El «regionalismo»

en Cuentos de barro
de Salvador Salazar Arrué
(Salarrué)

Marta Sánchez Salvà

Tesis de maestría en Español y Estudios Latinoamericanos

Departamento de Lenguas Extranjeras
Facultad de Humanidades
Universidad de Bergen
Primavera de 2014
Als meus ocellets.

1
 Índice
Agradecimientos 3
Lista de figuras 4
Sumario/Abstract 5

1. Introducción 6
1.1. Tema: El «regionalismo» en Cuentos de barro de Salarrué 7
1.2. Justificación del tema y objetivos 7
1.3. Planteamiento del problema 8
1.4. De Salarrué, política y literatura 9
1.5. Cuentos de barro: “un programa abierto” 12

2. Estado de la cuestión 15
2.1. Cuentos de barro y el costumbrismo 18
2.2. Cuentos de barro y el criollismo o regionalismo 22
2.2.1. La maraña conceptual: criollismo, regionalismo, mundonovismo 22
2.2.1.a. La supuesta sencillez estilística de la literatura criollista o regionalista 26
2.2.1.b. La supuesta regionalidad de la literatura criollista o regionalista 26
2.3. Revisando la estética de Cuentos de barro 27

3. Consideraciones teóricas y metodológicas 33

3.1. La naturaleza de la experiencia estética 33
3.2. La pérdida de la función comunicativa de la experiencia estética 36
3.3. El modelo de conducta comunicativa en Cuentos de barro 45

4. Análisis de Cuentos de barro 47

4.1. Se abre la «Tranquera» 49
4.2. Categorizando Cuentos de barro 52
4.2.1. ‘Cuentos de animales’ 54
4.2.1.a. Lectura de «De caza» 54
4.2.1.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de animales’ 59
4.2.2. ‘Cuentos de niños’ 66
4.2.2.a. Lectura de «El circo» 68
4.2.2.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de niños’ 73
4.2.3. ‘Cuentos de pasión’ 79
4.2.3.a. Lectura de «La brusquita» 79
4.2.3.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de pasión’ 89
4.2.4. ‘Cuentos de hombres’ 92
4.2.4.a. Lectura de «La botija» 93
4.2.4.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de hombres’ 101
4.3. De vuelta a la «Tranquera» 104

5. Conclusiones 106

Bibliografía 109

2
Agradecimientos
En primer lugar, quiero agradecer al profesor Jon Askeland de la Universidad de Bergen su
constante optimismo y flexibilidad con mi trabajo. Sus comentarios y recomendaciones
teóricas como tutor de esta tesis han sido de gran valor. De no haber sido por su curso sobre
literatura centroamericana, quién sabe si habría descubierto Cuentos de barro. Por todo ello,
gracias.
En segundo lugar, deseo mostrar mi gratitud a Walter Menjívar de la Asociación
Jovesolides El Salvador por ofrecerme su ayuda durante la planificación de mi trabajo de
campo. Al tener que cancelar mi visita a El Salvador al último minuto, nunca tuvimos la
oportunidad de hablar de cosas y de vidas. Espero que algún día suceda.
En tercer lugar, estoy agradecida a los profesores Ricardo Roque Baldovinos y Rafael
Lara-Martínez por ser tan amables de enviarme unos artículos, y al Museo de la Palabra y la
Imagen por mandarme varios listados del contenido del legado de Salarrué que espero
consultar en estudios futuros.
En cuarto lugar, decir que si no hubiera conocido a mi amiga Pilar no estaría yo
escribiendo esto. Tal vez seguiría leyendo los lomos de los libros. Eternamente agradecida.
Un fuerte abrazo a los dos.
Finalmente, gracias a mi marido Ståle por seguir leyendo y comentando mis trabajos.
Gracias por tus ideas y referencias literarias. Gracias por alimentarme y sacar a pasear a
Birger diariamente durante los últimos cuatro meses. Gracias por tu estoicismo. Y por tu amor
incondicional. Te quiero, tontito. Y gracias a mi hijo Birger por al fin dejarme escribir y
dormir por las noches. Valió la pena no ir a El Salvador.

3
Lista de figuras

Figura 1. Datación de 13 de los 33 Cuentos de barro de la edición príncipe de 1933 13

Figura 2. Datación de 15 relatos publicados bajo el título Cuentos de barro pero

no incluidos en el libro 13

Figura 3. Discusión mediática acerca del trabajo de Rafael Lara-Martínez

sobre Salarrué 15

Figura 4. Recursos estilísticos modernistas y vanguardistas en Cuentos de barro 29

Figura 5. Polaridad de la obra literaria según W. Iser 34

Figura 6. Recreación de sentido guiada por componentes estructurales del

texto según W. Iser 35

Figura 7. Tendencias de la experiencia estética según H. G. Jauss 46

Figura 8. Categorización de Cuentos de barro según relaciones de dominación 53

4
Sumario
Esta tesis es un estudio de una de las obras literarias más conocidas en el El Salvador:
Cuentos de barro de Salvador Salazar Arrué (también conocido como Salarrué). Los códigos
del supuesto género regionalista en el cual la obra suele ser inscrita son puestos en cuestión.
Desde una perspectiva fenomenológica, se examina de qué manera las expectativas sobre el
género regionalista limitan la recepción de Cuentos de barro. Una lectura de cuatro relatos sin
la lupa regionalista revela un horizonte literio del texto más vasto del que algunas de las
críticas suponen. Se trata de un estudio que elabora un juicio estético de Cuentos de barro a la
luz de las potencialidades de la obra y de las diversas recepciones que ha tenido entre
estudiosos de la literatura.

Abstract
This thesis is a study of one of the most known literary works in El Salvador: Cuentos de
barro by Salvador Salazar Arrué (also known as Salarrué). The so-called regionalist genre by
which these short stories are usually defined is here disputed. From a phenomenological
approach, the present work examines how the expectations created by the regionalist genre
limit the reception of Cuentos de barro. A reading of four of these stories without the
regionalist lens reveals a wider horizon in the literary text than the one supposed by some
critics. The present study develops an aesthetic judgment of Cuentos de barro in light of the
potentiality of the work and the receptions of different literary scholars.

5
1. Introducción
Los sistemas de clasificación son a veces arbitrarios y suponen consecuencias negativas para
la recepción de lo que intentan clasificar. Pongamos el ejemplo de las categorías musicales en
las tiendas de música. Las más habituales son los estilos musicales como rock, blues, jazz,
clásica, etc. Una categoría interesante es la de «música del mundo», bajo la cual hay artistas
de los estilos más variados. Lo único que tienen en común es que proceden de diferentes
lugares del mundo. Sin embargo, más allá del desorden, encontramos a menudo a más artistas
de regiones del hemisferio sur que del norte. Una clasificación de este tipo no es neutral. Los
que más venden en los países del norte parecen ser los afortunados en términos publicitarios;
el resto, termina en una especie de limbo comercial que difícilmente contribuye a su
conocimiento y apreciación.
En el mundo literario sucede el mismo problema de organización arbitraria. En los
manuales de historia de la literatura existen categorizaciones dudosas. Entre las corrientes
estéticas modernas —romanticismo, realismo, naturalismo, modernismo, etc. — hallamos la
etiqueta «regionalismo». Al contrario del resto, ésta última no obedece a un estilo literario,
sino a uno temático-geográfico. Consecuentemente, autores y textos de estilos dispares son
agrupados bajo una categoría que acaba confundiendo —criollismo, novela de la tierra e
indigenismo son a veces sinónimos de regionalismo, otras veces, subcategorías—. El peligro
está, pues, en que el lector dé por sentada la validez de la clasificación y, como resultado, se
acerque a un texto con unos lentes poco apropiados. Como la «música del mundo» de la
industria musical, el texto regionalista es rezagado a un apartado de la historia de la literatura
que no consigue reflejar su mérito literario.
Esta problemática es el trasfondo del presente trabajo. Y, en primer plano, se
encuentra una de las obras literarias más populares de El Salvador: Cuentos de barro (1933)
de Salvador Salazar Arrué, más conocido con el pseudónimo de Salarrué. Son cuentos
populares en el sentido de ser queridos por los salvadoreños en general, y por tratar temas
relativos a las clases populares. Fuera de El Salvador, si Salarrué es conocido será gracias a
unas pocas antologías de cuentos latinoamericanos en las que es posible dar con un cuento de
los suyos junto a narraciones de Rulfo o de Cortázar. No obstante, en manuales introductorios
a la literatura universal o a la literatura latinoamericana —aquellos que supuestamente forman
a las generaciones futuras— Salarrué aparece raramente mencionado. De constar, como es el
caso de algunos libros de historia de la literatura, suele ser en el apartado sobre regionalismo.

6
1.1. Tema: El regionalismo en Cuentos de barro de Salarrué.
Cuentos de barro es definida como una obra regionalista (Lara-Martínez, 1991; Ramírez,
1984), criollista (De Mora, 1998; Menton, 1985), vernácula (Ramírez, 1985), de un
costumbrismo vernáculo (Rodríguez, 2004), la “culminación de un arte narrativo de tipo
costumbrista, localista o folklórico” (Lindo, 1969: XXXV), la culminación y superación del
costumbrismo (Cañas Dinarte et al., 2007: 409), y como “una combinación personal y
acertada de realismo, costumbrismo, de apasionado interés por la sustancia humana del
campesino centroamericano” (Monges y Farina de Veiga, 2001: 182). Son descripciones que
tienen lo regional en común, pero con implicaciones estéticas diferentes. Este embrollo
conceptual pasa a menudo desapercibido. Considero que es necesario poner en cuestión el
regionalismo como un enfoque válido para la valoración de Cuentos de barro. Con esta
finalidad examinaré las categorías costumbrismo, regionalismo y criollismo con las que esta
obra suele ser caracterizada. A través del análisis de los relatos mostraré cómo estas
calificaciones suponen una barrera para la comprensión de Cuentos de barro.
Otro problema de la mirada regionalista es la carga negativa que puede llevar
implícita. Sucede que los textos ambientados en zonas rurales, lejos de los centros literarios
cosmopolitas, son susceptibles de ser valorados en términos de exotismo y sabor local. Así
sucede en la descripción del crítico literario José Miguel Oviedo sobre Cuentos de barro:
“parece simple y muestra a veces rezagos del más convencional nativismo” (2002: 545). En la
percepción de los salvadoreños también encontramos una valoración de inferioridad. La
distancia entre el español de la literatura clásica y el habla popular de Cuentos de barro
contribuye a que sea vista como una obra literaria “fácil” sobre gente sin educación (López
Rojas, 2010: 3). Estas representaciones de lo vernáculo apoyan la creencia común que las
académicas Fetterley y Pryse afirman existe sobre textos regionalistas estadounidenses: que
sus personajes no poseen ningún conocimiento que valga la pena transmitir a las generaciones
futuras, negando así a lo regional su universalidad (2003: 248). Con el objetivo de rebatir
percepciones de este tipo, pretendo mostrar a través del análisis de Cuentos de barro las
cualidades que la convierten en una obra merecedora de ser conocida por generaciones
futuras.

1.2. Justificación del tema y objetivos.

Mi primer contacto con Cuentos de barro sucedió en un curso de literatura centroamericana,
en la Universidad de Bergen, a través de la lectura de «Semos Malos» —el más difundido
internacionalmente de sus relatos—. El texto fue introducido como regionalista, sin embargo,

7
mi desconocimiento sobre los elementos regionales no limitó el placer de la lectura. Es más,
el léxico indígena y el paisaje, aunque desconocidos, los experiencié como una efectiva banda
sonora; no desviaron mi atención de la trama pero afectaron profundamente mi percepción.
En cuanto a la temática, identifiqué ideas familiares pero no menos complejas y
trascendentales. Sorprendida, me pregunté por qué esto es definido como regionalista. Mi
actitud mostraba que estaba atribuyendo indirectamente un valor negativo al concepto de
regionalismo. Esta caracterización limitante no extraña tanto si se tiene en cuenta la
etimología de la palabra región: refiere al trazo de líneas rectas que, al fin y al cabo, lo que
hacen es establecer límites o fronteras.
En un contexto globalizado en que lo regional y lo universal suponen a veces miradas
incompatibles, no es sorprendente la escasa atención que se le ha dedicado a Cuentos de barro
fuera de Centroamérica. Por esta razón el presente estudio resulta casi obligatorio. Una obra
de semejante magnitud no tiene nada que envidiar a muchas de las que sí aparecen en los
manuales de literatura latinoamericana. Mi objetivo es, por una parte, contribuir al rescate de
Cuentos de barro del olvido internacional. Por otra parte, considero necesaria la corrección de
algunas caracterizaciones e interpretaciones poco apropiadas que existen de esta obra.

1.3. Planteamiento del problema.

El manifiesto regionalista que el brasileño Gilberto Freyre hizo público en 1926 en el
Congreso Regionalista en Recife, muestra que el término regionalismo fue definido en Brasil
en contraposición a la capital y a los extranjerismos culturales que imponía al resto del país
(Freyre, 1976; citado en Rama, 1989). Este hecho indica que no se trata necesariamente de un
concepto impuesto por críticos literarios de mentes eurocéntricas. El problema yace en las
diferentes connotaciones que la literatura regionalista o criollista ha ido adquiriendo. Con esto
no estoy criticando la elección del significante «regionalista» para designar aquellas
literaturas con afán de demarcarse de los procesos modernizadores y alentar la cultura local.
Mi juicio se dirige a los críticos literarios que contribuyeron a la creación de significaciones
despreciativas sobre lo regional como temática de la literatura.
Estos nuevos significados no dejan de ser concebidos bajo el dominio epistemológico
europeo. Concretamente, la dicotomía universal-regional —que reserva la última para lo
anecdótico incapaz de universalidad— descansa sobre la supuesta validez de la literatura
europea como literatura universal. El esfuerzo de unos autores latinoamericanos por destacar
lo americano se ve contrarrestado por la hegemonía europea que a través de los críticos
literarios sigue dictando qué vale la pena leer y qué no. En este sentido, la clasificación de

8
escritores bajo la categoría regionalista o criollista no resulta inocua. O, como Eduardo
Mendieta señala, “todo sistema de clasificación y diferenciación, representa un acto de
violencia epistemológica, metafísica e incluso fenomenológica” (1998: 151). De ahí la
importancia de insistir en que Cuentos de barro no sean leídos como una obra regionalista o
criollista.
El presente trabajo, además de querer ser una respuesta a esta violencia
epistemológica, pone en cuestión los códigos del supuesto género regionalista. Desde una
perspectiva fenomenológica, examinaré de qué manera las expectativas sobre el género
regionalista limitan la recepción de Cuentos de barro. Quitándome los lentes del
regionalismo, es decir, suspendiendo la percepción hegemónica sobre la literatura
regionalista, analizaré cuatro cuentos de barro con la finalidad de demostrar que las categorías
regionalismo y criollismo no valen para describir ni la estética ni la temática de Cuentos de
barro. Mis lecturas de los relatos revelan un horizonte literio del texto más amplio del que
algunas de las críticas suponen.
Se trata de un estudio que elabora un juicio estético de Cuentos de barro a la luz de las
potencialidades de la obra y de las diversas recepciones que ha tenido entre estudiosos de la
literatura. La construcción retórica de los textos y los modelos de conducta lectora implícitos
en ellos descubren el contenido social que una parte de la crítica dice echar de menos en
Cuentos de barro.

1.4. De Salarrué, política y literatura.

Salvador Efraín Salazar Arrué, conocido como Salarrué, nace en la ciudad de Sonsonate, El
Salvador, en 1899. Es hijo de un trabajador de aduanas, quien acaba desentendiéndose de la
familia, y de una madre de ascendencia vasca e intelectual. El mantenimiento de la familia
recae sobre la madre, aunque eso no supone un obstáculo para que Salarrué reciba una
educación privada. No acaba sus estudios secundarios de comercio, y opta por la pintura. A
través de contactos que la familia conserva logran una beca para que reciba formación plástica
en los [Link]. A los tres años, en 1919, regresa a El Salvador y ante la poca demanda de
pinturas, combina retratos por encargo con la redacción de artículos para periódicos
salvadoreños. En 1923 se casa con Zélie Lardé, de padres franceses, con quien tiene tres hijas.
En el círculo de amistades que Salarrué frecuenta se habla de arte y de filosofías
orientales. Es concretamente a partir de la teosofía que el autor “organiza su propia
cosmovisión filosófica y religiosa a la que se mantendrá fiel toda su vida y la que, en

9
repetidas ocasiones, servirá de material de inspiración para su obra” (Roque Baldovinos,
1998: 118). Además del misticismo oriental, su obra también se ve influida por un interés en
la naturaleza y la cultura autóctona. Esto ha llevado a estudiosos de su obra literaria a dividirla
en dos vertientes: una cosmopolita, otra regionalista (De Navascués, 2002); una universal,
otra criollista (De Mora, 1998); una universalista, otra folklórica (Martínez Gómez, 1992);
una cosmopolita, otra vernácula (Ramírez, 1985).
Entre sus amistades es percibido, en palabras del mismo autor, como alguien que está
“siempre en la tierra del ensueño, en ese mundo irreal a donde los golpes de la marea aquí
abajo no llegan” (Salarrué, 1998: 131). La marea que Salarrué menciona en su famosa carta
«Mi respuesta a los patriotas» —publicada en 1932 en el semanario costarricense Repertorio
americano— refiere a la matanza de 1932 de miles de campesinos bajo el mando del
Presidente y general Maximiliano Hernández Martínez. Según el autor, sus amigos le pidieron
burlonamente que se pronunciara, por patriotismo, sobre los acontecimientos. A lo que él
responde:
[...] me he quedado perplejo y me he sentido luego como incomprendido, tenido como un ser
vago e inútil, de un mundo problemático. Y me he indignado en mi dignidad de hombre y he
alzado mi grito de protesta como voz en el desierto escribiendo esta respuesta a los patriotas sin
nombre...
Yo no tengo patria. Yo no sé qué es patria. ¿A qué llamáis patria vosotros los hombres
entendidos por prácticos? Sé que entendéis por patria un conjunto de leyes, una maquinaria de
administración, un parche en un mapa de colores chillones. Vosotros los prácticos llamáis a eso
patria. Yo el iluso no tengo patria, no tengo patria pero tengo terruño (de tierra, cosa palpable).
No tengo El Salvador (catorce secciones en un trozo de papel satinado); tengo Cuscatlán1, una
región del mundo y no una nación (cosa vaga). Yo amo a Cuscatlán. Mientras vosotros habláis
de la Constitución, yo canto a la tierra y la raza: La tierra que se esponja y fructifica, la raza de
soñadores creadores que sin discutir labran el suelo, modelan la tinaja, tejen el perraje y abren el
camino. Raza de artistas como yo, artista quiere decir hacedor, creador, modelador de formas
(cosa práctica) y también comprendedor.
[...] Capitalistas embrutecidos, perezosos y bribones muestran sus caras abotagadas y crueles a
no menos crueles comunistas, pedigüeños, sórdidos y rapaces. Mientras estos dos bandos en
todos sus grados de intensidad se gruñen unos a otros, nosotros los soñadores no pedimos nada
porque todo lo tenemos. [...] El indio del arado y la cuma que hace el paisaje agrario bajo el sol
crudo, está satisfecho de hacer vivir con sus manos toscas y renegridas, manos de Dios, a un

1
Nombre indígena de la región.

10
 pueblo entero que se entrega a una locura llamada política, que no sólo es infructuosa sino
dañina” (1998: 131-132).

El antropólogo y lingüista salvadoreño Rafael Lara-Martínez lleva unos años señalando el

mito que se ha creado alrededor de la carta, de la figura del autor y de Cuentos de barro. Su
crítica se dirige a la izquierda intelectual actual por ver en Salarrué a un héroe defensor de los
valores indígenas en contra del régimen político autoritario del general Maximiliano
Hernández Martínez (2013b: 81-261).
La crítica y percepción popular relacionan la obra de Salarrué, y su famosa respuesta a
los patriotas, con un neutralismo político o, en su defecto, con un espíritu de denuncia del
régimen. Según Lara-Martínez, Salarrué ni fue un actor neutral dedicado al arte por el arte, ni
un artista comprometido con la denuncia de la política del general Martínez (2013b: 245).
Contrario a la creencia popular, el martinato2 no fue un sistema político enemigo de los
valores culturales nativos. Así lo demuestra el análisis que el académico hace de documentos
y revistas de los años treinta que enseñan el interés oficial por promover una política cultural
indigenista (2011b: 183-205).
Lara-Martínez argumenta que Salarrué y el general Martínez compartían “un mismo
espíritu intelectual” (2013b: 100) y que al inicio del martinato existía un interés oficial en que
la política cultural coincidiera con la imaginación poética de Salarrué (2013b: 96). Analizando
la revista de la década de 1920 en la que Salarrué era director artístico, Lara-Martínez avista
los rasgos que más tarde definirían el proyecto artístico de nación bajo el martinato: anti-
imperialismo, proto-feminismo, una espiritualidad de influencia oriental, y el surgimiento de
lo popular y el paisaje nacional como temática en la literatura y las artes plásticas (2013b:
312). La idea de una nación mestiza se fragua tanto en pintura como en literatura. Lara-
Martínez comenta el caso de la edición príncipe de Cuentos de barro (1933) en la que los
textos de Salarrué aparecen con ilustraciones de José Mejías Vides. Este pintor indigenista
comparte con Salarrué (pintor y escritor), y con otros artistas salvadoreños de entonces, una
espiritualidad del arte que supone, según Lara-Martínez, la idealización del indígena y su
negación como sujeto político (2006: 4).
La tesis de Lara-Martínez ha de entenderse en el presente trabajo en términos de una
nueva significación en la recepción de la obra de Salarrué. Su trabajo destaca la función de
Cuentos de barro en la construcción de una identidad nacional bajo un régimen autoritario.

2
Refiere al período 1931-1944 durante el cual el general Maximiliano Hernández Martínez gobernó El Salvador.

11
De esta manera, erige una nueva concepción de Cuentos de barro como una obra regionalista
que contiene una mirada mestiza despolitizante del indígena.
El mismo Lara-Martínez parece extrañarse ante el hecho de que Cuentos de barro
haya sido bien acogido por intelectuales de diferentes ideologías políticas (2013b: 219). El
escritor salvadoreño Álvaro Rivera Larios atribuye la susceptibilidad con la que han sido
interpretados y usados por progresistas y reaccionarios a la ambigüedad de estos textos (2012:
8). También es mi parecer que la ambigüedad, junto a la ironía, son constantes en Cuentos de
barro que cuestionan una interpretación con una lupa política principalmente interesada en las
simpatías políticas del autor y/o del receptor. Es uno de los propósitos de esta tesis mostrar
cómo Cuentos de barro se resiste a lecturas maniqueas.

1.5. Cuentos de barro: “un programa abierto”.

La primera edición de Cuentos de barro contiene grabados del pintor José Mejías Vides y
data de 19333. No obstante, algunos de los relatos fueron publicados anteriormente en revistas
junto a ilustraciones de diferentes artistas. En varias ocasiones se ha señalado la tarea
pendiente de localizar y recuperar parte de la obra de Salarrué. Rafael Lara-Martínez está
dedicándose al rescate de estos textos. Así lo indicó en su serie de cuatro artículos En el
despegue literario del martinato: Cuentos de barro sin censura (i-iii) (2012g; 2012f; 2012e;
2012d), que fueron más tarde publicados junto a otros ensayos bajo el título Del Silencio y del
olvido (2013). En éste último incluye una lista bibliográfica de revistas de las décadas de los
20 y 30 en las que aparecen algunos de los relatos de barro que más tarde constarían en el
libro Cuentos de barro. En las recompilaciones existentes sobre la obra salarrueriana no se
encuentra información sobre las publicaciones seriadas de los cuentos. La labor de rastreo de
Lara-Martínez resulta valiosa para obtener una mejor comprensión de la creación del escritor.
Las fuentes primarias y la datación de los cuentos que ha reunido hasta ahora se muestran en
la figura 1. Su investigación, además, informa de la existencia de otros relatos no incluidos en
la edición del libro pero que fueron publicados con la fórmula “Cuento de barro”
antecediendo el título (véase la figura 2). Esto parece indicar que dichos relatos podrían haber
sido en su origen e intención “Cuentos de barro” a pesar de no figurar en la edición del libro.
Según Lara-Martínez, el descubrimiento de varios cuentos confirma que “el proyecto de
cuentos de barro es un programa abierto y a la espera de una edición crítica definitiva”
(2013b: 91).

3
Salarrué. Cuentos de barro. San Salvador: Editorial La Montaña, 1933.

12
«La botija» Repertorio Americano, 10 de octubre de 1931;
Boletín de la Biblioteca Nacional, 10 de mayo de 1932.
«Semos malos» Revista Excelsior, No. 25, 1 de diciembre de 1928;
Repertorio Americano, 10 de octubre de 1931.
«De pesca» Revista Excelsior, No. 72, 26 de octubre de 1929.
«Noche buena» Revista Excelsior, No. 28, 22 de diciembre de 1928;
Revista Excelsior, No. 81, 28 de diciembre de 1929.
«El contagio» Revista Excelsior, No. 88, 15 de febrero de 1930.
«El entierro (del juneral)»* Revista Excelsior, No. 89, 22 de febrero de 1930.
«¡Hasta el cacho!» Revista Excelsior, No. 92, 15 de marzo de 1930.
«El sacristán» Revista Excelsior, No. 98, 26 de abril de 1930;
Repertorio Americano, 24 de octubre de 1931.
«El viento» Repertorio Americano, 10 de octubre de 1931.
«La brasa» Repertorio Americano, 10 de octubre de 1931.
«La repunta» Repertorio Americano, 24 de octubre de 1931.
«La brusquita» Repertorio Americano, 24 de octubre de 1931.
«El negro» Repertorio Americano, 27 de febrero de 1932.
* En la edición príncipe de 1933 aparece bajo el título «El entierro».

Figura 1. Datación de 13 de los 33 Cuentos de barro de la edición príncipe de 1933 (Lara-Martínez,

2013b: 115-163).

«El beso enjuncado»1 Revista Excelsior, No. 5, 14 de julio de 1928.

«El sembrador» Revista Excelsior, No. 29, 29 de diciembre de 1928.
«El velorio» Revista Excelsior, No. 32, 19 de enero de 1929.
«El peretete» Revista Excelsior, No. 33, 26 de enero de 1929.
«La tísica» Revista Excelsior, No. 35, 9 de febrero de 1929.
«Los gringos» Revista Excelsior, No. 41, 23 de marzo de 1929.
«El casorio» Revista Excelsior, No. 42, 30 de marzo de 1929.
«El patrón» Revista Excelsior, No. 71, 19 de octubre de 1929.
«El beso» Revista Excelsior, No. 73, 2 de noviembre de 1929.
«El soldado de Chankaka» Revista Excelsior, No. 76, 23 de noviembre de 1929.
«Benjasmín» Cypactly, 8 de diciembre de 1931.
«El damo» Cypactly, 20 de marzo de 1932.
«El cheje» Cypactly, 22 de junio de 1932.
«Curada»2 Repertorio Americano, 8 de agosto de 1933.
«Balsamera»3 Repertorio Americano, 9 de marzo de 1935.
1 Es publicado como «El beso» en la serie de relatos Eso y más (1940).
2 Incluido en la colección de cuentos Trasmallo (1954).
3 Aparece en la novela Catleya Luna (1974).

Figura 2. Datación de 15 relatos publicados bajo el título Cuentos de barro pero no incluidos en el
libro (Lara-Martínez, 2013b: 115-163).

13
 Mi presente estudio de Cuentos de barro tiene que ser entendido como un
acercamiento al libro Cuentos de barro publicado en 1933. Concretamente, cualquier cita y
comentario de la obra hace referencia a la cuarta edición (1962) con las ilustraciones
originales de José Mejías Vides. Como en todas las ediciones, ésta también consta de la
dedicatoria a Alice Lardé de Venturino, la nota introductoria «La tranquera» del autor, 33
relatos, y el «Vocabulario de modismos del lenguaje cuscatleco empleados en este libro».
Los cuentos que Lara-Martínez ha rescatado del olvido los tengo aquí en cuenta de la
misma manera con la que a veces acudo a otras obras del autor para confirmar alguna
interpretación.

14
2. Estado de la cuestión
Por tratarse de unos de los escritores más consagrados de El Salvador, llama la atención la
escasez de estudios sobre la obra de Salarrué. Esta especie de olvido ha sido remediado poco a
poco a través de esfuerzos personales e institucionales. Pasan 19 años después de la muerte
del autor para que su legado de poemarios, cartas y obras inéditas sea rescatado de la
humedad de su estudio. En 1994, Maya Salazar, una de las hijas del autor, entrega legalmente
las pertenencias materiales al pintor Ricardo Aguilar. Durante ocho años dirige Aguilar la
Fundación Salarrué, pero debido a la falta de apoyo económico cede el legado al Museo de la
Palabra y la Imagen (MUPI) en 2003 (Rivera, 2005). En 2013 el legado es incorporado al
Registro Memoria del Mundo de El Salvador.4

“¿Perdonamos al general?” (M. Huezo Mixco) [Link], 1/9/2011.

“¿Y si condenamos a Salarrué?” (Á. Rivera Larios) [Link], 5/3/2012.
“Cuentos de barro sin la censura del siglo XXI” (R. Lara-Martínez) [Link], 5/6/2013.
“Debatiendo a Salarrué en el siglo XXI” (A. Rivera Larios) [Link], 12/6/2013.
“¡No se «peleyen»!” (N. López Rojas) Diario digital contrACultura, 20/6/2013.
“Peléyense bien” (A. Rivera Larios) [Link], 15/7/2013.
“Salarrué ante el tachón del siglo XXI” (R. Lara-Martínez) [Link], 23/7/2013.
“Peliémonos, pues” (A. Rivera Larios) [Link], 29/7/2013.
Entrevista a R. Lara-Martínez, [Link], 15/9/2013.
“Ofensas y calumnias del doctor Rafael Lara Martínez” (R. Lindo) contrACultura,
18/9/2013.
“El archivo de «las calumnias»” (R. Lara-Martínez) contrACultura, 18/9/2013.
“Réplica a Rafael Lara-Martínez” (C. Ábrego) contrACultura, 20/9/2013.
“¿Por qué discutimos sobre Salarrué?” (Á. Rivera Larios) [Link], 4/10/2013.
“Del silencio o del olvido (o Los espectros del patriarca)” (C. G. López Bernal) [Link],
18/11/2013.
“Entre silencios y espectros” (R. Lara-Martínez) [Link], 3/12/2013.

Figura 3. Discusión mediática acerca del trabajo de Rafael Lara-Martínez sobre Salarrué.

Paralelamente a esta tarea de conservación, la obra de Salarrué es revitalizada, en

primer lugar, en 1999, con la compilación en tres volúmenes de su narrativa en ocasión del
centenario de su nacimiento. En segundo lugar, la labor investigativa llevada a cabo por
Rafael Lara-Martínez sobre la obra salarrueriana, y que data desde finales de la década de los

4
Contendio del legado de Salarrué: unos 400 documentos de producción literaria (artículos, ensayos, poemas,
cuentos y novelas), 1.300 cartas de correspondencia particular (enviadas y recibidas entre 1921 y 1975), una
biblioteca personal de 2.000 títulos, 108 piezas de la obra plástica del artista (pinturas, bocetos, dibujos y
esculturas), 300 piezas de obras creadas por su esposa y sus hijas (pinturas, dibujos y producción literaria),
objetos, fotografías, obras de arte y registros sonoros (MUPI, 2013).

15
80, es un vivo ejemplo del interés recobrado por Salarrué. Sus trabajos de los últimos años,
desde el 2011 hasta hoy concretamente, no han dejado de crear polémica y debates en los
medios. Basta con echar un vistazo a los artículos de opinión escritos por intelectuales
salvadoreños al respecto (figura 3), para ver que Salarrué está más vivo que nunca. Por
último, aunque no menos importante, hay que nombrar la traducción al inglés de Cuentos de
barro que Nelson López Rojas llevó a cabo en 2010 para su tesis doctoral. La edición
bilingüe resulta ser una gran ayuda para romper la barrera que puede suponer el léxico nativo
rural de los cuentos. Es también valiosa por su contribución a la difusión internacional de
Cuentos de barro.
A pesar de las pasiones que la obra de Salarrué pueda suscitar, académicamente ha
sido poco estudiada. No es aquí la intención ofrecer un inventario de los trabajos existentes;
para ello recomiendo consultar la lista que Ricardo Roque Baldovinos incluye en el prólogo a
la Narrativa Completa I del escritor (1999: XXXII-XXXIV) y seguir las publicaciones de
Rafael Lara-Martínez. Me interesa más bien destacar aquellos relevantes para esta
investigación.
Donde más se cubre la obra de Salarrué es en los prólogos a antologías escritos por los
autores Hugo Lindo (1969) y Sergio Ramírez (1977), y por el académico Ricardo Roque
Baldovinos (1999). Se trata de trabajos que abarcan toda la obra salarrueriana para clasificarla
por géneros o vertientes, y donde se describen los elementos estéticos más relevantes de cada
libro. Son contribuciones valiosas que todo estudioso de Salarrué debe tener en cuenta. No
obstante, son prólogos y, por lo tanto, de naturaleza introductoria.
Otro trabajo que también comprende toda la obra del autor es la tesis doctoral Fantasy
and Reality in Salarrué de Sharon Young Cherry (1977). Este estudio carece de un
planteamiento explícito del problema a investigar, sin embargo los capítulos y las secciones
apuntan a una meta clasificatoria y descriptiva. Encontramos descripciones formales y
temáticas de los libros que estudios posteriores sobre Salarrué deberían considerar. Sin
embargo, la incorporación de toda la creación salarrueriana como material empírico supone
un enfoque que antepone la síntesis al detalle. Resulta ser otro estudio de carácter más bien
introductorio.
Como ya se ha podido ver, Rafael Lara-Martínez es el que más ha escrito sobre
Salarrué. Su producción abarca ensayos con diferentes enfoques: la simbología alegórica de
los textos fantásticos y del pensamiento de Salarrué (1991); la relación entre naturaleza y
cultura en Cuentos de barro (2002); la sexualidad y el poder en la obra salarrueriana (2010a;
2010b; 2012a; 2012b); y los compromisos políticos del autor (2011a; 2012c; 2013b). En

16
cuanto al material analizado, ha tratado varias obras de Salarrué como Cuentos de barro,
Cuentos de cipotes, Íngrimo y La sed de Sling Blader. Para la presente investigación, los
ensayos que resultan más relevantes son aquellos que conciernen Cuentos de barro. Su
acercamiento es histórico-antropológico con un enfoque en la función de los textos. El
propósito de sus publicaciones es el rescate de la memoria histórica salvadoreña. Por lo que a
Salarrué respecta, a menudo se centra en mostrarlo en relación a la matanza de 1932, pero la
metodología que adopta para hacerlo es a veces dudosa. La rigurosidad con la que busca
fuentes primarias contrasta con su manera de establecer relaciones de causa-efecto. Sus
interpretaciones, con un estilo más bien libre de reunir citas de diferentes fuentes y de
hacerlas dialogar entre ellas, consiguen en muchos de los casos que el lector se pierda, recele
de su validez, o ambas cosas.5 Ejemplo de esto es la siguiente combinación del cuento de
barro «La botija» y la carta «Mi respuesta a los patriotas» para destacar la equivalencia de
pensamiento entre partidarios del Martinato —y por consiguiente, de la matanza (tal como
Lara-Martínez lo ve)— y Salarrué:
Habría un sumo interés porque la política de la cultura concuerde con la imaginación poética
salarrueriana y la teosófica. En el mismo número fundacional del Boletín6, aparece el relato «La
botija», incluido un año después en Cuentos de barro. Empecinado en trabajar la tierra, como
«el indio del arado y de la cuma», «satisfecho» en su quehacer creativo, el héroe de barro jamás
se entregaría «a la locura llamada política» cuyo disfraz «comunista» de justicia «habla de
degollar» («Mi respuesta», Repertorio Americano, enero de 1932). (Lara-Martínez, 2013b:
96).7
El primer problema de esta formulación es que la intertextualidad pasa desapercibida a quien
no ha leído «La botija». El segundo está en que Lara-Martínez identifica al héroe ficticio del
relato con el Salarrué histórico. Con este juego lleva al personaje del cuento a pronunciarse y
justificar el hecho real de la matanza. Teniendo en cuenta que «La botija» —publicado por
Repertorio Americano en octubre de 1931— fue escrito antes que la matanza y la carta, se
puede afirmar que la tergiversación de Lara-Martínez también es temporal. El uso de estas
técnicas resulta además discutible para defender una tesis. Que el Boletín de la Biblioteca
Nacional —revista simpatizante del régimen del general Martínez— publicase «La botija»
justo después de la matanza del 32 , no implica que Salarrué lo hubiera escrito teniendo en
mente la construcción de la nación desde un espacio político-institucional. La perspectiva de
5
Sobre la falta de rigor del método de Lara-Martínez léase la crítica del historiador salvadoreño Carlos Gregorio
López Bernal (2013).
6
En el que un intelectual comprometido con el martinato elogia la obra de Salarrué. No incluyo este inciso entre
corchetes en la cita para evitar confusión.
7
También disponible en Lara-Martínez (2012f: 3-4) .

