Danza y Ritual en Extremadura

Danza y Ritual en
Extremadura

M. Pilar Barrios Manzano

con la colaboración de:

Ricardo Jiménez
en el trabajo de campo y medios
audiovisuales y de

Ángel Domínguez
en la transcripción y digitalización
de partituras y estudio
analítico musical.
Edita: CIOFF España
© 2009, La autora
© 2009, de esta edición CIOFF España
Fotografía inferior de portada y contraportada: Anónimo (Procesión del Corpus Christi).
Fotografía de contraportada: Imagen de San Blas con el báculo, las cintas y las roscas de anís.
Ermita de San Blás (Cáceres)
Fotografía/Imágenes: Ricardo Jiménez (RJ Producciones)
Gráficos: María José Pulido
Índices: Marta Serrano
I.S.B.N.: 978-84-612-8601-0
Depósito Legal: CR-961-2008
Imprime: Lozano Artes Gráficas.

Colabora:

Este trabajo ha sido realizado con el apoyo de una beca convocada por CIOFF-ESPAÑA e INAEM.
(Consejo Internacional de organización de festivales de folklore e Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música).

Esta edición ha sido financiada con la ayuda económica de:

Instituto Nacional de las Artes escénicas y de la Música -Ministerio de Cultura-
Consorcio Cáceres 2016 (aspirante a capital europea de la cultura).

Y con la colaboración de:

Ministerio de Educación y Ciencia: Proyecto de I+D+I HUM2007-66250/ARTE: Danza
y ritual en tres comunidades iberoamericanas: Extremadura (España), Alto Alentejo
(Portugal y México D.F. (México)

Grupo de Investigación MUSEXI de Patrimonio Musical Extremeño e Iberoamericano

de la Universidad de Extremadura y de la Junta de Exremadura.

RJ Producciones de Cáceres.

 A mi madre, Rosa Manzano,
por enseñarme a bailar y sentir los sones de Extremadura.

A todos los extremeños, para que nos sintamos,

de una vez, protagonistas, participantes, referentes y en armonía
con la naturaleza, con la cultura y con la historia.
 “A Domingo Sánchez Guerra, zapatero, que lleve el pendón
de su cofradía y encargue una dança al licenciado
Hernando Sánchez Cotrina, maestro de la dança, de once personas
que danzen con sus cascabeles y tamborino…”

(Cáceres, Archivo Municipal: Actas Municipales, 1632).

ÍNDICE GENERAL

Pág.

Presentaciones 19

Agradecimientos 25

INTRODUCCIÓN 29
Fundamentación 31
Planteamiento metodológico 33
Hipótesis para futuras investigaciones 36
Estructura final del libro 37

I PARTE. ESTUDIO INTRODUCTORIO 39

I.1. Danza, baile y ritual. Conceptos y funciones 41
I.2. Danza y ritual en la tradición extremeña 59
I.3. Distribución geográfica 109
I.4. Tipología y clasificación de las danzas extremeñas 115

II PARTE: ESTUDIO POR ZONAS 129

II.1. Sierra de Gata 131
II.2. Comarca de las Hurdes 145
II.3. Del Valle del Alagón al Ambroz 169
II.4. El Valle del Jerte 239
II.5. La Vera de Plasencia 259
II.6. Campo Arañuelo, Los Ibores y las Villuercas 307
II.7. Entre Cáceres Trujillo y Plasencia. Monfragüe y los cuatro lugares 317
II.8. De Cáceres a Alcántara 335
II.9. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida. Las Torres Cacereñas 359
II.10. Comarca de la Siberia 393
II.11. Vegas del Guadiana y Comarca de la Serena 407
II.12. La Raya con Portugal 421
II.13. De Mérida a Tierra de Barros 425
II.14. La Sierra de Badajoz 433

Danza y Ritual en Extremadura 

 Pág.

APÉNDICES 461
APÉNDICE I: Cuadro cronológico de danzas documentadas 463
APÉNDICE II: Danzas según el ciclo anual 469
APÉNDICE III: Danzas por zonas geográficas 477
APÉNDICES IV: Tocatas de danzas editadas e inéditas de Manuel García Matos 487

ÍNDICES 583
Onomástico 585
Geográfico 597
De danzas e instrumentos 603
De partituras 613
De imágenes 621

BIBLIOGRAFÍA 627

 M. Pilar Barrios Manzano

ÍNDICE ANALÍTICO

Pág.

Frase primera 7
Dedicatoria 9
Índice General 11
Índice Analítico 13

Presentaciones 19
Agradecimientos 25

INTRODUCCIÓN 29
Fundamentación 31
Planteamiento metodológico 33
Hipótesis para futuras investigaciones 36
Estructura final del libro 37

I PARTE. ESTUDIO INTRODUCTORIO 39

I.1. Danza, baile y ritual. Conceptos y funciones 41
I.1.1. Danza y baile: Una discusión terminológica y semántica 41
I.1.2 El Ritual. Concepto y funcionalidad 51
I.1.3. La danza en contextos rituales 54
I.2. Danza y ritual en la tradición extremeña 59
I.2.1. Revisión bibliográfica y estado de la cuestión 59
I.2.2. Bosquejo para una historia de la danza en Extremadura 67
I.2.3. Institución Milá i Fontanals de Barcelona
Material inédito de Manuel García Matos 89
I.2.4. Aportaciones procedentes de fuentes iconográficas 91
I.2.5. Algunos rasgos musicales en las danzas extremeñas 99

Danza y Ritual en Extremadura 

 Pág.

I.2.6. Aspectos evolutivos, procesos de cambio, pervivencia,

desaparición y recuperación 105
I.3. Distribución geográfica 109
I.3.1. Sierra de Gata 110
I.3.2. Comarca de las Hurdes 110
I.3.3. Del Valle del Alagón al Ambroz 110
I.3.4. El Valle del Jerte 111
I.3.5. La Vera de Plasencia 111
I.3.6. Campo Arañuelo, Los Ibores y las Villuercas 111
I.3.7. Entre Cáceres Trujillo y Plasencia. Monfragüe y los cuatro lugares 111
I.3.8. De Cáceres a Alcántara 112
I.3.9. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida. Las Torres Cacereñas 112
I.3.10. Comarca de La Siberia 112
I.3.11. Vegas del Guadiana y Comarca de La Serena 112
I.3.12. La Raya con Portugal 112
I.3.13. De Mérida a Tierra de Barros 113
I.3.14. La Sierra de Badajoz 113
I.4. Tipología y clasificación de las danzas extremeñas 115
I.4.1. Clasificación según aspectos formales 118
I.4.1. a. Danzas populares 118
I.4.1.b. Danzas de otras etnias, culturas y religiones 118
I.4.1.c. Danzas académicas o históricas 118
I.4.1.d. Danzas pantomímicas o miméticas 118
I.4.1.e. Danzas espontáneas 118
I.4.2. Tipología según la relación espacio-tiempo 119
I.4.2.a. Esbozo de danza 119
I.4.2.b. Una sola danza más elaborada 120
I.4.2.c. Suite o concatenación de danzas 122
I.4.3. Danzas por género, épocas de la vida y rituales de paso 122
I.4.4. Danzas por épocas del año, según el calendario natural,
litúrgico y agrícola-ganadero 124
I.4.4.a. Ciclo de invierno 125
I.4.4.b. Ciclo de primavera 126
I.4.4.c. Ciclo de verano 127
I.4.4.d. Ciclo de otoño 127

II PARTE: ESTUDIO POR ZONAS 129

II.1. Sierra de Gata 131
II.1.1. Echar la bandera 132

 M. Pilar Barrios Manzano

 Pág.

II.1.2. Villasbuenas de Gata Tejer el cordón a San Pantaleón 135

II.1.3. Gata: Tejer el cordón a la Virgen del Puerto y San Blas 137
II.1.4. Santibáñez el Alto: Las Candelas 140
II.1.5. Torre de Don Miguel: El capazo 142
II.2. Comarca de las Hurdes 145
II.2.1. Ramos y paleos h(j)urdanos. Nuñomoral: San Blas 147
II.2.2. Casar de Palomero. Danzas de pastores 154
II.2.3. Danzas de Carnaval 156
II.2.3.a. El Cerezal: La osa y/o La mona 156
II.2.3.b. El Gasco: La vaca o toro vardinu 158
II.2.3.c. Caminomorisco. Baile de los gallos 160
II.2.4. Danzas pastoriles 160
II.2.4.a. Danza de Valdovino 160
II.2.4.b. Danza de Los chancos o zancos 161
II.2.5. Danzas con fines preventivos y curativos 161
II.2.5.a. El baile de las morcillas 161
II.2.5.b. El zánganu 162
II.2.5.c. La tarantanchuela 163
II.2.6. Otras danzas en Las Hurdes 164
II.2.6.a. La espiga. Una danza nupcial 164
II.2.6.b La noche de san Juan. Los sahumerios 165
II.2.6.c. La enramá (Los novios de San Bertol) 166
II.2.6.d. Las panaderas 167
II.3. Del Valle del Alagón al Ambroz 169
II.3.1. Palomero: La pastorela 171
II.3.2. Ahigal 177
II.3.2.a. El Cristo de los Remedios o Cristo de octubre 178
II.3.2.b. Danza de El tálamo 180
II.3.3. Santibáñez el Bajo. Danza de El tálamo 181
II.3.4. Montehermoso 182
II.3.4.a. San Blas: Danzas de los negritos 182
II.3.4.b. Danzas de La vaca moza 192
II.3.5. Valdeobispo 197
II.3.5.a. Las Mayas 197
II.3.5.b. San Roque: Echar la bandera 201
II.3.5.c. Danza del cordón a la Virgen de Valverde 202
II.3.6. Guijo de Galisteo 205
II.3.6.a. Navidad: Las rajas 205

Danza y Ritual en Extremadura 

 Pág.

II.3.6.b. Danzas a la Virgen del Rosario y al Cristo de los Remedios 205

II.3.7. Galisteo. La vaquilla 206
II.3.8. Torrejoncillo. Danzas a la Purísima, San Pedro y el Corpus Christi 220
II.3.9. Portezuelo. Danza del tiruriru 227
II.3.10. Portaje. Reverencia al Santísimo Sacramento 230
II.3.11. Pedroso de Acím 233
II.3.12. Riolobos 233
II.3.13. Acehuche. San Sebastián y Las carantoñas 234
II.4. El Valle del Jerte 239
II.4.1. Las ofrendas de los ramos y las roscas 240
II.4.2. Jerte. Ramo al Cristo del Amparo 241
II.4.3. Valdastilla. Ramo de Santa Lucía 244
II.4.4. Navaconcejo: El Taraballo 246
II.4.5. Piornal. Una extinguida Danza a San Sebastián 249
II.4.6. El Torno. El roscón de los novios 255
II.5. La Vera de Plasencia 259
II.5.1. Robledillo de laVera: San Miguel Arcángel 263
II.5.2. Losar de laVera: Cristo de la Caridad 268
II.5.3. Jarandilla de laVera. Virgen de Sopetrán 272
II.5.4. Guijo de Santa Bárbara. Santa Bárbara 273
II.5.5. Aldeanueva de la Vera 278
II.5.6. Cuacos de Yuste 281
II.5.7. Garganta la Olla 283
II.5.7.a. Danza de las Italianas 283
II. 5.7.b. Danzas del Santísimo Cristo del Humilladero 294
II.5.8. Jaraiz de laVera: San Antonio de Padua 297
II.5.9. Arroyomolinos de la Vera. San Pablo y San Roque 304
II.6. Campo Arañuelo, los Ibores y las Villuercas 307
II.6.1. Almaraz: San Roque 308
II.6.2. Casatejada: Virgen de la Soledad 314
II.7. Entre Cáceres Trujillo y Plasencia. Monfragüe y los cuatro lugares 317
II.7.1. Torrejón el Rubio. San Miguel Arcángel 318
II.7.2. Mirabel. Virgen de la Jarrera 319
II.7.3. Candelas y Purificás. Mirabel, Monroy, Deleitosa, Santiago del
Campo 325
II.7.4. Serradilla. Pascua. Los oficios 333
II.8. De Cáceres a Alcántara 335
II.8.1. Brozas: San Antón 335

 M. Pilar Barrios Manzano

 Pág.

II.8.2. Villa del Rey. San Blas 341

II.8.3. Malpartida de Cáceres: San Isidro Labrador 343
II.8.4. Arroyo de la Luz y Malpartida: Coplas y danzas del pandero 344
II.9. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida. Las Torres Cacereñas 359
II.9.1. Tablas, tableros y tableras 359
II.9.2. Torrequemada: Tableros de San Sebastián 361
II.9.3. Torreorgaz. Tableros de San Blas 364
II.9.4. Torre de Santa María. Tableros de San Mateo y danza del
“chicurrichí” 366
II.9.5. Valdefuentes. Tableros del Rosario y danza del “chicurrichí” 373
II.9.6. Albalá. Tablas de los quintos y danzas del “chascarrirrás” 380
II.9.7. Una danza de Carnaval. “La Piñata” 390
II.10. Comarca de la Siberia 393
II.10.1. Navidad: Autos y Danzas de Pastores 394
II.10.2. El Corpus Christi: Los Diablucos 398
II.10.3. Peloche. Danzas de San Antón 399
II.10.4. Garbayuela. Los palitos de San Blas 402
II.10.5. Villarta de los Montes: Nuestra Señora de la Antigua 404
II.10.6. Navalvillar de Pela: El pelindongo 405
II.11. Vegas del Guadiana y Comarca de la Serena 407
II.11.1. Villanueva de la Serena. Las Mayas 408
II.11.2. Peñalsordo 410
II.11.2.a. Corpus Christi y su Octava. Las Alcancías 410
II.11.2.b. Nochebuena: Los Bailantines 414
II.11.3. Orellana: El taraballo 418
II.11.4. Castuera: La Velada de San Juan 418
II.11.5. Los corros de Carnaval 420
II.12. La Raya con Portugal 421
II.12.1. Contradanzas de Carnaval 422
II.12.1.a. Contradança das fitas 422
II.12.1.b. O jogo dos paos 423
II.12.2. Olivenza: Un pueblo fronterizo 423
II.12.2.a. Danza a San Juan Solano 423
II.12.2.b. Ave María o Danza de Santa Lucía 423
II.13. De Mérida a Tierra de Barros 425
II.13.1. Aceuchal. Danza del Pandero 426
II.13.2. Alconera. San Pedro de Verona 429
II.14. La Sierra de Badajoz 433

Danza y Ritual en Extremadura 

 Pág.

II.14.1. Fregenal de la Sierra: 435

II.14.1.a. Antecedentes documentados en archivos 435
II.14.1.b. Las danzas en la Festividad de la Virgen de los
Remedios, inicio, pervivencia e interconexión
con la advocación en la Virgen de la Salud 436
II.14.1.c. Los lanzaores de la Virgen de la Salud 438
II.14.2. Fuentes de León. Corpus Christi 447
II.14.3. Higuera la Real: Danzantas de la Virgen del Socorro 455

APÉNDICES 461
APÉNDICE I: Cuadro cronológico de danzas documentadas 463
APÉNDICE II: Danzas según el ciclo anual 469
APÉNDICE III: Danzas por zonas geográficas 477
APÉNDICES IV: Tocatas de danzas editadas e inéditas de Manuel García Matos 487
APÉNDICE IV. 1. Lírica popular de la Alta Extremadura 487
APÉNDICE IV. 2. Caja 43B: Fichas inéditas. Sección de folklore.
Instituto Español de Musicología (C.S.I.C.) Institución Milá y Fontanals 533
APÉNDICE IV. 3. Cancionero de la Provincia de Cáceres: Matos-Crivillé 579

ÍNDICES 583
Onomástico 585
Greográfico 597
De danzas e instrumentos 603
De partituras 613
De imágenes 621

BIBLIOGRAFÍA 627

 M. Pilar Barrios Manzano

Presentaciones
C
uando Pilar Barrios me pidió que escribiera unas palabras para presentar
su libro “Danza y Ritual en Extremadura”, me sentí muy alagado y no
dudé en hacerlo. Se daban varias circunstancias que me animaron a ad-
quirir el compromiso. Por un lado, Pilar es mi paisana, ambos hemos nacido en
Extremadura. Asimismo, existe la coincidencia de que los dos hemos dedicado
mucho interés e incalculables horas de trabajo desinteresado a tareas relaciona-
das con la materia referida en la obra que ahora se publica. Pilar desde el área
de la investigación y, en mi caso, como gestor de organizaciones que trabajan en
favor de la cultura popular tradicional. También tuve en cuenta que este trabajo
es producto de una beca de investigación en folclore convocada por el INAEM
(Ministerio de Cultura) y CIOFF-ESPAÑA, organización que tengo el honor de
presidir en la actualidad.
Agradezco a Pilar su consideración al hacerme este encargo, pues ello
me va a permitir, además de hablar del libro y de su autora, poder expresar el
reconocimiento de CIOFF-ESPAÑA a los numerosos especialistas y estudiosos
de las tradiciones y manifestaciones de la cultura popular de España que cada
año concurren a nuestra convocatoria de la beca, así como a los expertos que
colaboran como miembros del jurado para la concesión de la misma. No quiero
dejar de mencionar a los especialistas que todos los años se prestan a participar
en las jornadas de “Folclore y Sociedad en el Siglo XXI”, debate promovido por
nuestra organización en colaboración con las universidades de todo el Estado.
No debe entenderse que CIOFF-ESPAÑA pretende que las expresiones
de la cultura popular se mantengan inamovibles en el tiempo. El progreso y las
tendencias sociales de cada momento deben imponer su revisión y condicionar
su natural evolución, pero consideramos muy necesario que, como en cualquier
otro aspecto de nuestra historia, se conozca de manera seria y rigurosa nuestro
pasado en materia de cultura popular. Por ello dedicamos nuestro esfuerzo a
apoyar la investigación, el estudio, la recuperación, la catalogación, la difusión y
la proyección de las prácticas costumbristas y tradicionales de España, patrimo-
nio de nuestra cultura, que forma parte de nuestro pasado y al que hay que dar
un sentido y un lugar en el presente, otorgándole el respeto que se debe a todo
documento histórico.
Pilar Barrios en su obra “Danza y Ritual en Extremadura”, hace un estudio
de elementos muy significativos del patrimonio de tradición oral de la geografía
extremeña, señalando la singularidad de algunos aspectos y destacando las señas
de identidad comunes a las de otras regiones. Hace un análisis muy pertinente

Danza y Ritual en Extremadura 

 de un notable número de temas, algunos no estudiados con anterioridad, y nos
ofrece un catálogo interesante de danzas y rituales de Extremadura. Se trata de
una aportación muy acertada y necesaria pues en Extremadura no existen mu-
chos estudios dedicados a la danza y el ritual. Podemos encontrar cancioneros
importantes entre los que destacamos los de Bonifacio Gil, Ángela Capdevielle y
Manuel García Matos, pero solamente este último dedica algún interés al aspecto
coreológico de algunas danzas. Otros intentos han sido parciales o incompletos.
Por esta razón, consideramos que la obra de Pilar Barrios es oportuna pues viene
a cubrir en parte la gran laguna que existe en Extremadura sobre el estudio de la
danza de tradición oral.
El análisis exhaustivo de los bailes y danzas de España es una de las
prioridades de CIOFF-ESPAÑA. Recientemente se ha publicado el primer tomo
de “Mapa Hispano de Bailes y Danzas de Tradición Oral”, cuyo autor es el Pro-
fesor Miguel Manzano Alonso, etnomusicólogo que dirige los trabajos de la obra
encomendada por CIOFF-ESPAÑA a un equipo de reconocidos especialistas. Una
obra ambiciosa dedicada al estudio del repertorio completo de bailes y danzas
del territorio hispano.
Podemos comprender que la propuesta de Pilar Barrios que concurría a
la convocatoria de la Beca de Investigación en Folclore CIOFF/INAEM del 2002,
mereciera la atención del jurado, y que, confiando en la capacidad y experiencia
personal de la autora y en el interés que desde diferentes puntos de vista tenía
el trabajo, la hicieran acreedora a la ayuda concedida. Con ello se apoyaba la
posibilidad de profundizar en el análisis de una parte de ese inapreciable tesoro
que es la danza popular de las regiones de España.
Tenemos en nuestras manos el resultado de un trabajo hecho con ilusión
y entusiasmo, producto de un gran esfuerzo de su autora. El libro es de indudable
interés por su contenido y porque es el más completo que se ha realizado hasta
el momento sobre la danza y el ritual en la tradición extremeña. Se trata de una
excelente aportación que será de gran utilidad para los interesados en sondear en
las materias objeto del estudio y que puede servir de referencia para ulteriores
trabajos.
Como Presidente de CIOFF-ESPAÑA, me siento gratamente obligado a
agradecer la importante intervención en este proyecto del Ministerio de Cultura,
a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, INAEM,
así como del Consorcio Cáceres 2016 que ha apoyado económicamente su pu-
blicación. La suma de voluntades de Pilar Barrios, de CIOFF-ESPAÑA y de las
mencionadas instituciones ha hecho posible llevar a cabo los trabajos de su
estudio y publicación.
Rafael Maldonado
Presidente CIOFF*-ESPAÑA.

* CIOFF: Conseil International des Organisations de Festivals de Folklore et d’Arts Traditionnels (Consejo
Internacional de Festivales de Folklore y de Artes Tradicionales).

 M. Pilar Barrios Manzano

C
onozco a Pilar Barrios desde hace años, y cuando ella me invitó a pre-
sentar su libro, accedí encantada. Primero, por la larga amistad que nos
une, coincidimos por primera vez en la antigua Facultad de Formación
del Profesorado, cuando yo era directora del centro. En aquel período, luchamos
juntas por conseguir un lugar destacado para la música en el seno de nuestra
Universidad. El esfuerzo tuvo recompensa, y en el curso 1991-92, conseguimos
que Extremadura acogiera la primera Diplomatura de Maestro Especialista en
Educación Musical. Nuestra Comunidad se convirtió entonces en pionera y
referente para el resto de universidades españolas.
El libro de Pilar Barrios nos habla de la danza, de ese arte que ha acompa-
ñado a la humanidad desde sus orígenes, que ha sido parte clave del desarrollo
del ser humano. Esta obra recoge una parte destacada del patrimonio histórico
y cultural de Extremadura, con el objetivo de preservarlo para las generaciones
futuras. La danza como hecho diferenciador de la comunidad extremeña, y a la
par como herencia y asimilación de los pueblos a los que la historia nos ha ligado
estrechamente, como especialmente ocurre con Portugal y Latinoamérica.
Les he comentado antes que para mí es un placer presentar este libro
debido a la amistad que me une a su autora. Sin embargo, existe una segunda
razón de peso, nuestra ciudad aspira a convertirse en Capital Europea de la Cul-
tura en 2016. Tengo el honor de presidir el Consorcio Cáceres 2016, institución
que trabaja para impulsar este apasionante proyecto.
Para conseguirlo es clave nuestra historia, nuestro pasado, el magnífico
legado que los siglos han regalado a la ciudad de Cáceres, y por el que fue dis-
tinguida como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Iniciativas como
la de Pilar Barrios ponen de manifiesto el enorme valor y la riqueza de nuestra
historia.
Pero no basta con mirar atrás. En los últimos años hemos moldeado,
con el esfuerzo de todos, una nueva Extremadura marcada por la innovación y
la creatividad, que mira con confianza al futuro y que abandera proyectos tan
ambiciosos como el de acoger, en 2016, a la Capital Europea de la Cultura.
En Cáceres estamos volcados con una iniciativa que cuenta con el uná-
nime respaldo de la sociedad y las instituciones. El Ayuntamiento no está solo,
sino que va de la mano de la Junta y las diputaciones, entre otros destacados

Danza y Ritual en Extremadura 

 organismos. Además, cuenta con el apoyo de los ciudadanos, ilusionados, ante
las enormes oportunidades que se abrirían para Cáceres y para Extremadura si
se logra la designación.
Es una ocasión histórica para proyectar la imagen de nuestra comunidad
más allá de nuestras fronteras, a lo largo y ancho de Europa. Es el momento de
que Extremadura muestre cómo ha cambiado en las últimas décadas. Un espacio
de futuro, sí, pero en el que conservamos y cuidamos el valiosísimo patrimonio
que hemos heredado.
Por ello, la candidatura es también una oportunidad para fomentar el
estudio, la interpretación y la difusión del patrimonio cultural de Extremadura,
de España, y de Iberoamérica. Nuestra comunidad se ha articulado histórica-
mente como un punto de encuentro entre culturas, especialmente con los países
americanos, a los que la historia nos une estrechamente. Tanto es así, que Cáceres
aspira a convertirse en Capital Europea de la Cultura en 2016 reivindicando su
posición como “Puente entre América y Europa”.
En esa apuesta por la difusión de nuestro patrimonio e historia encaja
a la perfección el espíritu de la obra de Pilar Barrios. El libro que usted tiene
en las manos es de un enorme valor para nuestra tierra, porque resume en sus
páginas parte importante de nuestra tradición.
Por tanto, no puedo sino celebrar su publicación, que ha sido posible
gracias a una estrecha colaboración institucional en la que el Consorcio Cáceres
2016, junto CIOFF y al Ministerio de Cultura, ha jugado un papel protagonista.
Espero que disfruten con su lectura.

Carmen Heras Pablo.

Presidenta del Consorcio Cáceres 2016,
candidata a la capital europea de la cultura.

 M. Pilar Barrios Manzano

Agradecimientos
 Mi primer agradecimiento es para mis padres, Agapito y Rosa, y mis hermanos,
Mª Rosa, Juanjo y Luis, por haberme guiado y ayudado a ocupar mi lugar en esta vida.
No es difícil comprender que un trabajo de estas características no lo puede hacer
nunca una sola persona, porque para vivirlo en su integridad, tendría que desplegarse
en varias a la vez, simultaneando grabación, entrevistas, fotografías, observación… Por
ello, mi más profundo agradecimiento a Ricardo Jiménez, compañero durante una larga
e importante parte de mi vida. Educador social y antropólogo experto en el ámbito rural
ha colaborado incansablemente en todo el trabajo de campo, con una facilidad natural
para comprender y comunicarse con nuestros ya numerosos amigos informantes. También
Ricardo, Rodrigo y Arturo, nuestros hijos, han estado dispuestos a acompañarme en los
continuos viajes por la geografía extremeña, grabando y fotografiando. Su observación
silenciosa y sus comentarios espontáneos y posteriores me han hecho muchas veces
reflexionar sobre temas muy enriquecedores, que a veces se escapan al investigador.
Ricardo además ha llevado a cabo con cuidado y maestría todo el tratamiento de las
imágenes y el procesamiento de vídeos. Desde luego parte destacada en este grupo y en
este trabajo ha sido Ángel Domínguez, maestro especialista en música, tamborilero y
antropólogo, con el que tantos momentos de trabajo de campo, de ordenador, de estu-
dio, de danza, de música, hemos compartido; también con Nati Manzano, recorriendo
la geografía extremeña.
Esta investigación hubiera sido imposible sin la generosidad de tantos infor-
mantes e interesados que tan entrañablemente estudian las tradiciones de sus pueblos y
las guardan manuscritas o digitalizadas, como oro en paño, para publicarlas en la revista
local. Otros han cedido sus documentos y pesquisas, antes de morir, a los ayuntamientos
o a mí misma. Algunos, con gran cariño y desinterés, me los han entregado para que
yo pueda utilizarlos. Actitudes muy afectivas y enriquecedoras de diversa índole a las
que se suman las explicaciones en sus propias fiestas, las invitaciones a las comidas y
reuniones de sus hermandades, sin escatimar ni un solo momento de atención y dedi-
cación. Otras veces me han entregado las únicas fotografías que poseían, las cintas de
vídeo, las grabaciones de sus abuelos, ya fallecidos. Sé que me entregaban una parte de
ellos con total confianza. No han sido pocas las oportunidades en las que los propios
“danzaores” han bailado, fuera de contexto, en cualquier momento, para mostrarme las
características de determinada danza.
Con todo ello hemos disfrutado de la sensación de que, a pesar de que hay
danzas que se habían extinguido, casi hasta en la memoria, de inmediato ha surgido
el deseo de los antiguos artífices de recordarlas, recomponerlas, reproducirlas, impli-
cando con ello a muchos jóvenes que las han retomado, en un interesante intercambio
intergeneracional.
A todos debo el poder avanzar en el estudio y difusión de esta parte tan im-
portante de nuestro patrimonio cultural, como es la danza, que forma parte de nuestros
ritos, de nuestras creencias, de nuestro pasado. En las palabras textuales de quienes me

Danza y Ritual en Extremadura 

 han cedido el material, aparecidas en las citas, en las referencias a sus testimonios, en
cada hoja de este trabajo, va una parte de ellos.
A mis compañeros antropólogos, Javier Marcos Arévalo, por haberme aclarado
muchos aspectos antropológicos y facilitarme una bibliografía básica, y a Julián López
García, por esas largas conversaciones sobre posibles aspectos comunes en las danzas
que se producen en rituales americanos y extremeños y al sociólogo Eusebio Medina
por cederme alguna parte de su material.
A mis alumnos de Historia de la Música y del Folklore y de Etnomusicología y
Folklore en las especialidades de Educación Musical y de Antropología, que con tanta
ilusión han ejercido como anfitriones en el acceso a la información sobre sus pueblos. No
han faltado los que realizaban sus trabajos, pensando en la utilidad que éstos podrían
tener para la investigación, más que en la evaluación académica.
A Francisco Tejada, por todo lo que he aprendido de sus estudios. También mi
agradecimiento a los archiveros, bibliotecarias, párrocos y cofrades, que me han facili-
tado el acceso a la información. Destaco las colaboraciones de Ester Sánchez, archivera
del Municipal de Plasencia, fray Sebastián García del archivo del Real Monasterio de
Guadalupe, a José Antonio Fuentes y Carmen Fuentes, deán y archivera de la catedral
de Coria, interesados siempre por ayudarnos a completar nuestras investigaciones. Con
ellos a mis alumnos y amigos Fernando Pizarro, siempre colaborador especial en los
temas referentes a Plasencia y Marta Serrano, por la ayuda en la revisión de los textos
y la cuidada elaboración de los índices. A mi gran compañera y amiga, Victoria Eli, por
todo el tiempo que me ha dedicado en la revisión final de este estudio y por los proyectos
compartidos entre Extremadura y América.
Van una mención muy especial para Mª José Pulido, ingeniera técnica de tele-
comunicación y transferencia de datos, por, a pesar de la falta de apoyos institucionales
hasta ahora, haber creído, compartido y luchado conmigo en el nacimiento y desarrollo
del Portal sobre Patrimonio Musical Extremeño. Legado, investigación y transmisión
[Link] Con ella a Manuel Trinidad, en este ilusionado proyecto,
en donde iremos incluyendo una parte de las danzas rituales extremeñas. También mi
más profundo agradecimiento a Antonio Polo, profesor del Departamento de Informática
de la Universidad de Extremadura, por acoger con tanta ilusión como yo el deseo de
plasmar en una ventana al mundo nuestro patrimonio cultural, trabajando duramente
en dicho portal e incentivando a sus alumnos de la licenciatura de Ingeniería Informá-
tica, Sergio González, Víctor Mª Lorenzo y Francisco Ayuso, que en cursos sucesivos
han presentando, en sus proyectos fin de carrera, toda una plataforma digital para el
desarrollo de este ambicioso portal.
Para terminar estos reconocimientos a CIOFF España(Asociación Española de
Organización de Festivales de Folklore) e INAEM (Instituto de las Artes Escénicas y de la
Música) y a la comisión que tuvo a bien concederme la beca de investigación en Folklore
2002, por la confianza que mostraron por mi labor, y por facilitarme el poder dar a la luz
este trabajo. En particular a los reconocidos maestros investigadores Miguel Manzano,
Joaquín Díaz y Antonio Álvarez Cañibano, así como a su presidente, Rafael Maldonado.
Este trabajo se ha consolidado finalmente con sucesivos proyectos de I+D de la Junta de
Extremadura, que me han ayudado a sobrellevar en parte los muchos gastos de viajes
y material audiovisual. Para completar la edición en pasta dura y color ha colaborado
económicamente el Consorcio para la capitalidad cultural de Cáceres en 2016. Con ello
se muestra la sensibilidad de Cáceres, de Extremadura, como generadora de cultura y
como aglutinadora del sincretismo e intercambio entre los pueblos.

 M. Pilar Barrios Manzano

Introducción
FUNDAMENTACIÓN

C
omo punto de partida de la presentación de todos nuestros trabajos,
siempre sentimos la necesidad de iniciarlos con la idea obvia de que toda
investigación parte de la curiosidad que se tiene sobre un tema. Curiosidad
que no se basa exclusivamente en meras hipótesis, difíciles de cerrar, sino sobre
el que se cuenta con profundos conocimientos adquiridos a través de intensos
y extensos estudios y de una larga experiencia práctica.
En el largo tiempo ya dedicado al trabajo de campo por la geografía ex-
tremeña, hemos estado presentes, en cuerpo y alma, en numerosas festividades
y rituales religiosos y profanos, en los que las danzas se encuentran implícitas.
Ya desde el puro disfrute hedonista como observadores de hace cuatro décadas,
a posteriormente entrar en un campo activo como investigadores, llegando en los
últimos tiempos a convertirnos muchas veces en observadores-participantes, in-
cluso a veces como participantes directos, especialmente en el intento de recordar
y reconstruir, con los antiguos danzantes y otros informantes, algunas piezas casi
olvidadas. En todo este tiempo hemos mantenido numerosas conversaciones con
las personas implicadas, desde los párrocos, mayordomos y distintos integrantes
de cofradías, con los danzantes viejos y nuevos y con sus familiares, además de
con los investigadores, eruditos locales y con el pueblo en general.
Al mismo tiempo en las visitas a archivos y bibliotecas, históricos,
diocesanos, municipales, eclesiásticos y familiares, hemos encontrado docu-
mentación haciendo referencias a las danzas organizadas para la Festividad
del Corpus Christi y para otras celebraciones dedicadas a Cristo, la Virgen y los
Santos como patronos de los distintos pueblos.
Ya desde las primeras investigaciones, que llevamos a cabo desde 19801,
pudimos iniciar lo que iba a ser un largo recorrido, abriendo hipótesis para la

1
M. Pilar Barrios Manzano: Historia de la Música en Cáceres. 1590-1750. Cáceres: Insti-
tución Cultural “El Brocense”, 1980. 1ª Edición agotada, se puede consultar en formato PDF, en la
biblioteca virtual del Portal de Patrimonio Musical Extremeño, [Link]

Danza y Ritual en Extremadura 

 investigación sobre la simbiosis e interconexión entre la música histórica, tam-
bién llamada “culta”, y la de tradición oral, así como entre la música religiosa y
profana. Así, a partir del estudio de las celebraciones litúrgicas y paralitúrgicas
y de las manifestaciones musicales insertas en ellas, hemos ido profundizando
progresivamente en el estudio de las danzas rituales en la tradición extremeña.
Otras veces ha sido la iconografía la que nos ha ofrecido testimonios,
que no habían aportado ni las danzas ni los documentos. En el estudio del
imaginario hemos encontrado la suficiente información para comprender el
intercambio y sincretismo entre las danzas documentadas y conservadas en
Extremadura con las de otras culturas y lugares del mundo. Sobre algunas de
ellas hay muy poca información bibliográfica o testimonial.
Con semejantes expectativas y considerando que había una parte im-
portante del trabajo realizado, fue un gran incentivo la presentación de este
proyecto, en el año 2002, a la convocatoria de Becas de Investigación en Folklore
CIOFF-INAEM, con la intención de reestructurar todo el material recopilado,
terminar de inventariar las danzas que se conservan, o que están documentadas,
para obligarnos a sacar a la luz esta investigación de forma inminente.
Concedida esta beca, varias han sido las razones para que este trabajo,
supuestamente a terminar en un año, se haya alargado en favor de un resultado
mucho más amplio y completo de los que nos planteamos en un principio. La
consulta ingente a los archivos, la intensificación del trabajo de campo con la
realización de nuevas entrevistas que aumentaron considerablemente la infor-
mación, las grabaciones de fiestas y rituales nuevos, el incremento de las con-
sultas bibliográficas, así como las responsabilidades docentes en la Universidad
de Extremadura, hicieron que la investigación se fuese extendiendo superando
con creces el tiempo previsto.
Es muy importante poder comprobar la complejidad de los rituales
estudiados, que coinciden con los ciclos de la propia vida del individuo y su
entorno: el anual natural, coincidiendo muchas veces con los cambios de esta-
ción; el vital según las épocas de la vida; el agrícola-ganadero; el relacionado
con el calendario litúrgico cristiano. Mientras se conservan la mayor parte
de las danzas dedicadas a los santos patronos, muchas veces éstas coinciden
con los ciclos naturales del año, demostrando sus antecedentes ancestrales y
sus relaciones con anteriores culturas y religiones. También hay que destacar,
aunque en menor medida, cómo se conservan las danzas que coinciden con las
celebraciones dedicadas al ciclo de la vida y ritos de paso, como las que marcan
el cambio de la infancia a la adultez o las nupciales. Más escasas son las que
por su carácter ancestral, nos hablan de preservación y sanación de los males,
y otros acontecimientos de importancia dentro del espacio de convivencia en
las diferentes comunidades.
Ahora, cuando este trabajo se encuentra ya cerrado para su publicación,
pero con tantas posibilidades de continuación y perspectivas de futuro, hay que

 M. Pilar Barrios Manzano

destacar la importancia de las danzas rituales en las tradiciones de Extremadura,
tanto por su número, variedad, riqueza, colorido y por distintos aspectos afecti-
vos, que deberían marcar señas de identidad. Aunque se encuentren arraigadas
en determinados pueblos o zonas, el extremeño común ni siquiera conoce la
mayoría de estas manifestaciones. Es importante por ello conocerlas, darlas a
conocer y tomar conciencia de este patrimonio cultural compartido.

PLANTEAMIENTO METODOLÓGICO
Varias han sido las publicaciones en formato libro, artículo y en digital,
a través de Internet, en las que hemos expuesto muy sencillamente nuestras
líneas metodológicas para la investigación de la música de tradición oral como
parte del patrimonio cultural. Hicimos un planteamiento más amplio en nuestro
estudio sobre Fuentes y metodología para el estudio de la música de tradición
oral en Extremadura2. También en los proyectos que realizamos sobre patrimonio
musical en la Zona de las Torres y en la Comarca de la Serena, incluidos en el
Portal sobre Patrimonio Musical Extremeño3 incluimos el proceso seguido por
los distintos equipos en cada uno de los trabajos. Por ello no creemos necesa-
rio volver a ofrecer aquí una descripción precisa y detallada de la metodología
seguida durante la presente investigación, sin embargo sí ofrecemos a grandes
rasgos las líneas metodológicas para esta investigación.
Aunque en la primera parte de este trabajo volveremos a abundar sobre
esta cuestión, queremos recordar aquí la idea, muchas veces expresada por Caro
Baroja, que todos compartimos, según la cual para alcanzar a comprender un rito,
bien sea público o privado, ocasional o periódico, resulta necesario estudiarlo
en su totalidad y en relación con la ocasión concreta en la que se lleva a cabo. A
los elementos citados habría que añadir el lugar o lugares donde se desarrolla,
las diferentes fases del ritual, los niveles de participación, la indumentaria, el
acondicionamiento del espacio físico, los símbolos, la gastronomía y, sobre todo,
la música como algo inseparable e inherente a la danza.
Una vez establecido con claridad nuestro objeto de estudio –las danzas
rituales – partimos de una puesta al día sobre el estado de la cuestión, según la
información aportada por investigadores anteriores y de nuestra propia expe-
riencia en campos similares. A grandes rasgos podríamos resumir sucintamente
en tres grandes fases:

2
M. Pilar Barrios Manzano y Ricardo Jiménez Rodrigo: “Metodología y fuentes para el
estudio de la música de tradición oral en Extremadura”. Monográfico de la Revista Saber Popular.
Nº 20-21. Fregenal de la Sierra: Federación Extremeña de Folklore, 2004, pp. 46 y ss. basándonos
en escritos de Caro Baroja, Aguirre Baztán, Hamerley y Atkinson, etc.
3
También hemos expuesto en varias ocasiones en el Portal de Patrimonio Musical Extre-
meño.: [Link] que incluye el Proyecto La Serena Patrimonio Musical en la
cultura popular: [Link]

Danza y Ritual en Extremadura 

 a) Fase preliminar de preparación y planificación: Establecimiento del
objeto y campo de estudio, redacción del diseño de investigación y
revisión bibliográfica.
b) Fase de desarrollo de la investigación. Trabajo de campo y recolección
de datos.
c) Organización de los datos, análisis de los materiales y redacción del
informe final.
Durante la fase preliminar llevamos a cabo, entre otras, las siguientes
tareas:
- Búsqueda bibliográfica del material editado e inédito, en relación
con los distintos aspectos de la investigación.
- Concreción cuantitativa sobre las danzas rituales en Extremadura y
secuenciación de éstas, según el calendario anual festivo.
- Diseño de una serie de líneas metodológicas adecuadas para abordar
el desarrollo de la investigación, particularmente durante el trabajo
de campo en las localidades de la Comunidad Autónoma, donde
todavía permanecen vivas las danzas.
- Estudio de trabajos similares desarrollados en otras comunidades
autónomas del Estado español.
- Consulta de tratados específicos sobre el tema de estudio.
- Estudios sobre Etnomusicología y Folklore, que tratan de las danzas
rituales.
Antes de comenzar el trabajo de campo propiamente dicho, establecimos
los contactos necesarios con los anfitriones y protagonistas de estas tradiciones:
mayordomos de cofradías, maestros y exmaestros de danzas, danzantes y dan-
zantas, tamborileros y otros instrumentistas variados; directamente o mediante
cartas a los ayuntamientos, centros culturales, grupos de acción local, asocia-
ciones, etc. En muchos casos resultó inestimable la ayuda de investigadores o
eruditos locales, así como el asesoramiento y la asistencia in situ de los párrocos
y vecinos de las localidades visitadas.
Una vez situados en el escenario concreto donde se celebraba cada
danza, no siempre fue posible grabarlo todo, aunque procuramos recopilar la
máxima información posible, mediante grabaciones de audio en formato mini-
disck, fotografías y grabaciones de vídeo digital. Finalmente pudimos disponer
de dos cámaras para la grabación en vídeo, una para primeros planos y otra para
planos generales, lo que conlleva la presencia de ayudantes debidamente forma-
dos para el desempeño de estas tareas auxiliares4. Además de las danzas hemos

4
Ricardo Jiménez Rodrigo, educador social y antropólogo ha jugado un importante pa-
pel en esta parte del trabajo. Ricardo Jiménez Barrios, músico, realizador y productor audiovisual,
nos ha acompañado y prestado su experiencia en todo el proceso de grabación y digitalización de
audios y vídeos.

 M. Pilar Barrios Manzano

recopilado testimonios orales y comentarios de los protagonistas y el público a
través de entrevistas abiertas, muchas veces intercaladas con la interpretación
de canciones o tocatas, aprovechando cualquier lugar de la localidad en donde
hubiera ocasión para ello: espacios públicos, iglesias, calles y plazas, bares y
domicilios particulares, entre otros.
A diferencia de los estudios sobre comunidades que suelen requerir
de los etnógrafos largas temporadas de estancia en el campo, nuestro objeto
de estudio nos ha exigido no extensas temporadas, pero sí numerosas visitas a
los distintos núcleos de población, a lo largo del calendario festivo anual y en
fechas ajenas a las de celebración de las fiestas, por lo que fue de gran utilidad
redactar una programación o planning anual de visitas.
Los espacios temporales entre las diferentes visitas fueron utilizados
para continuar el trabajo de investigación en archivos eclesiásticos, catedrali-
cios y parroquiales, en busca de referencias a las danzas. Asimismo, en estos
largos espacios de tiempo (a veces de semanas enteras) se fue desarrollando el
trabajo propio de laboratorio: digitalización, escucha/visualización y edición
de los materiales grabados (audio y vídeo), transcripciones de música, textos y
documentos musicales, clasificación de los mismos, entre las diferentes tareas
encaminadas a la redacción definitiva del texto. Esto significa que casi siempre
han ido solapándose y alternándose en el tiempo las fases b) y c) de la investi-
gación, con la consiguiente aparición de nuevas hipótesis y planteamientos de
trabajo aprovechables para las subsiguientes visitas.
Como se puede observar en la lectura de este trabajo, los métodos y
procedimientos se han ido adecuando a los diferentes espacios de estudio en
ocasiones muy diferentes entre sí. Por ejemplo, mientras unos rituales poseían
una leyenda, unas creencias, datos históricos ya estudiados o iniciados, sobre
los que apoyar el estudio de determinados rituales y danzas, otros estaban des-
provistos de ellos; sencillamente se bailan con el beneplácito y la devoción de
todo el pueblo participante. Mientras unos tienen sus tamborileros fijos, otros
los reciben de diferentes lugares cada año; mientras en unas danzas se siguen
siempre las mismas coreografías, en otras se varí.
Desde luego un trabajo de esta índole sería interminable si nos planteá-
ramos un estudio exhaustivo de cada una de las danzas, según el planteamiento
personal inicial, por ello hemos pretendido, en sacrificio de la uniformidad
y a favor de la riqueza de aportaciones, y de la finalización de este estudio, el
organizar cada zona, cada danza según el material recopilado, adquiriendo un
compromiso personal para la continuación inmediata de este estudio
La mera lectura de este texto irá poniendo de relieve la necesidad
que hemos tenido de combinar planteamientos provenientes de los métodos
etnográfico, cualitativo y cuantitativo, sin olvidar las aportaciones del método
histórico. En efecto, a pesar del prestigio del que han gozado durante muchos

Danza y Ritual en Extremadura 

 años los rigurosos métodos de investigación cuantitativa, aplicados sobre todo a
través de las encuestas de carácter sociológico, la etnomusicología más reciente
ha asumido abiertamente la importancia insustituible del trabajo de campo -en
el sentido antropológico de la expresión-, así como el hecho de que no existen
reglas de oro ni recetas metodológicas excluyentes que se adapten con total
exactitud a las exigencias de una investigación concreta5.
Como ya advirtiera el gran folklorista Béla Bartók6, la interdisciplina-
riedad es absolutamente necesaria en cualquier trabajo que verse sobre la in-
vestigación de la música de tradición oral; así, refiriéndose a los recopiladores
de esta clase de música, Bartók recomendaba contar con una buena preparación
lingüística y poseer, además de un excelente oído y una buena capacidad de
observación, conocimientos de folklore, coreografía, coreología, historia y socio-
logía. Es muy difícil que una sola persona reúna todas las cualidades exigidas por
lo que con frecuencia se impone la necesidad, o mejor, la obligación de consultar
con colegas especialistas en los distintos temas para cuestiones puntuales.
Con respecto a la música, incluimos las partituras que realizamos junto
con Ángel Domínguez, así como el estudio de ellas. La digitalización la hemos
realizado en el programa Finale. La participación de Domínguez ha sido muy
importante, en tanto este investigador se encuentra desarrollando su tesis doc-
toral sobre La flauta y el tamboril en Extremadura, que enlaza directamente
con esta investigación, pues estos instrumentos son los que acompañan casi a
la totalidad de danzas rituales de esta Comunidad. Algunas versiones nuevas
las obviamos aquí pues pertenecen al estudio de este investigador, así como
todo el estudio analítico-musical y comparativo que presentará en breve en su
trabajo. Otras veces, en atención a los donantes, hemos respetado las grafías
de los que cedieron sus partituras y a los que tan dignamente nos precedieron,
como es el caso de Manuel García Matos, por el material inédito de la Sección de
Folklore del Instituto Español de Musicología, hoy Institución Milá y Fontanals
de Barcelona, pues es un gran honor conservar y difundir sus fichas, así como
las descripciones etnográficas que aporta en cada una de ellas.

