Revista de la Academia de Música del Palacio de Minería • Primavera 2013 • Número 8

Efemérides
de 2013
Britten
La Consagración
de la Primavera
Hindemith
Lutoslawski  Entrevista
con Gabriela Ortiz
Verdi
 Imágenes del Palacio
Wagner de Bellas Artes
 ÍNDICE
pág. 3 ƒƒ
Luis Pérez Santoja sobre La Consagración de la Primavera
de Stravinski.
5 ƒƒ
Eduardo Menache sobre La Consagración de la Primavera
de Stravinski.
8 ƒƒ
Jorge Terrazas y de Allende sobre Benjamin Britten.
14 ƒƒ
Sergio Vela entrevista a Gerardo Deniz sobre los temas
de este número. [VIDEO]
15 ƒƒ
Jacobo Dayán sobre Paul Hindemith.
17 ƒƒ
Theo Hernández sobre Witold Lutoslawski.
20 ƒƒ
Mario Saavedra sobre Giuseppe Verdi.
27 ƒƒ
Reunión de textos sobre Richard Wagner.
51 ƒƒ
Gabriela Ortiz habla de la obra que prepara para la Orquesta
Sinfónica de Minería. Entrevista de FF y Bernardo Arcos. [VIDEO]
52 ƒƒ
Portafolio fotográfico de Lorena Alcaraz y Bernardo Arcos
sobre el Palacio de Bellas Artes.
68 ƒƒ
El instrumento invitado. El violoncello, segunda parte.
Por Miguel Zencker.
78 ƒƒ
Violas (Humor). Cartón de Ros.

ƒƒ
Noticias.
80 ƒƒ
Una estrella en ascenso.

Detalle de la figura femenina central del conjunto escultórico La Armonía.

Foto: Bernardo Arcos

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Música para Cuando el solitario fagot entonó su enigmática cantilena, nada podía predecir lo que
sucedería después. Unos pocos compases más tarde, otros alientos se unen al fagot y
la música comienza a rarificarse con ciertas inesperadas disonancias; el escucha siente

consagrar obras, que algo extraño pasa, que ya no pisa el terreno firme de la tonalidad; pero aún no es
alarmante.

primaveras para reinventar la eternidad

Camille Saint-Saëns sale profiriendo gritos
Por Luis Pérez Santoja exhibicionistas

Cuando regresa el fagot plañidero, se repite el tema del principio que ahora parece
menos bello; es el único momento realmente melódico y tonal que se escuchará en
toda la noche. Pero entonces, el primer grito de alarma rompe exaltado el silencio del
Théâtre des Champs Elysées de París. El anciano con actitud cascarrabias que se para
de la cuarta fila y que no es otro que el conservador, prolífico y cada vez más longevo
compositor, testigo de casi un siglo de evolución musical, Camille Saint-Saëns, sale
profiriendo gritos exhibicionistas, seguramente preparados y prejuiciados: “Esto es
atroz. Así no se compone para un fagot, así no puede sonar un fagot.”

Ballet de La consagración de la primavera 1913.

Después, aquello sería el caos… en la música y en el teatro: primero estorbosos siseos

y pronto, literalmente, abucheos y gritos, patadas y discusiones entre los propios
asistentes al teatro, los de un bando y los del otro. Los que sienten que la música
Luis Pérez Santoja nos ofrece una narración de las primeras es de su propiedad y que no se le puede transformar y renovar, los que encuentran
representaciones de La consagración de la primavera, que este mayo horrorosa la coreografía de Vaslav Nijinsky, con su casi naïve muestra de una cultura
cumple sus primeros 100 años de vida ante el público. Y señala dónde primitiva, que recuerda más a unos ingenuos “pieles rojas”, aunque, eso sí, brincaban
está el poder de esta obra maestra de Igor Stravinski. como autómatas. Y, los que defienden a ultranza la aparición de una nueva música,

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 sorprendente e iconoclasta: de Le Sacre du Printemps o La consagración de la primavera, descomunal y contundente, pero, además, la obra explota con una fuerza primitiva,
como se conoce en español la gran obra de Igor Stravinski. Es la noche del 29 de mayo una energía primaria inclemente y un impulso avasallador en muchos momentos,
de 1913, de la que este año celebramos su centenario. especialmente, en el final de cada una de sus dos partes.

Stravinski sabía muy bien que su nueva obra para la compañía Les Ballets Russes,
comandada por Sergei Diaghilev, podría causar estupor y desconcierto, y más Le Sacre du Primtemps quedó para la historia,
tratándose del entonces snob público parisino. Pero, después confesaría que lo y afortunadamente, Stravinski pudo saber
había asustado una reacción tan feroz, tan iracunda ante una simple obra musical que su obra ya era “todo un clásico”
y dancística. De hecho, Stravinski prefirió mantenerse tras bambalinas, no salir a
saludar y sólo esperar el riesgo y el reto que representaba intentar concluir la obra.
Cuando apareció tras la escena el director orquestal, el legendario Pierre Monteux,
Stravinski le dio un fuerte abrazo y expresaría después en sus memorias de esa noche,
que “había sido el abrazo más salado de su vida”, aludiendo al sudor de Monteux que
empapaba su ropa, no precisamente por el esfuerzo físico de la dirección orquestal,
sino por la gran dificultad de la obra, aunada a la tensión provocada por el contexto
narrado y hasta por el temor de la agresión física de algún enardecido espectador.

Curiosamente, unos días después, una nueva representación ya fue mejor recibida,
porque asistió seguramente un público más preparado para lo que iba a ver y con
un criterio más abierto. Y cuando la obra comenzó a viajar en versión de concierto
por otras ciudades europeas, no sólo fue aceptada, sino hasta aclamada, y solicitadas
nuevas ejecuciones.

Con los años se convirtió en la obra más emblemática del siglo XX, la iniciadora de
gran parte de las innovaciones y libertades musicales que, junto con la liberación
de la tonalidad establecida por Wagner, los parámetros dodecafónicos y seriales de
la Segunda Escuela de Viena y, posteriormente, las diversas corrientes aleatorias,
conformaron las infinitas vertientes que la música de concierto siguió los últimos
100 años.
La música del siglo XX aún conocería revoluciones igualmente radicales, como las
mencionadas antes, que la llevaron por derroteros impensables, incluso, hasta un
La obra explota con una fuerza primitiva, una energía posible callejón sin salida del que ha intentado regresar en las últimas décadas. Pero
primaria inclemente y un impulso avasallador el irrepetible y maravillosos logro de Le Sacre du Primtemps quedó para la historia, y
afortunadamente, Stravinski pudo saber que su obra ya era “todo un clásico” y él, un
compositor venerado.
¿Qué características podía tener aquélla obra para provocar aquella reacción que hizo
historia y que abrió el camino hacia una transformación radical de la música? Por
lo pronto, la irregularidad rítmica, a base de continuos cambios de ritmos, a veces
en un mismo compás; una armonía politonal, es decir, con múltiples tonalidades
Luis Pérez Santoja es musicólogo autodidacta. Es periodista
simultáneas, que a ratos bordeaba una total libertad tonal; la ausencia de un verdadero egresado de la Escuela Carlos Septién. Se desempeñó como
desarrollo temático, sino que la obra evoluciona por la acumulación de pasajes o Subdirector de Música del INBA (1985-1989) y de la UNAM
(1983-84). Es reconocido por su profundo conocimiento del
episodios de irregular forma y duración, a veces sobrepuestos; pero, está armada cine, y por supuesto, de la música.
con tal inteligencia que La Consagración de la primavera pareciera tener una total
continuidad y una unidad perfecta. Todo ello está expresado con una orquestación

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 El entusiasmo, la polémica, la erudición y el saber vertidos en ese gran corpus
analítico (que incluye desde las palabras del propio Stravinski hasta fascinantes
disertaciones musicológicas, psicoanalíticas, literarias y prácticamente de
cualquier otro orden) lo hacen casi tan disfrutable como la música misma,
si bien resta siempre esa brecha insalvable que va de lo reflexionado a lo
escuchado, de lo pensado a lo vivido.

Caí en cuenta de la conmemoración de este aniversario conversando hace

unos días con un entrañable amigo, y esto coincidió con la lectura que estaba
entonces haciendo de un libro que sé que para los melómanos es considerado
poco menos (o poco más) que iniciático: El origen musical de los animales-
símbolo en la mitología y la escultura antiguas, de Marius Schneider (Ediciones
Siruela, Madrid, 1998). La tentación que uno siente de relacionar los
provocativos postulados del sabio alemán con la no menos provocativa música
de La consagración es demasiado grande como para no caer en ella. Muchos
seguramente lo hemos hecho, y me animo a escribir aquí las reflexiones que
me vienen a la mente sin la menor pretensión de originalidad, sino sólo por el
mero gozo de compartir de alguna manera la celebración de este centenario.

Momento en la coreografía de Pina Bauch de La consagración de la primavera. Ya desde la introducción a su tratado Schneider propone un vínculo
fundamental entre símbolo, realidad y ritmo:

“Las antiquísimas ideas expuestas en este libro quedarán

La Consagración comprendidas de verdad o simplemente “explicadas” según el

concepto que tenga el lector de la noción de símbolo. Si lo acepta
como una realidad, la vía está libre; de lo contrario, siempre quedará

de la Primavera superficial la verdadera comprensión de estas ideas. El símbolo es la

manifestación ideológica del ritmo místico de la creación y el grado
de veracidad atribuido al símbolo es una expresión del respeto que
Por Eduardo Menache el hombre es capaz de conceder a este ritmo místico.”

Salta a la vista, de entrada, la articulación entre la forma revolucionaria del

En este espacio, Eduardo Menache nos propone un enfoque místico planteamiento y lo esencialmente arcaico de su contenido: lo más “moderno”
y ritual de La consagración de la primavera, apoyado en sus lecturas del encontrándose con lo más antiguo, los extremos que se tocan a modo de
musicólogo Marius Schneider, los testimonios del propio Stravinski las simplégades míticas, aquellas rocas que al chocar continuamente entre sí
y sus estudios de filosofía y antropología. impedían el paso de los viajeros hacia los territorios desconocidos.

Ese binomio se replica en La consagración: su innovadora y deslumbrante

En estos días se cumplirán cien años del estreno de La consagración de la estructura musical apunta a recuperar una voz ancestral, más que del pasado,
primavera, de Igor Stravinski. Es impresionante constatar la cantidad de de otro tiempo; o mejor dicho, de un tiempo de otra naturaleza. La visión que
artículos, ensayos y libros enteros que han buscado adentrarse en los arcanos tiene Stravisnki, y que está en la génesis de la composición, parece irrumpir
que encierra la obra, considerada por no pocos como cumbre musical desde las profundidades de su interior a modo de revelación, de hierofanía:
del siglo XX y trazadora de los caminos que habría de explorar la música
contemporánea a partir de aquel 29 de mayo de 1913. “Me hallaba terminando en San Petersburgo las últimas páginas de

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 El pájaro de fuego, cuando entreví un día, de modo absolutamente El tiempo aparece, así, con el rostro de lo esencial. Podemos preguntarnos
insólito —pues mi espíritu se hallaba ocupado entonces por cosas ahora, ¿hacia qué tiempo, hacia qué realidad nos conduce ese pasaje que
diferentes—, el espectáculo de un gran rito sacro y pagano: se trataba supera la antítesis entre pasado y vanguardia? Paradójicamente, al presente.
de los viejos sabios sentados en círculo y observando la danza bailada Pero a un presente radicalmente distinto al de la cotidianidad. Y la distinción
a la muerte de una doncella que sacrificaban para hacerse propicios entre un presente y otro es, justamente, su grado de realidad. Dice Stravinski
al dios de la primavera. Este fue el tema de Le Sacre du Printemps. en Crónicas de mi vida:
Debo decir que esta visión me había impresionado fuertemente y
que hablé sin tardanza de ella a mi amigo el pintor Nicolás Roerich, “La música es el único dominio donde el hombre realiza el
especialista en las evocaciones del paganismo. Acogió mi idea con presente. Dada la imperfección de su naturaleza, el hombre está
entusiasmo y se hizo mi colaborador en esta obra.” abocado a sufrir la fuga del tiempo con sus categorías de pasado
y de porvenir sin poder jamás hacer real y, por tanto, estable el
Crónicas de mi vida presente. El fenómeno de la música nos es dado con el único fin de
constituir un orden en las cosas, en primer término, un orden entre
el hombre y el tiempo. Por consiguiente, para ser realizada exige
necesariamente una construcción. Una vez la construcción hecha
El reto de Stravinski será transmutar ese ritmo y alcanzado el orden, todo está dicho. Sería inútil buscar o pedir
místico “visto” y experimentado al plano otra cosa. Precisamente esta construcción, este orden alcanzado
acústico; y en esa transmutación se jugará la produce en nosotros una emoción de un carácter muy especial,
suerte de buena parte de la música del siglo XX que no tiene nada de común con nuestras sensaciones corrientes y
nuestras reacciones debidas a las impresiones de la vida cotidiana.
No se podrá precisar mejor la sensación producida por la música que
El autor ruso no analiza su visión intempestiva, la vive. La inteligencia identificándola con la que provoca en nosotros la contemplación
discursiva que le permitirá construir su obra vendrá después; pero por lo del juego de las formas arquitectónicas. Goethe lo comprendía
pronto, se trata de una aprehensión intuitiva de la imagen como una “forma bien al decir que la arquitectura es una música petrificada”.
entera” y un movimiento indivisible. Las oposiciones entre los ancianos y la
joven, entre la estabilidad del círculo y el fluir de la danza, entre el dar del
sacrificio para propiciar el recibir de la primavera y actualizar así los ciclos
cósmicos, muestran que la percepción está radicalmente penetrada, saturada,
por el ritmo. El ritmo habita a plenitud todos los elementos de la escena y
los desborda. El reto de Stravinski será transmutar ese ritmo místico “visto”
y experimentado al plano acústico; y en esa transmutación se jugará la suerte
de buena parte de la música del siglo XX.

En este punto las tesis de Schneider, cargadas de ecos pitagóricos, son

iluminadoras: las verdaderas sustancias de los fenómenos –dice- son los
ritmos sonoros, y el espacio y los objetos visibles tienen poca monta para
identificar la naturaleza verdadera de las cosas. Los objetos en el espacio son
sólo recipientes invadidos por los ritmos que los animan, según el lugar y la
hora, produciendo en ellos la vida y el cambio perpetuo. El tiempo es esencial
por ser función del ritmo creador; el espacio cuenta poco. La música es la
manifestación terrestre más pura del ritmo creador y es, por tanto, la forma
suprema del conocer. La esencia de cada fenómeno se expresa por el ritmo
del son, mientras que la materia del fenómeno se manifiesta por el timbre de Para acercarnos un poco más a esta relación entre tiempo y realidad
ese sonido, anota el autor. conviene recordar algunas ideas directrices de Schneider, quien cimenta sus

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planteamientos no en el análisis de la música sinfónica europea, sino en su su extensión material. Su forma esencial se verifica en el plano
convivencia con las tribus agni del África occidental. acústico Por ser el ritmo esencial, el símbolo constituye la más
alta realidad de los fenómenos; pero dicho símbolo no representa
El musicólogo alemán argumenta que en el cosmos primitivo la observación un valor, sino que es un valor. No constituye el objeto completo
diaria del dualismo (día/noche, masculino/femenino) hace que ningún que él representa, sino que emite tan sólo el oculto ritmo esencial
fenómeno sea entendido como una totalidad, sino como una mitad a la que (acústico) de este objeto. La realidad del símbolo se basa en la idea
corresponde otro fenómeno análogo. La analogía entre dos fenómenos se de que la última realidad de un objeto reside en su ritmo ideal y no
establece por un elemento común, percibido como esencial, que está presente en su aspecto material.”
en la estructura de ambos. Tal elemento común es, ante todo, timbre de
voz, ritmo ambulatorio y forma del movimiento, por encima del color y el A la luz de estos planteamientos La consagración de la primavera aparece en
material. Esto implica una concepción realista, artística e intuitiva de carácter una dimensión simbólica que constela filosofía, arte y rito. Su impresionante
dinámico, con una participación activa del cuerpo, donde la esencia y la arquitectura sonora de ritmos y timbres avasalladores construye (a través de la
verdad se verifican en el movimiento. Las sociedades pretotémicas y totémicas, experiencia estética) un puente hacia lo atemporal, hacia ese siempre presente
afirma Schneider, bailan y cantan sus ideas, que en su mayoría viven en los liberado de anclajes al pasado y al futuro. Ahí, la obra de Stravinsky fluye en
sustratos profundos de la psique. sincronía con el ritmo esencial que ha invadido ancestralmente los ritos de
renovación de la vida, desde las orgías dionisíacas hasta los misterios eleusinos,
desde la peregrinación huichola a Wirikuta hasta los desollamientos en aras de
La consagración de la primavera aparece Xipe Tótec. Más allá de su temática narrativa, la música en sí misma cumple a
en una dimensión simbólica que constela filosofía, cabalidad la función ritual al hacer de todo espacio un centro y de todo tiempo
arte y rito. Su impresionante arquitectura sonora un principio, como apuntara Elíade.
de ritmos y timbres avasalladores construye
(a través de la experiencia estética) un puente No es la idea sensiblera (tan chocante a Stravinski) de entender el arte como
hacia lo atemporal religión cuyo templo es el teatro. Es devolver al hombre la experiencia perdida
de su presente. Es propiciar la aparición del misterio.

El cosmos, como unidad indisoluble, implica al hombre, único ser capaz

de imitar ritmos ajenos y ritmos fundamentales de la naturaleza. Imitar es
identificarse al máximo con el objeto y conocer sus leyes íntimas. La imitación
rítmica se constituye en base de casi toda actividad espiritual y material
primitiva; así logra el hombre dominar partes de la Naturaleza, observando
y captando sus ritmos. Frente al cambio perpetuo de todos los seres, el
pensar místico atribuye a los ritmos comunes una realidad absoluta que no
concede a los objetos en los que se manifiestan los ritmos dados. El objeto
puede cambiar de significado según el ritmo que lo invada en un momento
específico. Sin embargo, en su marcha progresiva hacia la “constancia de los
objetos”, característica de las “altas culturas”, el ser humano destruye la noción
del tiempo, o sea del movimiento rítmico, para establecer la “realidad” de los
objetos estáticos. Y concluye Schneider: Eduardo Menache es licenciado y maestro en Filosofía por
la UNAM, donde actualmente cursa el doctorado en filosofía
de la religión, desarrollando una tesis relacionada al Códice
“Todo símbolo es un conjunto rítmico que incluye los ritmos Borgia. Ha sido maestro en los colegios de Filosofía y Estudios
comunes y esenciales de una serie de fenómenos, los cuales quedan Latinoamericanos y el ITESM. Ha sido miembro del Servicio
Exterior Mexicano. Y actualmente es también maestro
esparcidos en planos diferentes merced a sus ritmos secundarios. en la Escuela Mexicana de Escritores (EME).
Se propaga este conjunto desde un centro espiritual, y disminuyen Foto: Mario González Suárez
su intensidad y su claridad cuando se aproximan a la periferia de

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 Como siempre ha sido mi costumbre en las colaboraciones que he publicado
en nuestra revista Quodlibet, antes de recomendar a ustedes las grabaciones
que me parecen espacialmente atractivas, considero conveniente el detenerme
previamente a revisar antecedentes de las obras y de sus compositores. En
esta ocasión quisiera referirme a Benjamin Britten, para lo cual recordemos
juntos algunos aspectos de la vida y obra de este importante músico inglés.

La influencia dominante en la obra de Britten

proviene de la tradición musical británica,
especialmente de Purcell y de los madrigalistas
isabelinos. En ciertas etapas de su producción, se
adivina la influencia de Gustav Mahler
y de Alban Berg

Benjamin Britten
(1913, Lowestoft - 1976, Aldeburgh )

En Inglaterra, Britten es considerado como el más significativo compositor

inglés desde Henry Purcell (1659-1695), y el músico que despertó a la ópera
inglesa de una somnolencia de 300 años, desde Dido y Eneas, de 1689. Una
de las figuras más destacadas en el mundo musical de su generación, como
compositor, director de orquesta y pianista, que alcanzó su máximo desarrollo
Sir Benjamin Britten al término de la Segunda Guerra Mundial, y que dentro de toda su prolífica
producción musical, en especial su creación operística señaló con obras como
Peter Grimes, Gloriana y The Turn of the Screw el resurgimiento y derrotero de
la nueva ópera inglesa para los años subsecuentes.

Benjamin Britten Edward Benjamin Britten nació el 22 de noviembre de 1913, día de Santa
Cecilia, patrona de los músicos, en Lowestoft, en la costa de Suffolk. “…la
Por Jorge Terrazas y de Allende casa de mis padres estaba directamente frente al mar –relata Britten– y éste,
durante toda mi niñez, dejó una impresión imborrable en mi espíritu, por
su colorido y la fiereza de sus tormentas.” El tema del mar, se reflejaría de
diversas maneras en varias obras del Compositor.
En noviembre de este año se cumplirán 100 años del nacimiento del
célebre músico inglés, Benjamin Britten. Por ello, esta colaboración Niño prodigio, que a los cinco años tocaba el piano y componía, y que a los
de quien se toma en serio la conformación de una fonoteca particular catorce había completado una sinfonía, seis cuartetos para cuerdas y diez
nos propone las obras imprescindibles del compositor del War sonatas para piano. A los veinte, obtuvo éxitos mayores con varias de sus
Requiem, así como algunas grabaciones con la opción de descargarlas obras entre las cuales se encuentra la Simple Symphony, basada totalmente en
gratuitamente desde los sitios de sus sellos discográficos. temas musicales de obras de su niñez.

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Curiosamente, un campo de trabajo en el que incursionó el joven músico y
que desarrolló grandemente su sensibilidad dramática como compositor lo
constituyeron las numerosas partituras que escribió para programas y obras
de radio y para películas documentales.

Durante un breve período de tres años, de 1939 a 1942, se trasladó a los Estados
Unidos, con el fin de huir de la guerra en Europa. Ahí completó varias de sus
más importantes obras como es el caso de la Sinfonía de Réquiem.

A su regreso a Inglaterra en 1942, compuso Ceremony of Carols (Ceremonia de

Villancicos), que se convertiría en una obra navideña preferida en Inglaterra,
desde entonces hasta nuestros días. En 1945, compuso una estupenda obra
estructurada en forma de serie de variaciones orquestales y fuga, sobre un tema
de Henry Purcell, a las que denominó: The Young Person´s Guide to the Orchestra
(Guía para el joven hacia la Orquesta), en la que conduce musicalmente a
los jóvenes, al conocimiento de las partes de una orquesta sinfónica y sus Producción de la BBC de Londres de Peter Grimes. John Ishaw, productor; Benjamin
instrumentos. Sobre esta obra, diremos algunas palabras al final. Britten; y Peter Pears en el papel de Grimes. Fotografía de la página de la BBC Radio
(Making of Music).

El legendario director de la Orquesta Sinfónica de Boston, Serge Koussevitzky,

le comisionó una ópera, encargo al que Britten respondió con la composición La influencia dominante en la obra de Britten proviene de la tradición musical
de Peter Grimes, que sería estrenada en junio de 1945, con motivo de la británica, especialmente de Purcell y de los madrigalistas isabelinos. En ciertas
reapertura de la histórica Sadler´s Wells Opera House, cuyas puertas habían etapas de su producción, se adivina la influencia de Gustav Mahler y de Alban
sido cerradas durante todos los años de ataques alemanes sobre Londres. Berg. En una visita a Indonesia, el impacto que en él causó la música gameliana
La premiere de la ópera, representaba por tanto, un acto conmemorativo se hace patente en su ballet El príncipe de las pagodas. Pero también. De manera
simbólico y un muy significativo evento musical: el renacer, ya en la similar, su contacto con las representaciones japonesas Noh se refleja en sus
posguerra, del escenario operístico inglés, con una nueva obra, por demás tres ritualísticas Óperas de Cámara, escritas para ser representadas en iglesia, y
ambiciosa. El boletaje de todas las representaciones programadas, quedó a las que agrupó con el nombre de Parábolas: Curlew River (curlew: pájaro de
agotado antes de que se escuchara una sola nota de la ópera: las más optimistas la costa, de largo pico curvo), The Burning Fiery Furnace ( El ardiente y fiero
especulaciones respecto a la aceptación de la obra por el público, fueron horno) y The Prodigal Son (El hijo pródigo).
totalmente rebasadas por el éxito alcanzado. Más tarde, Leonard Bernstein
dirigió la premiere americana de la ópera, en Tanglewood, la que constituyó No obstante que la expresión temática y estilística de su música no esté
una memorable representación en la historia del famoso festival de verano. basada en las raíces folclóricas inglesas (como sí es el caso de la música de
Con esto, Peter Grimes consolidó la reputación de Benjamin Britten como su contemporáneo Ralph Vaughan Williams, 1872 -1958), o no contenga el
uno de los compositores líderes de su generación. viejo sabor de la tradición inglesa (que distingue claramente, por ejemplo, la
música de Edward Elgar, 1857 - 1934), la música de Benjamin Britten es, a
A la mitad de su vida, Britten se asentó en la villa de Aldeburgh, en la costa su manera, profundamente nacionalista y totalmente británica.
de Suffolk, cerca del lugar de su nacimiento. Ahí, en 1948, junto con su
colaborador de muchos años, el reconocido tenor Peter Pears, fundaron En sus años sesentas, Britten desarrolló una gran relación y amistad con
el Festival de Aldeburgh, que nació como un evento musical anual y cuyo el afamado chelista ruso Mstislav Rostropovich, lo que fructificaría en las
propósito inicial era el de impulsar y representar óperas de cámara de autores composiciones de: la Sonata para Chelo en do, Op. 65 (1961), las Suites No.
ingleses. Muchas de las obras de Britten se escucharon por primera vez en el 1 y No. 2, para Chelo solo, Op.72 (1974) y Op. 80 (1967), y en especial,
Festival. Con el tiempo, Britten se convirtió además en uno de los directores la excelente Cello Symphony, Op. 68 (1963), estrenada en Moscú con
de orquesta más respetados de su tiempo. Muchas de las mejores grabaciones Rostropovich como solista y Britten dirigiendo la Orquesta Filarmónica de
de sus obras se encuentran dirigidas o interpretadas por el Compositor. Moscú, el 12 de marzo de 1964.

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 A la mitad de sus años setentas, una deficiencia cardíaca lo obligó a suspender War Requiem
su carrera artística pública cuando terminaba su última ópera: Death in Venice,
(Muerte en Venecia), basada en la obra literaria de Thomas Mann. Después del formidable éxito obtenido con la presentación de la ópera Peter
Grimes en 1945, tres años más tarde, Britten fue invitado a escribir una obra
para celebrar la reconstrucción de la Coventry Cathedral, destruida durante los
Hay opiniones en el sentido bombardeos de 1941. No obstante habérsele dado total libertad para escoger
de que la parte esencial de su producción el carácter sacro o secular de la encomienda, Britten decidió que la obra por
está basada en su obra vocal componer tomaría la forma de un réquiem y que intercalaría en los textos
de un réquiem tradicional poemas del reconocido poeta Wilfred Owens,
muerto en acción cuando ya faltaba sólo una semana para la terminación
En 1976, la Reina Isabel II le confirió el título de Caballero del Imperio, de la Primera Guerra Mundial. La conjunción de las dos ideas conformó el
lo que lo convirtió en Lord Britten of Aldeburgh. Músico de cepa, siguió carácter de la obra: Réquiem de guerra.
componiendo hasta su final, que sobrevino en Aldeburgh, el 4 de diciembre
de 1976.

Britten escribió muchas obras de la mayor calidad y en muchos géneros. Hay

opiniones en el sentido de que la parte esencial de su producción está basada
en su obra vocal: once óperas, trece ciclos de canciones, diez cantatas y una
gran cantidad de pequeñas piezas; otras opiniones (la mía entre ellas) dan un
peso comparable a su obra orquestal y a la coral.

ŒŒ Entre sus óperas destacan (a mi juicio): Peter Grimes (1945), The Rape
of Lucretia (1946), Billy Bud (1951), Gloriana (1953), The Turn of the Screw
(La vuelta del tornillo –1954–), A Midsummer Night´s Dream (1960), ésta
sobre Shakespeare, y Death in Venice (1973).

ŒŒ De entre sus obras corales, se distinguen: el Te Deum en do para solistas,

órgano y orquesta (1936), A Ceremony of Carols Op.28 (1942), Himno
a Santa Cecilia Op.27 (1942), Spring Symphony Op.44 (1949), Rejoice in
the Lamb Op.30 (1943), la Missa Brevis en re Op.63 (1959), War Requiem
Op.66 (1961).

ŒŒ Quizás sus obras orquestales que pudiésemos considerar como más Catedral de Coventry destruida durante los bombardeos de la Segunda Guerra.
importantes, son: Sinfonietta para orquesta de cámara Op. 1 (1933), Simple
Symphony Op. 4 (1934), Variaciones sobre un tema de Frank Bridge Op. 10
(1937), Concierto para Piano Op. 13 (1938), Concierto para violín Op. 15 La premiere de la obra, tuvo lugar el 30 de mayo de 1962, dirigida por
(1939), Sinfonía de Réquiem Op. 20 (1941), Balada Escocesa para dos pianos Benjamin Britten, con los Coros y la Orquesta Sinfónica de Londres y tres
y orquesta Op. 26 (1941), Cuatro interludios del mar Op. 33a y Passacaglia legendarios solistas: la soprano Galina Vishnevskaya, el tenor Peter Pears y el
Op. 33b (estas dos últimas, parte de la ópera Peter Grimes), The Young barítono Dietrich Fischer-Dieskau. La grabación del evento quedó registrada
Person´s Guide to the Orchestra Op. 34 (1946) y Sinfonía para chelo Op. 68 en la marca London ffrr. (Yo conservo dos “devaluadas” cintas de ese histórico
(1963). concierto.)

