UNIVERSIDAD VERACRUZANA

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES
LINGÜÍSTICO-LITERARIAS

LO NOCTURNO EN ALGUNOS CUENTOS DE LA NOCHE DE

FRANCISCO TARIO

TESIS

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

MAESTRA EN LITERATURA MEXICANA

PRESENTA

KARLA JULIANA CARREÓN TAPIA

ASESORA:

DRA. TERESA GARCÍA DÍAZ

XALAPA, VER. NOVIEMBRE 2017

 AGRADECIMIENTOS

A mi papá, por su consejo y apoyo incondicionales. A Karimi, confidente y amiga. A Sofía,

quien nos da luz.
Agradezco a mi abuela, que también es mi madre, por el amor que decidió brindarme
a lo largo de mi vida. A Ludwig, que me ha preparado para sobrellevarla y me ha enseñado
que todo tiene solución. A mi familia. A mis amigos. A Pablo, Jossune y Sergio, quienes
aligeran muchos de mis días. Agradezco, sobre todo, a la Dra. Teresa García Díaz, por
haberme guiado estos últimos años de mi formación, con gran paciencia y cariño. A la Dra.
Yliana Rodríguez González por recibirme y orientarme durante mi estancia en la Maestría en
Literatura Hispanoamericana de El Colegio de San Luis. A mis lectores. Al Instituto de
Investigaciones Lingüístico Literarias de la Universidad Veracruzana, al Colegio de San Luis
y a CONACYT. A quienes me sirvieron café mientras escribía esta tesis.
AMaría y su noche.
LO NOCTURNO EN ALGUNOS CUENTOS DE LA NOCHE DE FRANCISCO TARIO

KARLA JULIANA CARREÓN TAPIA

 ÍNDICE

CAPÍTULO I FRANCISCO TARIO, UN AUTOR RARO APUNTES SOBRE LA RECEPCIÓN

CRÍTICA DEL AUTOR DE LA NOCHE ................................................................................................ 11
1.1 LO FANTÁSTICO ................................................................................................................................. 23
1.2 LA NOCHE Y LO ONÍRICO .................................................................................................................... 32
1.3 EL FANTASMA ................................................................................................................................... 37
1.4 LA PROSOPOPEYA .............................................................................................................................. 41
1.5 EL HUMOR ........................................................................................................................................ 47
CAPÍTULO II LO NOCTURNO EN LOS CUENTOS DE LA NOCHE................................................. 54
2.1 LOS MICROESPACIOS DE LA NOCHE ..................................................................................................... 62
2.1.1 Lo nocturno en el almacén, el armario y el escaparate .............................................................. 64
2.1.2 Lo nocturno en casa .................................................................................................................. 73
2.1.3 La ciudad nocturna.................................................................................................................... 83
CAPÍTULO III LO NOCTURNO EN LA NARRACIÓN, LOS PERSONAJES Y LAS INTRIGAS DE
LA NOCHE ............................................................................................................................................... 93
3.1 NARRAR LA NOCHE DESDE LA GRIETA: EL NARRADOR Y SU OBJETO DE ENUNCIACIÓN ........................... 93
3.2 ANTROPOMORFIZACIÓN: LA PARADOJA HUMANO-OBJETO ................................................................. 104
3.3 LA NOCHE Y SUS ITINERARIOS NARRATIVOS: LA CAÍDA Y LA MUERTE................................................. 116
CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 131
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 137
 INTRODUCCIÓN

Mi interés por los cuentos de Francisco Tario se gestó hace algunos años, en una clase de

Literatura Mexicana, cuando leí “Entre tus dedos helados” por primera vez. Esta lectura ha

tenido un lugar privilegiado entre aquellas que mantendría cerca los siguientes años de mi

formación.

La complejidad narrativa que posee la obra de este autor ha conferido gran dificultad

para situarlo en una sola categoría de la literatura nacional. En este contexto, comprendí que

tal vez había otro elemento que pudiese otorgar una perspectiva general de su obra, y así,

surgió mi interés por una presencia de sus cuentos, la noche. Me interesa lo nocturno porque

es evocado constantemente por el lector, y en específico, porque es un componente que

unifica la primera publicación del autor capitalino (La noche, 1943).

Esta investigación considera a la noche en el libro homónimo como la simiente

creadora de una poética que Francisco Tario seguiría desarrollando a lo largo de su obra. Así,

los cuentos de La noche convergen gracias a tal rasgo. Lo nocturno en estos cuentos,

definición abordada en el análisis, refiere a una propuesta estética que se encuentra en varias

categorías y niveles narrativos: en la construcción de espacios, en la narración, y en el

desarrollo de las intrigas.

No se alude a cualquier noche, sino a una sola que es significativa para los

protagonistas, una noche simbólica que cambiará sus tramas vitales para siempre. Los

personajes atestiguan una revelación dentro de ese marco nocturno e interrumpen su letargo

para iniciar una contienda contra su propia naturaleza. Finalmente, concluyen su travesía

inmersos en una oscuridad cada vez mayor, debido a la imprecisión de las situaciones y a su

lucha imposibilitada con tal atmósfera. Esta oscuridad remite a la interioridad de los
personajes, porque son melancólicos y emocionalmente inestables: tal como la oscuridad

física puede desdibujar la realidad perceptiva, la identidad y el destino de los personajes

también son inasibles.

El primer capítulo, reviso la recepción crítica dedicada a la obra de Francisco Tario,

y me detengo sobre todo en los posibles motivos por los que esta edición pasó prácticamente

desapercibida en el panorama crítico nacional de mediados de siglo. También, examino la

categoría genérica en la que se ha situado al autor, así como las discusiones pertinentes al

respecto y realizo un recorrido por las diferentes temáticas y recursos con que se ha abordado

la obra de manera reciente. La recepción crítica se divide en los siguientes apartados: “La

noche y lo onírico”, “El fantasma”, “La prosopopeya” y “El humor”.

En el segundo capítulo defino lo nocturno a partir de la categoría cronotopo propuesta

por Mijaíl Bajtín. De acuerdo con el autor, este concepto refiere a toda conexión esencial de

relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en literatura (238). En el corpus

de esta investigación, la correspondencia entre espacio y tiempo a la que refiere tal concepto

es evidente y se manifiesta sobre todo en dos aspectos. En primer lugar, en las acciones de

los personajes inscritos en la noche, ya que éstas responden a tal oscuridad para ocultarse o

para permanecer en un estado de letargo semejante al del durmiente. En segundo, en las

descripciones físicas de los espacios nocturnos, porque responden a la praxis e interioridad

de los personajes.

En este mismo capítulo, analizo los microespacios de la noche y los matices en que

se hallan configurados de acuerdo con las acciones de los personajes y las descripciones

espaciales. Esta sección del análisis está dividida en tres apartados: “Lo nocturno en el

almacén, el armario y el escaparate”, “Lo nocturno en casa” y “La ciudad nocturna”.

 Por último, el tercer capítulo integra un análisis acerca de la narración, de los

personajes y de sus itinerarios narrativos. En el primer apartado titulado “Narrar la noche

desde la grieta: el narrador y su objeto de enunciación” examino quién narra, dónde narra y

la naturaleza de los acontecimientos narrados. Para ello, elijo algunos pasajes del íncipit de

los cuentos y los analizo, con la finalidad de identificar la oscuridad de las situaciones en que

se ejecutan esas enunciaciones.

En el apartado “Antropomorfización: la paradoja humano-objeto”, exploro los

conceptos marginalidad, autonomía e impotencia a partir de la conformación antropomórfica

de algunos objetos y su relación con los personajes humanos. Algunos protagonistas son

examinados desde su situación al interior de la trama, como seres que se tambalean entre uno

y otro estrato, el humano y el objetual. Para esclarecer la paradoja humano-objeto, parto de

las relaciones, semejanzas y contrastes de acuerdo con los parámetros de libertad e

imposibilidad que tienen los dos tipos de personajes.

Finalmente, en la sección titulada “La noche y sus itinerarios narrativos: la caída y la

muerte”, explico e interpreto la situación final de los protagonistas como una degradación de

la cual es imposible recuperarse. Analizo cómo los personajes, por medio de sus acciones,

ocasionan su propia muerte simbólica, situación análoga a una oscuridad permanente a la que

son sometidos. Esta última sección se sustenta en autores que se dedicaron a definir

teóricamente algunos elementos de la narratología del cuento, como Gerard Genette, Boris

Tomachevsky y Claude Bremond, sobre todo en sus conceptos itinerario narrativo, intriga,

degradación, mejoramiento y caída. En resumen, este último apartado retoma y compendia

varios aspectos revisados en secciones anteriores, complementándolos con un análisis de las

intrigas para así conceder un significado e interpretación de la noche en esta obra.

CAPÍTULO I
 CAPÍTULO I
FRANCISCO TARIO, UN AUTOR RARO
APUNTES SOBRE LA RECEPCIÓN CRÍTICA DEL AUTOR DE LA NOCHE

Si bien el crítico resulta ser uno de los intermediarios entre el autor y su lector al ofrecer una

valoración de un texto, ¿qué sucede cuando no hay tal crítica de una obra literaria? En este

contexto, cabe recordar que el primer título publicado por Francisco Tario, La noche (1943),

tuvo que enfrentarse a un silencio valorativo.

La noche se publicó por primera vez en 1943 a cargo de la Antigua Librería Robredo,

posteriorme adquirida por José Porrúa Estrada, uno de los fundadores de la casa Porrúa. En

1958 este mismo título fue reeditado por Novaro con el título de La noche del féretro y otros

cuentos de la noche. Asimismo, La noche conforma, junto con La puerta en el muro, Yo de

amores qué sabía, Breve diario de un amor perdido y Tapioca Inn. Mansión para fantasmas,

el tomo I de los Cuentos completos de Francisco Tario, editado por Lectorum en 2007. En

2015 el Fondo de Cultura Económica editó el primer volumen de la obra completa del

escritor, el cual incluye también este primer título. A pesar de las reediciones y compilaciones

literarias a las que pertenece, fue sólo a principios del siglo XXI que surgieron aproximaciones

críticas explícitas a la obra del autor jalisciense.

En este primer capítulo elaboraré una revisión crítica y un diálogo con ella. En primer

lugar, se advertirán los posibles motivos por los que esta edición pasó prácticamente

desapercibida en el panorama crítico nacional; posteriormente, se examinará la situación

genérica en la que se ha situado al autor, y por último, se revisarán las diferentes temáticas y

recursos con los que se ha abordado la obra desde una perspectiva más reciente. Es

11
indispensable reconocer que al cumplirse el primer centenario del nacimiento de Tario, se ha

cruzado una frontera que contrasta profundamente con el medio en el cual se desarrolló su

escritura. Esta linde se evidencia gracias a lecturas frescas y a la recuperación de títulos

inéditos, por lo que nos encontramos cada vez más cerca de un panorama que aspira a revisar

en su totalidad la vida y obra del autor1.

1.1 Otra literatura

En 1946, José Luis Martínez escribió: “Las obras de Tario –y con él las de muy pocos

escritores más– prefieren, antes que continuar una tradición, crearla por sí mismas, aunque

tal atrevimiento implique múltiples tanteos y no pocas dificultades” (13). Como ejercicio

premonitorio, la reflexión de Martínez había cobrado forma a mediados de siglo con las

primeras publicaciones del autor de La noche.

A excepción de la voz de Martínez, esta primera publicación no obtuvo en ese

momento más valoraciones críticas; de hecho, en vida, parecía que Tario figuraba en el

panorama de las letras mexicanas más como un fantasma que como un pionero de la literatura

fantástica, como afirmarían después Vicente Francisco Torres y Antonio Cajero Vázquez. Al

respecto, Juan Malpartida afirma que dadas estas condiciones, resulta aún difícil hallarlo en

ediciones sobre historia de la literatura hispanoamericana, e incluso en las de México.

1
Alejandro Toledo en su prólogo a las Obras completas del autor realiza un recuento para ubicar el
panorama en el cual se encuentra actualmente Francisco Tario no sólo como escritor, sino como una figura
indispensable para la cultura nacional: En el 2011 se reeditó la novela Aquí abajo (Conaculta) y apareció en
España una amplia antología de sus relatos bajo el título de La noche (Atalanta); se montó además una
exposición fotográfica en el Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia de la Ciudad de México con
imágenes obtenidas del archivo personal del autor, y surgieron textos nuevos, algunos de ellos inéditos y otros
rescatados. La Fonoteca Nacional recibió en donación y digitalizó un juego de acetatos de manufactura casera,
constancia de las tertulias que se registraban en la calle de Etla, y donde se escuchan las voces de Octavio Paz
y Elena Garro, entre otros invitados a esas fiestas, además de fragmentos de los radioteatros de obras clásicas
de terror como Drácula o interpretaciones al piano del propio Francisco Tario, sobre todo de los nocturnos de
Chopin. Fueron hallados una partitura inconclusa y al parecer de complicada ejecución: Fantasía de amor, y
una serie de dibujos eróticos de trazo fino. Incluso algunos fragmentos de su autoría, tomados de Equinoccio,
circularon en redes sociales de internet en algo que se denominó el TuiTario (Prólogo 2015).

12
Advierte que a pesar del compañerismo con algunas grandes figuras de la literatura nacional,

éstas no revelan la obra de Tario:

A pesar de su notable valor como escritor, será casi inútil que el lector lo busque en
antologías e historias de la literatura hispanoamericanas. Pasó inadvertido, salvo
para unos pocos (por ejemplo, para lo críticos e historiadores de la literatura José
Luis Martínez y Christopher Domínguez Michael). Fue amigo y vecino de Carlos
Fuentes (de quien admiraba sus primeros títulos) y de Octavio Paz, y este último
escribió sobre la pintura de su hermano, Antonio Peláez; pero a Tario sólo lo
menciona una vez a lo largo de su obra (11).

Otra consecuencia evidente de la escasa difusión de su obra en los años cuarenta fue la

demora que ocasionó su reedición en la época actual. Aquí abajo (1943)2, primera novela del

autor, y Tapioca Inn (1952), no habían sido reeditados sino hasta 2011 y el 2004

respectivamente. Equinoccio, reunión de aforismos, por su parte, demoraría cuarenta años

para aparecer por segunda vez. Lejos de condenar, gran parte de la recepción crítica de la

obra de Tario se ha dedicado a develar el porqué de tales omisiones –procurando un

acercamiento a la obra más que a la figura del escritor amigo de Octavio Paz y Carlos

Fuentes–; no obstante, muchas veces ha resultado casi inevitable desarrollar un interés

singular por el personaje que encarnó Francisco Peláez. Estas consecuencias abrirían las

posibilidades al aparato crítico actual, quienes lo han catalogado como uno de “los raros” de

la literatura hispanoamericana 3, es decir, otra literatura –tomando como referencia al canon

imperante– en ciernes de ser explicada y valorada.

2
Este título merece una revisión detenida, pues críticos como Geney Beltrán Félix le ha reprochado “que
cojea en su prosa, lastrada por no pocos adjetivos de más y lugares comunes que viran hacia lo grandilocuente
y lo sentencioso, fallas de un narrador que acaso teme no dejar clara, con la mera descripción, lo pavoroso de
los hechos.” (“Zonas” párr. 2), y de igual manera, se insiste en la construcción gris e inmutable de sus
protagonistas. No obstante, cualquier lector de Aquí abajo puede, sin dudarlo, percibir que estos juegos entre
mostrar-ocultar del narrador responden a una propuesta explícita del autor: los binomios luz-oscuridad, arriba-
abajo, mostrar-ocultar son ejes fundamentales de su estructura; asimismo, es evidente la profunda
transformación que sufren sus personajes desde sus estados iniciales hasta los finales.
3
Toledo explica, “se les llama ‘raros’ por aquel libro de Rubén Darío publicado a finales del siglo XIX o
comienzos del XX. También suele llamárseles, por Cortázar, “cronopios”. O inclasificables; o secretos. Lo
curioso de los autores raros es que no se parecen entre sí. Tienen un estilo por lo general único, y difícilmente
hay rasgos en común entre ellos” (Escritores 52). Sin embargo, es importante aclarar que la definición de “autor

13
 Indagar acerca de las razones por las cuales un autor es considerado “raro” siempre

implica comprender las múltiples dimensiones a las que esta afirmación alude. De manera

general, se ha dicho que Francisco Tario es un autor “raro”, o bien, “extravagante” y

“marginal”, sin explicar los rasgos que conducían a tal incidencia: si a su escritura, a su

personalidad, a los temas de su obra, o al largo desconocimiento al que estuvo sometida. Pues

bien, la particularidad de cada uno de estos aspectos y su conjunción han propiciado que sea

inevitable su clasificación en esta categoría. Al definir “lo raro” desde su significado más

simple, se podría decir que se refiere a lo diferente o lo opuesto a una costumbre, por lo que

Tario en su faceta como autor legal, es decir, el individuo llamado Franciso Peláez ya

cumpliría, de manera previa a su producción literaria, los estatutos de lo raro, puesto que

tanto su aspecto físico como vestimenta y quehacer deportivo –portero de fútbol–, en

desarrollo paralelo a sus urgencias artísticas, describen a un hombre poco convencional e

incluso excéntrico.

Durante su producción, los mecanismos de los cuales se valía para publicar no eran

los usuales: Equinoccio no tiene pie de imprenta, por lo tanto, es probable que se trate de una

edición financiada por el autor; lo mismo ocurre con Tapioca Inn, que a pesar de formar parte

de una colección institucional, no se muestra el crédito de dicha editorial –anteriormente el

escritor tenía la posibilidad de imprimir su propio libro–, de esta manera, existe la posibilidad

de que Tario se haya anticipado al dictamen y rechazo posible. Juan Pablo Villalobos explica

cuál es el principio por el cual un autor es genuinamente considerado raro:

La mitología de los raros se ha construido no sólo mediante apologías, sino, y

principalmente, por la metodología del descarte. Los raros son los ignorados por la

raro” cada vez resulta más confusa, pues la amplia difusión de obras y estudios críticos de autores insertos en
esta categoría ocasiona justamente que se le coloque en ese canon.

14
 crítica, los vilipendiados por las instancias legitimadoras del mundo literario, los
desconocidos de los lectores no especializados” (2)4.

Se sabe que dado el contexto y las estructuras literarias de la época en que Tario comenzó a

publicar, los escritores se inclinaban a representar motivos realistas, específicamente, acerca

de la Revolución, la carencia de recepción era casi inapelable: Mario González Torres

distingue en la producción de Tario tres etapas de desarrollo: la primera, incluye títulos como

La noche y Aquí abajo, ambos publicados en 1943, y La puerta en el muro y Equinoccio, de

1946. Ésta se caracteriza por la aparición de elementos y rasgos tales como la pesadilla, lo

esperpéntico y el humor macabro, pero su auténtica característica se halla en lo reflexivo (el

autor supo plantear que los verdaderos dramas sociales son universales). La segunda época

comienza a principios de los años cincuenta con Yo de amores qué sabía (1950), Breve diario

de un amor perdido, Acapulco en el sueño (1951) y Tapioca Inn. Mansión para fantasmas

(1952), caracterizada por la evidencia de roces personales y sociales. Su tercera etapa

contiene sólo Una violeta de más (1968), volumen que ofrece el cuento que lo ungió como

un escritor del género fantástico: “Entre tus dedos helados” (16-24). En la primera etapa,

aquello que González llama reflexivo se refiere a una exploración profunda de situaciones

internas o emocionales de los personajes. Las intrigas más significativas de estos primeros

títulos se hallan en los comportamientos de los personajes, al igual que en su interioridad.

Por otro lado, la última etapa, a pesar de que, de acuerdo con el crítico, se trate de una sola

4
Acerca de la insistencia en recalcar lo excéntrico en el caso de Tario, Paola Velasco muestra preocupación: “El único
peligro, insisto, es que la obra de Tario termine en efecto en los anaqueles de los especialistas, de los sectarios, de unos
cuantos investigadores y no, como sería lo deseable, en las manos de un lector. Me pregunto, en suma, si dichos adjetivos
no terminarán por espantar más que acercar a los lectores” (268-269). Sin embargo, se ha podido comprobar que tal hipótesis
es falsa dado el considerable aumento de la recepción crítica de la obra de Tario, aunque se continúa destacando su rareza,
cada vez son más los lectores que desean acercarse a su literatura, quizás porque el estatuto de “raro” es ahora prestigioso,
en tanto marginal, de manera probable gracias al auge de los estudios culturales.

15
obra, ha sido responsable de la relectura de Tario, ya desde una óptica mucho más entusiasta

sobre su legado.

Como se ve, en ninguna de las etapas se atiende a lo revolucionario, rural o

indigenista. Esto, de acuerdo con Alfredo Pavón, permitió a Tario romper con la narrativa

dominante en las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo XX. En cambio, acerca de

sus cuentos, explica que “en cada uno de ellos se va, con las particularidades del caso, hacia

lo fantástico, sobrenatural, extraño, anormal, experimental, simbolista, cosmopolita,

provinciano, citadino, incidiéndose además, en la interioridad de los personajes” (160).

Resulta necesario considerar que al referir esta ruptura, se alude al corolario del realismo

determinado por la llamada narrativa de la Revolución5.

De esta manera, queda clara una estética centralizadora que no comparte las mismas

estructuras, temas y construcciones que las de este autor, por ello, he decidido a continuación

explorar algunos de los aspectos presentes en la narrativa de Tario, cuya resonancia se

presentaba discorde frente a la producción nacional de la época, siempre tomando en cuenta

que estas mismas características son las que justamente enriquecen su obra y la catapultan

posteriormente a su recepción positiva.

5
De acuerdo con Christopher Domínguez Michael, “el ciclo de los revolucionarios escribiendo sobre la
guerra aparece en 1915 con Los de abajo y se extiende durante los siguientes cuarenta años. En ese lapso se
coagula la vastísima épica menor y se escriben las obras mayores de Vasconcelos y Martín Luis Guzmán” (62).
De igual manera, no es posible dejar de lado autores como Ramón Rubín (El callado dolor de los tzotziles,
1949) , Rojas González (La negra Angustias, 1944), Juan de la Cabada (Incidentes melódicos del mundo
irracional 1944), Miguel Ángel Méndez (Nayar, 1940), quienes tratan temas indigenistas; Jesús Goytortúa
Santos (Pensativa, 1944) y José Guadalupe de Anda (La virgen de los cristeros, 1934) que exploran y dibujan
aspectos de la guerra cristera; Nellie Campobello (Las manos de mamá, 1937) y Francisco Luis Urquizo quien,
de hecho, publica su máxima novela en 1943: Tropa vieja, retratando la vida de las masas combatientes durante
el movimiento revolucionario. Por último, se acallarían las voces revolucionarias para dar paso a autores como
Juan Rulfo, José Revueltas y Carlos Fuentes, “este último con su antihéroe Artemio Cruz” (62).

16
 Los cuentos de La noche, al incluir en sus intrigas alteraciones de planos, y al apostar

por personajes atípicos –los cuales en su mayoría son objetos o bien animales

antropomorfizados–, no serían fácilmente advertidos por la crítica. Antonio Cajero afirma:

Más que a su carácter huraño y solitario, me parece, la escasa recepción se debió al

paradigma estético reinante en el momento: en los años cuarenta en México, si un
cuento o una novela no narraba alguna anécdota o un suceso fáctico de la Revolución
o de otra época más remota, de preferencia sin trastrocamiento de los planos espacial
y temporal; si no asomaba el indio victimizado, el folclor o la denuncia de la
explotación en el campo, en las minas o en la selva; si, en fin, no refulgía un habla
acartonada y deliberadamente deformada para caracterizar a los personajes
(campesinos, indios, provincianos), apenas si recibían atención: tanto fue el
resquemor ante la literatura que no ensalzaba el nacionalismo ni la historia de bronce
–u oficial, para decirlo mejor- que en las revistas literarias de la época a menudo
prefirieron sustituir la carencia de obras de pura imaginación mediante el
comentario, la recensión y hasta la traducción de autores y obras de otras latitudes:
todo antes que publicar o glosar obras mexicanas sin raigambre social, indigenista,
costumbrista o telurista. Por supuesto, hubo insignificantes excepciones (137) 6.

En esta visión de Cajero, notamos la tentativa –exitosa– del deslinde de la figura del autor

de la obra. Si bien Tario fue un individuo al cual no le interesaba llevar una vida social activa

– este aspecto resulta irrelevante para el buen crítico literario–, lo interesante es observar los

mecanismos inherentes a la obra que resultan responsables de tal omisión receptiva. Mientras

que Cajero considera que la poca difusión de la obra del autor se debió en gran parte a los

juegos entre los planos espaciales y temporales, que se alejaban de un modelo canónico

6
La crítica ha insistido en destacar la relación de Tario con autores como Juan José Arreola y Juan Rulfo
sin embargo aclaran que a diferencia de los últimos dos, él no llegó a formar parte del canon de la literatura
mexicana. Leda Rendón afirma, “Francisco Tario fue contemporáneo de Juan Rulfo y Juan José Arreola, pero
a diferencia de ellos no formó parte del canon de la escritura en nuestro país. Quizá se deba a que su temática
era más cercana a la que plantearon los románticos del siglo XVIII y XIX, según palabras de Christopher
Domínguez: ‘fue ese afortunado lector de cuentos fantásticos que logró escribir algunos tan notables como las
grandes piezas del género que leyó con felicidad’” (Limbo 107). Por otro lado, Juan Malpartida sostiene que
“Tario escribió una obra fantástica en un México fundamentalmente inclinado al realismo. Cierto, está el gran
Juan José Arreola, y Juan Rulfo firmó una historia de fantasmas que muchos pretenden detalladamente realista;
pero el tono general de la literatura mexicana es ajena al mundo de Tario” (11). Estas afirmaciones revelan,
ciertamente, una necesidad de la crítica por utilizar al canon como punto de partida para clasificar un texto, no
obstante, la relación entre estos autores y Francisco Tario llega a ser bastante tenue.

17
realista. Juan Malpartida, expone un elemento más evidente, enfocado más bien en la

referencialidad de la obra del autor:

Sus cuentos carecen de cualquier color local, localización geográfica o histórica. Sin
embargo, su literatura puede leerse, en parte, como una alegoría de un mundo
desalmado, con personajes marcados por la imposibilidad de reconocer la realidad
como otredad y con una percepción del yo delirante que proyecta sobre la realidad
sus propios laberintos encadenados e insustanciales (11)7.

La ausencia de referencias espaciales es una característica que, si bien con algunas

excepciones –tal como en “La noche de Margaret Rose”, cuyos eventos ocurren entre Nueva

York y Londres, o bien, “El éxodo”, entre Inglaterra e Italia–, predomina en la obra del autor.

Al no utilizar referencias espaciales específicas , se distingue del raudal de las obras

publicadas en ese momento cuya representación de la realidad requería precisión. Por

ejemplo, en La noche Tario sitúa a su lector más bien en un plano temporal muy específico.

En “La noche del féretro”, la única alusión a un espacio y tiempo específicos es la siguiente:

La noche era fría, lluviosa, y soplaba un viento de nieve. No apetecía yo, pues,
moverme de aquel escondrijo tan tibio, cubiertos mis largos miembros con una
suave capita de polvo, y mucho menos aventurarme –Dios sabe con qué rumbo– por
esas calles tan húmedas y resbaladizas” (Cuentos vol. I 33).

De esta manera, resulta evidente que no existe una preocupación por representar una realidad,

tal como la estética imperante requería. El resultado es una construcción referencial propia

en la cual se exaltan las preocupaciones internas de los personajes y se proyectan hacia esa

realidad, una estética más parecida a la de otros autores extranjeros que a los nacionales. Juan

Pablo Villalobos, afirma al respecto:

El “problema” de Francisco Tario, que lo ha condenado a la marginalidad, es que no

parece un escritor mexicano. No lo parecía en los años cuarenta, cincuenta o sesenta
7
Leda Rendón observa que la elección de Tario por el distanciamiento de las instituciones literarias fue más
bien benéfico para su obra, de acuerdo con ella, “se aleja de la descripción realista por elección propia, y al
hacerlo se distancia de lo convencional y lo institucionalizado. Esto funciona en favor de su obra porque no lo
enajena. Por eso el no haber recibido nunca ningún premio ni reconocimiento es una bendición pues es lo que
favoreció para que su obra se convirtiera en absolutamente personal y comprometida” (Limbo 107).

18
 del siglo pasado, y sigue sin parecerlo hoy en día. Más allá de las discusiones sobre
la identidad mexicana o sobre las instancias legitimadoras de la literatura nacional,
hay una innegable cuestión de estilo. Christopher Domínguez Michael lo resumió a
la perfección: “la originalidad de Francisco Tario es la de aquellos escritores que
pudieron haber nacido ahora o hace cinco siglos y escribir en nuestra lengua o en
cualquier otra (párr. 7)8.

Mientras Villalobos apela al estilo como un elemento diferencial entre la literatura de Tario

y la nacional, Guillermo Samperio profundiza en esta última aseveración, y advierte que

aquello que motivaba la ingenua comparación con autores extranjeros –y que fomentó su

inadvertencia entre la crítica– fue gracias a un tema imperante, el miedo, sentimiento no

necesariamente extranjero, sino universal, y que no había sido explorado en el catálogo de

temas nacionales dentro de la literatura.

La obra de Francisco Tario obedece, como el caso de los poetas citados, a cuestiones
más individuales que sociales o históricas. “El terror no proviene de Alemania, sino
del alma", sugería Alan Poe; "El horror no es francés; el horror proviene del alma",
apostilló Jean Arthur Rimbaud. Francisco Tario indagó en uno de los terrenos menos
frecuentados en México durante los cuarenta: el miedo. Como Poe, Maupassant y
Hoffmann, no necesitó precedentes. Sin embargo, como suele ocurrir en nuestro
país, su literatura no tuvo continuadores ni se le ha otorgado todavía el lugar que
merece en las letras mexicanas (30).

Ambas posturas refieren a la singularidad de la obra de Tario gracias a una temática universal,

y bien podría ser esta la clave de la omisión crítica a mediados del siglo XX. Mientras que

Villalobos percibe este carácter general traducible en su particular estilo, Samperio detecta

la sustancia particular de su conformación. De acuerdo con la perspectiva de Samperio,

resultaría innecesario afirmar que la obra del mexicano asemeja literaturas extranjeras, ya

que aunque el miedo es un tema al cual poco recurren los escritores nacionales de los años

8
Mario González Suárez en su prólogo a los Cuentos completos de Tario, emite una afirmación contundente:
“Si Francisco Tario no hubiera nacido en México hoy lo veríamos incluido en el canon de la literatura
hispanoamericana” (González 9).

19
cuarenta, contiene un germen que pertenece más bien a la condición humana en su faceta

más amplia. Acerca del miedo, Regina Freyman Valenzuela afirma:

A Tario le gusta asustar al lector; así, procura el escándalo como recurso para
obligarlo a mirarse en el espejo. Sus senderos son tortuosos y dantescos. Es un
escritor maldito que con la arrogancia de los constructores de Babel se recluye en la
torre para escribir sobre hombres que quedan encintos, micos que salen de las llaves
del agua, muertos que asisten a su propio funeral como quien departe con sus
invitados en una fiesta de cumpleaños, trajes lujuriosos que ansían el cuerpo de una
mujer e infieles que se escapan de los espejos (58).

El miedo se encuentra presente en gran parte de la obra de Tario, y ya desde los cuentos de

La noche queda revelado. Los narradores son quienes portan las herramientas necesarias para

asustar: objetos y animales con sentimientos, vicios, miedos, deseos e imposibilidades,

además hombres traumatizados, confinados a la soledad y a la enfermedad. Existe entre

algunos de ellos, incluso, la necesidad manifiesta de proyectar sus irregularidades en el otro

a través de la creación, como en el caso de “La noche de los cincuenta libros”, en el que el

protagonista, Roberto, planea escribir cuentos que causen temor a los demás, como venganza

por los maltratos de los que había sido víctima. El miedo del otro es entonces el objetivo

deseado.

Francisco Torres, en La otra literatura mexicana, considera características globales

de la obra de este autor para situarlo en un contexto literario mexicano específico 9. Torres

compara a Rafael Bernal, Ramón Rubín y Francisco Tario a partir de un común nominador:

la singularidad de su obra ante el canon literario mexicano. Este crítico, tuvo el acierto de

tomar en cuenta la diversidad de la obra de este autor, es decir, el hecho de que no sólo se

dedicó a la literatura fantástica:

Pero la otredad antes aludida radica también en un elemento fundamental: Rafael

Bernal, Ramón Rubín y Francisco Tario cultivaron los llamados subgéneros o
9
Que a pesar de ser una ubicación funcional metodológicamente, resultaría impensable en términos
estéticos.

20
 literaturas menores. El primero la narración policiaca, el segundo el relato y la
novela indigenista y el tercero la narración fantástica. Y aquí hay una paradoja:
aunque se les ha identificado con una corriente literaria, son huidizos a las
clasificaciones por la diversidad de sus proyectos.” (13).

