UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA

DEMEXICO

FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS

LOS INAUDIBLES GEMIDOS DE DIOS.

UNA LECTURA DE MUERTE SIN FIN DE

JOSE GOROSTIZA.

T E s 1 s
QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

DOCTOR EN LETRAS
P R E S E N TA

EVODIO ESCALANTE BETANCOURT

FAC. DE AlOSOFlA y lETRAS

DIRECTOR DE TESIS, DR. BOUVAR E

rJiEXICO, D. F. 2000
DIVIS/ON DE
ESTUDIOS DE POSGRAD;::>
 *****

LOS INAUDIBLES GEMIDOS DE DIOS.

UNA LECTURA DE MUERTE SIN FIN DE JOSÉ GOROSTIZA.

Tesis que para optar por el grado de doctor en letras

presenta Evodio Escalante Betancourt.

Director de tesis: Dr. Bolívar Echeverría

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
SEPTIEMBRE DE 2000
 Dedico esta tesis a mis hijos Evodio Alejandro, Gabriel Sebastián,
Alberto Nicolás y Ana Laura
A partir de cuyo ejemplo ahora aprendo a vivir

A la amorosa presencia de Antígona Velasco

A mi madre, María de la Luz Betancourt

A mi padre, Evodio Escalante Vargas

A mi amigo, Alexandro Martínez Camberos (q. p. d.), quien me observó

que dedicar tres años a José Gorostiza era demasiado

A mi director de tesis, el Dr. Bolívar Echeverría, mi agradecimiento por

sus consejos y su paciente colaboración. A mis asesores los Dres. Guillermo
Sheridan y Eisa Cross por su confianza en mi trabajo. A mis amigos de "Los
tres mosqueteros", la Dra. Gena Riccio y el Lic. Mauricio González Suárez,
por su constante impulso y la cuidadosa lectura del borrador.
"...no hay criatura, por baja que sea, en que no se conozca el me
fecit Deus, no hay alguna que no pasme el entendimiento, si se
considera como se débe."
Juana Inés de la Cruz

"...en lo más profundo del inconsciente de todo arte, de todo gran

arte, alienta el deseo de devenir nuevamente mito, de aprehender
y ofrecer la totalidad del universo."
Hermann Broch

"Lo que trasciende a la sociedad dominante no es sólo la

potencialidad que ésta desarrolla, sino también y en la misma
medida lo que no encaja del todo en las leyes del movimiento
histórico. u
Theodor W. Adorno
LOS INAUDIBLES GEMIDOS DE DIOS. UNA LECTURA DE «MUERTE SIN

FIN» DE JOSÉ GOROSTIZA

El núcleo de la tesis consiste en una interpretación del poema "Muerte sin fin" (1939) del

escritor vanguardista mexicano José Gorostiza (1901-1973). Se reconstruye el itinerario del

escritor, prominente miembro del grupo de los "Contemporáneos", a partir de la

publicación de su primer libro "Canciones para cantar en las barcas" (1925) y de una

temprana estancia en Londres, durante la época del apogeo de T. S. Eliot. Influido por el

imaginismo de Ezra Pound y por las teorías de la "impersonalidad poética" de Eliot, así

como por la noción de "correlato objetivo" que este último toma de Husserl, aunque muy de

seguro también por la estética del filósofo mexicano José Vasconcelos, Gorostiza escribe

un largo poema teofántico que consiste de dos grandes "silvas" y dos secciones "jocosas"

en versos de arte menor. La interpretación se propone restituir los elementos de la tradición

judeo-cristiana que dominan en el poema, a la vez que destaca la relación del texto con

nociones tomadas de algunos filósofos presocráticos, como Parménides y Heráclito, así

como de otros pensadores más cercanos como podrían ser Kant, Hegel y Heidegger.

La tesis incluye a manera de apéndice una prosificación del poema "Muerte sin fin".
•

THE INAUDIBLE MOANING OF GOD. A LECTURE OF «DEATH WITHOUT

END» BY JOSÉ GOROSTIZA

The thesis' principal feature is an interpretation of the poem "Death without End'' (1939)

written by the mexican vanguardist poet José Gorostiza (1901-1973). A prominem member

of the group known as "Contemporaneos", the thesis exposes the writer's development,

from his very first publication, the "Songs for Singing in the Boats" (1925) to an early stay

in London, whilst Eliot was in the peak: of his fame. Notably influenced by Ezra Pound's

imaginism, and also by the theories of the "poetic impersonation" formuiated by Eliot, and

the concept of the "objective correlative" that Eliot picked up from Husserl, althought

infiuenced for shure by the writings of his master, the mexican philosopher José

Vasconcelos, Gorostiza conceived a large theophantical poem that involves two "silvas"

and two shorter sections of "festive'' verse. The interpretation intends to restore the

elements of the judeo-christian tradition prevailing in the poem, and at the same time

explains his relation to sorne presocratic thinkers as Parmenides and Heraclitus, not to

mention other important thinkers of the XVIII, XIX and XX centuries as Kant, Hegel and

Heidegger.

The thesis includes an appendix that contains a prose version of the poem "Death

without End".
ÍNDICE:

I. A la sombra de Vasconcelos
--llNacionalistas" contra "extranjerizantes"
--Los resabios del modernismo
--De Góngora a Ezra Pound

Ir. En la tierra de Eliot

--La mutación del modelo poético
--La noción de "correlato objetivo"
--El aparente naufragio londinense

Intermezzo documental. La disgregación de Contemporáneos

III. Filosofia de la composición

--Contra la poesía lírica.
--La poesía como investigación.
--Diferencias con sus compañeros de grupo

IV. El relámpago del reconocimiento

--Marco enunciativo: El disgusto de sí
--El relámpago del reconocimiento
--El nihilismo contemporáneo
--El Dios que juega a las escondidas

V. La victoria intelectual sobre la muerte

--La alegoría del vaso de agua
--La noción de tiempo
--El sueño universal de las criaturas
--Gloria y miseria de la inteligencia
VI. Holocausto y redención
--El reinado del fuego (Primera parte)
--¿Una deriva escatológica?
--El reinado del fuego (Segunda parte)
--La calcinación del lenguaje
--La hora de la restitución universal
--El contrapunto de la sabiduría popular
--La disyunción interminable

Apéndice. Prosíficación de Muerte sin fin.

Bibliografia y hemerografia.
I. A LA SOMBRA DE JOSÉ VASCONCELOS

Digamos de una vez que pertenece al pequeño grupo de hombres cuya

aparición no es frecuente en nuestra historia, y cuyo solo nombre basta
para ayudar a fijar el contorno de la época que los Siente, afortunada, vivir.
Xavier Villaurrutia

¿Qué lleva a un poeta mexicano de los años treinta a desdeñar una cierta forma de hacer
poemas, ya dedicar lo mejor de su esfuerzo al poema total? ¿Quién es este reticente poeta
ahogado por el silencio, y que escribe en toda su vida tan sólo dos libros? ¿Por qué ese
texto entre argumentativo y narrativo que se llama Muerte sin fin, asombro de sus estrictos
contemporáneos, continúa ejerciendo una notable fascinación en las nuevas generaciones.
que interrogan su enigma sin acabar de resolverlo? ¿Qué suerte de "eterno retomo" nos
obliga a retomar su lectura? ¿Cuál es el lugar que ocupa su autor dentro del grupo de los
Contemporáneos, y por qué razón, justo cuando se prepara para escribir el gran texto, entra
en conflicto con algunos de sus integrantes? ¿Cuál es la crisis general de las letras a la que
responde su generación? ¿Cómo interviene el poeta en la devastadora polémica
"nacionalistas" versus "cosmopolitas"? ¿Y de qué modo se inserta su producción dentro de
las vanguardias literarias del momento? ¿Predomina en él la ruptura? ¿ü bien la idea de
continuidad? Estas y otras preguntas de muy diverso talante se agolpan en la mente tan
pronto se aproxima uno a la enigmática figura literaria de José Gorostiza (1901-1973).
Originario de Tabasco, al igual que el amigo de toda su vida, Carlos Pellicer, se traslada
muy joven a la ciudad de México en donde realiza sus estudios preparatorios, y da los
primeros pasos en su carrera de escritor. Algunos de sus primeros, torturados poemas
aparecen en la revista San-Ev-Ank (1918) entreverados con las bromas, los comentarios y
los chascarrillos de sus redactores, irreverentes estudiantes de preparatoria que no dejan
títere con cabeza, y que se atreven a parodiar incluso un poema de López Velarde. Al año
siguiente, dirige, en compañía de Enrique González Rojo, la Revista nueva (1919), que sólo
dura dos números. Tan temprano como parezca, en las páginas de esta revista despunta el
primer indicio de lo que más tarde será el grupo conocido como los Contemporáneos. Se
anuncia, en efecto, que a iniciativa de Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano y
José Gorostiza Alcalá, se ha formado una agrupación cultural que lleva el nombre de
Nuevo Ateneo de la Juventud. Al bautizar al niño, delatan su procedencia, o mejor dicho,
los alcances de su visión: quieren verse a sí mismos como los aventajados continuadores de
los ateneístas, esos gigantes que sentaron las bases de la cultura mexicana del siglo XX.
Los signos de la precocidad se diseminan en todas direcciones. Ese mismo año, en
una especie de cápsula informativa, que resulta ser también un bautismo de fuego, el poeta
Ramón López Velarde da pública bienvenida al talento de dos jóvenes escritores a los que
de inmediato considera candidatos a la consagración. Así lo dice López Velarde, en El
Universal: "No acabo de sorprenderme de la magnificencia rítmica de América. Estos dos
mancebos, casi dos niños, José Gorostiza Alcalá y Bernardo Ortiz de Montellano, me han
dado la última muestra de la ciencia infusa que vivifica a la mocedad. Un portento se opera:
los principiantes de dieciocho años comparten la armonía, la seriedad y, sobre todo, la
santidad del apogeo viril." Lo que impresiona al poeta de Zozobra, sin duda, es el contraste
entre la mocedad de los oficiantes y la seriedad, meditativa y trascendente, podria decirse
así, de sus textos. No sería extraño que parte de su admiración se deba a que ha encontrado
en los balbuceos de estos jóvenes casi imberbes, además de la previsible influencia del
maestro González Martínez, un reflejo de su propia poética al mismo tiempo introspectiva y
sensual, que ya en ese momento empezaba a hacer escuela. Por eso, al ungirlos como
candidatos a la escrupulosa santidad de la poesía, no puede sino concluir su nota con una
exhortación a continuar por el dificil camino al que él ha dedicado sus mejores esfuerzos:
"Aun en sus casuales impericias, Ortiz de Montellano, camarada de los peces de colores, y
Gorostiza Alcalá, ahijado de la Luna, son candidatos a la canonización. Que no
prevariquen." 1

I Ramón López Velarde, Obras Edición de José Luis Martinez. México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
23 • ed. aumentada, pp. 548-49 Tanto Bernardo Ortíz de Montelíano como José Gorostíza, al publicar su primer
libro, dedican a López Velarde los poemas que éste les elogió. El de BOM dice: "En la piscina el agua
perezosa I adormece su música y se aclara;llos peces de colores en su glosa I cuentan del agua ensueños que
ignorara." El calificativo de "ahijado de la luna" que le confiere López Velarde a Gorosríza se explica de
modo suficiente a la luz de estos versos: "Solo, con ruda soledad marina, I se fue por un sendero de la luna,1
mi dorada madrina ..." Véase, respectivamente, Bernardo Ortiz de Montellano, Avidez. México, Editorial
Cultura, 1921, y José Gorostiza, Canciones para cantar en las barcas. México, Editorial Cultura, 1925.

2
 El espaldarazo es significativo, por venir de quien viene: el poeta que es al mismo
ticmpc el más audaz, el más discutido y a la vez, así sea de modo incipiente, el más
respetado de la época. En un prólogo a una recopilación de prosas diversas de Gorostiza,
José Emilio Pacheco informa que recae en el autor el privilegio de dirigir, cuando apenas
cuenta con diecinueve años, la Editorial Cultura de Rafael Loera Chávez, la cual publica
libros de sor Juana, Micrós y Gutiérrez Nájera, una antología de Rodó preparada por
Henríquez Ureña, El pájaro azul de Maeterlinck y las Vidas imaginarias de Marcel
Schwob, y añade que poco después se hace cargo, con funciones de editor, de la revista El
Maestro, órgano creado por José Vasconcelos que se distribuía "gratuitamente en las
escuelas de toda Hispanoamérica.Y Hay que agregar que la Editorial Cultura publica
también por esos años el Breviario de estética de Benedetto Croce, con una introducción y
en traducción de su amigo Samuel Ramos, y que ahí mismo aparecen algunos de los
primeros libros de quienes serían sus compañeros de generación, como Bernardo Ortiz de
Montellano, Enrique González Rojo y Xavier Villaurrutia. En la revista El Maestro, por su
parte, además de los discursos de Vasconcelos y de otros textos de muy diverso calibre, se
da a conocer nada menos que La suave patria de Ramón López Velarde, su gran poema
póstumo. En su carácter de editor de la revista, no es aventurado suponer que el joven
Gorostiza tuvo el privilegio de tratar can el poeta zacatecano durante el tramo final de sus
días. ¿Recibió La suave patria de sus manos? Lo que es seguro es que él fue uno de los
primeros lectores del manuscrito, y que debió ocuparse de la consabida corrección de
galeras. Dado el enorme papel que jugaba entonces José Vasconcelos en su calidad de
impulsor de la cultura postrevolucionaria, estoy tentado a suponer, aunque subrayaría que
esto es sólo una conjetura, que el poema fue escrito, como se dice, "por encargo." El mismo
Vasconcelos que había convencido a varios artistas mexicanos a que pintaran los muros del
Colegio de San Ildefonso y de la Secretaría de Educación, dando origen así a lo que se
conoce como el movimiento muralista, pudo haber solicitado a López Velarde un trabajo
análogo, esto es, una suerte de mural literario en verso en el que se plasmara una visión

2 José Emilio Pacheco, "Prólogo", en José Gorostiza, Cauces de la poesía mexicana y otros textos México,
Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM-Universidad de Colima, 1988 (La Crítica Literaria en
México. 13),p. 9

3
sintética del México de la época. En dado caso, el poema tendría que ser publicado, ¿en qué
otro lugar?, en El Maestro, la revista animada por Vasconcelos.
Me parece que hasta ahora no se ha reconocido de modo suficiente el decisivo
influjo que ejerció Vasconcelos en la formación del emergente grupo de intelectuales que
habrían de ser la base de los Contemporáneos. Las desventuras políticas de Vasconcelos
como candidato de oposición a la gubernatura de su estado natal, Oaxaca, y después como
candidato a la Presidencia de la República (1929), cuando fue despojado de su presunto
triunfo en las urnas gracias a las maniobras de Plutarco Ellas Calles y sus seguidores, con el
consecuente exilio y una más o menos explicable retracción ideológica que hace presa de
quien apenas unos años antes había sido aclamado, durante sus viajes al extranjero, como
Maestro de América, son responsables de una especie de dictum que de algún modo impide
valorar, más allá de los deslumbrantes años de su liderazgo, primero como rector de la
Universidad Nacional, y luego al frente de la Secretaria de Educación, la fructífera huella
que dejó en un grupo de intelectuales que de algún modo prolongan y continúan su labor
constructiva. Vasconcelos, de tal suerte, si se lo considera con atención, no es sólo el
deslumbrante político cultural del nuevo régimen revolucionario (1920-1924), aquel que
promueve una impresionante campaña alfabetizadora, organiza a los maestros en brigadas
culturales, publica a los clásicos en ediciones masivas al alcance de todos, e inspira, entre
otras cosas, el movimiento de la pintura mural; también es el visionario y el filósofo
carismático, el autodidacto arrebatado y audaz, que lo mismo propone la sugerente profecía
de un nuevo mestizaje americano, en La raza cósmica, que elabora en unos pocos años, a la
manera de un borbotón incontenible, más de una decena de libros de índole filosófica, entre
los que habría que mencionar un Tratado de metafísica, una Ética, una Indologia, la Lógica
orgánica, y lo que podría ser la culminación de un esfuerzo desordenado, su Estética de
más de ochocientas páginas.
El derrumbe del político no tiene por qué eclipsar el magnetismo, que nadie podría
poner en duda, del maestro y el pensador. Cuando se recuerdan los libros de Vasconcelos,
de modo invariable se ponderan las cualidades del narrador autobiográfico que supo tejer,
en un libro de memorias llamado el Ulises criollo, una verdadera Novela de la Revolución.
Más allá o más acá de este desliz genérico que convierte en novela 10 que en estricto

4
sentido no es sino una autobiografía, habría que recordar que Vasconcelos se veía a sí
mismo como un continuador americano de Nietzsche y de Plotino, cuya misión última sería
la de formular una nueva síntesis filosófica de resonancias místicas que, al desechar el falso
racionalismo de la época, culminaría con una nueva etapa estética del hombre. Cientos de
farragosas páginas, inspiradas por un espíritu desbocado que de cualquier modo intentaba
ser sistemático, y que resultan ser --si se excluyen algunos de sus libros tempranos, como
Pitágoras. Una teoría del ritmo y El monismo estético-. inhóspitas y hasta casi ilegibles
para un lector de nuestros días, son el testimonio de que Vasconcelos tomaba muy en serio
su doble papel de intelectual y redentor filosófico. En plena campaña por la Presidencia,
Vasconcelos recuerda en sus memorias, y todo indica que debemos creerle, que cargaba en
sus maletas con el manuscrito de un Tratado de metafísica que valía para él más que el
trono por el que se encontraba peleando.' En otra ocasión escribió que no cambiaría' su
Estética por la mejor de las batallas de Simón Bolívar. 4 No pido que rescatemos a este
Vasconcelos, a este pensador al que derrota la fuerza de su potro descontrolado; me limito a
indicar que si un lector de hoy, de manera justificada o no, se siente obligado a considerar
con un escueto desdén la pila de sus papeles, muy otra tendría que haber sido la actitud de
una parte de sus contemporáneos, yen especial, la de quienes crecieron de algún modo bajo
su inspiración y su sombra.
Aunque se da por descontado que el exaltado bolivarismo de Carlos Pellicer es un
resultado de su cercanía con Vasconcelos, a quien acompaña en una famosa gira americana
que incluye una visita a las cataratas del Iguazú, debe recordarse que la cepa más antigua de
los Contemporáneos trabajó con él en los años decisivos de su formación. José Joaquín
Blanco, en su libro Se llamaba Vasconcelos, registra que en el proyecto de Lecturas
clásicas para niños, estuvieron involucrados, entre otros, unos jóvenes escritores cuyos
nombres hoy nos parecen familiares: Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza,
Bernardo Ortiz de Montellano, Carlos Pellicer y Jaime Torres Bodet. Como quien dice, la
plana mayor de quienes después serian conocidos como "el grupo sin grupo", y que para

3 José Vasconcelos, El proconsulado, cit. por Christopher Domlnguez, Tiros en el concierto. Literatura
mexicana del siglo V. México, Ediciones Era, 1997, p. 131
4 José Vasconcelos, Qué es la revolución, en José Luis Martínez (comp ), El ensayo SIglos XIX y XX
MéXICO, Promexa, 1985, p. 81

5
esas fechas contaban con poco más de veinte años de edad. Esta tempranera proximidad
con Vasconcelos, se podría decir casi sin exageración, los marca de por vida. Como
observa José Joaquín Blanco: "El equipo editorial que formó Vasconcelos --base de la
generación de Contemporáneos-- proseguiría extraoficialmente, con donativos y las propias
ventas, un programa de publicaciones en revistas y en la Editorial Cultura, semejante al
desarrollado por ese ministerio.',5
La influencia de Vasconcelos, si se ve con detalle, se extiende un poco más allá de
las empresas mencionadas por Blanco. En el plano de la conducta política, con la notable
excepción de Pellicer, cuya pertenencia al grupo todavía se discute, se diría que los
integrantes del núcleo más viejo de los Contemporáneos asumen una doble actitud,
antitética: por una parte, permanecen impermeables a las desgracias del "disidente" que al
oponerse al régimen tiene que abandonar el país; se diría que no quieren saber nada de este
Vasconcelos rebelde que acabará aislado el resto de sus días; por otra parte, parecen
impresionados de modo positivo por su labor institucional, primero como rector y luego
como Ministro de Educación, al grado que varios de ellos se desempeñan como
funcionarios públicos durante toda su vida, ocupan altos puestos gubernamentales y
desarrollan interesantes programas en beneficio de su país que prolongan en muchos
sentidos el esfuerzo originario de Vasconcelos. El ejemplo más notorio es el de Jaime
Torres Bodet, quien se inicia como secretario privado de Vasconcelos cuando apenas
cuenta 16 años, y que con el paso del tiempo es dos veces Secretario de Educación, y una
vez de Relaciones Exteriores, lo que le permite impulsar una vasta campaña alfabetizadora,
crear los libros de texto gratuitos, y fundar una serie de instituciones gubernamentales,
como el Museo Nacional de Antropología, que son orgullo del México moderno. José
Gorostiza, siempre parsimonioso, y se diría, un poco tras bambalinas, se desempeña en el
servicio público durante toda su vida; se inicia con un modesto puesto de escribiente en la
Embajada de México en Londres. y termina ocupando los más altos cargos a que puede
aspirar dentro de la Secretaría en la que trabaja, alguna vez como subsecretario, y luego, así
sea durante un corto lapso, como titular de la dependencia.

3
5 José Joaquín Blanco, Se llamaba Vasconcelos. México, Fondo de Cultura Económica, 4 . reimpresión, 1996,
p. 114

6
 En el plano intelectual, me gustaría proponer que los Contemporáneos heredan de
Vasconcelos, y en general, de la generación del Ateneo, un cierto estilo de pensamiento. No
olvido que entre los miembros de uno y otro grupo hay cuando menos quince años de
distancia, justo la "medida" que le sirve a Ortega y Gasset para distinguir los relevos
generacionales. Lo subrayable, en este caso, es el dificil balance entre diferencia y
continuidad en el que parecen situarse los Contemporáneos. Aunque con justa razón se les
considera como miembros de la generación que introduce las vanguardias artísticas en
México, su impulso renovador parece refrenado hasta cierto punto por una idea de
continuidad que nunca, o casi nunca, los abandona. Me parece sintomático, como acabo de
señalar, que al presentarse por primera vez en sociedad como grupo, hacia junio de 1919,
decidan hacerlo amparados bajo el lema de un "nuevo" ateneísmo.
Esto querría decir, en términos amplios, que se asumen, en esta etapa inicial, como
los continuadores de una tarea emprendida por sus mayores. Una clara demostración de este
sentido de transmisión, que retoma y prolonga una herencia, antes que desecharla, la
encuentro en un episodio al que hasta ahora la crítica literaria casi no ha prestado atención.
Me refiero, como la palabra lo dice, a un episodio, a un acontecimiento fugaz pero que
contribuye a fijar la estela de la continuidad que marca la emergencia de los
Contemporáneos como generación. Se trata de La Falange. Revista de cultura latina, que
se publica en México de 1922 a 1923. Este proyecto cultural, que puede considerarse
abortado, y que sólo duró, entre intermitencias, poco más de un año, permite comprobar de
qué modo los fundadores del grupo se identificaban, incluso de modo hasta cierto punto
mecánico, con el proyecto general de los ateneístas, y en particular, con el de Vasconcelos,
su mecenas por aquel entonces, según información de Forster. 6 La revista, dirigida al
principio por Bernardo Ortiz de Montellano y Jaime Torres Bodet, se concibe a sí misma
como baluarte y órgano de expresión de un complejo anímico llamado latinidad, tal y como
el subtítulo mismo de la publicación lo deja saber por adelantado. Con ello, la revista se
inscribe dentro del esquema propuesto por los ateneístas, quienes concebían que el debate

6 Véase Merlin H. Forster, The "Contemporáneos", 1915-1932: A Study in Twenneth-Cemury Mexícan

Leüers. Tesis. Urbana. llIinois, 1960. Gastón Lafarga confirma este liderazgo al sostener que el grupo
Contemporáneos se habría formado "en tomo a José Vasconcetos, cuando éste ocupó la Secretaría de

7
en torno al cual tendría que definirse el futuro del continente sería el de la cultura latina,
que nos conforma, frente a la sajona, que intenta imponérsenos desde el exterior. Este
debate, al que se otorga un sentido fundamental, admite consiguientes ramificaciones: la
lengua española frente a la inglesa; el catolicismo que proviene de Roma, frente a los
protestantismos del mundo anglosajón; los valores del espíritu de la tradición grecolatina,
frente a la filosofia pragmática de la civilización norteamericana, con su culto a la máquina
y al becerro de oro.
Se trata, bien visto, de W1 proyecto conservador, en el sentido amplio de la palabra,
que ante el embate de las innovaciones técnicas y culturales de la modernidad, a las que se
identifica con el modelo norteamericano, opta por un bloque histórico que se sabe
consolidado por la fuerza misma de la tradición. Como expresan los redactores en un
editorial del primer número: "Todos los que en esta revista colaboran creen que ninguna
civilización triunfará si no es ateniéndose a los principios esenciales de la raza y la
tradición histórica. Desautorizan, por ilógica y enemiga, la influencia sajona y se proponen
reivindicar los fueros de la vieja civilización romana de la que todos provenimos y que es
como el cogollo sangriento y augusto de nuestro corazón y nuestra vida.,,7 No cuesta
trabajo reconocer, en este resumen programático, más allá de la retórica sanguinolenta, los
planteamientos del Vasconcelos de La raza cósmica, libro que en ese momento está en
proceso de gestación, y los de otro destacado ateneísta, Alfonso Reyes, tal y como habrán
de cristalizar de modo maestro. es cierto que diez años después, en el Discurso por Virgilio.
No está por demás retomar, en este contexto, la precisa definición aportada por Reyes al
conmemorar el segundo milenio del nacimiento del poeta. Las palabras de Reyes se parecen
de tal suerte a las de los falangistas, que se diría que éste no ha hecho sino aportar una
versión "estilizada" (y por lo tanto, más "aceptable") de lo mismo que ellos sostenían: "El
espíritu mexicano está en el color que el agua latina, tal como ella llegó ya hasta nosotros,

Educación durante los años comprendidos entre 1920 y 1924." Véase Gastón Lafarga, "La actualidad literaria
en México. De la torre de marfil a la arena candente", en Frente a Frente. julio de 1937, p. 19
7 La Falange. Revista de cultura latina, núm. 1, México, 1921, p. 13 Todas las citas de La Falange están

tomadas de la edición facsimilar de Revistas Literarias Mexicanas Modernas, México, Fondo de Cultura
Económica, 1980

8
adquirió aquí, en nuestra casa, al correr durante tres siglos lamiendo las arcillas rojas de
nuestro suelo.',8
"NACIONALISTAS" CONTRA "EXTRANJERIZANTES"
Lo que los proto-Contemporéneos defienden es un nacionalismo que reivindica los
valores de la raza y de la cultura latina, y que por lo mismo apuesta en favor de una
literatura sincera, brotada del terruño, y fiel, en una palabra, a los prestigios de la tradición.
Entre los objetivos que defenderá La Falange, según se declara en el mencionado editorial,
están los siguientes: a) "Expresar, sin limitaciones, el alma latina de América"; b) "reunir a
todos los literatos de México que hacen literatura sana y sincera en un núcleo que sea
exponente de los valores humanos de nuestra tierra"; y e) "servir de índice de la cultura
artística nacional a los demás pueblos del Nuevo Mundo." El generoso impulso
americanista de la profecía vasconceliana adquiere aquí, creo que esto es evidente, cuando
menos en ciertos pasajes, un tono IDealista que puede parecer harto limitado. El sesgo
"mexicanista" corre el peligro de convertirse en una franca reivindicación del folklore. En
efecto, en cada número de la revista, los editores se cuidan muy bien de incluir alguna
canción de tipo popular, un son isleño, una canción yucateca, un corrido de las minas
zacatecanas, alguna canción infantil, etc. No hacen suyo a Cuco Sánchez y a Vicente
Femández porque éstos por aquel entonces todavía no existían, pero recuperan muestras del
folklore de diversas regiones del país, al tiempo que proponen, como una suerte de antídoto
contra las "exageraciones ultraístas" y los "modernismos falsos", retomar a las canciones de
cuño mexicanista tan ponderadas por Guillermo Prieto, el escritor del romanticismo. He
aquí el implacable diagnóstico, acompañado con unos toques de nostalgia, del editorial que
aparece en el número cuatro de la revista: "Nuestra literatura se ha desvinculado de la raza,
del medio, del minuto. Arde en ella un vino extraño: exageraciones ultraístas, modernismos
falsos... ¡Quién sabe qué cosas más! Pero ¿dónde está el artista humilde (los humildes serán
grandes) capaz de resignarse a las realidades cercanas? ¿Quién --desde Guillermo Prieto--

s Alfonso Reyes, Obras completas, t XI, México, Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 161 En sus
memorias, Salvador Novo corrobora la vinculación de los falangistas con el proyecto de Vasconcelos. La
Falange, según esto, la habría publicado "el grupo de Educación". Véase Salvador Novo, La estatua de sal.
Prólogo de Carlos Monsiváis México, Conaculta, 1998 (Memorias Mexicanas), p. 117

