Glosarios de Música

Glosarios de Música

Extractados de la
ENCICLOPEDIA MULTIMEDIA PLANETA DeAGOSTINI
(EDICIÓN DE 1994)

EDITORIAL PLANETA DeAGOSTINI, S.A.

Enciclopedia Multimedia Planeta DeAgostini (1994)

Editada por: MULTIMEDIA EDICIONES, S.A,

Director gerente: José María Puig de la Bellacasa
Director técnico: Francisco Valer Bañales
Creación editorial: PLANETA DeAGOSTINI, S.A.

© Multimedia EDICIONES; S:A:

© De los textos de esta Enciclopedia PLANETA_DeAGOSTINI, S.A.

ISBN 84-88720327
Depósito legal B-41925-94

Glosarios de Música (1998)

© Del montaje de los glosarios Jorge Ares Chiverto

 A esperencia servíulle
para saber que era parvo.

Iste home perguntóulle

o’frade que o confesóu:
Si o que ha de ser
inda non é,
e cando é trócase en foi,
y o que foi non vira o pé,
dígame señor¿para qué
viñemos ó mundo, pois?

CIMENTERIO PRIVADO
CELSO EMILIO FERREIRO
 Indice

INTRODUCCIÓN

La Música ............................................................................................... 9
Historia de la Música .............................................................................. 9
La Musicología ....................................................................................... 11

GLOSARIO I
LA TEORÍA DE LA MÚSICA

La Teoría de la Música ......................................................................... 13

La Acústica ............................................................................................ 13
Glosario ................................................................................................. 14

GLOSARIO II
LAS FORMAS MUSICALES

Las Formas Musicales .......................................................................... 27

Glosario .................................................................................................. 28

GLOSARIO III
LOS GÉNEROS MÚSICALES

Los Géneros Musicales ........................................................................ 33

Los Libretos y Libretistas .................................................................... 34
Glosario .................................................................................................. 35

GLOSARIOS DE COMPOSITORES

El Compositor ....................................................................................... 59
Historia ................................................................................................... 59

GLOSARIO IV
LOS COMPOSITORES DE MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

Glosario .................................................................................................. 61

GLOSARIO V
LOS COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Glosario .................................................................................................. 67
GLOSARIO VI
LOS COMPOSITORES DE MÚSICA POPULAR

Glosario .................................................................................................. 123

GLOSARIO VII
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

Los Instrumentos musicales ................................................................ 129

La Banda ................................................................................................. 130
La Orquesta ........................................................................................... 130
Glosario .................................................................................................. 130

GLOSARIOS DE INTÉRPRETES

El Intérprete ........................................................................................... 141

GLOSARIO VIII
LOS DIRECTORES DE ORQUESTA

El Director de Orquesta .......................................................................... 145

Glosario .................................................................................................. 145

GLOSARIO IX
LOS VOCALISTAS Y GRUPOS MUSICALES

Glosario .................................................................................................. 157

GLOSARIO X
LOS VIRTUOSOS

Virtuosos de Música Clásica ............................................................... 209

Virtuosos de Música de Jazz ............................................................... 217
Otros Virtuosos ..................................................................................... 226

GLOSARIO XI
LOS ESCENARIOS

Los Escenarios ......................................................................................... 229

Glosario ................................................................................................... 230
 INTRODUCCIÓN

GLOSARIOS DE MÚSICA

INTRODUCCIÓN

La Música

La música es el arte que se expresa por medio de la ordenación de los sonidos en el tiempo. Sus dos
parámetros fundamentales son la armonía, que es la técnica de combinación simultánea de los sonidos, y la
melodía, que es la técnica de combinación sucesiva.

Historia de la Música

La música occidental antigua, medieval y renacentista

El aspecto teórico de la música occidental tuvo su origen en la Grecia clásica, con los estudios de Pitágoras y
la fijación de los modos. El cristianismo recogió la tradición griega en la música que acompañaba la liturgia.
Ésta fue reformada sucesivamente por san Ambrosio de Milán, el papa Gregorio I Magno y Carlomagno,
dando lugar al canto llano o gregoriano. En el s. IX apareció el «organum», causante de la aparición del
discantus, del conductus y de los inicios de la polifonía del Ars antiqua, cuyos máximos exponentes fueron
Leoninus y Perotinus, de la escuela de Nuestra Señora de París. Paralelamente (s. XII) floreció el arte poético-
músical monódico de los trovadores provenzales, que se extendió a España, Portugal e Italia, y de los troveros
franceses y minnesänger alemanes. Estos últimos dieron lugar al de los meistersinger en el s. XIV.

A principios de esta centuria apareció en Francia el Ars nova que impulsó la música profana y dio lugar a
nuevas formas, complicando la polifonía y extendiéndose por Italia. La gran figura de este período fue G. de
Machaut. El s. XV apareció con fuerza la escuela de polifonía franco-flamenca que dio lugar a compositores
de la talla de G. Dufay, J. Ockeghem, J. Obrecht y J. des Prés.

El triunfo del Renacimiento se expresó en la música profana con la aparición de escuelas nacionales, la
creación de nuevas formas como el madrigal italiano, la «chanson» francesa, el «lied» alemán o el villancico
español, y la creciente independización de la música instrumental. Figuras importantes fueron L. de Milán, L.
de Narváez, A. de Cabezón, A. y G. Gabrieli, W. Byrd, O. Gibbons y J. Dowland. Mientras tanto, en la música
religiosa se mantuvo la tradición aunque se facilitó la comprensión de los textos, destacando autores como R.
de Lassus, G.P. da Palestrina o T.L. de Victoria.

Del Barroco al posromanticismo

Con C. Monteverdi, a caballo entre los s. XVI y XVII se abandonó la música renacentista para entrar, con el
Barroco, en la gran época de la música, definida por la aparición de formas nuevas como el recitativo, el bajo
continuo, la monodia acompañada, el oratorio, la cantata, la suite, el concerto grosso y la ópera. Grandes

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9
INTRODUCCIÓN

figuras de este período fueron A. Vivaldi, H. Purcell, G.F. Händel y J.S. Bach. A mediados del s. XVIII la
música conoció la fijación de formas nuevas como la sonata, la sinfonía, el trío, el cuarteto, el abandono de la
ópera italiana en Alemania y la dominación de un estilo denominado indistintamente galante, rococó o clásico,
cuyos máximos exponentes fueron los hijos de Bach, F.J. Haydn, W.A. Mozart, G. Rossini, G. Donizetti, V.
Bellini y L. van Beethoven. Con este último se anticipaba ya un nuevo estilo centrado en la expresión de los
sentimientos, la aparición de formas cada vez más libres (impromptu, balada, fantasía, poema sinfónico) y el
dominio de los grandes géneros sinfónicos: el romanticismo. Grandes autores de este período fueron F.
Schubert, R. Schumann, F. Chopin, R. Wagner, G. Verdi, J. Brahms, F. Mendelssohn-Bartholdy, A. Bruckner,
C. Franck, Ch. Gounod, P.I. Tchaikovski y G. Bizet entre otros.

Del romanticismo nacieron los nacionalismos músicales, con figuras como los españoles M. de Falla y I.
Albéniz, el francés P. Dukas, los rusos M.P. Músorgski, N.A. Rimski- Kórsakov y A. Borodín, el finlandés J.
Sibelius, el húngaro F. Liszt, el checo A. Dvorák y el noruego E.H. Grieg entre otros; y los autores
posrománticos como R. Strauss, G. Puccini y G. Mahler. Paralelamente se impuso un estilo nuevo como el
impresionismo, con las figuras fundamentales de C.A. Debussy y M. Ravel.

Las tendencias del s. XX

Ya en el s. XX se originaron numerosas nuevas tendencias que rompieron con la tonalidad, siendo A.
Schönberg y sus seguidores A. Webern y A. Berg los más destacados representantes del dodecafonismo, la más
estructurada de cuantas siguieron por la senda de la atonalidad. Otras figuras importantes que han
evolucionado por caminos propios han sido B. Bartók, I.F. Stravinski, O. Messiaen y B. Britten, entre otros.
Tras la II Guerra Mundial nacieron varias corrientes estéticas como la música concreta, la música electrónica,
el postserialismo o la música aleatoria, que han conducido a la música a caminos netamente experimentales en
busca de la renovación.

La Música no europea
Puede decirse que toda la música relacionada anteriormente ha sido europea o, por los menos, inspirada por la
cultura europea, con lo cual la música de otras muchas zonas del mundo ha quedado excluida. Con respecto a
la música amerindia, africana, mediooriental y extremooriental pueden darse algunas claves que explican la
falta de una historia músical tan desarrollada como la occidental. A pesar de que esta música difiere mucho de
unas zonas a otras pueden generalizarse algunos aspectos. Suele ser puramente melódica y por tanto no
presenta combinaciones armónicas, aunque en algunas melodías o fragmentos de melodías, con objeto de una
mayor comodidad en la ejecución vocal, se canten a veces en cuartas o quintas, o incluso intervalos más
pequeños y aún disonantes, tal como se hacía en Europa al comienzo de la polifonía. Lo más frecuente en este
sentido son los pedales instrumentales, semejantes a los de la gaita.

En cuanto al ritmo puede generalizarse que se usan ritmos libres que no se ajustan a un sistema uniforme de
tiempos y compases. La excepción en este campo la constituye la música para la danza, de carácter rítmico
muy acentuado, con gran profusión de instrumentos de percusión y ritmos muy complicados. Los sistemas de
escalas usan con frecuencia los microtonos, especialmente los cuartos de tono, alcanzándose una variedad de
24 sonidos en lugar de 12 como en la música occidental. Sin embargo, no se toma la serie completa sino tan
sólo pequeños fragmentos o, incluso, en algunas zonas (como en las montañas de la India, China, Japón, norte
de Argentina, Escocia) se emplea aún la primitiva escala pentatónica, que ni tan sólo contiene semitonos.

Una gran parte de la música no occidental presenta la característica común de no requerir más ámbito que
media octava o poco más. Sin embargo, existen algunos sistemas de modos que dan lugar a escalas
particulares. Otra característica muy general es el uso enorme de los adornos, siendo frecuentísimas las notas
largas adornadas con trémolos o que se transforman en pasajes ornamentales de notas más cortas. También la
improvisación es muy frecuente y requiere trabajar dentro de un modo con gran habilidad, sea a partir de
material original sea con adornos añadidos a melodías tradicionales.

Las formas suelen ser muy simples, con melodías cortas que consisten en dos o tres frases solamente, lo que
las hace fácilmente comprensibles por todos. Los instrumentos son de construcción relativamente sencilla y su
misión primordial es la de acompañar la voz más que tocar independientemente. Finalmente cabe añadir que
no existe prácticamente notación músical alguna y que las melodías se transmiten oralmente, de la misma
manera que la música folclórica occidental.

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10
 INTRODUCCIÓN

La Musicología

Disciplina que cuenta con numerosas especialidades destinadas al estudio e investigación de la música, en
cualquiera de sus campos. La nomenclatura de dicha ciencia procede del último tercio del s. XIX, cuando en
Alemania surgió el término «Musikwissenchaft» (ciencia de la música), utilizado por primera vez en el
prefacio del «Jahrbücher für musikalische Wissenschaft» (1863) de F. Chrysander, pionero de la crítica textual.
En esta obra se observa un espíritu cientificista en clara reacción contra el historicismo idealista que hasta
entonces había caracterizado la investigación músical. Esta nueva orientación tomó cuerpo con las
aportaciones de G. Adler (metodología), R. Eitner (sistematización y catalogación documental), H. Riemann
(evolución de la teoría y lenguaje músicales), H. Helmholtz (acústica y psicoacústica) y posteriormente C.
Sachs (organología).

Aunque podemos hablar de diversos ámbitos musicológicos, con tres grandes vertientes (musicología
histórica, musicología sistemática, musicología aplicada), cabe señalar que el esfuerzo de una gran parte de los
eruditos está destinado a la reconstrucción y estudio de la música del pasado. Conviene puntualizar la
distinción entre el musicólogo y el musicógrafo, ya que se reserva para el primero la tarea de investigar de
forma directa en las fuentes, lo cual permite un análisis profundo y una sistematización más rigurosa de cada
campo, mientras que el segundo se basa en el trabajo aportado por el musicólogo y lo encauza en los ámbitos
de la crítica, la divulgación o el periodismo.

Dentro de la musicología histórica hallamos disciplinas como la organología, ciencia de la notación,

terminología, ciencia de la composición, iconografía, ciencia de las fuentes, bibliografía, estilística, biografía,
etc., mientras que en la musicología sistemática destacan por su interés la filosofía de la música, estética
músical, etnología músical, sociología de la música, psicología de la música, pedagogía músical, acústica, etc.
Los resultados de su investigación convergen en la musicología aplicada, siendo la crítica y la edición músical,
la teoría de la música y la construcción de instrumentos músicales las especialidades más relevantes.

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11
INTRODUCCIÓN

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

12
GLOSARIO I TEORÍA DE LA MÚSICA

GLOSARIO I

GLOSARIO DE LA TEORÍA DE LA MÚSICA

La Teoría de la música

La materia prima de la música son los sonidos. Cada sonido esta formado por tres parámetros primarios
fundamentales, los tres necesarios pero independientes entre sí: el tiempo, la altura y la intensidad. El estudio
de la calidad del sonido corresponde a la acústica. Combinando estos tres elementos iniciales se obtienen otros
tres parámetros de carácter más músical. La combinación de alturas sonoras con respecto al tiempo (dejando
invariable la intensidad) nos da la melodía. La combinación de alturas respecto a la intensidad (sin tener en
cuenta el tiempo) es la armonía. Y de la combinación de intensidades respecto al tiempo (sobre unas alturas
fijas) resulta el timbre.

El estudio de la melodía es el tradicional solfeo. En los países latinos se basa en la solmisación, mientras que
en los anglosajones se mantiene el sistema alfabético para dar nombre a los sonidos.

El estudio de la armonía puede ser estático o motriz. El estudio tradicional ha sido el motriz, ya que la historia
ha conducido a la música hacia la verticalidad de la armonía a través de la polifonía y el contrapunto, con la
simultaneidad de voces melódicas horizontales. Los instrumentos polifónicos pueden emitir acordes cuyas
notas integrantes no provienen de melodías en motricidad.

El estudio del timbre se ha establecido con la práctica. En los tratados de instrumentación y de orquestación, se
exponen los logros conseguidos con referencia a obras concretas. Con la sintetización de los sonidos y la
posibilidad de incidir sobre su espectro armónico se ha abierto un campo muy amplio.

Otras materias tradicionales en los estudios teórico- músicales son las formas músicales, la historia de la
música, la estética, la composición, la musicología. Dentro de los estudios prácticos o instrumentales, cabe
citar la incidencia teórica del canto coral, la música de cámara, la repentización o el acompañamiento.

La Acústica
Teoría y ciencia que concierne a las propiedades del sonido: composición, producción, propagación...
Musicalmente, esas calidades interesan tanto para la creación musical como para conocer las sensaciones en el
público receptor.

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13
GLOSARIO I TEORIA DE LA MUSICA

Los sonidos tienen tres parámetros fundamentales: el tiempo (un sonido puede ser corto o largo), la altura (un
sonido puede ser agudo o grave) y la intensidad (un sonido puede ser fuerte o flojo). Estos tres parámetros
configuran un espacio vectorial de tres dimensiones, las tres necesarias pero independientes entre sí (una nota
es un la3, dura un segundo y se ejecuta en mezzoforte), y no hay problema para variar alguno de esos
elementos sin intervenir en los otros dos. A partir de las últimas tendencias musicales a base de sonido
grabado, se está tomando el segundo como unidad musical de tiempo, pero durante mucho tiempo las
referencias a la motricidad de una pieza o se remitían a un aire conocido, a menudo una danza (minueto, giga,
tango, sardana...), o se recurría a un vocabulario aproximado (allegro, andante, lento...)

La altura de los sonidos se miden en hercios (Hz), o vibraciones por segundo. El oído humano identifica desde
el grave de 16 a 20 Hz (menos pulsaciones ya no generan ningún sonido audible) hasta 20 o 25 Hz en el
ámbito del agudo (ciertos animales, como los perros, pueden percibir auditivamente vibraciones más agudas).
Musicalmente se ha fijado la afinación «absoluta» de la nota la de la tercera octava en 440 Hz y de ella se
deduce la afinación de las otras notas. Fuera de este convenio encontramos, por ejemplo, la nota «blues» del
jazz, que no se corresponde con exactitud con ningún sonido de la escala temperada.

GLOSARIO DE LA TEORÍA DE LA MÚSICA

Armonía

Arte que trata de la relación entre las distintas alturas de los sonidos (o acordes) en simultaneidad. Puede
estudiarse de dos maneras: estáticamente (sin tener en cuenta el tiempo), o en movimiento. En la armonía
occidental clásica, los acordes se producen a partir de tres notas: un sonido fundamental, su tercera y su quinta.
Estáticamente, los acordes se distribuyen según su composición y presentación. Así que pueden ser tríadas, de
tres notas; cuatríadas, de cuatro notas; quintíadas, de cinco notas, etc. y presentarse en estado fundamental,
primera inversión, segunda inversión, etc. atendiendo a la nota más grave; o en primera posición, segunda
posición, etc. según la nota más aguda del acorde. También cabe distinguir si están en disposición cerrada
(sonando efectivamente todas la notas susceptibles de pertenecer a ese acorde entre las dos extremas) o en
disposición abierta (el caso inverso), o si existe alguna elisión (acorde de séptima sin la quinta, por ejemplo).
La armonía en movimiento conlleva analizar la sucesión de los acordes: si tienen alguna nota en común, si
pueden pertenecer a una misma tonalidad o si, por el contrario, su yuxtaposición implica una modulación, etc.
También trata de las notas extrañas a los acordes (retardos, anticipaciones, pedales...) que no forman parte de
la configuración del acorde.

Históricamente, la composición musical ha ido incorporando los intervalos armónicos y los acordes cada vez
más alejados de las relaciones que se encuentran en el espectro armónico de los sonidos. La octava casi se
confunde con el unísono (las mujeres cantan a la octava de los hombres y sin obtener sentido de armonía). La
quinta y la cuarta se aceptaron en la Edad Media (con excepción del tritono). La tercera y la sexta, y
consecuentemente los acordes mayor y menor, se asentaron en los ss. XV y XVI. La segunda y la séptima
fundamentan la armonía del Barroco. La novena y toda suerte de notas extrañas dan color al romanticismo y el
semitono armónico es patrimonio del s. XX. La fuerza de la armonía puede modificar enormemente el mensaje
de la melodía. Propios de los fundamentos de la armonía no son tan sólo los diferentes tipos de modos o
tonalidades, acordes o intervalos que la constituyen, sino también cada uno de los fenómenos que se producen
a partir de éstos en el contexto de una composición musical, como son:

agregación En armonía, designa los acordes formados por notas ajenas a laentidad armónica.

anticipación Emisión anticipada de la nota de un acorde que introduce una disonancia pasajera.

armónico Sonido cuya frecuencia es múltiplo exacto de otro sonido fundamental y que se produce de forma
simultánea a éste.

auténtico Modo griego cuya escala se compone de dos tetracordios.

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GLOSARIO I TEORÍA DE LA MÚSICA

coma Intervalo inferior a un cuarto de tono existente entre las alturas de una misma nota, según los diferentes
sistemas de afinación.

consonancia Combinación de sonidos simultáneos según un régimen de armónicos afín. El concepto de

consonancia es relativo. Desde el punto de vista estético y psicológico, se refiere a los acordes que producen
una sensación de equilibrio o de reposo, por oposición a la disonancia de los acordes que dan sensación de
inestabilidad y de desasosiego. Científicamente, sin embargo, la consonancia se produce por la mayor afinidad
de armónicos de unas notas con otras, pero nunca existe la llamada consonancia perfecta.

cuarta En la escala diatónica, intervalo de cuatro grados.

dominante Quinto grado de la escala diatónica y el más importante después de la tónica.

eólico Uno de los modos griegos, oriundo de Eolia, que se corresponde con la actual escala menor natural.

grado Cada uno de los sonidos de la escala musical. Los grados están vinculados a la tonalidad y son siete:
tónica (I), supertónica (II), mediante (III), subdominante (IV), dominante (V), superdominante (VI) y sensible
(VII).

inversión Colocación de las notas de un acorde en posición distinta de la normal o modificación de una frase
o motivo de modo que los intervalos se sucedan en dirección contraria a la primitiva.

heptacordo Sistema formado por los siete grados de la escala diatónica.

hexacordo Grupo homogéneo de seis notas consecutivas.

mayor Dícese de un modo, una escala, un acorde o un intervalo. El acorde perfecto mayor está formado por
una tercera mayor y una quinta justa. La escala mayor es una escala de sonidos con arreglo a los siguientes
intervalos: tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. El intervalo mayor parte de la tónica de una escala
mayor. El modo mayor se basa en el acorde perfecto mayor.

mediante Tercer grado de la escala diatónica.

menor Dícese de un intervalo en el que la distancia entre las notas extremas es mínima. En el acorde perfecto
menor la tercera más grave es menor. La escala menor es un escala de sonidos con arreglo a los siguientes
intervalos: tono, semitono, tono, tono, semitono, tono, tono.

modal Dícese de una música que utiliza otras escalas además de las correspondientes a los modos clásicos
mayor y menor. Las notas modales corresponden a los grados tercero y sexto de una escala, en la que el modo
empleado se caracteriza por los intervalos, mayores o menores, que separan la tónica de estos grados.

modo Distribución de los intervalos en la escala tipo comprendida en el marco de la octava.

octava En la escala diatónica, intervalo de ocho grados.

parcial Cada uno de los sonidos armónicos que emergen de un sonido fundamental y que constituyen la
calidad de ese sonido. Se distingue la fundamental de los parciales superiores. Si los parciales, como en la
mayoría de los casos, coinciden con la serie armónica natural, los términos parcial y armónico son sinónimos,
pero puede darse el caso de parciales inarmónicos (en campanas, por ejemplo).

quinta En la escala diatónica, intervalo de cinco grados.

relativo, va Dícese de la relación existente entre dos escalas o tonalidades que tienen la misma armadura en
la clave, pero de las cuales una es mayor y la otra menor, y sus tónicas respectivas están separadas por un
intervalo de tercera menor.

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15
GLOSARIO I TEORIA DE LA MUSICA

retardo En armonía, nota extraña a un acorde y que es la prolongación de una nota perteneciente al acorde
anterior en la misma voz.

segunda En la escala diatónica, intervalo de dos grados.

semitono Nombre dado a la mitad de un tono. El semitono cromático separa dos notas del mismo nombre; el
diatónico separa dos notas de nombre distinto.

sensible Nombre que recibe el séptimo grado de la escala diatónica.

séptima En la escala diatónica, intervalo de siete grados.

sexta En la escala diatónica, intervalo de seis grados.

subdominante Cuarto grado de la escala diatónica.

tercera Intervalo musical entre dos notas que distan dos grados.

tetracordio En la antigua teoría musical griega, sucesión o escala descendente de cuatro sonidos -formada
por dos tonos enteros y un semitono-, que formaban un intervalo de cuarta y constituían la base de la estructura
del sistema musical.

tónica Primer y más importante grado de la escala diatónica. También nota que da nombre a la tonalidad en
que se basa esta escala.

tríada Nombre que recibe en ocasiones el acorde perfecto formado por fundamental, tercera y quinta.

trítono Intervalo de cuarta aumentada que equivale a tres tonos enteros y que en la Edad Media fue llamado
«diabolus in musica», por su extrema disonancia y dificultad de entonación.

Clave Musical

Signo que se coloca al principio del pentagrama y que da nombre y altura de registro a las notas musicales. La
clave existe en tres figuras: de sol, de do y de fa; cada una de ellas da su nombre a la nota situada sobre la línea
que ocupa y determina el nombre de los demás sonidos.

Las claves se acomodaron a las tesituras vocales para que la lectura raramente saliera del pentagrama. La clave
de do en primera línea era la clave del canto, de la soprano («soprano clef» en inglés), y resulta cómoda para el
registro de la soprano. La clave de do en segunda es la de la mezzosoprano; la de do en tercera es la de la
contralto. Al pasar a las voces masculinas se produce el salto de octava: la clave de do en cuarta es la clave del
tenor y ese do3 de referencia resulta ahora por el registro más bien agudo de la tesitura de tenor. La clave de fa
en tercera es para la voz de barítono y la clave de fa en cuarta para el bajo.

La música para algunos instrumentos ha continuado escribiéndose en las claves antiguas. La de viola se
escribe en do en tercera por el registro medio que ocupaba en las agrupaciones instrumentales (no en vano se
la llamó viola di ripieno) y sus cuerdas al aire no se apartan del pentagrama según esa llave. Otros
instrumentos de extenso ámbito (violonchelo, fagot, trombón...) que parten de la clave de fa, para evitar el
salto visual que representaría pasar directamente a la clave de sol, pasan por la clave de tenor, en referencia a
su registro inicial, de do en cuarta. Lejos de representar una dificultad para los intérpretes, la visión de una de
las tres claves en las que puede leer su instrumento le sitúa automáticamente en un registro y por lo tanto en
unas necesidades técnicas e interpretativas adecuadas.

Actualmente las siete claves configuran un sistema absoluto. No hay ninguna repetida y, por lo tanto, puede
darse cualquier nombre a cualquier grafismo sobre el pentagrama. La lectura en todas las claves resulta muy
útil para la repentización y el transporte (para leer en un registro diferente al escrito). Ahora bien, leer en todas
las claves equivale a leer sin clave, a leer según los intervalos entre las notas.

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GLOSARIO I TEORÍA DE LA MÚSICA

Composición

Técnica y arte de la creación musical. Para dar forma a la obra musical, el compositor ha venido empleando a
lo largo de la historia diferentes procedimientos creativos; entre ellos se encuentran:

acompañamiento Conjunto de elementos musicales que, subordinados a la parte principal, potencian su

capacidad discursiva, rítmica y expresiva.

armonización Elección y escritura de los acordes que acompañan a una melodía determinada.

isorritmia Técnica musical, muy en boga en la Edad Media, consistente en la correspondencia métrica de los
períodos a lo largo de toda una obra.

polirritmia Procedimiento que utiliza de forma simultánea dos o más estructuras rítmicas de distinta
constitución.

politonalidad Superposición, en una composición musical, de melodías que pertenecen a tonalidades

diferentes.

progresión Véase el artículo progresión.

Contrapunto

Técnica musical que ordena el desarrollo simultáneo de varias voces de una composición haciendo que
conserven su independencia, pero integrándose de forma armónica en el conjunto. El contrapunto trata la
escritura horizontal de la música, al contrario que la armonía, que trata la escritura vertical. La palabra
apareció por primera vez en el s. XI a partir de la expresión «punctus contra punctus», es decir, nota contra
nota, ya que en aquel tiempo las notas se escribían con puntos. Cultivado durante toda la Baja Edad Media,
tuvo su máximo esplendor durante el Renacimiento, gracias a autores de la talla de J. Dunstable, G. Dufay, J.
Ockeghem, J. Obrecht, J. Des Prés, T.L. Victoria, W. Byrd, G.P. da Palestrina y O. Lasso. Sin embargo, a partir
del s. XVII, con el triunfo de la monodia acompañada y la eclosión del Barroco, decayó y se convirtió en una
disciplina académica, cuyo texto teórico fundamental se debe a J.J. Fux (1725). Actualmente se entiende por
contrapunto cualquier pasaje en el que el interés radique en la evolución de líneas melódicas simultáneas.

Escala

Serie de sonidos ordenados en función de un principio acústico o de una fórmula determinada y que pueden
utilizarse en una composición o improvisación musical. El número de escalas o patrones compositivos
existentes es enorme y no hay ninguna escala que tenga mayor autoridad que las demás. Existen obras para las
que los compositores han definido una escala de su invención en la búsqueda de un resultado concreto, por
ejemplo el español Oscar Esplá. El intervalo más natural y más común en todas las culturas es la octava. Fue
Pitágoras quien la introdujo formalmente a partir de sus cálculos con la extensión de las cuerdas. Al descubrir
los intervalos de quinta y de cuarta, tomó como unidad su diferencia, el tono, y calculó las veces que cabía
dentro de la octava, con lo que descubrió el semitono. Según la disposición de éste, formuló las distintas
escalas occidentales de siete notas (dórica, frigia, lidia, mixolidia...). Otras escalas interesantes son: la escala
pentatónica, que divide la escala en cinco intervalos, muy presente en muchas culturas, la escala de tonos
iguales, la escala cromática de doce semitonos, etc.

Indicaciones Musicales

En general, aquellas expresiones, comúnmente en italiano, que colocadas al inicio de una composición
músical, de una de sus partes o en el transcurso de las mismas, dan información al intérprete sobre el carácter

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17
GLOSARIO I TEORIA DE LA MUSICA

de la pieza, el tiempo de ejecución, la dinámica, la intensidad, la articulación u otros elementos inherentes a la

interpretación de una obra músical.
Entre las principales indicaciones musicales se encuentran las siguientes:

adagio Indicación de tiempo músical situado entre largo y andante, de unidad metronómica entre 66 y 76
pulsaciones por minuto. También admite los términos adagietto, un poco más rápido, o adagissimo, un poco
lento.

agitato Con agitación, con inquietud.

agógico Dícese de las variaciones de tiempo que se introducen en la ejecución de una obra músical para
aumentar su interés.

alla breve Dícese cuando el pulso de referencia de una composición pasa a ser el valor doble. Por ejemplo,
tomar la blanca como unidad de tiempo en una pieza cuya unidad de escritura sea la negra. Estrictamente la
velocidad de la pieza no debe variar aunque sí dé esa sensación.

allegretto Indicación de tiempo, según la cual una obra debe ser ejecutada con movimiento más moderado
que el del allegro.

allegro Indicación de tiempo según la cual una obra debe ser ejecutada con movimiento más lento que el del
presto y más rápido que el del andante. Metronómicamente abarca desde 120 a 168.

andante Indicación de tiempo, según la cual una obra debe ser ejecutada con movimiento

moderadamente lento Metronómicamente, el andante se sitúa entre 76 y 108 pulsaciones por minuto, que
resulta ser el ámbito más habitual del corazón humano.

andantino Indicación de tiempo, según la cual una obra debe ser ejecutada con movimiento
tranquilo, pero algo más vivo que el del andante.

calando Disminución de la intensidad del sonido o del ritmo.

cantabile Fragmento músical que debe ser ejecutado con expresión y de manera que resalte la
melodía principal.

crescendo Aumentando de forma gradual la intensidad del sonido.

decrescendo Serie de notas que deben ser ejecutadas con disminución progresiva de su intensidad.

forte En una partitura músical, indicación de ejecución muy sonora. Se la simboliza con la letra f.

forte piano En una partitura músical, indicación de ataque fuerte e inmediata disminución de la intensidad.
Se la simboliza con las letras fp.

fortissimo En una partitura músical, indica una ejecución tan fuerte como sea posible. Se la simboliza con
varias f: ff, fff, ffff.

larghetto Fragmento que se interpreta en un tiempo un poco menos lento que el largo.

moderato Indicación de que un fragmento músical debe ejecutarse con movimiento moderado.

morendo Término utilizado para indicar que en la ejecución de un pasaje deben disminuirse de forma
paulatina la intensidad y el movimiento.

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GLOSARIO I TEORÍA DE LA MÚSICA

pianissimo Término de dinámica con el que se señala una ejecución de menor intensidad que la del piano.

piano Término de dinámica que indica una ejecución suave.

prestissimo Indica un movimiento muy rápido.

presto Indica un movimiento rápido.

rinforzando Indicación de un aumento momentáneo de sonoridad.

rubato Literalmente «robado», se refiere a la pauta que pierde el compás en beneficio de la expresión. Es un
recurso interpretativo típico de la música romántica.

scherzando Indica una interpretación delicada y graciosa.

sforzando Indicación que obliga a ejecutar una nota o un grupo de notas con aumento de la intensidad
sonora.

sotto voce Indicación que obliga a una ejecución dulce y a media voz.

staccato Indica que las notas deben ejecutarse separadas unas de otras.

tenuto Obliga a sostener los sonidos durante toda su duración.

Intensidad

Parámetro elemental del sonido que entiende del volumen y en consecuencia de la gama de matices
interpretativos. El decibelio (dB) es la unidad de intensidad sonora y es una medida humana basada en la
estadística: a 0 dB la mayoría de la gente no oye nada y a 120 dB se rompe nuestro sistema auditivo. Una
orquesta sinfónica en un tutti en fortissimo puede llegar a 100 dB.

Musicalmente hay una terminología con cinco niveles básicos de intensidad: pianissimo (pp), piano (p),
mezzoforte (mf), forte (f) y fortissimo (ff). En ciertas partituras románticas se llegan a pedir tres «f» o cinco
«p» y debe entenderse que, tratándose de una medida relativa, la intensidad depende mucho de la acústica de
los locales y de la opinión de los intérpretes o del director. Otros matices de intensidad, según su gradualidad o
forma de interpretación son crescendo, diminuendo, affretando, morendo, en dehors, staccatto, legato...

Intervalo

Distancia que media entre dos sonidos. Los intervalos toman el nombre del número de grados que comprenden
(segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima, octava) y pueden ser ascendentes (cuando el segundo sonido
es más agudo que el primero) o descendentes (en el caso contrario); si no exceden la octava, se denominan
simples y, si la exceden, compuestos. Hay cinco calificaciones de intervalos: disminuido, menor, mayor, justo
y aumentado.

Melodía

Serie de sonidos ordenados en una estructura unitaria que, al poder ser percibida globalmente, forman un
conjunto. Junto con el ritmo y la armonía, la melodía constituye uno de los fundamentos de la música. El
aspecto horizontal de la melodía se contrapone al vertical de la armonía. En la composición, la melodía puede
presentarse en su forma pura (monodia), en combinación con otras melodías (polifonía) o con el apoyo de
acordes (homofonía).

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19
GLOSARIO I TEORIA DE LA MUSICA

Notación

Conjunto de signos convencionales utilizados para simbolizar los sonidos y su ejecución. En Occidente, la
notación musical ha llegado a un gran nivel de precisión mientras que en otras culturas no se ha dado tanta
importancia a este aspecto de la divulgación musical, sin que pueda afirmarse en absoluto que, por poseer una
notación más precisa, la música occidental sea superior. Durante muchos siglos la notación se ha adaptado a la
comodidad de los autores y a las posibilidades de las voces o los instrumentos, desde los neumas medievales a
las partituras gráficas de la música electroacústica.

Los inicios de la escritura musical cabe situarlos en el afán de divulgar el canto gregoriano por todas las
congregaciones y de preservarlo de influencias externas. Pronto se implantó la línea horizontal como punto de
referencia de la altura de las notas. Inmediatamente aparecieron una segunda y una tercera líneas paralelas que,
para diferenciarlas, primero se optó por colorearlas. Más tarde se destacó una de ellas marcándola con una
letra que representaba la nota de referencia. El recurso de utilizar letras para designar las notas, heredado de
Grecia y todavía utilizado en los países sajones y germánicos, relaciona correlativamente las siete primeras
letras del abecedario, de la A a la G, con los sonidos a partir de la nota la. La solmisación, o el uso de las
conocidas sílabas para el solfeo, fue una aportación de Guido d'Arezzo. Esas letras son la base de las claves
(por ejemplo, el grafismo de la clave de sol es una evolución de la letra G). El canto gregoriano todavía se
escribe en cuatro líneas y la universalización del uso del pentagrama llegó al final del Barroco (en el s. XVII
hay ejemplos de piezas para órgano escritas con seis líneas para la mano derecha y ocho para la izquierda). En
el Renacimiento, la imprenta musical, desarrollada por Hahn (Roma, 1476), ayudó sobremanera no sólo a la
divulgación de las obras sino también a la asunción de símbolos comunes. Al engrandecerse el papel se decidió
solamente dibujar los contornos de las notas para ahorrar en tinta, y de ahí las notas «blancas». La notación
rítmica también es relativa: ningún símbolo representa una motricidad concreta, sino es en relación con otros
símbolos. La escritura en compases apareció como referencia en el s. XVI al tomar importancia la música
instrumental y al necesitarse un director ante la ampliación del número de intérpretes. A partir de 1600,
coincidiendo con la irrupción de la ópera, se añadieron ciertos símbolos de intensidad (dinámica, expresión...)
todavía en vigor (puntillos y ligaduras, etc) y los cifrados en los bajos (bajo continuo). En los tiempos de
primacía de los instrumentos de cuerda pinzada, se desarrollaron diversas notaciones con indicaciones sobre la
digitación o reproduciendo los mástiles del instrumento. En el jazz y el pop-rock también se han desarrollado
notaciones por acordes-guía.

Algunos de los elementos o signos más importantes propios de la notación y que inciden directamente en la
interpretación de una partitura musical, se citan a continuación.

accidental Dícese de la alteración transitoria que no figura en la armadura.

accidente Signo con que se altera la entonación de un sonido (doble bemol, bemol, doble sostenido,
sostenido, doble becuadro y becuadro). Es un sinónimo de «alteración».

acolada Signo que marca los pentagramas que deben leerse de forma simultánea.

alteración Signo que precede a una nota para modificar su entonación. Las alteraciones son cuatro: sostenido
(sube medio tono), doble sostenido (sube un tono), bemol (baja medio tono) y doble bemol (baja un tono). Su
efecto puede ser eliminado mediante el becuadro y el doble becuadro. Las alteraciones se colocan en la
armadura después de la clave o en el transcurso de la obra antes de las notas a modificar.

armadura Conjunto de alteraciones que figuran junto a la clave e indican la tonalidad de la composición.

barra Línea vertical que corta el pentagrama y separa los compases.

becuadro Signo musical que, colocado ante una nota, anula cualquier alteración anterior.

bemol Signo musical que baja un semitono la altura de la nota a la que precede.

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GLOSARIO I TEORÍA DE LA MÚSICA

blanca Nota musical cuyo valor equivale a la mitad de una redonda.

breve Antigua figura de notación de la Edad Media y del Renacimiento equivalente a dos semibreves o
redondas.

calderón Signo que, colocado sobre una nota o una pausa, indica que puede prolongarse su duración a
voluntad. También se le llama fermata.

cinquillo Grupo de cinco notas que sustituye a dos, tres, cuatro o seis notas de valor regular.

cluster Efecto sonoro resultado de interpretar simultáneamente todas las notas entre dos prefijadas. Sobre el
teclado, este efecto se consigue percutiendo las teclas con la mano abierta o incluso con el antebrazo.

corchea Nota musical cuyo valor es 1/8 del de la redonda y la mitad del de la negra.

cuadrada Nota musical que tiene doble duración que la redonda.

cuatrillo Reunión de dos dosillos en un único grupo.

da capo Indicación que obliga a repetir un fragmento musical desde el principio.

diesis Voz griega que designa el más pequeño intervalo de un sistema dado. En la moderna terminología
acústica es la diferencia entre el si sostenido y el do natural, o entre el do sostenido y el re bemol.

dosillo Grupo de dos notas que se ejecuta en el tiempo de tres.

figura En la notación actual, signo que representa la duración de un sonido o de un silencio. Existen los
siguientes tipos de figuras: cuadrada o doble redonda, redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa,
semifusa, garrapatea y semigarrapatea, a las que corresponden otras tantas de silencios. Cada una de ellas tiene
una duración doble de la siguiente.

fusa Nota que equivale a una trigesimosegunda parte de una redonda.

guión Señal que se usaba en la música antigua para indicar, al final de una línea, la primera nota de la línea
siguiente.

ligadura Signo en forma de arco que indica una ejecución con legato o la extensión de una frase musical. En
las partituras para instrumentos de cuerda, este signo adopta la forma de línea curva e indica que las notas que
cubre deben tocarse en una sola arcada. En música vocal, y en forma de línea curva, indica que las notas
marcadas corresponden a una sola sílaba. En el canto gregoriano indica la ejecución en una sola emisión.

línea Trazo horizontal que se utiliza en notación. La línea divisoria es la línea vertical que, en la partitura,
separa los compases.

líneas adicionales Pequeños segmentos lineales, de la longitud de una sola nota, utilizados para anotar los
sonidos no contenidos en el pentagrama.

llave Signo que engloba dos o más pentagramas e indica las distintas voces de una partitura que deben ser
leídas de forma simultánea. Ese conjunto de pentagramas simultáneos se denomina sistema.

mínima Figura de nota que indica una duración equivalente a la mitad de una semibreve y al doble de una
semimínima.

natural Dícese de la nota no modificada por ninguna alteración.

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GLOSARIO I TEORIA DE LA MUSICA

negra Figura que tiene una duración doble de la de la corchea y mitad de la de la blanca.

neuma Signo de notación de la música monódica de la iglesia latina desde el s. VII; en un principio indicaba
la dirección de la melodía y a veces los intervalos, pero no la altura exacta de los sonidos.

nota Sílaba o letra que representa un sonido musical y que se traduce con un signo. Los nombres de las notas
son: do, re, mi, fa, sol, la y si. La nota de paso es la que une dos notas reales de un acorde, por grados
conjuntos diatónicos o cromáticos, en movimiento ascendente o descendente.

pausa En la notación musical, signo que representa la interrupción del sonido; se usan siete clases de pausas:
de redonda, de blanca, de negra, de corchea, de semicorchea, de fusa y de semifusa, cuya duración equivale a
la de la figura de su mismo nombre.

puntillo Signo que consiste en un punto que se pone a la derecha de una nota y que aumenta en la mitad su
valor y duración.

redonda Figura de nota que está considerada como unidad básica de la métrica musical.

regulador Signo en forma de ángulo agudo que, colocado horizontalmente sobre un pasaje de una partitura,
sirve para indicar, según la dirección de su abertura, que la intensidad del sonido ha de aumentar o disminuir
de forma gradual.

seisillo Conjunto de seis notas iguales que se deben ejecutar en el tiempo correspondiente a cuatro de ellas.

semicorchea Nota musical cuyo valor es la dieciseisava parte de la redonda.

semifusa Nota musical cuyo valor es la dieciseisava parte de una negra y la sesenta y cuatroava parte de una
redonda.

semimínima Nota que equivalía a la mitad de una mínima.

septillo Conjunto de siete notas iguales que debe ejecutarse en el tiempo correspondiente a cuatro, seis u
ocho de ellas.

silencio Signo que se utiliza para indicar esta interrupción; cada figura de nota tiene su correspondiente
silencio.

sostenido Alteración que eleva un semitono cromático la altura de las notas a las que afecta.

tresillo Conjunto de tres notas de igual figura musical, que equivalen a dos de la misma duración.

ut Antiguo nombre de la nota do.

Ornamentación

Conjunto de notas que, sin ser parte esencial de la melodía, contribuyen a embellecerla. Es una práctica
asociada al virtuosismo solístico melódico (resulta mucho más complicado ornamentar dentro de un
contrapunto o una armonía concreta) y constituye una cierta dificultad técnica por su velocidad de ejecución.

El adorno u ornamento puede producirse por improvisación en el momento de la interpretación o con arreglo a
escrituras precisas. Hay pruebas de que el trino se practicaba en el s. III y es sabido que toda la evolución del
canto llano se produjo mediante la ornamentación; Guido d'Arezzo aconsejaba a los cantantes que si cierto
pasaje les resultaba dificultoso volvieran al canto llano original, y el papa Juan XXII (1316-1334), desde
Aviñón, decretó la abolición de toda ornamentación en el canto llano, con poco éxito. Los laudistas y

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GLOSARIO I TEORÍA DE LA MÚSICA

clavecinistas tradicionalmente han sido excelentes ornamentadores en sus acompañamientos, motivados por la
poca posibilidad de sus instrumentos de sostener las notas.

Ha habido épocas en que la ornamentación ha sido parte intrínseca de la interpretación, sobre todo en la
música barroca francesa, mientras que en otras se ha primado la exactitud ante la partitura escrita. En el s.
XVIII, tanto la música para tecla como la vocal se recargó de múltiples ornamentaciones. Además, con la
libertad en la realización melódica que ofrecía el bajo continuo, la ornamentación era casi obligada
especialmente en las reexposiciones, como en el aria da capo. Por contra, en el s. XIX los compositores
escribieron todas las notas ornamentales. En el jazz, la ornamentación improvisada ha vuelto a tomar mucha
importancia en las partes de solo.