17
Lara-Martínez muestra la función que los textos de Salarrué pudieran tener en un contexto
político determinado. No obstante, del uso que se hiciera de ellos no es posible deducir que
los cuentos de barro hubiesen sido concebidos y escritos con la finalidad de contribuir a un
proyecto político-cultural de nación.
Para el presente estudio, la importancia de la obra de Lara-Martínez yace no tanto en
las conclusiones en sí mismas, como en su signifación dentro de la historia de la recepción de
Cuentos de barro. En otras palabras, en esta investigación no me interesa discutir la veracidad
de afirmaciones como que Salarrué y el general Martínez compartieran la misma ideología, o
que Salarrué colaborara activamente con un régimen autoritario. La trascendencia del trabajo
de Lara-Martínez se halla más bien en la influencia que pueda ejercer en el lector de Cuentos
de barro. El estilo enrevesado de sus argumentos ciertamente limita la difusión de su obra —
dirigida básicamente a intelectuales de izquierda—, sin embargo, la simbología que usa no
pasa desapercibida tan fácilmente. Concretamente, en la portada de su última compilación de
ensayos, la supersposición de las imágenes del general Martínez y de Salarrué emiten un
mensaje simple y efectivo: la identificación del autor con el dictador. Ante esta significación,
existe la posibilidad de que el lector se acerque a Cuentos de barro con un prejuicio
ideológico que limite el placer de la lectura.
Y es que no hay que infravalorar el poder persuasivo que ciertas significaciones y
clasificaciones puedan ejercer sobre el lector. Que Cuentos de barro sean calificados de
costumbristas, criollistas o regionalistas supone reconocer en ellos un modelo estético
determinado que, además de orientar —o desorientar en algunos casos— al crítico literario,
fija el horizonte de expectativas del lector, para bien o para mal.

2.1. Cuentos de barro y el costumbrismo.

En su artículo El criollismo salvadoreño en los años 20: Salarrué, Carmen De Mora (1998)
discute acerca de cómo clasificar la obra del autor. Sostiene que la estética de Cuentos de
barro pertenece al criollismo que se cría en El Salvador en de la década de los 20. Dejando la
cuestión del criollismo para retomarla más adelante, veamos primero cómo De Mora aborda
el tema de la estética literaria. Aunque no sea su objetivo, su contextualización temporal y
geográfica de la obra de Salarrué pone en evidencia la inexactitud con la que a veces Cuentos
de barro son calificados de costumbristas. De hecho, incluso el mismo Salarrué no muestra
desacuerdo en que se clasifiquen como costumbristas. En una entrevista manuscrita en 1974
(Montúfar, 2006) se le pregunta al autor:

18
 Entrevistadora: ¿Cuál fue la razón por la que usted escribió cuento costumbrista?
Salarrué: Amor al Terruño y su gente y una natural inclinación a esa modalidad.

Sin embargo, el escritor nunca se preocupó por cuestiones de género literario, ni teorizaciones
al respecto. La siguiente pregunta en el cuestionario así lo demuestra:

Entrevistadora:¿Cuáles cree que son los aportes que dio el costumbrismo en nuestro país?
Salarrué: No estoy seguro. Tal vez una amalgama de lo anecdótico con lo poético.

Para discutir sobre la estética de Cuentos de barro hay que interrogar la naturalidad con la que
han sido llamados costumbristas. Roque Baldovinos (2011a) también advierte de lo habitual,
pero erróneo, que es inscribir Cuentos de barro dentro del costumbrismo.
Reemprendiendo el ensayo de De Mora, resulta interesante que contraste Cuentos de
barro con El libro del trópico (1907/1918) de Arturo Ambrogi. Además de ser una de las
obras representativas del costumbrismo salvadoreño, se trata de un libro que dejó una marca
en Salarrué sobre la idea del terruño, su tierra natal (Cea, 1976; citado en Roque Baldovinos,
1999: vi). El mundo rural y la naturaleza son, como en Cuentos de barro, los protagonistas en
este libro de relatos y estampas costumbristas. No obstante, las diferencias estéticas se hacen
evidentes al comparar los estilos narrativos de ambos autores. Veamos el ejemplo de dos
cuentos que De Mora menciona para demostrar la distancia entre Ambrogi y Salarrué. Elijo
dos fragmentos que se hacen fácilmente comparables por transcurrir en el “ojo de agua”8 y
describir el encuentro de jóvenes adolescentes:

[…] Detrás de un zarzal, irrumpe un silbido. […] La chucha se puso a ladrar. En el

En seguida, otro. La muchacha suspende la recodo de la barranca apareció un hombre
operación de colmar su cántaro. Yergue la montado a caballo. Venía por la luz, al paso,
cabeza. Pasea la vista por todos lados, entre haciendo chingastes el vidrio del agua.
inquieta y recelosa. De pronto, salta un mozo Cuando la Juana lo conoció, sintió que el
por sobre el zarzal. Para saltar, ha tenido que corazón se le había ahorcado. Ya no tuvo
apoyarse en una rama. Se adelanta, sonriente, tiempo de escaparse; y, sin saber por qué, lo
a la muchacha, que, tranquila ya, le espera esperó agarrada de una hoja. El de a caballo,
sonriente también, y coquetuela. Conversan de joven y guapo, apuró y pronto estuvo a su
pie, en voz queda. Muy juntitos el uno del lado, radiante de oportunidad. No hizo caso
otro. Los labios del gañán se pegan harto al del ladrido y empezó a chuliar a la Juana
oído de la moza. Ella mueve la cabeza, como con un galope incontenible como el viento
diciendo que no, ese no sobreentendido de la que soplabla. Hubo defensa claudicante, con
mujer que accede. De pronto, él se agacha, y noes temblones y jaloncitos flacos; después
tomando el tarro abandonado, acaba de llenar ayes, y después... El ojo diagua no
el cántaro. Lo levanta en vilo y se lo coloca en parpadeaba. Con un brazo en los ojos, la

8
Manantial en forma de pileta o cuenca natural, según el glosario de modismos que Salarrué incluye al final de
Cuentos de barro.

19
 la cabeza a la muchacha. En seguida los dos, Juana se quedó en la sombra.
emparejados, se pierden por un senderito que
va hasta un mangal. Y antes de perderse de «La honra» en Cuentos de barro (1933).
vista tras los matorrales, todavía se alcanza a (Salarrué, 1962: 18-19).
ver al muchacho, que pegadito al flanco de la
muchacha, secretéale al oído, y a la muchacha
que mueve la cabeza, como diciendo que no.

«Aspectos de la siesta» en El libro del trópico

(1907/1918). (Ambrogi, 2004: 65-66).

En primer lugar, el relato de Ambrogi se muestra más inmóvil que el de Salarrué en cuanto
que las acciones de los personajes son descritas objetiva y mecánicamente. Los personajes son
anónimos y sus sentimientos quedan tipificados por la cotidianeidad de la situación. La
narración de «La honra» es en cambio dinámica y contiene elementos que crean tensión. La
muchacha se convierte aquí en la Juana, de quien el narrador nos transmite su estado interior.
El uso de tropos literarios como el símil, la personificación y la elipsis estimulan el ímpetu en
la trama. Roque Baldovinos ya ha señalado la elipsis como uno de los recursos narrativos que
distancian Cuentos de barro de las descripciones estáticas de los cuadros de costumbre
(2011a: 4).
En segundo lugar, mientras que la escena costumbrista de Ambrogi no deja lugar para
dudas interpretativas, la de Salarrué deja al lector ante las puertas de la ambigüedad. O como
dice el escritor Hugo Lindo: “Ambrogi dice todo lo que pretende decir. Salarrué, en cambio,
debe ser leído en las líneas y entre las líneas” (1969: LXXXII). Resulta interesante que este
pasaje de «La honra» sea interpretado a menudo como una violación sexual, cuando es
perfectamente posible leer la “defensa claudicante, con noes temblones y jaloncitos flacos”
como “ese no sobreentendido de la mujer que accede”. El hecho de que la Juana se quede en
la sombra también referiría a la pérdida de la honra y a la vergüenza que siente al respecto; al
fin y al cabo se trata de una relación sexual fuera del matrimonio y por tanto rechazada
moralmente en su sociedad. Esta es, pues, una muestra de la complejidad que el cuento de
barro esconde, y sería por tanto inexacto calificarlo de costumbrista.
Sería sin embargo injusto e impreciso destacar únicamente la inmovilidad de la
literatura de Ambrogi como el único rasgo definidor de su estilo. Frente a las descripciones
fotográficas de otros escritores, la estética de Ambrogi contiene descripciones de la naturaleza
de un lirismo que se presenta como precursor del de Salarrué. Veamos como ambos autores
describen la orilla del mar bajo la sombra y la bruma respectivamente:

20
 […] En la sombra, esa misma arena parece […] El agua gris, perdida en el cielo gris, era
teñirse del color de las hojas que la abrigan y casi invisible. Dulcemente batía la orilla como
cuya sombra recoge y succiona. Y en esa si la besara. En aquella orilla oscura parecía
misma sombra, junto a los sauces, los finar el mundo suspendido sobre un presepicio
barillos y los madrecacaos, la red intrincada de tristeza.
de las algas se extiende a flor de agua, como
vaporosa madrileña de encajes de un «Bruma» en Cuentos de barro (1933).
malaquita diáfano. Entre los frondosos (Salarrué, 1962: 65).
berros, en medio del hervidero de la espuma
de sapo, asoman las filudas piedras cubiertas
de limo, que semejan cabezas de ahogados
que la corriente no ha logrado arrastrar y ha
arrojado a la orilla.

«La pesca bajo el sol» en El libro del trópico

(1907/1918). (Ambrogi, 2004: 75).

Lo que primero llama la atención es la brevedad del fragmento de Salarrué. Si Ambrogi es

conocido por unas descripciones prolongadas que son más típicas del modernismo —veinte
años antes de la publicación de El Libro del trópico, Arturo Ambrogi era conocido en
América como el benjamín del modernismo—, el cuento de barro se le contrapone por su
síntesis. Aun así, los relatos de Salarrué presentan rasgos modernistas. Como ejemplo, en el
texto de arriba encontramos el recurso de la sinestesia, confundiendo el sonido con el tacto del
beso de la orilla personificada. La personificación de la naturaleza es otra figura a la que
ambos autores suelen recurrir. En los casos que comparamos aquí, las animaciones de las
piedras de Ambrogi y del agua de Salarrué reproducen imágenes con una profundidad que
suele estar ausente en las descripciones costumbristas.
Otro elemento definidor de la literatura de ambos autores es el uso del habla popular.
En las descripciones anteriores encontramos en cursiva ejemplos de expresiones, referencias a
la fauna autóctona, y transcripciones de la oralidad del lenguaje coloquial —en general,
mucho más abundantes en Salarrué que en Ambrogi—. Por el contrario, en el costumbrismo
salvadoreño el uso del habla nunca se deja confundir con el discurso del autor. Escritores
costumbristas como José María Peralta Lagos y Francisco Herrera Velado limitan el uso del
habla cotidiana a los diálogos, y las descripciones las escriben en un español culto.
Teniendo en cuenta las diferencias y similitudes mencionadas, no es arriesgado
mantener que en Cuentos de barro hay elementos que no solo culminan el arte costumbrista,
como Lindo afirma, sino que, como consta en el Diccionario de la literatura
centroamericana, lo supera.9 Por una parte, Cuentos de barro continúa con el lirismo que a

9
Referencias ya citadas en la página 7.

21
veces se asoma en El libro del trópico, aunque lo eleva y lo anima mediante una síntesis que
transmite de forma más efectiva las emociones de los personajes. También prosigue con el
uso que hace Ambrogi del habla popular en la voz narradora, pero con más vehemencia. Por
otra parte, la ambigüedad de los relatos de barro deja claramente atrás el estilo poco complejo
de El libro del trópico y del costumbrismo en general.

2.2. Cuentos de barro y el criollismo o regionalismo.

Los Cuentos de barro no han sido únicamente percibidos como textos costumbristas. Como
ya mencioné en el primer capítulo, los han encajado en las categorías del criollismo y el
regionalismo. Las literaturas calificadas así, y que fueron escritas durante las primeras cuatro
décadas del siglo XX, son a menudo vistas como rezagadas (Herrera, 2009: 15) o como “una
marca de época, como un objeto de tesis, como una tendencia menor, o, si se quiere, apenas
como una especie de protocorriente literaria” (Giardinelli, 1998: 61). Aunque contienen una
variedad de autores de estéticas diferentes, se suele criticarlos por su visión o paternalista
(Oviedo, 1998: 27), o populista (López Alfonso, 1998: 119), o por su apariencia de
autenticidad en las descripciones de los indígenas (Rodríguez-Luis, 1990: 43) que no hacían
sino esconder las reclamaciones de los propios escritores mestizos de clase social ascendente
(Rama, 1989: 141-142). Cuentos de barro no se escapa de la lupa ideológica de la crítica
posmoderna, como veremos más adelante. Su definición como una obra criollista o
regionalista, y la carga negativa implícita que estas categorías conllevan, puede condicionar el
horizonte de expectativas del lector y, por consiguiente, condenar el texto a su incomprensión.
Tampoco ayuda que no haya una clara definición de la literatura criollista o regionalista, la
cual suele ser interpretada como un movimiento estético a pesar de referir a criterios
temáticos en lugar de formales.

2.2.1. La maraña conceptual: criollismo, regionalismo, mundonovismo.

El problema que se encuentra al indagar sobre los rasgos definidores de la literatura criollista
o regionalista es la diversidad terminológica que hay para referir a veces a lo mismo.
Cualquiera que se haya interesado alguna vez por profundizar en esta cuestión se identificará
fácilmente con los comentarios críticos del investigador Bernal Herrera:
[...] las incertidumbres frente al movimiento no son el producto de teorías encontradas, sino de
la ausencia de teorización e interpretaciones de conjunto. Pensemos, por ejemplo, en su
identificación onomástica, que hace que clasificaciones como regionalismo, mundonovismo y
novela de la tierra puedan o no ser vistas como equivalentes, o en lo ambiguo de las relaciones

22
 de estas con tendencias como el indigenismo, todas ellas taxonomías temáticas que pueden o
no ser total o parcialmente agrupadas en el denominado criollismo. Éste, a su vez, se supone
unificado por su énfasis en temas locales, pero si de temas locales se trata, ¿por qué excluir los
temas urbanos locales? ¿O es que hay un criollismo urbano? El listado de problemas teóricos
y críticos aun inexplorados por la crítica puede extenderse fácilmente (2009: 21).

Por lo que a Hispanoamérica refiere, lo que unos investigadores llaman criollismo (Arrom,
1971; Menton, 1985), otros dicen mundonovismo (Franco, 1970) y neocriollismo
(Grossmann, 1972), primer regionalismo (Oviedo, 2002), regionalismo o primera generación
indigenista (Rama, 1989). A veces el criollismo es visto como una versión local del
regionalismo (Barrientos, 2009). En Brasil también suele haber confusión con respecto a las
categorías del sertanismo y el regionalismo (Coelho Gomes, 2009: 48-56). Como
consecuencia, se hace difícil ubicar el origen cronológico del fenómeno escurridizo en
cuestión.
Para ir simplificando un poco, considero sinónimos el criollismo y el regionalismo
porque de las fuentes consultadas se deduce esta equivalencia. La diferencia está en que el
término criollismo literario surge a finales del siglo XIX, mientras que el regionalismo hace
referencia a determinadas literaturas a partir de la década de 1910. El mundonovismo, aunque
acuñado en 1917 por el chileno Francisco Contreras, puede extenderse tanto al criollismo
como al regionalismo en cuanto a que refiere a la misma actitud: crear una literatura con
pretensiones de universalidad adaptada al espíritu y al medio americanos. Este afán viene con
los procesos modernizadores, las olas inmigratorias del campo a la ciudad, el expansionismo
económico y político de los [Link]. y, con ello, la amenaza deculturadora que estas
transformaciones suponían para la sociedad nacional. Frente al impacto modernizador, lo
criollo como expresión de lo nacional americano cobra importancia en el terreno de las artes.

2.2.1.a. La supuesta sencillez estilística de la literatura criollista o regionalista.

A finales del siglo XIX e inicios del XX los críticos observan una producción de textos que se
alejan del estilo modernista hispanoamericano que había imperado hasta entonces. Las
narraciones provienen de la observación directa del entorno americano y son susceptibles de
ser identificadas con la idea de nación. Siguiendo a Oviedo, los elementos definidores de esta
literatura son:
el paisaje local, la tipicidad de la naturaleza y su influjo sobre sus personajes (indios, mestizos,
guachos, llaneros, campesinos) [...] el hombre como un reflejo de su medio, espacio geográfico
inconfundible al adherirle notas costumbristas, dialectales y folklóricas (1998: 27).

23
En términos maniqueos, este proceso se suele describir como un cambio en la mirada del
artista que pasa de la admiración por lo europeo a la contemplación de lo americano, lo
autóctono. Los autores que escriben sobre su entorno pasan a ser vistos como reaccionarios
del modernismo literario y son denominados criollistas por la crítica. Esto conlleva el
desacierto de asociarlos con un tipo de escritura realista y técnicamente menos elaborada que
la modernista. Tal como Fernando Burgos señala, los críticos llegaron a identificar el
criollismo con “una simple fotografía localista” (1998: 41).
El interés por lo autóctono y el uso de recursos modernistas no son sin embargo
incompatibles. El modernista José Martí ya lo demostró en Nuestra América (1891), antes de
que José Enrique Rodó publicara el ensayo Ariel (1900), en el que con un estilo modernista
contrapone el utilitarismo imperialista norteamericano al esteticismo deseable de América
Latina. El interés por lo americano y las técnicas modernistas se dieron ambos en los autores
que Henríquez Ureña sitúa en la segunda etapa del modernismo, y que consistió en captar “la
vida y el ambiente de los pueblos de América, traducir inquietudes, sus ideales y sus
esperanzas [...] sin abdicar por ello de su rasgo característico principal: trabajar el lenguaje
con arte” (1954: 31-32).10 El criollismo, por lo tanto, en lugar de surgir como opositor al
modernismo hispanoamericano proviene más bien de él; concretamente de la fase a veces
llamada mundonovista del modernismo, durante la cual se utilizan distintos registros —como
el documentalismo del realismo, el enfoque social del naturalismo y las técnicas del
modernismo— para mostrar al hombre americano en su medio (Oviedo, 1989: 25).11
A medida que nos adentramos en las décadas de 1920 y 1930, este sincretismo estético
que parece ser el criollismo, y al que también se le refiere como regionalismo, empieza a
incluir elementos vanguardísticos. Si concebimos el vanguardismo en términos ortodoxos —
como el rechazo vanguardista europeo a las estéticas existentes y como un movimiento
compuesto por diferentes “escuelas” que explicitan sus principios estéticos a través de
manifiestos—, la combinación de técnicas vanguardistas con el realismo del regionalismo

10
En El Salvador encontramos a finales del siglo XIX autores como Arturo Ambrogi que empiezan a mostrar
interés por lo americano al deambular por las calles de la capital para plasmar en crónicas modernistas sus
impresiones sobre el avance de la modernidad. A pesar del eurocentrismo cultural de los escritores modernistas,
la crónica les permitía ofrecer un retrato de la cotidianeidad que inevitablemente visibilizaba los cambios
radicales que la sociedad salvadoreña sufría (Roque Baldovinos, 2009: 22-23). Esto muestra que ser modernista
no excluía el interés por lo autóctono —contrario a lo que a veces se supone sobre el origen de la escritura
criollista como una reacción al modernismo—.
11
Por supuesto, esto no implica que el americanismo literario se hubiera iniciado con los modernistas. A partir
de la primera mitad del siglo XIX el romanticismo hispanoamericano ya muestra esa búsqueda de una literatura
nacional. Sobre manifestaciones indirectas de americanismo literario antes de la emancipación cultural véase por
ejemplo Raíces del americanismo literario (Carilla, 1968).

24
podría sonar contradictoria. Si por lo contrario tenemos en cuenta el vanguardismo
heterodoxo, como Bernal Herrera hace, la obra de determinados escritores regionalistas cobra
más matices:
El ala heterodoxa agrupa, en cambio, aquella producción que exhibe el impulso renovador,
experimental y rupturista del vanguardismo literario, pero no sigue las recetas formales ni la
gesticulación de las vanguardias europeas. Esta postulación de una “ala heterodoxa” va más allá
de un mero reacomodo de las vanguardias hispanoamericanas, pues al ampliar el concepto
mismo de vanguardia, su corpus pasa a incluir textos cuya pertenencia ha sido debatida, cuando
no rechazada. El corpus vanguardista ya no se restringirá a los textos hispanoamericanos que
cumplan con los parámetros de alguna vanguardia europea, debiendo reflexionarse sobre las
características propias de la producción vanguardista local (2009: 12).

La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo
Güiraldes, Cuentos de barro (1933) de Salarrué, Los Sangurimas (1934) de José de la Cuadra
y El infierno verde (1935) de Marín Cañas son ejemplos de obras adscritas al criollismo o
regionalismo pero que presentan registros escriturales modernistas y vanguardistas (Herrera,
2009: 22). El realismo, contra el cual la vanguardia ortodoxa se rebela, es incluido y
reformulado por la vanguardia heterodoxa. Viene a ser un ejemplo de la operación que el
crítico Ángel Rama apunta se produjo entre los escritores regionalistas latinoamericanos:
“echar mano de las aportaciones de la modernidad, revisar a la luz de ellas los contenidos
culturales regionales y con unas y otras fuentes componer un híbrido que sea capaz de seguir
transmitiendo la herencia recibida” (Rama, 1989: 29).
Este aspecto sincrético no suele venir implícito en la percepción del criollismo o
regionalismo porque se trata de una categoría que refiere a una temática más que a una
estética literaria. A menudo, los críticos literarios hacen clasificaciones del cuento
hispanoamericano con criterios más bien inconsecuentes al mezclar el estético-formal de las
categorías del cuento costumbrista y el cuento vanguardista, con el temático del cuento
regional o criollista (p. ej.: Leal, 1971; Veiravé, 1976). José Miguel Oviedo señala como
incorrecta esta tendencia a interpretar el criollismo como un movimiento literario, pues refiere
a autores que aspiraban a una literatura nacional que al mismo tiempo transcendiese lo local
para convertirse en universal: “Sin otra precisión conceptual más allá de esos términos han
sido llamado ‘criollistas’ narradores realistas, naturalistas, regionalistas, sociales, indigenistas,
etc. Estéticamente, no hay forma de agruparlos” (Oviedo 2002: 200). Esta diversidad sin
embargo no ha parado el afán clasificador de los críticos. Y en el proceso, como enseño a
continuación, han dejado un rastro más desconcertante que esclarecedor.

25
2.2.1.a. La supuesta regionalidad de la literatura criollista o regionalista.
Otra asunción que suele hacerse en relación al criollismo o regionalismo es su carácter rural.
Lo más habitual es asociarlo con paisajes rurales, ya sea la selva, el llano, la pampa, la sierra,
el sertão de Brasil, etc. No obstante, encontramos que en Chile aludía asimismo a los
problemas que las urbes sufrían como consecuencia de las inmigraciones y el crecimiento
poblacional (Latcham, 1956: 23). El criollismo de Mariano Latorre sobre arrieros y bandidos
de la cordillera, chilotes y maulinos, y los indios del sur, convivió con el criollismo urbano de
Manuel Rojas y su representación de individuos marginales. En Argentina por ejemplo, el
criollismo también se manifestó en la literatura urbana, creándose una tensión entre la
temática ruralista de una literatura popular concentrada en la imagen del gaucho —como en la
obra de Benito Lynch y Ricardo Güiraldes— y una vanguardia que en reacción al criollismo
imperante, como es el caso de Roberto Artl, redefinía el sujeto argentino en términos urbanos
(Sarlo, 1982: 59-60). De esta manera, la literatura criollista no sólo presenta el sincretismo
estético mencionado anteriormente, sino también un sincretismo ambiental:
[...] cuando se habla de la naturaleza o paisaje como referente inmediato del criollismo, el
significado es el de todo el universo que lo significa, es decir, no sólo geografía y vegetación
sino seres humanos, tipos, habla, costumbres, y verbalización psicológica de ese ámbito, por lo
cual el paisaje urbano también quedaba potencialmente incluido en la óptica criollista (Burgos,
1998: 41).
Una definición del criollismo incluyente del paisaje rural y el urbano sugiere la pregunta
sobre los límites entre la literatura criollista o regionalista y la llamada cosmopolita. El crítico
literario Seymour Menton (1985) organiza su antología del cuento hispanoamericano por
movimientos literarios entre los cuales constan el criollismo y el cosmopolitismo —este
último abarcando el surrealismo, el cubismo, el realismo mágico y el existencialismo, es
decir, el vanguardismo—. Llama la atención su nota a pie de página en la que, por una parte,
apunta la equivalencia del cosmopolitismo al término universalismo y, por otra parte, justifica
su inclinación por el primero “para no insinuar que el criollismo carece de valores
universales” (Menton, 1985: 8). Este inciso de Menton no carece de fundamento. Sucede que
a veces la literatura criollista ha sido vista carente de universalidad:
A partir de 1910 surgen en Hispanoamérica nuevas tendencias literarias. Los cuentistas se
dividen en dos grupos; uno de ellos refina los procedimientos técnicos de los criollistas pero
retiene la temática y el mundo ambiental americano; el otro rechaza tanto la temática como los
procedimientos de los criollistas para crear ambientes cosmopolitas y tratar asuntos y temas
universales. Para estos escritores de cuentos artísticos la forma deja de ser ‒como lo era para los
modernistas‒ el elemento principal del cuento. Su interés se centra, más bien, en dar expresión a

26
 su mundo personal. El suyo es, sin embargo, un mundo que refleja lo irracional, lo onírico, lo
ilógico. Los conflictos en estos cuentos artísticos nunca son sociales o políticos. Son personales.
No se presenta, como en los cuentos criollistas, lo externo de los personajes sino sus problemas
sicológicos. A veces, este cuento tiende a lo poético; el estilo ya no es realista; predominan
ahora los rasgos impresionistas, a veces los surrealistas. (Leal, 1971: 69).

En este fragmento, el crítico mexicano Luis Leal contrapone el cuento postmodernista al

cuento criollista que él denomina de segunda generación. Al hacerlo está estableciendo las
siguientes equivalencias:

Cuento postmodernista: Cuento criollista:

Ambiente cosmopolita Ambiente americano

Mundo psicológico de los personajes Mundo exterior de los personajes
Conflictos personales Conflictos sociales o políticos
Temas universales Temas no universales (regionales)
Cuentos artísticos Cuentos no artísticos (realistas)

Esta dicotomía temática establece una contradicción innecesaria e inexistente. Porque ¿quién
dice que no haya universalismo en los conflictos sociales entre personajes de una comunidad
ya sea ésta rural o urbana? Y de tratarse de la relación entre el hombre y la naturaleza, ¿es el
paisaje geográfico, es decir el mundo exterior de los personajes, la medida de este supuesto
continuo entre universalismo y regionalismo? La simple respuesta es no, porque “el hombre
sigue siendo la medida”, como dice Rudolf Grossmann en referencia al “paisaje interior” del
hombre que la literatura criollista ofrece al narrar la lucha de los personajes con la naturaleza
(1972: 480). Y si es el hombre, o paisaje interior del personaje, el trasfondo de estas
literaturas ¿acaso la dualidad universalismo/regionalismo no se desvanece por superflua?
A modo de resumen, pues, y para ir concluyendo, cabe destacar el sincretismo que
envuelve la literatura criollista o regionalista. Es sincrética en dos aspectos: en el plano
formal, al incluir técnicas de diferentes estéticas literarias; y en el plano ambiental en el
sentido de abarcar diversas paisajísticas, tanto la rural como la urbana, ambas reflejadas en el
paisaje interior de los personajes. Así, el criollismo o regionalismo literario resulta ser un
término tan comprensivo que su eficacia clasificatoria debe ser puesta en duda.

2.3. Revisando la estética de Cuentos de barro.

En referencia a la estética de Cuentos de barro, Bernal Herrera sostiene que representa el
nudo gordiano conceptual que hay alrededor de las categorías del criollismo y el regionalismo

27
(2009: 30). Plantea las siguientes preguntas que resultan apropiadas ante la falta de
teorización sobre el tema:
Una obra sobre un tema regional escrita con técnicas vanguardistas, ¿es regionalista por el tema,
o vanguardista por la escritura? (Herrera, 2009: 22); [sobre los experimentos vanguardistas en la
obra del costarricense Max Jiménez, contemporáneo de Salarrué] ¿responden a una tradición
literaria nacional [...] o se visualizan mejor y adquieren más sentido al interior del vanguardismo
regional, inserto a su vez en el hispanoamericano y occidental? (Herrera, 2008: 127).

Estas preguntas conllevan otras sobre cómo clasificar la historia de las literaturas, si por
corrientes estéticas —como el vanguardismo— o por temáticas referentes a procesos sociales
y políticos — como sería el criollismo o regionalismo literario y su relación con la definición
de la identidad americana—. Obviamente para dar con las respuestas se requiere un estudio
que va más allá del alcance del presente. Sin embargo, no deja de ser interesante plantear lo
mismo para el caso de Cuentos de barro y su futura recepción. Porque en la medida que el
concepto literario del criollismo o regionalismo siga relacionándose unidimensionalmente con
una estética realista, es más acertado situar Cuentos de barro dentro del vanguardismo.
Soy de la misma opinión que Bernal Herrera en que Cuentos de barro deberían ser
vistos como una manifestación de la vanguardia heterodoxa hispanoamericana. Heterodoxa en
el sentido de no dar la espalda por completo a las tradiciones literarias del realismo y el
modernismo, aunque replanteándolas en combinación con recursos estilísticos vanguardistas.
Concretamente, considero que esto se traduce en el uso de una sensorialidad típica del
modernismo, junto al vanguardismo de imágenes y metáforas insólitas que convierten los
aspectos mundanos del realismo en extraordinarios.
Como vanguardistas son los Cuentos de barro definidos, por ejemplo, por Gilberto
Mendonça Teles y Klaus Müller-Bergh (2007) al incluirlos en su historia crítica sobre la
vanguardia latinoamericana, y por Luis Leal al presentarlos bajo el cuento vanguardista
(1971). Pero si la concepción del criollismo de este último es disputable —tal como indiqué
en la sección anterior—, también lo es su opinión sobre la distancia entre el narrador y los
personajes de Cuentos de barro:
[Salarrué] hace uso de personajes y ambientes nativos, pero da a sus “cuenteretes”, como él
mismo los llama, una forma poética [...] imita con éxito el modo de hablar de los campesinos.
Pero sabe darle a sus relatos un aire poético que los aleja del cuento criollo típico. Sus ambientes
y personajes reflejan notas de un incipiente realismo mágico. Lo único que distingue a Salarrué
de cuentistas posteriores como Asturias, Rulfo y Carpentier es la distancia que media entre el

28
 autor-narrador ‒nunca cuenta en primera persona‒ y sus personajes, vistos desde afuera.
Salarrué no logra colocarnos dentro de la mente de los personajes (Leal, 1971: 84-85).

Aunque Leal reconozca en “el aire poético” de Cuentos de barro el logro estético que
suponen, no consigue relacionar el uso de los recursos estilísticos con su finalidad. Pasa por
alto que, al igual que los modernistas hispanoamericanos, Salarrué produce impresiones
sensoriales a través de símbolos que reflejan el estado anímico de los personajes, las cuales
suele combinar con otras figuras retóricas produciendo asociaciones a veces insólitas. Lo que
a primera vista parece una descripción desde fuera, una mirada más detenida revela cómo el
mundo interior de algunos personajes es sugerida. Y digo sugerida, y no más, porque Cuentos
de barro son cuentos breves y sutiles. No obstante, como mostraré en el análisis detenido de
algunos de los relatos (véase capítulo 4), el propósito de los tropos en la mayor parte de los
cuentos es el de trabajar la percepción del lector. A veces se trata de provocar un puro deleite
sensorial, aunque abundan los casos en los que el lector es manipulado retóricamente dentro
de una atmósfera de expectativas que en los finales tienen que ser reformuladas.

Y lloraron los ladrones de cosas y de vidas, como niños de un planeta extraño. («Semos
malos»)

[...] de un golpe clavó con furia el corvo en el tronco del carago. Cayeron jlores. («La
brusquita»)

Contestaban las ruedas de las carretas noctámbulas, en los baches del lejano camino. («La
petaca»)

A la par de las yeguas de viento, iban las yeguas de sangre, atropellándose unas con otras [...]
(«El viento»)

En el tranquil de la mañana una garza pasó, empujando, ya sin juerzas, la inmensidá. («La
estrellemar»)

Fue aquella barranca como una guarida de rayos en brama, despedazándose unos a otros a
mordidas por la hembra, aquella raya oscura trazada firme en la montaña por el puñal de los
siglos. («La chichera»)

En aquel callar de tren descarrilado, los árboles se oiban shushushar con un frescor
melodioso de pasadero de acequia. Viraba el mundo de bordo, como para echar el ancla en el
tranquil projundo del corazón. («La tinaja»)

Figura 4. Recursos estilísticos modernistas y vanguardistas en Cuentos de barro.

