que la imagen del Niño Jesús y su devoción, ayudó a reforzar las
virtudes de mansedumbre y obediencia que debían de llevar las religiosas, cabe
mencionar que también fue un instrumento para explayar la maternidad negada
a las religiosas por su condición de esposas castas de Cristo.7
Ante la imagen del Niño Jesús, se hacen los votos perpetuos de las religiosas
consagradas. Las singulares tallas que representan la infancia de Jesús
características por sus formas regordetas, desnudos, en la mayoría de los casos,
puesto que hacen de imágenes vestideras, es una elemento fundamental para el
ritual de consagración de las monjas. Estas imágenes que cada religiosa profesa
debía tener, pasaba la noche de la consagración en la celda de la monja que había
profesado.8 En esta práctica devocional, no sólo está presente del Desposorio
Místico sino la maternidad, que se expresa en la devoción al Divino Infante,
a quien —a través de su representación en imagen— se le viste, canta, mima,
abraza y arrulla.
El tema de la maternidad, tan complejo es su época, por los altos índices de
defunción tanto de mujeres como de niños, se vio confortado con la práctica
devocional como la de la Virgen de la Expectación, muy popular en los círculos
femeninos de la nobleza, y a la que se le encomendaba el logro de los nacimientos.9
Esta devoción fue también popular en los conventos, puesto que cada comunidad
estaba auspiciada por un patronato noble, que otorgaba favores económicos a
cambio de oraciones y misas especiales para la salvación del alma y por supuesto
para el mejoramiento de la salud y los buenos partos.
De las imágenes que representan Los Desposorios Místicos, no hay evidencia
de programas iconográficos de gran formato que aborden este tema, aunque
se pueden encontrar algunos ejemplos. Esta temática está más presente en los
manuales de ejercicios espirituales, más como una imagen literaria que visual. La

[7] Klapisch-Zuber Christiane, Women, family, and ritual in Renaissance Italy, Chicago, University of
Chicago, 1987, pp. 310-329. En este trabajo se hace referencia a la espiritualidad ejercida en los
círculos femeninos, ya sean de mujeres nobles seglares o de comunidades religiosas de la Toscana del
Renacimiento, en las cuales se experimentaban una práctica religiosa que necesitaba de imágenes
vestideras, en especial la del Niño Jesús, para el desarrollo de una espiritualidad en el ámbito de lo
privado.
[8] Martinez Frías José María, La Salamanca Oculta, vida y arte en el convento de Santa Isabel, Salaman-
ca, Caja Duero, Salamanca, 2000, pp. 146
[9] Nalle Sara T. “Private Devotion, Personal Space. Religious Image in Domestic Context” en María
Cruz de Carlos, et. al. La imagen religiosa en la monarquía hispana, usos y espacios, Madrid, Casa de
Velázquez, 2008, pp. 255-271

161
María Eugenia FRAGOZO GONZÁLEZ

reflexión de esta evocación mística, donde por fin el alma del devoto se funde con
el Divino Amado, presente no sólo en mujeres místicas, sino también en hombres
como San Juan de la Cruz.
Desposar al Esposo Amado en la mística es consagrarse en cuerpo y alma
a Dios, privilegio esperable en todo fiel devoto y que las religiosas consagradas
pueden ejercer, siempre y cuando lleven a cabo los deberes espirituales que se les
encomienda según la regla en la que profesen. A éste acto de unión espiritual se
le llama Desposorios Místicos. En la historia de la mística cristiana vemos que
quienes logran esta profunda compenetración con lo divino, experimentan el
Amor Místico, descrito fielmente en la imagen de esa flecha de fuego que hiere
el corazón de la que nos habla Teresa de Ávila. Así mismo en la historia del arte
vemos muchos ejemplos de Cristo entregándoles un anillo a las santas vírgenes
que le han sido fieles, como son los ejemplos iconográficos de los Desposorios
Místicos de Catalina de Alejandría con Cristo.
Así las santas vírgenes del cristianismo se convierten en Esposas de Cristo,
condición para la que eran educadas las religiosas y de ahí que encontremos en
sus conventos representaciones del tema, en grabados de tratados espirituales,
o ilustraciones de vidas de santos, o también como parte quizá de programas
iconográficos de vidas de monjas ejemplares quienes llegan a la plenitud espiritual
cuando Cristo y Ella, —la religiosa ejemplar— intercambian corazones, en señal
de unión espiritual pero también marital. Porque hay que recordar que para
la sociedad barroca fiel a los principios del cristianismo, seguía con la fórmula
medieval de condición ideal para la mujer y su edificación del espíritu: virgen,
esposa y madre. Y de alguna manera en la devoción privada, las monjas repetían
estos modelos de virtud, como virgen y esposa consagra a Cristo y también se
repiten actitudes maternales en la devoción y cuidados de la imagen del Niño
Jesús.

Conclusiones
Este estudio fue un acercamiento y una invitación a ver la producción artística
del barroco desde una perspectiva cultural, como lo propone Peter Burke, ver la
imagen como un documento histórico, que nos hable de sus usos culturas, y no
sólo desde su función estética. Con ello no quiere decir que no sea importante,
sino que al descontextualizar las obras de arte del barroco que hoy apreciamos
en museos, en catálogos de exposición, en catálogos de subastas de arte etc., nos
acercamos a estos objetos con una visión integral que valore sí sus cualidades

162
 Usos y funciones de la imagen barroca en la vida conventual femenina

estéticas pero también su valor cultural y se comprenda que ejercían una función
emotiva, específica en el desarrollo espiritual de su momento, y en el caso del arte
sacro, totalmente. Estas imágenes eran importantes para quienes las contemplaban
porque fueron el cuerpo de lo etéreo, la imagen de Dios y de los personajes sacros
que son palpables para los sentidos.
En el caso de la vida conventual femenina, es destacable como hubo devociones
particulares que fueron significativas para las mujeres, por el rol que ejercieron
en la sociedades barrocas, y que si aplicamos una perspectiva de género podemos
seguir historiando la simpatía hacia y la empatía con ciertos temas e imágenes
para ellas.
En conjunto valorar desde otros puntos de vista la importancia cultural de
toda producción plástica que generó la espiritualidad barroca, que como ya se
ha mencionado, gustaba de mover los sentidos, de representar papeles, en este
gran teatro que es el mundo, y había que hacerlo con toda la fastuosidad de la
vida, que es efímera y que el arte y su función en la vida conventual, por ejemplo,
muestra una parte de ese particular mundo barroco.

163
 Sor Mariana de la Cruz y
Sor Ana Dorotea de Austria:
el poder de las Religiosas Habsburgo
de las Descalzas Reales de Madrid

Rocío Martínez López

Universidad Autónoma de Madrid
[email protected]
[email protected]

Las Descalzas Reales de Madrid:

un importante núcleo de poder en el centro del Madrid Barroco
El origen del convento de Nuestra Señora de la Consolación, popularmente
conocido hasta nuestros días como convento de las Descalzas Reales, está
estrechamente vinculado a la figura de su fundadora, la infanta doña Juana de
Austria, princesa viuda de Portugal. La princesa decidió crear un convento en el
lugar donde había nacido el día de san Juan de 1535 tras volver a Castilla después
de su viudez, en 1554, para hacerse cargo del reino durante la ausencia de su padre
Carlos V (que se encontraba entonces en proceso de abdicar todos sus territorios
en su primogénito) y de su hermano Felipe1. La princesa viuda Juana, que concibe
este convento como lugar de retiro, decide vincularlo a la orden de santa Clara y,
para su fundación, pide consejo y ayuda al futuro santo Francisco de Borja 2, que

[1] No sabemos el momento exacto en el que la princesa viuda Juana tomó la decisión de fundar este
convento y mucho menos cuándo decidió llevarlo a cabo justamente en el mismo palacio en el que
había nacido. Las primeras crónicas impresas de la historia del convento defienden que tomó la
decisión de retirarse del mundo cuando quedó viuda en 1554 y, aunque sus responsabilidades para
con su dinastía y su reino lo impidieron hasta el regreso de su hermano, cumplió tal intención tan
pronto como su hermano volvió a Castilla y le pudo traspasar de nuevo las riendas del gobierno.
Ana García Sanz también defiende dicha fecha como el momento en el que comienza la búsqueda
de un solar con el fin de crear una fundación religiosa. Sánchez Hernández, María Leticia. Patro-
nato regio y órdenes religiosas femeninas en el Madrid de los Austria. Madrid, Fundación Universitaria
Española, 1997, p. 27, y García Sanz, Ana (coord.). Las Descalzas Reales: orígenes de una comunidad
religiosa en el siglo XVI. Madrid, Patrimonio Nacional y Fundación Caja Madrid, 2010, p. 26.
[2] Recordemos que, antes de alejarse del mundo, san Francisco de Borja, IV duque de Gandía y I

165
Rocío MARTÍNEZ LÓPEZ

le recomienda elegir como primeras integrantes de su fundación a las religiosas

del convento de Santa Clara de Gandía, la primera casa de religiosas descalzas de
la regla de Santa Clara de la Península, de las que tenía referencias directas por
estar ubicadas en las tierras de su familia y por haber estado tradicionalmente
bajo la protección de la casa ducal de Gandía, de la que el futuro santo había sido
titular3. Doña Juana acepta el consejo de don Francisco de Borja y se decide por
ellas, siendo trasladadas las monjas definitivamente desde Gandía al edificio que
albergaría la nueva fundación en el año 1559.
La presencia constante de doña Juana en el convento, así como de otros
personajes de la familia real que iban a visitar la comunidad y alojarse allí con
asiduidad (como lo hicieron, sin ir más lejos, la reina Isabel de Valois, los archiduques
Rodolfo y Ernesto, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, o el
propio Felipe II), la importante protección que la familia real proporcionaba al
convento4 y la destacada influencia de sus miembros hicieron que el convento
se convirtiera muy pronto en el centro conventual más destacado de Madrid y

marqués de Lombay, tuvo una activa vida cortesana y ocupó varios puestos al servicio de diferentes
miembros de la casa real, entre ellos el de estar entre el servicio de la reina Juana y de la joven infanta
Catalina durante parte del encierro de la primera en Tordesillas, del mismo modo que formó parte
de las casas del emperador Carlos V, de la emperatriz Isabel y luego de las infantas María y Juana
y llegó a ser también virrey de Cataluña. El servicio de Francisco de Borja a la dinastía Habsburgo
no acabó cuando ingresó en la compañía de Jesús, pues su contacto con distintos miembros de la
familia real fue constante y muy destacado, siendo especialmente relevante su cercanía a la princesa
Juana y a la reina de Portugal Catalina, sirviendo también de mediador entre ambos reinos en
circunstancias delicadas, como cuando se produjo la instauración de la regencia de doña Catalina
en Portugal del hijo de Juana, don Sebastián, puesto que esta última también llegó a reclamar tal
puesto. La cercanía entre doña Juana y el que ya era entonces el general de la Compañía de Jesús fue
notoria y se ha llegado a afirmar en los últimos años que doña Juana entró en las filas de los jesuitas
bajo el pseudónimo de Mateo Sánchez. Véase García Hernán, Enrique. Francisco de Borja, Grande
de España. Valencia, Institució Alfons El Magnanim, 1999 y Villacorta Baños, Antonio. La Jesuita:
Juana de Austria. Madrid, Ariel, 2005.
[3] Vilacoba Ramos, Karen María. “Entre Dios y la Corona: relaciones epistolares de sor Ana Dorotea
de Austria y Felipe IV”, en Graña Cid, María del Mar. El Franciscanismo en la Península Ibérica.
Balance y Perspectivas. Barcelona, Editorial Griselda Bonet Girabert, 2005, pp. 643-645. Se puede
ver toda la historia de la elección y traslado de las monjas de Santa Clara de Gandía a las Descalzas
Reales en la obra sobre el monasterio que escribió el padre José Carrillo a principios del siglo XVII,
Relación de la fundación del Monasterio de las Descalzas de Santa Clara de Madrid. Madrid, 1616.
[4] Elías Tormo, en el estudio sobre el convento que realizó durante la primera mitad del siglo XX,
además de aportar muchos datos de interés sobre las religiosas más destacadas que habitaron en
él, también examina concienzudamente los grandes tesoros artísticos que conserva el convento,
muchos de ellos producto de las donaciones y regalos que hacían al convento y a sus religiosas
miembros de la familia real (como los impresionantes tapices de Rubens donados a las Descalzas
por la infanta Isabel Clara Eugenia) o de destacados personajes del momento. Tormo, Elías. En las
Descalzas Reales: estudios históricos, iconográficos y artísticos. Madrid, Blass, 1917-1944.

166
 Sor Mariana de la Cruz y Sor Ana Dorotea de Austria: el poder de las Religiosas Habsburgo de las Descalzas Reales de Madrid

uno de los más poderosos de la Monarquía Hispánica. Familias enormemente

destacadas, no solo de los territorios de la Monarquía, sino también de otros
reinos vinculados a ella por lazos familiares5, internaron a miembros femeninos
de sus familias en este convento con la intención no de aislarlas del mundo, sino
de que se convirtieran en defensoras de los intereses familiares al introducirse en
una de las redes de poder más importantes de la monarquía de los Habsburgo,
donde la cercanía al rey y a otros miembros de la familia real era determinante
para asegurar mercedes, puestos y prebendas a los distintos miembros de la Casa
a la que pertenecían y de establecer valiosísimos contactos y ascendencias sobre
los personajes más destacados de la política del momento que pudieran favorecer
los intereses de la familia. Asimismo, en muchas ocasiones, la otorgación de
un puesto de religiosa en este convento para una de las hijas de una poderosa
familia se consideraba como una forma de recompensa a los servicios prestados a
la Monarquía dentro de la concepción de patronazgo propia del Barroco, siendo
en ocasiones miembros de las casas de las reinas y las infantas las que ingresaban
en este convento dotadas por sus señoras como recompensa a sus servicios,
aumentando la comunicación y la relación existente entre la corte y el convento 6.
Si examinamos de forma muy somera la lista de las religiosas que ingresaron en
las Descalzas Reales durante los siglos XVI y XVII, vamos a encontrar entre sus
miembros a las familias más destacadas de la Monarquía Hispánica, como fueron
los Borja, los Portocarrero, los Rojas, los Pacheco, los Zúñiga, los Manrique o los
Bazán, por citar solo algunos ejemplos7. Sin embargo, será la recurrente presencia
de destacados miembros femeninos de la familia Habsburgo, que tuvieron una
importante actividad política, lo que hizo que la relevancia de este convento
dentro del tablero político del siglo XVII alcanzara dimensiones europeas. Tras
la princesa Juana, que vivió en este convento en intervalos regulares a partir de
1560 y que falleció en el año 1573, siendo enterrada en la iglesia del convento8,

[5] Existen ejemplos muy destacados de este extremo, como el de Catalina María d’Este y Saboya, hija
de los duques de Módena y bisnieta de Felipe II, como descendiente de la infanta Catalina Micaela
y Carlos Manuel I de Saboya, o el de Luisa de Pernestán y Manrique, que ingresó como religiosa
en las Descalzas procedente de Viena con el nombre de sor Luisa de las Llagas, y que era hija de
María Manrique de Lara y de Wrastislao de Pernestán, canciller de Bohemia. Para ver un registro
de las religiosas que profesaron en el convento durante la edad Moderna y su origen, véase Vilacoba
Ramos, Karen María et al. “Las religiosas de las Descalzas Reales de Madrid en los siglos XVI-XX:
fuentes archivísticas”, Hispania Sacra, LXII,125, enero-junio del 2010, pp. 115-136. En las páginas
siguientes se puede ver el registro correspondiente a los siglos posteriores.
[6] Sánchez Hernández. Patronato regio y órdenes religiosas…, op. cit., pp.80-81.
[7] Vilacoba Ramos. “Las religiosas de las Descalzas Reales…”, op. cit., pp. 115-136.
[8] No podemos ocuparnos aquí del bellísimo sepulcro de doña Juana, que diseñó Pompeo Leoni en
mármol, con una escultura arrodillada de la difunta y que aún se conserva en prácticamente per-

167
Rocío MARTÍNEZ LÓPEZ

pasaron a habitar en él dos mujeres de excepcional importancia política, la

emperatriz María, hermana de Felipe II y de la propia doña Juana9, y su hija más
pequeña, la archiduquesa Margarita, que entraría en religión con el nombre de
sor Margarita de la Cruz y que llegó a Castilla como posible quinta esposa de su
tío y cuñado10. Estas dos mujeres, cuya historia llenaría tomos enteros, llevarían
la influencia de las Descalzas Reales a sus máximas cotas, pues intervenían en
graves asuntos de Estado e influyeron de manera decisiva en la voluntad del rey
y en el devenir de la política internacional desde una perspectiva de clara defensa
de la dinastía Habsburgo y, sobre todo, partidaria de que los sucesivos monarcas
apoyasen a sus parientes en el Imperio económica, militar y políticamente contra
el turco, contra la amenaza protestante dentro de su propio territorio y contra el
creciente poder de sus enemigos, sobre todo Francia, apuntando algunos autores
que la influencia de estas mujeres fue capital a la hora de que la Monarquía se
decidiera a prestar ayuda a sus parientes imperiales en diversos conflictos de gran
envergadura, como la revuelta de los estados de Bohemia en 1618 o la propia
guerra de los Treinta Años. Influyeron también vivamente en la corte como un
foco de importante oposición al valimiento del duque de Lerma, considerándose
que una de las razones de que el valido apoyara el traslado de la corte a Valladolid
fue la de alejar al rey de la influencia de su abuela, la emperatriz María, que
desde este convento ejercía una importante influencia sobre su nieto en contra
del tutelaje del valido11. De hecho, Lerma no va a autorizar el regreso de la Corte

fectas condiciones, aunque la decoración de la pequeña capilla funeraria está parcialmente perdida.
Véase Ortegal Vidal, Javier. “La capilla sepulcral de doña Juana en las Descalzas Reales: una joya en
la penumbra”, Reales Sitios. Revista de patrimonio nacional, 138, 1998, pp. 40-54.
[9] Sobre el gran peso político que tuvo esta mujer en la Monarquía Hispánica a principios del siglo
XVII, véase el interesantísimo libro de Magdalena S. Sánchez. The empress, the queen and the nun:
women and power at the court of Philip III of Spain. Londres, The John Hopkins University Press,
1998. También de esta misma autora, la colaboración titulada “Los vínculos de sangre: la empe-
ratriz María, Felipe II y las relaciones entre España y Europa central”, en Martínez Millán, José
(dir.). Felipe II (1527-1598): Europa y la Monarquía Católica. Madrid, Parteluz, 1998, vol. 1, pp.
777-794.
[10] Sor Margarita de la Cruz fue archiduquesa de Austria al ser la hija de Maximiliano II y la empera-
triz María y, dada su gran actividad política desde su reclusión en las Descalzas, podemos conside-
rarla como una de las mujeres más importantes de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII.
Para saber algo más de su actividad política y su actuación como abadesa en el convento, véase Sanz
de Bremond y Mayans, Ana et al. “Siguiendo el espíritu de Santa Clara: sor Margarita de la Cruz, la
monja infanta”, en Peláez del Rosal, Manuel (coord.). El franciscanismo en Andalucía: clarisas, con-
cepcionistas y terciarias regulares. Córdoba, Asociación Hispánica de Estudios Franciscanos, 2006,
pp. 787-804, y Sicard, Frédérique. “Política en religión y religión en política: el caso de sor Marga-
rita de la Cruz”, en Martínez Millán, José (coord.). La dinastía de los Austria: las relaciones entre la
Monarquía Católica y el Imperio. Madrid, Polifemo, 2011, vol. 1, pp. 631-646.
[11] Es algo que autores de todo tipo que hablan del traslado de la corte mencionan a menudo. Lo hace,

168
 Sor Mariana de la Cruz y Sor Ana Dorotea de Austria: el poder de las Religiosas Habsburgo de las Descalzas Reales de Madrid

a Madrid hasta después de 1603, fecha de la muerte de la emperatriz María y,

aunque esto ya se ha descartado como el motivo único tanto del traslado de
la corte como de su vuelta, también es un elemento a tener en cuenta para su
análisis.
Tras la muerte de la emperatriz en 1603, el convento seguirá siendo un grave
foco de oposición al valimiento, esta vez bajo el liderazgo de sor Margarita
de la Cruz, de la propia reina Margarita de Austria y de relevantes personajes
políticos que se declaraban partidarios del apoyo y la unión incondicional que
debían mostrar ambas ramas de la casa Habsburgo en el plano de la política
internacional12. La muerte de sor Margarita de la Cruz en el año 1633 no
disminuyó la influencia que tenía este convento dentro del entorno regio13, pues
quedó como su digna sucesora y figura principal dentro de las Descalzas Reales
nuestra primera protagonista, sor Ana Dorotea de la Concepción, marquesa de
Austria.

Sor Ana Dorotea de Austria, confidente de Felipe IV

La figura de sor Ana Dorotea de Austria es una de las peor conocidas del
siglo XVII pero, a la vez, por su poder y su influencia, se alza como uno de los
personajes de mayor influencia de la Monarquía Hispánica. Los autores que la
tratan son escasos14 y aún hoy, datos muy importantes sobre su vida, como la
identidad de su madre15, siguen sumidos en la oscuridad. Ni siquiera sabemos

por ejemplo, María José del Río en su libro Madrid, urbs regia: la capital ceremonial de la Monarquía
Católica. Madrid, Marcial Pons, 2000 p. 87; Francisco Martín Sanz, al hablar de la educación del
futuro Felipe IV en su obra La política internacional de Felipe IV. Segovia, LibrosEnRed, 1998, p. 6,
y el propio John Elliot, que la coloca entre los más implacables enemigos del valido en su obra La
España imperial: 1469-1716. Barcelona, Vincens-Vives, 1965, p. 331. Son solo muestras de obras
de distinto propósito y orientación que dan como cierta esta importancia de la influencia de la
emperatriz María sobre Felipe III y de su animosidad hacia Lerma, que ven como una de las razones
del traslado de la corte fuera de la ciudad madrileña.
[12] Véase Chudoba, Bohdan. Spain and the Empire, Chicago, Chicago University Press, 1964, y Martí-
nez Millán, José et al. “La Casa de Austria: una justificación político-religiosa”, en Martínez Millán.
La dinastía de los Austria..., op. cit., vol. 1, pp. 9-58.
[13] La obra que dedica el padre Juan de Palma a sor Margarita de la Cruz, claramente laudatoria, sigue
siendo fundamental para conocer esta figura. Véase Palma, Juan de. Vida de la serenísima infanta sor
Margarita de la Cruz, religiosa Descalça de santa Clara. Madrid, Imprenta Real, 1636.
[14] En la actualidad, solo las obras de Karen Vilacomba Ramos, de María Leticia Sánchez Hernández,
de Elías Tormo y la inmemorial obra del padre Juan de Palma sobre sor Margarita de la Cruz, ya
citadas aquí, reflejan datos significativos sobre la vida de sor Ana Dorotea de Austria, aunque tam-
bién hay referencias de valor respecto a su persona en la obra de Laura Oliván Santaliestra Mariana
de Austria en la encrucijada política del siglo XVII, Tesis inédita, 2006.
[15] Como ha quedado constatado, se ignora la identidad de la madre de sor Ana Dorotea de Austria,
pero se considera posible que sea Catalina Strada, con la que el emperador Rodolfo II tuvo una

169
Rocío MARTÍNEZ LÓPEZ

con seguridad el año de su nacimiento, pues no queda constancia del mismo16,

aunque debió de ser en torno al año 1611. Fue hija ilegítima del emperador
Rodolfo II, hijo de Maximiliano II y la emperatriz María, que llegaría a morir
y a ser enterrada en el convento que nos ocupa en el año 1603, como ya hemos
referido. Era muy habitual que las mujeres que eran frutos de uniones ilegítimas
fueran avocadas a una vida religiosa, especialmente en el caso de la familia
Habsburgo, donde las hijas ilegítimas que no eran internadas en monasterios
constituían una excepción, no una norma17, en muchos casos con el objeto de
expiar los pecados que habían cometido sus padres al traerlas al mundo18. Tras
la muerte de su padre, la niña pasa al cuidado de la emperatriz doña Ana, esposa
del hermano y heredero de Rodolfo II, el emperador Matías y, antes de su muerte
en 1618, esta decreta su ingreso en el monasterio vienés de San Agustín. Tras la
muerte del emperador Matías sin descendencia al año siguiente y el advenimiento
al trono del emperador Fernando II, sor Margarita de la Cruz pide que se envíe a
su sobrina a Madrid para educarla bajo su cuidado. El nuevo emperador accede

relación muy duradera y que le dio al menos otros cinco hijos, Carolina, Elizabeth, Julius, Matías
y Corolus. Sin embargo, no se puede asegurar y la distinción que se le dio a Ana Dorotea sobre
el resto de los hijos ilegítimos del difunto emperador, habiendo luchado sor Margarita de Austria
con ahínco para conseguir que se trajera a su sobrina al convento para criarla bajo su amparo, hace
sospechar que su origen pudiera ser más importante que el del resto de sus hermanos o, al menos,
por alguna circunstancia de la que aún no tenemos noticia, simplemente diferente.
[16] Existe un retrato de sor Ana Dorotea de Austria en las Descalzas Reales, de muy pobre factura, que
inserta Elías Tormo en su libro, donde se indica que esta religiosa tomó los hábitos en el año 1628
a los 12 años, lo que situaría el año de su nacimiento en 1616, algo imposible al haber fallecido el
emperador Rodolfo cuatro años antes, en el año 1612. Se manejan, por tanto, como posibles fechas
de su nacimiento, los últimos años de vida de su progenitor, sin tener hasta el momento datos
suficientes para saber cuándo se produjo con exactitud. Tormo. En las Descalzas Reales…, op. cit.,
pp. 28-29.
[17] El caso de la misma sor Ana Dorotea es un ejemplo claro de ello, así como de sor Mariana de la
Cruz que veremos posteriormente, hija ilegítima del cardenal-infante don Fernando y de la segunda
sor Margarita de la Cruz, hija ilegítima de don Juan José de Austria, que también profesó en este
convento a muy corta edad. Fuera de este convento, nos encontramos con otros ejemplos, como
el caso de Ana de Austria, hija ilegítima de don Juan de Austria y protagonista del célebre caso del
pastelero de Madrigal, que fue internada en el convento de Madrigal de las Altas Torres y que pos-
teriormente llegaría a ser abadesa de las Huelgas Reales de Burgos, y el de Ana Margarita de Austria,
hija de Felipe IV, que sería internada en el monasterio de la Encarnación.
[18] En este sentido, es reveladora la confidencia que hace Felipe IV a la condesa de Paredes sobre una
de sus hijas ilegítimas que ha enviado a un convento, que probablemente sea Ana Margarita, pues
indica que lo hace por causa de su pecaminoso nacimiento: “Verdad es lo que os escribieron de la
monjita, y corre el año desde el domingo infra octava de los Reyes, que me pareció justo dar esta
prenda a Dios, ya que le ofendí quando me la dio”. Carta de Felipe IV a la condesa de Paredes del
9 de mayo de 1649. Pérez Villanueva, Joaquín. Felipe IV, escritor de cartas. Salamanca, Ediciones de
la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1986, p. 92

170
 Sor Mariana de la Cruz y Sor Ana Dorotea de Austria: el poder de las Religiosas Habsburgo de las Descalzas Reales de Madrid

y se prepara el viaje de la joven Ana Dorotea, en una Europa convulsionada por

la guerra de los Treinta Años que acababa de dar comienzo, por lo que la travesía
de la joven hacia Madrid fue más que accidentada19. Ana Dorotea, a la que se
le otorgó el título de marquesa de Austria, llegó sin más problemas a Madrid,
donde se crió al amparo de su tía, tomando los hábitos según se puede ver en los
registros conservados en el Archivo General de Palacio, en 1628, cuando contaba
aproximadamente de diecisiete años20.
La joven sor Ana Dorotea desarrolló dentro de la clausura de las Descalzas
Reales una tupida red de contactos que le permitieron no solo convertirse en una
de las mujeres mejor consideradas de su época, sino también en una de las más
poderosas. Los datos conservados en el Archivo General de Palacio, donde se
encuentra la documentación microfilmada que se conserva en el archivo del propio
convento, aún hoy de clausura y prácticamente inaccesible, así lo demuestra. En
sus distintas secciones nos encontramos testimonios de una mujer que, pese a no
llegar a ser abadesa (por su propio deseo21), tenía la posibilidad de mantener un
contacto permanente con el mundo22, tenía una red de contactos que le permitía
conocer e influir en distintos asuntos de diferente calado a lo largo y ancho no
solo de Europa, sino de todo el mundo23, a través de una fluida correspondencia,

[19] Elías Tormo, en un testimonio que reproduce Karen Vilacomba Ramos en “Entre Dios y la Coro-
na…”, op. cit., p. 647, cuenta cómo, ante el peligro que suponía la contienda bélica para la joven
niña, se decidió que esta y sus criados viajaran de incógnito hasta Génova, donde se embarcarían
rumbo a Castilla. Sin embargo, durante la travesía por mar, cuenta Elías Tormo cómo fueron ataca-
dos por unos corsarios, lo que provocó que el responsable del viaje tirara al mar a la joven archidu-
quesa para evitar que cayera en manos de sus atacantes y sufriera un destino aún peor que la muerte.
La vida de la pequeña corrió serio peligro, pero unos pescadores catalanes consiguieron salvarla y
llevarla a la costa, aunque no se tiene confirmación sobre la veracidad de esta anécdota. Tormo, En
las Descalzas Reales…, op. cit., p. 647.
[20] Archivo General de Palacio (AGP), Patronatos de la Corona (PC), Descalzas, caja 21, expediente
1.
[21] Se conserva una carta de Pedro Manero a sor Ana Dorotea en la que se refleja su negativa a ser
nombrada abadesa y cómo había cumplido su deseo de dar el cargo a la persona de su elección. AGP,
PC, Descalzas, Caja 78, Exp. 34.
[22] Así lo demuestra las Licencias concedidas por la Orden de San Francisco a sor Ana Dorotea de
Austria, religiosa de las Descalzas, para que pueda tener a su servicio las religiosas que le fueren
nescesarias, pueda confesarse y hablar con el exterior cuando lo desse, y obstente el cargo de discreta
perpetua, siguiendo en rango a la madre Vicaria, documento conservado en el Archivo General de
Palacio, por el cual no necesitaba pedir permiso alguno para comunicarse con el mundo exterior
con la asiduidad que deseara. AGP, PC, Descalzas, Caja 13, Exp. 13.
[23] Por ejemplo, mantiene contacto con destacados miembros del clero americano, como demuestra
su intercambio epistolar con el arzobispo de la Plata, que le agradece por ejemplo en una carta su
apoyo en distintas estancias (AGP, PC, Descalzas, Caja 7, Exp. 5) y con los diferentes papas, a los
que hace constantes peticiones en nombre de la comunidad en diferentes ocasiones y con los que

171
Rocío MARTÍNEZ LÓPEZ

y de tener un poderoso ascendiente sobre los miembros de la dinastía Habsburgo,

tanto en la Monarquía Hispánica como en el Imperio24. Por lo tanto, a través de
la correspondencia, del envío de emisarios, del intercambio de presentes y, en
definitiva, del contacto continuo con los distintos miembros de su familia y con
los personajes más poderosos de su época, sor Ana Dorotea de Austria consiguió
convertirse en una de las personas mejor informadas de su época, más influyentes
de su siglo y, a través de su gran cercanía a los reyes, también de las más poderosas
del siglo XVII, pues a través de sus recomendaciones y atenciones se conseguían
de los reyes puestos, prebendas y acciones que difícilmente se hubieran hecho
realidad si no fuera por su intermediación y por la intimidad que gozaba en el
seno de la familia real.
Especialmente destacada fue su relación con el rey Felipe IV, en cuyo ánimo
no tuvo tan gran ascendiente como la famosa sor María de Ágreda, pero con el
que trata importantes asuntos de índole familiar y política de forma constante.
Por desgracia, se ha perdido una gran cantidad de la correspondencia que ambos
se intercambiaron, pero el grueso de la que nos queda corresponde a una época de
especial relevancia. Dichas cartas se engloban en el periodo comprendido entre
1642 y 1660 y son especialmente numerosas las que han llegado hasta nosotros del
tiempo en el que Felipe IV estuvo fuera de Madrid en campañas militares, dejando
a su mujer, Isabel de Borbón, como regente. En ellas, aparecen noticias constantes
sobre la revuelta de Cataluña y las guerras contra Francia, envueltas en el ruego
perpetuo que murmuraba Felipe IV de que las religiosas de las Descalzas Reales
rezaran por su persona y por sus reinos, para que pudieran salir del predicamento
en que se encontraban25. En estas cartas se hacen también referencia constante a
los regalos que enviaban las monjas a los distintos miembros de la familia real 26, de
las estancias que pasaban en el convento27 y de las noticias vinculadas a distintos

tiene una relación fluida ejemplificada por el envío de regalos, la ratificación de la autenticidad de
reliquias y las cartas de felicitación por las distintas elecciones, entre otras manifestaciones. AGP,
PC, Descalzas, Caja 86, expedientes 64,65 y 49, y Caja 84, exp. 1.
[24] Sus relaciones con la infanta María, posteriormente emperatriz como esposa de Fernando III, fue-
ron muy fluidas y aumentaron la influencia de sor Ana Dorotea en el ámbito imperial, que nunca
había dejado de existir, al mantener los lazos que había forjado antes de su salida de Viena. Véase
por ejemplo AGP, PC, Descalzas, Caja 6, Expediente 31.
[25] Estas cartas se conservan, junto con la mayoría de las conservadas de otros miembros de la casa real,
en el AGP, PC, Descalzas, Caja 6, Expediente 31.
[26] Por ejemplo, una cestilla que habían enviado a la joven infanta María Teresa. AGP, PC, Descalzas,
caja 6, expediente 31, fol. 37.
[27] Es significativo que la infanta María Teresa, futura reina de Francia, pasara grandes temporadas en
el convento de las Descalzas, sobre todo tras la muerte de Isabel de Borbón, reforzando sus propios
vínculos con el convento y las monjas, así como los de su padre, que iba a verla con asiduidad al

172
 Sor Mariana de la Cruz y Sor Ana Dorotea de Austria: el poder de las Religiosas Habsburgo de las Descalzas Reales de Madrid

personajes, incluyendo la enfermedad y defunción del príncipe Baltasar Carlos28

o la profesión de sor Mariana de la Cruz, sobrina ilegítima de Felipe IV, que sor
Ana Dorotea de Austria tomará bajo su amparo y por la que Felipe IV muestra
una constante preocupación durante toda su vida 29. Pero desde el punto de vista
político, el que aquí más nos interesa, destacan las presiones que realiza sor Ana
Dorotea para potenciar las diferentes alianzas entre Madrid y el Imperio, una
política de corte dinástico que cristalizaría con una alianza matrimonial entre el
primogénito de Felipe IV, Baltasar Carlos, y Mariana de Austria, hija mayor del
emperador Fernando III. Fueron de gran importancia las diligencias de sor Ana
Dorotea de Austria a favor de este matrimonio, de manera que, cuando Felipe IV
le indica a su prima que el acuerdo ya es firme, le dice lo siguiente:
Aunque vos no fuerades alemana, creyera yo muy bien lo que me decís os habéis
olgado con el Matrimonio que se a ajustado entre el Príncipe mi hijo y la Archiduquesa
Mariana mi sobrina, pues lo que nos queréis a todos os obligaría a este gusto, por ser tan
conveniente para entrambas Coronas […] espero en nuestro Señor que a de permitir que
deste matrimonio procedan los effetos que todos deseamos30.
Como bien se sabe, tal alegría por ambas partes no duraría mucho, pues el
fallecimiento de Baltasar Carlos ese mismo año de 1646 dejaba sin heredero a
la Monarquía Hispánica y en una posición difícil a Felipe IV, que contraería
matrimonio con la prometida de su hijo y que viviría angustiado durante las
siguientes décadas ante la falta de un heredero, por el que le pedirá constantemente
a sor Ana Dorotea que rece para que Dios le proporcionara el sucesor que sus
reinos tanto necesitaban. El viaje de la infanta María Teresa y de Felipe IV a la
frontera con Francia para la celebración de sus bodas con el rey Luis XIV nos
vuelve a dejar una amplia correspondencia, en la que el rey y la propia infanta
informan a la comunidad de los pormenores del viaje, pero en el que apenas hay
referencias a los hechos políticos que propiciaron este matrimonio, que sor Ana
Dorotea, que habría presionado para que la joven María Teresa se casara con
Fernando IV y, tras su muerte, con Leopoldo I, no veía con buenos ojos.
El silencio epistolar que observamos entre los años que separan la fecha
de la última carta que se conserva (1660) y la muerte de Felipe IV (1665) nos
impiden saber cómo influyó sor Ana Dorotea en los decisivos cinco últimos años

cenobio. Véase por ejemplo AGP, PC, Descalzas, caja 6, exp. 31, fol. 36.
[28] AGP, PC, Descalzas, caja 6, exp. 31, fol. 24. En la obra ya citada de Karen Vilacoba Ramos sobre
las relaciones epistolares entre sor Ana Dorotea y Felipe IV se pueden ver más ejemplos, además de
los consultados en este trabajo en el propio AGP.
[29] AGP, PC, Descalzas, caja 6, exp. 31, fol. 84.
[30] AGP, PC, Descalzas, caja 6, exp. 31, fol. 17.

173
Rocío MARTÍNEZ LÓPEZ

del reinado del monarca, aunque no es un indicativo de un enfriamiento de las

relaciones entre ambos núcleos de poder, pues seguimos teniendo noticias de
estancias prolongadas de los miembros de la familia real entre las paredes del
convento, de contactos relativamente frecuentes entre miembros de la corte y de
las Descalzas y del intercambio constante de presentes que ya hemos referido.
De hecho, no resulta tan extraño si tenemos en cuenta que el núcleo de la
correspondencia conservada se vincula a épocas de ausencia de la corte de Felipe
IV, siendo muy probable que se prefiriera otro tipo de comunicación más directo
(como las frecuentes visitas ya referidas, el intercambio de billetes, el envío de
personas con instrucciones “a boca”, etc.), cuyos testimonios no han llegado hasta
nosotros.
La muerte de Felipe IV en 1665 marca el fin de la preponderancia de sor Ana
Dorotea de Austria pues, si bien seguirá manteniéndose en los años posteriores
como una figura de gran importancia y respetabilidad en la dinastía de los
Hasburgo, pierde preponderancia frente al alzamiento de la figura de sor Mariana
de la Cruz, cuya mayor cercanía a las reinas Mariana de Austria, María Teresa
y Mariana de Neoburgo le otorgaban una mayor influencia política que a su
protectora. Sor Ana Dorotea sobreviviría todavía veintinueve largos años a Felipe
IV, pues no fallecería hasta el año 1694, sobrepasados los ochenta años, ya bien
avanzado el reinado de Carlos II.