Después de este repaso sobre la obra de Benjamin Britten, quisiera llamar tu Aunque algunos de los últimos poemas de Owens no presentan el dramatismo
atención sobre la grabación reciente, de una de sus obras más espectaculares: ni el tono obscuro de otros de sus poemas sobre la guerra, Britten no dio

10
mayores señales de planear utilizarlos como contrapunto dentro de la La grabación de esta obra, de la que muchos especialistas opinan es la más
estructura de la Misa de Réquiem, y lograr, con la mezcla de estos poemas importante de Benjamin Britten y constituye una obra maestra del repertorio
y los textos latinos, un efecto altamente dramático y contrastante entre la coral del Siglo XX, fue realizada “en vivo” en el Barbican de Londres y ha
fuerza musical de una orquesta completa y un grupo de cámara que en el resultado ser uno de los discos compactos más galardonados de la producción
desarrollo de la obra acompaña sólo a las canciones. de 2012.

“…estos magníficos poemas –escribía Britten a Dietrich Fischer Estimo que esta obra, a lo largo de 50 años, se ha grabado no menos de 20
Dieskau, quien sería el solista en el estreno de la obra– llenos de veces en distintos formatos (vinil, cinta, compacto, DVD), lo que refleja su
horror y odio a la destrucción, actúan como elementos de reflexión amplia aceptación por parte de los melómanos en el terreno del repertorio
durante la Misa… y deberán ser cantados con la mayor belleza, coral.
intensidad y sinceridad…”
La estupenda dirección de Gianandrea Noseda, que se aprecia en esta
La grabación de esta obra a la que quiero referirme es la más reciente en el grabación “en vivo”, nos conduce durante el desarrollo de la obra, desde
mercado musical, y nos llega casi a 50 años de su aclamado estreno en el la etapa de las reflexiones éticas y filosóficas de los textos sobre la paz y la
Coventry Cathedral: felicidad que sólo se alcanza dentro de ella, hasta el estallido de una violencia
brutal dentro de los campos de batalla; desde los tranquilos fragmentos del
ŒŒ Britten: War Requiem Op. 66 “Kyrie eleisson”, el “Quid sum miser” y el “Recordare”, interpretados por el
Sabina Cvilak, soprano Coro, hasta las fuertes y duras expresiones del “Dies Irae”, reforzadas en sus
Ian Bostridge, tenor clímax por la fuerza de la orquesta con sus brillantes trompetas y sus golpes
Simon Keenlyside, barítono de timbal como cañones en batalla.
Choir of Eltham College
London Symphony Chorus and Orchestra A lo largo de toda la extraordinaria ejecución de la obra, Noseda cuenta, en
Dirección, Gianandrea Noseda todo momento, con el respaldo de los excelentes solistas, de magníficos coros
LSO Live  2 CD  LSO 0719 y la intachable London Symphony Orchestra.

Para efectos de análisis y comparación interpretativa, podríamos considerar

las grabaciones de otras tres interpretaciones del War Requiem, realizadas bajo
la conducción de Kurt Masur, una de 1996, con la Filarmónica de Israel,
otra de 2005, con la Filarmónica de Londres, y la más reciente, también con
la Filarmónica de Israel; las tres son verdaderamente excelentes, acordes a
la calidad artística de Masur. Sé de otra interpretación memorable, bajo la
dirección de Mstislav Rostropovich, en DVD, al cual no he tenido acceso.
La grabación que nos ocupa, la de Noseda, puedes “bajarla” (download) de
iTunes Store.

11
 Para redondear nuestro repaso sobre la música de Benjamin Britten, me ŒŒ Britten
permito recomendarte otros dos discos compactos, también listados entre Sinfonia da Requiem Op. 20 (1941) / R. Vaughan Williams
las grabaciones premiadas en 2012 por publicaciones e instituciones The Lark Ascending / Flos Campi / On Wenlock Edge
especializadas: Wigglesworth / Sidney Symphony Orchestra
Melba  MR 30113
ŒŒ Britten
Concierto para violín Op. 15 / Doble Concierto para violín, (Lo puedes “bajar” entrando a:  [Link])
viola y orquesta en si bemol / Lacrymae Op. 48
Anthony Marwood / Lawrence Power /
IlanVolkov BBC Scottish Symphonic Orchestra
Hyperion CDA 67801

(Lo puedes “bajar” entrando a:  [Link])

Y ahora sí, para terminar con nuestro repaso sobre la obra de Britten… (lo
prometo), te recomiendo, si no las conoces o si no las tienes en tu fonoteca, dos
“pequeñas” (sólo en tamaño) obras de Britten, que en lo personal considero
son muy sencillas y muy agradables; me refiero a su Simple Symphony y a The
Young Person´s Guide to the Orchestra. De estas dos, no voy a recomendar
ninguna grabación en especial, ya que al ser cortas, vienen asociadas en un
Este doble concierto fue dejado por Britten sólo en sketches aunque muy compacto con otras obras del mismo carácter, por lo que, lo más conveniente
detallados; el pulimento final del mismo fue realizado por el musicólogo es buscarlas y seleccionar la grabación que más te atraiga en función de
y compositor Colin Matthews. El Doble Concierto fue interpretado por la combinación con las otras obras en el disco. Antes de sugerir esto, me
primera vez en 1987, en el Festival de Aldeburgh, bajo la dirección de Kent cercioré que hay varias alternativas entrando a: [Link]
Nagano. [Link] o en iTunes.

12
 Por lo que respecta a The Young Person´s Guide to the Orchestra, en lo personal,
la considero una obra verdaderamente atractiva, divertida, original e ingeniosa,
además de contar con una clara intención pedagógica (de hecho fue creada
para un documental sobre las partes de una orquesta) y está estupendamente
estructurada musicalmente. Será que para mí es tan memorable (y memo-
rizable) porque está grabada en uno de los primeros Long Play (LP) que
iniciaron mi colección: un viejo disco Westminster con Sir Adrian Boult como
director de la Philharmonic Promenado Orchestra y al mismo tiempo como
narrador. Después de éste llegó un LP de Capitol, con Leonard Bernstein y
Felicia Montealegre como narradora; y luego otro con Lorin Maazel y Daniel
Barenboim en la dirección… y otros con José Carreras, Jacqueline du Pré y Sir
John Gilgud o el propio Lorin Maazel, como narradores.

No tengo idea de cuántas grabaciones han habido de esta obra, frecuentemente

Portada del disco de vinil Young Person’s Guide to the Orchestra de la marca DECCA conjuntada con otras como Pedro y el lobo, de Prokofiev; El carnaval los
con el compositor en su trabajo didáctico. animales, de Saint-Säens; o La historia de Babar el elefante, de Poulenc. Todas,
combinaciones pensando en la motivación y educación musical de niños y
A la edad de 20 años, Benjamin Britten compuso su Simple Symphony Op.4, jóvenes (¿y adultos?). Lo que resulta evidente es que la obra en sí de ninguna
para orquesta de cuerdas, integrando una serie de pequeñas obras escritas en manera es sólo para jóvenes (tan es así, que en muchas interpretaciones no
su niñez (!). La obra fue presentada para su estreno el 6 de marzo de 1934 en se incluye la participación de un narrador, y la obra se ejecuta de corrido).
el Festival de Norwich, bajo la dirección del mismo Britten. De acuerdo a las La obra inicia con la presentación, por parte de la orquesta completa, de
notas del propio compositor, la obra está “enteramente basada en material de un majestuoso tema de Purcell sobre el que Britten va armando variaciones
obras compuestas entre los nueve y los doce años de edad”, y así, los dos temas para presentar, primero, las cuatro partes principales de la orquesta, y a
del primer movimiento, “Boisterous Bourrée”, están tomados respectivamente continuación, hace participar, individualmente, a los distintos grupos de
de la Suite No.1 para piano, de 1926, y de una canción escrita en 1923. El instrumentos que integran cada parte, jugando (ésa es la palabra exacta) con
segundo movimiento, “Playful Pizzicato”, proviene del scherzo para piano de distintas variaciones adecuadas al carácter de cada instrumento (incluyendo
1924, y el tema del trio del mismo movimiento lo constituye una canción ingeniosísimamente a cada una de las percusiones), para que al final, en una
escrita en el mismo año. Los temas del tercer movimiento, “Sentimental locura de sonidos, se conjugue la participación de todos los instrumentos,
Saraband”, provienen de la Suite No. 3 para piano, de 1925 y de un vals para cada cual con su variación, en una gran fuga espectacular, con el tema inicial
piano de 1923. El último movimiento, “Frolicsome Finale”, se deriva de la de Purcell dominando señorialmente el fondo… ¡¡Increible!!
Sonata No.9 para piano, de 1926 y de una canción compuesta en 1925. Todas
las pequeñas obras originales que sirvieron para tal fin son en sí mismas muy Si no conoces esta obra de Benjamin Britten, o no la tienes en tu fonoteca,
atractivas musicalmente. Y, ya desde entonces, distintivamente brittenianas. házme un favor: ¡consíguela! Para que la estudies y actúes como narrador al
Pero en su transformación en una estructura sinfónica, la Simple Symphony presentarla a tus hijos o nietos… o bisnietos… según el caso.
muestra a un músico, que a los 20 años de edad ya contaba con la técnica y
la madurez para dimensionar el efecto orquestal de su música.

Jorge Terrazas y de Allende ha sido catedrático de la Facultad

de Ingeniería de la Universidad Nacional Autónoma de México
A la edad de 20 años, Benjamin Britten compuso durante más de 50 años. Entre los cursos y pláticas de apreciación
musical en diversas instituciones de México y los Estados Unidos
su Simple Symphony Op.4, destaca el ciclo sobre música clásica moderna en el mundo, que
para orquesta de cuerdas, integrando una serie dio en la radio cultural de San Antonio, Texas. Ha escrito un
amplio número de artículos sobre diversos compositores y obras
de pequeñas obras escritas en su niñez (!) específicas.

13
 Videoentrevista
Gerardo Deniz
El Maestro Sergio Vela pregunta al poeta Gerardo Deniz
sobre sus gustos personales a propósito de todas las efemérides en este
número y algunas más. Afirmaciones extremas que luego son matizadas,
conocimientos y temperamentos quedan registrados aquí.

14
Paul Hindemith Weimar (1918-1933) y se convirtió en un actor central de la vida musical, sobre
todo de sus escándalos, durante los primeros años del Nacional Socialismo.

(1895-1963) Pasó por el romanticismo, la música atonal,

la música de uso (Gebrauchsmusik),
Por Jacobo Dayán Azkenazi el expresionismo, el neoclasicismo, el dadaísmo
y fue cercano al jazz

Fue teórico musical, profesor, violista, director de orquesta, creador de

ensambles musicales y compositor. En el periodo de entre guerras fue una
figura central de la música alemana y uno de los principales compositores de
su generación.

En cuanto a su estilo, pasó por el romanticismo, la música atonal, la música

de uso (Gebrauchsmusik), el expresionismo, el neoclasicismo, el dadaísmo
y fue cercano al jazz. Su variedad de intereses provocó que la derecha lo
condenara por estar “en casa, en todos lados, menos en el alma del pueblo
alemán”. En muchas ocasiones su música estaba plagada de ironía y parodia,
además de que utilizó herramientas sonoras tan extrañas como sirenas de
fábrica y fonógrafos dentro de sus composiciones.

Su catálogo incluye obras para orquesta, conciertos para una gran variedad de
instrumentos, obras para instrumento solo, música de cámara, obras corales,
lieder, óperas y ballets, entre otras.

Paul Hindemith Durante la Primera Guerra Mundial se vio forzado a dejar el conservatorio
para integrarse al servicio militar. Hindemith quedó profundamente afectado
por su experiencia en la guerra que marcó fuertemente su estilo y fijó la pauta
Una conmemoración más en el mundo musical: Paul Hindemith, a 50 de la música alemana de entre guerras.
años de su muerte, es aquí revalorado por su versatilidad, por sus
innovaciones y también por la independencia de su pensamiento que le En 1927, fue nombrado profesor del Conservatorio Superior de Música de
atrajera tantos problemas en los tiempos de turbulencia en que vivió. Berlín desde donde su carrera como compositor alcanzó grandes alturas.
Inicialmente comprometido con la izquierda, no tardó en colaborar con
Bertolt Brecht (1898-1956), quien en los años de radicalización política
Resulta muy complejo tratar de ubicar la obra de este compositor alemán que profunda de la República de Weimar rompió violentamente con Hindemith,
en este año cumple 50 años de fallecido. Si ubicar su obra resulta difícil, lo es ya que este último se opuso a incluir en el festival Neue Musik Berlin 1930
más el comprender su postura ante los dramáticos acontecimientos que vivió una obra de Brecht y Hans Eisler (1898-1962) con el argumento de que el
de primera mano. festival no debía promover ideas políticas a través de la música. Como era de
esperarse Brecht y Eisler acusaron de censura al comité de programación del
Hindemith nació durante el Imperio alemán de los Hohenzollern, poco festival. Sus diferencias con Brecht no fueron las únicas, Arnold Schönberg
después de la gran era de Bismarck, vivió como adolescente la dura Primera (1874-1951) también mantuvo una fuerte crítica hacia Hindemith ya que
Guerra Mundial, su carrera creció importantemente durante la República de éste no compartía las ideas musicales del dodecafonismo.

15
 a la continua colaboración del compositor con artistas judíos y de izquierda,
sus conexiones familiares y sus trabajos previos. A pesar de la presión ejercida
por Furtwängler, la obra no se presentó.

La música de Hindemith acabó siendo declarada “culturalmente bolchevique”

y “música degenerada”, finalmente fue prohibida en 1937. Hindemith tuvo
que dejar su puesto en el Conservatorio y, tiempo después, salió de Alemania
para exilarse en Suiza y posteriormente en los Estados Unidos.

Por desgracia, la obra de este gran compositor

no tiene la difusión que su calidad y variedad
amerita

Después de la guerra, la música de Hindemith tomó un segundo aire ya

que era de la poca música alemana contemporánea considerada “libre” de la
influencia nazi. En 1953 regresó a Europa y murió en Frankfurt en diciembre
de 1963.

Hans Eisler, Paul Hindemith, Bertolt Brecht, Ernst Hardt y Hans Flesch en Baden Baden Por desgracia, la obra de este gran compositor no tiene la difusión que
en 1929. Imagen tomada de la página [Link] su calidad y variedad amerita. Sea pues, este año, un buen pretexto para
recuperar y acercarnos a su obra.

Con la llegada al poder del Nazismo a principios de 1933, Hindemith tuvo

momentos ambivalentes y fue complaciente con el régimen, inicialmente
Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda, afirmó que “indudablemente
es uno de los talentos más importantes”, pero en otro momento comentó
que su música era “ruido atonal”. Su matrimonio con una mujer judía y sus
amistades con personas ligadas a la izquierda empeoraron las cosas.

La música de Hindemith acabó siendo declarada

“culturalmente bolchevique” y “música
degenerada” [por el régimen nazi], finalmente fue
prohibida en 1937 Jacobo Dayán Azkenazi ha realizado labores docentes
y de difusión cultural. Es conferencista, analista y coordinador
de mesas de diálogo sobre temas históricos y políticos.
Es también colaborador en diversas publicaciones. Desde 2006
es el Director académico y de contenidos del Museo Memoria
En marzo de 1934, estalló “el caso Hindemith”. El director de orquesta y Tolerancia de la Ciudad de México.
Wilhelm Furtwängler (1886-1954) planeaba estrenar la ópera Mathis del
Maler de Hindemith. Sin embargo, funcionarios nazis la prohibieron debido

16
Witold Lutoslawski “‘Novedad’ es la cualidad de una obra arte que envejece más rápido.
Mi búsqueda en el campo del lenguaje musical no está dirigida a la
innovación en sí misma. Estoy buscando aquellos medios técnicos

(1913-1994) que puedan ser usados muchas veces y que permanecerán en el

nuevo repertorio de medios de expresión, en otras palabras, estoy
buscando valores duraderos que no se gasten inmediatamente.”
Por Theo Hernández

Esta frase de Lutoslawski resume mucho de lo que se ha dicho y se seguirá

Aquí la biografía del músico polaco, Lutoslawsky, sería “el hilo” diciendo acerca del Compositor. No es de sorprender ya que a medida que
para seguir y comprender un poco las diversas y divergentes formas nos adentramos en su música, sin importar en qué etapa de su producción
de composición con las que trabajó. También se ofrecen algunos haya sido hecha, nos topamos con una constante que sólo tienen los grandes
asideros para adentrarse en una forma musical que se aleja de la compositores: es de una gran actualidad. Esto equivale a decir que no se hace
obviedad, tanto como es posible. vieja o que no solamente sirvió en su momento, sino que nos expresa a través
de sus medios, ideas y emociones que son tan válidas como en el momento
en que fueron compuestas.

Su sólido conocimiento de las formas clásicas

fue una base importante sobre la cual el joven
Lutoslawski construyó sus primeras obras

La vida de Lutoslawski estuvo marcada por la guerra. Sus padres,

descendientes de nobles polacos, tenían una posición acomodada e incluso
eran propietarios de tierras en Drozdowo. Con el inicio de la primera guerra
mundial que se desató con el asesinato del Archiduque Francisco Fernando
de Austria el 28 de junio de 1914, las tropas prusianas marcharon hacia
Varsovia que en ese entonces formaba parte de la Rusia Zarista, el padre de
Lutoslawski, que participaba activamente en el Partido Demócrata Nacional
de Polonia, decidió trasladarse a Moscú donde seguiría con la organización
de las legiones polacas. Sin embargo, la Revolución de Octubre vendría
a cambiar radicalmente la situación, ya que al abdicar el Zar, el gobierno
bolchevique pactaría con sus antiguos enemigos la paz, creando un conflicto
de intereses entre los polacos nacionalistas y el naciente estado soviético, de
esta forma Josef Lutoslawski y su hermano Marian (padre y tío de Witold)
fueron arrestados y encarcelados para posteriormente ser fusilados sin juicio
alguno. Acabada la guerra su madre decidió regresar a Polonia y se encontró
con que sus propiedades estaban arruinadas. En entrevistas a lo largo de su
vida, el compositor recordaría estos hechos contando la impresión que le
causó, con tan sólo cinco años, ir a visitar a su padre y a su tío a la cárcel.
Witold Lutoslawski. Imagen tomada del sitio Polar Music Prize. Estos hechos dejaron una huella indeleble en su conciencia y en su música.

17
 dúo de pianos. Fue un período creativo en que la mayor parte de su producción
fueron arreglos de obras clásicas para él y Panufnik. Lamentablemente estos
trabajos se perdieron, excepción hecha de las Variaciones sobre un tema de
Paganini para 2 pianos, obra de gran originalidad y riqueza imaginativa, sobre
todo si pensamos que ya Brahms y Rachmaninoff habían hecho variaciones
sobre el Capricho No. 24 de Paganini, que además tiene la estructura de tema
y variaciones. De esta misma época es la Sinfonía No. 1, comenzada en 1941 y
estrenada en 1948. Calificada de formalista, esta obra le trajo serios disgustos
a nuestro compositor. (Ser acusado de formalista por el régimen Stalinista
era tanto como decir enemigo del pueblo, y tenía graves consecuencias. Hay
que recordar que compositores como Shostakovich, Prokofiev y Khachaturian
fueron perseguidos después de ser acusados de formalistas.)

Debido a la represión, Lutoslawski escribió piezas “funcionales” que le valieron

el premio Del Primer Ministro en 1954. Paradójicamente fue ese mismo año
en el que compuso su Concierto para Orquesta que lo puso en el candelero como
un gran compositor de música “no funcionalista” y que mostraba una gran
Witold Lutoslawski en sus años de estudiante. asimilación del folclore, además de un gran dominio de las grandes formas.
Imagen tomada de la página de la Universidad de Varsovia.
La muerte de Stalin acaecida el 5 de marzo de 1953 (el mismo día que la de
De regreso de Rusia, Lutoslawski estudió piano y violín mientras cursaba la Prokofiev) relajó, en la Unión Soviética y sus estados satélites, la censura y la
secundaria. En 1927 entró al Conservatorio de Varsovia, en 1931 comenzó dureza de juicio. Esto permitió que se creara lo que fue una válvula de escape
a estudiar matemáticas en la Universidad de Varsovia, y entró a las clases para la creación musical: El Festival de Otoño de música contemporánea de
de composición del Conservatorio, con el que sería su único maestro de Varsovia. Este Festival fue aire fresco para los países de la Europa del Este que
esta materia Witold Maliszewski, quien era un apasionado de la música no tenían más que ese único portal para enterarse de las novedades musicales
rusa romántica tardía, un conservador que no siempre estuvo de acuerdo que acontecía en el resto del mundo. De este período una de sus obras más
con las soluciones no convencionales de su alumno. Sin embargo, su sólido sobresalientes es la Música fúnebre para orquesta de cuerdas (1954-1958),
conocimiento de las formas clásicas fue una base importante sobre la cual el por el 10º. Aniversario luctuoso de Béla Bartók (1881-1945). En esta obra
joven Lutoslawski construyó sus primeras obras (no era para menos la solidez Lutoslawski utiliza una forma de serialismo muy personal y la combina con
técnica de Maliszewski ya que había sido discípulo de Rimski-Korsakov). un uso también muy particular de la armonía vertical.
Finalmente obtuvo diplomas de piano y composición en 1936 y 1937
respectivamente.
Jeux venitiens para orquesta de cámara
(1960-1961) utiliza técnicas aleatorias que van
Debido a la represión, Lutoslawski escribió piezas a desarrollarse por módulos
“funcionales” que le valieron el premio Del
Primer Ministro en 1954. Paradójicamente fue
ese mismo año en el que compuso A partir de ese momento sus obras toman elementos de la vanguardia de los
su Concierto para Orquesta países del Oeste. Jeux venitiens para orquesta de cámara (1960-1961) utiliza
técnicas aleatorias que van a desarrollarse por módulos, aquí el director da la
entrada de cada módulo. Sin embargo, es en su Cuarteto de Cuerdas (1964)
Después de participar brevemente en la Segunda Guerra Mundial, donde fue donde lleva su técnica de “aleatoriedad limitada” al extremo de que cada uno
capturado por los soviéticos de los que logró escapar, Witold regresó a Varsovia de los integrantes tiene libertad para dar indicaciones de cambio de bloque.
donde trabajó tocando en los bares junto con su amigo Andrej Panufnik, en un Su Sinfonía 2 (1965-1967) tiene características similares.

18
 Rostropovich que tuvo gran éxito y Les Espaces du Sommeil (1975) para
En la década de 1980 su lenguaje todavía Dietrich Fischer Dieskau.
depararía sorpresas; desarrolló una técnica
que llamó “cadena”, que consiste en dos estratos En la década de 1980 su lenguaje todavía depararía sorpresas; desarrolló una
estructuralmente independientes, técnica que llamó “cadena”, que consiste en dos estratos estructuralmente
en cada estrato, las secciones inician y terminan independientes, en cada estrato, las secciones inician y terminan en diferentes
momentos. Cadena 2 (1984) para violín y orquesta fue dedicada a Paul
en diferentes momentos
Sacher y escrita para Anne Sophie Mutter. De 1987 es su concierto para
piano, escrito para Krystian Zimerman, obra portentosa por su sabio manejo
del timbre y la textura, tanto orquestal como del piano.

Su obra no es sencilla,
requiere de una participación activa del escucha

[Link] Secherem, Anne Sophie Mutter y Witold Lutoslawski

Lutoslawski murió en 1994 dejando un legado enorme, no tanto por su

extensión sino por sus alcances. Asimilarlo nos llevará todavía un tiempo. En
México sólo se le conoce parcialmente y no se ha interpretado ni la mitad.
Su obra no es sencilla, requiere de una participación activa del escucha, que
debe estar atento a cada detalle en todo momento, sólo así se nos abrirán las
puertas a un mundo sonoro de extraordinaria riqueza.

Partitura de la Sinfonía No. 3 de Lutoslawski, que contiene pasajes de su técnica

de aleatoriedad limitada.

Theo Hernández es conductor del programa de radio Resplandores, sobre la música

En la década de 1970, Lutoslawski ya era una figura internacionalmente en México, que transmite Opus 94.
reconocida. Escribió un Concierto para violonchelo (1968-1970) para

19
 El genio de Roncole: Así como otros ilustres nombres del acervo operístico siendo todavía muy
jóvenes dieron a la luz las obras que los llevarían a la posteridad, como el más
que prematuramente desaparecido Vincenzo Bellini (1801-1835), no deja de
En el bicentenario del natalicio ser curioso suponer que si en cambio Giuseppe Verdi (La Roncole, Busseto,
1813-Milán, 1901) hubiera dejado de existir a los treinta y siete años de
de Giuseppe Verdi edad, poco o casi nada sabríamos de él. Sin embargo, autor para entonces
de por lo menos una docena de obras triunfales, que es cierto en su mayoría
Por Mario Saavedra no resistieron la pátina del tiempo, Verdi tenía en su haber títulos que lo
A la memoria del Rafael Solana de Oyendo a Verdi habían hecho en su tiempo ya un compositor célebre, aclamado dentro y
fuera de Italia: Oberto, conde de San Bonifacio (1839), Nabucodonosor (1842),
Los lombardos en la primera cruzada (1843), Hernani (1844), Juana de Arco
(1845), Alzira (1845), Attila (1846), Macbeth (1847), Los bandidos (1847),
Jerusalem (nuevo arreglo, para París, de Los lombardos, 1847), El corsario
(1848), La batalla de Leñano (1849) y Stiffelio (1850, revisado en 1857, con
el nombre de Aroldo)… De todas ellas, en su mayoría muy poco puestas y
hasta grabadas, a punta de lodo y piedra han ido abriéndose camino, muy
por debajo de otras hermanas suyas posteriores con mucha mayor fortuna, si
acaso Nabucodonosor (célebre sobre todo por el famoso “Va pensiero, sull’ali
dorati…”), y por supuesto su portentoso Macbeth (en realidad conocido y
reconocido en su versión tardía y definitiva de 1865), especialmente querido
para el compositor porque con él se distanciaba en cierto modo de los cánones
de la ópera italiana todavía en boga y se acercaba –al fin hombre de teatro– a
su propio modelo del drama musical.

Imagen de una producción de Aida en Memphis (Misisipi, E.U.) con dos dromedarios
en escena. Fotografía de Nikki Boertman.

El autor de este trabajo pone el énfasis en la mágica evolución del genio

verdiano, y corona este artículo para nuestro número de efemérides con
alguna recomendación específica. El orden cronológico de obras y estrenos
son una mera guía para darnos información mucho más significativa sobre el
género operístico. Un joven Giuseppe Verdi

20
Del llamado periodo político de Verdi, en Italia se asoció irremediablemente a Macbeth representó siempre para Verdi una de sus óperas más queridas, de lo
aquel ambiente nervioso donde el fervor patriótico se exaltaba a las primeras de cual da clara razón su dedicatoria a don Antonio Barezzi:
cambio, y por lo mismo en otros países no se impuso de igual manera.
“Siempre pensé dedicarle una ópera a usted que ha sido mi padre,
mi amigo y mi bienhechor; circunstancias imperiosas me lo
Si hubiera dejado de existir a los treinta y siete impidieron hasta ahora. Ya que puedo, le dedico mi Macbeth que
años de edad, poco o casi nada sabríamos de él tanto estimo entre mis obras. El corazón lo ofrece; que el corazón
lo acepte. Su afectísimo, Giuseppe Verdi.”