HIPÓTESIS PARA FUTURAS INVESTIGACIONES:

A partir de este estudio se abren nuevas hipótesis para la investigación
interdisciplinar con la participación de antropólogos, literatos e historiadores,
entre otros, por ello hemos iniciado grupos de trabajo interdisciplinares e in-
ternacionales, con especialistas de otras zonas españolas e iberoamericanas,

5
Enrique Cámara de Landa. Etnomusicología. Madrid: Ediciones del Instituto Complu-
tense de Ciencias Musicales. Colección Música Hispana, 2004; pp. 363 y ss.
6
Bela Bartok: Escritos sobre música popular. Madrid: Siglo XXI, 1979, p. 45.

 M. Pilar Barrios Manzano

para comprender mejor los intercambios culturales a partir de estas manifes-
taciones.
Siendo consciente de que más que un trabajo finalizado en sí, esta
publicación es también un comienzo, pues según preparamos esta publicación
cada día van saliendo temas nuevos para tratar, relacionados con la danza y el
ritual, que presentaremos en futuras publicaciones.
Además hay que abordar el estudio de los principales núcleos de po-
blación, muchas veces relacionado con hechos catedralicios en los que ampliar
el intercambio y sincretismo entre la música profana y religiosa, salidas de las
grandes celebraciones, como son los casos de Plasencia, Coria, Cáceres, Mérida,
Badajoz y el Monasterio de Guadalupe.
Es el momento de seguir profundizando, a través de la música, baile
y danzas rituales, en el intercambio cultural de Extremadura con las otras co-
munidades españolas, así como con Portugal y los distintos países africanos y
latinoamericanos.
Merecen estudio aparte y en profundidad la zona de la Raya, de la
frontera entre Extremadura y Portugal, pues podemos citar ya algunos ejemplos
fascinantes. Muestra de este intercambio son los cantos y danzas de pandero
redondo y cuadrado- adufeiras portuguesas, las danzas de cintas-danças do fitas;
danzas de paloteo-jogos do paos, Las mayas de Valdeobispo en Extremadura y
de Monsanto en el Alto Alentejo portugués.
De la misma manera seguimos viendo la relación con las distintas cul-
turas que han convivido en Extremadura y España y en ese punto de conexión
qué significa Extremadura, como España con el resto de comunidades…
El caso de interconexión con otras culturas ampliadas en el Llano Ca-
cereño, como en las Cofradías de Ánimas del Casar de Cáceres o Torreorgaz y
las Cruces de Mayo, del Casar en las que se dan elementos árabes….
Es importante desde las instituciones apoyar a los grupos de trabajo que
colaboramos desde las distintas comunidades, países, religiones y culturas.

ESTRUCTURA FINAL DEL LIBRO

Este estudio ha quedado dividido en dos partes bien definidas. La pri-
mera presenta un estudio introductorio, como base a la segunda parte, donde
se muestra un estudio en profundidad de cada una de las zonas.
La mayor parte de las partituras se encuentran inmersas entre el tex-
to, para que no pierdan su relación con los propios hechos de los que forman
parte la danza y la música. Las que sumaban demasiadas páginas como para
interrumpir el discurso del texto, como son las secuencias de García Matos, las
hemos incluido en el Apéndice IV.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Las imágenes también han sido contextualizadas a lo largo de las descrip-
ciones, unas veces sueltas entre el texto y otras. Cuando son varias en relación
con el mismo ritual se han colocado juntas al final de su apartado.
Se presentan además varios apéndices, sobre danzas documentadas,
según el ciclo anual y por zonas geográficas. Se hace además un cuarto apéndice,
como está dicho, para incluir todas las tocatas de danzas de García Matos, por
lo que han supuesto para el estudio de las danzas en Extremadura.
Finalmente se presentan índices para facilitar la búsqueda del estudioso
interesado y una bibliografía actualizada.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Primera Parte:
Estudio Introductorio
I.1. DANZA, BAILE Y RITUAL.
CONCEPTOS Y FUNCIONES.

I.1.1. Danza y baile: una discusión terminológica y semántica

M
uchas definiciones se han dado para explicar el concepto de “danza”
y sus diferencias, correspondencias o similitudes con el de “baile”.
En su estudio sobre la tradición y la danza en España el musicólogo
Emilio Rey1 aporta varias de estas definiciones. Según este autor, “En el len-
guaje común, en estudios de Antropología Cultural y en recopilaciones de
música tradicional, se habla de bailes y danzas en doble sentido: unas veces
para asociar indistintamente los dos términos a un mismo significado y otras
para expresar sus diferencias en cuanto a la funcionalidad, estilo coreográfico
o significación ritual”2. Ismael Fernández de la Cuesta por su parte, brinda un
interesante apunte filológico al señalar que en el ámbito lingüístico de la Ro-
mania el término germánico danzar prevaleció sobre la palabra latina vulgar
ballare (de donde procede la castellana bailar), “perdiéndose esta acepción en
la palabra culta saltare> saltar” 3.
Danzas y bailes solían distinguirse en tiempos pasados en función
del contexto social donde se ejecutaban; así, se llamaban danzas a las reales,
cortesanas y nobles, y bailes a los populares, con los que se divertía el pueblo.
Después de contrastar innumerables citas en obras literarias, históricas, tratados
de danza, etc., en los que aparecen continuas alusiones a ambos términos, rela-
cionados con distintas clases sociales, es muy interesante examinar la conocida
polémica que se establece en el siglo XIX entre Barbieri y Monreal, estudiada
por Carmen García Matos4. En las opiniones que nos dan estos autores se pue-
den observar dos puntos de vista diferentes en torno a la definición y diferencia

1
Emilio Rey García: “Las danzas rituales en España”. En Tradición y danza en España.
Madrid: Consejería de Cultura-Ministerio de Cultura, 1992, pp. 17-34. Este libro dedica un capítu-
lo a cada Comunidad, lo que supone un buen punto de partida para poder hacer estudios compara-
tivos y buscar generalizaciones en el ámbito de la Península Ibérica. El antropólogo Javier Marcos
Arévalo fue el encargado de redactar el capítulo correspondiente a Extremadura, pp. 237-248.
2
Ibídem, p. 20.
3
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española. Vol 1. Desde los oríge-
nes hasta el Ars Nova. Madrid: Alianza Música, 1983, p. 172.
4
Carmen García-Matos Alonso: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta y los
bailes de cascabel de los siglos XVI y XVII”. En Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología XII,
2, 1996. Miscelánea en homenaje a Dionisio Preciado, pp. 121-139.

Danza y Ritual en Extremadura 

 entre la danza y el baile y en lo que se refiere a qué tipo de manifestaciones se
identifican con una y el otro.
En su artículo “Danzas y bailes de antaño”, Barbieri denomina danzas
de cuenta o de corte a aquéllas que, desde el siglo XVI aproximadamente, se
danzaban sin canto de voz al son de la vihuela de mano o de arco, del arpa y
de otros instrumentos aristocráticos, y destinadas a un público refinado y cor-
tesano: El turdión, La gallarda, La pavana, La folía, El rey don Alonso, El bran
de Inglaterra y El canario, entre otras son algunas de las que reconoce como
danzas5. Por el contrario, los bailes populares, o danzas de cascabel, se cantaban
con el acompañamiento de los romances, jácaras, coplas y seguidillas además
de guitarras, bandurrias, panderos, sonajas y otros instrumentos, a cuyo son
- comenta Barbieri – “... se hacían pedazos los comediantes, entremesistas y
el vulgo maleantes, de vez en cuando se sumaban algunas personas de juicio
que no dejaban de aplaudir con entusiasmo los movimientos lascivos de una
zarabanda, en el teatro o en cualquier lugar donde la vieran bailar...”6. Además
de las citadas zarabandas y jácaras, había otros muchos bailes populares, como
El rastro, La tárraga y El guineo, que para el compositor venían a ser la misma
cosa, y que sobrevivían en la segunda mitad del siglo XIX gracias a los jaleos y
danzas de castañuelas que se usaban en el teatro y bailaban los gitanos7.
Julio Monreal, en los artículos del 22 y 23 de agosto de 1874 y del 30
de enero de 1878, discrepa de Barbieri y se inclina por aspectos puramente
formales a la hora de distinguir los dos términos puesto que “en los siglos XVI
y XVII las danzas de cuenta o danzas en sentido genérico, eran pausadas graves
y mensuradas, luciéndose en ellas la destreza de los pies no moviendo para
nada el cuerpo ni los brazos. Se acompañaban con la voz humana, que entonaba
romances y estribillos diversos. Así danzas, como La gallarda, La alemana, La
alta o El bran eran ejecutadas con letras populares. El articulista revalida tal
afirmación aportando testimonios escogidos de las comedias del Siglo de Oro;
en El sabio en su retiro, Enfermar con el remedio o El pintor de su deshonra, de
Calderón, los personajes aristocráticos y villanos danzan y cantan La gallarda o
El canario, por citar algunos, igual que si de baile de cascabel se tratara.
Las diferencias que separaban la danza del baile, a juicio de Monreal,
no dependían de que fueran cantadas, pues demuestra cómo ambas especies
coreográficas se acompañaban con letras que también se cantaban; más bien
consistían fundamentalmente en la desenvoltura y en la libertad de movimientos
de los bailes, que ponían en traqueteo continuo y agitado todo el cuerpo, brazos
y pies. Jusepe Antonio González, en Ilustración a la Poética de Aristóteles así

5
Ibídem, p. 121.
6
Francisco Asenjo Barbieri: La Ilustración Española y Americana, 22-X-1877, p. 330.
7
Carmen García-Matos Alonso: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta…”, p. 122.

 M. Pilar Barrios Manzano

lo describe:“…las danzas son movimientos más mesurados y graves en donde
no se usan de los brazos sino de los pies solos; los bailes admiten gestos más
libres de los brazos y de los pies juntamente...”8.
Julio Monreal incluye en el catálogo de bailes de cascabel, además de los
citados por Barbieri, otros como El canario, El guineo y El gateado. Y concluye
con el testimonio de Rodrigo Caro en Días geniales y lúdicos, en cuya obra el
autor define El canario como un baile popular más entre otros como El polvillo,
El villano, La zapateta y La capona 9.
Desde nuestro punto de vista, el problema de la polisemia y de la am-
bigüedad conceptual de ambos términos podría aclararse recurriendo tanto a
la observación de las prácticas musicales y coreográficas de los protagonistas
de la tradición, es decir, músicos, bailarines/danzantes y público, como a los
discursos orales en torno a tales prácticas que ellos mismos nos proporcio-
nan. Aunque a veces se utilicen como sinónimos el baile y la danza, uno de
los criterios habituales de diferenciación, además de los aspectos sistémico-
estructurales y los derivados de los puntos de vista emic de los informantes
-a los que hasta el momento se les ha prestado poca atención- se basa en su
funcionalidad, pues va unida siempre a rituales relacionados con el ciclo
anual natural (fechas significativas, solsticios y equinocios), ciclo litúrgico
(cristiano la mayor parte de las veces) y/o agrícola-ganadero, y con el ciclo
vital (por épocas de vida y rituales de paso). El baile está más relacionado con
los momentos esporádicos de diversión, de ocupación del tiempo de ocio, de
prácticas y relaciones festivas informales. El baile puede llevar asociada una
coreografía más o menos fija, pero a su carácter lúdico y placentero de exhi-
bición y de galanteo, de distinto contenido estético, tanto para el que baila
como para el que observa, la danza añade un factor diferenciador: el contexto
ritual en la que se encuentra inmersa.
A continuación expondremos algunos de los abordajes conceptuales que
han marcado los estudios sobre la danza y el baile ordenados cronológicamente,
tanto en obras de tipo general como en los cancioneros dedicados expresamente
a la música popular de Extremadura.
La Historia universal de la danza de Curt Sachs aportó en su día una de
las investigaciones más completas sobre la danza en relación con los rituales. No
obstante, muchos de sus planteamientos difusionistas (y en particular la teoría
de los círculos culturales) han sido ya revisados y superados por los modernos
estudios musicológicos, por lo que algunas de sus apreciaciones, sin merma
de su valor como reflejo de la época en la que fueron formuladas, parecen hoy
insuficientes para sustentar de forma científica una explicación satisfactoria

8
Julio Monreal: La Ilustración Española, 30-I-1878.
9
Carmen García-Matos Alonso: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta…”, p. 122.

Danza y Ritual en Extremadura 

 de los numerosos casos particulares de danzas y bailes documentados por las
etnografías más recientes:
La danza se transforma en rito de sacrificio, sortilegio, oración y visión profética.
Convoca o ahuyenta las fuerzas de la naturaleza, cura al enfermo, es eslabón que
une a los muertos con la cadena de sus descendientes; asegura el sustento, da suerte
en la cacería y victoria en la batalla, bendice los campos y la tribu...” (...) “Es en el
éxtasis de la danza donde el hombre tiende un puente sobre el abismo que media
entre nuestro mundo y el otro, el reino de los demonios, el de los espíritus y el de
Dios. Cautivado y presa de fascinación, rompe las cadenas que lo atan a la tierra y
trémulo siente hallarse en consonancia con la armonía universal 10.

Dentro del tomo I del Cancionero popular de Extremadura Bonifacio

Gil11 dedica la Sección IX a “Características de danzas e instrumentales”,
aunque ciñéndose sobre todo a la descripción de determinados bailes; pero,
posteriormente, en el volumen II distingue perfectamente las “danzas rituales”
de los “bailes (agrupándolas en el mismo capítulo junto con las “tocatas”)”: “En
una misma división –escribe- van mezcladas Danzas y Tocatas (...) En cuanto
a los bailes...”12.
Aurelio Capmany13 presenta un estudio modélico para su época y todavía
de plena actualidad, a pesar del tiempo transcurrido desde que fue escrito. Co-
mienza con la definición de los distintos términos basándose en algunos autores
y textos literarios citados por orden cronológico desde la Edad Media, así como
el de sarao. A pesar de tratarse de un exhaustivo estudio, en él se elude todo el
estudio de la música y termina utilizando indistintamente ambos términos.
Manuel García Matos, sin duda avalado por su larga experiencia en el
trabajo de campo y por su propia relación con cantores, tamborileros y danzan-
tes de todo el norte de Extremadura y de la Sierra de Badajoz14, presenta una
distinción más específica apelando a la denominación empleada por la gente
del pueblo:

10
Curt Sachs: Historia universal de la danza. Buenos Aires: Centurión, 1944, p. 14.
11
Bonifacio Gil García: Cancionero popular de Extremadura. Tomo I. Badajoz: Diputa-
ción Provincial, 1931, pp. 131-137 (Al hacer las referencias a las páginas, estamos utilizando la
edición que en 1998 hicieron Enrique Baltanás y Antonio José Pérez Castellano, desde el Servicio
de Publicaciones de la Diputación de Badajoz, pues más fácilmente accesible para el interesado.)
12
Bonifacio Gil García: Cancionero popular de Extremadura. Tomo II Badajoz, Diputa-
ción Provincial, 1956, pp. 579 -593.
13
Aurelio Capmany: “El baile y la danza”. En Folklore y costumbres de España Tomo II
F. Carreras y Candi (dir.). Barcelona: Casa Editorial Alberto Martín, 1944, pp. 167- 418.
14
M. Pilar Barrios Manzano: “El Instituto Español de Musicología del Consejo Superior
de Investigaciones Cientíricas. Aportaciones a la música extremeña”. En Saber popular. Revista
extremeña de folklore. Nº 18, julio septiembre de 2001. Fregenal de la Sierra: Federación extreme-
ña de folklore- Consejería de [Link] de Extremadura, 2001, pp.67-94.

 M. Pilar Barrios Manzano

 No es poco el culto que se rinde en muchos lugares de la provincia [Cáceres] a
estas serias manifestaciones coreográficas, que el mismo pueblo llama danzas, dis-
tinguiéndolas así del puro baile, que siempre fue un producto espontáneo de los
afectos que conmueven el alma y sirve a regocijar los sentimientos, mientras que
las llamadas Danzas fueron compuestas y ordenadas por la inteligencia, al objeto de
imprimirles un buen determinado sentido religioso y solemnizador, y tienen lugar
sólo en las fiestas mayores para celebrar al santo Patrón o Patrona, ante quien se
trenza y desarrolla como señal de homenaje y veneración 15.

Para García Matos, por lo tanto, el criterio diferenciador entre danza y

baile no debe basarse únicamente en la consideración de la finalidad objetiva
o en la pura funcionalidad sociológica, sino también en la intención previa,
subjetiva, de los creadores. De esta el baile sería el producto de un tipo de
intencionalidad débil y primitiva, basada en los sentimientos espontáneos y
cercana al mundo de la naturaleza, mientras que la danza estaría gobernada
por una voluntad expresa de composición coreográfico-musical ordenada por
la inteligencia, más ligada a la esfera de la cultura.
Josep Crivillé parece dar a entender que la ritualidad es un rasgo
atribuible tanto a la danza como al baile. “En España se ejecutan un variado
número de danzas y bailes de las consideradas como rituales. Éstas adquieren
un sentido profano o religioso según sean destinadas a uno de los rituales de la
vida del individuo, en orden de prelación al vinculado con las bodas, presenten
connotaciones con antiguos ritos y simbolismos paganos practicados por nues-
tros aborígenes o sean bailadas y danzadas en honor a los santos durante las
procesiones o por motivaciones diversas de carácter religioso” 16. No obstante,
este mismo autor, refiriéndose a la diferencia que el pueblo encuentra entre el
baile y la danza, aclara más adelante: “Se estiman como danzas las evoluciones
que necesitan una cierta preparación y ordenación, que se someten a reglas
casi fijas y que, por lo tanto, son interpretadas por personas adiestradas. Por
eso existen en muchos pueblos los grupos de danzantes o esbarts, dispuestos
a ejecutar una determinada danza los más perfectamente posible en una fiesta
o celebración tradicional”17.
Francisco Tejada Vizuete18, en la voz “Danza” del Diccionario de Antro-
pología, coordinado por Aguirre Baztán, reconoce como rasgo diferenciador de
las danzas su integración en la celebración de determinados ritos o ceremonias,
que pueden ser de carácter religioso o profano. En el primer caso, y por refe-

15
Manuel García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura. Madrid. Unión Musical
Española, 1945, p. 314.
16
Josep Crivillé y Bargalló: Historia de la música española. 7. El folklore musical. Ma-
drid: Alianza, 1983, p. 196.
17
Ibídem, p. 202.
18
Francisco Tejada Vizuete: “Danza”. En Diccionario de Antropología. A. Aguirre Baztán
(coord.). Barcelona: Boixareu Universitaria, 1993, pp. 167- 172.

Danza y Ritual en Extremadura 

 rirnos al entorno cristiano, vienen a ser elementos paralitúrgicos de su culto,
aunque puedan detectarse en ellas los vestigios de primitivos cultos paganos.
En el segundo caso, forman –o formaron– parte de los rituales diversos de que
se acompañan los episodios clave de la vida del hombre (en particular, los de
paso) y la comunidad.
El sentido profano o religioso de las danzas, según Emilio Rey, estaría
determinado “por su relación con los rituales cíclicos de la vida del hombre,
con antiguas simbologías y ritos paganos heredados de los antepasados, o con
el homenaje tributado a Santos y Vírgenes durante procesiones, o con cual-
quiera otra connotación profana o religiosa”19, predominando en el conjunto
del estado español las danzas ligadas a simbolismos religiosos cristianos que
han surgido por acomodación de antiguos rituales paganos que se remontan
a los tiempos prehistóricos. Ahora bien, como señala Tejada Vizuete, no cual-
quier lugar o evento festivo resulta adecuado para la ejecución dancística.
Teniendo en cuenta los fenómenos históricos de sincretismo que se producen
tras la cristianización del calendario y la consiguiente adaptación de las cos-
tumbres paganas, las danzas suelen acomodarse frecuentemente a “la fiesta
patronal bajo la advocación del santo protector, las solemnidades mayores de
la liturgia cristiana y los momentos solemnes de la vida del individuo y la
comunidad. Deberemos señalar, no obstante, la no necesaria clara conciencia
de los danzantes sobre tal sentido, por lo que para ellos la ejecución de una
determinada danza ritual acaso no sobrepase la búsqueda de un pretendido
fin estético o pararreligioso” 20.
Miguel Manzano, quien siempre dedica en sus numerosas y magistrales
publicaciones una parte destacada a las danzas, sintetiza con estas palabras
las opiniones anteriores: “Tanto en los estudios de antropología como en las
reflexiones de tipo musicológico que ilustran algunas recopilaciones de música
tradicional, se suele hacer distinción entre los bailes y las danzas. Mientras
que los bailes, se dice, son un fenómeno espontáneo, una forma de expresión
y expansión muy frecuente, las danzas conllevan más bien un cierto aspecto
ritual, y están ligadas de ordinario a determinadas conmemoraciones, fiestas y
celebraciones que se repiten de forma cíclica a lo largo del año”21. Acto seguido
afirma que la diferenciación entre danza y baile:
… no está en absoluto definida en el uso que de estas palabras hace el pueblo. En
efecto, en el lenguaje común, danza y baile son palabras casi sinónimas, y se aplican
casi indistintamente a las dos especies diferenciadas a las que se refieren las citas
que hemos reproducido. Danzar y bailar es la misma cosa, y con frecuencia la gente

19
Emilio Rey García: Op. Cit., p. 23.
20
Francisco Tejada Vizuete: Op. Cit., p. 167.
21
Miguel Manzano Alonso: Cancionero leonés, vol. I, tomo II. León: Diputación Provin-
cial, 1993, p. 20.

 M. Pilar Barrios Manzano

 emplea la palabra baile aplicándola a algunas de las coreografías más clasificables
como danzas, como, por ejemplo, el baile del ramo o el baile de los seises, que son dos
ejemplos de danza ritual que entran de lleno en el género, o también el salmantino
baile de la rosca, así denominado comúnmente, a pesar de ser una de las coreografías
nupciales más claramente ritualizadas, y de claras resonancias ancestrales 22.

En Extremadura, lo mismo que sucede en los territorios de Castilla y

León investigados por Miguel Manzano, los verbos “danzar” o “bailar” se suelen
utilizar en el habla corriente de forma indiscriminada e intercambiable, como si
fueran sinónimos; no obstante es diferente la idea que nos han transmitido los
informantes de los distintos pueblos. Por ejemplo, a las actividades coreográficas
relacionadas con Los ramos se las denomina Baile del ramo, y lo mismo ocurre
con el Baile del roscón, un verdadero rito nupcial que todavía se celebra en la
localidad de El Torno, en el Valle del Jerte. El nombre de danzas suele reservarse
para un determinado tipo de actos festivos en los que intervienen un conjunto
de hombres o de mujeres con un guión o guía a la cabeza, denominándose,
según los diferentes contextos, danzas de paloteo, danzas de hombres, danzas
de mujeres, danzas del Corpus, danzas a la Virgen, danzas al Cristo, danzas al
Santo Patrón, danzas de tableros, etc. Los intérpretes de este tipo de danzas
reciben también nombres específicos de danzaores, danzarines, danzantes o
danzantas. Finalmente, para referirse a las Danzas del cordón o de las cintas
los informantes utilizan indistintamente las palabras baile y danza.
Con respecto a los participantes en el baile público -entendido éste
según la acepción más común como espacio colectivo de ocio- podemos añadir
que en este acto festivo, una vez iniciado, pueden implicarse todos aquellos
que lo deseen, siguiendo unas normas de movimiento corporal más o menos
pautadas dentro de lo que socialmente se considera “adecuado” o “normal”,
dependiendo del género de música de que se trate, ya sea tradicional de la zona,
ya sea procedente de otras culturas o minorías étnicas de carácter popular o
urbano, difundida comercialmente. Ni siquiera los forasteros están excluidos.
Todas estas actividades tienen una finalidad estética y lúdica para el que las
interpreta y para el que las contempla, desde un punto de vista hedonista, de
puro disfrute. El público de la danza va más allá porque, al tratarse de un ritual
festivo y religioso a la vez, su celebración está condicionada por una serie de
elementos que están ausentes en los bailes. Veamos más detenidamente algunos
de estos elementos diferenciadores entre la danza y el baile:
- El baile tiene un carácter ocasional en el tiempo y en el espacio,
por lo que puede improvisarse en cualquier tiempo y lugar para
la celebración de noticias o acontecimientos alegres; un triunfo
deportivo, la finalización de un conflicto bélico, la obtención de un
premio... son ocasiones que pueden desembocar, de forma más o

22
Ibídem p. 21.

Danza y Ritual en Extremadura 

 menos espontánea, en el baile, siempre que se encuentre cerca cual-
quier persona que quiera (no es necesario que sepa) cantar o tocar.
La danza, en cambio, tiene un carácter cíclico y se repite siempre
en las mismas circunstancias, incluso bajo condiciones personales
o sociales adversas, ya sea en fechas determinadas dentro del calen-
dario litúrgico o bien cuando se produce el fenómeno para el que
han sido concebidas: ritos de paso, fines curativos y propiciatorios,
entre otros. Generalmente la danza va unida a una fiesta determina-
da, pero también puede vincularse a varias celebraciones distintas
que comparten algún rasgo común. Este es el caso, por ejemplo, de
las danzas de Torrejoncillo, que se bailaban el día de San Pedro ad
víncula, el día del Corpus y también el día de La Encamisá (fiesta
de la Inmaculada Concepción). Las tres fechas comparten un rasgo
común: su carácter de festividad religiosa.
- Desde un punto de vista estructural el baile está constituido por un
conjunto variable de piezas musicales/coreográficas inconexas, de
diferentes géneros y estilos, que se suceden aleatoriamente a lo largo
de un tiempo de duración indeterminada en el que siempre cabe la
improvisación. La danza, cuando se lleva a cabo en su integridad,
responde a una sucesión fija de pasos y mudanzas previamente en-
sayadas por los danzantes, que van vestidos especialmente para la
ocasión, frecuentemente bajo la dirección de un guía y sincronizadas
con tocatas cuya música, y muy especialmente la estructura rítmica
de la misma, está pensada para interpretarse con cada mudanza.
- Dado su carácter improvisatorio y espontáneo, el baile no necesita
per se de ningún tipo de organización institucional que lo sustente,
por el contrario la danza implica siempre la existencia de alguna
estructura organizativa más o menos compleja, cerrada o cuasi-cerra-
da; nadie, excepto los intérpretes pertenecientes a la organización,
músicos y danzantes, puede participar de forma activa en la danza.
El público asiste pasivamente a la representación del espectáculo.
Le está permitido contemplarlo, pero no intervenir en él, excepto en
casos concretos como determinados interludios del ritual en los que
se da participación a los antiguos danzantes, a los niños y a otros
vecinos que quieran hacer su aportación.
A veces se considera que uno de los requisitos para considerar a la
danza como tal es su antigüedad, su carácter tradicional o ancestral que parece
otorgarles un valor añadido. Muchas veces es la música que acompaña a la danza
-o bien los instrumentos empleados para interpretarla, como, por ejemplo, la
flauta de tres agujeros y el tamboril - la que proporciona evidencias suficientes
para establecer su relativa antigüedad, comprobable mediante el análisis dete-
nido de los sistemas musicales empleados. En algunos casos particulares, como

 M. Pilar Barrios Manzano

el de Los negritos de Montehermoso, podemos estudiar, incluso con absoluta
seguridad, la evolución histórica de la música con sus inevitables cambios y
transformaciones, remontándonos por lo menos hasta el primer tercio del siglo
pasado, gracias a la existencia de partituras y a la pervivencia de las tocatas,
transmitidas a través de las sucesivas generaciones de tamborileros.
Por otra parte, en ciertas ocasiones, la presencia de la música en la
danza resulta ser un indicio de su propia modernidad. Composiciones como La
andariega de Casatejada o La jota de Alcuéscar, que tienen estructuras, ritmos
y melodías más cercanas al sistema tonal moderno que a los modos musicales
antiguos, han sido readaptadas para interpretarse en rituales paralitúrgicos,
por lo que podríamos considerarlas como danzas aplicando el criterio de fun-
cionalidad. De todos modos debemos tener en consideración el hecho de que
piezas musicales de aspecto moderno pueden haber sido insertadas en contextos
rituales mucho más antiguos, y viceversa, es posible utilizar viejos materiales
musicales en contextos rituales de reciente creación. Así pues, conviene ser
prudentes a la hora de sugerir una datación para cualquier danza. En este as-
pecto concreto, la certeza absoluta únicamente puede obtenerse aplicando una
metodología interdisciplinar que tenga en cuenta la información de las fuentes
orales, los datos históricos, los recursos literarios, los contextos sociales y
culturales, las particularidades estructurales, musicales y coreográficas, entre
otros aspectos, capaces de contribuir a un análisis más completo y de mayor
profundidad. Como ha escrito Joaquín Díaz:
Estamos ante un momento óptimo para dar un nuevo enfoque a los estudios folkló-
ricos evitando las reiteraciones de errores y campo de estudio y limitar por tanto la
necesaria relación con los demás. El trabajo interdisciplinario, recurriendo a nuevas
fuentes de conocimiento, sobre todo documentales, que van surgiendo día a día,
pueden dar unos resultados sorprendentes y fructíferos23.

En este sentido, Miguel Manzano ofrece una reflexión ligada a las moder-
nas prácticas de refolklorización, que viene a enriquecer todavía más el debate se-
mántico-funcional en torno al binomio baile-danza y que abre nuevos interrogantes
para la investigación dentro de la postmodernidad: “Cualquier baile tradicional
sacado de su contexto normal e interpretado como espectáculo ante un público
sobre un tablado o un escenario, aun permaneciendo idéntico en su coreografía
y en el soporte musical, cambia de significado y pasa a la categoría de danza”24.
Con respecto a esto podríamos plantearnos un interrogante: cuando una danza
se separa de su contexto geográfico y temporal, rompiendo su carácter cíclico y
su finalidad intrínseca y se lleva a un escenario ¿debe pasar a llamarse baile?.
Para responder adecuadamente a la pregunta debemos tener en cuenta que en los
últimos años tampoco las danzas han podido permanecer totalmente inmunes a

23
Joaquín Díaz: La memoria permanente. Valladolid: Ámbito, 1991, pp. 18-19.
24
Miguel Manzano Alonso, Op. Cit, p. 22

Danza y Ritual en Extremadura 

 los procesos de hibridación y descontextualización, utilizándose cada vez más
como espectáculo ocasional a través del cual ciertos grupos pertenecientes a las
comunidades locales -con el asentimiento o al menos la no oposición expresa
de sus vecinos- exhiben públicamente aquella parte de la cultura tradicional
que consideran como propia y que, por tanto, es susceptible de utilizarse como
mecanismo para reforzar la identidad y la cohesión social de las comunidades
locales frente a los procesos uniformizadores desatados por la globalización.
De forma más sintética y a la vez genérica y clara, para terminar, hay
que citar la obra más amplia dedicada al patrimonio musical hispanoamericano
editada en España: el Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Este diccionario no contiene una voz expresamente dedicada a la danza española,
aunque sí a las de otros países latinoamericanos, en él se define la danza como
una actividad que “aparece en todas las culturas como forma de expresar senti-
mientos y emociones de carácter universal y en ocasiones de sentido ritualista.
En su forma original estuvo íntimamente ligada a los movimientos naturales
del cuerpo humano y no tuvo necesidad de música. El acompañamiento rítmico
estaba constituido por movimientos del cuerpo, acentuados por el golpear de
los pies en el suelo, las palmadas y los gritos”25. En el Diccionario se distinguen
tres géneros diferentes de danzas: danza académica (generada en las escuelas),
danza popular (expresión festiva y hecho social compartido), y danza aborigen
(hecho social religioso y trascendente). Como podemos comprobar, se alude a
danza popular como algo genérico referido de igual manera al baile.
En conclusión, teniendo en cuenta las matizaciones contenidas en los
párrafos anteriores, podríamos concretar distinguiendo varios tipos de las que
generalmente se denominan como danzas:
- Danza ritual, unida a un ritual en relación con las distintas creencias
religiosas y/o animistas, así como la que acompaña los rituales de
paso o cambio en el entorno más cercano.
- Danza exótica y/o danzas del mundo, también relacionada con la
anterior, para designar danzas características de otras culturas. Sus
instrumentos suelen ser los específicos de las culturas a las que
representan. Tanto la danza ritual como la danza exótica estaría
relacionada con la denominada danza aborigen.
- Danza histórica, referida a la danza cortesana o noble, anterior al siglo
XIX, de cuya enseñanza se solía encargar un maestro especializado.
Muchas de ellas han quedado descritas en los distintos tratados que em-
pezaron a publicarse a partir del Renacimiento. Suelen ir acompañadas

25
Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares (Dir.). Madrid:
Sociedad General de Autores de España, 1999-2002. pp. 360-394.

 M. Pilar Barrios Manzano

 de pequeños grupos instrumentales en relación con la época en la que
fue desarrollada. Con frecuencia forman parte de tratados específicos
o se mencionan en otras obras de carácter histórico o literario.
- Danza académica, relacionada con la anterior; se aprende y se enseña
en contextos académicos a partir del siglo XIX, es designada según
estilos estéticos diferentes como danza clásica, danza contemporá-
nea, danza española, escuela bolera, y otras. Sus instrumentos de
acompañamiento son muy dispares, desde el piano hasta la música
de orquesta hecha para ballet y otras agrupaciones.
- Danza tradicional o popular, se refiere genéricamente al baile fo-
lklórico. En realidad, sería conveniente tratarlo ya como baile, pero
considerando el reconocimiento conceptual del pueblo en general,
lo recogemos como última opción. Es generalmente cantada y acom-
pañada de rondalla o agrupaciones similares.

I.1.2. El ritual. Concepto y funcionalidad

La expresión rites de passage (ritos de paso o de transición) se debe al
etnólogo francés Arnold van Gennep, quien la empleó por vez primera en 1909
para referirse a los acontecimientos privilegiados o especialmente cargados de
significado en la vida de una persona, tales como el nacimiento, el matrimonio
o la muerte. En esos momentos, con frecuencia únicos e irrepetibles, el curso
normal de la vida se paraliza, intensificándose las prácticas simbólicas del
grupo familiar o comunitario y proliferando los actos de carácter religioso y las
ceremonias rituales, cuya función consiste en marcar de manera inequívoca las
transiciones de una situación vital a otra. El rito de paso es una vacuna contra
el olvido, una especie de tatuaje mental que recordará para siempre al neófito
su pertenencia a la comunidad.
Van Gennep utilizó también la denominación rites de passage refirién-
dose a los tránsitos que se producen en la vida económica de las colectividades
agrícolas (por ejemplo, los ritos de recolección que celebran el paso de una
situación de penuria a otra de abundancia), a los cambios operados en la vida
social (ritos de fundación, de proclamación de jefaturas o autoridades) o a las
transformaciones periódicas que acontecen en curso del tiempo cronológico
(rituales de comienzo y finalización del año, de las estaciones, etc.). En la ac-
tualidad, los etnógrafos suelen reservar la denominación “ritos de paso” para
designar las transiciones que se producen de una categoría de edad a otra26.

26
Ander Manterola Aldeokoa, “Consideraciones sobre la religiosidad popular en la in-
vestigación etnográfica”. En Ohitura, Estudios de Etnografía Alavesa, nº 5. Vitoria-Gasteiz: Dipu-
tación Foral de Álava. Seminario Alavés de Etnografía, 1987, p. 96.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Debemos al sociólogo francés Émile Durkheim una de las primeras
definiciones relevantes del ritual, de cuyo estudio se ocupó en una obra pione-
ra y fundamental para los estudios sociológicos y antropológicos: Les formes
elementaires de la vie religieuse (1912), editado posteriormente en España en
su traducción al castellano27. Según este autor, cualquier ritual constituye una
forma de acción colectiva de carácter expresivo en la que los participantes po-
nen a prueba su sentimiento de dependencia respecto a una instancia moral
superior (la sociedad en su conjunto), justificándose la existencia del ritual
como un mecanismo que garantiza la integración y la cohesión sociales. De esta
forma, los rituales presentan así la capacidad de evocar y afirmar una realidad
trascendente que tiene un origen social.
En un sentido más general, y haciendo hincapié en su caracterización
simbólica, M. Delgado Ruiz define el ritual como aquel “acto o secuencia de
actos simbólicos, altamente pautados, repetitivos en concordancia con ciertas
circunstancias, en relación con las cuales tiene carácter obligatorio, y de cuya
ejecución se derivan consecuencias que, total o parcialmente, son también de
orden simbólico”28. Más brevemente, Winthrop entiende el ritual como un
“comportamiento formalizado y socialmente prescrito”29.
Majada Neila ofrece otra definición que presenta un rasgo no señalado
por Delgado Ruiz ni tampoco por Winthrop: el entronque del ritual con la tra-
dición. Se trata de “una acción, material y establecida, a la cual estuvo o está
adscrito por la tradición un especial significado (...). El rito es un acto deliberado
y solemne, que empieza, se realiza y se termina”. Por importantes que sean los
aspectos sociales y simbólicos del ritual, “la tradición es más esencial al rito
que la misma vigencia de la significación. Se celebran muchos ritos en la vida,
más por seguir una tradición que por celebrar un significado, el cual a veces no
se entiende, otras veces evoluciona y alguna vez llega a perderse” 30.
Frecuentemente se ha considerado como característica esencial del
ritual la relación o interconexión que se produce entre los poderes instituidos
o reconocidos socialmente (político, económico, eclesiástico,...), el grupo que
se responsabiliza de las actividades que conlleva y el pueblo en general. En
relación con ello Isidoro Moreno dirige su reflexión hacia los contenidos ri-
tuales, aclarando que “una de las cuestiones fundamentales cuando queremos
aproximarnos al estudio del ritual es el contenido del mismo. En este sentido,

27
E. Durkheim, E.: Las formas elementales de la vida religiosa. Madrid: Akal, 1982.
28
M. Delgado Ruiz: “Rito”. En Diccionario temático de antropología A. Aguirre Baztán
(ed.), 2ª ed., Madrid: Boixareu Universitaria, 1993, pp. 538-542.
29
R. H. Winthrop: Dictionary of Concepts in Cultural Anthropology. Westport- CT:
Greenwood Press, 1991, p. 242.
30
José Luis Majada Neila: Ser quinto en Extremadura (Folklore, historia, antropología).
Madrid: Fundación ONCE, 1991, p. 37.

 M. Pilar Barrios Manzano

aún existe una tendencia, afortunadamente ya rebasada en parte, a clasificar
los rituales, en especial los festivos, de acuerdo a su contenido más explícito y
manifiesto: así, se habla de rituales religiosos, políticos, etc. Esta clasificación
es defendida principalmente, o al menos es respaldada, por las instituciones
religiosas, políticas, etc., a las que pertenecen los elementos culturales, los
símbolos, en torno a los cuales se realiza el ritual” 31.
Javier Marcos Arévalo presenta una descripción más amplia del pro-
pio ritual festivo, de su significado, de su simbología, tratando de explicar los
orígenes de las devociones mediante el recurso que remite a categorías histó-
rico-míticas. La leyenda que sostiene el ritual opera como fuerza integradora
de la comunidad. Narra la selección, intercesión y protección de la imagen
sobrenatural sobre tal o cual población. El mito del origen, la leyenda, explica
la fundación del templo, la invención de la devoción (el patronazgo canónico)
y a veces también la institucionalización de la fiesta. El modelo se reproduce,
miméticamente, de unos lugares a otros. Todos los textos -narraciones de leyen-
das religiosas fundacionales- tienen en común un discurso articulado en tres
categorías: simbólica, histórica y fantástica32:
El simbolismo que subyace en las fiestas rituales en las que, de modo sincrético se
entrelazan las nociones de lo profano y lo sagrado, constituye una de las más fecun-
das dimensiones, un código comunicativo -proxémico y kinésico-, no verbal. Los
grupos sociales, mediante signos, señales y rituales, emiten mensajes entendibles
especialmente por los que están enculturizados, socializados en la misma tradición
local. El sistema de creencias compartidas y sus representación, se hace visible a
través de los símbolos... Los rituales festivos o las acciones simbólicas festivas son
creaciones culturales que reflejan formas de vida, valores y expresan todo un universo
de creencias. Las fiestas son tradiciones culturales vivas, son fuentes esenciales de
identidad profundamente vinculadas al pasado, pero también al presente, manifes-
taciones tanto de perdurabilidad como de cambio temporal, nexo de transmisión
cultural y de comunicación intergeneracional, porque las culturas y sus diversas
formas de expresión están en continua evolución, son testimonio tanto del pasado
(la continuidad) como del presente (la transformación). 33

Por su carácter social, el ritual festivo es parte esencial para los indi-
viduos del contexto en el que se realiza y se mantiene cuando se da la partici-
pación o mejor la aceptación y apoyo del colectivo no participante al grupo o
asociación que lo organiza, porque para unos y otros el ritual supone una fuerte

31
Isidoro Moreno Navarro: “El estudio de los grupos para el ritual: Una aproximación”.
En Grupos para el ritual festivo (coordinación y prólogo de Manuel Luna Samperio). Murcia: Con-
sejería de Cultura, Educación y Turismo, 1989, p. 16.
32
Javier Marcos Arévalo: “Los rituales festivos: Patrimonio inmaterial, aplicación di-
dáctica de los materiales y proyecto de investigación en Extremadura”. En La tradición oral en
Extremadura. Utilización didáctica de los materiales. Mérida: Consejería de Educación, Ciencia y
Tecnología, 2004, pp. 284-290.
33
Ibídem, p. 287.

Danza y Ritual en Extremadura 

 carga simbólica, siendo el medio de reproducción del sentimiento de pertenencia
a la comunidad que lo celebra.
El antropólogo mexicano Rodrigo Díaz Cruz34 ha elaborado la siguiente
lista de rasgos que permite considerar cualquier actuación social como ritual
en sentido estricto:
- Acción: configuran actividad, actuaciones (performances) e interac-
ción social.
- Repetición: reiteración de contenidos, tiempo y espacio.
- Comportamiento especial o estilización: las acciones o los símbolos
desplegados en el ritual son usados de un modo estilizado, modo
que fija la atención de los propios participantes y observadores sobre
ellos mismos y sus interacciones.
- Orden: son por definición eventos organizados, tienen un principio y
un fin, y una secuencia de momentos o elementos que no excluyen el
desorden o la espontaneidad. En los casos donde el orden constituye
el modo dominante, las reglas y guías suelen ser explícitas, quién hace
qué, cómo y cuándo, prescrito por la tradición o la convención.
- Estilo presentacional evocativo y puesta en escena: mediante es-
tímulos sensoriales, o manipulaciones de símbolos, se apunta a
comprometer de alguna forma -afectiva, volitiva, cognitiva- a los
participantes.
- Dimensión colectiva: poseen un significado social, su mera realiza-
ción contiene un mensaje público.
- Logro de sus fines: su evaluación no se da en función de la validez,
sino de su adecuación y relevancia.
- Multimedia: se da un acopio de canales de expresión, yuxtapuestos
o contiguos.
- Tiempo y espacio singulares: los rituales y las fiestas fragmentan el
fluir de la vida cotidiana, se realizan en tiempo y espacio acotados,
imponiendo un límite con respecto a lo ordinario.

I.1.3. La danza en contextos rituales

Acerca de los orígenes de la danza como parte integrante del ritual exis-
ten variadas teorías. Sobre la que defiende la originalidad basada en aspectos

34
Rodrigo Díaz Cruz: Archipiélago de rituales. Teorías antropológicas del ritual. Barce-
lona: Anthropos/Universidad Autónoma Metropolitana -Iztapalapa- México, 1998, p. 225.

