C.I.F. G: 59069740 Universitat Ramon Llull Fundació Rgtre. Fund. Generalitat de Catalunya núm.

472 (28-02-90)

TESI S DOCTORAL

Título: EL CASO DE NETFLIX (2012-2015). Nuevas formas de pensar la

producción, distribución y consumo de series dramáticas

Realizada por: Josefina Cornejo Stewart

en el Centro: Facultad de Ciencias de la Comunicación Blanquerna

y en el Departamento de Comunicación

Dirigida por Dr. Iván Gómez García

(Área de Cine y Televisión, Periodismo y Publicidad y Relaciones
Públicas, Departamento de Comunicación, Universidad Ramón
Llull)
Dr. Fernando de Felipe Allué
(Área de Cine y T elevisión, Departamento de Comunicación,
Universidad Ramón Llull)

C. Claravall, 1-3
08022 Barcelona
Tel. 93 602 22 00
Fax 93 602 22 49
a/e. [email protected]
www.url.edu
El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

A mi papá y mi mamá por su apoyo incansable en cada uno de mis proyectos y sueños.

A mi abuela Oqui, una mujer del siglo XXI en pleno siglo XX.
Su ejemplo y su defensa acérrima de la educación femenina son una inspiración constante.

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

AGRADECIMIENTOS

Son muchas las personas que me han acompañado a lo largo de este proyecto desde
que comenzó a gestarse, hasta que tomó forma y lentamente empezó a concretarse en mi
mente. Y aunque es difícil ensayar un agradecimiento como el que siento en pocas palabras,
merece la pena intentarlo.
En primer lugar, mi más profundo agradecimiento al Dr. Iván Gómez por haber
aceptado dirigir esta tesis, entregar su valioso tiempo, su dedicación y su conocimiento en
pos de que este trabajo llegara a buen puerto. Siempre dispuesto a ofrecer consejo
y mentoría, en especial, en aquellos momentos en que la brújula de esta doctoranda parecía
haberse averiado.
Igualmente a las personas que desde lo académico y, quizás sin saberlo, me
ayudaron a forjar el camino que hoy transito. Desde mi licenciatura en Comunicación Social
en la Universidad Nacional de Cuyo en pleno oeste argentino hasta el Máster de Producción
y Realización de Ficción para Cine y Televisión en esta casa de estudios en el Raval
barcelonés. Profesores como Omar Gais, Miquel Tresserras y Fernando De Felipe han hecho
que sea un honor formar parte como educanda de sus inspiradoras clases, así como también a
autores que, desde sus libros, me han mostrado el interesante crisol y alcance temático de la
comunicación; entre ellos Janet Murray, Henry Jenkins, Concepción Cascajosa y Vicente
Luis Mora. Además, quiero recordar y agradecer especialmente a los compañeros de clases
que, como pares, formaron parte de esta travesía. Al Dr. Germán Velázquez, un mentor que
tanto en Barcelona como desde las cálidas tierras colombianas ya sea compartiendo un café, a
través de mails o en una charla por skype ha prestado su oído, su consejo y su experiencia.
Sería imposible contabilizar las horas que este trabajo de investigación me ha
tomado y que, por lo tanto, le ha quitado al tiempo dedicado a la familia y amigos. Por esa
razón, mi gratitud más sincera y profunda a aquellas personas que me acompañaron no sólo
en el inicio de esta tesis sino también de mi vida universitaria. A mi papá que recibió con
entusiasmo este proyecto y a mi mamá, testigo del tiempo que ha tomado este trabajo, a
ambos les debo más de lo que jamás podría expresar. A mis hermanas que, in situ o la
distancia, han seguido los avances y porvenires de esta investigación. A mi abuela Oqui que

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

sin estar ya presente, resuenan aún en mi recuerdo muchos de sus consejos. A Gonzalo
Innocenti, que se sumó a mitad de camino de esta aventura académica y le tocó
acompañarme en su etapa más intensa. A María Alvarez y su fe ciega en cada proyecto que
encaro y Marita Zuñiga por su oído siempre dispuesto. A la familia Cirasino por la ayuda con
la bibliografí y a Marky Torres por el diseño de la portada. Agradecer también a mis amigas
y amigos –tanto de un lado como del otro del Oceáno Atlántico- siempre preparados para dar
palabras de aliento cuando las fuerzas flaquean y el horizonte se nubla.
A todas las personas que de una manera u otra han formado parte de este proyecto y
desafío personal simplemente: ¡Gracias!

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

ÍNDICE

PREFACIO
Historias que trascienden formatos.........................................................................................xiii

INTRODUCCIÓN
Contexto, marco teórico y objetivos de la investigación............................................................. 1
La narrativa serial trasciende la caja chica....................................................................................... 1
Marco teórico e hipótesis ........................................................................................................... 11
Metodología y estructura de la investigación................................................................................ 20

PARTE I. ANTECEDENTES DE LA TERCERA EDAD DE ORO DE LA TELEVISIÓN

1. La televisión: Primera y Segunda Edad de Oro. Características de la ficción televisiva............ 33
1.1. La Primera Edad Dorada de la Televisión: nacimiento y consolidación ...................................... 33
1.2. La Segunda Edad Dorada de la Televisión: el medio se renueva ............................................... 38
1.3. Algunas consideraciones ....................................................................................................... 45
2. De la Segunda a la Tercera Edad de Oro de la Televisión....................................................... 49
2.1. Transición. Series que marcan el nuevo camino ...................................................................... 49
2.2. Modelos televisivos. Las networks: publicidad e índices de audiencia ..................................... 57
2.3. Un nuevo panorama televisivo. Nuevas networks y canales de cable: otra forma de producir y
consumir televisión ................................................................................................................. 61
2.4. Construyendo identidad a partir de contenidos. No es televisión, es HBO ............................... 65
2.5. Algunas consideraciones sobre la transición entre la Segunda y la Tercera Edad de Oro de la
Televisión ............................................................................................................................... 74

PARTE II. TERCERA EDAD DE ORO DE LA TELEVISIÓN

3. Algunas consideraciones sobre la Tercera Edad de Oro de la Televisión ................................ 81
3.1. Cómo la televisión se reinventó a sí misma. Características de la Tercera Edad de Oro de la
Televisión................................................................................................................................ 81
3.2. Adaptaciones, remakes, franquicias y spins off ....................................................................... 88
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3.3. Personajes protagónicos: mujeres y antihéroes .....................................................................106

3.4. Escenarios protagonistas: género histórico, universos recreados, post- 11S y dramas políticos.119
3.5. Más drama serial en la Tercera Edad de Oro..........................................................................146
4. El autor televisivo. Quién está detrás de la ficción televisiva ...............................................155
4.1. El autor: antecedentes dentro y fuera de la pantalla chica......................................................156
4.2. El autor en la tercera edad de oro.........................................................................................161
4.3. El autor como identidad corporativa.....................................................................................168
5. Cómo se cuentan las historias: narración compleja, hibridación y experimentación .............175
5.1. La narración compleja y la novela televisiva como base del relato ..........................................178
5.2. La hibridación: nuevos niveles y fórmulas..............................................................................189
5.3. La experimentación: fórmula de la narrativa compleja ...........................................................192
6. Convergencia mediática y narraciones transmediáticas: la ficción desafía los formatos........201
6.1. Una aproximación a la convergencia mediática y a la narración transmediática.......................202
6.2. Las narraciones expansivas en la ficción televisiva .................................................................209
6.3. La supresión del marco y algunos temas pendientes ..............................................................218
7. La (nueva) estética televisiva..............................................................................................221
7.1. La televisión cinematográfica. La estética televisiva contemporánea ......................................222
7.2. El exceso como identidad estética ........................................................................................226
7.3. La música como identidad estética .......................................................................................231
8. Recepción y consumo televisivo .........................................................................................237
8.2. Mirar, participar y crear. El consumo televisivo se vuelve complejo ........................................241
8.3. El espectador complejo ........................................................................................................244

PARTE III. NETFLIX: CÓMO CAMBIÓ LA FORMA DE PRODUCIR Y CONSUMIR FICCIÓN

9. Netflix, un breve recorrido por su historia..........................................................................253
9.1. Escenario, inicio y expansión (1997-2006) .............................................................................253
9.2. La consolidación del modelo: el streaming (2007-2015) .........................................................259
9.3. Algunas consideraciones sobre Netflix y el streaming.............................................................264
10. La Tercera Edad de Oro y Netflix. La televisión que se piensa, produce y realiza para
streaming ..............................................................................................................................269

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10.1. Una nueva forma de producir: temporadas completas y sin publicidad. O la era de la televisión
a la carta ................................................................................................................................270
10.2. Un recorrido por las series originales de Netflix (2012-2015) ................................................276
10.3. De la televisión al streaming: Netflix al rescate de series ......................................................286
10.4. Documentales, programas, especiales y películas................................................................289
10.5. Algunas consideraciones ....................................................................................................296
11. Netflix y el autor televisivo...............................................................................................301
11.1. Ficciones con nombre propio..............................................................................................302
11.2. No es televisión, es Netflix..................................................................................................309
12. Género, hibridación, estética y experimentación en Netflix ...............................................317
12.2. El streaming no envidia al cine, ni a la televisión. la estética en Netflix ..................................326
13. El consumo de series en tiempos de streaming..................................................................331
13.1. Temporadas completas y visionado maratónico. Adiós al ‘Appointment tv’ o cómo el
espectador se volvió su propio programador ...........................................................................332
14. Netflix y tres series dramáticas que definen su modelo .....................................................345
14.1. House of Cards...................................................................................................................346
14.1.1. Cómo entrar a los contenidos originales por la puerta grande.................................346
14.1.2. Algunas tendencias de la Tercera Edad de Oro. Frank Underwood, el héroe villano..353
14.1.3. La narración compleja en House of Cards...............................................................359
14.2. Orange is the New Black.....................................................................................................362
14.2.1. Orange is the New Black y la Tercera Edad de Oro de la Televisión ..........................362
14.2.2. Mujeres protagonistas y elencos corales. La diversidad de personajes en Orange is the
New Black.......................................................................................................................367
14.2.3. La hibridación en Orange is the New Black.............................................................376
14.3. The Killing..........................................................................................................................381
14.3.1. Por un final digno para las series canceladas o cómo atraer suscriptores de la
televisión tradicional .......................................................................................................381
14.3.2. Elaborar contenidos sin importar los índices de audiencia. Netflix como medio para
recuperar series ..............................................................................................................386

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CONCLUSIONES......................................................................................................................389
La ficción serial más allá de la televisión ..................................................................................389
Respuestas a los objetivos de la investigación ..........................................................................391
Internet, televisión, series de calidad, cine, nuevos hábitos de consumo. Cómo Netflix logró unirlo
todo y establecer un modelo de distribución de contenidos......................................................403
Las tendencias de la Tercera Edad De Oro en televisión y streaming ..........................................407

BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................................417
Monográficos y artículos seleccionados ...................................................................................417
Publicaciones electrónicas ......................................................................................................425

ANEXOS A. Series de la Tercera Edad de Oro de la televisión .....................................................447

ANEXO B. Producciones originales y semi originales de Netflix (2012-2015) ...............................457
ANEXO C. Netflix, dramas originales, temporadas y episodios (2012-2015) ................................460
ANEXO D. Estética televisiva en Netflix. ...................................................................................461
ANEXO E. Diferencias entre Amazon y Netflix. ..........................................................................464
ANEXO F: Mapas de orientación ..............................................................................................465

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ÍNDICE DE TABLAS, GRÁFICOS Y FIGURAS

TABLA 1. Series de televisión más vistas 2014-2015..................................................................... 8

TABLA 2. Series de televisión según la crítica 2014-2015 .............................................................. 9
TABLA 3. Nominados a mejor serie dramática en los Golden Globes y Emmy 2015 ...................... 10
FIGURA 2. Diferentes nomenclaturas de la nueva etapa televisiva .............................................. 21
TABLA 4. Características del modelo televisivo contemporáneo según los distintos autores citados
.............................................................................................................................................. 24
FIGURA 3. Categorías de análisis............................................................................................... 26
FIGURA 4. Tendencias del drama serial en la Tercera Edad de Oro.............................................. 88
FIGURA 5. Comparativa entre la franquicia tradicional y la franquicia transmedia ......................204
FIGURA 6. Narración transmedia .............................................................................................206
FIGURA 7. Estrategias transmediáticas en la televisión.............................................................211
GRÁFICO 1. Ventas de DVDs de 1999-2005 ..............................................................................254
FIGURA 8. Entretenimiento televisivo a mediados-fines de los años noventa .............................255
GRÁFICO 2. Suscripciones mundiales de Netflix 2011-2015 .......................................................263
GRÁFICO 3. Número de suscriptores de Netflix 2011-2014, según tipo (en millones) ..................264
FIGURA 9. Modelo serial tradicional ........................................................................................274
FIGURA 10. Modelo serial de Netflix ........................................................................................275
TABLA 5. Mejores series de televisión según la revista Time 2012-2014 .....................................298
TABLA 6. Mejores series de televisión según la encuesta de usuarios de Metacritic 2012-2014 ...299
TABLA 7. Nominaciones premios Emmy y Golden Globes de series de Netflix 2013-2015............300
TABLA 8. Premios Emmy y Golden Globes de series de Netflix 2013-2015 .................................300
FIGURA 11. Identidad de Netflix, factores que han ayudado a forjarla .......................................316
FIGURA 12. Personajes y ciudades en Sense8 ...........................................................................318
FIGURA 13. Hibridación, narrativa compleja y experimentación en Netflix .................................326
TABLA 9. Rotten Tomatoes top 20 de series de Netflix ..............................................................340
TABLA 10. Series más comentadas y mejor puntuadas de 2015 en Metametric ..........................341
TABLA 11. Puntuación de series dramáticas de Netflix en Metacritic .........................................342
TABLA 12. Principales premios de House of Cards (2013-2015) .................................................353

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FIGURA 14. Características de Frank Underwood......................................................................359

TABLA 13. House of Cards. Temporadas, capítulos y recepción..................................................361
TABLA 14. Principales premios de Orange is the New Black (2014-2015)....................................367
FIGURA 15. Reclusas de Litchfield en Orange is the New Black ..................................................375
FIGURA 16. Otros personajes en Orange is the New Black........................................................376
FIGURA 17. Hibridación en Orange is the New Black ................................................................380
TABLA 15. Orange is the New Black. Temporadas, capítulos y recepción ....................................381
TABLA 16. The Killing. Temporadas, capítulos y recepción.........................................................386

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PREFACIO
Historias que trascienden formatos

It‘s alright to believe in things you know aren‘t real!

Ally McBeal.

Mi generación nació con la televisión como un elemento (central) en la vida

cotidiana. Si mis padres vieron llegar con asombro esa caja que reproducía imágenes en
blanco y negro y, más tarde, a color, la mía ya nació con el cable y el mando a distancia;
aunque eso no le quitaría fascinación al hecho de sentarse frente a la pantalla y mirar
hipnotizada lo que sucedía del otro lado, como si de algo mágico se tratara. Y es que, en los
universos de ficción, todo podía ser posible y para mí eso era simplemente… asombroso. Mi
infancia y adolescencia estaría signada por las historias: Amazing Stories, Indiana Jones,
Tales from the Crypt, Anne of Green Gables, las imágenes de Tim Burton, la prosa de Jane
Austen, las hermanas Brontë, Lucy Maud Montgomery, Elsa Bornneman, entre tantos otros.
Y es que ya fueran que llegaran a través de un libro, una película o una serie de televisión,
fueron los relatos los que sembraron esa insaciable avidez por devorar historias, conocer sus
personajes, verlos crecer e interiorizarme con sus tramas vitales. Fascinada por los universos
de ficción, sería en el formato serial donde encontraría una fuente inagotable de relatos y
donde podía seguir a mis entrañables personajes y sus historias a través del tiempo. Y así,
muchas horas de mi vida se colmaron con las historias de The X-Files, The Wonder Years,
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Ally McBeal, Friends, Seinfield, My So Called Life, Will & Grace, Grey‘s Anatomy, Sex &
the City, Six Feet Under. Con rigurosidad cada semana tenía una cita frente al televisor para
poder ser testigo de las últimas aventuras de mis personajes preferidos. Aunque con la
llegada de internet y la aparición de nuevas formas de consumo encontré cada vez más
desfasado ese hábito de visionado.
Tengo que admitir que -cuando me mudé a Barcelona- comencé a vivir sin
televisión, algo que me resultaba inédito y que, sin embargo, no extrañé en lo más mínimo.
Porque carecer del aparato no significó dejar de consumir historias y, al fin de cuentas, eso es
lo que más me interesaba de la televisión, no el zapping, ni los programas de actualidad y
tampoco los comerciales. Fue la época en que comencé el Máster de Producción y
Realización de Ficción en esta casa de estudios y también la época en que me inicié con
series como The Wire, The Sopranos, Mad Men, Broadwalk Empire, Breaking Bad y donde
los box sets e internet, se convirtieron en los grandes aliados de mi entretenimiento
audiovisual. Y aunque reconozco que sigo viendo algunas series con la modalidad de
‗appointment tv‘ como, por ejemplo, Game of Thrones y disfruto del ‗water cooler
conversation‘, quizás por mi afición a la literatura, me decanto por una manera de consumo
más orgánica – similar a la de un libro- donde puedo elegir el momento y la cantidad de
episodios que quiero ver, la posibilidad de poner pausa, rebobinar y, por supuesto, no tener
que ver comerciales.
Alrededor de 2011 conocí Netflix. Fue por medio del artículo de una revista que
describía el servicio. A fines de 2012, residiendo viviendo en Argentina, la plataforma
llegaría a mi país y rápidamente me asociaría. Si bien el catálogo en sus inicios era limitado y
poseía productos un tanto desactualizados –que dependían de los acuerdos con los grandes
estudios- me cautivó la manera de poder ver televisión sin televisión. Era, de alguna manera,
el futuro que había estado esperando y un producto hecho a mi medida. Cuando Netflix se
decantó por la producción de contenidos originales, festejé la manera en que eso
revolucionaría a una industria que mantenía una hegemonía peligrosa donde, muchas veces,
los perjudicados eran los espectadores. Cuando anunció el revival de Arrested Development
me emocioné por volver a ver los personajes de una serie que, en mi opinión, era excelente y
había sido injustamente cancelada. La recuperación de The Killing daría otro interesante

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

mensaje que Netflix estaba dispuesto a ofrecer finales dignos para las series que,
inesperadamente, eran sacadas de la grilla. Luego llegaron House of Cards, Orange is the
New Black y, más tarde, Marvel‘s Daredevil, Marvel‘s Jessica Jones, Master of None y la
lista continua hoy todavía.
En un momento en que los seriales han ganado gran protagonismo, donde la
variedad se multiplica y la calidad se vuelve superlativa, donde las historias desafían los
formatos y los personajes se mueven cómodos a través de d iferentes pantallas, la ficción ha
adquirido nuevas características. En este panorama, la aparición de una plataforma como
Netflix, supone un cambio radical en las reglas del juego de un medio que, como el
audiovisual, se había mantenido más o menos estable a lo largo de décadas y abre nuevas
posibilidades desde la producción, la realización, la distribución y el consumo.
Como amante de las historias y la narrativa serial poder ser no sólo testigo de este
cambio sino también diseccionarlo, estudiarlo y analizarlo es –simplemente- un placer.

Josefina Cornejo Stewart.

Barcelona, 2016.

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INTRODUCCIÓN
Contexto, marco teórico y objetivos de la investigación

Fear stimulates my imagination

Don Draper, Mad Men.

LA NARRATIVA SERIAL TRASCIENDE LA CAJA CHICA

Anunciadas en diciembre de 2015, las nominaciones a los Golden Globes traían
varias novedades que dicen mucho sobre el momento que vive la industria audiovisual. Por
un lado, tras catorce años liderando las categorías de esta entrega, HBO no era el canal con
más nominaciones. Por otro, era un sitio de streaming y, no un canal televisivo, el que
recibiría más postulaciones. Nos referimos a Netflix que ha sido incluido en ocho categorías.
Aunque, la compañía de Reed Hastings no sería la única plataforma de streaming presente en
esta entrega de premios. Tanto shows de Amazon (con 5 nominaciones) como de Hulu (que
recibiría su primera nominación) también serían parte de esta importante entrega de premios
que, hasta hace pocos años atrás, estuvo dedicada exclusivamente a películas y series
emitidas en el cine o la televisión y aunque esta frase pueda parecer obvia, en nuestros días,
en que las películas ya no se ven (ni estrenan) únicamente en el cine y las series trascienden
la televisión. Simplemente, ya no lo es.

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Pero empecemos por el principio, remitámonos a la noche del domingo 10 de enero

de 1999, cuando HBO estrenaba el primer episodio de The Sopranos (HBO, 1999-2007) y,
por primera vez, aparecía en pantalla el mafioso y padre de familia Tony Soprano (James
Gandolfini). Aquella serie que mezclaba el drama familiar y el género de gánster se
convertiría en un éxito dentro de los parámetros del canal de cable pago. Sin embargo, la
conquista de esta serie iría mucho más allá del número de su audiencia y tendría un gran
impacto cultural. 1 Stephen Holden, crítico de The New York Times, la describiría como el
mejor trabajo de la cultura popular norteamericana de los últimos veinticinco años. 2 Y ese
sería sólo el principio del éxito de la serie de David Chase que hipnotizaría al público, la
crítica y las entregas de premios cambiando para siempre la televisión norteamericana y
llevando a otro nivel la narrativa dramática serial.
Luego de The Sopranos, una nueva camada de series empezaría a tener cuota de
pantalla – The West Wing, Lost, 24, The Wire, …- tanto en las networks como en el cable. Sin
embargo, mientras la narrativa serial vivía su mejor momento con tramas originales, calidad
dramática, productos de prestigio y un público que pareciera no calmar su sed de historias, la
televisión como medio pareciera ir en la otra dirección. Y es que, las audiencias masivas (y
pasivas) de antaño, el llamado ‗appointment tv‘ o medir el éxito de un show según su rating
parecieran, cada vez más, experiencias desfasadas, menos confiables y destinadas –tarde o
temprano- a la extinción.
Desde aquel 10 de enero de 1999 surgirían nuevas prácticas narrativas e
industriales que darían lugar a un nuevo panorama serial que terminó por extenderse más
allá de la pantalla televisiva como se puede apreciar claramente en nuestros días. En el
cambio de siglo, los canales de pago como HBO aprovecharían los beneficios de no estar
sujetos a la regulación de contenidos de la FCC. Este hecho se traduciría en tramas más
audaces, narrativamente más complejas que no escatimaban en escenas de sexo, violencia o
lenguaje soez y el resultado serían series con p lanteos originales que escapaban a los
estereotipos televisivos, por ejemplo de familia (Six Feet Under, Shameless), de show

1
CASCAJOSA VIRINO, C. “La nueva edad dorada de la televisión norteamericana”, en Secuencia: revista de la
historia del cine, número 29, 2009, p. 7.
2
HOLDEN, S. “Sympathetic Brutes i n a Pop Masterpiece”, The New York Times, 6 de junio de 1999.
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policial (The Wire) o la tajante dicotomía entre buenos y malos (Oz) presente durante tanto
tiempo en los discursos televisivos. De esta manera, en el panorama televisivo comenzaría a
surgir un amplio abanico de contenidos, algunas series cuya fuerza narrativa estaría puesta en
sus guiones (The Sopranos) y otras en su forma más que en su contenido, haciendo de su
estética un componente central (American Horror Story), series cuyas tramas se trasladarían
por diferentes soportes, haciendo uso de la convergencia mediática y las narrativas
transmedia (Lost, Heroes); series que reforzarían prácticas industriales con una potente
imagen de marca otorgada por la cadena a la que pertenecen (HBO, AMC, FX) o por el sitio
de streaming (Netflix, Amazon, Hulu), por el nombre de su showrunner o creador (Lindelof,
Sorkin) o por formar parte de una franquicia que da las pautas de sus contenidos (CSI, Law &
Order, Scream).
El medio también se abriría a la experimentación, poniendo en pantalla todo tipo de
artificios en pos de generar productos originales y novedosos como la sensación de ‗tiempo
real‘ (24), la manipulación del tiempo narrativo (Lost), la creación de un universo vasto
(Fringe), la recuperación de géneros con poca cuota en la grilla televisiva, como el musical
(Glee) o el horror (American Horror Story) y la reutilización de contenidos (Battlestar
Galactica).
Aunque la experimentación también se daría dentro de cada serie con la emisión de
episodios especiales o gimmick tv como han sido los casos de Buffy the Vampire Slayer, y
‗Once more, with feeling‘ donde, durante un capítulo, los habitantes de Sunnydale estuvieron
presos de un hechizo que los hacía cantar volviendo a la serie un musical, o The West Wing y
su episodio ‗The Debate‘ (7.07) en el cual se llevó a cabo un debate en vivo entre un
republicano y un demócrata que aspiraban a la presidencia –con versiones para la costa este y
oeste del país-, así como también el episodio ‗The Fly‘ (3.10) de Breaking Bad por
mencionar sólo algunos de los que se sumaron a esta tendencia. Asimismo, la incorporación
de recursos que se convertirían en sellos distintivos de determinadas series como la pantalla
partida en 24 o la ruptura de la cuarta pared en House of Cards. El juego narrativo desafiaría
los límites y aparecerían estrategias cross-narrative como el intercambio de personajes entre
Buffy the Vampire Slayer y Angel y más recientemente entre Marvel‘s Daredevil y Marvel‘s

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Jessica Jones. O cross-network como sucedió entre las series de David E. Kelly, Ally McBeal
(FOX) y The Practice (ABC). Así como también cross-plataform, en el caso de Heroes.
Los cambios no se reducirían sólo a los contenidos, sino que también se aplicarían a
las formas. HBO instauró temporadas más cortas, de trece capítulos, práctica que otros
canales también incorporarían y Netflix estrenaría la temporada completa de sus shows,
haciendo posible que sea el espectador quien dosifique el visionado. Las series se volverían
verdaderos eventos mediáticos, con importantes estrategias de marketing para
promocionarlas (True Blood) porque tan importante es el contenido de la serie como la forma
en que es ‗vendida‘ al espectador.

Las audiencias se volverían más activas y estarían dispuestas a ejercer su poder en

pos de conservar sus personajes preferidos. Los fans de Jericho se organizarían por internet
luego de conocer la cancelación de la serie por parte de la CBS y protestarían enviando
‗nuts‘o cacahuetes 3 al canal, en referencia al último episodio emitido, en que, cuando al
personaje principal, Jake Green (Skeet Ulrich), se le pide que se rinda, él contesta: nuts.
Millones de cacahuetes más tarde, la network anunciaría que la serie sería renovada para una
siguiente temporada. También merece ser tenido en cuenta el caso de Veronica Mars que,
luego de su cancelación en 2007, provocaría diferentes intentos porque, esta joven detective
volviera a la pantalla, aunque ninguno parecía dar resultado hasta que, en 2013, su creador
Rob Thomas y los principales actores del programa iniciarían una campaña de crowdfunding
en Kickstarter –sitio dedicado a este tipo de financiación- en pos de conseguir dos millones
de dólares para concretar el proyecto de una película de Veronica Mars. Sin embargo, la
estrategia superaría todas las expectativas y no sólo conseguirían reunir esa cifra en tiempo
récord –diez horas- sino que lograrían recaudar casi seis millones de dólares y el film se
estrenaría en 2014. Un caso similar es el de la serie de Joss Whedon, Firefly, que sería
abruptamente cancelada y tras el descontento de sus fans ante esta situación, volvería a la
pantalla en formato cinematográfico para cerrar las líneas narrativas que habían quedado
abiertas.

3
La palabra nuts en inglés tiene dos acepciones. Por un lado, se refiere a los cacahuetes y, por otro, en
lenguaje coloquial significa loco. Los fans utilizaron este juego de palabras para su protesta.
4
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Aunque los espectadores no unirán sus fuerzas sólo para salvar a determinados
productos. Durante esta etapa el protagonismo de los dramas es tal que, difícil es hacer scroll
por el timeline de facebook y no encontrar alguna entrada que mencione algún show. O que
no se vuelva trending topic en Twitter el estreno de una nueva temporada de la serie de
moda. En este sentido, las redes sociales y la web se transformarán en arena de debate
haciendo del estreno o final de determinados productos o capítulos verdaderos eventos
mediáticos. Lost se transformaría en un claro ejemplo de la participación del público que,
episodio tras episodio, intentaban descifrar los misterios de la isla con la proliferación de
páginas web, blogs, wikis y foros donde intercambiar información y plantear los diferentes
puntos de vista. El mismo Aaron Sorkin, por ejemplo, participaría –seudónimo mediante- de
un foro de The West Wing. Y es que, esta discusión y participación ya no queda relegada a
los sectores fans sino que se extiende sobre grupos mucho más amplios, mientras que, la
crítica y los medios de comunicación, por su parte, también le han otorgado protagonismo al
drama serial. La legendaria revista francesa Cahiers du cinéma, le dedicaría veinticuatro
páginas a la edad de oro de las series norteamericanas en un número de 2003 y éste sería sólo
uno de los tantos artículos que este periodo recibiría. Las listas con las mejores series del año
ya no quedan relegadas a publicaciones como TV Guide sino que se extienden a medios
como The New Yorker. En resumidas cuentas, lo que se intenta mostrar es la importancia y
la participación que el drama serial ha recibido en diferentes ámbitos.

Inte rnet y las nuevas tecnologías no tendrían un papel menor en este nuevo
panorama televisivo y, de hecho, acelerarían muchos de los cambios que se han vivido en
los últimos años. En 2007, Netflix lanzaría su sistema de streaming y, un año después –luego
de pruebas en beta- Hulu también estaría disponible para el mercado norteamericano. Años
más tarde, la incursión de Netflix en el contenido original, sería una fuerte apuesta por hacer
que las series trascendieran la pantalla chica. Aunque, ya en 2008, el tragicómico musical
Dr. Horrible‘s Sing-Along Blog, creado de Joss Whedon y protagonizado por Neil Patrick
Harris sería incluido por la revista Time en el cuarto puesto del Top 10 de aquel año 4 y el

4
Disponible en:
http://content.time.com/time/specials/packages/article/0,28804,1855948_1863395_1863399,00.html .
5
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

American Film Institute también lo reconocería en su reporte anual 5 lo que sentaba un

precedente no menor. Lo inusual es que este proyecto – divido en tres actos de poco menos
de una hora y que fue realizado durante la huelga de guionistas- se estrenaría gratuitamente
por internet y, más tarde, se comercializaría por i- Tunes, lanzándose al mercado en DVD,
aunque nunca sería emitido por lo que se entiende como tele visión tradicional. La
recaudación de estos canales y otros productos como la banda sonora serían utilizados para
pagar al elenco y al equipo de producción que había realizado gratuitamente su trabajo y
donde los costos de producción habían sido financiados por el mismo Whedon. Lo llamativo
de este caso es la novedad que presentaba en aspectos de producción, realización,
distribución y consumo dejando en claro que hay lugar para proyectos que, no
necesariamente, tengan que ser avalados por canales de televisión y que existen otras formas
de distribución y consumo.

FIGURA 1. Aproximación al panorama televisivo serial

5
Disponible en: http://www.afi.com/Docs/about/press/2008/AFIAwards_moments.pdf.
6
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Estas nuevas maneras de distribuir y consumir contenidos sumadas a la amplia

oferta de series, incorporarían nuevas variantes cuando se trata de entender lo que se
considera un éxito. Si antes una audiencia masiva era sinónimo de hit televisivo, hoy los
números no son suficientes o -al menos- no es lo único que importa cuando se trata de
analizar el desempeño de un show televisivo o tener en cuenta su calidad. Y es que, si antes
los ratings de Nielsen eran la vara bajo la cual se evaluaba el éxito de un programa, hoy ya no
existe una sola manera de ‗medir‘ el buen desempeño de un show. De hecho, muchas cadenas
no persiguen sólo a la cantidad de espectadores sino su calidad (HBO). Y aunque (todavía)
hay canales que apuntan a una programación que cautive a audiencias masivas, para otros, un
público menor aunque fiel, puede ser suficiente para mantener un show en pantalla (AMC).
No es de extrañar que esto suceda ya que, en un panorama televisivo donde las audiencias
masivas y hegemónicas de antaño han sido reemplazadas por una oferta dirigida a nichos de
consumo (Sci Fi, History Channel) el protagonismo de los ratings se ha relativizado. En esta
misma línea, algunos canales apuntarán a series que les otorguen prestigio y protagonismo en
entregas de premios independientemente del desempeño que posean en el Nielsen rating
(HBO, AMC). De hecho, Netflix, cuyo modelo de negocio se basa en suscripciones y no
anunciantes, se han hecho famosos por no hacer públicas cuántas personas ven sus series y
películas. 6 Tampoco pueden pasarse por alto las descargas que se realizan por internet donde,
en 2015, Game of Thrones ha encabezado, por cuarto año consecutivo, la lista de más
pirateadas. 7
Lo que se intenta poner de manifiesto aquí, es que en nuestros días, ya no existen
criterios unificados cuando se trata de evaluar el éxito o el desempeño de una serie . Tan
exitosa puede ser una serie con un público reducido que arrase en entregas de premios, como
una que atraiga a grandes audiencias, aunque sea dejada de lado por la crítica. A
continuación, se presentan diferentes tablas que ayudan a ejemplificar estas palabras.

6
POMERANTZ, D. “How Much Longer Can Netflix Keep Ratings A Secret?”, en Forbes Magazine, 18 de
septiembre de 2013.
7
Disponible en: < http://www.losandes.com.ar/article/game-of-thrones-volvio-a-ser-la-serie-mas-pirateada-
del-ano >. [Consulta 28-12-2015].
7
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

TABLA 1. Series de televisión más vistas 2014-2015

TV Guide TV Insider
Jane the Virgin The Big Bang Theory
(CW) (CBS)
Quantico NFL Sunday Night Football
(ABC) (NBC)
Empire NCIS
(FOX) (CBS)
Coat of Many Colors The Walking Dead
(NBC) (AMC)
Blindspot NCIS: New Orleans
(NBC) (CBS)
American Horror Story: Hotel Empire
(FX) (FOX)
Rudolph the Red Nosed Reindeer NFL Thursday Night Football
(CBS) (CBS/NFL Network)
The Bing Bang Theory Scorpion
(CBS) (CBS)
Code Black Blue Bloods
(CBS) (CBS)
Victoria’s Secret Fashion Show The Blacklist
(CBS) (NBC)
8
Fuente: Elaboración propia a partir de datos extraídos de la web.

En la tabla precedente, se puede apreciar que predominan los programas de las

networks con algunas excepciones, como puede ser Empire –presente en la lista de TV Guide
y de TV Insider-, American Horrror Story: Hotel, Jane the Virgin y The Walking Dead,
mientras que un listado de la crítica arroja resultados completamente diferentes. Como se
puede valorar en la siguiente tabla, donde hay una preeminencia de series del cable -en
especial premium-, también se hacen presentes productos del streaming y, únicamente, hay
un show de una network.

8
Disponible en: < http://www.tvguide.com/tvshows/> y < http://www.tvinsider.com/article/1989/top-50-tv-
shows-2014-2015-highest-rated-winners-and-losers/>
8
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

TABLA 2. Series de televisión según la crítica 2014-2015

Mike Hale
Daniel D’Addario The New York Metametric
TIME Times
VEEP Louie Fargo
(HBO) (FX) (FX)
Mad Men The Americans Mr. Robot
(AMC) (FX) (USA)
Inside Amy Schumer The Knick Master of None
(Comedy Central) (Cinemax) (Netflix)
Fargo The Jinx Mad Men
(FX) (HBO) (AMC)
Mr. Robot Fargo Transparent
(USA) (FX) (Amazon)
Master of None Broad City The Americans
Netflix (Comedy Central) (FX)
I Am Cait Justified The Leftovers
(E!) (FX) (HBO)
The Leftovers Transperent Unbreakable Kimmy
(HBO) (Amazon) Schmidt
(Netflix)
Empire Moone Boy The Jinx
(FOX) (Hulu) (HBO)
Odd Mom Out Penny Dreadful Hannibal
Bravo (Showtime) (NBC)
9
Fuente: Elaboración propia a partir de datos extraídos de la web.

La última tabla que recoge los elegidos de la crítica, ofrece un panorama más
representativo de la narrativa serial (dramática) actual y, aunque muchos títulos interesantes
han quedado de lado en estos Top 10 (Orange is the New Black, Marvel‘s Jessica Jones,
House of Cards, Game of Thrones, Masters of Sex,…), en un momento en que la oferta se
multiplica, el nivel de producción se eleva, la narrativa y la producción artística se vuelven
más sofisticadas, también lo hacen las expectativas ya que no basta con que un producto sea
bueno sino que debe ser -nunca mejor dicho- fuera de serie para poder destacarse dentro de

9
Disponible en: < http://time.com/4130167/top-10-tv-shows-2/>, http://www.metacritic.com/feature/critics -
pick-the-top-10-best-tv-shows-of-2015 y http://www.nytimes.com/2015/12/13/arts/television/best-tv-shows-
2015.html.
9
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

tan amplio abanico. La tabla precedente mostraba también cómo se ha expandido la oferta de
proveedores de contenidos. A las tradicionales Networks –CBS, ABC, NBC, FOX y CW- se
suman los canales de cable básico –AMC, FX-, los canales premium –HBO, Showtime- así
como también plataformas de streaming que, cada vez, ganan más protagonismo –Netflix,
Amazon, Hulu-.

TABLA 3. Nominados a mejor serie dramática en los Golden Globes y Emmy 2015

Golden Globes 2015 Emmy 2015

The Affair Better Call Saul
(Showtime) (AMC)
Downton Abbey Downton Abbey
(ITV) (ITV)
Game of Thrones Game of Thrones
(HBO) (HBO)
The Good Wife Homeland
(CBS) (Showtime)
House of Cards Mad Men
(Netflix) (AMC)
House of Cards
(Netflix)
Orange is the New Black
(Netflix)
10
Fuente: Elaboración propia con datos extraídos de la web .

Mientras que las nominaciones a mejor serie dramática de las principales entregas
de premios de Estados Unidos (Golden Globes y Emmys), aunque son más parecidas a la
tabla de la crítica, introducen también otra programación. De hecho, llama la atención que los
dos dramas ganadores, The Affair y Game of Thrones, no han sido incluidos en ninguna de
las tablas precedentes. Es decir, no se encuentran entre las elegidas de la crítica, ni tampoco
del público. Lo que se pretende manifiestar a través de estas tablas, es la diversidad de
criterios que existen al momento de considerar una serie exitosa.

10
Disponible en: http://www.goldenglobes.com/ y http://www.emmys.com/ .
10
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Los temas planteados anteriormente, como se analizará en esta investigación, han

traído consigo un profundo cambio en el modelo televisivo (tradicional) y en el concepto de
televisión de calidad, lo que exige que se vuelvan a definir determinados conceptos y que se
actualicen otros a los tiempos que corren. En este contexto, serie dramática es tanto Game of
Thrones como Orange is the New Black, cuando esta última fue pensada, realizada y
producida para streaming. Pero como se veía al principio y como ponían de manifiesto las
nominaciones a los Golden Globes, hay conceptos que han trascendido a la propia pantalla
chica y hoy, cuando se habla de series, muchas veces ni siquiera están en la grilla televisiva.
Por otro lado, el concepto de calidad televisiva parece haberse extendido hasta alcanzar los
más disímiles proyectos, donde hay lugar para series sutiles (Treme) y otras extravagantes
(American Horror Story), para tiempos narrativos acelerados (24) y cadencias más reales (In
Treatment) y mientras algunas series arrasarán en audiencia (NCIS), otras lo harán en
entregas de premios (Game of Thrones), a algunas su reconocimiento les llegará más tarde
(The Wire) y otras serán pasadas por alto en los galardones más importantes (Batlestar
Galactica).

MARCO TEÓRICO E HIPÓTESIS

Conscientes de que ningún fenómeno puede ser abordado sin su correcta
conceptualización es necesario delimitar el marco teórico que orientará nuestra búsqueda y
sobre el que se sustentará esta investigación. El nacimiento de la televisión a la sombra del
cine -con el cual sería constantemente comparado- 11 y teniendo en cuenta las dificultades que
supone teorizar sobre un medio que se niega a quedarse quieto, 12 pasarían décadas desde la
aparición del aparato hasta su introducción en el campo académico. Los teóricos de la
Escuela de Frankfurt serían pioneros en estudiar este medio y responsables del carácter
interdisciplinario que tendrían los trabajos académicos dedicados a la pantalla chica. 13 Esta
interdisciplinaridad, donde el análisis narrativo sería una herramienta metodológica básica

11
ELLIS, J. Visible Fictions. New York: Routledge, 1992 (1ª ed. 1982), p. 1.
12
BIANCULLI, D. Teleliteracy, taking television seriously . New York: Touchstone Editions, 1994, p. ix.
13
CREEBER, G. (ed.): Tele-Visions. An Introdu ction to Studying Television . London: The British Film Institute,
2006, p. 3.
11
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

para el análisis textual de programas televisivos, 14 y donde también se utilizarían

conocimientos provenientes de la sociología, la comunicación, la lingüística, la semiótica, la
historia o la antropología, entre otros, darían al campo de estudio la posibilidad de ser
abordado, no sólo a partir de diferentes perspectivas teóricas sino también metodologías.
En la década de 1970 se publicarían dos libros pione ros que abrirían el camino de
investigación: Technology and Cultural Form (1974) de Raymond Williams y TV: The Most
Popular Art (1974) de Horace Newcomb. Mientras Williams analizaría a la televisión desde
una perspectiva crítica y como una particular tecnología cultural, teniendo en consideración
su desarrollo, sus instituciones, su forma y sus efectos. 15 Newcomb, por su parte, integraría el
análisis narrativo con el cultural centrándose en los contenidos, las fórmulas, los géneros
televisivos –western, misterio, aventura, soap opera, noticias, deportes,…- y posicionado al
medio como una forma de arte popular, en oposición a los estudios televisivos que se
enfocaban en los aspectos negativos del medio. 16 Tanto los aportes de Williams como los de
Newcomb contribuirían con conceptos, muchos de los cuales, como se verá en esta
investigación, permanecen vigentes hasta nuestros días. Mientras Williams introduciría la
noción de ‗flow‘ como una característica distintiva del broadcasting, Newcomb pronosticaría
la producción de contenidos dedicados a nichos –que llegaría con el cable- y la necesidad de
indagar sobre la memoria de un programa o la introducción de elencos corales.
Por su parte, Newcomb seguiría investigando sobre el medio televisivo y publicaría
la antología Television: The Critial View (1976) – que continúa editándose con contenidos
actualizados- donde reunía ensayos de distintos autores, entre ellos Theodor Adorno,
perteneciente a la Escuela de Frankfurt, y el propio Newcomb. Este libro se organizó en torno
a tres temas: ver la televisión, pensarla y definirla. Poco tiempo después, John Fiske y John
Hartely publicarían Reading Television (1978), una aproximación semiótica al rol cultural de
la televisión. Mientras que, en Visible Fictions (1982), John Ellis realiza una investigación
que examina la industria televisiva y cinematográfica a partir de un análisis sobre su estética
y sus características semióticas. El crítico televisivo David Bianculli publicaría Teleliteracy:

14
CASCAJOSA, C. “La investigación sobre narrativa televisiva en España”, en Admira, n°1, p. 87.
15
WILLIAMS, R. Television. Technology and Cultural Form. London: Routledge, 1975, p. 2-3.
16
NEWCOMB, H. Tv: The most popular art. New York: Anchor Press, 1974, p.9.
12
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Taking Television Seriously (1992) en otro intento por reflexionar sobre el medio y su
impacto. Por otro lado, Televisuality: Style, Crisis, and Authority in American Television
(1994) de John Caldwell tenía en cuenta aspectos industriales, estéticos y culturales del
medio.

