Teórico 5 (17-9-2012)

TEORÍA GENERAL DE LA DANZA

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena
Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa, Lic. María Eugenia Cadús

Segundo Momento

Danza: entre el espiritualismo y el modernismo

(1919-1950)

Martha Graham en Judith Mary Wigman

Rudolf Von Laban Doris Humphrey

1
 Índice

Segundo momento
Danza: entre el espiritualismo y el modernismo
(1919-1950)

Introducción --------------------------------------------------------------------------------- 3
1. El ballet y el término “moderno”------------------------------------------------------ 9
2. Danza moderna: dos vertientes ----------------------------------------------------- 24
2.1. Alemania 1919-1933------------------------------------------------------------ 26
a) Ausdruckstanz------------------------------------------------------------------ 26
b) Cultura festiva------------------------------------------------------------------ 35
2.2. Alemania 1933-1940----------------------------------------------------------- 41
a) Danza absoluta --------------------------------------------------------------- 42
b) Danzas coreúticas ---------------------------------------------------------- 43
2.3. Estados Unidos: Modern Dance -------------------------------------------- 51
a) Los nuevos estudios sobre el movimiento------------------------------- 56
b) Modern dance y “vanguardia proletaria”---------------------------------- 63
Palabras finales -------------------------------------------------------------------------73

2
 Introducción

Los modelos expresivos de la última década del siglo XIX y primera del XX
habían debilitado las normas aceptadas provocando el desvanecimiento de las
certezas respecto de las definiciones de lo que un espectáculo de danza debía
ser. La espiritualidad desbordada había instalado el término expresión como
una manifestación directa, sin mediaciones, descubierta a partir de una “visión”
interior revelada al artista quien, gracias a un poder "demiúrgico", la
transformaba en expresión visible de lo invisible.
La danza moderna se desarrolló a partir de estos movimientos de ruptura,
dentro del período que se extiende desde 1920 hasta el fin de la segunda
guerra, bajo el impacto brutal provocado por la presencia de tres regimenes
autoritarios: el fascismo italiano, el nacionalsocialismo alemán y el estalinismo
de la Unión Soviética.
En este momento Estados Unidos se fortaleció como otro centro de difusión
tan importante como Francia o Alemania.
En estas décadas, tanto para la danza estadounidense como para la
alemana el movimiento y su estudio fueron las “experiencias físicas básicas de
la vida humana” (Martin, 1981:8) aunque por su pertenencia a contextos
disímiles existieron diferencias y también puntos de contacto entre una y otra
perspectiva.
En la segunda década del siglo XX había quedado establecida una nueva fe
que afirmaba el poder de todo gesto concebido como expresión de una
emoción. Nada podía ser más deplorable que un gesto sin una motivación o sin
un significado, lo cual establecía una jerarquía de valores entre los
movimientos causados “auténticamente” por una emoción y los “inauténticos”
creados sin el respaldo de ese acto esencial. El lema “No hay movimiento sin
significado”, transformó a la danza en un arte de comunicación fuertemente
expresivo, y a la obra coreográfica en una mediación semi-psíquica entre el
artista y sus espectadores quienes a partir de este momento establecieron una
analogía de fusión emocional o "simpatía simbólica" con la danza creada.
La simplificación del concepto expresión y su asimilación al espontáneo
desborde de emociones intensas, exceso adjudicado a la existencia de las
facultades evocadoras propias del artista, había apartado de la reflexión

3
cualquier otra consideración del término. Pero esta consideración acerca de la
danza de expresión hablaba de una nueva cultura corporal que ubicaba el
cuerpo y el movimiento en el centro de la escena.
El crítico de danza Rudolf von Delius (1878-1946) había nombrado a la
danza de Mary Wigman, Körpersprache, lenguaje corporal, y en 1914, escribió:

La lógica interna con la cual la nueva danza alcanza su meta es

asombrosa. Quince años atrás Isadora Duncan fundó el programa:
libertad, movimiento natural siguiendo el modelo de los griegos, […] El
cambio radical hacia lo esencial finalmente es alcanzado. Todo aquello
que es histórico desaparece como algo totalmente sin interés.
Nuevamente la persona está sola en oposición a las fuerzas primarias…
Finalmente la danza se transforma en autosuficiente, el arte puro del
movimiento corporal….La danza se ha transformado en un arte
soberano. Si necesita la música entonces debe comandarla, solo para
servir sus propios objetivos. Lo mismo vale para el vestuario…El
vestuario ya no se presenta a sí mismo como un atavío o como
accesorios que uno puede cambiar a voluntad, sino que se transforma
en parte del cuerpo-alma como los ojos y el cabello….No más lo
ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. No al conformismo, no a la
mascarada, no a la teatralidad (en Manning, 1993:15)

En este texto von Delius estaba designando con el término Körpersprache,

la presencia de una danza cuyo protagonista principal era el cuerpo. Sus
palabras parecían preanunciar el futuro Manifiesto del NO de la década del 60.
La danza moderna partió de este desafío, así Martha Graham, una de las
protagonistas de estas décadas, confesaba en “A Modern Dancer´s Primer for
Action”, artículo fechado en 1941: “Cada arte tiene un instrumento y un
médium. El instrumento de la danza es el cuerpo humano; el médium es el
movimiento. El cuerpo ha sido siempre para mí una maravilla emocionante, un
dínamo de energía, excitante, valiente, poderoso; un delicado equilibrio entre
lógica y proporción.” (Cohen, 1974:135)
La nueva cultura corporal y el desgaste de los convencionalismos del
pasado, impulsaron la renovación y transformación del lenguaje

4
institucionalizado por las academias de los siglos anteriores aunque el exigente
reto consistente en no centrarse en la representación sino en las cualidades
materiales de este arte fue cumplido solo tangencialmente.
En el caso del ballet, se incorporaron modificaciones a la tradición y,
paulatinamente, se acentuaron los valores formales por sobre los narrativos.
Atrás había quedado el anhelo de alejamiento de la gran ciudad junto con la
búsqueda de imaginarias arcadias. La palabra moderna se había instalado
para nombrar las tendencias que ahora marcaban una nueva agenda artística.
De todos modos, la producción de una significativa apertura hacia otros
sistemas de signos escénicos no fue suficiente porque el término planteaba
una exigencia aún mayor: la necesidad de sublevarse completamente contra la
representación, sostenida por la teoría neoclasicista y contra la equivalencia
instalada por la dupla expresión/emoción, defendida por la teoría romántica del
arte. La subsistencia de estos principios hace necesario revisar el uso del
término “moderno” para clasificar la danza de este momento.
Hay muchos malentendidos concernientes a términos como expresión,
moderno, modernismo cuando éstos son utilizados en el lenguaje habitual de la
danza. Probablemente los usos amplios de estas categorías llevaron, tanto a
bailarines como coreógrafos o espectadores, a dar diferentes significados a
esas etiquetas.
Si con la modernidad las condiciones de la representación se vuelven
centrales, es decir, el arte se vuelve su propio tema, habría que señalar que
esto sucedió parcialmente en la danza moderna; en toda la danza de la
primera mitad del siglo XX persistió el deseo de representación, ya sea de
personajes, estados emocionales o eventos re-significados de las tragedias
griegas.
Por este motivo, podríamos decir que el uso del término “moderno” no sigue
un criterio estético, sino que designa un momento de la danza en que
aparecen signos escénicos nuevos pero para utilizarlo en un sentido diferente
del temporal tendríamos que indagar en cómo este arte cumplió en aquel
momento con el espíritu moderno, es decir, cómo inició la crítica interna, auto-
cuestionadora, colocando a la danza como su propio sujeto.
De todos modos, aclarado este punto, llamaremos danza moderna a las
tendencias que intentaban alejarse del neoclasicismo mediante una renovación

5
de las formas expresivas y de los contenidos. Dentro de este rótulo
consideraremos la modern dance estadounidense cuyos exponentes más
reconocidos fueron las coreógrafas y bailarinas Martha Graham (1894-1991),
Doris Humphrey (1895-1958), Helen Tamiris (1905-1966)1, entre otros.
También bajo este nombre aparece una corriente europea, la Ausdruckstanz
o danza de expresión alemana, cuyos representantes más conocidos, aunque
no los únicos, fueron los ya mencionados Mary Wigman y Rudolf von Laban,
(este último, posiblemente el teórico más influyente de este momento).
Las dos vertientes de la danza “moderna”, tanto la alemana como la
norteamericana, proponían dos “modos” de entender la palabra “moderna”
aunque compartían el arrollador deseo de cambio y cierta afinidad en la forma
de concebir la relación entre movimiento y emoción. Incluso hay autores como
Winthrop Palmer que afirmaron que el vocabulario de movimiento y la técnica
de Martha Graham creadas hacia fines de la década del 20, eran una
modificación del estilo de Mary Wigman, “construido según las líneas
arquitectónicas de las catedrales góticas.” (Palmer, 1978:131)
En lo que se refiere a la tradición académica, después de la Primera Guerra
los nuevos coreógrafos de los Ballets Russes hicieron más explícita su
inclinación por un abstraccionismo y su rechazo por las tramas complejas: Si
bien las obras conservaban su referencia a un texto o guión, los signos de un
ballet cada vez más autosuficiente, aparecieron de maneras diversas en
coreógrafos como Bronislava Nijinska (1891-1972, Léonid Massine (1896-
1979), George Balanchine (1904-1983) y Serge Lifar (1905-1986). 2
Por un lado, el academicismo comenzaba a modificarse producto de las
nuevas teorías expresivas, aunque sin perder su nexo con la tradición, por otro
lado, se insinuaban nuevas direcciones que iban en sentido opuesto, pero a las
que, en un primer momento, fue difícil caracterizar. En el primer caso, los
conceptos moderno y expresión se reformularon dentro del paradigma

1
Coreógrafa, bailarina y maestra (conocida también como Helen Becker). Estudió en la Henry Street Settlement. Bailó
con el Metropolitan Opera Ballet y con la Bracale Opera Company. Luego estudió brevemente con Michel Fokine y con
Isadora Duncan. En 1927, debutó como solista y dos años después formó su propia escuela y su compañía. Tamiris no
fundó una técnica porque creía que cada danza debía crear sus propios medios expresivos, por lo tanto, no desarrolló
un único vocabulario propio. Fue una de las primeras coreógrafas e usar el jazz y la música de los spirituals para
explorar temas sociales en la danza. Entre sus trabajos más conocidos figura la suite de danzas llamadas Negro
Spirituals, creadas entre 1928 y 1941. Tamiris también basó su trabajo en temas americanistas y en el teatro musical.
2
Aunque lo producido dentro del ballet académico con posterioridad a la Revolución Rusa tuvo una importancia
considerable, nos dedicaremos al grupo disidente constituido por los Ballets Russes por su influencia internacional en
gran escala y también porque sus diferentes coreógrafos difundieron lo que hoy llamamos “ballet moderno”, gestando
tendencias y creando escuelas en distintos puntos del planeta, incluida la República Argentina.

6
representativo de la danza académica mientras que en el segundo ambos se
transcribieron de diferentes maneras delimitadas dentro del contexto de la
danza moderna alemana y la danza moderna norteamericana.
Así como el imaginario romántico no se había opuesto a las consignas
neoclasicistas, la danza “moderna” (en sus dos vertientes) tampoco cerró el
ciclo anterior, funcionó paralelamente y, en el transcurrir del siglo, fueron más
sus puntos en común que sus diferencias. Por este motivo, el uso del término
moderno no tuvo una raíz cualitativa, sino que designaba, por un lado, las
modificaciones dentro del ballet que facilitarían la aparición de una corriente
formalista y, por otro, una nueva danza que no podía ser caracterizada con
facilidad ni incluida fácilmente en las denominaciones tradicionales.
En resumen, el término “moderno/a” fue empleado, en principio, para
diferenciar la nueva danza de la del siglo anterior sin tener en cuenta los
fuertes elementos continuistas que sobrevivían. El hecho de que el contenido
fuera todavía más importante que la forma impide ubicar a estas tendencias
dentro de la narrativa de la modernidad ya que todavía estas producciones
estaban íntimamente ligadas a la representación o a la danza expresiva.
Al hablar de modernismo, Greenberg destacaba aquellas obras cuyo objeto
eran ellas mismas y cuya tarea estaba centrada en “investigar la naturaleza
misma del arte” (Oliveras, 2004:338). Para Greenberg el cambio mayor
producido en el pasaje del arte premoderno al arte de la modernidad era el
paso de la pintura mimética a la no mimética, es decir, el momento en que los
rasgos representacionales pasaron a ser secundarios. Al no cumplirse este
objetivo de manera completa, y continuar con la correspondencia entre danza y
literatura o danza y música, el empleo del término “moderno” resulta, al menos,
ambiguo. Es decir, el término “moderno” fue, y todavía es, utilizado sin clarificar
su demarcación, esto queda en evidencia cuando se intenta explicar porqué a
la modern dance se la llamó “moderna” y a la danza alemana Ausdruckstanz
danza de expresión, no incluyendo el término “moderno” en su denominación.
¿Significaba esto que la modern dance no tenía en cuenta la teoría de la
expresión? o ¿significaba que la danza alemana no entraba dentro de la
categoría de modernidad? Cualquiera sea la respuesta, el término “moderno”
no está indicando fidelidad al medio de expresión así como tampoco devoción
hacia el vocabulario formal abstracto del arte. Es decir, aplicado a la danza, el

7
término “moderno” no tendría el significado que el paradigma modernista le
había otorgado.
Para ilustrar la ambigüedad del uso del término danza “moderna” citamos
las palabras de Salvador Novo (1904-1974), poeta mexicano quien refiriéndose
al coreógrafo José Limón (1908-1972) señalaba:

(…) el “mundo civilizado” ha tenido el acierto de rectificar en algunos

aspectos su concepto del arte: de volver sus ojos y sus interrogaciones
y demandas a los pueblos primitivos, a su pintura, a su escultura, a su
pureza. Y ha vuelto, contrito, ha examinar y a cultivar los orígenes de la
danza como expresión, punto de su dialéctica en el cual las danzas
mexicanas pueden volver a ofrecer interés. (…) Se trata del cuerpo
normal lanzado a expresar el alma incitado por la música”. (Novo, 1950
cit. en Cit. Margarita Tortajada Quiroz, 2007:13)

Obviamente, la división entre danza estadounidense, danza alemana y

ballet moderno es artificial ya que todas estas tendencias van a aparecer
influenciándose unas a otras, por ende, esta taxonomía resulta insuficiente
para describir la complejidad y la riqueza no solo de las interacciones
producidas sino que tampoco puede agotar la intensa actividad escénica de
este período3.
.Aunque el desarrollo máximo corresponde a las tendencias alemana y
norteamericana hubo otros escenarios que tuvieron gran protagonismo en la
danza de la segunda mitad del siglo XX. La escuela Bauhaus fue uno de ellos,
aunque sus programas de danza/gimnasia no puedan definirse como una
tendencia de danza moderna en sí misma, los mismos fueron intentos de
alejamiento tanto de la representación figurativa como de la necesidad
expresiva confiriendo al lenguaje de la danza significaciones propias.

3
Paralelamente a los movimientos de danza renovadores surgía la fuerza arrolladora del jazz, como resultado de la
emigración de la población negra de los estados sureños a las grandes ciudades del medio oeste y del noroeste. El
jazz con su consiguiente influencia sobre la danza fue un arte practicado principalmente por artistas negros. Asadata
Dafora (1890-1965), también conocido como John Warner Dafora Horton o Austin Dafora Horton, fue uno de los
primeros músicos en introducir los tambores africanos en los Estados Unidos. Dafora era un artista multifacético,
cantante, bailarín, coreógrafo y compositor. En 1934, Dafora creó Kykunkor (La Mujer Bruja), un exitoso drama musical
en el que utilizaba música y danzas africanas. Esta obra es considerada pionera de la danza negra en América.

8
 El ballet y el término “moderno”

En el período posterior a la Primera Guerra, una parte de las producciones

de los Ballets Russes estuvo determinada por un mayor interés en el diseño del
movimiento, y también por la búsqueda de una mayor síntesis. Las
interpretaciones realizadas por algunos autores sobre esta exploración estética
oscilaron entre definirla como una necesidad de restablecer un orden,
adjudicando esta intención a un rechazo de los emigrados por la caótica
situación vivida en Rusia después de la Revolución, mientras que otros la
entendieron como el abandono de todo exotismo oriental en función de una
vuelta a los valores europeos. (Figes, 2006:661).
Lo cierto es que lo más sobresaliente de la actividad de los Ballets Russes
en el período comprendido entre 1916 hasta el año de su disolución en 1929,
fue la inclinación de algunos de sus coreógrafos por lograr una mayor
abstracción en el movimiento. La nueva colaboración con artistas europeos
cercanos a las vanguardias4 y las propuestas de Nijinska, Massine, Balanchine
y Lifar desplazaron completamente todo exotismo “ruso”, volcando las
producciones escénicas hacia una mayor experimentación aunque las nuevas
propuestas coreográficas no reformularon el estatuto de lo artístico. Muchos de
los artistas que se relacionaron con esta compañía pensaban que colaborar
con los prestigiosos Ballet Russes podría beneficiarlos en la difusión de su
trabajo. El pintor y escultor Juan Gris (1887-1927), afirmaba que el ballet podía
ayudarlo para dar a conocer su trabajo y “hacerme de admiradores". (Garafola,
1989:257)
Las producciones de los Ballets Russes que estaban alentadas por cierto
impulso formalista conservaron la dosis de provocación necesaria para seguir
atrapando la atención de un público ávido de novedades, aunque siguieran
respetando los límites fijados por la representación.
Raymond William, al referirse a la experiencia del exilio y a los artistas
inmigrantes en las metrópolis extranjeras, subrayaba que “los elementos de
extrañeza y distancia, incluso de alienación” regularmente formaban parte del
repertorio.

4
Los nombres de pintores como André Derain, Henri Matisse, Juan Gris, Georges Braque, Pedro Pruna, Joan Miró,
Giorgio de Chirico, Georges Rouault, Max Ernst, Henri Laurens, Naum Gabo, Anton Pevsner y Marie Laurencin,
estuvieron asociados a esta etapa.