9
ha cantado nuestras canciones populares y se ha Herrado la boca con el agua luminosa del
. ,:,,,9
poema mexicano.
Creo que no hace falta demasiada suspicacia para comprender que esta posición
reactiva es resultado no sólo de la presencia norteamericana, cuya cultura pragmática y
protestante los ateneístas y algunos de sus contemporáneos (entre ellos, López Velarde)
perciben como una grave amenaza a la identidad de Hispanoamérica; también se trata,
puede conjeturarse, según los indicios antes señalados, de una reacción de defensa ante el
espectro terrorífico de unas vanguardias artísticas internacionales (y no sólo
norteamericanas) que amagan con apoderarse del terreno. Los balbuceos incoherentes de
Dadá, el ruido estridente de las jazz-band, el movimiento "bolchevique" en literatura, una
estravagancia llamada "verso libre", los "ismos" perniciosos que empiezan a ponerse en
boga, son algunos de los flotantes espectros que obligan a Jos redactores de La Falange a
levantar, previniendo males mayores, una barra "nacionalista" de contención. Se trata,
como es evidente, de una empresa suficientemente apoyada pero condenada al fracaso. La
irrupción de las vanguardias es a la postre incontenible, y de modo paradójico, dado el
rechazo inicial manifiesto, serán los miembros de la generación de Contemporáneos
quienes aclimaten pocos años después muchos de sus logros en la cultura nacionaL
Lo endeble de esta empresa "defensiva" enarbolada por La Falange se echa de ver
tan pronto reparamos en lo accidentado y efimero de su publicación. Producto de
entendibles discordias en su interior, y se diría, de la evidente imposibilidad de sostenerse
por más tiempo en calidad de reproductores mecánicos de una ideología abrazada por sus
maestros, la revista concluye entre tropezones. Traicionando el emblema conservador y
pro-latinista bajo el que se cobijaba, el último número de la revista es en estricto sentido la
catástrofe, al acoger en sus páginas una antología ni más ni menos que de la poesía
norteamericana de vanguardia, preparada por Rafael Lozano y Salvador Novo, precedida
por un prólogo del primero titulado "Los nuevos poetas de los Estados Unidos." La cultura

9 La Falange, núm. 4, pp. 233-34. El agregado entre paréntesis, de una ironía involuntaria, es de los
redactores. Ahí mismo, señalan, a mayor abundancia: "No pretendemos tan sólo realizar una labor folklórica
sino presentar, unida a la corriente del pensamiento de un país o de una época, la obra preciosa del pueblo,
manifestada en cantos ingenuos pero maravillosos de emoción vital." Véase también Evodio Escalante, "Los
proto-Contemporáneos en La Falange (1922-1923)", en América. Cahiers du CRlCCAL, núm 20, Paris,
Presses de la Sorbonne Nouvelíe, 1998, pp. 55-63

10
anglosajona, lo mismo que las corrientes de vanguardia, antes "satanizadas" por los
falangistas, entran así por la puerta de honor. Ahí aparecen, publicados acaso por primera
vez en nuestro país, poemas de Edgar Lee Masters, Carl Sandburg, Sara Teasdale, Arny
Lowell y Ezra Pound; cabeza en su momento, estos dos últimos, del movimiento
imaginista. Por si esto no fuera bastante, el número incluye un poema de Jaime Torres
Bodet --presunto líder del grupo-- que deja en entredicho el molde castizo al que decían
atenerse, pues se trata de un extraño poema "ultraísta", muy próximo en su prosodia, sus
temas y su vocabulario a los que por ese entonces publicaba Manuel Maples Arce,
indiscutido jefe del movimiento estrídentísta."
El fracaso de La Falange habría que verlo como un signo de la maduración de una
generación. Al distanciarse de los ideales estéticos y políticos de Vasconcelos, en
particular, y del Ateneo de la Juventud, en lo general, estos Contemporáneos que empiezan
a encontrar su camino, empero, no rompen nunca del todo con el legado de sus mayores. Se
diría que lo que los caracteriza es la búsqueda constante de un equilibrio entre lo viejo y lo
nuevo, entre la herencia espiritual de sus preceptores y los nuevos vientos que agitan a la
cultura internacional, y que no dejan de sentirse en nuestro país sobre todo a partir de la
irrupción estridentista en 1922. Salvo el caso excéntrico de Novo, quien siempre se cocinó
aparte, y a quien debemos atribuir la bomba explosiva que acaba con la publicación, se
diría que los Contemporáneos se ubicaron preferentemente en un plano ecléctico, que
acepta y adopta como suyos los logros de la vanguardia, pero que no lo hace sin anteponer
las reservas del caso. Son una vanguardia "bien temperada", que rehusa las exageraciones y
los extremismos. Advierten, por un lado, que no pueden incorporar en bloque la estética de
la generación que los antecede, a riesgo de convertirse en los epígonos de otras glorias,
pero por otro lado Su temperamento y su formación les dicen que tampoco pueden hacer
suya la estética gritona, desmelenada y hasta "bolchevique" de sus distantes colegas
estridentistas.

\O Entresaco una estrofa para ilustrar la técnica "vanguardista" de Torres Bodet; "Un verso que se rumie como
un trozo de chicle I entre el tumulto de las fábricas I al ritmo del martillo sobre el hierro I y su chasquido bajo
el agua." Cualquiera podría inferir que se trata de una parodia malintencionada, al modo de las que abundaban
en la Revista nueva, cosa que no es de descartarse.

11
 Ahí mismo, en las páginas de La Falange, y bajo la forma escueta de una reseña,
aparece el primer indicio de un extrañamiento en el que se dirimen las posiciones estéticas
de ambas generaciones. La revista que se diría ha sido pensada para divulgar con mecánica
fidelidad los ideales estéticos y políticos de los ateneístas, es el escenario sobre el que se
traza la primera frontera. Toca a Xavier Villaurrutia, el crítico más inteligente y precoz
entre los futuros Contemporáneos, establecer una lejanía simbólica que se tornará, a la
postre, irrecuperable. Al reseñar nada menos que un libro de versos de Alfonso Reyes, el
joven Villaurrutia no se toca el corazón para señalar, otorgando al asunto el carácter de un
hecho consumado, las limitaciones que a su juicio no podrá trascender el maestro: "No es
Alfonso Reyes un gran poeta; no lo fue tampoco en sus mejores años..." ¿Por qué razón?
Con un aplomo impresionante si se piensa que el redactor de la nota tiene apenas veinte
años, Villaurrutia explica con plena conciencia del asunto: "Literato de todas las horas no
puede dejar de ser un poeta cerebral. Su clasicismo carece de la inquietud romántica que
requiere el artista moderno en la fórmula expresada por Azorín y que nosotros creemos
justa."!'
Unos meses después, en 1924, el mismo Villaurrutia pronuncia en la Biblioteca
México una conferencia que reitera y amplía el extrañamiento. Se trata, en más de un
sentido, de una conferencia histórica, no sólo por la posición que asume Villaurrutia en
nombre de su generación ante los consagrados monumentos de la tradición literaria, sino
porque en este texto aparece por primera vez lo que sería la nómina del grupo, esto es, la
lista de sus integrantes. Dos figuras ejercen sobre la nueva generación un influjo
preponderante: José Juan Tablada y Ramón López Velarde. Para Villaurrutia ellos son el
Adán y la Eva simbólicos del parnaso naciente. Son los dos árboles frondosos bajo los que
bien vale la pena cobijarse. Garantía de calidad y continuidad, en la definición de
Villaurrutia se hace necesario establecer, sin embargo, un preciso deslinde en torno a dos de
las figuras vivas más prestigiadas, y más seguidas por los jóvenes: las de Enrique González
Martínez y Alfonso Reyes. Al primero lo llama "maestro imposible", al segundo le observa
que no satisface del todo el "gusto moderno", quiere decir, el de la generación emergente.
Tomas de posición que señalan una distancia, o si se quiere, una ruptura de orden estético;

11 La Falange, núm. 4, p. 291

12
los nuevos poetas no podrán encaminar sus pasos por los senderos abiertos por estos
predecesores inmediatos, a riesgo de repetir de forma estéril una canción que no les
pertenece. Así se expresa Villaurrutia de González Martínez: "Es nuestro poeta meditativo.
Su concepto del arte, muy personal, muy suyo, su ideología robusta, hicieron de él un
maestro imposible Aquellos que intentaron seguirlo, desistieron pronto, comprendiendo
que se agotarían en una obra sin valor." 12
Si González Martínez es un prestigioso callejón sin salida, Alfonso Reyes es Un

Paseo de la Reforma podado de toda emoción. Al elogiar el oficio y la maestría de Reyes en

tanto poeta, Villaurrutia no deja de sugerir que éste s-e mueve en una órbita que resulta
ajena al gusto de su generación. Transcribo sus palabras: "Alfonso Reyes, admirablemente
dotado de cualidades líricas --cualidades que hasta en su prosa se muestran, claras, hondas--
limitó primero sus inspiraciones en formas rigurosas, académicas, que, si no llenan nuestro
gusto moderno, revelan dominio y maestría, conocimiento perfecto del oficio." 13
¿Y dónde se encuentra, mientras tanto, José Gorostiza? Me parece que hay que
suponerlo bastante ocupado con sus multiplicadas tareas editoriales. A su trabajo como
editor de la revista vasconceliana, El Maestro, y de los libros de la Editorial Cultura,
entonces una de las más importantes del país, hay que agregar, como documenta Guillermo
Sheridan, que Gorostiza funge por esos años como responsable en México Moderno de la
sección de "Libros y revistas.H 14 A esta saturación puede atribirse que su nombre no conste
para nada en la fallida empresa de La Falange, donde sí están los de la mayoría de sus
amigos de generación.
En la sección de "Libros y revistas" de México Moderno aparece, por cierto, una
nota muy breve en la que resuenan de modo curioso los acentos mexicanistas de la revista
antes citada, y que parecen su prolongación natural. ¿Escribió la nota José Gorostiza? Su

12 Xavier Vülaurrutia, Obras. Recopilación de Miguel Capistrán, AH Chumacero y Luis Mario Schneider.
México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 823. Subrayado mio. Villaurrutia reconoce, de cualquier
forma, que al menos durante una época algunos jóvenes intentaron "seguir" la poética de González Martínez.
Así lo confirma, no sin un dejo irónico, Salvador Novo, cuando escribe: "Todos ellos se inspiraban en esta
serenidad [la de E.G.M.l un poco anacrónica evidentemente para sus 18 años." Véase Salvador Novo, Letras
vencidas. México, Universidad Veracruzana, 1962 (Cuadernos de la Facultad de Filosofía y Letras, 10), p. 85
13 Xavier VilIaurrutia, ibid., p. 824. Subrayado mío.
14 José Gorostiza, Epistolario (1918-1940). Edición y notas de Guillermo Sheridan. México, Conacuíta, 1995

(Memorias Mexicanas), p. 75

13
prosa trastabilleante indica que no, pero no es aventurado suponer que de alguna forma él
podía suscribirla. La dejó aparecer, al menos, en la sección a su cargo. Se trata de una
reseña de cuatro breves párrafos del libro de poemas de Manuel Maples Arce, Andamios
interiores, que acaba de publicar en 1922 la editorial Cultura, en donde trabaja Gorostiza.
El libro de poemas merece un comentario ambiguo que es a la vez un elogio y una
denostación. Se aprecia fa madera del poeta (l/Andamios interiores es obra de poeta, sagaz y
talentosa"), a la vez que se deplora su desarraigo nacional: se le Ve como un producto de
importación. Lo notable es la tectónica nacionalista en que se apoya el argumento. ¿Para
qué traer pinos de los bosques Roma, cuando podemos ir al Ajusco por ellos? Maples Arce,
según la reseña, sería un introductor en México de "las más modernas escuelas literarias,
bajo el nombre de estrídentísmo. 11 El propósito local de esta vanguardia extranjerizante, que
acepta provenir --pese a ciertas reservas encontrables en sus manifiestos-- del futurismo de
Marineni, sería atacar a esa institución del último modernismo mexicano llamada González
Martínez. "Contra González Martínez, estridentismo", observa la nota. A lo que agrega: "Y
está muy bien, pero fa reacción indispensable ¿no deberá, por 10 menos, edificar una llrica
tan poderosa como la suya? ¿Justifica Andamios interiores esa reacción? Tal vez no. La
lírica de Maples Arce es importada Es belía, además. Es romántica, también. Pero, contra
González Martínez (poco nuestro, por desgracia), queremos una poesía nuestra, mexicana,
salida de nosotros mísmos.v"
Lo que sorprende del argumento es esta ubicación implícita de González Martínez
como un poeta ... [extranjerizantel El modernismo meditativo de González Martínez, de tal
suerte, sería a los ojos del anónimo redactor tan poco mexicano COmo el vanguardismo de
Maples. Un ángulo inquietante (y no mencionado) del asunto es que el estridentismo se
habría cocinado, según esto, en las estufas romanas de la cocina futurista, o sea, en el
epicentro de esa,latinidad que los antiguos falangistas habían adoptado como su paradigma.
¿No produce esto una suerte de "corto circuito"? ¿No se evoca, incluso, el choque de dos
temporalidades inconciliables? La latinidad, que encarnaba un mundo familiar, construido
durante siglos, emerge travestida de súbito con el rostro de la vanguardia. Así, más allá de
los nombres que aquí se manejan, la discusión parecería entrampada entre dos escuelas de

15 México Moderno, núm. 2, México, 10 de septiembre de 1922, pp. 126-27

14
importación, desdeñables tanto la una como la otra. El modernismo gonzalezmartinista y el
estridenusmo serían hermanos gemelos en tanto que ambos derivan de escuelas extranjeras,
y aquí lo que hace falta, para empezar, esto es, para ubicarse en el ahora concreto del

minuto presente, es --como enfatiza el redactor-. una poesía nuestra, mexicana, salida de
nosotros mismos.
¿No se escucha aquí un eco de esa nostalgia de La Falange por "el agua luminosa
del poema mexicano", que habría rescatado en su momento Guillermo Prieto? A mí me
parece que sí. Diré todavía algo más: me parece que esta nostalgia permanece, con
intermitencias, y con las salvedades del caso, como un hilo más o menos oculto pero no por
esto menos efectivo, durante la existencia toda de la generación de Contemporáneos. Está
en el Romance de José Conde, la historia de un maestro rural que se incorpora a las filas del
zapatismo, de Enrique González Rojo. En las compilaciones del cuento indígena mexicano,
así como en buena parte de la poesía de Bernardo Ortiz de Montellano, sin olvidar su
interés por reciclar la forma popular del corrido y el teatro para títeres. Está, acaso, en los
Poemas proletarios de Salvador Novo (con su implacable sátira de los políticos que medran
con la Revolución y de los intelectuales proletarios que se ponen a su servicio), así como en
su Nueva grandeza mexicana. Se la encuentra, sin duda, entrada ya la década de los treinta,
en un artículo muy polémico de José Gorostiza, en el que critica la bizquera cultural de
algunos de sus compañeros de generación, quienes tendrían, según esto, "un ojo en la
tradición española y el otro en la francesa", en lugar de "esforzarse por ir haciendo, ya que
no la hay, una tradición mexicana." Este artículo de Gorostiza, que contiene en germen los
elementos que aflorarían en una polémica posterior, no es tan extravagante ni resulta tan
inesperado a la luz del antecedente que se menciona."
Acaso el mejor testimonio acerca de la posición de José Gorostiza en tomo al asunto
que parece flotar en el aire de poesía y nacionalidad, lo constituya su artículo sobre Ramón
López Velarde. A este texto hay que acudir para dirimir el estado de la cuestión. La nota
sobresaliente en este balance de la obra poética del poeta zacatecano, fallecido tres años
antes, es sin duda el adjetivo de payo que le atribuye Gorostiza. Habría, según esto, dos

16 José Gorostiza, "Hacia una literatura mediocre", en José Gorostiza, Prosa Recopilación y notas de Miguel
Capístrán. México, Conaculta, 1995 (Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, 97), pp. 152-55

15
tipos de rústico provinciano: el que pertenece con toda naturalidad a la provincia, el
sedentario que está mimetizado con su entorno como "una pieza de maquinaria", y que por
lo tanto nada puede decirnos de él, y el provinciano que viaja, sensual y descubridor, y que
trae abiertos sus cinco sentidos a la novedad y el asombro. Este último es el payo, palabra a
la que Gorostiza otorga significado noble. El Diccionario de autoridades informa: "El
agreste, villano, y zafio e ignorante." Para Gorostiza se trata, en cambio, de un sensual
inteligente que descubre un mundo de colores, aromas y sonidos. De hecho, al corregir de
algún modo su primera expresión, Gorostiza asegura que el término no tiene por qué ser
sinónimo de provinciano. Afirma: "Debo advertir, para evitar confusiones, que no me
refiero precisamente al provinciano cuando digo payo. Ramón pudo nacer aquí, o en
Londres, sin mengua de esa cualidad importantísima que consiste en descubrir el aspecto
nuevo de las cosas más familiares, así suceda por error como al piloto de Chesterton,
cuando --creyendo descubrir una isla ignorada-- desembarcó en la propia Inglaterra."17
El carácter de descubridor del payo tendría en realidad dos aspectos: material y
formal. Por la materia, lo que resalta es su capacidad de asombrarse ante las cosas que lo
rodean; por la forma, la de descubrir una cierta armonía de las palabras, vedada al común
de la gente, pero que el poeta encuentra y traduce en hallazgos verbales de gran eficacia. Se
pregunta Gorostiza, al describir los procedimientos verbales de López Velarde: "¿Por qué
atribuir humildad o discreción a las violetas, si él las descubría misántropas? ¿Las cejas de
la mujer no parecen, por alguna sugerencia extraña, látigos incisivos?" Lo desconcertante
de muchas de sus expresiones, que suscitan enojo e irritación en algunos de los críticos de
la época que al principio habían elogiado sus versos, como es el caso de J. de Jesús Núñez y
Domínguez, aunque la nómina podría alargarse, no resulta ser, según piensa Gorostiza,
"sino un accidente de la evolución de su lenguaje, y no el fin propuesto de su obra."
Gorostiza quiere dejar bien claro que las extravagancias de López Velarde no tienen nada
qué ver con los modernismos falsos ni con las desmelenadas estridencias de ciertos
presuntos vanguardistas de la época. Por eso añade Gorostiza en su afán justificatorio: Lo

17 José Gorostiza, "Ramón López Velarde y su obra", en ibid., p. 107. Este texto, que quizás utilizó el autor
para impartir una conferencia en la Biblioteca México, fue publicado originalmente en Revista de revistas,
año XIV, núm. 738, México, 29 de junio de 1924. Tres años más tarde, por cierto, como si cumpliera una

16
raro puede explicarse en su poesía "por una necesidad de lenguaje eterno." El rústico, que
acaso antes de ser poeta ya había descubierto a la mujer, se inmortaliza de este modo.
Pero el gran descubrimiento de López Velarde, el que le permite tramar sus más
preciosos endecasílabos, es el de la patria. A diferencia de otros críticos como Jorge Cuesta,
que insinúan que La suave patria es un episodio epidérmico dentro de la producción del
poeta zacatecano, Gorostiza considera que en ella confluyen sus mejores versos, y que ahí
se "soluciona" la crisis que lograba entreverse en Zozobra, su último libro de versos
publicado en vida. Lo distintivo de López Velarde con respecto a la patria, continúa
Gorostiza, es que "teniéndola al alcance de la mano, nadie antes de él quiso enterarse de su
existencia," Aunque se da por sentado que hay un carácter nacional, difuso y sin embargo
reconocible en un cierto "matiz espiritual", en cierta "cortesía" ambiente, en la presencia
discreta del "medio tono", en una sonoridad característica del verso, espantosos lugares
comunes que se diluyen no bien intenta uno fijarlos en conceptos, la lección del poeta va
mucho más allá. Si no sonara muy presuntuoso, se diría que lo que propone López Velarde
es una inversión de naturaleza kantiana. En lugar de ceñirse a los objetos de la experiencia,
y de entregarse a ellos de manera obediente y pasiva, el poeta instaura la soberanía de un
sujeto que pone su sentimiento en las cosas, y que las descubre a partir de lo que de modo
anticipado habría colocado en ellas, en una suerte de apriorismo de la conciencia.
Me autoriza a pensarlo así la línea final del párrafo de Gorostiza que cito a
continuación: "López Velarde nos enseña otra cosa: tenemos tierra y cielo propios, es decir
paisaje; tenemos maneras de expresarnos, es decir idioma, y por último, costumbres o vida
regular e inconfundible. Los tres elementos, paisaje, idioma y costumbres, son la mejor
base para un mexicanismo de adentro a afuera."!" Este mexicanismo de adentro a afuera,
esta patria íntima, y por 10 mismo nada grandilocuente, sería la aportación más notable del
poeta, justo la que lo libera de un exteriorismo impostado que podría confundirse con el
gusto folklórico y la que a la postre le otorga una inusitada legitimidad a su tentativa.
Gorostiza mismo abunda en esta convicción que intenta fundir literatura y mexicanidad, al
declarar, ahí mismo, que: "El espíritu no nos pertenece ni nos pertenecerá mientras la forma

profecía involuntaria, José Gorosnza se convertirá en ese payo que se encuentra viviendo en Londres para
cumplir con un encargo diplomático

17
no se anime con la poesía del suelo." Lo que querría decir: mientras el poeta no deposite en
la poesía (no escrita) del suelo los sentimientos que le permitan "descubrirla" y convertirla
. ,. 19
en I cnguaje poético.
LOS RESABIOS DEL MODERNISMO
Al año siguiente, en efecto, José Gorostiza abandona la tierra firme de los lugares
comunes y publica su primer Iíbro de poemas, titulado Canciones para cantar en las
barcas, un libro en el que, para retomar la fórmula aplicada a López Velarde, Gorostiza no
encontrará en las cosas que lo rodean sino aquello que habría colocado de modo previo en
ellas. Lo publica la Editorial Cultura, que no es nada más la casa para la que trabaja, sino
una de las más significativas por la atención que presta a la nueva poesía mexicana. Ahí
aparecen, en un rápido recuento, otros títulos notables como Zozobra, de Ramón López
Velarde, Colores en el mar y otros poemas de su gran amigo Carlos Pellicer, Avidez y El
trompo de siete colores de su también amigo Bernardo Ortiz de Montellano, Andamios
interiores de Manuel Maples Arce y El puerto y otros poemas del malogrado Enrique
González Rojo. Si los catálogos no mienten, ahí aparecen también Reflejos, el primer libro
de poemas de Xavier Villaurrutia, unos relatos de Jaime Torres Bodet, bajo el título
Sombras; los poemas de Crucero, de Genaro Estrada; Sombra de sueño, de Ignacio Barajas
Lozano, y el ensayo Algunos aspectos de la lírica mexicana, del influyente Enrique
González Martínez.
Compuesto de veintisiete espigados poemas, las Canciones para cantar en las
barcas es un ejemplo de rigurosa autocrítica. Se diría que Gorostiza trabaja por
eliminación; en lugar de acumular texto sobre texto, prefiere publicar poco y con cautela.
Vuelve a menudo sobre los poemas aparecidos en revistas, reescribe, corrige, pule; otros,
de plano los desecha. Se diría que no tiene ninguna prisa por coronar su carrera con un
libro. Guillermo Sheridan retrata de este modo el proceder de Gorostiza: "Mientras que
Torres Bodet y Ortiz de Montellano adornaban ya su currículo con colaboraciones en todo

laIbtd., p. 110
19 Otro Contemporáneo, Jorge Cuesta, no habría podido suscribir estos juicios de Gorostiza. Para Cuesta, el
giro mexicanista de López Velarde "no puede ocultar un inconfundible sentimiento <cfaclnsta> ..., en La
suave patria se manifiesta el mismo retomo al instinto, el mismo retomo a la infancia que caracteriza al
sentimiento del írracionalismo político contemporáneo." Véase Jorge Cuesta, Poesía y Critica Selección y
presentación de Luis Mario Schneider. México, Conaculta (Lecturas Mexicanas. Tercera Sene, 31), p. 313

18
órgano impreso asequible, Gorostiza apenas si publicaba algún poema aislado que, a la
larga, no era sino una primera versión por corregir y pulir durante largo tiempo.1\20
Para corroborar lo dicho, Sheridan compara la versión inicial de un poema de
Gorostiza aparecido en El Maestro con la versión final de las Canciones. Es evidente que el
autor está poseído por un métier cuidadoso y un tanto intransigente. Eso lo salva de ese
trance culpígeno muy común en los poetas que consiste en avergonzarse de sus primeros
libros. Su amigo y compañero de generación, Bernardo Ortiz de Montellano, en cuya
compañía se anima a mostrar a López Velarde sus primeros tanteos, publica muy pronto en
1921 el resultado de sus búsquedas. Todo indica que Gorostiza, a pesar de su reticencia,
contaba ya con material suficiente para hacer lo mismo. Su cautela lo salva, pues mientras
que Ortíz de Montellano se arrepiente muy pronto de Avidez, libro sobre el que pesa
demasiado la sombra de la retórica modernista, en particular la de González Martínez, las
Canciones para cantar en las barcas, que se demora cuatro años más en aparecer, a pesar
de sus altibajos, que los tiene, se inscribe de plano en el ámbito de una nueva escritura.
¿De verdad abandona Gorostiza COn este libro la tierra firme del lugar común? Hay
que señalar que, a pesar del admirable sentido autocrítico del joven poeta, las Canciones
para cantar en las barcas es un libro fracturado en el que conviven, al lado de los
admirables poemas que están desde entonces en las antologías, los resabios de un
modernismo todavía no acabado de asimilar. Por 10 mismo: que se repite sin superarse. La
presencia de los maestros más inmediatos, entre ellos, de modo principal, la de González
Martínez y la de López Velarde, se impone de manera acaso explicable en su versificación.
La mitad, o un poco más de la mitad del libro, se diría, tiene puesto un pie en el pasado. Es
la cuota de lealtad que un poeta debe pagar a su tradición. En diversos momentos, y me
refiero aquí a diversos textos críticos dejados por Gorostiza, éste rinde un agradecido
reconocimiento a los escritores mencionados. Aunque es significativo que su primer ensayo
esté dedicado a analizar la obra de López Velarde, no 10 es menos que en un artículo de la
segunda mitad de la década de los treinta, aparecido dos años antes de la publicación de
Muerte sin fin, Gorostiza se refiera en los términos más elogiosos al influjo ejercido por
González Martinez en su generación. ¿Qué es lo característico de Contemporáneos?, parece

20 Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer. México, Fondo de Cultura Económica, 1985, pp. 106-07

19
preguntarse Gorostiza. A lo que responde: el rigor crítico con el que se consagró a la
creación literaria. Los Contemporáneos no habrían tomado a la poesía "como una simple
embriaguez verbal, sino como un ejercicio que implica rigurosas disciplinas
intelectuales.v"
Frente al abandono pasional y el desbordamiento del lenguaje, practicado por
muchos, su generación concebirá la creación como un arduo asunto de la inteligencia, como
un ejercicio que obliga a someterse, como él dice, a rigurosas disciplinas intelectuales.
Frase tensada de redundancia, pues "intelecto" remite a "rigor", y "rigor" es casi sinónimo
de "disciplina", de donde... El círculo, empero, se justifica pues sella el candado distintivo
de unos escritores afanosos, autocríticas en grado sumo y de eminente perfil intelectual. La
siguiente pregunta de Gorostiza implica, tan sólo por el hecho de formularse en estos
términos, el homenaje más grande que ningún Contemporáneo haya rendido a Uno de sus
predecesores. Transcribo sus palabras: "¿Y qué es esta actitud en nuestras letras sino una
continuación natural de la iniciada por González Martínez, cuando opuso al cisne heráldico
del modernismo --<<Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje»>-. su poesía de
meditación y de reposo?"22
En dado caso, no es la inteligencia disciplinaria de González Martínez, sino su
retórica al mismo tiempo lánguida, meditativa y moralizante la que campea en varios de los
poemas incluidos en las Canciones. Como un ejemplo de esta explicable rémora del
pasado, me gustaría detenerme un poco en "La casa del silencio". El poema consiste en una
estampa inspirada en lo que queda de una casa perdida en algún vericueto de la montaña.
¿Se trata en realidad de una casa, o de un templo precolombino? Vale la duda. ¿El paisaje
es selvático? Lo sugiere la mención del "caer de las lluvias torrenciales." Lo interesante: es
que este motivo le sirve al poeta para expresar una suerte de nostalgia infinita o tristeza
trascendental, que se encuentra ahí, empaquetada y lista para llevar, en esas ruinas que

21 José Gorostiza, "La poesía actual de México. Torres Bodet: Cnpta", en José Gorostiza, Prosa. p. 169 Este
ensayo crítico apareció en El Nacional los días 20 y 27 de junio y 4 de julio de 1937
22 lbtd. El soneto programático de González Marttnez, opone a la decorativa figura del cisne la del buho
sapiente y filosófico, amante de la profundidad. El cisne, "pasea su gracia no más, pero no siente I el alma de
las cosas ní la voz del paisaje." De donde la exhortación del poeta: "Huye de toda forma y de todo lenguaje I
que no vayan acordes con el ritmo latente I de la vida profunda ..." Según esta propuesta, el buho podrá no
tener la gracia del cisne, "mas su inquieta I pupila, que se clava en la sombra, interpreta I el misterioso libro
del silencio nocturno." Aquí estaría contenida, en pocas palabras, la lección de González Martínez.