La cuestión de la autoría televisiva, comenzaría a plantearse a través de

publicaciones que exploraban las personas detrás de determinados productos. The producer‘s
Medium (1983) de Horace Newcomb y Robert S. Alley, recopilaba conversaciones con
creadores de la televisión de aquel momento y declaraba a la televisión, como su título lo
indica, como un medio de productores. Norman Lear, James L. Brooks y Grant Tinker, serían
algunos de los entrevistados que dejarían plasmadas sus nociones y experiencias respecto al
medio. Mientras que MTM Quality Television (1984) de Jane Feuer, Paul Kerr y Tise
Vahimagi, hacía un análisis de la productora de Grant Tinker y Mary Tyler Moore
explorando sus shows, su estética, su estructura industrial, sus estrategias y el contexto
televisivo de aquel momento.

Algunos años más tarde, David Marc y Robert J. Thompson con Prime Time, Prime
Movers (1992) reavivarían el debate sobre la autoría televisiva, presentando a los lectores una
guía sobre el trabajo de algunos de los creativos más importantes de la televisión
norteamericana. Desde el ámbito cinematográfico deben tenerse en consideración los libros
de Andrew Sarris: Notes on the auteur theory in 1962 (1962) y The American
Cinema: Directors and Directions 1929-1968 (1968) que introducirían la teoría del autor
dentro del cine norteamericano e incidirían también en la televisiva. Dentro de la televisión
contemporánea, el autor televisivo también sería foco de interés a partir de publicaciones que
se enfocan en creadores específicos y sus ficciones como: Considering Aaron Sorkin: Essays
on the Politics, Poetics and Sleight of Hand in the Films and Television Series (2005),
Considering Alan Ball: Essays on Sexuality, Death and America in the Television and Film
Writings (2006), Considering David Chase: Essays on The Rockford Files, Northern
Exposure, and The Sopranos (2008) trabajos editados por Thomas Fahy. David Lavery por su
parte exploraría el universo narrativo de Joss Whedon con: Joss Whedon: Conversations

13
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

(Television Conversations Series) (2011) y Joss Whedon, A Creative Portrait: From Buffy
the Vampire Slayer to Marvel's The Avengers (2014).

La teoría de la recepción, nacida en el ámbito literario, también sería incorporada a

los estudios televisivos y así, no sólo se tendría en cuenta a los productos y sus autores, sino
también a su audiencia. Algunos de los trabajos pioneros serían Encoding and Decoding in
the Television Discourse (1973) de Stuart Hall, David Morley publicaría The Nationwide
Audience (1980). A los que seguirían: Ien Ang -Watching Dallas: Soap Opera and the
Melodramatic Imagination (1985), Desperately Seeking the Audience (1991) y Living Room
Wars: Rethinking Media Audiences for a Postmodern World (1996) - y John Fiske con
Television Culture (1987). Aunque no centrados específicamente en el contexto televisivo,
algunos trabajos de Umberto Eco como Obra Abierta (1962) y Lector in Fabula (1979)
aportaban valiosas nociones a la relación entre texto y lector extrapolable al ámbito
audiovisual. Dentro de este campo de estudio, algunos trabajos se enfocarom en grupos
sociales específicos como puede ser el sector fan con Textual Poachers: Television Fans and
Participatory Culture (1992) de Henry Jenkins y The Adoring Audience: Fan Culture and
Popular Media (1992) de Lisa A. Lewis. Además de, Enterprising Women: Television
Fandom and the Creation of Popular Myth (1992) de Camille Bacon-Smith.
Desde aquellos trabajos inaugurales y teniendo en consideración que la televisión
como medio, vive en constante cambio y por lo tanto ofrece nuevas situaciones de análisis,
en las últimas dos décadas, los estudios académicos que abordan la caja chica y sus
contenidos se han incrementado, dando lugar a nuevas e interesantes aproximaciones que
permiten hablar de un campo de investigación cada vez más ase ntado. En este punto, desde
los estudios culturales se han realizado grandes e útiles aportes a la materia. Las
investigaciones que se realizan dentro de los estudios televisivos pueden agruparse en cuatro
grandes grupos: audiencia y recepción, análisis institucional, análisis histórico y análisis
textual, 17 siendo este último con su exploración sobre cuestiones de forma, contenido,
narrativa, estética y autoría uno de los más prolíferos de esta etapa donde la ficción

17
CREEBER, G. (ed.). Tele-Visions. An Introdu ction to Studying Television. Op. cit. p. 6.
14
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

norteamericana es protagonista en gran parte de los trabajos de este área. En este contexto
algunas publicaciones funcionarían como una introducción a este campo de investigación
cada vez más afianzado: Television Studies (2002), una antología editada por Toby Miller
que ofrece una serie de herramientas para entender el medio a partir de cuatro puntos: formas
de conocimiento, audiencias, géneros y raza que contaría con ensayos de Horace Newcomb,
John Hartley y Julie D‘Acci, entre otros. Posteriormente, An Introduction to Television
Studies (2004) de Jonathan Bignell aportó conceptos básicos para introducirse en la materia y
Tele-Visions. An Introduction to Studying Television (2006) editada por Glen Creeber ofrece
ensayos de Matt Hills, Robin Nelson, John Ellis, John Hartley, además, de casos de estudios.

El análisis histórico por su parte también ha sido tema de estudio de algunos

teóricos. Entre ellos Historia de la Televisión de Werner Rings (1964) donde el autor analiza
la creciente fuerza e importancia del medio, así como también su influencia en diferentes
aspectos de la sociedad intentando proveer una visión panorámica del tema. 18 La antología
Television: An Internacional History editada por Anthony Smith (1995) donde se tienen en
consideración los orígenes del medio, de los géneros y las formas, entre otros temas, mientras
que Television Timeline de Peter Fox (2013) ofrece una detallada línea de tiempo sobre
diferentes hechos del medio.
Por su parte, Re-Viewing Television History, Critical Issues In Television
Historiography editado por Helen Wheatley (2007) reúne ensayos de diferentes autores entre
ellos John Ellis y Jason Bignell, en tanto que Douglas Gomery se enfoca en la televisión
estadounidense en A History of Broadcasting in the United States (2008) y dentro de los
últimos aportes a este campo de estudio se encuentra Historia de la Televisión de Concepción
Cascajosa Virino y Farshad Zahedi, donde se ofrece una aproximación al desarrollo del
medio televisivo en el contexto internacional. El recorrido incluye desde los orígenes a los
primeros años de este milenio y tiene en cuenta la televisión en Europa, Estados Unidos,
Latinoamérica, África y Asia.

18
WERNER, R. Historia de la Televisión. Barcelona: Ediciones Zeus, 1964, p. 8.
15
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Dentro de la fructífera producción académica de las últimas dos décadas, algunos

trabajos resultan imprescindibles al momento de ubicar a la ficción actual. Television‘s
Second Golden Age (1996) de Robert J. Thompson, es una de esas piezas fundamentales. En
este trabajo el autor introduciría el modelo de calidad televisiva de la Segunda Edad de Oro
del medio, teniendo en cuenta los programas televisivos más punteros de aquella época,
sentando un precedente a lo que estaba por venir. Sin embargo, lejos de estar cerrado, el
debate sobre la calidad y la ficción contemporánea sería abordado de diferentes maneras:
Robin Nelson con TV drama in transition: forms, values and cultural change (1997) y State
of Play: Contemporary 'high-end' TV Drama (2007) así como Concepción Cascajosa, experta
en estudios televisivos en España, con sus libros Prime Time: Las Mejores Series de TV
Americanas de C.S.I a Los Sopranos (2005) y La Caja Lista: Televisión Norteamericana de
Culto (2007). Otros como Mark Jancovich y James Lyons (2003), Glen Creeber (2004),
Jason Mittell (2004, 2009, 2013 y 2015) y Matt Hills (2010) también realizarían análisis
sobre el nuevo panorama televisivo que había traído el nuevo siglo. Los géneros televisivos y
la hibridación tendrán en los trabajos de Glen Creeber (2001), Angela Ndalianis (2004) y
Jason Mittell (2006) sus exponentes, mientras que, las estrategias de recuperación y
reutilización de contenidos también serán objeto de análisis con Jordi Balló y Xavi Pérez
(2005), Concepción Cascajosa (2009) y Matt Hills (2010).

El futuro de las narrativas también es entidad de análisis académico. El trabajo de

Janet Murray Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace (1997) ha
sido no sólo pionero sino que también -a casi dos décadas de su publicación- conserva su
vigencia. Henry Jenkins será otro de los teóricos en introducir y analizar la convergencia
mediática en la narrativa (2006). Los ensayos de William Uricchio, John Caldwell y Jeffrey
Scone publicados en Television After TV: Essay on a Medium in Transition (2004) editado
por Lynn Spigel y Jan Olsson y Third Person: Authoring and Exploring Vast Narratives
(2009) editado por Pat Harrigan y Noah Wardrip- Fruin también darán cuenta del futuro de la
televisión, la ficción y sus posibilidades narrativas.

16
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Si décadas atrás la productora MTM sería objeto de estudio por las novedades que
introducía en el panorama industrial, durante esta etapa el canal de cable pago, HBO, será
el punto de partida de diferentes publicaciones que, a través de sus ficciones y su modelo de
negocio, exploran una nueva manera de hacer televisión. En esta línea, The Essential HBO
Reader (2008) editada por Gary Edgerton y Jeffrey P. Jones, It‘s Not TV: Watching HBO in
the Post-Television Era (2008) de Marc Leverette y Brian L. Ott y The HBO Effect (2013) de
Dean J. DeFino serán algunos de los trabajos dedicados al canal premium y sus productos
que no deben ser obviados.

Otras publicaciones estudiarían en profundidad determinados programas o

tendencias televisivas. David Lavery realizaría análisis de Twin Peaks (1994), The X-Files
(1996), Seinfield (2006), The Sopranos (2002, 2006, 2011), Heroes (2007) y Lost (2010),
entre otros. Mientras que Kim Akass y Janet McCabe se adentrarán en: Sex & the City
(2004), Six Feet Under (2005), The L World (2006) y Desperate Housewives (2006). La
colección de libros Reading Contemporary Television editada por Akass y McCabe también
lanzaría publicaciones dedicadas a diferentes series: Reading CSI: Crime TV Under the
Microscope (2007) editado por Mike Allen-, Reading 24: Television Against the Clock
(2007) editado por Steven Peacock, Mad Men: Dream Come True TV (2010) editado por
Gary Edgerton y Reading Nip/Tuck editado por Roz Kaveney y Jennifer Stoy (2011).
Dentro de las tendencias de la ficción de esta época, se destacan las publicaciones
dedicadas a la incorporación del antihéroe como protagonista con: Difficult Men: Behind the
Scenes of a Creative Revolution: from the Sopranos and the Wire to Mad Men and Breaking
Bad (2013) de Brett Martin y The Antihero in American Television (2016) editado por
Margrethe Bruun Vaage. Entre los aportes en español a este ámbito de estudio se encuentran:
Ficciones colaterales: Las huellas del 11-s en las series ‗made in USA‘ (2011) de Fernando
de Felipe e Iván Gómez, la antología Reyes, espadas, cuervos y dragones, estudio del
fenómeno televisivo de Juego de Tronos (2013), la antología editada por Anna Tous La
política en las series de televisión. Entre el cinismo y la utopía (2015), Yo Soy Más de Series:
60 Series Que Cambiaron la Historia de la Televisión una edición coordinada por Fernando
Ángel Moreno y Víctor Miguel Gallardo Barragán (2015), entres otros aportes.

17
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Si bien todos los trabajos antes mencionados resultan fundamentales al momento de

contextualizar el medio y la ficción serial contemporánea, merecen destacarse tres trabajos
que son imprescindibles para esta investigación:

1. Television’s Second Golden Age (1996) de Robert J. Thompson. En este libro

el autor realiza un acertado retrato del medio de aquel momento. Si bien el trabajo de
Thompson no sería el primero en abordar la temática de la calidad televisiva, la claridad con
que encaró este tópico lograría convertir a este libro en un punto de inflexión dentro de los
estudios televisivos. Así, la publicación de Thompson se transformó en un prisma desde el
cual poder explorar a la ficción contemporánea. El autor resumió a través de doce
características, el nuevo modelo de calidad televisiva que aparecería durante la década de
1980 y que significaría la Segunda Edad de Oro del medio, pero teniendo en cuenta el
contexto industrial –tanto el previo como el de aquel momento- para poder situar a la ficción
de esa época. A esto se sumaba un análisis profundo de las series más rompedoras teniendo
en cuenta las características del modelo de calidad pre viamente presentado y dilucidando lo
que estaba por venir. Por estas razones, para esta investigación, el libro de Thompson supone
un pilar fundamental ya que, por un lado, funciona como un punto de partida, dado que es a
partir de la superación del modelo de Thompson, que se puede pensar en una nueva edad de
oro de la ficción serial ypor otro, la forma en que organiza su investigación –teniendo en
cuenta el contexto y el análisis de series- funciona como un referente para este trabajo.
2. Quality TV: Contemporary American Television and Beyond (2007), editado
por Janet McCabe y Kim Akass. Publicado más de diez años después de Television‘s
Second Golden Age, este libro es esencial para el estudio del drama contemporáneo. La
antología reúne textos de los teóricos más importantes de los estudios televisivos como:
Akass, Reeves, Thompson, Pearson, Bignell, Cardwell, Epstein, Feuer, Lavery, McCabe y
Nelson entre otros. De hecho, el prefacio está escrito por Thompson que hace una revisión de
su concepto de ‗televisión de calidad‘ a la luz de los nuevos acontecimientos y series. Al
final, el autor se pregunta ¿qué significa la televisión de calidad ahora? Este interrogante
funcionará como un punto de partida para los ensayos que componen este libro. La antología
se divide en tres grandes partes donde se aborda la cuestión del ‗Quality TV‘ de manera
18
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

íntegra. Mientras la primera parte intenta redefinir el concepto desde el aporte de la crítica, la
segunda tiene en cuenta a la industria televisiva y la última aborda la calidad desde la
estética, las formas y los contenidos televisivos.
3. Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling (2015) de
Jason Mittell. En este libro, Mittell explora los cambios que se han producido en la forma de
contar las historias de las ficciones televisivas, teniendo en cuenta las prácticas culturales, los
cambios tecnológicos, industriales y los tipos de visionado. De esta manera, el libro ofrece un
modelo formal de análisis que no es ajeno al contexto cultural, histórico o industrial del
medio y donde se intenta poner de manifiesto el cambio de paradigmas narrativos que ha
sufrido el medio y que el autor resume como ‗complex TV‘. De esta manera, temas como
autoría, personajes, melodrama serial o narración transmedia, entre otros serán los abordados
por Mittell. Así, el trabajo de este autor funciona como un referente estr uctural para la
presente investigación.

Una vez planteados los referentes teóricos que servirán como sustento a esta
investigación, se hace necesario abordar los objetivos. De esta forma, pretendemos explorar
esta nueva etapa de calidad televisiva de una manera envolvente, clara, concisa y sin pasar
por alto los cambios que se han sucedido en la industria televisiva y tecnológica que inciden
directamente en los contenidos, la distribución y el consumo serial. Así, y teniendo en
consideración que el modelo de calidad planteado por Thompson significó un antes y un
después en los estudios televisivos y que este nuevo período audiovisual se rige por otros
parámetros que deben ser definidos y conceptualizados, es necesario actualizar un modelo de
calidad televisiva que se ajuste al panorama serial actual. Y, aunque hay trabajos que abordan
a la televisión contemporánea, muchas investigaciones se realizaron en los primeros años de
esta etapa y, por lo tanto, analizan a este período desde el modelo de calidad de la Segunda
Edad de Oro. Mientras otros trabajos se enfocan en aspectos muy específicos del medio
prestando atención a las partes y no al todo. Por estas razones los trabajos previos no han
tenido –a nuestro criterio- todavía en consideración las novedades que ha introducido el
streaming en la producción, realización, distribución y consumo serial en el marco de esta
Tercera Edad de Oro.

19
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Por lo tanto, el objeto de estudio e idea principal de la presente investigación, es

explorar el panorama de series dramáticas norteamericanas desde 1999, punto de inicio de
este nuevo modelo de calidad, y relacionarlo con el modelo de Netlix -compañía pionera de
streaming- que ha traído elementos inéditos a la producción, distribución y consumo de
ficción serial. Así, está tesis intentará mostrar, a través de un análisis en profundidad, que se
vive una nueva Edad de Oro de la Televisión, signada no sólo por la calidad de los productos
de ficción televisivos sino también por una nueva forma de pensar, hacer y consumir las
series que trasciende al propio aparato televisivo donde la producción original de Netflix
surge como claro ejemplo de esto. Para ello, se analizará el modelo de esta compañía y su
producción original.
De tal modo, el presente trabajo intentará evidenciar que:
1. El modelo de calidad que surgió con la Segunda Edad de Oro de la Televisión, ha
quedado desfasado ante la proliferación de series dramáticas que ostentan nuevas fórmulas
narrativas, nuevos valores estéticos así como de producción. Por lo cual es necesario elaborar
nuevos criterios de calidad que se ajusten al panorama serial actual.
2. Desde 1999 hasta nuestros días, se extiende una Tercera Edad de Oro de la
Televisión con características propias que permiten establecer un nuevo modelo de calidad.
3. La producción original de Netflix, incorpora los valores narrativos, estéticos y de
producción de esta Tercera Edad de Oro, haciendo que esta etapa trascienda al aparato
televisivo. La compañía introduce también novedades en la producción, realización,
distribución y consumo de series.
4. El análisis de la producción original de Netflix, en general, como de tres series,
en particular, –House of Cards, Orange is the New Black y The Killing- permiten
ejemplificar las estrategias que la compañía ha puesto en marcha para obtener más
suscriptores y volverse un referente de series de calidad.

METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIÓN

Como se planteaba en el apartado anterior, es necesario establecer un sistema propio
de análisis que esté teóricamente fundamentado y del cual se extraigan categorías que
permitan explorar el panorama serial contemporáneo y así poder establecer un modelo de

20
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

calidad para esta Tercera Edad de Oro de la Televisió n. En este sentido, en los trabajos
académicos de los últimos quince años se hacen presente diferentes aproximaciones a la
nueva etapa que vive la televisión y, aunque todavía no hay un consenso respecto de
nomenclaturas y características, dentro de cada abordaje se pueden depurar diferentes
categorías que afloran y que se tendrán en cuenta en la presente investigación.

FIGURA 2. Diferentes nomenclaturas de la nueva etapa televisiva

En la introducción de Television After TV: Essay on a Medium in Transition, Lynn

Spigel se pregunta cuál es el futuro de la televisión, ya que el medio como una institución,
como una industria y como una forma cultural, ha cambiado profundamente. La autora
expone que el incremento de canales en el cable y la televisión satelital, así como también los
conglomerados multinacionales, la convergencia con internet, la introducción de sistemas
como el TiVo y los cambios de políticas de gobierno hacen pensar en una ‘Television after
TV’. 19

19
SPIGEL, L.; OLSSON, J. (eds.): Television After TV: Essays on a Mediu m in Transition. Op. cit., p. 2 .
21
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

John Caldwell, por su parte, se refiere a este periodo como ‘convergence

television’20 y afirma que las formas televisivas de la era digital no pueden desentenderse de
las fuerzas institucionales que estimularon y manejaron aquellas formas donde hay cambios
fundamentales como: la migración y reutilización de contenidos, las estrategias de branding,
la convergencia de textos, contenidos arriesgados y políticas de programación. 21 Caldwell
también propone el cambio retórico del término ‗programa‘ por ‗contenido‘, ya que esta
designación libera a la producción de las ataduras de tener que ser emitidas a lo largo de un
año o siguiendo la lógica de las networks. Los contenidos pueden verse de diversas formas,
ya sea por cable, internacionalmente o por streaming 22 como sucede con las series de Netflix.
John Ellis, en tanto, habla de ‘era of plenty’ periodo en que la televisión está llena
de nuevas tecnologías, nuevos desafíos y nuevas incertidumbres. Esta etapa se caracteriza por
la proliferación de la oferta de canales con contenidos cada vez más específicos; la
utilización de la ficción como una marca a partir de estrategias de branding y marketing –
aplicable también a los canales y sus productos-; y la incorporación de nuevas tecnologías y
23
posibilidades a la experiencia televisiva como servicios bajo demanda o interactivos.
Otros autores pondrán a los contenidos y la ficción contemporánea en el centro del
análisis. Concepción Cascajosa, por ejemplo, llama a esta etapa la ‘nueva edad de oro de
la televisión’. La autora caracteriza este periodo por una primacía de la fórmula dramática,
donde el cable se presenta como puntal de la industria y donde se redefine el concepto de
éxito y la longevidad de las series. A su vez, se explora y explota el concepto de autor
televisivo como cualidad distintiva y se indaga en mecanismos narrativos que llevan a hablar
de la novela televisiva. Asimismo, se produce una proliferación de series y episodios de
concepto, lo que se conoce como gimmick TV y los contenidos seriales se nutren de
acontecimientos reales. En este sentido, la incorporación del 11 de septiembre y los hechos
posteriores tendrán un impacto (casi) inmediato en la ficción televisiva. Por último,
Cascajosa también presta atención a los fascinantes personajes que surgen durante esta

20
CALDWELL, J. “Convergenc e Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of
Conglomeration” en Television after TV, essays on a medium in transition, editado por Lynn Spigel y Jan
Olsson. Durham: Duke University Press, 2004, p. 47.
21
CALDWELL, J. Op. cit., p. 46.
22
CALDWELL, J. Op. cit., p. 49.
23
ELLIS, J. Seeing Things. Television in the Age of Uncertainty. London: I. B. Tauris & Co., 2002, p. 162-175.
22
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

etapa. 24 Mientras que, Roberta Pearson habla de una ‘post-television era’ donde las
características culturales entre el cine y la televisión se vuelven indistinguibles, se ele van los
valores de producción, se realza la figura del autor televisivo, se emula una imagen
cinematográfica y hasta se supera el status cultural del séptimo arte. Pearson también apunta
a la distribución global, la multiplataforma, transmedia storytelling y la narrativa compleja
como características de este periodo. 25
Robin Nelson, por su parte, nombra a los shows de calidad de esta etapa como
‘high-end TV drama’. Estos programas híbridos que poseen diferentes capas y se rigen bajo
grandes presupuestos y valores de producción elevados. Nelson también apunta a una
televisión que se vuelve cinemática en su estética, su personal y sus presupuestos. 26
Jason Mittell en tanto, reúne a las series de este período bajo el nombre de
‘complex TV’ el cual describiría a la narrativa actual. Mittell se refiere a los cambios de las
prácticas culturales dentro de la televisión y sus series, donde las narrativas han sufrido
profundas transformaciones, se han desdibujado las líneas entre una narrativa serial y una
episódica así como las formas de consumo, se han elevado las expectativas del público y se
ha mutado la forma en que se crean y se distribuyen las historias. 27

24
CASCAJOSA, C. “La nueva edad dorada de la televisión norteamericana”. Secuencia: revista de la historia del
cine, número 29, 2009, pp. 7-31.
25
PEARSON, R. “LOST in Transition: From Post-Network to Post-Television”, en Quality TV: Contemporary
American Television and Beyond, Op. cit. p. 241-256.
26
NELSON, R. “Introduction: aims, scope, methods and standpoints”, en Sta te of Play. Op. cit.
27
MITTELL, J. Complex TV: the poetics of contempo rary television. Nueva York: New York University Press,
2015, p. 2-3.
23
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

TABLA 4. Características del modelo televisivo contemporáneo según los distintos autores citados

Autor Nomenclatura Características principales

-Incremento de canales
-Conglomerados internacionales
-Convergencia con internet
Lynn Spigel Television after TV -Nuevos sistemas (TiVo)
-Nuevas políticas de gobierno
-Nuevas prácticas
-Migración y reutilización de contenidos
-Estrategias de branding
John Caldwell Convergenc e -Convergencia de tex tos
Television -Contenidos arriesgados
-Políticas de programación
-Proliferación de oferta de canales
John Ellis Era of Plenty -Contenidos más específicos
-Ficción como estrategia de branding
-Servicios bajo demanda o interactivos
-Primacía del drama
-Cable como puntal de la industria
Concepción Nueva Edad de Oro de -Autor televisivo
Cascajosa la Televisión -Novela televisiva
-Series de concepto
-Personajes fascinantes
-Series 11-s
-Elevados valores de producción
-Autor televisivo
Roberta Pearson Post-Television Era -Valores cinematográficos
-Distribución global y multiplataforma
-Transmedia storytelling
-Narrativa Compleja
-Programas híbridos
Robin Nelson ‘High-End’ TV Drama -Valores de producción elevados
-Características cinemáticas
-Se desdibujan las líneas entre
Jason Mittell Complex TV episódicos y serial
-Nueva forma de crear series
-Nuevas formas de consumo
-Se elevan las expectativas del público
Fuente: Elaboración propia.

24
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Independientemente del abordaje de cada autor, la tabla precedente permite extraer

diferentes categorías que servirán de guía al presente trabajo. En primer lugar, la situación
de la industria y el medio televisivo. Aquí se deben tener en consideración la proliferación
de canales tanto de cable como de la televisión satelital, contenidos on demand o a la carta,
nuevas plataformas de visionado como el streaming, estrategias de programación que
apuntan a nichos, distribución global y multiplataforma así como también estrategias para
crear y fortalecer una imagen de marca ya sea de un canal, una plataforma o un show
determinado. En segundo término, la narración transmediática y la convergencia, pondrán
en funcionamiento contenidos que van más allá de la televisión e historias que se cuentan en
diferentes plataformas como libros, cómics, videojuegos o la web, entre otros. En este punto,
la intertextualidad tendrá un papel central ya que será el puntapié para la reutilización y
migración de contenidos, donde secuelas, precuelas, adaptaciones, remakes y spin offs serán
prácticas completamente establecidas en el medio. En tercer lugar, se elevan los valores de
producción y surgen también nuevas formas de producción y realización. Relacionado con
este aspecto, se revaloriza la figura del autor televisivo encarnado en el creador o el
showrunner. Cuarto: la narración adquiere nuevas características con series de concepto, la
llamada novela televisiva, personajes fascinantes y una narrativa compleja que escapa a las
categorías de episódica y serial. En quinto lugar, la estética alcanza mayor protagonismo y se
transforma en un valor agregado de los contenidos –que se comparan a los cinematográficos-
donde se exaltarán diferentes aspectos como los géneros, los ritmos narrativos o la música.
Sexto, por último, hay una audiencia más activa producto de nuevas prácticas de visionado y
consumo, se elevan las expectativas del público y frente al nuevo panorama los espectadores
se vuelven más participativos.

25
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

FIGURA 3. Categorías de análisis

A través de las categorías mencionadas y haciendo un análisis de los elementos que

las componen, se ahondará en el modelo televisivo actual en pos de delimitar la Tercera Edad
de Oro de la Televisión y presentar un sistema unificado de sus características. Estas
categorías que funcionarán como criterios teóricos serán, a su vez, las tenidas en cuenta para
profundizar sobre el modelo de Netflix y sus contenidos originales. En esta búsqueda, serán
de gran importancia los aportes de los estudios culturales, 28 los estudios televisivos antes
mencionados así como las herramientas de análisis textual e intertextual. 29
En este punto es necesario aclarar que, si bien existen ficciones de calidad en
diferentes países, este trabajo se limitará a un análisis de las series dramáticas
estadounidenses de los últimos dieciséis años (1999-2015). En primer lugar, porque la
ficción de este país sigue siendo un referente a nivel mundial, cuya industria ha ocupado
desde los orígenes del medio un liderazgo mundial, incuestionable en todos los elementos

28
MILLER, T. A Companion to Cultural Studies . Oxford, Blackwell Publishers, 2001.
29
Bajtin (1930), Kristeva (1960), Barthes (1970), Genette (1982), Stam (2000), entre otros autores.
26
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

suceptibles de tener en cuenta, así como también por la omnipresente aparación de la

televisión de este país en las parrillas de programación del resto del mundo. 30 En segundo
término (y relacionado con el punto anterior) porque Estados Unidos es un productor
dominante en términos de volumen y exportación. 31 En tercer lugar, porque es en Estados
Unidos y su contexto audiovisual y serial, donde se inicia el servicio de streaming de Netflix,
foco de esta investigación. Debida a la vasta producción que se ha dado durante esta etapa, en
el presente trabajo se tendrán en cuenta las series más representativas y que, de alguna
manera, han aportado novedades al panorama televisivo. Aquellas que por sus características
narrativas, de estilo o de género han logrado sobresalir dentro de una saturada grilla y que, a
su vez, rompen o desafían los códigos y las convenciones del medio estableciendo nuevas
formas de pensar la televisión.
Definido el modelo de análisis que se empleará para abordar a la Tercera Edad de
Oro de la Televisión, se aplicará dicho sistema al estudio en profundidad del modelo de
Netflix. En este punto, la compañía se presenta como algo más que un simple ‗videoclub
online‘ y juega un papel no menor en esta etapa. De esta manera, si hace quince años atrás
era HBO el canal que, desde el cable, se establecía como pionero en muchas de las
tendencias y características de la televisión de calidad de esta etapa, en los últimos años
Netflix ha logrado -a partir de diferentes estrategias- convertirse en un referente cuando de
series se trata. Con una apuesta a la producción original, con un número de suscriptores en
constante alza y una fuerte presencia en medios y entregas de premios. La televisión después
de la televisión de la que hablaba Spigel se ha vuelto una realidad cotidiana. Así, el sitio de
streaming introduce novedades, no sólo a partir de sus contenidos sino también de sus
formas, ya que establece una nueva manera de pensar, hacer, distribuir y consumir los
seriales dramáticos. Si durante años HBO ha sido el foco de diferentes investigaciones que
abordan a la Tercera Edad de Oro a través de sus contenidos, llegado a este punto me recen
ser exploradas las novedades que el modelo de Netflix introduce en la industria
audiovisual ya que es un acertado reflejo de las transformaciones y desafíos que la
televisión y el medio tienen por delante.

30
CASCAJOSA, C.; ZAHEDI, F. Histo ria de la Televisión . Valencia: Tirant Humanidades, 2016, p. 17-18.
31
NELSON, R. “Introduction” en State of Play. Op. cit.
27
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Antes de terminar con esta introducción y modo de orientación para el lector, vale la
pena mencionar que la presente investigación se encuentra divida en catorce capítulos
agrupados en tres grandes bloques donde las categorías que se presentaron antes funcionarán
como guía.
El primer bloque se compone de dos capítulos. En el primero se presentarán la
Primera y Segunda Edad de Oro de la Televisión como forma de contextualizar la etapa
actual. Durante el segundo capítulo se prestará atención a la transición entre la Segunda y la
Tercera Edad de Oro, teniendo en cuenta transformaciones industriales, modelos y programas
televisivos que darían paso a la nueva etapa.
La segunda parte del trabajo profundiza sobre la Tercera Edad de Oro de la
Televisión, a partir de las diferentes categorías de análisis previamente expuestas y se
compone de seis capítulos. Así, el tercer capítulo (y primero de la segunda parte) exhibirá un
panorama general de la ficción de los últimos quince años, teniendo en consideración las
tendencias que han surgido en cuanto a contenido y se perfilarán algunas de las
características de esta etapa. El cuarto capítulo (y primero de la segunda parte) ahonda sobre
el autor televisivo: sus antecedentes, las características en la etapa actual y el autor como
identidad corporativa. Mientras que el quinto capítulo se centra en la manera en que se
cuentan las historias de esta Tercera Edad de Oro, teniendo en consideración la narración
compleja, la hibridación y las estrategias de experimentación que se harán presentes. El sexto
capítulo, desentraña los mecanismos de convergencia mediática y narraciones
transmediáticas de esta etapa. Por su parte, el séptimo capítulo toma como foco la estética
televisiva actual. Para terminar este bloque, el octavo capítulo se centra en los cambios que se
han producido en la audiencia y el consumo televisivo.
El tercer bloque, compuesto de seis capítulos, se concentra en Netflix y su modelo
de ficción. Aquí, el noveno capítulo ofrece un recorrido por la historia de la compañía,
prestando atención a los hitos más importantes. El décimo capítulo es una aproximación a
Netflix desde la óptica de la Tercera Edad de Oro de la televisión y también ofrece un
recorrido por sus contenidos originales. Mientras que, el capítulo once se centra en los
autores televisivos de sus series dramáticas originales y en las estrategias de branding que ha
incorporado la empresa, como forma de diferenciarse dentro del mercado aud iovisual. El

28
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

siguiente capítulo (número doce) se enfoca en la forma en que la compañía ha incorporado la

narración compleja, la hibridación y la experimentación a sus dramas originales. También
ofrece un análisis sobre la estética de sus series. El capítulo trece pone el foco en las
novedades que introduce Netflix al consumo de series y los cambios con el sistema
tradicional de televisión. Por último, el capítulo catorce es un análisis sobre tres dramas de la
plataforma, que sirven como ejemplo de las estrategias que ha adoptado la compañía cuando
se trata de series originales. En este sentido, House of Cards, Orange is the New Black y, la
rescatada del cable, The Killing serán analizadas a la luz de las categorías previamente
presentadas.

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El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

PARTE I

ANTECEDENTES DE LA TERCERA EDAD DE ORO DE LA TELEVISIÓN

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El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

1. LA TELEVISIÓN: PRIMERA Y SEGUNDA EDAD DE ORO. CARACTERÍSTICAS DE LA FICCIÓN

TELEVISIVA

One thing about us wiseguys, the hustle never ends.

Tony Soprano, The Sopranos.

Para poder aproximarnos correctamente a la Tercera Edad de Oro de la Televisión y

al nuevo panorama que surge como consecuencia de las nuevas tecnologías y plataformas
de visionado, es necesario, primero y como recomienda Glenn Creeber, 32 situar
históricamente las etapas doradas que la anteceden. Por esta razón, en el siguiente capítulo
se realizará un breve recorrido histórico sobre las características de la Primera y Segunda
Edad de Oro de la Televisión, con el cometido de generar un marco que permita el posterior
y propicio abordaje de la misma.

1.1. LA PRIMERA EDAD DORADA DE LA TELEVISIÓN: NACIMIENTO Y CONSOLIDACIÓN

A pesar de ser un medio audiovisual, la televisión norteamericana encontraría sus
raíces en la radio, 33 de la cual tomaría su estructura técnica, empresarial y de

32
CREEBER, G. (ed.): Tele-Visions. An Introdu ction to Studying Television . London: The British Film Institute,
2006, p. 3.
33
RODMAN, R. Tunning in: American narrative television music. Nueva York: Oxford University Press, 2010. p.
5-8.
33
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

programación. 34 El nuevo medio -por ejemplo- tendría un sistema de explotación basado en

espacios publicitarios como la radio, a diferencia del que poseía la industria
cinematográfica del país, de la cual la televisión se diferenciaría ampliamente en sus
inicios. De hecho, serían tres emisoras radiales las que se abrirían camino y se
consolidarían rápidamente en el panorama televisivo comercial: ABC, CBS y NBC.
La retransmisión de eventos deportivos, 35 concursos y programas de variedades
colmarían las grillas durante esta primera etapa. Sin embargo, sería con la antología
dramática, donde el nuevo medio experimentaría un primer período de esplendor y donde
la televisión norteamericana apostaría decididamente por ofrecer ficción de forma regular. 36
Comprendida entre finales de los años cuarenta y mediados de los cincuenta, son las
adaptaciones de obras de teatro – aunque también libros y películas- realizadas en directo
desde Nueva York; la marca registrada de esta Primera Edad de Oro. A lo largo de este
período, obras de Shaskpeare como Julio César o Macbeth, piezas de Ibsen como Hedda
Gabler o Casa de Muñecas o Cumbres Borrascosas de Emily Brontë, serían sólo algunas
de las obras que tendrían su representación dentro del incipiente medio. Estas producciones
televisivas de ficción se llevan a cabo en la Gran Manzana, donde confluyen actores,
escritores, productores y directores con experiencia en teatro y de cuyo formato en vivo y
escenarios más pequeños, se enriquece el nuevo medio. Son programas de emisión
semanal, con relatos autoconclusivos e independientes entre sí, con presupuestos acotados y
dirigidos a una audiencia pequeña. Sin embargo, son estas producciones las que logran
captar la atención y elogios de la crítica. Durante esta etapa se apuesta por una televisión
donde a menudo se retratan temas sociales, controversiales y polémicos.
Se destacan las antologías dramáticas de Studio One (CBS, 1948-1958) nominada
durante ocho años consecutivos a los premios Emmy y por la cual pasaron destacados
profesionales del medio como Reginald Rose y Franklin J. Schaffner; Robert Montgomery

34
CASCAJOSA, C.; ZAHEDI, F. Histo ria de la Televisión . Op. cit., p. 87.
35
CASCAJOSA, C.; ZAHEDI, F. Op. cit., p. 96. “La NBC fue la primera cadena en confiar en el atractivo del
deporte para captar espectadores y en 1944 comenzó a emitir en su emisora de Nueva York el programa de
boxeo Calvacade of Sports (…). El boxeo y la lucha se conviriteron en los deportes predilectos gracias a que las
reducidas dimensiones del espacio de combate eran perfectas para las retransmisiones televisivas, pero
también se abrieron camino otros deportes como el baloncesto y le beisbol.”
36
CASCAJOSA, C.; ZAHEDI, F. Op. cit., p. 98.
34
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Presents (NBC, 1950-1957) que se inició con adaptaciones de películas de Hollywood

como Rebecca (1940) y Dark Victory (1939); Kraft Television Theater (NBC, 1947-1958)
en cuyos episodios actuaron Paul Newman, James Dean y Grace Kelly; Goodyear TV
Playhouse (NBC, 1951-1957); y The U.S. Steel Hour (ABC, 1945-1949; NBC, 1949-1953).
Los guionistas son grandes figuras de esta etapa y en este período se destacan
profesionales como: Gore Vidal, Rod Serling, Paddy Chayefsky, Arnold Schulman y J.P.
Miller. Sin embargo, como apunta Concepción Cascajosa la emergencia de la antología
dramática sería efímera; por un lado, el contenido social y la complejidad psicológica de
muchas de las obras resultarían incómodas para los patrocinadores y por otro, los factores
económicos también serían decisivos al momento de marcar el final de esta etapa. 37 Así,
luego de varios años en que las grandes productoras de Hollywood se sintieran a menazadas
por el nuevo medio, fue Disney la compañía que decidió ofrecer series a la ABC. De esta
forma comenzaba una nueva etapa televisiva, donde las antologías dramáticas realizadas en
Nueva York dejarían paso a shows enlatados llevados a cabo en la cos ta oeste de los
Estados Unidos. Programas episódicos donde se utilizaba la misma escenografía y en los
cuales el formato recurrente facilitaba el trabajo de escritores, directores y el resto del
equipo –con sitcoms y programas de aventuras como géneros que ejemplifican esta
tendencia-. Era una fórmula que permitía ahorrar en costos y, por lo tanto, económicamente
conveniente para las tres grandes cadenas televisivas norteamericanas.
―Whereas viewers never knew if they‘d like the play of the week on an ant hology
show, they knew exactly what they were getting into with each installment of an
episodic series. These were predictable, each episode in effect a promotion for the
next. (…) Instead of launching a unique play week after week, these series were
assembly- line productions.‖ 38

37
CASCAJOSA, C.; ZAHEDI, F. Op. cit., p. 99. “Sin embargo, los factores económicos probablemente fueron más
decisivos para marcar el fin de la antología dramática. Frente a la cada vez más asequible producción filmada
que llegaba desde Hollywood, las antologías dramáticas mantenían unos elevados costes de producción y
comenzaron a descender los índices de audienca cuando la televisión se popularizó entr e los estados rurales y
conservadores del Sur.”
38
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op. cit., p. 22.
35
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A medida que este tipo de shows proliferaban, también lo hacían los aparatos de
televisión que hasta entonces se habían mantenido, como un producto de entretenimiento
sólo posible para las clases más acomodadas. De esta forma, por ejemplo, mientras en 1950
habían 3.8 millones de hogares que poseían un televisor en los Estados Unidos –cifra que
suponía alrededor de un 10% de la población-, para 1955 la cifra ascendía a 30.7 millones,
lo que significaba aproximadamente que dos de cada tres viviendas poseían un aparato. 39
Así, atrás quedarían las antologías dramáticas que caracterizaron la Primera Edad de Oro de
la Televisión para dar lugar durante las siguientes dos décadas a los formatos de westerns y
aventuras. Durante los años sesentas y setentas shows televisivos como: Bonanza (NBC,
1959-1973), Charlie‘s Angels (ABC, 1976-1981), Maverick (ABC, 1957-1962), Mission:
Impossible (CBS, 1966-1973) y Starsky & Hutch (ABC, 1975-1979), fueron sólo algunos
de los que colmaron las parrillas.
El final de la Primera Edad Dorada de la Televisión, fue declarado por Newton
Minow, en su reciente puesto como presidente de la Comisión Federal de
Comunicaciones, 40 a través de su ya famoso discurso del 9 de mayo de 1961 en la
convención de la Asociación Nacional de Broadcasters. Con sus palabras Minow puso de
manifiesto el oscuro momento que vivía la televisión norteamericana:
"When television is good, nothing - not the theater, not the magazines or
newspapers- nothing is better.
But when television is bad, nothing is worse. I invite each of you to sit down in
front of your own television set when your station goes on the air and stay there,
for a day, without a book, without a magazine, without a newspaper, without a
profit and loss sheet or a rating book to distract you. Keep your eyes glued to that
set until the station signs off. I can assure you that what you will observe is a vast
wasteland.
You will see a procession of game shows, formula comedies about totally
unbelievable families, blood and thunder, mayhem, violence, sadism, murder,
western bad men, western good men, private eyes, gangsters, more violence, and

39
BIANCULLI, D. Teleliteracy, taking television seriously . Op. cit., p. 54.
40
En inglés, Federal Communications Commission (FCC).
36
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

cartoons. And endlessly commercials - many screaming, cajoling, and offending.

And most of all, boredom. True, you'll see a few things you will enjoy. But they
will be very, very few. And if you think I exaggerate, I only ask you to try it.‖ 41

En su discurso, Minow no sólo describía el mal momento que vivía la televisión, sino
que también responsabilizaba a las networks de aquello. Minow exponía, además, parte de
las razones o excusas que recibía por parte de los canales para que así fuera: las demandas
de los sponsors, la competencia por el rating, la necesidad de atraer a una audiencia cada
vez más masiva, el alto costo de los programas televisivos y el apetito insaciable por
material de programación. El presidente de la FCC proponía, en vez, proveer una oferta
más amplia de elecciones para los televidentes, con mayor diversidad y más alternativas. 42
Lo que luego sería la televisión paga, a la que también Minow hacía referencia en sus
palabras. Para terminar Minow exigía a las cadenas:
―(…) to strive ceaselessly to improve your product and to better serve your
viewers, the American people. (…)We need imagination in programming, not
sterility; creativity, not imitation; experimentation, not conformity; excellence, not
mediocrity. Television is filled with creative, imaginative people. You must s trive
to set them free‖. 43

Sin embargo, a pesar de las gastadas formulas televisivas, hubo excepciones para este
periodo de la televisión, probablemente como consecuencia del duro discurso de Minow.
Por ejemplo, The Defeners (CBS, 1961-1965), enfocado en las figuras de un padre e hijo
abogados -E. G. Marshall y Robert Reed, respectivamente- era una vuelta de tuerca a las
antologías dramáticas de los años cuarenta y cincuenta. Con un staff compuesto por
nombres de la Primera Edad de Oro, como Reginald Rose y filmado en Nueva York. En sus
capítulos se trataban temas controversiales como la pena de muerte o el aborto. La
antología Alcoa Premiere (ABC, 1961-1963) que si bien estaba en producción antes de las

41
MINOW, N. Television and the Public Interest. Discurso ofrecido para la National Association of
Broadcasters el 6 mayo de 1961.
42
Íbidem.
43
Íbidem.
37
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

palabras de Minow, fue tras ellas que salió al aire con Alfred Hitchcock como productor
ejecutivo. La serie tuvo, además, a Ray Bradbury como guionista y John Ford como
director, respectivamente, en algunos de sus episodios y contó con actores como James
Stewart y John Wayne. Dr. Kildare (NBC, 1961-1966) cuyo productor, Herbert Hirschman
definió como: ―fulfills all of Mr. Minow‘s requiriments: it is adult, literate, free of sadism
and violence –a distinguished and at the same time, dramatically engrossing drama.‖ 44
De esta forma, tras el discurso de Minow una nueva tendencia televisiva conocida
como ‗New Frontier character dramas‘ 45 tuvo lugar con series como: East Side/West Side
(CBS, 1963-1964) que tenía como protagonista al personaje de Neil Brock (George C.
Scott), un trabajador social y su secretaria, Jane Foster (Cicely Tyson), donde se exploraban
tópicos de controversia y de interés sobre las zonas urbanas; Channing (ABC, 1963-1964)
un drama que se desarrollaba en el campus de una universidad ficticia; The Great
Adventure (CBS, 1963-1964) una antología histórica donde se ficcionalizaban hechos y
personajes de la historia norteamericana; el drama político Slattery‘s People (CBS, 1964-
1965) y The Richard Boone Show (NBC, 1963-1964), entre otros.

