La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón

y en otros territorios peninsulares

COLECCIÓN AC TA S
ARTE
La pintura gótica durante el siglo XV
en tierras de Aragón
y en otros territorios peninsulares

Coordinadora

María del Carmen Lacarra Ducay

INSTITUCIÓN «FERNANDO EL CATÓLICO» (C.S.I.C.)

Excma. Diputación de Zaragoza
ZARAGOZA, 2007
 Publicación número 2.706
de la
Institución «Fernando el Católico»
(Excma. Diputación de Zaragoza)
Plaza de España, 2 • 50071 Zaragoza (España)
Tels. [34] 976 28 88 78/79 • Fax [34] 976 28 88 69
ifc@[Link]
[Link]

FICHA CATALOGRÁFICA

La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en

otros territorios peninsulares/Coordinadora: María del Carmen
Lacarra.—Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», 2007.

376 p.: il.; 24 cm.

ISBN: 978-84-7820-903-3

1. Pintura gótica-Aragón-Siglo XV-Congresos y asambleas. I. LACARRA

DUCAY, María del Carmen, coord. II. Institución «Fernando el Católico»,
ed.

© Los autores.
© De la presente edición, Institución «Fernando el Católico».

ISBN: 978-84-7820-903-3
DEPÓSITO LEGAL: Z-1.469/2007
PREIMPRESIÓN: a + d arte digital. Zaragoza.
IMPRESIÓN: Soc. Coop. Librería General. Zaragoza

IMPRESO EN ESPAÑA-UNIÓN EUROPEA.

 PRESENTACIÓN

En este volumen se reúnen las lecciones impartidas en el XI Curso de la

Cátedra «Goya» celebrado en mayo del año 2006 que versaba sobre «La pintura
gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsula-
res». Se cumple con ello, un año más, el compromiso adquirido con el público
asistente que demostró con su presencia el interés que despertaban los temas
seleccionados y los profesores encargados de su enseñanza.
Con el título de La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y
en otros territorios peninsulares se ofrecía un amplio panorama de lo que sig-
nifica la pintura medieval cuatrocentista de los reinos hispanos a la luz de las
últimas investigaciones.
En esta ocasión, el estudio de la pintura gótica fue encomendado a destaca-
dos especialistas en la Historia del Arte Medieval y, junto a profesoras de la
Universidad de Zaragoza, participaron profesores de las Universidades de Palma
de Mallorca, Valladolid, Central de Barcelona, y conservadores del Museo
Nacional de Arte de Cataluña y del Museo Nacional del Prado, para mostrar las
peculiaridades de los focos pictóricos peninsulares.
El curso se inició el día 2 de mayo, a las 18 horas, en el Aula de la Insti-
tución «Fernando el Católico», con asistencia de la directora del Departamento
de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, doña Elena Barlés Báguena,
de la directora de la Cátedra «Goya», doña María del Carmen Lacarra Ducay, y de
los profesores invitados al Curso.
Durante cuatro tardes, de martes a viernes, se impartieron las ocho leccio-
nes anunciadas según el orden establecido en el programa.
A través de las autorizadas palabras de los profesores responsables de las
actividades académicas, acompañadas con ilustraciones, se mostraron ejemplos

[5]
 PRESENTACIÓN

de pintura mural y sobre tabla pertenecientes a escuelas y talleres pictóricos del

siglo XV, se trazaron biografías de sus autores y se analizaron sus rasgos estilís-
ticos principales.
El curso lectivo tuvo su fin el día 5 de mayo, viernes, a las 21.30 horas, con
una sesión de clausura presidida por la directora del Departamento de Historia
del Arte de la Universidad de Zaragoza, doctora doña Elena Barlés Báguena, a
quién acompañaba la directora de la Cátedra «Goya», doctora doña María del
Carmen Lacarra Ducay.
El sábado día 6, se realizó una excursión, dirigida por la doctora Lacarra, a
las localidades zaragozanas de Anento, Daroca y Torralba de Ribota, para cono-
cer las pinturas murales y retablos góticos que atesoran sus iglesias.
Los trabajos que se reúnen en el presente volumen han sido redactados por
los conferenciantes tomando como base el guión de sus disertaciones. Se acom-
pañan de numerosas ilustraciones seleccionadas por sus autores para enrique-
cimiento de los textos y recordatorio de las lecciones impartidas.
Agradezco, un año más, a todos los que participaron en el curso, profeso-
res y alumnos, su asistencia. Y al personal de la Institución «Fernando el
Católico» su colaboración en el buen funcionamiento de las actividades progra-
madas.

María del Carmen LACARRA DUCAY

Directora de la Cátedra «Goya»

[6]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO
INTERNACIONAL EN ARAGÓN

MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

De acuerdo con la documentación disponible, hay que poner en el haber de

Blasco de Grañén, pintor documentado en Zaragoza, entre 1422 y 1459, un
importante número de obras. A ellas se suman aquellas otras carentes de docu-
mentación, que se le atribuyen por similitud estilística y técnica. Por su fuerte
personalidad artística puede considerarse como el más completo representante
de la pintura gótica aragonesa del segundo cuarto del siglo XV.1
Un artista tan prolífico como Blasco de Grañén tuvo que contar necesaria-
mente con colaboradores y discípulos que le ayudaran a cumplir los compro-
misos adquiridos, y eso justificaría, tal vez, algunas diferencias de calidad en
cuanto al acabado de las obras que se advierten en sus obras.
Por otro lado, según los datos de su biografía hay que suponer una fecha
posible para su nacimiento próxima a los inicios del 1400, y que su formación
habría tenido lugar en el entorno de los pintores de la primera generación del
Gótico Internacional.
Dada la relativa longevidad del maestro, según la media de la época, tuvo
que ser testigo de los cambios que afectaron a la pintura en los estados de la
Corona de Aragón durante la primera mitad del siglo XV.
A la luz de la documentación expuesta y de lo que se conserva pintado
bajo su dirección, no cabe duda de que Grañén es una de las personalidades
artísticas más atractivas de las que trabajan en tierras de Aragón en el segundo
tercio del siglo XV. Su estilo pictórico, de características propias, le convierte en
la gran figura del Gótico Internacional tardío, con notables referencias al mun-
do de la miniatura y del tapiz contemporáneos que, posiblemente conocía. Y
en sus últimas obras se manifiesta seguidor del naturalismo franco-flamenco,
propio de su tiempo.

1
Para la realización de este artículo así como para el texto de mi conferencia, impartida en mayo
del año 2006 dentro del curso de la Cátedra Goya, he utilizado mi libro titulado: Blasco de Grañén, pin-
tor de retablos (1422-1459), Zaragoza, I.F.C., 2004.

[7]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Posee una acusada individualidad en la interpretación de la iconografía reli-

giosa, destacando su aportación al tema de la Virgen María como reina de los
cielos, derivado de los trecentistas toscanos que alcanzaron en la primera mitad
del siglo XV gran popularidad en los estados de la Corona de Aragón.
Dibujo muy expresivo y policromía rica y cuidada, con abundante oro en
nimbos, fondos y ropajes, son, sin duda, las características de su estilo.
Son veintitrés los retablos documentados, de los que hoy se conservan uno
completo y cinco fragmentarios. A ello se incorporan otras obras realizadas por
Grañén, no conservadas, entre las que se mencionan la pintura de escudos y
gualdrapas y de diversos elementos ornamentales para la Casa de la Diputación
del Reino.
Por estricto orden cronológico de realización, que abarca desde 1427 hasta
1459, año de su fallecimiento, los retablos de los que tenemos noticia son los
siguientes:

1. Retablo de la iglesia parroquial de Loscos (Teruel), aldea de Daroca.

No conservado. Se conoce por la suma de cincuenta florines de oro que reci-
be Grañén, el 15 de mayo de 1427, parte del total de setenta y cuatro en que
fue contratado. El pintor se obligaba a entregarlo para el día de San Juan
Bautista de ese mismo año, es decir, para el 24 de junio.2 No se conserva.
De tratarse del retablo mayor, como parece sugerir el documento, estaría
dedicado a San Andrés apóstol, titular de la iglesia.

2. Retablo para la capilla de Todos los Santos de la iglesia de Santa

María de Muniesa (Teruel). No conservado.
Se contrata en 1431, por los albaceas de Domingo Aznar, por 100 florines,
de los que treinta serían pagados de inmediato; otros treinta cuando el retablo
estuviera listo para dorarlo, y, por fin, los cuarenta restantes cuando quedara
asentado en el altar.
El término previsto de entrega era el día de la fiesta de Todos los Santos, es
decir, el día 1 de noviembre próximo. El 16 de noviembre Grañén otorga carta
de pago por los cien florines.

2
Se cita el documento en: Marín Padilla, E., Panorama de la relación judeo conversa aragonesa en
el siglo XV: con particular examen de Zaragoza, Madrid, 2004, p. 555 y nota 22.

[8]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

El retablo recuerda por su iconografía al que realizó el pintor Pedro de

Zuera (doc. 1430-1469) para la capilla de Todos los Santos de la catedral de
Huesca, hoy conservado en el Museo Diocesano de Huesca.3

3. Retablo pintado para la cofradía de la Candelaria o de la

Iluminación del convento del Carmen de Zaragoza, contratado a comienzos
del año 1435, por la viuda de Leonardo Sabadía. No conservado.
Se trata del primer retablo que pinta para Zaragoza, pero del que, por des-
gracia, nada sabemos. Las únicas noticias disponibles vienen de las condiciones
de la derrama que la cofradía realizó entre sus miembros para pagarlo, el 20 de
abril de 1435, y de la carta de pago parcial, con fecha de 14 de octubre del
mismo año, de 30 de los cien florines en que se contrató su realización.

4. Retablo mayor de la iglesia de Santa María la Mayor de Albalate del

Arzobispo (Teruel),4 contratado por los jurados y vecinos de la villa, en 1437.
Se conserva la tabla titular en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza.
Disponemos de un reconocimiento de deuda firmado por Jaime Cires, jura-
do, procurador de los parroquianos de la villa de Albalate, encabezados por su
vicario, Domingo Barrachina, y por el iluminero de la parroquia, García
Delgado, con fecha de 7 de abril del año 1437, por un importe de 5.000 suel-
dos, por razón de hun retaulo que vos, dicho Blasco aveys a fazer pora la dita
yglesia de la dita villa d´Albalat, es a saber en los terminos y tandas contentos
en los capitoles firmados entre nos mas largament declarados…
El retablo estaba acabado con anterioridad al 19 de marzo de 1439, pues-
to que, en esta fecha, se cancela la deuda. Grañén puso como fianza para el
cumplimiento del contrato su persona y bienes, como es habitual. El 10 de
abril de 1437, Grañén otorga carta de pago al iluminero, de 1.000 de los
6.000 sueldos en que se contrató el retablo. Es decir, el retablo se contrató
en 6.000 sueldos, de los que se le pagaron, en un primer momento, 1.000, y
se firmó debitorio por otros 5.000; se trataba, sin duda, de una obra de tama-
ño grande.

3
Lacarra Ducay, M.ª C. y Morte García, C., Catálogo del Museo Episcopal y Capitular de Huesca,
Zaragoza, Guara Editorial, 1984, pp. 78-80.
4
Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Nuevas noticias de Blasco de Grañén, pintor de retablos», en Aragón
en la Edad Media, XIV-XV, Homenaje a la profesora Carmen Orcástegui Gros, Zaragoza, 1999, vol. II.
pp. 814-815.

[9]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Del retablo de la iglesia de Albalate, se conserva la tabla titular, pintada al

temple, que se custodia en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza.5
Con anterioridad, y en época que se desconoce, esta pintura se había tras-
ladado a la iglesia de San José de Albalate, donde la localiza y describe, en
1914, Vicente Bardavíu Ponz:

El hermoso cuadro de una pieza que representa la Santísima Virgen con el

Niño, rodeada de los ángeles, con variedad de instrumentos músicos, existente,
en la actualidad, en la iglesia de San José, ocupó el nicho central de la Parroquia,
aun cuando pasaron muchos años después del Obispo Eximino, hasta que se
colocó, tal vez un siglo o más. Se ha creído que tal cuadro era de origen alemán;
hay opiniones que lo hacen de escuela española. Este cuadro es el que repre-
sentaba la titular de la parroquia, llamada desde esta fecha, como hemos dicho,
de Santa María la Mayor.6

Esta pintura es el primer ejemplar documentado de Blasco de Grañén en el

que plasma una composición iconográfica que repetirá, con algunas variantes,
en distintos retablos dedicados a la Madre del Redentor, prueba del éxito alcan-
zado por el modelo.7
Se representa a la Virgen María entronizada con su hijo Jesús en el regazo,
a la que acompañan ángeles músicos, unos cantores con textos litúrgicos de
alabanza a Dios en sus manos, otros tañendo variedad de instrumentos como
felices intérpretes de melodías celestiales. Tanto la madre como el niño lucen
atavíos y nimbos adornados con abundante oro en relieve; la Virgen, como rei-
na de los cielos, ciñe sus sienes con una riquísima corona de orfebrería deco-
rada con afiligranados florones.
Así se muestra también como titular en los retablos realizados para las loca-
lidades aragonesas de Lanaja, Tarazona y Ontiñena.
La escena ofrece la singularidad de presentar en primer término la media
figura de un ángel que sostiene el escudo del arzobispo de Zaragoza, don
Dalmau de Mur (1431-1456), gran prelado y destacado mecenas de las artes.

5
En fecha que se desconoce fue trasladada a la iglesia de San José, de la misma localidad, en don-
de pudieron admirarla Juan Cabré Aguiló y Vicente Bardavíu Ponz, hasta que en 1921 se trasladó al
Museo de Bellas Artes de Zaragoza. Sus medidas son: 233 x 143 cm. Lacarra Ducay, M.ª Carmen, Arte
Gótico en el Museo de Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2003, pp. 39-42.
6
Historia de la Antiquísima Villa de Albalate del Arzobispo, Zaragoza, 1914, p. 127.
7
Post, Ch. R., Estudia conjuntamente la tabla del retablo de Santa María de Albalate y la tabla del
retablo de la iglesia de San Francisco de Tarazona, hoy en la Fundación Lázaro Galdiano, en Madrid,
dada su semejanza. A History of Spanish Painting, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts,
1930, volume III, pp. 212-216, figs. 333-334.

[ 10 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 1. María, Reina de los cielos. Procede de Albalate (Teruel). Museo de Bellas Artes, Zaragoza.

[ 11 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

La relación que mantuvo don Dalmau con la villa de Albalate, feudo de la

mitra cesaraugustana, se confirma al disponer, al poco tiempo de ocupar la sede,
que su vicario general convocase allí un sínodo para el mes de enero de 1432,
que se prolongó hasta el 14 de marzo.8
Por otro lado, esta no será la única obra que realice Grañén para el arzo-
bispo Mur, como se verá más adelante.

5. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Lanaja (Huesca),9 del que

se conservan dos tablas en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza.10
La villa de Lanaja, como la de Ontiñena, pertenecía al Monasterio de Santa
María de Sijena desde principios del siglo XIII.11 De acuerdo con la documenta-
ción, el 14 de marzo de 1212, en Zaragoza, el rey Pedro II, para compensar las
donaciones que él y sus padres, Alfonso II y doña Sancha, hicieron al monas-
terio de Sijena y no se llevaron a cabo, concede a la priora Ozenda de Lizana
la villa de Lanaja con todos sus habitantes y propiedades.
En tiempos de la priora de Sijena, Beatriz Cornel (1427-1451), se encargaron
a Grañén los retablos de las iglesias de Lanaja y Ontiñena y la pintura de algu-
nos ataúdes para la iglesia del monasterio.
La primera noticia disponible, es una carta de pago de 100 florines, de 7 de
junio de 1437, que son parte de los 324 florines en que se contrató, a pagar en
las tres tandas habituales. No disponemos de más noticias.
Que yo, Blasco Granyen, pintor, vezino de Çaragoça, atorgo haver havido, e
contantes en poder mio recebido, de los jurados e hombres, concello e universi-
dad del lugar de Lanaja, (…) cient florines d´oro de Aragon de dreyto peso, los
quales son de aquellos trezientos vint e IIIIº florines d´oro que los del dito con-
cello me pagan por razon de hun retaulo que yo fago pora la eglesia mayor del
dito lugar, los quales me pagan en tres tandas. E atorgo que los ditos cient flori-
nes son de la segunda tanda e paga qure por la dita razon me devian fazer.

8
Lamberto de Zaragoza, Fr., Teatro histórico de las iglesias del Reyno de Aragón, Tomo IV,
Pamplona,1785, p. 46.
9
Albareda, Hermanos, «Los primitivos de la iglesia de Lanaja», Revista Aragón, año XII, nº 125,
febrero, 1936, pp. 34-36, y nº 126, marzo, 1936, pp. 54-56. Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Nuevas noticias
de Blasco de Grañén, pintor de retablos», ob. cit., pp. 818-819.
10
El Nacimiento de María, con Santa Ana en el lecho y las comadres que asisten al parto se salvó
a duras penas. El Institut Amatller d´Art Hispanic, en Barcelona, conserva una fotografía que reproduce
la escena (G-6278) en grave estado de deterioro. Según información del Institut se encuentra en el
Museo Nacional de Arte de Cataluña.
11
Sainz de la Maza Lasoli, R., El monasterio de Sijena. Catálogo de documentos del archivo de la
Corona de Aragón I (1208-1348), Barcelona, C.S.I.C., 1994, doc. 2.

[ 12 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 2. María, reina de los cielos. Retablo Mayor de Lanaja (Huesca). Desaparecida en 1936.
Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 13 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Se trataba de un gran retablo en el que se desarrollaba el ciclo mariano

completo, desde la Expulsión de San Joaquín y Santa Ana del Templo, la
Anunciación a Santa Ana, el Abrazo ante la Puerta dorada, el Nacimiento de
la Virgen, sus Desposorios, Anunciación, Epifanía, Purificación, el Beso de
Judas, Cristo ante Pilato, la Flagelación, la Vía Dolorosa, Pentecostés,
Coronación de la Virgen y la Dormición. La tabla titular mostraba a la Virgen
María entronizada como reina del cielo, según el modelo de Albalate. Sin
embargo, aquí la Madre de Dios, en lugar de llevar las simbólicas azucenas,
tendía la mano para coger unos claveles de un jarrón que reverente le ofrecía
un gracioso angelito y el Niño en lugar del orbe tenía en su mano izquierda
una rama de granado. Novedad iconográfica es también la media luna que
María tenía bajo sus pies.
El retablo mayor de la iglesia parroquial de Lanaja fue sustituido a comien-
zos del siglo XVIII por otro en estilo barroco que ocupó su lugar; la tabla prin-
cipal se colocó en el muro del lado izquierdo del presbiterio y las restantes
tablas se dispusieron detrás del retablo nuevo.12 Durante la guerra civil de 1936
fue incendiado todo lo que había de madera en este templo y del retablo de
Blasco de Grañén solo se salvaron algunas tablas.
En el Museo de Zaragoza se conservan la Anunciación a Santa Ana y la
Epifanía, ingresadas después de la Guerra Civil.13
La tabla del Anuncio a Santa Ana (156 x 107 cm) se encuentra mutilada en
la parte superior derecha pero aún conserva suficiente interés artístico. El tema
se basa en los Evangelios apócrifos de la Natividad de María, de gran popula-
ridad a fines de la Edad Media, tales como el Proto-evangelio de Santiago, el
Evangelio del Pseudo Mateo y el Libro de la Natividad de María.
El episodio ha sido representado de manera elocuente, con la figura de
Santa Ana en actitud de orar en el jardín de su vivienda ante el nido de paja-
ritos situado en las ramas de un poblado laurel, cuya visión habría provocado
sus quejas por su culpable esterilidad. Es una mujer de edad avanzada en cuyo
rostro se hace patente el dolor. Viste túnica encarnada cubierta con un amplio
manto de color azul, cubre su cabeza y cuello con una toca blanca, ¿el pañue-
lo que le había prestado su criada Judit, para celebrar convenientemente la fies-
ta del Señor, como nos relata el Proto-evangelio de Santiago? Luce nimbo poli-
gonal por su condición de personaje del Antiguo Testamento.

12
Así pudieron conocerlo Post, Chandler R., A History of Spanish Painting, vol. III, 1930, pp. 333-
334, y los Hermanos Albareda: «Los primitivos de la iglesia de Lanaja», Revista Aragón, año XII, nº 125,
febrero 1936, pp. 34-36, y Revista Aragón, año XII, nº 126, pp. 54-56.
13
Lacarra Ducay, M.ª C., Arte Gótico en el Museo de Zaragoza, pp. 42-46.

[ 14 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 3. Epifanía. Retablo Mayor de Lanaja (Huesca). Museo de Bellas Artes, Zaragoza.

[ 15 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Del ángel anunciador a Santa Ana de la buena nueva de su futura materni-

dad, quedan las manos que sostienen una filacteria y parte de su brazo dere-
cho; el texto escrito alude al suceso y se basa en un párrafo del Libro primero
de Samuel (2, 21) y dice lo que sigue: Anna D(omi)n(u)s exaudivit orationem
tuam ecce concipies filiam, vade ad por(tam)…
Detrás de la vivienda de Santa Ana, en un segundo término, se representa
como fondo un paisaje montañoso que se identifica con el monte a donde habría
ido San Joaquín, avergonzado por la injuria de haber sido rechazado del templo
por su esterilidad, en compañía de unos pastores y rebaños. Con gran sentido
ornamental y un tratamiento minucioso del tema, el artista ha reproducido gru-
pos de corderos pastando vigilados por el perro guardián, y a tres pastores como
escolta de Joaquín quien estaría representado, en la zona en que falta la pintura
(en el lado derecho de la tabla), en el momento de ser visitado por un ángel, del
que se conserva parte de su figura sobrevolando en el cielo dorado…
La tabla de la Epifanía o Adoración de los Reyes (151 x 108 cm) que proce-
de del mismo retablo se conserva completa. En ella el pintor reproduce una
composición que repetiría en otros retablos, como en el retablo de Ontiñena,
en el retablo de Oto,14 y en el tríptico que llevó a cabo para la iglesia parro-
quial de Belchite15 por encargo de los honrados Pascual y Pedro Bernart en
1439, conocido por fotografías anteriores a 1936.16
Siguiendo al evangelista Mateo y a los apócrifos que lo completaron
(Evangelio del Pseudo Mateo, XVI, 1-2) el pintor ha representado el momento
en que los tres reyes se aproximan al portal de Belén para depositar sus ofren-
das a los pies del Niño que los recibe sentado en brazos de su madre. Jesús
viste una saya de color rojo17 y la Virgen María se envuelve en un suntuoso
manto de color azul decorado con la letra «M» mayúscula con corona real bor-
dada en oro. Un humilde cobertizo hecho de troncos de árbol con cubierta de
paja a doble vertiente que se cierra con una empalizada hecha con mimbres,
sirve de cobijo a la Madre del Redentor que se encuentra sentada en el suelo
sobre un paño de brocado. San José, humilde artesano, asoma receloso la cabe-
za por encima del cierre del portal, y la mula y el buey miran con sorpresa a
los visitantes desde su emplazamiento detrás del pesebre.

14
Localidad de la provincia y diócesis de Huesca, incluida en la comarca de Sobrarbe. Actualmente
se custodia repartido entre el Museo Diocesano de Barbastro y el Museo de Bellas Artes de Zaragoza.
15
Villa de la provincia y diócesis de Zaragoza, se incluye en la comarca Campo de Belchite.
16
Bertaux, E., Exposición Retrospectiva de Arte, 1908, Zaragoza, París, 1910, pp. 49-51.
17
Sigüenza Pelarda, C., La moda en el vestir en la pintura gótica aragonesa, Zaragoza, I.F.C., 2000,
p. 91: «El uso de este color (el rojo) en la indumentaria infantil tiene su explicación en que se conside-
raba protector contra algunas enfermedades: hemorragias, peste y especialmente, rubeola. Incluso en
ausencia de patología se juzgaba favorable para los niños».

[ 16 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 4. Coronación de la Virgen María. Retablo Mayor de Lanaja (Huesca). Desaparecida en 1936.
Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 17 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Los tres reyes repiten las actitudes tradicionales popularizadas en las repre-
sentaciones dramáticas de la Baja Edad Media celebradas en los templos el día
de la Natividad. El más anciano, postrado a los pies del Niño, le muestra su
ofrenda con expresión conmovida. Tras él, erguidos y con gesto de diálogo, se
hallan los dos restantes, de los que el más joven señala con la mano izquierda
a la estrella que brilla encima del portal. Visten lujosamente según la moda
franco-borgoñona que triunfaba en Europa occidental entre las clases nobles
durante el segundo cuarto del siglo XV: ropones y sobretodos ribeteados en
piel, sobre jubones de amplias mangas, y los más jóvenes lucen aparatosos
sombreros de ala ancha decorados con joyas, en contraste con la sencillez
indumentaria de la Sagrada Familia.18

6. Retablo contratado por Luis de Santa Fe,19 hijo del difunto

Esperandeu de Santa Fe, para la capilla funeraria de Nuestra Señora de
los Ángeles fundada por su progenitor en la iglesia del convento de San
Francisco de Tarazona (Zaragoza).20 Se conserva la tabla titular en la
Fundación Lázaro Galdiano, en Madrid. Y tres tablas del banco y cuerpo del
retablo en el Ayuntamiento de Tarazona (Zaragoza).
Esta capilla estaba dedicada a Nuestra señora de los Ángeles y se ubicaba a
los pies del templo, en el lado del evangelio.
De acuerdo con el contrato, firmado en Zaragoza el día 6 de marzo de 1438,
tendría 18 palmos de alto y 15 de ancho. Debía contener quince escenas, nue-
ve de las cuales estarían dedicadas a la vida de María, y cinco, en el banco, a
la Pasión de Cristo. La decimoquinta sería, sin duda, un Calvario. El retablo
tenía que estar acabado para el día de Navidad y ser llevado a Tarazona a
expensas de Grañén.
Que yo, Blasco Granyen, pintor, vezino de Çaragoça, prometo, conviengo e me
obligo fazer, obrar e pintar para vos, Loys de Santaffe, fillo de mossen Sperandeu

18
«También se usó el sombrero de ala, en Aragón llamado Capell, utilizado por aquellos que traba-
jaban al sol (campesinos) pero también por los privilegiados, cuando salían de viaje para protegerse del
sol y el agua, y que podía llevarse solo o combinarse con otros tocados ajustados a la forma de la cabe-
za» Cristina Sigüenza, ob. cit., p. 166.
19
Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Nuevas noticias de Blasco de Grañén, pintor de retablos», en:
Aragón en la Edad Media, XIV-XV, Homenaje a la profesora Carmen Orcástegui Gros, Universidad de
Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, Zaragoza, 1999, pp. 817-818.
20
Ciudad de la provincia de Zaragoza, diócesis de su nombre. Se incluye en la comarca de
Tarazona y el Moncayo. Sobre el convento de San Francisco, véase: Ainaga Andrés, M.ª T., Criado
Mainar, J.: «El convento de San Francisco de Tarazona (Zaragoza), construcción y reforma de sus edifi-
cios medievales», en Aragón en la Edad Media, XIV-XV, Homenaje a la profesora Carmen Orcástegui
Gros, Universidad de Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, Zaragoza, 1999, pp. 49-72.