Entre los principales ornamentos o adornos de la ejecución musical se encuentran los siguientes.

abbellimento Sonido o grupo de sonidos introducido en la línea melódica como recurso expresivo u
ornamental.

acciaccatura Adorno musical que consiste en la ejecución a gran velocidad de una o más notas accesorias.

apoyatura Adorno de carácter expresivo que subraya una parte de la melodía y que se representa con una
nota de menor tamaño.

arpegio Ejecución sucesiva de las notas de un acorde.

glissando Efecto instrumental que consiste en ejecutar un intervalo mediante un deslizamiento rápido a
través de los sonidos intermedios.

grupeto Adorno musical consistente en tres o cuatro notas que preceden o siguen a la nota principal.

mordente Muy usado en la antigua música de clave, formado por la nota real, la segunda inferior y la nota
real de nuevo.

portamento Procedimiento de la voz y de los instrumentos de arco para pasar de una nota a otra emitiendo,
con suavidad y muy ligadas, todas las notas intermedias.

quiebro Nota de adorno que consiste en acompañar una nota de otras muy ligeras.

trémolo Efecto musical obtenido por los instrumentos de cuerda mediante una sucesión de movimientos
contrarios del arco, efectuados con tanta rapidez que los sonidos se emiten sin solución de continuidad.

trino Sucesión rápida y alternada de dos notas de igual duración, entre las cuales media la distancia de un
tono o un semitono. Es el más importante de los ornamentos y se indica en la partitura con la abreviación tr.

Partitura

Conjunto de las partes musicales, vocales o instrumentales, de una composición, representadas gráficamente
en forma de pautas superpuestas en las que coinciden los compases. La partitura impresa más antigua que se
conoce data de 1577, momento hasta el cual la música para conjuntos se publicaba exclusivamente en partes
separadas (ese tipo de partitura separada se llama particella). En el s. XVIII, con la creciente complicación del
tejido musical y el aumento de la orquesta, se impuso la partitura conjunta. La ordenación más habitual de una
partitura moderna suele ser considerada de abajo arriba en este orden: cuerdas, coro, solistas vocales,
percusión, metales y maderas. En este caso se llama partitura orquestal. Si, en cambio contiene las partes
vocales in extenso, pero las instrumentales están abreviadas para su ejecución al piano, la partitura recibe el
nombre de reducida.

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GLOSARIO I TEORIA DE LA MUSICA

Pentagrama

Conjunto de cinco líneas horizontales, paralelas y equidistantes, sobre las cuales y entre cuyos espacios se
escriben las notas musicales. El pentagrama presenta dos razones prácticas para haber quedado como la pauta
de uso habitual: es la máxima agrupación de líneas paralelas en la que es difícil la confusión visual (el número
5 es indivisible y cada línea ocupa un lugar gráfico perfectamente identificable. En un «seis-grama» o un
«siete-grama», las dudas en la lectura serían proporcionalmente mucho mayores que el ámbito ganado). La
segunda razón, más musical, es que en el pentagrama cabe perfectamente la octava (octava forma la nota de la
primera línea con la del último espacio. Obsérvese que tanto las líneas como los espacios se cuentan de abajo a
arriba). Posteriormente y con la implantación de los teclados, el doble pentagrama (clave de sol en el registro
agudo para la mano derecha y clave de fa para el registro grave para la mano izquierda) de hecho configura un
«once-grama» ya que entre los dos pentagramas queda espacio para el do3 o central.

Progresión

Recurso compositivo que se basa en la repetición de un motivo o melodía en un registro distinto. Si el

resultado de la progresión se mantiene dentro de la tonalidad es diatónica. Un proceso de desarrollo primitivo,
muy habitual en el Barroco, es la progresión de una idea musical por quintas hasta volver al punto de partida.
Por contra, se denomina progresión cromática a aquella en que, respetando estrictamente los intervalos del
modelo, aparecen notas alteradas en el motivo progresado. Algunos de estos procedimientos compositivos
implican un determinado modo de ejecución de la obra, como la heterofonía y la homofonía, o bien dependen
directamente del modo de construcción de la frase musical en sí, como la coda, el retrógrado y el sujeto.

heterofonía Voz de origen griego (que significa «voces diferentes»). En la música griega, este término
designaba cualquier forma de polifonía. La musicología del s. XX ha recuperado la palabra para designar un
modo especial de practicar la música en varias partes que ejecutan la misma melodía, provista en algunas
voces de variantes u ornamentaciones que no efectúan las otras.

coda Fragmento compuesto para el final de una sección o de una pieza musical para confirmar su conclusión.
En la sonata clásica (Haydn y Mozart) y en la sinfonía romántica (Beethoven), las codas llegaron a tener
notables dimensiones.

homofonía Ejecución al unísono o en la misma octava de las diferentes partes de una obra musical. También
calidad de los acordes o de las notas que, formados por los mismos sonidos, se escriben de modo distinto o
reciben nombre diferente. Se llama homófono al canto o la música en los que todas las voces suenan al
unísono a la octava, por oposición a la música polifónica.

retrógrado Proceso de composición musical que consiste en escribir un fragmento o una pieza entera
empezando por la última nota.

sujeto Tema o pasaje determinado que constituye el material musical generador de una composición. En la
fuga, el sujeto es la idea musical que se ha de ver imitada, respondida, reexpuesta, etc. En la sonata, por sujeto
se entiende el tema completo, armonizado y desarrollado. El sujeto tiene más envergadura que otras ideas más
fragmentarias (célula, motivo...).

Ritmo

Elemento temporal de la música. Todo lo relacionado con los criterios de duración y proporción musicales
respecto al tiempo forma parte de este concepto. La mayor parte de la música se construye sobre un pulso (o
tempo): la unidad de tiempo constante, esté o no explícito en la partitura. Los pulsos musicalmente más lentos
(larguissimo) se corresponden a 40 pulsaciones por segundo y los más rápidos (prestissimo) pueden superar las
200. El ritmo de una obra musical viene dado por las agrupaciones o subdivisiones de ese pulso. Las
agrupaciones regulares de los pulsos son los compases. Muchos estilos, mayoritariamente danzas, tienen
ritmos característicos y al decir tango, allemande, giga, habanera, reggae, minueto, etc. entendemos una
pulsación, un compás y su disposición rítmica base, común a todas las piezas de ese estilo. La notación rítmica

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GLOSARIO I TEORÍA DE LA MÚSICA

contempla desde un valor constante, la cuadrada, hasta la doscientas cincuenta y seisava parte del pulso, la
semigarrapatea (muy raramente usada), tomando la redonda como unidad. Paralelamente a esta precisión en la
división del tiempo, multitud de expresiones (rubato, ad libitum, accelerando, rallentando, senza rigore, colla
parte, perdendosi...) proponen en una pieza musical inexactitudes expresivas que dan personalidad a una
interpretación.
Hasta la irrupción de las formas musicales puras, el ritmo venía dado por el texto, con los acentos del lenguaje
coincidiendo con los musicales. El romanticismo especuló a menudo con bruscos cambios de ritmo para
proponer sensaciones y se apoyó en el folclore de las naciones entonces exóticas (España, Rusia, etc.). El
descubrimiento de los ritmos africanos y de Oriente produjo en los compositores impresionistas una
revalorización del ritmo ya no como soporte de la melodía o la armonía, sino como el principal actor de una
obra musical. El s. XX trajo profundas especulaciones rítmicas, desde los constantes cambios de compás,
justamente para perder la sensación de compás, de Stravinski, hasta los valores añadidos de Messiaen, o desde
los riff al unísono, sin pulso, del jazz hasta la total pérdida de referencia en la música aleatoria.

Solfeo

Canto de un fragmento musical pronunciando el nombre de la notas. El solfeo presenta dos técnicas
complementarias: solfeo absoluto y solfeo relativo. El primero asigna el nombre de las notas (do, re, mi,...)
siempre a su sonido absoluto, mientras que el segundo, a través del llamado do móvil, asigna esas mismas
sílabas a los sonidos según el grado de la escala que ocupen. El solfeo rítmico estudia solamente las relaciones
temporales de las notas, sin afinarlas, sea percutiéndolas o dando también su nombre en su situación absoluta
de escritura, lo que sería el solfeo recitado. También se practica el solfeo armónico o lectura vertical de notas,
prescindiendo del tiempo.

Solmisación

Técnica de aprendizaje para la lectura de la música escrita que se basa en la asignación a las notas de siete
sílabas: do, re, mi, fa, sol, la y si. La solmisación fue una idea de Guido d'Arezzo (c. 995-c. 1050), un
excepcional monje cantor que se percató de que un popular himno de seis versos dedicado a san Juan tenía en
la primera sílaba de cada verso una nota distinta y que esas notas configuraban una escala del modo que ahora
conocemos como mayor (sin el séptimo grado). Guido d'Arezzo creyó que sería más fácil recordar la afinación
absoluta de qualquier nota si se la vestía con la sílaba que le correspondía en ese verso. El texto dice: UT
queant laxis/ REsonare fibris/ MIra gestorum/ FAmuli tuorum/ SOLve polluti/ LAbii reatum/ Sancte Ioannes.
Ut es el antiguo nombre del do, que en Francia todavía se usa en la denominación de la tonalidad de las obras.
Fue posteriormente, en el Concilio de Trento, cuando se produjo el cambio de ut por do. Los obispos
consagraron la nota fundamental o tónica, reposo y base de las demás notas, a Dios (do por Dominus) y
aceptaron el uso de la sensible, prohibido hasta entonces en la música eclesiástica (Música ficta) pero en uso
en la música popular, consagrándola a san Juan (SI por Sancte Ioannes). La solmisación se practica en los
países latinos y siempre se había asociado con el solfeo absoluto (a cada altura le correspondía
indivisiblemente su sílaba), pero el solfeo relativo, impulsado por Kodály, otorga la sílaba do a la tónica, en el
tono que sea, re al segundo grado, etc. Es lo que se ha dado en llamar el «do móvil».

Tablatura

Escritura corriente en la Edad Media y en el Renacimiento que consistía en indicar la colocación de los dedos
en el instrumento para obtener el sonido deseado. Tal procedimiento se completaba con signos adicionales y
por la aplicación en determinadas partes musicales de la notación corriente. Las tablaturas más antiguas datan
de principios del s. XIV y están dedicadas al órgano. Desde mediados del s. XV y hasta el XVIII, los sistemas
de tablatura variaron según el país y el instrumento al que estaban dedicados. Algunos sistemas indicaban la
altura real de las notas por medio de números o letras; otros indicaban la cuerda, traste, agujero (en
instrumentos de viento), tecla, etc., y, a menudo, la digitación, pero la verdadera tablatura tenía por objeto
instruir al ejecutante sobre lo que debía hacer con los dedos más que indicarle las notas que debía tocar. En la
actualidad en el jazz y en la música popular han surgido distintas notaciones para la guitarra.

PLANETA DeAGOSTINI GLOSARIOS DE MUSICA

25
GLOSARIO I TEORIA DE LA MUSICA

Temperamento

Modo de afinación que se efectúa en determinados instrumentos al dividir la octava en doce semitonos iguales,
facilitando así la ejecución instrumental. Una quinta justa (do-sol), aparentemente y por el sistema temperado,
incluye siete semitonos (tal como puede verse en las teclas del piano). Matemáticamente, sin embargo, al
dividir una cuerda afinada en do en dos partes iguales da lugar a otro do pero de afinación una octava superior
(primer armónico), mientras que dividida en tres da lugar a la quinta justa de dicha octava (segundo armónico).
Pero esta quinta justa no incluye siete semitonos exactos sino 7,01955. Al proceder a la afinación de los
instrumentos suele procederse por octavas, en primer lugar, y a continuación por quintas, ya que son los
primeros armónicos y los más importantes. Cuando a partir del primer do se asciende por quintas se llega a las
notas sol, re, la, mi, si, fa sostenido, do sostenido, sol sostenido, re sostenido, la sostenido, mi sostenido y si
sostenido; pero al llegar a esta última nota, considerada como acumulación de quintas justas, se ve que aun
aproximándose mucho al do natural no es exactamente igual, ya que el si sostenido resulta un poco más alto
(una coma más).

De esta forma, la afinación exacta del piano y demás instrumentos de teclado o bien resultaría imposible o
requeriría 41, 43 o 53 teclas por octava (como en los sistemas de Huygens, Sauveur y Mercator-Holder)
impidiendo al ejecutante abarcar una octava con una sola mano. De ahí que se procediese a igualar el
mencionado si sostenido con el do y se modificasen las quintas intermedias para igualarlas respectivamente a
sus enarmónicos y permitir la octava de siete teclas blancas más cinco negras interpuestas. Este sistema,
denominado temperado y actualmente en vigor, fue oficialmente inventado por Neidhard en 1706 y,
rápidamente difundido, recibió el decisivo apoyo de Bach en su obra «El clave bien temperado», publicada en
1722.

enarmonía En la afinación temperada, relación entre dos o más notas que, perteneciendo a tonalidades
distintas y teniendo nombres diferentes, corresponden al mismo sonido (por ejemplo, mi sostenido y fa).

Tiempo

Parámetro elemental de la música que entiende de las duraciones y sus relaciones. Cabe distinguir el pulso o
tempo como la motricidad metronómica de una pieza o pasaje musical y el ritmo como las combinaciones de
ese pulso (agrupaciones o subdivisiones) que dan unidad y carácter a la pieza. Las agrupaciones regulares de
pulsos determinan el compás y también se denomina tiempo a cada una de las partes de igual duración en que
se divide el compás.

anacrusa Nota o grupo de notas situadas antes de un tiempo acentuado o inicial de una frase musical.

Tonalidad

Organización jerárquica de los sonidos en relación a una nota privilegiada que sirve de referencia: la tónica. El
sistema tonal se formó progresivamente desde inicios del s. XVII hasta finales del s. XVIII y fue codificado
por los teóricos a posteriori. Las principales características de la tonalidad son la supervivencia de los modos
mayor y menor, los únicos que se siguieron cultivando de los antiguos modos eclesiásticos de origen griego, la
importancia, decisiva en armonía, de las cadencias y las funciones esenciales de los grados más importantes:
tónica, dominante y subdominante. En la segunda mitad del s. XIX, el uso creciente de notas cromáticas y
antiguos modos eclesiásticos debilitó el sistema tonal y surgieron nuevas ordenaciones melódicas (escala de
tonos), técnicas (politonalidad) y teorías (dodecafonismo) que, dentro del nombre genérico de atonalidad,
negaban la jerarquía e interdependencia entre las notas.

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

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GLOSARIO II FORMAS MUSICALES

GLOSARIO II

GLOSARIO DE FORMAS MUSICALES

Las Formas músicales

La oposición entre cantata (con participación vocal) y sonata (en su origen para ser tañida con instrumentos de
arco) generó una distinción formal que daría pie al nacimiento de estructuras músicales definidas.

Fue en el s. XVI cuando se dio una clasificación entre las composiciones «da cantare» y las «da sonare»; en
1535 apareció «El maestro» de L. de Milán, cuyas composiciones «para tañer» consisten en fantasías de estilo
libre. Ello encontró su desarrollo en Italia con la canzona, de la que surgieron dos modalidades, la «da cantare»
o la escrita únicamente «per sonare». El primer ejemplo se halla en el quinto libro de «Madrigali a cinque
voci» (1572) de Nicola Vicentino. La presencia de la voz supeditaba la forma músical a su protagonismo,
como en la canción, el motete, el madrigal, el oratorio, etc. Otras formas compositivas horizontales (el motete
y el madrigal poseyeron una escritura vertical durante la Edad Media) están basadas en motivos melódicos,
aunque no llevan necesariamente la incorporación del canto: son el canon, el coral, la fuga, y en general todas
las formas de variación. El lied y el aria, como máximos exponentes de la canción de concierto, han estado
sujetas a normas de mayor rigor formal. En concreto cabe comentar el aria da capo, en la que se repetía el tema
inicial.

A partir del clasicismo, cuando la música instrumental volvió a recuperar el terreno perdido con respecto a la
ópera, la escritura se basó en el llamado lenguaje motívico, esto es, el que está constituido por breves y
constantes frases músicales, recurso imitativo de la música dramática instrumental, y las obras se basaron en
las frases músicales. Para concebir la forma músical pura más sencilla son necesarias dos frases diferentes y
contrastadas: es el lied binario, de esquema AB. El lied ternario tiene por esquema ABA, siendo la segunda
frase A la reexposición de la primera, aunque puedan introducirse algunas modificaciones, como cambios de
registro y adornos. La repetición de ese tema A, fijo, entre temas cambiantes es el esquema formal del rondó:
ABACADA..., o estructura estribillo-estrofa.

A partir del último tercio del s. XVIII, la sonata comenzó a perfilar sus tradicionales cuatro movimientos, el
primero de los cuales (un allegro inicial de presentación) muy a menudo está estructurado en forma sonata,
que, además de un término genérico, es una nomenclatura formal que define la vertebración de un sistema
configurado por una exposición, un desarrollo y una reexposición. El segundo y el tercero, que pueden
intercambiar su orden, son: un tiempo lento (andante, adagio, etc.) melódico y libre, bajo la forma de melodía
acompañada, y un movimiento de carácter más distendido (originalmente un minueto, luego convertido en
scherzo, lleno de juegos motívicos imitativos). Cierra la sonata un brillante último tiempo (presto, vivace...),
más rápido que el primero, apto para el virtuosismo instrumental y a menudo escrito en forma de rondó.

La sinfonía tiene la misma estructura formal que la sonata y el concierto. Ya durante la segunda mitad del s.
XVIII presenta algunas variantes en favor del protagonismo de las líneas solistas: suele iniciarse con un pasaje
orquestal para que sea el solista quien presente los temas. Con mucha frecuencia contiene cadencias.

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GLOSARIO II FORMAS MUSICALES

Otro origen formal ligado a la aparición de la música instrumental se encuentra en la suite, consistente en una
sucesión de danzas, la mayoría de ellas procedentes del s. XVI, que lograron un gran refinamiento
instrumental en la centuria siguiente, toda vez que perdieron en su mayoría el carácter bailable. El
divertimento y la serenata son formalmente muy variables (de uno o varios movimientos), pudiendo incluir la
última partes vocales.

La música programática somete su forma y organización a un programa narrativo preestablecido. Uno de sus
exponentes más significativos es el poema sinfónico, que recurre al leitmotiv, al que relaciona con un
significado semántico (personaje o idea) y lo presenta según evolucionan en el programa.

Los términos ricercare, diferencia, toccata, impromptu, balada, nocturno, rapsodia, estudio, capricho, o
invención no albergan una configuración formal determinada. Estas denominaciones se refieren básicamente a
su carácter técnico o expresivo, incluso cuando toman nombres de danzas, como polonesa, vals, mazurca,
polka, y han variado según las épocas y las modas.

La forma musical es la estructura expresiva de una obra musical. A lo largo de la historia de la música se han
desarrollado gran cantidad y variedad de formas musicales. Cada forma tiene su nacimiento, su cristalización,
su evolución y su transformación; algunas han permanecido, otras han desaparecido. La forma es lo que
estructura el discurso musical, y el armazón al cual debe ceñirse la técnica compositiva y en el cual se
organizan con sentido la armonía y la melodía. Las formas pueden estar asociadas tanto a un momento
determinado de la historia de la música, como a un tipo de discurso musical, un tono expresivo o un tipo de
sentimiento concreto.

GLOSARIO DE FORMAS MUSICALES

Formas vocales

Entre las formas propiamente vocales de mayor relevancia se encuentran:

antífona Pasaje que se canta antes y después de los salmos en las horas canónicas. También canto en el que,
de forma alternativa, intervienen dos coros.

cantata En sus orígenes (s. XVIII) significó «pieza vocal», en contraposición a sonata. En la forma en que se
conoce ahora, se refiere a una composición musical para una o varias voces, sacra o profana, con
acompañamiento instrumental y muy a menudo con la participación de coros, de estilo similar al de una ópera
pero sin representación escénica.

cantiga Canción medieval, de origen portugués o español. Una famosa colección de cantigas, escritas en
gallego y de contenido religioso, muy a menudo relativo al Camino de Santiago, son la «Cantigas de Santa
María», de Alfonso X el Sabio.

carol Canción vocal de tema navideño, a varias voces, cantada en Inglaterra. Una de los más antiguas que se
conocen es «Boar's Head Carol». Una recreación moderna del género es la «Ceremony of carols» de Benjamin
Britten.

cavatina En la ópera, fragmento para una voz menos importante que el aria. También pieza instrumental
breve y lenta.

drama lírico Ópera escrita sobre un tema dramático.

drama musical Ópera en la que se funden teatro y música.

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GLOSARIO II FORMAS MUSICALES

ensalada Composición musical a cuatro voces, humorística y de tema profano cultivada en la España del s.
XVI, en la que se combinan diferentes estilos, textos e idiomas. Son conocidas las de Mateo Flecha el Joven y
Mateo Flecha el Viejo.

intermedio o interludio Fragmento musical (llamado intermezzo en italiano) que une dos actos de una
ópera, una zarzuela, un ballet, etc. También breve fragmento improvisado de música para órgano que se
intercalaba entre dos versículos de un salmo o entre dos estrofas de un himno o de un coral.

romanza Aria, por lo general de carácter sencillo y tierno. Las piezas de lucimiento en las zarzuelas se
denominan romanzas.

singspiel Voz alemana que literalmente significa canto-representación. Género lírico alemán, similar a la
ópera cómica francesa o a la ópera bufa italiana, en el que se intercalan partes recitadas y cantadas. Tiene su
origen en el s. XVIII con J.A. Hiller y fue cultivado por un buen número de autores: Haydn, Mozart («El
empresario», «La flauta mágica»), Beethoven («Fidelio») y Weber («El cazador furtivo»), entre otros.

Stabat Mater Secuencia, cantada en la Iglesia católica, que rememora el dolor de la Virgen durante la
Pasión; esta obra de Jacopone da Todi fue tratada polifónicamente por primera vez por Josquin des Prés y ha
sido cultivada, entre otros, por Palestrina, Vivaldi, Pergolesi, Haydn, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorák y
Poulenc.

tedéum o Te Deum Cántico de acción de gracias de la liturgia cristiana. Debido a la notable extensión de
este himno religioso y a su atractiva y popular melodía gregoriana, numerosos músicos se sintieron atraídos
por él a partir del s. XVI (R. de Lassus, C. Festa, etc.) y lo musicaron en su texto original latino o en su versión
traducida a las distintas lenguas vernáculas. También fue frecuente su tratamiento mediante solos, coros y
acompañamiento orquestal, es decir a la manera de un oratorio. Destacan las versiones de Byrd, Purcell,
Charpentier, Händel, Lully, Haydn, Mozart, Berlioz, Dvorák, Bruckner, Kodály, Verdi y Britten, entre otras
muchas.

vaudeville Pieza teatral de carácter ligero, con un argumento repleto de situaciones equívocas con el fin de
provocar la hilaridad del público. En origen, la palabra «vaudeville» se refería a una especie de gallarda o
danza de vueltas en rueda, que dio origen a la «comedia vaudeville». Su invención se atribuye al escritor
normando Olivier Basselin (Vau de Vire, ?-íd., 1450), autor de varios poemas satíricos. Su origen está
vinculado a la canción báquica, alegre y maliciosa que a fines del s. XVI generó una suerte de representaciones
jocosas con acompañamiento musical que fueron el punto de partida de las variadas formas de ópera cómica.
Pero subsistió también en la forma actual, es decir, con predominio del diálogo hablado por encima de la
música, o con total ausencia de ésta.

Formas instrumentales

Algunas de las formas características de la música instrumental son:

bagatela Pieza corta y de carácter ligero. Beethoven escribió tres series (36 piezas) de bagatelas para piano,
entre las cuales se encuentra la célebre «Para Elisa».

balada Composición para solista, de forma libre y de carácter lírico, que puede presentarse en forma cantada
o instrumental. Muy popular en los ss. XIV y XV, reapareció en el s. XIX en compositores como Chopin,
Schumann o Fauré. En el jazz y el pop- rock, por balada se entiende la mayoría de piezas lentas.

barcarola Canto de los gondoleros venecianos y pieza que imita dicho canto y cuyo compás ternario
recuerda el movimiento de los remos; fue cultivada, entre otros, por Chopin, Mendelssohn, Fauré y Offenbach.

berceuse Canción de cuna cuyo compás de seis tiempos recuerda el movimiento de balanceo. Se denomina
así a cualquier composición instrumental de forma libre e idéntico compás que la anterior. Son famosas las
berceuses de Fauré, de «Jocelyn» de Godard y de «El pájaro de fuego» de Stravinski.

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GLOSARIO II FORMAS MUSICALES

caccia Literalmente caza. «Alla caccia», en estilo de caza, es una forma de composición. También canción en
estilo de canon iniciada más o menos en el s. XIV en la que la segunda voz (el cazador) toma la melodía de la
primera (la presa).

canzona Si bien en la Edad Media este término se refería a un tipo de composición vocal, en el
Renacimiento pasó a significar una composición instrumental de melodía definida. Esta dualidad es el embrión
de las posteriores cantata y sonata.

fantasía Pieza instrumental en la que la forma no es importante y está sujeta a la libre imaginación del
compositor. Acostumbran a ser piezas cortas y para solo instrumental. Rousseau, en su «Diccionario de
música» (1767), la relaciona con la improvisación: «Tan pronto como una Fantasía está escrita o repetida, cesa
de ser tal y se transforma en una pieza común». En contra de esta definición, piezas terminadas con el nombre
de fantasía son: la «Fantasía cromática» de J.S. Bach o la «Fantasía coral» de Beethoven.

humoresca Pieza instrumental de movimiento vivo, inspiración humorística y forma libre; fue cultivada por
varios compositores románticos. Es especialmente conocida la «Humoresca» de Dvorák.

impromptu Forma instrumental libre, cultivada durante el s. XIX, que trata de conservar cierto carácter de
improvisación. Los ejemplos más conocidos son los que para el piano escribieron Schubert, Schumann y
Chopin.

invención Aunque el término ya aparece en unas obras de tipo suite de F. Bonporti, J.S. Bach nombró así a
15 breves piezas para tecla, concebidas como ejercicios de carácter contrapuntístico, escritas a dos voces en
estilo imitativo que desarrollan dos motivos distintos. Otras invenciones a tres voces escritas por el propio
Bach recibieron este mismo nombre más tarde. El término puede aplicarse a composiciones de igual
estructura.

Magnificat Himno a la Virgen María según aparece en el evangelio según san Lucas, que se interpreta al
final de las vísperas; ha sido muy cultivado por músicos de todas la épocas. Destacan, entre otros, los
compuestos por Palestrina, Lassus, Charpentier y Bach.

nocturno Antiguamente, pieza musical destinada a ser ejecutada por la noche. Haydn llamó Nocturno a una
pieza de cámara con solistas de viento; Mozart escribió la «Serenata nocturna», y Gyrowetz escribió 16 para
distintas combinaciones instrumentales. Normalmente se asocia a una composición pianística de un solo
movimiento y de carácter lírico. Así lo trató J. Field y sobre todo Chopin con sus 16 nocturnos, en los que el
tema inicial se reexpone al final.

partita Nombre que, a partir del s. XVII, los músicos italianos dieron a las piezas escritas para instrumentos
de teclado, y luego para otros instrumentos. En Alemania, en el siglo siguiente, fue tomado como sinónimo de
suite.

rapsodia Obra musical que utiliza temas y procedimientos estilísticos basados en músicas nacionales o
regionales. El primer compositor que utilizó este término fue el bohemio Tomasek, y su gran divulgador fue
Liszt con sus 15 «Rapsodias húngaras». Otras rapsodias con más o menos raíz popular son las «Rapsodias
eslavas» de Dvorák, la «Rapsodia española» de Liszt y la de Ravel o las «Rapsodias para violín» de Bartók. La
«Rapsodia» de Brahms para contralto, coro de hombres y orquesta no se basa en ningún material musical
folclórico; la célebre «Rhapsody in blue» de Gershwin tampoco, aunque explota a fondo los ritmos del jazz y
del blues.

ricercare Término que designaba en Italia, primero, las composiciones que improvisaban los tañedores de
laúd y, después, las construcciones polifónicas de los organistas.

rondó Forma instrumental, procedente del rondeau medieval, en la que alternan un estribillo y un número
variable de estrofas.

scherzo Nombre común a varios tipos de composición, comprendidos entre la época barroca y la romántica.
En el s. XVI servía para identificar canciones de forma libre como los «scherzi musicali» (bromas musicales)

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GLOSARIO II FORMAS MUSICALES

de Monteverdi y otros autores. Posteriormente, en el período clásico, designó un movimiento vivo de los
minués, como en Bach. A fines del s. XVIII, Haydn introdujo el uso de la palabra en lugar de minué en la
sonata y el cuarteto de cuerda, mientras que Beethoven lo usó como tercer tiempo de la sinfonía. Los
románticos (Brahms, Chopin) lo convirtieron en pieza instrumental autónoma.

sinfonietta Sinfonía de corta duración o escrita para una orquesta de reducidas dimensiones.

sonatina Sonata corta y, por lo común, de fácil ejecución.

tiento Floreo o ensayo que hace el músico antes de tañer una composición, a fin de verificar la afinación del
instrumento o la soltura de sus dedos. También nombre dado en España a ciertas composiciones en boga en los
ss. XVI y XVII, por lo general breves y con carácter de preludio improvisado, pero cuya estructura polifónica
los acercaba al ricercare italiano. El vocablo fue introducido por L. de Milán (1535) como sinónimo de
fantasía, siendo cultivada esta forma por músicos como A. de Cabezón, P. Bruna y J. Cabanilles entre otros.
Existían varias modalidades que recibían los nombres de «tiento de batalla», cuando consistía en temas
militares; «tiento de falsas», cuando se basaba en disonancias; «tiento lleno», cuando todas las voces
evolucionaban por igual; y «tiento partido de mano derecha»o «de mano izquierda», cuando una de las manos
era encargada de ejecutar la parte principal.

tombeau Composición musical de carácter elegíaco escrita en memoria de un maestro ilustre. Josquin des
Prés escribió un tombeau a la muerte de Ockeghem, la «Déploration». Fue muy usual en la Francia de los ss.
XVII y XVIII. En el s. XX se ha recuperado el término: «Le tombeau de Couperin», de Ravel; «Homenaje: Le
tombeau de Claude Debussy», de Falla.

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GLOSARIO II FORMAS MUSICALES

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

GLOSARIO III

GLOSARIO DE GÉNEROS MUSICALES

Los Géneros Músicales

Los géneros músicales se clasifican según su función y a menudo adquieren una nomenclatura distinta según
las épocas.La principal división se da entre la música sacra y la música profana, encontrando en el ámbito
interpretativo otra clasificación general, que determina la música vocal y la instrumental. En la música sacra,
la voz, conductora de los textos religiosos, está casi siempre presente: canto gregoriano, organum, motete,
cantata, coral, recitativo, pasión, misa, oratorio, tedéum, réquiem. Algunos de estos géneros requieren una gran
cantidad de intérpretes: es la música sinfónico-coral. Otros puntos de conexión entre la música vocal y la
instrumental son el lied sinfónico y la música escénica (ópera, opereta, zarzuela, music-hall, etc.), con la
excepción del ballet. Algunos fragmentos de música escénica se han reelaborado en forma de suite para poder
ejecutarse independientemente. Eso mismo sucede con ciertas oberturas e interludios.

Entre los géneros vocales profanos, «a cappella» o con acompañamiento instrumental, están la canción, con
sus múltiples presentaciones, el madrigal, las arias, el lied, etc. En los primeros tiempos de la música
instrumental para varios instrumentos se efectuó en Italia la distinción entre sonata da camera y sonata da
chiesa, ya no en función de su uso litúrgico sino por razones puramente músicales. En la sonata da camera
caben los ritmos de danza (allemande, gavota, minueto, etc.), no admisibles en la sonata da chiesa.

Entre los géneros instrumentales se encuentran el recital para solista, la sonata, para uno o varios intérpretes,
generalmente dos. La denominada música de cámara, que suele considerarse como tal a partir de tres
componentes y viene designada por su número y especialidad: trío de cuerdas, cuarteto con piano, quinteto de
viento, etc. Cabe destacar el cuarteto de cuerdas (dos violines, viola y violonchelo) como esencia de la música
de cámara y marco idóneo para la evolución compositiva. Sinfonía es el nombre genérico para la música
orquestal.

El concierto es un género músical en el que una parte de los intérpretes tiene mayor protagonismo que el resto.
Puede tratarse de un solista, de dos, de tres o de más. En el concerto grosso, un pequeño grupo, o concertino,
se opone al ripieno o masa orquestal (ya sea total o fragmentariamente). En el concierto para orquesta todos
los integrantes de la orquesta pueden tener su parcela de protagonismo en algún momento de la obra.
La música de programa se define por someterse a un programa narrativo preestablecido, a menudo un texto
poético. En el Renacimiento se imitaban los sonidos de la naturaleza de forma onomatopeica (también hay
ejemplos medievales de ello), práctica que prevalecerá hasta nuestros días. El Barroco añadió la subjetividad
emocional y el efectismo escénico, y en el romanticismo floreció el poema sinfónico. Con la variación, una
misma idea músical podía tener múltiples presentaciones.

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

Otros géneros menores de configuración libre son los de ricercare, diferencia, toccata, impromptu, balada,
nocturno, rapsodia, estudio, capricho, invención. Estas denominaciones se refieren básicamente a su carácter
técnico o expresivo, incluso cuando toman nombres de danzas, como polonesa, vals, mazurca, polka y han
variado según las épocas y las modas. Finalmente algunos gentilicios también han determinado una idea de
género músical: «alla turca», «alla hongarese», «alla zíngara», siciliana, etc.

Los Libretos y Libretistas

Se entiende por libreto la obra literaria, en verso o en prosa, redactada para constituir el soporte textual de una
ópera, una opereta, un ballet o una comedia musical.
Los primeros libretos surgieron del madrigal y del ballet de corte, géneros en los que se solían comentar
musicalmente poemas elegidos de modo, en ocasiones, ciertamente arbitrario. En Francia, Quinault
proporcionó a Lully toda una serie de libretos para sus óperas, que sentaron la base para los que
posteriormente escribieron los italianos Zeno y Metastasio, y que en algunos casos fueron musicados varias
decenas de veces. L. Da Ponte se encargaría de confeccionar tres magníficos libretos para Mozart («Las bodas
de Fígaro», «Don Giovanni», «Così fan tutte») y varios para Martín y Soler, entre ellos el de «Una cosa rara»,
verdaderos éxitos en su momento. Durante el s. XIX destacaron los nombres de Cammarano, Piave, Boito,
Giacosa e Illica, quienes, inspirándose en obras de Shakespeare, Schiller, Goethe, Victor Hugo y Walter Scott
entre otros, proporcionaron textos de desigual valor a Verdi, Puccini y otros compositores. Simultáneamente,
algunos compositores prefirieron escribir sus propios libretos, con R. Wagner a la cabeza. En el s. XX la figura
del libretista parece ser aún insustituible. Entre los más destacados figuran von Hofmannsthal (óperas de R.
Strauss) y Maeterlinck (Debussy).

En el terreno de la opereta, sobresale el nombre de W. Gilbert, cuya asociación con el compositor sir A.
Sullivan ha dado algunas obras maestras del género («El Mikado»). En el terreno de la comedia musical, y si
bien algunos compositores han escrito también los textos de sus canciones (I. Berlin, C. Porter), la mayoría de
grandes nombres de la composición se ven acompañados por un gran letrista, I. Gershwin en el caso de su
hermano George, y Hammerstein o Hart en el caso de R. Rodgers. Algunos de los más destacados libretistas
desde el s. XVI hasta nuestros días se citan a continuación.

Calzabigi, Raniero de (Liorna, 1714-Nápoles, 1795) Libretista italiano. Escribió libretos para Ch.W. Gluck, a
quien inspiró en el camino de reforma de la ópera.
Hammerstein II, Oscar (Nueva York, 1895-Doylestown, 1960) Uno de los más prolíficos letristas de la escena
estadounidense. En los años veinte escribió las letras de musicales de Gershwin y Romberg. En los treinta
trabajó con J. Kern y a partir de la década de los cuarenta con R. Rodgers. El resultado son musicales como
«Rose Marie» (1924), «The desert song» (1926), «Show boat» (1927), «Oklahoma» (1943), «Carousel»
(1945), «South Pacific» (1949), «The King and I» (1951) y «The sound of music» (1959).

Hart, Lorenz (Nueva York, 1895-id., 1943) Libretista y letrista de comedias musicales, su mejor obra la
realizó en colaboración con el músico R. Rodgers con el que empezó a colaborar en 1919. Fue un innovador
en la faceta de libretista, modernizando los argumentos, y un exacto letrista como demuestran «With a song in
my heart» (1928), «Blue moon» (1935), «My funny Valentine» (1937), «The lady is a tramp» (1937) y
«Falling in love with love» (1938).
Hofmannsthal, Hugo von (Viena, 1874-Rodaun, 1929) Escritor y libretista austríaco. Mantuvo una estrecha
colaboración con R. Strauss, para el que escribió los libretos de «Electra», «El caballero de la rosa», «Ariadna
en Naxos», «La mujer sin sombra», «La Helena egipcia» y «Arabella».

Ponte, Lorenzo da (Ceneda, 1749-Nueva York, 1838) Libretista italiano, cuyo verdadero nombre era
Emanuele Conegliano. Es autor de libretos de óperas de Salieri, Martini, Martí y Soler y Mozart («Las bodas
de Fígaro», «Don Giovanni», «Così fan tutte»).
Rinuccini, Ottavio (Florencia, 1562-id., 1621) Poeta y libretista italiano. A los 17 años escribió intermedios
para la boda de Francisco de Médicis, y a los 18 ingresó en la Camerata del conde Bardi. En 1594 redactó el
libreto de «Dafne», fábula pastoral cuya música escribieron Peri, Corsi y, quizás, Caccini, considerada como
uno de los primeros esbozos de la ópera como género. También escribió los libretos de «Eurídice», de Peri,
«Arianna», de Monteverdi, y «Orfeo», de Rossi, entre otros. Abogó por una fusión íntima entre poesía y
música.

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

GLOSARIO DE GÉNEROS MUSICALES

Aria

Composición musical para ser cantada por una sola voz con acompañamiento instrumental. Hacia fines del s.
XVI, la aparición del bajo continuo hizo posible las composiciones para una sola voz. A partir de entonces,
empezó a usarse la palabra aria, aunque su significado abarcaba desde piezas vocales o instrumentales que
evocaban expresiones sentimentales hasta pasajes de gran virtuosismo vocal con acompañamiento orquestal.
Con frecuencia, el aria, más sentimental y lírica, va precedida de un recitativo de carácter dramático. Formas
derivadas del aria son:

arieta Pequeña melodía compuesta al estilo de una aria que suele incluirse en óperas ligeras o en cantatas.

arioso Aria lenta y de intensa expresión dramática. También corta frase melódica que aparece en el
transcurso o al final de un recitado.

aria da capo Forma de aria que predominó durante la segunda mitad del s. XVII y todo el s. XVIII y que se
caracterizaba por la repetición ornamentada de la primera parte de un aria comúnmente bipartita (A/B). La
parte A era en general más extensa y exponía la idea principal del compositor, mientras que contrastando con
ella se desarrollaba una parte B, más breve, escrita en la tonalidad relativa a la presentada en A.

cabaleta Aria corta de ritmo sencillo y muy reiterado, por lo general con repetición; canción en forma de
rondó y, a veces, con variaciones; parte final de un dúo o aria de ópera con ritmo animado y repetición.

recitativo Canto declamado de línea melódica y dibujo rítmico que se adapta a la frase hablada. Por su
libertad y versatilidad, se adapta mejor a la prosa y fue mayoritariamente utilizado en las primeras óperas,
hasta Mozart, como hilo argumental y para hacer avanzar la acción. Puede ser acompañado por la orquesta o
«seco», con sólo algunas cadencias de referencia del bajo continuo. La parte del Evangelista en las Pasiones
también está en forma de recitativo. A continuación del recitativo suele aparecer el aria que comenta lo
expuesto en el recitativo.

Bailes Modernos

Bailes nacidos a principios del s. XIX que, en contraposición con el vals, la polca o la cuadrilla, estaban
caracterizados por el individualismo extremo y por su forma revolucionaria de ejecutarse. Con el surgimiento
del fox-trot se inician los bailes modernos. Éste irrumpió con fuerza en la sociedad americana y dio lugar a un
sinnúmero de variaciones. Después de la I Guerra Mundial, hizo su aparición el movido charlestón y,
pisándole los talones, en 1926, el black bottom, mezcla de deslizamientos, vueltas y saltos. La música que
acompañaba a estos bailes fue asimismo calificada de revolucionaria. Bautizada, al principio, como ragtime,
cambió de nombre en diversas ocasiones, al igual que el centenar de danzas que surgieron, y que estuvieron en
el candelero durante medio siglo, dejando paso, finalmente al twist y, sobre todo, al rock and roll que, desde
su aparición en los años cincuenta y hasta nuestros días, no ha podido, por el momento, ser desbancado por
ningún otro baile, en cuanto a popularidad y difusión.

Por otra parte, la popularidad de la danza y la música latinoamericana en EEUU causó impresión con el tango
argentino. Sin embargo, al ser éste de díficil ejecución, fue sustituido por la rumba cubana. A mediados de
siglo, aún se mantenía en popularidad por encima de otras danzas latinoamericanas como la samba, la conga,
el mambo y el cha- cha-cha. En la actualidad, estos bailes ocupan un lugar poco destacado, pese al intento de
rescatarlos a través de diversas escuelas de baile que imparten los llamados bailes de salón. Por lo que respecta
a los bailes modernos de finales del s. XX, éstos se caracterizan por ser un mero acompañamiento de las
músicas, además de ser ejecutados con total libertad de movimientos.

boogie-woogie Estilo pianístico del jazz. Baile de origen estadounidense que hizo su aparición hacia 1938 y
que se puso muy de moda en los años cuarenta.

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

mambo Danza de origen cubano. Surge de la mezcla entre los ritmos afrocubanos y el jazz. Alcanzó gran
popularidad en el mundo entero en los años cuarenta, interpretado por orquestas de origen local, como la de T.
Puente o la de Pérez Prado.

samba Danza cuyo origen se encuentra en las comunidades negras de Brasil. Aunque el término samba
comprende múltiples variantes, la más popular es la proveniente de Río de Janeiro, que presenta un compás de
2 por 4, rápido y sincopado. La samba alcanzó gran popularidad en Europa y EEUU en los años cincuenta, y
en los sesenta se dedicaron a ella artistas como S. Getz, o J. Gilberto. La samba es uno de los ingredientes
principales de la bossa nova.

Bailes de Sociedad

Prototipos de danzas cortesanas europeas que, extraídas de los bailes de los campesinos, sirvieron de
divertimiento a la aristocracia de los ss. XVI, XVII y XVIII. La corte francesa y la italiana contemplaron los
albores de lo que podemos considerar la danza puramente secular. La Edad Media supuso una ruptura total
entre la danza y la religión, lo que dio lugar a la danza de divertimiento. Fueron los grandes momentos de dos
bailes: la carola y el tripudium, que podían ejecutarse por cualquiera; bastaba con marcar un ritmo simple y
obstinado. Estas danzas, eran en su mayoría de galanteo y tenían lugar en los majestuosos desfiles en los que
hombres y mujeres bailaban enlazados de la mano.

Catalina de Médicis, bailarina consumada, fue la introductora en la corte francesa en el s. XVI del primer
ballet de la historia, pero también de bailes cortesanos como la volta italiana y el branle, conocido en España
con el nombre de brando. Era un baile de rueda en el que podía tomar parte cualquier recién llegado.
Empezaba con un movimiento lento y gradualmente se iba haciendo más rápido y alegre. Al comenzar y al
concluir, todas las parejas se precipitaban hacia el centro de la rueda. Ambos bailes eran de conjunto, cuyos
participantes confirmaban su comunidad dándose la mano o el antebrazo.