Se ha insistido en que la obra de Tario es fantástica, dejando de lado títulos como Aquí abajo,

Equinoccio, Acapulco en el sueño, entre otros que considero atípicos e inclasificables no sólo

dentro de la literatura mexicana, sino al interior de la producción de Tario. Es necesario

aclarar que, aunque como explica Torres, este autor sí escribió cierta literatura que tendió a

lo fantástico –lo cual ya lo situaba en una literatura marginal para el momento, pero que

también dada la diversidad de su creación, aún existen estudiosos que toman con cautela tal

afirmación, ya que en México no hubo un movimiento de literatura fantástica como tal, y

dada la dificultad para clasificar esta obra, el autor de La noche tuvo que esperar a que sus

críticos notaran este problema. Nada menos fijo que la escritura en Francisco Tario, y esto se

demuestra justamente en el apartado “Varia invención” que el Fondo de Cultura Económica

reserva para esta diversidad de títulos del autor. Este apartado dentro de sus Obras completas

incluye justamente títulos como Equinoccio –reunión de fragmentos que va del aforismo al

cuento breve– La puerta en el muro y Breve diario de un amor perdido (1951) –definido

como “prosemario”–, Yo de amores qué sabía –donde se indaga la percepción infantil ante

un triángulo amoroso–, y por último los textos de Acapulco en el sueño (1951), que se

complementa con las fotografías de Lola Álvarez Bravo. Como se advierte, cualquier

reducción como acercamiento a la obra de Francisco Tario resulta poco fructífera.

A finales del 2016, Tierra Adentro publicó una nota de Alejandro Toledo en la cual

da a conocer, con bastante detenimiento, los títulos que llaman más la atención de la

bilbioteca personal de Francisco Tario. Gracias a esta publicación, es posible tener acceso a

los títulos de las lecturas que lo entusiasmaban y que probablemente tuvieron influencia sobre

21
su escritura. Por lo tanto, las frecuentes presunciones de autores que mediaron la propuesta

estética del autor ya no pueden tener cabida. Entre los cien títulos destaca la Antología de la

literatura fantástica de Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, que

precede por tres años la publicación de sus relatos fantásticos. La presencia de esta antología

en el acervo de Tario, lleva a Alejandro Toledo a suponer –casi confirmando–, que esa fue la

lectura que lo impulsó a escribir sus primeros relatos. Por otro lado, la frecuente sospecha de

que el autor había leído a Lautremont es también confirmada: Los cantos de Maldoror se

encuentran allí, al igual que títulos de Jean Cocteau y Paul Verlaine, El artista adolescente

de Joyce y Otra vuelta de tuerca de Henry James. También en su biblioteca se encuentran

obras de Aldous Huxley, Samuel Beckett, William Faulkner y a Truman Capote, a quienes

probablemente leyí. En cuanto a franceses, Toledo menciona dos títulos de Balzac, Los

aldeanos y La duquesa de Langeais, Madame Bovary de Flaubert, y un tomo de cartas de

Marcel Proust. Entre los clásicos antiguos tiene a Ovidio, Petronio y Suetonio; de poesía

española conservó títulos de Fray Luis de León, San Juan de la cruz, y de Rafael Alberti. Por

último, entre los autores mexicanos que se distinguen en su colección, aparecen López

Velarde, Guadalupe Amor, de Alfonso Reyes, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Octavio

Paz, José Luis Martínez y José Revueltas. Este recuento corrobora de manera clara una

aseveración de Toledo: “Leyó bien a los autores ingleses, se interesó por algunos franceses,

degustaba los clásicos y era buen seguidor de los poetas españoles contemporáneos”

(“Biblioteca” 75), así, es posible reconocer que se confirman algunas sospechas y se abonan

otros horizontes desde los cuales Francisco Tario se acercó a la literatura.

El reconocimiento de Tario en el panorama literario mexicano ha ido alcanzando

reconocimiento a un ritmo significativo. Tal como afirma Vicente Francisco Torres, “cuando

tengamos una historia de la literatura mexicana, sus obras no podrán ser soslayadas gracias
22
al reconocimiento paulatino de que van siendo objeto” (11). De igual manera, Geney Beltrán

Félix reconoce una razón posible por la cual el interés hacia la obra del autor se ha

incrementado en las últimas décadas: “la identificación de los lectores jóvenes con la

expresión literaria de la angustia, la rabia y el desencanto, perceptibles sobre todo en aquellos

primeros libros del autor treintañero” (“Francisco” 185), y es posible agregar a esta

afirmación la burla ante tales desgracias, es decir, el humor macabro ante los infortunios que

este sector enfrenta. Para finalizar este apartado es imposible no mencionar que cada vez son

más los autores preocupados por destacar el significativo aporte de un autor motivado por las

exigencias de una literatura más auténtica que la de su propio contexto literario, un autor que

desde la discreción dialogó con una tradición, consciente de su quiebre y continuidad.

Quedan así expuestas las razones de tal respuesta silenciosa, mismas razones que detonarían

posteriormente, de manera inevitable, la curiosidad de un amplio sector crítico.

1.1 Lo fantástico

La necesidad de vincular la obra de Francisco Tario –ésta, por cierto, muy variada– a una

corriente, estilo, o categoría de índole literario, se ha hecho más que nada para facilitar la

localización de su escritura en el panorama de la literatura mexicana, dando como resultado

las más variadas y arbitrarias deliberaciones. Entre todas ellas, ha destacado su estrecha

relación con obras de autores cuyas estéticas pertenecen a la literatura fantástica extranjera

–como Maupassant, Hawthorne e incluso Bécquer–, al igual que con la que se desarrolló en

el país durante la época: la de Alfonso Reyes, Juan José Arreola y Octavio Paz.

La noche, primer título publicado por Tario en 1943, ciertamente posee características

y estructuras afines a esta corriene estética, por lo que parte de la crítica ha considerado a

23
este autor como pionero del género fantástico en el país 10. No obstante, las diferentes

recepciones que ha tenido a través de los años se han encargado de matizar y explicar la

complejidad de estas aseveraciones. Interesa establecer un diálogo entonces, con aquellas

recepciones que invitan a la reflexión de estos aspectos.

Como parte de un acercamiento metodológico, es necesario comenzar este apartado

con una breve revisión de qué se entiende por la literatura fantástica, por lo cual es inevitable

explicar de manera breve los puntos más relevantes que Tzvetan Todorov, teórico

especializado en el tema, desarrolla en su Introducción a la literatura fantástica (1970). Su

pertinencia en esta primera aproximación al tema reside en que acota los horizontes teóricos

que permiten considerar fantástica una obra literaria, definiciones a las cuales recurren

algunas visiones críticas que serán retomadas en este apartado.

Todorov identifica tres categorías de la ficción no realista: lo maravilloso, lo extraño

y lo fantástico. En lo maravilloso el evento sobrenatural no tiene una explicación en la

narración (39), mientras que en lo extraño el fenómeno se explica racionalmente al final del

relato (33), es decir, se evidencia el engaño de los sentidos. El primero refiere a todos los

cuentos de hadas, fábulas y leyendas; el segundo, generalmente es hallado en narraciones

policíacas y detectivescas. Lo fantástico resulta, entonces, el estado intermedio entre lo

extraño y lo maravilloso, ya que la vacilación del lector es la primera condición de lo

10
Antonio Vázquez Cajero indica: “en pocas palabras, relatos tan acentuadamente originales en la historia
de la literatura nacional obligan a adjudicar a Tario el título de primer cultivador del género fantástico en
México de manera deliberada, con todo y la abrumadora recurrencia a la inversión de planos, la personificación
de objetos y animales (o prosopopeya) y la hipérbole: muestras de un estilo que terminan por agotarse de manera
prematura en sus propias estrategias” (140). No obstante, estas características, aunque ya exploradas en la
literatura universal, son escasas en el panorama literario de mitad de siglo. Tampoco podemos olvidar cómo
Amparo Dávila explora la prosopopeya con su “Alta cocina”, por citar sólo un ejemplo. Tal vez, lo que orilla a
la crítica a hacer afirmaciones como las que cita Cajero es la destreza con la cual son ejecutadas estas estrategias
en la obra de Tario.

24
fantástico (23), la duda entre una explicación racional y una irracional. Por lo tanto, lo

fantástico sólo ocupa el tiempo de la incertidumbre (33-42).

Ahora bien, ¿Cuáles son los elementos por los cuales la obra de Tario es considerada

fantástica según la crítica? Leda Rendón responde lo siguiente:

Francisco Tario exploró el género fantástico a la altura de Hoffmann, Le Fanu y

Charles Nodier. En los relatos paranoicos de Tario encontramos lo que Italo Calvino
afirma: “el verdadero tema del cuento fantástico del siglo XIX es la realidad de lo
que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmagóricas, vislumbrar detrás de la
apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal” (“Limbo” 107).

La afirmación de Rendón confirma la estrecha relación entre la obra del autor y lo fantástico

desde la perspectiva de Todorov. Creer o no creer es consecuencia de las apariciones insólitas

que allí se presentan, y resulta en el develamiento de otro universo posible que pasa

inadvertido. En La noche, Tario exige al lector un auténtico pacto de lectura con los diferentes

narradores, ya que en su mayoría son objetos, fantasmas o animales con conciencia humana:

“La noche del traje gris” narra el mundo del personaje – el traje –, al igual que sus andanzas

enfermizas motivadas por el deseo de vivir como un hombre. Estas visiones de un mundo

diferente provocan que se reconozca desde una mirada particular ajena, alejada de lo

ordinario, lo cual impacta de manera significativa en las atmósferas, puesto que éstas suelen

ser oscuras y siniestras. Juan Ramón Vélez explica las percepciones de los objetos

humanizados:

Una importante consecuencia de esto es la inversión del procedimiento

convencional del relato fantástico —aunque no todos los cuentos del libro caen bajo
este membrete— consistente en focalizar desde el punto de vista de las víctimas o
testigos de lo fantástico, no de sus agentes (61).

Ambas visiones, tanto la de Rendón como la de Vélez, aciertan en exponer cómo esta

construcción característica en algunos personajes de Tario parece insertarse en las acepciones

25
fantásticas convencionales, sin embargo, estas últimas son superadas al redimensionar sus

tratamientos.

Lo que Rendón cita como fundamento de lo fantástico es el titubeo del lector ante un

texto cuya composición transgrede una cotidianidad, y será el andamiaje narrativo aquello

que lo persuadirá para suponer que lo que está sucediendo allí es real o verosímil. Esa será

una ambigüedad que el autor convertirá en una forma de construir sus relatos, pues nunca se

llega a un juicio determinante. Francisco Tario exploró ampliamente estas posibilidades hasta

llevarlas a su grado máximo de experimentación a lo largo de su obra; Tapioca Inn y Una

violeta de más dan continuidad a este convenio entre lector y narrador, pues proponen un

universo en que lo onírico, lo fantasmagórico y lo extraño se enfrentan a lo cotidiano, de

suerte que la duda ante lo que se ve queda manifestada y llevada hasta sus últimas

consecuencias.

“Entre tus dedos helados”, incluido en Una violeta de más –último volumen de

cuentos publicado por este autor–, cuenta la historia de un hombre durmiente, en cuyo sueño

acuden apariciones que demuestran que él ha matado a una mujer, por lo tanto, sólo hallando

la cabeza de una estatua puede salir de ese estado, es decir, despertar. Este hombre, consciente

de que se encuentra atrapado en un sueño, lo explora. Lo interesante no es sólo la duda de si

lo que acontece se encuentra en el plano onírico o no, sino que los eventos expuestos ante la

mirada de su lector son considerados reales, verídicos, o bien, posibles dentro de esas

circunstancias y la lógica de lo onírico. De esta forma, para llegar a creer queda implícita

una duda inicial, un juego ya bastante explorado por los teóricos del género fantástico y por

los mismos escritores.

En una entrevista realizada por el reportero José Luis Chiverto a Francisco Tario –la

única concedida por el escritor– publicada en 1971 en Hombres, hechos, ideas… y que
26
posteriormente Alejandro Toledo y Guadalupe Dueñas reprodujeron en su “Retrato a voces”,

se revela la claridad con la que Tario se enfrenta a la complejidad de lo fantástico:

Ante todo convendría hacer notar que lo verdaderamente fantástico, para que nos
convenza, nunca debe perder contacto con la llamada realidad, pues es dentro de
esta diaria realidad nuestra donde suele tener lugar lo inverosímil, lo maravilloso.
No se trata aquí de arrancar lágrimas al lector porque el niño pobre no tuvo juguetes
en la noche de Reyes, sino porque su padre – un hombre perfectamente honorable–
quedó convertido en seto mientras regaba el jardín de su casa. Lograr que lo
inverosímil resulte verosímil, ésa es la tarea. Y a mayor simplicidad y audacia,
mayor mérito (14).

Para dar lugar a lo insólito, es decir, a un trastocamiento de la realidad, es necesario partir de

ella; de lo contrario no existiría tal transgresión. Tario manifiesta que lo auténticamente

fantástico no sólo depende de esta relación, sino también de su tratamiento en miras de

convertir lo inverosímil en verosímil. Es en esta declaración donde se encuentra el vértice

generador de gran parte de su obra, puesto que en ella el autor se ocupó por reconfigurar una

realidad asumida o bien una supuesta conducta humana en la peor de sus facetas. Para Tario,

no bastó con elaborar un retrato de sujetos sometidos a los infortunios del mundo y una

exploración de sus consecuentes emociones, sino que reelaboró estos elementos, colocando

a los individuos en situaciones inusitadas que los encolerizan. Entonces, ese punto de partida

asumido, yuxtapuesto con lo insólito, suscita la verosimilitud a la que se refiere el autor.

Si bien lo fantástico debe partir de un horizonte objetivo, tal como sostiene el autor,

también existen otras perspectivas críticas que complementen esta idea. Antonio Cajero,

respecto a estos cuentos, difiere en apariencia con lo afirmado por Tario:

En ellos la cotidianidad no siempre es alterada por la irrupción de un hecho insólito,

como en muchos cuentos de Cortázar o Fuentes, ni mucho menos se presenta un
regreso a la normalidad, sino que, en unos, por lo general aparecen las situaciones
extraordinarias desde el principio y se sostienen hasta el desenlace; en otros, el
narrador prepara alevosamente un final sorpresivo de eficacia variable de
referencialidad, como se desprende de la lectura de La noche y Una violeta de más,
aparece trastocada y sujeta a una temporalidad abolida (157).
27
La variedad de tratamientos, temáticas, personajes y espacios de los cuentos evidencia la

amplia exploración de mecanismos por los cuales Tario vulnera lo cotidiano. En primer lugar,

se encuentran los cuentos en los que esta alteración se halla desde el inicio del discurso

narrativo, por tanto no se parte –en apariencia– de un supuesto hecho objetivo y real. Ejemplo

de esto serían los cuentos en que los narradores son objetos o animales, como “La noche de

la gallina” o “La noche del traje gris”. Sin embargo, es necesario agregar que al existir una

voz narradora –cualquiera que sea, simulando un proyecto humano, es decir, un objetivo

específico coherente que implica emociones–, es innegable su relación con una naturaleza

conocida por el imaginario del lector; por lo tanto, el momento de transgresión sucede cuando

el lector percibe que ese relato es narrado por un animal o un objeto. Uno de los estudiosos

que más se han dedicado a indagar a propósito del carácter fantástico en la obra de Tario es

Miguel Francisco Torres, quien ejemplifica este primer tratamiento en La otra literatura

mexicana:

“La noche del féretro”, “La noche del buque náufrago”, “La noche del vals y el
nocturno”, “La noche del muñeco “y “La noche del traje gris” pueden considerarse
fantástico-maravillosos porque desde que iniciamos la lectura de cada cuento
sabemos que ingresamos a un juego, a un mundo que no existe porque ni los ataúdes,
ni los trajes, ni las gallinas hablan (146).

El juego al que alude Torres ilustra la complejidad y el riesgo que implica considerar a

Francisco Tario un creador de literatura fácilmente clasificable. En este caso, la visión crítica

de Torres tropieza con una excepción que no se inserta en la categoría requerida, y recurre a

una reelaboración de ella para definir los recursos utilizados por el autor. Estos cuentos no

pueden ser considerados fantásticos, ya que tal como afirma el crítico, desde su inicio el autor

opta por presentarnos un mundo aparentemente inexistente. No obstante, me parece que la

categoría “maravilloso” tampoco tendría cabida en estos casos, pues el autor pretende mostrar

28
no otro universo, sino el mundo al que pertenecemos todos los hombres, sólo que desde otra

perspectiva, muy diferente al caso de los universos feéricos. A pesar de ello, en estos cuentos

sí existe una dinámica desde el inicio, mediante la cual el lector presencia y acepta un

universo con preceptos únicos. Si bien este recurso es explorado por los diversos mecanismos

característicos del género maravilloso, esto es, la omisión de cualquier explicación lógica y

la completa aceptación de ese universo, no se puede obviar el objetivo esencial de lo que

Tario considera fantástico, que no maravilloso: el convencimiento por medio de lo verosímil.

El segundo procedimiento expuesto por Antonio Cajero, el del final sorpresivo, es

también ejemplificado por Torres:

En Una violeta de más, Tario retoma y transforma con su prodigiosa imaginación

algunos tópicos de la narración fantástica, y además, logra que cada texto reciba un
final inesperado; con cada cuento hace una pequeña pistola de repetición que produce
impacto hasta en el lector avezado, aquél que se propone adivinar el desenlace (163-
164).

El final inesperado es también una característica de otros cuentos del autor que no aparecen

en este último libro, ya que estos últimos son abordados desde la cotidianidad, o bien se

encuentran apegados a una normalidad explícita. Los desenlaces de estos cuentos tienen

como característica, generalmente, la revelación de una verdad vinculada con la

fantasmagoría o la prevalencia de la fantasía sobre la realidad. De esta manera, tanto los

cuentos que desde su inicio parten de un evento sobrenatural, como los que tienen un final

inesperado poseen un mismo fundamento: en ambos se sugiere una realidad transformada.

Continuando con la revisión de los estudios de Francisco Torres, éste afirma respecto a La

noche:

Cuentos propiamente fantásticos que dan un vuelco a la realidad resultan sólo dos:
“La noche de los cincuenta libros” porque más allá del desbordamiento escatológico
de su anécdota asistimos a la coincidencia de una muerte real con el fin en una
pesadilla. En “La noche de Margaret Rose” los planos de la realidad y la fantasía se

29
 invierten. El lector piensa que el narrador se encuentra con una muerta y sucede que
quien cuenta es un fantasma y la mujer una viva que lo invoca” (147).

La inversión de planos –mencionada con anterioridad en este apartado– es otro recurso

expuesto en los cuentos de Tario. Las dicotomías muerte-pesadilla, sueño-vigilia y realidad-

apariencia, al igual que sus relaciones y la manera en que están organizadas en la diégesis

son recursos efectivos para provocar suspenso en el lector. No obstante, el supuesto “vuelco”

al que alude Torres parece ser percibido en su acepción más sencilla e inocente. Es arriesgado

indicar que “La noche del buque náufrago” no atenta contra la realidad de manera categórica,

dadas las circunstancias en que este buque tiene deseos de morir de un modo honorable, o

bien cuando el traje gris de “La noche del traje gris” desea vivir desenfrenadamente, como

un hombre con vicios y excesos11.

La incertidumbre, la prosopopeya, la transposición de planos y el final sorpresivo,

son los recursos expuestos por la crítica en relación con la presencia fantástica en la obra de

Francisco Tario, sin embargo, fue Antonio Vázquez Cajero quien evidenció la innovación y

aparente anticipación de estos recursos en el panorama literario mexicano:

La noche, en el libro homónimo y en Una violeta de más, enmarca los sucesos más
asombrosos, por lo que se anticipa, aunque nadie lo reclamó como precursor, a Juan
José Arreola, que publicaría sus primeros cuentos hacia finales de los cuarenta –y
no los más imaginativos–; a Carlos Fuentes, uno de los cultivadores del género
fantástico en la época del boom. Antes que Rulfo, asimismo, Tario empleó como
argumento literario el continuum entre la vida y la muerte, la idea de que los muertos
viven mientras se los recuerda o la de que los muertos mastican el recuerdo hasta el
hastío (147).

11
Al respecto, Antonio Cajero agrega más ejemplos: “La noche, en el libro homónimo y en Una violeta de
más, enmarca los acontecimientos más asombrosos: por un lado, el destino de un féretro contado por él mismo,
la relación de un buque suicida o la venganza de una caterva de personajes indeseables contra su creador; por
otro el éxodo de fantasmas ingleses hacia varios puntos del continente europeo, los encuentros amorosos de un
caballo y una yegua en la sala principal de un castillo, la pululación de ánimas en pena que no se dan cuenta de
que han muerto” (140).

30
Una voz crítica que disiente categóricamente de todas las visiones anteriormente expuestas

es la de Mario González Suárez en su prólogo a los Cuentos completos de Francisco Tario

editados por Lectorum. Este autor desaprueba la obstinación que ha mostrado la crítica para

delimitar la obra de este autor:

Hasta ahora se ha insistido en calificar a Tario como un autor fantástico, marginal,

excéntrico, de culto… Tales apreciaciones extremas, no obstante que pretenden ser
elogiosas, constituyen un prejuicio que nos dificulta además aprehender la amplitud
del paisaje de nuestras letras (12).

En los estudios literarios, son muchos los autores a los que se les ha impuesto una estimación

categórica para comprender sus creaciones12. La pretensión parece solucionar el problema de

la manera más asequible, no obstante, en este ejercicio necesario, pero reduccionista, se

olvida que uno de los objetivos fundamentales de la literatura es dilatar las lindes perceptivas,

y no constreñirlas, como es el caso del autor de La noche, quien introduce en sus primeras

creaciones posibilidades novedosas, precariamente manifestadas en el panorama literario

mexicano. Sin embargo, difiero de la aseveración de Cajero. Muchas veces,

metodológicamente es necesario para el estudioso de la literatura categorizar estas

novedades, puesto que sólo de esa manera es posible una comprensión profunda del

andamiaje poético de ciertas obras.

A pesar de lo anterior, es indispensable reconocer que gracias al dinamismo presente

en el trabajo literario de Francisco Tario, es evidente cómo gran parte de las estructuras y

recursos empleados en su obra pueden relacionarse con los de la literatura fantástica en su

espectro más amplio; aunque también es cierto, por otro lado, que gracias a esta flexibilidad

12
Esto ha sucedido prácticamente con todos los autores estudiados por la crítica, a excepción de aquellos a
los que se ha llamados raros, categoría que incluye a Francisco Tario. Sin embargo, creo que el resurgimiento
crítico del escritor contribuirá quizás para mudar esta acepción.

31
y a la exploración de formas, una investigación y análisis de su obra desde estas categorías

muchas veces limita las apreciaciones que pretenden nutrirla, en ese caso, fútilmente.

1.2 La noche y lo onírico

Una de las constantes que más destacan en la obra de Francisco Tario es la presencia de la

noche. Aunque resulte difícil ubicar un espacio referencial en sus textos, por ejemplo, en el

desarrollo de sus cuentos, es común que se sitúe al personaje en una atmósfera construida

alrededor de lo nocturno, la cual lo afecta directamente a él y a la construcción de las intrigas.

La primera obra publicada por el autor dejaría ya un indudable predominio de la noche como

un espacio en el cual surgen las historias más insólitas, tal como en “La noche del féretro”,

“La noche del buque fantasma”, “La noche del muñeco”, “La noche de Margaret Rose”, “La

noche de los cincuenta libros”, “La noche del traje gris”, “La noche del loco”, entre otros

títulos. Para Antonio Cajero Vázquez, La noche (1943) consolida esa temporalidad como

única productora de estos acontecimientos:

La noche o la oscuridad adquiere en los cuentos de Tario su antigua función de

madre generadora. Además de engendrar los cielos y la tierra, la noche es fecunda
para el sueño y la muerte, las pesadillas y las congojas, la pasión y el desengaño y
hasta para el insomnio y la confabulación. También tiene la virtud de disimular las
apariencias, los disfraces, las transformaciones, el deseo y los apetitos de seres
atormentados. Se trata de la morada del misterio y la revelación (140) 13.

Si bien al inicio de la cita se afirma que la noche constituye una dimensión espacial, al

referirse a “los cielos y la tierra”, posteriormente manifiesta que por medio suyo también se

13
Cajero continúa con esta idea: “Desde mi perspectiva, la omnipresencia de la noche en el primer libro de
Tario sirve de marco generador de hechos o metamorfosis inusitados. Por ejemplo, en ‘La noche del féretro’ la
noche rodea una situación inusitada y se colude con otros elementos naturales para amenazar el bienestar de un
narrador-personaje sin identificar” (141). De esta manera, la noche no es sólo un espacio en el cual transcurren
los eventos narrativos, sino que propicia y dirige su causalidad, puesto que es gracias a ella que se distingue en
los personajes un umbral en medio del antes y después de saberse frágiles ante el mundo.

32
conciben otra clase de dimensiones, mucho más relacionadas con la construcción de los

personajes, pues lo nocturno influye en sus decisiones y transformaciones. Desde esta

perspectiva, la noche tiene una función específica en las intrigas: propiciar los enigmas y los

actos a los que alude el crítico. A partir de las acciones enunciadas en la cita anterior –

insomnio, confabulación, transformaciones, deseo, revelación– sería adecuado afirmar que

durante la noche es justo cuando el ritmo de los relatos cambia, y asumen uno acelerado en

el cual se da lugar a los acontecimientos cumbre de estos cuentos.

Regina Freyman Valenzuela se enfoca en lo nocturno como una construcción

espacial. Para ella, el espacio nocturno es constructor de atmósferas por sí mismas

intrincadas:

Su mundo es muy amplio, pues recorre todas las cuevas de la conciencia y el mundo
submarino del sueño. Su arquitectura gótica tiene torres altísimas y montañas
rocosas, así como vías tan extraordinarias como las tuberías y transportes tan
innovadores como los féretros. Sus salidas y entradas son múltiples: se puede salir
por la ventana o entrar por el espejo. Y sólo hay un clima posible, el de la noche
fría, cuya inmensa luna reina sobre el negro impenetrable (58).

Este es el mapa literario y artístico que la obra de Tario construye constantemente a través

de la noche. Freyman, a diferencia de Cajero, describe esta atmósfera solamente en función

de su espacialidad y no de la intriga, es decir, como un elemento en el cual se desenvuelven

los personajes, y con esta consideración omite la complejidad que atañe esta característica

fundamental en la obra del autor. Por cierto, el primer crítico menciona un elemento

imprescindible para toda esta construcción: el sueño. Lo onírico es un elemento ineludible

de la noche, ya que ésta última y sus códigos de representación siempre estarán vinculados

al adormecimiento, es decir, a un estado en que el sueño es propicio.

Otra autora que explora la construcción de lo onírico en la obra de Francisco Tario es

Leda Rendón, quien afirma que “los objetos inanimados tienen sentimientos y hay quien se

33
queda atrapado en sus sueños, que no son más que el reflejo de sus obsesiones diurnas”

(Limbo 107). Además el hecho de que las narraciones por sí mismas sean codificadas por

medio de lo onírico, suscita de manera frecuente los personajes insertos en éstas accedan al

sueño y consigan posibilidades alternas a su desgracia. El sueño muchas veces es un

componente que persiste como estabilizador de los deseos de los personajes, ya que los

tranquiliza y los dota de falsas esperanzas, lo cual provoca un aplazamiento de las acciones

y una tregua para estos individuos asediados por su infortunio. Este elemento reafirma la

pérdida de toda certidumbre, otra característica ineludible de los universos narrativos de

Francisco Tario. De esta manera, en “La noche del féretro”, el féretro, al no conseguir unirse

a una mujer para la eternidad, decide dormir “como un novio impotente o tímido en su noche

de bodas” (Cuentos 37), y sueña con “dulces muertas blancas” 14. Sin embargo, al utilizar la

palabra “reflejo”, Rendón olvida que el sueño ofrece a estos personajes imágenes

exacerbadas de estas obsesiones, por lo que se torna en una alteración de la realidad y no sólo

en su reflejo 15.

14
El final de este cuento ejemplifica perfectamente la siguiente afirmación de Antonio Cajero: “Hay pocas
marcas contextuales en las dos colecciones que he elegido; apenas si puede darse cuenta de una temporalidad
regida por estaciones que se suceden de modo eterno, meses sin año, días sin fecha, relojes y, eso sí, la
omnipresencia de la noche y, por ende, la casi abolición del día” (138). Y continuando con el ejemplo de “La
noche del féretro”, Cajero explica: “Acaso por el ajetreo de la noche, y rotas sus expectativas, el féretro se
duerme y convoca el sueño; en él concreta las morbosidades que el destino le arrebató, sólo para despertar con
los rayos del sol encima; así, al contrario de lo esperado, la luz adquiere un sentido más negativo que la
oscuridad, que por lo menos le había concedido el sueño de una frenética noche de bodas: ‘Y soñé. Soñé con
dulces muertas blancas, cuyos muslos temblaban sobre mi piel…con ricos sepulcros de mármol, muy ventilados
y alegres…Soñé y las imágenes sibaríticas me hicieron tanto mal, que cuando abrí los ojos y vi penetrar el sol
por las vidrieras me sentía exhausto, vacío, postrado, como deben sentirse los hombres después de una óptima
noche de continuos placeres’. Este sueño, más que reparador, resulta una experiencia que anticipa un futuro
decepcionante” (142).
15
Antonio Cajero también percibe esta desproporción: “así, la noche no sólo testimonia la animación de
seres por esencia inanimados, contribuye a que éstos sufran los efectos de sus propios fantasmas nocturnos. El
sueño, como diría Góngora, ‘sombras suele vestir de rostro bello’; pero también acentúa la indeseable condición
del soñante” (142).

34
 Por su parte, Guillermo Samperio explica cómo la construcción de la noche, al

desarrollarse mediante estos códigos desmesurados, responde también al horror propio de la

pesadilla:

La pesadilla es ante todo la sensación de terror. Su perfección, según Borges,

implica dos elementos: malestares físicos de una persecución y horror de lo
sobrenatural. En el primer libro de Tario, el ambiente nocturno, grotesco,
disparatado, sensual, se acerca a la alucinación propia de lo maravilloso sombrío y
al humor siniestro (29).

La pesadilla es el vértigo ante las alucinaciones evocadas por los personajes de Francisco

Tario. Si bien lo onírico es el medio por el cual se codifica la narración, la pesadilla es su

consecuencia inminente. Regina Freyman concuerda con esta idea de acosamiento: “El lector

tiene una sensación inquietante de que una sombra lo persigue y de que aquello que alcanza

su mirada no es todo lo que existe. Sus pensamientos lo traicionan y de la profundidad de su

cuerpo emerge flotando el miedo ancestral de lo irreconocible” (62). Esta sensación de algo

desconocido acechando y acosando al personaje es producto del andamiaje narrativo al que

muy constantemente recurre Tario. Generalmente los narradores forman parte de la trama, y

de manera frecuente éstos resultan ser objetos, animales, locos, tísicos, o perturbados, de

manera que estos diferentes puntos de vista –al ser tan particulares– logran mostrar sólo una

visión representativa de ese extenso universo 16. En consecuencia, tanto personaje como lector

perciben esa oscuridad o vacío en torno de ellos que provoca una sensación de acoso, de ser

observado por un otro desconocido.

16
Aquí es necesario aclarar que, aunque la narración sea comprendida por estas focalizaciones tan
específicas, es a través de estas percepciones de mundo que se revela una muestra del panorama total del
universo de cada cuento. Así, en “La noche del traje gris”, éste explica las peculiaridades que implica ser un
traje, cómo se desenvuelve con los demás, y qué los diferencia de los humanos, esto implicaría un nivel micro,
en el cual se describe un universo particular; por otro lado, de manera sutil este mismo narrador percibe un
universo macro, en el cual también se encuentran los humanos, los espacios que ellos habitan, es decir, el
exterior de la casa, sus comportamientos y relaciones.

35
 Miguel Francisco Torres añade una nueva visión del sueño en la obra de Tario

mediante algunos ejemplos. Para él, el sueño es un motivo que ya no sólo se inserta en esa

realidad, sino que incluso logra trastocarla:

El sueño fue un territorio ideal para nuestro autor porque allí todo es posible, desde
unos hombres que salen de un estanque llevando velas encendidas hasta un cuento
donde el personaje de un sueño narra el romance que sostiene con la esposa del
hombre que sueña. Y aquí tendríamos que recordar “La semana escarlata” donde el
sueño actúa y tiene consecuencias sobre la realidad (166).

En la obra de Tario, sobre todo en sus cuentos, es posible notar que a veces la somnolencia

y la realidad se encuentran tan homogeneizados que resulta casi imposible percibir cuándo

comienza y cuándo termina un plano u otro. Como ya se ha revisado, los cuentos de su

primera publicación se construyen por medio de los códigos propios de la noche 17, y por

consecuencia, del sueño; sin embargo, sí es posible que el lector identifique algunos ejemplos

en que el narrador construye un sueño, ya que incluso éste último puede ver su propio cuerpo

durmiente en la habitación, como es el caso de “Entre tus dedos helados”. Si bien para este

Francisco Torres, en “La semana escarlata” el sueño actúa sobre la realidad, es posible

ampliar esta aseveración en función de todos los cuentos del autor que desarrollan el motivo

onírico afirmando que el sueño actúa sobre la realidad tanto como la realidad actúa sobre el

sueño.

La crítica revisada en este apartado apunta a las múltiples dimensiones que

comprende el espacio nocturno. Este espacio no sólo es físico, es decir, donde se

desenvuelven somáticamente los personajes, sino que también tiene consecuencias en el

desarrollo de las intrigas narrativas, pues por medio del sueño encontramos expuestos

simultáneamente el exterior y el interior del personaje: lo que es ajeno a él físicamente, el

36
sitio donde se desarrolla su infortunio –la noche–, y lo propio de su ser, –miedos, deseos,

angustias, esperanzas, etc–. Francisco Tario desafía a su lector y a sus personajes, ya que las

horas del día no se miden temporalmente, sino bajo un criterio espacial; fuera y dentro son

la misma cosa, y al despuntar el día sigue predominando la noche.