1.2. LA SEGUNDA EDAD DORADA DE LA TELEVISIÓN: EL MEDIO SE RENUEVA

A principio de la década del ochenta, un nuevo panorama emergía en la televisión
norteamericana, como consecuencia de distintos cambios, tanto tecnológicos como
industriales. Por un lado, el mando a distancia 46 y las videocaseteras, 47 mientras el primero
empoderaba a los televidentes y les permitía fácilmente cambiar de canal, las segundas
posibilitaban a las personas ver películas y estrenos de Hollywood desde la comodidad de
sus hogares. Por otro, la llegada del cable que multiplicaba las opciones de visionado.

44
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op.cit., p. 26.
45
THOMPSO N, Ibídem.
46
Si bien el mando a distancia comenzó a comercializarse a mediados de la década del cincuenta, no se
popularizó su uso hasta los ochenta.
47
EDGERTON, G. “Introduction: a brief history of HBO” en The Essen tial HBO Reader editado por Gary
Edger ton y Jeff Jones. Lexington: University Press of Kentucky, 2008. “Only 1.1 percent of TV households in
the United States had VCRs in 1980; this number climbed to 20.8 percent in 1985 and reached 79 percent by
1994.”
38
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Luego de décadas en que las networks –ABC, CBS y NBC- sólo competían entre sí
conformando un verdadero oligopolio, el nuevo panora ma que emergía suponía una
indudable crisis para ellas. No obstante, la respuesta no fue inmediata y durante un tiempo,
se trató de repetir –sin éxito- fórmulas ya utilizadas. Éste fue el caso de NBC que durante
este período puso al aire series como: Father Murphy (NBC, 1981-1983) un drama
histórico producido por Michael Landon y protagonizada por Merlin Olsen; McClain's Law
(NBC, 1981-1982) una serie policial con James Arness y Little House on the Prairie (NBC,
1974-1983), entre otras. A excepción de esta última, ninguno de los otros shows sobrevivió
las dos temporadas, lo que ponía en evidencia que viejas fórmulas y viejas estrellas
televisivas no funcionarían para atraer o mantener al público, que ahora se veía empoderado
por más opciones al momento de ver televisión. Este tipo de programas mantenían la
fórmula LOP (least obejctionable programming) que defendía, Paul Klein,
vicepresidente de NBC en ese momento. Klein formulaba que:
―We exist with a known television audience, and all a show has to be is least
objectionable among a segment of the audience. When you put on a show, then,
you immediately star with your fair share. You get your 32-share… that's about
1/3 of the network audience, and the other networks get their 32 shares. We all
start equally. Then we can add to that by our competitors' failure -they become
objectionable so people turn to us if we're less objectionable. Or, we could lose
audience by inserting little ―tricks‖ that cause the loss of audience… Thought,
that's tune-out, education, tune-out. Melodrama's good, you know, a little tear here
and there, a little morality tale, that's good. Positive. That's least objectionable.‖48

Sin embargo, la llegada del cable no podría haber dejado más desfasadas las palabras
de Klein. En un momento en que las opciones de los televidentes se multiplicaban, era hora
de dejar atrás la teoría LOP y apuntar a nuevas formas para atraer audiencia. Fue NBC la
cadena que intentó una táctica diferente para enfrentar el nuevo panorama mediático. No
fue casualidad, aunque era claro que las networks debían ofrecer otro tipo de contenidos a

48
KLEIN, P. Citado en THOMPSON, R. J. Television’s Second Golden Age. Fro m ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op.cit.,
p. 39.
39
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

sus televidentes, ABC y CBS lograban mantener sus franjas de audiencias y pretendían
continuar con las fórmulas que les funcionaban, mientras que la NBC no tenía nada que
perder y planteó la situación de una forma distinta a lo que hacían sus competidoras: en vez
de pretender captar el mayor número de televidentes con programas que apuntaran a
audiencias amplias, lo que había quedado demostrado que no funcionaba; decidió dirigirse
a una audiencia más pequeña -aunque más sofisticada- a la cual sus anunciantes estuvieran
interesados en llegar. Los experimentos tuvieron lugar, en principio, los jueves por la noche
con programas como Fame (NBC, 1982-1987) que mostraba las aventuras y desventuras de
un grupo de estudiantes de la Escuela de Arte de Nueva York, la comedia de situación
Cheers (NBC, 1982-1993), Taxi (ABC, 1978-1982; NBC 1982-1983) que había sido
cancelada por la ABC y la galardonada Hill Street Blues (NBC, 1981-1987).
Al panorama anteriormente descripto, al que se enfrentaban las networks a comienzo
de la década del ochenta, se añadió la anulación del Code of Practices for Television
Broadcasters en 1982. 49 Por lo cual, la necesidad de cambio que exigían las nuevas
condiciones de la industria y el trabajo de guionistas, directores, productores y demás
personas del medio dispuestos a experimentar con nuevas fórmulas narrativas, dio
comienzo a una nueva etapa de esplendor en la historia de la pantalla chica estadounidense
y que se conoce como la Segunda Edad de Oro de la Televisión.
Durante este período se emitieron series como la ya nombrada Hill Street Blues
(NBC, 1981-1987); el drama médico St. Elsewhere (NBC, 1982-1988); Moonlighting
(ABC, 1985-1989) con Bruce Willis y Cybill Sheperd como detectives privados en una
serie donde se mezclaba comedia, drama y romance; thirtysomething (ABC, 1987-1991)
centrada en un grupo de babyboomers en sus treinta años dura nte la década ochenta; China
Beach (ABC, 1988-1991) un drama médico que tenía como escenario un hospital de
evacuación durante la Guerra de Vietnam; el drama judicial LA Law (NBC, 1986-1994)
donde se mezclaban las historias personales y laborales de los abogados de un buffet y el

49
El Code of Practices for Television Broadcasters fue creado en 1951 por la National Association of
Broadcasters y restringía el número de publicidades que podía haber por programa. Además, prohibía escenas
de profanación, irreverencia hacia Dios o la religión, sexo, alcoholismo, adicción, crueldad, crimen detallado,
entre otras.
40
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

drama policial Cagney & Lacey (CBS, 1982-1988), entre otras que series que también se
destacaron.
Se perfilaban así las particularidades de la televisión de calidad, sobre las cuales
distintos teóricos y estudiosos del medio escribirían y que Robert J. Thompson condensaría
en su libro Television‘s Second Golden Age. From ‗Hill Street Blues‘ to ‗ER‘, en doce
características que se mencionan a continuación:
1. La televisión de calidad se define por lo que no es. No es televisión conve ncional.
La calidad rompe reglas. Se puede lograr esto , ya sea tomando un género
tradicional como el policíaco, médico o detectivesco y transformarlo hasta
redefinirlo (Hill Street Blues, St. Elsewhere, Moonlighting) o a través de nuevas
pautas narrativas todavía inexploradas para la televisión (thirysomething, Twin
Peaks).
2. La televisión de calidad posee pedigrí de calidad. Está realizada por artistas cuya
buena reputación proviene en muchos casos de otros ámbitos relacionados como,
por ejemplo, el cine en el caso de David Lynch con Twin Peaks (ABC, 1990-
1991) o por una amplia trayectoria televisiva como fue el caso de Steven Bochco
con NYPD Blue (ABC, 1993-2005).
3. La televisión de calidad atrae una audiencia de un nivel sociocultural alto,
educada, urbana y – por lo tanto- atractiva para los anunciantes.
4. No suelen ser éxitos instantáneos de audiencia, por lo cual, su continuidad
muchas veces se pone en riesgo. Son el tipo de shows donde se libran las batallas
entre arte y comercio, entre creativos y ejecutivos. Fue el caso de Hill Street Blues
que entró en el top 25 una vez que arrasó en la entrega de los Emmy.
5. La televisión de calidad suele tener repartos amplios y variedad de personajes, lo
que permite mostrar distintos puntos de vista, por lo que se necesitan varias
tramas para poder acomodar a todos los personajes.
6. La televisión de calidad tiene memoria. Esto significa que aunque no sean
necesariamente serializadas, en estos shows se refiere muchas veces a eventos que
han pasado en episodios anteriores. Los personajes se desarrollan y cambian a
medida que la serie avanza.

41
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

7. La televisión de calidad crea nuevos géneros, a partir de la mezcla de géneros

antiguos. En los shows de calidad se mezcla la comedia y el drama de una manera
en que Aristóteles nunca hubiera aprobado.
8. La televisión de calidad suele tener fuertes bases en su guión y generalmente es
más compleja que otro tipo de programas.
9. La televisión de calidad suele ser consciente de sí misma. Alude a tanto a la alta
cultura como a la cultura popular pero sobre todo a sí misma (Moonlighting).
10. En la televisión de calidad, los temas que se tratan suelen ser controvertidos. St.
Elsewhere, por ejemplo, fue el primer show en prime-time en mostrar una historia
sobre sida.
11. La televisión de calidad aspira al realismo.
12. Las series que poseen estas once características suelen ser aclamadas por la crítica
50
y galardonadas en entregas de premios.

Durante la década del ochenta la televisión de calidad vivió nuevamente un momento

de esplendor. Sin embargo, probablemente no lo podría haber alcanzado, de no haber sido
por un grupo de productores, guionistas y actores dispuestos a llevar a otro nivel el lenguaje
televisivo. Éste fue el caso de la productora independiente MTM fundada en 1970 por
Mary Tyler Moore y Grant Tinker, que estableció una nueva forma de hacer y pensar la
televisión cuya herencia trascendería a la productora misma. 51 Durante años MTM funcionó
como una escuela donde se enseñó desde el guión, la producción y la dirección a realizar
televisión de calidad. Dentro de MTM se formaron personas como James Brooks, Allan
Burns, James Burrows, Tom Fontana, David Milch, Steven Bochco, entre otros. El propio
Tinker al describir su trabajo como productor, dejaba en evidencia la importancia que tenía
la libertad creativa en su empresa:

50
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op cit., p. 13-15.
51
FEUER, J.; KERR, P.; VAHIMAGI, T.: MTM ‘Quality Television’. Londres: British Film Institute, 1984.
42
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

―(…) my own job was simply to get to my hands on the best creative people, help
them in any way they have required, but not to try to legislate what they did or
how they did it; just simply to get them into the tent and let them do their thing‖. 52

Ya desde sus principios esta productora propondría hacer las cosas de manera
diferente y, así quedaría demostrado con The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-1977)
que resultaría en muchos aspectos revolucionaria para su época, con nuevas formas de
abordar temas como la familia, el divorcio, el matrimonio, la infidelidad o el trabajo
femenino; donde se presentaba a una protagonista insual para la época. Una mujer en sus
treinta que no había enviudado, ni estaba divorciada y que tampoco buscaba a un hombre
que la mantuviera económicamente, sino que se mudada a Minneapolis luego de haber
convivido con un novio que la había dejado. 53

Durante la década del setenta, MTM se enfocó en las comedias de situación con
productos como: The Bob Newhart Show (CBS, 1972-1978), Paul Sand in Friends &
Lovers (CBS, 1974-195), Rhoda (CBS, 1974-1978), Phyllis (CBS, 1975-1977), The Tony
Radanll Show (ABC 1976-1977; CBS, 1977-1978), entre otros. Sin embargo, a fines de los
años setenta y tras el término de su –hasta el momento- serie insignia, The Mary Tyler
Moore Show, MTM experimentaría una crisis -que también vivía la televisión- y
comenzaría a dedicarse, enteramente, a series dramáticas durante la década del ochenta. La
transición se produjo con Lou Grant (CBS, 1977-1982), un spin off de The Mary Tyler
Moore Show que tenía como protagonista al malhumorado personaje de Lou y aunque la
fórmula de cambiar de género para un spin off no había sido utilizada antes, MTM logró
incorporarla con éxito. 54 En esta serie, comenzaban a perfilarse ciertos mecanismos
narrativos –subtramas múltiples y elencos corales- que luego serían marcas distintivas de
no solo de otros shows de MTM sino también de la Segunda Edad de Oro de la Televisión.

52
NEWCOMB, H.; ALLEY, R. The Producer's medium: conversations with creato rs of American TV. New York:
Oxford University Press, 1983, p. 224.
53
GOMERY, D. A History of Broadcasting in the United States . Malden: Blackwell Publishing, 2008, p. 253.
54
CASCAJOSA, C. Prime Time. Las Mejores Series de TV Americanas, de CSI a Los Soprano. Madrid: Calamar
Ediciones, 2005, p. 31.
43
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

De esta forma, MTM resignificó no sólo a la televisión de calidad, sino también a su

público:
―In interpreting an MTM programme as a quality programme, the quality audience
is permitted to enjoy a form of television which is seen as more literate, more
stylistically complex, and more psychologically ‗deep‘ than ordinary TV fare. The
quality audience gets to separate itself from the mass audience and can watch TV
without guilt, and without realizing that the double-edged discourse they are
getting is also ordinary TV. Perhaps the best example of a programme that
triumphed through this process of multiple readings is Hill Street Blues, the
programme which marked MTM‘s transition to the quality demographic
strategy‖. 55

A partir del uso de la libertad creativa, presupuestos de producción más altos, guiones
consistentes, personajes y tramas de más dimensiones, contenidos liberales, protagonismo
de la figura del guionista como un creador de la obra, MTM logró construir una marca
propia basada en series televisivas de calidad, ya sea dentro de la comedia o el drama. De
hecho, su particular y distintiva impronta marcaría la televisión y dejaría su huella en los
años que vendrían, no sólo en programas realizados por esta productora, sino también en
otros shows, a través de personas que se habían formado allí o con sus trabajadores.

Durante la década del ochenta, la televisión vivió un período de cambio. No obstante,

lo que al principio de esta etapa era revolucionario y nuevo para el panorama televisivo,
sobre su final se había convertido en una fórmula estandarizada. Sin embargo, como la
innovación y la sorpresa habían funcionado con las series al principio de la década, muchos
productores y ejecutivos estaban dispuestos a repetir la receta, como antídoto para la
disminución que sufrían sus audiencias y la expansión de la competencia de principio de los
años noventa. 56

55
FAUER, J.; KERR, P. y VAHIMAGI, T. MTM ‘Quality Television’. Op. cit., p. 56.
56
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op.cit., p. 149.
44
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Fue el momento en que las cadenas apostaron por series más arriesgadas, en cuanto a
experimentación y creatividad se refiere. Con casos como Twin Peaks (ABC, 1990-1991) y
el misterio de quién mató a Laura Palmer, Northern Exposure (CBS, 1990-1995) centrada
en una ficticia población de Alaska donde el joven doctor Joel Fleischman (Rob Morrow)
debía lidiar con las excentricidades de los habitantes del lugar y Picket Fences (CBS, 1992-
1996) que trataba sobre la vida de los residentes de un pequeño pueblo de Wisconsin donde
extrañas cosas sucedían, dando lugar al Quirky TV, como le llamaron algunos críticos a
este tipo de producciones.
A principios de los noventa, las sitcoms adquirieron protagonismo en la
programación con series como: Seinfield (NBC, 1989-1998), Mad About You (NBC, 1992-
1999) y The Larry Sanders Shows (HBO, 1992-1998). Esto se tradujo en una temporada
especialmente difícil para el drama durante 1993-1994 cuando de los 118 shows que
presentaban las cuatro grandes cadenas, sólo 32 eran series dramáticas, de las cuales 17 se
terminaron ese mismo año. 57 Con la llegada de NYPD Blue (ABC, 1993-2005) creada por
Steven Bochco y David Milch, el drama volvería a pisar fuerte en la parrilla televisiva.
Durante ese período series como ER (NBC, 1993-2000), Ally McBeal (ABC, 1997-2002),
The X-File (FOX, 1993-2002) o Law & Order (NBC, 1990-2010) llamarían tanto la
atención de la crítica, como del público. De esta forma, en 1995 distintos medios en
Estados Unidos realizaron artículos o dedicaron portadas a la calidad televisiva de la época,
lo que comprobaba la vigencia de la misma.

1.3. ALGUNAS CONSIDERACIONES

Este recuento sobre las dos primeras etapas doradas de la televisión, pretende ofrecer
un marco donde poder contextualizar y, así, justificar la Tercera Edad de Oro, etapa que
sirve de marco para esta investigación. Como se ha mostrado anteriormente, la Primera
Edad de Oro se caracterizaría por las antologías dramáticas que tenían lugar en Nueva
York, luego la televisión trasladaría su producción mayormente a la costa oeste donde se
producirían durante las décadas siguientes programas enlatados y de poco riesgo, tanto

57
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op.cit., p 179.
45
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

narrativo como creativo, a excepción de algunos casos. De esta forma, casi veinte años
separaron una edad de oro de la otra, con un bache no sólo temporal sino también artístico y
creativo de por medio. Sin embargo, diferentes factores harían evidente que la televisión
necesitaba un cambio y con ello llegarían series distintas que se regían por otros parámetros
cualitativos –los ya mencionados por Thompson- dando lugar a la Segunda Edad Dorada y
con ésta se sentarían las bases de una nueva televisión de calidad.
Si se toma como referente lo que sucedió entre la Primera y Segunda Edad de Oro, se
debería esperar también una etapa de recesión creativa entre la Segunda y la Tercera. Sin
embargo, esta tercera etapa llegaría bajo condiciones completamente diferentes y estaría
precipitada por los avances tecnológicos e industriales que transformararían las formas de
producción, realización, distribución y consumo televisivo. En este caso no habría un bache
artístico tan claro como había sucedido en el caso anterior. De hecho, diferentes programas
como Ally McBeal (FOX, 1997-2003), The Practice (ABC, 1997-2004), The X-Files (FOX,
1993-2002), Oz (HBO, 1997- 2003) o Sex and the City (HBO, 1998-2004) lo demuestran.
Aunque, la mayoría de los productos televisivos de la época repetiría fórmulas como son el
caso de: Jack & Jill (WB, 1999-2001), Popular (WB, 1999-2001) o Charmed (WB, 1998-
2006), por mencionar sólo algunos. De esta manera, mientras que entre la Primera y la
Segunda se produjo una ruptura, entre la Segunda y la Tercera se atravesaría una etapa de
transición mucho más suave y que a primera vista pareciera dificultar su delimitación,
aunque, cuando se analiza en profundidad emerge con características disintivas y propias.
La llegada de la Tercera Edad de Oro se produce de forma más gradual y pareciera
una continuidad de la Segunda aunque, en realidad, es un periodo donde se intensifica y
resignifica el modelo de calidad propuesto por Thompson. Durante esta etapa, la televisión
llevará a otro nivel aquellos doce mandamientos y lo que se entiende por calidad televisiva
tomará nuevas dimensiones dotando al medio y su lenguaje de una madurez inédita.
Diferentes aspectos son los que caracterizan esta tercera etapa y la distinguen de las
anteriores. Por un lado, la velocidad con que se ha precipitado haciendo, por mo mentos,
confuso los límites con su antecesora. Por otro, los cambios tecnológicos que han permitido

46
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

multiplicar las posibilidades del medio como tal hasta el punto de redefinirlo. 58 Por último, la
necesidad de determinar, nuevamente, lo que se considera qua lity TV. Así como sucedió
entre la Primera y Segunda, una nueva edad dorada del medio exige volver a pensar la
calidad bajo los nuevos términos de la industria y a partir de los programas que han llevado
este concepto a nuevos niveles.
Desde la necesidad de entender la televisión como un conjunto de elementos
interrelacionados, donde factores económicos, productivos y tecnológicos inciden en
aspectos creativos y donde producción, realización, distribución y consumo se piensan y
llevan a cabo de una manera diferente en un medio que plantea unas nuevas reglas de juego.
En el siguiente capítulo, se analizarán algunos de estos distintos factores que permitieron esta
transición, justificar una Tercera Edad de Oro de la Televisión, no especulando que es una
extensión de la Segunda, sino un nuevo período donde se debe repensar a la televisión como
medio. Así, se pondrá el foco tanto en los shows que permitieron esta transición, como
también en los cambios del modelo televisivo, la relación entre audiencias y anunciantes y el
afianzamiento de nuevos canales que ampliaron la oferta de visionado.

58
Este tema se tratará más adelante.
47
El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

48
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

2. DE LA SEGUNDA A LA TERCERA EDAD DE ORO DE LA TELEVISIÓN

Across the Narrow Sea, your books are filled with words like usurper and madmen and
blood right. Here our books are filled with numbers. We prefer the stories they tell.
More plain, less open to interpretation.
Tycho Nestoris, Game of Thrones.

Sin pasar por alto la dificultad metodológica que supone el estudio de un fenómeno
contemporáneo como es la Tercera Edad de Oro de la Televisión, en el siguiente capítulo se
analizarán distintas facetas del contexto televisivo que precipitaron su llegada. Por un lado,
series que marcaron el camino para lo que vendría y, por otro, el modelo televisivo –la
relación entre canales, anunciantes y audiencias-, además de las modificaciones en el
sistema de producción y distribución con la aparición y consolidación de nuevos canales
televisivos.

2.1. TRANSICIÓN. SERIES QUE MARCAN EL NUEVO CAMINO

Como se mencionó en el capítulo anterior, durante la década del noventa, la televisión
no vivió una ruptura con la década precedente, ni tampoco un período de decadencia como
había sucedido entre la Primera y la Segunda Edad de Oro. Las fórmulas del quality TV que
habían renovado el panorama televisivo durante los años ochenta y principio de los noventa
49
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

–enumeradas por Thompson y mencionadas anteriormente- se repitieron hasta

estandarizarse. Durante esta etapa distintas series llevarían a otro nivel la experimentación,
la narrativa y el lenguaje televisivo. Así, se consolidaba el medio para la nueva etapa de
esplendor que llegaría con el siguiente milenio.
A pesar de su corta duración Twin Peaks (ABC, 1990-1991) fue una serie de gran
importancia que demostró que el arte podía llevarse a la pantalla chica. En ese momento,
que un director de cine como David Lynch, varias veces nominado al Óscar y conocido por
películas de culto como Dune (1984) y Blue Velvet (1986) se interesara por hacer televisión
era una sorpresa. Sin embargo, que una network estuviera dispuesta a arriesgarse en un
proyecto liderado por él era, sin duda, desconcertante. 59 Estos dos hechos no hacían más
que confirmar, por un lado, que la televisión se consolidaba como un medio atractivo –
apartando ciertos prejuicios que la habían acompañado desde sus inicios- donde trabajar y
experimentar para personas de trayectoria y prestigio en el sector audiovisual. Por otro, que
los directivos de las networks estaban dispuestos a tomar riesgos con historias diferentes.
Mark Frost, guionista de Hill Street Blues, y David Lynch se habían conocido en un
proyecto de biopic de Marilyn Monroe que no llegaría nunca a concretarse. Sin embargo,
de aquel fallido plan nacería la idea para otro proyecto. Lynch recuerda que la imagen que
dio lugar a Twin Peaks fue la de un cadáver en la orilla de un lago: una mujer muerta y
fantasmal. Desde ese momento, ambos creadores coincidirían en tratar un caso de asesinato
a partir de elementos propios de un museo de arte. Es decir, el realismo a través del
surrealismo. 60
La trama de la serie giraba en torno al asesinato de Laura Palmer (Sheryl Lynn Lee),
una popular joven de secundaria y el agente especial Dale Cooper (Kyle MacLachlan)
enviado al ficticio y extraño pueblo de Twin Peaks para resolver la misteriosa muerte. A lo
largo de la primera temporada la serie generaba más incógnitas de las que resolvía. Escenas

59
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. Fro m ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op.cit., p. 152.
60
CARRIÓN, J. “¿Son las series arte contemporáneo?” en Yo Soy Más De Serie: 60 Series Que Cambiaron La
Historia De La Televisión editado por Fernando Ángel Moreno y Víctor Miguel Gallardo Barragán. Granada:
Brújula Ediciones, 2015, pp. 463.

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oníricas, personajes extravagantes y una cuidada puesta en escena, fueron algunos de los
sellos propios de Lynch. Su primera temporada terminaría con el gran enigma de la serie
todavía sin resolver y la pregunta de ¿Quién mató a Laura Palmer? dejaría a sus
televidentes sumidos en la más descarnada duda. Durante ese verano proliferaron todo tipo
de especulaciones respecto de la serie no sólo entre los fans, sino también en los medios. 61
Sin embargo, una vez develado el misterio de la muerte de Palmer la serie perdería
audiencia hasta ser cancelada al finalizar su segunda temporada. 62
Quizás adelantada para la época, el aporte y la ruptura que supuso el particular estilo
de la serie y de Lynch fue claro: ―(…) introduced an exciting new style and bizzare new
world to network TV, but it couldn‘t stay bizarre and exciting forever.‖ 63
Halagada por la crítica y en entregas de premios, 64 Twin Peaks (ABC, 1990-1991)
abrió un camino de experimentación –tanto en forma como en contenido- y supo hacerse de
un público fiel, que la convirtiría en una serie de culto una vez terminada.
Tan sólo unos años más tarde The X-Files (FOX, 1993-2002) combinaría misterio,
ciencia ficción y teorías conspirativas en una serie que, a través de la hibridación, lograría
construir un sello y mitología propia. La serie trataría con seriedad temas de los que casi
nadie hablaba seriamente en la vida real ofreciendo un drama fantástico de calidad. 65 Sara
Martín adjudica el éxito de la serie a que su creador, Chris Carter, intuyó que había un
hueco que llenar en la televisión, se trataba de ofrecer una serie que, anclada a la realidad
de los años noventa, hiciera incursiones profundas en lo fantástico y terrorífico, y que

61
BIANCULLI, D. Teleliteracy, taking television seriously . New York: Touchstone Editions, 1994, p. 269.
“Newsweek and People ran elaborate flow charts tracing the characters’ intricate relationships, establishing a
symbolic bond between Twin Peaks and magazines that would continue throughout 1990: by the end the year,
Time had run a cover story on Lynch, and actresses from Twin Peaks had graced the covers of Playboy, Rolling
Stone, TV Guid e, and fittingly, a photogtaphy magazine titled Exposure.”
62
BIANCULLI, D. Teleliteracy, taking television seriously. Op. cit., p. 270. “By the time Twin Peaks finally was
pulled from the ABC schedule in the middle of the competitive February sweeps, its audience had shrunk to
only 10 percent of the homes watching TV at that hour ”.
63
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op.cit., p. 158.
64
En sus dos temporadas Twin Peaks ganó tres Golden Globes – a mejor serie (1991), mejor actor dramático
para Kyle MacLachlan (1991) y mejor actriz secundaria para Piper Laurie (1991). También recibió dieciocho
nominaciones a los premios Emmy, de los cuales ganó en dos categorías – mejor vestuario (1990) y mejor
edición (1990). También recibió un premio Peabody (1991).
65
CASCAJOSA, C. Prime Time. Las Mejores Series de TV A mericanas, d e CSI a Los Soprano. Op. cit., p. 69.
51
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además tuviera un trasfondo político. 66 Así, la historia se centraba en torno a dos agentes
del FBI, Fox Mulder (David Duchovny) y Dana Sculley (Gillian Anderson), encargados de
investigar casos inexplicables. A lo largo de nueve temporadas, eventos paranormales,
conspiraciones gubernamentales, abducciones extraterrestres, fenómenos ovni y demás
hechos extraños tendrían lugar semana a semana en episodios que alternaban las tramas
autoconclusivas con seriales. De esta forma la historia permitía integrar a nuevos
televidentes, a la vez que mantener los antiguos. Con una temática de culto que logró
convertirse en una serie de interés masivo -en especial durante sus primeras temporadas- y
que trascendió la pantalla chica a través de películas, libros y videojuegos, The X-File sentó
precedentes narrativos, estilísticos y temáticos para futuros programas.
En 1997 Buffy the Vampire Slayer (WB, 1997-2001; UPN, 2001-2003) probaba
suerte en televisión luego de un estreno cinematográfico que en 1992 67 tuvo un paso
inadvertido por la taquilla y críticas poco halagadoras por parte de la prensa. Sin embargo,
a diferencia del cine, donde su creador Joss Whedon tuvo que resignar muchos de los
aspectos de la historia en pos de que fuera ‗cinematográfica‘; en la pantalla chica, el
personaje y la historia estarían mucho más cercanos a la idea original planteada por
Whedon. La serie se centraba en Buffy Summers (Sarah Michelle Gellar) una estudiante de
secundaria que, detrás de su delicada apariencia, sería elegida para luchar contra vampiros
y demonios demostrando poder y valentía. La trama se desarrollaba en la ficticia ciudad de
Sunnydale en California, cuya escuela secundaria se encuentraba encima de ‗la boca del
infierno‘, un portal entre nuestro mundo y el de las fuerzas del mal. Así, en sus distintas
temporadas, Buffy se enfrentaría a diferentes retos tanto en su lucha contra el mal, como en
su crecimiento personal –desde la adolescencia a la vida adulta-. A medida que la serie
avanza se percibe el desarrollo, tanto de los personajes como del complejo universo creado
por su autor, lo cual sin duda, ayudó a mantener y aumentar su audiencia. La bastedad de
este fantástico y acabado mundo permite, en 1999 el desarrollo de un spin off basado en la
figura del vampiro con alma de quien Buffy se enamora: Angel (WB, 1999-2004). La trama

66
MARTÍN, S. Expediente X, en honor a la Verdad. Madrid: Alberto Santos Editor, 2006, p. 8.
67
La película de Buffy the vampire slayer (1992) fue dirigida por Fran Rubel Kuzui y escrita por Joss Whedon.
Producida por: Twentieth Century Fox Film Corporation, Kuzui Enterprises y Sandollar. Contó con un casting
diferente al de la serie.
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mantenía algunos personajes de la serie original como Cordelia Chase (Charisma

Carpenter), Wesley Wyndam, Pryce (Alexis Denisof) y, por supuesto, Angel (David
Boreanaz). Como apunta Concepción Cascajosa Angel supone un ejemplo sobresaliente de
spin off que se escapa al mero artificio comercial y se fundamenta en diferentes factores,
como la fuerte continuidad del equipo creativo y artístico, la importancia de la serialidad en
la estructura narrativa de ambos programas y los frecuentes cruces entre los dos universos,
que -por su complejidad y riqueza- 68 permitían potenciar aspectos de ambas historias.
El mismo año en que Buffy the Vampire Slayer salió al aire, pero dentro de un género
completamente distinto, Ally Mcbeal (FOX, 1997-2002) cautivó al público con la perfecta
combinación que hacía del drama y la comedia 69 o en palabras de Robin Nelson una
amalgama de elementos del sitcom, el soap opera y MTV. 70 La serie de David E. Kelly se
centraba en las distintas historias de los abogados del buffet Fish & Cage. De esta forma
temas como el aborto, la prostitución, el acoso sexual en el trabajo, el matrimonio
homosexual, el divorcio, la poligamia o los despidos improcedentes son tratados a partir de
los casos judiciales que recibe el despacho, siempre con el particular estilo narrativo del
show y entrelazados en las historias de sus extravagantes y tridimensionales protagonistas:
Ally (Calista Flockhart) y sus distintas alucinaciones que incluían desde un bebé que baila
hasta Gloria Gaynor diciendo que sobrevivirá; John Cage (Peter MacNicol), su rana
Stephan y la predilección por los espacios pequeños –guarida incluida en el baño unisex del
buffet-; Richard Fish (Greg Germann) su obsesión por las papadas femeninas y sus
constantes ‗fishism‘, 71 Ling Woo (Lucy Liu) y sus rugidos completaban su personalidad
sensual, despiadada y belicosa. Por último, la música juega un papel muy importante en
Ally Mcbeal. El bar al que acuden los personajes al terminar cada jornada laboral, donde
usualmente se presenta Vonda Shepard y donde también cantan en algunas ocasiones los
protagonistas e invitados especiales que incluyen figuras como Sting, Barry White, Al
Green y Tina Turner, suele ser el lugar por excelencia de las escenas musicales. La

68
CASCAJOSA, C. (ed.): La Caja Lista. Televisión No rtea mericana de Culto. Barcelona: Laertes, 2007, p. 71-72.
69
En 1998 y 1999 Ally Mcbeal ganó en los Golden Globe la categoría de mejor comedia/musical. En 1999 un
Emmy a mejor serie de comedia.
70
NELSON, R. “Ally McBeal” en The Television Gen re Book , editado por Glen Creeber. London: British Film
Institute, 2001, p. 45.
71
Es el nombre que reciben los aforismos que pronuncia este personaje.
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hibridación de estilos de Ally Mcbeal sostenida sobre sus particulares personajes y guión,
supuso una inusual renovación dentro del registro del drama, la comedia y los programas de
abogados. En The Practice (ABC, 1997-2004), David E. Kelly mantenía algunos de los
ingredientes de Ally Mcbeal –el drama y la temática judicial-, aunque dejaba de lado la
comedia, para centrarse en los aspectos morales y éticos de la profesión. Entre ambas series
se produciría un cross over cuando una de las clientas de Fish & Cage es acusada de
asesinar a su marido y el bufet de Ally pide ayuda al mejor despacho de casos criminales de
la ciudad. Así los protagonistas tanto de una serie como de otra se sorprenden ante las
excentricidades o la seriedad de los otros.
También en 1997, HBO haría su primera apuesta a un drama original de una hora de
duración dentro de su parrilla. La serie de Tom Fontana y Barry Levinson, Oz (HBO, 1997-
2003), inauguró lo que luego sería una tradición dentro del canal: temas tabú, innovación
narrativa y autores televisivos de prestigio. Ubicada en la prisión de máxima seguridad
Oswald State Correctional Facility, este drama carcelario se centraba en los presos del
módulo de máxima seguridad, llamado Emerald City, 72 a cargo de Tim McManus (Terry
Kinney) quien consideraba que la rehabilitación de los presos se podía llevar a cabo a
través del trabajo y la responsabilidad personal. Como canal de cable premium, HBO está
exento de ciertas prohibiciones en cuanto a contenidos que se aplican, por ejemplo, a las
networks. De esta forma la serie representó de manera brutal la vida en la cárcel con
asesinatos, violaciones, desnudos masculinos, diferentes tipos de agresiones y ejecuciones,
de por medio. Con un elenco coral que incluía tanto presos como personal de la prisión –
donde los reclusos no enteramente malos, ni los guardias y personal enteramente buenos, se
introducían personajes complejos-.73 La serie también utilizaría la voz en off de Augustus
Hill (Harold Perrineau), un dealer paralítico preso por matar a un policía, a modo de

72
El nombre de la serie no sólo funciona como apócope de Oswald (nombre de la cárcel) sino que también
hace referencia a la historia El Mago de Oz. En un juego de palabras, mientras que en el film el tagline es
“There's no place like home”, la serie utiliza: “It's no place like home”. Otra similitud con El Mago de Oz es el
nombre que recibe el módulo especial de la prisión, Emerald City, que es el mismo de la tierra de Oz.
73
Téngase en cuenta el personaje de Tobias Beecher (Lee Tergesen) un abogado de clase acomodada preso
por matar a una joven mientras conducía borracho que sufrirá una asombrosa transformación durante la serie
y que funciona al principio de la historia como un personaje que permite la identificación por parte del
televidente.
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recurso narrativo que serviría para abrir y cerrar los episodios, aunque a veces también
tendría apariciones intermedias. Este recurso se utilizaba como una manera de articular -de
forma filosófica- los horrores que ocurren en Oz. Más allá de las atroces imágenes que
condensa la serie, se exploran aspectos políticos, religiosos, étnicos, filosóficos, debates
sobre el poder, las nociones de masculinidad, la pena de muerte y el castigo, entre otros
aspectos de la existencia humana. 74
En 1999 HBO volvió a apostar por un drama de una hora de duración, esta vez con
The Sopranos (HBO, 1999-2007). La serie de David Chase estaba centrada en la figura de
Tony Soprano (James Galdolfini), un mafioso que acude a terapia luego de un colapso
nervioso. A partir de ese primer capítulo, la serie mezclaría el género de gánster con el
drama familiar, dando lugar a un producto innovador y le permitiría a HBO obtener niveles
de audiencia, que nada tenían que envidiarle a las networks. 75 A lo largo de las diferentes
temporadas los conflictos de trabajo de Tony (antihéroe y Godfather contemporáneo), se
mezclarían con complicaciones familiares- la relación con su mujer y sus hijos, su sobrino
y protegido Christopher, la problemática dinámica con su madre y su tío Junior- haciendo
un uso de la hibridación de formatos y ayudando a construir una particular postal de la
mafia, donde las referencias a otros productos relacionados de la industria cultural como la
trilogía de Francis Ford Coppola o Godfellas (1990) de Martin Scorsese no se pasarán por
alto.
―One of the story‘s deepest revelations, repeated in astonishing variation in the
main plot and subplots, is that Tony‘s two families are really one, that the
corruption, violence, and hypocrisy that are the tools of this trade seep into and
come to define his own family, as they did his father‘s before him.‖ 76

El mismo año The West Wing (NBC, 1999-2006) comenzaba su emisión y también
sería un éxito, no sólo en audiencia, sino también en las entregas de premios, donde ganó
durante cuatro años consecutivos la categoría de mejor drama en los Emmy (2000, 2001,

74
MALACH, M. “Oz”, en The Essential HBO Reader, editado por Gary Edgerton Jeffrey Jones. Op. cit.
75
Una audiencia estimada de catorce millones de televidentes durante su tercera y cuarta temporada.
76
THORBURN, D. “The Sopranos”, en The Essential HBO Reader, editado por Gary Edgerton Jeffrey Jones. Op.
cit.
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2002 y 2003) entre otras veintidós estatuillas que consiguió en esta competencia y tres
Golden Globes. La serie se sitúa, como su nombre lo indica, en el ala oeste de la casa
blanca, donde se encuentra el salón oval y los colaboradores más allegados al presidente, en
este caso el demócrata, Josiah ‗Jed‘ Bartlet (Martin Sheen). El elenco se completaba con el
jefe de gabinete Leo McGarry (John Spencer), la secretaria de prensa C.J. Cregg (Allison
Janney), el director de comunicaciones Toby Ziegler (Richard Schiff), los ayudantes
Charlie Young (Dulé Hill), Sam Seaborn (Rob Lowe), Donna Moss (Janel Moloney) y Josh
Lyman (Bradley Whitford), entre otros. El resultado fue un elenco coral donde los
ingeniosos diálogos de Aaron Sorkin, creador de la serie, significaron un distintivo, en
especial, durante las primeras cuatro temporadas donde Sorkin estuvo a car go de casi todos
los capítulos:
―Frente a los clichés habituales de los programas de policías, abogados o médicos,
en El ala oeste de la Casa Blanca no había ni persecuciones, ni violencia explícita,
ni escenas sexuales, ni misterios que resolver. Uno de los más característicos
capítulos de la primera temporada fue El señor Willis de Ohio (1.6.), en el que una
de las tramas se dedicaba al trámite para aprobar una ley de comercio estancada
por una propuesta sobre el censo. Con muchos guiños intertextuales
(particularmente a la alta cultura), ingenio y elaborados diálogos, en el capítulo se
analizaba la importancia de un tema político que a todas luces parecía aburrido y
farragoso‖. 77

Con The Sopranos y The West Wing, se confirmaría el comienzo de una nueva etapa
de esplendor en la televisión norteamericana. Las series que se han mencionado en este
apartado son, por diferentes razones, programas televisivos que han llamado la atención del
público y la crítica, ya sea por sus aportes y novedades estilísticas, na rrativas o temáticas al
panorama televisivo. Estos distintos factores, sin duda, marcaron un precedente que
ayudaría a las series que llegarían con el nuevo milenio y que redefinirían la calidad
televisiva como se la conocía hasta entonces.

77
CASCAJOSA, C. “Por un drama de calidad en la televisión: la segunda edad dorada de la televisión
norteamericana”, en Comunicar, número 25, 2005.
56
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2.2. MODELOS TELEVISIVOS. LAS NETWORKS: PUBLICIDAD E ÍNDICES DE AUDIENCIA

En el apartado anterior se realizó un breve recorrido por series significativas de la
década del noventa, que ya sea desde sus estructuras narrativas, personajes, mitologías,
temáticas, géneros o hibridación de los mismos abrieron un camino para las series que
llegarían con el nuevo milenio y demostraron la madurez que el lenguaje televisivo había
alcanzado. Mientras, en este apartado, el foco estará en los modelos televisivos y cómo la
forma de producción, la llegada de nuevos canales y el afianzamiento del cable también
ayudó a que esta tendencia tomara vuelo. Para esto se retomarán los inicios televisivos, esta
vez, desde otra perspectiva.