En la figura 4 reúno algunos ejemplos de los recursos estilísticos presentes en Cuentos

de barro. Además de la sensorialidad modernista, cabe destacar las técnicas vanguardistas

29
típicas del expresionismo: el dinamismo de las humanizaciones de la naturaleza; el manejo
poco convencional de las palabras al sustantivar verbos y al transponer a los objetos adjetivos
tradicionalmente destinados para describir el humano; y metáforas complejas que en algunos
casos se vuelven crípticas (Grossmann, 1972: 488-494). No es mi intención comentar aquí las
citas sino simplemente anticipar el vanguardismo de Cuentos de barro. Aunque todas
requieren ser contextualizadas y analizadas para captar su significado, aisladamente siguen
teniendo valor estético.
Definir Cuentos de barro como cuentos vanguardistas es importante no sólo para
visibilizar el hito estético que suponen; lo es también para evitar la crítica sobre la
autenticidad de las descripciones de los personajes indígenas que comenté al inicio de la
sección 2.2. La representación de los indígenas en la literatura despierta siempre debates
acerca de su fidelidad. Ya en 1928 José Carlos Mariátegui advierte sobre el sentimentalismo
del criollismo y sus descripciones pintorescas del indio:
La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamete verista del indio. Tiene que
idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de
mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir,
vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla. (2006: 288-290).

De este modo, la autenticidad de un texto con personajes indígenas es puesta inmediatamente

en cuestión cuando el autor es criollo o mestizo. Salarrué no es una excepción. Se trata de
nuevo de la crítica de la distancia entre el autor, el narrador y sus personajes, aunque ahora a
nivel del lenguaje. Por una parte tenemos al escritor nicaragüense Sergio Ramírez (1985:
XIV) que considera que los personajes de Cuentos de barro se nos muestran “desde dentro”:
[...] los cuentos buscan en un siguiente plano lograr una identificación de lenguaje popular,
habla campesina matizada de valores arcaicos, voces indígenas, deformaciones fonéticas y
neologismos que resultan de la propia invención del autor, para designar lugares y cosas,
situaciones; la invención del lenguaje trata de totalizar una apropiación desde dentro de los
personajes, como si la única manera de interpretar el mundo en palabras, para un campesino,
fuera desde una textura lírica (1985: xvi).

Por otra parte, la académica Ileana Rodríguez enjuicia la mirada “desde fuera y desde arriba”
del autor. Al reproducir el habla del indígena, afirma Rodríguez, el letrado destina al indio a
“repetir los mismos errores de su léxico” promoviendo de esta manera “su ridiculización”
(2004: 4). Una de las críticas más habituales que se hacen a los escritores regionalistas e
indigenistas se dirige al plano de la lengua, concretamente al uso de comillas estigmatizadoras

30
para las formas dialectales. De acuerdo a Sheila Candelario, en Cuentos de barro Salarrué
marca su distancia intelectual del campesino con el uso “formulaico” que resulta de intercalar
el léxico rural en itálicas en un texto narrado en español literario (2001: 67). Es exacto afirmar
que las cursivas exponen la diferencia entre un registro escrito y otro hablado. Su efecto, sin
embargo, no es el que Candelario sugiere, y mucho menos el burlón del que Rodríguez habla.
El contraste idiomático no encara al lector con una disyuntiva irreparable de clase social.
La supuesta superioridad de la clase social de Salarrué se desdibuja si tenemos en cuenta
que el léxico autóctono y la oralidad no se limitan a los diálogos entre los personajes de
Cuentos de barro. Un ejemplo entre los tantos es el siguiente fragmento del cuento «Esencia
de ‘azar’»: “La Toya abrió también la ventana; y, cogiendo la escoba del rincón, empezó a
barrer con el polvo de tiste de los ladrillos, las tiras de género, las briznas de tusa, los pelos de
elote y uno quiotro papel” (Salarrué, 1962: 70). El narrador, aunque escribiendo en español
estándar, intercala en su discurso modismos americanos y habla sincopada de una manera que
resulta más natural que artificial. Lo mismo sucede en el discurso del autor que puede leerse
en el prólogo «Tranquera» de Cuentos de barro, donde Salarrué se compara a un alfarero y
comenta al lector sobre el proceso de escritura de los textos: “Después de la hornada, los más
rebeldes salieron con pedazos un tanto crudos; uno que otro se descantilló; éste salió medio
rajado y aquél boliado dialtiro; dos o tres se hicieron chingastes” (Salarrué, 1962: 9). Es
significativo que Salarrué utilice expresiones orales dirigiéndose directamente al lector, quien
en la década de 1930 era mayoritariamente criollo y estaba acostumbrado al español literario.
En el prólogo no produce ni contradicción ni contraste con el cuerpo de los cuentos, no se
revela como el letrado que falsea las historias de mestizos e indígenas a través de sus
narraciones. Nos revela, más bien, un arte poética que se distancia del cánon literario vigente:
Nada son entre los miles de cuentos bellos que brotan día a día; por no estar hechos en torno,
van deformes, toscos, viciados; porque ¿qué saben los nervios de línea pura, de curva armónica?
¿Qué sabe el rojizo tinte de la tierra quemada de lakas y barnices?; y el palito rayador, ¿qué sabe
de las habilidades del buril?...” (Salarrué, 1962: 10).

Al identificarse con el alfarero, cuyo arte de raíces precolombinas12 contrapone al espíritu

racionalizador de la modernidad, Salarrué invierte para el lector su concepción de lo popular.
No es el escritor letrado de la crítica que Ángel Rama hace a los escritores regionalistas, sino
su heredero y transformador que, según el mismo Rama, “se ha reintegrado a la comunidad
lingüística y habla de ella, con desembarazado uso de sus recursos idiomáticos” (1989: 41-

12
Hallazgos de alfarería en El Salvador dan cuenta de la destreza indígena con la arcilla (Barberena, 1914 : 221).

31
43). Como se percibe en la cita de Sergio Ramírez, más que imitar el habla autóctona,
Salarrué la usa como base para crear una lengua literaria en la que el español culto, los
modismos cuscatlecas y los neologismos del autor se articulan produciendo un universo lírico.
Es por lo tanto a partir del lenguaje y su elaboración estética que se descubre la forma
más apropiada de clasificar Cuentos de barro. Al reconocer que no se trata de una pura
imitación del lenguaje oral, se concede que el realismo en estos “cuenteretes” —los que
Salarrué define en el apéndice del vocabulario como “un objeto sin importancia”, “una cosa
indefinible”— no consiste en ofrecer una imagen fiel del mestizo salvadoreño. Como
enseñaré en el capítulo 4, no estamos ante una obra realista con pretensiones de objetivismo,
sino ante una expresión del estado del alma del hombre atrapado en relaciones de dominación.

32
3. Consideraciones teóricas
El polifacético George R. Stewart escribió en 1948 una ponencia sobre el enfoque regional a
la literatura en los cursos académicos. En ella distingue la literatura regional por provenir de
un ambiente y un modo de vida especificos de una región. Aunque reconozca que en cierto
sentido todos los autores son regionales, diferencia la literatura regional de aquellas literaturas
“más distantes”. Como ejemplo de ello comenta lo siguiente:
[...] I find myself distrusting the fundamental cultural goodness of a Californian who moves
merely in such company as that of Homer and Dante and Shakespeare, without having read such
works as The Luck of Roaring Camp, The Jumping Frog, Death Valley in ’49, Mountaineering
in the Sierra Nevadas, and The Octopus (Stewart, 1948: 374).

Contrapone lo que a menudo se llama literatura universal a la regional —en este caso sobre
California—, a veces referida como literatura de sabor local. El problema de esta última yace,
según él, en que el estudiante que no es del lugar del que se ha escrito un texto —o que no lo
conoce— no siente el vínculo emocional en la lectura que el lector que conoce la región en
cuestión (Stewart, 1948: 371-374). La región y la temporalidad, entre otras cosas, suponen
barreras para la comprensión de un texto regional y de no ser superadas reducen la lectura a
un acto puramente literario (Stewart, 1948: 374).
Si traspasamos el enfoque de Stewart a la cuestión del regionalismo en Cuentos de
barro, se puede decir que conocer la majestuosidad de los volcanes, el silencio de las
montañas y la violencia de las crecidas de las quebradas en El Salvador es sin duda
provechoso para la lectura. Saber de la estratificación social del país, de las herencias
indígenas e hispanas, y del mestizaje es indispensable para entender los cuentos. Sin la
comprensión del lenguaje local la lectura resulta poco coherente. Y sin tener una idea de los
cambios que la modernidad supuso para la sociedad salvadoreña, el lector puede ser incapaz
de captar la función de Cuentos de barro. Todos estos factores son decisivos en la
comprensión de la obra y, sin embargo —y en mi caso como lectora no salvadoreña— el
vínculo emocional al que Stewart refiere parece provenir de elementos no regionales: la
humanidad del asesino, la inocencia del niño, la altivez del hombre, la fuerza de la atracción
erótica, el abismo de la montaña, el sonido del silencio o el transcurso del tiempo.

3.1. La naturaleza de la experiencia estética.

El enfoque de Stewart parte de la preocupación de qué sabemos, o no, del mundo o de un tex-

33
to, mientras que el acercamiento que considero más adecuado para discutir Cuentos de barro
es uno fenomenológico, interesado en el cómo llegamos a saber sobre un texto. No conocer la
región que inspira Cuentos de barro no tiene porque condenar el lector a un acto que Stewart
llama, sin más especificaciones, puramente literario. Como no desarrolla esta idea sólo puedo
conjeturar al decir que parece referir a una concepción pasiva del proceso de recepción, donde
el texto es leído, y su contenido absorbido, o no, por el lector o receptor. Esta visión de la
lectura no tiene en cuenta el papel que el lector juega en producir el significado del texto.
Si atendemos a cómo el lector se acerca a una obra descubrimos que, a pesar de no
tener conocimiento de primera mano sobre el espacio representado, es capaz de crear
ilusiones sobre aquello que le es poco familiar o desconocido (Iser, 1988: 221). El texto
contiene un horizonte que, según el filólogo alemán H. G. Jauss, puede ser deducido por el
lector (1992: 17). Este horizonte refiere a una manera determinada de ver el mundo con la que
el lector entra en comunicación. La experiencia que el lector obtenga de la lectura dependerá
de su propio horizonte social —de su visión del mundo condicionada por unos conocimientos
determinados, entre ellos, una expectativa concreta sobre la obra regionalista— en relación
dialéctica con el horizonte literario interno. Lejos de ser una recepción pasiva del texto, la
experiencia estética consiste en un movimiento pendular entre las expectativas del lector y las
del texto, entre la forma de mirar propia y la ajena (Jauss, 1992: 121). Esta relación entre el
texto y el lector no equivale a una comunicación entre objeto y sujeto, sino a una relación
intersubjetiva que se produce dentro del mismo lector en cuanto a que temporalmente piensa
los pensamientos del autor (Iser, 1988: 226). Esta libertad del intérprete sin embargo tiene
límites, como veremos a continuación. De lo contrario, como señala el filósofo H. G.
Gadamer, habría “la tentación constante de entresacar de la lectura del texto y de las
resonancias que en nosotros despierta, aquello que con mayor disposición se aviene a las
propias ideas [...]” (1985: 445).

Texto Realización
creado del texto
por el autor Texto por el lector
[polo potencial/ [polo
artístico] obra literaria estético]

Figura 5. Polaridad de la obra literaria según W. Iser (el cuadro es mío).

34
 En su exposición del enfoque fenomenológico a la lectura, el teórico literario
Wolfgang Iser (1988) diferencia el texto creado por el autor de la realización del texto llevada
a cabo por el lector. El primero sólo cobra vida al ser realizado por el lector a través de un
proceso que depende de las preconcepciones del individuo —o del horizonte social siguiendo
la terminología de Jauss— en interacción con elementos estructurales dentro del texto —o del
horizonte literario interno—. Es este último el que impone límites al subjetivismo arbitrario
del lector. Como indico esquemáticamente en la figura 5, la obra literaria se encuentra entre
estos dos polos, el artístico y el estético, sin coincidir ni con el texto —porque sólo cobra vida
con la participación del lector— ni con la realización del texto —que está sujeta a las
preconcepciones del lector (Iser, 1988: 212). Se trata de un texto potencial que va más allá de
las realizaciones selectivas producidas por diferentes lectores o, también, por el mismo
individuo en sus diversas lecturas del mismo texto (Iser, 1988: 216-217).

Inducción Deducción

Nuestra Otras posibles

interpretación interpretaciones

Formación de Ruptura de ilusiones

ilusiones

Figura 6. Recreación de sentido guiada por componentes estructurales del

texto según W. Iser (el cuadro es mío).

Iser refiere a la realización del texto como una recreación de sentido (véase la figura 6)
que el lector lleva a cabo durante la lectura y que consiste en un vaivén entre las ilusiones que
se forma —para crear cierta consistencia de aquellos aspectos del texto que son poco
familiares— y las nuevas posibilidades interpretativas que van surgiendo durante la lectura
(Iser, 1988: 222). La formación de ilusiones y la interpretación del lector es opuesta por la
polisemia del texto que se abre a nuevas interpretaciones (Iser, 1988: 220). Así describe este
juego entre inducción y deducción:
The act of recreation is not a smooth or continuous process, but one which, in its essence, relies
on interruptions of the flow to render it efficacious. We look forward, we look back, we decide,
we change our decisions, we form expectations, we are shocked by their nonfulfilment, we
question, we muse, we accept, we reject; this is the dynamic process of recreation (Iser, 1988:
223).

35
De este modo las interpretaciones del lector son guiadas por elementos del texto como
patrones y temas literarios, referencias al contexto social y al contexto histórico, y estrategias
consistentes en enfrentar lo familiar a lo desconocido a través de las cuales el lector es
preparado para una re-orientación al ver que sus asunciones son negadas por el texto (Iser,
1988: 223). Las lecturas subjetivas del lector son canalizadas por el autor con la ayuda de
recursos que llevan al lector a identificarse con determinados personajes, dándole así la
oportunidad de experienciar lo desconocido y estimular una actitud o un modelo de conducta
determinado.
Esta recreación de sentido a través de la cual el lector realiza el texto muestra cómo el
receptor, lejos de ser el pasivo contemplativo de la estética clásica, se convierte en co-creador
de la obra. El modo en que esta recreación es llevada a cabo revela la naturaleza
comunicativa, o social, de la experiencia estética que se supone es la lectura.13 Este proceso
no condena al lector de Cuentos de barro que desconoce la cultura salvadoreña a la
incomprensión del texto, sino que lo lleva a buscar y crear sentido de aquello que le es poco
familiar o extraño. Como Jauss indica, “la mirada humana, por su propia naturaleza y por
interés, no se conforma con lo que se le ofrece de inmediato y está expuesta a la seducción de
lo ausente y a extraer lo todavía oculto” (1992: 121). O como dice Aristóteles sobre la
imitación: “[...] si uno no ha visto antes al retratado, no producirá placer como imitación, sino
por la ejecución, o por el color o por alguna cosa semejante” (1974: 136). El lector de
Cuentos de barro puede obtener placer del modo en que Salarrué dispone el texto: sin seguir
un patrón claro como el del costumbrismo, con paradojas y elipsis que piden la imaginación
del lector para llevar a cabo la interpretación del texto.

3.2. La pérdida de la función comunicativa de la experiencia estética.

El teórico literario Antonio García Berrio usa el concepto de tradicionalidad para referir al
contexto que contribuye a la constitución de una tradición literaria en forma de convenciones
y principios sobre lo literario y lo poético (1989: 298-305). Estos sistemas de valores son
consensos sociales acerca del valor poético de las obras literarias que varían a lo largo de la
historia. Si traspasamos esto al caso de la recepción de Cuentos de barro, hay que tener en
cuenta la manera en que las convenciones sobre el género regionalista pueden influir a la hora
de valorar la obra. Estas convenciones forman parte del horizonte del lector en forma de

13
Para referir al aspecto comunicativo de la lectura, Jauss acude a la terminología de la tradición del placer
estético, y lo llama conversión poiética de la aisthesis; es decir, la actividad productora (poiesis) de reconocerse
uno mismo en la capacidad de ser otro (aisthesis) a través de la identificación con normas de conducta dispuestas
en el texto (catarsis) (Jauss, 1992: 73-78).

36
expectativas que, en relación dialéctica con el horizonte literario del texto, pueden cumplirse o
no a lo largo de la lectura. Mientras este proceso se mantenga comunicativo, el lector no caerá
en posturas estéticas maniqueas, es decir, su juicio estético sobre el texto provendrá de la
experiencia de balancearse entre sus expectativas y las del texto, entre su identidad y su
alteridad, entre la autosatisfacción y la satisfacción ajena (Jauss, 1992: 73, 78). El problema se
produce con aquellas críticas que, más bien que reflejar esta operación, provienen de una
conducta estética placentera unilateral.
Así sucede cuando los prejuicios sobre la estética y la temática regionalistas forman
parte del horizonte del lector que se acerca a Cuentos de barro. La experiencia estética de
estos lectores puede reducirse:
a. al simple placer de la emoción encontrada en la identificación con unos personajes de
unos cuentos que relatan la vida salvadoreña, o
b. a una pura reflexión sobre si la representación de esos personajes corresponde con el
contexto social del lector.
La primera actitud hace referencia al lector que lee Cuentos de barro como una simple
mímesis de las costumbres salvadoreñas y que en el proceso obtiene placer por la proximidad
que encuentra entre el mundo ficticio del libro y el mundo real. La experiencia del segundo
lector, por lo contrario, proviene de una lectura preocupada por la distancia que pueda existir
entre la representación que Salarrué ofrece de los personajes indígenas y sus equivalentes en
el mundo real. Esta postura halla el placer en el autoplacer que conlleva confirmar a través de
la lectura de Cuentos de barro determinadas ideas preestablecidas del lector. Ambas actitudes
resultan incapaces de abrirse a la experiencia dialéctica de la lectura por permanecer en uno
de los polos que configuran el movimiento de vaivén de la experiencia estética del lector:
[...] lo que constituye la satisfacción característica en el estado móvil de toda identificación
estética no es el simple abandonarse a una emoción, ni tampoco la serena reflexión sobre ella,
sino el movimiento de vaivén, el continuo diferenciarse de la experiencia ficticia y el probarse a
sí mismo en el destino del otro (Jauss, 1992: 251-252).

Las lecturas de Cuentos de barro como una obra costumbrista que reproduce fielmente
escenas de la vida campesina parecen inclinarse hacia uno de estos polos, el de ponerse en el
lugar del otro y quedarse en la identificación emocional con los personajes, sin el
distanciamiento suficiente para la reflexión sobre las propuestas de identificación planteadas
por el autor a través del texto. Esta postura está representada en aquellos comentarios sobre el
libro que destacan su simplicidad narrativa. Ejemplos de esta experiencia lectora son las

37
críticas de José Miguel Oviedo (2001), Nicasio Urbina (2004), y de Juan José Colín y
Lourdes Yen (2009) que pueden encontrarse en la lista de las recepciones de Cuentos de
barro que presento en cuadros en las páginas siguientes. Son breves interpretaciones sin
desarrollar, lo que hace que la postura del crítico sea solamente entrevista. No obstante, los
tres casos aparecen en textos que intentan ofrecer una visión global o de la literatura
hispanoamericana o de la centroamericana, y por lo tanto ejercen una influencia basada en la
experiencia del “especialista” literario. A partir de sus críticas, el lector se acercará a Cuentos
de barro con dos ideas desacertadas: que es una simple mímesis del mundo campesino
salvadoreño construida con una retórica sencilla.
Por otra parte, las lecturas llevadas a cabo con la idea de que el costumbrismo o el
regionalismo de Cuentos de barro es paternalista y simplifica la realidad campesina rechazan
las propuestas de identificación del autor y su experienca estética se basa en ponerlas en
evidencia. Este lector se resiste a probarse en el destino de los personajes y a participar
activamente en la constitución de lo imaginario. Para el periodista León Pacheco (1934), los
“rumores de poeta” que idealizan al indio en Cuentos de barro suponen un problema en la
representación de las realidades económicas. El crítico literario Seymour Menton (1964)
considera que Salarrué saborea exóticamente el habla del campesino, en el sentido de ofrecer
una visión que simplifica lo indígena. El comentario del historiador Jorge Arias (1972)
también refiere a la distancia entre el autor citadino y el mundo rural que intenta representar.
La preocupación por la lucha de clases y la pobreza en la sociedad salvadoreña, lleva a
historiadores y críticos literarios a reprochar a Salarrué que no toque el problema social
(López Vallecillos, 1969), que no ligue la violencia directamente a la lucha de clases
(Candelario, 2001), o que no tenga intención política (Leal, 1966). La académica Ileana
Rodríguez condena la mirada criolla de Salarrué por condenar al indio a la falsa conciencia
(2004). La fama de “adormilado” mencionada en «Mi respuesta a los patriotas» que Salarrué
nos dice tener entre su círculo de amigos empañan las críticas del poeta Roque Dalton (1968)
y del crítico literario Enrique Anderson Imbert (1956). Contemplación y sonambulismo son
los términos usados para referir a la manera que Salarrué tiene de captar la realidad. La crítica
del antropólogo y crítico literario Rafael Lara-Martínez (2013) pone en cuestión la percepción
de Cuentos de barro como un “retrato fidedigno de la cultura campesina popular”. Su
acercamiento no es literario, sino histórico. Es decir, su interés yace en denunciar la
contribución de Cuentos de barro en crear un simulacro de la verdadera identidad
salvadoreña. Este tipo de críticas suponen un obstáculo al lector de Cuentos de barro en el

38
sentido de prepararle para llevar a cabo una lectura principalmente sociológica de la obra
literaria.
Entre estos dos polos de la crítica, hay un grupo intermedio que parece aceptar sin
problemas la fusión de la realidad con la ficción. No extraña el hecho de encontrar entre este
grupo a los escritores. Claudia Lars (1934), Salvador Cañas (1950), Roque Dalton (1968) —la
ambivalencia de su comentario lo coloca en dos grupos—, Hugo Lindo (1969) y Sergio
Ramírez (1977), cada uno, a su manera, destaca la síntesis creadora de Salarrué. En la misma
línea, son las críticas de algunos académicos como Sharon Young Cherry (1977), Hebes
Monges y Alicia Farina de Veiga (1986), Pedro Shimose (1989), Teodosio Fernández, Selena
Millares y Eduardo Becerra (1995), Carmen de Mora (1998), Ricardo Roque Baldovinos
(1999) y Martha Elena Munguía Zatarain (2002).
Son las criticas unilaterales14 de Cuentos de barro basadas en prejuicios y
convenciones de género literario —representando los dos polos de la crítica— las que resultan
deficientes para valorar estéticamente la obra. La convencionalidad, insiste García Berrio, no
determina por completo la obra literaria porque los elementos que son esenciales en la
producción de lo poético son absolutos y universales (1989: 299). La arbitrariedad del
consenso social que orienta la recepción de un texto en un momento histórico determinado es
contrarrestada por universales antropológico-imaginarios que expresan impulsos y símbolos
trascendentales (1989: 472). La falta de atención a los universales psicológicos de algunas de
las críticas de Cuentos de barro descubre la necesidad de tratarlos en este trabajo.

Recepciones de Cuentos de barro:

Año: 1934
Autor: León Pacheco
Fuente: «Los Cuentos de barro de Salarrué» (Repertorio Americano, 9 de junio de 1934)
“Al abrir los Cuentos de barro nuestro deseo fue el de encontrar en sus páginas
lindamente impresas e ilustradas el estudio emotivo de las realidades económicas que
son las que nos preocupan cuando pensamos en el porvenir del indio. Pero pronto
penetramos, pisando un barro húmedo, en una tierra poblada de rumores de poeta,
donde los hombres aparecen idealizados por la muerte, por el amor, por el dolor” (citado
en Lara-Martínez 2013b: 166).

Año: 1934
Autora: Caludia Lars
Fuente: «El último libro de Salarrué» (Repertorio Americano, 9 de junio de 1934)
“Me hace vivir mi tierra salvadoreña [...] con manos de Dios más que de artista, toma el

14
Al igual que un autor puede decidir no escribir dentro de un canon literario determinado, se encuentran
receptores más resistentes que otros a las convenciones y a los prejuicios.

39
Recepciones de Cuentos de barro:

barro de la tierruca y modela los muñecos que a su soplo creador se convierten en los
hombres y en las mujeres que hacen el paisaje agrario, la tragedia múltiple y la poesía
infinita de un país y de una raza” (citado en Lara-Martínez 2013b: 166).

Año: 1950
Autor: Salvador Cañas
Fuente: «Salarrué o la fantasía profusa» (Repertorio Americano, 15 de julio de 1950)
“En Cuentos de Barro describe con maestría y aboceta los aspectos psicológicos de sus
personajes con la misma maestría. Las leyendas, costumbres, supersticiones, historias
y hasta las especiales expresiones de nuestros indios se realizan y magnifican sin
perder valor realístico a través del temperamento prodigioso. El artista penetra y siente
la tragedia de aquellos seres, y sin bordar literatura tendenciosa, la expresa vívida y
dolorosamente. La escasa alimentación, la vivienda estrecha y pestífera, el salario
infeliz, la ignorancia, provocaron el grito en más de algún cuento del libro en referencia.
Aunque Salarrué fraternice con las regiones estelares del ensueño y la serenidad, esto
no lo incapacita para interpretar el dolor de esta clase desventurada. La realidad de
estos seres la convierte en su propia realidad para expresarla sinceramente. Cuentos de
Barro ejemplariza en la literatura centroamericana. Encierra pasión, dolor, anhelo
contenido, esperanza lejana y poesía de tierra próvida” (1950: 125).

Año: 1956
Autor: Enrique Anderson Imbert y Lawrence B. Kiddle
Fuente: Veinte cuentos hispanoamericanos del siglo XX
“Neither his pictures nor his stories are content to be realistic. What is of greatest value
in Salarrué is precisely the energy with which he projects himself on the real world and
deforms it. His style could be called ‘expressionistic’.” [...] “Salarrué composes his
stories so cleanly and so sharply that he leaves aside all that could be called politics or
sociology. He observes reality without being a realist, and he envelopes it in a magic
halo or mist. He is like a sleepwalker who observes with open eyes yet does not really
see the world about him” (1956: 72-73).

Año: 1964
Autor: Seymour Menton
Fuente: El cuento hispanoamericano
“A primera vista los Cuentos de barro parecen tener un regionalismo exagerado. Sí lo
tienen, pero al combinarlo con un estilo vanguardista, Salarrué logra ciertos efectos
artísticos que traspasan las fronteras nacionales” [...] “El uso de letras cursivas para las
formas dialectales cuando aparecen en la prosa del autor indica que éste las está
saboreando como elemento exótico” (1985: 276-277).

Año: 1966
Autor: Luis Leal
Fuente: Historia del cuento hispanoamericano
“[...] imita con éxito el modo de hablar de los campesinos. Pero sabe darle a sus relatos
un aire poético que los aleja del cuento criollo típico. Sus ambientes y personajes
reflejan notas de un incipiente realismo mágico. Lo único que distingue a Salarrué de
cuentistas posteriores como Asturias, Rulfo y Carpentier es la distancia que media entre
el autor-narrador —nunca cuenta en primera persona— y sus personajes, vistos desde
fuera. Salarrué no logra colocarnos dentro de la mente de los personajes. Aunque la
pintura es objetiva, es también poética, ya que el autor selecciona de la realidad
aquellos detalles que reflejan lo poético. Tampoco aparece, como en los escritores
mencionados, la intención política o de crítica social” (1971: 84).

40
Recepciones de Cuentos de barro:

Año: 1968
Autor: Roque Dalton
Fuente: Prólogo a Cuentos de Salarrué
“Es cierto, según todos los datos, que Salarrué no se propone en su Cuentos de Barro,
un testimonio global de la realidad campesina de El Salvador. Lo que en todo caso logra
es una síntesis poética (acciones típicas de personajes típicos) de una realidad que la
historia ha vuelto de pronto dantesca y a la cual el autor se ha acercado con inocencia y
amor. La actitud de Salarrué era la del contemplativo, pero la realidad observada estaba
en tal forma apelmazada con sangre, que a cada momento surge en sus pequeñas
historias, junto a la pureza original y telúrica de los seres que la anima, la cuajarada de
la barbarie y de la violencia” (1978: 8).

Año: 1969
Autor: Hugo Lindo
Fuente: Prólogo a Salarrué. Obras Escogidas.
“[...] culminación de un arte narrativo de tipo costumbrista, localista o folklórico” [...]
“ese final sorpresivo, artero, traidor, marca y señal de la gran cuentística de todos los
tiempos, suele asumir en Salarrué una calidad determinada. Y es aquí en donde el
aspecto técnico se conjuga con el sustancial. Porque dicha calidad es la ternura. Una
honda ternura. Una ternura sin orillas, inmensamente abarcadora. Un océano de
comprensión, de perdón, que pasa como una mano sagrada bendiciendo al sér y su
acontecer” (1969: XXXV, LXXXIV).

Año: 1969
Autor: Ítalo López Vallecillos
Fuente: «Palabras en un homenaje. Salarrué» (La Pájara Pinta, septiembre de 1969)
“En su prosa impregnada de imaginación, el indio aparece desnudo, triste,
supersticioso; no toca él el problema social; está así al margen de la explotación de que
es víctima el campesino salvadoreño” (Lara-Martínez 2013b: 175).

Año: 1972
Autor: Jorge Arias Gómez
Fuente: Farabundo Martí
“A lo sumo, la vida en el campo inspiraba a los citadinos pequeñas acuarelas literarias
costumbristas, como los Cuentos de barro” (citado en Candelario, 2001: 89, nota 59).

Año: 1977
Autor: Sergio Ramírez
Fuente: Prólogo a Salarrué. El ángel en el espejo
“ [...] los cuentos vernáculos de Salarrué no sólo penetran un plano real y concreto por
debajo de la superficie metafórica de su construcción, sino que logran deslindar y
reproducir verdaderas relaciones sociales, conflictos de dominio: el personaje de
Cuentos de barro es el indio de Izalco, dueño de un habla vernácula que Salarrué tamiza
a través de un filtro poético, de unas costumbres y unas creencias que afloran en los
relatos[...]” (1985: XVI).

Año: 1977
Autora: Sharon Young Cherry
Fuente: Fantasy and Reality in Salarrué
“Critics consistently mention Salarrué’s aversion to politics and the absence of explicit
social issues in his works […] Nonetheless, the leitmotiv of poverty and suffering
constitutes an indirect criticism of social injustice in all Salarrué’s regional collections”
[…] “the Indian and mestizo characters seem real enough with regard to their problems
and way of life, yet, in a sense, they are dehumanized through constant comparison to
animals, plants, and minerals. As a theosophist, Salarrué sees them on a lower rung of

41
Recepciones de Cuentos de barro:

the evolutionary ladder, and, therefore, not far removed from animals in their
understanding of the forces of the universe and their own destiny in it […] The author’s
attitude toward them, however, is never condescending nor critical; rather, it is
compassionate and fatalistic” (1977: 68-69, 257).

Año: 1986
Autores: Hebes Monges y Alicia Farina de Veiga
Fuente: Antología de cuentistas latinoamericanos
“En realidad, la cuentística de Salarrué es una combinación personal y acertada de
realismo, costumbrismo, de apasionado interés por la sustancia humana del campesino
centroamericano, donde el soporte, la organización misma del proceso creativo es el
habla campesina, popular, usada a veces como metáfora, siempre como asunción de
una única forma de comunicación y trasmisión de valores” (2001: 182).

Año: 1989
Autor: Pedro Shimose
Fuente: Historia de la literatura latinoamericana
“A través de sus «cuenteretes» —como él denominaba sus narraciones— transfigura el
paisaje rural, retrata a los campesinos salvadoreños en su dimensión espiritual y
elabora un lenguaje literario trabajado sobre diálogos, dichos populares y el habla
coloquial [...] su prosa poética transmuta la realidad en visión alucinada y misteriosa”
(1989: 259).

Año: 1995
Autores: Teodosio Fernández, Selena Millares y Eduardo Becerra
Fuente: Historia de la literatura hispanoamericana
“Las coordinadas estéticas dentro de las que se mueven las obras de Demetrio Aguilera
Malta y José de la Cuadra [cuyas obras se consideran como manifestaciones iniciales de
una visión de la realidad americana en la que ésta se erige en ámbito dominado por
fuerzas irracionales de raíz telúrica, por supersticiones y leyendas que dibujan un
territorio primitivo donde dominan los instintos y donde las presencias mágicas piden
un acercamiento poético y no meramente realista y testimonial] fueron bastante
habituales, por las mismas fechas, en algunos novelistas de áreas del continente donde
la pluralidad étnica definía las claves de un mestizaje erigido en emblema de una
América inédita. Salarrué ofrece en el Cristo Negro y Cuentos de barro un buen ejemplo
de esta orientación” (1995: 336-338).

Año: 1998
Autora: Carmen de Mora
Fuente: «El criollismo salvadoreño en los años 20: Salarrué» (Anales de Literatura
Hispanoamericana, 27)
“No creo exagerado considerar al escritor salvadoreño uno de los primeros exponentes
de los escritores transculturadores en el sentido utilizado por Ángel Rama: aquéllos que
recuperan asuntos, formas discursivas y sistemas peculiares de una determinada
región cultural americana sin renunciar a las aportaciones modernizadoras de las
nuevas corrientes y experimentaciones estéticas a partir del vanguardismo” [...] “El
criollismo de Salarrué es, en suma, fruto de una tradición cultural muy arraigada en El
Salvador y también de una búsqueda de identidad que rebasa los límites de lo nacional
y ahonda en lo espiritual humano. De ahí su esfuerzo por comprender en profundidad
el mundo indígena al que culturalmente no pertenecía” (1998: 167-168, 176).

Año: 1999
Autor: Ricardo Roque Baldovinos
Fuente: Prólogo a Narrativa completa de Salarrué
“[...] en la obra literaria llamada costumbrista, Salarrué es un heterodoxo. A diferencia

42
Recepciones de Cuentos de barro:

de los cultivadores de esta tendencia literaria, donde la forma aparece claramente supe-
ditada al contenido, hay en libros como Cuentos de barro y Cuentos de cipotes una
búsqueda a través del lenguaje, la búsqueda de una síntesis entre lo europeo y lo nativo
que se cristaliza en nuevas maneras de hablar, pero, especialmente, en nuevas maneras
de contar y de escribir. En resumen, no encontramos en Salarrué una escritura naïve,
sino a un literato muy claro de su oficio y de su misión en la cultura de un país en
formación” (1999: XIV).