Sor Mariana de la Cruz y el cambio dinástico

Sor Mariana de la Cruz será la religiosa más importante del panorama
político internacional durante la segunda mitad del siglo XVII. Esta monja
fue hija ilegítima del infante-cardenal don Fernando, que la tuvo mientras era
gobernador en Flandes, situándose su nacimiento hacia 1641, muy poco tiempo
antes de la muerte de su padre31. Como en el caso de sor Ana Dorotea de Austria,
ignoramos quién fue su madre; tan solo sabemos que a los cinco años ya estaba
en las Descalzas Reales, pues a esa edad tomaba el hábito en este convento, para
profesar en el año 1659, con dieciocho años. Por lo tanto, tenía una edad similar
a la de la infanta María Teresa, futura reina de Francia, y de Mariana de Austria,
segunda esposa de Felipe IV, con las que mantendrá una buena amistad durante
toda la vida de ambas. Asimismo, tuvo también una cercana relación con la

[31] Vilacoba Ramos, Karen María. “Cartas familiares de una reina: relaciones epistolares de María
Teresa de Austria y las Descalzas Reales”, en Val González de la Peña, María del, (coord.). Mujer y
cultura escrita: del mito al siglo XXI. Gijón, Trea, 2005, p. 202.

174
 Sor Mariana de la Cruz y Sor Ana Dorotea de Austria: el poder de las Religiosas Habsburgo de las Descalzas Reales de Madrid

segunda esposa de Carlos II, Mariana de Neoburgo, especialmente relevante

durante los años inmediatamente posteriores a la muerte de Carlos II, cuando
la guerra de Sucesión se encontraba en su momento álgido y ambas se habían
posicionado de una forma clara a favor de la candidatura del archiduque Carlos,
aunque la reina Mariana de Neoburgo había tenido una posición equívoca
durante los últimos años de vida de su marido32.
El ascendiente de sor Mariana de la Cruz en la corte madrileña se puede
observar predominantemente en tres ámbitos: el primero, a través de las cartas
que comparte con la reina María Teresa de Austria, esposa de Luis XIV, hasta la
muerte de esta última en 1683; en segundo lugar, a través de su posicionamiento
en contra de Juan José de Austria y, finalmente, a través de su actividad política
en relación con la sucesión de Carlos II y el conflicto militar posterior, durante el
cual el convento que ella dirigía se convirtió en un destacado núcleo austracista
en el centro de Madrid.
Su relación con María Teresa de Austria es especialmente significativa, algo
que Karen Vilacoba Ramos ha sacado a la luz33. La relación, muy cercana, entre
estas dos mujeres, pasa a ser especialmente significativa durante los años en que
la infanta fue reina de Francia, en los que las relaciones entre ambos reinos eran
enormemente conflictivas. María Teresa, carente de una gran influencia sobre
su marido o sobre la política francesa, sufre problemas de comunicación con sus
parientes de Madrid y Viena en momentos de enorme conflictividad político-
militar, pero es una restricción que no afecta a su comunicación con sus parientes
en las Descalzas, que se mantiene con cierta regularidad. De esta manera, María
Teresa aprovecha su vinculación con el cenobio madrileño para intentar influir
en la corte de Madrid, conseguir puestos para sus antiguos sirvientes y personas
de su confianza y para transmitir noticias sobre la corte francesa a la capital de
la Monarquía Hispánica, como asuntos relacionados con la boda de su hijo el
Delfín o del proyectado matrimonio entre su hermano Carlos II y María Luisa
de Orleáns, del que se congratula enormemente por haber sido precursor de la

[32] Así lo indica, por ejemplo, Luis Ribot, que defiende que la reina Mariana dudó en sus alianzas
en los últimos años del reinado de su marido, haciendo algún oído a propuestas francesas ante la
desatención que consideraba que le prodigaba el emperador, aunque no hay pruebas de que llegara
a hacer algo más a su favor que prestar alguna atención a sus propuestas. Mariana de Neoburgo
fue una firme defensora de la candidatura de su sobrino, el archiduque Carlos, tanto antes como
después del fallecimiento de Carlos II. Ribot, Luis, Orígenes políticos del testamento de Carlos II,.
Madrid, Real Academia de la Historia, 2010.
[33] Vilacoba Ramos. “Cartas familiares a una reina…”, op. cit.

175
Rocío MARTÍNEZ LÓPEZ

paz de Nimega34. Del mismo modo, sor Mariana de la Cruz le informa sobre
diferentes aspectos de la corte de Madrid, como la salud de Carlos II o los distintos
acontecimientos políticos relevantes que se suceden, como el advenimiento al
gobierno de don Juan José de Austria y el destierro de la reina regente Mariana
de Austria a Toledo, noticia ante la cual María Teresa expresa su rechazo y el de
su marido35. Asimismo, María Teresa recluta la ayuda de su prima para influir
en la corte madrileña, pero no siempre es posible para la monja cumplir con los
encargos de la reina francesa o no se corresponden con sus intereses, por lo que
vemos también cartas con reproches, en las que María Teresa le indica a su prima
su tristeza por no haberla ayudado a la hora de favorecer a una de sus antiguas
damas para que consiguiera un puesto en la corte de Carlos II. Desconocemos
las razones por las que Mariana de la Cruz no realiza la petición de su prima,
quizá por intereses propios, pero María Teresa finalmente circunvala su voluntad
y acude directamente a su hermano Carlos II, que accede a sus deseos36. Aunque
nos faltan testimonios para poder analizar realmente este tipo de desavenencias
entre las religiosas y los miembros de la familia real en determinados aspectos
como el que nos ocupa, no es descabellado pensar que en diversas ocasiones sus
intereses chocaran y las religiosas se decidieran a seguir sus propios intereses
dentro de un asunto determinado, sin que eso influyera en la naturaleza general
de unas relaciones enormemente cercanas.
La relación entre sor Mariana de la Cruz y la reina María Teresa siguió
siendo muy estrecha hasta la muerte de esta última en 1683, no deteniéndose
hasta ese momento. Una relación diferente a la que mantendría con la hermana
menor de la reina francesa, Margarita de Austria, de la que nos quedan algunos
testimonios que indican una breve relación epistolar, como la carta que escribió
al convento para agradecerle unos presentes que le habían hecho, que también se
encuentra en el expediente 31 de la caja 6, pero cuya relación con las Descalzas
tras su matrimonio fue prácticamente inexistente. Pese a ello, mantener vivos
los contactos entre personajes de tanto poder en el núcleo de Madrid y Viena
supuso que la propia comunidad elevara una queja al propio emperador, diciendo
que sentían que la emperatriz no se tomara el tiempo de escribirlas. Leopoldo
I, sabiendo lo importante que podían llegar a resultar sus parientes Habsburgo

[34] Vilacoba Ramos. “Cartas familiares a una reina…”, op. cit., pp. 206-207
[35] “[…] que no puedo aprobar el que ayan obligado a la Reyna de salir de Madrid y luego su hijo
no hirse a despedir de ella, que cierto no puedo sufrir lo que hacen con ella”. AGP, PC, Descalzas,
caja 7, exp. 1.
[36] Vilacoba Ramos. “Cartas familiares a una reina…”, op. cit., pp. 210-211.

176
 Sor Mariana de la Cruz y Sor Ana Dorotea de Austria: el poder de las Religiosas Habsburgo de las Descalzas Reales de Madrid

en la lucha sucesoria, promete enmienda, pero no nos quedan testimonios de

que la relación epistolar de la emperatriz Margarita con sus parientes en Madrid
mejorase en el algún momento de su breve reinado imperial.
Por otro lado, la relación entre las religiosas reales y Mariana de Austria, la
reina regente, fue muy fluida, pues no solo se carteaba con sor Mariana de la
Cruz y sor Ana Dorotea, sino también con otros miembros destacados de la
comunidad, como a la abadesa sor Juana del Espíritu Santo, por citar un ejemplo.
Esta cercanía provoca que el convento sea un foco de apoyo a al regente durante
la minoría de edad de Carlos II y, principalmente, con posterioridad al ascenso
al poder de Juan José de Austria y el forzado exilio de la regente a Toledo, desde
donde manda frecuentes misivas al monasterio llenas de lamentos y rogativas por
su destino, que van cambiando de tono a medida que aumentan los problemas de
su oponente político y se aprecia más cercano su regreso a Madrid37. Don Juan
José de Austria intentó ganarse el apoyo político de la comunidad de las Descalzas
Reales y protegió siempre a la comunidad, comisionando la construcción de su
bellísima Capilla del Milagro y visitando frecuentemente a su hija, sor Margarita
de la Cruz38, religiosa en el convento, pero los miembros más importantes de la
comunidad siempre mostraron un apoyo muy destacado a la reina Mariana 39. Sin
embargo, aunque hubo rumores poco claros incluso de un intento de atentado en
las Descalzas Reales en contra de la persona de Don Juan40, las representantes de
los Habsburgo en el convento y don Juan José mantuvieron una relación personal
cercana y correcta, pues sus desavenencias políticas no implicaron una ruptura
en sus relaciones de tipo familiar o personal. Uno de los testimonios de este
extremo sería, por ejemplo, el testamento de don Juan José, en el que, al hablar

[37] Muñoz Serrulla. “Del Alcázar a las Descalzas Reales: correspondencia…”, op. cit., pp. 601-602.
[38] Sor Margarita de la Cruz fue hija ilegítima de don Juan José de Austria y de la hija de José Ribera El
Espagnoletto. Nació hacia 1650 y falleció joven, a los treinta y cuatro años, en 1686, siendo siempre
muy querida por su padre, que la visitaba a menudo, le hacía importantes presentes y encomendó a
Carlos II su protección en su testamento tras su fallecimiento. Ruiz Rodríguez, Ignacio. Don Juan
José de Austria en la Monarquía Hispánica: entre la política, el poder y la intriga. Madrid, Dykinson,
2007, p. 119.
[39] Laura Oliván Santaliestra defiende este extremo en su tesis, ya citada, sobre Mariana de Austria.
Oliván Santaliestra. Mariana de Austria en la encrucijada política…, op. cit.
[40] Elías Tormo cuenta en su obra ya citada que existían rumores de que en las Descalzas don Juan
José había sufrido un intento de asesinato, ya fuera por parte de las monjas, ya con su aquiescencia.
Recoge el rumor de que habían avisado a don Juan José de que su hija Margarita se hallaba muy en-
ferma y don Juan corrió a visitarla al convento. Allí encontró a su hija en perfecto estado, para luego
oírse un disparo que no tuvo mayores consecuencias, pero que provenía del interior del convento.
No se sabe si este hecho fue real, aunque parece poco probable. Tormo. En las Descalzas Reales…,
op. cit., t. I, en diversas partes del mismo.

177
Rocío MARTÍNEZ LÓPEZ

de su hija religiosa, se la encomienda al rey Carlos II y nombra específicamente

a sor Mariana de la Cruz y a sor Ana Dorotea de Austria, indicando que, por el
aprecio que las profesa, las deja a ellas y a su hija unas imágenes que tiene en su
alcoba41. Detalles como el presente indican lo que en muchas ocasiones también se
puede deducir de la correspondencia mantenida entre familiares, principalmente
mujeres, cuando los respectivos reinos en los que se habían casado se encontraban
en guerra, siendo su relación personal a través de su correspondencia no afectada
por las circunstancias bélicas que enfrentaban a los territorios de sus esposos.
Las disensiones políticas entre don Juan José y las religiosas de las Descalzas no
implicaban una mala relación personal, que pudo ser muy cercana, como nos
dejan denotar documentos con el testamento antes citado.
En cualquier caso, la actuación política de mayor relevancia de sor Mariana de
la Cruz, se vincula, sin duda alguna, al problema sucesorio de Carlos II. Desde
comienzos de su reinado, el emperador Leopoldo consideró que contar con la
ayuda y los contactos de las religiosas Habsburgo de las Descalzas era fundamental
para intentar asegurar una sucesión a través de su rama que Francia hacía peligrar.
Por ello, encargó a sus embajadores en Madrid desde prácticamente la muerte de
Felipe IV en 1665 que mantuvieran una relación muy cordial con las religiosas
descalzas, especialmente con sor Mariana, para conseguir su colaboración, su
apoyo e información sobre los asuntos más importantes de la corte madrileña que
pudieran afectar al emperador. Así aparece reflejado, por ejemplo, en el famoso
diario del embajador imperial, el conde de Pötting, en el que refleja el hecho
de escribirle continuamente y de irla a visitar al cenobio madrileño con relativa
frecuencia, indicando sus impresiones sobre su persona42. En los años posteriores,
las posiciones entre el emperador y sor Mariana se irían alejando por el apoyo que
esta prestó a la opción bávara, es decir, la representada por la hija de Leopoldo I
y la infanta Margarita, la archiduquesa María Antonia, y posteriormente al joven
José Fernando de Baviera, frente a los intentos imperiales de que la herencia
recayera en la línea masculina representada por Leopoldo y su tercera esposa
Leonor Magdalena de Neoburgo, formando una fuerte unión en este sentido con
la reina madre, Mariana de Neoburgo, que defendió sin descanso los derechos
de los descendientes de su hija a la herencia de Carlos II hasta su muerte en

[41] BNE, Mss./10901.

[42] “Visité a Sor Mariana de la Cruz en las Descalças Reales, hixa natural del señor Cardenal Infante,
señora de singular comprensión y particular talento, participandome altísimas noticias del serviçio
del Emperador mi Señor”. Nieto Nuño, Miguel (ed.), Diario del conde de Pötting, embajador del
Sacro Imperio en Madrid (1664-1674), Madrid, Escuela Diplomática, 1993, vol. 2, p. 359.

178
 Sor Mariana de la Cruz y Sor Ana Dorotea de Austria: el poder de las Religiosas Habsburgo de las Descalzas Reales de Madrid

1696. El fallecimiento de la reina madre, la principal defensora de la opción

bávara, hizo perder apoyos esta posible sucesión y sor Mariana de la Cruz se
convierte en una de las más firmes defensoras de la herencia de José Fernando
de Baviera, como dice explícitamente Maximiliano Manuel, el padre de José
Fernando, en una carta que escribió a la religiosa con motivo de la muerte de
Mariana de Austria y que se conserva en el Archivo General de Palacio43. Sin
embargo, la prematura muerte de José Fernando de Baviera acerca de nuevo
las posiciones de sor Mariana al emperador y a la reina Mariana de Neoburgo,
cuya correspondencia sería muy fluida, sobre todo durante su exilio a Toledo y
revelaría actuaciones de diversa índole en contra del gobierno borbónico afincado
en Madrid44 y en defensa de la candidatura del archiduque Carlos45. La entrada
de don Carlos en Madrid durante la guerra y el posterior regreso de los borbones
inició una purga de todos aquellos que habían favorecido su entrada y le habían
reconocido como rey, tanto dentro de palacio como fuera de él, influyendo a las
Descalzas, sobre todo a varios capellanes que se habían descubierto públicamente
afectos a la candidatura del archiduque46, así como se propició el exilio de
Mariana de Austria desde Toledo a Bayona, especialmente después de celebrar

[43] “Siendo tan universal el sentimiento que ha causado la muerte de la Reyna Madre que esté en
Gloria, no dudo la mucha parte que había tocado a V. M. pues le mereció las demostraciones de
cariño y confiança que son tan notorias ni tampoco que V. A. estará persuadida de que esta gran
pérdida ninguno viene a ser tan interesado como yo, el Príncipe mi Hijo y toda mi casa, respecto de
los estrechos vínculos de sangre con que esta enlazada dichosamente a los dos Augustísimas Líneas y
las singulares honras que devimos a S. M. en cuya alta protección se affiançava únicamente el logro
de nuestra mayor fortuna, y así por todos estos motivos es juzgado por muy preciso ponerme con
esta (aunque dolorosa) ocasión a la obediencia de V. A. dándole de Corazón el pésame con que yo
quedo de tan terrible contratiempo, suplicando a V. A. se sirva ohír al Barón Don Pedro Bertier my
Enviado en esa Corte todo lo que en mi nombre le expresará en Voz a que me remito esperando non
se negará V. A. a favorecerme”. AGP, PC, Caja 6, Exp. 31, fols. 4-5.
[44] Pese a todo, existen cartas que indican una relación epistolar entre Felipe V y Luis XIV con las Des-
calzas, aunque no revisten de la personalidad que aparece en sus cartas con Mariana de Neoburgo
y se ciñen a la más estricta cortesía. Este es un ejemplo de una traducción de una carta enviada por
Luis XIV a sor Mariana en el año 1701: “Señora. La Carta que había escrito al Rey habiendo sido
embiada a su Majestad […] a su Retorno, tendrá la norma de Ynformaros de la Grande Estimaçión
que Su Majestad le ha manifestado en lo que mira a vuestra persona. Y en interín mi mando os
asegure de su parte que su virtud, nacimiento y celo por el Rey Católico le estimulan al deseo de
muchas oraciones en que aseguraros de su sincero afecto”, AGP, PC, Caja 6, Exp. 31, p. 61.
[45] Algunas cartas que escribe Mariana de Neoburgo a sor Mariana dan noticias de actuaciones coor-
dinadas entre ambas mujeres para intentar crear problemas a la corte borbónica en Madrid, como
reflejan Karen Vilacoba Ramos y María Teresa Muñoz Serrulla. Sin embargo, las indicaciones de
que la mayoría de las noticias se las daría “a boca” alguien de confianza han impedido que quedasen
más detalles de estas actuaciones para la posteridad. Muñoz Serrulla. “Del Alcázar a las Descalzas
Reales: correspondencia…”, op. cit., pp. 608-609.
[46] Vilacoba Ramos. “Las religiosas de las Descalzas Reales…”, op. cit., p. 122.

179
Rocío MARTÍNEZ LÓPEZ

públicamente la aclamación del archiduque como rey. El alejamiento de la reina

Mariana disminuyó la comunicación entre ella y sor Mariana, aunque nunca se
detuvo del todo. Sin embargo, la pérdida de influencia de la religiosa en el periodo
borbónico es más que notable. Aunque Felipe V tuvo una relación correcta con
las religiosas, visitando de vez en cuando ese monasterio de patronato real y
otorgándole algunos honores47, a la muerte de sor Mariana en junio del año 1715
era evidente que el ascendiente que había tenido el convento de las Descalzas
Reales era ya algo del pasado. Aunque los posteriores representantes de la dinastía
Borbón en el trono mantuvieron cierto aprecio por las Descalzas Reales, siguieron
acudiendo al convento en ciertas ocasiones y le protegieron, patrocinaron nuevas
fundaciones que representaban mejor que el cenobio hasbúrgico los intereses de
su política de su casa, la muerte de la última gran representante de los Habsburgo
en las Descalzas Reales marcó el fin de la enorme preponderancia política que
había hecho de este cenobio uno de los núcleos de poder más importantes de la
Europa de la Edad Moderna durante más de una centuria.

[47] Por ejemplo, en 1715 Felipe V dictó un Real Decreto por el que nombraba grandes de España a
todas las religiosas que ocuparan el cargo de abadesa en las Descalzas Reales.

180
 Estoy crucificada con Cristo:
en torno a la representación de la
Religiosa mortificada del Monasterio de la
Concepción de Riobamba (Ecuador)

Ángel Peña Martín

Universidad Autónoma de Madrid
[email protected]

Como compendio de sus más principales obligaciones, para aliento y estímulo

de las almas que se consagraron a Dios y desean hacer felizmente su carrera, en
las clausuras femeninas de los territorios de la Monarquía Hispánica fue habitual
la presencia de representaciones artísticas de carácter alegórico y ejemplarizante
que, con un lenguaje simbólico y teológico, mostraban a sus monjas el modelo
de conducta a seguir1. Entre estas alegorías de la vida religiosa se encuentra la
Religiosa mortificada que, en la búsqueda de la perfección a la que aspiraba la vida
conventual, invitaba a las religiosas a realizar prácticas de ascetismo riguroso y
meditación intensa.

Yo viva y Vos muriendo, dueño amado: la mortificación de la propia

voluntad

A la claufura material del cuerpo ha de añadir la buena Religiofa, la claufura

prudente, y virtuofa de fus sentidos; para que guarnecidos de fortaleza, conferven la
pureza de fu Alma2. Almas contemplativas, consagradas a la Divina Majestad en
virginal holocausto, que debían ser castas en todas fus potencias, y fentidos, dize
el grande San Bafilio; porque ha de tener fus ojos caftos, no mirando cofa torpe,

[1] Arias Martínez, Manuel. “La religiosa mortificada”, Clausuras. El patrimonio de los conventos de la
provincia de Valladolid. II Olmedo-Nava del Rey. Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid,
2001, pp. 92 y 93.
[2] Arbiol, Fr. Antonio OFM. La Religiosa Instruida, con doctrina de la Sagrada Escritura y Santo Padres
de la Iglesia Católica, para todas las operaciones de su vida regular, desde que recibe el Hábito Santo hasta
la hora de su muerte. Zaragoza, Herederos de Manuel Román, 1771, p. 196.

181
 Angel PEÑA MARTÍN

ni aun en los irracionales. Ha de tener fus oìdos caftos, no atendiendo, ni oyendo

palabras desnoneftas, ni permitiendo fe digan en fu prefencia. Ha de tener caftos fus
labios, no profiriendo jamàs palabra menos decente, ni tocando con ellos aun à las
criaturas inocentes, por mas propias que fean. Ha de tener cafto fu olfato, evitando
la fenfualidad de las flores, y ramos, de que ufan las criaturas mundanas. Ha de
tener cafto el fentido del tacto, porque es el mas ocafionado para torpezas, como dize
el mifmo Santo3.
Religiosas que, además de mortificar su propia voluntad, debían padecer
diversas penitencias con el objeto de fabricar un cuerpo santo. Conviene recordar
que los claustros femeninos de todos los territorios de la Monarquía Hispánica
tuvieron como bienes espirituales las comuniones y oraciones, junto con el
padecimiento de ayunos, mortificaciones, disciplinas, azotes, cilicios y ejercicios,
todos ellos, practicados por la Misericordia del Señor [fig. 1].
Penitencias entre las que destacaron las disciplinas sangrientas, debidas a la
creencia de que todo es santificado con sangre y no hay remisión sin efusión de
sangre4. Sangre que alcanzaba
gran valor imitativo, ya que
igualaba el cuerpo de la religiosa
al del amado, es decir, el Divino
Figura 1
La Virgen Esposo. Por lo tanto, este
Inmaculada y las doloroso martirio, tan difícil
Virtudes (detalle), de ponderar como de sufrir,
Anónimo, siglo
XVIII. Monasterio de era practicado por las religiosas
la Concepción. con el ánimo de imitar a Cristo
Museo de Arte y sufrir, en sus propias vidas,
Religioso, Riobamba,
Ecuador. Fotografía: los tormentos de la Pasión y así
Ángel Peña Martín alcanzar la perfección espiritual.
La Religiofa feliz, que defea facar provecho de fus trabajos, y perficionar fu alma,
debe penfar, y confiderar profundamente, que fu Divino Espofo, no folo padeciò en
comun por todas las criaturas humanas, fino que determinadamente padeciò por
ella, de tal manera, que quanto padeció por todas, lo padecería por ella fola5.
Entre estos tormentos, cuya multitud causaba asombro y su ingeniosidad
espanto, estaba el de la crucifixión. Con el fin de rememorar los padecimientos

[3] Ibídem, pp. 194 y 195.

[4] San Antonio de Padua. Sermón de la Circuncisión del Señor. Recogido en Sermones Dominicales y
Festivos. Vol. 2. Murcia, Ed. Espigas, 1995, p. 1955.
[5] Arbiol. La Religiosa Instruida…, op. cit., p. 620.

182
 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba

de Cristo en el Calvario, muchas monjas tenían la costumbre de atarse los viernes

a una cruz. Sor Catalina de Ayala y San Lucas, del Monasterio de la Encarnación
de Almagro (España), recorría la clausura cargando una pesada cruz. Después del
Vía Crucis, esta Dominica se subía, para imitar a Cristo, a otra cruz, poniendo
sus pies en un grueso clavo y los brazos en otros dos, permaneciendo así muchas
horas6.
No fue ésta una práctica aislada, sino que en el Monasterio de Jesús y María
de Granada (España) llegó incluso a existir un aposento propio para este fin,
donde las Capuchinas se ofrecían en forma de Crucificadas al Señor por el tiempo
que las es permitido por sus Prelados, y Directores, en el Santo Madero, que à este fin
tienen en el Aposento, que llaman de la Cruz. Enmedio de esta estancia poblada de
muchas armas, todas de penitencia, con que hacen otros muchos penales Exercicios,
se halla arrimada à una pared una Cruz de gruesso, y altura, capaz de estàr en ella
qualquiera Religiosa. Tiene al pie dos escarpias con agudas puntas, sobre las que
estrivan las plantas de los pies descalzos, y otras dos en los brazos, cubiertos de cilicios
para mantener las manos; y en medio una argolla, en que entrando el cuello, quedan
como crucificadas. Tres horas son las que desean todas sufrir esta penitencia, en
memoria de las tres que padeciò el Señor en la Cruz Santa de nuestra Redempcion,
y la que puede mas, esta sale mas consolada, y alegre, porque saben lo mucho que se
agrada su Magestad de vèr à sus Esposas en aquel nuevo Calvario7.
Crucifixión que también fue practicada en los monasterios femeninos de los
territorios virreinales, como en la Real Audiencia de Quito, donde la Madre
Mariana de Jesús Torres (1563-1634), una de las fundadoras del Monasterio de la
Inmaculada Concepción de Quito (Ecuador), con el fin de imitar a Cristo hasta
el extremo, todos los días se crucificaba por un cuarto de hora en una gran cruz que
tenía guardada en una esquina oscura de su celda, donde tenía reunidos todos los
instrumentos de penitencia y martirio para su cuerpo inocente. En esas crucifixiones
pendía sostenida de pocas cuerdas. Todos los viernes del año, después de Vísperas y
Completas, se retiraba a su celda y hacía una hora de penitencia acompañando a
Nuestro Señor cuando fue atado a una columna. Pasaba largo tiempo crucificada.
Cuando descendía de la cruz, se disciplinaba, se abofeteaba y andaba de rodillas8.

[6] Recogido en Sánchez Ortega, M.ª Helena. Escritoras religiosas españolas. Trance y literatura (siglos
XV-XIX). Tomo II. Madrid, El Cid Editor, 2011, p. 88.
[7] Fernández Moreno, Ángel Tomás. Compendio historico chronologico de la fundacion maravillosa del
Monasterio de Jesus Maria, de Capuchinas Minimas del Desierto de Penitencia de la Ciudad de Grana-
da, sus Progressos, y Vidas Admirables de las Religiosas, que en él han Florecido en Virtud, y Santidad.
Tomo I. Madrid, Imprenta de la Viuda de Manuel Fernández, 1768, sin paginar.
[8] Sousa Pereira, P. Manuel. Vida admirable de la Madre Mariana de Jesús Torres y Berriochoa. Quito,

183
Angel PEÑA MARTÍN

Llegada la Semana Santa, para sufrir los mismos padecimientos que Cristo en
su Pasión, pedía a su Divino Esposo que le retirase todo consuelo espiritual y que
le dejase desamparada, para poder participar del desamparo y agonía que Jesucristo
padeció en la Cruz9. El Jueves Santo, a la media noche, terminada la Hora Santa,
las Religiosas se tendían en el suelo, poniéndose en cruz, para que sus Hermanas
pasasen sobre ellas. En esto, Madre Mariana de Jesús era la primera en postrarse y la
última en levantarse.
A la media noche salía del Coro Superior, dejando en él su manto azul. Forrado
todo el cuerpo con ásperos silicios, coronaba sus sienes con un silicio a guisa de corona
de espinas, pendía de su cuello una cuerda de cerda, dejaba el calzado y con los
pies desnudos andaba por todos los Claustros Inferiores, cargando en los hombros
una pesada cruz. Y así, caminando, permanecía absorta en la contemplación de
los dolores que su Esposo y Dios padeció en la noche del Jueves Santo, vísperas de su
dolorosa muerte. Hacía también las estaciones de la VIA-SACRA, recorriéndolas del
Coro Superior al Inferior. En cada estación se flagelaba con disciplinas de cuero. A
las dos y media de la mañana, terminaba de este modo la visita a las siete casas. Se
postraba en tierra, con los brazos en cruz, en el Coro Inferior, y rezaba siete Padre
Nuestros y siete Ave Marías […]. Se dirigía después, con la cruz a cuestas, a un
lugar escondido, por las bodegas del Convento, donde guardaba de antemano gran
cantidad de ortigas. Besaba la cruz y se recostaba, bien sujeta a la pared con un grueso
clavo y por medio de sogas. En espíritu de penitencia, desnudaba su inocente cuerpo y
lo ortigaba desde la cabeza hasta los pies, después de que se crucificaba. A las cuatro
de la mañana se aplicaba una grande y sangrienta flagelación.
En seguida, desprendía la cruz de la pared y llevándola a las espaldas, volvía al
Coro Inferior para visitar nuevamente a su Sacramentado Amor encarcelado. De
allí, subía para la oración de la Comunidad y asistía a todos los Oficios del Viernes
Santo, sin ningún cansancio ni desfallecimiento10.
El Viernes Santo pasaba el día unida a su Divino y Doloroso Señor. No perdía
de vista ningún paso de su Dolorosa Pasión, contaba las horas de sus inauditos
padecimientos. Todo lo que El ofreciera en el día de su muerte, pedía ella para

Fundación Jesús de la Misericordia, 2008. Tomo I, pp. 47 y 48. Debemos aclarar que el texto del
Padre Sousa Pereira, de la Orden Seráfica de los Menores del Convento Máximo de Quito (Ecua-
dor), fue escrito en 1790 y, según se aclara en el mismo, es copia de la Vida admirable de la Rvda.
Madre Mariana de Jesús Torres contenida en la Crónica del Monasterio de la Limpia Concepción
de Quito, tomada de letra antigua aprobada por el Ilmo. Sr. Pedro de Oviedo, director espiritual de
la Madre Mariana de Jesús.
[9] Sousa Pereira. Vida admirable…, op. cit., Tomo I, p. 49.
[10] Ibídem, Tomo II, pp. 127 y 128.

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 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba

sufrir también, en unión con su Divina Majestad. […] a partir del mediodía ella
padecía en su cuerpo la Crucifixión del Señor. Sus brazos como dislocados, sufrían
dolores inauditos. Sus pies y sus manos tomaban colores rojo oscuros en los lugares que
correspondían a los clavos. La lengua se resecaba, quedándose pegada a su boca. No
conseguía articular sino pocas palabras, cuando por motivo urgente le era preguntado
algo. Sus tormentos interiores crecían en demasía, de tal modo que su alma y su
cuerpo se desprendían de las realidades terrenas y se perdía en la inmensidad amorosa
de Dios, en la que contemplaba a su amor, Nuestro Señor Jesucristo, muerto en
afrentosa Cruz, su Humanidad Santísima despedazada11. Vencimiento propio y
santa penitencia, que la Madre Mariana de Jesús legaría a su Comunidad12.
Religiosas que como preparación para la crucifixión, cubrían su cuerpo de
cilicios infringiéndose disciplinas sangrientas. Santa Rosa de Lima (1586-1617)
tuvo varias cruces de penitencia para sus
vías sacras nocturnas, entre ellas una con
escarpias para sus brazos y cabeza, donde
se colgaba, tal y como aparece efigiada en el
lienzo Rosa sobre la cruz cargada de cilicios13
(S. XVIII) de la Casa de Ejercicios de Santa
Rosa de Lima (Perú). Crucifixión que
asimismo padeció Santa Mariana de Jesús
(1618-1645), la Azucena de Quito, quien, Figura 2
Santa Mariana de
día y noche, castigaba su cuerpo. En su Jesús, Autor
descanso nocturno meditaba acerca de los desconocido, siglo
dolores de Cristo colgada de los brazos de XXI. Museo de la
Ciudad, Quito,
una cruz, hasta que sus miembros se ponían Ecuador. Fotografía:
rígidos y se crispaban sus manos14 [fig. 2]. Ángel Peña Martín

[11] Ibídem, Tomo II, pp. 128 y 129.

[12] Junto con la oración, hijas y Hermanas queridas, os lego el vencimiento propio y la santa penitencia.
¡Oh, amad la penitencia! Ella es un antídoto contra las malas pasiones y aun saludable al cuerpo. Una
disciplina diaria (a excepción de los domingos) no debe faltar a una fervorosa Religiosa de la Inmaculada
Concepción, a una alma que desprendida de todo y aun de sí misma vive considerándose desterrada en
el árido desierto de la vida mortal y caminando presurosa con dirección al Cielo. Esto aun a mis hijas
enfermas que no tengan alguna gravedad, porque la Religiosa enferma no deja de ser Religiosa y está
en el estricto deber de cumplir sus deberes monásticos a medida de sus fuerzas. Cláusula Segunda del
Testamento de la Madre Mariana de Jesús, recogida en Sousa Pereira. Vida admirable…, op. cit.,
Tomo III, pp. 159 y 160.
[13] Mújica Pinilla, Ramón. Rosa limensis. Mística, política e iconografía en torno a la patrona de América.
Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos, Fondo de Cultura Económica S.A. de C.V. y Banco
Central de Reserva del Perú, 2001, pp. 110-115.
[14] Cadena y Almeida, Mons. Luis E. “Ligera bibliografía sobre el ambiente histórico, cultural, social y

185
Angel PEÑA MARTÍN

Alma mía, toma la cruz con gran consuelo que ella sola es el camino para
el cielo

Estas palabras de Santa Teresa de Jesús nos recuerdan como las monjas, en la
búsqueda de la perfección, tomaban la Cruz del Señor con el fin de vencer sus
propias pasiones, negándose a sí mismas y a sus afectos particulares en todo tiempo
y ocasión. Durante la Edad Moderna el tema más frecuente en la iconografía del
seguimiento de Cristo fue, más que la crucifixión, el de las religiosas caminando
con la cruz a cuestas, recordando las palabras de Cristo: Si alguno quiere venir
en pos de Mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame (Mt 16, 24 y Lc 9, 23).
Invitación a la Imitatio Christi que los Frailes Menores apoyaron en sus doctrinas,
cuyas impresiones se reflejan perfectamente en un grabado realizado en 1587 por
Giovanni Crespi para la provincia seráfica de Cartagena, en el que pueden verse
conjuntamente a Cristo y a San Francisco de Asís con la cruz a cuestas bajo el
lema Sequere me (Sígueme).
Alegorías de la vida religiosa que fueron muy comunes en los claustros
femeninos europeos, en las que se mostraban procesiones simbólicas de monjas
portando cruces, por el difícil camino, sembrado de espinas y piedras, que debían
recorrer con la ayuda de Jesús en pos de su vocación15. Este seguimiento se podía
hacer en Comunidad, como ilustra la pintura del Niño Jesús y Dominicas con la
cruz a cuestas16 (S. XVII) del extinto Monasterio de Santa Catalina de Valladolid
(España), en la que las monjas portando cruces sobre sus hombros, siguen al
Niño Jesús, que también porta su cruz y en cuyo vestido figuran los instrumentos
de la Pasión, mientras que los ángeles, en presencia de Dios Padre y el Espíritu
Santo, les preparan coronas de flores. Imitación que podía ser practicada también
de forma individual, como muestra el lienzo Jesús con la Cruz y una monja que
le imita17 (S. XVII) del Real Convento de Santa Clara de Gandía (España) o

espiritual de la segunda mitad del siglo XVI en Quito y en el entorno que rodeaba a la sierva de Dios
Mariana Francisca de Jesús Torres y Berriochoa”, I Congreso Internacional del Monacato Femenino en
España, Portugal y América, 1492-1992. Vol. 1. León, Universidad de León, 1993, pp. 315-332.
[15] Entre ellas destacamos las pertenecientes a los siguientes museos belgas: Musée d’Histoire et de
Folklore d’Ath, el Hôpital Notre-Dame à la Rose de Lessines y el Museum Saint-Janshospital de
Damme.
[16] Martín González, Juan José y Plaza Santiago, Francisco Javier de la. Catálogo Monumental de la
Provincia de Valladolid. Tomo XIV. Parte segunda. Valladolid, Diputación de Valladolid, 1987, p.
54, lám. 159.
[17] Pellicer i Rocher, Vicent. “Nº. 34. Jesús amb la Creu i una monja que l’imita”, Els Tresors de les
clarisses de Gandia. Valencia, IMAC. Ajuntament de Gandia y CEIC Alfons el Vell, 2003, pp. 108
y 109.

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 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba

el cuadro de Santa Teresa ayudada por Cristo a llevar la cruz18 (S. XVII) del
Convento de Nuestra Señora de Portacoeli de Valladolid (España).
Seguimiento a Cristo que igualmente encontramos en el lienzo de La Vocación
de la Religiosa19 (S. XVII) del Convento de la Magdalena de Palma (España), en
el que una religiosa Agustina está enfrentada a su Profesión, cuya hoja tiene la
Muerte en la mano, y que ha de decidir en procrastinar el cumplimiento de sus
deberes, dejándolos para más tarde, o bien, desde este momento, imitar a Cristo,
efigiado en un Niño Jesús que camina entre nubes portando la cruz sobre su
hombro.