20
persisten al paso de los siglos, y que están unidas de tal modo a su entorno que hasta
resuenan con el piar amoroso de los pájaros: "La casa del silencio / se yergue en un rincón
de la montaña, / con el capuz de tejas carcomido. / Y parece tan dócil/que apenas se
conmueve con el ruido / de algún árbol cercano, donde sueña / el amoroso cónclave de un
nido." La sabiduría esotérica, meollo del poema, emerge en la segunda estrofa: "Tal vez
nadie la habita / ni la quiere, / y acaso nunca la vivieron hombres; / pero su lento corazón
palpita / con profundo latir de resignado, / cuando el rumor la hiere / y la sangra del trémulo
costado. De una casa dotada de corazón, cabe esperarlo todo. Incluso, que rompa su
t1

silencio. El poeta parece fundido de emoción ante la escena. Su empatía es tal, que imagina,
ya para terminar, que en las noches azules alcanza a escuchar el llanto de las ruinas: "Yen
las noches azules, / la pienso conturbada si adivina I un balbucir de luz en sus escaños, I y
la oigo verter con un ruido I ya casi imperceptible, contenido, I su lloro paternal de tres mil
años."
¿Retrata este poema la mustia casa de los ancestros, la de los antiguos pobladores de
estas tierras, a quienes desplazó en mal momento la Conquista española? ¿De aquí la
referencia a este lloro paternal de tres mil años? ¿Lo que hace el poeta es amplificar, y
volver perceptible este llanto perdido en algún rincón de la selva, y del tiempo, para que
llegue a nuestros oídos contemporáneos? Una vez que González Martínez le torció el cuello
al cisne de engañoso plumaje, se volvió imprescindible encontrar símbolos menos frívolos
a nuestro alrededor. Esto es lo que hace Gorostiza en este poema en el que, al simbolismo
modernista, que busca "el ritmo latente de la vida profunda", agrega una velada nota de
veneración cultural ante lo prehispánico, no por reticente menos real. De manera implícita,
sin recurrir a gesticulaciones, el poema tendría que ver con la recuperación de un
antecedente arqueológico que permanecía desdeñado. Y que, aunque muerto, o al menos
aletargado, continúa emitiendo su llanto patemaí."
"Una pobre conciencia", el poema que le dedica a su amigo Ortíz de Montellano,
también delata desde la misericordia del título su estirpe modernista. Se trata de otra

23Una recuperación todavía más rotunda del pasado prehispámco puede encontrarse en el libro de Carlos
Pellícer, Piedra de sacrificios Poema iberoamericano (1924), al que acompaña por cierto un prólogo de José
Vasconcelos. Véase Carlos Pellicer, Obras. Edición de Luis Mario Schneider. México, Fondo de Cultura
Económica, 1994.

21
estampa de atmósfera melancólica. El personaje, un anciano solitario y meditativo, a quien
es imposible no imaginar en una cabaña abandonada, conversa con su "cachimba de nogal".
El tema de fondo es el tiempo, ese tiempo paralizado de los ancianos, o bien de los
añorantes, que se queda fijo en una hora que ya pasó. "El anciano dormita... I Es tan triste la
tarde para ver I un reloj descompuesto, y la infinita I crueldad de un calendario con la fecha
de ayer." La voz del poeta identifica la conciencia del personaje con el protuberante reloj, el
cual, por supuesto, no funciona desde hace mucho Tiempo: "En el fino paisaje se depura /
una tristeza del atardecer, / y el reloj descompuesto parece una dolida I conciencia de caoba
en la pared."
Incluso los paternales consejos, característicos en ciertos poemas de González
Martínez, revestidos de máximas morales, están presentes en alguna sección del libro de
Gorostiza, como cuando dice: "No persigas la forma del lucero, / que ni el agua dormida la
dará. n O como cuando agrega, dirigiéndose sin duda a un amigo poeta: "Tú, que de nobles
éxtasis te revistes, / no abras nunca la puerta para dar h?spedaje. I Ten el oído sordo cuando
ceda un ramaje I bajo la taciturna pisada de los tristes... n
El tiempo coagulado, empotrado como una conciencia muerta en la pared; lo
taciturno de unos pasos. Se diría que Gorostiza está empeñado en pagar todas sus deudas
melancólicas. Si no fuera porque él mismo quiso perderlos en las páginas de la revista San-
Ev-Ank, me hubiera gustado detenerme en uno de los renglones más tétricos que escribió
Gorostiza, cuando refiere lo que él no haría "por sembrar de luceros angustiosa gangrena".
El primer tiempo del verso suena el día de hoy, acaso, un tanto almibarado: intenta decir
que el poeta siembra semillas luminosas. ¿Y optimistas? Fuerte contraste con el segundo
tiempo del verso, que aporta una expresión que linda con lo inaceptable, menos por la
tristura intrínseca que su rigidez: angustiosa gangrena. Hay algo en la unión de estas dos
palabras que conforma un bloque maligno que le confiere una solidez de coágulo al
sentimiento de la angustia, acaso la más inasible de todas las afecciones. Que el poeta
Gorostiza viva la angustia como una gangrena incrustada en alguna parte de su cuerpo,

22
como si se tratara de un órgano vital, es lo que subleva mi lectura. Una de dos: o se lo creo
a la letra, o pienso que exageró la expresión."
Por su lado, la huella de López Velarde se advierte cuando menos en tres registros
que anoto en seguida: cierto provincianismo, un toque de sensualidad, asociado a la
presencia de la mujer; y una melancolía de algún modo necrófila. El matiz provinciano
aparece en "Elegía", el poema que le dedica al poeta zacatecano. En este poema, como se
recuerda, Gorostiza proclama que la luna es como su madrina. Después de aludir, en plena
reminiscencia del modernismo, a "las azules canéforas de la melancolía", el poeta refiere de
esta manera el sufrimiento de unas mujeres que de algún modo lo acompañan, así sea sólo
de manera simbólica, a título de escenografía portátil para darle un marco a sus
sentimientos: "las mujeres, en hilos de lágrimas suspensas, I cortaron las espiras I
blandamente aromadas de sus trenzas." Se estará de acuerdo conmigo en que estas trenzas
remiten a la consabida escena provinciana, o cuando menos, de rasgo folklorizante. Y que
esta manera recuerda a López Velarde. Algo semejante sucede con su manera de evocar
unas personas más reales, a mayor abundancia, cordobesas, como cuando en el poema
"Mujeres", anota, en una caligrafia muy parecida a la de su maestro: "Cruzaban las angostas
cintas de las calles I mujeres de aguzados senos I y agilidad de música en los talles." ¿Cómo
no evocar aquí los pechos bravíos "empitonando la camisa" y "el perímetro jovial de las
mujeres", que acuñara López velarde, con superior sensualidad, hay que reconocerlo?
Por último, la nota necrófila queda patente en el poema "Borrasca". Al mismo
tiempo apóstrofe y petición, el texto se abre con una súplica dirigida a la Noche, esa
"fabricadora de embelecos", que diría Lope", convertida en este caso en una suerte de
divinidad misteriosa y potente a la que se dirige el personaje para pedirle un último deseo,
aquel que acaso volverá a formularse in articulo mortis, cuando haya ya puesto un pie en el

24 Guillermo Sheridan incorpora éste y otros poemas perdidos en revistas en su edición de José Gorostíza,
Poesia completa. México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 159. Restituyo el enunciado en su
integridad: "Yo entornara los ojos de mi lámpara buena / y en el aceite dócil abrevara mi canto, / por sembrar
de luceros angustiosa gangrena." El aceite, en mis años mozos, se tomaba como purgante.
25 Véase Lope de Vega, Obras poéticas, 1. 1. Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua. Barcelona,
Planeta, 1969, p. 105 Antonio Alatorre dedica a este soneto unos párrafos en su discurso de ingreso al Colegio
Nacional. Véase Antonio Alatorre, Ensayos de critica íiterana, México, Conaculta, 1993 (Lecturas
Mexicanas, Tercera Serie, 97), pp. 61-68

23
(último) estribo. Dice así Gorostiza. "Noche, madre sombría: / Cuando llegue el minuto
negro de mi borrasca, / hazme sufrirlo aquí, junto a la orilla / del agua amarga."
Algo me indica que hay en esta estrofa una cierta proximidad con la "Gavota" de
López Velarde, la cual dice: "Señor, Dios mío: no vayas / a querer desfigurar / mi pobre
cuerpo, pasajero / más que la espuma de la mar." López Velarde pide una muerte rápida, y
no pasar por los tormentos de una enfermedad que mina el cuerpo poco a poco, hasta que lo
deja convertido en guiñapo. Hay en ambas peticiones, además del consabido patetismo, la
campanada inminente de la muerte, así como, de modo curioso, una evocación de
naturaleza acuática. El cuerpo del personaje es pasajero, "más que la espuma de la mar", en
el verso de López Velarde, como si lo acuático se impusiera aquí por necesidad, y no
hubiera más remedio que soportarlo; mientras que el cuerpo que visualiza Gorostiza se
imagina a sí mismo muriendo, demorado, "en la orilla del agua amarga." La agonía
espumosa y rápida del primero contrasta con el deseo de experimentar el "minuto negro" de
la "borrasca" ahí, junto, alIado de, en la inminencia acaso deleitosa, por paradójico que se
antoje, del "agua amarga. n Casi está uno tentado a precisar que lo que seduce al hipotético
personaje no es el agua en sí, ni la amargura que ésta conllevaría, sino su proximidad, ese
umbral fascinante que se denota con la palabra orilla. Al poeta le gustaría demorarse en la
orilla del agua amarga. ¿Cuánto? Un minuto. ¿Será posible más? Sólo que en este húmedo
minuto gorosticiano, pura inminencia sin resolución, bien visto, no es dificil que se
transluzca una demora sedienta de eternidad.
¿Por qué no? Empieza a revelarse en estos primeros poemas de Gorostiza una
necesidad que podría denominarse "oceánica", cuya función sería la de fundir al sujeto con
una otredad trascendente y de algún modo superior. Se trata de una fusión trascendental, de
leves acentos religiosos, que de cierto modo anonada al personaje, que lo aniquila y lo
libera de sí, aunque también en un sentido muy preciso, lo justifica, al otorgarle a sus
sentimientos una dimensión hasta cierto punto cósmica y transpersonal. 26 El personaje se
transfigura en paisaje, y ahí queda como congelado, como alentando en secreto una nueva

26Remito aquí a la sugerente propuesta de Ferenczi cuando sostiene que hay en los seres vivos, y en particular
en los mamíferos superiores, una tendencia irresistible a regresar al seno acuático que alguna vez en la
historia de las especies se vieron obligados a abandonar. Véase Sandor Ferencai, Thalassa, ensayo sobre la
teoría de la genitalidad, en Obras completas, t. III, Madrid, Espasa-Calpe, 1981

24
existencia espiritual. ¿No es esto lo que está en la base de esta impresionante petición a la
madre sombría representada por la Noche? Si el final del poema tiene un significado fuerte,
a la manera de un desenlace conceptual, entonces no me queda otro recurso que transcribir
la estrofa:
Noche, madre sombría:
Cuando llegue el minuto negro de mi borrasca,
hazme sufrirlo aquí, junto a la orilla
del agua amarga.
Que, si me vienen ganas de llorar,
quiero tener azules las ideas,
y en mis palabras el sonar
de las mareas.
El personaje del poema justifica su petición expresando un deseo de comunión con
dos elementos del cosmos que encarnan de modo relevante sendas nociones de infinito.
Comunión con el cielo, comunión con el mar. De tal suerte, suponiendo que la proximidad
se le conceda, el personaje podrá tener azules las ideas, fundido ya con la inmensidad del
cielo, así como podrá escucharse en la cadencia de sus palabras el sonar de las mareas.
Este último detalle es sintomático, pues el poeta quiere incorporar a su lenguaje, a sus
palabras, a sus ritmos verbales, su verdadero privilegio, las armonías del mar. El lenguaje
del hombre finito, así, más allá de determinaciones concretas, queda contagiado de lo
inconmensurable, de lo que supera toda magnitud. Lo decisivo es que el poeta imagina que
puede lograr esta fusión oceánica en el trance del instante postrero que justificaría su
existencia como un todo, a la manera de una final revelación epifánica. Como él dice: en el
minuto negro de su borrasca."

27A la luz de lo que llevo dicho, habría que tomar con las debidas reservas el elogio que le dedica Xavier
ViHaurrutia a Gorcstiza en una nota de la época, cuando sostiene: "El poeta ha tenido la delicadeza de no
Incluir en su colección poemas con acentos ajenos; es más, exagerando, ha tenido la delicadeza de no
escribirlos siquiera. Tan fino es su orgullo y tan severo que su libro es, en cierto modo, una antología de
cuanto mejor decídióse, hasta entonces, a escribir." Cito por Guillermo Sheridan, Los Contemporáneos ayer,
p. 110 Parece más equilibrado el juicio de Jaime Torres Bodet: "Producía poco, no por esterilidad... sino por
ansia de clásica perfección", cito por Andrew P. Debicki, en "Sobre la poética y la crítica literaria de José
Gorostiza", Revista Iberoamericana, Núm. 51, enero-junio de 1961, p. 147

25
 Un hilo muy delgado sugiere aquí que la muerte, el momento final, es una suerte de
transfiguración. El sujeto poético, ¿se apropia del infinito? ¿ü más bien, se disuelve en él?
Al morir, ¿el personaje se arma de azules pensamientos? ¿O más bien se desvanece en ellos
para ya nunca saber de sí? Sus precisas palabras, ¿recogen esta música del mar? ¿O acaban
perdiéndose en ella? Creo que este dilema discursivo, apenas insinuado en el poema, sólo
habrá de resolverse en la consideración de otros textos. Justo cuando se escuchen las notas
de lo impersonal.
DE GÓNGORA A EZRA POUND
La parte del libro de Gorostiza que realmente interesa es la que tiene un pie en la
vanguardia. Pese a las deudas evidentes que el escritor ha contraído con la tradición
ambiente representada en los nombres de González Martínez y López Velarde, la impresión
que perdura en el lector de las Canciones para cantar en las barcas es la de estar frente a
una colección donde impera un nuevo modelo de escritura. Con este libro, Gorostiza se
coloca de golpe en la pasarela de "los nuevos". ¿A qué se debe esto? En buena medida, a la
sabia disposición de los textos. El libro se abre, en efecto, con tres breves poemas apenas
mayores de una página cada uno. En estricto sentido, las Canciones para cantar en las
barcas consisten en estos tres poemas, y nada más. La siguiente sección del libro se titula,
de modo escueto, "Otras poesías". La tercera, y última, que retoma los temas del mar,
"Dibujos sobre un puerto." Excelente editor de sí mismo, Gorostiza coloca al frente de su
libro tres de sus poemas del "modo nuevo", y luego, distribuyendo astutamente los
ingredientes, entrevera algunos de estos textos de "ruptura", por decirlo así, con los del
"modo antiguo", equilibrando de tal suerte los materiales que el efecto que queda flotando
en el lector es el de la novedad.
¿En qué consiste este nuevo modelo de escritura ensayado aquí por Gorostiza y que
rompe con los resabios del modernismo? Me parece que el cambio se podría resumir en los
siguientes puntos: a) Depuración del lenguaje. Se abandonan los tics y los metros
característicos del "viejo modo" de hacer poesía. Se aprieta la expresión, en un afán de
economía de medios. La palabra aspira a ser, de modo inmediato, imagen. El ritmo
abandona la regularidad métrica y trata de ajustarse al correr de los asuntos y las
emociones. b) Deposición del sujeto lírico. La expresión de las emociones de un personaje

26
privilegiado que siempre dice "yo" pasa a un segundo plano, o incluso desaparece. La
lírica, entendida Como expresión "yoica", centrada en el sujeto, del cual no sería sino su
expresión, está ahora en entredicho. Con ello se evita recaer en una suerte de verborrea
sentimental convertida ya para entonces en una plaga poética. e) Objetivísmo. En lugar del
antiguo personaje emotivo, que se apoderaba del escenario, lo que campea es una atención
especial al paisaje, a la escenografía como tal, que ya no necesita de un centro emotivo para
desplegarse tal Como es. Lo que domina es el exteriorismo. d) Brevedad En lugar del
poema discursivo, marcada preferencia por el poema breve, a veces de una sola línea.
Detalles más, detalles menos, esta es en esencia la estética del imaginismo, el
movimiento poético que encabezaron a mediados de la primera década del siglo XX Ezra
Pound y otros de sus colegas, algunos de cuyos textos habían sido divulgados entre
nosotros, apenas dos años antes, COfia se recuerda, por Rafael López y Salvador Novo,
cuando sembraron con minas de la nueva poesía norteamericana los atajos de La Falange. 28
¿En qué consiste el imaginismo? Noel Stock, en una biografía sobre Pound, señala que éste
habría coincidido con Aldington e Hilda Doolitle en tomo a tres principios rectores: (1)
Tratamiento directo del tema, (2) no permitir que se cuele en el poema ninguna palabra que
no sea esencial para la presentación, y (3) en cuanto al ritmo, seguir el fraseo musical antes
que la estricta regularidad métrica.29 A los valores de la claridad, la exactitud en el detalle,
la economía de lenguaje y la brevedad, un diccionario académico norteamericano agrega
que es característica del imaginismo: "la creencia en el poema corto, estructurado en torno a
una única imagen o metáfora y un ritmo cadencioso, que presenta un objeto o una escena
del mundo exterior a la aprehensión directa del lector, rehusándose a vincular el efecto del
poema con significados abstractos." 30
Lo anterior conlleva de modo implícito el eclipse del personaje lírico, que casi,
podría decirse, enmudece, o que, cuando menos --esto podría ser acaso lo más importante--

28 Al año siguiente, en 1924, Novo habría publicado otra antología de la poesía norteamericana en las páginas
de El Universal Ilustrado, según informa Antonio Saborit en una "Cronología" del autor Véase Salvador
Novo, La Vida en México en el período presidencial de Lázaro Cárdenas. Compilación y nota preliminar de
José Emilio Pacheco. México, Conaculta, 1994 (Memorias Mexicanas), p. 720
29 Véase Noel Stock, The Life 01Ezra Pound. London, Penguln Books, 1985, p. 144
30 Véase la entrada "Imagism'', en Alex Preminger (ed.), Princeton Encyclapedia alPoetry and Poencs New
Jersey, Princeton Uníversity Press, 1974.

27
deja de ser el motivo central del texto. El lenguaje, entendido no a la manera discursiva,
como monólogo expresivo de un "yo" lírico, sino como sucesión de imágenes o de
metáforas, es el que toma de ahora en adelante su lugar. Se trata de un desplazamiento
revolucionario, pero que, en estricto sentido, no nace con Pound ni con los imaginistas, sino
que viene de más atrás, de los simbolistas franceses, y de la noción de "poesía pura"
proclamada por Valéry. Ya Mallarmé, el iniciador reconocido de este cambio, había
señalado, en palabras que no permiten la ambigüedad: "La obra pura implica la
desaparición elocucionaria del poeta, quien cede la iniciativa a las palabras." Ellas son
ahora las que marcan el pulso, llevadas por una suerte de automovimiento. El poema no
seria sino el sistema de los reflejos que se envían unas a otras estas palabras dotadas de
autonomía, cuyos destellos relumbran como una estela de fuego sobre piedras preciosas, y
que de esta manera reemplazan, en términos de Mallarmé, "la respiración advertible en el
antiguo aliento lírico o la dirección personal entusiasta de la frase.,,31
El exteriorismo de los imaginistas sería, pues, una fórmula afortunada para
desarticular la manipulación personal del poeta, así como para eliminar el dominio
inveterado del soplo lírico en los terrenos de la poesía. ¿Qué implica el hecho de que José
Gorostiza abrace los principios del imaginismo? Implica, para decirlo rápido, que un cierto
tipo de enunciación se vuelve, a partir de aquí, intransitable. Pongo por ejemplo el verso
que dice: "Cuando llegue el minuto negro de mi borrasca", Este verso, centrado en el
personaje y en su previsible catástrofe emocional, teñido de patéticos acentos
lopezvelardianos, tal como se vio, tendría que ser eliminado de ahora en adelante. Tal
efusión lírica se convierte en un lastre, en un estorbo del pasado. El personaje deja de estar
autorizado para decir "yo"; ya no será posible que se explaye en tomo a la pena que se
supone puede segar su vida. Me parece indudable que José Gorostiza se da cuenta de esta
situación, y que se apresura a decirlo, de modo literario, en un par de líneas que contienen
una reminiscencia de su antigua poética, a la vez que, y aquí estaría lo esencial, su
definitivo descarte.
El texto, incluido en las Cancíones para cantar en las barcas, se titula "Elegía", y
dice así: A veces me dan ganas de llorar / pero las suple el mar. Como se ve, el primer

31 Stéphane Mallarmé, Ignur/ Divagaüons / Un coup de dés. Paris, Gallimard, 1976, pp. 248-49

28
verso pertenece todavía a la antigua poética lacrimosa. Confiesa un deseo de llorar. El
segundo, de modo tajante y repentino, anula y desmiente esta confesión. La emoción del
personaje, que se vehicula en el verso inicial, enseguida hace mutis. Se diría que funciona
en el poema una suerte de transferencia que sustituye un plano expresivo por un plano
escenográfico. Las ganas de l/orar, confesadas por el sujeto de la voz, apenas se han
expresado, se transfieren a una realidad externa que resulta ser una inmensa mole material,
carente de emociones. El mar, esa escenografía omniabarcadora, sustituye las penas
individuales, y suple como lo dice el poema, las ganas de llorar. Se asiste, así, al triunfo del
exteriorismo. Si alguien dijera que este mar de Gorostiza es un l/anto objetivado, creo que
no le faltaría razón. Pero la objetivación es de tal modo apabullante que lo subjetivo queda,
por decirlo aSÍ, anulado por entero.
Donde había un poeta lírico, podría decirse, brota un poeta escenográfico, atento a la
presencia de la realidad exterior. Lo singular de esta "Elegía", convertida en principio de
escritura, es que desaparecen las lágrimas, el temblor hipertrófico del sujeto. ¿De modo
absoluto? Habría que matizarlo, por supuesto. Lo que se impone aquí es una disimulación,
una transferencia, una exteriorización de la que no es posible no extraer resultados, pues se
traduce, a la vez que en un eclipse del personaje, en una nueva manera de insertarlo en el
mundo. El sujeto, antes pura soberanía, es destronado por un impulso irónico que coloca
otra cosa ·-el subrayado mismo ya es insidioso, pues el sujeto y sus afecciones, como se
sabe, no pertenecen al orden de las cosas-- en lugar de los venerables sentimientos. Sin
duda que la sustitución, en este caso, podría antojarse desproporcionada: A veces me dan
ganas de llorar / pero las suple el mar. Casi se diría que el personaje hace mofa de sí. O
que, en otras palabras, se ve a sí mismo desde una distancia irónica, acaso un poco risueña.
¿Qué son unas cuantas lágrimas ante la inmensidad del mar? ¿Y podría haber un elemento
de comparación entre ambos elementos? Es evidente que no.
El desdoblamiento irónico permite que aflore en este caso un temperamento
impersonal. Me gustaría decir que esta es la clave del "nuevo modo" poético abrazado por
Gorostiza: la deposición del yo, la impersonalidad. El poema en el que me he detenido es
un ejemplo dificil de mejorar, pues se diría que se inserta en el momento álgido de la
transición. Ya se vio: primer verso, confesión emotiva, y reminiscencia viva del modo

29
antiguo de hacer versos; segundo verso, denegación y giro violento hacia el exterior En
lugar de sujeto, paisaje; en lugar de emociones, una inmensa cantidad de materia, que no
deja de estremecerse. En lugar de efusión lírica, exterioridad.
Cuando Gorostiza publica las Canciones para cantar en las barcas, la vinculación
del llanto con el mar ya cuenta con una historia. No sería aventurado indicar que esta
historia se remonta, por decir lo menos, a Góngora, quien en uno de sus romancillos
rotulaba este apóstrofe: "Dejadrne llorar / orillas del mar.; u Ortiz de Montellano, gran
amigo de Gorostiza, había colocado el estribillo como epígrafe de uno de sus textos
incluidos en Avidez. El Gorostiza adolescente, el que publicaba sus versos en San-Ev-Ank,
escribió, de modo parecido: Yo no conozco el mar. / Se me antoja una música propicia /
para llorar... El poema concluye reiterando esta vinculación: Yo no sé de marinas
lobregueces / pero te vi llorar. La lobreguez, una de las palabras favoritas del gran poeta
modernista Manuel José Othón, asociada en él a los peñascos y al desierto, adquiere aquí
una inesperada resonancia marítima. Estarnos en los dominios de lo expresivo. La angustia
se apodera del personaje y lo convierte en testigo del llanto, pese a la negación embozada:
Yo no sé de marinas lobregueces / pero te vi llorar...
El Gorostiza de las Canciones ya no necesita adjetivaciones, taimadas proyecciones
de algún estado de ánimo muy específico. Se Impone la presentación directa del tema,
según el decir de los imaginistas. Le dan ganas de llorar, esto está declarado, pero surge
enseguida el relevo del mundo exterior, que anula las ganas. Tal cual. Lo que surge es el
mar en su desnudez, con la eficacia de una escenografía.
Esta parece ser la nota dominante en la mayoría de sus textos del "nuevo modo"
contenidos en las Canciones. Quizás el poema más conocido, y el más emblemático,
también, es el que abre la colección, y que interpela al lector con esta pregunta: ¿Quién me
compra una naranja / para mi consolación? Hay una pena en el sujeto, reiterada presencia
de una poética de tipo confesional, basada en los sentimientos, pero el texto adopta una
cierta actitud que logra establecer una distancia irónica ante tal afección. El gesto del
pregonero, por sí solo, y para no ir más lejos, acota toda una dimensión "social", o si se
quiere, "callejera". Uno suele llorar para sí mismo, en la soledad; a lo mucho, en el diálogo

30
o la confesión con un conñdente." El personaje del poema de Gorostiza sale a la plaza
pública, se coloca de antemano en una escenografia mercantil, y pregunta con un
octosílabo: ¿Quién me compra una naranja? La fruta que vende el pregonero es, como
abunda la estrofa: Una naranja madura / en forma de corazón. Lo de la forma, resulta
claro, es antes que nada un elemento vinculador. La voz del poeta quiere que el lector
establezca una resonancia entre la naranja y el corazón. Asoma, para decirlo en otras
palabras, aunque no sin cierto disimulo característico, que domina a lo largo del texto, el
núcleo emocional, que tendría que mantenerse siempre tras bambalinas. Se diría que la
segunda estrofa desmiente este trabajo de disimulo, y que el poema se toma, de plano,
confesional:
La sal del mar en los labios
¡ay de mí!
La sal del mar en las venas
yen los labios recogí.
La finura del verso, con el arte de la reiteración y del incremento, no se desdice del
patetismo de la expresión. El personaje está sufriendo en serio, y así lo dice la transparencia
de la metáfora. La "sal" del mar, que aparece en el primer verso, se convierte, no bien entra
uno en la segunda parte de la estrofa, en una "sal" diferente, de naturaleza anímica, moral.
Es la sal negra de la pesadumbre, la de la lobreguez, que circula por la sangre áceda del
sujeto, como envenenándole los pensamientos, y que, está uno tentado a agregarlo, aunque
esto en rigor no consta, lo hace llorar. Los usos del Gorostiza lopezvelardiano salen a
relucir con renovados bríos, como si alguien hubiera levantado la prohibición, y las
emociones se volvieran de nuevo protagónicas. Adviértase que con objeto de romper el
ritmo octosilábico predominante, Gorostiza inserta, en casi todas las estrofas, un segundo
verso "desigual" de cinco sílabas. Este "corte", que revela astucia rítmica, le confiere al
verso una respiración sinuosa, y le añade el patetismo de la confesión, que podría sonar
excesivo, una buena dosis de credibilidad:
Nadie me diera los suyos

32En esta tesitura se ubica todavía el verso de López Velarde que dice: "Mi corazón leal, se amerita en la
sombra." Es con este recurso a la interioridad con el que está rompiendo Gorostiza.

31
 para besar.
La blanda espiga de un beso
yo no la puedo segar.

Nadie pidiera mi sangre

para beber.
Yo mismo no sé si corre
o si deja de correr.