9
 Liberados o rompiendo con sus culturas nacionales o provinciales,
ubicados en relaciones bastante nuevas respecto de aquellos lenguajes
nativos o tradiciones visuales, se encontraron al mismo tiempo con un
dinámico ámbito en común y, obviamente, distante de muchas de las
formas antiguas; los artistas, los escritores y los pensadores de esta
etapa encontraron una única comunidad a su alcance: la comunidad del
médium; de sus propias prácticas. (Williams 1989:45)

Esta concentración en el médium en sí mismo (reconocible como la marca

de fábrica del trabajo modernista en todas las artes, incluyendo la danza
teatral) se exteriorizó en una deconstrucción progresiva del uso de
convenciones y tradiciones que hasta ese momento habían sido consideradas
esenciales para la creación de la danza académica.
La preocupación por alcanzar una mayor especificidad en el lenguaje
artístico y descubrir el carácter indivisible de la idea poética respecto de la
estructura coreográfica correspondiente significó un avance importante hacia lo
que se llamó ballet moderno. Leonetta Bentivoglio considera que: “Con la
aparición del ballet moderno, la coreografía, la música y la escenografía se
acercaron a aquella interdependencia y a aquella autonomía de valores
expresivos ausentes en el ballet teatral de fines de 1800.” (Bentivoglio
1985:14). La jerarquización de la danza y el despojamiento de las historias ya
se había mostrado en algunas de las producciones de Fokine y sus ideas de
ballets sin argumento, primer paso hacia la validación del médium expresivo
por sobre la línea dramática argumental.
Fokine había retomando la escultura griega como modelo señalando que
los dioses de mármol griegos no colocaban los pies rotados hacia fuera ni
ponían sus manos en las posiciones requeridas por las reglas del ballet,
tampoco las estatuas majestuosas de Miguel Ángel ni las figuras expresivas de
las pinturas del Renacimiento ni las creaciones de Rafael, por lo tanto, si
quisiéramos continuar con las reglas del antiguo ballet, deberíamos darle la
espalda a todos aquellos “tesoros de la belleza acumulada por la humanidad
durante miles de años y declararlos completamente equivocados”. (Copeland y
Cohen, 1983:259)

10
 Las producciones artísticas de los Ballet Russes se inscribieron dentro de
este slogan que se unía con el avance del espíritu nacionalista francés. La
producción de ballets inspirados en fuentes francesas obedeció a este impulso;
(recordemos la idea de traer a París una producción de La bella princesa, obra
maestra de Petipa, o la producción de Les Fâcheaux (1924)5, ambos basados
en antiguos ballets franceses). Este retorno a un neoclasicismo se combinó con
referencias a la vida moderna: comenzaba a desaparecer la necesidad de
referirse a mundos irreales y lejanos.
Léonide Massine, bailarín y coreógrafo ruso entrenado en el Teatro Imperial
de Moscú, ejerció la dirección coreográfica de la compañía hasta 1921. Fue
conocido por Parade, “ballet” estrenado en 1917 en el Théâtre du Châtelet de
París. Esta obra fue considerada como un icono de la época posiblemente por
los artistas involucrados en su creación. La escenografía y vestuario de Parade
habían sido realizados por Pablo Picasso (1881-1973), la música era de Erik
Satie (1866-1925), el guión pertenecía a Jean Cocteau (1889-1963) y el texto
escrito en los programas había sido escrito por Guillaume Apollinaire (1880-
1918).
El argumento contaba la historia de un prestidigitador chino, una niña
norteamericana y una pareja de acróbatas los cuales representaban fuera de la
sala teatral una pequeña parte de sus respectivos espectáculos con el fin de
llamar la atención del público que paseaba por un boulevard parisino. La
modernidad de Parade se mostraba en la elección temática, en sus personajes,
en su relación con los formatos de los espectáculos populares de feria, en un
vestuario insólito para un espectáculo de danza, en la inclusión del material
circense, en la influencia del cine, en la elección musical y en la incorporación
de procedimientos de montaje en la construcción coreográfica.
Inspirado en la comedia popular improvisada, la coreografía tenía algún
punto de contacto con el mundo extravagante del théâtre forains, proveniente
de la Commedia dell’Arte italiana y de las verbenas ambulantes francesas,
diversión propia de las clases populares alo cual se sumaba la imaginería del
circo. Uno de los trajes bajo el cual se ocultaban dos bailarines representaba
un caballo casi idéntico al que usaban los payasos del parisino Circo Medrano,

5
La bella princesa es el nombre que Diaghilev le dio al ballet actualmente conocido como La bella durmiente. La
comedia-ballet Les Fâcheaux, de Molière, fue originalmente estrenado en 1661, para Luis XIV, en Vaux.

11
fundado por el madrileño Jerónimo Medrano (1849-1912) en 1897. Picasso
había conocido este circo en 1904 y fue fuente de inspiración de las obras de
ese período.
Los personajes recordaban el teatro de marionetas y evocaban a conocidos
artistas de variedades del momento como el prestidigitador chino inspirado en
el famosísimo mago “chino” Chung Ling Soo (1861-1918) 6, o la joven
norteamericana inspirada en las heroínas del cine mudo como Pearl White
(1889-1938)7 y Mary Pickford (1892-1979) 8.

Philip Wilson Publishers Ltd. Telón del ballet Parade pintado por Picasso
The Drawing Center, 1991.

Aunque este “ballet” fue creado en 1917 cuando Picasso abandonaba el

cubismo, la escenografía y el vestuario fueron llamados “cubistas” porque
descomponían las figuras en planos rompiendo con la perspectiva
convencional. Esta puesta coreográfica mostraba una nueva forma de entender
el diseño pero, por la complejidad del vestuario, es de suponer que la
coreografía estaba supeditada a las limitaciones del mismo.

6
Chung Ling Soo se llamaba William Ellsworth Robinson y había nacido en Brookling. En esa época, un mago chino de
nombre Ching Ling Foo, retó a otros magos a que igualasen su increíble aparición de jarrones ofreciendo 100 dólares a
quien lo consiguiese. A partir de ese episodio, Robinson, modeló un alter ego en Ching Ling Foo, haciéndose pasar
tanto arriba como abajo del escenario por mago chino, y tomando el nombre de Chung Ling Soo. Montó entonces un
colosal espectáculo de magia oriental que presentó en Londres con extraordinario éxito.
7
Actriz de cine estadounidense. Empezó su carrera como trapecista y cantante de circo, pasando al cine en 1909 y
logrando la consagración definitiva con la serie Las peripecias de Paulina (1914), en quince episodios. Creadora de un
particular tipo de personaje (muchacha americana franca y sentimental, pero aventurera y temeraria), se afincó en
París y fue la protagonista de Terror (1924), tras la cual se retiró (1925).
8
Actriz cinematográfica y una de las figuras más destacadas del cine mudo durante el período 1915-25 como intérprete
de un tipo popular de ingenua romántica.

12
 Posiblemente, la danza haya sido solo un medio para exhibir las novedades
que la propuesta escénica ofrecía. Por o tanto, si bien no se puede hablar, en
este caso, de investigación del médium expresivo, es de destacar que la
estructura coreográfica por escenas, la inclusión de ritmos como el ragtime y el
jazz mezclados con el sonido del tipeo de una máquina de escribir, con el ulular
de la sirena de un barco, con el rugido de hélices de aviones y con los ruidos
de máquinas de teletipos, aportaron importantes elementos para producciones
futuras. Un dato no menor, señalado por Burt Ramsay, es el señalamiento que
realiza este autor sobre los ritmos inspirados en el jazz y el personaje de la
Pequeña Niña Americana (basada en el cine mudo de Hollywood) como
símbolos de una nueva relación establecida entre Francia y los Estados Unidos
a partir del ingreso de este último como aliado en el conflicto bélico. (Ramsay
XXX)
Como era de esperarse la recepción de este ballet no fue entusiasta. Una
crítica de la época muestra cómo para algunos la expectativa estaba puesta en
la coreografía y se vieron decepcionados por las limitaciones que el vestuario
imponía. Antonio G. de Linares, crítico de la revista Plus Ultra dijo al respecto:

Describiré ahora lo indescriptible: terminado el “ballet” Las Sílfides,

fantasía de Fokine sobre el poema musical de Chopin, que los cubistas
no deben ver y escuchar, pues resulta demasiado sencillo y hermoso,
comienza la obra de Cocteau, Parade. El autor de la música se llama Eric
Satie y es un Wagner del “cacerolismo” a juzgar por la partitura […] El
telón prólogo viene a ser una especie de mesa revuelta fabricada al
parecer, con recortes de baraja francesa, cartabones, escuadras,
pedazos de papeles viejos, etc. […] Una decoración del mencionado
portapinceles representa, según dice el argumento, un boulevar exterior
de París en pleno día de feria. ¿Representa? ¡Qué va a representar
aquello! La decoración es una ensalada rusa vista a través de un tapó de
cristal barato tallado en biseles irregulares […]. María Chabelska es la
bailarina rusa, la mariposa, encargada del papel de jovencita
norteamericana. Y también se mueven, a pesar del cubismo, los
bailarines moscovitas que hacen la Parade. Este milagro se debe a la
nerviosa sangre de arte que corre por sus venas, al atlético ritmo que hay

13
 en aquellos músculos gráciles […] Esta paradoja física y coreográfica se
debe a que Leonide Massine organizó el ballet. Leonide Massine es
capaz de hacer bailar a los pasajeros de un trasatlántico a medio hundir,
es capaz de dirigir la danza de los muertos […] “Por dinero baila el perro”
y la Chabelska –aunque resulte irreverente y poco galante la
comparación…9

Marie Chabelska como la Little American Girl en el ballet Parade.

Foto Lachmann, 1917, V&A Theatre & Performance Collections.
En 1919 y 1920, se estrenaron otros dos ballets de Massine, El sombrero
de tres picos y Pulcinella, el primero con música del compositor español
Manuel de Falla (1876-1946) y el segundo con música de Igor Stravinsky.
Ambos contaron con decorados de Picasso. En el primer caso, el autor del
guión fue Jean Cocteau. En estas obras, si bien la estructura narrativa estaba
presente, la danza tenía un protagonismo cada vez mayor.

9
Linares, Antonio G. de. “El cubismo en el teatro” Revista Plus Ultra, Buenos Aires, agosto de 1917. Año II, nro. 16.

14
 El Manager francés El Manager Norteamericano

Joan Acocella (n.1945), crítica de danza del The New Yorker desde 1992,
señala la influencia de Cocteau en la historia de la coreografía, básicamente
por su contribución al desarrollo de temas procedentes de la experiencia
urbana y moderna derivados de su mirada de flâneur. París, como moderna
metrópolis se convertía en tema. Ramsay acota: “Cada vez que Cocteau tuvo
alguna influencia directa sobre el modo en que el material de movimiento era
creado en sus ballets, intentó realizar un acercamiento literal y pantomímico
que, en sí mismo, no aportaba nada al proceso revolucionario al cual se refiere
Acocella.”(Rasay, XXX)
Massine dejó la compañía en 1922 para regresar en 1924 y continuar en su
antiguo puesto hasta 1929, año de la muerte de Diaguilev. En los años
comprendidos entre 1922 y 1924 continuó su colaboración con Picasso y, en
1924, realiza una obra con la compañía Les Soirées de Paris, en la que
participaban bailarines de toda Europa, patrocinada por el conde Etienne de
Beaumont (1883-1956)10. Massine, Satie y Picasso estrenaron con esta

10
Beaumont, amigo de Cocteau, y cercano al grupo de jóvenes compositores franceses, “Le Six”, miembro de la
Asociación franco-americana de pintura y escultura, tomó los mismos principios que los Ballets Russes: “unir los
mejores nombres en pintura y música”, pero su suerte no fue la misma. De su breve existencia no quedan más que
algunos recortes aislados.

15
compañía Mercure, un ballet en tres escenas desarrollado según la modalidad
del tableaux vivant.
Lo que posiblemente acerque la figura de Massine a los futuros ballets
formalistas sean sus producciones de la década de 1930. Éstas estaban
dirigidas a expresar el contenido musical de sinfonías de compositores
alemanes como Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms, dando origen a lo
que dio en llamarse ballet sinfónico.
En el breve período de alejamiento de Massine, Bronislava Nijinska, de
origen polaco y hermana de Vaslav Nijinsky, ejerció la dirección coreográfica
de la compañía. Nijinska había estudiado en la Escuela Imperial de San
Petersburgo y, en 1919 había fundado su Escuela de Movimiento en Kiev,
donde experimentó con diseños geométricos, bajo la influencia del
constructivismo; un año después escribió su tratado La escuela del movimiento
(teoría de la coreografía), que permanece perdido hasta la fecha.
Su debut como coreógrafa fue en 1922 con el ballet Renard, con música de
Igor Stravinski, pero su obra más conocida fue Les Noces (Las Bodas),
estrenada en 1923, considerada como una de las más importantes de su
producción. La partitura también había sido creada por Igor Stravinsky, y el
vestuario y escenografía pertenecían a Mijail Larionov (1881-1964) y Natalia
Gontcharova (1881-1962), representantes del rayonismo, último estadio del
futurismo. Los únicos ballets sobe temas modernos creados por Njinska son
aquellos basados en libretos de Cocteau.
Les Noces, era una obra en cuatro escenas donde se relataba el ritual de
una boda en el ámbito de la Rusia campesina. Si bien todavía hay en esta obra
una alusión a temas rusos, la sobriedad de las imágenes, el monocromatismo
del diseño escenográfico y la homogeneidad del vestuario propuestos por
Goncharova contrastaba con obras como Petroushka o Pájaro de fuego, en
donde se habían representado temas folklóricos dentro de un marco
exuberante y colorido. Por primera vez, el centro de interés era el acto
coreográfico. La obra describía un mundo rural que combinaba la severidad y
espiritualidad de los frescos bizantinos con el ritmo de las danzas populares
campesinas. Estaba dividida en dos situaciones paralelas: un coro donde el
tema era el festejo con diferentes danzas y una escena donde estaban los
novios y sus familias estructurada según el modelo de tableaux vivant.

16
 Aunque, de algún modo, este ballet continuó con la temática “rusa”, su
ascetismo y abstracción preanunciaban el formalismo futuro. Su tratamiento del
elemento folklórico dejaba de lado los elementos narrativos y pintorescos al
mismo tiempo que prescindía de componentes emotivos.
La técnica de las puntas identificada desde el romanticismo con el ideal de
un cuerpo en fuga y etéreo fue utilizada aquí en función de sus posibilidades
formales. Lynn Garafola, escritora y critica de danza de Dance Magazine y
redactora de la serie Studies in Dance History, dijo que "la coreografía aspiraba
a un lenguaje sin género... no tiene ámbitos de movimiento separados entre
hombres y mujeres; todos trabajan los mismos pasos, con la misma cualidad.”
(Garafola, 1989: 128)
En cuanto a sus innovaciones formales, las mismas incluían las posiciones
en dedans, los puños cerrados, los movimientos angulares de los brazos y las
piernas, y una expresión facial neutra. Los dos pas a deux se encuadraban
dentro de una sucesión de escenas corales y de un distanciamiento que llevó a
algunos a decir que en Les Noces, faltaba justamente la boda.

. Stravinsky había pensado esta obra para ser bailada por un cuerpo de
baile, con solistas vocales, con un coro y orquesta o dos pianos y percusión,
inspirándose en poemas populares recogidos en Ucrania, durante 1914. Les
Noces podría catalogarse como una “cantata escénico-coreográfica”. 11
Stravinsky consideraba a Bronislava Nijinska como una de las mejores
coreógrafas de sus ballets:
11
(Publicado el 08/06/2006 por Danza Ballet, Barcelona). [Link]/[Link]?
name=News&file=article&sid=97

17
 Su coreografía para los montajes originales de Renard (1922) y Noces me
gustaron mucho más que ninguna obra mía interpretada por el grupo
Diaguilev. Su concepción de Noces en bloques y masas, y su acrobático
Renard, coincidieron con mis ideas, así como con los decorados reales,
que no realistas. Los de Noces eran de un color amarillo como el de la
cera de las abejas y los trajes eran marrones, de campesino,, en vez de
los espantosos verdes, rojos y azules, tan poco rusos, que solemos ver
en los montajes de obras rusas hechos en el extranjero. Renard era
también una verdadera sátira rusa. Los animales saludaban de forma muy
parecida al ejército ruso […] y en todo momento había un significado
encarnado en sus movimientos. (Craft, 1991:46)

Le Train Bleu fue estrenada en Londres en 1924, con libreto de Jean

Cocteau, partitura de Darius Milhaud (1892-1074), vestuario de Gabrielle
''Coco'' Chanel (1883-1971), escenografía del escultor cubista Henri Laurens
(1885-1954), el telón fue pintado por Pablo Picasso. Le Train Bleu también
llamado Calais-Mediterranée Express era el nombre de un tren lujoso y, tal
como señalara Diaghilev en una nota del programa, ''Lo primero sobre Le Train
Bleu es que no hay ningún tren azul en escena. En esta era de la velocidad, el
tren ya ha alcanzado su destino y desembarcado a sus pasajeros''. (XXX)
Aquí lo “moderno” imaginado por Cocteau era la inclusión de la acrobacia
deportiva dentro del lenguaje del ballet. Algunos personajes estaban inspirados
en deportistas de la época como la campeona francesa de tennis Suzanne
Lenglen (1899-1938), interpretada por Nijinska, y un golfista inspirado en el
Principe de Gales. También el cine se hacía presente en los movimientos
ejecutados en “cámara lenta” y en las caminatas chaplinescas. Todo el ballet
tenía el aspecto de una revista musical y la partitura de Milhaud estaba
inspirada en las tonadas del music-hall. Estos fueron los signos del mundo
moderno de aquel “ahora”.
Mientras Cocteau estaba empeñado en respetar el guión y enfatizar los
signos del mundo moderno, Nijinska estaba cada vez más comprometida en
explorar el formalismo y la abstracción en la danza a la vez que intentaba crear
una obra coherente sin entrar en detalles pantomímicos.

18
 Una vez concluido su trabajo con los Ballet Russes, a mediados de la
década de 1920, Nijinska intentó desarrollar ballets no-narrativos siendo éste
uno de los motivos de su renuncia a la compañía (Baer 1978:44). Para Nijinska
lo “moderno” consistía en formar bailarines que pudieran actuar según el
“movimiento viviente del automóvil o el aeroplano, aquellas máquinas perfectas
representativas de los últimos logros de la industria” (Baer 1978:87).
Indudablemente, hay aquí un eco del elogio que los Futuristas italianos de la
época anterior a la guerra hacían de los autos y aeroplanos, eco retomado por
los cubo-futuristas rusos como, por ejemplo, la colaboradora de Njinska con la
pintora y diseñadora rusa Alexandra Exter (1882-1949), quien diseñó los
vestuarios para la compañía Thêatre Choréographique Nijinska, creada por
Nijinska después de su separación de los Ballets Russes. Nijinska intentó
traducir las ideas futuristas en términos específicamente coreográficos: “los
dinámicos ritmos de estas máquinas, la velocidad-respiración, aceleración, y la
detención nerviosa, inesperada” (ibid.).
Este experimentación que no solo se aproximaba al futuro formalismo sino
que retomaba una economía de medios, anti- barroca y de tono clasicista
estaba en consonancia con la famosa reacción que dio en llamarse Le Rappel
à l´Ordre (Llamada al Orden). En 1926 Jean Cocteau había publicado un libro
con ese nombre. Protagonizada por artistas de distintos medios, esta Llamada
fue expresión de una necesidad de regreso a las presuntas raíces clásicas del
arte francés rechazando las formas extremas de vanguardia que habían
proliferado antes de la I Guerra Mundial. Los comienzos de esta reacción se
asignan a diversas fechas, una tardía como el ensayo de 1926 de Jean
Cocteau titulado “Le Rappel à l´Ordre” otra, en 1918, manifestada en la
publicación Après le Cubismo (Después del Cubismo), cuyo autor era el pintor
Amédée Ozenfant (1886-1966) y el arquitecto Charles-Édouard Jeanneret
(1887-1965). “Le Rappel à l´Ordre” era la reacción al caos del período anterior
a la guerra, a la corrupción de la cultura francesa por influencias alemanas y a
la sensualidad decadente. El llamado instaba a retornar a la pureza del
racionalismo clásico. De hecho Ozenfant y Jeanneret pidieron a los artistas que
centraran su atención en la sección Áurea y otras ideas de la proporción
clásica.

