Jean Fouquet

Jean Fouquet (Tours, Francia; h. 1420-ibidem, h. 1481) es

considerado uno de los grandes pintores del Renacimiento inicial y
Jean Fouquet
el renovador de la pintura francesa del siglo XV. Formado en la
tradición francesa del gótico internacional, desarrolló un nuevo
estilo, integrando las fuertes tonalidades cromáticas del gótico con
la perspectiva y los volúmenes italianos, así como la innovación
naturalista de los flamencos. Sus obras maestras son el Díptico de
Melun y las miniaturas del Libro de horas de Étienne Chevalier.

Muy reconocido en su tiempo, después su obra quedó olvidada

hasta su rehabilitación en el siglo XIX por los románticos franceses
y alemanes, interesados en el arte medieval. Su obra se revalorizó
definitivamente durante una exposición sobre primitivos franceses,
organizada en la Biblioteca Nacional de París en 1904, que
permitió reunir y conocer su obra dispersa.1 Autorretrato sobre esmalte. Museo del Louvre,
París.
Información personal
Nacimiento ca. 1415/1420
Índice Tours, Francia
Fallecimiento h. 1478/1481
Contexto histórico y artístico
Tours
Biografía
Nacionalidad Francesa
Técnica y composición
Información profesional
Influencias flamenca e italiana
Ocupación Pintor, iluminador y artista
Obra
Retratos Género Retrato y pintura religiosa
Díptico de Melun Obras Díptico de Melun
Piedad de Nouans notables Retrato del rey Carlos VII
Miniaturas
Libro de horas de Étienne Chevalier [editar datos en Wikidata]
Grandes crónicas de Francia
Antigüedades judías de Flavio Josefo

Notas
Bibliografía
Enlaces externos

Contexto histórico y artístico

En el último tercio del siglo XIV, un nuevo estilo pictórico se extendió por Europa desde la corte de los Papas de Aviñón. Simone
Martini y otros artistas italianos y franceses difundieron el realismo naturalista de los pintores de la escuela sienesa y la caligrafía
refinada de las miniaturas francesas. Este estilo, que luego se llamará gótico internacional, tuvo sus principales focos en París, Siena,
Colonia y Bohemia. París se había convertido en el centro de la miniatura europea. Con el duque de Berry, trabajaban los hermanos
Limbourg, los más grandes miniaturistas franceses, que entre1411 y 1416 iluminaron la obra maestra Las muy ricas horas del Duque
de Berry. El hecho de que las mejores obras conservadas de este periodo sean miniaturas revela la preponderancia de estas sobre la
pintura.
En Flandes, en 1422 comienza la actividad Jan van Eyck, figura cumbre de la historia del arte y gran innovador de la pintura al
desarrollar una nueva forma de representar la realidad.2 Durante el siglo XV, la técnica del óleo se difundió de forma importante en
Flandes. El empleo de óleo como aglutinante permitía tintas más fluidas que, aplicadas en capas sucesivas casi transparentes,
obtenían todas las gradaciones de color y de luminosidad.3 De esta forma se conseguía representar con todo detalle cualquier objeto.
También utilizaban experimentalmente todo tipo de sistemas perspectivos mediante métodos empíricos. Su perspectiva se
aproximaba más a la visión natural y el aire casi se palpaba. Lo conseguían mediante la "perspectiva aérea", degradando el color
hacia grises azulados para los objetos lejanos. El texto teórico que recogió los sistemas perspectivos nórdicos fue el De artificiali
perspectiva, de Jean Pélegrin, conocido como Viator, y que es el equivalente del Tratado de Alberti para la pintura renacentista
italiana.

En Italia, en este periodo, se estaba gestando el Quattrocento, el primer renacimiento, un arte a la medida del hombre, con la
perspectiva como recurso pictórico que producía la ilusión de la tercera dimensión.4 Los antecedentes de este nuevo lenguaje se
encontraban en las representaciones escultóricasde Ghiberti, Della Quercia y Donatello. Fue en Florencia, en 1427, en el cuadro de la
Trinidad, donde el pintor Masaccio en colaboración con el arquitectoBrunelleschi resolvieron los problemas de la perspectiva. Luego
Leon Battista Alberti, arquitecto y amigo de Brunelleschi, que había conocido los debates en la Trinidad sobre la forma de
representar la perspectiva, los transmitió en su obra De Pictura. Posteriormente, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea del
Castagno, Piero della Francesca y Andrea Mantegna terminaron de elaborar el nuevo lenguaje.5

Francia estaba inmersa en la Guerra de los Cien Años (1337-1453) con Inglaterra. En 1415, Enrique V de Inglaterra desembarcó en
Normandía y derrotó a los franceses en la batalla de Azincourt, tomando París y llevándose como rehén al rey francés Carlos VI, al
que obligó a reconocer al monarca inglés como heredero al trono francés. En estos años, la guerra y el caos hicieron desaparecer casi
completamente la actividad artística en Francia. A la muerte de Carlos VI en 1429, Francia, incumpliendo lo acordado, coronó al hijo
de Carlos VI como nuevo rey, con el nombre de Carlos VII. Este estableció su corte en Bourges. Hasta el año 1453, no se liberó el
país totalmente de los ingleses. Carlos VII falleció en 1461 y le sucedió su hijo
Luis XI, que estableció en Tours la capital de Francia.