Como se pierden las barcas

¡ay de mí!
Como se pierden las nubes
y las barcas me perdí.
Por su economía, por su precisión, por su musicalidad, por las resonancias
emocionales que despiertan en el lector, estos son algunos de los versos más admirables de
Gorostiza, Con pocas y sencillas palabras, de una superficialidad engañosa, y apegado a
modos de versificación reconocibles por todos, los de la poesía tradicional española, el
poeta sugiere abismos que producen escalofrío. Su primer libro es ya el libro de un joven
maestro, dueño de un extraordinario rigor que no puede sino suscitar el reconocimiento de
sus colegas. En una de las estrofas que acabo de citar, el poeta calza las sandalias de un
desdichado campesino incapaz de segar la blanda espiga de un beso. En la estrofa
siguiente, dos sutiles renglones insinúan un vampirismo amoroso que se frustra: Nadie
pidiera mi sangre / para beber. Quizás el amor es esto: la urgencia de la sangre del otro; la
posibilidad de beber, en el abrazo camal, la sangre del cuerpo amado. Esta moneda
corriente sirve para que se deslice la sección más tenebrosa de la estrofa, aquella en la que
el poeta, acaso enfermo de tristeza, insinúa que ha dejado ya de vivir. No se trata de una
afirmación categórica, sino de una insinuación, proferida desde un cierto no saber bien, lo
cual acaso le otorga una mayor fuerza a lo que se dice: Yo mismo no sé si corre / o si deja
de COrrer. El sujeto de la voz ignora si la sangre fluye o ha dejado de fluir dentro de Su

organismo. Si la respuesta es positiva, el personaje vive, de esto no hay duda; pero si es

32
negativa, entonces el de la voz ha sucumbido ya a la depresión, y está declarando que no es
sino un muerto en vida, un "cadáver con alma", para referirlo con la sabiduría que
heredamos de los barrocos.
La quinta estrofa corona el fracaso del personaje, que se sabe perdido como las
barcas y las nubes, y que así lo declara. El personaje asume su fracaso, su errancia, su
inutilidad, y al hacerlo reitera la poética confesional aprendida en López Velarde. Si el
texto concluyera aquí, Gorostiza no pasaría de ser un excelente epígono del último
modernismo. Lo interesante es que la estrofa final aporta a la vez que el elemento irónico,
distanciador, el espacio del pregón callejero que le devuelve al texto su contextura
escenográfica. La transcribo:
y pues nadie me lo pide,
ya no tengo corazón.
¿Quién me compra una naranja
para mi consolación?
A la luz de lo anterior, podría decirse que la habilidad de Gorostiza consiste en el
peculiar equilibrio que consigue entre lo antiguo y lo novedoso, entre la economía de
medios y el exteriorismo aprendido en el imaginismo de Pound y sus seguidores, y en el
toque tradicional tomado del romancero español, propiciado por el retorno a Góngora que
realiza la Generación del 27 en España, y que se trasmina con rapidez a nuestro continente.
El rescate de Góngora, no está por demás recordarlo, consiste en la recuperación no sólo
del complicado estro casi indescifrable de los grandes poemas, esto es, el de las Soledades
y la Fábula de Polifemo y Galatea, sino también del Góngora "popular", que recurre al
romance, al romancillo, a la letrilla satírica y otras composiciones del género "menor".33
Sin este doble aprovechamiento, me parece, no podría entenderse la peculiar fusión de
formas cultas y populares que es posible encontrar lo mismo en Juan Ramón Jiménez que
en Federico García Larca o en Gerardo Diego. Por otro lado, quizás no sea del todo ocioso
observar que Gorostiza no está solo en su distanciamiento del poema lírico, y que la
mayoría de sus compañeros de generación, cada quien a su modo, abrazan por esa época un

33 Este "retorno" a Góngora, por cierto, es sincrónico del "redescubrimiento" de la poesía de sor Juana Inés de
la Cruz, que inicia en páginas de la revista Contemporáneos el escritor Ermilo Abreu Gómez.

33
cierto tipo de poesía exteriorista, volcada hacia el paisaje y atenta a los acontecimientos del
mundo exterior, lo cual cabe entenderlo como la realización de un giro de sentido anti-
confesional.
Ahí están, para comprobarlo, algunos de los poemas de Carlos Pellicer, de Enrique
González Rojo o de Salvador Novo. Sin duda es Pellicer, el mayor de todos ellos en
términos de edad, quien se adelanta a los demás cuando escribe, al principio de su
"Estudio", con el alegre desenfado de quien se encuentra piloteando un avión: "Jugaré con
las casas de Curazao, / pondré el mar a la izquierda / y haré más puentes movedizos, / ¡lo
que diga el poeta!" (Colores en el mar, 1921). Aunque se diría que aquí el poeta se asume
en la calidad de un pequeño dios que todo lo puede, lo que más impresiona en el texto es el
deslumbrante y arbitrario jugueteo con las imágenes del mundo exterior. Fiel a una tónica
semejante, González Rojo escribe: "A reflejar el sol/iremos, / a reflejar el sol/en los
espejos." También el Novo de los XX poemas (1925), se ubica a cielo abierto y juega de
manera arbitraria con los elementos campestres que encuentra a su alrederor, articulando
con ello un interesante paisaje exteriorista:
¿Quién quiere jugar tennis COn nopales y tunas
sobre la red de los telégrafos?
Tomaremos más tarde un baño ruso
en el jacal perdido de la sierra:
nos bastará un duchazo de arco iris,
nos secaremos con algún stratus,
Para hacerle justicia a Novo, habría que incluir entero este texto, y advertir lo
mismo la trama deportiva que la rapidez y el manejo irónico de los materiales. Los nopales
como chicos traviesos que "nos sacan la lengua"; los maizales formaditos como escolapios
en la milpa, "con su copetito mal rapado / y su cuaderno debajo del brazo." La gimnasia
sueca de los magueyes, y las nubes convertidas en inspectoras de monumentos... y hasta
cierto toque subversivo, que se denota, primero, porque el narrador del poema parece ser un
escolapio en fuga, que se ha ido con otro compañero de pinta; y segundo, por alguna
insolente señal destructiva: "A la noche nos vengaremos / encendiendo nuestros faroles / y
echando por tierra los bosques." Esta pretensión destructiva, a todas luces desmesurada, que

34
amenaza con derribar los bosques, adquiere un matiz anarquista, antiautoritario. cuando se
repara en el sentido de la siguiente estrofa: "Alguno que otro árbol/quiere dar clases de
filología." El joven insolente que ha derribado por pura venganza los bosques, ¿no podrá
hacer lo mismo con esos árboles que no conformes con serlo, quieren dar clases de
gramática?
Incluso los estridentistas, vistos desde esta perspectiva, aparecen como campeones
del exteriorismo. A ellos se debe, en particular a Manuel Maples Arce, el descubrimiento
de la ciudad como tema poético, y para esto bastaría con remitir a Urbe. Super-poema
bolchevique en cinco cantos (1924), poema solitario dentro de la tradición mexicana en el
que el verdadero protagonista es una convulsionada ciudad de México, convertida en
epifoco de marchas y movimientos de huelga, durante la época del obregonismo. Pero
incluso un poco antes, en Andamios interiores (1922), Maples Arce ya había puesto sus
pies en el poema escenográfico, de la más pura naturaleza urbana, cuando escribía:
La ciudad insurrecta de anuncios luminosos
flota en los almanaques,
y allá de tarde en tarde,
por la calle planchada se desangra un eléctrico.
Ninguno de estos poetas, sin embargo, parece haber estado más cerca de Ezra
Pound que el mismo José Gorostiza, quien por cierto pasa un par de meses en Nueva York
hacia 1924. El único equivalente del famoso poema de Pound titulado "En una estación del
metro-, y que dice:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
(La aparición de estos rostros en la multitud;
pétalos de una rama húmeda, oscura)
lo escribió el Gorostiza de las Canciones para cantar en las barcas cuando resume, en una
sola línea: "El faro":
Rubio pastor de barcas pescadoras.

35
n. EN LA TIERRA DE ELIOT

Yo nunca he languidecido más que cuando la nostalgia, en el extranjero,

me ha hecho ver todo lo que hay todavía en [a naturaleza humana de la
oscura conciencia de las plantas y del sueño profundo del mineral
Gorostiza en una carta a Xavier villaurruna

El encuentro de José Gorostiza con la vanguardia imaginista produce en él un profundo

impacto, y hasta se podría decir, una suerte de crisis que lo atosiga durante varios años. El
primer resultado de esta crisis, las Canciones para cantar en las barcas, indica que se trata
de un trance positivo y transformador, que le ayuda a dejar atrás las enseñanzas del
modernismo aprendido en las lecciones de González Martínez y López Velarde, y a intentar
una nueva manera de hacer poesía, que privilegia la economía de medios y el poder
autónomo de la imagen. La revolución, empero, no estriba en la prosodia, en la economía
verbal ni en el manejo de la imagen, sino en un paso anterior y más lleno de consecuencias:
en la deposición del sujeto lírico. Sólo unos pocos poemas de los que integran las
Canciones, en rigor, obedecen a los esquemas propuestos por el imaginismo; estos pocos
poemas, sin embargo, son los que aportan la tónica del porvenir y los que consagran a
Gorostiza como un poeta de avanzada, que ya no podrá faltar en las antologías. El cambio
decisivo se da en el tránsito de lo personal a lo impersonal, del poema entendido como la
expresión privilegiada de los sentimientos de un sujeto más o menos patético, o triunfalista,
en otros casos, como se verá más adelante, al poema entendido como una construcción
escenográfica, que elude (o que cuando menos, transfigura) de modo consciente estos
efluvios emocionales. Del interiorismo y la poesía confesional, se transita de modo más o
menos abrupto a un exteríorísmo, que subraya la objetividad de la imagen, y al que sólo se
llega porque de modo previo se ha despojado al personaje lírico como tal de su antigua
preponderancia. Este tránsito, aunque propiciado por el imagínismo, se convierte en la
insignia que habrá de caracterizar en lo sucesivo a ese reticente poeta que recibe el nombre
de José Gorostiza.

36
 Todavía el personaje enfebrecido de un poema de López Velarde puede
reconocerse, con una cierta dosis de prepotencia que acaso anuncia el advenimiento
inminente de las vanguardias, en unos versos como los que siguen, en los que destaca la
capacidad del sujeto para enseñorearse de la escabrosa sustancia del tiempo: "Uno es mi
fruto: I vivir en el cogollo I de cada minuto." Tal dominio sobre la temporalidad, expresado
de modo categórico, de manera tal que el personaje se vanagloria de su capacidad para
coger las cosas al vuelo y de vivir con intensidad la floración del minuto, esto es, de
instalarse en el cogollo de cada porción de tiempo que está surgiendo, no deja de ser
notable. De lo que se trata es de una reafirmación enfática del sujeto, que no admite dudas
ni vacilaciones, y que se experimenta a sí mismo como dueño de sí, y por lo tanto, del
tiempo en el que de modo positivo está logrando insertarse. En ese mismo poema, titulado
'Todo...H , el personaje imaginado por López Velarde alcanza la siguiente aseveración: "Si
digo carne o espíritu I paréceme que el diablo I se ríe del vocablo; I mas nunca vaciló I mi
fe si dije «yo»." Sobre las socorridas palabras mundanas cae la sombra de una sospecha.
Términos como carne y espíritu, que pertenecen al aire de una época, y que la reflejan,
conllevan un lastre de falsedad. El diablo tiene buenas razones para reírse de quienes las
emplean sin mayor reflexión. No sucede lo mismo, según el testimonio del poeta, con la
palabra yo. La primera persona del singular parecer ser la única tierra firme en un mundo
agobiado que se desmorona; la única instancia (y esta instancia es, además, enunciativa)
que logra librarse de la zozobra generalizada que recorre el crepúsculo del poeta.
La fe en el yo continúa siendo el sustrato de la actividad poética. O todavía mejor: la
condición de posibilidad del ejercicio lírico. La soberanía de un yo que no acepta
vacilaciones se instala en este pasaje tardío de la poetización lopezvelardiana y aporta el
dato del tiempo. No -como dato, a decir verdad, sino como señorío. El énfasis productivo
entrega como resultado un fruto. Lafloración del personaje (HUno es mi fruto...") coincide,
valga la redundancia, y la reiteración puede entenderse aquí como un candado ideológico
cuyo objetivo es asegurar la significación, con la floración del tiempo como taL El
Diccionario de autoridades informa: "Cogollo. La cima del árbol o de la planta, o el
renuevo que arroja." El personaje dice encontrarse, así, en la cima del minuto, en su
porción más alta. Su temporalidad es la más elevada, él se encuentra en la cresta.

37
¿Adelantado con respecto a los demás que se habrían quedado, de algún modo, rezagados,
atrás? Puede ser. La otra significación es todavía más poética, si se entiende que la poesía
misma es un brotar, un llegar a presencia: así, vivir en el cogollo de cada minuto no querría
decir otra cosa sino que el sujeto ha tenido la gracia de instalarse (no sabemos recurriendo a
qué artes) en el instante vertiginoso, y a la vez inasible, del brote, en el momento mismo en
que el capullo se abre a presencia, inaugurando un mundo. El de la voz no puede menos
que sentirse orgulloso de este dominio sobre el tiempo, o quizás sería mejor decir, de esta
coincidencia, de esta armoníaconseguida entre sujeto y temporalidad contingente.
Algo me dice que hay en esta exaltación lopezvelardiana del minuto, de la hora
presente, una versión anticipada de lo que poco después será el presentismo enarbolado no
sin una cierta cuota de arrogancia por la vanguardia estridentista. En la cláusula XII de
Actual No. 1, o sea, del primer manifiesto estridentista, en efecto, puede leerse una
declaración que podría corroborarlo, y que dice así: "Nada de retrospección, nada de
futurismo. Todo mundo, allí, quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo
del minuto presente.,,34 Luis Mario Schneider ha indicado que esta declaración establece de
modo deliberado una distancia entre el estridentismo mexicano y el futurismo de Marinetti,
a quien de modo habitual se señala Como el modelo que adaptan entre nosotros los
vanguardistas encabezados por Maples Arce. No se trata de colonizar el futuro, o de
acelerar la llegada del advenir, sino antes bien de poner los pies en los vertiginosos
territorios del tiempo presente. La observación de Schneider, sin duda pertinente, no oculta
lo que a mí me interesa destacar: el aire hasta cierto punto arrogante y triunfalista que
emana de las vanguardias, y que en el caso mexicano se traduce en una doble exaltación,
primero, del minuto presente, como forma privilegiada de la temporalidad, así como, en
segundo lugar, del sujeto de la ruptura que se identifica con este minuto, que ha podido
apropiarse de él, como si lo hubiera generado desde su interior, y que ha logrado el portento
de treparse en ese vehículo siempre en movimiento.
Frente al no disimulado triunfalismo del poema de López Velarde, y frente a la
exaltada actitud afirmativa de los estridentistas, tal y como se vio en su manifiesto, la

34Véase Luis Mario Schnerder, El estrídenusmo. Una literatura de la estrategia. México, Ediciones de Bellas
Artes, 1970, p. 40

38
actitud de Gorostiza merece el calificativo de parsimoniosa. Lo que define a este poeta
mexicano, si 10 puedo decir en una frase, es un vanguardismo reservado, un vanguardismo
que desconfía del alborozo revolucionario, y que prefiere formas menos estentóreas de la
enunciación. Ya le cuesta trabajo, como se vio antes, asimilar algunas de las audacias
expresivas del poeta de La sangre devota. En su artículo sobre López Velarde de 1924, que
me parece definitorio de su posición, un ligamento clásico, o bien un prurito conservador,
como se lo quiera ver, lleva a Gorostiza a preguntarse si no podrá explicar lo raro de su
obra "por una necesidad de lenguaje eterno". La aparición del gran poema póstumo, La
suave patria, disipa las posibles dudas al respecto y le confirma a Gorostiza que lo raro (se
podría entender: lo inadmisible) en el lenguaje del poeta zacatecano "fue un accidente de la
evolución de su lenguaje, y no el fin propuesto de su obra. ,,35 Los errores, los desaciertos
expresivos en los que López Velarde pudo incurrir, en un momento de la evolución de su
obra, se habrían remediado con el paso del tiempo, pues lo que animaba su búsqueda de
novedades no era otra cosa que su necesidad de encontrar un lenguaje resistente,
inconmovible, imperecedero. La nobleza de la causa final justifica los tropiezos en el
camino. A diferencia de otros exaltados, no incurrió López Velarde en el despropósito de
buscar la novedad por la novedad misma. Quería fincar algo perdurable.
Como de pasada, en ese mismo artículo acerca del poeta zacatecano, Gorostiza fija
su distancia ante los excesos de una vanguardia estrídentista, entonces en plena actividad,
que pretendía inspirarse, entre otros nombres, en el de López Velarde. Si con respecto a
este último era posible ensayar, y así 10 hace, en efecto, Gorostiza, una apología del error,
tal cosa no será posible con respecto a los estridentistas. La diferencia, como lo señala el
artículo, es que "aun para equivocarse es necesario un poco de genio." Y es genio
precisamente 10 que, según parece, les falta a estos emisarios de la vanguardia vernácula.
"Ya sin él --continúa Gorostiza--, y partiendo de Ramón, el estridentismo se erigió en
escuela del desacierto, a semejanza de un niño malcriado que, no distinguiendo la rebanada
más pequeña de un pastel, se la toma por grande.v'" La descalificación es contundente. Para
Gorostiza los estridentistas no son sino unos niños berrinchudos e irresponsables.

35 José Gorostlza, Prosa, p. 106

36 Ibid., p 109

39
 LA MUTACIÓN DEL MODELO POÉTICO.
Me parece que no hay que ver en este ataque a los estridentistas la punzante
expresión de una rivalidad entre dos grupos literarios de la misma generación, que luchaban
por imponer en ese momento una suertede hegemonía cultural, y si no esto, cuando menos
un dominio sobre el campo de batalla, enfrascados como estaban en una guerra de
posiciones. Es obvio que esta rivalidad existía, y que (lo sabemos ahora) iba a tomar formas
cada vez más encarnizadas, hasta llegar en los años treinta a la fallida propuesta de una ley
que pedía la expulsión de los homosexuales de todo puesto en el gobierno, orquestada por
el diputado Maples Arce en contra de los Contemporáneos. Sin menoscabo de esta guerra
real entre grupos, lo que hay en el artículo de Gorostiza es también una auténtica toma de
posición literaria. Jamás se le ocurriría a José Gorostiza poner su firma al calce de un
documento bolchevique, que pretendía realizar una revolución en el terreno de las letras;
como jamás pasaría por su cabeza escribir, al modo enfático de Maples Arce, y
abandonando todo pudor: "Yo soy un punto muerto en medio de la hora I equidistante al
grito náufrago de una estrella.'.37 Ignoro si Gorostiza podía advertir lo que hay de
contradictorio, y hasta de imposible, en este poema donde el personaje declara ser un punto
muerto, a la vez que, traspasando un abismo, se asume de modo grandilocuente como un yo
que declara. Es obvio que un punto muerto no podría ni medir el espesor del tiempo,
situándose "en medio de la hora", ni declararse equidistante al "grito náufrago de una
estrella", ni mucho menos, para lo que aquí importa, articular el presuntuoso Yo soy con el
que arranca el poema. Un punto muerto no habla, y ni siquiera es. Más allá de la
imposibilidad enunciativa que podría admirarse o reprocharse, según se quiera, en este
texto de Maples Arce, lo que es claro es que Gorostiza no podía hacer suya esta retórica
estallante centrada (todavía) en el sujeto.
¿Por pudor o por escepticismo? Se lo diría de forma más exacta si se entendiera que
tal imposibilidad es el resultado de una mutación en el modelo poético. El modelo
personalista, que es el que autoriza la confesión lírica, ha sido sustituido por el de la
impersonalidad. La inspirada rapsodia desaparece del escenario para que su lugar lo ocupe

37Primeras líneas del poema "Prisma", con el que se abre Andamios interiores. Poemas radiogróficos (1922).
Véase Manuel Maples Arce, Las semillas del tiempo. México, Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 35

40
una modalidad precaria, controlada, y por decirlo así, no espasmódica del ejercicio poético.
A partir del impacto del imaginismo en su trabajo literario, Gorostiza se siente de algún
modo impedido para decir yo. Estamos en los terrenos de una deposición del sujeto lírico.
El ejemplo maestro de este cambio, y que es él mismo una suerte de testigo privilegiado del
cambio, es la "Elegía" que aparece en la sección final de las Canciones para cantar en las
barcas:
A veces me dan ganas de llorar,
pero las suple el mar.
Creo que es posible encontrar en este escueto poema de sólo dos versos, la clave del
giro impersonal por el que habrá de transitar en adelante la poética de Gorostiza. Este giro,
si bien se ve, está en la resolución y no en el planteamiento. El primer verso se da todavía
dentro de un parámetro lírico, y hasta si se quiere, patético. El personaje declara que le dan
"ganas de llorar.u El siguiente verso desmiente de modo muy claro esta confesión. Y la
ridiculiza. La aparición del mar produce no sólo un cambio de escenario, sino de tesitura
emocional. En lugar del dolor del sujeto, lo que se impone es una inmensidad acuática que
suple la confesión, que se pone en lugar de ella y que la torna irrelevante. Hay que cifrar en
este giro sintáctico, en este relevo discursivo, en esta metalepsis, para emplear un término
acreditado en los manuales de retórica, lo que habrá de ser de ahora en adelante la poética
de Gorostiza. Una poética que, por cierto. guarda semejanzas no sólo con el imaginisrno,
como se observó antes, sino lo mismo con algunas de las propuestas del influyente poeta y
ensayista inglés T. S. Eliot.
Me gustaría decir que mejor que un recurso retórico, la metalepsis, entendida COmo
un cambio brusco en el contexto de la significación. como un salto en el abismo que
conduce a nuevas (o inesperadas) laderas enunciativas, es la piedra de toque del trabajo de
José Gorostiza. No digo que este recurso se encuentra diseminado por doquier, o que se
trata de un tropo dominante; me limito a indicar que es el recurso estratégicamente
decisivo. En sus Elementos de retórica literaria, Heinrich Lausberg define la metalepsis
como una improprietas contextual, como un tropo "que busca su alienación fuera del

41
contexto.v" Informa que el día de hoy se designa con este nombre "el posible fallo de los
robots traductores que, por ejemplo, reproducen la construcción «naturaleza y espíritu»
[en el segundo Fausto, de Goethe] por «paisaje y fantasma»." Esta metalepsis, continúa
Lausberg, conduce a una "esfera diversívoca y es un fenómeno caótico de la técnica de la
traducción. ,,39 Se designa con este nombre, pues, un error desproporcionado, aunque de
algún modo explicable, dado que, por decir algo, las raíces de "espíritu" y de "fantasma" en
alemán son muy parccídes." Subrayo, por encima de la esfera diversivoca, que indica un
cambio radical de contexto, y que equivale por lo mismo a dar un paso en el vacío,
adentrándose en territorios desconocidos, la idea agregada por Lausberg, y que es sin duda
desconcertante, de fenómeno caótico de la técnica de la traducción. La referencia a este
fenómeno caótico que se encontraría vinculado a la técnica de la traducción, permite
entrever hasta qué punto la noción de metalepsis, entendida en su sentido fuerte, puede
designar un elemento anómalo, irregular, desproporcionado, e incluso, inconmensurable,
que no haría otra cosa sino introducir una forma del caos dentro del orden enunciativo.
La emergencia de lo inconmensurable, de lo desproporcionado, si bien se ve,
convertiría a la traducción, como quiera que se la entienda, en un lapsus, en un "salto"
errático carente en apariencia de dirección. De ésto se trata en la metalepsis: de un "brinco"
sintáctico que provoca la aparición del caos, es decir, de un elemento imprevisible,
inesperado, que el sentido del contexto parecía no autorizar. La primera línea del poema
remite, como se ha dicho, al mundo de la confesión personaL Si se e!ltiende la escritura
como una forma de la expresión, esto es, como un ex-poner por medio de palabras lo que se
trae adentro, en la intimidad del corazón, el verso inicial cumple con la función que de
manera tradicional se adscribe a la lírica: la de transmitir y poner a la vista las emociones (y
a veces también las reflexiones) personalizadas de un sujeto, en este caso, doliente. El

33 Heinrich Lausberg, Elementos de retórica lueraria Madrid, Editorial Gredos, 1983 (Biblioteca Románica
Hispánica. Manuales, 36), pp. 95 Y96. El Diccionario de autoridades, por su parte, indica: "Figura retórica
que se comete cuando se traspone una dicción del significado que, según los antecedentes, había de tener,
eara otro. Es voz griega."
~9 Ibíd., p. 95 No deja de llamar la atención la vinculación sugerida, por la vía de unas computadoras que se
utilizarían como modernas herramientas de traducción, entre la metalepsis y el caos.
40 Jacques Derrida aprovecha la cercanía de ambos vocablos para indicar, a propósito de Marx, pero su
observación podría sin dificultad extenderse al ejemplo clrado por Lausberg: "La semántica del Gespensr

42
segundo verso, de golpe, introduce la negación. La conjunción adversativa con la que inicia
anticipa ya de algún modo un alto, un obstáculo, una forma de incumplimiento. O bien: de
cumplimiento desviado. Le dan al personaje ganas de llorar, primer paso pleno y enseguida
obturado. El vehículo poético ha cometido una infracción y es detenido por la policía. Tras
una pertinente averiguación, el funcionario levanta la multa y el vehículo reanuda su
camino, sólo para que se desvíe por una calle que no había pensado tomar. De pronto, la
calle desaparece, y el conductor se encuentra para su sorpresa rodeado de arena en algún
lugar de la playa, y delante del mar. Las ganas de llorar, así, sufren una anulación, una
distorsión, quedan tan sólo como un telón de fondo, como un deseo en estado larvario, que
contagia la atmósfera y que se proyecta como contemplación.
De cierto modo, las ganas de llorar del personaje se han cumplido, y con creces,
pero introduciendo en el poema un contexto diferente, y al precio de volver irreconocible
este deseo. La presencia del mar es la mejor demostración de este cumplimiento que remite
de algún modo a lo impersonal, pues ante la magnitud de la presencia océanica, la tristeza
de un simple ser humano parecería ser del todo insignificante, y tomarse irrisoria. La
metalepsis, entendida como un enlace transportador, O todavía mejor, como la transferencia
de un contenido de un contexto conocido a uno desconocido, permite que la enunciación
cambie de piel cuando menos se lo esperaba. De tal suerte, la enunciación "yoica", aunque
obturada, se resuelve con la emergencia dentro del texto de una mole impersonal y a la vez
avasalladora. Se trata, si se lo puede decir así, de una despersonalización del sujeto, que de
algún modo queda vibrando en la lectura del poema. La ironía, que anula al yo, también lo
magnifica hasta lo incalculable, al grado que lo torna invisible, y desaparece. Si la
deposición del yo vuelve al personaje, de modo literal, irrepresentable, que es como decir,
que no puede presentarse, que no puede decir "aquí estoy" en el espacio del poema, la
apabullante presencia del mar no hará sino confirmar, por vía oblícua, esta desaparición.
Se avanzaría bastante en la comprensión de la poética de José Gorostiza, si se dijera
que este modo específico de utilizar la metalepsis remite de modo inmediato a la noción
kantiana de lo sublime. De tal suerte, el relevo de las tribulaciones del personaje por un

[espectro] asedia a su vez la semántica del Geist [espíritu]". Véase Jacques Derrida, Espectros de Marx.
Madnd, Editorial Trotta, 1995, p. 124

43
elemento del paisaje, en este caso, el mar, no sólo cumple con la estética exteríorista
predicada por el primer Pound y los imaginistas; también consuma lo que podría llamarse
un paso trascendental. Nos coloca, en tanto lectores, ante la presencia de lo
incomensurable. En la Crítica del juicio. Kant vincula la noción de lo sublime con la
ilimitación. Mientras que la satisfacción que produce lo bello tiene que ver con la
representación de la cualidad, la de los sublime sólo puede captarse en relación con la
magnitud. Sublime, según Kant, es lo "absolutamente grande." "Aquello que es grande por
encima de toda comparación." Para indicar que en lo sublime se discierne un asunto de
dimensiones incalculables, Kant utiliza incluso una expresión en latín: Absolute, non
comparative magnum (esto es: una magnitud absoluta, que no admite comparación)."
Abundando en lo anterior, y para explicarlo de otro modo, Kant utiliza estos giros:
"Sublime es aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña." Lo sublime es
"una magnitud que sólo a sí misma es igual. ,,42
En la concepción de Kant, sin embargo, lo sublime no reside, como pudiera creerlo
un realismo ingenuo, en el objeto en sí mismo. No sería correcto decir que talo cual objeto,
ni que tal paisaje o aquella formación rocosa son en sí mismos sublimes. Esto sería incurrir
en un objetivismo muy elemental. Para Kant lo sublime no es nada que pueda ser objeto de
los sentidos, los cuales de modo obligado se mueven dentro del campo de lo finito. Al
revés: se trata de una relación en la que tiene que estar involucrada una disposición del
espíritu, "una facultad suprasensible en nosotros." Por eso define: "Sublime es lo que, sólo
porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los
sentidos.v'"
Lo sublime, así entendido, sería algo así como un pasmo de la imaginación. El
sujeto se enfrenta a una realidad para la que en estricto sentido carece de entendederas, y
que suscita en él sentimientos encontrados de placer y dolor, de adecuación e inadecuación.
¿Cómo pueden, los sentidos finitos, abarcar lo infinito, lo que está más allá de toda medida?

41 Bmmanuel-Kant, Critica del juicio. Estudio introductorio de Francisco Larroyo. México, Editorial POITÚa,
1991 ("Sepan Cuantos...", 246), p. 239
42 Ibid., p. 241
43 Ibid. Los juicios estéticos, según Kant, son juicios reñexionantes; lo cual indica que están volcados de
algún modo hacia el sujeto, y que, por lo tanto, no aportan en estricto sentido un conocimiento de la cosa
representada.