[ 18 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

de Santaffe, cavallero, habitant en Çaragoça, hun retaulo de dizehueyto palmos de

alto y quinze palmos de amplo do haya quinze ystorias, las IX de la Verge Maria,
e las Vº en el banqo ,de la Passion, de buena fusta e de fino azur del millor que
se trobe, e de buen oro fino, e darlo bien acabado fins al dia de Nadal primero
vinient, pero aquel vos hayades a levar a Taraçona a messions vuestras.
El coste del retablo se fijó en 120 florines de oro, de los cuales se le entre-
gaban, de momento, 40; otros 40 se le darían cuando estuviera enguixado e
deboxado, y el resto, a su terminación. Grañén, además, se comprometía a pin-
tar un escudo con las armas de los Santa Fe, que son: de azur, una mano que
ase una cruz patriarcal de oro.21
Se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid la tabla titular, pin-
tada al temple (167 x 107 cm), que repite el modelo de la Virgen María, reina
de los cielos, con ángeles músicos a los lados del trono, de los retablos de
Albalate, Lanaja y Ontiñena.22
Se singulariza por presentar en la parte inferior de la composición, a la
izquierda del observador y derecha de nuestra Señora, la figura arrodillada del
donante, mosén Esperandeu de Santa Fe, acaudalado miembro de una familia
de conversos, llegado a la nobleza como lo prueba el apelativo de «mosén» y
las espuelas doradas que calza. Una cartela escrita en la parte central y sus
armas, en un cuero recortado, mostradas por un ángel situado en el lado dere-
cho del observador, lo identifican plenamente. La cartela, escrita en gótica
minúscula, recoge el encargo: Esti retaulo fizo fazer el muyt honorable mossen
sperandeu de sancta fe cauallero a honor e reuerencia de la gloriosa uirgen
maria el qual fue fecho en el anyo de Mil quatroçientos trenta et nueve.
La Virgen María se encuentra sentada en el trono en la posición habitual, es
decir, con el Niño colocado sobre su rodilla izquierda. Viste túnica roja y se
cubre con un rico manto de color azul en el que, además de adornos florales,
campea una M coronada como cifra personal de María reina. En la mano dere-
cha sostiene una vara de azucenas. El Niño bendice con su diestra en tanto
que, con la izquierda, sujeta el orbe coronado por un estandarte con la cruz,
símbolo de su resurrección como Salvador del mundo. Al cuello lleva una rami-
ta de coral como amuleto protector.23 Alrededor del trono se sitúan cuatro ánge-

21
García Ciprés, G., Diccionario Heráldico, Huesca, 1916, p. 125.
22
Esta pintura en el año 1913 ya pertenecía a la colección de don José Lázaro Galdiano donde le
corresponde el número 2.857 de su inventario. Así figura en Lacoste, Referencias fotográficas de las
obras de arte en España, Madrid, 1913, nº 11.209. Véase también Camón Aznar, J., Guía del Museo
Lázaro Galdiano, Madrid, 1951 (reed. 1993), p. 89. Lacarra Ducay, M.ª C., Pintura Gótica Aragonesa en
la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 2004, pp. 17-28.
23
Sigüenza Pelarda, C., La moda en el vestir en la pintura gótica aragonesa, Zaragoza, I.F.C., 2000,
p. 91.

[ 19 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Fig. 5. Nuestra Señora de los Ángeles. Procede de San Francisco de Tarazona (Zaragoza).
Fundación Lázaro Galdiano, Madrid.

[ 20 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 6. Nuestra Señora de los Ángeles. Procede de San Francisco de Tarazona (Zaragoza). Detalle.

[ 21 ]
Esperandeu de Santa Fe, 1439.
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

les músicos que tañen arpa de mano, flauta, fídula y mandora. En la parte
superior se encuentra un quinto ángel en actitud de leer en un libro, tal vez el
fragmento del Apocalipsis en que se habla de la visión de una mujer amicta
sole, cum luna in pedibus et in capite eius corona stellarum duodecim.
En el Ayuntamiento de la ciudad de Tarazona se encuentran desde 1955 tres
tablas del mismo retablo, rescatadas en 1952 de la techumbre del antiguo con-
vento franciscano.24 Las pinturas no se conservan completas pero se identifica
en ellas el estilo25 de Blasco de Grañén.
Dos de las tablas pertenecen al banco y son de tamaño diferente. La prime-
ra (42 x 49 cm) representa el Prendimiento o Beso de Judas, y guarda extraor-
dinario parecido con la escena representada en el retablo de Lanaja. La segun-
da (42 x 100 cm) se decora con una doble escena, el Lavatorio de Pilato y la
Flagelación; ambas resultan ser réplicas perfectas de las composiciones que
había en el retablo de Ontiñena. Junto con otras dos, desaparecidas, las tres
escenas formaban parte de las cinco dedicadas a la Pasión que aparecen en el
contrato.
La tercera tabla formó parte del cuerpo del retablo. Se trata de un fragmen-
to de una de las calles colaterales, la del lado derecho del observador, que, jun-
to con la colateral del lado izquierdo, representaban escenas de la vida de
María. Se reconoce la terminación de la calle por la forma apuntada en que cul-
mina la escena superior, que estaría embellecida con carpintería dorada, hoy
desaparecida
También doble, se configura verticalmente en dos pisos. La parte superior
representa la Circuncisión, la inferior, a Jesús perdido y hallado en el templo

24
Como consecuencia de la Desamortización de Juan Álvarez y Mendizábal de 1836, el convento de
San Francisco quedó deshabitado y sus dependencias pasaron a ser propiedad del municipio que, entre
1839 y 1957, mantuvo allí un hospital. La iglesia continuó abierta al culto perteneciente a la Venerable
Orden Tercera. Y así permaneció hasta 1983 en que fue convertida en parroquia con la misma titularidad.
Las pinturas habían sido halladas entre los escombros habidos con motivo de las obras que se verifi-
can en el Hospital para reparación del tejado… tablas que parecen ser trozos de retablo antiguo y que
estaban en la cubierta del tejado para su protección… según comunicación hecha al Ayuntamiento por
la Superiora del Hospital Municipal allí ubicado, con fecha de 25 de octubre de 1952. El día 6 de
noviembre de ese mismo año, el corresponsal de Heraldo de Aragón en la ciudad de Tarazona, Teófilo
Pérez Urtubia, daba cuenta de la noticia del hallazgo en una nota que titulaba «Arte Aragonés. Hallazgo
de unas pinturas trecentistas en el convento de San Francisco de Tarazona». Entre las escenas maltrechas
que se rescataron, menciona, además de las que aquí se estudian, la Última Cena, la Oración en el huer-
to, y Jesús con la cruz a cuestas, para el banco. Y el Nacimiento y la Epifanía para el cuerpo del reta-
blo. A la colección del Marqués de Casa Torres, de Madrid, pertenecía una tabla de este mismo retablo
dedicada a la Purificación. La reproduce Post, Ch. R.: A History of Spanish Painting, vol. VII, (1938), fig.
317.
25
En 1954 fueron objeto de restauración por los hermanos Albareda en su taller de Zaragoza.

[ 22 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

entre los doctores de la Ley. Dos escenas de la Infancia de Cristo que Grañén
pintará habitualmente en sus retablos.26
La escena de la Circuncisión, se basa en el evangelio de Lucas (II, 21) y en
el apócrifo del Pseudo-Mateo (XV, 1):
La composición es de una rara elegancia, por el tratamiento dado a los per-
sonajes protagonistas y por el colorido contrastado de sus vestidos. A ello se
suma su gran interés histórico pues reproduce con fidelidad un destacado rito
de la comunidad judía que tenía lugar a los ocho días del nacimiento del niño.
Jesús está sobre el altar, sostenido por una mujer, asistente del Sumo Sacerdote.
Este procede a circuncidar al niño provisto de un cuchillo de hoja curva.
Asisten a la escena sus padres, María y José, y dos testigos, situados a derecha
e izquierda del altar.
La escena de Jesús perdido y hallado en el templo entre los doctores de la Ley
se inspira en el Evangelio de Lucas (II, 40-47)).
Jesús, de 12 años de edad según las escrituras, se halla sentado sobre un
plinto de forma hexagonal que le eleva por encima de su auditorio. Le rodean
los maestros del templo y sumos sacerdotes, sorprendidos por su precoz inteli-
gencia. A la derecha del cuadro, sus padres, que estuvieron buscándolo duran-
te tres días, lo miran con gesto de sorpresa.
Don Leandro de Saralegui dio a conocer una tabla con la escena de la
Purificación o Presentación de Jesús en el templo, perteneciente a la colección
del Marqués de Casas Torres, en Madrid, que según su opinión, recogida luego
por Post, había formado parte del retablo de la Virgen con el Niño encargado por
Luis de Santa Fe para San Francisco de Tarazona.27 La pintura repite la compo-
sición que figura en la puerta del lado derecho del tríptico de Belchite
(Zaragoza), datado en 1439.28

7. Retablo mayor de la iglesia de San Salvador en Ejea de los

Caballeros (Zaragoza).29
Se conserva completo aunque la inesperada muerte del maestro, en otoño
de 1459, obligó a su viuda, Gracia de Tena, a encomendar su terminación a su

26
Retablos de Lanaja y Ontiñena, tríptico de Belchite.
27
Saralegui, L., «Algunas tablas aragonesas», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XLIV
(1936), pp. 47-48. Post, Chandler R., A History of Spanish Painting, Harvard University Press,Cambridge
Massachusetts, volume VII, 1938, p. 807, fig. 317.
28
Desaparecido en 1936. Fueron sus donantes don Pascual y don Pedro Bernat, tal como se indica
en la obra.
29
Villa de la provincia y diócesis de Zaragoza, se incluye en la comarca de Cinco Villas.

[ 23 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

sobrino y discípulo, el zaragozano Martín de Soria, documentado en la capital

aragonesa desde 1449 a 1487, año de su muerte.30
Sin duda alguna marca el punto álgido de la trayectoria artística de Blasco
de Grañén.31 Es el retablo más importante que contrata fuera de Zaragoza, el de
realización más difícil, el de historia más complicada, y uno de los que mejor
se conservan tras la reciente recuperación y restauración.
La noticia más antigua de que disponemos se refiere, no a su realización,
sino a su financiación. Cuatro años antes de la contratación del mismo, el vica-
rio de la parroquia de San Salvador de Ejea dejaba en herencia unas casas para
con el producto de su venta encargar el mueble.
En efecto, el 24 de marzo de 1434, Pedro de Almaler, que había sido cléri-
go racionero en 1321, vicario de la parroquia desde 1418 y comendador del
arzobispo de Zaragoza desde 1431, otorgaba testamento en Ejea ante Juan de
Ornat, notario por autoridad del rey. En el testamento dejaba a la iglesia del
lugar unas casas sitiadas en la dita villa de Exea en la media villa, con los
vaxiellos vinares en aquellas estantes, lindantes con casas de Juan de Cervera,
con casas de Gil de Jaca y con la calle pública. Del producto o rentas de las
casas debían reservarse doce sueldos para pagar un oficio solemne el día de la
Cátedra de San Pedro y un aniversario por las almas suya y de sus padres. Si
algo más rentaban las casas, quedaría a disposición del vicario para el mante-
nimiento de la iglesia.
En codicilo del día siguiente, el 25, modifica el destino de las casas. Deja de
treudo sobre las casas los mismos 12 sueldos, pero autoriza su venta que en el
testamento había prohibido, para la contratación del retablo: Et quiero, ordeno
et mando que las dichas casas en el dito mi testamento confrontadas, con los
vaxiellos vinares en aquellas estantes, sían vendidas por los ditos mis executores
con la carga de los ditos dotce sueldos de trehudo perpetuo et a todos tiempos. Et
del precio que de aquellos se havrá, quiero et mando que sía vendido para
obrar un retaulo del altar del senyor Sant Salvador de la dita iglesia en remi-
sión de mis pecados.

30
Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Nuevas noticias sobre Martín de Soria pintor de retablos (1449-
1487)», Artigrama, nº 2, 1985, pp. 23-46. El 2 de diciembre de 1449 figura como testigo de un albarán
firmado por Blasco de Grañén por la suma cobrada por un retablo-cortina que realizaba para el claus-
tro del convento del Carmen de Zaragoza.
31
Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Retablo de San Salvador. Iglesia parroquial de San Salvador. Ejea de
los Caballeros» en Joyas de un Patrimonio, Diputación de Zaragoza, Arzobispado de Zaragoza, Obispado
de Tarazona, Zaragoza, 1991, pp. 13-68.

[ 24 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Ejecutores de la voluntad expresada en el codicilo debían ser los mismos

que en el testamento, Pedro Berné y Juan de Luesia, clérigos.32
Por más que en el documento por el que los albaceas de Grañén dan a aca-
bar el retablo a Martín de Soria y a los mazoneros hermanos Domingo y Mateo
Sariñena, de fecha de 31 de agosto de 1463, se cite haber sido contratado ante
el notario de Zaragoza, Alfonso Martínez, el 22 de diciembre de 1438, no ha
sido posible hallar el texto del contrato. Tal vez sea uno de aquellos contratos
que, no protocolizados, se conservaban aparte.
Así las cosas, la primera noticia del retablo la aporta una carta de pago,
otorgada por Grañén a los parroquianos de San Salvador de Ejea, por la canti-
dad de 650 sueldos, parte de los 10.000 en que se contrató, de 5 de febrero de
1440. Figuran como testigos, Luis Celludo, habitante de Ejea y Juan Arnaldín,
pintor, habitante en Zaragoza.
No volvemos a tener noticias hasta el 20 de mayo de 1445, fecha en la que
Blasco Grañén otorga carta de pago de otros 460 sueldos que ha recibido de
Juan de Acín, sacristán de la iglesia de San Salvador de la villa de Ejea de los
Caballeros. En esta ocasión actúan como testigos, Sancho Frontán, clérigo, y
Jaime Arnaldín, pintor, habitantes en Zaragoza.
Desde ahí, callan las fuentes disponibles hasta el 14 de enero de 1463, falle-
cido ya Grañén, fecha en la que sus albaceas, Pedro Oriz, rector de la iglesia
de la Santa Cruz de Zaragoza, y Gracia de Tena, viuda de Blasco de Grañén,
reconocen el pago de otros 650 sueldos jaqueses, los quales son de aquellos
diez mil sueldos jaqueses que los ditos parroquianos eran e son tenidos e obli-
gados dar e pagar al dito Blasco, quondam, por razon de cierto retaulo que el
dito Blasco fazia pora la dita parroquia…
El mismo día y año, Domingo y Mateo Sariñena, carpinteros, otorgan a los
albaceas de Blasco de Grañén carta de pago por 699 sueldos dineros jaqueses,
los quales son de aquellos dos mil e dozientos sueldos que el dito Blasco, quon-
dam, avino con nosotros por el dito precio…33
El 31 de agosto del mismo año, los albaceas de Blasco de Grañén, Pedro
Oriz y Gracia de Tena, otorgan a los vecinos y parroquianos de San Salvador
de Ejea de los Caballeros, carta de pago de 7.400 sueldos jaqueses, los quales
son de aquellos diez mil sueldos jaqueses que el dito Blasco, quondam, devía

32
Archivo parroquial de Ejea de los Caballeros, sin signatura. Agradezco la amabilidad de don José
Ramón Auría Labayen, licenciado en Historia Medieval por la Universidad de Zaragoza, al haberme faci-
litado esta información.
33
Lacarra Ducay, M.ª Carmen: «Retablo de San Salvador», ob. cit. nota 31, doc. 9.

[ 25 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

aver por razon de cierta obra de retaulo que el dito Blasco, quondam, fizo pora
la dita yglesia de Sant Salvador de la dita villa.
Quedaba por cobrar la cantidad de 2.600 sueldos, pero faltaba todavía un
poco para dar por terminada la obra.
Y ese mismo día, los albaceas de Grañén, su viuda doña Gracia de Tena y
don Pedro Oriz, rector de la parroquia de Santa Cruz de Zaragoza, confían a
Martín de Soria, sobrino (por más que un documento habla de nieto) de
Grañén, la conclusión del retablo. Quedan también implicados en su realización
los mazoneros Domingo y Mateo de Sariñena, hermanos, autores de la mazo-
nería y responsables de la talla de la imagen titular.
… el qual retaulo es ya quasi acabado por el dito Blasco, quondam, exceptado
que resta a obrar, dorar e pintar toda la maçoneria del banco enta suso, e al
dito Blasco, quondm, resta a cobrar del dito precio dos mil e seyscientos suel-
dos jacqueses, e como el dito Blasco sea muerto e no puede acabar la dita
obra, por tanto, en el dito nombre, de e con voluntat e consentimiento de vos-
otros, honorables micer Johan d´Ardiles, jurista, e Garcia Navarro, vezino de la
dita vila de Exea, assi como procuradores de los ditos parroquianos de la dita
parroquia, damos e acomandamos la dita obra que resta a fazer en el dito
retaulo a vosotros, Martin de Soria, pintor, e Domingo de Saranyena e Matheu
de Saranyena, fusteros, habitantes en Çaragoça, presentes e recibientes, en tal
manera que vosotros hayays de acabar de obrar, pintar e dorar el dito retaulo,
lo que hi resta por fazer, segunt e en la forma e maneras que el dito Blasco,
quondam, era tenido iuxta los capitoles e concordia entre los ditos parroquia-
nos e el dito Blasco, quondam, fecha. E con esto queremos en el dito nombre,
que demandeys, reçibays e cobreys de los ditos parroquianos los ditos dos mil
e seyscientos sueldos jacqueses restantes, a cobrar el dito Blasco, quondam, del
precio del dito retaulo…
Y con la misma fecha, de 31 de agosto de 1463, Martín de Soria otorga a los
parroquianos de San Salvador de Ejea carta de pago por valor de 300 sueldos,
los quales son de los dos mil sueldos sobreditos que yo devo recebir por la obra
e razones sobreditas, lo que indica que ya había empezado a actuar.
El 12 de noviembre del mismo año, los hermanos Sariñena otorgan a los
vecinos y parroquianos de San Salvador de Ejea de los Caballeros carta de pago
de 200 sueldos, los quales son por cierta obra de maçonería que nosotros
fazemps pora hun retaulo de la dita yglesia…
Y el 5 de abril de 1464, los mismos carpinteros de Zaragoza, otorgan a los
vecinos y parroquianos de San Salvador de Ejea carta de pago de 600 sueldos,
último plazo de cuanto se les debía por sus trabajos, ya concluidos, en el reta-
blo de dicha iglesia. Actúan de testigos Martín de Soria, pintor, y Ramón
Garcez, especiero, habitantes en Zaragoza.

[ 26 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

El mismo día, Martín de Soria otorga a los parroquianos de San Salvador de

Ejea de los Caballeros, carta de pago de 500 sueldos jaqueses, los quales son de
aquellos dos mil sueldos jacqueses que pagar se me devian por razon de dorar e
pintar el sobredito retaulo de Sant Salvador de la dita villa.
Actúan de testigos, Domingo y Mateo Sariñena, fusteros, habitantes en
Zaragoza.
La historia continúa hasta el 27 de abril de 1476, día en el que Martín de
Soria nombraba procurador suyo en la villa de Ejea de los Caballeros a
Francisco Ezpel, párroco de San Salvador, para que pudiera cobrar en su nom-
bre qualquier quantias de moneda y otras cosas que le sean debidas y deteni-
das y que de aquí en adelante le fueran debidas y detenidas en la villa de Ejea
por cualquiere personas, lo que parece indicar que en esta fecha le eran debi-
das algunas cantidades por su colaboración en el retablo. Nombramiento de
procurador que sería refrendado por otro documento, fechado en Zaragoza en
enero de 1486.
Y en el testamento de Martín de Soria, datado el 24 de junio de 1487, se
menciona un treudo que el pintor tenía en Ejea, que bien podría corresponder
a lo debido por su ya lejana participación en la obra del retablo de la iglesia
de San Salvador.34
El problema fue, sin duda, su elevado costo. La parroquia de San Salvador
de Ejea de los Caballeros no disponía de los recursos económicos necesarios
para afrontar el pago de tan suntuoso retablo. La pista la da una carta de pago,
de fecha 19 de febrero de 1472, en la que el judío Samuel Atortoix, de Tauste
(Zaragoza), en su nombre y como procurador del también judío Fayum Baço,
de Albalate de Cinca, reconoce haber recibido de fray Jaime de la Cavallería
(linaje converso y poderoso de Aragón), prior de Ejea, y otros de la parroquia,
400 sueldos de los 800 que fueron prestados por dicho su principal el 19 de
mayo de 1455 para la fabrica del retablo del senyor Sant Salvador de Ejea.35
La asenderada historia del retablo sigue por la pintura barroca realizada
encima a comienzos del siglo XVIII (1704-1705), que ocultó durante siglos su pri-
mitiva factura.36 El pintor Andrés García de Zárate (Valladolid, c. 1670-Zaragoza,

34
Lacarra Ducay, M.ª C., «Nuevas noticias sobre Martín de Soria, pintor de retablos (1449-1487)».
Artigrama, nº 2, 1985, pag. 39: Item, lexo para la execucion de la dita Isabel Ferrer, 10 sueldos del treu-
do que a mi me fazen en Exea…
35
Archivo Parroquial de Ejea, sin signatura. Agradezco a don José Ramón Auría Labayen el haber-
me proporcionado esta información.
36
1 de Marzo de 1705. En dicho día pidió el Jurado Larraz en nombre de la villa rogativas por la nece-
sidad de agua y respondió el Razionero Plácido Casanova en nombre del Capítulo se iría tres tardes a la
Virgen de la Oliva y después se harían dos oficios por las almas en Santa María por estar la Iglesia del
Salvador con la obra del retablo. (Libro de Gestis, 1671-1714. Cap. De 1 de Marzo. 431 recto-431 vuelto).

[ 27 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

c. 1745) trabajó al óleo sobre las pinturas realizadas al temple ya existentes, uti-
lizadas como soporte, sin tener en cuenta su sentido iconográfico y, en la
mayoría de los casos, representando escenas diversas a las existentes en ori-
gen.37 Desconocemos cuál fue el criterio seguido para la elección de los temas
en la nueva decoración pictórica, pero se advierte en ella una ausencia de rela-
ción en lo representado, al contrario de lo que se había dado en la primera.
Esta transformación se acompañó de la incorporación de dos puertas colate-
rales, de acceso a la nueva sacristía situada detrás de la cabecera del templo, lo
que motivó la destrucción parcial de dos tablas del banco –dedicadas a las
escenas de la Flagelación y de Jesús Camino del Calvario– que se colocaron
arbitrariamente bajo éste, a derecha e izquierda del altar, y el guardapolvo tam-
bién fue repintado de acuerdo con el gusto de la época. Hay que advertir que
gran parte de la mazonería gótica original desapareció así como el sagrario
expositor destinado a ocupar la parte central del banco, sustituidos por trabajos
de carpintería en estilo barroco.38
Al mismo tiempo y por el mismo equipo que actuó en las tablas se proce-
dió a modernizar la imagen del Salvador, aplicándole estuco y policromía en el
vestido y reformando su cabeza, destruyendo la corona que llevaba y sustitu-
yendo los ojos, pintados en madera, por otros de cristal, según la moda de la
época.39

37
Este pintor barroco realizó también los dos grandes lienzos con las escenas de la Adoración de
los Pastores y de la Epifanía para la capilla de la Virgen de Sancho Abarca en la iglesia parroquial de
Santa María de Tauste (Zaragoza). La última ampliación de importancia que sufrió la iglesia [de Santa
María de Tauste] fue la construcción de la capilla de la Virgen de Sancho Abarca, a comienzos del siglo
XVIII: tradicionalmente se fija la fecha de su conclusión en 1714, año en el que, al parecer, se produjo
el traslado de la imagen de la Virgen de Sancho Abarca a este lugar, levantado ex profeso para ella.
Menjón Ruiz, M.ª Sancho, «El patrimonio artístico de Tauste», Tauste en su historia. Actas de las I
Jornadas sobre la Historia de Tauste. 13 al 17 de Diciembre de 1999, Zaragoza, 2001, p. 42. Y también:
Ansón Navarro, A., «Pintura», en Tesoros artísticos de la villa de Tauste. Monasterio de San Jorge,
Zaragoza, 2004, pp. 117-124.
38
En la restauración llevada a cabo por Ángel Marcos Martínez, restaurador del Museo de Navarra,
se hizo un sagrario gótico tomando como modelo el sagrario del retablo mayor de la iglesia de Anento
(Zaragoza) pintado por Blasco de Grañén. Sobre el proceso de restauración y recuperación de la obra
gótica, véase Marcos Martínez, Á., «Retablo de San Salvador. Iglesia parroquial de San Salvador, Ejea de
los Caballeros (Zaragoza). Informe de la restauración», Joyas de un Patrimonio. Diputación de Zaragoza,
Archidiócesis de Zaragoza, Obispado de Tarazona, Zaragoza, 1991, pp. 71-79.
39
Tratada con el mismo criterio que el retablo, pretendieron hacer un cambio en la imagen que
afecta principalmente a la cabeza y con menos importancia al resto del volumen que no sufrió ninguna
reforma, solamente el manto en el que policromaron a punta de pincel y pretendieron hacer un estofa-
do conservando gran parte de oro a la vista y en buen estado de conservación. La cabeza es la que ha
tenido mayor deterioro, sufriendo una fuerte reforma que cambió la fisonomía de San Salvador, destru-
yendo la corona y utilizando partes de ella como relleno para aumentar el volumen del cabello, hacien-
do un vaciado de los ojos sustituidos por otros de cristal, dando un corte a la barba, cubriendo parte de
las orejas con el pelo, policromando las carnaciones en mate y en general dándosele a la talla un pare-
cido con la figura de Jesús que fue ya representado en las pinturas de la nueva decoración barroca.

[ 28 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

De la existencia del retablo gótico bajo el barroco, había ya dado noticia

José Felipe Ferrer y Racaj en su libro titulado Idea de Exea. Compendio históri-
co de la muy noble y leal villa de Exea de los Caballeros, editado en Pamplona
en 1790,40 quien al escribir de la iglesia parroquial de San Salvador, dice lo que
sigue: Para que en lo venidero haya alguna noticia de la actual disposición
material de dicho templo, será bien exponer ahora, que su Retablo mayor está a
lo antiguo, pintado sobre tabla en veinte y dos quadros, que lo forman, los prin-
cipales misterios del Salvador, cuya grande, y bella imagen de mazonería, está
en el centro, habiéndose renovado todo en el año mil setecientos y quatro.
Más recientemente, escribió de él José Cabezudo Astraín41 quién al estudiar a
Martín de Soria y mencionar su parentesco con Blasco de Grañén, indica:
Blasco de Grañén es autor de un magnífico retablo hecho en 1440, para la
parroquia del Salvador, de Ejea de los Caballeros, según un albarán que publicó
don Manuel Serrano. De este retablo, que se tenía por desaparecido, he de con-
signar la particularidad de que está actualmente en el mismo lugar pero repinta-
do con otras pinturas (del siglo XVII al parecer) debajo de las cuales se pueden
advertir claramente los oros de los nimbos y de las fimbrias. Sería de desear que
fuese levantada esta pintura posterior para que apareciera en todo su esplendor
el primitivo retablo, de cuya belleza puede juzgarse por dos trozos pequeños que
quedaron sin repintar, a la altura de la mesa del altar, a derecha e izquierda.
Con ocasión de las obras de restauración del edificio que lo albergaba,42 en
noviembre de 1986 se procedió a desmontar el retablo mayor junto con la ima-
gen titular, para verificar la entidad de lo que pudiera haberse conservado
debajo de la pintura barroca entonces existente, y proceder en consecuencia.
Pronto salieron a la luz los primeros atisbos de la pintura primitiva que confir-
maban la presencia del retablo gótico original y se inició la delicada tarea de
su recuperación que duró varios años.43

A. Marcos Martínez, «Retablo de San Salvador, Iglesia parroquial de San Salvador, Ejea de los Caballeros,
Zaragoza. Informe de restauración» en: Joyas de un Patrimonio, Diputación de Zaragoza, Arzobispado
de Zaragoza, Obispado de Tarazona, Zaragoza, 1991, pp. 78-79.
40
Idea de Exea. Compendio histórico de la muy noble y leal villa de Exea de los Caballeros,
Pamplona, 1790, p. 90. Reedición, edición facsímil, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los
Caballeros, 1985.
41
«Nuevos documentos sobre pintores aragoneses del siglo XV», Seminario de Arte Aragonés, VII-IX,
1957, pp. 68-69.
42
Las obras fueron realizadas por la Diputación Provincial de Zaragoza. Era su arquitecto don José
María Valero Suárez, quien colaboró eficazmente en el éxito de la restauración del retablo. La tarea se
encomendó a don Ángel Marcos Martínez, restaurador del Museo de Navarra, en Pamplona, siendo ase-
sorado en sus actuaciones por doña María del Carmen Lacarra Ducay, catedrática de Historia del Arte de
la Universidad de Zaragoza. Era párroco de San Salvador de Ejea don Bartolomé Fandos, a quien hay
que agradecer la ayuda prestada durante el largo proceso de las obras.
43
Desde 1986 a 1991.