Ópera de juventud con libreto de Francesco Maria Piave y Andrea Maffei, Con esta ópera, y en particular con la subsiguiente Luisa Miller, Verdi empezó a
que en su versión original subió por primera vez a la escena en la Pérgola renovar su estilo, que aunque siguió siendo robusto y fuertemente dramático,
de Florencia, representando un éxito mediano en la carrera del compositor cuidó cada vez más, dándole una mayor profundidad. Por otra parte, cada
y el haber sido también blanco de ataque entre muchos otros que no la día se preocupaba más por la representación musical de sus personajes, a los
comprendieron, lo cierto es que desde muy joven le venía dando vuelta en que procuraba tratar como a seres vivos, humanos, agitados por sentimientos
su interior el acercarse a la obra cimera del gran genio dramático y poético auténticos y espontáneos. Todos los defectos que la crítica moderna pueda
de William Shakespeare. Macbeth es, a juicio de Gino Monaldi, el asunto señalar a Macbeth, entre otros, el no estar en varias de sus partes a la altura de
romántico de mayor fuerza que encontró Verdi, desde Nabucco, considerando las situaciones de fuerza que exige la tragedia de Shakespeare (el mismo autor
de igual modo que al no poseer cercana “cuerda patriótica” sobre la cual manifestó esta inconformidad por casi veinte años, hasta su última versión
apoyarse, el músico se vio obligado a hacer que desde la música misma, y resuelta de 1865), lo son desde el punto de vista de quienes ya conocen el
desde las situaciones dramáticas dadas por el mismo original, brotaran todos ulterior Otello, obra por todos conceptos más perfecta.
los aplausos, y no ya de gritos libertarios, de banderas desplegadas o de
alusiones políticas, elementos con los que en algunas de sus óperas anteriores
el “maestro de la revolución italiana” había obtenido o previsto inusitado La fortuna determinante vendría hasta
rendimiento. En esta ocasión Verdi redobló su celo, así en el estudio de la con su primera por demás celebérrima trilogía
obra literaria como en la composición musical, y como nunca antes en la compuesta por Rigoletto (1851),
ejecución, de lo cual dejó clara cuenta la primera cantante escogida para el El trovador (1854) y La Traviata (1853)
difícil papel de Lady Macbeth, Barbieri-Neri, quien puntualmente refirió lo
severísimo de los ensayos previos al estreno.
En este contexto, seguro que la pura Luisa Miller (1849) no le hubiera
bastado para sobrevivir más allá de su innegable talento, pues la fortuna
determinante vendría hasta con su primera por demás celebérrima trilogía,
de la primera mitad de la década de los cincuenta, compuesta por Rigoletto
(1851), El trovador (1854) y La Traviata (1853), emanados el primero
y el tercero de estos títulos, a partir del drama El rey se divierte de Víctor
Hugo y de la novela La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo,
respectivamente, de su por demás provechosa dupla con Francesco Maria
Piave, con quien ya había hecho antes las sucesivas Hernani y El dúo Foscari
(1844), el referido Macbeth, y las posteriores El corsario y Stiffelio (1850). En
un trabajo conjunto quizá no tan comentado como lo hecho con Piave, y
más tarde con Arrigo Boito, con Salvatore Cammarano habían salido a la luz,
antes de Il trovatore que se sabe remató Leone Emanuele Bardare, Alzira, La
battaglia di Legnano y por supuesto Luisa Miller. Obra intermedia de la tan
Maria Callas interpretando nombrada como esencial trilogía del primer periodo creativo de Giuseppe
a Lady Macbeth en 1952. Verdi, que en sus otros dos títulos, como se dijo, está compuesto por Rigoletto

21
 y La Traviata, El Trovador no ha gozado sin embargo de la misma buena Trovador, tan de mediados del siglo XIX como de la sensibilidad romántica
suerte que sus dos hermanas inmediatas, no por falta de efectismo teatral ni italiana, una de las últimas grandes sagas del correspondiente periodo.
belleza melódica, que también posee a raudales, sino más bien porque exige
mucho mayores recursos vocales. La concepción dramática que está en la Ópera en cuatro actos, con texto en italiano de Salvatore Cammaro, recoge
base de estas tres óperas deriva directamente, por amplitud y profundización, otra de esas tantas anécdotas de amor y de venganza que tanto gustaban en
del drama romántico tradicional, pero en el interior de esta visión aparecen pleno Romanticismo. Con un éxito semejante en el estreno al de su modelo
aisladas ciertas experiencias que ya habían sido llevadas a cabo por su autor, dramático-poético, que le permitió a su autor viajar por varios países de
ahora mucho más vigorosas y mejor ligadas a un sentido unitario, tanto en lo Europa y América (en México, por ejemplo, García Gutiérrez permaneció
musical como en lo dramático. por cerca de cinco años), El Trovador tuvo su primera función de gala, en
el Teatro Apolo de Roma, el 19 de enero de 1853, con la legendaria Elena
Rosina Penco a la cabeza del reparto. En México se dio a conocer sólo tres
El Trovador se distingue de cualquier ópera años después, antes que en París, por ejemplo, con la Compañía de Amilcare
precedente, además, por una especie de ritmo Roncali y las voces estelares de Marietta Almonti, Constanza Manzini, Felicitá
espasmódico Vetsvali y Bernardo Gianonni.

Una de las obras musical y vocalmente más hermosas del genio de Verdi,
Dentro de una unidad más bien artificial y fingida, en El Trovador, cuyo conforme no tiene en su partitura un solo espacio de reclamo o aburrimiento,
argumento fue inspirado por el drama homónimo de Antonio García y en cambio sí posee varios pasajes de lucimiento para la mezzosoprano, el
Gutiérrez, Verdi siguió otros caminos para alcanzar similar eficacia dramática, tenor, la soprano, el barítono, el bajo y hasta el coro (el famoso Coro de los
tan entreverados y contrastantes que por lo mismo exacerban la complejidad Herreros), que aquí juega un papel más que determinante, El Trovador no se
de esta ópera no sólo cuesta arriba en materia vocal. De igual modo hay centra entre las óperas más visitadas del repertorio verdiano. Como ya se dijo,
aquí una protagonista, la mezzosoprano Azucena, a la cual cabe atribuir la es indudable que sus varias y altas exigencias vocales han tenido mucho que
punta de lanza de su lenguaje declamatorio; pero, en la historia, ella no vive ver en esta relativa ausencia de los escenarios, que por supuesto no coincide
de algún movible contraste psicológico: está como alucinada por las llamas con un número creciente de registros discográficos, en la medida en que
que consumieron a su madre, a su hijo, y que quizá mañana le esperen a ella aparece entre los obligados exámenes para todas las tesituras aquí reunidas.
misma. No obstante, parece como si de esta gitana protagonista emanara el
color sombrío que teñirá toda la anécdota, el aura de horror macabro que Sin librarse sino por el contrario fortalecer las libertades y concesiones de
ya expresa el coro al comienzo del primer acto. Supersticiones, sentimientos un género que con él desarrolló uno de sus momentos más representativos
lóbregos de odio y de venganza operan también sobre el sentimiento de amor y por qué no gloriosos, nodal para la identidad de la llamada ópera italiana,
entre Manrico y Leonora, e incluso el inevitable malvado que contrasta con el Giuseppe Verdi de la parte alta de su todavía primera etapa no dejó sin
aquella pasión se ve como oprimido por la oscura tragedia que se presenta embargo de volver la mirada a lo hecho en Alemania (ya se empezaba a gestar
como inminente, dentro de un intríngulis dramático que supone no menores una cada vez más marcada tendencia hacia el avasallante modelo wagneriano,
dificultades en materia escénica. Una de las óperas más grabadas de Verdi, de una penetrante ascendencia novelada por el notable polígrafo praguense
con versiones memorables, sin embargo no ha gozado de similar fortuna en Franz Werfel en su precisamente Novela de la ópera), pero sobre todo con
el terreno teatral. respecto a la Grand Opéra francesa. Aunque ya había hecho acto de presencia
con la nueva versión de I Lombardi, Jérusalem, el regreso a la Ópera de París
Pero tal color sombrío no es el único componente unitario de El Trovador; se se dio con Las vísperas sicilianas (1855), en su versión precisamente en francés
distingue de cualquier ópera precedente, además, por una especie de ritmo de Charles Duveyrier (Les vêpres siciliennes), a partir del original también en
espasmódico, como de balada salvaje, exasperación que deriva también francés El duque de Alba de Eugène Scribe, en una más bien fría acogida que
para los otros personajes (Leonora, Manrico y el Conde) en gesticulación pronto provocó la salida de esta ópera del repertorio galo.
agitada, en fogosidad desgarrada, que constituyen el último y posible punto
de entronque con figuras similares encontradas de manera insistente en el En ese proceso de consagración con altibajos jugó un papel no menos
propio melodrama romántico. Y tal propensión hacia lo novelesco, hacia importante y hasta curioso su Simon Boccanegra (1857), pues tratándose de
aquello que está empapado de horror y de infelicidad nocturna, hacen de El otra de sus óperas más entrañables, su autor la sobó y reescribió por cerca de

22
un cuarto de siglo. Junto con la siguiente Un baile de máscaras (1859), nos antecedente de su madura y última gran ópera bufa, Falstaff– la contamina
muestran ya a un Verdi cada vez más politizado. Ópera que en sus primeros con un sentimiento juguetón que aquí resulta sumamente peligroso, sobre
fracaso e incomprensión empezó a suscitar en el gran compositor italiano todo porque amenaza la vida de los otros elementos dramáticos que al fin
un paulatino distanciamiento de la escena lírica de su país (en provecho de cuenta le interesaban más al propio Verdi. ¿Cómo hacer coincidir, sin
de una mayor presencia suya por otros teatros del mundo), gira en torno ensuciar el conjunto, que el héroe abandone su corte para visitar la guarida
al primer dux de Génova, hacia mediados del siglo XIV, y si bien en su de una bruja, que la heroína acuda a una cita de medianoche en el patíbulo,
primera versión de 1857 fue apaleada por la crítica al tachar el carácter que la elección del asesino parezca el resultado azaroso de la suerte? La
tenebroso y opresivo de su trama, unas injustas fragilidad musical y falta tragedia y la comedia se entrelazan por primera vez en Verdi en la forma de
de brillo canoro (resaltando desde entonces, sin embargo, su inusitada la fuga, de una manera menos orgánica y por lo mismo más artificiosa que
audacia en el tratamiento armónico), lo cierto es que se le conoce hoy en su en Rigoletto, conforme en Un ballo… resultan ser demasiados elementos
revisión definitiva de 1881. Tan apreciada por Verdi como su Macbeth, entre contrastantes, coincidentes tan sólo a partir de los deseos del escritor.
otros motivos por su también decidida raigambre dramática, en su carrera
de ascenso y consolidación mucho ha hecho nuestro querido y admirado
Plácido Domingo por ella, cantando primero el papel del tenor, y desde hace
unos años, a manera de regreso a sus orígenes vocales, ya el protagónico
del barítono, que no hace mucho hizo en una muy celebrada producción
para la Metropolitan Opera House de Nueva York, y luego en Berlín, y más
recientemente para la Stat Oper de Viena, por cierto con Ramón Vargas
como Gabriele Adorno.

En el caso concreto de Un baile de máscaras, obra inspirada inicialmente en un

drama histórico del mismo Eugène Scribe (Gustavo III o el baile de máscaras),
y cuya primera versión de Antonio Somma se apegaba lo más posible a la
tragedia del citado monarca sueco del siglo XVIII, la censura ocasionó, con
todo y la molestia del compositor, que Francisco Maria Piave modificase la
acción y trasladara al Boston del siglo XVII, creando toda una nueva nómina
de personajes imaginarios. Tal anacronismo, más lo enrevesado e inverosímil de
la propia anécdota (condes, gobernadores, criollos, hechiceras, conspiradores,
todo ello dentro de una todavía joven colonia inglesa), hace de Un ballo in
maschera, la primera de las óperas del periodo medio de Verdi (La fuerza del
destino, la última de la prolífica dupla con Piave, a partir del drama también
español Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas, de 1862, y Don
Carlos, sin duda la ópera verdiana con un mayor número de tratamientos y
versiones, con libreto otra vez en francés de François Joseph Méry y Camille du
Loche, a partir del original Don Carlos, infante de España de Schiller, de 1867),
una de las obras más truculentas y peligrosas dentro del nutrido catálogo del
genio de Roncole.

D’Annunzio afirmaba que Un baile de máscaras constituía la obra suprema El Verdi de Aida (1871) impone por su
de Verdi, aseveración un tanto extrema que acaso podría considerarse con inobjetable consciencia de búsquedas y hallazgos.
prudencia, entre otros atributos, a causa de su hilaridad musical, y tomando
en cuenta que allí su autor muestra ya la intensión madura y definitiva de
asimilar los mejores elementos de la Grand Opera francesa, luchando a su vez En la cúspide de su absoluto reconocimiento dentro y fuera de Italia,
por una concepción más elevada de la unidad dramática. El humor festivo – en la plenitud de una madurez ya decididamente manifiesta en los

23
 cada vez más explícitos motivos tanto musicales como dramáticos de un acompañamientos simples y la orquesta pasa a tener un rol muy destacado. Y
compositor en plenitud de facultades, ya cobijado por el modelo de la lo mismo sucede con el coro, al cual Verdi le consigue dar aquí un tratamiento
perfección wagneriana, el Verdi de la subsiguiente Aida (1871) impone por superior y grandioso, llegando a su clímax en la famosa escena triunfal del
su inobjetable consciencia de búsquedas y hallazgos. Sin embargo, siempre segundo acto, momento referencial de Aída y de todo el acervo operístico.
han resultado confusos los antecedentes que señalen con certeza el motivo Una de las óperas más populares y puestas, junto con la Carmen de Bizet, por
principal de la composición de su vigésimo cuarta y penúltima ópera (previa su espectacularidad y su magnificencia, Aída se ha montado en toda clase de
a sus magistrales y ya decididamente wagnerianas Otello y Falstaff, de 1887 escenarios cerrados y al aire libre, como las sabidas producciones que de ella
y 1893, respectivamente), quizá la más espectacular de sus composiciones se han hecho, por ejemplo, en las propias Pirámides de Egipto o las Termas
líricas y con la cual terminó por emular los parámetros marcados por la Gran de Caracalla en Roma.
Opéra francesa: cuatro largos actos, coros, ballets y escenarios monumentales.
Mientras algunos afirman que le fue encargada para realzar los festejos de la
apertura del Canal de Suez, hay quienes sostienen que le fue solicitada por el [Otelo es] Obra toral en el desarrollo del género
Virrey de Egipto para inaugurar el nuevo Teatro de la Opera de El Cairo. Y […] su magistral orquestación supone caminos
al parecer, ninguna de estas aseveraciones resulta cierta, pues ambos sucesos, completamente nuevos en el transitar verdiano,
que se dieron con dos meses de diferencia de tiempo, fueron previos a la fecha conforme condensa variedad en el uso de colores
en que el autor recibió una propuesta francesa después del enorme éxito de sutiles y expresivos
Don Carlos en París en 1867… El Teatro de El Cairo sí se inauguraría con
una obra de Giuseppe Verdi (el 1 de noviembre de 1869), pero ésta sería
Rigoletto…

El libreto de Aída fue concebido originalmente por el francés Camille du

Locle, quien utilizó notas no precisadas del egiptólogo Auguste Mariette
que sirvieron de base para presentar el proyecto a Verdi y luego elaborar un
libreto en idioma galo sobre el cual el compositor se negó a trabajar; el propio
autor pidió a Antonio Ghislanzoni (antiguo colaborador suyo en La fuerza
del destino) que lo tradujera y adaptara al italiano, y el éxito fue tal, que la
popularidad y el prestigio de Verdi se acrecentaron notablemente. Después
de una postergada premier de esta ambiciosa ópera en El Cairo, hecho que
por fin se concretó en la Nochebuena de 1871, bajo la dirección musical del
prestigiado Giovanni Bottesini, Aída se estrenó finalmente en Italia, en la
Scala de Milán, en febrero de 1872. Bajo la batuta del propio compositor y
con una respuesta no menos calurosa por parte del público, para esta ocasión
Verdi agregaría a la partitura la famosa aria “O patria mia”, con que el propio
personaje de Aída abre el tercero y penúltimo acto.

Ópera con la cual se condensa la madurez del Compositor, su última etapa

creativa, por más que entre ésta y Otello haya un paréntesis inexplicable de
dieciséis años, en ella se percibe ya una desarrollada asimilación de ideas
wagnerianas; su discurso musical conjuga aquí elementos y progresos que ya Plácido Domingo en el papel de Otelo.
venían dándose en sus obras previas, como la sustitución de números sueltos
por largas escenas unificadas, una instrumentación mucho más trabajada y la
utilización, aunque todavía no sistemática, del recurso del leit motiv. En Aída De vuelta a su gran paradigma del drama moderno, con Otelo, que en un
cada melodía expresa la situación dramática que acompaña y refleja estados principio había denominado Iago, retornó triunfalmente Verdi a la escena
de ánimo de personajes específicos, con lo que desaparecen por completo los operística después de más de tres lustros de una tan prematura como

24
inexplicable retirada. Con libreto en italiano de su otro gran colaborador visual, en versión portentosa de Franco Zeffirelli, de Plácido Domingo, Katia
Arrigo Boito, él mismo un extraordinario músico y compositor, como lo Ricciarelli y Justino Díaz, bajo la batuta de Lorin Maazel…
deja ver su magistral Mefistófeles, se estrenó con enorme éxito en el Teatro
alla Scala de Milán, el 5 de febrero de 1887. Emulando a Rossini después
de su no menos exitoso Guillermo Tell, había decidido poner fin a su carrera [En Otelo] aparece un nuevo concepto de “aria”
como autor de óperas, siendo ya una celebridad y tratándose por mucho del ya no utilizado aquí como elemento aislado.
músico más popular y rico de Italia, uno de los más connotados del mundo.
Uno de sus más sinceros y fervientes promotores, su editor Giulio Ricordi,
entendió que al maestro había que hacerlo regresar por la puerta grande,
con lo que urdió una especie de intriga, con el director Franco Faccio, para
obligar al compositor a salir de su retiro voluntario y “retornar vencedor”
con una ópera a la altura de las circunstancias. Esta ópera en cuatro actos
de Verdi representa para muchos la obra maestra del gran genio musical y
dramático del Compositor, entre otros méritos por la propia adaptación de
Boito que al músico lo motivó a aceptar este gran reto (el mismo Rossini
había escrito una primera y exitosa versión en 1813, en el año del nacimiento
de Verdi, y que éste reconocía y admiraba de sobremanera) y a los setenta
años de edad enfrascarse en el que fue un proceso lento y decantado, inmerso
en un ambiente de absoluta reserva e incluso de misterio. En plenitud
de facultades, se puede decir con toda justicia que este auténtico “drama
musical” no posee desperdicio alguno, carente por completo de efectismos
o altibajos característicos de óperas anteriores. Obra toral en el desarrollo
del género, examen doctoral para las voces convocadas que encuentran en
ella una tan difícil como oportuna posibilidad de lucimiento, su magistral
orquestación supone por otra parte caminos completamente nuevos en el
transitar verdiano, conforme condesa variedad en el uso de colores sutiles y
expresivos.

Entre otros aspectos de búsqueda que no dejan de sorprender en un maestro

ya septuagenario, aparece un nuevo concepto de “aria” ya no utilizado aquí
como elemento aislado, sino concatenados en su conjunto tanto anímica como
musicalmente con los fragmentos lindantes. Producto de una mancuerna Mario del Monaco en el papel de Otelo.
perfecta, la propia adaptación de Arrigo Boito da la vuelta a las escenas
iniciales en Venecia y se concentra en los cuatro elementos neurálgicos de
la trama dramática shakesperiana que se desarrolla en la isla de Chipre. Los Otra vez a partir o derredor de una obra de William Shakespeare, ahora
tenores, sopranos y barítonos que han acometido esta obra maestra, o bien de Las alegres comadres de Windsor (si bien no fructificó su añejo proyecto
han consolidado su carrera, o en su defecto han fracasado por una decisión del Rey Lear, el volver la mirada al Shakespeare comediógrafo implicaba
errática al abordar una ópera ajena a su repertorio o para la cual no estaban una muy atractiva opción para cerrar el círculo en torno a su gran numen
aún preparados; para recordar y escuchar, y si bien hay otras grabaciones dramático), y como por supuesto tenía que ser para concluir definitivamente
excelentes, elencos memorables como los conformados por Ramón Vinay, su carrera, en 1893 el legado operístico verdiano llegaría a su fin con Falstaff.
Herva Nelly y Giuseppe Valdengo, bajo la dirección de Arturo Toscanini, Esta commedia lirica en tres actos, con libreto del propio Arrigo Boito que
o Jon Vickers, Leonie Rysanek y Tito Gobbi, con Tulio Serafin al podio, o también echa mano de escenas del Enrique IV, fue estrenada el 9 de febrero
la para mí insuperable de Mario del Monaco, Renata Tebaldi y Aldo Protti, de 1893 en la misma Scala de Milán, con el éxito esperado y merecido para
bajo la conducción de Herbert von Karajan, y por supuesto la también despedir de la escena al gran genio de Roncole.

25
 De un Verdi ya octogenario, y si bien no ha gozado ni de la buena fortuna ni El gran Maestro corroboró con la escritura de Falstaff que la línea de la comedia
de la inmensa popularidad de las dos obras que le precedieron y enmarcaron resulta ser las más de las veces más complicada y hasta riesgosa que la de la
su retirada y su consecuente regreso, es decir, Aida y Otello, Falstaff ha sido tragedia o la del drama, y el sobrado talento del músico y su libretista tejen
reconocida con justicia como el gran testamento del compositor, donde se fino en la composición de esta obra que en muchos sentidos se erige como
exacerban los mayores progresos y alcances de un músico que, como el buen modelo tanto de inspiración como de oficio. Edward Said ensalza en su Sobre
vino, se hizo más consistente y exquisito en su etapa de mayor madurez. Su el estilo tardío, un poco emulando lo hecho por Adorno con respecto a los
obra suprema, en ella se decantan una brillante orquestación, una refinada últimos Cuartetos de Cuerdas de Beethoven, todas sus virtudes, inmanentes
invención melódica, un condensado desarrollo en la línea de canto que lo en su “radical singularidad” dentro de todo el acervo verdiano, en el estilo de
emparienta ahora sí de lleno con el modelo wagneriano que desde años atrás un salto de juventud hacia un dominio nuevo y casi desconocido para él, el de
demandaba su profunda y sincera admiración por el gran músico alemán, y una ópera de voces orquestales, casi sin arias ni números notables, que se arma
que en chispeante libreto del también para entonces ya por demás maduro y se desarma todo el tiempo, y cuya profunda levedad continúa sorprendiendo
Arrigo Boito había encontrado eco y complicidad. y conmoviendo, como cierre igualmente “singular” de una extraordinaria
experiencia humana y artística…

Falstaff ha sido reconocida con justicia

como el gran testamento del Compositor, donde
se exacerban los mayores progresos
y alcances de un músico que, como el buen vino,
se hizo más consistente y exquisito
en su etapa de mayor madurez

Mario Saavedra es escritor, periodista, editor, catedrático,

promotor cultural y crítico especializado en diversas artes.
Ha publicado en periódicos y revistas como Excélsior,
El Universal, Siempre!, Revista de la Universidad de México
y Babab. Es autor de los ensayos biográficos Elías Nandino:
Poeta de la vida, poeta de la muerte, Rafael Solana: Escribir o morir
y Con el espejo enfrente: Interlineados de la escritura, así como
de la antología poética Atardecer en la destrucción.
Retrato de Giuseppe Verdi por Boldini en 1883

26
 Aforismos
Richard Wagner

Existe un delicioso libro publicado por Da Capo Press, Nueva York, que
lleva por título An Encyclopedia of Quotations about Music, editado por Nat
Shapiro y que contiene varias centenas de interesantes, divertidas y sorpresivas
citas sabre música y músicos, provenientes de todas fuentes imaginables.
Considerando lo activo que estuvo Wagner en el campo de las letras y de lo
controvertido de su figura en la historia, no es extraño hallar en este libro más
de una docena de citas de Wagner, que resultan interesantes para completar
cualquier retrato del compositor.

“La música es el habla inarticulada del corazón, que no puede ser

comprimida en palabras porque es infinita.”

“Lo que la música expresa es eterno, infinito e ideal… en frases tan

infinitamente variadas que pertenecen solamente a la música y que
son ajenas y desconocidas a cualquier otro lenguaje.”

“Donde termina el habla del hombre, empieza el arte de la música.”

“El lenguaje de las notas pertenece por igual a toda la humanidad,

y la melodía es el lenguaje absoluto con el que el músico habla a
todos los corazones.”

“Mirad, que el inglés os hace justicia, el francés os admira, pero

sólo el alemán os ama. Sois suyo, un día brillante en su vida, una
gota de su sangre, una partícula de su corazón.”
Imagen del blog chainmen (De su oración fúnebre a Carl Maria von Weber)

“El más antiguo, el más fiel, el más bello órgano musical, el origen
al que nuestra música le debe su ser, es la voz humana.”

Richard Wagner “Un cantante que no puede recitar su parte de acuerdo a las
intenciones del poeta, no puede cantarla de acuerdo a las intenciones
del compositor.”

Para conmemorar 130 años de la desaparición física del gran “La música nada tiene que ver con la seriedad común de la vida.
compositor. acercamos algunos textos que se publicaron en la revista Su carácter, por el contrario, es sublime y pacificador y radiante.
Pauta en 1983: sus aforismos, una entusiasta carta de Baudelaire y un Aunque nos sonríe, nunca nos hace reír.”
ensayo de Thomas Mann sobre el proceso de creación de la tetralogía
de El anillo de los nibelungos, apoyado en la correspondencia del mismo “El órgano de las emociones es el sonido, su lenguaje inten-
Wagner, así como en su propia experiencia como artista. cionalmente estético es la música.”

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 “Creo en un juicio final que condenara terriblemente a aquellos
que se han atrevido en esta tierra a lucrar con este casto y sagrado
arte, que lo han deshonrado y desfigurado. Creo que tales hombres El gozo de comprender
serán condenados a oír su propia música por toda la eternidad.” Charles Budelaire
(Traducción de Carlos Wert)
“La música es una mujer. Debe ser amada por el poeta, debe
rendirse a é1 para que pueda nacer la nueva obra de arte del futuro.
El padre debe ser el artista.” …Me he dicho a mí mismo: quiero distinguirme
de todos esos imbéciles.
“Las mujeres son, en verdad, la música de la vida. Lo absorben
todo más abierta e incondicionalmente, para embellecerlo con su
simpatía.” 17 de febrero de 1860

Señor:
Tomado de los Diarios de Cosima Wagner: Siempre he imaginado que, por acostumbrado que esté a la gloria un gran
artista, no habría de ser insensible a una felicitación sincera cuando esta
“Lo que me distingue de los compositores de hoy, y lo que les otorga felicitación fuera como un grito de agradecimiento y que, en definitiva, este
una enorme ventaja sobre mí, es que yo no puedo componer nada grito podría tener un valor de un género singular viniendo de un francés; es
sin inspiración, en tanto que ellos sí: ésa es una gran ventaja.” decir, de hombre poco hecho al entusiasmo y nacido en un país donde apenas
se presta más atención a la poesía y a la pintura que a la música. Ante todo,
“Es imposible escribir música sin melodía, del mismo modo que es quiero decirle que le debo el mayor gozo musical que jamás haya experimentado.
imposible hablar sin pensamientos: la melodía es el pensamiento A mi edad apenas atrae ya escribir a los hombres célebres y habría dudado
hecho música.” mucho en testimoniarle por carta mi admiración si mis ojos no se tropezaran
cada día con artículos indignos, ridículos, en los que se hacen todos los
“La creación lo es todo; la fama es como la concha de una ostra. esfuerzos posibles por difamar su genio. No es usted, señor, el primer hombre
Para mí no hay placer en las cosas que hago: lo hay cuando las con ocasión del cual haya tenido yo que sufrir y avergonzarme de mi país. Por
escribo.” fin, la indignación me ha empujado a testimoniarle mi reconocimiento; me
he dicho a mí mismo: quiero distinguirme de todos esos imbéciles.
“No hay artista dedicado ni poeta que se vuelva loco, y no es crédito
para Kleist el que se haya suicidado. Lo que hace precisamente La primera vez que fui a los Italianos a escuchar sus obras, lo hice bastante mal
al artista es esto: que a través de todos los tormentos conserve la dispuesto e incluso (lo confesaré) lleno de malos prejuicios; mas tengo excusa:
serena facultad de la observación.” me han embaucado tantas veces…; he escuchado tanta música de charlatanes
precedidos de bombo y platillo… Usted me venció inmediatamente. Lo
“Puede recorrerse toda la literatura del mundo y nada habrá de que experimenté es indescriptible y, si me hace el favor de contener la risa,
encontrarse que pueda ser comparado con Shakespeare, Fausto, intentaré transmitírselo. Al principio me pareció que conocía aquella música,
Dante, Don Quijote. Y basta.” y, al reflexionar más tarde, comprendí de dónde provenía este espejismo;
me parecía que aquella música era la mía y la reconocía como todo hombre
“Si las relaciones amorosas no lo son todo, si no llevan a la muerte reconoce las cosas que está destinado a amar. Para cualquiera que no sea
o a la unión, hay algo de absurdo en ellas.” hombre de talento, esta frase sería inmensamente ridícula y más escrita por
un hombre que, como yo, no sabe música y cuya toda educación se limita
a haber escuchado (con gran placer, es cierto), algunos bellos fragmentos de
Weber y Beethoven.

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El carácter que, a continuación, me chocó principalmente en su música, fue De modo que podría continuar esta carta interminable. Si ha podido usted
su grandeza. Aquello representaba algo grande e impulsaba a la grandeza. leerme, se lo agradezco. No me queda nada que agregar sino unas pocas
Después he vuelto a encontrar por doquier en sus obras, la solemnidad de palabras. Desde el día en que escuché su música me digo sin cesar, sabré
los sonidos grandiosos, de los aspectos grandiosos de la naturaleza, y la todo en los momentos profundos: Si, al menos, pudiera escuchar esta tarde un
solemnidad de las pasiones grandiosas del hombre. Y uno se siente al instante poco de Wagner… Existen, sin duda, otros hombres en la misma situación.
arrebatado y subyugado. Entre los fragmentos más extraños y que me En definitiva, debería sentirse satisfecho con el público, cuyo instinto ha
aportaron una sensación musical nueva, está el dedicado a pintar el éxtasis resultado bien superior a la mala ciencia de los periodistas. ¿Por qué no da unos
religioso. El efecto producido por la Entrada de los invitados y por la Fiesta cuantos conciertos más añadiendo fragmentos nuevos? Nos ha hecho conocer
nupcial es inmenso. Sentí toda la majestuosidad de una vida más amplia el aperitivo de unos gozos desconocidos; ¿tiene usted derecho a privarnos
que la nuestra. Aun algo más: experimenté con frecuencia un sentimiento del resto? Una vez más, señor, le doy las gracias; usted me ha restituido a mí
de una naturaleza harto singular, el orgullo y el gozo de comprender, de mismo y a la grandeza, y, además, en momentos de hondura.
dejarme penetrar e invadir, voluptuosidad realmente sensual, que se asemeja
a la de ascender a los aires o girar en el mar. Y la música, al mismo tiempo,
respiraba orgullo por la vida. Por regla general, estas profundas armonías me [Link]
parecían semejantes a esos excitantes que aceleran el pulso de la imaginación.
También experimenté, en fin (y le suplico que no se ría) sensaciones que No le adjunto mi dirección; no vaya a creer que tengo algo que pedirle.
derivan, probablemente, del talante de mi espíritu y de mis más frecuentes
preocupaciones. Por todas partes hay algo de arrebatado y de arrebatador,
algo que aspira a ascender más arriba, algo de excesivo y de superlativo. Por
ejemplo, y sirviéndome de un símil tornado de la pintura, supongo ante mis
ojos una vasta extensión de un rojo sombrío. Si este rojo representa la pasión,
veo a ésta acercarse gradualmente, a través de todas las transiciones del rojo y
el rosa, hasta la incandescencia de la hoguera. Se diría que es difícil, imposible
incluso, convertirse en algo más ardiente, y, sin embargo, una última onda
viene a trazar un sumo más blanco aún sobre el blanco que le sirve de fondo.
Este será, si usted me lo concede, el grito supremo del alma elevada a su
paroxismo.