44
¿Cómo pueden, estos mismos sentidos, agradarse de algo que los resiste, y que parece
escapar a la comprensión? ¿De algo que incluso el sujeto llega a experimentar como
amenazante y anonadador, y que desarticula su capacidad sensible, al mostrar sus tropiezos
y limitaciones? tilo bello --prosigue Kant-- nos prepara a amar algo, la naturaleza misma,
sin interés; lo sublime, a estimarlo altamente, incluso contra nuestro interés (sensible). ,,44
¿Es sólo el interés sensible el que se encuentra contrariado en lo sublime? Creo que
no sería un desatino, en este punto, pensar con Kant contra Kant. O si se quiere, contra
Kant a favor de Kant. Es obvio que no es sólo la finitud de lo sensible lo que propone una
resistencia ante lo sublime, según se afirma, de modo limitativo, en el pasaje antes citado;
se diría que es la imaginación del sujeto la que se encuentra contrariada, la que experimenta
una suerte de inadecuacíón radical ante el objeto que se le ofrece a la experiencia, y que es
esta inadecuación la que produce la sensación de lo sublime.
El esfuerzo de la razón por representarse con ayuda de la idea el objeto
inconmensurable, al que acompaña, de modo necesario, como sostiene Kant en otro pasaje
de la Crítica del juicio, "el sentimiento de la inaccesibilidad de la idea por medio de la
imaginación", señala de algún modo que no es sólo el interés sensible el que se ve
contrariado en este proceso de comprensión, sino lo mismo las facultades del sujeto como
un todo, incluidas las facultades de la razón y la imaginación. Lo sublime, se diría, enfrenta
a las facultades e introduce en ellas una nota de inadecuación, de inaccesibilidad,
relacionada en cierto sentido, si se estira la cuerda hasta sus límites, con las nociones de
peligro y abismo intransitable.
El espectáculo del océano, indica Kant, no debemos pensarlo, sirviéndonos para ese
efecto de un caudal de conocimientos adquiridos con anterioridad, y que saturan,
conceptualizándola, o cuadriculándola, por decirlo así, nuestra visión. No debemos verlo
como el lugar donde habitan ciertos animales o se da cierta flora, ni como el gran depósito
de agua que obedeciendo a ciclos se evapora para formar las nubes que irrigarán la tierra,
prosigue Kant, sino como lo miran los poetas, quienes --más allá de todo interés y de toda
utilidad-- se atendrían de modo estricto a lo fenoménico, esto es, a lo que la apariencia
visual, en tanto tal apariencia, permite aprehender. Afirma Kant: "hay que poder encontrar

44 lbid , p. 253

45
sublime el océano solamente, como lo hacen los poetas, según lo que la apariencia visual
muestra; por ejemplo, si se le considera en calma, como un claro espejo de agua, limitado
tan sólo por el cielo, pero si en movimiento, como un abismo que amenaza tragarlo todo. ,,45
Aunque despojada de todo utilitarismo y de todo interés particular, la contemplación
a la que Kant se refiere no es una contemplación desvinculada del sujeto, al revés, está
trabada de modo sutil (esto es: de modo subrepticio) con los intereses vitales del personaje,
considerados de modo general, y sólo en tanto que éste se advierte a sí mismo, en su
calidad de representante de la especie humana, involucrado en el acto de la contemplación.
En su lectura de este pasaje, Paul de Man descubre con cierto asombro que en la visión de
Kant los poetas miran el mundo menos de una manera teleológica que arquitectónica. Si la
teleología implica una consideración de los fines, y por lo tanto una apreciación utilitaria de
la naturaleza, lo arquitectónico estaría vinculado al espacio habitable. Sostiene Paul de
Man: "En el pasaje de Kant, la percepción predominante es la de los cielos y el océano
como una construcción arquitectónica. Los cielos son un abismo que cubre la totalidad del
espacio terrestre del mismo modo que un tejado cubre una casa. El espacio, en Kant al igual
que en Aristóteles, es una casa en la que moramos de una forma más o menos segura, o más
o menos poética, sobre esta tierra. 1146
Llama la atención que en su lectura de estas páginas sobre lo sublime, de Man
advierta tan sólo el aspecto positivo del habitar, implícito de cierta manera en el pasaje de
Kant, de modo particular cuando se considera el mar en calma, y los ojos del poeta lo ven,

45 Ibid; p. 254 "Por qué, en esta confrontación con lo inconmensurable, Kant, siempre tan deísta, no consigue
encontrar a Dios? Podría pensarse que estos pasajes acerca de lo sublime tendrían que conducir de modo
necesario a lo inconmensurable por excelencia, que no es otra cosa -en los parámetros de Kant- sino el
Creador. No sucede así. De tal suerte, la modalidad "como lo hacen los poetas", especificada por Kant, tiene
que entenderse en realidad como una autoíimitación. esto es, como un candado discursivo puesto ahí para
impedir que se avance más allá, tras los umbrales que podrían abrir los filósofos y, acaso también, sueltos ya
de su mano, los teólogos. Al restringir de tal manera el alcance de la experiencia, el filósofo se asegura que no
va a ir más allá de lo fenoménico. Sobre esta precariedad de la noción de experiencia en Kant, véase Walter
Benjamín, "Sobre el programa de la filosofía venidera", en Para una critica de la violencia y otros ensayos.
Madrid, Taurus, 1991.
46 Paul de Man, La ideología estética. Trad. de Manuel Asensi y Mabel Richart. Madrid, Cátedra, 1998, p.II7
La violenta asimilación de Aristóteles con Kant, quienes según esto compartirían un mismo concepto del
espacio, me hace sospechar que de Man no conocía la Critica de la razón pura, en especia! el capítulo
fundamental de la "Estética trascendental", donde Kant deja claro que el espacio no es una realidad objetiva,
sino una intuición pura del entendimiento. A este lapsus, como es obvio, deben atribuirse algunos de los
"deslices" en que incurre Paul de Man en su aproximación a Kant.

46
"como un claro espejo de agua, limitado tan sólo por el cielo"; pero que permanezca
indiferente ante la visión de ese mar crispado, agitado acaso por la tormenta, que es, en
palabras de Kant, "como un abismo que amenaza tragarlo todo." Si el mar en reposo
aparece ante los ojos del poeta como un espejo de luminosidad limitado en el horizonte por
la presencia confortable del cielo, con lo que adquiere en cierto sentido las características
del techo y de la habitación en general, con lo que se cumpliría en parte la observación de
Paul de Man, cuando éste sostiene que Kant concibe el espacio a la manera de "una casa en
la que moramos", la emergencia, inadvertida por de Man, de ese mar agitado por la
tormenta y que se convierte, a los ojos del poeta, en un abismo que amenaza con devorarlo
todo, muestra la otra cara de la moneda, y pone de relieve los aspectos terribles de lo
sublime. El mar en movimiento es todo lo contrario de una habitación; en lugar de reforzar
el calmo estar-ahí del sujeto, y de confirmar su estabilidad, se cierne sobre él como una
magnitud incontrolable y a la vez desproporcionada. En suma: como una amenaza de
aniquilación.
¿A cuál de estos dos mares se refiere el poema de Gorostiza? La 'Elegía" no aporta
mayores luces para saberlo. La conclusión inmediata del razonamiento es lacónica hasta la
desesperación: pero las suple el mar. ¿Se trata del radiante mar en calma, el que ofrece un
techo seguro para las palomas, como el que nos sale al encuentro en El cementerio marino
de Válery? Por el contrario, ¿se evoca el rugiente mar en picada, desesperado como un león
enjaulado, y que amenaza con desbordarse y terminar, en un parpadeo, con la insolente
presencia del testigo que estaba a punto de llorar? La respuesta es que no se trata de
ninguno de los dos. La ausencia de otro dato en el texto, la ausencia de toda descripción,
impide optar por una respuesta determinada. Aquí la única determinación, para reiterar a
Kant, es la magnitud. Una magnitud absoluta. Lo infinito cifrado en una sola sílaba: el mar.
Esta presencia de lo inconmensurable que anonada al sujeto y que de algún modo borra su
identidad, pues lo despersonaliza, se impone con una economía de medios que resulta
pasmosa. Con esta misma economía de medios, podría decirse, el poeta Gorostiza propone
un desplazamiento trascendental. Nos traslada, en tanto lectores, de la posición del sujeto
sufriente a una realidad que de tan portentosa no podría describirse. Para no ahogarse en un
vaso de agua mezquino, por individualizado, el personaje ha de imaginar (pero sólo

47
imaginar) que se ahoga él mismo en el mar. No sé si esta hipótesis sea sostenible. Pero, de
hecho, esta es la mecánica del poema. El personaje en tanto tal desaparece como si se lo
hubiera tragado el mar; con lo que nos quedamos los lectores es sólo con la presencia,
escueta y a la vez portentosa, de una masa acuática que es la manifestación misma de lo
infinito.
LA NOCIÓN DE "CORRELATO OBJETIVO"
Del personaje que se retiene a sí mismo no se retiene nada Cualquier resabio de
narcisismo, en el supuesto de que lo hubiera, se convierte en espuma. El giro impersonal,
que anula al sujeto, entrega en su lugar un trozo de realidad frente al que todo ser
enmudece. El culto a la objetividad exteriorista del paisaje, que puede vincularse con el
sublime kantiano, y que deja en la sombra, como se ha visto, la soberanía del sujeto,
también entronca, y de modo significativo, con las novedosas teorías de Eliot acerca de la
impersonalidad del poeta. A partir de los años veinte, y durante varias décadas más, Eliot se
convierte en una presencia imprescindible, cuya influencia (muy análoga a la de Valéry)
resulta doble, siendo como lo es tan notable como poeta que como ensayista, sin olvidar su
faceta de dramaturgo. No por nada, el poeta Efraín Huerta, en uno de sus "manifiestos", se
refiere de modo irónico a un pretendido eliotazgo que dominaría la escena poética
mexicana." Es la presencia extranjera dominante, por ejemplo, en la revista
Contemporáneos (1928-1931), lugar en que publican Gorostiza y la mayoría de sus
compañeros de grupo, tal y como lo indica Guillermo Sheridan en un libro." En lo que
respecta a Elict, hay que decir que antes de abrazar de lleno el camino de la literatura, y
esto es un dato que no hay que dejar inadvertido, pues atañe a la seriedad de su formación
intelectual, el escritor obtuvo un doctorado en filosofia en Harvard, con una tesis acerca de
la experiencia y los objetos de conocimiento en el pensamiento de Francis Herbert Bradley,
un filósofo a quien los manuales ubican como representante inglés de un idealismo de
tendencia hegeliana, quien apoyaba la idea de que existe una relación de concordancia entre
el sujeto de conocimiento y el objeto conocido, y que, avanzando un paso más hacia el

47El pasaje, de tono burlesco, dice así: "¡Aleluya! ¡Aleluya! I poetas elotes tiernos calaveritas apaleadas I
poetas inmensos reyes del eliotazgo." Efraín Huerta, Transa poética. México, Ediciones Era, 1980, p. 106

48
sentido de lo real, también pensaba que el acto de conocer afectaba de alguna manera lo
que se ccnoce."
En su disertación doctoral, Eliot recoge y hace suya la tesis husserliana de la unidad
entre la conciencia y los objetos que aparecen dentro de dicha conciencia, esto es, la tesis
de una unidad originaria entre el acto de conciencia y el objeto noemático (es decir, el
objeto de pensamiento), que resultarían ser con igual calidad correlativos el uno del otro, de
modo que no es posible disociarlos, ni otorgar prioridad a uno de ellos por separado. En su
disertación acerca de Bradley, Eliot llega a establecer esta relación no sólo como
inexcusable, sino también como equivalente en los siguientes términos: "La conciencia,
como puede verse, es reductible a relaciones entre objetos, y los objetos a su vez son
reductibles a relaciones entre diferentes estados de conciencia. ,,50 A partir de esta ecuación,
de esta relación intercambiable de equivalencia, que remite de un polo al otro sin solución
de continuidad, Eliot podrá formular, retomando una expresión de Husserl, como se verá en
un momento, su teoría del correlato objetivo.
La tesis central de Eliot no propugna otra cosa que una especie de disociación
productiva. El artista está obligado a separar al "hombre que sufre" de "la mente que crea",
ya ponerle a cada cual, cama quien dice, casa aparte. Todavía mejor: tiene que embarcarse
en un camino de ascesis (esto es: de rigor autoimpuesto) que lo lleve a experimentar una
"continua extinción de la personalidad", dado que su objetivo como artista no es expresar
una "emoción personal", que poco vale, sino más bien, y en dado caso, una "nueva emoción
artística." Como sostiene Sanford Schwartz en su libro The Matrix 01 Modernism: "Al
sacrificar su personalidad, el artista disuelve la separación existente entre los mundos

48 Véase Guillermo Sheridan, Indices de «Contemporáneos». Sostiene el investigador "Su interés

principal (...) se dirigió a la poesía de T. S. Bliot, de quien publicaron dos poemas, The Waste Land y The
Hollow Men ( ..) en traducción de Enrique Munguía Jr. y León Felipe...", p. 10
49 Véase el artículo de Bertrand Russell, "Atomismo lógico", en A. J. Ayer (ed.), El posuivísmo lógico.
México, Fondo de Cultura Económica, 1986. Eliot terminó su disertación doctoral en 1916. El título de la
tesis es: Experíence and the Objects o/Knowledge in the Philosophy o/ F. H. Bradley. Para mayores datos al
respecto, consúltese el libro de Sanford Schwartz, The Matrix o/ Modermsm. Pound, E/iot & Early 20th-
century Tought. New Jersey, Princeton University Press, 1988
SI) VéaseSanfordSchwartz, op. cis., p. 160

49
objetivo y subjetivo, y se convierte en un medio a través del cual las «impresiones y las
experiencias se combinan de modo particular e inespcradoc->"."
Eliot lo establece de modo inmejorable en su célebre ensayo titulado "La tradición y
el talento individual", cuando sostiene que "el progreso de un artista es un continuo auto
sacrificio, una continua extinción de su personalidad." En otro pasaje del mismo ensayo, y
abundando en lo anterior, expresa: " ..entre más perfecto sea el artista, más completamente
separados estarán en él el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente
digerirá y transmutará la mente las pasiones que son su material. ,,52
Esta extinción radical de la personalidad, que no es un fin en sí misma, sino un paso
previo para permitir que surja una emoción artistica renovada, sólo tendrá éxito si logra
producir un relevo, esto es, una suplencia, una permuta discursiva. En lugar de las
emociones y la personalidad del autor, lo que Eliot se propone encontrar es el correlato
objetivo. Sanford Schwartz resume el asunto del siguiente modo: "Así como él [Eliot]
declara que la conciencia «es reductible a relaciones entre los objetos», igual mantiene
que la vida subjetiva de un autor --sus emociones lo mismo que su personalidad-- debe ser
transmutada por su <ccorrelato objetivo»".53
Esta frase tornada prestada a Husserl juega pues un papel clave dentro de la visión
literaria que está propugnando Eliot. Se trata, si se quiere, de una dogmática literaria, o para
ser más precisos, de una preceptiva poética que él expone a los cuatro vientos y sin
vacilaciones como el único camino artístico válido en el momento. Tal tono categórico hace
decir a Eliot en The Sacred Wood, su primer libro de ensayos: "La única manera de
expresar emociones bajo una forma artística es encontrando el «correlato objetivo»; es
decir, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que deberán ser
la fórmula de esa emoción particular; de tal modo que cuando los hechos externos, que

51 Itnd; pp. 170-71 La cita imbricada de Bliot está tomada de TheSacred Wood
52 T. S. Eliot, Seleeted Essays. London, Faber and Faber, 1961 (1932-1934), pp. 17-18 Véase también María
Enriqueta González Padílla, Poesia y teatro de T. S Eñot. México, UNAM-Difusión Cultural, 1991, p. 44
53 Sanford Schwartz, op. cit., p. 160 Se diría que lo del correlato objetivo no es sino una fórmula diseñada por
Eliot para evadir la naturaleza gaseosa de las emociones, así como el estatuto gastado de una poética centrada
en la inmediatez antropológica del sujeto. La emoción y el personaje, lo mismo que su prestigio inefable,
adquieren así un "amarre" en lo real gracias a este hallazgo objetivador.

50
objetivo y subjetivo, y se convierte en un medio a través del cual las «impresiones y las
experiencias se combinan de modo particular e inesperado»". 51
Eliot lo establece de modo inmejorable en su célebre ensayo titulado "La tradición y
el talento individual", cuando sostiene que "el progreso de un artista es un continuo auto
sacrificio, una continua extinción de su personalidad." En otro pasaje del mismo ensayo, y
abundando en lo anterior, expresa: "...entre más perfecto sea el artista, más completamente
separados estarán en él el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente
digerirá y transmutará la mente las pasiones que son su material.,,52
Esta extinción radical de la personalidad, que no es un fin en sí misma, sino un paso
previo para permitir que surja una emoción artística renovada, sólo tendrá éxito si logra
producir un relevo, esto es, una suplencia, una permuta discursiva. En lugar de las
emociones y la personalidad del autor, lo que Eliot se propone encontrar es el correlato
objetivo. Sanford Schwartz resume el asunto del siguiente modo: "Asi como él [Eliot]
declara que la conciencia «es reductible a relaciones entre los objetos», igual mantiene
que la vida subjetiva de un autor --sus emociones lo mismo que su personalidad-- debe ser
transmutada por su <<correlato objetivo»tt.53
Esta frase tomada prestada a Husserl juega pues un papel clave dentro de la visión
literaria que está propugnando Eliot. Se trata, si se quiere, de una dogmática literaria, o para
ser más precisos, de una preceptiva poética que él expone a los cuatro vientos y sin
vacilaciones como el único camino artístico válido en el momento. Tal tono categórico hace
decir a Eliot en The Sacred Wood, su primer libro de ensayos: "La única manera de
expresar emociones bajo una forma artística es encontrando el «correlato objetivo»; es
decir, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que deberán ser
la fórmula de esa emoción particular; de tal modo que cuando los hechos externos, que

51 Ibíd.,pp. 170~71 La cita imbricada de Eliot está tomada de The Sacred Wood
52 T. S. Elíot, Selected Essays. London, Faber and Faber, 1961 (1932~1934), pp. 17-18 Véase también María
Enriqueta González Padilla, Poesía y teatro de T. S. Eliot México, UNAM-Difusión Cultural, 1991, p. 44
53 Sanford Schwartz, op. cit., p. 160 Se diría que lo del corre/ato objetivo no es sino una fórmula diseñada por
Blrot para evadir la naturaleza gaseosa de las emociones, así como el estatuto gastado de una poética centrada
en la inmediatez antropológica del sujeto. La emoción y el personaje, lo mismo que su prestigio inefable,
adquieren así un "amarre" en [o real gracias a este hallazgo objetivador.

50
deben concluir en la experiencia sensible, estén dados, la emoción sea inmediatamente
evocada".54
He aquí, expresada en otros términos, la metábola o translación originaria que
encontramos en Gorostiza. En lugar de las "ganas de llorar" del sujeto, lo que debe hacer el
poeta es encontrar y poner en su lugar el correlato objetivo. En lugar de las expresadas
"ganas de llorar" del involucrado, hay que sustituir por el mar, que sería el correlato
objetivo de las mismas. Eliot ha encontrado esta expresión, como se ha dicho, en alguna
página del influyente filósofo alemán Edmund Husserl. Es probable que la haya tomado del
segundo tomo de las Investigaciones lógicas, reeditadas por el autor con sensibles
modificaciones hacia 1913. No deja de ser curioso que el concepto de correlato objetivo,
cuando menos en esta obra, aparezca ligado a la imposibilidad de encontrar un tal correlato.
En efecto, Husserl emplea la expresión a propósito de un tema propuesto por Kant en la
Critica de la razón pura, al glosar el famoso enunciado kantiano de que el ser no es un
predicado real. Dicho con los términos que se han mencionado antes, se diría que el ser es
por excelencia (valga la tosquedad de la expresión) un objeto inconmensurable; de ahí que
parezca imposible hallarle un equivalente objetivo; de ahí también que no sea posible
encontrarle un correlato dentro del enunciado. Entresaco, a propósito de ilustrarlo, los
pasajes de Husserl que tienen que ver con el tema. Sostiene Husserl: "Recordemos la
afirmación kantiana: el ser no es un predicado real (...) Puedo ver el color, no el ser
coloreado. Puedo sentir la lisura, no el ser liso. Puedo oír el sonido, pero no el ser sonoro."
"El ser --continúa Husserl-. no es absolutamente nada perceptible. ,,55 Enseguida, el párrafo
en el que aparece la susodicha expresión de que se sirvió Eliot: "(...) una significación
como la de la palabra ser, no encuentra ningún posible correlato objetivo en la esfera de la
percepción sensible así entendida, ni por consiguiente en la de la intuición sensible en

5~ Citado por ibid., p. 165 Transcribo por su importancia esta cita de Eliot: "The only way of expressmg
emotion in the forro of art is by finding an <<objective correlatíve»>; in other words, a set of objects, a
situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external
facts, which must tenninate in sensory experlence, are given, the ernotion is immediately evoked."
55 Edmund Husserl, Investigaciones lógicas 2 vol. Trad. de Manuel García Morente y José Gaos. Madrid,
Revista de Occidente, 1967, t. 2, p. 460

51
general (.. ); por ende, tampoco encuentra cumplimiento posible en los actos de semejante
percepción.,,56
La anterior imposibilidad no tiene por qué alterar nuestro enfoque. El poeta, esto es
evidente, no está tratando de sustituir al filósofo y de decir el ser. El poeta se mueve, para
retomar la insinuación kantiana, en el reino de las apariencias. En el ámbito de los entes en
tanto que se muestran, y del ser pensante finito, convertido en el escenario en el que
confluyen (yen el que se vuelven posibles) una turbamulta de sensaciones, imágenes,
experiencias, ideas, pasiones, resoluciones y deseos. Este ser pensante finito (la expresión
es de Kant) no se conforma con establecerse en el mundo, sino que anhela, a veces de modo
desesperado --como poseído por una pulsión tantálica-- experimentar más, conocer más,
saber más, como si tratara de acceder a aquello a lo que no se puede acceder. ¿No sería
posible descubrir esta ansia de conocer en la "Elegía" de Gorostiza? ¿La aparición del mar
en el poema no es también la aparición de una evidencia que va más allá de las palabras, y
que apunta hacia el reino de lo inefable, hacia el que de modo inevitable se dirige todo
sujeto que piensa?
En dado caso, creo que sí es posible descubrir esta impulsión de saber en la
estratégica metalepsis de la que surge, podría sugerirse, el drama entero de Muerte sin fin.
Me refiero a esos versos decisivos en los que el personaje, saturado de sí, abandona la
cárcel yoica y se "descubre", como por sorpresa, arrojado de lleno en el mundo exterior, en
la imagen atónita del agua. En este pasaje, verdadera piedra de fundación, el texto, que
había comenzado, siete versos antes, igual que la "Elegía", como un poema lírico, centrado
en el yo y en la expresión de sus vivencias, detona un recorrido impersonal por el universo,
como si el personaje, alienado y fuera de sí, fatigado de toda noción de identidad personal,
tratara de descifrar sus misterios y de alcanzar la fusión final con un ser que
permanentemente se oculta, y del cual apenas si es posible columbrar la estela de sus
ropajes."

56 iua, p. 462
57Muerte sin fin, comienza en efecto como un poema lírico, en el que la voz de una primera persona afirma
encontrarse en talo cual situación existencial. Recuérdese el tono emotivo de las primeras lineas: "Lleno de
mí, sitiado en mi epidermis ..." Apenas al llegar al octavo verso, el carácter de la enunciación cambia de modo
drástico. Me detendré en las implicaciones de lo anterior en el capítulo IV.

52
 En Muerte sin fin, la estela perceptible de este ser ha sido esbozada, y con un lápiz
muy fino, como corresponde al asunto, por el agua, el vaso, el cielo azul, las nubes, los
árboles, las piedras, los pájaros, en fin, por la innumerable e inabarcable presencia de los
entes. De todos ellos, el ente más simple, y a la vez el más humilde. el más insignificante,
el más carente de valor, al menos en apariencia, es el agua. Que un hombre pensante, el
producto más alto de la creación, pueda salir de sí y descubrirse. a través de una
anagnórisis, en la imagen atónita del agua, como propone el poema, es por un lado un acto
irónico profundo, y por el otro, como se decía, una metalepsis, un brusco traslado que
sustituye sin previo aviso un registro por otro. Se pasa, así, del registro lírico, a un registro
que a falta de otro nombre, y así sea de modo provisional, habría que llamar dramático,
siempre que se entienda que se trata de un drama cósmico, y por lo mismo, impersonal. La
permuta, así instituida, del sujeto, que deja de serlo para fundirse, a través de lo que podría
denominarse un éxtasis originario, con la imagen del agua; que abandona la plaza para que
su posición la ocupe una líquida materia, contenida, además, en un de por sí doméstico
"vaso de agua", permite la peculiar sustitución que recomendaba el autor de La tierra
baldia. En el sitio que tenía que ocupar el personaje, 10 que se encuentra es pues. de modo
estricto, el correlato objetivo. En términos de Eliot: la imagen de un objeto que contiene la
fórmula de una emoción particular. Una moción (y una emoción) que disuelve al personaje
en el universo
¿Cómo llegó Gorostiza a esto? ¿Cómo transita del poema breve, de clara factura
imaginista, que campea en las Canciones para cantar en las barcas, al largo poema
impersonal que se desarrolla de manera unitaria como una sinfonía O como una disertación
teofántica durante 775 versos?
EL APARENTE NAUFRAGIO LONDINENSE
Entre una cosa y otra, lo que aparece en la biografia de Gorostiza es una estancia de
dos años en Londres (1927-28). Esta estancia señala un hito en su formación literaria, y
quizás se había anunciado casi tres años antes, al modo de una prolepsis, no se sabe si
voluntaria o involuntaria, en ese párrafo del artículo sobre López Velarde en el que
Gorostiza imagina, a través de un personaje de Chesterton, la figura de un "payo" que
"redescubre", sin saberlo, la isla británica. Al ser nombrado por su amigo Genaro Estrada,

53
encargado entonces del despacho de Relaciones Exteriores, con el (modesto) cargo de
primer escribiente en la Embajada de México en Londres, José Gorostiza abandona el país
y se convierte por decisión propia en ese "payo" asombrado al que le toca descubrir una
tierra lejana e inhóspita. ¿Por qué Londres", podría uno preguntarse. ¿Es la casualidad, es
decir, una cadena de hechos fortuitos la que lo lleva ahí? ¿Él mismo había solicitado que se
le enviara a este lugar? ¿Es acaso la figura de Eliot, consagrado ya entonces por el éxito de
La tierra baldía, la que lo atrae como un imán inexcusable?
Creo que esta última conjetura es digna de cierto crédito. Así como en 1924
Gorostiza había pasado unas semanas en Nueva York, atraído acaso por el reciente
deslumbramiento imaginista, es probable que obtuviera su traslado a Londres en 1927
impelido por la fascinación que empezaría a ejercer en él ese poeta y ensayista anglicano
que respondía al nombre de T. S. Ellot.
Gorostiza no se imaginaba que este traslado a Londres iba a ser su "temporada en el
infierno." Orfeo desciende a los infiernos en busca de Eurídice, con la idea de traerla otra
vez a la tierra, y sólo consigue que ella muera, por decirlo así, una segunda vez; Gorostiza
busca en vano a su Eurídice entre las brumas londinenses, y lo que encuentra al cabo es una
personificación de la nada, cuyo nombre corriente es esterilidad. Esto es al menos lo que
Gorostiza deja ver en la correspondencia que sostiene desde Londres con Pellicer, Torres
Bodet, Villaurrutia, Genaro Estrada, su hermano Celestino y otros amigos escritores. La
aparición de su Epistolario (1918-1940) permite documentar la deplorable situación
anímica que se apodera del joven funcionario Gorostiza y que está vinculada con su
declarada incapacidad de escribir. Guillermo Sheridan, en el prólogo de este Epistolario,
atribuye el naufragio intelectual a lo que Freud llamaba una neurosis de fracaso. La
publicación, tres años antes, de las Canciones para cantar en las barcas, y la excelente
recepción que tuvo este libro entre la crítica, le habrían creado al poeta un sentido excesivo
de la responsabilidad, y este exceso habría terminado por inhibirlo, por paralizarlo. Lo
explica Sheridan en los siguiente términos: "La muy positiva recepción a las Canciones, el
libro más importante que produce la nueva generación, se le trastoca a su autor en desastre.
Es una mecánica emocional anómala pero no infrecuente: el éxito paraliza al exitoso.