[ 29 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

El retablo gótico se distribuía arquitectónicamente en banco de siete casas,

la central destinada al tabernáculo, siete calles de tres pisos cada una, la cen-
tral destinada a contener la imagen de Cristo Salvador, y coronamiento, más los
«atoques» o guardapolvo. Todo ello enmarcado con mazonería dorada y enri-
quecido en la zona alta de su calle central, donde estaba la hornacina que aco-
gía la imagen titular, con un elevado dosel ricamente tallado según el gusto del
gótico flamígero.
Blasco Grañén y sus colaboradores programaron las escenas a representar
en el retablo atendiendo a la titularidad del templo al que se destinaba la obra,
según el deseo de sus comitentes, los representantes de la parroquia de Ejea.
Se trataba de plasmar en imágenes la vida del Salvador, desde su infancia
hasta su muerte, y completarla con su resurrección, su aparición a los apósto-
les y la duda de Santo Tomás, más dos pasajes de los Hechos de los Apóstoles
(Ascensión y Pentecostés) para terminar con su Segunda Venida para juzgar a
vivos y muertos o Juicio Universal.
En el banco, de izquierda a derecha del observador, se dispusieron: Útima
Cena, Oración en el Huerto, Beso de Judas, Flagelación, Jesús ante Pilato y
Jesús camino del Calvario. Es decir, seis escenas narrativas distribuidas tres a
cada lado del sagrario o tabernáculo que ocupaba el espacio central.
En el cuerpo del retablo, comenzando por la zona más alta (tercer piso) de
la calle lateral izquierda, según el punto de vista del observador, se encontra-
ban: Adoración de los pastores, Circuncisión, Epifanía, Presentación en el tem-
plo, Huida a Egipto, y Jesús entre los doctores de la Ley.
En el segundo piso, y en la misma dirección, de izquierda a derecha del
observador, aparecían: Bautismo de Jesús, Transfiguración, Bodas de Caná,
Curación del ciego, Multiplicación de los panes y de los peces y Resurrección de
Lázaro.
Finalmente, en el primer piso del cuerpo del retablo, también de izquierda
a derecha del observador, estaban: Entrada de Jesús en Jerusalén, Resurrección
de Cristo, Duda de Santo Tomás apóstol, Ascensión de Jesús a los cielos,
Pentecostés y Juicio Final.
El coronamiento en forma escalonada, lo constituían siete tablas como pro-
longación de las siete calles del cuerpo del retablo. En la central se prolongaba
el gran dosel de madera dorada que realzaba la imagen titular, y en las calles
laterales se dispusieron, sobre fondo de oro, decoraciones de tipo vegetal.
A pesar del deseo manifestado por los parroquianos de Ejea de que la obra
se terminara por el dia e fiesta de Pascua de Nadal primero binyent, o tres
semanas apres, no parece que el plazo se cumpliera, pues si bien en abril de

[ 30 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

1464 los Sariñena daban por terminada su labor en el retablo, por la misma
fecha manifestaba Martín de Soria haber cobrado una suma de dinero en parte
de pago por razón de dorar e pintar el sobredito retaulo de Sant Salvador de la
dita villa.
El banco, con las seis escenas dedicadas a la Pasión, Última Cena, Oración
en el huerto, Beso de Judas, Flagelación, Jesús ante Pilato y Jesús camino del
Calvario, es obra que acumula tantas evidencias de la autoría de Blasco de
Grañén que, aun sin documento que lo acredite, lo consideramos suyo.
Caso distinto es el de las escenas que constituyen el cuerpo del retablo, rea-
lizadas por Grañén con participación de colaboradores, que reflejan, en su
mayor parte, tendencias estilísticas más avanzadas dentro de la corriente del
gótico naturalista. Estas novedades estéticas, de acusada influencia franco-fla-
menca, que contrastan abiertamente con las escenas pintadas en el banco,
pudieron haberse divulgado a través de la labor de mecenazgo artístico desem-
peñada por don Dalmau de Mur (1431-1456) durante su larga carrera eclesiás-
tica, primero en Gerona y Tarragona, sus sedes precedentes, y, finalmente, en
Zaragoza, su último destino.44
Las dieciocho tablas que configuran el cuerpo del retablo constituyen un
caso singular dentro de la pintura gótica aragonesa, tanto por sus dimensiones
(156 x 88 cm) como por la riqueza y variedad de su iconografía.45 Los nume-
rosos datos sobre la vida cotidiana medieval que aparecen reflejados en las
composiciones dedicadas a la Vida de Cristo, desde la Adoración de los pasto-
res hasta su Ascensión, recrean magistralmente un paisaje de la sociedad cam-
pesina y urbana de Europa occidental en el segundo tercio del siglo XV.46
El origen zaragozano del retablo de San Salvador de Ejea hace atractiva la
posibilidad de que fuera la capital del Ebro, junto con su entorno fluvial, la que

44
Fiel reflejo de la biografía personal de don Dalmau de Mur son sus últimas voluntades tal como
se manifiestan en su testamento, escrito en latín, y dos cédulas o codicilos, complementarios, en cata-
lán, todos ellos hológrafos y sin fecha expresa. Los tres documentos fueron entregados al notario zara-
gozano Juan de Pitiellas, el día 5 de abril de 1454. Durán Gudiol, A., y Lacarra Ducay, M.ª C., «El testa-
mento de don Dalmau de Mur y Cervelló, Arzobispo de Zaragoza (1431-1456), nuevas observacciones».
Aragonia Sacra, XI, 1996, pp. 49-62.
45
Las dimensiones de cada tabla con su enmarque en el retablo mayor de la Catedral Vieja de
Salamanca son de 143 cm de alto por 86 cm de ancho, a excepción de la tabla central del último piso,
dedicada a El encuentro en el camino de Emaús, cuya altura es de 177 cm. La restauración del retablo
mayor de la Catedral Vieja de Salamanca (2000), p. 25.
46
Algo similar sucede con el retablo mayor de la Catedral Vieja de Salamanca, pero en este caso el con-
texto ambiental que se recrea es el de la Florencia de las primeras décadas del siglo XV. Panera Cuevas, F. J.,
«Algunos aspectos de la vida cotidiana en Florencia a través de los fondos del retablo mayor de la catedral vie-
ja de Salamanca», Vida cotidiana en la España Medieval, Actas del VI Curso de Cultura Medieval, Aguilar de
Campoo (Palencia), septiembre de 1994. Fundación de Santa María la Real. Centro de Estudios del Románico.
Aguilar de Campoo, 2004. Ediciones Polifemo, Madrid, 2004, pp. 495-519.

[ 31 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

hubiera inspirado a los pintores para plasmar los fondos surcados por caudalo-
sos ríos cuyas riberas se llenan con todo tipo de gentes. Y de que el castillo de
la Aljafería y el barrio de la catedral de San Salvador con el palacio de la
Diputación del Reino hubieran servido de modelo para los paisajes urbanos lle-
nos de elegancia y berlleza.
El cuerpo del retablo se protegía con un marco de tablas pintadas, atoques,
polseras o guardapolvo al que los repintes del siglo XVIII perjudicaron mucho.
Se eligió como iconografía los profetas de Israel alternando con escudos herál-
dicos en forma de losange, tanto en los costados como en la «punta» o corona-
miento. En total son dieciocho profetas con sus filacterias desenrolladas los que
se distribuyen en el marco del cuerpo del retablo de los que catorce son de
cuerpo entero y los cuatro que ocupan la punta son de medio cuerpo.47 Son los
Anunciadores del Mesías pero también se les considera como Prefiguraciones
de los apóstoles en la teología cristiana. Los escudos son ocho y alternan el de
los palos del rey de Aragón con el de la villa de Ejea simplificado, en campo
de oro una banda de gules.48
Como no podía menos de suceder en un retablo de estas dimensiones
colaboraron en él diversos pintores aunque, como hemos señalado, los nom-
bres que se repiten en la documentación disponible son los de Blasco de
Grañén, como figura responsable del encargo, y Martín de Soria de su termina-
ción a la muerte del maestro.
En un artículo posterior a nuestro estudio sobre el retablo mayor de San
Salvador de Ejea, Joaquín Yarza Luaces lanza la hipótesis de la existencia de un
maestro desconocido que habría realizado la práctica totalidad del retablo,

47
Tradicionalmente el número de profetas fue fijado en dieciséis que es la de los evangelistas y los
apóstoles reunidos. Los cuatro profetas mayores corresponden a los cuatro evangelistas; los doce profe-
tas menores, a los doce apóstoles. Esta división obedece a que los mayores han escrito mucho y los
menores poco. La lista de los profetas mayores y menores está lejos de ser invariable: no es exhaustiva
ni invariable. También hubo profetas que no dejaron nada escrito, tales como Elías, Eliseo y San Juan
Bautista. En el banco del retablo mayor de la Catedral Vieja de Salamanca son veinte el número de pro-
fetas que se representan.
48
Identificación apoyada por su ubicación en el retablo. Sin embargo, de acuerdo con las noticias
genealógico-heráldicas de don Isidoro Gil de Jaz (1703-1765) en el tomo 7º de su obra Nobleza de Navarra,
y Val de Onsella, transcritas por David Maruri Orrantia, al hablar de las familias nobles de las Cinco Villas
son varias las que ostentan ese mismo escudo. Así sucede con el apellido Adrián y Dolea, de Uncastillo,
Ablitas, de Tauste, e Íñiguez de Monteagudo, de Tauste. Véase: «Cinco Villas de Aragón. Noticias genealó-
gico-heráldicas de don Isidoro Gil de Jaz», en Suessetania, nº 17 Addenda, 1988, pp. 143-240.
Según el Armorial de Aragón (1536, fol. 291), corresponde a «los de So, vizconde de Ebol», en el
Conflent (Francia). Según la GEA, los Vizcondes de Ébol son los Castropinós, que tienen escudo cuarte-
lado, primero y cuarto de oro con dos palos de gules, y segundo y tercero de gules y cometa de plata;
sobre el todo de oro unas piñas de sinople y bordura de gules, escudo que recoge las armas de los Castro
y las de los Pinós.

[ 32 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

dejando para Grañén el banco, y para Martín de Soria trabajos muy menores,
como el dorado de la mazonería.49
La participación de Grañén en el retablo mayor de San Salvador de Ejea,
según nuestra opinión, fue más importante que lo que allí se mantiene, pues
no solo se identifica su trabajo en el banco sino en algunas tablas del cuerpo
del retablo, total o parcialmente, como sucede en la Circuncisión, Huida a
Egipto, Jesús entre los doctores de la ley, Bodas de Caná y Entrada de Cristo en
Jerusalén en la que se recrea una composición ya vista en los retablos de
Lanaja, Ontiñena y Anento.
Lo mismo cabe decir respecto a su sobrino Martín de Soria al que identifi-
camos en las escenas del Nacimiento de Cristo y de la Epifanía, cuyas compo-
siciones abreviadas repetiría algunos años más tarde en el retablo de la ermita
de la Virgen del Campo en el lugar de Asín, hoy en la iglesia parroquial de esta
localidad zaragozana, que fue contratado en 1469.50 Y también son suyas, indis-
cutiblemente, las figuras de profetas situadas en el guardapolvo, en gran parte
desaparecidas. La influencia del retablo de San Salvador de Ejea se dejará sen-
tir en el último retablo pintado por Martín de Soria (1485), el retablo mayor de
la iglesia de San Salvador en Pallaruelo de Monegros (Huesca), obra semejante
por su configuración arquitectónica, tamaño e iconografía, de la que se conser-
van el banco y una tabla del cuerpo –la Circuncisión– en el Museo de la cate-
dral de Huesca.51

49
Por complejas razones estilísticas atribuye el retablo a un desconocido maestro, sin documenta-
ción alguna que lo avale, que conocía el ambiente de Nápoles y Palermo, estaba familiarizado con el
arte francés, podría ser francés el mismo, o italiano, o incluso español. Por motivos que ignoramos se tras-
ladó a Zaragoza, sin taller ni vivienda, y acepta en coontrato perdido o en acuerdo privado, trabajar
para Blasco de Grañén en una obra que debía causar a éste ciertas dificultades, porque de no ser así no
se entiende la tardanza en cumplir con una comanda que, al menos, se hizo en 1440 o antes. Blasco ha
realizado el bancal y deja la parte más importante en manos del pintor extranjero. Este comienza la
tarea que concluye en 1454, como consta en las Bodas de Caná. Luego desaparece. ¿Murió, se trasladó
a otro lugar, no terminó por completo el trabajo convenido con Blasco y que debe hacer finalmente
Martín de Soria? Yarza Luaces, J., «Posible respuesta a una duda: el maestro desconocido del retablo góti-
co de Ejea de los Caballeros y el artista empresario», Tiempo y espacio en el arte. Homenaje al profesor
Antonio Bonet Correa. Madrid, Editorial Complutense, 1994, p. 154.
50
El retablo, contratado en 480 sueldos, se terminó en 1472. Lacarra Ducay, Mª C., «Nuevas noticias
sobre Martín de Soria, pintor de retablos (1449-1487)», Artigrama, nº 2, 1985, pp. 23-46, figs. 5-7.
51
Conocido por fotografías anteriores a 1936, repetía fielmente el modelo del retablo de San Salvador
de Ejea, según nos recuerda Ricardo del Arco: «En el presbiterio, retablo de tablas, uno de los mejores de
la provincia por la maestría y riqueza de sus pinturas y las proporciones que alcanza. En sus veinticuatro
tablas se contienen pasajes de la vida y Pasión de Jesús. Es magnífica la escena de la Circuncisión, salva-
da del saqueo marxista con parte del basamento. El cuerpo consta de dieciocho, nueve a cada lado de
una hornacina central coronada por un dosel que remata en agudo pináculo. El basamento está formado
por seis, y en los extremos hay dos de mayor tamaño, que llegan al suelo, con las efigies de San Pedro y
San Pablo, al modo de las puertas simuladas de los retablos de escultura. Va rodeado de una polsera, en
la que hay pintados varios profetas con rótulos y los escudos de armas del pueblo y del donante. Está fir-

[ 33 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Dos son los nombres de pintores que se pueden incorporar a la lista de posi-
bles participantes en la obra del retablo de Ejea, Juan Arnaldín y su hermano
menor Jaime, hijos de Benito Arnaldín, natural de Calatayud y autor del retablo
de San Martín de Tours en la iglesia de San Félix de Torralba de Ribota
(Zaragoza).52 El primero figura como testigo en una carta de pago del retablo de
Ejea, fechada en Zaragoza el 5 de febrero de 1440, pero ya con anterioridad, en
agosto de 1433, vemos que tiene relación con Grañén ya que figura como testi-
go cuando coloca de aprendiz a su hermano Jaime con el pintor Pascual
Ortoneda, habitante en Zaragoza, para que le enseñe el oficio durante tres años.53
Pero antes de concluir su aprendizaje y, sin que se sepan las causas, se can-
cela este compromiso, y el 30 de septiembre de 1435 Jaime Arnaldín es admi-
tido en el taller de Blasco de Grañén, como aprendiz o servidor al officio de
pintor por tiempo de seys anyos primeros venideros, en presencia de su herma-
no mayor Juan Arnaldín, lo que se confirma por otro documento de 1442.54 El
28 de agosto de 1443 Jaime figura como testigo, ya como pintor, en una carta
de pago de Grañén a favor de Toda Martínez Marracos, de un préstamo hecho
a su marido. Y el 20 de mayo de 1445, actúa de nuevo como testigo de
Grañén, esta vez en una carta de pago del retablo de San Salvador de Ejea.
Grandes novedades hay en el retablo de San Salvador de Ejea, respecto a la
trayectoria artística habitual de Grañén, tanto iconográficas como estilísticas;
pero también es su obra de madurez, y durante su larga realización, que alter-
naba con otros encargos, bien pudo delegar en alguno de sus ayudantes, sin
que haya que desdeñar a quienes se mencionan en su documentación.

8. Retablo para la iglesia de Pozuelo de Aragón (Zaragoza).55 No conser-

vado.
Unicamente disponemos de una carta de pago, con fecha de 3 de septiem-
bre de 1449, otorgada por Grañén a favor del alcaide de dicho lugar, Antón de
Prodat, de 10 de los 100 florines en que se contrató bien ha hueyto anyos, en
el año 1441, por tanto, la realización de un retablo para la iglesia de Pozuelo.

mado por Martín de Soria en la tabla de la Resurrección y fechado en 1485 en la del Nacimiento». Catálogo
Monumental de España, Huesca. Madrid, C.S.I.C., 1942, pp. 388-389. figs. 915-916.
52
Lacarra Ducay, M.ª C., «Retablo de San Martín de Tours, Torralba de Ribota», en Recuperación de
un Patrimonio. Restauraciones en la provincia. Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 1987, pp. 243-244.
53
Lacarra Ducay, M.ª C., «Pascual Ortoneda, pintor del retablo mayor de la catedral de Tarazona
(Zaragoza), nueva aproximación a su estudio», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXX, 1987,
p. 24 y nota 9.
54
Para esa fecha, su padre Benito Arnaldín ya había fallecido y Jaime declara tener 14 años.
55
Lugar de la provincia y diócesis de Zaragoza. Se incluye en la comarca de Campo de Borja.

[ 34 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Nada sabemos ni de su temática, ni de otras circunstancias. Por su costo se

deduce que no era grande, y, de tratarse del retablo mayor, cosa dudosa, esta-
ría dedicado a Santa Ana, titular de la primitiva iglesia del lugar, que a partir
del siglo XVI pasó a ser ermita al construirse un nuevo edificio en otro lugar de
la advocación de la Asunción de Nuestra Señora.56
Procedente de la ermita de Santa Ana se conserva, bajo el coro de la parro-
quia, un gran cuadro (2 x 1, 45 m) pintado a óleo sobre lienzo pegado a tres
tablas, reutilizadas de un retablo del siglo XV. La pintura, que representa a San
Antonio abad y lleva la fecha «1563» y el apellido del pintor «Espinosa», se ha
despegado en uno de los lados y muestra un rostro que identificamos, por sus
rasgos, con una obra de Blasco de Grañén, sin duda, parte del retablo que aquí
se menciona.57

9. Retablo de San Martín de Tours para la iglesia de La Puebla de

Albortón (Zaragoza).58 Hoy perdido. No se trataba del retablo mayor ya que
la titularidad de la parroquia es la de Santa María en su Asunción.
El 18 de febrero de 1445, los vecinos de La Puebla de Albortón contratan
con Blasco Grañén un retablo, con la imagen principal de San Martín de Tours,
para la iglesia de la localidad que sería pagado, en parte, con un legado deja-
do en su testamento por Vicente del Castillo.
Se trataba de un retablo de diez palmos de ancho y trece de alto, de bue-
na fusta de pino, segunt se pertenece a obra de retaulo.
La figura principal debía ser la de San Martín a cavallo, como parte el man-
to; a los lados, San Fabián y San Sebastián y, sobre la imagen principal, en el
ático, el acostumbrado Crucifixo o Calvario.59
Sobre las imágenes laterales de San Fabián y San Sebastián, debía haber dos
escenas de la vida de San Martín, y en el banco se le pedían cinco historias de
la vida de San Martín, basadas, se supone, en la Leyenda Dorada.

56
Sancho Bas, J. C., Hernando Sebastián, P. L., Pozuelo de Aragón, Patrimonio Artístico Religioso.
Borja, 1999, pp. 93-94, fig. 114.
57
«Es una pintura sobre lienzo montada no sobre un marco, sino pegada a tres grandes tablas. Estas
tablas debieron pertenecer a una obra anterior, quizás un antiguo retablo. En una zona deteriorada del
cuadro, en el que la tela se encuentra despegada de las tablas aparecen restos de otra pintura (fig. 115).
Llaman la atención estos restos, ya que se descubre perfectamente un rostro que parece tener los sig-
nos propios de una pintura de tradición gótica datable, no sin reservas, en el siglo XV.» (Sancho Bas, J.
C. y Hernando Sebastián, P. L., obra citada, p. 94).
58
Lugar de la provincia y diócesis de Zaragoza, se incluye en la comarca Campo de Belchite.
59
Publ. frag. Serrano y Sanz, M., «Documentos», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, XXXVII
(1917), pp. 445-446.

[ 35 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Fig. 7. San Martín partiendo su capa con un pobre. Procede de La Puebla de Albortón (Zaragoza).
Palacio Arzobispal, Zaragoza. Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 36 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Era un retablo de tamaño mediano, configurado con un banco, de cinco

casas, un cuerpo de tres calles, de dos pisos las laterales y una mayor la cen-
tral que se coronaba por el ático, según costumbre.
Contratado el 18 de febrero, como dicho es, debía ser entregado el día 18
de junio. Los pagos de la primera y segunda tanda los realiza Domingo Castillo,
vecino y jurado de la Puebla de Albortón, y posible hijo del finado.
Procedente de la casa Parroquial de La Puebla de Albortón llegaba a
Zaragoza, el pasado verano del año 2006, para ser depositado en el Palacio
Arzobispal como sede del futuro Museo Diocesano, una pintura al temple sobre
tabla (1,44 x 1,01 m) con la escena de San Martín partiendo su capa con un
pobre.60 Se trataba, sin duda, de la tabla titular del retablo pintado por Grañén
en 1445, y su inesperado hallazgo enriquecía el catálogo de obras documenta-
das del maestro aragonés.

10. Retablo para el altar de la cofradía de San Martín, de la iglesia de

Santa Engracia de Zaragoza, no conservado.61 Aquí repite titularidad Grañén,
y no sería absurdo pensar que el modelo para la escena principal pudo ser la
pintura titular del retablo de la Puebla de Albortón.
Se trataba, sin duda, de un retablo de tamaño mediano, a juzgar por los sólo
48 florines en que se contrató. No disponemos de más información que la pro-
porcionada por una carta de pago de 200 sueldos, de fecha de 25 de agosto de
1445, según la cual Grañén cobraba por la obra que llevaba a cabo. El encar-
gado de hacer efectivo el pago había sido Martín de la Serrana, vecino de
Zaragoza y mayordomo de la cofradía de San Martín. Debía ser esta la de la
Santa Cruz de Cuarte y de San Martín de la Gayatilla, fundada con ocasión del
hallazgo en el río Huerva de un crucifijo de singular devoción, arrastrado por
las aguas con ocasión de una riada, posiblemente la de 1397, y detenido ante
la cripta de Santa Engracia.62

60
Debemos la información a don Mario Gállego Bercero, párroco de la iglesia de San Gil de
Zaragoza y miembro de la Comisión de Patrimonio del Arzobispado de Zaragoza. Sobre esta tabla tene-
mos en prensa un artículo que será publicado en breve.
61
Lacarra Ducay, M.ª C., «Notas sobre la iglesia de Santa Engracia o Santuario de las Santas Masas
en el siglo XV (1421-1464)», en Aragón en la Edad Media, XVI. Homenaje al Profesor Emérito Ángel San
Vicente Pino, Universidad de Zaragoza, Facultad de Filosofía y Letras, 2000, p. 430.
62
Canellas López, Á.: «Zaragoza Medieval (1162-1479)», en Historia de Zaragoza, I, Edades Antigua
y Media, Zaragoza, 1976 p. 376.

[ 37 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

11. Retablo de Santa Fe, Santa Lucía de Siracusa y San Martín de Tours,
encargado para la capilla de Santa Fe situada en el claustro de la iglesia
de Santa María del Pilar o la Mayor de Zaragoza. No conservado.63
El retablo estaba terminado el 17 de septiembre de 1446, fecha en la que
Grañén firma finiquito de los sólo 50 florines en que se contrató. Se trataba,
pues, de una obra de menor tamaño, encargada por los albaceas de Martín
Jiménez de Salanova, escudero, quien lo había dispuesto en su testamento.64
Como yo, Blascho el pintor, vezino de la ciudat de Çaragoça, atorgo haver
havido de los executores del ultimo testament de don Martin Ximenez de
Salanova, scudero quondam, habitant en la dita ciudat, cinquenta florines d´oro
de pesso e del cunyo de Aragon en solucion e paga de un retaulo que yo he
feyto, siquiere pintado, de mandamiento vuestro en la capiella de Santa Fe de la
yglesia de Santa Maria del Pilar de la ciudat antedita, a invopcacion de Santa Fe,
Santa Luzia e Sant Martin, yes a saber, de fusta y de manos y de asentarlo en la
dita capiella.

12. Retablo para el altar mayor de los Frailes Menores de Borja

(Zaragoza). No conservado.65
Hasta el siglo XVII el único convento que había en Borja era el de San
Francisco el cual, tras casi 300 años de existencia, había llegado a formar parte
indisoluble de la vida cotidiana de la población. Edificado junto al camino real
que conducía a Tarazona, a cierta distancia de la población en el momento de
fundación, el crecimiento posterior del barrio al que dio nombre, hizo que su
emplazamiento llegara a quedar muy próximo a la más importante de las puer-
tas de la ciudad. La modestia de su fábrica no impidió que en el templo hallaran
acomodo los enterramientos de algunas de las familias borjanas más ilustres que,
en el transcurso del tiempo, fueran edificando numerosas capillas tanto en los
laterales de la iglesia como en el claustro.66
Sin embargo, el convento y la iglesia se habían renovado en la primera
mitad del siglo XVIII, según se relata en el Libro Cabreo del Convento de San
Francisco de Borja, fechado en 1755, mandado hacer por el padre fray
Francisco Sánchez:

63
Aina, L., «¿Cómo era el templo gótico del Pilar?», Revista Doce de Octubre, 1971, pp. 29-36.
64
Lacarra Ducay, M.ª C., «Blasco de Grañén, pintor de retablos para la iglesia de Santa María del
Pilar de Zaragoza (1446-1458)», en El Pilar, Órgano oficial para la difusión en el mundo de la devoción
a la Santísima Virgen del Pilar. nº 5.121, Octubre de 2001, pp. 21.
65
Ciudad de la provincia de Zaragoza y diócesis de Tarazona. Se incluye en la comarca Campo de
Borja.
66
Gracia Rivas, M., «La influencia de las órdenes religiosas en la vida cotidiana de la ciudad de Borja
(Zaragoza)», Cuadernos de Estudios Borjanos, XXXIII-XXXIV, 1995, p. 17.