Año: 2001
Autor: José Miguel Oviedo
Fuente: Historia de la literatura hispanoamericana
“Es cierto que su realismo de ambiente campesino y de sabor popular parece simple y
muestra a veces rezagos del más convencional nativismo. Sin embargo, en otras partes de
su obra no se detiene en el mundo objetivo y la solidaridad con los pobres de la tierra”
(2002: 545).

Año: 2001
Autora: Sheila Candelario
Fuente: Representación de lo irrepresentable: Violencia, muerte y la guerra en El Salvador
“[...] se recoge la esencia de lo que observa aquél que es testigo contemplativo de muertes
injustificadas y sólo puede valerse del lenguaje para canalizar el horror de su
cotidianeidad“ [...] “La muerte y el dolor del indio no proviene de fuentes extra-comunales
o abusos de un orden jerárquico sobre impuesto. La violencia surge mayormente como
parte inseparable de la convivencia familiar o las relaciones comunales del campesino”
[...] “La violencia en Cuentos de Barro no está directamente ligada a la lucha de clases, la
búsqueda e implementación de justicia se materializa a través de acciones personales”
(2001: 69, 70, 71).

Año: 2002
Autor: Rafael Lara-Martínez
Fuente: «Salarrué. Estética, picaresca y recreación del vernáculo» (Las identidades de El
Salvador)
“[...] el proyecto estético de Salarrué nos entrega una topo-grafía, una escritura del
espacio poético de Cuzcatlán, en conformidad a una triple dimensión visual, olfativa y
acústica. El sabor de las cosas del terruño nos resulta aún terreno inexplorado. Y, en fin,
el tacto, manifiesto a través de la sexualidad, exhibe el lugar idóneo de inscripción de la
violencia masculina sobre el cuerpo de la mujer. Cuentos de barro es uno de los primeros
libros en los cuales se desarrolla el potencial sensitivo del territorio patrio, para la
edificación de una geo-grafía poética propia” (2002: 46).*
(*Sigo la paginación de la versión que me fue enviada electrónicamente por el autor)

Año: 2002
Autora: Martha Elena Munguía Zatarain
Fuente: «La construcción del universo poético en Cuentos de barro de Salarrué» (Istmo 3)
“Si el canon literario no se forjara sólo desde los centros económicos y culturales
hegemónicos, seguramente los cuentos de Salvador Salazar Arrué, Salarrué, estarían
siempre presentes en las antologías de literatura hispanoamericana, figurarían en primer
lugar en las historias literarias, hubieran merecido mucha más atención crítica de la que
se les ha brindado hasta ahora. En condiciones desventajosas, de aislamiento, de
menosprecio hacia las periferias culturales, la obra de Salarrué resiste el paso del tiempo,
asoma de vez en cuando en alguna antología —la de Seymour Menton, por cierto— pero
se extraña en la más voluminosa de Fernando Burgos y en otras” [...] “estos textos
encierran esa fuerza creadora que da una nueva perspectiva del mundo, una nueva
visión” [...] “Profundamente arraigados en su tiempo, en su espacio, en su cultura,
emergen estos cuentos casi mudos, apenas hechos palabra y hablan de la pobreza, de la

43
Recepciones de Cuentos de barro:

desposesión, de la desolación, de la desesperanza que es tan universalmente compartida.

El lenguaje que resuena en estos cuentos emerge como el espacio de tensión para hacer
crecer una imagen compleja, y contradictoria del infortunio pero también de la posibilidad
de la belleza, de la ternura y de la redención del ser humano” (2002: 1-2).

Año: 2004
Autora: Ileana Rodríguez
Fuente: «Convergencias disciplinarias y solidaridades letradas translocales: “‘Indios’
Modernos” y literatura costumbrista: el caso de Salarrué» (Istmo 8)
“Es una mirada desde fuera y desde arriba. No es por tanto centroamericana en el sentido
que esta palabra podría abarcar la totalidad de una comunidad, sino foránea, trans-,
marca indeleble que dejan los imaginarios coloniales en los blancos criollo letrados,
patrón literario que mira los espacios indígenas como sobrantes, y que hace de los
“Indios” cuerpos exiliados y trashumantes, algaretes e indeseables” (2004: 4).

Año: 2004
Autor: Nicasio Urbina
Fuente: «Salarrué» (Encyclopedia of Latin American and Caribbean Literature 1900-2003)
“[…] a collection of simple narratives about the Izalco Indians in Sonsonate province.
Love, death, injustice and destiny are his favourite motifs. He used colloquial language
and regionalisms for characters who speak candidly, creating an atmosphere at once
magical and cruel” (2004: 520).

Año: 2007
Autores: Carlos Cañas Dinarte et al.
Fuente: Diccionario de la literatura centroamericana
“Salarrué culmina y supera, al mismo tiempo, la vertiente costumbrista en Centro-
américa” (2007: 409).

Año: 2009
Autores: Juan José Colín y Lourdes Yen
Fuente: «A Survey of Central American Literature: Writing from the Heart of the Americas»
(World Literature Today, 83, 5)
“This writer was one of the earliest promoters of the so-called nueva narrativa in Latin
America and was one of the founders of a new Central American narrative as well, called
costumbrismo. In addition, Salarrué is considered one of the greatest exponents of
cuzcatleca narrative. In his collection Cuentos de barro (1933), the author identifies with
the everyday life of rural areas and the world of agriculture” (2009: 36).

Año: 2010
Autor: Nelson López Rojas
Fuente: Translating Salarrué: Cultural Evolution, Memory and De-Exotization from the
Massacre of 1932 to the Negation of Indigenous Ancestry in the Salvadoran Spanish of
Today
“[…] tales of resistance as an instrument for social change” […] “Salarrué mocks the
official censorship by reproducing rural speech. He disguises his political-social critiques
as plain writing transcribing the way peasants speak and granting their rural speech the
same linguistic status as urban speech” […] “his stories cannot be grouped under a single
style whether it be regionalismo or costumbrismo” (2010: 1, 9).

Año: 2013
Autor: Rafael Lara-Martínez
Fuente: Del silencio y del olvido
“Existe una paradójica consonancia de pensamiento entre el juicio estético conservador

44
 Recepciones de Cuentos de barro:

que recoge el Boletín de la Biblioteca Nacional y La República. Suplemento del Diario

Oficial en 1932 con el dictamen de los poetas comprometidos con la izquierda
revolucionaria desde el decenio de los sesenta. La afamada ruptura de la generación
comprometida, hacia los cincuenta y sesenta, declara su continuidad con el pasado,
con la década de los treinta. Para ambas posiciones el indigenismo del martinato
representa un neto rescate de la identidad nacional y un retrato fidedigno de la cultura
campesina popular, al igual que una exaltación artística del terruño” [...] “Este
simulacro compartido no revela el escondrijo. No revela que ‘no hay arte por el arte’,
sino que el ‘arte puro’ se halla a ‘su servicio’, al auxilio de su majestad: la política en
curso [...] En Salarrué, todo arte está comprometido espiritualmente ‘a la solución de los
problemas mundanos’” (2013b: 57, 245).

3.3. El modelo de conducta comunicativa en Cuentos de barro.

Para descubrir la universalidad de Cuentos de barro voy a prestar atención a los personajes,
concretamente a las expectativas asociadas a sus roles. Han pasado más de 80 años desde la
primera edición, con lo cual las expectativas del lector actual serán algo diferentes a las del
lector de la década de 1930, lo que hay que tener en cuenta a la hora de interpretar algunas
expectativas que hoy en día serían fácilmente criticadas. Teniendo esto en mente, voy a
analizar la manera en que Salarrué juega con las expectativas del lector para provocar una
determinada actitud ante los personajes que puede ser transpuesta al mundo real. El modelo
de conducta que los Cuentos de barro buscan en el lector se basa en una actitud creadora de
normas. Si atendemos a la división que Jauss hace de las funciones del arte, comprenderemos
mejor a qué refiere esta conducta creadora de normas.
En la figura 7 reúno los posibles efectos que el arte puede tener según Jauss (1992:
243-298). Señala tres tendencias de la experiencia estética: una negativa, una positiva y otra
que llama comunicativa. La tendencia negativa refiere a la función transgresora de normas
sugerida por el texto, concretamente, por las acciones de los personajes. El autor prepara el
camino para que el lector se identifique con personajes cuyos roles niegan la ideología
dominante. Se trata de una estrategia de protesta contra el status quo que reorienta al lector
hacia nuevos horizontes. En cuanto a su contraria, la tendencia positiva de la experiencia
estética consiste en aquella en que el lector se identifica con personajes que sancionan las
normas de mayor aceptación social. En este caso las expectativas del horizonte social del
lector se ven confirmadas. Entre estas dos funciones, afirma Jauss, “hay toda una serie de
posibilidades de los efectos sociales del arte, que, a menudo, no se tienen en cuenta y que
pueden denominarse comunicativas en el sentido social de «creadoras de normas»” (1992:
243). Esta estrategia intermedia se apoya en la creación de personajes cuyos roles, además de

45
negar las normas dominantes, posibilitan solidarizarse con lo marginado a través de la
creación de nuevas normas sobre lo que habitualmente es reprimido.

Actitud Identificación Función

Positiva Roles que confirman normas Cumplidora de normas

Comunicativa Roles que autorizan normas Creadora de normas

Negativa Roles que niegan normas Transgresora de normas

Figura 7. Tendencias de la experiencia estética según H. G. Jauss (el cuadro es mío).

Tal como enseñaré en el análisis (capítulo 4), la mayoría de los roles en Cuentos de
barro son de los que justifican la consideración de aspectos que en el momento de producción
del texto o eran marginados o estaban ausentes en la literatura. Esta representación de lo
reprimido resulta ser la vía que conduce al lector a experimentar la universalidad de Cuentos
de barro.

46
4. Análisis de Cuentos de barro
Cuentos de barro empieza con la dedicatoria a Alice Lardé de Venturino, una cuñada
intelectual del autor que tras casarse con un chileno pierde la nacionalidad salvadoreña. Desde
Argentina envía una carta a Salarrué datada el 17 de enero de 1928 manifestando su desespero
ante tal injusticia:
Usted no sabe cuánto amo a mi Patria [...] ¡Soy salvadoreña!, ¡soy salvadoreña! Que mi grito
tremendo llegue hasta el corazón de mi patria y al ser conmovido por él, griten los salvadoreños
en mi nombre que reformen la ley, aboliendo esta cláusula que hace perder a la mujer su derecho
de nacionalidad patria […] (Cañas Dinarte, 2006: 4).

Cinco años más tarde, Salarrué le dedica Cuentos de barro “en fraternal afán por devolverle el
terruño perdido” (1962: 7). Más allá de cuestiones jurídicas, en este intercambio encontramos
los términos patria y terruño que, altamente subjetivos, confieren identidad a la persona. Por
entonces, el concepto de identidad nacional está siendo reformulado por los intelectuales
salvadoreños:
La cultura finisecular estaba totalmente sometida a los cánones europeos en boga; en
consecuencia, no daba espacio al indígena, ni del pasado, ni del presente. Tampoco se estaba en
capacidad de mostrar una cultura propia. Apareció entonces un grupo de intelectuales
interesados en “rescatar”, —más bien en inventar— el “alma nacional”, es decir lo indígena, “lo
nuestro”. A esta tarea se abocaron personajes como Miguel Angel Espino, María de Baratta,
Juan Ramón Uriarte; estos fueron los más militantes, pero contaron con la colaboración indirecta
de Alfredo Espino, que poetizó el paisaje nacional, Arturo Ambrogi, Francisco Herrera Velado,
y Salarrué, que incorporaron definitivamente al campesino y al indio en la literatura nacional
(López Bernal, 2011: 138).

De diferente manera, estos intelectuales producen trabajos con una determinada visión de la
sociedad multirracial salvadoreña. La fórmula del mestizaje que se adopta resulta asimiladora
de una tradición indígena que es reinventada por esta clase media criolla (véase p. ej. Roque
Baldovinos, 2011b; Lara-Martínez, 2007a, 2007b, 2007c). Estas articulaciones de identidad
nacional mestiza borran el conflicto entre despojadores y desposeídos con raices en los
tiempos coloniales, e idealizan y despolitizan al indígena para integrarlo en una visión
armónica con los intereses de la clase intelectual. Mientras tanto, el estado de pobreza de la
población indígena es evidencia de la exclusión que sigue sufriendo por los poderes
hegemónicos, los que por entonces protegen los intereses de la oligarquía criolla cafetalera:

47
 Desde finales del siglo XIX, las tierras altas del occidente de El Salvador y sus pueblos
indígenas, habían sido sometidos a intensas presiones de transformación. Los indígenas
perdieron sus tierras comunales por medio de decretos gubernamentales en la década de 1880,
aunque, incluso recibieron parte de sus tierras bajo la forma de propiedad privada, la mayoría de
las principales tierras para café pasó a ser propiedad de ladinos especuladores y de hacendados
capitalistas. Hacia 1920, muchos campesinos del occidente salvadoreño, no tenían suficiente
tierra para subsistir, y muchos de ellos se convirtieron en dependientes a tiempo completo de los
salarios en las plantaciones de café (Ching, 2011: 67-68).

Con la crisis de 1929 y la bajada del precio del café, la desigualdad no hace más que
acrecentar. El proletariado se empobrece agudamente, obreros y campesinos empiezan a
organizarse pronunciando el enfrentamiento entre clases sociales. Ese mismo año el periodista
y ensayista Alberto Masferrer publica su Minimun Vital donde establece las bases para una
reforma social que recomienda “un límite para el que domina [...] y para el que trabaja, para el
que carece, un mínimum” (1971: 58).15 Se trata de una doctrina pragmática, un “remedio de
urgencia”, ante “esta hora de odio y de codicia extremos, de concupiscencia enloquecida y de
miseria exasperada” (Masferrer, 1971: 58). Su visión de la lucha de clases entre capitalistas y
comunistas es similar a la de Salarrué, para ambos autores la represión y el odio que estos
bandos generan implica distanciarse del camino espiritual del hombre (Masferrer, 1971: 56;
Salarrué, 1998).
Para Salarrué, el artista (léase criollo) no difiere del campesino o del artesano en
cuanto a que los ve como una “raza de soñadores creadores que sin discutir labran el suelo,
modelan la tinaja, tejen el perraje y abren el camino” (1998: 131). Este camino no es el del
progreso técnico que va a llevar a una sociedad con mejoras materiales, más bien, debería
entenderse como progreso espiritual. Por lo tanto, juzgar la obra de Salarrué en términos de
clase social supondría imponer unas lentes incapaces de captar el mundo de Cuentos de barro.
Sin la suspensión de los prejuicios de una crítica académica resuelta a enfocar esta obra con
una lupa marxista, el texto será condenado por perpetuar la condición subalterna del
campesino. Una valoración justa de la obra pide que la perspectiva del autor no sea anulada,
sino comprendida. Adentrémonos, pues, con este lema, en el mundo de Cuentos de barro.
15
“El Mínimun Vital dice al trabajador, al proletario, al asalariado: confórmate con lo imprescindible; conténtate
con que se te asegure aquello indispensable, sin lo cual no podrías vivir; esfuérzate para erigir sobre esa base
mínima el edificio de tu holgura y de tu riqueza, y así ascenderás o descenderás según tu esfuerzo, según tu
disciplina, según la firmeza de tu voluntad. Y al poseedor, al rico, le dice: consciente en que haya un límite para
tu ambición, conténtate con que se te dé libertad para convertir en oro el árbol y la piedra, pero no la miseria, no
el hambre, no la salud, no la sangre de tus hermanos. Traza una línea máxima a tus adquisiciones, y no pases de
ahí, para que no te desvele el odio de tus víctimas; para que te dejen gozar en paz, riendo y cantando, de lo que
atesoraste” (Masferrer, 1971: 56).

48
4.1. Se abre la «Tranquera».
Al abrir el prefacio (titulado «Tranquera»16) traspasamos una frontera marcada por una puerta
rústica que deja el mundo urbano a nuestras espaldas. En la ilustración de José Mejía Vides
vemos una tranquera rodeada de exuberante vegetación y dos mujeres de espalda cuyas
cabelleras y vestimentas sugieren un origen indígena. En el texto, se van desplegando labores,
objetos y animales característicos del campo: una puerta con trancas, molenderas, cargadores
de cacaxte, jarritos, vasijas, gallos, cabras. El autor se compara al alfarero de Ilobasco, pueblo
de El Salvador conocido por su producción artesanal de articulos de cerámica entre los cuales
encontramos figuras que representan la naturaleza y labores tradicionales de los salvadoreños:

Como el alfarero de Ilobasco modela sus muñecos de barro: sus viejos de cabeza
temblona, sus jarritos, sus molenderas, sus gallos de pitiyo, sus chivos patas de
clavo, sus indios cacaxteros y en fin, sus batidores panzudos; así, con las
manos untadas de realismo; con toscas manotadas y uno que otro sobón
rítmico, he modelado mis Cuentos de Barro.

«Tranquera» (Salarrué, 1962: 9).

Pitiyo: pito muy agudo.

Cacaxtero: cargador de cacaxte. Cacaxte: armazón de varas que sirve al indio para llevar
frutas, granos, alfarería. El cacaxte va forrado por dentro como una caja y se carga a la
espalda, sosteniéndolo con un cincho (mecapal) sobre la frente.
Batidor: pequeña vasija de barro cocido.

Además de ruralismo, la labor del alfarero también denota un aspecto productivo, modelador.
El rol creador del autor queda claro en el uso de las manos para hacer del barro sus muñecos.
Se nos presenta, además, como un artista de estilo tosco y rítmico. Es una imagen engañosa
porque, como veremos más adelante, los Cuentos de barro están lejos de haber sido escritos
con poco cuidado; su ritmo al igual que su simbolismo revelan dedicación. Esta formulación
del autor puede verse como la falsa modestia a la que los autores tradicionalmente han
recurrido en los prólogos para presentar su obra. La supuesta tosquedad del creador resulta en
unas criaturas imperfectas:

Después de la hornada, los más rebeldes salieron con pedazos un tanto

crudos; uno que otro se descantilló; éste salió medio rajado y aquél boliado
dialtiro; dos o tres se hicieron chingastes. Pobrecitos mis cuentos de barro...

«Tranquera» (Salarrué, 1962: 8-9).

16
Según la definición del autor incluida en el glosario al final del libro: Puerta de corral, hecha con trancas. A
partir de ahora, si no se indica lo contrario, las explicaciones de vocablos en cursiva referirán a la lista de
modismos hecha por el autor.

49
 Descantillarse: ladearse, torcerse.
Boliado: roto del vuelo o borde. Astillado.
Dialtiro: de una sola vez, por completo.
Chingastes: pedazos, trizas. Chingastiar: hacerse pedazos, gotear.

Sin abandonar la metáfora del artista como creador, el discurso dicotómico que sigue a
continuación contrapone dos maneras de crear que artísticamente pueden ser leídas del
siguiente modo: la una como el canon artístico impuesto por una tradición racionalista (de la
“línea pura” y “curva armónica”), sintética ( con “lakas y barnices”) y tecnificada (con el
“buril”); la otra, no estando conforme con la primera, aboga por un estilo más libre (hecho
con los “nervios”) que recurre a elementos naturales (“tinte de la tierra quemada”) y técnicas
manuales (“el palito rayador”). Adoptando esta última, el autor dice valerse de su alma para
llevar a cabo su acto creador:

Nada son entre los miles de cuentos bellos que brotan día a día; por no estar
hechos en torno, van deformes, toscos, viciados; porque, ¿qué saben los nervios
de línea pura, de curva armónica? ¿Qué sabe el rojizo tinte de la tierra
quemada, [sic] lakas y barnices?; y el palito rayador, ¿qué sabe de las
habilidades del buril?... Pero del barro del alma están hechos; y donde se sacó
el material un hoyito queda, que los inviernos interiores han llenado de
melancolía. Un vacío queda allí donde arrancamos para dar, y ese vacío sangra
satisfacción y buena voluntad.
Allí va esa hornada de cuenteretes, medio crudos por falta de leña: el sol se
encargará de irlos tostando.

«Tranquera» (Salarrué, 1962: 9).

“Cuento” y cuenterete: un objeto sin importancia. Cosa indefinible.

En forma de preguntas retóricas, Salarrué pone en duda el concepto tradicional de belleza

apelando a lo deforme y lo viciado. Es decir, al contrario de lo que el gusto general impone, lo
feo, lo marginado, también puede ser bello. Hay además un aspecto de antiintelectualismo en
su postura al inclinarse por la espontaneidad de los nervios frente a la perfección de la línea
pura, por la naturalidad de la tierra frente a la artificialidad de los barnices, por el
primitivismo del palito frente a la sofisticación del buril. Cuando escribe que el sol será el que
irá tostando sus cuenteretes medio crudos, se puede interpretar como la confianza del autor en
que, con el tiempo, sus cuentos ganarán el aprecio de los lectores; lo cual es otra manera de
decir que un día la percepción de lo bello cambiará y entonces el valor de sus cuentos
imperfectos será reconocido.
Su preocupación por las emociones de los nervios y del alma podría apuntar a una
estética expresionista, cuya mirada subjetiva intenta revelar lo espiritual, lo invisible a la

50
mirada racional. En este sentido también podrían entenderse los cuenteretes, que, como el
autor define, refieren a una cosa indefinible e, irónicamente, sin importancia. En Cuentos de
barro la palabra cuenterete sólo aparece dos veces más. En el cuento «La botija» el cuenterete
alude irónicamente a “un objeto sin importancia” encontrado en la arada que resulta estar
hecho por los antepasados, y que acaba generando en el protagonista una búsqueda que lo
transforma espiritualmente. El cuenterete en «La petaca» cobra la acepción de “cosa
indefinible” al tratarse de una joroba que la protagonista nunca ha podido verse en el espejo.
La joroba le afecta en forma de un malestar indefinible (“sentía que algo le pesaba en las
espaldas”). En este relato el cuenterete también gesta la metamorfosis de la protagonista. El
cambio que sufre tras quedarse embarazada de una violación cobra la imagen más grotesca
que pueda encontrarse en el libro: “Más que cruz, hacía una equis, con la línea de su cuerpo y
la de las petacas”. Junto a la caricatura y la sátira, lo grotesco es una de las técnicas usadas en
la literatura expresionista. La espiritualidad típica del artista expresionista se traduce en su
obra en forma de distorsiones y disonancias para cautivar por completo al lector o espectador
(Weisstein, 1973: 42). Su característico interés en representar las emociones del alma se
materializa en «La petaca» con el símbolo de la cruz como martirio. Ese malestar indefinible
que crea la joroba en primer lugar, al igual que el malestar que provoca la aparición del sapo
de piedra en «La botija», es lo que hace de los cuenteretes una forma de expresar y visibilizar
lo indefinible.
Con diferentes manifestaciones, el malestar es una constante en Cuentos de barro. Se
trata de un malestar que entiendo en términos freudianos, esto es, un sentimiento que se
produce al no poder acceder a lo deseado ya sea por culpa del propio cuerpo, del mundo
exterior todopoderoso, o a partir de las relaciones con otros humanos (Freud, 1984: 111).
Incluso en aquellos relatos sin contenido sexual o violento que pudieran parecer simple
estampas costumbristas —como «Bajo la luna», «La casa embrujada», «El circo», «El
entierro», «Esencia de ‘azar’», «En la línea», «El negro», «La respuesta», «Virgen de Ludres»
y «La Ziguanaba»—, y en los que el humor parece ser la única finalidad —como «El
sacristán» y «El mistiricuco»—, el malestar sigue manifestándose de diferentes maneras. Esta
expresión del malestar es, en mi opnión, lo que hace de Cuentos de barro una obra universal,
capaz de despertar entusiasmo y ser comprendida más allá de fronteras culturales y
geográficas. Y en la ejecución de esta expresión yace su vanguardismo.

51
4.2. Categorizando Cuentos de barro.
En este capítulo analizaré cuatro cuentos de barro que considero representan las temáticas que
van repitiéndose a lo largo del libro y que tienen que ser vistas en términos relacionales, es
decir, ancladas en relaciones de poder. De esta manera espero poner en evidencia aquellas
críticas según las cuales Cuentos de barro no tratan el problema social. Básicamente, las
relaciones de dominación que encontramos en los cuentos son las siguientes: entre el hombre
y el animal —a lo que referiré por razones prácticas y sin afán clasificador como cuentos de
animales—, entre el adulto y el niño (‘cuentos de niños’), entre el hombre y la mujer
(‘cuentos de pasión’), y entre el hombre y la sociedad (‘cuentos de hombres’). Hay que decir
que estas relaciones o categorías tienen una finalidad analítica y no siempre la una anula a la
otra, en muchos de los cuentos encontramos que se solapan. En la figura 8 ofrezco una vista
esquemática de las categorías y el reparto de los cuentos.
Las siguientes secciones están divididas en base a estos grupos de cuentos. Cada una
de ellas consta de tres apartados. Al inicio, ofrezco una descripción de la categoría de cuento
en cuestión, además de los criterios usados para elegir el texto a analizar en profundidad. En
segundo lugar, procedo a mi lectura del relato con dos objetivos en mente: primero, ir
señalando las técnicas de construcción que conforman la estética del cuento; y segundo,
destacar lo más indefinible del texto para mostrar cómo el sentimiento de malestar —
normalmente perceptible en la atmósfera del cuento y en algún personaje— proviene de
determinadas costumbres y convenciones sociales. Por último, discuto el modelo de conducta
que se espera del lector para ese grupo de cuentos. Debe comprenderse que, por razones de
espacio, no todos los textos pertenecientes a cada categoría pueden ser comentados.
Por lo que refiere a la presentación, varias aclaraciones son necesarias. En primer
lugar, los fragmentos de relatos a analizar aparecen enmarcados y con fondo gris junto a las
definiciones de algunas de las palabras que en el texto están en cursiva —y que así constan en
el texto original—. Siguiendo los mismos criterios que el autor en su vocabulario de
modismos al final del libro, las palabras de fácil comprensión no son incluidas. En segundo
lugar, de no estar enmarcada una cita larga de un relato del autor se debe a que no es material
de análisis. En último lugar, a lo largo del capítulo figuran marcados en amarillo los
neologismos que he identificado en los textos analizados. La finalidad no es comentarlos, sino
mostrar visualmente al lector un aspecto vanguardista del lenguaje de Cuentos de barro.

52
 Prefacio: «Tranquera»

Categoría ‘cuento’ Relación de dominación Cuentos incluidos

«De pesca»
«Virgen de Ludres»
‘Cuentos de Animal-hombre «El viento»
animales’ «De caza»*
«El sacristán»
«La botija»
«La estrellemar»
«El mistiricuco»
«Noche Buena»
«La repunta»
«El circo»*
‘Cuentos de niños’ Niño-adulto «La petaca»
«El maishtro»
«La honra»
«Hasta el cacho»
«Semos malos»
«La honra»
«La brusquita»*
«El Contagio»
‘Cuentos de pasión’ Mujer-hombre «El padre»
«La tinaja»
«Hasta el cacho»
«El brujo»
«Serrín de cedro»
«La botija»*
«Semos malos»
«La casa embrujada»
«Bajo la luna»
«El sacristán»
«La brusquita»
«Bruma»
«Esencia de ‘azar’»
‘Cuentos de hombres’ Hombre-sociedad «En la línea»
«El entierro»
«Hasta el cacho»
«La Ziguanaba»
«Serrín de cedro»
«La estrellemar»
«La brasa»
«La respuesta»
«La chichera»
«El mistiricuco»
«El brujo»
«El negro»
* Cuentos analizados en profundidad.
Figura 8. Categorización de Cuentos de barro según relaciones de dominación.

53
4.2.1. ‘Cuentos de animales’.
Los cuentos de animales no tienen que entenderse en la línea de los Cuentos de la selva
(1918) de Horacio Quiroga, por dar un ejemplo, donde los animales son los personajes
principales que aparecen en situaciones alegóricamente humanas y el hombre, de aparecer,
tiene un rol secundario. Los ‘cuentos de animales’ en Cuentos de barro tratan siempre la
relación entre el hombre y el animal. Los animales no hablan, sin embargo, esto no les impide
que reaccionen a la conducta del hombre. Aunque algunos cuentos sean susceptibles de ser
interpretados como una alegoría de las relaciones humanas, la importancia de esta categoría
yace en que el papel del animal pide que sea acercado teniendo en cuenta las expectativas que
su rol crea en la sociedad, y cómo éstas son cumplidas, o no, en el cuento. El animal aparece
como el igual del hombre —a veces como su nahual17— y en su relación puede aparecer, o
no, como el dominado. Incluyo bajo este grupo de cuentos «De pesca», «Virgen de Ludres»,
«El viento» y «De caza». En «El sacristán», «La botija», «La estrellemar» y «El mistiricuco»
encontramos a hombres en plena práctica de sus creencias, y por ello pertenecen
principalmente a la categoría ‘cuentos de hombres’; no obstante, los que provocan el
desenlace de estos cuentos son animales. He seleccionado «De caza» como caso a analizar
porque es el relato con animales en el que más se desarrolla su relación con el humano. Otro
criterio del que me valgo para la elección es el vanguardismo del cuento. Se trata de un texto
que muestra cómo la representación de una escena típicamente costumbrista, como la caza, va
más allá de ofrecer una copia fiel de la realidad. El resto de cuentos de animales son
comentados selectivamente para ofrecer una panorámica del modelo de conducta que se
espera del lector en relación al rol del animal en Cuentos de barro.

4.2.1.a. Lectura de «De caza».

El cuento «De caza» es encabezado por una ilustración de dos hombres con sombrero
agachados con escopetas al pie de un árbol que, junto al título, informa de una acción que
puede ser vista asépticamente como una actividad de subsistencia o como un acto de
persecución y captura. El inicio del relato revela la segunda de estas miradas:

Al pie del palón quemado, que era como una astilla de noche enmedio del llano
pelón, donde la rastrojera tenía un dorar de kakevaca, los dos tiradores se
acurrucaron, agarrados a las escopetas; y allí, sumergidos en el agua grata de
aquella sombra de esqueleto, descansaron de matar.

17
En las mitologías mesoamericanas, el nahual refiere al animal protector del cual el hombre obtiene su
personalidad y rasgos físicos.

54
 «De caza» (Salarrué, 1962: 157).

Palón: (aumentativo de palo). Arbolón.

Pelón: con el cabello corto.
Kakevaca: estiércol del ganado.
(La negrita es mía).

Encontramos a dos cazadores de escopeta que se nos presentan como matadores. La carga
negativa del hecho de descansar de matar —frente a la acepción más neutral descansar de
cazar— resulta significativa porque establece como punto de partida una relación de
dominación brutal. La atmósfera desoladora creada por el esqueleto de un árbol solitario y
carbonizado promueve un sentimiento de muerte. En la versión en inglés, el traductor
salvadoreño Nelson López Rojas apunta en una nota a pie de página que, de acuerdo a su
madre, la quema del monte la noche anterior a la caza era habitual para no dejar refugio
alguno al venado (2011: 159). Esta práctica explica el árbol quemado, además de reforzar la
asimetría entre cazador y presa. En el escenario los cazadores llevan un tiempo matando bajo
el sol y necesitan descansar. El contraste visual entre la luz dorada del sol y la sombra del
árbol se traduce, a través de una sinestesia, en una sensación corporal térmica que resulta de
identificar la sombra con un agua grata que alivia en los cazadores el calor del sol. Las
aliteraciones del fonema oclusivo /p/ y el fricativo /s/ sugieren, respectivamente, la sonoridad
del chispeo del fuego y la de la brasa cuando apagada con agua. Se podría decir que el relato
empieza con cierta disonancia entre un malestar por la muerte cercana y un bienestar por el
cobijo contra el sol.

El medio día caiba de lado, por ser verano. Del cielo blanco bajaba, ondeante,
una atarraya de plata caliente. Las montañas, a lo lejos, sedeaban azul-violeta.
Sobre el llano, en el aire, y en sombra sobre el suelo, la zopilotada volteaba:
mariposones negros, quemándose la vida en la llama del sol.

«De caza» (Salarrué, 1962: 157-158).

Atarraya: (RAE) red redonda para pescar.

Sedear: (RAE) limpiar alhajas con la sedera.
Sedera: (RAE) escobilla o brocha de cerdas.
Zopilotada: grupo de zopilotes o buitres.

A continuación vemos con más precisión el paraje abrasador del cual los hombres se
resguardan. Para describir la sensación de calor el narrador acude a una combinación
complicada de figuras retóricas. El bochorno del aire es descrito metafóricamente como una
atarraya de plata caliente. Establece así una asociación entre las ondas del calor en el cielo

55
blanco y las ondas plateadas de una atarraya al caer. Luego hay otra identificación que parte
de la atarraya como alhaja. Personifica a las montañas azul-violeta y las presenta sedeando, es
decir, limpiando la atarraya. Pero es más, el texto no dice que las montañas sedeen la atarraya
sino que sedeaban azul-violeta. El adjetivo que describe las montañas es desplazado a la
posición de objeto directo. De esta manera, a lo lejos, el efecto ondeante del aire caliente
muestra los colores de las montañas como si hubieran sido aplicados con brocha o sedera.18
Finalmente, junto al calor canicular, la idea de la muerte vuelve a aparecer con la imagen de
los zopilotes negros atraidos inevitablemente a los cadáveres como las mariposas a la luz.
Hasta aquí, es importante destacar el grado de experimentación retórica que, algunas veces,
hace difícil distinguir una personificación de una metagoge o de una visión, y que se
encuentra más acorde con el simbolismo moderno que con la estilística del costumbrismo.

El viejo Calistro se entretenía en puyar con un palito la pechuga gris del

conejo muerto. El chele Damacio jumaba lentamente el descanso.
―Tá gordo este baboso. Y se riye, el hijuepuerca.
―¡Ajú!... de satifecho...
―Te lo cambeyo por las cinco palomas.
―¡No joda, compadre!, ¿cinco cartuchos por uno, no?
―Pero hijo, tentá, tentá...
Le hundía los dedos huesudos en la piel suave, que se escurría rugosa.
―Tres le doy, compa.
―¡Achís!...

«De caza» (Salarrué, 1962: 158).

Puyar: (RAE) herir con puya (punta acerada que en una extremidad tienen las varas o
garrochas de los picadores y vaqueros, con la cual estimulan o castigan a las reses).
Chele: blanco, claro de color.
Jumar: fumar.

En este fragmento se introducen los personajes principales del cuento: un conejo muerto que
enseña los dientes en forma de sonrisa, el viejo Calistro y el más joven Damacio. Por sus
sombreros, sus nombres españoles, su color de piel —de piel más blanca el segundo— y su
habla sincopada y modificadora de la fonética del español estándar, se deduce que se trata de
dos individuos indígenas o mestizos. Mientras que Damacio se fuma metonímicamente el
descanso —se invierte la causa del descanso por el efecto de fumar—, Calistro puya el conejo
muerto, acción que podría ser vista como un acto inocente para pasar el tiempo pero que
apunta a lo contrario si se tiene en cuenta lo anteriormente mencionado sobre la visión de
cazar como una relación de dominación. En el diálogo puede percibirse cómo los animales
18
Esta complejidad retórica es susceptible de otras interpretaciones, como muestra el caso la traducción inglesa:
“In the distance the mountains were polished like violet-blue jewels” (López Rojas, 2011: 159).