54
Gorostiza no sólo deja de cantar en las barcas, sino que tropieza por la borda y cae en las
aguas heladas. ,,58
La imposibilidad de escribir, convertida en obsesión y a la vez en ejercicio feroz de
autoescarnio, es el acorde de tónica que permea la correspondencia de Gorostiza. En carta a
su amigo Carlos Pellicer del 19 de septiembre de 1927, se declara derrotado por la poesía y
se condena a habitar, no en una casa de campo ni una recámara soleada, sino en "el desván
irrespirable de las cosas prematuramente envejecidas." Con pasmosa franqueza, el joven-
viejo observa a Pellicer: "¿Qué importa, Carlitas, que esté a siete horas de París, a treinta de
Florencia, a una cuantas de Brujas? Para mí sería lo mismo estar en Tacubaya, porque
primero no tengo libertad y segundo no tengo dinero. Ante una situación así, he
considerado preciso no cargar con la dificultad de ser un poeta, y conformarme a la idea de
que no paso de un buen empleado que escribió versos en su primera juventud, ¡ay!, como
tantos excelentes abarroteros. ,,59
La circunstancia de carecer al mismo tiempo de libertad y de dinero, no justifica en
absoluto, me parece, las conclusiones que de aquí deriva Gorostiza. Su sensación de ser tan
sólo un buen empleado que alguna vez escribió versos, su visión de sí mismo como un
abarrotero resignado, o lo que es todavía peor, como una suerte de momia "prematuramente
envejecida", a la que hay que ocultar en el desván de los trastos desvencijados, su declarada
incapacidad de escribir, en suma, parecen ser un tema que emerge de fuentes anímicas más
profundas, que se serviría de esa pretendida falta de libertad y de dinero para
autojustificarse. Ahí mismo, abundando en lo anterior, Gorostiza refiere "una falta de
entrenamiento que se traduce ya en impotencia. No sé escribir (...), esa es la dolorosa
verdad."
Una carta a Genaro Estrada del 23 de enero de 1928 refleja un tono muy similar:
"Estoy apartado de los libros. No tengo obra. El estímulo, ya en forma de amistoso aprecio
o de conversaciones inteligentes o de obras paralelas, me falta en la medida en que siento

58 Guillermo Sherldan, "José Gorostiza en sus cartas", en José Gorostiza, Epistolario (1918-19940). México,
Conaculta, 1995 (Memorias Mexicanas), p. 22 Sheridan refiere la expresión "neurosis de fracaso" al libro de
Sigmund Freud, Más allá del principio del placer
59 José Gorostiza, Epistolario, p. 145

55
crecer la desestimación por mí. Intelectualmente (...), siento que principio a hacer agua y
me hundo. ,,60
Un poco después, en carta del 20 de febrero a su amigo Xavier Villaurrutia, articula
la idea del fracaso con una sorprendente intensidad --y con extraordinario énfasis literario,
podría agregarse. El arte de la queja se ha convertido a estas alturas en un ritual que
Gorostiza cumple con religioso denuedo, y acaso con una secreta delectación que de algún
modo se transparenta, y que él mismo acaba reconociendo. Para señalar su fatigosa
imposibilidad de escribir, así como la subsecuente imposibilidad de no proclamar esa
imposibilidad, Gorostiza recurre --al menos, eso es lo que pretende-- a una suerte de
fórmula sacramental. Adviértase, a propósito, el sabio arte de la reiteración, de la
disminución y del aumento, así como el esquema tripartito de la enunciación, que otorgan
un efecto peculiar al párrafo que transcribo: "De Europa en mí, de mí en ella, nada puedo
decirle. No somos amigos todavía. Quisiera poder anunciarle, como usted a mí, una poesía,
una aventura, un triunfo cualquiera, abatiendo mi flor de corazones frente a su flor de
diamantes. Pero no es tiempo aún. No es tiempo aún todos los días. NW1ca será tiempo. He
fracasado completamente y se lo digo ya sin amargura, con la terrible serenidad de una
certidumbre inocultable. He fracasado. He fracasado. He fracasado. Tres veces, como en las
fórmulas sacramentales.,,61
Hay que observar, de entrada, me parece, la impresionante calidad literaria de este
pasaje. Para referirse a su imposibilidad de escribir, y para volver creíble esta postulación,
por paradójico que parezca, Gorostiza utiliza los recursos literarios que jura y perjura, no
sólo que no tiene, sino ya nunca volverá a poseer. Expone una enfática negación con una
afirmación no menos enfática, que desmiente, por la vía del estilo, lo que el enunciado
pretende hacer pasar. Lo que la sustancia excluye, reaparece de modo oblicuo por la vía de
la forma Creo que un lector avezado -y Xavier Villaurrutia era Uno de ellos- tendría que

60 Ibíd , p. 178 La propensión melancólica de Gorostiza no puede atribuirse al autoimpuesto "exilio"

londinense; todo indica que se trata más bien de una nota constitutiva de su carácter, por 10 que se la puede
detectar en algunos de sus primeros poemas juveniles de Canciones para cantar en las barcas, y en otros de
los que no incluyó en este libro. Recuérdese, por ejemplo, su poema "Una pobre conciencia", o repárese en lo
que dice esta cuarteta que no solicita mayor comentario: "Yo sólo me miro / por cosa de muerto; / solo,
desolado, / como en un desierto." La barca de Gorostiza "hacía agua" desde que empezó a navegar.
61 lbid, p. 185

56
captar esta contraposición. Como estaría obligado a advertir, en este presunto recurso
sacramental, consistente en la repetición litánica de una frase, una secreta referencia a los
modos expresivos del poeta que de manera tan honda influía ya en su generación. La
atmósfera londinense, aunque también los modos expresivos, creo que esto está claro,
remiten a la presencia de Eliot. Bajo las fórmulas sacramentales, la rotundidad pesimista y
el peculiar estilo repetitivo del poeta anglicano que ha escrito: Although 1 do not hope lo
turn again / Although 1 do not hope / Although 1 do not hope lo turno 62
¿No es esto evidente? En su prólogo a la edición de Cauces de la poesía mexicana y
otros textos, libro que recopila diversos escritos críticos de Gorostiza, José Emilio Pacheco
refiere fa temprana estancia del poeta en Londres, y conjetura: "(ahí) debe de haber leído a
Eliot en el primer apogeo de su fama. ,,63 La publicación de esta correspondencia aporta el
dato que estaba haciendo falta para corroborar la conjetura de Pacheco. Xavier Villaurrutia,
como destinatario de esta carta, tendría que comprender que la imposibilidad de escribir de
su amigo denotaba así mismo una efectiva incorporación de los recursos estilísticos (y
acaso no nada más estilísticos) desplegados en el trabajo poético de Eliot, por más que el
nombre de éste, en efecto, no aparezca en el texto. El terminante "no es tiempo aún" de la
carta, pese a que se reitera, o mejor dicho, gracias al candado estilístico de la reiteración,
disimula bastante mallo que de otro modo habría que llamar un proceso de maduración del
poeta en tierras londinenses. De algún modo a la sombra, los rasgos de la escritura así lo
sugieren, del creador de La tierra baldía.
La abundancia y el énfasis, que tanto impresionan al lector, insisto, revelan lo
contrario de lo que los enunciados intentan declarar. La confesión de este fracaso literario,
articulado con un lenguaje que denota una asimilación concienzuda de las conquistas
retóricas del poeta inglés más influyente de la época, dice de entrada lo contrario de lo que

62 Versos del poema Ash Wednesday (Miércoles de ceniza), publicado por Bliot en forma de libro en 1930.
Adelantos o versiones preliminares del poema se dieron a conocer hacia 1928 en las revistas literarias del
momento. Por cierto, el Contemporáneo Gilberto Owen coloca como epígrafe de su Sinbad el varado estos
versos de Eliot. La letanía del "nunca haber tiempo", formulada en la carta, recuerda también el tratamiento
del tema en La canción de amor de J. Alfred Prufrock, del mismo Eliot. Véase T. S. Eliot, La canción de
amor de J Alfred Prufrock/ Los hombres huecos. Traducción, notas y cronología de Jaime Augusto Shel1ey.
México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1996.
63 Véase José Emilio Pacheco, "Prólogo", en José Gorostiza, Cauces de la poesía mexicana y otros textos, p.
10

57
se propone declarar. Denota, al menos, esto no podrá negarse, la asimilación de un modelo.
La incorporación progresiva de una retórica particular. Cuando Gorostiza señala que "no es
tiempo aún", acaso lo que hace es rechazar, de antemano, y sin consideración previa, el
posible favor de los dioses; los buenos auspicios, acaso, suscitarían en él, que se asume
como un esforzado, y de los tenaces, un justificado desdén. No solicita el don de traer a
Eurídice de regreso a la superficie. Ni siquiera, como en el texto de Ovidio, el uso de un
don. Solicita, al revés, la más tajante de las negativas. Necesita demostrarse a sí mismo que
podrá sobreponerse a la mayor de las adversidades; que su estro logrará brillar pese al
silencio de los hombres y la indiferencia de los dioses. Por eso articula, como intentando
creerla él mismo, esta profecía negativa: "Pero no es tiempo aún. No es tiempo aún todos
los días. Nunca será tiempo."
Lo que comienza como una simple constatación, en los dos primeros enunciados,
concluye, a la manera de un broche, con una prospectiva que casi suena a promesa. ¿Cómo
sabe el de la voz que nunca será tiempo? ¿Es que puede saberlo? No, no lo sabe; sólo un
"adivino" podría saberlo. Lo que sucede es que está firmando consigo mismo, a través del
documento autógrafo de la carta, una obligación. Se promete a sí mismo que nunca
escribirá la obra maestra que acaso empieza a bullir adentro de su cerebro. Necesita
prometerse a sí mismo que fracasará en ese intento desmesurado: Nunca será tiempo. Lo
que hay que agregar es que se lo promete para darse, como si se dijera, contra la corriente,
como un Hércules contrariado, ánimos de conseguirlo.
Las notas reiteradas del fracaso, asociadas a la imposibilidad de escribir, persisten
en una carta que envía a su amigo Carlos Pellicer. Ahí, con cierto énfasis teatral, le declara:
"No leo. No escribo (...) Lo único que puedo decirte es que estoy peleado con la poesía, con
la prosa, con el libro, con todo. El día que tenga un respiro de oficina me vaya encontrar
con que ya no sé escribir ni una carta." (Gorostiza desaprende a escribir cartas, se diría,
escribiendo una carta.)
Pellicer, entonces de visita en Roma, le comunica sus planes de regresar a México.
Gorostiza imagina que los dos amigos pueden llegar juntos y monta rápidamente en su carta
una escenografia propiciatoria. Le pide (¿o sería mejor escribir, le suplica?): "Quédate en
Europa hasta febrero del 929, que es hasta cuando yo estaré por aquí. Llegaremos juntos a

58
México, y yo esconderé mi lamentable fracaso dentro de tu atmósfera de gloria. Nadie
notará que también he llegado yo, yeso es precisamente lo que quiero, no llegar
llegando.?"
Tanta insistencia, empero, puede obligar a la sospecha. ¿De verdad Gorostiza, quien
todavía ni siquiera cumple los treinta años, ha fracasado como escritor? ¿La inspiración
literaria, como Eurídice a Orfeo, se le ha fugado de las manos, y ha caído para siempre en
el Tártaro, en el pozo de nunca más volver? ¿Hay que creerle cuando de manera categórica
declara que le resulta imposible escribir, y que piensa, todavía peor, que nunca más volverá
a hacerlo? Creo que es válido preguntarse, interrumpiendo por un instante la secuencia: ¿Y
si no se tratara sino de una escenografía artísticamente calculada? ¿De una "astucia" del
escritor que encuentra en este parapeto patético del fracaso, del que todos los amigos están
enterados, la malla de protección que le permite escribir en secreto los borradores de-una
obra maestra?
Una carta, una sola carta en medio de este muro de las lamentaciones, otorga un
indicio de que, en efecto, Gorostiza borroneaba en la sombra, sin que nadie lo supiera, las
páginas de lo que podría ser su gran poema acerca de la muerte. Desesperado del eterno
catarro londinense, el siempre atribulado Gorostiza se dirige a su amigo y funcionario de
Relaciones exteriores, Genaro Estrada, y le suplica que por favor lo envíe a cualquier otra
legación, en París, en Madrid, en donde sea, pero que ya no soporta un día más la
irrespirable atmósfera londinense. Quiere ir, le dice a su amigo: "donde sea (...), que yo
pueda sacudirme de la indiferencia británica, de esta frialdad horrible del clima y de la
gente."
A cambio de tan suplicado favor, Gorostiza propone: "Le ofrezco en cambio, bajo
palabra. escribir un precioso libro en el término de ocho meses. Tengo muchos apuntes,
muchas ideas; estoy perfectamente preparado a lanzarlas en cuanto venga el momento, ése
maravilloso en que caen por sí solas, como maduras. Pero sé que el momento no vendrá en
Londres porque no hay aquí la posibilidad del choque capaz de provocarlo.v'f

64 José Gorostiza, Epistolario. pp. 199-200

65 /bid, p. 198 Carta de Gorostiza a Genaro Estrada de120 de abnl de 1928.

59
 Todo indica que el destinatario prestó oídos sordos a la súplica perentoria. Gorostiza
no fue trasladado, como él deseaba, a otra legación diplomática en Europa, y regresa hacia
finales de año a la ciudad de México. La promesa de concluir un libro en ocho meses, con
la que intenta seducir al funcionario, y sobre todo la declaración: Tengo muchos apuntes,
muchas ideas; estoy perfectamente preparado..., sugieren, si se le otorga alguna
credibilidad, que la depresión londinense no le había impedido (más bien se diría, si lograra
invertírse el argumento: había propiciado) la fatigosa escritura de numerosos apuntes que
podrían ser el esqueleto del gran poema que probablemente entonces ya acariciaba. ¿Esto
significa que, contra sus reiteradas declaraciones, difundidas urbi el orbi, Gorostiza
escribía? Para plantearlo de otro modo: ¿A quién mentía Gorostiza, entonces? ¿A sus
amigos los escritores Villaurrutia, Pellicer y Torres Bodet? ¿O al Subsecretario encargado
del despacho, aunque también su amigo y escritor, el diplomático Genaro Estrada? Quizá la
pregunta está mal formulada. No es que Gorostiza mintiera; al revés, les decía, a uno y a
otros, la verdad, estrictamente la verdad. A Estrada, en ese momento de crisis, le revela lo
de sus borradores. Tiene un libro en ciernes. Le promete terminarlo en cuanto las
condiciones le sean propicias. A sus otros amigos escritores también les cuenta la verdad:
ese libro no cuaja, se niega de manera desesperada a convertirse en tal. La imagen del poeta
precozmente envejecido, así como la estentórea idea del fracaso, son parte quizás de una
teatralización que corresponde, de algún modo, a la penosa realidad. Diez legajos de
apuntes, en la medida en que desplazan y posponen de modo indefinido el libro que todos
esperan, son una prueba contundente de la ruina del escritor. La imposibilidad de escribir,
si se lo puede decir así, es también la imposibilidad de deshacerse de estos escombros, que
a lo mejor, resultado de una obsesión que supera con creces su voluntad de forma, crecen y
se desparraman en un grado insoportable en la medida en que él pretende transformarlos en
un producto superior.
¿Qué puede indicar que esos apuntes, que esas ideas anotadas acaso en múltiples
papeletas, eran ya el esqueleto de lo que más tarde se convertiría en Muerte sin fin? ¿No se
trata de una conjetura demasiado ambiciosa, o infundada, dado que el poema en cuestión
tardará todavía una década en brotar de las prensas? Creo que hay algunos indicios,

60
ninguna prueba al respecto, aclaro, pero sí algunos indicios, de que en el seno de la
depresión londinense ya se estaba tramando lo que iba a ser el gran poema de Gorostiza.
Existen señales que ayudan a fijar, así sea con alfileres, la conjetura de que el gran
poema ya se estaba escribiendo, ahí, en Londres, por debajo o por encima de las
declaraciones explícitas de su autor. La primera señal, explícita, la mencioné antes: se trata
de la carta a Genaro Estrada del 20 de abril de 1928. Gorostiza promete terminar un libro, y
asegura que tiene entre manos algún tipo de borrador: cuenta con muchos apuntes, muchas
ideas Tal afirmación epistolar, por supuesto, puede muy bien ser tan sólo un argumento,
sin bases, que se formula con objeto de obtener un traslado. En el supuesto de que se trate
de un argumento real, esto es, apoyado en efecto por unos borradores que positivamente
existen, tampoco puede descartarse la idea que Se trate de los escorzos de otro poema,
distinto o cuando menos no asimilable al que se publicará once años más tarde con el
nombre de Muerte sm fin. Anoto lo anterior porque me interesa dejar claro que en todo esto
lo que se dirime es tan sólo una conjetura.
La misma conjetura, acaso, que llega a expresar su gran amigo Pellicer cuando le
pregunta, en una de sus cartas, un poco incrédulo quizás a propósito del proclamado fracaso
del joven tabasqueño: "¿De verdad no haces nada? ¿Te preparas para dar el salto
definitivo? Tú eres capaz de hacer maravillas. El único. Los demás hacen cosas «muy
simpáticas», como diría el gran Montenegro.t''"
Destaco no sólo la fe de Pellicer en las capacidades de su amigo, sino la insinuación
de que acaso Gorostiza se prepara, como él mismo dice, "para dar el gran salto". La
referencia pelliceriana al gran salto hace pensar no en los dos o tres poemas que habrán de
enviarse para su publicación en revistas, ni en la atildada colección de versos que habrán de
concurrir en un libro, sino en el poema total, unitario, ornniabarcador, que estaría
gestándose en el cerebro de Gorostiza, y del que acaso algo sabía, y si no lo sabía, lo
presentía Carlos Pellicer. En la opinión de Pellicer, en efecto, su amigo Gorostiza es el
único capaz de realizar maravillas, cosas inesperadas y grandiosas. Mientras que los demás,

66Ibid, Carta de Carlos Pellicer del 12 de julio de 1928, p. 209 Llama la atención la convicción con la que
Pellicer coloca a Gorostiza por encima de sus otros compañeros de grupo Incrédulo ante la autoproclamada
"esterilidad" de su amigo, Pellícer elabora una pregunta que algo tiene de profecía: "¿Te preparas para dar el
salto definitivo?"

61
los otros, y acaso aquí hay que incluir a "Xavier Villaurrutia y su farándula", se limitan a
hacer cosas muy simpáticas, pero que, esto es obvio, según se desprende del pasaje, no
habrán de trascender. 67
La otra señal de que en Londres ya se estaba escribiendo Muerte sin-fin, me parece
encontrarla en una carta de Gorostiza a su hermano Celestino. Cuando Gorostiza escribe
esta carta, ha concluido ya con su trabajo diplomático en Londres. Se despide de Europa y
pasa unos días de anheladas vacaciones en París, para luego emprender el retorno a México.
Se diría que el escritor se ha sobrepuesto a la prolongada depresión londinense, y que al
abandonar Inglaterra entra por fin en un estado de ánimo más sereno, que le permite incluso
atrever consejos a su hermano lejano. Dos fraternas indicaciones parecen desgranarse de
esta carta a Celestino: la de aprovechar el tiempo como se debe, y la de procurar --por esa
misma vía-, alegrías a la madre. El antecedente es una carta en la que doña Elvira Alcalá
viuda de Gorostiza, trasmite a su hijo José noticias un tanto alarmantes; doña Elvira le da a
entender, con una preocupación que puede adivinarse, que su hermano está "llevando Una
vida de vértigo." Desde París, instalado quizás en uno de los pequeños cafés de la ciudad,
apoyado en la mesa mientras disfrutaría de un café au Iait. José cumple con Sus
obligaciones de hermano mayor, en aptitud de dar recomendaciones y consejos."
Comienza así la misiva de Gorostiza: IlA tu carta, en que advierto un no sé qué de
dañoso escepticismo, ha venido a sumarse una de mi mamá. Sé por ella, atenta siempre a
nosotros, que estás llevando una vida de vértigo." Después de aclararle que no piensa que

67 La expresión "Xavier ViHaurrutia y su farándula" es de Pellicer, quien se explaya en la carta que se

menciona acerca no sólo del disgusto que experimenta ante Villaururtia y sus amigos, sino del escozor que le
ha producido la aparición de la Antología de la poesía mexicana moderna, que firma un señor al que "Cuesta
mucho trabajo leerlo" [Jorge Cuesta], pero que en realidad es el fruto de un proyecto colectivo de los
Contemporáneos. He aquí las duras palabras de Pellicer acerca de la Antología' "Está hecha con criterio de
eunuco: a Othón, a Diaz Mirón y a mí, nos cortaron los güevos. Todo el libro es de una exquisita feminidad"
Más adelante, en la misma carta, Pellicer expresa esta paradoja: "Es curioso: en el País de la Muerte y de los
hombres muy hombres, la poesía y la crítica actuales saben a bizcochito francés ..." No les va mejor, por
cierto, en este verdadero balance generacional, ni a Salvador Novo ni a Maples Arce. Pellicer opina que Novo
es "una suerte de traidorcito irresponsable." A lo que agrega, con un juego de palabras: "Novo será el primer
nuevo escritor colonial." En cuanto a Maples Arce, Pellicer concluye con una pregunta que es a su vez una
afirmación ominosa: "¿Y el gran Maples, que se hace la paja mañana, tarde y noche, a dos manos? .." Este
documento aporta elementos para explicar la distancia que siempre, o cuando menos desde entonces, existió
entre Pellicer y el grupo de los Contemporáneos como tal. Véase la carta de Pellicer del 12 de julio de 1928,
en tu«. pp. 209-210
es Celestino Gorostiza, dramaturgo, escritor y crítico tabasqueño, nació en 1904, por lo que su hermano José
es algo así como tres años mayor que éL

62
haya nada de malo en eso, José atreve esta reflexión: "No me extraña ese descontento, ese
disgusto de ti que me dices sentir. Es nuestro mal de todos en México, y la consecuencia de
nuestra vida, si no sucia, sí caprichosa, nos arrastra, cada día más débiles de voluntad. ¿Por
qué no aprendemos a hacer algo de ella, algo precioso, inestimable: nuestra alegría? No
malgastes el tiempo, Tino, el tiempo es corto. La cultura, la inteligencia, el arte, SOn
programas demasiado largos para el tiempo. Yo empiezo a sentir ahora, y tú sentirás más
tarde, la más grande de las angustias: que se va haciendo uno viejo para muchas cosas, que
ya no es tiempo de hacer muchas cosas." Enseguida, después de un punto y aparte, la
pregunta angustiante (aunque quizás, también, un poco retórica, pues se supone que
Celestino anda en esos pasos): "¿Quién me devuelve ahora las noches gastadas en Rosales,
en el Lírico, en el cabaret?1l69
Más allá de una angustia puntual relacionada con el tiempo, la de que,
precisamente, acaso ya no es tiempo ..., Con lo que se insinuaría que se habría agotado el
tiempo, que ya no queda tiempo para las obras, y más allá del consejo de aprovecharlo
(t'No malgastes el tiempo... el tiempo es corto"), lo que destaco es el contenido de la
pregunta, relacionada con la voluntad. ¿Por qué no aprendemos a hacer algo de ella, algo
precioso. inestimable... ? Mi hipótesis es que aquí podría translucirse que ya él, el propio
José Gorostiza, había aprendido, o estaba aprendiendo a hacer de su voluntad algo así. Los
apuntes o borradores de ese work in progress, que sería para entonces el esqueleto del gran
poema, pueden ser el antecedente que autoriza la valoración reiterada: "algo precioso,
inestimable..." No un librito de versos, sino el gran poema, en ese momento en trance de
escribirse, sería, pienso, lo único que respaldaría la aparición de estos dos adjetivos.I''
El tema de la madre, y de las alegrías que un hijo, en tanto tal, se supone, está en
obligación de proporcionarle, surge en otra parte de la carta. Celestino debe corregir su
conducta de crápula trasnochado, si no por una convicción personal, al menos en atención
al bienestar de la madre. Así se lo expresa su hermano José, en un párrafo en el que le
esboza un proyecto de disciplina laboral --y moral: "Si no puedes dedicar las horas de la

69Carta a Celestino Gorostíza, del21 de septiembre de 1928, p. 218 El subrayado es de JG.

70En sus "Notas sobre poesía", Gorosttza manifiesta el malestar que le produce la idea soJa de un libro de
versos. "Treinta o cuarenta composiciones (...) suelen formar, unas tras otras, 10 que el público llama «un

63
noche a la lectura, y las tempranas de la mañana al trabajo, como resultado de un propósito
de mejoramiento personal ¿no puedes hacerlo simple y llanamente por nuestra madre? Dale
gusto, complácela, y encontrarás en ello la alegría que no encuentras en todo lo que haces.
La alegría de proporcionar una alegría a otro ser, y más si este ser es una madre, no tiene
comparación a la alegría de escribir una obra perfecta."
Lo que se detona en mí es esta alusión, sin duda descuidada pero a la vez soberbia,
aunque no inexacta, a una obra perfecta. ¿Qué se puede desprender de esto? ¿Que
Gorostiza estaba ya embarcado, de algún modo, en la escritura de una obra que aspiraba a
tener este carácter? Más allá de que fuera posible responder de modo positivo o negativo a
la pregunta anterior, lo cierto es que puede adivinarse en la carta una suerte de economía
subliminal, que avanza en todo caso por debajo del agua. Gorostiza esboza lo que podría
ser un pacto entre hermanos, concerniente a la felicidad de la madre. Este pacto consistiría
en una propuesta de distribución de los dones, parecidos los unos a los otros, y hasta cierto
punto equivalentes, puesto que conducen a lo mismo, por más que en el fondo haya entre
ellos un resto incomparable. El pacto diría lo siguiente: Tú, mi hermano Celestino, te
encargarás de hacer feliz a nuestra madre, con tu conducta. Yo, en cambio, la haré feliz (de
otro modo) con el regalo de una obra perfecta.
A Celestino le corresponde entregar el don de la felicidad fisica, que atañe al ámbito
del corazón. Bastará con que se pliegue a los deseos de la madre para que lo consiga. Al
corregir su conducta hasta entonces extraviada en el libertinaje, el hijo presente puede
lograr por medios inmediatos la tranquilidad y la felicidad del ser más querido. Lo suyo es
un regalo directo al corazón de la madre. Al hijo ausente, que se sabe más inclinado a lo
intelectual, le corresponde darle una alegría que concierne a la inteligencia. Mientras que a
Celestino, fisicamente presente, le toca corregir su conducta, a José, en cambio, desde la
lejanía, le queda la responsabilidad (casi infinita, se diría, y por esto mismo, estremecedora)
de escribir el poema perfecto. Que José Gorostiza insinúe, temerario, un contrato de esta
naturaleza, confirma para mí que sabía muy bien lo que se traía entre las manos.

libro de versos». (¡Qué horrible expresión: un libro de versos')" Véase José Gorostiza, Poesía completa, pp.
32-33

64
 Ahora puedo ya mencionar unas palabras de Gorostiza que translucen una confianza
en sus capacidades y un estado de ánimo emprendedor, inconcebibles en la correspondencia
firmada desde Londres, y que denotan, por lo mismo, un cambio. Después de las acuciantes
preguntas acerca de las innumerables noches perdidas por andar de parrandas, en el
Rosales, en el Lírico, en los cabarets, Gorostiza se hace esta reflexión aleccionadora:
"Ahora quisiera tenerlas por delante [se refiere a las horas perdidas] para llenarlas de un
sentido hondo que empiezo a tener, por fortuna no demasiado tarde. Me salvaré, creo que
me salvaré, pero me está costando trabajo."
Quizás me he quedado corto. Mejor que confianza y espíritu emprendedor, es
evidente que aquí emerge algo más complicado: la idea de la "salvación" personal por la
obra, y la confianza de que dicha obra se logrará, por más que reconoce que le "está
costando trabajo"; lo anterior, asociado, según puede inferirse, a una comprensión más
profunda del tiempo. Me parece que el sentido del texto es revelador, y que no deja dudas
al respecto. El poeta elabora la idea de que habrá de salvarse, y de que esta "salvación", se
entiende, está vinculada de modo directo a la consecución de la obra. Pero resulta que la
consecución de la obra, según una especie de causalidad metonímica, depende a su vez de
un sentido hondo que empiezo a tener. Los hilos de la poesía y la vida se confunden en una
sola urdimbre. Al laborar de modo empeñoso con sus materiales, la experiencia del poeta
también sufre un cambio; no puede ya ser el mismo. Conforme avanza en su trabajo,
conforme se quema las pestañas redactando los "borrones" (empleo la expresión de
Góngora) que lo desvelan, el poeta empieza a adquirir un sentido hondo, que él habrá de
insuflar, a su vez, para completar el círculo, en el texto que lo obsesiona. Este sentido
hondo que Gorostiza empezaría a tener, según su modesta expresión, no es otra cosa que el
tiempo. El tiempo, como se verá en su momento, juega un papel básico en Muerte sin fin.
Presumo que cuando escribe esta carta, y gracias a su trabajo previo con los borradores,
Gorostiza llega a sentir que así sea de modo aproximativo ha hecho suyo, y se ha
compenetrado de, un sentido más hondo de la temporalidad.
¿Se encuentra Gorostiza trabajando, pues, por ese entonces, en las primeras
versiones de Muerte sin fin? El párrafo inicial de esta misma carta me dice que sí.
Transcribo el fragmento para que el lector discierna el grado de cercanía que existe entre

65
uno de los enunciados de la carta y un par de versos que habrán de aparecer, con pertinentes
modificaciones, en Muerte sin fin. Al abordar el espinoso tema del tiempo perdido en las
trasnochadas con los amigos, José Gorostiza describe a su hermano Celestino en estos
términos la situación: "Todos los muchachos inteligentes de México, y yo era uno de ellos,
salen a las calles a prodigarse en una actividad estéril: el baile, la copa, la tanda; siempre
aburridos, siempre dramáticos, siempre sedientos de no encontrar lo que buscan porque en
realidad no buscan nada. Matar un día, una hora; ahogarse, aturdirse, entontecerse «para
lo mismo repetir mañana»".
Al lado de la expresión coloquial de matar el tiempo, muy usual en el español
hablado en México (Por ejemplo: ¿Qué haces, Francisco? --Nada, aquí nada más, matando
el tiempo), surge aquí de modo estratégico una fórmula tomada de los sonetos religiosos de
Lope de Vega: "Para lo mismo repetir mañana.n Es Cristo en persona quien llama a la
puerta. Se trata de un acontecimiento trastornador, que el dueño de la casa deja pasar sin
medir las consecuencias, o quizás midiéndolas, distraído como está en otros menesteres o
diversiones. Que vuelva a llamar mañana, indica el personaje, para el día de mañana
responder lo mismo, y así hasta el infinito. Esto quiere decir que el interpelado nunca
recibirá el mensaje, por la sencilla razón de que no lo quiere recibir. Lo que se impone en el
poema es la lógica de la posposición, la del ir postergando la decisión que salva, como lo
deja ver el terceto final del soneto: "[Y cuántas, hermosura soberana, / «Mañana le
abriremos», respondía, / para lo mismo responder mañana!».7I Es cierto que Lope de
Vega, Coma se anota arriba, no dice de modo estricto "repetir mañana", sino "responder
mañana", pero ya la "translación" realizada por Gorostiza se apropia del verso y lo
aproxima a su manera personal de escribir. Y a su interés, podría agregarse, en la idea de
repetición. En efecto, las líneas pertinentes de Muerte sin fin lo traducen en estos términos:
Para tornar mañana por sorpresa / en un estéril repetirse inédito. O sea: para que no
vuelva a pasar nada otra vez, para que siempre pase lo mismo, que es el sentido que la
expresión tiene en el texto de Lope de Vega.