En el s. XVI, «la country-dance», danza rústica de origen inglés, también fue importada a la corte francesa,
donde adoptada por la aristocracia se convirtió en la contradanza. La corte inglesa copió la versión francesa, y
posteriormente alcanzó, con algunas modificaciones, gran repercusión y popularidad en Norteamérica que,
conocida por cuadrilla, siguió bailándose hasta la primera mitad del s. XX. La corte española puso de moda la
pavana y la zarabanda. Otras danzas características de la época, también fueron la «courante» (corranda),
predecesora del minué, que se ejecutaba con pequeños saltos y muchas reverencias y cortesías. La gavota,
primitiva danza campesina introducida en la corte, gozó de gran popularidad y estuvo destinada a reinar hasta
finales del s. XVIII.

Durante los ss. XVII y XVIII los dominios en el baile fueron el pasacalle español, el saltarello italiano y la
bávara ländler. En la reuniones sociales, se sucedían varias danzas, en serie alternada, de movimientos lentos y
rápidos. Cada una de ellas seguía el compás de una determinada música, lo que le daba cierta monotonía.
Posteriormente se descubrió la posibilidad de ajustar a diferentes melodías los ritmos básicos de estas danzas.
Fue entonces cuando rivalizaron los compositores en adaptar nuevos encuadres a las viejas formas.

Pero, entre todos los bailes del s. XVIII, el minué ocupaba, sin duda, el lugar de preferencia. No existía
ninguna dama o caballero que se preciara de serlo, que escatimara esfuerzos para alcanzar la perfección de sus
intrincados y complejos compases. Recordaba una antigua danza tribal de galanteo con sus movimientos,
reverencias y dificultosas figuras. Baile de movimientos elegantes, el minué murió con María Antonieta; la
nueva sociedad aburguesada no tenía tiempo para las estrictas normas de este baile. De nuevo, tuvo lugar un
retorno a las danzas campesinas, a la contradanza, que pronto fueron eclipsadas por un ländler modificado, el
vals.

El vals, danza de movimiento giratorio, ocupó la popularidad en el s. XIX y supuso, sobre todo, la transición
de los bailes de grupo a los de parejas. Otras danzas populares características de esa época fueron el rigodón,
los lanceros y la polca campesina bohemia; esta última difundida en poco tiempo por Europa y América. A
finales de siglo, algunos de estos bailes estaban triunfando en los salones norteamericanos. Sin embargo, con el
introducción de la machicha, oriunda de España y nacionalizada brasileña, unida a los bailes de origen negro,
se rompió la tradición con el baile europeo, dando paso a los bailes modernos.

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

allemande Danza de origen alemán de compás binario o cuaternario y de movimiento lento; suele figurar al
principio de las suites barrocas.
bergamasca Danza originaria de Bérgamo (Italia), donde se bailaba en los ss. XVI, XVII y XVIII. Su paso a la
música culta instrumental aparece en «Il terzo libro de intabolatura di liuto» (1564) de G. Gorzani. Utilizada
por J.S. Bach en las «Variaciones Goldberg», modernamente fue C. Debussy quien difundió su nombre al
escribir una «Suite bergamasque».

bourrée Antigua danza francesa, probablemente originaria de Auvernia o de Vizcaya, de compás binario y
movimiento animado. Presenta la característica de empezar la melodía en anacrusa. Cuando aparece en la
suite, como sucede también con otras danzas como el minué, acostumbran a tocarse dos bourrées, con
repetición de la primera, configurando una estructura ternaria.

courante Antigua danza francesa de ritmo ternario y de carácter alegre y noble que alcanzó gran popularidad
en el reinado de Luis XIV. Suele aparecer en la suite clásica en segundo lugar después de la allemande.

czarda Danza húngara constituida por una parte lenta y melancólica y otra muy rápida y fogosa. La música
clásica ha adoptado en ocasiones la czarda; pueden recordarse las dos que compuso Liszt para piano, las que
aparecen en el ballet «El lago de los cisnes», de Chaikovski, junto a otras danzas nacionales (danza española,
napolitana, etc.) o las de «El murciélago», de Johann Strauss II.

chacona Antigua danza de origen español, de compás ternario y de movimiento lento, que desarrolla una
serie de variaciones sobre un bajo obstinado. Su música, en su forma pura, fue utilizada por los compositores
de tecla del s. XVII y principios del s. XVIII (Frescobaldi, Buxtehude, Couperin, Bach, Händel) y luego
rescatada por Beethoven dentro de sus 32 variaciones en do menor para piano, o en el último tiempo de la
«Sinfonía n.º 4» de Brahms. Quizá la más célebre chacona sea la contenida en la «Partita n.º 2 para violín» de
Bach.

gavota Danza de origen francés de compás binario y movimiento lento. Su música, de forma binaria simple y
con entrada en anacrusa, que acostumbra a aparecer en la suite después de la zarabanda, a menudo formando
estructura ternaria con una segunda gavota o musette (con un bajo en bordón). La gavota se hizo popular en la
corte de Luis XIV.

moresca Danza mora que se difundió entre los ss. XV y XVII sin que se conozca su composición en cuanto a
ritmo y estilo. A menudo era burlesca, improvisada, y se acompañaba de disfraces.

polca Danza campesina de Bohemia, y no polaca, caracterizada por el medio paso que le ha dado su nombre
(«pulka» significa «mitad» en checo). Su tiempo es rápido y está escrita en compás de 2/4. Pese a su origen
rural, alcanzó una gran popularidad a partir de 1837, primero en Praga, donde fue adoptada como danza de
sociedad, y posteriormente en Viena y en París, ciudades en las que se mantuvo entre las danzas más
apreciadas, principalmente a causa de las obras de este género compuestas por Johann Strauss hijo. Asimismo
la polka fue empleada por compositores como Smetana y Dvorák.

polonesa Danza polaca de ritmo ternario, movimiento moderado y carácter procesional que servía para
introducir los bailes. Bach la utiliza en tres ocasiones y su hijo Friedemann escribió una serie de gran éxito.
Otros compositores autores de polonesas son Händel, Mozart, Beethoven, Schubert y sobre todo Chopin, con
cuyas 13 polonesas la convirtió en un símbolo patriótico.

siciliana Danza de movimiento lento y ondulante, de origen siciliano. Generalmente en modo menor fue
usada a menudo por los compositores del s. XVIII en los movimientos lentos tanto de la Suite como de música
de cámara.

villanesca Canción o danza rústica antigua que fue cultivada por autores como E. Daza (1567) o F. Guerrero
(1589).

zambra Antigua danza de carácter alegre muy en uso en España entre los ss. XVI y XVII, derivada de la
danza morisca cultivada en las postrimerías de la Edad Media. Solía bailarse de noche, lo cual se vinculó a las
fiestas nocturnas celebradas en Andalucía, creándose allí un canto con ese nombre.

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

Ballet

Espectáculo teatral basado en la danza y en la pantomima, con o sin música, en el que suele haber un
argumento, generalmente simbólico (leyendas, fábulas, mitología) y unas especificaciones coreográficas y
escenográficas. Los orígenes del ballet se remontan al s. XV, época en que iniciaron su actividad los pioneros
italianos de la coreografía (D. da Piacenza, A. Cornazano, G. Ebreo), cuya labor fue introducida por Catalina
de Médicis en la corte de Francia. Se adoptó la expresión italiana «ballo» (baile), aplicada por lo general a los
bailes de salón, que los franceses pronunciaron «ballet».

Los ballets de corte alcanzaron su mayor fama en 1581 al estrenarse el «Ballet cómico de la reina»
coreografiado por Beaujoyeux, que marcó el inicio del prototipo de ballet moderno. La época dorada del ballet
se alcanzó durante el reinado de Luis XIV, bajo cuya protección se creó la Academia Nacional Francesa de
Música y Danza, y desarrollaron su actividad Lully y Molière, fundadores de la ópera-ballet y de la comedia-
ballet, respectivamente. A fines del s. XVII y principios del s. XVIII, se enriqueció la técnica académica, se
crearon nuevas reglas y se formaron las escuelas de M.A. de Cupis de Camargo y de M. Sallé. Los primeros
ballets como forma dramática, cuyo promotor fue Noverre, se crearon durante el reinado de Luis XVI y sus
máximos exponentes fueron F.A. Hilferding, G. Angiolini y Ch.L. Didelot.

A mediados del s. XIX, con la aparición del ballet romántico, se perfeccionaron las técnicas del llamado ballet
clásico con figuras como M. Taglione, C. Grisi y F. Essler. Su elevación subsiguiente fue más bien técnica y
acrobática; a fines de siglo se había estilizado a tal punto que apenas precisaba de una verdadera coreografía y
se rechazaba cualquier innovación en el escenario. Un ballet apenas se diferenciaba de otro, tan sólo hacían
gala los bailarines de su virtuosa ejecución de saltos, giros y piruetas. Sin embargo, existieron brillantes
excepciones a este panorama, como M. Petipa, E. Cocchetti e I. Duncan quienes abrieron el camino a S.
Diaghilev, cuyas obras revolucionaron la estética coreográfica e iniciaron la era del ballet moderno. Los
principales artífices de esta renovación fueron las compañías o escuelas de A. Pavlova, I. Rubinstein, S. Lifar,
M. Rambert, G. Balanchine, L. Massine, N. de Valois, R.S. Denis y M. Skeaping. Con posterioridad a la II
Guerra Mundial, las nuevas generaciones renuevan el panorama conceptual y formal del ballet, y entre ellos
destacan, entre otros, R. Petit, M. Béjart, M. Cunningham, M. Wigman, M. Graham, J. Limón, L. Horton y P.
Bausch.

En España, el ballet flamenco hace su aparición en el primer tercio del s. XX, alejándose del flamenco
tradicional al introducirse en los grandes ballets europeos a través de S. Diaghilev, quien decide incorporarlo a
sus Ballets Rusos, y de la bailarina A. Mercé, quien exporta su arte a Europa. A partir de este primer ballet
español, y a lo largo del s. XX, todos los creadores de compañías introducen el ballet flamenco en los
programas, como V. Escudero, Antonio, Mario Maya, Antonio Gades y Cristina Hoyos, entre otros, quienes
cada vez más incorporan los pasos y la técnica del ballet clásico y moderno, sin renunciar a los elementos
característicos del flamenco puro.

Blues

Junto con el jazz, es la gran aportación de la música negroamericana a la cultura del s. XX. Nacido, según
algunos estudiosos, de los cantos de trabajo africanos empleados por los esclavos del Sur de EEUU, se
convirtió en su expresión de lamento. Musicalmente se caracteriza por su simplicidad y lentitud y permite
infinitas posibilidades de variación.

Su estructura consta de una secuencia de 12 compases repartidos en tres secuencias de cuatro según la formula
AAB. Armónicamente, presenta una indefinición modal que procede de la llamada blue note, es decir, el
descenso de un semitono del tercer y séptimo grado de la escala mayor. La blue note es el resultado de la
superposición de la escala pentatónica africana, llevada a Estados Unidos por los primeros esclavos negros,
con la diatónica europea, imperante entre los blancos. Constituye la base del ambiguo clima armónico del
blues.

Los orígenes de esta música se han rastreado en una tradición oral que se remonta a 1860, aunque no aparece
como tal hasta 1920. En ese año, Mamie Smith grabó el primer disco de blues. La siguieron grandes voces
femeninas como Victoria Spivey o Ma Rainey, en cuyas grabaciones colaboraron grandes pianistas de jazz
como Fats Waller o James P. Johnson. Charlie Patton, Robert Johnson y Blind Lemon Jefferson figuran entre
los pioneros de un estilo que fue extendiéndose por EEUU y convirtiéndose en una música más urbana y

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

bailable que acabó por tomar el nombre de rhythm and blues. Memphis Slim, John Lee Hooker, Sam Lightnin'
Hopkins o Brownie McGhee son las figuras básicas del desarrollo del blues en los años cuarenta y cincuenta.
Muddy Waters, B.B. King, Willie Dixon y Howlin' Wolf enlazaron el blues con el rock and roll de los
comienzos. Las dos derivaciones fundamentales del blues son el jazz y el rock.

Bolero

Baile típico español de movimiento moderado y compás ternario, derivado de la seguidilla. El bolero fue
presentado en 1780 por el bailarín S.L. Cerezo. Consta de tres coplas, de 36 compases cada una de ellas, y de
tres estribillos. En sus orígenes, era cantado y estaba acompañado por guitarras, tamboril y castañuelas.

El bolero figura también en la música llamada clásica. Chopin compuso uno para piano (el op. 19), y en 1928
Ravel escribió otro para orquesta que rápidamente adquirió gran popularidad merced al efecto hipnótico de
una melodía lenta y de ritmo marcado, repetida sin cesar y con un crescendo de 15 minutos de duración. Fue
estrenado el 22 de noviembre de ese mismo año por la bailarina Ida Rubinstein y ocupó en seguida un lugar de
honor en el repertorio de conciertos. Su ritmo, aun no siendo exactamente el del bolero popular, es un modelo
de pulcritud. El bolero ha aparecido en varias obras líricas, cuando el «color local» así lo requería; así, por
ejemplo, es preciso recordar el bolero «Mercè, dilette amiche» de la ópera «Las vísperas sicilianas», de Verdi
(1855), y el bolero «Niñas que a vender flores vais a Granada», de la zarzuela «Los diamantes de la corona»,
de Barbieri (1854).

El bolero latinoamericano, con el mismo nombre que un tradicional baile español del s.XVIII, surgió en la
zona del Caribe un ritmo cadencioso y sentimental derivado del danzón y el son cubanos. A finales del s. XIX,
el bolero fue tomando su forma actual entre los músicos del Oriente cubano que se trasladaron a La Habana y
lo popularizaron. En 1906 se estrenó en La Habana la obra musical «El triunfo del bolero» de Alberto Villalón,
confirmación de un estilo que se difundiría por todos los países de habla hispana con gran éxito, al que ayudó
la aparición de la radio en los años veinte. La primera agrupación profesional dedicada al bolero fue el Trío
Matamoros, de Cuba, creado en 1924. En los años cuarenta tomaron su relevo los mexicanos Los Panchos,
que fijaron un estilo con una voz solista, dos voces de acompañamiento, una guitarra y un requinto para los
puentes instrumentales. De su imitación surgieron centenares de formaciones idénticas entre los que
destacaron el Trío San Juan y los Tres Caballeros. En España se hizo muy popular el cubano Antonio Machín,
que vivió en Madrid desde los años cuarenta. Entre los solistas, el chileno Lucho Gatica creó un estilo vocal,
también imitado por cientos de solistas.

Canción

La canción en poesía
Composición poética destinada al canto o que cuenta con acompañamiento musical. Cabe distinguir entre la
canción renacentista y la trovadoresca. La primera, practicada por los poetas de la escuela siciliana y por
Guittone d'Arezzo, fue llevada a su perfección por Petrarca. Cada estrofa se divide en tres partes (dos pies y
una cauda) y la composición se cierra con una estrofa más breve, llamada commiato. Las estrofas suelen tener
un máximo de veinte y un mínimo de siete versos, con frecuencia endecasílabos. En Italia se practicó hasta la
muerte de Tasso; en Inglaterra, la cultivó William Drummond de Hawthornden; en Alemania, fue descubierta
por A.W. von Schlegel y por otros románticos; en España y Portugal, fue muy difundida por Boscán, Garcilaso
y Sá de Miranda.

La canción trovadoresca se divide en tres redondillas, a menudo en versos octosílabos: inicial, medial y final,
con idéntico esquema de rimas en la inicial y la final. Se conservó en los cancioneros de comienzos del s. XVI
y fue practicada por Montemayor y por Gil Polo. Cayó en desuso durante el Siglo de Oro y volvió a aparecer
en la poesía de Rubén Darío.

La canción en la música
Pieza musical profana sobre texto poético para una o varias voces con o sin acompañamiento. El canto es
inherente a toda forma de cultura y civilización, y sus orígenes coinciden con los del lenguaje. El desarrollo de
la canción en Europa ha tenido algunos momentos cruciales: la adopción, por parte del cristianismo, de las

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formas antifonales de la Antigüedad y su afán de asentar, mediante el canto gregoriano, unas leyes, patrones y
escalas. La canción siempre ha sido la mejor manera de propagar cualquier mensaje, desde los relatos épicos
de los juglares hasta la ópera en todas sus manifestaciones, pasando por las canciones folclóricas, de trabajo,
de fiesta, de baile, etc.

Como géneros más precisos señalemos: la canción con laúd del s. XVI (una de las primeras colecciones de
canciones publicadas es la de Luis de Milán, de 1536), el recitativo y las arias operísticas, el lied alemán, el
Sprechgesang o canto hablado, y otras denominaciones como canzonetta, chanson, napolitana, villancico,
corranda, serenata, romanza, copla, o villanela. En todas ellas debe mantenerse el equilibrio entre el texto y
música, la tarea más difícil en toda forma de canción, tanto en el proceso de composición como el de
interpretación. Los cantantes clásicos deben conocer los matices y la fonética de diversos idiomas para afrontar
un amplio repertorio.

En cuanto a su forma -casi siempre dependiente de la estructura del texto al que sirve-, la más habitual
combina una parte fija, llamada estribillo, donde radica la consideración más significativa del texto, situada
entre partes variables llamadas estrofas.

Canción francesa

La tradición del music-hall y sobre todo la aparición de los cabarets existencialistas en St. Germain des Prés
hicieron aparecer en Francia un tipo de canción poética de gran nivel en música y textos conocido con el
nombre genérico de «chanson». Sus primeras grandes figuras de la era moderna fueron Charles Trenet,
elegante compositor e intérprete a quien se deben «La mer» o «Douce France», y Edith Piaf, genial intérprete
que ayudó al lanzamiento de compositores como Bécaud, Aznavour o Moustaki, que también triunfarían como
cantantes. Entre los nombres importantes nacidos en la música de los cincuenta destacan Ch. Aznavour, G.
Brassens, J. Brel, B. Vian y L. Ferré como autores y cantantes, y J. Gréco, Y. Montand o S. Reggiani en la
segunda de estas facetas. La llegada del fenómeno pop restó audiencia a los intérpretes de la chanson y no han
surgido figuras del mismo nivel.

Canción italiana

La tradición de la romanza napolitana entroncó perfectamente con la canción moderna italiana, mucho menos
impregnada de elementos anglosajones que la música popular de otros países de Europa. La creación del
Festival de San Remo, en 1951, fue el vehículo que impulsó la canción italiana por el mundo. Tras unos años
de triunfos en el mercado interior, el «Volare» de D. Modugno, ganador de la edición del 58, fue número uno
en casi todos los mercados del mundo. Eso abrió una puerta aprovechada por el propio Modugno, A.
Celentano, Mina, G. Cinquetti, Milva, G. Morandi, P. Pravo, G. Paoli, N. Fidenco, N. di Bari o Al Bano para
imponer su estilo de balada romántica en todo el mundo. En los años setenta, tras una etapa de crisis, la
canción italiana resurgió del ejemplo de L. Battisti con nombres como S. Giacobbe, C. Baglioni, U. Tozzi, F.
Battiato, L. Dalla y P. Conte.

Canción popular

A mitad de camino entre la canción de origen folclórico y los hallazgos de la música culta, surge un tipo de
canción popular cuyas primeras manifestaciones pueden remontarse a la época de los trovadores provenzales,
pero que consiguió carta de naturaleza en el s. XVIII con el triunfo de la tonadilla. El cabaret y el music-hall
imponen su propio estilo con una gran carga literaria.
Con la llegada de la radio como medio de difusión de la música, se hizo necesaria la existencia de canciones
no pensadas ya para el espectáculo en directo y comenzó la era de la canción pop. Empieza, en los años veinte,
con la incorporación de cantantes de blues a las big bands de jazz de la época, pero pronto surgieron nombres
que lograron independizarse del blues y el jazz para triunfar con canciones nacidas de comedias musicales,
películas sonoras y creaciones propias. La primera de estas grandes figuras fue Bing Crosby y de su ejemplo
surgieron voces importantes que fueron desligándose de las bandas para crear la generación de los crooners, en
la que triunfaron nombres como Tony Bennett, Eddie Fisher, Judy Garland, Perry Como, Doris Day y Frank
Sinatra. Con la llegada del rock and roll, la canción de tres minutos se convirtió en la moneda de cambio

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

habitual del género. Solistas como Elvis Presley, Chuck Berry o Fats Domino fueron pioneros de un estilo
seguido por jóvenes como Paul Anka, Neil Sedaka, Frankie Avalon o Ricky Nelson, sustituidos en los años
sesenta por la invasión de grupos capitaneados por The Beatles y los Rolling Stones. Entre los nombres
míticos previos a la llegada del rock pueden citarse, entre otros, a Doris Day y Dean Martin.

Cancionero

Nombre que recibe toda recopilación musical, impresa o manuscrita, que contenga o bien el texto solo, o el
texto y una notación, de uno o varios autores. Los cancioneros aparecieron de modo usual hacia el s. XVI, si
bien en algunos casos recogían formas musicales del s. XV; éste es el caso del «Cancionero musical de
palacio», colección de cuatrocientas cincuenta y ocho piezas polifónicas de carácter amoroso, histórico,
caballeresco o bucólico; algunos de los más importantes compositores de la época se encuentran representados
en las páginas de esta valiosa recopilación: Juan del Encina, Pedro Escobar, Francisco Millán, Francisco
Peñalosa o Juan Ponce. El «Cancionero de la Colombina» consta de noventa y cinco composiciones, varias de
ellas anónimas, y en él aparece una ensalada de Triana, autor que presenta tres melodías tradicionales más en
la colección. En el «Cancionero de Segovia» aparecen, en castellano, obras de compositores neerlandeses,
como Agricola, Josquin des Prés o Brumel. El «Cancionero musical de Barcelona» contiene ciento veintidós
canciones, compuestas, entre otros, por Pastrana, Mondéjar, Peñalosa, Mateo Flecha y Juan del Encina. En el
«Cancionero de Upsala» se registran cuatro canciones con texto catalán. El «Cancionero de Medinaceli» es,
junto al de palacio, el más importante de la época; presenta un centenar de composiciones profanas, veinte
villancicos, bastante próximos a la estética del madrigal, una ensalada, cincuenta madrigales y varias
canciones. Finalmente, el «Cancionero musical del siglo XVII» es una recopilación que estableció un copista
de la Capilla Real de Madrid, Claudio de la Sablonara, y contiene composiciones, a veces polifónicas, de Juan
Blas de Castro, Gabriel Díaz Besson, Miguel Arizu, Manuel Machado y Alvaro de los Ríos entre otros autores.

Comedia musical

En EEUU, la opereta acabó dando paso a un género propio definido como comedia musical o, abreviadamente,
musical. El éxito de operetas como «Rose Marie» o «El príncipe estudiante» impulsó a los autores
estadounidenses a crear un género propio, popularizado posteriormente en todo el mundo gracias al cine. El
mérito de la comedia musical fue enlazar, a menudo de modo muy espectacular, diálogos, canciones y baile sin
perder nunca el hilo argumental. Los protagonistas se comunicaban hablando, cantando y hasta bailando. «The
black crook» (1897), de Wheatley, es la primera comedia musical conocida.

Como género tuvo su etapa de esplendor a partir de los años veinte. Autores como I. Berlin, J. Kern, R.
Rodgers, C. Porter, F. Loesser, F. Loewe, K. Weill, L. Bernstein o G. Gershwin escribieron algunas de sus
mejores páginas para la comedia musical. Después de una etapa de cierto oscurecimiento, el género se ha
cultivado luego con gran éxito en Inglaterra, Francia y otros países y ha tenido un gran continuador en el
británico Sir Andrew Lloyd Webber. Entre los nombres más destacados de la comedia musical figuran los
siguientes.

Arlen, Harold (Buffalo, 1905-Nueva York, 1986) Compositor de canciones y musicales estadounidense. Antes
de trasladarse a Hollywood ya contaba entre sus obras con clásicos como «Get happy» o «Stormy Weather».
Compuso música para numerosas películas y sus temas forman ya parte integral de la música americana, como
«One for my baby», «Let's fall in love», «That old black magic». Su mayor éxito lo alcanzó con «El mago de
Oz» (1939), filme en el que Judy Garland cantó la legendaria «Over the Rainbow», por la que obtuvo un Oscar
a la mejor canción. Era el compositor predilecto de numerosas estrellas de la canción, como Barbra Streisand.

Kern, Jerome (Nueva York, 1885-id., 1945) Compositor estadounidense de música cinematográfica y teatral.
Editó su primera canción a los 17 años y tuvo el primer éxito a los 20. Se le considera el padre del moderno
musical americano. Es el autor de «Show boat» (1927) y «Roberta» (1933) y compositor de canciones que han
sobrevivido a las obras para las que nacieron, como «Smoke gets in your eyes» (de «Roberta»), «I've told
every little star» (de «Music in the air», 1932).

Loesser, Frank (Nueva York, 1910-id., 1969) Compositor estadounidense de comedias musicales, ganador del
Pulitzer por «How to succeed in business without really trying» (1961) y autor de obras tan populares como

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«Guys and dolls» (1950). En el cine consiguió cinco nominaciones para el Oscar y una sola estatuilla por «La
hija de Neptuno» (1949).
Loewe, Frederick (Viena, 1904-Nueva York, 1988) Compositor estadounidense de origen austríaco, autor,
junto al letrista Alan Jay Lerner de algunos de los mejores musicales de Broadway. Sus mayores triunfos
fueron «Brigadoon» (1947), «Paint your wagon» (1951), «My fair lady» (1956), «Camelot» (1960) y «Gigi»
(1973).

Rodgers, Richard (Nueva York, 1902-id., 1979) Compositor estadounidense. Fue el autor de algunos de los
musicales más importantes del género, en el que colaboró con los letristas L. Hart y O. Hammerstein II. Sin
duda el autor cuyos musicales, llevados al cine, han cosechado un mayor éxito popular («Oklahoma», F.
Zinnemann, 1955; «Carousel», 1956; «El rey y yo», W. Lang, 1956; «Pal Joey», G. Sidney, 1957; «Al sur del
Pacífico», J. Logan, 1958; «Sonrisas y lágrimas», R. Wise, 1965). La película «Words and music» (1948) es el
retrato cinematográfico de Rodgers y Hart.

Sondheim, Stephen (Nueva York, 1930) Compositor y letrista estadounidense. Escribió las letras de obras tan
populares como «West side story», de L. Bernstein, «Gipsy», de J. Styne o algunos temas de R. Rodgers. Su
primera partitura fue «A funny thing happened on the way to the Forum» (1962), a la que siguieron
espectáculos de notable éxito como «Anyone can whistle» (1964), «Follies» (1971) y, sobre todo, «A little
night music» (1973).

Copla
Con este nombre genérico se define un estilo musical netamente español, heredero de la tonadilla, y que tuvo
su etapa de máximo esplendor entre 1930 y 1960. La copla surgió de la fusión de los espectáculos teatrales de
variedades y la música flamenca. En 1929, la obra «La copla andaluza», de Guillén y Quintero y
protagonizada por Pepe Marchena, puso las bases del estilo que, pese a expresarse por medio de canciones,
tuvo casi siempre su origen en espectáculos teatrales. Ésa es la razón de que muchas canciones estuvieran
firmadas por un trío de autores: el letrista, el compositor y el autor del libreto del espectáculo. Papeles que,
respectivamente, tomaban Rafael de León, Manuel López Quiroga y Antonio Quintero en el famoso trío
Quintero, León y Quiroga, los máximos autores del género. En los años treinta, las figuras de la copla fueron
Angelillo, Estrellita Castro, Pepe Marchena, Imperio Argentina, Miguel de Molina, Juanito Valderrama y
Conchita Piquer. Tras la guerra civil, C. Piquer quedó como la indiscutible número uno a la vez que surgían
nombres tan importantes como Juanita Reina, Antonio Molina, Lola Flores, Paquita Rico, Rafael Farina, Pepe
Pinto, Pepe Blanco y Carmen Morell. Todavía en los años cincuenta aparecieron nuevas estrellas como Marifé
de Triana y posteriormente Manolo Escobar. Rocío Jurado e Isabel Pantoja están consideradas como las
últimas figuras del género.

Country

Estilo de música popular, por lo general cantada, propio de la población blanca de algunas zonas rurales de
EEUU; sus instrumentos más frecuentes son el banjo, la guitarra y el violín.
Nacido de la mezcla de ritmos y tonadas llegadas de Europa con las sucesivas oleadas migratorias, es un
compendio de los ritmos de baile centroeuropeo y las baladas tradicionales británicas. En la década de los
veinte, la industria del disco y la fuerza de la radio convirtió esta música popular en un floreciente negocio
editorial. La primera gran figura, que sentó las bases estilísticas del estilo, fue Jimmie Rodgers (1897-1933),
que abrió los mercados del country hasta hacerle competir con el jazz y el blues, en boga por entonces. Hank
Williams (1923-1953) sentó las bases del moderno country, apoyado por grandes festivales musicales en los
estados del Sur, fundamentalmente el Gran Ole Opry de Nashville. Johnny Cash, Loretta Lynn, Conway
Twitty, el guitarrista Chet Atkins, Jim Reeves, Patsy Cline, Marty Robbins, Gene Austin, Willie Nelson son
algunas de las mayores figuras del género. Con el nombre de «bluegrass» se conoce una variante del country
instrumental, basado en el sonido de banjos, violines y guitarras, de gran dinamismo y vivacidad en el que
destacaron figuras como Lester Flatt y Doc Watson.

Cuplé

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Canción entre frívola y picaresca que se cantaba en teatros u otros locales de espectáculos. De origen francés,
fue el centro de las variedades en las primeras décadas del s. XX. Con el paso del tiempo, el cuplé fue
perdiendo parte de su contenido picaresco para derivar hacia sencillas historias de amor que lograron superar
la decadencia del estilo. Intérpretes destacadas en los primeros años de siglo fueron Raquel Meller, que fue la
reina indiscutible del cuplé, la Bella Otero o la Chelito. En los años cincuenta, el cuplé regresó a la actualidad
gracias a películas como «El último cuplé» o «La Violetera», protagonizadas ambas por Sara Montiel.

Flamenco

Término con el que se designa el conjunto de cantes y de bailes surgidos del contacto de ciertos elementos
orientales andaluces con el folclore gitano. Las primeras noticias fiables sobre el flamenco datan de hace dos
siglos. Su difusión pública se inició después de 1783, año en que Carlos III liberó a los gitanos de las
persecuciones sufridas hasta entonces. Las modalidades más antiguas son la toná, la siguiriya y la soleá, de las
cuales surgieron los restantes estilos conocidos (entre otros, los más divulgados son la saeta, el tiento, la
bulería, el fandango, la petenera, la sevillana y la rumba). Los bailes, inicialmente derivados del zapateado, del
tango y de la bulería, pronto se multiplicaron a partir, sobre todo, de las soleares y de las alegrías. Los primeros
cantaores de nombre conocido (tío Luis el de la Juliana, Juanelo, el Fillo) pertenecen a la primera mitad del s.
XIX, época de un flamenco incierto y minoritario; por el contrario, a mediados de este siglo se inició una de
las épocas más fecundas del flamenco, que alcanzó una amplia difusión -gracias a los cafés cantantes- y una
extraordinaria creatividad (Tomás el Nitri, Diego el Marruro, Merced la Serneta, Antonio Chacón). Desde el
inicio del s. XX, el flamenco entró en una etapa de paulatina adulteración. Su salvaguarda por parte de unas
pocas familias gitanas y su revalorización desde las instituciones ha propiciado, sin embargo, el surgimiento de
importantes cantaores (A. Mairena, M. Caracol, Camarón de la Isla, Lebrijano, J. Menese) e instrumentistas
(Paco Cepero, la familia de los Habichuela, Paco de Lucía). Respecto al baile, cabe citar, junto a los
imprescindibles V. Escudero y C. Amaya, a Antonio Gades, Matilde Coral, Cristina Hoyos y Manuela Carrasco

Folk Song

Género musical basado en la interpretación de canciones populares con una sensibilidad actual. El nacimiento
de este movimiento se sitúa en el empleo que las organizaciones obreras hicieron de himnos y tonadas
populares, alternando sus textos, como arma de lucha en sus reivindicaciones. El estadounidense de origen
sueco Joe Hill está considerado como un pionero en este sentido. El moderno folk song nació con Woody
Guthrie, cantante vagabundo, militante izquierdista, que creaba canciones populares basándose en los temas de
actualidad. Discípulo suyo fue Pete Seeger, patriarca de las nuevas generaciones de folksingers. Él dirigió el I
Festival Folk de Newport, en 1959, del que surgió una nueva generación de creadores capitaneados por Joan
Baez. Los años sesenta fue especialmente rica en este campo, con figuras como Bob Dylan, Phil Ochs, Judy
Collins, Joni Mitchell, Tom Paxton, Peter, Paul & Mary, algunos de los cuales llegaron a encabezar las listas de
ventas compitiendo con las figuras rock y pop. En los sesenta, el movimiento folk se puso al frente de los
movimientos reivindicativos a favor de los derechos civiles y en contra de la guerra del Vietnam.

Gospel

Canto religioso de los negros estadounidenses. Usualmente, se presenta bajo una estructura de pregunta-
respuesta que se establece entre el pastor, que realiza las preguntas, y el coro, que las responde, aunque el
gospel puede ser interpretado por una o más voces. Desconocido por el gran público hasta los años treinta, el
gospel es una reformulación de los antiguos sermones de misioneros católicos o protestantes. Los temas
comúnmente tratados son los concernientes a la problemática social de la comunidad marginal afroamericana,
expresados bien en tono de protesta, bien en tono de lamento. El gospel constituye una de las más grandes
influencias en la formación del jazz, el soul y el rhythm and blues. Muchas grandes estrellas de la música
negra se iniciaron como intérpretes de gospel, cuya influencia resulta palpable en su obra posterior (Sam
Cooke, A. Franklin o L. Richard).

Habanera

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

Danza y canción de origen cubano, de compás binario y de movimiento más bien lento, que se popularizó en
España y en Europa a finales del s. XIX. Si bien como se ha dicho su compás es binario, se escribe en 2/4, y
hay opiniones que defienden su escritura en 6/8 debido a sus figuraciones ternarias. El compás 2/4, empero,
indica mejor su ritmo. Bizet introdujo una habanera en su ópera «Carmen», retocando tan sólo la habanera «El
arreglito» (1840) del compositor español S. Iradier; este ritmo fue empleado también por Debussy en «La
velada en Granada», en «La puerta del Vino» y en otras obras instrumentales; Chabrier es autor de una
habanera para piano; Ravel de una «Pieza en forma de habanera»; Saint-Saëns de una «Habanera» para violín
y piano; otros compositores que han compuesto habaneras son Aubert, Albéniz, Falla y Montsalvatge; R.
Laparra es autor de una ópera con este título. Es especialmente interesante el caso del arraigo de la habanera en
Cataluña, cultivada en muchas zonas costeras. Se cantaba en catalán, castellano o bien en versiones bilingües y
el ambiente habitual era la taberna; todavía hoy tiene un gran predicamento. Por la repercusión popular que
han tenido sus habaneras, es preciso citar a Sebastián de Iradier.

Himno

Composición poético-musical destinada a la exaltación de la divinidad, de un gran personaje o de un

acontecimiento importante. Existen himnos en todos los cultos religiosos, de mayor o menor calidad musical.
El canto ambrosiano monódico recoge la himnodia inicial de la iglesia occidental, lo que da razón de que lo
más sustancial de un himno sea la melodía, aunque ahora se presenten armonizados a cuatro voces o con
acompañamiento instrumental. La Reforma luterana, en su idea de acercar la liturgia a los fieles, dio mucha
importancia a los himnos por el amplio grado de participación que suponen. El primer himnario luterano
apareció en Wittenberg, en 1524, y muchos de los himnos protestantes son adaptaciones tanto provenientes del
canto llano como de melodías populares, cambiando los textos para su uso religioso. Muchos de estos himnos
alemanes constituyen la voz de soprano de realizaciones corales posteriores, con numerosos ejemplos en las
Cantatas y Pasiones de J.S. Bach. Muchas otras Iglesias surgidas del protestantismo (calvinistas, bautistas,
presbiterianos, metodistas, evangelistas, anglicanos...) han buscado himnos que definan su religión. El
«Diccionario de Himnología» contiene 400.000 himnos.

Con el romanticismo, las naciones buscaron también su himno. Francia adoptó la canción revolucionaria «La
Marsellesa», Inglaterra su «God save the King», Alemania adoptó la melodía de un tiempo lento de un cuarteto
de cuerda de Haydn («Deustchland über alles»). Muchas otras entidades, sociales, políticas, deportivas,
militares, universitarias, etc. también han confiado parte de su identidad a la posesión de un himno: el tema
inicial del «Te Deum» de Charpentier para Eurovisión, el coral final de la «Novena Sinfonía» de Beethoven
para la Unión Europea, etc.

Jazz

Forma musical afroestadounidense surgida a fines del s. XIX a partir de la síntesis de elementos africanos y
europeos. Las características definitorias del jazz, término de etimología incierta, son un especial sentido del
ritmo (heredado de las tradiciones africanas), el uso de la improvisación y un peculiar tratamiento sonoro y
armónico, basado en los cantos de trabajo, en los gospels y espirituales y, sobre todo, en el blues.

Los orígenes del jazz se sitúan, entre 1890 y 1910, en Nueva Orleans, donde surgieron las primeras bandas,
vinculadas a paradas callejeras y a funciones religiosas y caracterizadas por la improvisación colectiva; los
músicos a destacar de esta época son Buddy Bolden y Bunk Johnson. Esta orientación estilística alcanzó su
plena madurez en Chicago, a partir de 1917 y hasta fines de los años veinte, con King Oliver, Jelly Roll
Morton y, sobre todo, Louis Armstrong, quien introdujo la improvisación individual de los diferentes solistas.
De forma paralela, los músicos blancos de Chicago llevaron a cabo su peculiar adaptación del estilo Nueva
Orleans (B. Beiderbecke, B. Freeman, B. Goodman, G. Krupa). Los años treinta, con el advenimiento de las
grandes orquestas en Nueva York y Kansas City (F. Henderson, D. Ellington y C. Basie) y la proliferación de
importantes solistas (C. Hawkins, J. Hodges, T. Wilson, B. Carter, L. Hampton y L. Young), constituyen la
época del swing o del jazz clásico, caracterizado, sobre todo, por su carácter bailable.

Tras la II Guerra Mundial, sobresalen dos corrientes estilísticas: una de regreso al jazz clásico de Nueva
Orleans, cuya máxima figura fue S. Bechet, y otra, más importante e innovadora, que sentó las bases de una

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

nueva manera de entender el jazz, desvinculado de las salas de baile y orientado hacia una renovación de sus
estructuras formales: el bebop, que introdujo el régimen polirrítmico y una mayor libertad armónica y
melódica; los principales músicos de esta tendencia fueron Ch. Parker, D. Gillespie, Th. Monk, K. Clarke, B.
Powell y M. Roach. Como reacción contra el bebop, a fines de los años cincuenta, surgió el jazz cool (frío),
reconocible por su menor complejidad rítmica, por su sonoridad más contenida y por su mayor elaboración
formal; algunos de sus principales exponentes fueron M. Davis, G. Mulligan, L. Tristano, L. Konitz, W. Marsh,
S. Getz, Z. Sims, A. Cohn y G. Schuller. A mediados de los años cincuenta, por oposición al cool, surgió el
hard bop, caracterizado por un retorno a las tradiciones negras (blues y gospel) y por un estilo menos
intelectual y más apasionado y directo; sus principales intérpretes, por lo general reunidos en quintetos, fueron,
entre otros, M. Davis y J. Coltrane, C. Brown y M. Roach, C. Counce y H. Land, S. Rollins, A. Blakey y H.
Silver. En los años sesenta, a partir de las experiencias de J. Coltrane, Ch. Mingus o E. Dolphy, se gestó el free
jazz, tendencia liberalizadora que se caracterizó por su rechazo de las normas tradicionales sobre el tratamiento
sonoro, armónico y rítmico de las melodías; sus principales exponentes fueron, entre otros, O. Coleman, D.
Cherry, A. Shepp, Sun Ra y el Art Ensemble of Chicago. Los años setenta, de la mano, sobre todo, de Miles
Davis, aportaron la electrificación del jazz y su fusión con el rock, ámbito en el que sobresalieron, entre otros,
Ch. Corea y su grupo Return to forever, H. Hancock, J. McLaughlin, T. Williams y el grupo Weather Report.
En los años ochenta, no puede hablarse tanto de la preponderancia de una tendencia como de la búsqueda,
sobre todo por parte de los músicos jóvenes, de nuevos caminos de expresión a partir de la revitalización de las
corrientes del pasado; entre otros, destacan, en el estilo Nueva Orleans, el grupo The dirty dozen brass band;
en el swing, S. Hamilton y W. Vaché; en el posfree, D. Murray, y, en la música fusión, P. Metheny.

Madrigal

Composición vocal polifónica, sin acompañamiento, por lo general sobre un texto lírico.
En origen el madrigal constaba de varias estrofas que se cantaban con la misma melodía a excepción del
ritornelo, que presentaba una música distinta. El primer autor conocido que compuso madrigales y les dio este
nombre fue P. Casella a fines del s. XIII, que fue seguido por G. da Cascia y F. Landini. Con el Renacimiento,
el madrigal se extendió por toda Europa, tomó una forma más libre y su polifonía se complicó, destacando
autores como A. Willaert, J. Arcadelt, O. de Lassus; A. Gabrieli, G.P. Palestrina, L. Marenzio, C. Gesualdo, C.
Monteverdi, F. Guerrero, M. Flecha el Joven, J. Brudieu, C. Janequin, H.L. Hassler y la importantísima escuela
inglesa, que incluye nombres de la talla de W. Byrd, Th. Morley, F. Pilkington, J. Dowland, J. Wilbye, O.
Gibbons, J. Farmer y G. Farnaby entre otros. A partir de fines del s. XVII, el madrigal degeneró hacia la
cantata profana.

Minué

Danza francesa noble, de tiempo moderado y compás ternario. Fue creada en en el s. XVII y estuvo de moda
en el s. XVIII, especialmente en la corte de Luis XIV. Aunque en apariencia mantiene poca similitud, parece
que el origen de esta danza se halla en otro género: el «branle», de la región francesa de Poitou. J. B. Lully
introdujo el minué en la música culta. Fue en el s. XVIII que entró a formar parte de la «suite» instrumental,
precediendo a la giga final, combinado a menudo con un segundo minué. Única danza adoptada por la sonata
clásica previa a la introducción del «scherzzo» de Beethoven. Los compositores Haydn y Mozart lo
inscribieron en sus sinfonías como penúltimo movimiento.

Misa

Género musical basado en la forma y las partes del oficio de la eucaristía de la Iglesia católica. Las cinco
partes del ordinario de la misa que son tratadas musicalmente son: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (del cual a
veces se separa el Benedictus), y Agnus Dei, cuyo texto latino se ha convertido en una especie de libreto de
oratorio, tantas veces usado y que significa para cada compositor que escribe una misa un reto importante.
Otras partes susceptibles de añadirse son Introito, Gradual, Ofertorio y Comunión.

A lo largo de la historia se han escrito muchas misas, desde la majestuosa Misa solemnis, con masa orquestal,
coros y solistas, hasta la sencilla Misa lecta, con algunos himnos en momentos concretos. La primera misa que
se conserva es la «Misa de Notre- Dame», de Guillaume de Machault. A finales de la Edad Media, el canto

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

llano de las partes del ordinario empezó a armonizarse (Dufay, Ockeghem, J. des Prés), y en muchas de esas
misas se significaba el título de la parte de canto llano o de melodía popular, que contenía la melodía inicial de
la composición: «Misa l'homme armé», «Misa les Nez rouges», etc. Esta evolución continuó hasta llegar al
extraordinario grado de perfección que significaron las misas de Palestrina (93 en total), Byrd (3) o Victoria
(18).
En los ss. XVII y XVIII, la introducción de los instrumentos y las voces femeninas decantaron la balanza hacia
el hecho artístico en detrimento del devocional religioso (Haydn, Mozart). La «Misa en si menor» de J.S. Bach
o la «Misa en re» de Beethoven no son exactamente misas rituales y casi siempre se ejecutan en una sala de
conciertos o en una iglesia, sin la liturgia correspondiente. Posteriormente tienen importancia las de Weber,
Cherubini, Liszt, Rossini, Gounod, Franck, Bruckner, etc. Como variantes existe la misa de acción de gracias,
la misa de difuntos o de Réquiem, y la misa brevis que significa que es de corta duración o bien que sólo
contiene el Kyrie y el Gloria.