Biografía
Jean Fouquet nació entre 1415 y 1420 en Tours y murió entre 1478 y 1481, probablemente en
la misma ciudad. Se sabe poco de su vida y de su trayectoria artística, que está poco
documentada. El medio artístico donde recibió su formación es objeto de debate. Es probable
que se formara en talleres de miniaturistas, quizás en el entorno del Maestro de Bedford.4 Se
supone que el Maestro de Bedford era Haincelin de Haquenan, que a su vez se había formado
con Jacques Coene, pintor e iluminador flamenco establecido en París. A partir de la muerte
del gran mecenas Jean le Berry en 1416 y la ocupación inglesa de París en 1418, los grandes
talleres de flamencos, italianos y franceses abandonaron París. Haincelin de Haquenan fue uno
de los que se quedó en el París ocupado. A este taller debió llegar el joven Fouquet cuando la
ciudad acababa de ser liberada. Se insiste en que esto es una especulación, por tanto la
tradición de que Fouquet es continuador de los iluminadores franceses no se ha podido
confirmar en el análisis de las obras de juventud,6 ni tampoco la influencia de los hermanos
Limbourg en su obra.7

Alrededor de 1443-1447, emprendió un viaje a Italia, donde realizó el retrato perdido del papa Retrato del bufón Gonella,
Kunsthistorisches Museum,
Eugenio IV con dos dignatarios, que en el pasado se encontraba en la sacristía de la iglesia de
Viena.
Santa María sopra Minerva en Roma. Allí entró en contacto, y quizás colaboró, con Fray
Angélico, cuya influencia es perceptible en su obra posterior. Posiblemente estuvo también en
Florencia, donde conoció el trabajo de los grandes renovadores toscanos. Probablemente recaló además en Mantua, donde pintó al
Bufón Gonella.8 Según Giorgio Vasari, Fouquet fue un artista muy admirado en Italia. Además del encuentro con Fray Angélico que
también trabajaba para el papa, en Roma debió conocer las reconstrucciones de villas y la excavación de antigüedades. En Florencia,
en san Michele y santa María Novella quizá pudo analizar la maestría de Brunelleschi y Donatello. También seguramente contactó
con Masaccio, Uccello y Piero della Francesca. En Padua, pudo encontrarse con Castagno y en Venecia con Jacopo Bellini.9 La
influencia del Quattrocento italiano en él es triple. Interiorizó la concepción del espacio, su decoración y sus interiores. Aprendió su
visión de los colores, vivos y calientes. Desarrolló la construzione legittima descrita por el teórico Leon Battista Alberti en su tratado
Della Pintura.10

Regresó a Francia entre 1448 y 1450 y, a partir de entonces, desarrolló su trabajo principalmente en Tours, su ciudad natal. Trabajó
asimismo en la corte de Carlos VII, al que pintó quizás en 1450. Sí es seguro que en esta época recibió el encargo del tesorero de
Francia Étienne Chevalier de lo que fueron sus obras maestras: el Díptico de Melun y las miniaturas de su libro de horas. El periodo
en que se pintó el retrato de Carlos VII también es fuente de especulación. Una parte de los estudiosos defienden que es un cuadro
que no tiene ninguna influencia italiana y que fue pintado, por tanto, antes del viaje a Italia, y que es el más temprano del pintor. Otro
sector de la crítica defiende que la inscripción del cuadromuy victorioso Rey demostraría que el cuadro se pintó después de la victoria
11
sobre los ingleses en 1450 en la batalla de Formigny o, todavía más tarde, en la conquista de Guyenne en 1453.

A partir de 1459, dispone de un excelente colaborador, el llamado Maestro de Boccace de Múnich. Era seguramente un hijo suyo,
Louis o François, que intervino activamente en el taller familiar.8 Hacia 1460-1470, pintó El retrato del canciller de Francia
Jouvenel des Ursins y La Pietà de Nouans. En 1461 murió Carlos VII y fue elegido rey su hijo, Luis XI, del que se convirtió en
pintor oficial a partir de 1475. Hacia 1475, recibió el encargo de Jacques de Armagnac de terminar las Antigüedades judías de Flavio
Josefo, que habían quedado incompletas con la muerte del duque Jean de Berry. Esta obra, la primera totalmente confirmada de
.4 Jean Fouquet murió entre 1478 y 1481.
Fouquet, ha servido para identificar todo el corpus del pintor

Fue un artista polivalente. Pintor y miniaturista de libros, practicó también el esmalte, la vidriera, y seguramente la tapicería.ambién
T
organizó espectáculos para los reyes. Tal y como se ha señalado, su vida es poco conocida y se está reconstruyendo a través de
testimonios escritos de contemporáneos suyos. Tanto su aprendizaje, como su viaje a Italia, su trabajo en Tours e incluso su obra —
que está muy desperdigada y era atribuida parcialmente a otros artistas—, es todavía fuente de debate.