El mundo está crucificado para mí y yo para el mundo: el Perfecto

Religioso
Todo Religioso, para serlo verdadero, debe estàr crucificado, como lo enseña el
Angelico Doctor Santo Thomàs, y lo aprendià de su Maestro el Apostol San Pablo, en
aquellas palabras: Los que son de Christo, crucificaron su carne, con todos sus vicios,
y concupiscencias20. Como recordatorio de la imitación y asimilación a Cristo
crucificado de los religiosos se tomó el texto paulino: A mi jamás me acaezca
gloriarme en otra cosa sino en la cruz de Nuestro Señor Jesucristo, por la cual el
mundo está crucificado para mí y yo para el mundo (Gal 6, 14).
Ideal del que, aplicado a la vida religiosa masculina, encontramos varios
grabados alemanes en los que se muestra al Perfecto Religioso21. El monje espiritual
(hacia 1487-1488) del taller de Hans Schobser muestra a un fraile franciscano
sobre una cruz en forma de tau, que, en alusión a la penitencia, tiene su corazón
descubierto y mordido por una serpiente aferrada al costado. En la Vitae religiosae
typica descriptio (comienzos del S. XVII), realizada por Michael Birnbaum y
editada por Peter Overradt, un monje, también crucificado, es hostigado por los

[18] Escena muy interesante por su rareza iconográfica, ya que en los escritos de Santa Teresa de Jesús
no aparece ningún pasaje biográfico que haga alusión al asunto representado, aunque el Padre Je-
rónimo Gracián recordaba que la santa solía salir al refitorio con la Cruz a cuestas para mortificarse.
En Martín González, Juan José y Plaza Santiago, Francisco Javier de la. Catálogo Monumental…,
op. cit., p. 178, lám. 635 y Urrea, Jesús. “Cristo ayuda a Santa Teresa a llevar su cruz”, Homenaje
a Santa Teresa en el IV Centenario de su muerte. Valladolid, Caja de Ahorros Popular de Valladolid,
1982, sin paginar.
[19] Llompart, Gabriel. “Imágenes mallorquinas exentas del Niño Jesús”, Boletín del Seminario de Estu-
dios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, nº 46, 1980, pp. 363-374.
[20] Fernández Moreno. Compendio…, op. cit., Tomo I, sin paginar.
[21] Llompart, Gabriel. “«Spiritualis monachus». Aportación a la iconografía del perfecto religioso
(siglos XV-XVIII)”, Anacleta sacra tarraconensia, vol. XXXVIII, 1965, pp. 159-172.

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Angel PEÑA MARTÍN

tres enemigos del alma. El demonio, en forma de un monstruo, pretende derribar

la cruz; el mundo, simbolizado por un jinete que le ofrece una esponja en la
punta de una lanza, y la carne, en forma de un pequeño cupido que le hostiliza
con sus flechas. Crucifixión mística y combate espiritual, a los que se suma el
simbolismo de la vida religiosa como peregrinación por este mundo.
Estampas como la de El tipo del verdadero religioso, editada en Roma (Italia)
en 1585, extendieron esta iconografía. El religioso crucificado aparece ante un
conjunto arquitectónico renacentista, oscilante entre el templete y la puerta, en
cuyos espacios se insertan leyendas didácticas edificantes. A la izquierda, bajo el
concepto de Bona opera, aparecen los tres votos, mientras que a la derecha, bajo
la etiqueta Mortificatio, la custodia del corazón, la lengua y los ojos. La idea de
la puerta está aprovechada para insertar la cartela Porta angusta, en referencia al
sentido de la vida ascética religiosa.
Estos grabados dieron lugar a pinturas como El alma mortificada (S. XVII) del
Museo Nacional de las Intervenciones de México o El perfecto religioso (S. XVII)
del Convento de San Francisco de Palma (España), que a diferencia del resto de
composiciones, es mostrado por San Francisco y San Buenaventura a través de
un panel con la representación.
Estos grabados del Perfecto Religioso que, difundieron esta iconografía,
jugaron también un papel destacado en el desarrollo y formación de la versión
femenina.

Como crucificada: vivir crucificada en la Cruz

Como muestra de la mortificación de los sentidos y del espíritu en los
monasterios femeninos, surgió la iconografía de la Religiosa mortificada. Alegoría
de la esposa de la Cruz, con la que contaron varias clausuras femeninas españolas,
todas ellas franciscanas, siempre dispuesta en espacios de gran importancia para la
vida comunitaria, tales como la Sala Capitular, la Sala de Profundis o el claustro
principal. Religiosa mortificada22 (S. XVII) que en el Monasterio de las Descalzas
Reales de Madrid (España) aparece sobre la puerta de su Sala Capitular [fig. 3].

[22] Llompart, Gabriel. “El fresco de la religiosa crucificada de las Descalzas Reales de Madrid”, Traza
y baza, nº 3, 1973, pp. 53-60; Sánchez Hernández, M.ª Leticia. “Las variedades de la experiencia
religiosa en las monjas de los siglos XVI y XVII”, Arenal. Revista de historia de las mujeres, nº. 5, vol.
I, 1998, pp. 69-105 y García Sanz, Ana y Sánchez Hernández, M.ª Leticia. “Iconografía de monjas,
santas y beatas en los Monasterios Reales españoles”, La mujer en el arte español. Madrid, Editorial
Alpuerto, 1997, pp. 131-142.

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 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba

Espacio en el que también se ubica la Alegoría de la vida religiosa23 (S. XVII) del
Monasterio de Santa Clara de Montilla (España) [fig. 4]. En el Monasterio de
Jesús María de Granada (España) es en su claustro principal donde se situó el
lienzo de la Religiosa mortificada (S. XVII), mientras que la Alegoría de la religiosa
mortificada24 (S. XVII) del Monasterio de Santa Clara de Zafra (España), ha
abandonado la clausura conventual, para ser expuesta en su Museo.
Todas estas obras muestran a una religiosa, de cuerpo entero, fijada al
travesaño de una cruz, apoyando sus pies, generalmente uno de ellos argollado,
sobre un globo. Porta como atributos característicos un cirio encendido en la
Figuras 3 y 4
Religiosa
mortificada,
Anónimo, siglo XVII.
Sala capitular del
Monasterio de las
Descalzas Reales,
Madrid, España.

Alegoría de la vida
religiosa, Anónimo,
siglo XVII. Sala
capitular del
Convento de Santa
Clara, Montilla,
España.
Fotografía: Ángel
Peña Martín
mano derecha, su mano izquierda clavada a la cruz, una venda sobre los ojos,
un candado en la boca y un pequeño dragón o sierpe que le muerde el corazón.
Aparece rodeada de filacterias con referencias a la mortificación de los sentidos
y el espíritu. La principal diferencia entre las representaciones citadas, radica en
su fondo. Mientras que la Religiosa mortificada madrileña se presenta delante de
un escenario arquitectónico, la montillana aparece sobre un paisaje y la zafresa
cuenta con un fondo neutro.

[23] VV. AA. Catálogo artístico y monumental de la provincia de Córdoba. Tomo VI. Luque, Montalbán,
Montemayor y Montilla. Córdoba, Convenio de Colaboración Cultural Consejería de Cultura y
Medio Ambiente, Diputación Provincial de Córdoba y Caja Provincial de Ahorros de Córdoba,
1993, p. 210.
[24] Rubio Masa, Juan Carlos y Moreno González, José María. Guía Museo Santa Clara Zafra. Badajoz,
Asociación de Amigos del Museo y del Patrimonio de Zafra, sin paginar.

189
Angel PEÑA MARTÍN

En relación a la Religiosa mortificada, Laurentius à Mansilla grabó en Madrid

(España) en 1767 la V.ª IDEA DE UNA CAPUCHINA CRUCIFICADA25, que
responde a una tradición de las Capuchinas del Monasterio granadino de Jesús
María, por la que todos los años su Comunidad entraba en Ejercicios desde el dia
de la Ascension, hasta el Sabado de Pentecostes, y entre año muchas Religiosas, que
no tienen ocupacion, que se lo impida: y los hacen con tal rigor, y abstraccion, que
no se habla una palabra so necesidad grave, no apartando un punto sus corazones
de la presencia del Señor, y entonces es, quando mas se retiran muchas Religiosas
cada una à sus horas con la debida licencia al Aposento de la Cruz, donde se ponen
pendientes de ella por las horas que les dicta su fervor, y se les permite 26. Aposento
de las Penitencias por el que pasaron muchas de sus religiosas, como la Venerable
Virgen Josefa del Espíritu Santo, fallecida en 1710, que, en este cuarto, antes
de amanecer, permanecía tres horas pendiente de la Cruz, preparandose con esta
diligencia para la Comunion, y con una sangrienta disciplina para las diarias
táreas27.
Tanto este Aposento de la Cruz como la propia Cruz, fueron fruto de la visión
de sor Luciana de Jesús, fallecida en 1682, a la que el Señor le mandó que hiciera
una Cruz en que estár á su imitacion pendiente, y como crucificada, con quatro
clavos, dos á los brazos para asirlos entre las manos, y dos á los pies para sostener
el cuerpo, y con tres argollas para sustentar los brazos, y garganta; y la ofreció su
Magestad que se hallaria libre de los demonios, y de buena salud siempre que se
pusiese en ella; pero con la condicion de que todas sus penitencias, y exercicios los
habia de aplicar por la Conversion de los pecadores.
Uno, y otro se practicaba desde su primer oriente en nuestro Monasterio, aunque
variaba algo este genero de Cruz el algunas circunstancias, porque de la que usaba la
Comunidad no tenia argollas, y se sostenían de unos crudos cordeles, en que quedaba
ceñido el cuerpo, y en que afirmaba, aunque con suma mortificacion, las manos.
No obstante desde entonces no solo se dispuso de esta misma forma la Cruz, que
había de servir á todas las Religiosas, añadiendola algunos cilicios, sino que con
licencia de la Prelada, y particular mandato del Confesor se hizo la de la Venerable
Luciana, colocandola en una Celdita, á donde la era permitido el retiro para sus
diarios exercicios. Quiso el Señor tubiera su Sierva este particular refugio, para que

[25] V.ª IDEA DE UNA CAPUCHINA CRUCIFICADA en las tres horas, que, en memoria de las, que su
Divino Esposo JESUS estuvo en la Cruz, acostumbran a meditar las Capuchinas del desierto de Peni-
tencia de Granada, en su Monasterio de Jesus Maria. Grabado calcográfico contenido en Fernández
Moreno. Compendio…, op. cit., Tomo I, sin paginar.
[26] Fernández Moreno. Compendio…, op. cit., Tomo I, Cap. XXV, p. 324.
[27] Ibídem, Tomo II. Cap. XX, pp. 448 y 449.

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 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba

en qualquiera ocasion que la atormentase el enemigo se acogiera á aquel sagrado.

Desde ahora era indispensable aquella mortificación, y en ella gastaba cada dia tres
horas, haciendo cada quarto de hora un acto de Contricion, y dandose con una
piedra, que prevenia en la cabeza de la Cruz, un golpe de pecho al implorar la
Divina Misericordia por el bien eterno de las Almas28.
Fue a la Venerable Madre sor María de los Ángeles, fallecida en 1680, a la que
su Majestad manifestó la imagen de una religiosa amante de la cruz, que como
tal se hallaba crucificada en ella, sin que aquella trabajosa penitente crucifixion
la estorvase á tener firmisimamente en su diestra mano una tan hermosa, clara, y
resplandeciente luz, que era admiracion de las criaturas; pero de tal manera, que
reconociendose al Criador en ella, á su Magestad tributaban las mas debidas posibles
alabanzas. Atendia á la imagen de la crucificada la Sierva de Dios, y á el tiempo
mismo que notaba desprenderse de ella un golfo hermosisimo de luces, con que se
iluminaba el mundo, vió que con sus plantas pisaba quanto su redondéz encierra,
gloriandose de que con el grillete, que no la separa de su cruz, habia perecido para
aquella criatura el mundo con sus concupiscencias.
Suspensa la Esposa de Jesus en la consideracion profunda de vision tan admirable,
la dixo su Magestad: Qué te parece Maria esta imagen que quiero darte á vér de
espacio? Mira esos ojos que cerrados á la vanidad! Que apartados de pensamientos,
deseos, y afectos mundanos! Nada me puede ser mas desagradable que los ojos, si
se desmandan; porque el corazon, y el apetito entonces vendrán á desear lo que no
es puro en miserable perdicion del espiritu. Repara esos Oídos, que cercados de la
investidura de la Gracia, á nada atienden que á las voces del Cielo. Atiende á la
Lengua, que no solo encerrada con la defensa de los puros labios, sino con la nueva
guarda de un Candado, ni aun lo que servir de algun temporal consuelo, y se atreve á
confiar á una voz, ó respiracion inocente, y ligera. Todo este cuidado necesita el Alma,
que no quiera precipitarse á la iniquidad. Muchos acabaron, Hija mia, al filo de
una espada, pero muchos mas son los que se vieron muertos por el cuchillo penetrante
de una lengua, que dexándose ir poco á poco, al fin ni perdonaron á la Virtud, ni
respetaron á la Santidad. Considera como el Gusano no halla que despedazar en
aquella conciencia, ni tiene de que alimentarse en aquel noble corazon, en que vive
la Esperanza, y de el que no se separa mi Santo Temor. De otra manera pasa en los
pecadores, y en sus almas podridas con las llagas mortales del pecado, en donde el
gusano de la mala conciencia se apacentará, afligiendolas, y despedazandolas hasta
su perdicion, si no reviven á mi Gracia. Pon ahora Maria tu atencion en aquel

[28] Ibídem, Tomo II. Cap. XIII, pp. 323 y 324.

191
Angel PEÑA MARTÍN

Cingulo de Pureza, en aquella Observancia de mis Mandamientos, y en aquella

Lucerna resplandeciente, que es constante divisa de las obras santas de sus manos, y en
todo hallarás cómo debes tú vivir crucificada en la cruz, que mi Piedad te ha puesto
para coronarte de mi eterna Gloria29.
Fernández Moreno afirmó que este portentoso suceso dió ocasión á la Devocion á
sacar una estampa de la Venerable Madre crucificada segun la citada representación30,
pero que él interpretó como una verdadera Capuchina en general31. Iconografía
que fue difundida gracias a estampas como el Verdadero retrato de la Esposa de la
Cruz, editada en 1682 por la casa de Iuan Iolis en Barcelona (España).
En cuanto a la representación de la Religiosa mortificada, sus textos32, símbolos
y actitudes, fueron interpretados por el Padre Manuel Espinosa, confesor de las
Descalzas Reales de Madrid (España) y predicador de su Majestad, en el libro
La religiosa mortificada33, del que existen dos ediciones de la Imprenta Real de
Madrid de 1798 y 1804 y una, mucho más tardía, impresa en Barcelona por
los Herederos de la Viuda de Pla en 1898. El Padre Espinosa acometió, con un
lenguaje fácil de comprender por las religiosas, una reflexión completa sobre cada
uno de sus elementos, sirviéndose de citas de los textos sagrados y de la vida
de los santos. Obra que se acompañó de un grabado de la Idea de una Religiosa
mortificada, según se representa en el cuadro que hai en la Sala capitular del Convento
de las S.tas Descalzas R.s de Madrid y en el de Capuchinas del Desierto de penitencia
de Granada, basado, sin lugar a dudas, en la V.ª IDEA DE UNA CAPUCHINA
CRUCIFICADA grabada en 1767, y en los que, a diferencia de las representaciones
pictóricas, los textos ya no están en latín, sino en castellano [fig. 5].

[29] Ibídem, Tomo II, pp. 241 y 242.

[30] Ibídem, Tomo II, p. 243.
[31] Queriendo dár la idèa de lo que es cada una de nuestras Capuchinas de Granada, estampando á una
Crucificada en su propio Habito, con varias inscripciones de la Sagrada Escritura, y Santos Padres, en
que instruìdas, viven gustosamente crucificadas con Christo. […] y que nuestras Capuchinas, como tan
grandes Religiosas, viven espiritualmente crucificadas, asi en los apetitos de la carne, como en los Afectos
del Alma, pues nada quieren, mas que el padecer por su Amado; pero como realmente frequentan el
ponerse en la Cruz de su crucificado Dueño, por imitarle mas, y serle mas parecidas, nos persuadimos se
expresan mejor, y se distiguen de las demàs Capuchinas, en la estampada efigie, que adorna esta Obra.
Ibídem, Tomo I, sin paginar.
[32] Los textos latinos de las obras objeto de estudio presentan ligeras diferencias. Por la extensión de
la publicación, no presentaremos todas las versiones de estos textos y es por ello por lo que sólo
recogeremos la versión latina del Padre Espinosa.
[33] Espinosa, Manuel de. La religiosa mortificada. Explicacion del quadro que la presenta con sus inscrip-
ciones tomadas de la sagrada escritura: á que se añade el manual del alma religiosa, que es un compendio
de sus mas principales obligaciones, para aliento y estímulo de las almas que se consagraron á Dios, y
desean hacer felizmente su carrera. Madrid, Imprenta Real, 1799.

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 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba

Según el Padre Espinosa esta religiosa va á crucificar su carne, porque ha elegido

á Christo por esposo; y los que son de Jesuchristo crucificaron su carne con los vicios
y apetitos34, por eso sobre su cabeza aparece la leyenda Mi alma eligió este estado
de mortificación. Yo estoy fija con Jesucristo en la cruz, y su preciosa carga me hace
Figura 5
más dichosa cuanto más me mortifica35. Crucifica sus ojos y pide a Dios que los Idea de una Religiosa
aparte de la vanidad, es decir, del mundo: Apartad mis ojos para que no se fijen, y mortificada, según se
me perviertan por la vanidad; porque ellos han cautivado mi alma36. No pide que representa en el cuadro
que hai en la Sala
se los cierre, sino que los desvíe, que los aparte del mal y conserve abiertos para capitular del Convento
el bien. Ruega al Señor que le hable, y manifiesta sus deseos de oír las palabras de las S.tas Descalzas
que proceden de la boca de Dios: Hablad, Señor, que vuestra sierva oye vuestras R.s de Madrid y en
el de Capuchinas del
palabras. Me llamáis, y yo responderé, y obedeceré vuestra voz37.
Desierto de peniten-
El alma pide a Dios una puerta de circunstancia o portero para su boca, que cia de Granada, en
ha de ser el temor de Dios, que abre o cierra la boca según conviene: Poned, Señor, Manuel de Espinosa.
La religiosa mortifi-
guarda a mi boca, y un candado sobre mis labios38. cada. Explicacion del
Esta cerradura material, el candado, puede quadro que la presenta
interpretarse como otra cerradura espiritual, que con sus inscripciones
tomadas de la sagrada
precisa la religiosa para guardar su corazón39: escritura: á que se
si alguno se precia de ser religioso, y no refrena añade el manual del
su lengua, antes bien engañándose a sí mismo, su alma religiosa, que es
un compendio de sus
religión es vana (Sant 2, 26). Su mano derecha mas principales obli-
sujeta una antorcha, que recuerda a la vela del gaciones, para aliento
Bautismo, testimonio de que el cristiano es hijo y estímulo de las almas
que se consagraron á
de la Luz: Resplandezca vuestra luz delante de los
Dios, y desean hacer
hombres, para que viendo vuestras buenas obras felizmente su carrera.
alaben por ellas al Padre celestial 40. Esta luz es el Madrid, Imprenta
Real, 1799.
Verbo Divino, que alumbra a todo hombre que
Fotografía: Ángel
viene al mundo. Peña Martín

[34] Ibídem, p. 5.
[35] Suspendium elegit anima mea. Christo confixa sum cruci, cuius mihi digno podere maiores dat delicias
quo maoir dolor angit. En Ibídem, pp. 6-9.
[36] Averte oculos meos ne videant vanitatem; ipsi enim depraedati sunt animam meam. En Ibídem, pp.
9-13.
[37] Loquere Domine, quia audit servus tuus. Vocabis me, et ego respondebo tibi. En Ibídem, pp. 13-18.
[38] Pone, Domine, custodiam ori meo, et ostium circumstantiae labiis meis. En Ibídem, pp. 18-23.
[39] El Padre Espinosa hace una interesante reflexión acerca del silencio en el coro, en los empleos, en el
refectorio y en todos los tiempos y lugares en que se manda especialmente: así evitaremos muchos defectos,
y mereceremos muchas gracias. En Ibídem, pp. 22 y 23.
[40] Luceat lux vestra coram hominibus, ut videant opera vestra bona, et glorificent Patrem vestrum. En
Ibídem, pp. 23-36.

193
 La esposa de la Cruz, que conoce lo peligrosos que son los asaltos de la carne,
pide a Dios que le sujete o crucifique con los clavos de su temor santo: Traspasad
mi carne con vuestro temor santo, porque he temido vuestros juicios41. Por eso, su
mano izquierda aparece clavada en la cruz. Crucifixión que se adquiere por la
observancia de los mandamientos de Dios, por las acciones de una vida inocente
y pura, y por el conocimiento de la verdad. Si mortifica las acciones y pretensiones
de la carne, sujetándolas al espíritu, vivirá. Mientras que si vive como quiere
la carne, morirá eternamente. Aunque poco importan estas mortificaciones
exteriores, ayunos, disciplinas y estaciones, si no se mortifica la propia voluntad.
Por eso, del lado derecho sale el texto: Ceñid vuestro cuerpo: entonces le ceñimos
verdaderamente cuando por una santa continencia sujetamos las pasiones42. Por lo
tanto, el cíngulo es símbolo de la mortificación de las pasiones.
La religiosa desea y busca el agrado y beneplácito divino. Sobre su pecho
aparece el gusano de la conciencia, una llamada a la vigilancia que le hace
examinar sus obras, para que temiendo que en ella se mezcle la culpa, se
maneje con precaución y prudencia. Por eso en el lado izquierdo está pintado el
gusano de la conciencia, una sierpe en su corazón: No morirá jamás su gusano.
Verdaderamente es loable el temer aún donde no hay culpa43. Hay que velar y orar
para no caer en la tentación.
Dilatado su corazón, corre buscando a Dios por el camino de sus mandamientos,
de sus inspiraciones y de sus gracias, como consta en su pie derecho: Corrí por el
camino de tus santos mandamientos cuando dilataste mi corazón44. Mientras que el
pie derecho simboliza la parte superior del alma, la razón, el izquierdo significa
la parte inferior, es decir, el cuerpo y, por lo tanto, la pasión. Para que uno corra,
el otro ha de estar sujeto, por lo que aparece con grillos: Perfeccionad mis pasos en
vuestras sendas, para que mis huellas no declinen45. Si el pie izquierdo está libre,
corre precipitado al mal y lleva tras de sí al otro pie. Por lo que para entrar con
el derecho en las sendas de la justicia, ha de estar sujeto: examina la senda en que
pones tus pies, y serán firmes todos tus pasos (Pr 4, 26).
La esposa de la Cruz está crucificada para el mundo y el mundo está crucificado
para ella: El mundo es cruz para mí y yo cruz al mundo soy: porque muerta vivo a

[41] Confige timore tuo carnes meas: a iudiciis tuis timui. En Ibídem, pp. 36-40.
[42] Sint lumbi vestri praecincti. Lumbos enim praecingimus cum carnis luxuriam per continentiam coarc-
tamus. En Ibídem, pp. 40-49.
[43] Vermis eorum non morietur in aeternum: bona enim timentium ibi timere ubi culpa non est. En Ibí-
dem, pp. 49-59.
[44] Viam mandatorum tuorum cucurri cum dilatasti cor meum. En Ibídem, pp. 59-65.
[45] Perfice gressus meos in semitis tuis, ut non moveantur vestigia mea. En Ibídem, pp. 65-75.
 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba

aquél, que por mí la vida dio46. Por eso en medio del globo que trae el alma debajo
de los pies consta: Acabó el mundo, y todas las cosas de él para mí47. Se negó a sí
misma para seguir a Cristo, acabando para ella el mundo y sus deseos. Dolores y
quebrantos, por los que, al santificar su cuerpo, tendrá una gran recompensa en
el cielo, que se deja sentir en el corazón de los que padecen: Mi carne descansará
en la esperanza48.

Sed fiel hasta la muerte: la Religiosa mortificada de Riobamba

(Ecuador)
Iconografía que, a través de los grabados, llegó a los territorios americanos de
la Monarquía Hispánica, como prueba la Religiosa mortificada (S. XVIII) de la
Sala de Profundis del Monasterio de la Concepción de Riobamba (Ecuador). Un
cuadro anónimo inédito49, cuya figura preside el texto Estoy crucificada con Cristo,
tomado de San Pablo (Gal 2, 19). Imagen que ya no presenta parte de sus atributos
iconográficos característicos, simplificándose además los textos, que aparecen
escritos en español para su comprensión por
las Concepcionistas riobambeñas [fig. 6]. La
religiosa aparece fijada la cruz mediante sogas,
y al contrario que en las representaciones
anteriormente descritas, esta esposa de la
Figura 6
Cruz sujeta en su mano izquierda, y no en la Religiosa
derecha, el cirio encendido, mientras que en mortificada,
la derecha sostiene unos flagelos en relación a Anónimo, siglo
XVIII. Sala de
la penitencia, en vez de estar su mano clavada Profundis,
a la cruz. Monasterio de la
Sobre sus ojos y oídos aparece una venda, Concepción,
Riobamba, Ecuador.
acompañada del texto: GUARDA DE LOS Fotografía: Ángel
OJOS / Y DE LOS OIDOS. Cierra su Peña Martín
boca, como suele ser habitual, un candado. Sobre su pecho, a diferencia de las
imágenes expuestas hasta ahora, aparece el corazón inflamado con los tres votos:

[46] Epigrama del emblema decimoséptimo del Camino Real de la Cruz.

[47] Periit mundus, et concupiscentia eius. En Ibídem, pp. 75-78.
[48] Caro mea requiescet in spe. En Ibídem, pp. 78-87.
[49] Su ubicación en la clausura conventual ha motivado su desconocimiento exterior, a pesar de que el
Monasterio cuenta desde 1980 con un interesante Museo de Arte Religioso. Quiero dejar constan-
cia de mi gratitud a la Rvda. Madre Abadesa del Monasterio de la Concepción, Sor Bernarda Eche-
varría, por su acogida y generosidad durante mi estancia en Riobamba, así como por permitirme
acceder al interior del monasterio y estudiar las obras que su Comunidad venera entre sus muros.

195
Angel PEÑA MARTÍN

OBEDIENCIA POBREZA / I CASTIDAD. Aunque no es del todo novedoso,

ya que en el lienzo de las Clarisas de Montilla (España) aparecían escritas a lo
largo del lienzo las virtudes a practicar por la religiosa, como la obediencia, el
silencio, la caridad, la perseverancia, el buen ejemplo o el temor, entre otras.
Recordando la disposición de las filacterias de las estampas, del lado derecho
sale el texto ESTOY CRUCIFICADA, completado en el lateral izquierdo, CON
CRISTO. Religiosa dispuesta sobre un cielo azulado, en cuya parte superior
aparece un rompimiento de gloria, con la figura de Dios Padre, acompañado de
dos ángeles que portan una palma y una corona de flores, bajo los cuales aparece
el texto SED FIEL HASTA LA MUERTE I TE DARE LA CORONA.

Estoy crucificada con Cristo: dos cuerpos para una cruz

Muestra de la total unión de las almas contemplativas con el Esposo, es la
crucifixión mística con Cristo, en la que se fijaba en la misma cruz, y con los
mismos clavos50, al Amado y a su esposa, como puede verse en la ilustración
Christo confixus (1804) del Archivo General de la Nación de México51. Cuyo
ideario y modelo gráfico se encuentran en el Camino Real de la Cruz del místico
Benedictus Van Haeften, publicado en Amberes (Bélgica) en 1635 y traducido al
castellano en 1721 por fray Martín de Herce, para cuyo argumento su autor partió
de las palabras de Cristo: Si alguno quiere venir en pos de mí niéguese a sí mismo,
lleve su cruz cada día, y sígame (Lc 9, 22). Van Haeften estableció un diálogo entre
Cristo, que se muestra como divino conductor indicando el camino de la vida
eterna, y la amante de la Cruz, Staurofila. La obra incluye breves composiciones
poéticas y treinta y siete estampas grabadas, en las que Cristo y Staurofila aparecen
representados como niños. Staurofila se acerca cada vez más a Cristo, hasta llegar
a crucificar su propia carne, como muestra el emblema decimosexto: Los que
son de Cristo crucificaron su carne con los vicios y concupiscencias (Gal 5, 24). La
semejanza de Staurofila con Cristo cada vez es mayor, siendo crucificada, por lo
que es levantada en la cruz, quedando colocada junto al Niño Jesús, también
crucificado, como muestra el emblema decimoséptimo. Finalmente se produce la
fusión de los amantes de la cruz, por lo que ambos son crucificados en la misma
cruz, como muestra el emblema decimoctavo, según el mote paulino: Estoy

[50] Clavos que pueden hacer referencia a los tres votos, véase García Pérez, Manuel. Oración pane-
gyrico-mystica ala Profession de la Madre Sor Maria Luisa de San Joseph, Religiofa en el Convento de
Trinitarias Defcalzas de Madrid. Madrid, Herederos de Juan García Infanzón, 1734, pp. 9-19.
[51] Lavrin, Asunción. Brides of Christ. Conventual life in colonial Mexico. Stanford, Santford University
Press, 2008, lámina sin paginar.

196
 Estoy crucificada con Cristo: en torno a la representación de la Religiosa mortificada del Monasterio de la Concepción de Riobamba

clavado con Cristo en la cruz (Gal 2, 19). No sólo es la misma cruz, sino también
los mismos clavos: Dulces clavos pues tenéis / crucificado a mi Amor, / fixadme en
la cruz con él / porque con él muera yo. Epigrama que, basándose en este emblema
del Camino Real de la Cruz, también aparece en la representación mexicana de la
religiosa crucificada con Cristo.

Mi carne descansará en la esperanza

La presencia de estas obras en las clausuras femeninas, semilleros de santas
ocultas, por más que el mundo y aun Sacerdotes y sabios las desconozcan y desprecien,
levantaba el ánimo de sus almas contemplativas para la imitación de Cristo
crucificado y resucitado, acarreando en su vida mística no una, sino una serie de
cruces, cada cual más pesada que otra. Sus vidas son un calvario ininterrumpido52.
Por ello, esta Religiosa, que buscó la cruz de su esposo, y en ellas todas sus delicias;
que apartó su vista de las vanidades del mundo; que inclinó sus oídos á la voz de la
inspiracion divina; que puso una puerta de circunstancia en sus labios para no hablar
las palabras de la tierra; que mostró en su diestra la antorcha del buen exemplo; que
crucificó su carne, y no quiso arrancar los clavos en el tiempo de esta mortal vida;
que mortificó y avasalló con las armas de la virtud de Dios sus pasiones; que puso
grillos en sus pies, para que cautivo el cuerpo, pudiera corre su corazon, dilatado ya el
camino de los mandamientos de Dios y el de su sagrado instituto; que holló, despreció
el mundo, que no quiso tener comercio con él, ni quedarse con alguna reliquia suya;
que se contó como que el mundo habia acabado para ella, y ella para el mundo: esta
Religiosa, digo, puede asegurar que su corazón descansa en paz53.

[52] Sousa Pereira. Vida admirable…, op. cit., Tomo III, pp. 46 y 47.
[53] Espinosa. La religiosa mortificada…, op. cit., pp. 85 y 86.

197
 Amalia Mesa-Bains’s Domesticana Baroque

Kat Austin
Wilfrid Laurier University
[email protected]

Drapery, folds, curlicues, proliferating objects, hybridized Catholic altars,

organic detritus, lace, saints, ornate frames, still-lifes, mirrors, devotional
candles, emblematic texts, cherubs, and skulls: Amalia Mesa-Bains’s neobaroque
revisiting is immediately apparent. However, the artist’s works go beyond a
simple continuance of Mexican baroque style; rather, they effect an affirmation
and revitalization of the Mexican colonial aesthetics which have endured into
the present-day, preserved in the fecund protective womb of the domestic sphere.
From this fertile pocket of the US Southwest emerges a particular New World
baroque, a Chicana baroque: domesticana.
Amalia Mesa-Bains’s greatest critical contribution to the field is her elaboration
of domesticana, a Chicana sensibility similar to the rasquachismo1 theorized
by Tomás Ýbarra-Frausto. While sharing many of the same characteristics as
rasquachismo—accumulation, subversive play, ornamentation, collections
of disparate objects, etc.—, domesticana has developed from the particular
environment of feminine spaces and their association with the traditional
practices of sustaining memory and alternative (folk) spiritualities, spaces which
also express covert defiance to the limits imposed by patriarchy and Anglo

[1] I propose that rasquachismo constitutes a particular baroque strand—the Chicana/o baroque—
which has emerged from the unique cultural environment of Mexican America. However, the term
rasquache holds historical and political significance and is, therefore, a more accurate descriptor
than “baroque.” Rasquache techniques emerged from the living conditions of Mexican-Americans
who, having limited resources, sought alternative materials for cultural production. Ýbarra-Frausto
sees rasquachismo as an attempt to hold everything together while employing syncretism, juxta-
positions, and impure communions. As an aesthetic of excess and rebellion, rasquachismo exudes
flamboyance, sensuous textures, irreverence, and irony. See: Ýbarra-Frausto, Tomás. “The Chicano
Movement/the Movement of Chicano Art”, Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from
Latin America, 1996, p. 172-73.

199
 Kat AUSTIN

hegemony. For this reason, domesticana results from the tension between the
affirming and criticizing the domestic sphere.2
As with rasquachismo, domesticana also parallels the baroque in multiple
ways, albeit from a specifically female Chicana/Mexicana point of reference.
However, Amalia Mesa-Bains employs these domesticana baroque strategies
to speak of themes which transcend her local context—notably, gender and
identity—, while simultaneously speaking of aspects relating to her personal life
and the Chicana experience. Domesticana makes the realization that the private
is also public: a slightly different but interrelated continuance of the same fold.
Entering the interior worlds formed by Mesa-Bains’s domesticana cosmovision,
this text will focus on two baroque themes: the mirror and the fold.

The Mirror
The mirror “was a favourite trope of the historical baroque,” states Mieke Bal in
her Quoting Caravaggio.3 The 17th-century preference for the device of the mirror
rests in the fact that it alludes to several baroque concepts; namely vanitas, the
illusiveness and deception of appearances, and the growth of a new self-conscious
and self-reflexive attitude. During the
baroque, the mirror corresponded to
the concept of vanitas. Vanity, the sin of
devoting oneself to worldly pleasures and
appearances, is characterized by the mirror
which captures the successive fading of
the viewer’s youth and beauty. Vanitas,
however, touches on a greater theme which
pervades the baroque: the illusiveness and
Figure 1 deception of appearances. The image
Venus Envy I: First in the mirror is only a fleeting vision of
Holy Communion
before the End, Amalia reflected light, yet another allusion to
Mesa-Bains, 1993. baroque impermanence. The mirror also
Whitney Museum of denotes the subjectivity which emerged
American Art,
New York. during the Baroque; a consciousness of
Sketch by author self that can be seen in baroque art as it

[2] Mesa-Bains, Amalia. “Domesticana: The Sensibility of Chicana Rasquache”, Distant Relations: Cer-
canías distantes, 1995, p. 159-62.
[3] Bal, Mieke. Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago, University of
Chicago Press, 1999, p. 135.

200
 Amalia Mesa-Bains’s Domesticana Baroque

attempts to return the gaze of the spectator. Thus, though the baroque mirror
may have carried moralizing tones cautioning against falling prey to the deceits
of an illusory world, it also emblematized a new way of seeing the self in relation
to this world.
The mirror presents a recurring motif in Amalia Mesa-Bains’s work. In Venus
Envy I: The First Holy Communion before the End [fig. 1], the mirror serves as a
site where the contradictions between sexuality and religious spirituality collide
with indigenous subjectivity.
However, Venus Envy III:
Cihuatlampa, The Place of the
Giant Women [fig. 2] evades Figure 2
these contradictions and Cihuatlampa, the
Place of the Giant
fragmentation by creating a Women, Amalia
utopic world where women Mesa-Bains,
can determine their own 1993/2011.
Fresno Art Museum,
identities without imposed Fresno.
social constraints. Sketch by author

Venus Envy I: First Holy Communion before the End

There are two references to Venus in Venus Envy I. The first is a small image
of Titian’s Venus of Urbino which is found in a display case housing dresses for
communion, confirmation, and marriage. The second reference more subtly
points to Velázquez’s Venus del espejo: the vanity table’s mirror has a small angel
hanging on the topmost part of the rococo frame, citing the cherub, Cupid, who
holds up Venus’s mirror so that the goddess may see her reflection.
The Venuses carry problematic aspects before even entering this artistic
space. First, the underlying motivation behind painting these Venuses was not
to glorify any sense of divine feminine power; but rather, to give satisfaction to
the male viewer. In fact, many critics insist that Titian’s Venus of Urbino is not a
representation of divinity at all, but is simply a portrait of a nude woman.4 Like
the Venus of Urbino, Velázquez’s Venus del espejo also can be interpreted as an
idealization and eroticization of female beauty. Instead of representing divinity,
she is the image of beauty itself, a material beauty which, according to Christie
Davies, excludes any notion of spirituality: “The classical setting is an excuse for

[4] Zapperi, Roberto. “Alessandro Farnese, Giovanni della Casa and Titian’s Danae in Naples”, Journal
of the Warburg and Courtauld Institutes, no 54, 1991, p. 163.

201
Kat AUSTIN

a very material aesthetic sexuality—not sex, as such, but an appreciation of the

beauty that accompanies attraction”.5 Both works emit a strong sexual charge.
Countering the modesty of the classical Venus pudica, Kelly Dennis asserts that the
Venus of Urbino insinuates masturbation as the donna nuda “coyly acknowledges
the viewer as she caresses herself.”6 Similarly, Velázquez’s Venus del espejo also
looks out of the painting to the spectator, even evading the laws of physics to
achieve this glance. From her reflection, we can assume that this Venus is not
using the mirror for self-contemplation, but as an erotic medium for returning
the male viewer’s gaze, recognizing him as the true subject of painting, and thus
investing him with power. By merely citing these two masterpieces, Mesa-Bains
enters into a complex hall of mirrors concerning the female body and how it is
seen and displayed, linking these visual relationships to cultural and historical
male-female power relationships.
When the eroticized Venuses interweave themselves with the Catholic referents
from Venus Envy I, they highlight the contradiction existing between the ideal
eroticized female and the competing model of the female who embodies the
socio-religious values involving purity and the negation of the body. In Catholic
society, images of goddesses can never represent the divinity radiated by the pure
modesty of the Virgin Mary and thus, there are no representations of idealized
females who unify the concepts of the corporeal/sexuality and spirituality. This
schism between body and soul is emphasized by Mesa-Bains, who juxtaposes
the sexualized Venus of Urbino with communion, confirmation, and wedding
dresses. The artist states that communion is a fork in the road where the soul and
the body are forced to separate, the point where girls become conscious of sin
which is expressed through confession.7 In the display case, the body is absent,
replaced by the dresses which symbolize purity and the denial of the erotic
body. This juxtaposition of Titian’s Venus and the dresses creates a stark contrast
between competing models of idealized femininity: the Venus who embodies a
sensuality deprived of spirituality and the ideal Catholic female who embodies a
spirituality deprived of sensuality.
When the installation’s imagined woman sits down at her vanity table, she
is re-enacting Venus looking into her mirror. Will she return the male gaze and
participate in an engaging erotic spectacle, producing an image based on the

[5] Davies, Christie. “Velázquez in London”, New Criterion, no 25, issue 5, 2007, p. 55.
[6] Dennis, Kelly. Art/porn: A History of Seeing and Touching. Oxford, Berg, 2009, p. 29
[7] González, Jennifer A. Subject to Display: Reframing Race in Contemporary Installation Art. Cam-
bridge, MIT Press, 2008, p. 147.