Monodia

Todo tipo de canto para una sola voz, concepto opuesto al de polifonía, que puede ser monodia acompañada si
aparece con instrumentos en un claro segundo plano. Por extensión se aplica también a la música instrumental
que se base totalmente en la continuidad melódica sin acompañamiento.
La monodia ha sido la primera expresión musical de la humanidad y muchas culturas sólo han sido monódicas.
En el mundo occidental, la monodia de la Antigüedad y la Alta Edad Media fue la base de la polifonía.
Entrando en el s. XVI se quiso recuperar la voz en solitario, lo que propició la aparición de la ópera. La espiral
de la evolución de la música se produce cada vez que una generación de compositores, en su busca de lo
auténtico y lo clásico, redescubre la monodia. Las siguientes generaciones la adornan o acompañan, la diluyen
en resumen, «para que de nuevo surja una nueva generación de monódicos».

Motete

Composición vocal polifónica de signo religioso. En los comienzos de la polifonía occidental, el motete, que
apareció hacia comienzos del s. XIII, consistió en una nueva forma de tratar el canto llano mediante la
utilización de textos distintos en cada voz. Los primeros grandes maestros fueron Ph. de Vitry y G. de Machaut
seguidos, en los albores del renacimiento, por G. Dufay, J. Ockeghem y J. Obrecht, que cultivaron esta forma y
le dieron unidad. Ya en pleno Renacimiento destacaron J. des Prés y R. de Lassus, mientras, en Roma, G.P.
Palestrina establecía un motete en el que el texto era totalmente inteligible y que fue seguido por L. Marenzio,
T.L. de Victoria, C. de Morales y H.L. Hassler entre otros. Paralelamente, en Venecia, A. Willaert y A. Gabrieli
cultivaban el motete policoral. A partir del s. XVII, el motete se desarrolló en tres direcciones: la polifónica a
cappella, cultivada por H. Schütz, Brahms, Bruckner y, sobre todo, J.S. Bach; la concertante, que fue seguida
por Carissimi, Scarlatti y Händel; y el motete para gran coro que fue una especialidad de los franceses
Charpentier, Delalande, Lully y Rameau entre otros.

Música Cinematográfica

Música destinada a reforzar la sugestión plástica que expresa la pantalla. Durante la época del cine mudo, la
mayoría de las películas contaban apenas con música incidental, a veces interpretada en el mismo lugar de
proyección. Únicamente las películas más importantes («El nacimiento de una nación», 1914) poseían
fragmentos compuestos especialmente para la misma. El advenimiento del cine sonoro, en 1927, hizo cobrar
una inusitada importancia a la música estrictamente cinematográfica. Desde entonces tomó carta de naturaleza
la llamada «banda sonora», conjunto de fragmentos musicales que aparecen, en su totalidad o en parte, durante
el metraje original de una película. Con la universalización del proceso cinematográfico, la importancia de la
banda sonora (en inglés, «soundtrack») ha crecido de forma progresiva hasta constituir un todo más o menos
independiente del filme y un elemento importante en el negocio de la producción cinematográfica.

A partir de los años treinta, compositores de la talla de D. Shostakóvich, B. Britten o A. Honegger trabajaron
en el género, destacando la obra de S. Prokófiev para la película de S. Eisenstein «Alexander Nevski», con una
banda sonora brillante. En Hollywood destacaron en sus inicios diversos compositores procedentes de Europa,
en su mayoría de tradición clásica, como Erich Wolfgang Korngold («El caballero Adverse», 1936; «La vida

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

privada de Elizabeth y Essex», 1939), el vienés Max Steiner («Lo que el viento se llevó», 1939; «Casablanca»,
1943), el polaco Franz Waxman («Sublime obsesión», 1935), además del estadounidense Alfred Newman
(«Cumbres borrascosas», 1939; «La túnica sagrada», 1953). Más adelante destacaron con luz propia Miklos
Rózsa («Recuerda», 1945), Dimitri Tiomkin («Sólo ante el peligro», 1952), Alex North («Un tranvía llamado
deseo», 1951) y el gran innovador que fue Bernard Herrmann («Ultimátum a la Tierra», 1951; «Vértigo»,
1958).
Paralelamente, la industria cinematográfica europea contaba con Nino Rota («La strada», 1954), William
Alwyn, William Walton («Enrique V», 1944), o Georges Auric.
Tras la estela abierta por Bernard Herrmann, la banda sonora se liberó de las constricciones que habían
marcado su origen. Por un lado, el sinfonismo impuesto como standard por Steiner, Korngold y buena parte de
los clásicos se abrió a influencias de todo tipo. Buena muestra de ello resulta la obra de Maurice Jarre
(«Lawrence de Arabia», 1962), John Addison («Tom Jones», 1963), John Barry («El león en invierno», 1968),
Jerry Goldsmith («Patton», 1970) o Leonard Rosenman («El señor de los anillos», 1978). Por su parte, otros
compositores renunciaron de forma clara a las fórmulas del pasado y abrieron nuevos caminos como Henry
Mancini («La pantera rosa», 1964), Ennio Morricone («El bueno, el feo y el malo», 1967) o Georges Delerue
(«La noche americana», 1973). La música cinematográfica se enriqueció y diversifió, acusando la influencia
de la música popular -Francis Lai («Love story», 1970) o Michel Legrand («Verano del 42», 1972), y el jazz,
como se observa en la obra de Elmer Berstein («La gata negra», 1966) o Dave Grusin.

En los últimos tiempos, la música cinematográfica ha experimentado un retorno a los orígenes, el movimiento
llamado neosinfonismo, con partituras largas, descriptivas y compuestas para grandes orquestas. Los máximos
representantes de dicho movimiento serían James Horner («Cocoon», 1986), Basil Poledouris («Conan el
bárbaro», 1982), y sobre todo, John Williams («La guerra de las galaxias», 1977; «E.T. el extraterrestre»,
1982). La pujanza de este nuevo movimiento y su aceptación popular han conducido a muchos compositores
cinematográficos a adaptar su obra a dicho estilo, como Goldsmith, Rosenman, Lee Holdridge o Bill Conti
(«Rocky», 1977), o ha impulsado a los nuevos valores como Trevor Jones, David Newman o James Newton
Howard a cultivarlo. El uso de las nuevas tecnologías ha sido asimismo aprovechado por el género
cinematográfico con resultados tan innovadores como los que presentan las obras de Vangelis («Carros de
fuego», 1982), Hans Zimmer o Giorgio Moroder.

En los años cuarenta los compositores de canciones pop descubrieron un gran filón en el cine, como vehículo
de lanzamiento de sus temas. Y se empezó a distinguir entre la banda sonora propiamente dicha, que
remarcaba los momentos importantes del filme y las canciones que añadían un elemento, casi siempre
romántico, a las historias. Con la aparición de Henry Mancini se creó una música de cine, llamada entonces
cinemaspop porque se fundían las claves de la canción pop con las necesidades propias del cine. «Charada»,
«Días de vino y rosas» o «Desayuno con diamantes» son muestras de ese tratamiento que ha llenado el cine de
grandes canciones, que han logrado muchas veces triunfar independientemente del éxito o fracaso del filme.
Burt Bacharach, Fred Neil, Alan Menken, Barbra Streisand, Quincy Jones, John Williams, Carly Simon, L.
Bernstein o Marvin Hamlisch han aportado parte de su obra al mejor cine.

Música Ligera Latinoamericana

La música popular latinoamericana vive fundamentalmente de una doble influencia: la hispana, y portuguesa
en el caso de Brasil, y la africana proporcionada, por la población negra llevada en el período de la esclavitud.
Pero un territorio tan extenso tiene muchos elementos diferenciadores. En el área del Caribe, y por influencia
de Cuba, predominan los ritmos calientes y el bolero. El merengue, el mambo, el bolero y el son tienen
muchos elementos negros, aunque heredan la melodía de las canciones llevadas por los españoles. Grandes
nombres son Pérez Prado, Tito Puente, Celia Cruz, la Sonora Matancera, Machito, Ray Barreto, Israel Cachao
López, Oscar D'León y el Gran Combo de Puerto Rico. El bolero tuvo grandes cantantes como Antonio
Machín, Lucho Gatica, los Panchos y compositores como Agustín Lara, Roberto Cantoral o María Grever. En
México se impuso el estilo de la ranchera, vigoroso, acompañado por un conjunto de guitarras, violines y
trompetas que llevan el nombre de mariachis, deformación del francés «mariage», pues eran grupos que solían
tocar en las bodas populares. Jorge Negrete, Pedro Infante, José Alfredo Jiménez, Javier Solís, Lola Beltrán y
Pedro Vargas son sus nombres más sonoros. En Brasil, el ritmo imperante es la samba, popularizada por las
fiestas de carnaval, y el baiao, propio de las regiones del norte. A partir de los sesenta, la bossa nova,
impulsada por A.C. Jobim y João Gilberto se difundió en todo el mundo. Otros grandes nombres son Ary
Barroso, Carmen Miranda, Luiz Bonfa y, más modernos, Maria Creuza, Chico Buarque, Jorge Ben o Milton do
Nascimento. En el altiplano andino, que recorre América del Sur de extremo a extremo, impera un estilo muy

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

melódico y cadencioso que tiene en la flautas primitivas, (quenas y sicus) sus instrumentos básicos. Uña
Ramos, Facio Santillán y el grupo Urubamba destacan en este género de música. En Chile y Argentina, los
ritmos folklóricos predominantes son la zamba, la chacarera y la cueca, además del producto urbano del tango.
En el tango, la máxima figura fue Carlos Gardel, pero otros artistas como el bandoneísta Astor Piazolla o los
cantantes Julio Sosa, Anibal Troilo y Roberto Goyeneche han trascendido sus fronteras. En la música de
influencia rural, Atahualpa Yupanqui fue el padre de la música argentina y Violeta Parra de la chilena
Música Pop Española

En el terreno de la música popular, el flamenco es la gran aportación española al folclore universal. Derivado
de él, la copla fue la canción popular por excelencia entre los años treinta y sesenta. Con la influencia del rock
anglosajón, las nuevas generaciones optaron por la creación de un pop español que ha predominado en los
últimos treinta años.

El Dúo Dinámico puede considerarse como un precursor aunque el gran momento del pop español llegó en los
años sesenta con la aparición de grupos como los Brincos, los Bravos, los Mustang, los Sirex, los Angeles o
Lone Star. De modo paralelo, en Cataluña nació la nova cançó (Raimon, J.M. Serrat, L. Llach). La década de
los setenta se caracterizó por el triunfo de los solistas, con Raphael, Julio Iglesias, Nino Bravo, Cecilia, Juan
Pardo, Camilo Sesto, Mari Trini y José Luis Perales entre sus nombres más brillantes. Los ochenta fueron los
años de la en su tiempo llamada «movida» y con el trío Mecano como la realidad más consolidada.

Obertura

Pieza instrumental compuesta para servir de introducción a una obra de amplias dimensiones.J.-B. Lully fue el
primero en componer auténticas oberturas para sus óperas, con una forma, denominada «obertura a la
francesa», que alcanzó gran popularidad e influyó sobremanera en músicos como J.S. Bach o S.Ph. Telemann,
que escribieron verdaderas oberturas francesas. Paralelamente, en Italia se gestaba otra forma de obertura,
ideada por Cesti y perfeccionada por A. Scarlatti, denominada «obertura italiana». Fue C.W. Gluck el primero
en comprender la importancia dramática de las oberturas, como lo denota la compuesta para su ópera «Ifigenia
en Áulide», mientras que W.A. Mozart fue el que, sobre todo en «Las bodas de Fígaro», «Don Giovanni» y
«La flauta mágica», alcanzó las más altas cotas de perfección formal. Asimismo son de notable perfección y
belleza las escritas por Rossini. Sin embargo, con las obras de Wagner («Tristán») o Berlioz («Los troyanos»),
la obertura en el sentido clásico, como pieza con forma determinada, empezó a perder vigencia (proceso que se
acentuaría durante el curso de los ss. XIX y XX), para transformarse en una suerte de preludio, en algunos
casos conectado de forma ininterrumpida con el inicio de la ópera. G. Verdi, en muchas de sus óperas,
prescinde de la obertura convencional, mientras Rossini adopta en ocasiones un modelo de divertimento
sinfónico («Guillermo Tell») y Puccini llega a prescindir («Tosca») de la obertura. Por otro lado, el éxito de
oberturas interpretadas de forma independiente a la ópera que les corresponde, indujo a los compositores
románticos (Beethoven, Mendelssohn, Brahms) a componer piezas sinfónicas, denominadas oberturas pero
más parecidas a poemas sinfónicos o sinfonías de un solo movimiento («Egmont», «El sueño de una noche de
verano»).

Ópera

Drama que debe ser representado con el texto cantado (libreto), con un acompañamiento orquestal y los
elementos escénicos habituales del teatro (escenografía, vestuario, iluminación). Con frecuencia está precedido
por una introducción instrumental (obertura o preludio y en un sentido primitivo, sinfonía). Su nombre
proviene de la expresión italiana «opera in musica» (obra musicada). Cuando es de contenido cómico o
burlesco, se la denomina ópera bufa; cuando alterna pasajes hablados y cantados, se llama ópera cómica.

La diferencia entre la ópera y sus antecedentes medievales y renacentistas consiste en su carácter profano y
también en el papel esencial que tiene en ella la música y el canto, el cual, convencionalmente, es el medio de
expresión de los personajes en lugar del habla. El nacimiento de la ópera se halla en el grupo de la Camerata
Fiorentina, círculo de poetas y músicos que crearon las primeras óperas: «Dafne», con música de J. Peri, dada
a conocer en 1597 y hoy perdida; «Euridice» de éste mismo compositor (1600) y la ópera de igual título
(1602) de G. Caccini y, sobre todo, el «Orfeo» (1607) de C. Monteverdi. El nuevo género se extendió con
rapidez: en Roma, durante los años 1620-1623 (con las creaciones de S. Landi, L. Rossi, D. Mazzocchi y el

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

libretista G. Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX), y en Venecia, donde en 1637 se abrió el primer teatro
público de ópera, el Teatro de San Cassiano, que popularizó un espectáculo hasta entonces únicamente
aristocrático. Allí estrenó Monteverdi nuevas creaciones y así lo hicieron también P.F. Cavalli y G. Legrenzi,
mientras M.A. Cesti la consolidaba en Viena y Giovanni Battista Lulli monopolizaba la vida escénica francesa
-donde se conoció como Jean Baptiste Lully- durante más de treinta años (1652-1687) con la creación de
óperas de signo y argumento clásicos. A su vez echaba sus raíces en la vida musical napolitana gracias a A.
Stradella, F. Provenzale y, particularmente, a A. Scarlatti, quien adoptó el aria da capo como elemento
principal del género.

La escuela napolitana fue la primera en crear, ya en el s. XVIII, la ópera bufa (o cómica), de carácter más
popular y ajena a la temática mitológica o histórica clásica de la opera seria. La ópera bufa experimentó su
propia evolución a partir del intermezzo; el mejor ejemplo de este género es «La serva padrona», de G.B.
Pergolesi, que gozó de gran éxito inclusive en Francia, el único país que con J.P. Rameau había mantenido un
estilo propio de ópera, en la que el ballet desempeñaba un papel considerable, y que, por otra parte tenía una
tradición de ópera cómica propia («tragédie liryque»). En los restantes países europeos se impuso la ópera
italiana, a pesar de los intentos de H. Purcell en Inglaterra, y de algunas tentativas en España. Como
consecuencia, los compositores no italianos se vieron obligados a adoptar el estilo italiano, como sucedió con
el alemán G.F. Händel en Inglaterra, J.A. Hasse y K.H. Graun en Alemania, o J.J. Fux en Austria. El género
operístico había sufrido un proceso radical de alejamiento de los ideales estéticos de la Camerata fiorentina
colmándose con un puñado de convencionalismos y excesos, como la importancia concedida a las voces
agudas (de ahí la fama de que gozaban los castrados) y las concesiones al virtuosismo de los cantantes, en
detrimento de la música y de la verdad dramática.

El alemán Ch.W. von Gluck, respaldado por el libretista R. de Calzabigi, inició una reforma depuradora del
género -en la que puede hallarse el germen de la ópera neoclásica- con «Orfeo y Eurídice» y «Alceste»,
representadas en Viena y con una serie de óperas estrenadas posteriormente en París (que incluían versiones de
los dos títulos citados). La reforma gluckiana tuvo un éxito relativo, mientras la opera seria sufría una
importante pérdida en el favor del público ante la fuerza de la escuela napolitana de ópera bufa (y también
semiseria) formada por una serie de compositores como N. Jommelli, T. Traetta, N. Piccini (rival de Gluck en
París) y, sobre todo, G. Paisiello y D. Cimarosa, la fama de los cuales llegó hasta Rusia y América. A pesar de
este predominio de la ópera bufa, hacia el último tercio del s. XVIII aparecieron compositores que cultivaron
formas nacionales de ópera de carácter popular, como W. Shield en Inglaterra, los Benda en Bohemia y varios
compositores de Singspiel en Austria y Alemania.

Fue el austríaco W.A. Mozart quien supo llevar a cabo una síntesis genial de la ópera bufa (y seria) italiana,
con los elementos germánicos del Singspiel y de la reforma gluckiana, que en distinta medida pueden
detectarse en sus mejores óperas, desde «Idomeneo re di Creta» (1780) hasta «La flauta mágica» (1791),
pasando por su extraordinario «Don Giovanni» (1787), calificado muy significativamente como «dramma
giocoso». Mientras tanto, en otros géneros F.-J. Haydn se limitaba a seguir los moldes italianos en sus óperas
para el teatro del noble Esterházy. En Italia, la ópera bufa fue preservada del estancamiento merced a la
aparición de G. Rossini; sus obras fueron aclamadas en toda Europa e incidieron sobre aquellos compositores
franceses que no se hallaban en la órbita gluckiana (en la que sí se movían en cambio, los italianos L.
Cherubini y G. Spontini). El romanticismo encontró en Italia su más genuina vía de expresión musical en el
bel canto, que tuvo como principales representantes al prolífico G. Donizetti y a V. Bellini, siendo
compositores menores de dicha corriente G. Saverio Mercadante y G. Pacini. La ópera ochocentista italiana
llegó a su grado de madurez con G. Verdi, quien recurrió a las fórmulas y convenciones de la tradición
operística italiana. En el amplio espacio que media entre su primera ópera, «Oberto, Conte di San Bonifacio»
(1839) y la última, «Falstaff» (1893), hay un notable desarrollo escénico y de caracterización de personajes. En
Francia coexistieron el esplendor de la «ópera- comique», inspirada en Rossini, con la «grand opéra»,
personificada por el berlinés Jacob Meyerbeer, compositor dotado de una gran capacidad dramática. Mientras
tanto, Ch. Gounod y A. Thomas, aun cuando no fueron ajenos a la influencia de Meyerbeer, oscilaban entre el
italianismo verdiano y la ópera germana. H. Berlioz representa un caso aislado por su condición de fundador
de la orquesta moderna, que le inducía a pensar en términos orquestales a pesar de su voluntaria adscripción a
los ideales reformadores de Gluck.

En Alemania, L. van Beethoven y C.M. von Weber habían fomentado la ópera alemana delineada por Mozart.
R. Wagner recuperó esta herencia y la transformó con nuevas relaciones entre música y drama, abandonando
paulatinamente la división entre partes cantadas o arias y los recitativos (tal como Gluck había llevado a la
práctica). Además dotó al tejido orquestal de sus óperas de una trama temática que evoca un personaje o una

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

determinada situación anímica (el leitmotiv o motivo conductor). La última gran escuela de la ópera italiana
fue el movimiento verista, que impulsó el realismo escénico y pobló los escenarios de dramas sórdidos y
personajes sufrientes enfrentados a una realidad y a un destino crueles. Sus orígenes estaban ya en ciertos
temas y personajes del propio Verdi y en compositores como A. Boito (libretista además del anterior) y en A.
Ponchielli, siendo sus más conspicuos representantes G. Puccini, U. Giordano, R. Leoncavallo, P. Mascagni y
F. Cilea. Esta escuela tuvo varios epígonos como R. Zandonai o I. Montemezzi, más permeables, empero, a
las influencias wagnerianas.
El nacionalismo musical del s. XIX propició la aparición de operistas en la mayoría de los países europeos y
en algunos americanos, que se esforzaron en la composición de óperas de carácter nacional, a pesar de que la
influencia italiana se note con frecuencia. Es preciso recordar aquí a S. Moniuszko en Polonia, F. Erkel en
Hungría, A.C. Gomes en Brasil, M.W. Balfe en Irlanda, y muy particularmente B. Smetana y A. Dvorák -y más
adelante L. Janácek- en Bohemia y Moravia, y M. Glinka, P.I. Chaikovski y los compositores del Grupo de los
Cinco en Rusia. En el último tercio del s. XIX Francia destacó con personalidades como G. Bizet -quien con
su ópera «Carmen» convulsionó las convenciones de la ópera-comique-, C. Saint-Saëns y J. Massenet; ya con
el impresionismo musical, C. Debussy y M. Ravel tuvieron una contribución episódica pero esencial,
particularmente el primero de ellos.

En Alemania, el autor más destacado a principios del s. XX fue R. Strauss, que compartió sus mejores
aportaciones operísticas con el distinguido literato y libretista H. von Hofmannsthal; tras su convulsiva ópera
«Elektra» (1909), donde abundan los detalles expresionistas, su obra se convirtió en una síntesis temperada
-con momentos extraordinarios- del romanticismo y de un ideal clásico impregnado de barroquismo. En el
marco de la escuela de Viena destacaron A. Schönberg y A. Berg; el primero de ellos utilizó un tipo de
declamación en una voz («Sprechgesang») a medio camino entre el habla y el recitativo musical. En las
últimas generaciones sobresalen H.W. Henze y K. Stockhausen. En Italia han destacado, con propuestas de
distinto signo, L. Dallapiccolla, L. Nono, N. Rota y R. Rossellini; en Estados Unidos, el italiano G.-C.
Menotti, S. Barber y A. Copland; en Rusia, I. Stravinski, S. Prokófiev y D. Shostakóvich; en Inglaterra, B.
Britten ha sido el primer gran operista desde la época de Purcell, mientras en España, tras la gran personalidad
de M. de Falla, es necesario recordar a X. Montsalvatge, L. de Pablo, X. Benguerel, L. Balada y J. Soler.

Opereta

Obra teatral con arias y ballet entremezclados con diálogos. En el s. XVIII el término designaba una ópera
breve, pero en los ss. XIX y XX se ha entendido por opereta una obra con música de carácter ligero y de
aceptación popular.

La opereta francesa se desarrolló en pequeños teatros como el Bouffes Parisiens, fundado por el compositor de
origen alemán J. Offenbach. Pieza originariamente en un solo acto, se desarrolló hasta alcanzar los tres e
incluso los cuatro actos, con lo que se acercó así a la opéra-comique. Offenbach compuso cerca de noventa
operetas, como «Orfeo en los infiernos» (1858), «La bella Helena» (1864) y «La Périchole» (1868). A obras
como éstas, Offenbach y su compatriota A.-C. Lecocq, autor de «La hija de Madame Angot» (1872), les dieron
el nombre de «opéra bouffe». Por su parte, las raíces de la opereta vienesa deben buscarse en el «Singspiel» y
en la farsa allí cultivada. F. von Suppé contribuyó en la definición de su forma y destacó en ella, con obras
como «La bella Galatea» (1865), «Caballería ligera» (1866) y «Bocaccio» (1879). Con J. Strauss hijo, la
opereta vienesa alcanzó reputación internacional, y K. Millöcker fue aclamado en Gran Bretaña y EEUU con
«El estudiante mendigo» (1882). El vals se convirtió en un elemento esencial en la opereta de Strauss hijo, y
con «El murciélago» (1874) introdujo en el género un grado significativo de sentimentalismo y de seriedad
propia de la ópera, que devino un ingrediente importante en el típico final de segundo acto vienés. Otros
compositores adscritos a la opereta vienesa fueron F. Lehár, autor de «La viuda alegre» (1905), R. Stolz,
conocido por «La hostería del caballo blanco» (1936), O. Straus, autor de «El soldado de chocolate» (1909), y
E. Kalman, compositor de «La condesa Maritza» (1924).

La opereta inglesa tuvo como punto de partida la breve «ballad opera» y se desarrolló hasta formar obras más
extensas, de las cuales la más conocida es «Clari, o la doncella de Milán» (1823), debida a sir H.R. Bishop y
recordada por la canción «Home, Sweet Home» (Hogar, dulce hogar). La cumbre del desarrollo de la opereta
inglesa la encontramos en las óperas ligeras de sir A. Sullivan, quien, en colaboración con el libretista sir W.S.
Gilbert, produjo títulos que aún perduran en el repertorio, como «Los piratas de Penzance» (1879) y «El
Mikado» (1885). Un ejemplo tardío es «Amargo y dulce» (1929), con libreto y música de sir N. Coward. En
Estados Unidos, el más destacado compositor de operetas fue el irlandés V. Herbert, cuyo catálogo de más de

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

cuarenta títulos incluye obras como «El molino rojo» (1906) y «La pícara Marietta» (1910). Otros
compositores americanos que trabajaron en este campo fueron R. De Koven, el compositor de origen checo R.
Friml y el húngaro S. Romberg. Operetas americanas que consiguieron especial éxito son «Robin Hood»
(1890) de De Koven, «Rose Marie» (1924) y «El rey vagabundo» (1925) de Friml y «El príncipe estudiante»
(1924) y «La canción del desierto» (1926) de Romberg. Después de 1930, la opereta, por lo menos la
estadounidense, evolucionó paulatinamente hacia el musical o la comedia musical. En España, la zarzuela, y
en especial la forma del género chico, guarda mucha relación con la opereta.
Oratorio

Composición musical dramática para solistas, coro y orquesta, por lo general sacra y no destinada al teatro. El
oratorio se desarrolló a partir de la Contrarreforma con la obra de san Felipe Neri, fundador de la
Congregación del Oratorio, que en sus reuniones escenificaba fragmentos de las Escrituras. La primera
composición que puede ser calificada de oratorio es la «Representación de alma y cuerpo» de E. dei Cavalieri
(1600). Poco tiempo después se estrenaba en Dresde «La Resurrección» de H. Schütz (1623). Uno y otro
músicos tuvieron numerosos seguidores, destacando en Italia A. Stradella, A. Scarlatti, L. Leo, G.B. Pergolesi,
N. Piccini, A.M.G. Sacchini y G. Carissimi, en Alemania J.S. Bach y G.P. Telemann y en Inglaterra G.F.
Händel. A fines del s. XVIII, F.J. Haydn renovó el género adaptándolo al clasicismo y abriendo la puerta al
oratorio romántico que tendría cultivadores tan importantes como L. van Beethoven, F. Mendelssohn, F.P.
Schumann, F. Liszt, H. Berlioz y C.-A. Franck. En el s. XX, el género ha sido mantenido por autores como E.
Elgar, C. Debussy, A. Honegger, G.F. Malipiero, D. Milhaud, I. Stravinski, A. Schönberg, P. Hindemith, G.T.
Holst, B. Britten, H. Villa-Lobos, K. Szymanowski y K. Penderecki.

Pasión

Composición musical sobre la narración evangélica de los acontecimientos que preceden y acompañan la
muerte de Jesús. En los oficios religiosos de la Semana Santa se mantiene la tradición de dar lectura a la
Pasión de Cristo repartiendo el texto evangélico entre tres lectores: el celebrante se reserva las palabras de
Cristo, un segundo lector ocupa la tarea de narrador y una tercero lee las frases de los otros personajes. Hay
indicios de lecturas dramatizadas de la Pasión que datan del s. IV. También se sabe que en el s. VIII, el
sacerdote que leía el texto cantaba las partes de Jesucristo siguiendo el canto llano, y más adelante, en el s. XII,
ya encontramos una voz de tenor para el narrador, una de bajo para el papel de Cristo y una de alto para las
otras partes.

Las pasiones se dieron desde los primeros tiempos del cristianismo: unas han adquirido más cuerpo teatral (a
menudo con todo un pueblo como cuerpo de escena), otras se han entroncado con el folclore (como serían las
procesiones con sus cantos y saetas) y otras, las poseedoras de mayor protagonismo musical, habiendo
renunciado a la escenificación, han acabado en las salas de conciertos. Con la evolución de las formas de
composición, la polifonía y el motete, las partes de la muchedumbre («¡Queremos a Barrabás!» o
«¡Crucifícalo!», por ejemplo) tomaron forma coral de evidente mayor carga dramática.

El primer ejemplo concreto de pasión en el nuevo estilo se atribuye a Obrecht. La Reforma luterana y la
consecuente Contrarreforma católica generaron mucha música sacra. Lutero abandonó el idioma latino y
Johann Walther (1496-1570), su colaborador personal más importante, compuso la primera pasión en lengua
vulgar, hacia 1520, en la que la parte del narrador y las voces de los personajes todavía se basan en el canto
llano, aunque con notables modificaciones, y con unas sencillas armonías para las exclamaciones de la
multitud. Por contra, R. de Lassus, en Flandes, y T.L. de Victoria, en España, por ejemplo, siguieron
componiendo pasiones en latín bajo las estrictas pautas musicales que dictó el contrarreformista Concilio de
Trento (1545-1563). Así pues, las mejores circunstancias para el desarrollo del género se dieron en el mundo
germánico y pronto aparecieron grandes compositores de pasiones. Heinrich Schütz supone un eslabón
intermedio por su clara influencia italiana. Sus pasiones son íntegramente vocales, aunque quizá los recitativos
se acompañaran con el órgano.

En el último tercio del s. XVII, las pasiones se independizaron de la liturgia e incorporaron las innovaciones
propias del género operístico. Aparecieron nuevos textos que, intercalados entre el bíblico, comentaban o
complementaban el estricto relato evangélico (muy a menudo en forma de corales destinados a ser cantados
por los fieles) y se produjo la incorporación de la orquesta para tomar cada vez más la forma de oratorio o
incluso de ópera sacra, sin vestuario ni acción. En su juventud, Händel escribió dos pasiones (1704 y 1716),
pero la cima de este género musical se debe indudablemente a J.S. Bach, con sus cuatro producciones (todos

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

los evangelistas estaban representados) de las cuales sólo las de san Mateo y san Juan nos han llegado. La
«Pasión según san Mateo» (BWV 244), de 1729, es la obra cumbre de este género musical, que sabe conjugar
la técnica y la religiosidad. Está concebida como una cantata con recitativos, arias y partes corales y reúne los
capítulos 26 y 27 del Evangelio con varios textos añadidos. El conjunto instrumental que exige es excepcional
y son necesarios siete solistas (una soprano, una contralto, dos tenores y tres bajos). La parte del Evangelista, o
narrador, es una voz de tenor muy comprometida solamente acompañada por el bajo continuo. El trato que
Bach dispensa a la parte de Jesús, un bajo, se ve diferenciado de las otras por ejecutarse con acompañamiento
sólo de las cuerdas. Por contra, cada aria, construidas en la forma aria da capo, encuentra un grupo de
acompañamiento que incluye un instrumento del mismo registro del solista. Toda la obra, en 78 episodios,
sigue una clara sistematización y un orden: recitativos, ariosos, arias y comentarios corales que si toman la
forma coral, sin acompañamiento, representan los sentimientos de la comunidad cristiana. Por contra en otros
momentos alcanzan una expresividad casi realista, como en el grito «¡Barrabás!» o en el desgarro del velo del
templo. A pesar de su número de catálogo (BWV 245), la «Pasión según san Juan» es tres años anterior (1724).

Existen también multitud de obras que solamente narran algunos episodios concretos de la pasión.
Destaquemos las siguientes: «Las siete palabras de Cristo en la Cruz» (H. Schütz, 1645; F.J. Haydn, 1785, Ch.
Gounod), «La resurrección» (Schütz, 1623; K.Ph.E. Bach), «La negación de San Pedro» de M.A. Charpentier
(1690); «Cristo en el huerto de los olivos» de L. van Beethoven (1814); «Las últimas horas del Salvador» de
L. Spohr (1835); «María Magdalena», de J. Massenet (1873) y sobre todo las diversas versiones del «Stabat
Mater Dolorosa». Se cree que fue el franciscano italiano Jacopone da Todi (1228-1306) quien dio mucha
importancia a la secuencia de la liturgia con la figura de la madre de Jesús al pie de la cruz. Se trata del
capítulo de la pasión que más versiones musicales ha inspirado a lo largo de las distintas épocas: Josquin des
Prés, G.P. Palestrina, G.B. Pergolesi, Haydn, F.P. Schubert (dos versiones), A. Dvorák y F. Poulenc. Los
operistas también escribieron sobre el Stabat Mater (G. Rossini, G. Verdi). El rock sinfónico, en los inicios de
la década de los setenta, recuperó la temática de la pasión de Cristo en dos de sus más significativas obras:
«Jesus Christ Superstar» y «Godspel», obras de notable calidad que se significan en la muy bien resuelta
instrumentación combinada de instrumentos eléctricos y sinfónicos. En ambos casos, el contenido religioso es
ampliamente respetado, con citas exactas del texto bíblico, si bien presentando una figura de Jesús más
humana que divina.

Pasodoble

Danza española escrita en compás de 2/4 y popularizada a principios del s. XX. De tiempo más o menos
rápido («allegro moderato»), está constituida por dos partes principales y tiene un carácter de marcha, lo cual
se aviene con su uso en el desfile de las cuadrillas cuando éstas salen al ruedo, momento en el que suena un
pasodoble. Entre los ejemplos más conocidos están «El gato montés» de M. Penella, «España cañí», de P.
Marquina, y «Valencia», de J. Padilla.

Pavana

Antigua danza cortesana de origen italiano, de ritmo binario y de movimiento lento, muy divulgada durante los
ss. XVI y XVII. También música de esta danza notada musicalmente en compás de 2/4 o 4/4.

Probablemente es de origen italiano y su nombre está emparentado con el de «pava», dialecto propio de
Padova (Padua). La colectánea de Petrucci «Tablatura de laúd (libro cuarto)» (1508) contiene varias padoane
para laúd, las unas llamadas a la veneciana, las otras a la ferraresa; se trata sin duda de los más añejos ejemplos
conocidos de pavanas. El teórico Thoinot Arbeau cita en su «Orchesographie» (1589) un ejemplo de pavana
cantada: «Belle qui tiens ma vie», que se incluiría también en muchas antologías contemporáneas. A imitación
de las pavanas danzadas que iniciaban solemnemente los bailes, las pavanas instrumentales italianas, que
encabezaban las suites (tal como más adelante lo harían las allemandas), eran por lo general seguidas de una
danza llamada saltarelo, sustituida, a mediados de siglo, por la gallarda. Cuando estas danzas cayeron en
desuso como forma coreográfica, su forma instrumental sobrevivió hasta fines del s. XVII, conservando con
frecuencia la tradición del binomio pavana-gallarda. Los más destacados representantes del género fueron
entonces los ingleses Byrd, Dowland, Gibbons y Bull, aunque en España surgieron bellas muestras de esta
danza como las pavanas debidas a Cabezón. Mas en el s. XVIII, la pavana era casi una ilustre desconocida.
Sólo reaparecería con la «Pavana por una infanta difunta» de Ravel, existente en su versión pianística (1899) y
orquestal (1910).

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

Polifonía

Música constituida por dos o más melodías simultáneas que aunque se desarrollen con aparente independencia,
conciertan armónicamente. Por extensión significa «que tiene muchos sonidos» (un teclado polifónico, una
partitura polifónica). Con frecuencia este término se refiere a la edad de oro del canto coral sin
acompañamiento (Lassus, Palestrina, Byrd, Victoria), de finales del s. XVI. Los corales de J.S. Bach
representan la mayor conciliación posible entre la horizontalidad de las voces y su resultado vertical conjunto.
La escritura polifónica se rige por las reglas del contrapunto. Algunos de los elementos y géneros propios de la
polifonía son los siguientes:

anthem Composición coral religiosa propia de la iglesia anglicana, surgida a mediados del s. XVI.

conductus Canto polifónico y religioso de los ss. XII y XIII consistente en añadir, sobre un canto dado o
«cantus firmus», una o dos voces que realizaban un incipiente contrapunto vocalizando sobre las vocales del
canto llano.

discanto Durante la Edad Media, forma músical improvisada de más de dos voces. Literalmente significa «lo
que destaca» y se produjo cuando las voces organales fueron independizándose de la voz principal gregoriana
al descubrirse el movimiento contrario. Por extensión se aplica a aquella voz que destaca por el agudo, como
sucede en la polifonía del Renacimiento.

fabordón Término que ha albergado diversos significados en la polifonía de la Edad Media y el

Renacimiento. A principios del s. XIV, significaba forma elemental de armonización en acordes paralelos de
sexta y tercera. En el s. XV, con Dufay, se aplicó a formas simples de contrapunto -nota contra nota- con el
«cantus firmus». También se llama fabordón a las salmodias declamadas sobre un solo acorde y por extensión
a cualquier clase de recitación monótona.

frottola Canción polifónica profana muy en boga en la Italia de los ss. XV y XVI.

gymel Forma elemental de polifonía, corriente en la Inglaterra del s. XV, en la que el acompañamiento se
cantaba en terceras o en sextas.

hoquetus Práctica frecuente de la música polifónica de la Edad Media que consistía en alternar sonido y
silencio en dos o más voces, de modo que cuando una sonaba la otra callaba y viceversa.

mascherata Forma de composición polifónica típica de los espectáculos que se celebraban en la corte de los
Médicis, en Florencia, durante el s. XVI.

organum Una de las más antiguas formas de la polifonía medieval occidental, basada en un tema de canto
llano. Practicada entre los s. IX y XIII, consistía en doblar en octavas quintas y cuartas el canto (vox
principalis).

quodlibet Literalmente significa «lo que gustéis». Nombre dado a la interpretación simultánea de
fragmentos diferentes que lejos de ocasionar el caos signifiquen una diversión. Muy popular en reuniones
corales desde el s. XV hasta el XVIII, como idea compositiva J.S. Bach lo usa en el final de sus «Variaciones
Goldberg» haciendo discurrir simultáneamente dos melodías populares de su tiempo «Ich bin so lang nicht bei
dir g'west» (Estuve mucho tiempo lejos de ti) y «Kraut und Rüben» (Repollos y nabos).

salmodia Canto de los salmos. En el culto católico se encuentran cuatro clases de salmodias: solística,
simple o con ornamentaciones; cantus responsorius, en la que un solista entona los versículos del salmo y el
coro contesta con una especie de refrán; antiphonicus, en la que el coro, dividido en dos, canta de forma
alternativa los versículos del salmo, y alternancia, precedida y seguida, siempre, de un estribillo fácil
(antífona).

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secuencia Tipo de himno intercalado en la liturgia católica siguiendo al gradual y al aleluya. Surgido de la
práctica a finales del s. IX, consiste en alargar músicalmente la última sílaba del aleluya mediante el agregado
de más notas que luego se revestían con texto. Posteriormente se convirtieron en obras independientes. El
«Dies irae», que ahora es parte del Réquiem, empezó como secuencia.

villancico Composición vocal, monódica en su origen, cuya procedencia se remonta al s. XV. Comprendía
un estribillo y cierto número de estrofas (coplas) para voz acompañada o conjunto vocal. En el s. XVII empezó
a aplicarse el término únicamente a los cantos destinados a las festividades de Navidad, por lo que tuvo una
connotación religiosa. Durante el renacimiento esta forma, casi siempre de tema amoroso, alcanzó un gran
refinamiento en compositores como J. del Encina, J. Vásquez o F. de la Torre.

villanela Especie de madrigal de origen napolitano y carácter ingenuo y ligero, muy popular en el s. XVI en
Europa occidental.

Reggae

Música jamaicana de hondas raíces populares, en la que puede percibirse una base rítmica de regusto africano.
En su versión más moderna, acusa influencias de estilos como el rock o el rhythm and blues. Se convirtió en
bandera musical del movimiento político «rastafari». Conoció gran popularidad internacional a principios de
los años setenta, gracias a intérpretes como Peter Tosh y, sobre todo, Bob Marley.

Rhythm and Blues

Música popular negra estadounidense surgida del blues, del jazz y del gospel, indisociable del baile y que ha
ejercido una notable influencia sobre el rock and roll. Con la inmigración de los trabajadores negros agrícolas
de los estados del Sur a las zonas industriales del Norte, el viejo blues, soporte de los lamentos rurales de los
negros esclavizados, evolucionó para adaptarse a las nuevas formas de vida y comunicación de los negros
obreros de Pittsburg, Filadelfia y Chicago. De forma natural, el blues lento y quejumbroso fue añadiendo
elementos rítmicos que le hicieran apto para el baile y de ahí la acepción de rhythm and blues. La mayor parte
de los músicos de blues se reciclaron y en el Chicago de los años cuarenta destacaron John Lee Hooker,
Memphis Slim, Albert King, Sam Lightin' Hopkins, Muddy Waters o Willie Dixon, que con su trabajo
prepararon el camino para la llegada del rock and roll.

Rock and Roll

Ritmo musical y baile creado hacia 1954 fruto de la fusión del rhythm and blues negro y del country blanco.
Suele abreviarse en la forma «rock». Sus antecedentes están en los últimos años cuarenta, cuando Fats
Domino, músico de Nueva Orleans, tocaba el boogie woogie con una especial acentuación que daría origen al
rock. Pero formalmente el término se consagró con la grabación, en 1954, del «Rock around the clock» de Bill
Haley y su triunfo en la banda sonora de «Semilla de maldad» (1955). Entre 1955 y 1958, el rock and roll fue
el mayor fenómeno de difusión que había conocido la música, con el triunfo simultáneo de cantantes blancos,
como Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins o Gene Vincent, y de artistas negros, como el propio F.
Domino, Chuck Berry, Little Richard o Larry Williams. La integración del ritmo negro del rhythm and blues y
la melodía blanca del country dio origen a la primera música juvenil interracial de EEUU, que representó el
triunfo de una generación que buscaba su propia forma de expresión. Símbolo de una juventud arrogante,
violenta y decidida, fue denostado por educadores y padres de familia, pero a partir de 1958 se suavizó, con la
llegada de una nueva generación juvenil, hasta convertirse en el fenómeno pop que ha llenado la música
popular de la segunda mitad del s. XX.

Salsa

Género musical de origen latino que logró, a partir de los años cincuenta, un gran desarrollo entre los músicos
instalados en las grandes ciudades estadounidenses. La llegada de músicos cubanos y portorriqueños a Nueva

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York provocó la aparición de un circuito latino de grandes intérpretes que poco a poco fueron impregnando
otras manifestaciones musicales. El jazz no quedó inmune al talento de estos compositores e instrumentistas y
el sonido latino. La primera aparición del término salsa surgió en los años veinte con el «Échale salsita» de I.
Piñeiro, pero como denominación de un estilo tomó carta de naturaleza con «Salsa nova» (1962) de Pupi
Legarreta. La película «Salsa» (1975) producida por Fania, la compañía de discos promotora de la salsa en
EEUU, estableció definitivamente el nombre para una música que no es unitaria y mezcla los ritmos del
bolero, el merengue, el son, la rumba, el mambo y todas las influencias caribeñas. Ray Barreto, Willie Colon,
Tito Puente, Celia Cruz, Héctor Lavoe, el Gran Combo de Puerto Rico, Cheo Feliciano y Oscar D'Leon son
algunas de las grandes figuras del estilo, que influyó poderosamente en los sonidos del rock con la aparición
del chicano Carlos Santana, que dosificó perfectamente en su música las influencias latinas de sus ancestros
mexicanos con el rock con el que había crecido en California.

Siguiriya

Una de las tres formas fundamentales -junto con la toná y la soleá- del cante flamenco. Aunque su nombre
deriva de la seguidilla, sólo tiene en común con ésta sus estrofas. Apareció en el s. XVIII como derivación de
la toná y sin acompañamiento instrumental. No existe una única forma de siguiriya, sino que su tipología está
vinculada a las variantes que cearon algunos de sus más notables intérpretes, como el Fillo, M. Molina,
Enrique el Mellizo, Tomás el Nitri, M. Torre, etc.