Había empezado a escribir unas meditaciones sobre los fragmentos de

Tannhäusery de Lohengrin que escuchamos; mas hube de reconocer la
imposibilidad de decirlo todo.

29
 Richard Wagner y El anillo del nibelungo admiración es lo mejor que poseemos, si se me preguntara qué efecto, qué
Thomas Mann relación sentimental hacia los fenómenos del mundo, del arte y de la vida
considero yo los más hermosos, felices, exigibles e imprescindibles, contestaría
sin vacilación: la admiración. ¿Y por qué no de otro modo? ¿Qué sería el
hombre, el artista sin una admiración, un entusiasmo, una plenitud y una
entrega hacia algo, que no es él mismo, que es demasiado grande para ser
él mismo, pero que intuye como altamente afín y poderosamente acorde,
y le exige una más cálida aproximación, una “penetración intelectual” para
hacerlo suyo? La admiración es la fuente del amor, es, en sí misma, el amor,
ni cuál no sería amor profundo, ni pasión y, en especial, ni espíritu, si en ello
no supiera dudar y sufrir. La admiración es humilde y orgullosa a la vez que
orgullosa de sí misma; conoce la envidia, el problema juvenil resultante: ¿Qué
sabéis vosotros de todo ella? Es lo más puro y lo más fructífero, la mirada y
el aliciente para la contienda, enseña al más alto requerimiento y es el más
fuerte, severo y educador estimulante para la propia aportación, las raíces
de todo talento. Ahí donde no existe, donde muere la admiración, ahí ya no
germina nada más, se va al empobrecimiento y al desierto.

Con esta decisiva creencia, señoras y caballeros, en la fuerza productiva de

la admiración, yo no soy otra cosa que un discípulo del inmenso artista del
que en aquella fecha hablé en Munich y del que hoy hablaré de nuevo. En
sus célebres Comunicaciones a mis amigos, Wagner se refirió precisamente a
la capacidad artística en el don de la admiración o, a tenor de sus palabras,
a la capacidad de recepción. “La primera voluntad artística –dice él– no es
Señoras y caballeros: otra cosa que la satisfacción del involuntario instinto de imitación de aquello
que actúa en nosotros de modo más insinuante.” Una frase significativa,
En la conferencia sobre Richard Wagner, celebrada en el Auditorium maximum definidora en primer término del que la formula y de su genio arraigado en
de la Universidad de Munich, con la que me despedí, sin saberlo, pronto hará lo imitativo y propio de actor teatral, una frase, que además posee un gran
cinco años, de Alemania, empleé las siguientes palabras: contenido objetivo de verdad.

“La pasión par la obra mágica de Wagner acompaña mi vida desde

que me di cuenta de la misma y me dispuse a hacerla mía y penetrarla La esencia del genio es fuerza, vigor de vida
con el entendimiento. Lo que le debo, como gozoso oyente y como y vigor amoroso, capacidad de apropiación
estudioso, jamás podré olvidarlo desde aquellas horas de profunda de lo afín y de lo necesario
felicidad solitaria, en el teatro en medio de la multitud de oyentes;
horas 1lenas de escalofríos y deleites en los nervios y en el intelecto,
miradas de gran y enternecedora importancia, como sólo el arte El carácter artístico se determina por el hecho de que, dice él (en contra
sabe concederlas”.* posición al carácter político que se relaciona siempre a su mundo exterior
por su propio beneficio, pero jamás consigo mismo), se da sin consideración
De las anteriores palabras nace una admiración que no ha sido influenciada alguna al mundo de las sensaciones que le son simpáticas: impresiones de
por escepticismo alguno, ni tampoco por cualquier mal uso enemistoso la vida y, en especial, del arte; ya que lo que en primer término califica al
del que podría brindar su grandioso tema: ¡circunstancia feliz! Ya que la artista como tal son indiscutiblemente sus impresiones artísticas. Su vigor,
empero, se mide a tenor de la fuerza de la capacidad de recepción, que ha
* Conferencia celebrada el l6 de noviembrede 1937, en el aula de Ia Universidud de Zurich, de rebosar en encantadora demasía de impresiones para que se origine el

30
ímpetu para su participación al exterior en forma de mensaje poético. El conferencia sobre la Sonata para piano de martillo, rompe, desgarrado, ante
vigor artístico radica en la plenitud de dicha demasía condicionada por el estos “puros espectros de la existencia” con las siguientes palabras curiosas:
entusiasmo y no es otra cosa que la exigencia de retornar copiosamente lo “Una cosa parecida sólo puede concebirse para ser tocada en el piano, tocarla
recibido como producción propia. La esencia del genio es fuerza, vigor de ante la multitud es una auténtica necedad”. Así habla el gran conmovedor de
vida y vigor amoroso, capacidad de apropiación de lo afín y de lo necesario, las masas, el héroe de la orquesta, que siempre necesitaba apelar en alto grado
o sea, aquella fuerza de recepción que es imprescindible para transformarla a las masas para llevar a cabo su misión. ¿No es acaso lo que él dice sobre la
en vigor productivo. Sonata para piano un libre y olvidado reconocimiento de sí mismo, de una
exclusividad y una intimidad anímica que no era suya, la amorosa e incluso
Repetimos, el contenido de verdad objetiva de este aserto es indiscutible. Es celosa protección de un rango con el que é1 mismo no se mide? ¿No es una
una comprobación no sólo magnánima y bella, sino, además, atinada, ya que admiración interesada?
cada vocación tiene en su fondo; el don de la admiración, la capacidad de
amar y de aprender, la capacidad de apropiación, asimilación, transformación Al lado de Beethoven sólo sitúa a Shakespeare, al lado de lo altamente idealista,
y de desarrollo personal. Y para nosotros, que nos hemos reunido a admirar lo sublimemente real: la terrible comparación de la vida. Lee a los suyos,
a una gran obra, me ha parecido adecuado preparar el acto espiritualmente Hamlet, Macbeth y, algunas veces, el creador del Tristan ha de interrumpir
mediante un convencido homenaje a la admiración. la lectura, lágrimas de embelesamiento artístico acuden a sus ancianos ojos.
Exclama “¡Lo que ha visto este hombre!” Exclama “¡Lo que ha visto! ¿Seguirá
Wargner era un ferviente admirador de los grandes maestros (no sólo en siendo el incomparable? ¡Sólo puede ser entendido como un caso milagroso!”
la época vital clásica del entusiasmo, la juventud, sino también hasta bien Como antes la palabra dramática se calificaba con mal acento poesía literaria,
entrada su vida y llegar al día de su final). Sabemos, en la actualidad, cómo ¿lo incomparable ha creado de una vez el milagro? ¿Qué existe de la misión
durante la última etapa de su vida en el palacio Vendramin de Venecia salvadora de su obra completa que sólo el arte podía llevar al término y que
acostumbraba, como antes de Bayreuth, celebrar sesiones vespertinas en las pertenecía al futuro? Esto fue dialéctica de combate, propaganda pasional e
que reunía a familiares y amigos y les leía toda clase de poemas e interpretaba inevitable de sí mismo. Queda reflejada en el libro. Oralmente, homenajea
toda clase de piezas musicales: Shakespeare, Calderón de la Barca y Lope de ahora cuando ya se siente satisfecho y, ahora, puede ser colmado libremente
Vega, temas indios y nórdicos ancestrales, Bach, Mozart y Beethoven (sobre por los demás; cimas de la configuración humana y mundial en el mero
los que efectuaba continuos comentarios, explicaciones dignas de ser alabadas sentido de la palabra a las cuales había visto ciertamente en una posición tan
y características de una vigorosa fuerza definidora). Enternece oírle hablar por encima de sí mismo, como Goethe manifestara en su tiempo haberlas
del “genio delicado de luz y de amor de Mozart”, al que siempre admiró contemplado el a su vez a las suyas.
profundamente, pero al que, sólo ahora, a su edad correspondiente, sabe
homenajear pura y libremente cuando su obra, tan poco celeste, ha perdido ¿Y el propio Goethe? También él es comentado en estas veladas venecianas,
tantas cosas inadecuadas y sobrecargadas y ha sido puesta a salvo. Sí, parece también él suscita el sentimiento de admiración en el anciano maestro
como si la admiración de las obras ajenas, que tan alejada está el derecho y precisamente en un terreno muy característico. Es la “clásica noche
de combate propio en los años mozos, al avanzar en los años y después de de Walpurgis” contenida en la segunda parte del Fausto, la que el gran
haber acabado la labor diaria, cuando el propio Yo ya no necesita referirse a mítico lee con preferencia en su reducido círculo, en el que se expresa con
ella, ni contemplarse en la misma, ni a compararse, puede entonces liberarse manifestaciones de asombrosa simpatía. “Esto es lo más original y seguramente
e imperar sin reserva alguna. “Bello es –dice Kant– lo que nos place sin lo más completo –solía decir– que Goethe ha creado. Una semejante y
tener un interés determinado.” Así aquel que tenía par misión producir algo peculiar vivificación del pasado en forma tan festiva y con semejante humor
poderosamente hermoso, es al que quizá pueda agradarle lo bello ajeno “sin maestro, tan genialmente vivida en un lenguaje cultural y artísticamente
interés”. El halago que le prodiga ya no necesita que le congracie a sí mismo, que fino”, exclamó reiteradamente que era un fenómeno incomparable. Conforta
le justifique y que le defienda. El viejo maestro admira a Felix Mendelssohn, ver en privado como el genio de Wagner se inclina (jamás lo efectúa por
le califica como “el ejemplo de un sentido artístico comedido, fino y sensato”. escrito, según yo sepa) ante Goethe; es un acontecimiento altamente curioso
Estas son palabras de alabanza que preferentemente no le cuadran a él de el roce de esferas generalmente tan distintas en sí, tan polar y diametralmente
modo preciso; es una admiración objetiva y falta de egoísmo. Beethoven fue opuestas y distantes; este acontecimiento tranquiliza, y satisface ver reunidas
siempre lo más elevado y lo más grande, todavía anciano dijo: “No se puede amistosamente de súbito, a dos poderosas y contradictorias manifestaciones
hablar de él sin dejar de incidir en el terreno del encantamiento”. Pero en la del polifacético germanismo, la manifestación nórdica musical y la plástica

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 mediterránea, la moral y pesada como las nubes, y la iluminada, alegre y
celestial, la ancestral legendaria y popular, y la europea, la Alemania como
poderoso ánimo, y la Alemania como espíritu y estado de ánimo completo.
Ya que ambas cosas somos nosotros (Goethe y Wagner), ambos son Alemania.
Son los dos nombres más elevados de dos almas en nuestro pecho, que
siempre quieren separarse y cuya contienda hemos de considerar de nuevo
eternamente fructífera, como fuente de vida de riqueza interior para la
duplicidad alemana, para la disensión siempre latente en el interior anímico
del hombre germano, salvada a quien un momento y con profundo placer por
la admiración de Wagner por la fantasmología griega de Goethe.

…ambas cosas somos nosotros

(Goethe y Wagner), ambos son Alemania

No es precisamente una coincidencia que precisamente sea el mito el que ceda

terreno en el encuentro. El anciano forjador e interpretador de mitos, que
después de haber compuesto El buque fantasma manifestó no querer relatar
en adelante más que pequeñas narraciones, está encantado de hallar en dicho
terreno a su altamente cívico adversario y se alegra y maravilla inmensamente
de la fácil y superior destreza con la que se desenvuelve en ello. Qué diferencia
existe en el modo como cada uno de ellos trata al mito, incluso hacienda
abstracción de la diversidad de sus ambientes míticos, o sea del hecho de
que el teatro espiritual de Goethe no está poblado de dragones fabulosos,
gigantes y enanos, sino más bien de esfinges, grifos, ninfas, sirenas, o sea,
no de naturaleza germánica ancestral sino de naturales pasados europeos, El camino personal de Wagner hacia el mito, quiero decir, su desenvolvimiento,
con lo que a los ojos de Wagner no eran lo suficientemente germánicas partiendo de la ópera conocida en su época llega a convertirlo en un
anímicamente para ser musicales. Pero también de otra manera (¡que revolucionario del arte, un descubridor de una nueva especie de drama,
antagonismo se da en su posición y estado de ánimo artísticos!). Grandeza, nacida del mito y de la música indicada para elevar inmensamente el rango
indudablemente grandeza tanto en el uno como en el otro. “Grandes obras, espiritual y la dignidad artística del escenario de la ópera, atribuyéndole una
grandes recuerdos.” Mas la grandiosidad de la visión goethiana carece de seriedad notoria y certeramente alemana; este camino, este desenvolvimiento
toda clase de matiz poético y trágico; no celebra el mito, ironiza con el es siempre digno de una nueva contemplación; siempre permanecerá en la
mismo, le trata con confiada y amorosa burla, lo domina hasta lo más nimio historia del arte y del teatro como algo altamente curioso y digno de ser
y lo más remoto y le muestra con palabra divertida, risueña y exacta, más recordado. Pero, además también el interés humano del proceso es grande,
representativa de una comicidad, de una delicada parodia que de un respeto. ya que a sus motivos estético­artísticos y a sus estímulos se le unen otros
Es una diversión muy apropiada al carácter de revista mundial que posee la de naturaleza moral, ético-social, morales y artísticos que le dotan de su
obra Fausto. Nada puede ser menos wagneriano que el modo irónico como completo pathos: se trata de un proceso catártico, un proceso de depuración,
Goethe evoca el mito al joven Wagner, todavía vinculado a su obra; casi nada de purificación y de espiritualización que humanamente hade ser tanto más
o quizás absolutamente nada debió decirle la “clásica noche de Walpurgis”. valorada en cuanto que es una naturaleza extremadamente pasional, impuesta
Hasta que, por fin su pura contemplación artística, librada del entendimiento por sí misma, mezclada por instintos poderosos y oscuros en busca de fuerte
del arte, permitió admirarle. acción, poder y placer en los que se consuma a sí misma.

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 fantasma, en Tannhiiuser, en Lohengrin , le contemplamos esforzado en
[Lo romántico y legendario] significa un giro crecientes aciertos para dotar a su música de semejantes combinaciones dignas.
para huir del mundo burgués de la corrosión Su profundización productiva en lo legendario y romántico es simultánea a la
de la cultura, de la falsa formación, conquista de lo puramente humano, lo que él siente, en contraposición con lo
del imperio del dinero, de la sabiduría estéril, histórico-político, como el verdadero terreno idóneo de la música; lo que para
de la monótona falta de alma… él significa a la vez un giro para huir del mundo burgués de la corrosión de la
cultura, de la falsa formación, del imperio del dinero, de la sabiduría estéril,
de la monótona falta de alma, y dirigirse hacia la popular y la nacional, que
es lo que se le aparece como lo artístico, del futuro, lo redentor y purificador.

Wagner vivió a través de su actividad en el teatro de ópera, la cultura

moderna, la cultura de la sociedad burguesa de su tiempo. La posición del
arte o de aquello que artísticamente era su tema en este mundo moderno fue
un claro criterio para juzgar, en general, el valor de la cultura burguesa, ¿fue
un milagro que aprendiera a despreciarla y a odiarla? Vio el arte como un
media opulento de placer y al artista rebajado a esclavo del poder del dinero,
vio desaprensión y perezosa rutina en donde é1 se prometía santa seriedad
y hermosa consagración, contempló con odio reconcentrado el derroche de
medios in mensos, no para lograr la mayor acción, sino para aquello que él,
como artista, despreciaba en grado sumo: para el efecto, y para no ver a nadie
sufrir como el sufrió, acabó por creer en la falta de dignidad política y social
de las circunstancias que suscitaban aquel estado al que pertenecían y derivó
de ello la necesidad de una transformación revolucionaria.

Así se convirtió Wagner en revolucionario. Lo fue como artista, porque en

dichas transformaciones se prometió felices condiciones para el arte, para
su arte: el drama popular mítico-musical. Jamás quiso ser verdaderamente
un hombre político y no disimuló su repugnancia ante las actuaciones de
los partidos políticos. Si abogó par la revolución del año 1848 y participó
en la misma, lo hizo por simpatía revolucionaria general y escasamente
persiguiendo finalidades concretas, las que eran ampliamente rebasadas en
sus sueños y querencias, ya que se trataba de superar largamente a la época
Ya se sabe cómo ésta muy dotada naturaleza de artista, impetuosa hasta lo burguesa. Se ha de ver claramente que una obra como El anillo del nibelungo
peligroso, se lanzó en primer término en la ópera histórica, a la que el público que Wagner concibiera después de Lohengrin fue, en el fondo, dirigida y
le otorgó un gran éxito, al estrenarse Rienzi; éxito que hubiese presupuesto compuesta contra toda la cultura y formación burguesas, tal cual estaba
todos los demás durante su vida, si hubiese proseguido por el mismo camino. imperando desde el Renacimiento y que se dirigía mediante su mezcla de
Lo que a Wagner se lo impidió fue la profundidad de su conciencia espiritual; primitivismo y futurismo hacia un mundo nuevo e inexistente, falto de clases
su capacidad para el asco, es todavía una inexplicada repugnancia instintiva, sociales. Las resistencias que halló, la indignación que suscitó se dirigieron
contra el papel débil y lujurioso que el teatro musical juega en el ambiente más que contra la fórmula revolucionaria adoptada, contra la ruptura de las
de la sociedad burguesa; en su relación con la música piensa, en especial, de reglas características de la ópera, de la que él nacía abiertamente. Además,
modo pío y alemán, en una acepción antigua de la palabra, para no creer surgió por otros motivos bien distintos. El alemán partidario de Goethe, que
malgastada la íntima esencia de la gran ópera: le parece mal, hablando se sabía el Fausto de memoria, se alzó en furiosa protesta despreciativa (una
lisamente, que sirva de aderezo sonante a un espectáculo pomposo y burgués protesta respetable) nacida de la subsistente vinculación cultural con la época
y suspira por combinaciones dramáticas más puras y comedidas. En El buque clásica y humanista, de las que la nueva obra se apartaba. El burgués culto

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 alemán se rió de todas las aliteraciones, así como del capricho bárbaro y, si cuán feliz fue Wagner al investigar el tema elegido, la leyenda de Siegfried),
hubiese existido la palabra, se le hubiese tildado de bolchevique cultural (sin eliminando de ella todos los residuos históricos que habían oscurecido durante
bromas). El inmenso, puede decirse, éxito planetario que a pesar de ello le generaciones sucesivas hasta que ahora, nacía como aparición human a pura,
rindió el mundo burgués, la burguesía internacional, gracias a cierto encanto henchida de alma popular poética. Este revolucionario peculiar fue tan
sensitivo, nervioso e intelectual, es una paradoja trágico-cómica y no debe radical en cuestiones del pasado como en las del futuro. La canción medieval
olvidarse que iba dirigida a un público completamente distinto y que desde de Los Nibelungos era para él cosa ya moderna, era desnaturalización, disfraz,
un punto de vista de moral social rebasa a todo el orden capitalista burgués Historia y, en mucho, poco primitiva y musical para servir, a su juicio, al
para proclamar a una sociedad liberada de la locura del poder, del imperio del arte. Hubo de remontarse a los orígenes del mito y reencontrar el Edda, texto
dinero y sentada sobre bases de justicia, amor y hermandad. básico de la Alemania y de la Escandinavia primitivas, tan antiguo como
el germanismo. Debido a esta profundidad sagrada, el pasado comenzó a
ofrecerle una imagen acorde a su propia visión del futuro. Wagner ignoraba
Debido a esta profundidad sagrada [del tema en aquel momento que una vez comprometida su obra, no podía conformarse
de los nibelungos], el pasado comenzó a ofrecerle con un principio sobre el cual pesara aún la hipoteca de la historia. No
una imagen acorde a su propia visión del futuro sabía que no podría resignarse a comenzar algo ex abrupto, y que le sería
necesario, una vez más, aceptar la necesidad que lo obligaba a remontarse
hasta la célula madre, hasta el primer mi bemol del preludio del prólogo no
Para Wagner el mito es todavía el lenguaje del pueblo poético y creador, por sospechaba la tarea que le esperaba: construir una cosmogonía musical, un
ello él le ama y se le da como artista, enteramente. El mito es para él candidez, verdadero universo mítico, y comunicarles el ritmo profundo de la vida; en
ausencia formativa, respeto, pureza (brevemente, lo que él denomina lo otras palabras, representar en el teatro la epopeya musical del mundo, desde
puramente humano y que, al mismo tiempo, es lo único musical. Mito y sus orígenes hasta el fin. Sabía ya que en su insaciable investigación de lo
música, esto es el drama, es el mismísimo arte, ya que sólo lo puramente primitivo y profundo hallarían al hombre y al héroe que él precisaba, al héroe
humano es lo que nos parece apto para el arte. Lo inservible que es para el que amaba Brunhilda antes de que é1 mismo naciera, su Siegfried, una figura
arte, o para lo que é1 entiende como arte, todo lo históricamente formal y lo que encantase a su pasión par el pasado, colmase su alegría del futuro, ya
relativo –en contraposición con todo lo eternamente humano y limpio en sus que ella era eterna: “Al hombre –reproduzco sus mismas palabras– en la más
fuentes) lo comprueba justamente cuando se halla en la encrucijada de elegir natural y alegre plenitud de su manifestación carnal, el espíritu encarnado
entre dos temas que ya se apoderaron de su fantasía durante la composición en forma varonil representando exclusiva y eternizante una prueba de lo
de Lohengrin: Federico Barbarroja y La muerte de Siegfried… Surge una lucha instintivo, el ejecutar de acciones reales en el auge del más elevado y directo
amalgamada de cavilaciones teóricas para decidir entre ambos y cómo en ésta vigor de indudable amabilidad”. Esta figura mítica de la luz desprovista de
acaba venciendo el ancestral mito heroico sobre la historia del emperador, es lo todo condicionamiento y coacción, o sea el hombre libre, apoyado sobre sí
que Wagner relata personalmente desde Suiza, en su gran Comunicación a sus mismo y radiante de libertad, el ejecutor inocente y falto de temor, colmador
amigos que es el documento de confesiones personales más revelador de este del destino, el cual por el respetable acontecimiento de su muerte suscita el
gran artista. Nos explica cómo el tema sobre Barbarroja que le había atraído crepúsculo de viejos poderes ya vividos y redime al mundo, a base de elevarlo
por ser reflejo del pasado alemán, hubiese podido tratarlo, en forma de drama a un nuevo eslabón del conocimiento y de la moralidad (a este hombre elevó
oral, debido a su carácter histórico-político, lo que, sin embargo, le hubiese Wagner a la categoría de héroe de la música de su drama que proyectó) no en
obligado a renunciar a la música como complemento de su actividad artística. rimas modernas, sino más bien en el lenguaje aliterado de su fuente nórdica
En los tiempos de Rienzi, cuando todavía era compositor de óperas, hubiese ancestral, y denominó La muerte de Siegfried.
podido pensar en poner música a un drama sobre Federico. Pero é1 no era
ya un compositor de óperas. Podía abandonar dicha actividad, no sin desear, No pudo desarrollar dicha obra en la patria. Complicado en el levantamiento
como estaba convencido, cuando puso ingenuamente su destino artístico de Dresden de 1849, de la noche a la mañana, se convirtió en un perseguido
personal en manos del arte, que tanto la ópera como el drama hablado, una político y, según dice nuestra lengua, se vio en la miseria, o sea, expatriado.
vez vencidos por él, estaban condenados a desaparecer para ser remplazados Pero fue en el exterior, en Suiza, donde halló amigos que jamás había tenido en
por lo nuevo: el teatro mítico musical como la obra artística del futuro. Para Alemania y bajo cuya protección se desarrolló su obra futura hasta el Parsifal.
este último, empero, sólo el tema puramente humano y completamente Fue en Alemania, donde sufrió la miseria y las penas, víctima del fracaso
ajeno a lo histórico era el más idóneo por estar libre de toda convención (y de la revolución, igual que, posteriormente, padeció las consecuencias de la

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victoria de Prusia sobre Austria y de la hegemonía prusiana sobre Alemania. que esta atrevida obra del espíritu alemán, que debía conquistar el mundo
Todo el desenvolvimiento político alemán hasta el año 1870 (y quién sabe si entero, naciera en el ambiente libre y saludable de esta ciudad, una urbe
sólo hasta aquella fecha y no posteriormente) se desarrolló en contra de sus mundial, no por su tamaño, empero por su situación y tarea en la que ha
deseos, aunque éstos fueran falsos deseos. Pero la adoración de los hechos no sido y confiemos sea siempre amable con los vanguardistas europeos. Aquí
es una posición muy cordial frente a la Historia y ésta no es lo suficientemente vivió por el año cincuenta del siglo pasado, Richard Wagner, y aquí se pudo
grandiosa para que las pequeñas naciones que toman una parte reducida en contemplar la composición de su poesía y una buena parte de su desarrollo
ella, no hayan de lamentar especialmente que no se honren los deseos de los musical; aquí, en la planta baja del edificio Dependance del Hotel de Baur,
gran des hombres propios que se le cruzaron en el camino. Quizá, quién sabe, tuvo lugar durante cuatro noches consecutivas, del 16 a 19 de febrero de 1853,
la situación alemana y la de Europa entera sería hoy en día mucho mejor la primera lectura pública del drama ante un numeroso público, a cargo de su
en el sentido de la libertad, si se hubiesen cumplido los deseos de Wagner, autor; una multitud de cartas fechadas en esta ciudad hablan del progreso de
deseos que eran compartidos por muchos alemanes notorios y cuyos fracasos la obra, de sus paralizaciones, de los entusiasmados esfuerzos que anuncian
llevaron al autor de La muerte de Siegfried al destierro en Suiza. noticias sanguíneas y programáticas como la que dirigiera a su sobrina Clara
Brockhaus en marzo de 1854:
No queremos lamentarlo. En lugar alguno, ni en su propia casa, se hubiese
podido desarrollar la obra de su vida de modo más maravilloso que aquí, y no “El oro del Rhin, empezado desde noviembre pasado, está terminado
faltan documentos para testimoniar que él dejó muestras de agradecimiento ya; ahora, estoy instrumentándolo. En verano, compondré La
de ello. “Dejádme concluir completamente mi trabajo –escribe en otoño Valkiria, a principios del próximo año iniciaré El joven Siegfried, de
del año 1857 a Otto Wesendonck –, dejádme crear todavía las obras que tal modo que en verano del año siguiente al venidero, pienso haber
concebí ahí en la apacible y señorial Suiza, ahí, con la mirada puesta sobre las concluido La muerte de Siegfried…”
respetables montañas coronadas de oro: son obras maravillosas y en ningún
otro lugar (jamás) hubiese llegado a concebirlas.” (Obras maravillosas) es
hermoso contemplar cómo pagando un destino tan trágico, se manifiesta tan
abierta y sencillamente: sólo porque es la verdad. Ninguna otra definición
estaría más adecuada en la incesante producción del arte, ni tampoco podría
cuadrar mejor en cualquier otra manifestación artística, ciertas grandes
creaciones arquitectónicas: un par de catedrales góticas en todo caso merecen
tal trato. Pero no diremos algo necesariamente elevado: No intentaremos
citar como “obras maravillosas”, a otros bienes caros e irrenunciables de la
cultura y del alma, tal cual quizás Hamlet, Iphigenia o la Novena Sinfonía.
Pero la partitura del Tristan -precisamente por su anímica casi imperceptible
(afinidad), casi vejatoria con Los maestros cantares (y ello como mero desahogo
de la estructura intelectual gigante y minuciosa de El aniIlo del nibelungo) esto
sí que es una obra maravillosa. Es la obra representativa de una única irrupción
de talento y genio, que sólo se da en una producción profundamente seria, a
la par que embelesadora, creada por un mago embriagado anímicamente por
la sabiduría.

Haber albergado en su seno durante tanto tiempo un talento tan extraordinario,

haberle tenido como huésped es digno de Suiza, y haber emprendido una
total representación de El anillo del nibelungo, tal como la proyecta en la
actualidad el Teatro Municipal, es motivo suficiente para rememorar los
vínculos que unen a dicha obra con la ciudad, relaciones de las que puede
enorgullecerse sin comparación posible. Si ello es una casualidad, ésta es
muy significativa y digna de ser aplaudida. Sí, es bien justo y conveniente, Retrato de Wagner por Franz Hanfstaeng, 1870, procedente del museo de Filadelfia.