202
 Amalia Mesa-Bains’s Domesticana Baroque

desires of male viewer? Or will she reproduce her image of self to conform with
Catholic values? To be certain, the chair facing the vanity table is burdened by
an enormous white rosary, indicative of the heaviness of Catholicism in Mexican
culture, effectively weighing down the chair which is the substitute of the absent
female body.
However, this dichotomy between the sensual body and the chaste spirit is
interrupted by a ghostly presence. The Mexica mother goddess, Coatlicue, reveals
herself from behind the glass, adding another dimension to the Venus/Virgin
dynamic. The conceptualization of Coatlicue’s femininity exists outside all
Western notions concerning the idealization of women. She is neither sexualized
nor does she represent the chaste negation of the body. Contrary to Venus, she is
not an object of visual pleasure, but instead exudes monstrosity, inspiring more
fear and respect than lust. She wears a necklace of skulls, has a head formed from
two snakes, and has claws instead of hands. Her body is not virginal, but rather,
her breasts sag from extensive nursing. Unlike the languid Venus who provides
worldly erotic pleasure and unlike the patient and passive Virgin Mary of official
Catholicism, Coatlicue is a terrifying force which both gives life and viciously
consumes it. The excavation of the indigenous Coatlicue from behind the looking-
glass disrupts the conception of the feminine self by introducing an opposing
feminine ideal into the site where these subjectivities are created—the mirror. In
the boudoir vanity where conflicting worldviews materialize, Coatlicue appears
as an indication of the emerging mestiza consciousness8 which sees the void left
by the absence of the indigenous self and strives to redress this lack, reintegrating
indigenous aspects into her conceptualization of self and the world.

The Cihuateotl’s Mirror

In the third installation of the Venus Envy series, Venus Envy III: Cihuatlampa,
the Place of the Giant Women, the trope of the mirror makes itself apparent
through the enormity of its physical form. A gigantic woman embodied by a
verdant mountainous topography reclines in the same position as Velázquez’s
Venus del espejo, looking into a gigantic hand mirror. Venus Envy III revisions
Western art’s phallocentric domination by creating enormous female figures who
derive their power from intercultural linkages. In a self-determined gynocentric

[8] The mestiza consciousness, according to Gloria Anzaldúa, involves a flexible, divergent, and inclu-
sive way of thinking which allows for the entrance of plurality, the coexistence of contradictions,
and ambivalence. See Anzaldúa, Gloria. Borderlands: The New Mestiza = La Frontera. San Francisco,
Aunt Lute Books, 2007, p. 101.

203
Kat AUSTIN

utopia, the Cihuateotls9 are free from the limitations of imposed identities and
can therefore construct their own ostentatious, flamboyant, and monumentally
baroque subjectivities.
Cihuatlampa, Land of the Giant Women revisions the representation of women
in art history, investing them instead with a power that escapes the bounds of
patriarchy. The female nudes of art history often display women as nothing
more than sexualized objects devoid of any personal identity. As John Berger
explains, the role of the female nude in European traditional painting is to be
an object of display. She is not naked because nakedness would reveal her own
individuality.10 As a result, the nudes of art history are languid passive objects
which have served the desires of the male spectator/owner. For this reason, Laura
Pérez sees Mesa-Bains’s reworking of the masculinist painting tradition through
the substitution of the traditional nude with the Cihuateotl as a way to “outweigh
masculinist painting, displacing its Eurocentric construction of what constitutes
female, and the sexually desirable in women” and instead investing women with
power.11 Mesa-Bains is rewriting masculinist painting traditions, parodying the
Venus del espejo and transforming it into a monumental form which rejects the
sexualisation of the male gaze.
The Cihuateotl’s mirror presents a strategy for establishing creative linkages
between diverse historical referents, thus creating crosscultural female alliances.
As with other mirrors from the Venus Envy series, another image appears from
behind the Cihuateotl’s mirror: the Virgin of Montserrat. This black Madonna
contrasts with the white Madonnas found in Venus Envy I. Compared to the
white virginal themes evoked by Venus Envy I, the dark Virgin of Montserrat
along with the earth-mother-like Cihuateotls create an antithesis to the idealized
Inmaculada, instead evoking a fecundity associated with the earth and sexual
power. Unlike the vanity mirror in Venus Envy I in which a non-Western indigenous
image interrupts the reflective surface, it is now a European image that manifests
itself to the Cihuateotl, fostering a creative link between the indigenous and the
more ancient traditions of the Old World, of which the Virgin of Montserrat

[9] The Cihuateotls were the women who died in childbirth, an act that the Aztecs saw as equally heroic
to fighting in battle. Honouring these women for having been slain in partum, these women were
granted access to a land in the afterlife called Cihuatlampa.
[10] Berger, John. Ways of Seeing. London, British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972,
p. 54.
[11] Pérez, Laura. “Writing on the Social Body: Dresses and Body Ornamentation in Contemporary
Chicana Art”, Decolonial Voices: Chicana and Chicano Cultural Studies in the 21st Century. Bloom-
ington, Indiana University Press, 2002, p. 39-40.

204
 Amalia Mesa-Bains’s Domesticana Baroque

is perhaps a surviving icon of a legacy of goddess-worship. Belying any unified

vision of pure Spanish Catholic culture, the Virgin of Montserrat reveals Spain’s
pluricultural foundation given that her “hybrid features of Roman and Oriental
background make a clear reference to the place of Spain in the margins of
European psyche as the bridge between Europe and Africa; Western Christian
values and Orientalism.”12 The hybrid image of Montserrat is vital for Mesa-
Bains’s configuration of the utopic land of Cihuatlampa, which does not serve as
an antithetical world outside Western tradition, but instead is a conceptual space
where women can excavate powerful symbols from the past and employ them in
the imagining of a future in which women create their own subjectivities without
the limits imposed by patriarchy or by Eurocentric ideologies.
The Cihuateotls exist in a timeless state between a mythic conception of a
distant past and the imagining of a utopic future. This imagining is essential
for the creation of self which transcends the constraints previously seen in Venus
Envy I, where subjectivities were limited by the cult of beauty and the idealization
of the immaculate. In Cihuatlampa, these giant women are free from social
restraints and have the power to determine their identities on their own terms,
expressing this subjectivity through flamboyant self-fashioning.
The Cihuateotls participate in ostentatious baroque self-constructions whose
power resides in meaningful artifice. Considering Jean Rousset’s assertion
that the baroque is encapsulated in the figure of the peacock who embodies
the key qualities of ostentation and artifice,13 it is perhaps not coincidental that
Mesa-Bains has crafted one of the Cihuateotl’s enormous dresses out of vibrant
multicoloured plumes. The other dress is equally flamboyant: a gold organza
robe, topped with a headdress branching into space. The installation also features
a pair of gigantic high heeled shoes. This is a baroque theatrical space of colour,
texture, extravagance and monumentality where huge women create their
subjectivities through imaginative means; where identities are not pre-formed, but
performed. Rousset argues that in the baroque identity itself is found in masks14
and, similarly, the Cihuateotls participate in imaginative constructions of self.
These self-constructions see artifice not as a vain embellishment but, following
the attitude of the baroque peacock, as glorious displays of iridescent feathers

[12] Morcillo, Aurora G. The Seduction of Modern Spain: The Female Body and the Francoist Body Politic.
Lewisburg, Bucknell University Press, 2010, p. 83-84.
[13] Rousset, Jean. La Littérature de l’âge baroque en France: Circé et le Paon. Paris, J. Corti, 1953,
p. 229.
[14] Ibidem, p. 54.

205
Kat AUSTIN

which exude meaning. The idea of vanity has been destroyed, for in the baroque
world of Cihuatlampa artifice itself is meaningful.
While Venus Envy I demonstrates the curative power of an emerging mestiza
consciousness which has the potential for mending the female body/spirit
division of the European tradition and for fostering a pluricultural conception of
self; Mesa-Bains’s Cihuatlampa extends the mestiza consciousness to its utopic
limits. The inclusive way of conceptualizing subjectivity and its insistence on
intercultural linkages harnesses the power necessary for exploding imposed female
identities. Here, the mirror no longer represents women’s supposed obsession with
worldly appearances (vanity), but instead becomes a site of empowerment. In
Cihuatlampa, ostentation should never be confused with vanity, as vanity implies
appearances without truth, substance, or meaning. Instead, the Cihuateotls have
conquered the traditional female attribute of vanity because, in Cihuatlampa
as in the baroque, form exudes meaning; in this case identitary meaning which
empowers the female subject.

The fold
Amalia Mesa-Bains’s installations overflow with folded surfaces, not only
recalling Baroque tastes for drapery and theatrical curtains, but exuding what
Gilles Deleuze would call texturology.15 The textures produced by drapery
constitute the baroque attitude in material form. For one, drapery clothes the
empty surface, becoming like a second skin; a sort of organic matter with folds,
crannies, bumps, shadows, and highlighted spaces whose texture appeals to the
baroque horror vacui. These textures deny linearity, instead embodying the non-
linear and the irrational. Drapery expresses movement, the turbulent flow of
water cast in artificial form. However, baroque drapery goes beyond its sensuous
and emotion-provoking materiality. As Deleuze says, “folds of clothing acquire
an autonomy and a fullness that are not simply decorative effects. They convey the
intensity of a spiritual force exerted on the body.”16 And so, these non-linear forms
with all of their expressiveness are most apt for communicating non-rational
experiences in a very plastic way. Last but not least, drapery was favoured in the
Baroque for its dramatic flair, as it provides a theatrical frame which delineates
the world of artifice, fiction, and illusion.

[15] Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque. Minneapolis, University of Minnesota Press,
1993, p. 115.
[16] Ibidem, p. 122.

206
 Amalia Mesa-Bains’s Domesticana Baroque

The material folds in the Venus Envy series foment thought on the nature
of folds, folding, enveloping, and enclosing. The microcosm of folded matter
reflects a vision of folding on a larger scale. The installations in the Venus Envy
series are a set of enclosures, pleats of feminine space folded away from the larger
social sphere. In Venus Envy each spatial area of the installation is an enclosed
space: a fold into a female specific universe which encompasses multiple layers of
history, culture, and psychology.
For understanding these enclosed female spaces, I will use Deleuze’s concept
of the fold from his acclaimed text, The Fold: Leibniz and the Baroque. The
trope of the fold was developed by Deleuze as a contemporary interpretation
of Leibniz’s metaphysics, specifically the Leibnizian concept of the monad as
the whole universe contained in one being. Based on Leibniz’s monad, Gilles
Deleuze conceptualizes the fold, or the process of folding, as the basic unit of
existence. The efficacy of the concept of folding rests in the fact that it denies
separation and composite parts. Instead, every fold is found in another fold and
every fold is made up of yet more folds, allowing for an interrelatedness and
complexity not seen in other models of being.

Fold #1 First Holy Communion before the End

Venus Envy I: First Holy Communion before the End is the first fold of space
in the Venus Envy series. This fold constitutes a female universe which is socially
and culturally-determined by official Catholicism and its cult of the Inmaculada.
However, just as Deleuze’s fold is a universe containing everything, Venus
Envy I also contains conflicting elements which produce disruptions in this
microcosm.
Entering into this fold is like entering into another universe, an interior feminine
sphere that is folded into a larger social sphere. This particular pocket of female
space, determined by Catholic history and culture, is also a psychological space,
housing individual and collective memory. This memory is found in the display
cases holding vintage images of girls photographed at their first communions.
White elements pervade the entire space, a white contrasted by the dark eerie
Cathedral-like lighting. The white points to the Catholic values of purity. In fact,
the whole area seems to be a space embodying the cult of purity: the devotional
candles in the rack flicker like those of the cathedral, and the locks of girls’
hair resemble relics of saints’ body parts. We see another three-part series in
Catholic female narrative: lying side by side in the display case, the communion,
confirmation, and wedding dresses tell the story of this narrative of purity.
207
Kat AUSTIN

What is implicit in all of these signs is the cult of the immaculate Virgin Mary,
the model of feminine behaviour in official Catholicism. Although this ideology
invades the space in its physical rendering, it is nonetheless disrupted by seeds
of transgression. In the display case, we see The Virgin of Guadalupe Defending
the Rights of Chicanos by Ester Hernández, a reimagining of the virgin as a ninja
taking on a role of resistance instead of passivity. What is more striking, however,
is the disruption in the boudoir mirror in which an image of Coatlicue unfolds
itself, opening up another fold into a distant cultural memory which manifests
itself as a ghostly presence.
Though this space is an enclosed space and thus, a limiting space, it still
contains a depth of time where the distant past—in the form of Coatlicue—exists
along with the near future, symbolized by an icon of Chicana feminist liberation.
Here, the ideological model of the immaculate Virgin does not remain pure,
but is perforated with elements which complicate and contradict this model,
elements which have always been there, hiding in pockets.
As Deleuze writes, “the folds in the soul resemble the pleats of matter.”17
Likewise, these folds within Amalia Mesa-Bains’s cultural memory resemble
the psychological pleats in the Mexican-American feminine psyche. Coatlicue
and Chicana feminism had always been present in the collective psychology,
but remained hidden or undeveloped in those folds which were overwhelmed by
Catholicism and its cult of purity, whose power rested in the ritualized symbols
of material beauty: lace, dresses, white flowers, long locks of hair, ribbons, etc.
Venus Envy I is like the Leibnizian monad in the sense that it is a micro-
universe containing everything. And though this universe focuses on the
cultural and psychological sphere produced by official Catholicism, Hernández’s
ninja Guadalupe and the goddess Coatlicue exist here as well, in this conceptual
universe which includes everything and denies linear chronology.

Venus Envy II: The Harem and Other Enclosures

Enclosures can be as beneficial as they are limiting. The title of the second
part of the Venus Envy series, The Harem and Other Enclosures, explicitly defines
these feminine spaces as enclosures, folded away from the rest of the world. And
though they are isolated from the public, these spaces are also gynocentric worlds
which allow for contemplation and self-development. Venus Envy II: The Harem
and Other Enclosures offers such spaces.

[17] Ibidem, p. 98.

208
 Amalia Mesa-Bains’s Domesticana Baroque

One segment of this installation, The Virgin’s Garden [fig. 3], provides an
alternate universe to the virginal space of Venus Envy I. The walled garden, a
metaphor for virginity, contains a wardrobe which has transformed into a grotto
overflowing with moss, roots, branches,
and leaves, among which emerges a small
statue of the Virgin Mary. In contrast to the
communion, confirmation, and wedding
dresses from the last installation, the virgin’s
grotto contains richly coloured brocade
robes, rejecting white purity for diversity Figure 3
and vibrance. Venus Envy II: The
Harem and Other
This world embodies the infinitely porous Enclosures, Amalia
quality of the rhizomatic baroque which Mesa-Bains, 1994.
involves the endless folding of space. Deleuze William College
Museum of Art,
says that “matter is porous and spongy” and Williamstown.
“the world is infinitely cavernous.”18 His Sketch by author
translator says that the baroque has an “intense taste for life that grows and
pullulates.”19 Entering the fold of the garden, a trope signifying trespassing into
the vaginal fold, the viewer enters into another fold, that of the grotto. The grotto
is consequently filled with other folds: the folds of the sumptuous robes and a
drawer overflowing with porous materials such as moss. This is the space of the
virgin responsible for life that grows and pullulates.
The harem from Venus Envy II is also like an enclosed female garden. These
sites historically marked the division of female/male space, as well as private/
public space. Like the boudoir environment from the last installation, the harem
was folded away from the public, masculine sphere. It is worth noting that the
harems served not only to protect or separate women and children from the
outside world, but were also considered spaces of self-development, where women
could become cultivated and eventually ideal brides. In this sense, the harem was
like a private garden for keeping and growing women.
Evoking the folding quality of drapery, this installation is characterized by
its use of veils. They are not the fleshy draperies seen in Venus Envy I’s boudoir-
cathedral, but coloured screens. The veil is a trope for illusion and the supposed

[18] Ibidem, p. 7.
[19] Conley, Tom. “Translator’s Foreword: A Plea for Leibniz”, The Fold: Leibniz and the Baroque, 1993,
p. x.

209
Kat AUSTIN

truth or reality existing behind it. Unlike the drawn curtain which conceals,
the veil only partly conceals. Instead, the veil distorts reality or, in this case, it
colours reality and alters our perceptions.
As an almost universal trope, the veil signifies the screen which creates
illusion or obfuscates what lies behind the screen; whether that be truth, divinity,
or nature. Women have long been associated with enigmatic, irrational, and
unknown natural forces. Moreover, male-defined scientific rationality seeks to
pierce the veil in an attempt to achieve knowledge. An allegorical representation
of this impulse is found in Louis-Ernest Barrias’s statue, Nature unveiling herself
before Science, which enacts “the modern fantasy of (female) nature willingly
revealing herself to the (male) scientist, without violence or artifice.”20
The veiled harem is ultimately communicating with the previous installation
of The Virgin’s Garden: a partially hidden rhizomatic nature identified with the
feminine, the mysterious grotto of femininity, the enigmatic abyss, separated by
the wall, or in the present example, by the veil. Here we see the development of
interrelated themes: women as holders of enigmatic hidden knowledge protected
by the folded barriers of hymens, wall, and veils who are intrinsically related to
an equally enigmatic nature.
Thus, The Virgin’s Garden and the Harem, with their insistence on a fecund
and mysterious feminine knowledge rooted in nature, present entirely different
visions of the female compared to Venus Envy I, which speaks of a virginal purity
lacking earthly knowledge. This idealized blank slate of nothingness stands in
contrast to the figure of the Virgin in her garden, who bursts with dirt, moss,
sand, and secret knowledge.

The Study of Sor Juana

For ages there have been places where what is seen is inside: a cell,
a sacristy, a crypt, a church, a theater, a study, or a print room. The
baroque invests in all these places in order to extract from them
power and glory21.

The next enclosure is a recreation of the study of Sor Juana Inés de la Cruz
[fig. 4] and, like the boudoir, the walled garden, and the harem, this study is
another female enclosure; a fold closed off from the outside world. Just as the
Virgin’s garden pullulates with life, Sor Juana’s studio pullulates with knowledge.

[20] Daston, Lorraine et al. Objectivity. New York, Zone Books, 2007, p. 244.
[21] Deleuze. The Fold…, op. cit., p. 27-28.

210
 Amalia Mesa-Bains’s Domesticana Baroque

It is a space of learning, a sort of sanctuary from

the outside world where a woman can develop
herself and her thought. As the Virgin in her
grotto explodes with a rhizomatic knowledge,
Sor Juana explodes with various registers of
knowledge. In this fold of Sor Juana’s study, we Figure 4
The Library of Sor
can see a representation of the various coexisting Juana Inés de la Cruz,
and overlapping folds of her epistemological Amalia Mesa-Bains,
vision and worldviews which, like The Virgin’s 1994. William
College Museum of
Garden, are infinitely porous and cavernous. Art, Williamstown.
The study presents a fecund folded space where Sketch by author
the nun could grow while protected in this feminine enclosure.
The monad of the studio allows the inclusion of everything. The desk in The
Library of Sor Juana Inés de la Cruz displays objects related to scientific pursuits:
magnifying glasses, callipers, surgical scissors, and chemistry equipment.
However, in addition to these items, one can see bundles of healing herbs, magic
soaps and powders bought from botánicas, and a milagro heart. These medicines
and potions add a folk and mestizo-indigenous aspect to Western science,
amplifying it beyond the limits defined by its rational empiricism by including
alternative knowledges which have a spiritual or magical dimension. Within the
context of the installation, these referents of Western and non-Western science
spatially coexist without conflict in the desk’s accumulation of objects as if they
were all part of one heterogeneous mass. By the spatial arrangement of these
material referents, the desk allegorizes the interrelatedness and compatibility
between these knowledge systems.
The inclusive quality of the studio monad even encompasses elements from
other historical moments. As in the boudoir/chapel, there are what appear to
be chronological disturbances in the nun’s study. Beyond the contemporary
packets of curandera magic powders and a framed photograph of Mesa-Bains’s
grandmother, the reading room provides folds into the present day. Amalia Mesa-
Bains embedded current events into Sor Juana’s library. On the walls of Sor
Juana’s library, the artist incorporated articles and video stills of a student protest
which demanded the hiring of a Latina professor, showing how the struggles of
women whose intellectual success is impeded by imposed gender and class-based
limits form another pocket of resistance in an embryonic stage, developing in
this environment of proto-feminism.

211
Kat AUSTIN

Venus Envy III: Cihuatlampa: Land of the Giant Women

The third fold of the Venus Envy series, Cihuatlampa: Land of the Giant
Women, creates a utopic feminine space which transcends the socio-cultural
limits imposed by patriarchy as well as the limits of chronological history.
Cihuatlampa is a utopic response to the limitations implicit in the other
spaces in the Venus Envy exhibition. Unlike the passive immaculate Virgin
Mary presence in Venus Envy I, the Cihuateotl provides a powerful supernatural
female figure which does not enter into Western narratives on virginity. Unlike
the virgin in her walled garden, the Cihuateotls exist in the open, exploding
the enclosed space of the domestic sphere. They are monumental, extravagant,
and loud in their enormous fabulous feathered dresses and gold organza robes
and, unfettered by patriarchal constraints, they enjoy the freedom of unlimited
growth.
In a space which collapses the limits between historical reality and the
imagination, the artist can draw from the pre-Columbian past to speak of her
vision for an ideal future. As Boaventura de Sousa Santos argues, the baroque
ethos has the capacity for combining disparate knowledges as well as for
invention, rebellion, and laughter. It is capable of realising utopic imaginings,
but this subjectivity must be invented, taking what is useful from history for
the construction of this utopia.22 This technique is practiced by many Chicana
feminists, including Ana Castillo, who argues for a critical archaeology of culture
which unearths elements of history, re-examines them, and revisions them to
produce symbols which generate power.23 Ultimately, this is what Amalia Mesa-
Bains has achieved in her Cihuatlampa installation: the Cihuateotls, unearthed
from history, have been revisioned to create symbols of power, resistance, and
inspiration.
In summary, the fold, like the mirror, is not a gender-neutral trope. The vulva,
the essential sign of femininity, is a series of folds which create an enclosed space.
As women have traditionally been excluded from leading active public lives, they
have consequently developed in enclosed spaces, similar to the interior spaces
in which, according to Deleuze, the baroque invests itself.24 Contradicting the
traditional assumption that associates women with purity and passivity, the
spaces created by Amalia Mesa-Bains denote a fecund activity where we can

[22] Sousa Santos, Boaventura de. “El norte, el sur, la utopía y el ethos barroco”, Modernidad, Mestizaje
Cultural, Ethos Barroco, 1994, p. 326, 330.
[23] Castillo, Ana. Massacre of the Dreamers: Essays on Xicanisma. New York, Plume, 1995, p. 220.
[24] Deleuze. The Fold…, op. cit., p. 27-28.

212
 Amalia Mesa-Bains’s Domesticana Baroque

perceive germinating seeds of feminist rebellion and pullulating rhizomatic

female-generated life—the enigmatic female anima behind the veil which evades
masculinist rational understanding. Cihuatlampa, however, either expands the
fold to its limit or explodes it. Like Sor Juana, who brings the whole world into
her study, Cihuatlampa brings in a whole universe (including mountains) into
the enclosed space of the gallery. Either Mesa-Bains has stretched this interior
space to include this universe or she has completely obliterated the boundaries
of female enclosures altogether, bringing the feminine into open space. This
final part of Mesa-Bains’s Venus Envy trilogy presents a liberating revolutionary
quality in the sense that these gigantic women have broken the constraints of
their enclosures and are no longer forced to hide the fecund mysteries of their
sex, but are instead free to perform this gendered identity as vibrant and powerful
divas of nature and art.

Conclusion
Gonzalo Celorio states that the neobaroque demonstrates cultural possession
through criticism and reflection and revisits history for the purpose of preserving,
recuperating, or enriching it.25 Similarly, domesticana criticizes domestic life,
gender roles, and Anglo cultural domination while preserving memory and
traditions.26 Thus, like the cultural archaeologist/visionary from Ana Castillo’s
Xicanisma (Chicana feminism), Mesa-Bains recuperates the fragments of
history; reflecting on them, criticizing them, but also imaginatively shaping
them into new and powerful symbols which inspire struggle and socio-political
transformation.27
The transformative shaping of history offers ways of escaping its problematic
legacy by either providing alternatives which are capable of healing the objectified/
fragmented self or by imagining new subjectivities which are empowered by
valuable symbols of the past. We can see this practice carried out in Mesa-Bains’s
Cihuatlampa, where the nude of art history has been parodied, shaping it with
indigenous elements to create a powerful new female identity. Cihuatlampa
is utopic space in which women are free to create their own subjectivities.
Appropriately, the baroque provides the preferred attitude for this utopia, due
to its capacity for collecting the fragments of history and reimagining them in

[25] Celorio, Gonzalo. Ensayo de contraconquista. Mexico City, Tusquets, 2001, p. 101-02.
[26] Mesa-Bains. “Domesticana…”, op. cit., p. 159-60.
[27] Castillo. Massacre…, op. cit., p. 220.

213
Kat AUSTIN

dynamic, colourful, and monumental forms. If the baroque ethos is capable

of inventing subjectivities by appropriating what is useful from history for the
creation of utopic imaginings,28 Amalia Mesa-Bains is consequently working
within this baroque ethos, imagining utopias where women have achieved
the power and self-definition which allow them to lead magnificent lives, like
exuberant baroque peacocks who have exploded the limits of society and the
world.

[28] De Sousa Santos. “El norte...”, op. cit., p. 326, 330.

214
 El retrato civil femenino:
imagen y representación de la mujer cristiana
en la Nueva España (Siglo XVIII)

Elsaris Núñez Méndez

M.A., Investigadora independiente
[email protected]

El rostro y las manos de Doña Ana María de la Campa y Cos y Ceballos

[fig. 1], retratada por Andrés de Islas en 1776, parecen emerger de un elaborado
vestido que dirige nuestra atención hacia esta imagen. Este vestido, que se puede
identificar como un robe à la française, se presenta como una combinación de flores
bordadas y guirnaldas en color blanco y rojo sobre una tela plateada, tal vez seda,
satén o raso. También está adornado con elaborados encajes blancos adheridos en
el busto, el cuello y las mangas,
así como un par de lazos hechos
con listón bordado en cada una
de éstas. Complementando
este repertorio de elementos
decorativos, se incluyen dos
relojes que cuelgan de la
cintura de la mujer, aretes
finamente elaborados en cada
oreja y sendos brazaletes de
perlas en las muñecas. En su
sien derecha, Doña Ana María
lleva un chiqueador, una
Figura 1
marca cosmética ampliamente Ana María de la
utilizada por las mujeres Campa y Cos y
del siglo XVIII en la Nueva Ceballos, Andrés de
Islas, 1776.
España. Asimismo, lleva en Colección Banco
su mano derecha un abanico Nacional de México

215
Elsaris NÚÑEZ MÉNDEZ

cerrado que parece mostrar en un primer plano según gira su muñeca hacia
abajo. Creando una correspondencia visual con dicho abanico, la mujer sujeta,
con dos de sus dedos, el tallo de una rosa de color rosado.
“Pesados”, “acartonados” y “repetitivos” están entre los términos peyorativos
comúnmente utilizados para describir aquellos retratos que siguen las convenciones
presentes en la imagen de Doña Ana María de la Campa y Cos y Ceballos.
El uso consistente de esta fórmula ha sido explicado por algunos historiadores
como evidencia de la falta de destreza e incapacidad de innovar de los artistas
novohispanos de esta época. Notorio es el caso del historiador del arte Manuel
Toussaint, quien en su Arte colonial en México y Pintura mexicana vio la historia
de la pintura mexicana como un proceso evolutivo en el cual la retratística
del siglo XVIII correspondía a un período de “decadencia”, “debilidad” e
“impotencia”1. Otro acercamiento comúnmente utilizado a la hora de abordar
la producción de retratística ha sido aquel que ha visto en estas imágenes el
reflejo visual de la sociedad novohispana. Por ejemplo, Rogelio Ruiz Gomar ha
atribuido la abundancia de retratos femeninos en el siglo XVIII a la creciente
importancia que las mujeres estaban adquiriendo en la sociedad novohispana
para esta época 2. En una tónica similar, en un catálogo de exhibición un tanto
reciente, De novohispanos a mexicanos: retratos e identidad colectiva en una
sociedad en transición (2009), los autores definen el retrato como “un espejo de la
civilización”, “un testimonio” que es útil a la hora de elaborar una “reconstrucción
de la historia de los cambios de espíritus, valores y mentalidades”3. A pesar de
que ambos acercamientos producen distintos tipos de conclusiones, los dos le
otorgan al retrato un rol pasivo que no necesariamente reconoce la autonomía de
la imagen, ni su función cultural.
En un intento por ofrecer una perspectiva distinta en torno a la vida del género
del retrato durante el siglo XVIII en la Nueva España, este escrito se enfoca en
la producción y circulación de retratos civiles femeninos, viéndolos como agentes

[1] Toussaint, Manuel. Pintura colonial en México. México, D.F., Universidad Nacional Autónoma de
México, 1990, p. 136. Apreciaciones negativas como ésta hacen eco de las expectativas implícitas
que los académicos han impuesto sobre el género del retrato. A través de descripciones tales como
“acartonados”, un término utilizado para denotar el carácter plano de la representación visual, estos
críticos parecen haber querido denunciar la falta de correspondencia entre las nociones de realismo
promovidas por la tradición italiana y la pintura novohispana.
[2] Ruiz Gomar, Rogelio. “La pintura de retrato en la Nueva España”, El retrato novohispano en el siglo
XVIII, Puebla, Museo Poblano de Arte Virreinal, 1999, p.11.
[3] De novohispanos a mexicanos: retratos e identidad colectiva en una sociedad en transición, cat. exh.,
México, D.F., Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2009, p.14.

216
 El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva España (Siglo XVIII)

activos en la formación de identidades individuales y colectivas. En su prefacio a

Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Hans Belting
señala que “las imágenes no se explican, sino que revelan sus significados a través
de su uso”4. Haciendo eco de esta idea, este estudio considera el retrato como un
género que no es portador de significados, sino que produce los mismos a través
de su exhibición. De forma específica, me interesan en esta ocasión los tipos de
creencias e ideas con las cuales los espectadores se hubieran aproximado a estas
imágenes, así como los posibles diálogos que pudieran surgir entre estos discursos
y las convenciones pictóricas durante el proceso de activación de significados. Por
esta razón, busco analizar cómo las imágenes construyen identidades sociales
examinando el modo en que algunas de estas convenciones hacen visibles nociones
de honor y calidad relacionadas al género femenino en la Nueva España.
El otorgar este tipo de autonomía a estas pinturas en el proceso de producción
de discursos no resulta, a mi juicio, una decisión arbitraria dentro de este ejercicio
interpretativo5. La notable demanda de retratos femeninos en esta época sugiere
la existencia de una actitud positiva hacia estas imágenes, la cual apoya de forma
indiscutible la posición privilegiada que estas pinturas gozaron a lo largo del
siglo XVIII. Por eso, es importante tener en cuenta las nociones y expectativas
que tenían tanto artistas como patrones, modelos y espectadores respecto a este
género. A pesar de la falta de tratados acerca de la producción de retratos en el
Virreinato de la Nueva España, las ideas propuestas por los teóricos del Siglo de
Oro español, Francisco Pacheco (1564-1644) y Antonio Palomino (1653-1726),
iluminaron gran parte de la producción y la recepción de este género en América.
Dichos autores coinciden en la idea de que debe ser el objetivo principal de los
retratistas lograr una reproducción fidedigna de la apariencia del retratado6.

[4] Belting, Hans. Likeness and Presence. A History of the Image Before the Era of Art, Chicago, The Uni-
veristy of Chicago Press, p. xxii.
[5] Sobre la capacidad del objeto para afectar a la audiencia, generar ideas y provocar una diversidad de
procesos sociales ver el texto de Alfred Gell. Art and Agency (1998).
[6] Por ejemplo, en El Arte de la Pintura (1649) Francisco Pacheco establece que “habiendo de faltar a lo
parecido, o a lo bien pintado, si no se pueden juntar ambas cosas, se cumpla con lo parecido, porque
éste es el fin del retrato; que es el mismo con que definimos la imagen, diciendo: que es un material
en quien se pasó la figura del original”. Además, Pacheco señala que el alcanzar la similitud de dicha
figura depende de la capacidad que tenga el artista para capturar “los perfiles del todo y las partes,”
expresión con la que se refiere a la precisión del artista al dibujar los rasgos de los retratados.En su
comentario sobre los pintores que logran alcanzar el parecido y una buena factura, Pacheco dice:
“porque, como tan grandes debuxadores, no pudieron ignorar los perfiles del todo y de las partes,
en que consiste la certeza de lo parecido.” Pacheco, Francisco. El arte de la pintura, Madrid, Cátedra,
p. 526. Publicando casi medio siglo más tarde, en su Museo pictórico y escala óptica (1795) Antonio
Palomino ofrece una noción similar acerca del objetivo del retrato al distinguir entre aprender de

217
Elsaris NÚÑEZ MÉNDEZ

Esta noción de realismo, todavía operante para las audiencias del siglo XVIII,
propició múltiples efectos en la producción de retratos, así como en la recepción
de los mismos. A propósito del papel que jugó el realismo en el retrato barroco
es útil considerar las palabras de Ann Jensen Adams en relación a la retratística
holandesa del siglo XVII: the portrait (...) presents the conventions of life and those
of artistic practice in equally realistic terms, and it works to give the impression that
both refer to some external truth. They obscure or naturalize this process through their
subject, the human body7. Apuntando al realismo como una de sus características
intrínsecas, el retrato evoca de forma vívida la presencia corporal del retratado,
al tiempo que manipula la descripción con el fin de enfatizar aquellos rasgos
considerados como más deseables. La alegada capacidad de los retratos para
ofrecer un acceso directo a la apariencia y la identidad de sus modelos no es,
sin embargo, el único mecanismo a través del cual estas imágenes produjeron
significados para la audiencia del siglo XVIII. En los siglos XVII y XVIII, los
retratos muchas veces operaron a base de la combinación de una descripción
naturalista y un repertorio de símbolos y signos8. De este modo, si bien el retrato
funciona dentro de los parámetros de “lo real”, éste participa de forma directa
dentro de sistemas discursivos más amplios. Tal como lo señala Adams, the
meaning of a portrait at any given moment, both as an object and as an image,
does not inhere in the external referent of its symbols, but is produced by the infinite
number of systems of belief or knowledge sometimes called discourses —that they
help to produce9. Siguiendo el planteamiento de Adams, en esta ocasión presumo
que para los espectadores del siglo XVIII, el retrato femenino operaba como un
medio flexible en el cual la identidad era construida a través de sistemas visuales,
simbólicos y semióticos.
A la luz de estas ideas, son de especial interés las relaciones que existieron
entre los retratos civiles femeninos novohispanos y las nociones de feminidad que

la naturaleza y copiar de ella. Palomino establece que el pintor que aprende de la naturaleza sabe
seleccionar los rasgos más perfectos y es capaz de reservarlos en su memoria para su futura combi-
nación en la pintura. Copiar, como actividad artística reservada a la producción de retratos, permite
una transcripción directa de aquello que está delante del ojo. De este modo, según Palomino, la
perfección de un retrato reside en su total similitud respecto al original. Palomino, Antonio. Museo
pictórico y escala óptica, Madrid, Imprenta Sancha, 1795, p.158.
[7] Adams, Ann Jensen. Public Faces and Private Identities in Seventeenth Century Holland. New York,
Cambridge University Press, 2009, p. 52.
[8] Ibídem, p. 53.
[9] Adams, Ann Jensen. “Three-Quarter Length Life-Sized Portrait in Seventeenth Century Holland”,
Looking at Seventeenth Century Dutch Painting. Realism Reconsidered. Nueva York, Cambridge Uni-
versity Press, 1997, p.161.

218
 El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva España (Siglo XVIII)

circularon entre los miembros de la élite de la Nueva España. Dos vías son las
que propongo para auscultar este vínculo. Por una parte, considero el modo en
que una misma fórmula visual utilizada en la elaboración de retratos femeninos
y masculinos activa, en cada caso, nociones distintas respecto a los conceptos
del honor y la calidad. Por otra, analizo el potencial diálogo que pudieron
haber sostenido estos retratos de encargo con la literatura prescriptiva en torno
al asunto de la feminidad, algunos de ellos contemporáneos y otros todavía en
circulación.
Dentro del contexto de la cultura nobiliaria europea el retrato cumplió,
dice Joanna Woodall, un “rol ideológico vital” en la medida en que facilitó el
nexo entre el ser humano y la personificación de conceptos abstractos como la
majestad del reinado, la valentía de un líder militar y el estatus de una familia10.
A lo largo del siglo XVI, se desarrolló en Europa todo un repertorio de motivos
visuales y tropos de significación para comunicar ideas sobre el poder, privilegios
y la riqueza de la nobleza. Teniendo los retratos reales del Siglo de Oro español
como un referente inmediato, la retratística novohispana se practicó con fines
ideológicos similares. La correspondencia entre la fórmula utilizada por la
dinastía de los Austria, y posteriormente por los Borbones, y el desarrollo del
retrato oficial y civil en la Nueva España es muy significativa. Como bien ha
apuntado Inmaculada Rodríguez Moya, la repetición del modelo de retrato
político desarrollado por Tiziano, Antonio Moro y Alonso Sánchez Coello en
la elaboración de los retratos de los virreyes sirvió para enfatizar la conexión que
éstos tenían con la Corona11. Dicho modelo se distingue, como señala Rodríguez
Moya, por la representación del retratado con un gesto y una pose muy sobria,
de pie y con la mano posada en una silla, y ubicado dentro de un espacio interior
adornado por un cortinaje recogido a un lado y una columna de fondo al otro12.
Ya establecida desde principios del siglo XVII en la Nueva España, esta fórmula
fue utilizada de forma consistente hasta fines del siglo XVIII.
La producción de retratos civiles en la Nueva España experimentó un gran
crecimiento a lo largo del siglo XVIII. Tal incremento puede ser atribuido al
hecho de que el auge de la industria minera apoyó el surgimiento de una nueva
clase de ciudadanos criollos e inmigrantes españoles que, a raíz de su falta de

[10] Woodall, Joanna. Portraiture. Facing the subject. Manchester/New York, Manchester University
Press, 1997, p. 3.
[11] Rodríguez Moya, Inmaculada. La mirada del virrey. Iconografía del poder en la Nueva España. Cas-
telló de la Plana, Universitat Jaume I, 2003, p. 94.
[12] Ibídem, p. 43.