Sinfonía

Composición musical para orquesta de tres o cuatro movimientos de notable extensión, de los que por lo
menos el primero tiene la forma de sonata. Cuando en una composición orquestal se fusionan la sinfonía y el
concerto recibe el nombre de sinfonía concertante.
Aunque el término sinfonía se emplea desde tiempos de la Grecia clásica, no empezó a designar la forma
musical actual hasta que A. Scarlatti fijó la obertura italiana de tres movimientos (rápido-lento-rápido) y la
llamó sinfonía. La primera interpretación de tales oberturas separadas del resto de la pieza a la que servían de
instroducción dio lugar a la sinfonía. Paralelamente, en los países germánicos también se desarrolló una
sinfonía de tres movimientos (rápido-lento-rápido), a la que, en ocasiones, se añadía un minueto. Los dos
tiempos rápidos tenían ya forma de sonata. La culminación y dignificación de esta forma tuvo lugar con Haydn
y Mozart. Beethoven la renovó al aumentar las proporciones del conjunto, añadir coros e introducir elementos
descriptivos que aumentaron la expresividad y allanaron el camino de los grandes sinfonistas prerrománticos,
como Schubert y Weber, o claramente románticos como Mendelssohn, Schumann, Brahms, Dvorák, Sibelius,
Chaikovski, Liszt y Berlioz, si bien estos dos últimos cultivaron una forma mixta que dio lugar al poema
sinfónico. La influencia de Wagner y su gran orquesta desembocó en las extensas sinfonías de Bruckner y
Mahler. Más tarde la sinfonía perdió su estructura y actualmente se ha convertido en una composición
orquestal de forma libre cultivada por numerosos autores.

Soleá

Junto con la siguiriya y la toná, una de las tres modalidades principales de cante flamenco.
Es la más representativa creación gitano-andaluza surgida después de las tonás y de las siguiriyas. Apareció en
el primer tercio del s. XIX como cante para el baile. Consta de tres o de cuatro versos octosílabos. Existen
diversas variedades locales (Triana, Alcalá, Utrera, Jerez, Cádiz y Lebrija), vinculadas a los intérpretes que las
crearon: Merced la Serneta, Enrique el Mellizo, Juaniquí de Lebrija, Antonio Frijones, etc.

Sonata

Por sonata se entiende tanto un género musical instrumental como una forma compositiva, llamada forma-
sonata, claramente estructurada. También obra para uno o dos instrumentos ejecutantes, solista o instrumento
melódico con acompañamiento (mayoritariamente de piano), que, en su forma evolucionada, tiene tres o
cuatro movimientos, así como estructura formal del primer tiempo de la sonata (bitemática y distribuida en
exposición, desarrollo y reexposición) que también se aplica a otras manifestaciones de música instrumental

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

(música de cámara, conciertos, sinfonías), constituyendo la forma sobre la que se han edificado los mejores
ejemplos de música pura.

El término sonata apareció por primera vez en 1535. En el s. XVI, la sonata no era más que la música
instrumental, para diferenciarla de la cantata, que se refería a la vocal. En el s. XVII, la sonata tomó forma
ternaria dentro de un sólo movimiento: una melodía o pasaje más o menos completo e independiente, otro
pasaje en un nuevo tono cercano al primero (de dominante, o relativos mayor o menor) y repetición de la
primera parte. El último gran compositor de esa forma breve de sonatas es Domenico Scarlatti.

En el s. XVIII, K.Ph.E. Bach fue quien utilizó sistemáticamente por vez primera la forma-sonata del primer
tiempo, constituida por la exposición, con un primer tema, un puente o pasaje que modula del tono del primer
tema al del segundo y un segundo tema muy distinto para que contraste con el primero; un desarrollo de los
dos temas de la exposición, y una recapitulación o reexposición de los dos temas iniciales en la tonalidad de
origen. Esta forma fue heredada y perfeccionada por Haydn y Mozart. A partir del clasicismo, la sonata se
dispuso en tres o cuatro movimientos: el primero, un allegro inicial, muy a menudo en forma-sonata. El
segundo es un tiempo lento (andante, adagio...) melódico y libre, bajo la forma de melodía acompañada. El
tercero, que puede o bien intercambiarse con el segundo o no estar, es un movimiento de carácter más
distendido (originalmente un minueto luego convertido en scherzo, lleno de juegos motívicos imitativos).
Cierra la sonata un brillante último tiempo (presto, vivace...), más rápido que el primero, apto para el
virtuosismo instrumental y a menudo en forma de rondó.

En su colección de 32 sonatas para piano, Beethoven aportó la valorización del segundo tema del primer
tiempo y sobre todo, la expresividad y dramatización de la sonata que heredarían Chopin, Mendelssohn,
Schumann y especialmente Brahms. Como forma abierta, posteriormente se han introducido variaciones y
desarrollos de la sonata, tanto en la configuración de los movimientos, como en la forma característica del
primero.

Soul

Nombre dado, en los años sesenta, a la música popular negra surgida del rhythm and blues. Absorbidas las
influencias negras que crearon el rock and roll por la industria blanca, el soul se considera la reacción natural
de los músicos de color para hacer oír su voz. La música soul tuvo dos focos de influencia, Detroit y Memphis.
En el norte, en la industriosa ciudad de Detroit con una gran población obrera negra, se creó el primer sello
discográfico absolutamente negro, la Tamla Motown, que se especializó en música bailable. Sus mayores
figuras fueron Diana Ross y las Supremes, Stevie Wonder, Temptations, Miracles, Four Tops, Smokey
Robinson, Jackson Five, Michael Jackson, Marvelettes, Marvin Gaye y Martha y las Vandellas. En el sur, la
música soul se desarrolló en un mundo más rural y conservó algo del viejo lamento del blues. Desde Tennessee
y Alabama surgió otra oleada de músicos, aglutinados por el compositor, productor y cantante Otis Redding y
compuesto, entre otros, por Aretha Franklin, Percy Sledge, Wilson Pickett, Isaac Hayes, Sam & Dave y Booker
T. & MG's.

Suite

Composición integrada por varios movimientos que forman una sucesión de piezas instrumentales,
originalmente de danza y de caracteres distintos, cuya unidad se basa en estar en una misma tonalidad. La suite
es la primera idea de confeccionar una gran forma en base a tiempos distintos. Surgió en el s. XVI cuando los
compositores para laúd extrajeron de la música palaciega la costumbre de alternar bailes lentos y rápidos o
binarios y ternarios. Así, en Italia a un passamezzo seguía un saltarello y en Francia, Alemania e Inglaterra a
una pavana seguía una gallarda, siempre en la misma tonalidad. Cuando la moda llevó a los salones la
allemande y la courante, éstas pasaron también a la suite. Ya en el s. XVII apareció la suite formada por
allemande, courante, zarabanda y giga, organización atribuida a J.J. Froberger. Una o dos de estas cuatro
danzas podían verse sustituidas, otras danzas (minueto, pasacalle, gavota, bourrée, chacona, etc.) intercalarse
entre ellas o colocarse un preludio, pero esta disposición fue la norma entre 1650 y 1750, período clásico de la
suite, que tuvo como máximos representantes a Couperin, Bach y Händel. Al caer en desuso como agrupación
de danzas, se mantuvo la idea de suite como reunión de fragmentos contrastados con algún nexo común.
Algunos fragmentos de música escénica se han reelaborado en forma de suite para poder ejecutarse
independientemente (suite de «l'Arlesienne», de Bizet; suite del «Cascanueces», de Chaikovski; suite de «El

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

pájaro de fuego», de Stravinski). En la actualidad por suite se entiende cualquier composición distribuida en
fragmentos (Suite Holberg, de Grieg; Suite del Gran Cañón, de Gofré), aunque no lleven el nombre suite sino
otros (serenata, casación, divertimento, ciclo de canciones...).

Tango

Comenzó siendo una música de baile surgida en Buenos Aires a partir de 1880. Considerado un baile
arrabalero y pecaminoso, conoció anatemas y prohibiciones por su excesiva sensualidad. Inicialmente se
acompañaba con guitarra, violín y flauta. En en los años veinte, algunos intérpretes empezaron a añadir textos
a la música del tango y pasó, de simple baile, a convertirse en un tipo de canción de contenido amoroso en el
que abundan los lamentos por traiciones y amores perdidos. Para entonces se había añadido un nuevo
instrumento a las formaciones típicas del tango: el bandoneón, que le daría la personalidad con la que ha
llegado a nuestros días. Carlos Gardel fue el gran intérprete del tango cantado con composiciones propias, en
colaboración con Alfredo Lepera y Enrique Santos Discépolo. Con Gardel y sus películas, rodadas en
Hollywood y en Francia, el tango se extendió por el mundo y vivió momentos de gran popularidad. Entre sus
máximos intérpretes cabe citas a Aníbal Troilo, Roberto Goyeneche, Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, etc., y
entre sus renovadores a Astor Piazzola, Sebastián Piana, Susana Rinaldi, etc.

Tarantela

Baile napolitano de movimiento muy vivo y compás ternario que se tuvo como remedio para curar a los
picados por la tarántula. Su música ha sido cultivada por Weber, Rossini, Chopin, Mendelssohn y Liszt entre
otros. En el s. XIX, a pesar de que aún aparecían esporádicamente brotes de tarantismo, y a pesar también de
que seguía aplicándose el remedio tradicional, las tarantelas eran una mayor fuente de ingresos para los
compositores más por su valor puramente musical que por su función terapéutica. Además de los compositores
citados, compusieron tarantelas Auber, Heller, Thalberg, Cui, Dargomizhski y otros muchos compositores de
mayor o menor valía. Sus características comunes eran el compás de 6/8, la gran celeridad, y una acentuada
tendencia hacia el «moto perpetuo». El saltarelo es un género de danza similar. Mendelssohn, en su «Sinfonía
n.º 4 Italiana», pone punto final a la obra con un movimiento que participa de ambas danzas.

Toná

Modalidad de cante flamenco cuyas formas constituyen la más remota y fundamental creación gitano-andaluza
que ha llegado hasta nuestros días. La toná apareció a fines del s. XVIII y presenta actualmente cuatro formas
que se cantan sin acompañamiento musical: martinete, carcelera, debla y toná propiamente dicha. Esta última
se divide a su vez en toná grande y toná chica según la longitud de sus tercios.

Tonadilla

Tonada, canción o pieza corta, alegre y ligera que se canta en algunos teatros. Derivada de la canción con
guitarra que se intercalaba en los entreactos teatrales de Madrid, la tonadilla escénica llegó a ser una cantata
con solos, voces concertadas y acompañamiento instrumental que estuvo en boga durante la segunda mitad del
s. XVIII. Entre los mas destacados autores de tonadilla escénica figuran E. Pablo, la Fornarina, B. de Laserna y
L. Misón.

Vals

Danza internacional en compás de 3 por 4, de probable origen alemán. En 1782 apareció el libro «Etwas über
das Waltzen», descriptivo del nuevo baile. De Alemania, éste pasó a Francia hacia 1790 y en el s. XIX llegó a
América a través de Inglaterra. El baile sufrió diversas modificaciones en los países que lo adoptaban hasta
que culminó en el famoso vals vienés, popularizado por Josef Lanner y Johann Strauss padre. Su hijo lo hizo
clásico, componiendo cientos de valses bailables. En el vals vienés se acentúa la primera parte del compás y se

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GLOSARIO III GÉNEROS MUSICALES

atenúa la segunda, de acuerdo con el estilo deslizante que imponían las nuevas pistas de baile. El vals supuso
la transición de los bailes de grupo a los de parejas.

Mozart escribió varios valses para los bailes de la ciudad, mientras que gracias a C.M. von Weber comenzó a
emplearse como pieza puramente instrumental y que gozaría del favor de numerosos autores como Beethoven,
Chopin, Schubert, Schumann, Brahms, Liszt, R. Strauss, Ravel, Berlioz, Chaikovski y Stravinski, entre otros.
Como música para la danza, tuvo a sus mejores exponentes en las familias austríacas Lanner y Strauss, además
de otros autores como F. Lehár, L. Fall, E. Waldteufel y A.Ch.P. Messager.

El teatro lírico ha recurrido, cuando la oportunidad o las exigencias dramáticas lo han aconsejado, a este baile.
Pueden recordarse, por ejemplo, el vals macabro del ballet de las brujas de «Macbeth», de Verdi; el vals de
«Fausto» de Gounod; el vals de «La viuda alegre», de Lehár o el vals que canturrea el Barón Ochs en «El
caballero de la rosa», de Strauss.

Zarzuela

La zarzuela tomó su nombre de las representaciones dramáticas musicales que en el s. XVII se celebraban en
el pabellón de caza de La Zarzuela (rodeado de zarzas) de la familia real española, en los alrededores de
Madrid. Iniciado el género con la obra de Calderón «El jardín de Falerina» (1649), con música de Juan Risco,
el término zarzuela fue aplicado por vez primera al estreno de «El golfo de las sirenas» (1657) y, al año
siguiente, al de «El laurel de Apolo», ambas del mismo autor. Las primeras zarzuelas fueron de tema
mitológico y contaron con libretistas como el conde de Clavijo, J.B. Diamante y A. Zamora y músicos como
C. Patiño, J. Hidalgo, J. Marín, J. Navas y S. Durón. El género, estructurado en dos actos, recibió en la primera
mitad del s. XVIII la influencia de la ópera, tendiendo a la representación de óperas abreviadas en lugar de
auténticas zarzuelas. Se recuperó en la segunda mitad del siglo gracias a argumentos más populares debidos a
R. de la Cruz, con música de Rodríguez de Hita, P. Esteve, V. Galván, F. García Pacheco, A. Palomini, L.
Boccherini y G. Brunetti.

Tras un período de decadencia, hacia mediados del s. XIX se produjo una recuperación con «Los enredos de
un curioso» (1832), con libreto de F. Enciso Castrillón y música de R. Carnicer, B. Saldoni y P. Albéniz, «El
rapto» (1832), con texto de Larra y música de T. Genovés, y «La novia y el concierto» (1833), con libreto de
Bretón de los Herreros y música de B. Basili. Otros autores de zarzuelas en un acto (que en ocasiones se
confundían con la tonadilla) fueron S. de Iradier, F. Lahoz, J. Sobejano, M. Soriano Fuertes, R. Hernando, C.
Oudrid, M. Fernández Caballero y R. Chapí, además de los renovadores J. Gaztambide, E. Arrieta y F.A.
Barbieri. Este último fue el creador de la zarzuela grande en tres actos («Jugar con fuego», 1851). A fines del s.
XIX y principios del XX floreció la zarzuela chica o género chico, de la mano de T. Bretón, F. Chueca y J.
Valverde.

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 GLOSARIOS DE COMPOSITORES

GLOSARIOS DE COMPOSITORES

El compositor

El compositor es el artista dedicado a la creación de obras músicales.

Historia

Con anterioridad al s. XI, la cultura occidental estaba protagonizada por los distintos focos monásticos, que se
desarrollaron en el s. VI, pero con la nueva centuria (en la que una mayor organización económica condujo a
un imparable crecimiento de las ciudades) la cultura tuvo como protagonistas las catedrales (con sus maestros
de capilla compositores) y universidades. Por otra parte, las cruzadas propiciaron el contacto con una
civilización, la del islam, en la que se consideraban signos de refinamiento la práctica de la poesía y el
ejercicio de la música. Por ello, a lo largo de los ss. XII y XIII afloró en la nobleza europea una serie de poetas
músicos dedicados a una lírica alambicada y profana (los trovadores), que cantaban el amor humano, el honor
y otros ideales de la cultura caballeresca.

Con la aparición progresiva del renacimiento, las nuevas ideas músicales se encauzaron, no a través de las
universidades y catedrales, sino mediante limitados círculos de «iniciados», (como las academias y las
cameratas palaciegas, que gozaban del mecenazgo de la nobleza enriquecida con el comercio). En puridad,
desde el s. XVI hasta la Revolución francesa, los salones de la nobleza y de la realeza se erigieron en
importantes focos de creación músical y mantuvieron su carácter exclusivista y elitista. Aunque se atribuye a
W.A. Mozart un deseo de desvinculación con respecto a la figura del patrono, es con el romanticismo y la
figura de L. van Beethoven que apareció el primer compositor realmente emancipado, que escribía para sí
mismo. Es ahora cuando el compositor toma conciencia de su pasado y se interesa por la revalorización del
mismo: a este efecto es preciso recordar que en 1829 F. Mendelssohn-Bartholdy exhumó la «Pasión según san
Mateo» de J.S. Bach, lo cual ya de por sí bastaría para asegurarle un lugar de honor en la historia de la música.

El alto valor que se dio a la individualidad y a la expresión personal durante el período romántico ha crecido
de modo aún más pronunciado en el s. XX, que se distingue por la enorme cantidad de gustos y técnicas
diferentes. La radio y las grabaciones discográficas hacen llegar la música de un cualquier compositor a los
lugares más remotos y la velocidad de los modernos medios de comunicación hace posible que los oyentes
puedan evaluar las innovaciones rápidamente. Por ello, el factor originalidad que procura el creador es mucho
más apreciado que en cualquier época anterior, y esa diversidad y rápido mutar han pasado a ser la
característica primordial de la música actual.

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GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

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GLOSARIO IV COMPOSITORES DE MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

GLOSARIO IV

GLOSARIO DE COMPOSITORES DE MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

Addinsell, Richard
(Oxford, 1904-Londres, 1977). Compositor británico. Destaca, en especial, por su música compuesta para la
escena y el cine. Su conocido «Concierto de Varsovia» procede del film «Aquella noche en Varsovia» (B.D.
Hurst, 1941).

Bacharach, Burt
(Kansas City, 1929). Compositor de canciones pop y de música cinematográfica, su carrera profesional tomó
especial relieve como director artístico de las giras de Marlene Dietrich. Además de escribir, en colaboración
con Hal David, excelentes canciones pop para Dionne Warwick y Jack Jones, debutó en la música de cine con
«Lizzie» (1957). Se consagró con «¿Qué tal, Pussycat?» (1965) y logró dos Oscar con la música de «Dos
hombres y un destino» (1969) y su canción «Raindrops keep fallin' on my head». En 1981 firmó otra canción
con Oscar para la película «Arthur, el soltero de oro». Carpenters, Tom Jones, Beatles, Sandie Shaw o B.J.
Thomas son algunos de los intérpretes que han inmortalizado sus canciones.

Barry, John
(York, 1933). Compositor inglés, especializado en música para el cine, aunque comenzó su carrera como
intérprete de rock and roll. Es el autor de la música original de la larga serie de las películas de «James Bond»,
que le han reportado su mayor fama. Pero es autor también de bandas sonoras de la importancia de «Nacida
libre» (1966), que le valió dos Oscar, «El león en invierno», igualmente galardonada con el Oscar del 68,
«Memorias de África» (1985) y «Bailando con lobos» (1990), que completan su quinteto de Oscar musicales.
Además, resultan destacables sus composiciones para los filmes «La jauría humana» (1966), «Cowboy de
medianoche» (1969) o «María, reina de Escocia» (1971).

Bernstein, Elmer
(New York, 1922). Eclipsado por el renombre de Leonard Bernstein con quien no le une ningún parentesco,
Elmer empezó a triunfar en el mundo del cine con sus bandas sonoras de «El hombre del brazo de oro» (1955)
y «Los diez Mandamientos» (1956), que mostraban su facilidad para trabajar en un estilo jazzístico así como
su buen manejo de los instrumentos solistas. Su larga serie de bandas sonoras contiene títulos tan significados
como «El deseo bajo los olmos» (1958), «Los siete magníficos» (1960), «El hombre de Alcatraz» (1962),
«Matar a un ruiseñor» (1962), «Granujas a todo ritmo» (1980), «Un hombre lobo americano en Londres»
(1981), «Mi pie izquierdo» (1989) y «La edad de la inocencia» (1993). Ganó el Oscar de 1967 con la banda
sonora de «Millie, una chica moderna».

Copland, Aaron

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GLOSARIO IV COMPOSITORES DE MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

(Nueva York, 1900-íd., 1990) Compositor estadounidense. Formado en su ciudad natal y en París con N.
Boulanger, su música, sentimental, colorista y de tendencia neoclásica, ha sabido sintetizar la tradición hebrea
y el jazz con la de I. Stravinski. Es autor de canciones, música para la escena («Billy el niño», 1938; «Rodeo»,
1942) y el cine («La heredera», W. Wyler, 1949), sinfónica y de cámara («Primavera apalache», 1944;
«Música para una gran ciudad», 1964).

Carmichael, Hoagy
(Bloomington 1899-New York 1981). Nombre artístico de Hoagland Howard. Además de excelente
compositor, a quien se deben títulos como «Georgia on my mind» o «Stardust (Polvo de estrellas)»,
Carmichael trabajó también como actor en diversas películas, casi siempre encarnando el papel de pianista de
club, con un cigarro en la boca y entonando una canción. Como actor trabajó en «Los mejores años de nuestra
vida» (1946), para la que también escribió la banda sonora, o «Johnny Angel» y «Young man with a horn». En
1953 escribió la música de «Los caballeros las prefieren rubias» y en 1951 ganó el Oscar con la música de
«Aquí viene el novio».

Delerue, Georges
(Roubaix, 1925-1992). Sin duda uno de los más grandes compositores de música cinematográfica de la
historia; su inagotable capacidad para la creación de bellísimas melodías hizo que le reclamaran para escribir
las bandas sonoras de más de 150 largometrajes. Obtuvo cinco nominaciones al Oscar y un galardón, en 1979,
por «A little romance». Entre sus obras más destacables cabe citar «Hiroshima, mon amour» (1959), «Jules et
Jim» (1961), «Ana de los mil días» (1969), «La noche americana» (1973), «L'amour en fuite» (1980), «El
último metro» (1983), «Ricas y famosas», «Agnès de Dios» (1985), «Beaches» (1989) o «Magnolias de acero»
(1989).

Goldsmith, Jerry
(Los Ángeles, 1929). Compositor de música cinematográfica, empezó como músico en emisoras de radio de
donde pasó a la televisión y de ahí al cine. Es el autor de la banda sonora de «La profecía» (1976), que le valió
un Oscar. Otras películas que contaron con su música fueron «Freud« (1962), «El planeta de los simios»
(1968), «Patton» (1970), «Papillon» (1973), «Star trek» (1979), «Poltergeist» (1982), «Desafío total» (1990),
«Los últimos días del Edén» (1991) e «Instinto básico» (1992).

Hamlisch, Marvin
(Nueva York, 1944). Compositor y pianista de música de cine empezó a escribir para la pantalla en 1968.
Acaparó los tres Oscar musicales de 1973 con «Tal como éramos» (banda sonora y canción) y «El golpe»
(adaptación musical). Escribió también para Broadway donde triunfó con «A chorus line». Otras películas
importantes fueron «El espía que me amó» (1977), «La decisión de Sophie» (1982) y «Shirley Valentine»
(1989). Además de sus tres Oscar ha logrado otras ocho nominaciones.

Herrmann, Bernard
(Nueva York, 1911-1975). El compositor y director de música de cine por antonomasia. Logró sus primeros
éxitos en la radio junto a Orson Welles, para quien escribió la música de «Ciudadano Kane» (1941). Ese
mismo año obtuvo su único Oscar por la música de «El diablo y Daniel Webster». Luego escribió para
Hitchcock y puso música a «El hombre que sabía demasiado» (1956), «Vértigo» (1958), «Psicosis» (1960) y
«Con la muerte en los talones» (1959), entre otras. Poseía un estilo inconfundible y un marcado gusto por la
experimentación, como demuestran partituras como «Ultimátum a la Tierra» (1951), «Viaje al centro de la
Tierra» (1959) o «Jasón y los argonautas» (1963). Trabajó con algunos de los cineastas más innovadores de su
época, como F. Truffaut («Fahrenheit 451») o M. Scorsese, cuya partitura para «Taxi driver» en 1976 obtuvo
una nominación al Oscar, siendo su última composición. Como compositor clásico, destaca su ópera
«Wuthering heights» (Cumbres borrascosas).

Jarre, Maurice

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GLOSARIO IV COMPOSITORES DE MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

(Lyon, 1924). Compositor francés de música de cine, ganador de tres Oscar en otras tantas películas dirigidas
por David Lean: «Lawrence de Arabia» (1962), «Dr. Zhivago» (1965) y «Pasaje a la India» (1984). Jarre es
capaz de escribir para la misma banda sonora grandiosos temas épicos junto a románticas melodías como
«Somewhere my love» en «Dr. Zhivago». Otras películas suyas son «La hija de Ryan» (1970), «Único testigo»
(1984), «El club de los poetas muertos» (1989) y «Ghost» (1990).

Korngold, Erich Wolfgang

(Brno, 1897-Hollywood, 1957). Compositor y director de música escénica, orquestal y cinematográfica. Tras
el éxito europeo de sus óperas «Die tote Stadt» y «Das Wunder der Heliane», se trasladó a Hollywood, donde
inició una fructífera carrera musicando filmes como «Robín de los bosques» (1922), «El caballero Adverse»
(1936), «La vida privada de Elizabeth y Essex» (1939), «The Sea Hawk» (1940), «King's row» (1942) o
«Escape me never» (1946). A fines de los años cuarenta, Korngold retornó a la composición clásica con obras
como la «Sonata para piano en Mi», «Concierto para violín en Do», y un «Concierto de piano para la mano
izquierda».

Lai, Francis
(Francia, 1932). Compositor francés de música para el cine que logró renombre mundial con su trabajo para
«Un hombre y una mujer» (1966) de Claude Lelouch. El éxito lo llevó a Hollywood y le permitió ganar un
Oscar por su música para «Love story» (1970). Otras películas suyas fueron «Vivir por vivir» (1967),
«Mayerling» (1968), «Bilitis» (1877), «Un extraño en casa» (1992).

Legrand, Michel
(París, 1932). Compositor francés de música cinematográfica. Antes de escribir para el cine acompañó a
distintas figuras y hasta escribió arreglos de cuerda para Dizzy Gillespie. Para el cine escribió las bandas
sonoras de «El caso Thomas Crown» (1968), «Los paraguas de Cherburgo» ((1964) o «Verano del 42» (1972).
Entre sus discos como músico de jazz destacan «Legrand jazz» (1958) y «Sarah Vaughan/Michel Legrand»
(1972).

Mancini, Henry
(Cleveland, 1924-Los Ángeles, 1994). Compositor estadounidense. Iniciado con Glenn Miller, alcanzó el éxito
con la partitura de «La pantera rosa» (1964), del director Blake Edwards, con el que formaría uno de los
equipos creativos más fructíferos de la historia de la música de cine. Es autor de canciones y de música para
numerosas películas como «Sed de mal», 1958; «Desayuno con diamantes», 1961 (a cuya banda sonora
pertenece la celebérrima «Moonriver»); «Días de vino y rosas», 1962; «¡Hatari!», 1962; «Charada», 1963;
«10», 1979; «Victor o Victoria», 1982. Ganó cuatro Oscar de Hollywood.

Menken, Alan
(Nueva York, 1949). El más laureado compositor de cine de la última década, en la que ha ganado seis Oscar,
todos en películas de dibujos animados de la productora de Walt Disney. Comenzó en Broadway con «God
bless you, Mr. Rosewater» (1978) y su mayor éxito en el musical fue «La tienda de los horrores» (1982). Las
bandas sonoras de «La sirenita» (1989), «La bella y la bestia» (1991) y «Aladdín» (1992) le valieron diez
nominaciones y seis Oscar.

Morricone, Ennio
(Roma, 1928). Compositor italiano de música de cine. Se hizo popular con las bandas sonoras para los
spaghetti western de Sergio Leone, pero trabajó también con Bertolucci y Pasolini. El éxito lo llevó a
Hollywood, donde puso música a películas de Brian de Palma, Roman Polanski, Barry Levinson y otros. Entre
sus mejores bandas sonoras figuran «Por un puñado de dólares» (1964), «La muerte tenía un precio» (1965),
«El bueno, el feo y el malo» (1967), «El decamerón» (1970), «Sacco y Vanzetti» (1971), «Novecento» (1977),
«Érase una vez en América» (1984), «La misión» (1986), «Los intocables de Elliott Ness» (1987), «Frenético»
(1988), «Cinema Paradiso» (1988) y «Bugsy» (1991).

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Newman, Alfred
(New Heaven, 1901-1970). Compositor estadounidense de música cinematográfica ganador de nueve Oscar, la
mayor parte como responsable de adaptaciones de musicales de Broadway llevados a la pantalla. Trabajó con
John Ford en «Las uvas de la ira» (1940). Fue capaz de pasar de comedias como «The seven years itch»
(1955), a musicales como «Melodías de Broadway 1936» o cine histórico como «La historia más grande jamás
contada» (1965). Algunas de sus películas premiadas fueron «Alexander's ragtime band» (1938), «La canción
de Bernadette» (1943), «Call me Madam» (1953) y «La conquista del Oeste».

North, Alex
(Chester, 1910-Pacific Palisades, 1991). Compositor de música para teatro, ballet, televisión y algunas
incursiones en lo clásico, se le conoce principalmente por la ingente tarea desarrollada en el campo
cinematográfico. Nominado en quince ocasiones, puso música a las imágenes de «Un tranvía llamado deseo»
(1951), «Viva Zapata» (1952), «Mañana lloraré» (1955), «El largo y cálido verano» (1958), «El ruido y la
furia» (1959), «Vidas rebeldes» (1961), «Espartaco» (1960), «¿Quién teme a Virginia Woolf?» (1966), «Las
sandalias del pescador» (1968) o «El honor de los Prizzi» (1985). De la partitura de la película «Unchained» se
extrajo la célebre «Melodía desencadenada», popularizada en 1965 por los Righteous Brothers y en 1990 por
«Ghost».

Rota, Nino
(Milán, 1911-Roma, 1979). Compositor italiano. Autor de un oratorio a los once años, escribió cuatro
sinfonías, ocho óperas y varios conciertos, pero ha pasado a la historia como el autor de las bandas sonoras de
películas de F. Fellini, como «La strada» (1954), «Las noches de Cabiria» (1957), «La dolce vita» (1960) o
«Amarcord» (1974). También trabajó con otros directores como P.P. Pasolini, L. Visconti («Rocco y sus
hermanos»; «El gatopardo») o F. Ford Coppola (El padrino). En 1974 ganó el Oscar por su banda sonora para
«El Padrino II». Otros filmes para los cuales compuso la música fueron: «La guerra y la paz», «Romeo y
Julieta» (1968) y «El Casanova de Federico Fellini» (1976), etc.

Rózsa, Miklos
(Budapest, 1907). Compositor húngaro de música cinematográfica. En los años treinta puso música a las
películas inglesas de sir Alexander Korda. En 1940 comenzó a trabajar en Hollywood con «El ladrón de
Bagdad». Es autor de un centenar de partituras para el cine que van desde el intimismo romántico a las grandes
aventuras épicas. Entre sus trabajos destacan «Días sin huella» (1945), «Recuerda» (1945), «Doble vida»
(1948), «La jungla de asfalto» (1950), «Quo Vadis?» (1951), «Ivanhoe» (1952), «Ben-Hur» (1959), «Rey de
reyes» (1960), «El Cid» (1961), «La vida privada de Sherlock Holmes» (1970), «Providence» (1976). Tres
Oscar y diecisiete nominaciones refrendan su trabajo.

Steiner, Max
Viena, 1988-1971). Compositor austríaco de música cinematográfica. Hizo los ocho cursos de carrera en tan
sólo un año. Estudió con Mahler y a los catorce años estrenó su primer musical. En 1914 emigró a los EEUU
como director musical en comedias de Broadway. En 1929 marchó a Hollywood y creó un estilo personal de
banda sonora capaz de envolver y potenciar la fuerza de las imágenes. Música suya tienen las siguientes
películas: «La carga de la brigada ligera» (1936), «Jezabel» (1938), «Lo que el viento se llevó» (1939),
«Sargento York» (1941), «Casablanca» (1943), «El tesoro de Sierra Madre» (1948) y «El motín del Caine»
(1955). Ganó tres Oscar, pero no por «Casablanca» ni «Lo que el viento se llevó».

Tiomkin, Dimitri
(San Petersburgo, 1899-Londres, 1979). Compositor ruso. En EEUU se distinguió por su música romántica e
impresionista para el cine, como la de «Horizontes perdidos» (F. Capra, 1937), «Los cañones de Navarone»
(J.L. Thompson, 1961), «55 días en Pekín» (N. Ray, 1953) o «El viejo y el mar» (J. Sturges, 1958). Está
reconocido como el más importante compositor de música para westerns, con títulos como «Duelo al sol»

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GLOSARIO IV COMPOSITORES DE MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

(1947), «Solo ante el peligro» (1952), «Gigante» (1956), «Duelo de titanes» (1957), «El Álamo» (1960) o «El
hombre que mató a Liberty Valance» (1962). Impuso popularmente la canción como tema central de las
películas («Do not forsake me, oh my darling», «Balada de El Álamo», «Gunfight at the OK Corral»).
Vangelis
(Volo, 1943). Compositor griego, cuyo nombre completo es Vangelis Papathanasiou. Formó con Demis
Roussos el grupo Aphrodite's child. Su obra en solitario se ha distinguido por una gran complejidad técnica
(«Spiral», 1977; «See you later», 1981; «Direct», 1988). Destacó como compositor de bandas sonoras de
varias películas («Carros de fuego», H. Hudson, 1981; «Blade Runner», R. Scott, 1982, etc).

Waxman, Franz
(Koenigshuette, 1906-1967). Compositor alemán. Siguió a Fritz Lang cuando éste se trasladó a Hollywood.
Allí inició una brillante carrera como compositor cinematográfico, durante la cual musicó algunas de las
películas más relevantes de los años cuarenta, cincuenta y sesenta: «Sublime obsesión» (1935), «Capitanes
intrépidos» (1937), «The Young in heart», «Historias de Filadelfia» (1940), «Rebeca» (1940), «Sospecha»
(1941), «Tener y no tener» (1944), «El crepúsculo de los dioses» (1950), «Un lugar en el sol» (1951), «Peyton
Place» (1957) o «Sayonara» (1957) se cuentan entre sus más célebres composiciones. Waxman obtuvo 11
nominaciones y dos estatuillas.

Williams, John
(Long Island, 1932). Compositor estadounidense de música de cine, su asociación con George Lucas y, sobre
todo, con Steven Spielberg le ha convertido en el más carismático autor de los ochenta y noventa. Poseedor de
cinco Oscar: «El violinista en el tejado» (1971, por la adaptación cinematográfica de la banda sonora original
de Jerry Bock), «Tiburón» (1975), «La guerra de las galaxias» (1977), «Superman» (1978), «E.T., el
extraterrestre» (1982) y «La lista de Schindler» (1993), ha sido además nominado en otras veintiséis
ocasiones. Otras películas importantes de su curriculum son «La aventura del Poseidón» (1972), «Encuentros
en la tercera fase» (1977), «La furia» (1974), «Cuando el río crece» (1984), «El imperio del sol» (1987), «JFK,
caso abierto» (1991), «Hook» (1991) y «Parque Jurásico» (1992), además de la saga de Indiana Jones y la
trilogía galáctica de G. Lucas.

Young, Victor
(Chicago, 1900-Palm Springs, 1956). Empezó como director y arreglista y trabajó para artistas como Al
Jolson, Eddie Cantor, Judy Garland o Bing Crosby. Hasta principios de los treinta no inició su carrera como
compositor de música cinematográfica, labor por la que sería recordado como uno de los grandes cultivadores
del género, merced a obras como «Por quién doblan las campanas» (1943), «Sansón y Dalila» (1949), «El
mayor espectáculo del mundo» (1952), «El hombre tranquilo» (1952), «Creemos en el amor» (1954) o «La
vuelta al mundo en 80 días» (1956), por la que recibió un Oscar a título póstumo. Sin embargo, sus mejores
trabajos los obtuvo en el campo del western, con títulos tan emblemáticos como «Río Grande» (1950), «Raíces
profundas» (1953) o «Johnny Guitar» (1954).

PLANETA DeAGOSTINI GLOSARIOS DE MUSICA

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GLOSARIO IV COMPOSITORES DE MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

GLOSARIO V

GLOSARIO DE COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Adam, Adolphe Charles

(París, 1803-id., 1856) Compositor francés. Fue discípulo de F.A. Boieldieu. Sus 41 óperas cómicas anticipan
el género de la opereta. Entre su producción para la escena, destaca el ballet «Giselle» (1841).

Aguado, Dionisio
(Madrid, 1784-id., 1849) Guitarrista y compositor español. Es autor de un «Método para guitarra» y de
numerosas transcripciones y composiciones originales.

Aguilera de Heredia, Sebastián

(Zaragoza, 1561-id., 1627) Organista y compositor español. Tras seguir la carrera eclesiástica, fue organista en
Huesca (1585), y posteriormente en la Seo de Zaragoza (1603). Discípulo de Peralta, se le considera el más
importante sucesor de Antonio de Cabezón y de Tomás de Santa María, así como el más brillante antecesor de
Cabanilles. Compuso piezas para órgano, salmos a 4 voces y un magnificat («Canticum Beatissimae Virginis»
a 4-8 voces), publicado en Zaragoza en 1618. Recientemente, el prestigioso musicólogo Willi Apel contribuyó
a reconocer el singular papel de Aguilera de Heredia en la historia del órgano editando su obra integral para
este instrumento.

Albéniz, Isaac
(Camprodón, Gerona, 1860-Cambo-les-Bains, Francia, 1909) Músico y compositor español. Albéniz se crió y
educó en Barcelona, donde residió su familia desde 1861. Prototipo del niño prodigio, a los cuatro años de
edad dio su primer concierto de piano en el teatro Romea. Estudió piano con Narcís Oliveras y, en 1868, en el
Conservatorio de París. Sin embargo, su padre veía en él una fuente de ingresos y lo sometió a intensas giras
por el norte de España. Antes de cumplir los catorce años había emprendido repetidas fugas de su hogar que lo
llevaron primero por España y más tarde por Argentina, Uruguay y Brasil y, en un nuevo viaje, a Estados
Unidos. Fue el rey Alfonso XII quien puso fin a tal situación mediante una beca que le permitió trasladarse a
estudiar en Bruselas.

Hacia 1883, año de su casamiento con la pianista Rosina Jordana, quien le daría tres hijos, Albéniz inició una
nueva etapa que sería crucial para su carrera. Tras estudiar contrapunto y armonía con Felipe Pedrell, empezó
a componer con plena conciencia de sus posibilidades. Cuando en 1889 vio la luz su «Suite española», ya
había creado un buen número de minués, pavanas, valses y mazurcas, además de las «Seis danzas españolas»,
las «Doce piezas características», etc. A partir de 1885 vivió en Madrid, Londres, París y Niza. Conoció a
Debussy, Ravel y Fauré.

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Entre 1905 y 1909 compuso su extraordinaria suite «Iberia», una de las cumbres de la música del s. XX, a la
que O. Messiaen calificó como «la más alta maravilla de la música española». Excesivamente obeso y
enfermo, tras acabar la obra se retiró a vivir sus últimas semanas en Cambo-les-Bains, en el País Vasco
francés, donde el 17 de mayo de 1909, justo un día antes de su muerte, recibió la Cruz de la Legión de Honor
con que lo condecoró el gobierno francés.

Albero y Añaños, Sebastián de

(Roncal, 1722- Madrid, 1756) Tenía la obligaci6n de satisfacer, las necesidades y los gustos músicales del
hipocondríaco rey D. Pernando VI. La diversidad de destinos que tiene la producci6n músical de todos los
tiempos y, especialmente, en el siglo XVIII, explica la diversidad de estilos y el error en que se incurre cuando
se pretende la mitificaci6n o la supremacía de uno sobre los demás. Sebastián de Albero es uno de nuestros
grandes compositores para música de tecla del siglo XVIII recientemente rescatado del olvido, aunque en vida
debi6 gozar en la Corte de un prestigio similar al de Scarlatti.

No se sabe con exactitud la fecha de su llegada a Madrid, aunque consta que a sus veinticuatro años, en 1746,
fue nombrado primer organista de la Capilla Real de la Corte de Fernando VI, junto a José de Nebra y Joaquín
Oxinaga. Durante los ocho años de su estancia en la Corte madrileña convivi6 y conoci6 al famoso Doménico
Scarlatti, falleciendo sólo un año antes que el músico italiano. No tenemos todavía documentaci6n sobre la
formación de Sebastián de Albero con anterioridad a su llegada a la Corte, pero es obvio que dicha formaci6n
ya la poseía antes de su llegada a Madrid y conocimiento de Scarlatti.

En opini6n 16gica de Kastner, Sebastián de Albero debi6 ser discípulo de algún maestro de capilla de
Pamplona, de quien aprendi6 el sólido manejo del Contrapunto. Esta situaci6n geográfica explica quizá cierta
influencia francesa que se percibe en sus Recercadas, de gran parecido con el estilo del Prèlude non mesuré de
J.H. D'Anglebert, Gaspard le Roux y otros compositores franceses. Su estilo músical nos recuerda veces a
Louis Couperin o a Jacob Froberger. Junto a esta influencia francesa fácilmente detectable, Kastner observa e
sus sonatas la mas firme tradici6n ibérica derivada de la escritura arm6nica y vertical de los organistas
españoles en los antes citados Tientos partidos.

Las obras de Sebastián de Albero se han conservado fundamentalmente en dos manuscritos principales. El
primero de ellos esta hoy en la Biblioteca Marciana de Venecia, sin fecha, con el titulo de 30 Sonatas para
Clavicordio, probablemente exportado por el castrato Farinelli. El otro manuscrito se titula Obras para
Clavicordio o pianoforte y se conserva hoy en la Biblioteca del Conservatorio de Madrid.

Albinoni, Tommaso
(Venecia, 1671-íd., 1750) Compositor italiano. Violinista, cantante y pedagogo, en sus inicios había formado
parte de los «dilettanti» agrupados a partir del último decenio del s. XVII. Estudió con Legrenzi, en cuyo
estudio conoció a su contemporáneo y también veneciano Antonio Vivaldi (hijo de un reputado violinista y a
su vez, entre 1703 y 1740, destacado profesor de violín en el seminario músical del hospicio de la Pietà de
Venecia), a quien lo uniría una gran amistad que duró toda la vida y que se vio beneficiada por el
entrecruzamiento de ambas experiencias músicales. Puede decirse que Vivaldi fue capital en los orígenes del
concierto para solista, como Albinoni un precursor innegable del estilo sinfónico y del romanticismo y el
primero que introdujo el minué en la sinfonía, y uno y otro fundamentales en el enriquecimiento de la «scola
veneziana». Amigo y admirador de ambos, Johann Sebastian Bach transcribió una decena de conciertos del
primero, y del segundo la temática de una de sus fugas.

Nacido y muerto en Venecia, de la que sólo se alejó para asistir a la representación de algunas de sus óperas en
Mantua o Florencia, Albinoni tomó de otro de sus contemporáneos, Benedetto Marcello, la fidelidad a la
tradición. Comenzó a componer hacia los veintitrés años de edad; su primera ópera, «Zenobia, reina de
Palmira», se estrenó en Venecia en 1694. Entre ese año y 1740, en que al parecer cesó su labor creadora,
compuso gran número de obras teatrales e instrumentales. Las primeras han quedado prácticamente en el
olvido, pero muchas de sus obras instrumentales que han llegado hasta nuestros días despiertan gran interés
por la original plasticidad de sus movimientos. De su música se han publicado doce sonatas (1964), seis
sinfonías y seis conciertos (1700), treinta y seis conciertos (1707-22), seis sonatas de iglesia (1704) y doce
sonatas (entretenimientos armónicos) de cámara (1711). Algunas de sus composiciones manuscritas han
llegado hasta nuestros días, como las seis sinfonías.

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Anglebert, Jean Henri d'

(París, 1628-id., 1691) Compositor francés. Fue alumno de Chambonnières y uno de los máximos
clavicembalistas de su tiempo. Sus «Sesenta piezas para clave» (1689) revisten especial importancia por sus
muchas indicaciones sobre la correcta ejecución y ornamentación de la música barroca.

Arriaga, Juan Crisóstomo

(Bilbao, 1806-París, 1826) Compositor español. Desconocido por el gran público, es uno de los grandes
compositores de la música española del s. XIX. En 1822 se trasladó a París para completar sus estudios
músicales con Baillot, Cherubini y Fétis en la Real Escuela de Música y Declamación. Galardonado un año
más tarde con dos segundos premios de honor en armonía y composición por su Fuga a ocho voces, a los
dieciocho años fue nombrado profesor auxiliar de contrapunto en el Conservatorio de París (1824). En 1826,
una tuberculosis acabó con su vida y dio al traste con una prometedora carrera.