Técnica y composición
Sus diseños estaban cuidadosamente pensados de antemano. Conocía los
aspectos técnicos necesarios para captar la atención del espectador
mediante una composición que basaba en círculos, en el número áureo y en
polígonos regulares.12 En cuanto a los círculos, habitualmente empleaba el
círculo central y un segundo que inscribía en la mitad superior del cuadro.
Se aprecia la relación entre ambos, cómo el primero más general dirige al
segundo más particular. Se comprueba en los tresprimeros cuadros cómo su
variación ancho/largo afecta a los dos círculos. En el primer cuadro, el
círculo mayor enmarca el rostro, brazos y manos, mientras que el menor
circunscribe el rostro y el gorro. En el segundo cuadro, el del rey, el círculo Retrato del bufón Retrato de Carlos VII de
mayor determina la posición de las manos, brazos y cortinas, mientras que Gonella. Francia.
el menor enmarca el rostro, el sombrero y el cuello de piel.

En el tercer cuadro, el de la crucifixión, el círculo mayor perfila en la parte inferior el cuerpo de María y el soldado tumbado que
juega a los dados, mientras que el menor enmarca claramente a las tres figuras crucificadas. El cuarto cuadro, la Pietà, es un cuadro
horizontal, al que no estaba habituado, pues la mayoría de sus cuadros eran verticales. Decidió componerlo aplicando los dos
círculos, resultando algo extraño, quizá porque la mirada del espectador engloba con más facilidad los dos círculos verticales que los
horizontales. O quizás porque desconocía que la mirada del espectador diestro se dirige primero a examinar la parte derecha del
cuadro antes que la izquierda.13 En el quinto cuadro, el pintor transforma los dos círculos verticales en un único círculo que hace
tangente al lado superior.

En cuanto a la proporción áurea o número de oro, se conoce desde la antigüedad y se usó mucho en el Renacimiento, considerándose
la proporción perfecta.

Su valor aproximado es:

Los pitagóricos lo dedujeron de las formas
geométricas del cuadrado y del círculo que ellos
consideraban las formas perfectas.14

Así, AS (a) es el segmento áureo de AB (a+b).

También SB (b) es el segmento áureo de AS (a)

Piedad de Nouans. El emperador Carlos

IV.

Fouquet empleaba los segmentos áureos que correspondían tanto a la anchura total como a la altura total del cuadro. En el segundo
cuadro, el del rey, emplea dos segmentos áureos para trazar dos verticales simétricas que delimitan el rostro del rey. En el tercer
cuadro, el de la crucifixión, empleó las dos verticales para enmarcar las dos figuras centrales de espaldas y una horizontal para limitar
superiormente las personas de fondo a caballo. En el quinto cuadro, solo empleó una de estas líneas verticales para enmarcar el jinete
a caballo y también empleó una de las líneas horizontales que se obtiene de los segmentos áureos para limitar en la zona superior las
figuras del fondo.

En la miniatura de La coronación de Luis VI, hay una «perspectiva aérea», que

destaca los efectos atmosféricos.15 Este cuadro recuerda el paisaje de fondo de La
Virgen con el canciller Nicolás Rollin de Jan van Eyck, pintado en 1435. Allí
también Van Eyck empleó un paisaje a contraluz, es decir, la luz viene del fondo del
cuadro y las sombras se ven delante. En el cuadro de Van Eyck la sombra del puente
se ve delante igual que en este de Fouquet. Tanta es la similitud que quizá, como
homenaje, pintó también un hombrecillo asomado a la almenara del castillo como en
el cuadro de Van Eyck.16

Como se ha señalado anteriormente, la

perspectiva aérea se consigue mediante la
Coronación de Luis VI de Francia, en
Grandes Crónicas de Francia gradación de color hacia grises azulados para
(Biblioteca Nacional de París). los objetos lejanos. Se observan estas
degradaciones en el cuadro, y gracias a ellas
consigue estos efectos: en el lateral del muro
del castillo conforme se aleja se distinguen hasta cinco degradaciones de color azul; en los
reflejos del muro del castillo en el foso de agua se ve que en tanto la sombra está más lejana,
se va difuminando; el azul de agua del foso a medida que se aleja se degrada hasta el blanco y
de un modo similar ocurre en el cielo; las sombras de la barca en el agua están más
degradadas en las del puente levadizo; La torre marrón del puente levadizo es un marrón más
degradado en las torres del fondo a la derecha; hasta en la ventana del castillo se ve un blanco Detalle de la Virgen del
Díptico de Melun. Museo de
degradado del cielo. Diseñando estos detalles consiguió que nuestro ojo de observador tenga
Bellas Artes, Amberes.
una sensación de luminosidad y depalpar el aire.
En el detalle del rostro de la Virgen del díptico de Melun se aprecia que el rostro tiene forma de ovoide y que la iluminación divide el
rostro en dos partes, una más reducida con fuertes sombras y relieves, la otra más amplia prácticamente sin sombras con un efecto
dominante plano. El modelado no es continuo: muy acentuadas las sombras en la derecha, disminuyen al pasar a la izquierda y
desaparecen en la parte más izquierda. Incluso zonas de la izquierda que deberían tener sombras, deliberadamente las hace
desaparecer. De esta forma consigue la parte izquierda del rostro con una componente eminentemente plana que contrasta con la
tensión y la profundidad de la parte sombreada de la derecha.17 Se señala también cómo está resuelta la mirada con unos párpados
prácticamente cerrados y con las tres zonas de luz sobre estos y la zona de los labios.