 M. Pilar Barrios Manzano

sociales o utilitarios prevalece la que le atribuye un carácter mágico-propicia-
torio, transformado después en místico y religioso.
Uno de los trabajos más completos sobre música y ritualismo es el del
etnomusicólogo francés Gilbert Rouget 35. Según este autor, en las ceremonias de
posesión, que consisten a menudo en danzar al son de una música identificada
a la divinidad que viene a poseer al sujeto del trance, el poseído se muestra
públicamente como tal y vive, de esta manera, su identificación como poseído
gracias a la música y a la danza, logrando el reconocimiento social de su nueva
cualidad. Una ceremonia de posesión no tendría ningún sentido si este cambio o
nueva identidad como poseído no se reconociera por todos. Este reconocimiento
es generado por la conducta asociada a la música prescrita para estos casos, es
decir, la música funciona de forma productiva en el sentido de construir una
realidad que sólo es accesible a los sentidos mediante una forma simbólica, en
este caso, la música y la danza.
Buscando los orígenes en las danzas que se conservan en nuestra tradi-
ción algunos autores, entre los que destaca Ismael Fernández de la Cuesta,36 se
remontan hasta los tiempos de la Alta Edad Media recordando la lucha de los
Padres de la Iglesia contra el teatro romano, la cual produjo efectos muy negativos
para la supervivencia de éste, pero consiguió sin embargo, una mayor teatrali-
zación del culto cristiano. Ésta asumiría, por una simple traslación semántica,
un buen número de signos, gestos, representaciones, muy arraigados tanto en la
metrópoli como en las provincias romanas. Procesiones, danzas, mimos, cantos
pasarán cristianizados al complejo ritual de las liturgias eclesiásticas y llegan
al mundo medieval a través de los primitivos padres de la Iglesia.
En todo caso, la fijación de la liturgia cristiana en Occidente se desarro-
lló de manera progresiva, por acumulación y asimilación de costumbres muy
diversas a partir de una célula común heredada del judaísmo. Dicha liturgia se
extiende igualmente por Oriente y Occidente. A partir del Concilio de Trento,
y la creación de la Sagrada Congregación de Ritos se establecen unas normas a
seguir en los rituales y ceremonias sagrados. Pero, además, había otra autoridad
religiosa más directa en cada localidad, que sin duda pudo ser más o menos
permisiva en las pequeñas localidades o en las ciudades o en determinadas se-
des eclesiásticas. Para Fernández de la Cuesta, y nos sumamos a esta premisa,
“son estas costumbres rituales particulares fuera del control de la autoridad
eclesiástica las que deben ser investigadas según aparecen hoy en la tradición
oral”37 y en la cultura popular en general. En nuestro entorno más cercano,

35
Gilbert Rouget: La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations
de la musique et de la possession. París: Gallimard, 1990 (1ª ed. 1980), pp. 557-559.
36
Ismael Fernández de la Cuesta: “El teatro litúrgico romance a través de sus vestigios
en la tradición oral”. En Revista de Musicología, vol. X, 1987, pp.383-389.
37
Ibídem, p. 385.

Danza y Ritual en Extremadura 

 desde la península a las islas o viceversa, y desde aquí a los distintos países
iberoamericanos, queda constancia clara en distintos tipos de rituales, los re-
lacionados con el ciclo de Navidad: villancicos, Pastorelas, Autos de Reyes y
Candelas o Purificás (dramatización del ritual judeo-cristiano de la Purificación
de la Virgen y la presentación del Niño en el Templo) y de Semana Santa con la
representación de la pasión, muerte y resurrección de Cristo y Corpus Christi:
Autos, villancicos y procesión.
Según Tejada Vizuete no son cualquier lugar y fiesta “los adecuados
para su ejecución, sino –tras la cristianización del calendario – la fiesta patronal
bajo la advocación del santo protector, las solemnidades mayores de la liturgia
cristiana y los momentos solemnes de la vida del individuo y la comunidad.
Deberemos señalar, no obstante, la no necesaria y clara conciencia de los dan-
zantes sobre tal sentido, por lo que para ellos la ejecución de una determinada
danza ritual acaso no sobrepase la búsqueda de un pretendido fin estético
o pararreligioso. El espacio físico donde tienen lugar las representaciones y
cantos paralitúrgicos es un factor esencial de la paraliturgia, como lo es de la
liturgia propiamente dicha. No olvidemos que en todas las culturas los actos
rituales han estado siempre ligados y relacionados con un lugar determinado,
llamado por eso mismo sagrado”38. La importancia que atribuye Tejada Vizuete
al espacio físico puede apreciarse al relacionar aquellos en los que se llevan a
cabo las danzas extremeñas:
- La iglesia, capilla o basílica es el lugar propio del culto cristiano. En
un momento dado la celebración litúrgica puede interrumpirse para
dar paso a ciertos actos, gestos o cantos previstos únicamente en la
tradición local, oral o escrita. Así, las procesiones, traslaciones de
imágenes, bendiciones, entregas de ofrendas o productos de la tierra
según la estación del año.
- El pórtico de la iglesia y todo el perímetro exterior alrededor del
templo, es también objeto de actos litúrgicos y paralitúrgicos, do-
cumentados ya desde la época de San Cesáreo de Arlés (†542).
- El acompañamiento del celebrante y autoridades desde su domicilio
hasta la puerta de la iglesia y viceversa39. En la mayoría de las danzas,
los danzantes suelen acompañar siempre a las autoridades religiosas
y civiles.
- De actos paralitúrgicos: procesiones del Santísimo, e imágenes de
santos, el trayecto entre una ermita o capilla y la iglesia principal.

38
Francisco Tejada Vizuete: “Danza”. En Diccionario temático de antropología…, p. 167.
39
Costumbre antiquísima atestiguada ya por Egeria (siglo IV) en su Itinerario (25, 1-4),
puede dar lugar a cantos y gestos especiales (A. Arce: Itinerario de la Virgen Egeria. Edición crítica
del texto latino. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1980, p. 265).

 M. Pilar Barrios Manzano

 En ellas tiene lugar el encuentro de imágenes sagradas, llevadas en
procesión desde diversos santuarios, al converger en las romerías, así
como la aparición de Cristo resucitado a su madre el día de Pascua
de Resurrección, los ofretorios (sic) en la plaza mayor o en la puerta
de la iglesia.
- Otros lugares concertados de cierta significación o relevancia urbana
donde se hacen las estaciones o paradas para recordar, por ejemplo,
el Vía Crucis, o para santificar el lugar o plaza por la presencia del
Santísimo, donde paran con los tableros en el caso de la Penillanura
extremeña.
- El propio campo, donde tienen lugar las rogativas ad petendam
pluviam o la bendición de los campos el día de San Isidro Labrador,
en la festividad de la Virgen, en la Noche de San Juan.
Todo lo anterior puede resumirse en zonas sagradas y zonas sociales.
Dentro de ésta últimas han de diferenciarse las zonas comunes y las zonas es-
tructuradas jerárquicamente:
- Zonas sagradas: son las iglesias o ermitas en su interior, en sus
pórticos y alrededor de ellas. La mayoría de las danzas se realizan
acompañando a la imagen del santo o la Virgen, cuando entran o salen
de la iglesia. Además algunas se intercalan en el ritual litúrgico.
- Zonas sociales:
- Zonas comunes libres: Por todas las calles, unas veces libremente
bailan durante la fiesta por todas las calles, alternando los des-
cansos para entrar en las tabernas o en las casas de los familiares
o vecinos que los convidan a comer y beber, en el trayecto de la
procesión, paseíllos hasta la cruz de piedra, ….
- Zonas estructuradas jerárquicamente: Hay trayectos y plazas que
se recorren siempre y casa del párroco o de los mayordomos de
la Cofradía, o de los mayordomos y cofrades que se eligen por un
periodo de tiempo.
Creemos, como Tejada40, que en el estudio de las danzas rituales extre-
meñas los criterios hermenéuticos se mueven en estas direcciones: Interpretación
del conjunto a la luz de su conexión inmediata con los testimonios históricos
medievales o renacentistas –aunque para algunos elementos se postule un
pasado más remoto– y sin salir del contexto cristiano o cristianizado o aten-
ción prevalente o planteamiento de carácter etnohistórico que posibilitan una

40
Francisco Tejada Vizuete: “Danza”. En Diccionario temático de antropología..., p. 169.

Danza y Ritual en Extremadura 

 lectura de más amplio alcance. Los desajustes de planos tan frecuentes entre
los elementos superestructurales de una fiesta (conmemoración de una victoria
militar sobre moros o turcos, exaltación del Santísimo Sacramento, culto al
santo patrón, entre otros) y aquellos de carácter netamente folklóricos, que han
de adaptarse a los primeros para sobrevivir, suelen quedar bien manifiestos por
el sólo análisis de la danza que integran.
Los contenidos de las representaciones paralitúrgicas no pueden ser
desligados de los de la liturgia propiamente dicha u oficial. Ahora bien, no
toda la liturgia oficial ha dejado margen a las acciones. De éstas han pervivido
aquéllas que han tenido un origen precristiano y han estado hondamente en-
raizadas en la vivencia del pueblo, o aquellas otras cuya similitud de forma ha
permitido una mayor transigencia por parte de los responsables de las iglesias.
Por ello estos contenidos nos llevan no solamente al ciclo natural del año,
sino muy especialmente al ciclo litúrgico, basado en los momentos esenciales
de la vida de Cristo y en el Santoral, además de en los ciclos de la vida y en los
rituales de paso.

 M. Pilar Barrios Manzano

I.2. DANZA RITUAL EN LA TRADICIÓN EXTREMEÑA

E
l tema de las danzas rituales en la tradición extremeña ha sido abordado
por varios autores, en muchas ocasiones de manera tangencial o en forma
de breves ensayos monográficos publicados como artículos en diferentes
revistas. En conjunto, la información aportada no resulta desdeñable, pues
incluso la simple mención del nombre de una danza es útil para cualquier
investigador, pero las metodologías empleadas y los contenidos tratados son
dispares, fragmentarios y de muy desigual valor. Otras veces no es la bibliografía
la que nos orienta, sino los datos aportados en los archivos sobre las danzas
en las festividades. De la misma manera puede encontrarse en la iconografía
algunas representaciones de danzas y, desde luego, como base de todo ello,
hallarse otras referencias históricas y literarias, que indiquen similitudes con
las danzas recogidas en nuestra Comunidad.

I.2.1. Revisión bibliográfica y estado de la cuestión

Aunque con escasos datos sobre la danza extremeña, existen una serie
de obras de carácter generalista que son referencia obligada para su estudio.
Entre ellas se encuentra la gran aportación de investigadores históricos como
Aurelio Capmany, cuyo capítulo el “El baile y la danza”41 se encuentra todavía
en plena vigencia, como la Lírica Popular de la Alta Extremadura de Manuel
García Matos y el Folklore español: Música, danza y ballet42, de Dionisio Pre-
ciado. Guía de muchas generaciones ha sido la Historia universal de la danza
de Curt Sachs43, dividida en dos partes “La danza a través del mundo”, que se
refiere a culturas geográficamente distantes en el espacio, aportando además
importantes estudios comparativos. La segunda parte, “La danza a través de
las edades”44 está dedicada a la danza histórica europea. La obra de Sachs si-
gue siendo de obligada referencia y continúa abriendo importantes hipótesis
para la investigación. Aunque las dos partes de la obra están separadas y bien
delimitadas, el autor examina la propia interconexión entre cultura e historia,

41
Aurelio Capmany: “El baile y la danza”. En Folklore y costumbres de España, F. Carre-
ras y Candi (coord.). Vol. II. Barcelona: Alberto Martín, 1944, pp. 167-418.
42
Dionisio Preciado: El Folklore español: Música, danza y ballet. Madrid: Studium, 1969.
43
Curt Sachs: Historia universal de la danza. Buenos Aires: Centurión, 1944.
44
Ibídem, pp. 217-448.

Danza y Ritual en Extremadura 

 remontándose en el caso de determinados tipos de danzas a épocas ancestrales,
prerromanas y romanas.
Como obra general de conjunto más actual y completa sobre la danza
en los rituales españoles se encuentra la introducción escrita por Emilio Rey al
catálogo de la exposición Tradición y danza en España, celebrada en el Museo
Español de Arte Contemporáneo en 1992. Esta introducción lleva el título Las
danzas rituales en España45. De obligado estudio son también las distintas pu-
blicaciones de Miguel Manzano46, que incluye siempre en sus cancioneros una
parte dedicada a la danza tradicional y las continuas referencias al baile y la
danza con una amplia bibliografía de los cancioneros de las distintas comuni-
dades, especialmente de García Matos y de los castellanos, Olmeda, Marazuela,
Ledesma, así como el monográfico sobre la jota47.
Una aportación que pone al día lo referente a la danza académica, con
una amplísima y actualizada bibliografía es la ponencia de Beatriz Martínez del
Fresno: “Música y danza”48, presentada al V Congreso de la Sociedad Española
de Musicología, con el tema general “Campos interdisciplinares de la Musi-
cología”, celebrado en Barcelona, del 25 al 28 de octubre de 2000. Tanto este
estudio como otros de Mª José Ruiz Mayordomo49 sitúan en un lugar correcto
determinados aspectos que para nosotros se pueden considerar intercambiables
entre la llamada música histórica, la académica y la tradicional.
Refiriéndonos ya más concretamente a Extremadura, en opinión de
Tejada Vizuete50, el balance del panorama bibliográfico dentro de esta región
puede resumirse en los siguientes puntos:
- Abundan los elementos descriptivos, particularmente los de carácter
coreográfico.
- Contamos con una acumulación estimable de noticias históricas
reiteradas localmente que nos permiten seguir con suficiente nitidez

45
A.A. V.V.: Tradición y danza en España. Madrid: Consejería de Cultura-Ministerio de
Cultura, 1992.
46
Miguel Manzano Alonso: Cancionero Leonés, 6 vols. I (II): Tonadas de baile. León:
Diputación Provincial, 1993 Cancionero popular de Burgos. 5 vols. II: Tonadas de baile y danza.
Burgos: Diputación Provincial, 2001.
47
Miguel Manzano Alonso: La jota como género musical. Madrid: Alpuerto, 1995.
48
Beatriz Martínez del Fresno: “Música y danza”. En: Actas del V Congreso de la Socie-
dad Española de Musicología “Campos Interdisciplinares de la Musicología” 2 vols. (Barcelona,
25-28 de octubre de 2002). Ed. Begoña Lolo. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2001,
vol. 1, pp. 439-475.
49
Mª José Ruiz Mayordomo: “La danza histórica, herramienta para construir la historia
de la música y la danza”. En: Actas del IV Congreso de la Sociedad Española de Musicología “La
investigación Musical en España: estado de la cuestión y aportaciones” (Madrid, 8-10 de mayo de
1997). En Revista de Musicología, vol. XX, nº 1, 1997, pp 301-313.
50
Francisco Tejada Vizuete (coord.): Raíces. El Folklore Extremeño. Extremadura festi-
va. 2 vols. Badajoz: Hoy Diario de Extremadura, 1995.

 M. Pilar Barrios Manzano

 el proceso de aculturación sufrido por tales danzas al interior de la
fiesta cristiana, a partir, sobre todo, de la Baja Edad Media, y la su-
pervivencia de algunas de ellas tras los duros ataques ilustrados.
Se constata, en efecto, una menor atención por parte de los investiga-
dores hacia los aspectos profundos, latentes, de los rituales -frente a los más
obvios, superficiales y aparentes-, hacia las posibles variaciones sufridas en
el devenir del tiempo y a la pluralidad de elementos simbólicos y conexiones
remotas que un determinado ritual haya podido atraer hacia sí.
Una de las pioneras en el estudio de las danzas extremeñas fue la
folklorista Isabel Gallardo de Álvarez. Primero a través de sus colaboraciones
con Bonifacio Gil y después en la Revista de Estudios Extremeños, presentó in-
teresantes aportaciones para el conocimiento de la danza tradicional extremeña.
Su artículo sobre el día de San Juan51 incluye, junto a materiales folklóricos de
diversa índole, una escueta referencia a la costumbre de “echar la bandera” en
Santibáñez el Alto.
Dos colaboraciones publicadas en 1942 en la Revista del Centro de
Estudios Extremeños52 se ocupan expresamente de las danzas rituales, entre
las cuales menciona Los diablucos de Helechosa, El taraballo de Orellana la
Vieja, Los diablotes de Casas de Don Pedro y Herrera del Duque, Los lanzadores
de Fregenal de la Sierra, Los seises de Fuentes de León, Los castañetorros de
Peñalsordo, La escolta de hombres que danzan acompañando a Nuestra Señora
de Sopetrán en Jarandilla de la Vera, Los bailarines de las caras tiznadas de San
Blas, la comparsa de danzantes masculinos y la danza de La vaca-moza de San
Bartolomé en Montehermoso. Además, existen referencias a las danzas, cantos
y bailes en otros trabajos suyos. En uno de ellos titulado Medicina popular53
describe los efectos terapéuticos de La tarantela y su música, mientras que La
Navidad en Extremadura54 contiene noticias fragmentarias sobre los cantos y
bailes navideños.

51
Isabel Gallardo de Álvarez.: “El día de San Juan. (Un capítulo para el Folklore fronte-
rizo)”. En Revista del Centro de Estudios Extremeños, tomo XVI, nº 3. Badajoz: Diputación Provin-
cial, 1942, septiembre-diciembre, 1942, pp. 81 a 110.
52
Isabel Gallardo de Álvarez.: “De folklore I. Danzas rituales”. En Revista del Centro de
Estudios Extremeños, tomo XVI, nº 2. Badajoz: Diputación Provincial, 1942, pp. 309 a 320.- “De
folklore II. Más sobre danzas rituales”. En Revista del Centro de Estudios Extremeños, tomo XVII,
nº 3. Badajoz: Diputación Provincial, 1942, pp. 113 a 122.
53
Isabel Gallardo de Álvarez.: “De Folklore I. Medicina popular”. En Revista del Centro
de Estudios Extremeños. tomo VII [por XVII], nº 3. Badajoz: Diputación Provincial, mayo-agosto
1943, pp. 291 a 296.
54
Isabel Gallardo de Álvarez: “La Navidad en Extremadura”. En Revista del Centro de
Estudios Extremeños, tomo XVIII, nº 1, enero-abril, y nº 2, mayo-agosto. Badajoz: Diputación Pro-
vincial, 1944, p. 130.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Las aportaciones de Bonifacio Gil55 se circunscriben especialmente a
las comarcas pacenses de la Serena y la Siberia. La Sección IX del tomo I de
su Cancionero de Extremadura está dedicada a las “canciones características
de danza e instrumentales” y recoge documentos procedentes de Cabeza del
Buey (El Tirirí) y Fregenal de la Sierra (cuatro piezas instrumentales ejecutadas
durante la festividad de la Virgen de la Salud: Entradilla, Pasacalle, Tocata y
Danza), así como la letra y la música de la canción La cirigoncia, que clasifica
como baile de Carnaval. Dentro de la XI Sección del tomo II56, publicado en 1956,
este investigador reserva nueve páginas al comentario escrito y a la ilustración
gráfica de los materiales musicales correspondientes. Las partituras recogen la
música de la Danza de San Antón de Peloche, Danza de palos de Garbayuela,
Danza de Los diablucos de Helechosa, La Alborada, Pasacalle, Rosario y Danza
de Fregenal de la Sierra, la Danza Vieja de Fuentes de León y El verdigallo de
Olivenza.
En cuanto a la clasificación, “van mezcladas danzas y tocatas por no
interrumpir el orden cronológico e ir agrupadas las de Fregenal de la Sierra,
que son usadas en una sola festividad”57. Especialmente clarificador resulta
su comentario sobre los bailes, porque ilustra perfectamente el alcance de las
modificaciones introducidas por la Sección Femenina y la intervención del
poder político en la utilización de los materiales folklóricos durante los años
posteriores a la Guerra Civil:
Integrados mayormente por jotas y fandangos, es justo aclarar que los usados por
la Sección Femenina, por ejemplo los de Olivenza y en particular las Sayas, es más
que probable (según mis noticias) hayan sido adaptadas sus evoluciones, si bien
me consta la autenticidad de los “pasos”, cuya descripción no me han enviado. Sus
textos, a excepción del número 349, que lo lleva en portugués, ha sido objeto de
traducción e incluso de invención reciente 58.

En su Lírica popular de la Alta Extremadura Manuel García Matos59

trató el tema de los bailes y las danzas con mucho más detenimiento que sus
predecesores. En el primer grupo de la primera sección de la obra reúne hasta
26 tonadas de baile, la mayor parte de ellas son jotas, ya que la jota, según él
mismo explica, “es en la Extremadura Alta el baile más generalizado y del que
se conserva, por lo tanto, más abundante documentación”60. Cita, además, los

55
Bonifacio Gil: Cancionero popular de Extremadura, vol. 1. Badajoz: Servicio de Publi-
caciones de la Diputación, 1998 (1ª edición de 1931), pp. 131-140; 338-356.
56
Bonifacio Gil: Cancionero popular de Extremadura, vol. 2. Badajoz: Servicio de Publi-
caciones de la Diputación, 1998 (1ª edición de 1956), pp. 579-593; 781-784.
57
Ibídem, p. 579.
58
Ibídem, p. 579.
59
Manuel García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura. Madrid: Unión Musical
Española, 1944 (Facsímil. P. Barrios-C García-Matos, 2001), pp. 207-358.
60
Ibídem, p. 138.

 M. Pilar Barrios Manzano

bailes del Quita y pon, El malandrín, el Son, El cerandeo y El pollo. De estos
dos últimos ofrece una detallada descripción coreográfica.
La Sección Segunda está dedicada a las melodías instrumentales de gaita
de tres agujeros y tamboril, y se divide en tres grupos. El primero comprende las
tocatas de baile (documentos 1-89) “por ser éstas las que contienen más bellezas y
en las que encontramos los motivos más inspirados”. Entre ellos se hallan géneros
como el son (“brincao” y “no brincao”), el pindongo, la jota o el perantón, así como
piezas independientes con denominaciones específicas: La rúa, La zajarrona, Los
tres sones, El quita y pon y El malandrín. El segundo grupo está asignado a las
tocatas de danzas porque “aun reconociendo en algunas de estas melodías un
mayor interés folklórico que el que ofrecen muchas del grupo primero, debido a su
antigüedad, observamos, sin embargo, y a menudo, que el valor artístico de ellas
es más decreciente, originado quizá por la obligada brevedad y escaso desarrollo
de los temas”61 La música de danza comprende, entre otras menos conocidas, las
transcripciones de las danzas de Los negritos (17 tocatas) y de La vaca-moza (7
tocatas) de Montehermoso, la danza de Las italianas (4 tocatas) de Garganta la
Olla, y las Danzas de palos de Riolobos (10 tocatas) y Arroyomolinos de la Vera
(9 tocatas). Aparte de las transcripciones musicales, el apartado de danzas está
precedido de un apretado estudio que todavía hoy, a pesar del tiempo transcurrido,
resulta de enorme interés para los investigadores.
El citado capítulo “El baile y la danza” de Aurelio Campany62 es bastan-
te desalentador en cuanto a su aportación o, mejor falta de aportación sobre la
Comunidad Extremeña. Este autor apenas dedica un tercio de página al tema,
únicamente para situarnos como adaptadas de alguna danza andaluza. Verda-
deramente el investigador Capmany no investigó ni se informó sobre la música
y la danza de Extremadura, como se puede ver en su referencia:
Región Extremeña: El baile popular de la región extremeña viene a ser una especie
de adaptación local del andaluz Fandanguillo, un como resumen de los conocidos
en Andalucía con los nombres de Chacona, Rastrillo, Villano, etc.
En la provincia de Cáceres se baila también una especie de Jota extremeña típica de
la localidad, y en ningún baile usa la mujer mantilla ni pañuelo a la cabeza63.

En el II volumen de la Lírica 64 que edita Crivillé con el material recopila-

do por García Matos, se recogen apenas algunas tocatas en el capítulo “Canciones

61
Ibídem, p. 138.
62
Aurelio Capmany: “El baile y la danza”. En Folklore y costumbres de España. Vol. II.
Barcelona: Alberto Martín, 1944, pp.167-418.
63
Ibídem, pp. 348-349.
64
Manuel García Matos: Cancionero popular de la provincia de Cáceres, (Lírica popular
de la Alta Extremadura II). Edición crítica por Josep Crivillé y Bargalló, Barcelona-Mérida: Ins-
tituto Español de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas- Consejería de
Cultura de la Junta de Extremadura, 1982 pp. 127-129.

Danza y Ritual en Extremadura 

 de Baile y Música instrumental”, alguna tonada de bailes de panderos de Arroyo
de la Luz y poco más en los contenidos relacionados con las danzas.
En un interesante estudio Rafael García Plata de Osma65 hace varias
aportaciones en las que se aprecian lo procesos de cambio en La danza de
las tablas de Albalá. Valeriano Gutiérrez Macías66 presenta un recorrido de
carácter folklórico-periodístico por las fiestas populares de la provincia de
Cáceres, en la que se encuentran referencias sobre las desaparecidas danzas
de palos de Torrejoncillo, y sobre los tableros de Torre de Santa María. Ángela
Capdevielle67 recopiló una selección de documentos musicales procedentes
de Arroyo de la Luz (Carnavales, Coplas del pandero en la tarde de San Juan),
Portezuelo (El tiruriru en honor de la Virgen del Rosario) y Portaje (Reverencia
al Santísimo).
Carmelo Solís tocó brevemente el tema de las danzas, en el contexto de
las fiestas del Corpus de Badajoz68. En el mismo año 1979 se celebró el I Con-
greso Regional sobre Música y Danzas Populares de Extremadura, volviéndose
a convocar una segunda edición en 1981. En ambos se dieron a conocer noticias
sobre determinadas danzas rituales extremeñas y españolas en general, pero todo
el material recopilado permanece inédito. En 1986 se celebraron en Fregenal
de la Sierra las I Jornadas de Investigación de danzas guerreras, agrarias de
fertilidad, de paloteo y similares, que no se volvieron a repetir hasta el verano
del 2003 y que continúan en la actualidad. También son dignas de mención
algunas contribuciones parciales como la de José Sendín Blázquez, quien en su
libro Tradiciones extremeñas (1990) escribe sobre las Danzas de Los tableros
de Torre de Santa María69.
En otra obra de Josep Crivillé este autor incluye algunos datos más sobre
danzas extremeñas70 y cita, sin describir, diferentes bailes de la Comunidad,
especialmente de la zona norte, que conoce bien por los trabajos de García
Matos, para terminar con algunas danzas: “…del paloteo, La vaca moza y Las
italianas, nombre con que se designa en estas tierras a los tradicionales bailes
de gitanas” y citando para ello a García Matos.

65
Rafael García Plata de Osma: “Geografía popular de Extremadura”. En Revista de Ex-
tremadura. Cáceres, vol. I, pp. 320-325
66
Valeriano Gutiérrez Macías: Por la geografía cacereña Fiestas populares”. Madrid: Ed.
autor, 1968.
67
Ángela Capdevielle: Cancionero de Cáceres y su provincia. Cáceres: Diputación Pro-
vincial, 1969.
68
Carmelo Solís Rodríguez:“Fiestas del Corpus de Badajoz”, en Revista Alminar, nº 6,
Badajoz, junio de 1979, p. 24
69
José Sendín Blázquez: Tradiciones extremeñas. León: Everest, 1990.
70
Josep Crivillé y Bargalló: “Baile y danzas de las tierras extremeñas”. En Historia de la
música española. 7. El folklore musical, Madrid: Alianza, 1983, pp. 254-256.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Las aportaciones de Tejada Vizuete71 al estudio de las danzas son rele-
vantes, tanto desde el punto de vista descriptivo como por sus consideraciones
hermenéuticas. A la citada voz “Danza” llevada a cabo para el Diccionario de
Antropología se suma la realizada bajo el título “Danza tradicional” para la
Gran Enciclopedia Extremeña se ha ocupado desde hace tiempo en diferentes
publicaciones, con mayor o menor extensión, de las danzas rituales extremeñas.
Un buen resumen sobre el estado de la cuestión en Extremadura a mediados de
la década de los 90, y como obra de conjunto son los dos volúmenes coordina-
dos72 por el mismo autor, dedicando un tratamiento especial a “El mundo de la
danza en la región”. Esta obra de conjunto sobre folklore se puede considerar
la más completa hasta ahora, fruto de las investigaciones de una treintena de
investigadores extremeños.
Entre las publicaciones recomendables para adquirir una visión histórica
general sobre el desarrollo de la danza en España podemos señalar el ya citado
estudio de conjunto, que se realizó como catálogo para la exposición denominada
Tradición y danza en España, celebrada en el Museo Español de Arte Contem-
poráneo en 1992. Emilio Rey redactó la ya citada introducción de este catálogo
con el título Las danzas rituales en España73. Javier Marcos Arévalo74 tuvo a su
cargo el capítulo correspondiente a la Comunidad Extremeña, haciendo una in-
teresante introducción, aunque aludiendo únicamente a las danzas de tres zonas
de la Comunidad: La Vera, la Zona Suroriental y la Siberia Extremeña. En la obra
Fiestas populares de la provincia de Cáceres75 José María Domínguez Moreno

71
Francisco Tejada Vizuete: “Manifestaciones folklóricas paralitúrgicas en la Baja Ex-
tremadura aproximación histórica”. En Estudios de Antropología y Folklore en Extremadura, nº
III, extraordinario de la Revista de Estudios Extremeños. Javier Marcos Arévalo (coord.). Badajoz:
Diputación Provincial, 1987// “Danzas eucarísticas y marianas en la Sierra bajoextremeña y onu-
bense”. En Demófilo. Revista de Cultura Tradicional de Andalucía, n° 21. Sevilla 1997 pp. 119-129
//”Danzas paralitúrgicas en la Baja Extremadura. Notas históricas”. En Actas de las I Jornadas de
Investigación de danzas guerreras, agrarias de fertilidad, de paloteo y similares, Fregenal de la
Sierra, Ayuntamiento, 1986, pp. 57-70 // “Danzas religiosas en la Baja Extremadura: Cuestiones
hermenéuticas”, y “Riqueza modal y rítmica de la música folk1órica extremeña. Algunas sugeren-
cias didácticas”. En Folklore y Escuela. CEP de Badajoz. 1989. pp. 17-19 y 32-35 // “Procedencia y
clasificación musicológica del presente “corpus” de Villancicos (presentación y consideraciones)”.
En Saber Popular, nº 7, p.11, 1987. // “Danza”. En Diccionario de Antropología A. Aguirre Baztán
(coord.). Barcelona: Boixareu Universitaria, 1993, pp. 167-172 // “Danza tradicional”, 1991, pp.
30-31. En Gran Enciclopedia Extremeña. Mérida: Editora Regional Extremeña, 1991.
72
Francisco Tejada Vizuete (coord.): Raíces. El folklore extremeño. Extremadura festiva.
2 vols. Badajoz: Hoy Diario de Extremadura, 1995.
73
A.A. V.V.: Tradición y danza en España, Madrid, Museo Español de Arte Contempo-
ráneo, abril-mayo de 1992, Madrid: Ministerio de Cultura, 1992. Introducción de Emilio Rey, pp.
19-33.
74
Javier Marcos Arévalo: “Extremadura”. En Tradición y danza en España. Emilio Rey
(coord.). Madrid: Ministerio de Cultura, 1992. pp. 237-248.
75
José Mª Domínguez Moreno: Fiestas populares de la Provincia de Cáceres. Salamanca:
Caja Salamanca y Soria, 1997.

Danza y Ritual en Extremadura 

 presenta un estudio sistemático y con pretensiones de exhaustividad desde el
punto de vista geográfico. En él se menciona un gran número de danzas, aunque
sin profundizar en su estudio, debido al carácter generalista de la obra.
Así mismo destaca la labor de los distintos investigadores y eruditos
locales, que en numerosos casos al publicar la historia de su pueblo, hacen refe-
rencias valiosas a algunas danzas documentadas o en activo, por ejemplo, Garganta
la Olla con las aportaciones de García Matos y de Florencio López Ortigo. Una
zona que se encuentra especialmente estudiada y de la que se ofrece bibliografía
actualizada a través de las revistas locales, fiestas y publicaciones más amplias es
la de la Sierra de Badajoz, debidas a Rafael Caso, Aureliano Salguero, Juan Andrés
Serrano y Francisco Tejada, cuyos aportes serán citados en su momento.
En los distintos proyectos y publicaciones que desarrollamos desde la
Universidad de Extremadura desde hace una treintena de años se han trabajado
en profundidad diferentes aspectos del patrimonio musical extremeño, con in-
teresantes publicaciones científicas, pero el perfil de investigación sobre danzas
rituales se centra exclusivamente en la autora de este trabajo76. Además hay
otros trabajos monográficos que hacen referencia a las danzas integradas en el
pueblo objeto de estudio77. También en el espacio universitario se concluyó el
proyecto conjunto I+D entre las universidades de Valladolid y Complutense de
Madrid, la “Música tradicional de Extremadura a través de sus protagonistas”,
bajo la dirección de Enrique Cámara de Landa78.
En la actualidad se lleva a cabo desde la Universidad de Extremadura un
proyecto internacional e interdisciplinar con el título de Danza y ritual en tres
comunidades iberoamericanas: Extremadura (España), Alto Alentejo (Portugal)
y México D.F. (México). Una muestra de intercambio histórico-cultural79 dirigido
por Pilar Barrios, entre las universidades de Extremadura, Nova de Lisboa y
Nacional Autónoma y el Centro Nacional de Investigación y Documentación
Musical “Carlos Chávez” (CENIDIM) de México D.F.

76
M. Pilar Barrios Manzano: “Danza y ritual en la tradición extremeña”. En Revista de
Musicología, vol. XXVIII, nº 1. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2005, pp. 639-663.
77
Rosario Guerra Iglesias y Sebastián Díaz Iglesias: Los sonidos de un pueblo. Música, tex-
tos y contextos en Piornal. Cáceres: Diputación Provincial de Cáceres (en prensa). Francisco Rodilla
León: Música de tradición oral en Torrejoncillo. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense”, 2007.
78
Este proyecto contó con la participación de los profesores Marita Fornaro y Antonio
Díaz de la Universidad de Valladolid y Victoria Eli de la Universidad Complutense de Madrid y
con la colaboración de la Universidad de Extremadura, representada por Pilar Barrios. Este pro-
yecto audiovisual en la temática de danzas trabajó las de Los negritos de Montehermoso y las de
Los lanzaores de Fregenal de la Sierra.
79
Proyecto con referencia (HUM2007-66250/ARTE). Cuenta además con los investigado-
res: Ángel Domínguez, Ricardo Jiménez (Universidad-Junta de Extremadura), Victoria Eli (Univer-
sidad Complutense. Madrid), Salwa el Sawan Castelo-Branco (Universidad Nova de Lisboa), Pilar
Montoya (Conservatorio Superior de Salamanca), Guillermo Contreras, Gonzalo Camacho, Maya
Ramos y José Antonio Robles, Cenart-(Universidad Nacional Autónoma de México D.F.).

 M. Pilar Barrios Manzano

I.2.2. Bosquejo para una historia de la danza en Extremadura
La dificultad para reconstruir la historia de la música y la danza en
contextos geográficos pequeños se debe a tres factores: el primero a la falta
de fuentes, el segundo a que, aunque existan fuentes, no están investigadas
y el último, porque, aunque lo estén, se limitan a aportarnos datos aislados,
demasiado deslavazados para establecer una concatenación de hechos, pro-
tagonistas, funciones, significados y símbolos que permitan conocer en pro-
fundidad el acontecer histórico-social. Sin embargo, disponemos ya de una
gavilla de datos procedentes de muy distintas fuentes, que pueden ayudar a
establecer un marco general que poco a poco nos permitirá ir completando
las inevitables lagunas existentes en el momento actual de la investigación.
En ese intento de reconstrucción histórica (que por ahora no pasa de ser un
simple esbozo), conviene tener muy en cuenta las lúcidas advertencias y pre-
cauciones de Joaquín Díaz:
Suele existir entre quienes investigamos o trabajamos en la cultura tradicional, una
tendencia, con frecuencia mal disimulada, al “salto histórico”. Si uno compara
diacrónicamente costumbres, ritos o hábitos, suelen hallarse coincidencias o disi-
militudes muy útiles para rastrear el proceso histórico de esos hechos. Sin embargo,
sea para justificar la pretendida antigüedad de las cosas -que parece imprimir un
sello de categoría superior– sea porque los siglos intermedios están poco o insufi-
cientemente estudiados, uno se ve tentado de saltarse épocas.... 80

En la misma dirección se pronuncia Javier Marcos Arévalo:

Frente a las teorías clásicas, evolucionistas, que consideran ciertas danzas como
supervivencias de ceremonias antiguas de carácter guerrero, agrarias, propiciatorias
de la cosecha, de ritos funerarios, de expulsión de los malos espíritus, iniciáticas,
o aquéllas otras tradicionalmente interpretadas en relación con los cambios esta-
cionales y el culto a la naturaleza debido a la abundante presencia de elementos
florales, frutos, ramas, etc. , somos partidarios de su abordaje en el contexto que se
producen y para el que, en cada época, se ejecutan. Pretender explicar en la actua-
lidad las danzas que todavía se realizan partiendo de aquéllos y otros supuestos
semejantes es descircunstancializar sus contenidos y posibles significados y fun-
ciones vigentes. Querer explicar hoy el papel de los personajes antropomórficos,
zoomórficos o zitomórficos, encarnados en graciosos, botargas, mamarrachos, etc.,
como representaciones simbólicas del mal, la energía positiva y negativa, el año
viejo y el nuevo, el invierno y la primavera, nos parece más inadecuado que, por
ejemplo, tratar el debate cultura/naturaleza a partir, acaso, de un análisis estructural
acerca del orden/desorden; cultura oficial/cultura popular, etc.81

80
Joaquín Díaz: La memoria permanente (Reflexiones sobre la tradición). Valladolid:
Ámbito, 1991, p. 18.
81
Javier Marcos Arévalo: “Extremadura”. En Tradición y danza en España. Madrid: Con-
sejería de Cultura-Ministerio de Cultura, pp. 240-241.

Danza y Ritual en Extremadura 

 No obstante, muchos investigadores han indagado sobre el origen de
determinadas danzas en la época prehistórica basándose en las pinturas y graba-
dos de las cuevas, además de en las manifestaciones de los pueblos primitivos
actuales, para explicar cómo muchas de las danzas rituales pudieron partir de
las de carácter animista, de adoración a las fuerzas de la naturaleza representada
en sus distintos ritmos del día y la noche, en la secuencia de las épocas del año,
etc. Ismael Fernández de la Cuesta, por ejemplo, defiende que en el periodo
Neolítico comienzan a emerger “nuevas concepciones religiosas que aparecen
ligadas a la nueva economía agrícola y ganadera. Una divinidad femenina estaría
asociada a la fertilidad de los campos, y otra masculina, menos importante, a la
de los animales domésticos”82. En esta época se iniciarían las prácticas rituales
propiciatorias para la obtención de buenas cosechas, acompañadas de música y
danza, que pueden haber pervivido hasta épocas muy recientes. En la tradición
española la bendición de los campos en primavera – que posteriormente se
fijaría la fecha del 15 de mayo, fiesta de San Isidro Labrador-, entronca con una
práctica propiciatoria precristiana cuyo primer embrión sustratístico podríamos
atribuirse al Neolítico. La primera reflexión que cabría hacer giraría en torno a la
cristianización del rito para pedir la fecundidad de los animales domésticos, tal
como se hace el día de San Antón Abad, el 17 de enero, o el día de San Marcos, 2
de abril, bendiciendo el toro o los sahumerios del 23 de junio, festividad de San
Juan en Coria o las Hurdes. Como veremos, en estos rituales se hacían danzas
de palos, castañuelas, el cordón... particularmente en la zona de Alcántara, en
el Valle del Alagón y en la zona Norte colindante con Salamanca.
Los primeros documentos conocidos que tienen una relación directa
con nuestra zona de estudio mencionan determinadas tradiciones de las que ya
se hicieron eco los historiadores y geógrafos grecorromanos. Aquí se enmarcaría
la conocida historia que cuenta la traición y muerte de Viriato. Se sitúa en la
Lusitania, y aunque algunos historiadores piensan que fue entre la Sierra de la
Estrella y Zamora, otros creen que sucedió más al sur, cerca de Mérida. En re-
lación, decimos, con la traición y muerte, en el 139 a. C., de Viriato, el caudillo
lusitano que más resistencia ofreció a la invasión romana en la Lusitania, fue
asesinado por sus tres lugartenientes Audas, Ditalkon y Minuros, y sus pompas
fúnebres consistieron en vestirlo con su ropa de gala y colocarlo sobre una alta
pira, poniéndole las armas sobre el pecho y prendiéndole fuego. Una vez que
se cubrieron pira y cuerpo de llamas, sus partidarios se entregaron a una danza
frenética a su alrededor, mientras los bardos cantaban las hazañas del héroe y
sus ejércitos marchaban en escuadrones, al compás de marchas fúnebres. Para
terminar se recrea toda una batalla en la que participan alrededor de doscientos
soldados por parejas. La escena sugiere distintos detalles para abrir hipótesis

82
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española 1. Desde los orígenes
al Ars Nova. Madrid: Alianza, 1983, p. 33.

 M. Pilar Barrios Manzano

sobre danzas en círculo, danzas de difuntos, acompañadas de romances y mar-
chas fúnebres¸ así como simulación de lucha en posibles danzas de espadas o
paloteo.
García Matos en su Lírica… 83 intenta buscar el origen de la música
extremeña en época romana e incluso en las culturas de pueblos prerromanos
como los celtas o los fenicios, aún reconociendo que sería inútil “todo intento
de encontrar vestigios musicales de estos pueblos arcaicos; no porque creamos
que no existen –no hay motivos para negar su existencia- sino porque no sabría-
mos reconocerlos, dada la ignorancia actual de la Musicología respecto de los
sistemas musicales del Oriente antiguo”. En su apartado sobre las Danzas84, este
mismo autor, vuelve a remontarse muy atrás en la historia y llega a establecer
semejanzas incluso entre los trajes actuales de los danzantes de Almaraz y el
uniforme de los soldados grecorromanos, haciendo continuas referencias a los
escritos de los autores clásicos.
Distintos autores relacionan las danzas de palos con las costumbres de
las tribus aborígenes, postulando su continuidad en la época romana y medieval.
Siguiendo con el mismo investigador extremeño:
Su origen y antigüedad son muy remotos, pues según todas las probabilidades nace
en los primeros tiempos de la mitología griega...De hecho sabemos que la danza de
lanza y escudo existió en España hace cientos de años. Resulta imposible decir quié-
nes la introdujeron, aunque quizá se hallara una pista buceando, si se pudiera, en la
fabulosa tradición del establecimiento de los Curetes en la Tartesia. Nuestra danza de
hoy continúa dedicándose, como en la antigüedad, a los dioses, conservando, por lo
tanto, el mismo carácter religioso con que nació... Se cuenta también que esta danza
fue adoptada en Grecia para la educación militar de la juventud. Fue un ciudadano
de Creta llamado Pirro quien tal cosa ideó. A este Pirro se atribuye por algunos la
invención de la danza. Por eso se la conoce también con el nombre de Pírrica. La
adopción tenía por objeto acostumbrar a los niños al manejo de las armas... 85.

Fernández de la Cuesta86, basándose en los escritos de Estrabón y Dio-

doro de Sicilia, entre otros, explica que las divinidades romanas de la guerra
arraigaron profundamente en Hispania y recibieron un culto destacable. Marte
era el dios de la guerra más importante, a pesar de que en su origen aparecía como
dios de la fertilidad de los campos. Sus representaciones son más frecuentes
en la Lusitania y en la Tarraconense que en la Bética, obviamente en corres-

83
Manuel García Matos: Lírica popular... p. 14.
84
Ibídem, p. 318.
85
Manuel García Matos: Ibídem,. p. 315-317. Cita a F. Roxo de Flores en su Tratado de
recreación instructiva sobre la danza, su invención y diferencias, Madrid, 1793 que cita a su vez
a Sarmiento: Origen de la poesía. Según los escritos de Silio Itálico y de Estrabón y de Justino, los
españoles bailaban al estilo de los curetes o coribantes, golpeando la espada contra el escudo.
86
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española 1. Desde los orígenes
al Ars Nova, Madrid, Alianza, 1983, p. 76.

Danza y Ritual en Extremadura 

 pondencia con el grado de pacificación de estas provincias. En Extremadura
además podemos hablar de culto a Ceres, Mitra y parece ser que la Iglesia de
Santa Eulalia está enclavada sobre un templo dedicado a Marte, después basílica
paleocristiana. La danza propia de estos ritos era el tripudium o “de tres pies”
que medían golpeando el escudo con la lanza”. Además de las danzas que se
hacían en tiempo de paz, existían también danzas y cantos guerreros que los
soldados interpretaban hasta el momento de enfrentarse con el enemigo.
Entrados ya en la Edad Media, en el escueto epígrafe de seis páginas
que Ismael Fernández de la Cuesta dedica al examen de la danza medieval en
España el autor empieza reconociendo que este tema “necesita un estudio
en profundidad”, lamentándose poco después de que “hasta el momento no
disponemos de monografías sobre tal o cual aspecto de la danza en el mundo
medieval” 87. Las pocas referencias de que disponemos suelen ser alusiones muy
breves de tipo histórico o literario y no nos permiten hacernos una idea clara de
las formas musicales y coreográficas que adoptaban aquellas danzas.
En la transición a la época medieval, el mismo autor señala, como he-
mos visto, que “la lucha de los Padres de la Iglesia contra el teatro romano, si
bien produjo efectos muy negativos para la supervivencia de éste, acarreó como
contrapartida una mayor teatralización del culto cristiano. Procesiones, danzas,
mimos, cantos, pasarán cristianizados al complejo ritual de las liturgias ecle-
siásticas”.88. En tres momentos han quedado representadas de nuevo: Ciclo de
Navidad con las Pastorelas, las Candelas y la celebración del Corpus Christi. En
el caso de las Candelas se sigue la tradición judía de purificación de las mujeres
(mediante el ofrecimiento de animales, tórtolas o palomas, y vegetales, roscas)
y la presentación de los recién nacidos en el templo, y el ritual romano, con la
presencia de las velas. Ambos se sincretizan en los actos litúrgicos cristianos.
Como es sabido, la doctrina de los Padres de la Iglesia y, en especial, la
de Tertuliano llegará al mundo medieval a través de un vehículo, entre otros,
muy importante: San Isidoro de Sevilla. Así, el libro XVIII de las Etimologías
recogerá párrafos enteros del De spectaculis y no pocas citas del Apologeti-
cum de Tertuliano referentes a los espectáculos romanos. Más tarde llegaría
la condena de las danzas por parte de la Iglesia, que las vetó en el Concilio de
Constantinopla de 680. En el año 773 una ordenanza del papa Zacarías renovó
la prohibición con estas palabras: «No se hagan danzas, especialmente en tres
lugares: en las iglesias, en los cementerios y en las procesiones». Todavía a
finales del siglo, siete años después, el Papa León IV (780) tiene que intervenir
para reprobar los cantos de las mujeres romanas, que tenían la costumbre de

87
ibídem, pp. 317-323.
88
Ismael Fernández de la Cuesta: “El teatro litúrgico romance a través de sus vestigios en
la tradición oral”. En Revista de Musicología, vol. X, 1987, nº 2. Symposium Internacional, Cuen-
ca, 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986, Madrid, Sociedad Española de Musicología, p. 385.