1.3 El fantasma

En la obra de Francisco Tario, uno de los componentes que más llama la atención, tanto de

la crítica como de cualquier lector, es la presencia de la figura fantasmagórica. Si bien estas

apariciones –porque eso son, apariciones, dado que muchas veces el lector no se da cuenta

sino hacia el final de la narración de que el protagonista es un fantasma– no se encuentran en

toda la obra del autor, sí se hallan en la mayoría de sus cuentos, e incluso otros géneros como

el aforismo. Mario González Suárez en su prólogo a los Cuentos completos de Tario, afirma:

Aquí es oportuno hacer un paréntesis para señalar que el arquetipo del fantasma es
acaso el elemento unificador de toda la obra de Tario, el actor de su cosmogonía, el
beneficiario de su poética. Para Tario, el fantasma es la cifra de uno mismo, es el Yo
profundo que trasciende los avatares de la carne. Él no habla de almas sino de
fantasmas porque éstos tienen vicios e historia y no saben cómo dejar de ser quienes
son (23).

Tal como afirma González, podría considerarse uno de los elementos unificadores si

tomamos en cuenta la reincidencia de estos personajes a lo largo de la obra de Tario. No

olvidemos que el prologuista apostilla dos elementos acertados: los vicios y su obstinado

carácter, los cuales podrían ser algunos de los rasgos más constantes de los personajes de este

autor. Ya desde su primera publicación, La noche (1943), hallamos personajes locos,

enfermos, con deseos casi imposibles de satisfacer, parias de la sociedad y de la naturaleza:

objetos con aspiraciones humanas, o bien, humanos con ambiciones patológicas.

37
 Volviendo al fantasma, desde la primera publicación, tal figura ya realiza su primera

aparición en el cuento titulado “La noche de Margaret Rose”, en el cual durante un extraño

reencuentro del narrador, Mr. X, con la joven Margaret Rose, recuerda que efectivamente

ella está muerta, y posteriormente, hacia el final del texto, percibe alarmantemente su propia

condición también fantasmal. Aquí notamos ya el carácter imposibilitado de los fantasmas

de Tario ante su propia naturaleza, que de acuerdo con Mario González, no pueden evitar ser

quienes eran en vida, y que incluso no saben que están muertos (23). En contraste con la tesis

de Mario González Suárez, Regina Freyman Valenzuela explica que los fantasmas en la obra

de Tario deciden deliberadamente no dejar su condición de individuos aun cuando estén

muertos: “Los protagonistas de los relatos retan a la muerte y reconocen en ella su destino,

que aceptan voluntariamente, pero renuncian a desaparecer, a perder la individualidad; por

ello, convertidos en fantasmas, se resignarán al mismo infierno si es el precio de la libertad”

(58).

Ambos matices, no saber cómo desaparecer y renunciar a desaparecer, plantean la

problemática de la naturaleza de las presencias fantasmagóricas de Francisco Tario. Es

justamente la tensión entre ambas posturas lo que, en el universo construido por el autor,

origina la aparición de estos personajes. La existencia de muchos de ellos se basa en la

repetición de una costumbre, es decir, algún acontecimiento representativo del pasado, y son

justo estas escenas las que permiten ese estado intermedio entre la vida y la muerte. En “El

balcón”, incluido en Una violeta de más, se describen dos fantasmas, una madre y su bebé,

este último con una anomalía física en el cráneo, al parecer, gigantismo. El lector comprende

que estos personajes recurren a la rutina de quedarse en casa para evitar los prejuicios del

otro, y sobre todo, sentarse en el balcón a observar, por lo que el día que la rutina queda

interrumpida y el bebé no aparece, la mujer no sabe cómo reaccionar. Por lo tanto, ellos
38
tienen la voluntad de dejar de reproducir estos protocolos, sin embargo la duda, el no saber

qué sucedería, los detiene. Además de este texto, la crítica identifica algunos de los cuentos

y títulos que evidencian estas figuras fantasmales en la obra de Tario:

Desde La noche, pasando por Tapioca Inn, los fantasmas fueron caras presencias
para Tario, incluso yo me atrevería a decir que una obsesión y hasta una firme
creencia. En Una violeta de más, síntesis magistral de todos sus temas y recursos,
aparecen esas invisibles presencias. Están en “El balcón” para conocer una realidad
que no habían frecuentado en vida, en “El éxodo” donde se humanizan, sufren
promiscuidad y son un pretexto para que Tario recree la arquitectura morisca
española; “La mujer en el patio” y “La banca vacía” muestran dos fantasmas
femeninos y nos dicen que los fantasmas viven mientras las personas son recordadas
(Torres 166)18.

La irrupción del fantasma como personaje desde su primera publicación hasta Una violeta de

más muestra ciertos matices en sus construcciones. Mientras que en “La noche de Margaret

Rose” y “El balcón” los personajes fantasmales se muestran como retratos intentando revivir

a través del recuerdo, en “El éxodo”, que cuenta la historia de una familia de fantasmas que

deben migrar de un lugar a otro para sobrevivir, éstos son más dinámicos y actúan de acuerdo

con una especie de irónica supervivencia19. Antonio Cajero Vázquez, a diferencia de los

anteriores críticos, indica que no sólo los muertos de Tario viven mientras son recordados,

transformándose así en fantasmas, sino que también ellos mismos poseen la capacidad de

recordar quiénes eran en vida: “Tario empleó como argumento literario el continuum entre

19
También, vale la pena destacar la presencia de los fantasmas femeninos que refiere este último autor, ya
que son recurrentes. Su caracterización idealizada, casi como un retrato dado su carácter finito, bien definido y
perfecto, suspendido en el tiempo –aunque aún con vicios y defectos– consigue que a través de la narración
sean recordadas, tal como afirma Miguel Francisco Torres. Así, Margaret Rose es “exactamente igual a como
la conocía hace diez años. Igual de lánguida, de pálida, tal vez un poco más frágil, con sus dos ojos negros,
fenomenales, y su cabellera negra, lacia, recogida sobre la nuca” (Cuentos I 88); y en “El balcón”, la madre
recuerda el día que se casó joven, “tenía presente su rostro, igual que si se mirara hoy a un espejo” (Cuentos II
219). Al respecto, Alejandro Toledo recuerda que Francisco Tario “dedica Una violeta de más a su mujer
ausente, Carmen Farell, a la que llama ‘mágico fantasma’” (“Monstruos”, 43).

39
la vida y la muerte, la idea de que los muertos viven mientras se los recuerda o la de que los

muertos mastican el recuerdo hasta el hastío” (147).

El fantasma no siempre es propenso a ser recordado en estos cuentos, ya que existen

aquí en términos generales dos formas de construcción del recuerdo, uno donde éste es activo,

y otro donde es pasivo. Por un lado, el propio fantasma recuerda su vida por medio de la

reproducción de su cotidianidad –“El balcón”–; por el otro, se encuentran los personajes que

recuerdan a sus fantasmas (seres amados que murieron) por medio de revelaciones oníricas

o simbólicas –“Entre tus dedos helados” –. Incluso, muchas veces estos personajes recuerdan

a los otros, a quienes solían amar. Mr. X, al recordar continuamente a Margaret Rose, no se

contiene al evocar de manera enfermiza su imagen: “y yo, progresivamente, sin esperanza,

inevitablemente, como un moribundo en su sopor, voy abandonándome al éxtasis, a cierta

especie de ebriedad espiritual –no sé si inconsciente o tácita- y a un desmoronamiento físico,

típicamente agónico” (Cuentos I 93).

La crítica revisada en este apartado ha insistido en definir el recuerdo como el

fermento que conforma los personajes fantasmales en la obra de Francisco Tario. Este autor

consigue exponer el interludio entre el pasado en relación directa con la vida y el futuro

estrechamente vinculado con la muerte a través de sus espectros inmersos en un presente

atemporal: no llegan a ser completamente, puesto que así es su esencia. La pluralidad de

enfoques con los que son abordadas estas figuras embona con la complejidad de los

personajes y con la postura de su autor ante ellos: la muerte no siempre es un final, sino que

puede contener la posibilidad de un inicio, de lo imposible, de permanecer.

40
1.4 La prosopopeya

En su búsqueda de lo esencialmente humano, Francisco Tario exploró diversos modos de

representación, entre ellos, la prosopopeya. Este componente es considerado uno de los más

característicos de su obra, ya que forma parte de ese universo paradójico en el cual los

contornos de la naturaleza se diluyen, universo que este autor se encarga de construir a lo

largo de su producción. Pero la crítica, a pesar del tibio recibimiento inicial, habrá de

recuperar este aspecto en el acercamiento a la obra de Tario, que ya desde La noche es visible,

pues dicho texto reúne gran parte de los recursos prosopopéyicos de la obra. Si bien en el

último libro, Una violeta de más, se sintetizan dichos recursos, en el primero, La noche, el

autor los prefigura, los muestra. En La noche, aquello que se humaniza corresponde en su

mayoría al mundo de los objetos, y en escasas ocasiones, animales: un féretro, un buque, un

traje, un muñeco, una gallina y un perro integran los ocupantes personificados de esta primera

edición.

Existen diferentes perspectivas críticas acerca de las figuras humanizadas en la obra

de Tario, y no son pocas las que conciben estos seres como ampliaciones reveladas del mundo

casi inaccesible, de lo puramente humano. A continuación, se revisarán estas perspectivas.

Alejandro Toledo se refiere a estas criaturas como “esas otras presencias inquietantes a las

que me he referido antes, y que no entran en ese terreno de lo fantasmal sino que representan

a lo ‘otro’ alterado, lo que probablemente definiríamos como monstruoso (“Monstruos” 43).

Esta distinción entre los seres humanizados y las demás criaturas nos aproxima a los

acercamientos que gran parte de la crítica ha decidido explorar a propósito de los personajes

de Francisco Tario: la cualidad fundamental del monstruo es mostrar una verdad.

La crítica piensa que estas formas no sólo desarrollan prácticas exclusivamente

humanas, sino que llegan a desbordarlas:

41
 Entre las páginas de los cuentos de Tario los objetos sienten con mayor intensidad
que los hombres, quienes, solitarios y grises, son sombras, espectros que viven en
el exilio y desprecian a la sociedad y sus convenciones, a la (absurda) familia y las
ridículas aspiraciones (Freyman 58).

Resulta de singular interés la oposición y la inversión de las características entre los animales

y objetos y los individuos de los cuentos de Francisco Tario. Mientras que los primeros

tienden al optimismo y a la esperanza, los segundos —casi siempre parias de la sociedad—

se recluyen de ella y ocultan cualquier tipo de sensibilidad. Por ejemplo, el traje de “La noche

del traje gris” se empeña en vivir experiencias humanas y busca la felicidad por medio de

ellas; entretanto, Roberto, de “La noche de los cincuenta libros”, prefiere el horror y la

desdicha ajena. Si bien las acciones de este último personaje manifiestan emociones que

resultan de sus relaciones familiares problemáticas, éste no expresa claramente sus motivos

anímico-afectivos en la narración20. El optimismo de los objetos y animales sirve a las

situaciones inusitadas que caracterizan la obra del autor. No obstante, la crítica no deja de

lado el hecho de que a pesar de cualquier actitud esperanzadora por parte del primer grupo,

los resultados siempre tenderán a una fatalidad irrevocable, tal como señala Vélez:

Estos ‘strange tales of the morbid and macabre´ están protagonizados por tales
personajes, que conforman un muestrario de seres paratópicos a los cuales se otorga
voz, reservándose “para cada uno de ellos un pequeño drama casi siempre doloroso,
fatal, grotesco, nunca feliz ni gracioso” narrado “en la mayoría de los casos, desde
dentro de ellos” (61).

20
Regina Freyman Valenzuela continúa con esta idea: “Tario recorre senderos trazados por una generación
que explora al individuo, y por ello busca, mediante el conocimiento, mundos y dimensiones que parecen
insólitos porque escapan a la capacidad de entendimiento, y se sorprende ante la absurda existencia, la
cosificación del hombre y la humanización de los objetos que resulta de una cultura materialista y entrega seres
cada vez más solitarios” (Freyman 59). sin embargo, ahora es posible afirmar que esta ironización manifiesta
de manera inmediata la postura crítica de este autor ante los ritmos y cambios de esa sociedad de una manera
más amplia, con la tendencia a explorar un problema incluso universal.

42
La causa principal de esta característica es que dada la naturaleza de estas criaturas, su

carácter fronterizo, a caballo entre lo humano y lo inanimado, su destino siempre es

desalentador. La fatalidad de la vida es, sin duda, sello diferenciador indiscutible de gran

parte de la obra de Francisco Tario frente al corolario de la literatura mexicana. En “La noche

de la gallina”, ésta, al concebirse como miembro de la familia, o bien de una comunidad en

la cual cree que la respetan y aman, no puede entender por qué debe ser sacrificada para que

su familia se alimente de ella, por lo cual planea su venganza y muerte; el traje de “La noche

del traje gris” halla inútil intentar vivir como un humano y se siente desdichado, y por ello

decide suicidarse; el protagonista de “La noche del féretro” tiene que vivir el resto de sus

días con un hombre obeso dentro de él, contra sus deseos iniciales. Sin embargo, el autor

opta por acompañar esta fatalidad con una fuerte carga humorística, lo cual es sumamente

complejo lograr. La síntesis entre fatalidad y humor equilibra este universo e invitan a no

sacralizar a la página impresa o al autor detrás de esas horribles historias.

Juan Ramón Vélez reafirma esta prevalencia de la sensibilidad de los objetos y

animales humanizados, y toma como ejemplo el cuento titulado “La noche del perro”:

Precisamente el relato se fundamenta en la muestra de esas reflexiones, la inmersión

en la psiquis del animal, que pese a sus limitaciones y su lamentada incapacidad de
hablar, posee sin embargo una suerte de clarividencia —“Nuestra mirada ahonda
más allá que la de los hombres. Nuestro olfato es más sutil. Tenemos, por otra parte,
un don espléndido: la adivinación” —, jugando un papel semejante al desempeñado
por los gatos en la narrativa cortazariana (67).

Este cuento narra la historia de un perro, animal que narra su relación con su dueño, un poeta

tísico y alcohólico que continuamente lo maltrata. En su narración, el can se declara

perceptivamente superior a los hombres, y para ello enlista características propias de su

especie, sin embargo, cuando la salud de su amo agrava, el animal comprenderá que dichas

capacidades no servirán para ayudarlo. Esto ocasionará ciertas tensiones entre lo humano y
43
lo animal, que darán continuidad a una serie de eventos por los cuales tanto uno como el otro

quedarán finalmente incapacitados. Por un lado, el perro es incapaz de ayudar a su amo, ya

que no le es posible hablar o cuidarlo mientras está agonizando y, por el otro, el hombre tísico

es incapaz de vivir en una sociedad a la cual no puede pertenecer dados sus vicios y su

enfermedad.

Fue el mismo Juan Ramón Vélez, en su artículo “Cuentos lívidos y crueles”, quien

profundizó en los mecanismos de los que se vale este autor para construir sus personajes

prosopopéyicos, y destaca un elemento evidente:

De esta manera, “como en las viejas fábulas, asistimos a la intimidad de unas criaturas
cuyo lenguaje solemos ignorar”. Lo paratópico de la literatura de Tario está, más que
en el plano de la expresión, en el de los contenidos, emparentados en este “libro de
pesadillas, fantasmas y pretensiones macabras” con el romántico “culto al misterio y
a lo nocturno, a lo extravagante y grotesco, de lo inquietante y de lo espectral, de lo
diabólico y de lo macabro, de lo patológico y de lo perverso” (61-62).

Lo que ocurre en estas narraciones es que reproducen, como en una traducción, aquello que

no suele mostrarse, lo desconocido, porque no pertenece, en apariencia, al ámbito de nuestras

percepciones. De esta manera, a través de estos cuentos el lector puede acceder al mundo

interior de un perro, como en el caso de “La noche del perro”. Sin embargo, como en toda

traducción, es necesario que lo incomprensible se reelabore para que su discernimiento sea

cabal; en estos casos, la representación de esas visiones debe ser análoga a las expresiones

humanas. Lo grotesco, extravagante e inquietante, se manifiesta justamente en los procesos

que dan continuidad a lo oculto y lo revelado: la voz es, por lo tanto, recurso primordial para

las construcciones humanizadas del autor. Sin embargo, este crítico olvida que el tono

narrativo en la obra de Tario es fundamental, ya que muchas veces aquello que parece un

drama profundamente triste, es matizado por una narración que explora el tono irónico hasta

llevarlo a sus últimas consecuencias, es decir, al absurdo. Vélez continúa:

44
 Presentan una ilación de razonamientos e impresiones análoga a la que puede darse en
una mente humana, y algunos de ellos poseen rasgos físicos antropomórficos; así los
féretros del primer cuento son sexuados, como los trajes del que ahora nos ocupa, cuya
edad y carácter se reflejan asimismo en su aspecto; por otra parte, el buque náufrago
del segundo relato alude a sí mismo como dotado de entrañas y del sentido del gusto
(68-69)21.

Por lo tanto, la crítica identifica dos elementos imprescindibles para la configuración de estos

personajes: su voz, cuya incidencia permite la manifestación de razonamientos humanos, y

las características físicas de sí mismos descritas por esa voz que de igual manera contribuyen

a acercarlos más a lo humano. No obstante, los autores antes citados olvidan un componente

indispensable comprender la manifestación estética de la prosopopeya explorada por Tario,

esto es, la capacidad de decisión que tiene cada uno de ellos ante sus situaciones de vida.

Generalmente, estos personajes se encuentran en una especie de estancamiento generado por

el tedio, y dadas estas circunstancias tienen deseos de nuevas experiencias y deciden, después

de un estado aparentemente pasivo, actuar a favor de cumplir estas aspiraciones. “La noche

del traje gris”, “La noche del buque náufrago”, y “La noche de la gallina” son ejemplos claros

de esta voluntad: el traje gris decide salir de casa para poder vivir una noche como hombre;

el buque, al desear una muerte honorable opta por hundirse junto con sus pasajeros y yacer

21
Juan Ramón Vélez continúa con el desarrollo de esta idea: “Al atender al discurso de estos últimos
quebrando así el aparentemente irrompible ‘silencio de ese ‘otro lado’ que se opone al mundo de la normalidad
cotidiana, estos textos adquieren el papel de completadores de las cosmovisiones tradicionalmente otorgadas
por lo fantástico en literatura, pues permiten que ‘ningún resquicio quede sin llenar’. Se nos proporciona una
inmersión a esas realidades paralelas en las que se desarrollan la vida y las reflexiones de los entes
aparentemente inanimados, de los marginados (ya sean humanos segregados por su aspecto o su conducta, o
animales) o (valga la paradoja) de los muertos” (Vélez 61). De esta manera, es posible notar que el ejercicio de
la prosopopeya en la obra de Francisco Tario no sólo funciona como complemento de un mundo aparentemente
inexplorado, sino que también responde a una evolución estética en cuanto a lo fantástico, categoría a la que se
ha relacionado buena parte de su obra.

45
por siempre en la profundidad del mar; por último, la gallina resuelve matar a sus dueños

cuando se entera de que quieren comérsela.

Aquí me parece importante recordar lo que el narrador de Jardín secreto declara sobre

los objetos:

No deja de ser sorprendente el poder decisivo de los objetos en proporción con el de

las personas, por más queridas que éstas nos sean. Tal hecho se me reveló
cruelmente aquella mañana al reparar en mi padre, en mi madre, en la tía Eulogia y
hasta en la propia Esperanza. ¿Habían dejado de existir, en efecto? Opuestamente,
qué íntima comunicación con los objetos que me rodeaban, qué entrañable amistad
la nuestra y qué fiel compañía la de ellos como un cálido vapor tembloroso –su
propia alma, tal vez–, y que ese vapor me envolvía poniéndome en contacto con una
vida superior y sensible, afín a la mía (132).

De manera frecuente, la voluntad de decidir de estos personajes en el plano narrativo activa

el ritmo de las intrigas, colocando estas acciones de voluntarias como puntos clave del relato.

Un ejemplo claro de esta capacidad de decidir de los personajes humanizados se halla en el

cuento “La noche del traje gris”, en el que, de acuerdo con Antonio Vázquez Cajero:

El traje gris no sólo decide salir de la oscuridad del armario, sino poner tierra de por
medio entre él y su dueño: huye de la lujosa mansión con los bolsillos repletos de
dinero. De esta suerte, ni negro ni blanco, oscila entre estos extremos, entre la
tentación y la santidad. Ante estas dos opciones, el traje gris termina por sucumbir
ante la seducción de un mundo inexplorado. Asimismo, sufre una doble
transformación: primero en hombre y luego en remedo de hombre abyecto. Esta
conducta avanza in crescendo a lo largo de la narración: roba dinero de su dueño;
huye al amparo de la noche para sentirse libre; mata a un hombre para apropiarse de
un cuerpo. Los aires de cristiano y altruista que lo mueven en un principio,
asimismo, pasan por el purgatorio del insomnio y desembocan en un criminal
inescrupuloso (150).

Así, los objetos tienen más vitalidad que los hombres, y atentan un orden establecido que el

extracto citado de Jardín secreto, en sincronía con el ejemplo de Cajero, invitan a la reflexión

sobre el propósito de la prosopopeya en la obra de Tario, esto es, sondear las profundidades

de la naturaleza humana mediante un ejercicio de desdoblamiento o fragmentación gracias a

46
la adquisición de propiedades que no son privativas del hombre. Esta fragmentación se

encuentra en sus personajes, quienes no llegan a ser individuos completos, puesto que tienen

limitantes. Ejemplo de esto se halla en cuentos como “La noche del perro”, en el que el

narrador es un animal con deseos y preocupaciones humanas que no pueden ser satisfechas.

Por lo tanto, nunca llega a completar su invidivualidad. Los objetos y animales de La noche

narran desde la perspectiva que conlleva la incapacidad de ser completamente humanos, y

allí se encuentra esa distancia indicada, la que Francisco Tario pule de manera indiscutible.

1.5 El humor

Tanto para el lector como para el estudioso de la obra de Francisco Tario, llama la atención

un componente que resulta extraño dentro de ese universo colmado de personajes cuya

desgracia es, frecuentemente, ineludible: el humor. Inducir la risa en medio de la calamidad

es un rasgo que este autor desarrolló a lo largo de su producción, y es otro aspecto que algunos

críticos como Mario González Suárez, Paola Velasco, Juan Pablo Villalobos, Vicente

Francisco Torres y Geney Beltrán Félix, entre otros, se han preocupado por destacar. La

finalidad de este mecanismo, a pesar del efecto inmediato que pueda tener en el lector, es

obligarlo a penetrar esa oscuridad melancólica de los personajes, y de igual manera, liberar

y equilibrar la narración de la pesadumbre.

Dada esta característica en los textos de Tario, resulta innegable una ruptura ante la

proliferación de obras que pretendían desarrollar temas revolucionarios, muchas de las cuales

exigían para su desarrollo adoptar un tono sobrio22. Al respecto, Mario González Suárez

afirma:

22
Es necesario matizar, puesto que el humor se encuentra presente incluso desde periodos anteriores al
surgimiento de la literatura realista y de la revolución. No obstante, la propuesta de Francisco Tario es valerse

47
 Varios cuentos de La noche parecen la transcripción de signos que se leen en una
pesadilla, por eso resultan inquietantes, ominosos y hasta insanos, como quien se
burla de un muerto. Su regodeo en lo esperpéntico y el humor macabro configuran
su sello característico, cualidades ambas que parecieron inapropiadas para el “gusto”
literario nacional (17).

Paola Velasco indica acerca de Tario que “no es frecuente ver escritores que inviten al lector

a reírse con ellos, que lo alienten a no sacralizar la página impresa ni al autor que se halla

detrás y que, finalmente, lo consigan” (274), y justamente por esto el autor de La noche

consigue una relación tan peculiar con su lector. Por un lado, sus temas tienden a ser

profundamente críticos de una sociedad cuyo protagonista es el hombre en búsqueda de su

lugar en el mundo; por el otro, convida a firmar un contrato en el cual lo solemne queda

vetado, y como consecuencia, el lector mantiene una relación dinámica con el texto,

formando parte de un juego entre él y el autor. En la obra de Tario, este contrato se manifiesta,

de manera específica, como una advertencia: el lector sabe, al acceder al texto, que la historia

que se contará, al concluir, no provocará necesariamente una sonrisa afable en él. La

dinámica consiste en aceptar –de manera temerosa– el humor como un elemento que

distiende la pesadumbre del texto, a sabiendas de que algo horrible está sucediendo: es un

pacto siniestro, aunque recurrente y efectivo en el caso de este autor.

Juan Pablo Villalobos aporta otra perspectiva acerca de la crítica y el humor en la

obra de Tario:

Su obra encarna –hasta donde es posible para un fantasma– la idea de Baudelaire de

que la risa es satánica, producto del sentimiento de superioridad y símbolo al mismo
tiempo de grandeza y miseria infinitas. Grandeza respecto del hombre hijo de la
modernidad, ingenuo, crédulo, representado de manera insigne en la figura del
burgués –el fantasma de Tario responde vehementemente a la consigna de los
fantasmas decadentes: épater la bourgeoisie–. Miseria respecto del Ser absoluto, de
ese Dios que es el blanco preferido de sus imprecaciones (2).

de este humor no para perseguir una supuesta reproducción de una realidad contemporánea, sino para describir
una condición humana independientemente de una etapa histórica.

48
Mientras que Velasco entiende este humor como diluidor de la sacralización, Villalobos lo

concibe como la representación de un sentimiento de superioridad. Al percibirse como dos

preceptos opuestos, es necesario matizar y reconocer que ambas perspectivas abonan ciertas

certezas. Es preciso explicar que estos críticos se refieren a diferentes niveles de la obra:

Velasco se refiere a Tario como el invocador del freno a la solemnidad, y Villalobos expresa

más bien una actitud narrativa encarnada en el texto, es decir, uno habla del autor y el otro

del narrador. Ejemplo de esta segunda certeza se encuentra en “La noche del traje gris”. Este

traje, al encontrar su vida tan aburrida, decide salir una noche del armario de su dueño para

obtener experiencias desenfrenadas. Al salir a la calle, se da cuenta de que necesitará un

cuerpo que cubrir para parecer humano, por lo que decide matar a un transeúnte. Aquí la

narración:

Alzo la estaca y lo mato de un solo golpe. Debí fracturarle el cráneo. El hombre

enmudece, se tambalea sobre un pie, me mira ya muerto, lanza una especie de
mugido y se desploma contra el asfalto, reblagado y estúpido.
Sin pérdida de tiempo lo desnudo, vistiéndolo a continuación con mis ropas.
Los pantalones le son un tanto cortos, pero las demás prendas le sientan de
maravilla. No pesa demasiado… Rompo a andar más optimista que nunca, y en
aquel preciso momento comienza a aullar un perro. Dobla una campana en lo alto,
anunciando la hora: las tres. Ahora sí distingo mis pisadas con estos zapatotes que
llevo… (116).

A pesar de lo terrible que resulta el asesinato, es inevitable hallar un tono humorístico claro

en este pasaje desde la premisa misma de la anécdota. Se percibe una actitud de superioridad

en la narración del traje, incluso se describe al hombre como un animal vacuno, ya que muge

al morir. En este universo, los personajes que han llegado a formar parte de su cotidianidad

y observan desde los rincones, son superiores al hombre. Este ejemplo es representativo de

uno solo de los múltiples tratamientos humorísticos de la producción del autor, que varían de

49
acuerdo con el tipo de personaje que lo ejecuta, y se halla en sus matices más oscuros: el de

sus cadáveres animados, sus locos, criminales, espectros y suicidas. Vicente Francisco Torres

distingue diferentes tipos de humor en los textos del autor:

El humor de Tario no sólo sabía ser grotesco, sino negro, como vemos en ese cuento
donde un vegetariano se convierte en antropófago (devoró a un rollizo niño de
pecho) y sueña que visita a un dentista para que le afile los dientes. En “Ragú de
ternera” el desenlace sorpresivo se da porque uno cree que el caníbal es el que narra
las cosas al doctor cuando a final de cuentas es el doctor quien le muestra sus
afilados colmillos al paciente detective (164).

Y finalmente:

Un humor macabro está en esa historia donde un muerto, en venganza porque no lo

habían enterrado con su pata de palo, regresa y le da tremenda mordida en un cachete
a la viuda desobediente (164-165).

Si se consideran estas variantes del humor en la obra de Francisco Tario, es posible reconocer

que convergen en un mismo sentido: el del empalme entre la risa y el horror. De acuerdo con

la cita de Torres, el humor macabro se inclina por tratar asuntos mortuorios, reconocible en

los cuentos donde los narradores son asesinos o locos, tal como el ejemplo ya citado de “La

noche del traje gris”, o bien “La noche del loco”. El protagonista de este último título, cuya

narración deforma la realidad al grado de caricaturizarla, exhuma el cadáver de una mujer

para así poder posesionarse de ella por medio de una sesión fotográfica erótica. El humor

grotesco hace burla de las deformaciones físicas de personajes, es decir, se mofa ante lo

antinatural en contra del ideal físico. Éste se halla en un cuento que pertenece a Una violeta

de más, “Ortodoncia”, donde un chimuelo prueba varias dentaduras postizas que le sientan

mal hasta que, una noche de cumpleaños, después de festejar que le ha nacido un diente, al

comer una avellana, pierde su única pieza. Por último, el humor negro, que puede contener

características de los anteriores, se distingue por su pesimismo e indiferencia ante situaciones

50
que deberían causar compasión, o bien, ante la pérdida de un ideal. Ejemplo claro del humor

negro en los cuentos de Francisco Tario es “La noche del féretro”, cuyo narrador, de modo

contrario a sus deseos, termina uniéndose en “matrimonio”, por el resto de sus días, con un

hombre gordo, a pesar de hacer lo imposible por evitarlo. Gracias a la narración y a la

sucesión de situaciones ridículas, el lamentable final es aparentemente sosegado por ciertas

dosis de hilaridad.

La complejidad de la construcción humorística, sin embargo, no llega a una

resolución en estas simpatías inmediatas. Su finalidad en estos textos comprende más bien

los efectos posteriores a éstas, develando la profunda oscuridad ante la que se hallan sus

personajes:

Mas no todo resulta gracejo, ni esto significa que en los relatos de esta mansión para
fantasmas se halle sólo la levedad lúdica. Decía que por los cuentos de Tario circula
también la otra cara de la moneda: una melancólica amargura que, al ser contrapeso
del humor, se vuelve mucho más vasta y profunda, que nos recuerda la risa del
oscuro Heráclito y la paradoja que el autor hace notar desde el inicio de su libro en
el epígrafe con que le da inicio: Soy luz ¡ah si fuera noche! Pero estar rodeado de
luz es mi soledad (Velasco 277).

Gracias a la dosificación de optimismo que entraña el humor de estos textos, los infortunios

en que se encuentran inmiscuidos los personajes cobran un sentido más profundo y

perturbador, y se debe a un elemento decisivo en la constitución de gran parte de los títulos

del autor: la fatalidad.

El traje gris no consigue la felicidad que creía hallar en la ciudad, por lo que decide

‘suicidarse’, pero esta acción podría no resultar tan desgraciada si no fuera porque

previamente este traje se mofaba del hombre al que decidió matar, del hombre a quien desea

imitar. Es así como el lector se vuelve cómplice de esta comicidad, ríe en compañía del

51
narrador, por lo que los efectos posteriores conllevarán sin duda a una serie de sentimientos

desafortunados.

Geney Beltrán Félix coincide con Paola Velasco, y apunta acerca de Equinoccio:

Podemos encontrar referencias al movimiento indigenista o a la reforma agraria,

pero son oblicuas y vuelven caduca la coyuntura (“Sin embargo, como están las
cosas, el hombre no entra en posesión de la tierra sino hasta que se ha muerto”), con
lo que Tario se deja ver no como un pensador disidente ante la política social
mexicana o la modernidad burguesa, sino como un crítico absoluto de la existencia
humana que recurre al humor no para suavizar sus dictámenes, sí para volverlos más
hirientes: “La obra maestra: el hombre. Pero con sífilis y todo” (93).

No son pocos los comentarios acerca de la obra de Tario que lo refieren como un autor

llanamente discorde con el pensamiento político nacional, siendo ésta una falacia y una

reducción sobre la que hace falta reflexionar. Beltrán advierte aquí la posición crítica del

autor, preocupado por el contexto nacional y sus cambios hacia una modernidad

desenfrenada. Sin embargo, es importante no descartar que en un principio, los elementos

contextuales son imprescindibles para el lector, aunque hacia el final de los relatos de Tario,

el todo manifiesta siempre su carácter universalizador, esencialmente humano, independiente

de cualquier especificidad.

Es justamente esa necesidad abarcadora del sentido humano uno de los rasgos

distintivos del autor de La noche, y el componente humorístico del que se vale confirma el

hecho de que requiere lectores hábiles, que perciban estos ejercicios lúdicos y participen de

ellos, pero que al mismo tiempo adviertan los abismos latentes en su narración, es decir, la

oscuridad de las grandes tragedias a las que se enfrentan sus personajes.