71Lope de Vega, Obras poéticas, t. L Edición, introducción y notas de José Manuel Blecua. Barcelona,
Editorial Planeta, 1969, p. 325

66
 Por supuesto, lo que encuentro en el poema de Gorostiza no es una calca sino una
reformulación de la frase, en la que parece sobresalir una idea repetitiva que sería como la
fórmula de la mecánica del universo. Y la Idea, cuando menos en el trasfondo, de la
"salvación". La idea de la "salvación", denegada en el texto de Lepe, aparecerá en efecto de
modo positivo en el poema de Gorostiza, por la vía de una pasmosa restitución de todo el
universo a su matriz originaria, que no sería otra cosa, sino Dios, a cuyo portentoso seno, en
la forma de unfecundo río de enamorado semen que regresa, confluyen todas las criaturas.
Se vislumbra así, en esta relación con un famoso texto de Lope de Vega, no sólo una
resonancia textual en el nivel de la frase, sino acaso una suerte de simpatía profunda que
estaría vinculada con una preocupación de índole religiosa. Adelanto, acaso demasiado
rápido, una hipótesis en la que habré de ocuparme en otra parte de este libro. 72
La vinculación con Eliot, me gustaría sugerirlo, obedece a un patrón análogo. Se la
habrá de encontrar, no sólo en el nível de la frase, no sólo en las reiteraciones enunciativas,
ni siquiera en el esquema tripartita presente, como se vio, en un cierto recodo de Miércoles
de ceniza, sino en una resonancia de tipo ideológico, en la que habría que destacar una
preocupación religiosa bastante similar. Thomas Stearns Eliot, aunque de origen
norteamericano, aparece como una figura de cierto modo excéntrica; no comparte los
valores pragmáticos de la civilización norteamericana ni su formación religiosa tiene que
ver con el protestantismo. Educado en el seno de una familia católica, hijo de una poeta
norteamericana más o menos desconocida cuyos temas predilectos eran la historia de San
Juan Bautista y la resurrección de Lázaro, Eliot, un egresado de Harvard, y brillante
promesa filosófica, obtiene una beca para estudiar en Europa, por lo que se traslada a
Marburgo, con la idea de pasar ahí un semestre e ingresar después al Morton College de
Oxford, en Inglaterra, donde piensa seguir los cursos sobre Aristóteles que imparte uno de
los discípulos de Bradley, el pensador a quien trabaja en su tesis de doctorado. El estallido
de la primera Guerra Mundial lo obliga a abandonar antes de tiempo Marburgo, y a
apresurar su viaje a Inglaterra, donde conoce a Ezra Pound y le hace leer sus poemas.
Pound se entusiasma de tal manera con el joven poeta norteamericano, que escribe sobre él

72 Los epígrafes, tomados todos de la Biblia, una referencia muy directa al Génesis, así como alguna
resonancia de la Epístola a los Romanos de Pablo, ubicada de modo estratégico en el clímax del texto,

67
y mueve sus influencias para que sus textos lleguen a las prensas. Con ello, la vida de Eliot
cobra un giro completo. Acaba postergando la filosofia para abrazar de lleno una carrera
literaria, que ya no abandonará. No sólo se queda a vivir en Inglaterra, donde trabaja
primero en un banco y luego como editor en la prestigiada casa Faber and Faber: corona su
nueva identidad personal convirtiéndose a la iglesia anglicana en 1927, Y adoptando en
noviembre de ese mismo año la nacionalidad inglesa.
Aunque Prufrock y otras observaciones, el primer libro que le publica Pound, es de
1917, la celebridad de Eliot se debe sobre todo a La tierra baldía de 1922. A este libro le
siguen Los hombres huecos (1925), Miércoles de ceniza (1930) y Cuatro cuartetos
(1943).73 No hay que dejar de lado, sin embargo, sus agudos ensayos de crítica literaria,
entre los que se cuentan The Sacred Wood (1920), y su ensayo sobre Dante (1929). La
terminante postura de Eliot en tomo a la impersonalidad del poeta, así como su teoría del
correlato objetivo, que se examinaron antes, para mencionar tan sólo dos de sus ideas más
conocidas, permiten medir cuál es el rango de la influencia del Eliot crítico literario en la
conciencia poética contemporánea, y de modo específico, en las concepciones de su colega
Gorostiza. Ambos escritores, de hecho, comparten una parecida posición dentro de la
escena literaria que les toca vivir. Gorostiza, como se dijo antes, abraza una vanguardia
bien temperada, que descree de los estallidos y los llamados revolucionarios, y se muestra
de cierto modo obsesionado, como empieza a verse, por el tema de Dios. Su posición ante
las "novedades" literarias, sin ser de franco rechazo, no deja de translucir una reserva que
puede asociarse a un cierta mentalidad conservadora. En una carta a Jaime Torres Bodet,
que luego éste citará en un ensayo publicado en Contemporáneos, Gorostiza sostiene: "En
todo caso es mejor no modernizarse, sino entroncar bien en lo viejo. Si me dieran
facultades para escribir Hermann y Dorotea o el Ulysses, escribiría aquél. 1174

podrían reforzar (como se verá en su momento) la contextura teofántica de! poema.

73 La tierra baldia y Los hombres huecos, aparecieron publicados, como se ha dicho, en la revista
Contemporáneos, en traducciones de Enrique Munguía y León Felipe, respectivamente El título del primer
poema fue traducido, en la versión de Munguía, como El páramo. Véase Guillermo Sheridan, Índices de
«Contemporáneos», pp. 208-211
74 Citado por Pedro Ángel Palou, La casa del silencio. Aproximación en tres tiempos a
«Contemporáneos». Zamora, El Colegio de Michoacén, 1997, p. 328 El ensayo de Torres Bodet,
"Perspectiva de la literatura mexicana actual 1915-1928", se publicó en la revista Contemporáneos, núm. 4,
septiembre de 1928.

68
 Aunque Eliot es partidario del versa libre, y pasa por ser una de los renovadores de
la poesía en lengua inglesa del siglo XX, al aclimatar en el verso las técnicas de la
yuxtaposición y de la asociación libre de los materiales, no deja de moverse sin embargo
dentro de un fondo conservador. Es conservador en asuntos de religión (católico primero, y
luego anglicano, la versión inglesa del catolicismo); es conservador en su percepción de la
historia literaria (como lo demuestra su interés por Dante y su predilección por los poetas
isabelinos); es conservador en su actitud de algún modo añorante frente a la enajenación del
hombre contemporáneo, y hasta en los temas de política partidista. Este artista de
vanguardia, podría decirse, aunque esto a primera vista parecería inconciliable en alguien
que contribuyó en gran medida a revolucionar la literatura de su época, se perfila como un
acérrimo defensor de la tradición a la que pertenece. El mismo Eliot ostenta esta
consciencia de sí cuando se declara: "anglo-católico en religión, monárquico en política,
clásico en literatura."
Tiene razón George Steiner en Después de Babel, cuando observa: "Aun en sus
momentos de mayor estridencia, lo nuevo se ha delineado contra el trasfondo y el marco de
la tradición. Stravinsky, Picasso, Braque, Eliot, Joyce, Pound --los «hacedores de lo
nuevo>>-- han sido neoclásicos y a menudo tan respetuosos del canon precedente como sus
precursores del siglo XVII." 75
Varios años antes, Octavio paz había atrevido en torno a la figura de Eliot una
opinión similar en El arco y la lira: "The Waste Land ha sido juzgado como un poema
revolucionario por buena parte de la crítica inglesa y extranjera. No obstante, sólo a la luz
de la tradición del verso inglés puede entenderse cabalmente la significación de este poema.
Su tema no es simplemente la descripción del helado mundo moderno, sino la nostalgia de
un orden universal cuyo modelo es el orden cristiano de Roma. De ahí que su arquetipo
poético sea una obra que es la culminación y la expresión más plena de este mundo: La
divina comedia. ,,76 La poesía de Eliot, según esto, estaría animada por un franco deseo
restaurador. Se trata, en ella, de restaurar el orden perdido, la unidad imperial representada
por la conjunción del poder político y espiritual que encarnó una vez Roma, y que acaso, en

75 George Steiner, Después de Babel México, Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 475
76 Octavio Paz, El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica, 1970, pp. 76-77

69
el nivel de los arquetipos, lo encarna ya para siempre. De hecho, Paz va todavía más lejos al
señalar, en este mismo libro, de un modo que se antoja un tanto dificil de probar, que "Eliot
desea efectivamente regresar y reinstalar a Cristo. ,,77
¿Podría mencionarse algún pasaje de la obra poética o ensayística de Eliot donde, en
efecto, se exprese este deseo de reinstalar a Cristo? Pueda realizarse o no lo anterior, lo
que sí es cierto es que este Eliot tendría que ser, en dado caso, el mismo que ante la
amenaza del ejército alemán y de sus aliados, durante la segunda guerra mundial, como
desafiando los automatismos y la inercia misma de las discusiones políticas de la época, se
niega a condenar sin más trámite al enemigo, formando filas dentro de un previsible
patrioterismo que estaría a la orden del día. En una carta de septiembre de 1939 dirigida al
New English Weekly, Eliot justifica su posición: "...debemos hacer un esfuerzo adicional
hacia la rectitud y la inteligencia No podemos efectivamente denunciar al enemigo sin
entenderlo; y no podemos entenderlo a él a menos que nos entendamos a nosotros mismos,
con nuestras debilidades y nuestros pecados (...)"78 Creo que esta sola declaración lo pinta
de cuerpo entero.

" Ibid., p..79

70
INTERMEZZO DOCUMENTAL. LA DISGREGACIÓN DE CONTEMPORÁNEOS

Cuando Gorostiza cierra el capítulo londinense, de seguro no imagina que lo que le espera
en México es una nueva "temporada en el infierno", acaso más escabrosa que la que acaba
de padecer en la isla británica. El retorno al solar natal no constituye un acontecimiento
reconfortante, no al menos si se toman en cuenta las difíciles circunstancias que debe
afrontar el escritor. La primera de ellas es de carácter laboral. Al volver a México,
Gordtiza pierde el empleo de primer escribiente que tenía en Londres, y nada indica que en
la Secretaría de Relaciones Exteriores se le haya ofrecido alguna opción de trabajo. Aunque
sería exagerado suponer, a partir de esto, que se ha enajenado la protección del político y
escritor Genaro Estrada, encargado entonces del despacho en la Secretaría, y uno de los
reconocidos mecenas del grupo Contemporáneos, no podría decirse que su situación
económica es para nada boyante. De las dificultades del momento, algo podemos saber a
través de este signo: se ve obligado a impartir unas clases de literatura mexicana en la
Escuela Preparatoria. La segunda circunstancia es generacional: aunque acaba de aparecer
la Antología de la poesía mexicana moderna, que firma Jorge Cuesta, pero que en realidad
es obra colectiva del grupo, o de una parte del grupo, sería más adecuado decir, pues no
intervienen en ella Novo, Owen ni Gorostiza; y aunque empieza a circular en ese año la
publicación que les da el nombre bajo el que los conocemos, la revista Contemporáneos
que dirige Bernardo ürtiz de Montellano, hay indicios de que el "grupo sin grupo" había
entrado hacia finales de 1928 en un proceso de desintegración que --salvo algún frustrado
intento de levantar cabeza-- habría de ser irreversible. Por primera vez desde que se
iniciaron en el camino de las letras, los miembros del grupo sienten que ya no existen los

78 Véase A David Moody, Thomas Steams Shot Poet. Cambridge, Cambridge Uníversiry Press, 1994, pp.
325-26

71
proyectos capaces de concitar sus complicidades, y empieza cada cual a trabajar por su
lado, en una suerte de soledad impuesta que los obliga a dar lo mejor de sí mismos. Varios
testimonios, corno mostraré más adelante, confirman esta desintegración.
Este año, por cierto, es también el del asesinato del general Álvaro Obregón,
presidente de la república que acababa de reelegirse en el cargo, con lo que anulaba el
postulado revolucionario de "Sufragio efectivo, no reelección." Su muerte obliga a una
serie de reacomodos al interior del aparato político que deja desubicados, o al menos, en
situación precaria, a varios miembros del grupo. El más señalado de todos ellos, Jaime
Torres Bodet, acepta un puesto diplomático en Relaciones Exteriores y abandona el país.
La tercera circunstancia, ligada a lo anterior, tiene que ver con José Vasconcelos. El
primer mecenas del grupo, en efecto, el mismo que desde la Secretaría de Educación había
propiciado la aventura prolatinista de La Falange, convertido ahora en político disidente,
lanza su candidatura a la presidencia de la república, en un intento por desbancar al "grupo
79
Sonora" que se había apoderado de las instituciones de la revolución. El proyecto
democrático de Vasconcelos abortó debido a un fraude escandaloso en el que no faltaron
los asaltos a las casillas y las urnas robadas con lujo de violencia. Cuando el pueblo
vasconcelista en 1929 salió a las calles a protestar por el fraude, la represión, orquestada
desde los altos círculos del poder, no se hizo esperar. Una enorme concentración en la
Alameda Central fue disuelta a balazos; ahí cayó, abatido por los disparos, el líder
vasconcelista Germán de Campo, según testimonio de Mauricio Magdalena en Las
palabras perdidas. Como observa David Brading: "Una vez más en la historia mexicana
Huitzilopochtli, el Dios de la guerra, desterraba a la serpiente emplumada. ,,80 Sin responder
a la violencia con la violencia, Vasconcelos sale de México e inicia un destierro que no
termina sino cuando el "rnaximato" del general Calles es neutralizado por Cárdenas, o sea,
durante la segunda mitad de la década de los treinta. Es significativo que con excepción del
poeta Carlos Pellicer, quien va a dar a la antigua cárcel de Belén por sus actividades en

79 Como lo documenta Merlín H. Forster, el "grupo sin grupo" disfrutó de tres mecenazgos sucesivos: a) El de
José Vasconcelos, de 1920 a 1924; b) el de Bernardo J. Gastélum, Secretario de Salubridad, de 1925 a 1928; y
el de Genaro Estrada, encargado del despacho en la Secretaría de Relaciones Exteriores, de 1929 a 1932.
Véase Merlín H. Forster, The «<Coniemporaneos»>, 1915-1932: A Study in Twentleth-Century Mexícan
Letters, p. 21
80 David A, Brading, Milo y profecía en la historia de México. México, Vuelta, 1988, p. 200

72
favor de Vasconcelos, ninguno de los antiguos "escuderos" del Maestro de América lo siga
en su campaña en pos de la presidencia. Esto no obsta para que no resientan los efectos de
una represión que no sólo acabó con el vasconcelismo en tanto fuerza política, sino que de
igual modo estigmatizó todo aquello que estuviera de algún modo asociado con él.
La debácle del vasconcelismo tuvo que haberlos afectado. En unas rápidas estampas
que datan de esa época, Xavier Villaurrutia deja entrever algunas señas de la violencia
ambiente cuando relata, en una suerte de diario o cuaderno de apuntes, lo que sería una
escena vivida por él en el tranvía de regreso a su casa. La entrada anota, sin dar más
detalles, "febrero." El escritor, sentado, se entretiene con una Vida de Luis de Baviera,
cuando entran dos soldados y un hombre de aspecto campesino. Es obvio que lo llevan
preso. Villaurrutia finge continuar su lectura, pero no deja de prestar atención a lo que
sucede. ¿Por qué han detenido al campesino? ¿Por qué lo llevan preso? Villaurrutia
transcribe la frase captada al vuelo: n ••• dicen que porque nos levantarnos contra el
gobierno." El relato concluye cuando los soldados y el campesino descienden del tranvía en
la esquina de la cárcel de Belén.
En otra entrada, salpicada de angustia e impotencia, el escritor refiere un par de
estancias en la ciudad de Cuautla. Salvador Novo, según esto, habría invitado a Villaurrutia
--pero no sólo a él: también a Gorostiza, Luquín y Ermilo Abreu Gómez-- a escribir un
capítulo de su vida. Villaurrutia anota que le gustaría concentrarse en los episodios de
Cuautla, utilizando para el efecto algunas de las notas del diario. Aunque se trata de un
esbozo de apenas cinco renglones, en él se trasminan los signos ominosos de una violencia
que se torna tanto más inquietante en la medida en que el escritor no aporta mayores datos
para su ubicación: "Recuerdo el día en que cortaron las comunicaciones con México. Y los
días siguientes llenos de zozobra. Desde el cuarto del hotel, nuestra indecisión, mi cólera,
cuando, al tercer día vimos partir un tren lleno de turistas --el único que salió a México esos
días->, impotentes mi madre y yo para salir con él.(...)"Sl
¿La estancia en Cuautla obedece a una prescripción médica? --en un pasaje se
mencionan los baños de aguas sulfurosas. ¿Ose han trasladado Villaurrutia y su madre a
ese lugar para escapar de la represión? ¿La mencionada sensación de "impotencia", tiene

73
que ver con el miedo de regresar a la capital? Se descarte o no la última de las hipótesis,
que a mí me parece verosímil, los apuntes de Villaurrutia aportan de cualquier modo una
estampa acerca de la situación por la que atravesaba el país, y que de seguro debió
afectarlos.
En su edición del Epistolario de Gorostiza, Guillermo Sheridan llama la atención
sobre un párrafo de carácter testimonial, tomado de un "Cuaderno" de Villaurrutia fechado
en 1929. Aunque se trata de un testimonio muy íntimo, que expresa decepción en torno al
asunto de la amistad, también se lo podría tomar como un indicio de los desajustes que
experimenta ya por entonces el "grupo sin grupo." La entrada del diario anota "19 de
junio", y dice así: "Este año ha sido el de la transmutación de los valores de amistad.
¡Cuántos nombres, cuántos hombres quedan, acaso dichosamente lejos, lejos de mí ahora,
después de una valoración que no me propuse hacer sino que ellos me obligaron a hacer
frente a su egoísmo, su vanidad, su estupidez. Claro está que no eran mis amigos pero
obrábamos como si lo fuéremos. Su distancia me apena, reduce mi orgullo y me deja en las
manos una libertad que habré de cumplir. ¿Cómo?u82
Una carta de ese mismo año de José Gorostiza a Jaime Torres Bodet, entonces
avecindado en Madrid, refleja a su manera esta situación de zozobra en la que no deja de
jugar un papel elvdesencuentro" que se ha producido entre los integrantes de la generación.
Casi lo primero que hace Gorostiza es presentar una disculpa a su viejo amigo: "Ahora
puedes comprender mejor mi conducta de recién llegado a México. Afortunadamente, no
hubo explicaciones entre nosotros. No hubiera sabido darlas, porque yo mismo no me
comprendía. Podía ver que estaba de una sensibilidad sumamente alterable: todo me
ofendía y me lastimaba."
Se entendería mal si se piensa que aquí se ventila sólo un problema de
hipersensibilidad imputable al melancólico Gorostiza. Aunque puede adivinarse que el
regreso de Europa no ha sido nada fácil para un escritor que parecía estar sumido en un
permanente estado de depresión, queda claro, por lo que se dice unas pocas líneas más

81Véase Xavier ViIlaurrutia, Obras, p. 606 Y 612

82Ibid., p. 616 Por ese entonces, varios de los integrantes de Contemporáneos han salido a cumplir misiones
diplomáticas en el extranjero. Además de Torres Bodet, hay que agregar los nombres de Enrique Gonzalez
Rojo, quien se encuentra en Italia, y de Gilberto Owen, quien trabaja en el consulado de Nueva York.

74
adelante, que se trata cuando menos de Unacrisis generacional. Escribe Gorostiza: "En esta
crisis que no era mía, que no era de mis amigos, sino nuestra y ajena a nosotros, lo único
exigible era que supiéramos salvar nuestra amistad (...) Ahora que he vuelto a ser mexicano
y que recuerdo mi viaje Con la misma incierta complacencia con que recordamos el día que
tuvimos un bella gesto, sé que nada me ha separado de ustedes sino una diferencia de
ritmo."
¿Se le habían subido los humos a Gorostiza por el hecho de haber vivido en Europa?
Me parece que no. Vale la pena, empero, transcribir la parte final de este párrafo, porque
documenta la disgregación física e incluso moral que experimentaba por entonces el grupo.
Anota Gorostiza: "Nunca creí que yo estuviera mejor o más alto. Los quiero mucho para
eso. Es más: sabía que ustedes eran los únicos --europeos en México-- con quienes podía
continuar en inteligencia. ¿Por qué, pues, no fue así enseguida? Habría que ver hasta qué
punto intervino en ello la circunstancia de que los acontecimientos habían dispersado ya al
grupo fisico. En ese momento de [sálvese quien pueda! Era justo y perfectamente
,
explicable que cada quien mirara, sobre todo, a sí mismo. ,83
No está por demás recordar que 1929 es el año del famoso "lunes negro" que sacude
a la economía norteamericana desde las calles de Wall Street, y que nunca como antes
pareció inminente que el sistema capitalista mundial estaba a punto de "derrumbarse". En
una carta del 2 de diciembre de 1929, Torres Bodet recomienda a su amigo: "Que tus cartas
próximas no tengan ya ese tono de boletines de melancolía. ,,84 Como si este comentario
estimulara su vena depresiva, Gorostiza contesta a principios del año siguiente: "De mí,
nada nuevo. Estoy más triste, aislado y pobre que nunca. La suerte, de espaldas. He
solicitado la ayuda de medio mundo para mejorar mi posición y nada he obtenido, ni
siquiera una clase de escuela secundaria. Mis hermanos, cesantes. Donde he conseguido
que alguien me proponga, la «superioridad» no me acepta. Parece que he llegado a ser
un perfecto desconocido. Me gustaría esta situación si tuviera dinero; pero, en fin, ya

83 José Gorostiza, Epistolario (1918-1940), pp. 229-30 El subrayado es mío. El hecho de que Gorostiza
explique que no reanudó "enseguida" la conversación con sus viejos amigos, pone en entredicho la
aseveración que ubica a Gorostiza en el llamado "Pamasillo" de Salubridad. Contra lo que se asienta en una
nota de pie de página en un libro reciente; es obvio que no perteneció a él. Cf. Guillermo Sheridan, México en
1932: La polémica nacionalista, p. 162
84 Itnd., p.243

75
pasará. En estos momentos más vale no intentar nada. Le falta persuasión a mi voz y
simpatía a mis rasgos. Lo grave es que entretanto envejezco. Ya tengo un gran mechón de
canas en la cabeza."s5
Hay huellas de que hacia 1931 la situación económica de Gorostiza empieza a
mejorar. Información de Alfonso Taracena lo ubica en el Departamento de Bibliotecas de la
Secretaría de Educación Pública, aunque un dato del propio Gorostiza conduce más bien a
la Secretaría de Hacienda.s6 Lo anterior, empero, no se refleja en el estado anímico del
escritor, quien se describe prisionero de la mayor apatía: "Querido Jaime: Han pasado los
días y los meses, quizá un año también, sin escribirte. Tampoco he escrito a nadie en todo
este tiempo (...) Todo esto me lo reprocho airado, pero las cosas vuelven a quedar donde
estaban: en una apatía, una indiferencia alarmante que, sin yo saber cómo, ha hecho presa
de mí. ¿Mi aislamiento en Hacienda? ¿El odioso, inagotable y estéril trabajo de oficina?
¿La indiferencia de mis propios amigos? ¡Qué sé yo!"
Esta carta, fechada en noviembre de 1931, contiene además de un balance
generacional, el testimonio de una crisis irremontable. El hecho de ser Gorostiza uno de los
miembros prominentes de la generación, le confiere un valor especial a este documento del
que reproduzco el siguiente párrafo: "En estos últimos años nuestro México se ha
convertido en una ciudad de Robinsones, hoscos y amargados, violentos y egoístas, entre
los cuales me encuentro yo mismo, aunque más por instinto de defensa que por otra cosa.
Hemos llegado ya al momento crítico de nuestra generación: el de la soledad. Durante
muchos años, del 20 al 28, no se hubiera podido distinguir al grupo nuestro, como tal, de
cada uno de sus individuos, animados todos en lo individual por un espíritu de grupo. No
sólo La Falange, Ulises o Contemporáneos fueron obra conjunta de esta generación,
resultado lógico de su convivencia, sino los libros mismos, ya sean Dama de corazones o
Novela como nube, ya otros en la poesía, que obedece a una concepción unánime del arte.
No creo que antes, en la historia literaria de México, se haya presentado el caso de una
juventud corno la nuestra, tan homogénea. Con una interdependencia ideológica tan

85 Ibíd., p. 246 Carta del 26 de febrero de 1930. Es probable que la cercanía de otra época con Vasconcelos
sea lo que le enajena el visto bueno de la "superioridad". Hacia principios de 1930, está muy fresca la
persecución contra el movimiento vasconcelista. Con buen sentido, Gorostiza refiere que en estos momentos
"más vale no intentar nada."

76
evidente y una asiduidad tan sostenida del trato personal; circunstancias que no supimos
prolongar después, cuando roto el lazo material que nos unía -Educación, Salubridad,
nómina sin fin-- apareció cada quien, a plena luz, en toda su bajeza."
Queda claro, por lo que dice Gorostiza, que el grupo ha dejado prácticamente de
existir. La nómina sin fin -csarcástico adelanto deIo que será el título del poema por
publicar-- no puede ya congregarlos. Los proyectos generacionales quedaron en el
pasado.S7 La homogeneidad estilistica, que acaso era un motivo de orgullo, se convierte
ahora en una imposibilidad. Gorostiza 10afirma de modo dramático: ha llegado el momento
de la soledad, y esta soledad atañe no sólo al hombre sino al artista. Aunque es cierto que,
ocupado como estaba en otras tareas, Gorostiza no colaboró en La Falange, impresiona la
claridad con la que subraya no sólo el hilo de la continuidad advertible en estas tres
revistas, que corresponden cada una de ellas a un mecenazgo muy específico, sino la
comunidad de la obra que hasta entonces los hermanaría en sus creaciones lo mismo en
prosa que en verso.ss Lo anterior no disimula, sin embargo, un reproche: esa comunidad de
proyectos no la supieron prolongar una vez que concluyó el lazo económico que los
aglutinaba.
Después del balance, el testimonio de la crisis. El diagnóstico de Gorostiza, que
arranca del hecho incuestionable de la dispersión del grupo, tiene algo de escalofriante:
"¿Qué vamos a dar ahora aislados?", se pregunta. A lo que él mismo agrega, como si se
contestara: "Todos están en crisis, lo mismo Novo que Montellano, lo mismo Xavier que
González Rojo. Desaparecido el grupo, el espíritu de grupo, ahora se ha hecho preciso a
cada quien encontrarse un espíritu propio, una clara y definida personalidad. ¡Tremendo
problema cuya solución no he visto que nadie acometa honradamente! Porque en el fondo

86 Tomo el dato de Guillermo Sheridan, México en 1932: La polémica nacionalista, p. 127, nota.
87 La revista Contemporáneos, en efecto, deja de publicarse en 1931. Todavía más, en una carta a Merlín H.
Fcrster, Salvador Novo refiere el mecenazo de Genaro Estrada en beneficio de lo que él llama el "grupo ya
entonces disperso (1930)". Véase Merlin H. Forster, The «Contemporáneos», 1915-32- A Study in
Twenüeth-Cencury Mexican Leüers. " p. 193
88 La Falange, como se dijo, corresponde al mecenazgo de Vasconcelos; Ulises, al de Bernardo J Gastélum;
Contemporáneos, al de Genaro Estrada. Dama de corazones y Novela como nube, son los nombres de dos
novelas de Xavier Villaurrutia y Gilberto Owen.

77
la crisis no es literaria sino moral: no tenemos fe, ni ideal, ni amistad, ni pudor, ni honradez.
¿Qué arte puede basarse en ese horroroso vacío?,,89
Lo que Gorostiza detecta, y me parece que no le falta razón, es 10 que podría
llamarse una "crisis de crecimiento." Lo discutible en todo caso es el tono autoflagelante. Y
la injustificada dosis de desesperación. En una carta desde Madrid, en la que define a su
generación como "una generación interrumpida", Jaime Torres Bodet, quien al parecer
acepta en términos generales el diagnóstico de su amigo, se apresura a corregir empero sus
exageraciones: "Y, sin embargo, Pepe, no: el balance de nuestra generación no es tan
desesperado como tu melancolía lo imagina. Y no lo es, por una razón espléndida: porque,
dichosamente, la hora del inventario y del corte de caja no ha sonado aún para nosotros.
Somos jóvenes. Ustedes --tú, Bernardo, Novo, Xavier, Enrique y Ermilo-- lo son mucho
más que yo, en virtud de esta circunstancia: continúan reunidos. ,,90
Torres Bodet está en lo correcto al señalar el "pesimismo excesivo" del balance de
Gorostiza. Hacia 1932, en efecto, "la hora del inventario y del corte de caja no ha sonado
aún." Las grandes contribuciones de "Contemporáneos" a la literatura mexicana no se darán
a conocer, la mayoría de ellas, sino hacia finales de la década, o a principios de la siguiente.
De tal suerte, el Estudio en cristal, de Enrique González Rojo, aparece publicado en revista
en 1936; Cripta, de Jaime Torres Bodet y Muerte de cielo azul, de Bernardo Ortiz de
Montellano, se publican en 1937; Nostalgia de la muerte, de Xavier Villaurrutia, en 1938;
Muerte sin fin, de Gorostiza, en 1939; Canek, el relato más conocido de Abreu Gómez, en
1940; el Canto a un dios mineral, de Jorge Cuesta, en 1942; el Libro de Ruth, de Gilberto
Owen, en 1944. Una cosecha espléndida que confirma, de cierto modo, las predicciones de
Gorostiza, pues fue la disolución del grupo la que habría obligado a cada cual, bajo el lema
de [sálvese quien pueda!, a dar lo mejor de sí mismo.
Me he detenido en esta carta de Gorostiza porque representa, según mi punto de
vista, la versión "privada" de un argumento público, que quiere --y así lo hace, en efecto--
dirimirse en las publicaciones de la época. A principios de 1931, o sea, casi diez meses

89 JoséGorostiza, ibid. Carta del 25 de noviembre de 1931, pp. 253-54

90[bid Carta de Jaime Torres Bodet a José Gorostiza, dell3 de marzo de 1932. Obsérvese que Torres Bodet
incluye dentro de la generación al escritor Ermilo Abreu Gómez (1894-1971), asiduo colaborador de la revista
Contemporáneos.