219
Elsaris NÚÑEZ MÉNDEZ

título nobiliario, se esforzaron por obtener títulos de hidalguía ofreciendo favores

a la Corona13. Junto a este tipo de cabildeo, los miembros de esta nueva elite
trabajaron en la creación de una persona pública a través de signos visuales que
pronunciaran su linaje y calidad. Como parte de este fenómeno socioeconómico,
la nueva elite novohispana comenzó a decorar los interiores de sus palacetes
urbanos con sus propios retratos pintados14. La confirmación de la intención
de esta nueva elite de emular los valores y costumbres de la nobleza no sólo se
manifestó en la práctica de la comisión de retratos y su exhibición, sino también
en la forma en que estas imágenes fueron concebidas y elaboradas. Tal como los
retratos de los virreyes pintados en los siglos XVI, XVII y XVIII, los retratos de
las familias criollas como los Sánchez de Tagle, Campa Cos y Jaral del Berrio
siguen el prototipo establecido por la Casa de los Austria.
Originalmente utilizado para la retratística oficial de modelos masculinos,
este esquema compositivo sirvió, en la Nueva España, como modelo para un
gran número de retratos femeninos a lo largo del siglo XVIII. Si bien este tipo
de composición facilitó una fuerte consistencia formal en la representación
de las mujeres y sus esposos, tuvo al mismo tiempo otras implicaciones de
índole discursiva al articular para las audiencias contemporáneas la calidad
de las retratadas. El término calidad se refirió, señala Robert McCaa, a “una
impresión inclusiva que refleja la reputación como un todo”15. Como parte de
esta conceptualización de la reputación, quedaban contemplados códigos que
eran propios de cada género. Teniendo en cuenta este concepto y la amplitud
de su vigencia en la sociedad novohispana, es posible discernir el modo en que
la representación de la calidad a través retratos femeninos confirma un modelo
de conducta femenina basado en los valores de la virtud y el decoro. Como
demostraré, estas prescripciones guiaron la interpretación de convenciones como
la composición, el escenario, el vestido, la pose, el gesto y los símbolos presentes
en la composición, convirtiendo así a las retratadas en modelos de una feminidad
propiamente cristiana.

[13] Brown, Michael A. Portraiture in New Spain, 1600-1800: Painters, Patrons and Politics in Viceregal
Mexico. Tesis doctoral, Institute of Fine Arts-NYU, 2011, y Bretos, Miguel A. “From Prehispanic
to Post-Romantic: Latin America in Portraits, 500 B.C.-A.D. 1910”, Retratos. 2,000 years of Latin
American Portraits, cat.exh., New Haven, Yale University Press, 2004, p. 38.
[14] Brown. Portraiture in New Spain..., op. cit., p.107 e Inmaculada Rodríguez Moya, “De barrocos a
ilustrados”, De novohispanos a mexicanos: retratos e identidad colectiva en una sociedad en transición,
p. 27.
[15] McCaa, Robert. “Calidad, Clase and Marriage in Colonial Mexico: The Case of Parral, 1788-90”,
Hispanic American Historical Review 64, 3,1984, p. 477.

220
 El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva España (Siglo XVIII)

En 1776, los esposos

Doña Ana María de
la Campa de Cos y
Ceballos [fig. 1] y
Miguel de Berrio y
Saldívar [fig. 2] se
hicieron retratar en
sendas pinturas hoy
en exhibición en lo
que fuera la casa de
éstos, hoy llamada
Palacio de Iturbide.
Aún siendo pintados
por artistas distintos,
Andrés de Islas en Figura 2
Miguel de Berrio y
el caso de la mujer y Saldívar, José
José Mariano Farfán Mariano Farfán de los
en el caso del hombre, Godos y
Miranda, 1776.
estos retratos muestran Colección Banco
claras continuidades Nacional de México
formales que apuntan a la posibilidad de que se pudiera tratar de retratos pendant.
Mostrando gestos serios y poses notablemente rígidas, Don Miguel y Doña Ana
María fueron pintados en una vista de tres cuartos, de pie, y dentro de espacios
interiores definidos, en ambos cuadros, por un pesado cortinaje recogido a un
lado. En el retrato de Doña Ana María, el escudo de armas de su familia ha
quedado pintado sobre la tela de la cortina, mientras que una inscripción que
revela su nombre completo y sus títulos se puede apreciar sobre el fondo neutro
a la izquierda de la retratada. Estos dos elementos quedan casi replicados en el
retrato de Don Miguel a través del escudo de armas localizado a la derecha del
hombre y una cartela con una extensa inscripción en la que se puede leer su
nombre, sus títulos nobiliarios, afiliaciones a órdenes militares y religiosas, fecha
de nacimiento, entre otros detalles.
Las semejanzas compositivas que comparten estos dos retratos garantizó una
armonía visual entre dos obras trabajadas por manos distintas, y que posiblemente
compartirían el mismo espacio de exhibición. El retrato de Don Miguel participa
de la tradición retratística anteriormente descrita, dentro de la cual los virreyes y
otros funcionarios del gobierno local serían representados de acuerdo al modelo

221
Elsaris NÚÑEZ MÉNDEZ

cortesano. A pesar de que, contrario a los retratos oficiales, éstos pudieran haber
sido comisionados para ser exhibidos en el ámbito doméstico, el retrato de Don
Miguel evoca de forma evidente este vínculo dada su composición y la inclusión
de atributos como el bastón de mando y el hábito de la Orden de Santiago.
La inscripción, por su parte, ofrece detalles que amplían el significado de estos
atributos. Por su parte, el retrato de Doña Ana María reafirma la calidad de una
mujer casada, que pertenece a la elite del virreinato, al tiempo que indica su
recato y reserva.
Desde las etapas tempranas de la colonización de las Américas, las mujeres
españolas cumplieron un rol vital para el proyecto colonial en cuanto fungieron
como agentes para la retención y promoción de la cultura y las tradiciones ibéricas16.
Los criterios para juzgar la reputación de una mujer española o criolla dentro de
la sociedad novohispana estuvieron guiados, como señala Asunción Lavrin, por
un modelo tradicional de feminidad basado en valores como el recato, la piedad
y el decoro17. Las fuentes para la difusión de este modelo, que fue promulgado
en la Nueva España por colegios de niñas como el de las Viscaínas o bien en las
Escuelas de Amigas, se pueden encontrar en una serie de tratados prescriptivos
que circularon ampliamente en España y sus territorios desde el siglo XV. Entre
los que gozaron de mayor difusión en el ámbito hispano figura Instrucción de
la mujer cristiana (1523) de Juan Luis Vives. Este tratado fue concebido como
un manual para la educación de “vírgenes cristianas” y “mujeres casadas”, y el
mismo promovía un modelo según el cual las mujeres deberían esforzarse por
mantener tres virtudes principales: la castidad, la modestia y la fortaleza de
carácter. De acuerdo al texto de Vives, la preservación de la pureza y el honor
de la familia implicaba para una mujer como Doña Ana María la “incorrupción
del cuerpo y de la mente”, así como la protección de su reputación fuera de los
límites del ámbito doméstico18. Además, las mujeres debían seguir una educación
moral que les permitiera escapar del mal que habitaba el mundo, al cual ellas
eran vulnerables como herederas que eran del pecado original de Eva19. A fin de
evitar esta contaminación con las actividades y pensamientos mundanos propios

[16] Boxer, C.R. Women in Iberian Expansion Overseas, 1415-1815. New York, Oxford University Press,
1975, p. 35.
[17] Lavrin, Asunción. “In search of the colonial woman in Mexico: the seventeenth and eighteenth
centuries”, Latin American Women. Historical Perspectives. Westport, Conn, Greenwood Press,
1978, p. 23.
[18] Vives, Juan Luis. Instrucción de la mujer cristiana. Madrid, Fundación Universitaria Española,
1995, p. 69.
[19] Ibídem, p.69

222
 El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva España (Siglo XVIII)

del mundo terrenal las mujeres debían procurar cultivar la quietud y el recato,
en oposición a la inquietud, un concepto que expresa en el texto de Vives, la
promiscuidad de una mujer y/o su excesiva exposición pública.
A pesar de que la exhibición de sí misma a través del retrato pudiera, al
menos teóricamente, suponer algún tipo de transgresión a los ideales sociales
de feminidad, la popularidad que gozaron los retratos civiles femeninos a lo
largo del siglo XVIII sugieren que su audiencia era capaz de conciliar nociones
cristianas de la virtud femenina con los atractivos que presenta el género del
retrato. Retratos individuales como el de Doña Ana María transformaban
a las mujeres en las protagonistas de una ficción basada en una combinación
artificial de signos y mecanismos visuales. Ciertamente, estos retratos muestran
características que parecen haber tenido un efecto atrayente para la audiencia.
Las amplias dimensiones que ostentan estos cuadros posiblemente sirvieron para
captar de forma inequívoca las miradas de los espectadores que visitaron los
interiores novohispanos, y ello a pesar de ser exhibidos en espacios ricamente
decorados con objetos suntuarios que pudieran distraer la atención 20. De igual
forma, el uso de la técnica de la pintura al óleo sitúa a estas imágenes dentro de
una tradición de retratos pintados muy respetada, al tiempo que produce una rica
experiencia visual al facilitar la representación naturalista del cuerpo y del vestido
de la retratada.
La inclusión de símbolos y esquemas compositivos procedentes de una tradición
retratística ya conocida provee un vocabulario visual que, aunque conocido por la
audiencia, no conlleva ningún significado intrínseco. Así, el proceso interpretativo
de estos retratos se desarrolla de un modo flexible que admite la participación
del espectador y resulta, además, en la activación de múltiples ideas acerca de
la identidad del retratado. Este proceso dialéctico, como veremos, pudo haber
resultado en una lectura positiva de los retratos civiles femeninos producidos y
consumidos en la Nueva España.
Para la fecha en que se pintó la imagen de Doña Ana María, la fórmula
utilizada en este retrato había caído en relativo desuso en España y en el resto
de Europa 21. Al presentar a Doña Ana María en una vista de tres cuartos, de

[20] Entre los objetos que se podrían encontrar en los interiores de los palacetes novohispanos figuran
piezas de cerámica de importación, platería, biombos, muebles ricamente decorados, etc.
[21] Es importante destacar que para este mismo período Francisco de Goya, Luis Paret y Alcázar y
otros pintores que trabajaron en España como Anton Raphael Mengs ya no utilizaban este prototi-
po al elaborar retratos femeninos. Como ejemplos de esta discrepancia podemos nombrar el retrato
de La reina María Luisa con mantilla (1799, Patrimonio Nacional, Madrid), pintado por Goya;

223
Elsaris NÚÑEZ MÉNDEZ

pie dentro de un espacio interior demarcado por un cortinaje a sus espaldas,

esta fórmula ofrece a la imagen de esta mujer, como en el caso del retrato de
su esposo, una correlación visual con la tradición de retratos políticos reales, lo
que posiblemente influyó de forma positiva su identidad pública. Por una parte,
este tipo de composición ubica a Doña Ana María en un espacio solemne que
había estado tradicionalmente reservado a los monarcas, y que la ficción del
retrato, le permite ocupar con la misma serenidad y comodidad que aquellos de
un linaje más alto. Desde esta perspectiva, el establecimiento de este paralelismo
visual facilitó para la elite novohispana, y especialmente para los conocidos de
su familia, un realce, tal vez exagerado, de la nobleza de ésta y otras damas del
mismo grupo social.
El reclamo de nobleza es activado, además, por la representación conspicua del
escudo de armas de su familia. Esta descripción del escudo parece contradecir el
alegado naturalismo que busca lograr este retrato, y ello porque el mismo ha sido
representado en disposición transversal sobre un cortinaje en marrón claro, con
una notable falta de volumen que anula la posibilidad de considerarlo como una
verdadera pieza de bordado que de otro modo adoptaría los dobleces de la tela.
La inscripción en la esquina izquierda superior produce un efecto igualmente
desconcertante al aparecer prácticamente como si flotara sobre el fondo. Esta
representación un tanto inconsistente de estos elementos, así como la ubicación
casi imposible de ellos, parece apuntar al artificio como un principio rector en la
producción de estos retratos, así como a la capacidad de los novohispanos de “leer”
los retratos a través de diversos registros de significación de forma simultánea. En
el caso del retrato de Doña Ana María es importante destacar la coexistencia de
una alegada representación fidedigna de su imagen, sugerida a través de su cara y
sus manos, con signos que no habrían de ser hallados en un momento específico
de la vida real. La fusión de estos elementos aparentemente contradictorios,
es decir, representación naturalista y signos con valor iconográfico insertados
dentro de una misma composición, resulta en una representación plausible de la
retratada, que funciona efectivamente en la construcción de su identidad.
Si bien el escenario en el que Doña Ana María ha sido colocada la relaciona,
como se ha dicho, con la tradición de retratos reales, éste produce otro tipo de
significados de gran importancia para la formación de la identidad de esta mujer
como dama de la sociedad novohispana. En contraste con la paleta clara que

María de las Nieves Michaela Fourdinier, mujer del pintor (ca. 1780, Museo del Prado, Madrid), por
Luis Paret y Alcázar; y La marquesa del Llano (1771-72, Museo de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid), por Anton Raphael Mengs.

224
 El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva España (Siglo XVIII)

domina en la figura de la dama (principalmente compuesta por blancos, plateados,

cremas, rosados y amarillos), las tonalidades oscuras utilizadas en la representación
de la cortina y el fondo llevan a una inmediata identificación de este escenario
como un espacio interior. A pesar de que las similitudes compositivas y la posible
exhibición de los retratos de los esposos a modo de pendant pudieran sugerir que
ambos tal vez ocupan el mismo espacio, el retrato de Doña Ana María carece de
la cartela que aparece al pie del retrato de su esposo, lo cual permite que su cuerpo
de presente de forma más natural que el de él. Este detalle, junto a la ausencia de
elementos alusivos a menesteres oficiales, no sólo la aleja del aura oficial que evoca
el retrato de su marido, sino que da pie a otro tipo de interpretaciones. A la luz de
esta diferencia, la alusión a un espacio interior en la representación de una mujer
de la calidad de Doña Ana María activa en la audiencia una serie de presunciones
y expectativas relativas a las mujeres de esta clase social.
Operante dentro del modelo prescrito en los escritos de Juan Luis Vives,
Fray Luis de León y Juan Martínez de la Parra, el espacio interior evocado
por la composición de esta pintura pudo haber producido para su público una
recreación visual del horizonte de desplazamiento adscrito al ideal de mujer
cristiana. Visto desde este modelo de conducta femenina, la ubicación de Doña
Ana María en este escenario la eleva como ejemplo de la esposa cristiana que,
como propone Fray Luis de León, debe mantenerse en el interior de la casa para
asegurar la conservación de las ganancias de su esposo, la educación de los hijos
y la preservación de su propia reputación. En este caso, la referencia implícita al
concepto del encierro habla del honor de Doña Ana María y del de su familia 22.
Al representar a Doña Ana María en este contexto espacial, el cual sería
evocado por el propio salón en el que se exhibía el cuadro, este retrato no sólo
definiría el cumplimiento de esta mujer con el precepto del encierro, sino que
también serviría como recordatorio visual para otras mujeres de su clase social.
Al examinar el papel de los retratos femeninos dieciochescos como productores
y promotores del encierro, es importante observar que este concepto estableció
un binario moral que fue constantemente reforzado por las autoridades civiles y
religiosas durante el siglo XVIII en la Nueva España. Las nuevas legislaciones

[22] En ese sentido, las enseñanzas de Vives hacen hincapié en el hecho de que el encierro de una mujer,
o su transgresión, puede tener un gran impacto para el resto de su familia. Por ejemplo, al expresarse
acerca del comportamiento de la doncella, dice Vives: “Si los afectos humanos otrosí pueden algo
(como cierto deben poder, de lo menos los que son justos y honestos) vuélvase la doncella a cual-
quier parte desde que haya perdido su virginidad. Todo se le hará triste, lloroso, dolorido, lleno de
espnto y de rabia contra sí misma. ¿Qué dolor es el de los padres? ¿ Qué dolor es el de los padres?
¿Qué infamia de los parientes? Vives. Instrucción de la mujer..., op. cit. p. 76.

225
Elsaris NÚÑEZ MÉNDEZ

y políticas implantadas por el gobierno Borbón durante este siglo aspiraron a

ejercer un mayor control y vigilancia sobre aquellas que violaran este modelo
de feminidad. Por ejemplo, la visibilidad de las prostitutas y de otras mujeres de
morales laxas fue un asunto que preocupó al virrey Revillagigedo y que él mismo
intentó resolver con su segundo grupo de reformas de 1794. En su Discurso de
la policía de la Ciudad de México (1788), Baltasar Ladrón de Guevara, oidor y
asesor para el Consejo de Indias, demuestra una preocupación parecida cuando,
al comentar acerca del carácter peligroso de las calles de la ciudad, menciona que
las “mujerzuelas de mala vida” se exhibían en las esquinas y en las entradas de las
pulquerías, mientras otras mujeres que “las no prostituidas enteramente buscan
la oportunidad de que o las conviden o se incorporen con ellas, los que pasan o
entran a beber y de semejante ocasión y provocaciones es inevitable o inseparable
el daño de ofensas a Dios”23.
Interés público en el ejemplo negativo que suponían este tipo de mujeres para
el resto de la población se puede observar en la Nueva España tan temprano
como el siglo XVI. Por ejemplo, en 1576 se fundó el primer recogimiento de
la Ciudad de México destinado a albergar a mujeres españolas que, habiendo
trabajado como prostitutas, quisieran reformarse. Desde esta época hasta el siglo
XIX, los recogimientos operaron como instituciones destinadas a la reformación
de “mujeres arrepentidas”, quienes habiendo llevado una vida inmoral quisieran
renovar sus vidas de acuerdo a los preceptos del cristianismo, o para aquellas
casadas que se encontraban en desacuerdo con sus maridos24. Concibiendo el
encierro como una práctica curativa, estos recogimientos permitían a las mujeres
vivir de forma temporera en un ambiente que emulara la austeridad de un
convento.
Junto a este tipo de significación del espacio, otros atributos permiten al retrato
de Doña Ana María materializar ideas en torno al papel de las mujeres de su clase
como ejemplos de propiedad y decoro. Mientras su esposo agarra el bastón de
mando, Doña Ana María sostiene con su mano derecha un abanico finamente
decorado, que ella parece bajar hacia sus pies en un gesto muy sutil. Siendo éste un
objeto originalmente importado desde Asia, este tipo de abanicos eran pintados
en la Nueva España con diversos motivos que iban desde escenas galantes hasta

[23] Ladrón de Guevara, Baltasar. “Discurso de la policía de la Ciudad de México”, Antología de textos
sobre la Ciudad de México en el período de la Ilustración. México, D.F., Universidad Nacional Au-
tónoma de México, 1982, p. 67.
[24] Muriel, Josefina. Los recogimientos de mujeres. México, D.F., Universidad Nacional Autónoma de
México, 1974, p. 39.

226
 El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva España (Siglo XVIII)

mitológicas y de eventos políticos de relevancia 25. Al tiempo que apuntan al

gusto sofisticado de su dueña, estos abanicos eran considerados en el contexto
hispánico como un objeto que cargaba fuertes connotaciones sexuales en su rol
de “guardián de la vergüenza”26. Si bien este objeto podría servir para refrescar la
cara de la dama que lo portara, o simplemente podría ocupar las manos de ésta
durante algún evento social, en su disposición abierta, el abanico también fue
utilizado como una especie de mampara para cubrir la mirada de la dama o como
protección ante acercamientos indecorosos. En la mayor parte de los retratos
novohispanos, incluyendo el de Doña Ana María, el abanico se muestra cerrado,
lo que sacrifica una oportunidad idónea para exhibir la riqueza decorativa de un
objeto como éste. En su lugar, al mantener el abanico cerrado, es evidente que
el gesto que ella hace con el abanico imposibilita cualquier tipo de interacción
con aquellos que la rodean, los cuales en este caso son, de forma implícita, los
espectadores de la imagen. En oposición a otros gestos más arriesgados, el abanico
cerrado, como convención pictórica, confirma la honestidad y la rectitud de esta
dama.
De modo análogo al efecto del abanico, la flor que Doña Ana María sostiene
con su mano izquierda figura como una convención pictórica característica de
los retratos femeninos novohispanos. Las interpretaciones contemporáneas que
se pudieran hacer de esta flor varían desde lo decorativo hasta lo simbólico. Vista
desde el contexto religioso, la rosa podría recordar asociaciones marianas27. En una
interpretación distinta, flores como la que sujeta Doña Ana María se presentan
en otros retratos europeos como un signo del matrimonio y del amor puro. En
diálogo con esta tradición, la flor de Doña Ana María parece proponer una
narrativa implícita relacionada a la profunda afección de la mujer por su esposo,
la cual es manifestada, por cierto, dentro de la institución del matrimonio.
La rectitud moral atribuida a las mujeres de la elite novohispana se puede ver
implicada en, al menos, otra convención pictórica que le ha ganado a estos retratos
el adjetivo de “acartonados”: el gesto serio de esta mujer y la rígida disposición de
su cuerpo. El cuerpo de Doña Ana María tiene una configuración triangular que

[25] Véase, Priego Fernández del Campo, Carmen. Abanicos: la colección del Museo Municipal de Ma-
drid. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1995.
[26] Moreno Villarreal, Jaime. “Elogio del calor y el abanico”, El retrato novohispano en el siglo XVIII,
cat. exh., Puebla, Museo Poblano de Arte Virreinal, 1999, p.33.
[27] Desde las etapas tempranas de la cristiandad, se decía que la rosa sin espinas crecía en el Paraíso.
Después de la expulsión del Paraíso, la rosa asumió sus espinas para recordar al hombre de los peca-
dos que había cometido y de su caída de la Gracia de Dios. En referencia a esta creencia, la Virgen
María era conocida como la “rosa sin espinas”, lo que aludía a su inmaculada concepción.

227
Elsaris NÚÑEZ MÉNDEZ

sólo se ve interrumpida por el movimiento de sus manos. La rigidez de su cuerpo

encuentra su paralelo en la expresión facial que exhibe la mujer, la cual se define
por un sentido de estoica seriedad reflejada a través de sus pequeños y cerrados
labios, y su mirada oblicua. De este modo, el retrato de Doña Ana María crea
una relación ficticia con el espectador al sugerir que, a pesar de que ésta mira a
la audiencia, lo hace con cierta reserva 28. A pesar de incurrir en un acto de auto-
exposición como lo es el retrato, Doña Ana María parece mantener el decoro y la
modestia propios de una mujer cristiana, especialmente ante la presencia implícita
de su esposo. Como características recurrentes en muchos retratos femeninos
novohispanos, la expresión facial seria y la postura rígida producen una versión
estándar ,y al mismo tiempo creíble, de un sentido de introspección psicológica
compartida por las mujeres de la misma clase29. En este sentido, es importante
destacar que a pesar del supuesto realismo que este retrato busca transmitir,
debió haber sido evidente para sus espectadores que la representación del cuerpo
y el gesto de esta mujer respondía a una fórmula genérica. Teniendo en cuenta la
repetición de un esquema en el que la mujer aparece de pie y fijando su mirada al
espectador, es de notar cómo las convenciones pictóricas presentes en este retrato
contribuyen a la creación de un efecto de rigidez y gesto inmóvil que contrasta
con lo superfluo del vestido. Este balance entre el lenguaje corporal de la mujer
y su vestido apuntan al potencial de este retrato de producir significados que
rebasen la descripción mimética o bien una mera celebración de la suntuosidad.
El gesto de seriedad y la pose estática generan un efecto de distanciamiento
con respecto al espectador que sirve a su vez como confirmación de la distinción y
la rectitud moral de la retratada. Esta falta de complicidad con la audiencia evoca
la fortaleza de carácter que, como dice Vives, debe ostentar una mujer cristiana
para protegerse del mal. En relación a esto, Vives le aconseja a sus lectoras que a

[28] En relación a la noción del retrato como una ficción, Harry Berger sugiere que un retrato es la evi-
dencia visual y material del acto de retratar, de una “ficción”, y en especial un signo de las nociones
y expectativas que tienen el retratado, la audiencia y el artista acerca de la imagen y su rol como
estrategia de auto-definición (en inglés, self-fashioning). Berger, Harry Jr. “Fictions of the Pose: Fac-
ing the Gaze of Early Modern Portraiture”, Representations 46, 1994, p. 90.
[29] La función del gesto como un elemento significativo en los retratos holandeses del siglo XVII ha
sido cuidadosamente estudiada por Ann Jensen Adams en el artículo “The Three-Quarter Length
Life-Sized Portrait in Seventeenth-Century Holland. The Cultural Functions of Tranquilitas”. En
este ensayo Adams demuestra cómo el gesto de seriedad, como convención pictórica empleada en
los retratos de vista a tres cuartos, definió para los espectadores contemporáneos el concepto neo-
estoico de la tranquilitas, un discurso basado en la búsqueda del auto-control y la contención de
las emociones. Adams, Ann Jensen. “The Three-Quarter Length Life-Sized Portrait in Seventeenth-
Century Holland. The Cultural Functions of Tranquilitas”, Looking at Seventeenth Century Dutch
Painting. Realism Reconsidered. Nueva York, Cambridge University Press, 1997, pp.158-174.

228
 El retrato civil femenino: imagen y representación de la mujer cristiana en la Nueva España (Siglo XVIII)

fin de obtener el conocimiento y la discreción, éstas deben evitar la conversación,

y particularmente con los hombres: “Enfin, es muy mejor y más seguro para ti,
hija mía, tener muy poquita plática con los hombres y no responderlos sino muy
poco y esto a las primeras palabras, y no muy largas razones. Ni quieras ser ahora
que ello tan cumplida, pues a ti no te cumple, porque no serás tenida por eso por
menos discreta, sino por más sabia”30.
El vestido constituye otro elemento mediante el cual los retratos femeninos
novohispanos negociaron múltiples significados. A pesar de que, como en el caso
del retrato de Doña Ana María, la descripción detallada de las texturas y los
diseños de los vestidos femeninos pudieran persuadir al espectador a fijarse en
su carácter descriptivo, es importante reconocer que para el período en el que
se pintó este retrato el vestido tenía, como señala Gustavo Curiel, “un papel
fundamental” en cuanto “expresaba actitudes sociales, era utilizado para exaltar
la posición de clase, para promover la seducción entre los sexos o para manifestar
la censura moral sobre el cuerpo”31. La exquisita descripción de este vestido, los
detalles de cada flor bordada en la tela, la transparencia de los ribetes de encaje de
las mangas y el cuello, junto a las alhajas que porta la dama, refuerzan de forma
evidente la lectura de su superioridad y distinción32. En este retrato y en otros de
la misma tipología, esta combinación de elementos de lujo es muestra del gusto
de la modelo, así como de su pertenencia a la elite metropolitana, la cual para esta
época había asumido la moda francesa como un signo de sofisticación.
Una posición muy distinta a la novohispana se puede encontrar al otro lado
del Atlántico en la crítica que hace Goya al gusto de las españolas por la moda
francesa a través de la petimetra, de la serie los Caprichos33. Con un tono similar,
los sermones y tratados de moral escritos en la Nueva España por religiosos como
Fray Antonio de Escaray y Juan Martínez de la Parra no sólo consideraron la
ostentación como una práctica degenerativa, sino que también la condenaron

[30] Vives, Juan Luis. Instrucción de la mujer cristiana. Madrid, Fundación Universitaria española,
1995, p. 145.
[31] Curiel, Gustavo. “Los espejos de lo propio: ritos públicos y usos privados en la pintura virreinal”,
Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950. México, D.F., Fomento Cultural Banamex-CON-
ACULTA, 1999, p. 50.
[32] Acerca del rol del vestido en denotar estos ideales, véase: Meléndez, Mariselle. “Visualizing Differ-
ence: The Rhetoric of Clothing in Colonial Spanish America”, The Latin American Fashion Reader.
Oxford/New York, Berg, 2005, p. 24.
[33] Para una discusión detallada del tema, véase: Hontanilla, Ana. “The Airy and the Irrational: Elabo-
rating on the meanings of the Petimetra from a selection of Goya’s Caprichos and the Spanish Peri-
odical El censor”, Decimonónica, 5,1, 2008.

229
Elsaris NÚÑEZ MÉNDEZ

como una actividad del demonio34. A pesar de este tipo de opiniones, la frecuencia
con la que los retratos novohispanos aluden al atavío lujoso como un elemento
digno de admiración apunta a un alto grado de tolerancia hacia éste y, más aún,
a su adopción como signo de identidad entre los miembros de la elite. Si bien el
vestido fue un importante instrumento de diferenciación social en el ámbito de
la vida urbana en la Nueva España, también fue un indicador de la moral del
individuo. Como queda contemplado en el texto de Vives, la ropa y la cobertura
apropiada del cuerpo eran signos importantes del recato de una mujer. En este
sentido, es de notar cómo, aún siendo rico en ornamentación, el vestido de Doña
Ana María, al cubrir su cuerpo, la mantiene dentro de los estándares de decoro
adscritos a una mujer casada.
Como queda evidenciado a través de esta discusión del retrato de Doña
Ana María de la Campa y Cos y Ceballos, los retratos civiles femeninos en la
Nueva España exhiben un vocabulario visual que seguramente no se limitó a
significados únicos. En su lugar, fueron múltiples los factores que intervinieron
en el potencial que tuvo el género del retrato para producir significados, tanto
para sus retratados como para su audiencia. A pesar de la falta de testimonios que
den cuenta de la experiencia de ver estos retratos, la popularidad que alcanzó este
género durante el siglo XVIII es prueba de la amplia confianza que le tuvo la elite
novohispana al mismo en cuanto a su capacidad para comunicar y construir una
identidad social. Las convenciones pictóricas discutidas anteriormente figuran
como elementos que alejan a estos retratos de las nociones modernas de realismo
o individualidad. Durante este período las alusiones a una expresión serena,
una pose hierática, una fórmula compositiva, al linaje y a un suntuoso atavío
sirvieron para denotar la pertenencia a una clase social y una cultura común.
Estos elementos, carentes de significado iconográfico en el sentido tradicional,
revelan su capacidad para producir ideas, cuando son vistos desde la perspectiva
de los discursos contemporáneos, en este caso de género y de clase. Por eso,
ha sido mi interés subrayar que las ideas y los valores no están inscritos en el
retrato, sino que son activados por convenciones pictóricas que están abiertas a la
interpretación de la audiencia.

[34] Es interesante notar que Martínez de la Parra se refirió a las prácticas ostentosas como las “pompas
del diablo”. Martínez de la Parra, Juan. Luz de las verdades católicas. Madrid, Ed. Joaquín Ibarra,
1789.

230
 La “jaula” de las virreinas.
Polémica en torno a un asiento indecoroso
en la catedral de México

Francisco Montes González

Universidad de Granada
[email protected]

Uno de los mayores empeños que tuvo el virrey don Francisco Fernández de
la Cueva, VIII duque de Alburquerque, desde su llegada a la Nueva España en el
año 1653 fue el adelanto de las obras de la catedral metropolitana1. Más allá de
acometer esta tarea dentro de sus obligaciones administrativas como vicepatrono
de la Iglesia, la asumió como una empresa particular. Es por ello que visitaba
diariamente a los trabajadores, a quienes incentivaba con pagas extraordinarias,
seguía junto al mayordomo de la fábrica los adelantos conseguidos y protagonizaba
durante solemnes actos cada avance logrado, como la colocación de las campanas
en una de las torres o el cerramiento de algunas bóvedas2. Transcurridos tres años
desde su llegada y con la obra concluida hasta la nave del transepto consideró
oportuno llevar a cabo la consagración del edificio para mayor honra de su
gobierno y gloria de su mandato. No permitió que el lucimiento de su figura
se viera ensombrecido por nada ni por nadie, así que aprovechó la sede vacante

[1] A modo de breve apunte biográfico Vetancourt informa: “Don Francisco Fernández de la Cueva,
duque de Alburquerque, vino con su esposa doña Juana de Armendariz, Marquesa de Cadereita, y
una niña, entró en el gobierno en 15 de Agosto de 653. Fue gobernador muy puntual en los des-
pachos, luego que llegó hizo un octavario de fiestas a la Concepción de N. Señora, en el Convento
de Nuestro P. S. Francisco, en que hizieron el voto de defender su pureza todos los Tribunales,
puso calor en la fábrica de la Santa Iglesia Cathdral, dando premios à los Maestros cada vez que se
acabava alguna bobeda, hizo traer las mejores campanas del Reyno, y las colocó en su torre; dedicó
con solemnidad la Iglesia quatro Misas Cantadas en un mismo altar à un mismo tiempo. En el
tiempo de su govierno se descubrieron salteadores, que se ajusticiaron en un dia, quemaron otra
tropa de zometidos; y celebrose Auto general del Santo Officio con toda solemnidad en que asistio
presidiendo. Como en todos actos assi de fiestas como de politica era el primero que asistia, armò un
tercio de Soldados para Xamayca, y lo remitio, aunque todos miserablemente perecieron en manos
del enemigo; acabado su govierno se bolviò con sentimiento del Reyno”. Vetancourt, Agustín de
(O.F.M.). Teatro mexicano…Tomo II. México, Porrúa, 1960-1961, pp. 221-222.
[2] Una relación de sus actuaciones en: Noticia breve de la solemne deseada última dedicación del templo
metropolitano de México…Con Licencia, en México, Por Francisco Rodríguez Lupercio Mercader
de libros en la puente de Palacio. Año 1668, pp. 12v-14r.

231
Francisco MONTES GONZÁLEZ

existente en la catedral para actuar como protagonista absoluto sin tener que
compartir una ocasión tan memorable con el correspondiente prelado3.
Las fiestas fueron programadas en cuatro jornadas, desde el 31 de enero
hasta el 2 de febrero de 16564. La primera de ellas, el virrey acompañado de su
esposa, hija y criados fue a visitar al deán y cabildo de la catedral para hacerles
entrega oficial del edificio en nombre del rey y manifestarles mediante un sentido
discurso su júbilo por ver el estado en que se encontraba la iglesia. Después de
esta ceremonia se dirigió junto a su familia al presbiterio donde realizó dos gestos
simbólicos en señal de veneración y profundo respeto a Dios. Uno de ellos fue
arrodillarse para besar la primera grada y después, quitándose él la capa y la
espada, y las mujeres cubriéndose con tocados, subir al primer nivel y barrerlo
todo, sacudir las barandillas y recoger con sus manos la basura, sin permitir
que nadie les ofreciese agua para lavárselas. Luego salieron silenciosamente del
templo y entraron en sus carrozas para dirigirse al palacio, momento en el que
las campanas comenzaron a repicar anunciando a todos los fieles que la catedral
había sido entregada a su cabildo.
Al día siguiente el virrey llamó a los alcaldes de Corte y a los superiores de las
órdenes de Santo Domingo, San Francisco, San Agustín, el Carmen, la Merced,
la Compañía de Jesús, San Diego y San Juan de Dios, para proceder al reparto de
los treinta altares callejeros con sus respectivos patrones que se levantarían en el
itinerario de la procesión junto a las ricas colgaduras de las calles. El 2 de febrero,
festividad de la Purificación de la Virgen, se procedió a la consagración del altar
mayor. Esa mañana se abrió la catedral muy temprano para que los ciudadanos
pudiesen ver la obra finalizada. A las diez salió el virrey acompañado por su
esposa e hija, junto a todos los tribunales y cuerpos de la ciudad, hasta la puerta
principal de la improvisada fachada donde los esperaban el deán y cabildo con
un sitial, cruz y ciriales. Fue recibido con repiques de campanas y lo cargaron en
andas hasta el altar mayor. Según la crónica de Guijo en su célebre Diario, allí
se arrodilló para escuchar el cántico del Te Deum laudamus y luego se postró en
el suelo, sin permitir que le pusieran tapete ni cojín, besó la primera grada “con
edificación de todo el pueblo” y luego lo llevaron a su asiento junto al que “se
hizo una jaula para la virreina, tan costosa y prevenida que nunca otra se había
visto en este reino, con su llave, en que estaba ella y su hija tan solamente”5. Acto

[3] El arzobispo Marcelo López Azcona falleció a los dos meses de su llegada a México en 1653. Hubo
que esperar hasta junio de 1656 para la consagración del nuevo prelado Mateo Segade Bugueiro.
[4] Todos los datos aportados provienen de la crónica recogida en: Guijo, Gregorio de M. Diario. 1648-
1664. Tomo II. México, Porrúa, 1952, pp. 43-54.
[5] Ibídem, p. 50.

232
 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la catedral de México

seguido, comenzó la solemne función y para ello se repartió la capilla mayor en

cuatro partes con diferentes altares, cada una con su órgano y ministriles, frente
al coro principal. El deán procedió a la bendición de la candelería que luego se
repartiría entre los asistentes para iniciar la procesión desde el altar del Perdón
hasta el sagrario. Más tarde se despejaron las naves y se descubrió el Santísimo,
que antes no estaba expuesto porque el sacerdote le daba la espalda durante
el cortejo. A continuación comenzó la eucaristía y en cada uno de los cuatro
altares erigidos en torno a la capilla mayor comenzó el introito de las misas que
se habían de oficiar6. Finalmente, el canónigo magistral don Esteban de Alzate
fue el encargado de predicar el sermón que se prolongó dos horas7.
Esta misma fuente junto a otras servirán para que unos siglos más tarde Valle-
Arizpe compendiara los principales sucesos acontecidos en el virreinato de la
Nueva España y se hiciera eco de ellos en su célebre monografía, texto a medias
entre la ficción y la realidad, sobre los gobernantes y sus consortes. En cuanto a
los episodios festivos de la dedicación catedralicia apunta:
Por toda la ciudad no hubo sino una glosa encarecida a ese pío acto de Sus Excelencias que
tanto les enaltecía. Después llenaron las conversaciones los esplendores de la dedicación,
la pompa con que se recibió al Virrey por vicepatrono real, la deslumbrante procesión que
hubo en torno de la Plaza Mayor, la iglesia emparamentada con telas ricas, los vistosos
atavíos de las damas y, sobre todo, se ponderaba el exquisito encanto de la jaula que le
hicieron los canónigos para la Virreina, obrada con mucho arte; era tan costosa y tan
prevenida esa jaula, que otra cosa igual no se había visto jamás en este reino de la Nueva
España. En ella no estuvieron sino la condesa y su hija. De allí fluía el encanto de su gracia
prócer; por entre las rejas doradas entraban los ojos, venturosos y reverentes, a admirarla
y a hacerle acatamiento8.
No cabe duda que uno de los objetos que más debió sorprender a los asistentes
al acto fue la llamada “jaula”, cuya ejecución atribuye el escritor a los canónigos
catedralicios sin demasiado fundamento.