Habíamos mencionado en el capítulo anterior que la televisión en Estados Unidos

surge de la mano de tres cadenas, ABC, CBS y NBC, aún vigentes en la actualidad.
Durante décadas, estas networks se dividieron el público norteamericano en la ya
mencionada franja del 32%. La publicidad y los índices de audiencia, han sido a lo largo de
la historia de estos canales y, por lo tanto de la televisión, factores interrelacionados que
han interferido, muchas veces, en la forma y contenido de los shows que se emiten.
Durante la época de las antologías dramáticas y, años más tarde esta tendencia
también se mantendría. Era común que un programa estuviera auspiciado por una sola
empresa y que llevara el nombre de la misma. De esta forma, diferentes compañías se
sumaron a la tendencia, el caso, por ejemplo, de Goodyear TV Playhouse (NBC, 1951-
1957), The U.S. Steel Hour (ABC, 1945-1949; NBC, 1949-1953), The Alcoa Hour (NBC,
1955-1957), Ford Theatre (NBC, 1952-1956; ABC, 1956-1957), Chrysler Theatre (NBC,
1963-1967) y General Electric Theatre (CBS, 1953-1962), por mencionar sólo algunos. De
hecho, hasta un tercio de los programas emitidos durante ese período por las networks era
producido por los anunciantes y sus agencias. 78 Esto generó todo tipo de interferencias por
parte de las diferentes compañías en los contenidos de los programas. Entre ellos, algunos
casos destacados como, por ejemplo, la empresa de aluminio Alcoa que auspiciaba el show
ya mencionado, no permitió que Reginald Rose situara un evento trágico en un tráiler park,

78
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op. cit., 23.
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donde la mayoría de las casas están hechas de aluminio. Mientras que la compañía Mars
hizo saber a las personas que hacían Circus Boy (NBC, 1956- 1957; ABC, 1957-1958) –
programa que auspiciaba- que no quería referencias en el show a helados, galletas o
cualquier otro dulce que compitiera con sus caramelos. Por su parte, en The Lucky Strike
Hour (NBC, 1950-1958; CBS, 1958-1959) la compañía pidió que a los personajes heroicos
y los hombres y mujeres atractivos se los mostrara fumando, mientras que a los criminales
no. Otro caso fue el capítulo de Playhouse 90, ‗Judgment at Nuremberg‘, sobre los juicios a
los criminales de guerra nazis, donde una referencia a las cámaras de gas tuvo que ser
eliminada ya que el sponsor era la American Gas Association. Mientras que en Marty,
auspiciado por Goodyear –y también Philco- se le pidió a Paddy Chayefsky que el
personaje principal tuviera un auto, ya que usaban cubiertas, sin embargo, como la
condición social del personaje hubiera hecho inverosímil que poseyera un coche, se cambió
a un autobús para que, por lo menos, se mostrara el producto en la pantalla.
Pese a lo mencionado anteriormente, se deben rescatar algunas de las virtudes que
poseía el modelo de sponsor unitario: como las networks obtenían ganancias mientras el
show estuviera al aire, no era necesario un alto rating para que un programa se mantuviera
en pantalla, lo que daba tiempo -en muchas ocasiones- para que el show pudiera desarrollar
su potencial. De hecho, muchas de estas compañías estaban más preocupadas por el
prestigio que suponía auspiciar un programa, que por el número de televidentes que lo veía.
Sin embargo, al igual que las antologías dramáticas de la Primera Edad de Oro, este
modelo no estaba destinado a perdurar. El escándalo de los concursos televisivos 79 dejó de
manifiesto la manera en que las networks se habían desentendido de la producción de los
programas que emitían en manos de sus anunciantes y exigió un cambio. Tras los eventos,
el presidente de la CBS en ese momento, Frank Stanton, anunciaba su ya famosa frase:

79
Durante la década del cincuenta los concursos televisivos fueron muy populares en la televisión
norteamericana. Sin embargo, en 1956 el concursante de Twen ty One (CBS, 1956-1958) Herb Stempel puso de
manifiesto, luego de su derrota, que los concursos estaban arreglados de antemano y que había sido
entrenado por el productor del programa, Dan Enright. Este fraude se volvió público y afectó directamente a la
audiencia de este tipo de programas. Los sucesos tuvieron múltiples consecuencias en la televisión
norteamericana y durante la presidencia de Dwight D. Eisenhower se aprobó una ley que prohibía la fijación
de concursos de forma alguna.
58
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

―We will be masters in our own house‖. 80 De esta forma, las cadenas volverían a tomar el
control emitiendo programas que ellas mismas producían o realizadas por productoras
independientes para ellas.
Durante esta etapa se afianzó la relación entre las networks y las productoras
independientes que proveían de contenido a la parrilla televisiva, a la vez que se produjo un
triángulo entre el canal, el productor y los anunciantes. Sin embargo, la nueva estructura no
estaría exenta de dificultades:
―(…) whatever creative control remained in television would lie with the
independent producers. They became purveyors of concept and content within
guidelines established by network programming departments. (…) The very
existence of three parties –network, producer, sponsor- made pressure a more
successful tactic, and it did not mean freedom from interference for the creative
community. (…) Before and episode can be aired the independent producer must
deal the network‘s office of ´broadcast standars´ or ´programm practices´, the
internal censors of each organization. Since the mid-sixties these departments have
exercised near absolute control over final scripts, examining language, violence,
and sex.‖ 81

Durante la década del sesenta se conformaría un nuevo modelo televisivo que

perduraría con características, muchas de las cuales, se mantienen hasta la actualidad dentro
de las networks –y algunos canales de cable- en el cual las cadenas venden los espacios
publicitarios a sus anunciantes. Siendo ciertos horarios, días y programas más costosos
debido a los ratings. De esta forma, comenzó a producirse una puja entre el contenido que
querían los creadores de un show y el que pedían las cadenas para mantener sus audiencias
y anunciantes:
―It is a truism in the industry that the p urpose of commercial television is not to
deliver programming to the people but rather to ‗deliver‘ audiences to advertisers.

80
THOMPSO N, R. J. Second Golden Age. Fro m ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op. cit., p. 24.
81
NEWCOMB, H.; ALLEY, R. The Producer's mediu m: conversations with creators of American TV . New York:
Oxford University Press, 1983, p. 14.
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Of course this mechanistic interpretation does not explain why some programmes
succeed with the mass audience and other don‘t, a factor that the industry would
dearly love to be able to predict. The television series is both commodity and text.
Itself a commodity, the series acts as a magnet for the adverstising of other
consumer goods. Because it is an adversiting medium, American network
television differs both economically and aesthecally from its predecessor as visual
mass medium- the Hollywood studio film.‖ 82

Como se mencionó en el primer capítulo, en los años setentas y ochentas –empujadas

por el panorama en el que se encontraban- las networks comenzaron a apostar por otro tipo
de contenidos que las distinguieran dentro de la parrilla televisiva 83 –dejar de lado el least
objectionable programming- y que, a la vez, se dirigieran a un target específico por el cual
sus anunciantes estuvieran dispuestos a pagar. 84 Así las networks y por lo tanto también los
anunciantes, comenzaron a interesarse no sólo por la cantidad de personas que veían un
show –como había sucedido durante los años sesenta- sino también por la calidad. En aquel
momento, las variables demográficas cruciales eran la edad y localidad. Se había
descubierto que las mujeres jóvenes, de la franja etaria de 18-49, eran las principales
compradoras de los productos publicitados en la televisión. 85 De esta manera, muchos
programas televisivos pudieron sobrevivir con ratings que, en otro momento, hubieran sido
considerados bajos y esto dio oportunidad a programas que elevaron la calidad televisiva,
como los ya mencionados shows de MTM, por ejemplo. 86

82
FEUER, J.; KERR, P.; VAHIMAGI, T. MTM ‘Quality Television’. Op. cit., p. 2.
83
CALDWELL, J. “Excessive style, the crisis of network television” en Televisuality style, crisis and authority in
American television. New Jersey: Rutgers University Press, 1995. “The growing value of excessive style on
primetime network and cable television during the 1980s cannot simply be explained solely by reference to an
aesthetic point of view. Rather, the stylistic emphasis that emerged during this period resulted from a number
of interrelated tendencies and changes: in the industry’s mode of production, in progra mming practice, in the
audience and its expectations, and in an economic crisis in network television. This confluence of material
practices and institutional pressures suggests that televisual style was the symptom of a much broader period
of transition in the mass media and American culture.”
84
Un público de estatus socio económico alto, urbano y educado. Esta es la estrategia que utilizó NBC al
principio de la década del ochenta y la cual, luego, replicaron el resto de las cadenas.
85
FEUER, J.; KERR, P.; VAHIMAGI, T.: MTM ‘Quality Television’.Op. cit., 3.
86
Sobre este tema se comentó en el capítulo I.
60
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2.3. UN NUEVO PANORAMA TELEVISIVO. NUEVAS NETWORKS Y CANALES DE CABLE: OTRA

FORMA DE PRODUCIR Y CONSUMIR TELEVISIÓN
En la década del ochenta, el panorama televisivo vivió un importante cambio: la
llegada de una nueva network. En 1986, la FOX aparecía como la cuarta cadena
norteamericana y, rompía con el oligopolio precedente. La nueva network apelaba a los
perfiles de público que una investigación de audiencia había detectado que estaban siendo
dejados de lado por la ABC, CBS y NBC: los jóvenes, las minorías étnicas y el público de
mayor perfil adquisitivo. 87 De esta forma, la FOX nacía dispuesta a dispuesta a llenar los
nichos de mercado que el trío precedente pasaba por alto, y así los contenidos de la nueva
network supondrían una ruptura y una renovación, dentro de la situación que vivía la
televisión. La cadena ofrecería comedias con planteos originales y ácidos como Married
with children (1987-1997) o The Simpsons (1989-). Más tarde se sumarían series
dramáticas como 21 Jump Street (1987- 1991) y Melrose Place (1992-1999). Aunque, sería
con las ya mencionadas The X-Files (1993-2002) y Ally Mcbeal (1997-2002) que la FOX,
no sólo llamaría la atención del público, sino también de la crítica. 88
Años más tarde, a mediados de la década del noventa, dos nuevas cadenas se
sumarían a la lista de las networks. Por un lado, The WB que comenzó a emitir el 11 de
enero de 1995 con un bloque de una hora compuesto por dos comedias – The Wayans Bros.
(1995-1999) y Unhappily Ever After (1995-1999)- y luego, seguiendo los pasos de la FOX,
ofrecería comedias protagonizadas por actores afroa mericanos como The Parent‘ Hood
(1995-1999) y The Jaime Foxx Show (1996-2001), aunque más tarde The WB se
decantarían por series orientadas especialmente a adolescentes, como Buffy the Vampire
Slayer (WB, 1997-2001; UPN 2001-2003), Dawson‘s Creek (1998-2003) y Felicity (1998-
20012) donde encontraría su público más fiel.

87
CASCAJOSA, C.; ZAHEDI, F. Histo ria de la Televisión . Op. cit., p. 119.
88
The X-Files fue nominado en doce ocasiones a los Golden Globes. En esta competencia ganó tres veces la
categoría a mejor drama (1994, 1996 y 1997). En 1996 David Duchovny y Gillian Anderson ganaron como
mejor actor y actriz principal, respectivamente. En los Emmy el programa recibió cincuenta y siete
nominaciones, entre las cuales en 1997 Gillian Anderson ganó como mejor actriz. Mientras que Ally McBeal
en los Golden Globes recibió 12 nominaciones de las cuales ganó Calista Flockhart como mejor actriz principal
(1997), mejor comedia (1997 y 1998) y Robert Downey Jr. como mejor actor secundario (2000). En los Emmy a
mejor comedia (1999), mejor actriz invitada Tracey Ullman (1999) y mejor actor secundario Peter Macnicol
(2001).
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Por otro lado, UPN que inició su emisión el 16 de enero de 1995 con Star Trek:
Voyager (1995-2001). A esta serie le seguirían: The Sentinel (1996-1999), Seven Days
(1998- 2001), Star Trek: Enterprise (2001-2005) y comedias de corte familiar como
Malcom & Eddie (1996-2000) o Moesha (1996-2001), entre otras.
―(…) el lanzamiento con éxito de Fox demostró que el rígido monopolio de las tres
networks tradicionales se había roto para siempre. Ahora sería el turno de Warner
Bros. y Paramount de crear sus propias cadenas de televisión. Lo irónico era que,
de alguna forma, con estas tres cadenas ligadas a estudios tradicionales se hacía
realidad el sueño de los antiguos magnates de Hollywood de controlar el negocio
de la televisión desde su base (es decir, desde la exhibición), aunque en este caso
los estudios ya no estaban en manos de antiguos fundadores, sino de
conglomerados industriales para los que hacer películas era una parte más de un
engranaje económico muy complejo que incluía todas las secciones de la industria
cultural, desde las salas de cine a la edición de cómics y videojuegos.‖ 89

Sin embargo, luego de una década al aire ambas cadenas- WB y UPN- no lograban
resultar rentables y sus respectivas compañías, Warner Bros. y Viacom-CBS, decidirían
fusionarlas en una: The CW Television Network. En un entorno cada vez más
competitivo, la nueva cadena –que comenzaría a emitir en 2008- lograría sobrevivir
apelando a un público de jóvenes y adolescentes y recurriendo a los mayores éxitos de las
dos cadenas desaparecidas. 90
A este panorama se sumaría también el afianzamiento del cable, que supondría más
ofertas de visionado para los televidentes, además, de otra amenaza para las networks. Y,
aunque la televisión por cable nació en Estados Unidos, casi en el mismo momento que la
televisión por onda hertziana, su lento inicio no supuso una competencia hasta la década de
los setenta. 91 Así, mientras que en 1970 sólo el 8% de los hogares norteamericanos tenían

89
CASCAJOSA, C. Prime Time. Las Mejores Series de TV A mericanas, d e CSI a Los Soprano. Op. cit., p. 83.
90
CASCAJOSA, C.; ZAHEDI, F. Histo ria de la Televisión . Op. cit., p. 121.
91
CASCAJOSA, C.; ZAHEDI, F. Op. cit., p. 114-116. “El aumento de los suscriptores al cable fue imparable,
pasando de cuatro millones en 1970, a quince millones en 1980 y cincuenta y cinco millones en 1990. En 1992
los canales premium HBO y Showtime ya contaban con diecisiste y diez millones de abonados
62
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

cable; en 1980 esa cifra había trepado hasta llegar al 23% y se duplicaría en los siguientes
cinco años. Por otro lado, el 12% de la población tenían acceso a canales de pago como
HBO y Showtime. Aunque ningún canal de cable o pago podía equiparar su rating con el de
cualquiera de las networks, la suma del rating de todos los canales de cable era un llamado
de atención para ellas y dejaba ver que las cosas podían ponerse peor. Un dato lo refleja: a
fines de 1970 el 90% del visionado del prime-time era de alguna de las tres cadenas, sin
embargo, hacia finales de 1989 ese número se había reducido al 67% y continuaba su
bajada. 92
―En un mercado televisivo que no había experimentado cambios desde mediados
de los cincuenta, la senda especialización marcada por la televisión por cable fue
recibida con entusiasmo por unos espectadores que comenzaban a sentir
desafección por el medio, sobre todo entre las clases medias urbanas y los
jóvenes.‖93

La consecuencia de esto sería un nuevo tipo de televisión, llamada narrowcasting

que se dirigía a pequeños nichos, encontrando contenidos más específicos que ofrecer a
audiencias heterogéneas. De este modo, el incremento en las opciones de visionado fue una
parte esencial de la Segunda Edad de Oro del medio, donde a medida que el cuello de
botella de las tres networks se rompía para siempre, se afianzaba la televisión por cable y
satélite. 94 En TV: The most popular art, Newcomb reflexionaba al respecto:
―‗New‘ shows break old patterns of action, move toward a varied value
orientations, and refuse to indulge in the predictability of most television. They
sometimes demand a new understanding of some visual techniques. Some are
edited with a new sense of television narrative, rather than in a standard, cinematic

respectivamente, mientras que los canales de cable básico más populares como CNN, ESPN, Usa network y
Discovery Channel llegaban a más de cincuenta millones de hogares. A la vez, el uso doméstico del satélite se
hacía más popular, hasta alcanzar en 2000 los quince millones de suscriptores a servicios como Direct TV y
Dish Network.”
92
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op. cit., p. 36.
93
CASCAJOSA, C. “La nueva edad dorada de la televisión norteamericana”. Secuencia: revista de la historia del
cine, número 29, 2009, p. 15.
94
EDGERTO N G. “Introduction a brief history of HBO” en The Essential HBO Reader, editado por Gary
Edger ton y Jeffrey Jones. Op. cit.
63
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

manner. They carry with them a more sensitive attitude toward character, which in
turn requires a more complex sort of action. The writing of new shows is richer in
image and tone than that common to familiar television shows. Ultimately, the
factors prohibit the application of a single set of standards to television. Less
dependent on formula and standardized action, these shows move farther along the
continuum toward the ´fine´ arts. And though is it possible to point here to the
same sort of audience education that has occurred with movies, it is more likely
that television will begin to pay attention to the multiplicity of tastes within the
mass as it develops specialized programming to meet many different needs and
desires.‖ 95

Aunque las palabras de Newcomb parezcan actuales pertenecen a 1974. En esa época
el autor predecía el rumbo que tomaría el medio y lo que permitiría la llegada, no sólo de
una Segunda Edad de Oro, sino también de una Tercera. Con otro tipo de contenidos que
desafiarían los moldes de la televisión tradicional y donde narrativa, guiones, historias
serían llevadas a otro nivel conformando una televisión más sofisticada.
De manera interrelacionada, los cambios en la industria con la aparición de nuevos
canales a la escena, tuvieron un directo impacto en estos contenidos y la forma de los
programas televisivos, a la vez que cambiaron para siempre las reglas del juego, la mirada
que las networks tenían sobre sí mismas -obligándolas a transformarse-, haciendo que los
canales de cable y premium tuvieran que arriesgarse a ofrecer otro tipo de contenidos para
hacerse de audiencias propias.
―Although Buffy has endured vampires, demons, and other programming
practices of the old three-network system –her audience is too specialized, her
diegetic realm too complex and bizarre.‖96

95
NEWCOMB, H. Tv: The most popular art. New York: Anchor Press, 1974, p. 211.
96
SCONCE, J. “What If?: Charting Television’s New Textual Boundaries”, en Television After TV: Essays on a
Medium in Transition, editado por Lynn Spigel y Jan Olsson. Durham: Op. cit., p. 96.
64
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Con los años, este panorama se ha intensificado. Con programas televisivos

dedicados a nichos, los contenidos se han diversificado hasta alcanzar niveles que
anteriormente hubieran sido insospechados. El flujo ya no es de unos pocos canales a
audiencias masivas, sino que de muchos canales a audiencias más segmentadas. A esto se
suman, en muchos casos, estrategias de marketing para promocionarlos que hacen de este
tipo de productos verdaderos proyectos transmedia. 97 Los avances tecnológicos han
permitido no sólo lo anterior, sino también nuevas posibilidades narrativas desde el punto
de vista de la producción y la realización que también se han trasladado al consumo.
Internet y redes sociales han permitido que las historias se cuenten a través de diferentes
canales, a la vez que una participación mucho más activa por parte de los televidentes y
también de productores, escritores y creadores de series. Hasta el punto de que ciertos
programas televisivos se han transformado en verdaderos eventos que exceden a la pantalla
chica. 98

2.4. CONSTRUYENDO IDENTIDAD A PARTIR DE CONTENIDOS. NO ES TELEVISIÓN, ES HBO

―Over time, a consensus seems to have emerged concerning the terms of HBO‘s
legacy to contemporary television: its innovations in the delivery of television
programming (via subscription, satellite, multiplexing); its expansion on
‗acceptable‘ content (sex, violence, profanity); its transformation of conventional
genres (crime, western, comedy); its branding strategies; and its fostering of
creativity in a medium notoriously averse to risk.‖ 99

Cuando se trata de pensar el paso de la Segunda Edad de Oro de la Televisión a la

Tercera, factores y contenidos que precipitaron su llegada, es imposible no apuntar a HBO.
Este canal de cable premium ha sabido construir una verdadera marca propia a través de sus

97
Téngase en cuenta la campaña publicitaria que acompañó al lanzamiento de True Blood que se estableció
prácticamente como una precuela a la serie en sí misma, levantando grandes intrigas en la comunidad. Más
información en: https://vimeo.com/30280801 [Consulta 01-05-2015].
98
Sobre algunos de temas se profundizará más adelante.
99
DEFINO, D. J. “The visible effect”, en The HBO effect. New York: Bloomsbury, 2013.
65
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

innovadores contenidos y generar, también, un nuevo modelo televisivo del que no había
precedentes.
Fundado a principios de los años setenta para proveer de contenidos a la zona de
Pennsylvania, HBO fue desde sus inicios un canal de cable pago –sin anunciantes- con
contenidos orientados a estrenos cinematográficos y eventos deportivos para atraer a una
audiencia masculina, urbana y profesional. A diferencia de las networks que venden
audiencia a sus anunciantes, HBO proponía algo completamente diferente: venderse a sí
mismo a sus suscriptores. 100 Esto significaba, por un lado, que debían ofrecer contenidos
distintos que justificaran la cuota extra y, por otro, que debían mantener el interés de sus
clientes para que no cancelaran su suscripción. 101 El 8 de noviembre de 1972, HBO se abría
paso en la televisión con el estreno de Sometimes a Great Notion (1971) protagonizada por
Paul Newman para una audiencia de trescientos sesenta y cinco suscriptores. Con pérdidas
económicas durante sus primeros años, en 1975, la cadena lanzaría su servicio de satélite lo
que le permitía expandir su llegada a nivel nacional con la pelea de boxeo entre
Muhammad Ali y Joe Frazier. Las suscripciones crecerían rápidamente, sólo en 1976 irían
de quince mil a doscientos ochenta y siete mil ciento noventa y nueve. El número
continuaría creciendo, en 1977 contaban con seiscientos mil suscriptores y para 1983 la
suma había ascendido a trece millones. De esta forma, HBO comenzaría a diversificar sus
contenidos con la producción de films y telefilms. 102 Sin embargo, el éxito del video a
mediados de los años ochenta no pasaría inadvertido tampoco para el canal premium y, por
el contrario, rápidamente se convertiría en una importante amenaza. Como resultado HBO
debió redefinir su estrategia comercial y apuntó, bajo la dirección de Micheal Fuchs, a
mover su foco de la trans misión para llevarlo a la creación de contenidos exclusivos . El
resultado fue Not Necessarily the News (1983-1990) donde contaba con Conan O‘ Brien y
Greg Daniels como escritores; el telefilm The Terry Fox Story (1983) con Robert Duvall

100
CASCAJOSA, C. “No es televisión, es HBO: La búsqueda de la diferencia como indicador de calidad en los
dramas del canal HBO”. Revista de estudios de comunicación Zer, número 21, 2006, p. 26.
101
SANTO, A. “Para-television and discourses of distinction: the culture of production at HBO”, en It´s Not TV:
Watching HBO in the Post-Television Era, editado por Marc Lever ette, Brian L. Ott.; Cara Louise Buckley . New
York, Routledge, 2009, p. 33.
102
BOUTET, M. “HBO, when the small screen has big ambitions for its series” en Ina Global, 12 de febrero de
2014.
66
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

centrado en la historia de un corredor de maratones con una pierna amputada, la miniserie

All the Rivers Run (1984). A los que seguirían documentales como Down and Out in
America (1986) que recibió un premio Oscar; Dear America: Letters Home from Vietnam
(1987) que recibió un Emmy, la mini serie política Tanner‘ 88 (1988) de Robert Altman y
Garry Trudeau; la comedia The Larry Sanders Shows (1992-1998) que parodiaba a un late
night talk show, entre otros. Así HBO, comenzaba a construir una identidad de marca a
través de contenidos originales donde se tocaban, en muchas ocasiones, temas polémicos
que sus competidores –tanto Hollywood como el resto de la televisión- dejaban de lado. 103
Sin embargo, no sería hasta la llegada de Chris Albrecht en 1995 que HBO dejaría
atrás su imagen de canal de estrenos cinematográficos y eventos deportivos para reforzar su
producción original. La estrategia de Albrecht fue duplicar los presupuestos para desarrollar
programas de prime-time, pasando de gastar dos millones a cuatro millones de dólares por
hora, lo que suponía el doble del presupuesto que poseía una network. 104 Además, reducir
las temporadas a trece episodios por año, en vez de los veintidós a veintiséis que
usualmente se realizaban y, por último, elevar al máximo la calidad de las producciones
propias. 105 El 20 de octubre de 1996 el canal presentaba su nuevo lema: It’s not tv. It’s
HBO.106 Dispuesta a romper moldes aquellas palabras dejaban claro a los televidentes que
no serían contenidos LOP lo que encontrarían, sino algo completamente diferente. La
apuesta que hacía el canal era alta. Estaba claro que para poder mantener a sus abonados
contentos HBO debía multiplicar sus esfuerzos y, así, garantizar la fidelidad de sus clientes.
Albretch propuso que una importante porción de los contenidos originales fueran
series, lo que crearía una cita semanal (appointment tv) con sus suscriptores, al igual que
hacían las networks y, así, HBO lograba borrar –en su beneficio- una de las diferencias que
tenían con otros canales. La idea que perseguían era llevar la calidad de sus documentales y

103
BOUTET, M. “HBO , when the small screen has big ambitions fo r its series ”. Op. cit.
104
Estrategia que mantendrían con series de elevados presupuestos como Rome (2005 -2007) cuya primera
temporada –de diez episodios- costó cerca de cien millones de dólares.
105
EDGERTON G. “Introduction a brief history of HBO” en EDGERTO N, G. y JEFFREY, J. The Essential HBO
Reader. Ibídem.
106
FEUER, J. “HBO and the concept of quality TV” en McCABE, J; AKASS, K.: Quality TV: Contempora ry
American Television and Beyond. London: I. B. Tauris & Co., 2007. Para Feuer: “The claim to being ‘not TV’ is
made by claiming to be something else: namely, art cinema or modernist theatre”.
67
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

miniseries –los cuales se caracterizaban por tener buena recepción de la crítica y en

entregas de premios- a series televisivas. Sin embargo, como se pronunciaba el mismo
Albretch, sería una propuesta completamente diferente a la que podían ofrecer sus
competidores:
―Respecto a nuestra filosofía creativa, las buenas noticias son que no tenemos
reglas. Las malas noticias son que no tenemos reglas. (…) Nos preguntamos a
nosotros mismos: ¿Es diferente?, ¿es distintivo?, ¿es bueno?‖ 107

En 1997 HBO hacía su primera apuesta a un drama de una hora, con la ya

mencionada Oz (1997-2003). En otro registro le seguiría Sex and the City (1998-2004) la
serie sobre cuatro amigas treintañeras sin tapujos para hablar de sexo y continuaría la
aclamada The Sopranos (1999-2006). Así como también TV movies como Gia (1998),
miniseries como Band of Brothers (2001), comedias como Curb Your Enthusiasm (2000-)
donde Larry David, el co-creador y guionista de Seinfield, se ponía frente a la pantalla,
entre otros tipos de productos originales que desarrollaría el canal.
Así, HBO comenzaba un camino de ascensión, desarrollando un modelo de
contenidos que no sólo era innovador sino que luego sería ampliamente imitado por sus
competidores, téngase en cuenta series como 24 (FOX, 2001-2010), The Shield (FX, 2002-
2008), Nip/Tuck (FX, 2002-2010), Rescue Me (FX, 2004-2011) o Weeds (Showtime-2005-
2012), entre otros que seguirían con la impronta de la provocación, el tabú o la
controversia. 108 De esta forma se levantaba la vara en cuanto a producciones televisivas –ya
sea desde presupuestos y guiones- y se redefinía el drama de calidad.
En 1998 HBO dejaría de ser un solo canal para convertirse en un verdadero imperio
de los medios con una oferta que abarcaba seis canales adicionales: HBO2, HBO Singature,
HBO Family, HBO Comedy, HBO Zone –desde 1999- y HBO Latino –desde 2000-.
Además de un servicio de video on demand en 2001. Esto coincidía también con el

107
ALBRETCH, C. Citado en CASCAJOSA, C. “No es televisión, es HBO: La búsqueda de la diferencia como
indicador de calidad en los dramas del canal HBO”. Op. cit., 26.
108
EDGERTON G. “Introduction a brief history of HBO” en J. The Essential HBO Reader, editado por Gary
Edger ton y Jeffrey Jones. Op. cit.; DEFINO , D. J. “Cause and effect”, en The HBO effect. Op. cit y LEVERETTE.
M., OTT, B. L.; BUCKLEY, C. L. It´s No t TV: Wa tching HBO in th e Post-Television Era. Op. cit., p. 2.
68
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

crecimiento de hogares que tenían televisión por cable y la cantidad de horas al día
dedicadas a ver televisión. 109 El éxito alcanzado por HBO no tenía precedentes televisivos,
la cadena logró reescribir no sólo la ficción en la pantalla chica, sino también el concepto
de calidad televisiva, además, de transformar el modelo de negocio que hasta el momento
había imperado en la televisión, el basado en los anunciantes.
―For the first time in television history, the quality alternative was not CBS (as it
was in the early 1970s), NBC (in the early mid-1980s), ABC (in the lates 1980s),
or even PBS.‖110

Sin embargo, lejos de tratarse de una mera casualidad, el éxito de la ficción propuesta
por HBO estaría sustentada en diferentes elementos que permitieron que la cadena hiciera
de sus series una marca registrada y donde su lema -It‘s not tv. It‘s HBO- 111 pareciera no
perder vigencia.
En primer lugar y, heredando (por qué no) parte de la estrategia utilizada por MTM,
las series de HBO se han caracterizado por tener autores televisivos de prestigio y
otorgarles altos niveles de libertad creativa, una combinación con la cual la cadena ha
obtenido excelentes resultados. En las series de HBO, el creador es, además, el productor
principal y posee un control directo sobre los contenidos, lo que permite pensarlo como una
televisión de autor. 112 HBO le confió su primera serie dramática a Tom Fonta na cuya
experiencia laboral se remitía al drama médico St. Elsewhere (NBC, 1982- 1988) una de las
series icónicas de la Segunda Edad de Oro de la Televisión y Homicide: Life on the Street
(NBC, 1993-1999) un policial centrado en una unidad de homicidios de la Policía de
Baltimore, que ganaría cuatro premios Emmy y donde Fontana formaría dupla con Barry

109
BOUTET, M. “HBO, when the small screen has big ambitions for its series”. Op. cit. En 2005, 110 millones de
hogares en Estado Unidos veían un promedio de ocho horas y once minutos de televisión por día. Mientras
que en 1995 eran siete horas y quince minutos. El número de canales disponibles también se dupl icó de 43 en
1997, a 96 en 2005.
110
EDGERTON G. “Introduction a brief history of HBO” en The Essential HBO Reader, editado por Gary
Edger ton y Jeffrey Jones. Op. cit.
111
EDGERTON G. Íbidem. “(…) the branding line (…) marked a transitional moment in the industry, when cable
and satellite channels rather than the traditional broadcast networks became the first place to look for
breakout programming.”
112
CASCAJOSA, C. “No es televisión, es HBO: La búsqueda de la diferencia como indicador de calidad en los
dramas del canal HBO”. Op. cit, p. 27.
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Levinson director premiado con un Oscar por la película Rain Man (1988). En Oz, se
repetiría la fórmula Fontana-Levinson esta vez en un drama carcelario que abriría el camino
de la experimentación dramática en el canal de cable. Mientras que en Sex & the City
(1998-2004), Darren Star sería el profesional a cargo y cuya experiencia se remitía a
proyectos como Beverly Hills 90210 (FOX, 1990-2000) y Melroce Place (FOX, 1992-
2000). La siguiente serie de HBO, The Sopranos también tendría a alguien con una vasta
experiencia en el medio, David Chase, que había trabajado como guionista y productor en
series de éxito como The Rockford files (NBC, 1974-1980), Northern exposure (CBS,
1990-1995) y I‘ll fly away (NBC, 1991-1993). Mientras que Alan Ball se uniría al canal
premium luego de ganar un Oscar por mejor guión con su película American Beauty (Sam
Mendes, 1999) tentado por las condiciones que proponía HBO que le permitían debutar
como director, se unió al canal con Six Feet Under (2001-2005) y la saga de la disfuncional
familia Fisher. Años más tarde, Ball volvería al canal esta vez con la serie de vampiros de
corte fantástico, True Blood (2008-2014). HBO repitió la fórmula de autores televisivos
consagrados también con David Simon, quien era el autor del libro Homicide sobre el cual
se basaba la mencionada historia de Fontana y había ganado dos premios Emmy con la
mini serie The Corner (HBO, 2000). En esta ocasión el proyecto fue el policial The Wire
(2002-2008), serie con la cual quedaría claro que para HBO era más importante el
reconocimiento de la crítica que los índices de audiencia. Con un ritmo narrativo para
muchos considerado lento, la serie de Simon supo cautivar con una fórmula muchas veces
más literaria que televisiva. David Milch, reconocido escritor de la serie Hill Street Blues y
NYPD Blue, también se sumaría a HBO con Deadwood (2004-2006) un drama que revivía
el western. Algunos años más tarde con The Newsroom (2012- 2014), HBO reclutaría al
premiado guionista y productor Aaron Sorkin conocido por The West Wing. La lista de
autores consagrados que han dejado su huella en las series de este canal continúa con
Terence Winter en Boardwalk Empire (2010-2014), Nic Pizzolatto en True Detective, entre
otros. Sin embargo, a pesar de una vasta experiencia en el medio, muchos de los autores
encontrarían un inaudito éxito luego de realizar una serie para el canal, téngase en cuenta el

70
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

caso de David Chase, cuya figura adquiriría una nueva dimensión dentro y fuera del medio
luego de The Sopranos. 113
Al apostar por la figura del autor, otorgarles libertad creativa y concentrar personal de
experiencia y aptitud idónea para llevar a cabo sus series, HBO dejaba en claro uno de los
pilares sobre los que se apoyan sus productos. El resultado fue que en varias ocasiones ni
siquiera tuvieran que ir a buscar ese talento, sino que por el contrario, el talento los buscara
a ellos. Fue el caso, por ejemplo, de Larry David y su proyecto de Curb Your
Enthusiasm.114
―By attracting some of the biggest talents in film and television (Steven Spielberg,
Alan Ball, Larry David, David Milch, Martin Scorsese, Aaron Sorkin) and giving
them absolute freedom to work, HBO has indeed made television a destination for
the sort of mature, satisfying stories once relegated to independent ‗art‘ cinema.
And because long- form television narrative allows for a complexity of character
and plot unavailable to the shorter-form feature film, talented writers, directors and
producers may now find television work more appealing and fulfilling than film
work.‖115

En segundo lugar, otra de las características de la programación de HBO sería la

utilización de contenidos tabú. A lo largo de la década del ochenta HBO ganó varias
batallas legales contra diversas legislaciones estatales y locales que censuraban sus
contenidos. En estas disputas la cadena de cable solicitó a los tribunales la aplicación de la
Primera Enmienda, aquella que garantiza la libertad de expresión. 116 De esta manera, HBO
aprovecharía al máximo la ‘libertad’ de ser un canal premium y, por lo tanto no tener

113
LAVERY, D. Reading the Sopranos: Hit TV fro m HBO. New York: I. B. Tauris, 2006, p. 4.
114
EDGERTON G. “Introduction a brief history of HBO” en The Essential HBO Reader, editado por Gary
Edger ton y Jeffrey Jones. Op. cit.
115
DEFINO, D. J. “Cause and effect”, en The HBO effect. Op. cit.
116
SANTO, A. “Para-television and discourses of distinction: the culture of production at HBO”, en It´s No t TV:
Watching HBO in the Post-Television Era, editado por Marc Leverette, Brian Ott y Cara Loiuse Buckley. Op.
cit., p. 25. “One of the most significant outcomes of HBO’s court battle with the FCC was that the Court of
Appeals declared cable, wich is purchased as opposed to ‘freely distributed’ like radio and broadcast
television, to be more akin to newspaper publishing, which is offered protection under the First Amendment
(…). This ruling would have a profound impact on the content of HBO’s programming, which could incorporate
nudity, violence, and vulgarity in ways that the network could not.”
71
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

que ajustarse a regulaciones legales o culturales que las networks, por ejemplo, sí. Esto le
permitió desarrollar contenidos y temáticas que en otro canal hubieran sido impensables.
Así, la cadena se distinguía de sus competidores ofreciendo aquello que los otros no
podían. 117 De esta forma, escenas de sexo, uso de drogas, violencia, insultos y todo tipo de
tabús son un denominador común en las series de HBO. Sin embargo, estos recursos lejos
de ser usados de forma caprichosa, son utilizados en pos de la ficción y justificados por las
historias que los contienen. Téngase en cuenta el crudo retrato de la vida carcelaria en Oz,
las conversaciones de sexo del cuarteto de amigas en Sex & the City, la violencia sin límites
de algunas escenas en The Sopranos. Así como también otras temáticas tabú como es el
caso de Angels in America (2003) la mini serie que cuenta el comienzo del SIDA en
Estados Unidos. En Big Love (2006- 2011) la historia se centra en una familia que practica
la poligamia (algo sin referentes en la televisión) donde se mezcla también la religión.
Deadwood se caracteriza por la utilización que hace del lenguaje vulgar y los insultos,
llegando a ser en algunos casos incomprensible. Tanto Rome (2005-2007) como Game of
Thrones (2011-) presentan escenas de sexo explícitas y, en esta última, la violencia posee
también un lugar central con personajes que mueren capítulo a capítulo en las más diversas
maneras.

En tercer lugar, HBO no sólo innovaría desde el contenido sino también desde la
forma. Sus series se caracterizan por utilizar una particular hibridación de formatos. Es el
caso, por ejemplo, de The Sopranos donde el género de gánsters se mezcla con el drama
familiar. Mientras que Big Love y Six Feet Under el drama familiar tomaba nuevas
dimensiones en la pantalla chica. Rome combina el revisionismo histórico con el drama
político. Deadwood el western con el género de gángsters. 118 True Blood mezcla el misterio
con el género fantástico en una serie alto contenido sexual. A su vez, Game of Thrones
también combina la fantasía épica con el drama político. Con The Wire y Treme –ambas de
David Simon- se ofrecían dilatados tiempos narrativos. De esta manera cada serie, no sólo

117
DEFINO, D. J. “Cause and effect”, en The HBO effect. Op. cit.
118
CASCAJOSA, C. “No es televisión, es HBO: La búsqueda de la diferencia como indicador de calidad en los
dramas del canal HBO”. Op. cit., p.31.
72
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

innova dentro del género al que pertenece o sí misma, sino que también entre sí. HBO ha
sabido ofrecer productos distintivos en cada uno de sus shows sin caer en lugares comunes
o repetir fórmulas.
La innovación en la estructura narrativa también es un distintivo de HBO. Desde los
recursos teatrales utilizados en Oz, donde el personaje de Augustus Hill (Harold Perrineau)
funciona también como un narrador omnisciente. Las escenas oníricas de Six Feet Under,
las conversaciones con personajes que están muertos o la aparición del patriarca fallecido
con Nathaniel Fisher (Richard Jenkins). La exploración de un tiempo narrativo más realista
como el caso de In Treatment (2008-2010) o la novela narrativa The Wire donde cada
temporada gira en torno a un tema diferente y que exige un televidente tan atento como
paciente. Existen tantos casos de ejemplos como series de HBO, el cometido es mostrar a
partir de qué elementos la cadena ha desarrollado un fuerte sello propio.

A modo de conclusión merece la pena recordar la increíble transformación que

introdujo HBO en el drama televisivo –sobre todo en sus primeras series- y que tuvo como
efecto inmediato la imitación de otras cadenas, lo que trajo como resultado un afán por
innovar con temáticas e historias que elevó la vara de lo que se considera televisión de
calidad para terminar por redefinir radicalmente este concepto. De esta manera, lo que se
pensaba como quality TV cambió tanto para los canales, así como también los televidentes,
modificando sustancialmente las expectativas que se tenían de un programa televisivo. 119
Aunque algunos críticos le reprochan al canal haber disminuido sus éxitos
televisivos al nivel de primeros casos como The Sopranos o Six Feet Under,120 merece la
pena tener en cuenta que, la ya mencionada calidad de los programas y la competencia de
los canales desde entonces ha aumentado notablemente, lo que no significa que HBO haya
reducido la calidad de sus productos, sino que –frente al nuevo panorama televisivo- han
cambiado lo que se esperaba de los mismos:

119
DEFINO, D. J. “A quality brand”, en The HBO effect. Op. cit.
120
SANTO, A. “Para-television and discourses of distinction: the culture of production at HBO”, en It´s No t TV:
Watching HBO in the Post-Television Era, editado por Marc Leverette, Brian Ott y Cara Loiuse Buckley. Op.
cit., p. 38-39.
73
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

―In the face of such growing skepticism, HBO continued to outperform the rest of
network television from both a commercial perspective and in terms of winning
more top institutional awards than any other service. Throughout the mid- to late
2000s, HBO was trapped in a game of ever-higher expectations. For instance,
FX‘s Emmy- nominated flagship series The Shield (2002-) was widely praised in
the popular press for achieving its largest audiences ever by averaging 2.8 millon
for its eleven-episode fifth season between January and March 2006. In contras t,
the 4.6 million garnered by HBO‘s Big Love for its thirteen-episode first season
run between March and June 2006 was viewed as somewhat of a disappointment
because it was merely ‗holding onto about half of its Sopranos lead- in‘, even
though FX reaches 60 million more television households than HBO.‖ 121

2.5. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA TRANSICIÓN ENTRE LA SEGUNDA Y LA TERCERA EDAD

DE ORO DE LA TELEVISIÓN
El panorama televisivo de los últimos veinticinco años ha vivido profundos cambios.
Una nueva forma de producir y consumir televisión emerge y deja atrás muchas de las
cualidades que caracterizaban al medio desde sus inicios. Diferentes hechos son lo que han
ocasionado el actual contexto televisivo. Sobre algunos se ha profundizado en este capítulo
y sobre otros se ahondará más adelante. A continuación se recapitularán algunos de estos
puntos de inflexión.
1. El fin del oligopolio, comienzo del narrowcasting: la llegada de la FOX y el
afianzamiento del cable, supuso más opciones para los televidente s hecho que se tradujo en
una oferta de visionado más especializada y apuntada a nichos, mayor competencia entre
canales y tener que elevar la calidad de los productos que cada una ofrecía. Los cambios
que se precipitaron en el panorama televisivo desde finales de la década del ochenta no
pueden ser explicados sólo desde el punto de vista de la narrativa o la estética. Ya que son
diferentes factores en la producción, la programación, las audiencias y la crisis que vivían
las networks las que trajeron consigo transformaciones radicales para el medio.

121
EDGERTO N G.; JO NES, P. “HBO ’s ongoing legacy” en The Essential HBO Reader. Op. cit.
74
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

2. La estandarización del quality TV de la Segunda Edad de Oro. Hacia finales de

los años noventa el modelo de televisión de calidad que había definido Thompson en sus
doce características se había convertido en norma, a excepción de algunos shows -como
The X-File, Buffy the Vampire Slayer, Ally McBeal, Sex and the City, Oz, entre otros-, las
normas estilísticas y narrativas que una década atrás permitían diferenciar a la televisión de
calidad habían perdido vigencia.
―What emerges by the time we get to the 1990s is that ‗quality TV‘ has become a
genre in itself, complete with its own set of formulaic characteristics. As is the
case with any genre (…) we come to know what to expect. All of the innovative
elements that have come to define ‗quality TV‘, even its unpredictability, have
become more and more predictable‖122

El actual contexto del medio exige que la televisión de calidad sea redefinida
teniendo en cuenta los nuevos parámetros que caracterizan las producciones más
innovadoras de nuestros días.
3. La televisión de calidad según HBO. La cadena de cable instalaría una nueva
forma hacer y pensar la televisión de calidad que luego sería imitada por otros canales.
Desde la instauración de un nuevo modelo televisivo basado en suscriptores hasta la
producción de sus series donde a guionistas, directores y productores se les otorgaría una
libertad creativa impensada en otros canales; pasando por la utilización de estructuras
narrativas que desafían las fórmulas tradicionales tanto en forma como en contenido.
―Selling itself with the audacious tagline ‗It´s Not TV. It´s HBO‘ seems in this
context about more than just the company´s intention to place itself in another
league and say that HBO is different from anything else in the entire TV market,
but as somehow making visible –and possibly redefining- what we mean by
television in the post-1996 era.‖123

122
THOMPSO N, R. J. Television’s Second Golden Age. From ‘Hill Street Blues’ to ‘ER’. Op. cit., p. 16.
123
McCABE, J; AKASS, K. “Sex , Swearing and Respectability: Courting Controversy, HBO’s Original Programming
and Producing Quality TV”, en Quality TV: Contemporary A merican Television and Beyond. New York: I.B.
Tauris, 2007.
75
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

4. The Sopranos como puntapié para una nueva Edad de Oro. Si la Segunda Edad
de Oro de la televisión se iniciaba con Hill Street Blues, 124 durante esta nueva etapa será
The Sopranos la serie que instaure una nueva tendencia televisiva. Aclamada tanto por la
crítica como en los círculos de elite, hasta los intelectuales que han desdeñado al medio han
proclamado al programa como una rompedora obra de arte. 125 Convertida en la primera
serie de cable que logró superar la audiencia de una network, 126 incluida en una
retrospectiva sobre películas de gángsters realizada por e l Museo de Arte Moderno de
Nueva York- donde se proyectaron sus dos primeras temporadas- y proclamada por el
crítico del New York Times, Stephen Holden, como la mejor serie norteamericana de los
últimos 25 años. 127 Éstos son sólo algunos de los reconocimientos que dejan al descubierto
el status cultural que ha alcanzado la historia de Tony Soprano. Heredera de grandes títulos
del género como The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972) y Goodfellas (Martin
Scorsese, 1990) 128 a las cuales la serie no temerá en hacer referencias explícitas, The
Sopranos mezcló el género de gánsgters con el drama familiar y llevó a la mafia a un
terreno que hasta entonces era (audiovisualmente) desconocido: la vida familiar y cotidiana.
Su creador, David Chase, supo desarrollar perso najes complejos y un relato cuyas líneas
argumentales se desenvuelven lentamente y donde el televidente deberá ser capaz de sacar
sus propias conclusiones.
5. Los cambios tecnológicos : La rapidez con que las nuevas tecnologías se han
instaurado en la vida cotidiana ha transformado muchos aspectos y, sin duda, la televisión
no está exenta. En este sentido, internet ha cambiado la forma no sólo de hacer y pensar la
televisión, sino también de consumirla como ya había anunciado tiempo atrás Janet

124
POLLAN, M. Citado en FEUER, J. “MTM Enterprises: An Overview”, en MTM Quality Television. Op. Cit., p.
26. “Hill Street Blues is not a run-of-the-mill prime-time hit; it is one of those landmark shows that announce
the trend for a decade.”
125
THORBURN, D. “The Sopranos”, en The Essential HBO Reader, editado por Gary Edgerton y Jeffr ey Jones.
Op. cit.
126
Ibídem.
127
HOLDEN, S. “Sympathetic Brutes in a Pop Masterpiece”, The New York Times, 6 de junio de 1999.
128
THORBURN, D. Ibídem. “’Goodfellas is my Koran’, David Chase tells his interviewer (…) in the voice-over
commentary on the DVD of the first season.”
76
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Murray. 129 De hecho, la televisión de nuestros días que brinda posibilidades de streaming,
webs específicas de series televisivas y ofrece, en algunos casos, experiencias transmedia
difiere notablemente de las propuestas que el medio ofrecía dos décadas atrás y hace pensar
que el término ‗televisión‘ tiene en nuestros días un alcance completamente diferente.