[ 38 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

… Aviendose fabricado casi de planta todo el convento e Iglesia, invertido el

orden de sus capillas, quitando del todo algunos altares, que, sobre no tener
dueños, estaban ya inútiles, y aun indecentes por muy antiguos, mandó nuestro
muy reverendo padre provincial hacer el presente cabreo, dexando el antiguo en
el archivo, y que comenzasse, o se diese a este principio por la Renovacion y
Fabrica…67
El retablo lo conocemos únicamente por dos cartas de pago, de fecha 1 de
marzo de 1447, y de 2 de mayo del mismo año, a favor de Domingo Ruiz,
comitente del retablo, de 350 sueldos y de otros 350 sueldos, pagos parciales
del importe total de los 1400 sueldos en que se contrató.68
... que yo, Blasco Granyen, pintor, vezino de la dita ciudat de Çaragoça, atorgo
haver recebido de vos, Domingo Royz, barbero, vezino de la ciudat de Borja, tre-
zientos e cinquanta sueldos dineros jaqueses, los quales son de mayor quantia
que vos me proferiestes por fazer hun retaulo a la eglesia de frayres menores de
Borja pora el altar mayor.
En el segundo de los albaranes (2, V, 1447) actúan como testigos Pere
Garcia e Anthoni Seluanes, pintores, habitantes en Çaragoça.
Pedro García aparece con anterioridad en otro documento de Blasco de
Grañén, fechado en Zaragoza el 22 de noviembre de 1445, en que Petrico, hijo
de Alfonso Fernández de Vilforado y su esposa, María Jiménez, vecinos de
Zaragoza, se coloca como mozo y aprendiz al dito officio de pintor por seis
años en el taller de Grañén. En esta ocasión, los testigos fueron, Pere Benet e
Pere Garcia, pintores, vezinos de Çaragoça.
Pedro García, es, sin duda, el conocido pintor de retablos, natural de
Benabarre (Huesca), cuya actividad está documentada en tierras de Aragón y
Cataluña en la segunda mitad del siglo XV (1445-1485). Su formación en
Zaragoza y su colaboración en el taller de Blasco de Grañén durante algún
tiempo queda así confirmada.69

67
Jiménez Aznar, E., El Libro Cabreo del convento de San Francisco de Borja (1636-1767), Borja,
1998, p. 76.
68
En 1328 el rey Alfonso IV de Aragón (1327-1336) concedía la cuarta parte de la primicia de Borja
para la construcción del convento franciscano. La vida conventual se mantuvo hasta la Desamortización
en 1835. Escribano Sánchez, J. C., y Jiménez Aperte, M., «Iglesias medievales en la Comarca de Borja», I.
Borja, Cuadernos de Estudios Borjanos, VII-VIII, 1981, pp. 109-231.
69
Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Pedro García de Benabarre», en: La pintura hispanoflamenca.
Bartolomé Bermejo y su época .Museu Nacional d´Art de Catalunya, Barcelona, Museo de Bellas Artes de
Bilbao, Barcelona, Bilbao, 2003, pp. 334-336. Velasco González, A., «Pere García de Benavarri y el reta-
blo mayor del convento de San Francisco de Barbastro», Locus Amoenus, nº 6, 2002-2003, pp. 75-89.

[ 39 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

13. Retablo contratado el 13 de marzo de 1448 por los albaceas de

Guillerma de Asensio para la iglesia de San Francisco de Borja
(Zaragoza). No conservado.
Se dispone únicamente de un albarán o carta de pago por cincuenta florines
otorgado por Blasco de Grañén en Zaragoza, el día 22 de abril de 1456, a
Pedro de Anyón, caballero, residente en la ciudad de Borja, como ejecutor del
último testamento de doña Guillerma de Asensio, por obrar hun retaulo por la
dita dona Guillerma, quondam, pora la eglesia de Sant Francisco de la dita
ciudat de Borja. Actuaban como testigos Domingo Cardiel, argentero, y Miguel
Vallés, pintor.70 Este último volverá a ser testigo de Grañén en una carta de
pago a los albaceas de Juan Roldán, por pintar unos paramentos fúnebres, con
fecha de 30 de abril de 1456.
No cabe duda de que la realización por parte de Grañén del retablo mayor
de la iglesia del convento de los franciscanos de Borja, fue determinante para
que al año siguiente le fuera encargado otro retablo para la misma localidad.

14. Retablo-cortina, hecho en tejido de hilo fuerte, para colocarlo en

el claustro del convento del Carmen de Zaragoza. No conservado.
Había sido encargado por los albaceas de Mateo de Castillón, vecino de la
misma ciudad, y lo conocemos sólo por una carta de pago otorgada por Blasco
de Grañén el día 2 de diciembre de 1449. Parece un albarán final, por un
importe total de 160 sueldos, que incluía su realización y su colocación en el
lugar de destino.
Figuran como testigos, Domingo Cardiel, argentero, y Martín de Soria, pin-
tor, vecinos de Zaragoza.71
No ha llegado a nosotros, lo que no es raro, habida cuenta de la fragilidad
de su soporte. Sin embargo, es importante destacarlo ya que son pocas las noti-
cias que se conocen de pintura al temple sobre lienzo que resultaba de ejecu-
ción relativamente rápida y más económica que la pintura sobre tabla.72

70
Los lazos de amistad entre Blasco de Grañén y Miguel Vallés se confirman con ocasión del falle-
cimiento, sin testar, de Catalina Pilza, mujer de Miguel Vallés, en febrero de 1457. El día 17 Grañén
actuará como testigo en el inventario de sus bienes, y el 11 de marzo en la partición de esos mismos
bienes. Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Una familia de pintores zaragozanos activos en la diócesis de Jaca:
los Vallés (1457-1499)», Artigrama, nº 3, 1986, pp. 35-48.
71
Ambos ya habían actuado de testigos desde agosto de este mismo año, 1449, en varias ocasiones.
72
Santos Gómez, S. y San Andrés Moya, M., «La pintura de sargas», Archivo Español de Arte, nº 305,
2004, pp. 59 a 74.

[ 40 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

15. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Ainzón (Zaragoza),73 de

la advocación de Nuestra Señora de la Piedad o de la Misericordia. No
conservado.74
Se contrata el 1 de julio de 1450 por Pedro Lázaro, vecino del lugar Su
tamaño debía ser el mismo que el del convento de los franciscanos de Borja
que Blasco de Grañén había pintado en 1447. La escasa distancia geográfica
existente entre ambas localidades justifica este encargo, por el deseo de los de
Ainzón de emular a los de la vecina ciudad.
El tema principal debía ser el de Santa María de la Piedat o de la
Misericordia, en su habitual iconografía: manto abierto bajo el cual se cobijaría,
a su derecha, el estamento de la clerecía –papa, cardenales, vispes, canonges,
frayres menores y predicadores, clérigos, indicando que entre estos últimos se
había de retratar al donante– y a su izquierda, el secular, es decir, emperador,
rey, cavalleros, juristas e gent comuna, assi hombres como mugeres duenyas sin
apparato de stado, et mugeres segunt el port de la tierra.75 La escena no debía
de diferir de la que Blasco de Grañén había representado algunos años antes
en el retablo mayor de la iglesia parroquial de Anento (Zaragoza), felizmente
conservado.76
A cada lado de la figura principal habría dos pinturas con la siguiente
representación. A la izquierda, San Antonio de Vianes (San Antonio Abad)77 con
su campana, como se pertenece, y el apóstol San Pablo. A la derecha la
Resurrección de Lázaro, por Jesucristo, advocación a la que hace referencia el
apellido del comitente, en presencia de Santa María Magdalena y de su herma-
na Marta, y al lado de esta escena, la imagen de San Pedro con claves.
Sobre la escena principal debe ir la Coronación de la Virgen María, en el
lado derecho, la Epifanía y la Presentación de la Virgen en el templo; a la
izquierda (dice derecha por error), la Anunciación y la Adoración de los
Pastores, todo como stá en el altar de Sant Francisco de los menores de Borja.
Como es habitual, en el ático o coronamiento figuraría el Calvario.

73
La iglesia es del siglo XVIII. Del edificio gótico, anterior al actual, se conserva un crucificado,
tallado en madera, de la segunda mitad del siglo XIV.
74
Villa de la provincia y diócesis de Zaragoza. Se incluye en la comarca de Campo de Borja.
75
Perdrizet, P.: La Vierge de Miséricorde. Étude d´un thème iconographique, Paris, Albert
Fontemoing, Éditeur, 1908.
76
Villa de la comarca Campo de Daroca. Véase el estudio de este retablo que se incluye en el apar-
tado de las obras no documentadas de Blasco de Grañén.
77
Hacia 1050 el cuerpo del célebre asceta, patriarca de los cenobitas de la Tebaida, habría sido tras-
ladado a una abadía del Delfinado, que tomó el nombre de Saint Antoine en Viennois, por el lugar
Vienne, de su emplazamiento.

[ 41 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

En el centro del banco la custodia, tabernáculo o sagrario, con su rexeta; a

un lado de éste San Francisco de Asís con cruz, y al otro lado Santo Domingo
de Guzmán, con su libro. Y a ambos lados las storias más devotas de la
Passión.
En las polseras o guardapolvo, Santa Ana, Santa Catalina de Alejandría,
Santa Lucía de Siracusa y Santa Clara de Asís, y entr’estas, las armas o impro-
perios.
El retablo debía estar acabado para el Quinto Domingo de Cuaresma78 pró-
ximo, y el pintor tenía que llevarlo desde Zaragoza hasta Ainzón y colocarlo en
su lugar debido. El comitente, Pedro Lázaro, debía hacerse cargo del porte y de
los salarios de los peones que hicieran el traslado así como de los gastos de
Blasco Grañén desde su partida de Zaragoza hasta su regreso.
Por todo ello Grañén percibiría 1.700 sueldos, pagaderos por tercios: un ter-
cio de presente, otro cuando estuviera dibujado y el resto, al finalizarlo.
El 8 de enero de 1451 otorgaba el pintor carta de pago del segundo tercio,
y el 21 de octubre del mismo año se otorgaba finiquito del contrato.

16. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Ferreruela (Teruel). No

conservado.79
De él solo se sabe que el 21 de octubre de 1450 Blasco de Grañén daba
carta de pago a Ramón de Armisén, arrendador de la primicia del lugar de
Ferrero, por 170 sueldos de mayor cuantía que deben darle los del lugar por
fazer un retaulo a la eglesia del dito lugar. La iglesia estaba dedicada a la
Virgen María en su Asunción, presumible titularidad del retablo.

17. Retablo para la cofradía de Santa Ana, de San Bernardino de Siena

y de la Concepción de la Virgen María, que tenía su sede en el claustro
del convento de San Francisco de Zaragoza, en proceso de elaboración en
julio de 1451. No conservado.
Es, con toda seguridad, su obra más importante en la ciudad de Zaragoza,
cuya realización compartirá con el pintor Jaime Romeu.80

78
el domingo de Lázaro primero vinient, es decir, para la primavera del año siguiente.
79
Lugar de la provincia de Teruel perteneciente a la diócesis de Zaragoza. Se incluye en la comar-
ca de Jiloca. Su iglesia parroquial actual es barroca, del siglo XVIII (1733) y el retablo mayor, neoclási-
co, del siglo XIX. Sebastián, S., Inventario artístico de Teruel y su provincia, Madrid, 1974, pp. 200-201.
80
Jaime Romeu está documentado en Zaragoza entre 1440 y 1470, año de su muerte. De posible
origen barcelonés (un Jaume Romeu pintor se menciona en una escritura otorgada en Barcelona el 16 de

[ 42 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Hay que destacar aquí, la rapidez con la que se divulgó la devoción a San
Bernardino de Siena en los conventos de la Orden franciscana, dado que el
santo predicador franciscano (1380-1444), patrono de la ciudad de Siena, fue
canonizado en 1450 por el pontífice Nicolás V.81
El 27 de julio de 1451, reunidos los cofrades por orden de los mayordomos,
a voz del corredor Antón Piniella, dan a fazer siquiere a pintar a vos, Blasco
Granyen et Jayme Romeu pintores, vezinos de la dita ciudat, el retaulo ya por
vos principado a fazer e pintar en la capiellla de San Bernardino, el qual dito
retaulo siades tenidos acabar segunt es principiado e ya quasi obrado de fusta.
Los dos pintores eran obligados a entregar el retablo terminado en un año
y medio, es decir, a finales de 1452, por el que cobrarían cuatro mil sueldos
dineros jaqueses que recibirían en cuatro tandas o plazos: 1.000 sueldos en
cuanto esté terminada la cuarta parte del retablo, otros mil, cuando esté la
mitad, mil más a los tres cuartos y el resto cuando esté completo.
La obra, como en otros casos coetáneos, queda sometida a valoración de
dos maestros expertos en semblantes obras, uno puesto por nos et por el dito
capitol, et otro por vos, ditos Blasco Granyen e Jayme Romeu; si la evalúan en
menos de lo contratado, se les deducirá de la paga de los últimos mil sueldos;
si, al contrario, lo es en más, se les unirá este más a los últimos mil sueldos
hasta un total de cinco mil.
El mismo día la cofradía da poderes a los mayordomos Antonio Janer, Pedro
de Aínsa, Juan Aznar, Juan Martínez de Calatayud, Bartolomé Gil de Faro, Juan
de Niubó y Pedro Cruillas para derramar el coste del retablo entre los cofrades.
Del 30 de marzo de 1458 es la carta de pago del importe final del retablo.
Blasco de Grañén y Guillem Beart, batifulla, éste como procurador de Jaime
Romeu, reconocen haber recibido de dos mayordomos de la cofradía de Santa
Ana y de San Bernardino, la suma de 4.000 sueldos por causa o razon de fazer
e obrar el retaulo de los sobreditos santos en el dito monesterio puesto e asenta-
do por los ditos Jayme Romeu e Blasco e por ellos acabado et metido a punt. El
retablo pues, estaba acabado.

agosto de 1437 ante el notario Pi) realizó retablos para Villanueva del Gállego (Zaragoza), para Alcorisa
(Teruel), para la iglesia de Santa María de Jesús de Zaragoza, para la capilla del cabildo de Santa María
del Pilar de la misma ciudad, para el monasterio de San Agustín de Zaragoza, para la iglesia parroquial
de Lécera (Zaragoza) en colaboración con Juan Rius, para San Pedro de los Francos de Calatayud
(Zaragoza), y para la iglesia parroquial de Belchite (Zaragoza). Y pintó el coro de la Seo de Zaragoza
en 1447-1449. Tuvo un hijo, Felipe Romeu, que continuó con el taller paterno y se encargó de decorar
la caja del órgano de la Seo, en colaboración con Tomás Giner, en 1474.
81
Sus biografías son numerosas y se publican en un breve lapso de tiempo. La primera, de Barnabó
de Siena, dedicada al rey Alfonso V el Magnánimo, es de 1445.

[ 43 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Este retablo, por su belleza y calidad artística, provocó la admiración de los

zaragozanos de su tiempo, según se confirma por la documentación de otros
retablos en donde se le menciona como modelo.
En 1455 se contrata el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Jesús
de Zaragoza con el pintor Jaime Romeu, y se indica en la capitulación que la
ampliaria e obra de fusta [han de ser] segunt el retaulo de San Bernardino que
ses feyto poral capitol del Orden de San Francisco de la dita ciudat».82
En la capitulación del retablo mayor de la iglesia parroquial de San Gil
Abad, de Zaragoza, firmada por los procuradores, parroquianos y capítulo con
los pintores Martín Bernat y Miguel Jiménez, en marzo de 1477, por la suma de
tres mil sueldos, se especifica que los adornos de mazonería debían ser segunt
los del retaulo de San Bernardino de Caragoca.83
Y en el contrato del retablo de Santa Ana para el lugar de Mainar
(Zaragoza)84 encargado para el altar mayor de su iglesia parroquial al pintor
zaragozano Tomás Giner,85 en enero de 1479, se pide que sea el dicho oro muy
bien pintado segunt el retaulo que esta en Sant Francisco de Çaragoça sobre do
pasava sant Bernardino por la mar, el dito retaulo esta en la claustra.86
Entre 1462 y 1470 , Jaume Huguet, natural de Valls (Tarragona), pintaba el
retablo de San Bernardino y del Ángel Custodio para la cofradía de los
Esparteros y Vidrieros de Barcelona, constituida en 1456, que tenía su capilla en
la catedral.87 En la tercera casa de la predela se representa a San Bernardino

82
Serrano y Sanz, M., «Documentos relativos a la pintura en Aragón durante el siglo XV», Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos, tomo XXXII (1915), pp. 155-159.
83
García Herrero, M.ª C. y Torreblanca Gaspar, M.ª J., Quaderno de la parroquia de San Gil de
Zaragoza (1476-1485), Zaragoza, 1991, pp. 35-36.
84
Lugar de la provincia y diócesis de Zaragoza, se incluye en la comarca Campo de Daroca. Se con-
serva la tabla titular, con Santa Ana, la Virgen y el Niño, en la ciudad de Barcelona, en una colección
privada.
85
Pintor vecino de Zaragoza, documentado entre 1458 y 1480, año de su muerte. El 3 de noviem-
bre de 1473 había sido nombrado pintor del príncipe heredero del reino de Aragón, Fernando, rey de
Sicilia, el futuro Fernando II el Católico.
86
Cabezudo Astrain, J., «Nuevos documentos sobre pintores aragoneses del siglo XV», Seminario de
Arte Aragonés, VII-IX (1957), pp. 71-73. El milagro protagonizado por San Bernardino habría tenido lugar
en la ciudad de Mantua (Mantova) ubicada en la Región de Lombardía, rodeada en tres de sus lados por
el río Mincio, que se ensancha formando tres lagos: Superior, Medio e Inferior, que cuentan en total con
una longitud de 11 kilómetros. En 1423 San Bernardino desarrolla su actividad reformadora en Mantua
donde al negarse el barquero a conducirle al otro lado del lago, lo habría atravesado arrodillado sobre
su manto. Este estupendo milagro fue reproducido habitualmente en los retablos dedicados a San
Bernardino, como por ejemplo en el retablo de los pintores barceloneses Rafael Tomás y Joan Figueras,
de 1455, que procede del monasterio franciscano de Stampace, hoy en la Pinacoteca Nazionale di
Cagliari (Cerdeña).
87
Museo de la Catedral de Barcelona, nº 818.0-818. Fue contratado el 22 de febrero de 1462, la
entrega de la tabla central tuvo lugar el 21 de enero de 1468, y la del Calvario el 3 de julio de 1470.
Ainaud de Lasarte, J., Jaime Huguet. Arte y Artistas, Madrid, C.S.I.C., 1955. pp. 34-36.

[ 44 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

atravesando el lago de la ciudad de Mantua navegando sobre su propia capa,

acompañado por otros dos franciscanos, ante el asombro del barquero y de
otros testigos.

18. Retablo contratado por la cofradía de San Fabián y San Sebastián,

de Villanueva de Burjazud, hoy Villanueva de Gállego (Zaragoza),88 para la
ermita de Santa Catalina de dicho lugar. No se conserva.
No hay más noticias que una carta de pago de 7 de octubre de 1451, de 100
sueldos, parte de un importe total no precisado. El retablo no se ha conservado.

19. Retablo para el altar de Santiago apóstol de la iglesia parroquial de

Santa María la Mayor de Épila (Zaragoza).89 No conservado.
Según contrato, de 3 de junio de 1457, firmado por Aparicio de Maza, cléri-
go racionero de la citada iglesia, el retablo debía medir 14 palmos de alto,
incluido el banco, por 11 de ancho.
En el banco pondría las cinco escenas que se indican en la muestra que
entregó dicho racionero a Blasco de Grañén. En el cuerpo del retablo habría
tres calles principales, con tres advocaciones, en la central Santiago el Mayor,
y, a los lados, San Andrés apóstol y San Blas obispo, flanqueadas por escenas
referentes a la vida de cada uno de los titulares. En el ático, el acostumbrado
Calvario.
Por el retablo debía cobrar Grañén 650 sueldos jaqueses, pagaderos en tres
tandas, según lo acostumbrado. Debía acabarlo en el término de dos años, con-
taderos a partir de la firma del contrato, plazo que fue ampliamente rebasado
por el fallecimiento del pintor a primeros de noviembre de 1459.90
Actuaban como testigos de la capitulación: Pedro d’Arbues, habitador de
Epila, e Ramón Pont, cuyracer [coracero], habitante en Çaragoça».91

88
Lugar de la provincia y diócesis de Zaragoza. se incluye en la comarca de Zaragoza. En tiempos
de don Pascual Madoz (1845-1850), a media hora de Villanueva del Gállego se encontraban algunos res-
tos del antiguo pueblo llamado Villanueva de Burjazud.
89
Villa de la provincia y diócesis de Zaragoza. Se incluye en la comarca de Valdejalón.
90
El 4 de noviembre de 1459, Martín de Soria, su sobrino, declaraba ante el notario Gabriel Giner
que su tío Blasco de Grañén había fallecido en dias passados. Véase documento nº 95.
91
Pedro Arbués de Epila, San Pedro Arbués, (Épila, 1442-Zaragoza, 1485), fue el Primer Inquisidor
del Tribunal del Santo Oficio en Aragón creado por los Reyes Católicos. Estudió Gramática y Filosofía
en Zaragoza (1453-1460), luego como alumno becario ingresó en el Real Colegio Español de Bolonia,
alcanzando el título de maestro en Filosofía y Teología en 1468. Doctor por la Universidad de Bolonia
en 1473, canónigo regular de la Seo de Zaragoza, en 1474, y en 1484 primer inquisidor de la Fe en el

[ 45 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Pagos parciales por la obra están documentados el 3 de junio de 1457, en

que se le abonan 200 sueldos como primera paga adelantada habitual. El resto,
lo están todos en el citado año de 1463, y los cobra su sobrino, Martín de Soria,
encargado de su terminación: el 4 de marzo cobra 200 sueldos, el 2 de junio
50 sueldos y, por fin, el 27 de julio recibe los 200 sueldos restantes.

20. Retablo para la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de Aguilón

(Zaragoza).92 No conservado.
Se contrata el 22 de noviembre de 1457 por Pedro de Gurrea, como procu-
rador de los habitantes de Aguilón, con los pintores Juan Rius y Martín de
Soria, para ser posado e asentado el dito retablo dentro la yglesia del dito lugar
de Aguilon en el altar do se a de asentar, en la Navidad de 1459.93
El contrato presenta a Blasco de Grañén como simple fiador, pero debió
acabar por intervenir directamente, puesto que un albarán de 500 sueldos, de
fecha de 16 de marzo de 1458 es firmado por los tres, con referencia expresa
al retablo que ellos fazen para la iglesia del lugar.
Se trataba de una obra importante, como nos lo indica el precio en que se
contrató, 3.000 sueldos, repartidos en las tres tandas habituales, que bien pudo
influir en el encargo del retablo mayor de la iglesia parroquial de Tosos
(Zaragoza), localidad muy próxima a Aguilón, que se estudia en el apartado
correspondiente a las obras no documentadas del taller de Grañén.
La muerte sorprendió a Blasco de Grañén antes de poder finalizar el retablo.
El 4 de noviembre de 1459 Martín de Soria firma un albarán de 500 sueldos,

Reino de Aragón. Falleció a consecuencia de las heridas que le provocaron un grupo de conversos cuan-
do asistía a los maitines que se celebraban en la Seo, el 15 de septiembre en 1485, siendo arzobispo de
Zaragoza don Alonso de Aragón (1478-1520). Se le enterró en un suntuoso sepulcro, hecho en alabas-
tro por Gil Morlanes el Viejo en 1489-1490, a solicitud de los Reyes Católicos. Fue beatificado por el
pontífice Alejandro VI, el día 17 de abril de 1664, y canonizado por Pío IX el día 29 de junio de 1867.
Sus restos reposan en capilla propia dentro de la Seo, edificada durante el arzobispado de Fray
Francisco de Gamboa (1663-1674).
92
Villa de la provincia y diócesis de Zaragoza. Se incluye en la comarca de Campo de Cariñena.
Pascual Madoz describe el edificio parroquial de Aguilón como de orden gótico, muy antiguo y sóli-
do,(,,,) con diez altares todos dorados.
93
Juan Rius está documentado como pintor de retablos en la ciudad de Zaragoza entre 1454 y 1482,
pero en 1469 reside en Maluenda (Zaragoza) y al año siguiente en Calatayud donde está documentado
hasta 1476. Además de colaborar en el retablo de Aguilón, realizó retablos para el convento de Santo
Domingo de Zaragoza, para Longares (Zaragoza), para Azuara (Zaragoza) en colaboración con Salvador
Roig, para Lécera (Zaragoza) con Jaime Romeu que no termina y concluye Felipe Romeu, para San
Agustín de Calatayud y para la iglesia de las Santas Justa y Rufina de Maluenda, en colaboración con
Domingo Ram. Fue maestro de Domingo Ram, y de Miguel Torrell, y trabajó con Domingo Ram y
con Pedro de Aranda en Calatayud y en Maluenda.

[ 46 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

250 recibidos por Grañén que había fallecido en días pasados, y otros 250 que
se le debían por sus trabajos en el mismo retablo.94
El 11 de abril del año siguiente el retablo estaba acabado. Juan Rius y Martín
de Soria firman albarán por 1.000 sueldos, resto de los 3.000 en que se contra-
tó; el mismo día, por quanto ellos eran tenidos de assentar el retaulo en el dicho
lugar de Aguilon, e restavan encara algunas cosas por complir de lo que ellos
eran tenidos e obligados, […] et visto que el dito mossen Ferrando los fazia
detencion de los ditos mil sueldos restantes a complimiento de paga de los ditos
tres mil sueldos por las razones sobreditas, dieron al pintor Salvador Roig, veci-
no de Zaragoza, como fianza del cumplimento de lo pendiente, y con la mis-
ma fecha, los pintores Juan Rius y Salvador Roig se otorgaban mutuamente
finiquito de posibles demandas entre ellos por razón de su colaboración,
actuando como testigo Martín de Soria.95
Respecto a su contenido iconográfico, el contrato no precisa sino que deben
pintarse las escenas que figuran en una muestra por ellos dada, de la que cada
una de las partes tiene una copia.
La mayor parte de los capítulos del contrato se refiere a las condiciones eco-
nómicas, a la riqueza con que debe pintarse, y al control de autoría. En este
último punto se indica que, puesto que podría ser pintado por algunos apren-
dices, se acuerda que todas las cosas que por masyestros se devan acabar, que
aquellas se hayan de pintar e acabar por los ditos pintores e no por otra perso-
na alguna, es a saber, todas las ymágenes e otras cosas que pertenecen a mayes-
tros fazer segunt dito yes.
Los maestros contratantes son responsables del montaje y colocación del
retablo, y no sólo en el momento de su instalación, sino que se les somete a
una especie de contrato de garantía por tres años, dentro de los cuales, si se
advierte algún fallo en el retablo, deberán sus autores repararlo. El traslado de
los elementos del retablo irá a cargo y riesgo de la parte contratante.

21. Retablo para la capilla de San Martín de Tours en la iglesia parro-

quial de la Santa Cruz de Zaragoza. No conservado.
Encargado hacia 1457 por Martín Tralero, escudero, albacea de su padre, lla-
mado igualmente Martín, caballero zaragozano. El retablo estaba acabado el 22

94
La muerte de Blasco de Grañén parece haber sido repentina si se tiene en cuenta que el día 16
de agosto del mismo año de 1459 había admitido en su taller a un aprendiz por cinco años.
95
Salvador Roig está documentado en Zaragoza como pintor de retablos entre 1444 y 1482. Realizó
un retablo para el lugar de Azuara (Zaragoza) con Juan Rius, y otro para Malanquilla (Zaragoza) con
Miguel Jiménez

[ 47 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

de septiembre del año siguiente, fecha en la que Grañén otorga carta de pago
de 1.000 sueldos por el pintar, e por la fusta, e por obrar la fusta, e por el asen-
tar el dito retaulo de la dita capiella.
Grañen había pintado ya varios retablos con esta titularidad, prueba de la
devoción sentida en Aragón hacia el santo apóstol de las Galias y del éxito
alcanzado con el modelo.96 Tal vez perteneciera a este retablo, o a otro de los
que con la misma titularidad realizó para alguna de las iglesias zaragozanas, la
tabla con San Martín repartiendo su capa con el pobre que en 1973 pertenecía
a una colección particular de Zaragoza.97

22. Retablo de Santa Zita98 para la iglesia de Santa María la Mayor o del
Pilar de Zaragoza. No conservado.
Encargado el 6 de marzo de 1458 por Ramón de Castellón, jurista, para
dicha iglesia donde el comitente tiene prevista su sepultura. El retablo debía ser
para la capilla que, bajo la advocación de Santa Zita de Lucca, existía en la igle-
sia desde 1362, situada en el lado del evangelio, junto a la puerta de acceso al
claustro.99 Tal vez estaba ya en la capilla la imagen de la santa que debía pre-
sidir el retablo encargado a Grañén. El modelo debía ser el retablo de la capi-
lla de micer Carlos situado en la misma iglesia colegial.
El retablo se apoyaría en un pie o basamento con siete casas en las que
estarían representados, en el centro el Calvario, y a los lados la Flagelación,
San Martín de Tours, San Bartolomé, la misa de San Gregorio Magno, San
Antonio abad y San Bernardo.
En el cuerpo del retablo habría dos santos a cada lado de la imagen titular,
a su derecha, San Juan Bautista y San Pedro Mártir de Verona y a su izquier-
da, Santa María Magdalena y San Nicolás de Bari. Y se coronaría con una pin-
tura, situada encima de la hornacina principal, dedicada a la Virgen de la leche,
similar a la que había en el retablo de la capilla de San Miguel ubicada en el
claustro de la misma iglesia.