[6] “La primera dedicacion fue en tiempos del Señor Duque de Alburquerque año de 1655 que acaba-
das la bobedas (en que anduvo muy solicito el Señor Virrey) se hizo con quatro Missas, que à un
mismo tiempo se cantaron en un Altar, cada qual por su lado, haviendo precedido la tarde antes la
Procession solemne, con Altares costosos, y colgaduras ricas, que adornaron, sus calles, y ventanas”.
Vetancourt. Teatro..., op. cit., p. 230.
[7] Beltrán de Alzate, Simón Esteban. Sermón a la solemne dedicacion del templo metropolitano de Mexi-
co: en concurso de quatro missas cantadas en las quatro Aras del Presbyterio a la purificación de N.
Señora, cuyo fue el Dia. A la dedicacion, cuya fue la solemnidad. Al Santísimo Sacramento, cuya fue la
Colocacion y a la Assumpcion de Doctor D. Simon Esteban Beltran de Alzate. Mexico, por la viuda de
Bernardo Calderón, 1656.
[8] Valle-Arizpe, Artemio de. Virreyes y virreinas de la Nueva España. Tradiciones, leyendas y sucedidos del
México virreinal. México, Porrúa, 2000, p. 74.

233
Francisco MONTES GONZÁLEZ

Otros autores consultados hacen responsable de la colocación de la exótica

tribuna a la esposa del virrey, doña Juana Díez de Aux y Armendáriz. Así pues,
Núñez afirma que era “gran amiga del boato y que por su orgullo y altivez,
mandó fabricar una jaula para ella y su hija cuando se hicieron las fiestas de
dedicación de la primera Catedral”9. Esta hipótesis que bien podría basarse
en suposiciones encaja perfectamente con ciertos apuntes biográficos sobre la
virreina que ponen de relieve su carácter temperamental, aspecto en el que debió
influir el rango ostentado por su propio linaje, marquesa de Cadereyta y condesa
de la Torre10. A partir de algunos estudios ya publicados en torno a diversas
fuentes documentales e impresos se ha podido llevar a cabo un acercamiento a su
personalidad y comportamiento en las demostraciones públicas protagonizadas
por la pareja virreinal. Por ejemplo, para las fiestas por el nacimiento del
príncipe Felipe Próspero celebradas a finales de abril de 1658, la virreina fue
coprotagonista de la gran cabalga organizada por su marido, quien haciendo
eco de sus ambiciosas pretensiones presidió uno de los más fastuosos desfiles
que jamás se habían hecho en todo el virreinato. La duquesa doña Juana asistió
a la misa previa de acción de gracias desde su palco con un vestido de chamelote
de plata, guarnecido de puntas blancas de humo, “luciendo sobre apuesta con
su excelencia, aunque en vano gran número de perlas, esmeraldas y rubíes, que
pasaban desapercibidos ante su naturales ayres, afabilidad, y hermosura, de que
tan pródiga la dotó la naturaleza”11. Acerca de las evidencias materiales existentes
sobre su mecenazgo artístico se ha localizado la heráldica de su casa nobiliaria
en un bufetillo forrado de madreperla y en un interesante biombo con una vista
del palacio virreinal. En cuanto a éste último, una hipótesis plantea la presencia

[9] Además añade que cuando regresó a España, hasta con la propia reina tuvo un altercado, a causa
de la preferencia que la soberana daba a las modas francesas. Núñez y Domínguez, José de Jesús. La
virreina mexicana: Doña María Francisca de la Gándara Calleja. México, Imp. Universitaria, 1950.
Página XII.
[10] Sobre ella señala Rubio: “Doña Juana Francisca Díez de Aux y Armendáriz, II Marquesa de Cade-
reyta y IV Condesa de la Torre, esposa del VIII duque de Alburquerque, don Francisco Fernández
de la Cueva y Enríquez. Fue la única hija y heredera del Marqués de Cadereyta, don Lope Díez de
Aux y Armendáriz, Virrey de Nueva España, y de Doña Antonia de Sandoval. Dama de la Reina de
España, Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV. Camarera Mayor de dos Reinas de España,
las dos esposas sucesivas de Carlos II, doña María Luisa de Orleans y doña Mariana de Baviera
Neoburg”. Otras dos notas aportadas por Guijo sobre su estancia en México hablan de la pérdida
de un hijo en el parto y de las honras a la muerte de una de sus esclavas negras. Rubio Mañé, José
María. El Virreinato I. México, UNAM-FCE, 1983, pp. 274-274.
[11] Cit. en Montes González, Francisco. “Celebrar al heredero. Fastos por el Príncipe Felipe Próspero
en Nueva España”. En: Jiménez Estrella, Antonio y Lozano Navarro, Julián J. (eds.). Actas de la XI
Reunión Científica de la Fundación Española de Historia Moderna. Volumen I. Granada, Universidad
de Granada, 2012, pp. 471-476.

234
 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la catedral de México

Figura 1
Biombo de la
marquesa de
Cadereyta,
anónimo
novohispano, ca.
1655. Colección
Rivero Lake,
Ciudad de México

de una serie de retratos familiares a lo largo de la escena como alegoría de la

participación de este linaje en el gobierno novohispano. Por un lado, aparecería
su padre, el también virrey marqués de Cadereyta saliendo del palacio, indicando
con ello su pasado como gobernador; mientras que en el balcón principal se
situaría su marido, convertido en el actual dirigente, junto a una mujer que se
asoma desde el fondo, probablemente la criada María Ruiz de Valdivieso, futura
monja concepcionista de Ágreda y tan próxima a doña Juana. Rematando la
composición se encontraría la virreina en el plano inferior, ricamente ataviada
con un mantón negro, mientras deja entrever su protagonismo dentro de la
composición12 [fig. 1].
¿A qué se refiere realmente el cronista Guijo cuándo habla de una “jaula”?
A través del contexto en que se inserta el objeto es fácil suponer que se trata de
una especie de tribuna o palco para asistir a las funciones eclesiásticas. Gracias
al hallazgo del expediente generado en 1674 a raíz de la polémica en torno a la
presencia de este objeto, y que se analizará con detenimiento más adelante, se ha
podido extraer la siguiente descripción dada por don Pedro Calderón, procurador
de la catedral en la Corte madrileña y responsable de dicho conflicto:

[12] Pueden apreciarse las similitudes entre los retratos de los virreyes referidos y los que se conservan en
los repertorios de las dos galerías existentes en el Museo Nacional de Historia y en el Ayuntamien-
to de la Ciudad de México. Montes González, Francisco. “En torno a la imagen del virrey como
mecenas de las arte en la Nueva España”, en González Gómez, Juan Miguel et al. (eds.). Estudios de
Historia del Arte. Centenario del Laboratorio de Arte (1907-2007). Tomo I. Sevilla, Universidad de
Sevilla, 2009, p. 507.

235
 Francisco MONTES GONZÁLEZ

Un asiento para las Virreynas al lado del púlpito que está inmediato al altar mayor donde
se cantan los evangelios, y el pilar que se sigue, formado sobre pies derechos de madera, el
cual está levantado una vara del suelo, y tiene cinco y media de largo, quatro de ancho y
quatro de alto desde el suelo a la cubierta: y todo el ocupa diez y nuebe varas en quadro: y
sus dos lados se componen de dos cançeles de madera cerrados: y en el uno de ellos está la
escalera, por donde se sube a dicho asiento con su puerta y ventana portátil de madera, y
los otros dos lados son celosías altas, y sobre ellos y las celosías corren en orden cuadrado
corredores de varandillas de media vara de alto: y de los medios y extremos de ellos salen al
medio de dicho asiento unas cintas de madera que reciben y sustentan una media naranja
que hace cubierta al asiento13.
A partir de los datos referidos y contando con la participación de los duques
de Alburquerque en la ejecución del citado mueble, hay que tener en cuenta que
estos debieron tener como referente inmediato las numerosas tribunas existentes
en todas las iglesias de patronato regio y nobiliario repartidas a lo largo de la
Península. Desde comienzos de la Edad Moderna están documentados estos
espacios privilegiados que en ocasiones, incluso, se completaban con una galería
oculta que comunicaba directamente con los aposentos anexos en los palacios y

Figura 2
Tribuna ducal,
s. XVII. Iglesia de
Santa María de la
Mota, Marchena,
Sevilla.
Fotografía: Manuel
Antonio Ramos
que se hacía visible a modo de corredor transitable por encima de alguna de las
calles colindantes. En estos casos, Cómez traza una comparativa con los pasadizos
secretos o “sabat” que transcurrían desde los alcázares musulmanes a las mezquitas,
y que acababan en la “macsura”, área reservada y delimitada por mamparas para

[13] Archivo General de Indias (en adelante AGI), México, 48, R.2, N.46, s.f. El Virrey a S.M., asiento
de las virreinas en la catedral de México.

236
 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la catedral de México

ocultar la presencia del gobernante durante el rezo. De esta transferencia islámica

a la arquitectura occidental, y solo en el caso de la ciudad de Sevilla, se tiene
constancia que existían este tipo de complejos en el palacio de los marqueses
de la Algaba con la iglesia de Omnium Sanctorum, el palacio de los duques de
Alcalá con la de San Esteban o el palacio de los Saavedra con la de San Martín.14
En cuanto a las permanencia de estas tribunas nobiliarias se conservan dos
interesantes ejemplos en el área andaluza, uno en la parte alta del presbiterio de
la iglesia de la O de Sanlúcar de Barrameda para los duques de Medinasidonia15,
con un balcón de celosía reformado en el siglo XVII, y otra más monumental
para los duques de Arcos a los pies de la nave en la iglesia de Santa María de la
Mota de Marchena16 [fig. 2].
Sin duda alguna, la construcción de estos recintos implicaba una serie de
comportamientos que al igual que otros muchos de la clase nobiliaria respondían
al fenómeno de la llamada “imitatio
regis”. Los reyes se convertían en
fuente de inspiración para el ritual
cortesano que los nobles trasladaban
a sus respectivos feudos, y que en
el caso analizado hará referencia al
rígido protocolo preestablecido en la
disposición de los asientos en el interior
los espacios sacros de las capillas reales.
En su tesis doctoral sobre el tema,
Nogales recoge una serie de ejemplos
desde la época bajomedieval en los que
sobresalían estas estructuras o bien en
el nivel inferior o bien en un primer
piso con balconada. Por ejemplo, en Figura 3
Tribuna regia,
el Alcázar de los Reyes Cristianos de s. XVII. Capilla del
Córdoba, en la parte baja de la torre Alcázar de Segovia

[14] Cómez Ramos, Rafael. “Pasadizo o `sabat´, un tema recurrente de la arquitectura andaluza”, Labo-
ratorio de Arte, núm. 1, 1988, pp. 13-28.
[15] “En 1540 el sexto duque de Medina Sidonia, don Juan de Guzmán compra unas casas que se
encontraban junto a la iglesia mayor y labra un pasadizo cubierto desde el palacio a la tribuna de
la iglesia de la O, importando un total de diez mil maravedíes”. http://www.iaph.es/patrimonio-
inmueble-andalucia/resumen.do?id=i19695 [Fecha de consulta: 15 junio de 2013]
[16] Alcaide Aguilar, José Fernando. Iglesias, conventos y ermitas de la Serranía suroeste. Sevilla, Asocia-
ción Serranía Suroeste de Sevilla, 2004, pp. 100-101.

237
Francisco MONTES GONZÁLEZ

del León había una segunda capilla con “dos tribunas altas e baxas, con sus vigas
enteras, e almoxallas e asnados e alfargias, todo de pino” y decoración emblemática
dispuesta en una “çinta con sus armas Reales”. En el monasterio de Guadalupe,
los Reyes Católicos disponían de una tribuna de madera dorada en la capilla
mayor de la iglesia monacal, “harto cerca del altar mayor, para que desde allí los
príncipes devotos gozasen de la santa imagen y oyesen la misa mayor, sin que los
del pueblo los viesen muy familiarmente”. También en la Casa Real de Santa Fe
se estableció una conexión a través de “una tribuna a la capilla mayor de la Yglesia
que está arrimada a ella”17. De todos estos espacios documentados y catalogados,
se conserva aún en pie un pequeño asiento cubierto con una mampara de celosía
y ventana portátil en la capilla del Alcázar de Segovia, que a grandes rasgos
comparte ciertas particularidades con la “jaula novohispana” [fig. 3].
En definitiva, la visualización de la jerarquía cortesana en el ámbito de la
capilla real era de suma importancia y como concluye Lisón acerca del ceremonial
austríaco:
Todos aceptan idéntico modelo de diferenciación jerárquica y es precisamente la ideología
jerárquica la que pone en movimiento una enorme capacidad de integración estructurada
–sirviendo como ámbito– que escenifica quién es quién, cómo es y qué poder tiene18.
En este sentido, el monarca ocupaba una posición destacada dentro de las
capillas palatinas, hecho que tenía implicaciones tanto desde el punto de vista
espiritual, debido a su cercanía al altar mayor, como en el ámbito sacropolítico,
sobresaliendo ante el resto de la comunidad cristiana que tenía el deber de “onrrar
al rrey”19.
Para la época concerniente al objeto de estudio durante el fin de la regencia
de Mariana de Austria, se tiene constancia de la disposición de los asientos en la
capilla del Alcázar Real a partir de la descripción dada por Rodrigo de Monforte
en su impreso sobre las exequias celebradas en 1673 con motivo de la muerte de
la emperatriz Margarita de Austria. El lugar del rey se encontraba en la capilla
mayor, en el lado del Evangelio frente al banco de los prelados, y se componía de
sitial sobre estrado cubierto de dosel y cortina. Al ser menor de edad, Carlos II
asistía junto a su madre detrás del cancel desde el que las reinas de España solían
escuchar la misa, aunque esta vez se produjo una excepción:

[17] Nogales Rincón, David. La representación religiosa de la monarquía castellano-leonesa: la Capilla

Real (1252-1504). Madrid, Universidad Complutense, 2010, pp. 676-677.
[18] Lisón Tolosa, Carmelo. La imagen del rey. Monarquía, realeza y poder ritual en la Casa de los Austrias.
Madrid, Espasa-Calpe, 1991, p. 134. Cit. en Ibídem, p. 672.
[19] Ibídem.

238
 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la catedral de México

El sitio que ocuparon Sus Majestades fue la Tribuna segunda, donde oyen Misa las damas,
estando cerrado el cancel bajo, que es en el que asisten siempre las Reales personas; porque
la grandeza del Túmulo, que estaba en medio de la Capilla, embarazaba a ver el altar y lo
sagrado de los oficios 20.
Centrados ya en el caso de las Indias, las leyes fijaban perfectamente, en tres
disposiciones del título quince del libro tercero sobre las “precedencias, ceremonias
y cortesías”, todo lo concerniente al asiento de los virreyes y sus acompañantes21.
En la primera se ordenaba y encargaba que “el gobernante usara sitial en las iglesias
y lugares en los que concurriese y asistiese como siempre lo había usado sin hacer
novedad”22. La segunda trataba sobre la forma de sentarse el gobernante:
En la Iglesia mayor, y otras, donde concurrieren el Virrey, Presidente, Real Audiencia,
y Cabildo de la Ciudad, se asienten todos dentro de la Capilla mayor, o donde fuere
costumbre, teniendo la Audiencia la mano derecha al lado del Evangelio, y el Cabildo la
izquierda al de la Epístola, y el Corregidor no tenga almohada: en medio esté el Virrey
con su sitial, y quando fueren los Oidores como particulares, encargamos á los Deanes, y
Cabildos, que les dén lugar en el Coro, con que no ocupen las sillas colaterales inmediatas
á la del Prelado23.
La tercera sería la más directamente vinculada con la problemática planteada
en la sede mexicana:
Ordenamos, que en las Capillas mayores de las catedrales no haya, ni se permitan estrados
de madera para las mugeres de los Presidentes, y Oidores, Alcaldes del Crimen, y Fiscales,
y los demas que tienen asiento en cuerpo de Audiencia, con espaldar, ni sin él, ni más
bancos de asiento que los permitidos por otras leyes, y se acomoden de modo que no
haya escándalo, teniendo sus asientos en la peana de la Capilla mayor por la parte de
afuera, con algunas personas de autoridad, sus familiares, ú otras mugeres principales,
que llevaren consigo, y no Indias, Negras, ni Mulatas; y donde no hubiere comodidad
para lo referido, ó estuviere en costumbre, que las mugeres de Presidentes, Oidores, y
Ministros tengan sus asientos en la Capilla mayor, se les dará, y permitirá el que hubieren
tenido, sin hacer novedad por ahora24.

[20] Álvarez-Ossorio Alvariño, Antonio. “La sacralización de la dinastía en el púlpito de la Capilla Real
en tiempos de Carlos II”, Criticón, núms. 84-85, 2002. pp. 319.
[21] Recopilación de Leyes de los Reinos de Indias, mandadas imprimir y publicar por la Magestad Católica
del Rey Don Carlos II. Nuestro Señor….Madrid, 1791. Libro III. Título XV. “De las precedencias,
ceremonias y cortesías”.
[22] Ley primera. Que los Virreyes usen de sitial en las Iglesias y lugares donde asistieren. D. Felipe III en
Lerma à 11 de septiembre de 1610. D. Carlos II y la Reyna Gobernadora. Op. cit., p. 63r.
[23] Ley xxxij. Que el Virey, Presidente, Audiencia, y Cabildo Secular se asienten en la Iglesia, como esta ley
declara; y los Oidores, como particulares, no ocupen en el Coro las sillas colaterales á la del Prelado. El
mismo en el Pardo à 20 de Febrero de 1609. D. Felipe IIII en Madrid á 24 de Abril de 1631. Ibídem,
p. 67r.
[24] Ley xxxiij. Que en las Catedrales no haya estrados de madera, y las mugeres de los Ministros tengan el
asiento, que se declara. De Felipe II en el Pardo á 13 de Diciembre de 1573. Y en Madrid á 18 y 19 de
Enero de 1576. D. Felipe III allí á 4 de Marzo de 1603. Y en Cerezo á 26 de Mayo de 1603. D. Felipe
IIII en el Pardo á 25 de Enero de 1623. Y 27 de Enero de 1633. Ibíd., pp. 67r-67v.

239
Francisco MONTES GONZÁLEZ

Como puede verse, en el caso de las virreinas habría un vacío legal pues en
ningún momento se las menciona explícitamente, por lo que quizás el duque
de Alburquerque se acogió a ello para presentar como novedad el mencionado
palco.
Este protocolo quedó recogido en diferentes instrucciones como las del
marqués de Montesclaros acerca de la Nueva España o en los papeles del Marqués
del Risco para el virreinato del Perú. Como ha documentado Morales, durante la
celebración de los oficios religiosos en la catedral limeña el virrey debía colocarse
en un sitial al centro de la capilla mayor, y a ambos lados una serie de sillas sobre
alfombras en el lado del evangelio para la Real Audiencia, y al lado de la epístola
un escaño para el Cabildo de la ciudad y los oficiales reales. En un banco sin
respaldo justo detrás del virrey se sentaba el capitán de la guardia, los capitanes
de lanzas y arcabuces, el caballerizo mayor y el camarero mayor. Más alejados
y a la entrada de la capilla mayor se podía ver en el mismo tipo de asiento a los
restantes criados de la casa 25.
Sobre la existencia de la denominada jaula de las virreinas se han localizado
únicamente dos noticias anteriores al pleito desencadenado en 1674 por el
procurador de la catedral de México ante la corte madrileña. La primera volverá
a ser del cronista Guijo, quien refiere que en el mes de noviembre de 1656 con
motivo del novenario de la Virgen de los Remedios “todas las tardes asistían el
virrey y la virreina en su jaula como lo habían hecho todo el tiempo antecedente”26.
Una década más tarde, Isidro de Sariñana en el Llanto del Occidente impreso con
motivo de las exequias de Felipe IV describe el lugar ocupado por la virreina: “Al
lado del Evangelio, entre el Presbiterio, y el Túmulo, quedó, donde está siempre,
desembaraçado el lugar de las señoras Virreinas, en que assistiò los dos días de
Vigilia, y Honras, à los Officios la Exma. señora Marquesa de Manzera con
algunas señoras mugeres de Oydores, Títulos, Ministros, y Cavalleros, à quienes
combidò su Exa. El espacio de esta bobeda intermedia entre el Túmulo, y el
Presbiterio, ocuparon mugeres, sin que se permitiesse, ni diesse lugar à hombre
alguno de la varandilla à dentro”27. En estas líneas el autor aprecia el espacio
de la estructura de madera y aclara la exclusividad del área limitada solo para

[25] Morales, Alfredo J. “Etiqueta y ceremonial de los virreyes del Perú. Los papeles del marqués del
Risco”. (En prensa)
[26] Además el virrey regaló a la Virgen “tres joyas muy costosas, que fueron una para el pecho, un
diamante que traía en los dedos, y el día último una cadena de oro”. Guijo. Diario..., op. cit., tomo
II, p. 70.
[27] Sariñana, Isidro de. Llanto del Occidente en el Ocaso del más claro Sol…México. En la imprenta de
la viuda de Bernardo Calderón. 1666, pp. 103-104.

240
 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la catedral de México

las mujeres. Por último, un año más tarde, durante la segunda y definitiva
dedicación del templo, la marquesa de Mancera asistió también a la solemne
eucarística en la tribuna que “las señoras virreinas tienen dispuesta al lado del
Evangelio en el altar”28.
El origen de la controversia por la colocación de un espacio reservado sólo
para las virreinas y sus acompañantes en la capilla mayor de templo mexicano
comienza cuando el 11 de diciembre de 1674 el Consejo de Indias revisa una
carta del procurador de dicha catedral en la Corte, don Pedro Calderón, en la que
expone la siguiente denuncia:
Que aviendo siempre costumbre asentada por lo passado que siempre que los virreyes
acudian con sus mugeres a los actos públicos y celebridades de los oficios divinos en
la dicha iglesia tuviesen ambos sus sitiales y asientos iguales en la capilla mayor de ella,
causando al pueblo con esta asistencia ejemplo y edificación (…) de algunos años a esta
parte se puso un asiento para las virreinas (….) el cual no solo quita el lucimiento de
la iglesia sino que es de mucho embarazo particularmente en las concurrencias de la
Audiencia oficiales y otros ministros que tienen sus asientos consecutivos en este paraje y
estorba a que mucha parte del pueblo que asiste goce de la celebridad de los oficios divinos
por estar ocupado sitio tan principal de la dicha iglesia con dicho asiento...29
Para ello pedía a la reina regente que remitiera una orden al virrey-arzobispo
fray Payo para que dicho asiento se quitase y que nunca se volviese a poner, pues
no había razón para que “una iglesia tan principal este embarazada todo el año
con asiento tan voluminoso”, volviendo a ocupar las virreinas su asiento en “la
forma que le acostumbraban tener por lo pasado”30.
El 31 de diciembre de 1674 la reina gobernadora se dirigía al virrey mediante
una real cédula donde le mandaba que le informase sobre la noticia que “se
presupone han introducido los virreyes sus antecesores de poner asiento en la
iglesia de México para las virreinas en diferente forma que le tenian por lo pasado”,
así como los motivos que hubo para hacer dicho asiento y que se separase del que
tenían junto a los virreyes. Con todo el material recibido se procedería a tomar la
resolución que mejor conviniese31. Recibida la orden en la capital novohispana,
don Juan Félix de Gálvez, procurador de la Real Audiencia en nombre de la
Catedral presentó el 10 de octubre de 1675 al virrey-arzobispo un memorial
completo con una nómina de testigos que servirían de fundamentación para la
decisión que se tuviese que adoptar:

[28] Noticia breve de la solemne…,op. cit., p. 48.

[29] AGI, México, 48, R.2, N.46, s.f.
[30] Ibídem.
[31] AGI, México, 1099, L.34, fs.349r-350v. Al virrey de la Nueva España ordenándole informe sobre la
novedad que se presupone han introducido los virreyes sus antecesores de poner asiento en la Iglesia de
México para las virreinas en diferente forma que le tenían por lo pasado.

241
Francisco MONTES GONZÁLEZ

Assi que la costumbre, estilo y practica que siempre se observo en esta santa iglesia desde
que se dedico y an assitidos los señores virreyes fue publico que ambos ponian sus asientos
y sitiales en la capilla mayor della sin que jamas se hubiese puesto ni visto semejante asiento
en forma de jaula hasta que en tiempos del duque de Alburquerque quiso introducir en la
dedicacion de dicha santa iglesia que se formase el dicho asiento o jaula en la forma de un
aposento con puerta y celosía, cosa que nunca se ha visto, entendido ni practicado y que a
refundado en notable yndecencia o yrreverencia de culto en los oficios divinos por aberla
puesto al lado del ambon donde se cantan los santos evangelios ynmediantamente al altar
mayor embarazandose con ella el luzimiento, luz y claridad que deviera comunicarse
para la celebración de los sagrados oficios. Y como la dicha jaula ha estado con puerta y
que ordinariamente no an tenido llaves en otros dias ordinarios an entrado mugeres de
toda calidad, hombres y muchachos causando notable embarazo a dicha celebración y
con mucho estrepito, y ruydo de tal manera que a sido forzoso en los dias mas festivos y
de procesiones generales que el cabildo aya enviado ministros con el celador suyo a que
hechen la gente de dicha jaula. Y en los dias de tabla en que asisten todos los tribunales
de dicha santa yglesia causando estorbo para poner los asientos y sillas de los ministros
reales y se ha reconosido y visto que por el embarazo de dicha jaula no a avido competente
sitio para los lugares y sillas y que algunos de los dichos ministros como oficiales reales se
ha salido del concurso y otros no han podido entrar a que siendo tan grande dicha jaula
impide la hermosura y claridad de la dicha capilla mayor32.
Con fecha del 16 de octubre se presentó un decreto con la relación de testigos
que corroboraban todo lo expuesto por el procurador y daban fe de la notable
indecencia, fealdad y obstáculo para el lucimiento del templo que originaba la
tribuna. Además aportaron algunos detalles sobre los escándalos ocasionados
cuando entraban juntos hombres y mujeres, sobre todo durante las vigilias
nocturnas de algunas festividades litúrgicas. En la nómina de declarantes se
encontraban: Don Antonio Salvatierra (presbítero domicialiario), Don Antonio
Rubio (maestro del Arte del Leer, Escribir y Contar), el Bachiller Bartolomé
Fernández Pardo (presbítero domiciliario), Don Diego de la Vega (pertiguero
de la Catedral), Don Luis Maldonado del Corral (maestro de ceremonias de
la Catedral), Don Luis Gómez de Trasmonte (maestro mayor de la obra de la
Catedral y de las Casas Reales), Don Cristóbal Bernaldo de la Plaza (secretario de
la Real Universidad) y Don Marcos de Victoria (maestro de batihoja).
En la correspondiente carta remitida el 15 de noviembre del mismo año por el
reverendo fray Payo con todos los testimonios de autos referidos dejaba el caso en
manos del gobierno metropolitano y concluía:
Y asi me parece sera conveniente el que en adelante se escuse este genero de asiento y lugar,
y que no se ponga semejante forma de asiento, que ha tenido nombre de jaula por estar
todo çercado de celosías, pues demas de la indeçencia y estorbo que ocasiona, se quita el
luçimiento de tan sumptuoso templo, en cuya perfeccion se han gastado tantas sumas de
el Real Patrimonio33.

[32] AGI, México, 48, R.2, N.46, s.f.

[33] Ibídem, s.f.

242
 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la catedral de México

El 30 de mayo de 1676, el fiscal del Consejo de Indias solicita que una vez
vistos los autos y razones que se presentan y el informe del virrey “se mande quitar
el asiento y forma en que se ha establecido y que se observe lo que antiguamente se
observaba por los inconvenientes y indecencia que manifiestamente se infiere”34.
Una semana más tarde, el 5 de junio, de manera sorprendente y sin explicación
alguna, el Consejo emite “un auto de despacho para que no se haga novedad en
quanto a la forma de asiento que se puso en la Iglesia de Mexico por la Duquesa
de Alburquerque y se cuida que se tenga dicho asiento cerrado con llave para que
cuando no acuda la virreina no lo ocupe otra gente”. Una semana más tarde, el
mismo organismo atiende una petición del procurador don Pedro Calderón en
la que pide que se le participe de la resolución adoptada, “pues a emanado de
informe hecho a su pedimento para que siendo favorable saque los despachos
que le tocaren y no siendolo pida lo que convenga al mayor lustre y decencia de
su iglesia como procurador general de ella”. Al enterarse el procurador de que
lo que se había proveído informa que respecto de lo mandado “es en mucho
deslucimiento de la dicha iglesia por el embaraço que causa y si continuare seria
de mucho desconsuelo para el cabildo y todos los tribunales”35. Es así como
suplica el 13 de junio mandar de nuevo que no se ejecute el despacho acordado
y que todos los papeles e informes que hubiera en el Consejo con las respuestas
del fiscal pasen a la Cámara de Justicia para que allí se encargaran de ratificar su
petición de retirada del asiento de las virreinas. Las últimas noticias que se tienen
sobre el seguimiento del pleito aluden a que el fiscal mandó el caso a la Cámara
de Justicia el 30 de junio, cuatro días más tarde se sanciona y finalmente el 23
de julio el Consejo de Indias expresa que ejecute la Secretaría de Cámara de la
Nueva España lo resuelto36.
En todo este conflicto de informaciones posteriores a la primera resolución
favorable del Consejo se inserta una real cédula del joven y recién entronizado
Carlos II, quien sanciona la aprobación para que continuara el asiento, relegando
las reclamaciones anotadas a un irreversible vacío legal:
He resuelto dar la presente por la que mando no se haga novedad en la forma de asiento
que se puso en esa santa yglesia para la duquesa de Alburquerque y que se tenga cerrado
con llave para que en los dias que no concurriere la virreyna no le ocupe otra gente ni
persona alguna que asi es mi voluntad y para que lo referido se ejecute puntualmente
mando se asiente esta mi cedula en los de acuerdo de dicha audiencia y del recibo de ella

[34] Ibíd.
[35] Ibíd.
[36] Ibíd.

243
Francisco MONTES GONZÁLEZ

me dareis quenta. Madrid a 24 de junio de 1676. Por mandato del rey nuestro señor. Don
Antonio de Rozas37.
Como quedó decretado por el monarca, la tribuna permaneció en pie y
constancia de su continuidad son algunas alusiones recogidas en diferentes
informaciones de la época virreinal. Por ejemplo, el cronista Robles refiere que el
martes 29 de junio de 1683 con motivo de la consagración del obispo de Oaxaca
don Isidro de Sariñana, el sermón que “predicó el dicho señor Sariñana, fue de
tres cuartos de hora, y en él se despidió de la ciudad: asistió la virreina y oidoras
en la jaula”38. También el viajero italiano Gemelli Careri apuntaría una divertida
anécdota sobre la caída de un sacerdote cuando fue a dar de beber vino a la
virreina durante la misa:
La mañana del 6 de abril fueron el señor virrey y la señora virreina a la catedral para
escuchar los oficios y las demás ceremonias; el primero sentado sobre un estrado, la
segunda en un pequeño palco cerrado por celosías, ambos en el lado del evangelio. En un
banco detrás de la silla del virrey, estaban sentados el capellán, el mayordomo, el capitán
de la guardia y el caballerizo. En el lado de la epístola, estaban sentados los regidores,
asistidos por dos maceros vestidos de damasco con mazas de plata en la mano. Tuvo la
virreina deseos de beber un poco de vino, y el acólito que se lo llevó cayó escaleras abajo
con la garrafa en la mano, no sin las risas del populacho39.
Ya en la centuria posterior, la narración de la ciudad de México escrita por
Juan de Viera en 1777 no hace ninguna alusión al palco virreinal, pero sí está
documentado que en 1793, los días 28 y 29 de marzo, jueves y viernes santo, “se
puso en la catedral la jaula, o sea cuatro celosías en que asistían a las funciones
las señoras virreinas, para que la ocupase la esposa del señor inspector don Pedro
Gorostiza”40. Quizás en esta época el mueble había quedado en desuso y con
cierta puntualidad se empleaba a modo de tablado para la asistencia a los oficios
de relevantes personajes.

Conclusiones
En el palacio de gobierno de Mallorca, los virreyes tenían una tribuna reservada
en la capilla real de Santa Ana, lo mismo que ocurría en las residencias de Nápoles
y Palermo. En su intento de emular las pautas de comportamiento de la metrópoli

[37] AGI, México,1072,L.25, fs.93v-96r. Al Virrey de la Nueva España sobre el lugar que ha de tener la
Virreyna en la Yglesia quando concurre en ella en las fiestas de tabla.
[38] Robles, Antonio de. Diario de sucesos notables. Tomo II. México, Porrúa, 1946, p. 49.
[39] Careri, Gemelli, Giovanni. Viage a Nueva España, 1697, p. 74. Cit. en: Rubial García, Antonio.
Monjas, cortesanos y plebeyos. La vida cotidiana en la época de Sor Juana. México, Taurus, 2005, p.
130.
[40] Viera, Juan de. Breve y compendiosa narración de la ciudad de México. México, Instituto Mora,
1992. Cit. en Roa Bárcena, José María. Relatos. México, UNAM, 1993, p. 111.

244
 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la catedral de México

y el resto de Europa en lo concerniente al protocolo eclesiástico, los duques de

Alburquerque quisieron dar continuidad en el territorio novohispano a una
tradición ya establecida entre sus semejantes y homólogos. Como se ha visto en el
caso de la monarquía, la reina no se manifestaba junto al rey, sino que ocupaba un
lugar distanciado para concederle el máximo protagonismo y mantenerse alejada
e incluso oculta siendo modelo de recato para el resto de las damas. Como “alter
ego” de la soberana, la virreina, que de la misma forma contaba con un cortejo
de doncellas, jugaba, en palabras de Baena, un rol de gran relevancia tanto en
la conformación del espacio cortesano como “en la representación pública de los
códigos sociales y la reproducción del modelo cultural hispánico”41. Este autor,
uno de los poco que se ha dedicado a profundizar sobre la figura de las virreinas,
plantea una serie de ideas reveladoras para entender su complejo papel en los
mecanismos de la imagen y el poder en América. Señala que a diferencia de la
reina “no disfrutaba del atributo de ser transmisora de la sangre real ni contaba
con la posibilidad de ejercer el poder directo por el fallecimiento de su esposo”, y
que sus facultades le venían conferidas por el mero hecho de estar desposada con
el gobernante. A pesar de ello, Baena recalca que “ostentaba dentro de la corte del
reino, un importante papel sociopolítico, ya que su imagen también se asimiló a
la representación de la persona real”. Existen algunas fuentes que informan sobre
interesantes episodios de este tipo de “transfiguraciones” durante trascendentes
rituales. Por ejemplo, al retomar de nuevo la figura de la duquesa doña Juana
en los festejos por el nacimiento del infante Felipe Próspero, un delegado de la
Real Audiencia pasó a su cuarto del palacio, en un significativo simulacro de las
dinámicas cortesanas que acontecían en el Alcázar madrileño, para que recibiese
los agradecimientos, “rebosando las majestuosas alegrías que pudiese la reina
nuestra señora que Dios guarde”42.
En este sentido, de la misma forma que con las reinas, “debía mantener una
imagen impoluta, y preservar la honra y el respeto hacia el representante del
monarca, mostrándose como modelo de todas las cualidades a imitar por el resto
de mujeres de la sociedad”43. La tribuna erigida por los duques de Alburquerque
se convertía en un espacio de recato y pudor y en un lugar que, como la propia
metáfora de Guijo prefigura al identificarlo con una jaula, guarda algo frágil y
valioso. No hay que olvidar que ya en México existía un espacio que en cierto
modo contenía ciertos paralelismos con esta llamativa “celda”. Se trataba del

[41] Baena Zapatero, Alberto. Mujeres novohispanas e identidad criolla. (S.XVI-XVII). Alcalá de Henares,
Ayuntamiento de Alcalá de Henares, 2009, p. 97.
[42] Montes González. “Celebrar al heredero…”, op. cit, pp. 471-472.
[43] Ibídem, pp. 104-105.

245
 Francisco MONTES GONZÁLEZ

célebre balcón de la virreina, reconstruido a partir del estudio de Cómez, cubierto

también de celosías y ubicado en un lugar estratégico del palacio para poder
reservar de los espectadores a tan ilustre dama44.
En definitiva, el propio monarca, consciente de la importancia de reforzar su
imagen real a través de sus representantes, entendió a la perfección la necesidad
de remarcar estas preeminencias con cualquier intervención convenientemente
controlada. No hay que olvidar la importancia que tuvieron las apariciones de
las virreinas en los actos públicos, pues “como participantes de lo que pertenece
a sus mandos por la representación que hacen de la persona de S.M.” fueron
distinguidas protagonistas dentro de la “escenificación del poder real en Nueva
España”.45 El conflicto desencadenado por la jaula manifiesta el deseo de los
virreyes por hacer visible su rango a partir de toda clase de demostraciones y

Figura 4
Sin título (Celosía
II), Cristina Iglesias,
1997. Guggenheim,
Bilbao
aparatos. La aprobación del monarca de estos comportamientos evidencia su
interés por controlar las actuaciones de sus gobernantes, enalteciendo su memoria
o simulando la majestad de su poder.
La virreina enjaulada entre paños de madera calada ante un público expectante
por penetrar en su imagen: Recursos del aparato barroco que se confunden con la

[44] Cómez Ramos, Rafael. “El balcón de la virreina. Hermenéutica e historia de la arquitectura”, Cua-
dernos de arquitectura virreinal, núm.1, 1985, pp. 17-24.
[45] Baena Zapatero. Mujeres novohispanas..., op. cit., pp. 111.