 M. Pilar Barrios Manzano

cantar a coro, en las puertas de los templos. Pero ninguna de estas prácticas
quedó abolida en realidad.
Muy poco sabemos sobre la danza y la música profana de estos tiempos,
ya que la Iglesia privilegió exclusivamente la música litúrgica, la única que
acabó mereciendo el calificativo de culta y que dejó rastros apreciables a través
de documentos escritos. Es seguro, sin embargo, que
Mientras tanto el pueblo no abandona sus antiguas prácticas, éstas aparecen entre
nosotros como subterráneas o, en todo caso, al margen del desarrollo técnico de la
música culta, esto es litúrgica, pero con el extraordinario vigor de todo lo atávica-
mente enraizado en las capas más profundas y vivas de la sociedad. Esta música y
esta danza no solamente quedarán reflejadas en el variado panorama que ofrece la
música popular en España, sino también actuarán de manera imperceptible, pero
eficaz, en las posteriores creaciones de la música culta. Lamentablemente todavía
hoy nos es del todo imposible establecer su grado de influencia, o reconocer los
elementos que les son propios89

La Crónica del Rey don Alfonso X el Sabio, por ejemplo, describe cómo
las ceremonias del recibimiento real incluían “muchas danzas de hombres et
de mujeres con trompas et atabales”90. El propio García Matos91 relaciona a los
músicos tamborileros de su época con los juglares medievales y hace derivar
las danzas que no son de paloteo de las “teatralerías y bailes juglarescos me-
dievales”, basándose en la existencia del tipo cómico del palotero que “no es
otra cosa –dice- que el llamado en otras regiones “zagarrón” o “zaharrón” o
“zaharra”, equivalente al juglar “zaharrón”.
El mismo autor extremeño, al hablar sobre La pastorela vigente hasta
hace una década en Palomero, y de la que hablamos en su momento, explica
la continuidad en la tradición extremeña de las manifestaciones musicales
medievales:
La pastorela, como sabemos es una composición poética especial introducida en
España en la Edad Media por los trovadores provenzales, pero bien se ve que nuestra
costumbre es de distinta prosapia; creémosla más bien vinculada a aquellas otras
Pastorelas de la antigua Liturgia católica, o sea el antiguo oficio que los pastores
celebraban durante los laudes de la Natividad, por lo que el abolengo vienen a ser
más ennoblecido y más caracterizadamente español92.

Será a partir del siglo XVI cuando, al igual que en el resto de comuni-
dades, en Extremadura comienzan a proliferar las noticias sobre las danzas en

89
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española 1. Desde los origenes...,
p. 173.
90
Ibídem, p. 319.
91
Manuel García Matos: Op. cit., pp. 318-319.
92
Ismael Fernández de la Cuesta: Historia de la música española 1. Desde los orígenes…,
p. 104.

Danza y Ritual en Extremadura 

 los acuerdos o actas capitulares, en los libros de cuentas de fábrica, de visita,
libros de cofradías, documentos municipales, etc.. Algunas de las danzas que
se nombran en los documentos capitulares de Plasencia son las siguientes:
Las italianas, que todavía siguen vivas en Garganta la Olla, y a las que Román
Gómez Guillén93 atribuye una posible procedencia italiana a través de los mi-
nistriles que vinieron de Italia en el siglo XVII), Las danzas de segadores, Las
aventureras, las Danzas de gitanos, etc. Muchas veces hemos de conformarnos
con conocer la simple mención del nombre de las danzas porque, a excepción
de algunos datos complementarios como el nombre del maestro de danza o
de los instrumentos intervinientes, los manuscritos no suelen especificar los
elementos constitutivos de las mismas, ni su composición musical ni tampoco
su coreografía. La presencia de las danzas en las procesiones del Corpus era tan
normal que no se consideraba preciso entrar en detalles para dejar constancia
de una costumbre que era bien conocida por todos y en la que se incluían
distintos tipos de danzas, producto de los gustos de cada época. Tal vez por
razones análogas, en los manuscritos del siglo XVI es recurrente y proverbial
la frase “...y las danças que suelen facerse que se fagan”94 García Matos95, en
su apartado sobre las Danzas sitúa el origen de Las italianas en las danzas
de gitanas de la época de Cervantes, inmortalizadas en una de sus Novelas
ejemplares “La gitanilla” (1613). Encontramos múltiples referencias en los
documentos del siglo XVI y casi hasta la actualidad, muy especialmente en
Fregenal de la Sierra y Zafra, muy relacionadas con la Virgen de los Remedios,
patrona de los gitanos.
En el ámbito europeo es ahora cuando se escriben los principales tra-
tados que siguen los pasos del de Domenico de Piacenza (nacido en Ferrara,
Italia) o Doménico da Ferrara (1390-1470), quien en su Liber Ballorum (1460)
enumera y describe los pasos de las danzas. Además, en las crónicas reales se
hacen continuas referencias a los bailes de corte, muchos de ellos sincréticos con
los populares. Los bailes españoles fueron especialmente valorados y bailados
en las cortes europeas. Se sabe que Lucrecia Borgia bailó romanescas y danzas
españolas, acompañadas de pandero, tan popularizadas hasta la actualidad. Por
destacar alguna referencia en relación con una de las danzas nupciales que se
conservan en Extremadura se refiere a la espiga y tálamo. Aún en las Hurdes se
dice “ir a espigar a los novios”. Francisco López Estrada al referirse a las bodas
de Felipe II con su cuarta esposa, Ana de Austria, que se celebraron el 14 de
noviembre de 1570. La fuente es una relación publicada en 1572, que refiere las

93
Gómez Guillén, Román. Juan Santiago Palomino, maestro de Capilla de la Catedral
de Plasencia (1712-1738). Seminario de Musicología del Conservatorio Profesional de Música de
Cáceres “Hermanos Bezosa”. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense”, p. 57.
94
Jesús Manuel López Martín: La arquitectura en el Renacimiento placentino. Simbo-
logía de las fachadas. Cáceres: I.C. “El Brocense”, 1985, p.57.
95
Manuel García Matos: Lírica popular..., pp. 321-326.

 M. Pilar Barrios Manzano

fiestas celebradas en Segovia con motivo del matrimonio. En ella se describe el
festejo rústico con el que las gentes de la aldea de Valverde, cercana a Segovia,
celebran el paso de la princesa:
Sábado que se contaron onze de nouiembre, la Reyna vino a hazer noche en Valverde,
lugar de Segouia y a legua y media della, donde fue recebida con danças y cantares,
y con aquellos atauíos y adereços que la senzilla rusticidad tenía. Y auiendo hecho
oración en la yglesia, siendo ya aposentada, vino toda aquella buena gente con gran
roydo de gaitas y tamborinos y panderos, instrumentos de la música aldeana, a besar
las manos a Su Magestad, y después de auer baylado y cantado en su presencia, se
atreuieron a fuero de su aldea (como dizen) a espigarla. Es costumbre en los lugares
desta tierra que el día de las bodas los combidados y otras personas baylan delante
del tálamo y ofrecen a la nobia, y esto llaman espigar. La qual costumbre solenniza-
ron las moças de Valuerde espigando a Su Magestado como a nobia y offreciéndola
alhajas de por casa, y con cada una su copla, quales su rústica musa les podía auer
dictado... 96.

Otra fuente fundamental para el conocimiento de las danzas de la épo-

ca es la producción literaria española de los siglos XVI y XVII. Como afirma
Maximiano Trapero97 la danza llegó a ser elemento principalísimo en el teatro
del Barroco -”la salsa de las comedias” se decía de ella, tanto como número
coreográfico incrustado dentro de la obra al servicio de la trama argumental,
como número de entretenimiento del público asistente a los corrales en los en-
treactos de las comedias, o como fin de fiesta, nos lo demuestra la gran cantidad
de danzas que se citan en los textos y las grandes polémicas surgidas por la
moralidad o indecencia de las tales danzas durante los siglos XVI y XVII. Hasta
diecinueve clases distintas cita Rodrigo Caro:
El pollo, el Hermano Bartolo, el Guineo, la vaca moza, la Japonesa, Juan Redondo,
el Rastrojo, la Gorrona, la Pipiranda, el Guiriguirigay, el Villano, la Zapateta, el
Polvillo, la Capona, el Santarém, el Pasacalles, el Canario, el Zapateado, el No me
las ama nadie y “otra gran tropa de este género que los ministros de la ociosidad,
músicos, poetas y representantes inventan cada día sin castigo.98

Muchas de las danzas aquí citadas se practicaron en épocas pasadas en

Extremadura (casos de El guineo y El canario) y otras incluso se han conserva-
do hasta el día de hoy en la tradición popular, como El pasacalle, El pollo, El
villano, La zapateta y La vaca moza.
Refiriéndose a la misma época y a los escritos de Lope Asturiano en La
Ilustre Fregona explica Julio Monreal: “No nos puede extrañar que las chaconas,

96
Francisco López Estrada: Estudios sobre el Siglo de Oro, pp. 311 y ss., pág. 312.
97
Maximiano Trapero “La música en el antiguo teatro de Navidad”, Symposium Interna-
cional. Cuenca. 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986. En Revista de Musicología, vol X, nº 2,
Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1987, pp. 415 a 45 y 441 y 442.
98
Rodrigo Caro: “Días geniales y lúdicos en el teatro del Barroco, citado por J. Hesse:
Vida teatral en el siglo de oro. Madrid: Taurus, 1965, p. 96.

Danza y Ritual en Extremadura 

 escarramenes y zarabandas con letras “a lo divino”, se llegaran a cantar tam-
bién en el templo delante del Santísimo Sacramento el día del Corpus Christi
en Sevilla”99. El pueblo se hizo sordo y siguió entregándose al encanto de sus
evoluciones, practicando además otras danzas que de la zarabanda nacieron,
y que en relación muy graciosa que trata de la vida y muerte de Zarabanda, se
describen el :¡Ay, ay, ay!”, La chacona, El guineo, El rastro viejo, La pironda,
Juan Redondo, La vaquería, La carretería, Las gambetas, El pollo viejo, El pésame
dello, La perra mora, La japona, El villano, La capona, El polvillo, La zapateta,
El zambapalo y así hasta veintiocho bailes más que según el vulgo nacieron del
maridaje de Antón Pintado con la zarabanda. Todos se bailaban con castañuelas
siendo su compás ternario.
Mientras tanto Juan de Esquivel Navarro publica su tratado Discursos
sobre el arte del danzado (Sevilla, 1542) haciendo mención de la alta y baja
danza y se nombran los bailes que entonces se usaban como La folia, El torneo,
El hacha, El pie de jibado, La alamana, El villano, El rey don Alonso, La pavana,
La gallarda, El canario, La chacona y El rastro. Menciona además a los maestros
célebres en el arte de danzar que había habido en los cien años anteriores y se
queja el autor de que había maestros negros y hombres de baja suerte. Habla
también de los tañidos y danzas antiguas que ya no se practicaban sino en los
saraos y máscaras que se hace a Su Majestad y a otros Príncipes, como son: La
españoleta, El bran de Inglaterra, El turdión, El hacha, El caballero y La dama.
Las danzas de cascabel estaban atribuidas al pueblo, que puede salir a danzar
por las calles, por no son aptas para los maestros. Las danzas de cuenta era para
príncipes y gente de reputación.
El villano coincide, al menos en el nombre, con una de las danzas de
hombres de la zona norte de Cáceres, concretando en las de Mirabel, y las de la
Vera, que en la actualidad ha desaparecido, pero que ya recopiló García Matos
hacia 1935. Además es importante por lo que aporta respecto a las danzas que
ya estaban desapareciendo o habían desaparecido, aunque se sabía de ellas. Los
cascabeles en las danzas del Corpus también aparecen continuamente, más de
forma genérica refiriéndose al tipo de danzas, pero en la actualidad aún portan
cascabeles los danzantes de Fuentes de León, en las danzas nueva y vieja, que se
bailan el día del Corpus Christi. Son danzas de clara factura académica. Además
de precisar las características que delimitaban ambas expresiones coreográficas,
Monreal pone de manifiesto el inicio de la decadencia que experimentaron las
danzas de cuenta en la segunda mitad del siglo XVII en beneficio de los bailes
de cascabel. Este hecho se hizo evidente primero en la trasfusión de datos y
mudanzas desde los “indecorosos baile populares” a los cortesanos, y segundo
en la publicación de algunos tratados de danza como el citado de Esquivel
Navarro al que considera un intento por detener el comienzo de la decadencia.

99
Julio Monreal: La Ilustración..., 15-II-1878, p. 129.

 M. Pilar Barrios Manzano

La realidad fue que a mediados del siglo XVII las danzas de cascabel ejercieron
sobre las cortesanas tan poderoso influjo que ascendieron por derecho propio a
los tablados, y se impusieron en corrales y teatros, incluso fueron admitidas por
la Iglesia en los festejos procesionales de las grandes celebraciones religiosas,
como así lo atestiguan las cuentas y los documentos de la época hallados en
los archivos catedralicios.
Según Soriano Fuertes, a pesar de las distintas prohibiciones, entre
los bailes más generalizados en el siglo XVII, se encontraba “La zarabanda,
reina y señora de las calles y los corrales de comedias, la Chacona, la Gallarda,
el Canario y la Folía”100. Lothar Siemens considera que “con total seguridad
debieron existir préstamos e intercambios de pasos entre las danzas y los
bailes nacidos en el vulgo; algunos se convirtieron en danzas de cuentas que
al popularizarse y caer en manos del pueblo, adquirieron un sello particular,
haciéndose de cascabel”101.
Con respecto a esta danza tan difundida, denominada guineo que no
sabemos en realidad el tipo de danza que es, aunque podemos imaginar el estilo
por los documentos que se refiere a danzas de africanos naturales de Guinea,
danzas muy rítmicas, como muchos aspavientos, y que sin ser de origen español
siguió practicando hasta el siglo XIX. Carmen García Matos102, basándose en
otros autores nos aclara algo sobre el particular, al citar tres tipos de danzas: La
chacona, el guineo y la jácara.
El guineo era otro baile de cascabel que según el Diccionario de
Covarrubias fue: “...un baile de movimientos violentos y gestos ridículos propios
de negros, de ahí tomaría el nombre. Estos movimientos debían hacerse con las
caderas y el cuerpo encorvándose hacia delante y serían parecidos en algo a las
modernas habaneras”. Quevedo en Las Premáticas del tiempo dice del guineo:
“... vista la ridícula figura de los criados cuando dan de beber a sus señores,
haciendo el Guineo, inclinándose con notable peligro y asco todo el cuerpo
demasiado...mandamos queden de puro hacer reverencias, más corcovados que
el diablo que traía sastres al infierno, y que estando delante de su señor y en
presencia de muchos, se le caigan las calzas...”.
Y ya relacionando las danzas citadas con las documentadas y conserva-
das, haciendo un rastreado en cada archivo municipal, catedralicio, parroquial,
en los protocolos notariales del archivo histórico provincial, sólo por citar
algunas fuentes, se podría escribir la historia musical de cada pueblo, y es que

100
Mariano Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los feni-
cios hasta el año 1850. 4 vols. Madrid, Narciso Ramírez, 1856-1860.
101
Lothar Siemens Hernández: La folía histórica y la folía popular Canaria. Las Palmas
de Gran Canaria, 1965, p 28.
102
Carmen García-Matos Alonso: “Una polémica en torno a las danzas de cuenta..., pp.
121 a 139.

Danza y Ritual en Extremadura 

 cada núcleo rural tiene una verdadera historia en la que la música y la danza
tienen un papel esencial en su configuración, en sus tradiciones, en su cultura.
Aunque hay ciertos puntos comunes con los pueblos más cercanos y con la pro-
pia Comunidad Extremeña, sin embargo cada uno tiene rasgos definitorios que
caracterizan y diferencian a los vecinos de un pueblo de los de otro. Pasará aún
algún tiempo hasta que se haya procedido al vaciado total de actas capitulares,
cuentas de fábrica, inventarios, visitas, correspondencia y otros documentos
de los archivos históricos, municipales, eclesiásticos y nobiliarios para poder
completar un estudio en profundidad sobre la danza en la tradición y en la
historia de Extremadura, por lo que aquí nos limitaremos a dar a conocer unas
pocas muestras de los materiales que hasta el momento han sido hallados y que
van poco a poco configurando esta historia, esta tradición, esta cultura.
A pesar de que estos testimonios son ciertamente parcos en informa-
ción, vemos cómo son suficientes para iluminar algunos aspectos sumamente
interesantes tales como el número y nombre de las danzas, los responsables
de contratarlas, la situación económica y la repercusión en su contratación, la
distinción entre danzas viejas y nuevas, la presencia de músicos tamborileros
acompañando a los danzantes, la custodia del vestuario dentro de la misma ca-
tedral, los incentivos económicos para fomentar la calidad y la competitividad
entre los diferentes grupos coreográficos, entre otros.
La mayor parte de noticias en archivos, con respecto a danzas rituales,
se centran en las festividades de Navidad, Corpus Christi y Virgen de Agosto.
Las zonas de las que hasta ahora se ofrece más información archivística son La
Vera, Plasencia, Coria, Cáceres, Badajoz, Cáceres y la Sierra de Badajoz.
La primera noticia que tenemos por ahora sobre danza en el Corpus
Christi es de 1504 en la Catedral de Plasencia103 y en 1526 en Garganta la Olla104
con motivo de la Fundación de la Cofradía del Rosario, cuando ya se habla del
acompañamiento “del tamborino”. Es a partir de 1533 cuando el musicólogo
José López Calo sitúa el momento en que se consagran las danzas como parte
esencial del ritual del Corpus en Plasencia105, en la que se representa un auto
y seis danzas. Dos años después se exigen danzas nuevas en los momentos
cumbres, como la Víspera y el día del Corpus, además de las ordinarias”106 y

103
José López Calo: La música en la catedral de Plasencia. Trujillo: Ediciones La Coria,
Fundación Javier de Salas, 1995, p. 31.
104
“Con los danzantes y los que llevaron las insignias....2,5 reales” ----“A seis tambori-
nos por las danzas en la procesión y tañer por la villa...tres reales a cada uno”—“Al tamborilero
por tañer a la fiesta y procesión...2,5 reales”---“Al tamborilero en la fiesta de julio y octubre...12
reales”. Archivo Municipal de Garganta la Olla. Cuentas de Fábrica, 1526. Del material cedido
por Florencio López Ortigo.
105
José López Calo: Op. Cit., p. 32.
106
“Que el mayordomo haga las danzas como le pareciere, e que habiendo de las ordina-
rias, saque la víspera y día seis nuevas, que serán seis danzas nuevas” José López Calo: Op. Cit.

 M. Pilar Barrios Manzano

“por gastos producidos por la construcción de la catedral nueva se elimina el
auto”107. Para reducir los muchos gastos que se producen con motivo de esta
festividad se prescinde de otras actividades, como el auto, pero no de las danzas
que siguen siendo seis. A partir de 1536 ya se tienen referencias más concretas
que orientan en un sentido general y con respecto a la tipología de las danzas.
En Plasencia se prohíbe la presencia “de indios y diablos” en la procesión108.
En 1540 en Garganta la Olla se presenta la danza de los cuatro doctores de la
Iglesia, así como la de las mascaradas al hablar de los “rostros de danzantes con
sus bigotes”109 En 1541 se prohíben las danzas de guineos “por ser cosa muy
antigua y enfadosa” en favor “de las nuevas” 110.
Desde 1545 se ofrece la indumentaria de la catedral que se custodia en
un espacio resguardado del templo para los trajes, máscaras y demás parafer-
nalia de la festividad del Corpus111. Es además importante el que se refiere a
las danzas nuevas “de aquí a un año”, sin duda las danzas enseñadas por los
maestros profesionales de danza y además se dan noticias de la tipología de
determinadas danzas, como guineos, segadores, y judíos. Catorce años después,
en 1559, se presenta un nuevo aspecto referente a la competitividad entre los
distintos grupos de danzantes en relación con el resultado estético final, dado
que se da el doble de salario como incentivo para los que obtengan mejor
resultado estético. En este momento se siguen interpretando seis danzas112.
En 1564 se poseen algunas noticias de la Baja Extremadura, concretando en
las danzas de seises de Talavera la Real, al referirse a la danza que bailan seis

107
“Los dichos señores (los canónigos) dijeron que por cuanto por experiencia se ha
visto lo mucho q. se gasta en hacer el día del Corpus Christi autos, a causa de lo cual la obra de la
capilla (=la nueva iglesia) no anda como debería andar, mandaron que de aquí adelante no se haga
el dicho auto el dicho día ni vísperas, y que se hagan, entre viejas y nuevas, seis danzas...” (José
López Calo: Op. Cit., p. 32.)
108
Que en la fiesta del Corpus “no salga ningún diablo ni indio” José López Calo: Op.
Cit., p. 32.
109
En el inventario de la Cofradía del Rosario, en el año 1540 figura: “Una danza de los
cuatro doctores de la Iglesia…ruedas para el carro triunfal y rostros de danzantes con sus bigotes”
(Del material cedido por Florencio López Ortigo).
110
“En 1541 se acordó que el obrero de la fábrica, que era también el encargado de las
fiestas del Corpus, “no sacase las danzas de los guineos, por ser cosa muy antigua y enfadosa, y que
saque el día tres danzas de las nuevas... y que para las vísperas haya un entremés, y no danzas de
las nuevas, salvo algunas, si así le pareciere” José López Calo: Op. Cit., p. 32.
111
Que en la procesión de 1545 “se haga un auto, e haya dos danzas de las nuevas, de las
de ahora un año, con los vestidos que hay en la casa de la obra para ellos, e salgan en la procesión
los gigantes grandes y pequeños, y guineos, y segadores, y bardanzas, y judíos...” José López Calo:
Op. Cit., p. 32.
112
“...Quel día de Corpus salgan tres danzas e que para ellas dé el mayordomo de la
fábrica las vestiduras e aderezos que oviere en la casa de la obra e para ellas fueren menester, e
que se den a cada danza cinco ducados de la fábrica y a la que saliere mejor, a la determinación
del Cabildo, se le den otros cinco ducados demasiados, de manera que sean veinte ducados por
todas tres danzas; e más desto se les den a todas tres danzas veinte reales para los tamborinos”.
José López Calo: Op. Cit., p. 32.

Danza y Ritual en Extremadura 

 niños y “que se pague a medias entre la iglesia y la cofradía del Santísimo
Sacramento”113
Otra fecha clave para nuestro estudio es 1572 cuando en Plasencia se
encargan las danzas a las cofradías de artesanos y oficios114. Estas cofradías que
se encargaban directamente de toda la celebración del Corpus. En 1590 existen
mascaradas y danzas de cascabel por el documento de Garganta la Olla en que se
encargan máscaras y cascabeles para una danza “así como al tamborilero por tañer
la danza en la procesión y después por la villa”. Tres años después, de nuevo en
Plasencia se habla de la participación de las danzas del Corpus (institucionalizadas
ya) en la Festividad de la Virgen de Agosto y en las otras fiestas ordinarias115.
En 1600 hay distintas noticias constatando por primera vez en Coria
las danzas de gitanos, al mismo tiempo que las de guineos, como danzas aún
reconocidas para esta fiesta. Es importante encontrar ya referencias a las danzas
de Montehermoso.116. En el mismo año hay noticias de danzas en Trujillo117 y
de rostros para las mascaradas y cascabeles de los danzantes de Garganta la
Olla y en 1603 en el mismo pueblo se cita la danza para el día de la Virgen. Es
importante el dato que se nos ofrece en 1607 cuando ya se habla de danzas de
gitanas en la festividad del Corpus del pueblo garganteño118. Es en la que han
querido ver tanto García Matos como Florencio López las conservadas danzas
de las italianas de Garganta la Olla. Sin significarnos ni identificarnos con ello
hay que decir que en ese momento se multiplican las danzas de gitanos en
Extremadura como en otras comunidades.

113
“Por disposición del obispo de Badajoz, Juan de Ribera, se establecía en mayo de
1564, y en el lugar de Talavera la Real, “que el gasto que se hiziere con media docena de niños,
tasado el arbitrio y voluntad del mayordomo que fuere desta cofradía y de la fábrica de la Iglesia
deste lugar, los quales niños fueren bailando delante del Santísimo Sacramento, el dicho gasto
tasado como dicho es, se distribuya y gaste de esta manera: que la fabrica de la Iglesia e su mayor-
domo en su nombre de y gaste la mitad del dinero y la otra mitad de y gaste el dicho mayordomo
del Santissimo Sacramento” (Francisco Tejada Vizuete Archivo Parroquial de Talavera la Real.
Libro de Cuentas de la Cofradía del Santísimo).
114
En 1572 “Trate con la cibdad para que se saquen las danzas por las cofradías y oficios
el día de Corpus Christi” José López Calo: Op. Cit., p. 34.
115
José López Calo: Op. Cit., p. 36.
116
Se encargan con motivo del Corpus danzas de guineos, gitanas y bailaores y las de
Montehermoso”. M. Pilar Barrios Manzano: La música en la Catedral de Coria. Cáceres: Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1999, pp. 54- 55.
117
1600: Trujillo: Por acuerdo municipal del concejo de Trujillo correspondiente al 26
de mayo de 1600 describe así la procesión del traslado del Santísimo Sacramento hasta la recién
construida iglesia del Convento de San Francisco: “Que el domingo después del día del Corpus
que se tiene de hacer la traslación del Santísimo Sacramento de la Iglesia de San Francisco vieja
a la nueva, se halle esta ciudad en la procesión (...) con la música de ministriles, trompetas e ata-
bales e danzas; e se cometió a los regidores de este mes, lo faciliten e se junten con el Guardián...
e por las danzas lo concierten con Pedro de Zúñiga por alguna cosa”. (Juan de Tena: La opinión.
Periódico Independiente. Especial Escuela -Taller. Trujillo, sin fecha)
118
En el año 1607 por tañer una danza de gitanas, cuatro reales (Florencio López Ortigo)

 M. Pilar Barrios Manzano

 Si es importante el dato anterior hay que destacar también la danza de
seises que aparece ya documentada en Plasencia y sobre todo la aparición del
maestro de la danza como artífice en esta festividad: “En las danzas del Corpus
de 1602 intervinieron los seises y mozos de coro, instruidos por un danzante
profesional, Jerónimo de Silva, “maestro de danzar”. Esas danzas aparecen en los
documentos de la catedral con los nombres más variados. Ese mismo año, por
ejemplo, además de esa danza que hicieron los niños y jóvenes de la catedral,
hubo una “de Catalina” que sacó Andrés Hernández, y otra “pulida” que sacó
Miguel Martín” 119, sin duda mayordomos de las cofradías de artesanos.
Por las actas del Cabildo Extraordinario de 6 de junio de 1600 del ar-
chivo de Coria es posible conocer el tipo de celebración litúrgica que se hacía
el día del Corpus y su Octava120
En este cabildo se acordó que de aquí adelante perpetuamente en la octava de Corpus
Xripti antes que se comience la prima, acabado el aguijon se toquen las pasqualexas
y se desencierre el Santísimo Sacramento y se desencierre el Santísimo Sacramento
por el Cabildo y demás clerigos questuvieren en la Iglesia y que:
- Yten en la misa mayor se diga con canto de organo toda la otava
- Yten que a las visperas se cante la manifica en canto de organo y que cante al
organo algún cantor
- Yten que a los maytines el benditus se diga en fabordon o a verso y otro con un
cantor al organo.
- Yten que al maestro de capilla y ministriles se les norifique estos acuerdos”
“En este Cabildo demas de lo acordado en el cabildo arriba toda la otava del Corpus
Xripti ardan seys achas o cirios blancos delante del Santísimo Sacramento y que
al desencerrar y encerrar el Santísimo Sacramento aya musica de canto de organo
y chirimías.

En 1604 en la Catedral de Plasencia se prescinde de las representaciones

teatrales y se pide que se baile solamente en la procesión y no “en la represen-
tación”, lo que nos indica más de una vez es la inserción de las danzas dentro
de los autos sacramentales121. Del mismo modo se suspenden los autos y no así
las danzas en Coria en 1627122.

119
José López Calo: Op. Cit, p. 67.
120
Pilar Barrios Manzano: Música en la Catedral de Coria..., pp. 54-55.
121
“Item mandaron que para las fiestas del Santísimo Sacramento... las danzas se hagan
sin representación, sólo para acompañar la procesión y se les dé solo por esto lo que pareciere a los
Sres. Mayordomo y Visitadores de Fábrica”. (Lib. 18, fol 248 vº, Ca.º Ord.º 31 mayo 1604). Domingo
Sánchez Loro: Historias Placentinas inéditas. Cáceres: I.C. El Brocense, 1985.
122
“Tratose en razon de las fiestas del Santísimo Sacramento y se acordo por causas que
a sus mercedes mueven que por tres años no aya comedias sino solo danzas” (Cab. Espiritual, 14
de mayo de 1627) Pilar Barrios, Op. Cit., p. 326.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Si toda la documentación anterior nos da cada vez más claridad sobre
lo que supuso a lo largo de la historia la festividad del Corpus Christi, y el
papel de las danzas en ésta, más aún nos lo demuestra el siguiente documen-
to procedente del Archivo Municipal de Plasencia, fechado en 1608, que se
refiere a una dura polémica entre la Catedral de Plasencia y el Ayuntamiento
precisamente sobre el tema de quién debía pagar las danzas del Corpus
Christi, controversia que finalmente se llevó a la Audiencia Real. Aparte de
otros muchos datos que se dan sobre la celebración de la fiesta en sí, el relato
proporciona información valiosa sobre los lugares y momentos en los que
intervienen las danzas:
Información fecha a pedim[iento de la ciu[da]d de Plasencia sobre la costumbre que
hay en ella de que la Santta Iglesia Catedral haga fiestas de autos y danzas y otros
regocijos el día y la víspera del Corpus Christi y su octaba a costta de la favrica y
rentas de la dicha Iglesia.
...que se a celebrado y celebra la fiesta del Santísimo Sacramento vispera y día y
otava de Corpus Cristi en cada un año con grandisimo rreguçixo y solemnidad y
majestad haciendo representaciones dentro de la Iglesia y fuera della en la plaza y
otras partes y con mucha autoridad y muchas danças diferentes unas de otras de
obstentacion y representación y mascaras y ybvinciones y aparatos y tanto que este
testigo se a hallado en Sivilla y en Granada y ciudad de Palencia en los días seme-
jantes y que allí se hallara alla porque tienen fama de buenas fiestas y adonde este
testigo siempre se a hallado a oydo decir que las fiestas de Plasencia son señoradas
y nombradas y que an tenido y tienen casa de obra en la iglesia donde tenían y
tienen aderezos para danças y ynsinias para ellas y para autos y para qualesquier
fiestas que hace la dicha iglesia los dichos días de Corpus y vispera y otava y este
testigo ha visto que las danzas y mascaras que salen los dichos días entran en la
dicha iglesia antes y después que se celebra los divinos oficios y fuera de ella y en
las procesiones el dicho día de Corpus y su octava y que las dichas danças suelen
llegar dançando hasta cerca de las andas del Santísimo Sacramento que es costumbre
llevarse en una custodia...123

En 1611 es la ciudad de Cáceres la que recibe una danza de gitanos124

pagada por la cofradía de San Jorge. De nuevo relacionado con la participación
en la organización y gastos de las cofradías de artesanos. En 1623 el gremio de
los ganaderos de Badajoz contrata el gaitero de Higuera la Real para acompañar
a una danza de bailarines portugueses en el Séquito de “la María”125, los que
pagan contratan y pagan a los danzantes“ el día 8 de abril de 1623 es la cofradía
de cortadores representada por Domingo Vas, vecino de Badajoz, “Mayordomo

123
Archivo Municipal de Plasencia, 1608. Doc. Nº 25. Documento facilitado por Fernan-
do Pizarro y por Ester Fernández, titular del Archivo Municipal de Plasencia.
124
En 1611 la Cofradía de San Jorge “pagó seis reales a la dança de xitanos”, Juan San-
guino Michel: Notas referentes a Cáceres, Badajoz, Ed. Norba, 1996.
125
Carmelo Solís Rodríguez: “Fiestas del Corpus de Badajoz”. En Revista Alminar Nº 6,
Badajoz, junio, 1979, p. 24.

 M. Pilar Barrios Manzano

de la Cofradía o Hermandad de San Bartolomé y, de la otra parte, dos vecinos
de la portuguesa ciudad de Elvas, quienes se obligan ‘...de que con sus com-
pañeros vendrán a celebrar la fiesta del Señor San Bartolomé la bíspera y el
día de Corpus Christi en esta ciudad que es quando el dicho Domingo Vas está
obligado a sacar la dicha imagen y se obligan de dançar y bailar en la dicha
fiesta...”. El precio estipulado es de cinco ducados castellanos, en plata, “de a
once reales cada ducado, recibiendo en el momento de la firma veinte reales y
los restantes, el día de la fiesta”126.
Encontramos un documento de 1626 que amplía aún más la celebración
y todos los preparativos precedentes en toda su amplitud, así como la implica-
ción de las distintas cofradías en Fregenal de la Sierra y los premios que se le
ofrece a los que mejor asuman su cometido:
Sombrereros una dança, cuchilleros y herreros otra dança, albañiles y carpinteros
seis aras en la parte que se les ordenare por los diputados, sastres y zapateros seis
altares donde se les ordenare, barberos quatro guitarras de curtir una tarasca, corta-
dores el diablo de las bejigas”.
“que a todos los dichos oficios y oficiales del se notifique que para el dicho día del
Santísimo sacramento saque a su costa las cosas susodichas con la mayor perfecion
que se pueda que a el oficio que con mas curiosidad hiziere lo que fuere a su car-
go se le dará cinquenta reales de premio de tres que desta cantidad se an de dar a
quien como dicho es hiziere lo mejor u mas perficionado y que los oficios que no lo
cumplieren se les pone de pena a todos los oficiales del diez mill maravedis en que
desde luego se dan por condenados para ayuda a el gasto de las dichas fiestas y se
entiende que los dichos premios se an de dar a quien con mas perfección hiziere lo
que le esta ordenado y otros que fuera de la obligación que dança o invención que
mas luzca e paresca eleçion de los diputados”127.

Parecen danzas sufragadas por artesanos molineros y hortelanos en

Fregenal de la Sierra, en 1626128 . Vemos de nuevo esta necesidad de lucimiento
y competitividad al ofrecer premios en 1629, en Plasencia, cuando acuerda el
Cabildo que el mayordomo y visitadores de la fábrica “hagan hacer para que el
día de la fiesta del Santísimo Sacramento del Corpus Christi del año que viene
el Auto de Elías, u otro que sea muy grandioso y pongan premio para danzas
y máscaras y se hagan las danzas ordinarias y extraordinarias que pareciere a
dichos señores”129.

126
Fernando Cortés Cortés: “Aproximación a las fiestas populares en Extremadura: Correr
toros y jugar cañas en el Badajoz del Seiscientos”, en Antropología Cultural en Extremadura. Prime-
ras Jornadas de Cultura Popular. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1989, pp. 231-232.
127
Rafael Caso Amador: Archivo Parroquial de Fregenal, Actas Capitulares, Caja 1, nº 6
(1624....), sesión del Cabildo de 18 de mayo de 1626, fls. 296 vº-298 rº.
128
Ibídem.
129
José López Calo: La música en la catedral del Plasencia..., p. 69.

Danza y Ritual en Extremadura 

 De 1632 es otro importante documento para la reconstrucción de
nuestro estudio. Consiste en una carta de obligación por la que Domingo
Sánchez Guerra, a quien se le ha encomendado llevar el pendón de su cofradía
de zapateros, encarga una danza a Hernando Sánchez Cotrina, maestro de la
danza:
Sepan quantos esta carta de obligación vieren como nos Domingo Sánchez Guerra,
zapatero vecino de la dicha villa de Caceres de una parte e yo el licenciado Sánchez
Cotrina, vecino de la dicha villa de Lastra, dezimos que por quanto a mi el dicho
Domingo Sánchez Guerra se me echo el pendón de los zapateros el año pasado por
que lo sacase el dia de Corpus Cristi primero venidero deste presente año de mill y
seis y treinta y dos para el acompañamiento del Santísimo Sacramento y estamos
concertados de que yo el dicho Domingo Sánchez Guerra la tengo de dar y pagar a
el dicho el Licenciado Sánchez Cotrina diez y seis ducados y unos çapatos de cor-
dovan de dos suelas solo a el susodicho por razon que me a de sacar una danza de
onze personas ensidas que danzen con sus cascaveles los que con.. y su tamborino
a contento de my el dicho Domingo Sánchez Guerra como es costumbre los quales
le tengo de dar y pagar la mytad el dicho dia de Corpus Cristi y la otra mitad de alli
a dos meses puestos y `pagados en este villa de Caceres en su poder o de quien su
poder oviere con las costas de la cobranza = e yo el dicho licenciado Sánchez Cortina
me obligo de hazer y sacar la dicha danza para el dicho dia del Corpus Cristi deste
presente año...”130

De esta época tenemos una importante aportación de Rafael Caso131

haciendo referencia a las danzas en Fregenal de la Sierra, en la Festividad de la
Virgen de los Remedios en 1656, el cuerpo de la danza lo componen “las mu-
chachas de la dança que fueron ocho con el que las guiava”. Del mismo modo
en 1660 vuelve a constar el gasto de “la dança y maestro y esto solo fue de los
çapatos que se dieron siendo ocho muchachas y el maestro”. Puede referirse
quizá a danzas de gitanas.
A partir de 1664 se comienza a hablar en Fregenal de la “dança de los
gitanos”, cuyo pago, aparte de una determinada cantidad en metálico, incluye
vino y comida. La misma danza de gitanos se repite en 1665, 1666, 1667 (año
en que el pago incluye una res) y 1668. Danzas del mismo tipo se documentan
en el siglo XVIII en otras poblaciones extremeñas, como Badajoz, Hornachos y
Jerez de los Caballeros”132.

130
Archivo Histórico de Cáceres. Protocolos Notariales, legajo 4023. (Del material inédi-
to de Pilar Barrios).
131
Rafael Caso Amador: “Sobre la historia de los “lanzaores” de Fregenal de la Sierra”.
En Revista Fiestas en honor de Nra. Sra. de la Salud, nº 1 (septiembre 1994), pp. 2-5. (APF Libros
de cuentas de Nuestra Señora de los Remedios, p. 210).
11. Francisco Tejada Vizuete. Manifestaciones folklóricas paralitúgicas..., p.. 710 “Dan-
zas paralitúrgicas en la Baja Extremadura. Notas históricas” en Actas de las I Jornadas de Inves-
tigación de danzas guerreras, agrarias de fertilidad, de paloteo y similares, Fregenal de la Sierra,
Ayuntamiento, 1986, pp. 57-70.
132
Francisco Tejada Vizuete: Manifestaciones folklóricas paralitúrgicas..., p. 710.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Cuando la situación económica se encuentra en precario se cuenta con
la participación voluntaria de los vecinos, así consta en Cabildo ordinario de 26
de febrero de la Catedral de Coria, según el cual en 1672: se les encarga a “los
señores don Diego Mesía y don Juan Carçe bean a la ciudad para que disponga
que entre los becinos hagan las danças de la fiesta del Corpus como se hiço el
año pasado”133.
Siguiendo a otros investigadores hemos comprobado cómo unos lugares
eran más considerados y solicitados por sus danzas, destacando en el Libro de
Acuerdos 1669-1673 del Archivo Municipal de Cáceres que “Si se encargan para
un mayor lucimiento fuera de la villa, los lugares más aptos son Montehermoso,
Casas de Millán y lugares del partido de Plasencia” 134. Ante el inminente peligro
de desaparición de las danzas por problemas económicos hay un importante y
largo debate que se establece en Cáceres y que se recoge en los libros de Acuerdo
entre 1669 y 1673: Se requieren a don Agustín de Galarza “seiscientos reales
necesarios para tres danzas que salen en la procesión y si no salen será de gran
nota e indecencia”. Examinada la petición del comisario, he aquí la justifica-
ción del voto de dos de los representantes concejiles: “Don Diego de Carvajal
Moscoso dijo que su voto era que la villa tiene la obligación de pagar, porque
(...) es costumbre que el día del Corpus, los tres gremios de oficios sirvan con
tres danzas la procesión y que de no hacerlo se pierde la procesión y así como
esta como por lo que se debe a la festividad, salgan las dichas danzas dándole
a cada una 200 reales.” Por su parte, don Diego de Vargas Figueroa argumenta
“que la primera obligación de la villa son estas fiestas y deben salir sus danzas
(...) Ahora bien, por estar empeñada la ciudad “solo puede hacer las tres danzas,
que se saquen los 600 reales necesarios...”. Finalmente se acordó por mayoría
de votos que los seiscientos reales “se saquen de cualquier parte”135.
Es a partir de 1671, en Badajoz, cuando se hace la primera referencia a
prohibición de las danzas en el Corpus, en las Constituciones Sinodales de Ba-
dajoz, promulgadas a primeros de febrero por Francisco de Roy y Mendoza:
… y asimismo prohibimos S.S.A. que en las Iglesias, ni en las Ermitas, assí de Secu-
lares, como de Regulares, se hagan representaciones, ni se permitan vigilias, ni velas
nocturnas ni danças descompuestas... (libro I, título IV, 3) Ninguna representación se
permita dentro de las Iglesias de nuestra obediencia, sean Seculares o Regulares...
Ni delante del santísimo Sacramento en las Procesiones del Corpus, ni de los Santos
en las suyas, se representarán más que autos sacramentales (y no otra cosa, aunque
sea historial y devota) adornados de sus Saynetes, como lo estila la Corte de su
Majestad y sus reales chancillerías...” (Libro III, título XVII, 16).

Pilar Barrios: Música en Coria..., p. 380.

133

Milagros Caricol Sabariego: Cáceres en los siglos XVII y XVIII. Vida municipal y refor-
134

mas administrativas. Cáceres: I.C. El Brocense, 1990.

135
Archivo Municipal de Cáceres: Libro de Acuerdos 1669-1673.

Danza y Ritual en Extremadura 

 “Yten, mandamos que ningún clérigo de Orden Sacro entre en Comedia, ni repre-
sentación pública, aunque sea de devoción, debaxo de ningún color ni causa, pena
de un año de suspensión de órdenes. Sólo permitimos que en el día del Corpus, si
se hiziere alguna delante del Santísimo Sacramento, cualquier clérigo que supiere
tañer, o cantar bien, lo puede hazer antes, o después de la representación, con tal
que esté con su hábito y sobrepelliz, y que no cante cosa que sea profana “Libro III,
título XVII, 17”).

Mientras en Plasencia las danzas siguen en su esplendor, de hecho en

1680 se hicieron las fiestas acostumbradas y que en cuanto a la danza de los
segadores ejecuten lo que tienen entendido”136. Y en 1682 se decide: “Que los
señores mayordomo y visitadores de fábrica dispongan las fiestas ordinarias, y
que no haya danzas de un género duplicadas”. Es a partir de 1683 cuando se
empiezan a reducir las danzas de seis a cuatro: “de aquí en adelante” se sacasen
solo cuatro danzas, con más la danza de los gigantes”137. A partir de 1685: se
repite año tras año el acuerdo genérico de que “se hagan las fiestas acostumbra-
das” sin ulteriores especificaciones, pero en 1701 la catedral placentina vuelve
a sorprender con un dato significativo, cuando se habla de danzas fijas con sus
encargados, pues “el cabildo ve una petición del aumento del estipendio por
parte de los encargados de las “danzas del canario y de los segadores”. Decide
el Cabildo que no había lugar para este aumento”138. Cinco años después, en
1706, se decide que “considerando los pocos medios de la fábrica, para el mayor
lucimiento de la fiesta del Corpus, se reduzcan a tres las danzas y los gigantes”139
En 1718 de nuevo se alude a la precaria situación económica y “atendiendo a los
empeños en que se halla la fábrica, se dispusiesen solo tres danzas, además de
los gigantes, pero siguieron reduciéndose hasta quedar en una o dos a finales de
siglo. Las actas usan casi siempre una frase vaga y estereotipada para referirse a
que las danzas del Corpus “se hagan según costumbre u otras parecidas”.
Mientras tanto en Garganta la Olla se siguen citando en 1710 las dan-
zas de las gitanas: “el tamborilero cobraba 24 reales por tocar en la fiesta de la
Visitación y primer domingo de octubre y en los ensayos de las “jitanas”140.
Sigue habiendo, sin embargo en la Sierra de Badajoz una preocupación
con la recuperación y continuidad de las danzas del Corpus. En las Constitucio-
nes de la Sacramental de Fuentes de León, fijadas por escrito en 1733, consta:
Número 6 Ytem que en el día del Corpus Cristi y su octava ha de haber danzas,
como se estilaba y se estila aun en muchas partes para mayor culto de él y júbilo
del pueblo en tales festividades”.

136
José López Calo: Música en la Catedral de Plasencia, p. 70
137
Ibídem, p. 70.
138
Ibídem, p. 113.
139
Ibídem, p. 114.
140
Dato cedido por Florencio López Ortigo.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Número 7: “Que nosotros los fundadores y los que nos sucedieron hemos de tener
obligación no teniendo la Cofradía caudal / de mantenerla y suplir de nuestros
caudales...lo que necesitare..., como zapatos para los danzantes, comida para ellos
y salario del tamborilero y demás menudencias que en la función se ofreciere141.