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 El maestro de El anillo del nibelungo era un artista extraordinariamente a la cultura. Y Wagner odiaba dichas apelaciones. No era hombre para
crítico y seleccionador, el cual, según se expresa en otra carta: “sólo hallaba tales soluciones. En donde comenzó su obra, comenzó el mundo desde un
placer en su trabajo, cuando cada uno de los pequeños detalles que lo principio y nadie tuvo necesidad de saber nada, ni de entender nada. Quizás
componían (y su obra gigantesca está repleta de pequeños detalles) los debía ya se imaginó que, tanto aquí como allá, el mundo comenzaría desde un
a buenas ocurrencias”. No fue todo tan rápido, pero si Zurich ahora E1anillo principio, pero no se formuló esta cuestión. De lo que sí tuvo una idea clara
del nibelungo en toda su grandeza, también podrá exclamar, al igual que el fue de que demasiadas suposiciones e insinuaciones dependían de la facilidad
Duque ante el Tasso de Goethe: “En cierto sentido, la considero mía.” (capacidad) de ilación del espectador y repelían al carácter de candidez mítica
ancestral en el que se mecía la obra, por lo que antes debía escribir un Joven
Siegfried en el que se relatara la historia previa tan amplia como fuese posible,
Wagner no había contado en sus planes al fin de poder llegar a la representación directa y sensitiva en todo su alcance.
escenificar una epopeya mundial que ocupara
Escribió la escena del bosque y la halló encantadora. En el acto, se dispuso a
cuatro noches y asombrara con ello al orbe. componer la música y ésta surgió fácilmente. De súbito, le vino la idea de que
Se enteró de que debía efectuarlo con espantosa, debía hacer algo para su salud y se internó en un establecimiento de baños
y naturalmente también, orgullosa alegría, para la curación con agua fría. Fue la huida hacia la enfermedad, la huida
al tiempo de su desarrollo ante la obra. Tenía el mayor placer en el trabajo pero a veces, no lo tenía
del todo (aún no). Algo no estaba en orden y este algo, en este caso, no fue
su delicada salud, en la que en otras circunstancias ni hubiese pensado: se
De Zurich, más exactamente: de una excursión a Albisbrunn procede su gran trataba de su conciencia. Había entrado en un nuevo reconocimiento: El joven
carta a Liszt de fecha 20 de noviembre de 1851, en la que Wagner relata y Siegfried no era suficiente, con él tampoco podía salir adelante. Sobraban
funda menta a su gran amigo y protector de Weimar, por primera vez, el plan muchas referencias, lo que en sus dos anteriores dramas era sugestionador
de su inmensa empresa: “Entérate por la presente –comienza solemnemente por la acción de sus personajes y originaba efectiva importancia, quedaba en
–, a tenor de la estricta verdad, de la historia de mis proyectos artísticos en esta obra fuera de la escena, en el mundo del pensamiento y de lo narrado.
los que desde ya hace tiempo estoy trabajando y del giro obligado que éstos Este no era el sentido de la obra, ni tampoco el sentido del artista, un ser
han de tomar.” Y, luego, narra la historia extraordinaria, para e1 sorprendente temeroso que, en el fondo, siempre desea que el cáliz pase de largo ante su
y bienaventurada, que ha de revivirse para saber hasta qué punto el artista persona. Pero este era un cáliz que quería ser bebido hasta su última gota.
ignora la que será su obra sin aun sospechar lo que pasaría con ella, ni saber El pensamiento, la idea de que existiera algo no presente era buena y él se
lo que esta obra llegará a ser, y ante la cual piensa con frecuencia: “Esto no lo preocuparía de que fuese altamente sugestiva e importante. Pero aquel algo
hubiese querido, pero, ahora, debo aceptarlo, ¡que Dios me ayude!” La pálida también debía haber sido algún día presente; aquello debía ser recordado
ambición del Yo no se sitúa al principio de la gran obra, no es su fuente de porque había estado ahí, y sólo con su música podía ser rememorado. Lo de
inspiración. La ambición no es del artista, sino de la obra, que pretende ser Siegmund y Sieglind, y la penuria de Wotan y Brunhilde, que le contraría
mayor de lo que el autor había pensado y temido y que su voluntad se había porque actúa según su propia voluntad, todo ello debía ser llevado a la escena
propuesto. Wagner no había contado en sus planes escenificar una epopeya de una primera velada, costara el trabajo que le costara, y emplease en ello
mundial que ocupara cuatro noches y asombrara con ello al orbe. Se enteró los años de vida que fuesen. Hubo de escribir La Valkiria. Y cuando supo
de que debía efectuarlo con espantosa, y naturalmente también, orgullosa esto, supo, también, que la obra no se representaría en tres jornadas y que en
alegría, al tiempo de su desarrollo. Acababa de concluir Lohengrin y quería consecuencia debía componer una cuarta obra que precediese y que contuviese
comenzar luego con La muerte de Siegfried; lo había compuesto sólo a medias, a todo desde el más primitivo inicio, desde el proceso ancestral: el robo del
precisamente sólo en palabras; ahora, quería concluirlo como músico, pero, oro y las maldiciones de Alberico, la maldición del amor y el anatema del
a pesar de todo, no le salía aún. La obra no podía ser llevada sin más al oro, así como la primera culminación de la idea de la espada en la cabeza de
escenario, ante el público de sus sueños, tenía el deber de trabajarla. ¿Cómo? Wotan (tenían que ser presentados ante los cándidos sentidos del pueblo. En
A través de otro drama. Éste estaba repleto de antecedentes históricos. En el comienzo, se hallaba el Rhin.
realidad, sólo era el capítulo final de todo un mito, lo que tenía ante sus ojos,
el que debía ser intercalado en su comienzo o debía darse por supuesto. Lo Así lo escribe a Liszt el desterrado, y le encarece no creer que su loco plan
primero significaba una desconsideración artística, lo segundo, una apelación haya surgido de su fantasía extraordinariamente calculadora. Que había

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sido, ante todo, una consecuencia necesaria del ser y del contenido del
tema que ahora le colmaba y que intentaría llevarlo así a la práctica. “Tú No era sólo música mítica, é1 ofrecería,
comprenderás –escribe – que en el nuevo plan no se dé tan sólo reflexión, sino así mismo, el mito musical, la música poética,
que, además, me infunda entusiasmo”. Nada es más digno de ser creído que la filosofía mítica y el poema creacional de la
esto a la vista de lo que naciera durante el curso de dos décadas: un non plus
música como estructura de un mundo rico en
ultra con un oportunismo casi infundido y de avasalladoras y trascendentes
riquezas. El entusiasmo que suscita, el sentido de magnificencia que ante
símbolos, nacido del acorde de mi bemol mayor
la misma nos invade tan frecuentemente, sólo comparable con aquellos de la caudalosa profundidad del Rhin
originados por la Naturaleza: las cimas de la alta montaña en el crepúsculo y
el bramido del mar, nos permite referirnos al entusiasmo de las sensaciones.
Qué participación tienen precisa y naturalmente la reflexión en dichos
fenómenos, el creador de los mismos y el que los goza; si precisamente en ello ¿Por qué no pudo empezar con la acción de La muerte de Siegfried, y hubo
es posible separar la reflexión y el entusiasmo, la reflexión y el sentimiento, de retroceder hacia el inicio de todas las cosas? ¿Por qué el drama no quiso
son preguntas aparte, en cuya contestación, creo, no es imprescindible que admitir los antecedentes históricos? ¡Pero si el drama nada tenía que ver
nos apoyemos en los asertos de Wagner, ya que, para él, el sentimiento lo es con los antecedentes históricos! Todo lo contrario, muchas veces halla en su
todo y la razón no es nada: su arte se dirige sólo a aquel, a ésta no le está desarrollo todo su placer, lo que se denomina método analítico. Los dramas
permitido hablar. Existen malentendidos personales de los artistas y Wagner antiguos y franceses ensayaban este método. Igual lo hizo Ibsen, quien,
debió estar más próximo a su propio entendimiento cuando escribió: en esto, estaba muy próximo al drama clásico. Si los medios artísticos de
Wagner hubiesen sido sólo los orales, les hubiese podido adoptar como
“ No menospreciemos, el vigor de la reflexión, la obra producida ellos. Pero él no fue sólo poeta: fue, además, músico, pero no en un sentido
inconscientemente pertenece a periodos que están muy lejanos de complementario, sino en un sentido conjunto y de ancestral unidad. Fue
nosotros; la obra artística de la más alta época formativa sólo puede músico como poeta y poeta como músico. Su relación hacia la poesía fue
ser creada en estado consciente.” la del músico, de modo que su lenguaje, a través de la música, retrocedía
forzosamente a un estado primitivo, y sus dramas sin música fueron
Estas son sus palabras. Y, realmente, en su producción sobre todo también composiciones a medias; y su relación con la música no fue puramente
en la creación del Anillo del nibelungo se hallan tantas cosas que en su frente musical, sino, además, poética; de tal modo, que lo espiritual, el simbolismo
llevan impreso el sello de la inspiración y de la ciega entrega anímica, una de la música, la importancia de su encantamiento, su valor recordatorio
tal cantidad de pensamientos reflexivos y burlescos, una tal cantidad de y la magia relacionadora determinaron decisivamente esta relación. Fue
alusiones, de trabajo intelectual y de inteligente trabajo de enanos al lado precisamente su inspiración musical la que le hizo renunciar paulatinamente
de la obra de gigantes y de dioses, que es imposible creer en la creación a las formas de ópera existentes para darse a su nueva técnica de entretejido
extasiada y oscura. Precisamente en el hecho de que su genio sea mezcla sin temático y de motivos, nueva en el sentido de que jamás se había dado hasta
precedentes de la más elevada modernidad e intelectualidad con elementos entonces en una tal extensión relacionadora por encima de todo el drama.
de una mítica popular ancestral es en lo que radica su fuerza fascinadora; Ello comenzó con El buque fantasma, cuyo núcleo y germen musical fue la
y que en é1 y en su actuación no se manifieste una acusada separación balada de Senta en el segundo acto: el cuadro condensado del drama cuya
y un fuerte contraste entre la reflexión y el entusiasmo, nos lo demuestra temática se esparce por completo en tejido musical para toda la obra.
su relación con la música que fue descolladamente espiritual e incluso
intelectual y determinó decisivamente que, en el desarrollo del plan de los En Tannhiiuser y en Lohengrin, este procedimiento musical y poético se
Nibelungos, del drama, surgiera una tetralogía mítica. amplía y perfecciona por un arte en creciente desarrollo en la transformación
temática del tema destacada por encima de simples reminiscencias de las que
De lo antes dicho no se habla en la carta dirigida a Liszt. Y, a pesar de ya se habían servido anteriores compositores (recuérdese, por ejemplo, el
ello, bien parece que no fue el drama como tal, sino la música lo que tuvo enternecedor retorno del vals en la fiesta popular de la última escena de Fausto
la “culpa” de que Wagner tuviera que pasar lo que le sucedió con el tema. de Gounod), y, ahora, en este caso, el del mito de los nibelungos, esta técnica
de efectos y de goces espirituales y reflexivos dota de una magnificencia y una
consagración jamás escuchada anteriormente: bajo supuestos que forzaron a

37
 Wagner a la duda y a la cavilación, porque no le parecían logrados, cuando, ambiciones y de maldiciones. En tal estado se hallaba también el comienzo
ni más ni menos, quería atacar la composición de La muerte de Siegfried. de su música. No era sólo música mítica, é1 ofrecería, así mismo, el mito
En el drama, podía entrar y dar a en tender, en parte, unos tan remotos musical, la música poética, la filosofía mítica y el poema creacional de la
antecedentes épicos o darlos por supuestamente conocidos. En la música no música como estructura de un mundo rico en símbolos, nacido del acorde
podía entrar, porque también ella requería sus antecedentes, tan ancestrales de mi bemol mayor de la caudalosa profundidad del Rhin.
como los del drama, y éste no se dejó coparticipar. El drama no podía vivir
espiritualmente de ella, no podía participar de sus recuerdos musicales,
ni tampoco podía llegar a los más altos y sugestivos triunfos de la nueva
técnica de la temática entrelazada y de relación, si esta música ancestral no
había sido realidad en algún momento, ni había sonado como relación
presente con el momento dramático. Ciertamente, podía escribirse para la
muerte del “sublime héroe del mundo” y para su cortejo fúnebre una música
estremecedora, nacida del momento trágico y que hubiese vivido de sí misma
sin referencias de clase alguna. Pero, ¿no se llegaría con ello a lo mismo que
efectuaban los viejos compositores de ópera cuando escribían números y
cuya inventiva siempre correspondía sólo a una escena, sin referencia alguna
con la totalidad y a la intención poética de la obra? ¿Y qué sucedería si aplicase
su método, el tejido temático, no sólo a una escena determinada, sino que lo
ampliase por todo el drama y por encima de éste a una serie épica de dramas
en los que el todo se desarrollase desde su inicio? Ello daría una armonía
de relaciones, todo un mundo de alusiones espirituales y profundamente
reflexivas, una emoción y una grandiosidad del pensamiento musical que
nadie podría contener sus lágrimas de entusiasmo (de aquel entusiasmo
que é1 mismo se le suscitó con su mera imaginación, que fue la que é1
participó a Lizst. Luego, la denominada “marcha fúnebre” alrededor de
Siegfried sería algo bien distinto a una aun así impresionante pompefunebre
en la ópera. Después, seguiría una fiesta arrolladora dedicada al recuerdo El río Rín (Rhin).
y a la conmemoración. El problema nostálgico del hijo hacia la madre el
motivo heroico de su estirpe, que en acción libre al margen de los dioses
se generó un dios carente de libertad; el maravilloso desarrollo del motivo Así fue concebida la obra gigantesca, una obra sin igual, tal cual se puede
de amor entre sus padres hermanos; la poderosa espada surgiendo de la manifestar sin incidir en exageración, ni infidelidad en contra de creaciones
vaina; la gran fórmula de las fanfarrias percibida en su verdadera esencia de artísticas de otro carácter, porque ella es sui generis, una obra aparentemente
tiempos pasados, primeramente por la proclamación efectuada a través de la excluida de toda modernidad y a pesar de ello, gracias al perfeccionamiento, a
Valquiria; el sonido de su corno, alargado en inmensos compases; la dulce la conciencia y al tardío desarrollo de sus medios puede considerarse una obra
música de su amor hacia la que un día despertará; la vieja lamentación de las extremadamente moderna, primitiva en cuanto a su pathos y a su voluntad
ninfas del Rhin por la sustracción del oro y el sombrío motivo musical de romántica y revolucionaria: un poema épico con música y naturaleza divina
la maldición de Alberico: todas estas respetables advertencias repletas de en el que intervienen los elementos ancestrales de la existencia, dialogan
presagios desfilarían con acompañamiento de terremotos y tempestades ante el día y la noche, las fuerzas fundamentales míticas de la Humanidad,
el cadáver provisto de largas barbas ( e l l o era un ejemplo de la ceremonia el clareo del de cabello rubio y alegre de ánimo y los del odio, despecho
espiritual y el alto tono mítico que debía emplearse para que el drama se y de la rebelión se dan cita en una acción de profunda sentido narrativa
convirtiese en una epopeya escénica). Retorno a los inicios, al comienzo popular. El personaje contrapuesto a Siegfried es Hagen, una figura que en
de todas las cosas y de su música. Ya que la profundidad del Rhin y su su furia sombría destaca por encima de todas las caracterizaciones primitivas
reluciente tesoro de oro, en aquel que sus hijas se divierten jugueteando, y contemporáneas, no só1o por encima del Hagen de la canción de Los
era el mejor y más intachable estado para el comienzo del mundo, libre de nibelungos, sino además del de Hebbel. El vigor de la configuración teatral y

38
poética de Wagner triunfa en la figura del medio pez de río engendrado par cuestiones de temor, en un alma tan sorprendida, se suscite una noción de lo
la envidia, éxito que alcanza como nadie par la palabra, un gran elemento que causa su preocupación: el amor. El amor que el necio no ha aprendido
en esta poderosa configuración. todavía, pero que ha de aprender al propio tiempo que el temor, ya que aquí
es lo mismo, desde un punto de vista anímico-musical. Antes, bajo el tilo,
Así, cuando Hagen con testa a la pregunta de por qué no tomo parte en el sueño acerca de cómo debiera ser su madre (una mujer humana). El motivo
juramento entre hermanos, él mismo se caracteriza irónicamente: del amor femenino, el tema del “valor y deleite de la mujer” extraído de la
narración de Loge en la segunda escena de El oro del Rhin es recordado aquí
“¡Mi sangre os corrompería la bebida! en la orquesta. Y de nuevo es este complejo anímico entre el amor de madre
No fluye dentro de mí auténticamente, y el de mujer el que reluce en las palabras, cuando Siegfried libera y descubre
ni noblemente como en vosotros; a la Valquiria de la antigua cota de malla:
zahereña y fría
se paraliza dentro de mí; “ ¡No es ningún hombre! Un ardoroso miedo domina a mis ojos;
no quiere sonrojar mi mejilla. ¡los sentidos me tambalean y me engañan! ¿A quién debo llamar
Por ello me mantengo alejado para que me ayude? ¡Madre! ¡Madre! ¡Acuérdate de mí!”
de vuestra unión ardorosa.”
Nada podía poseer un carácter más destacadamente wagneriano que esta
Esta es una descripción resumida en palabras propias, destinada a una mezcla entre el primitivismo mítico y la modernidad psicológica, incluso
caracterización mítica para la escena. Hagen hablando soñoliento en psicoanalítica. Es el naturalismo del siglo XIX consagrado por el mito. Si,
conversación nocturna con Alberico; Hagen, solitario, guardando la sala, Wagner no es sólo un insuperable narrador de la naturaleza externa, de la
mientras los hijos libres, los alegres muchachos han de ir a apoderarse del tormenta y del trueno, del murmullo de las hojas y de ondas resplandecientes,
anillo para alcanzar el dominio del mundo; y, especial mente, Hagen como de las danzas de las llamas y del arco iris, es, a su vez, un gran proclamador
vocero fiero y humorístico en la desgraciada boda de Gunther (el teatro no de la naturaleza anímica, del eterno corazón humano: alrededor de la roca
conoce mejor escena confiada a lo demoniaco). de la virginidad inspira un ardoroso miedo, al que el primitivismo varonil,
llevado de su despertante sino generador desgarra, para que, a la vista de la
Dudar de la poesía de Wagner me pareció siempre una cosa absurda. ¿Qué llamada de auxilio a la santa femineidad del terrible ansioso, se dirija a la
existe que pudiese ser más hermoso y profundo que la relación de Wotan madre, de la que él mismo procede. Alrededor de la poesía primitiva, sólo lo
hacia Siegfried, la inclinación del dios prepotente, paternal y satírico hacia primero y lo más sencillo, lo previo a lo convencional, a lo social es lo que se
su destructor, la abdicación amorosa del viejo poder en beneficio del eterno halla en el mundo y en la obra de Wagner y, en general, sólo ello le parece
joven? Los maravillosos sonidos que el compositor acierta a hallar los debe al indicado para el arte. Su obra es la monumental aportación alemana al
poeta. Pero, ¡cuánto es lo que é1 debe al músico, como aparenta entenderse arte del siglo XIX, el cual, en las demás naciones, adquiere la forma de las
é1 consigo mismo, cuando apela a su segundo idioma complementario en el gran des novelas sociales. Dickens, Thackeray, Tolstoi, Dostoievski, Balzac,
que para él es un reino de desconocido saber! El intento de Mime de enseñar Zola; sus obras con la misma directriz de grandeza moral son del siglo XIX
el temor a Siegfried, su torpe descripción del estremecimiento y del terror europeo, el mundo literario con una visión crítica y social. La aportación
viene acompañada con la mística oscura de la llamarada justamente con el alemana al arte del siglo XIX, la cual, en las demás naciones, adquiere esta
motivo igualmente descolorido y contraído de la durmiente Brunhilde. En grandeza social; ya que lo social no es musical y, en general, tampoco es
lo que el enano relata en su descripción como para ser temido, se cuenta lo artístico. Artístico lo es solamente lo mítico, lo puramente humano, la poesía
que en el mundo El anillo del nibelungo es el símbolo par excellence causante ancestral, ahistórica y atemporal de la Naturaleza y del corazón; es el refugio
del temor, el que lo suscita y aterra, lo que protege a las rocas: El fuego, ante lo social, el medio de depuración ante su progresiva corrosión; y de su
aunque Siegfried no temerá y que sin conocer al miedo sabrá atravesar. profundidad, el espíritu alemán crea, quizá, lo más respetable y convincente
Al propio tiempo, se espiritualiza en el fondo musical, sólo oscuramente que nos ofrece el siglo. Lo insociable y poético ancestral es su propio mito,
indicado, aquello que realmente le enseñará a sufrir el temor: el recuerdo su naturaleza nacional típica y fundamental que le diferencia de los otros
de la proscrita por el sueño, de la que nada sabe y a la que está destinado espíritus y tipos nacionales europeos. Entre Zola y Wagner, por ejemplo,
a despertar. Los espectadores y oyentes son desplazados retrospectivamente entre el naturalismo simbólico de las novelas de Rougon-Macquart y el arte
al final de la víspera y comprenden que en lo más profundo de Siegfried en de Wagner se perciben muchas casas comunes de la época (no me refiero tan

39
 sólo al leit-motiv). Pero la diferencia típica nacional y esencial es el espíritu qué bocas nos parecen indignas sustracciones efectuadas en el diccionario
social francés en contraposición al espíritu mítico alemán, de naturaleza idiomatico-artistico de Wagner. El creador de E1anillo del nibelungo, con
poética ancestral en la obra de Wagner. La vieja y embrollada pregunta su arte embriagado del pasado y del presente no surgió de la civilización
acerca de qué es lo alemán, halla, quizás, en la procedente comprobación burguesa para sustituirla por la de un estado totalitario asesino del espíritu.
una cumplida respuesta. El espíritu alemán desde un punto de vista político El espíritu alemán para ello era todo, el Estado alemán no le era nada, tal
y social es esencialmente desinteresado; en lo prof undo (y la obra del arte le cual lo proclama la consigna de Los maestros cantores: “Se descompuso en
procede de lo más profundo; ello puede tomarse como criterio rector) dicho vapor el Sacro Imperio Romano y nos quedó inmediatamente el santo arte
ambiente le es extraño por completo. Lo antes dicho no ha de ser valorado alemán.” En la gran obra que volveremos a ver, enseñó la maldición del
desde un punto de vista negativo, pero si se quiere, puede hablarse en el oro y condujo la ambición de poder a su íntima conversión, de modo que
presente caso de un vacío, de una falta o de una ausencia y bien es cierto sólo se pueda amar a su fiebre destructora. Su auténtica profecía no son los
que en tiempos en los que el problema social domina, en los que la idea bienes, ni el oro, ni el esplendor señorial, ni los turbios acuerdos de alianzas
de una equiparación social y económica para una más justa ordenación es engañosas, es la celestial melodía que asciende de la soberanía terrena al
sentida por toda conciencia despierta como la tarea moral más urgente y de final de El ocaso de los dioses, de la llameante Trutzburg que proclama, en sus
más viva realización, que en determinadas circunstancias ésta tan fructífera sonidos, lo mismo que las palabras finales de aquel poema que contiene el
ausencia, no aparece para lo más agradable y por lo contrario conduce a enigma de la vida y del mundo:
disonancia con la voluntad del espíritu mundial. Por lo que respecta a los
problemas de la época, tal actitud conduce a intentos de soluciones que “El eterno femenino
sólo son desviaciones y que llevan el sello de sustitutivos míticos en vez de nos atrae y nos eleva.”
lo auténtico social. No es difícil en el actual experimento estatal y social
reconocer a semejantes sucedáneos míticos. Extraídos de la terminología
política y traducidos en lenguaje psicológico nos dicen hoy en día: “No
quiero, en general, a lo social, deseo el relato popular.” Sólo que, en el
terreno político, el relato popular entraña también a la mentira.

Su auténtica profecía no son los bienes,

ni el oro, ni el esplendor señorial, ni los turbios
acuerdos de alianzas engañosas, es la celestial
melodía que asciende de la soberanía terrena
al final de El ocaso de los dioses

Cuando en un principio me he referido al mal uso que se ha efectuado de

la figura de Wagner, es que sabía que en algún momento de la conferencia
debería volver a dicho aspecto del tema; ya que en la actualidad me parece
imposible hablar de Wagner sin prevenir sobre dicho mal uso y sus efectos.
Wagner es ofrecido en calidad de profeta artístico de un presente político
que desearía reflejarse en él: ahora, más que un profeta, se olvida que él se
volvió ya con escalofrío de la puesta en práctica de su proclama y buscó
preferentemente su tumba en el extranjero, antes de que pudiese ser
enterrado en las ciudades en donde dichas representaciones pudiesen ser
efectuadas. Pero nos repele en nuestra admiración, que pueda hablarse en
general de representación, aunque sea en el sentido de un cuadro desfigurado. Tomado de: Thomas Mann, Obras compleias. Editorial Plaza Janes, S.A.,
Pueblo, espada, mito y heroísmo nórdico, palabras pronunciadas según tomo III, traducción de Alfonso Serrallach.

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Wagner no era culpable
Hans Jürgen Syberberg En Alemania, Richard Wagner provoca aún, hoy en día ( y hoy en día significa
(Traducción de Laura González Durán) en Bayreuth, después de Wieland Wagner y Chereau) hostilidad al arte y
malentendidos. Revela, en cualquier caso, el valor del que juzga; sigue siendo
un tabú para muchos ignorantes e incompetentes, sin6nimo de la veneración
1983: centenario de la muerte de Wagner, cincuentenario de la toma que le manifestaba Hitler, identificado con el mito, con la embriaguez de una
de poder de Hitler. Hasta en la coincidencia de los aniversarios un percepción sensual en la que no interviene la conciencia. Es precisamente
lazo demoníaco sigue asociando a estas dos figuras. Precisamente, ¿no en la generación post-hitleriana, que se vale de la razón y de la Ilustración,
será tiempo de romperlo? inquisidor y exorcista del abismo alemán, en donde se encuentra el momento soñado de estas profesiones celosas de
de Ludwig a Hitler y a Parsifal, el gran cineasta alemán, Hans fe que favorecen una carrera intelectual a la moda, bajo los aplausos de
Jürgen Syberberg expone aquí sus tesis, a veces provocadoras, sobre la los intimidados consumidores de los medios de comunicación. Todo es muy
maldición de la que hay disculpar a Wagner, sobre el papel que puede extraño, porque en el nivel superior de la vida intelectual alemana, Wagner se
desempeñar su película. ha vuelto como nunca antes, después de 1945, el compositor espiritual por
excelencia: gracias a los múltiples exámenes y reflexiones de Adorno, Bloch y
Hans Meyer, que son justamente los emigrados repatriados después de Hitler.
A pesar de ella, Bayreuth se ha convertido en el símbolo de la renovación,
tanto para el establishment económico y político (pese a algunas indecisiones)
como para los intelectuales, gracias a Wieland Wagner; aprobado, después
de Wolfang Wagner con Boulez y Chereau (este último fue escogido por
Boulez, como posible herencia de Wieland, que habia invitado a Boulez a
Bayreuth).

…uno no se deshace de Hitler con estadísticas

o con Mozart, sino con Wagner mismo.
La herida sólo la curará el arm a que la inflingió
(fin de Parsifal)

Así es como Wagner se convierte en la figura clave, debido a los abismos que
se abren tanto en su obra como en su persona, y a la veneración de Hitler; si
bien es cierto que esta última era más bien personal, poco compartida por los
miembros de su partido; de tal forma que se puede decir que Wagner sirvió para
legitimar, muy particularmente, lo que era “hitleriano” en el Reich de Hitler.
Yes precisamente, debido a ese lazo con la historia alemana, a ese atractivo
personal que experimentaba este hombre ahora maldito, que tenemos que
acercarnos al fondo de nuestra alma, y reconquistar verdaderamente a Wagner
midiéndonos con él. Porque uno no se deshace de Hitler con estadísticas o
Syberberg, autor del presente texto. con Mozart, sino con Wagner mismo. La herida sólo la curará el arm a que la
inflingió (fin de Parsifal).

41
 Bayreuth desheredado Se vio rápidamente que este indispensable acto interpretativo no podía ser
realizado por Wieland Wagner (él mismo muy cercano a Hitler), que mezclaba
el estilo abstracto de su época y el de Albert Speer. Su comportamiento estético
De esta manera sería Wagner en el plano político, moral, estético y social, fue importante, pero le faltaba la gran convicción moral y la profundidad
una oportunidad para la historia de esta cultura, una fuente en donde pueden capaces no sólo de echar por la borda el lastre exterior, sino de garantizar una
y deben encontrarse la culpabilidad y la posibilidad del triunfo. Durante liberación exterior. El equipo Boulez-Chereau fue el paso siguiente, decisivo,
la guerra, Brecht hablaba todavía del “viejo artesano forjador de mitos”, y hacia la internacionalización intelectual y teatral del drama wagneriano.
era aquí donde debía retomarse el problema. Ahora bien, Hitler no se Nunca antes se había convertido Wagner, con tanta evidencia, en un objeto
valía de los escritos de Wagner, sino de su música. A pesar de los análisis de de la vida cultural internacional, incluso más allá de la escena lírica, como lo
la generación de emigrados, estaba claro que una interpretación escénica y fue repentinamente después de Wieland Wagner y Boulez-Chereau.
musical se imponía: sólo su realidad podía dejar atrás la simple salvación de
esta maldición y conducir a una nueva serenidad espiritual, tal y como se le El Parsifal del centenario pudo nacer como película gracias a la ayuda
debe a este gran autor trágico. extranjera y a una grabación francesa, que le hace sombra a Bayreuth y
que conserva el carácter alemán a su manera (al venir del Mediterráneo y
por lo tanto de la tradición medieval europea). Pero se le pasó por alto en
Alemania, jamás se le comparó con las producciones escénicas de Bayreuth:
esto significa que Wagner emigró y que a Bayreuth lo desheredaron. Esto
significa también que uno puede perdonarse el examen de los cadáveres que
salpican el camino del Grial en esta película (los cadáveres del holocausto o
la bandera de Hitler que flota en medio de otras de nuestra historia, como
las de Napoleón, de la guerra civil americana, de la revolución francesa).
Ignorancia crasa de nuestros intelectuales que ni observan ni discuten; al
final del primer acto esta voz convertida en “Sinagoga” (estatua opuesta a
la de la fe en la catedral de Estrasburgo), que invoca a la famosa “piedad”: el
personaje tiene rota la lanza, como símbolo de la decadencia de la sociedad
del Grial, de las comunidades viriles utópicas desde ahora imposibles.