96
Para la iglesia de la Asunción en La Puebla de Albortón (Zaragoza) en 1445, y para el altar de la
cofradía de San Martín en la iglesia de Santa Engracia de Zaragoza, en 1445. Para la capilla de Santa Fe
situada en el claustro de Santa María la Mayor de Zaragoza pintaría Grañén un retablo, terminado en
1446, de la advocación de Santa Fe, Santa Lucía de Siracusa y San Martín de Tours.
97
Institut Amatller d’Art Hispanic, Barcelona, cliché Gudiol-58177.
98
Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Blasco de Grañén, pintor de retablos para la iglesia de Santa María
del Pilar», en El Pilar. Órgano para la difusión en el Mundo de la devoción a la Santísima Virgen del
Pilar, número 5.121 (octubre de 2001), p. 21.
99
Aina, L., «¿Cómo era el templo gótico del Pilar?», Revista Doce de Octubre, 1971, pp. 29-36.

[ 48 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

23. Retablo para el altar de San Nicolás de Bari de la ermita de Santa

María de Torellas situada a las afueras de la villa de Mallén (Zaragoza).
No conservado.100
Contratado en marzo de 1459 por el notario de Mallén, Pedro de Montalbán,
en nombre de la villa. Era un retablo de tamaño mediano, dado su formato y
precio.
De acuerdo con la capitulación, el retablo debía constar de un banco, tres
calles y un ático. En el banco debía pintarse la Piedad e historias de la vida de
San Nicolás de Bari. La calle central debía recoger la imagen de San Nicolás de
Bari. La lateral derecha, la de San Bernardino de Siena y, encima de ella, una
escena de su vida, a elección del pintor. La de la izquierda, la imagen de Santa
Lucía de Siracusa, e, igualmente, encima de ella, una escena de su vida, tam-
bién elegida por el pintor.101 En el ático, el acostumbrado Calvario.
El precio del retablo se fija en 450 sueldos, de los cuales recibirá cien de
señal, otros cien cuando esté preparada la mazonería y dibujado, y el resto a la
conclusión de la obra. Como en otras ocasiones, queda a discreción del juicio
del notario, el zaragozano Sancho Vicente, el aumento de la cantidad si la cali-
dad supera lo ordinario.
La imagen titular no debía de ser muy diferente, pero sí más pequeña, que
una tabla de escuela aragonesa conservada en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña en la que figura un santo obispo entronizado, revestido con los atavíos
episcopales, al que acompañan dos ángeles; el situado a su diestra le sostiene
el libro abierto de los evangelios y el situado a su izquierda le ayuda a mante-
ner el báculo erguido.102

100
Villa de la provincia y diócesis de Zaragoza, perteneciente a la comarca de Campo de Borja. La
iglesia de Santa María de Torrellas se encontraba en un monte próximo a Mallén en el antiguo camino
Real a Tarazona. En 1616 la casa y la ermita de Nuestra Señora de Torrellas fueron cedidas a la Orden
de San Francisco por diez años, con la obligación de construir allí su convento. En tiempos de don
Pascual Madoz el convento estaba abandonado y carecía de destino como consecuencia de la
Desamortización de Mendizábal. Finalmente, el Ayuntamiento decretó su derribo el 14 de junio de 1848,
pero se vino abajo solo, por lo ruinoso de su fábrica. Sancho Bas, J. C., y Hernando Sebastian, P. L.,
Mallén, Patrimonio Histórico Religioso. Borja, C.E.B., 2002, pp. 195-201.
101
Chandler R. Post da a conocer una tabla con la escena del Prendimiento de una santa mártir
que pudo pertenecer al cuerpo de un retablo de similar iconografía. Es obra de Blasco de Grañén y en
1935 se encontraba en la Barnes Collection, de Merion, Pennsylvania. A History of Spanish Painting,
Volume VI, 1935, p. 812, figura 320.
102
M.N.A.C., nº 64059. La tabla (196 x 127 cm) había pertenecido con anterioridad a la colección de
don Matías Muntadas y Rovira, Conde de Santa María de Sans (1854-1927), en Barcelona. En el catálo-
go de la colección Muntadas, figura como «Retablo de San Agustín. Escuela aragonesa. Siglo XV». La
Colección Muntadas, Barcelona, 1931, número 1, p. 35. Chandler R. Post, A History of Spanish Painting,
(vol. IV, 1933, p. 644, fig. 265) la relaciona con el Maestro de Lanaja lo mismo que hace Gudiol Ricart,
J., Pintura medieval en Aragón, Zaragoza, I.F.C., 1970, fig. 140, p. 228.

[ 49 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

24. Paño mortuorio para el entierro de Fortún López de Luna, rector

de Badules (Zaragoza).103
Realizado en 1431 por encargo de sus albaceas, Pero Fontenet, racionero de
la Seo de Zaragoza, y Domingo Martín, habitante en la misma ciudad.
La carta de pago, con fecha de 17 de octubre, precisa que su tarea ha con-
sistido en acotar, forrar e pintar el panyo d’oro que sirvia a la deffuncion del
dito deffunto. El paño fue luego entregado a la Catedral de Zaragoza. Cobró
por ello 215 sueldos.

25. Decoración de la Casa de la Diputación del Reino, en la ciudad de

Zaragoza.
Iniciada su construcción por acuerdo de las Cortes de Alcañiz de 1436, se
eligió como lugar de emplazamiento la zona situada junto al palacio arzobispal,
a orillas del río Ebro.104 Las obras, realizadas a expensas de las Generalidades
del Reino, duraron trece años, desde 1437 hasta 1450: Se erigió con fines ple-
namente delimitados y para albergar las actividades de una de las más genui-
nas instituciones de la Corona de Aragón, la Diputación General o Diputación
del reino de Aragón. Además de la Diputación, tenían asiento en ese edificio el
Justicia y la Cancillería del Reino de Aragón.105
Era administrador de la obra Juan de Salavert, a cuyo favor firmó Blasco de
Grañén una carta de pago de 130 sueldos el día 28 de agosto de 1447.
Lo realizado por Blasco de Grañén fueron, según la documentación, obras
menores relacionadas con su oficio de pintor. Entre ellas, se indica, repasar las
cubiertas de estaño de dos torres pequeñas (torretas) cantoneras o de ángulo,
por lo que cobró 30 sueldos. Pintar dos banderas que estaban en lo alto de las
torretas con las armas reales, por lo que recibió 50 sueldos. Dorar dos man-
çanas o pomos para el coronamiento de dichas torretas, por lo que se le abo-
naron 20 sueldos. Y pintar dos pendones con la cruz de San Jorge para colo-
car en medio de la cubierta, que sumaron 30 sueldos.
En el segundo Sitio que los franceses pusieron a Zaragoza, el palacio de la
Diputación quedó destruido por un incendio el día 27 del mes de enero de
1809.106

103
Lugar de la provincia y diócesis de Zaragoza, pertenece a la comarca Campo de Daroca.
104
En el lugar ocupado por el edificio donde estuvo hasta hace algunos años el Seminario Conciliar
de San Braulio y San Valero, que fue construido en el siglo XIX, entre 1838 y 1848.
105
Salord Comella, S., «La Casa de la Diputación de la Generalidad de Aragón. Notas históricas», en
Estudios de Edad Media de la Corona de Aragón, vol. VI, 1956, pp. 265.
106
Así como también fue víctima de las llamas el famoso Archivo del Reino. Guía de Zaragoza o
sea breve noticia de las antigüedades, establecimientos públicos, oficinas y edificios que contiene.

[ 50 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

26. Gualdrapas para dos caballos y un escudo de varios miembros

del cortejo del rey Juan II, esposo de la reina doña Blanca de Navarra
(1425-1441).
Hacia 1450 dos pintores aragoneses, Blasco de Grañén y Juan de Altabás,107
habían recibido, para que los decoraran, diversos paramentos militares y de
aparato de miembros del séquito del rey consorte de Navarra, Juan II.108
Grañén, en concreto, pintaría los de dos caballeros, Juan de Estamario109 y
Lope de Mendoza. Le fueron reclamados, por razones que desconocemos, en
30 de abril de 1450. En dicha fecha, el alguacil del rey de Navarra, Pedro
Bolea, reclama a Grañén la entrega a Juan de Oreña, de la cámara del rey, de
todas e qualesquiere cubiertas de cavallos que el teniese enparadas en poder
suyo de part del senyor rey, a lo que Grañén responde que, teniéndolas enco-
mendadas por sus propietarios, Estamario y Mendoza, hará entrega de ellas
cuando le sean por éstos reclamadas.
Debió mediar la autoridad del monarca, puesto que, el mismo día Juan de
Oreña, reconoce haber recibido de Grañén unas cubiertas o gualdrapas de caba-
llo, ya pintadas, y un adargón o escudo de Juan de Estamario, también pinta-
do, por el precio de 10 florines de oro, y otras gualdrapas simplemente enye-
sadas para ser pintadas, de Lope de Mendoza, por un florín. Grañén reconoce
haber recibido estas cantidades.

Precedida de una ligera reseña histórica de la misma. Obra curiosa y de interés reconocido. Zaragoza,
Imp. y lib. de Vicente Andrés, editor. 1860, p. 480-481. San Vicente, Á., Años Artísticos de Zaragoza,
1782-1833, sacados de los Años Políticos e Históricos que escribía Faustino Casamayor alguacil de la mis-
ma ciudad, pp. 175-176.
107
Juan de Altabás, pintor, vecino de la ciudad de Zaragoza (doc. 1447-1474), había recibido el 30
de abril de 1450 noventa sueldos jaqueses por pintar dos cubiertas de caballo de Lope Rebolledo,
(A.H.P.Z., Domingo Salabert, 1450, fol. 209). Lope Rebolledo figura como servidor del rey don Juan II
en el año 1450, véase: Archivo General de Navarra. Sección de Comptos. Documentos. Tomo XLVI. Años
1444-1450, por Florencio Idoate, jefe del Archivo de Navarra. Pamplona, Diputación Foral de Navarra,
1967, nº 971, p. 392.
108
Había casado con la heredera del reino de Navarra, doña Blanca, en Pamplona el día 10 de julio
de 1420. La muerte del rey Carlos III, su suegro, el 8 de septiembre de 1425, lo convirtió en rey con-
sorte de Navarra al asumir su esposa la corona. La muerte de doña Blanca tuvo lugar en Santa María de
Nieva en mayo de 1441 y en su testamento dejaba a su hijo don Carlos como heredero universal en el
reino de Navarra y ducado de Nemours. Juan II sería nombrado rey de Aragón, a la muerte de su her-
mano Alfonso el Magnánimo, en 1458, y ocuparía el trono hasta su fallecimiento en 1479.
109
Juan de Estamario formaba parte por estas fechas del séquito de Juan II. Con fecha de 13 de sep-
tiembre de 1450, Juan II ordena al colector de la merindad de Olite (Navarra) que pague a Juan de
Estamario 18 libras por un préstamo que le hizo con destino a Juan de Montenegro, servidor real. Cf.
Diputación Foral de Navarra. Catálogo del Archivo General. Sección de Comptos. Documentos. Tomo
XLVI. Años 1444-1450, cit., nº 1144, p. 455.

[ 51 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

27. Diversos trabajos para las honras fúnebres de Juan Roldán, mer-
cader de Zaragoza.
El 30 de abril de 1456, Blasco de Grañén otorgaba a los albaceas testamen-
tarios de Juan Roldán,110 mercader de Zaragoza, una carta de pago de ciento
ochenta y nueve sueldos por diversos trabajos que había realizado para sus
honras fúnebres. Los albaceas eran Pedro de Gurrea, Martín Fuster de Pomar y
Miguel de Monreal, y la cantidad cobrada por Grañén por razon del pendon e
scudo feytos e pintados para el dito defunto. Actúan de testigos Miguel Valles,
pintor, e Johan de Val, habitantes de present en la ciudat de Caragoca.
Miguel Vallés, pintor de origen castellano,111 ya había sido testigo de Grañén
el día 22 de abril de este mismo año en un albarán de pago de 50 florines por
un retablo que había realizado para la iglesia de San Francisco de la ciudad de
Borja, contratado por los albaceas de doña Guillerma de Asensio el 13 de mar-
zo de 1448. Y confirma la buena relación existente entre los dos pintores el
hecho de que el 11 de marzo de 1457, Blasco de Grañén actúa como testigo
en la partición de los bienes que fueron de Catalina Pilza, difunta esposa de
Miguel Vallés.

O BRAS ATRIBUIDAS

Se incluyen en este apartado aquellas obras que por análisis estilístico y téc-
nico hay que atribuir al taller de Blasco Grañén aunque hasta la fecha carecen
de documentación:

1. Retablo de San Blas, de la Virgen de la Misericordia y de Santo

Tomás Becket de la iglesia parroquial de Anento (Zaragoza).112
El retablo es una obra grandiosa por sus proporciones, con un cuerpo dedi-
cado a tres santos titulares y sus correspondientes escenas narrativas a los lados
sobre un banco común, modelo frecuente a comienzos del siglo XV en la escue-
la pictórica de Zaragoza, con ejemplos tan destacados como el retablo de los
santos Prudencio, Lorenzo y Catalina de Alejandría, realizado por Juan de Leví
y Pedro Rubert para la capilla de los Pérez Calvillo en la catedral de Tarazona

110
Según la Gran Enciclopedia Aragonesa 2000, los Roldán, infanzones, llevaban de oro con cinco
roeles de sables dispuestos en sotuer.
111
Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «Una familia de pintores zaragozanos activos en la diócesis de Jaca:
los Vallés (1457-1499)», Artigrama, nº 3, 1986, pp. 35-48.
112
Lugar de la provincia y diócesis de Zaragoza, se incluye en la comarca llamada Campo de
Daroca.

[ 52 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

(Zaragoza), entre 1403 y 1408, y el retablo de la Virgen de la Esperanza, San

Francisco de Asís y San Gil abad, llevado a cabo por Bonanat Zahortiga para la
capilla del Canciller Francisco Villaespesa en la catedral de Tudela (Navarra),
entre 1411 y 1412.113
El retablo que llena el frente del presbiterio se distribuye arquitectónica-
mente en un banco de once casas, cinco a cada lado de la central destinada al
tabernáculo o sagrario, contemporáneo del retablo; cuerpo de nueve calles, con
tres calles grandes de las que la central sobresale en altura sobre el resto, flan-
queadas por colaterales más pequeñas, de tres pisos cada una, y pulseras o
guardapolvo como marco protector del cuerpo del retablo.114
El pintor Blasco de Grañén y sus colaboradores programaron las escenas a
representar en el retablo mayor de Anento atendiendo a la titularidad del tem-
plo al que se destinaba el retablo y de acuerdo con los comitentes de la obra.115
En el banco, de izquierda a derecha del observador, se pintaron escenas de
la Pasión y Muerte de Cristo, Entrada en Jerusalén, Última Cena, Oración en el
Huerto, Beso de Judas, Cristo escarnecido y coronado de espinas, Flagelación,
Jesús ante Pilatos, Jesús camino del Calvario, Descendimiento y Santo Entierro.
En el cuerpo del retablo se representaron, en la parte central pasajes de la
vida de San Blas, obispo de Sebaste: su Proclamación Episcopal, San Blas
escondido en el monte sorprendido por unos cazadores, Salvamento de un niño
asfixiado por una espina, Regalo de un cerdo guisado por una viuda al santo
encarcelado, Martirio de San Blas con rastrillos de hierro y San Blas entroniza-
do. A la derecha del santo titular, escenas de la vida de la Virgen María:
Anunciación, Nacimiento de Cristo, Presentación en el templo, Epifanía,
Pentecostés, Dormición de Maria, y Maria, Reina de Misericordia. Y, a la
izquierda, pasajes de la leyenda de Santo Tomás Becket (1120-1170), obispo de
Canterbury y canciller del rey Enrique II de Inglaterra: Proclamación episcopal
de Tomás Becket, Tomás Becket predicando a las puertas de la catedral de

113
Lacarra Ducay, M.ª C., «Juan de Leví, pintor al servicio de los Pérez Calvillo en su capilla de la
Seo de Tarazona (1403-1408)», en Retablo de Juan de Leví y su restauración. Capilla de los Pérez Calvillo,
Catedral de Tarazona. Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1990, pp. 29-45.
Cabezudo Astrain, J., «Nuevos documentos sobre pintores aragoneses del siglo XV», Seminario de
Arte Aragonés, 7-8-9, 1957, p. 69.
114
Lacarra Ducay, M.ª C., «Retablo mayor de San Blas, de la Virgen de la Misericordia y de Santo
Tomás Becket. Informe histórico-artístico». Joyas de un Patrimonio, III. Restauraciones de la Diputación
de Zaragoza (1999-2003), Zaragoza, Imprenta Provincial, 2003, pp. 27-53. La restauración efectuada por
Coresal, que finalizó en el año 2002, ha puesto de relieve la gran calidad de la obra y ha servido para
confirmar la atribución que hacemos a Blasco de Grañén.
115
El retablo de Anento fue dado a conocer por Chandler R. Post en 1933. A History of Spanish
Painting, volume IV, pp. 624-626, fig. 255.

[ 53 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Fig. 8. Retablo Mayor de la iglesia de San Blas de Anento (Zaragoza). Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 54 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Canterbury, Martirio del santo a la entrada de la catedral, Funerales de Sto.

Tomás Becket, Exposición del cuerpo del santo a la veneración de los fieles, y
Santo Tomás Becket, en pie, como obispo de Canterbury, en actitud de leer un
libro.
En el tercer piso del cuerpo del retablo que hace las veces de «ático», «pun-
ta» o «coronamiento», se dispusieron figuras de santos de devoción universal,
San Miguel arcángel, Santa Catalina de Alejandría, Santa Lucía de Siracusa y
Santa Bárbara, y dos figuras de profetas, David e Isaías, con sus filacterias. En
el coronamiento de la calle central se colocó el Calvario, según es costumbre,
y en las polseras o guardapolvo se pintaron ángeles mancebos con los instru-
mentos de la Pasión o »armas de Cristo», acompañados de los escudos de los
comitentes de la obra, los arzobispos cesaraugustanos don Francisco Clemente
Çapera (1415-1419) y don Dalmau de Mur y Cervelló (1431-1456).
El retablo de Anento fue comenzado, posiblemente, por iniciativa del arzo-
bispo de Zaragoza Francisco Clemente Çapera (1415-1419) y terminado en
tiempos de Dalmau de Mur y Cervelló (1431-1456). Cualquiera de ellos pudo
haber elegido la iconografía de santo Tomás Becket, poco habitual en Aragón,
dados los antecedentes sangrientos de las diócesis de Tarragona y Zaragoza.
La presencia de las armas de Clemente Çapera en las tablas del guardapol-
vo, de las que la central sobresale en altura sobre el resto, adelanta algunos
años la fecha de comienzo de la actividad profesional de Blasco de Grañén,
mencionado hasta ahora por vez primera como pintor en un documento de
índole personal, en 1422.
La colaboración entre Blasco de Grañén y la mitra zaragozana, que aquí se
inicia, tendría su continuidad en otras obras realizadas para don Dalmau de
Mur como, por ejemplo, el retablo de la Virgen de los Ángeles de la iglesia de
Santa María de Albalate (Teruel), realizado entre 1437 y 1439.116
El retablo mayor de Anento es, como hemos comentado en otras ocasiones,
el único retablo salido del taller de Grañén que ha llegado completo hasta
nuestros días. Del análisis pormenorizado de sus tablas se advierten algunas
diferencias estilísticas que afectan mayoritariamente al dibujo más que a la poli-
cromía; ello nos permite suponer la participación de colaboradores, algo per-
fectamente comprensible en una obra de esta envergadura.
El programa iconográfico es de una gran complejidad ya que, junto a algunas
escenas que se vuelven a encontrar en otros retablos del mismo taller, conserva-
dos parcialmente o conocidos por fotografías obtenidas antes de su destrucción,

116
Hoy en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza.

[ 55 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Fig. 9. Entrada de Jesús en Jerusalén. Retablo Mayor de la iglesia de San Blas de Anento (Zaragoza).
Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 56 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 10. Última Cena. Retablo Mayor de la iglesia de San Blas de Anento (Zaragoza). Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 57 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

se introducen importantes novedades, tanto en el ciclo dedicado a la Leyenda

de Santo Tomás Becket, como en la representación de algunas figuras de santos
poco frecuentes en su obra.
Por otro lado, de acuerdo con lo expuesto al hablar de sus comitentes, esta-
ríamos ante la primera obra destacada del taller de Blasco de Grañén, posible
punto de partida para otros retablos de tamaño e importancia similares, como
los de Lanaja y Ontiñena en la provincia de Huesca.

2. Retablo de la Virgen con el Niño, que proviene de la localidad alto-

aragonesa de Oto (Boltaña).117 Se conserva repartido entre el Museo de Bellas
Artes de Zaragoza y el Museo Diocesano de Barbastro (Huesca)
Pequeño retablo cuyo primitivo emplazamiento habría sido, según Ricardo
del Arco, la ermita de Santa Marina situada a las afueras de la población, de
donde fue trasladado a la iglesia parroquial de San Saturnino, y allí se encon-
traba, en el lado izquierdo de la nave, hasta 1936.118
En la actualidad el banco, con las figuras sedentes de Santa Marina, San
Saturnino, Santa Catalina de Alejandría, San Lorenzo, a los lados de la escena
central con Cristo saliendo del sepulcro entre la Virgen María y San Juan evan-
gelista, se encuentra en el Museo Diocesano de Barbastro. Y el cuerpo con su
coronamiento se conserva desde 1941 en el Museo de Bellas Artes de
Zaragoza.119
El cuerpo del retablo consta de tres calles, de tres pisos cada una de las late-
rales y uno la central; el ático o punta que lo culmina tiene forma de medio pun-
to y lo constituyen tres tablas, el Calvario en el centro y las figuras del arcángel
San Gabriel y de la Virgen María a los lados. La tabla principal se dedica a la
Virgen con el Niño, en posición erguida, con una pequeña figura femenina arro-
dillada a sus pies, en el lado derecho, que hay que identificar con la donante de
la obra. En la calle lateral izquierda, comenzando por la parte superior, se suce-
den las escenas de Nacimiento, Epifanía y Noli me tangere. En la calle lateral
derecha, en la misma disposición, Ascensión, Pentecostés y Coronación.
Esta obra, no documentada, puede considerarse obra temprana de Blasco de
Grañén en la que crea modelos iconográficos que repetirá luego, a tamaño

117
Provincia y Diócesis de Huesca, partido judicial de Boltaña.
118
Arco, R. del, Catálogo Monumental de España, Huesca. Madrid, 1942, p. 277. Y también: Post,
Chandler R., A History of Spanish Painting, vol. III,1930, p. 332.
119
Lacarra Ducay, M.ª Carmen, Arte Gótico en el Museo de Zaragoza. Zaragoza, Gobierno de Aragón,
2003, pp. 37-39.

[ 58 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

mayor, en otras obras más conocidas realizadas para la provincia de Huesca,

como sucede en los retablos de las iglesias de Lanaja y Ontiñena.

3. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de Ontiñena

(Huesca).120 Desaparecido en 1936.
Se conservan fotografías en blanco y negro de algunas tablas que confirman
la atribución a Blasco de Grañén dado su parecido con las del retablo mayor
de la iglesia parroquial de Lanaja, realizado por Grañén en el año 1437.121
La villa de Ontiñena pertenecía, como la de Lanaja, al monasterio de Santa
María de Sijena desde la primera mitad del siglo XIII.122
De esta grandiosa obra no se conoce el contrato pero se sabe que fue encar-
gado por Beatriz Cornel, priora del monasterio de Santa María de Sijena entre
1427 y 1451, como lo confirman unos blasones en el guardapolvo que llevan sus
armas, cinco cornejas negras sobre campo de oro, y las del antiguo monasterio
de Sijena en el guardapolvo. Y la fecha de su realización no estaría lejos de la
del retablo mayor de la iglesia de Lanaja que pintaba Grañén en 1437.
El retablo constaba de un sotabanco, un banco, cuerpo de siete calles de
cuatro pisos las laterales y tres la central, más la «punta» o coronamiento. Un
estrecho guardapolvo enmarcaba el cuerpo del retablo dándole la típica silueta
escalonada. En el siglo XVIII se le colocó en el centro del banco un grandioso
tabernáculo para lo cual hubo de seccionarse la tabla central.
En el banco, de izquierda a derecha del observador, se encontraban repre-
sentadas las siguientes escenas: la Ultima Cena, la Oración en el huerto, el
Prendimiento, la Flagelación, Jesús ante Pilatos, y Jesús camino del Calvario.
En el cuerpo del retablo se desarrollaba el ciclo de la vida de la Virgen
María en los dieciocho compartimentos laterales. En orden cronológico, comen-
zando por la parte superior del lado izquierdo o del Evangelio se hallaban: San
Joaquín y santa Ana arrojados del templo, el Anuncio a san Joaquín, el
Anuncio a santa Ana, y el Encuentro de san Joaquín y santa Ana delante de
la Puerta Dorada de Jerusalén. Seguidamente, el Nacimiento de la Virgen
María, la Presentación de la Virgen en el templo, su Matrimonio con José, la

120
Villa con ayuntamiento de la provincia de Huesca. Se incluye en la comarca del Bajo Cinca.
121
Albareda, Hermanos, «El retablo mayor de la parroquial de Ontiñena», Revista Aragón, XII, nº 128,
1936, pp. 93-96. Lacarra Ducay, M.ª C., «Nuevas noticias de Blasco de Grañén, pintor de retablos», ob.
cit., pp. 817-818.
122
Sainz de la Maza Lasoli, R., El Monasterio de Sijena. Catálogo de Documentos del Archivo de la
Corona de Aragón, I (1208-1348), Barcelona, C.S.I.C., 1994.

[ 59 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Fig. 11. Retablo Mayor de la iglesia de Ontiñena (Huesca). Desaparecido en 1936. Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 60 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 12. María, Reina de los cielos. Retablo mayor de la iglesia de Ontiñena (Huesca). Desaparecido en 1936.
Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 61 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Anunciación, la Visitación de María a su prima Isabel, la Adoración de los pas-

tores, la Adoración de los Reyes, la Presentación de Jesús en el templo, Jesús
hallado por sus padres discutiendo en el templo con los doctores de la Ley, y
marcha de la Sagrada Familia a tierras de Egipto, huyendo del tirano Herodes.
Finalmente, la Segunda Anunciación, María entrega en su lecho de muerte una
palma del paraíso a Juan evangelista, el Tránsito de la Virgen con Jesús que
recibe el alma de su Madre representada en figura de niña, y el Entierro del
cuerpo de la Virgen llevado por los apóstoles al valle de Josafat.
En la calle central la escena principal se dedicaba a la Virgen con el Niño
entronizada acompañada por ángeles músicos, repetición de un modelo que
había plasmado Grañén en los retablos de Albalate del Arzobispo, Lanaja y
Tarazona. Encima estaba la Coronación de la Virgen por su hijo Jesucristo y en
la «punta» o coronamiento el Calvario, según era habitual en los retablos de
aquel tiempo.
El guardapolvo estaba decorado con figuras de santas con sus atributos
identificadores y de ángeles con las armas de la Pasión, que alternaban con
escudos heráldicos en forma de losange del monasterio de Sijena y de la prio-
ra y comitente, Beatriz Cornel (1427-1451).