Otra referencia significativa es la de 1736 en Fregenal de la Sierra: Se

trata de un acta de Cabildo fechada en 1736 en la que los diputados de la fiesta
del Corpus denuncian ante el resto de miembros del Concejo la negativa de los
molineros de la Parra a salir con “danza formada” en las procesiones de ese día.
Avanzando en el tiempo, en 1772 en Jerez de los Caballeros: “Todavía en estos
años la Cofradía del Santísimo Sacramento de la parroquial de San Bartolomé
gasta la no despreciable suma de 3150 reales en cuatro figuras gigantes o mas-
carones para las procesiones de la octava del Corpus; figuras que quedarán sin
uso “por haberse generalmente estos espectáculos prohibidos en virtud de Real
Orden”, y cuyo costo originará al mayordomo los consecuente quebrantos, al
no admitírsele en “data” por su falta de previsión142.
Termina esta larga tradición de danzas en el Corpus, tras la Real Cédula
de Carlos III, fechada en 1777 y por lo que se prohíbe esta importante parte de la
Festividad. Tomando como ejemplo Plasencia “el 15 de marzo de 1777 se vio en
la sesión del Cabildo un oficio del obispo en que daba cuenta de las diligencia
que había hecho ante el rey para atajar varios abusos que había experimentado
en ciertos actos de culto en los que se mezclaban elementos profanos, como las
danzas en procesiones, y que dieron origen a la famosa pragmática de Carlos III.
El Cabildo, después de leer el largo escrito del obispo, dijo que lo obedecía en
todo “y en su consecuencia, que no se permitan ramos ni bailes en esta santa
iglesia, en sus atrios ni cementerios (...)”143 “...Si bien hasta entonces aún parece
que seguía habiendo siempre alguna danza en la procesión del Corpus, al año
siguiente se pidió al mayordomo de la fábrica que se encargase de la solemnidad
del Corpus y su octava, según y en la conformidad, que se halla determinado
en el año pasado, a consecuencia de la Real Cédula de S.M.” Órdenes parecidas
siguen apareciendo en los años siguientes, hasta fin de siglo, haciendo siempre
referencia expresa al acuerdo real de 1777”144. A pesar de esta pragmática aún en
1780 encontramos un edicto episcopal en el que se vuelve a recordar la prohi-
bición de las danzas y tarascas en cumplimiento de la Real Cédula promulgada
por Carlos III en 1777. El encabezamiento del escrito dice así:
Edicto sobre prohibición de Danzas y Tarascas en Procesiones/ nos el d[octor D[on
Pablo Antonio Martínez, p[resbíte[ro del Gremio/ y claustro de la universidad de
Valencia, provisor y vicario G[ene[ral de esta ciudad y obispado de Coria `p[o[r el

141
Francisco Tejada Vizuete, de su material inédito.
142
Francisco Tejada Vizuete: Jerez de los Caballeros, Archivo Parroquial: Libro de Cuentas
de la Cofradía del Santísimo de la parroquial de San Bartolomé (1585-1786). Data de 1772-1785.
143
José López Calo: Op. Cit., p. 119.
144
Ibídem, p. 120.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Yl[ustrísi[mo S[o[r / Don Juan Josef García Albaro p[o[r la gracia de Dios y de la /
Santa Sede App[ostóli[ca, obispo de la d[ic[ha ciudad y obispado del Consejo / de
S[u[M[agestad[ Católica145.

A pesar de la progresiva decadencia de las danzas del Corpus, cuyas

causas están bien documentadas en las fuentes, a lo largo del siglo XVIII nume-
rosos personajes que participaban en ellas comienzan a hacer sentir su presencia
en las tonadillas, es decir, en las coplas satíricas que, una vez independizadas
de los números teatrales de los sainetes y los bailes, obtuvieron rápidamente el
favor del público durante el reinado de Carlos III. En este género teatral aparecen
con frecuencia –como recurso idóneo para obtener las carcajadas de un público
que se consideraba a sí mismo más o menos culto- las “cosas de cascabel gordo”
propias de pueblerinos (denominadas con esa expresión literal en una tonadilla
de Palomino cantada en 1774), y de tipos populares como los tamborileros, los
indios, los negros, etc.146 Un comentario de Moratín sobre la Comedia Nueva
citado por el musicólogo Antonio Gallego refleja muy bien la nueva visión de los
autores del teatro ilustrados respecto a las danzas tradicionales: “A las antiguas
jácaras y bailes cantados, que duraron hasta la mitad del siglo anterior, sucedie-
ron las tonadillas, nuevo género de composiciones más variado y artificioso que
los romances que se acompañaban con la guitarra, y menos complicado que los
bailes, sin la danza y movimientos pantomímicos, que se usaban en ellos, sin
personajes alegóricos ni ficciones absurdas...”147. El propio Antonio Gallego ha
reunido un grupo de referencias literarias en las que asoman una y otra vez las
costumbres populares en torno al baile y la danza, casi siempre en tono satíri-
co o despreciativo. La inserción de estos breves episodios humorísticos en las
piezas dramáticas es la mejor demostración de su continuidad en el tiempo y
en el espacio de la vida cotidiana, a pesar del desprecio, cuando no declarada
oposición, de que eran objeto por parte de los eclesiásticos y de los intelectuales
ilustrados. Los bailes del pandero, por ejemplo, aparecen reflejados así en el
sainete de Ramón de la Cruz La fiesta de la pólvora (1769):
Merino: (...) ¿Sois aficionada
A música?
Mariana:
De pandero,
Que en los saraos del Rastro
Es el primer esturmento”

145
Archivo Diocesano de Cáceres, Parroquia de Santa María, Libro de Visitas, nº 80,
folios 214 vº y 215 rº.
146
Antonio Gallego: La música en tiempos de Carlos III: Ensayo sobre el pensamiento
musical ilustrado. Madrid: Alianza Editorial, 1988, p. 88.
147
Ibídem, p. 98.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Y en otro sainete, Los payos críticos (1770) el personaje Ladvenana hace
de portavoz de los gustos populares en relación con géneros musicales como El
cascabel gordo y La seguidilla, que eran los preferidos por la gente del pueblo
en perjuicio de las arias operísticas propias de la música culta:
“Que está dividido el reino
en bandos sobre ese punto
y hay mil votos en el pleito
a favor del cascabel gordo,

por que lo que advirtieron

que los que, cuando se cantan
las arias, están durmiendo,
en oyendo seguidillas
se levantan del asiento”.

En el entremés El adorno del Nacimiento (1770), obra también de Ramón

de la Cruz, se ridiculiza un género de teatro popular cantado de carácter navi-
deño, la pastorela, de la que subsisten todavía vestigios y aún piezas dramáticas
completas, al menos en los pueblos cacereños de Galisteo y Palomero:
Chinica: Pues como suelte el tambor,
Verás qué tal baqueteo
El timbal en las costillas.

Joaquina: Señor, si nos tiene a todos

molidos con que ensayemos
pastorelas y aturdidos
a tamborilazos

Entrado el siglo XIX, existen varias noticias en torno a la devoción a

la Virgen de los Remedios en Fregenal de la Sierra, como informa Rafael Caso,
según el cual en 1824 las danzas fueron organizadas, como antiguamente, por
los gremios, aunque no se citan cuáles... Aparecen dos tipos de danzas, acom-
pañando dos pasos: En el paso 2º se colocó una danza burlesca, compuesta de
siete parejas, su guía y tocador, perfectamente enmascarados, y con vestidos
que aunque antiguos eran riquísimos, formando varios bailes “de mucho gusto”.
Venían delante los dos llamados Vegigantes, impidiendo el tropel de la gente”.
En el paso 9º venía la danza seria compuesta de seis parejas, su guía y tocador,
vestidos de volante suntuosamente; haciendo varias diferencias de baile, que

Danza y Ritual en Extremadura 

 llenaba el gusto de los espectadores. En 1893 se vuelve a hablar de la misma
danza. Como afirma Rafael Caso, refiriéndose de nuevo a Fregenal de la Sierra,
es precisamente a partir de finales del siglo XVIII cuando comienza el ocaso de
manifestaciones festivas que hasta entonces habían tenido una larga trayectoria,
entre ellas las danzas que acompañan a la Procesión del Corpus Christi y de
la Virgen de los Remedios, pero que perviven en Los lanzaores de la Virgen de
la Salud.
Y sigue este mismo autor destacando los “enfrentamientos en el primer
tercio del siglo XIX, entre Los lanzaores y representantes de la Iglesia... Es
éste un enfrentamiento que se puede hacer derivar de una anterior corriente
ilustrada que desde la segunda mitad del siglo XVIII intentará hacer desapa-
recer numerosas manifestaciones de la religiosidad popular que entonces
comenzaron a enjuiciarse como supersticiosas, y que tendrá una plasmación
jurídica en sendas disposiciones legales de Carlos III. Ese movimiento racio-
nalista, extendido también a amplios sectores de la Iglesia (que ya en el siglo
XVII intentaba eliminar algunos actos a su entender poco ortodoxos debe
entenderse como uno de los causantes de la desaparición y/o transformación
del folklore festivo español a partir de aquellos momentos” 148. Abunda más
en este tema con ...”Se deduce además del escrito del párroco que los dan-
zantes, Los lanzaores, no forman , al menos en esos momentos, parte de la
liturgia oficial de la iglesia, que su participación en la procesión se realiza
contra la voluntad de la autoridad eclesiástica. Sin embargo, su presencia sí
se contempla en los preparativos de la fiesta que son responsabilidad de los
miembros de la Hermandad de la Salud”149.
Rafael Caso150 aclara cómo después de diferentes estudios que explica-
ban la ausencia de documentación con respecto al origen de la Hermandad de
Nuestra Señora de la Salud, ya en 1994 él mismo afirmaba151 “sí se ha localizado
en el archivo parroquial la, hasta ahora, primera plasmación por escrito de la
leyenda de origen de la fiesta, que se realiza a mediados del siglo XVIII”. En
este momento, “consta como tradición asentada en 1757, cuando, con motivo
del traslado de la imagen de la Virgen de la Salud a su nueva capilla, se hace
mención a la participación de la danza en la procesión organizada con tal mo-

148
Rafael Caso: “Fiestas y danzas rituales en Fregenal de la Sierra en los siglos XVI
y XVII”, en Revista Fiestas en Honor de Nuestra Señora de la Salud, nº 3, septiembre 1996, p.
5-6.
149
Rafael Caso Amador: “Sobre la historia de los “lanzaores” de Fregenal de la Sierra”,
en Revista Fiestas en Honor de Nuestra Señora de la Salud, nº 1, septiembre 1994, pp. 2-5.
150
Rafael Caso: “Fiestas y danzas rituales en Fregenal de la Sierra en los siglos XVI y
XVII”, en Revista Fiestas en Honor de Nuestra Señora de la Salud, nº 3, septiembre 1996, pp. 5-
11, p. 6.
151
Rafael Caso Amador: “Sobre la historia de los “lanzaores” de Fregenal de la Sierra”,
en Revista Fiestas en honor de Nuestra Señora. de la Salud, nº 1, septiembre 1994, pp. 2-5.

 M. Pilar Barrios Manzano

tivo”, según referencia del párroco de Santa Catalina (Archivo Parroquial de
Fregenal, Santa Catalina, Cuentas de Fábrica, 1757)152.
En 1893 se alude a la misma danza seria, de igual manera y ubicada
esta vez en el paso quinto. En el mismo año es muy interesante la descripción
de la despedida de la Virgen de los Remedios:
A continuación se verificó una ceremonia conmovedora, pues puesta la Virgen con
la cara al pueblo, en señal de despedida, iban pasando por delante de ellas los san-
tos haciendo una genuflexión, y al pasar nuestro Padre Jesús Nazareno se entonó la
Salve de despedida por la capilla y enseguida, precedidos de San Juan Bautista, su
cofradía y las insignias de todas las demás, y las danzas de la Salud y del Socorro
unidas, haciendo por el camino varias especies de bailes, nos encaminamos hacia
el santuario, acompañando a nuestra Excelsa Patrona153.

Esta faceta del ritual llega a generalizarse en la mayor parte de los mu-
nicipios a lo largo del siglo XX y es normal ahora cuando la patrona o patrón
marcha hacia su ermita, una vez terminadas las fiestas en su honor. Se amplió
después al hecho de cambio de mando y adquisición del poder civil, cuando
el alcalde de la localidad entrega el bastón de mando a la Virgen patrona o al
Cristo o Santo patrón y en distintos municipios se siguieron realizando danzas
de cofradías de municipios de entorno. Podemos recordar aún que hace tres
décadas en la procesión que se hacía en Cáceres desde Fuente concejo a la Con-
catedral de Santa María con motivo de la bajada de la Patrona, la Virgen de la
Montaña, acompañaban a dicha procesión con la Danza del guiador o Reverencia
al Santísimo Sacramento de Portaje danzando en la procesión.

I.2.3. Institución Milá I Fontanals de Barcelona. Material inédito

de Manuel García Matos

En la Fundación Milá i Fontanals, heredera del Instituto Español de

Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), en su
sección de Folklore se encuentra el material inédito con las aportaciones de los
investigadores extremeños Bonifacio Gil y García Matos. En lo que respecta a
danzas se conserva un número considerable de fichas que contienen las partitu-
ras musicales autógrafas de las que García Matos recogió en el transcurso de la
elaboración del “Cancionero del Pueblo Español” por Extremadura. Conforme
a su costumbre Matos no se limitó a transcribir la música, sino que completó
las partituras con apuntes etnográficos y notas o comentarios personales, lo que
les otorga un mayor valor para los investigadores.

152
Juan Andrés Serrano Blanco: “Las danzas de Fregenal de la Sierra y Fuentes de León”,
en Actas de las I Jornadas de investigación de danzas guerreras, agrarias, de fertilidad, de paloteo
y similares, Fregenal de la Sierra, 1986.
153
Ibídem.

Danza y Ritual en Extremadura 

 El recuento de las danzas arroja un resultado de 58 tocatas recogidas
en seis localidades diferentes, cinco de ellas pertenecientes a la provincia de
Cáceres (Garganta la Olla, Aldeanueva de la Vera, Cuacos de Yuste, Torrejoncillo
y Mirabel) y una sola, pero especialmente significativa, de Badajoz: Fregenal de
la Sierra. El elevado número de documentos recogidos en Mirabel (21 tocatas)
y en Torrejoncillo (18 tocatas) confirma la pujanza y el esplendor que todavía
a mediados del pasado siglo tenían las danzas rituales en algunas localidades
extremeñas. He aquí el listado completo154:
Garganta la Olla: Danzas del Cristo, septiembre (8 danzas).
1. Introducción y Paloteo “apartar”; 2. Ofertorio; 3. Introducción y
Paloteo 2º: “La zarza”; 4. Introducción y Paloteo 3º: “Las palomitas”; 5.
Introducción y Paloteo 4º: “La palotá”; 6. Introducción y danza: “Las
Mulas”; 7. Introducción y danza: “Las marianitas”; 8. Danza de palos,
pasacalle y para el cordón.
Aldeanueva de la Vera: Danzas del Cristo de la Salud (5 danzas).
1. Salida de la Iglesia Procesión del Cristo de la Salud; 2. El paleillo; 3.
Las mulas; 4. El villano; 4. El cardo; 5. La cadena y el cordón.
Cuacos: (1 danza).
Tocata de la danza de Cuacos.
Fregenal de la Sierra. Danzas de la Virgen de la Salud (5 danzas).
1. Alborada matutina a la Virgen de la Salud; 2. Alborada vespertina a la
Virgen de la Salud; 3. Tocata de Misa de la Virgen de la Salud; 4. Tocata del
Rosario de la Virgen de la Salud; 5. La Danza a la Virgen de la Salud.
Torrejoncillo: San Pedro (18 danzas).
1. Alborada; 2. Tálamo. Ofrendas a la Virgen; 3. La Flor de Lis. A la sa-
lida de la Iglesia (A San Pedro); 4. La Reverencia; 5. Pasacalle. Cordón;
6. Los gritos; 7. La zarza; 8. Los vuelos; 9. El cardo; 10. La Sárnica; 11.
La Gascona; 12. La galanita; 13. El ama del cura; 14. La gitanita; 15. La
golondrina; 16. El Barco; 17. Las Mulas. La culebra; 18. Los oficios.
Mirabel: Danzas a la Virgen de la Jarrera (21 danzas).
1. El villano; 2. Pasacalles. El cordón, la Culebra, el castillo; 3. “Apar-
tar”; 4. La Salve; 5. La Sárnica; 6. La portuguesita; 7. El francés; 8. La

154
Al hacer el estudio por zonas incluimos las fichas que hemos digitalizado en la Sec-
ción de Folklore del Instituto Español de Musicología, actualmente Fundación Milá i Fontanals
de Barcelona, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, en varias visitas entre los años
2003 y 2005.

 M. Pilar Barrios Manzano

 gitanita; 9. La golondrina; 10. El Rey Don Fernando; 11. Los oficios;
12. El arbolé; 13. La garza; 14. El mambrú; 15. El barcobarquillo; 16. El
tordito; 17. El corralito; 18. El cardo; 19. La pimienta; 20. La amolar-
cheira; 21. Las mulas.

I.2.4. Aportaciones procedentes de fuentes iconográficas

Son escasos los documentos visuales que hasta el momento hemos
encontrado en la iconografía extremeña. Sin embargo son muy significativos,
porque en ocasiones es el propio imaginario el que nos orienta sobre las danzas
que aparecen documentadas en su momento o nos ayudan a buscar y encontrar
similitudes entre unas zonas y otras para estudios comparativos que se seguirán
en relación con el inicio de esta investigación. De todos modos hay que recordar
que nos encontramos en la primera fase de una investigación de más amplio
alcance en la que deberán intervenir especialistas de las distintas zonas para
poder realizar estos estudios comparativos.
García Matos, Bonifacio Gil e incluso Isabel Gallardo avanzaron en su
día algunas propuestas sobre las posibles relaciones entre la música, el baile y
la danza de Extremadura con los de Latinoamérica, pero no se profundizó en
ellas. La muerte de estos investigadores supuso para Extremadura la apertura
de un periodo de sequía investigadora, por lo que las hipótesis sugeridas por
ellos no fueron puestas a prueba. Va llegando ya el momento de retomar las
líneas de investigación sugeridas por aquellos etnomusicólogos. Como muestra
de lo fructífero que puede llegar a ser el estudio de los materiales gráficos para
comprender la danza y la música, presentamos esta pequeña gavilla de ejemplos,
la mayoría de los cuales han sido tomados no precisamente en la Comunidad
Extremeña, ni siquiera en la Península Ibérica, sino especialmente en dos países
latinoamericanos: México y Perú. Estos ejemplos nos acercan a nuestra tradición
tanto como si hubiesen sido tomados de nuestro entorno más cercano.
Por ejemplo, una de las principales representaciones encaminadas al
estudio entre la fusión de culturas después de la conquista y la colonización
de América son los dibujos hechos por encargo del obispo Martínez Compañón
en Trujillo del Perú, en el siglo XVIII155. En ellos se encuentran representadas
numerosas danzas con sus partituras. Un poco más adelante reproducimos
algunas más; sin embargo hemos seleccionado éstas porque durante mucho
tiempo nos hemos estado preguntando sobre el significado de esta “Danza del
doctorando” pensando en la distinción académica. El enigma se aclaró en par-

155
La obra del Obispo Martínez Compañón sobre Trujillo del Perú en el siglo XVIII.
Facsímil realizada en Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1987. Recientemente se hizo un
facsímil que está agotado, pero se puede consultar hoja a hoja en la Biblioteca Virtual Cervantes.
[Link]

Danza y Ritual en Extremadura 

 te cuando Florencio López Ortigo, de Garganta la Olla, nos facilitó un valioso
dato procedente del Archivo Municipal de ese pueblo: En el inventario de la
cofradía del Rosario (fundada en 1526) en el año 1540 figura “una danza de los
cuatro doctores de la Iglesia”.
Las danzas de Los diablucos, aparecen en numerosos lugares de la
geografía española y, más concretamente, dentro del territorio extremeño se
siguen haciendo en la Comarca de la Siberia. Algunas de estas danzas aparecen
en las ilustraciones de Martínez Compañón, por lo que resulta fácil -y no por
fácil menos sorprendente- observar ciertas correspondencias entre los símbolos
y trajes típicos peruanos y extremeños, como puede comprobarse al comparar
las polleras de Trujillo (Cáceres) con las faldas de las pallas de la danza de Los
diablucos en Trujillo del Perú, o los pantalones de cintas de colores de Jarram-
plas de Piornal (Cáceres) con los que visten Los diablucos enmascarados más
allá del Atlántico.

 M. Pilar Barrios Manzano

 I.2. Jarramplas de Piornal. Extremadura
España. –Cedida por Sebastián Díaz y Rosario
Guerra
I.1. Danza del Doctorado.
Trujillo (Perú). Obra del Obispo Martínez
Compañón en Trujillo del Perú en el siglo
XVIII. E. 161

I.3. Diablucos en la procesión del Corpus. He- I.4. Danza de Diablucos. Trujillo (Perú). Obra
lechosa de los Montes. Extremadura. España. del Obispo Martínez Compañón en Trujillo
Raíces. El Folklore Extremeño, p. 108 del Perú en el siglo XVIII. E. 145

Danza y Ritual en Extremadura 

 También en las Danzas de osos, de animales en general, vemos simili-
tudes en las pieles y máscaras, el tamboril y la gaita o flauta de tres agujeros.

I. 5-6-Danzas de osos. Trujillo (Perú). Obra del Obispo Martínez Compañón en Trujillo
del Perú en el siglo XVIII. E. 171; E. 168

I.7. Carantoñas. Acehuche. I.8. Carantoñas, repartiendo las natillas.

Extremadura. España. Extremadura. España
Fotografía: Pilar Barrios Fotografía: Pilar Barrios

 M. Pilar Barrios Manzano

 I.10. Danzas de pastores y ermitaños.
Michoacán- México.
[Link] pastores. Electra L. Mompradé y Tonatiúh Gutiérrez:
Palomero- Extremadura. España Danzas y bailes mexicanos. Arte mexicano

[Link]. México.
Electra L. Mompradé y Tonatiúh Gutiérrez:
Danzas y bailes 1.12. Alcancías. Peñalsordo. Extremadura.
mexicanos. Arte mexicano Fotografía cedida por el Feder “La Serena”

Danza y Ritual en Extremadura 

 Hay otras danzas similares como las de pastores y caballitos, así como
en las del cordón.

I.13. Danza de los listones. Atrio de la Basílica de Guadalupe. México DF.

Fotografía Ricardo Jiménez, 12 de diciembre de 2007

I.14. Danzas del Cordón de San Antón. Brozas-Extremadura. España.

Fotografía Pilar Barrios, 17 de enero de 2004

 M. Pilar Barrios Manzano

 Las danzas de negritos se repiten en diferentes zonas. Variadas hipótesis
llevan a danzas moriscas, de guineos o danzas procedentes del África Subsa-
hariana que llegan a la Península por la adquisición y transporte de esclavos,
procedentes del Golfo de Guinea o de la llamada Costa de los Esclavos. Sirven
perfectamente estas dos imágenes de “Los negritos de San Blas” de Monteher-
moso (Cáceres) y la danza de los bailanegritos en Trujillo del Perú en el siglo
XVIII. De nuevo el tamboril y la gaita en ambos.

I.16. Danza de los negritos de San Blas.

Montehermoso. Extremadura. España.
Fotografía: Ricardo Jiménez

[Link] de bailanegritos.
Trujillo (Perú). Obra del Obispo Martínez
Compañón en Trujillo del Perú en el siglo
XVIII. E.140

[Link] de negritos. Estado de Guerrero.

[Link] de los negritos (Montehermoso) México. Electra L. Mompradé y Tonatiúh
Extremadura. Gutiérrez: Danzas
Fotografía: Ricardo Jiménez y bailes mexicanos. Arte mexicano

Danza y Ritual en Extremadura 

 Como último ejemplo, estas imágenes que se encuentran en la ermita
de Fuensanta en Zorita (pueblo de Cáceres situado cerca de Trujillo), que cons-
tituyen un verdadero documento musical del siglo XVIII. La pintura, de la que
solo ofrecemos aquí un fragmento, es un fresco corrido realizado en una de las
paredes de la sacristía de la ermita y representa una procesión del Corpus Christi,
en la que aparece una torre humana y caminan los ministriles acompañando a
una danza de indios y los distintos pasos de Vírgenes, Santos y representaciones
que acompañan al Santísimo Sacramento.

I.19. Pintura al fresco: Procesión del Corpus. Siglo XVIII. Ermita de Nuestra
Señora de Fuensanta. Zorita (Cáceres)

I.20. Corpus Christi Peñalsordo (Badajoz) I.21. Danzas indígenas de las Montañas.
Trujillo (Perú). Obra del Obispo Martínez
Compañón en Trujillo del Perú en el siglo
XVIII. E. 174

 M. Pilar Barrios Manzano

 Si lo comparamos con esta obra anónima de Perú, en la que también
distintos pasos acompañan a la Santa Custodia, en este caso se enarbola la ban-
dera ante el Santísimo Sacramento ¿Es el grupo de caciques indígenas, sería la
danza representativa de alguna cofradía? y las lanzas ¿son atributos de poder o
acompañan a los posibles danzantes?.

I.22. Regreso de la procesión a la Catedral. Serie de la procesión del Corpus de Santa Ana.
Anónimo. Círculo de Basilio Santa Cruz Pomacallao y Diego Quispe Tito. Ca 1680

I.2.5. Algunos rasgos musicales en las danzas extremeñas156

La música es un elemento consustancial, indisolublemente ligado a las
danzas. El etnomusicólogo Thomas Turino157 no duda en afirmar que el ritual
y la fiesta son ocasiones en que la sociedad se estructura musicalmente, pues
toda ella se somete durante un tiempo, ya sea de forma activa o expectante,
a las leyes de la sincronización entre la música y los actos corporales de los
danzantes. Esta repetición sincrónica del acto dancístico-musical contribuye a

156
El investigador Ángel Domínguez Morcillo ofrece este avance de la tesis que presen-
tará en un futuro próximo con el título La flauta y el tamboril en Extremadura, en el programa de
doctorado: La Educación Física y Artística del Departamento de Didáctica de la Expresión Musi-
cal, Plástica y Corporal de la Universidad de Extremadura.
157
T. Turino: Moving away from silence. Chicago: Chicago University Press, 1993, p. 111.

Danza y Ritual en Extremadura 

 intensificar la unión de toda la sociedad, abriendo la posibilidad de profundas
conexiones físicas y espirituales entre los miembros de una comunidad.
El modelo de análisis propuesto por Bernard Lotart-Jacob158 sugiere al
menos tres funciones básicas que la música desempeña dentro de la estructura
de un sistema festivo:
- Considerada como “señal”, la música proporciona marcas temporales
perfectamente definidas que sirven para pautar el curso de las accio-
nes comunitarias, diferenciando las sucesivas etapas de las mismas.
Algo parecido sucede con la música en tanto que marcador espacial:
En cuanto empieza a sonar, la multitud que asiste al espectáculo se
prepara consciente o inconscientemente para reservar el espacio
físico que necesitan los danzantes para ejecutar sus evoluciones.
Incluso durante los pasacalles, cuando todos los participantes están
en movimiento, la preferencia absoluta en cuanto a la ocupación del
espacio la tienen los músicos y los danzantes, nunca el público.
- Por consiguiente, la música actúa también como un “sistema de
regulación” que sugiere, y al mismo tiempo impone, los comporta-
mientos de la gente, coordinando los diferentes roles desempeñados
por los individuos intervinientes en el ritual.
- Como “objeto de la acción”, y también como pretexto para la mis-
ma, obliga a los individuos a tomar una posición determinada en el
desarrollo de la fiesta.
Es verdaderamente sorprendente comprobar la extraordinaria variedad
de sistemas, recursos y técnicas musicales que entran en juego como soporte
para la ejecución de las danzas y el cumplimiento de las funciones señaladas
por Lotart-Jacob. En los párrafos siguientes únicamente haremos mención de
algunos de estos recursos, aunque conviene advertir que los escasos ejemplos
examinados no bastan, ni de lejos, para agotar el tema, pues todas y cada una
de las piezas musicales que insertamos a lo largo de este estudio merecerían un
comentario en profundidad; pero, considerando que un examen analítico dete-
nido de los elementos constituyentes de cada canción o tocata estaría fuera de
lugar en un estudio como el presente, de carácter generalista, y además ocuparía
un número considerable de páginas, nos conformaremos con exponer algunos
de los rasgos genéricos que caracterizan a esta clase de música.
La primera observación que podemos hacer –aparte de la obvia distin-
ción entre los géneros vocales e instrumentales - se refiere a la variedad de ins-
trumentos intervinientes en las tocatas de danza. Cabe destacar, entre todos ellos,

158
B. Lotart-Jacob: Musiques en fête. Maroc, Sardaigne. Roumanie: Société d’Ethnologie,
Nanterre, 1994, pp. 14-15.

 M. Pilar Barrios Manzano

la preeminencia de la flauta de tres agujeros y el tamboril tocados por el mismo
ejecutante. Ya hemos visto cómo históricamente, a lo largo de varios siglos, el
músico tamborilero es el que suele acompañar a las danzas del Corpus Christi
y podemos observar en los motivos escultóricos de la Catedral de Plasencia re-
presentado varias veces el tamborilero, en el órgano y en las misericordias de la
sillería. Sólo en muy contados casos, como sucede en la danza del Chicurrichí
de Torre de Santa María y en la ya desaparecida de Valdefuentes la melodía era
ejecutada antiguamente (hace aproximadamente cincuenta años) por un pito
o pequeña flauta y en la actualidad por una flauta dulce de ocho agujeros, de
digitación alemana. Es el propio maestro de la danza el que se hace cargo del
acompañamiento rítmico tocando un pandero redondo de grandes dimensiones.
Es probable -aunque no hemos podido comprobar documentalmente este extre-
mo- que el reparto de las funciones melódica y rítmica entre dos instrumentistas
distintos se deba a la desaparición de la figura del tamborilero, único ejecutante
capaz de asumir ambas funciones de forma simultánea.
Junto a esta pareja de instrumentos (la flauta y el tamboril), los palos
(conocidos en algunas localidades como palitroques o cacheras) se utilizan muy
frecuentemente como instrumentos de percusión, adquiriendo un papel tan re-
levante que incluso prestan su nombre a todo un subgénero de danzas: el de los
paleos. El sonido procedente del entrechoque de los palos no solamente contri-
buye a enriquecer la base rítmica de las danzas, sino que aporta además un color
tímbrico particular –a medio camino entre las sonoridades agudas de la flauta
y las graves y profundas del tamboril- al que tradicionalmente se le ha prestado
poca atención por parte de los recopiladores de música popular. El pandero cua-
drado (denominado tamboretilla por García Matos) es uno de los instrumentos
más arraigados en las prácticas del baile tradicional. Este instrumento aparece
sobre todo en manos de los grupos de mujeres que utilizan la percusión sobre el
parche como base para el canto en contextos de baile (Brozas, Arroyo de la Luz,
Malpartida de Cáceres), aunque tampoco resulta extraña su presencia en danzas
rituales como la de Acehuchal. Un caso de agrupación instrumental más com-
pleja es el de la danza de palos de Garbayuela, en la que interviene un conjunto
formado por laúd, acordeón y saxofón -instrumentos que interpretan la melodía
al unísono-, más dos o tres guitarras que aportan el acompañamiento armónico.
A veces, como sucede con los Diablucos de Helechosa de los Montes,
basta con una sencilla base rítmica de castañuelas de menor o mayor tamaño,
y tambor, en ausencia de cualquier elemento melódico, para acompañar los
movimientos extravagantes y carnavalescos de los danzantes. Otro caso de
primitivismo rítmico es el de la Octava del Corpus de Peñalsordo, donde la
música queda reducida a la percusión marcada por los crótalos del abuelo y de
la abuela y el tambor del tamborilero.
Pero sería un error pensar que el aspecto rítmico de la música de las
danzas se reduce siempre a esquemas isométricos planos y de fácil ejecución.
En contraste con ciertas formas binarias, estereotipadas y repetitivas, caracterís-

Danza y Ritual en Extremadura 

 ticas de los paleos (véase, como ejemplo, la Danza del Templo de los bailaores
de San Antonio en Jaraíz de la Vera) sobresalen creaciones rítmicas de enorme
complicación. Al respecto podríamos citar, entre otros muchos ejemplos, las
peculiares acentuaciones a contratiempo de la danza de Los lanzaores de Frege-
nal o las que se producen en los compases pares del Tálamo de Ahigal, donde
el tamboril resuelve con total seguridad y aplomo las periódicas dificultades
acentuales sobre un compás de ¾ mientras que la flauta va tejiendo un elegante
y complicado discurso melódico, pleno de lirismo. Son dignas de atención, ade-
más, las tocatas que utilizan ritmos compuestos de alternancia regular (aksak)
en 10/16 como la de El ramo de San Blas, en Nuñomoral, o algunas de las que
ya señaló García Matos como portadoras de una gran riqueza rítmica, como
las tocatas de las danzas de La vaca moza de Montehermoso, La zapateta y la
Danza del pie pertenecientes a la suite de Los negritos o la pieza para Tejer el
cordón de Arroyomolinos de la Vera.
En el aspecto melódico florecen aquí y allá pasajes de auténtico vir-
tuosismo (fácilmente detectables en los materiales dictados por el tamborilero
Antolín Olivera, de Guijo de Galisteo) junto a estructuras melódicas muy
elementales, de sabor inequívocamente arcaico, construidas frecuentemente
en torno a un breve motivo que se repite de forma incesante. Ejemplos de esto
último serían el pasacalle de la danza de Las italianas o la Danza instrumental
nº 1 de Torrejoncillo. De forma parecida, la Danza de San Antón de Peloche
se basa en una especie de protomelodía comprimida dentro del estrechísimo
ámbito de segunda menor y en un esquema rítmico simple que, sin embargo,
posee la virtualidad de evocar en el oyente los primeros compases del Otoño,
en las Cuatro Estaciones vivaldianas.
Como ya señaló García Matos, los temas musicales de los paloteos (el
género de danza más extendida en Extremadura), se caracterizan por su bre-
vedad y escaso desarrollo. En las variantes recogidas en los diferentes pueblos
se observa como rasgo específico la presencia de un típico salto interválico de
quinta descendente, de carácter conclusivo, hacia la última nota de la tocata;
otras veces, sin embargo, la melodía avanza hacia su resolución por grados
conjuntos ascendentes partiendo desde la cuarta inferior. Teniendo en cuenta
que las melodías de estas tocatas suelen ejecutarse con la flauta de tres agujeros,
abundan los ejemplos de paloteos construidos sobre sonoridades hipodóricas
-según la terminología de García Matos-, que están estrechamente emparenta-
das con el modo menor tonal o modo deuterus en terminología latina, o con
el modo de mi de ámbito estrecho o reducido -según la terminología de Miguel
Manzano-. Cuando se ejecutan con la flauta de tres agujeros, todos estos sistemas
melódicos encajan bien en el pentacordo “re-mi-fa-sol-la”, con reposo final
sobre la nota “re”, I modo, protus, según el sistema medieval.
El armazón sonoro de la tocata del Chicurrichí de Torre de Santa María
(que se ejecuta, como ya hemos señalado, con una flauta dulce de ocho agujeros),
nos resulta un tanto curioso. Pese a su sencillez rítmica y a su aspecto primitivo,

 M. Pilar Barrios Manzano

por estar construido con solo dos notas y tres alturas (sol+do, esta última dupli-
cada a la octava), el instrumentista aprovecha las posibilidades que le otorga la
tesitura del instrumento para ampliar el ámbito sonoro hasta la octava superior.
Parece como si el intérprete -un adolescente de catorce años- se sintiera incómodo
o aburrido por la incesante repetición de las dos notas básicas del sistema y por
timidez, por falta de conocimientos suficientes o por el respeto escrupuloso a la
melodía impuesto por el maestro de la danza, optara por una solución de compro-
miso: Enriquecer la evidente pobreza de la tocata introduciendo únicamente una
altura más sin que el material original se desestabilice demasiado. Hacemos este
comentario porque no siempre es posible determinar con certeza si un sistema
melódico de aspecto modal o arcaico se ha creado intencionadamente y se ha
conservado sin merma de su “pureza” original a lo largo de los siglos, o bien su
existencia se debe únicamente a la impericia de determinados cantores o instru-
mentistas. Un examen sincrónico, comparativo, entre las tocatas dictadas por las
sucesivas generaciones de tamborileros allí donde existen materiales grabados o
escritos para emprender este tipo de estudios (Montehermoso, Mirabel o Garganta
La Olla) podría arrojar mucha luz sobre estos problemas.
En cualquier caso, en el camino evolutivo desde los sistemas modales
antiguos hacia los más modernos basados en la tonalidad es posible encontrar
ejemplos musicales como el Ramo del Cristo de los Remedios de Ahigal, en modo
de mi cromatizado. Si hemos de dar crédito a la opinión del profesor Crivillé, los
Bailes del pandero de Arroyo de la Luz (cuyo recinto sonoro no rebasa el tetracor-
do y tienen una estructura de copla sola, sin estribillo y con texto de seguidilla)
estarían relacionados con los modos griegos y gregorianos. El ejemplo aportado por
Ángela Capdevielle, también perteneciente a Arroyo de la Luz, añade un estribillo
a la copla sin modificar la rítmica ternaria y está en modo de re menor.
En general, las tonadas vocales de las danzas muestran facturas más
modernas que las instrumentales desde el punto de vista melódico. Es probable
que esto se deba a que las primeras no han sido introducidas sino después de la
pérdida o desaparición, en ciertos lugares, de los instrumentistas que tradicional-
mente se encargaban de suministrar la música para las danzas. Antes de mostrar
algunos ejemplos modernos ya plenamente afirmados en la tonalidad, veamos
algunos en los que aparecen elementos musicales que proporcionan indicios
de una cierta antigüedad (como la estrechez del recinto sonoro), y en los que al
mismo tiempo la atracción hacia la música tonal comienza a ser evidente: La Jota
del tirití de Cabeza del Buey transcrita por Bonifacio Gil presenta una estructura
oscilante entre el modo de sol menor y sol mayor por la inestabilidad del tercer
grado (si); la melodía está bien asentada sobre el primer pentacordo de la escala;
el ámbito de 5ª solo es desbordado una vez por la sensible (fa); por arriba, el
VI grado aparece como nota de paso. En Las mayas de Villanueva de la Serena
la música es vocal, sin instrumentos y cantada por las jóvenes participantes en
la fiesta o por las acompañantes que portan las cruces. Se encuentra a caballo
entre la modalidad y la tonalidad. El curso melódico de la Jota de la andariega
de Casatejada, de ámbito amplio, se desarrolla sobre la base de la oscilación

Danza y Ritual en Extremadura 

 armónica entre los acordes de tónica y séptima de dominante, sin que la función
del acorde de subdominante haya adquirido todavía una importancia relevante.
Su estructura es de copla+estribillo normal, del tipo IV según la clasificación
de Miguel Manzano ofrece en su obra La Jota como género musical159.
El canto de ofrendas a San Antón y la melodía para “trenzar el cordón”
de Brozas, con una amplitud de 9ª, son ya composiciones con trazas de mo-
dernidad con una arquitectura tonal en modo mayor con los grados I, IV y V
plenamente asentados en las funciones de tónica, subdominante y dominante.
La melodía del cordón (“Hoy con júbilo y contento”) es coincidente con la re-
cogida por Jesús Gundín en Villa del rey dedicada a San Blas. Recordemos que
también se baila El cordón, utilizando esta misma melodía, en Malpartida de
Cáceres, Valdeobispo, Villasbuenas de Gata y Gata. Mientras que la canción para
trenzar el cordón utiliza sólo cuartetas octosilábicas en las estrofas del canto
de ofrendas, alternando con el empleo del dodecasílabo en el estribillo. Otras
tonadas relativamente recientes a juzgar por su curso melódico son la Canción
del pandero de Aceuchal (con ámbito de 6ª en la tonal menor), ¿Dónde va la
sota bastos? de Albalá (tonal menor), Vamos al Tren de Albalá (tonal mayor) o
el Ave María de Olivenza (tonal mayor). La coda de la Reverencia al Santísimo
de Portaje muestra algún pasaje melismático dentro de un recinto claramente
tonal. Finalmente, la factura culta del Himno a San Sebastián en Acehuche se
muestra en su amplísima tesitura, en su carácter mayor tonal con aires de marcha
militar y, sobre todo, en los textos que acompañan a la música.
Es muy interesante destacar un número de tonadas y tocatas que están
institucionalizadas en relación con la danza y el ritual, como es el caso de Echar
la bandera, como decíamos El trenzado del cordón, La ciringoncia como canción
y danza de Carnaval, en las danzas de los pastores la intervención de la gitana con
la canción Yo soy una gitana que vengo de Belén, Las mulas que se llama así por la
canción Saca las mulas; Pedro, que cambia a Navidad con Tantarantán María, de
Torrejoncillo. Otro dato generalizado en las tocatas instrumentales suele ser tener
la misma versión con texto, utilizado con una finalidad didáctica para favorecer
la memorización de dichas melodías y para cantarla cuando el tamborilero no
se encontraba presente en los ensayos, como ya sabemos, y nos explica García
Matos en sus fichas inéditas que reproducimos en este estudio.
Si los textos que se utilizaron con el fin de poder cantar con una letra
las danzas que en el momento del ritual interpretaría el tamborilero son en su
mayoría simplones e incluso absurdos a veces, sin embargo hay que destacar
la calidad lírica de algunos de ellos, en los que aparece la vena más honda de
la poesía lírica española de raíz tradicional. Sirva este ejemplo de tragedia
condensada en una estrofa con una inusual rima abba.

159
Miguel Manzano Alonso: La jota como género musical. Madrid: Alpuerto, 1995.

 M. Pilar Barrios Manzano

 A los vuelos de una garza
Cayó un gavilán al suelo
Y al punto de coger vuelo
Cayó preso en una zarza.
La estructura estrófica más abundante es la cuarteta octosilábica (-b-b)
con melodía vocal construida a veces sobre el modo de mi. Aparece en las Mayas
de Valdeobispo. Sárnica la Emperaora, la danza del cordón; la seguidilla en la
Charramangá y en las Coplas a San Sebastián de Navaconcejo, heptasílabos en
Saca las mulas, Pedro y pareados asonantados (por ejemplo, el paleo El grito de
Riolobos y pareados con versos métricamente irregulares 8+9:
Si pica el cardo, niña en ti
si pica, no pica, di que sí.
La heterometría de los versos se compensa musicalmente con dos frases
melódicamente paralelas.
Estos apuntes son sólo el inicio para otros trabajos de investigación en
grupos interdisciplinares. Es necesario un estudio en profundidad de este tipo
de textos, de los textos en relación con la música y de la temática del texto en
relación con las estructuras melódicas y rítmicas.

I.2.6. Aspectos evolutivos. Procesos de cambio, pervivencia, desapa-

rición y recuperación

Con respecto a su continuidad o supervivencia, dice Emilio Rey:

Los bailes de diversión espontánea en jornadas domingueras y festivas o en cualquier
otro momento de alegre esparcimiento social, son los que se han perdido en España,
víctimas de modas propias o importadas que terminaron estabilizándose, y también
como consecuencia del cambio económico-social y la influencia de los medios mo-
dernos de comunicación audiovisual. En cambio, son todavía muy numerosas las
danzas rituales que aún se ejecutan en nuestros pueblos160.

Anteriormente pudimos comprobar las continuas alusiones a las danzas

en la bibliografía y en los archivos, que constituyen una fuente de información
importante sobre todo con respecto a las que han desaparecido, a la evolución
que han sufrido y a la propia música. Un caso especial recogido por García
Matos son las danzas de La vaca moza dedicadas a San Bartolomé, patrono de
Montehermoso, un pueblo con gran tradición musical en el que se conservan
gran parte de sus tradiciones y su música y sin embargo estas danzas ya no se
interpretan. El hecho de que García Matos las dejara recogidas y contextualizadas
en su momento con la descripción etnográfica del ritual es muy significativo,

160
Emilio Rey, Op. Cit., p. 24.

Danza y Ritual en Extremadura 

 al igual que otras como las de Riolobos, junto a Plasencia, y Arroyomolinos de
la Vera, en donde no conseguimos encontrar informantes que pudieran darnos
la mínima aclaración sobre ellas.
A lo largo del trabajo de campo hemos podido observar que hay un alto
porcentaje de danzas que dejaron de practicarse entre los años 50 y 70 del siglo
XX y muchas, que no desaparecieron, han ido poco a poco perdiendo el interés de
los vecinos. En periodos históricos lejanos las causas de su desaparición pueden
atribuirse a las sucesivas prohibiciones en las Visitas Pastorales, las Constitucio-
nes Sinodales o las Disposiciones y Reales Células, especialmente de la época de
Carlos III (1777), todo lo cual se encuentra documentado. En fechas más recientes,
a mediados del siglo pasado -con la llegada de la radio, del cine, de la televi-
sión y de los medios de comunicación en general- la tradición fue poco a poco
declinando al tiempo que decaía el interés por esos signos de la cultura de cada
pueblo. A todo lo anterior se sumó en su momento la ausencia de los artífices de
las danzas por las constantes migraciones del campo a núcleos urbanos alejados,
que los mantenían durante largo tiempo fuera de sus pueblos.
A lo largo de los casi treinta años de trabajo de campo y recogida de
información, tanto en archivos como en la tradición oral, hemos podido obser-
var cómo poco a poco se iba perdiendo el interés por esas danzas, cómo luchan
los guiadores, los maestros de danza por reunir a jóvenes danzantes y cómo
tantas veces insisten en continuar en algo que en apariencia es solamente suyo
y que con ellos va a desaparecer. Danzas como Las italianas, Los lanzaores de
Fregenal, Los negritos de San Blas de Montehermoso no han perdido su fuerza,
sin embargo las danzas de San Bertol (La vaca moza) se dejaron de hacer hace
unas cuatro décadas Los tableros de Valdefuentes o las danzas de Almaraz, como
ejemplo, desaparecieron también por la misma época.
La pervivencia de determinadas danzas se deben generalmente a ese
tamborilero, ese maestro de danza, que siguen con la ilusión recibida de sus
antecesores. Otras veces son las asociaciones de mujeres las que las conservan,
como es el caso de las de Villarta de los Montes (Siberia Extremeña), en algún
momento El ramo de San Blas de Nuñomoral (Hurdes), donde las mujeres en
el baile de palos tomaron el sitio que antes habían ocupado los hombres. En
zonas como la Sierra de Badajoz, La Vera de Plasencia, Peñalsordo (La Serena),
Garbayuela o Peloche han pervivido y sobrepasado con éxito las épocas de crisis.
A veces la continuación en su esplendor se debe al apoyo de hermandades o
cofradías, así como al beneplácito y colaboración de los párrocos de los muni-
cipios, que hacen que, vencido el prejuicio, todo el ritual tanto religioso como
profano se realice con total naturalidad. La recuperación en otras ocasiones se
hace sólo con la intención de ser mostradas como exhibición en las fiestas de
la Comarca o como otros acontecimientos festivos, pasan así a ser bailes, ya que
están fuera del ritual del que formaron parte en su momento.
Con optimismo estamos comprobando la recuperación de Las niñas
danzantas del Socorro en Higuera la Real (Sierra de Badajoz), gracias a Aurelio

 M. Pilar Barrios Manzano

Salguero; hemos vivido primero ese debilitamiento y después su recuperación
en danzas como Los tableros de Torre de Santa María (en el Llano cacereño),
las de San Blas de Nuñomoral o las de La vaca moza de Montehermoso. Esto ha
sido posible porque aún viven muchas de las personas que formaron parte de
los últimos grupos, otras que aún sin ser participantes activos de la música y la
danza, lo fueron de la fiesta y que recuerdan e impulsan la tradición anterior
y, sobre todo, porque muchos de ellos desean que se sigan haciendo ahora con
un nuevo sentido pues lo que “se pierde o se ha perdido es o era algo nuestro”.
Al respecto Isidoro Moreno señala que:
Frente a las protestas de la inminencia del establecimiento de una “cultura uni-
versalista”, con todas sus pretendidas ventajas y bondades, y a los publicistas de
la estandarización de las costumbres, asistimos a un periodo de renovado auge de
muchos rituales tradicionales. Mientras más peligro inmediato de esta disolución,
mayor fuerza podemos esperar hoy en la participación y auge de los rituales de
reproducción de la identidad de grupos territoriales o sociales. –Así, en lugares
muy cercanos a grandes ciudades, siempre que éstos no se hayan desestructurado
previamente o convertido en simples pueblos-dormitorio, la fuerza actual de los
rituales festivos específicos es mayor que en poblaciones geográficas y culturalmente
más periféricas 161.