La obra de Arriaga, en gran parte desaparecida, se inició muy pronto con la composición, en 1817, de su obra
«Nada y mucho», octeto para dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, trompa y guitarra. Un año después
compuso una «Obertura» y en 1820 estrenó en Bilbao, precisamente en el antiguo teatro sobre el que más
tarde se levantaría el actual teatro Arriaga, una ópera: «Los esclavos felices», con libreto de Luciano Comella,
así como la primera versión del «Tema y ocho variaciones para violín», que revisaría y estrenaría, en 1823,
como «Opus 23». Ya en París, compuso su única obra exclusivamente para piano, «Caprichos», tres
«Cuartetos para instrumentos de cuerda», la «Sinfonía en re mayor» y la «Obertura opus 20», un «Stabat
Mater», una «Salve», además de otras obras polifónicas, varias romanzas y otras piezas de carácter religioso,
y «Tres estudios de carácter». En los últimos años de su vida se sintió atraído por las nuevas tendencias
románticas y, ya en esa línea, compuso, entre otras obras: «Medea», aria para soprano; «Edipo», romanza para
tenor, y «Agar», obra de la que se conserva sólo la escena final y que dejó inacabada.

Arrieta, Emilio
(Puente la Reina, 1823-Madrid, 1894) Compositor español, cuyo verdadero nombre era Pascual Arrieta.
Estudió en Madrid y en Milán. De regreso a España, fue profesor de canto de la reina Isabel II y director de
música de palacio. Escribió numerosas zarzuelas, entre las que destacan «La ínsula Barataria» (1864), «La sota
de espadas» (1871) y, sobre todo, «Marina» (1871), que, convertida en ópera, fue estrenada en el Teatro Real
de Madrid en 1887.

Auber, Daniel-François Esprit

(Caen, 1782-París, 1871) Compositor francés. Fue discípulo de Cherubini, director del Conservatorio de París
y maestro de capilla de Napoleón III. En colaboración con el dramaturgo Scribe, compuso más de 40 óperas
cómicas, influidas por Rossini («La muda de Portici», 1828; «Fra Diavolo», 1830).

Auric, Georges
(Lodève, 1899-París, 1983) Compositor francés. Discípulo de D'Indy, formó parte del Grupo de los Seis y en
1961 fue nombrado administrador de los teatros líricos nacionales de Francia. Su música, sinfónica
(«Homenaje a Marguerite Long», 1956), ballets (quince en total), operística («Bajo la máscara», 1927), de
cámara, instrumental, incidental y para el cine («Moulin Rouge», 1939), estuvo influida por Stravinski y por el
jazz.

Bach, Johann Christian

(Leipzig, 1735-Londres, 1782) Último hijo de J.S. Bach y de Anna Magdalena Wülcken. En 1756 fue a Italia,
donde estudió con el padre Martini y, convertido al catolicismo, fue nombrado organista de la catedral de
Milán. Por la fama de sus óperas de estilo italiano, fue llamado a Londres (1762), donde ocupó el puesto de
profesor de música de la reina, vacante desde la muerte de Händel, y fue maestro directo de Mozart (1764).
:pPrecursor de la sinfonía vienesa clásica, su obra, que se erige como la máxima expresión de la música
galante del rococó, incluye sinfonías, oberturas, cerca de 40 conciertos para piano, sonatas, tríos, cuartetos y
diversas óperas entre las que destacan «Lucio Silla», «Orione», «Zanaida».

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Bach, Johann Christoph Friedrich

(Leipzig, 1732-Bückeburg, 1795) Noveno hijo de J.S. Bach y Anna Magdalena Wülcken. En 1750 entró al
servicio del conde Guillermo de Schaumburg-Lippe, en Bückeburg, y fue nombrado maestro de conciertos en
1758. Al contrario que sus hermanos, fue un músico conservador.

Bach, Johann Sebastian

(Eisenach, 1685-Leipzig, 1750) Formado en un ambiente familiar muy piadoso, estudió música y teología. En
1700 marchó a Lüneburg, donde perfeccionó su conocimiento del órgano con G. Böhm, y entró en contacto
con la música francesa que se interpretaba en el castillo del duque Georg Wilhelm de Hamburgo. En 1703 pasó
a formar parte de la orquesta del príncipe de Weimar como violinista y, al año siguiente, fue nombrado
organista en Arnstadt. Tras su paso por Lübeck, para conocer a Buxtehude, fue organista en Mühlhausen,
donde casó con su prima Maria Barbara Bach. De nuevo en Weimar (1708), fue organista de la corte y músico
de cámara y conoció al poeta S. Franck, libretista de muchas de sus obras.

En 1717 aceptó el puesto de maestro de capilla del príncipe Leopoldo de Köthen, donde, debido al calvinismo
reinante, se dedicó a la música instrumental. En 1721, un año después de la muerte de su primera esposa,
contrajo segundas nupcias con Anna Magdalena Wülcken y en 1723 consiguió el puesto de cantor de la iglesia
de Santo Tomás de Leipzig y reemprendió la composición de música religiosa. Fallecido en 1750, su obra,
máxima cumbre del Barroco, cayó en el olvido y no fue rescatada hasta 1829 gracias a Mendelssohn.

Dejó más de mil piezas, que incluyen composiciones orquestales, de teclado, de cámara y vocales. Entre la
música orquestal, hay que destacar los seis «Conciertos de Brandeburgo» (1721), cuatro «Suites» (1721-
1736), dos «Conciertos para violín» (1720), un «Concierto para dos violines» (1720), dos «Conciertos para
tres claves» (1730- 1736), la «Ofrenda músical» (1747) y «El arte de la fuga» (1747- 1750); estas dos últimas
obras, un tanto crípticas, constituyen la cumbre del dominio de la composición de su autor, pues presentan
cánones y fugas a varias voces que aún hoy sorprenden a los especialistas por su depuradísima técnica.

El apartado de la música para instrumentos de teclado incluye obras para clave y para órgano; para clave,
destacan la «Fantasía cromática y fuga» (1720-1723), los dos libros de «El clave bien temperado» (1722 y
1742), las «Variaciones Goldberg» (1742), las seis «Partitas» (1726-1731), las 15 «Invenciones» (1723), las
seis «Suites francesas» (1722) y las seis «Suites inglesas» (1722); para órgano, sobresalen el «Pasacalle en do
menor» (1716-1717), más de un centenar de «Corales» (1707-1750) y numerosos «Preludios» (o toccatas, o
fantasías), terminados o no en fugas (1709-1739), entre ellas la célebre «Toccata y fuga en re menor» (1709).
Las obras de cámara abarcan numerosos dúos y tríos y varias obras para violín, violonchelo, flauta y laúd
solos, que demuestran el profundo conocimiento que Bach tenía de estos instrumentos. Destacan en especial
las seis «Suites» para violonchelo (1720), la «Partita en la menor» para flauta travesera (1720), las tres
«Sonatas» y las tres «Partitas» para violín (1720), sobre todo la segunda, que incluye la célebre chacona.

Las obras vocales incluyen cerca de 200 cantatas religiosas, entre las que destacan «Aus der Tiefe rufe ich»,
«Jauchzet Gott in alle Landen», «Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit» («Actus tragicus»), «Ach, Gott vom
Himmel sieh darein», «O Jesu Christ, meins Lebens Licht», «Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl», «Nur
komm, der Heiden Heiland» (I y II), «Schwingt freudig euch empor», «Gott ist unsre Zuversicht», «Ach Gott,
wie manches Herzeleid», «Gott ist mein König», etc. Entre las obras profanas, sobresalen la «Cantata
campesina» (1731) y la «Cantata del café» (1732). Entre las misas y oratorios, hay que mencionar el «Oratorio
de Navidad» (1734), formado por seis cantatas, el «Magnificat» (1723) y la solemne «Misa en si menor»
(1724-1747), que, junto con la «Pasión según san Juan» (1723) y la «Pasión según san Mateo» (1729),
constituye una de las cumbres de su obra.

Bach, Karl Philipp Emanuel

(Weimar, 1714-Hamburgo, 1788) Quinto hijo de J.S. Bach y de Maria Barbara Bach. Fue clavecinista de la
corte de Federico II el Grande y sucesor de Telemann, su padrino, como maestro de capilla de las principales
iglesias de Hamburgo. Como teórico del clave, se anticipó a la moderna técnica pianística con su «Ensayo
acerca de la verdadera manera de tocar el clave» (1753-1762).

Precusor del romanticismo por su defensa de la libertad del artista, ayudó a la consolidación de la forma de la
sonata con la introducción del segundo tema. Su amplia obra, profana y religiosa, influyó de forma decisiva en
Haydn y en Beethoven; deben recordarse 210 piezas para clavecín, 52 conciertos con acompañamiento

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

orquesta, 22 pasiones y los oratorios «Los israelitas en el desierto» (1775) y «La Resurrección y Ascensión de
Jesús» (1787).

Bach, Wilhelm Friedemann

(Weimar, 1710-Berlín, 1784) Primer hijo de J.S. Bach y de Maria Barbara Bach. Su fama como intérprete de
clave y de órgano le llevó a Dresde, Halle, Brunswick y Berlín. Compuso una ingente obra, con la que
desarrolló su renovador concepto de la sonata y del concierto para piano. Deben destacarse dos suites
orquestables, tres conciertos para tecla, seis tríos y un sexteto en mi menor, además de diversas cantatas. Fue
precusor del romanticismo en su actitud, pues vivió como artista independiente y vendió sus obras
directamente a los editores.

Balakirev, Mili Alexéievich

(Nizhni-Nóvgorod, 1837-San Petersburgo, 1910) Compositor y pianista ruso. Fundó el Grupo de los cinco y
realizó una importante labor en defensa de la música nacionalista rusa: fundó la Escuela Libre de Música
(1882) y recopiló y editó melodías populares, muchas de ellas con arreglos. En 1883 fue nombrado director de
la capilla imperial. Entre sus obras, de estilo más oriental y caucásico que eslavo, destacan el poema sinfónico
«Tamar» (1882) y la fantasía oriental para piano «Islaméj» (1868), ambas influidas por Liszt. Fue asimismo
autor de una «Obertura española» y de dos conciertos para piano. Escribió una única ópera, «El rey Lear».

Barbieri, Francisco Asenjo

(Madrid, 1823-id., 1894) Compositor y musicólogo español. Formado en Madrid, defendió la música
autóctona frente a la influencia italiana. De entre sus numerosas zarzuelas, destaca «El barberillo de Lavapiés»
(1874). Como investigador, dejó el «Cancionero musical español de los siglos XV y XVI» y una «Historia de
la zarzuela» (1874).

Bartók, Béla
(Nagyszentmiklós, 1881-Nueva York, 1945) Compositor y musicólogo húngaro. Huérfano de padre a los siete
años, fue orientado hacia la música por su madre, pianista de talento, que se vio obligada a dar clases de piano
para garantizar el sustento de sus dos hijos. Cursó estudios músicales en Budapest, ciudad de donde salió para
examinarse de ingreso en el Conservatorio de Viena. A pesar del excelente resultado, la desgana que le
producía el abandono de su país estimuló su regreso a Budapest, donde en 1907 se convirtió a su vez en
profesor de piano, mientras se iba transformando en un reputado intérprete. A pesar de su frágil salud y de su
apariencia huraña e introvertida, realizó numerosas giras por países extranjeros, que alternaba con viajes de
estudio por Europa central y más tarde por África, con el fin de recoger y grabar miles de cantos folklóricos.
Antinazi convencido, se expatrió cuando el gobierno dictatorial húngaro concluyó un pacto con Hitler, y a
partir de 1940 se instaló en Estados Unidos, donde murió de leucemia, en el West Side Hospital de Nueva
York.

Vivió con gran intensidad la eclosión del s. XX y recibió la influencia de un conjunto de determinantes
estéticos, que intentó sintetizar a lo largo de su vida, fraguando todas estas corrientes en una música
extraordinariamente personal y de una perfección formal y estilística indiscutibles, inspirada a menudo en el
folklore nacional húngaro y la música popular, en la línea de Rimski-Kórsakov, así como en el romanticismo
de Franz Liszt, el impresionismo de Debussy, el expresionismo de Stravinski y el cromatismo de Berg. Todas
estas corrientes caracterizan una música de vivo colorido, de salvaje violencia, a la vez que de dulzura serena
profundamente inspirada en las raíces del folclore. Cultural al tiempo que popular, su arte traduce un gran
esfuerzo de síntesis y de asimilación, así como de evolución y renovación constantes. Sus éxitos más
perfectos son las composiciones para piano, que Bartók trató por vez primera como instrumento de percusión,
como en sus tres conciertos (1926, 1931, 1945) o la «Sonata para dos pianos y percusión» (1937), y para
instrumentos de cuerda, como sus seis cuartetos para cuerda (1908, 1917, 1927, 1928, 1934 y 1939), en los
que es posible seguir fielmente su evolución, o el «Concierto para violín y orquesta» (1938); sin embargo, su
obra más popular sigue siendo el «Concierto para orquesta» (1943).

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Beethoven, Ludwig van

(Bonn, 1770-Viena, 1827) Compositor alemán. De familia de músicos, mostró desde muy joven unas
extraordinarias dotes músicales, que pronto fueron educadas por su padre. Estudió con Ch. Neefe, director
músical de la corte, a quien sirvió de ayudante como clavecinista. En 1787 conoció al conde de Waldstein, su
primer mecenas, y, durante una estancia en Viena, a Mozart, quien reconoció su genio. En 1792 se instaló en
Viena, donde fue bien recibido por la aristocracia, que admiraba su talento como pianista, y donde completó su
formación con Haydn, Albrechtsberger y Salieri. En 1802 comenzaron a aparecer los primeros síntomas de su
sordera, que no afectaría su producción músical. Su vida estuvo marcada por dos amores desgraciados y por su
adhesión a las ideas revolucionarias francesas. La extensa obra de Beethoven, antecedente de la escuela
romántica alemana, es por lo general dividida por la crítica en tres etapas: la primera está marcada por la
influencia de Haydn, Mozart y Clementi, la segunda se caracteriza por la mayor extensión de las obras y la
tercera, por la libertad formal y por la osadía armónica.

Entre sus obras vocales, destacan sus numerosos «lieder», arias, coros y cánones, la cantata «En la muerte del
emperador José II» (1790) y la «Missa solemnis» en re mayor (1823). Entre su producción instrumental, cabe
citar las 32 sonatas para piano (1795-1822), las 10 sonatas para violín y piano (1798-1812), las cinco sonatas
para piano y violonchelo (1796-1815), los siete tríos para piano, violín y violonchelo (1794-1811), los tres
cuartetos para piano y cuerda (1785), los 17 cuartetos para cuerda, los cinco conciertos para piano (1795,
1798, 1802, 1806 y 1809), el concierto para violín (1806) y las nueve sinfonías (1800, 1802, 1804, 1806, 1808
-5 y 6-, 1812 -7 y 8-, 1824). Sus obras dramáticas más notables son la ópera «Fidelio» (1805, 1806 y 1814) y
la música escénica de «Egmont» (1810) y «El rey Esteban» (1811).

Bellini, Vincenzo
(Catania, 1801-Puteaux, 1835) Compositor italiano. De familia de músicos, estudió en Nápoles con N.A.
Zingarelli. Tras estrenar dos óperas en el Teatro San Carlo, se trasladó a Milán, donde obtuvo su primer triunfo
en la Scala con «El pirata» (1827) y donde comenzó a colaborar de forma regular con el libretista F. Romani.
En 1834, a instancias de Rossini, se trasladó a París, donde estrenó su última ópera, «Los puritanos» (1835), y
conoció a Chopin. Aunque escribió abundante música religiosa y vocal de cámara, su producción más notable
está compuesta por sus diez óperas, entre las que destacan, además de las citadas: «Capuletos y Montescos»
(1830), «La sonámbula» (1831) y, sobre todo, «Norma» (1831).

Berg, Alban
(Viena, 1885-íd., 1935) Compositor vienés. Desde muy niño, impulsado por su padre y su hermano mayor, se
dedicó intuitivamente a la música. Antes de llegar a la adolescencia compuso más de un centenar de
canciones y duetos para piano, en su mayor parte inéditos. En 1908 presentó su primera obra pública en un
recital de discípulos de Schönberg: «Sonatas para piano, opus 1». Tanto en ésta como en las sucesivas,
«Cuatro estaciones» (1909) y «Cuarteto de cuerdas» (1910), manifestó una marcada influencia de sus
compositores más admirados: Gustav Mahler y Richard Wagner. Sus obras responden a ideas de inspiración
súbita, que luego él cinceló morosamente, con obsesivo detenimiento. Hasta 1912 no dio a conocer «Las cinco
canciones orquestales, opus 4», cuyo estreno en 1913 en la Academia de Literatura y Música provocó un
escándalo.

La fama de Berg comenzaba a trascender su círculo de amigos, mientras maduraba en él la idea de una ópera,
a partir de la pieza teatral «Woyzeck», de Georg Büchner. Al año siguiente sobrevinó la guerra. La frágil
salud del compositor justificó un empleo burocrático en el Ministerio de Guerra. En 1917 inició el libreto de
«Wozzeck» (alterando el nombre original en una letra), cuya partitura completó en 1921. El tema, una
tragedia rural y social, es de por sí una elección atípica para la lírica, y Berg comprimió veinticinco escenas en
tres actos, combinando la música atonal con formas tradicionales y trozos de estilo popular. La obra se
estrenó en la Ópera de Berlín el 14 de diciembre de 1925.

Berg permaneció en Viena, en donde enseñó composición y escribió su «Concierto de cámara, opus 8», con
ocasión de cumplir su maestro Schönberg los cincuenta años. Dos años más tarde, la trágica muerte de la hija
de Alma Mahler, a quien Berg dedicó el «Wozzeck», provocó una crisis de creación en el compositor, que se
recluyó en su villa de Carintia; allí, en seis semanas, compuso el célebre «Concierto para piano y orquesta»
como una especie de réquiem íntimo que dedicó «a la memoria de un ángel».

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Berio, Luciano
(Oneglia, 1925) Compositor italiano. Realizó sus estudios con G.F. Ghedini y con L. Dallapicolla. Es uno de
los más notables exponentes de la vanguardia músical internacional. En 1955 fundó, con B. Maderna, el
Estudio de Fonología de la RAI en Milán. Sus obras, marcadas por una constante preocupación por la materia
sonora, se caracterizan por su adhesión al serialismo y a los procedimientos experimentales de los años
cincuenta. Algunas composiciones a destacar son: «Variaciones» (1954), «Homenaje a Joyce» (1958),
«Visage» (1961), «Concierto para dos pianos» (1973) y «La verdadera historia» (1982).

Bériot Charles Auguste de

(Lovaina, 1802-Bruselas, 1870) Violinista, escribió varias piezas para su instrumento y una difundida «Escuela
de violín».

Bériot Charles Wilfrid de

(París, 1833-Londres, 1914) Hijo de Charles Auguste, fue pianista y profesor de algunas celebridades, como
Granados o Ravel; escribió varias piezas para piano.

Berlin, Irving
(Temun, 1888-Nueva York, 1989) Compositor estadounidense de origen ruso, cuyo verdadero nombre era
Israel Isidore Balin. Fue uno de los ocho hijos de una familia judía que emigró debido a las persecuciones
antisemitas y fue a instalarse en Nueva York en 1893. El pequeño Israel fue vendedor ambulante de
periódicos, cantante callejero y camarero en un sórdido café del barrio de Chinatown. Allí aprendió a tocar el
piano, escribió sus primeras letras y adquirió un nuevo nombre, cuando en la tapa de su primer disco una
errata de imprenta convirtió su apellido en Berlin.

Contratado como letrista, en 1911 dio un giro decisivo a la canción popular al introducir el ritmo sincopado del
jazz en Alexander's Ragtime Band. Dos años más tarde se casó con Dorothy Goetz, que murió de tifus poco
después de la luna de miel; el triste suceso le inspiró el que sería su segundo gran éxito: «When I lost you»
(«Cuando te perdí»). Enrolado como soldado en la I Guerra Mundial, se dedicó a componer canciones y así
nació la que sin duda es su melodía más popular, «God bless America».

Berlin compuso más de un millar de canciones, tales como «Sombrero de copa», interpretada por Ginger
Rogers y Fred Astaire, a la que pertenece el clásico «Cheek to cheek», «Amanda», «Desfile de Pascua» o
«Navidades blancas», entre otras muchas. A los cincuenta y seis años decidió retirarse pero volvió a los
escenarios con la partitura de «Call me Madam» (1953), y en 1962 aún tuvo ánimos para componer su última
comedia músical, «Mr. President».

Berlioz, Hector
(La Côte-Saint-André, 1803-París, 1869) Compositor francés. En 1826 abandonó la medicina en favor de la
música y en 1830 obtuvo el Premio de Roma de composición. Su música se distinguió por la grandiosidad de
medios requeridos, por las constantes referencias literarias, por el tratamiento de la forma a través de una
especie de «leitmotive», que bautizó como «idées fixes», y por un magistral dominio del color, que se
plasmaría en su importante «Gran tratado de instrumentación y orquestación modernas» (1844). Entre sus
obras, destacan la «Sinfonía fantástica» (1830), las sinfonías «Harold en Italia» (1834) y «Romeo y Julieta»
(1939), el «Réquiem» (1837), el «Te Deum» (1855), las óperas «Benvenuto Cellini» (1838) y «Los troyanos»
(en dos partes, 1855 y 1858), varias canciones y los oratorios «La condenación de Fausto» (1846) y «La
infancia de Cristo» (1854).

Bernaola, Carmelo
(Ochandiano, Vizcaya, 1929) Compositor español. Estudió en el Conservatorio de Madrid y durante algún
tiempo tocó el clarinete en la Banda Municipal de Madrid. El año 1959 fue decisivo en su carrera de
compositor: ganó el premio Roma y se instaló en la capital italiana, trabajando junto a C. Petrassi, hasta 1962.
En ese año fue galardonado con el Premio Nacional de Música, en el apartado de composición; volvería a
obtener el mismo galardón exactamente treinta años después, en 1992. En la década de los sesenta Bernaola se

PLANETA DeAGOSTINI GLOSARIOS DE MUSICA

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

integró en la vanguardia músical madrileña y se convirtió en uno de los representantes más destacados de la
llamada Generación del 51, a la que también pertenecen Cristóbal Halffter y Luis de Pablo. Desde 1982 dirige
el Conservatorio de Vitoria. Autor prolífico e inspirado, cabe destacar en su extensa obra: «Piccolo concerto»
(1959), para violín y orquesta; «Constantes» (1960); «Sinfonietta progresiva» (1961); «3 superficies» (1961-
63), para conjunto instrumental y violonchelo, respectivamente; «Espacios variados» (1962); «Permutado»
(1963) y «Mixturas» (1964), ambas para conjunto de cámara; las composiciones para orquesta «Heterofonías»
(1965-67), «Relatividades» (1971) y «Variedades concertantes» (1986); «Música de cámara» (1967); «Oda
para Marisa» (1970); «Ayer soñé... que soñaba» (1975), para voces y conjunto instrumental; «Qué familia»
(1977), para quinteto de clarinetes; «Juegos» (1978); y las obras sinfónicas «Sinfonía en do» (1974),
«Vilanesca» (1978) y «Sinfonía n.º 2» (1980). Bernaola ha destacado además en otra faceta relacionada con su
actividad: la composición de música para el teatro y el cine. En este terreno ha compuesto, entre otras, las
bandas osnoras de las películas «Nueve cartas a Berta» (1965) y «Del amor y otras soledades» (1969), de B.
Martín Patino; «Tormento» (1974) de P. Olea, y Pasodoble, de la que fue distinguido en 1988 con un Premio
Goya. Sus obras han estado presentes en los festivales internacionales más prestigiosos de música
contemporánea, siempre con gran éxito de público y crítica.

Bizet, Georges
(París, 1838-Bougival, 1875) Compositor francés. Hijo de un profesor de canto, estudió en el Conservatorio de
París, donde cursó composición con Halévy. En 1857 ganó el Premio de Roma. Sus óperas no cosecharon
ningún éxito importante en vida del autor y la hoy famosa «Carmen» tuvo que esperar a su representación en
Viena (1875), seis meses después de la muerte del autor. Aparte de dos sinfonías, una suite, piezas para piano,
obras corales y canciones, compuso catorce óperas, entre las que sobresalen «Los pescadores de perlas» (1862-
1863), «La jolie fille de Perth» (1867) y «La arlesiana» (1872).

Boccherini, Luigi
(Lucca, 1743-Madrid, 1805) Compositor italiano. Violonchelista virtuoso, se estableció en Madrid en 1769
como músico de la corte. Desde 1787, y durante diez años, fue compositor de la corte de Federico Guillermo
de Prusia. Fue un autor prolijo: compuso 42 tríos, 97 cuartetos de cuerda, 137 quintetos, 33 sinfonías, 11
conciertos para violonchelo y una ópera. El minueto del «Quinteto op. 13 nº 5» y el «Quintettino Música
nocturna de las calles de Madrid op. 30 nº 6» gozan de popularidad imperecedera.

Böhm, Georg
(Siglo XVII) Compositor y organista alemán anterior a J.S. Bach, perteneciente a la escuela de órgano de la
Alemania del Norte

Böhm, Theobald
(Munich, 1794-id., 1881) Flautista y compositor alemán. Renovó el sistema de llaves de la flauta. Su sistema
fue adoptado de forma generalizada y se ha aplicado también al oboe, al clarinete y al fagot.

Borodín, Alexandr
(San Petersburgo, 1833-íd., 1887) Compositor ruso. A pesar de ser recordado como músico, dedicó la mayor
parte de su vida a la ciencia: realizó numerosas investigaciones y fundó una escuela de medicina para mujeres.
Su actividad músical, iniciada de forma autodidacta, se desarrolló en especial a partir de su amistad con
Balakirev y de su pertenencia al Grupo de los Cinco. De su corta obra, destacan canciones, música de cámara,
dos sinfonías (la segunda de 1877), piezas para piano y, sobre todo, el poema sinfónico «En las estepas del
Asia Central» (1880) y la ópera «El príncipe Igor» (1869-1887), terminada por Rimski-Kórsakov y por
Glazunov.

Boulez, Pierre
(Montbrison, 1925) Compositor y director de orquesta francés. Sus estudios de matemáticas e ingeniería están
sin duda en la base de su riguroso universo músical, construido sobre la base de técnicas seriales muy
complejas. Fue discípulo de Messiaen, Honegger y Leibowitz, y también se reconoce deudor de Debussy y de

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

74
GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Webern. Reconocido como jefe de filas de la joven escuela serial de la posguerra, a partir de 1960 inició una
carrera paralela como director de orquesta: fundó los conciertos titulados Domaine músical, que él mismo
dirigió hasta 1967, y dirigió la Orquesta Sinfónica de la BBC (1971-1976) y la Filarmónica de Nueva York
(1971-1977). Desde 1976 es director del Instituto de Investigación y Coordinación Acústica-Música de París.
En los años ochenta volvió a dedicarse preferentemente a la composición y a la experimentación de nuevas
técnicas sonoras.

En su extensa obra de compositor destacan: «Le visage nuptial» (1947-1950); la «Segunda sonata», para
piano (1947-1948); «Le soleil des eaux» (1948); «Polifonías X» (1951); «Estructuras», para dos pianos
(1952); «Le marteau sans maître», para voz y seis instrumentos, sobre poemas de René Char (1955);
«Improvisations pour Mallarmé» (1958); el ciclo orquestal y vocal «Pli selon pli» (1960); «Figures»,
«Doubles», «Prismes» (1964), «Éclats» (1965); «Livre pour cordes» (1969), recreación del «Livre pour
quatuor» de 1949; «Domaines» (1969); «Éclats/Multiples» (1970), para orquesta, y «Explosante/Fixe»
(1972-73). De su producción en los años ochenta destacan: «Notations» (1980), cuatro piezas para orquesta;
«Dérive» (1984), para seis instrumentos, «Dialogue de l'ombre double» (1985), para clarinete y cinta
magnética. También ha escrito el libro «Pensar la música de hoy» (1964), en el que defiende la mutua
interpenetración de la imaginación y la inteligencia y rechaza el puro estructuralismo músical. En 1981
publicó «Points de repère» (Puntos de referencia), que recoge artículos y textos diversos sobre teoría músical
escritos desde 1945.

Brahms, Johannes
(Hamburgo, 1833-Viena, 1897) Pianista, director de orquesta y compositor alemán. Hijo de un humilde
contrabajista que lo inició en la música, recibió una formación completa de Marxsen, un músico local. Durante
un tiempo tuvo que ganarse la vida tocando el piano en los cafés y salas de baile de Hamburgo, hasta que, a los
veinte años, realizó varias giras como pianista acompañante del violinista Reményi y pudo conocer a J.
Joachim, a F. Liszt y al matrimonio Schumann, con el que mantuvo una fuerte amistad durante toda su vida.

En 1862 se estableció en Viena y desde 1875 vivió consagrado por entero a la composición. Su obra se ha
definido acertadamente como clásico-romántica, pues, a pesar de su respeto hacia las formas que dejaron los
compositores clásicos, como Haydn o Beethoven, está impregnada de un profundo sentimiento romántico. Su
estilo se distingue por su robusta armonía y por su espléndido sentido lírico de la melodía.
Son destacables las cuatro sinfonías (1876, 1877, 1883 y 1885); los dos conciertos para piano (1854-1858 y
1878-1881); el «Concierto para violín» (1878); el «Doble concierto» (1887) para violín, violonchelo y
orquesta; las veintiuna danzas húngaras (1873); varias piezas para piano, como la «Sonata nº 3 op. 5» (1853);
las cinco baladas (cuatro de 1854 y una de 1892); las «Variaciones y fuga sobre un tema de Händel» (1861);
los 18 intermezzos (1892) y las tres rapsodias (dos de 1879 y una de 1892); los tres cuartetos para piano
(1861); el quinteto para clarinete (1891); la «Canción del destino» (1868-1871) para coro y orquesta,
numerosos lieder y, sobre todo, «Un réquiem alemán» (1857-1868).

Bretón Hernández, Tomás

(Salamanca, 1850-Madrid, 1923) Compositor español. De origen muy humilde, pasó grandes privaciones antes
de poder estudiar en Madrid con Arrieta. Tras una beca que le llevó a Roma, regresó a Madrid y fue nombrado
director de la Orquesta del Teatro Real, cargo en el que alcanzó un merecido prestigio. En 1903 fue nombrado
director del Real Conservatorio de Madrid. Luchó en favor del nacionalismo musical y escribió una abundante
producción, en la que destacan la ópera «La Dolores» (1895) y la zarzuela «La verbena de la Paloma» (1884).

Britten, Benjamin
(Lowestoft, 1913-Aldeburgh, 1976) Compositor inglés. Comenzó a componer a los cinco años de edad y a los
diez había escrito seis cuartetos para cuerda, diez sonatas para piano y un oratorio. Fue alumno de F. Bridge, J.
Ireland y A. Benjamin. En los años treinta, se dio a conocer como autor de música para el cine. Desde 1945
emprendió la etapa más fecunda de su carrera, en la que compuso numerosas óperas y fundó el Grupo de
Ópera Inglés (1947), que impulsó la ópera de cámara en su país. Su obra, independiente y seguidora de las
tonalidades clásicas de manera muy personal, es de gran solidez. Destacan las óperas «Peter Grimes» (1945),
«Billy Budd» (1951) «El sueño de una noche de verano» (1960) y «Muerte en Venecia» (1973); los «Siete
sonetos de Miguel Ángel» (1940), para tenor y piano; «Las iluminaciones» (1939), para voz y orquesta de
cuerda, y el gran «Réquiem de guerra» (1962). No obstante, su obra más conocida es la música para una

PLANETA DeAGOSTINI GLOSARIOS DE MUSICA

75
GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

película educativa sobre los instrumentos de la orquesta, «Guía orquestal para jóvenes» («The Young Person's
Guide to the Orchestra»). Poco antes de su muerte se le otorgó el título de lord Britten of Aldeburgh por sus
servicios a la música.

Bruckner, Anton
(Ansfelden, 1824-Viena, 1896) Compositor y organista austríaco. Se formó en Linz y ocupó las plazas de
organista en San Florián (1851) y en la catedral de Linz (1855), donde alcanzó auténtica celebridad como
improvisador. En 1868 se trasladó a Viena para enseñar armonía y contrapunto en el Conservatorio de la
ciudad. Pasó tardíamente a la composición bajo la influencia wagneriana (asistió al estreno del «Tristán e
Isolda», en 1865). Compositor de once sinfonías (las dos primeras, sin número, son obras de juventud), de
entre las cuales las más célebres son la Tercera, de 1873 y dedicada a Wagner, la Cuarta, de 1881 y llamada
«Romántica», y las tres últimas. Su música, tan ampulosa y grandilocuente como inspirada, incluye además un
grandioso tedéum, cantatas para coro mixto y muchas obras para órgano.

Bruhns, Nicolaus
(Siglo XVII) Compositor, organista y gran violinista alemán, muerto en la flor de la edad, anterior a J.S. Bach,
perteneciente a la escuela de órgano de la Alemania del Norte

Bruna, Pablo
(Daroca, 1611-id., 1679) Organista y compositor español, llamado el Ciego de Daroca. Fue organista de la
colegiata de Daroca y gozó del favor de Felipe IV. Compuso obras para órgano, varias de las cuales se
conservan en El Escorial y en la Biblioteca de Cataluña de Barcelona, especialmente tientos y siete «Pange
Lingua».

Bull, John
(Somerset, c. 1562-Amberes, 1628) Compositor inglés. Formado en Oxford y en Cambridge y como niño
cantor de la capilla real de Isabel I, fue un destacado organista y virginalista. Compuso madrigales, motetes y
piezas diversas para viola, órgano y virginal. Su obra le sitúa como uno de los fundadores del repertorio para
tecla moderno; además, su dominio del contrapunto anticipa la eclosión barroca de esta técnica.

Buxtehude, Dietrich
(Oldesloe, 1637-Lübeck, 1707) Organista y compositor danés. Tras instalarse en Lübeck (1668), sus
interpretaciones de la música religiosa hicieron de esta ciudad un lugar de peregrinación de importantes
músicos, entre ellos J.S. Bach. Sus composiciones son de un gran valor intrínseco en la evolución de la
música. Escribió una amplia obra para órgano y clave, cantatas y trío-sonatas de estilo barroco.

Cabezón, Antonio de
(Castrillo de Matajudíos, 1510-Madrid, 1566) Músico español. Fue músico de cámara de Carlos I y de Felipe
II, a quienes acompañó en sus viajes; su obra, que incluye tientos y diferencias, muestra un avanzado estilo
instrumental e introduce en la historia de la música las variaciones.

Cabezón, Juan de
(?-Madrid, 1566) Músico español. Hermano del anterior, es autor de un «Glosado» a cinco voces sobre un
tema de canción castellana.

Cabezón, Hernando de
(Madrid, 1541-Valladolid, 1602) Músico español. Hijo de Antonio, sucedió a su padre en el cargo de organista
de la capilla real y publicó en 1578 la obra paterna en el volumen «Obras de música para tecla, arpa y
vihuela», en el incluyó algunas de sus glosas.

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Cabanilles, Juan Bautista

(Algemesí, 1644-Valencia, 1712) Compositor y organista español. Nombrado organista de la catedral de
Valencia en 1665, realizó numerosos viajes por Europa que le permitieron difundir la tradición instrumental de
los vihuelistas y organistas españoles fundirla en el repertorio francés e italiano. Su obra comprende tocatas,
pasacalles, sus célebres batallas, tientos, gallardas, versos, salmos y diferencias. Fue sin duda el más
importante organista español del s. XVII.

Cage, John
(Los Ángeles, 1912-Nueva York, 1992) Compositor estadounidense. Siguiendo las sucesivas residencias
familiares, estudió en escuelas de Ann Arbor, Detroit y Santa Mónica, donde recibió las primeras lecciones de
piano. En 1928 se graduó en la High School de Los Ángeles, y en 1930 se trasladó a París para seguir sus
estudios. En los años treinta, atraído por la música de Schönberg, trabajó con algunos de sus discípulos en
Estados Unidos (Henry Cowell, Adolf Weiss, el pianista Richard Bühlig), y se orientó hacia el método serial
en composiciones como «Seis invenciones breves», «Sonata para dos voces» y «Sonata para clarinete»
(1933).

Se apartó de Schönberg al tratar de superar la construcción armónica. Inventó nuevos instrumentos, como el
piano preparado (cuyas cuerdas son amortiguadas por gomas o sustituidas por maderas o hierros para obtener
el efecto deseado), y compuso la primera pieza de música electrónica que se haya escrito: «Imaginary
Landscape, N. 1» (1939). En «Living Room Music» (1940) empleó como instrumentos los objetos de un
cuarto de estar: muebles, libros, ventanas, etc. Hacia 1948 se interesó por el pensamiento oriental; fue
discípulo de Suzuki y lector de Chuangzu, y explicó sus propias conclusiones en un libro: «Silencio» (1961).

Su inspiración libertaria, su inquietud constante hacia nuevas experiencias se mantuvieron con el mismo vigor
en los decenios siguientes. En 1952 presentó en el Black Mountain College el primer happening de la historia,
con la participación del pianista David Tudor y el bailarín Merce Cunningham.
En 1954 formó una comuna agrícola con un grupo de amigos y se convirtió en un experto en micología. En
1958 participó como profesor de composición en los cursos de Darmstadt, que reunían a toda la vanguardia
serial. Con más de setenta años, presentó en la Documenta de Kassel de 1987 el montaje «Escritos a partir del
ensayo Sobre el derecho a la desobediencia civil», el texto fundamental de H.D. Thoreau, por quien sentía
una rendida admiración.

«Cancionero de la Colombina»
Consta de noventa y cinco composiciones, varias de ellas anónimas, y en él aparece una ensalada de Triana,
autor que presenta tres melodías tradicionales más en la colección.

«Cancionero de Medinaceli»
Este es, junto al de palacio, el más importante de la época; presenta un centenar de composiciones profanas,
veinte villancicos, bastante próximos a la estética del madrigal, una ensalada, cincuenta madrigales y varias
canciones.

«Cancionero músical de palacio»

Colección de cuatrocientas cincuenta y ocho piezas polifónicas de carácter amoroso, histórico, caballeresco o
bucólico; algunos de los más importantes compositores de la época se encuentran representados en las páginas
de esta valiosa recopilación: Juan del Encina, Pedro Escobar, Francisco Millán, Francisco Peñalosa o Juan
Ponce.

«Cancionero músical del siglo XVII»

Es una recopilación que estableció un copista de la Capilla Real de Madrid, Claudio de la Sablonara, y
contiene composiciones, a veces polifónicas, de Juan Blas de Castro, Gabriel Díaz Besson, Miguel Arizu,
Manuel Machado y Alvaro de los Ríos entre otros autores.

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

«Cancionero de Segovia»
En él, aparecen, en castellano, obras de compositores neerlandeses, como Agricola, Josquin des Prés o Brumel.
El «Cancionero músical de Barcelona» contiene ciento veintidós canciones, compuestas, entre otros, por
Pastrana, Mondéjar, Peñalosa, Mateo Flecha y Juan del Encina.

«Cancionero de Upsala»
En este cancionero se registran cuatro canciones con texto catalán.

Carulli, Ferdinando
(Nápoles, 1770-París, 1841). Compositor y guitarrista italiano. Autor de gran número de conciertos, sonatas,
nocturnos, etc. para guitarra, guitarra y piano y guitarra, flauta y violín, entre los que destacan la sonata «Los
tres días», descripción músical de la Revolución de Julio. Escribió también el tratado «La armonía» aplicada a
la guitarra (1825) y un «Método de guitarra» editado varias veces.

Cassadó, Gaspar
(Barcelona, 1897-Madrid, 1966) Violonchelista y compositor español. Fue alumno de P. Casals. Es autor de
oratorios, de un concierto, de obras de música de cámara y de transcripciones para violonchelo, instrumento
del que actualizó la técnica.

Castro, Francisco de
Compositor e intérprete de tecla español. Entre sus obras destaca su Sonata para dos claves y continuo

Cererols, Juan
(Martorell, 1618-monasterio de Montserrat, 1680) Compositor y monje español. Considerado el mejor
representante de la escuela de Montserrat, su música religiosa constituye un buen ejemplo del Barroco con
reminiscencias renacentistas. Autor de gran número de misas, vísperas, completas, antífonas, motetes, etc., en
latín, y también otras obras vocales, en castellano, algunas de las cuales se han perdido.

Chambonnières, Jacques Champion de

(Chambonnières, c. 1601-París o Chambonnières, 1672) Músico francés. De familia de músicos y maestro de
Couperin, fue clavecinista de Luis XIV y organista de la capilla real. Escribió numerosas piezas para clave de
un refinado estilo barroco, graciosas y con títulos evocadores (dos libros, 1670). Se le considera el fundador de
la música clave en Francia.

Charpentier, Marc-Antoine
(París, c. 1634-íd., 1704) Compositor francés. Fue alumno de Carissimi y colaborador de Molière. Escribió
numerosas óperas («Medea», 1693), misas y oratorios, así como cuatro «Te Deum». La riqueza y calidad de su
producción religiosa le sitúan en el primer lugar entre los compositores franceses de música sacra.

Chapí Lorente, Ruperto

(Villena, 1851-Madrid, 1909) Compositor español. Formado en Madrid, con E. Arrieta, y en Roma, compuso
piezas sinfónicas («Sinfonía en re menor», 1879) y de cámara, óperas («Las naves de Cortés», 1874; «Roger
de Flor», 1878; «Circe», 1902; «Margarita la tornera», 1909) y zarzuelas («La revoltosa», 1897; «El rey que
rabió», 1891; «La tempestad», 1882). Autor asimismo de una «Monografía de las obras de autores españoles
que existen en la Capilla Sixtina».

Chávez, Carlos

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

(México, 1899-íd., 1978) Compositor y director de orquesta mexicano. Fundador de la Orquesta Sinfónica de
México, rompió con el romanticismo y combinó la música indigenista («Sinfonía india», 1935-1936) con la
culta y erudita, evocadora de civilizaciones precolombinas (ballet «El fuego nuevo», 1921). Su música supo
reflejar, también, sus preocupaciones sociales («Sinfonía proletaria», 1934; «Obertura republicana», 1935).
Destacan además sus composiciones abstractas («Antígona», 1933; «Unidad», 1930) y para piano. Es autor del
libro «Hacia una nueva música» (1937).

Cherubini, Luigi Carlo

(Florencia, 1760-París, 1842) Compositor italiano. Afincado en París desde 1788, fue director del
conservatorio de esta ciudad y un erudito del contrapunto, sobre el que escribió obras teóricas. Compuso
óperas («Medea», 1797) y piezas religiosas (dos «Réquiem», 1816 y 1836) que merecieron los elogios de
Beethoven, Haydn y Mendelssohn.

Chopin, Frédéric
(Varsovia, 1810-París, 1849) Músico polaco. Hijo del matrimonio de un preceptor galo y una polonesa,
Chopin creció en un ambiente de cultura francesa entre los salones cortesanos de su país natal. Recibió una
educación tradicional y especial atención a su formación músical con el fin de desarrollar sus precoces
facultades y su sensibilidad. A los siete años compuso una polonesa en sol menor, su primera obra,
convirtiéndose en niño prodigio y en la estrella pianística de Polonia. Finalizados sus estudios, y después de
grandes éxitos obtenidos con la interpretación de sus obras pero sin haber conseguido que ningún editor las
publicara, abandonó Varsovia a los veinte años y se instaló en París. Esta ciudad le abrió las puertas de sus
auditorios, reconoció su genialidad y publicó sus piezas. A pesar de su éxito, no consiguió la felicidad en el
amor: después de tormentosos y frustrados enamoramientos, en 1837 conoció a la baronesa Aurore Dupin
Dudevant, mujer de fuerte carácter y escritora que firmaba con el seudónimo de George Sand; con la que
compartió atípicamente su vida durante diez años.