4. Ataúd de doña Isabel de Aragón, de Urgel y de Monferrato

(+1434).123 Se conserva en el Museo Diocesano de Lérida.
Procede de la nave izquierda del crucero de la iglesia de Santa María de
Sijena (Huesca), donde se encontraba colocada en lo alto del muro.
Doña Isabel de Aragón,124 monja de Sijena (doc.1408-1434), era de estirpe
real por ser hija del conde Pedro II de Urgell (+1408) y vizconde de Ager y de
Margarita de Monteferrato (Piamonte); era hermana de Jaime II el «Dissortat»,
conde de Urgel, y sobrina de Martín el Humano.125

123
Arribas Salaberri, J. P., Historia de Sijena, Lérida, 1975. pp. 115-129.
124
Cf. Lacarra Ducay, M.ª Carmen, «La Edad Media», en [Link]., Las necrópolis de Zaragoza, 1991,
p. 248-249. Durán Gudiol, Antonio, «Sarcófago de Isabel de Aragón», en [Link]., Signos. Arte y Cultura
en el Aragón Medieval. Zaragoza, 1993, pp. 420-421. Alcoy, R., «Caixa sepulcral d’Isabel d’Aragó», en
Museu Diocesà de Lleida, 1893-1993. Catàleg. Exposició Pulchra. Generalitat de Catalunya. Departament
de Cultura, 1993, pp. 96-97.
125
Jaime II el Desdichado, candidato al reino de Aragón a la muerte de Martín el Humano en 1410,
fue derrotado por la sentencia del Compromiso de Caspe en junio de 1412 y condenado a prisión don-
de falleció en 1433. Sobre Isabel de Aragón, subpriora de Sijena, véase Sainz de la Maza Lasoli, R., El
monasterio de Sijena. Catálogo de documentos del Archivo de la Corona de Aragón, II (1348-1451),
Barcelona, C.S.I.C., 1998. Y también, Arribas Salaberri, J. P., Historia de Sijena, Lérida, 1975.

[ 62 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 13. Ataúd de doña Isabel de Aragón, monja del monasterio de Santa María de Sijena (Huesca). +1434.

[ 63 ]
Museo Diocesano de Lérida. Foto Archivo Mas, Barcelona.
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Falleció, según reza la inscripción que rodea el frontis de su ataúd, el día

1 de junio en 1434, contristada religiosa y agobiada por la pena», siendo ente-
rrada en el transepto norte de la iglesia junto al Panteón Real.126
Aci jau la molt alta senyora / dona Ysabel d’ Aragó de gloriosa memoria,
religiosa del monestir de Sixena del’ordre de Sant Johan de Jerusalem: filla del
molt alt senyor en Pere, comte / d’Urgell e vescomte d’Ager / la qual traspassa d’
aquesta present vida lo primer día de juny del any de la Nativitat de Nostre
Senyor mil CCCC trenta e quatre, concretamente, el 1 de junio de 1434.
La realización y decoración del ataúd debió ser ligeramente posterior, pasa-
do el tiempo preceptivo de permanencia del cadáver en el pudridero. Y el
encargo de la obra promovido por la priora doña Beatriz Cornel (1427-1451),
coetáneo de la difunta.
El ataúd tiene forma de túmulo con cubierta a doble vertiente (59 x 157 x
54 cm), está realizado en madera dorada y policromada. En la vertiente anterior
aparece la imagen yacente de la titular, con los ojos cerrados y las manos cru-
zadas sobre el pecho.
Está vestida con el hábito de la Orden de San Juan, hábito marrón, toca
blanca y capa negra, con la cruz blanca en el hombro izquierdo. Su cabeza
descansa sobre dos almohadones de brocado y luce sobre los hombros un collar
de azabache formado por tres filas de cuentas circulares, formando un bello
contraste con el blanco de la toca que enmarca su rostro.
A sus pies, se encuentra sentada, a menor escala, una monja que, con ayu-
da de un monóculo, lee con gesto entristecido un grueso libro que descansa
sobre sus rodillas.127 Detalle naturalista que no se encuentra en los restantes
ataúdes pintados que proceden del monasterio y que podría justificarse por el
elevado linaje de la difunta.
En el frontis, aparecen tres escudos. A la izquierda, las armas de los condes
de Urgell de la estirpe real: jaquelado de oro y sable partido de las barras rea-
les; en el centro el escudo del monasterio, de gules una cruz llana ¿de plata?;
y, a la derecha, un escudo casi perdido que reproduce también las barras y que
podría estar relacionado con los Monferrato.128 La reciente restauración de que
ha sido objeto ha puesto de relieve la delicadeza de su decoración pintada.129

126
Arribas Salaberri, J. P., Historia de Sijena, (1975), p. 129.
127
Alcoy, R., «Caixa sepulcral d’Isabel d’Aragó» (1993), p. 97.
128
Para Arribas Salaberri (ob. cit., p. 139) se trataría de un retrato de doña Isabel en el que apare-
ce la Princesa con el hábito de monja, pero sentada leyendo un libro, reflejando en su rostro una gran
melancolía y con un monóculo puesto.
129
Se restauró en el año 1987 en el Centre de Conservació i Restauració de Béns Culturals Mobles
de la Generalitat de Catalunya. Véase Catalunya restaura. Expo-Conservació de béns culturals. Centre

[ 64 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 14. Ataúd de doña Isabel de Aragón, +1434. Detalle. Foto Archivo Mas, Barcelona.

[ 65 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

Fig. 15. Ataúd de doña Isabel de Aragón, +1434. Detalle. Foto Archivo Mas, Barcelona.

5. Ataúd de doña María Jiménez Cornel (+1355), por matrimonio conde-

sa de Barcelos, en Portugal, que procede del Monasterio de Santa María de
Sijena (Huesca).
Es el único ejemplar conservado en Aragón de los ataúdes en madera poli-
cromada que se encontraban en la iglesia del monasterio, e ingresó en el
Museo de Zaragoza en 1922.130

d’art Santa Mònica. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Barcelona, 1988, Núm. reg. 1691.
Rest. CCR. Y también: Flinch, M. G., Homedes, V., «Sarcòfag del monestir de Sixena»: Memoria
d´Activitats del Centre de Conservació i Restauració de béns culturals mobles de la Generalitat de
Catalunya, 19872-1988. Barcelona, 1988, p. 52.
130
Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes, nº 6, Enero, 1922, «Crónica del Museo», p. 35. Lacarra
Ducay, M.ª C., Arte gótico en el Museo de Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2003, pp. 46-49.

[ 66 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Como no llegó a ser religiosa, sin duda por vivir aún su marido, no vivía en
el monasterio sino en una heredad o posesión del mismo, y a su fallecimiento
fue sepultada en la capilla de la Trinidad que ella había fundado. Y por ello en
su retrato funerario no viste hábito monacal sino un elegante traje cortesano
cual corresponde a su categoría social.
Otorgó testamento en 14 de marzo de 1354 y, después de elegir sepultura
en la nueva capilla, deseando que su hermana, la priora, fuera enterrada allí,
instituyó una renta de 600 sueldos jaqueses para dos capellanes que debían
cantar perpetuamente los oficios divinos, y asignó además una pensión de 100
maravedís para los aniversarios.131
El ataúd tiene forma de túmulo con la cubierta a doble vertiente (85 x 161
x 56 cm) y está realizado en madera dorada y policromada. Estuvo colocado en
alto, adosado al muro izquierdo de la capilla de la Trinidad, de modo que
pudiera contemplarse la efigie pintada en la vertiente anterior a tamaño real.
Sendas ménsulas de madera tallada figurativamente y policromadas servían de
soporte a la obra.
Tres escudos adornan el ataúd en la parte anterior e identifican heráldica-
mente a la persona sepultada. A la izquierda del observador, por su padre, las
armas de los Cornel: de oro, con cinco cornejas de sable dispuestas, dos, una
y dos. A continuación, el del monasterio: de gules, con una cruz llena de oro.
A la derecha, las de su madre, que parten las de los Cornel por su marido con
las propias de los Luna: 1º, de plata, un creciente ranversado jaquelado de oro
y sable; 2º, jaquelado de oro y sable.
La inscripción, en letra minúscula gótica, que rodea el frente del ataud
recuerda la ilustre personalidad de la dama allí sepultada:
«AQUI IAZE LA MUY EGREGIA SENYORA DONA MARIA XIMENEZ CORNELL, CON-
TESSA DE BARCELHOS, LA QUAL
FINO L´ANYO DE MCCCLV, L’ANIMA DE LA QUAL AYA PARAYSO».
El ataúd fue pintado, pues, con mucha posterioridad al fallecimiento de su
destinataria, con toda seguridad bajo el priorado de otra Cornel, Beatriz, que
fue priora de Sijena entre 1427 y 1451, fechas que coinciden plenamente con la
actividad de Blasco de Grañén. Y si este pintó, como se confirma por su esti-
lo, el ataúd de Isabel de Aragón, en fecha próxima a su fallecimiento (+1434),
podría perfectamente suponerse una aproximada aunque algo posterior para la
decoración del ataúd de doña María.

131
Véase: Sainz de la Maza Lasoli, R., El Monasterio de Sijena. Catálogo de documentos del Archivo
de la Corona de Aragón, vol. II (1348-1451). Barcelona, 1998, docs. 57 y 58, y 77 y 78.

[ 67 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

La fecha propuesta coincide, por otra parte, con la de la realización de los

retablos de Lanaja y Ontiñena, lugares del señorío de Sijena, pintados en la
década de los años treinta del siglo XV. Concretamente, el de Ontiñena fue
encargado por la priora Beatriz Cornel, como lo demuestra la presencia de sus
armas en en el guardapolvo.
El análisis estilístico confirma la atribución pues la elegante figura de doña
María repite fielmente el modelo de belleza femenino, de estilo cortesano, que
creara Grañén (1454) en la escena de las Bodas de Caná representada en el
cuerpo del retablo mayor de la iglesia del San Salvador de Ejea de los
Caballeros (Zaragoza).132 Y se trataría de un retrato «imaginado» por el pintor
para una dama fallecida muchos años antes.

6. Tríptico de la iglesia parroquial de Belchite (Zaragoza). Desaparecido

durante la guerra civil de 1936.133
Está fechado en 1439, año en que Grañén terminaba el retablo de la Virgen
con el Niño para la capilla de los Santa Fe en la iglesia del convento de San
Francisco de Tarazona (Zaragoza). Una inscripción, en la parte exterior de las
puertas, recordaba quienes fueron los comitentes y la fecha de su terminación:
Este retaulo han fecho fazer los hondrados Pascual Bernat et Pedro Bernat a
onor he reverencya de Sancta Marya. Añyo DMCCCCXXXVIIII.
Y estos aparecían retratados, en el interior de las puertas, uno frente a otro,
de rodillas y con la atención fija en la imagen de la Virgen que, sin duda, ocu-
paba la hornacina central.134 La elegancia de sus atavíos caballerescos denotaba
su elevada condición social.
Las puertas abiertas se completaban con escenas de la vida de la Virgen
María: en el lado izquierdo, desde el punto de vista del espectador, estaban:
Anunciación, Visitación y Nacimiento; en el lado derecho: Epifanía, Purifica-
ción y Circuncisión.
A dos leguas de Belchite se encuentra la Puebla de Albortón, localidad zara-
gozana para la que pintaría Grañén un retablo encargado en 1445.135

132
Véase Lacarra Ducay, M.ª C., Joyas de un Patrimonio. Retablo de San Salvador, Ejea de los
Caballeros, Zaragoza, 1991. lámina p. 49.
133
Villa con ayuntamiento de la provincia y diócesis de Zaragoza, se incluye en la comarca de
Campo de Belchite.
134
La colocada para la Exposición del Centenario de los Sitios en 1908 era una imagen gótica, de
la segunda mitad del siglo XIII, que pertenecía a don Mariano de Pano.
135
Publ. frag. Serrano y Sanz, M.; «Documentos», XXXVII (1917), pp. 445-446.

[ 68 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

Fig. 16. Tríptico de la iglesia parroquial de Belchite (Zaragoza). Desaparecido en 1936. Foto Archivo Mas, Barcelona.

7. Retablos de San Juan Evangelista y de Santiago el Mayor en la igle-

sia parroquial de San Pedro de Siresa (Huesca).136
Se conservan en su lugar de destino pero incompletos.
Los dos retablos, de la advocación de San Juan Evangelista y de Santiago el
Mayor, deben ser atribuidos a Blasco de Grañén en una fecha próxima a 1440-

136
Lugar con ayuntamiento de la provincia de Huesca, diócesis de Jaca, pertenece a la comarca de
la Jacetania. Próximo a la villa de Hecho, cabeza del valle de su nombre. En este monasterio se educó,
a cargo de los canónigos regulares de San Agustín, el rey Alfonso I el Batallador.

[ 69 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

1445.137 Fueron encargados por los representantes del poder local como se
advierte por los escudos pintados en el guardapolvo que recrean el escudo de
la villa de Hecho, próxima a Siresa.138 De similar tamaño y configuración, cons-
tan de un banco de cinco casas, tres calles, de dos pisos las laterales y uno la
central, y ático o coronamiento. Más polsera o guardapolvo.
El retablo de San Juan apóstol y evangelista, presentaba en los extremos del
banco a Santa Catalina de Alejandría y a Santa Lucía de Siracusa,139 en el cen-
tro la imagen de Cristo Varón de Dolores saliendo del sepulcro, y a los lados la
Virgen María y Juan evangelista.
En la calle central del cuerpo del retablo se encuentra la imagen de Juan
evangelista, en posición erguida, con la palma del Paraíso que le confió la
Virgen en su lecho de muerte para que la llevase en el funeral, en la mano
derecha, y el cáliz con el vino envenenado del que sale una serpiente, en la
izquierda. En la punta o coronamiento se encuentra el Calvario con Cristo cru-
cificado de tres clavos y la Virgen María y Juan evangelista sentados a cada
lado de la cruz.
En las calles laterales se representan los hechos más sobresalientes de su bio-
grafía tomados de la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine: San Juan deste-
rrado en la isla de Patmos en actitud de escribir el Apocalipsis, San Juan repar-
tiendo pan a un grupo de pobres hambrientos, San Juan evangelista sometido a la
prueba del vino envenenado y San Juan evangelista resucita a los dos fallecidos.
El retablo de Santiago el Mayor reflejaba, en su iconografía, la notable
popularidad alcanzada por las peregrinaciones a Compostela en el territorio ara-
gonés durante la baja Edad Media.
En el banco se representan Santa Lucía y Santa Bárbara en los extremos y
en el centro Cristo saliendo del sepulcro entre la Virgen María y Juan evangelista.
En la calle central del cuerpo del retablo se encuentra el apóstol Santiago el
Mayor, entronizado, bajo la doble iconografía de apóstol y de peregrino

137
Dados a conocer por Chandler R. Post, en 1938, quien se los atribuye al «Maestro de Lanaja».
A History of Spanish Painting, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, volume VII, pp. 802-
804, figs. 311-312.
138
Según don Pascual Madoz: «El escudo de armas de esta villa, concedido por Alfonso el Batallador
en 1112 y confirmado por don Fernando VI en 1758, ostentaba cuatro estrellas en campo azul; pero des-
pués se aumentó y dividió en cuatro cuarteles, el uno ocupado por las cuatro estrellas, el segundo ocu-
pado por las cuatro barras de Aragón, el tercero por una cruz, y el cuarto por un hombre con un chu-
zo en las manos en ademán de esperar un oso que le enviste cara a cara». (Diccionario, Tomo IX,
Madrid, 1847, p. 160). Es el escudo que aparece reproducido en un sillar de la fachada meridional de
San Pedro de Siresa.
139
Desaparecidas en el robo efectuado por Erik el Belga en el mes de agosto de 1979.

[ 70 ]
 BLASCO DE GRAÑÉN Y LA PINTURA DEL GÓTICO INTERNACIONAL EN ARAGÓN

En la punta o coronamiento se encuentra el Calvario, con Cristo crucificado de

tres clavos, y la Virgen María y Juan evangelista sentados a cada lado de la cruz.
En las calles laterales se representan los hechos más sobresalientes de su
biografía tomados de la Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine: la conver-
sión del Mago Hermógenes y de su discípulo Fileto la decapitación del apóstol
Santiago, Santiago es conducido ante Herodes Agripa que lo condena a muerte
con la espada, y la traslación del cuerpo de Santiago el Mayor a Galicia.
Acompañan al cuerpo del apóstol sus discípulos Indalecio y Torcuato, ataviados
como peregrinos.

8. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María la Mayor de

Tosos (Zaragoza).140 Se conserva incompleto insertado en el retablo mayor de
estilo barroco.
La villa de Tosos se encuentra a escasa distancia de la de Aguilón para la
que Blasco de Grañén, junto con sus colaboradores los pintores Juan Rius y
Martín de Soria, realizaba un retablo entre 1457 y 1458.141
El retablo gótico presidía la capilla mayor de la iglesia precedente, de meno-
res dimensiones que la actual, y cuando se construyó el nuevo templo, en el
siglo XVIII, se aprovecharon gran parte de sus tablas en el nuevo retablo mayor,
realizado según el gusto de la época
Las tablas que se conservan pertenecen al cuerpo de un retablo de cinco
calles de tres pisos cada una, destacando por sus mayores proporciones la calle
central. Estaba dedicado a la Virgen María, titular de la iglesia, y en sus pintu-
ras se representaban las escenas más populares de su vida según relatan los
cuatro evangelios y la literatura sagrada de la época. No se conserva el banco,
presumiblemente dedicado a narrar escenas de la Pasión de Cristo, ni tampoco
el guardapolvo que, sin duda, tendría.
Actualmente las calles laterales flanquean los costados del retablo mayor
dieciochesco, enmarcadas sus tablas con la mazonería dorada primitiva. La tabla
principal y titular del retablo se encuentra en el centro del nuevo retablo y el
ático o coronamiento, constituido por dos tablas superpuestas, se encuentra en
una capilla lateral situada en el lado del evangelio. En total son quince las
tablas que se conservan, seis a cada lado del retablo mayor que narran doce

140
Villa de la provincia y diócesis de Zaragoza, se incluye en la comarca de Campo de Cariñena.
Situada en la margen izquierda del río Huerva, su término linda con los de Villanueva de Huerva,
Paniza, Aguilón y Cariñena.
141
Al morir Blasco de Grañén, en otoño de 1459, el retablo estaba sin terminar. Juan Rius y Martín
de Soria buscan al pintor Salvador Roig para que les ayude a terminarlo, lo que sucederá en primavera
de 1460.

[ 71 ]
 MARÍA DEL CARMEN LACARRA DUCAY

pasajes de la vida de María, desde el Anuncio a San Joaquín hasta la

Dormición de la Virgen, una que preside el retablo, dedicada a la Virgen con
el Niño entronizada con acompañamiento de ángeles, y dos que constituían el
ático o coronamiento, la Coronación de la Virgen por su hijo Jesucristo y el Cal-
vario, según lo habitual durante el siglo XV.
Comenzando por la calle exterior del lado izquierdo, desde el piso de arri-
ba, se encuentran: Anuncio a San Joaquín, Anuncio a Santa Ana, Abrazo ante
la Puerta Dorada de Jerusalén, Nacimiento de la Virgen María, Presentación de
la Virgen en el templo, y Anunciación. Seguidamente, empezando por la calle
interior del lado derecho y siempre desde el piso superior, se encuentran:
Nacimiento de Cristo, Adoración de los pastores, Circuncisión, Epifanía,
Presentación de Jesús en el templo, y Dormición de la Virgen María.
La tabla titular ofrece alguna variante respecto al modelo habitual de la Virgen
con el Niño entronizada acompañada de ángeles músicos, pintado por Grañén.
María lleva la cabeza descubierta, sin el velo que habitualmente cubre su cabe-
llera y el Niño aparece desnudo, cosa inusual, sentado sobre la rodilla derecha
de su madre. Si el gesto de la Virgen recuerda al de la tabla titular del retablo
mayor de Lanaja aunque en aquella obra tiende la mano derecha para coger
unos claveles de un tiesto que reverente le ofrece un gracioso angelito y aquí
toma unas azucenas del ramo que un angel arrodillado a sus pies le presenta en
un jarro con dos asas, el Niño juega con un pájaro que acaba de soltar un ángel
situado junto a él, en lugar de tener en la mano izquierda el orbe terrestre coro-
nado por una cruz o una granada tal como sucede en los otros ejemplos.
El retablo ha sufrido numerosos repintes posteriores y presenta signos de
deterioro en algunos elementos. Aun con todo, existen evidentes analogías
compositivas con pinturas documentadas de Blasco de Grañén que permiten
atribuirlo a su taller, con participación de colaboradores. Las diferencias más
acusadas están en las fisonomías y en el tratamiento anatómico de las figuras
que carecen de la expresividad y delicadeza característicos en las realizaciones
del maestro. Sería necesaria una cuidadosa restauración y limpieza para poder
afinar más el análisis de esta obra.
Otras pinturas conservadas en Museos y colecciones privadas, nacionales y
extranjeros, de procedencia no conocida, pueden ser atribuidas al taller de
Grañén. Así, por ejemplo, sin agotar el tema, un San Miguel arcángel custodiado
en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, un Santo Tomás após-
tol y un Calvario que formaron parte de la colección de don José Pedrol Rius, en
Madrid, y un retablo dedicado a la vida de la Virgen María, cuya tabla principal
con la Virgen María entronizada con ángeles músicos forma parte de la colección
Ibercaja, de Zaragoza, y las tablas laterales se encuentran repartidas entre el
Museo de Bellas Artes de Bilbao y algunas colecciones particulares españolas.

[ 72 ]
 LA CIUDAD DE PALMA DE MALLORCA, 1468: UNA CIUDAD
EN UN CUADRO O EL ALARDE DE PERE NISARD

GABRIEL LLOMPART MORAGUES

Un día gris y anónimo del año 1909 unos porteadores ingresaban en el

Museo Arqueológico Luliano de Palma de Mallorca un cuadro de gran tamaño
pintado sobre tabla con la imagen de San Jorge procedente de una iglesia en
desahucio. El Ayuntamiento de turno había decidido derribar las murallas de la
ciudad, prototipo del arcaísmo monumental, para convertirlas en un anillo de
avenidas, con que se prometía celebrar las bodas de la ciudadanía con el pro-
greso y la modernidad.
Compactado con la muralla se hallaba el templo de San Antonio de Padua,
un antiguo hospital que daba nombre entonces a la Puerta de San Antonio y
hoy todavía a la plaza de San Antonio. Al derribo de la puerta se siguió el
derribo del templo, con la lógica almoneda del mobiliario e instrumental litúr-
gico.
La tabla o cuadro de San Jorge a que nos referimos había sido valorada
hacía un par de años por un catedrático de Enseñanza Media llamado Gabriel
Llabres Quintana que hizo mucho en vida estudiando el patrimonio de Palma
y mucho más en muerte porque dejó como discípulo al profesor Pedro Aguado
Bleye, un gran manualista de la II República. Alertado, pues, el Obispado del
valor singular de nuestro San Jorge procedió a retirarlo al Museo de la Sociedad
Arqueológica Luliana que entonces era, de hecho y de derecho también, Museo
Diocesano.
Se calcula que la tabla en cuestión es el resto del naufragio de un retablo
de tres calles, con predela y coronamiento; anduvieron perdidas las calles late-
rales, el coronamiento y dos de las cinco casas de la predela.
La tabla central, al temple y óleo, mide 2,84 x 1,87 metros. Reproduce el
triángulo argumental de San Jorge, la Princesa y el dragón, conforme a la
Leyenda Áurea.
La predela consta de la casa central, con la Pietas Christi de 0,60 x 0,80
metros, y las casas anejas del martirio del santo, de 0,60 x 0,60, y la aparición

[ 73 ]
 GABRIEL LLOMPART MORAGUES

Fig. 1. Hipótesis de reconstrucción del retablo de San Jorge

y la Princesa. Pere Nisard y Rafael Moger, 1468-1470.

Fig. 2. Traspaso al nuevo soporte de la tabla principal del retablo de San Jorge y la princesa.
José Mª Pardo Falcón, años 2000-2001.

[ 74 ]
 LA CIUDAD DE PALMA DE MALLORCA, 1468: UNA CIUDAD EN UN CUADRO O EL ALARDE DE PERE NISARD

del santo en el asalto de la ciudad musulmana de Madina Mayurqa por el rey

Jaime I el Conquistador, de 0,60 x 0,60.
La madera utilizada era la llamada en la isla llenyam vermell, es decir, made-
ra de pino, importada desde Tortosa en unidades conocidas vulgarmente como
tortosins. El embarrotado cruzado es el corriente en la Corona de Aragón
durante la Baja Edad Media.
La pieza sería restaurada en los años cincuenta por el técnico Arturo
Cividini, bergamasco, que se había acreditado en anteriores restauraciones de
pintura medieval pirenaica.
Pero en el año 2000 fue objeto de una nueva y completa restauración por
el experto José María Pardo Falcón. En esta ocasión se cambió el soporte de
forma definitiva por un panel de material aeronáutico de aluminio y fibra de
vidrio, merced a la ayuda de la Caja de Ahorros «Sa Nostra». Esta institución
sufragó un programa de análisis espectrográficos y una exposición muy cabal
en el invierno del año 2002.
Fruto de esta exposición fue una monografía titulada El cavaller i la prin-
cesa. El sant Jordi de Pere Nisard i la Ciutat de Mallorca, con la colaboración
de Joana María Palou, directora del Museo de Mallorca, Francesc Ruiz Quesada, del
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Gabriel Llompart Moragues, estudioso de la
pintura medieval mallorquina, y el mencionado José María Pardo Falcón.1
No se me oculta que el título de la exposición puede resultar al lector algo
alambicado y ambiguo pero la verdad es que la tabla también lo es. Decía
Romano Guardini en una ocasión que «la verdad es polifónica» porque tiene
diversidad de vertientes, y la tabla de Pere Nisard es como un concierto de
muchas voces de las cuales hemos escogido dos a nuestro parecer sobresalien-
tes: primera, la ciudad de Mallorca en 1468, es decir, el encuentro de una ciu-
dad mediterránea con un pintor flamenco o flamenquizante, y segunda, la ver-
sión que da un forastero asesorado suficientemente por los expertos del lugar
del acontecimiento capital de su existencia y pervivencia como colectividad: la
conquista de las llamadas islas orientales de Al-Andalus por Jaime I de Aragón
en 1229.
¿Quién era el pintor de nuestra tabla? Durante muchos años solamente
hemos dispuesto de dos documentos publicados en 1905 sobre el mismo, a
saber, el contrato de confección del 6 de junio de 1468 y la garantía firmada
por un grupo de amistades de que el maestro no dejaría la isla sin acabar la

1
Palma de Mallorca, Consell de Mallorca, «Sa Nostra» Caixa de Balears, 2001. De esta edición pro-
ceden nuestras ilustraciones y en ella se encontrarán las notas que justifican nuestras afirmaciones.