246
 La “jaula” de las virreinas. Polémica en torno a un asiento indecoroso en la catedral de México

retórica visual del ocultamiento, ancestral desde los reyes de la Antigua Persia. En
otras coordenadas sociohistóricas, la escultora contemporánea Cristina Iglesias
reflexiona en torno a una de sus obras titulada Celosías, que bien podría aparentar
la tribuna de la polémica: “Pensamiento, lugares desde donde uno ve, espacios a
medio camino entre la realidad y la imagen, entre la presencia y la representación,
espacios que hablan de otros espacios“46 [fig. 4].

[46] http://www.guggenheim-bilbao.es/obras/sin-titulo-celosia-ii-3/ [Fecha de consulta: 15 de junio

de 2013]

247
III. Varones ilustres en santidad, letras y zelo
 Imágenes del barroco colonial
en el Archivo Fotográfico del CSIC:
legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián.
Un Proyecto de Investigación1

Wifredo Rincón García

Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid
[email protected]

El proyecto de investigación Imágenes del Nuevo Mundo: El Patrimonio

Artístico Portugués e Iberoamericano a través del legado fotográfico
de Diego Angulo Íñiguez al CSIC

Convocados en 2010 por el Ministerio de Ciencia e Innovación los Proyectos

de Investigación del Plan Nacional de I+D+i, fue presentada una propuesta
titulada Imágenes del Nuevo Mundo: El Patrimonio Artístico Portugués e
Iberoamericano a través del legado fotográfico de Diego Angulo Íñiguez al CSIC
cuyo objetivo principal era la catalogación, estudio y revalorización patrimonial
de este legado fotográfico de arte portugués e iberoamericano conservado por el
Departamento de Archivo de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás, del Centro de
Ciencias Humanas y Sociales del CSIC y heredado del antiguo Instituto Diego
Velázquez del CSIC —luego Departamento de Historia del Arte, encuadrado
primero en el Centro de Estudios Históricos y, posteriormente, en el Instituto de
Historia—, poniéndolo al servicio de la comunidad científica, particularmente
la iberoamericana.
Para el desarrollo de la investigación propuesta fue constituido un equipo
investigador que integra junto a veteranos investigadores del CSIC otros más
jóvenes, contando además con especialistas en el mundo de la fotografía y en

[1] Este texto forma parte del proyecto de investigación Imágenes del Nuevo Mundo: el Patrimonio Artís-
tico portugués e iberoamericano a través del legado fotográfico de Diego Angulo Íñiguez, financiado por
el Ministerio de Economía y Competitividad, Secretaría de Estado de Investigación (MICINN, PN
I+D+i, 2008-2011, Ref. HAR2011-27352).

251
 Wifredo RINCÓN GARCÍA

el arte iberoamericano. Está formado por los siguientes miembros: Dr. Wifredo
Rincón García, Profesor de Investigación del CSIC, como Investigador Principal;
Dra. Amelia López-Yarto Elizalde, Científica Titular del CSIC; Dra. María
Paz Aguiló Alonso, Científica Titular del CSIC; Dr. Álvaro Pascual Chenel,
Contratado JAE Doc del CSIC; Dr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Profesor Titular
de la Universidad de Granada; Dr. Juan Miguel Sánchez Vigil, Profesor Titular
de la Universidad Complutense de Madrid; Dr. Fernando Villaseñor Sebastián,
Investigador Contratado Juan de la Cierva de la Universidad de Cantabria y Dª
Ana Belén Muñoz Martínez, Licenciada en Historia del Arte, Instituto Cervantes,
Nueva York. Con posterioridad se incorporó al equipo investigador la Dra. María
Olivera Zaldua, Profesora Titular Interina de la Universidad Complutense de
Madrid.
Resuelta la convocatoria y concedido el proyecto de investigación (PN I+D+i
2008-2011, ref. HAR2011-27352), con ejecución entre el 1 de enero de 2012 y el
31 de diciembre de 2014, pronto comenzaron los trabajos del mismo siguiéndose
la planificación prevista en la solicitud y presentando aquí resultados cuando está
próxima a finalizar la segunda
anualidad.
En primer lugar se
procedió al inventariado del
Figura 1 fondo fotográfico, con 8.200
La Habana, catedral fotografías, iniciándose después
y castillo del Morro.
Fondo fotográfico la catalogación, en la que se está
de Diego Angulo trabajando, habiendo realizado
Íñiguez. Biblioteca aproximadamente el cincuenta
Tomás Navarro
Tomás, CCHS, por ciento. Finalmente, se
CSIC, Madrid realizó la digitalización de todo
el fondo, labor que fue encomendada a una empresa externa al CSIC y que está
ya concluida, permitiéndonos de esta forma trabajar con todo el material sin
manipular los originales. En la actualidad se está trabajando en la preparación de
una página web por parte de los técnicos de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás
que contenga todas las imágenes y que permita su difusión entre la comunidad
científica interesada en las mismas [fig. 1].
Una de las primeras conclusiones que pueden extraerse, particularmente
del inventario, es el origen de las fotografías pues, frente a lo que se afirmaba
en la memoria de la solicitud del proyecto, no todas ellas proceden del legado
efectuado al Instituto Diego Velázquez por el Dr. Diego Angulo Íñiguez, director
252
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

del mismo y catedrático de la Universidad

Complutense de Madrid, aunque sí su mayor
parte. Hemos podido constatar, y así consta
en el dorso del cartón donde se encuentran
adheridas, que otras fotografías proceden
Figura 2
de donaciones de los también catedráticos Guadalupe, México,
de Historia del Arte, Dres. Enrique Marco capilla del Pocito,
Dorta y Santiago Sebastián López. foto Guillermo
Kahlo. Fondo
Por lo que se refiere a la autoría de estas fotográfico de Diego
fotografías, una parte de ellas, que en estos Angulo Íñiguez.
momentos no podemos cuantificar, fueron Biblioteca Tomás
Navarro Tomás,
realizadas en distintos viajes por tierras CCHS, CSIC,
iberoamericanas por los Dres. Angulo Madrid
y Marco Dorta en las décadas de 1930, 1940 y 1950 y, por el Dr. Sebastián,
particularmente de Colombia, en la década de 1970. Junto a estas imágenes
encontramos otras tomadas con anterioridad, o en las décadas ya mencionadas,
por distintos fotógrafos profesionales entre los que debemos mencionar, por citar
algunos, en México a Guillermo Kahlo [fig. 2], Enrique A. Cervantes, Calpini y
Luis Márquez; en Brasil a Stille y en Guatemala a Eichenberger.
Podemos concluir esta breve introducción, a propósito de la presentación del
proyecto, afirmando que las fotografías que son objeto del mismo suponen un
material de altísimo interés no solo para los historiadores del arte iberoamericano,
sino también para arquitectos y urbanistas, además de proporcionar importante
información para la historia de la fotografía iberoamericana al recuperar obra de
prestigiosos autores y estudios de fotografía.

Los legados de fotografías de arte iberoamericano de Diego Angulo
Íñiguez, Enrique Marco Dorta y Santiago Sebastián López al Instituto
Diego Velázquez del CSIC
Tal como hemos comentado con anterioridad, los legados de fotografías
de arte iberoamericano realizados en distintos momentos al antiguo Instituto
Diego Velázquez del CSIC por los profesores Angulo, Marco Dorta y Sebastián
constituyen el principal origen de este fondo, objeto de la investigación de este
proyecto, pareciéndonos por ello muy importante, y como acto de justicia,
dedicarles un recuerdo y unas líneas a propósito de su biografía y trayectoria
profesional.

253
Wifredo RINCÓN GARCÍA

Diego Angulo Íñiguez (Valverde del Camino, 1901-Sevilla, 1986)2 tuvo una
dilatada trayectoria docente e investigadora en la que destacó su vinculación con
el arte iberoamericano. En 1916 inicia la carrera de Filosofía y Letras en Sevilla y
cuando la concluye, en 1920, se traslada a Madrid para realizar el doctorado. En
1923 defiende su tesis doctoral y poco después obtiene por oposición la cátedra
de Teoría de la Literatura y las Bellas Artes de la Universidad de Granada. En
1927 se crea una Cátedra de Arte Colonial Hispanoamericano en Sevilla, con el
fin de contribuir al desarrollo del estudio del legado hispano en América, hasta
entonces muy poco conocido. Angulo accede a esta Cátedra en 1930. Con el fin
de conocer “in situ” las obras de arte americano y de dotar a la Cátedra de libros
y fotografías, consigue, en septiembre de 1933, una beca para viajar a México,
donde permanece seis meses. En 1946, cuando ya era catedrático de Arte en
Madrid, con una nueva pensión de la Junta de Relaciones Culturales, recorre
Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, Jamaica y Centroamérica, completando sus
investigaciones sobre el patrimonio artístico iberoamericano. Gracias a estos viajes,
a los que en paralelo realizó su discípulo Marco Dorta y con la colaboración del
arquitecto argentino Mario Buschiazzo, publicaron la primera y magna Historia
del Arte Hispanoamericano (1945-1956)3.
Vinculado desde su creación en 1939 al Instituto de Arte Diego Velázquez
del CSIC, ejerció primero el cargo de Secretario entre 1940 y 1942, y el de
Director desde 1953 hasta su jubilación en 1972, desarrollando en él una enorme
actividad tanto como investigador, como de maestro. Su larga vida, dedicada
casi exclusivamente al trabajo, fue de una gran fecundidad y la gran calidad
de los estudios que publicó fue ampliamente reconocida tanto en España como
en el extranjero, especialmente en Hispanoamérica, donde recibió numerosos
honores. Le impusieron importantes condecoraciones, formó parte de numerosas
Academias, Corporaciones, Sociedades y Comisiones. Por citar algunas de
las españolas, fue académico de las Reales Academias de Bellas Artes de San
Fernando y de la Historia, de la que fue Director los últimos años de su vida.
Fue asimismo director del Museo del Prado y recibió las medallas de oro de
las Bellas Artes y de Alfonso X el Sabio. Su importante legado fotográfico de
arte iberoamericano al Instituto Diego Velázquez del CSIC, ha permitido a lo
largo de los años numerosas investigaciones y es hoy objeto de este proyecto de

[2] Sobre esta figura esencial de la historia del arte en España véase: Pérez Sánchez, Alfonso. Diego
Angulo Íñiguez. Granada, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1986; Mateo Gómez, Isabel
(coord.). Diego Angulo Íñiguez, historiador del arte, Madrid, CSIC, 2001.
[3] Angulo Íñiguez, Diego. Historia del Arte Hispanoamericano. Tres tomos, Barcelona-Madrid-Buenos
Aires, México, Caracas-Rio de Janeiro, Salvat Editores, S. A., 1945-1956.

254
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

investigación.
Enrique Marco Dorta (Santa Cruz de Tenerife, 1911-Sevilla, 1980), tras cursar
la licenciatura en Derecho en la Universidad de La Laguna, se trasladó en 1931
a Sevilla donde comenzó los estudios de Filosofía y Letras, vinculándose muy
pronto a la figura de Angulo Íñiguez, a quien siempre consideró su maestro. En
1940 obtuvo el doctorado por la Universidad Central de Madrid con una tesis
dedicada a las fortificaciones de Cartagena de Indias y la evolución urbanística
de la ciudad. Cuando tuvo ocasión de viajar a Colombia, en 1940, y conocer la
ciudad, publicó varios estudios sobre ella. En este mismo viaje, recorrió todo el
antiguo virreinato de Perú, embarcando de vuelta a España en Argentina. Con
posterioridad recorrería varias veces América del Sur. Su pundonor profesional le
llevó a recorrer Portugal con el fin de entender mejor el arte brasileño. En 1943
obtuvo por oposición la cátedra de Arte Hispanoamericano de la Universidad de
Sevilla y en 1965 la de la Universidad Complutense de Madrid. En esta ciudad
se vinculó pronto al Instituto Diego Velázquez del CSIC, entonces dirigido por
Angulo, llegando a ser su Director. Perteneció a la Real Academia de la Historia
española, y a las de Bogotá y Cartagena de Indias en Colombia, a la de Ciencias y
Artes de Bolivia y a la de Bellas Letras de Córdoba. Fue vocal del Real Patronato
del Museo del Prado. Marco Dorta es considerado como una de las máximas
figuras en el estudio de la Historia del Arte colonial en América, al que dedicó
toda su vida profesional y que conoció en profundidad en los distintos viajes
efectuados a lo largo de los años. A su muerte, Angulo escribió: “la Historia
del Arte Hispanoamericano ha perdido uno de sus más ilustres cultivadores
y, en España, el primero que de una manera decisiva y exclusiva se dedicó a
estos estudios”. Donó las fotografías que hizo en Portugal, Brasil, y el resto
de Sudamérica al Instituto Diego Velázquez, las cuales también están siendo
estudiadas en este Proyecto de Investigación.
Santiago Sebastián López (Villarquemado, Teruel, 1931-Valencia, 1995),
estudió tres cursos de Historia de América en Sevilla y terminó la carrera en
Madrid. Aquí fue discípulo de Angulo quien despertó su vocación por la Historia
del Arte. Defendió su tesis sobre el Renacimiento en Burgos en 1961 elaborada,
bajo la dirección del citado maestro, en el Instituto Diego Velázquez. Este tema
le llevó, también orientado por Angulo, a estudiar las primeras manifestaciones
de Arte Colonial en América para lo que consiguió una beca de la prestigiosa
fundación Guggenheim para ir a México. Estuvo varios años enseñando Arte en
la Universidad del Valle de Cali (Colombia). De Colombia pasó a la Universidad
de Yale para estudiar durante un año con el profesor George A. Kubler. Vuelto

255
Wifredo RINCÓN GARCÍA

a España fue profesor agregado en la Universidad de Palma de Mallorca

(1967) y catedrático en las de Barcelona (1973), Córdoba (1975) y, finalmente
Valencia (1978). Su insaciable curiosidad le llevó a explorar otros caminos en su
Aragón natal, impulsando unos encuentros científicos de enorme trascendencia
en el futuro. Nunca abandonó los estudios sobre América, que se plasmaron
en una amplia bibliografía y que le llevaron en numerosas ocasiones a aquel
continente a dar cursos, conferencias, colaborar en exposiciones o a participar en
congresos. En los años setenta se introdujo en el novedoso, por entonces, método
iconográfico-iconológico, siendo uno de los pioneros y principales impulsores
de esta metodología en la Historia del Arte Español, ampliándolo más tarde a
la emblemática. Compaginó ambos temas, entrelazándose en el libro El Barroco
Iberoamericano, Mensaje iconográfico, publicado en 1990, y que fue traducido
al italiano y francés, convirtiéndose en un referente. Fue académico de las
Academias de Buenas Letras de Córdoba y de Santa Isabel de Sevilla entre otros
reconocimientos honoríficos4.

Presentaciones del proyecto de investigación y exposiciones de los

fondos fotográficos

El proyecto de investigación, además de ser presentado por su investigador

principal en el I Simposio Internacional de Jóvenes Investigadores del Barroco
Iberoamericano, celebrado en Santiago de Compostela entre los días 27 y 29 de
mayo de 2013, con la ponencia titulada “Imágenes del barroco colonial en el
Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un
Proyecto de Investigación”, —intervención que da origen a este texto— lo ha
sido también, por el mismo investigador, en otros foros científicos. En Albacete,
con motivo de la celebración, entre los días 25 y 26 de octubre de 2012, del

[4] Este texto, titulado “Diego Angulo Íñiguez, Enrique Marco Dorta y Santiago Sebastián, historiado-
res del arte iberoamericano”, fue redactado por la Dra. Amelia López-Yarto Elizalde y incluido en la
publicación Imágenes del Nuevo Mundo. Colecciones fotográficas de arte portugués e iberoamericano en
el CSIC, editada con motivo de la presentación del proyecto de investigación y de sus resultados que
tuvo lugar en Madrid, en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, el 18 de septiembre
de 2013, pp, 5-7. La misma Dra. López-Yarto se ha acercado a la figura de estos historiadores en
otros dos trabajos: “Diego Angulo Íñiguez y sus aportaciones al estudio del arte hispanoamericano.
Su legado fotográfico al CSIC”, en proceso de edición en el volumen colectivo Cabañas Bravo,
Miguel y Rincón García, Wifredo (editores). Las redes hispanas del arte desde 1900. Biblioteca de
Historia del Arte, núm. 22, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en prensa, pp.
241-249 e “Investigadores viajeros hacia América: Diego Angulo, Enrique Marco Dorta y Santiago
Sebastián”, Revista de la CECEL, Confederación Española de Centros de Estudios Locales-CSIC,
núm. 13, Madrid, 2013, en prensa.

256
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

V Encuentro Historia de la Fotografía en Castilla-La Mancha, organizado por la

Universidad de Castilla-La Mancha, el Centro de Estudios de Castilla-La Mancha,
el Instituto de Estudios Albacetenses “Don Juan Manuel”, de la Excma. Diputación
de Albacete y la Federación Española de Asociaciones de Archiveros, Bibliotecarios,
Arqueólogos, Museólogos y Documentalistas. Unión Territorial de Castilla-La
Mancha. El investigador principal intervino con la ponencia titulada “Imágenes
del Nuevo Mundo: el Patrimonio Artístico Portugués e Iberoamericano a través
del legado fotográfico de Diego Angulo Iñiguez al CSIC”, texto en proceso de
edición.
En Madrid, el mismo investigador principal del proyecto intervino el 7 de mayo
de 2013 en las V Jornadas Fotodoc (Fotografía y documentación), organizadas por
la Facultad de Ciencias de la Documentación, de la Universidad Complutense
de Madrid, con una ponencia titulada “El arte a través del arte. Fotografías del
legado Diego Angulo Iñiguez y Enrique Marco Dorta en el CSIC” y dos meses
más tarde, el día 3 de julio de 2013, con motivo de la celebración de los Cursos
de Verano 2013 de la Universidad Complutense en El Escorial, participó en una
mesa redonda titulada “La Red y las redes de fotografías”, en el curso titulado El
lenguaje de la fotografía. Visión artística, documental e informativa, dirigido por el
Dr. Sánchez Vigil.
Unos meses más tarde, el 18 de septiembre de 2013, se hizo una nueva
presentación del proyecto en la sede del Centro de Ciencias Humanas y Sociales
del CSIC, titulada Imágenes del Nuevo Mundo. Colecciones fotográficas de arte
portugués e iberoamericano en el CSIC, invitándose a aquellos sectores de la
comunidad científica nacional e internacional con mayor conexión con el ámbito
del arte iberoamericano y con el mundo de la historia de la fotografía. Asimismo,
en este acto se contó con la asistencia de los Embajadores de El Salvador y de
Honduras y de varios Consejeros Culturales, además de representantes de la
Secretaría de Estado de Cooperación
Internacional y para Iberoamérica
y de la Agencia Española de
Cooperación Internacional para el Figura 3
Desarrollo (AECID). Con motivo Bogotá, catedral.
Fotografía: Buschiazo.
de esta jornada fue editada una Fondo fotográfico
publicación con los resultados de Diego Angulo
del proyecto hasta ese momento, Íñiguez. Biblioteca
Tomás Navarro To-
dedicando a cada uno de los países más, CCHS,
una página, en la que, junto a una CSIC, Madrid

257
Wifredo RINCÓN GARCÍA

imagen del fondo fotográfico, se indica el número de fotografías que corresponden

al país, las ciudades o localidades a las que pertenecen, los fotógrafos identificados,
la cronología de las imágenes y su procedencia [fig. 3].
En este acto, y a lo largo de toda la mañana, intervino el investigador principal
del proyecto presentando el mismo, y algunos de los investigadores integrantes
del equipo. La Dra. López-Yarto se ocupó de Los legados fotográficos de Diego
Angulo Íñiguez, Enrique Marco Dorta y Santiago Sebastián al CSIC; el Dr. Sánchez
Vigil de la Autoría y características formales de las colecciones fotográficas y el Dr.
Villaseñor Sebastián de Las colecciones fotográficas y la investigación en el arte
iberoamericano, interviniendo también Dª Rosa Villalón Herrera, de la Unidad
de Archivo de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás, del CCHS, a propósito del
Tratamiento y conservación de las colecciones fotográficas.
También, y para dar a conocer el proyecto de una manera más visual y poner de
manifiesto la importancia de los fondos fotográficos cuyo estudio es el objetivo del
mismo, se han organizado varias exposiciones con una selección de los originales
que lo integran. En 2012 se celebraron en la sede del Centro de Ciencias Humanas
y Sociales del CSIC dos muestras con el mismo título, Imágenes del Nuevo Mundo:
El Patrimonio Artístico Portugués e Iberoamericano a través del legado fotográfico de
Diego Angulo Íñiguez al CSIC. La primera de ellas tuvo lugar durante la Semana
de la Ciencia (5-16 de noviembre) y la segunda coincidió con la celebración de las
XVI Jornadas Internacionales de Historia del Arte: El arte y sus redes de proyección,
circulación y estudio en los siglos XX y XXI (10-12 de diciembre), organizadas por
la línea de investigación Cultura Visual, del Instituto de Historia del CSIC, en la
que se inscribe el proyecto de investigación.
El 18 de septiembre de 2013, con motivo de la presentación del proyecto de
investigación en el Centro de Ciencias Humanas y Sociales, se inauguró una
nueva exposición titulada Imágenes del Nuevo Mundo. Colecciones fotográficas
de arte portugués e iberoamericano en el CSIC, complemento de las otras dos
celebradas en la misma sede del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del
CSIC en 2012.
En las tres ocasiones se ha pretendido mostrar la importancia de los fondos
fotográficos de arte portugués e iberoamericano existentes en el CSIC con el fin
de ponerlos a disposición de la comunidad científica para su utilización en la
investigación, tanto de la historia del arte de los respectivos países, como para la
historia de la fotografía iberoamericana; destacar la importancia de las figuras de
tres de los historiadores del arte que dedicaron su actividad al estudio del arte

258
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

iberoamericano: Angulo, Marco y Sebastián, parte de cuyos archivos fotográficos

integran los fondos del CSIC y por último, hacer memoria de la Historia del Arte
Hispanoamericano, escrita por Angulo, Marco Dorta y Buschiazzo, y publicada
entre 1945 y 1956 e ilustrada con una parte de las imágenes conservadas en la
actualidad en el CSIC. También figuró en las tres exposiciones una muestra
de la documentación existente sobre estos fondos fotográficos, dedicándose un
apartado a cada una de las naciones representadas con la selección de algunas
fotografías.
La organización de estas tres exposiciones ha correspondido a los investigadores
integrantes del equipo de investigación del proyecto, contando con la ayuda
de la Unidad de Archivo de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás, del CSIC,
particularmente de Dª Rosa Villalón Herrera, Dª Raquel Ibáñez González y D.
Pedro Joaquín Cotillas García, además de la Directora de la Biblioteca Dª Pilar
Martínez del Olmo.
Una pequeña parte de estos fondos integraron la exposición Paisajes urbanos:
mundo atlántico en los fondos fotográficos del CSIC y del CDIS celebrada entre
los meses de mayo y julio de 2013, en la sala “Ángel de la Hoz” del Centro de
Documentación de la Imagen de Santander (CDIS) y por último mencionaremos
que, con motivo del I Simposio Internacional de Jóvenes Investigadores del Barroco
Iberoamericano organizado en Santiago de Compostela entre los días 27-29 de
mayo de 2013 por el CEIBA, Centro de Estudios del Barroco Iberoamericano, al
que antes nos hemos referido, se presentó una extensa exposición virtual de estos
fondos fotográficos titulada: Imágenes del barroco colonial en el archivo fotográfico
del CSIC: Legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián.

Un importante fondo fotográfico para el estudio del barroco
iberoamericano en el CSIC
Después de hacer una aproximación al proyecto de investigación que es objeto
de presentación en este Simposio, nos ocuparemos ahora de los contenidos de
estos fondos fotográficos, destacando su importancia para el conocimiento del
barroco colonial iberoamericano y lo haremos de acuerdo a los actuales países que
conforman hoy día los antiguos territorios de los imperios coloniales de España
y Portugal en América, abordándolos de acuerdo a la importancia numérica de
las imágenes existentes.
La mayor parte de las fotografías reproducen edificios que podemos considerar
“artísticos”, ya sean de carácter religioso, como catedrales, iglesias, monasterios

259
 Wifredo RINCÓN GARCÍA

Figura 4 o ermitas, o civil: palacios, fortalezas e inmuebles

temala, frontal de
plata. Fondo institucionales, además de edificios de viviendas
gráfico de Diego particulares, tanto en sus aspectos exteriores
ngulo Íñiguez. como interiores. También contamos con varias
oteca Tomás Na-
o Tomás, CCHS, fotografías aéreas y vistas panorámicas que nos
CSIC, Madrid permiten estudiar el urbanismo de numerosas
ciudades. Un número menor, pero bastante
significativo, corresponden a obras de escultura,
pintura y artes decorativas [fig. 4].
En muchos casos, y ahí es donde radica la
importancia de este fondo fotográfico, las obras
de arte representadas han sufrido numerosas
Figura 5 vicisitudes y transformaciones, llegando incluso
Antigua, Guatemala, a desaparecer debido a causas naturales o a la
ruinas del convento intervención del hombre. Por ello, este material
de las capuchinas.
Fondo fotográfico resulta de gran importancia para llevar a cabo
de Diego Angulo estudios de patrimonio artístico, particularmente
Íñiguez. Biblioteca significativos en México, Colombia, El Salvador,
Tomás Navarro
Tomás, CCHS, Guatemala [fig. 5], Brasil, etc., tal y como
CSIC, Madrid han manifestado los historiadores del arte o
arquitectos, españoles e iberoamericanos que, en distintas ocasiones, y para el
desarrollo de sus investigaciones, han tenido acceso al mismo.
Las fotografías, de distintos tamaños y características formales, con distintas
procedencias y cronología5, se encuentran en su mayor parte pegadas sobre
cartulinas con anverso color verdoso-grisáceo y reverso blanco pautado, en el que
figura impreso en la parte superior el siguiente texto: «CONSEJO SUPERIOR
DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS, INSTITUTO DIEGO
VELAZQUEZ». Un recuadro está destinado a recoger la identificación de la
foto. En la parte inferior, en la última línea aparece impreso: «Registro» y «Foto»,
haciéndose constar aquí el autor de la fotografía, si se conoce, o como ocurre en
varios casos, un sello de caucho con la procedencia (legados de Angulo, Marco
Dorta o Sebastián).
Un importante número de las fotografías, en su mayor parte de arquitectura,
se encuentran ordenadas por países, siguiendo dentro de ellos una agrupación por

[5] Sobre los aspectos formales de las fotografías están trabajando los Dres. Sánchez Vigil y Olivera,
miembros del equipo de investigación del proyecto.

260
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

ciudades, monumentos, etc. En otros casos, integran una serie de álbumes, con
fotografías pegadas en hojas de papel. Un último bloque incorpora fotografías de
obras pictóricas, escultóricas y de artes decorativas.
Por lo que respecta a los fondos y teniendo en cuenta los países representados,
ocupa el primer lugar México por ser la nación con mayor número de instantáneas
existentes en este fondo fotográfico pues, de las 8.200 fotografías inventariadas 6,
casi la mitad, 3.546 fotografías, de variada procedencia, corresponden a México,
estando representadas las ciudades de Aguascalientes, Amecameca, Atlatlahucan,
Atlixco, Chihuahua, Cholula, Guadalajara, Guadalupe, Guanajuato, Huejotzingo,
Irapuato, Jalapa, México DF, Monterrey, Morelia, Nogales, Oaxaca, Orizaba,
Papalotla, Páztcuaro, Puebla, Querétaro, Saltillo, San Francisco de Campeche,
San Juan, San Luis Potosí, San Miguel de Allende, Tamaulipas, Taxco, Tehuacán,
Tepeyanco, Tepotzotlan, Tlalnepantla, Tlaxcala, Uruapan, Valladolid, Veracruz,
Victoria de Durango, Xochicuatlan, Xochimilco y Zacualtipán. Su cronología
es muy amplia, entre 1900 y 1950 y, por lo que respecta a los fotógrafos, en
el proceso de inventario se han identificado varios de ellos, destacando por su
importancia las fotografías de algunos de ellos, entre los que destacan Guillermo
Kahlo, Enrique A. Cervantes y Luis Márquez, además de Brehme, Cáceres,
Calpini, Calvo, A. V. Carmona, Daguerre, Don Quijote, Eugenio Espino Barros,
Kodak Mexicana, M. M. de la Llata, La Foto, Maldonado, R.M. Mateos, México
fotográfico, Obregón, Ramos, La Rochester y Juan D. Vasallo. Mencionaremos
también la existencia de una serie de fotografías aéreas de distintas ciudades
mexicanas como Atlixco, Guadalajara, Guadalupe, México DF y Veracruz, de
notable interés para el estudio urbanístico de estas ciudades. Realizadas por
distintos fotógrafos, destacaremos por su interés cinco de la ciudad de México,
realizadas por la Compañía Mexicana Aerofoto, S.A., entre 1932 y 1933.
Por el número de fotografías debemos mencionar ahora a Guatemala, país del
que se conservan en el CSIC 1.056 fotografías, procedentes en su mayor parte de
los legados de Diego Angulo Íñiguez y Santiago Sebastián López y cuya cronología
parece oscilar entre 1920-1970. Las más importantes ciudades representadas
son: Aguacatán, Amatitlán, Antigua, Camotán, Chiantla, Chichicastenango,
Chimaltenango, Ciudad de Guatemala, Ciudad Vieja, Cobán, Esquipulas,
Huehuetenango, Izalco, Jocotán, Jocotenango, Momostenango, Olintepeque,
Patzicia, Patzún, Quetzaltenango, Rabinal, Sacapulas, Salama, San Carlos Sija,

[6] De este número hay que restar las 395 de Portugal, realizadas por Marco Dorta en septiembre de
1953, que también son objeto de estudio en este proyecto.

261
 Wifredo RINCÓN GARCÍA

Figura 6
Tecpán, Guatemala,
iglesia de San
Francisco. Fondo
fotográfico de Diego
Angulo Íñiguez.
Biblioteca Tomás
Navarro Tomás,
CCHS, CSIC,
Madrids

San Cristóbal, San Francisco El Alto, San Francisco Panajachel, San Juan del
Obispo, Santiago Atitlán, Sololá, Tactic, Tecpán [fig. 6], Totonicapán y Zaragoza.
De los fotógrafos, se ha identificado a Álvarez, Biener, Eichenberger, José García
Sánchez, Norfok Pal Kellemen, Legran, J. L. Legrand, La Marquesa, J. Francisco
Muñoz, La Panamericana y Sport.
Por lo que corresponde a Cuba, contamos con 929 fotografías de Bayamo,
Cabañas (Mariel), Camagüey, Cárdenas, Cienfuegos, Consolación del Sur, La
Habana, Manzanillo, Matanzas, Sagua la Grande, San Antonio de los Baños,
San Felipe y Santiago de Bejucal, San Juan de los Remedios, Sancti Spíritus,
Santa Catalina, Santa Clara, Santiago de Cuba, Siboney, Trinidad, Varadero y
Valle de Yumuri. La autoría de estas imágenes corresponde, entre otros fotógrafos,
a Alabama Photo Estudio, American Photo Studio, Pablo Isaac García, Foto
Mateos, Rafael de Salas y Foto Santana, pudiéndose precisar su cronología entre
1920-1950. Todo este fondo cubano parece proceder del legado de Diego Angulo
Íñiguez.
Menor en número, pero de notable interés es la colección de fotografías de
Brasil, país del que contamos con 329 imágenes de Barbacena, Belo Horizonte,
Cachoeira do Campo, Congonhas do Campo, Goiânia, João Pessoa, Mariana,
Natal, Olinda, Ouro Branco, Ouro Preto, Pasmado, Petrópolis, Recife, Rio
de Janeiro, Sabará, Salvador de Bahia, São João del-Rei y Tiradentes do Sul.

262
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

La cronología que parece corresponder a estas

fotografías se centra entre 1930 y la década de 1950,
pareciendo ser un elevado número de la autoría de
Enrique Marco Dorta, siendo donadas por su autor
al CSIC, encontrando también otras de Wessel y
Figura 7
de Stille, las de este último, correspondientes a Río
Convento de San
de Janeiro, copias de magnífica calidad. Francisco, Quito.
Respecto de la República Dominicana, la Fotorafía: Alfonso
Laso. Fondo
colección de este país está integrada por 235 fotográfico de Diego
fotografías de La Vega Vieja, San Francisco de Angulo Íñiguez.
Jacagua, Santiago de los Caballeros y Santo Biblioteca Tomás
Navarro Tomás,
Domingo, correspondiendo su cronología a los años CCHS, CSIC,
1930-1950, que proceden del legado de Angulo, Madrid
habiéndose identificado únicamente al fotógrafo Mañón. También exceden de
dos centenares, concretamente son 213 fotografías, las que reproducen distintas
ciudades de Nicaragua, entre ellas Chinantega, El Viejo, Granada, La Conquista,
León, Malagalpa, Managua, Masaya, Nandaime, Nueva Segovia, Potosí, Rivas,
San Jorge, Somote y Totogalpa. De los fotógrafos identificados mencionamos
Salvador Cardenal Argüello, Cisneros, Luis Cuadra Cea, Adan Díaz F., Elisabeth
I. Kelemen y Meléndez. La cronología de estas fotografías parece oscilar entre
1930-1950 y proceden de legado de Diego Angulo Íñiguez.
Un poco menor es el número de fotografías de Puerto Rico, con 204 imágenes
de Hormigueros, Ponce, San Germán y San Juan, de hacia 1930-1950. Legadas
por Angulo, han sido identificadas obras de Mappero y Matías. También tenemos
algunas copias de fotografías realizadas por Mas, de Barcelona.
Igualmente superan esta cantidad las fotografías que corresponden a Ecuador,
203 imágenes, que en su mayor parte reproducen distintos edificios y obras
artísticas de Quito [fig. 7], correspondiendo su autoría Alfonso Laso, Mas,
Moscoso y R. Norona. La cronología que parece corresponder a las mismas
podemos situarla entre 1930 y 1950, procediendo del legado de Diego Angulo
Íñiguez.
Con menos representación numérica encontramos a Colombia, con 165
fotografías de Amaime, Bogotá, Cali, Cartagena de Indias, Cartago, Guadalajara
de Buga, Medellín, Popayán, San Agustín, Santa Cruz de Mompox, Santa Fe
de Antioquia, Tunja y Villa de Leyva Fotógrafos: J. P. Barradas, Buschiazzo,
Foto Occidente de Suárez, Carlos U. Salamanca, Suárez, Suárez-Cali y Germán

263
 Wifredo RINCÓN GARCÍA

Téllez, que podemos fijar

cronológicamente entre 1930 y
Figura 8 1970. Proceden de los legados de
Claustro del convento Diego Angulo Íñiguez y Santiago
de la Merced, Cuzco, Sebastián López. Corresponde
Perú. Fondo
fotográfico de Diego casi el mismo número a El
Angulo Íñiguez. Salvador, con 163 fotografías de
Biblioteca Tomás Apastepeque, Chalchuapa, Citalá,
Navarro Tomás,
CCHS, CSIC, Coatepeque, Izalco, Jocoro, La
Madrid Palma, Mejicanos, Panchimalco,
Figura 9 Quezaltepeque, San Miguel,
Ruinas de la
misión jesuítica de la San Salvador, San Vicente, Santa
Santísima Trinidad Ana, Sonsonate, Suchitoto y
del Paraná, Tonacatepeque. De los fotógrafos
Encarnación,
Paraguay. Fondo solamente ha sido posible
fotográfico de Diego identificar a Salazar. Su cronología
Angulo Íñiguez. puede centrarse entre 1930-1970 y
Biblioteca Tomás Na-
varro Tomás, CCHS, proceden de los legados de Angulo
CSIC, Madrid y Sebastián.
Por lo que corresponde a Argentina, contamos con 143 fotografías de distintas
ciudades como Agua de Oro, Alta Gracia, Buenos Aires, San Fernando del Valle
de Catamarca, Córdoba, Humahuaca, San Salvador de Jujuy, La Plata, La Rioja,
Luján, Mendoza, Paraná, Salta, San Antonio de Arredondo, San Juan, San Miguel
de Tucumán, Santa Fe, Santiago del Estero, Tabladita, Tanti y Valle Hermoso.
De sus autores solamente se ha identificado a Kohlmann y su cronología oscila
entre 1930 y 1950. Parecen proceder, en su totalidad del legado de Angulo.
De Honduras el número de fotografías asciende a 137 imágenes de Belén
Gualcho, Comayagua, Copán Ruinas, La Iguala, La Labor, Lepaera, Naranjito,
Ocotepeque, Omoa, Pespire, San Luis Jilotepeque, San Manuel Colohete, Santa
Lucía, Siguatepeque y Tegucigalpa, realizadas entre 1930 y 1970. La autoría de
algunas de ellas corresponde a Flores, fotógrafo identificado, y proceden de los
legados de Angulo Íñiguez y Sebastián, por lo que podemos pensar que parte
de estas fotografías pudieron ser realizadas por este historiador del arte en su
distintos viajes a Iberoamérica.
Menor en número, 88 imágenes, pero de notable interés, son las fotografías
de Perú, particularmente de Arequipa, Callao, Cuzco [fig. 8], Huamanga, Lima,
Puno, Tambo Real Hacienda y Yanahuara, realizadas entre 1930 y 1950 por

264
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

distintos fotógrafos entre los que destacamos a Abela, Alba, Gismondi, M.

Mancilla y Revilla, que proceden del legado de Angulo y un poco menor, 73
fotografías, es la representación de Venezuela, con imágenes de Caracas, Ciudad
Bolivar, Cumaná, La Guaira, Naguanagua, Petare, Puerto Cabello, San Francisco
de Yare y Valencia, con cronología similar a otras colecciones, entre 1930 y 1950
y también legadas por Angulo.
De Chile tenemos que mencionar la existencia de 64 fotografías de Coquimbo,
Parinacota y Santiago de Chile, de hacia 1940-1950, algunas de ellas identificadas
como del fondo fotográfico del Ministerio de Fomento de Chile quien se las pudo
proporcionar a Angulo, de cuyo legado proceden.
Un poco menor es el conjunto de imágenes de Costa Rica, que asciende a
55 fotografías que recogen distintos aspectos artísticos de Alajuela, Cartago,
Heredia, Orosí, San José y Ujarrás, habiéndose podido identificar la autoría de
Foto Cubero, M. Gómez Miralles, Foto Shop C.R. y Foto Sport. Su cronología
corresponde, como en otras ocasiones, a la décadas de 1930 a 1950 y proceden
del legado de Angulo, como sucede también con las 31 fotografías de distintas
ciudades de Bolivia: La Paz, Carabuco, Copacabana, Oruro, Potosí, Sucre y
Tiahuanaco, identificándose solamente entre los fotógrafos a Alba.
De Paraguay conservamos una pequeña colección de 20 fotografías de
Asunción, Capiatá, Encarnación y Piribebuy, realizadas entre 1920 y 1950 por
Laboratorio Cine Foto Casa Donna, siendo muy interesantes las que reproducen
distintos espacios y restos arquitectónicos de la misión jesuítica de la Santísima
Trinidad del Paraná [fig. 9].
Por último mencionaremos a otros países cuya representación gráfica en este
fondo es irrelevante, procediendo todas las fotografías del legado de Angulo. De
Filipinas solamente contamos con 10 fotografías, todas ellas de Manila, de hacia
1930-1940; de Uruguay, solamente 3 imágenes de Montevideo, de hacia 1950 y
de Panamá, 2 fotografías, de Portobelo, datables entre 1930 y 1950.