Influencias flamenca e italiana

Fouquet estuvo atento a las novedades de los pintores flamencos,
incorporándolas a su técnica. Conoció, analizó y asimiló las recopilaciones
de dibujos flamencos que circulaban por los talleres de los iluminadores
franceses.18 Se aprecia en dos ejemplos cómo incorporaba las influencias
de otros pintores. Así, en el retrato del papa Eugenio IV, decidió partir de
una idea del cuadro Timoteo de van Eyck. Van Eyck concluyó su Timoteo el
mismo año que el Políptico de Gante; por lo tanto su maestría estaba en
toda su plenitud. Ante un fondo negro, este hombre está iluminado por la
izquierda y está pintado en la parte inferior un antepecho en trampantojo
fingiendo piedra. La mano derecha está en escorzo y su codo queda fuera
del cuadro.19
Grabado del retrato
Timoteo, de Jan
En la copia del cuadro desaparecido del papa, se aprecia en primer lugar desaparecido del Papa
van Eyck (1432).
que el trampantojo en este caso es más pequeño y casi no tiene grosor. El Eugenio IV. Jean
National Gallery de
artista lo ha definido con una línea superior de luz que contrasta con la Fouquet, 1437/1450.
Londres.
sombra del brazo izquierdo que levanta ligeramente, dándole un efecto de
profundidad. La mano derecha no sale del cuadro como la de van Eyck,
pero también aparece en escorzo con la parte del brazo que se ve, y contribuye a crear profundidad. El cuerpo del papa es más grande,
y su cabeza más pequeña. Ambas figuras tienen la misma quietud y sus miradas son profundas. Sin embargo, en el caso del papa, se
adivina una personalidad de una mayor complejidad. Ese rictus serio de Eugenio IV se consigue marcando la rigidez de los músculos
de la cara y mediante un modelado intenso de luces y sombras. El resultado es un cuadro totalmente distinto.

En el segundo caso se compara la miniatura Crucifixión de las Horas de Chevalier con un cuadro de van Eyck y otro de Fray
Angélico en los que se inspiró. Particularmente en el segundo los especialistas señalan la influencia de Fray Angélico.

La Crucifixión de van Eyck tiene un reducido tamaño —56,5x19,7 cm— y forma pareja con un Juicio Universal. Hay una
muchedumbre a pie y a caballo junto a las cruces: personajes en traje contemporáneo con capas con ribetes de piel. El fondo está
V y san Juan.20
resuelto con una perspectiva atmosférica. En primer plano se encuentra un grupo de mujeres llorosas, lairgen

Fouquet construyó un cuadro a la vez parecido y diferente. Hay muchas similitudes. La Virgen de azul y el san Juan de rojo, se
mantienen en primer plano, aunque los representó mirando hacia el Cristo. El san Juan parece la misma persona en los dos cuadros.
Los caballos tan magistralmente pintados por van Eyck, ahora son menos numerosos, pero están igualmente bien pintados. La capa
del jinete con el ribete de piel aparece de otra forma en Fouquet. Las lanzas que se dibujan en el cielo las aprovecha para crear
perspectiva poniéndolas en línea de forma decreciente. La vestimenta marrón clara del soldado de espaldas con los correajes de la
espada está representada en los dos cuadros; incluso su brazo izquierdo está en la misma posición. También deja libre la zona de la
cruz para mostrar al fondo una ciudad y las montañas azules: también aquí hay perspectiva aérea. Ahora le da un tono general
azulado, cuando el original era rojo.

Respecto del cuadro de San Marcos de fray Angélico, debió conocer y admirar la extraordinaria disposición de las cruces y de los
crucificados. Con unos recursos muy escasos se consigue crear un efecto de profundidad debido a la disposición de los maderos
horizontales de las cruces de los ladrones, acrecentados por los escorzos de los brazos de ambos ladrones. Además las cruces estaban
 muy altas, prácticamente en la parte
superior del cuadro, con lo que separaba
a los crucificados de sus acompañantes.
Fouquet hace lo mismo: incluye unas
cruces altísimas de un modo que
consigue resaltar a los tres sobre el azul
del cielo, especialmente al Cristo.

Por tanto, se trata de reelaboraciones, y

Fouquet no se esconde cuando se apoya
La crucifixión, Fra en un cuadro de otro maestro, realizando
Angélico, 1437/1446.
frecuentes guiños y homenajes al cuadro
Museo Nacional de San Libro de horas de Étienne
primero.
Marcos, Florencia. Chevalier, Jean Fouquet,
1452/1460. Museo Condé,
Chantilly.

La crucifixión de
Jan van Eyck,
1426. Metropolitan
Museum, Nueva
York.