La obra músical de este autor, enmarcado en la corriente del romanticismo nacionalista por sus piezas
inspiradas en composiciones populares de su país y considerado el mejor compositor pianístico del s. XIX, se
caracteriza por la falta de concesiones al público de su época, ávido de efectismos y excentricidades, así como
por la fidelidad a sí mismo y a su inventiva, creando innovaciones, especialmente en aspectos armónicos, que
por su calidad marcaron a compositores posteriores, desde Brahms o Wagner hasta Debussy o Schönberg, y a
su vez enlazando con la tradición de Bach y Mozart. Esta actitud la compartió con Schumann, con quien
compartía admiración mutua.

Son piezas características de este autor: «Impromptus», «Berceuse», «Variaciones», «Allegro de concierto»,
«Rondós», «Estudios», «Fantasía en fa menor», «Sonata para piano y cello», «Trío para violín y cello» y
algunas melodías, baladas, mazurcas, valses y polonesas.

Chueca, Federico
(Madrid, 1846-id., 1908) Compositor español. A pesar de que, por sus escasos conocimientos técnicos, requirió
la colaboración de F. Barbieri, T. Bretón y, sobre todo, J. Valverde, su inspiración le dio gran popularidad como
autor de zarzuelas («La Gran Vía», 1886; «Agua, azucarillos y aguardiente», 1897; «La alegría de la huerta»,
1900).

Fernández Caballero, Manuel

(Murcia, 1835-Madrid, 1906) Compositor español. Fue alumno de H. Eslava y escribió más de doscientas
zarzuelas («El dúo de La africana», 1893; «Gigantes y cabezudos», 1898).

Cimarosa, Domenico
(Aversa, 1749-Venecia, 1801) Compositor italiano. Formado con Sacchini y con Piccinni, compuso, en estilo
clásico, música religiosa e instrumental y un buén número de óperas bufas («El matrimonio secreto», 1792).

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Correa de Arauxo, Francisco

(Sevilla, c. 1575-id., 1663) Organista y compositor español. De su obra, muy elaborada e influenciada por J.
des Prés, sólo se conserva el «Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano» (1626).

Corelli, Arcangelo
(Fusignano, 1653-Roma, 1713) Músico italiano. Inició sus estudios músicales en Faenza, para continuarlos
después en Bolonia, donde estudió bajo la dirección de Giovanni Benvenuti, Ercole Gaibara y Leonardo
Brugnoli. En esta ciudad obtuvo tal dominio del violín que en 1670 ingresó en la Academia Filarmónica,
tocando después en Roma en la iglesia de San Luis de los Franceses (1675). Con Mateo Simonelli y Gregorio
Allegri perfeccionó sus estudios músicales; en pocos años fue conocido como un virtuoso y logró consolidar
su fama de director. En 1681, y dedicadas a la reina Cristina de Suecia, publicó doce «Sonate da chiesa a tre,
op. 1». Los años siguientes fueron para Corelli los del triunfo al ser acogido en el palazzo de Pietro Ottoboni,
sobrino del papa Alejandro VIII. La orquesta que por entonces dirigía estaba compuesta de 150 músicos
profesores titulares, lo que era causa de general admiración.

En 1685 la publicación en Módena de las doce «Sonate da camera a tre, op. 2», fue motivo de disputas con los
compositores boloñeses Matteo Zanni y Giovanni Colonna. Sin embargo, algunos años después, la
publicación en Módena de su tercera obra, doce «Sonate a tre» (1689), le consagró definitivamente: su estricta
unidad de concepción, así como la sólida amplitud de su estructura revelan un compositor con plenos poderes
sobre su arte. Esta tendencia se acentúa todavía más en las doce «Sonate de camera a tre, op. 4», obra de
1694, y estalla en la que será su obra maestra: doce «Sonate, op. 5», para violín y clavicémbalo; publicada en
1700 y dedicada a la princesa Sofía Carlota de Brandeburgo, esta obra constituye una de las cimas en la
historia de la música por la fantasía y libertad con que actúa el violín.

Un encuentro con Händel (1708-1709), marcó el punto culminante de su carrera y el principio de su fin.
Eclipsado por la aparición de músicos menores, Corelli se retiró, amargado y deprimido, a la vida privada. En
esta situación escribió en 1712 doce «Concerti grossi, op. 6», obra que ya no pudo ver impresa.

Couperin, Louis
(Chaumes-en-Brie, 1626-París, 1661) Músico francés. Fue alumno de Chambonnières y destacó como virtuoso
del violín, la viola y el órgano; escribió notables composiciones para clave.

Couperin, François
(Chaumes-en-Brie, c. 1630-París, 1701) Músico francés. Hermano del anterior, destacó como organista y como
profesor de clave.

Couperin, François, “El Grande”

(París, 1668-íd., 1733) Llamado Couperin el Grande. Músico francés. Sobrino del anterior, fue organista de
Saint-Gervais y profesor de clave y de composición de los príncipes de la casa real. Su obra, cumbre del
Barroco francés, abarca piezas para órgano, de cámara, religiosas y, sobre todo, para clave, entre las cuales
destacan las suites, que introdujeron la música programática e influyeron en los músicos de su tiempo.
También escribió un «Arte de tocar el clavecín» (1716). Sus aportaciones al arte instrumental incluyen los
cuatro «Conciertos reales»; los diez conciertos de los «Gustos reunidos» (1714-1715), las siete sonatas a tres
publicadas bajo el título de «Las Naciones» en 1726, etc.

Cui, César
(Vilna, 1835-Petrogrado, 1918) Compositor ruso. General del ejército y experto en fortificaciones militares, se
unió al Grupo de los Cinco, pero, aunque compartió los ideales de una escuela nacional de música rusa, los
aplicó poco en su propia obra, que incluye óperas («El prisionero del Cáucaso», 1858; «La canción del
Mandarín», 1859; «Angelo», 1875; etc.), canciones, piezas para piano y música de cámara (tres cuartetos,
1890-1913, 5 pequeños duetos para violín y flauta con acompañamiento de piano, 1897).

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Daquin, Louis-Claude
(París, 1694-id., 1772) Compositor, clavecinista y organista francés que a los 6 años tocó ante Luis XIV.
Escribió piezas para sus instrumentos y música religiosa. Su más conocida obra para clave es el «Cucú», de su
primer libro de piezas para clave.

Daza, Esteban o Daça, Esteban

(s. XVI) Músico español. Dejó un libro de cifra para vihuela, «El Parnaso» (1576), última colección española
para este instrumento.

Debussy, Claude Achille

(Saint Germain-en-Laye, 1862-París, 1918). Compositor francés, uno de los más grandes maestros de la
historia de la música. Pasó una dura infancia, sacudido por situaciones extremas de carácter material y
emocional, pero inesperadamente fue puesto bajo la tutela de una millonaria rusa. Estudió con Guiraud en el
Conservatorio de París, donde ganó el Grand Prix de Rome con su cantata «El hijo pródigo» (1884). Pasó dos
años en la Villa Médicis, en Roma, y al volver a París pasó una época de extrema pobreza. En 1889, con
motivo de la exposición, conoció las obras de los compositores rusos Alexandr Borodín y Modest Músorgski,
que le entusiasmaron. Son de esta época sus primeras melodías, las «Arietas de Verlaine», los «Poemas de
Baudelaire», las «Prosas líricas» (1892-1893), el «Cuarteto de cuerda» (1893) y un primer esbozo de
«Nocturnos», al que dio forma definitiva en 1899.

Entregado a la búsqueda de una nueva estética músical, se ganó la aclamación de la sociedad parisiense con
obras como «Preludio a la siesta de un fauno» (1894) y «Canciones de Bilitis» (1900). Además de trasladar al
campo de la música las técnicas de la poesía simbolista y de la pintura impresionista de su generación, rompió
con los principios tradicionales de análisis y construcción y con los estereotipados procedimientos armónicos
del s. XIX, abriendo el camino a formas más libres de expresión.

Del resto de sus obras cabe destacar las óperas «Rodrigo y Jimena» (1892) y «Peleas y Melisande» (1902); las
cantatas «Diana en el bosque» (1886) y «La señorita escogida» (1888); las composiciones orquestales
«Primavera» (1887), «Fantasía para piano y orquesta» (1890) y «El mar» (1905); los ballets «Khamma»
(1912), «La caja de juguetes» (1913) y «Juegos» (1913), y los «Preludios» (1909-1913) y los «Estudios»
(1915) para piano. Orquestó dos «Gimnopedias» de Erik Satie y colaboró como crítico músical en diversas
publicaciones especializadas. Sus crónicas se recogen en un libro titulado «El señor Corchea, antidiletante»
(1921).

Donizetti, Gaetano
(Bérgamo, 1797-íd., 1848) Compositor italiano. Su padre, que era tejedor, deseaba que cursara la carrera de
magisterio, pero la temprana afición músical de Gaetano le encaminó a la composición de óperas. Para eludir
las presiones paternas, ingresó en el ejército. Durante su permanencia en filas mostró una sorprendente
fertilidad, pues se dice que llegó a componer sesenta óperas. El éxito de sus primeros estrenos le valió la
licencia del servicio, y como premio por «Lucía de Lammermoor» se le nombró profesor de contrapunto en el
Real Conservatorio de Nápoles. Más tarde llegó a director del teatro Real de esta ciudad. En 1838, como
consecuencia de un enfrentamiento con la rigurosa censura de la época, se trasladó a París.

Aparte las composiciones de la primera época que no se publicaron, dio a conocer setenta óperas (llegó a
componer cuatro en un año) y quinientas piezas más de diversos géneros. Sus dotes para la invención
melódica y su innato virtuosismo le empujaron a veces a lo fácil y a la falta de rigor, pero el resultado
siempre fue amable, creando algunos de los fragmentos más bellos de toda la ópera italiana.
De su producción destacan «Elixir de amor» (1832), «Lucrecia Borgia» (1833) y «Lucía de Lammermoor»
(1835), considerada su obra maestra. Se trata de la adaptación de la novela homónima de Walter Scott. En el
segundo acto se incluye el famoso sexteto «Quién es capaz de contener la ira», considerado uno de los
fragmentos magistrales de toda la operística italiana. Siguieron «La hija del regimiento» (1840) y «La
favorita» (1840), un tratamiento romántico del drama neoclásico «Raquel», de García de la Huerta, que narra
los trágicos amores de Alfonso VIII de Castilla con una judía toledana. Otros títulos notables son «Don
Pasquale», «Roberto Devereux» y «María de Rohan».

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Dukas, Paul
(París, 1865-íd., 1935) Compositor francés. Fue amigo y consejero de I. Albéniz y editó obras de Scarlatti,
Rameau y Couperin. Aunque destruyó muchas de sus composiciones, se han conservado algunos buenos
ejemplos de su arte, influido por el estilo impresionista (el «scherzo» sinfónico «El aprendiz de brujo», 1897;
el ballet «La Péri», 1912; la ópera «Ariana y Barba Azul», 1907).

Duport, Jean-Pierre
(París, 1741-Berlín, 1818) Llamado «el Viejo» Fue un virtuoso del violonchelo y compuso obras para este
instrumento.

Duport, Jean-Louis
(París, 1749-id., 1819) Llamado «el Joven». Hermano del anterior, destacó también como violonchelista.
Compuso muchas obras para su instrumento y escribió un «Ensayo sobre la digitación del violonchelo y sobre
el paso del arco».

Durey, Louis
(París, 1888- Saint-Tropez, 1979) Compositor francés que abandonó el Grupo de los Seis en 1921.

Dvorák, Antonin
(Nelahozeves, Bohemia, 1841-Praga, 1904) Compositor checo. Aprendió a tocar el violín a muy temprana
edad y en 1857 ingresó en una escuela de organistas de Praga. En 1873 estrenó «Los herederos de la Montaña
Blanca», himno patriótico con el que alcanzó gran notoriedad. El mismo año contrajo matrimonio con Anna
Cermáková. A través de un premio concedido por el gobierno austríaco, en 1875 conoció a J. Brahms, con el
que trabó una profunda amistad; éste le incitó a dedicarse exclusivamente a la composición y le presentó al
influyente editor Fritz Simrock.

Con los «Dúos moravos» (1876) y las «Danzas eslavas» (1878), la fama de Dvorák se extendió más allá de las
fronteras de su país. En 1884 realizó la primera de diez visitas a Inglaterra, donde sus obras, especialmente las
corales «Stabat Mater» (1877) y «Te Deum» (1892), alcanzaron un gran éxito. Invitado por su amigo
Chaikovski, en 1890 dio dos conciertos en Moscú. Siendo profesor del Conservatorio de Praga, en 1892 se
trasladó a Estados Unidos al ser nombrado director del recién inaugurado Conservatorio de Nueva York.

Compositor multifacético y fecundo, escribió diez óperas; conciertos para piano (1876), violín y violonchelo
(1895); música sacra y de cámara; oberturas, poemas sinfónicos y nueve sinfonías (1875-95), entre las cuales
destaca la «Novena sinfonía en mi menor, del Nuevo Mundo», basada en la música espiritual negra y otras
influencias recibidas en Estados Unidos, que alcanzó una enorme difusión. Dvorák es, al lado de Smetana, la
principal figura de la música checa.

Egk Werner
(1901-1983) Egk fue esencialmente un hombre de teatro. Comenzó a escribir música incidental cuando aún era
alumno de Orff en Munich y se consolidó con las óperas Die Zaubergeige (1935) y Peer Gynt (1938). Más
tarde, se quedó en Alemania durante la guerra, aunque su única obra importante de este periodo fue el ballet
Joan von Zarissa (1940), seguido después de la guerra por más ballets (Abraxas, 1948; Die chinesische
Nachtiga//, 1953) y óperas (Der Revisor, 1957), siempre escritos sobre sus propios argumentos o libretos.
La Tentation de Saint Antoine, una obra de concierto para contralto y cuarteto de cuerda escrita en 1945 (y
adaptada para contralto, cuarteto y orquesta de cuerda en 1952), se mantiene por tanto bastante al margen de su
producción principal por su género, aunque no por su tono irónico. Según su portada, la pieza está «basada en
melodías y versos del siglo XVIII», de tal modo que los demonios que acosan al santo llevan curiosamente
simpáticas máscaras propias de la pastoral del ancien régime, y el tumulto apocalíptico que menciona la
primera canción queda traducido musicalmente por medio de una cantata.

Elgar, Edward
(Worcester, 1857-í., 1934) Compositor británico. Valorado tanto por su música como por el papel precursor
que representaba, fue el primer compositor británico de fama internacional desde Henry Purcell (1659-1995),

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

que liberó la música inglesa de la insularidad que padecía estimulando su renacimiento con melodías de
impresionante colorido y aguda sensibilidad.

Su formación músical autodidacta no representó ningún obstáculo para que fuera, de 1905 a 1908, el primer
profesor de música de la Universidad de Birmingham. Sir Edward Elgar (el título de sir le fue concedido en
1904), hijo de un organista, dejó la escuela a los quince años. Después de trabajar un corto espacio de tiempo
en el despacho de un abogado, unas pocas clases de violín bastaron para convertirlo en un excelente violinista
que hasta 1891 se ganó la vida ocupando diversas plazas en orquestas y como organista en una iglesia. A
partir de aquella fecha, su reputación como compositor empezó a crecer hasta que la muerte vino a poner fin a
la sinfonía, la ópera y el concierto para piano en los que estaba trabajando.

Su obra, un magnífico reflejo de la próspera y opulenta época que le tocó vivir, se compone principalmente de
piezas de salón y obras corales, entre las que destacan el oratorio «The light of life» («La luz de la vida»,
1896) y las cantatas «King Olaf» (1896) y «Caractacus» (1898). Las variaciones «Enigma» (1899) para
orquesta y el ciclo de cinco canciones para contralto y orquesta «Sea Pictures» (1900) iniciaron su mejor
momento, que continuó con los oratorios «The dream of Gerontius» (1900), un poema del cardenal Newman
al que Elgar puso música, «The Apostles» (1903) y «The Kingdom» («El reino», 1903), piezas, las dos
últimas, de una proyectada trilogía de oratorios religiosos que no llegó a finalizar, y llegó a su punto
culminante con el poema sinfónico «Falstaff» (1913). Pero fueron las cinco marchas de «Pomp and
Circumstance» (1901-1930) las que lo convirtieron en el músico nacional de Inglaterra.
Elías, José
(?-Madrid, c. 1749) Compositor y organista español. Fue uno de los mejores discípulos de J. Cabanilles. Es
autor de numerosas piezas para órgano (pasacalles, preludios, fugas, etc.). Está considerado como el último
maestro de la escuela clásica de música para órgano.

Esplá, Óscar
(Alicante, 1889-íd. 1976) Compositor español. Realizó sus primeros estudios en su ciudad natal, y más tarde
estudió filosofía y letras e ingeniería industrial. Con una vocación músical innata, se dedicó desde joven a la
música, primero como autodidacta y más tarde ampliando sus estudios en Italia, Francia, Bélgica y
especialmente en Alemania, donde estudió composición con Saint-Saëns y Max Reger. En 1911 ganó el primer
premio de composición del Concurso Internacional de viena con la «Suite Llevantina», obra para orquesta,
cuyo título pone de manifiesta la vinculación de la obra de Esplá con la música popular de Alicante, en la que
se basó para crear una original escala, verdadera médula de sus composiciones de escritura personalísima.
Durante esos años compuso las obras más importantes y representativas de su producción, como la «Sonata
para violín y piano» (1913), un «Cuarteto para cuerdas» (1920), el preludio sinfónico «Don Quijote velando
las armas» (1924), la cantata escénica «La nochebuena del diablo» (1926), con versión escénica en 1967, el
ballet «El contrabandista» (1928), y dos suites sobre temas populares para orquesta de cuerda (1931, 1933). En
1924 restauró la parte músical del s. XIII. Entre 1931 y 1936 presidió la Junta Nacional de Música y fue
catedrático en el Conservatorio de Madrid, institución que también dirigió.

Al finalizar la guerra civil española se trasladó a Bruselas, donde residió hasta 1951. Durante los años de
residencia en Bélgica dirigió el Laboratorio Músical Científico de Bruselas, y compuso la «Sonata del sur»
(1943) para piano y orquesta, la «Sonate espagnole» (1949) y una «Sinfonía para coro y orquesta». A
instancias de la Unesco, en 1948, fue a París para redactar una ponencia científica que estableciera,
definitivamente, la adopción de un diapasón universal. Tras regresar a España, instalándose en su Alicante
natal, compuso el «Segundo concierto para cuerda» (1956). Esplá fue autor también de canciones y libros de
estética músical.

Falla, Manuel de
(Cádiz, 1876-Córdoba, República Argentina, 1946) Compositor y pianista español. Recibió las primeras
enseñanzas músicales de su madre, y posteriormente estudió en el Conservatorio de Madrid piano con José
Tragó y composición con Felipe Pedrell. En 1904 recibió un premio de la Academia de Bellas Artes y otro en
1905 (piano, Cusó Sfha). Desde 1907 hasta 1914 estuvo en París, donde se relacionó con Fauré y los músicos
vanguardistas (I. Albéniz, C. Debussy, M. Ravel, I. Stravinski), firmó un contrato con la Editorial Max Eschig,
y por primera vez se presentó con su lenguaje, muy emparentado con las obras escritas por Bartók; en 1939 se
marchó a Argentina, donde se instaló en Altagracia (Córdoba).

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

La obra de Falla, influida por el impresionismo francés y adscrita al nacionalismo músical español, síntesis
entre melodía popular y técnica artística moderna, fue de excelente realización aunque de escaso volumen; su
contribución a la música no logra todo su significado sino contemplándola desde la circunstancia española que
la creó. Su producción músical se originó con algunas canciones («Tus ojillos negros»), piezas para piano
(«Vals capricho») y zarzuelas («Los amores de la Inés»). Pero fue sin duda La vida breve (1905), que le valió
un premio de la Real Academia de Bellas Artes, la primera más representativa; «El amor brujo» (1916,
ballet), «Noches en los jardines de España» (1916, para piano y orquesta), «El sombrero de tres picos»
(estrenada en 1917 con el título de «El corregidor y la molinera», fue pronto convertida en ballet), «Fantasía
bética» (1919, para piano, donde se percibe una crisis en el lenguaje de Falla), «El retablo de maese Pedro»
(1922), «Psiché» (breve pieza para canto y piano en la que se aprecia una clara muestra de indecisión músical,
1924), «Concierto para clave y cinco instrumentos» (1923-1926), «Soneto a Córdoba» (homenaje a Góngora
en el tercer centenario de su muerte, 1927), «Homenaje a Paul Dukas» (para piano, 1935), y en 1939 empezó
«La Atlántida», obra que no concluyó a causa de su muerte.

Farina, Carlo
(Mantua, c. 1600-?, 1640) Compositor y violinista italiano. Fue uno de los primeros autores que escribió
piezas de virtuosismo para violín (1626-1628), como los cinco libros de pavanas y gallardas, y «Sonate e
canzone», una serie de danzas, a las que añadió arias, así como un «Capricho extravagante».

Farnaby, Giles
(Turo, c. 1560-Londres, 1640) Compositor inglés. Su producción comprende unas cincuenta piezas para
instrumento de teclado, entre las que destacan sus canzonette a cuatro voces y sus variaciones.

Fauré, Gabriel
(Pamiers, 1845-París, 1924) Compositor francés. Alumno de Saint- Saëns y reputado organista, se relacionó
con relevantes personalidades de su tiempo, como Flaubert o Turguéniev. Escribió una extensa obra, que
constituye uno de los puntos extremos del sistema tonal y que habría de influir, al igual que sus enseñanzas, en
músicos como Ravel, Boulanger, Enesco, etc. Su música, refinada y elegante, incluye numerosas canciones
(«El horizonte quimérico», 1922), piezas para conjuntos de cámara (cuartetos con piano, sonatas para piano y
violín, quintetos con piano) y para piano (valses-capricho, impromptus, nocturnos), música escénica («Peleas y
Melisanda», 1889) y tragedias líricas («Penélope», 1913).

Fioravanti, Valentino
(Roma, 1764-Capua, 1837) Compositor italiano. Escribió música religiosa y unas 70 óperas bufas, vinculadas
por su estilo al último período de la escuela napolitana.

Fischer, Johann Kaspar Ferdinand

(?, c. 1665-Rastatt, 1746) Compositor alemán. Virtuoso del clave, su música para este instrumento influyó de
forma decisiva en J.S. Bach. Destacan sus suites y su «Música de Ariadna, nuevo libro de órgano con veinte
preludios, fugas y cinco ricercare» (1702).

Forqueray, Antoine
(París, 1672-Nantes, 1745). Compositor y violinista de gamba. Luis XIV lo tomó en calidad de paje y a los
diecisiete años era ya músico ordinario de cámara. Fue el violinista oficial del rey, cargo que ocupó hasta su
muerte. Autor de más de 300 piezas para su instrumento.

Forqueray, Jean-Baptiste-Antoine
(París, 1699-id. 1782) Hijo de Antoine Forqueray fue, como su padre, músico ordinario de la corte. Es autor de
unas «Piezas para viola compuestas por el Señor Forqueray hijo» y dedicadas a la delfina de Francia.

Franck, César-Auguste

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

(Lieja, 1822-París, 1890) Compositor y organista belga. Formado en París e iniciado como virtuoso del
órgano, fue maestro de D'Indy y de Chausson. Su obra, romántica y con visos místicos, ha sido enfrentada a la
renovadora y sutil de Debussy. Son notables la «Sinfonía en re menor» (1886-1888), los poemas sinfónicos
«Las Eólides» (1876), «El cazador maldito» (1882) y «Los Djinns» (1884), el oratorio «Las bienaventuranzas»
(1869- 1879), las «Variaciones sinfónicas» para piano y orquesta (1885), la «Sonata» para violín y piano
(1886), el cuarteto de cuerda (1886-1888) y el «Quinteto con piano» (1879). De su obra para órgano, destacan
«Seis piezas» (1860-1862) y «El organista» (1889).

Frescobaldi, Girolamo
(Ferrara, 1583-Roma, 1643) Compositor y organista italiano. Virtuoso del órgano y organista en Amberes y en
el Vaticano, su obra para este instrumento influyó en la música alemana (Buxtehude y J.S. Bach) a través de su
alumno J.J. Froberger. Sus invenciones, toccatas, caprichos y fugas, son casi improvisaciones escritas que
evolucionan sin ninguna formulación aparente, producto de llenar los silencios en la liturgia. Después de un
pasaje lírico, puede arrancar en una cascada de notas que abruptamente se interrumpe en un trino del que sale
en una tonalidad alejada y con otra motricidad. Cada célula inicial (inventio) se estructura (dispositio), toma
distintas presentaciones (elaboratio) y se ornamenta (decoratio). Las obras de Frescobaldi, «Caprici fatti sopra
diversi soggeti ed arie in partitura» (1624), «Fiori músicali» (1635), etc., exhalan un sabor arcaico, derivadas
de los modos eclesiásticos. También escribió madrigales y canciones.

Froberger, Johann Jakob

(Stuttgart, 1616-Héricourt, 1667) Organista y compositor alemán. Fue alumno de Frescobaldi, de quien
transmitió la técnica a la música alemana. Escribió únicamente obras para instrumentos de teclado (14
ricercares, 30 suites en 4 tomos, 25 toccatas, 18 caprichos, etc.).

Fuenllana, Miguel de
(Navalcarnero, ?-id., 1579) Vihuelista y compositor español del Renacimiento. Ciego de nacimiento, estuvo al
servicio de Isabel de Valois y escribió fantasías para vihuela y para guitarra. En 1554 publicó su «Orphenica
Lyra», donde conviven obras originales con transcripciones de polifonía vocal.

Gaviniès, Pierre
(Burdeos, 1728-París, 1800) Violinista y compositor francés. Está considerado como el fundador de la escuela
violinística francesa. Escribió sonatas para uno y dos violines y estudios técnicos para este instrumento, de
gran dificultad.

Gaztambide, Joaquín
(Tudela, 1822-Madrid, 1870). Compositor y director de orquesta español. Formado en el Conservatorio de
Madrid, llegó a ejercer como director de los conciertos del mismo, cofundador de la Sociedad de Conciertos y
profesor honorario del Conservatorio en la corte. Escribió numerosas zarzuelas de gran éxito, como «La
vieja», «El valle de Andorra», «Los Comuneros», «El juramento», «Los Magyares», etc.

Gershwin, George
(Brooklyn, 1898-Hollywood, 1937) Compositor, pianista y director de orquesta estadounidense. Hijo de
Morris y Rosa Gershovitz, inmigrantes judíos procedentes de San Petersburgo, americanizó su apellido.
Recibió una formación músical tradicional por parte de Charles Hambitzer, quien le enseñó rudimentos de
interpretación, teoría músical, armonía y orquestación.
En 1914 encontró su primer trabajo como pianista en la casa discográfica de Tin Pan Alley. Dos años después
firmó su primera canción y debutó en Broadway. Contratado por la firma Harms como compositor de
canciones, comenzó a tocar en el teatro City Fox. Allí conoció al empresario Alex Arons, quien financió la
puesta en escena de «La Lucille», su primera comedia músical. Su consagración definitiva la obtuvo en 1924,
en un festival de música moderna que incluía obras de Elgar y Schönberg. Allí estrenó la parte solista de su
«Rapsodia en blue», encargada por Paul Whiteman. En 1925 estrenó simultáneamente tres revistas en tres
teatros distintos de Broadway. «Oh, Kay!» representó, en 1926, un éxito rotundo. Ese mismo año compuso y

PLANETA DeAGOSTINI GLOSARIOS DE MUSICA

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

estrenó sus «Preludios», en los que se entremezclan elementos tomados del jazz, en especial de los
tradicionales blues, de la música popular judía y del repertorio culto romántico de origen europeo.

En 1928 viajó a Europa, donde trató de convencer inútilmente a Ravel, Milhaud y Prokofiev de que le diesen
lecciones de música. A su regreso compuso «Un americano en París», obra que estrenó con la Orquesta
Filarmónica de Nueva York. Tras un viaje realizado a Cuba en 1931 compuso su «Obertura cubana», estrenada
ante un auditorio de veinte mil personas. Durante 1934 trabajó intensamente, junto con su hermano Ira, en el
guión de su ópera «Porgy and Bess». Residió un tiempo en Carolina del Sur para recoger directamente los
elementos más genuinos del folclore negro. La ópera se estrenó en 1935 y obtuvo un éxito clamoroso. Murió a
los treinta y ocho años, víctima de un tumor cerebral.

Giardini, Felice de
(Turín, 1716-Moscú, 1796) Violinista y compositor italiano. Gran virtuoso del violín, fue famoso por
introducir improvisadas cadencias en sus versiones de obras ajenas. Escribió cinco óperas, música de cámara y
métodos de violín y de canto.

Glazunov, Alexandr Konstanínovich

(San Petersburgo, 1865-París, 1936) Compositor ruso. Hijo de una familia de importantes editores, su
formación fue autodidacta y asimiló en pocos años las técnicas compositivas bajo la supervisión de Rimski-
Kórsakov. A los 17 años estrenó su primera sinfonía, cuya dirección corrió a cargo de Balakirev. Considerado
un músico puro y distinguido por su pulcritud formal, sintetizó las escuelas de San Petersburgo (Rimski-
Kórsakov, Borodín) y de Moscú (Chaikovski). Autor de ocho sinfonías, escribió asimismo cuatro poemas
sinfónicos, cinco oberturas y obras concertantes -para violín, piano, violonchelo y saxofón-, además de
excelente música camerística y ballets, como «Raymonda» (1898) o «Las estaciones» (1900).

Glinka, Mijaíl Ivánovich

(Novo-Spásskoie, 1804-Berlín, 1857) Compositor ruso. Formado en Berlín con S. Dehn y amigo de V. Bellini
y de G. Donizetti, se propuso liberar su estilo de las influencias alemana e italiana y desarrollar una música
nacional rusa, inspirada en el folclore popular. Destacan dos óperas («La vida por el zar», 1836; «Ruslán y
Ludmila», 1842), dos oberturas, una fantasía y numerosas obras de música de cámara.

Gluck, Christoph Willibald von

(Erasbach, 1714-Viena, 1787) Compositor alemán. Realizó estudios universitarios en Praga (lógica) y de
música en Milán con G. B. Sammartini. En 1752 fijó su residencia en Viena, donde, junto al libretista R. de'
Calzabigi maduró su reforma del melodrama, que llegó a sus más alta expresión con «Orfeo y Eurídice»
(1762) y «Alcestes» (1767), en cuyo prefacio eran expresados los nuevos preceptos: poner la música al
servicio de la poesía, despojándola de ornamentos superfluos; rechazo de las fórmulas abusivas tradicionales
de la ópera italiana; búsqueda de la «bella simplicidad», evitando «hacer ostentación de dificultades a expensas
de la claridad». No habiendo cuajado sus ideas totalmente en Viena, en 1773 Gluck se trasladó a París, donde
gozó del apoyo de la delfina María Antonieta; presentó nuevas versiones en francés de «Orfeo y Eurídice»
(1774) y «Alcestes» (1776) y otras obras magistrales que también seguían los ideales reformadores: «Ifigenia
en Áulide» (1774) e «Ifigenia en Táuride» (1779). Compuso también música para ballet («Don Juan o El
convidado de piedra», 1761), lieder, sinfonías y música religiosa.

Goldberg, Johann Gottlieb

(Danzig, 1727-Dresde, 1756) Clavecinista y compositor alemán. Fue alumno de J.S. Bach, quien le dedicó sus
célebres «Variaciones Goldberg» (1742), y compuso abundante música de cámara y sinfónica.

Gounod, Charles
(París, 1818-Saint-Cloud, 1893) Compositor francés. Se formó en París, con J.F. Halévy, J.F. Lesueur y F.
Paer, y en Roma, donde se inició, bajo la influencia de Palestrina, en el ámbito de la música religiosa. Gran

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

melodista y compositor prolijo, destacó, sobre todo, como autor religioso («Réquiem», 1842; «La redención»,
1881) y de óperas («Fausto», 1859; «Mireya», 1864; «Romeo y Julieta», 1867).

Granados, Enrique
(Lérida, 1867-canal de la Mancha, 1916) Compositor y pianista español. Huérfano de padre en su temprana
infancia, Granados dio los primeros pasos en su formación músical de la mano de José Junceda, compañero de
su progenitor. Era todavía un niño cuando ingresó en la escolanía de la Merced de Barcelona, dirigida por
Francisco Jurnet, y a los diez años dio sus primeros conciertos. Completó sus estudios músicales en la Ciudad
Condal y en París. Viajó por Europa formando un trío con Casals y Thibaud. De regreso en Barcelona en
1889, se dedicó a la composición, a la dirección de orquesta y a la enseñanza, en la que se destacó como
notable pedagogo. Un año más tarde fundó la Sociedad de Conciertos Clásicos y la Academia Granados, que
se distinguió por la calidad técnica de sus enseñanzas y por la categoría de sus discípulos. En 1914, la Société
Músicale Independant de París organizó un concierto dedicado totalmente a su obra. El clamoroso éxito de
este concierto supuso su consagración mundial. El reconocimiento a su obra se tradujo en la concesión de la
Legión de Honor y el encargo, por parte de Rouché, director de la Ópera de París, de convertir las
«Goyescas» en una ópera. La guerra impidió que se estrenara en la Ciudad de la Luz pero, en 1916, fue
representada en el Metropolitan de Nueva York. En el viaje de regreso, Granados y su esposa perecieron
ahogados en el naufragio del buque «Sussex», que había recibido el impacto de un torpedo alemán.

Excelente pianista, sus composiciones más celebradas son precisamente las que compuso para piano: «Danzas
españolas», «Allegro de concierto», «Valses poéticos» y «Escenas románticas». Se trata de obras que hunden
sus raíces en el romanticismo pero que no eluden la estética modernista de su tiempo. De entre sus
composiciones para la escena destacan «Miel de la Alcarria» (1895), «Picarol» (1901), «Gaziel» (1906),
«Goyescas» (1911), «Liliana» (1911) y «Ovillejos», obra inacabada. Granados también compuso numerosas
sinfonías, como «La Divina Comedia» (1908).

Grieg, Edvard Hagerup

(Bergen, 1843-íd., 1907) Compositor noruego. Formado en Leipzig y en Roma, donde conoció a Liszt, quien
le animó a seguir componiendo, se interesó por el folclore de su país y se convirtió en uno de los mejores
representantes del nacionalismo músical. Escribió abundante música para piano («Piezas líricas», 1867-1901),
para la escena («Peer Gynt», 1876) y de cámara, numerosas canciones, piezas para coro («Cuatro salmos»,
1906) y obras sinfónicas («Concierto para piano en la menor», 1868).

Grupo de los Cinco

Grupo de compositores rusos, fundado en 1862 y formado por Balakirev, Borodín, Cui, Músorgski y Rimski-
Kórsakov. Se distinguió por su defensa, siguiendo los pasos de Glinka, de la música nacionalista rusa; en
Borodín, Balakirev y Músorgski, especialmente, se dio una fuerte absorción de la música popular. Les apoyó el
escritor Stásov, mientras se oponía a ellos el compositor Serov, situado entre la estética de Wagner y la de
Meyerbeer.

Grupo de los Seis

Grupo de compositores de influencia francesa activos a principios del s. XX, formado por D. Milhaud, F.
Poulenc, A. Honegger, G. Auric, L. Durey y G. Tailleferre, Germaine

Guerrero, Jacinto
(Ajofrín, 1895-Madrid, 1951) Compositor español. Escribió música para la revista y zarzuelas, entre las que
destacan «Los gavilanes» (1924), «El huésped del sevillano» (1926) y «La rosa del azafrán» (1930).

Guillemain, Louis-Gabriel
(París, 1705-id., 1770) Compositor y violinista francés. Estudió en Italia con G.B. Somis y alcanzó
importantes cargos en la corte de Versalles. Escribió sonatas para violín, piezas para clave, un ballet y dos
sinfonías.

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Guridi, Jesús
(Vitoria, 1886-Madrid, 1961) Compositor español. Destacó como estudioso del folclore vasco, que incorporó
en varias de sus obras. Escribió piezas para órgano, sinfónicas («Diez melodías vascas»), corales y para la
escena («Amaya», 1920). Es un destacado cultivador de la zarzuela con obras como «La meiga» (1928) y,
sobre todo, «El caserío» (1926).

Halffter, Ernesto
(Madrid, 1905-íd., 1989) Músico español. Hermano de Rodolfo Halffter. Se manifestó su precocidad cuando, a
los catorce años, compuso sus dos primeras obras: Crepúsculo y Suite para piano. Figura cumbre de la
música española contemporánea y la personalidad músical más importante de la generación del 27, Halffter
fue amigo de Gerardo Diego, García Lorca y Rafael Alberti. Ya le habían concedido el Premio Nacional de
Música de 1925 por una de sus piezas más inspiradas, «Sinfonietta», cuando, tres años después, el estreno de
la misma en Buenos Aires le valió renombre mundial. Mientras, en París, la Argentinita le estrenaba el ballet
«Sonatina», otra de sus obras maestras. En 1928 se casó con la pianista portuguesa Alicia Cámara.
Establecido en Lisboa, ejerció de profesor en el Instituto Español y compuso «Rapsodia portuguesa» (1938).
Regresó a España en 1940 y, al morir Falla, continuó y concluyó «La Atlántida», estrenada en el Liceo de
Barcelona (1961). Entre sus obras destacan asimismo «Automne malade», obra vocal de 1927, «Dulcinea»,
suite estrenada en 1945, «El cojo enamorado» (1955), «Fantasía galaica» (1956), «Elegía en memoria del
príncipe Polignac» (1966), «Cántico en memoria de Juan XXIII» (1967), «Madrigal» y «Concierto para
guitarra y orquesta» (1969), y «Gozos de Nuestra Señora» (1970). Premio Nacional de Teatro 1961-1962 y
Gran Cruz de Alfonso X el Sabio en 1963, recibió en 1964 la Medalla de Oro del Conservatorio Manuel de
Falla, de Cádiz, del que fue director, como también lo fuera del de Sevilla (1934-1936). Presidente de la
Sociedad Iberoamericana de Artes Músicales en 1968 y académico de Bellas Artes desde 1973.

Halffter, Rodolfo
(Madrid, 1900-México, 1987) Músico español. Fue miembro del Grupo de los Ocho y enseñó en México,
Granada y Santiago de Compostela; entre sus obras, cabe citar «Dos sonatas de El Escorial» (1930),
«Tripartita» (1954), «Secuencias» (1977) y «Apuntes para piano» (1985). Premio nacional de música en 1986.

Händel, Georg Friedrich

(Halle, Sajonia, 1685-Londres, 1759) Compositor alemán, nacionalizado británico en 1726, uno de los más
grandes exponentes de la música barroca. Durante su infancia, fue alumno de F.W. Zachow, organista de su
ciudad, con quien aprendió los principios de la composición. En 1696 fue llevado a Berlín, donde cautivó con
su talento al elector Federico III (más tarde rey Federico I de Prusia). En 1702 ingresó en la Universidad de
Halle para estudiar derecho, al tiempo que fue organista de la catedral. Al año siguiente se trasladó a
Hamburgo, donde alcanzó renombre como violinista en la orquesta de la ópera.

Su primer estreno, la ópera «Almira» (1705), fue un gran éxito y le proporcionó el dinero suficiente para ir a
Italia, cuyo estilo músical estaba entonces de moda. Su gira por este país fue un gran éxito: compuso su
primera ópera italiana, «Rodrigo» (1707); varias cantatas, entre las que destaca «Il trionfo del tempo e del
disinganno» (1708); música sacra latina; el oratorio «La resurrección» (1708); la serenata «Galatea y
Polifemo» (1708); varias canciones francesas, y la ópera «Agripina» (1709), cuyo estreno en Venecia fue
acogido con un extraordinario entusiasmo por el público.

Tras un breve período como director músical de la capilla de la corte de Hannover, viajó a Londres, donde
compuso las óperas «Rinaldo» (1711), «El pastor fiel» (1712) y «Teseo» (1713), con las que aumentó su
fama. Con su «Oda para el cumpleaños de la reina» (1713) y su «Te Deum» (1713), para celebrar la paz de
Utrecht, se ganó el favor de la reina Ana. En 1717 entró al servicio del duque de Chandos, para el que escribió
once anthems, tres «Tedeum», la ópera «Acis y Galatea», etc. Entre 1720 y 1728 fue director de la Real
Academia de Música, para la que compuso unas quince óperas, y luego se orientó hacia la composición de
oratorios, alcanzando la cúspide con «El Mesías» (1742). Sus últimos años se vieron ensombrecidos por la
pérdida de la visión. Fue enterrado en la abadía de Westminster ante más de tres mil personas.

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Haydn, Franz Joseph

(Rohrau an der Leitha, 1732-Viena, 1809) Inició sus estudios con su primo J.M. Frank; a los ocho años fue
elegido por G. Reutter para entrar en el coro de la catedral de Viena, donde prosiguió sus estudios de canto,
violín, clave y composición. Tras terminar su etapa de formación, fue nombrado director y compositor de la
capilla del conde Morzin y, más tarde, entró al servicio de la casa Esterházy, bajo cuya protección pudo
desarrollar una fecunda labor como compositor y como director. Gracias a la difusión impresa de sus obras,
Haydn alcanzó pronto gran prestigio. Pasó dos temporadas en Londres (1790-1792, 1794- 1795), donde
descubrió los oratorios de Händel, y conoció a Mozart en Viena. Entre sus alumnos cabe mencionar a Pleyel y
a Beethoven. Haydn está considerado, con Mozart y Beethoven, como uno de los mayores músicos de la
segunda mitad del s. XVIII. Afirmó las bases formales y estructurales de la sinfonía, de la sonata y del cuarteto
y orientó la música occidental del próximo siglo. Su extensa obra puede dividirse en cinco grandes grupos:
composiciones vocales (óperas -«Armida», «Orfeo y Eurídice»-, misas -«Misa de santa Cecilia», 1772; «Misa
Nelson», 1798-, oratorios -«La creación», 1798; «Las estaciones», 1801-, cantatas), sonatas para piano (52 en
total), cuartetos (83 en total), música instrumental (47 divertimentos para orquesta y grupos de cámara; 50
conciertos para instrumentos solistas - piano, violín, flauta, corno, violonchelo, contrabajo-; 31 tríos con piano;
67 dúos de violín y bajo; 6 duetos para arcos; 8 sonatas para violín y piano) y 108 sinfonías.

Haydn, Johann Michael

(Rohrau an der Leitha, 1737-Salzburgo, 1806) Hermano de Franz Joseph y maestro de C.M. von Weber y de
A. Diabelli. Fue director músical del arzobispado de Salzburgo y compuso una extensa obra (óperas, 46
sinfonías, cinco conciertos, divertimentos, serenatas y música sacra).

Henderson, James Fletcher

(Cuthbert, 1898-Nueva York, 1952) Pianista, compositor, arreglista y director de orquesta de jazz
estadounidense. En 1923 formó la que puede ser considerada como la primera orquesta de jazz, cuyo estilo fue
determinante para el desarrollo del swing en la década siguiente. Contó con instrumentistas (L. Armstrong, C.
Hawkins, B. Webster, R. Eldridge) y arreglistas (D. Redman, B. Carter) de primera fila.

Herrando, José
(?, c. 1680-Madrid, 1762) Violonista y compositor español, probable alumno de Corelli. Hacia 1750 era violín
primero de la capilla real de la Encarnación, en Madrid. Autor del «Arte y puntual explicación del método de
tocar el violín» (París, 1756), primer tratado español sobre el tema. Escribió asimismo la obra «Dieciocho
nuevos minuetos españoles» (Londres, 1760). Es autor también de sonatas, toccatas, etc.

Hindemith, Paul
(Hanau, 1895-Frankfurt del Main, 1963) Compositor alemán. Discípulo de A. Mendelssohn y de B. Sekles en
Frankfurt, destacó como solista de violín (Ópera de Frankfurt) y de viola (cuarteto Amar) y como director de
orquesta. Ejerció como profesor en Berlín, en EE.UU. (universidades de Yale y de Harvard), donde se instaló a
raíz de la persecución nazi, y en Zurich. Su música evolucionó hacia el neoclasicismo de posguerra.

Su obra abarca el ballet («Nobilissima visione», 1938), las óperas («Asesino, esperanza de las mujeres», 1921;
«Noticias del día», 1929; «Matías el pintor», 1938; «La armonía del mundo», 1957) y la música vocal
(oratorios, lieder -ciclo «Muerte de la muerte», 1922-, cantatas -«El vuelo de Lindberg», 1928-, coros),
orquestal y de cámara. Es autor de un importante tratado de composición («Unterweisung im Tonsatz», 1937-
1939).