19
 Pero quizás la mayor señal de modernidad la aportó George Balanchine 12
Una de sus primeras obras, Enigma, creada en 1922, cuando todavía estaba
en Rusia, había sido concebida para ser bailada con los pies descalzos, al
estilo de la entonces naciente danza moderna. Esto no resulta sorprendente,
pues San Petersburgo era un centro cultural que tenía una gran actividad
innovadora. Como describe Ferdinando Reyna, "hacia 1920, el teatro
coreográfico de la URSS lleva el sello de la creación de ballets bastante
confusos montados sobre conceptos nuevos: el futurismo y el constructivismo"
(Reyna,1981: 202).
Cuando, en 1923, Balanchine fundó junto con otros artistas la compañía
“Ballet Joven”, las autoridades culturales soviéticas ya habían dejado de apoyar
las actitudes innovadoras favoreciendo una estética de estado basada en una
nueva corriente: el realismo socialista, a raíz de esta imposición, en el verano
de 1924, Balanchine deja la Unión Soviética. Invitado por Diaghilev, llega a
Francia para reemplazar a Nijinska, transformándose en el nuevo coreógrafo
de la compañía. En 1925, realizó su primera coreografía para los Ballets
Russes.13
En el pensamiento coreográfico de Balanchine se fusionaron distintas
influencias que iban desde el academicismo de Marius Petipa hasta las
innovaciones que imaginaron Kasyan Goleizovski (1892-1970) y Fokine.
Apollon Musagète (Apolo, dios de las musas o Apolo y las musas) y El hijo
pródigo fueron las únicas de sus producciones que sobrevivieron a la disolución
de los Ballets Russes. Apollon Musagète fue una obra trascendental para el
desarrollo del formalismo en la danza académica. Era un ballet en dos actos.
Sus personajes eran: Apolo y tres musas, Calíope (musa de la poesía);
Polimnia (musa de la retórica) y Terpsícore (musa de la danza), Apolo era el

12
Balanchine se había formado en danza y música en la Escuela Ballet de Petrogrado (con este nombre se conocía a
la escuela de ballet del Teatro Maryinski), graduándose en 1921. Ese mismo año se incorporó al cuerpo de baile del
Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet, compañía que primero fue conocida como el Ballet del Teatro Maryinski,
posteriormente como el Ballet Kirov, ahora Ballet de San Petersburgo.
13
En 1925 crea L'Enfant et les Sortilèges (El niño y los sortilegios), con música de Maurice Ravel. A esta obra le siguió
Le Chant du rossignol, con música de Igor Stravinski y escenografía de Henri Matisse, Barabau, con música de Vittorio
Rieti y escenografía de Maurice Utrillo; en 1926, La Pastorale con música de Georges Auric y escenografía de Pedro
Pruna; Jack in the Box, con música de Erik Satie y escenografía de André Derain; en 1927, La chatte, con música de
Henri Sauguet y escenografía de Naum Gabo y Antoine Pevsner, en 1928, Apollon musagète, con música de Igor
Stravinski, escenografía de André Bauschant y vestuario de Coco Chanel; The Gods go a-beggining (Les Dieux
mendiants), con música de Georg Friedrich Haendel y escenografía de Léon Bakst y Juan Gris y, en 1929, último año
de existencia de los Ballets Russes, estrena Le Bal, con música de Vittorio Rieti, escenografía de Giorgio de Chirico y,
por último, Le fils prodigue, con música de Sergéi Prokofiev y escenografía de Georges Rouault. Todas estas obras se
estrenaron en París en el Teatro Sarah Bernhardt.

20
‘maestro de las musas’. Basado en la Antigüedad clásica, la puesta en escena
proponía una situación contemporánea.
Stravinsky había escrito la obra para un conjunto homogéneo de
instrumentos de cuerda, inspirándose en la gran tradición clásica de la música
francesa del siglo XVII, especialmente en la música de Jean-Baptiste Lully. Con
sus ritmos punteados, el prólogo empezaba como una obertura a la francesa.
El ballet tenía como tema fundamental complejos pasajes danzados los cuales
señalaban un notable acercamiento hacia una danza de un alto grado de
síntesis. Rompiendo con los prejuicios representativos, este ballet revisaba la
poética neoclasicista oponiéndose al arrebato subjetivista del romanticismo o
del expresionismo germánico. El médium pasaba a ser un fin en sí mismo.
Apollon Musagète iniciaba un regreso a las formas neoclásicas dentro de
los latidos del modernismo depurando el ballet de cualquier inspiración
sentimental o fantástica.
En la década del 30, Balanchine transitó por varios proyectos hasta que, en
1933, fundó “Les Ballets”, compañía de muy breve existencia para la cual creó
obras como Los siete pecados capitales de los pequeños burgueses en
colaboración con Kurt Weill (1900-1950) y Bertolt Brecht (1898-1956).
Poco después de la desintegración de los Ballet Russes, en 1929,
Balanchine aceptó la invitación de Lincoln Kirstein (1907-1996) para formar una
gran compañía y academia de ballet en América. Así nació la School of
American Ballet que inició sus actividades en 1934. En 1935, se creaba el
American Ballet que rápidamente se convirtió en la compañía oficial del
Metropolitan Opera House.
Una de sus primeras obras para este Ballet fue Serenade, estrenada en
1934 con la partitura de “Serenata para cuerdas” de Tchaikovsky. Como en Las
Sílfides de Fokine, el argumento de Serenade solo recreaba la visión de un
grupo de jóvenes bailando a la luz de la luna.

21
 Serenade

El Ballet Kirov en "Chopiniana" de

Mikhail Fokine

André Levinson definió la danza como forma pura: "es equivocado pensar
en los pasos del bailarín como gestos que imitan un carácter o expresan una
emoción".(Copeland y Cohen,eds.,1983:5). Se afirmaba el término “moderno”
en su relación con el ballet, esta vez profundizando el potencial metafórico en
términos kinéticos transformando el movimiento en el soporte de sentido
determinado por la precisión de la forma. Estados Unidos se afirmaba como un
nuevo centro de difusión del ballet “moderno”.
En el otro extremo, Francia. En 1929, Serge Lifar (1904-1986), alumno de
Nijinska y primer bailarín de los Ballets Russes, se convirtió en director del
Ballet de la Ópera de París. Considerado el protagonista del ballet moderno
francés, también Lifar buscaba liberar la danza de su servilismo, especialmente
frente a la música: "La danza no puede ser narrativa, como tampoco la música,
arte emotivo por excelencia, no puede ser literalmente un drama, ni una acción
escénica, aunque tiene, con el mismo título que la música, un plan interior, un
desenvolvimiento lógico; puede ser un poema, pero no una sucesión mecánica
de pasos" (Lifar,1952: 52).
Lifar, en línea directa con la estética derivada de los Ballets Russes,
persiguió transformaciones en la técnica. Creía que, al igual que cualquier otro
arte, la danza era simbólica y significativa, razón por la que debía existir una
Academia que se ocupara de dar a los futuros coreógrafos la cultura artística
indispensable y elementos compositivos, ya que hasta ese momento los
coreógrafos surgían por accidente, gracias al "concurso de circunstancias

22
felices."(Lifar, 1955: 59). Lifar enfatizó la importancia del vocabulario en la
creación de sentido. El texto que sigue, da cuenta de su preocupación por el
movimiento.

[quería] quitarle a la danza el plano horizontal al que la confinó las

puntas... prescribo la comba del pie hacia la parte externa y la caída de
todo el peso del cuerpo sobre la punta, no sobre el cou de pied como en
un tiempo se hacía... por último, intento desplazar todo el eje de la danza
académica. La práctica de las puntas impone a la bailarina una postura
rigurosa, matemáticamente vertical... hace cien años en la danza
académica se han convertido en posiciones profundamente estáticas. El
movimiento de la danza conducía a una actitud como la del arabesque;
era un remate, un punto final, un descanso privado de toda energía vital.
Al desplazar el eje vertical haciéndole inclinarse libremente, yo desligo la
figura, obtengo una especie de "movimiento en lo inmóvil". Además, esta
actitud se liga con la precedente y anuncia la siguiente: es el eslabón de
una cadena. (Lifar, 1955:203/204)

Desde el siglo XVIII hasta principios del XX, el elemento predominante en

el ballet había sido la posibilidad de traducir escenas narrativas al movimiento.
Las coreografías debían apoyarse en textos conocidos previamente, o bien
dados a conocer mediante notas en el programa de mano (estrategia vigente
aún hoy). La representación de las acciones narradas debía valerse de la
pantomima. Lifar desplazó el elemento narrativo a un segundo plano y, al igual
que Balanchine, su preocupación fue desplegar el lirismo de la danza. La
preocupación creciente por estos aspectos formales derivó en el progresivo
desarrollo y sistematización de la técnica, hasta llegar a un grado de
virtuosismo impensable en siglos anteriores.
Tanto Balanchine como Lifar profundizaron los elementos formales, pero a
la vez mostraron su habilidad para no traicionar los principios fundacionales de
la tradición académica: "Aunque el modernismo atemorizó con destruir al ballet,
finalmente lo renovó, permitiéndole sobrevivir como expresión de una fuerza
artística vital." (Garafola, 1989:143)

23
 No sucedió lo mismo con otros centros por donde pasaron los Ballets
Russes. En la mayoría de los ballets creados a partir de las giras realizadas por
esta compañía, entre ellos, nuestro Ballet del Teatro Colón, no se dieron
reformulaciones sobre la tradición académica.

Danza moderna: dos vertientes

Si nos preguntásemos ¿porqué la danza moderna es moderna?, la

respuesta, por lo general, se centra en su cuestionamiento a la tradición
neoclásica. Pero, como ya dijimos, el término danza asociado con el adjetivo
moderna exige algo más: la verificación del cumplimiento de la modernidad
estética. Es decir, debería comprobarse que este programa artístico tuvo la
fuerza subversiva de manifestar una nueva conciencia estética.
¿Eran la Ausdruckstanz alemana y la modern dance norteamericana danza
“moderna”? Por la referencia a la expresión del inconsciente, a la enérgica
intensidad de los estados emocionales, por su recurrencia a tramas narrativas,
resulta difícil asociar el término “moderna” a ambas tendencias.
Pero también es tema de reflexión las actitudes alternativamente
ambivalentes que las dos corrientes mostraron respecto de la modernidad. Por
un lado, gran parte de la producción coreográfica alemana respondía a un
sentimiento adverso, mezcla de angustia y ansiedad producida por los avances
de la modernización y por la agitación ocasionada por la crisis cultural que el
cambio de siglo había desatado. Específicamente en Alemania, el concepto de
modernidad se había hecho inseparable del de artificialidad. En el otro
extremo, la vertiente norteamericana, aunque manifestaba una mayor
aceptación respecto de la racionalización de la vida y del progreso técnico
esta actitud variaba, a veces, hacia su opuesto.
La danza “moderna” tanto la alemana como la norteamericana proponían
dos “modos” de entender la palabra “moderna” aunque compartían el arrollador
deseo de cambio y cierta afinidad en la forma de concebir la relación entre
movimiento y emoción. Incluso hay autoras como Winthrop Palmer que
asociaron el vocabulario de movimiento y la técnica de Martha Graham con el
estilo de Mary Wigman, “construido según las líneas arquitectónicas de las
catedrales góticas.” (Palmer, 1978:131)

24
 De todas maneras, a pesar de los posibles elementos de unión, cada una
de estas dos tendencias propuso contenidos y articulaciones particulares
entrelazando de manera singular términos como forma, representación y
expresión, lo cual impide una caracterización homogénea de este período.
Posiblemente, para hablar de cumplimiento de la autonomía no sean
suficientes los avances en la intensa exploración del movimiento o la fundación
de una nueva cultura corporal o la renovación temática y expresiva, realizados
por ambas tendencias. El paso necesario y decisivo hubiera sido que estas
corrientes avanzaran más allá de los modos de representación heredados y
revocaran los presupuestos de las teorías artísticas que mantenían la
dicotomía que separaba la forma de un contenido preestablecido.
Por un lado, el lenguaje, aunque renovado, continuó en las dos direcciones
líderes siendo en envoltorio de un contenido difícilmente expresable,
prolongando su carácter descriptivo, producto de la dependencia, a veces
encubierta, de la literatura o de la música. La renovación que alteraba los
límites de las formas academicistas dejó intactos sus axiomas centrales,
aunque, evidentemente, al incorporar nuevos aspectos y perspectivas a la
danza anterior los artistas instalaron una perturbación en la unidad estilística
que la danza había mostrado en los últimos dos siglos: ahora cada
coreógrafo/a pretendía descubrir una expresión individual, por lo tanto, la
aspiración a crear propuestas singulares demandaba una lectura teórica y una
técnica particular.
Las dos tendencias finalmente profundizaron ambos aspectos extendiendo
el vocabulario de movimiento y desafiando las viejas estructuras coreográficas,
ampliando sus posibilidades. Los coreógrafos crearon nuevas escuelas y
sistematizaron sus propuestas, ordenando el lenguaje de cada uno de esos
lineamientos. Estas nuevas academias, a pesar de su intento de sustituir
ideológicamente a las antiguas y de la renovación que introdujeron en las
técnicas pedagógicas, devinieron en nuevas corporaciones, aún cuando
existiera la conciencia de lo arcaico de las prácticas academicistas. Hacia
mediados de siglo, la reformulación del academicismo en las escuelas de la
modern dance norteamericana y de la Ausdruckstanz, había cristalizado en un
conjunto de fórmulas convencionales, aunque no fueran reconocidas como
tales. Si moderno era lo reciente, lo nuevo, incorporar una actitud experimental,

25
entonces cada una de estas emblemáticas corrientes fueron modernas, pero si
lo moderno exigía el desplazamiento del paradigma de la imitación y de la
expresión, el uso del término es, por lo menos, conflictivo.
Podría decirse que en esta primera mitad del siglo XX estamos frente a una
primera manifestación inconclusa de la modernidad estética si aceptáramos
como sus signos pregnantes el cuestionamiento al poder que había ejercido la
palabra sobre el lenguaje corporal, el interés en repensar la metodología
coreográfica, la revisión de las técnicas de enseñanza, la reconducción de la
mirada hacia el cuerpo del bailarín y la profunda reflexión sobre la concepción,
el estudio y la revisión de las posibilidades del movimiento en función de lo
representado o expresado. Pero la pregunta a la que había que dar respuesta
y cuyo enunciado podría resumirse en: ¿Cuál era la capacidad de evocación
simbólica de este lenguaje artístico? no había sido aún formulada de manera
completa.
Paradójicamente, en todas y cada una de las corrientes modernas
mencionadas, los programas artísticos todavía se distanciaban del relato
moderno y de su requisito fundamental: la constitución del arte de la danza
como un dominio específico regido por sus propias leyes. De todos modos, las
dos tendencias avanzaron en la actitud crítica lo cual permitió el surgimiento de
corrientes formalistas las cuales tuvieron su afirmación en Estados Unidos, a
mediados del siglo XX.

Alemania 1919-1933
Ausdruckstanz14

A fines de 1919, Laban dejaba el Monte Veritá, el espíritu que lo había

animado había perdido toda vitalidad. La guerra había terminado con la derrota
de Alemania, comenzaba una etapa crítica: inflación, desempleo, miseria,
enfrentamientos sociales al mismo tiempo que la acción de socialistas y
comunistas alentaba seguir los pasos de la revolución soviética de octubre de
14
Muchas veces, la danza alemana de expresión fue considerada solo por su filiación alemana, en su totalidad,
danza “expresionista”. Este término fue empleado de los modos más variados, desde definiciones restringidas hasta
otras tan amplias que abarcaban cualquier obra coreográfica que se centrara en la manifestación de los sentimientos
profesados por los artistas frente la angustia vital. La identificación entre expresión y expresionismo es un tanto
simplista. Díaz, Raúl Angulo, en “Expresionismo y las teorías del arte”, sostiene que no hubo ningún grupo que se
llamara a sí mismo “expresionista”, y que siguiera un programa expresionista (en Revista "El Catoblepas", Nro. 12,
Febrero 2003). Por lo tanto, entendemos que los coreógrafos a los que haremos referencia sostuvieron ciertas teorías
que no se agotan ni bajo el término expresión ni bajo el concepto de expresionismo, solo podríamos señalar que,
aunque el término expresión no fue privativo de la danza alemana, fue allí donde alcanzó una enorme difusión.

26
1917. En 1919, se desencadenó una huelga general que se convirtió en una
tentativa de insurrección; comunistas y socialistas independientes iniciaron la
batalla en las calles y llegaron a dominar el centro de la capital. En el intento de
acabar con el levantamiento, los Freikorps (organizaciones paramilitares
antirrepublicanas, integradas por antiguos soldados) asesinaron a cientos de
revolucionarios reconquistando fácilmente la capital. En ese mismo año, se
constituía el Partido Obrero Alemán y, meses después, Adolf Hitler asumía la
dirección convirtiéndolo en el Partido Nacional Socialista Alemán de los
Trabajadores.
Una vez sofocado el levantamiento, los socialdemócratas consiguieron
instalar un gobierno parlamentarista, la República de Weimar (1919-1933),
régimen republicano y democrático que debió su existencia al apoyo de fuerzas
paramilitares y antidemocráticas de una derecha nacionalista.
El momento de nacimiento de la Ausdruckstanz se fija dentro de este
contexto, aproximadamente en 1920, anticipándose a la modern dance, cuya
fecha simbólica de inicio es la primera presentación de Martha Graham,
fechada en 1926, mientras que la publicación del texto The Modern Dance en
el que John Martin define el término danza moderna es de 1933. (Horst y
Rusell, 1961: 16)
Si bien, la Ausdrucktanz heredó la atmósfera espiritualista del Monte Verità,
su desarrollo, sus aspectos estéticos, sus temáticas y significado, están
inscriptos en el contexto de Weimar, otra parte de su desarrollo sucede dentro
de la efímera República de Weimar y, después de 1933 se inscribe dentro del
marco del nacional-socialismo.
El marco generado por la liberación femenina y la libertad sexual se
manifestó en el surgimiento de una nueva cultura corporal ya preanunciada en
las experiencias anteriores a la guerra. Una vez finalizada la Primera Guerra
Mundial quedó sin efecto la orden oficial "Tanzverbot", ley anti-danza impuesta
como medida de respeto para aquellos que peleaban en el frente. Levantada la
medida, comenzaron a sonar los nuevos ritmos y un furor excitante inundó los
clubes nocturnos: la Tanzrausch.15 (Tanz: danza, Rausch: embriaguez). La
Ausdruckstanz como arte expresivo comenzaba a construirse al mismo tiempo
que la Tanzrausch como entretenimiento popular se difundía como una
15
Diethe 334

27
“epidemia”.16 La expresividad desinhibida transmitida por danzas populares
como el fox trot, el shimmy y el Charleston, provenientes de la llamada
"América negra", se difundió no solo en Alemania sino por toda Europa.
Durante la década del 20, a estos nuevos elementos que ingresaban a
Alemania se sumaron los bailarines que huían de Rusia soviética e ingresaban
como refugiados. Este doble proceso comenzó inmediatamente una vez
finalizada la Primera Guerra Mundial, en 1918. (Karina & Kant, 2004: 13).
La danza en Alemania incorporó todos estos aportes que enriquecieron la
nueva cultura corporal se ubicó dentro de un fenómeno más amplio conocido
como Körperkultur (cultura del cuerpo). En él resonaban los ecos de la Antigua
Grecia y el valor conferido en la Antigüedad a los programas gimnásticos, al
mantenimiento de la condición física para el entrenamiento militar y para el
adiestramiento de los atletas. Recordemos que cada ciudad griega tenía un
gimnasio, un lugar donde era costumbre realizar los ejercicios desnudos. Los
primeros profesores griegos de mantenimiento físico (paidotribes) fueron los
pioneros en diseñar sistemas de actividad física, tanto para atletas como para
todos los ciudadanos. Estos programas, entre los que había ejercicios
gimnásticos, eran considerados fundamentales en la educación y estaban
asociados a intensificar la unidad de mente y cuerpo.
La Ausdruckstanz compartió espacio con las cuatro grandes escuelas
gimnásticas: la Escuela Sueca, la Escuela Francesa, la Escuela Inglesa y la
Escuela Alemana. De estas escuelas, la más representativa fue la de Rudolf
Bode (1881-1971) fundador de la Gimnasia Moderna. En su sistema se
interrelacionaban la música y el movimiento con el fin de expresar los
sentimientos de un modo rítmico y estético; no se trataba de acompañar el
movimiento con la música y/o viceversa, sino de dar una expresión corporal a
los sentimientos. Bode había sido alumno de Jacques-Dalcroze, de ahí el valor
conferido al ritmo y a sus posibilidades educativas.
En 1925, se creaba la Liga de Gimnasia Alemana conformada por Bode, Elsa
Gindler (1885–1961), Hedwig Kallmeyer, alumna de Stebbins, fundadora del
Instituto de Cultura Expresiva y Corporal, Rudolf von Laban, Hedwing von
Rohden y Louise Langgaard, fundadores de la escuela Loheland, y la
norteamericana-alemana Bess M. Mensendieck, con su gimnasia "consciente".
16
Carol Diethe. "The Dance Theme in German Modernism" in German Life and Letters 44.4 (1991): 334.