56
son tratados como mercancía. No conformándose con el conejo como sustento, el viejo
Calistro intenta cambiarlo por las cinco palomas de Damacio, atribuyéndoles de esta manera
un valor de cambio. La magnitud del intercambio viene dada por el número de cartuchos
utilizados para la caza. Con la agilidad del buen vendedor Calistro le invita a que toque el
producto, a lo que Damacio responde con un regateo que no satisface al viejo. La gordura del
conejo es aquí atribuida, como Damacio señala, a la satisfacción de haber comido bien.

A lo lejos se oyó un disparo. Luego otro. El silencio del mediodía se

desgarraba, como una película de coágulo sobre un estanque; poco a poco las
desgarraduras iban cerrándose, hasta que la cerrazón de calma recobraba su
pesantez.
―Esos han de ser Mateyo y Julián.
―O Filadelfo, que agarró dése lado.
―Palomas han destar matando, los babosos.
―No creya, compa: en esa montañita hay mucho conejo.
Náufrago, en el viento perezón, llegó un grito.
―¡Aíjaaa!...
Luego palabras, con las letras borradas.
―¿Qué dice, oyó?
―Es Mateyo.

«De caza» (Salarrué, 1962: 158).

La discusión se ve interrumpida por dos tiros. La sonoridad es representada

simbólicamente a través de una imagen visionaria que compara cosas sin semejanza evidente:
el silencio con una película de coágulo que se desgarra sobre el agua. Es una imagen que
además crea una sinestesia que visualiza la resonancia de los disparos y la forma en que el eco
desaparece para retornar a la calma. En cuanto a la acción, descubrimos que hay más hombres
cazando, sin embargo, la distancia impide saber con exactitud de quién se trata y qué está
intentando comunicar.

El chele Damacio dejó la escopeta apoyada en el morral; se puso en pie; hizo

una concha con la mano y gritó engallado:
―¡Ooiii!... ¡Mateyóoo!...
Bien distintas llegaron del monte estas palabras:
―¡Aivelvenado!...
El viejo Calistro se puso en pie.
―¿Bran hallado venado esos desgraciados, hombré?
―Lo vienen sabaniando.
Se óiba quebrazón de ramas y choyeo de hojarascas.
―Aprepárese, compa, que viene por aquí.
―¿Nos tarán tirando esos jodidos, vos?
―No creya, pueden ber desescondido algún cabrón désos.
La tronazón de ramas venía cerquita, por la ceja del monte. El viejo Calistro

57
 corrió a todo correr, haciendo sonar los cartuchos de la bolsa. El chele liba a la
zaga.
Un último grito, cercano, se oyó:
―¡Ai va, O!...

«De caza» (Salarrué, 1962: 159).

Sabanear: (RAE) recorrer la sabana donde se ha establecido un hato, para buscar y

reunir el ganado, o para vigilarlo.
Choyeo: frotamiento, rozamiento.

Ahora las palabras del tercer cazador anunciando la llegada de un venado se acercan
con más claridad. La espera es descrita a través del suspense de los gritos de los hombres, los
crujidos de las ramas y el sonido del chocar de los cartuchos dentro de la bolsa. El hecho de
tratarse de un venado, en lugar de palomas o de un conejo, aumenta la expectación en los
cazadores.

Bruscamente, con irrumpe de ventarrón, volante como sombra de raudo

gavilán, un venado brotó, eléctrico, del ramazal al rastrojo, tamborileando su
terror en el suelo polvoso y tirándose al descampado como a la muerte. Detrás
de él venía la bala. Humo, gritos, polvo, hojas al viento. El venado se hundió en
la cueva del eco, arrebatado por un terror avaro. En el suelo, y en su propia
sangre, se devanaba el viejo Calistro comiéndose la tierra caliente, a bocaradas,
bajo el sol.

«De caza» (Salarrué, 1962: 159-160).

: neologismo. (El marcado es mío).

(La negrita es mía).

Finalmente aparece el venado violenta y rítmicamente reiterando el fonema /B/. La

velocidad del suceso reúne elementos que hacen escalar la intriga: entre los ruidos del trote,
de un disparo, de gritos, y la imagen casi congelada de la polvareda con hojas en suspensión,
el ciervo entra y sale de la escena, perdiéndose con el eco. En un último tirón de suspense, el
autor no nos enseña la bala dando al viejo Calistro. De este modo resulta más sorpresivo
encontrarlo encogiéndose en un charco de sangre.

Mateyo, al darse cuenta, tiró la escopeta y huyó por el bosque. Los otros dos
se miraban, aterrados, a uno y a otro lado de aquel abismo de agonía. El polvo
se bía ido asentando. De bruces en los terrones ennegrecidos por la sangre, el
cuerpo del viejo se estremecía, intermitentemente. Cuando quedó al fin quieto,
ya nadie había alrededor; sólo al pie del palón quemado que era como una
astilla de noche enmedio del llano pelón, el conejo sedoso y tranquilo se reiba,
mostrando al cielo sus afilados dientecillos roedores, de satisfecho...

«De caza» (Salarrué, 1962: 160).

58
 El perpetrador involuntario de la herida no se responsabiliza y desaparece. Los otros
cazadores abandonan con miedo al moribundo. Irónicamente, el viejo Calistro acaba
muriendo solo, a diferencia de lo que habría ocurrido de haber sido el venado en su lugar,
quien, como mercancía valiosa, habría perecido rodeado de cazadores aguardando su muerte
como zopilotes. La segunda ironía yace en que la zopilotada no anuncia —como dan a pensar
al lector el dibujo, el título y el inicio del relato— la muerte de un animal, sino la de un
cazador. Al final es el viejo Calistro quien, ahora sumergido en su propia sangre en lugar del
agua grata de la sombra del árbol, descansa, eternamente, de matar. La tercera ironía está en
que bajo el palón se queda el conejo con sonrisa burlona. Su reír cobra una nueva connotación
al final del cuento dando a entender al lector que su satisfacción y gordura provienen de saciar
no ya su hambre sino su apetito justiciero.
Salarrué usa la ambigüedad como fórmula para jugar con las expectativas del lector.
La ambivalencia entre la sensación de un calor irresistible y la sensación de alivio de la
sombra, la contraposición del bienestar del descanso al malestar asociado al acto de matar, la
incertidumbre que traen los gritos desde lejos, además de la confusión que se crea en el
momento en que el venado aparece, son técnicas con las que el autor mantiene al lector en una
zona de suspense y ambigüedad. Las posibilidades significativas del texto piden al lector su
contribución en el proceso de interpretación, al final del cual el giro irónico de la situación le
obliga a reformular sus asunciones. Las expectativas del lector actual en cuanto al rol del
animal y el cazador en la sociedad posiblemente sean diferentes a las de un lector de la década
de 1930. La sensibilización sobre los derechos de los animales ha ido en aumento, de tal
manera que el lector tal vez no se sorprenda fácilmente por la inversión que el significado del
título sufre al final del cuento. No obstante, las imágenes del terror eléctrico del venado y de
la sonrisa grotesca del conejo apelan a emociones violentas universales en las que lectores de
diferentes épocas y lugares pueden sentirse identificados. Esta estrategia, de presentar al
animal con los mismos sentimientos de terror y satisfacción vengativa del humano e
inmerecedor de ser tratado como una mercancía, parece tener como finalidad el querer
provocar un cambio de las normas dominantes que conciernen a los animales y su rol en la
sociedad.

4.2.1.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de animales’.

Rafael Lara-Martínez ha discutido la simbología del venado en la obra de Salarrué. En
Mesoamérica el ciervo es el doble animal del grupo social, que en este caso referiría, según el
lingüista, al grupo indígena de los Izalco de El Salvador. En el mito de creación de los Izalco

59
aparece un cazador que mata al venado estableciendo así, afirma Lara-Martínez, el paso de la
caza a la agricultura, es decir, un nuevo período histórico en el que:
[l]a humanidad renovada emerge de los huesos de la extinta, a la cual le ha sido transmitida la
fuerza sexual del cazador. La renovación significa, entonces, la producción de una sociedad
mestiza, donde la primacía del conquistador se reafirma a través de un doble acto de violencia;
el asesinato del venado, de la población masculina y la apropiación sexual de su componente
femenino (1991: 18).

En la alegoría que Lara-Martínez ve en la obra de Salarrué, el venado representa al Izalco

mientras que el cazador es el ladino, la sociedad mestiza de El Salvador; y, concretamente, la
muerte del venado simboliza el exterminio de los Izalco en 1932 (1991: 19). En su análisis
menciona los relatos «Tocata y fuga» y «El venado» —incluidos en 1960 en La Espada y
otras narraciones de Salarrué— como ejemplos en los que aparece la antítesis entre las
categorías del cazador y el venado, y del último texto destaca que se trata del “único lugar en
la cual la figura metafórica del Izalco no muere acribillado” (1991: 22). Como Lara-Martínez
correctamente señala, en «El venado» Salarrué procede a dar una solución al problema de la
violencia —entiendo aquí la crueldad del humano en general, y no necesariamente la del
criollo salvadoreño hacia el Izalco— apelando a la vida a través del control de la pulsión de
muerte (1991: 37). Cuando el cazador tiene al venado en la mirilla de su arma, su belleza le
produce un placer estético que le lleva al acto creador de cambiar el arma por una cámara
fotográfica. En el cuento de barro «De caza» ni aparece este mensaje conciliador ni el venado
resulta aniquilado. Existe, sin embargo, la intención de hacerlo —tal como indica la bala que
recibe el viejo Calistro—, pero no es indicio suficiente para validar la alegoría de Lara-
Martínez. Al fin y al cabo, la postura de inferioridad del animal frente al hombre cazador
siempre será susceptible de ser leída como la represión y marginación de un grupo indígena
por el sector dominante de una sociedad. Tomar este paralelismo por descontado supone
desatender las señales en el texto que apuntan hacia otra interpretación.
Cojamos la figura del conejo burlón como ejemplo. Si intentara validar la
interpretación simbólica de Lara-Martínez, podría establecer una relación con el conejo de la
mitología maya que ayuda a los dioses gemelos Hunahpú e Ixbalanqué en su batalla contra el
mal del inframundo. En este caso, el conejo del cuento de barro podría verse como el
ayudante de la comunidad de los Izalco representada en el venado. Sin embargo, no quedaría
clara la función del tema de la mercantilización de los animales evidente en el diálogo entre el
viejo Calistro y Damacio. Además, la simbología del conejo en América Central sugiere más

60
bien la picardía del conejo embaucador de los cuentos del Tío Coyote y Tío Conejo,
visualizada en el relato de Salarrué en la sonrisa burlona del conejo. Esta figura, de la que se
encuentran analogías en el folklore y mitologías de todas las épocas, es conocida como
trickster, y definida por Carl Gustav Jung como “a primitive ‘cosmic’ being of divine-animal
nature, on the one hand superior to man because of his superhuman qualities, and on the other
hand inferior to him because of his unreason and unconsciousness” (Jung, 2011: 473). En un
efecto grotesco, el conejo, aunque muerto, sigue sonriendo presagiando su venganza con los
cazadores. Con la traición característica de los impulsos agresivos del hombre, el conejo le
impone la muerte por su prepotencia con la caza y su consumo del animal.
En Cuentos de barro encontramos otros relatos en los que los animales tienen un rol
esencial: «De pesca», «El viento» y «Virgen de Ludres». En el primero, dos indios y un perro
están en un bote pescando cuando, de repente, un tiburón muerde el anzuelo:

―¡A la ronca, mano, es tiburón!

―¡Y del fiero, vos!
―¿Lo encaramamos?
―¡Déjelo dir, chero, nos puede joder al chucho!
―¿Guá perder mi anzuelo?...
―¿Qué siarremedia?

«De pesca» (Salarrué, 1962: 39).

La decisión de dejar libre al tiburón parte del temor a que se coma al perro —aunque queda
patente que uno de ellos no tiene miedo a la presa—. A continuación, el tiburón hace volcar el
bote y vemos “grandes rosas de espuma [...] empurpurando la plata mansa”. A la sangre, le
sigue el silencio. Mientras que los vecinos del lugar van lanzando hipótesis sobre la identidad
de los gritos oídos, y el lector se pregunta sobre el resultado de los acontecimientos, se llega
al clímax del cuento:

De pronto, se vio una estela que flechaba hacia la orilla. Todos quedaron en
suspenso. Un perro negro llegaba jadeante, aclarando el misterio de la tragedia.
Salió de un último pechazo a la orilla; meneó el rabo; se sacudió bruscamente la
gloria del sol, y no dijo nada.

«De pesca» (Salarrué, 1962: 40).

La aparición del perro, además de revelar lo sucedido, manifiesta la ironía del asunto. El débil
se salva y mueren los que la sociedad autoimpone como superiores. En cierto sentido, la
altanería del hombre es transpuesta al perro en forma de mudez, como la risa
antropomorfizadora del conejo en el cuento «De caza», como en un ya te lo dije.

61
 Otro ejemplo de la ambivalencia en la relación hombre-animal aparece en «El viento».
En este relato Salarrué eleva la problemática un grado más en abstracción. Aquí no hay un
tono vindicativo como en los cuentos anteriores, sino uno que invita a la reflexión. Un perro
con una pita, o cordel, en el cuello aparece perdido en medio de una marea de viento. El dolor
y la soledad del grito lastimero del perro que busca a su amo contrasta con la alegría de unas
yeguas rebeldes desbocadas contra el viento “como si quemaran su libertá”. El símbolo de la
pita como ausencia de libertad es reforzado con una personificación: “La pita suelta lo seguía
dócil”. En su mansedumbre, el perro siente desamparo donde otro animal vería liberación. La
pérdida de libertad yace en su domesticación. Lo mismo representa la mudez del perro en
Cuentos de barro —del perro que “no dijo nada” en «De caza» y del perro mudo en «La
brasa»—. Al calificar al perro de mudo se le atribuye simbólicamente una capacidad humana
que perdió al someterse al humano. Al final de «El viento» aparece el amo del perro perdido:

Entre madejas de polvo y cáscaras doradas, apoyado al tanteyo en el palo y al

tanteyo la mano en el cielo, el viejo ciego topó a una alambrada y llamó ya sin
esperanza:
―¡Mirto, Mirto!...

«El viento» (Salarrué, 1962: 117).

Aquí es posible leer que el hombre no sólo busca al perro, sino que, además, también él está
perdido. Al igual que con la mudez del perro y su simbolización de la pérdida de libertad, el
lector puede interpretar la ceguera del viejo como la ausencia de la capacidad de ver el mundo
libremente fuera de la domesticación impuesta por las normas sociales. Como enseñaré en el
análisis de otros relatos, esta interpretación es corroborada por el acercamiento del autor a los
temas de la sexualidad e identidad en Cuentos de barro.
La identificación del humano con el animal también ocurre en el cuento «Virgen de
Ludres», en el que una mujer le pide a la virgen de los enfermos que mantenga vivo al último
de sus cerdos. En su súplica la mujer omite la identidad del receptor, de modo que el lector es
llevado a creer que se trata de su hijo: “[...] ha caido el otro con un dolor, el mesmo del
muerto; aléntalo, madre, por el amor de Dios”. Sólo al final se nos es revelado que son los
cuchitos que se están muriendo. La asunción del lector en cuanto a que se trata de un niño
revela la rareza que supondría rezar por la salud de un cerdo. Tal rareza, o suceso inesperado,
toma protagonismo en el cuento para transformarse en un modelo de conducta que desea
solidarizar al lector con el animal.

62
 Hasta aquí hemos visto en «De caza» y «De pesca» casos en los que la soberbia del
hombre —quien se ve con el derecho de matar a otro animal— es pagada con la muerte. El
paralelismo entre la figura del perro perdido y el hombre ciego en «El viento» parece poner al
hombre en su lugar vaciándolo de su superioridad con el animal. Y en «Virgen de Ludres»
encontramos una reformulación del modelo de conducta hegemónico reflejado en los dos
primeros relatos. Dicho de otra manera, las expectativas del lector asociadas a la relación
hombre-animal en Cuentos de barro —confirmadas en los roles del cazador y del pescador—
se ven negadas por los textos, y reformuladas a través de la incorporación del animal como el
igual del hombre. Esta relación de igualdad se entreve en «La botija» y «El sacristán» donde
los protagonistas aparecen con el espíritu y los rasgos de sus nahuas —el guas y el
murciélago, respectivamente—. Si el animal muere, el hombre también ha de perecer.
Fuera de Cuentos de barro se pueden encontrar otros ejemplos —en Salarrué— en los
que el lector es preparado para rechazar, o reflexionar, una determinada práctica con animales
que es aceptada socialmente. En «Trasmallo» —aparece en la colección de relatos Trasmallo
(1954)— el tema de la libertad19 de los animales es planteado en el final del texto con la
imagen del enrejado de la cárcel: “Era mesmamente un trasmallo para hombres. Detrás estaba
el mar abierto de la libertad. La ley coliaba a sus espaldas como un tiburón implacable”
(Salarrué, 1999b: 431). A la luz de tal semejanza establecida al final, la labor del pescador
Clemente Murillo cobra una nueva connotación que anteriormente sólo había sido sugerida en
la referencia a su trasmallo como “cortina de la muerte”. El paralelismo evocado entre la ley
como un tiburón implacabe y el efecto arrasador del trasmallo dirige ahora al lector hacia una
lectura crítica del relato. Las últimas palabras del preso mirando las rejas (“¡Pobres pejes!...”)
confirman la concepción de la pesca con redes como un acto que reprime la libertad de los
peces.
En «El sembrador» —relato publicado bajo el subtítulo “Cuentos de barro” 20 pero no
incluido en el libro— es donde se hace más evidente el rechazo de la crueldad del hombre con
el animal. Don Nicho Nolasco es de oficio matador de reses. El personaje es presentado con
rasgos ambivalentes: es un tipo femenino con “voz dulce de marica” y “un pecho peludo,
grasoso, chichón y un abdomen de tres pisos”; es “embajador del Demonio” y reza “todas las
mañanas con fervor por la prosperidad de su negocio” (Lara-Martínez 2013b: 183-184). Don
Nicho ha contratado a un “nuevo asesino” quien a la hora de llevar a cabo su labor se lo
piensa dos veces:

19
El relato también pide una reflexión sobre la libertad del hombre en relación a los instintos.
20
Listado y datado en la figura 2 (pág. 13).

63
 ―Pero María Santísima, y ¿no sos vos el que dicen que has matado a cuatro
endeviduos?
―¡Ai tiene; endeviduos, es una cosa, bestias es otra! Me apodaron el Sembrador
porque he sembrado a cuatro con un puñal. Cuatro, pero mis asemejantes.
―¡Pero no sias bruto!
―Pues bruto seré quizás, mesmamente por eso no lo mato. Será tal vez el güey
mi asemejante pues es bruto como yo.
―Tiás cobardado, oyó. Aprende a sangre friya, mirá...
El matador quitó de manos del asesino el puñal y lo hundió por lujo en un ojo
del buey que berrió temblando de dolor y de horror.
―¡No siá bandido!...
El matador siguió riendo y probó en el otro ojo del buey.
―Aprendé a sangre friya, baboso...
El Sembrador no pudiendo resistir arrancó el puñal de manos del amo y se lo
metió hasta el mango en las paletías. Cayó de bruces Don Nicho para no
levantarse más.
Ya en la cárcel el asesino decía:
―Esa vez si que meramente sentí que sembraba en el lomo diaquel ingrato
para floriaran justicias...

«El sembrador» de Salarrué (Lara-Martínez, 2013b: 184).

Rafael Lara-Martínez destaca de este texto el hecho de que el embajador del demonio
sea un homosexual: “La homofobia del relato la manifiesta la saña sádica y asesina del
protagonista afeminado contra los animales en el matadero de su posesión” (2013b: 132).
Considero que la feminidad del personaje tiene que ser vista en relación a la ambivalencia con
la que es definido. Al igual que el lector —al menos el del primer tercio del siglo XX— no
espera de una persona creyente un comportamiento asesino, tampoco es probable que asocie
la crueldad a la feminidad. Esto no significa que en la práctica no se den tales combinaciones.
De hecho, es lo que el relato nos está diciendo, que se puede ser católico, homosexual, y a la
vez ser cruel. Es mi parecer que la feminidad de Don Nicho debería ser entendida como una
pieza más dentro del plan del autor para jugar con las expectativas del lector, de quien, en este
caso, no se espera un rechazo de su homosexualidad, sino de su sadismo.21
En este cuento la relación paradójica que la sociedad dominante establece entre la
bestialidad de los animales y la sensibilidad del humano es, por una parte, invertida. La
brutalidad procede en este caso del hombre matador de reses, mientras que el asesino de
hombres es quien muestra conmiseración. El hombre manifiesta su barbarie en el maltrato del
animal. Y una vez más, encontramos al perro como su correlato: “[...] diambulaban perros
grandes, gordos y untosos como el amo” (Lara-Martínez 2013b: 183). La obesidad de ambos

21
En el cuento de barro «El beso» —no incluido en la edición príncipe— los dos hombres protagonistas
enemistados concluyen el relato con una acción conciliadora que connota, sin intención peyorativa, un beso.

64
—probablemente debida a un alto consumo de carne del matadero— sugiere el traspaso de la
línea que separa la subsistencia característica del mundo animal de la glotonería humana, la
supervivencia de la prosperidad. Por otra parte, en la identificación del asesino compasivo con
el buey (“Será tal vez el güey mi asemejante pues es bruto como yo”) el hombre se erige
como un igual del animal eliminando, de este modo, la oposición hegemónica entre ellos.
Mientras que la conducta del matador contiene las bases para que el lector la rechaze, la del
hombre fraternal propone una nueva forma de relación entre hombre y animal.
Para concluir el análisis de los relatos con animales, no es arriesgado afirmar que en
Cuentos de barro la percepción dominante del hombre como un ser superior al animal se
presenta como un tema a ser reflexionado y reformulado. El humano es representado en la
mayoría de los casos como un ser soberbio, aunque de una manera muy sutil —exceptuando
«El sembrador»—. La cotidianeidad de situaciones como la caza y la pesca, junto al
desenfado de los diálogos en un dialecto regional contribuyen ingeniosamente a que durante
el proceso de lectura el lector se identifique fácilmente con los personajes. No obstante, al
llegar al final del cuento, cuando las expectativas del lector no son cumplidas, el tono burlón
obliga no sólo a volver a interpretar el texto sino paralelamente a reflexionar sobre los valores
del mismo lector, que al fin y al cabo son los que dirigen en primer lugar las expectativas de
la lectura. Esta burla que el autor ejerce sobre el lector ha sido referida por dos autores de
manera distinta. En su antología de Salarrué, Hugo Lindo la describe acertadamente como un
ejemplo de traición narrativa “[...] que toma al lector por la espalda y le clava el puñal de una
emoción imprevista” (1969: LXXXIII). En su intento de establecer correspondencias entre la
literatura de Salarrué y su contexto histórico-social, Rafael Lara-Martínez afirma que el
cuento de Salarrué es una celada la cual, en relación a la simbología que mencioné más arriba,
atrapa al lector incapaz de leer más allá de la literalidad del texto:
Resulta conveniente utilizar su mismo lenguaje metafórico y considerar que el cuento es la
carnada que el cazador-tigre, Salarrué, ha depositado para atrapar al lector-venado. Si este
último cae en la celada, se convertirá en víctima del escritor y nunca podrá transcender el nivel
del significante del texto. Creerá que la palabra “venado” remite a un “ciervo” real; es decir,
interpretará la metafóra a la letra. Por consiguiente, se volverá prisionero de una imagen sonora
sin arraigo histórico real (1991: 27-28).

Tal como discutí anteriormente, no hay indicios suficientes para validar la tesis de Lara-
Martínez sobre la equivalencia entre el símbolo del venado y la situación de los Izalco. No
obstante, considero relevante su comentario en cuanto a que insiste en la relación entre ficción
e historia, sólo que en este caso la dicotomía cazador-venado no simboliza la represión de un

65
grupo indígena marginado en la sociedad sino la usurpación de la libertad del animal llevada a
cabo en una sociedad y en un momento histórico más amplios que El Salvador de la década
de 1920. Como dice el protagonista de El señor de La Burbuja (1927): “el destino de las
bestias lo hacemos los hombres [...] Desde que el hombre mató para comer, empezó su
desgracia” (Salarrué, 1999b: 105).

4.2.2. ‘Cuentos de niños’.

Por lo que a los ‘cuentos de niños’ se refiere, dos aclaraciones son necesarias. En primer
lugar, no hay que confundir este tipo de cuentos con el estilo de los Cuentos de cipotes
(1945/1961) de Salarrué en los que es el niño quien cuenta para el adulto. La relación entre
autor, narrador y lector es menos compleja en los ‘cuentos de niños’. Se trata de textos con un
narrador adulto de historias adultas para adultos y con niños como personajes principales. En
segundo lugar, hay que especificar qué se entiende aquí por niño. Al ser una categoría social,
es de esperar que exista disparidad de criterios entre culturas y entre periodos históricos a la
hora de definir qué significa ser niño. Para el académico Richard L. Browning, por ejemplo,
quien escribe en la década de 2000, las chicas que aparecen en los cuentos «La honra», «El
Contagio», «El padre», «El maishtro» y «La petaca» corresponden a la categoría niñez (2001:
59-60, 89-90). En el mundo de Cuentos de barro, sin embargo, la delimitación del concepto
no es obvia. En los tres primeros las protagonistas se presentan en plena pubertad: Juanita en
«La honra» aparece “chapudita”22 corriendo por el llano “apagándole los ojos al viento”,
gritando de alegría, “enredándose en su risa”, agitada, se espía en el espejo y “como se quería,
cuando a solas, se dejó un beso en la boca”; La Cande en «El Contagio» tiene unos quince
años (“era quinzona”), es “chapuda”, “deja a ratos de moler y se come las uñas”, “le ondeya
el pecho como a las palomas”, “se chiqueya23, sin querer; se mira nél espejo”, “a ratos, da
brincos de escalofriyo”, “se le van los ojos, coge juergo24 a cada rato, le pica la
palmelamano”; La Chana en «El padre» es “una cipota chulísima” que “en un dos por tres se
había hecho mujer”, “de la mañana a la tarde echó rollo, se cantonió25 y le brillaron los ojos”,
llevaba “el tacón muy encumbrado”, usaba “papeles colorados para untarse los labios” y
“jabón diolor”, y andaba “suspirando muy duro”. En los tres casos, las chicas tienen una
experiencia sexual de un tipo u otro. De modo que, en base a la pubertad y a la sexualidad que
va con ella, incluyo estos tres textos bajo la categoría ‘cuentos de pasión’.

22
Persona de muy buen color.
23
Del verbo chiquearse, contonearse, cimbrear el cuerpo.
24
Huelgo.
25
Por contonearse, caderear.

66
 En cuanto a «El maishtro» y «La petaca», no queda tan claro si se trata de niñas o de
muchachas en edad adolescente. En «El maishtro», de “la niña Meches” sabemos que es la
vecina del protagonista, “hija del agente del ‘Diario’”, que tiene “cara buenota de luna
negativa”, y que es “joven” y “chula”. La palabra niña indica que es virgen, tal como el autor
especifica en el glosario, aunque no es garantía de su niñez ya que en «El padre» aparecen dos
viejas acompañadas del mismo adjetivo.26 Para aclarar la edad de la niña es necesario
distinguir el discurso del narrador de la mirada del personaje masculino del cuento, según el
cual la niña es “chulísima”. El narrador, por el contrario, usa el aumentativo poco sensual
“buenota”, y en relación al tapial detrás del cual la niña suele hablar al hombre escribe
metafóricamente al inicio del relato: “Junto al tapial de la casa vecina, crecía la parra de
jazmín, anidada toda ella, anidada y dormida en el tapexco27 de bambú”. Con esto se puede
concluir que Meches todavía no ha roto la cáscara de la niñez. A pesar de que la niña acabe
encontrándose en una situación con el hombre cargada de sensualidad —aspecto característico
de los ‘cuentos de pasión’—, este relato aparecerá bajo ‘cuentos de niños’.
María, la protagonista de «La petaca» es adolescente porque sabemos que puede
quedarse embarazada pero, por lo demás, no presenta ningún otro rasgo de los que caracteriza
la mocedad en Cuentos de barro. Se trata de una chica bonita aunque su boca “no se había
hecho para el beso”. En su belleza y tristeza es comparada a la virgen, y en su bondad a una
santa. Tiene una joroba y el cuerpo endeble. Su mansedumbre (es “mansita”) la lleva a estar
“un grado abajo de los suyos”. La candidez de María es argumento suficiente para verla como
niña en lugar de adolescente. De ahí que decida encajar este relato en la categoría ‘cuentos de
niños’.
Tras este largo inciso, podemos proceder a clasificar los ‘cuentos de niños’. Éstos son:
«La petaca» y «El maishtro», tal como acabo de indicar, «Noche Buena», «La repunta», «El
circo»; además de «La honra», «Hasta el cacho» y «Semos malos» que, a pesar de contener
una trama que los engloba en otras categorías de cuentos y de tener niños en roles
secundarios, no dejan de encerrar una visión determinada del niño y el adulto. La elección de
«El circo» como relato a analizar aquí en profundidad no ha sido fácil. La agencia del niño,
frente a su pasividad como víctima, ha sido al final el criterio que he seguido. Esta capacidad
del niño de enfrentarse al mundo y a su relación con el adulto en la que éste define las reglas
del juego aparece en tres cuentos. En «La honra» y «Hasta el cacho» el niño tiene un papel

26
El hecho de que aparezca sin cursiva en el caso de Meches —y en cursiva refiriendo a las viejas— es tal vez
suficientemente esclarecedor para el lector salvadoreño.
27
Lecho de varas.

67
secundario —aunque indispensable en los finales—; en el «El circo», en cambio, los niños
son los verdaderos protagonistas. En el análisis de este texto mostraré la visión del niño frente
a la del adulto en un escenario que por su popularidad despierta fácilmente determinadas
expectativas en el lector. Las estrategias usadas por el autor para describir este mundo ponen
en entredicho las calificaciones que le puedan ser atribuidas del género costumbrista.

4.2.2.a. Lectura de «El circo».

El título sitúa al lector en los mundos del espectáculo y de la infancia. El relato empieza
cuando entrada la noche, tiempo asociado al placer y a los sueños:

Se azuló la noche. En medio del solar oscuro, el circo era como una luna
desinflada. Parecía la chiche de la noche, onde mama luz el cielo. Un chilguete
manchaba de norte a sur el espacio y las gotitas zarpiaban el horizonte hasta la
oriya del mundo.

«El circo» (Salarrué, 1962: 137).

Chiche: seno, pecho, mama.

Zarpiar: rociar.

Al contrario de la imagen romántica de la carpa en la noche que vemos en el dibujo de Mejía

Vides, la carpa del circo se presenta en el texto como una luna desperfecta. Su decandencia,
sin embargo, contrasta con el resplandor que emana hacia el espacio, el cual establece una
conexión maternal a la vez que sensual entre la mama del circo y el cielo. La descripción
visual del rayo de luz extendiéndose en la noche a los confines del mundo provee una
atmósfera de transcendencia.

Mito y Lencho, los dos hermanitos, miraban asombrados, por un juraco, cómo
aquel siñor que le decían Irineyo Molina, se bía hecho payaso en un dos por
tres. Taba sentado en un cajón, jumándose un puro, y con cara enojosa de
hombre. Por el hoyito se véiya bien que le daba la luz de un carburo en la cara
chelosa de harina. Abajo, junto a la goliya plisada, asomaba el cuello prieto de
su propio cuero. Más allá, el negro Jackson sembraba una estaca, con una
almágana. A cada golpe de juelgo, la estaca se hundía un jeme. Recostado en
unos lazos, templados como cuerdas de violón, estaba un volatín.

«El circo» (Salarrué, 1962: 137-138).

Juraco: agujero, hoyo. (Portugués buraco).

Jumar: fumar.
“Carburo”: 1. Mechero de acetileno. 2. Palabrería vacua.
Chele: blanco, claro de color.
Prieto: negro, oscuro, moreno.
Juelgo: huelgo.
Lazo: cuerda larga.

68
 Los personajes principales son introducidos con la curiosidad que suele llevar a los
niños a aprender del mundo de los mayores a través de un agujero. Así se establece una clara
división entre la esfera del adulto y la del niño. El otro lado de la tela revela a los dos
hermanos cierto desconcierto. La apariencia y la actitud de un tal Irineyo Molina desafina con
la imagen que ellos esperan de un payaso. En su lugar, presencian cómo la magia del
anonimato de una máscara sonriente se convierte en la cara humana de un hombre enfadado
fumando un puro. El asombro de los muchachos sugiere la actividad del payaso como un arte
que, en sus mentes, no puede aprenderse “en un dos por tres”. En su primer encuentro con el
circo, secretamente a través de un agujero, los hermanos parecen atisbar cierto fraude. No
obstante, esto no disminuye su deseo de seguir mirando.

―Apartáte, baboso.
―Peráte, quiero ver.
―Te vuá zampar una ganchada, Chajazo.
―¡Achís!, sólo vos querés mirar...
―A yo no mián dejado…
―¡Baboso, baboso, ayí entró una piernuda vestidedorado. Sestá componiendo
la atadera.
La cipotada ondeó, como un tumbo de carne; reventó en empujones y se vació
sobre la carpa, derrumbando al lado diandentro un rimero de sillas. La cipotada
se dispersó a la carrera, haciendo sonar con sus talones la panza de tambor del
descampado. Se confundió entre el güevaso e gente silbando y riendo. Un
sapurruco en camiseta, con unos grandes gatos que parecían de madera, salió
encachimbado por debajo de la lona, con un acial en la mano. Llegó hasta el
andén, mirando de riojo; escupió un salivazo con tabaco, y se metió otragüelta
por debajo. Dos o tres chiflidos le condecoraron el fundiyo.

«El circo» (Salarrué, 1962: 138).

Cipote: niño, muchacho. Cipotada: grupo de cipotes.

Güevaso: 1. Golpe o contusión. 2. Golpe, en el sentido de hacinamiento o multitud.
“Sapurruco”: (adj.) bajito, de escasa estatura.
“Gato”: bíceps.
Encachimbado: furioso.
Güelta: por vuelta.
Chiflar: silbar.
Fundillo: (RAE) trasero.