52
CAPÍTULO II
 CAPÍTULO II
LO NOCTURNO EN LOS CUENTOS DE LA NOCHE

Oí decir a un hombre instruido que los movimientos

del Sol y de la Luna constituían el tiempo mismo;
y no estuve de acuerdo

San Agustín

Francisco Tario tituló su primera publicación de manera sencilla, aunque profundamente

sugestiva: La noche. Tal vez el lector avezado pueda, al leer sus cuentos, olvidar por un

momento el título del volumen para dar paso a la lectura; no obstante, al haberlo estudiado

en su totalidad, es posible concluir que el artículo y el sustantivo que lo componen no podrían

ser más precisos, puesto que representan el elemento que asocia a todos los cuentos entre sí

y que constantemente es evocado por el lector. La noche indica, de manera ineludible, que lo

nocturno será protagonista de estas narraciones, porque no refiere a “una noche”, sino a “la

noche” significativa y simbólica de todos los hombres, la que pertenece a la cotidianidad y,

a su vez, la que por su cualidad sombría provoca los más turbios pensamientos y revelaciones.

Culturalmente, la noche se ha asociado a conceptos relacionados con lo oculto, o bien,

con lo que se practica de manera oculta. Así, la noche es el momento del día en que se

manifiesta una presunta calma que propicia el descanso, y a su vez impera en ella una

54
oscuridad en la cual se esconden los sucesos más extraordinarios de la naturaleza: es durante

la noche que todo retoño abre sus pétalos, la tierra intensifica sus perfumados olores y los

sonidos que durante el día son imperceptibles inician su estridente ostentación cuando ya no

quedan restos de sol en el firmamento. Esta dualidad descanso-actividad de la noche se

manifiesta también en el hombre, pues antes del descanso nocturno, se presenta la

introspección, actividad en la cual el individuo se encuentra en un auténtico estado de soledad

–no necesariamente relacionado con la soledad física–, causando situaciones afectivas

vinculadas con la nostalgia, la melancolía y la tristeza: lo que se ve y lo que no se alcanza a

ver son dos aspectos fundamentales de la noche.

Si coincidimos con José Luis Martínez, uno de los primeros críticos de La noche, la

contribución de este primer título fue, sin duda,

necesaria para completar el panorama de la literatura mexicana porque posee un

tono de inusitada originalidad y una poderosa materia imaginativa en la que los
mundos lívidos y crueles de la locura y de la pesadilla, la obsesión mórbida y toda
la gama de la danza macabra se expresaban en relatos capaces de interesar con
violencia a sus lectores (6-7).

De acuerdo con esto, Tario propone la noche como un espacio físico que da cabida a esos

“mundos lívidos” de lo insólito, al igual que como un elemento que pertenece a los personajes

y se manifiesta en y con ellos a través de sus acciones y afecciones. En estos cuentos, la

noche no es tal sin un personaje que admire sus profundidades, y de igual manera, el

personaje se definirá siempre por sus acciones inscritas en un cronotopo nocturno que tiende

a lo simbólico.

La razón por la que he utilizado la categoría cronotopo se debe a que ésta se manifiesta

de manera clara en el corpus a analizar, lo cual explicaré en las siguientes páginas. La

categoría de cronotopo significó un acierto respecto a la necesidad de unir las categorías de

55
tiempo y espacio: por primera vez, desde un punto de vista teórico o metodológico, ambos

aspectos –manifestados por medio de acciones– se hermanan y se entremezclan. Bajtin llamó

cronotopo a toda conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas

artísticamente en literatura23. El autor explica:

En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y

temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se
comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su
vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la
historia. Los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido
y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de esos
elementos constituye la característica del cronotopo artístico (238).

Continuando con esto, es posible afirmar que el tiempo se hace visible por medio de acciones

inscritas en un espacio, por lo que es notable cómo en la narrativa moderna –sobre todo en el

cuento debido a su capacidad de síntesis e intensidad–, las acciones entre las situaciones

iniciales y finales cobran un sentido crucial inscrito en un espacio específico. En el caso de

23
Para un acercamiento a los estudios del espacio, es importante considerar la complejidad a la que dicha
categoría se ha visto sometida. El espacio es, sin duda, una noción que por mucho tiempo pareció pertenecer a
disciplinas que, de manera aparente, poco tienen que ver con literatura. Fue Isaac Newton quien en sus
Principia, con el objetivo de estudiar el tiempo, tuvo que recurrir necesariamente a las categorías de espacio y
movimiento (Marquina, 1052). Esta publicación, realizada en 1687, marcaría ya una pauta para todo aquel
investigador interesado en un examen espacial, dado que evidenciaría los estrechos vínculos de dichos
elementos y su imposible separación. Posteriormente, con el surgimiento de los estudios literarios, estas
categorías comenzaron a ser estudiadas, sin embargo, muchos de los críticos olvidaron –aunque fuesen
disciplinas diferentes– la tríada de Newton y su prometedora funcionalidad para este ámbito. Mientras que en
las ciencias estos tres elementos han sido siempre inherentes desde los Principia, los teóricos literarios
demorarían varios años en llegar a su comunión. La tendencia inicial se inclinaba por el tiempo como
componente principal de la conformación de los textos narrativos, no obstante, tal afirmación resulta ineficiente
para el investigador interesado en el estudio espacial, puesto que el total predominio del tiempo y la presunta
anulación del espacio son excesivos: sin el espacio no es posible percibir el tiempo. Por lo tanto, en respuesta a
estas conclusiones, Joseph Frank, con la publicación de su ensayo titulado “Spatial Form in the Modern Novel”,
en 1945, consideró una tendencia en la literatura moderna hacia la simultaneidad, y, en consecuencia, hacia la
atemporalidad (Zubiaurre, 16). Esto quiere decir que la linealidad cronológica queda suprimida y, en cambio,
el lector se encuentra obligado a atender los elementos de la obra en yuxtaposición con el espacio, o sea, sin un
desarrollo en el tiempo. De nuevo, el problema teórico resultaría evidente, ya que la abolición del tiempo deriva
en la anulación de acciones, esto es, que entonces en el texto narrativo no existiría una trama o intriga.
Para estos análisis, tanto el predominio temporal y la consecuente anulación espacial como su contrario
categórico subvierten la naturaleza misma de cualquier texto narrativo, pues enfocarse en el espacio no implica
ausencia de tiempo, y viceversa. Sólo a través del espacio logra el tiempo convertirse en una entidad visible, y
el espacio no es tal sin un actante que lo observe y accione en él. Por lo tanto, la contribución de Mijail Bajtin
a estos estudios significó un parteaguas para estos estudios.

56
La noche de Francisco Tario, las situaciones iniciales y finales tienen transformaciones

acentuadas, dado que muchas veces los personajes pasan de un estado de felicidad y

tranquilidad a la perturbación y, finalmente, a la muerte simbólica o física, por lo que entre

el punto inicial y el final, serán estas acciones las que obtendrán una temporalidad y

espacialidad sumamente significativas: espacio y acciones influyen en la trama. En

consecuencia, por cada acción significativa de los personajes de La noche, se estará

construyendo un cronotopo: un mismo lugar puede denotar dos espacios o más dependiendo

del desplazamiento de estas individualidades en la diégesis. El proyecto que propone

Francisco Tario en esta primera publicación es desarrollar un cronotopo específico, cuya

presencia prevalece a lo largo de su producción: lo nocturno.

En La noche, es justamente en ese momento del día que ocurren las acciones más

inusitadas, o bien, las revelaciones. Muchos de los cuentos relatan acontecimientos que

inician durante la noche, y concluyen en el día –“La noche del féretro”, “La noche del traje

gris”, “La noche del perro”, “La noche de Margaret Rose” –, otros inician al atardecer,

concluyendo en el día –“La noche de la gallina” –, y los demás se llevan a cabo sólo durante

la noche, pero con la espera de un día implícito que traerá consecuencias considerables para

sus personajes –“La noche de los 50 libros”, “La noche del buque náufrago”, “La noche del

muñeco”–. Como producto de esto, se presenta ante el lector un variado catálogo de

situaciones y atmósferas nocturnas, que sin embargo confluyen en una sola preocupación del

autor, esto es, construir a la noche como un lugar propicio para la revelación de una verdad,

pero no cualquier verdad, sino una generalmente aterradora y siniestra, que da como resultado

un “despertar” de los personajes.

La correspondencia entre espacio y tiempo –es decir, acciones– a la que refiere la

categoría cronotopo es evidente en estos cuentos, y se manifiesta, sobre todo, en dos aspectos:
57
 1) Las acciones de los personajes inscritos en la noche responden a esa oscuridad, en

primera instancia, para ocultarse en ella o permanecer en un estado de letargo semejante al

del durmiente. De esta manera, el féretro de “La noche del féretro” se asemeja al durmiente

hasta que una noche se prepara para su destino, que es el entierro; el loco de “La noche del

loco” se escabulle del sol y durante la noche profana una tumba sin ser visto; en “La noche

de los cincuenta libros”, Roberto disfruta esconderse de su familia en la oscuridad del bosque,

y también se regocija en ella al escribir libros que traten temas escatológicos, que provoquen

horror a los hombres; el traje de “La noche del traje gris” permanece escondido en la

oscuridad del armario hasta ser usado; en “La noche del muñeco” su protagonista permanece

también en un estado de aturdimiento, pues nadie se percata de su presencia y se esconde

durante la noche en su escaparate para llorar por su soledad, y, por último, el hombre de “Mi

noche” prepara la escena de su suicidio, justamente, durante la noche. Esta convivencia y co-

dependencia armónica entre personajes y la atmósfera de la noche conforman, en la totalidad

de cada cuento –y, en consecuencia, en La noche– un cronotopo nocturno, puesto que tanto

elementos temporales como espaciales son conjugados en ella.

2) Las descripciones físicas de los espacios nocturnos responden a la praxis e

interioridad de los personajes. Así, por ejemplo, en “La noche del perro”, este animal

encuentra la noche tan fría, silente y quieta como él mismo, triste e imposibilitado para

consolar y ayudar a su amo moribundo; Mr X. de “La noche de Margaret Rose” contempla

la puesta del sol y la describe tal como la fatalidad de su vida: “Pero lejos de ser así, miro al

sol bajar, bajar allá en el horizonte, y en mi interior algo también desciende, se ensombrece,

calla, y temo –algún día necesariamente ha de ser– que fenezca” (82), y posteriormente, como

su estado de ánimo actual: “Tal noción de lo inevitable y la luz que se va extinguiendo

ocasionan, como de costumbre, que mi ánimo decline y mis pensamientos sean más densos”
58
(82); el personaje hombre de “Mi noche” explica: “No hay la menor prisa. El reloj tiene

cuerda de sobra. La noche no se iluminará aún. Y yo soy paciente, reflexivo,

excepcionalmente ecuánime. ¿No lo he sido acaso siempre, siempre, desde que me conozco?”

(120). Esta característica también concilia espacio y tiempo, ya que las diferentes

descripciones físicas relacionadas con la noche provocan un efecto en la interioridad

personaje, que como se revisará posteriormente, ocasionará acciones significativas al interior

de la trama.

Es así que se manifiestan las intersecciones del espacio y el tiempo en estos cuentos,

conformando un cronotopo, al que en este estudio llamaré lo nocturno, elemento organizador

de los acontecimientos de la diégesis. No obstante, estos dos aspectos no son los únicos que

pueden denotarlo, dado que cualquier relación entre la atmósfera nocturna, los personajes y

sus acciones, podrán constituir este cronotopo.

Es posible afirmar, de acuerdo con lo dicho, que lo nocturno aquí está compuesto por

espacios, acciones, emociones y pensamientos característicos. En La noche, estos elementos

se relacionan con los significados simbólicos de la noche. El Diccionario de los símbolos de

Jean Chevalier señala:

La noche simboliza el tiempo de las gestaciones, de las germinaciones o de las

conspiraciones que estallarán a pleno día como manifestaciones de vida. Es rica en
todas las virtualidades de la existencia. Es la imagen de lo inconsciente, lo cual se
libera en el sueño nocturno. Como todo símbolo, la noche presenta un doble aspecto,
el de las tinieblas donde fermenta el devenir, y el de la preparación activa del nuevo
día, donde brotará la luz de la vida (754)24.

24
Muchos pintores buscaron lograr un estado de ánimo o atmósfera propia de la noche. Fue James McNeil
Whistler quien por primera vez bautizó un tipo de composición con el nombre de “nocturno”, inspirado en
ciertos títulos musicales. De acuerdo con Lily Litvak, su Nocturno, azul y oro. Valparaíso (1866), realizado a
base de suaves matices y contornos difuminados, escandalizó a un público acostumbrado a los colores brillantes
y las formas precisas. A pesar de ello, el artista había iniciado una novedosa manera de interpretar la noche
como una visión atmosférica, fantasiosa y delicada de la ciudad moderna (96-98). Lo significativo de estas
primeras producciones con el título “nocturno”, es que ellas le permitían al artista evocar no sólo un espacio
físico empapado por la oscuridad de la noche, sino que también exponía un estado de ánimo consecuente con
esa oscuridad. De acuerdo con Litvak, esto propiciaba que se le otorgara un interés tan sólo secundario al

59
De acuerdo con Chevalier, la noche prepara y muestra lo oculto. Esta espera y preparación

del devenir refiere a actividades específicas: durante la noche, la actividad más representativa

es la espera, el letargo, o bien, el descanso. Sin embargo, este es un descanso consciente, a

saber, un estado meditabundo en que la lucidez se confunde con la oscuridad, que opaca los

límites de las formas, y provoca así confusión, sueños, y muchas veces revelaciones que

durante el día no tendrían sentido. Como es evidente, los ejemplos descritos del corpus del

presente estudio responden a estos motivos, pues se preparan para un destino, se encuentran

aletargados, a expensas de poder despertar y descubrir lo oculto en ese espacio nocturno.

Ya se ha dicho que La noche es un precedente importante para el desarrollo de ciertos

temas y recursos que Francisco Tario utilizará en publicaciones posteriores, y la exploración

de lo nocturno es, sin duda, el germen de una preocupación a la que recurrirá este autor

incluso hasta Una violeta de más, su último título. “Entre tus dedos helados”, cuento de esta

última publicación, y posiblemente el más celebrado por la crítica, reúne y condensa los

recursos de lo nocturno y lo onírico hasta sus últimas consecuencias, pues la noche es fecunda

para el sueño y las pesadillas: en este cuento, lo nocturno es llevado a su exceso, por lo que

incluso asemeja una alucinación. El protagonista es un durmiente, y en el sueño que habita

da cuenta de que ha matado a una mujer, no obstante un aspecto interesante del tratamiento

contenido narrativo, ya que despreciaba tanto la anécdota como el detallismo, porque “el tema no tiene nada
que ver con la armonía del sonido y el color”, y explicaba la presencia de un personaje en su Nocturno en gris
y oro; Nieve en Chelsea, (1878), diciendo que no le importaba “el pasado, presente o futuro de esa figura, que
estaba allí tan sólo porque se necesitaba un toque de color negro” (98). No obstante, todo estado de ánimo y su
reproducción artística contiene, de manera directa o no, una dimensión estrictamente narrativa, debido a que
los elementos y la figura que se observa caminando en la calle oscura narran ya una historia.
En el caso de la poesía, la temática de lo nocturno emergió como la expresión de un estado de ánimo
subjetivo motivado por la oscuridad de la noche, y, de nuevo, la imprecisión de la forma era su mayor atractivo.
Autores como Novalis, Rainer María Rilke, Goethe, Friederich Schiller, Paul Celan y Friederich Holderlin
exploraron en su obra la temática nocturna, y no podemos olvidar a autores latinoamericanos como Rubén Darío
y Xavier Villaurrutia.

60
de este cuento consiste en el hecho de que este personaje debe comprender ese universo que

contiene acciones y sucesos aparentemente inverosímiles, propios del discurso onírico.

De esta manera, ya que es significativo cómo hasta sus últimas producciones

Francisco Tario pretendió perfeccionar estas construcciones, el propósito de esta

investigación es comprender y analizar qué es lo que el autor pretende plantear como lo

nocturno y cómo configura este motivo en su primera publicación, es decir, el objeto de este

estudio es lo nocturno como origen de la preocupación estética de Tario. Esta investigación

partirá desde, como ya se ha dicho, el interés del autor por construir a la noche como un lugar

que armoniza con sus personajes, acciones y emociones, propicio para la revelación de una

verdad siniestra, que después de ocultar, muestra aquello que durante el día no puede ser

percibido. Es importante considerar que dicho interés atiende a una tradición inclinada a

recrear la universalidad simbólica de la noche, tradición que probablemente Tario seguía:

autores como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y E.T.A Hoffman atendieron estas

exploraciones de lo nocturno en que lo onírico, los fantasmas y las revelaciones, hallan sus

asideros en un espacio nocturno25.

En este segundo capítulo, exploraré y analizaré la construcción de lo nocturno y cómo

trasciende las atmósferas desde sus conformaciones físicas a las íntimas –en otras palabras,

la estrategia que el autor emplea para manifestar simbólicamente lo nocturno y cómo a través

de ello construye sus personajes–.

25
Recordemos que autores como Guillermo Samperio y Leda Rendón hallaron vínculos entre estos
autores y Francisco Tario, tanto por sus preocupaciones estéticas, como por sus temas.

61
2.1 Los microespacios de la noche

Hasta aquí, es necesario reconocer que el espacio está conformado por diversos componentes

estrechamente relacionados con el personaje y su movimiento en él. En La noche, tanto

acciones como estados de ánimo, contribuyen a tejer una compleja red espacial, y la armonía

entre los elementos físicos y psicológicos expuestos por el narrador será clave para su

discernimiento. Ya que la configuración de un espacio o atmósfera espacial consta de estos

elementos –lugares físicos, estados emocionales y praxis–, se analizarán los aspectos que

operan en función de la categoría de lo nocturno en este volumen de cuentos.

Al hablar de la construcción de una atmósfera a partir de un “yo”, la percepción

cumple una función primordial. Los personajes la configuran a través de interpretaciones que

antes formaron parte de una experiencia sensorial, por lo que las dosis de subjetividad con

las que se describe la atmósfera de la ficción son indiscutibles. Este aspecto me induce a

coincidir con la tesis de M. Merleau-Ponty acerca de su Fenomenología de la percepción,

puesto que “será preciso despertar la experiencia del mundo tal como se nos aparece en

cuanto somos-del-mundo por nuestro cuerpo, en cuanto percibimos al mundo con nuestro

cuerpo” (222). Es innegable que un personaje es un cuerpo, y un cuerpo no se localiza en el

espacio, sino que es parte de él, y en esta dirección, los sentidos son vínculos entre el interior

y el exterior, ambos coexistiendo y desarrollándose de manera paralela. No obstante, un

fenómeno físico, o bien, un elemento físico espacial no surge desde mi interior, es decir, no

puede concebirse desde una abstracción, sino que es posible asimilarlo sólo por medio de una

experiencia perceptiva.

A pesar de que las percepciones son variadas y complejas, María del Carmen Bobes

Naves afirma que el sentido que predomina en la novela, y en la ficción en general, es el de

la vista. Con ello, la mirada se convierte en la verdadera responsable de la organización

62
(subjetiva) del espacio (196-197). En este análisis, será evidente que cada pasaje descriptivo

será revelado por medio de la mirada atenta de los protagonistas. A partir de esta mirada, será

posible identificar distintos juegos espaciales y se distinguirá desde qué posición está

narrando tal personaje en relación con los demás elementos. Bobes continúa:

Tanto los objetos como los personajes son vistos en la novela tradicional –ya lo
hemos dicho– con “mirada semántica”, es decir, como signos que dan coherencia a
una historia y a las relaciones que en ella se establecen. La presencia de un entorno
susceptible de ser captado con la mirada adquiere significado si alguien lo destaca,
si alguien lo relaciona con contenidos precisos o vagos (213-214).

De esta manera, narrar un espacio requiere de manera inapelable de una mirada que ordene

y otorgue juicios y significados a partir de la subjetividad de quien enuncia, y las acciones y

prácticas serán también coherentes respecto de lo anterior. Generalmente, los protagonistas

de La noche suelen ser observadores meticulosos de aquello que les rodea dada su irónica

naturaleza a caballo entre lo objetual y lo humano. Ya que algunos narradores son objetos,

resultan irónicos los juicios y las reflexiones profundamente emotivos, e incluso, en contraste

con estos seres cargados de subjetividad, se describe a los humanos en un estado de letargo,

casi como objetos inanimados, es decir, se lleva a cabo una inversión de las características

que son naturales a cada uno de ellos. Respecto a esto, Audrey Louyer reflexiona acerca de

lo fantástico y la articulación de sus espacios:

Lo fantástico, en su dimensión de paso, estriba entonces en la manera cómo el

narrador conduce al lector por sus pensamientos como nos llevaría un guía por un
espacio desconocido: se trata de descubrir, a través de la escritura, un mundo interior
estructurado de análogo modo al espacio físico y exterior (41)26.

26
María Teresa Zubiuarre coincide con esta característica del espacio fantástico, aunque desde su
estructuración en la novela realista: “El espacio, dotado de un fuerte contenido semántico, habla indirectamente
de los personajes y contribuye metonímicamente a su definición. El valor metonímico del espacio, empero, y
con ser esencial y característico sobre todo de un tipo determinado de novela, no debe hacernos olvidar su
carácter muchas veces redundante” (22). Es claro que, de manera paralela a las estéticas romántica y realista,

63
Aunque aquí no será predominante una lectura desde las posibles características fantásticas

en La noche, la afirmación de Louyer sintetiza la postura de análisis desde la cual se

examinarán estos cuentos. Las dimensiones física, afectivo-emocional y práctica –acciones–

no pueden ser desligadas entre sí, por lo que se revisarán en conjunto en este apartado. Para

otorgarle a este estudio un orden funcional, será dividido en tres espacios representativos de

La noche: el almacén, la casa y la ciudad; y en algunos de ellos se integrarán otros, dado sus

significados en la narración. Es preciso recordar que estos son microespacios inscritos en un

macroespacio, la noche, por lo que cada uno de estos será examinado en relación con ella.

2.1.1 Lo nocturno en el almacén, el armario y el escaparate

El rincón es el lugar desde el que los protagonistas comienzan a narrar sus infortunios con

mayor recurrencia: lo hallamos en “La noche del féretro”, “La noche del muñeco” y “La

noche del traje gris”, e incluso, los personajes humanos de alguna manera narran desde un

sitio en el cual se encuentran en una inmovilidad simbólica de segregación gracias a sus

conductas consideradas inapropiadas por los demás personajes. Por lo tanto, la construcción

de lo nocturno en estos cuentos inicia en los sitios a los que sus protagonistas pertenecen –

el almacén, el armario y el escaparate–, puesto que a partir de estos espacios se establecen

relaciones y percepciones con los demás elementos de la historia, que se interpretan y

exponen para así otorgar al lector una visión de mundo más amplia (o más clara). Se revisará,

las cuales manifiestan un paralelismo interno y externo categórico, identificable en su lectura, La noche requiere
una lectura aguda respecto al espacio. Tal como afirma Zubiuarre, la “redundancia” metonímica entre el espacio
y personajes se manifiesta en la cuentística de Tario, pues no hay una sutilidad, más bien una complejidad, pues
Francisco Tario erige un perfil interno intrincado y muchas veces perturbado, en correspondencia con su
atmósfera física.

64
a continuación, cómo son estas construcciones iniciales de lo nocturno en los cuentos

mencionados para así definir sus características más representativas.

Hay una justificación fundamental que explica por qué mi análisis parte de estas

construcciones espaciales. El volumen de cuentos inicia con “La noche del féretro”, y la

narración de su héroe –un féretro– se verifica desde su mirada, situada en un lugar reducido,

de exhibición, puesto que se trata de un objeto casi olvidado, por el tiempo transcurrido en

estado de reposo. Dentro de ese almacén, el rincón que habita el narrador personaje ya es

sugerente de inicio, pues, recurriendo a las articulaciones simbólicas del espacio establecidas

por Gaston Bachelard, el rincón es el hogar de los objetos y es “un refugio que nos asegura

un primer valor del ser: la inmovilidad. Es el local seguro, el local próximo de mi

inmovilidad. El rincón es una especie de semicaja, mitad muros, mitad puerta. Será una

ilustración para la dialéctica de lo de dentro y lo de fuera” (172).

En este primer relato, la mirada del narrador se enfoca, en primera instancia, en un

humano, cuya indumentaria y peculiar solicitud (requiere un ataúd) coloca al lector

inmediatamente en un almacén de féretros. La descripción burlona del hombre es evidente:

…pasó el hombre sigilosamente, con un poco de asco, mirando a diestra y siniestra,

como una reina anciana que visita un hospital. Parecía un tanto avergonzado del
espectáculo: de aquellos cajones grises, blancos o negros que tanto asustan a los
hombres, y de aquella luz amarilla y sucia que daba al local cierto aspecto de taberna
(27).

En esta escena existen los elementos suficientes para comprender la dicotomía categórica

entre lo humano y lo objetual que se encuentra presente a lo largo de La noche. Mientras que

el hombre se halla aterrado ante el lugar en el que irrumpe, ya que el féretro es un recordatorio

fatal de la muerte, el féretro, por otra parte, percibe al almacén como un sitio acogedor

durante esa noche que se describe intimidante:

65
 La noche era fría, lluviosa y soplaba un viento de nieve. No apetecía yo, pues,
moverme de aquel escondrijo tan tibio, cubiertos mis largos miembros con una
suave capita de polvo, y mucho menos aventurarme –Dios sabe con qué rumbo– por
esas calles tan húmedas y resbaladizas (28).

Es necesario, entonces, distinguir dos particularidades: el contraste entre los personajes en

relación con el espacio, y la armonía que el protagonista exhibe al habitar la noche. Mientras

que el féretro percibe al almacén como un lugar seguro y cómodo del cual no desea salir, el

enlutado parece horrorizado por el ese mismo espacio. También aquí se introduce un tema

que interesa para este análisis: la analogía del almacén con la taberna indican ya una alusión

al carácter nocturno de esa espacialidad, puesto que la taberna es un lugar cuya actividad

primordial se lleva a cabo durante la noche. Ambos espacios son receptáculo de una espera

en estado de recreo pasivo, a la expectativa de un nuevo ciclo, sin embargo, la diferencia

entre ambos radica, en primera instancia, en la evidente carga negativa que el almacén de

ataúdes tiene para los hombres y, en segunda, en sus residentes: en el primero se encuentran

los féretros y su vendedor en espera de algún cliente; en el segundo, los hombres, quienes

en la taberna hallan el lugar apropiado para saciar o aliviar sus vicios. La descripción de

“aquella luz amarilla y sucia” (27) muestra al lector un espacio descuidado, cuya iluminación

no es natural, sino una simulación que recuerda una atmósfera casi onírica, en la cual es

posible confundir las percepciones, es decir, un lugar suspendido y petrificado hasta que la

muerte le confiera un propósito. Es claro que esta ambientación turba sólo al hombre

enlutado, ya que el féretro forma parte integral de ese espacio absorto.

Se puede observar cómo la consonancia del héroe en relación con el espacio cobra

mayor sentido cuando detalla las actividades a las que los féretros se ven sometidos durante

su vida. Estas prácticas han sido llevadas a cabo por el féretro hasta esa noche, en que ansía

saber cuál es su destino:

66
 Mientras permanecemos en el almacén somos célibes. Sin embargo, estamos
fatalmente destinados al matrimonio; es decir, a lo que en el mundo común y
corriente se designa con otro nombre estúpido: el entierro. Semejante
acontecimiento es el más importante de nuestra vida, y de ahí que meditemos tan a
menudo acerca del cónyuge que nos deparará la suerte (35).

Todos estos elementos colocan al protagonista en una situación inicial parecida a una

reclusión relacionada con el reposo, la espera por medio de la introspección, es decir, un

descanso semiactivo: la posición del féretro en ese escondrijo tibio y cómodo simula la

postura del durmiente que ha sido despertado de un largo sueño 27. El almacén, entonces, es

un espacio que se encuentra petrificado, pero en una situación relacionada con lo nocturno

dadas las actividades llevadas a cabo allí. La noche, con sus cargas semánticas, es conciliable

con la espera inicial del féretro en ese rincón: es durante la noche que el individuo gesta,

conspira, prepara y espera un devenir, es decir, el día o el inicio de las actividades.

Si bien el espacio se conforma tanto de lo físico como de la praxis del personaje,

también se ha dicho que lo íntimo tiene un papel esencial. Los aspectos afectivos que se

reconocen en este pasaje preliminar refieren a estados de ánimo relacionados con la tristeza

y pérdida por parte del hombre, e introspección, indisposición y desprecio por parte del

féretro. Es notable que estas emociones se encuentran estrechamente vinculadas con las

relaciones espaciales que establecen los participantes del relato, así, tal como afirma

Merleau-Ponty, “se da un espacio mítico en el que las direcciones y las posiciones están

determinadas por la residencia de grandes entidades afectivas” (300). En este sentido, el

féretro, que se encuentra cómodamente situado en su rincón del almacén, coloca a éste último

27
Resulta evidente el hecho de que Francisco Tario, en esta primera publicación, se interesa por proponer
una postura crítica manifestada por medio del contraste. Como ya se ha dicho, en La noche prevalece una
constante pugna entre los objetos y los humanos.

67
como el centro de su universo, puesto que es su hogar, en el cual acostumbra la meditación

y la espera inmóvil, por lo tanto, la irrupción del hombre en su espacio, y su sentimiento de

pérdida y tristeza le parecen absurdos al grado de manifestar su presencia de manera

humorística, en un tono cruel, profundamente contrastante. La unión de ambas visiones se

conjuga para conformar una red entramada de relaciones que apunta a una construcción

espacial específica, y es justo cuando ambas convergen que se indica la presencia de una

noche predominante, la cual ninguno de ellos desea enfrentar. En este cuento, el espacio tiene

una fuerte carga negativa para ambos personajes, ya que se encuentran en una situación no

deseada: la noche fuera del almacén, presentada como fría y lluviosa, intimida al narrador,

por lo que todo elemento externo representa una amenaza, y por parte del hombre, esa noche

significa la pérdida de un ser querido. De esta manera, se configuran simbólicamente dos

noches, la noche dentro del almacén, relacionada con la espera, inmovilidad y tranquilidad

artificialmente iluminada, y la noche fuera de él, percibida como atemorizante y oscura.

El segundo cuento a analizar en este apartado es “La noche del traje gris” que, como

en el caso anterior, ofrece a un personaje protagónico que yace, al inicio del relato, en un

rincón; en este caso se trata de un armario. El cuento comienza con una serie de observaciones

que el traje hace sobre su dueño humano, sin embargo, a diferencia del caso anterior, lo hace

desde una actitud de respeto e idolatría, pues su amo es rico y tiene acceso a toda clase de

actividades y mercancías propias de la clase burguesa. Después de esta serie de descripciones

sobre el humano, el lector comprende que el traje –narrador y protagonista– observa siempre

desde su rincón (el armario), puesto que explica:

Gran parte de estos pormenores los observaba por mí mismo; otros, en cambio, los
aprendí de labios de mis compañeros. ¡Ah!, prisioneros en el armario, cuando todo
calla en la residencia, dialogamos los trajes sabrosamente, mas con cautela,
cuidando de no ser sorprendidos (106).

68
A diferencia del almacén, el armario aquí se encuentra dibujado con una analogía que lo dota

de una percepción e interpretación negativas, puesto que representa para el personaje una

prisión. Precisamente, la riqueza de las construcciones espaciales del autor reside en su

capacidad para dotar de características específicas a cada microcosmos, dado que a partir de

la percepción de los personajes, un mismo espacio puede tener diversas connotaciones. De

nuevo, Francisco Tario recurre a una confección espacial cuya praxis implica reposo y la

espera de una inminente liberación; en este caso, incluso, los habitantes del armario deben

permanecer silentes. Es un espacio que fluctúa entre la acción y la pasividad, casi como una

duermevela perpetua de su protagonista.

Ahora bien, en “La noche del traje gris”, el narrador comienza a construir la atmósfera

con la cual dará inicio el relato:

Pues bien. Mi amo esta vez ha procedido a desnudarse con toda calma, ordenando
celosamente mis tres piezas sobre una silla, cual si se propusiera utilizarme de nuevo
mañana. Ya ha quitado la luz, y lo siento revolverse entre las sábanas. Todo está en
sombras, recogido, expectante. Del jardín asciende, a impulsos de aire, el perfume
de los claveles, las mimosas y los rosales. Escucho el gotear del agua en la fuente
de piedra y el canto de los grillos. También, de tiempo en tiempo, viene hasta mí el
rumor del reloj en la planta baja del edificio y, regularmente, sus campanadas
siniestras, profundas, alarmantes.
“El tiempo fluye”, pienso encomendándome a Dios. Pero acude el diablo
(108).

Este es un pasaje ejemplar en el cual se corrobora el hecho de que la noche no puede ser un

momento o un sitio delante de un “yo”, no es asible ni necesariamente material, sino un

complicado sistema en el cual las profundidades anímicas y prácticas del personaje son

conciliables con un exterior físico: percepciones, acciones e interioridad se encuentran

condensados en esta descripción y producen una reacción en el traje gris. Este es el momento

del descanso, tanto para el traje como para su amo, por lo que el espacio “en sombras,

69
recogido y expectante” es nada menos que una extensión del protagonista, quien, atento a las

manifestaciones a su alrededor, describe una atmósfera nocturna: el auténtico olor de las

flores sólo puede ser apreciado en la noche, al igual que el más mísero ruido, como una gota

o un tic-tac de reloj. Se revela ante el traje gris un nuevo mundo en el que la esencia de las

cosas puede ser descubierta, pues la noche es donde la verdad es mostrada sin miramientos,

y esa verdad es, tal como lo expresa el narrador, que “el tiempo fluye”, es decir, que la llegada

de la noche recuerda el paso inevitable del tiempo.