28
El desarrollo de la gimnasia fue de capital importancia para la danza moderna
alemana17, es más, en ese momento no se hacía mucha diferencia entre danza
y gimnasia. En 1927, Laban se retiraba de la Liga para crear, en 1928, la
Sociedad Alemana de Danza, dirigida por Mary Wigman. (Langlade, 1991:89)
La Ausdruckstanz alemana en estrecha relación con los desarrollos de esta
nueva cultura corporal proponía una identidad moderna manifestada en la
construcción de un cuerpo vital, en la reinvención de sus términos expresivos y
en una energía transgresora de los límites impuestos por las convenciones
sociales. Sin duda, de composición compleja, la Ausdruckstanz elude los
intentos de una definición cerrada. En un sentido amplio, la investigadora
Susan Manning toma como definición de Ausdruckstanz la que difundieron sus
practicantes: una libre alianza de bailarines que trabajaban por fuera de las
instituciones creando sus propias redes alrededor de los estudios privados y
de las salas de concierto. (Manning, 1993:7)
La Ausdruckstanz hizo su aporte a las nuevas sistematizaciones a través
de su máximo exponente: Rudolf von Laban. Este coreógrafo y teórico había
logrado construir un sistema gimnástico basado en el movimiento natural del
cuerpo humano y en los principios de tensión y relajación. En base a ello,
Wigman, diseñó un sistema de ejercicios rítmicos conocido como Tanz
Gymnastik, convertido en parte integral del sistema de cultura física de
Alemania. (Cámara e Islas, 2007:64) Tiempo después, en 1925, el coreógrafo y
maestro alemán, Kurt Jooss (1901-1979), junto con el pedagogo y coreógrafo
alemán Sigurd Leeder (1902-1981), partiendo de las enseñanzas de Laban y
Wigman crearon la Folkwangschule, en Essen, Alemania.
Desde un comienzo fue evidente la preocupación por el tratamiento del
mediun específico de la danza, es decir por los elementos constitutivos del
movimiento y por sus valores expresivos.
La Ausdruckstanz no estuvo motivada, en principio, por el deseo de
creación de un arte autónomo y auto reflexivo, sin embargo, en algunos
17
Las técnicas gimnásticas habían sido desarrolladas en Alemania desde la segunda mitad del siglo XVIII. El primer
profesor de gimnasia moderna había sido Johann Friedrich Simon, perteneciente a la escuela de Basedow, en la
ciudad alemana de Dessau, en 1776. En 1811, el educador Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852), fundaba, en Berlín, el
Turnverein, un club gimnástico con ideales nacionalistas. Con Jahn nacía el Turnkunst, denominación que
reemplazaba al término Gymnastik, a fin de acentuar el carácter nacional de un sistema. La gimnasia o Turnkunst de
Jahn, desembocó en lo que hoy reconocemos como Gimnasia Internacional u Olímpica.

29
aspectos, avanzó hacia la construcción de un lenguaje de movimiento
autónomo y, en otros, intentó integrar la experiencia del movimiento a la vida
cotidiana, por ese motivo, Manning entendió la Ausdruckstanz como un
continuum entre el proyecto de las vanguardias y el modernismo. (Manning,
1993:7)
Dentro de este continuum podríamos diferenciar dos orientaciones
fundamentales. Por un lado, el deseo de profundizar el estudio del movimiento
acercaba este tipo de danza al modernismo, aunque todavía éste no fuera
pensado como un lenguaje autónomo. Esta orientación impulsó, por un lado, la
danza absoluta propuesta por Wigman (Manning la designa como Gestalt im
Raum). Por otro lado, los ecos del Monte Veritá estaban presentes en el deseo
de impulsar una danza coreútica o comunal, y hacer de la danza una forma de
vida. La danza continuaba así la tradición de la festkultur o cultura festiva. En
este último caso la Ausdruckstanz se acercaba a las ideas de las vanguardias
históricas.
La Danza Absoluta o Gestalt im Raum fue un acercamiento al proyecto
modernista porque daba prioridad a la coreografía y ubicaba como elementos
subsidiarios la música, la escenografía y el vestuario. El término había
comenzado a usarse en la década comprendida entre 1920 y 1930 y transitó
una doble ruptura: primero, liberó la danza de su dependencia musical y
segundo, se distanció de la literatura como referente. La danza absoluta se
basaba fundamentalmente en una “configuración del movimiento en el
espacio”, lo cual implicaba una concepción activa del espacio que ya no
representaba un mero contenedor neutro de la acción física sino que ahora era
capaz de condicionarla y regularla. Estas innovaciones formales centraron la
atención del espectador en aquello que la coreógrafa definió como la esencia
de la danza, por este motivo, las danzas en silencio o acompañadas por
percusión acentuaban la dimensión espacial del movimiento y rechazaban las
referencias a la narrativa.
Wigman, en un texto fechado en 1927 decía: "La danza absoluta es
independiente de cualquier contexto de interpretación; no representa, es."

30
 El crítico alemán Fritz Böhme (1881-1952) 18, fue el primero en señalar la
danza absoluta de Wigman como el primer gesto formalista. Pertenece a
Bohme la afirmación: “El bailarín es ritmo cósmico formado en el ritmo del
cuerpo humano.”19 Böhme, en su libro Tanzkunst (1926) describía como
Wigman, y su colega Rudolf von Laban, habían alcanzado el ideal de la danza
absoluta presuponiendo y superando los logros de los reformadores de la
gimnasia alemana y de los solistas de danza de comienzos de siglo.
Coreografiando danzas en silencio, Wigman y Laban habían logrado transferir
la atención desde la dimensión temporal hacia la dimensión espacial y
dinámica del movimiento a la vez que intentaban desplazar la atención desde
la personalidad del bailarín hacia la energía supra-personal de la danza. Esas
innovaciones eran el ideal de la danza absoluta, danza “que habla sólo a través
del movimiento”. (Manning 2006: 20).
Como defensor de la danza moderna en la década de 1930, John Martin
simplificó y reformuló el análisis formal de Böhme. Parafraseando al crítico
alemán, Martin consideró la concreción de la concepción espacial realizada por
Wigman como una innovación esencial iniciada por su danza absoluta. En
Introducción a la danza, escrito en 1939, afirmaba:

Para Wigman…el espacio asume una definida entidad, casi como una
presencia tangible en cada manifestación del movimiento…El bailarín no
es más un ego en un vacío…sino un epitome del individuo en su universo.
Está continuamente enlazando las fuerzas dentro de él con aquellas
fuerzas que presionan sobre él desde afuera, a veces cediendo ante
ellas, a veces oponiéndose, pero siempre consciente de ellas,
encontrando su identidad solo en este proceso dinámico…Con Wigman la
danza permanece, por primera vez, completamente revelada en su propia
dimensión; no es una narración de cuentos o pantomima o una escultura
en movimiento o un diseño en el espacio o una acrobacia virtuosa o una

18
Este crítico y teórico de la danza, que fue controvertido debido su actuación dentro del ámbito nacionalsocialista,
estudió literatura e historia del arte en Berlín. Como director técnico del suplemento cultural de la Deutschen
Allgemeine Zeitung publicó desde 1919 y durante años casi a diario sus críticas de danza. Durante la república de
Weimar, Böhme fue la fuerza motora en la realización de congresos de danza, la creación de revistas de danza y foros
de formación en danza. Su principal objetivo fue la creación de una academia nacional de danza y un archivo para la
historia de la danza. En su legado se encuentran numerosos materiales sobre el ambiente de la danza de su tiempo:
ensayos, manuscritos y conferencias, su correspondencia personal, documentos sobre celebridades contemporáneas
de la danza, congresos de danza y los Juegos Olímpicos de 1936, así como una colección etnográfica. 2006.
Tanzarchiv Leipzig. e.V.
19
2006. Tanzarchiv Leipzig. e.V.

31
 ilustración musical, sino danza sola, un arte autónomo que ejemplifica
totalmente los ideales del modernismo en su logro de la abstracción, en
su utilización eficiente de los recursos de los materiales, y con autoridad.
(Martin 1968: 197, 200 en Manning 2006: 21)

Su enfoque unidireccional, le permitió a Martin romper con la genealogía

alemana, implícita en el pensamiento de Böhme, e instalar a Wigman dentro de
una genealogía de la danza moderna americana, ubicándola entre dos
generaciones, como figura de transición: las generaciones de Isadora Duncan
y Martha Graham. Desde la perspectiva de este crítico norteamericano, la
reformulación espacial de Wigman permitió trascender la “subjetividad” de los
métodos de improvisación de Duncan y establecer la “objetividad de la forma”
como punto de partida para Graham y sus contemporáneos. (Martin 1968: 224-
47 en Manning 2006: 22)
Otro de los nombres fundamentales dentro de la danza moderna alemana
fue el de Rudolf von Laban quien abordó la tarea de formular una gramática del
movimiento y un sistema de notación creando un marco firme para en esta
nueva tipología. La gramática del movimiento de Laban se interesaba tanto por
la forma como por el contenido. En su perspectiva, el movimiento de los
cuerpos vivos era el material a partir del cual la danza debía ser construida. Su
obra teórica abarcó diferentes aspectos:
En el plano educativo y terapéutico, Laban colocó la danza en un lugar
prioritario. Sus estudios fueron completados por Irmgard Bartenieff (1890-
1981), fisioterapeuta, que aplicó los conceptos de Laban al funcionamiento
físico/kinesiológico del cuerpo humano. Laban publicó varios textos referidos a
la pedagogía. Danza Educativa Moderna también llamada Danza Expresiva,
Danza Libre o Danza Creativa. Defendió el movimiento como un arte
fundamental por el que se educaba la integridad del ser como unidad sensitiva,
emocional e intelectual. En la danza creativa, se aprendía a usar la música de
modo tal que el alumno fuera capaz de crear sus propios ritmos, aprender a
jugar con el soporte sonoro, utilizando un esquema musical según su deseo e
inspiración. La música servía para despertar la música interior del movimiento,
para educar el sentido musical y las posibilidades rítmicas del cuerpo.
Partiendo de estas premisas surgió la posibilidad de una educación a través del

32
cuerpo y del estudio de la capacidad terapéutica del movimiento. La expresión
corporal, las técnicas de relajación, la danza relacionada con la terapia, la
educación de la percepción, fueron campos que se abrieron a partir de estas
investigaciones.
Lejos de ser un inventario de ejercicios técnicos codificados que imponía un
estilo a seguir, la Danza Educativa Moderna ofrecía un conjunto de principios y
conceptos sobre el arte del movimiento, prescindiendo de todo elemento
figurativo y concentrando la fuerza expresiva en el tratamiento de una forma
independiente de la realidad externa.
Pero quizás uno de los mayores aportes de Laban fue la Labanotación,
también llamada cinetografía. Era éste un sistema de trascripción de todas las
formas de movimiento posibles, de sus variables y combinaciones. El
exhaustivo estudio sobre la Labanotación está desarrollado en su obra El
dominio del movimiento. Como ya lo explicaba Nelson Goodman, “la danza es
visual como la pintura, que carece de notación, y es, a la vez temporal como la
música, que tiene una notación estandarizada altamente desarrollada.”
(Goodman, 1976:217). De esta particularidad viene todo el dilema: ¿cómo
hacer para establecer un sistema eficaz y claro de notación para la danza?
¿Cómo hacer para que una coreografía sea transmisible? ¿Es posible crear
una partitura exacta que contenga las propiedades esenciales de la obra
coreográfica? La importancia de la creación de un sistema de notación fue
reducida muchas veces a su capacidad de auxiliar, un instrumento del que
incluso puede prescindirse en el momento de la interpretación de una obra
corográfica. Sin embargo, los alcances de una partitura son mucho mayores:
“deducir que la notación no pasa de un auxiliar práctico de la producción es
perder de vista su función teorética fundamental.” (Goodman, 1976:137) porque
el estudio realizado por Laban para la construcción de un sistema de notación
era una indagación en la naturaleza del lenguaje y un examen de este sistema
simbólico no lingüístico con características propias que lo diferenciaban de
otros sistemas notacionales.
Utilizado como herramienta por los bailarines, los atletas, los terapeutas
ocupacionales, es uno de los sistemas más ampliamente utilizados en el
análisis del movimiento.

33
 La investigación del movimiento profundizada en la labanotación se
complementaba con la concepción estereométrica del espacio representada
por la figura del icosaedro. El icosaedro estaba relacionado con la esfera
kinética que Laban propuso como imagen contenedora del movimiento del
cuerpo humano, una esfera imaginaria en el centro de la cual se encontraba el
intérprete. Esta esfera imaginaria conformaba un icosaedro, poliedro regular
cercano a la esfera que obedecía a la "ley de la armonía en el espacio". Los
puntos de intersección de las direcciones eran centros importantes del cuerpo,
el cual posee algo de la esfera y del cubo al mismo tiempo. En el interior del
icosaedro el cuerpo podía moverse, ejecutar gestos (definidos como
movimientos en el espacio que no desplazan peso) y movimientos
(desplazamiento del centro de gravedad) siguiendo tres direcciones: desde
adelante hacia atrás, desde abajo hacia arriba y de derecha a izquierda. 20
Según Laban los elementos de la armonía se comprendían mejor utilizando
una forma geométrica, demostrando que la sucesión armónica del movimiento
no era casual. A partir del icosaedro comenzaba el estudio sobre la kinesfera,
circunferencia alcanzada con las extremidades extendidas cuya pared interna
imaginaria podía tocarse con manos y pies. Fuera de esta esfera estaba el
espacio “general”, en el que el cuerpo sólo podía entrar alejándose de la
postura originaria.
Este espacio estaba concebido a partir del movimiento del cuerpo y de los
límites definidos por el radio de acción de sus extremidades en su máxima
extensión partiendo del cuerpo en reposo. Este procedimiento permitía
incorporar la idea de tridimensionalidad ampliando la planimetría de la danza
académica (pensada en ocho direcciones).

20
Los gestos se dirigían y se orientaban siguiendo doce direcciones, obtenidas mediante la combinación de las tres
dimensiones: vertical, horizontal y transversal, correspondientes respectivamente a la altura, ancho y profundidad de
ese espacio.

34
El bailarín creaba los propios límites, el movimiento no venía impuesto por
direcciones prefijadas según un único código a priori sino que su dirección
provenía del movimiento mismo. De ese modo se establecían las direcciones
básicas:
• la verticalidad (en sus dos posibilidades: arriba/abajo)
• la horizontalidad (en sus dos posibilidades: izquierda/derecha)
• la transversalidad (en sus dos posibilidades: adelante/atrás).
En la combinación de estas variables se obtenían doce direcciones 21, a
partir de las cuales se determinaban tres planos. 22
21
1. arriba-derecha; 2. abajo-detrás; 3. izquierda-delante; 4. abajo-derecha; 5. arriba-detrás; 6. derecha-delante; 7.
abajo-izquierda; 8. arriba-delante; 9. derecha-detrás; 10. Arriba-izquierda; 11. Abajo-delante; 12. Izquierda-detrás
22
1. Horizontal: derecha-delante, derecha-detrás, izquierda-delante, izquierda-detrás. 2. Vertical: arriba-derecha,
arriba-izquierda, abajo-derecha, abajo-izquierda. 3. Transversal: arriba-delante, arriba-detrás, abajo-delante, abajo-

35
 Las diagonales del icosaedro se correspondían con la estructura anatómica
y con la simetría del cuerpo humano; de este modo, esta figura permitía situar
el punto a partir del cual o hacia el cual éste se desplazaba definiendo, con
exactitud, el movimiento en el espacio.

Para Laban los movimientos eran un fluir continuo entre las distintas
posiciones del cuerpo, no eran una sucesión de posiciones. A partir de esta
idea de continuidad, Laban caracterizó los movimientos según fueran:
• movimientos centrípetos: partían de las extremidades y convergían hacia el
centro del cuerpo, replegándose sobre sí mismos.
• movimientos centrífugos: partían del centro del cuerpo y fluían hacia las
extremidades y de ahí se proyectaban al espacio.
Partiendo de estos principios, estableció una serie de impulsos que si
procedían del centro del cuerpo eran directos y si procedían de las
extremidades eran indirectos. Cada impulso poseía sus propias características,
según fuera su proyección en el espacio, su duración en el tiempo, o la energía
utilizada.
La gama de expresión en el movimiento estaba dada por la combinación de
sus tres componentes: extensión (recorrido del movimiento en el espacio),
velocidad (duración del movimiento en el tiempo) y energía (fuerza utilizada en
la ejecución del movimiento). La energía empleada para vencer la fuerza de la

detrás.

36
gravedad, es decir, la relación que se produce entre la resistencia que se
opone a la atracción de la fuerza de gravedad, produce variaciones dinámicas
en el movimiento. Laban también estudió acciones como: apretar, rozar,
golpear, flotar, torcer, doblar, azotar, deslizar y demás variantes.
Los estudios de Laban junto con la danza absoluta de Wigman afirmaron el
camino hacia el formalismo ya que, a partir de estas investigaciones, los
valores estéticos del movimiento comenzaron a sostenerse por sí mismos y su
estudio podía realizarse aislándolo de otras consideraciones tales como las
relaciones con la emoción o con la palabra.

Cultura festiva: danzas corales, nuevas danzas folklóricas europeas

El Monte Veritá y las experiencias de las danzas comunales habían

manifestado su concepción festiva de la “vida espiritual”. Los bailarines
bailaban al aire libre, casi desnudos, celebrando los ritmos cósmicos de la
naturaleza. Así, la danza más importante de Laban en Ascona, fechada en
1917, fue Sang an die Sonne (Canción del sol), una celebración festiva que
comenzaba con la puesta del sol, se bailaba a la luz del fuego, por intervalos,
durante toda la noche hasta el amanecer.
Los conceptos de festkultur y Völkisch se unían a través de la fiesta
comunal, al proponer que la unión individual con una realidad superior podría
ser alcanzada a través de una conexión espacial y temporal: la conexión
espacial, era la fusión panteísta con la naturaleza y el cosmos, ya que el
individuo funcionaba como un microcosmos dentro del macrocosmos; la
conexión temporal se resolvía en la continuidad histórica con la tradición Volk.
La festkultur se basada también en un sentimiento de totalidad o comunidad de
culto que no extraía su justificación de una exterioridad cualquiera sino de su
propio fondo. Así, en los escritos de un movimiento scout de la época se
encuentra la siguiente frase: "La comunidad es la esfera cuya superficie se
extiende por todos lados equidistante con su propio centro. De este modo
irradia en todas direcciones. Jamás empieza ni termina". Este esoterismo, veía
en el simbolismo de la esfera el culto de la forma perfecta que implicaba la
idea de una perfección primordial que trataría de restaurarse en el futuro
Nuevo Reich.