Otros niños se van sumando a los hermanos formando un jolgorio de quejas por no
poder acceder al mismo tiempo al agujerito. De repente, la aparición de una mujer con
vestimenta llamativa y enseñando las piernas crea una oleada de cipotes contra la carpa. La
asociación que Salarrué establece aquí se pierde en la traducción del libro al inglés —ya sea
por pasar desapercibida o por razones de traducción—. Los movimientos de la cipotada como
un trozo de carne elevándose, reventando y vaciándose sobre la carpa hace referencia al goce

69
sexual de la masturbación. El disfrute acaba tirando unas sillas al suelo y causando la salida
del enano —personaje típico del circo—, quien con su furia y su látigo revela la amenza del
mundo del circo y del adulto. Los niños, sin embargo, corresponden con silbidos guasones.

El humo de los candiles y de los puestos de pupuseras ponía llanto en los ojos
de aquella alegría. La manteca, ricién echada en las sartenas de las pasteleras,
se oiba escandalosa, como cuando meya el tren. Las garrafas, en los
mostradores de los chinamos, parecían jícamas de vidrio, que se bieran
convertido en cocos. El guaro clarito temblaba adentro y dejaba descurrir su
tujito embolón.

«El circo» (Salarrué, 1962: 138-139).

Pupuseras: la que hace pupusas. Pupusa: tortilla de maíz rellena.

Mella: cambio semántico: el sonido del tren (López Rojas, 2011: 139).
Chinamo: rancho de palma que abriga una venta de feria.
Jícama: tubérculo grande, muy blanco y azucarado.
Guaro: aguardiente de caña.
Tujito: por tufito, de tufo.
Embolar: emborrachar. Embolón: embriagante.

La siguiente escena es la que se acerca más a una descripción literaria costumbrista

aunque su sensorialidad, más típica del modernismo, no debe pasar inadvertida. La
experiencia táctil de las lágrimas producidas por el humo de hacer pupusas, el sonido del
borboteo de la manteca, la visión cristalina de las garrafas, y el olor del aguardiente
transmiten todas ellas sensaciones al paladar típicas de las ferias salvadoreñas.

Las gentes iban entrando, guasonas, al circo. Daban su tiquete y levantaban

la cortinenca de añididos, onde había unas letras que naide entendía, porque
naide leyiya en el pueblo.
Una bandita descosida empezó a sonarse, allí dentro, debajo diaquel gran
pañuelo. La buyanga sizo mayor, y las gentes empezaron a codearse por entrar
a coger puesto.

«El circo» (Salarrué, 1962: 139).

Cortinenca: aumentativo de cortina.

: neologismo. (El marcado es mío).

A través de la gran cortina hecha de remiendos y la desarmonía de la pequeña banda

de música, el circo vuelve a manifiestar como al inicio del texto un aire decadente. El autor
acude al campo semántico de la tela (cortina, añadido, banda, descoser, pañuelo) para referir a
ambos aspectos. La música suena como si se limpiara las narices con la carpa. Su efecto crea
más bullicio entre el público —una experiencia musical lejana a la de encantamiento que
sufren los bandidos en el relato «Semos malos»—. El papel redentor del arte de la música

70
sugerido en un cuento, se transmuta aquí en barato entretenimiento como escape de la
pobreza. No es difícil que acuda a la mente del lector la expresión pan y circo para las masas,
sólo que en este caso ninguno de los dos es gratuito. El circo, además, parece costar lo
suficiente como para que los miembros pequeños de algunas familias queden excluidos.

Por tercera vez sonó la campanilla; aquella campanilla que daba güeltegatos de
plata en la aljombra de la ansiedad. Un silencio profundo se agachaba, cargado
de corazones, como una rama de mango. De una patada se abrió el telón de los
secretos; una pelota de colores vino rodando hasta el centro del picadero, y, con
un grito de sollozo burlón, el payaso se irguió amelcochado, bonete en mano,
con algo de piñata y algo de barrilete. De golpe se descolgó, en el redondel, la
cortina de tablitas del aplauso.

Güeltegatos: “vueltas de gato” (vueltas de carnero, saltos mortales).

Amelcochar: (RAE) acaramelarse, derretirse amorosamente, mostrarse extraordinaria-
mente meloso o dulzón.

«El circo» (Salarrué, 1962: 139).

La gran expectación del público es transmitida con elaboradas personificaciones y

asociaciones: la inquietud del público como una alfombra sobre la cual el inicio de la función
va anunciándose en forma de una campana dando volteretas mortales que sugieren las de los
acróbatas del mundo del circo; la ilusión en los corazones de la gente reflejada en el peso de
una rama de mangos que desciende con la progresiva extinción de la bullanga. Sucede a
menudo que al leer Cuentos de barro detenidamente su lirismo parece querer escapar de la
prosa para convertirse en verso. En el fragmento de arriba la sintaxis pareciera ser usada como
encabalgamientos en un poema: con oraciones largas imponiendo el efecto rítmico duradero
de las volteretas de la campanilla y el de la pelota acercándose al centro de la escena; con
secuencias menores produciendo el efecto sincopado del abrupto aplauso.

Vestidos a medias y de medias, los volatines y volatinas, en escuadrón,

avanzaron marciales, con los brazos cruzados sobre el pecho y sonriendo con
sonrisa postiza. Detrás, en dos caballencos ahumados como los del carrusel,
que llevaban colas de gallo en la frente, venían las masonas, vestidas de
espumesapo y sentadas, con una nalga, en el mero chunchucuyo de los
caballos. Cerrando chorizo, iba un chele vestido dentierro, con un chiliyo bien
largo; y un viejo bigotudo, jalándole las narices a un pobre oso medio bolo. Más
detrás iban los guachis, con cotones de colores llenos de chacaleles. La música
sonaba, toda ella, chueca y destemplada, como mocuechumpe.

«El circo» (Salarrué, 1962: 139-140).

“Masona”: amazona.
Espumesapo: “espuma de sapo”.
Chunchucuyo: trasero de las aves.

71
 “Chorizo”: cerrar chorizo, terminar la fila.
Chele: blanco, claro de color. Por extensión, se aplica a los extranjeros del Norte, a los
rubios en general.
Chiliyo: látigo.
“Bolo”: borracho, ebrio.
Guachi: (de guachimán, corrupción del inglés watchman, vigilante o sereno). Criado
uniformado.
Cotón: especie de camisa o chaqueta de algodón.
Chacalele: botón grande.
Chueca: floja, torcida.
Mocuechumpe: moco de chompipe. Chompipe: pavo común.

: neologismo. (El marcado es mío).

(La negrita es mía).

La decadencia que hasta aquí sólo se había asomado, se muestra ahora en toda su
crudeza. Los secretos del circo que tan impacientes tenía al público, desvelan al lector un
mundo desnaturalizado. La espontaneidad que suele atraer a los niños está ausente en el
avanzar militar y en la sonrisa forzada de los equilibristas. Los caballos han perdido su
identidad: parecen de mentira como los del carrusel; con plumas de gallo como ornamentos y
con traseros de aves, van metamorfoseándose. La degradación del animal continúa con la
borrachera inducida del oso y el látigo del hombre vestido fúnebremente que avanza el
maltrato físico. De nuevo la música no suena a música, sino a moco de pavo; aunque la
aliteración del fonema /tʃ/ más bien sugiere los chasquidos de un látigo en acción.

En aquel pueblo de niños, sólo los cipotes se bían quedado ajuera. Ispiaban
por onde podían, subiéndose algunos hasta las puntas de los cercanos jocotes,
contentándose con ver el bailoteo de uno quiotro trapo de color, o el relámpago
misterioso de las lentejuelas en las mecidas de los trapecios.
Los niños ajuera, los grandes adentro... El circo era como la felicidá, que se la
cogen aquellos que menos la quieren. Los cipotes se conjormaban viendo la
alegriya luminosa, por un hoyito, entre tablas y piernas oscuras. Mito y Lencho,
los dos hermanitos, se bían retirado dionde bían miradores, porque les taban
rompiendo toda la camisa. Sin embargo, cada granizada de aplausos los
empujaba de nuevo a la carpa. De chiripa se hallaron un juraquito bajero, que
los otros no bían incontrado. Con el dedito inano lo jueron haciendo más
grande, y miraban por turnos.

Jocote: fruta amarilla o roja del jocote –árbol terebintáceo parecido al jobo–, cuya forma
y tamaño recuerda la ciruela.

«El circo» (Salarrué, 1962: 140).

Si para el lector el ambiente resulta deprimente, para los niños el elemento festivo
yace en las lentejuelas de las trapecistas, las nalgas de las amazonas y las piernas de las
volatinas. En un mundo al revés, el adulto se apropia del placer del entretenimiento que había

72
sido concebido para los niños, quienes a su vez se ven relegados a observadores de un
espectáculo con actos más aptos para mayores que menores. Aunque a pesar de su
marginación, los niños se muestran ingeniosos a la hora de saborear clandestinamente lo
prohibido.

Cuando más extasiados estaban, mirando, mitá y mitá que la piernuda

caminaba sobre el alambre como sobre el viento, un guachi, con una tablita, los
cogió de culumbrón, soñadores e indefensos. Les dio con todas sus juerzas, el
bandido jalacolchones; y ellos, dando alaridos, salieron corriendo y sobándose la
nalga, ardida como con plancha caliente. Fueron a contarle a la mama; y la
mama, cogiéndolos debajo de sus alas desplumadas, maldijo al miserable:
―¡Disgraciado, quiá de pagarlas un diya en los injiernos!
Lencho rumió, en su corazón de niño perdonero, aquella frase; y, tras un rato
de silencio, preguntó:
―Mama, ¿yen el injierno habrán hoyitos para mirar lo que andan haciendo en
el cielo?...

«El circo» (Salarrué, 1962: 140-141).

De culumbrón: (RAE) (El Salv.) de rodillas, con los codos apoyados sobre el suelo y con
las nalgas hacia arriba.
Jalacolchones: en la versión inglesa traducido como “who loved to pull hair” (López
Rojas, 2011: 142).
: neologismo. (El marcado es mío).

En el último fragmento del relato encontramos a los cipotes en su momento más

vulnerable: soñando ante la visión de unas piernas de mujer. Cuando finalmente consiguen un
lugar desde el cual participar —desde un espacio marginado— de lo que le es negado, su
ingenio es castigado físicamente por un adulto. Los hermanos huyen hacia su madre, quien los
recibe protectoramente bajo unas alas desplumadas que sugieren años de trabajo y sacrificios.
El hecho de que la madre no esté en el circo extiende la exclusión social del circo a una parte
de la población adulta. El resentimiento de la madre ante el trato vejatorio del guarda del circo
a sus hijos contrasta, sin embargo, con la actitud perdonera de uno de ellos, quien, con
capacidad de reflexión, establece una asociación entre el circo, el mundo adulto y el cielo, y
entre el exterior de la carpa, el mundo infantil y el infierno. En su ponderación de las cosas, e
identificándose con el desgraciado en los infiernos de la exclamación de la madre, el niño se
solidariza con el marginado social deseándole la posibilidad de poder al menos seguir
soñando.

4.2.2.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de niños’.

Como en el cuento «De caza», encontramos en «El circo» una exposición ambivalente de la
atmósfera. El mundo inocente del entretenimiento alegre y luminoso que llena de expectativas

73
a los niños se opone al mundo menos armónico de los adultos. La magia y espontaneidad que
los cipotes sienten ante la presencia femenina contrasta con la decadencia y la agresividad de
algunos de los personajes del circo. Aquí también, las contraposiciones son compuestas con
sutileza. Tal vez de ahí que Hugo Lindo considere «El circo», junto a otros relatos, un cuento
juguetón e intrascendente (1969: LXXXII). El tema de los animales, por una parte, puede
pasar fácilmente desapercibido. La metamorfosis que los caballos sufren pide una lectura
detenida, mientras que los látigos de los domadores pueden parecer neutrales, un componente
más que se espera encontrar en el circo. Hasta cierto punto, el texto permite al lector
identificarse con la ilusión y el aplauso del público, trasladándolo a su propia experiencia
infantil de un mundo festivo en el que el circo va acompañado del ambiente exterior de la
feria con colores y olores perdurables en la memoria. Pero la descripción del uso degradatorio
del oso borracho para el entretenimiento del humano induce al lector a una actitud compasiva
con el animal y de rechazo hacia esa actividad. Subliminalmente, la música destemplada
dispone al lector a percibir el ambiente de forma desabrida.
Por otra parte, mientras que la cuestión de la exclusión de los niños no puede pasar
inadvertida al lector, la manera en que es expresada puede que no sea valorada. La inversión
simbólica del cielo por el infierno se produce en dos sentidos. En primer lugar, para el niño la
carpa representa el cielo en cuanto que allí dentro se obtiene la felicidad. Aparece así la
primera paradoja ante el lector que contrapone la creencia común según la cual los niños van
al cielo al hecho de hallar los cipotes afuera de ese cielo y los adultos adentro. Esta lectura
dirige el lector hacia el rechazo de la exclusión social que los adultos ejercen sobre los
menores. En segundo lugar, la narración de lo que transcurre en la carpa, de lo cual los cipotes
sólo vislumbran, es llevada a cabo por un adulto que destaca la poca autenticidad de ese
mundo. Al lector le revela una representación del circo que paradójicamente carece de las
virtudes que podrían vincularlo al mundo celestial. De este modo el lector es llevado a
identificarse con los niños no sólo por su marginación, sino además por ser auténticos en su
espontaneidad y por ser los que, aun sin saberlo, alcanzan la felicidad. Se trata de un mundo al
revés: el cielo es decadente, tentador y represor, y el infierno desinhibido y placentero; las
mujeres celestiales seducen, y los cipotes pecadores se explayan; el adulto excluye y reprime
al niño, y éste a su vez contesta con actitud perdonera. Al invertir jerarquías y valores, los
opuestos en cuestión son despojados de su coraza social produciendo el efecto de poner en
evidencia su origen caprichoso. El crítico literario Mikhail Bakthin define mejor este proceso
al referir a la obra del humanista Rabelais:

74
 In the struggle for a new conception of the world and for the destruction of the medieval
hierarchy, Rabelais continually used the traditional folklore method of contrast, the ‘inside out’,
the ‘positive negation’. He made the top and the bottom change places, intentionally mixed the
hierarchical levels in order to discover the core of the object’s concrete reality, to free it from its
shell and to show its material bodily aspect — the real being outside all hierarchical norms and
values (1984: 403)
La descripción visionaria de la cipotada reventona muestra los personajes marginados fuera
de su represión. En el éxtasis del niño soñador el lector adulto se enfrenta a una imagen de él
mismo que tal vez había olvidado. En términos del autor se podría decir que “el adulto de
esperanza” que hay en el niño se encuentra aquí con “el niño universal”, o “el niño de
recuerdo”, escondido en el adulto (Salarrué, 2010b: 14). La marginalidad del niño causada por
el mayor, por el mero hecho de ser adulto, se desintegra momentáneamente para equiparar el
uno al otro.
Esta efímera fusión de horizontes también sucede paradójicamente en «El maishtro».
Lo que fácilmente podría ser censurado por el lector como un acto de pederastia, el autor lo
invierte y, con mucha eficacia, consigue que fugazmente hombre y niña coincidan:

―No me chiste; dígame la suerte.

Volvió a mirar, pasó el índice muy suave y lentamente por la página trémula.
Como si hubiera echado raíces, por las piernas le subía de la tierra dulce savia,
que embriagaba como vino. Llegaba al corazón y hacía marea. Todo el mundo se
deshacía alrededor como una nube; sentía que iba a florecer palabras de amor.
Ella comprendía y, sin embargo, estaba clavada sin remedio. Ya a punto de
hablar, le detuvo el clarín de un gallo. Las cosas se cuajaron en torno. Volvió a
sentirse calvo, viejo y pobre. De sus ojos cayó a la palma de la mano una
lágrima gruesa.
―¡Queseso!...
Reaccionó bruscamente, tragó saliva; volvió a correr por sus dientes una miel
paternal y dijo, señalando con firmeza:
―Eso, eso, hija mía..., es el río del tiempo...

«El maishtro» (Salarrué, 1962: 155-156).

En tal conjunción de espíritus —interpretación que no deja de ser discutible— se consigue la

suspensión del juicio moral en el lector, aunque sólo sea por un instante. Es el momento en
que el mal se convierte en bien y del que Salarrué hace uso en varios lugares de su obra —p.
ej., en «Semos malos» y «El padre» de Cuentos de barro, en el relato «El niño diablo» de Eso
y más y en la noveleta El Cristo negro—. Resulta interesante comentar «El maishtro» junto a
«El padre» por contener similitudes. La relación simbólica entre la figura paterna del maestro
(con “miel paternal”) y la niña reaparece en «El padre». En este texto un cura es descubierto

75
—sin información para el lector acerca de lo que pueda haber sucedido o no— con una joven
sentada en su regazo cuyo “cachete rosado se posaba dulcemente en el cachete azul del cura”.
Más tarde es interrogado por el obispo:

El obispo, de pie ante él, se enjabonaba las manos en su duda y en su rango.

Pujó.
Dos lágrimas corrían por las mejillas marchitas del padre. Repitió su excusa:
―Un afán, un vago deseo de ser padre. Es como mi hija...
Su voz era oscura.
―Los niños despertaron siempre en mi alma una dulce inquietud...
―¡Hm!...
Apretó el obispo sus labios temibles y lanzó al cura su más irónica mirada.
Pero ante él se irguió austero, nobilísimo y puro, el rostro del acusado,
encendido en radiante sinceridad; irresistible en su sencillez: tal si el mismo
Dios mirara por sus ojos húmedos, abatiendo al instante la austeridad, la
insolencia y el rango.

«El padre» (Salarrué, 1962: 130-131).

Ambos sucesos en «El maishtro» y «El padre» podrían considerarse abusos de menores —
escribo en condicional porque no se puede saber con certeza qué ocurre en el segundo— en
los que el perpetrador es sujeto a la siguiente fórmula de la que habla el protagonista en «El
niño diablo»:
[...] ¿qué tortura puede escogerse para un malvado, peor que aquella de llevarlo en medio de la
santidad; qué llama quemaría mejor su conciencia emponzoñada que la llama del Amor; qué
ambiente más insoportable podría darse al sensual y grosero que el ambiente de sutilidad, de
elevación, emoción y pensamiento? (Salarrué, 1999b: 360).

La atmósfera de dulce embriaguez en la escena del maestro con la niña y la actitud de pureza
del padre producen un efecto neutralizador de sus dudosas intenciones. La esencia de estas
imágenes sólo puede ser captada si el lector renuncia a leerlas bajo la lupa realista.
No obstante, como norma, encontramos estudios que se acercan a Cuentos de barro con
la visión unidimensional del texto como una reproducción de lo real. En su trabajo Childhood
and the Nation in Latin American Literature (2001), Richard L. Browning destaca la
pasividad de las niñas —el estar “clavada sin remedio” de la niña Meches y el silencio de La
Chana al ser sorprendida con el padre— como señales de vulnerabilidad y abuso sexual. Con
un enfoque en la relación de poder entre las políticas de la nación —encarnadas en la
oligarquía— y los padres para controlar a los hijos y la familia, Browning declara:
Salarrué’s writing in this regard can be read as pointing up the dangers of the state’s use of such
familial rhetoric, and of the oligarchy’s displacement of the family. It is significant that actual
incest does not occur in the collection, only this spiritual incest. We believe that Salarrué sees

76
 the latter as somehow more destructive due to its implications for the broader society; although
the violation of trust inherent in real incest may be more significant on an individual of familial
level, it is this spiritual incest which warns the reader of the falseness of the oligarchy’s
expropriation of familial roles, and of the weakness of the extrafamilial ties (2001: 60).

Estas afirmaciones requieren varios comentarios. Primero, en Cuentos de barro no hay

evidencia suficiente de que Salarrué trate los roles del maestro y del cura como una
expropiación del rol del padre llevada a cabo por la oligarquía. Aunque así pueda ser visto, no
significa que esta interpretación sea la más acertada en ponderar los elementos de los textos
que indican otros derroteros. Segundo, Browning expresa, sin demostrar, que el incesto
espiritual produce, según Salarrué, consecuencias más graves para la sociedad que el incesto
familiar. Tercero, cabe aclarar que, al contrario de lo que Browning cree, hay casos de incesto
entre padre e hija —o hermano y hermana— en Cuentos de barro, concretamente uno real y
uno imaginario. Como son acontecimientos muy bien maquillados por el autor, no es de
extrañar que le pasen por alto al lector. Tal como se lee en la cita anterior de «El maishtro», el
símbolo del gallo también está presente en «La petaca» y «El contagio». El incesto imaginario
cometido por el padre de La Cande en «El contagio» se advierte en los cantos de unos gallos:

Don Nayo miraba alejarse a su hija. Pensó: “Es guapa, es güena, la chelona”;
se sonrió, con sonrisa de arruga. Los gallos abrían a lo lejos fantásticas puertas;
por ellas entró bruscamente un chorro de sol.

«El Contagio» (Salarrué, 1962: 81).

En «La petaca», cuando el padre de María la deja al sobador ocho días para que le quite la
joroba, el narrador nos informa de “que era la primera vez que salía lejos, y que estaba con un
extraño”. Si el incesto se insinúa en que tal vez no era la primera vez que estuviera con
alguien que no fuera un extraño, más tarde es confirmado con el canto de gallos desconocidos
antes de ser violada por el curandero: “Llegaba la noche y cantaban gallos desconocidos”.
Dado que el gallo cacarea para anunciar el día, su canto conocido por la noche sólo puede
referir al padre de María o a su hermano Lencho. El sometimiento físico de la niña es también
reflejado en la descripción con la que su personaje es presentado al lector: “Siempre María
estaba un grado abajo de los suyos. Cuando todos estaban serios, ella estaba llorando; cuando
todos sonreían, ella estaba seria; cuando todos reían, ella sonreia; no rió nunca”. Unos puntos
suspensivos omiten su abuso sexual: “Servía para buscar huevos, para lavar trastes, para hacer
rír...”.

77
 Hasta aquí, hemos visto como en «El circo» y «El maishtro» la exclusión del niño y la
sumisión de la niña llevados a cabo por mayores son combinados con elementos más
imaginarios que realistas, aunque no por ello sean menos reales. Más bien, la experiencia
fugaz de estos momentos evoca instintos muy conocidos en el lector que sirven para
identificarse o solidarizarse con el personaje en cuestión. Si en «El circo» es el niño quien
perdona al adulto, en «El maishtro» es el lector quien lo hace. Si en el primero encontramos
en el niño perdonero un modelo de conducta, en el segundo el lector se ve abocado a ponerlo
en práctica. Esto no significa que todos los ‘cuentos de niños’ contengan estos mismos
mecanismos. De hecho, en la mayoría de cuentos de este grupo la barrera entre el niño y el
adulto parece infranqueable.
Los niños de Cuentos de barro experiencian rechazo social de diferentes maneras. El
niño es víctima o del maltrato familiar o de la sociedad en general. Los cipotes en «El circo»,
a pesar de su exclusión, muestran una picardía que está ausente en el resto de los relatos,
donde son representados como víctimas pasivas de la represión de los mayores. Los silbidos
de la cipotada condecorando el trasero del enano del látigo son una manera de resistirse a la
amenaza del adulto. Los abusos sufridos en los otros cuentos, sin embargo, no dejan margen
al niño para oposición alguna. Una mirada a estos relatos descubre que en el mundo de
Cuentos de barro el niño tiene que contribuir con algo que suponga valor para el mayor; y de
hacerlo, su utilidad no es garantía de felicidad. Como vimos en «La petaca», además de sufrir
varias violaciones, la niña es sometida a relaciones incestuosas. Al final, enferma, como ya no
sirve para nada, no tiene más remedio que morir. En «La repunta», la istúpida niña Santíos
recibe de su madre maltrato físico y exclamaciones del tipo “¡Quitá, endezuela emierda, bís
nacido para muerta! Al no servir para nada, la niña no representa ningún valor para la madre.
En el cuento «Noche Buena» dos hermanos de una familia pobre sufren el rechazo de un
representante de la Iglesia, quien irónicamente les niega juguetes esa noche sagrada. Al no
haber ido “a la doctrina”, a los cipotes no les toca juguetes. Como sucede en «El circo», la
felicidad tiene en este mundo un precio. Por eso no deja de ser irónico que, a pesar de su
exclusión, los niños consigan alcanzar su felicidad a través de un agujero; y que el maestro, el
adulto con mayor cuota de felicidad en términos adquisitivos (“treinta colones mensuales,
impagables”), sea incapaz de pagar su retorno a la juventud. Al fin y al cabo, el dinero no lo
puede comprar todo.

78
4.2.3. ‘Cuentos de pasión’.
Los ‘cuentos de pasión’ refieren a aquellos en los que se produce un encuentro entre un
hombre y una mujer cuya naturaleza varía entre el control de un deseo sexual y su
consumación. Por mujer hay que entender adolescente o adulta. En esta clase de cuentos la
deshonra de la relación sexual extramatrimonial recae como regla general sobre el personaje
femenino: unas veces sucede de forma expresa como en «La honra» y «La tinaja», en «La
brusquita» simplemente viene con el oficio al tratarse de una prostituta, y en «El Contagio»
únicamente se apunta al temor de perderla. La relación entre el cura y la adolescente en «El
padre» está escrita ambiguamente para que el lector suspenda su juicio moral hacia ambos
personajes. Sin embargo, al ser sorprendidos mejilla a mejilla la deshonra recae en el párroco.
La deshonra en «Hasta el cacho» también proviene de una relación extramatrimonial, pero
como la mujer infiel murió el hijo es quien la hereda (Browning, 2001: 91). En «Serrín de
cedro» un marido infiel arrepentido muere de decaimiento. Tanto en este cuento como en «El
brujo» —donde, con finalidades sexuales, el personaje femenino es sujeto a magia negra— la
mujer apenas aparece mencionada, lo que no resta valor a sus casos. No obstante, a la hora de
seleccionar un relato a analizar de este grupo de cuentos, la mujer, a ser posible, debería tener
voz. De los ‘cuentos de pasión’ «La honra», «La brusquita», «El Contagio», «El padre», «La
tinaja», «Hasta el cacho» y «El brujo», las mujeres con más voz son la prostituta de «La
brusquita» y La Cande en «El Contagio». Los padres de la última sienten temor a que la hija
se “descantiye con algún malvado”, lo que la situa en primer lugar en una relación de
dominación de género en la que la mujer es quien lleva la honra y la deshonra. Aunque, de
hecho, la actitud de Cande es la de una joven liberada de convenciones. Por muy interesante
que resultara su análisis, considero más oportuno «La brusquita» por ser un caso que se desvía
de la norma en cuanto a que es el hombre la víctima de la mujer. Se trata además, a mi modo
de ver, de uno de los relatos con más resonancias universales.

4.2.3.a. Lectura de «La brusquita».

La ilustración de una mujer de rostro agradable introduce el texto. Con el título en diminutivo
se indica con afecto que se trata de una prostituta —según el glosario del autor, brusca es un
“término suave, casi cordial para designar a una ramera—. El oficio sugiere un mundo urbano
que contrasta con el contexto en el que la historia transcurre. El relato empieza con una viva
descripción del lugar basada en la personificación de fenómenos geológicos y elementos
arquitectónicos. Para hacerse una idea aproximada de la vitalidad del escenario se puede

79
imaginar cómo resultaría su versión animada en la pantalla28: con un volcán trepando hacia el
cielo, un rancho asomándose y mirando hacia abajo más allá de unos potreros y un río
serpenteando, un pueblo de casas blancas con los ojos abiertos, y unos cerros en celo
tropezando y encaramándose los unos con los otros:

El rancho de Polo quedaba allá donde empieza a trepar el volcán, al pie de unos
caragos jloridos, al jaz de la vereda que lleva onde Meterio Ramos, cerca del
cantón Guaruma. Entre pedrencos morados, hecho con paja de arroz y palma,
el rancho miraba pa bajo, pa bajo, por encima de los grandes potreros del
Derrumbadero, hasta el río Guachote quiba haciendo así, así, hasta perderse en
la montaña. Encorralado en un requiebre, entre cocos y platanares, estaba el
pueblo. Eran todas las casitas blancas y estaban echadas con los ojos abiertos.
Como ganado arisco en desparpajo, iban allá los cerros atrompesándose unos
con otros, o encaramándose al dir de brama.

«La brusquita» (Salarrué, 1962: 53-54).

Carago, carao o caragüe: Árbol leguminoso, de hermosas flores, especie de guamo, que
produce unas vainas largas y oscuras, con semillas planas y de fuerte olor, aunque muy
dulces al paladar.
Jaz: (al jaz) Al haz, a la orilla.
Atrompezarse: tropezar.
Dir: ir.
: neologismo. (El marcado es mío).

La impresión de realismo que produce la mención del lugar de Meterio Ramos, del nombre
del cantón Guaruma, de la finca el Derrumbadero y del río Guachote, contrasta con la
descripción más bien fantástica del paisaje.29 No obstante, esta combinación va trazando
efectivamente una geografía de aspectos emocionales. La reduplicación en el rancho que mira
“pa bajo, pa bajo” produce un sensación de vértigo que, combinada con la vista de pájaro del
río que “haciendo así, así” va corriendo hasta no poder verlo más, sugiere el aislamiento del
protagonista. En un extremo encontramos al pie de un volcán y de unos caragos en flor, en un
sitio empinado, el rancho de Polo. Para dar con la próxima alma, hay que bajar y tomar el
camino en dirección al lugar de Meterio Ramos —no se deduce si se trata de otro rancho o de
la finca el Derrumbadero—. Extensos pastos separan a Polo del pueblo. Y en la lejanía, al
otro extremo, hay unos cerros en brama. Además de la soledad del protagonista, es posible
inferir que es campesino, quizás de arroz y palma como los cimientos de su rancho.

28
El vídeo de «El cuento del aprietacañuto giológico, la aparición del invisible y la divierta de los aterrados
terrenos y terrícolas sin colas» de Cuentos de cipotes de Salarrué puede ser orientativo para imaginar este
proceso: [Link] (consultado 28 de abril de 2014).
29
Si mis investigaciones son correctas, no existe ningún pueblo ni ningún río con estos nombres en El Salvador.

80
 La señá Manuela, la partera, dejó el guacal de café en la hornilla apagada,
sobre el polvito azul de la ceniza, y con un palito encendido prendió la cabuya
de su cigarro. Con un ojo apagado por el humo, le dijo a Polo para cerrar
plática:
―Ve vos, yo sé lo que te digo: nuai más dolor quel de parir...
Polo asintió, con sencilla nobleza de irnorante. Se despidió la vieja y se fue; y
el indio, que vivía solo allí, descolgó la guitarra, como quien apecha la tristeza
sin temor; y liayudó al cielo a dir pariendo estrellas en la tarde.

«La brusquita» (Salarrué, 1962: 54).

Señá: señora.
Guacal o huacal: vasija cóncava y hemisférica, de jícaro, de arcilla o de metal.
“Prender”: encender.
Cabuya: cabo o colilla del cigarro (puro).

A continuación se introduce brevemente el personaje de la partera que tras una

sentencia desaparece de la escena. No sabemos el motivo de su visita, aunque su aparición al
final del relato parece indicar una relación amistosa con el protagonista. Es una mujer mayor
que con aire de sabia afirma con convicción que no existe nada más doloroso que parir.
Tampoco es posible saber si su aserción está basada en su propia experiencia como madre o
como observadora de otras mujeres dando a luz. Independientemente de cuál sea el caso, la
partera asocia el dolor a la mujer. Con “sencilla nobleza de irnorante”, sin reflexión alguna y
por desconocimiento de este mundo femenino, Polo toma la lección como válida con un
simple asentir con la cabeza. Inmediatamente después, el narrador nos informa de la raza
india de Polo, y procede a desmentir a la partera al enseñar al lector a un hombre que en su
tristeza y soledad impuestas —una carga que él “apecha” sin temor— ayuda al cielo parir
estrellas.
La tristeza y la soledad de Polo son muy a la imagen del indio que se tiene en las
primeras décadas del siglo XX. La tristeza es mencionada en varios cuentos de barro. José
Pashaca en «La botija» es un indio triste; en «Bruma», el indio presenta además el mutismo
como rasgo: “el negro Calistro calló chachando30 su mutismo al de su chero31, como pa hacer
un tecomate32 de tristura”; el indio carbonero en «La brasa» vive lo más lejos posible de la
civilización, “en la cumbre más cumbre del volcán, allá donde la tierra deja de subir buscando
a Dios”, con “un perro mudo y una gran tristeza”, “viviendo como en un sueño” y “mirando el
abismo, sin remedio”. En la misma línea de José Vasconcelos, quien concibe el indio como
quien “vio perecer la Atlántida, pero guarda un quieto misterio en la conciencia” (1997: 79),

30
Chachar: hermanar.
31
Compañero.
32
Calabaza doble, de dos bolas superpuestas, usada para llevar el agua al trabajo.

81
Salarrué escribe sobre el indio carbonero: “la brasa del corazón le iba devorando las entrañas;
y aquel resplandor de misterio se le iba subiendo a la conciencia”. Teniendo en cuenta tanto
las teorías raciales del momento en que los Cuentos de barro son escritos como la historia
colonial del continente americano, no es arriesgado afirmar que Salarrué concibe al indio
como el residuo de una poderosa civilización misteriosamente perdida que ha sido
enmudecido por el sometimiento al blanco. La aparición del indio de barro en contextos
aislados y silenciosos, además de su mutismo, que a veces es reflejado en la figura del perro
mudo —refiriendo a la domesticación y la pérdida de libertad como mostré en el análisis de
los ‘cuentos de animales’—, apuntan a una especie de estado de aletargamiento como el del
carbonero en «La brasa» que vivía “como en un sueño”. Al encontrar al indio con los mismos
rasgos —tristeza y mutismo— en varios relatos, se podría decir que cobra la forma de un
personaje-tipo reconocible fácilmente por el lector. Sin embargo, el indio de barro no cumple
la otra característica del personaje plano, esta es, la de no sufrir cambios a lo largo del texto
(Forster, 2010: 106). Más bien sucede lo contrario, ya que estos cuatro relatos en cuestión —
«La botija», «Bruma», «La brusquita» y «La brasa»— muestran al indio en un proceso de
cambio difícilmente previsibles por el lector.
Teniendo esto en mente y volviendo al texto de «La brusquita», el dolor de la mujer
parturienta hallaría aquí su equivalente masculino en el dolor de ser indio. La “sencilla
nobleza de irnorante” de Polo adquiere ahora las connotaciones de una raza percibida como
inferior por el blanco: ingenuo, fiel e ignorante. El acto físico creador de la madre
correspondería al espiritual del indio, quien con su guitarra acompaña la creación de la noche.

De allá de la carretera, de bien abajo, venía cargando con ella. La bían

arronjado diun utomóvil. El bía visto el empujón y el barquinazo. Iban todos
bolos y ella lloraba a gritos. Cayó en pinganiyas, y, dando una güeltereta,
sembró la cara en el lodo y se quedó aletiando. El la pepenó y, como no había
dónde, se la llevó cargando al rancho; cuesta arriba, cuesta arriba, sudoso y
enlodado. Ella sangriaba y se quejaba. Por dos veces la bía apiado para que
arrojara. Arrojaba un piro espumoso y hediondo y diay se desmayaba.