En este sentido, Francisco Tario utiliza aquí dos componentes interesantes para la

construcción de esta atmósfera nocturna: las sombras y lo siniestro. Las sombras son un

elemento simbólico que contribuye a crear un espacio en el cual la percepción de las

apariencias debe ser desmentida, y en este sentido, el pasaje recuerda la alegoría de la caverna

de Platón: al superar las falsas percepciones, es decir las sombras, es posible hallar la verdad.

En este sentido, la sombra, “por una parte, es lo que se opone a la luz y, por otra parte, la

propia imagen de las cosas fugitivas, irreales y cambiantes” (Chevalier, 955). Si bien “todo

está en sombras”, puesto que todo aparenta ser algo que no es en esa atmósfera nocturna, la

irrupción de lo siniestro permite revelar la verdad oculta de cada elemento espacial.

Es notable cómo la descripción tiene un desarrollo desde una normalidad apacible

hasta lo siniestro y perturbador, construcción siempre percibida desde el rincón en el que se

encuentra el traje. La palabra “siniestro” de la voz alemana «unheimlich» es el antónimo de

«heimlich» y de «heimisch» (íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), por lo que

causa espanto precisamente porque no es conocido o familiar (Freud, párr. 3). Lo siniestro

parte de una supuesta realidad cotidiana para luego utilizar sus recursos y alejarse de ella,

provocando angustia y miedo al espectador ya que lo familiar es deformado: a partir de un

ritual ordinario –esto es, llegar a casa y apagar las luces para el descanso– el traje, de manera
70
gradual, se percata de los olores y sonidos de la noche, es decir, de las sensaciones en un

sentido más amplio. Su constante repetición comienza a ser percibida como un recordatorio,

y el repicar del reloj es, hacia el final, distorsionado. No obstante, aquí lo familiar no actúa

per se como revelación de una verdad, sino la alteración de esta cotidianidad.

Francisco Tario elabora en este cuento una atmósfera inicial que favorece las

condiciones para una revelación. Se ha dicho antes que la noche está firmemente relacionada

con un estado de introspección, pues para los personajes es el único momento del día en que

se halla el espacio propicio para reflexionar y encontrar soluciones y desarrollar

interpretaciones a propósito de lo que importa a los personajes, y en este caso, las sombras y

lo siniestro actúan en función de ello. De nuevo, la introspección y pasividad del protagonista

son evidentes hasta que la revelación de una verdad opera como un despertar simbólico, y

las actividades previas a este despertar simulan, de manera parecida al caso anterior, un

estado semiactivo y de espera dentro del armario.

De manera similar a “La noche del féretro” y “La noche del traje gris”, Bobby, el

héroe de “La noche del muñeco”, inicia su narración observando y percibiendo un mundo

desde un escaparate de juguetería. Desde allí, ve a los niños ir y venir sin que ellos adviertan

su presencia:

Desde mi solitario ataúd de cartón veo desfilar por las aceras rostros de niñas y niños
que se trastornan de gozo ante cualquier chuchería: una aldeana panzona, una pistola
de agua, un camello con su botín, un carro de bomberos. Los veo saltar y chillar con
sus piernecitas rosadas y sus vocecitas tan frescas. Los ojos se les inundan de llanto,
retratada en ellos la alegría. Pero no me compran, no se percatan siquiera de mi
presencia; cuando más, detienen en mí sus miradas perdidas como una expresión
titubeante o desconfiada. ¡Yo los entiendo de sobra! Se preguntan:
“¿Y qué es eso tan viejo y tan feo que está al fondo del escaparate?” (95-96).

Francisco Tario se vale aquí de la inmovilidad como una metáfora sobre el aislamiento al que

se ve confinado este personaje al no ser deseado por ningún niño: la caja en la cual se
71
encuentra Bobby es un “ataúd de cartón”, puesto que, al no ser notada su presencia por nadie,

es como si estuviera muerto e inmóvil. La presencia humana, a diferencia de los casos

anteriores, es vista como una posibilidad y esperanza para remediar la soledad a la que se

encuentra sometido el protagonista. Asimismo, el espacio que habita este narrador se rodea

de una serie de prácticas vinculadas con un estado inactivo, pero en este caso el autor lleva

hasta sus últimas consecuencias esta característica y coloca al personaje en una actitud

incluso fantasmal, incorpórea, puesto que la indiferencia de los niños le ha arrebatado su

vivacidad. El contraste es evidente, ya que los niños presentan una actitud activa y alegre, lo

cual ratifica el estado de letargo en el cual se encuentra el muñeco, al igual que su tristeza.

Esta soledad parece ser la misma durante la noche: “Pero de noche, en cuanto el

empleado echa abajo la cortina de acero y apaga las luces, la soledad me envuelve, siento

frío y me entran unas ganas locas de llorar. Y lloro” (98). Sin embargo, durante la noche estas

emociones parecen incrementarse, y se reafirma el carácter revelador de lo nocturno, y ya

que un solo sitio puede ofrecer dos espacios diversos gracias a las diferentes visiones de sus

ocupantes, el espacio de la juguetería es ambivalente. Por un lado, se encuentra el espacio de

la juguetería durante el día, que mantiene un carácter nocturno dadas las prácticas de Bobby,

y otro más activo y animado gracias a las actividades de los niños; por el otro, en las noches,

de nuevo, se muestra el espacio tal como es, y se muestra una verdad: sin los niños es un

lugar triste y solitario. Una vez más acciones, emociones y la dimensión física se imbrican

para producir una atmósfera relacionada con la construcción de lo nocturno revisada en esta

sección del análisis.

El acercamiento a estos tres espacios iniciales evidencia varios aspectos. Francisco

Tario propone la noche como un espacio donde el mundo se muestra tal-como-es, y es a

través de ella que se pretende mostrar la verdad de las cosas y los hechos. Por lo tanto, lo
72
inanimado forma parte de esa demostración de la verdad, y ser testigo de un conflicto humano

padecido por un objeto se convierte en una profunda consideración: ¿es que acaso no son los

objetos los receptores de las más grandes confidencias humanas?

Estos espacios responden a un estado nocturno inaugural petrificado que roza con lo

onírico, puesto que sus habitantes realizan prácticas relacionadas con el descanso, la

inmovilidad y la preparación. En este sentido, los personajes en el almacén, el armario y el

escaparate construyen una atmósfera que funge como un espacio simbólico que se asemeja

al espacio del durmiente.

Las descripciones físicas de la noche a partir de las percepciones afectan directamente

a los protagonistas, esto causa en ellos una serie de emociones como tristeza, melancolía,

angustia, miedo y soledad, por lo tanto, la noche funge de manera constante como un espacio

amenazador y siniestro. Todas estas características conforman una construcción introductoria

de lo nocturno en estos cuentos, puesto que, como se ha dicho, lo nocturno no se relaciona

sólo con una temporalidad, sino con un estado confeccionado por una subjetividad inmersa

en una red de correspondencias prácticas, emocionales y físicas.

2.1.2 Lo nocturno en casa

Culturalmente, la casa es considerada el lugar más seguro para el hombre. Una casa

cualquiera inevitablemente remite a la de la infancia, en la cual un individuo se conoce a sí

mismo y al mundo que lo rodea: a partir de ella se desarrolla y construye toda una visión del

mundo. Su conformación se encuentra delimitada por la calidez, el amor familiar y la

identidad pero, sobre todo, por su valor inicial, es decir, otorgar seguridad a su habitante,

pues de acuerdo con Bachelard, en la casa “se participa de este calor primero, de esta materia

bien templada del paraíso material” (30).

73
 A Francisco Tario siempre le interesó recrear en su obra el paso de lo familiar

cotidiano a lo terrible y siniestro, y en el caso de la construcción de las moradas que habitan

los personajes de La noche, no tiene cabida la excepción. Lo interesante en las construcciones

de tales espacios reside en las diversas transformaciones a las que se ven sometidas gracias

a sus atmósferas nocturnas. Como se observará, durante la noche, las casas de estos cuentos

adquieren un matiz muy distinto a sus acepciones más comunes, pues un halo de oscuridad

las envuelve y sus habitantes y acciones simpatizan con él. Así, la noche que propone

Francisco Tario en este corpus transforma todo cuanto en ella se encuentra: oculta y revela

de manera simultánea un mundo diferente.

En estos cuentos, durante el día, las casas y las prácticas cotidianas que se llevan a

cabo en dichos sitios se presentan algunas veces como un espacio seguro y agradable, y otras

como un lugar en el cual se exhibe el desprecio y la soledad. “La noche de la gallina” narra,

en su comienzo, la gratitud que su protagonista tiene hacia los humanos, ya que la dotaron

de una casa; por otro lado, en “La noche de los cincuenta libros”, Roberto describe cómo en

la casa que habita con su familia se halla el afecto negado, los rechazos constantes, y la

frialdad:

Realmente nadie en mi casa me amaba, visto lo cual, tampoco quería yo a nadie.

Comía igual que mis hermanitos; vestía tan regularmente como ellos; y si a la
cocinera se le ocurría fabricar algún inmundo pastelote, mi ración no era ni con
mucho la menor de la familia. Mas a pesar de todo ello, entre mi parentela y yo
interponíase una especie de muro que detenía en seco cualquier explosión afectiva.
Me sonreían a veces por compasión; me dirigían la palabra por necesidad; me
escuchaban por no irritarme. Pero me rehuían; escapaban de mí con un furor
inconcebible. Bastaba, por ejemplo, que posara en alguien la mirada, para que ese
alguien no permaneciera ni diez segundos en mi presencia. Bastaba que cualquier
arrebato sentimental me empujara en brazos de la madrecita, para que ésta protestara
al instante (52).

74
Aquí, se halla una descripción que no responde a las acepciones más convencionales de la

casa como espacio familiar –esto es, el amor y la seguridad–, no obstante, es interesante cómo

a pesar de ello, la familia, al encontrarse en una situación cotidiana, pretende mantener –de

manera fallida, claro– cierta apariencia ante Roberto, es decir, busca que la casa asemeje un

lugar más o menos funcional aunque en realidad no sea así. Las dos casas, tanto de la gallina

como de Roberto, convergen en un aspecto que sólo prevalece durante el día: se construye

una fachada o un simulacro para mantener una apariencia específica. Es así que Francisco

Tario muestra otra preocupación en estos cuentos, esto es, la manifestación del día como un

espejismo o una ilusión –elemento reiterativo en su obra–, dado que el día se presenta como

la vida en apariencia, y en la noche, a pesar de la oscuridad que en ella radica, prevalecerá la

verdad.

La gallina es apresada al atardecer, y hacia la noche comprende que su sacrificio

culminará en una deliciosa comida para los integrantes de la familia, sin embargo, ¿no es

acaso ese el propósito de criar una gallina?, y en el caso de “La noche de los cincuenta libros”,

es durante la noche que la madre del protagonista lo visita en su habitación para llevar a cabo

un ritual contra el demonio:

Y cuando a fuerza de escuchar sin descanso el insensato vocablo siento que la cabeza
me va a estallar como un globo, se oscurece la Tierra, cantan los gallos y aparece la
madrecita en mi cuarto, vestida con un hábito negro y una lámpara en la mano. Al
verme, posa la luz en el suelo y, metiendo los dedos en la bacinica que está bajo la
cama, me salpica de orines el rostro, tratando de espantar al demonio (54).

Se presentan en estos pasajes nocturnos dos elementos claros que no deben perderse de vista.

En primer lugar, el hecho de que las moradas se muestren seguras –o procuran parecerlo–

durante el día, mientras que en la noche son inseguras y hostiles. En segundo lugar, en la

noche se llevan a cabo acciones que pretenden ser veladas, pero que manifiestan una verdad

75
sobre los personajes y su naturaleza. En este último punto es notable cómo elementos como

el espacio, el tiempo y las acciones son sumamente relevantes para la construcción de lo

nocturno propuesta por Tario, pues el hecho de que ciertas acciones se lleven a cabo en una

casa las dota de una dimensión incluso más siniestra que si se llevaran a cabo en cualquier

otro espacio. En el espacio de la casa, con su carga cultural, queda comprendido su carácter

hasta cierto punto sagrado, pues es un templo que no se debe profanar con actos turbios,

como los que comete Roberto según su familia, de acuerdo con las acciones de su madre,

durante la noche, la oscuridad resguardará y propiciará una transformación del hijo, pues

“trata de espantar al demonio”.

La imagen de la madre como portadora de luz –ya que incluso lleva, al parecer, una

lamparilla– es sumamente significativa, pues generalmente se le asocia como principal

proveedora del amor y la piedad, sin embargo, en esta descripción todo rastro de amor queda

subvertido, incluso se presenta sumamente oscura, pues lleva a cabo un acto ritual en contra

del ‘demonio dentro de su hijo’. De esta manera, las acciones de Roberto, percibidas como

infractoras, pretenden ser disipadas durante la noche, pero por medio de otro acto que

transgrede las acepciones comunes del espacio familiar: “metiendo los dedos en la bacinica

que está bajo la cama, me salpica de orines el rostro” (54), que por llevarse a cabo en medio

de ese ambiente noctámbulo pareciera ser más válido. Es decir que la oscuridad en casa

resguarda y justifica actos transgresores, pues parece ser el cronotopo apropiado para llevar

a cabo tales prácticas, y por otro lado, la sutil luz en esa negrura muestra una certeza: ni

siquiera la madre de Roberto es capaz de amarlo de manera auténtica.

En esta escena, se evidencia otro aspecto que confirma el hecho de que a pesar de que

durante la noche las acciones ejecutadas por sus personajes puedan ser semejantes a las que

llevan a cabo durante el día, conllevan un significado completamente diferente. Roberto narra
76
que un día su hermana lo espiaba cuando éste volvía del bosque, y como castigo, el

protagonista la orina. De manera paralela, la madre salpica a este último del mismo líquido

durante la noche. El carácter escatológico de dicha acción queda matizado, pues pretende ser

un secreto y busca la renovación de Roberto; en consecuencia, el papel de la noche dentro

del espacio doméstico implica ocultar o bien difuminar aquello que durante el día parece

grotesco y transgresor. Estas disposiciones me incitan a coincidir con Antonio Cajero cuando

afirma que la noche en estos cuentos “también tiene la virtud de disimular las apariencias,

los disfraces, las transformaciones, el deseo y los apetitos de seres atormentados. Se trata de

la morada del misterio y la revelación” (140).

Algo parecido sucede en “La noche del perro”. Aunque en este cuento no se describe

la casa durante el día, es en la noche cuando se evidencia la naturaleza del protagonista:

“¡Qué silencio más horrendo el de esta noche de diciembre! ¡Qué quietud y qué nieve más

espantosas! ¡Qué infamia la vida! Y yo, un perro, un triste ser inútil, incapaz de algo

importante” (73). En este caso, la dimensión física de lo nocturno se encuentra en completa

armonía con el perro, muestra o revela su interior, esto es, una serie de sensibilidades

relacionadas con su imposibilidad para hablar y cuidar de su amo, lo cual le parece horrendo.

Aquí, la noche se presenta hostil incluso dentro de casa, es decir, de nuevo este espacio no

es un lugar que proteja a sus habitantes, y es, en cierto modo, extensión también del personaje

humano, del amo. El amo es tísico, alcohólico y golpea a su perro; su alimentación es

precaria, pues sólo come pan duro y leche cortada, es decir, no tiene la capacidad para cuidar

de él mismo ni de los demás: “perro”, “amo” y “casa nocturna” forman una tríada que

funciona en un mismo eje, porque esta última tampoco cumple con su función habitual, no

los resguarda del frío y la soledad durante la noche. Esta composición del autor señala ya una

característica de gran parte de su producción: el fatalismo al que se encuentra ligada la

77
existencia humana. La noche en estos relatos remite a la incapacidad que tienen los

personajes para aspirar a la felicidad, pues es el momento de mayor vulnerabilidad, en que

se encuentra más presente tal carencia.

En los cuentos mencionados hasta ahora, es necesario comprender la insinuación del

autor respecto a las construcciones de las casas, es decir, cómo enmarca y configura estos

espacios en el cronotopo nocturno. Estas moradas son lugares que sufren ciertas

transformaciones durante ese lapso, las cuales se relacionan con una aparente ocultación y,

posteriormente, propicia el descubrimiento de una verdad, generalmente trágica. Esto quiere

decir que el autor propone a los espacios nocturnos como propicios para que sus personajes

hallen su lugar en el mundo, a pesar de las consecuencias que ocasione, es decir, que aquello

que durante el día no tiene cabida o no puede ser descifrado, en la noche será revelado.

Asimismo, el hecho de que estas acciones se lleven a cabo en la casa otorga una

resignificación del espacio, culturalmente relacionado con el amor y la seguridad: la casa

nocturna para Francisco Tario, a pesar de mostrar una verdad, es siniestra y aterradora, pues

sus personajes identifican sus propias deficiencias con esa oscuridad; además, muestra lo más

bajo del ser humano, puesto que ni siquiera en el lugar más afectuoso hallará la dicha, y esta

es la verdad que el autor pretende mostrar al lector a través del panorama nocturno de la casa.

Siguiendo con lo anterior, también es posible afirmar que las viviendas enmarcadas

en la noche fungen como una especie de prisión, pues tanto Roberto como la gallina y el

perro se ven condicionados por ella, lo cual provoca tristeza, miedo, impotencia y odio. La

casa nocturna es la primera prisión simbólica de estos personajes. Esto encuentra su

desarrollo hacia el final de los cuentos, como se revisará de manera posterior, dado que la

gallina obtiene su liberación sólo por medio de una venganza –envenenar a sus dueños–,

78
Roberto planea dejar su primera casa para ser libre en el bosque, y el perro halla su

independencia de la casa y su amo sólo mediante la muerte.

Un cuento que reúne los elementos apostillados previamente de manera admirable y

los lleva hasta sus últimas consecuencias es “La noche de Margaret Rose”. La diferencia de

la casa dibujada en este cuento radica en que dicha morada no es la del protagonista, sino de

Margaret Rose, la mujer de la que Mr. X siempre estuvo enamorado. La historia aparenta

sencillez en su argumento: Mr. X recibe una carta de Margaret Rose en la cual lo invita a

visitar su casa, éste hace lo propio, y durante el camino recuerda el amor entre ellos. No

obstante, hacia el anochecer, su llegada y su estancia en la casa muestran al lector una serie

de sugerencias, que van conforme avanza el relato, de que algo secreto se esconde en esa

atmósfera. Mr. X recuerda súbitamente que Margaret Rose murió hace años, sin embargo,

hacia el final de la narración, el protagonista resulta ser el fantasma, y ella una mujer

trastornada por su aparición en la casa. De esta manera, hay una inversión de los órdenes de

lo real y de lo irreal.

Aquí, la dialéctica apariencia/verdad, o bien, ocultamiento/verdad mencionada con

anterioridad cobra un papel significativo por medio de las descripciones, y es notable cómo

éstas en relación con el interior del personaje son completamente conciliables. Al ingresar a

la casa de Margaret, Mr. X detalla:

En el interior la luz es escasa, algo amarillenta y titubeante. Ascendemos a tientas a

lo largo de una empinada escalera de caracol que trepa hacia las tinieblas. Las
paredes desnudas, la ausencia total de mobiliario y cierto olor penetrante a guisos y
especias, me advierten que nos hallamos en la zona de servicio. Empero, no se
escucha ruido o voz alguna, cual si la casa estuviese deshabitada o todos sus
moradores durmieran (85).

Esta descripción converge en dos aspectos relacionados con los cuentos revisados. Tal como

en “La noche del perro”, la atmósfera narrativa de “La noche de Margaret Rose” es una

79
extensión del protagonista: la luz es escasa y titubeante como el personaje al entrar en la casa.

A su vez, tal espacio connota desde el inicio oscuridad y ausencia de actividad, elementos

que indican un precedente de lo que sucederá al interior de la trama: la casa es un espacio

extraño. Aquí también se muestra el componente de la luz en la oscuridad, la cual es escasa

pero significativa, puesto que muestra un espacio que sin ella no sería percibido. Francisco

Tario construye una atmósfera nocturna de apariencias, y algo allí se encuentra oculto, lo

cual es reafirmado cuando Margaret se sienta frente al protagonista para jugar ajedrez: “Arde

–no sé por qué razón en primavera– un fuego gigantesco en la chimenea de piedra. El salón

parece inmenso, dando la impresión de hallarse vacío” (86).

La insistencia en crear una atmósfera nocturna donde la luz tenue cobre un papel

fundamental es evidente28, pues este pasaje es semejante al de “La noche de los cincuenta

libros”. Lo que sucede en ambos cuentos se relaciona con la combinación entre luz y

oscuridad, pues inevitablemente crea sombras, y éstas últimas no sólo develan una presencia

física, sino también sentimientos, hechos e ideas del protagonista. De acuerdo con esto, Tario

insiste, para la construcción de estas casas nocturnas, en la idea platónica del mundo de las

apariencias, en la que una vez vistas las cosas tal como son se puede acceder a la verdad, y

ambas casas son durante la noche espacios propicios para hallarla, pues sólo a través de la

noche es posible evidenciar el carácter velado de las moradas en las que habitan los

personajes: todo cuanto en ella se halla tiene algo oculto –sombras– que es necesario develar.

28
Esta característica es recurrente incluso en publicaciones posteriores del autor. En el cuento “Entre tus
dedos helados” –que cierra el último volumen de cuentos del autor, Una violeta de más–, uno de los primeros
indicios que remiten a la configuración de un espacio nocturno en el que las percepciones se difuminan es la
siguiente escena: tres hombres salen de un estanque con una vela que, incluso dentro de ese estanque permanece
encendida. De manera análoga a estos cuentos, la vela está allí porque algo necesita ser explicado y revelado.

80
 La conjunción de todos estos componentes incide inevitablemente en un tipo de

construcción que Francisco Tario perfeccionó a lo largo de su obra, esto es, la casa como

espacio onírico. No es arriesgado afirmar que en la construcción de la casa de Margaret Rose

se encuentra inscrita la raíz de una búsqueda estética que caracterizó las producciones más

admiradas del autor. Como se ha dicho, la noche en estos cuentos funciona como espacio de

transformaciones, y en el caso de este último, la percepción de ese espacio por parte del

protagonista es tan inusual, que cree hallarse en un sueño: “-Margaret… -prorrumpo de

nuevo; y mi voz es tan lejana que me sorprendo de ser yo mismo quien esté hablando-. ¿Es

todo esto acaso un sueño?” (86).

La noche y el sueño son dos elementos estrechamente vinculados. Durante la noche,

la actividad primordial es dormir, por lo que el sueño y sus códigos no difieren mucho de las

acepciones que en estos cuentos se le otorgan a este espacio temporal: el sueño también

muestra lo oculto, agudiza ciertas percepciones y explora los sitios más íntimos de la vida.

De acuerdo con esto, Francisco Tario confecciona aquí un espacio nocturno en que el sueño

y la realidad no son distinguibles ni opuestos, no hay un límite entre uno y otro ni una

continuación, lo cual penetra profundamente en el estado anímico de sus personajes29:

29
En Una violeta de más Francisco Tario insiste en perfeccionar la construcción de la casa como espacio
onírico, o bien como un espacio suspendido. En “El balcón” y “Entre tus dedos helados” el autor recupera
muchos de los aspectos sondeados en este apartado. El primer cuento, explora una casa de fantasmas, muy
parecida a la de “La noche de Margaret Rose”, pues sus personajes también recurren a actividades llevadas a
cabo con regularidad en el pasado: para Margaret Rose y Mr. X era el juego de ajedrez, mientras que para la
madre y el bebé enfermo de “El balcón” era sentarse en su balcón durante las tardes. En este cuento, hacia el
atardecer, la madre no encuentra al bebé, y se comprende que conforme se instala la oscuridad de la noche el
peligro fuera de casa sería desastroso. La casa es, por lo tanto a diferencia del corpus de La noche, segura y
agradable, hasta que la rutina es interrumpida, y sin embargo mantiene cierta propiedad oculta en ella. Por otro
lado, la casa de “Entre tus dedos helados” sondea una oscuridad penetrante, en que, de nuevo, los límites de la
realidad se ven completamente ausentes, puesto que se encuentra en un sueño: el protagonista se ve durmiendo
en su cuarto y debe resolver un asesinato con los elementos que se encuentran en aquella casa, su casa. De
nuevo, el carácter nocturno onírico de ese espacio oculta una serie de acontecimientos que hacia el final del
cuento quedan expuestos.

81
 Y en efecto: una desazón agudísima, completamente indescifrable, vase apoderando
de mí a cada minuto que transcurre. Una sensación por demás extraña, ni de
incomodidad o angustia, ni de ansiedad o sobresalto, ni de pavor o desconfianza,
sino propiamente de vacío, de inestabilidad o ausencia, como si mi personalidad,
pongo por caso, fuese anulada gradualmente por otra personalidad intrusa que
ocupada su lugar. Bien como al despertar de un sueño, bien como al entrar en él
(86).

Aquí se describe perfectamente cómo las relaciones sueño/realidad y fuera/adentro quedan

completamente difuminadas: la oscuridad no funciona únicamente como fenómeno físico,

sino que, como sucede en los otros cuentos, impera sobre todas las cosas, tanto al interior del

personaje –puesto que en él gobierna una inestabilidad manifiesta–, como de manera física y

perceptiva –se desdibujan los límites de la realidad, pues no se sabe si se está dentro de una

casa o dentro de un sueño–. Las últimas líneas del pasaje resumen la construcción nocturna

del espacio: entrar a la casa de Margaret Rose significa entrar a un sueño, o bien, a un lugar

suspendido temporal y espacialmente, y la única certeza posible es la prevalencia de la noche

sobre ella, que la dota de un matiz, de nuevo, inseguro y revelador. La construcción de la

casa nocturna de este cuento coincidiría, entonces, con “la alucinación propia de lo

maravilloso sombrío” a la que alude Guillermo Samperio acerca de La noche (29).

Al inicio de este apartado se describieron las convenciones culturales alrededor de la

figura de la casa, la cual tiene un sentido que inscribe al hombre en el mundo, puesto que es

la imagen de su identidad. Si bien se ha dicho que Francisco Tario alejó su obra de esta

concepción convencional, es posible afirmar que distanció lo suficiente a sus personajes con

el propósito de volver a ella, pues, hacia el final de los cuentos, éstos sí establecen una

relación tan profunda con este espacio nocturno que hallan en él su destino y su naturaleza –

verdades siempre trágicas–. La negrura de la noche en las casas de esta obra impera sobre

todas las cosas, y provoca sombras, sueños e imposibilidad: el proyecto de Tario es, sin duda,

al enmarcar estos desdichados sucesos en un escenario nocturno, proponer una

82
resignificación de la casa como un espacio de apariencias que llegan a asemejarse incluso al

sueño, y que ocultan las acciones y emociones más desagradables del hombre, pues la casa

es una extensión de él. En este sentido, personaje y casa son elementos que sólo funcionan

cuando aparecen en la misma coordenada, pues en ambos reside, de manera velada, el horror

secreto que emanará de la oscuridad.

2.1.3 La ciudad nocturna

Se ha dicho con anterioridad que no hay espacio sin una visión que lo interprete y lo configure

por medio de acciones. El espacio urbano resulta de una complejidad singular, puesto que en

él el individuo se relaciona –o se debería relacionar– con un otro colectivo en una serie de

situaciones cotidianas. La ciudad nocturna es otro de los microespacios que Francisco Tario

reprodujo en su literatura, y por medio de ella se evidencia que una de las grandes

preocupaciones del autor es evocar una crítica contundente hacia el hombre inmerso en un

colectivo cuyos estandartes son la soledad, el hastío y el letargo. Esta apreciación del autor

es fundamental en su producción, y se revisará en el presente apartado.

Fue a finales del siglo XIX que la ciudad nocturna comenzó a ocupar un papel de

sumo interés en la literatura mexicana. No olvidemos las descripciones de la vida nocturna

en Santa, y cómo la ciudad diurna, a determinada hora de la tarde, inicia su gradual

transmutación a una metrópolis permisiva, en que los vicios y las actividades prohibidas

durante el día pueden llevarse a cabo. La razón de la gradual transformación de la ciudad en

el caso de esta novela realista es que esos despliegues debían ser justificados, esto es, que la

metrópoli debía ser representada en función de una continuidad respecto a la diurna, pues

tales acercamientos repentinos a un espacio de dichos atributos sólo podía fungir como un

contrapunto de la urbe virtuosa, llena de luz. Ahora bien, en el caso de La noche, sólo se

83
presenta este espacio enmarcado en una atmósfera nocturna, es decir, no se muestra una

transformación como en el caso de Santa, lo cual puede resultar sumamente significativo. Si

el autor no creyó importante reproducir la ciudad en su faceta diurna, es porque le interesaba

retratar una visión de quienes la conforman –o construyen, incluso– de manera integral, esto

es, trabajadores y obreros, que sólo en el trayecto nocturno les es posible un encuentro con

ella. De igual manera, la omisión de la ciudad en su versión diurna contrasta con los demás

espacios explorados en el presente capítulo, ya que, por ejemplo, la casa mantiene sus dos

versiones: la construcción espacial del día funge como el mundo de las apariencias, y en la

noche ocurren revelaciones significativas para los personajes y el lector. Así, estos cuentos

aparentan mostrar una visión parcial de la ciudad; sin embargo, el análisis que Francisco

Tario propone no resulta arbitrario, por el contrario, la acotación de la ciudad en una

atmósfera nocturna profundiza aún más su naturaleza oscura, oscuridad que se manifiesta en

sus funciones dentro de la construcción de una atmósfera específica: en ella se esconde una

verdad, aunque también su naturaleza pétrea se confunde con la pasividad de sus habitantes,

los oculta.

La mirada que percibe la ciudad en estos cuentos no pertenece propiamente a estos

individuos enajenados de la clase media obrera, sino a objetos o humanos ruines que no

cumplen este tipo de labores. Ahora bien, ¿por qué Francisco Tario decide colocar la mirada

en estos personajes, si se pretende una exploración crítica del individuo urbano común? Esta

perspectiva externa permite al lector y estudioso de la obra de este autor reconocerlo como

un creador que observó y analizó a la sociedad en sus más amplias relaciones, por lo tanto,

al haber sido un individuo que formó parte de un momento en que el desarrollo científico,

tecnológico e industrial se encontraba en ciernes de un esplendor inminente, resultó necesario

calcular cierta distancia entre el narrador y el fragor de una nueva ciudad. La distancia existe,
84
está allí por lo menos inicialmente, en cuanto este último enuncia su naturaleza periférica,

alejada e incomprendida por el colectivo. Es el caso del vagabundo loco de La noche del

loco, a quien le es imposible obtener comunicación con los peatones de la ciudad:

-Señorita: ¿quiere usted cenar conmigo?

-Señorita: ¿quiere usted cenar conmigo?
Más de cien veces durante la última semana he estado repitiendo esta misma
pregunta al oído de distintas mujeres, quienes rotundamente se han negado a
acompañarme (38).

La segregación por parte de los protagonistas que perciben la metrópoli y sus habitantes es

también un elemento que unifica gran parte de la producción de este autor. Esta característica

de los personajes se halla en casi todos los cuentos de La noche30, por ser animales, locos,

parias o psicóticos; no obstante, el sentido de no-pertenencia y la soledad se amplifican en la

ciudad hasta el punto de que todos los hombres, como producto del paso hacia la modernidad,

son incapaces de pertenecer por completo a este mundo incipiente. En el caso del cuento

citado arriba, la carencia de vínculos con los otros demuestra que esta es una imposibilidad

que tiene el ciudadano promedio incluso rodeado por individuos, porque éstos se hallan

desinteresados por sus semejantes. De igual manera, “La noche del féretro” introduce una

mirada que da cuenta de su exclusión, el féretro narra:

Allí estaba yo, tendido sobre no sé qué mueble absurdo, y los hombres desfilaban
ante mí con sus levitas y sus rostros descompuestos. Me miraban a hurtadillas, y
tosían o se alejaban rápidamente. Nadie se mantenía ecuánime en mi presencia, cual
si yo fuera una especie de monstruo, culpable de la muerte de los hombres (30).

En este sentido, lo que hace Tario en estos primeros acercamientos de sus narradores con los

ciudadanos es referir un alejamiento común: no sólo estos seres son exiliados de la

comunicación y empatía, pues en La noche todos los habitantes de la ciudad nocturna siguen

30
Y de gran parte de su producción, pues no podemos olvidar que los fantasmas, los locos, los suicidas,
incomprendidos de la sociedad, son personajes nucleares para comprender la propuesta estética de Francisco
Tario.

85
un mismo aislamiento y letargo que justamente resulta en un cronotopo nocturno: en la

ciudad no hay tales correspondencias porque sus habitantes se encuentran adormecidos, casi

como autómatas dentro de un sueño y con sus rostros descompuestos, pues en La noche,

como se ha explicado con anterioridad, la tristeza es componente indispensable de estas

construcciones. Sin embargo, el sentido de distanciamiento entre el narrador y los ciudadanos

concluye en una característica común de los hombres que pertenecen a la ciudad, pues incluso

los desencuentros del vagabundo y los demás ciudadanos en “La noche del loco” terminan

por converger. Es en este punto que la relación entre los individuos y el espacio nocturno de

la ciudad armonizan de manera sumamente sugestiva:

Voy a lo largo de un parque. Es una especie de selva sintética, embotellada, con

calzadas muy anchas, en cuyas márgenes crecen los árboles, envueltos en la niebla
de la noche. Sobre las bancas solitarias saltan los pájaros ateridos como hembras
traviesas y vanas. Ignoro hacia dónde me dirijo, pero mi paso es firme, según debe
serlo, sin excepción, el del hombre sobre la tierra…(40).