Obra

Retratos
Los retratos, parte básica de su quehacer artístico, muestran su capacidad para plasmar la personalidad de los retratados. En esta
época el retrato, que hasta entonces era un género poco difundido, comenzó a convertirse en un gran estilo. Hasta entonces era
eminentemente religioso y empezó a convertirse en profano. Se empezó a reproducir al retratado buscando su personalidad
sicológica.21

En el Retrato del rey Carlos VII, pintó al personaje de frente y rodeado de cortinajes.
Siguió en esto la tradición francesa de pintar al rey sin los atributos de su rango y sin
aparecer como figura intermedia de donante, fórmula que ya se empleó un siglo
antes en el retrato del rey Juan II.22 El resultado es una figura de influencias
flamencas con un análisis muy detallado del rostro. El reinado de Carlos fue uno de
los más complejos de la monarquía francesa. Contestado inicialmente, debió
reconquistar el país a los ingleses y tuvo un papel importante en la reorganización
del estado. Aun así, el artista lo retrató desprovisto de atributos reales, aunque
agrandó la anchura de los hombros para presentarlo más majestuoso. Según Benazit,
lo más probable es que se trate de una de sus obras más antiguas, anterior al viaje a
Italia. Este crítico afirma que el retrato del rey recuerda al retrato de Arnolfini (Van
Eyck), y que está pintado en esa actitud de oración con que Fouquet pintaba todas
sus figuras. También argumentaba que todas sus otras pinturas conocían el
Retrato de Carlos VII, Museo del Quattrocento italiano y esta es la excepción.7
Louvre, París.Óleo sobre tabla.
En el retrato del bufón Jester Gonella, pintado en Italia, presentó la figura muy en
primer término, quedando gran parte de la figura fuera del cuadro, y centrando toda
la atención en el rostro, con lo que consiguió transmitir magistralmente la profunda
humanidad del personaje. Otto Pacht demostró que este retrato del bufón, atribuido
durante largo tiempo a van Eyck y también aBrueghel, fue pintado por Fouquet.23

En la copia del desaparecido retrato de Eugenio IV, realizado en Roma, presenta al

personaje de medio cuerpo y la atención del artista se ha concentrado en
transmitirnos la psicología del hombre, poderoso, absorto y enér
gico.

En su autorretrato, de 1450, se nos muestra con un rostro joven ligeramente ladeado

con aspecto seguro y dirigiendo firmemente la mirada al espectador. Se trata de un
cobre esmaltado de 6,8cm de diámetro que revela que conocía otras técnicas
pictóricas. Este redondo formaba parte del Díptico de Melun y demuestra que era
consciente de la importancia del díptico. Los estudiosos ven en este retrato a un
hombre que se consideraba humanista.
Retrato del canciller de Francia
Guillaume Juvénal des Ursins,
Hacia 1465, pintó el retrato del canciller Guillaume Juvénal des Ursins. Se trata de la
Museo del Louvre, París. Óleo sobre
parte izquierda de un díptico o un tríptico devocional, cuya parte derecha se ha tabla.
perdido. Lo presenta en actitud orante. La figura tiene un gran volumen y está en
postura oblicua en tres cuartos. El retrato es diferente del de Chevalier, pues aun
siendo parte de un díptico y encontrándose en actitud de oración, ya no aparece acompañado de su santo patrón. El aspecto religioso
ha desaparecido del cuadro. Se preocupó en primer lugar de transmitir la honradez y el aspecto de buena persona. En segundo lugar
destacó las características que lo muestran como alto funcionario del reino. El retratado era una persona de alto rango, aspecto al que
el pintor dio mucha importancia.24 La vestimenta, la bolsa al cinto, el almohadón y las pilastras doradas de gran riqueza lo
transmiten esta prestancia.

Díptico de Melun
Hacia 1450 pintó el Díptico de Melun, encargado por Étienne Chevalier. En ambas tablas realizó un compendio de los modos
flamencos, italianos y góticos. Así, los detalles del trono y de la corona de la Virgen son flamencos, las figuras monumentales de
Étienne de san Esteban y la arquitectura con perspectiva fugada son italianas. Sin embargo, el retrato de Chevalier es flamenco, los
25
ángeles son góticos y la composición es renacentista.

En la tabla de la izquierda, el donante está en oración, protegido por su santo patrón, San Esteban, con las vestimentas de diácono.
Encima del libro, san Esteban lleva una piedra puntiaguda que indica que fue lapidado. Hay un tratamiento importante de la luz,
contrastada en luces y sombras, y de la forma en que esas figuras se encuentran en el espacio real, que es de clara influencia italiana.
Sin embargo el interés con que capta las telas, losmármoles, la piel, remite a la influencia flamenca deJan Van Eyck.