129
MURRAY, J. Hamlet en la holocubierta: el futuro d e la na rra tiva en el ciberespacio . Barcelona: Paidos, 1999,
p. 263. “ (…) Internet está comenzando a funcionar como un sistema alternativo d e emisión (…) Las actividades
de ver televisión y navegar por Internet están convergiendo también desde el punto de vista del consumidor
(…).”
77
El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

PARTE II

TERCERA EDAD DE ORO DE LA TELEVISIÓN

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El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

3. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA TERCERA EDAD DE ORO DE LA TELEVISIÓN

I‘ ve got to watch TV to figure out the world?

Paulie ‗Walnuts‘ Gualtieri, The Sopranos.

Como se mencionó en el capítulo anterior, la Tercera Edad de Oro viene determinada

por diferentes factores y características que hacen de esta etapa, un período inédito dentro
de la televisión y lo que permite afirmar la existencia de una nueva edad dorada en este
medio y no de una extensión de la segunda. En este capítulo se enumerarán los rasgos
distintivos de la época, además, que se realizará un recorrido por tipologías y las series más
significativas del periodo con el cometido de brindar una mirada completa sobre la etapa y
sus productos.

3.1. CÓMO LA TELEVISIÓN SE REINVENTÓ A SÍ MISMA. CARACTERÍSTICAS DE LA TERCERA EDAD

DE ORO DE LA TELEVISIÓN
A continuación se enumeran las características de la Tercera Edad de Oro de la
televisión.
1. La televisión de calidad en la Tercera Edad de Oro se define por lo que no es.
Al igual que la primera de las características enunciadas por Thompson, 130 la televisión de

130
Mencionadas en el capítulo I.
81
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

calidad durante este nuevo período se define por lo que no es. De naturaleza inédita, estas
nuevas series conforman una novedad que las define por oposición – lo que no son-. En un
momento en que la televisión vive transformaciones en todos sus niveles –producción,
realización, distribución y consumo- las diferentes series buscan sobresalir de distintas
maneras –algunas por emulación y otras por innovación- y para eso apelarán a todo tipo de
recursos, algunos de los cuales se mencionarán a continuación, creando historias cada vez
más complejas y atrayentes para espectadores que temporada tras temporada se vuelven
más sofisticados.
2. Las series exploran nuevas posibilidades narrativas en productos que proveen,
muchas veces, verdaderas experiencias transmedia. En esta nueva etapa las series ya no
se circunscriben sólo a la televisión. Los shows de la Tercera Edad de Oro buscan
expandirse y explorar nuevas posibilidades narrativas. Hay personajes que llenan el espacio
entre episodios a través de las redes sociales (Glee), videos juegos que expanden la historia
(24), webisodios (Battlestar Galactica), películas que se llevan a la televisión (Fargo),
series que se llevan al cine (Veronica Mars), a cómics (Fringe), a novelas (Heroes),
epílogos en DVD (Lost), pistas que se dejan en webs relacionadas (CSI: Miami) y también
webs que se crean para dejar pistas (True Blood). Todos los recursos son válidos en este
juego de experimentación donde se desafía y se transforma la manera de contar una
historia.
Sin embargo, mientras que en el pasado también se han dado algunos casos de
hipertextualidad e intertextualidad, algunos ya nombrados como las películas de The X-
Files o Sex and the City, el intercambio de personajes entre Ally Mcbeal y The Practice, o
Buffy the Vampire Slayer y Angel, los cómics de Buffy y la novela de Twin Peaks, por
mencionar sólo algunos. En la actualidad, la exploración de narrativas transmedia se ha
convertido en un paso obligado dentro de las series. Los shows televisivos de esta etapa, en
mayor o menor medida con mejores o peores resultados, ofrecen (obligadamente) esta
variable. Esto sucede cada vez menos como una reacción y cada vez más como una
estrategia. Ya, desde sus inicios, las series son pensadas como productos multiplataformas
que persiguen ofrecer una experiencia completa y coherente dentro del universo narrativo
que las alberga. Esto alimenta las narraciones complejas que se desarrollan en diferentes

82
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

capas y donde el televidente, muchas veces, realiza un visionado múltiple –posibilitado por
DVDs y plataformas online- tras la búsqueda de las pistas que le permitan descifrar la
historia, lo que posibilita y fomenta un público cada vez más activo en un proceso que se
retroalimenta.
3. El autor televisivo adquie re un nuevo status. En esta nueva etapa televisiva el
autor adquiere una nueva dimensión. 131 En las series de HBO –pionera en revalorizar esta
figura- se puede hablar, por ejemplo, de series de autor con figuras como David Chase con
The Sopranos, David Simon con The Wire o Allan Ball en Six Feet Under. Tendencia que
se trasladaría, también, a la networks como es el caso de The West Wing y Aaron Sorkin.
En esta última, de hecho, un grupo de fans creó una página web en señal de protesta por la
partida de Sorkin al finalizar la cuarta temporada. La contracara de esta situación son los
autores que potenciaron su notoriedad a partir de una serie particular como Vince Gilligan
luego de Breaking Bad o J.J. Abrams y Lost. Sin embargo, no sólo la figura del guionista o
showrunner toma otro valor, sino también de otras piezas fundamentales en el trabajo
audiovisual como productores, y directores, lo que deja en evidencia el trabajo y la autoría
colectiva que se produce en el medio. En un contexto de experimentación y libertad
creativa, heredado de HBO (y que Netflix y otras cadenas han sabido hacerlo propio),
guionistas, productores y directores cuentan, en la Tercera Edad de Oro de la Televisión,
con un mayor apoyo por parte de los canales para desarrollar series diferentes que aporten
novedad al panorama audiovisual dando lugar a series que, años atrás, hubieran sido
impensadas (Breaking Bad).
4. Niche programming: Se multiplican las opciones y parece haber una serie
para cada espectador En esta etapa canales y audiencias se interrelacionan de forma más
fluida. Los contenidos ya no se dirigen a grandes conglomerados, sino a grupos más
pequeños con intereses mucho más demarcados y, hasta, especializados. Este periodo se
caracteriza por una aguda ambición temática. 132 El resultado es la exploración de tópicos y
géneros de los más variados. De esta manera hay series que han viajado al futuro (Fringe) y

132
GARCIA MARÍNEZ, A. “El fenómeno de la serialidad en la tercera edad de oro de la televisión” en Depósito
Académico Digital Universidad de Navarra, 2014.
83
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

otras que han ido al pasado (Vikings), revisionismo histórico (Rome), fantasía épica (Game
of Thrones), se ha indagado en el género del terror (American Horror Story), la antología
dramática (American Crime Story), el musical (Glee), el universo vampírico (True Blood),
y también el zombie (The Walking Dead). Se ha desmembrado el drama en sus ramas
políticas (House of Cards), carcelaria (Orange is the New Black), médica (House),
policíaca (The Wire), histórica (The Borgias), post 11-s (Rescue Me), familiar (Big Love),
forense (CSI), western (Deadwood). Misterios que se resuelven en un capítulo (Without a
Trace), otros en una temporada (True Detective) y algunos en dos (The Killing). Contenidos
para adolescentes (Scream), para mujeres (Desperate Housewives), hombres (Men of
Certain Age) y otros a targets específicos (The L Word).
5. Las series se vuelven cuidadas superproducciones. Durante la Tercera Edad de
Oro de la Televisión las series se caracterizan no sólo por excelentes guiones, narraciones
complejas y elencos corales. Sino también porque cada uno de los detalles que hacen a una
producción televisiva se cuidan al máximo. Desde ofrecer una experiencia completa al
espectador (transmedia) hasta producciones que, en muchas ocasiones, no tienen nada que
envidiar a las cinematográficas con merchandising y campañas de promoción de marketing
incluidas. En esta etapa guión, actuaciones, vestuario, escenografía, créditos, música y
demás detalles se elevan a niveles de perfección que, hasta entonces, no habían sido
posibles dentro de la pantalla chica y se ponen al servicio de cada historia. Un ejemplo es
Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) con un episodio piloto que costó dieciocho millones
de dólares y fue dirigido por Martin Scorsese. Sin embargo, aunque HBO se caracteriza por
disponer de presupuestos más elevados en sus producciones, estos privilegios ya no son
sólo posibles para los canales de cable premium, la cuidada estética de Mad Men (AMC,
2007-2015), por un lado, o el despliegue escenográfico de Marco Polo (Netflix, 2014-), por
otro, lo demuestran.
6. Las series de la Tercera Edad de Oro se caracterizan por ser narraciones
complejas. Basadas en guiones minuciosamente trabajados, cada unidad dentro de la
historia presenta una complejidad que se utiliza para generar series innovadoras y que se
diferencien. Desde sus personajes, muchos de ellos moralmente cuestionables (Dexter) que
viven una dicotomía entre su vida profesional y personal (Rescue Me) lo que tiene como

84
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

resultado personajes tridimensionales como nunca antes se habían visto. Hasta los amplios
elencos corales (Orange is the New Black) que se ponen al servicio de la trama, donde una
serie no es una suma de escenas, ni tan sólo una historia, es un universo acabado con una
mitología propia (Game of Thrones).
7. Hibridación de géneros, experimentación, re makes, reboots, franquicias,
adaptaciones y spin off, todo es fuente de nuevos contenidos. En la actualidad pareciera
que todo vale al momento de experimentar con el lenguaje televisivo en la búsqueda de
nuevos contenidos. De esta manera, la hibridación de géneros se ha puesto al servicio de
historias generando resultados, muchas veces, sorprendentes (The Sopranos). Con
experimentos que han llevado la hibridación a otro nivel y hasta se ha cambiado de género
a medida que avanzan las temporadas (Lost). Sin embargo, este recurso no es el único
utilizado. La adaptación desde películas (Fargo) hasta novelas (True Blood), pasando por
series (Homeland). Franquicias que se expanden (CSI) y spin off (Better Call Saul).
También la experimentación del tiempo narrativo con la pantalla partida (24), la utilización
de una cadencia más real (In Treatment) o mucho más dilatada (Treme) son sólo algunos de
los intentos que se han llevado a cabo durante esta etapa.
8. Series de culto, mainstream, quality TV y must-see TV. Durante la Tercera
Edad de Oro de la Televisión se ponen en juicio algunos conceptos que estaban instaurados.
El éxito no sólo se define por premios e índices de audiencias como en décadas anteriores.
Hoy series con temáticas de culto son mainstream (The Walking Dead) y hay dramas que su
éxito las ha convertido en series de culto con verdaderos fenómenos fandom a su alrededor
(Lost). Series cuyos índices de audiencia han crecido recién en su última temporada
(Breaking Bad). Series de calidad que también son maistream (The West Wing) y otras de
culto que se han convertido en un must-see TV (True Blood). Series que son must-see TV
sin siquiera emitirse por televisión (House of Cards). Todas las combinaciones son válidas
durante esta etapa.
9. La televisión trasciende la televisión. Internet y las nuevas tecnologías han
modificado para siempre el concepto de televisión que había hasta el momento y también
los patrones de consumo. La venta de DVDs y dispositivos de grabación como el TiVo
comenzarían con un cambio en el visionado que luego se intensificaría con la aparición de

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

plataformas de streaming como Netflix, Amazon y Hulu. Ya no es necesario que una serie
esté en el aire para poder verla, ni tener una cita frente al televisor para no perder un
capítulo. Hoy la televisión también se ve por internet, una tablet, un teléfono celular o un
ordenador y el horario lo elige cada quien. En la Tercera Edad de Oro de la Televisión
cambia también la distribución y el consumo de productos televisivos.
10. El consumo televisivo se vuelve activo y comple jo. Durante la Tercera Edad de
Oro de la Televisión cambian los patrones de consumo que habían regido al medio así
como también el compromiso de las audiencias. El espectador no es un mero consumidor
de contenidos sino que participa activamente en las historias generando contenidos,
desentrañando significados y desarrollando un saber enciclopédico sobre los universos
narrativos.

A finales de la década del noventa la televisión norteamericana comenzaría un

período que estaría signado por la transformación. Los cambios se sucederían desde
distintas esferas: avances tecnológicos, un nuevo panorama industrial y nuevas formas de
consumo. La estandarización de la televisión de calidad de Thompson, el afianzamiento del
cable y la irrupción del DVD como una nueva forma de visionado serían algunos de los
puntapiés que darían inicio a lo que vendría. Sin embargo, la conformación de grandes
conglomerados mediáticos, la experimentación de nuevas pautas narrativas y la necesidad
de satisfacer a un público más sofisticado y con más opciones de visionado también
tendrían su lugar como factores decisivos para esta transformación. En este panorama se
pondrán en práctica diferentes experimentos como la hibridación de géneros, la
revitalización de géneros que históricamente habían tenido poca o nula cuota en la pantalla,
la adaptación desde las más diversas fuentes, se cambiará la tipología de personajes
protagonistas llevándolos a otro nivel de complejidad, se proveerá a las series de un
universo creativo y narrativo con leyes propias, se transformará la imagen que la televisión
provee de ciertas instituciones como la familia, los avances tecnológicos permitirán
empezar a pensar la televisión como un elemento central dentro de un cosmos que va
mucho más allá del mero aparato de transmisión y algunos shows se convertirán en tópicos
de discusión y debate en la prensa, el mundo académico e internet a través de redes sociales

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

y wikis generando una atención sin precedentes hacia este medio, que no hace más que
confirmar la importancia del período. Estos factores y otros –ya mencionados- abrirían paso
a una nueva camada de series donde riesgo, experimentación y creatividad son fórmulas
que se repiten pero con resultados muy diversos.
Durante esta etapa la ambición te mática será un eje central, que por momentos
pareciera no tener fin. Distintas modas y tendencias cobrarán protagonismo dentro de la
televisión y a partir de ellas se desprenderán historias de lo más diversas. Sin embargo,
entre la gran variedad de historias que se producen se despegan algunos patrones que
permiten su clasificación. Por lo tanto, en los siguientes apartados se pondrá el foco en
ellos. De esta forma, se ahondará en la adaptación a través de series que son remakes,
franquicias, spins off, reboots o adaptaciones de otros formatos. Se analizarán los
protagonistas: los personajes femeninos y los antihéroes que han acaparado la pantalla,
también en distintos géneros que ponen el escenario como protagonista como es el histórico
y la ciencia ficción, para analizar luego la televisión post 11-S y los dramas políticos. Con
el fin de generar un marco de análisis basto que refleje el amplio abanico de series que
surge durante esta etapa. Para poder legitimar la Tercera Edad de Oro de la Televisión
norteamericana como un nuevo periodo de esplendor en el medio donde las narrativas están
en el centro del debate y, por esta razón, el análisis se centrará en ellas.
Sin embargo, merece tenerse en cuenta que, aunque este capítulo mostrará una amplia
gama de series que ya sea por su novedad, innovación, calidad o tendencia a la que se
circunscriben serán tenidas en consideración es factible que otras no sean mencionadas, ya
que el análisis se enfocará en los patrones que se derivan de este período y que se
ejemplifican en el siguiente diagrama.

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

FIGURA 4. Tendencias del drama serial en la Tercera Edad de Oro

3.2. ADAPTACIONES, REMAKES, FRANQUICIAS Y SPINS OFF

Históricamente el medio audiovisual en general y la televisión en particular se han
nutrido de relatos previos para generar nuevos contenidos. Obras de teatro, libros, películas,
cómics son sólo algunas de las fuentes de inspiración que han provisto de tra mas y
personajes –casi ininterrumpidamente- al medio. Si en la Primera Edad de Oro se
mencionaban las adaptaciones de piezas literarias como Cumbres Borrascosas u obras de
Shakespeare que daban lugar a las antologías dramáticas propias de esa época. En la
Tercera Edad de Oro la adaptación se hará presente en todas sus formas . Desde
recurrir a contenidos no originales, repetir fórmulas que hayan funcionado, hasta géneros y
temáticas, pasando por adoptar los principios creativos de la competencia y profundiza r en
historias a través de precuelas o secuelas. Todo es válido al momento de generar
contenidos. En este sentido, recuperamos un extracto del libro Adaptación de Fernando De

88
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Felipe e Iván Gómez donde tratan este tema relacionado con el cine, aunque sin d uda puede
extrapolarse a las series.
―(…) la adaptación es, hoy más que nunca, un fenómeno intermediático que debe
estudiarse atendiendo a las diferentes plataformas y universos de referencia que
suministran contenidos, temas y argumentos al cine. Si la literatura sigue teniendo
una importancia capital como principal fuente de ‗inspiración‘, no es menos cierto
que en los últimos años hemos asistido a la definitiva ‗normalización‘ de las
adaptaciones de toda suerte de cómics, videojuegos y series de televis ión,
productos que hasta hace bien poco eran considerados como subalternos o
residuales, y que se creían reservados en exclusiva para consumidores muy
específicos.‖133

De este modo, al igual que sucedería en el cine con sagas como The Lord of the
Rings 134 o The Twilight. La televisión también se nutrirá de las tendencias literarias al
momento de crear nuevas series. Ambientada en un escenario medieval de reglas propias, la
aventura épica, la fantasía y el drama político son la base de Game of Thrones (HBO, 2011-
). Historia que narra los periplos de las diferentes dinastías por llegar al trono de hierro.
Las complejas tramas que componen la saga de A Song of Ice and Fire de George R.R.
Martin, fueron adaptadas por HBO e hicieron de esta historia -hasta el momento sólo
conocida por un grupo de lectores y aficionados al género- un verdadero fenómeno
mundial. Con una buena recepción no sólo del público, sino también de la crítica y las

133
DE FELIPE, F.; GÓMEZ, I. Adaptación. Barcelona: Trípodos, 2008, p. 16.
134
RAYA BRAVO , I.; GARCÍA GARCÍA, P. J. “El camino hacia Juego de Tronos. Nuevas tendencias en la fantasía
cinematográfica y televisiva del nuevo milenio” en Reyes, espadas, cuervos y dragones: estudio del fenómeno
televisivo de Juego de Tronos, editado por Javier Lozano Delmar, Irene Raya Bravo y Francisco López Rodríguez.
Madrid: Editorial Fragua, 2013, p. 33. “Tras el estreno de El señor d e los anillos: la comunidad del anillo (…), la
producción audiovisual de fantasía se ha incrementado considerablemente, especialmente en el medio
cinematográfico. (…) Los avances tecnológicos han permitido un cierto abarata miento de costes en la creación
de escenarios fantásticos y han proporcionado una mayor verosimilitud en la representación de universos
maravillosos, favoreciendo la creación de mundos irreales muy detallistas. No obstante, aunque esto
justificaría la proliferación de películas y series de este tipo, la auténtica razón de este incremento productivo
es la gran acepctación popular de estos textos, que ha favorecido la activación de mecanismos de explotación
comercial por parte de la industria cinematográfica. A su vez, esta proliferación también se ve respaldada por
la capacidad de estos textos para seguir expandiéndose narrativamente, de forma trnasmediática, en nuevos
soportes, medios y formatos.”
89
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

entregas de premios 135 la historia de Martin demuestra que todavía hay mucho por explorar
en la narrativa televisiva. Mientras que True Blood (HBO, 2008-2014) está basada en The
Southern Vampire Mysteries de Charlaine Harris. La historia se ubica en un pequeño
pueblo de Luisiana llamado Bon Temps y muestra cómo los ciudadanos deben lidiar con la
salida a luz de los vampiros y cómo esto afecta la vida del lugar. La trama se centra en la
figura de Sookie Stackhouse (Anna Paquin) una camarera con poderes telepáticos y, al
igual que con Game of Thrones, la historia posee una fuerte mitología que la sustenta.
Otro caso de adaptación literaria es Dexter (Showtime, 2006-2013), cuya primera
temporada se basa en Darkly dreaming Dexter, de Jeff Lindsay. Como el nombre de la serie
lo indica, la trama gira en torno al personaje de Dexter Morgan (Micheal C. Hall): forense
especializado en análisis de salpicaduras de sangre del Departamento de Policía de M iami,
pero que oculta bajo su apariencia de simpático compañero de trabajo, buen hermano y
novio fiel, un despiadado asesino en serie. A pesar de las claras diferencias temáticas de
estas tres historias, poseen un denominador común. Las tres se basan en novelas que, hasta
antes de convertirse en series de televisión, eran conocidas sólo para sus lectores haciendo
de ellas libros de culto. Sin embargo, la televisión les otorgaría una fama mundial y las
convertiría en verdaderos fenómenos televisivos tanto para el público como en entregas de
premios. 136
Mientras que Justified (FX, 2010-) tiene como protagonista Raylan Givens tomado de
Fire in the Hole de Elmore Leonard. Interpretado por Timothy Olyphant, Givens se
presenta como un alguacil que pareciera atrapado en las formas y estilos del lejano oeste
del siglo XIV. El episodio piloto comienza con Raylan que es trasladado desde Miami a la

135
En el periodo 2011-2014 Game of Thrones ha recibido sesenta nominaciones a los premios Emmy, de las
cuales ganó en ventiún categorías en su mayoría creativas. Entre las nominaciones se destacan: mejor actor
secundario Peter Dinklage (Tyrion Lannister) en 2011 (ganador), 2012, 2013 y 2014; Emilia Clarke (Daenerys
Targaryen) como mejor actriz de reparto (2013); Lena Headey (Cersei Lannister) como mejor actriz de reparto
(2014).
136
Dexter r ecibió veinticinco nominaciones a los Emmy durante sus años de emisión y ganó en cuatro
ocasiones. Entre sus nominaciones se destacan las de Micheal C. Hall (Dexter Morgan) como actor principal
(2010). En los Golden Globes recibió diez nominaciones y ganó en dos categorías: mejor actor principal
(Micheal C. Hall) en 2010 y mejor actor de reparto John Lithgow (Arthur Mitchell) en el mismo año. Mientras
que True Blood recibió veinte nominaciones a los Emmy de los cuales ganó cuatro. Entre las cuales se
destacada el mejor drama en 2009. En los Golden Globes recibió cuatro nominaciones y Anna Paquin ( Sookie
Stackhouse) ganó como mejor actriz principal en 2008.
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

comunidad rural de Harlan, Kentucky, su ciudad natal. Con reminiscencias de western,

cuotas de humor y una manera al mejor estilo FX de jugar con los límites del cable básico,
la serie creada por Graham Yost ha tenido ocho nominaciones a los premios Emmy, de los
cuales ganó en dos ocasiones – mejor actriz secundaria en un drama para Margo Martindale
(2011) y mejor actor invitado en un drama para Jeremy Davies (2012)- y un Peabody en
2011. Por su parte, Elementary (CBS, 2012-) es una versión contemporánea del clásico de
la literatura universal: Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle. Situada en Nueva
York, Holmes (Jonny Lee Miller) interpreta a un excéntrico detective consultor de la
policía de ese lugar que resuelve los casos más difíciles junto a su fiel acompañante de
aventuras, en la serie, interpretado por una mujer, Joan Watson (Lucy Liu). La NBC
apostaría por un drama basado en la literatura universal con Dracula (NBC, 2013-2014)
que es una nueva versión de la obra de Bram Stoker y se sitúa en Londres donde el
protagonista, un empresario estadounidense llamado Alexander Grayson (Jonathan Rhys-
Meyers) pretende traer la ciencia moderna a la sociedad victoriana de la época. Aunque lo
que busca en verdad es vengarse de quienes arruinaron su vida siglos atrás. La serie no
lograría superar las expectativas de la cadena y sería cancelada tras una primera temporada.
Dos dramas médicos también serán inspirados en libros, por un lado, Gideon's
Crossing (ABC, 2000-2001) basado en la obra del físico Jerome Groopman, The Measure
of Our Days y, por otro, Mornings (TNT, 2013) creada por el prolífico David E. Kelley se
basa a su vez en el texto del mismo nombre del médico neurocirujano, Sanjay Gupta.
Ubicada en un hospital de Portland, la serie se enfoca en un grupo de médicos – tanto sus
vidas profesionales como personales- que tiene a Dr. Harding Hooten (Alfred Molina) a la
cabeza y recibe su nombre por las reuniones que se llevan a cabo los lunes en la mañana
donde los doctores deben rendir cuentas tanto de sus logros como sus errores. En un
escenario completamente diferente tiene lugar Black Sails (Starz, 2014-), la serie que fue
concebida como una precuela de La Isla del Tesoro de Robert Louis Stevenson. Mientras
que The Leftovers (HBO, 2014-) está asentada en el libro del mismo nombre de Tom
Perrota. Protagonizada por Justin Theroux, Amy Brenneman, Chris Zylka y Liv Tyler la
serie se centra la ficticia ciudad de Mapleton y tiene lugar luego de que el 2% de la
población mundial haya desaparecido, tres años atrás, por un inexplicable fenómeno. En

91
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este marco, el jefe de policía deberá lidiar con misteriosos sucesos que tienen lugar en el
pueblo.
Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) también se inspira en un libro. Sin embargo,
en este caso se trata de no ficción: Boardwalk Empire: The Birth, High Times, and
Corruption of Atlantic City de Nelson Johnson, que se basa en la figura del corrupto
político Enoch Lewis "Nucky" Johnson, en la pantalla el personaje de Nucky Thompson
(Steve Buscemi) y se centra en la Atlanta de la década de 1920 en plena prohibición del
alcohol en Estados Unidos. Con una perfecta y cuidada reproducción de este período en
escenografía y vestuarios 137 que hacen de la ciudad donde tiene lugar la historia, por
momentos, un personaje más. A la trama también se suman diferentes figuras históricas de
la mafia de la época como Al Capone y Lucky Luc iano. Con personas de renombre tanto
detrás (Terence Winter, Martin Scorsese) como frente a la cámara (Steve Buscemi), la serie
tuvo una rápida aceptación de la crítica y en entregas de premios. 138 Showtime también
apostaría a una serie basada en una historia real con su versión previa en papel: Masters of
Sex: The Life and Times of William Masters and Virginia Johnson, the Couple Who Taught
America How to Love de Thomas Maier. En la pantalla: Masters of Sex (Showtime, 2013-).
Este drama de época se centra en el famoso especialista en fertilidad William (Micheal
Shenn) y quien comenzara siendo su secreataria Virginia (Lizzy Caplan). La serie tendría
una nominación a mejor serie dramática en los Golden Globes (2013) y para Caplan una
nominación a mejor actriz en una serie dramática en los Emmy (2014). Maier comenta
acerca de la adaptación de su obra:
―Today, television is our most personal medium—far more so, arguably, than the
movies and magazines of old—as our so-called ―golden age‖ of narrative TV
dramas wields an at-once greater impact and intimacy than ever before.
Showtime‘s interpretation of my book, for example, brings Masters and Johnson‘s

137
El primer episodio costó dieciocho millones de dólares.
138
Boardwalk Empire r ecibió cuarenta y cuatro nominaciones a los premios Emmy, entre las que destacan su
nominación a mejor drama (2011) y el premio a Martin Scorsese como mej or director de una serie dramática
(2011) y para Tim Van Patten en la misma categoría en 2012. En los Golden Globes recibió el premio a la mejor
serie dramática (2011) y Steve Buscemi (Nucky Thompson) a mejor actor dramático (2011), además, de otras
seis nominaciones.
92
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

remarkable personal and professional story to life. It seemed the perfect canvas to
capture both the audacity and nobility of Bill and Virginia‘s work‖. 139

Orange is the New Black (Netflix, 2013-) también es una serie basada en un libro de
no ficción. En este caso, Orange is the New Black: My Year in a Women‘s Prison de Piper
Kerman. Esta comedia dramática tiene como protagonista a Piper Chapman (Taylor
Schilling) una mujer de clase media alta que vive en Nueva York junto a su prometido,
Larry Bloom (Jason Biggs), cuando es sentenciada a quince meses en una prisión federal
por un crimen que cometió diez años atrás: transportar una valija con dinero proveniente de
la venta ilegal de droga para su novia (dealer) en ese momento, Alex Vause (Laura Prepon).
La serie girará en torno a la vida de Piper en el centro de detención con flashbacks que
lleven a su vida antes de ser ingresada. Además, cada capítulo ahondará sobre la historia de
las distintas presas y las razones que las llevaron allí, humanizando a los personajes y
utilizando, también, el flashback como recurso narrativo. Esta serie obtuvo merecidas
nominaciones en las entregas de premios 140 y atención por parte de la prensa, mostrando el
potencial del streaming como generador de contenidos y forma de visionado.
Dentro de las adaptaciones literarias, se ubica una tendencia ha tenido lugar durante
esta etapa y es la inspiración en cuentos infantiles. En este caso, han sido las networks las
que han llevado a la pantalla chica este tipo de historias. Por un lado, está el caso de Grimm
(NBC, 2011-) un drama donde se mezcla el policial con lo fantástico. La serie cuenta la
historia de un detective de homicidios de Portland, Nick Burkhardt (David Giuntoli) cuya
vida toma un inesperado giro cuando descubre, a través de la mujer que lo crió, que él es un
Grimm, es decir, una persona con la capacidad de reconocer a los Wesen (criaturas
sobrenaturales y oscuras pertenecientes a mitos, leyendas, folclore popular y cuentos de
hadas) y cuyo deber será, a partir de ese momento, luchar contra ellas para proteger a la

139
Disponible:http://life.time.com/culture/the-r eal-masters-of-sex-life-with-masters-and-johnson/#2.
[Consulta 18-02-2015].
140
Orange is the New Bla ck ha obtenido cuatro nominaciones a los Golden Globes. Entre las que se destacan la
nominación de Taylor Schilling como mejor actriz principal en comedia (2014 y 2015) y Uzo Aduba como mejor
actriz de reparto (2015) y mejor comedia o musical (2015). Además, de diez nominaciones a los Emmy de las
cuales ganó en tres categorías, donde se destaca el premio a mejor actriz de reparto en comedia (Uzo Aduba,
2014). En 2014 también ganó un premio Peabody, entre otras nominaciones y premios como los SAG awards.
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

humanidad del mal. Unos años antes la NBC también reviviría a su propia manera la
historia de Juana de Arco, que se llevaría a la ficción televisiva con Joan of Arcadia (NBC,
2003-2005), un drama familiar y fantástico que, aunque tuvo una buena recepción del
público y en entregas de premios 141 , no superaría las dos temporadas. Por otro lado, Once
Upon a Time (ABC, 2011-) comparte un aspecto con Grimm –los cuentos de hadas- desde
una premisa diferente. En esta serie todos los personajes de los cuentos de hadas viven en el
pueblo de Storybrooke en Maine, atrapados entre dos mundos y presos de un hechizo de la
Reina Malvada, sin saber quiénes son realmente. De esta forma las conocidas historias de
Blancanieves, los Siete Enanitos, Caperucita Roja, el Príncipe, Pinocho, Pepito Grillo, entre
otros, tienen una nueva versión en este programa de género fantástico cuyo guión está a
cargo de Adam Horowitz, guionista de Lost y Edward Kitsis, de la película Tron:
Legacy (2010).
Los cómics también han funcionado como una prolífica fuente de inspiración para la
televisión. Es el caso de Smallville (WB, 2001-2006; CW 2006-2011) que, a modo de
precuela, el foco está en un joven Clark Kent antes de convertirse en Superman. Otro
ejemplo es Arrow (CW, 2012-) también basada en la figura de un superhéroe y de cuya
historia se desprenderá el spin off The Flash (CW, 2014-). En un registro y género
completamente distinto a los anteriores se ubica The Walking Dead (AMC, 2010-), basada
en el cómic homónimo de Robert Kirkman, Tony Moore y Charlie Adlard. La historia se
ubica en un escenario postapocalítico y ha traído –con éxito- a la pantalla chica un género
que había sido poco utilizado en la televisión como son las historias de terror y, más
específicamente, de zombies. Un grupo de sobrevivientes intentará desesperadamente huir a
la amenaza de los caminantes, como se llama a estas criaturas en la historia, intentando
todo tipo de cosas para poder escapar. La serie se ha beneficiado de una buena recepción en
entregas de premios, en 2010 fue nominada a mejor drama en los Golden Globes y ha
recibido también otras 6 nominaciones a los Emmy de los cuales ha ganado dos estatuillas

141
Joan of Arcadia cuatro nominaciones a los premios Emmy, entr e ellas mejor serie dramática (2004) y una
nominación a los Golden Globes para mejor actriz principal en una serie dramática (2004).
94
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

en categorías técnicas, 142 entre otros premios, así como también del público. En la premiere
de su primera temporada contaron 5.4 millones de televidentes y la cifra ha ido en ascenso
desde entonces con 7.3 millones en la premiere de la segunda temporada, 10.9 en la tercera,
16.1 en la cuarta 143 y 22.37 millones de televidentes en el estreno de su quinta temporada,
cifras especialmente altas cuando se trata de un canal de cable. 144 Mientras que Netflix
incursionaría en esta tendencia con Marvel´s Daredavil (Netflix, 2015-) que se centra en el
superhéroe homónimo de Marvel Comics representado en la pantalla por Charlie Cox, el
elenco se completa con figuras como Rosario Dawson, Vincent D'Onofrio y Deborah Ann
Woll. Así como también con Marvel‘s Jessica Jones (Netflix, 2015-) que trae a la pantalla
a una detective privada, Jessica (Krysten Ritter) que deberá hacer frente a Kilgrave (David
Tennant), un villano que ha formado parte de su pasado.

El cine también ha funcionado como una fuente de historias para las series de la
Tercera Edad de Oro de la televisión, como es el caso de Friday Night Lights (NBC, 2006-
2011) basada en la película del mismo nombre realizada en 2005 – que a su vez se basa en
el libro Friday Night Lights: A Town, a Team and a Dream, escrito por H. G. Bissinger-.
Situada en un ficticio pueblo de Texas llamado Dillon donde la vida gira en torno al fútbol
americano del instituto del lugar y donde ganar el campeonato estatal es la mayor victoria a
la que sus habitantes pueden aspirar. El piloto mostrará dos grandes ejes sobre los que se
centrará la primera temporada. Por un lado, la llegada de un nuevo entrenador, Eric Taylor
(Kyle Chandler), a los Panthers y, por otro, el accidente en pleno partido que dejará
paralítico a la estrella del equipo Jason Street (Scott Porter). Con una continuidad que más
de una vez se puso en duda: una primera temporada de veintidos capítulos, una segunda de
quince –debido a la huelga de guionistas en Hollywood en 2007/2008- y una tercera, cuarta
y quinta temporada de trece capítulos cada una, este drama supo examinar ciertos aspectos

142
Best Sound Editing in Television Short Form – Dialogue and Automated Dialogue Replacement (2011) y
Best Sound Editing in Television Long Form – Sound Effects & Foley (2012).
143
Disponible en: <http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/walking-dead-sets-ratings-record-740324>
[Consulta 08-02-2015].
144
Disponible en: <http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/walking-dead-premiere-climbs-past-
741642> [Consulta 08-02-2015].
95
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de la cultura norteamericana de nuestros días. Otro caso de inspiración cinematográfica es

Crash (Starz, 2008-2010) serie que toma a la película homónima de Paul Haggis como lei
motiv. Mientras que la reciente serie Fargo (FX, 2014-) de Noah Hawley se basa en el
oscarizado 145 film de 1996 de los hermanos Coen, quienes son productores del show. La
serie mantiene el humor negro, la violencia, personajes excéntricos y el registro policíaco
del original, además, de ubicarse en el mismo escenario ficticio del film. La primera
temporada se centra en el personaje de un delincuente, Lorne Malvo (Billy Bob Thornton)
que llega a Minnesota donde ejercerá una grave influencia sobre el vendedor de seguros
Lester Nygaard (Martin Freeman). A partir de eso, diferentes episodios unirán las vida s de
estos opuestos personajes. Cada temporada se desarrolla como una antología y la primera
ha obtenido diechiocho nominaciones a los Emmy. 146 Alfred Hitchcok también tendría su
cuota de pantalla durante esta etapa con Bates Motel (A&E, 2013) que funciona como una
precuela de Psicosis (1960) a su vez adaptada del libro del mismo nombre de Robert Bloch.
Desarrollada por Carlton Cuse, Kerry Erhin y Anthony Cipriano se centra en un joven
Norman Bates (Freddie Highmore) y la relación con su posesiva madre (Vera Farmiga).
Otro intento de este tipo de adaptaciones sería Hannibal (NBC, 2013-) donde se recupera al
personaje de Hannibal Lecter de las películas The Silence of the Lambs (1991) y Hannibal
(2001), a su vez basado en la obra del escritor Thomas Harris. En este caso, la serie se
centra en la relación entre el investigador del FBI Will Graham (Hugh Dancy) y el
psiquiatra forense Dr. Lecter (Mads Mikkelsen) -quien sin que nadie lo sepa, es un
homicida- ambos trabajan en equipo para capturar asesinos en serie. Este thriller
psicológico tiene como creador a Bryan Fuller, quien también ha trabajado para series
como Heroes (NBC, 2006-2010), Dead Like Me (Showtime, 2003-2004) y Pushing Daisies
(ABC, 2007-2009), entre otras. Mientras que From Dusk Till Dawn (El Rey, 2014-), basada
en la película del mismo nombre, tiene como creador a Robert Rodríguez y funciona como
una extensión de las aventuras de los hermanos Gecko, la familia Fuller y Santanico

145
En 1996 Fargo recibió Oscar al mejor guión original (Joel y Ethan Coen) y a mejor actriz (Frances
McDormand). Además de un premio al mejor director (Joel Coen) en el Festival Internacional de Cine de
Cannes.
146
La serie recibió dos nominaciones a mejor actor: Billy Bob Thornton y Martin Freeman. Ganó como mejor
miniserie y mejor dirección de miniserie (Colin Bucksey) y mejor casting en una miniserie (Rachel Tanner y
Jackie Lind).
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Pandemonium. Por su parte, Scream (MTV, 2015-) recupera la dinámica de la saga de

terror de Wes Craven. En esta ocasión, la joven y popular Emma Duval (Willa Fitzgerald)
será atormentada por una voz detrás del teléfono que pone en riesgo la vida de sus amigos y
familia y traerá al presente secretos del pasado.

El cine de ciencia ficción también tendrá su cuota de pantalla con Terminator: The
Sarah Connor Chronicles (FOX, 2008-2009) adaptación de las películas The Terminator
(1984) y Terminator 2: Judement Day (1991). La serie es una secuela de la segunda entrega
cinematográfica de la saga de James Cameron –que ignora la tercera película Terminator 3:
Rise of the Machine (2003)- y profundiza en la mitología presentada en los primeros dos
films. El piloto se sitúa en 1999 y presenta a Sarah Connor (Lena Headey), su hijo John
(Thomas Dekker) –destinado a salvar la humanidad- y Cameron (Summer Glau) -un
Terminator programado para proteger a John-. Sin embargo, la aparición de otro
Terminator enviado desde el futuro para matar al hijo de Sarah romperá la aparente
tranquilidad de sus vidas y los obligará a viajar a 2007. La serie no logró tener los niveles
de audiencia esperados por el canal y, junto con altos costos de producción, fue cancelada
tras su segunda temporada.

Los productos televisivos de éxito en otros países también han servido de inspiración
a la televisión norteamericana. Continuando con una tendencia instaurada en el cine, de
realizar producciones propias basadas en productos extranjeros en vez de doblarlos, en las
series de televisión ha habido algunos interesantes casos de éxito. En los últimos años
diferentes remakes han copado la grilla televisiva. HBO hizo su apuesta a este tipo de
147
producciones con In Treatment (HBO, 2008-2010) producida y desarrollada por
Rodrigo García. Esta serie se centra en el consultorio del psicólogo Paul Weston (Gabriel
Byrne) y las sesiones semanales con sus pacientes y, los viernes, con su propia terapeuta.
Conformado como una tira de cinco emisiones semanales -a excepción de la tercera

147
A lo largo de sus tres temporadas la serie recibió siete nominaciones a los premios Emmy, entre las que se
destacan mejor actor principal para Gabriel Byrne (2008 y 2009). Además de cinco nominaciones a los Golden
Globes –mejor drama incluida- donde Byrne recibió una estatuilla como mejor actor (2009).
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

temporada que son cuatro- y una duración poco habitual en un drama –capítulos de treinta
minutos aproximadamente- la serie explora un tiempo narrativo completamente diferente al
que se puede encontrar en otro tipo de programas televisivos de ficción. Con una dinámica
mucho más parecida a un programa de entrevistas (tanto en el tiempo como en algunos
encuadres), In Treatment está basada en la israelí Be Tipul (HOT3, 2005-2008). Cada
capítulo está dedicado a un paciente específico, a lo largo de sus temporadas diferentes
temáticas serán abordadas a partir de las experiencias y problemas de cada uno de ellos.
Desde Laura Hill (Melissa George) una anestesióloga enamorada de Paul, hasta un piloto
militar, Alex Prince (Blair Underwood), con una misión fallida en Irak, pasando por un
exitoso hombre de negocios, John Mahoney (Walter Barnett) que sufre ataques de pánico o
Sophie (Mia Wasikowska) una adolescente con instintos suicidas. Estas serán sólo algunas
de las historias que pasarán por el consultorio de Weston, además de las transformaciones
que tendrán lugar en la propia vida del terapeuta. La serie Hatufim/Prisoners of War
(Channel 2, 2009-2012) de Gideon Raff sería sobre la cual se basaría la famosa Homeland
(Showtime, 2011-). La historia comienza cuando Nicholas Brody (Damian Lewis) marine
estadounidense que regresa a su casa luego de haber desaparecido en combate en Irak
durante ocho años. A partir de ese momento Carrie Mathison (Claire Danes), una agente de
la CIA que luego de conducir una operación no autorizada en Irak es puesta a prueba y
reasignada a una oficina Contraterrorista en Virginia, intentará descubrir si el recién
liberado prisionero ha sido convertido al grupo terrorista de Abu Nazir y significa una
amenaza nacional. Con algunos altibajos dentro de la historia, sobre todo las subtramas que
se relacionan con la familia de Brody, la serie supo cautivar al público en su primera
temporada a partir de la compleja relación entre Carrie y Brody y mantener la intriga en sus
sucesivas entregas. Creada por Howard Gordon y Alex Gansa, ambos guionistas de 24 y
The X-Files, la serie ha obtenido una muy buena recepción del público, 148 la crítica y en
entregas de premios, 149 convirtiéndose junto con Dexter en las más vistas del canal.