Una vez más, tres dimensiones armonizan para configurar el cronotopo nocturno: la física,

emocional y práctica. De manera física, se halla un parque, lugar de convivencia cuyas

funciones primordiales se llevan a cabo durante el día. No obstante, se presenta aquí como

un lugar espectral e inhabitado, recubierto por un halo nocturno, lo cual necesariamente

introduce una cuestión: ¿los individuos se encuentran envueltos, también, por esa aura? Si

bien en este caso el narrador revela una distancia entre él y lo descrito, también es posible

percibir un estado particular que se relaciona de manera ineludible con la construcción de la

ciudad nocturna, y esto refiere más bien a la dimensión práctica del cronotopo nocturno, es

decir, a las acciones: el trayecto de regreso a casa, posterior a la jornada de trabajo, es una

ilusión, pues en realidad, tal como anuncia el narrador, los hombres nunca saben hacia dónde

86
van31. Esta analogía entre el vagabundo y el hombre enmarcado en la ciudad nocturna

implicaría múltiples lecturas, y justamente en ello reside gran parte de la riqueza de este

cuento, no obstante, en este punto resulta manifiesto el hecho de que, de acuerdo con la

perspectiva del loco, todos los hombres son iguales a él, es decir, todos los hombres, al

recorrer la ciudad nocturna, son como vagabundos en busca de una dirección. Por lo tanto,

en la ciudad nocturna de La noche todos los hombres son igual de desdichados y mantienen

un estado de profunda soledad entre la multitud, por lo que es posible afirmar que Francisco

Tario concibe a la ciudad nocturna como un conglomerado de soledades.

Este sentido se halla con mayor fuerza en “La noche del féretro”, que a diferencia del

ejemplo anterior, el narrador se encuentra intimidado por esa metrópoli nocturna. Es

necesario recordar que este protagonista –un féretro– había permanecido por mucho tiempo

en un estado de espera parecido a una hibernación en un almacén, hasta que una noche lo

compran y lo transportan hacia la casa funeraria. Lo que se describe a continuación es el

trayecto por la ciudad hacia su destino final:

Cruzamos calles silenciosas y lóbregas, pobladas de perros chorreantes y prostitutas;

avenidas iluminadas y alegres donde la gente paseaba con lentitud, bajo los paraguas
negros; una plazoleta muy triste en la cual tocaba una banda y los militares lucían
sus uniformes nuevos; edificios de ladrillo, tenebrosos, en cuyos interiores
adivinaba yo parejas de hombres y mujeres estrujándose frenéticamente… (28-29).

31
Al reflexionar acerca de este sentido, es posible encontrar su afincamiento de manera evidente en la
totalidad de su obra. Esta particularidad es suscitada, generalmente, por algún evento insólito que ocurre a sus
protagonistas: en el caso de La noche puede ser una simple –aunque perturbadora– revelación, mientras en el
caso de, por ejemplo Una violeta de más, a veces es la aparición de elementos grotescos tangibles, como
criaturas extrañas. A través de estos eventos, los protagonistas, quienes llevaban una vida aparentemente
normal, al no saber qué hacer con tales situaciones, no muestran una voluntad explícita por resolverla, sino que,
justamente, toman decisiones “firmes” sin saber hacia dónde los llevarán. En “El mico” se narra la aparición de
una criatura en la casa de un hombre, de la manera más misteriosa: por el grifo de la bañera; al no hallar ningún
otro sustantivo para nombrarlo, es llamado “mico”. No obstante, el protagonista sólo se muestra perturbado por
un breve momento, y posteriormente retoma su vida y la adapta al animal, como si fuese normal tal
circunstancia, sin saber realmente cómo terminará. De igual manera, en “La noche del traje gris”, éste, a partir
de una revelación, toma una serie de decisiones irreflexivas, aunque se encuentra totalmente convencido de que
una noche de excesos es lo necesario para apaciguar sus inquietudes. Estos dos ejemplos demuestran que los
personajes de Tario no procuran un destino específico, sin embargo el propio autor coloca el hito que por
siempre limitará al hombre: la muerte.

87
Es posible, hasta este punto, notar que el espacio nocturno de este cuento, tanto dentro del

almacén, como fuera de él, mantiene valoraciones diferentes dependiendo de la mirada del

objeto y del humano. Dado que en el almacén el féretro halla un lugar ideal, en la ciudad

encuentra un panorama triste y desolador. No obstante, hay una constante en el espacio

nocturno de ambos escenarios, ya que muestran un estado de introspección y parsimonia de

parte de sus habitantes, lo cual tiene que ver justamente con un estado nocturno de todos los

elementos que componen este escenario.

La ciudad que se describe en el pasaje es en realidad cualquier ciudad y no interesa

ofrecer mayores especificidades, sin embargo, la interpretación que Demetrio Anzaldo

González hace acerca de la vida nocturna de la Ciudad de México se asemeja a la

construcción urbana de “La noche del féretro”: “Lo carnavalesco (Bajtín) de la vida nocturna

en la Ciudad de México, revela la constante oposición entre lo oficial y lo no oficial, lo

decente y lo no tanto, lo moral e inmoral de una ciudad increíble” (57). Lo prohibido y lo

permitido es manifestado por el deseo del protagonista por poseer un cuerpo femenino; en

este sentido, la ciudad y sus dinámicas guardan semejanza con el deseo del féretro: el hombre

habita esos edificios tal como los féretros anhelan habitar un espacio con sus respectivas

parejas. La ciudad como espacio propicio para la lascivia es otra perspectiva desde la cual

el autor desarrolla su construcción, y una vez más interior del personaje y exterior físico se

muestran análogos. Esto sucede tanto en el ejemplo anterior de “La noche del féretro” como

en “La noche del loco”, cuyo protagonista, al recorrer la ciudad da cuenta de que los pájaros

del parque son “como hembras traviesas y vanas” (40).

Continuando con el pasaje citado, una nueva analogía se encarga de situar una

perspectiva del protagonista ante la vida humana, pues el hombre se encuentra aprisionado,

en un estado de letargo parecido al del protagonista. Esta idea es reafirmada gracias a los
88
adjetivos utilizados para esta descripción: las calles son silenciosas y lóbregas, la gente pasea

con lentitud bajo paraguas negros, una plazoleta triste y edificios tenebrosos crean una

atmósfera en que la noche citadina es percibida como un espacio siniestro y triste habitado

por hombres lentos y taciturnos. De esta manera, respecto al féretro, el hombre está

condenado y la ciudad es un féretro simbólico. Francisco Tario apunta a una fatalidad

irremediable en estas descripciones citadinas de la noche, pues los ciudadanos, incluso en

vida, se hallan suspendidos en la muerte, y esto sólo podría ser vislumbrado en una atmósfera

nocturna en que la masa y sus relaciones fueran evidentes.

Es inevitable reconocer una afluencia de calificativos presentes en este breve pasaje,

que apuntan a una humanización de la ciudad, puesto que sus calles son “silenciosas” y

“lóbregas”, las avenidas “iluminadas” y “alegres”, y la plazoleta es “triste”. Esta

humanización y las descripciones grotescas de la metrópoli contribuyen a una propuesta de

ciudad monstruosa, la cual incluso podría fungir como un personaje más del cuento. La

ciudad como cuerpo grotesco y en descomposición será retomada en “La noche del loco”,

sin embargo, aquí se presenta también como un cuerpo enfermo, en el que se conglomeran

los desechos humanos:

Primero cruzamos una plaza, en cuyo centro hay una fuente; otra plaza sin fuente;
calles, calles, todas gemelas, huecas, como el sistema de una tubería. Aparecen los
árboles, las chimeneas de las fábricas, los lavaderos. Estamos en los suburbios.
Diviso la luna -¡y es hermosa!-. Proseguimos: el campo. La llanura plana, quieta,
igual que el pecho de un tísico (44).

Este pasaje anticipa el desenlace del cuento, pues el loco anhela profanar un cadáver, y en

este sentido, una vez más el cronotopo nocturno devela una verdad: la metrópoli se encuentra

vacía e infectada, tal como sus habitantes. La ciudad como monstruo que engulle a los

hombres evoca, irremediablemente, las representaciones del infierno cristiano medieval; no

obstante, en este infierno citadino no hay fuego que queme, no hay gritos ni una

89
desesperación explícita, sino todo lo contrario, pues el cronotopo nocturno se desarrolla en

función de la impasibilidad de sus personajes, de un estado de letargo en que predomina la

resignación. En consecuencia, es posible afirmar que los dos supuestos en que convergen los

elementos espaciales y temporales -es decir, en el cronotopo nocturno propuesto al inicio de

este capítulo-, son consumados en la ciudad nocturna de La noche: las acciones de los

personajes inscritos en esta urbe responden a su oscuridad, en primera instancia, para

ocultarse en ella o permanecer en un estado de letargo semejante al del durmiente, así, por

ejemplo, el loco afirma, “cada día me atildo más; cada día me escabullo con mayor pavor del

sol” (40). De igual manera, las descripciones físicas de los espacios nocturnos responden a

la praxis e interioridad de los personajes, pues estos se encuentran en un aletargamiento

perpetuo, y quienes son capaces de revelar este hecho son los narradores que los perciben

como seres que son consecuencia de un tiempo acelerado, con el cual no parecen

identificarse, tal como explica Llarena:

Resulta interesante y desde luego muy significativo que la pasión espacial haya
irradiado en todos los órdenes de la ciencia y la existencia justo cuando el nuevo siglo
nos enfrenta a decisivos cambios de paradigmas, obligándonos a reconducir,
necesariamente, nuestra relación con el espacio que habitamos, nuestra complicidad
con el entorno, en medio de la vorágine moderna que parece alejarnos del mismo.
“sumiendo al hombre en una nueva sintomatología, el síndrome del ‘Anyplace’ (ningún
lugar), el mal moderno del “sin-espacio” (Llarena, 21).

La razón por la cual la distribución de este capítulo concluye con un análisis de la ciudad

nocturna en La noche se debe a que si bien ya se han revisado los microespacios compuestos

por medio de un cronotopo nocturno, el autor traslada estas construcciones individuales a un

espacio más amplio que, por medio de sus descripciones a partir de una mirada

particularmente distanciada, es totalizado y mostrado como una sola presencia llena de

ausencias. El auténtico estado de soledad nocturno que lleva a la introspección –el cual ya se

había abordado con anterioridad en el presente estudio–, se presenta en la ciudad como un

90
problema que pertenece no a un grupo limitado de individuos, sino a todos los hombres. Es

en este punto que las experiencias individuales de los personajes trascienden, en función de

una condición universal.

Son dos dimensiones las que se presentan en la cartografía de la ciudad: lo material y

lo inmaterial, esto es, por un lado, la urbe como muros y calles y, por otro, los individuos que

la recorren. La apreciación que la voz narrativa tiene de estos individuos se confunde con lo

material, pues son entes errantes, sólo carne y huesos. Así, la paradoja que formula Francisco

Tario por medio de la voz narrativa radica en el hecho de que los hombres como masa

habitante de la metrópoli se encuentran en un estado de deshumanización, en una noche

simbólica de los individuos y de su identidad.

91
CAPÍTULO III
 CAPÍTULO III
LO NOCTURNO EN LA NARRACIÓN, LOS PERSONAJES Y LAS INTRIGAS DE LA
NOCHE

Y la envolví entre mis brazos,

notando que la noche se echaba encima.

Francisco Tario

3.1 Narrar la noche desde la grieta: el narrador y su objeto de enunciación

Me interesa partir de los incipit de los cuentos de La noche para revisar algunas

consideraciones que considero corresponde explorar en este apartado: quién narra, dónde

narra y la naturaleza de los acontecimientos narrados32. A partir de los tres elementos

mencionados, se esclarecerán tales marcas de lectura y señalarán algunas pautas para abordar

un estudio enfocado a la narratología de los cuentos en relación con lo nocturno.

Las primeras frases de este volumen de cuentos albergan oraciones como “Entró un

señor enlutado” (“La noche del féretro”); “Me hubiera gustado ser un asesino” (“La noche

del muñeco”); “Aquí el reloj de cuco, grotesco, nefasto” (“Mi noche”); “Mi amo está

32
Al respecto, Alberto Vital indica en su artículo “Teoría de la recepción” que el texto literario no
puede cotejarse con una realidad extratextual, sino que sus significados pueden analizarse a partir de las marcas
de lectura que responden quién habla, dónde ocurren los hechos, cuándo ocurren y a quién se habla (248).

93
muriendo” (“La noche del perro”) o “Los hombres son vanos y crueles” (“La noche de la

gallina”). Estas conceden al lector un referente temporal específico, puesto que el “yo”

implica una cercanía inmediata, y por lo tanto, se narran sucesos que no se hallan en un

tiempo lejano y mítico 33, sino en un presente, y sobre todo, desde la voz de un narrador

personaje a quien le suceden los hechos narrados.

Ya que este tiempo se percibe cercano, el lector advierte, conforme avanza con su

lectura, que muchos de estos cuentos refieren a un mundo cotidiano en que los objetos y

animales cobran vitalidad y que, de manera parecida al relato maravilloso, tienen una

coherencia interna que sostiene ese rasgo. Dentro de esa coherencia, de forma gradual se

revela al interior de la narración que el mundo del narrador personaje representa una fisura

subordinada a otro mundo, el de los humanos, al que pertenece el orden “natural” de las

cosas. Lo que ocurre es que estos personajes esconden su propia naturaleza de los hombres,

porque al existir como seres reflexivos deben permanecer en secreto en ese universo. Así, los

trajes de “La noche del traje gris”, por ejemplo, procuran que su dueño no sepa acerca de su

33
“Había una vez” es la frase inaugural de “El hombre del perro amarillo”, cuento incluido en Una
violeta de más. En contraste con este tipo de íncipit de La noche, este tipo de enunciación implica una
particularidad que comprende parte de la obra cuentística del autor: las convergencias que puede mantener con
el relato maravilloso. Al respecto, Rodrigo Pardo Fernández expone lo siguiente: “De manera simultánea, la
frase antes citada nos acerca al cuento, remitiéndonos a la fórmula conocida de los cuentos maravillosos
destinados en primera instancia al público infantil, pero que, como ha quedado demostrado en análisis más
detallados (pensamos en Bruno Bettelheim) manifiestan contenidos que corresponden a relaciones sociales y
problemáticas adultas” (párr. 6). Para profundizar en el aspecto que destaca Pardo, es preciso revisar algunos
rasgos del relato maravilloso, el cual tiene su origen en el mito33. Como ya ha explicado Mircea Eliade, el
tiempo del mito refiere a un tiempo primordial, es decir, aquel tiempo en que las cosas comenzaron a ser por
primera vez, y por lo tanto escapa “del tiempo profano, cronológico, y se desemboca en un tiempo
cualitativamente diferente, un tiempo «sagrado», a la vez primordial e indefinidamente recuperable” (11). Este
tiempo característico de los mitos hizo su recorrido en la evolución de lo oral a lo escrito, y una de sus vertientes
fue el relato maravilloso, pues la singularidad de este tipo de narraciones reside en la evocación de tal tiempo
mítico: la expresión illo tempore “en aquél tiempo” o “había una vez” remite a una temporalidad distante al
narrador porque es un tiempo idealizado, diferente al tiempo común. En este sentido, en “El hombre del perro
amarillo” se remite a ese tiempo maravilloso que refiere a una época distante a lo ordinario, pero también, en
consecuencia, a un mundo autónomo que cuenta con características propias y una causalidad que resulta
coherente por sí misma.

94
capacidad de conversar, por lo que el narrador explica: “prisioneros del armario, cuando todo

calla en la residencia, dialogamos los trajes sabrosamente, mas con cautela, cuidando de no

ser sorprendidos” (106). Por lo tanto, el lector puede advertir dos planos en el universo que

construye Francisco Tario: el de los objetos y el de los hombres. Aunque ambos comparten

un mismo espacio y se relacionan en tanto que los humanos utilizan a los objetos para ciertos

fines, estos últimos tienen vetado mostrar su cualidad de seres conscientes, es decir,

pertenecen a un plano que no es percibido, que se halla oculto a los hombres.

Lo interesante de los cuentos de La noche es que son este tipo de personajes los que

narran sus desgracias, por lo tanto, en la narración trasciende la subjetividad del relato. Como

ejemplo, en “La noche de los cincuenta libros”, Roberto explica: “De pequeño era yo

esmirriado, granujiento y lastimoso. Tenía los pies y las manos desmesuradamente largos; el

cuello, muy flaco; los ojos, vibrantes, metálicos; los hombros, cuadrados, pero huesosos,

como los brazos de un perchero…” (49). La manera de describirse denota a un personaje

inseguro y condicionado por prejuicios. Resulta inevitable para el lector percibir un tono que

exalta la subjetividad del personaje no sólo porque se describe un “yo” de manera física, sino

también por los adjetivos seleccionados para ello. A las descripciones físicas habría que

sumarle, también, las cargas emocionales que ayudan a conformar un personaje. Un ejemplo

de esto último se halla en “La noche del muñeco”, cuya narración inicia de la siguiente

manera: “Me hubiera gustado ser asesino, cirquero, o soldado, y soy, en cambio, un grotesco

muñeco de trapo...” (95). De nuevo, la presencia del “yo” que enuncia es trascendente desde

el inicio del cuento, pues otorga información al lector acerca de la identidad del personaje:

es tan infeliz por su condición, que incluso hubiera preferido ser un asesino. Así, por medio

de las descripciones en los ejemplos anteriores, es evidente la disminución valorativa que

hacen los personajes de sí mismos.

95
 En su mayoría, los narradores personajes de La noche son, al igual que en los ejemplos

anteriores, individuos marginados: locos, enfermos, niños indeseables, suicidas, animales a

punto de ser comidos y objetos desdichados que cuentan sus andanzas.

En “La noche del féretro”, un féretro narra cómo, después de una larga espera,

deciden comprarlo para después ser enterrado con un hombre –de manera contraria a sus

deseos–; “La noche del buque náufrago” es narrada por un buque que ha viajado por todos

los continentes y conoce con precisión a los hombres, pues durante muchos años se ha

dedicado a observarlos. Su temor a la vejez hace que, de manera repentina, decida hundirse

aunque un contingente de humanos se halle en su interior.

En “La noche del loco”, un hombre que vaga por la ciudad narra cómo intenta, de

manera obsesiva, entablar una conversación con las mujeres que pasan caminando cerca de

él. Al no obtener una respuesta, llega a la conclusión de que todas las mujeres ya tienen una

pareja predestinada y no existe ninguna para él. Ante esta triste situación, al hablar con un

hombre en el metro, se le ocurre una idea: buscar en el cementerio a una mujer ya muerta

para emparejarse, por lo que lleva a cabo su empresa y concluye por retratarse y finalmente,

recostarse junto al cadáver.

Roberto, en su narración de “La noche de los cincuenta libros”, cuenta cómo en su

casa no es apreciada su presencia, pues su aspecto físico y sobre todo su mirada resultan

insoportables. Disfruta recluirse en el bosque para torturar pájaros y ranas, y también se

complace en molestar a su hermana menor. Como una manera de hallar su lugar en el mundo,

decide comenzar a escribir para horrorizar a todo aquel que lea sus cincuenta libros, no

obstante, a partir de un giro onírico, resulta que el propio personaje es perseguido por los

monstruos que creó. Paradójicamente, el escape que Roberto se vuelve en su contra.

96
 En “La noche de la gallina”, este animal relata el hecho de que su familia –los

humanos que la poseen– deciden alejarla de sus compañeras para comerla. Antes de ser

capturada, recuerda que su madre le insistía que no comiera las bayas del jardín o moriría.

La tristeza y la impotencia causada por su próxima muerte la impelen a comer todas las bayas

que puede para envenenar a los comensales. Por tanto, la gallina resulta más hábil porque

revierte las acciones de los humanos por medio de su venganza.

“La noche del perro” es contada por Teddy, un perro cuyo dueño es un poeta tísico,

a quien ama incondicionalmente a pesar de sus constantes maltratos. Al morir su dueño,

Teddy asiste al entierro. El desconsuelo ante tal evento ocasiona que al caminar abstraído en

la calle sea arrollado por un carro y muera de frío al amanecer.

Mr. X, en “La noche de Margaret Rose”, es invitado a un reencuentro con Margaret

Rose, mujer de la que estaba enamorado cuando ella aún era muy joven. En el reencuentro,

Mr. X recuerda que la mujer frente a él había muerto hace algún tiempo, sin embargo, hacia

el final del texto este narrador percibe de manera alarmada su propia condición también

fantasmal. Lo que parecía ser un encuentro agradable, resulta en una experiencia devastadora.

En “La noche del muñeco”, Bobby cuenta cómo es despreciado por los niños que lo

ven en el aparador de una juguetería, al igual que por sus compañeros de exhibición, que se

burlan constantemente de él por su aspecto físico. Un día, un niño lo compra, y ante tal

emoción, Bobby profiere un grito, sólo para darse cuenta de que está despertando de un

sueño. Sólo en lo onírico Bobby puede ser feliz.

Un traje gris, al percatarse de que el tiempo corre muy rápido y ha desperdiciado toda

su vida, decide una noche salir de casa y disfrutar de ciertos placeres de los hombres. En “La

noche del traje gris”, este personaje se encarga de matar a un transeúnte para utilizar su

cuerpo. Invita a dos mujeres a un hotel, y más tarde las lleva a un lago. Intempestivamente
97
su desesperación y melancolía lo empujan a lanzarse al lago, pues no puede ser una persona,

y se da cuenta de que el placer es pasajero.

Por último, en “Mi noche” el protagonista prepara su suicidio en el interior de un

departamento oscuro. Presiona el gatillo, y sorpresivamente, la muerte le significa un alivio.

Le agradece y la alaba en medio de sus alucinaciones causadas por la pérdida de sangre.

La relevancia de identificar quiénes son los narradores en los cuentos radica en que a

mayor presencia del narrador como protagonista, más se define su personalidad al describirse

a sí mismo. Así, se coloca, junto con sus juicios e ideología, en el centro del relato 34. Los

personajes no sólo son seres inadaptados ante los demás, sino que muchos de ellos también

se asumen como inferiores a partir de sus propias descripciones. Por tanto, la disminución

descriptiva, es decir, el menosprecio que tienen de sí mismos, sobresaldrá a lo largo de la

narración.

En apariencia, gracias a este rasgo, la confiabilidad de lo narrado disminuye, sin

embargo, la dinámica narrador-lector de estos cuentos ocasiona que tal reducción de

veracidad sea eliminada, como se explicará a continuación.

En muchos de los cuentos de La noche, se narra lo que ya sucedió 35 –pues se enuncia

una desgracia ocurrida al personaje en un pasado–, y al igual que en cualquier otro texto, el

narrador selecciona qué narrar y qué no. A partir de tal selección, el narrador nunca especifica

34
Los relatos de este volumen de cuentos es construido por medio de una focalización interna, que Genette
explica: “En la focalización interna el foco coincide con un personaje que se convierte en el «sujeto» ficticio de
todas las percepciones, incluidas las que le afectan como objeto: el relato puede decirnos, entonces, todo lo que
percibe y piensa ese personaje (no lo hace nunca, porque se niega a dar informaciones no pertinentes o porque
retiene deliberadamente esta o aquella información pertinente (paralipsis), como el momento y el recuerdo del
crimen en Roger Ackroyd; en principio, no debe decir nada más; si lo hace, es, de nuevo, una alteración
(paralepsis), es decir, una infracción, deliberada o no, de la posición modal del momento, como cuando Marcel
«percibe» y no adivina los pensamientos de Madame Vinteuif en Montjouvain” (Nuevo 51-52).
35
A excepción de “La noche del perro” y “Mi noche”, en los cuales los narradores seleccionan el tiempo
presente para los relatos.

98
el sitio o condiciones desde los cuales se halla organizando lo narrado, sino que es tarea del

lector, hacia el final de la lectura de cada texto, advertir cuál es el lugar de enunciación de

los narradores. Con el fin de comprender este quehacer del lector para determinar el sitio de

enunciación, “La noche del féretro” resulta un cuento esclarecedor. El féretro narra cómo esa

noche fue elegido entre todos los demás en el almacén para cumplir su deseo, ser enterrado.

No obstante, de manera contraria a sus planes, debe contener a un hombre obeso dentro de

él. Ya que el narrador deja claro que los eventos se llevaron a cabo en el pasado, y los hechos

narrados en el cuento concluyen el día posterior al velorio en la casa funeraria,

probablemente, el sitio de enunciación del féretro es bajo tierra. Para el féretro, lo placentero

que le significaba cumplir con su función queda anulado.

Otro cuento que sirve de ejemplo para inferir el sitio de enunciación del narrador es

“La noche del buque náufrago”. Este narrador rememora cómo decidió hundirse en el mar:

“Y me hundí. Me hundí cruelmente con un mundo a cuestas; con el hombre que limpiaba sus

gafas; con la compota de cerezas; con el acordeón de los marineros […]” (36). Incluso, el

buque describe el lugar en el que se halla al final de su descenso:

Y otro mundo más noble, infinitamente más bello, salió a mi encuentro. Un mundo
húmedo, susurrante y pleno. Un mundo de fosforescencias extrañas, de monstruos
casi divinos, de sombras gráciles que se deslizan sin ningún ruido, de mujeres azules
y hombres con escamas rojas, de copas cargadas de sal. Un mundo de floraciones
perpetuas; de miradas inalterables; de paz y regocijo continuos (37).
Hacia el final de la lectura, se deduce que el buque que narra estos sucesos se encuentra en

el fondo del mar, rodeado de esas criaturas extrañas y de la paz permanente a la que refiere.

El sitio de enunciación ya no es bajo tierra, como en el caso del féretro, sino bajo la superficie

del mar.

99
 Los lugares de enunciación, el del féretro y el del buque, se asemejan en la oscuridad

física que los rodea, sin embargo, contienen matices diferentes, porque el sitio de enunciación

del féretro alude a una imposibilidad, y el del buque a un estado de paz. Estos sitios señalan

una última consecuencia de las acciones de los personajes, una frontera o límite entre su

pasado y su presente. Su pasado refiere a eventos cotidianos que corresponden a lo ordinario,

mientras que el presente es el momento en que enuncian, en el cual no hay posibilidad de

retorno. Los personajes se adentran en estos lugares oscuros, ya sea por voluntad propia o

contra ella.

“La noche de la gallina” también ilustra la relevancia del lugar de enunciación. La

gallina cuenta cómo un día su familia decide comerla. Al inicio, evoca su pasado, es decir,

cuando era feliz y confiaba en los hombres. No obstante, de manera posterior deja claro que

su narración es emitida en tiempo presente, desde la reclusión en que se halla cuando ya ha

sido atrapada: “Heme aquí confinada en una celda tenebrosa, condenada a muerte” (64). Se

narra desde el cautiverio. El encierro de la gallina en un cuarto oscuro concluirá en el fin de

su vida. La cautividad desde la cual narra marca una pauta entre un antes y un después, porque

ahora ya no goza de libertad y lo que esta implica. La gallina, el féretro y el buque enuncian

desde un sitio que patentiza una situación límite y de no retorno.

El acto de narrar se lleva a cabo desde una grieta en el orden natural de los

acontecimientos, desde sitios donde impera una oscuridad insondable, desde la muerte o la

reclusión. Los ejemplos anteriores señalan que los personajes de La noche rememoran lo

ocurrido y por medio de su narración parece que no terminaran de morir, de ahogarse en un

lago o en el mar, o de consumirse bajo tierra. El acto de narrar parece mantenerlos en esa

frontera entre ser y no ser, y con ello se actualiza su agonía y se prolonga su sufrimiento. A

pesar de esa doble oscuridad, la de los espacios físicos y la de la extrañeza de los hechos,
100
resulta verosímil. Tanto narrador como lector se encuentran en un entretejido en el cual uno

reconoce al otro. Al respecto, Gerard Genette afirma:

En el relato más sobrio, alguien me habla, me cuenta una historia, me invita a oír cómo
la cuenta, y dicha invitación –confianza o presión– constituye una actitud innegable de
narración y, por tanto, de narrador: ya la primera frase de The Killers, cumbre del relato
«objetivo», «The door of Henry's lunch-room opened ... » [«La puerta del comedor de
Henry se abrió»], presupone a un oyente capaz, entre otras cosas, de aceptar la
familiaridad ficticia de «Henry» (Figuras 69-70).

Quien enuncia puede ser un objeto o un animal, y de manera natural el lector asume la

verosimilitud del texto. Algunos personajes deben ocultar sus atributos ante los humanos, y

sólo la narración los revela. La narración puede asemejarse a una ventana por la cual se

muestra una vida secreta al lector de la cual los otros personajes no participan, tiene acceso

a información que los demás desconocen. En consecuencia, estos cuentos demandan un

mayor esfuerzo en su lectura, pues la ambigüedad discursiva y la oscuridad de algunas

situaciones, complejiza su recepción. Es por ello que los narradores y los sitios de

enunciación son elementos valiosos para comprender cómo están construidos los relatos de

La noche.

Un ejemplo en que los personajes se ocultan de los humanos se halla en “La noche

del perro”. El amo nunca llega a percibir todo aquello que reflexiona su mascota:

“¡Si supieras las lágrimas que he derramado, viendo el pan duro y la leche agria que
almuerzas! ¡Si supieras qué noches de insomnio he pasado bajo tu catre oyéndote
toser, toser implacablemente, con esa tos seca y breve que me duele más que todos
los golpes sufridos!” (73).

Este pasaje señala el hecho de que el narrador personaje padece de manera paralela –o incluso

más– a su amo tísico, no obstante, el amo se encuentra en una posición en la que posee más

poder que el perro. Esto es claro gracias a las continuas muestras de violencia infligidas por

parte del amo, y la incapacidad de defensa del agredido. El cuento también exhibe la

101
imposibilidad del protagonista para dialogar con su propietario: “Pero no sé hablar. Sólo sé

menear la cola y llorar con mis lágrimas estériles. ¿Me permites acariciarte?” (73). Aquí, la

capacidad reflexiva del perro permanece velada no por voluntad propia, sino por su condición

animal.

Este rasgo de los narradores –ocultar voluntaria o involuntariamente sus sentimientos

ante los hombres– se halla en cuentos como “La noche del buque náufrago”, ya que los

pasajeros nunca se percatan de las intenciones del buque; “La noche de la gallina”, pues a

pesar de sus constantes reclamos ningún humano parece entenderla; “La noche del loco”,

porque aunque el protagonista insiste en iniciar una conversación con las mujeres de la ciudad

éstas lo ignoran y “La noche del féretro”, quien grita hasta el cansancio pero nadie lo escucha:

“Yo grité y no me oyó nadie” (31). Así, el lector sabe que algunos personajes no tienen acceso

a la información que él sí. El lector es único testigo de la desgracia de los protagonistas.

En este sentido, para responder a la última cuestión que concierne a este apartado –

¿cuál es la naturaleza de lo que se narra?–, conviene destacar que mientras los narradores se

hallan contando desde esta grieta, también narran situaciones que corresponden a una fisura:

la noche. Aquí, la noche también funciona como límite porque es catalizador del

acontecimiento insólito. Sólo durante la noche algunos de estos personajes se muestran como

realmente son: seres con emociones, y deseos. En “La noche del muñeco” el protagonista

indica: “Pero de noche, en cuanto el empleado echa abajo la cortina de acero y apaga todas

las luces, la soledad me envuelve, siento frío, y me entran unas ganas locas de llorar. Y lloro.

Lloro a escondidas, sin ningún aspaviento” (98). Así, la noche enmarca el momento en que

puede ser mostrado lo que debería permanecer resguardado. Es un límite porque los

personajes, al adentrarse en ella, revelan otra versión de ellos mismos.

102
 “La noche del traje gris” también ejemplifica este rasgo, pues muestra una

transformación del personaje en ese marco nocturno. Inicialmente el traje está inscrito en una

moralidad cotidiana, y luego se desplaza a una alterada, en la cual ejecuta actos fuera de la

normalidad, pues nunca antes los había ejecutado: asesinato, vicios como el alcohol o la

promiscuidad, y finalmente el suicidio. La noche otorga al personaje una singularidad que

antes no tenía.

Craig Koslofsky, en su Evening’s Empire, distingue esta frontera de manera certera:

“The night fascinated (and continues to fascinate) because one could move in the blink of an

eye from the most legitimate and respectable locations in this nocturnal matrix to a far more

disorderly, vulnerable, or exciting position” (8) 36. Este paso de lo legítimo a lo ilegítimo es

evidente en cada una de las intrigas. Cuentos como “La noche del buque náufrago”, “La

noche de la gallina”, “La noche del traje gris” y “Mi noche”, muestran el desplazamiento

desde lo cotidiano, en el cual sus protagonistas se encuentran en un estado de aceptación,

hasta el suicidio; luego, en “La noche de la gallina” y “La noche del traje gris” los personajes

transitan a un estado final en que se convierten en asesinos, lo cual implica incluso la

transgresión de lo legal.