El realismo de esta tabla contrasta fuertemente con el otro panel del díptico, donde se consigue crear una composición muy idealizada
que parece irreal, y con la luz nuevamente, que juega un papel importante. La atmósfera celestial se sitúa frente a la terrenal. La
Virgen aparece como una mujer muy hermosa y elegante, de piel blanca y perfecta y frente muy ancha. Lleva una capa de armiño y el
seno izquierdo desnudo tiene que ver con el papel de María como nodriza de la humanidad. El trono y la corona se adornan con
perlas y gemas. Los ángeles están dispuestos de modo que cada rostro está en posición diferente: los azules son querubines y los rojos
son serafines, según decían losPadres de la Iglesia.13 Los ángeles monocromos, rojos y azules, contrastan fuertemente con el blanco
marmóleo de la Virgen.26 Como Virgen aparece Agnès Sorel, amante del rey Carlos VII, de la que Chevalier era amigo y albacea
testamentario. Se decía que la bella Agnès era la mujer más hermosa de Francia. El Díptico se dispuso en la capilla funeraria de
Agnès Sorel en la catedral de Melun, con la intención de facilitar su entrada al Reino Celestial.13 Sin embargo, también es motivo de
controversia el que sea Agnès Sorel, pues, aun siendo una tradición muy antigua, hay quien defiende que se trata de la esposa del
pintor, Catherine Bude.27
La crítica señala el contraste entre la textura blanca y resplandeciente de la Virgen y el
niño, los ángeles monocromos rojos y azules y los colores tenues de Chevalier y san
Esteban. También contrasta la disposición frontal de la Virgen y niño con las figuras de
perfil de donante y acompañante. Por último, destaca la amalgama de estilos gótico y
renacimiento, nórdico e italiano.27 Los dos paneles se vendieron separadamente
durante la Revolución francesa, encontrándose actualmente la tabla izquierda en la
Gemäldegalerie de Berlín y la derecha en el Museo de Bellas Artes de Amberes. Del
díptico procede también el pequeño tondo (cuadro redondo) con el autorretrato del
artista, ahora en el Louvre.

Composición geométrica y
efecto de perspectiva del Díptico

Díptico de Melun

Étienne Chevalier con san Esteban. La Virgen con el Niño. Museo de

Gemäldegalerie, Berlín Bellas Artes, Amberes

Piedad de Nouans
Hacia 1470- 1480 pintó la Piedad de Nouans, realizada en gran formato (146 cm x
237 cm). Es la obra fundamental de la fase final de su carrera. La perfección de
cómo están ordenadas las figuras es claramente renacentista. Pudieron ayudar en la
realización de esta pintura sus hijos, Louis y François, que se estima que
28
intervinieron en su taller en la fase última de su producción.

Este gran cuadro difiere del resto de su producción y es preciso incidir en que esta
obra monumental se debe a un miniaturista. Ciertamente la obra tiene algunos
defectos debido a las grandes magnitudes del cuadro, pero la obra debe considerarse Piedad de Nouans. Fontaines,
como una de las más bellas del pintor.29 Se trata de una Piedad diferente. Aquí la Francia.

Virgen con su sufrimiento no ocupa el tema central del cuadro como puede ser en la
Pieta de Avignon y la composición no está centrada en la Virgen. La Virgen
contempla el Cristo que dos discípulos colocan delante de ella. San Juan contempla también la escena con una actitud protectora
hacia María. Cuatro mujeres y otros dos discípulos siguen los acontecimientos emocionados. En la derecha se encuentra el donante
30
acompañado por su santo patrónSantiago, por lo que se supone que el donante se llamaba así.

Llama la atención la similitud de los dos discípulos que llevan a Cristo. Probablemente se trata del mismo modelo pintado en distinta
posición. La emoción contenida y el sufrimiento de todas las figuras es quizá el principal aspecto del cuadro. También cabe destacar
el retrato del donante, a menudo señalado como uno de sus mejores retratos. El detallismo en las manos del donante, de María y de
30
una de las mujeres, es comparable a las manos de Chevalier en el díptico o las del retrato de Juvénal.

Miniaturas
Fue también un iluminador y miniaturista que alcanzó una precisión exquisita en la representación de los detalles y que combinó los
refinamientos lineales franceses y el sentido volumétrico italiano.

Libro de horas de Étienne Chevalier

El tesorero real le encargó su Libro de horas de Étienne Chevalier,
que está considerado su obra maestra por sus excelentes miniaturas. Libro de horas de Étienne Chevalier

Realizado entre 1452 y 1460, Fouquet se desliga de la forma Museo Condé, Chantilly.

tradicional de la iluminación medieval. Elimina los adornos y ocupa Témpera sobre pergamino
toda la página convirtiendo la miniatura en un cuadro. Al aplicar las
nuevas técnicas, renovó el arte de la iluminación.31 Introdujo la
perspectiva, los juegos de luces y colores, arquitecturas idealizadas
del Renacimiento en representaciones de la Antigüedad y aplicó el
naturalismo en la interpretación de los temas tradicionales. Todas
las hojas tienen el mismo formato de 16,5 cm x 12 cm. Se
realizaron en témpera sobre pergamino. Algunas de ellas se
encontraban en mal estado y han precisado medidas especiales de
conservación.

En las reproducciones fotográficas de las dos primeras hojas,

enfrentadas a modo de díptico, se vuelve a proponer el motivo del
Díptico de Melun. La reelaboración mantiene algunas propuestas y
modifica otras. Así se mantienen las figuras principales: Étienne
prácticamente es una copia, san Esteban se retrasa dando
preponderancia a Chevalier, la figura de la Virgen ya no es Agnes
Sorel, pero también tiene el seno descubierto; aunque en este caso
está dando el pecho a Jesús. La modificación de esta versión
consiste en que las dos partes forman una misma habitación. Este
extremo se observa en la continuidad de las paredes del palacio, en
el pavimento, en la disposición de los ángeles y en el manto rojo de
María que invade ligeramente la parte izquierda. Da a entender que
Chevalier ha alcanzado el Reino Celestial y por ello lo rodea de
ángeles. Las figuras principales ya no aparecen frontales y en
mundos distintos sino que las relaciona, poniéndolas unas enfrente
de las otras. El artista homenajea así a su mejor mecenas en un libro
para su uso privado.