La maldición hitleriana

No más que lo que se observa o se discute, al final de la película, la asociación

de esta Sinagoga con la figura alegórica de la Fe, la unión de la cruz y
de la lanza rota, símbolo del fin del mundo. Todo esto es desconocido y
callado por este pueblo que sin embargo engendró esta obra, en donde
se le ofrecen argumentos para librar a Wagner de la maldición hitleriana.
Las proyecciones de mi película en Alemania han tenido lugar, como
manifestaciones disidentes, y probablemente deba ser así; esto corresponde a
la situación general. Y si Wagner tiene alguna relación con Hitler, sin duda
es declarado inocente por ese Parsifal, sin Bayreuth y su establishment. Un
Parsifal errante como Ahasverus en el universo intelectual de otros países,
Bayreuth, teatro construido bajo la idea y dirección de Wagner. con un rigor y una serenidad nuevas. Y aquí están la paradoja y el milagro:
Para muchos un concepto visionario y vigente. No así para el autor del presente texto. un fruto de esta Alemania de hoy, un Parsifal que renueva la pasión heroica

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de antiguas tradiciones, que abre los sentidos para elevar la razón, éxtasis cuentos, leyendas y mitos germánicos de ese pasado y también en la tradición
del alma en la contemplación de la belleza, que busca y encuentra el mito recientemente adquirida de una gran cultura clásica. Para él no se trataba
del siglo XX que promete la película, porque el cine nació precisamente de moda, posición política o reconquista de sí mismo, sino justamente en
cuando Wagner murió. su vida ulterior, de un recuerdo de infancia, de una patria establecida en
todas las épocas y en el mundo entero, de donde viene la nueva posición que
é1 mismo se creó, al menos de su arte, en una época inestable. Esta época
convergía con la de Ludwig II, cuyo apoyo le permitió fundar su mundo
Alemania se niega a discutir esta película propio. Sobre los muros de los castillos de infancia de Ludwig II, en las
[Parsifal], se obstina en hacer de Wagner montañas de Baviera, vivían reyes del Grial, cisnes sagrados y mujeres ideales.
un tema tabú
Esta aspiración individual hacia un lugar en el mundo encontró su equivalente
en el acontecimiento histórico que representó la fundación del Imperio.
Alemania se unificaba y se pavoneaba como las otras naciones europeas
Wagner sabía por qué la “claridad” (Deutlichkeit) era su primer mandamiento: (según las viejas ideas muy difundidas, basta en la filosofía alemana) y realizaba
único medio para evitar una sonoridad embriagadora y privada de reflexión, a su vez el estado de masa industrial.
que justificara una pasión racional por la música (“El corazón tiene sus
razones...” decía Pascal). Todo esto está dado en la concepción y en la
técnica de la película Parsifal. Ahora bien, Alemania se niega a discutir
esta película, se obstina en hacer de Wagner un tema tabú y, al mismo El símbolo del orden
tiempo, una coartada del nuevo establishment a la ideología aceptada. Esto
transforma a este país, y en particular a Bayreuth, en una provincia cultural
de reacciones rutinarias, que se cierra a la curiosidad intelectual, primera Y ya entonces Wagner empezó a odiar todo aquello que se oponía a él y al
exigencia de cualquier análisis. De esta manera, las mesas redondas sobre el nacimiento de su obra, todo lo que competía con él. De esta manera estaba
antisemitismo de Wagner se han convertido en manifestaciones coartadas, en contra de la propiedad de la vida intelectual y material, en contra de los
en cierto tipo de ceremonias de absolución para la crítica social de una fe judíos, en contra de Francia, y aun en contra de Ludwig II y de Alemania.
ilusoria en el progreso que antes reinaba, gesto con el que la ignorancia Los que ahora coleccionaban los propósitos antisemitas de Wagner podrían
pretende justificarse desde siempre. seguramente encontrar otros tantos contra Alemania; ¿por qué nadie
lo intentó cuando fue inmediatamente acaparado por los nacionalistas
alemanes, que no pretendían subrayar estas citas? Lo sorprendente es que
haya podido convertirse en el símbolo del orden establecido, del dinero,
Una patria en el mundo entero de los nacionalistas y de Bayreuth, su Meca. Se volvió el ídolo de todos
los poderosos, este Richard Wagner que sabía cómo hacer valer su poder
frente a ellos: no obstante, sólo lo utilizo para educar a sus hijos artísticos y
Siempre es cierto en nuestra época fundada y profundamente ligada al siglo asegurarles su vida (aunque para ello, tuvo que cerrar a menudo pactos poco
XIX, cien años más tarde, que el que posee a Wagner posee a Alemania. recomendables. Hasta hoy la crítica lo ha acaparado.
Queda por saber a cuál de los dos. Los que lo utilizan a él (como el utilizaba
a Alemania para acercarse al mundo) para desarrollar la imagen que les Así Hitler encontró también lo que buscaba, el antisemitismo en la herencia
conviene tener de ese país, la mayoría de las veces a expensas de Wagner europea, tal y como lo entendía del Estado de masa industrial. Él, que
y de Alemania, pelean contra los que prolongan a este Wagner para que se utilizaba la política como sucedáneo del arte, podía convertir a Wagner en
vuelva nuestro a través de su obra y de su última ejecución. Desde el punto el maestro del pensamiento artístico del sistema. Y, como Wagner, este
de vista histórico todo esto es sencillo: nacido de la tradición romántica de discípulo ponía sus esperanzas en este imperialismo artístico, con riesgo de
la época napoleónica y de la oposición a Napoleón, heredó de la utopía de su provocar la decadencia trágica de su país y de Europa; espero realizarse de
infancia, la búsqueda de la identidad alemana en su historia anterior; ahora nuevo basta en la destrucción del mundo real. Se oponía cada vez más a un
bien, hasta su época los románticos habían encontrado esta identidad en enemigo (idea fija de alguna locura alemana paradójica, a menudo analizada

43
 como inclinación a la irrealidad, con esa rabia de lo absoluto del terror que
tienen los locos, al mismo tiempo muy pura y muy brutal). Para muchos
alemanes de hoy, la fobia del contacto con Hitler, sino es por una ciega
obsesión intelectual, se debe a una cercanía demasiado estrecha…

El “forjador de mitos”.

Se puede afirmar que entre más violento es

el rechazo de Richard Wagner, más sospechosas
son las razones escondidas, las motivaciones
intelectuales y psicológicas del que habla de ellas

Después de 1945, se trató de salvar a Wagner señalando todo lo que lo

determinaba como un revolucionario que participó en las peleas callejeras de
mediados del siglo XIX, y se pensaba que de esta manera se podría rehabilitar
a este compositor maldito. Pero siempre se prefería, y se prefiere todavía,
utilizarlo como una coartada de defensa, como un punto de referencia de la
identidad que lo convierte en nacionalista y en “artesano forjador de mitos”.
Se le utiliza a menudo como criterio de su propia inocencia, certificado
que necesitan los oportunistas. Se puede afirmar que entre más violento es
el rechazo de Richard Wagner, más sospechosas son las razones escondidas,
las motivaciones intelectuales y psicológicas del que habla de ellas. El interés
actual por Wagner prueba tal vez que ayuda a encontrar una identidad mal
querida y sin embargo necesaria en su propio país. De la película Parsifal de Syberberg.

44
Él, que se apoya en la historia y en la cultura alemanas, en sus propios Divergencias: Del Ser a la obra
orígenes, y que se determina a partir de siglos pasados basta llegar al Pierre Boulez
presente, no puede dejar de ser víctima de conflictos de estos tabúes en (Traducción de Leonora Saavedra)
la medida en que se vale de tradiciones de su historia, al considerarlas
propicias para la imaginación creadora. Aquí es, precisamente, donde la
producción artística de un hombre interfiere con la situación y el pasado de La hagiografía se apodera con avidez de las figuras que más han contribuido
un país, con la historia de un personaje convertido en mito: imagen de una a modelar el perfil de una época determinada. De los hombres hace héroes y
fuerza simbólica incomparable, en la que pueden buscarse y encontrarse de los héroes hace dioses o santos, que desaparecen progresivamente tras una
soluciones. De esta manera, el recibimiento hecho a su obra, a través de profusión de nubes míticas. Si algún imprudente se aventura en la búsqueda
la historia, se ha vuelto a menudo más importante que la obra misma, para de la verdad original es tachado de indiscreto, más aun, de indecente, de
él y para nosotros, para sus vecinos y los nuestros. La primera tarea será inmoral. La biografía debe adaptarse a la obra: un titán no tiene debilidades.
siempre la de desenmarañar esto con honestidad y seriedad, la de abordar La unidad del ser y la obra es uno de los artículos de fe más difíciles de
a este coloso intelectual a pesar de la pequeñez aparente del hombre; para desenraizar y a los cuales encontramos pocas excepciones.
estar después todavía más sorprendido por el milagro de sensibilidad de
grandeza y de rigor en el detalle que puede descubrirse en su obra, tomada
de sus sufrimientos.
Él se escogió a sí mismo como profeta más
Nuestra culpa se ha aligerado con el veto que nos opuso Bayreuth, y que como artista; el profeta, habiendo recibido
muchas cosas se facilitaron; el cine dispone de una facultad que ni el teatro la iluminación y la gracia, se adjudica el derecho
ni el concierto han podido alcanzar hasta ahora. La película como medio de de hablar con exuberancia y autoridad
comunicación, llega así a tener una función en la vida pública, más accesible sobre todos los temas
para los recién llegada y siempre posible en la historia; la función que, a fin
de cuentas, regresa al arte, que sabe no solamente intervenir en la política
sino darle también un contenido. Política significa aquí lo que se refiere
a la vida pública como valor universal, y que toca profundamente lo que Una de estas excepciones es, sin embargo, Richard Wagner. ¿Es que nunca se
conmueve a los pueblos. apaciguarán las pasiones despertadas por él? Con esto me refiero a las pasiones
concernientes no a su música, sino a lo que representa en la sociedad de su
Parsifal centenario ha recobrado la cabeza de Richard Wagner (lugar único tiempo. Si bien podemos sonreír ante el vegetariano proselitista que era,
de la película), debido al rechazo de Bayreuth para cooperar en su realización. no podemos considerar su antisemitismo como algo que se pueda proteger.
Wagner es hoy libre, espiritual y capaz, gracias a nuestra técnica, de encontrar Por otro lado, si sus concepciones políticas tienen algo de amateurismo,
a sus amigos en el mundo entero, o de que ellos deseen verlo proseguir con sus opiniones sobre la reforma de la educación merecerían ser tomadas en
su existencia. consideración más seriamente. Lo que más asombra, aún y siempre, en la
existencia de Wagner, es una mezcla inexplicable de ambición, ideología y
Tomado de L’Express realización: ambición ilusoria en los terrenos que él creía dominar; ideología
pasablemente confusa, si se la compara a las corrientes filosóficas de su época,
especialmente a Marx; realización artística de primer orden, que cuestiona y
conmociona al lenguaje musical así como al teatro musical. Él se escogió a
sí mismo como profeta más que como artista; el profeta, habiendo recibido
la iluminación y la gracia, se adjudica el derecho de hablar con exuberancia
y autoridad sobre todos los temas, indistintamente. El artista redentor posee
intuitivamente el conocimiento universal, está en el mundo para aportar
soluciones que le han sido reveladas.

45
 esta sociedad que se rehúsa a aceptarlo como profeta, porque es doloroso
el desencanto de tener que renunciar a reformar el mundo y tener que
conformarse con reformas, o revoluciones, “artísticas”. Se hace consciente el
artista de sus limitaciones; se le niega, en cierta forma, la universalidad de
su pensamiento; se le obliga a restringir su campo de acción, a abandonar lo
inmediato por lo futuro; ya no tiene más que un papel privilegiado, aquel
que se tiene a bien otorgársele desde el interior de una sociedad que él no
puede determinar. En el momento actual de la historia, esta ficción y esta
inconsecuencia no han desaparecido aún, a menos que, en ocasiones, se haya
regresado al concepto del artista como servidor, ya no de un mecenas o de
una comunidad, sino de los propósitos del Estado. Por sacrificio, devoción
o por obligación, la ideología es aceptada como una entidad global en la cual
el artista no toma parte más que obedeciendo, conformándose en decisiones
que no sólo no ha elaborado, sino que ni siquiera ha contribuido a tomar,
habiéndole sustraído otros personajes, considerados más eficientes y más
políticos, esta responsabilidad esencial.

Ha sido Wagner mismo servidor de la sociedad, después de haber deseado ser

su profeta. ¿No ha sido él forzado, cada vez más, a desempeñar un papel,
después de haber intentado vivirlo?

¿Cuántas veces se ha descrito ya el cambio efectuado en el curso de su

existencia: del ángel exterminador alchambelán de la corte, del revolucionario
Wagner utópico, por no decir desordenado, al conservador amargo, que trata de
igual a igual a reyes y emperadores, intentando mantener la fachada del
poder del artista (especie de poder religioso frente al poder político), pero
Antes de Wagner (no mucho tiempo antes de él), el artista era un servidor, cruelmente desengañado cuando, abiertamente, se le considera como un
servidor religioso de una comunidad, servidor laico de un mecenas. Más histrión: hombre de teatro viviendo en un mundo de ilusiones y de mitos y
tarde se convirtió en un testigo de independencia sospechosa, a pesar no en esta realidad, que considera a sus sueños como algo poco digno de ser
de haberse insertado en una sociedad que lo acepta, mal que bien, como tornado en cuenta, como simples juegos abandonados en manos del artista
excepción. Un poco después, el artista quiso convertirse en el guía, el irresponsable? El hecho mismo de que Bayreuth, luego de una inauguración
salvador, aquel que por su intuición y su genio revela a la humanidad su brillante frecuentada por toda la aristocracia reinante, haya sido condenado
destino. En el siglo XVIII, los filósofos habían desempeñado ese papel al silencio del 1877 a 1882 deja a Wagner amargado pero, más aun, perplejo.
sobre un plan racional y político; los filósofos franceses del Siglo de las El sueño del arte alemán es prematuro. ¿O es quizá una falsa ilusión? Qué lejos
Luces, específicamente, se adjudicaban la misión de iluminar a los pueblos, y qué fuera de nuestro alcance parece la comunión encantada de la tragedia
de llevarlos hacia un mejor porvenir, hacia una sociedad plena de razón griega. La sociedad a la que ha querido dotar de una identidad única, se divierte
y de justicia. Después de la catástrofe revolucionaria y de sus secuelas, se unos instantes con esta curiosidad y en seguida la olvida, basta que una serie
produjo una divergencia profunda y terrible. Es cierto que los filósofos de malentendidos haga de su obra el símbolo, estrechamente limitado, del
profundizan aún su análisis de la sociedad y que el fermento revolucionario nacionalismo, del racismo: ¡un fenómeno póstumo, de una ironía sórdida!
actúa aquí y allá, con mayor o menor permanencia. Pero el artista rechaza Despojada de esta mascara odiosa, la obra de Wagner continúa ejerciendo su
la racionalidad de este proceso y, ayudado por la desilusión, se ve a sí mismo fascinación. Porque de eso se trata: una obra y un teatro. La dualidad de esta
como el símbolo de la redención. Pero a medida que esta ambición general lo herencia refleja bastante fielmente la talla de su realización revolucionaria.
traiciona, el artista se repliega y desarrolla su imaginación en la dirección que La obra ha sido, es aún, un fermento esencial en la vida musical más que
le indican sus propias facultades. Sin embargo, exhala su pesimismo contra en la vida teatral, y no sin razón; siendo de un alcance universal, tuvo

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consecuencias también universales y, sin ella, el lenguaje musical tal como acabada. Los documentos amplifican la impresión que tenemos, no porque
lo conocemos hoy en día sería, simplemente, impensable. Pero ¿.Y el teatro? su contenido sea falso, sino porque a medida que Wagner se afirma como
¿Y la práctica teatral que este teatro implica, por su arquitectura y por su personaje público, sus escritos, incluso los más íntimos, miran hacia la
concepción general, por la elección del lugar, la transformación del marco de posteridad. Es interesante observar cuán espontáneo es el intercambio entre
la actividad, de sus funciones, de sus modalidades, acaso no ha evolucionado amigos durante la juventud, cuando el mundo está aún por conquistar y el
en nada? En este aspecto, el fracaso es poco menos que completo. individuo no se siente de ninguna manera obligado a ser cauteloso frente a la
historia; y qué calculadas se vuelven las relaciones entre “potencias” cuando,
Las diatribas que Wagner escribía hace más de un siglo son de una actualidad habiendo cambiado la situación, las personas se han convertido en personajes,
total en cuanto a la pereza del teatro de repertorio, sus carencias, su moldeando la imagen que desearían que la posteridad guardara de ellos, de su
funcionamiento aberrante, la repartición sonámbula de las obras, la existencia, de su actividad. La retórica de la pasión se transforma a menudo en
distribución azarosa de los cantantes y los músicos, la falta de ensayos, la retórica del énfasis, el ser degenera en ocasiones en parecer. Las cartas a Luis
rutina del “sálvese quien pueda”. En cuanto a la arquitectura, el modelo II son evidentemente las más sintomáticas de esta ilusión, aunque vayan en
de Bayreuth es letra muerta. Estamos todavía en el teatro a la italiana, pero contra del objetivo perseguido: en vez de glorificar al creador, desmontan los
las proporciones se han vuelto total mente absurdas, empezando por el foso, mecanismos de la treta; el exceso de nobleza y de ideal delata la artificialidad
agrandado desmesuradamente para poder albergar orquestas cada vez más del papel desempeñado, denuncia (de ambos lados) la parodia de este diálogo,
voluminosas. Más allá de esta piscina gigante, en la que se puede observar concebido como un inter cambio entre Papa y emperador en tiempos del
durante la representación la vida conocida que es la orquesta, la voz se esfuerza Santo Imperio, hace de él un diálogo de máscaras en el que cada uno intenta
por atravesar el muro son oro que se le opone; la vanidad de este combate convencer al otro de la autenticidad de su disfraz. Sin embargo, mientras que
engendra cotidianamente resultados dudosos, por no decir desastrosos. los escritos fastuosos se dan libre curso, una esposa fiel y autoritaria vela. El
Óptica y acústicamente, continuamos asistiendo a esta derrota permanente respeto y la obligación la obligan a consignar los gestos y los hechos del Maestro
del concepto teatral, sin que Bayreuth haya aportado la menor mejora. y hasta la menor de sus palabras; no deja de ser una paradoja curiosa el que
La respuesta global propuesta por Wagner continúa siendo una respuesta debamos a esta adhesión total y salvaje los documentos más penetrantes,
individual, aislada, absorbida por el contexto general que fundamentalmente menos retocados y más reveladores. En los momentos en que el personaje,
no ha cambiado. Y sin embargo, la pasión misma de Wagner a través de toda no estando ya en guardia, deja de intentar esculpir su propia estatua para la
su existencia (existencia que se encuentra justificada por esta pasión hasta eternidad, vemos al músico establecer su verdadera dimensión, infinitamente
en sus aspectos más ambiguos y menos aceptables), es la totalidad dentro de más grande que aquella que nos propone, y percibimos el material real de
la solución que hay que encontrar. Vemos al músico definir progresivamente su personalidad, infinitamente más resistente y robusto que el personaje de
sus objetivos, fijar su línea de conducta con una precisión creciente y, de la cartón cuya ilusión quiere imponernos.
misma manera, englobar poco a poco todas las preocupaciones intelectuales y
artísticas al interior de un mundo esencialmente circunscrito por la música,
siendo ésta una frontera poco menos que imperiosa, y aceptada como un
mal menor. Al comienzo, nada excepcional, todo lo contrario: un deseo de
integrarse. Las influencias al principio son ciertamente “irreprochables”, sin [En Wagner] …la música se proyecta
embargo, son las que se imponen, con el mismo vigor, a los mejores de sus con seguridad y fuerza hacia el futuro, el teatro
contemporáneos. Gluck, Beethoven, Weber: la misma trinidad auspicia los mira con obstinación hacia el pasado
comienzos de Berlioz. Si pensamos en el teatro, en los modelos de la época y
en el repertorio cotidiano, la emulación es, en cierta forma, mucho menos
honorable. Si pensamos ahora en Wagner y en sus alcances históricos,
nos inclinamos a pensar que esto no pudo haber sucedido de otro modo,
que un genio de esta envergadura, de esta calidad, dotado de una voluntad Tenemos quizá en Wagner el mejor análisis de su propia personalidad. Este
y de una vitalidad excepcionales, debía inevitablemente llegar a resultados “proyecto” está como en filigrana en varios escritos suyos. Genio a la vez
espectaculares. Observando los documentos de la época más de cerca, nos aventurero, incluso irracional y extremadamente analítico, se observa en su
percatamos de cuán frágiles e inseguras fueron a veces las transiciones que lo correspondencia y en sus escritos una extraordinaria percepción de su propia
llevaron de una adolescencia incierta a la absoluta seguridad de la creación evolución, de su importancia, de su impacto, así como de los mecanismos

47
 de su creación. Esta introspección nos otorga puntos de vista increíblemente
perspicaces sobre los puntos fuertes de su invención y los objetivos capitales
de su búsqueda. Es cierto que él describe en Tristan lo que percibimos más
comúnmente, pero ve también, y de una manera muy precisa, aquello que lo
hace único en la historia: el ser una música de la transición y no del regreso
y la repetición. Estas ideas sobre la continuidad y la transición como marcas
indelebles de la música del futuro las encontramos varios años más tarde
en una interesante conversación con Liszt, en la cual Wagner dice querer
renovar la sinfonía según estos principios; habiendo agotado Beethoven las
posibilidades del antagonismo, de la lucha entre los temas, el futuro pertenece
a su fusión, a su mutación. Tal capacidad de análisis, y de invención a partir
del análisis, es verdaderamente fascinante. En lo que respecta a Beethoven, el
músico del cual se siente infinitamente cerca por su filiación, las conversaciones
familiares de Wagner son sumamente reveladoras en cuanto a la manera en
que asume esta herencia. Al mismo tiempo que esta ortodoxia germánica,
se observa repetidamente una mezcla de fascinación y de diversión frente
a la ópera italiana, no la de su contemporáneo Verdi, sino frente a aquella
que han moldeado los actores populares de principios del siglo XIX; si
bien se da cuenta de la ligereza del contenido musical, no por eso deja de
envidiar la invención melódica y su poder expresivo. Se percibe también en
estas conversaciones su determinación en reconciliar los dos puntos de
vista: la tradición sinfónica germánica y la tendencia a la expresividad del
canto italiano. Hablando más generalmente, Wagner se rehúsa a sacrificar la
expresión en aras de la polifonía y otorga a cada una de las voces que componen
esta polifonía un gran poder expresivo, a tal punto que casi se suscita un ¿Fue la visión teatral la que engendró tal riqueza, tal proliferación de ideas
conflicto de intereses: todo canta, todo canta infinitamente. La exuberancia y y de conceptos? Parece difícil responder afirmativamente ya que los niveles
la densidad de su escritura, así como su continuidad a una escala tan grande, a los cuales “leemos” a Wagner son muy diferentes según se trate de
son las características que más desconcertaron a sus contemporáneos, sobre invención literaria o invención musical: la música se proyecta con seguridad
todo en un mundo, la ópera, donde el oyente no era particularmente sutil. Y y fuerza hacia el futuro, el teatro mira con obstinación hacia el pasado. No
qué decir de su invención armónica, debida igualmente a la necesidad de queremos decir que en relación a la ópera de su época Wagner no haya
continuidad, al esfuerzo por una transición sin fin. Entre más avanza, más llevado a cabo un enorme esfuerzo de limpieza y de renovación: a portó,
se dirige hacia estas regiones en las cuales la certeza del lenguaje es abolida frente a la maquinaria seudohistórica que reinaba entonces, una dimensión
durante largos momentos; la incertidumbre del futuro, la inestabilidad de mítica de personajes ejemplares, dotando a su teatro de una inagotable
la solución pasajera, el descubrimiento de zonas crepusculares en las que riqueza. Ahora bien, es necesario observar que la región donde estos mitos
los contornos se disuelven, estas son, cada vez más, sus preocupaciones tuvieron su origen, el Medioevo ideal en el cual se sitúa gran parte de su
fundamentales. Wagner disuelve el absoluto inmediato del lenguaje musical obra, pertenecen al nacimiento del romanticismo. La invención literaria de
para descubrir un absoluto más amplio, más envolvente; disuelve también Wagner estaba prácticamente terminada hacia 1850, sus temas, al menos,
las formas finitas para crear la unidad fundamental de la obra, en la cual los estaban ya delimitados, y sin embargo, quedaban treinta años durante los
momentos sucesivos se fundirán gracias a la memoria del oyente que opera cuales su música evolucionaría de manera cada vez más original y asombrosa
sobre puntos de referencia simples: motivos que, partiendo de una identidad mientras que su universo teatral permanecería inmutable, aún si, como se
perentoria, surgen transformaciones y metamorfosis a merced del instante. ha hecho notar en varias ocasiones, sus perspectivas se transforman. Cuando
la obra llega a su término, conquistado a base de una ruda perseverancia, la
literatura y la poesía ya han abandonado los límites en los que Wagner aún
se mueve. Una de las contradicciones más asombrosas de su teatro reside

48
en la fuerza de los mitos y los símbolos que, sin embargo, son ya obsoletos a través de la ignominia para que mitos y símbolos adquirieran su verdadero
en el momento en que se constituyen en obra definitiva. En este sentido, sentido, más allá de las condiciones azarosas de su nacimiento.
podemos hablar de Wagner, el gótico, así como en otros tiempos se hablaba
de Bach, el gótico. Sin embargo, bastaría un pensamiento tremendamente
nacionalista para que ciertos aspectos ambiguos de los mitos wagnerianos
sirvieran de coartada o de justificación cultural. …el antisemitismo es una enfermedad endémica
de la Europa cristiana desde hace siglos
Después de haber oscilado entre el activismo revolucionario y la represión
y que el nacionalismo no hace más
conservadora, la Europa de la segunda mitad del siglo XIX se tambalea
hacia un chauvinismo patriótico, exacerbado par la conciencia que toma cada
que revelar de una manera exacerbada
nación de su propia individualidad. Wagner no escapa a este movimiento lo que ya estaba latente
pendular y, de la misma manera que muchos otros creadores, pretende dar
a su obra una só1ida base étnica. Esto se convertiría casi en una obsesión tal
como lo atestiguan las múltiples referencias al arte alemán.
Queda aún, sin embargo, el antisemitismo flagrante, cuyo episodio más
¿No podríamos ver ahí una manera de encontrar una seguridad frente curioso es aquel entre Wagner y Levi, la víspera del estreno de Parsifal. El
al cosmopolitismo en el cual, hasta ese entonces, Wagner no ha dejado conflicto, ridículo si no fuera tan odioso, se presenta entre la situaci6n
de participar? Wagner fue ciertamente cosmopolita pero, ¿fue real mente ventajosa del cristianismo ostentoso en lo que respecta a la pureza de su
revolucionario? El testimonio de Bakunin, seco y lacónico, no habla en ideal religioso, y el interés del compositor en no perder a un intérprete de
absoluto en su favor, y sus relaciones con los exiliados alemanes en Zürich nivel: el deseo de poseer una personalidad más débil humillándola al mismo
no la muestran como un devoto de la causa revolucionaria. Antes que nada, tiempo (¿no es esto aplicable a von Bulow también?). Intentar explicar
Wagner es teatral, dramatiza los conflictos y los utiliza en su provecho para este antisemitismo militante únicamente por razones de celos profesionales
alimentar su obra. Para el, creador, por lo tanto egoísta, o por lo menos hacia Mendelssohn o Meyerbeer proviene, de un punto de vista demasiado
egocéntrico, la prioridad será respetada: antes que nada, la obra par hacer. miope (si bien hay una irritación evidente hacia todo lo que representa estos
Es por esto mismo que no debemos asombrarnos de la siguiente prioridad: dos compositores ante sus ojos: la usurpación del arte alemán por una mano
la obra debe asentarse, anclarse en una solidez que rebase la realización demasiado fácil o demasiado hábil). No podemos olvidar, sin embargo, que
individual. Si la revolución dio el impu1so, el nacionalismo sabría dar la el antisemitismo es una enfermedad endémica de la Europa cristiana desde
expansión. Hay aquí una mezcla de oportunismo y de idealismo que se refleja hace siglos y que el nacionalismo no hace más que revelar de una manera
en las más pequeñas preocupaciones. El arte alemán consistirá, por supuesto, exacerbada lo que ya estaba latente; el criterio nacional no tenía entonces el
en representar los dramas de Wagner; consistirá también en crear una escuela carácter urgente que reviste al final del siglo XIX. En Francia, el affaire Dreyfus
de canto alemán, de hecho, en enseñar a los jóvenes cantantes a interpretar dejaría al descubierto estas pasiones y no faltarán músicos abiertamente
a Wagner. Se comprende, por otro lado, esta preocupación pedagógica: antisemitas (Vincent d’Indy, por ejemplo, intentaba, demostrar en su curso
convencido de la importancia de su obra en el seno de la cultura germánica, de com posición, que un judío era incapaz de componer cualquier cosa de
se enfrenta a la imposibilidad de integrarla al mundo musical ya existente, de valor). Durante siglos, la cultura judía no fue tomada en consideración, aun
cuyas prácticas y rutinas se lamenta; para presentar interpretaciones válidas cuando las tradiciones religiosas judías hayan sido objeto de aislamiento y
de su obra le es necesario comenzar por la educación de los intérpretes. de persecución: estaban, de cualquier manera, estrechamente limitadas y no
Sus proyectos no se harán nunca realidad ya que morirá antes de poder representaban un peligro. Pero una vez que se desarrolla una intelligentsia
llevarlos a cabo. El arte alemán no conocerá nunca su primera escuela y, en judía y que el perfil de las naciones se define, la cultura judía representa la
poco tiempo, Bayreuth, en vez de desenmascararlo, defenderá salvajemente irreductibilidad del cosmopolitismo a los esquemas nacionales y, sobre todo,
lo que ya antes estaba vivo. El arte alemán se convertirá en presa de una se presenta su resistencia secular a toda asimilación drástica. La comunidad
sociedad saciada, muy poco interesada en cualquier tipo de aventura. Más judía permanece original a pesar de todas las represiones, ella representa la
tarde, cuando el aventurerismo político se apropie de la obra de Wagner y falla porosa en las barreras impermeables que establecen entre sí los Estados.
se esfuerce por hacer de ella su estandarte, la degradación del ideal original Wagner, sumergido en la idealización romántica de un Medioevo mítico,
habrá alcanzado su punto más abismal. Quizá era necesaria esta depuración superpone a la reacción político­cultural del siglo XIX los prejuicios de

49
 una cristiandad militante contra el pueblo que crucificó a Jesús. No siendo Todos estos textos están publicados en el número 7 de la revista Pauta.
una excepción del antisemitismo de los intelectuales de su época, Wagner
representa una amalgama de conceptos donde no era difícil encontrar el
patrón para una cruzada particularmente virulenta. Wagner, sabiendo
esto, fue víctima de su propia imagen porque los mitos nórdicos que
é1 contribuyó a revivir fueron mal que bien incluidos en una panoplia
ideológica para la cual no fueron hechos en un principio. De la tragedia
griega al manifiesto racista se produjo una degradación de la cual no se le
puede señalar sino parcialmente responsable, y, sin embargo... responsable.
Es por esto que parece difícil, si no imposible, despejar esta niebla, esta
noche, estas sombras.