37
 La festkultur ofrecía la posibilidad de hundirse en los ritmos cósmicos de la
naturaleza y en las “raíces” de una herencia cultural, condiciones necesarias e
inevitables si se quería construir las fuentes regenerativas que transformarían
al individuo.
En un artículo de 1922, Laban escribió que la festkultur anunciaba “los
albores del nuevo florecimiento de la Humanidad” que podrá sobreponerse a la
soledad, a la desesperación y a la “nausea causada por la máscara social y la
hipocresía religiosa”. En este momento, en opinión de Laban, las festividades
se habían convertido en una falsificación (Scheinfesten) mostrando solo una
“apariencia exterior”. La cultura festiva había sido “mal usada, malinterpretada
y corroída” por el estado, la iglesia, la familia y las celebraciones políticas. De
este modo, consideraba que la naturaleza simbólica de la Festkultur se había
perdido y solo podría recobrarse mediante la danza.
En Die Schönheit, ensayo de 1926 dedicado a Laban, Walter Jacob (1893-
1964) adhirió a este reclamo de recuperación de la celebración festiva
denunciando el carnaval como pseudo-cultura (Scheinkultur). Para Jacob, era
en la Antigua Grecia donde se encontraba el mayor desarrollo de la Festkultur
porque, en su visión afirmativa del cuerpo y por la inclusión de la danza en el
culto, los griegos alcanzaban el “éxtasis cultual” (Kultrausch). Hundiendo sus
raíces en la danza coral de la tragedia griega y la idea de éxtasis colectivo
nietzscheana, Laban construyó las bases de su visión dionisíaca de la danza.
Las lecturas de los textos de Nietzsche tuvieron gran influencia en los artistas
de la década de 1920, lo apolíneo representaba la razón y el ordenamiento
formal y conciente del mundo físico pero, esta era solo la forma exterior de un
mundo de apariencia. Opuesto a este mundo estaba la realidad interna
dionisiaca –un mundo metafísico de “éxtasis fantástico” que no “presta
atención al individuo, incluso busca la destrucción de la individualidad y la
redime con un sentido místico de unidad.
La unidad estaba representada para Laban en el movimiento coral 23 no
profesional (amateur)24, único camino para despertar aquella primitiva
Festkultur25, y así recuperar las festividades rituales simbólicas para luego
23
Bewegungschor comúnmente se traduce como “movimiento coral”.Podría alegarse el argumento de que al utilizarse
la traducción “movimiento del coro” se hace aquí la conexión con la tragedia de la Antigua Grecia.
24
Laientanz se traduce de diversos modos: como, amateur o danza no profesional.
25
Laban, Rudolf von (1928), “Das Chorische Kunstwerk”, en Müller, Hedwig y Stöckemann, Patricia (1993), “…Feder
Mensch ist en Tänzer” (Giessen: Anabas-Verlag), pp.88-9.

38
reincorporarlas a la vida cotidiana. El objetivo era que, dentro del marco de una
celebración cultual, los individuos pudieran sumergirse dentro de la masa,
místicamente, destruyendo todo principio de individuación.
Aunque el contenido religioso permanecía indefinido obedeciendo a las
influencias esotéricas eclécticas de Laban, la intención parecía definida:
alcanzar una “realidad superior” mediante un estado de éxtasis que, tal como
escribió en 1926, estaba dirigido a llegar más allá del mundo de la “simple
apariencia”.
Sus danzas corales no profesionales ganaron en extensión y diversidad de
contenidos durante toda la década de 1920. Las coreografías masivas fueron
cada vez más populares y se bailaron tanto para fines políticos como en
celebraciones de otro tipo, a pesar de lo cual, Laban sospechó de las
aplicaciones de las que comenzaba a ser objeto su concepto de danza coral.
Fue por este motivo que, en 1930, advirtió contra el uso de la danza con
propósitos de propaganda ya que, según su concepto de danza coral, ésta
solo tenía sentido cuando el individuo se sumergía en lo supra-personal y no
había ningún contenido anexado a ideología específica alguna. Sin embargo, a
la vez que defendió una danza coral separada de la política, también promovió
“un nuevo movimiento de danza folklórica de la raza blanca” estableciendo la
diferencia con las “danza sociales de moda que muestran una invasión de
movimientos raciales extranjeros.”26 Este fragmento muestra el contexto en el
que estas frases eran usadas:

Durante el curso de los últimos diez años, cientos de movimientos de

coros se han desarrollado; éstos son también imitados afuera. La gente
ve en ellos los primeros rastros de una nueva danza folklórica europea.
Las mismas tendencias pueden verse en América de modo que los
movimientos de coros no profesionales pueden, por lo tanto,
considerarse como una nueva danza folklórica de la raza blanca…
Como cualquier bailarín no profesional sabe, la pureza de esta fuerza
primordial se muestra en su diferenciación de las danzas sociales de
moda que muestran una invasión de movimientos raciales extranjeros
indicando una generación agotadora de ritmo. (XXX)
26
Basado sobre un texto de un escrito leído por Laban en el Congreso de danza de 1930: “Der Laientanz in Kultureller
und Pädagogischer Bedeutung”, en Müller, Hedwig y Stöckemann, Patricia (1993), pp. 96-9.

39
El concepto de danza coral está emparentado con movimientos vinculados
al mito del Völk, la idea dionisiaca de coro tenía un antecedente en la
primera obra de Nietzsche, El nacimiento de la tragedia (1872):

El coro de la tragedia griega, símbolo de toda la masa agitada por una

excitación dionisíaca, encuentra su explicación plena en esta concepción
nuestra…El escenario, junto con la acción, fue pensado originariamente
sólo como una visión, que la única “realidad” es cabalmente el coro, el
cual genera de sí la visión y habla de ella con el simbolismo total del baile,
de la música y de la palabra. (Nietzsche, 1994: 85)

Para Laban, la combinación de estos tres principios danza, sonido y

palabra era la base fundacional de su práctica. 27 Juntos debían generar una
educación completa de la persona como totalidad y conducir al renacimiento,
no solo de la danza, sino también de la cultura festiva. Los principios que
Laban ya había comenzado a poner en práctica en su escuela de verano, en el
Monte Veritá se resumían en la publicidad que anunciaba: “Nuestro sistema
pensante, nuestro sistema sensorial, y nuestro sistema muscular pueden
desarrollarse y ser controlados completamente del modo más supremo y
sensible mediante la trilogía danza-sonido-palabra (Tanz-Ton-Wort).”28
En su autobiografía, A life in Dance, hablaba de “la trinidad claramente
expresada en el tríptico danza-sonido-palabra.” 29 También en Die Welt des
Tänzers (El mundo de los bailarines), Laban mencionaba “los ritos como
acciones simbólicas”: El contexto del ritual es la fiesta…Todo ritual surge de la
danza, el sonido y la palabra. 30 Juntos, estos tres principios, debían generar
una educación completa de la persona como totalidad y conducir al
renacimiento, no solo de la danza, sino también a la recuperación de la cultura
festiva.

27
El argumento que aquí se utiliza está basado en la similitud no solo de palabras, sino también de conceptos.
Nietzsche basó sus ideas en las de Wagner. Laban también conocía la obra escrita de Wagner: ver Laban, Rudolf
(1975), A Dance of Life. Reminiscences. Publicada originalmente en alemán (1935) (London: Mac Donald and Evans),
p. 174. Para mayor información sobre las ideas de Wagner sobre el “tono del habla” precediendo a la “palabra
hablada”, el mito y la obra de arte total, ver Stein, Jack M. (1960), Richard Wagner and the Synthesis of the Art
(Westport, Connecticut: Greenword Press).
28
Citado en Müller, Hedwig y Stöckermann, Patricia (1993). “…Feder Mensch ist em Tänzer” (Huyesen: Anabas-
Verlag). P.17. Las palabras son las mismas en el original alemán –danza (Tanz), sonido (Ton), palabra (Wort)- tanto en
El nacimiento de la tragedia de Nietzsche como en los escritos de Laban.
29
Laban (1975), p.129.
30
Laban (1920), p. 54.

40
 Aquí, “Cantando y danzando, el hombre se expresa como parte de una
comunidad superior; olvidando cómo caminar y hablar, y está a punto de volar
danzando hacia el paraíso. Sus gestos expresan encantamiento”. 31
La danza coreútica no profesional estableció esta asociación dionisiaca con
la “realidad interior” del movimiento extático del inconsciente en oposición a la
apariencia externa apolínea de la forma concientemente estructurada. Este
tipo de danza se extendió y diversificó durante 1920. Las coreografías masivas
fueron cada vez más populares y se practicaban tanto en eventos políticos
como en celebraciones cultuales. Pero esta idea atravesó otro desarrollo
después de la crisis económica mundial de 1929, momento en que se
agudizaron las tensiones de la sociedad alemana y se produjo el hundimiento
de su economía y, en enero de 1933, Hitler asumía como Canciller de
Alemania. Comenzaba para la danza coreútica un ciclo diferente en el que se
identificará con los valores de una pretendida raza aria.

Alemania 1933-1940

El arte nacional-socialista exaltó el clasicismo greco-romano, la grandeza y

los mitos alemanes, el heroísmo y el trabajo. Conocidos escritores y artistas no
nazis y centenares de intelectuales, científicos, profesores, artistas y músicos
judíos tuvieron que exiliarse. La propaganda, era considerada por Joseph
Goebbels (1897-1945) a cargo del ministerio de propaganda nazi, como un
arma de guerra. Según palabras de Jean-Marie Domenach (1922-1997):

Hitler, por su parte, descubrió que la masa, al coagularse, cobra un

carácter más sentimental, más femenino. "En su gran mayoría —dijo—
el pueblo se encuentra en una disposición de ánimo y un espíritu a tal
punto femeninos, que sus opiniones y sus actos son determinados
mucho más por la impresión producida en sus sentidos que por la pura
reflexión". Ésta es la razón del éxito de la propaganda nazi en la masa
alemana; el predominio de la imagen frente a la explicación, de lo
sensibte brutal frente a lo racional. Ya tendremos ocasión de revistar los
procedimientos que contribuyeron a llevar la masa a un estado
receptivo. Todo el mundo ha oído hablar del redoble de tambor que
31
Nietzsche (1993), p. 17.

41
 acompañaba a Hitler cuando ascendía a la tribuna en el Congreso de
Nuremberg y del teclado que había en su atril para permitirle cambiar la
iluminación a su gusto. También se comprende, desde este punto de
vista, que el nazismo haya hecho, de muy buen grado, un llamado a la
mujer, en su sentimiento más irracional, y que lo haya hecho con éxito.
Fue también Hitler quien declaró: “Cuando lleguemos al poder, cada
mujer alemana obtendrá un marido. (Domenach 2001:15)

Danza absoluta
Dentro de este marco, la danza absoluta de Wigman tuvo un carácter muy
diferente de las danzas solistas creadas por esta artista con posterioridad a
1933. Coreografías como Danza de la alegría silenciosa (Tanz der stillen
Freude) estrenada, en 1934, dentro de un programa llamado Danzas de
Mujeres (Frauen-tänze), fue una muestra de lo que más tarde se transformó en
su orientación coreográfica. La diferencia existente entre la producción de
Wigman en el período anterior al nazismo y el posterior puede observarse
comparando solos como la Danza de la Bruja, en su segunda versión, y el solo
mencionado.
La coreografía de 1934, tal como la describió el crítico Arthur Michel,
comenzaba con un “mecerse suave y resplandeciente” concentrándose “en
una danza circular inmensamente simple y elástica.” Algunas fotografías
demuestran lo que Michel caracteriza como una “expresión admirable y
resplandeciente, espiritualizada y calma de felicidad interior.” La expresión
facial de Wigman y los gestos de sus manos sugerían un modo de alegría
apagada, como si la coreógrafa estuviera sosteniendo una conversación
consigo misma, absorta en sus recuerdos o en su imaginación.
Wigman ya no usaba máscara, tampoco maquillaje, por el contrario su
vestuario marcaba sus formas femeninas y subrayaba su identidad como
mujer. Como afirmó Artur Michel:

Ya no era la danza de un ser humano en el encantamiento de fuerzas

mágicas, no era una danza ensombrecida por el peligro eminente de la
muerte, ni una danza ante la visión gloriosa de la gracia de Dios. Ahora
bailaba una mujer que no era más que una mujer, una mujer de este

42
 mundo, cuya tristeza y felicidad, cuya vida y destino todos compartimos.
(Manning 1993:167)

En las danza creadas entre 1934 y 1942, Wigman adoptó las estrategias
representacionales de la autobiografía y el arquetipo evitadas en las dos
primeras décadas del siglo. A diferencia de Duncan, quien había utilizado la
autobiografía y el arquetipo para escenificar experiencias femeninas no
representadas anteriormente, Wigman utilizó estos recursos para escenificar
las imágenes tradicionales de la mujer revalorizadas por la ideología nazi: la
mujer como esposa y madre, la mujer enlutada por los muertos en la guerra, la
mujer como mártir heroico. En oposición a su imaginería coreográfica en el
período de Weimar, bajo el nazismo Wigman suprimió todo desafío y afirmó la
dualidad (heterosexual) del género.
Wigman adhirió al régimen Nazi, declarando su lealtad, tanto por escrito
como (en este período recibió subsidios para realizar coreografías grupales)
poniendo en escena el cuerpo imaginado por la ideología fascista. Después de
1936, algo cambió en su enfoque lo cual produjo la pérdida de los subsidios
Nazis, pero también le permitió reflexionar acerca del rol del individuo dentro
del Tercer Reich.

Danzas coreúticas

En lo que respecta a las danzas corales y al concepto de festkultur, el

término Volksgemeinschaft se convirtió en la denominación oficial para el
concepto de “comunidad” ya transformado en “comunidad de sangre”. La
verdadera Comunidad (Volk), según Hitler, se elevaría por encima de “clases y
órdenes sociales, ocupaciones, denominaciones religiosas y toda la habitual
confusión de la vida”. Desde el comienzo, un elemento central de esa
comunidad mítica fue la exclusión –en última instancia, el exterminio físico—
de aquellos sectores sociales que por tener sangre contaminada (es decir, no
aria), eran inadecuados para formar parte de la comunidad. De este modo el
término “alimaña del Völk” (Volks-Schädlinge) pasó a ser, en el discurso nazi,
una denominación corriente de los judíos y otros indeseables sociales.
En una sociedad que se preparaba para una nueva guerra, los modos de
representación que adoptaron los espectáculos masivos se dirigieron a

43
demostrar al mundo la magnificencia del nazismo y la superioridad racial aria.
El concepto de cultura de masas surgió en la década de 1930, con la llegada
de los medios masivos de comunicación que sirvieron como vehículo de
propaganda ideológica y como medio para sembrar el terror.
En 1930, Laban había sido nombrado Director de Movimiento de los
Teatros Estatales en Berlín, trabajo que incluía ser el maestro de ballet en la
State Opera. Laban, nacido en Hungría, adoptó la nacionalidad alemana y,
junto con Fritz Böhme, crítico y teórico de la danza, se transformó en una de
las personalidades más importantes del ambiente de la danza de Berlín.
Böhme fue el director técnico del suplemento cultural de la Deutschen
Allgemeine Zeitung y, desde 1919, había publicado numerosas críticas de
danza. Durante la república de Weimar, había sido la fuerza motora en la
realización de congresos de danza, la publicación de revistas y foros de
formación. Su principal objetivo era la creación de una academia nacional y un
archivo para la historia de la danza. En su legado se encuentran numerosos
materiales sobre el ambiente de la danza de su tiempo: ensayos, manuscritos
y conferencias, su correspondencia, documentos sobre celebridades
contemporáneas de la danza, congresos de danza y los Juegos Olímpicos de
1936, así como una colección etnográfica.
Tanto Laban, Böhme y Gustav Joachim Fischer-Klamt fueron los teóricos y
escritores más importantes de la danza durante la era nazi, su tarea era
adaptar y evaluar el arte y los artistas según los principios y criterios que usaba
el nazismo con extraordinario éxito: los mítines de masas, los desfiles
ritualizados y las coreografías grandilocuentes.
Los Bewegungschöre (coros en movimiento), derivados de la festkultur,
traducían ahora la atmósfera mística de aquel momento y eran producto de las
formas coreográficas que Laban había empezado a investigar entre los años
1910 y 1914.
Bajo los Nazis, el concepto de movimiento coral se rebautizó como danza
comunal (Gemeinschaftstanz) y se formalizó bajo el Ministerio de Ilustración y
Propaganda de Goebbels. La danza comunal era la versión moderna de la
danza folklórica del campo, pero ligada a las ciudades. De ese modo, aquellos
que habían sido privados de los ritmos propios de la naturaleza podían entrar
en contacto con “el fluir cósmico de la vida encarnada en cada mortal”. La

44
danza comunal era el nuevo arte folklórico (Volkskunst) que “sacaría a la gente
de sus experiencias cotidianas y, de ese modo, podrían sentirse en comunión
con el cosmos”. Por sus características estas danzas servían perfectamente a
los propósitos de propaganda del régimen.

Por una parte, la propaganda hitleriana echa sus raíces en las zonas
más oscuras del inconsciente colectivo, exaltando la pureza de la
sangre, los instintos elementales de crimen y de destrucción,
remontándose, mediante la cruz gamada, hasta la más antigua
mitología solar; por otra, utiliza sucesivamente temas diversos, y aun
contradictorios, con la sola preocupación de orientar a las
muchedumbres en la perspectiva del momento. Jules Monnerot notó
perfectamente ese carácter, irracional y discontinuo al mismo tiempo, de
la propaganda nacionalsocialista. "Los hitlerianos —dijo— habían
echado mano de todos los temas utilizables en Alemania, todos aquellos
a los cuales una mínima coincidencia con sus intenciones del momento
los hacía útiles”. (Domenach 2001:15)

La danza coreútica ahora utilizada como danza de una comunidad de

sangre que homenajeaba a su guía, se transformó en una festkultur en donde
era prioritario el homenaje a Hitler como líder de la comunidad, ya no quedaba
del todo claro hasta donde esta danza estaba al servicio de sus fieles, con lo
cual se pervertía su sentido. En el folleto de la danza comunal de 1936, Wir
Tanzen, (Bailamos) se anunciaba: “Hemos crecido por encima de la época del
YO y el TÚ, la época del NOSOTROS ha llegado; no somos simplemente una
masa sino una comunidad racial (Volksgemeinschaft), conducidos por el
Führer, nuestra danza amateur significa conducir y ser conducidos.”
El término Volksgemeinschaft o comunidad nacional, concepto etnicista,
traducía una sociedad no de individuos libres, sino un sujeto colectivo, un
auténtico organismo conducido por un alma, el espíritu de la nación o
volksgeist.
En 1936 Laban, tuvo la responsabilidad de preparar una danza de apertura
para los Juegos Olímpicos en Berlín. Laban intentó traducir una experiencia
entusiasta comunal en su propuesta, a la que llamó Vom Tauwind und der

45
Neuen Fraude (Acerca del viento primaveral y el nuevo júbilo), subtitulada
como “una obra de danza festiva”. La danza estaba programada para el 31 de
julio de 1936, el día anterior a la apertura de los Juegos Olímpicos, y debía
inaugurar el teatro al aire libre de Dietrich-Eckart dentro del complejo olímpico.
La colaboración en este tipo de ceremonias implicaba participar en el
instrumento complementario de la afirmación del poder absoluto de Hitler: la
persuasión. Nadie ignoraba que estos espectáculos estaban dirigidos a
glorificar al nazismo y persuadir de su grandeza a los espectadores. Joseph
Goebbels asistió al ensayo general y consideró esa danza inapropiada para
expresar la ideología nazi.

.
El escenario del teatro Dietrich-Eckart-Bhüne seguía el modelo del anfiteatro
griego e incluía un telón de fondo que reproducía un bosque. Los bailarines
estaban vestidos según el modelo neoclásico. Las pocas fotografías existentes
muestran a bailarines moviéndose en unísonos simples. La danza está descrita
como un festival solemne diseñado para crear “imágenes e impresiones
inolvidables para los espectadores”.