[ 75 ]
 GABRIEL LLOMPART MORAGUES

Fig. 3. San Jorge y la princesa. Pere Nisard, 1468-1470.

tabla del 3 de marzo de 1470. Por lo visto, había pasado el plazo previsto para
la entrega de la obra, a saber, la fiesta de San Jorge de 1469, y los mecenas de
la pintura estaban recelosos de que transcurriera la fiesta de San Jorge (23 de
abril) de 1470 sin que se acabara el encargo.
Por esta razón salían en defensa del pintor varios amigos de la colonia
extranjera de la ciudad en la cual abundaban los sastres franceses y los borda-
dores franceses o nizardos. Entre los firmantes figuran un Gay, un Duval y un
Alemany –que podría ser literalmente un alemán. Firman un seguro de 40 libras
solidarias.
Como resulta que nuestro pintor entra en la historia y sale de la misma con
sólo dos documentos, los documentalistas han tenido que hacer cábalas sobre la
naturaleza del nombre: Pere Nisard… Luego podría ser un nizardo. Teniendo en
cuenta que Niza por aquel entonces era dominio de la República de Génova.
Desde luego, Niza tenía comercio con Mallorca y, a la sazón, cónsul propio.
La sorpresa de las reflectografías realizadas últimamente ha sido el habernos
facilitado –con mucha probabilidad– el retrato del interesado, en pie con pin-

[ 76 ]
 LA CIUDAD DE PALMA DE MALLORCA, 1468: UNA CIUDAD EN UN CUADRO O EL ALARDE DE PERE NISARD

Fig. 4. Posible retrato del artista en la gambera alta

de la armadura de San Jorge.

cel en mano en la gambera alta de la armadura de San Jorge, así como la figu-
ra de cuerpo entero de un cofrade desconocido en la gambera baja. Al menos
esta es nuestra plausible interpretación, teniendo en cuenta que entre los arre-
pentimientos que dan a conocer las reflectografías figura además un fragmento
de la torre del homenaje del castillo de Bellver con el arranque del puente,
detalle que es absolutamente característico de la bahía de Palma y que resulta
coherente con la orientación del santo caballero y piquero del dragón.
El contrato del encargo encomienda el retablo a dos pintores. Junto a
Nisard, y antes de Nisard, comparece Rafael Moger, pintor oficial del municipio.
¿Es lógico que un pintor extranjero se insertara en un taller local? Y si lo hicie-
ra así, ¿con qué apoyos contaría?

Fig. 5. Reflectografías con el autorretrato de Pere Nisard.

[ 77 ]
 GABRIEL LLOMPART MORAGUES

Sobre todo teniendo en cuenta que cuando, decenios después, se redacta el

primer reglamento del gremio de pintores, aparece un artículo que impone esta
exigencia: el hermanamiento siquiera temporal del artista intruso.
Pero el contrato que observa la ley de precedencia también prescribe el
orden de excelencia: Nisard pintará la tabla central y tres tablas de la predela.
Al final cobrarán, cada uno por igual, 100 libras.
En el estudio que comentamos, José María Pardo ha podido constatar el
dibujo previo a carboncillo de la pintura que con bastantes arrepentimientos en
el fondo marino en el que permanecen naufragadas, para despecho de los his-
toriadores de la navegación, buen número de embarcaciones diseñadas a car-
bón pero luego olvidadas por el pincel. ¿Sería por prisas o por economía? Mejor
dejarlo como está y lo dejó el pintor. Seguro que si supiera que hurgamos en
su labor se nos pondría flamenco si es que no lo era.
Sobre el tema sustantivo de Nisard ha tratado con mucha seriedad Ruiz
Quesada. Partiendo de la Leyenda Áurea hace un largo recorrido iconográfico,
utilizando los últimos artículos de Joaquín Yarza y Conchita Boncompte, del que
resulta segura la influencia de los modelos eyckianos y de la miniatura francesa,
sin que podamos aterrizar con seguridad en ningún taller entre la Picardía y los
Alpes Marítimos. Quedamos deslumbrados por los reflejos en la armadura del
santo caballero y perplejos ante el detallismo miniaturista de sus apuntes.
Si nos centramos de nuevo en el argumento de nuestra exposición y nos
preguntamos cómo está reflejada en la tabla principal la ciudad de Palma de
Mallorca en 1468, fecha del contrato de ejecución, hemos de hacer una salve-
dad importante: el pintor está obligado a representar la leyenda de San Jorge
por una cofradía local de San Jorge existente en una ciudad cuyo patrono des-
de 1407 es, aunque no exclusivamente, también San Jorge.
Hablando en plata no se puede salir de la Leyenda Áurea aunque tampoco
se puede salir, pensando en cristiano, de que la doncella o princesa es símbo-
lo de la ciudad de la leyenda pero los comitentes o mecenas están persuadidos
y convencidos de que son ciudadanos de esta misma ciudad.
La ciudad de nuestra tabla habrá de ser una ciudad obra de un pintor fla-
menco renombrado –por esto ha sido llamado– pero su trabajo será tanto más
encomiado cuanto más satisfaga los gustos y complazca la idiosincrasia de sus
clientes. No en vano decimos los mallorquines –y en esto todos somos un poco
mallorquines– casa mía per pobre que sía.
Esta psicología elemental puesta en términos iconográficos nos da una rela-
ción de patronos y ciudades en la línea del ángel custodio que tiene en su
mano el plano de la ciudad de Zaragoza en la entrada de su Casa Consistorial,
obra del escultor aragonés Pablo Serrano. O si quieren, remontándonos algo

[ 78 ]
 LA CIUDAD DE PALMA DE MALLORCA, 1468: UNA CIUDAD EN UN CUADRO O EL ALARDE DE PERE NISARD

Fig. 6. Vista de Porto Pi, Palma de Mallorca.

más lejos, el ángel de la guarda del Museo de Bellas Artes de Zaragoza, obra
del escultor catalán Pere Joan, que estuvo en la Lonja de los Mercaderes de la
ciudad y con anterioridad en la Seo de Zaragoza.2
Si ahora trasladamos estas singularidades a la tabla de Nisard, hemos de
reconocer que tenemos delante una ciudad flamenca traída por los pelos al
Mediterráneo pero en la que los mecenas del contrato de 1468 reconocen en
diversos aspectos geográficos y urbanos a su propia ciudad.
En efecto, la línea de la costa desde Porto Pi, la cala fortificada y torreada,
hasta el pantalán de madera de la Lonja y el muelle con la capilla de Santa
Bárbara y la horca y el molino de viento del Portitxol, o existen todavía o están
bien documentados. A estos datos marítimos hay que añadir el camino que lle-
va desde Porto Pi a la puerta de Santa Catalina con las dos iglesias existentes:
la de San Nicolás de Bari de Porto Pi que era un hospital de circunstancias, y la
de San Magín que era un orfanato, pero estaba regido por los ermitaños que se
divisan frente a él.

2
M.ª R. Manote Clivilles, «El ángel custodio, una escultura de Pere Joan en el Museo de Bellas Artes
de Zaragoza. Hipótesis de su procedencia». Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», LXXXIV (2001),
pp. 121-133.

[ 79 ]
 GABRIEL LLOMPART MORAGUES

Fig. 7. Ermita de Nuestra Señora de los Huérfanos.

Fig. 8. Molinos harineros de Levante. Palma de Mallorca.

[ 80 ]
 LA CIUDAD DE PALMA DE MALLORCA, 1468: UNA CIUDAD EN UN CUADRO O EL ALARDE DE PERE NISARD

Faltan los famosos molinos harineros del Portitxol, que existían por enton-
ces al salir de la puerta de las Torres llevaneres y pasados los cementerios judío
y musulmán, desmontados hacía unos decenios. Es comprensible la supresión
del molinar de Poniente mientras que ha quedado marcado el molinar de
Levante para evitar un hacinamiento de construcciones…
El paisaje de lejanías y cercanías extramuros se corresponde con las alquerías
aisladas del horizonte mientras que cerca de las murallas comienzan los huertos
y jardines. Este es un extremo que hay que ponderar. Cuando uno viaja hoy por
Centroeuropa le llama la atención el interés de muchas familias en tener un
huertecillo o jardín en unos kilómetros a la redonda de la ciudad. Por ejemplo,
en Frankfurt am Main. Palma de Mallorca en la Edad Media era así, según sabe-
mos de la vida cotidiana de sus pobladores. Y esto duró largo tiempo.
Perdóneseme la alusión a mi abuelo paterno, fallecido en 1927, que solía
pasearse por los huertos extramuros los domingos por la tarde. Tenía muchas
amistades porque dirigía la oficina de quintos del ayuntamiento de Palma, y era
amigo de hacer favores, a cambio de los cuales merendaba lechugas tiernas
aderezadas con unas gotas de aceite de oliva.
Poseemos buena documentación sobre los huertos y los jardines medie-
vales.

Fig. 9. Proximidades de la ciudad de Palma.

[ 81 ]
 GABRIEL LLOMPART MORAGUES

Si ahora reparamos en la ciudad salvada por la nobleza del santo caballero,

al primer golpe de vista, la hemos de identificar con una labor de miniaturista
comparable a las ciudades que comparecen en las versiones ilustradas france-
sas de los Viajes de Marco Polo.
Pero aunque esté traducida al flamenco quedan rastros de su raigambre ori-
ginal como son las ventanas bíforas que se entremezclan con las ventanas de
postigos en cruz. La localización del palacio real enfrentado a la catedral domi-
nando la bahía, tiene visos de ser intencionada y cabe decir lo mismo de la
disposición de la Puerta del Mar que protegía las atarazanas reales. Un hito cro-
nológico quiso dejar Nisard: la fachada de San Nicolás, obra de un discípulo de
Guillem Sagrera, que se obró por aquellas fechas.
Un último pormenor de carácter local podemos advertir en el combate del
caballero con el dragón que tiene su público pendiente y expectante en las
ventanas del palacio real. El repertorio de teatro medieval insular contiene dos

Fig. 10. Fachada de la iglesia de San Nicolás de Bari de la ciudad de Palma y su posible representación
en la pintura de Nisard.

[ 82 ]
LA CIUDAD DE PALMA DE MALLORCA, 1468: UNA CIUDAD EN UN CUADRO O EL ALARDE DE PERE NISARD

Fig. 11. Tiendas y edificios urbanos en la pintura de Nisard.

[ 83 ]
 GABRIEL LLOMPART MORAGUES

piezas dedicadas a San Jorge, ambas del siglo XV: las consuetas VIII y IX del
manuscrito Llabrés. Cuando Romeu y Figueras comenta la escenografía de la
pieza VIII, por un lado dice que el dragón debía parecerse a la víbora del entre-
més del Corpus Christi barcelonés y, por otro, reconoce la pericia de los direc-
tores de escena mallorquines. Ahora bien, siempre llamó la atención de los his-
toriadores la forma de la cabeza del monstruo de nuestra pintura. Se parece a
un león marino. Y, en efecto, la Consueta XIII del repertorio Llabrés dedicada a
San Crispín y a San Crispiniano hace salir a dos monstruos del río que matan
a los sayones del rey. Y precisa: Exirán dos vells marins i matarán als dos bot-
xins. Los decorados de teatro salían de los talleres de los pintores en la Edad
Media. Nisard ha utilizado los recursos del taller de Rafael Moger: su dragón
está emparentado con las focas que los payeses de la isla veían tomar el sol al
pie de los acantilados.
La segunda parte de nuestra presentación se refiere, como hemos dicho, al
alarde de Pere Nisard. A don Julio Caro Baroja le gustaba emplear el término
de «alarde». Tiene varias acepciones posibles. En nuestro caso el alarde lo pro-
tagonizan esta hueste de armados con muy variada panoplia que salen por la
puerta trasera de la ciudad, que se acercan a pie y a caballo, recorriendo la
calle principal.
Uno se puede preguntar por el motivo de este alarde. Bien. Se contesta así:
con otra pregunta. ¿Por qué razón una cofradía menor, de menestrales, dedica-
da a San Jorge, encarga por las buenas el retablo de que hablamos?
Cierto es que en el encabezamiento del contrato de la pintura figuran algu-
nos caballeros: Joan de Galiana, de la vieja nobleza, y Francisco Axeló, secre-
tario de Alfonso V el Magnánimo, de la nueva nobleza, pero no parece que
pertenezcan a la cofradía. Estamos muy cerca todavía del levantamiento de
forenses y ciudadanos de 1452 en el que precisamente Francesc Axeló estuvo
de embajador en Nápoles para solicitar la venida de los temidos saccomani.
Los caballeros aquí juegan un papel decorativo…
Nuestro San Jorge fue encargado para la capilla homónima del templo de
San Antonio y ésta jugaba un papel importante en la llamada Festa de
l’Estendard del 31 de diciembre en la que la ciudad en procesión recorría las
murallas rememorando la fecha de la toma de Mallorca a los musulmanes en
1229. Al llegar la comitiva a la altura de la iglesia de San Antonio cantando las
letanías se alzaba la imprecación: Sancte Georgi, ¡Ora pro nobis!
Y la gente, quién más quién menos, tenía en la memoria la legendaria apa-
rición de San Jorge en el día de la toma de la ciudad cuando en la Puerta de
Santa Margarita se enfrentaban musulmanes y aragoneses sin decidirse a rom-
per el fuego.

[ 84 ]
 LA CIUDAD DE PALMA DE MALLORCA, 1468: UNA CIUDAD EN UN CUADRO O EL ALARDE DE PERE NISARD

Fig. 12. Siluetas del asalto de la ciudad de Palma por la puerta de Santa Margarita. Dibujo de Andrés Murillo según
una escena del banco en el retablo de San Jorge y la princesa.

Fig. 13. Siluetas de la caballería cristiana (Jaime I, Caballeros y San Jorge). Dibujo de Andrés Murillo según una escena
del banco en el retablo de San Jorge y la princesa.

[ 85 ]
 GABRIEL LLOMPART MORAGUES

Hoy en día pensamos que esta aparición es un doblete de la batalla del Puig
y de la batalla de Alcoraz, importadas de las crónicas de las Cruzadas. Pero
aquellos eran otros tiempos y San Vicente Ferrer, cuando viene a Mallorca a
principios del siglo XV, endosa a los clérigos un sermón sobre la celebración de
la misa y a los seglares una prédica sobre San Jorge.
Y aquí hemos de hacer hincapié en la tabla de la predela de nuestro reta-
blo que representa la Entrada en Medinah Mayurqa en la que, junto al rey
Jaime I y al abanderado de Aragón, destaca sobre un caballo blanco la figura
de San Jorge iniciando la carga de la caballería.
El pintor Nisard pudo asistir un par de veces al ceremonial de la fiesta de la
Conquista o del Estendard y también pudo ser bien informado de las crónicas,
en el peor de los casos por el hijo de Guillem Sagrera, beneficiado de la Seo,
que aparece entre los compromisarios del contrato del retablo.
Y considero bien probable que en el detalle de la predela del peón que alza
la bandera de Aragón si no está detrás la Crónica, está el recuerdo del cere-
monial anual de la subida con cuerdas por un grupo de marineros del estan-
darte de Aragón que, según la tradición, no se humilla al entrar por el portal.
La consecuencia que se saca de estas premisas es la de que el retablo de
San Jorge trae su razón de ser de la fiesta de l’Estendard o de la Conquista que
es una de las fiestas más antiguas de Europa. Fra Marsili, O.P., habla de ella en
1314, y Ramón Muntaner la vivió en 1332 y consiguió que se traspasara a
Valencia donde comenzó a celebrarse en 1338 en el aniversario de su conquis-
ta, día de San Dionisio.3
Tal es pues el poder de las fiestas. Unas fiestas de conmemoración de con-
quista que se mantienen como un alegato existencial en una isla siempre ame-
nazada, que Jaime III recomienda en sus Leyes Palatinas de 1337 y que proba-
blemente vienen del modelo de las cruzadas, según registran los breviarios de
la Orden del Santo Sepulcro del siglo XI.
Como ustedes ven, una tabla tan sugerente está ensartada con una tradición
vivida. Esto no es casualidad. C´est la vie.

3
G. Llompart Moragues, «La festa de l’Estendard entre la liturgia y el espectáculo (Mallorca, siglos
XIII-XXI)»
en La festa i Elx. Actes del VII Seminari de Teatre i Música medievals. Elx, 2002 (coord. por
Josep Lluis Sirera), pp. 205-214.

[ 86 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA
EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV: LA RECEPCIÓN
DE LAS CORRIENTES INTERNACIONALES

FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

Estas líneas no tienen otra ambición que la de ofrecer una visión panorámi-
ca de la pintura castellana de la primera mitad del siglo XV en la cual queden
de manifiesto sus aspectos más relevantes, así como cuestiones abiertas o nece-
sitadas de nuevas aportaciones. La oportunidad de una síntesis de estas carac-
terísticas se justifica por el hecho de que, más allá de las contribuciones fun-
dacionales de Gómez-Moreno y de Sánchez Cantón (y de tantos estudiosos
posteriores), todas las obras fundamentales de este período, prácticamente, han
sido objeto de restauraciones recientes que permiten nuevas aproximaciones.
En efecto, en 1994-1995 se restauraron las pinturas murales del claustro de la
catedral de León y en 2003 se conmemoró el VII Centenario de la conclusión
de la catedral de León, eventos ambos que permitieron nuevas aproximaciones
a la obra de Nicolás Francés por parte de Joaquín Yarza y de Ángela Franco.1
En 1999 se restauraron el retablo y los frescos de la capilla mayor de la cate-
dral vieja de Salamanca, circunstancia que propició que Javier Panera, que ya
les había dedicado un amplio estudio, volviera sobre ellos destacando las apor-
taciones de la intervención.2 En 2005 se restauraron, por fin, tras décadas de

1
[Link]., Restauración de las pinturas murales del claustro de la catedral de León, Junta de Castilla
y León y Banco Bilbao Vizcaya, Valladolid, 1997; Franco Mata, Ángela, «Pintura medieval o el genio de
Nicolás Francés», en [Link]., La catedral de León. Mil años de historia, Edilesa, Trobajo del Camino
(León), 2002, pp. 150-167; Yarza Luaces, Joaquín, «Artes del color del siglo XV en la catedral de León»,
en Yarza Luaces, Joaquín, Herráez Ortega, María Victoria y Boto Varela, Gerardo (eds.), La catedral de
León en la Edad Media, Actas del Congreso Internacional (León, 2003), Universidad de León, León, 2004,
pp. 399-431. También Julia Ara, que se ocupó de Nicolás Francés con ocasión del curso La pintura de
estilo gótico internacional en la península Ibérica, celebrado en Valladolid en 2000, ha hecho reciente-
mente una revisión de su figura con destino al Saur allgemeines Künstlerlexikon, a la cual me ha facili-
tado amablemente el acceso.
2
Panera Cuevas, Francisco Javier (coord.), La restauración del retablo de la catedral vieja de
Salamanca, Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, Valladolid, 2000; Panera Cuevas,
Francisco Javier, El retablo de la catedral vieja de Salamanca, Caja Duero, Salamanca, 2000. Su anterior

[ 87 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

abandono, las pinturas murales de la capilla de San Blas de la catedral de

Toledo, objeto de una primera publicación que recoge los murales en todo su
esplendor,3 aunque, por supuesto, siguen siendo de obligada consulta los tra-
bajos de Blanca Piquero al respecto.4
Para comprender en su justa medida lo que, en su momento, supusieron los
autores y obras que han sido sumariamente enunciados, resulta imprescindible
recordar ciertas cuestiones acerca del desarrollo artístico de la Corona de
Castilla en la primera mitad del siglo XV, época dominada por el largo reinado
de Juan II (1406-1454). En la Corona de Castilla apenas cabe hablar, como tal,
de una pintura italogótica (cuando menos, en el sentido en que se usa esta
expresión en otros estados peninsulares). Se aprecian, simplemente, desde
mediados del siglo XIV, influencias italianas (en ocasiones, meramente icono-
gráficas, en ocasiones, formales, asimismo) que introducen una modulación en
la evolución última del estilo gótico lineal que cabe denominar estilo gótico
lineal tardío, vigente durante el último tercio del siglo XIV.5 El retablo del con-
vento de San Juan de Quejana (Álava), fechado en 1396 (encargado por don
Pedro López de Ayala), o el retablo de la iglesia de San Andrés de Añastro
(Burgos), de ca. 1400, pueden ser buenos ejemplos de la situación pictórica de
Castilla en el tránsito al siglo XV. En este contexto, es evidente que la irrupción,
a lo largo de la primera mitad del siglo XV, de distintas corrientes internaciona-
les en la Corona de Castilla (entre las cuales se integrará, como una más, la
corriente italiana) va a suponer una profundísima renovación.
En cualquier caso, no se va a apreciar, en este período, en la Corona de
Castilla, la abundancia o la coherencia pictórica de otros estados peninsulares
(algo que se paliará, en la segunda mitad del siglo XV, con el profundo arraigo
del estilo gótico hispanoflamenco), sino, más bien, empeños aislados, de gran
calidad e interés, pero de limitada repercusión, que apenas consienten hablar
de «escuelas», sino, en todo caso, de «focos» (aunque quizás su defecto sea, asi-
mismo, su virtud, pues su falta de coherencia le va a permitir mostrar mejor
que ninguna otra región la pluralidad de tendencias de la pintura europea de
ca. 1400). En la Corona de Castilla cabe distinguir, artísticamente, tres grandes

estudio: Panera Cuevas, Francisco Javier, El retablo de la catedral vieja y la pintura gótica internacional
en Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, Salamanca, 1995.
3
[Link]., La capilla de San Blas de la catedral de Toledo, Iberdrola, Madrid, 2005.
4
Piquero López, María de los Ángeles Blanca, La pintura gótica toledana anterior a 1450: el
Trecento, Universidad Complutense de Madrid, 2 t., Madrid, 1983; Piquero López, María de los Ángeles
Blanca, Influencia italiana en la pintura gótica castellana (Cuadernos de Arte Español, núm. 60),
Madrid, 1992.
5
Sobre este concepto, v. Gutiérrez Baños, Fernando, Aportación al estudio de la pintura de estilo
gótico lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tabla, t. I,
Fundación Universitaria Española, Madrid, 2005, pp. 490-495.

[ 88 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV…

regiones, a saber, Castilla la Vieja y León, Castilla la Nueva y Andalucía. Me voy

a ocupar, especialmente, de la primera (que viene a coincidir, más o menos,
con la actual comunidad autónoma de Castilla y León), porque es la que mejor
refleja la pluralidad estilística de este período y porque en ella, en cierta mane-
ra, está presente, asimismo, el foco toledano (a través de su proyección hacia
Valladolid), que nos permite saber qué está ocurriendo en Castilla la Nueva, e,
incluso, aunque sea de manera marginal y tardía, el foco sevillano (a través de
los restos de un retablo firmado por García Fernández, pintor documentado en
Sevilla entre 1384 y 1407, que se conservan en el convento de Santa Úrsula de
Salamanca).6
El mejor hilo conductor para comprender la complejidad y la riqueza de la
pintura castellana de la primera mitad del siglo XV es el estudio de tres reta-
blos mayores que se fabricaron en apenas un cuarto de siglo en tres ciudades
distantes entre sí menos de doscientos kilómetros (de hecho, esta contribu-
ción podría haberse titulado «Historia de tres retablos»), obras todas ellas
espectaculares y, al mismo tiempo, diversas entre sí. El más antiguo es el reta-
blo mayor del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, de ca. 1415-
1416, que es una proyección del foco toledano, representando, en conse-
cuencia, una corriente pictórica de tipo italiano trecentista. Le siguen el
retablo mayor de la catedral de León, anterior a 1434, que representa la
corriente francoborgoñona, y el retablo mayor de la catedral vieja de
Salamanca, anterior a 1445, que representa la corriente italiana quattrocentista.
Si bien estos tres retablos van a ser el elemento vertebrador de estas líneas, no
dejaré de referirme a su contexto y, de la misma manera, tampoco quisiera
olvidar una corriente extraordinariamente importante en la pintura española
de la primera mitad del siglo XV, a saber, la pintura valenciana, presente, asi-
mismo, en la Corona de Castilla a través de obras como el retablo mayor de
la catedral de El Burgo de Osma, de ca. 1430, que podría incorporarse, per-
fectamente, al elenco anterior.

E L R ETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE S AN B ENITO EL R EAL DE VALLADOLID

La ciudad de Toledo ejerció, a lo largo del siglo XIV (tan complejo para la
Corona de Castilla), un cierto liderazgo artístico, con especial protagonismo
por parte de la escultura, marcado, entre otros aspectos, por su receptividad
hacia el modelo estético italiano. En este contexto se produjo, a finales del

6
Sobre esta obra, v. Medianero Hernández, José María, «García Fernández, el primer pintor andaluz
de nombre conocido con obra firmada», Atrio, núm. 7, Sevilla, 1995, pp. 7-19.

[ 89 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

siglo XIV, la tardía asimilación de los modelos pictóricos trecentistas por la

mediación de artistas florentinos que están en relación con Valencia y que
aportan, en consecuencia, asimismo, matices del estilo gótico internacional. El
foco toledano que se cree en este momento mantendrá su vigencia a lo largo
del primer tercio del siglo XV, manifestando una importante capacidad de pro-
yección hacia Andalucía y, por lo que a nosotros interesa, hacia Castilla la
Vieja y León.
La figura clave en este contexto es la del pintor florentino Gherardo
Starnina. Nacido, según Vasari, en Florencia en 1354, fue discípulo de Antonio
Veneziano, pintor que se sitúa en la tradición de Agnolo Gaddi, referencias,
todas ellas, que proclaman a Starnina como miembro destacado de la escuela
florentina del Trecento, si bien incorporando elementos de procedencia diver-
sa (deudores, en ocasiones, de sus estancias en España). Su producción es
confusa. De hecho, únicamente se conoce con cierta seguridad su producción
última, después de su definitivo regreso a Florencia, y no su producción ini-
cial, que es la que pudo hacer e influir en España y, de hecho, figuran a su
nombre, a menudo, obras extraordinariamente diversas entre sí que sigue sien-
do necesario someter a revisión. Se le ha pretendido identificar con el anóni-
mo maestro del «Bambino Vispo» (esto es, del «Niño Avispado»). Según los tes-
timonios de Vasari y de Ceán, abandonó Florencia en 1378, a partir de la
revolución de los Ciompi, y vino a trabajar a España, donde estuvo al servicio
de Juan I (no se especifica, pero debe de ser Juan I de Castilla, que reinó
entre 1379 y 1390). En cualquier caso, consta de regreso en Florencia en 1387,
figurando, entonces, en los registros de la compañía de San Lucas de la ciu-
dad. Carecemos de documentación o de obras relacionables con su primera
estancia en España. Entre 1395 y 1401 está de nuevo en España. Está docu-
mentado en Valencia y, en 1395, en Toledo, donde cobra por sí y por Nicolás
de Antonio (que está en Valencia) 40 florines de oro, a saber, por «un panno
de la Pasión de Jhesuchristo que vos tenedes puesto en la vuestra capilla de
Sant Salvador, que vos fezistes dentro de la eglesia cathedral de Santa María de
aquí de Toledo» que ambos habían pintado. Es indudable, pues, que Starnina
trabajó en Toledo y, a partir de este dato, se le ha responsabilizado de la cre-
ación de un taller pictórico de carácter trecentista y de amplia repercusión que
tendría su eje en las pinturas murales de la capilla de San Blas de la catedral
de Toledo, la capilla funeraria del arzobispo don Pedro Tenorio (1377-1399),
edificada en el claustro, en la cual Starnina habría participado (se le ha res-
ponsabilizado de parte de la Anunciación, de parte de la Crucifixón, de la
Transfiguración, de la Resurrección de los muertos...), si bien con la colabora-
ción de otros artistas, entre ellos el «Rodríguez de Toledo» (no está claro si
«maestro» o si «Juan») cuya firma se descubrió en el muro oriental de la capilla
y que, tras la marcha de Starnina a Valencia y a Italia, habría sido, según

[ 90 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV…

Piquero López, la cabeza del taller toledano.7 La restauración de la capilla de

San Blas en 2005 proporcionará, sin duda, un nuevo punto de partida para
reevaluar la participación de Starnina y de otros artistas en su decoración.
Cabe destacar, en cualquier caso, que el estudio documental realizado con
ocasión de su restauración pone de manifiesto que la fábrica de la capilla bien
pudo iniciarse al tiempo que la del claustro (esto es, en 1389), estando sufi-
cientemente avanzada al tiempo que Starnina estuvo en Toledo.8 Entre 1404 y
1413 está de nuevo en Florencia (consta fallecido con anterioridad al 28 de
octubre de 1413), siendo, en este momento, cuando realiza su producción
documentada y más característica: en 1404 completa los frescos de la capilla
de San Jerónimo en la iglesia del Carmine de Florencia y en 1409 se le encar-
gan los frescos de la capilla dell’Annunziata de la iglesia de Santo Stefano de
Empoli. Se le tiene por autor, asimismo, entre 1404 y 1407, del altar de San
Lorenzo en la capilla del cardenal Acciaiuoli en la cartuja del Galluzzo, cerca
de Florencia (disperso por museos y por colecciones de todo el mundo).
La actividad de Starnina propició, según se ha indicado, la formación del lla-
mado «taller toledano», que asumió las características propias de la pintura flo-
rentina del Trecento. Sentido espacial (tanto con respecto a los personajes como
con respecto a los ambientes), expresividad (como síntoma de humanización),
así como un acusado interés por valores formales como el dibujo o como el
equilibrio de la composición (unidos, finalmente, a préstamos iconográficos),
son otros tantos aspectos del estilo florentino desarrollados por el taller toleda-
no y presentes en el retablo mayor del monasterio de San Benito el Real de
Valladolid (en la actualidad, en Madrid, en el Museo Nacional del Prado), expo-
nente máximo de la proyección del taller toledano hacia Castilla la Vieja y León.9
Este retablo, conocido, asimismo, como retablo del arzobispo don Sancho de
Rojas (por quien fuera su comitente) ha sido considerado como obra del
Rodríguez de Toledo que interviniera en las pinturas murales de la capilla de
San Blas de la catedral de Toledo, si bien con la participación de su taller
(especialmente, en la parte de la derecha). Como sus propios nombres indican,
fue encargado por el arzobispo de Toledo don Sancho de Rojas (uno de los
personajes más importantes e interesantes de la vida política y artística castella-

7
No existen más datos acerca de este artista. No parece identificable con el individuo del mismo
nombre que, como iluminador, está documentado en 1459, pues su oficio no es exactamente coincidente
y su fecha resulta demasiado tardía.
8
[Link]., La capilla…, ob. cit., pp. 35-36 y 53-55.
9
El estudio más exhaustivo del retablo se encuentra en Piquero López, María de los Ángeles Blanca,
La pintura..., ob. cit., t. II, pp. 698-1011.