En cuanto a la transformación de las danzas, es interesante destacar una

experiencia: en los días previos al ritual, en los ensayos, mientras unos puristas
no quieren que se cambie nada otros prefieren que se vayan adaptando pasos
diferentes, enriqueciéndose las coreografías, basándose en las de otros grupos. En
el caso de Las niñas danzantas del Socorro, que emplean muchos de los gestos
para dirigir, así como los pasos de los pueblos vecinos de Fregenal de la Sierra
y Fuentes de León. Este mismo hecho de imitación se repite en la Comarca de
la Vera de Plasencia, por citar sólo algunos. En cuanto a Los tableros de Albalá
(en el Llano Cacereño) antes eran portados por mujeres y después comenzaron
a hacerlo los hombres, concretamente los quintos y desde hace décadas ya se
conoce esta danza y el ritual al completo como Las tablas de los quintos.
Con respecto al tipo de danzas y bailes no hay que desechar la con-
tinuidad, sino todo lo contrario, incluyendo las derivaciones, herencias y
pervivencias en las costumbres. La irrupción de nuevos usos y las nuevas tec-
nologías musicales acaban relegando al olvido a algunas de las viejas prácticas
y viejas tecnologías del pasado. Pero de poco sirve lamentarse ante ese hecho
incuestionable, porque constituye la esencia misma de la dialéctica del devenir
histórico. En la actualidad conviven múltiples estilos, bailes y danzas folklóricos
locales, de otras culturas, bailes de salón, flamenco, ballets, música tecno, entre
otras. Fusiones de todo tipo que revitalizan danzas antiguas y que son parte

161
Isidoro Moreno Navarro: “El estudio de los grupos para el ritual: una aproximación”,
en Grupos para el ritual festivo (coordinación y prólogo de Manuel Luna Samperio). Murcia: Con-
sejería de Cultura, Educación y Turismo, 1989, p. 19.

Danza y Ritual en Extremadura 

 esencial del pueblo que las vio nacer o que las heredó. Algunas se conservan
con mayor o menor fuerza, como La habanera, La charrada, El fandango, La
rondeña, El bolero, La seguidilla, El tanguillo, otras desaparecieron, y muchas
de las que nacieron y se adaptaron a los rituales cristianos en la actualidad se
encuentran muy lejos de desaparecer. Hay una atracción especial por la música
y la danza , pero al mismo tiempo de otras culturas, lo que nos inclina a conocer
otras religiones, otras creencias y sus manifestaciones a través de las danzas que
interpretan, pero al mismo tiempo conocemos, a partir de las danzas folklóricas
que se conservan, la tradición y la historia de nuestro entorno más próximo.
Con respecto a esta investigación como somos, en buena parte, segui-
dores de la visión romántica de los antiguos maestros “folkloristas”, lo que
nos compete es continuar la estela que ellos dejaron, empleando los recursos y
avances metodológicos de hoy para continuar investigando esta parte importan-
tísima del patrimonio musical extremeño constituida por sus danzas y sus bailes
rituales. No hay que desechar, sino todo lo contrario, las nuevas tendencias,
dando una visión amplia de los modos de expresión y los cambios que se han
ido produciendo por generaciones y épocas para llegar a comprender todo este
entramado, que se amplía más aún con Internet y que mucho más clarificará
nuestros conocimientos, a partir de la información autóctona. Esto además
facilitará el intercambio de información entre naturales, vecinos, intérpretes e
investigadores de los más dispares lugares, ideologías religiones y culturas.
Destacamos esta interesante explicación de Joaquín Díaz, porque tam-
bién hemos podido comprobar esa asimilación de músicas más modernas y
populares en su momento alternando con las estandarizadas o institucionali-
zadas antiguamente:
El soporte musical para las evoluciones o lazos en los paloteos, eran breves melodías
de época que se han ido perdiendo o conservando a “criterio” del director. Este in-
troducía nuevos temas conocidos por todos o dejaba los antiguos, lo que explica el
repertorio diverso y diacrónico de los paleados: Canciones líricas del siglo XV junto
a temas de la francesada o canciones de los Panchos. En las danzas de Soria, por
ejemplo, hay desde el conocido refrán reproducido por Hernán Núñez (Salamanca,
1555), que dice: “-Decid, hija garrida, ¿quién os manchó la camisa? –Madre, las
moras del zarzal. –Mentir, hija, mas no tanto, que no pica la zarza tan alto”, que se
canta en Casarejos, hasta “El Altísimo Señor”, más moderno pero inequívoco de
Castilla y León que se conserva en San Leonardo. Hay dictados tópicos que se han
utilizado para otros fines, como el de “Santa María de Fombellida” y temas gremiales
como el del “Zapatero” y “Gaspar y Baltasar”. Como en casi toda Castilla y León, las
danzas se acompañaron hasta el siglo XIX con flauta de tres agujeros y tamboril (la
combinación de instrumentos más popular en Europa desde la Edad Media), salvo
en los casos en que el instrumentista faltaba y era el propio pueblo quien cantaba o
tarareaba los temas a los danzantes 162.

162
Joaquín Díaz: La memoria permanente. Reflexiones sobre la tradición. Valladolid: Ed.
Ámbito. 1991, pp. 55.

 M. Pilar Barrios Manzano

I.3. DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA

Y
a el antropólogo extremeño Javier Marcos Arévalo presentó un breve
estudio163 en 1992, marcando lo que llamó tres subáreas culturales en
relación con las danzas rituales en Extremadura. Según este estudio se
circunscribían a: La Vera, la Sierra suroccidental y la impropiamente llamada
Siberia, las zona de los montes nororientales de la provincia de Badajoz. Ade-
más añade otras poblaciones, aparte, en las Hurdes, Gata, el Jerte, etc. Según
avanzamos en el estudio se pueden ya establecer varias zonas o áreas y a su vez
subáreas que se caracterizan por guardar rasgos comunes y un tipo de danzas
muy parecidas, que a veces incluso pueden marcar rasgos de identidad.
El criterio que hemos seguido para reconocer estas áreas y subáreas se ha
basado en tres aspectos: Por una parte recoger zonas naturales ya establecidas,
en las que hemos visto o creído ver, quizá subjetivamente, aspectos similares
en sus manifestaciones; otras veces en áreas geográficas en las que destacan
claramente elementos autóctonos comunes y, por último, cuando se conserva
alguna manifestación independiente, pero que se practica en una zona geográfica
específica, las hemos definido y recogido como tales.
En el mapa que presentamos al final de este apartado se pueden observar
las zonas más prolíficas en danzas y en el anexo, con sus mapas parciales, por
zonas podemos ratificar lo que exponemos aquí como generalidad, más aún en
la segunda parte que presenta el estudio por zonas.
Podemos ya establecer cinco grandes áreas geográficas, como:
- Zona norte, por las numerosas y variadas danzas y rituales que la
caracterizan, basadas en series de danzas concatenadas de hombres
(paloteos, castañuelas, cintas, la bandera, ramos a Cristo y los santos,
animales y máscaras, de sanación y propiciatorias.
- Zona centro puede ser dividida en subáreas y cada una tiene aspectos
autóctonos dignos de destacar, como son las Danzas de cintas, Los ta-
bleros así como las coplas y Bailes del pandero, que coinciden con los
cambios de estación, Candelas y Santos Mártires y los Carnavales.

163
Javier Marcos Arévalo: “Las danzas en Extremadura”. En Tradición y danza en Espa-
ña. Madrid, Ministerio de Cultura, 1992, pp. 239-248.

Danza y Ritual en Extremadura 

 - La Raya, donde destacan la Danza de Cintas o Dança das Fitas, Jogo
de Paos o paloteos, Dança do pandeiro y adufeiras.
- Zona suroeste, con la Siberia y la Serena, Danzas de pastores, Los
diablucos, Las alcancías o Los caballitos de Peñalsordo.
- Zona suroccidental, hasta la sierra de la denominada Campiña Sur,
colindante con la Sierra de Huelva, con las danzas marianas y del
Corpus, de hombres y mujeres.
Una vez establecidas estas zonas generales o áreas, podemos establecer
subáreas, partiendo del norte a sur y de oeste a este de Extremadura, significando
las danzas más características:

I.3.1. Sierra de Gata

Destacan las Danzas del cordón y La bandera”, Los capazos alrededor
del fuego, Los Ramos a los santos y a la Virgen.

I.3.2. Comarca de las Hurdes

Como danzas más características podemos definir el “paleu j(h)urdano”
y además, coincidiendo con las otras comarcas del norte, Los ramos. Aunque
han desaparecido en su mayoría, son específicas las danzas propiciatorias,
como las de matanza o de recolección de la miel, así como las de sanación de
la picadura de la tarántula (La tarantanchuela). Destacan además las antiguas
danzas de pastores en Nochebuena y las de animales y máscaras en Carnavales
y el Corpus.

I.3.3. Del Valle del Alagón al Ambroz

Es sin duda la zona más rica en danzas de la Comunidad. Son signifi-
cativas las danzas de hombres en serie (paloteo, castañuelas, cintas, oficios...)
y las de mujeres (de espadas y alabardas), relacionadas con la tauromaquia en
Galisteo y Montehermoso; también las de ofrendas como Las serranas y Las
mayas, y La reverencia al Santísimo. Todavía se recuerdan algunas del Cordón
o Cintas. Con respecto a las danzas de pastores, en Palomero se conserva el
modelo más ejemplar de lo que serían los primeros Oficia Pastorum y/o Autos
sacramentales de la Adoración al Niño en Nochebuena, en la Pastorela y en la
Cofradía del Niño Dios de Galisteo. En casi todos los pueblos se baila la bandera
al Santo Patrón o a la Virgen. Se dan distintos tipos de danzas nupciales y la
quema de los capazos, las de animales y máscaras. Son específicas las danzas
de oficios en Los negritos de Montehermoso y en los danzantes de la Virgen de
la Jarrera de Mirabel.

 M. Pilar Barrios Manzano

I.3.4. El Valle del Jerte
Hay que señalar como las más características, aunque tampoco son
danzas muy desarrolladas: Los ramos y Las roscas a la Virgen, a Cristo y a los
Santos. Una danza nupcial que se desarrolla en la actualidad es El roscón de los
novios en El Torno. Como podemos observar, por su coreografía, son esbozos
de danzas y con respecto a géneros, Los ramos a la Virgen y Santas los suelen
hacer las mujeres, mientras que los dedicados a Cristo y Santos los hacen hom-
bres. Concretando en San Sebastián, El taraballo de Navaconcejo y Jarramplas
de Piornal se hacen o hacían danzas libres individuales alrededor del Santo,
conocidas como “bailar al Santo”.

I.3.5. La Vera de Plasencia

Es quizá la zona en la que se encuentran más unificadas las series de
danzas de hombres, en honor a Cristo, a los Santos en varios pueblos danzas
encadenadas y ramos en honor de la Virgen, Cristo y los Santos Patronos. Hay
que destacar una danza de mujeres, que parece tener una larga trayectoria his-
tórica, las danzas de Las italianas de Garganta la Olla.

I.3.6. Campo Arañuelo, Los Ibores y las Villuercas

A excepción del baile, convertido en danza a la Virgen andariega de
Casatejada, no es posible definirlas como danzas características, sin embargo ya
García Matos en las década de los 40 recogió una danza de hombres con enagüi-
llas en Almaraz que reproduce en su Lírica...164 En la zona de Guadalupe y las
Villuercas no destacan danzas significativas conservadas en la actualidad. Sin
embargo Bonifacio Gil describe una Danza de cigüeñas que bailan las mujeres
de Alía en Carnaval. Según nos explica un informante del pueblo165, debió ser
sin duda una de las estudiantinas de Carnaval y no especialmente significativa,
sin embargo hay que decir que son importantes esas danzas que antiguamente
surgían cada año en Carnaval. Destacan también los Autos de ánimas en Villar
del Pedroso y Alía.

I.3.7. Entre Cáceres Trujillo y Plasencia. Monfragüe y los cuatro

lugares

Esta zona se caracteriza esencialmente por los esbozos de las danzas de

Las candelas y Las purificás. Es uno de los rituales más específicos, conocidos y

164
Manuel García Matos: Lírica..., p. 318
165
Fructuoso Plaza Villares, 60 años. Entrevista, 20 de septiembre de 2007.

Danza y Ritual en Extremadura 

 reconocidos en la Comunidad Extremeña, cuyos cánticos y ritual en sí muestran
aspectos significativos dignos de tener en cuenta, porque se muestra un ritual
sincrético entre las tradiciones judía, romana y cristiana.

I.3.8. De Cáceres a Alcántara

Igual que la zona anterior se pueden considerar algunas danzas con
carácter autóctono , como son danzas del cordón en los rituales de los santos
patronos y Las coplas y danzas del pandero de Carnavales a San Juan.

I.3.9. Entre Cáceres, Miajadas y Mérida. Las Torres Cacereñas

Al igual que en las otras subáreas de la zona centro podemos establecer
danzas que marcan signos propios de identidad y que son únicas en toda la
Comunidad, Las tablas y Los tableros a los santos patronos y a la Virgen.

I.3.10. Comarca de La Siberia

Destacan como características de la zona las Danzas de pastores por
Navidad, Danzas de San Antón y Los diablos, Los diablucos y Los diablores
en el Corpus Christi. En Garbayuela se dan las únicas danzas de palos de la
provincia de Badajoz.

I.3.11. Vegas del Guadiana y Comarca de La Serena

En la zona de la Serena no podemos hablar de danzas rituales exten-
didas por la zona en varios pueblos, pero sí hay algunas manifestaciones en
los santos mártires en Las candelas y en Carnaval, como son Los revolares en
Orellana, El taraballo en San Sebastián. Destaca Peñalsordo que con la danza
de las Alcancías o Los caballitos en el Corpus y su Octava se produce un ritual
completo, fruto de una estructurada cofradía, cuya actuación se extiende a Los
bailantines (danza de los más jóvenes de la cofradía) del día de Nochebuena.

I.3.12. La Raya con Portugal

En Olivenza hay alguna danza más o menos moderna, como es el que
parece baile convertido en danza, Ave María o Baile de Santa Lucía y Las dan-
zas a San Juan Solano. En la zona de la frontera destacan la Dança das fitas
(de cintas), El jogo de Paos (paloteos) la Dança do pandeiro con las adufeiras
(mujeres que tocan el adufe o pandero cuadrado).

 M. Pilar Barrios Manzano

I.3.13. De Merida a Tierra de Barros
En tierra de Barros no se observa en la actualidad gran riqueza pero
han de tenerse en cuenta Las coplas y danzas del pandero de Aceuchal, o el La
bandera de San Pedro de Verona en Alconera.

I.3.14. La Sierra de Badajoz

En la Sierra de Badajoz, ya colindante con Huelva, además de ser muy
conocida, reconocida y estudiada, podemos destacar tres danzas en las que se
pueden observar similitudes en los lazos o evoluciones de la coreografía, sin
embargo no se parecen en lo que respecta a indumentaria, advocación, atribu-
tos, ni a época. Son Los lanzaores de la Virgen de la Salud de Fregenal de la
Sierra, Los danzantes del Corpus de Fuentes de León (única que sigue el ritual
del Corpus Christi) y la recuperada y ya refolklorizada, siguiendo el esquema
de las dos anteriores, Niñas danzantas del Socorro de Higuera la Real.
En el mapa siguiente reproducimos mediante símbolos el tipo de danzas
que se llevan a cabo, en cada zona o subárea, sirviéndonos como orientación y
síntesis de todo lo anterior. En la tercera parte de este libro se abordan de forma
más particular cada una de las zonas.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Danzas de mu-
Ramos o roscas Danzas de Mujeres
jeres, ramos o Danzas de
ofrecidas por hombres con Alabarderas
roscas ofrecidas paloteo.
hombres. enagüillas. (vaquilla).
por mujeres.

Danzas de Danzas de Echar la Echar la

cintas cintas de bandera bandera
mujeres. hombres. hombres. mujeres.

Danzas del pan- Danzas de pas- Diablucos, Danzas de

dero (mujeres). tores (hombres). máscaras. tableros.

 M. Pilar Barrios Manzano

I.4. TIPOLOGÍA Y CLASIFICACIÓN DE LAS DANZAS
EXTREMEÑAS

A
ntes de exponer la clasificación que hemos establecido según el material
referente a danzas rituales de Extremadura, exponemos algunas tipolo-
gías de clasificaciones, que pueden servir como referencia:
Curt Sachs en la primera parte de su libro Historia universal de la
danza, bajo el título “La danza a través del mundo” propone la siguiente cla-
sificación166:
1) MOVIMIENTOS:
- Danzas en desarmonía con el cuerpo:
- Danzas convulsivas puras
- Danzas convulsivas atenuadas
- Danzas en armonía con el cuerpo:
- Danzas de expansión o abiertas
- Danzas cerradas
- Danzas de asiento
- Danzas de giro
- Danzas de torsión

2) TEMAS Y TIPOS:
- Danza sin imagen
- Danzas medicinales
- Danzas de fertilidad o fecundidad
- Danzas de iniciación
- Danzas nupciales
- Danzas fúnebres y de trofeo
- Danzas guerreras
- Danza de imagen
- Danzas animales
- Danzas de fecundidad

166
Curt Sachs: Historia universal de la danza. Buenos Aires: Centurión, 1944.

Danza y Ritual en Extremadura 

 - Danzas e iniciación
- Danzas fúnebres
- Danzas de armas
- Mezcla de ambos tipos:
- Danzas de fertilidad
- Danzas de iniciación
- Danzas de armas
- Danzas astrales
- Danzas de máscaras
3) FORMAS:
- Danzas individuales
- Danzas corales
- Rondas
- Rondas serpentinas
- Danzas corales de frente
- Danzas corales con cambio de lugar
- Danzas de retorno
- Izquierda y derecha.
Alberto Turón Lanuza y Mercedes Souto Silva167 proponen la siguiente
clasificación, basándose en las de Anchel Conte (1982) según las tonadas que
han encontrado en el repertorio aragonés:
2. BAILES
2.1. Danzas religiosas
2.2. Danzas cívico-sociales
2.3. Danzas de salón o plaza
2.4. Danzas asociadas al trabajo
2.5. Coreografías
2.6. Otras danzas

3. DANCES
3.1. Mudanzas
3.1.1. Mudanzas de palos
3.1.2. Mudanzas de espadas
3.1.2. Mudanzas de arcos
3.1.4. Mudanzas de cintas

167
Alberto Turón Lanuza y Mercedes Souto Silva: Fondo documental del patrimonio
etnológico de Aragón. [Link]

 M. Pilar Barrios Manzano

 3.1.5. Mudanzas de espedos
3.1.6. Mudanzas de palos y espadas
3.1.7. Mudanzas de palos y espedos
3.1.8. Mudanzas de castañetas o castañuelas
3.1.9. Mudanzas de palos y castañetas
3.1.10. Mudanzas de pañuelos
3.2. Pasacalles
3.2.1. Pasacalles de palos
3.2.2. Pasacalles de espadas
3.2.3. Pasacalles de arcos
3.2.4. Pasacalles de cintas
3.2.5. Pasacalles de espedos
3.2.6. Pasacalles de palos y espadas
3.2.7. Pasacalles de palos y espedos
3.2.8. Pasacalles de castañetas o castañuelas
3.2.9. Pasacalles de palos y castañetas
3.2.10. Pasacalles de pañuelos
3.3. Tonadas de entradas
3.4. Tonadas de despedida
3.5. Otras melodías de dances.
Maximiano Trapero presenta una clasificación, refiriéndose a los Autos
sacramentales, que denomina por géneros168, pero que también puede servirnos
de referencia:
1. Ciclo de Navidad
Adviento: Canto de la Sibila
Navidad
Pastoradas.
Autos sacramentales
2. Ciclo de Pasión
3. Corpus Christi...
4. Ciclo mariano
Autos asuncionistas
Loas a la Virgen..
5. Vidas de Santos
6. Temas bíblicos
7. Dances (Aragón)
8. Moros y cristianos...

168
Maximiano Trapero: “Los autos religiosos en España. Introducción”. En El auto reli-
gioso en España. Dirección: Teresa Vico, Coordinación Norberto A. Albadalejo Imbernón, Madrid,
Centro de Estudios y Actividades Culturales. Consejería de Cultura, 1991, p. 24.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Teniendo en cuenta el repertorio encontrado, para estructurar las danzas
objeto de nuestro estudio proponemos una clasificación, subdividida a su vez
por secciones u órdenes, según:
1. Aspectos formales.
2. Desarrollo en el espacio y en relación con el tiempo
3. Géneros, épocas de vida y rituales de paso
4. Ciclo anual (calendario natural, agrícola-ganadero y litúrgico.
5. Zonas geográficas

I.4.1. Clasificación de las danzas extremeñas según aspectos for-

males

Según los distintos paradigmas analizados: épocas, zonas, rituales y

géneros, entre otros, podemos ahora estructurar el tipo de danzas en sus as-
pectos formales, según la estética de las que se conservan y la documentación
disponible. Esta clasificación no excluye la interconexión entre distintos tipos
de danza que pueden participar de una o varias características.
I.4.1.a. Danzas populares. Constituye el grupo más numeroso; son
danzas sencillas, popularizadas y muy vistosas, como por ejemplo las de Mon-
tehermoso, Serradilla, cintas y paloteos.
I.4.1.b. Danzas de otras etnias, culturas y religiones. Las de judíos o
moriscos, Las purificás como integrantes del ritual judeo-cristiano con remi-
niscencias romanas, los movimientos finales de Los lanzaores de Fregenal que
recuerdan a las danzas africanas y en su aspecto Los negritos de Montehermoso;
las de gitanos y gitanas, desarrolladas durante siglos en España y asimiladas
en las fiestas votivas. En éstas quizá podemos incluir Las italianas de Garganta
la Olla.
I.4.1.c. Danzas académicas o históricas. Se encargaban a maestros de
danzas con los seises y mozos de las iglesias. Danzas estilizadas y académicas,
como las de Peloche y Fuentes de León se han desarrollado según las modas y
gustos y se les llama a algunas danzas viejas y danzas nuevas.
I.4.1.d. Danzas pantomímicas o miméticas. Imitación de los movimien-
tos de animales y mascaradas como Las carantoñas de Acehuche, Los negritos
de Montehermoso. Los diablucos de la Serena. Se pueden incluir en este grupo
las danzas de paloteo y Las cintas.
I.4.1.e. Danzas espontáneas. Ofrecidas por iniciativas creativas y colec-
tivas de los vecinos de los pueblos. Las niñas danzantas de Higuera la Real, las
de pastores y pastoras, Las serranas de Portaje y La reverencia de Portezuelo.
Sin duda en algunos de ellos quedaron grupos ya establecidos y formando parte
de las propias cofradías, como las de la zona de la Vera.

 M. Pilar Barrios Manzano

I.4.2. Tipología de las danzas extremeñas en su relación espacio
tiempo

Según el espacio en el que se desarrollan y el tiempo transcurrido hay

que dividirlas en: esbozos de danzas porque no llegan a ser tales; las que constan
de una sola danza y las que integradas por una serie de dos, tres o de una suite,
serie o concatenación de varias danzas.
I.4.2.a. Esbozo de danza
Según las coreografías podemos describir las que Tejada Vizuete llama
Esbozo de danzas, porque no se pueden definir coreografías fijadas, pero sí
basarnos en su funcionalidad en el sentido de que acompañan a un ritual, en
el que el cuerpo se mueve acompasadamente y por el espacio en los momentos
cumbres del ritual. A diferencia de las restantes danzas, en éstas suelen dan-
zar, tanto los integrantes activos en el rito como danzantes o portadores de las
ofrendas y el mismo pueblo, cuando se realizan en la calle. Se basan en unas
coreografías tan sencillas, que a veces nos hemos inhibido de considerarlas como
danzas, sin embargo, por su funcionalidad pueden considerarse como tales. Se
basan generalmente en marchas apoyadas en ritmos binarios o ternarios frente
al Santo Patrón, a la Virgen de las Candelas, etc.
Cuando se hacen en las calles o en los salones, la coreografía es más
libre, se baila por todo el espacio, sueltos o en parejas. Si se realizan dentro
de las iglesias suele organizarse en dos hileras que, tras acompañar a la Virgen
o a los santos, hacen la ofrenda en una marcha solemne frontal acercándose
y alejándose sin dar nunca la espalda. Una de las evoluciones es la salida de
cada fila hacia un lado (en fuente) marchando hacia atrás, mientras los de atrás
ocupan los primeros lugares. Otras veces se abren en semicírculo dejando a la
imagen en el centro. Mientras van llevando y entregando las ofrendas, la rosca,
el libro, la pandereta, las palomas, etc. Estas danzas simplificadas suelen simul-
tanearse con canciones de alabanza, descriptivas, ramos y el acompañamiento
instrumental generalmente es muy sencillo, limitado a un pandero o pandereta
con sonajas que toca el, o la, que dirige el grupo.
- Danzas de pastores o pastorelas. Suelen hacerse a base de marchas
hacia adelante y hacia atrás, para acercarse y alejarse del Belén o
representación del Nacimiento viviente. Se diferencian de las otras
danzas procesionales en que suelen ir haciendo paradas en las que
comúnmente brincan y rotan sobre sí mismos, a veces coincidiendo
con el estribillo del villancico que cantan refiriéndose a “cantemos
y bailemos” o “toquemos y brinquemos” en señal de alegría por el
nacimiento del Niño. Al igual que en la de Las candelas van acom-
pañadas por la pandereta que porta y toca uno de los pastores. Se
dan especialmente en la zona del Valle del Alagón, en las Hurdes y
en la Serena.

Danza y Ritual en Extremadura 

 - Los ramos. Se hacen sencillamente portando el ramo, acompañados
por la canción también llamada así. Destacan en el norte de Extre-
madura.
- El roscón de los novios de El Torno, El tálamo, La manzana, La es-
piga… En El baile del roscón, mientras se recorre el pueblo se van
haciendo paradas en las que el roscón se va pasando entre los novios
y sus familiares, mientras bailan con paso de vals corrido (marcado
por el ritmo ternario), contoneándose y rotando sobre sí mismos,
mientras la charanga toca y los invitados cantan. En La manzana, El
tálamo y La espiga, hoy desaparecidas, se bailaba con los novios.
- Las tablas y tableras. Los danzantes acompañan a las tableras bai-
lando alrededor de ellas. También los mismos portadores de las tablas
bailan en pasacalle o siguiento el ritmo marcado por la percusión,
en los tableros de Torre de Santa María y en las Tablas de Albalá.
- Las mayas. Danzas de ofrenda como las anteriores, de la zona del
Valle del Alagón en las que las jóvenes portan las mayas sobres las
cabezas mientras bailan al ritmo de las canciones y de la flauta y el
tamboril.
- Las alcancías o los caballitos de Peñalsordo, bailan en círculo,
parándose y rotando sobre sí mismos cuando lanzan los huevos de
serrín.
- La bandera: Se basa en enarbolar la bandera, mientras se sube y baja
el cuerpo, procurando en todo momento que la bandera no toque
el suelo, pero que siga en lo posible las ondulaciones que parece
marcarle la flauta y el tamboril.
- Los diablucos. Sin coreografía ni pasos fijados, bailan convulsiva-
mente mientras tocan las castañuelas y asustan al pueblo. Destacan
los de la Serena.
- La ciringoncia y contradanzas de Carnaval. Con coreografía de vals
corrido libremente o en parejas.
- Los bailes de pandero. Se danza mientras se cantan las coplas acom-
pañadas de los toques de pandero.
I.4.2.b. Una sola danza más elaborada
La constituyen distintos lazos, figuras o evoluciones, concretadas o
consensuadas por los componentes, siguiendo las estructuras marcadas, a
veces históricamente. Pueden ser dirigidas mediante señales quironómicas o
mnemotécnicas o por monosílabos concretos fijados por el guía, guión o maes-
tro de la danza: Es el caso de Los tableros de las zona de las Torres cacereñas,
Los lanzaores de Fregenal de la Sierra, Las niñas danzantas de Higuera la Real,

 M. Pilar Barrios Manzano

Las italianas de Garganta la Olla, Los palitos de Garbayuela, Las danzas de San
Antón de Peloche, Las mayas de Villanueva de la Serena, Los tableros de Torre
de Santa María.
En estas podemos incluir los bailes que se convierten en danza como
son, entre otras, La andariega de Casatejada, La jota del Candil de Alcuéscar, El
Ave María de Olivenza, El garrabán y El pájaro bobo. Se añaden varios pasos
en las danzas de La vaca moza o La vaquilla que son danzas de alabardas y
de banderas.
Las evoluciones propias de estas danzas consisten:
En hileras:
- Haciendo pasacalles
- Paradas en las calles o en las iglesias en las que se desarrollan los
distintos lazos o evoluciones:
- Marchas hacia adelante y hacia atrás
- Cruces con el compañero de delante, de atrás, del lado,
en diagonal. Generalmente estos cruces se suelen cerrar
terminando cada componente en su sitio inicial
- Giro cada uno hacia fuera, con marcha hacia delante (en
fuente).
- Una fila queda quieta mientras otra se mueve:
- Bordeando a sus compañeros
- En zigzag, pasando por entre los compañeros
- Actuación independiente de un solo danzante, a veces
acompañado por el guía:
- Para llegar ante el Santo y hacer la reverencia
- Para bailar alrededor de las andas del Santo hasta
volver a su sitio.
- En círculos
- Climax final o simbiosis entre los danzantes y los especta-
dores participantes en el rito, que se puede producir por un
acelerando en la música y la danza en círculo o corriendo
hacia un lugar concreto. Es el punto final que marca la ter-
minación de la danza y que se acompaña con un aumento
de la intensidad de la música y especialmente del tambor
junto con los vítores del público.
En este apartado incluiremos como danza única la de Las cintas o El
cordón, tan expandidas por los más diversos lugares, Los lanzaores de la Virgen
de la Salud de Fregenal, La Reverencia del Corpus de Portaje, Las serranas de
Portezuelo, Los palitos de Garbayuela, Las niñas danzantas de Higuera la Real.

Danza y Ritual en Extremadura 

 I.4.2.c. Suite o concatenación de danzas
Generalmente se hace una serie de varias danzas diferentes pero enca-
denadas, entre las que podemos destacar:
- Los pasacalles y carreras: cuando van bailando recorriendo las calles,
que suelen hacerse en dos hileras o filas, bailando sin dar la espalda al
Santo.
- En las paradas se representan paloteos y otras basadas en pasos, lazos,
evoluciones o mudanzas como las expuestas anteriormente en las para-
das de las danzas únicas. Éstos a veces se engarzan en cadena mediante
pañuelos.
- Danzas descriptivas: De animales, peleas, oficios
- Otras representaciones de danzas más académicas o estilizadas
- El cordón o Las cintas.
La serie, suite o concatenación de danzas puede integrar desde dos
danzas, como son la danza vieja y la danza nueva de Fuentes de León; de tres
las de la Vera, castañuelas, paleos y cintas. Más numerosas son las de la Virgen
de la Jarrera de Mirabel, las San Pedro ad víncula de Torrejoncillo y las de Los
negritos de Montehermoso. A cada una de las danzas a veces se les llama según
el tipo de canción que les sirve de acompañamiento, como El villano, El cardo,
La gascona, Las mulas, La garza, Sárnica la emperaora. También se les denomina
de manera general por el número de danzas tipo, por los lazos o evoluciones o
por los atributos que utilizan (cintas, castañuelas, palos o paloteados).

I.4.3. Danzas por géneros, épocas de la vida y rituales de paso

Aunque algunas danzas son mixtas, la mayoría son de hombres o mu-
jeres, destacando las de hombres sobre las de mujeres, aunque las de cintas se
pueden dar en ambos géneros. Las de hombres suelen destacar por sus pasos
más saltados, sin embargo las de mujeres por la estilización. Son más comunes
las de mujeres adolescentes en su paso a la adultez. Algunas se hacen en la zona
norte, especialmente en el Valle del Alagón, y en Las italianas de Garganta la
Olla, también en los Bailes del pandero de la zona centro y la Serena y en la
zona sur en Las niñas danzantas de Higuera la Real.
Las danzas de paloteo, que destacan sobre las demás, son siempre de
hombres, así como la concatenación de danzas. Para “echar la bandera” se exi-
ge un sexo concreto ni una edad, suele ser más la gente madura, cumpliendo
las ofrendas que hacen en agradecimiento a favores recibidos o en petición de
otros. Hay que resaltar entre las del género femenino, las mujeres toreras, en
La vaquilla de Galisteo y La vaca moza de Montehermoso. Cuando fallaban las
mujeres se daba el papel a los hombres, denominándolos espantaperros.

 M. Pilar Barrios Manzano

 En el caso de Las tableras del Llano cacereño se producía antiguamente
una jerarquización social, entre madrinas y tableras, diferenciándose incluso
en el tamaño del tablero. Cada joven tablera llevaba uno o dos danzaores
jóvenes. En los tableros generalmente eran los hombres los que danzaban
mientras las mujeres portaban solemnemente los tableros. En la actualidad en
Albalá, no así en los otros pueblos, los portan indistintamente los hombres o
mujeres de dos en dos, incluso a veces la pareja es mixta. Con respecto a las
edades, suelen ser de rituales iniciáticos, pero en la actualidad a veces las
realizan adultos.
La mayor parte de las danzas de hombres, exceptuando Los bailantines
de Peñalsordo y los de la Virgen de la Jarrera de Mirabel, en las que bailan o
bailaban niños, en el resto de las series de danzas de hombres no suele haber
una edad preestablecida para entrar ni salir en el grupo, sin embargo suele ha-
ber escuelas de danzantes niños para asegurar la pervivencia y continuidad en
el futuro. De cualquier modo podemos establecer una jerarquización por edad:
generalmente los maestros suelen ser mayores, también en las danzas de pastores
el mayoral y el pastor más experto suelen ser los de mayor edad.
Algunas veces determinadas danzas se hacen por sorteo o por ofrendas
con lo cual no influye necesariamente la edad, y últimamente tampoco el sexo,
como es el caso de Los palitos de San Blas en Garbayuela.
Las de animales y máscaras las suelen hacer indistintamente jóvenes o
adultos. En el caso, por ejemplo, de El taraballo de Navaconcejo y de Orellana
es siempre el mismo hombre, en Jarramplas de Piornal cambia cada año, en
Las carantoñas y Los diablucos pueden ser los mismos o variar. En Los ramos
tampoco hay edad, aunque suelen ser muchachas jóvenes las que hacen el des-
file y hombres los que transportan El ramo, así como en Las purificás y en Las
candelas. De todos modos, en el último intento de asegurar la `pervivencia y la
recuperación de las danzas rituales, además a veces de sacarlas de su contexto,
serán las mujeres las que se comprometen a bailarlas.
Resumiendo los ritos de paso o pasaje podemos subrayar las que se
conservan otra vez en la zona norte de Extremadura, especialmente El tálamo,
La manzana y El águilo en las zonas de Granadilla y Valle del Alagón. En las
Hurdes se hacía La espiga, que pervive desde hace siglos. El roscón de los no-
vios se sigue haciendo en las bodas de El Torno (La Vera) y se han revitalizado
últimamente, pues aunque las bodas no se celebren en el mismo pueblo, si es
el torniego o torniega uno de los contrayentes, se encargarán los familiares e
invitados del pueblo de cantar y bailar El roscón y animar al resto de invitados
para que participen.
También pueden parecer danzas iniciáticas relacionadas con la fertili-
dad Las italianas de Garganta la Olla y Las tableras de la Penillanura del Salor.
En Las alcancías de Peñalsordo y en la Sierra, Fuentes de León y Fregenal de

Danza y Ritual en Extremadura 

 la Sierra, las danzas son de hombres y varían las edades, alternando jóvenes y
maduros.
Con las castañuelas se acompañan tanto hombres como mujeres, sin
embargo los panderos son más comunes en manos de las mujeres, aunque en
las danzas de pastores también los utilizan los hombres. Los palos son utili-
zados exclusivamente por hombres, aunque en el proceso de recuperación y
refolklorización que se está dando en la actualidad se están haciendo estas
danzas a veces por grupos de mujeres. La flauta y el tamboril que acompaña
siempre es exclusiva de hombres, aunque en la actualidad algunas mujeres
están aprendiendo a tocar estos instrumentos, sin embargo aún no hemos
observado en las danzas rituales a mujeres acompañando la danza con estos
instrumentos.

I.4.4. Danzas por épocas del año, según el calendario natural, litúr-
gico y agrícola-ganadero

Al estructurar las fiestas según las épocas del año, hay que basarse en el
ciclo natural, en el calendario agrícola-ganadero, pero sobre todo en la estructura
del año litúrgico cristiano. Ismael Fernández de la Cuesta expone argumentos
clarificadores y definitivos con los que nos sentimos completamente de acuerdo:
“Los contenidos de las representaciones paralitúrgicas no pueden ser desligados
de los de la liturgia propiamente dicha u oficial. Ahora bien, no toda la liturgia
oficial ha dejado margen a las acciones. De éstas sólo han pervivido aquéllas
que han tenido un origen precristiano y han estado hondamente enraizadas en
la vivencia del pueblo, o aquellas otras cuya similitud de forma ha permitido
una mayor transigencia por parte de los responsables de las iglesias” 169.
Tomando como punto de referencia el calendario litúrgico y basándonos
en los dos momentos esenciales, Navidad y Pascua, nacimiento y muerte de
Cristo y en su relación con el ciclo natural anual, organizamos sucesivamente
las épocas del año, comenzando por el solsticio de invierno, como época en la
tuvo lugar el nacimiento de Cristo, que coincide precisamente con el cambio
del equinoccio de otoño al solsticio de invierno. Con respecto al santoral y
celebraciones votivas, muchos santos de devoción local, patronos de gremios
o de la iglesia parroquial cuentan con celebraciones paralitúrgicas de variado
repertorio, como romerías, bajada y subida de la Virgen, el Cristo y el Santo de
su ermita a la iglesia, Los ramos y otras festividades.

169
Ismael Fernández de la Cuesta El teatro litúrgico romance a través de sus vestigios
en la tradición oral, en Revista de Musicología, vol. X, 1987, nº 2 vol X, 1987 –nº 2, Symposium
Internacional, Cuenca, 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986, Madrid, Sociedad Española de
Musicología, pp. 383 a 399, pág. 391

 M. Pilar Barrios Manzano

 Los ciclos del año podemos resumirlos en:
a. Ciclo de invierno. Adviento-Navidad. Precarnaval (Santos Mártires
y Las Candelas) Carnaval.
b. Ciclo de primavera. De Pascua al Corpus Christi: Pascua, Pentecostés,
mayos, cruces de mayos, mayas y Corpus Christi.
c. Ciclo de verano: San Juan, santos patronos, Virgen de agosto, Virgen
de septiembre, Cristo de septiembre.
d. Ciclo de otoño: Cristo y Virgen de los Remedios, San Miguel, Virgen
del Rosario, difuntos y todos los santos, Santa Bárbara, la Inmaculada
Concepción.
I.4.4.a. Ciclo de invierno
En esta época del año que va desde el 21 de diciembre al 21 de marzo se
dan dos ciclos litúrgicos importantes, desde la Navidad al inicio de la Pascua,
terminando generalmente en las Carnestolesdas, con el Carnaval como fiesta
específicamente profana.
En el ciclo de Navidad hay tres momentos importantes: Adviento o
preparación a la Navidad, Navidad y Epifanía. Termina el ciclo de Navidad con
la fiesta de Las candelas o fiesta de la purificación de la Virgen María y la pre-
sentación del Niño en el Templo, el 2 de febrero. Como dice Ismael Fernández,
“La Navidad ha tenido un tema paralitúrgico por excelencia, a saber el Officium
pastorum, ligado en su origen a los maitines y a la misa de la Aurora o segunda
Misa de Navidad, la cual tiene una innegable relación con el tema universal del
alba, reflejado en todas las literaturas”. Quizá sea la composición de villancicos
para Navidad el género más desarrollado entre los maestros de capilla de los siglos
XV al XIX. Como celebración paralitúrgica destacan El Canto de la Sibila y Las
pastorelas en la representación de la adoración de los pastores con las Danzas de
pastores o la que se sigue desarrollando en la zona de la Siberia y en Palomero
(en tierras de Granadilla, junto a las Hurdes) y en las propias Hurdes el día de
Nochebuena. Otros casos son los de la Cofradía del Niño Dios en Galisteo (Valle
del Alagón) y el de Los bailantines de Peñalsordo (La Serena), danza que realizan
los más jóvenes durante toda la tarde-noche del 24 de diciembre, recorriendo
las calles y casas de todos los cofrades del Santísimo Sacramento y después en
la iglesia adorando al Niño Jesús. Aunque no se da la representación del Auto
de pastores, sin lugar a dudas en su origen sí debió hacerse.
Una de las danzas y rituales característicos de este momento son Las
tablas de los quintos de Albalá (en la zona de las Torres cacereñas), durante
los días 25, 26 y 27 de diciembre, unidos al ritual de la quema de los troncos
de los quintos o tuero, cuyo fuego se enciende en Nochebuena, y permanece
encendido mientras bailan Las tablas. Es visita obligada de toda la comitiva,
que sale de la Iglesia, al fuego en donde se paran y bailan alrededor de éste en
la Nochebuena y días sucesivos.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Dentro de la misma época, centrado después en Las candelas y purifi-
cás quizá como momento álgido, están las distintas celebraciones a los Santos
Mártires, comenzando por el 17 de enero a San Antón, el 20 a San Sebastián
y San Fabián, el 3 de febrero a San Blas, etc. Con motivo de la purificación de
la Virgen y la presentación del Niño en el Templo, según la profecía mesiánica
de Simeón, conservada en el evangelio de San Lucas, se celebran las ofrendas
de las dos palomas y la rosca que ofrecen Las candelas y purificás. También se
realizan Los ramos a los santos mártires.
Si en el tiempo final del Ciclo de Navidad, precarnaval o santos már-
tires se mezclan el ritual pagano y cristiano, en las Carnestolendas o Carna-
val, hay que destacar también las danzas de animales (gallos de quintos) y
máscaras (Hurdes), las de panderos, las de las cintas, los paleos y las serie de
danzas de hombres. Ya entrada la Cuaresma, el primer domingo o domingo de
Piñata, tras el miércoles de ceniza, se hace el baile típico de La ciringoncia.
Es interesante saber también que en otros países como Francia se llamaba a
este domingo dimanche des brandons como fiesta campesina que coincide con
el comienzo de la campaña agrícola. El brandon era una antorcha encendida
que batían por todos los campos, jardines y huertas, cantando y pidiendo por
buenas cosechas, con la presencia del fuego purificador, muy en relación con
nuestros Zahumerios.
I.4.4.b. Ciclo de primavera
Durante la Cuaresma y Semana Santa no encontramos en esta Comuni-
dad con danzas paralitúrgicas. Sí se puede hablar de una derivación en lo que
consideramos como esbozo de una danza, La bandera. Terminada la Semana
Santa es relevante el encuentro de la Virgen y las Tres Marías con Jesús Resu-
citado. Esto se repite prácticamente en todas las procesiones del domingo de
Resurrección, El encuentro. Hay que cita también un baile que por su funcio-
nalidad quizá podríamos considerar danza, El chíviri se baila en como símbolo
de alegría y júbilo.
De Pascua a Pentecostés proliferan distintos tipos de danzas en toda
la Comunidad, desde Las mayas a La cruz bendita, Las danzas del cordón a la
Virgen, danzas de hombres en Pentecostés, La bandera a los santos patronos.
En junio la fiesta señera y en la que más se han visto representadas las danzas
rituales en la festividad del Corpus Christi y su octava. Todo tipo de danzas se
han reproducido con motivo de la festividad de exaltación de la Hostia Consa-
grada para los cristianos. Aquí se llevan a cabo, como símbolo del triunfo del
bien sobre el mal (con la representación del ángel y el demonio), Las reverencias
al Santísimo y los paloteos. También son importantes Las alcancías (los caba-
llitos) de Peñalsordo (La Serena) y Los danzantes del Santísimo de Fuentes de
León (La Sierra de Badajoz). No hay un solo municipio de Extremadura en el
que no se encuentre alguna danza, al menos documentada, para la procesión
del Corpus.