148
Con audiencias que han superado l os 2 millones de televidentes en más de una ocasión. Ver:
http://variety.com/2013/tv/news/homeland-season-finale-draws-largest-audience-ever-for-series-
1200963568/ [Consulta 09-02-2015].
149
Homeland ha tenido entr e 2012- 2014 veinticuatro nominaciones a los Emmy. Entre ellos ha ganado mejor
serie dramática (2012); mejor actor principal, Damian Lewis (2012); mejor actriz principal, Claire Danes (2012,
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Aunque, la inspiración de la televisión norteamericana en series israelíes no terminaría

aquí. Hostages (CBS, 2013-2014) se basa en un guión para la televisión israelí que nunca
se llegó a realizar. La serie tiene como protagonista a Ellen Sanders (Toni Collette), una
cirujana encargada de operar al presidente de los Estados Unidos (James Naughton) de un
problema pulmonar. Sin embargo, un grupo de hombres se presentan en su casa y toman a
su familia de rehén con una clara exigencia: el mandatario debe morir durante la operación
o su familia será asesinada. Sanders se deberá enfrentar a esta difícil situación que será el
puntapié para el inicio de la historia. Mientras que Red Widow (ABC, 2013) está basada en
la serie alemana Penoza y tiene como protagonista a Martha Northern (Radha Mitchell) una
ama de casa cuyo esposo, una figura de la mafia, es asesinado. Tras su muerte, ella deberá
continuar con su trabajo para poder proteger a su familia.
La televisión británica será otra importante fuente de inspiración en esta etapa. Por un
lado, la serie Life on Mars (BBC, 2006-2007)150 –cuyo título hace referencia a la canción
de David Bowie- tendrá su remake del mismo nombre en este caso a cargo de una network:
ABC (2008-2009). La serie que mezcla ciencia ficción, policial y misterio, cuenta la
historia de un detective de Nueva York, Sam Tyler (Jason O‘Mara) quien luego de sufrir un
accidente automovilístico en 2008, recobra su conciencia en 1973. El final de la versión
norteamericana dejará al descubierto que los personajes, en realidad, se encuentran en una
nave especial rumbo a Marte, donde Sam había elegido soñar ser un policía en 2008 pero
un error de sistema llevaría su sueño a la década del setenta conservando sus recuerdos de
siglo XXI. Mientras que la serie original ofrecía un final completamente diferente: todo era
resultado del estado de coma del protagonista luego del accidente. Estas diferencias
produjeron el descontento de los seguidores de la serie original y la versión americana
terminaría tan sólo un año después de haber empezado. Desde un registro diferente pero
con el mismo país de origen, Shameless (Channel 4, 2004-2013) es una comedia dramática
que cuenta la vida de la disfuncional familia Gallagher, cuyo patriarca Frank (David

2013) y mejor guión dramático (2012, 2013). En los Golden Globes ganó como mejor serie dramática (2012,
2013); mejor actriz principal, Claire Danes (2012, 2013) y mejor actor principal, Damian Lewis (2013). Entre
otros premios y nominaciones en Critics’ Choice Awards, SAG, Writers Guild of America Awards y Peabody.

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Threfall), un hombre alcohólico y desempleado que queda a cargo de sus seis hijos luego de
que su mujer Mónica (Anabelle Apsion) lo abandone. Lejos de ayudar al crecimiento y
desarrollo de ellos, Frank se mantiene ocupado gastando el poco dinero que tienen en el
bar, mientras sus retoños deberán sobrevivir a pesar de él. La versión norteamericana
(Showtime, 2011-) es bastante fiel a la versión original. Cuenta con figuras destacadas en el
detrás de cámara con John Wells a cargo del desarrollo, quien también ha participado en ER
(NBC, 1999-2009), Third Watch (NBC, 1999-2005) y como creador y showrunner de las
últimas tres temporadas de The West Wing (NBC, 1999-2005). Frente a la cámara se suman
figuras como Joan Cusack que interpreta a la vecina Sheila Jackson, papel con el cual
obtuvo tres nominaciones a los premios Emmy (2011, 2012 y 2013). Además de, William
H. Macy como Frank, nominado a mejor actor de comedia en los Golden Globes de 2015 y
a la misma categoría en los Emmy en 2014.
Otro ejemplo de remake proveniente de la televisión inglesa es House of Cards
(Netflix, 2013-) adaptada de la miniserie del mismo nombre (BBC, 1990). La versión
original se sitúa en la Inglaterra post- Margaret Thatcher y está, a su vez, basada en el
libro 151 de Micheal Dobbs, quien trabajó varios años en la política de ese país. La versión
norteamericana tiene al congresista demócrata de Carolina del Sur, Francis ‗Frank‘
Underwood (Kevin Spacey), y su aparente perfecta esposa, Claire (Robin Wright), como
protagonistas en una dupla que hará todo lo que sea necesario en su camino hacia el poder,
sin reparar en las formas, ni las consecuencias -como quedará demostrado una y otra vez
con el avance de la trama-.152 Ubicada en Washigton, la serie muestra un lado oscuro de la
ciudad donde la política y el poder se relacionan dejando ver un inescrupuloso escenario de
pujas y manipulaciones. Desarrollada por Beau Willimon y con David Fincher como
productor ejecutivo, House of Cards fue una de las grandes apuestas de Netflix en
contenidos originales. 153 Este drama político se convirtió en la primera serie distribuida
exclusivamente en streaming en recibir tantas nominaciones en los premios Emmy, con un
total de nueve en 2013, entre las que se destacan mejor serie dramática, mejor actor

151
House of Cards (1989) es el primer libro de una trilogía de thrillers políticos al cual seguirían To Play the
King (1992) y The Final Cut (1994), también adaptadas como miniseries por la BBC.
152
El primer capítulo de la segunda temporada es un claro ejemplo.
153
Sobre este tema se ahondará más adelante.
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principal (Kevin Spacey), mejor actriz principal (Robin Wright) y el premio a la mejor
dirección para David Fincher. 154 La segunda temporada no haría más que confirmar lo que
había sucedido en la anterior y la serie continuaría obteniendo premios y nominaciones. 155
El éxito alcanzado pone de manifiesto la importancia que ha adquirido el streaming como
forma de distribución de productos televisivos, además, de la posibilidad de producir una
serie de calidad –que nada tiene que envidiarle al show de una network o el cable- dentro
de un formato que propone una radical modificación al concepto tradicional de televisión.
Quizás persiguiendo el éxito obtenido dentro de la literatura y el cine por parte de las
historias de suspenso nórdicas, ténganse en cuenta la trilogía Millenium 156 de Stieg Larsson,
con versión cinematográfica incluida (y remake norteamericano 157 también), Assa Larson y
su personaje de Rebecka Martinsson o Henning Mankell y su inspector Wallander, por
nombrar sólo algunos. Esta tendencia llegaría a la televisión norteramericana con The
Killing (AMC, 2011-2013; Netflix, 2014), basada en la serie danesa Forbrydelsen 158 (DR1,
2007-2012), el show recrearía un escenario nórdico desde una lluviosa y sombría ciudad de
Seattle. Las dos primeras temporadas de este show de misterio girarán en torno al asesinato
de la adolescente, Rosie Larsen, donde la investigación de los detectives a cargo del caso,
Sarah Linden (Mireille Enos) y Stephen Holder (Joel Kinnaman), se mezclará con la forma
en que la familia de Rosie intenta continuar su vida a partir de la pérdida; y los desvaríos en
la campaña política de Darren Richmond (Billy Campbe ll) en uno de cuyos autos se
encontró el cadáver de la joven. A medida que se descartan las hipótesis, aumentan las
dudas de quién es el asesino de la joven hasta resolverse el misterio en el final de la
segunda temporada. La tercera entrega, se sitúa un a ño después, con Holder trabajando en
el caso de una chica desaparecida que está relacionado con una serie de muertes que

154
Por el primer capítulo de la primera temporada.
155
En 2014 Robin Wright ganó un Golden Globe a mejor actriz en una serie dramática y en 2015 Kevin Spacey
ganaría el mismo premio en la categoría masculina. Tanto en 2014 como 2015 la serie sería nominada a mejor
drama. En 2014 la serie recibiría otras once nominaciones a los Emmy, de los cuales ganaría uno. En 2015
Kevin Spacey ganaría, también, como mejor actor en una serie dramática en los premios SAG.
156
Los no mbres que no amaban las mujeres (2005), La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina
(2006) y La reina en el palacio de las co rrientes d e aire (2007).
157
The Girl with the Dragon Tattoo (2011) dirigida por David Fincher, protagonizada por Rooney Mara y Daniel
Craig.
158
La serie ha ganado un premio BAFTA y un Emmy Internacional.
101
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

conectan con una investigación previa de Linden, quien ha dejado de trabajar como
detective pero volverá a su puesto para intentar reso lver el caso. A pesar de algunos
vaivenes que no suman a la historia –como la muerte de James Skinner (Elias Koteas)-, la
tercera temporada tiene algunos momentos televisivos memorables como el capítulo ‗Six
minutes‘ (3.10). Luego de haber sido cancelada por AMC, la cuarta temporada –que
funciona como un epílogo- se emitió por Netflix y posee tan sólo seis capítulos que giran
alrededor del asesinato de una familia con un solo sobreviviente. Otro ejemplo de
adaptación de una serie danesa sería la más reciente Those Who Kill (A&E, 2014) basada
en Den som dræber (TV2, 2011), tendría como protagonista a Chloë Sevigny como la
detective Catherine Jensen recientemente promovida a homicidios quien ayudará al
psicólogo forense, Thomas Schaeffer (James D‘Arcy), a buscar asesinos en serie. Sin
embargo, este pólice-procedural no lograría atrapar el interés del público y terminaría con
tan solo una temporada. Por su parte, el drama supernatural The Returned (A&E, 2015) -
que tiene como base a la serie francesa Les Revenants (Canal +, 2012-)- se centra en las
vidas de los habitantes de un pueblo cuyas rutinas se verán alteradas cuando reaparezcan
personas que han estado muertas durante años. Desarrollada por Carlton Cuse, la serie
tampoco logró superar su primera temporada.

Cuando se trata de adaptaciones, dentro de la televisión ha surgido una tendencia que

rápidamente se ha extendido a diferentes series: las franquicias televisivas. Con ellas se
diversifica el planteamiento argumental, temático o se modifican las coordenadas
temporales de una serie mediante una expansión diegética respecto del universo original. 159
Y aunque este tipo de productos no son novedad en el panorama televisivo, Stark Trek y
sus diferentes actualizaciones son un claro ejemplo. Diferentes razones como la
interminable necesidad de los canales de llenar su grilla sumado a la fragilidad de algunos
shows que son cancelados tras algunos episodios –dependiendo de la respuesta del público
y la crítica-; han causado la proliferación de estas franquicias que ofrecen la posibilidad de
jugar sobre seguro –algo que las network prefieren- con fórmulas cuyo éxito y llegada ya

159
TOUS, A. La Era del Drama en Televisión. Barcelona: UOC Press, 2010, p. 69.
102
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

ha sido constatado en un programa previo. 160 Law & Order (NBC, 1990-2010) iniciaría esta
práctica con las sucesivas Law & Order: Special Victims Unit (NBC, 1999-) que se enfoca
en los detectives que investigan casos de crímenes sexuales o en contra de niños o personas
mayores; mientras que Law & Order: Criminal Intent (NBC, 2001-2011) está centrada en
los motivos de los criminales, generalmente, incluyen escenas de la vida del delincuente o
la víctima sin involucrar policías; Law & Order: Trial by Jury (NBC, 2005-2006) tiene su
foco en la preparación de la fiscalía y la defensa para el juicio y, por último, Law & Order:
Los Angeles (NBC, 2010-2011) es la única que se desarrolla en otra ciudad –el resto se
sitúa en Nueva York- y, al igual que la serie original, se presenta el caso y luego la primera
parte del programa está orientada a la investigación policial y la segunda parte a la judicial.
A pesar de las distintas temáticas que se abordan en cada uno de los shows, la franquicia de
Dick Wolf posee marcas que perduran en todos como personajes que tienen apariciones en
los diferentes programas, además, de la música, el estilo narrativo y los créditos que
mantienen una cierta similitud –donde se advierte que las historias se inspiran en casos
reales con una voz en off-, lo que ha generado una firma propia de Law & Order que
permite reconocer fácilmente sus productos televisivos. Otro caso de franquicia televisiva
es CSI (CBS, 2000-). Este policial ha tenido sus diferentes ramificaciones con CSI: Miami
(CBS, 2002-2012), CSI: New York (2004-2013) y CSI: Cyber (CBS, 2014-). La franquicia
ha sabido renovar el género policial poniendo la atención en las escenas del crimen y
utilizando los avances tecnológicos para hacer tomas microscópicas y secuencias
panorámicas con casos que se resuelven capítulo a capítulo. NCIS (CBS, 2003-) es, también
una franquicia policial cuyo inicio se remite a un spin off de dos capítulos de la serie JAG
(NBC, 1995-2005): ‗Ice Queen‘ (8.20) y ‗Meltdown‘ (8.21). A partir de allí surgirá NCIS
cuya historia trata de un equipo de agentes especiales del Servicio de Investigación
Criminal de la Marina de Estados Unidos. La franquicia que tiene como productor
ejecutivo a Donald P. Bellisario, se reproduciría en diferentes versiones NCIS: Los Angeles
(CBS, 2009-) y, la más reciente, NCIS: New Orleans (2014-) con personajes que se
entrecruzan entre las distintas ficciones. Esta franquicia ha logrado captar a un público fiel,

160
ALLEN, M. en Reading CSI: crime tv under th e micro scope. Nueva York, I.B. Tauris, 2007, p. 5.
103
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

que crece temporada tras temporada – con un record de 25 millones de televidentes- 161 y
logró posicionarse como la serie preferida de 2011, 162 convirtiéndose en la franquicia más
exitosa hasta el momento. Por último, la ciencia ficción tamb ién tendría su franquicia
televisiva. Sin embargo, en este caso se desprendería de un film Stargate (1994) dirigido
por Roland Emmerich. Años más tarde con Stargate SG-1 (Showtime, 1997-2001/ SyFy,
2001-2007) se iniciaría la franquicia a la cual seguirían una serie animada, Stargate Infinity
(FOX, 2002-2003) y otros dos programas televisivos Stargate Atlantis (SyFy 2004-2009) y
Stargate Universe (SyFy, 2009-2011). Además de dos films, Stargate: The Ark of Truth
(2008) y Stargate Continuum (2008) lanzados para DVD que continuarían con la expansión
de la historia. El drama policial se ha convertido en un género prolífico al momento de
instaurar franquicias televisivas. Sus tramas episódicas y su forma de entretenimiento
efectiva, permiten renovar fácilmente contenidos con un elenco de personajes estables.

Otro caso de inspiración que se produce dentro del mismo medio es el del spin off,
donde una serie será el puntapié para la creación de contenidos relacionados, ya sea a través
de personajes que se desprenden e independizan de la trama original, en algunos casos con
una emisión simultánea como sucedió entre Buffy, the Vampire Slayer y Angel o Grey's
Anatomy (ABC, 2005-) y Private Practice (ABC, 2007-2013) el spin off del personaje de la
Doctora Addison Montgomery (Kate Walsh). Así como también entre The Practice y
Boston Legal (ABC, 2004-) -ambas series de David E. Kelley- donde el personaje de Alan
Shore, que aparece en la última temporada de The Practice, será contratado por un nuevo
bufet –Crane, Poole & Schmidt- dando lugar a nueva serie. O por medio de elementos
narrativos que se repiten como, por ejemplo, Once Upon a Time in Wonderland (ABC,
2013-2014) que funciona como un spin off de la ya mencionada Once Upon a Time, donde
se reproduce parte de la estrategia narrativa y el género fantástico de la original –situada en
el presente con flashbacks que remiten a la vida de los personajes originales-. Sin embargo,
en este caso los cuentos de hadas darán lugar a los personajes de Alicia en el País de las

161
Disponible en: http://tvbythenumbers.zap2it.com/2013/01/22/ncis -tops-25-million-viewers-for-first-
time/166187/. [Consulta 10-02-2015].
162
Disponible en: http://tvbythenumbers.zap2it.com/2011/05/05/ncis -voted-americas-all-time-favorite-tv-
show-two-and-a-half-men-bones-house-several-current-shows-rank/91686/ [Consulta 10-02-2015].
104
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Maravillas de Lewis Carroll y se realizarán algunos intercambios entre ambas ficciones.

Otra posibilidad sobre la que también ha incursionado la televisión es que el capítulo de
una serie se convierta en el piloto de su spin off como, por ejemplo, sucede con Bones
(FOX, 2005-) y el capítulo ‗The Finder‘ (6.19) que daría lugar a la serie del mismo nombre
(FOX, 2012), a su vez basada en el libro The Locator de Richard Greener.
En otros, deberá terminar una serie para dar lugar a la siguiente como sucede entre
The Closer (TNT, 2005-2012) y Major Crimes (TNT, 2012-). Mientras que con Breaking
Bad (AMC, 2008-2013) y Better Call Saul (AMC, 2015-), que se basa en el enigmático
abogado Saul Goodman (Bob Odenkirk). El spin off se sitúa seis años antes de los
episodios de Breaking Bad y ha comenzado casi dos años después del término de su
antecesora. Esta precuela generó han expectativa del público que se tradujo en los altos
índices de audiencia en su estreno: 4.4 millones de televidentes en la franja 18-49 y un total
de 6.9 millones de personas, 163 lo que la convierte – hasta el momento- en la premiere de
cable más vista de la historia norteamericana.

Por último, mencionar una forma de adaptación que ha tenido lugar en este periodo y
se conoce como revival o reimagining donde se recuperan contenidos de series pasadas y
se los actualizan tras el intento de captar a un nuevo público. Tal fue el caso de Night
Stalker (ABC, 2005-2006) basada en la serie de 1974 Kolchak: The Night Stalker donde
Carl Kolchak representa a un reportero cuya esposa ha sido asesinada y comenzará a
investigar crímenes que cree que están relacionados con el de su mujer. Sin embargo, la
serie no superaría los seis episodios y sería cancelada. Otro caso de poco éxito fue el
intento de la NBC por revivir la serie de los setenta Bionic Woman (ABC, 1976-1977;
NBC, 1977-1978) –que a su vez surgió como un spin off de The Six Dollar Man (ABC,
1973-1978)- en una versión que no lograría pasar de su primera temporada (NBC, 2007).
La mítica serie de ciencia ficción, Stark Trek (NBC, 1966-1969) también sería recuperada
durante esta etapa con Star Trek: Enterprise (UPN, 2001-2005). Otro caso de ciencia
ficción es la serie de Ronald D. Moore, Batlestar Galactica (1978-1980) cuyo reimagining

163
Disponible en: <http://www.theverge.com/2015/2/9/8007727/walking-dead-better-call-saul-amc-season-
premiere-ratings> [Consulta 09-02-2015].
105
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

(SyFi, 2003-2009) compartiría nombre y planteamiento con su original, aunque

posteriormente se diferenciaría en su trama y desarrollaría significativamente el universo
creativo de la historia. Por otro lado, el famoso e histórico melodrama Dallas (CBS, 1978-
1991) tiene una nueva versión (TNT, 2012-2014) centrada en los hijos de JR y Bobby
Ewing y aunque mantiene no sólo el nombre sino también algunos personajes de la
original, esta nueva entrega de las aventuras de la familia no logró la atención, ni el éxito de
su predecesora. Mientras que, Hawaii Five-0 (CBS, 2010-) que se desprende de la serie del
mismo nombre (CBS, 1968-1980) y al igual que su original trata por sobre una unidad de
élite de la policía de Hawái cuyo objetivo es combatir la delincuencia. Cada episodio
comienza con un crimen que el equipo comandado por Steve McGarrett (Alex O'Loughlin)
deberá resolver, ofreciendo un entretenimiento asegurado para sus televidentes que han
llegado a alcanzar los 19 millones. 164 Por su parte, Cupid (ABC, 2009) se basa en la serie
homónima de 1998 que aunque cambia el escenario de Chicago a Nueva York también se
centra en un ser que viene al mundo a unir parejas. La serie no logró alcanzar las
expectativas de la cadena y fue cancelada tras una primera temporada. Por último, Nikita
(CW, 2010-2013) es otro ejemplo de esta tendencia y trata sobre una rama secreta de
espionaje del gobierno que recluta y adiestra jóvenes para convertirlas en asesinas donde se
retoma la trama de La Femme Nikita (WB, 1997-2001) y la película de Luc Besson: Nikita
(1990).

3.3. PERSONAJES PROTAGÓNICOS: MUJERES Y ANTIHÉROES

Durante esta etapa televisiva se producirán importantes cambios en los personajes
principales y se instaurarán dos fuertes tendencias sobre las cuales se ahondará, a partir de
diferentes ejemplos, en el siguiente apartado. A lo largo de la historia televisiva
norteamericana distintas series se apoyarían en personajes femeninos. Police Woman
(NBC, 1974-1978) y Cagney & Lacey (CBS, 1980-1988) serían referentes durante la
década de los setenta y ochenta respectivamente mientras que algunos dramas de los
noventa también retomarían, en distintos géneros, esta impronta como, por ejemplo, la serie

164
Disponible en: http://tvbythenumbers.zap2it.com/2011/01/24/hawaii -five-0-scores-19-23-million-viewers-
and-a-5-6-adults-18-49-rating-after-afc-championship/79923/ [Consulta 10-02-2015].
106
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

familiar Judging Amy (CBS, 1999-2005) enfocada en la vida personal y los casos de una
joven juez, recién separada y madre de una hija y el drama fantástico Charmed (WB, 1998-
2006) que gira en torno a tres hermanas brujas. Sin embargo, sería con Sex & the City
(HBO, 1998-2004) que comenzaría una nueva etapa de personajes femeninos. Emitida por
HBO cuyos contenidos históricamente se han asociado a una audiencia masculina,
profesional y de estrato alto, la serie que presentaba una visión femenina del sexo
rápidamente llamó la atención. Basada en el libro de Candace Bushnell, el show mostraba
las aventuras y desventuras amorosas de cuatro amigas en Nueva York: la amante de la
moda y periodista Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker) que utilizará sus experiencias
para escribir una columna semanal de sexo en un periódico de la ciudad; Miranda Hobbes
(Cynthia Nixon) una exitosa abogada pero con una monótona vida personal; la romántica
curadora de arte, Charlotte York (Kristin Davis) más cercana a la típica ama de casa de los
años cincuenta que a una mujer de 2000, y la atrevida e imprudente relaciones públicas,
Samantha Jones (Kim Catrall). Este cuarteto conformaría un elenco de personajes como
nunca antes se había visto en la televisión, con descaradas conversaciones y escenas de
sexo, en cada capítulo se plantearían diferentes aspectos de las relaciones humanas y el
complejo rol femenino en la actualidad. De esta forma, esta comedia dramática abriría un
camino para los personajes que llegarían en el siguiente siglo.
La tendencia se instauraría en programas de distintos registros como el drama médico
creado y producido por la actriz y comediante Whoopi Goldberg y Tammy Ader, Strong
Medicine (Lifetime, 2000-2006). La serie tocaría temas como conflictos de clases, raciales
y médicos a través de las historias de una clínica gratuita para mujeres en Filadelfia a cargo
de la doctora y madre soltera Luisa Delgado (Rosa Blasi). La diversidad tanto de los
pacientes, como del propio staff de la clínica pondría de manifiesto los contrastes sociales,
económicos y raciales de los distintos personajes que aparecían en la serie, donde los
protagonistas muchas veces se cuestionarían sus creencias personales. Un año más tarde el
mismo canal emitiría The Division (Lifetime, 2001-2004) un drama policial centrado en
una unidad femenina de la policía de San Francisco comandada por Kate McCafferty
(Bonnie Bedelia), donde se retrataría la vida profesional y personal de las protagonistas.

107
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Aunque sería Desperate Housewive (ABC, 2004-2012) la serie que marcaría un

nuevo precedente, retomando la tendencia de un elenco coral basado en personajes
femeninos pero desde una perspectiva completamente diferente: amas de casa viviendo en
el ficticio pueblo Fairview, sobre la calle Wisteria Lane- con una cierta reminiscencia a
Twin Peaks- donde, debajo de la apariencia perfecta del lugar de prolijas casas y acicalados
jardines yacerían todo tipo de intrigas y melodramas que incluirían infidelidades,
asesinatos, fugas y cualquier clase de problemáticas familiares y amorosas. El primer hecho
que rompería con la aparente tranquilidad del lugar sería el suicidio (1.01) de una de las
vecinas del pueblo, Mary Alice Young (Brenda Strong), cuyo personaje funcionaría desde
ese momento como una voz en off de aparición esporádica en determinados pasajes de la
serie como aperturas, cierres o algunas secuencias. El reparto se centraría en cuatro
personajes principales: Lynette Scavo (Felicity Huffman), 165 una profesional del mundo de
la publicidad devenida en madre full time de unos inquietos niños, la narcisista y ex modelo
Gabrielle Solis (Eva Longoria), 166 la obsesiva y en apariencia perfecta ama de casa, madre
y esposa Bree Van de Kamp (Marcia Cross) 167 y la divorciada y espontánea Susan Meyer
(Teri Hatcher). 168 Desperate Housewives obtuvo una inmediata y excelente recepción
durante las primeras temporadas, tanto del público -el piloto fue visto por 21.3 millones de
personas- 169 como de la crítica, con innumerables nominaciones y galardones en distintas
entregas de premios. 170 Estas amas de casas desesperadas centraron un antecedente del
potencial que tenían los elencos femeninos dentro –y fuera- de las networks.
Mientras que, The L Word (Showtime, 2004-2009) innovaría a partir de la condición
sexual de sus protagonistas un grupo de lesbianas, bisexuales y transexuales de West
Hollywood, donde las diferentes tramas se enfocarían en las relaciones de pareja y sus

165
Felicity Huffman ganó un Emmy como mejor actriz principal en una comedia (2005) y fue nominada
también en 2007. Además, de una nominación en la misma categoría en los Golden Globes de 2004, 2005 y
2006.
166
Eva Longoria fue nominada a mejor actriz en una comedia en los Golden Globes (2005).
167
Marcia Cross fue nominada a un Emmy en la categoría de mejor actriz principal en una comedia (2005) y a
un Golden Globe en la misma categorías (2004, 2005 y 2006).
168
Teri Hatcher fue nominada a un Emmy como mejor actriz principal en una comedia (2005) y ganó un
Golden Globe en la misma categoría (2004) y fue también nominada el siguiente año.
169
Disponible en: http://insidepulse.com/2004/10/04/21768/ [Consulta 12-02-2015].
170
La serie recibió treinta y ocho nominaciones a los Emmy y siete estatuillas. Además de trece nominaciones
a los Golden Globes donde ganó en tres categorías.
108
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

distintas problemáticas. Showtime también introduciría otro interesante personaje femenino

en Weeds (Showtime, 2005-2012), ambientada en la ficticia ciudad de Agrestic en
California, Nancy Botwin (Mary-Loise Parker) es una reciente viuda y madre de dos hijos
que deberá apelar a vender marihuana a los vecino s de su barrio residencial para poder
mantener su estilo de vida. La serie escrita por Jenji Kohan tendría una buena recepción de
la crítica. 171 Por su parte, The Good Wife (CBS, 2009-) se centra en el personaje de Alicia
Florrick (Julianna Margulies) quien deberá hacerse cargo de su familia luego que su marido
sea destituido de su cargo de fiscal del condado y encarcelado por corrupción política. El
police procedural The Closer (TNT, 2005-2012), se enfocaría en la figura de su
protagonista: Brenda Leigh Johnson (Kyra Sedgwick), 172 subjefa del departamento de la
policía de Los Ángeles y al mando de la división de delitos graves. Famosa por lograr que
los delincuentes confiesen, la particular personalidad de Brenda será una cuota distintiva
del show. Su secuela, Major Crimes (TNT, 2012) también tendría un personaje femenino
como protagonista: Sharon Raydor (Mary McDonnell). Mientras que el thriller judicial
Damages (FX, 2007-2012) ahondaría en la problemática relación entre una poderosa
abogada Patty Hewes (Glen Close) 173 y su protegida, la brillante y recién egresada de
Harvard, Ellen Parsons (Rose Byrne). Cada temporada se enfocará en un caso diferente de
la firma de abogados, a medida que crece la complejidad de la relación de ambas
protagonistas. La serie obtuvo un Emmy como mejor serie dramática (2008), dos Emmy
(2008, 2009) y un Golden Globe (2007) a la actuación de Glen Close y nominaciones a
ambos premios para Rose Byrne y Ted Danson. Tanto The Closer como Damages dejan en
evidencia –cada uno a su manera- que un programa protagonizado por mujeres, no tiene
que estar necesariamente orientado a un público femenino. El canal de cable básico,
Lifetime, incursionaría nuevamente con personajes femeninos con Army Wives (Lifetime,

171
La serie fue nominada a mejor comedia en los Golden Globes (2005, 2006, 2008) y en los Emmy (2009).
Mary-Louise Parker ganó un Golden Globe a mejor actriz en una comedia (2006) y fue nominada en la misma
categoría a los Emmy (2007, 2008, 2009), entre otros premios y nominaciones.
172
Sedgwick ganó un Emmy como mejor actriz principal en una serie dramática (2010) y cuatro nominaciones
(2006, 2007, 2008 y 2009) y ganó un Golden Globe en la misma categoría (2007) y fue nominada en cinco
ocasiones (2006, 2008, 2009, 2010 y 2011).

109
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

2007-2013) una serie que cuenta las distintas historias de cuatro esposas que residen en una
base militar estadounidense. Mientras que Pan Am (ABC, 2011-2012), también contaría
con un elenco de personajes femeninos, donde se distinguen figuras como Christina Ricci
(Maggie Ryan), y Margot Robbie (Laura Cameron). La trama se centra en la emblemática
aerolínea y las vidas personales y profesionales de un grupo de pilotos y asistentas de vuelo
durante la década del sesenta, momento de esplendor de la compañía. Sin embargo, el
drama de época no superaría su primera temporada. Por su parte, How to Get Away With
Murder? (ABC, 2014-) es un drama legal creado por Shonda Rhimes (Grey‘s Anatomy,
Scandal,…) que se centra en la figura de Annalise Keating (Viola Davis), una carismática
profesora de derecho penal de la Universidad de Filadelfia que reclutará un grupo de
alumnos para que trabajen en su firma y aprendan de primera mano el oficio legal. La
figura de Annalise, una profesional experimentada y segura de sí misma, se irá desdoblando
a medida que avance la primera temporada dejando al descubierto diferentes facetas de este
atractivo personaje que Davis lleva a cabo de excelente forma y por el cual ganaría un
Emmy a mejor actriz en una serie dramática en 2015.
Orientadas a un público más joven, merecen destacarse, por un lado, el drama
familiar y adolescente Gilmore Girls (WB- 2000-2006) serie que retrataría la relación de
una joven madre, Lorelai Gilmore (Lauren Graham), y su hija adolescente, Rory Gilmore
(Alexis Bledel) y, por otro, Veronica Mars (UPN, 2004-2006/ CW, 2006-2007) serie que
lleva el nombre de su protagonista, una joven estudiante que dedica su tiempo libre a
trabajar como detective privada junto a su padre. Ambas reunían de forma más o menos
arriesgada interesantes personajes femeninos.
Sin embargo, con Orange is the New Black se retomaría la tendencia de (extensos)
elencos corales femeninos pero a diferencia de los ejemplos anteriores, en este caso no se
trataría ni de exitosas profesionales (Damages), ni tampoco de problemáticas amorosas
(The L Word) o familiares (Gilmore Girls), ni de apuros económicos (Weeds), la moda se
dejaría de lado (Sex & the City) y la vida doméstica también (Desperate Housewives). Con
Orange is the New Black se introducirían a la pantalla un crisol de personajes femeninos de
lo más dispares. Jane Ingalls (Beth Fowler) una monja presa por una protesta en contra de
las armas nucleares; Yoga Jones (Constance Shulman) quien da clases de esta disciplina en

110
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

la prisión y cumple una pena por la muerte de un niño; Brook Soso (Kimiko Glenn) presa
por activismo político; Tasha ‗Taystee‘ Jefferson (Danielle Brooks) quien cumple una pena
por traficar heroína; Rosa Cisneros (Barbara Rosenblat) una ladrona de banco devenida en
una enferma de cáncer terminal, son sólo algunos de los personajes de la extensa lista que
componen esta ficción donde cada una intentará sobrevivir a su manera a sus días en
prisión. Mujeres fuertes, personajes complejos, arcos dramáticos bien logrados - merece la
pena destacar la transformación que vive Piper Chapman (Taylor Schilling), al mejor estilo
de Walter White, a medida que los capítulos avanzan- hacen del elenco uno de los puntos
fuertes de esta historia, donde a diferencia de otro tipo de series las relaciones entre
personajes no estarán dadas o establecidas por los hombres, donde en este caso, son
personajes secundarios. La serie supera ampliamente el test de Bechdel donde se deben
cumplir tres requisitos: aparecer al menos dos mujeres en pantalla cuyos personajes tengan
nombre, esas mujeres deben hablar entre ellas y la conversación no puede ser sobre un
nombre. El origen de esta prueba –claramente alejado del mundo académico- se remonta a
un cómic de Alison Bechdel. Sin embargo, a pesar de su poco rigor científico permite
reflexionar sobre el rol que muchas veces se les otorga a los personajes femeninos en el
cine y la televisión.
También se debe resaltar, además de los ya aludidos, personajes femeninos que ya sea
en roles co-protagónicos o secundarios logran destacarse. Téngase en cuenta: Carrie
Mathinson (Claire Danes) la agente de la CIA con trastorno bipolar en Homeland; algunos
de los personajes femeninos en Game of Thrones como Daenerys Targaryen (Emilia
Clarke) que sufrirá un importante arco de transformación desde una joven a las órdenes de
su hermano en los primeros capítulos hasta convertirse en líder de diferentes pueblos que
ella misma ha conquistado con el correr de las temporadas y Cersei Lannister (Lena
Headey) quien utilizará todos sus recursos en pos de proteger a sus hijos y mantener su
status. La hermana Jude (Jessica Lange) es la temida monja a cargo de la clínica
psiquiátrica de Briarcliff en American Horror Story (FX, 2011-) los flashbacks permitirán
conocer su pasado y entender su presente a medida que la serie se desarrolla. En Mad Men
(AMC, 2007) a las en apariencia perfectas esposas de los empleados de Sterling & Cooper
se contraponen dos personajes que representan el nuevo rol femenino que emergía a finales

111
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

de la década del cincuenta y sesenta, por un lado, la jefa de secretarias Joan Harris
(Christina Hendricks) y, por otro, Peggy Olson (Elisabeth Moss) quien lograría ascender en
la empresa por méritos propios. La lista continua: Claire Underwood 174 (Robin Wright) en
House of Cards, Virginia Johnson (Lizzy Clapan) en Masters of Sex, Kate Auster
(Evangeline Lilly) en Lost, Claire Bennet (Hayden Panettiere) en Heroes, Skyler White
(Anna Gunn) en Breaking Bad, Debra Morgan (Jennifer Carpenter) en Dexter, Oliva
Benson (Mariska Hargitay) en Law & Order, Carmela Sorpano (Edie Falco) en The
Sopranos, Elizabeht Jennings (Kerri Russell) en The Americans, Temperance Brennan
(Emily Deschannel) en Bones, Sarah Linden (Mireille Enos) y Mitch Larsen (Michelle
Forbes) en The Killing, Olivia Dunham (Anna Torv) en Fringe son sólo algunos de los
innumerables, interesantes y complejos personajes que han capturado la pantalla en los
últimos quince años.

Al principio de este apartado se mencionaron dos tendencias que se han dado dentro
de los personajes en las series televisivas de la Tercera Edad de Oro, luego de haber
indagado en los personajes femeninos que han colmado la pantalla, se continuará en la
exposición de la segunda tendencia: los antihéroes.175 Atrás quedaron los personajes que se
debatían entre el bien y el mal para elegir siempre el bien, con fuertes valores y una ética
inalterable que encarnaba los ideales del pueblo americano. Tampoco se harán presentes las
fórmulas del realismo social utilizadas durante la década de los ochenta y noventa donde
los protagonistas representaban al ciudadano medio. 176 Durante este período de la televisión
esos personajes serán reemplazados por figuras antipáticas, con una moralidad
cuestionable, villanos o asesinos y aún así lo suficientemente carismáticos como para
cautivar a un público que parece no cansarse de estos hombres malos. Ya no será através de

174
Este personaje resulta particularmente interesante ya que posee caracter ísticas propias del antiheróe, una
figura que posee gran importancia durante esta Tercera Edad de Oro de la Televisión y que, en la mayoría de
los casos es encarnada por personajes masculinos.
175
MITTELL, J. “Lenghty Internactions with Hideous Man: The Serial Poetics of Television Antiheroes” en
Complex TV: the poetics of contemporary television. Nueva York: New York University Press, 2015, p. 142-163.
El autor ofrece un interesante recorrido por este tipo de personajes propios de la Tercera Edad de Oro de la
Televisión.
176
CASCAJOSA, C. “La nueva edad dorada de la televisión norteamericana”. Op. cit. p., 22.
112
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

la admiración, la aspiración o la identificación que los personajes logren generar empatía

con la audiencia, sino a través de la fascinación que sus, tan cuestionables
comportamientos, despierten en unos espectadores que no serían capaces de llevar a cabo
tales acciones. 177
―In keeping with their protagonists, this new generation of shows would feature
stories far more ambiguous and complicated than anything that television, always
concerned with pleasing the widest possible audience and group of advertisers, had
ever seen. They would be narratively ruthless: brooking no quarter from which
might be the audience‘s favorite characters, offering little in the way of catharsis
or the easy resolution in which television had traditionally traded.‖178

Con Tony Soprano (James Gandolfini), el mafioso más famoso de la televisión se

introducía a la pantalla chica la tendencia de antihéroes que llegaría para quedarse. 179 Jefe
de la familia del crimen DiMeo, la más poderosa de Nueva Jersey, Tony se debate en cómo
llevar a cabo su papel. Entre los valores de la vieja escuela y las transformaciones que se
producen en la actualidad, la contradicción entre ambos escenarios será cuestionada por el
personaje y su entorno en más de una ocasión, con referencias a productos de la industria
cultural incluso. Su nuevo papel dentro de la mafia no está exento de problemas y sus
ataques de pánico lo llevarán a consultar una psiquiatra co n la cual mantendrá una –
ambigua- relación, de esta forma se presenta una contemporánea visión de un capo mafia.
Violento y cruel, aunque también un padre de familia (amantes incluidas) que debe criar a
sus hijos con valores y normas; hijo que mantiene una problemática relación con su madre;
también hermano, amigo, diferentes caras del personaje –poco exploradas dentro del
género- se pondrán de manifiesto en los distintos episodios. Sin embargo, la faceta de padre
-tanto de familia como de la mafia- será la que tenga mayor relevancia y genere más
conflicto en el personaje. Estas dos caras se pondrán de manifiesto en el episodio ‗College‘

177
MITTELL, J. Co mplex TV: the poetics of contempo rary television . Op. cit, p. 145.
178
MARTIN, B. Difficult Men: Behind the Scen es of a Creative Revolution: from the Sop ranos and the Wire to
Mad Men and Breaking Bad. Nueva York: Penguin Press, 2013, p. 5.
179
MARTIN, B. Op. cit., p. 4.

113
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

(1.05) cuando acompaña a su hija Meadow (Jamie-Lynn Sigler) a buscar universidad.