46
 La propuesta original, presentada en 1935, ante el Ministerio de Ilustración
y Propaganda para su aprobación, trascribía un fragmento de Así hablaba
Zarathustra, que sería utilizado en la puesta en escena. La estructura de la
danza tenía cuatro secciones:
1. Lucha (Kampf). En esta sección la idea de “naturaleza en lucha” tomada
del Zarathustra (Kampflust), era interpretada según la tesis darwinista: la
selección natural era una lucha despiadada e incesante, fundamento de la ley
básica de la naturaleza, de ahí que la llamada conducta moral era necesaria
tan sólo para el débil. La conducta moral tendía a permitir que el débil
impidiera la autorrealización del fuerte. En esta libre interpretación, toda acción
tendría que estar orientada al desarrollo del individuo superior, el famoso
Übermensch (‘superhombre’), quien será capaz de realizar y cumplir las más
nobles posibilidades de la existencia. Para Laban, el Zarathustra era “la
encarnación completa de la cultura humana.” 32
En esta sección de la obra, el
vestuario claro y oscuro mostraba simbólicamente la lucha en tiempos remotos
por la posesión del Lebenstraum (espacio de vida).33 Lebenstraum, era el
término utilizado por los nazis para justificar la expansión de Alemania y su
política de anexión de los territorios extranjeros. Los alemanes necesitaban
mayor “espacio vital”, Lebenstraum, por ser superiores a otras razas.
Pero la danza mostraba el “Ayer”: el “horror de la guerra y el sufrimiento de
la pos guerra”.34 La visión no heroica de los coros de guerreros vencidos y
mujeres enlutadas representaban el pueblo alemán cuando no tenía fe en sí
mismo y cuando la moral y la disciplina estaban perdidas no fue del gusto de
Goebbels.
2. Reflexión (Besinnung): una sección lenta que denotaba “contemplación
interior sobre los orígenes de la vida en función de obtener fuerza para actuar
para que surja una nueva forma”. Esta sección finalizaba con campanas,
fanfarrias y la “canción de la tormenta” Sturm Lied (canción de asalto) de la SA
de Dietrich Eckart35: ¡Despierta Alemania! (Deutsch-land Erwache!) .
32
Laban, Rudolf von (1926), Gymnastik und Tanz (Oldenburg IO: Gerhard Stalling Verlag), p. 156. Ver ambient Laban,
Rudolf von (1920), Die Welt des Tänzers (Stuttgart: Verlag von Walter Seifert), en donde se menciona a Zarathustra,
p.8.
33
Wir Tanzen (1936).
34
Das Deutsche Schicksal (1935)
35
Johann Dietrich Eckart (1868-1923), político e ideólogo alemán, célebre por su participación en los inicios del Partido
Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP). Durante los primeros años del movimiento, Eckart fue uno
de lo ideólogos y oradores del partido junto a Gottfried Feder, entre otros. En 1920 recomienda a Hitler la compra del
periódico semanal Münchner Beobachter, para lo que consigue la ayuda de fondos de particulares y dinero provinente

47
 3. Völksgemeinschaft. Poco a poco todos se unían en una danza de la
comunidad racial.
4. Júbilo (Freude): Sección rápida que denotaba un tiempo de acción y
progreso. En ella se mostraba el “Hoy”: una “sinfonía del trabajo” con un coro
de trabajadores y sus esposas, todos trabajando con alegría para crear un
nuevo estado. La moral y la disciplina estaban restauradas.
5. Consagración (Weihe): mostraba a hombres y mujeres alemanes
orando después del trabajo, juntos bajo la rueda del sol germánico
(Sonnenrad), “el símbolo de nuestros ancestros y nuestro Volksgemeinschaft,
la luz eterna, hacia las cual todos nos dirigimos.” 36 La rueda del sol se
transformaba en círculos celebratorios más grandes. (La svástica ha sido
identificada con el fuego sagrado. Para los antiguos griegos era el emblema de
Helios, quien llevaba el sagrado fuego del sol cada día a través del cielo. El Sol
fue el dios de los romanos, cuya carroza estaba adornada con svásticas.) El
círculo final unía el espacio escénico con la audiencia en una “clamorosa
unidad”.
Goebbels, después de asistir al ensayo general, escribió en su diario con
fecha del 21 de junio de 1936, lo siguiente: “Dietrich Eckart-Theater. Ensayo
general de una obra de danza: basado libremente en Nietzsche, mal realizada,
forzada y artificial. La prohíbo en su mayor parte. Es demasiado intelectual. No
me gusta. Va de un lado a otro con una vestimenta que no tiene nada que ver
con nosotros.”37
La danza comunal tenía la intención de ser “la encarnación expresiva 38
(Ausdrucksgestaltung) de las ideas de la época, pero la prohibición de
Goebbels demostraba su inadecuación.
¿Qué fue lo que suscitó la censura de Goebbels? Laban había utilizado
todo lo permitido: la “vestimenta”, el uso de la rueda del sol, el estereotipo de
género tal como aparecía en el texto de Zarathustra “hombres listos para la

de la Reichswher vía Ritter von Epp, avalando este préstamo con su casa y pertenencias. Eckart se convirtió en el
primer redactor jefe del Volkischer Beobachter (nuevo nombre del periódico oficial del NSDAP) cargo que ejercería
hasta marzo de 1923. Hitler dedicó a Eckart, tras la muerte de éste, la frase final de su obra Mi lucha, diciendo: “Quiero
citar también al hombre que, como uno de los mejores, consagró su vida en la poesía, en la idea y por último en la
acción, al resurgimiento del pueblo suyo y nuestro: Dietrich Eckart.”Posteriormente a su muerte, en 1924, se publicó un
ensayo inacabado en forma de diálogo que había estado preparando en Berchtesgaden: El bolchevismo de Moisés a
Lenin. Un diálogo entre Hitler y yo. Eckart fue el autor de la Sturm Lied (canción de asalto) de la SA y el primero en
utilizar el término de Tercer Reich.
36
Das Deutsche Schicksal (1935)
37
Goebbels, Joseph, Die Tagebücher, Sämtliche Fragmente, entrada 21 de junio de 1936.
38
Wir Tanzen (1936).

48
guerra y mujeres listas para procrear”, la canción nazi de Dietrich Eckart
¡Despierta Alemania!, y el “júbilo” de un presente comunal festivo como se
describía en la propaganda nazi. Pero, para Goebbels la imaginería de la
danza solo mostraba la apariencia exterior del régimen nazi no su realidad
interior.
Por ejemplo, si para Laban era encomiable la “disposición de los soldados a
realizar sacrificios” y la “camaradería demostrada” además de ser los factores
que daban sentido a la “locura” y a los “hechos horripilantes” sucedidos en una
guerra, esto podía hacer que la guerra se entendiera como una experiencia
pasada negativa. Llevado a la danza, esta sección se desarrollaba por medio
de imágenes que mostraban el horror de la guerra y soldados derrotados. Fue
posiblemente esta visión uno de los motivos que habría desatado la censura
porque esas imágenes no obedecían a la realidad interna verdadera de los
valores marciales nazis.
La danza de Laban, debido a la ambigüedad utilizada, no poseía ninguna
imaginería explícita referida a un “líder redentor”, “objeto de idolatría”, o alguna
referencia a los muertos de la primera guerra que necesitaban ser vengados.
El culto al soldado caído era un mito tradicional de la Alemania del siglo
XIX. Este mito fue retomado en la República de Weimar en donde se creía que
los muertos de la guerra de 1914-1918 trabajaban simbólicamente con los
vivos en la restauración de Alemania. Los nazis anexaron este mito y lo
utilizaron en su propaganda. El texto de Dietrich Eckart ¡Alemania Despierta!,
que estaba programado para acompañar la danza de Laban, era un llamado a
los muertos para que salieran de sus tumbas y se vengaran. A esto se sumaba
la alusión que se hacía en el título al utilizar la palabra Tauwind. En la
psicología bíblica Tau nombraba al “rocío” que caía del cielo y que revivía las
almas muertas. Esta alusión, dejaba abierta las posibilidades de interpretación
individual porque Tauwind era también el viento primaveral que podía
simbolizar, dentro de la línea griega de pensamiento, el festival dionisiaco de
primavera. Incluso aunque el texto contuviera esta referencia de manera
oblicua, lo que todavía faltaba en la coreografía era algo fundamental: la idea
de venganza. No había una proyección de un futuro heroico y glorioso ni
tampoco una salvación implacable para los caídos en la guerra de 1914
mediante la futura guerra. Mientras que la danza aparentemente celebraba el

49
“nuevo júbilo” de la renovación social cultural en el estado Nazi, el programa
afirmaba que “a pesar de las citas introductorias tomadas del Zarathustra, las
secuencias de danza no eran ilustraciones de pensamientos o hechos.” Esto
dejaba abierta la decodificación de la danza a la interpretación de cada
espectador: su ambigüedad podía desatar una interpretación independiente lo
cual era imposible en el estado nazi. La danza podía dar demasiadas
oportunidades para la interpretación personal, situación inconcebible para una
danza que iba a ser presentada antes de la noche inaugural de los Juegos
Olímpicos.
En la tragedia de la Antigua Grecia, el coro y los espectadores compartían
un pasado cultual y religioso común que los unía. La situación en el Tercer
Reich era diferente, al no existir lazos culturales de ese tipo, la danza
supuestamente de carácter comunal no profesional, o se pronunciaba como
una actividad de culto, o se transformaba en una actividad artística, o se
desarrollaba como una actividad social, es decir, como diversión.
En el caso de estar frente una danza de carácter comunal no profesional,
¿hasta qué punto los movimientos de un coro no profesional eran en ese
momento significativos para la comunidad? El mismo Laban no parecía aclarar
mucho el tema cuando, en un articulo de 1930, decía que la danza no
profesional se centraba en el placer intrínseco del bailarín y no tenía en
consideración al espectador para luego agregar, en el mismo artículo, que “la
entrega primitiva” de los bailarines se transformaba en una experiencia
entusiasta para los espectadores. Esta ambigüedad mostraba un límite más en
la posibilidad de compartir una experiencia dentro de una cultura en donde el
sentido de comunidad se manifestaba como extremo.
Estas ambigüedades podrían explicar la razón por la cual la danza de
Laban era inaceptable para una celebración nazi. Obviamente, después de la
censura de esta danza la caída de Laban y la reprobación por parte del
nazismo de su concepto de danza comunitaria fueron inevitables. Hacia fines
de 1937 el término “danza comunitaria” fue oficialmente rechazado y Laban
tuvo que dejar Alemania en 1937.

Estados Unidos: Modern Dance

50
 La eclosión de la danza moderna, tanto en Alemania como en Estados
Unidos, tuvo lugar en el período comprendido entre las décadas de 1920 y
1930, en el primer caso, y entre 1930 y 1940, en el segundo. 39 El comienzo de
su difusión coincidió con la Gran Depresión (1929-1933), un periodo de crisis
que produjo catorce millones de desempleados en Estados Unidos, seis en
Alemania y tres en Gran Bretaña. El sueño americano, durante la década de
1930, se había convertido en una triste pesadilla, Estados Unidos ya no era la
tierra de las promesas donde la igualdad de oportunidades y libertad permitiría
a todos los habitantes lograr sus objetivos únicamente con el esfuerzo y la
determinación. La promesa de ser un individuo sin restricciones impuestas por
motivo de raza, clase, religión, se contradecía con la marginación a la que
estaba sometida la población negra.
Solo como fecha simbólica, algunos autores han considerado el 14 de abril
de 1929, como el inicio de la modern dance en coincidencia con el estreno de
Heretic, coreografía de Martha Graham (1894-1991), en Nueva York. Si bien
Graham ya había realizado presentaciones en público con anterioridad, fue en
ese momento en que presentó su propia compañía. Este fue un hito importante,
ya que Graham reconoció que sus trabajos anteriores estaban todavía en
deuda con la estética de la escuela Denishawn.
El Noverre de este momento fue John Martin (1893-1985), primer crítico de
los Estados Unidos especializado en danza y defensor de esta forma artística.
Martin había publicado, en 1933, The modern dance, primer intento de análisis
de esta nueva forma estética. El libro reunía cuatro de sus conferencias
dictadas en la New School for Social Research de New York, entre 1931 y
1932; en ellas Martin indagaba los principios comunes que configuraban la
base de las distintas aproximaciones a la modern dance para poder distinguir
sus características y sus diferencias respecto de otros tipos de danza.
En 1931, John Martin expresaba así la ambigüedad, vaguedad y pluralismo
en el uso del término:

La danza solo recientemente ha comenzado a ser reconocida como un

arte importante y todavía existe una confusión considerable al respecto,
39
Sin embargo, en la década de 1920 se produjo la eclosión colectiva de los artistas negros en la cultura
estadounidense, en el período conocido como el de Harlem Renaissance, pues en ese barrio de Nueva York fue donde
se dio gran parte de la explosión de creatividad y de actividad política de la minoría afroamericana. El arte pasó a
convertirse en efectivo instrumento para paliar y enfrentar la segregación racial.

51
 no solo en la mente del público, sino en la mente de los mismos
bailarines como clase. No hay literatura en inglés sobre el tema excepto
aquella que trata de las viejas formas ya no utilizadas por los artistas
progresistas, y la única fuente de iluminación son las obras de los
bailarines mismos. En un último análisis, ésta es la única fuente
confiable ya que toda teoría que es más que hipotética debe partir de
una deducción de la práctica de los mejores artistas. Sin embargo, no
debe ser un tema fácil determinar cuál es la base de la danza moderna
incluso para el espectador más comprensivo ya que éste puede
presenciar dos espectáculos aparentemente sin ninguna similitud entre
ellos. (Martin, 1989:1)

Martin continuaba diciendo que el término danza “moderna” era,

obviamente inadecuado porque su uso derivaba de una interpretación
cronológica, sin embargo, su objetivo era diferenciar esta nueva danza de
aquellas que no eran ni clásicas ni románticas. Martin sintetizó los
descubrimientos incorporados por la danza del nuevo siglo y puso el acento en
estos hallazgos para establecer una distancia respecto de la danza anterior y
para alejar el término “danza moderna” de su sentido cronológico. Para este
autor la danza clásica estaba construida según una forma pre-establecida,
arbitraria y tradicional mientras que la danza romántica era un acto expresivo
libre (Martin, 1981:4). Por el contrario, las nuevas tendencias se centraban en
el estudio del movimiento como sustancia esencial de la danza y éste hecho
era el primer descubrimiento de la danza moderna. El segundo descubrimiento
era la metakinesis, definida como el estado psíquico que acompañaba a todo
acto físico, es decir, la estrecha relación entre movimiento y la emoción que lo
provoca. Kinesis era el nombre que los griegos le daban al movimiento físico; a
su acompañamiento psíquico. En la danza moderna el cuerpo estaba
visualizado como el espejo de la mente, la metakinesis, nombraba a ese
aspecto como uno de los puntos vitales de esta poética.

El movimiento creado por Graham para manifestar esta experiencia

interior se origina en el interior del cuerpo. Típicamente, el movimiento
sigue una secuencia cíclica que comienza en tanto el centro del cuerpo

52
 se ahueca y luego se retuerce y realiza un movimiento en espiral,
oponiéndose a sí mismo. La tensión establecida por esta relación entre
las partes del cuerpo inmediatamente se irradia desde el centro hacia la
periferia e incluso más allá, estableciendo un lazo entre el bailarín y el
espacio que lo rodea. El cuerpo, momentáneamente, recupera su
volumen pero nunca su equilibrio, porque el circuito de flujo y reflujo
recomienza inevitablemente, quizás a un ritmo más rápido o más lento,
a menudo como respuesta al movimiento de otro bailarín. (Leigh Foster,
1986:25)

Ambos fragmentos muestran una cierta resonancia con las teorías

delsartianas pero esta vez se daba un paso más en cómo el movimiento
manifestaba esa “experiencia interior”.
Martin definía a la modern dance por oposición al ballet. Éste había sido,
hasta ese momento, el ámbito de la danza artística por excelencia mientras que
la modern dance era el primer intento de verdadera rebelión contra aquella
forma, de este manera, marcaba el comienzo de una cruzada que buscaba un
“nuevo inicio” cuyo origen era pensar el movimiento desde un supuesto grado
cero; esto es, el descubrimiento del movimiento como la única y verdadera
esencia de la danza, descubrimiento que haría de la danza un arte
verdaderamente autónomo.
La diferenciación respecto de la danza clásica que Martin se esmeraba por
señalar se afirmaba en un concepto muy estrecho de la palabra “clasicismo”,
entendido solo como sinónimo de expresión de perfección, de creación artificial
propio de una estética prescriptiva, sin percatarse que en las nuevas
propuestas se conservaban algunos formatos esenciales de aquello contra lo
cual decían haberse revelado: los gestos pantomímicos, el uso de muchos de
los movimientos provenientes del ballet, la referencia a la Antigüedad clásica y,
lo que es más importante, una concepción de cuerpo basada en el en-dehors,
la liviandad y la lucha contra la gravedad, aunque se señale permanentemente
en los textos el trabajo con el peso del cuerpo, el uso del piso, las caídas y el
ceder a la fuerza de gravedad de las nuevas técnicas.
En la danza clásica, el movimiento era algo que sucedía en el intervalo
entre las distintas poses y acerca del cual era indispensable ocultar todo tipo de

53
transición y esfuerzo. El cuerpo debía aparecer como movido mágicamente. En
la danza posromántica, la relación expresión-emoción era el eje alrededor del
cual se construía la obra. Por supuesto que había un movimiento resultante de
esa relación, pero éste no era visto como el material a partir del cual se
construía la danza sino que era consecuencia de una emoción inaferrable.
Martin sostuvo en sus conferencias que uno de los cambios llevado a cabo
por la modern dance, era cómo el movimiento comenzaba a ser visto no como
una combinación de elementos individuales sino como un flujo constante, un
continuo, una entidad unitaria, una sustancia. Podía variar en términos de
tiempo, espacio e intensidad, pero igual permanecía como una continuidad. Sin
embargo, ese supuesto cambio no era tal, dado que en ambas técnicas líderes
(Graham y Humphrey) también el movimiento estaba descompuesto en
unidades atomísticas que se combinaban unas con otras y en consecuencia
esas frases coreográficas pueden ser descompuestas en diversos motivos que
están perfectamente delimitados, de la misma manera que en el lenguaje una
palabra sigue a otra. En resumen, las técnicas fueron pensadas de modo
analítico.
En la modern dance Martin creyó ver que el bailarín no recurría a la tradición
académica sino que buscaba directamente el origen de toda la danza. Pero
evidentemente, quien haya transitado la escuela más emblemática de la danza
moderna, la escuela Graham, puede identificar nexos entre esta técnica y toda
la tradición clasicista. Incluso la producción coreográfica ofrece una lectura
compositiva regida por los principios de armonía, unidad en la variedad,
proporción, equilibrio de tensiones, referencias miméticas, propios de la teoría
artística del clasicismo.
Otro de los puntos críticos en donde Martin fundó la ruptura entre uno y otro
formato de la danza es el referido a la utilización del principio de relación entre
el estado emocional y su expresión en el movimiento. En este sentido, Martin
señaló la empatía inherente al movimiento corporal lo cual provoca en el
espectador el sentimiento, en su propia musculatura, de los esfuerzos
realizados por otro cuerpo, estableciéndose así una corriente de comunicación
psicofísica a través de la cual el bailarín podría entonces comunicar por medio
del movimiento los estados emocionales más intangibles.