 M. Pilar Barrios Manzano

 A lo anterior se suman las danzas de hombres de algunos pueblos de la
Vera que comienzan en esta época y proliferan especialmente en el verano y la de
mujeres, en la El guiador o La reverencia del Corpus Christi de Portezuelo.
I.4.4.c. Ciclo de verano
El equinoccio de verano (21 de junio a 21 de septiembre) es también
una de las épocas en las que se desarrollan diferentes danzas rituales, sin
embargo es en la noche de San Juan cuando se cantan y bailan Las coplas y
danzas del pandero, tanto en la zona de Cáceres a Alcántara y en La Raya con
Portugal, en la Serena y Siberia y en la zona de Barros. Al mismo tiempo se
dan los sahumerios, sacralizados en la noche de San Juan en las Hurdes y cuyo
ritual se inicia el día del Corpus cuando se bendice el romero que se quemará
para bendecir las casas, los animales y los campos. Destacamos también, Los
ramos, Los cantos epitalámicos, El tálamo a la Virgen en el Valle del Alagón, la
sacralización del alba con el rosario de la Aurora, tal como podemos observar
en la zona de la Serena, en la provincia bajoextremeña, especialmente en la
localidad de Zarzacapilla.
Es importante señalar diferentes tipos de danzas de mujeres en esta
época. Sobresalen, por su propia vigencia, las danzas de Las italianas de Gar-
ganta la Olla. Con motivo de la festividad de la Virgen de la Asunción o Virgen
de Agosto en la zona del Alagón, se desarrollan las de las mujeres alabarde-
ras, La vaca moza de Montehermoso, La vaquilla de Galisteo y Las serranas
de Portaje, y en la Sierra de Badajoz Las niñas danzantas de Higuera la Real,
así como Los danzantes de San Roque de Almaraz. También en la zona del
Alagón y en general en la zona norte son importantes Los ramos de alabanza a
los santos y el echar, bailar o tremolar la bandera en agradecimientos por los
favores recibidos de los santos patronos. En la Sierra de Gata, por derivación
de la zona de Alcántara, se baila El cordón a San Blas y a San Pantaleón en
Villasbuenas. El día 8 de septiembre se hacen distintas danzas a la Virgen,
entre ellas las de Los lanzaores de la Virgen de la Salud de Fregenal de la
Sierra y, después ya con motivo del Cristo de septiembre, los danzantes de
distintos pueblos de la Vera.
Uno de los rituales más autóctonos de la zona de las Torres, y que ocupa
todo el ciclo de verano, es el de Los tableros de San Mateo en Torre de Santa
María, cuyo ritual se inicia el día de San Juan, comienzo del verano, cuando se
nombra a las que van a ser las denominadas tableras de San Mateo, y termina el
día de la fiesta, cuando se realiza la danza, el 21 de septiembre, final del verano
y comienzo del otoño.
I.4.4.d. Ciclo de otoño
Engarzando con la época anterior recordamos estos tableros de la Virgen,
y además en la misma zona los ya desaparecidos tableros a San Francisco en
Torrequemada el 3 de octubre, los de la Virgen del Rosario en Valdefuentes el

Danza y Ritual en Extremadura 

 5 de octubre. Siguiendo en la misma zona y en el mismo día La jota del candil
de Alcuéscar. Junto con la Virgen del Rosario las danzas se dedican al Cristo
de los Remedios. Antes, el 28 y 29 de septiembre, festividad de San Miguel
Arcángel, se realizan danzas en Torrejón el Rubio y Robledillo de la Vera. El 8
de diciembre, con motivo de la Purísima Concepción, antiguamente se baila-
ban en Torrejoncillo las danzas de hombres; en la Vera se repiten las danzas de
hombres. Con motivo de la Festividad de Santa Bárbara, el 4 y 5 de diciembre
en Guijo de Santa Bárbara. En honor de Santa Lucía el 13 de diciembre, entre
otros municipios, se danza en Valdastilla y Olivenza.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Segunda Parte:
Estudio por Zonas
II.1. la Sierra de Gata

I.24. Sierra de Gata contextualizada en el

Mapa de Extremadura

L
a Sierra de Gata se encuentra en un rincón de la parte más noroccidental
de Extremadura, siendo colindante con Las Hurdes, al este; Salamanca,
al norte; y Portugal, al oeste.
Dentro de las muchas tradiciones y fiestas que se celebran dentro de la
comarca destacan:
• Los ramos a los santos, en los que se “echa”, “baila” o “tiende” la
bandera, que se hace en honor de los Santo Patronos y de la Virgen.
• La asimilada danza del cordón o de las cintas en Gata y Villasbuenas
de Gata.
• El capazo de Torre de Don Miguel.

Danza y Ritual en Extremadura 

 II.1.1. Echar la bandera
En la Sierra de Gata, puede establecerse el Echar la bandera
como una de las muestras principales de la tradición, que se realiza
en honor de los santos patronos. Este ritual, que se generaliza en
todo el norte de Extremadura, también se manifiesta en la provincia
pacense, en pueblos como Peñalsordo y Alconera. Referentes a esta
zona hay que destacar, entre otras, San
Marcos en Torrecilla de los Ángeles,
“Los santitos” en Santibáñez el Alto,
San Pantaleón en Villasbuenas de
Gata, San Blas y la Virgen del Puerto
en Gata, San Ubaldo y San Antonio en
Cadalso y la Virgen de Bienvenida en
Torre de Don Miguel.
Echar la bandera consiste en
tremolar la bandera delante del santo
patrón al son de la flauta y el tamboril.
La persona - hombre o mujer- que “echa
la bandera” la va tremolando mientras
se agacha hasta llegar a arrodillarse
y hacer una reverencia. Sin dejar de
ondearla con gracia, se levanta poco a
poco haciendo ondas y estiramientos.
La destreza de esta acción es, como
nos dicen los participantes, “bailar la
bandera con mucho donaire y soltura
y conseguir que nunca toque el suelo”.
Se van diciendo en voz alta las gracias
I.25.“Echando la bandera a San Pantaleón”. recibidas o las solicitadas, como peti-
Villasbuenas de Gata.
Fotografía cedida por Ramona Guillén, 2003 ciones por la salud, el trabajo, etc.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Este ritual se hace unas veces dentro de la iglesia y en cada una de las
paradas que realiza la procesión, generalmente en las plazas y en la confluen-
cia de calles. Cada persona puede tremolar la bandera varias veces según los
favores concedidos o a solicitar. A continuación se entrega la bandera a otra
persona y así va pasando por numerosos vecinos y por otros, que emigraron y
que vienen con motivo de esta festividad, para hacer sus peticiones al Santo.
Cada vez que se echa la bandera se paga una moneda, que varía a través del
tiempo, según la moneda al uso, cien
pesetas, un euro...
Con respecto a la indumentaria
las mujeres y los hombres no llevan en
esta ocasión una indumentaria o ves-
tuario específicos, sencillamente lucen
sus mejores galas “porque es el día del
Santo Patrón”. Es común oír que todos
los vecinos: niños, jóvenes, hombres,
mujeres y personas mayores se “re-
I.26. “En el Serano”, con Máxima Pérez,
múan” (acicalan) para la ocasión. Ángela Merchán y otro vecino de Cadalso.
Fotografías: Ricardo Jiménez, julio 2003
La música es interpretada por
el tamborilero, que ya al amanecer toca
La alborada. La música de la bandera está institucionalizada entre los tamborile-
ros del norte de Extremadura. En la totalidad de comarcas hay unos rasgos que
pueden variar muy poco en algún giro melódico. Mientras se coge la bandera
o se pasa de un vecino a otro se oyen únicamente los toques de tamboril, y la
melodía comienza con el “batir de la bandera”, acompañado en cada momen-
to con ritardandos y acelerandos que
el tamborilero realiza, según observa
los movimientos de aquél que bate la
bandera en ese momento.
Hemos oído en distintas oca-
siones esta tocata que transcribe Ángel
Domínguez y que es muy similar a la
que nos tarareó Eleuteria Pérez1, re-
cordando la melodía que interpretaba
su abuelo, Leoncio Manso, uno de los
principales tamborileros de la Sierra de
I.27. Eleuteria Pérez tararea el toque
que hacía su abuelo para
Gata. Esta informante nos lleva con su
“Echar la bandera a San Antonio”. testimonio a una práctica musical que
Fotografías: Ricardo Jiménez, julio 2003 puede datarse, como mínimo, de fina-

1
Entrevista a Eleuteria Pérez, vecina de Cadalso de Gata, de 80 años, el 5 de julio de 2002.

Danza y Ritual en Extremadura 

 les del siglo XIX. Esta melodía se interpretaba en las festividades San Ubaldo
y San Antonio y según recuerda se dividía en dos partes: La primera, mientras
se bajaba hasta el suelo para arrodillarse y la segunda cuando se encontraba
arrodillado enarbolando la bandera. Después, al subir, se repetía la primera.
La primera parte a la que se refiere corresponde a los cuatro primeros
compases; una vez que se arrodillan, al ondear la bandera con más gracia, a
partir del compás 5, se lleva a cabo una melodía más elaborada y rítmica, con
tresillos, para repetir los primeros compases al subir.

P.1. ECHAR LA BANDERA

Transcripción y digitalización:
Ángel Domínguez
Octubre, 2004

Esta tocata modal en el I modo gregoriano, modo de re o protus (si quere-

mos utilizar terminología griega, en dórico auténtico), con alguna variante se repite
en los distintos pueblos. Como podemos comprobar coincide con el Allegro de la
tercera tocata de La vaca-moza, recogida por García Matos en Montehermoso2.

2
Manuel García Matos: Lírica..., p. 353.

 M. Pilar Barrios Manzano

II.1.2. Villasbuenas de Gata. Tejer el cordón a San Pantaleón
En la Sierra de Gata hay dos
pueblos donde se realiza la danza
de Tejer el cordón. Uno de ellos es
Villasbuenas de Gata, población que
celebra el 27 de julio la fiesta de San
Pantaleón, patrono del pueblo. Lo más
significativo de esta festividad es la
celebración de la misa y la procesión,
en la que los distintos vecinos Echan
la bandera al Santo.
Tras la misa y durante la pro-
cesión en las plazas se realizan paradas
para Tejer el cordón. Esta danza, bai-
lada por mujeres, no es de las que se
recuerden de siempre en la zona, sino
que es un ejemplo de transmisión y
asimilación de danzas de unas zonas
a otras.
I.28. Estampa de San Pantaleón. Fotografía
cedida por Remedios Domínguez. 1975 Esta afirmación se deriva de
los trabajos de campo realizados en la
zona, entre los que destaca la entrevista llevada a cabo a Palmira Alcalá, que al
trasladarse su familia a Villa del Rey, un pueblo situado entre Cáceres y Alcán-
tara, aprendió allí La danza de San Blas, que se bailaba en honor del patrón.
Palmira Alcalá, conocida hoy día como “tía Palmira” cuando regre-
só a Villasbuenas de Gata, en 1964, quiso que esa danza se bailara
también en honor del Santo Patrón de su pueblo. Desde entonces no
se ha dejado de realizar, aunque ahora es la Asociación de mujeres
pensionistas del pueblo la que se encarga de mantenerla.
La indumentaria que se lleva en la procesión es la más ca-
racterística de esta Comunidad, consistente en refajo, jubón, faltriquera, mandil
bordado, mantón bordado en el mismo color de la tela, medias y alpargatas con
cintas liadas a las piernas, de color blanco. Tía Palmira utilizó el traje típico de
Villa del Rey que sin embargo allí ya no se emplea, pues ha quedado eclipsado
por el más tradicional , donde el jubón y el mantón se sustituyen por una camisa
blanca con tiras bordadas y un chaleco también bordado.

Danza y Ritual en Extremadura 

 I. 29 y 30. Procesión de San Pantaleón. Villasbuenas de Gata, 1964. La primera de la fila de la
derecha es Palmira Alcalá, que enseñó la danza, vestida con el traje de Villa del Rey.
Foto cedida por Rosa Roncero

I. 31. Danza del Cordón, 1964. I. 32. Danza del Cordón, 2002. Algunas son
Foto cedida por Rosa Roncero aquellas jóvenes de 1964. Foto cedida por
Ramona Guillén

 M. Pilar Barrios Manzano

II.1.3. Gata. Tejiendo el cordón a la Virgen del Puerto y a San
Blas3
En Gata se llama “Tejer el cordón” o “Tejer el ramo” y se baila en dos
festividades coincidentes, San Blas y la Virgen del Puerto. Desde hace algunas
décadas se realiza el primer domingo de agosto para facilitar la asistencia a los
emigrantes, aunque antes se hacía en septiembre. La celebración alternaba anual-
mente, un año se dedicaba a la Virgen del Puerto y el siguiente a San Blas. La
cercanía de estos los pueblos Gata y Villasbuenas nos hace pensar que quizá el
cordón de Gata tiene la misma procedencia que el de Villasbuenas, dado que es
extraño que se haga la festividad de San Blas en verano, en vez del 3 de febrero.
Ya desde hace alrededor de cincuenta años no bajan al Santo ni a la Virgen al
pueblo, sino que se celebra la romería en la ermita de San Blas, en la Sierra.
El primer domingo de agosto
en la villa de Gata se lleva a cabo la ro-
mería anual en la ermita de San Blas. El
tamborilero, muy de madrugada, saca al
vecindario de la cama. Horas más tarde
los toques de las campanas anuncian
la salida de los peregrinos, ya reunidos
en el sitio llamado por los lugareños el
I.33. Petra Mateos nos informa sobre
las danzas del cordón.
“Reventón”. Tras la llegada a la serranía,
Fotografía: Ricardo Jiménez, julio 2003 comienza la misa, seguida de una pro-
cesión alrededor de la ermita. Durante
el desfile procesional existe la costumbre de Tirar o Echar la bandera, con la
ya citada música del tamborilero. Generalmente se pedía protección o curación
a San Blas por los males de garganta, de la que es su protector. El que echa la
bandera se la ofrece al siguiente diciendo: “¡¿Quién la quiere, quién?”.
En la misma mañana se hace el ofrecimiento del ramo mo-
mento en que se realiza la danza de Torcer y Destorcer el cordón.
En esta danza se llama “ramero” al hombre que sujeta el palo del
que cuelgan las cintas de colores que un grupo de muchachas, las
“rameras”, toman por los extremos. También a la puerta de la ermita
de San Blas se baila la típica charrada o charrá.
A la terminación de los actos litúrgicos y paralitúrgicos se
da cuenta de las viandas en las proximidades de la ermita y después el pueblo
participa en los cantos y en los bailes, destacando Las charrás.

3
José Mª Domínguez Moreno: Fiestas populares de la Provincia de Cáceres. Salamanca:
Caja Salamanca y Soria, 1996, pp. 270-271.
Valeriano Gutiérrez Macías: Por la geografía cacereña. Fiestas populares. Madrid: 1968,
p. 274.

Danza y Ritual en Extremadura 

 La música está igualmente institucionalizada, con una canción mo-
derna en sistema tonal, que transcribimos en do mayor. Las que se refieren a
continuación son interpretadas por mujeres o por grupos mixtos, y la tonada
es la misma que la que se hace en distintos pueblos, como Brozas, Malpartida,
Villa del Rey o Valdeobispo.

P.2. TEJIENDO EL CORDÓN

Transcripción y digitalización: Pilar Barrios
Agosto 2003.

Cada cinta de este ramo Te cantaban esta noche

Remata en una canción, Los luceros de cristal;
Y en cada canción ponemos, Las rosas de tus rosales
Como broche, el corazón. Te vienen hoy a cantar.

Comenzaba a desplegarse Está besando el rocío

La blanca capa del día: En los labios de una flor,
De azul, de verde y de oro Y en cada cinta se encienden
Vestirse en su honor quería. Cálidos besos del sol.

Un ramillete de versos Se ha vestido esta mañana

Florecidos de esperanzas, De flores y de cantares,
Te traen hoy, santo patrón Y tiene plata de espuma
Las serranitas de Gata. El mar de los olivares.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Hoy te ofrecemos, San Blas, Las estrellitas que están
Todas nuestras alegrías, Nevando el campo del cielo,
Para que tú se las des Son lágrimas que lloró
A Nuestra Virgen María. Por mí la Virgen del Puerto.

Y también nuestros dolores San Blas, dile a la Virgen

Te venimos a cantar, Que, por no ver su dolor,
Que canción de aroma cantan, Me clavaría los clavos
Los claveles al sangrar. De su Hijo en el corazón.

Y en este metal fundido, Cairel de cien mil colores

Con risa, amor y dolor, En el trenzado cordón;
Engarzaremos rubíes En luz, en flores y en trinos
De la sangre del Señor. Da el Santo su bendición.

Una vez trenzado el ramo, las jóvenes rameras invierten los pasos para,
con la misma tonada y versos distintos, destorcer el cordón:

Para ti, Santo Bendito, Hay un tronco y un altar

Vamos a soltar al viento Para ti, Santo bendito,
Las cintas que antes trenzamos Cavado a golpe de amor
Con corazones y ruegos. En las almas de sus hijos.

Cada cinta es el emblema Bendice nuestros pesares,

Y el símbolo de un afán; Que, aunque es cruel el sufrir,
Todo afán, una plegaria Hace falta sal de llanto,
Depositada en tu altar. Que haga el vivir sin vivir.

La luna daba esta noche Dale al sufrimiento alas

Al Santo su resplandor, De saetas y oración,
Los pinares de la sierra Que el dolor puesto en los cielos
Rendían guardia de honor. Es gloria y es salvación.
Tienen las noches San Blas, Por el mundo que destila
Un manto de mil luceros; Sangre de odio y rencores;
De día le da su capa Por los que yacen sin cruces,
Verde de esperanza el Puerto. Sin llanto y sin oraciones.

Ponía el sol al morirse Pon en manos de la Virgen

Besos de fuego y de sangre A España y a su capitán,
En la senda desvaída Que en sus manos amorosas
De la tarde agonizante. Hay mucho puerto de paz.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Da a nuestras almas sedientas Bendito sea nuestro ramo
Un amplio riego de amor, Bendita nuestra canción,
Y bendice el sacerdote Bendito sea San Blas
Que nos ha dado el Señor Nuestro querido Patrón.

II.1.4. Santibáñez el Alto: Las Candelas4

El día 2 de febrero se celebra el ritual de Las Candelas, coincidiendo
con el de Monfragüe y “Los Cuatro lugares”, basado en la presentación del Niño
Jesús en el templo y la Purificación de la Virgen, según la profecía de Simeón,
que describimos en el capítulo II.7.
Junto a la información enviada se incluye el texto de la canción que se
repite también en Deleitosa, Monroy y Mirabel, que aparece a continuación:

Danos licencia Señor Vais a ofrecer vuestro hijo,

Para entrar en vuestra casa Madre de Dios soberana,
Confesaremos tu nombre Para que los hombres vean
Muy humildes a tus plantas. La humildad que en vos se halla

Al Señor cura rector, Y no es porque os obligan

Pues que manda en esta casa, Emperatriz soberana
Le pedimos la licencia Si no por dar buen ejemplo
En petición muy cristiana. A toda alma cristiana.

Niño que estás en los brazos, Con vos, reina de los cielos
Más hermoso que un clavel Vos tenéis dicha tanta
Di a tu madre que nos abra Que estáis más pura que el sol
Que venimos a ofrecer. Pues en vos no se halla mancha.

Y para que resplandezca En la Ley de Moisés

En nosotros dicha tanta, Ninguna mujer entraba
Tomemos agua bendita Al santo templo de Dios
Para entrar limpias sin mancha Hasta estar purificada.

A publicar el misterio Y para entrar en el templo,

De esta solemnidad santa es ofrenda acostumbrada
Venimos con vuestra ayuda, un cordero o paloma
Madre de Dios Soberana. Con cinco hilos de plata

4
El Ayuntamiento de Santibáñez el Alto, a petición nuestra, nos envió información
sobre la celebración de la festividad de las Candelas

 M. Pilar Barrios Manzano

 A los pobres les permiten Alégrense los mortales
Porque en todos tiempos se hallan Muera de rabia el infierno,
Dos tórtolas o palomas Que ya ha ofrecido la Virgen
Como la ley observaba. A Dios y Hombre verdadero.

Presentad esas palomas Bendita seáis Señora,

Que es ofrenda acostumbrada Alabada seáis, Reina,
Que en la Ley de Moisés Reverenciada de todos
Todas las pobres llevaban Los nacidos en esta tierra.

La muerte de vuestro hijo De corazón le pedimos

Os la anuncia Simeón A esta soberana Reina
Ese fue el primer cuchillo Que a nuestro párroco
Que pasó tu corazón Dé salud y gracia completa.

Aquí está el profetizado A la Señora Justicia

Del profeta patriarca, Que asiste en su gobierno
recibidle Simeón, Mereciendo del Dios niño
dándole infinitas gracias. Gozar en su mismo reino

Presentad ese Agnus Dei A todo este auditorio,

Y atended a las palabras Reina y madre esclarecida,
Que dice San Simeón Pedimos que con tu hijo
En la Escritura Sagrada. Alcancen gracias cumplidas.

Recibidlo sacerdote Y a nosotras Virgen pura

Y ministros del altar, Con obediencia debida,
Que recibís una ofrenda Os pedimos vuestra gloria
De la Reina Celestial. En saliendo de esta vida.

Danza y Ritual en Extremadura 

 II.1.5. Torre de Don Miguel: El capazo5
En Torre de Don Miguel se celebra un ritual en el que se aprecian ele-
mentos paganos muy arcaicos como el culto al fuego, al árbol, relacionados con
el ritual de paso de los quintos y con los cambios de estación, todos los cuales
al cristianizarse pasan a ser realizados en conmemoración de Nuestra Señora de
Bienvenida (primer sábado después de Semana Santa)y también en Nochebuena.
Este ritual se lleva a cabo en la plaza del pueblo, junto a la iglesia, después de
anochecer. Los principales protagonistas de la fiesta son el “Camuñas” y los
“capaceros” (quintos y mozos del pueblo).
El ritual comienza cuando los mozos del pueblo, acompañando al Ca-
muñas y los capaceros, dos o tres días antes de la celebración del capazo, suben
a la sierra y cortan un roble de cuatro o cinco metros de alto que esté provisto
de buenas horcas. Luego lo clavan en medio de la plaza, pelado de hojas y de
ramas pequeñas. El día de la fiesta el Camuñas, va recorriendo todo el pueblo
haciendo sonar sus campanillos, y, precedido de un tamborilero y de un por-
teador, con una caballería cargada con capacetas usadas en el prensado de las
aceitunas en los molinos, recorre las calles del pueblo avisando y recogiendo
por las casas a los capaceros. Los familiares de éstos lo reciben ofreciéndole
una copa y algún dulce típico.
Alrededor de las doce de la noche los mozos y mozas y todos los asisten-
tes comienzan a reunirse alrededor del árbol clavado en la plaza. Los capaceros
llegan con las capacetas y las van distribuyendo en distintos puntos de la plaza.
El alumbrado público de la plaza se apaga. El Camuñas lleva el fuego con el
que han de prenderse las esteras.
Los mozos comienzan a encender con fuego las capacetas, uno aquí y
otro allá, produciendo un círculo de luminarias. Cuando el número de capacetas
es lo suficientemente abundante, el mismo árbol comienza también a arder, em-
papado con el aceite que las esteras escurren. Transformado en una enorme tea,
ilumina toda la plaza, mientras mozos y mozas bailan alrededor de la luminaria
al son del tamboril y guiados por el Camuñas. Este es el momento de repartir
el “sopetón” (bollo empapado en aceite, zumo de naranja y azúcar) entre los
asistentes y participantes, mientras se va consumiendo la lumbre en el capazo,
nombre que recibe el conjunto de árbol y capacetas ardiendo.
El tamboril suena mientras los mozos comienzan a lanzar las esteras
flameantes con intención de dejarlas enganchadas en el árbol. El Camuñas baila

5
El presente apartado se ha elaborado con el material cedido por Juan Camisón, inves-
tigador sobre el tema. Cedió además la grabación del tamborilero Emiliano Marchena en el año
1985. Las fotografías son fragmentos del cartel del año que con motivo de tal festividad se hizo en
abril de 2004, cedido por la Diputación Provincial de Cáceres.

 M. Pilar Barrios Manzano

e incita con sus movimientos a que otros mozos lancen más esteras. Y así, una
tras otra, las capacetas comienzan a volar por los aires, describiendo órbitas
circulares o elípticas y quedando unas encajadas en la cogolla del roble, otras en
las ramas, otras van a parar a las cabezas de los numerosos asistentes al rito, que
forman un nutrido corro alrededor. Las jóvenes bailan alrededor del fuego.
En el mes de abril se hace de
la misma manera, pero con la variante
de que en las últimas llamas, los mozos
prenden velas con las que llevan el
fuego adentro del templo parroquial
para encender los cirios de la Virgen de
Bienvenida, patrona del pueblo.
El Camuñas va vestido con un
pantalón y una chambra de colores,
sobre la que lleva una piel de cabra o
I.34. Danza alrededor del fuego. El Capazo.
Torre de Don Miguel
de oveja metida por la cabeza a manera
de casulla, que se anuda a la cintura
con un amplio correaje, del que van prendidos y colocados a la espalda tres
cencerros. Tocado con una mitra de cartón recubierta de tela o de paja (a veces
simplemente cubierto por una talega colocada a manera de gorro frailero), lleva
en las manos unas enormes castañuelas con las que va llamando y provocando
al público. Su cara pintada de negro recuerda, igualmente, a las faenas de los
molineros y a las que se realizan en las aceitunas. A la espalda, en un zurrón de
piel de chivo, lleva guardado el fuego para comenzar el rito. La indumentaria
de los capaceros es como la de los antiguos molineros, con monos, alpargatas
y alguna talega o saco por la cabeza.
No hay una música tipo para este ritual, ni para su danza, sencillamente
es el propio tamborilero el que va interpretando piezas del repertorio típico para
acompañar los distintos momentos.

Danza y Ritual en Extremadura 

 I.35. Fragmentos cartel de la Fiesta del Capazo. Ayuntamiento de Torre de Don Miguel. 2004.
Cartel cedido por la Diputación de Cáceres

 M. Pilar Barrios Manzano

II.2. LA COMARCA DE LAS HURDES1

I.36. La Comarca de las Hurdes, contextualizada en el

Mapa de Extremadura

1
Mi agradecimiento a Félix Barroso, amante y estudioso de las Hurdes y a todos esos
amigos informantes, que allí conservamos y que sé que son para siempre, por haberse tomado esta
parte de la investigación como suya. A Jesús Martínez y a Dolores Pomet, amigos que nos han
facilitado siempre el terreno y las relaciones. De Félix Barroso utilizo directamente muchos de
sus apuntes y escritos, pues una vez confrontados allí con tantos informantes, no he considera-
do necesario reescribirlos para decir lo mismo. Basándome especialmente en sus artículos: “Las
Hurdes. La afición y destreza en la danza y el baile”, en Raíces. El Folklore Extremeño. 111 a 124.
“El Folklore del valle Jurdano”, en Actas de las I Jornadas de investigación de danzas guerreras,
agrarias, de fertilidad, de paloteo y similares. Fregenal de la Sierra: Ayuntamiento, 1986. También
a José Pedro Domínguez, director del Centro de Documentación de las Hurdes por facilitarme
el material que ya está agotado y la información que le he solicitado. A todos nuestros queridos
amigos informantes, especialmente a Melecio García, Cándida Gil y Vidal Sánchez, y más aún a
Bonifacia Matías, con quien tan buenos ratos pasé y de quien tanto aprendí. También abordamos
este tema en el capítulo: “Los animales en la música de tradición oral. (Los cancioneros, la danza y
el baile)” en Los animales en la cultura extremeña. Badajoz: Ámbito, 2005, pp. 301-357.

Danza y Ritual en Extremadura 

 E
n la Comarca de las Hurdes, limítrofe con la provincia de Salamanca, se
conserva un importante acerbo cultural y dentro de él un rico patrimonio
intangible, en el que proliferan rituales festivos, canciones, romances,
bailes, danzas en las que demuestran una gran destreza, gracia y estilo.
Aunque lo más destacado y reconocido de la zona es El ramo y las Dan-
zas de paloteo de San Blas en Nuñomoral, podemos señalar la existencia de otros
ramos que se repiten para los santos patronos de otros pueblos y sus alquerías,
además de las danzas de pastores, y las de “echar la bandera”. Además de estas
danzas de carácter religioso, existen otras relacionadas con algunos oficios, así
como las de Carnaval, de rituales de paso, con fines preventivos y curativos y
las que mezclan elementos antropomorfos que les dan un carácter primitivo y
ancestral y de claro sabor autóctono2.

Las
Los chancos morcillas
Danzas Preventivas o
pastoriles curativas El zángano
Valdovino

La
tarantanchuela
Ramos

La osa
La
Alberca Danzas de
La mona
animales y
Carnaval
La vaca
Paleos
San Blas Danza de El gallo
Pastores
Danzas de boda
Nuñomoral y cortejo
Casar de
Palomero
Pinofranqueado

La enramá
La espiga

2
M. Pilar Barrios Manzano: “Los animales en la música de tradición oral. (Los can-
cioneros, la danza y el baile)”. En Los animales en la cultura extremeña. Badajoz: Ámbito, 2005,
301-357.

 M. Pilar Barrios Manzano

II.2.1. Ramos y paleos H(J)urda-
nos. Nuñomoral

Donde mejor se han conserva-

do los paleos o danzas de palos es en
Nuñomoral y sus alquerías. Antigua-
mente se bailaba también en Casares
de Hurdes y el Cabezo. Esta danza
responde a los típicos “paloteaos”,
donde los palos de jollau (durillo) se
entrechocan con gran fuerza. En 1994
un grupo de jóvenes del Concejo de Ca-
minomorisco lograron rescatar varias
danzas de paloteo y algunas las bailan
en San Cristóbal, el 10 de julio.
El ramo se baila en distintos
pueblos y alquerías de las Hurdes,
como El Cabezo, el martes de Pascua;
en Cambroncino, a la Virgen del Car-
men; en la Fragosa, a Santa Ana; en I.37. Con nuestra gran amiga informante, Bo-
nifacia Matías Matías, “Tía Facia”, 91 años.
Ladrillar, a la Virgen de los Dolores y Sauceda (Pinofranqueado) 2001
en Pinofranqueado a la Virgen de la En-
cina; en Caminomorisco a San Blas.
Es importante la descripción de Maurice Legendre, sobre la fiesta de El
Cabezo, un martes de Pascua de 1921 (3 de abril). Esta descripción se corres-
ponde a la de un ramo, ritual que se conserva con semejantes características a
las descritas.
“...Se está a punto de ejercitar el Baile de la Cruz. Dos personas jóvenes van al lado
de los danzarines, llevando diversos dulces: florestas, tiroletes, perrunillas... Los
viejos, que juegan a las cartas en los peldaños de la iglesia, dan algunas monedas
a los danzarines. Sale la imagen del santo. Va adornada con corazones en forma
de as de espadas. Con cintas, con flores de papel. Comienza el baile del Ramo. Un
“Gracioso” acompaña al conjunto de danzarines, agrupados alrededor de un arbusto
cortado, adornado con cintas y flores de papel. El grupo se echa para delante de las
casas más importantes; el “Gracioso” se despacha con un cumplido más o menos
malicioso; los danzarines bailan. Se pasan pucheros de vino y bandejas con dulces.
La gente de las casas ofrecen algunas monedas a los danzarines”3

Se repite con frecuencia que en el film realizado en ocasión de la visita

de Alfonso XIII a Las Hurdes, en 1922, se mostraba una danza interpretada por

3
Maurice Legendre: Etude de géographie humaine, París, 1927. Traducción de Enrique
Barcia en 2007.

Danza y Ritual en Extremadura 

 un grupo de hurdanos en honor del Rey. Esta danza no existe en esa película,
pero al parecer sí se llevó a un grupo de danzantes hurdanos a Salamanca en
la visita que hizo después el Rey a esa ciudad4. En la revista Las Hurdes, de
fecha 30 de septiembre de 1904, existe un artículo del que no se cita el autor
que dice:
Mañana se presentarán ante S.M. el Rey D. Alfonso XIII algunos míseros habitan-
tes de Las Hurdes. Vestidos con sus mejores galas (...) llegan a Salamanca. Vienen
los hurdanos a hacer gala de sus habilidades en el arte de Terpsícore, trayendo a
Salamanca lo más típico de su comarca, una especie de baile indio admirable por
su novedad extraña5.

En un artículo, sin pie de imprenta, firmado en Caminomorisco por

Tomás González, con fecha 9 de octubre de 1904, resume escuetamente las
fiestas de San Blas:
El Ramo es un árbol joven y manejable que se adorna con cintas, naranjas y otras
frutas. Condúcele un hurdano y forma la comitiva cuatro más, el tamborilero y el
“mayoral”. Se da el nombre de “mayoral” al que hace de gracioso y que a la vez
dirige el baile. Principian cantando a alguna distancia del santo y a cada cantar
avanzan unos pasos, haciendo una profunda reverencia. Después de concluir los
cantares, cada ramajero hace una relación, principiando el mayor. Concluidas las
relaciones, los festejantes siguen cantando y bailando a la vez, hasta concluir el
repertorio, haciendo después entrega del Ramo. Se baila por Nuñomoral y se llama
“bailar el Ramo de San Blas6.

Antiguamente una semana antes del día 3 de febrero, festividad de San

Blas, los danzarines que bailarían ante el Santo, recorrían las diez alquerías del
Municipio de Nuñomoral: Vegas de Coria, Rubiaco, la Batuequilla, la Horcajada,
Aceitunilla, El Cerezal, Asegur, Martilandrán, la Fragosa y el Gasco. Acompa-
ñados por el tamborilero, iban bailando por las callejuelas de estos lugares. El
cortejo recorría casa por casa, pidiendo dinero para los ramajeros o danzarines.
La gente les entregaba huevos, chorizos, cebollas, patatas, castañas. Con los
productos recogidos preparaban una comida el día de San Blas y el resto de los
donativos eran subastados en El ofretorio.
Si alguna persona se negaba a obsequiarles, les sacaban canciones burles-
cas alusivas a la tacañería, como estas coplas, de las que presentamos el texto:

4
Material fílmico conservado en la Filmoteca Nacional bajo el título. El l de Salamanca
podamos encontrarlo en los Archivos del Nodo, porque parece ser que fue el grupo de hurdanos a
Salamanca. Estamos en la actualidad ampliando este estudio.
5
Revista Las Hurdes, 30 de septiembre de 1904, p. 33.
6
Félix Barroso Gutiérrez: Las Hurdes, visión interior. Salamanca: Centro de Cultura Tra-
dicional de la Diputación de Salamanca, 1993, pp 33 y ss. En este texto se explica con precisión
la tradición y su ritual.

 M. Pilar Barrios Manzano

 La Fermina de Fragosa, Le contehta el Graciosu
Hija de la tía Rucana, Y guervu y voh lu repitu:
No moh quisu dal limohna Loh de Muñomoral,
A luh mozuh de la danza. ¿a qué venih aquí a Vega?
Poh bien sé yo a qué, na mah:
Y el Graciosu la contehta: A que voh temprin la barriga
No te priocupih, mujel, De patatah y cahtañah
Puedih jacé lo que quierah; El Graciosu le contehta
Por la devoción al santu, - Señorih no se puéi tolerá
Jacemuh la romería, Que a loh mozuh de la danza
Sin necesitá limohnah Moh trateih asín de mal.
De ehta mujé, la Fermina.
¡Callalvuh ya, pol favol!,
Quédate con Dio, mi santu, que si nu quéreih dal ná,
Que yo me guelvu pa trá, hablaremuh con el arcardi,
En buhca loh compañeruh que él tieni entención de dá
Que me ayúan a danzá”.
media cuartilla de vinu
Maluh coquituh voh coman y él mehmu la va a pagá.
A loh mozuh de Muñomoral, Le celebramuh la fiehta en Vegah
Pol golosuh y jambriéntuh. A nuestru patrón San Blá.
poh ehta manera de hablá

La Fermina de Fragosa/hija de la tía Rucana/no nos quiso dar limosna/a los mozos de
la danza/
y el Gracioso la contesta:/ No te preocupes mujer/puedes hacer lo que quieras/por la devo-
ción al Santo/hacemos la romería/sin necesitar limosna/de esta mujer, la Fermina. /
Quédate con Dios, mi santo/ que yo me vuelvo para atrás/en busca de los compañeros/
que me ayudan a danzar/
Malos coquitos os coman/ a los mozos de Nuñomoral/por golosos y hambrientos/por
esta forma de hablar
Le contesta el Gracioso:/ Y vuelvo y os lo repito/ los mozos de Nuñomoral /¿A qué venís
aquí a Vega?/
Pues bien sé yo a qué, nada más…/a que os templen (llenen) la barriga/ de patatas y
castañas./
El Gracioso le contesta:/ Señores no se puede tolerar/ que a los mozos de la danza /nos
tratéis tan mal./ Callaros ya por favor/ que si no queréis dar nada/ hablaremos con el
alcalde /que él tiene intención de dar/media cuartilla de vino/ y él mismo va a pagar/Le
celebramos la fiesta en Vegas (de Coria)/ A nuestro patrón San Blas

Danza y Ritual en Extremadura 

 También antiguamente la vís-
pera de las Candelas, el día 2 de febre-
ro, los mozos de la danza subían a la
sierra y cortaban un arbolillo o rama
de tejo -aunque a veces se han utili-
zado otros árboles. Lo tradicional es
que fuera de tejo; lo bajaban luego a la
iglesia y allí los adornaban con cintas
de colores, naranjas, roscones de pan,
dulces caseros y botellas de licor. En la
I.38. Bailando el ramo. Nuñomoral. 2002 actualidad se hace con una rama que
cualquier árbol. Preparan así El ramo
de San Blas, que quedará expuesto
junto al altar mayor hasta la mañana del día central de las fiestas.
El ramo lo conducía un mozo, ataviado a la antigua usanza, llevando
a sus espaldas un zurrón de piel, donde guarda los palos de repuesto para los
danzarines.
Los danzarines suelen ser nueve, ocho de ellos, llamados “ramajeros” y
el “gracioso”. Este último es el que dirige las danzas, va ataviado con una piel
de cabra que lo cubre casi por completo, a la cintura lleva una ancha correa de
la que cuelgan algunos cencerros. Se toca con un gorro de cartón, adornado con
cintas, que intenta ser una reproducción de la mitra que lleva San Blas.
Los ramajeros usan el antiguo traje de la comarca: bombacho
de paño, con alzapón y abierto en piezas trapezoidales por debajo de
las rodillas, camisón de lino, chaleco negro con dos hileras de boto-
nes de plaqué, manto de seda cruzado en bandolera, faja encarnada,
medias blancas, sobre las que pueden ir unos borceguíes de piel de
cabra y, en la cabeza, sombrero negro de paño o una cinta encarnada.
Tanto el gracioso como los ramajeros van provistos de dos palos de madroñera,
de unos 60 centímetros de longitud, pintados de colores, que cuelgan de las
muñecas. Asimismo, portan dos parejas de castañuelas, engalanadas con cintas
y madroños de lana.
El día de San Blas, cuando las campanas de la iglesia comienzan a
repicar, anunciando que la misa va a dar comienzo, los danzarines y el tambo-
rilero se encaminan hacia la casa del cura. Bailan junto a la puerta, invitando al
sacerdote a que les acompaña para celebrar la misa. El párroco se ha revestido
ante la puerta mayor de la iglesia y cantan, haciendo sonar sus castañuelas.
La mañana más hermosa
es la del tres de febrero
con su sol resplandeciente
y el bello azul de su cielo.

 M. Pilar Barrios Manzano

 Siguen bailando y entran por la puerta mayor:
Tres puertas tiene la iglesia,
entremos por la mayor
le hacemos la reverencia
al Divino redentor.
Todos los danzarines se paran en seco y sólo el gracioso acude, bailando
a lo largo de la nave de la iglesia, a hacer la reverencia a San Blas, volviendo
después hacia atrás a reunirse con sus compañeros Ya todos juntos continúan
bailando hasta llegar a la puerta mediana. Se paran de nuevo y vuelven a lanzar
el canto:
Tres puertas tiene la iglesia
entremos por la mediana:
le hacemos la reverencia
a la Reina Soberana.
Continúan bailando y se aproximan al altar mayor. Antes, al pasar
por la puerta chica, se paran otra vez y cantan.
Tres puertas tiene la iglesia,
En tramos por la más chica:
Le hacemos la reverencia
A las Ánimas Benditas.
Al llegar a la altura del altar mayor, levantan los palos que llevan y,
señalando a la imagen del santo, vuelven a cantar.
Al glorioso de San Blas,
A ése que vamos buscando,
En una cueva se encierra
Del monte Argeo llamado.
Acaba la copla y, a continuación apuntan con sus palos al sacerdote,
siguiendo el canto:
Se levante el señor cura
de la silla donde está
para celebrar la misa
de nuestro patrón San Blas.
Se arrodillan y se santiguan los danzarines. Se oye un golpe con el
tamboril y los danzarines dan la vuelta y hacen el recorrido en sentido inverso,
parándose ante las tres puertas y cantando las mismas coplas, haciendo esta
vez alusión a la salida.
Termina la misa y comienza la procesión. Los ramajeros han entrado a
buscar el santo y el ramo. Salen de la iglesia bailando entre ambos. Ahora es una

Danza y Ritual en Extremadura 

 danza rítmica, de continuos movimientos hacia atrás, hacia delante, según marque
el palotazo del tamborilero. Al llegar a la altura del ramo, los danzarines hacen
una reverencia: cuando dan la vuelta y se ponen cara al Santo hacen lo mismo. La
procesión llega hasta la antigua ermita de San Blas, hoy convertida en un pequeño
huertecillo, volviendo allí sobre sus pasos y dirigiéndose hacia la plaza mayor.
Ya en la plaza se coloca el Santo sobre una mesa y a su lado el mozo que
lleva el ramo. Da comienzo el ofretiju (sic por ofretorio). La gente ofrece al Santo
diversos donativos. Antiguamente, la mayor parte de los dones eran productos
de la tierra: lino, patatas, aceitunas, castañas, roscones de pan, cabritos... Hoy
estas especies se han trocado por dinero. Es tradicional el ofrecimiento de las
patas de cerdo de la matanza.
Algunas personas, al ofrecer, lanzan al aire una relación, que consiste
en una sencilla copla, romanceada, que narra el milagro o la gracia concedido
por San Blas para con quien la dice o una narración romanceada sobre la hagio-
grafía de este santo. Ya concluidas las ofrendas y las relaciones se pasa al baile
propiamente de El ramo. Los danzarines colocados en dos filas y presididos
por el gracioso, realizan giros, saltos y otros pasos frente al ramo y al Santo. A
una señal del tamboril, el gracioso danza en derredor del resto de los compa-
ñeros que permanecen alineados y después cada danzarín, por turno, echa una
relación (ofrenda).
Un nuevo golpe seco sobre la piel del tambor indica que El ramo finaliza
y que se inicia la Danza del paleo. Los danzarines provistos de dos palos de
madroñera, realizan las llamadas calles, que son los lazos o evoluciones de la
danza. En un acelerando y aumentando en intensidad el compás de la danza se
hace violento y los bailadores entrechocan sus palos con mucha fuerza.
Las calles, lazos o evoluciones que hacen en las danzas consisten espe-
cialmente en cruces, vueltas, de frente y de espalda mientras chocan los palos
con el compañero que es pareja, con el de atrás y con el de adelante. Después
van en filas de dos, en hileras frente al Santo y finalmente se entremezclan para
formar una cruz. Siempre siguiendo las indicaciones del “graciosu”.
Hace unos años, al concluir las danzas, el ramo era sacado a la puja;
hoy es rifado por el sistema de papeletas, vendidas en los días precedentes a
las fiestas.
La letra y música que acompaña la danza casi siempre está basada en
antiguos romances, como La malcasada de Pastor, Pacomio, La doncella gue-
rrera, pero en ocasiones se ha llegado a “paleá” con música de la Marcha Real,
del Himno de la Legión o el Cara al sol. Como más característicos en la zona
cabe destacar los “paleuh” de Por la Sierra de La Jurde, Las tías del Tomellar,
Rita, Tres guinditas, Estaba la pájara pinta, Los palos, etc, pero generalmente
es el tamborilero el que hace estas las dos tocatas que se transcriben en el de-
sarrollo del ramo.

 M. Pilar Barrios Manzano

P.3. Paleo I
Transcripción y digitalización:
Ángel Domínguez Morcillo.
Julio, 2005.

P.4. Paleo II
Transcripción y digitalización:
Ángel Domínguez Morcillo.
Julio, 2005.

Danza y Ritual en Extremadura 

 II.2.2. Casar de Palomero. Danzas de pastores
Santiago Béjar, hijo de Cele-
donio Béjar, uno de los informantes
de García Matos, recuerda junto con
sus hermanos y otros vecinos del pue-
blo, cómo antiguamente se hacían las
Danzas de pastores. Por lo que cuentan
debían ser del tipo de las pastorelas,
pastoradas o autos sacramentales de
Navidad, comunes a diferentes zonas
y que todavía se conserva en el pueblo
vecino de Palomero. Consistía en el
Anuncio del Ángel a los Pastores, y la
adoración de éstos al Niño, mientras
se iban acercando al Belén viviente.
Cantaban coplas en relación con el
nacimiento del Niño Jesús y villanci-
cos, mientras se acercaban bailando.
El número de pastores era de cuatro
y les dirigía el “mayoral”, al que van
I.39. Santiago Béjar, hijo de Celedonio Béjar, contestando con sus cantos. Cada uno
uno de los principales informantes de
llevaba una vela encendida y una rosca
García Matos. Casar de [Link]
(Pinofranqueado) 2001 y ofrecían un cordero lechal
vivo. No recuerdan si esta-
ban representadas la gitana
y la pastora, así como el diablo y el ángel, como sí ocurre en Palomero.
Santiago Béjar nos ha referido, entre otras, estas cuartetas:

Vamos a Belén pastores Os pedimos gran Señor

Con júbilo y alegría Ilumn¡ines nuestros pasos
Vamos a adorar al Niño Para adorar al Mesías
Y al verdadero Mesías.
Por tanto tiempo esperado.
En Belén, en un portal Hagamos la reverencia
Nos dijo el ángel que está Al Divino Redentor
Llorando el recién nacido Que nos perdone las faltas
Por toda la humanidad. Y nos dé su bendición.

Vamos, vamos a adorar Un pastor en su cabaña

Que debe ser el Mesías Por el aire divisó
Anunciado tantos años Un ángel que le decía
Por Daniel e Isaías. El Mesías ya nació

 M. Pilar Barrios Manzano

 Ya estamos en el portal De la mancha del pecado
Que el Ángel nos ha anunciado Viene a librarnos gustoso
Donde está el Verbo inmortal Que cometió el primer hombre
Por tanto tiempo esperado En el jardín delicioso.

Saltemos y brinquemos Rindamos los corazones

Y vamos saltando Al Soberano Señor
En albricias que ha nacido Porque en este amado pueblo
El Mesías tan deseado Se aumente la religión.

Qué triste serán el ver Adiós rosa celestial

En un pesebre llorar Adiós clavel de la gloria
Al Rey de tanto poder Eres sombra del abismo
Por el pecado de Adán. Eres del mundo victoria.