Wagner ha terminado su obra, piensa que ha

escrito para el teatro todo lo que estaba en
posibilidades de crear y sueña con la sinfonía...

Así, la hagiografía no podrá nunca apoderarse totalmente del personaje

de Wagner: sigue siendo vulnerable en ciertas opciones esenciales de su
existencia. Los documentos nos entregan, en vivo, la amalgama indecisa
de la cual surgió uno de los genios más voluntariosos que hayan existido;
a través de los titubeos del principio, de las exaltaciones y las desilusiones
de la experiencia, el misterio y la maestría se forjan hasta el punto en
que la seguridad establece una etiqueta del comportamiento, como una
etiqueta de la corte, todo esto a pesar de que se adivina su impaciencia por
cristalizar sus proyectos y que, en los momentos en que lucha por el arte
alemán, se traslada a Italia para continuar ahí sus sueños: una vez creada la
limitación de Bayreuth, se diría que se las ingenia para huir y que teme a
sus responsabilidades, porque estas amenazan con impedir su creación. Rey
impaciente de un dominio adquirido a través de una larga lucha, el errar es
su herencia, casi su elección. El fin de sus días lo toma quizá por sorpresa:
Wagner ha terminado su obra, piensa que ha escrito para el teatro todo lo
que estaba en posibilidades de crear y sueña con la sinfonía...
Nos quedan este personaje difícil y esta obra capital. El personaje no ha
desaparecido aún tras la obra ¿podrá hacerlo algún día?

(1975) Tomado de Musique en Jeu No. 22

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Videoentrevista
Gabriela Ortiz
Alumna de Mario Lavista y de Federico Ibarra, Gabriela Ortiz compone profesionalmente
y a nivel internacional desde los inicios de la década de 1990. Para los seguidores
de Quodlibet, en video: una entrevista a la Compositora sobre el reto y el disfrute de crear
comisionada por la Orquesta Sinfónica de Minería su Concierto para timbales y orquesta,
que será estrenado en la próxima temporada.

51
 Galería
Voces ocultas
Lorena Alcaraz y Bernardo Arcos, colaboradores permanentes de nuestra revista,
se aventuraron a fotografiar aspectos y detalles del fastuoso Palacio de Bellas Artes
(incluso en los niveles superiores de su fachada). Así, se conformó la exposición Voces ocultas,
de donde algunas imágenes fueron facilitadas para esta galería que ofrecemos a nuestros
lectores. Recorrerla es percibir luces, sombras, voces y susurros en la respiración del mármol.

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Lorena Alcaraz

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 Detalle del conjunto escultórico La Armonía. Detalle del conjunto escultórico La Armonía.

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 Detalle del conjunto escultórico La Armonía. Detalle del conjunto escultórico La Armonía.

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 Detalle de la figura femenina central del conjunto escultórico La Armonía.  Vista del Arco principal de la fachada del Palacio de Bellas Artes, rematado por dos esculturas que representan
La Música y la Inspiración. En el centro, conjunto escultórico La Armonía.

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 Bernardo Arcos

Detalle del conjunto escultórico La Música que remata el arco principal de la fachada del Palacio de Bellas Artes.

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 Detalle del conjunto escultórico La Música que remata el arco principal de la fachada Detalle del conjunto escultórico La Armonía.
del Palacio de Bellas Artes.

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 Mascarón ubicado en el antepecho de la azotea del muro oriente.

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 Vista general del conjunto escultórico La Armonía.

La Armonía es el conjunto escultórico principal de la fachada del Palacio de Bellas Artes y está formado
por una figura femenina central a cuyo lado derecho e izquierdo se encuentran detalles de mármol relacionados
con el dolor y el gozo respectivamente. Esta dualidad nos muestra el dilema existencial en el cual se mueve
el hombre y que está representado continuamente en la artes.

66
67
INSTRUMENTO INVITADO

El violoncello gamba con un fondo plano, y el bajo de violín, posteriormente violone en

Italia, violón en la Península Ibérica, y finalmente primero violoncino y luego
violoncello en Italia, que después se generalizó el último en Europa, con fondo
Parte II abombado, proporcionaban el primero un sonido más “fino”, “delgado”,
el otro un sonido más “burdo”, pero en cierta forma de mayor sonoridad.
Por Miguel Zenker Ejemplos los podemos escuchar en reproducciones de estos instrumentos en
múltiples grabaciones actuales.

En la segunda entrega de este tema, el maestro constructor y

restaurador de instrumentos, Miguel Zenker, narra e ilustra la
evolución del violoncello a partir del siglo XVI, evolución no
solamente de sus características físicas, sino de su protagonismo y
difusión. Nos privilegia con sus conocimientos teóricos y prácticos,
e incluso nos lleva a notar la relación directa de los cambios sociales
en la música.

Las vicisitudes que la sociedad europea vivió para coronar,

al final, el violoncello como instrumento solista,
de cámara y de orquesta

A lo largo de los siglos XVI y XVII, existieron en Europa dos instrumentos de

cuerda frotada que podían ser usados indistintamente para la voz grave: la viola
da gamba y el violoncello. Sus diferencias, ya expuestas en el artículo anterior,
son patentes. Siendo aproximadamente del mismo tamaño, centímetros
menos, centímetros más, y de la misma tesitura, notas más, notas menos, el
violoncello entre si♭ y do en la cuerda grave y sol o la en la aguda y la viola
da gamba entre re en la grave y re en la aguda, con trastes la viola y sin trastes 1 Bajo de violín, construido con maderas nacionales en la Escuela Nacional
el cello o bajo de violín, de seis a siete cuerdas la viola y de cuatro el opositor, de Música, basado en originales de instrumentos de la Catedral de Freiburg,
Alemania. Al mismo tiempo se construyo una réplica con maderas tradicionales
guiando uno el arco con la palma hacia arriba, el otro con la palma hacia europeas, para comparar su sonoridad.
abajo, y el primero más ligero, el segundo más pesado y robusto; la viola da

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 4 Viola da gamba, Miguel Zenker, Mittenwald, 1968, reproducción de acuerdo
a una viola da gamba de Jacobus Stainer.

Las primeras menciones a un instrumento

bajo son realizadas por Monteverdi (1607)
en su partitura de Orfeo

Estos dos instrumentos participaron inicialmente en la música religiosa vocal

y posteriormente en la laica. Sin embargo, no tenemos documentos que nos
indiquen qué instrumentos tocaron para acompañar cada voz. Se sabe que era
indistinto, se podía usar cualquier instrumento, de acuerdo a lo que se tenía a
la mano, propio para cada tesitura. Las primeras menciones a un instrumento
bajo son realizadas por Monteverdi (1607) en su partitura de Orfeo. En ellas
usa los términos basso de viola de braccio o basso da brazo (Cowling, 1975:56).
Sin embargo, la multiplicidad de términos para lo que ahora entendemos
como violoncello, ya enunciados anteriormente en el artículo que antecede,
no nos permite saber con certidumbre el tipo de instrumento que se podía usar,
2 Violoncello barroco, construido en la Escuela 3 Violoncello barroco William Baker, 1672. o, mejor dicho, el instrumento específico que se usó en las representaciones
Nacional de Música. El diapasón es más largo de obras en el siglo XVII. De esto, Drescher (2000), en su artículo Giovanni
que el barroco del siglo XVII y principios
del XVIII. Apto para tocar música de la época Battista Vitali – “Sonatore di violone da brazo” expresa la pregunta de si se
clásica, 1750-1800. trata de un instrumento de 12’ o de 16’, la región del ahora contrabajo, o de

69
INSTRUMENTO INVITADO

8’, la región del ahora violoncello. Vitali nace en 1632, y en sus impresos de se crea a raíz de dos circunstancias: primero, hay un incremento en el interés
sus cinco óperas, creadas entre 1666-1669, se nombra “Sonatore di violone da de aprender a ejecutar cierto instrumento; segundo, el interés es tal, que
brazo”. Las conjeturas que trata el artículo se debe a las enormes diferencias en se requiere de cierta sistematización en el proceso de aprendizaje, el cual
nomenclatura existentes en la época. Cowling (1975:56/7), a su vez, expresa proporciona el método. En este sentido, la elaboración de un método implica
las diferencias con respecto a la terminología usada por Praetorius en su obra que el uso de un instrumento ya está desde hace tiempo en boga, igual que
de 1619, en la cual él expresa que violone es el equivalente a la viola da gamba la representación iconográfica no se realiza sino hasta el reconocimiento de
contrabajo. Para esa fecha, de Italia tenemos sólo tres obras que usaron la la existencia de cierto instrumento que se representa. Cada método, a su vez,
designación violone. Más adelante, la autora expresa que aparentemente los representa el grado de desarrollo y las características mismas de la ejecución
italianos no estaban informados de la definición de Praetorius en la fecha en de un instrumento, y por el otro lado, también, y hasta cierto punto, la forma
que publicó su libro Syntagma Musicum (1619/20), por lo que deja abierta de interpretación de la música de la época en que el método fue elaborado.
la pregunta acerca de la interpretación del término, ya que basso di viola En cuanto a los primeros métodos, los autores expresaron en ellos lo que su
da gamba era un término claro, mientras que violone para los italianos, de ingenio más pudo exponer de una didáctica de aprendizaje/enseñanza, lo que
acuerdo a Drescher, aparentemente significaba simplemente un instrumento se propone como sistema de aprendizaje, y el resultado de ese aprendizaje. Los
de registro grave, sin definición expresa. subsiguientes incrementan tanto la didáctica, adecuada al momento (todo
un tema por sí mismo), como los avances en la ejecución e interpretación
Algo más claro, son dos citas a las que acude Cowling (1975:57). Se trata de musical de la época.
opiniones sobre el uso de la viola da gamba, en las cuales se menciona que
para 1640, la viola da gamba, en Italia, prácticamente ya no se usaba. Esto va El método considerado como el primero es de Michael Corrrette, su Méthode
de acuerdo con el diccionario Groves, que menciona que la viola da gamba theorique et pratique, Pour apprendre en peu de tems [sic] la violoncelle dans sa
se siguió usando en Francia e Inglaterra hasta mediados del XVIII y, como perfection (1741). Corrette fue organista y, percibiendo una falta de métodos
sabemos por las composiciones de Bach y Telemann, así como las violas da para la ejecución de los instrumentos, escribió para cada cual el suyo. Sin
gamba del hamburgués Tielke (1641-1719), en Alemania, también. embargo, existen varios otros manuscritos que pueden ser considerados como
antecesores al de Corrette, uno de ellos, anónimo y sin fecha, resguardado en
la Biblioteca Nacional de Viena, consistente en 98 ‘Lexione’ cortas y ‘Lexione’
de 44 piezas de Antonio Caldara (fallecido en 1736), cellista y compositor de
óperas. Aunque el método no explica verbalmente, las lecciones de Caldara
usan las técnicas de la época. La cantidad de figuras usadas dentro de un
rango de octava y media (re3-sol4), indica que las lecciones sólo pudieron ser
ideadas por un cellista profesional.

Un segundo método, también anónimo, existente en la misma biblioteca,

contiene cien lecciones, mucho mejor organizadas y más avanzadas,
aparentemente de una fecha posterior.

Otro método, también considerado como “el primero”, es el mencionado

por van der Straeten, publicado en Amsterdam en 1739, cuyo autor es Sebald
Triemer. En él se discuten la teoría y los rudimentos para tocar el violín y el
violoncello.

5 Viola da gamba Joachim Tielke, 1702 (1697?), desaparecida. Cowling (1975:74) menciona y describe varios métodos más, y da una lista
Derecha: tres detalles del clavijero y cabeza. de métodos tempranos después de Corrette, desde 1749 hasta 1826. Lo que
resalta de este tema es que podemos constatar que la creación de métodos,
Otro indicio para contemplar el uso del violoncello son los métodos creados equivalente a una enseñanza sistemática, es relativamente tardía, tomando
a lo largo del siglo XVII y el siguiente. Parto de la premisa de que un método en cuenta otros métodos de instrumentos que ya gozaban de vida en el siglo

70
XVI, como las obras Fontegara (1535), una obra didáctica para flauta dulce,
y de la Regola Rubertina (1542-43), un tratado sobre la ejecución de la viola
da gamba y el laúd, de Silvestro Ganassi, así como las que surgieron para
guitarra y vihuela en la Península más o menos por esta época. Mientras la
flauta dulce y el laúd son instrumentos que surgieron en el Medievo, la viola
da gamba para ese entonces sólo gozaba de unos 100 años de vida. Para ésta,
su renombre fue aparentemente mucho mayor que el del violoncello que se
supone debió haberse desarrollado más tarde, pues de él no se tienen registros
antes de 1537 con las obras pictóricas de Ferrari, como se vio en artículos
anteriores. Sin embargo, el violoncello ya tenía historia para el siglo XVII, y
no es sino hasta el siglo entrante en que comienzan a crearse los métodos para
este instrumento.

Las obras de Bach, Haendel y Telemann,

a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII,
no dejan de contemplar la viola da gamba 6 Conservatorio dell’Ospedale della Pietà en su forma original.
como instrumento solista

Sin embargo, aun con la exportación de instrumentos y músicos de Italia

Para mediados del siglo XVII, de acuerdo a testimonios de la época (Cowling, a los demás países, en esa época la moda la dictaba la nobleza. En Francia
1975:), en Italia ya prácticamente no se usaba la viola da gamba, mientras comenzaba, al mismo tiempo que en Italia se eliminaba la viola da gamba,
que en Francia, Inglaterra y Alemania sí. Los italianos hicieron honor a su el reino de Luis XIV (1643-1715), monarca que prefirió este también noble
país que desarrolló los instrumentos de la familia del violín. Su influencia fue instrumento. Músicos como Maugars, Hotman y Saint Colombe hasta la
enorme en el resto de Europa, al menos hasta finales del siglo XVII. Llamados siguiente generación de Marin Marais (1656-1728), Antoine Forqueray
casi en masa a tocar en las cortes de Francia e Inglaterra, la influencia hacia (1671-1745) y Louis de Caix d’Hervelois (1670-c. 1760), fueron resultado
los países de habla alemana fue más bien en forma individual, principalmente de este gusto por la viola da gamba. Forquera tocó de joven el violoncello
durante el siglo XVIII, aunque las obras de Bach, Haendel y Telemann, a lo frente a Luis XIV, quien le ordenó cambiar a la viola da gamba (Cowling,
largo de la primera mitad del siglo XVIII, no dejan de contemplar la viola da 1975:70).
gamba como instrumento solista.
La Defense de la base de viole contre les entreprises du violon et les pretentions du
No puedo evitar mencionar un dato más que curioso, significativo, tanto violoncel (1740), de Le Blanc, es una clara muestra de la amarga lucha entre
por la vehemencia del uso del violoncello, como la parte prolífica de un humanos por los gustos entre dos familias de instrumentos.
compositor. Vivaldi, quien fue maestro en el Conservatorio dell’Ospedale Reproduzco el texto de Le Blanc:
della Pietà en Venecia, un conservatorio para mujeres, compuso en total 454
conciertos para violoncello, probablemente gran cantidad de ellos para sus “Le Violoncel, qui jusques là s’étoit vu miserable cancre, haire et
alumnas (Cowling, 1975:101). pauvre diable, dont la condition avoit été de mourir de faim, point
de franche lipée, maintenant se faltte qu’á la place de la base de
La autora no proporciona cantidades, pero opina que posiblemente el viole, il recevra maintes caresses; déjà il se forge une fécilité qui le fait
compositor compuso al vapor conciertos para sus pupilas, la mayoría de éstos pleurer de tendresse.”
como “obras ocasionales”. Quizás sería pertinente revisar el material y, de una
selección de ellos, usarlo como material de estudio para los pupilos de hoy en Traducción: “El violoncello, que hasta ahora se ha considerado a sí mismo un
día. Sólo una propuesta… miserable, odiado, un pobre diantre cuya condición sería morir de hambre

71
INSTRUMENTO INVITADO

sin apreciación real, ahora presume de sí mismo que en lugar de la viola da A este panorama se añade el declive en el mecenazgo, y los cambios musicales
gamba bajo va a ser tratado amablemente, imaginándose desde ahora para que se produjeron a partir, más o menos, de la mitad del siglo XVIII.
sí mismo una felicidad que lo hace llorar amarga (tenue) mente.” (Cowling,
1975:70, traducción del inglés MZ). A partir de la segunda mitad de este siglo, los tríos y cuartetos sustituyen las
sonatas con bajo continuo. Haydn compuso su primer cuarteto por azares
Como muestra de su rápida popularidad, en 1680 el violoncello ya estaba del destino. Invitado por el Freiherr von Fürnberg in Weinzierl en 1755,
incluido como instrumento fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, compuso una obra para los únicos músicos presentes: él mismo, el párroco,
la Orquesta Sinfónica de Dresden ya tenía cuatro violonchelos. Las primeras que tocaba violín, el administrador, que tocaba la viola y un violoncellista.
obras, creadas específicamente para violonchelo, fueron de Doménico Aparentemente, este primer cuarteto “clásico” fue concebido por Haydn
Gabrieli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) hacia 1689. más como serenata. Sin embargo, la gran aceptación que obtuvo por los
Para esta fecha, a pesar de la considerable cantidad de obras que se siguieron oyentes fue a tal grado, que Haydn decidió seguir con composiciones con
componiendo para viola da gamba (Haydn compone 175 obras con viola da esta dotación instrumental. Comprendido al principio este cuarteto como
gamba), la balanza ya se inclinaba hacia el violoncello. Dos circunstancias “Hausmusik”, música casera, (en realidad es un auténtico divertimento), al
contribuyeron, una directa, la otra indirectamente, para ello. La primera fue final de su vida compuso 76 cuartetos, 83 si contamos las Siete palabras del
la capacidad de un mayor volumen sonoro del violoncello, al que para estos Salvador en la Cruz que posteriormente transcribió para cuarteto. (Renner,
entonces, a mediados del XVIII, igual que a la viola y el violín, se le comenzó 1962:175, 211)
a cambiar la posición del mango, con sus respectivos “cambios colaterales”:
puente más alto y barra armónica más gruesa, larga y alta para soportar
mayor presión de las cuerdas sobre el puente y éste sobre la tapa. A su vez la
segunda circunstancia, en la cual, con la creciente demanda de la burguesía
El cuarteto de cuerdas con instrumentos
de participar en los conciertos, comenzó la creación de las salas de concierto únicamente de la familia del violín es significativo
que requirieron de instrumentos más sonoros. a partir de la segunda mitad del siglo XVIII

La orquestación se inicia en el siglo XVII con las cuerdas frotadas. Dentro

de ella, la viola da gamba tiene al principio un papel preponderante, como lo
enuncia Carse (1964:1). Con el transcurso del tiempo, la viola da gamba bajo
se inscribe como alternativa entre ésta y el violoncello. El cuarteto de cuerdas
con instrumentos únicamente de la familia del violín es significativo a partir
de la segunda mitad del siglo XVIII. Compuestos para diletantes como para
profesionales, como lo pudimos observar con el primer cuarteto de Haydn,
en el primer caso la Serenata Nocturna de Mozart es clásica, en el caso de
los segundos, innumerables hasta la actualidad, podemos mencionar el
impacto del Kaiserquartett de Haydn que dio lugar al himno alemán, todavía
vigente, con el nefasto texto que proclamaba, con Hitler en el Tercer Reich,
la supremacía de Alemania “sobre todo en el mundo”, y al cual se eliminaron
los versos de esta proclama al terminar la Segunda Guerra Mundial para
seguir con la misma melodía hasta la actualidad.

Así, la eliminación de la viola da gamba en Italia para mediados del siglo XVII
es secundada por la región de habla alemana un siglo después. Los grandes
compositores del cuarteto, desde 1755 a la muerte de Beethoven, 1827, son
esencialmente de esta región: Haydn (83), Boccherini (91), Mozart (30) y
7 Karl Friedrich Abel (1723-1787), retrato de Thomas Gainsborough, ca. 1765. Beethoven (¿18?).

72
Los aportes de cellistas en el desarrollo que se le domina violoncino o violoncello, y el cual asume la parte del solista,
de este instrumento a lo largo de los siglos XVII al XXI manteniendo el violone, el instrumento de mayor tamaño, como propio para
el bajo continuo. A partir de 1680, el término violoncello es común, y, como
La disputa entre la viola da gamba y el violoncello la podemos medir en se mencionó anteriormente, a partir de 1700 se adopta el tamaño de caja de
cuatro aspectos: a) la composición expresa para el instrumento, en la cual 75 cm de largo, con la que Stradivarius elabora sus violoncellos, sin que se
también podemos contemplar el aspecto transitorio ad libitum, es decir que abandonara por completo la construcción de violoncellos de mayor tamaño
se podía elegir entre uno u otro instrumento, b) en la labor de instrumentistas para su uso como instrumentos para el bajo continuo, una práctica que se
difundiendo la ejecución del instrumento, c) en la creación de métodos y contrapone a la acción contraria, la reducción de violoncellos originalmente
otros documentos que muestran el existente interés por la enseñanza y el grandes a instrumentos de menor tamaño, lo cual fue muy frecuente desde
aprendizaje del instrumento, y d) en la labor de los instrumentistas a favor el siglo XVIII hasta avanzado el siglo XIX, alterando por desgracia su
de un cambio en la estructura, sonoridad o diseño de partes del instrumento. originalidad.
Hasta ahora se contempló sucintamente el primer y el tercer aspecto.
Uno de los primeros cellistas italianos que difundieron en sus viajes las
virtudes musicales de este instrumento desde el punto de vista solista, fue
La difusión del violoncello hacia otros países Francesco Alborea, conocido como Franciscello. Nacido en Nápoles, fue
de Europa, como instrumento solista, en calidad conocido en su ciudad natal, tocó en Roma y finalmente fue empleado en
de virtuoso, comienza después de 1700 Viena a partir de 1726, donde permaneció hasta su muerte en 1739. En la
Biblioteca Nacional de Praga existen dos partituras dedicadas a él, por lo que
es posible que también haya tocado allí. Franciscello fue muy reconocido;
En la labor de difusión es necesario mencionar la influencia que ejercieron varios documentos lo atestiguan. Entre ellos de A. Scarlatti, F. Geminiani, J.
diversos violoncellistas, principalmente italianos, a lo largo del siglo XVIII. J. Quantz y Franz Benda. Quantz se refiere a este cellista como incomparable;
En el siglo anterior, Italia lleva la delantera en el desarrollo del instrumento, Geminiani, de quien Charles Burney repite sus palabras, expresa que “no fue
tanto en la construcción, como en la formación de músicos y de creación Franciscello quien tocó sino un ángel bajado del cielo que adoptó su figura”.
de obras que incluyen expresamente el violoncello, término usado en forma Benda lo conoció en Viena, donde lo pudo escuchar varias veces, siendo
general, sin dejar completamente de usar otros términos hasta entrado el sorprendido por sus habilidades.
siguiente siglo, como se observó en la primera parte de este artículo, en el
número anterior. La difusión del violoncello hacia otros países de Europa, Otros cellistas italianos viajeros fueron Cervetto (padre) (1682-1783?),
como instrumento solista, en calidad de virtuoso, comienza después de Govanni Bononcini, Stefano Galeatti, G. B. Cirri, y Carlo Granciani,
1700. Hasta este momento, la difusión se realizó mediante la importación de quienes visitaron Londres. A Rusia llegaron en 1735 los hermanos Domenico
músicos e instrumentos que configuraron parte de las orquestas en la Cortes y Giuseppe Dall’Oglio, el primero violinista y el segundo cellista, quienes
de Francia, Inglaterra y Flandes, como se mostró anteriormente. permanecieron allí hasta 1764.

Este cambio se desprende del mismo desarrollo de la composición musical, Conocidos por ser escuchados en Italia o en otros países, no sólo por los
principalmente a través de la sonata, en la cual el violoncello funge, al igual oriundos de los lugares en que tocaron los italianos, sino también por
que otros instrumentos graves, como la viola da gamba, con un papel esencial extranjeros que permanecían allí en el momento, varios cellistas y compositores
en el bajo continuo. Este papel lo cumple al principio el inicial violone o italianos se hicieron famosos y con ello también difundieron las bondades del
bajo de violín, de dimensiones grandes. Con el tiempo, las sonatas, que violoncello. Tal fue el caso también de Boccherini, quien, escuchado primero
comienzan con dos líneas: el bajo, muchas veces cifrado para el instrumento en Paris en el Concert Spirituell por el embajador español, fue llamado a
armónico como el clave, la tiorba o el órgano, y el tiple o el instrumento que España como compositor y violoncellista al servicio de Don Luis de Borbón
llevaba la melodía, con el tiempo se desarrollan añadiendo más instrumentos y Farnesio (1727-1785), para quien, por contrato, las obras compuestas por
melódicos: sonata a tres, a cuatro, todas con el epíteto “con bajo continuo”. Boccherini eran propiedad del Rey. Boccherini fue escuchado más tarde (1782
En esta fase, uno de los instrumentos añadidos fue el violoncello mismo, u 83) en Madrid por el embajador de Federico el Grande en un concierto
aparte del instrumento que tocaba el bajo continuo. Es ahí donde se comienza en el que incluyó una de sus propias obras (Op. 33). Después de la muerte
a elaborar un violoncello, es decir, violone o bajo de violín más pequeño, al de su benefactor español, Don Luis, y ya libre del contrato, Boccherini fue

73
INSTRUMENTO INVITADO

declarado en 1786 “compositor del rey” por el también cellista Federico contra la pierna izquierda y la caja armónica contra el pecho. Con la espiga, la
Guillermo II de Prusia (1744-1797), después de ser éste coronado y suceder cellista podía abrir las piernas (supongo con un vestido largo, sin crinolina) y
a Federico el Grande. No se tienen registros de que Boccherini fuese a Prusia, controlar el instrumento sin mayor problema. En fin. En esto, la imaginación
pero sí de que enviaba sus composiciones por las que fue bien pagado hasta le da vuelo a las hilachas, como se dice en la jerga popular. Constatado está,
la muerte del rey. mediante documentos, que la primera dama en atreverse en el siglo XIX
a tocar el violoncello fue Lisa Barbier Cristiani (1827-1853), virtuosa que
Esta difusión procreó no sólo el conocimiento de la virtuosidad del instrumento tocaba en un Stradivarius 1700, muriendo a los 26 años en una gira por
de acuerdo a la época, sino también el deseo de aprender, lo cual se realizó Tolbolsk, Siberia, en Rusia. Sin embargo, no fue sino hasta comenzado el
mediante la enseñanza que los cellistas italianos impartieron en los lugares siglo XX que surgieron las cellistas “socialmente aceptadas”, ya con el uso
de destino en el extranjero, al igual que en Italia a extranjeros que acudían a de la espiga. A principios del siglo, encontramos, en un libro anónimo de
las ciudades en que se encontraban maestros renombrados. Con el tiempo, 1903, Violoncellisten der Gegenwart in Wort und Bild, (Cowling, 1975,180),
maestros no italianos, como Duport (1741-), que estudió con Franciscello en entre 100 violoncellistas, Josefine Donat, vienesa, Agga Fritsche, danesa,
Genua, Bernhard Romberg (1767-1841) y Friedrich Dotzauer (1783-1860), Kato van der Hoeven (1874-?), neerlandesa, Lucy Müller-Campbell, nacida
por mencionar a los más populares, comenzaron con la enseñanza, aparte de en Louisville, Kentucky y formada en Alemania, y Elisa Ruegger, (1881-?),
la labor concertística y de composición: Romberg compuso 10 conciertos y suiza. En todas se supone que tocaban el cello con espiga; en las fotografías
Dotzauer, 9, aparte de sus clásicos métodos. El de Romberg en 1840, más los solamente se observa a una de ellas con este aditamento, pues en las otras la
113 estudios selectos de Dotzauer son usados hasta la actualidad. Cowling imagen no muestra a la persona con el instrumento completo.
(1975:134-5) menciona 13 compositores cellistas del siglo XIX, Romberg y
Dotzauer incluidos, que aportaron con métodos y/u otras diversas obras de La espiga, a lo largo del siglo XX, principalmente después de su segunda
estudio para violoncello. mitad, ha sido alargada de 25-30 cm a más de 55 cm en la actualidad.
Innovaciones no han faltado, principalmente la espiga “esquinada”, que
En lo que respecta a los cambios estructurales del violoncello, aparte del proporciona una posición más horizontal del instrumento, y la más reciente
cambio paulatino en el ángulo del mango realizado durante el siglo XVIII, de fibra de carbón, recta, con la longitud antes [Link] añade
ya mencionado anteriormente, los cellistas participaron al menos en cambios una considerable lista de mujeres violoncellistas, que rebasa el marco de este
en partes del instrumento, de quienes podemos mencionar a Romberg, quien trabajo.
introduce el plano en el diapasón que actualmente se usa inclusive en la viola
y el contrabajo. Otra innovación, dentro de mi experiencia personal a finales de los setentas
o principios de los ochentas, es el dispositivo para elevar o bajar el puente
del violoncello (también usado con mayor constancia en la actualidad en
La problemática para la mujer en el uso del cello contrabajos). Este dispositivo consiste en un disco, del cual salen en su centro
fue lo que se interpretó como falta de pudor dos pernos opuestos concéntricamente, con ranuras helicoidales, las cuales se
al tener que abrir las piernas para sostenerlo insertan en perforaciones elaboradas en medio de las patas del puente, con su
respectiva rosca helicoidal, que sirven para elevar o bajar la altura del puente,
ya sea de acuerdo al uso o a la respuesta de la curvatura de la tapa por acción
La espiga se empezó a usar como parte intrínseca del instrumento a finales del medio ambiente (Humedad Relativa imperante).
del siglo XIX, pues otros cellistas usaron anteriormente una muy corta, de
una sola pieza. Curiosamente, la nueva espiga, con un perno de metal fijado Los violoncelistas se propagaron a lo largo del siglo XX alrededor del mundo.
mediante un tornillo con mariposa, ayudó no sólo a una mejor posición para Especial mención merece Pablo Casals, (1876-1973), caltalán, violoncellista,
el control del instrumento, sino también para la entrada del sexo femenino pianista, compositor y director de orquesta, aparte de ser un eminente
en la ejecución de este instrumento. La problemática para la mujer en el humanista, acérrimo enemigo de la dictadura franquista.
uso del cello fue lo que se interpretó como falta de pudor al tener que abrir
las piernas para sostenerlo. Cowling (1975:179) menciona que hubo una Casals tocó inicialmente el piano. A la edad de 11 años conoció el
posición inicial femenina, en la que la dama hincaba la rodilla derecha debajo violoncello, al cual se dedicó el resto de su vida, entre otras actividades. Sus
de la rodilla izquierda, apoyando el cello con la costilla inferior de los graves aportes fundamentales fueron desarrollar una nueva técnica, más libre, en la

74
ejecución del instrumento. Cuando Casals tenía 12 años, descubrió en una
tienda en Barcelona las Suites de Bach, las cuales estudió durante 12 años
antes de atreverse a presentarlas en público. Fue el primer cellista que las tocó
completas en un concierto, un año después de su primer debut (1899), a los
23 años, cuando tocó el concierto de Lalo, el cual fue un enorme éxito y con
el cual dio inicio a su carrera concertística.