Integró libremente elementos de actualidad política o

arquitectónica. Por ejemplo trató a Carlos VII como uno de los
Reyes Magos o usó decorados franceses en los episodios bíblicos.
De esta forma se incorpora plenamente a las ideas del
Renacimiento, al presentar al hombre en la esfera de lo divino y
acercar a Dios a los hombres.

En la lámina de la Epifanía, unió la historia bíblica y la historia de

Francia. Gaspar, representado por Carlos VII, adora a Jesús. El rey
se distingue claramente por su rostro y sus ropas. La alfombra con
el símbolo Flor de lys sobre la cual se arrodilla el rey de Francia, se
prolonga en el vestido de la Virgen uniendo el episodio bíblico y la
historia francesa. Los soldados formados junto al rey indican que
Carlos VII pone su ejército a disposición de Cristo. El mensaje que
se transmite es que Francia vuelve a ser el reino preponderante de la
cristiandad. Al fondo se ve el final de una batalla entre franceses e ingleses. Cristo está con Francia y la victoria es de las tropas
francesas en la Guerra de los Cien Años.31

En la lámina de la Anunciación, donde los especialistas advierten la influencia de Fray Angélico, se representa un momento del que
existen multitud de iconografías: «el Arcángel Gabriel le dijo a María:...y concebirás en tu seno y parirás un hijo que llamarás
Jesús...María contestó: ¿cómo será esto?, porque no conozco varón... y respondió el ángel: el Espíritu santo vendrá sobre ti, y la
virtud del Altísimo te hará sombra, lo santo que nacerá será llamado Hijo de Dios.» El rayo de luz y la paloma simbolizan el
momento descrito. En ese mismo momento, María quedó encinta milagrosamente. María está representada en actitud modesta y
piadosa («He aquí la sierva del Señor.» - Evangelio de san Lucas). Aparece con un libro abierto y, a veces, un libro cerrado que son el
Nuevo y el Antiguo Testamento.32 La Virgen está en la nave central de una catedral gótica. El edificio se representa con precisión y
la iglesia está inundada de luz. Tanto la arquitectura como la luz tienen una función simbólica: la Virgen aparece como Madre de la
Iglesia y se identifica con la iglesia misma.33

La iglesia representada en la lámina es la catedral de Bourges. Toda la perspectiva fuga en un punto, en el centro del cuadro, que
coincide con la estatua de Moisés con las Tablas de la Ley. Se observa la coincidencia del color azul del vestido de la Virgen y del
altar. En la siguiente lámina, la venida del Espíritu Santo, conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York, situó el episodio
del Nuevo Testamento sobre fieles rezando en un paisaje parisiense, mostrando el puente de Saint Michel sobre el Sena y la fachada
de Notre Dame.31

En la lámina Los funerales de Étienne Chevalier, el pintor anticipó los funerales de este personaje. Cuatro monjes de órdenes
mendicantes llevan el ataúd de Étienne Chevalier a la iglesia, acompañados por portadores de antorchas. En primer plano, aparece un
porteador que tiene un roto en el zapato. Es posible que Fouquet representara las arquitecturas de los distintos destinos de Chevalier:
se aprecia una torre italiana a la izquierda, una iglesia y un campanario inglés en el centro, y las torretas del Louvre de París a la
derecha.31

El Libro de horas de Étienne Chevalier se separó y desmembró hacia 1700, montándose las ilustraciones sobre 47 tablillas de
madera. Hoy estas se conservan dispersas en seis museos diferentes si bien el grueso de ellas, cuarenta hojas, permanece en el Museo
Condé de Chantilly. Imágenes sueltas se hallan en elMetropolitan Museumde Nueva York, Museo Marmottan-Monetde París, etc.

Grandes crónicas de Francia

Véase también: Grandes Crónicas de Francia
En 1458, le encargaron ilustrar las Grandes crónicas de Francia, posiblemente el destinatario fuese el mismo rey.34 Técnicamente
emplea un estilo más francés con menos influencias italianas. Aparecen en los fondos villas que él conoce bien, como Tours, Orleans
y París.35

Representó imágenes donde ensalzó a la monarquía y donde la propaganda era evidente: momentos históricos favorables y entradas
triunfales en ciudades. La flor de lys, emblema de la Casa de Valois, aparece de forma reiterada. En la primera lámina, el 5 de junio
de 1286, Eduardo I de Inglaterra, rinde homenaje al rey de Francia,Felipe IV el Hermoso, en presencia de la corte. Este último fue un
político realista que favoreció la formación de un pensamiento estatal. Guyena y Gascuña, en Francia, todavía eran posesiones
feudales de Eduardo I y por eso le rinde vasallaje al rey francés. Posteriormente entraron en guerra entre ellos.36 En la segunda
lámina, Carlos V, el Sabio, entra triunfante en París por la puerta de Saint-Denis, después de haber sido coronado en Reims el 19 de
mayo de 1364. Fue un rey importante para Francia, ya había comenzado la Guerra de los Cien Años y se esforzó por restaurar el
37
orden en el país y fortalecer el prestigio de la monarquía.