Durante el viaje, padre e hija compartirán momentos y charlas en lo que podría ser otra
relación filial típica. Sin embargo, en el transcurso encuentra a un antiguo mafioso que está
en un programa de testigos encubiertos. A partir de ese momento las visitas a universidades
con su hija se mezclarán con la persecución de Tony hacia el testigo encubierto y donde,
ante la amenaza que eso supone, lo matará con sus propias manos. Este episodio funciona,
además, como un punto de inflexión ya que será el primer asesinato que Tony cometa en
pantalla. Al respecto del capítulo, David Chase rememora:
―‗We'd gone four episodes, and I thought, if this guy really is a mobster, come on,
he's gotta kill somebody.‘ Worried about Tony's ‗relatability,‘ Albrecht told Chase,
‗You know, you've created one of the best characters in the past 20 years, and
you're gonna destroy him in one fell swoop.‘ Chase stuck to his guns, and when
the first cut of the episode arrived at HBO, Albrecht was certain that he was right,
that the murder didn't work. ‗The audience'll hate this guy,‘ he told Chase. ‗You
can't do it.‘ Chase fought back: ‗I gotta tell you, in the universe he lives in, if he
doesn't do this, the audience will hate him more. He's gotta uphold the code. If
we're really gonna believe this guy is a credible mobster, he's gotta kill people. In
real life, that's what these people do.‘‖ 180

Mientras que en el capítulo ‗Two Tonys‘ (5.01) el mismo personaje sería quien se
reconozca ante la Dra. Melfi, como un hombre de dos caras:
―You know, forget about the way that Tony Soprano makes his way in the world,
that's just to feed his children. There's two Tony Sopranos. You've never seen the
other one. That's the one I wanna show to you.‖

Dejando los asesinatos y la mafia de lado, House M.D (FOX, 2004-2012) introducirá
también un original protagonista. La primera aparición de Dr. Gregory House (Hugh
Laurie) en el piloto dejaba rápidamente claro que no serían falsos estereotipos de Mark
Green (Antohny Edwards) o Dr. Brown (Treat Williams) quienes estarían en pantalla. Ya

180
CHASE, D.; ALBRETCH, C. Citados en BISKIND, P. “An American Family”, en Vanity Fair, abril de 2007.
114
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

en los primeros minutos de la primera entrega se perfilaban las nuevas características del
médico que durante ocho temporadas atraparía la atención de los televidentes: usa bastón,
no lleva bata, gran habilidad para ofrecer diagnósticos pero poco tacto para darlos, irónico y
poco convencional. Y la lista de adjetivos para describirlo se engrosaría con el correr de los
capítulos y las temporadas: misántropo, machista, ególatra, sarcástico, problemas para
seguir las reglas y adicto a la vicodina, analgésico con el que combate el dolor de su pierna
derivado de un problema previo a la serie 181 -la adicción a este medicamento se desarrollará
durante las primeras seis temporadas-. A cargo del departamento de diagnóstico en el
ficticio Princeton-Plainsboro Teaching Hospital en Nueva Jersey, House posee una
inigualable capacidad para descifrar los más difíciles y raros males que aquejan a sus
pacientes, utilizando una lógica socrática y una metodología poco ortodoxa. House M.D
supuso una renovación dentro del drama médico que se apoyaba en su particular
protagonista y con ello quedaba demostrado que no es necesario identificarse con un
personaje para poder simpatizar con él.
Al igual que con House, en los primeros minutos de la serie de showtime Dexter
Morgan (Micheal C. Hall), su protagonista, se presenta tal cual es: un asesino.
―My name is Dexter, Dexter Morgan and I'm going to kill this man tonight (…)
Blood. Sometimes it sets my teeth on edge. Other times, it helps me control the
chaos. (…) Whatever made me the way I am left me hollow, empty inside. People
fake a lot of human interactions but I fake it all and I fake it very well. And that's
my plight. I care about people as much as I care about lawn furniture (…) At least
the code of Harry, 182 my wonderful father, is satisfied. And so am I. He was a
great cop here in Miami, taught me how to think like one, even though I'm not.
Taught me how to cover my tracks. I'm a very neat monster (…).‖ 183

181
El origen del problema de House es revelado en el capítulo ‘Three stories’ (1.21) donde el médico da una
magistral clase sobre tres pacientes diferentes que acuden al hospital por su rodilla. A medida que el episodio
avanza, House dará pistas que per mitan concluir los casos hasta que se descubra que uno de los pacientes es,
en realidad, el mismo médico.
182
El código de Harry hace referencia a lo que le enseñara su padre adoptivo cuando descubre el instinto
asesino de su hijastro y consiste en dos principios: Dexter sólo puede matar gente luego de encontrar
evidencia acerca de sus crímines y debe luego deshacerse de cualquier rastro que pueda dejar para nunca ser
descubierto.
183
Dexter, piloto (1.01).
115
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Luego se descubrirá que Dexter, en su tiempo libre, persigue a asesinos que han
logrado escapar a la ley y, de alguna forma, hace justicia por mano propia. De esta manera
se introducía un personaje que no tenía precedentes dentro de la pantalla chica.
En 2007 AMC estrenaba su drama de época Mad Men y su protagonista el misterioso,
mujeriego y fumador Donald Draper (Jon Hamm). Socio de una exitosa agencia de
Publicidad de Nueva York –Sterling Cooper Draper Pryce- 184 donde oficia de director
creativo, padre de tres hijos y casado con la perfecta Betty –con quien luego se divorciará y
se casará con Megan-. La vida de Draper es puertas hacia afuera una cuidada fotografía
donde hasta el menor detalle es supervisado. Sin embargo, detrás de su triunfante figura
Don esconde oscuros secretos que lo atormentan a lo largo de la serie: una infancia difícil,
un robo de identidad, problemas con el alcohol y dos matrimonios fallidos. Sin embargo, a
pesar de sus innumerables amantes, este personaje parece incapacitado para amar. Entre el
éxito profesional y el caos personal se divide la vida de Don Draper. A lo largo de las
temporadas y especialmente en la sexta y séptima, vemos cómo Draper se despoja de su
envoltorio y se desdobla, –casi caleidoscópicamente- en una amarga versión de su original.
Para su creador, Matthew Weiner:
―Don is a representation, (…) of American society. He is steeped in sin, haunted
by his past, raised by animals, and there is a chance to revolt. And he cannot stop
himself‖. 185

En otras series la transformación del personaje se producirá en la pantalla de forma

mucho más apresurada como es el caso de la galardonada Breaking Bad (AMC, 2008-2013)
y su protagonista Walter White (Bryan Cranston). 186 Durante cinco temporadas seremos
testigos de la metamorfosis que se produce en Walter. De un profesor de química y padre
de familia –un hijo discapacitado y una esposa embarazada- en una ajustada posición
económica -con horas extras en un lavadero de autos para poder ganar más dinero- cuando

184
Aunque la firma cambia de nombre varias veces a lo largo de la serie.
185
WEINER, M. Citado en ROSIN, H. “Mad Men's Creator: Don Draper Represents American Society”, en The
Atlantic, 19 de marzo de 2014.
186
Cranston ha sido nominado como mejor actor dramá tico en los Golden Globes por su papel de Walter
White (2011, 2012 y 2013) y ganó el galardón en 2014. En 2008, 2009, 2010 y 2014 ganó la misma categoría en
los Emmy, además de haber sido nominado en otras ocasiones (2012, 2013).
116
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

le diagnostican cáncer de pulmón, hasta convertirse en un verdadero magnate de la

metanfetamina bajo su alter ego, Heisenberg. Quizás en una moderna versión de Dr. Jeckill
y Mr. Hyde, Walter White y Heisenberg convivirán en una lucha interna del personaje. Para
Vince Gilligan parte del reto era convertir al protagonista en su antagonista:
―The idea of a previously good man, an inherently good man, a guy who is a
loving husband and father who works hard for his family, who strives to do the
right thing and does not break the law. Who suddenly, for external reasons,
decides to very much veer off course off the path of goodness and become a bad
guy. That intrigued me. (…) the possibility of telling a story where the protagonist,
by force of will, decided to become bad and would eventually become the
antagonist, that idea of sand shifting beneath the character‘s feet via a process that
he put in motion.‖187

Su ego, ansia de poder y una capacidad para mentir y mentirse harían que Walter
White cruzara cada vez más límites entre el ‗bien‘ y el ‗mal‘ para elegir siempre el
segundo, ocasionando cada vez más problemas y situaciones límites en su familia y círculo
más cercano, convirtiéndose el mismo en el cáncer que destruye todo a su paso. Sin duda,
Walter White es un personaje en constante cambio y que capítulo tras capítulo sorprende a
su público, desde la magnífica y lograda interpretación de Cranston, hasta la transformación
–por momentos física- que sufre.
―The Walter White who commits the unfathomable act of poisoning an innocent
child at the end of season four is simply a different person than the broken-down
school teacher who begins to ―break bad‖ in the show‘s pilot, but his gradual
transformation has played out onscreen in such a way that his behaviors never feel
untrue to who he is at any given point in the story.‖ 188

187
GILLIGAN, V. Citado en LANDAU, N. “It’s Better to Be Somebody Negative than Nobody”:Breaking Bad‘s
Vince Gilligan on Walter White en Filmmaker Magazine, 5 de marzo de 2014.
188
MITTELL, J. “The Qualities of Complexity: Aesthetic Evaluation in Contemporary Television”, en Just TV, 15
de diciembre de 2011.
117
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Netflix incursionaría en esta tendencia de antihéroes con Frank Underwood (Kevin

Spacey), figura que algunos consideran sólo un villano 189 ya que, a diferencia de otros
personajes, no posee cualidades o situaciones que logren redimirlo frente al espectador. De
una manera u otra, lo cierto es que Frank hará todo lo que esté a su alcance en pos de
conseguir más poder y sin remordimientos de las vidas que arruinará o eliminará para
lograrlo. Un personaje maquiavélico que ha logrado cautivar a la audiencia.
Ya sea que los personajes se presenten como ‗moralmente‘ cuestionables desde el
principio (Tony Soprano) o que asesinen en un intento de justicia por mano propia (Dexter
Morgan), que cambien a partir de una situación límite en sus vidas (Walter White) o que
posean un oscuro pasado (Donald Draper) o una particular personalidad que los haría
insoportables en la vida real (Gregory House) una cosa es cierta, los personajes de la
Tercera Edad de Oro han desafiado los estereotipos a los que la televisión estaba
acostumbrada y los ejemplos son innumerables: Tommy Gavin en Rescue Me, Vic Mackey
en The Shield, Nucky Thompson en Boardwalk Empire, Jax Teller en Sons of Anarchy,
Papa Alejandro VI en The Borgians, William Masters en Masters of Sex, y la lista continúa.
Aunque muchos tienen algo en común una disparidad entre su vida profesional o pública y
su vida personal lo que trae como resultados una contradicción dentro del personaje que
ayuda a la complejidad del mismo. Los personajes ya no son buenos o malos, hay una
variada gama de grises entre medio. Sin embargo, a pesar de sus maldades, en la mayoría
de las ocasiones el público sigue simpatizando con ellos. Así, a medida que el espectador
conoce un personaje –su historia, relaciones y pensamientos- desarrolla empatía hacia él
como si de una ficcionalización del síndrome de Stocolmo se tratara, en la cual el pasar
tiempo con un personaje atroz permite que veamos las cosas desde su perspectiva. 190
Alberto García Martínez ofrece una explicación al respecto:
―Los protagonistas han de reavivar cíclicamente la simpatía que sentimos hacia
ellos –a pesar de los pecados que cometen- para que los conflictos se multipliquen
y la historia pueda dilatarse durante varias temporadas. (…) tres estrategias

189
HOLMES, D. “Blank Frank: How House of Cards lost its magic and how it can get it back”, en Pando, 2 de
marzo de 2015.
190
MITTELL, J. Complex TV: the poetics of contempora ry television. Nueva York: New York University Press,
2015, p. 144.
118
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

dramáticas que provocan que el espectador adopte una actitud emocional favorable
hacia el protagonista. En primer lugar, la victimización: simpatizamos con
personajes que están en peligro o sufren. (…) La segunda estrategia dramática
atañe a un ‗comparatismo moral‘: los antagonistas siempre son mucho más
perversos que los protagonistas (…) Ahí radica la ambigüedad moral que tanta
vitalidad dramática ha otorgado a la televisión actual, puesto que nos obliga a
elegir al ‗menos malo‘ y, en consecuencia, reforzar nuestra simpatía con él. La
última estrategia tiene que ver con la presencia de la familia: los lazos de sangre
desestabilizan el marco moral de los antihéroes, tanto interna como externamente.
(…) la familia actúa como un disfraz, para justificar las acciones más censurables
(…).‖191

Mientras que en el primer caso propuesto por García Martínez tenemos ejemplos
como Tommy Gavin en Rescue Me, el segundo se puede pensar en Tony Soprano donde
otros personajes como Richie Aprile o Ralphie Cifaretto serán peores versiones de hombres
implicados en la mafia y el tercer caso se puede ejemplificar con Walter White que se inicia
en el mundo de las drogas para poder garantizarle un buen pasar económico a su familia.
De esta manera, estos antihéroes poseen características que permiten redimirlos frente al
espectador.

Dada la expansión de series durante esta etapa se ha intentado presentar una muestra
que permita ejemplificar la tendencia que tiene lugar en los personajes protagónicos o co-
protagónicos, aunque conscientes de que hay personajes y series que han quedado de lado.

3.4. ESCENARIOS PROTAGONISTAS: GÉNERO HISTÓRICO, UNIVERSOS RECREADOS, POST- 11 S Y

DRAMAS POLÍTICOS
El tiempo y el espacio adquieren gran protagonismo en las series de la Tercera Edad
de Oro. Y es que, en los últimos años parece haberse extendido en la industria un renovado

GARCIA MARTINEZ, A. ―El fenómeno de la serialidad en la tercera edad de oro de la televisión”,

191

Universidad de Navarra, 2014.

119
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

interés por la adaptación de periódos históricos concretos. 192 Así, diferentes épocas serán
tendencia habrá: una cierta revisión del pasado, una especulación del futuro y otra lectura o
deformación respecto del presente. En muchas ocasiones la ficción pondrá a prueba su
habilidad para crear universos propios acabados que responden a leyes propias donde la
fantasía se hará presente en todas sus formas. En el siguiente apartado se profundizará
sobre estos escenarios.

Distintas series han hecho una revisión del pasado más remoto –más o menos fiel a
los hechos históricos- donde diferentes períodos serán ficcionalizados: Edad Antigua, Edad
Media o imperios de la antigüedad serán sólo algunos de los retratados a través de la
pantalla chica. De esta forma, una vez más HBO marcaría el camino e iniciaría la
tendencia. En el caso de los dramas históricos, sería con Rome (HBO, 2005-2007) una
superproducción de la cual también participaría la BBC. Situada en la antigua Roma, la
historia retrata la transición de república a imperio a través no sólo de grandes personajes
históricos como Julio César (Ciarán Hinds), Cesarión (Nicolò Brecci - Max Baldry) o
Marco Antonio (James Purefoy) donde se muestra la vida de la aristocracia de la época –
con todos sus excesos- sino también de dos soldados –de existencia también real- Lucius
Vorenus (Kevin McKidd) y Titus Pullo (Ray Stevenson) cuyas vidas estarían ligadas a
importantes episodios de aquel momento. La serie creada por John Milius, William J.
MacDonald, y Bruno Heller obtuvo quince nominaciones a los Emmy de los cuales ganó en
siete categorías, dos nominaciones a los Golden Globes y seis a los BAFTA, entre otras.
A este primer intento por retratar episodios históricos de la Edad Antigua y Medieval
lo seguirían otras series como The Tudors (Showtime, 2007- 2010) 193 que se enfoca en el
reinado de Enrique VIII de Inglaterra, su problemática relación con la iglesia –de la cual se
separaría- y sus distintos matrimonios. 194 Así como también Spartacus (Starz, 2010-2013)
donde se representa la vida del famoso gladiador traciano, con altas dosis de violencia –

192
DE FELIPE, F.; GÓMEZ, I. Adaptación. Op. cit., p. 26-27.
193
The Tudors recibió diferentes nominaciones y premios, entre los cuales se destacan: tres nominaciones a
los Golden Globe entras ellas mejor serie dramática (2008), quince nominaciones a los Emmy donde ganaron
en seis ocasiones.
194
Catalina de Aragón, Ana Bolena, Ja ne Seymour, Ana de Cleves, Catalina Howard y Catalina Parr .
120
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

extremidades cortadas y manantiales de sangre- y cámaras que se ralentizan en las batallas

para dotar de dramatismo a estas escenas. Con cuatro temporadas que funcionan como
relatos independientes, la segunda temporada, Spartacus: Gods of the Arena, realiza un
importante salto temporal y funciona como una precuela debido a un problema de salud del
protagonista, Andy Whitfield, que le impidió continuar en la serie. La tercera y cuarta
temporada Spartacus: Vengeance y Spartacus: War of the Damned, respectivamente,
recuperarían el tiempo narrativo de la primera. Mientras que The Borgians 195 (Showtime,
2011-2013) se enfoca en la dinastía española afincada en Italia, con el prestigioso y multi
premiado Jeremy Irons 196 como Rodrigo Borgia en su asunción a Papa Alejandro VI, en
una historia que muestra las traiciones, luchas de poder e intrigas de esta cuestionada
familia. Netflix también se ha unido a esta tendencia con Marco Polo (Netflix, 2014-) que
cuenta la vida del mercader italiano y sus días en la corte de Kublai Khan (Benedict Wong).
Esta super producción que contó con un presupuesto de no venta millones de dólares en su
primera temporada ha recibido, sin embargo, críticas contrapuestas. Otro ejemplo de poco o
nulo éxito ha venido de la mano de una de las networks, Crossbones (NBC, 2014), centrada
en la vida del pirata inglés Barba Negra (John Malkovich). Sin embargo, ni su galardonado
protagonista serían suficientes para que la serie supere su primera temporada. Orientada a
un público adolescente y con evidentes permisos históricos, musicales, de vestuario y
maquillaje –probablemente de los títulos mencionados es el que más abusa de ello- Reign
(CW, 2013) se enfoca en la figura de María Estuardo, Reina de Escocia y su llegada a la
corte francesa en 1557.
El común denominador de estas series está en representar –con libertad creativa y
licencias históricas- determinados períodos. La excepción a la regla proviene de Vikings197
(History Channel, 2013-) donde se llevan a cabo de manera más fidedigna los hechos.
Creada por Micheal Hirst, conocido por su participación en Elizabeth (1998), Elizabeth:
The Golden Age (2007) y la recién mencionada The Tudors; Vikings se centra en las

195
The Bo rgians recibió dieciséis nominaciones a los Emmy, de las cuales ganó en tres ocasiones, dos de los
cuales fueron a mejor vestuario (2011 y 2013).
196
Por su papel del Papa Alejandro VI, Irons fue nominado a un Golden Globe (2012).
197
La serie ha tenido cinco nominaciones a los premios Emmy.
121
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

exploraciones y saqueos de esta tribu durante la Edad Media, siendo el guerrero vikingo,
Ragnar Lodbrok (Travis Fimmel), su personaje principal.

Otro tiempo, lugar y género televisivo que también sería revivido durante esta etapa
es el famoso le jano oeste norteame ricano que, aunque ampliamente representado en series
de la década del cincuenta y el sesenta como Bonanza (NBC, 1959-1973), Maverick (1957-
1952), Gunsmoke (CBS, 1955-1975), Rawhide (CBS, 1959-1965) o la posterior Little
House on the Prairie (NBC, 1974-1983), perdería años más tarde protagonismo. En este
caso, sería nuevamente HBO la cadena que volvería a traer el western a la pantalla chica
luego de décadas de ausentismo con excepción del drama familiar Dr. Quinn, Medicine
Woman (CBS, 1993-1998) y The Magnificent Seven (CBS, 1998-2000). Con Deadwood
(HBO, 2004-2006) este género adquiriría una impronta sin referentes en la televisión:
―(…) a perfectly realized vision of the Old West by way of Cormac McCarthy and
Karl Marx. It's either a scofflaw fantasy in which the arcane and the obscene are at
the center of life or a warts-and-all lightning history of strong-arm capitalism
finding its feet—America, as he 198 says, discovering ‗its organizing principles‘.
Maybe it's both.‖199

Creada, producida y escrita por David Milch, este western trataría temas como la
inmigración, la prostitución, la búsqueda de poder y dinero a partir de la anexión de
Deadwood al territorio de Dakota durante la década de 1870, a través de diálogos llenos de
injurias e insultos que muestran la crudeza de la época en un territorio sin ley.
―As presented by an outstanding cast, the language is most often described as
Shakesperian, and it is indeed important to note that the language is performed, not
merley spoken. Subtle distinctions of diction and voice, vocabulary, and inflection
serve to distinguish characters. Soliloquies and muttered musings offer insight into

198
Por David Milch.
199
MACINTYRE, J. “The Professor and the Madman: Meet David Milch, the genius behind HBO's Deadwood”
en Slate, 31 de agosto de 2006.
122
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

the psychology, the motivations and speculations, of individuals, but also into
relationships among them.‖200

Personajes ficticios y figuras reales se mezclan en este drama para el cual Milch llevó
a cabo una profunda investigación sobre el pasado y la historia del lugar. De esta forma
Wild Bill Hickock (Keith Carradine), Seth Bullock (Timothy Olyphant), Sol Star (John
Hawkes), E. B. Farnum (William Sanderson) y Calamity Jane (Robin Weigert), entre otros,
son personas que existieron en la realidad. Mientras que otros serían construidos a partir de
las ‗clases‘ de habitantes que habían en el lugar. La serie obtuvo veintiocho nominaciones a
los Emmy, de los cuales ganó en ocho categorías en tan sólo tres temporadas. Además, de
dos nominaciones a los Golden Globes donde Ian McShan ganó como mejor actor
dramático (2005), por su papel de Al Swearengen, proxeneta a cargo del Gem Saloon.
Deadwood es una serie que sentó una novedad temática, estética y narrativa dentro del
western, género de gran trayectoria televisiva, y la Tercera Edad de Oro.
Algunos años más tarde, Hell on Wheels (AMC, 2011) retomaría el género. En esta
ocasión la historia se desenvuelve en 1865 en torno a la construcción del Union Pacific, el
primer tren transcontinental de los Estados Unidos y un grupo de mercenarios, prostitutas,
trabajadores que seguían la construcción en un intento por vivir a costa de este proyecto. El
campamento itinerante se llama Hell on Wheels, dando nombre a la serie. El protagonista
de la historia es Cullen Bohannon (Anson Mount) un ex soldado que se unirá al proyecto
como trabajador a la vez que intentará encontrar a los asesinos de su mujer y su hijo para
vengar sus muertes.

El tercer periodo histórico que tendrá su cuota en la televisión será el siglo XX. A
partir de hechos históricos de relevancia como la gran depresión, la prohibición del alcohol,
la guerra fría o décadas de importantes cambios sociales como los años sesenta y setenta;
diferentes momentos del siglo pasado serán llevados a la pantalla chica. Carnivàle (HBO,
2003-2005) ubica su acción en 1934 en el sur de Estados Unidos, en plena gran depresión,

200
NEWCOMB. H. “Deadwood” en The Essen tial HBO Read er, editado por Gary Edgerton y Jeffrey Jones . Op.
cit.
123
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

luego de la caída de la bolsa de Nueva York en 1929 que dejaría sumida en la pobreza a
miles de personas. La historia creada por Daniel Knauf y que tenía como productores
ejecutivos a Howard Klein y Ronald D. Moore –además de Kanuf- presentaba como
escenario un espectáculo rodante que tiene al joven Ben Hawkins (Nick Stahl), un granjero
con poderes curativos que se unirá a la caravana y al ministro metodista Justin Crowe
(Clancy Crow) como protagonistas. En Carnivàle mujeres barbudas, encantadoras de
serpientes, tarotistas, bailarinas, siamesas y otros monstruos de feria serán los que
completen el elenco. En la serie magia, religión y fantasía se unirán dando lugar a una
historia en donde se debate la lucha entre el bien y el mal. Aunque la situación social y
política de la época no se dejará de lado convirtiendo a esta historia, también, en un drama
social. Cancelada luego de dos temporadas, la serie abrió más líneas narrativas de las que
logró cerrar. Sin embargo, recibió quince nominaciones a los Emmy y ganó cinco de
aquellas categorías en 2004 en su mayoría relacionada con los aspectos estéticos –mejor
vestuario, mejores títulos, entre otros- lo que no hace más que indicar dónde estaban los
puntos más álgidos de este proyecto de HBO.
Mad Men (AMC, 2007) retomaría el drama de época pero, en esta ocasión, es el final
de la década del cincuenta, el transcurso de los sesentas e inicio de los setentas el telón de
fondo en una historia sobre secretos y la diplomacia que exigían los valores de ese
momento. Centrada en una agencia de publicidad de la Madison Avenue de Nueva York, la
forma en que se representa el momento histórico llamó la atención desde los inicios de la
serie. Desde los cuidados escenarios y vestuarios hasta la manera en que hechos de aquel
entonces, como la muerte de John Kennedy y de Martin Luther King fueron agregados a la
trama, recurso que suele utilizarse en este tipo de dramas. Así como también la forma en
que se muestra la incorporación de la mujer al mundo laboral, además de los valores
machistas y conservadores propios de aquella época que comenzaban a chocar –de alguna
manera- con lo que estaba por venir.
Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) también se ubicaría como Carnivàle
temporalmente en la década de 1930 pero, a diferencia de la anterior, el foco estaría puesto en
la prohibición del alcohol y el posterior contrabando del mismo como consecuencia. Una vez
más, HBO apostaba por un gran proyecto que tendría como resultado u na acabada historia tanto
desde el punto narrativo como desde su producción y realización - con excelentes actuaciones,
124
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

escenarios y vestuarios que retraban aquel momento-. Martin Scorsese, quien dirigió su piloto,
hace referencia a este periodo televisivo y la prestigiosa cadena de pago:
―What‘s happening the past 9 to 10 years, particularly at HBO, is what we had
hoped for in the mid-Sixties with films being made for television at first. We‘d
hoped there would be this kind of freedom and also the ability to create another
world and create longform characters and story. That didn‘t happen in the 1970s,
1980s and in the 1990s I think. And of course …HBO is a trailblazer in this. I‘ve
been tempted over the years to be involved with them because of the nature of
long- form and their development of character and plot.‖ 201

Dos series durante esta etapa mezclarían el drama de época con el médico dando
lugar a una relación poco explorada dentro de la televisión. La primera es Masters of Sex
(Showtime, 2013-) que trata sobre los estudios de sexualidad que llevaron a Bill Masters
(Micheal Sheen) y Virginia Johnson (Lizzy Caplan) a finales de la década del cincuenta.
Mientras que Bill es un médico de prestigio que intenta desarrollar su investigación, ella
será su secretaria y asistente. A la vez que entre ellos crecerá una relación amorosa que, en
los primeros capítulos, se hará presente en una disimulada tensión y coqueteo que, por
momentos, se evidencia más por lo que callan que por lo que dicen y que irá in crescendo a
medida que avanza este programa televisivo. La serie también incorporará algunos hechos
históricos como la llegada del hombre a la luna o la amenaza nuclear –con simulacro en el
hospital incluido- durante su primera temporada. Como en casos anteriores en esta serie,
también se muestran en la pantalla los tabúes de la época –respecto al sexo, la
homosexualidad, el papel de la mujer, el divorcio, entre otros-. La historia de Michelle
Ashford es fiel a algunos hechos reales, aunque también se vale de licencias como, por
ejemplo, el caso de Barton Scully (Beau Bridges) cuyo personaje es la mezcla de dos
personas en la vida real, cuyos verdaderos nombres no se revelan en la serie. 202 Más allá de
los límites entre la realidad y la ficción la serie ha tenido algunos puntos dramáticamente

201
SCORSESE, M. Citado en FINKE, N. “TCA: Why Marty Scorsese Is Now Doing TV”, en Deadline, 7 de agosto
de 2010.
202
Disponible en: http://deadline.com/2014/06/masters -of-sex-michelle-ashford-executive-producer-
interview-738710/ [Consulta 18-02-2015].
125
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

álgidos como es el capítulo ‗Catherine‘ (1.05) donde Libby, esposa de Will Masters, pierde
su bebé. De alguna forma, Masters of Sex funciona como una serie cuyo tema principal son
los sentimientos humanos y la no correspondencia, muchas veces, entre cuerpo, alma y
corazón.
La segunda serie que mezcla el drama histórico con el médico es The Knick
(Cinemax, 2014-) cuya historia se ubica temporalmente en 1900 –periodo poco usual para
el drama médico televisivo- en el hospital neoyorquino Knickerbocker y la llegada de su
reciente cirujano y protagonista de la serie John Thackery (Clive Owen) cuya figura se
inspira en el médico de principios de siglo William Stewart Halsted. Las ambigüedades de
la vida de Thackery como destacado médico y drogadicto – a la cocaína y el opio- serán
mostradas en la pantalla a la vez que los intentos de este doctor y su equipo por innovar con
técnicas médicas que redujeran la alta tasa de mortalidad de la época. Con el oscarizado
Steve Soderbergh, entre sus productores ejecutivos y a cargo de la dirección de varios
episodios, la serie escrita por Jack Amiel y Michael Begler recibió cuatro nominaciones a
los Satellite Awards –de los cuales ganó tres entre ellos mejor drama (2015) y mejor actor
dramático para Clive Owen (2015)- y una nominación a los Golden Globe para el mismo
actor por su rol protagónico (2015).
En los últimos años, diferentes series intentarían revivir, con poco o nulo éxito, el
efecto Mad Men. Por un lado, la ya nombrada Pan Am (ABC, 2011-2012) escrita por Jack
Orman, cuya experiencia como guionista se remonta a series como ER (NBC, 1994-2009)
y JAG (NBC, 1995-1996; CBS, 1997-2005). En el show las historias de las distintas
asistentas de vuelo se mezclarán con hechos históricos – en el segundo episodio (1.02) se
lleva a cabo la salida de un avión desde Cuba con exiliados de ese país luego de la toma de
Bahía de Cochinos-. Por otro, The Playboy Club (NBC, 2011) se centraba en la historia de
las conejitas del mítico club de Chicago. Sin embargo, los bajos índices de audiencia de
ambas serían razón suficiente para su cancelación. Es necesario destacar, que si bien Mad
Men ha tenido buena recepción en la crítica y en entregas de premios, su rating ha sido
moderado y se ha emitido, a diferencia de las dos series recién nombradas, por el cable que
es un medio más permisivo con los índices de audiencias que las networks.

126
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Otras dos series recrearían desde diferentes géneros los cincuenta y sesenta, aunque
ninguna lograría el éxito esperado. Por un lado, Vegas (CBS, 2012-2013) que también se
sitúa en el clima de los años sesenta pero a través de un lente diferente. El piloto comienza
con el nombramiento del hacendado, Ralph Lamb (Dennis Quaid ), como sheriff luego de la
desaparición de un predecesor y la aparición de una mujer muerta en el desierto. A este
panorama se suma la llegada desde Chicago de Vincent Savino (Micheal Chiklis), un
mafioso experto en apuestas que llegará para encargarse de l nuevo casino Savoy. Los
diferentes crímenes que Lamb tendrá que resolver en los distintos episodios están basados
en eventos reales que sucedieron en esa época en Las Vegas. Mientras que, por otro lado,
situada en Miami, Magic City (Starz, 2012-2013) recrea su acción luego de la revolución
cubana y tiene como escenario el hotel Miramar Playa y su dueño Ike Evans (Jeffrey Dean
Morgan) quien se verá forzado a cooperar con la mafia para asegurar el éxito de su
pretensioso hospedaje.
The Americans (FX, 2013-) se ubicaría temporalmente en un momento que hasta hace
pocos años atrás tenía poca cuota de pantalla en la ficción televisiva: la guerra fría. La
historia retrata la vida de dos agentes de la KGB, Elizabeth (Keri Russell) y Philip Jennings
(Matthew Rhys) que viven como una típica familia norteamericana junto a sus dos hijos en
los suburbios de Washington, en plena era de Ronald Reagan, cuando se muda a la casa de
enfrente un agente del FBI, Stan Beeman (Noah Emmerich). Este hecho y las misiones
encomendadas complicarán cada vez más a los Jennings. Vidas inventadas, amantes,
múltiples identidades y mentiras constantes serán el día a día de de Elizabeth y Philip. La
serie creada por Joe Weisberg, un ex agente de la CIA, utiliza su experiencia en pos de esta
ficción, aunque según su autor más allá del juego de espías el tema principal es el
matrimonio. 203 De la misma manera, Halt and Catch Fire (AMC, 2014-) también se sitúa
en la década del ochenta aunque está ambientada en el Silicon Prairie de Texas y muestra la
revolución que significó el ordenador personal. También situada en el universo de la
tecnología se encuenta Scorpion (CBS, 2014-) que retrata al excéntrico experto en
ordenadores Walter O‘Brien y que ha sido renovada para una segunda temporada.

203
HOLSON, L. M. “The Dark Stuff, Distilled”, en The New York Times, 29 de marzo de 2013.
127
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Al drama de época y la tendencia por emular el pasado desde hechos históricos

concretos o determinadas décadas, se contraponen escenarios basados en universos
recreados que tienen como contexto protagonista el futuro –más o menos cercano- o el
presente relacionado con hechos paranormales, cuyo telón de fondo es la ciencia ficción y
donde la amenaza externa puede traducirse en una escena postapocalíptica, una invasión o
una conspiración. A partir de estos elementos una nueva camada de series de ciencia
ficción se ha afincado en la televisión. Con mayor o menor éxito, lo cierto es que este
género considerado de nicho ha logrado un protagonismo que no había tenido hasta
entonces en la grilla televisiva.
Distintas series explorarán de forma más o menos convenciona l la cara más
tradicional de este género. Es el caso Farscape (SyFy, 1999-2003) que examina un nuevo
lugar en la galaxia al cual llegará el ingeniero astronauta John Critchton (Ben Browder)
luego de que su vuelo tenga un desperfecto. The Dead Zone (USA Network, 2002-2007)
centrada en la figura de Johnny Smith (Anthony Micheal Hall) un profesor que luego de
despertar tras seis años en coma comienza a tener visiones a partir del tacto con objetos y
utilizará su nuevo don para resolver crímenes. Mientras que e n 2005 dos de las networks
incursionarían en este género: Surface (NBC, 2005-2006) y Treshold (CBS, 2005-2006)
aunque no lograrían el impacto esperado y serían ambas canceladas tras una fallida primera
temporada.
Dentro de esta corriente más tradicional d e la ciencia ficción merece la pena
mencionarse el subgénero de space-opera, tan popular dentro del género. Viajes estelares,
batallas en el espacio, complejas naves, civilizaciones extraterrestres y galaxias lejanas son
algunos de los elementos recurrentes en este tipo de shows. En esta línea se ubica la ya
citada Stargate SG-1 (Showtime, 1997-2002 ; SyFy, 2003-2007), la serie de Brad Wright y
Jonathan Glassner que retoma un año después los acontecimientos de la película Stargate
(1994). Así como también Andromeda (SyFy, 2000-2005) inspirada en un guión de la
década del setenta de Gene Roddenberry, creador de Star-Trek, que sirvió como base para
el proyecto. Mientras que Firefly (FOX, 2002), escrita y dirigida por Joss Whedon (Buffy
the Vampire Slayer), se ubica temporalmente en el año 2517 en la nave espacial Serenity

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

clase Firefly, en una serie que mezcla el western con la ciencia ficción y cuyos
protagonistas serán vaqueros espaciales viajando por las galaxias. Sin embargo, el show
sería cancelado luego de tan sólo once episodios. Aunque las ventas de DVDs y los
reclamos de sus fans tendrían como resultado el desarrollo de la película Serenity (2005)
que permitiría dar un cierre a la historia. Por último, Battlestar Galactica (SyFy, 2003-
2009) es otro ejemplo de space-opera creada por Ronald D. Moore, que recupera la serie de
ciencia ficción de finales de los setenta y lograría crear una fuerte mitología -con sus doce
colonias y sus cylons- que captaría la atención trascendiendo al público más asiduo de este
género y dando lugar a una prolífica franquicia televisiva.
Otra corriente dentro de la ciencia ficción también tendrá su lugar en la grilla
televisiva. Son series que intentarán recuperar la tendencia heredada de The X-File (FOX,
1993-2002) con programas que, a partir de distintos aspectos emulan la exitosa serie de los
años noventa. La FOX pretendería perseguir sin buenos resultados la fórmula con:
Millennium (Fox, 1996-1999) centrada en un ex agente del FBI con la habilidad de
observar las mentes de asesinos seriales; FreakyLinks (FOX, 2000-2001) indagaba en las
oscuras verdades de lo paranormal a través un grupo de amigos y, por último, The Lone
Gunmen (FOX, 2001) tendría varios denominadores comunes con su antecesora: Chris
Carter como creador, la conspiración gubernamental y personajes secundarios convertidos
en protagonistas – Richard Langly (Dean Haglund), Melvin Frohike (Tom Braidwood) y
John Byers (Bruce Harwood)- en un típico caso de spin off.
Mientras que, Mysterious Ways (Pax, 2000-2002) se centraba en un profesor de
antropología Declan Dunn (Adrian Pasdar) al cual le gusta investigar eventos milagrosos
luego de una experiencia personal que lo marcaría fuertemente; Special Unit 2 (UPN, 2001-
2002) es el nombre de la unidad secreta de la policía de Chicago en la que esta serie se
enfoca; Miracles (ABC, 2003) tendría a un investigador de milagros modernos como
protagonista; The 4400 (USA Network, 2004-2007) hace referencia al número de personas
que desaparecieron a lo largo de cinco décadas y reaparecen repentinamente lo que da
comienzo a esta historia; Night Stalker (ABC, 2005-2006), remake de la serie de los años
setenta, tiene como punto de partida el asesinato de la mujer del reportero Carl Kolchak
(Stuart Townsend), que partir de este hecho comenzará a investigar extrañas muertes que

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

vincula con las de su esposa; Alphas (SyFy, 2012) se centraba en un grupo de personas
cuyas habilidades sobrehumanas les permitirían prevenir delitos y resolver casos; Alcatraz
(FOX, 2012) enfoca su trama en prisioneros misteriosamente desaparecidos y reaparecidos
décadas más tarde de la famosa isla; Legends (TNT, 2014-) se basa en el libro Legends: A
Novel of Dissimulation de Robert Littell, tiene como protagonista al misterioso y
camaleónico agente, Martin Odum (Sean Bean) y como creadores a Howard Gordon,
Jeffrey Nachmanoff y Mark Bomback. Sin embargo, de las series recién mencionadas la
mayoría no sobreviviría su primera temporada y serían muy pocas las que lograrían una
segunda, lo cual dejaba más que claro lo difícil que el efecto The X-File era de imitar.
Sería con Fringe (Fox, 2008-2013) que esta tendencia se retomaría con éxito. Creada
por J. J. Abrams, Alex Kurtzman y Robert Ocri la serie se enfoca en la joven agente Olivia
Dunham (Anna Torv), el científico y recién salido de una institución mental, Walter Bishop
(John Noble) y su problemático hijo Peter Bishop (Joshua Jackson). Este trío compone la
división del FBI, Fringe, destinada a investigar hechos inexplicables. En s u primera
temporada utilizarían la fórmula muy común en este tipo de programas de ‗monstruo de la
semana‘ y las comparaciones con The X-Files serían inevitables, a las cuales Abrams
responde:
―I was a huge X-Files fan, so I would be lying and an idiot if I didn't say that the
inspiration for Fringe came from The Twilight Zone, came from Night Stalker, and
came from X-Files. Those shows were so entertaining and that [type of] show,
with characters that are inspired and interesting, isn't on TV and so it was
something that we wanted to see.‖ 204

Sin embargo, a medida que los episodios avanzan serían reemplazados por un
formato más serial que ayudaría al desarrollo del programa. De esta manera, universos
paralelos, saltos temporales y fenómenos paranormales serían sólo algunos de los
elementos propios de la narrativa de esta serie. A pesar que los índices de audiencia
amenazaron su cancelación, Fringe supo hacerse de un público asiduo y crear un

204
ABRAMS, J.J. Citado en GO LDMAN, E. “J.J. Abrams Take us to The Fringe” en IGN, 29 de mayo de 2008.
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

interesante universo que se complejizó con el avance de sus temporadas. En entregas de

premios, Fringe recibiría dos nominaciones a los Emmy (2009 y 2010) y veinte de la
Academia de Ciencia Ficción, Fantasía y Films de Horror de Estados Unidos, entre las
cuales ganaría en ocho ocasiones.
Otro escenario tendría su lugar dentro de la ciencia ficción serían las historias
postapocalípticas. Dark Angel (FOX, 2000-2002) se convertiría en uno de los primeros
referentes de esta tendencia. La serie creada por James Cameron y Charles H. Eglee retrata
una oscura postal de Seattle en 2019, luego de que el país quedara devastado por un ataque
terrorista diez años atrás. Su protagonista y heroína, Max Guevara (Jessica Alba), es una
soldado creada genéticamente en un laboratorio gubernamental llamado Manticore, del cual
lograría escapar antes de los ataques junto a sus once ‗hermanos‘ a los cuales busca desde
entonces. Max se aliará al periodista Logan Cale (Micheal Weatherly) en la búsqueda de
ellos y en la lucha contra la opresión en la que viven. Mientras que, temporalmente situada
en 2021, Jeremiah (Showtime, 2002-2004), serie creada por J. Micheal Straczynski
(Babylon 5), también se ubica en un escenario postapocalíptico pero, en este caso, la
amenaza es una plaga que ha aniquilado a la mayoría de la humanidad. Los únicos en
salvarse son aquellos que no han llegado a la pubertad, entre ellos Jeremiah (Luke Perry)
quien desde entonces está en la búsqueda de Valhalla, un misterioso lugar del que su padre,
un investigador, le habló antes de morir. Mientras que Jericho (CBS, 2006-2008) es el
nombre del ficticio pueblo de Kansas donde tiene lugar esta historia. Luego de que ataques
nucleares afectaran veintitrés ciudades en Estados Unidos en una conspiración
gubernamental, los habitantes de esta ciudad quedarán incomunicados, ‗encerrados‘ en su
territorio y sumidos en el caos. Este complejo contexto será punto de inicio de una Segunda
Guerra Civil en el país.
Alejada de las plagas y ataques terroristas, Terminator, the Sarah Connor
Chronnicles (FOX, 2008-2009) –nombrada anteriormente- presenta un escenario
postapocalíptico donde la amenaza está encarnada por la tecnología con la cual Sarah y su
hijo John deberán luchar. Creada por Steven Spielberg y Robert Rodat –guionista de Saving
Private Ryan-, Falling Skies (TNT, 2011-) comienza seis meses después de una violenta
invasión alienígena que anulará la electricidad. En este contexto su protagonista Tom

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Mason, profesor de Historia de la Universidad de Boston, perderá a su esposa y uno de sus

tres hijos será capturado. Tom deberá apelar a sus conocimientos de historia militar para
intentar rescatar a su hijo y se convertirá en uno de los líderes del movimiento de
resistencia alienígena, 2nd Mass. Mientras que Revolution (NBC, 2012-2014) se sitúa en un
futuro cercano donde la electricidad –sin revelarse la razón- se ha extinguido, ningún
aparato eléctrico funciona y la gente deberá acostumbrarse a este nuevo panorama. Con un
gobierno colapsado y una población que no estaba preparada para semejante catástrofe, los
militares –con el diabólico Monroe (David Lyons) a la cabeza- intentarán consolidar su
poder y controlarlo todo. Un pequeño grupo de personas se opondrán, entre ellos, la familia
Matheson, cuya madre tiene un elemento que podría no sólo devolver la electricidad, sino
revelar las razones de lo sucedido. Con algunos puntos en común con Falling Skies, esta
serie fue creada Eric Kripke (Supernatural) y producida por J. J. Abrams y Bryan Burk
(Alias), los grandes nombres detrás del proyecto no serían suficientes y la serie no
sobreviviría a una segunda temporada. Por su parte, Defience (SyFy, 2013-) se ubica
temporalmente en 2046, en un planeta Tierra radicalmente diferente al que conocemos
donde varias razas extraterrestres conviven con humanos en las ruinas de St. Louis.
Mientras que Helix (SyFy, 2014-2015) se concentra en un grupo de científicos que, al
examinar la posible explosión de un laboratorio en el Ártico descubren un nuevo virus que
podría tener efectos funestos para la raza humana. En sus primeros capít ulos el show
presentaría un escenario atractivo, aunque con el correr de las entregas no lograría
satisfacer las expectativas generadas y sería cancelado tras una segunda temporada. 12
Monkeys (SyFy, 2015-) está basada en la película del mismo nombre de 1995 dirigida por
Terry Gillian y que tenía a Bruce Willis, Madeline Stowe y Brad Pitt como protagonistas
que, a su vez se basaba en el corto La Jetée (1962). En esta ocasión, James Cole (Aaron
Stanford) viajará desde 2043 a 2013 para intentar evitar que un virus mortal se propague y
cause la muerte de la mayoría de la población mundial, lo ayudarán la viróloga Cassandra
Railly (Amanda Schull) y la genia matemática con problemas mentales Jennifer Goines
(Emily Hamshire). Mientras que Between (City TV- Netflix, 2015-), elaborada como una
coproducción entre el canal canadiense y la empresa de streamming norteamericana
Netflix, tiene como protagonista a Wiley Day (Jennette Mccurdy) una joven adolescente

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

embarazada y una de las únicas sobrevivientes del pequeño pueblo de Pretty Lake, donde
una extraña enfermedad ha matado a todos aquellos mayores de veintiún años y nadie
puede salir. En este extraño escenario la joven deberá luchar para sobrevivir. Orientada a un
público joven, la serie se vale de algunos clichés propios del género. Con algunos
comentarios contrapuestos por parte de la crítica, el show ha sido renovado para una
segunda temporada.
Dentro de la ciencia ficción también se deben mencionar aquellas series que han
hecho de la invasión exterior su tema principal. Por un lado, V (ABC, 2009-2010)
inspirada en la miniserie de los años ochenta, donde se muestra la llegada de unos pacíficos
Visitantes extraterrestres comandados por la hermosa Anna (Morena Baccarin), su
carismática líder. Sin embargo, un grupo de humanos comenzará a dudar de las intenciones
de los recién llegados y poco a poco se descubrirá la compleja red creada por los Visitantes
que tienen como cometido apoderarse de la Tierra. Por otro lado, en The Event (NBC,
2010-2011) mientras Sean Walker (Jason Ritter) va tras la búsqueda de su novia luego de
que ella desaparezca misteriosamente de un crucero, descubrirá una conspiración
gubernamental donde extraterrestres han sido ocultados por el Gobierno desde la Segunda
Guerra Mundial y algunos han logrado infiltrarse con la intensión de tomar el poder. Sin
embargo, ambas series serían canceladas por sus bajas audiencias. Dejando los escenarios
post apocalípticos y las invasiones de lado, Extant (CBS, 2014-) se ubica temporalmente en
un futuro cercano –donde los gadgets tecnológicos más sofisticados forman parte del día a
día- y tiene como protagonista a la astronauta Molly Woods (Halle Berry) quien volverá a
la Tierra -donde se reencontrará con su marido John (Goran Visnjic) y su hijo
artificialmente inteligente (Pierce Gagnon)- luego de una misión en solitario de trece meses
de la que regreserá extrañamente embarazada. Misterio, drama y ciencia ficción se mezclan
en esta serie creada por Mickey Fisher y que tiene a Steven Spielberg entre sus productores
ejecutivos.
Los s upe rhéroes con sus particulares y respectivos superpoderes que desafían la
realidad como la conocemos y, por lo tanto, puede considerarse como un subgénero dentro
de la ciencia ficción, también se harán presentes en esta etapa televisiva. Para Jenkins:

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

―While comics overall do not sell especially well in today‘s market, the superhero
titles continue to dominate that market (…). The genre‘s commercial success has
contributed to its high visibility within contemporary popular culture. It‘s also
clear that we tend to use the superhero genre to talk about a bro ad range of other
issues.‖205

Diferentes personajes que tienen su origen en el mundo del cómic serán protagonistas
de series televisivas, orientadas, en muchas ocasiones a un público adolescente como, por
ejemplo, Smallville (WB, 2001-2006; CW, 2006-2011), Arrow (CW, 2012-), The Flash
(CW, 2014-) –las tres mencionadas anteriormente- y Birds of Prey (CW, 2002-2003) que
sería una versión femenina de este tipo de programas. Con una Batichica (Dina Meyer)
alejada de su papel de superheroína y en silla de ruedas luego de ser herida por Joker, se
unirá a Huntress (Ashley Scott) –la hija de Batman y Gatúbela- y Dinah Lance (Rachel
Skarsten) –hija de Black Canary- para continuar su lucha contra el mal. Gotham (FOX,
2014-) es, al igual que algunos de los casos anteriores, una precuela pero en este caso la
acción tiene lugar en la famosa ciudad de Batman, en la serie se verán los inicios de
diferentes figuras de los cómics como un joven Bruce Wayne (David Mazouz), Robin
(Oswald Cobbleplot) y Alfred (Sean Pertwee). Además del detective James Gordon (Ben
McKenzie) que luchará por restablecer el orden en la ciudad. Mientras que Agents of
S.H.I.E.L.D (ABC, 2013-) - con Joss Whedon, Jed Whedon y Maurissa Tancharoen como
creadores- recupera la organización del mismo nombre que figura en Marvel Comics,
destinada a luchar con las más diversas situaciones en un universo donde villanos, aliens,
distintas criaturas y elementos extraños amenazan a la población de Nueva York.
Constantine (NBC, 2014-) sería la adaptación del cómic Hellblazer cuyo protagonista, John
Constantine (Matt Ryan), es un cazador de demonios. Marvel‘s Daredevil (Netflix, 2015-)
basado en unos los superhéroes de Marvel Comics introduce al personaje de Matt Murdock
(Charlie Cox) un abogado que se quedará ciego luego de un accidente siendo niño. Así,
Matt será un abogado durante el día y un enmascarado superhéroe que luche contra el mal

205
JENKINS, H. “How the Extended Marvel Universe (and Other Superhero Stories) Can Enable Political
Debates”, en Confessions of an Aca-Fan. The Official Weblog of Henry Jenkins, 6 de mayo de 2015.
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

por la noche. La serie ha alcanzado las expectativas previstas de Netflix y ya se ha

confirmado una segunda temporada. La compañía de Hastings también ha lanzado Marvel´s
Jessica Jones (Netflix, 2015-) que se centra en la detective privada que da nombre a la serie
y que, en su primera temporada, deberá luchar contra K ilgrave un villano que puede
controlar la mente de las personas. La serie ha tenido una excelente respuesta por parte del
público y la crítica y ha logrado posicionar a una superheroína dentro de un género donde
suelen predominar los papeles masculinos.
Sin pertenecer a un cómic como los casos anteriores, Heroes (NBC, 2006-2010)
tomaría elementos propios de este formato y lograría renovar este subgénero con excelentes
resultados: una óptima recepción del público –en especial en la primera temporada, aunque
luego disminuiría-, la crítica y en entregas de premios. 206 De esta forma la serie se
anunciaba en su primer episodio:
―In recent days, a seemingly random group of individuals has emerged with what
can only be described as ‗special‘ abilities. Although unaware of it now, these
individuals will not only save the world, but change it forever. This transformation
from ordinary to extraordinary will not occur overnight. Every story has a
beginning. Volume One of their epic tale begins here…‖ 207

Enfocada en un grupo de personas normales que descubre sus superpoderes, la serie

mostrará cómo este hallazgo afecta la vida de los diferentes personajes y la manera en que
cada uno comienza a lidiar con esta nueva realidad. De esta forma, aparecían en pantalla: el
enfermero Peter Petrelli (Milo Ventimiglia) con la capacidad de absorber las habilidades
ajenas; Mohinder Suresh (Sendhil Ramamurthy) profesor de genética en la India, que
viajará a Nueva York para investigar la muerte de su padre y que posee la habilidad de
eliminar un virus que sólo afecta a las personas con estos extraordinarios poderes; la
animadora Claire Bennet (Hayden Panettiere) capaz de regenerarse celularmente a un ritmo

206
Dos nominaciones a los Golden Globe a mejor drama (2007) y mejor actor de reparto en una serie a Masi
Oka (2007). Mientras que en los Emmy recibiría catorce nominaciones, entre las cuales se destacan mejor
serie dramática (2007), mejor actor de reparto para Masi Oka (2007), mejor dirección en una serie dramática
para David Semel (2007) y ganaría en una ocasión en la categoría de mejores efectos especiales para una serie
(2009). Además ganaría un BAFTA a mejor drama internacional en 2008, entre otras nominaciones y
galardones.
207
Los primeros segundos del primer episodio (1.01): Genesis (aka in his own image).
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

acelerado, lo que le permitirá recuperar miembros perdidos, rehabilitar sus huesos,

inmunizarse frente a enfermedades contando con una aparente inmortalidad; Isaac Méndez
(Santiago Cabrera) un artista neoyorquino que puede visualizar el futuro en sus pinturas;
Hiro Nakamura (Masi Oka) un oficinista japonés que se teletransporta en el t iempo y el
espacio; Micah Sanders (Noah Gray-Cabey) el niño superdotado preparado para manipular
con su mente el funcionamiento de sistemas electrónicos; serán sólo algunos de los
interesantes personajes con los que contará esta historia original de superhéroes. La serie
supo aprovechar los recursos narrativos del cómic y adaptarlos a la pantalla chica lo que
supuso otra novedad dentro del show. Con Heroes se introducía (otra) serie de compleja
mitología que exigía un público activo y comprometido con la trama, dispuesto a prestar
atención y descifrar sus interrelacionadas historias.
De la mano de las networks, otras dos series volverían a apostar a contenidos
originales de superhéroes pero, una vez más, el efecto no sería tan fácil de imitar y tanto No
ordinary Family (ABC, 2010-2011) como The Cape (NBC, 2011) serían rápidamente
canceladas.

Durante la Tercera Edad de Oro de la televisión y, como resultado del nombrado

narrowcasting, se recuperarán géneros que habían tenido una limitada cuota en la grilla
televisiva y que, a la vez que la ciencia ficción, tratan de una realidad diferente a la que
conocemos. En este caso sería el horror.
La serie adolescente Supernatural (CW, 2005-) tiene como protagonistas a los
hermanos Sam (Jared Padalecki) y Dean Winchester (Jensen Ackles) que, a bordo de un
Chevrolet Impala negro modelo 1967, recorrerán diferentes lugares de Estados Unidos tras
la búsqueda de eventos paranormales e inexplicables que investigar y combatir. En sus
hazañas diferentes criaturas clásicas como vampiros, fantasmas, monstruos y demás se
harán presentes dando lugar a una serie de corte fantástico y de misterio, donde se
introducirán también distintos elementos de las creencias judeocristianas, como ángeles y
demonios. Orientada a un público adulto, la ya nombrada True Blood (HBO, 2008-2014) se
vale del universo fantástico de los vampiros para desarrollar una historia que los tiene como
protagonistas. Mientras que The Walking Dead (AMC, 2010-), mencionada más atrás, se

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

decantaría por el horror zombie en un escenario postapocalíptico donde los sobrevivientes

deberán luchar para poder mantenerse con vida. Con Helmock Grove (Netflix, 2013- ) el
sitio de streaming se sumaría a esta tendencia en una historia de terror y misterio. Basada
en la novela homónima de Brian McGreevy, la historia tiene lugar en el ficticio pueblo que
da nombre a la serie, donde se realizan extraños y siniestros ensayos. Escrita por John
Logan y Sam Mendes –oscarizado por su dirección en American Beauty (1999), Penny
Dreadful (Showtime, 2014-) se ubica en Londres de la época victoriana –período
históricamente fértil para este género- donde monstruosos personajes y hechos
sobrenaturales tienen lugar. Otro intento en este tipo de género ha sido Bitten (Space, 2014-
) centrado en la figura de Elena Micheals (Laura Vandervoort), la única mujer lobo del
mundo.
Sin embargo, cuando se trata de historias que se basan en el género del horror,
mientras las anteriores utilizan la hibridación, American Horror Story (FX, 2011-) se
distingue, justamente, por el respeto a los elementos propios de este registro. Este drama
antológico posee temporadas que funcionan como relatos independientes, aunque se
mantiene el elenco cuyos roles cambiarán significativamente en cada nueva historia. Entre
ellos figuras de renombre como: Dylan McDermott, Frances Conroy, Sarah Paulson, Evan
Peters, Joseph Fiennes y Jessica Lange, quien sin lugar a dudas es la personalidad
destacada. De esta manera, la primera temporada llamada Murder House se enfoca en la
familia Harmon compuesta por Ben (Dylan McDermott), su mujer Vivien (Connie Britton)
y su hija adolescente, Violet (Taissa Farmiga). La historia comienza con la mudanza de los
Harmon desde Boston a Los Ángeles luego de una infidelidad de Ben y en un intento por
salvar su matrimonio y familia. Ubicados en una elegante casona restaurada, diferentes
hechos insólitos no tardarán en tener lugar y las sospechas de que la casa está embrujada
irán siendo cada vez más evidentes. Extraños personajes se unirán a la vida de la familia
como la sexy o anciana mucama –dependiendo de quién la vea- Moira O‘ Hara (Frances
Conroy ; Alex Breckenridge); la entrometida y misteriosa vecina Constance (Jessica Lange)
y sus dos hijos, el raro Tate (Evan Peters) y Addie (Jamie Brewer), entre otros. Poco a poco
se conocerán las diferentes y tenebrosas historias que han tenido lugar en la casa y la
imposibilidad de todos los anteriores dueños a escapar.

137
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

―Al inicio de la primera American Horror Story el miedo está ahí. Los personajes
y el entorno son inquietantes, con ese inicio de los gemelos pelirrojos a la manera
de El resplandor, y la presencia terrible que vislumbramos en el sótano. Si se
tratara de una película, ese mecanismo de tensión narrativa se hubiera mantenido
porque el propósito principal hubiera sido el miedo como tal. Sin embargo, debida
a la duración que exige una serie, el resorte del susto nos abandona
progresivamente y da paso a la explicación de lo que estamos viendo, del porqué
de la casa encantada, del porqué de la inocencia truncada y traumada de Tate, entre
otras muchas incógnitas.‖208

Mientras que Asylum sería el nombre de la segunda temporada que comienza en la

década del sesenta –con una excelente ambientación- y se desarrolla en el hospital
psiquiátrico y católico Braircliff donde aterradores personajes harán que el horror, la locura,
el maltrato y la injusticia sean moneda común. Entre ellos, la hermana Jude (Jessica Lange)
una malvada monja que tiene un oscuro pasado que la aqueja, el maquiavélico y nazi
doctor Arthur Arden (James Cromwell) que utilizará a los pacientes en sus extraños
experimentos médicos; Monseñor Timothy Howard (Joseph Fiennes) a cargo del
manicomio y quien desoirá todos los reclamos en su camino hacia el poder; la poseída
hermana Mary Eunice (Lily Rabe) y el asesino serial enmascarado de psiquiatra, Dr. Oliver
Thredson (Zachary Quinto). El elenco se completa con dos pacientes injustamente
hospitalizados: la periodista Lana Winters (Sarah Paulson) y, el acusado de asesinato, Kit
Walker (Evan Peters), además, de Francis Conroy interpretando al ángel de la muerte. La
tercera temporada, Coven, se centraría en la brujería y los personajes femeninos serían
protagonistas en un elenco al que también se sumaría la galardonada Kathy Bates. Una vez
más, los saltos temporales serían un recurso utilizado en la historia que se remite, por
momentos, hasta los juicios de Salem. En esta ocasión Jessica Lange interpreta a Fiona una
bruja que ha permanecido mucho tiempo ausente pero volverá a escena luego de diferentes
incidentes para proteger a las de su especie.

208
CRISOSTÓMO, R. “El horror en la serialidad contemporánea (el coronel Kurtz tenía razón)”, en Serializados,
septiembre de 2014.
138
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

Su última temporada, Freak Show, se ambienta en la década del cincuenta en Florida

y tiene un circo de fenómenos, regenteado por Elsa Mars (Jessica Lange) como telón de
fondo de la historia, en el cual también se encuentran unas hermanas siamesas
recientemente recluidas (Sarah Paulson), una mujer barbuda (Kathy Bates), un payaso
asesino (John Carroll Lynch), entre otros perso najes que componen esta cuarta entrega. Una
vez más, el show de Ryan Murphy y Brad Falchuk hace de su cuidada estética uno de los
puntos más fuertes, no sólo en esta ocasión, sino también en todas las anteriores. American
Horror Story le ha dado al género un protagonismo del que carecía en la televisión. Con
siete nominaciones a los Golden Globes, entre las cuales se distinguen mejor drama (2012),
mejor actriz en cuatro ocasiones para Jessica Lange, categoría que ganó en 2012; cuarenta y
siete nominaciones a los Emmy, de las cuales ganó en ocho ocasiones donde se destaca
nuevamente Jessica Lange como mejor actriz principal (2014) y como mejor actriz de
reparto (2012), además, de Kathy Bates en la misma categoría en 2014 y James Cromwell
como mejor actor de reparto (2013) queda demostrada la atención que esta serie ha
obtenido.

El 11 de septiembre sería un punto de inflexión dentro de la historia, no sólo

norteamericana, sino mundial y tanto la televisión como la ficción se harían rápido eco de
lo sucedido creando un subgénero que podría catalogarse como series post 11-S. Mientras
algunas series darían una respuesta casi inmediata, otras cambiarían escenas o episodios
que adquirían un nuevo (tétrico) tinte frente a los recientes atentados, 209 algunas rendirían
un respetuoso tributo 210 y los posteriores contenidos se valdrían de lo sucedido para generar
historias 211 que, de alguna forma, permitieran digerir mediante la ficción los hechos de la

209
La franquicia de Law & Order, tenía previsto una miniserie (pre 11-S) con los protagonistas de las tres series
donde debían investigar un atentado en Nueva York, la cual fue inmediatamente cancelada. Friends (NBC,
1994-2004) fue otra de las series que tuvo que cambiar una escena completa en la que Chandler era detenido
en el aeropuerto por hacer chistes respecto de los controles y los secuestros aéreos, entre otros ejemplos.
Mientras que Sex & the City y The Sopranos quitaron imágenes de las Torres Gemelas que habían en sus
respectivas presentaciones.
210
Law & O rder incluiría una placa inicial en la cual se conmemoraba a las víctimas del atentado, Sex & the City
incluiría un episodio tributo, entr e otros.
211
Los géneros más dispares dieron respuesta al 11-S. Desde la ciencia ficción al drama familiar, pasando por
el policial, ninguna historia parece haber escapado al horror en el que se vio envuelto el país.
139
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

realidad. De una manera u otra, lo cierto es que la respuesta de la televisión tuvo una
inmediatez que, por ejemplo, el cine careció y a partir de ese momento y con la posibilidad
que permite ver la historia desde una cierta distancia, la ficción televisiva norteamericana,
al igual que el país y el mundo, no volvería a ser el mismo después de esa mañana de
martes de 2001.
Si bien este apartado se centrará en las series que tratan directamente las
problemáticas post 11-S en tus tramas. Merece la pena mencionarse la respuesta inmediata
que The West Wing (NBC, 1999-2006) dio a los hechos. El 3 de octubre de 2001 –a menos
de un mes de los ataques- emitió un capítulo especial que hacía referencia –sin mencionarlo
directamente- al 11-S, en lo que debió ser una carrera contra el tiempo no sólo de su
guionista y creador, Aaron Sorkin, sino también del resto del equipo. En la introducción los
diferentes personajes explicaban que ese episodio no continuaría con la línea temporal de la
serie y que las ganancias serían otorgadas al departamento de bomberos de Nueva York,
además, de que en vez de la presentación del show aparecerían teléfonos donde se podían
realizar donaciones a las víctimas de los atentados. De esta forma, The West Wing hacía su
lectura de lo sucedido:
―(..) «Isaac e Ismael» demostraría que la ficción televisiva, lejos de ser un mero
entretenimiento sin más, también podía convertirse en un tan pedagógico como
necesario servicio público de primer orden al intentar centrar un debate que, en un
momento tan delicado como el que estaba viviendo el mundo en su totalidad,
212
parecía absolutamente inasumible‖.

El capítulo de este drama político presentaba a un grupo de alumnos que acuden a la

Casa Blanca para una llamada ‗Presidencial Classroom‘ que Josh Lyman (Bradley
Whitford) –Ayudante del Jefe de Gabinete- debería darles. Sin embargo, una alarma
alrededor de uno de los trabajadores de origen árabe que podría estar relacionado con el
terrorismo, hace que haya un cierre de seguridad en el lugar y que Josh se vea obligado a
improvisar su clase en el comedor privado del equipo presidencial, donde dadas las

212
DE FELIPE, F.; GOMEZ, I. Ficciones colaterales: La s huellas del 11-s en las series ‘made in USA ’. Barcelona:
UOC Press, 2011, p. 61-62.
140
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

circunstancias la temática girará alrededor del terrorismo. Esta excusa sería perfecta para
que Josh ofrezca una excelente clase al respecto donde marcaría la diferencia entre
musulmanes y terroristas haciendo una comparación entre el Cristianismo y el Ku Klux
Klan. Entre los estudiantes, Josh y los demás personajes que se unirían a la charla se abriría
una interesante discusión que servía como una lectura a lo que estaba sucediendo fuera de
la pantalla. A partir de esta estrategia narrativa, Sorkin daba una respuesta inmediata,
aunque también parcial en algunos aspectos, a los recientes acontecimientos.
Como se mencionó al comienzo del apartado el foco se pondrá en aquellas series que
se centraron abiertamente en los acontecimientos post 11-S. Entre ellas se pueden enumerar
a The Agency (CBS, 2001-2003) creada por Micheal Frost Beckner que se enfocaba en un
grupo de agentes de la CIA y mostraba una polaridad sin matices entre ‗buenos‘ y ‗malos‘
que no repararía en caer en lugares comunes y tópicos. Mientras que 24 (FOX, 2001-2010),
serie creada por Joel Surnow y Robert Cochran se emitiría por primera vez el 6 de
noviembre de 2001 y su figura central, Jack Bauer (Kiefer Sutherlannd), sería un agente de
la CTU (Counter Terrorist Unit). La serie proponía un original formato donde cada capítulo
suponía una hora dentro de un día que, finalmente, componía una temporada entera y un
reloj que acentuaba la sensación de ‗tiempo real‘. Sin embargo, más allá de la novedad en
el manejo del tiempo narrativo o que las pantallas partidas suponían, 24 trajo aparejado una
representación sin matices de los terroristas y de que la seguridad nacional debía defenderse
a cualquier precio. A lo largo de las nueve temporadas, Bauer encarnaría al héroe
americano que llevará a cabo todo tipo de (cuestionables) acciones, siempre mostrando que
el fin justifica los (violentos e ilegales) medios. Threat Matrix (ABC, 2003-2004), por su
parte, mostraría a lo largo de sus dieciséis episodios los diferentes problemas y amenazas
del departamento de seguridad antiterrorista que el agente especial John Kilmer (James
Denton) y su equipo deberían enfrentar. Mientras que, la miniserie The Grid (TNT, 2004)
una coproducción norteamericana e inglesa, también se enfocaría en un grupo internacional
que lucha contra el terrorismo. En Rescue Me (FX, 2004-2011) el foco estaría en un grupo
de bomberos de Nueva York pertenecientes a la Compañía 62, cuyo protagonista Tommy
Gavin (Denis Leary) deberá luchar con los recuerdos y la muerte de su primo y amigo,
Jimmy Keefe –quien se le aparecerá en la serie-, luego del 11-S:

141
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

―(…) los uniformados protagonistas de la serie, aunque ética y profesionalmente

intachables, no destacan precisamente a nivel personal por sus virtuosos
comportamientos o sus modélicos estilos de vida. Afectados todos ellos en primera
persona por los terribles atentados de 2001, los traumatizados bomberos de Rescue
Me huyen deliberadamente hacia delante para intentar sobrellevar de ese modo el
dolor y la rabia acumulados desde entonces mediante una caótica dieta hecha a
base de sexo urgente, alcoholismo nada anónimo, broncas familiares, divorcios de
lo más disfuncional, peleas de taberna, novatadas realmente crueles y
provocaciones disciplinarias sin demasiado sentido.‖ 213

La serie huía de lugares comunes y mostraba una faceta de los bomberos que
incomodaba a más de uno, sin embargo, también dejaba en claro la dificultad de seguir
luego de semejante tragedia ya sea desde aspectos emocionales como prácticos a partir de
enfermedades, problemas con el seguro médico o la falta de ayudas por parte del gobierno.
El fugaz drama bélico Over There (FX, 2005) -creado por Steven Bochco and Chris
Gerolmo- haría de la guerra contra Irak su principal escenario. En una historia que
mostraba la vida de un grupo de militares en su primera misión en este país de Oriente y la
relación, a la distancia, con sus familias y allegados, en el cual se introducía un inusual
personaje de un soldado americano con ascendencia árabe que se alistaba al ejército. Otro
ejemplo es E- Ring (NBC, 2005-2006) donde el foco vuelve a estar en las agencias de
inteligencia. En este caso el nombre hace referencia a uno de los departamentos del FBI en
el cual trabajan sus protagonistas. Con Sleeper Cell (Showtime, 2005-2006) el canal de
cable Showtime se acercaba a la temática post 11-S que luego retomaría con Homeland.
Este primer intento, aunque con sólo dos temporadas, se perfiló como una interesante trama
que escapaba a algunos de los (muy) utilizados tópicos de otros programas del medio. En
Sleeper Cell el protagonista es Darwyn Al-Sayeed (Micheal Ealy), un joven agente del FBI
norteamericano y musulmán que se infiltrará en una célula dormida que planea un ataque
en Los Ángeles y que tiene a Faris al-Farik (Oded Fher) como líder. De esta forma, los

213
DE FELIPE, F.; GOMEZ, I. Ficciones colaterales: Las huellas del 11-s en las series ‘made in USA’. Op. cit., p.
205.
142
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

personajes se alejaban de los estereotipos ofreciendo perfiles complejos y atrayentes en una

serie cuyos inesperados giros mantendrían al público al borde del asiento. Sleeper Cell
introdujo otra novedad que la distinguió de otros shows al emitir sus capítulos en noches
consecutivas, lo que suponía además, tener que grabar toda la temporada con antelación.
Mientras que la primera se emitió con el tagline de ‗Neighbors. Husbands. Terrorists‘, la
segunda fue ‗Cities. Suburbs. Airports. Targets‘ donde Al-Sayeed deberá infiltrarse en otro
grupo. Ambas ponían de manifiesto, mediante sencillas palabras cómo había cambiado el
significado y la relación de aquéllas luego del 11-S. El show recibiría distintas
nominaciones entre las que se destacan dos a los Golde n Globe –mejor miniserie (2006) y
mejor actor en una miniserie para Micheal Ealy (2007)- y cuatro a los Emmy – mejor
miniserie (2006), entre otras-. Rubicon (AMC, 2010) sería otro ejemplo que se distinguía
del resto en una serie con una trama compleja y un pausado tiempo narrativo que pondría a
prueba a la audiencia. En este caso su protagonista es Will Travers (James Badge Dale) un
analista de inteligencia que trabaja para el API (American Policy Institute) que, además,
perdió a su mujer e hija en los ataques del 11-S, hecho que será el telón de fondo de esta
historia donde conspiraciones, un nuevo régimen mundial, terrorismo e inabarcables
cantidades de información se unen en un interesante thriller político que, aunque halagada
por la crítica, desafortunadamente, no sobrevivió a su primera temporada. Por último, la ya
mencionada Homeland (Showtime, 2011-) tendría mejor suerte que gran parte de las
anteriores. La serie de Howard Gordon y Alex Gansa saldría al aire casi una década
después de los terribles atentados, 214 y mostraba –una vez más- que la televisión (y Estados
Unidos) estaba lejos de dejar ir a la amenaza árabe y la guerra del terror. La conocida y ya
aludida trama de este thriller comienza con la liberación, luego de ocho años, del soldado y
prisionero de guerra en Irak, Nicholas Brody (Damian Lewis), y la sospecha de la agente de
la CIA Carrie Mathinson (Claire Danes) de que Brody ha sido convertido por sus captores
y, por lo cual, supone un peligro para la nación norteamericana. En esta ocasión el temible
enemigo es Abu Nazir (Navid Negahban) y Carrie deberá hacer lo que esté a su alcance
para impedir que se lleve a cabo un nuevo atentado.

214
La emisión del primer capítulo fue el 2 de octubre de 2011.
143
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

La amenaza externa, la guerra contra el terror, los atentados, la captura de criminales

de guerra, los juicios, las teorías conspirativas, las torturas, los traumas de la población, las
experiencias vividas en primera persona y demás caras (y hechos) que traerían aparejados
los ataques a las Torres Gemelas continuarían una línea temporal e histórica que se
trasladará a la ficción televisiva no sólo en las series ya mencionadas sino también en tantas
otras –que de forma más o menos referencial o indirecta- también han tratado estos temas.

Dentro del drama político se destaca la ya mencionada, The West Wing que le
otorgaría al género un nuevo estándar dentro de la pantalla chica. La serie se situaba
temporalmente en los últimos años de la presidencia de Bill Clinton en una era post
Lewinsky. Sin embargo, lejos del escándalo que atrapó al mandatario norteamericano, el
presidente de la pantalla estaría felizmente casado en un intento por dejar ese aspecto de
lado y centrarse en el día a día del grupo de colaboradores más allegados al presidente.
Debates políticos, lecciones cívicas, diálogos inteligentes, numerosas tramas y un elenco
coral fueron algunos de los puntos distintivos de este show. A este espectacular programa
lo seguirían algunos que intentarían imitar mediante diferentes elementos y con desigual
éxito a su predecesora. Con Commander in Chief (2005-2006) el escenario volvería a ser la
Casa Blanca pero en esta ocasión la primera mandataria sería Mackenzie Allen (Geena
Davis), 215 la vicepresidente que asumiría luego de un repentino accidente cerebral del
presidente Teddy Bridges (Will Lyman) que terminaría con su muerte y la convertiría en la
primera mujer en gobernar los Estados Unidos. Centrado en la vida profesional, aunque
más familiar de Allen, recibiría críticas contrapuestas y no lograría superar una primera
temporada. Mientras que Scandal (ABC, 2012) el drama creado por Shonda Rhimes tiene
como una protagonista a Olivia Pope (Kerry Washigton) -cuya figura está basada en Judy
Smith jefa de prensa de la administración de George Bush (h)- y su empresa de control de
crisis entre cuyos clientes tendrá al presidente. Situada también en Washington, con la Casa
Blanca y la política como telón de fondo, Scandal se valdría –al igual que muchos shows-
de noticias en el mundo real para alimentar sus tramas. Con Boss (Starz, 2011-2012) el

215
Geena Davis ganó un Golden Globe como mejor actriz en un drama (2006).
144
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

escenario se trasladaba al panorama político de Chicago y su alcalde Tom Kane encarnado

de excelente manera por Kesley Grammer, quien ganaría un Golden Globe a mejor actor
dramático por su actuación (2012). Dispuesto a mantener su poder a cualquier precio, el
astuto y violento Kane ocultará a todo su entorno una enfermedad neuronal diagnosticada
en la primera entrega -con un desalentador futuro por delante, al mejor estilo Walter
White-. Creada por Farhad Safinia, esta serie contó con Gus Van Sant entre sus productores
ejecutivos, quien dirigió también el episodio piloto.
Mientras que la ya nombrada House of Cards (Netflix, 2013-) volvería a mostrar el
potencial de este género. Con Kevin Spacey en el papel del congresista Frank Underwood.
La serie casi no logra ver la luz luego de intentos fallidos de su creador, Beau Willimon,
por situarla en diferentes canales de cable como AMC y HBO. Sin embargo, fue en la
plataforma de streaming Netflix que encontró un perfecto hábitat donde desarrollar esta
historia. House of Cards ofrecía una cruda postal de la Casa Blanca y un interesante
matrimonio en su camino hacia el poder. La serie ha traído la atención no sólo a su historia,
sino también a nuevas formas de producir y realizar un show con claras diferencias del
sistema de producción tradicional, tema que se tratará más adelante.
Otros dos dramas políticos tendrían nuevamente a protagonistas femeninas. Por un
lado, la miniserie Political Animals (USA Networks, 2012) con Sigourney Weaver como
Elaine Barrish, la ex primera dama divorciada y devenida en Secretaria de Estado. Con
algunas referencias a la era Clinton -el marido de Elaine gobierna durante los años noventa
y se le conocen romances extramatrimoniales- esta serie mezclará los entretelones de la
Casa Blanca con los intentos de Elaine por mantener a su familia unida. Por otro, Madam
Secretary (CBS, 2014-) se enfoca en la vida profesional y personal de la (también)
Secretaria de Estado, Elizabeth Faulkner McCord (Téa Leoni), ex analista de la CIA y
recientemente elegida -luego de la sospechosa muerte de su antecesor- por su falta de
ambiciones políticas. Creada por Barbara Hall tiene como productores ejecutivos a Morgan
Freeman, Lori McCreary y Tracey Mercer.

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

3.5. MÁS DRAMA SERIAL EN LA TERCERA EDAD DE ORO

La intención de este capítulo ha sido de proveer un amplio contexto de las tendencias
televisivas que se han dado durante los últimos quince años, a partir de ejemplos que por
diferentes razones han llamado la atención del público, la crítica o la audienc ia ya sea por
sus novedades narrativas, estéticas o temáticas cada una ha sabido realizar un aporte al
panorama televisivo actual. Antes de pasar al siguiente capítulo de este trabajo es necesario
mencionar algunas series que se han escapado a las tendenc ias antes mencionadas y, sin
embargo, son producciones que se han distinguido dentro del prolífico escenario televisivo
de esta etapa, ya sea por la calidad de sus historias, la re significación que hacen de un
género o por la novedad que suponen y las distingue del resto.

El tradicional drama policial ampliamente producido y consumido en la televisión

norteamericana, encontraría en las mencionadas (y diferentes) The Shield 216 (FX, 2002-
2008) y The Wire 217 (HBO, 2002-2008) una interesante transformación del género. Mientras
que la antología True Detective (HBO,2014-) abría su primera temporada con el crimen de
una joven que los detectives Martin Hart (Woody Harrelson) y Rustin Cohle (Matthew
McConaughey) serían los encargados de investigar y detrás del cual se esconderían otras
muertes. Con dos líneas temporales que se entrecruzan, un perdido pueblo de Louisiana de
fondo, el misterio presentado en diferentes capas, una narración densa que enfatiza la
historia y algunas evocaciones a Twin Peaks esta serie de ocho capítulos ofrecía una
versión diferente y atrapante del policial. La serie creada por Nic Pizzolatto recibiría en su
primera temporada cuatro nominaciones a los Golden Globes (2015) y ganó cinco premios
Emmy – mejor dirección en un drama para Cary Fukunaga (2014), entre otros- además de
otras seis nominaciones en esta entrega. Por su parte, Narcos (Netflix, 2015-) la serie que se
centra en la vida de Pablo Escobar, ofrece novedad al género policial en una historia donde
se mezcla la realidad y la ficción.

216
The Shield ganó un pr emio Peabody (2006), cinco nominaciones a los Golden Globes donde ganó en dos
ocasiones como mejor drama (2003) y mejor actor en una serie dramática para Micheal Chiklis (2003).
217
The Wire ganó un Bafta en 2009 y obtuvo dos nominaciones a los Emmy.
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

El drama policial episódico también ha mantenido su cuota de pantalla con

productos que, aunque por momentos menos complejos, suponen un válido entretenimiento
y audiencia asegurada tanto para los canales como los anunciantes. Además de los ya
mencionados, de la mano de la CBS el género se haría presente en la pantalla con: la
famosa Cold Case (CBS, 2003-2010) donde Lilli Rush (Kathryn Morris) y su equipo
cerrarán casos que permanecían sin resolver; en Numb3rs (CBS, 2005-2010) las fórmulas
matemáticas permitirán solucionar los casos más complicados; The Mentalist (CBS, 2008-
2015) donde Patrick Jane (Simon Baker) ayudará al CBI (California Bureau of
Investigation) a resolver crímenes; Criminal Minds (CBS, 2005-) donde como su nombre lo
indica el foco estará en las mentes de los delincuentes y un grupo de perfiladores criminales
del FBI, tres generaciones de policías de la familia Reagan serán los protagonistas de Blue
Bloods (CBS, 2010-) y Unforgettable (CBS, 2011-2014; A&E, 2015-) donde la inusual
memoria de la detective Carrie Wells (Poppy Montgomery) será crucial en su profesión.
Por su parte, The Blacklist (CBS, 2013-) es otra incursión de la CBS en el drama policial,
en este caso presenta a un astuto criminal, Raymond Reddington (James Spader), que se
rinde y decide cooperar con el FBI para atrapar a otros delincuentes sólo si trabaja junto a
Elizabeth Keen (Megan Boone), la nueva analista de perfiles. La serie ha tenido una buena
recepción de la prensa y el público, que la ha convertido en uno de los dramas más vistos
de esta network. La FOX haría su intento con Bones (FOX, 2005-) inspirada en los libros
de la antropóloga forense Kathy Reichs, en la serie la doctora Temperance Brennan (Emily
Deschanel) que posee un especial talento para descifrar claves ocultas en los cuerpos de las
víctimas y Lie To Me (FOX, 2009-2011) donde el Dr. Cal Lightman (Tim Roth) dirige un
grupo de investigación donde descifran –a través del lenguaje corporal- si alguien miente o
no, esta habilidad será puesta el servicio de la policía, el FBI y demás instituciones.
Mientras que el drama mé dico encontraría en la polémica Nip/Tuck (FX, 2003-2010)
una versión completamente distinta a la que los televidentes estaban acostumbrados. Creada
por Ryan Murphy la serie se centraba en la vida laboral y personal de dos cirujanos
plásticos (y amigos) de Miami (luego Los Ángeles), Sean McNamara (Dylan Walsh) y
Christian Troy (Julian McMahon) que tenían una clínica en conjunto donde se realizaban
todo tipo de procedimientos médicos. El programa ganó mejor drama en los Golden Globes

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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

(2005), además de otras cuatro nominaciones, mientras que en los Emmy recibiría
dieciocho nominaciones –donde ganaría a mejor maquillaje en 2004-. Entre los más
recientes dramas médicos y con una impronta más tradicional se encuentran Code Black
(CBS, 2015-) que se centra en el ficticio hospital Angels Memorial y un grupo de cuatro
residentes que trabajan en su sala de emergencia y Chicago Med (NBC, 2015-) creada por
Dick Wolf es un spin off de Chicago Fire.
En el ámbito profesional dos series de Aaron Sorkin reflexionarían desde lugares
diferentes acerca del medio televisivo en series que lo ponen como telón de fondo. Quizás
retomando la línea narrativa de la sitcom Sports Night (ABC, 1998-2000), el creador de The
West Wing, lanzaría, por un lado, Studio 60 on the Sunset Strip Night (NBC, 2006-2007)
centrada en el detrás de escena de un programa de sketchs cómicos al mejor estilo Saturday
Night Live, la serie no escapará al escenario post 11-S del cual se valdrá para hacer algunas
críticas a la sociedad y los medios. Sin embargo, los bajos índices de audiencia serían
suficientes para que la serie no fuera renovada tras su primera temporada. Por otro lado,
en The Newsroom (HBO, 2012-2014) Sorkin apostaría por el backstage del noticiero ‗News
Night‘ con Will McAvoy (Jeff Daniels) 218 como presentador y editor jefe y la nueva
productora ejecutiva (y ex novia de Will) MacKenzie McHale (Emily Mortimer) como
protagonistas del show, además, de Charlie Skinner (Sam Waterson) como jefe de Will y
el resto de los integrantes del equipo de redacción. Ya desde su inicio la serie dejaría en
claro que serían sus diálogos el pilar sobre el que se basaría con el excelente y memorable
monólogo de Will en los primeros minutos. 219 A pesar de no haberse convertido en un gran

218
Daniels ganó un Emmy como mejor actor dramático en 2013, además de otra nominación para los mismos
premios (2014) y una en la misma categoría para los Golden Globes (2013).
219
“(…) there's absolutely no evidence to support the statement that we're the gr eatest country in the world.
We're 7th in literacy, 27th in math, 22nd in science, 49th in life expectancy, 178th in infant mortality, 3rd in
median household income, number 4 in labor force, and number 4 in exports. W e lead the world in only 3
categories: number of incarcerated citizens per capita, number of adults who believe angels are real, and
defense spending, where we spend more than the next 26 countries combined. 25 of whom are allies. Now,
none of this is the fault of a 20 year old college student. But you, nonetheless, are without a doubt a member
of the worst generation ever. So when you ask, "what makes us the greatest country in the world?" I don't
know what the fuck you're talking about. Yosemite? [Pause] We sure used to be. W e stood up for what was
right. We fought for moral reasons. We passed laws, struck down laws for moral reasons. We waged wars on
poverty, not poor people. W e sacrificed, we cared about our neighbors. We put our money where our mouths
were. And we never beat our chest. We built great big things, made ungodly technological advances, explored
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

hit dentro de HBO, la serie tuvo momentos álgidos y excelentes diálogos que demostraban
que era Sorkin quien estaba detrás del proyecto, a la vez que ofrecía un show que se
enriquecía de la agenda más actual – como la muerte de Bin Landen- y se ofrecía por
momentos una crítica al medio mismo.
El drama familiar también será explorado durante esta etapa desde ángulos
completamente diferentes a los que el televidente estaba acostumbrado y, mejor aún, con
excelentes resultados. Mencionadas en el capítulo anterior dos series de HBO
revolucionarían este género: Six Feet Under (2001-2005) y Big Love (2006-2011). Mientras
que la primera se enfoca en la disfuncional familia Fisher, luego de la muerte de su
patriarca, Nathaniel (Richard Jenkins) donde el resto de los integrantes del clan conformado
por los hijos Nate (Peter Krause), David (Micheal C. Hall), Claire (Lauren Ambrose) y la
viuda, Ruth (Frances Conroy) deberán lidiar con el nuevo panorama tanto en la familia
como el negocio que aquella muerte dejó. En una serie donde la tragedia y la comedia
muchas veces conviven, Six Feet Under indagaba en las relaciones familiares apelando no
sólo al humor negro- una marca registrada de su creador-, sino también a los aspectos más
oscuros de sus personajes donde temas como la homosexualidad, las drogas, la
adolescencia, la infidelidad, la búsqueda de la identidad, el amor en la tercera edad serían
tratados a través de sus historias. Con el telón de fondo de la funeraria familiar, la serie
elaboró una estructura narrativa donde cada capítulo se abría con una muerte –absurda,
inesperada, cómica, normal…- de alguien que más tarde llegaría a la funeraria. A lo largo
de sus cinco temporadas logró desafiar moldes y escapar al cliché con interesantes
personajes que, sin duda, redefinirían el género. Six Feet Under ha recibido gran cantidad
de galardones entre los cuales se destacan: un Peabody en 2003, tres Golden Globes –
mejor drama (2002), mejor actriz de reparto para Rachel Griffths (2002), mejor actriz en

the universe, cured diseases, and we cultivated the world's greatest artists and the world's greatest economy.
We reached for the stars, acted like men. W e aspired to intelligence, we didn't belittle it, it didn't make us feel
inferior. We didn't identify ourselves by who we voted for in our last election. And we didn't... we didn't scare
so easy. We were able to be all these things, and to do all these things, because we were informed. By great
men, men who were revered. First step in solving any problem is recognizing there is one. America is not the
greatest country in the world anymore. Enough?”.

149
 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

una serie dramática para Frances Conroy (2004)- además de otras cinco nominaciones 220 y
nueve premios Emmy– entre ellos mejor actriz invitada en una serie dramática para Patricia
Clarkson (2002 y 2006), mejor dirección en una serie dramática para Alan Ball (2002)-,
además de otras cuarenta y tres nominaciones. 221
Por otro lado, Big Love presentaba ni más ni menos que el día a día de una familia
polígama conformada por el patriarca Bill Henrickson (Bill Paxton) y sus tres esposas:
Barbara (Jeanne Tripplehorn) -con quien tiene tres hijos y, además, está casado legalmente-
, Nicolette (Chloë Sevigny) –con quien tiene dos hijos- y Margene (Ginnifer Goodwin) – su
última esposa y con quien tiene también dos hijos-. Viviendo en hogares contiguos
comunicados por un jardín en común, los Henrickson viven una doble vida. De puertas
adentro son una familia y de puertas afuera Nickky y Margene son sólo dos vecinas solteras
con hijos. Ya desde el primer capítulo de la serie quedaba demostrado que no habría nada
tradicional en la familia retratada en Big Love y donde temas tabú y religiosos serían
tocados una y otra vez. La serie creada por Mark V. Olsen y Will Scheffer llamaría
rápidamente la atención de la crítica y las entregas de premios, con siete nominaciones a los
Golden Globes donde se distingue mejor drama (2007, 2008 y 2010), Chloë Sevigny
ganaría como mejor actriz de reparto en 2010, además nueve nominaciones a los premios
Emmy, entre otros. Mientras que Showtime tendría su propia versión de familia
disfuncional con los Gallagher y la ya nombrada Shameless (Showtime, 2011-).
Sin embargo, el género también tendría oportunidad de reformularse en las networks
–dejando las excentricidades de lado-. Por un lado con Brothers & Sisters (ABC, 2006-
2011) que presentaba a la pudiente familia Walker luego de la muerte de su patriarca. El
elenco se conformaba por la reciente viuda Nora (Sally Field) y sus hijos: Sarah (Rachel
Griffiths), Tommy (Balthazar Getty), Kitty (Calista Flockhart), Kevin (Matthew Rhys) y
Justin (Dave Annable). Intrigas, celos, infidelidad, problemas con drogas, enfermedades y
complejas relaciones familiares se pondrían de manifiesto de diferentes formas en la

220
La serie fue nominada a l os Golden Globes como mejor drama (2003, 2004), mejor actriz en un drama para
Rachel Griffiths (2003), mejor actor principal en un drama (2003, 2004).
221
Entre las nominaciones a los Emmy se destacan: mejor drama (2002, 2003), mejor actriz principal para
Frances Conroy (2002, 2003, 2005, 2006), Rachel Griffths (2002), mejor actor principal en un drama para Peter
Krause (2002, 2003, 2006) y Micheal C. Hall (2002), mejor guión dramático para Alan Ball (2006), entre otras.
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 El caso Netflix (2012-2015) - Josefina Cornejo Stewart

historia. Por otro lado, Parenthood (NBC, 2010-2015) que ofrecía un interesante drama
familiar basado en la película del mismo nombre de 19