Cuando Casals tenía 12 años, descubrió en una

tienda en Barcelona las Suites de Bach, las cuales
estudió durante 12 años antes de atreverse
a presentarlas en público

Casals aportó en la técnica de ejecución del violoncello en una forma que 9 Gregor Piatigorsky, 1945. 10 Mstislav Rostropovich, 1999, con arco de Michael Bach (1958).
trascendió a lo largo del siglo XX. Lo primero que hizo fue liberar los brazos,
que en la técnica del siglo XIX obligaban a cellista a tocar con los codos cerca
del cuerpo. Sus arcadas se basaban en una mínima, pero presente elasticidad Aparte de Casals, podemos enumerar a Maurice Eisenberg (1900-1972),
de la muñeca y de los dedos que manejan el arco. Con la flexibilidad de los Emanuel Feuermann (1902-1942), Gregor Piatigorsky (1903- ), Piere
dedos, lograba “sutilidades en graduación de tono y cambios de color de Fournier (1906- ), Antonio Janigro (1918- ), Janos Starker (1924- ),
tono” (Cowling, 1975:167). Mstislav Rostropovich (1927-)… La lista es muy larga y rebasa los límites
de este ensayo; abarca un gran número de violoncelistas hasta llegar en la
actualidad a Yo-Yo Ma, cuya aparición en nuestro país, hace poco menos
de un mes, propiciada por el Maestro Carlos Prieto, también violoncellista,
representó una apoteosis para la enorme cantidad de violoncellistas, alumnos
y profesionales que asistieron a su clase magistral, para aprender de su soltura
corporal en la ejecución del instrumento; un ejemplo, de lo más vivo, de lo
que tiene el significado de tocar en los idiomas anglosajones: to play o spielen;
jugar, en el sentido más lúdico posible… después de dominar la técnica.

La problemática del uso de instrumentos reproducidos

para la representación de la Música Antigua

Me atrevo a adentrarme en una problemática que en una parte ya traté al

final de mi artículo titulado El violín. El tema central es ¿qué instrumento
usar en la reproducción de la música antigua, con tantos cambios en la
estructura de los instrumentos a lo largo de la historia de éstos? Obviamente,
no es lo mismo tocar una obra de principios del siglo XVII con, en este
caso, un violoncello “tipo renacentista” o “tipo barroco” que uno moderno.
El timbre cambia, independientemente de los diferentes timbres que puedan
presentar instrumentos del mismo tipo y de la misma época, y con ello
cambia también parte del espíritu de la obra. Digo parte, pues la forma de
8 Pablo Casals, foto de autor anónimo, tomada entre 1910-1920. tocar, responsabilidad del intérprete, tiene mucho que ver en este aspecto.

75
INSTRUMENTO INVITADO

Para esto, una anécdota: sentado frente a mi banco de trabajo en la ciudad de

Ámsterdam, mi maestro Max Möller se me acerca y me suelta una pregunta:
“¿Qué es un buen cello?” Abrí los ojos sin dar crédito a mi maestro, uno de
los más acreditados conocedores de instrumentos de cuerda frotada, que me
miraba fijamente y con una ligera sonrisa. Y terminó diciendo: “La principal
cellista de la sinfónica de Bonn está tocando con un cello de triplay”. Sin
más, se dio la media vuelta y se retiró a sus oficinas.

Los primeros ensayos para la reproducción de la música antigua a principios

del siglo XX se hicieron con instrumentos originales prestados de los museos,
claro, por músicos que de una u otra manera tenían un reconocimiento
11 Mango de un violoncello del siglo XIX en proceso de restauración. Muestra un mango
como músicos profesionales. Muy pronto, ya avanzada la exploración en la que se prolonga al interior de la caja, como se construyen actualmente las guitarras.
reproducción de la música antigua, la necesidad de instrumentos, acordes El tacón recibe las costillas; se observa una cuña que presiona la costilla dentro del tacón.
La estructura morfológica del mango es propia del siglo XIX, con la inclinación
en su estructura y construcción con los instrumentos de la época en que fue para ese entonces moderna, aunque la parte superior del tacón todavía es propia del siglo
concebida una obra, rebasó las posibilidades de los museos, por lo cual se XVIII o anterior por el corte para dar paso a la tapa.
volvió necesario la reconstrucción de este tipo de instrumentos.

La época que nos concierne en este documento es del final del siglo XVII en
adelante. La familia del violín se estableció en su forma actual a principios del Fuentes consultadas:
XIX. La reproducción de la música históricamente informada, como le llaman
ahora, concierne a esta época entre 1700 y 1800. La forma en que Stradivarius Andrés, Ramón, Diccionario de Instrumentos Musicales, de Píndaro a J. S. Bach,
construyó sus instrumentos a partir de 1700 y la forma que obtuvieron estos Biliograf, S. A., Barcelona, 1995.
instrumentos a finales del siglo, más de sesenta años después de su muerte, no
fue la misma. El mango, y con ello los “cambios colaterales” enunciados más Cowling, Elizabeth, The Cello, Charles Scriber’s Sons, New York, 1975.
arriba, fueron paulatinos, por lo que el aspecto del mango a finales del siglo Groves, edición 1980.
XVIII, casi, podemos decir, era como se estableció a lo largo del XIX, y esto con
muchas diferencias, lo cual es comprensible, pues no existió instancia alguna Renner, Hans, et al, Reclams Kammermusikführer, Philipp Reclam Jun. Stuttgart, 1962.
que determinara la forma final aparte de los gremios, establecidos y regidos
individualmente por región o por poblado. Lo que sí tenemos, son evidencias
de la forma en que el violín y sus hermanos de familia se presentaban, ya
desde mediados del XIX, con los instrumentos “de serie” que se importaron a
muchos países, el nuestro entre ellos. Estos instrumentos se construyeron de
acuerdo al consenso general en los poblados de Mitenwald, Markneukirchen
y Mirecourt, principalmente, los dos primeros en Alemania y el tercero en
Francia, por lo cual, tomando en cuenta las diferentes concepciones de “lo
que debe ser” a principios de siglo, posiblemente todavía hubo diferencias
menores de concepción de las características finales del instrumento hasta
mediados del siglo.
Miguel Zenker es académico de tiempo completo en la UNAM,
Maestro en Sociología, estudió también en la Escuela de Laudería
de Mittenval (Alemania), es responsable del Taller de Laudería
en la Escuela Nacional de Música, y ha diseñado programas
académicos relacionados a la construcción de instrumentos
en Querétaro y Paracho, Michoacán.

76
 Álvarez
Cuarto De aquí a la veleta (estreno absoluto)
programa Tchaikovsky
sábado 27 Primer concierto para piano
y Valentina Lisitsa, piano
domingo 28 Respighi
Vitrales de iglesia
de julio José Areán, director

Hindemith
Quinto Sinfonía “Matías el pintor”
programa Wagner
sábado 3 • Preludio al Acto I y Transfiguración de
Isolda de “Tristan und Isolde”
y • Preludio al Acto I de “Lohengrin”
domingo 4 • Preludio al Acto I de “Parsifal”
• Obertura de “Tannhäuser”
de agosto Antoni Ros-Marbà, director

Sexto Kodály Informes y boletos

Danzas de Galánta
programa Berio 5521-8878 5554-4555
sábado 10 Voci [Link]
y Kim Kashkashian, viola
domingo 11 Prokofiev /SinfonicadeMineria
Quinta sinfonía
de agosto Carlos Miguel Prieto, director
@orquestamineria

Del 6 de julio al 1º de septiembre Lutosławski

Juegos venecianos
Sábados 20:00h Domingos 12:00h Sala Nezahualcóyotl Séptimo Shostakovich
programa Primer concierto para violín y orquesta
Carlos Miguel Prieto, director titular José Areán, director asociado Sergio Vela, consejero artístico
sábado 17 Sasha Rozhdetsvensky, violín
y Prokofiev
Suite de “Guerra y paz”
domingo 18 Tchaikovsky
(FUERA DE ABONO)
de agosto Obertura solemne 1812
Carlos Miguel Prieto, director
Verdi
Copland
Primer • Sinfonía de “La forza del destino”
• Ave Maria (4 voces mixtas a cappella)
• Sinfonía de “Nabucco”
• Ave Maria (soprano y cuerdas) Octavo El salón México
programa • Salve Maria de “I lombardi” • Stabat Mater programa Prokofiev
viernes 5, (soprano y orquesta)
• Laudi alla Vergine Maria
(coro a 4 partes y orquesta)
• Ave Maria de “Otello”
sábado 24 Concierto para piano y orquesta No. 3
Lilya Zilberstein, piano
sábado 6 (4 voces femeninas a cappella) (soprano y orquesta) y
• La Vergine degli angeli de“La forza • Libera me (soprano, coro y orquesta) domingo 25 Stravinsky
y domingo 7 del destino” María Alejandres, soprano Le sacre du printemps
de julio • Te Deum Coro del Teatro de Bellas Artes de agosto Carlos Miguel Prieto, director
(doble coro a 4 partes y orquesta)
Carlos Miguel Prieto, director

(FUERA DE ABONO)
Britten
Segundo Cuatro interludios marinos y Passacaglia de
Noveno John Uhlenhopp, tenor
programa “Peter Grimes”
sábado 13 Corigliano programa Gweneth Ann Jeffers, soprano
Ruxandra Donose, mezzosoprano
Concierto para violín y orquesta “El violín rojo”
y Philippe Quint, violín
viernes 30, Schoenberg Josué Cerón, barítono
domingo 14 Shostakovich sábado 31 Gurrelieder Víctor Hernández, tenor
Marc Embree, narrador
de julio Quinta sinfonía de agosto Coro Filarmónico Universitario
Carlos Miguel Prieto, director y domingo 1º John Daly Goodwin, director coral
de septiembre Carlos Miguel Prieto, director
Wagner
Tercer Obertura de “El holandés errante”
programa Ortiz

Programación sujeta a cambios

sábado 20 Concierto para timbales y orquesta
(estreno absoluto)
y Gabriela Jiménez Lara, timbales
domingo 21 Beethoven
de julio Séptima sinfonía
José Areán, director
77
Violas (humor) Noticias
Por Gilberto Suárez Baz

—¿En qué se parecen los violistas y los rayos?

—... Sir Simon Rattle deja la Filarmónica de Berlín
—En que nunca caen en el mismo sitio.
En una sorpresiva noticia, recién iniciado el año, Sir Simon Rattle anunció
que no renovará su contrato con la Orquesta Filarmónica de Berlín, que
expira en 2018. Sin entrar en detalles, mencionó que habrá estado al frente
de la agrupación por dieciséis años, término que él considera adecuado, dado
que a frente de la Sinfónica de Birmingham (su encargo previo) estuvo por
dieciocho.

La noticia causó pesar, no sólo entre sus muchos seguidores, sino en el universo
musical, pues si bien para muchos no se trató del más conspicuo director al
frente de esa orquesta, es indudable que logró conquistas inéditas, como el muy
exitoso sistema de transmisión en vivo de buena parte de los conciertos, un
novedoso programa educativo y de difusión, giras por buena parte del mundo,
decenas de impecables grabaciones bajo el sello EMI Classics (con el cual
tiene contrato exclusivo), una nueva revista de colección (128) y, lo principal:
mantener el altísimo nivel de depuración de la Orquesta, su prestigiado
nombre y los conciertos, siempre, o casi siempre, con llenos absolutos.

Así que está por iniciar la pasarela para la elección de quién habrá de
sucederlo en 2018, una lista que comprende a muchos (a todos los grandes de
la actualidad) y que se espera se dé a conocer en un par de años. Desde aquí,
un reconocimiento para el Director y buenos deseos a una carrera que, ojalá,
esté lejos de terminar.

Ros
Álvaro Fernández Ros es cartonista mexicano. Ha publicado
su trabajo en el diario El Universal y en las revistas Nexos,
Letras Libres y Expansión. Es autor de un libro para niños
y en breve sus cartones serán publicados en Tumbona Ediciones.

78
Valery Gergiev, de Londres a Múnich Debut discográfico del Cuarteto de Cuerdas
Simón Bolívar
Y apenas unos días después de la noticia de Rattle, Valery Gergiev, el otrora
director del Mariinski, anuncia que acepta el ofrecimiento de la Filarmónica Estos cuatro excelentes músicos, provenientes de “El Sistema” venezolano,
de Múnich para convertirse en su Director Artístico a partir del 2015, por un debutan con Deutsche Grammophon con un álbum con los cuartetos del
periodo inicial de cinco años. argentino Alberto Ginastera (Cuarteto No. 1), del ruso Dmitri Shostakovich
(Cuarteto No. 8)y del bohemio Antonín Dvorák (No. 12, Americano), al
Gergiev, actual titular de una de las principales agrupaciones inglesas, la tiempo que anuncian una intensa gira de conciertos en Europa y América
Sinfónica de Londres, era un posible relevo del propio Rattle, por lo que para su promoción.
a muchos sorprendió la elección tan repentina. El maestro moscovita
reemplaza a Lorin Maazel, de 83 años, en el ensamble que durante diecisiete
años trabajara bajo las órdenes de uno de los más grandes y geniales músicos
del siglo XX: Sergiu Celibidache.

Gilberto Suárez Baz es apasionado y profundo conocedor de

música y cine. De profesión es abogado.

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 Una estrella en ascenso:
Gustavo Dudamel
Por Gilberto Suárez Baz

recursos de la violencia y del delito para acercarlos a un instrumento

musical y, de ahí, en algunos casos, a ser el detonante de carreras
descollantes y multipremiadas.

En su biografía, nos explica su inusual afición a los seis años de dirigir a

sus soldados de juguete bajo las notas de algún referente musical: “Ahí
yo hacía viajes interestelares: me iba de Mahler y Beethoven a Héctor
Lavoe y Tito Rodríguez y saltaba a Bach.”

La fulgurante trayectoria artística de Gustavo Dudamel se trata de una

de las más excepcionales en el universo de la música clásica.

Y es que muy pocas personas, a los 32 años, pueden presumir de

contar con una biografía publicada, sintetizando una vida sin par cuya
impronta en el universo musical dista poco de ser definitiva.
Dudamel nació en Barisquimeto, Venezuela, en 1981. Comenzó
Dudamel es, sin más, “la insignia” del paradigmático modelo venezolano estudiando violín, en el que tuvo un excelente desempeño. Logró ser
conocido como “El Sistema”, fundado por el economista y músico el concertino de la Orquesta Juvenil Simón Bolívar, y en 1999, con
José Antonio Abreu (¿futuro premio Nobel de la paz?) en 1975, cuyo 18 años, un hecho fortuito cambió su destino: la indisposición de un
principal propósito consiste en alejar a los niños y jóvenes de escasos director para conducir un concierto en Italia dio lugar a que el maestro

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Abreu lo nombrara como sustituto. Poco tiempo después se anunció influyó decididamente para que El Sistema recibiera el Príncipe de
que él sería el nuevo Director Artístico de la Orquesta. Asturias en las Artes en 2008.

A partir de entonces, no se ha visto trayectoria semejante: en 2004 ¿Qué más se puede decir sobre Gustavo Dudamel? Quizás un deseo.
ganó el primer premio en el Concurso de conducción Gustav Mahler y Que su portentoso carisma y talento no sucumban a las muy cambiantes
dirige por primera vez a la Sinfónica de Gotemburgo en los Proms, en leyes de la mercadotecnia, y que su sello personal termine de convencer
sustitución de un indispuesto Neeme Järvi. La conexión con el ensamble a los aún escépticos…y detractores.
fue tal que poco tiempo después fue nombrado Director Artístico para el
periodo 2007-2008. Hoy en día es ya Director Emérito de esa orquesta.
Un año después firma un contrato de exclusividad con el principal sello
musical, Deutsche Grammophon. En 2007, recibe su siguiente gran
encomienda: la titularidad musical de la Filarmónica de Los Ángeles,
una orquesta de primer nivel que tuvo entre sus filas a tres grandes-
grandes: Carlo Maria Giulini, André Previn y Esa-Pekka Salonen, de
quien recibe el encargo. Ese nombramiento le fue extendido hasta el
2019.

El 16 de abril de 2007 ofreció una memorable versión, con la Orquesta

de la Radio de Stuttgart, de la Sinfonía No. 9 de Antonin Dvorák, en un
concierto especial para el Papa Benedicto XVI. Cinco meses después,
en el festival de Lucerna, dirige a la Filarmónica de Viena.

Huelga mencionar que ya ha dirigido prácticamente todas las

orquestas de renombre, iniciando con la Filarmónica de Berlín, el
Royal Concertgebouw, la Philharmonia y la Sinfónica de Chicago.
En su debut con la Filarmónica de Nueva York, se le concedió la
distinción de dirigirlos con la batuta que empleara el mismísimo
Leonard Bernstein a lo largo de su vida. Además, sigue acumulando
títulos para el estreno mundial de obras de compositores de diversas
latitudes del mundo.

Cuenta ya con más de una decena de discos y DVD, entre los que
destaca una fresca y referente versión de la Sinfonía No. 3, Escocesa,
de Felix Mendelssohn con la Filarmónica de Viena en el aún viviente
acetato de Long Play, cuyas ganancias fueron destinadas a la compra de
instrumentos musicales para jóvenes miembros de “El Sistema” en San
Vicente, Venezuela.

Se trata además de uno de los músicos de su generación más

condecorados. En 2009 fue nombrado Caballero de la Orden de las
Artes y las Letras por la República Francesa, en 2010 recibe el Eugene
McDermott de las Artes por el MIT y en el 2011 fue condecorado
como el Artista del año Gramophone e ingresó a la Real Academia
Sueca de Música (que otorga el Premio Polar). Sin duda, su renombre

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Foto: Lorena Alcaraz
 Academia de Música CONSEJEROS TITULARES

del Palacio de Minería Julián Adame Miranda Eulalio Hernández Ávalos

Ignacio Aguilar Álvarez Cuevas Ignacio Hidalgo Ortega
Consejo Directivo 2011-2012 José Antonio Areán Martínez Justino Hirschhorn Rothschild
Jorge Arganis Díaz Leal Juan A. Holguín Esparza
Eduardo Arriola Valdés Mauricio Jessurun Solomou
Anna Elizabeth Bacmeister Enrique Jiménez Espriú
PRESIDENTE HONORARIO Enrique Baena Ordaz Javier Jiménez Gutiérrez
José Narro Robles José Manuel Bahamonde Peláez Carlos Lara Esparza
Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México Susana Barnetche y Pous Gonzalo López de Haro
Klaus Boker Trauwitz Salvador López Negrete
VICEPRESIDENTE HONORARIO Pedro Boker Trauwitz Raúl López Roldán
José Gonzalo Guerrero Zepeda John Bruton Grant Víctor Mahbub Arelle
Director de la Facultad de Ingeniería de la UNAM Ricardo Cabañas Díaz Juan Cristobal Mata Sandoval
Roberto Calvet Martínez Mauricio Merikanskas Berkovsky
JUNTA DE HONOR Raymundo Canales Cabrera Ascención Medina Nieves
Javier Jiménez Espriú Guillermo Casar Marcos Eckart Miessner
Víctor M. Mahbub Matta Alejandro Chavarri Rodríguez Ricardo Obert Martínez
Lilián Corona Lomelí Octavio Pastrana Pastrana
PRESIDENTE Daniel del Barrio Burgos Moisés Punsky P.
Carlos F. de la Mora Navarrete Jaime F. de la Mora Gómez Alfonso Ramírez Lavín
Mauricio de María y Campos Ignacio Rodríguez Ezeta
VICEPRESIDENTE Roberto Duque Ruiz Felipe Rodríguez Palacios
Othón Canales Treviño Marlene Ehrenberg Enríquez Jesús Roldán Acosta
Adrián Escofet Cedeño Raúl Salinas de Gortari
SECRETARIO Octavio Estrada Castillo Víctor Santini Ramírez
Ricardo A. Vidal Valles Gustavo Fernández Díaz de León Wilhem Seemann
Alicia Frenk Mora David Serur Edid
PROSECRETARIO Juan Antonio Gracia Campillo José Ramón Torres Solís
Juan Ursul Solanes Manuel Gómez-Daza Rangel Gene Towle Wachenheim
Leopoldo Adrián González y González Luis Vázquez Tamariz
TESORERO Armando Guerrero Soto Jorge Yarza Garrido
Gumaro Lizárraga Martínez Guillermo Guerrero Villalobos Alejandro Zajarías
Fernando Gutiérrez Ochoa Rolando Zárate Rocha
PROTESORERO
Juan Casillas Ruppert

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 CONSEJO CONSULTIVO SOCIOS FUNDADORES CITADOS EN ORDEN ALFABÉTICO,
INCLUIDOS QUIENES A LA FECHA HAN FALLECIDO
Guillermo Güemez García José Manuel Covarrubias
Presidente Vicepresidente Rafael Aburto Valdés Víctor Manuel Gamba López (†)
Jaime Aguade Escofet (†) Jaime Gómez Crespo (†)
Sergio Alcocer Martínez de Castro Enrique Krauze Kleibort Guillermo Aguilar Álvarez (†) Fernando González Villarreal
Eduardo Andrade Iturribarría Horacio Lombardo Pérez Salazar Jorge Aguilar Ortiz José Luis Guerra Guajardo (†)
Fernando Areán Carrillo Sergio A. López Mendoza Samuel Alazraki Taranto Carlos Hank Rhon
M. Arturo Ballesteros Amozurrutia Javier Lozano Alarcón Miguel Alonso Calles José Hernández Terán (†)
Rafael Beverido Lomelín Francisco Martín Moreno Rodrigo Amerlinck y Assereto Luis Herrera de la Fuente
Jorge Borja Navarrete Guillermo Monsiváis Galindo Bernardo Ardavín Migoni Francisco Jauffred Mercado (†)
Gilberto Borja Suárez Carlos Arnoldo Morales Gil Fernando Areán Carrillo Enrique Jiménez Espriú
Jorge Armando Boue Peña Rafael Moreno Valle Suárez Jorge Arganis Díaz Leal Javier Jiménez Espriú
José Antonio Ceballos Soberanis Andrés Moreno Fernández Julio Argüelles Arribillaga (†) Carlos Jinich Ripstein
Óscar de Buen Richkarday Leonardo Nierman Romarico Arroyo Marroquín Manuel Landa Meinhard (†)
Juan Ramón de la Fuente Adalberto Noyola Robles Guillermo Ballesteros Ibarra Carlos Lezama Gutiérrez (†)
Ignacio de la Mora Navarrete Francisco Pérez Gil Salazar Alfonso Barnetche González (†) Leopoldo Lieberman Litmanowitz (†)
Alfonso de María y Campos Bernardo Quintana Isaac Miguel Beltrán Valenzuela (†) Horacio Lombardo Pérez Salazar
Manuel Díaz Canales Gustavo Ramírez Hubard Gilberto Borja Navarrete (†) Enrique Lona Valenzuela (†)
Roger Díaz de Cossío Luis Ramos Lignan Jorge Armando Boue Peña Sergio Antonio López Mendoza
Fernando Echeagaray Moreno Pablo E. Realpozo del Castillo Luis E. Bracamontes Gálvez (†) Víctor Manuel Mahbub Matta
Alberto Escofet Artigas Luis Rebollar Corona Jorge Cabezut Boo (†) Carlos Martín del Castillo
Gerardo Estrada Rodríguez Gustavo Rivero Weber Roberto Calvet Martínez José Luis Medrano Moreno (†)
Fernando Favela Lozoya Eduardo Salgado de León Roberto Campuzano Fernández Alberto Moles Batllevell
Jorge Fernández Varela Carlos Slim Helú Jorge Carpizo McGregor Alejandro Mondría de la Vega
Gerardo Ferrando Bravo Guillermo Springall Caram Sergio Carranza Castro (†) Francisco Montellano Magra
Alberto Franco Sarmiento Fernando Solana Morales Andrés Conesa Ruiz Carlos Alfonso Morán Moguel
Agustín Galindo Morán Gerardo Suárez Reynoso José Raúl Corona Uribe Antonio Murrieta Necoechea
Juan Pablo Gómez Morín Rivera Saturnino Suárez Reynoso José Manuel Covarrubias Solís Francisco Noreña Casado (†)
Juan Diego Gutiérrez Cortina Ma. Teresa Uriarte de Labastida Carlos Manuel Chavarri Maldonado Luis Noriega Giral
Melesio Gutiérrez Pérez José Luis Valera Benito Gotzon de Anuzita Zubizarreta (†) Adolfo Orive Alba (†)
Carlos Hank Rohn Juan Visoso del Valle Inocencio de la Cabada y Campos (†) Carlos Orozco Sosa
Carlos Jinich Ripstein Luis Zárate Rocha Carlos F. de la Mora Navarrete Francisco Pérez Gil Salazar
Francisco de Pablo Galán Jorge Pérez Montaño
Manuel Díaz Canales Carlos Prieto y Fernández (†)
Daniel Díaz Díaz Bernardo Quintana Isaac
Ramón Hubert Eberstadt Sichel (†) Gustavo Ramírez Hubard
CONSEJO ARTÍSTICO Fernando Echeagaray Moreno Carlos M. Ramírez Otero (†)
Alberto Escofet Artigas Javier Ramírez Otero
José Areán Benito Lasky Fernando Espinosa Velazco Octavio Rascón Chávez
José Carral Escalante Luis Pérez Santoja Fernando Favela Lozoya Daniel Reséndiz Núñez
José Manuel Espinosa Mendoza Carlos Miguel Prieto Rodolfo Félix Valdés (†) Francisco Rosello Coria (†)
Jacobo Dayan Askenazi Iván Rosenfeld Span Gerardo Ferrando Bravo José Ignacio Ruiz Barra (†)
Theo Hernández Villalobos Gilberto Suárez Baz Jesús Foullon Gómez Daniel Ruiz Fernández
Óscar Herrera Jorge Terrazas y de Allende Manuel Franco López (†) Raúl Salinas de Gortari
Luis Herrera de la Fuente Sergio Vela Alberto Franco Sarmiento Miguel Ángel Salinas Duarte
Walter Friedeberg Merzbach Carlos Sandoval Olvera

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Carlos Slim Helú Froylán Vargas Gómez
Saturnino Suárez Fernández (†) Óscar Vega Argüelles (†)
Agustín Strafón Arteaga Jorge Velazco Muños (†)
Miguel Ángel Thierry Patiño Ricardo Vidal Valles
Rubén Urbina Peña Manuel Viejo Zubicaray
José Urquiaga Blanco Jesús Villanueva Macías (†)
Gilberto Valenzuela Ezquerro (†) Juan Manuel Zurita Sosa
Juan Manuel Varela Herrera (†)

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