“La noche del loco” también expone un proceso en que se vulnera la legalidad, ya que

el protagonista es originalmente un loco, sin embargo por su necesidad de compañía, al

concluir el relato deriva en un necrófilo. Por otro lado, en “La noche de Margaret Rose” el

protagonista es al inicio un hombre común, y concluye siendo un fantasma, lo cual infringe

las lindes universales vida-muerte. Por último, se hallan los cuentos en que los protagonistas

36
“La noche fascinó (y sigue fascinando) porque uno puede moverse, en un abrir y cerrar de ojos, desde los
lugares más legítimos y respetables de esta matrix nocturna hacia otros más desordenados, vulnerables o
excitantes”. La traducción es mía.

103
se mueven desde una cotidianidad en espera de cumplir sus deseos, los cuales no pueden

satisfacer y por ello pasan a un estado final de tristeza, locura, muerte o soledad: “La noche

del féretro”, “La noche de los cincuenta libros”, “La noche del perro” y “La noche del

muñeco”. De tal suerte que cada relato presenta aquello que “no debería suceder”, una

alteración acorde con la noche y su cualidad de marco transformador.

En resumen, es claro que los narradores de La noche se hallan en un mundo

subordinado a los hombres, un mundo en que la oscuridad física y simbólica los consume.

No obstante, por medio de la enunciación de estos protagonistas, el lector es privilegiado, ya

que tiene acceso a tales eventos ocultos a los hombres. Los narradores enuncian desde la

oscuridad porque la narración de estos ocurre desde una situación límite, y por otro lado, la

naturaleza del referente que se enuncia presenta el paso de lo legítimo a lo ilegítimo, umbral

que la noche se encarga de producir en estos cuentos. Se narra desde y acerca de lo oculto,

desde una grieta.

A continuación, revisaré a detalle la configuración de algunos personajes y la disputa

entre lo legítimo y lo ilegítimo que encarnan por medio de sus deseos e imposibilidades.

3.2 Antropomorfización: la paradoja humano-objeto

La naturaleza del conjunto de protagonistas de La noche es homogénea a pesar de su

complejidad, porque todos ellos son marginales de una u otra manera. Unos, por su

constitución de seres objetuales o animales con una interioridad humana: “La noche del

féretro” (un féretro), “La noche de la gallina” (una gallina), “La noche del perro” (un perro),

“La noche del buque náufrago” (un buque) y “la noche del traje gris” (un traje). Otros, aunque

completamente humanos, por su situación aberrante frente a la sociedad: “La noche de los

cincuenta libros” (Roberto), “La noche del loco” (el loco) y “Mi noche” (el suicida). Y los

104
últimos, por encontrarse instalados entre la vida y la muerte, como fantasmas o apariciones

(“La noche de Margaret Rose”).

Estos personajes son marginados porque son exiliados de la sociedad. Este exilio es

consecuencia de sus acciones, aspecto físico o por su naturaleza extraña a una “normalidad”

o bien, al común de la comunidad en que se desarrollan. Es por esto que la principal

particularidad de quien se halla al margen es su imposibilidad de ajuste, y el constante

rechazo frente a un orden, lo cual muchas veces conduce a su anulación como individuos.

Por ello algunos personajes de Francisco Tario, dada su constitución, transitan en la oscuridad

de la noche, ocultos de la mirada humana.

En el caso de los protagonistas incluidos en la primera clasificación, la de los objetos

o animales humanizados, es necesario destacar que sus rasgos muchas veces mantienen

características de los demás grupos mencionados, dando como resultado una doble

marginalidad. Un ejemplo claro de la doble marginalidad de los personajes de La noche se

halla en “La noche del perro”. Teddy es marginado debido a su naturaleza animal que le

impide ayudar a su amo, pero además lo es dada su situación decadente: su amo lo maltrata

y pasa hambre y frío, como un indigente. Así, Teddy es un desdichado e incomprendido

dentro de ese universo. Juan Tomás Martínez afirma al respecto:

A través del uso de la prosopopeya y referidos desde un narrador en primera persona,

sus protagonistas son objetos, animales o individuos que resultan doblemente
decadentes, primero por su carácter marginal: un perro, una gallina, un buque que
naufraga..., y, segundo, porque ese carácter se acentúa por el hecho de que narra
desde su propia decadencia, representada ésta por la ruina física, la locura, la
enfermedad o la muerte (1).
Este rasgo es demostrado en cada uno de los personajes de La noche que refiere Martínez, y

resulta significativo porque sienta las bases de la configuración de los personajes: su doble

marginalidad motivará sus deseos y conflictos, como se explicará de manera posterior. Otro

personaje que comparte este rasgo se halla en “La noche del féretro”. El féretro es segregado,
105
en principio, porque es un objeto que recuerda lo inevitable de la muerte. De esta manera, el

hombre solloza al mirar los féretros en el almacén porque son como monstruos que en

cualquier momento pueden reclamar su cuerpo: “cual si temiera que uno de nosotros, en un

momento dado, pudiera abrir la boca y tragarlo” (28). A esta marginalidad se le suma

también la situación a la que se ve sometido, porque aunque es un objeto que causa miedo y

aversión a los hombres, en realidad es tan patético que no puede tomar una sola decisión de

su vida.

Es interesante esta característica porque destaca dos dimensiones de los personajes,

la inherente, o bien, la constitución física y condiciones esenciales del animal u objeto en

cuestión, y por otro lado la accesoria, esto es, las circunstancias de cada uno de ellos, la

particularidad que los hace “individuos” o que los humaniza. Estos ejemplos demuestran

también que Francisco Tario no sólo determina a sus personajes de manera física y

circunstancial, sino que lleva cada uno de estos aspectos hasta sus últimas consecuencias. Al

otorgar esta doble marginalidad, se expone una dimensión más profunda y detallada de los

personajes. De acuerdo con esta propuesta del autor surge una posible lectura: sólo en las

facetas más oscuras de un personaje es posible conocer genuinamente su interioridad, la cual

es un reflejo de toda condición humana.

En La noche, la verosimilitud que persuade al lector que se halla ante un animal u

objeto humanizado no sólo radica en otorgarle una voz, sino que los seres inanimados son

construidos como individuos en su totalidad, con deseos y miedos específicos, desde tal

interioridad37. Roger Caillois explica en Medusa y Cía. la definición de “antropomorfismo”:

“Se le llama así a la tendencia a dotar a los seres y las cosas de las emociones, los

37
Como se ha mencionado, muchas veces las acciones de los protagonistas no tienen un efecto
explícito en la percepción humana, sino que el drama verdadero y la lucha de fuerzas se halla en su interior.

106
sentimientos, las reacciones, las preocupaciones, las ambiciones, etc., propias de los

hombres” (18) 38. Este es el rasgo que Tario perfeccionó a lo largo de su obra, y uno de los

más destacados en la construcción de los personajes de La noche. Algunos de los grandes

temas y preocupaciones de la humanidad como el destino, el amor, el tiempo y la muerte son

trasladados a seres en apariencia no humanos.

Cada personaje antropomórfico de los cuentos muestra su preocupación por alguno

de estos temas. El féretro da por sentado un solo destino para todos los féretros, el entierro:

“Semejante acontecimiento es el más importante de nuestra vida, y de ahí que meditemos tan

a menudo acerca del cónyuge que nos deparará la suerte” (29). Al notar que será enterrado

con un hombre y comprobar que dicho destino no es el que esperaba, lo embarga una

desesperación que le ocasiona un conflicto existencial. Por otro lado, en “La noche del buque

náufrago” el protagonista ansía una muerte digna, a la altura de su experiencia y sabiduría:

“No deseaba yo –viajero de lunas y soles- verme arrumbado en un muelle de fuego, bajo una

luz extenuante, retorcidos mis músculos en siniestras contorsiones, como un epiléptico en el

desierto inútil. No deseaba ser ruina, guarida de aves y teatro de experimentos marinos” (35).

Teddy lucha incansablemente por el amor de su amo, al igual que el muñeco por el de un

niño, a pesar del dolor y sufrimiento que ambas situaciones implican. Por último, el traje gris

da cuenta del tiempo, de su inalterable frecuencia y de lo mal que lo ha aprovechado a lo

largo de su vida: “¡Oh, tu vida es tonta, tonta, inútil! Muy pronto envejecerás y todo habrá

concluido […] Y un cúmulo de fracasos, de recuerdos ingratos, de arrepentimientos tardíos

38
De manera previa a la publicación de La noche, como ya se ha explicado, hubo varias ediciones en
las que se dejaban ver seres que comparten estas características. El particular caso de la literatura mexicana del
siglo XX, Alfonso Reyes se vale de la prosopopeya en Los siete sobre Deva publicado por primera vez en 1923,
y más cercano a la publicación de La noche se encuentra “La pobre zorra” de Amado Nervo en 1939, y habrá
muchos más títulos de inicios de siglo, sin duda, que posean tal recurso.

107
te aplastará bajo su peso. ¡Hay que vivir!” (109). Tales conflictos dotan a los personajes

antropomórficos de una complejidad que ni siquiera poseen los hombres que los rodean.

De acuerdo con la perspectiva de los protagonistas, los hombres son simples y vanos.

La gallina exclama: “¡Cuán crueles y vanos son los hombres! ¿Por qué nos asesinan? ¿Por

qué nos comen? ¿Qué daño les he hecho yo, por ejemplo?” (65). Así, la apariencia de los

hombres en este cuento es de unos asesinos sin causa, de seres impiadosos y bárbaros.

También, el traje gris protesta al respecto, sin embargo, llega a otra conclusión:

-¡Oh, los hombres, los hombres, los hombres!

Los tropiezo a cientos, todos absurdamente iguales, todos me desesperan. Unos son
policías y portan amenazadoramente una linterna en la mano. Otros van borrachos
y eructan, apestando el aire puro. Otros deben ser millonarios y abordan sus tumbas
con ruedas. Otros son músicos, gigolós, reverendos, ministros. ¡No hay diferencia
entre ellos! Sin embargo, ellos piensan que sí (114).

Aquí, los humanos no son individuos, pues no tienen diferencia unos y otros y no constan de

autonomía alguna. Su caracterización apunta, incluso, a cadáveres vivientes cuyas limosinas

se asemejan a tumbas, pues su destino, aunque gocen de bienes materiales, sigue siendo el

mismo: la muerte. La búsqueda de la individualidad de los hombres por medio de aquello

que poseen, termina por significar una farsa para el traje gris.

Por otro lado, el féretro se burla de los humanos, pues le parece absurdo el miedo que

les provoca:

Entretanto, tuve que realizar indecibles esfuerzos para contener la risa. Allí estaba
yo, tendido sobre no sé qué mueble absurdo, y los hombres desfilaban ante mí con
sus levitas y sus rostros descompuestos. Me miraban a hurtadillas y tosían o se
alejaban rápidamente. Nadie se mantenía ecuánime en mi presencia, cual si yo fuera
una especie de monstruo, culpable de la muerte de los hombres (30).

El miedo que tienen los hombres a la muerte se manifiesta injustificado, pues los personajes

antropomórficos parecen no comprenderla de la misma manera: la muerte es sólo el paso a

108
otro estadio, uno mejor. En estos cuentos, los personajes antropomórficos se encargan de

construir una imagen negativa de los hombres, pues son los responsables de sus infortunios.

Desde esta perspectiva, la desdicha humana parece intrascendente, pues su sufrimiento se

limita a matar algún animal para poder comerlo, o bien a comprar suficientes trajes que vestir.

Así, la carencia de humanidad por parte de los hombres de los cuentos contribuye a exaltar

aún más la de los personajes antropomórficos. Tal como afirma la gallina: “¡Y tengo mi alma

–chiquita y débil- pero mi alma! ¡Aquí está! ¡Quiero salvarla! ¡Quiero salvarla!” (68).

En La noche, además de humanizar de acuerdo con los parámetros anteriores, los

personajes se describen a sí mismos con una anatomía humana. Cuando el féretro recibe el

primer indicio de que será enterrado con un hombre, siendo que su propio sexo es también

masculino, este señala: “Sentí que el corazón me dejaba de latir dentro del pecho, que la

cabeza me daba vueltas, y que me hallaba abandonado en mitad de un túnel nauseabundo”

(31). Así, la angustia aquí es representada por medio de un malestar físico. De esta manera,

lo físico da paso a una interioridad, a un estado de ánimo específico. De manera semejante,

en “La noche del féretro” el protagonista señala: “En tanto, mi cerebro trabaja sin descanso.

¿Hacia qué lugar me conducirán? ¿Qué clase de destino me aguarda?” (29). De nuevo, el

personaje apunta, primero, a un rasgo físico con el cual se explica un circunstancia anímica.

Un último ejemplo se halla en un pasaje de “La noche del traje gris”, en el que el personaje

estira las piernas y brazos, se viste y yergue “hecho un hombre”, y previo a ello explica

detalladamente:

Los bolsillos son nuestros órganos capitales: el hígado, los pulmones, el corazón, el
estómago. Las costuras, nuestras arterias. Nuestras solapas, el rostro. De ahí que
cuando deseemos conocer la edad, salud o condición moral de un individuo, fijemos

109
 nuestra atención en éstas: las arrugas, la calvicie y el artritismo se reflejan
inevitablemente en ellas (107)39.

De acuerdo con este pasaje, la vida de los trajes se halla encarnada en su aspecto físico, tal

como en el caso de los hombres. Al igual que estos últimos, los trajes envejecen y, al parecer,

también mueren.

Los ejemplos mencionados convergen en la urgencia de los personajes por apuntar,

primero, su conformación física humana, y luego sus preocupaciones, sensaciones y miedos,

pues ¿cómo sería posible que un objeto se cuestione y sufra si no tiene un corazón, un cerebro

y una vida que se lo permitan? Los personajes, al establecer equivalencias entre su propia

constitución con una humana, invitan al lector a simpatizar con ellos, pues se señalan como

individuos incluso desde sus “entrañas”, desde las partes más íntimas de su hechura 40. No

obstante, aún con estas alusiones, para la mirada humana estos siguen siendo animales u

objetos, y esta es la causa por la cual impera la imposibilidad a la que se ven sometidos. Así,

la mayor tragedia de estos personajes es su humanización, porque su propia condición física

jamás les permitirá asumirla.

Es importante destacar los diferentes grados de imposibilidad física que diferencian

a unos y otros personajes antropomórficos. Dos personajes sirven para distinguir esta

gradación: el féretro y el traje. En “La noche del féretro”, su protagonista se halla en un estado

de imposibilidad casi total: “Quise gritar protestando. Quise incorporarme y echar a correr

sin ningún rumbo, pero no pude. Cuatro pesadas manos, cubiertas de vello, me sujetaron por

39
Si tal ser tiene emociones, ¿cómo podría expresarlas sin poseer tal vez un rostro, una boca mediante
los cuales pueda transmitirlas? Al dotar a seres fantásticos, animales y monstruos de estas características, como
caminar en dos patas o hablar, se les antropomorfiza.
40
Hay cuentos en que los protagonistas, aun siendo objetos, no comparten este último tipo de
composición figurativa, como “La noche del buque náufrago”. El buque, a pesar de expresar una interioridad
humanizada, no se describe a sí mismo como humano, mientras que en “La noche del muñeco” no es necesario
precisar una conformación física de este tipo, pues se comprende de antemano que al ser un muñeco, conserva
rasgos físicos antropomórficos.

110
pies y cabeza y no supe más de mí” (31)41. Por otro lado, “La noche del traje gris” alberga un

protagonista más activo, que acciona cuando una voz le recuerda lo efímera que es su vida:

Estiro las piernas y brazos; me visto el chaleco; enderezo la espalda; me

incorporo, hecho un hombre. Distingo mi sombra en el muro, proyectada por cierto
fulgor invisible y me sobrecojo un poco.
‘Es la novedad’, me consuelo.
Avanzo en dirección al amo, inclinándome sobre su cabeza. Pero duerme,
duerme el pobrecito como un patriarca o un gato, y estoy a punto de retractarme al
considerarlo tan débil.
-¡Fuera prejuicios! Exclamo, sacudiendo un brazo.
Y bebiéndome las lágrimas, me descuelgo por el balcón (110).

Ambos ejemplos muestran cómo la construcción más humana del traje implica también un

mayor grado de libertad, pues incluso exclama: “¡Ya soy libre, libre, libre!” (110). De manera

contraria, en “La noche del féretro” la antropomorfización física del personaje resulta más

sutil, y por lo tanto, se halla imposibilitado al movimiento. Así, a mayor semejanza con una

constitución humana, más activos y “libres” suelen ser los personajes antropomórficos de La

noche. Ellos mismos parecen tener claro esto último, pues saben que sólo al asemejarse a los

hombres es posible satisfacer sus deseos. El traje gris es consciente de que por sí mismo no

es posible acceder a los sitios nocturnos que quiere visitar, por lo que afirma que “es menester

adjudicarse un hombre” (111). También, el perro Teddy desea poder actuar como un hombre

para así consolar a su dueño: “Mi amo se está muriendo, y, como soy un perro, no acierto a

impedirlo. No puedo secar el sudor de su frente; no puedo espantar la fiebre que lo consume;

no puedo aliviar su respiración ahogada; no puedo ofrecerle ni un vaso de agua” (72). Una

perspectiva aparentemente distinta es mostrada en “La noche del muñeco”, pues este último

41
También, en “La noche del perro” la imposibilidad es acentuada: “Pero no sé hablar. Sólo sé
menear la cola y llorar con mis lágrimas estériles (73).

111
nunca anuncia de manera explícita su ansia de autonomía, ni lleva a cabo alguna actividad

para lograrla, no obstante sí es claro su deseo de ser amado, necesidad esencialmente humana.

Los personajes antropomórficos desean su propia humanidad entendida como

libertad, pues al ser objetos no poseen la autonomía que pudiera mudar sus trágicos destinos.

No obstante, esta libertad no es auténtica, porque aunque poseen una conciencia humana, su

exterior, su “cuerpo”, jamás podrá llegar a serlo: su cualidad de objetos o animales

humanizados no trasciende en función de la consumación de sus deseos. El féretro, personaje

casi totalmente imposibilitado, fracasa después de sus incontables intentos por deshacerse

del cadáver masculino que le es impuesto, y finalmente se resigna: “Me encogí de hombros

y opté por dormirme. Dormirme como un novio impotente o tímido en su noche de bodas”

(32). Teddy, quien anhela poder salvar a su amo tísico, nunca lo consigue, y afirma cuando

este último ya está muerto: “Pues allí está. Allí, donde lo han echado ahora. Donde la

humedad penetra y el sol no. Y sus blancas manos de poeta –sus manos llenas de lágrimas y

versos– pronto serán unas impuras raíces, retorcidas como dos culebras” (76). Incluso el

personaje más activo, el traje gris, no cumple de manera satisfactoria sus aspiraciones, pues

aunque desea ser humano por una noche no lo consigue genuinamente. Luego de unas horas

de excesos, da cuenta de su condición de objeto a la orilla de un lago, y declara justo antes

del suicidio: “¡Oh dolor, dolor, dolor! Y la desesperación hace presa en mí. Reniego de mi

mala estrella” (117).

La interioridad de los personajes y su dimensión física nunca armonizan para cumplir

su deseo de autonomía. Aunque sus sentimientos y preocupaciones sean auténticos, siempre

hay un límite que es imposible cruzar, y así, el fracaso se les presenta de manera abrupta, y

los restringe. Su reciente conciencia acerca de la libertad queda interrumpida para siempre.

112
 En la obra de Francisco Tario, la libertad es sólo un ideal al que a sus personajes,

incluso humanos, les es difícil acceder. En algunas de sus novelas y cuentos, la libertad es

sólo un simulacro breve, pequeños asideros que engañan a personajes condicionados por

múltiples causas: familia, trabajo, dinero, matrimonio, religión, locura o soledad 42. La noche

es precedente de este rasgo en la obra del autor. Así, por ejemplo, después de la convicción

de su libertad y de recorrer la ciudad nocturna, el traje gris afirma desengañado: “Fatigado,

con el corazón maltrecho, decepcionado de la noche, de los billetes, de Lucifer y del regocijo

humano, me dejo caer sobre el césped húmedo de un parque” (114). También, esta falsa

libertad puede ocurrir en el sueño de algún personaje, como en el caso de “La noche del

muñeco”. Bobby nunca es elegido por los niños que asisten a la juguetería, y además es

motivo de burla por parte de los demás juguetes que se hallan en el escaparate. Hacia el final,

Bobby indica que un niño pobre comienza a jugar con él, y lo lleva a su casa. Bobby conoce

al papá del niño, y al hallarse tan feliz, despierta del sueño:

El músico me toma asimismo en sus brazos y me levanta hasta la altura de la

lámpara. Pero asustado tal vez de mi fealdad, duda. Vuelve a depositarme en el
suelo. Sin embargo, escucho a poco de sus labios lo que jamás soñé que me dijera
nadie:

-¡Es un niño hermoso ciertamente!

Y despierto con un grito de júbilo en el fondo de aquella vitrina maldita (104).

Al tomar en cuenta gran parte de la obra de Francisco Tario, el fracaso de la libertad de los

personajes antropomórficos de La noche resulta coherente: ¿cómo sería posible que puedan

42
Un ejemplo de esta configuración de libertad en la obra de Tario se halla en su primera novela, Aquí
abajo. Su protagonista, Antonino, es un trabajador mediocre, tímido y escéptico que busca complacer
económicamente a su bella y creyente mujer, Elvira. A lo largo de la novela, Antonino se ve enclaustrado en su
deber de padre y marido, pero halla en el alcohol una manera de olvidarse de ello. Después de enterarse de que
su mujer ha cometido adulterio con su primo, Antonino cree que es necesaria la confesión para así liberarse de
tal desgracia. No obstante, aún al confesarse, esto no le resulta reconfortante, y de manera semejante a un loco,
comienza a gritar desesperadamente en la iglesia, este es el mayor gesto de libertad y carácter por parte del
protagonista. La muerte de su hijo y separación de Elvira confirman el hecho de que cualquier gesto de libertad
resulta inútil.

113
alcanzar la libertad, si incluso los mismos hombres no pueden acceder a ella? Los cuentos de

La noche conceden al lector una serie de contrastes entre los objetos humanizados y los

hombres. El motivo que muestra tal contraste reside en que, en el universo propuesto por

Tario, el mundo objetual desea la autonomía humana, pero de manera simultánea los

humanos son condicionados por medio de estos objetos. Para ahondar en esto, tomaré como

ejemplo cada uno de los cuentos.

En “La noche del buque náufrago” destaca el predominio de los objetos sobre los

hombres porque las principales funciones que resguarda este personaje son actividades

mercantiles, económicas y de esparcimiento de los hombres que lleva “a cuestas”. Por lo

tanto, los humanos dependen en gran medida del protagonista, quien funge como

herramienta para llevar a cabo su quehacer cotidiano:

He transportado de extremo a extremo del planeta las mercancías más exóticas: del
trópico, vainilla, azúcar y piedras preciosas; de los climas templados, aceite, nueces
y vinos; de las crestas heladas maderas sólidas y pieles. Conozco el uranio, la seda,
la morfina y la dinamita; el champagne, el plomo y el éter. He tenido entre mis
brazos a hombres de todas las razas; he escuchado lenguas de todas las latitudes. He
sido testigo de los ritos más paganos, de los más obscuros raptos. Innúmeras veces
llevé conmigo al amor, a la muerte y a la esperanza (33-34).

Incluso, las vidas de los hombres dependen del buque y su buen funcionamiento, pues hacia

el final del relato el suicidio del protagonista supone la muerte de todos sus pasajeros. Por

otro lado, en “La noche del traje gris” el dueño de este aunque no lo considera su

indumentaria favorita lo utiliza con frecuencia: “Mi amo esta vez ha procedido a desnudarse

con toda calma, ordenando celosamente mis tres piezas sobre una silla, cual si se propusiera

utilizarme de nuevo mañana” (108). Esto evidencia el hecho de que un traje es un producto

imprescindible para la cotidianidad de los hombres y los condiciona, de acuerdo con la

perspectiva del protagonista: “¿Y para esto se multiplican? –cavilo-. ¿Y para esto defienden

114
con semejante furor sus vidas? ¿Y para esto se mandan a hacer trajes caros, cuando podrían

andar perfectamente en cueros?” (114).

Como último ejemplo de este aspecto, “La noche del muñeco” expresa el mismo

sentido: un objeto puede determinar a los hombres incluso desde la infancia. El muñeco

Bobby desea ser amado por un niño, y se infiere también la necesidad constante de los niños

que atienden el local por adquirir un juguete. Así, Francisco Tario presenta un sentido

reflexivo por medio de la conformación de estos personajes: ¿cómo serían aquellas cosas que

poseemos y nos definen si tuvieran consciencia? De acuerdo con La noche, la respuesta sería:

como individuos patéticos, débiles, tristes, mundanos, crueles y fríos, sin libertad alguna,

dadas las necesidades de definirse por medio de aquello que consumen, es decir, como los

hombres. Aquí, los objetos “consumen” las diferentes necesidades humanas y por medio de

ellas se definen, mientras que los humanos consumen objetos para determinarse.

Como mencioné de manera previa, la “vida secreta” de estos personajes sólo tiene

lugar en la noche porque es un espacio que ocasiona ruptura. Durante el descanso nocturno

de los hombres, lo único que queda son los objetos en la oscuridad. En este principio de no

ver y no escuchar durante la noche se halla la posibilidad de que otros mundos estén

desarrollándose en secreto, tal como sostiene el traje:

¡Ah!, prisioneros en el armario, cuando todo calla en la residencia, dialogamos los

trajes sabrosamente, mas con cautela, cuidando de no ser sorprendidos. Cierta
noche, por ejemplo, uno de mis vecinos -un traje beige con unos cuadros tan
estupendos que más parece una jaula- no supo contener la risa. Eran
aproximadamente las cuatro de la mañana y el amo se despertó. Dio la luz, mirando
sobrecogido a todas partes (106).

Así, estos personajes se saben ocultos y limitados, y esto los obliga a establecer su vida

durante la noche. Su naturaleza, deseos e imposibilidades apuntan a una alteración de lo

legítimo, porque desean lo que no pueden ser: su deseo de ser más humanos es una

115
transgresión del orden que nunca llega a ser concretado porque siempre resulta en su fracaso.

Es sólo en la noche que es posible su humanización, sin embargo, al no tener un aspecto

físico humano que les permita accionar de acuerdo con sus deseos, su mayor tragedia resulta

ser quienes son, seres marginados que no pueden aspirar más que a la oscuridad que los rodea.

Ahora bien, a partir de estos ejes constitutivos de algunos personajes de La noche, es

necesario revisar cómo es su recorrido por medio de sus deseos y acciones, y sobre todo, cuál

es la última consecuencia de sus actos. La situación final de los personajes concede a los

personajes una noche única, que los transformará.

3.3 La noche y sus itinerarios narrativos: la caída y la muerte

En algunos cuentos de La noche, los protagonistas sufren en su trama vital una degradación

de la cual no podrán recuperarse. Esta degradación es consecuencia de la oscuridad de sus

destinos y de su interioridad, ya que son melancólicos y emocionalmente inestables. No

existe solución a sus desgracias y a pesar de sus esfuerzos, sus deseos y acciones los internan

cada vez más en esa zona oscura, en esa indeterminación. Explicar e interpretar este rasgo

narrativo ayudará a comprender cómo funciona la noche en este corpus y cuál es la propuesta

estética del libro de cuentos.

La noche en estos cuentos es una región extraña porque en ella ocurren sucesos que

no tienen precedentes para los protagonistas. Al respecto, el mito del héroe tradicional indica,

necesariamente, su movimiento de lo cotidiano hacia lo insólito o desconocido, es decir,

hacia una zona de oscuridad. Joseph Campbell define el estadio previo a este desplazamiento

del recorrido del héroe mitológico como “la llamada a la aventura”, que da lugar a la

invitación a explorar un territorio extraño:

Significa que el destino ha llamado al héroe y ha transferido su centro de gravedad

espiritual del seno de su sociedad a una zona desconocida. Esta fatal región de tesoro

116
 y peligro puede ser representada en varias formas: como una tierra distante, un
bosque, un reino subterráneo, o bajo las aguas, en el cielo, una isla secreta, la áspera
cresta de una montaña; o un profundo estado de sueño; pero siempre es un lugar de
fluidos extraños y seres polimorfos, tormentos inimaginables, hechos sobrehumanos
y deleites imposibles” (40).

La inmersión a la oscuridad es parte fundamental del recorrido del héroe, sin embargo lo que

ocurre con los personajes de La noche es que ellos no podrían considerarse héroes

tradicionales, pues no consiguen salir de ese abismo. Desde el título de la obra el autor

distingue una noche única que funge como parteaguas para los personajes, y esto define de

manera concluyente la esencia narrativa de La noche, y sobre todo, el itinerario de sus

protagonistas. Mientras en los cuentos tradicionales la inmersión del héroe hacia lo

desconocido se manifiesta de manera posterior al llamado a la aventura, en La noche este

principio es alterado: la extrañeza de esa noche es aquello que provoca un llamado a

transgredir los principios que rigen el universo de los protagonistas, adentrándolos cada vez

más a ese extraño destino 43. En esa noche los personajes por primera y única vez viven una

caída.

Para ilustrar lo anterior, partiré de “Mi noche”, último cuento del volumen. Este

cuento contiene una serie de reflexiones que pueden funcionar como explicación de lo que

ocurre en los demás cuentos, y por lo tanto, cumple la función de conclusión metapoética de

esta obra. A partir de sus afinidades con los otros relatos, demostraré cómo la caída de los

personajes equivale a su muerte, y cómo esta última concluye por ser un concepto

estrechamente relacionado con la noche.

En el cuento, un hombre está a punto de suicidarse en un cuarto oscuro, después de

haberlo planeado de manera detallada. Al inicio, ejecuta un repaso mental de cuanto le rodea

43
De hecho, Campbell considera que la noche “es una región de lo desconocido. Por ello, en ella se
reflejan los deseos más oscuros y se encuentran las criaturas que durante el día no existirían” (51).

117
en tal espacio: los muebles, el revólver frente a él, y la ventana por la cual penetra “lo negro,

lo ondulante, lo descomunal y acerado de la noche” (119). Posiblemente, este repaso

signifique para el protagonista un último vistazo a la vida que deja atrás, al mundo material

que no tiene cabida en la muerte. Afuera, percibe una muchedumbre que se agita en los

edificios sucios, sin embargo el personaje no se distrae, y absorto en su decisión, insiste en

que es mejor desatender lo que pase fuera de sí mismo. Al dispararse, el suicida describe de

manera detallada la pérdida de sangre, lo cual origina una serie de reflexiones acerca de la

muerte. Para el narrador, la muerte es protectora: “Pero consérvame contigo, transpórtame

contigo adonde vayas cerca, muy cerca de ti, de modo que yo sienta sobre mis hombros la

protección omnipotente de tu omnipotente poder (128). Por lo tanto, la muerte es salvación

a sus pesares, los cuales nunca son mencionados en la narración.

El narrador del cuento resume, en un lenguaje poético y conciso, cómo es la noche.

Tal descripción se asemeja a aquella en la que están enmarcados los personajes de los demás

cuentos:

Y en aquella noche de que te hablo era imposible respirar. El cielo estaba demasiado
bajo, la tierra demasiado alta, y las raíces eran demasiado hondas. En aquella noche
pavorosa los hombres gemían, aullaban o se dejaban caer sobre cualquier superficie;
y si guardaban silencio –lo cual no era muy frecuente– percibíase a mil leguas de
distancia el estridor de una maquinaria exhausta, próxima a estallar (127).

La semejanza entre esta noche y la de los otros cuentos reside en que constriñe a los

personajes, obligándolos a buscar alguna escapatoria, como he explicado en el capítulo

previo. Así, por ejemplo, el traje gris es asediado por las sombras, por la atmósfera “recogida

y expectante” de la noche, y concluye el relato con las siguientes líneas: “Y por primera vez

en mi existencia piadosa –involuntariamente, lo juro– comienzo a ser víctima de los más

atroces pensamientos, de las alucinaciones más tenebrosas” (109). Tal como indica el

118
personaje, será víctima de sí mismo, de sus pensamientos, deseos y acciones, hasta sus

últimas y trágicas consecuencias.

Es notable también que el pasaje citado describe una noche en la cual los hombres

sufren y se lamentan de manera perpetua, rasgo evidente en muchos cuentos. En “La noche

del muñeco” el protagonista se lamenta: “Lloro a gusto, fatalmente olvidado. Lloro por

Mariuca que ya tiene marido; lloro por esa música tan triste que están tocando; lloro por los

niños pobres que no tienen juguetes. Lloro, y cuando no me restan ya más lágrimas, me

duermo” (103). Bobby es un personaje cuyos infortunios lo llevan a padecer por múltiples

razones: no ser un juguete con el que los niños quieran jugar, no poder casarse con la bella

Mariuca, e incluso se lamenta por la desgracia ajena de los niños pobres. La soledad que

embarga al muñeco se manifiesta como una queja jamás escuchada.

Otro pasaje que ejemplifica el lamento de los personajes se halla en “La noche de

Margaret Rose”. Margaret confiesa afligida a Mr. X: “¡Algún día si usted gusta le haré mis

confesiones y usted se horrorizaría! ¡Qué terrible, oh, qué terrible y espantoso ha sido todo!”