54
 Esto implicaba también una correlación entre lo físico y lo psíquico como dos
aspectos de una misma realidad subyacente. El movimiento sería un medio
para la transferencia de un concepto emocional desde la conciencia de un
individuo a la de otro. Nuevamente, en este intento por fundar sobre alguna
base la ruptura de los movimientos del siglo XX en la danza y para poder
separarla de todo lo anterior, Martin recurrió a la fuente originaria emocional y a
su “natural” manifestación en el movimiento corporal, donde todo aquello que
no podía expresarse racionalmente a través de las palabras, podía expresarse
a través de movimiento corporal.
La diferencia con propuestas anteriores estaría, para el crítico
estadounidense, en que solo en el siglo XX se produce un uso consciente de la
metakinesis. Este cambio fundamental permitía que el movimiento pasara a
ocupar el lugar central en la comunicación de las experiencias emocionales que
no pueden ser comunicadas conceptualmente.
Por todo esto, para John Martin, resultaba complicado aplicar el término
“moderno” a la modern dance; más aún, el propio Martin señalaba la
inadecuación del nombre, también en función de que no había absolutamente
nada de moderno en la danza moderna porque, en su opinión, era danza
básica, “la más vieja de las formas de danza”. Vale la pena preguntarse en este
contexto, si nos encontramos aquí nuevamente con la vieja fórmula delsartiana
de la Ley de la correspondencia y su consiguiente fundamento metafísico.
Podríamos adherir a la inadecuación del nombre, pero por otras razones. La
postura asumida por Martin no difiere sustancialmente de lo que podría haber
dicho Isadora Duncan respecto de su danza. Ambos adscriben a una
concepción que naturaliza el origen del movimiento como expresión de
emociones como algo que “es tan viejo como el hombre mismo”. La idea de
totalidad orgánica, propia de este pensamiento, ubicaría a la modern dance
cerca del romanticismo y alejada del sentido de fragmentación más afín a la
idea mecanicista y científica que tiende a descomponer la naturaleza en
múltiples unidades aisladas, producto de una mirada más analítica que
trascendental.
Evidentemente, hablar de metakinesis es ir en detrimento del diseño porque
éste, como elemento abstracto, produciría nada más que un placer estético,
mientras que la satisfacción metakinestésica estaría relacionada con cierta

55
identificación con el placer muscular que el bailarín está experimentando y con
la emoción que lo anima.
En la década del 30, la escolarización de los lenguajes de movimiento
derivó en la creación de instituciones como la Martha Graham School of
Contemporary Dance, Hanya Holm School of Dance, la Bennington School of
the Dance, entre otras. Esta última, fue una de las plataformas más importantes
de la modern dance en los Estados Unidos. Los cursos de verano que
comenzaron en 1934 en el Bennington College y en la Undergraduate Liberal
Arts College for Women en Vermont, se completaban con la presentación de
las obras de los coreógrafos más importantes del momento.
En Estados Unidos comenzaba a hablarse de la “independencia” de este
arte mientras que en Alemania se hablaba de danza “absoluta”, entendiendo
por ambos términos la posibilidad de un arte autónomo sujeto a posibilidades
de variación aunque, en este período, la danza todavía estaba bajo la tutela de
la mimesis y la expresión como formatos abarcadores.

Los nuevos estudios sobre el movimiento

Las dos coreógrafas norteamericanas paradigmáticas de este momento

fueron Martha Graham y Doris Humphrey (1895-1958). Sus metodologías de
enseñanza se difundieron como nuevos modelos a todo el mundo occidental.
Dentro del intento de refundación del movimiento, Graham lo organizó
según el par de oposición configurado por la dupla “contracción-release”
mientras que Humphrey estableció el origen del mismo en el par de opuestos,
“caída-recuperación”. En este desplazamiento del eje de interés hacia el
análisis del movimiento, el argumento y la música parecieron, en un principio,
transformarse en secundarios mientras que el movimiento pasaba a primer
plano.
Aunque el objetivo de esta nueva aproximación a la danza parecía no ser
didáctico, ni perseguir la optimización técnica, sino que su finalidad apuntaba a
proponer formas de pensar el movimiento y el cuerpo de nuevas maneras o
bien establecer nuevas realidades, en los hechos, las obras coreográficas
fueron la puesta en práctica de los recursos técnicos utilizados por cada

56
coreógrafa y, tal como en el ballet, la técnica pasó a conformar un lenguaje
único que se trasladaba de una a otra obra.
Graham y Humphrey, aunque esta última en menor medida, crearon sus
técnicas a partir de una búsqueda de movimiento que cumpliera una doble
función: servir para el entrenamiento de los bailarines y poder ser utilizado en
las obras coreográficas; por lo tanto, el sistema de movimiento se transformaba
nuevamente en una gramática incorporada al lenguaje artístico.
¿Cómo relacionar la noción de metakinesis con el par de oposición
contracción-release, o con la caída-recuperación siendo ambas metodologías
planteadas como diseños de movimiento desde un comienzo?
Graham creo una técnica basada en el acto de la respiración, entendido
como proceso fisiológico. En esta técnica el papel más importante era
cumplido por la parte central del cuerpo: tórax y abdomen; la región abdominal
era considerada fuente de energía en cuanto zona de conexión de las dos
fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la respiración. La
contracción (exhalación) y el release (inhalación) como movimiento de
oposición de dos fuerzas complementarias simbolizando así el flujo de la
respiración, estableciendo así un circuito vital que se cierra sobre sí mismo. En
esta técnica es justamente el control de la zona abdominal lo que permite al
bailarín tener un equilibrio en cualquier posición y fijar un centro del cual se
desprende toda la energía. El par contracción-relajación involucra la
respiración, pero no naturalmente, ya que esta respiración no sigue su ritmo
natural sino que debe adaptarse a un ritmo preestablecido.
Al integrar esta inhalación-exhalación a la serie codificada de movimientos
de esta técnica, la dupla se desvía automáticamente de cualquier relación con
aspectos de lo que Martin llamó metakinesis.
En la técnica Graham, se entendió la inclusión de ejercicios realizados
sentados en el piso como una de las innovaciones que también establecía una
separación con respecto a la danza anterior. Pero el piso era equivalente a la
barra en las clases de la técnica clásica, a la cual se le incorporaba el par de
oposición como simulacro de “productor del movimiento” y a la respiración
como simulacro de “organicidad”.
Desde esta perspectiva, el uso del piso no podría relacionarse con una
vuelta simbólica a la tierra, ya que esta técnica luchaba contra la fuerza de

57
gravedad de la misma manera que lo hacía el ballet. El piso no era la tierra; el
piso era un plano donde el bailarín trabajaba su cuerpo de manera
instrumental, con los mismos principios que lo había hecho el bailarín clásico
en sus ejercicios en la barra. A los ejercicios en el piso le sucedían ejercicios
que se realizaban de pie, en el centro del salón, no muy diferentes de los
realizados en las clases de ballet. Más allá de la utilización de una nueva
posición, la de los pies paralelos (sexta posición), aquí se siguieron
conservando el en dehors, la liviandad, la lucha contra la gravedad, siguiendo
los lineamientos tradicionales de la técnica del ballet. Este formato de clase, al
que se sumaba el trabajo “en diagonal”, no se diferenciaba lo suficiente del
formato propuesto por el ballet y, como puede probarse hoy, avanzaba en la
misma dirección progresiva en función de obtener un virtuosismo mayor.
En abierta contradicción con esta concepción mecanicista, Graham
ilustraba lo que para ella era la danza:

Para entender la danza en lo que es, es necesario saber de dónde

proviene y adónde llega. Viene desde las profundidades de la naturaleza
humana, el inconsciente, donde reside la memoria. Por eso, habita al
bailarín. Es parte de la experiencia del hombre, del espectador, al que le
despierta recuerdos similares.40

En esta cita hay ecos de aquella necesidad de creación de lenguaje

ordenada por una necesidad interior que ya había sido expresada por
creadoras anteriores; y también está presente el concepto de empatía, según
el cual el espectador se identificaba con la experiencia del bailarín. La
contradicción es la misma ya señalada oportunamente: ¿cómo puede entonces
concebirse, a partir de una necesidad interior, una técnica que tiene como
consecuencia la creación de un repertorio de movimientos único y similar para
todas las obras? Martha Graham sostuvo que el motivo de la aparición de la
modern dance era producir un alejamiento tanto de las consignas del ballet
clásico como del ballet romántico, pero esto no debía desembocar en
“dramatizar la fealdad o golpear en aquellas tradiciones sagradas sino

40
Graham, Martha. Blood Memory , Pocket Books, New York, 1992.

58
encontrar su porqué en el reconocimiento de que aquellas viejas formas ya no
podían ser la voz de un hombre que ya había despertado.” 41
Como en el ballet, Martha Graham incorporó su vocabulario de
movimientos en sus coreografías, desconociendo lo que el nuevo código tenía
de no narrativo, poniéndolo nuevamente al servicio de historias.
Con el tiempo, aquel primer motor originario que provocaba el movimiento
por la contracción entendida como acumulación de energía para luego
proceder a la liberación de la misma, se transformó en un formalismo más y el
fluir del movimiento quedó esclavizado del desarrollo técnico que exigía el
estudio analítico (descomponiendo el movimiento en sus partes) y anatómico
(estableciendo detalladamente la función de cada músculo y articulación).
Humphrey partió del presupuesto de que cuando un músculo se contrae
completamente es incapaz de moverse, así como cuando está totalmente
relajado. Ambos extremos son puntos muertos, y dado esto, el movimiento solo
tenía lugar entre ambos polos de ese espectro, como producto de un impulso
que se generaba a partir de alejar el cuerpo del eje vertical. Ésta fue su
concepción teórica del movimiento, fundada en el momento de pasaje entre
dos puntos de equilibrio, uno representado por la verticalidad del cuerpo en
estado de inercia y otro representado por la horizontalidad del cuerpo en la
tierra después de la caída. Es la reacción del cuerpo ante la pérdida de
equilibrio la que determina el verdadero movimiento en su intento de recuperar
lo. La lucha permanente contra la fuerza de gravedad es lo que evita la caída y
es ésta lucha la fuente de energía de donde procede el movimiento. Los
movimientos naturales del cuerpo humano son prueba de la habilidad del
Hombre de sobrevivir en un mundo dominado por la fuerza de gravedad, fuerza
que se impone sobre cada movimiento. Por ese motivo, este pensamiento tiene
un aspecto romántico, en su intento de mostrar el poder innato del espíritu
humano por triunfar sobre las fuerzas adversas.

El Bailarín cree que su arte tiene algo que decir que no puede
expresarse con palabras o en ningún otro modo que no sea la danza...
Hay épocas en las que la dignidad simple de un movimiento puede

41
Graham, Martha. Op. Cit.

59
 reemplazar todo un volumen de palabras. Hay movimientos que se
imponen sobre los nervios con una fuerza incomparable, porque el
movimiento tiene el poder de estimular los sentidos y las emociones, de
manera única. Esta es la justificación de existencia de un bailarín, y su
razón para ir en la búsqueda de los aspectos más profundos de su arte.
(Doris Humphrey, 1937)

La relación “con la tierra”, la consideración del colapso del cuerpo o “caída”

es algo que la danza clásica no contemplaba dentro de su código. Humphrey
define esta posibilidad formalmente quitando todo aspecto de imprevisibilidad a
las caídas estudiando detalladamente las posiciones que describe el cuerpo
cuando “cae” y, a partir de ahí, crea secuencias determinadas y estables. No
podríamos hablar aquí de “caídas” en sentido estricto, ya que una caída es
ceder imprevistamente a la fuerza de gravedad; en consecuencia, la forma que
el cuerpo asume es impredecible, y la idea de un movimiento imprevisto no es
algo que se contemple en ninguna de las técnicas de la modern dance. Todas
las caídas están estudiadas al detalle, de manera similar a las caídas de las
artes marciales. Tienen una forma específica y su finalidad es el
entrenamiento. Muchas veces se incorporan en las coreografías de manera
convencional, que permitiría utilizar incluso el término de “pantomima
sofisticada”, en un simulacro de caídas combinadas con simulacros de
expresión de distintos estados. Esto es, pseudo-caídas que nunca incluyen el
abandono del cuerpo.
La metáfora que usó Doris Humphrey para exponer esta teoría de
movimiento es describir el mismo como algo que sucede entre dos muertes: el
cuerpo en posición vertical, estable, sin movimiento y el cuerpo tendido en el
piso, también sin movimiento. Entre estas dos muertes sucede el movimiento.
El cuerpo al desafiar estas posiciones, rompiendo esa estabilidad y alejándose
de su eje perpendicular a la fuerza de gravedad, produciría un impulso que es
motor de movimiento. El par Fall-Recovery / Caída y Recuperación como una
nueva premisa de trabajo, se transformó rápidamente en una metáfora de
muerte-vida-resurrección, la lucha por la verticalidad era el deseo de sobrevivir.
Las fuerzas adversas estaban simbolizadas por la fuerza de gravedad.
Nuevamente movimiento y narración, en el sentido de una técnica que tiene

60
una definición racional y utiliza una matriz mecanicista transformada en
metáfora de vida, de lucha por vivir esa vida y disfrutarla.
Este juego entre dos ejes, uno vertical y otro horizontal, esencia del
movimiento fue descrito por Doris Humphrey:

Hay dos puntos inanimados en la vida física: el cuerpo inmóvil, en el que

son invisibles los mil ajustes que lo mantienen erguido, y el cuerpo en la
posición horizontal, última quietud. La vida y la danza existen entre estos
puntos y forman por lo tanto un arco entre dos muertes. Esta trayectoria
vital está llena de caídas y recuperaciones que dan por resultado acentos
de todas calidades y duraciones.42

El psicologismo estuvo presente permanentemente. La metáfora que utilizó

Humphrey para expresar la inclusión del par caída-recuperación fue una
imagen psicológica: el hombre es sujeto de un eterno conflicto entre la
estabilidad que lo protege y el riesgo a salir de esa estabilidad.
Si bien el intento de Humphrey era "moverse desde adentro", o sea, el
movimiento debía ser producido por estados emocionales o sensaciones, su
diseño formal no podía, por lo tanto, ser establecido de antemano, en los
hechos, como en la técnica Graham, se generó un vocabulario fijo y estable.
Lo interesante del aporte de Humphrey está en la idea de entender la
inmovilidad como potencial de movimiento ilimitado.
Otros principios del movimiento en esta investigadora fueron: movimientos
de sucesión, ritmos de respiración, oposición, desplazamientos del peso,
análisis del ritmo y dinámica (caudal de energía al realizar un movimiento),
diseño del movimiento; todo ello fue siempre puesto en función de una reflexión
poética sobre el drama de la vida.

Deseo que mi Danza refleje algunas de mis experiencias personales en

relación al mundo externo, que sea basada sobre la realidad iluminada
por la imaginación, que sea orgánica más que sintética, que despierte una
reacción evidente de mi público y que contribuya al drama de la Vida. 43

42
Humphrey, Doris. El arte de crear danzas. Buenos Aires, Eudeba, 1959.
43
Humphrey, D. Ibidem.

61
 A pesar de que ambas técnicas (Graham y Humphrey) iban en búsqueda
de criterios de génesis de movimiento y no querían fijar movimientos y
relaciones, en la práctica se configuraron alrededor de estas artistas “escuelas”
que, mixturándose con la vieja tradición del ballet, dieron origen a nuevas
tradiciones.
Si para el ballet o la danza clásica la lógica era la de muchos estilos dentro
de una sola técnica, para la danza moderna, la lógica parecía ser la de
diferentes lenguajes motivados en la “filosofía” de la danza de cada creador. En
realidad, un sistema de pensamiento hecho técnica y, como toda técnica, debía
desarrollarse, perfeccionarse, objetivarse y además ser comunicable.
Las propuestas artísticas de la modern dance tenían la ambición de ser
metáforas que construían el mundo y abrían ese mundo a una nueva
comprensión pero las producciones conservaron siempre en lo esencial el
formato clasicista basado en la mimesis y en la separación forma-contenido.
La técnica fue en estas creadoras una continua exploración del movimiento
como experiencia fisiológica y psicológica. Obviamente, este tipo de
modificaciones fueron circunstanciales y no alcanzaron para fundamentar su
diferencia con los fundamentos del ballet. El cuerpo siguió siendo una X que
subyacía inalterada.
En la generación de artistas norteamericanos primó la necesidad de
establecer una nueva sistematización o reordenamiento de los “principios” de
esta disciplina lo cual, aunque no se planteara explícitamente, derivó en la
restauración de un orden académico similar al del ballet. La danza moderna
alemana tuvo su desarrollo dentro de otro contexto y, si bien los artistas no
llegaron a establecer una sistematización definida, hubo diferentes escuelas
con orientaciones y metodologías propias.

Modern dance y “vanguardia proletaria”

La producción artística de la modern dance estuvo signada por las dos

artistas mencionadas y su trabajo se inscribió dentro del contexto de la Gran
Depresión y del surgimiento del fascismo, fenómenos que produjeron una crisis
en la cultura y en la política norteamericana. Uno de los efectos de la

62
depresión fue la aparición de una creciente clase trabajadora con identidad
propia. La miseria y las privaciones de la época de ese momento engendraron
una energía seminal tanto para el teatro como para la danza. El neoyorquino
Michael Gold (1894-1967), hijo de judíos inmigrantes, tuvo una decisiva
importancia en el pensamiento de izquierda norteamericano de los años 20.
Gold había fundado una publicación, The Masses, que luego sería
reemplazada por la publicación marxista independiente The New Masses
(1926-1948), considerada la “promesa radical de los 30”. Esta publicación
incitaba a constituir una “vanguardia proletaria” 44 (Franko 2002:39) como un
intento de crear una cultura "contra-hegemónica".
Esta crisis se manifestó en el trabajo de numerosos artistas de la danza
cuyas obras dispuestas a “contaminarse” con los problemas sociales fueron
consideradas como una renuncia a valores estéticos y, por lo tanto, no tenidas
en cuenta ya que solo cumplían un papel documental con poco valor artístico.
En consecuencia, por lo general, los artistas conocidos se limitan a unos pocos
nombres considerados como los más significativos, no solo en Latino América
sino en Europa. Sin embargo, y aunque hasta aquí nos hemos ocupado de
esos mismos nombres (son los que tuvieron mayor repercusión en nuestra
danza), existieron otras tendencias artísticamente innovadoras que tenían
como objetivo la búsqueda de formas estéticas capaces de expresar
“sentimientos sociales revolucionarios”.
Dicha “danza revolucionaria”, tal como fue llamada en los comienzos de la
década del treinta, fue parte de una producción intelectual con raíces en la
amplia tradición radical anglo-americana. Esta danza fue impulsada por la
Workers Dance League (Liga de trabajadores de la danza), fundada en 1932.
Con la WDL, los grupos politizados adquirieron una estructura organizativa.
Esta agrupación dedicó una atención especial al desarrollo de la danza negra y
a la necesidad de alentar la inclusión de hombres en la danza, patrocinando
además los recitales de sus miembros. En coincidencia con las huelgas
generales ocurridas en 1934, ese mismo año, la WDL, presentó su primer
recital, incluyendo varios grupos: el New Dance Group, el Theater Union Dance
Group, el Jack London Rebel Dancers de Newark, el Red Dancers, el Nature

44
“Vanguardia proletaria” es el término utilizado por Michael Denning para caracterizar el trabajo de los artistas
norteamericanos que siguió a la generación modernista de la década del 20.

63
Friends Dance Group, el Modern Negro Dance Group, y el New Duncan
Dancers.
En 1935, otros cincuenta grupos por fuera de Nueva York se afiliaron a la
Liga, (ahora llamada New Dance League), lo cual permitió decir a “la” crítica de
danza Edna Ocko (1908- )45 que el “movimiento de los trabajadores de la danza
de Nueva York se ha transformado en un movimiento nacional”, así lo describió
en el periódico New Theatre. Ocko, simpatizante del pensamiento de izquierda,
en 1932, contribuyó a crear el New Dance Group. Según Nadia Chilkovsky
(1908-2006) co-fundadora del grupo, éste había sido creado por “seis
estudiantes jóvenes, entusiastas, talentosos que estaban insatisfechos con el
entrenamiento en las escuelas de danza burguesas” (Garafola, 2005:293).
Nadia Chilkovsky había formado parte de la compañía de Anna Duncan. Este
grupo observaba “con disgusto e incluso enojo el intento de los bailarines
burgueses de volver abstracto el tema central de la danza”. Su interés estaba
puesto en acercar la danza a la masa trabajadora, en consecuencia:

Comenzaron a oponerse ante el intento de los bailarines burgueses de

aislar el tema y la técnica de la danza de la vida real de los estudiantes de
danza; sentían la gran necesidad por una orientación nueva hacia las
masas de trabajadores que nunca habían tenido la oportunidad ni de
bailar ellos mismos ni de asistir a recitales de danza. Sobretodo, sentían
el nuevo impulso hacia la danza de masas que trataría sobre los
problemas de los trabajadores. Esta perspectiva nos llevó a indagar en
las danzas grupales. Tratamos de hacer que nuestras danzas resultaran
de la improvisación de todo un grupo en donde cada uno tabajara según
su propia elección pero todos siguiendo una dirección y objetivo común.
El contenido emocional e ideológico de las danzas venía de situaciones
de nuestra propia vida y de la vida de los trabajadores que nos rodeaban:
en sus negocios, en sus hogares, y en sus luchas cotidianas contra la
clase gobernante. (cit. en Garafola, 2005:295)

Su slogan era “La danza es un arma” y su objetivo acercar la danza

moderna a las masas tuvo un papel muy importante en la danza relacionada
45
Ocko, criada en Harlem, había tenido su primer contacto con la daza al asistir a una función de Isadora Duncan,
probablemente durante la Primera Guerrra Mundial. Su primera formación artística fue como pianista y, recién en 1931,
comenzó a tomar clases en el estudio de Hanya Holm quien dirigía la Escuela de Mary Wigman en Nueva York.