Esta noche no dormimos Adiós José y María

Que es la Santa Nochebuena Adiós celestial princesa
Y tenemos que llevarle Que nos vamos por el mundo
A María enhorabuena Publicando la grandeza.

En un portalito oscuro Nos despedimos del templo

Llenito de telarañas Y del auditorio honrado
Entre la mula y el buey Y también del Señor Cura
Nació el Redentor del alma Que nos vamos al ganado

Brinquemos y saltemos
En este portal
Mientras le da las ofrendas
Nuestro amado mayoral

Sagrada Virgen María

Recibe con humildad
Estos dones que ofrecemos
Con amor y caridad

De nuestra humilde pobreza

Os ofrecemos contritos
Cuatro velas y cuatro roscas
Y también un corderito.

Os damos gracias Señor

Por tal colmados favores
Que han emanado de vos
Por querer bien a los hombres

Danza y Ritual en Extremadura 

 II.2.3. Danzas de Carnaval

I.40. Paulino Iglesias y Gonzalo, tocando y bailando en. Carnaval 2002.

Fotografía: Rodrigo Jiménez

II.2.3.a. El Cerezal: La osa y/o La mona

Esta danza, que se reconoce con variados nombres es de las más carac-
terísticas en tiempos de Carnaval.
Pedro Alejandrino Lemus, vecino de Nuñomoral, fallecido hace tiempo,
e informante de Felix Barroso, explicaba: “Antih, era la osa; pero dierun en
vení loh jungarus pol estus puebros y traían una mona y entoncis la mocead
vinu comu copiandu de esus júngarus y en vé de saca ya la osa, pos sacarun
la mona”7
Este testimonio permite afirmar que la transformación de Danza de la
osa a Danza de la mona, se debe a la aparición de este animal por las alquerías
de Las Hurdes acompañando a los titiriteros y gitanos, como ocurría en la época
medieval con los primitivos juglares, y se siguió haciendo tiempo después.

7
“Antes era la osa, pero dieron en venir los húngaros, zíngaros, por estos pueblos y
traían una mona y entonces la mocedad vino copiando de esos zíngaros y en vez de sacar ya la osa,
sacaron la mona”. Del trabajo de campo de Felix Barroso, Informante: Pedro Alejandrino Lemus
de Nuñomoral, 90 años (diciembre 1989).

 M. Pilar Barrios Manzano

 El oso después de invernar vuelve a la vida , coincidiendo con el Car-
naval, en el momento en el que se producían las danzas de animales que se
mezclaban con rituales religiosos en el Precarnaval o los Santos Mártires, sin
embargo aquí el ritual que se lleva a cabo es puramente pagano.
La Danza de la mona no tiene una coreografía fija, sino representa los
saltos y piruetas de este animal, persiguiendo a los niños y gesticulando actos
obscenos sexuales a las jóvenes. Lleva atributos sexuales marcados, represen-
tados en un pimiento o zanahoria como pene, y dos cebollas o naranjas como
testículos. En momentos determinados, cuando llegan a una plaza, el personaje
que hace de amo la insta a saltar, bailar y hacer miles de cabriolas.
La danza comienza cuando el “amo” va haciendo los oficios que des-
criben de afeitar, herrar, desollar y castrar a la mona, mientras tanto
los danzantes bailan acompañados con las castañuelas o chocando los
palos.
El tamborilero que los acompaña canta la canción, cuyo texto,
sigue:

Ciento cincuenta barberos No la han podido sollar

Se han juntao en la Fragosa Con un cuchillo de acero
Para afeitar a esta osa y han tenido que emplear
Que ha venido del Robledo Un cuchillo matancero

No la han podido afeitar Ciento cincuenta capaores

Con buena hojilla de acero, Se han juntado en la Fragosa
y han tenido que emplear para capar a esta osa
Un cuchillo matancero que ha venido del Robledo

Ciento cincuenta jerreros No la han podido capar

Se han juntao en la Fragosa Con navajillas de acero,
Para jerrar esta osa y han tenido que emplear
Que ha venido del Robledo Un cuchillo matancero

No la han podido jerrar Ciento cincuenta jurdanos

Con buenos clavos de acero Se han juntado en Nuñomoral
y han tenido que emplear Para bailar con la osa
Un cuchillo matancero Que ha venido del Cerezal.

Ciento cincuenta pieleros

Se han juntao en la Fragosa
Para sollar esta osa
Que ha venido del Robledo

Danza y Ritual en Extremadura 

 II.2.3.b. El Gasco: La vaca o toro vardinu
Queda memoria de otra danza
propia del Carnaval. Eusebio Martín
Domínguez, informante jurdano y
vecino que fue de la alquería de El
Gasco, contaba que en su pueblo las
mozas acostumbraban, en estos días de
antruejos, a colocarse unas guirnaldas
en la cabeza y otros collares realizados
con las primeras flores que salen en
I.41. La vaquilla. Carnaval 2002. los montes de Las Hurdes. Se ponían
Fotografía: Pilar Barrios
a bailar, y, estando en el baile, aparecía
un hombre disfrazado, revestido con
un sayón, con el correspondiente rabo y cencerro al cuello. Llevaba una más-
cara con dos cuernos, que unas veces era de vaca y otras de macho cabrío. La
gente comenzaba a gritar: ¡Que viene la vaca! Y tal vaca iba entrando entre las
mozas que bailaban, procurando levantarle con los cuernos las sayas (faldas).
Esta danza ya está perdida.
En algunas alquerías de Caminomorisco se hacía una danza parecida,
La mojiganga de antruejos, el martes de Carnaval. Por el Concejo de Camino-
morisco sale un personaje semejante a La vaca de El Gasco o con un
armazón que lleva sobre sus hombros, imitando a un toro o vaca. Otro
personaje, denominado el “toreaó” o “mozu de toru”, le da unos pases
con una estrafalaria capa, mientras otro canta la copla o romance taurino
de Diego Gil y otras más actuales de temática torera.

Más ayá de Guadalupe- Le ha metido una cornada-

y un pueblo yamado Alía, entre coleto y costiya,
Rifan loh mozos un toro- que le ha tirado por alto-
para divertirse un día, y en tierra quedó sin vida.

Le nombran por capitán- No le yoraba su padre-

a un mocito de la Oliva: ni madre, que no tenía;
Diego Gil se yama el mozo; Que, yorando amargamente-
Diego Gil su nombredía ehta palabra decía:

La música le tocaba- Bien te lo decía hermano;

y ha llegado la cuadrilla. hermano te lo decía,
Diego Gil entró en la plaza- Que no fuerah capitán-
y el toro a salir iba. d’esa gente tan lucía.

 M. Pilar Barrios Manzano

 ¡Ay, quien te vido esta mañana-
con una espada ceñía,
ya lah cuatro de la tarde,
una mortaja maldita’.

Finalmente el toreaó mata a la vaca o “toru bardinu” con una horca de

palo. Cuando cae la vaca al suelo, le dan un trago de vino, con lo que simula
resucitar, levantándose entre la algarabía de los vecinos que cantan y bailan, la
danza burlesca de La buena moza. La tonada de esta canción es la más repetida
y emblemática de los tamborileros de Las Hurdes, con gaita y tamboril. Como
canción con numerosísimos textos diferentes quizá es la más emblemática en las
distintas zonas de Extremadura de las de carácter satírico y burlesco, picarescas,
eróticas, y que mucho coinciden en los mayores momentos de diversión de los
distintos pueblos que hemos ido recogiendo.
Se baila siempre libremente de forma individual, en pareja, en grupos,
como vals corrido (valseu corríu).

P.5. A la buena moza

(También llamada: A la Curricuchi o A la Corricalle)

Transcripción y digitalización: Pilar Barrios
Cantó Paulino Iglesias. Arrolobos.
Carnaval 2001.

Danza y Ritual en Extremadura 

 A la buena moza* A la buena moza
La ha cogío el toro La ha vuelto a cogé
La ha metío el cuerno La ha metío el cuerno
Por el as de oro Por allí otra vez...”

* La buena moza también se sustituye por la “curricuchi” o por la“corricalle”

II.2.3.c. Caminomorisco. Baile de los gallos

El baile de los gallos es otra
de las danzas perdidas de Las Hurdes,
unida al ritual de los quintos y a su
relación con el animal que da nombre
a la danza. Se celebraba el miércoles
de ceniza en Caminomorisco, después
de correr los gallos y realizar La pita
ciega, consistente en enterrar a un
gallo cada vez dejándole únicamente
la cabeza fuera de la tierra. Iban los
quintos con garrotes dándole golpes
en la cabeza hasta que se le arrancaba.
Una vez desplumados los gallos, los
quintos adornaban sus sombreros con
[Link] de Pinofranqueado. Carnaval las plumas, ejecutando una danza, al
2002. son de la gaita y el tamboril, en la que
Fotografía: Pilar Barrios sólo intervenían ellos y sus padres.

II.2.4. Danzas pastoriles

II.2.4.a. Danza de Valdovino
Es una vieja danza pastoril que, aunque destaca ahora en los Carnavales,
se hacía en distintas épocas. Teniendo en cuenta la organización de la danza
ésta tiene un carácter ritual, pues normalmente son cuatro hombres los que
la bailan, que se les llama “Valdovino”, “Valdomado”, “Culo Espeso” y “Culo
Ralo”. Destaca el “regra” o “maestru”, ataviado con pieles y cencerros, enca-
rantoñau (enmascarado) y con una porra y un látigo, con los que hacía gestos
amenazadores a quien se le acercaba.
Cada uno de los cuatro personajes, cuando se les manda asentir o negar o
dar la vuelta, deberán hacerlo con gran rapidez; de lo contrario, están expuestos
a un latigazo. Esta danza al parecer se acompañó primitivamente con el pandero
cuadrado con cascabeles, que se tocaba en Las Hurdes. Desde que se recuerda
existe una tocata para esta danza:

 M. Pilar Barrios Manzano

P. 6. Valdovino
Transcripción y digitalización:
Ángel Domínguez
Carnaval 2001.

II.2.4.b. Danza de Los chancos o zancos

Esta danza pastoril la recuerdan los más ancianos. Unos cuantos hom-
bres se subían sobre unos zancos de madera de castaño, de los que se utiliza-
ban para cruzar los ríos y arroyos. Dos grupos de hombres de cuatro o cinco
danzantes iban capitaneados por un personaje que llevaba una piel de lobo y
otro grupo llevaba al frente a un hombre ataviado con una piel de cabra. Había
que demostrar la destreza al bailar, contonearse, hacer pasos cruzados, y otros
movimientos.

II.2.5 Danzas con fines preventivos y curativos

II.2.5.a. El baile de las morcillas
Prácticamente desaparecido, aunque aún se conserva en algún punto
aislado, hasta hace unos años se bailaba en la totalidad de las matanzas, una vez
se colgada la chacina de las correspondientes varas o clavos que se encontraban
en la cocina, bajo el techo, preparados para ser ahumados y curados, para lo
cual se le hacía todos los días un poco de fuego.
Es una danza con fines protectores, para salvaguardar los productos
elaborados en la matanza, la chacina, de las “brujas envidiosas”, como se
bailaba en otras zonas La zarabandilla. Destaca Félix Barroso “la creencia de
que la chacina estaba expuesta muy frecuentemente a los “poderes brujeriles”,
ha sido muy corriente en todas las Hurdes”. En realidad el principal alimento
proteínico era el que se sacaba de la matanza del cerdo, sin embargo había

Danza y Ritual en Extremadura 

 que tener un especial y continuo cuidado, y así y todo era muy vulnerable
a “la cagada de la mosca” o “a alunarse” si había mucha niebla, pues la ma-
tanza necesita frío seco. Siempre había un miedo constante a que se perdiera
la principal fuente de alimentación, por lo cual la noche del segundo día,
después de cenar productos de la propia matanza y de beber aguardiente de
madroño, se iniciaba “una alocada danza bajo los embutidos que colgaban del
techo de la cocina”. Hombres y mujeres, mozos y mozas, zagales y mucha-
chas, danzaban con mucho brío y grandes saltos, mientras las mujeres más
viejas cantaban antiguas tonadas al son de los utensilios de la cocina, como
las tapaderas de latón.
“Se sucedían un y otro rejinchuh (jijeos), ¡Jijiiiu!”, típicos del valle
hurdano y de otras zonas, y otras voces estridentes, con el fin de espantar a
las brujas y otros seres maléficos (mosca o niebla) para la matanza. Algunos se
colocaban ristres de ajos al cuello.

II.2.5.b. El zánganu
Félix Barroso encontró la explicación de esta danza, de la que quedan
algunos pasos en el recuerdo de las gentes de Las Hurdes. Siendo la principal
fuente de vida la miel y otros productos de la abeja, es una danza de la fecun-
didad, marcada por el zángano como personaje procreador por excelencia.
También el texto nos indica ese potencial sexual del zángano, que asegura la
pervivencia de la colmena. Por sus características era una danza de acción de
gracias, buscando fines propiciatorios y con un importante contenido lúdico.
Se ejecutaba en la reunión familiar que se hacía con motivo del castrado de
las colmenas, en las que se degustaba una comida consistente en arrope y
aguardiente de miel. De la Danza del zánganu únicamente se recuerdan los
cuatru saltus y cuatru brincus básicos y la tonada la cantaba una persona,
acompañándose con un corcho de colmena a modo de tambor, golpeado con
un palo. El texto de tonada sí lo recuerdan algunos vecinos jurdanos:

Estaba don Lirio en su colmena

Abejitas muertas acá y acuyá,
pol mó de los fríos, ivierno y helás.
-Saldré por los montes a busca un panal
las mil colmenas tengo que jambrar.

Salió por los cerros y bajó en carrascal

y se dio de bruces con doña Bional
- ¿A qué has ío lirio por el carrascal?
Buscando abejitas pa mi colmenar
Que todas se han muerto por mal de la helá.

 M. Pilar Barrios Manzano

 - Vaya colmenero no decis verdá
Me queda una vida de muy buen picar
- ¿Dónde está esa abejita? Quiero preguntar
- bajo sus calzones y busca un panal
- dígame uhté a mí dónde está el panal

- En medio mis piernas se encuentra enrachá

La racha de delante no es la de atrás
- Traiga usté pacá su rico sayá
Sin perder el tiempo lo vaya jarrá,
Que mi padre me ha dicho y lo comprendo ya

En este terreno si quieres progresar

Que a las mis colmenitas tienes que cuidar
Cariño y alago no le han de faltar.

II.2.5.c. La tarantanchuela
En algunas alquerías de las Hurdes altas, como en otras muchas zonas
de España y de Italia, de cuya región Tarento, según la tradición, es propia la
tarántula, animal protagonista, se conserva una danza, la tarantela, que ha ser-
vido de inspiración a muchos compositores. Antiguamente se consideraba la
picadura de la tarántula como mortal, a no ser que el enfermo bailara una danza
frenética, acompañado por instrumentos de percusión. Esta danza no acababa
hasta que el individuo caía exhausto al suelo, con lo cual ya se consideraba
curado. En Las Hurdes queda aún el recuerdo del Baili de la tarantanchuela
(tarántula). Tal era el miedo que se le tenía a la tarántula, que cuando se iba al
campo en los lugares donde anidaba el animal, se cogían escobas y se pasaban
por la tierra mientras se decía este sonsonete:

Si estás en el tu abujeru, Que viene con el cuchillo

Salte aluego salte aluego y te corta los cormillos
No me piques tarantanchuela Si estás en el tu abujeru
Que se lo digo a mi agüela ¡Salte aluego, salte aluego¡.

Si no se podía evitar la picadura se iniciaba el baile acompañándose de

las castañuelas y cantando el coro acompañante la siguiente cantinela:

Me picó, me picó y poI eso canto,

La tarantanchuela Pa alejá las penas
Pol gastá albarcas y pol eso bailo
Que no tenían suela Con las castañuelas...”

Danza y Ritual en Extremadura 

 II.2.6. Otras danzas en Las Hurdes
Son muy característicos como bailes, Los picaos y La charrá, con el
mismo estilo que en Castilla-León, El baile de la botella, La jaba, El valseu co-
rríu muy rápido. Éstos los consideramos bailes y por ello no los presentamos
aquí, sin embargo sí hemos oído hablar de la Danza del cordón, aunque no se
realiza en la actualidad.
Además Félix Barroso nos ha referido la existencia de otras [posibles]
danzas, algunas de ellas recogidas en Raíces. El Folklore Extremeño8
“También se han bailado viejos romances, cantados de viva voz y acom-
pañados por toque de pandero y castañuelas, como Ya viene don Pedro de la
guerra herido, El pastor desgraciado, La maldición de la madre. Posee conno-
taciones de danza ritual de carácter agrario la que debió acompañar al romance
de La Bastarda que con el tiempo, devino un canto de siega, todo él lleno de
metáforas sensuales y sexuales. Del mismo modo se sigue bailando el romance
de Las tres comadres borrachas o La danza de la buena moza”.

II.2.6.a. La espiga. Una danza nupcial

La Espiga es una danza nupcial, que se sigue celebrando en numerosos
pueblos de Las Hurdes el día de la boda, después de la comida. Se baila al son
de la gaita y el tamboril; acompañándose con castañuelas. Participan en ella
todos los invitados de la boda, los cuales se dirigen a “espigá” a los recién ca-
sados. Por ello se oye decir a la gente “Díminuh fuendu a ehpigá a luh noviuh”
(Vámonos yendo a espigar a los novios)
Esta danza, realizada dentro de un recinto presidido por los padres
de los novios, padrinos, tíos carnales, y otros familiares, se prolonga durante
horas, dependiendo de los invitados que asisten a la boda. Los recién casados
acaban agotados, pues no les queda otro remedio que bailar con cada pareja de
invitados que se acerca a espigar.
Antiguamente los invitados bailaban llevando en sus manos una muestra
simbólica de lo que se regalaba a los novios (un celemín de centeno, un puchero
de aceite, un pedazo de jabón casero, una cesta de castañas...). El regalo que se
otorga a los recién casados es conocido como la espiga. Esta danza tiene un ritmo
ceremonioso, al bailarse en pareja, al estilo de vals corrido (valseu corríu):

8
Félix Barroso: “Las Hurdes: La afición y destreza en la danza y el baile”. En Raíces. El
Folklore Extremeño. Badajoz: Coleccionable Hoy, 1995, pp. 111-124.

 M. Pilar Barrios Manzano

P. 7. La Espiga
Transcripción y digitalización: Pilar Barrios.
Febrero, 2000

De la buena parra A la tu ventana

Sale el buen racimo Hay un clavel morado
De buena familia Para que lo vean
Lleváis el padrino. los recién casados.

Lleváis el padrino Los recién casados

También la madrina Y nosotros también
Ramito de rosas, A la tu ventana
Ramito de lilas”. Hay un ramo d’aurel.

Esta danza, por su funcionalidad, se puede relacionar con las que hemos
visto de El tálamo de la zona del Valle del Alagón y con El roscón de El Torno,
en el Valle del Jerte.
II.2.6.b. La noche de San Juan: Los zahumerios
Se inicia el ritual el día del Corpus cuando se pone el tomillo en ex-
posición por donde pasa la Custodia en procesión, para que quede bendecido.
Así lo explica Catalina de Pinofranqueado:
“Eso es que lo atamos con una cuerda y lo ponemos el día del Corpus, cuando sale
el Santísimo hay que ponerlo por donde pase el Santísimo para que lo bendiga y
ahora ya después se enciendi y se hace la hoguera la víspera de San Juan.
¡Ah¡, y luego ¿sabes lo que hacía mi madre por la mañana temprano? Teníamos
cabras, teníamos burros, teníamos cerdos. Pues cogía unos pocos de estos, así, lo
encendía en una lata de estas de las sardinas, o en un caldero y lo llevaba por abajo,

Danza y Ritual en Extremadura 

 por todos los sitios, zajumando todo. Zahumaba las cabras, el burro, los cerdos, to
la casa, to, to, to, lo pasaba así el zahumerio (moviéndolo como mueve el cura el
incensario).
Por eso hay que ponerlo allí al Santísimo, Yo lo até y lo puse en esa baranda, mientras
pasaba el Santísimo por ahí...”9

La noche de San Juan a la puerta de cada casa se hacía un pequeño

fuego en el suelo o en un brasero, al cual no se le dejaba subir la llama, sino que
continuamente se le iba echando un poco de agua para que saliera el humo y
no la llama. Los componentes de cada familia saltaban de vez en cuando sobre
la hoguera que se tenía en la puerta, diciendo rítmicamente al compás de los
saltos esta recitación:
“San Juan benditu pasó por aquí,
sarna en el demoniu y salud en mí”
También en las alquerías se hacían los sahumerios. Melecio Hernández,
“tío Melecio”, de 90 años, nos explicaba en 1998 que era igual en Sauceda:
“¡cómo¡ ya mi abuelo y mi padre zahumaban los huertos, los campos, los ga-
nados. ¡Todo!”10.

II.2.6.c. La enramá (Los novios de San Bertol)

La Enramada o Enramá de Pinofranqueado y sus alquerías, es la “fiesta
de los novios” de San Bertol (Sauceda) y el 15 de agosto en Pinofranqueado. Es
un ritual que se inicia una semana antes de la fiesta. Los jóvenes que quieren
participar se inscriben en el Ayuntamiento y se sortean las parejas mediante
tarjetas con los nombres, por un lado de las mozas y por otro de los mozos. Las
parejas que se forman por el sorteo de papeletas deben permanecer y bailar
juntos en toda la fiesta.
Vidal y Modesta Matías de Sauceda explican cómo antiguamente en la
localidad, después del sorteo, se ponían bajo la campana, al lado de la torre y
decían:
“Señoras y señores ¿saben lo que ha pasao? que fulano y fulana se han rebujao”. La
noche de San Bertol tenían que estar bailando las parejas que habían salío del sorteo
juntas. Si una tenía novio y le tocaba con otro, bailaba con el otro. Ese día era del
otro. En el baile si tenían otro novio solamente bailaban algún baile. Algunas parejas
que se casaron salieron de este baile”11.

9
Catalina Puertas Barbero, 70 años, 22 de junio de 2003.
10
Tío Melecio, Sauceda, 23 de junio de 2000.
11
Vidal Sánchez y Cándida Gil, Sauceda, 93 años, agosto de 2001.

 M. Pilar Barrios Manzano

 El día de La enramá es la víspera de la fiesta, cuando cada muchacha
le pone el ramo en la solapa de la pareja, el tamborilero va presidiendo toda la
comitiva, recogiendo a cada una de las ramajeras. Entra solamente el joven, que
la acompañará, a recogerla a su casa. La joven espera a su pareja en compañía de
sus padres y familiares. El padre porta ya su ramo en la camisa y, cuando llega
su pareja, la joven le prende el ramo antes de salir de casa. Cuando ya están
todos juntos marchan a la plaza y allí se organiza el primer baile al son de la
flauta y el tamboril. El tamborilero alterna antiguas y tradicionales tocatas con
otras modernas que él adapta de “los cuarenta principales”. Se invitan a cenar
y termina la fiesta con un baile en la plaza con la orquesta.
“No había una canción específica para La enramá, según cuenta la gente
mayor, el tamborilero tocaba y ellos bailaban” 12. Sin duda existen canciones
relacionadas con el ramo del cortejo que ponían los jóvenes enamorados para
saber si eran correspondidos y que luego pasó al “ritual de los quintos”, sin
embargo en este caso, por lo que se recuerda, no había canciones concretas
para este día, sino que el protagonismo musical lo ocupaba exclusivamente el
tamborilero”.

I.43. Lola Martínez, esperando a su pareja. I.44. El baile en la plaza de Pinofranqueado.

El padre porta “La enramá” en la camisa. Los jóvenes llevan prendida “la enramá” en
Pinofranqueado, agosto, 2001 la camisa

II.2.6.d. Las panaderas

No se puede considerar como una danza pues eran solamente los mo-
vimientos que acompasadamente y muchas veces acompañados de canciones
se utilizaban para amasar el pan. En Las Hurdes se conservan algunos ejemplos
muy interesantes, por los movimientos ritmados que se hacen con las manos,
mientras se amasa el pan.

12
No explican Jesús Martínez y Dolores Pomet, Pinofranqueado, 14 de agosto de 2001.

Danza y Ritual en Extremadura 

II.3. DEL VALLE DEL ALAGÓN AL AMBROZ

I.45. El Valle del Alagón y el Ambroz,

contextualizados en el Mapa de Extremadura

E
n la zona que bordea el río Alagón, se encuentran pueblos tan significativos
como Montehermoso que destaca por la conservación de sus tradiciones
y de una gran variedad de danzas en los rituales. Si las diferenciamos
por géneros, podemos distinguir entre las danzas de mujeres, unas puramente
profanas como Las mayas; otras, en las que se mezcla el ritual religioso y el
profano, como las danzas de La vaca-moza en Montehermoso y La vaquilla de
Galisteo, y otras, formando parte del ritual religioso, como las de Las serranas
de Portezuelo y La reverencia de Portaje.
Con respecto a las de hombres generalmente son una sucesión de dan-
zas entre paloteos, castañuelas y oficios, que sin duda en su momento fueron
similares, pero algunas ya han desaparecido. Sigue conservándose cada vez con
más fuerza las de animales, en las que se entremezcla el ritual religioso con el
antiguo pagano, como es el caso de Las carantoñas de Acehuche, ritual típico
de las épocas de precarnaval en el que se mezclan animales fantásticos con la
adoración de los santos mártires, quizá provenientes de aquellas primeras Lu-

Danza y Ritual en Extremadura 

 percalia romanas y que posteriormente llegaran a cristianizarse, tras la reforma
del obispo Gelasio en el siglo V.
Podemos destacar danzas diferentes y similares en distintos pueblos. Al-
gunas se complementan o coinciden con las de Monfragüe y los llamados cuatro
lugares, que son zonas colindantes. En unos sitios se conservan mejor que en otros,
como Los negritos de Montehermoso que parece que no han sufrido cambios desde
hace siglos, y otras, han desaparecido. como La vaca-moza, del mismo pueblo,
pero están muy bien documentada por García Matos. Lo mismo ha sucedido con
las de San Pedro ad víncula, Corpus Christi y La Inmaculada de Torrejoncillo.
Varias se interpretan en la actualidad, o hasta hace pocos años, únicamente como
exhibición en fiestas comarcales y en otras ocasiones por puro lucimiento, como
La vaquilla de Galisteo, Las serranas de Portaje y La reverencia de Portezuelo.
Una de las tradiciones principales, que aún permanecen y no han perdido su
continuidad son los antiguos Officium pastorum y/o Autos Sacramentales de
Navidad, representados en Las rajas de la Cofradía del Niño Dios de Galisteo y en
La pastorela de Palomero, donde además se incluyen las danzas de pastores.
Echar la bandera es un ritual muy extendido por los pueblos del norte
cacereño, como ya ha sido tratado, más ampliamente, en el capítulo dedicado a la
Sierra de Gata. Se Echa la bandera en Ahigal (Cristo de los Remedios), Carcaboso
(San Jovita), Valdeobispo (San Roque), Torrecilla de los Ángeles (San Marcos),
Santibáñez el Alto (Los santitos), Villasbuenas de Gata (San Pantaleón), Gata
(romería de San Blas), Pozuelo de Zarzón (Virgen de la Encina), El Bronco (San
Blas y Santa Magdalena), Galisteo, Santibáñez el Bajo, Aceituna, etc., etc.

Acehuche
Danzas
nupciales
Portezuelo

Palomero

Galisteo
Torrejoncillo
Guijo de Galisteo

 M. Pilar Barrios Manzano

II.3.1. Palomero: La pastorela
Palomero es un pueblo que se encuentra en la zona de Granadilla, zona
colindante con las Hurdes, de las que este pueblo dista únicamente 4 kilóme-
tros, por ello ha pertenecido a la Comarca hurdana en diferentes momentos de
la historia, con lo cual conserva características comunes tanto de El Ambroz
como de las Hurdes.
Este pueblo conserva una de las tradiciones más antiguas y arraigadas
de Extremadura, y sin embargo está pasando a la historia oculta porque está
desvaneciéndose casi sin ser conocida. Es uno de los Autos Sacramentales
que ha pervivido, como explica Maximiano Trapero: “Pues la música y otros
variados elementos de las ceremonias sacras antiguas han sobrevivido hasta la
actualidad a través de la tradición oral” 1. Estos autos también se llevan a cabo
en la zona de la Siberia Extremeña.
En Palomero la conocen como “La Pastorela” y se celebra en la Iglesia
el 24 de diciembre, después de la Misa del Gallo, cuando delante del altar se
representa un Nacimiento viviente.
El ritual comienza con la Embajada del Ángel a los pastores, anuncian-
do, con un recitado, el Nacimiento de Cristo hecho hombre. Los cuatro pastores
que han permanecido en la puerta comienzan su entrada. El mayoral lleva un
zurrón con las ofrendas que son panes y un corderillo vivo engalanado. Inicia
el canto acompañado por un tambor, continúan de forma responsorial los otros
pastores, uno de los cuales lleva una pandereta y los dos de detrás castañuelas.
Con estos instrumentos el mayoral hace el ritmo en los interludios entre estrofas
cantadas y el resto acompaña. Entre los cantos se oyen además los balidos del
corderito y el llanto del niño, que dan total veracidad a la escena. La última
estrofa se refiere a las gracias al Divino Niño y al Sacerdote por haberles permi-
tido “cantar los pastores”. Al llegar al altar cantan arrodillados y entregan las
ofrendas: que son el corderillo engalanado vivo, cuatro roscas y cuatro panes.
Tras entregar los bienes al Niño, se despiden haciendo la reverencia2. Terminar
bailando hacia atrás, retirándose sin dar nunca la espalda, mientras justifican
su marcha recordando las obligaciones que tienen de atender al ganado.

1
Maximiano Trapero: “Los autos religiosos en España. Introducción”, en El auto reli-
gioso en España. Teresa Vico (dir.), Norberto A. Albadalejo Imbernón (coord.), Madrid, Centro de
Estudios y Actividades Culturales. Consejería de Cultura, 1991, pág. 20.
2
“Y la reverencia, citada por Vélez de Guevara en su Auto del Nacimiento y por Suárez
Robles en su Danza, como tipo de mudanza propia de los ofrecimientos en que cada pastor llegaba
hasta el Niño bailando y ante él, haciendo una reverencia, le entregaba su don y regresaba al gru-
po”. Maximiano Trapero “La música en el antiguo teatro de Navidad”. En Revista de Musicología,
vol X, nº 2, Symposium Internacional, Cuenca, 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986. Madrid:
Sociedad Española de Musicología, 1987, p. 443.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Comienza entonces la gitana que viene de Belén, cantando este cono-
cido villancico, que recuerda el Canto de la Sibila que habla de la vida y el
destino final de Jesús. Acto seguido entra la pastora con sus ofrendas y ambas
recuerdan el legado de Jesús en la Tierra y cómo deben los cristianos cumplir
sus leyes. Finalmente terminan con el acto de confraternización pidiendo a
Cristo la salvación de la humanidad.
Algunos mayores recuerdan que antiguamente también había otro perso-
naje, el diablo, y había pugna entre éste y el ángel en representación de la lucha
entre el bien y el mal y el triunfo de aquél sobre éste. Parece ser que también se
repetía este auto, el día de Corpus Christi, en la plaza del pueblo.

I.46. Informantes de Palomero

I.48. Integrantes de “La Pastorela” y sus

familiares I.47. Chozo de pastor

En cuanto a la danza son pocas las noticias que hay sobre la coreogra-
fía que hacían los pastores. Expresa algunas suposiciones Maximiamo Trapero
“dado el carácter de los autos, de los textos que se cantan y de los momentos en
que se ubican dentro de la trama escénica hemos de suponer que serían danzas
populares y bulliciosas o simples bailes, que eran expresión más espontánea

 M. Pilar Barrios Manzano

y libre de la alegría colectiva”3. En este caso el tipo de danza es sencilla de
marcha, únicamente saltan y dan vueltas cuando dicen “Bailemos, cantemos
con alegría....”, después siguen hacia delante haciendo unos simples “rebotes”
sobre sus propios pies y después se paran para cantar cada estrofa.
La música es muestra de gran antigüedad y tiene carácter modal, me-
lismática y de ritmo libre.

La embajada del ángel (recitado)

Pastores de estas montañas Veréis al verbo humanado

Que habitáis en esta selva En una tabla de bestias
No os asuste mi embajada Porque vino a padecer
Ni tampoco mi presencia Para que todos lo entiendan

Porque esta noche en Belén Quedad con Dios pastores

Allí en la ´última puerta Que yo me marcho
En un portal derribado A dar cuenta del consultorio divino
Ha nacido la clemencia Del mandato que os ordena

Id a adorarle pastores
Y veréis la primavera
Que en este mes de diciembre
Va a parecer pintoresca

3
Maximiano Trapero “La música en el antiguo teatro de Navidad”, En Revista de Musi-
cología, vol X, nº 2, Symposium Internacional, Cuenca, 30 de octubre a 2 de noviembre de 1986.
Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1987, p. 441.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Cantos de los pastores:

P.8. Variante (Pastorela)

Recogida por Manuel García Matos: Lírica popular..., p. 107, nº 115.

P.9.a. A Belén vamos pastores

Transcripción y digitalización:
Ángel Domínguez
Carnaval 2001.

 M. Pilar Barrios Manzano

P.9.b. Cantemos pastores

A Belén vamos pastores Ya estamos en el portal

A ver a Dios humanado Que el ángel nos anunció
Para redimir al hombre A ver a Dios hecho hombre
Y librarnos del pecado Para nuestra redención.

A librarnos del pecado Cuatro velas, cuatro roscas

Va ...’???? Le venimos a ofrecer
Para salvarnos a todos Nuestra alma y corazón
Del infernal enemigo Y un corderillo también.

Del infernal enemigo Cantemos pastores

Nos desata las cadenas
Con que nos tiene amarrados Yo le pongo
En su lúgubre caberna Y de su madre divina
Que ayudó a la redención
En su lúgubre caberna
A Jesús sacramentado
Embravecido y soberbio Que se encuentra en el Sagrario
Porque nos ha redimido Que nos dé su bendición
Que nos vamos al ganado
Porque nos ha redimido
Todos debemos cantar El ganado está tan solo
Con alabanzas a Dios Encerrado en el redil
Por su fina voluntad Y precisamos marchar
Nuestroh debereh cumplir
Por su fina voluntad
Venga el cielo por la tierra Y nosotros le pedimos
Viniéndose a someter Al divino Niño Infante
A la más cierta miseria Que nos dé su bendición
Y que por siempre nos guarde
A la más cierta miseria
Se somete muy gustoso Gracias le damos a Dios
Por ser el hombre su imagen Y también al sacerdote
Y la ....amoroso Que nos ha dado permiso
para cantar los pastores

Danza y Ritual en Extremadura 

 P. 10. Canto de la gitana

Yo soy una gitana Jesús crucificado

Que vengo de Belén en sus manos leí
Si queréis escucharme Que a los treinta y tres años
Veréis lo que hay en él Tenía que morir

Pasé por Belén Su madre ve enclavarle

Oí un tamboril Al divino Enmanuel
Saltando y brincando Sin poder consolarle
Por ver lo que había allí Entre tanto cruel

Pasé por un portalito Y es que esos enemigos

Junto a un pesebre ví Nosotros hemos de ser
A una recién parida Que por nuestros pecados
Más bella que abril Va Cristo a padecer

Tenía un Niño en los brazos

Yo sí que lo vi
Y la buena ventura
Al niño le leí

 M. Pilar Barrios Manzano

Pastora y gitana

Bajé al prado ¡Ay Ay que de amores muero yo¡

yo vi inclinado Pastorcita mira esta fajita,
En un pesebrito este pañalito
Al Niño de Dios y este toquillón
Que regalo
De repente a este niño tan mono
me vino una flecha Con mucha alegría
Que vino derecha y también mi amor
a mi corazón
Tu pastora
tú como doctora
¿qué regalo y prenda
le llevas a Dios

Pastora

Yo gitana le regalo el alma

Y también la palma y mi corazón
Gitana y pastora
Dos devotas jincás de rodilla
Gitana y pastoras pidiendote están
Que perdones al pueblo querido
Que se haya el castigo de tanta maldad

Libra al pueblo de tanta miseria

con la que se guarda nuestro corazón,
rezad mucho a Dios y a María
que seáis cristianos con nuestro Señor

¡Ay Ay que de amores me muero yo!

II.3.2. Ahigal
En Ahigal podemos destacar dos rituales. El Cristo de los Remedios en
octubre y El tálamo, como danza nupcial.

Danza y Ritual en Extremadura 

 II.3.2.a. El Cristo de los Remedios o Cristo de octubre
José Mª Domínguez Moreno realizó un artículo sobre el estudio histó-
rico-etnográfico de esta fiesta4, que se celebra el día 4 de octubre. El primer do-
cumento que se halla en el Acta de la Fundación de “la Cofradía de la Cruz de
Cristo. Redentor Nuestro”, popularmente llamada de la Veracruz, está fechado
en el año 1542.
El ritual comienza en la tarde del 3 de octubre, repicando las campanas
y lanzando cohetes. Al atardecer recorre el tamborilero las calles del pueblo
hasta la puerta de la Iglesia. Desde allí se hace una comitiva formada por el cle-
ro, cabildo (mayordomos) y ayuntamiento, precedidos por la cruz procesional,
banderas, estandartes de las distintas cofradías y el tamborilero. Se dirigen a la
ermita del Santo Cristo. “Ya en el humilladero, un miembro de la Corporación
lee el voto perpetuo, la promesa que el Concejo de Ahigal hizo de nombrar por
patrono al Cristo de los Remedios, después de que acudiera allá por 1578, a
su protección, cuando una plaga de langostas y una gran sequía asolaran estos
campos”.
Cuando termina la lectura se saca la imagen del Crucificado, que al
parecer data de 1617, y se inicia la procesión desde la Ermita hasta el templo
parroquial, encabezado por el pendón o “bandera del Cristo”. Durante el trayecto
se entonan canciones y se encienden los sahumerios en las esquinas (pequeñas
hogueras de romero, tomillo y otra plantas aromáticas”. La plaza de la Iglesia
aparece iluminada por las llamas del capazo (horca de la que cuelgan capazos
impregnados de aceite). Con el pregón termina la víspera.
Por la noche se hace La velá, con un auto sacramental, representando
el hallazgo de la verdadera Cruz de Cristo por Santa Elena. Este auto fue prohi-
bido por el Obispo de Coria en 1662, pero al parecer no se ha dejado de hacer
nunca. Se termina La velá con un baile popular o verbena. Al amanecer del día
4 de octubre toca una alborada el tamborilero y se reza el rosario de la aurora.
Se colocan las cruces forradas de flores y ramos. A media mañana se inicia el
ramo del Cristo hacia la iglesia. Consiste éste en un gran ramo de olivo, enci-
na o alcornoque, “profusamente adornado de cintas y del que cuelgan frutas,
dulces, tabaco, etc, que alguien ha preparado por manda o promesa del Cristo
de los Remedios”.
José Mª Domínguez5 aporta más información, sobre el Cristo del Humi-
lladero como provocador de indefinidas creencias populares, ya que lo llevaban
y los llevan los quintos en Ahigal. Escoltado por doncellas vestidas de blanco,

4
José Mª Domínguez Moreno: “Una fiesta cacereña: “El Cristo de Octubre”. En Revista
de Folklore, tomo I,1 (nº 99), Valladolid: Caja España, 1989, pp. 75- 78.
5
José Mª Domínguez Moreno: “Rituales, mitos y creencias populares extremeñas”. En
Saber Popular. Revista Extremeña de Folklore, nº 1.

 M. Pilar Barrios Manzano

y por ocho danzantes, quintos también, El ramo del Cristo, era portado por un
quinto ramero o ramajero. Tanto este ramajero como los danzantes eran elegidos
“al muestrumo” Lleva el ramo el ramajero, al que rodean parejas de danzantes.
Antes de iniciarse la misa los danzaores y el tamborilero penetran en la iglesia,
van bailando hasta el altar, cantando estas primeras estrofas, pidiendo licencia
para que entre el ramajero con el ramo. Después vuelven hacia atrás a recoger al
ramajero que está aún fuera de la iglesia y se entra cantando El ramo, en el que
se relata la gracia pedida y todo lo relacionado con ella, así como la concesión
de ésta, con la música que sigue:

P. 11. Ramo del Cristo de los Remedios

García Matos-Crivillé: Cancionero popular de la provincia de Cáceres.

Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1982, p. 284.

Entremos en el portal El señor cura retor

Con amor y reverencia es amado pastor nuestro
A rendilmos a tus plantas Le pedimos la licencia
con humildad y licencia y a todo el ayuntamiento

Tomemos agua bendita Gracias, Señor, gracias, gracias,

que en la pila está brillando gracias mil veces os damos
Y con eso se nos quita Porque nuestras oraciones
la reliquia del pecado a vuestro trono han llegado.

Danza y Ritual en Extremadura 

 Terminada la misa mozárabe y “la cuelga de los inocentes” (los niños
que tienen menos de un año), el ramajero y los danzaores bailan El ramo en
el pórtico de la iglesia. Después se termina con el ofertorio y la subasta. Para
concluir la fiesta se devuelve en procesión el Cristo a su ermita. Nos describe
José Mª Domínguez:
“En todos los llanos, plazuelas y cruces de calles se detiene la procesión y, ante la
imagen y en medio de un amplio círculo que forma la impresionante masa humana,
se ejecuta la danza de la bandera, que los lugareños denominan “echar la bandera”.
Consiste la misma en mover al ritmo que marca la gaita y el tamboril derecha-iz-
quierda, la más arriba nombrada bandera del Cristo, de dos metros de lado, que, con
una rodilla en tierra, el ejecutante pondrá horizontal al suelo, sin que lo bese el raso
y sin que cubra el mástil. Son docenas de ahigaleños los que lucen su arte antes de
que la valiosa talla del Cristo de los Remedios cruce los umbrales de la ermita. Un
nuevo capazo arde a las puertas del humilladero. La ceniza y el intenso olor a aceite
dicen el adiós de cada año a unas fiestas muchas veces centenarias”

La tocata para echar la bandera la tenían institucionalizada, como ocurre

en la Sierra de Gata y en todo el norte de la provincia altoextremeña.
II.3.2.b. Danza de El tálamo. Ahigal
García Matos6 recogió también la tonada de El tálamo dentro del ritual de
las bodas que se celebraba de modo muy característico y durante varios días.
“Por último la jotilla del “Tálamo” báilase por la tarde. Consiste en
bailar cada uno de los invitados al novio y a la novia, como ya queda dicho,
mediante algunas monedas que aquéllos entregan a éstos al concluir la jotilla.
En algunos pueblos es en el tálamo cuando los parientes e invitados hacen a
los novios el regalo de boda”7

6
Manuel García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura, Madrid, Unión Musical
Española, S.A: 1945, pág. 372.
7
Ibídem, pág. 361

 M. Pilar Barrios Manzano

P. 12. El tálamo. Ahigal.

García Matos: Lírica popular de la Alta Extremadura, página 372 (158)

II.3.3. Santibáñez el Bajo: Danza del tálamo

Félix Barroso describe brevemente El tálamo de Ahigal:
“Bien es verdad que el término tálamo sirve para designar el lecho
nupcial, o el lugar donde antiguamente se celebraban las bodas. Pero en Santi-
báñez el Bajo tiene un sentido distinto, aunque íntimamente emparentado con
el concepto de lo nupcial.
Entrada la media tarde el propio día de la boda, la gente del pueblo
comenzaba a llegar a la plaza mayor. Se iba “a bailal el tálamu”. Frente a la
fachada del Ayuntamiento (así lo hemos conocido nosotros, aunque cuentan
que, antes, se celebraba en otros sitios), se formaba al modo de un cuadrilátero
con bancos de madera. En una de las esquinas se colocaba la mesa. La presidían
los padres y los padrinos de los novios. Una pareja de invitados a la boda se
disponen a bailar El tálamo. Entran en el recinto, donde les esperan los novios.
Suena la música del tamboril y la flauta. Son aires de “sonih asentáuh” (sones
asentados). Termina la pieza y las parejas se besan. Luego, vienen los regalos,
que, a veces, se convierten en “regalos sorpresas” (un gato, un lagarto, una rana,
unas boñigas..., todos ellos bien envueltos en brillantes y atractivos papeles).

Danza y Ritual en Extremadura 

 La gente más arrimada a los novios regala costales de cereales, nor-
malmente trigo o centeno. Hay muchos regalos referentes al ajuar doméstico,
prendas para los hijos que vendrán y un largo etcétera.
Y así baile tras baile. Aún recuerdo cuando la plaza de este pueblo
estaba de tierra. En las resecas tardes de agosto y septiembre había que regar el
recinto del tálamo. Y aún con eso, al cabo de bailar media docena de piezas,
ya estaba el polvo levantando nubes. ¡Menuda paliza la de los novios! Hubo
bodas en que el tálamo duró varias horas, y durante todas ellas, los novios no
tuvieron más remedio que trenzar y mover los pies al compás de la arcaica
música del tálamo.
Martín Pérez, el tamborilero, nos interpreta la melodía del auténtico
tálamo, el que siempre se bailó por estos pagos. Aunque todavía existe alguna
otra boda con tálamo, lo normal es que no se haga. Hace unos diez o doce años,
existía en todas las bodas, pero ya no se bailaba con tamboril y flauta. Intervenía
el saxofón, acordeón y batería, y era otro ritmo, muy acorde con ese tipo de jotillas
que, a ciencia cierta, no sabe uno si tiene origen castellano, aragonés, valenciano
o extremeño. Nadie conoce la letra de este tema bailable. Todos coinciden en
afirmar que “asín siempri lo oímuh y asín siempri lo bailámuh” 8.

II.3.4. Montehermoso
Quizá sea Montehermoso uno de los pueblos más ricos por sus tradicio-
nes, su música, sus bailes y danzas y el estado de conservación de los mismos.
En el ritual de Los negritos de San Blas es donde mejor han pervivido la serie
de danzas concatenadas. Sin embargo las danzas de La vaca-moza se perdieron
hace varias décadas.
II.3.4.a. San Blas: Danzas de los negritos9
Los negritos de San Blas pertenecen a la cofradía del mismo nombre.
Cada año se elige de entre los cofrades dos o tres mayordomos; a veces son ellos
mismos los que se presentan en señal de agradecimiento por alguna gracia recibi-