«La brusquita» (Salarrué, 1962: 54).

Arronjar: arrojar. Dar un tirón.

Barquinazo: (RAE) batacazo.
Bolo: borracho, ebrio.
Pinganiyas: de puntillas.
Güeltereta: por voltereta.
Aletiar: aletear.
Pepenar: recoger.
Apiar: apear, detenerse.
Piro: desperdicios en la fabricación de alcohol.

82
 Diay: “de ahí”, es decir luego, en seguida, después.
: neologismo. (El marcado es mío).

Tras un salto temporal hacia el futuro, la ciudad irrumpe en la vida del campesino. Sin
más, vemos a Polo cargando con “ella”. Una serie de detalles lleva al lector a identificar el
pronombre con la brusquita del título: es empujada de un automóvil y está borracha. Para el
protagonista, sin embargo, tal como averiguamos más tarde, no se produce esta asociación. El
narrador omnisciente, ahora fuertemente influido por el protagonista, nos relata la llegada de
la prostituta usando “ella”, como si a momentos se tratara de la descripción del suceso hecha
por Polo: “De allá de la carretera, de bien abajo, venía cargando con ella. La bían arronjado
diun utomóvil [...] Iban todos bolos y ella lloraba a gritos [...] cuesta arriba, cuesta arriba,
sudoso y enlodado. Ella sangriaba y se quejaba [...] Arrojaba un piro espumoso y hediondo y
diay se desmayaba”. El efecto resultante es el de un realismo que de alguna manera equilibra
el lirismo literario del narrador. Éste último a veces informa del estado interior del personaje
convirtiéndolo en un poeta, otras veces simplemente describe el entorno como mero
observador. En el párrafo anterior, el narrador se distingue bien del protagonista en la
metáfora de la brusquita de la ciudad aleteando como pez fuera del agua —un agua que es
violenta y hedionda—.

Entró con ella apenas; la puso en la cama y empezó a lavarle la cara con un
trapo mojado. A la luz del candil vido, al ir borrando, que tenía la cara chula. El
pelo lo andaba al jaz de la nuca; era blanca y suavecita, suavecita como
algodón de ceiba. Cuando abrió los ojos vido que los tenía prietos y brillosos,
como charcos diagua en noche de relámpagos.

«La brusquita» (Salarrué, 1962: 54-55).

Vido: vio. Forma arcaica, corriente en El Salvador.

Chula: bonita.
Jaz: (al jaz). Al haz, a la orilla.
Prieto: negro, oscuro, moreno.

Como contraste, en este fragmento vemos que el lirismo de unos símiles pertenecen a
la mirada de Polo, quien, tras haberse llevado a la brusquita al rancho para no dejarla tirada en
la carretera, descubre la belleza de la mujer que poco antes había estado vomitando por el
camino. A diferencia de la mujer india, la brusquita lleva el pelo corto y es blanca. Su
blancura y suavedad es comparada al algodón. Al abrir sus ojos, el narrador transmite la
imagen visionaria de Polo que, en un estilo modernista, identifica la emoción repentina que
sufre con los relámpagos reflejados en la oscuridad de los ojos de la mujer. Tal vez sea esta la

83
razón por la que Polo decide acogerla y cuidar de ella.

Se quedó allí mientras se curaba. Había pasado una goma feya, que le bajó
con chaparro. Con la sobada que le dio en la pierna, bajó la hinchazón. Podía
apenas dar pasitos, renqueando y quejándose. Pasaba todo el día tirada boca
arriba en la cama, descalza su blancura y triste el negror de sus ojos que le
sonreiban agradecidos. Se dormía, se dormía..., y él la veiya desde el taburete,
medio envuelta en el perraje, con el pelo en la cara, acuchuyada toda ella,
dándole el redondo de su cuerpo con un abandono que le hacía temblar y
herver. Cuando estaba projunda, él se acercaba y se inclinaba. Güelía ansina
como una jlor de no sé qué, con un perjume que mareya y que dá jiebre. Pero
Polo sabía, en su sencilla nobleza de irnorante, que nuay que conjundir la
caridá...

«La brusquita» (Salarrué, 1962: 55).

“Goma”: malestar después de la borrachera.

Chaparro: aguardiente clandestino.
Perraje: manta de hilo de colores vivos, tejida en el país y de uso corriente como
cobertor.
Acuchuyada: apelotonada, anidada, hecha un ovillo.
Güeler: oler.
Ansina: así.
: neologismo. (El marcado es mío).

Durante la convalecencia de la mujer, Polo ofrece los cuidados necesarios.

Experiencia, también, la suavedad de esa blancura al masajearle la pierna. Medio desnuda,
medio cubierta, el descuido de la brusquita al hacerse un ovillo dando la espalda al
protagonista es visto por él con voluptuosidad. En su traducción al inglés, López Rojas
interpreta erróneamente “dándole el redondo de su cuerpo con un abandono que le hacía
temblar y herver” como “giving her body the curves that had abandoned her. She shivered and
boiled” (2011: 62). El abandono ha de ser entendido en el sentido de descuido, probablemente
por estar acostumbrada a la presencia de hombres. Y en cuanto a quién tiembla y hierve, es
Polo, no la brusquita. Es él quien apasionado espera a que la mujer se duerma para ir a olerla.
El exótico perfume no hace sino excitarlo todavía más. A pesar de ello, Polo consigue
controlarse para anteponer el altruismo a su egoismo. En esta operación forzada de respeto,
“su sencilla nobleza de irnorante” desvela, más bien, la dificultad en mantener tal nobleza.
Polo no es ignorante ni de la sensualidad de la mujer blanca ni de la prudencia requerida para
ejercer autocontrol.

―Usté, ¿diondés?
―¿Yo?..., de la capital...
―¿Por qué la embolaron y larronjaron?...
―Por bandidos que son. Les pegué en la cara y les dí de patadas y entonces
me aventaron los malditos...

84
 Polo quería decir algo, quería sacar ajuera el ñudo que se le bía hecho en la
garganta; pero no salía: era como una espina de pescado y no salía más que por
los ojos. Ella lo miraba sonriente. Para animarlo, le dijo:
―¿Qué no me mira que soy “brusca”?
El no comprendió aquel término urbano. ¡Ah, si lo hubiera dicho con P, qué
feliz habría sido!
―¡Qué brusca va ser usté...!
Ella respetó aquello que creyó ser una ilusión de pureza. El sin duda la
tomaba por niña.
4.2.3.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de pasión’.
«La brusquita» (Salarrué, 1962: 55-56).
“Niña”: (adj.) virgen.
“Brusca”: (Brusquita). (Sus.) Término suave, casi cordial para designar a una ramera.
: neologismo. (El marcado es mío).

Finalmente presenciamos una conversación entre Polo y la mujer. A él le salen

lágrimas en los ojos al escuchar a la brusquita contar el maltrato sufrido por los hombres. Su
reacción contrasta con la sonrisa de ella. El mundo violento de la capital infunde a Polo
tristeza. Para ella, viene con el oficio que él no adivina. La ignorancia del campesino sobre el
significado del término urbano provoca una confusión en la comunicación. Por una parte, lo
que Polo entiende por “brusca” puede ser una mezcla de acepciones, desde ser brusca en sus
repentinos golpes asestados a los hombres, a ser de carácter desapacible, hasta asociarlo con
el desperdicio de la cosecha. Sea cual sea, a los ojos de Polo, ninguna de las tres resulta
acertada para describirla. Por otra parte, no sabiendo que Polo desconoce el sentido figurado
de la palabra “brusca”, la mujer interpreta su negativa (“¡Qué brusca va ser usté...!”) como
incredulidad. Pero el narrador advierte al lector de la discrepancia entre lo que ella cree —que
Polo supone que ella es virgen— y la percepción de Polo: “ella respetó aquello que creyó ser
una ilusión de pureza” (el énfasis es mío). Se trata más bien de una ilusión que ella proyecta
sobre el campesino porque, aunque no sepamos qué piensa él realmente, el narrador nos dice
que Polo se hubiera alegrado de saber que brusca significaba puta, o prostituta. Es decir, ella
atribuye un halo de romanticismo a lo que en verdad esconde —por ignorancia— un deseo
carnal. El malentendido crea una versión de la realidad en la que ambos personajes se ven
como mejores de lo que son: él no se la imagina como prostituta y ella lo ve como un don
quijote haciendo una dama de su dulcinea labradora. No obstante, en cuanto a la consecución
de lo deseado, Polo no gana en ninguna de las dos versiones. En la real, su sentido moral le
impide que se aproveche de la brusquita. En la ficticia, pierde toda posibilidad de ser
compensado carnalmente ya que su ignorancia consigue cancelar la fórmula del sexo como
mercancía de la otra realidad. Su ignorancia del mundo urbano consigue crear pureza donde

85
no la hay. En el rancho de Polo la brusquita encuentra un refugio de su propia vida.

Se separaron en el crucero de los caminos. Allá en el plán. Se miraron fijo un

rato, mientras cantaban los pijuyos. Ella le cogió las manos y se las besó, se le
atrinquetió en el pecho, y ligerito, le dio un beso en la cara y se alejó renquiando.
El quedó como sembrado. Rígido como brotón de cerco, mirándola dirse, pelona
y chula, chiquita y blanca. Cuando descruzó, lo voltió a mirar parándose un
momento y le dijo adiós con los dedos. El, sin juerzas casi, le meció la mano.

«La brusquita» (Salarrué, 1962: 56).

“Plán”: llano.
Pijuyo: ave de canto muy dulce (onomatopeya).
Atrinquetear: apalancar, abrazar.
Renquear: (RAE) Andar o moverse como renco, oscilando a un lado y a otro a
trompicones.
Brotón: poste de alambrada, que se siembra verde y que luego echa brotes.
Pelona: con el cabello corto.
“Voltiar”: volver.
: neologismo. (El marcado es mío).

No se sabe cuánto tiempo ha pasado desde que Polo subió la brusquita a su rancho, y
tampoco se dice qué dirección ha tomado su relación desde la conversación anterior; aunque
la reacción de asombro de Polo ante la intimidad con la que ella se despide parece indicar que
la pureza figurada de la brusquita sigue intacta. No obstante, no deja de ser un momento
cargado de tensión por todo aquello que los personajes no se llegan a decir. La ambigüedad de
la despedida deja abierta la imaginación del lector. Hay en el besar de las manos una ternura
maternal que podría provenir de la gratitud hacia Polo por no haberla tratado como un objeto
sexual. La ignorancia del campesino sobre ese mundo adulto tal vez le recuerde a la brusquita
la inocencia infantil. Pero Polo no es un niño, o si ella le viera así, sería en cualquier caso un
niño en un cuerpo de hombre cuyo pecho al que ella se abraza ahora quizás podría haberla
albergado de no haber sido por su pureza. El lector se queda preguntándose varias cuestiones:
¿el sentimiento de Polo podría haber sido correspondido de no haber sido por el efecto
purificador de su ignorancia? ¿Habría sido posible la correspondencia entre el hombre indio y
la mujer blanca? ¿O estaban destinados a no entenderse? No hay respuestas evidentes. Pero a
pesar de la indeterminación del texto, el lector puede identificarse en el sentimiento de Polo al
ver la brusquita alejarse. Aunque tampoco queda muy claro en qué consiste exactamente ese
sentimiento, su intensidad marcada con “sin juerzas casi” logra comunicar al lector un dolor
casi indefinible. En un crucero de caminos, lector y personaje se funden para presenciar la
soledad del abandono.

86
 Sentado en la piedra, frente al rancho, miraba baboso y juido del mundo,
cómo venían, por los potreros del Derrumbadero, los toros tardíos cabeceando y
mugiendo, como si empujaran un trueno.
En la puerta del rancho la señá Manuela, la partera, cansada de hablar sola,
se encumbró el último trago de café hundiendo la cara en el guacal y sentenció
siempre al igual:
―Yo sé lo que te digo: nuay más dolor quel de parir...
Con sencilla amargura de irnorante, el indio dejó de hacer cruces en la arena,
y de un golpe clavó con furia el corvo en el tronco del carago. Cayeron jlores.

«La brusquita» (Salarrué, 1962: 56-57).

“Baboso”: estúpido, idiota. (Insulto muy fuerte en El Salvador).

Juído: (“huído”) distraído, ausente, alelado.
Encumbrar: levantar, alzar.
Guacal o huacal: vasija cóncava y hemisférica, de jícaro, de arcilla o de metal.
“Corvo”: (sust.) machete.
Carago, carao o caragüe: Árbol leguminoso, de hermosas flores, especie de guamo, que
produce unas vainas largas y oscuras, con semillas planas y de fuerte olor, aunque muy
dulces al paladar.

Tras otro salto temporal indeterminado, encontramos a la partera hablando sola —tal
vez filosofando— mientras que Polo, medio ausente, parece verse reflejado en unos toros que
apenas se abren paso ante la descarga eléctrica de un trueno.33 Para imaginar el estado mental
del campesino es importante recordar que él nunca llega a averiguar que la mujer es prostituta
—el narrador únicamente revela al lector cómo se habría sentido Polo de haberlo sabido—.
De manera que ese trueno de cargas opuestas puede leerse en términos de los opuestos a los
que Salarrué suele recurrir en otras obras suyas: ¿por qué siente tan mal hacer el bien? ¿Por
qué, tras haber reprimido su deseo sexual para obrar respetuosamente, es premiado con ese
dolor? En esta atmósfera de reflexión el personaje de la partera cobra un rol simbólico. Justo
antes de las palabras de la señá Manuela, el machete de Polo dibuja con cruces su ignorancia
en la arena. La repetición de la frase “Yo sé lo que te digo: nuay más dolor quel de parir...”
sirve ahora de conducto para ayudar a Polo a parir su conocimiento de la verdad.34 La
reflexión de la mujer es replicada por el indio con ira; tal vez en desacuerdo —a lo mejor por
anteponer el dolor de un momento al dolor de toda una vida—, tal vez con conformidad —
quizás identificando el parto con una revelación sobre él mismo—. Y se llega, así, a uno de

33
La identificación del hombre con el animal sucede a menudo en Cuentos de barro. Algunos personajes
presentan rasgos animales, y a veces, como en este fragmento de «La brusquita», los animales en el paisaje son
una imagen del estado interior de los personajes. Por ejemplo, como señala Browning, la ambivalencia de una
construcción sintáctica en «Noche Buena» deja la posibilidad de que el lector relacione unos toros solitarios con
la madre y los dos hijos del cuento (2001: 94).
34
La partera despierta una asociación con el método socrático de la mayéutica (“dar a luz” en griego) a través
del cual se da a luz a la verdad latente en la conciencia del hombre.

87
los actos más ambigüos en todos los cuentos de barro: “de un golpe clavó con furia el corvo
en el tronco del carago. Cayeron jlores”.
La amargura del indio por haber dejado a la brusquita marcharse puede ser vista como
pena y arrepentimiento. Consecuentemente, la pesadumbre lo lleva a lanzar con furia el corvo
al árbol; acción que acaba metafóricamente con las flores como lágrimas. Sin embargo, esta
interpretación iría en contra de una de las fórmulas de Cuentos de barro, esta es, que alguno
de los personajes muestra evolución al final del relato. Hay más que simple pena en la acción
de Polo. Su “sencilla amargura de irnorante” ha de ser vista irónicamente, tal como sucede
con este tipo de frases clave que se repiten en estos cuentos —otra fórmula usada por el
autor—. La complejidad de su amargura probablemente encierra sentimientos ambivalentes.
Tanto la pena que causa al árbol llorar, como la aflicción por haberse dado cuenta —dejando
así su ignorancia— del dolor en obrar bien. En este último caso, la violencia con la que clava
el corvo en el árbol supondria una descarga de su pulsión sexual reprimida hasta ahora; con la
caída metafórica de las flores como resultado. Pero estas interpretaciones no agotan las
posibilidades.
La percepción que tiene la brusquita de la ignorancia de Polo está impregnada de
sexualidad. El saber, en este contexto, equivale al saber sexual, mientras que la ignorancia
representa la ausencia de sexualidad, esa ilusión de pureza que ve en él. Esta percepción
parece estar representada en dos símbolos en el texto: el carago florido y el brotón de cerco,
ambos estableciendo una frontera entre dos mundos. Al inicio del relato, leemos que los
caragos floridos junto al rancho de Polo están “allá donde empieza a trepar el volcán”, como
una frontera entre la soledad del indio y el resto de la civilización. El árbol florido también
evoca la primavera, una época de crecimiento en que las flores todavía no han generado el
fruto. Para quien nunca haya visto un carago (Cassia grandis) con sus frutos, vale la pena
buscar una fotografía para observar la forma y proporción de las vainas que recuerdan a largos
miembros masculinos. El estado de poca madurez sexual del protagonista también podría
entreverse en la comparación que se establece entre Polo y un brotón (“Rígido como brotón
de cerco, mirándola dirse, pelona y chula, chiquita y blanca”). Tal como indica el autor en la
lista de modismos del libro, brotón refiere a un poste que se siembra verde y que más tarde
echa brotes. En términos sexuales y reproductivos, es posible ver en la escena del indio
clavando el corvo contra el carago florido una evolución y confirmación de su virilidad. La
caída de la flor dará paso al fruto, tal como sucede en la labor del campesino, quien da vida a
la naturaleza cíclicamente.

88
 Un ejemplo de la visión de la virilidad del indígena que había en El Salvador en la
década de 1920 la encontramos en Miguel Ángel Espino, uno de los intelectuales
salvadoreños más deseosos en implantar una literatura educadora nacionalista impregnada de
autoctonismo y con “un fermento de los viejos panales indígenas”:
El error ha sido juzgar la raza americana por los indios de la época colonial o post-colonial; raza
degenerada, procedente de las escorias étnicas; perpetuadas por la supervivencia de los inútiles;
la alta América, mental y físicamente murió cuando el estandarte de Castilla se implantó, sobre
un charco de sangre, en el cementerio de la América libre, muerta con la agonía de los quetzales
quichés. América gastó en la lucha por su libertad, durante sus años de fatiga, toda la vitalidad
del continente. Todos los elementos viriles, todo lo capaz de ser grande, murió en aquella
sublime lucha libertaria. Los ancianos, los niños y las mujeres, en poco número relativo,
sobrevivieron a aquella hecatombe de sangre (1996: 21).

En esta imagen del hombre indio no hay espacio para inteligencia ni masculinidad. La
“sencilla nobleza de irnorante” de Polo podría ser bien un reflejo irónico de esta visión del
indígena. Desde este punto de vista, «La brusquita» ofrece una mímesis de la sociedad
salvadoreña de principios de siglo XX en cuanto a que la unión de la mujer blanca con el
hombre indio no es posible. Aunque este precepto no sea quebrantado por los personajes, el
hecho de escribir sobre ello resulta transgresor. El rol del indio, además, presenta en el cuento
una evolución que puede ser entendida como una negación de la idea dominante de raza que
hay en la sociedad criolla. La identificación del lector con Polo podría contener la función de
crear en el mismo lector una actitud de empatía con el indio en general. Aunque, más allá de
la empatía, también puede suscitar la admiración por un hombre que impotente en la sociedad
pero viril en la naturaleza se da cuenta de que su lugar está en la última, y como un dios
lanzando su corvo certero hace que la naturaleza reviente en belleza.

4.2.3.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de pasión’.

Rafael Lara-Martínez ha señalado que la sexualidad en la obra de Salarrué, y en Cuentos de
barro, está regida por la violencia (2010a). Una mirada rápida a los relatos incluidos bajo
‘cuentos de pasión’ confirma su tesis de la sexualidad como ejercicio del poder35. En las
relaciones entre hombre y mujer, el primero ejerce su violencia o poder a través de:

35
Bajo la sección de ‘cuentos de niños’ ya indiqué los criterios según los cuales «La petaca» y «El maishtro» no
aparecen aquí mencionados. Esto no significa que no pudiesen ser analizados en estos términos.

89
*El dinero (los hombres, supuestamente clientes, que arrojan a la prostituta del coche en «La
brusquita»; cargado de dinero, Macario en «Serrín de cedro» abandona a su familia para
llevarse a una brusquita a la capital).
*La magia negra (los hermanos que quieren ganarse los favores de dos muchachas en «El
brujo»).
*La autoridad (del criollo sobre la india en «La honra»; la autoridad persuasiva de las manos
alfareras del indio sobre su esclava en «La tinaja»; de la figura paternal del cura en «El
padre»; de unos padres intentando regular la vida sexual de su hija en «El Contagio»).

Exceptuando a la mujer en «La brusquita», quien impone su visión asexual al indio, en el

resto de los casos la víctima es la mujer.
De nuevo, en algunos cuentos el silencio y la ambigüedad del narrador ensanchan el
margen del lector para llevar a cabo sus interpretaciones. Como ya mencioné en el segundo
capítulo sobre «La honra»,36 la violación sexual que muchos ven en el encuentro de la
protagonista con un joven probablemente criollo, bien podría ser leido de otra manera. Lo que
no significa que un análisis detenido de los símbolos no revele la versión de la violación como
la más acertada. En «El padre», el momento entre el cura y la adolescente que se permite ver
al lector (“la Chana estaba toda ella sentada en el padre”) puede ser enjuiciado como un caso
de abuso de poder por parte del sacerdote o como un desafío a la norma que censura la
relación entre adulto y adolescente. Como ya anoté en mis comentarios sobre «El padre» en la
sección dedicada a ‘cuentos de niños’, Richard Browning considera el silencio de la chica
señal de abuso sexual (2001: 59). A mi parecer no hay pruebas concluyentes al respecto. La
chica, además, es descrita con un carácter que no se deja intimidar. Cuando el padre estaba
enojado y la regañaba a ella por no tener a nadie con quien desahogarse la Chana “no se
quedaba chiquita y le contestaba cuatro carambadas”. En «El beso» incluido en Eso y más
(1940) —aunque ya publicado en 1928 como «El beso enjuncado» en la Revista Excelsior—,
los protagonsitas también son un cura y una adolescente pero en este cuento la voluntariedad
de ambas partes en la consumación de su amor prohibido es hecho explícita. La posibilidad de
que surja amor entre el adulto y la adolescente vuelve a ser tratado en «La hija» —relato que
forma parte de La espada y otras narraciones (1960)—, donde las convenciones reguladoras
“de los tontos del qué dirán” son rebatidas por el protagonista por existir solamente “en la
mente del que tiene miedo, del desatrevido de romper la costumbre, la tradición, el
convencionalismo regulador de muerte, medidor de impotencias” (Salarrué, 2010b: 156).

36
En la sección 2.1. Cuentos de barro y el costumbrismo.

90
 Donde con menos ambigüedad es tratado el tema de la liberación de convenciones
sexuales es en el cuento de barro «El Contagio». La ilustración de Mejía Vides que encabeza
el relato ya proporciona una imagen simbólica del carácter represivo de la domesticación: una
mujer con un látigo está al lado de dos caballos, el uno blanco y el otro negro, posiblemente
una yegua y un caballo. Este dibujo contrasta radicalmente con el de «El viento», donde las
yeguas trotan desbocadas “como si quemaran su libertá”. En el texto de «El Contagio», por el
contrario, las yeguas se van “aculando despacio contra la cerca”. A nivel menos simbólico, la
preocupación de los padres de la protagonista por la posible pérdida de la honra de su hija
representa la actitud amansadora. No obstante, a pesar de ello, la libertad sexual de la joven
—su relación sexual antes de contraer matrimonio, concretamente— acaba siendo relativizada
por sus padres —quien, al fin y al cabo, hicieron lo mismo— y validada a través de la
institución mítica de el contagio.
La importancia de la honra y del rechazo de la consumación del deseo sexual fuera del
matrimonio es puesta en evidencia en «La tinaja». El malestar reflejado en las palabras de la
Pabla “¡Irte, irte de mi lado, engrato, que me bis arruinado!” pierde parcialmente el efecto —
placer y malestar permanecen juntos— cuando la mujer se deja llevar por segunda vez por las
manos alfareras del indio casado. En el “cuento de barro” «El casorio» no publicado en el
libro37, el autor acude directamente a la ridiculización al juntar a un cura y a un indio que no
logran entenderse. El indio va al párroco para hablar de su casamiento, y durante la
conversación el cura le dice: “debes tener hijos para santificar el matrimonio”. Al cabo de un
año el hombre vuelve a la iglesia —esta vez con una mujer y un crío— para finalmente hacer
los arreglos del casorio. El indio había seguido al pie de la letra el precepto del cura. Y ante la
ira del último, la mujer confiesa: “Y como él, Chico, nua tenido hijos nunca con sus traidas,
miso tenerlo con el peche Tin...” (Lara-Martínez, 2013b: 192-193).
Este aspecto que encontramos en la mayoría de los ‘cuentos de pasión’ que es crítico
con la pérdida de la honra descansa sobre una concepción de la sexualidad como goce. Esta
visión aparece inevitablemente ligada a su opuesta, la de la sexualidad como ejercicio del
poder que comenté al inicio. La conducta que parece esperarse del lector es una de
escepticismo ante las normas reguladoras de la honra y creadoras de malestar. No obstante, es
necesario matizar que el rol de la mujer en el mundo de Cuentos de barro está en gran medida
reducido al de objeto sexual. Por una parte, los abusos a la mujer son evidenciados, mientras

37
Listado y datado en la figura 2 (pág. 13).

91
que, por otra, su rol parece estar limitado a la esfera sexual. Más allá de ésta, la mujer apenas
tiene presencia.

4.2.4. ‘Cuentos de hombres’.

He categorizado lo que llamo ‘cuentos de hombres’ donde se trata la relación entre el hombre
y la sociedad. Por hombre no entiendo el genérico para referir al género humano, sino al
individuo masculino. Es así, por una parte, porque en este grupo de cuentos la mujer está
prácticamente ausente. En Cuentos de barro en general, la mujer con rol protagonista aparece
como madre, como esposa o como amante o en situaciones cargadas de sensualidad. Fuera de
estas esferas apenas contamos con su presencia. Por otra parte, refiero aquí a hombre para
diferenciarlo de la categoría adulto de los ‘cuentos de niños’, bajo la cual encontramos tanto a
hombres como a mujeres. Mi intención con esto es que los grupos de cuentos sean lo más
excluyentes posible entre ellos. Por supuesto, la relación entre el humano y la sociedad existe
en todos los relatos. De ahí la importancia de recordar la finalidad analítica de distinguir
hombre de humano. En otras palabras, los cuatro grupos de cuentos que he clasificado son
tipos ideales para facilitar el análisis, por lo tanto es de esperar que se produzcan
solapamientos entre ellos.
Los ‘cuentos de hombres’ muestran cómo la vida de los hombres y sus relaciones
sociales están determinados por algo más grande que ellos mismos. Las normas e
instituciones que han creado se convierten en su jaula de hierro. Los efectos de la
racionalización del proceso modernizador se asoman en casi todos los relatos del libro, pero
en este grupo de cuentos es donde mejor se ven. La dicotomía tradición-modernidad es
reflejada de diferentes maneras. El tema de la tiranía de la ciudad, frente a la vida más
armónica del pueblo, se toca en «Serrín de Cedro», «Esencia de ‘azar’», «En la línea» y «La
brusquita». El encuentro entre dos visiones de lo sobrenatural aparece en «La casa
embrujada», «Bruma», «El entierro» y «La Ziguanaba». El dominio del deber en la sociedad
es puesto en duda en «Bajo la luna» y «La chichera». El dogmatismo y el utilitarismo de las
creencias de los personajes en «El sacristán», «Hasta el cacho», «La estrellemar», «La
respuesta», «El mistiricuco» y «El brujo» los convierte en sus víctimas. Se trata, para bien y
para mal, de un mundo en proceso de cambio en el que el hombre no siempre se deja llevar
por la corriente. En el transcurso de este proceso, y de diferentes maneras, algunos personajes
se enfrentan al misterio del hombre. Entre ellos están los de «La botija», «Semos malos», «La
brasa» y «El negro». He escogido el primero de estos cuentos para analizar con lupa. Los
criterios que he seguido han sido básicamente tres. En primer lugar, es el texto que —junto a

92
«La brusquita»— mejor propicia el análisis de la identidad del indígena o el mestizo en el
mundo de Cuentos de barro, además de la discusión de la crítica sobre la actitud paternalista
del autor con sus personajes. En segundo lugar, el simbolismo en «La botija» es tan abarcador
que se podría decir que contiene el resto de los cuentos de barro. Acerca de este relato, Rafael
Lara-Martínez también ha afirmado que “enmarca la totalidad de las narraciones de Cuentos
de barro” (2002: 40). Y por último, aunque no menos importante, en este relato el autor deja a
la disposición del lector unos lentes con los que acercarse al libro.

4.2.4.a. Lectura de «La botija».

El texto está encabezado por una ilustración de un campesino detrás del arado y dos bueyes.
Como muchos de los grabados adjuntos a los cuentos de barro, éste también evoca un aspecto
cotidiano —concretamente la faena campesina— que causa la impresión de realismo. El
título, por lo contrario, introduce un elemento con cierto matiz fantástico. Según la lista de
modismos que incluye el libro como apéndice, una botija es una “cántara de barro alargada,
fuera de uso en esta época, utilizada por las generaciones pasadas para ocultar tesoros bajo
tierra o en los muros de las casas”. El título proporciona información acerca del tema de la
identidad, en cuanto a que la botija representa lo ancestral.38 Asimismo, de su relación con
tesoros se puede deducir una atmósfera de intriga. La botija desencadena acciones importantes
en el relato.
El cuento empieza con una concatenación de frases —el complemento de lugar de la
frase anterior pasa a ser el sujeto de la posterior, como una especie de uso continuado de
anadiplosis— cuyo efecto es el mismo que el pull back shot (tire de tiro) tiene en el cine:

José Pashaca era un cuerpo tirado en un cuero; el cuero era un cuero tirado
en un rancho; el rancho era un rancho tirado en una ladera.
Petrona Pulunto era la nana de aquella boca:
―¡Hijo: abrí los ojos; ya hasta la color de que los tenés se me olvidó!
José Pashaca pujaba, y a lo mucho encogía la pata.
―¿Qué quiere, mama?
―¡Qués nicesario que tioficiés en algo, ya tas indio entero!
―¡Agüén!...
Algo se regeneró el holgazán: de dormir pasó a estar triste, bostezando.

«La botija» (Salarrué, 1962: 11-12).

Nana: madre.

38
En 2009, por ejemplo, un campesino de un pueblo en Chalatenango encontró una vasija con cientos de
monedas de plata, entre las cuales las más antiguas databan 1731 (Valencia Caravantes, 2009). Agradezco el
envío de esta noticia a Walter Menjívar.

93
Lo primero que vemos es a José Pashaca echado sobre una piel de animal, luego el plano salta
a un punto de vista más ancho para enseñar que está en un rancho, y finalmente que el rancho
está en una ladera. José Pashaca aparece tirado, y desde cierta distancia podría parecer casi
inconfundible con el cuero, animal todo él. Este inicio podría insinuar la pequeñez o
insignificancia del protagonista vis-à-vis un paisaje prepotente.39 Esta interpretación
representaría la típica llevada a cabo con la lente regionalista que —por lo que respecta a la
relación entre el hombre y la naturaleza— supuestamente revela al hombre como un reflejo de
su medio, de una naturaleza indómita. Sin embargo, la naturaleza en Cuentos de barro suele
ser más bien lo contrario, un reflejo del estado interior del humano —tal como vimos en la
lectura de «La brusquita»—.
Petrona Pulunto es la madre de José. Ambos tienen apellidos nahuas, concretamente
de la zona Izalco de El Salvador donde la estructura social de la población es
mayoritariamente indígena.40 Sus nombres, sin embargo, indican mestizaje, y por la forma de
hablar se deduce que no son nahua-hablantes. José es definido como una boca, a través de una
sinécdoque nombrando la parte por el todo. En esta escena José lucha por abrir los ojos, pero
sólo consigue mover su pierna —la palabra pata nos vuelve a recordar a un animal—. La
exclamación de la madre confirma la identidad indígena (o mestiza) de José, además de
informar de que ha llegado a la edad de ponerse a trabajar. Recordando primero al lector el
estereotipo del indio holgazán, el narrador desvela que el aviso de la madre origina un
sentimiento de tristeza en José.

Un día entró Ulogío Isho con un cuenterete. Era un como sapo de piedra, que
se había hallado arando. Tenía el sapo un collar de pelotitas y tres hoyos: uno
en la boca y dos en los ojos.
―¡Qué feyo este baboso! —llegó diciendo. Se carcajeaba—; ¡meramente el
tuerto Cande!...
Y lo dejó, para que jugaran los cipotes de la María Elena.

«La botija» (Salarrué, 1962: 12).

Cuenterete: un objeto sin importancia. Cosa indefinible.

Cipote: niño, muchacho.
: neologismo. (El marcado es mío).

39
Una técnica parecida es utilizada al inicio de «La brasa»: “En la cumbre más cumbre del volcán, allá donde la
tierra deja de subir buscando a Dios; allá donde las nubes se detienen a descansar, Pablo Melara había parado su
rancho de carbonero.”
40
Pashaca, Pulunto e Isho —éste último llevado por otro personaje del cuento— son apellidos indígenas de
Izalco que en la actualidad todavía existen (Leiva Masin, 2011: 169).

94
 La introducción del cuenterete desencadena la historia del relato, aunque
indirectamente, ya que José no reacciona aquí sino más tarde. Irónicamente, el cuenterete es
algo sin importancia, antiguo, de piedra, cuya forma parece sugerir que es precolombino.41 De
Ulogío Isho sabemos que es campesino —estaba arando cuando dio con el cuenterete— e
ignorante del valor de la pieza ya que la da a los niños para que jueguen con ella. Como nadie
dice nada al respecto, podemos decir que, por extensión, el resto de personajes comparten esa
ignorancia. Hasta que llega el anciano Bashuto.

Pero a los dos días llegó el anciano Bashuto, y en viendo el sapo dijo:
―Estas cositas son obra denantes, de los agüelos de nosotros. En las aradas
se incuentran catizumbadas. También se hallan botijas llenas dioro.
José Pashaca se dignó arrugar el pellejo que tenía entre los ojos, allí donde los
demás llevan la frente.
―¿Cómo es eso, ño Bashuto?
Bashuto se desprendió del puro, y tiró por un lado una escupida grande como
un caite, y así sonora.
―Cuestiones de la suerte, hombre. Vos vas arando y ¡plosh!, derrepente pegás
en la huaca, y yastuvo; tihacés de plata.
―¡Achís!, ¿en veras, ño Bashuto?
―¡Comolóis!
Bashuto se prendió al puro con toda la fuerza de sus arrugas, y se fue en
humo. Enseguiditas contó mil hallazgos de botijas, todos los cuales "él bía
prisenciado con estos ojos". Cuando se fue, se fue sin darse cuenta de que, de
lo dicho, dejaba las cáscaras.

«La botija» (Salarrué, 1962: 12-13).

Catizumbada: (de catizumba) un montón, un gran número de.