[ 91 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

na en el tránsito entre el siglo XIV y el siglo XV, digno de mayor estudio)10 con
destino al altar mayor del monasterio de San Benito el Real de Valladolid,
monasterio benedictino fundado a partir de la cesión, en 1388, por parte de
Juan I, del alcázar viejo de la ciudad. Este cenobio adquirió enseguida un gran
impulso que le llevó a ser cabeza de una reforma de la espiritualidad benedic-
tina, lo cual explica la protección que enseguida le dispensaron los monarcas y
los miembros de su corte (entre ellos, especialmente, don Sancho de Rojas,
que, con anterioridad a ocupar la sede toledana, había sido obispo de Palencia,
diócesis en cuyo territorio se encuentra enclavado el monasterio). Esta circuns-
tancia le llevó a amasar a lo largo de los siglos XV y XVI un patrimonio artístico
espectacular, fundamento, en la actualidad, de las colecciones del Museo
Nacional de Escultura (de hecho, todos recordamos el retablo mayor que con
destino a este monasterio hiciera en el siglo XVI Alonso Berruguete: pues bien,
el retablo que le precedió con la misma función –bien es cierto que en un pri-
mer edificio– fue el retablo que nos ocupa).
El retablo debió de hacerse ca. 1415-1416 (como mucho, ca. 1420). Esta
propuesta cronológica se fundamenta, por una parte, en el hecho de que don
Sancho de Rojas aparezca como arzobispo de Toledo, dignidad que ocupó
entre 1415 y 1422 (sería, además, siendo arzobispo de Toledo, cuando tendría
la ocasión de contactar con el taller toledano), y, por otra parte, en el hecho
de que aparezca un monarca a quien se identifica, plausiblemente, con don
Fernando de Antequera (fallecido en 1416). Además, según los historiadores de
la casa, el retablo se hizo en tiempos del prior Juan de Madrigal (a quien suce-
dieron por fallecimiento en 1423), habiendo presidido la capilla mayor de la
iglesia durante ochenta años, cifra que no parece dicha al azar y que viene a
coincidir con el inicio de la iglesia nueva (esto es, de la iglesia actual) en 1499.
En la iglesia nueva pasó a presidir un altar secundario (el de San Marcos, en la
capilla absidal del lado del Evangelio) y en 1596, finalmente, fue cedido a la
iglesia parroquial de San Román de Hornija, donde, en el siglo XIX, maltrecho,
pasó, salvo la tabla central, a la capilla del cementerio, donde lo encontró
Gómez-Moreno, circunstancia que propició su adquisición por parte del Museo
Nacional del Prado en 1929, que lo restauró y montó (ha sido objeto, desde
entonces, de varias intervenciones).

10
Resulta significativo, como ejemplo del cambio que supuso en la pintura castellana de la primera
mitad del siglo XV la irrupción de las corrientes internacionales, el hecho de que, apenas unos lustros
antes de la ejecución del retablo mayor del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, la madre de
don Sancho de Rojas reconstruyese y dotase una capilla de la claustra vieja de la catedral de Burgos (la
capilla conocida, en la actualidad, como capilla de San Juan de Sahagún), que decoró con un retablo
del que, por desgracia, nada sabemos y con unas pinturas murales que, pese a su precario estado de
conservación, manifiestan de manera clara su correspondencia, aún, al estilo gótico lineal tardío. Véase
Gutiérrez Baños, Fernando, «La pintura en el territorio burgalés en los siglos XIII y XIV: el desarrollo del
estilo gótico lineal», en Rodríguez Pajares, Emilio Jesús (dir.), El arte gótico en el territorio burgalés,
Universidad Popular para la Educación y Cultura de Burgos, Burgos, 2006, pp. 292-295.

[ 92 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV…

El montaje que muestra actualmente el retablo consta de siete calles y de

dos cuerpos y remates (éstos, únicamente, sobre las cinco calles centrales),
asentado, todo ello, sobre una estrecha predela con dieciocho cabezas mascu-
linas o femeninas (fig. 1). El retablo desarrolla un amplio ciclo cristológico que
tiene como eje la Crucifixión del segundo cuerpo de la calle central, compren-
diendo escenas de la infancia de Cristo (Anunciación, en los remates a ambos
lados de la calle central; Nacimiento de Cristo –deteriorado–, Adoración de los
Magos y Presentación de Cristo en el Templo, en la parte de la izquierda, en el
segundo cuerpo), de la pasión de Cristo (Improperios, Flagelación y Camino
del Calvario, en la parte de la izquierda, en el primer cuerpo; Piedad y Entierro
de Cristo, en la parte de la derecha, en el segundo cuerpo) y de la resurrección
y glorificación de Cristo (Bajada de Cristo al Limbo –deteriorada–, Ascensión y
Pentecostés, en la parte de la derecha, en el extremo de la derecha del segun-
do cuerpo y en el primer cuerpo). El programa iconográfico se completa, en la
parte de la derecha, en el extremo derecho del primer cuerpo, con la Misa de

Fig. 1. Madrid, Museo Nacional del Prado: retablo mayor del monasterio de San Benito el Real de Valladolid.

[ 93 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

San Gregorio, un tanto extemporánea (aunque, como veremos, puede tener su

sentido) y, especialmente, con la espléndida Virgen con el Niño con los donan-
tes sita en el primer cuerpo de la calle central. En los remates, amén de la
Anunciación reseñada, aparecen Cristo triunfante (en el centro) y los profetas
David y Abraham (en los extremos).
De esta manera se nos muestra, en la actualidad, el retablo mayor del
monasterio de San Benito el Real de Valladolid, pero, si bien se trata de un
montaje efectivo, que proporciona una buena imagen de conjunto, no respon-
de, en realidad, a su estado en origen (estado en el que, por otra parte, no lle-
gó al siglo XX), como denuncian ciertas anomalías advertidas por los estudiosos
de la obra. En efecto, las tablas de los extremos del segundo cuerpo (a saber,
Presentación de Cristo en el Templo y Bajada de Cristo al Limbo) comparten
dimensiones y características con las tablas del primer cuerpo, siendo clara-
mente forzada su disposición actual. De la misma manera, el orden de ciertas
escenas resulta, notoriamente, anómalo (así en el caso de la Presentación de
Cristo en el Templo, tabla, según se ha indicado, en forzada disposición, que
precede al Nacimiento de Cristo y a la Adoración de los Magos) y, en este sen-
tido, se echan de menos ciertas escenas (si bien esto puede resultar más hipo-
tético): por ejemplo, la Entrada de Cristo en Jerusalén, el Prendimiento, la
Resurrección, la Aparición de Cristo a Santa María Magdalena, la Incredulidad
de Santo Tomás... En definitiva, una de las «cuentas pendientes» que plantea el
retablo mayor del monasterio de San Benito el Real de Valladolid es un mejor
conocimiento de su estructura y disposición originales. Con esta finalidad
deben tenerse en cuenta las sucesivas restauraciones de que ha sido objeto en
el Museo Nacional del Prado, en las cuales cabe suponer que quede constan-
cia de qué elementos de ensamblaje son originales y qué elementos de ensam-
blaje son repuestos, pero también las características y dimensiones del empla-
zamiento original del retablo, que, aunque transformado, es razonablemente
conocido.11 En este sentido, ha habido algunas propuestas. Sánchez Cantón, en
1940, advirtió algunas de las anomalías estructurales e iconográficas reseñadas
y, dando como segura la colocación «de las centrales y de los remates» (¿a qué
se refiere, exactamente?), señala: «¿Faltarán otras seis tablas, cuatro grandes del
segundo cuerpo y dos menores para llenar un tercero?».12 Es una posibilidad,
aunque supone la pérdida de demasiadas tablas y, por otra parte, no parece
fácil articular tres cuerpos con la calle central actualmente existente. Piquero
López, en 1983, es, en parte, deudora, de las consideraciones de Sánchez

11
Rodríguez Martínez, Luis, Historia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, Caja de
Ahorros Popular de Valladolid y Ateneo de Valladolid, Valladolid, 1981, pp. 79-81.
12
Sánchez Cantón, Francisco Javier, «El retablo viejo de San Benito el Real de Valladolid en el Museo
del Prado», Archivo Español de Arte, t. XIV, Madrid, 1940, pp. 273-274.

[ 94 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV…

Cantón, pero en ocasiones habla de una estructura de tres cuerpos y de cinco

calles y en ocasiones habla de una estructura de tres cuerpos y de siete calles.13
En cualquier caso, sea cual sea, exactamente, su estructura original, es eviden-
te que se trata de una composición de raíces italianas, relacionable, más bien,
con tipologías desarrolladas a lo largo del siglo XIV en la Corona de Aragón (no
así en la Corona de Castilla), lo que pone de manifiesto su novedad.
Enunciábamos, anteriormente, el desarrollo iconográfico del retablo mayor
del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, pero ciertos temas exigen,
por su desarrollo temático y formal, un comentario pormenorizado. Así, den-
tro del ciclo de la pasión, llaman la atención las tablas de los Improperios y
de la Flagelación (fig. 2). La primera, que retrata el momento en que Cristo,
conducido ante el Sanedrín, es objeto de vejaciones, es inusual en la pintura
castellana (no así, por ejemplo, en la pintura aragonesa), llamando la atención,

Fig. 2. Madrid, Museo Nacional del Prado: Improperios y Flagelación

(detalle del retablo mayor del monasterio de San Benito el Real de Valladolid).

13
Piquero López, María de los Ángeles Blanca, La pintura..., ob. cit., t. II, pp. 702-703.

[ 95 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

Fig. 3. Madrid, Museo Nacional del Prado: Virgen con el Niño con los donantes (detalle del retablo mayor
del monasterio de San Benito el Real de Valladolid).

[ 96 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV…

además, por el colorido suave o por el sentido volumétrico de la túnica de

Cristo, según estilemas genuinamente trecentistas. La segunda, más corriente
desde el punto de vista iconográfico, resulta interesante por su intento de cons-
trucción espacial (pavimento embaldosado, techo casetonado, arquería del fon-
do… columna integrada en el entramado arquitectónico...), de resultados quizás
un tanto deficientes, pero genuinamente trecentistas, asimismo.
Por interesantes que puedan resultar estas tablas, la joya del conjunto, es,
sin duda, la tabla del primer cuerpo de la calle central, que muestra a la
Virgen con el Niño con los donantes (fig. 3), pieza de la cual restan aún algu-
nas claves por desentrañar. Se inscribe en la tradición de las Madonne del
Duecento y del Trecento, con copioso acompañamiento angélico (que toca
instrumentos musicales, que sostiene un rico paramento...) e, incluso, de san-
tos, de acuerdo con el tipo iconográfico que culminó en Italia en el modelo
denominado Maestà (bastante inédito en el ámbito castellano, no tanto, quizás,
en el ámbito aragonés), pero incorpora, además, dos figuras orantes, a saber,
un arzobispo y un monarca, amparados por sendos santos, a quienes impo-
nen, respectivamente, la mitra (la Virgen) y la corona (el Niño). El arzobispo
y el monarca pueden ser identificados, respectivamente, con don Sancho de
Rojas y con don Fernando de Antequera. En el caso del monarca, no sin dis-
cusión, pues Post, entre otros, propuso reconocer en él a Juan II (de quien fue
tutor don Sancho de Rojas), que era rey de Castilla en el momento en que se
pintó el retablo, pero, nacido en 1405, monarca desde 1406, apenas tendría 10
ó 15 años cuando se pintó el retablo, lo cual no concuerda con esta imagen,
a no ser que retrasáramos mucho su cronología, lo cual, sin embargo, no pare-
ce viable. La propuesta de don Fernando de Antequera, esto es, de Fernando
I, rey de Aragón, de quien fue estrecho colaborador don Sancho de Rojas (en
efecto, trabajó activamente en pro de su candidatura al trono aragonés, sien-
do, finalmente, uno de sus testamentarios), parece, en cambio, más adecuada,
máxime teniendo en cuenta sus vínculos con Valladolid. En cuanto a los san-
tos que acompañan a arzobispo y monarca, son, respectivamente, San Benito
(titular del monasterio y de la orden) y un santo controvertido. Sánchez
Cantón propuso identificar a San Bernardo (a lo cual no parece ajustarse el
hábito que viste), Post a Santo Domingo de Guzmán y Piquero López a San
Vicente Ferrer. Esta opción parece descartable, pues San Vicente Ferrer, a
pesar de su importancia en la espiritualidad de principios del siglo XV o de su
estrecha relación con don Fernando de Antequera, no falleció hasta 1419 y no
fue canonizado hasta 1455, fechas que parecen incompatibles con la cronolo-
gía del retablo. ¿Será, entonces, Santo Domingo de Guzmán? Sólo el estudio de
las devociones de don Fernando de Antequera puede proporcionar una res-
puesta. Quizás el aspecto más interesante de esta tabla es el doble gesto de
imposición de la mitra y de la corona, que se puede retrotraer hasta las ico-
nografías, siempre interesadas, de conferimiento de autoridad del período

[ 97 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

carolingio. El gesto de la Virgen se pude relacionar con el especial vínculo de

María con la sede toledana (de hecho, podría interpretarse como un trasunto
del tema de la Imposición de la casulla a San Ildefonso), mientras que el ges-
to del Niño se puede relacionar con la final asunción de la dignidad real por
parte de un personaje que, en principio, no estaba llamado a ella (en conse-
cuencia, como manifestación del designio divino, con evidente carácter propa-
gandístico y legitimador). Sólo el estudio de las circunstancias, de las devocio-
nes y del ideario político de ambos personajes podrá aclarar estos extremos,
pero es importante, en cualquier caso, destacar el carácter insólito y excepcio-
nal de esta imagen.14 Composiciones similares (aunque, por razones obvias, sin
el conferimiento de símbolos de autoridad que encontramos en el retablo valli-
soletano) se encuentran en Italia en contextos funerarios.15 ¿Podría tener, simi-
larmente, la tabla pucelana una intención conmemorativo-funeraria? Desde lue-
go, ninguno de los dos personajes, como consecuencia de sus dignidades, fue
enterrado en Valladolid (don Sancho de Rojas fue enterrado en la capilla de
San Pedro de la catedral de Toledo, mientras que don Fernando de Antequera
fue enterrado en el monasterio de Poblet), pero quizás fundaran memorias en
una casa a la que se sentían especialmente vinculados.16 En este posible senti-
do conmemorativo-funerario del retablo incide la presencia, en principio un
tanto extemporánea, del tema de la Misa de San Gregorio.
Conocido y analizado el retablo mayor del monasterio de San Benito el Real
de Valladolid, genuinamente toledano, podemos preguntarnos si fue un episo-
dio aislado en el panorama pictórico de la ciudad y de su entorno (apenas
conocido, por otra parte, por la carencia de obras) o si caló hasta generar una
especie de «sucursal» del foco toledano. Cuestión previa sería saber si la fábrica
del retablo del arzobispo don Sancho de Rojas se llevó a cabo en Toledo o
motivó, acaso, el traslado temporal del taller toledano a Valladolid: en este caso
necesitaría, a buen seguro, de colaboradores locales que podrían asimilar algu-
nos de sus estilemas, perpetuándolos, quizás, en producciones posteriores. Por
desgracia, nada consta en la documentación. Sólo la envergadura del retablo y
la existencia en Valladolid de otras obras relacionables con Rodríguez de
Toledo invitan a pensar en esta posibilidad como viable. Comento, brevemen-
te, algunas obras que se insertan en esta problemática y que, con mejores o
peores títulos, se pueden relacionar con Valladolid.

14
No he tenido la ocasión de consultar la Tesis Doctoral de David Chao Castro: Iconografía regia
en la Castilla de los Trastámara, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela,
2005, donde se abordan, acaso, estas cuestiones.
15
Sirva de ejemplo la composición pintada por Paolo Veneziano por encima del sarcófago del dogo
Francesco Dandolo († 1339) en la sala capitular de la iglesia dei Frari de Venecia. Véase White, John,
Arte y arquitectura en Italia 1250-1400, Ediciones Cátedra, Madrid, 1989, pp. 518-519.
16
De don Sancho de Rojas, cuando menos, existe documentación referente a la fundación de una
capellanía, v. Rodríguez Martínez, Luis, ob. cit., p. 17.

[ 98 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV…

Fig. 4. Piedrahíta (Ávila), iglesia de la Asunción de Nuestra Señora: pinturas murales.

Quisiera llamar la atención, en primer lugar, sobre un conjunto práctica-

mente desconocido de pinturas murales, que parece, sin embargo, una obra
importante del período, que será necesario recuperar y estudiar en profundidad
para poder tener una adecuada visión del mismo. Me refiero a las pinturas
murales de la iglesia de la Asunción de Nuestra Señora de Piedrahíta (Ávila), a
medio camino entre Toledo y Valladolid, que pudieron actuar como eslabón
entre ambos centros. Fueron descubiertas en 1968 por un hijo de la localidad,
Francisco Elvira Hernández, autor de un libro acerca de sus indagaciones.17 Se
encuentran en el testero plano de la iglesia, ocultas por el retablo mayor, barro-

17
Elvira-Hernández, Francisco, Las pinturas murales de Piedrahíta y Rodríguez de Toledo, College of
Saint Benedict y Saint John’s University, Saint Joseph y Collegeville (Minnesota), 1991. Debo el conoci-
miento de esta publicación a Ana Domínguez Rodríguez.

[ 99 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

co, de manera que resultan visibles, únicamente, por detrás de algunas de las
esculturas del retablo, al haber sido removidos sus tableros (fig. 4), o merced a
las imágenes obtenidas, en precarias condiciones, por su descubridor. Constan
de dos registros con escenas cristológicas, el superior, dedicado a la infancia de
Cristo (se reconocen Nacimiento de Cristo, Circuncisión, Adoración de los Magos
y Presentación de Cristo en el Templo) y, el inferior, dedicado a la pasión de
Cristo (se reconocen Entrada de Cristo en Jerusalén, Santa Cena, Crucifixión y
Resurrección). Por encima se dispone una amplia representación de Cristo en
majestad con el Tetramorfos. Su descubridor asigna el conjunto a Rodríguez de
Toledo, basándose en coincidencias con la capilla de San Blas (Circuncisión,
Crucifixión y Resurrección) y con el retablo del arzobispo don Sancho de Rojas
(Circuncisión y Santa Cena). En el estado actual de nuestros conocimientos
sobre este conjunto pictórico me siento incapaz de pronunciarme acerca de su
atribución, pero sí acerca de su carácter trecentista o acerca de su carácter de
obra mayor del período que sería necesario recuperar (su estado de conserva-
ción parece aceptable, a pesar de la pérdida de escenas completas).
Más clara resulta la relación de Rodríguez de Toledo con la tabla del Museo
de Valladolid que representa a la Virgen con el Niño con Santa Catalina y con
los donantes (un matrimonio), que remite, por tema y por estilo, a la tabla cen-
tral del retablo mayor del monasterio de San Benito el Real (fig. 5). Se ignora
su procedencia, pero se sabe que, con anterioridad a su ingreso en el Museo
de Valladolid, se encontraba entre los fondos artísticos de la Universidad de
Valladolid, de manera que cabe presumir su procedencia pucelana. Sería, de
esta manera, otro indicio de la actividad del taller toledano en Valladolid.18
En este contexto merece la pena recordar, asimismo, el díptico de Cuéllar,
obra que, si bien resulta de un extraordinario interés, no es conocida en exce-
so (aun cuando ha sido mostrada y publicada en distintas ocasiones).19 Se con-
serva en el Ayuntamiento de Cuéllar, pero procede del hospital de la
Magdalena de la misma localidad, al que fue donado en 1425 por su fundador,
don Gómez González, arcediano de Cuéllar, personaje singular que, después de
haber estado en la corte pontificia, se metió a jerónimo y se fue a Guadalupe
en 1431. El díptico figura entre los objetos donados por el arcediano entre 1425
y 1431 (se precisa, en ocasiones, la fecha de 1429), pero, teniendo en cuenta
sus características (pintado por ambas caras y de pequeñas dimensiones), pare-

18
Sobre esta obra, v. Piquero López, María de los Ángeles Blanca, La pintura..., ob. cit., t. II,
pp. 1012-1033; Wattenberg García, Eloísa (coord.): Museo de Valladolid. Colecciones, Junta de Castilla y
León, Salamanca, 1996, p. 180.
19
Para un estudio reciente de esta obra, v. Piquero López, [María de los Ángeles] Blanca, «6.- Juan
Fernández: Crucifixión con la Anunciación y Éxtasis de La Magdalena con Santa Catalina y San
Jerónimo», en El árbol de la vida, catálogo de la exposición (Segovia: catedral, 2003), Fundación «Las
Edades del Hombre», Salamanca, 2003, pp. 179-183.

[ 100 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV…

Fig. 5. Valladolid, Museo de Valladolid: Virgen con el Niño con Santa Catalina y con los donantes
(procedencia desconocida).

[ 101 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

Fig. 6. Cuéllar (Segovia), Ayuntamiento: Díptico (procedente del hospital de la Magdalena).

ce, más bien, un objeto personal (esto es, no encargado ex profeso para servir
en el hospital), que el arcediano tendría en su casa y que, en consecuencia,
podría ser algo anterior a las fechas señaladas. Representa, abierto (fig. 6), la
Crucifixión con la Anunciación y el Éxtasis de la Magdalena con el donante
con Santa Catalina y con San Jerónimo (muestra, cerrado, bustos de San Pedro
y de San Pablo). Está firmado, por dos veces, por cierto Juan Fernández. Puede
resultar tentador relacionar a este personaje con el pintor de idéntico nombre
documentado en Valladolid entre 1401 y 1404,20 pero, no nos engañemos, a

20
Martí y Monsó, José, «Menudencias biográfico-artísticas», Boletín de la Sociedad Castellana de
Excursiones, t. I, Valladolid, 1903-1904, p. 198.

[ 102 ]
 LA PINTURA GÓTICA EN LA CORONA DE CASTILLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XV…

esas alturas difícilmente podría darse en Valladolid un lenguaje estilístico como

el que muestra el díptico y, aun asumiendo que el pintor hubiese participado
en el taller de Rodríguez de Toledo en su hipotética estancia en Valladolid, el
díptico manifiesta un estilo que, no exento de notas trecentistas (por ejemplo,
en los bustos de los apóstoles, en los paisajes...), muestra, asimismo, una esti-
lización y una cursividad genuinamente internacionales que trascienden, con
mucho, el estilo de Rodríguez de Toledo.
Hemos de considerar, finalmente, el díptico del Fogg Art Museum de
Cambridge (Massachusetts), donde se representa la Anunciación.21 Es obra de
mediados del siglo XV y, aunque de procedencia desconocida, está firmada por
un pintor, Juan de Burgos (a quien en tiempos se pretendió identificar con uno
o más individuos de similar denominación documentados en León, en labores
relacionadas con vidrieras, en 1420, 1424 y 1452 e, incluso, con un miniaturis-
ta documentado en Burgos en 1498), documentado en Valladolid entre 1443 y
1464 (fallecido, probablemente, ya en 1473, cuando su hija Catalina adquiere la
propiedad de una casa que había sido de su padre). De él sabemos, gracias a
los datos exhumados por Rucquoi y recapitulados por Redondo Cantera, que
fue «pintor del rey» y protegido de don Luis de Acuña, obispo de Burgos, y que
en 1443 pintó un retablo de Todos los Santos para la iglesia del Salvador de
Valladolid por 5.000 maravedíes.22 Lo más interesante para nosotros es que el
estilo de su única obra conocida es, según ha sido mayoritariamente reconoci-
do, deudor de Nicolás Francés, de manera que, si alguna vez tuvo arraigo en
Valladolid el estilo trecentista del foco toledano, había sido desplazado, a la
altura del tercio central del siglo, por el estilo francoborgoñón del foco leonés,
lo que nos conduce ya a tratar de éste.

EL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE L EÓN

En la ciudad de León, que recobró, a lo largo del siglo XV, un pulso creati-
vo de primer orden, se generó, en torno a su catedral, merced a la actuación
de Nicolás Francés, uno de los centros fundamentales de la pintura de estilo
gótico internacional en la Corona de Castilla. Este artista, abundantemente cita-
do en la documentación hasta su muerte en 1468 como «maestre Nicolás» o
como «maestre Nicolás, pintor», aparece mencionado, en una única ocasión
(referida a 1434), como «Nicolás Francés».

21
Post, Chandler Rathfon, A History of Spanish Painting, vol. III, Harvard University Press,
Cambridge (Massachusetts), 1930, pp. 292-296, fig. 354.
22
Rucquoi, Adeline, Valladolid en la Edad Media, t. II, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1987,
pp. 439 y 443; Redondo Cantera, María José, «Noticias sobre pintores contemporáneos de Pedro
Berruguete en Valladolid», en Actas del Simposium Internacional «Pedro Berruguete y su entorno»
(Palencia, 2003), Diputación de Palencia, Salamanca, 2003, pp. 372-373.

[ 103 ]
 FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

El dato de 1434 resulta del máximo interés. Ese año se celebró el «paso hon-
roso» de don Suero de Quiñones (esto es, el paso de armas sostenido en un
puente sobre el río Órbigo por este caballero leonés), del cual tenemos un rela-
to pormenorizado redactado por el notario leonés Pedro Rodríguez de Lena.
Según éste, «El muy honrrado e vertuoso cavallero Suero de Quiñones, embió
mandar fazer en la çiudad de León un faraute de madera, el qual entalló e fizo
e pintó e debuxó, del tamaño de un home, el sotil maestro Nicolás Francés, que
pintó el rico retablo de la honrrada iglesia de Santa María de Regla de la noble
ciudad de León, muy bien pareçiente con su valandrán morado trepado e far-
pado...».23 Estos renglones proporcionan una información de un valor extraordi-
nario. Proporcionan, en primer lugar, la prim