(90). Mr. X, al suponer que Margaret Rose es un fantasma, solloza: “¡Estás muerta! ¡Estás

muerta! ¡No oses moverte porque estás muerta!” (91). Aquí, el enfrentamiento de ambos

personajes es directo, pues el lamento se transforma en grito, en un reclamo de uno a otro

personaje. Por medio de este grito pretenden reafirmar o convencerse de una aparente verdad:

cuando Mr. X exclama a Margaret Rose “¡estás muerta!”, en realidad confirma que de hecho

él es el difunto, pues tal clamor jamás es escuchado. Su carácter fantasmal impide que sus

lamentos sean atendidos. Como se ha mencionado en otros apartados de esta investigación,

un rasgo que destaca en algunos personajes de La noche es su incapacidad de comunicarse

con los otros. En este sentido, el fantasma de Mr. X podría ser el personaje más

imposibilitado, pues es un fantasma que desconocía serlo.

119
 Teddy, en “La noche del perro” solloza cuando ve que su amo está muriendo:

Perdóname por haber nacido perro. Perdóname por no poder hacer otra cosa que
verte morir. Perdóname ¡Si supieras las lágrimas que he derramado, viendo el pan
duro y la leche agria que almuerzas! ¡Si supieras qué noches de insomnio he pasado
bajo tu catre oyéndote toser, toser implacablemente, con esa tos seca y breve que
me duele más que todos los golpes sufridos! (73).

La queja de Teddy es una disculpa por su naturaleza canina impedida para cuidar a su amo.

Sin embargo, tampoco parece tener un interlocutor, pues el perro afirma que no puede ser

escuchado. Estos ejemplos demuestran que lamentarse es un acto distintivo de los personajes

de La noche. Lo extraño de la noche y lo insólito que esta ocasiona, es decir, los eventos

trágicos que no tenían precedentes para los personajes, los traslada a un estado de

desesperación.

Es sugestivo que en varios itinerarios narrativos de La noche la angustia y extrañeza

prevalezcan hasta las situaciones finales de los personajes, e incluso se intensifiquen. Así, de

acuerdo con Boris Tomachevsky el itinerario narrativo refiere a los intereses capaces de

llevar a un enfrentamiento que provocará una transformación de un estado inicial en su

contrario, por ejemplo, vida en muerte, riqueza en pobreza, etc. Para demostrar cómo ocurre

esto en La noche, partiré de dos elementos que activan las intrigas: el deseo y la acción. Estos

son los responsables de desplazar a los personajes al interior de los relatos, y aunque su orden

varía, siempre conducen a una mayor degradación.

“La noche del loco” ilustra de manera clara estas marcas narrativas. Al inicio, el loco

recorre la ciudad y observa a las mujeres que la transitan, sin poder obtener contacto con

ellas. Mientras esto ocurre, el personaje describe una zona que le resulta irreconocible, lo

cual indica el comienzo de su enfrentamiento con la oscuridad:

Voy a lo largo de un parque. Es una especie de selva sintética, embotellada, con

calzadas muy anchas, en cuyos márgenes crecen los árboles, envueltos en la niebla
de la noche. Sobre las bancas solitarias saltan los pájaros ateridos como hembras

120
 traviesas y vanas. Ignoro hacia dónde me dirijo, pero mi paso es firme, según debe
serlo, sin excepción, el del hombre sobre la tierra… (40).

Este pasaje evoca una situación de oscuridad porque el personaje no encuentra manera de

resolver su situación como individuo de una sociedad. Al no poder integrarse a los otros

porque no ha encontrado una mujer para él ocasiona, de manera imprevista, un deseo que

transgrediría un orden: poder cenar con todas las mujeres de la ciudad. Tal comportamiento

es entendible en este caso, porque la naturaleza del loco se fundamenta en su oposición con

el resto de los individuos. Michel Foucault explica cuál es la condición del loco en relación

con los otros hombres en su Historia de la locura en la época clásica:

El camino es indirecto en que no hay percepción de la locura más que por referencia
al orden de la razón, y a esta conciencia que tenemos ante un hombre razonable, que
nos asegura de la coherencia, de la lógica, de la continuidad del discurso; esta
conciencia permanece dormida hasta la irrupción de la locura, que aparece
manifiestamente, no porque sea positiva sino, justamente, porque es del orden de la
ruptura (13).

De acuerdo con este pasaje, el deseo es justificado y genuino dada la esencia discorde del

loco, es decir, resulta verosímil. Sin embargo, el personaje sabe que al intentar ejecutar tal

deseo fracasaría, puesto que es imposible. Así, su constitución desajustada a la normalidad

lo lleva, de manera repentina, a lucubrar las razones por las cuales ninguna mujer en la ciudad

desea cenar con él: “Mas he aquí que, de súbito, una horripilante idea cruza mi mente: Todas

las mujeres tienen su hombre. ¡Todas, todas! He nacido demasiado tarde y ya no hay un

corazón disponible” (42).

Tal conclusión motiva en el personaje la necesidad de efectuar una acción para poder

satisfacer sus deseos. Ya que ninguna mujer en la ciudad accede a acompañarlo, el loco cree

necesario desplazarse hacia otro punto de la ciudad, el único sitio en que no habrá obstáculo

para cumplirlos: el cementerio. Es importante destacar que aunque para el loco esta

121
causalidad sea clara en su razonamiento, aquello que busca satisfacer, al igual que sus

medios, no son ortodoxos.

En este ejemplo es posible detectar el recorrido del protagonista, y deducir cómo las

acciones son responsables de su proceder al interior del relato, por lo tanto, nos hallamos ante

una microestructura fundamental del cuento, la intriga. Cualquier itinerario narrativo gesta

la microestructura denominada intriga, cuyas funciones se cumplen dentro del cuadro

situacional. Tomachevsky define a la intriga como el “conflicto de los intereses y la lucha

entre los personajes, acompañados por el reagrupamiento de estos últimos y por la táctica de

cada grupo en sus acciones contra otro” (206). En esencia, la intriga trae a escena dos

entidades contrarias e irreconciliables, y para que una intriga se desarrolle y concluya su

conflicto, son necesarias acciones transformacionales. De esta manera, la intriga –y en

consecuencia las acciones– es la responsable del desplazamiento narrativo, es decir, ir de un

mejoramiento a una degradación, por ejemplo.

En este sentido, en “La noche del loco” es evidente que el final del protagonista

concluye por ser una circunstancia degradada en relación con su situación inicial. El deseo

es el principal impulsor de las acciones del loco, y aunque parece inadecuado, se funda en la

evasión de un estado que muchos hombres aborrecen o temen: la soledad. En este cuento el

deseo de compañía per se no es extraño, sino la acción ejecutada para lograrlo, es decir,

profanar una tumba para estar con un cadáver, al igual que sus consecuencias. Si bien la

solución del loco tiene sentido gracias a su carácter de individuo que transgrede un orden, tal

como afirma Foucault, al final del cuento, es clara la insatisfacción del personaje ante el

resultado de sus acciones: “Y como entonces, también, hube más tarde de colocar entre

nuestros ardientes cuerpos mis ropas negras muy bien dobladas, porque los pechos enhiestos

de ella penetraban en mi carne igual que dos afiliados cuchillos” (48). Esta marca concluye
122
que el loco ha llegado a un límite, a una zona de extrañeza y oscuridad de la cual será difícil

salir. No hay una solución real a su soledad aunque haya hecho su mayor esfuerzo para estar

con alguien, al extremo de emparejarse con un cadáver.

En una ciudad en que todo es impreciso y en la cual no existe para el personaje una

comunicación genuina con los demás individuos, lo único que puede representar una certeza

es la muerte. El protagonista inicia su recorrido por la noche desde la pena que le causa la

soledad, pero termina por adentrarse aún más en esa atmósfera nocturna y oscura. La caída

es evidente, ya que el deseo se obtiene por medio de una transgresión que modifica al

personaje: al inicio es sólo un loco, pero en el desenlace también comete actos ligados a la

necrofilia que lo degradan. La segregación inicial se agudiza y no hay una resolución o salida

de esa trágica situación, pues las consecuencias de sus acciones no son restaurables.

De acuerdo con “La lógica de los posibles narrativos” de Claude Bremond, “todo

relato se sustenta en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés

humano. Estos hechos, según favorezcan o contraríen tal proyecto, pueden clasificarse en dos

tipos fundamentales: mejoramiento a obtener y degradación previsible” (99). Así, a la

situación final de un personaje corresponde un suceso de mejoramiento o degradación

dependiendo del cumplimiento o no de sus propósitos y aspiraciones. De esta manera, al

igual que en “La noche del loco”, es posible reconocer este mismo proceso accional en otros

cuentos de La noche. Aunque sus tratamientos son desiguales, siempre obedecen a una caída

cada vez más profunda de los personajes que conduce a la imposibilidad de restablecimiento

del estado previo y a un estado de degradación definitivo, característica propia de la

estructura de la caída a la que alude Bremond 44.

44
Caída: Mejoramiento demeritorio (mala acción) → Degradación merecida (castigo) (119).

123
 Como mencioné en otro apartado, las consecuencias físicas son sólo un resultado

simbólico de este declive interno. “La noche del buque náufrago” y “Mi noche” coinciden en

este aspecto, pues para sus protagonistas el descenso a la oscuridad lleva como consecuencia

un resultado físico análogo: terminan su recorrido en el fondo del mar (el buque), y en la

muerte (el suicida). Lo que interesa aquí, sin embargo, es que en los dos cuentos es recreado

el motivo de la autoaniquilación por parte del protagonista:

Este motivo popular subraya la lección de que el paso del umbral es una forma de
autoaniquilación. Su parecido a la aventura de las Simplégades es obvio, pero aquí,
en vez de ir hacia afuera, de atravesar los confines del mundo visible, el héroe va
hacia adentro, para renacer. Su desaparición corresponde al paso de un creyente
dentro del templo, donde será vivificado por el recuerdo de quién y qué es, o sea
polvo y cenizas a menos que alcance la inmortalidad (Campbell, 57).

Hay una variación primordial entre la autoaniquilación descrita arriba y la de estos

personajes. La del héroe tradicional puntualizada por Joseph Campbell busca la

trascendencia, motivo jamás alcanzado por los protagonistas de La noche45. En contraste, la

autodestrucción del buque y del suicida no tiene como finalidad su renacimiento heroico,

sino que se pretende una desaparición, es decir, la aniquilación es el fin mismo de los

personajes. En estos cuentos, el umbral al que refiere Campbell es el acceso a la muerte por

medio de un “ir hacia adentro”, hacia la parte más oscura de ellos. En “Mi noche” el personaje

reflexiona antes del suicidio:

Pero ante todo es menester abismarse en sí mismo, no extraviarse ni durante una

décima de segundo en cuanto ocurre en el exterior. Dentro, dentro, en el interior es
donde va a ocurrir algo. Donde va a quebrarse algo, o a estallar, o a huir, o a
permanecer. He aquí lo interesante, lo divinamente encantador. Fuera, todo lo miro

45
En “La noche del buque náufrago”, por ejemplo, su protagonista aclara: “No ansié nunca ser
inmortal, porque ello presupone el hastío. Tampoco temí jamás a la muerte” (34). De esta misma manera, los
personajes tienen aspiraciones vanas, desean cumplir urgencias que en apariencia nada tienen que ver con la
trascendencia que requiere un héroe tradicional.

124
 confuso, diluido, vertiginoso (…) ¡Ah, no se volverá a repetir esto nunca! ¿Lo
entiendes bien? ¡No se volverá a repetir esto! (120).

Tal como explica este protagonista, las obsesiones de los personajes los llevan a vivir más

dentro de sus problemáticas vitales, que en la vida exterior con los otros. Para ambos, las

situaciones externas son caóticas e insufribles 46 y su particular perspectiva de vida les hace

percibir que sus decisiones y sus acciones tienen cierta lógica interna. Esta lógica se

manifiesta en su introspección que prepara los elementos necesarios para desmantelar el

sufrimiento que ocasiona su vida.

El buque también busca el suicidio, pues la vejez provoca en él un malestar: “Ha

tiempo me asediaba el terror, la congoja, todos esos sentimientos pestilentes que agitan al

hombre en cuanto la vejez se acerca” (34), y explica: “Ningún prodigioso abismo me

acogería: sólo diez, quince metros de agua turbia, pesada, multicolor por la abundancia de

desperdicios” (35). Aquí, el final de la “vida” de los barcos viejos no es el que él desea,

porque lo considera degradante. El personaje aspira a un final más honorable, y por ello

prefiere “morir” en mar abierto. Sólo esta muerte puede dignificarlo como objeto porque así

ya no son los hombres quienes deciden cuándo y cómo debe terminar, sino que el mismo

buque tiene la posibilidad de decretar su fin. De nuevo, lo que ocurre fuera de él poco importa,

porque no le interesa que tal acto provoque la muerte de cientos de pasajeros. Lo importante

es lo que ocurre dentro de él mismo. Enfrentarse al abismo y acceder a él lo dignifica.

Cada personaje de La noche se autodestruye en este último aspecto, ya que mueren

de manera simbólica como resultado de sus acciones. Esto se debe a que su rebeldía los lleva

46
El suicida de “Mi noche” describe que fuera de él impera una vorágine de malestares y angustias:
“Fuera, el estruendo, lo espantosamente desgarrador de una muchedumbre inocente que se agita y se ahoga
entre las fachadas de los edificios sucios triturando las vidrieras, derribando las puertas, volteando los párpados,
convulsionando los dedos, haciendo estallas sus pulmones en gritos que pueden ser de alegría” (119).

125
a terrenos oscuros que provocan incluso la disolución de su identidad: se rebelan contra sí

mismos, contra su naturaleza. En este sentido, Juan Tomás Martínez apunta que “La noche

es una miscelánea de crónicas del fracaso, de seres que sucumben ante el mundo que los

subyuga, a pesar de que generalmente sea la revelación contra su destino lo que motive su

final” (1).

Es posible que las reflexiones de “Mi noche” otorguen otra perspectiva acerca del

porqué de tales personajes y sus circunstancias en La noche. Es decir, la introspección que

prevalece en cada cuento podría relacionarse con las reflexiones del suicida de este último.

Cuando el personaje exclama “dentro, dentro, en el interior es donde va a ocurrir algo. Donde

va a quebrarse algo, o a estallar, o a huir, o a permanecer” (120), bien podría estar

describiendo los demás relatos del volumen. Es en el interior de cada personaje donde ocurren

sus desgracias, y no fuera. El mundo es hostil, solitario y caótico, y lo único que les queda es

su vida interior que da cierto orden y coherencia a lo grotesco de algunas de sus acciones.

Hay una sola noche determinante en sus destinos, pues en ella se enfrentan a un abismo sin

retorno, que los acerca al vacío de la muerte.

Los protagonistas que sí tienen éxito en la satisfacción de sus deseos son aquellos que

buscan la muerte como fin único. La diferencia entre el buque y el suicida y otros personajes

reside en que los primeros son conscientes de su búsqueda de tal objetivo, mientras que los

demás no. Los suicidas de La noche son personajes interesantes porque su naturaleza los

encamina a la conclusión de que deben ser aniquilados para conseguir alguna redención o

calma. En ellos reside un auténtico viaje a la oscuridad, a lo más profundo de la noche

propuesta por Francisco Tario: la extrañeza que implica que asuman su esencia en la noche

los aproxima a otra noche dentro de su noche real, a la muerte, ese lugar inabarcable y

aparentemente sin retorno.

126
 Tanto el buque como el protagonista de “Mi noche” se encuentran con una oscuridad

que ofrece otras posibilidades, pues ya no es negativa al morir. El buque expresa su deseo:

“Así, pues, deseé fenecer en la inmensidad de la noche, del mar abierto, bajo las estrellas

chispeantes y la luna roja” (36), y concluye:

Y otro mundo más noble, infinitamente más bello, salió a mi encuentro. Un mundo
húmedo, susurrante y pleno. Un mundo de fosforescencias extrañas, de monstruos
casi divinos, de sombras gráciles que se deslizan sin ningún ruido, de mujeres azules
y hombres con escamas rojas, de copas cargadas de sal. Un mundo de floraciones
perpetuas; de miradas inalterables; de paz y regocijo continuos.
Cuando caí al fondo escuché el canto triunfal de todos los buques muertos. Y me
eché a dormir así, un poco fatigado, otro poco orgulloso, pensando con angustia en
esos muelles infames donde los barcos decrépitos se retuercen vencidos, cobardes,
enfermos… (37).

La imposibilidad que caracteriza a otros personajes queda socavada aquí por un acto de

voluntad que sí satisface los deseos del protagonista. Tal motivo coloca a “La noche del

buque náufrago” en un lugar señero en La noche, pues el buque es el único personaje que

bajo su condición objetual logra concretar su voluntad con éxito. Consciente de su carácter

utilitario, decide acabar con este rasgo suyo y elige formar parte de un lugar en el cual ya no

llevará a cabo su función primordial. De nuevo, la muerte es única certeza ante lo inevitable

de su imposibilidad instrumental, porque no puede decidir quién lo utiliza o para qué, pero sí

puede decidir cuándo y cómo morir.

En otros cuentos también prevalece, al comienzo, una intención heroica en tanto este

aspecto de emancipación del sistema en el cual se hallan inmersos sus personajes: el féretro

quisiera decidir qué cadáver albergar; el loco quiere poder tener una relación con sus

semejantes; Roberto desea la reclusión por medio de la escritura; la gallina quisiera asesinar

a sus comensales por venganza, y el traje desea su autonomía y libertad. En este aspecto,

¿qué es más heroico que esta búsqueda de libertad? si, de acuerdo con Fernando Savater,

“cuando actuamos de veras como sujetos, no como simples objetos circunstanciales estamos

127
adoptando la perspectiva del héroe” (71). Desde este enfoque, el trayecto de los dos suicidas

sí podría relacionarse con una construcción heroica, porque “el héroe representa el paradigma

de quien logra emanciparse del espíritu servil y representa la lucha contra la instrumentalidad

del hombre, contra su reducción a lo utilitario e intercambiable” (González, 73).

En “Mi noche”, también el protagonista provoca su encuentro con la muerte, a quien

dirige estas líneas:

Desangra, gota a gota, mis arterias si es que me ha de ser permitido conservar la

forma; haz lumbre con mis músculos y mis huesos para calentarte; si me prefieres
ciego, sepulta tus uñas en mis órbitas y vacíalas de un solo zarpazo; si el invierno es
crudo por estas regiones, cúbrete con mi piel; desgarra mis tejidos y bebe mi sangre
si tienes sed; ampútame los órganos viriles si aún dudas de mi castidad. Pero
consérvame a tu lado. No me abandones jamás y mucho menos me lances allá de
nuevo. Entre tus brazos suaves, contra tu seno, humilde, vasallo sumiso, te serviré
por la eternidad.
Recuerda bien ¡oh, dulce Muerte! Que aún no me habías requerido y acudí. Tan
grande, tan ciega, tan descomunal era mi fe en ti (128).

El personaje se entrega a la Muerte a modo de ofrenda porque es compasiva, de manera

similar a la del buque. Aquí, la sangre, la piel, los ojos, y los órganos viriles del suicida son

ofrecidos a la muerte porque el cuerpo ya no es importante. Este rasgo contrasta con los

demás cuentos, pues en ellos los personajes sufren al no poder acceder a un cuerpo humano,

y los humanos al no poder satisfacer sus deseos terrenales. De manera que este trance indica

un cambio de paradigma del personaje en relación con los otros, conciliable con su

simbología, pues “La Muerte –o el Guadañador–, expresa la evolución importante, el duelo,

la transformación de los seres y las cosas, el cambio, la fatalidad ineluctable” (Chevalier,

732). En el caso de “Mi noche” y “La noche del buque náufrago” una posible lectura de este

rasgo concluiría que sólo por medio de la muerte es posible acabar con el sufrimiento

ocasionado por el cuerpo. Es importante destacar también que estas son las últimas líneas de

La noche.
128
 En este sentido, el trayecto que ambos protagonistas (el buque y el suicida) recorren

es paradójico porque no llevan a cabo un descenso hacia una zona oscura de la cual no pueden

salir, como los demás. En cambio, culmina en una especie de reivindicación, pero a la vez en

una completa disolución de la individualidad. La muerte como destino final muestra un viaje

interno hacia lo más oscuro de estos personajes: desear morir refiere al exterminio del “yo”,

y la muerte es por sí misma desconocida, pues no hay lugar más recóndito y no hay regreso

posible47. Así, la muerte de ambos personajes se relaciona con una muerte para renacer, una

muerte que es el pasaje intermedio entre dos vidas, tal como la noche, que se halla en medio

de uno y otro día: “La muerte tiene, en efecto, varias significaciones. Liberadora de las penas

y las preocupaciones, no es un fin en sí misma; abre el acceso al reino del espíritu, a la vida

verdadera: mors janua vitae (la muerte puerta de la vida)” (Diccionario 732).

Para finalizar, me parece importante recuperar una reflexión del protagonista de “Mi

noche”, pues explica: “y en aquella noche de que te hablo era imposible respirar”. Si se habla

de aquella noche, entonces ¿cuál sería esta noche? Si bien, como revisé al comienzo de este

apartado, aquella estaría refiriendo a la noche en la cual se hallan los personajes que sufren

47
Resulta interesante el hecho de que Francisco Tario haya decidido configurar como suicidas a
algunos de sus personajes. Entre 1920 y 1940 el factor religioso no parecía penetrar de manera tan profunda en
el tema del suicidio. En su obra El suicidio. Estudio histórico, filosófico, jurídico y sociológico, publicada en
1924, “José Cantú Corro, mencionó que las principales causas que determinaban, en los pueblos civilizados,
los suicidios, eran ‘la falta de fe católica y la influencia de las doctrinas contrarias.’ Las doctrinas antirreligiosas
se propagaban, según el autor, en: tratados científicos, novelas, revistas y periódicos, teatros y cinematógrafos
y conferencias y pláticas. Estableció que ‘de esta quíntuple manera las ideas contra la fe invaden la sociedad,
la ofuscan, la corrompen y la orillan a la desesperación que es el dintel psicológico de todos los suicidios”
(Reynoso, 43). Este tema aparentemente escabroso para la época, también fue, sin embargo, una situación que
se volvía cada vez más usual. De acuerdo con Ramón Beteta, “en los primeros cinco años, de la década 1917-
1926, el promedio de los suicidios consumados en la ciudad de México fue de 27.4 y el de los suicidios
frustrados de 2.4. En los últimos cinco años de la década, el promedio de suicidios consumados creció a 51; es
decir, un aumento de poco menos de 100% sobre los cinco años anteriores, y el número de suicidios frustrados
subió a 25; esto es, hubo un aumento de más de 1000%” (85).

129
y se lamentan, entonces esta noche estaría aludiendo a la muerte: la noche auténtica, la que

da calma y paz al personaje. Así, cuando finalmente aprieta el gatillo:

-¿Ya llegó la noche?

-Ya

…………………………………………………………………………….

¡Dulce, dulce Muerte, ahora sí te reconozco! ¿Cómo haberte podido confundir

antes? ¿Cómo haber podido creer que me hallaba entre tus brazos suaves, cuando
mis pies pesaban aún demasiado, con su sinfín de raíces diseminadas entre las
piedras, hondas en la matriz de la Tierra? ¡Aún subsistía el dolor! (126).

De esta manera, la caída de los personajes se traduce en su muerte porque se enfrentan a sí

mismos por medio de acciones que los hacen degradarse hasta perder su identidad. En este

sentido, el estadio final de los protagonistas es siempre recóndito y oscuro, y por tanto no

hay retorno posible. Es por esto que, ante la adversidad en que se hallan, lo único que otorga

una certeza ante el sufrimiento, es la muerte.

Es posible concluir que en La noche coexisten dos noches, la de la vida como continuo

sufrimiento, y la noche como muerte que da fin a tal desgracia. Ya que los personajes tienden

siempre a una muerte simbólica, Francisco Tario propone a la vida como una continua

muerte, o bien como una continua noche de quienes la habitan.

130
 CONCLUSIONES

La obra de Francisco Tario en el panorama literario mexicano ha alcanzado gran

reconocimiento por parte de lectores y estudiosos de la literatura nacional. Sin embargo, es

imposible dejar de lado que aún prevalecen varias discusiones acerca de la obra del autor,

pues la necesidad de posicionarlo en el amplio catálogo de la literatura del país motiva que

se le relacione sólo con la estética de lo fantástico, lo cual ha otorgado una perspectiva

incompleta de su producción, mucho más variada y amplia.

Al haber analizado los cuentos de La noche es palpable el hecho de que Tario, desde

su primera publicación, buscó construir una propuesta en la cual la noche fungiera como un

componente primordial de su quehacer poético, y en este sentido, es uno de los elementos

que ha destacado y propiciado la atención de lectores especializados. Tal categoría contiene

múltiples matices, todos relacionados con una misma coordenada de significados: descanso,

revelación y muerte. Así, por ejemplo, varios protagonistas parten de un encierro relacionado

con el reposo y la espera, y de igual manera, sus estados de ánimo iniciales se relacionan con

la tristeza, la indisposición y el desprecio. No obstante, la atmósfera nocturna propicia el

descubrimiento de una verdad generalmente trágica y es revelado aquello que durante el día

no tiene cabida o no puede ser descifrado. Esto quiere decir que el autor propone a los

espacios nocturnos como propicios para que sus personajes busquen su identidad, a pesar de

las consecuencias que ocasione.

Como cronotopo de La noche, lo nocturno provoca siempre una transgresión o un

quiebre de lo cotidiano que se conforma por tres dimensiones, la física, la afectivo-emocional

y la práctica. Estas tres son configuradas a partir de la percepción de los protagonistas, desde

su mirada marginal. Cada microespacio de la noche como el almacén, la casa y la ciudad

131
integran estos elementos apuntando hacia un mismo sentido: los personajes se hallan

inmersos en un letargo semejante al del durmiente, hasta que se les presenta una revelación.

Por lo tanto, lo nocturno en La noche incluye todos aquellos elementos que se encargan de

construir a la noche a partir de sus microespacios. Como ejemplo de lo anterior, el espacio

de la casa tiene una resignificación durante la noche, pues ya no es un espacio que implique

seguridad y familiaridad, sino uno de apariencias, en tanto que sus personajes ocultan los

actos y emociones más desagradables del hombre. Las acciones que llevan a cabo los

personajes en el espacio de la casa pueden ser semejantes durante el día y la noche, sin

embargo, tienen significados diferentes. Un acto transgresor efectuado en el día, por ejemplo

orinar a otro personaje para agraviarlo como Roberto a su hermana en “La noche de los

cincuenta libros”, puede ser replicado durante la noche con un significado de purificación,

tal como acciona la madre de Roberto al salpicarlo con el mismo líquido. Así, la casa nocturna

confiere a los personajes una especie de concesión de sus actos, por más despreciables que

sean.

En el caso de la ciudad nocturna, por otro lado, el sentido de no pertenencia y soledad

de los personajes se intensifica. El autor se interesa en retratar el paso estrepitoso de la ciudad

hacia la modernidad y a sus habitantes que no terminan de adaptarse a ella. Se podría afirmar

que el objetivo de Tario al describir a la ciudad sólo en una atmósfera nocturna fue reproducir

las prácticas de los ciudadanos promedio, trabajadores y obreros que sólo durante la noche

tienen acceso a las dinámicas de la metrópoli. Los habitantes de la ciudad se encuentran

aislados y aletargados, pues en ella no hay correspondencias ya que se encuentran

adormecidos durante sus trayectos de regreso a casa. La ciudad encarna, en este sentido, un

estado que comparten todos los hombres. Las experiencias individuales de los personajes que

la habitan trascienden en función de esa condición universal, pues quienes se hallan en ella
132
experimentan la soledad incluso inmersos en su vorágine. De esta manera, las dimensiones

espaciales y prácticas que sintetizan la casa y la ciudad nocturnas define un cronotopo que

muestra una visión oculta, una cara alterna de la cotidianidad.

En cuanto a los narradores personajes, estos responden también a una condición que

armoniza con la oscuridad de la noche y sus significados, pues muchos de ellos se hallan en

un mundo subordinado, un mundo en que la oscuridad física y simbólica los consume. De tal

suerte que al final de la lectura de cada cuento, es posible inferir el sitio de enunciación de

los narradores: varios de ellos narran desde debajo de la tierra o del mar, como en el caso del

féretro de “La noche del féretro” o del buque de “La noche del buque”, por ejemplo. Por otro

lado, en el interior de algunas narraciones se revela que el mundo del narrador personaje

representa una fisura del mundo humano, al que pertenece el orden “natural” de las cosas.

Estos personajes esconden su propia naturaleza de los hombres, porque al existir como seres

reflexivos deben permanecer en secreto en ese universo. De esta manera, los trajes de “La

noche del traje gris”, procuran que su dueño no sepa acerca de su capacidad de conversar.

Así, los personajes rememoran lo ocurrido y por medio de la narración parecen prolongar su

sufrimiento, pues se encuentran en una especie de limbo e indeterminados. La enunciación

destaca como elemento de análisis de los cuentos, pues gracias a ella el lector tiene acceso a

tales eventos ocultos. La narración es el único medio para mantenerlos con vida y es

testimonio de su existencia, ya que los mantiene en ese límite de ser-no ser o vivir-morir.

El mundo interior de los personajes también alude a la oscuridad, pues su identidad

es perturbada y no saben cómo volver a definirse. De manera análoga a la oscuridad física en

la cual es difícil distinguir con la mirada los objetos, los personajes se hallan en una continua

indefinición gracias a su marginalidad. Todos los protagonistas, tanto humanos como

antropomorfizados, son marginados de una u otra manera, ya que son exiliados de un orden
133
establecido y no es posible que se ajusten a él. A partir de las descripciones de sí mismos, los

personajes no sólo son seres inadaptados ante los demás, sino que muchos de ellos también

se asumen como inferiores. Por tanto, la disminución descriptiva, es decir, el menosprecio

que tienen de sí mismos, sobresaldrá a lo largo de la narración.

Sólo en la noche es posible que se manifiesten los personajes antropomorfizados, ya

que en ella los hombres no dan cuenta de su presencia y es un espacio en que se da lugar a lo

ilegítimo, a la transformación y la alteración del orden. Como he repetido a lo largo de la

investigación, estos personajes desean lo que no pueden ser: su deseo de ser más humanos es

una transgresión que nunca llega a ser concretada ya que siempre termina en su fracaso. De

este modo, son doblemente marginados porque mientras su naturaleza se tambalea entre lo

humano y lo objetual, también sufren una tragedia irreparable, pues al no tener acceso a un

cuerpo humano, su mayor desgracia es su propia condición inadaptada y no poder aspirar

más que a esa oscuridad que los rodea.

En la imposibilidad que oprime y limita la vida de los protagonistas, la muerte es un

concepto fundamental, porque es consecuencia de sus acciones. La caída de estos se traduce

en su muerte simbólica debido a que se enfrentan a sí mismos por medio de acciones que los

hacen degradarse hasta perder su identidad. El estadio final de los protagonistas es siempre

recóndito y oscuro, y por tanto no hay restablecimiento. En este sentido, el suicidio es el

único medio por el cual los protagonistas pueden acceder a una redención, pues implica

enfrentarse al abismo que habita en ellos, a la noche que cada uno posee. Los personajes

prefieren “vivir muriendo” en el letargo hasta encontrar aquello que los hace humanos,

aunque implique confrontar de manera violenta a la noche. Como ejemplo de ello, el buque

anhela hundirse en la profundidad del mar antes que ser un buque más, abandonado sobre la

arena: “No deseaba ser ruina, guarida de aves y teatro de experimentos marinos […] Así,
134
pues, deseé fenecer en la inmensidad de la noche, del mar abierto, bajo las estrellas

chispeantes y la luna roja” (35). En este sentido, sólo el caso de los suicidas de La noche

contrasta de manera profunda con el resto de los cuentos porque la muerte ya no es un estadio

último, sino que es entendida como un pasaje intermedio entre dos vidas. Tal como la noche

se halla entre uno y otro día, la muerte en estos cuentos divide la vida anterior de otra, una

que otorga calma y paz a los personajes. Enfrentarse a la noche o bien al abismo de la muerte,

los dignifica

De acuerdo con el análisis de las intrigas, es posible concluir que la noche en este

volumen de cuentos refiere al recorrido hacia la muerte de cada personaje. Tal muerte puede

ser física o simbólica, ya que cada protagonista se enfrenta a sí mismo hasta autoaniquilarse.

Los personajes viven la noche como un límite, como un recordatorio de que así como el día

tiene su noche, la vida tiene también su contraparte: la muerte. Así, la noche y la muerte son

entidades equivalentes en este corpus, porque indican el final de una etapa, y a veces, el inicio

de otra.

En resumen, lo nocturno como definición desarrollada en esta tesis se conforma por

varias aristas: la configuración física del espacio, el tejido interior emocional de los

personajes, las acciones y el movimiento de estos en tal atmósfera, las transformaciones de

los protagonistas como consecuencia de las intrigas y la construcción narrativa y enunciativa

que organiza todos los elementos. Los significados de la noche que aporta el presente estudio

destacan en esta primera publicación del autor, pero también es posible hallarlos en

posteriores. Como mencioné con anterioridad, resumir la obra de Francisco Tario en un par

de categorías es imposible, no obstante, cada título literario cobija algún concepto clave para

comprenderlo, lo ilumina y le concede matices interesantes. Por lo tanto, el concepto

estudiado y analizado aquí pretende, justamente, iluminar ciertas opacidades acerca de la

135
primera publicación del autor y servir como herramienta para futuras investigaciones, con el

objetivo de continuar con su desarrollo. Un estudio exhaustivo de la categoría de lo nocturno

en toda la obra de Francisco Tario podría conceder la clave de su quehacer poético y,

finalmente, de otra perspectiva de su papel en la literatura nacional.

136
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