Holst, Gustav
(s. XIX – s. XX) Su obra más conocina es “Los Planetas”, Holst sentía pasión por la astrología.

Honegger, Arthur
(Le Havre, 1892-París, 1955) Compositor suizo. Se formó en Zurich y en París y se dio a conocer como
integrante del Grupo de los Seis. Su obra sintetiza la estructura clásica y la expresión romántica («El rey

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

David», oratorio, 1921; «Pacific 231», poema sinfónico, 1923; «Antígona», ópera, 1927; «Juana de Arco en la
hoguera», oratorio, 1928; cinco sinfonías, 1930-1950). Compuso asimismo abundante música para el cine.

Indy, Vincent d´
(París, 1851-íd., 1931) Realizó sus primeros estudios músicales con Diémer, Marmontel y Lavignac, pero entre
1872 y 1880 estudió en la escuela de perfeccionamiento de César Franck, de quien fue su discípulo predilecto.
Alternó sus estudios de perfeccionamiento con el trabajo de organista de la Iglesia de St Leu entre 1872 y 1876
y con el de maestro de coro y timbalero en la Orquesta Colonne, entre 1873 y 1878. Participó junto con
Franck, Saint Säens, Fauré, Castillon y Chausson en la fundación de la Societé Nationale de Musique en 1871,
de la cual fue nombrado presidente en 1890, tras la muerte de Franck. En 1894 fundó, junto con Charles
Bordes y Félix Guillmant la Schola Cantorum, inicialmente sólo una escuela de canto gregoriano, pero que
pronto entró en competencia con el conservatorio.

A pesar de su abundante producción, integrada por óperas, composiciones sinfónicas y de cámara, música
sacra y armonizaciones de cantos populares, se le considera más un profesor y erudito que un compositor
original. Se mostró siempre muy activo en otros campos de la música como la dirección de orquesta, la
transcripción y popularización de textos músicales antiguos, singularmente de Monteverdi y Rameau,
colaborador en la crítica músical de diversos diarios y revistas y autor de los libretos de sus óperas, así como
de un famoso «Cours de composition». Entre sus obras principales cabe mencionar las óperas «Fervaal»
(1889-1895), representada en Bruselas en 1897, y «El extranjero» (1898-1901), que lo fue en la misma ciudad
en 1903, la leyenda dramática «Le chant de la cloche» (1879-1883), interpretada en 1886 bajo la dirección de
Lamoureux; el drama sacro «La leyenda de San Cristóbal» (1908-1915), representada en la Ópera de París en
1920, y las composiciones sintónicas «Wallenstein» (1873-1881), «Symphonie sur un chant montagnard
français» (1886), «Istar» (1896), «Sinfonía en sí bemol» (1902), «Jour d´été a la montagne» (1905),
«Souvenirs» (1906) y «Le poème des rivages» (1920-1921).

Iradier, Sebastián de
(Lanciego, Álava, 1809-Vitoria 1865) Músico español. Ganó la plaza de organista en la iglesia de San Juan
Bautista, de Salvatierra (Álava). Sus ideas liberales y su fama de mujeriego le atrajeron la enemistad del
párroco, por lo que abandonó el cargo y se trasladó a Madrid. Ocupó la plaza que dejaba vacante su discípulo
Antonio Landazábal. En la capital fue profesor de solfeo en el conservatorio desde 1840 hasta 1850. En
colaboración con Cepeda y Oudrid escribió la zarzuela La pradera del canal, que se estrenó con éxito en
1848.

En la década de 1850 se trasladó a París, y desde allí, acompañando a la célebre cantante de ópera Adelina
Patti, viajó a Estados Unidos, México y Cuba, donde compuso la famosa habanera «La paloma». Escribió
otras muchas canciones, entre ellas «El arreglito», cuya melodía utilizó Bizet para la célebre habanera de
Carmen. De regreso en Europa, residió en Londres y en París. En esta última capital se relacionó
estrechamente con Rossini, Merimée y las cantantes Viardot y Malibrán. Su amistad con la condesa de
Montijo le valió ser designado profesor de canto de su hija, la emperatriz Eugenia. También en París editó
una colección de canciones con acompañamiento de piano y letra en francés. Una grave afección de la vista le
indujo a abandonar Francia y retirarse a Vitoria, donde terminó sus días. Para entonces su producción era ya
muy abundante: en Madrid le publicaron no menos de un centenar de canciones, y dio a conocer la parte
cantada de un sainete titulado «La venta de Cárdenas», así como el bailable «Los caracoles», muy
interpretado en los cafés cantantes de la época.

Ives, Charles
(Danbury, Connecticut, 1874-Nueva York, 1954) Compositor estadounidense. Recibió la primera instrucción
músical de la mano de su padre, director de la banda municipal de su ciudad natal. Entre su adiestramiento
músical figuraron pruebas sobre los cuartos de tono, sobre la politonalidad y el contrapunto disonante, que
desarrollarían en Ives un peculiar sentido músical. A los veinte años demostró sus inclinaciones experimentales
en el campo sonoro con una obra para voz, cometa, trombón y pedal de órgano. Después de terminar sus
estudios en la Universidad de Yale, donde estudió composición con Horacio Parker, se dedicó a los negocios y
luego a a ejercer la presidencia de una de las más grandes compañías de seguros de Estados Unidos, a pesar de
lo cual, y teniendo en cuenta la larga lista de obras músicales compuestas por Ives, la actividad primordial a la
que dedicó la mayor parte de su tiempo fue la composición músical.

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

La esencia de sus estudios podría definirse como polifonía heterofónica, en la que el libre progreso de la linea
metódica no tiene en cuenta las consonancias o disonancias producidas. Asimismo, otra de sus características
fue el frecuente empleo de fragmentos de canciones populares e himnos, introducidos no con una intención
nacionalista, sino para satisfacer sus exigencias expresivas. Sus innovaciones músicales, en cierto modo
preanunciantes de las obras de Schönenberg y otros compositores europeos, no se adaptaron a un sistema, pues
respondieron con fuerza expresiva a la impronta de su singular personalidad en el campo músical. Ives fue un
hombre sumamente inteligente, con una viva sensualidad y una sólida base músical. En su música plasmó
tanto la belleza como una eminente nobleza, el misticismo, la sensibilidad, la pasión y el humor. Sus obras
incluyen cuatro sinfonías, composiciones para coro y orquesta, música de cámara y cientos de canciones. Una
de sus obras, la «Sonata para piano», ha sido calificada como una inmensa sinfonía impresionista para piano.

Janácek, Leos
(Hukvaldy, 1854-Moravská Ostrava, 1928) Compositor checo. Influido por el folclore de su país, su música
tiene un marcado acento nacionalista. Escribió música de cámara y sinfónica («Taras Bulba», rapsodia para
orquesta, 1918), cantatas y, sobre todo, óperas de carácter diverso («Jenufa», 1904; «Sino», 1904; «Katya
Kabanova», 1919; «La zorrita astuta», 1924; «El caso Makropoulos», 1924; «De la casa de los muertos», 1928
y la «Misa glagolítica», 1927).

Kagel, Mauricio
(Buenos Aires, 1931) Compositor argentino. Fue alumno de A. Ginastera y en 1957 se instaló en Alemania,
donde se ha dedicado a la música experimental, en cuyo ámbito ha desarrollado una búsqueda de sonoridades
inéditas y un teatro instrumental, caracterizado por su componente gestual y por su relación con el teatro del
absurdo. Entre sus obras, cabe mencionar «Transición II» (1959), «Heterofonía» (1959-1961), «Variaciones
sin fuga» (1973), «Aus Deutschland» (1981) y «Quidlibet» (1988).

Kalinnikov Vasily Sergeyevich

(Voina, 1866- ¿ 1901) Compositor ruso.

Khachaturian Aram
(Tbilisi, 1903- ¿ 1978) Compositor ruso cuya obra más conocida es “La Danza del Sable”

Kodály, Zoltán
(Kecskemét, 1882-Budapest, 1967) Compositor, etnomusicólogo y pedagogo húngaro. Es, con Bartók, el
mayor exponente de la música magiar contemporánea. Estudió el patrimonio folclórico húngaro («Corpus
músicae popularis hungaricae», 1951) y desarrolló un innovador método de enseñanza de la música. Alejada
del posromanticismo y del expresionismo, su obra se orientó hacia la estética de la escuela nacionalista.
Compuso música sacra («Psalmus hungaricus», 1932), sinfónica («Danzas de Marosszék», 1930; «Danzas de
Galánta», 1933), de cámara y escénica («Hary János», 1926).

Kreutzer, Rodolphe
(Versalles, 1766-Ginebra, 1831) Violinista y compositor francés. Fue alumno de A. Stamitz. Excelente
virtuoso, a quien Beethoven dedicó su «Sonata a Kreutzer», compuso óperas y conciertos y escribió abundante
material pedagógico para su instrumento.

Lalo Edourd
(Lille, 1823-¿ 1892) Compositor fracés. Su obra más popular es la Sinfonía española.

Lara, Agustín

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

(Tlacotalpán, Veracruz, 1900-México, 1970) Compositor mexicano. Escritor incansable de melodías de corte
romántico que darían la vuelta al mundo, su nombre estuvo estrechamente ligado a la bohemia mexicana
durante buena parte de su vida. Durante la década de los veinte, México disfrutó de una explosión músical
gracias a los teatros de revista y al género chico que dirimía en los escenarios la dura realidad política y social.
Las canciones cobraban particular protagonismo ya que sus letras eran el relato novelado de las gestas de
héroes, caudillos y villanos. Y en el mundo teatral de esta época dorada de las tonadas, Agustín Lara fue una
de las figuras más apreciadas.

Entre 1929 y 1935 registró 150 canciones. En 1930, el inicio de la radio aumentó todavía más su popularidad
al disponer de un programa diario, «La hora azul», que consiguió una enorme audiencia. Lara recibió también
duras críticas en las que se le tachaba de crear un cancionero cursi y vulgar dirigido a la clase baja, pero él
continuó cantándole a la mujer, su tema por excelencia en la mayoría de las 800 canciones que llegó a
componer a lo largo de su vida. En 1945, su matrimonio con la actriz María Félix (que le inspiró, entre otras,
las canciones «María bonita» y «Solamente una vez» y el chotis «Madrid»), aumentó la euforia de su
producción romántica, y mientras duró la relación su casa de Las Lomas fue centro de reunión de artistas y
escritores. Lara viajó a España en varias ocasiones y dedicó numerosas canciones («Clavel sevillano»,
«Granada», «Valencia», «Toledo», «Murcia», «Navarra» y «Españolerías») a la belleza de sus rincones.

Lassus, Roland de
(Mons, 1531 o 1532-Munich, 1594) Compositor flamenco. Experto cantante y director de coros, viajó por toda
Europa recibiendo numerosas distinciones y se estableció en Munich (1556) como servidor de los duques de
Baviera. Su obra, muy vasta y formada por motetes, misas, salmos, himnos, magnificat, réquiem, madrigales y
canciones, constituye la cumbre de la música flamenca renacentista, tanto por su técnica coral, muy
evolucionada, como por su maestría en la expresión de las emociones. En total, suman 1.580 composiciones
religiosas y unas 800 obras de música profana. Pueden recordarse, por ejemplo, sus motetes «Domine Iesu
Christe» (1575) y «Cantantibus organis» (1583).

Leclair, Jean-Marie
(Lyon, 1697-París, 1764) Violinista y compositor francés, llamado el Viejo. Fue uno de los concertistas más
destacados de su tiempo y el iniciador de la escuela violinística francesa. Compuso una tragedia lírica, varios
ballets y divertimentos y numerosas obras para violín.
Lecocq, Alexander-Charles
(París, 1832-id., 1918) Compositor francés. Fue alumno de Halévy. Junto con Hervé y Offenbach, fue, para el
público francés, uno de los autores de operetas más famosos de su tiempo («Las cien vírgenes», 1872; «La hija
de madame Angot», 1872).

Lehár, Franz
(Komárom, 1870-Bad Ischl, 1948) Compositor austrohúngaro. Tras sus estudios musicales en Praga, alcanzó
un notable prestigio como violinista en diversas orquestas. Sin embargo, su nombre está vinculado, sobre todo,
a un buen número de exitosas operetas («La viuda alegre», 1905; «El conde de Luxemburgo», 1909;
«Federica», 1928; «El país de las sonrisas», 1929).

Leoncavallo, Ruggiero
(Nápoles, 1858-Montecatini, 1919) Compositor italiano. Estudió en Nápoles con Cesi y con Rossi y en
Bolonia con Carducci. Es, con Puccini, Mascagni y Giordano, un notable exponente de la joven escuela
italiana. Iniciado como músico de café cantante, alcanzó el éxito con la ópera verista «I Pagliacci» (1892).
Escribió también música sinfónica y canciones («Mattinata»).

Lidón, José
(Béjar, 1746-Madrid, 1827) Compositor español. Fue maestro y organista de la capilla real. Escribió
numerosas fugas, motetes y sonatas para órgano; es autor también de obras dramáticas, de un villancico a ocho
voces y de varios tratados teóricos. Compuso también 4 misas, 1 oficio de vísperas, 2 salmos, 1 himno al
Sagrado Corazón de Jesús, 32 lamentaciones, 2 Miserere, 3 himnos, 3 Te Deum, etc.

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

92
GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

Liszt, Franz
(Doborján, 1811-Bayreuth, 1886) Pianista y compositor húngaro. Niño prodigio, alumno de Salieri y Czerny y
amigo de infancia de Schubert, fue alabado por Beethoven cuando contaba 11 años de edad. En 1823 se instaló
en París como famoso pianista y trabó conocimiento con Chopin y grandes artistas románticos como V. Hugo
o Lamartine. En 1941 conoció a Wagner, quien más tarde se casó con su hija Cosima, convirtiéndose en uno de
sus mejores defensores y divulgadores. En 1865, cuando residía en Roma, tomó las órdenes menores y
comenzó a componer música religiosa. Liszt encarnó al prototipo de músico romántico: mujeriego, generoso,
apasionado e innovador, y su música es también romántica e innovadora. Creó el poema sinfónico y la
metamorfosis temática y exploró el ritmo, la armonía y la tonalidad. Son importantes sus poemas sinfónicos
«Mazeppa» (1854), «Sinfonía Fausto» (1854), «Los preludios» (1850), «Sinfonía Dante» (1856), y «De la
cuna a la tumba» (1881-1882). También escribió piezas de cámara y para piano y orquesta, entre los que
destacan la «Danza macabra» (1849-1859) y los «Concierto nº 1» (1849-1856) y «Concierto nº 2» (1839-
1861). Su mejor música para piano incluye los «Estudios de ejecución trascendente» (1851), las
«Consolaciones» (1849-1850), las «Armonías poéticas y religiosas» (1834-1852), los tres álbumes de «Años
de peregrinación» (1849), «Dos leyendas» (1863) y la «Sonata en si menor» (1853). La música vocal, muy
extensa, cuenta con canciones, misas, piezas corales, una ópera y, especialmente, los oratorios «La leyenda de
Santa Isabel» (1862) y «Christus» (1867).

Llobet, Miguel
(Barcelona, 1875-id., 1938) Guitarrista y compositor español. Fue alumno de F. Tárrega y está considerado
como el mejor virtuoso de la guitarra de su tiempo. Compuso y transcribió numerosas piezas para su
instrumento, especialmente canciones catalanas.

López, Félix Máximo

(Madrid, 1742 – Madrid, 1821) Fue otro importante organista de la Real Capilla. No hay demasiadas noticias
biográficas de Felix Máximo L6pez a pesar de haber quedado inmortalizado por el pintor Vicente L6pez en un
retrato que hoy se puede contemplar en el Museo de Arte Moderno de Madrid. En 1787, a sus cuarenta y cinco
años, lo encontramos de organista tercero de la Real Capilla hasta que sucedi6 a José Lid6n en el puesto de
primer organista el 6 de mayo de 1808, cuando contaba ya sesenta y seis años. Dejó una amplia producci6n de
música para órgano, versos, glosas, sonatas, etc., así como música para clave, para tonadillas y un libro te6rico
titulado Reglas Generales de acompañar al órgano o clave, manuscrito que se conserva junto a buena parte de
su abundante producción en la Biblioteca Nacional de Madrid. La Sonata de 5 tono (esto es, si bemol mayor)
contrasta enormemente con la monumental Recercata, Fuga y Sonata de Sebastián de Albero y nos muestra un
tipo de sonata que, si bien sigue siendo bipartita en su forma, no tiene las preocupaciones expresivas de
Albero, ofreciendo a cambio un encanto en su simplicidad muy pr6xima a la est6tica del Clasicimo.

Lully, Jean-Baptiste
(Florencia, 1632-París, 1687) Compositor francés de origen italiano. Alumno de Carissimi, fue llevado a París
por el Caballero de Guisa en 1646. Pronto destacó como violinista y bailarín y entró al servicio de Luis XIV,
de quien fue compositor de danza desde 1653. A partir de entonces compuso los ballets de la corte, en los que
solían intervenir tanto el monarca como él mismo. También trabajó componiendo intermedios escénicos para
las obras de Molière, Corneille y Racine. Compró el monopolio para la representación de óperas en lengua
francesa y supo aprovechar sus privilegios reales y amasar una inmensa fortuna.

Su obra, especialmente su ópera, introdujo numerosas innovaciones: abandonó el recitativo secco en favor del
acompañado, procuró la acentuación adecuada del texto a través de la música, utilizó en sus ballets danzas más
rápidas de las que estaban entonces en boga y fijó la forma de la obertura francesa -de gran influencia en
Alemania- a base de un movimiento lento repetido seguido de uno rápido. Entre sus óperas destacan «Cadmo y
Hermione» (1672), «Isis» (1679), «Perseo» (1683) y, sobre todo, «Armida» (1686).

Lübeck, Vincent

PLANETA DeAGOSTINI GLOSARIOS DE MUSICA

93
GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

(Siglo XVII) Compositor y organista alemán anterior a J.S. Bach, perteneciente a la escuela de órgano de la
Alemania del Norte

Luna, Pablo
(Alhama de Aragón, 1880-Madrid, 1942) Compositor español. Cultivó la revista, la opereta y la zarzuela, en
ocasiones en colaboración con otros músicos, como A. Vives («Molinos de viento», 1911; «El asombro de
Damasco», 1916; «El niño judío», 1918; «La pícara molinera», 1928).
Martínez Valls, Rafael (Onteniente, 1887-Barcelona, 1946) Compositor español. Es autor de música religiosa
y de varias zarzuelas con libretos en castellano («La mosquetera») y en catalán («Cançó d'amor i de guerra»).

Manén, Juan
(Barcelona, 1883-id., 1971) Violinista y compositor español. Desarrolló, desde los siete años, una brillante
carrera como concertista. Compuso un buen número de obras para su instrumento y varias óperas («Juana de
Nápoles», 1903; «El camino del sol», 1926).

Machaut o Machault, Guillaume de

(Machaut, c. 1300-Reims, 1377) Compositor y poeta francés. Clérigo de la diócesis de Reims, estuvo al
servicio, como secretario y consejero, de Juan de Luxemburgo (1323-1346), de Bonne de Luxemburgo (1346-
1349) y de Carlos II de Navarra (1349). Acabó su vida siendo canónigo de la catedral de Reims.
Su música es una de las más altas expresiones del «ars nova» francesa. Su obra, reunida en ediciones
manuscritas muy cuidadas, reúne 23 motetes sacros y profanos, 42 baladas, 20 rondós, 33 virelais, 19 lais y
dos piezas litúrgicas («Misa de Notre-Dame» y «Hoquetus David»). En sus composiciones, aprovechó al
máximo las posibilidades expresivas del motete isorrítmico, característico de la escuela francesa, y utilizó de
forma sistemática el canon. Su obra poética, menos original, consta de numerosos «decires» y de poemas
didácticos («El remedio de Fortuna») y líricos, en los que desarrolla la temática característica de la galantería
alegórica y moralizadora heredada de la novela cortés.

Maderna, Bruno
(Venecia, 1920-Darmstadt, 1973) Director de orquesta y compositor italiano. Fue alumno de G.F. Malipiero y
de H. Scherchen. Desarrolló una intensa actividad como director, tanto de música antigua (nuevas ediciones y
transcripciones de Monteverdi o de Rameau) como contemporánea (estrenos de L. Nono, de L. de Pablo, de G.
Amy o de S. Bussotti). Enseñó en los conservatorios de Venecia, Milán y Rotterdam, en los cursos de verano
de Darmstadt, en el Mozarteum de Salzburgo y en la Juilliard School de Nueva York. En 1955 fundó, con L.
Berio, el Estudio de Fonología de la RAI en Milán. Su producción, influida por la escuela posweberniana,
ejerció un papel fundamental en el desarrollo de la vanguardia músical italiana.

Algunas de sus obras más representativas son la obra electrónica «Nocturno» (1955), la ópera radiofónica
«Don Perlimplín» (1962), la acción teatral «Hiperión» (1964), el «Quadrivium» para orquesta y el drama
radiofónico «Retrato de Erasmo» (1970).

Mahler, Gustav
(Kalischt, 1860-Viena, 1911) Compositor y director de orquesta austríaco. Tras estudiar en Viena con J.
Epstein, R. Fuchs y F. Krenn, inició una fecunda carrera como director de orquesta que le llevó a Kassel
(1883-1885), Praga (1885-1886), Leipzig (1886- 1888), Budapest (1888-1891), Hamburgo (1891-1897), Viena
(1898- 1907) y Nueva York (1909-1911); su planteamiento de la dirección se basaba en la recreación
orquestal, con frecuentes intervenciones sobre la instrumentación. Su obra, vinculada con la tradición de Liszt,
Bruckner y Wagner, siempre estuvo ligada a sus preocupaciones filosóficas y religiosas (de origen judío, fue
bautizado en 1897). Autor de diez sinfonías (1884-1910), ya en la Primera, llamada Titán, nos habla de sus
creencias panteístas. Son muy interesantes sus lieder con orquesta, sea integrando la voz dentro de las
sinfonías (2ª «Resurrección», 3ª, 4ª, ...), y a menudo también con intervenciones corales, o en ciclos de
canciones como «Das klagende Lied», 1880; «Lieder eines fahrenden Gesellen», 1883-1884;
«Kindertotenlieder», 1901-1904; «Das Lied von der Erde», 1908. Notable fama ha adquirido el «Adagieto de
la Quinta Sinfonía» a raíz de su utilización en la película «Muerte en Venecia», de L. Visconti. Su «Sinfonía nº

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

8» recibe el sobrenombre de «Sinfonía de los Mil», por la extraordinaria formación que precisa (solistas, dos
coros, coro de niños...). Como un puente entre siglos, entre Wagner y Schönberg, Mahler esboza con material
posromántico en sus últimas obras efectos modernos propios de la Escuela de Viena.

Malipiero, Gian Francesco

(Venecia, 1882-Treviso, 1973) Compositor italiano. Estudió en Viena, en Venecia y en Bolonia, donde fue
alumno de M.E. Bossi. Tras enseñar en el Conservatorio de Parma (1921-1924), se retiró a Asolo para
dedicarse a la composición (1924-1936). En 1913 conoció en París a Casella, D'Annunzio y Ravel y descubrió
a Stravinski.
Su estética se fundamenta en una síntesis del canto gregoriano y de la monodia italiana con las aportaciones
vanguardistas. Es autor de obras escénicas («Il mistero de Venezia», 1925-1928; «Ecuba», 1941; «Il capitan
Spavento», 1963) y de una abundante producción orquestal (11 sinfonías y conciertos para piano, para dos
violines y para flauta), de cámara («Rispetti e strambotti», 1920; «Cantari a la madrigalesca», 1931) y sacra
(«La cena», 1927; «Santa Eufrosina», 1942; «Li sette peccati mortali», 1946). Publicó las obras completas de
C. Monteverdi y numerosas piezas de A. Corelli, G. Tartini y G. Frescobaldi.

Mantovani, Annuncio Paolo

(Venecia, 1905-Tumbridge Wells, 1980) Músico italobritánico. Su estilo músical melódico permanecerá unido
para siempre a películas románticas tales como «Locura de verano», que contaba una agridulce historia de
amor entre Katharine Hepburn y Rossano Brazzi. Antes de llegar a Hollywood, triunfar y ser el primer autor
que sobrepasó el millón de discos vendidos, Mantovani había estudiado música acuciado por el estímulo de
una promesa de su padre; éste, profesor del Conservatorio de Venecia que había tocado bajo la dirección de
Toscanini, se comprometió a cederle un valioso violín Testori cuando fuera capaz de ejecutar sin errores un
concierto difícil. La I Guerra Mundial sorprendió a la familia Mantovani en Inglaterra, donde pasaron
momentos difíciles. A los once años el pequeño Annuncio debutó en Londres interpretando el «Concierto para
violín» de Max Bruch: iba camino de conseguir el Testori; a los dieciséis era violinista profesional y a los
dieciocho dirigía su propio quinteto en Birmingham. Luego, ya en la capital inglesa, comenzó a actuar con
regularidad en la radio y al despuntar la década de los treinta formó su famosa «Orquesta Típica», que
animaba las veladas de un club nocturno llamado, premonitoriamente, Hollywood. En esos años, al afianzarse
el cine sonoro, lo contrató la productora Gaumont British y se formó como maestro de orquesta de escena. Su
fama atravesó el Atlántico y entre 1951 y 1956 realizó una gira por América y Canadá.
Por su destreza en el uso de las cuerdas y su habilidad para manejar orquestas de más de cuarenta músicos,
Hollywood le reclamó para orquestar y dirigir las bandas sonoras de películas tan famosas como «Mi loco
corazón», «El mago de Oz», «Locura de verano», «Intermezzo», «La colina del adiós», «Lilí y Candilejas»,
labor en la que le ayudó su arreglador «oficial», Ronald Binge. Obtuvo varios discos de oro y regresó a su
patria adoptiva, que le había concedido el premio Ivor Novello «al personaje más sobresaliente de la música
popular inglesa».

Marais, Marin
(París, 1656-id., 1728) Compositor francés, intérprete de viola.. Fue alumno de J.B. Lully. Es autor de cuatro
óperas de temática mitológica (entre las que destaca «Alcide») y de al menos unas 700 composiciones para
viola, reunidas en su mayor parte en cinco libros de «Piezas para una y dos violas» (1686-1725). Su música
cobró espectacular notoriedad a raíz de su utilización, de la mano de J. Savall, en la película «Todas las
mañanas del mundo» (1991).

Marcello, Alessandro
(Venecia, 1684-íd., 1750) escribió música instrumental, de cámara y sinfónica, en ocasiones firmada con el
seudónimo «Eterio Stinfalico».

Marcello, Benedetto
(Venecia, 1686-Brescia, 1739), hermano del anterior, destacó como abogado, compositor y teórico músical; fue
alumno de F. Gasparini, de G. Tartini y de A. Lotti y profesor reputado; al margen de numerosas

PLANETA DeAGOSTINI GLOSARIOS DE MUSICA

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

composiciones sacras, de dos óperas, de conciertos y de sonatas, su obra más notable es el «Estro poético-
armónico» (1724-1727), música para las 50 paráfrasis de los salmos de David de J.A. Giustiniano.

Martín Icol, Antonio

Compositor e intérprete de tecla español. Entre sus obras destacan sus Suite (Suite nº 4) y sus Zarabandas.

Martín y Soler, Vicente

(Valencia, 1754-San Petersburgo, 1806) Compositor español. Iniciado como organista en Alicante, pasó a
Madrid y a Italia, donde alcanzó fama como autor de óperas de estilo clásico con el nombre de «Martin, lo
spagnuolo». En 1785 se trasladó a Viena, donde colaboró con Da Ponte y donde escribió su obra maestra, la
ópera «Una cosa rara, o sea belleza y honestidad» (1786), una de cuyas melodías fue utilizada por Mozart en
su «Don Juan». En 1788 fue nombrado director de la ópera de San Petersburgo por Catalina la Grande. Es
autor de numerosas óperas y de música religiosa, siempre en estilo clásico de gusto italianizante.

Mascagni, Pietro
(Livorno, 1863-Roma, 1945) Compositor italiano. Formado en Liorna y en Milán, donde fue alumno de
Ponchielli, fue director de una compañía de ópera ambulante antes de conseguir un premio y un resonante
éxito en Roma (1890) con su ópera «Cavalleria rusticana», que le convirtió en el abanderado del romanticismo
verista; escribió otras trece óperas, entre las que cabe citar «El amigo Fritz» (1891), «Iris» (1898) y «Nerón»
(1935), y dos operetas que no alcanzaron la misma difusión. Es autor también de escritos críticos y teóricos y
de música sinfónica y para el cine.

Massenet, Jules
(Montaud, 1842-París, 1912) Compositor francés. Fue alumno de A. Thomas y destacó como profesor del
Conservatorio de París (1878- 1896). Escribió música orquestal, religiosa (oratorios y cantatas), coral y vocal;
sin embargo, lo más representativo de su obra está constituido por sus óperas («Manon», 1884; «Werther»,
1892; «Thaïs», 1894; «Safo», 1897; «Don Quijote», 1910).

Mendelssohn, Felix
(Hamburgo, 1809-Leipzig, 1847) Compositor y director de orquesta alemán. Jacob Ludwig Felix
Mendelssohn-Barthóldy era el primogénito de una rica familia judía abierta a las inquietudes artísticas e
intelectuales y tuvo acceso a una educación esmerada, única entre los compositores del romanticismo. A los
nueve años de edad dio su primer concierto de piano en Berlín y a los dieciséis compuso la obertura de «El
sueño de una noche de verano» (1825), en la que es patente ya la fusión de orden y fantasía que caracterizará
su obra.

Su primer gran triunfo tuvo lugar cuatro años después con su presentación en Londres, donde, tras
redescubrirla, dirigió «La Pasión según San Mateo», de Bach. A partir de entonces viajó por la mayor parte
de Europa y vivió varios años en Italia, donde compuso sus más famosas sinfonías.
Fiel exponente de un germanismo idealista y burgués, la música de Mendelssohn posee asimismo muchos
elementos típicos del romanticismo, del que se le considera un clásico. Cuando alcanzan el equilibrio entre el
afán de orden y el sentimiento romántico, sus composiciones resultan magníficas.

No ocurrió lo mismo con su labor de director de orquesta, a la que se reprochó cierta frialdad metronómica.
No obstante, fue el indiscutible introductor de la primera técnica de dirección orquestal. Su abundante obra
incluye cinco sinfonías, varias oberturas: «La bella Melusina», «Ruy Blas», «Las Hébridas», «Marcha
fúnebre», etc.; conciertos para piano y orquesta y para violín y orquesta; música de escena: «Las bodas de
Camacho», «Antígona», «Atalia», etc., y varios oratorios, música de cámara, quintetos para cuerda, cuartetos,
tríos, sonatas para piano, variaciones, etcétera.

Messager, André-Charles-Prosper

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

(Montluçon, 1853-París, 1929) Compositor y director de orquesta francés. Fue alumno de Saint-Saëns y de
Fauré y director musical de las óperas de Londres y de París. Estrenó «Peleas y Melisanda» de Debussy
(1902). Compuso música instrumental, dos cantatas, óperas cómicas y operetas («Verónica», 1898).

Messiaen, Olivier
(Aviñón, 1908-París, 1992) Compositor francés. Hijo de un profesor de inglés, Pierre Messiaen, traductor de
Shakespeare, y de la poetisa Cécile Sauvage, Pierre se sintió atraído por la música desde muy temprana edad.
A los siete años empezó a componer y a los once ingresó en el Conservatorio de París, donde se graduó con
siete primeros premios en su haber. Estudió con Gallon, Emmanuel, Dukas y Dupré, y más tarde, de forma
autodidacta, amplió sus conocimientos con el estudio de la ornitología y de rítmicas tan dispares como la de la
India, la América andina, Japón y Bali.

De profundas convicciones religiosas, sostenía que la música establece un diálogo con lo divino. En 1930
entró como organista en la iglesia de la Trinité de París, cargo que conservó durante más de cuarenta años.
Entre 1932 y 1939 fue profesor de la École Normale de Musique y de la Schola Cantorum, actividad que
interrumpió la guerra. Prisionero de los alemanes en un campo de Gorlitz, en Silesia, tras su liberación en 1942
fue profesor del Conservatorio parisiense y sus clases fueron fundamentales para los compositores de
vanguardia como Boulez, Stockhausen o Xenakis. A principios de los años sesenta, reconocido ya por las
instituciones oficiales, tras viajar a Bulgaria e impartir clases de ritmo en Buenos Aires, el gobierno francés le
encargó una composición en homenaje a las víctimas de las dos guerras del siglo. La obra, «Aguardo la
resurrección de los muertos», fue estrenada en 1966 en la Sainte Chapelle de París ante la presencia de De
Gaulle.

Entre sus obras fundamentales cabe distinguir, orquestales: «Ascensión» (1933), «El despertar de los pájaros»
(1953), «Cronocromía» (1960), «Des canyons aux étoiles» (1974); instrumentales: «Cuarteto para el fin de
los tiempos» (1941), «Livre d'orgue» (1951), «Catálogo de pájaros» (1956-1958), y vocales: «Chants de terre
et de ciel» (1938), «La Transfiguration» (1969), «San Francisco de Asís» (1983). Messiaen falleció en un
hospital de París, tras haber sido sometido a una intervención quirúrgica.

Milhaud, Darius
(Marsella, 1892-Ginebra, 1974) Compositor francés. Fue alumno de A. Gédalge, Ch. Widor y V. d'Indy y
secretario de P. Claudel en Brasil, donde recibió la influencia del folclore latinoamericano, a la que se añadió
la del jazz tras un viaje a EEUU. En 1918 conoció a E. Satie y se unió al Grupo de los Seis. Su obra, politonal
y vanguardista, abarca la música sinfónica («Oda a Jerusalén», 1972), coral («Paz en la tierra», oratorio, 1963),
de cámara, instrumental («Saudades do Brasil», 1920-1921) y para la escena («Le boeuf sur le toit», ballet,
1919; «La creación del mundo», ballet, 1923; «Cristóbal Colón», ópera, 1930).
Millán, Rafael
(Algeciras, 1893-Madrid, 1957) Compositor español. Iniciado como violinista, destacó como director de
compañías líricas y como autor de zarzuelas («La gaviota», «La dogaresa»), operetas, revistas y una ópera
(«Las glorias del pueblo»).

Mingus, Charlie
(Nogales, 1922-Cuernavaca, 1979) Contrabajista, compositor y director de orquesta de jazz estadounidense,
cuyo verdadero nombre era Charles Mingus. Participó de forma directa en la revolución del bop. Cultivador de
todos los estilos, en una síntesis de tradición y de libertad formal, creó varios conjuntos y se dedicó a la
investigación orquestal y a la composición. En 1971 publicó sus memorias («Menos que un perro»).

Mompou, Frederic
(Barcelona, 1893-íd., 1987) Compositor español. Un concierto que tendría lugar en Barcelona en 1909, en la
ya histórica Sala Mozart y que ofrecieron Gabriel Fauré y Marguerithe Long, lo marcaría para siempre: a
partir de aquel momento Mompou decidió consagrar su vida a la composición. Desde entonces se dedicó a
componer breves compases que identificaba con algunos lugares de su entorno: «Barri de platja», «Jardí»,
etcétera.

PLANETA DeAGOSTINI GLOSARIOS DE MUSICA

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

En 1911 se trasladó a París, donde tomó lecciones de piano de Ferdinand Motte-Lacroix, discípulo de Isidore
Philipp, uno de los grandes maestros de la escuela pianística francesa. Asimismo, y con Samuel Rousseau,
estudió armonía. Sus primeras composiciones no tardaron en aparecer: de 1914 a 1917 surgió «Belenes», una
serie de piezas cortas, y en 1919 acabó «Cants màgics», esta última sería su primera pieza publicada. En
seguida aparecieron los primeros comentarios elogiosos por parte de la crítica y en 1920 compuso dos piezas
importantes: «Fêtes lontaines» y «Charmes». Entre 1927 y 1930 terminó los cuatro primeros «Preludios», a
los que siguieron «Canciones y danzas», obra que no completó hasta 1962. En 1931 fundó, junto con Robert
Gerhard y Manuel Blancafort, el grupo de Compositores Independientes de Cataluña. Otra importante obra de
este compositor es «Música callada» (1959-1967), inspirada en la obra mística de san Juan de la Cruz. Recibió
muchos reconocimientos en vida por una obra músical que persigue la pureza sonora y la máxima
expresividad con un mínimo de medios.

Monasterio, Jesús de
(Potes, Santander, 1836-Casar de Periedo, Santander, 1903) Compositor y violinista español. Cursó sus
estudios en Madrid y en Bruselas, obteniendo en 1857 el puesto de violinista de la Capilla Real de Madrid, al
tiempo que ejercía como profesor en el Conservatorio de la capital española; entre 1894 y 1897 fue director de
esta institución. Fundó la Sociedad de Cuartetos de Madrid en 1863 y realizó giras por el continente europeo.
Entre sus obras destacan «20 estudios artísticos» para violín y piano, «Andante religioso» para orquesta y un
«Concierto» en si menor para violín y orquesta, y la cantata «El triunfo de España».

Monteverdi, Claudio
(Cremona, 1567-Venecia, 1643) Compositor italiano. Discípulo de Marco Antonio Ingegneri, se dio a conocer
por vez primera mediante una serie de madrigales de tema sacro. En 1590, ya en Mantua, obtuvo de la corte la
plaza de músico de viola. Durante su estancia en esta ciudad compuso sus famosos «Scherzi músicali» y los
dramas líricos «Orfeo» y «Ariadna». En 1613 se trasladó a Venecia, donde fue nombrado maestro de la
capilla de San Marcos; con motivo de este nombramiento incrementó su producción de música religiosa,
aunque sin olvidar el estudio y composición de otros temas. En 1627, la ciudad de Mantua sufrió uno de los
peores saqueos de su historia; el archivo del palacio de los Gonzaga, sede donde se hallaban muchas de las
obras de Monteverdi, fue pasto de las llamas, perdiéndose de esta manera la mayor parte de las obras allí
depositadas. Asimismo, un conjunto de desgracias familiares obligó a Monteverdi a tomar una serie de
determinaciones rotundas; entre otras, la de ordenarse sacerdote en 1632, iniciándose de este modo una nueva
etapa músical, muy fecunda e importante en la vida del autor.

La influencia veneciana fue decisiva en la obra de Monteverdi; a ella, sin duda, se deben las siguientes
composiciones: «Adone» (1636), «La nozze d'Enea con Lavinia» (perdida), «Il ritorno di Ulisse in patria»
(1641) y «La coronación de Popea» (1642). Fue también un extraordinario compositor de música religiosa;
partiendo de la tradición y siendo fiel a ella, supo innovar aspectos importantes en este género de música,
cuya influencia iluminó las composiciones de carácter sacro de los ss. XVII y XVIII. Monteverdi, además,
fue uno de los últimos madrigalistas, uno de los pioneros del género operístico que dominó la técnica de la
polifonía. Su música, en resumen, funde una larga tradición de diversos géneros con la introducción de ciertos
elementos innovadores, los cuales persiguen una mayor expresividad y profundidad psicológica de la voz
humana.

Monsigny, Pierre Alexandre

(Fauquembergues, 1729-París, 1817) Compositor francés. Excelente violinista y compositor dotado del don de
la melodía, escribió óperas cómicas de gran éxito, que le sitúan como uno de los fundadores de este género en
Francia («El caíd engañado», 1761; «El rey y el granjero», 1762; «El desertor», 1769).

Montsalvatge, Xavier
(Gerona, 1912) Compositor español. Estudió con E. Morera, Ll. Millet y J. Pahissa. Ha utilizado en su obra
elementos de diversas procedencias, como los ritmos y temas antillanos, el dodecafonismo o la tonalidad
tradicional. Es autor de canciones («Cinco canciones negras», 1945; «Cuarteto indiano», 1952), de piezas
orquestales («Desintegración morfológica de la Chacona de Bach», 1959; «Concierto para Albayzín», 1978),
de música de cámara («Serenata a Lydia de Cadaqués», 1971) y de óperas («Babel», 1967). Es crítico músical

GLOSARIOS DE MUSICA PLANETA DeAGOSTINI

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GLOSARIO V COMPOSITORES DE MÚSICA CLÁSICA

y catedrático de composición del Conservatorio Municipal de Barcelona. En 1985 recibió el premio Nacional
de Música.

Moreno Torroba, Federico

(Madrid, 1891-id., 1982) Compositor español. Fue discípulo de C. del Campo. En los inicios de su carrera
escribió obras sinfónicas, pero pronto pasó a dedicarse de forma exclusiva a la música teatral. En 1926 fue
nombrado director del Teatro de la Zarzuela. Es autor, sobre todo, de poemas sinfónicos («La ajorca de oro»,
1918), de óperas («El poeta», 1980), de zarzuelas («Luisa Fernanda», 1932; «La chulapona», 1934; «La boda
del señor Bringas», 1953) y de música para guitarra.

Mozart, Leopold
(Augsburgo, 1719-Salzburgo, 1787) Violinista y compositor. Padre de W.A. Mozart. Instalado en la corte del
arzobispo de Salzburgo, fue un excelente violinista. Es autor de música instrumental y vocal y de un
importante método de violín («Versuch einer gründlichen Violinschule», 1756).

Mozart, Wolfgang Amadeus

(Salzburgo, 1756-Viena, 1791) Hijo de L. Mozart, éste le educó músicalmente. Desde los seis años de edad,
junto con su hermana Ana María y siempre bajo vigilancia paterna, dio numerosos conciertos en las cortes de
toda Europa que le granjearon admiración incondicional. En 1773 entró como primer violín de la orquesta del
arzobispo de Salzburgo. Despedido, se instaló en Viena, donde contó con el favor del emperador y gran
reputación como autor de óperas. En 1782 se casó con Constance Weber e ingresó en la logia masónica de
Viena de la mano de E. Schikaneder. En 1787 fue nombrado músico de la cámara imperial de Viena; sin
embargo cuatro años más tarde murió pobre y fue enterrado en una fosa común.

Su personalidad se enriqueció con numerosas influencias: en París conoció la ópera francesa; en Londres,
gracias a la amistad de J.Ch. Bach, la sinfonía y la ópera italiana; en Bolonia estudió la polifonía tradicional
con el padre Martini; en Salzburgo aprendió de Haydn el tratamiento del cuarteto y de la música religiosa; y en
casa del barón Van Swieten de Viena conoció la música de J.S. Bach y de Händel, lo que le animó a cultivar la
gran polifonía. Su obra representa la cumbre del clasicismo músical y se distingue por su perfecta melodía, su
interés rítmico, su natural colorido armónico, su originalidad y su forma.

Su producción puede dividirse en orquestal, instrumental y de cámara, vocal y coral, y operística. Entre las
piezas orquestales se cuentan las sinfonías, destacando especialmente las tres últimas: «nº 39» K. 543, «nº 40»
K. 550 y «nº 41 Júpiter» K. 551 (las tres de 1788). También son importantes los conciertos para piano, entre
los que sobresalen el «nº 9» K. 271 (1777), el «nº 20» K. 466 (1785), el «nº 21» K. 467 (1785), el «nº 25» K.
503 (1786) y el «nº 27» K. 595 (1791); los conciertos para violín «nº 4» K. 218 y «nº 5» K. 219 (ambos de
1775); el «Concierto para flauta y arpa» K. 299 (1778), la «Sinfonía concertante para violín y viola» K. 364
(1779) y el «Concierto para clarinete» K. 622 (1791). En este capítulo merecen citarse igualmente las sonatas
para órgano y cuerdas, las serenatas, las marchas y los divertimentos, de entre éstos los K. 136 y K. 137
(ambos de 1772).

De entre la obra instrumental y de cámara se cuentan numerosas piezas para piano, destacando las sonatas K.
310 (1778), K. 331 «Marcha turca» (1778), K. 457 (1784) y K. 576 «La caza» (1789), varias sonatas para
violín y piano, tríos con y sin piano, cuartetos como el «Adagio y fuga en do menor» K. 446, 1788 y quintetos
como el «Quinteto en la mayor para clarinete y cuerdas» K. 581 (