Las fotografías del fondo iberoamericano del CSIC como base para el
estudio del barroco colonial. Algunos ejemplos

Como hemos podido ver con anterioridad, durante el tiempo de vigencia del
proyecto los integrantes del equipo investigador han llevado a cabo una serie
de trabajos que se han integrado en distintas publicaciones, además de haber
presentado varias ponencias y comunicaciones en distintos congresos y reuniones
científicas. La mayor parte de estos trabajos pueden ponerse como ejemplo de

265
Wifredo RINCÓN GARCÍA

la utilización de los materiales gráficos que nos ocupan para la investigación del
barroco colonial.
En el año 2012 varios integrantes del equipo participaron, con distintos
trabajos, en la publicación del libro Argentum. Estudios artísticos en homenaje a
la Dra. Amelia López-Yarto Elizalde 7. El investigador principal del proyecto, Dr.
Rincón García, redactó el capítulo titulado “Una colección de fotografías de
Guillermo Kahlo cedida en 1933 por el Gobierno de México al profesor Angulo
Íñiguez para sus trabajos de arte mexicano” (páginas 101-118), estudiando 28
magníficas copias en papel, de gran tamaño (36 x 28 cm), de las imágenes
realizadas por este autor.
Están identificadas, en el anverso, en uno de los ángulos inferiores, con
un número de inventario, números que se repiten en los dos documentos que
acompañan a las fotografías, y que fueron enmascarados en las publicadas, en
muchos casos recortadas. En el reverso, en algunas ocasiones, encontramos, escrita
a lápiz, el lugar o el monumento reproducido. En el caso de las publicadas, aparecen
distintas referencias, tanto de su localización en el capítulo correspondiente como
de indicaciones para hacer los correspondientes grabados.
Junto con las imágenes se conservan dos interesantes documentos relacionados
con estas fotografías y que nos sirven para su identificación. El primero de
ellos se titula «Fotos de la colección utilizada por Baxter»8 y en tres columnas
se relacionan una serie de números en orden creciente, aunque algunos están
fuera de su lugar, al final. En total 87 fotografías. Los números que figuran en
esta relación aparecen en el segundo documento identificando las «fotografías
que el Gobierno de México cede al señor Angulo para sus trabajos de arte que
sobre México está realizando», pero no ya en orden creciente sino agrupadas por
ciudades o monumentos. Este segundo documento, de mayor interés, fechado el
14 de noviembre de 1933, consta de cuatro folios de papel de arroz, sin ningún
membrete ni encabezamiento, y están escritos a máquina. En el encabezamiento
figura el siguiente texto: “LISTA de las fotografías que el Gobierno de México
cede al señor Angulo para sus trabajos de arte que sobre México está realizando”.

[7] Rincón García, Wifredo et al. (eds.). Argentum. Estudios artísticos en homenaje a la Dra. Amelia
López-Yarto Elizalde. Zaragoza, Aneto Publicaciones, S. L., 2012.
[8] Se trata de Sylvester Baxter, periodista e historiador estadounidense nacido en 1850 en West Yar-
mouth, Massachussetts y fallecido en San Juan de Puerto Rico en 1927. Fue autor de la monografía
Spanish-Colonial Architecture in México, un volumen de texto y nueve tomos de fotografías, obras de
Henry Greenwood Peabody, publicada en Boston en 1901 por J. B. Millet. Fue traducida al español
y publicada en México, en 1934, por la Secretaría de Educación Pública y Bellas Artes con el título
La Arquitectura Hispano Colonial en México, con “Introducción” y “Notas” de Manuel Toussaint.

266
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

La identificación de cada una de estas fotografías está precedida de un número

que corresponde al que aparece en el anverso de cada una de las mismas.
Nacido en Pforzheim, Imperio Alemán, en 1871, llegó Kahlo a México en 1891,
contrayendo matrimonio dos años más tarde con la mexicana María Cardeña y,
a la muerte de ésta, contrajo nuevas nupcias con Matilde Calderón, de la que
en 1907 tendría a su hija Frida. Entre 1904 y 1908, y por encargo del Gobierno
mexicano, llevó a cabo en la capital y en los estados de Guadalajara, Guanajuato,
México, Morelos, Puebla, Querétaro, San Luis Potosí y Tlaxcala, una campaña
de tomas fotográficas de los templos coloniales y algunos del siglo XIX, como
inventario de los inmuebles eclesiásticos cuya propiedad había cambiado por la
Ley de Nacionalización de Bienes Eclesiásticos, dada en Veracruz el 12 de Julio
de 1859, bajo el régimen de Benito Juárez, por la que todas las propiedades de
la iglesia pasaron al dominio del Estado. Este proyecto, impulsado por José Yves
Limantour, ministro de Hacienda del gobierno de Porfirio Díaz, tuvo como
resultado una impresionante obra, Templos de Propiedad Federal, de la que a
lo largo del año 1909 se publicaron veinticinco volúmenes, obra de la que, al
parecer, no se conserva ninguna colección completa en las colecciones públicas
mexicanas. Cada uno de estos volúmenes contenía 50 impresiones plata/gelatina
entonadas al platino montadas sobre una cartulina en la que aparecía impresa un
marco con motivos de cintas. En el borde inferior de cada foto figuraba el nombre
del templo, además del municipio o el estado de la república donde se ubica el
monumento, además del número de placa fotográfica. Esto podemos advertirlo
en las copias en papel conservadas en el CSIC, objeto de este trabajo. De cada
uno de los templos fotografiados llevó a cabo una toma exterior de conjunto y
detalles, al igual que de los interiores. Falleció en México, en la colonia Coyoacán,
en 1941. Un importante número de fotografías de Kahlo se conservan en el
Archivo Fotográfico Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Estéticas,
de la Universidad Nacional Autónoma de México y en la Fototeca Nacional, en
Pachuca, estado de Hidalgo.
De las conservadas en el CSIC mencionaremos por lo que respecta al Distrito
Federal, varias fotografías de interiores de la catedral metropolitana9 y de las
iglesias de Santa María de la Redonda, Santa Catalina de Sena, del Carmen, de
Santa Teresa la Antigua y de la Soledad de Santa Cruz. También de las catedrales

[9] Dos fueron reproducidas en Angulo. Historia del Arte Hispanoamericano, T I, p. 422, fig. 560 y T
II, p. 562, fig. 499.

267
Wifredo RINCÓN GARCÍA

de Puebla10 y de Guadalajara11; de la iglesia de El Pocito, en la villa de Guadalupe12,

del convento de Tepotzotlan, de la colegiata de Ocotlán y de distintos templos
de Tacuba13, Tlaxcala, Querétaro y Puebla. Por lo que respecta a la arquitectura
civil, tan solo mencionar una vista interior de la Biblioteca Nacional de México.
El Dr. Pascual Chenel fue autor del capítulo titulado “Fotografías del ingeniero
mexicano Enrique A. Cervantes, de principios del siglo XX, en el fondo legado
por Angulo Íñiguez al CSIC” (páginas 119-133), texto en el que se ocupó de
una colección de fotografías firmada por este ingeniero e integrada en el fondo
iberoamericano.
A pesar de su corta vida, el ingeniero e incansable investigador mexicano
Enrique A. Cervantes (1898-1953) desarrolló una intensa labor para dar a conocer,
conservar y difundir el patrimonio histórico-artístico mexicano. Pionero de los
estudios de arte en su tierra, el también historiador del arte mexicano Manuel
Toussaint escribió sobre él en la introducción de la versión española del libro
de Sylvester Baxter sobre la Arquitectura colonial en México: “El ingeniero don
Enrique A. Cervantes ha compilado en elegantes carpetas fotografías de ciudades
coloniales, de que han aparecido Tasco, Cuernavaca, Morelia Tépic y Oaxaca
y tiene en preparación Querétararo»14. Efectivamente, y como escribe Pascual
Chenel, a quien seguimos para la redacción de este texto, fruto de sus prolijas
investigaciones históricas son numerosas y peculiares publicaciones que él mismo
editaba, prologaba e ilustraba con sus propios dibujos y fotografías, algunas de
las cuales son objeto preferente de estudio en el presente trabajo por encontrarse
entre el fondo de fotografías de arte hispanoamericano donado por Diego
Angulo al CSIC. Estas mismas características hacen que dichas publicaciones
tuviesen tiradas muy limitadas por lo que hoy día se trata de estudios raros y
complejos de localizar. Del mismo modo, sus «rebuscas» en diferentes archivos
se materializaron en importantísimas aportaciones documentales que se reflejan
en sus diferentes publicaciones y en la creación de un importantísimo archivo

[10] Reproducida, sólo la parte central, la cúpula, en Angulo. Historia del Arte Hispanoamericano, T II,
p. 423, fig. 384.
[11] Una del exterior, fue utilizada para dos ilustraciones en Angulo. Historia del Arte Hispanoameri-
cano. Completa aparece en el T I, p. 437, fig. 572 y el detalle de la portada fue reproducido en el
mismo tomo, p. 440, fig. 575. Otra fotografía aparece reproducida en el T I, p. 439, fig. 574.
[12] Reproducida, sólo la parte central, tal como se indica a lápiz en el dorso de la fotografía, en Angulo.
Historia del Arte Hispanoamericano, T II, p. 589, fig. 524.
[13] Esta fotografía aparece reproducida, aunque recortada, en Angulo. Historia del Arte Hispanoame-
ricano, T II, p. 510, fig. 460.
[14] Baxter, Silvestre. La Arquitectura Hispano Colonial en México, introducción y notas de Manuel Tous-
saint, Mexico, D.F., 1934, p. XI.

268
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

documental sobre variadas cuestiones de arte mexicano (colección Enrique A.

Cervantes), continuado por su hijo el destacado arquitecto y urbanista Enrique
Cervantes Sánchez15, que hoy puede consultarse on-line en la web del Centro de
Estudios de Historia de México.
Estas fotografías utilizadas en sus publicaciones, y de las que en el CSIC se
guarda una pequeña colección, fueron fruto de distintas campañas del autor
que, al igual que con los documentos, llegó a reunir un importantísimo archivo
fotográfico, que pasó posteriormente a su hijo. Con dichos fondos se montó en
1996 la exposición Cuatro Siglos de Ciudades Mexicanas en el Museo Nacional
de Arquitectura. Como sigue escribiendo Pascual Chenel, precisamente cuando
tenía lugar la intensa actividad productiva de Enrique A. Cervantes a finales de
los años veinte y a lo largo de los treinta, Diego Angulo realizaba su estancia de
estudio e investigación en Hispanoamérica. Es seguro que ambos investigadores
debieron conocerse y acaso entablar amistad. Tal vez a ello se deba que en la hoy
biblioteca Tomás Navarro Tomás del Centro de Ciencias Humanas y Sociales
del CSIC se conserven ejemplares16 de las cortas y numeradas ediciones de
casi todas las obras17 de este ingeniero, historiador, bibliófilo, editor, dibujante,
restaurador de monumentos y fotógrafo mexicano. El hecho de que una de ellas
esté expresamente dedicada al Centro de Estudios Históricos podría corroborar
dicha posible relación.
Igual pudo suceder con las fotografías que nos ocupan, que pudieron ser
proporcionadas a Angulo por su mismo autor o a través de la Secretaría de Hacienda,
utilizándose dos para la edición de la Historia del Arte Hispanoamericano18, pasando
después al Instituto Diego Velázquez. Se trata de un conjunto de 15 fotografías de
gran formato de obras fundamentalmente de carácter arquitectónico ,de 27 cm
de ancho por 34,4 cm de largo, que se encontraban en una caja mezcladas con la
serie más extensa de Guillermo Kahlo así como algunos documentos de la época,
que nos han permitido individualizar los dos series. Uno de estos documentos,

[15] Isunza Fuerte, J. Andrés. “Enrique Cervantes Sánchez”, en Nuestros maestros, tomo II. México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Secretaría General, Dirección General del Personal
Académico, 1992, pp. 49-52.
[16] Algunas se encuentran en la biblioteca Ots Capdequí de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos
del CSIC (Sevilla).
[17] Se trata por lo general de cartulinas sueltas en las que van impresos los dibujos o pegadas las foto-
grafías, bien originales, bien reproducciones impresas, agrupadas en carpetas con cintas de atado
para cerrarlas, a modo de legajo. Incluyen el ex libris del autor.
[18] Dos se reproducen en Angulo, Historia del Arte Hispanoamericano, T II, lám. XL, entre pp. 870 y
871 y T II, p. 709, fig. 659.

269
 Wifredo RINCÓN GARCÍA

manuscrito, contiene una relación sin

numerar de las “Fotografias y amplificaciones
al Sr Angulo”. Se trata de un impreso oficial
del gobierno de México con membrete de la
Secretaría de Hacienda y Crédito Público,
Figura 10
Altar de los Reyes, utilizado para comunicaciones y oficios, que
Catedral de México. fue reutilizado al escribir en tinta negra por el
Fotografía de Enrique reverso la mencionada lista.
A. Cervantes. Fondo
fotográfico de Diego Varias de estas fotografías presentan en el
Angulo Íñiguez. ángulo inferior izquierdo del anverso un texto
Biblioteca Tomás Na-
varro Tomás, CCHS, manuscrito en témpera roja identificando
CSIC, Madrid el lugar geográfico así como la obra de que
se trata y en el ángulo inferior izquierdo del reverso llevan un sello de caucho
en tinta violácea con un texto que las identifica como parte de la «Colección
tomada por el Ing. Enrique A. Cervantes». Otras no llevan esta identificación, y
sí un número en el ángulo inferior derecho del anverso, y en el ángulo inferior
izquierdo del reverso presentan un texto manuscrito en tinta negra, con letra muy
similar a la del documento, que identifica la obra de que se trata, así como su
ubicación y localización geográfica19.
Las fotografías conservadas corresponden, entre otros lugares, a distintos
conventos y templos de Tzitzuantzan, Tepoztlán, Atlatlahucan, Uruapan, Morelia
y Cuernavaca, y también muestran distintos aspectos del interior de la catedral
de México [fig. 10], además de otros edificios religiosos y civiles de la capital
federal.
El Dr. Fernando Villaseñor Sebastián utilizó varias fotografías de este fondo
para la redacción de su capítulo “Instantáneas del convento de la Merced de
México (1634-1862)” (pp. 69-84). De este convento mercedario solamente se
conserva en la actualidad el claustro, que el cronista mercedario padre Francisco
Pareja definía en 1687, probablemente recién terminado, como el «mejor y más
aseado que tiene la religión alguna en toda esta Nueva España»20. El templo
y el convento subsistieron hasta 1862, cuando comenzó su destrucción como
consecuencia de las Leyes de Reforma (1855-1860) que tenían como objeto
castigar al clero por su intervención en la política y en la educación, desarrollando

[19] No se puede afirmar que estas fotografías pertenezcan a Enrique A. Cervantes; en todo caso, las
incluimos en este trabajo por figurar en la misma relación.
[20] Pareja, Francisco. Crónica de la provincia de la Visitación de Ntra. Sra. de la Merced redención de
cautivos, de Nueva España (1688), 2 vols., México, Imprenta de J. R. Barbedillo y ca., 1882-1883.

270
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

Figura 11
Claustro del convento
de la Merced,
México. Fondo
fotográfico de Diego
Angulo Íñiguez.
Biblioteca Tomás Na-
varro Tomás, CCHS,
CSIC, Madrid

entre las principales medidas la ocupación de bienes eclesiásticos. En el espacio

ocupado por las edificaciones se instaló en 1865 un mercado al aire libre y, en
1879, se construyó el primer mercado de la Merced que subsistió hasta bien
entrado el siglo XX. El claustro fue declarado Monumento Histórico el 3 de
junio de 1932 [fig. 11].
Cinco de las fotografías utilizadas por este autor para su investigación y para
ilustrar su trabajo se encuentran en el fondo de fotografías de arte iberoamericano
del CSIC, y posiblemente fueron realizadas en la década de 1930. Cuatro de
ellas, como se hace constar en el dorso del cartón sobre el que están adheridas,
proceden del legado de Angulo Íñiguez, y la quinta, del legado de Marco Dorta.
Las cinco imágenes reproducen distintos aspectos del claustro conventual, que
los especialistas consideran construido en dos etapas, iniciándose en 1676 y
concluyéndose en 1703, por lo que muestra notables diferencias entre ambos
pisos, como se percibe perfectamente en tres de las fotografías conservadas en el
CSIC.
Destacaremos también de esta misma publicación otro capítulo redactado por
la Dra. María Paz Aguiló, titulado “Photo Stille. Fotografías de monumentos de
Brasil en el legado de Diego Angulo Íñiguez al CSIC” (pp. 135-148), en el que
estudia una colección de cuarenta y cuatro fotografías, positivos de 225 x 293 mm,
gelatinas de revelado químico con virado a color cálido, de magnífica calidad y
en perfecto estado de conservación, en las que figura, al dorso, su identificación,
la autoría «Photo Stille» y el sello «Direitos de Reproducçao Reservados». El sello

271
Wifredo RINCÓN GARCÍA

corresponde a la firma Photo Stille perteneciente al fotógrafo alemán Paul Stille,

activo en esta ciudad brasileña en torno a los años 1930-1940.
Se trata de un grupo homogéneo de vistas, tanto interiores como exteriores, de
edificios religiosos de la ciudad de Río de Janeiro, como las iglesias del Carmen
[fig. 12], San Pedro, Santa Cruz de los Militares, Nuestra Señora de Lapa y San
Francisco de la Penitencia, además de la del convento de San Benito. Solamente
Seis imágenes reproducen arquitectura civil, como un antiguo acueducto
conocido como los «Arcos de Lapa», la fachada del Ministerio de Hacienda y
el chafariz o fuente del Passeio Publico do Rio de Janeiro. De estas fotografías,
destaca Aguiló, que Stille fue uno de los primeros fotógrafos en Sudamérica que
se preocupó en realizar reportajes completos de los edificios, incluyendo estancias
y detalles, como las sacristías, los asientos o los lavabos monumentales, a los que
habitualmente no se les concedía el mismo rango de aprecio que a los altares y
retablos, constituyendo de este modo documentos esenciales, como valor añadido
a la calidad artística de las fotografías.
Algunas de estas fotografías realizadas por Paul Stille fueron utilizadas como
ilustraciones del tomo III de la Historia del Arte Hispanoamericano figurando
en el capítulo «La arquitectura del siglo XVIII en el litoral atlántico del Brasil»
redactado por Mario J. Buschiazzo.
Por último, y aunque el objetivo del trabajo no era la colección fotográfica
pero sí la persona del profesor Angulo y su importancia en las relaciones entre
los historiadores del arte españoles y mexicanos, mencionaremos el capítulo
redactado por doña Ana Belén Muñoz Martínez y titulado “El impulso del
Profesor Angulo Íñiguez en el estudio del arte colonial, y la primera colaboración
entre investigadores españoles y mexicanos: El arte en México, 1935” (pp. 85-
100).
El viaje de Angulo a México en 1933, además de propiciar una serie de contactos,
de los que se da cumplida cuenta en este trabajo de Muñoz Martínez, se concretó
en la aparición del número 31 de la revista Archivo Español de Arte y Arqueología,
del año 1935, publicada por el Centro de Estudios Históricos y dedicada a El Arte
en México (siglos XVI-XVIII), en el que intervinieron siete investigadores mexicanos
y dos españoles, dando cuenta aquí de los artículos contenidos en el mismo:
Rafael García Granados, “Capillas de Indios en Nueva España (1530-1605)”;
Luis Mac Gregor, “Cien ejemplares de plateresco mexicano”; Manuel Toussaint,
“Supervivencias góticas en la arquitectura mexicana del siglo XVI”, Jorge Enciso,
“Convento de Actopán”; José García Preciat, “La Catedral de Mérida”; Lauro

272
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

Elías Rosell, “Monumentos del

Distrito Federal”; Manuel Álvarez
Figura 12
Cortina y Alberto Le Duc, “El Sacristía de la Iglesia
Sagrario de México”, Enrique del Carmen, Rio de
Marco Dorta, “El palacio de los Janeiro. Fotografía de
Photo Stille. Fondo
virreyes a fines del siglo XVII” fotográfico de Diego
y Angulo, “Dos Menas en Angulo Íñiguez.
Méjico. Esculturas sevillanas en Biblioteca Tomás
Navarro Tomás,
América”. CCHS, CSIC,
De otros trabajos ya publicados Madrid
mencionaremos el capítulo escrito por el Investigador Principal del proyecto,
Dr. Rincón García, en el volumen dedicado al profesor Carlos Pérez Reyes con
motivo de su jubilación, en prensa, titulado Estudios de arte y cultura visual, y en
el que se estudian cinco fotografías aéreas de la ciudad de México tomadas en
1932 y 1933 por la Compañía Mexicana Aerofoto, S. A., fundada en 1930 en
México DF por el piloto mexicano Luis Struck. Estas imágenes, tres de la plaza
del Zócalo y su entorno, una del Palacio de las Bellas Artes y la Alameda Central
y otra del castillo de Chapultepec, permiten al autor hacer un estudio del espacio
urbano contenido en las mismas y de los más importes edificios que se advierten
en cada una de ellas.
En proceso de publicación se encuentran también una serie de trabajos
en distintos foros científicos nacionales e internacionales. En primer lugar
mencionaremos la participación de varios miembros del equipo investigador
en el V Encuentro Historia de la Fotografía en Castilla-La Mancha celebrado en
Albacete durante los días 25 y 26 de octubre de 2012, en el que el investigador
principal del proyecto, como ya hemos mencionado, hizo una presentación del
mismo y del estado de su ejecución solamente nueve meses más tarde de su inicio.
Por lo que corresponde al Dr. Villaseñor Sebastián, se ocupó de “Los coros en
las catedrales mexicanas. Imágenes para su estudio en el legado fotográfico de
Diego Angulo al CSIC”, haciendo una aproximación a algunos de los coros
catedralicios mexicanos, como los de México, Puebla y Oxaca, utilizando para
ello las fotografías existentes en el fondo del CSIC. Dedicará particular atención
a la circunstancia del incendio del barroco coro catedralicio de México, que tuvo
lugar en 17 de enero de 1967. Una interesante colección de fotografías del legado
Angulo, fechadas un mes más tarde, el 14 de febrero de ese mismo año, muestran
el lamentable estado en el que quedó esta notable obra tras la desgracia.

273
Wifredo RINCÓN GARCÍA

El Dr. Pascual Chenel, en este mismo encuentro, realizó una primera

aproximación a una serie de fotografías sobre Guatemala conservadas en una
caja con la siguiente inscripción: “Fotos de Guatemala recibidas de Cordero
Hermanos Guatemala 9-III-946”. Su intervención, titulada “Imágenes del
patrimonio artístico de Guatemala en el fondo fotográfico del CSIC”, giró en
torno a dicho conjunto formado por doce fotografías fundamentalmente de
carácter arquitectónico tanto de edificios religiosos como civiles de la zona del
lago de Atitlán. Algunas de ellas resultan especialmente importantes al mostrar
el estado anterior de los edificios a las restauraciones modernas.
En las XVI Jornadas Internacionales de Historia del Arte: El arte y sus redes de
proyección, circulación y estudio en los siglos XX y XXI, celebradas en la sede del
Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, durante los días 10 y 12 de
diciembre de 2012, participaron el Dr. Pascual Chenel, con la comunicación
titulada “Imágenes de la tragedia: el derruido patrimonio artístico de Antigua
(Guatemala) en el archivo fotográfico del CSIC”, dando a conocer el importante
número de fotografías de distintos edificios de esta ciudad, asolada por distintos
terremotos a lo largo de su historia, conservado en el fondo iberoamericano del
CSIC y la Dra. Aguiló Alonso, quien se ocupó de “Los álbumes de fotografías
del archivo de Don Diego Angulo: las Antillas”, describiendo en profundidad los
cinco álbumes con fotografías utilizados por Angulo para sus estudios de arte
iberoamericano.
En el I Congreso Internacional de Historia del Arte y Arqueología en el Real Colegio
de España en Bolonia: El Imperio y las Hispanias de Trajano a Carlos V. Clasicismo y
poder en el arte español celebrado en Bolonia, entre los días 13-14 de mayo de 2013,
organizado por el Real Colegio de España en Bolonia y el Alma Mater Studiorum
Università di Bologna, presentamos una comunicación titulada “Águilas bicéfalas
allende los mares. Su presencia en el arte hispanoamericano a través del legado
fotográfico de Diego Angulo al CSIC” actualmente en proceso de edición, en la
que nos ocupábamos de una serie de águilas bicéfalas localizadas en distintos
monumentos, en escultura y en orfebrería, cuyas reproducciones fotográficas se
guardan en el CSIC.
Por último mencionaremos que en el mismo Simposio celebrado en Santiago
de Compostela, en el que fue presentado este trabajo que ahora nos ocupa, los
doctores Pascual Chenel y Villaseñor Sebastián presentaron la comunicación
titulada “Imágenes del barroco mexicano en el legado fotográfico de Diego
Angulo al CSIC”, que se contiene en este mismo volumen.

274
 Imágenes del barroco colonial en el Archivo Fotográfico del CSIC: legados Angulo, Marco Dorta y Sebastián. Un Proyecto de Investigación

Fotografías de los fondos del CSIC como ilustraciones de la Historia

del Arte Hispanoamericano, de Diego Angulo

Algunas de las fotografías que nos ocupan fueron utilizadas para ilustrar la
Historia del Arte Hispanoamericano21, del Dr. Angulo Íñiguez, publicada por
la Editorial Salvat y en la que colaboraron con él su discípulo Marco Dorta
y el arquitecto argentino Mario Buschiazzo. En el Tomo I (1945), Angulo se
ocupó de los capítulos correspondientes al Arte Prehispánico y a la arquitectura
del siglo XVI en República Dominicana, México y Cuba, redactando Marco
Dorta los dedicados a la arquitectura de la misma época en Panamá, Colombia,
Venezuela, Perú y Bolivia. En el Tomo II (1950), son obra de Angulo los capítulos
sobre arquitectura barroca en México, Guatemala y Ecuador; la arquitectura
hispanoamericana en los Estados Unidos; la escultura de los siglos XVI y XVII en
México y América Central; los retablos y sillerías de coro en México y la pintura
de los siglos XVI y XVII en México y Guatemala. Marco Dorta se ocupará de
la arquitectura del siglo XVII en Panamá, Colombia, Venezuela, Perú y Bolivia;
de la escultura renacentista y barroca en Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y
Bolivia y de la pintura de los siglos XVI y XVII en Colombia, Ecuador, Perú y
Bolivia, mientras que Buschiazzo, se hará cargo de la arquitectura de los siglos
XVI y XVII en Brasil. En el Tomo III (1956), Angulo dedica su atención a la
arquitectura del siglo XVIII en Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua
y Costa Rica, ocupándose Marco Dorta de la arquitectura del mismo siglo en
Venezuela, Panamá, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia y de las sillerías corales
y la retablística en Perú y Bolivia. Por último, Buschiazzo se hará cargo de la
publicación de los temas vinculados con la arquitectura de los siglos XVI, XVII
y XVIII en Chile, Argentina, Paraguay y Brasil que completaban otros capítulos
de los volúmenes anteriores. Faltó por redactar un cuarto volumen. Esta obra se
convirtió, desde el momento de su publicación, en referencia historiográfica para
el conocimiento del arte iberoamericano, todavía no superada.

[21] Ya nos hemos referido a algunos ejemplos con anterioridad.

275
 Domingo de Andrade
y el conjunto de retablos
del convento dominico de
Santa María A Nova de Lugo

Ana E. Goy Diz

Universidad de Santiago de Compostela
[email protected]
María Teresa García Campello
I.E.S. Lucus Augusti (Lugo)

Algunas referencias al convento de dominicas de Santa María A Nova

La historia del convento de las dominicas de Santa María A Nova1 se remonta
al año 13622. Tan sólo unos meses más tarde, fray Pedro López Aguiar (1349-
1390), obispo de Lugo, perteneciente a la Orden de los Predicadores, donó a
los frailes de Santo Domingo una serie de propiedades que había heredado del
escudero Gómez Ares de Pallares3, sitas en las inmediaciones del Burgo Novo,
para que éstos impulsaran la fundación de un convento femenino en la ciudad en
el que pudieran procesar las damas que quisieran vivir bajo la regla dominica. Fiel
al deseo del prelado, el prior del convento entregó a la fundadora, doña Sancha de
Bolaño, que aparece como la primera priora de A Nova y a doña Juana Estévez,
priora de convento de Santa María de Belvis de Santiago de Compostela, dichos
bienes para tal fin, según se recoge en la escritura fundacional, datada el 7 de
julio de 13634 . En ese momento inicial del proyecto, es posible, como defiende

[1] Manso Porto, Carmen. Arte gótico en Galicia: Los dominicos. A Coruña, Fundación Pedro Barrié de
la Maza, 1993, t. 1, pp. 609-613.
[2] Archivo Histórico Nacional (A.H.N.), clero, carp. 1124, nº 8. Manso Porto. Arte gótico en…. op.
cit., p. 763.
[3] A.H.N., clero, carp. 1124, nº 9. Manso Porto. Arte gótico en…, op. cit., pp. 763.
[4] Pardo Villar, Aureliano. “El convento de Santa María la Nova de Lugo”, Boletín de la Real Academia
Gallega, nº 241, t. 21, 1932, pp. 6-10; Pardo de Guevara y Valdés, Eduardo. “La toma de hábito
en el convento de Santa María la Nova, en Lugo: informaciones de limpieza y nobleza, moribus et
vita (extractos de expedientes)”, Lucensia, nº 21, t. 10, 2000, pp. 305-320.

277
Ana E. GOY DIZ y María Teresa GARCÍA CAMPELLO

Pérez Vidal5, que la jurisdicción del mismo recayera por igual sobre el obispo y
sobre la comunidad dominica de Lugo, una práctica que no era muy habitual en
la Castilla de la época, pero que resultó efectiva.
Claramente, desde los comienzos de su mandato, fray Pedro López Aguiar6
había apoyado a las órdenes mendicantes de la ciudad con importantes donaciones,
que permitieron a las comunidades completar la construcción de sus templos7,
ampliar los conventos y difundir la religiosidad tanto franciscana como dominica8
en Lugo. En ese sentido, la fundación del convento de A Nova se enmarca en este
contexto.
Como hemos señalado, en los primeros tiempos, al frente de la primera
comunidad de dominicas figura como fundadora doña Sancha de Bolaño, dama
perteneciente a unos de los linajes de la hidalguía de la zona, que se encargó de
dirigir la casa, aunque ayudada en todo momento por una comunidad integrada
por monjas procedentes del convento de Santa María de Belvís, que se trasladaron
a Lugo para impulsar este nuevo proyecto. Esta vinculación que surgió en los
momentos iniciales entre Belvís y A Nova, se mantendrá a lo largo de toda su
historia, pudiéndose rastrear la estrecha influencia que el convento compostelano
ejerció sobre el lucense, tanto a nivel religioso, como administrativo y artístico.
El convento de A Nova se construyó en los límites del llamado el Burgo Novo,
un nuevo barrio que había surgido a finales del siglo XI en el entorno de la Puerta
de San Pedro y de la actual rúa del mismo nombre, que se configuró como una
zona de expansión, eminentemente comercial, generada a partir de la llegada de
mercaderes inmigrantes —francos y borgoñones—, y que a mediados del siglo
XIV estaba en clara expansión. De este modo, los conventos de San Francisco,
Santo Domingo y A Nova se distribuían en el plano de la ciudad medieval en
zonas yermas, formando un hipotético arco que separaba el Burgo Vello, surgido
en el entorno de la catedral, del Burgo Novo, que ocupaba el sector oriental del

[5] Pérez Vidal, Mercedes. “Uniformitas us diversitas en los monasterios femeninos de la Orden de los
Predicadores en Castilla (siglos XIII-XV)”, Territorio, sociedad y poder, nº 8, 2013, pp. 133-152.
[6] Manso Porto, Carmen. “El obispo fray Pedro López Aguiar, OP, 1349-1390: Reseña biografía y
aproximación a los principales acontecimientos en su diócesis durante el reinado de Pedro I”, Archi-
vo Dominicano, nº 14, 1993 pp. 43-68.
[7] Manso Porto. Arte gótico en…, op. cit., pp. 100-104; Manso Porto, Carmen. “Dos documentos
inéditos sobre la capilla mayor de Santo Domingo de Lugo”, Archivo Dominicano: Anuario, nº 15,
1994, pp. 215-230.
[8] Mosquera Agrelo, Manuel. “Una peculiar manifestación del poder episcopal en la catedral de Lugo.
Don Pedro López Aguiar y su proyecto de dignificación de la capilla de Santo Domingo”, Hispania,
nº 208, t. LXI/2, 2001, pp. 475-492.

278
 Domingo de Andrade y el conjunto de retablos del convento dominico de Santa María A Nova de Lugo

recinto amurallado.
Desde su fundación y sobre todo a lo largo del XV, el convento se fue
configurando y generando su propio espacio, como se desprende de las escasas
noticias que han llegado hasta nosotros, como la referencia a la construcción
en 1486 de una capilla, presumiblemente en la iglesia, que fue sufragada por la
priora doña Elvira Núñez de Aguiar9.
A partir de mediados del siglo XVI, la información sobre A Nova se incrementa
gracias a que en los libros de Actas Consistoriales y en las escrituras notariales se
recogen algunas noticias, —en su mayoría referidas a los edificios conventuales y
no a la iglesia—, pero interesantes y hasta ahora inéditas. Por ellas sabemos que
hacia 1578, el convento limitaba al norte con la rúa de San Pedro y el Crucero de
la Nova10, que era una pequeña plazuela, presidida como indica el topónimo por
un crucero y que se encontraba frente a la puerta de acceso a la iglesia medieval.
Este espacio público coincidiría aproximadamente con el que en la actualidad
ocupa la plaza de Ángel Fernández Gómez11.
Al este, el convento lindaba con el carril o callejón das Campás —actual rúa
do Progreso—, sin embargo quedaba sin delimitar toda la zona de la huerta
que se extendía hacia el Campo de Santo Domingo —actual plaza del mismo
nombre—. Dada esta situación, la priora doña Sancha Fernández de Parga12
confió al pedrero Joán López la construcción de una cerca para sustituir a otra
anterior mucho más endeble. Este muro perimetral de una bara de grosor (0,83
cm) sirvió para deslindar las propiedades del convento de las huertas de su entorno
y para aislarlo del bullicio de la ciudad y así respetar la clausura.
Dentro de ese programa de inversiones, a comienzos de la centuria siguiente,
concretamente en 1606, el vicario de A Nova, fray Cristobal de Mendoza, contrató
al cantero Juan Díaz para que reformara la fachada del convento que daba a la
plazuela del Crucero, es decir la que corría paralela a la rúa de San Pedro. La

[9] Dicha capilla se perdió cuando en el siglo XVIII se construyó la iglesia actual, pero se conserva en
el Museo Diocesano una pieza de granito rectangular con blasones y una inscripción con caracteres
góticos que conmemora esta donación.
[10]Archivo Histórico Provincial de Lugo (A.H.P.Lu), Protocolos notariales, 00477-01, fol.420r;
A.H.P.Lu., Protocolos notariales, 00544-02, fol.12r.
[11] En el A.H.P.Lu. se conserva un plano de 1863 en el que se representa la plazuela que se situaba
entre la rúa de San Pedro y el Campo Castillo. Dicho plano fue elaborado por el arquitecto mu-
nicipal Ángel Cosín y Martín con motivo de la reforma de las Casas de Consistorio que él dirigió.
(A.H.P.Lu. Sección Urbanismo. Obras Municipales. Expediente de reforma de la Casa Consisto-
rial.1862)
[12] Contrato para la reparación del muro del convento de Nuestra Señora A Nova. A.H.P.Lu., Protocolos
notariales. Lugo. Caja 0001, nº 03, fol.261r.

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Ana E. GOY DIZ y María Teresa GARCÍA CAMPELLO

obra proyectada consistió en la modificación de las siete ventanas para mejorar su

factura y colocar la rejería:
que al presente están hechas de marcos de madera en la pared del dicho monasterio, frontero
de la casa en que bibe Pedro Fernández de Gondín13, y a de quitar los marcos de madera y
açer las ventanas cada una dellas de quatro piezas de cantería vien labradas y obradas con sus
batentes por de dentro, asentadas con cal y arena Y demás desto a de ynserir y asentar en las
dichas ventanas las rexas de yerro que se le dieren y acer los aguxeros y asentarlas y aplomar las
dichas rexas14.
Obviamente se refiere a una mejora en la zona conventual que no podemos
analizar minuciosamente, primero por la vaguedad de los términos que se recogen
en el contrato, pero además, porque todas esas dependencias se modificaron a
raíz del proceso de desamortización. Aun así constituyen una prueba documental
irrefutable de las obras que la comunidad afrontó en esta época y de las cuales
hasta la fecha, no había constancia. Probablemente a medida que avance el
estudio sistemático de la documentación notarial, podremos completar esta
visión y valorar el peso que estas intervenciones tuvieron en el conjunto.
Si pocas son las referencias a las obras en la parte conventual, menos son las que
aluden a reformas en la iglesia, de las que prácticamente no sabemos nada hasta
mediados del siglo XVIII, a excepción del contrato que las dominicas firmaron
con el entallador Bernabé García de Seares en 168115 y 168816, respectivamente,
para la realización del retablo mayor y los colaterales, al que le dedicamos este
trabajo. Pero como preámbulo a ese estudio, nos parece sumamente interesante
analizar el espacio pa