64
con la izquierda y el Partido Comunista. Las presentaciones de de la NDL
tuvieron gran afluencia de público en los espectáculos realizados entre 1934 y
1935. (Garafola, 2005: 296)
Edna explicaba que la izquierda era una “fuerza” porque había incluido a
una “audiencia entusiasta, receptiva en el mundo de la danza que estaba
bastante decaído y cerrado en sí mismo.”

En esta época había un gran resurgimiento de las artes, y estaba

principalmente conectado con el hecho de que existía una audiencia para
las artes que no había tenido acceso a las mismas. Esta audiencia no iría
al Guild Theatre, por ejemplo, a presenciar un recital de Martha Graham,
pero si nosotros ofrecíamos un recital en el Hipódromo, venían. No solo
porque ofrecíamos un más amplio espectro de bailarines sino porque no
era caro. La audiencia se achicó cuando los recitales se transformaron en
algo costoso; no podían pagarlo. (Garafola, 2005:298)

En las primeras críticas realizadas al primer recital de la Liga, donde se

presentaron los grupos Nature Friends con el solo Cause I´m a Níger,
coreografía de Clarence Yates, y el grupo Red Dancers con Black and White,
coreografía de Edith Segal (1902-1997). Edna Ocko señalaba: “Estos grupos
no tienen ni técnica ni riqueza temática que los caracterice, y cuando a esto se
suma ningún acompañamiento musical y una presentación escénica pobre, el
resultado es desastroso.” (Manning, 2004:74)
Sin embargo, las críticas de Ocko alentaban la tarea de estos coreógrafos
“por su habilidad en llegar no solo a cientos de trabajadores e intelectuales.”
Pero al mismo tiempo sus críticas se dirigían a la calidad artística de las obras:
Como podemos ver, el panorama de la danza norteamericana abarcaba un
entorno cultural complejo en el que se destacaban figuras políticamente más
radicales que las/los protagonistas canonizados por la República de la Danza.
El movimiento de los artistas contestatarios estaba ubicado por fuera de los
intentos modernistas de la nueva danza, movimiento considerado progresista
solo estéticamente.
Podríamos entonces señalar que dentro del amplio panorama que se abría
en el siglo XX en Estados Unidos, había grupos deseosos de re-dirigir las

65
formas de la danza moderna hacia temas socialmente relevantes mediados por
la crítica cultural de izquierda. En el otro extremo, bajo la influencia de textos
como las Obras completas de Carl Gustav Jung (1875-1961), publicadas entre
1922 y 1941, surgió una danza que giraba alrededor de los contenidos de la
conciencia humana y de las distintas fuerzas que actuaban en el interior del
hombre, desbordando la esfera de lo racional. Otro sector de artistas pretendió
ejercer una influencia persuasiva en el espectador al transfigurar el contenido
de su conciencia creadora en una práctica artística. Según Graham la danza
debía expresar “asuntos profundos del corazón.” (Graham, 1958:5)
Como parte de este contexto la obra coreográfica de Martha Graham abarcó
un amplio espectro en cuanto a la elección de temas. Su extensa obra,
constituida por ciento ochenta y una producciones podría ordenarse en dos
grandes grupos: “solos” y coreografías grupales. Algunas obras estaban
inspiradas en temáticas de la antigüedad y otras con temas relacionados con la
historia, el paisaje o la actualidad norteamericana y, en cualquiera de estas
instancias, Graham era la figura central, por eso la crítica Siegel señaló que su
producción fue básicamente una forma solista.

Una danza de Graham no es nada parecido a un ballet o a cualquier otra

forma de danza teatral occidental en la que pueda pensar. Es
básicamente una forma solista. La acción se concentra en una persona
por vez, a lo sumo dos. Cuando un grupo mayor está activo en una
escena Graham, generalmente se ubican como secuencias corales,
perdiendo su individualidad en función de fusionarse con el grupo. No hay
ninguna interacción grupal real en Graham […]. (Siegel, 1975:307)

Caracterizada por una fuerte carga expresiva e introspección: dentro de

este grupo podemos incluir los primeros solos en donde prima un espíritu de
protesta contra la intolerancia humana. Algunas de estas obras estaban
inspiradas en temas sociales: Revolt, (1927) era un poderoso manifiesto contra
la injusticia, Vision of Apocalypse (1927), Immigrant, (1928) y también Poems
of 1917 (1929), era un poema antibélico. En el solo Lamentation (1930), quizás
el más importante, con música de Zoltan Kodály (1882-1967), exploraba
diferentes posibilidades expresivas. Al respecto dijo Martha Graham:

66
“Lamentation, danza de 1930, es un solo en el cual uso un largo tubo de tela
para indicar la tragedia que obsesiona el cuerpo, la capacidad de estirarnos
dentro del interior de nuestra propia piel, de observar y explorar los perímetros
y los límites del dolor, que es noble y universal.” 46
El movimiento se tensa angustiosamente bajo una tela amplia que refleja
líneas y tensiones del cuerpo como si fueran ondas de emociones fugaces.
El movimiento se concentraba en pocos trazos, obra de gran síntesis, la
concentración del movimiento ignoraba el espacio circundante para
condensarse poderosamente en un único espacio.

Martha Graham en Lamentation

Su intención era penetrar el complejo mundo de las ideas, pasiones y

sentimientos humanos desde una perspectiva actual. Según sus propias
palabras "lo eterno en el hombre contemporáneo", lo cual implicaba una mirada
del mito en términos de Jung.
Cave of the Heart (1946) (Cueva del corazón); era una interpretación de un
pasaje de la mitología griega: Medea. Los trágicos momentos de Medea, fueron
un pretexto temático para una teatralización coreográfica que algunos críticos
han considerado feminista. Con Clytemnestra (1958), Martha Graham creaba el
papel femenino más grande de su carrera. En esta coreografía utilizó la técnica
del flash-back: la protagonista está en el infierno, después de morir. Está sola,
confrontada con ella misma, y busca comprender el propio pasado y el propio
destino, evoca uno de sus dolorosos recuerdos y el tormento de su espíritu es

46
Graham Martha. Op. Cit.

67
infinito. Errand into the Maze (1947) estaba inspirada en la leyenda de Teseo y
su viaje por el laberinto, y Night Journey (1947) era una interpretación
coreográfica del mito de Edipo. También aquí, las vicisitudes de la heroína fe-
menina se transfiguraban en mito arcaico del inconsciente: el complejo de
Edipo.

En mis ballets los pájaros son símbolos del mal; son tan hermosos y tan
siniestros. Son el coro en Night Journey (Viaje Nocturno); ningún otro
animal puede hechizarte como un pájaro. Tienes momentos que
desearías no recordar pero los recuerdas y entonces lo que te sucede es
un viaje nocturno. Tu memoria te hace revivir tu vida cuando eres viejo,
no cuando eres joven. Hay cosas que desearías no haber hecho, pero las
hiciste.(...) Night Journey, mi ballet de 1947, es una danza entre Jocasta y
Edipo, madre e hijo. Es una danza de gran contenido erótico. Nunca he
creído en la necesidad de interpretar una música o una historia en danza.
Creo en la necesidad de escribir un guión de movimiento o una partitura
musical.(...) Cuando necesité una cama para Night Journey le pedí a
Isamu Noguchi que me hiciera una, y me trajo una bastante diferente de
cualquier cama, nunca había visto una cama así antes. Es la
representación de un hombre y una mujer; nada parecido a una cama. Me
trajo la imagen de una cama despojada hasta sus huesos, hasta su
espíritu.47

La introducción de diseños innovadores fue obra de Isamu Noguchi, quien

comenzó a trabajar con Graham en 1935, realizando la escenografía para su
solo Frontier (1935). Noguchi fue el diseñador de todas las obras basadas en la
mitología griega: las ya mencionadas a las que habría que agregar Alcestis
(1960), Phaedra (1962), Circe (1963) y Cartege of Eagles (1966). Los temas
de sus obras basados en temas bíblicos también fueron diseñados por
Noguchi: Herodiade (1944), Judith (1950), Seraphic Dialogue (1955) y
Embattled Garden (1958).

47
Graham, Martha. Op. Cit.

68
 Estudio para la puesta en escena de Night Journey, 1947.

El teatro de la danza tiene la particularidad de agregar el movimiento de

los cuerpos, en relación a una forma y al espacio, conjuntamente con la
música. Existe el júbilo al ver esas esculturas entrar en la vida dentro del
escenario, en su mundo propio, en un tiempo sin tiempo. Es allí cuando
el aire se carga de sentido y emoción, y las obras se forman como un todo
en la re-presentación de un ritual. El teatro es una ceremonia; la
representación es un rito. La escultura en la vida cotidiana debería o
podría ser así. Mientras tanto, el teatro me brinda su poética, su ebrio
equivalente.48

Isamu Noguchi, uno de los primeros artistas del arte moderno, había
estudiado en la Universidad de Columbia, y había trabajado en París con el
escultor rumano Constantin Brancusi, influido por Auguste Rodin. En sus
escenografías avanzó hacia una eliminación de los detalles que le condujo casi
a la abstracción. Experimentó con formas y materiales. Además de su trabajo
para Martha Graham, también trabajó con Merce Cunningham y para el New
York City Ballet de George Balanchine. Las obras de Noguchi se caracterizaron
por sus formas abstractas perfectamente pulimentadas, en las que combinaba
la sutileza típica oriental con la más refinada sofisticación del arte occidental.
Dentro del “americanismo” se inscriben las obras: Frontier, Primitive
Mysteries y Appalachian Spring. Acerca de Frontier , Graham dijo:

48
Noguchi, Isamu. A Sculptor's World (New York and Evanston: Harper Row, 1968)

69
 Los diseños que Isamu realizó para Frontier surgieron a partir de una
discusión acerca de la importancia que la frontera había siempre tenido
para mí, como Americana, como un símbolo de un viaje hacia lo
desconocido. Viajando a California por tren, los rieles hacia el infinito eran
para mí la reiteración de aquella frontera. Cuando al final le pedí a Isamu
una imagen similar para mi danza, me trajo los rieles, bajo la forma de
cuerdas infinitas que se hundían en el futuro. (...) Mi idea para Frontier
tenía que ver con la exploración, con una frontera de descubrimiento, no
con un límite (...) Me hacía sentir triunfante el pensar que nada perdura
salvo el espíritu y la unión de los hombres. La gente cruza los bordes de
Este a Oeste para estrechar las manos de aquellos que nunca antes han
visto. De algún modo, se han transformado uno en la frontera del otro. 49

Graham evoca lo dicho a través

Frontera (1935)
de la amplitud de su
movimiento, del sentido de
dominio de un gran espacio
imaginando transfigurarse en el
símbolo potente de una pionera
que afronta resueltamente al
gran continente americano.
Primitive Mysteries, estaba
basada en los ritos de los indios
cristianizados de América, la
coreografía reproduce, con líneas
de movimiento de potente austeridad, la celebración de los misterios cristianos
adaptados al espíritu de un pueblo que se los ha apropiado según los modos
específicos de su propia tradición cultural. La música, compuesta por Louis
Horst, estaba basada en modulaciones rítmicas típicamente indígenas al
tiempo que reproducía una intensa atmósfera ritual. La composición
coreográfica mostraba, de manera incisiva y pictórica, a un grupo de mujeres
que celebran a la virgen María volviendo a recrear las vicisitudes de su vida a

49
Graham, Martha, Op. Cit..

70
través de la representación sagrada del dolor frente al crucificado y, una
expansión de alegría seguía a la resurrección de Cristo.
En Letter to the World, obra inspirada en el This Is My Letter To The World
de Emily Dickinson50, centralizó la línea de acción en los conflictos psicológicos.
En este sentido este trabajo representa, de alguna manera, el punto culminante
del pasaje entre el ciclo “americano" y la nueva fase “psicoanalítica”.
En todas sus obras Martha Graham apuntó a la síntesis y a la economía de
medios en el diseño de movimientos, vestuario y escenografía, a fin de
expresar con más intensidad la esencia de su idea o sentimiento. El hombre
enfrentado a su medio fue el objetivo principal de su labor coreográfica y así
trató de traducir con sus contracciones las tensiones y torsiones del mundo
subconsciente.
La obra coreográfica de Humphrey, aunque menos extensa, toma temáticas
diversas. En algunas ya se avanzaba sobre un incipiente formalismo como en
Drama of Motion (1931), donde planteaba el movimiento puro o temáticas
referidas a la tradición norteamericana como en The Shakers (1930), retrato
dramático de una comunidad americana religiosa, o temas referidos a la
relación individuo-sociedad como en New Dance (1935). With my red fires
(1936), título procedente del poema de Blake Jerusalen II, era el final de una
trilogía, que incluía New Dance y Pieza Teatral. Fiesta Americana (1938)
estaba basada en el tema de la lucha por la independencia. En 1944 crea
Canonade, composición coreográfica no narrativa sobre el movimiento.
En 1958 publica The Art of Making Dances (El arte de crear danzas) un
importante volumen dedicado al quehacer coreográfico. Las preocupaciones
por la creación coreográfica ocuparon a varios de los artistas del momento,
entre ellos a Louis Horst (1884-1964), colaborador, socio y director musical, de
la compañía de Martha Graham (1894-1991) quien, en su intento de establecer
una nueva manera de asociar danza y música, decía:

Los elementos de las artes son suficientemente similares y se

superponen causando préstamos de términos entre sí. Por ejemplo:
hablamos del tono del “color”, de “línea” melódica, del “ritmo” de la

50
This is my letter to the world/That never wrote to me/The simple news that Nature told/With tender majesty/Her
message is committed/To hands I cannot see/For love of her, sweet countrymen/Judge tenderly of me!

71
 pintura, de un color “disonante”, de estilos edilicios “discordantes” o de un
estilo literario “arquitectónico”. (…) Los elementos de la música –melodía,
ritmo y armonía- son los que más se asemejan a aquellos de la danza.
Por consecuencia, es a la música a la que más frecuentemente se hace
referencia en el esfuerzo por clarificar las diferencias que separan a la
danza moderna del estilo tradicional de las danzas del siglo XIX y es a
partir de ella que se revelarán los elementos de la danza moderna (Horst,
1987:29).

Este texto resulta muy explícito porque pone en evidencia la dificultad para
indagar acerca de qué tipo de arte simbólico era la danza, cuáles eran sus
posibilidades y limitaciones, buscando nuevamente amparo en subsumirla
jerárquicamente respecto de la música, al mismo tiempo que dejaba
claramente expuesto que la revelación de los “elementos de la danza
moderna” no se produciría a partir del auto examen sino a partir de su
reconocimiento dentro de otra disciplina artística.

La modern dance en cualquiera de sus formatos norteamericanos incluyó

un estudio profundo del movimiento y también retomó consignas neoclasicistas
al conservar el criterio de belleza mientras que el racionalismo se expresó en el
mecanicismo presente en los nuevos códigos de movimiento.
Este nuevo ideal normativo no alcanzó a delimitar la danza como arte
autónomo, en consecuencia, los procedimientos compositivos e
investigaciones siguieron atados a los problemas estéticos de otras artes.
Esta forma fue desplazada por la danza formalista cuya expresión más
genuina tuvo lugar en Estados Unidos a partir de la década del 50, fruto de las
influyentes críticas de Clement Greenberg volcadas a una visión artística pura,
contemplativa, distanciada y restringida al orden sensible de lo visual.

Palabras finales

El ballet “moderno” y las dos corrientes subsumidas bajo el nombre danza

“moderna” oscilaron entre polaridades de diverso tipo, con orientaciones
conceptuales divergentes. A pesar de sus diferencias, todas ellas intentaron
estructurar sus propuestas organizando escuelas que, en lo ideológico, no se

72
alejaban demasiado de las creadas en los siglos anteriores. Las nuevas
academias, a pesar de su tentativa de sustituir a las antiguas y de la
renovación introducida en las técnicas de entrenamiento, devinieron en nuevas
corporaciones.
Hacia mediados de siglo, la reformulación del academicismo por parte de la
modern dance y de la Ausdruckstanz, había cristalizado en un conjunto de
fórmulas convencionales, aunque no fueran reconocidas como tales. Esta
nueva danza d´ecole, se perfeccionó cada vez más extendiendo sus alcances
al resto de Occidente. En el caso de la modern dance, el entusiasmo puesto en
generar nuevos lenguajes de movimiento acordes con las necesidades
expresivas de cada coreógrafo en particular, devino en un deseo de consolidar
dichas técnicas en sistemas de verdades con validez universal. A pesar de
ello, este interés involucraba también un acercamiento formal explícito que, en
las décadas siguientes, ubicó la danza dentro de la nueva narrativa de la
modernidad destinada a alejar la dupla representación/expresión.
En la Ausdruckstanz, el juego interno del término expresión se diseminó en
una multiplicad de direcciones que imposibilitan un análisis unificado. A partir
de aquí el concepto expresión se desarrolló con la misma complejidad que el
de representación. La expresión se combinó con un interés por el movimiento y
éste fue estudiado en términos hasta el omento desconocidos.
A partir de esta inquietud por descubrir el modo de “decir” de la danza
surgieron las distintas escuelas las cuales iniciaron estudios sobre la
especificidad del medio expresivo indagando en la tensión y relajamiento
(contraction y release) del movimiento, en el caso de la danza norteamericana;
ascenso y descenso de la respiración (Anspannung y Abaspannung) o la
kinesfera labaniana en el caso de la danza alemana.
El ballet moderno, la modern dance y la Ausdruckstanz respondieron
tangencialmente a las inquietudes modernistas, es más, podría decirse que
estamos frente a una primera manifestación inconclusa de la modernidad
estética si entendemos como sus signos pregnantes el cuestionamiento al
poder logocéntrico que había ejercido la palabra sobre el lenguaje corporal, el
interés en pensar la metodología coreográfica, la revisión de las técnicas de
enseñanza, la reconducción de la mirada hacia el cuerpo del bailarín y la

73
profunda reflexión sobre la concepción, el estudio y la revisión de las
posibilidades del movimiento en función de lo representado o expresado.
Pero la respuesta fue solo tangencial porque el movimiento siguió siendo el
envoltorio de un contenido difícilmente expresable y continuó conservando, en
parte, su carácter descriptivo y explicativo. Las preguntas a las que había que
dar respuesta no habían sido aún formuladas: ¿Por qué las secuencias de
movimientos seguían intentando traducir una narración o una emoción? ¿Cuál
era la capacidad de evocación simbólica de este lenguaje artístico?
Dentro de este conflictivo horizonte conceptual las propuestas del ballet
moderno, de la modern dance y de la Ausdruckstanz fueron solo un paso más
en la conquista de la autonomía, propósito que se cumplió con el avance de las
corrientes formalistas que tuvieron su manifestación en Estados Unidos, a
mediados del siglo XX.
Si moderno era lo reciente, lo nuevo, incorporar una actitud experimental,
entonces cada uno de estos emblemáticos grupos, cada cual con su respectiva
propuesta estética, fueron modernos, pero si la narrativa de la modernidad
debía desplazar al paradigma de la imitación y de la expresión, el uso del
término es, por lo menos, conflictivo.
Por lo tanto, resulta adecuado, para definir este breve ciclo, la frase con que
Valeriano Bozal comenzó su texto sobre los primeros diez años del arte
contemporáneo: "diez años en los que ya, pero todavía no" (Bozal, 1993:15).

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