Caites: sandalias de cuero crudo. Único calzado que usan los indios.
Huaca: (o guacal) tesoro enterrado en un cántaro o botija.
Botija: cántara de barro alargada, fuera de uso en esta época, utilizada por las
generaciones pasadas para ocultar tesoros bajo tierra o en los muros de las casas.

Este anciano sabio de los tiempos de antes informa sobre las cosas que uno puede
hallar arando. José es descrito de nuevo con rasgos animales y denotando ignorancia —tiene
pellejo en lugar de frente—. Ante las palabras de Bashuto, José reacciona con sorpresa. Pero
todavía no podemos saber si su interés reside en que existan botijas llenas de oro o en la idea
de que esas botijas sean de sus antepasados. Con el recurso de la anáfora y la antítesis —
Bashuto primero se desprende del puro y después se prende a él— se crea ahora un contraste
que va de lo cotidiano a lo misterioso: el anciano pasa a hablar de las botijas de un modo
sensorial —a través de la escupida sonora en forma de sandalia y la onomatopeya ¡plosh! de

41
Tal vez una referencia al dios de la lluvia Tláloc, con ojos de sapo y cuyas vasijas eran enterradas con tesoros
del mar en la ciudad de Tenochtitlan como ofrendas para mantener la fertilidad de la tierra. Su nombre denota
estar “dentro de la tierra” (Read y González, 2002: 257).

95
cuando el arado da con el tesoro— a hacerlo en una atmósfera de misterio en la que casi
desaparece entre el humo. Tras dar su testimonio, Bashuto finalmente desaparece dejando las
semillas que darán algo nuevo.

Como en esos días se murió la Petrona Pulunto, José levantó la boca y la llevó
caminando por la vecindad, sin resultados nutritivos. Comió majonchos
robados, y se decidió a buscar botijas. Para ello, se puso a la cola de un arado y
empujó. Tras la reja iban arando sus ojos. Y así fue como José Pashaca llegó a
ser el indio más holgazán y a la vez el más laborioso de todos los del lugar.
Trabajaba sin trabajar —por lo menos sin darse cuenta— y trabajaba tanto, que
las horas coloradas le hallaban siempre sudoroso, con la mano en la mancera y
los ojos en el surco.

«La botija» (Salarrué, 1962: 13).

Majonchos: (guineos majonchos) especie de plátanos de forma prismática más bien que
cilíndrica.

Aquí el suceso relevante es la muerte de la madre. Hay que tener en mente que José
actúa ante la muerte de la madre, y no tras saber de la existencia de botijas. La decisión de
buscar botijas ―cuyo grado de resolución viene indicado en la personificación de sus ojos y
en la sinestesia que une vista y tacto― es una consecuencia. A partir de aquí se inicia una
transformación, una búsqueda. José pasa de ser la “boca”, en la relación con su madre, a tener
que ser el proveedor de sí mismo; proceso bajo el cual llega ”a ser el indio más holgazán y a
la vez el más laborioso”. Por segunda vez en el texto, el narrador se refiere a José como un
holgazán. A continuación lo identifica con un piojo que mira tan de cerca la tierra como la
caspa en el cabello:

Piojo de las lomas, caspeaba ávido la tierra negra, siempre mirando al suelo con
tanta atención, que parecía como si entre los borbollos de tierra hubiera ido
dejando sembrada el alma. Pa que nacieran perezas; porque eso sí, Pashaca se
sabía el indio más sin oficio del valle. Él no trabajaba. Él buscaba las botijas
llenas de bambas doradas, que hacen "¡plocosh!" cuando la reja las topa, y
vomitan plata y oro como el agua del charco cuando el sol comienza a ispiar
detrás de lo del ductor Martínez, que son los llanos que topan al cielo.

«La botija» (Salarrué, 1962: 13).

Bamba: moneda grande, de plata u oro.

Ispiar: espiar; o simplemente echar un vistazo.
: neologismo. (El marcado es mío).

En este fragmento, aprendemos que el acto de arar tiene consecuencias

trascendentales. Ahora el narrador narra desde el punto de vista del protagonista. A través del
“pa que nacieran perezas” el narrador nos cuenta cómo se siente José: resentido por la

96
percepción dominante que hay en la sociedad criolla sobre el indio perezoso ―la vastedad de
este poder es transmitida con “los llanos que topan el cielo” del doctor Martínez―. Entonces
descubrimos que, con orgullo, se sabe “el indio más sin oficio del valle”. Él siembra su alma
para que nazcan perezas como él. De este modo, transgrede las reglas sociales: lo que
proviene de un discurso basado en principios metonímicos ―la pereza se asocia al indio por
ser una parte de él― José lo invierte y lo sustituye por un discurso metafórico en el que la
pereza la identifica como el símbolo de ser indio verdaderamente.42

Tan grande como él se hacía, así se hacía de grande su obsesión. La ambición más
que el hambre, le había parado del cuero y lo había empujado a las laderas de los
cerros; donde aró, aró, desde la gritería de los gallos que se tragan las estrellas, hasta la
hora en que el güas ronco y lúgubre, parado en los ganchos de la ceiba, puya el silencio
con sus gritos destemplados.

«La botija» (Salarrué, 1962: 14).

Guas o guauce: ave crepuscular de canto triste.

Puyar: punzar como con una puya.
(La negrita es mía).

Aquí encontramos la segunda referencia acerca de la edad del protagonista. Sabemos

de antes que no es un cipote ―Ulogío deja el cuenterete a los cipotes para que jueguen y José
no parece estar incluído―, y ahora nos dice el narrador que está creciendo. En cuanto a la
búsqueda de José, se esconde tras ella una ambición que va más allá de la de trabajar para
subsistir ―como hace el indio subalterno―. José Pashaca trabaja incesantemente
―intensificado con la reduplicación “aró, aró”― desde el amanecer hasta el atardecer, con el
grito de los pájaros de fondo (aliteración marcada en negrita), para alcanzar un sueño. El
canto del guas en el árbol sagrado de la ceiba tiene en común con José la perseverancia ―está
ronco― y la tristeza ―su canto es normalmente triste―, lo que podría sugerir que se trata de
su nahual, su animal guía y protector. En este caso, el mismo nahual aparece exhausto en su
afonía ―tal vez de gritar un malestar―, y su canto lúgubre parece indicar un presagio
funesto.

Pashaca se peleaba las lomas. El patrón, que se asombraba del milagro que hiciera de
José el más laborioso colono, dábale con gusto y sin medida luengas tierras, que el indio
soñador de tesoros rascaba con el ojo presto a dar aviso en el corazón, para que éste
cayera sobre la botija como un trapo de amor y ocultamiento. Y Pashaca sembraba, por
fuerza, porque el patrón exigía los censos. Por fuerza también tenía Pashaca que
cosechar, y por fuerza que cobrar el grano abundante de su cosecha, cuyo producto iba

42
Distinción basada en lo metonímico y lo metáforico de Jakobson (1988: 57-61).

97
 guardando despreocupadamente en un hoyo del rancho, por siacaso.

«La botija» (Salarrué, 1962: 14).

El sueño de José se nos presenta como algo precioso. De dar con la botija, la cubriría
con amor, con su corazón. No busca, pues, el oro ―de ser así, su reacción sería más bien de
alegría―, sino la botija de sus antepasados. Esta idea viene reforzada por su despreocupación
con el dinero que cobra por su cosecha. Al mismo tiempo que siembra, cosecha y cobra el
fruto “por fuerza”, José ara por amor. Es sujeto forzado en lo primero, y sujeto libre en lo
segundo. Es libre de la visión del colono, según la cual uno no puede sino relacionar los
motivos de José con la riqueza material:

Ninguno de los colonos se sentía con hígado suficiente para llevar a cabo una labor
como la de José. "Es el hombre de jierro", decían; "ende que le entró asaber qué, se
propuso hacer pisto. Ya tendrá una buena huaca..."
Pero José Pashaca no se daba cuenta de que, en realidad, tenía huaca. Lo que él buscaba
sin desmayo era una botija, y siendo como se decía que las enterraban en las aradas, allí
por fuerza la incontraría tarde o temprano.
Se había hecho no sólo trabajador, al ver de los vecinos, sino hasta generoso. En cuanto
tenía un día de no poder arar, por no tener tierra cedida, les ayudaba a los otros, les
mandaba descansar y se quedaba arando por ellos. Y lo hacía bien: los surcos de su reja
iban siempre pegaditos, chachados y projundos, que daban gusto.

«La botija» (Salarrué, 1962: 14-15).

Huaca: (o guacal). Tesoro enterrado en un cántaro o botija.

Chachar: hermanar.
: neologismo. (El marcado es mío).

En el proceso transformatorio, mientras que José trabaja su milpa y la de los demás,

los vecinos ―al principio llamados “colonos”― viran respecto a la percepción de José. Se
apartan el velo del utilitarismo para fijarse en lo bien que lo hace y el gusto que da verlo.
Mientras tanto, José empieza a impacientarse ante la improbabilidad de dar con algo que es
suyo por herencia pero que el destino parece negarle:

―¡Onde te metés, babosada! —pensaba el indio sin darse por vencido—: Y tei
de topar, aunque no querrás, así mihaya de tronchar en los surcos.
Y así fue; no lo del encuentro, sino lo de la tronchada.
Un día, a la hora en que se verdeya el cielo y en que los ríos se hacen rayas
blancas en los llanos, José Pashaca se dio cuenta de que ya no había botijas. Se
lo avisó un desmayo con calentura; se dobló en la mancera; los bueyes se
fueron parando, como si la reja se hubiera enredado en el raizal de la sombra.
Los hallaron negros, contra el cielo claro, "voltiando a ver al indio embruecado, y

98
 resollando el viento oscuro ".

«La botija» (Salarrué, 1962: 15).

Embruecar: [Link]: (RAE) 1. Vaciar una vasija en otra, volviéndola boca

abajo. 2. (Sal.) Dejar caer algo.
: neologismo. (El marcado es mío).

El “ya no había botijas” desencadena la desesperanza con “un desmayo con

calentura”. Al atardecer ―con el cielo de color verde, muy al modo de la mirada
expresionista más que realista― José vive una experiencia traumática. La búsqueda que había
iniciado desfallece y para. José se deja caer y al doblarse en la mancera cae boca abajo,
“embruecado” como una vasija, o botija. Aquí es interesante observar cómo la sombra de José
cobra vida en forma de raices. Tal vez al caerse transvasa su alma a la tierra y, como
consecuencia, se crean raices. En una atmósfera amenazadora, con aires de presagio, los
bueyes, negros contra el cielo claro, resollan el viento oscuro.

José Pashaca se puso malo. No quiso que naide lo cuidara. "Dende que bía
finado la Petrona, vivía íngrimo en su rancho ".
Una noche, haciendo juerzas de tripas, salió sigiloso llevando, en un cántaro
viejo, su huaca. Se agachaba detrás de los matochos cuando óiba ruidos, y así
se estuvo haciendo un hoyo con la cuma. Se quejaba a ratos, rendido, pero
luego seguía con brío su tarea. Metió en el hoyo el cántaro, lo tapó bien tapado,
borró todo rastro de tierra removida; y alzando sus brazos de bejuco hacia las
estrellas, dejó ir liadas en un suspiro estas palabras:
—¡Vaya: pa que no se diga que ya nuai botijas en las aradas!...

«La botija» (Salarrué, 1962: 15-16).

Íngrimo: completamente solo.

Matocho: matojo, matorral.
Cuma: especie de machete corto, curvado hacia delante en forma de pico de pájaro.
Bejuco: liana, enredadera flexible y fuerte.

José Pashaca se aproxima a su final, al que ha llegado solo. Su metamorfosis lo

convierte en un ser difícil de entender y, por lo tanto, solitario. Como el destino parece no
quererle conceder su sueño, en secreto, José lo crea. Tras haber enterrado su huaca, alza sus
brazos vegetales hacia al cielo. Esta metamorfosis en las extremidades cobra sentido si la
relacionamos con dos cosas anteriormente mencionadas. En primer lugar, vimos que el nahual
de José estaba “parado en los ganchos de la ceiba”. La ceiba joven tiene en el tronco espinas
que pueden recordar a la punta de un gancho. En segundo lugar, la sombra de José se enraiza
en la tierra. Y ahora, sus brazos de bejuco apuntan hacia el cielo. Estos tres aspectos
representan los tres niveles del universo que se comunican a través del árbol cósmico o árbol

99
del mundo (Kocyba, 2001: 67): el tronco de la ceiba en el mundo terrestre, sus raices en el
inframundo y sus ramas hacia el cielo. En su último suspiro, antes de fundirse con el cosmos,
José Pashaca recrea la leyenda de la botija.

Si recapitulamos ahora, no sería inválido decir que José Pashaca era un indio
adolescente triste, y apático, debido a un malestar que le creaba una sociedad en la que el
indio es visto como un holgazán, o viceversa. El anciano Bashuto aparece como el arquetipo
del viejo sabio, seduciéndole con la leyenda de las botijas. Sin embargo, no es hasta que
muere la madre —y es forzado a perder definitivamente la inocencia— que da con la
motivación, o necesidad, para emprender la búsqueda. Con la muerte de la madre su
referencia de identidad más cercana desaparece dejándolo solo en una edad en la que la
identidad del individuo está todavía en pleno proceso de formación. La botija ―y las
leyendas de sus antepasados― se le debe de presentar como una oportunidad para recuperar
esa referencia identitaria perdida que es el mundo de la infancia que asocia a la madre. A lo
largo de esta búsqueda, José cambia la percepción profundamente ―hasta el punto de
disponerse a cambiar el destino―. Al darse cuenta de que no hay botijas en este mundo
desencantado, de que ni su madre ni el sueño de un mejor pasado son posibles, José Pashaca
se concede, o gana, el derecho de soñar recreando la leyenda de la botija. La prueba de ello
que entierra, junto a su metamorfosis en un árbol sagrado, reintroducen el mito y lo sagrado
en un mundo regido por la ganancia.
La recreación de la botija, no obstante, no debería interpretarse como una vuelta a los
orígenes. Algunos estudiosos de la obra de Salarrué han referido al mundo de Cuentos de
barro de diferentes maneras. Según Rafael Lara-Martínez se trata de un mundo anclado en un
pensamiento precapitalista “anterior a la domesticazión o absorción de esa mentalidad mágica
por una pujante racionalización, cientifización y desacralización del mundo” (2002: 44).
Ricardo Roque Baldovinos apunta que para Salarrué “[e]l ideal está en la sociedad tradicional
campesina e indígena, no tanto en los grandes imperios teocráticos, sino en las apacibles
comunidades que sobreviven en una armonía primigenia con la naturaleza (1996: 21).43 En
cuanto al acto final de José Pashaca, Carmen De Mora señala que lo hace “para que la
tradición evocada por el anciano Bashuto se cumpliera una vez más” (1998: 170). Estas tres
afirmaciones son correctas, sin embargo, son susceptibles de ser usadas para argumentar que
en «La botija» la mirada antimodernista está en el pasado. Por ello es importante recordar que

43
La paginación corresponde a una versión previa enviada por el autor electrónicamente. La datación, sin
embargo, al igual que su referencia en la lista bibliográfica, refiere a la versión publicada en la revista Cultura.

100
en el cuento ya no quedan botijas. La recreación de José Pashaca tiene que ser vista como un
acto de resistencia, y por tanto esperanzador, en un mundo en el que la opresión del
dominador es tan extensa como esos “llanos que topan el cielo” del doctor Martínez.
Este desafío al poder no es siempre visto como tal por los críticos. En su artículo
Convergencias disciplinarias y solidaridades letradas translocales: “‘Indios’ Modernos” y
literatura costumbrista: el caso de Salarrué la académica Ileana Rodríguez opina sobre la
transformación de José Pashaca que el sentido de identidad le es impuesto ya que no se
reconoce a sí mismo como lo que es, un trabajador inagotable:
Pues, no obstante que la idea de la riqueza heredada sea la que induzca al Indio José Pashaca al
trabajo; la ignorancia convierte el trabajo labrado en el deseo de oro y, lo que es más importante,
impide o borra la conciencia del trabajo agrario del trabajador indígena en el lector del cuento
que sigue percibiendo al Indio no ya como un holgazán sino como un cretino [...] La moraleja
del cuento de José Pashaca no es la pereza. La pereza es el pretexto, el punto de partida de una
valoración que originada en la inactividad, desemboca primero en la estupidez y después en la
falsa percepción de la persona (2004: 7).

Las conclusiones de Rodríguez están basadas en una lectura parcial. Parece incapaz de
reconocer la ironía con la que el estereotipo del indio holgazán es representado. Con ello no
quiero decir que sea tarea fácil, sino más bien lo contrario, ya que estamos ante un caso de
ironía encubierta. Un aspecto básico de lo que el crítico literario Wayne C. Booth llama ironía
estable es el hecho de tratarse de una ironía que el autor intencionadamente encubre para que
el lector la reconstruya (1974: 6). Hay que reconocer que la simbología del cuento muestra
una construcción compleja del protagonista que pone en entredicho la interpretación de José
Pashaca como un indio perezoso. Sin embargo, la falta de atención a las señales sobre causa y
efecto en la acción puede llevar a creer —como Ileana Rodríguez hace— que el personaje
busca botijas para hacerse rico. La ambivalencia presente a lo largo de todo el texto hace
posible varias lecturas. De ahí que se critique a veces a Salarrué por transmitir la mirada
hegemónica, cuando de hecho se trata de su cuestionamiento.

4.2.4.b. Modelo de conducta lectora en ‘Cuentos de hombres’.

Como mencioné al inicio de esta sección, el cuento «La botija» encierra el mundo entero de
Cuentos de barro. José Pashaca aparece al final como el árbol cósmico que representa el eje
del mundo que atraviesa los tres universos. De este modo el personaje es sacralizado y se
convierte en el depositario de un conocimiento que puede servir de guía —como unos

101
lentes— a los hombres. Su metamorfosis sucede en un presente en proceso de cambio con dos
vías posibles:

a. Continuar dejándose llevar por los procesos modernizadores y las fronteras de raza:
*Trabajar por deber → “Y Pashaca sembraba, por fuerza, porque el patrón exigía los
censos («La botija»); “Llevaban tres horas pescando y no habían ajustado el tanto de
rigor” («Bruma»); “Es que el deber, hermano... la vaina44...” contesta el cabo a uno de
los sacadores45 que le pide que los libere“ («Bajo la luna»); “¡A la gran babosa, mi
sargento, es bien jodida esta lagor!...” dice un chichero46 tras un encuentro mortal con
unos sacadores («La chichera»).
*Soportar las consecuencias de la aglomeración urbana → la prostituta en «La
brusquita» viene de la capital, donde la emborracharon y maltrataron; el viejo Jefe de
Estación en «En la línea» “se preparó a recibir el convoy, la ciudad errante de los que no
comprenden ni aprecian la paz y la soledad”; en «Serrín de cedro» Macario se va a El
Salvador, “onde decían quera alegre con ganas y galán de vivir”, para acabar liándose a
puñaladas con alguien, y luego ir a la cárcel.
*Sufrir la tiranía de la razón, o superstición, en busca del beneficio propio47 → al
anteponer su honor al amor de su hijo bastardo, Pedrón de «Hasta el cacho» resulta
víctima de su propio mal de ojo; en «El sacristán» y «La respuesta», los personajes
ruegan por algo y sufren las acciones devastadoras de su dios; en «La estrellemar»
Luciano mata a su amigo por un amuleto; en «El mistiricuco» al atribuir a un buho
sagrado el poder profano de la suerte, Moncho lo paga con la muerte; uno de los
hermanos en «El brujo» acaba recibiendo el maleficio que había pedido para otro.
*Vivir la opresión de la raza → la tristeza del indio (en «La botija», «La brasa» y
«Bruma»); la tristeza del negro (en «Bruma» y «El negro»); el desencuentro entre la
mujer blanca y el hombre indio («La brusquita»).

b. Abrazar una vida con amor:

44
Dificultad, preocupación, molestia: “lata”.
45
Fabricante clandestino de aguardiente.
46
Miembro de la patrulla chichera encargada de perseguir el contrabando de aguardiente.
47
Dentro de esta categoría se encuentran aquellos cuentos que de alguna manera reflejan el comportamiento de
la mente animalizada tocada por el rayo de la razón, tal como diría el cura en «El niño diablo» (Salarrué, 1999b:
361): el asesinato de un padre y un hijo que los bandidos en «Semos malos» cometen con ánimo de lucro; el
maltrato y abuso sexual que sufren las niñas respectivamente en «La repunta» y «La petaca» a causa de su
discapacidad intelectual; la violación de la Juanita en «La honra».

102
 *Trabajar por amor → como José Pashaca («La botija»); el cabo perdonero de sus
“hermanos” («Bajo la luna»).
*Vivir en el campo → la cotidianeidad sensorial del pueblo en «Esencia de ‘azar’» —en
los olores, los ruidos, y la muerte— ; cuando el tren se alejaba “la estación quedaba otra
vez en el grato abandono del campo, solita a la sombra de la montaña, con sus plátanos
de hojas dormilonas en la brisa, y sus madrecacaos48 vestidos de encaje”, “se preparó a
recibir el convoy, la ciudad errante de los que no comprenden ni aprecian la paz y la
soledad” («En la línea»); desde la celda Macario “soñaba a veces con su casa en la
montaña; oiba clarito el ‘¡Jrum...Jrum...Jrum!’ de la sierra; el grito de las loras; el
crujido de las ramas y el ‘tak, tak’ de los chejes” («Serrín de cedro»).
*Poner en duda la percepción hegemónica, y preservar la imaginación y lo sagrado → la
recreación de la leyenda de la botija («La botija»); las versiones de los espíritus y de la
luna encerrada sobre la casa embrujada ponen en evidencia la incredulidad del cura («La
casa embrujada»); el poco ceremonioso trayecto del entierro del señor Justo (“aquel
credo que seguía el entierro como una cola de moscarrones. De cuando en cuando se
trompezaba alguien, y se oía un brusco: ‘piedra hijesesenta mil!...’ También se oía una
que otra escupida, con su húmedo ¡jaashup!..., o la tos cascada de alguna vieja”); el
miedo “eléctrico” a la Zigua49 («La Ziguanaba»).
*Liberarse de la raza y abrazar un destino creador → la conversión de José Pashaca; la
música del negro que hunde a los vecinos “en la dulzura de un recordar sin recuerdos, de
un retornar sin retorno” («El negro»); el canto conjurador de sirenas del negro Calistro
(«Bruma»).

Esta disyuntiva en la que algunos de los personajes de Cuentos de barro se encuentran

es representada metafóricamente por la bruma: “En aquella vagancia de las cosas no se sabía
si picaría un pez o si picaría un pájaro” («Bruma»). En este cuento, el negro y el indio van
nadando desorientados por la bruma tras haberse caido de sus botes. Ño Vicente el ciego les
dice “[v]an nadando al contra, hijós. Laguna adentro siogan; síganme a yo”. El instinto del
ciego—“más seguro que la bruja50 de los ductores, quiapunta al Norte”— representa la
brújula tanto para los personajes como para el lector de Cuentos de barro. Más que la
aplicación de la lógica dominante, es lo que nos dice el instinto lo que nos puede revelar la

48
Árbol leguminoso, especie de guamo, que da flores rosadas y se planta para dar sombra a los cafetales.
49
Según el autor: entidad mitológica, de la leyenda cuscatleca. La Ziguanaba es una mujer que vive errante, por
las orillas de los ríos y manantiales. Simboliza casi seguramente el Espíritu del río.
50
Por brújula.

103
verdad. El lector de «La botija» quizás vea en José Pashaca la ambición de la riqueza material
(p. ej.,Cherry, 1977: 62); aunque, de no desconfiar de su instinto, también le será posible
poner en tela de juicio esa interpretación y buscar otra que mejor se adapte a la simbología del
texto.

4.3. De vuelta a la «Tranquera».

Volvamos ahora a situarnos frente a la tranquera del prefacio para echar un último vistazo al
mundo de Cuentos de barro. Tras los análisis y comentarios que he ofrecido, la actitud
creadora del autor en «Tranquera» cobra nuevas connotaciones. Además de ser un manifiesto
de la estética de sus cuentos, este texto también es revelador de los lentes con los que el autor
ve la realidad. Sus pobres cuentos de barro son ahora sus pobres hombres de barro: “con
pedazos un tanto crudos”, medio rajados, descantillados, “deformes, toscos, viciados”,
algunos hechos trozos. Con el barro de la fantasía, el autor ha creado a estos hombres
inmersos en relaciones de dominación. A través de las inversiones de los roles de los
personajes, Salarrué imagina el tema milenario de un mundo al revés.
En «De caza» el cazador se convierte en la presa del conejo, esa figura del trickster
que aparece en cuentos de diferentes partes del mundo y cuya posición de inferioridad —por
ser más pequeño y más débil— ante sus antagonistas despierta asociaciones con la situación
de grupos subalternos en la sociedad (Scott, 1990: 162-163). En este cuento el grupo
subalterno es el de los animales, no como una metáfora del hombre sino el animal como ser
igual al hombre.
En «El circo» se revela un mundo que se ha vuelto extraño, en el que el adulto disfruta
de lo que en un principio había sido concebido para el niño. La percepción infantil de los
protagonistas reproduce, diría Jauss, “el mundo en su carácter originario, devuelve a nuestra
consciencia una realidad olvidada o reprimida” (1992: 43). Como en «De caza», este relato
establece una identificación entre los personajes en ambos polos de la relación de dominación,
entre el adulto y el niño, hechos ambos de carne.
La inversión que se produce en «La brusquita» consiste en plantear la posibilidad,
aunque sea sólo por un instante, de que se produzca una relación sexual entre el hombre indio
y la mujer blanca en una sociedad racista. La asexualidad con la que la mujer ve al indio
contrasta con la percepción que se obtiene de él a través del narrador. Los rasgos comunmente
asociados al indio —sencillez, nobleza e ignorancia— son puestos en entredicho
En cuanto a «La botija», José Pashaca invierte las relaciones de producción en el
sentido de trabajar por amor en lugar de hacerlo por fuerza o para acumular dinero. La

104
ausencia del dueño de la tierra es llenada con la presencia de José arando en todas partes y a
todas horas, como si él fuera el amo. El poco margen de libertad posible en una relación de
explotación es aumentado al máximo. El trascendentalismo de la tarea de José lo pone por
encima de su clase social de subalterno. Paradojicamente, su resolución de arar lo libera de su
trabajo. El resultado de ello es otra inversión: sembrar esperanza donde no la habia.
El realismo con el que el autor dice untarse las manos en el prefacio proviene de estas
relaciones de dominación. Las inversiones, sin embargo, suponen la fantasía del autor. En su
representación de un mundo al revés las expectativas iniciales del lector nunca se cumplen.
Nada tiene que ver con el supuesto realismo de la literatura regionalista.
El universalismo de Cuentos de barro está en la ambigüedad de sus imágenes poéticas
detrás de las cuales yace la esencia del huidizo y a veces indefinible misterio del hombre: una
sonrisa misteriosa de un conejo muerto, un venado eléctrico en su terror, una cipotada
reventando de placer, un machete arrojado al tronco de un árbol florido, unos brazos de
bejuco alzados hacia las estrellas. El símbolo de lo reprimido y marginado aparece
fugazmente en estos relatos breves.
Aunque el mundo de Cuentos de barro esté cargado de opresión y represión, las
situaciones invertidas contienen a veces cierta esperanza por el mero hecho de dar pie a
imaginar un futuro liberador. En este sentido, la tranquera que abre paso al universo de
Cuentos de barro permanece siempre abierta. No se encuentra en los textos la ambición de
mantenerla cerrada para proteger lo poco sagrado que queda de ese mundo. La mirada
liberadora y creadora es la orientada al futuro.

105
5. Conclusiones
En este trabajo he intentado mostrar la complejidad temática y estilística que contiene
Cuentos de barro con la finalidad de rebatir las críticas que sitúan esta obra dentro del género
regionalista.
En el capítulo 2 he tratado de aclarar qué se entiende normalmente por regionalismo.
Cuentos de barro han sido definidos como relatos regionalistas y como representantes del
criollismo salvadoreño. Un examen de los usos de estos dos conceptos en la literatura
existente revela la ausencia de criterios que delimiten su clasificación. Al respecto, he
procedido a tratarlos como sinónimos en base a que ambos hacen referencia a la pretensión de
escribir una literatura universal ambientada en el medio americano. Al explorar la poca y
confusa información que existe sobre estas categorías, he ido poniendo en duda su validez.
Primero, en cuanto a la asunción que suele hacerse del estilo sencillo de la literatura
regionalista —visto como una reacción al modernismo hispanoamericano— he argumentado
que el interés por lo americano no es específico de los textos calificados de regionalistas y,
además, que varios de éstos han sido escritos con técnicas modernistas y vanguardistas.
Segundo, la supuesta regionalidad, o ruralidad, de la literatura regionalista la he cuestionado
arguyendo que hay casos de literatura urbana que también tratan lo autóctono. Finalmente, he
señalado algunas contradicciones en la identificación que a veces se insinua existe entre la
literatura urbana o cosmopolita y el universalismo por una parte, y la literatura regionalista o
criollista y la carencia de valores universales por otra parte.
En base a estas conclusiones y a la ineficacia del término regionalismo por referir
vagamente a una temática de lo autóctono —paisaje, costumbres y dialectos— y al influjo de
la naturaleza sobre el hombre, he procedido a revisar la estética de Cuentos de barro. En el
mismo capítulo 2, he avanzado ejemplos de técnicas modernistas y vanguardistas de los
relatos y he planteado definirlos como una obra vanguardista. Mi aserción al respecto es la
siguiente: mientras que la literatura regionalista siga siendo asociada a una estética meramente
realista, considero más adecuado situar Cuentos de barro dentro de la vanguardia heterodoxa
hispanoamericana.
Acercarse a Cuentos de barro con la lupa regionalista, es decir, con la expectativa de
encontrar una reproducción de las costumbres de una comunidad indígena o mestiza, limita la
recepción de la obra. Así lo he expuesto en el capítulo 3, donde señalo que dentro de la
historia de la recepción de Cuentos de barro parece haber dos tipos de actitud lectora extrema
por lo que respecta a la comunicación entre la forma de mirar implícita en el texto y la del

106
lector. Ambas experiencias comentan el realismo del libro y su simplicidad. Ésta última
significa para unas críticas la sencillez estilística y temática de la acuarela pintoresca,
mientras que otras recepciones reprochan a Cuentos de barro su simplificación de la realidad
social y económica. En tercer lugar existe un grupo de críticas que ven en esta obra una
combinación de realismo y fantasía que parece apuntar a una experiencia estética menos
unilateral que las anteriores y más abierta al horizonte literario del texto. En términos de
conducta estética placentera, estas tres posturas podrían ser ilustradas a través de estas
palabras de Goethe: “Hay tres tipos de lector: el que disfruta sin juicio; el que, sin disfrutar,
enjuicia, y otro, intermedio, que enjuicia disfrutando y disfruta enjuiciando; éste es el que de
verdad reproduce una obra de arte convirtiéndola en algo nuevo (Goethe y Sachsen, 1905;
citado en Jauss, 1992: 78).
Partiendo de una concepción fenomenológica de la recepción, en el capítulo 4 he
presentado mis lecturas de cuatro relatos de barro. Con fines analíticos, he clasificado en
primer lugar todos los cuentos de barro en categorías que reflejan las temáticas de fondo que
aparecen en el libro. Básicamente son cuatro: ‘cuentos de animales’, ‘cuentos de niños’,
‘cuentos de pasión’ y ‘cuentos de hombres’. Cada una de ellas contiene diferentes ejemplos
de relaciones de poder, lo que pone inmediatamente en evidencia aquellas críticas basadas en
la ausencia del problema social y económico en Cuentos de barro.
En segundo lugar, he seleccionado un texto de cada categoría para mostrar la
complejidad retórica y temática de Cuentos de barro. El juego entre las expectativas del lector
y las implícitas en el texto —en el que las primeras son negadas en varios momentos de la
lectura, y por tanto forzadas a ser formuladas de nuevo51— ponen en duda el sencillo realismo
que algunas de las críticas ven en Cuentos de barro. Cuando algunos de los personajes
parecen ser representados como tipos, el texto acaba revelando lo contrario. La simplicidad de
la costumbre se vuelve irreconocible en un mundo que se ha vuelto extraño. La sensorialidad
e imágenes visionarias características del simbolismo moderno, junto a los neologismos y
metáforas complejas al estilo vanguardista, también recomiendan que la calificación de
Cuentos de barro como una obra regionalista de estética realista sea repensada.
En tercer lugar, atendiendo a cómo evolucionan los roles de los personajes y su
posición en las relaciones de dominación, y cómo el texto prepara al lector para identificarse
con algunos de los personajes, he delineado —usando la terminología de H. G. Jauss— la
función de la experiencia estética de los cuatro relatos interpretados. Concretamente, he

51
Tal como le sucede al protagonista de «La botija».

107
concluido que el efecto de estos textos es comunicativo en el sentido de que no sólo niegan la
ideología dominante sino que, además, sugieren la creación de normas incluyentes de lo que
hasta ahora ha sido marginado y reprimido.
Como mencioné al inicio del cuarto capítulo, una valoración justa de Cuentos de barro
pide que la perspectiva del autor —el horizonte literario del texto, concretamente— sea tenida
en cuenta a lo largo de la lectura. Si se parte, por ejemplo, de la crítica de Rafael Lara-
Martínez según la cual la espiritualidad del arte de Salarrué implica una mirada mestiza que
niega al indígena como sujeto político, será difícil para el lector reconocer en las acciones de
algunos de los personajes actos de resistencia a esa misma mirada mestiza que los despolitiza.
Que estos actos puedan ser vistos como simbólicos en el sentido de que no provocarían
cambios reales en las relaciones de poder —pienso particularmente en el trabajar por amor de
José Pashaca, que en el mundo real no supondría un mejoramiento de la explotación del
campesino—, no debería restar importancia a la mirada inconformista implícita en el texto.
Espero, en definitiva, haber conseguido exponer la ambigüedad y la ironía distintivas
de Cuentos de barro que hacen posible que el libro sea querido y criticado a la vez. Las
posibilidades interpretativas la convierten en una obra que se abre a lectores de otros lugares y
otros tiempos. El tratamiento furtivo del malestar del alma humana apresada por el mismo
hombre debería elevar esta obra más allá de Centroamérica.
Las conclusiones de este estudio sugieren varias rutas interesantes a ser exploradas en
futuras investigaciones. Primero, el elemento fantástico en Cuentos de barro invita a
cuestionar la doble vertiente de la obra salarrueriana. Segundo, valdría la pena estudiar si
existe una relación entre la estética vanguardista de Cuentos de barro y el realismo mágico.
La posición de estos cuentos dentro de una zona estética fronteriza tal vez aportarían otra luz
a lo que se entiende por realismo mágico. Y tercero, el tema del regionalismo y el embrollo
conceptual alrededor de él demanda que sea atendido y aclarado.

108
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