Grandes crónicas de Francia

Biblioteca Nacional de París

Antigüedades judías de Flavio Josefo

Véase también: Antigüedades judías
Hacia 1470 y antes de 1476, recibió el encargo de Jacques de Armagnac, duque de Nemours, de terminar el códice de las
Antigüedades judías de Flavio Josefo, que habían quedado incompletas tras la muerte de su dueño, el duque Jean de Berry, y que
38
Armagnac había heredado. Fouquet realizó 12 miniaturas.

Interpretó el drama delpueblo judío mediante escenas grandiosas con multitudes magistralmente ordenadas. Generalmente adoptó un
punto de vista alto que le permitió abarcar grandes paisajes. En la ordenación de la multitud adoptó presentar a un primer grupo de
personas en un plano cercano. Imaginó extraordinarios paisajes, decorados antiguos, que alternó con recreaciones del valle del
Loira.28 Las casas que aparecen en La toma de Jericó son las casas de Tours.39 En cada lámina superponía varios episodios, que
representaba en planos diferentes.39 La Biblioteca Nacional de Parísconserva nueve miniaturas de las Antigüedades judías de Flavio
Josefo.

Antigüedades judías de Flavio Josefo

Biblioteca Nacional de París.
Témpera sobre pergamino

Notas
3. Tatjana, Pauli (2000). «El siglo XV en Flandes, pás.
1. Avril, François. «le peintre du roi en Jean Fouquet, 11». La pintura renacentista. Madrid: Electa ( Grijalbo
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.
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francés». La pintura renacentista. Madrid: Electa (
2. Armiraglio, Federica (2005). «la Vida y el arte». Van Grijalbo Mondadori, S.A.).ISBN 84-8156-274-2.
Eyck. 2005 Unidad Editorial S.A.ISBN 384-96507-03-3.
 5. Nieto Alcaide, Víctor (1996). El Arte del renacimiento. 22. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri
Historia 16, Información e Historia, S.L. ISBN 84-7679- Scrépel. pp. 30-31.
307-3. 23. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri
6. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri Scrépel. p. 45.
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7. Benazit, E. (1966). Dictionnaire des peintres, Scrépel. pp. 32-44.
sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Tomo4. Librairie 25. Chico, María Victoria. La pintura Gótica del siglo XV.
Gründ. Barcelona. Ediciones Vicens Vives S.A. p. 32. ISBN 84-
8. Avril, François. «Referencias cronológicas en Jean 316-2719-0.
Fouquet, pintor e iluminador del siglo XV (en francés)» 26. Maillard, Robert (1975). Dictionnaire Universal de la
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htm). Bibliothèque nationale de France/Hazan. 85036-002-3.
9. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri 27. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri
Scrépel. p. 12. Scrépel. pp. 31-32.
10. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri 28. Maillard, Robert (1975). Dictionnaire Universal de la
Scrépel. p. 60. Peinture. SNL Dictionnaires Robert. p. 476. ISBN 2-
11. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri 85036-002-3.
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12. Avril, François. «El arte de la geometría en Jean Scrépel. p. 48.
Fouquet, pintor e iluminador del siglo XV (en francés)» 30. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri
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14. Laneyrie-Dagen, Nadeije (2006). Leer la pintura. 32. De Rynck, Patrick (2005). Cómo leer la pintura, pp. 15
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36. Hofstatter, Hans H. y Pixa, Hannes (1971). Historia
17. Berger, René (1976). El conocimiento de la pintura,
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tomo 2. Editorial Noguer, S.A. ISBN 84-279-0852-0.
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18. Avril, François. «La influencia flamenca en Jean
37. Hofstatter, Hans H. y Pixa, Hannes (1971). Historia
Fouquet, pintor e iluminador del siglo XV (en francés)»
Universal Comparada, tomo V. Barcelona:Plaza y
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Janes. p. 67. 84-01-60628-4.
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38. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri
19. Armiraglio, Federica (2005). «Timoteo». Van Eyck.
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2005 Unidad Editorial S.A.ISBN 384-96507-03-3.
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Scrépel. pp. 70-71.
Eyck. 2005 Unidad Editorial S.A.ISBN 384-96507-03-3.
21. Melet-Sanson, Jacqueline (1977). Fouquet. Henri
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Bibliografía
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gótico. Arquitectura, escultura, pintura. Köln: Könemann Verlagsgesellschaft mbH.ISBN 3-8290-1742-1.
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Marchetti, Francesca Castria (2000). «El Renacimiento francés». La pintura renacentista. Madrid: Electa (Grijalbo
Mondadori, S.A.). ISBN 84-8156-274-2.
Wundram, Manfred (2000). «El Prerrenacimiento». Los Maestros de la Pintura Occidental. Köln: Benedikt Taschen
Verlag GmbH. ISBN 3-8228-16794-2 |isbn= incorrecto (ayuda).
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobreJean Fouquet.
Wikisource en italiano contiene la obra deLeon Battista Alberti de 1435 titulada De la pintura.
Página web sobre Fouquet de la Biblioteca Nacional de Francia(en francés)
Análisis del Libro de horas de Étienne Chevalier(en francés)
Estudio sobre la iluminación en Francia en tiempos de Fouquet(en francés)

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