78
antes de dirigir su carta a Torres Bodet, José Gorostiza publica un artículo insólito que
puede entenderse como un ataque contra algunos de sus compañeros de grupo, pero que es
sobre todo otra versión acerca de la crisis, y un remedio más que heroico para salir de ella.
El artículo se llama "Hacia una literatura mediocre", y en él Gorostiza, después de constatar
los pobres resultados arrojados por lo que sería un año de publicaciones literarias, y de
describir la endeble situación que tiene el escritor dentro de la vida cultural del país, expone
una propuesta provocadora, capaz de revertir un proceso que según él viene desde tiempos
de la Colonia. Como si retomara las directrices mexicanistas de La Falange, Gorostiza
sostiene que es necesario crear una tradición nacional en literatura, aun a riesgo de que, en
tanto que esta tradición no existe, las obras que se produzcan tengan que ser de inferior
calidad. De lo que se trataría es de cultivar de modo deliberado una literatura mediocre,
cosechada a ras de suelo, capaz de rescatar los temas mexicanos, y de sentar con ello las
bases de una futura literatura superior, capaz ella sí de producir las obras maestras a las que
estaríamos destinados.
No me cuesta trabajo decir que esta propuesta proviene en línea directa de La
Falange, tal y como lo indica la encomiosa mención de Guillermo Prieto, nombre que los
redactores de la extinta publicación habían asociado con "el agua luminosa del poema
mexicano". Sostiene José Gorostiza: "No condeno por un solo instante nuestra pequeña
literatura, exquisita, de origen europeo. Menos mal que existe. Pero abogo, eso sí, porque se
tire un puente de literatura espesa, cosechada a ras del suelo, antiartística, como la que
hicieron en otras épocas el Pensador Mexicano, don Guillermo Prieto y nuestros primeros
novelistas, para que el lector medio pueda alcanzar en dos o tres generaciones la ribera
mental que han ganado solos, a brazo partido, los mejores intelectos mexicanos.v'"
Gorostiza no disimula su malestar ante lo que considera un error histórico. Estima
que su generación, o cuando menos una parte de ella, ha creado Huna buena literatura de

91 José Gorosriza, Prosa, p. 154 El artículo se publicó en El Universal Ilustrado, el 15 de enero de 1931.
Recuérdese que en una de las cartas a Torres Bodet, Gorostiza había declarado que sus amigos de
Contemporáneos eran los únicos "europeos en México" con los cuales podía asociar sus esfuerzos. En
relación con las posiciones "nacionalistas" de los primeros Contemporáneos, véase mi artículo "Los Proto-
Contemporáneos en La Falange (1922-1923)". Llama la atención que el más riguroso de los poetas de
Contemporáneos, en cierto sentido el más autocrñíco, el que tenía mayor consciencia de su métier, se
pronuncieen este caso en favor de una "literatura espesa, cosechada a ras del suelo, antiartística."

79
importación", pero a costa de desatender el llamado del suelo. Va más lejos aún en su
ataque, al denunciar el estrabismo cultural de muchos de sus compañeros, demasiado
apegados, como él los ve, a la cultura española y francesa, y desinteresados al mismo
tiempo de lo que tendría que ser una tradición nacional. Sostiene Gorostiza: "Me engaño
mucho o el proceso que he intentado describir y que no empezó a últimas fechas, sino
desde la Conquista --proceso de separación entre intelectual y pueblo--, ha dado origen a
que todavía en la actualidad, a ciento veinte años de la independencia política, la
inteligencia bizca de México tenga un ojo en la tradición española y el otro en la francesa, y
trate de caber un poco idealmente en ellas, en lugar de esforzarse por ir haciendo, ya que no
la hay, una tradición mexicana. ,,92
Recuérdese que para Gorostiza, según los términos que utiliza en una carta a Torres
Bodet, la crisis en la que se encuentra el grupo al que pertenece no sólo es literaria sino
también de índole moral. Atrapado en una sensación de nihilismo, Gorostiza piensa que su
generación se ahoga literalmente en la nada. Han desaparecido, así lo dice, la fe, el ideal, la
amistad, el pudor, la honradez. "¿Qué arte --parece gritar Gorostiza-- puede basarse en ese
horroroso vacío?" La respuesta que propone el polémico artículo sería la siguiente: cultivar
una literatura del suelo. Sepultar el horror vacui con paletadas de nacionalismo.
Resulta fácil, para nosotros, mirar con ironía estas posiciones, en las que, hay que
decirlo, se dirimía un asunto de la mayor seriedad. Aunque el artículo de Gorostiza se
queda sin contestación, la bomba de tiempo contenida en "Hacia una literatura mediocre"
estalla un año después, cuando Alejandro Núñez Alonso realiza desde las páginas de El
Universal Ilustrado una encuesta en torno a la pregunta: n¿Está en crisis la generación de
vanguardia?"
Con la malicia del caso, Núñez Alonso entrevista a algunos de los escritores más
notables del momento, entre ellos.Xavier Villaurrutia, Novo, Guillermo Jiménez, Felipe
Teixidor, Francisco Monterde, Abreu Gómez, el filósofo Samuel Ramos y el propio José
Gorostiza. Me parece obvio que lo que intentaba era mostrar que los integrantes del
llamado "grupo sin grupo" mantenían entre ellos posiciones inconciliables. Si este era su
propósito, lo logró. Mientras que Novo y Villaurrutia escamotean el asunto y niegan la

92 Ibíd.

80
existencia de una crisis; Ramos, Abreu y Gorostiza atizan el fuego de la discordia. Para
todos ellos es evidente que la literatura de vanguardia atraviesa por una crisis. Tanto Ramos
corno Abren parecen suscribir la tesis de Gorostiza que se contiene en "Por una literatura
mediocre." En efecto, según Ramos, se trata de una crisis por desubicación: la literatura
nacional ha sido hasta ahora "esclava" de la europea, y ha llegado la hora de que asuma su
circunstancia nacional. Abreu piensa en términos muy semejantes. ¿Cuál es el pecado de la
vanguardia? Él mismo se contesta: "El más grave haber roto el proceso de nuestra
literatura. Hemos roto la conexión con lo precedente, con lo anterior y el pasado. Hemos
roto el hilo de nuestro propio espíritu. Estamos «desencadenados» de la tradición. Sin
puntos de referencia, y por tanto sin guia en la ruta." Puesto que ningún Ulises puede
resistir de modo sereno los sortilegios de la sirena, argumenta Abreu, hay que volver atrás,
"embarcarse en la lancha de remos y emprender el viaje que no se hizo, pobre viaje, pero
sin tentaciones, el viaje del pescador que sale a conquistar 10que buenamente le da el remo
y la capacidad de su red. Y pescar en aguas territoriales.,,93
También Gorostiza opina que hay que pescar en "aguas territoriales". En términos
muy parecidos a los de Abreu, declara: "Hemos estado equivocados. Y yo me dispongo a
rectificar. Quiero desandar lo andado y encontrarme de nuevo con lo viejo que he dejado.
Nos habíamos perdido. Las modas «europeas» sólo nos proporcionaban una satisfacción
temporal. Pero hay que ser demasiado frívolo, hay que carecer en absoluto de cualidades
personales para ser esclavo de las modas y estar siempre en torturante caza del último
figurín importado. No. Hay que rectificar. Estamos en crisis; crisis de transición para unos,
de muerte para otros." Como atacado por un sarampión de mexicanismo, Gorostiza dice
haber asimilado la experiencia de la vanguardia, y asegura que le sacará provecho
"haciendo acto de contrición." ¿Cómo? Remacha Gorostiza: "De ahora en adelante en lo
mío, en lo auténticamente mío, bueno o malo, pero que será mío originalmente, y además
mexicano (...) Lo verdaderamente «universal» es lo original, y lo original es lo que cada
uno lleva en sí, en origen de capacidad creadora para expresar y sensible para recibir. ,,94

93 Para todo lo referente a la polémica en tomo a la literatura de vanguardia, véase Guillermo Sheridan,
México en 1932: La polémica nacionalista. Las declaraciones de Ramos y Abreu están en las pp. 117, 119-20.
94 1bid., p.115

&1
 Aunque se ha querido ver en esta polémica entre "nacionalistas" y "cosmopolitas"
una suerte de batalla maniquea en que los primeros, políticos oportunistas a la caza de
posiciones en el aparato cultural, se habrían confabulado para atacar a los intelectuales
"europeizados" de Contemporáneos, y hasta para desbancarlos, desplazándolos de sus
posiciones en la burocracia, lo que yo puedo ver, según los documentos antes citados, es
que en lo esencial dicha polémica fue una polémica interna, generada en el seno de la
generación, y en la que los principales contendientes, por una razón entendible, eran ellos
mismos. Así, no es extraño que a las posiciones de Gorostiza, dadas a conocer poco menos
de un año antes, y ratificadas en 1932, se sumen las opiniones de Ramos, el filósofo del
grupo, y de Abreu Gómez, uno de los colaboradores más constantes de Contemporáneos.
Pero tampoco que las réplicas más agudas estén contenidas en artículos de Novo y Jorge
Cuesta. 9 5
Ríos de tinta corrieron con motivo de esta polémica de inciertos resultados. ¿Para
qué sirvió? ¿Para multiplicar las suspicacias que de por sí suscita en un país como México
el acto de escribir? ¿Para proponer a la creación literaria un desafio que de otro modo no
habría sido capaz de reconocer? ¿ü sirvió, más bien, para colocar en un primer plano que
ya no perderán desde entonces, a un grupo de escritores a quienes se identifica como la
generación de vanguardia, y que han pasado a la historia de nuestras letras con el nombre
de los Contemporáneos? Yo me inclino por esta última opción. De entonces para acá, a la
conciencia cultural del país le queda claro que decir Contemporáneos y decir generación de
vanguardia, es en esencia lo mismo. Poco importa que casi de inmediato se imponga
corregir la expresión, y aclarar que se trata de una vanguardia reservada, apegada a la tierra,
y que no excluye de modo necesario las posiciones nacionalistas.
Los polvos de esta polémica se vieron eclipsados, ese mismo 1932, por el escándalo
que se suscitó en tomo a la revista Examen. Capitaneados esta vez por Cuesta, algunos de
los integrantes del "grupo sin grupo" parecían dispuestos a levantar cabeza y salir a la calle
con una nueva publicación. En Examen, además de los textos del director y los ensayos
filosóficos de Ramos, aparecen los adelantos de una novela que prepara Rubén 8alazar

95Un escritor del todo ajeno a Contemporáneos, Héctor Pérez Martlnez, aprovechó el río revuelto de la
polémica para acusar a Alfonso Reyes y a su revista Monterrey de estar desvinculados de los problemas del

82
Mallén acerca del movimiento comunista mexicano. El novelista incurre en una osadía que
la moralina ambiente no está dispuesta a permitir: recoge las expresiones y los giros del
lenguaje que son propios de la clase trabajadora, y en general, de las capas más bajas de la
sociedad. Otorga carta de "naturalización", si se lo puede decir así, a las "leperadas'', al
habla de ese peladaje del que se ocupará en su Perfil del hombre y la cultura en México su
colega Sarnuel Ramos. Esta vez los enemigos del grupo, con influencias en algún periódico
de circulación nacional, están dispuestos a terminar con ellos. Hecho inusitado. Se acusa a
los redactores de la revista por "faltas a la moral", y se los lleva a los tribunales. Aunque el
juez encuentra que no hay falta qué perseguir y termina archivando el expediente, el daño
de cualquier modo es irreversible. La revista no volverá a salir.
Si bien se dice que el ataque en realidad no estaba dirigido en contra de los
Contemporáneos, sino del entonces influyente Secretario de Educación, el Lic. Narciso
Bassols, en cuya dependencia trabajaban varios de los integrantes del grupo, éstos últimos
fueron quienes pagaron los platos rotos. No sólo Examen dejó de publicarse, sino que
varios de los escritores involucrados, al sentirse traicionados, o cuando menos
"abandonados" por el ministro, presentaron su renuncia y engrosaron las filas del
desempleo. Entre ellos estaba José Gorostiza, quien por primera vez ocupaba un puesto de
cierta importancia en el gobierno. Gorostiza renuncia a la jefatura de Bellas Artes en 1933,
posición que pasa a las manos del músico Carlos Chávez.
Lázaro Cárdenas asume la presidencia en 1934. En una de sus primeras medidas de
carácter político, decreta la libertad de los comunistas desterrados en las Islas Marias, entre
quienes se encuentra el escritor José Revueltas. Ese mismo año Samuel Ramos publica su
Perfil del hombre y la cultura en México.
Como consecuencia de los reacomodos en el aparato del poder, José Gorostiza
regresa a la Secretaria de Relaciones Exteriores en 1935, con el nombramiento de Jefe de
Publicidad. El giro definitorio es la expulsión de Calles, a quien Cárdenas obliga a salir del
país. De un golpe, el ex-presidente pierde la enorme influencia que ejercía en los asuntos de
la política nacional. Termina el "Maximato."

país. La inteligente respuesta del ateneísta está en A vuelta de correo.

83
 En 1936 surge Taller poético, convertida luego en Taller, la revista de Octavio Paz,
cabeza de una generación emergente de escritores, en la que también destacan los nombres
de Efrain Huerta, Rafael Solana y Revueltas. En 1937, fruto de la política de apertura
practicada por Cárdenas, y de la que se benefician muchos republicanos españoles, Trotski
recibe asilo político en México. Se celebra durante la tercera semana de enero el Congreso
de Escritores de la LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios). José Gorostiza se
traslada a Copenhague, con el nombramiento de tercer secretario del servicio exterior.
1938 es el año de la expropiación petrolera decretada por Cárdenas. Ese año
Gorostiza contrae matrimonio con Josefina Ortega. En 1939, el escritor recibe un ascenso y
una nueva encomienda diplomática, por lo que se traslada a Roma con el puesto de primer
secretario, bajo las órdenes del embajador en ese país, el estridentista Manuel Maples Arce.
Ahí, en Roma, corrige las pruebas de lo que habría de ser su obra maestra, el poema Muerte
sin fin, que aparece ese mismo año bajo el sello de la Editorial Cultura.

84
IlI. FILOSOFÍA DE LA COMPOSICIÓN

Transitamos entonces, dentro de nosotros mismos, hacia inmundos

calabozos y elevadas galerías que no conocíamos en nuestro propio
castillo. La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que
encierra nuestro mundo.
José Gorosnza

Confundido entre las estrellas, empujado por una nube y apoyados sus pies en los vigorosos
hombros de Atlas, según la descripción de Ovidio en Las metamorfosis, Pitágoras
contempla las figuras de unos hombres que vagan a la deriva sobre la superficie de la tierra,
afectados en su razón y estremecidos de miedo ante la muerte. Sería imposible no
experimentar algún tipo de piedad ante el espectáculo. De aquí que su tarea como filósofo
sea hacerles comprender las complejas mutaciones que gobiernan la vida del universo, y
conjurar en ellos el pavor inducido por lo fatal. Convencerlos de que aunque todo cambia,
nada en definitiva desaparece. El discurso de Pitágoras de Samas, ubicado en los capítulos
finales de Las metamorfosis, parece conferir un sentido cabal a las historias tramadas por
Ovidio, justificándolas desde un punto de vista superior, sólo alcanzable por la filosofia. No
hay nada estable en el universo, esto es lo que enseña el pensador griego; toda forma de
existencia se trueca en otra, y esta a su vez en otra y en otra, al grado que podría decirse que
la vida no es )üno un tránsito permanente, un continuo proceso de renovación en el que sólo
hay algo que perdura: las almas, éstas sí inmarcesibles. Lo que la naturaleza negaba a las
miradas de los hombres, explica Ovidio, Pitágoras "lo descubría con los ojos del espíritu. ,,96
Gracias a su capacidad para colocarse por encima de las tribulaciones mundanas, Pitágoras
advierte cómo paraliza el miedo de la "gélida muerte" el ánimo de los hombres, saturada su
mente con fantasiosas historias que carecen de fundamento. Las almas no mueren, explica
el filósofo: se limitan a mudar de morada. Al combatir el error, al señalar que la muerte no
existe y que la vida misma del cosmos no estriba sino en una serie infinita de
transformaciones, a la que no escapan siquiera los cuatro elementos constitutivos (la tierra,

85
el agua, el aire y el fuego), Pitágoras intenta disipar en los destinatarios de su discurso el
pavor de la muerte.
El objetivo de José Gorostiza en Muerte sin fin no parece distinto. También
Gorostiza, como el Pitágoras de Ovidio, parece no estar animado por otro propósito que el
de conjurar la inquietud que produce en todo lector el tremendo problema de la finitud.
Entre el texto clásico y el de Gorostiza, sin embargo, hay una diferencia fundamental,
relacionada con la perspectiva. Como filósofo que es, Pitágoras puede observar los asuntos
humanos desde una tranquilizadora lejanía. La fuerza del pensamiento le permite
remontarse hasta las estrellas y contemplar los asuntos mundanos, no con los ojos
perecederos de la carne, sino con los de la inteligencia. Su visión es una visión teórica, que
reina desde las alturas y que es capaz de elaborar generalizaciones porque ha sabido
desligarse de lo concreto, olvidándose, por decirlo así, de los accidentes mundanos. El
personaje de Gorostiza no podría facilitarse esta distancia profiláctica; muy por el contrario,
lo encontramos desde las primeras líneas del poema "arrojado" en el mundo, "enredado" en
una situación de algún modo desesperante, de la que ningún poder mitológico ni
extrahumano podrá ayudarlo a salir. El personaje de Gorostiza no tiene a su disposición los
hombros de un Atlas, sobre los cuales encaramarse para sobreponerse así a la circunstancia
que lo sofoca y que lo mantiene atrapado. Con lo único que cuenta es con su conciencia
Pero esta conciencia está "embarrada" de finitud, y es ella misma, para utilizar una
expresión de Pascal, "barro pensativo. n Con esto aludo a una espantosa, y a la vez
maravillosa, ambas cosas a la vez, materialidad de la conciencia. Si el filósofo puede
remontarse hasta las alturas reconfortantes de la visión teórica, el personaje urdido por
Gorostiza no tiene para salvarse en principio sino los poderes de una conciencia que se
encuentra de antemano "enredada", o sería mejor decir, "encarcelada" en su circunstancia.
Recuérdese el arranque del poema: Lleno de mí, sitiado en mi epidermis..
Esta limitación, esta condición "atrapada" de la conciencia del personaje, obligada
como está a darle la cara a la realidad de su circunstancia, y a interiorizarse con ella, poco
importa lo tremenda que pueda resultar, es una de las claves que explica la peculiar
dificultad del poema de Gorostiza Asumir lo real, y lo real transido de tiempo, en su

se Ovidio, Las metamorfosis. México, Editorial Porrúa, 1994 ("Sepan Cuantos ...'', 316), p. 213

86
devenir, en su constante perecer enérgico,97 como lo dice el mismo Gorostiza, es una tarea
que implica esfuerzos casi insoportables. Mantener los ojos en lo real es mantener,
reiterándola, esto es, sosteniéndola, la brutalidad de una concreción que amenaza Con
anegar todo acto de lucidez. De aquí el pasmo contradictorio en el que parece estar
enfrascado el personaje, ocupado corno está en su morir absorto. Su conciencia, transida
también ella de tiempo, como incapaz de fijar un solo aspecto de lo real, de seleccionar uno
solo de sus ramajes, oscila de manera constante, y pese a su búsqueda de fijeza, entre la
cumbre y el abismo, entre lo eterno y lo efímero, entre el deleite y el horror, entre la
comedia y la tragedia, en suma, entre la valoración positiva y la negativa, como si no
acabara de decidirse entre una y otra. Muchas de las dificultades a las que se enfrenta el
lector del texto de Gorostiza derivan de esta circunstancia.
El imperativo parece ser el de mantener los ojos absolutamente abiertos, en una
vigilia sin concesiones, vigente incluso en las cumbres peladas del insomnio; no darse
tregua ni darle tregua a la realidad, no permitirse el menor parpadeo, el más mínimo
descuido que permitiría la evasión. Lo real, con su abrumadora y a la vez prodigiosa
presencia, tiene que estar aquí, ahí, delante y a la vez adentro, allá y a la vez acá, como tul
relámpago que no cesa y al cual no es posible sacarle la vuelta. Hegel lo habia formulado
en rigurosos términos, cuando decía: "La muerte, si así queremos llamar a esa irrealidad, es
lo más espantoso, y el retener lo muerto lo que requiere una mayor fuerza." A lo que
agregaba: "Pero la vida del espíritu no es la que se asusta ante la muerte y se mantiene pura
de la desolación, sino la que sabe afrontarla y mantenerse en eUa." 98 Esta necesidad,
siempre reanudada, diríase, de sostenerse en lo real, interiorizando (esto es: haciendo
propio) incluso lo que pudiera tener de más insoportable, y lo más insoportable, como
apuntaba Hegel, es la muerte, explica acaso la "compulsión repetitiva" que hace que el
texto vuelva una y otra vez sobre sus pasos, retomando expresiones y modificándolas sobre
la marcha, capitulando y recapitulando, corrigiendo su dicho, agregando notas o
disminuyéndolas, lo que no es sine una forma de volver sin volver, de esquivar la

97 Se puede escuchar en este verso, si lo puedo decir utilizando una frase de Ricoeur, el "carácter imperioso
del tiempo" que este autor atribuye al pensamiento de Aristóteles. Véase, Paul Ricoeur, Tiempo y narración,
vol.lII. México, Siglo XXI Editores, 1996, p. 643
sa G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. México, Fondo de Cultura Económica, 1973, p. 24

87
repetición en el momento mismo en que se incurre en ella. Se trata, para ponerlo de otro
modo, de aferrarse a 10 real aún sabiendo que lo real es de por sí inapresable.
Lo anterior es consecuenciade la perspectiva en la que se ubica el personaje. Es el
costo de un estricto punto de vista que se conquista momento a momento, verso tras verso,
y que no deja de traducirse, como lo han visto los estudiosos, en una retórica bastante
inclinada hacia el oxímoron. Ya el título mismo del poema, Muerte sin fin, el primer
oximoron del texto, indica de modo figurativo una contradicción no resuelta, una antítesis
que no acaba de decidirse, y que por 10mismo, en cierto sentido, deja de ser una antítesis.
Mientras que el sustantivo señala un acabamiento, una conclusión, un acontecimiento
después del cual ya no hay posibilidad de más acontecimientoaj" el sin fin desmiente lo
anterior, y deja suelta la cuerda para que todo continúe transcurriendo, de modo
interminable, sin solución de ninguna especie. El título indica, pues, una fusión de los
contrarios, una coínctdentia opposttorum, o cuando menos, una aproximación entre ellos
que no alcanza a resolverse dentro de los patrones del pensamiento lógico, o mejor dicho,
que ya ha escapado de modo estricto a los mencionados patrones. Ducrot y Todorov
señalan de modo escueto que el oxímoron es una "relación sintáctica entre dos
antónimos."iOo Faltaría aclarar de qué modo hay que entender esta relación, y si la
mencionada antítesis, por virtud del acto mismo de aproximación, no queda neutralizada y
se convierte en otra cosa.
Los redactores de la Princeton Encyclopedia 01 Poetry & Poetics, relacionan el
oxímoron con la paradoja. Según esto, se trata de "una figura de lenguaje que combina dos
elementos en apariencia contradictorios. Es una forma condensada de la paradoja"?'
Empero, los redactores de este libro subrayan como 10 más notable el acercamiento de los
términos contrapuestos, antes que la diferencia misma contenida en la contraposición. Por
eso agregan: ItEI oxímoron, que revela una compulsión a fundir toda experiencia en una

99 Heidegger define escuetamente a la muerte como "la posibilidad de la imposibilidad." Véase, Martín
Heidegger, El ser y ei uempo. México,Fondo de Cultura Económica, 1974, § 50, p. 286
100 Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Trad. de
Enrique Pezzoni. Argentina,Siglo XXI Editores, 1974, p. 319
10l Prínceton Encyclopedia 01Poetry & Poetics, p. 595 Según Guido G6mez de Silva, la paradoja es "aserción
que parece contradictoria, afirmación opuesta a la opinión común" Véase la entrada respectiva en su Breve
caccroncrro etimológico de la lengua españ.ola. México, El Colegio de México-Fondode Cultura Económica,
1988.

88
unidad, debe ser distinguida con cuidado de la antítesis, que tiende a dividir y a categorizar
los elementos de la experiencia. 1I 102 La observación me parece impecable.
Lo que el oxímoron logra, para decirlo de otro modo, es una conciliación de lo
inconciliable, lo cual se logra al costo de oscurecer (o de poner a distancia) la pura relación
lógica entre los términos. Aunque sin duda es válido decir que el oxímoron es una antítesis
abreviada, o una antítesis en estado larvario, la aproximación de los términos contrapuestos
es tal que lo que prevalece es el acto mismo de la fusión. Sobre el principio de una antítesis,
que subyace en la sintaxis enunciativa, se ha creado una imagen mental que en estricto
sentido ya no pertenece a los dominios del pensamiento lógico; se trata de una síntesis
imaginaria, que mantiene la contradicción, pero que al mismo tiempo se sobrepone a ella, al
ponerla a trabajar en el nivel de lo figurativo. Al volverse figurativa, la contradicción, por
decirlo así, "cambia de piel" y adquiere un grado de ambigüedad que los enunciados
meramente lógicos desconocen. Así, el título Muerte sin fin tiene que ser leído de entrada
de dos maneras contrapuestas, sin que sea posible definir, en este punto, si alguna de ellas
merece prevalecer. Por el lado de la tragedia. este título invoca una muerte interminable, es
"la muerte que no acaba", y que, al prolongarse, al reiterarse hasta el infinito, toma infinita
también la desolación. Se diría que una muerte que nunca termina de morir, que siempre
está muriendo. y que vuelve a morir hasta el infinito, es una imagen atroz de lo
insoportable. Por el lado de la comedia, si nos vamos al otro extremo. Muerte sin fin invita
a ser leído como un título en exceso optimista, pues una muerte que no muere, una "muerte
sin objeto", según la sugerente expresión del poeta Xavier Villaurrutia, es en realidad una
vida que se afirma, que se renueva y florece en cada uno de sus presuntos acabamientos. Se
tornaría legítima aquí la jovialidad de lo que perennemente renacc.P'
Nada autoriza, por lo visto, mientras no se haya leído en su cabalidad el poema, a
quedarse con un sentido o con otro. La tragedia y la comedia reclaman por igual exclusivos
derechos. El oxímoron que trasmite el título del poema, Muerte sin fin, queda flotando pues
como una antítesis imposible de resolver, y que no puede resolverse porque en sentido
estricto no es una antítesis, sino un oxímoron; no un enunciado antitético, como tal, sino un

102 Ibid., p. 596

89
enunciado figurativo con bases antitéticas. El oxímoron se revela, así, como la figura de la
oscilación. Como la figura por excelencia de lo indecidible, pues plantea dos posibilidades
antagónicas de lectura sin resolverse ella misma por ninguna. Mientras que la antítesis
separa los elementos contrapuestos, lo que permite analizarlos, el oxímoron en cambio vive
de aproximarlos, de fundirlos en una síntesis que habría que llamar "imposible"; esto
dificulta distinguir si sigue o no funcionando la contraposición que se supone está en sus
cimientos.
Este triunfo de lo sintético en el nivel figurativo, esta conciliación de lo
inconciliable, expresión que ya es ella misma un oxímoron, suscita arduos problemas de
comprensión. El poema de Gorostiza, denominado no sin malicia Muerte sin fin, ¿celebra la
muerte, o celebra la victoria sobre la muerte? ¿Es, de plano, un lamento fúnebre? Al revés,
¿un aleluya triunfal de la vida que se impone a la finitud? ¿Cómo escoger entre tragedia y
comedia? ¿Entre desgarramiento y conciliación? ¿Entre el ritual fúnebre y la fiesta? ¿Hay
acaso una tercera opción, que podría prescindir de los anteriores extremos, o fundirlos en
una síntesis?
El problema no se reduce, por supuesto, al título, que de cualquier manera anticipa
de modo formal lo que ha de venir. Los oxímora se diseminan en el texto y provocan a cada
paso problemas de interpretación. ¿Cómo entender, en efecto, esa muerte viva, el repetirse
inédito, lo eterno mínimo, la risa agónica, el tumbo inmarcesible, el cielo impío, el tiempo
paralítico, el dios estéril. los brazos glaciales de la fiebre, el angélico egoísmo, la flor
mineral que se abre para adentro (dos oxímora en un solo verso), la senil recién nacida, el
mohíno crepitar de gozo, el fulgor de soles emboscados, y otras figuras de la antítesis
pr~sentes en el texto? El problema con el oxímoron es que no aporta, como tal, una
antítesis, sino una conciliación imaginaria de los contrarios, que de algún modo los deja
flotando en el aire de la interpretación. La pregunta tendría que ser si el lector logra
"reconstruir" esa conciliación imaginaria que le propone en cada caso el oxímoron, y si en
su apresuramiento por obtenerla no se desliza el lector sobre uno solo de los polos de la
contraposición.

\03 villaurrutia condensa de este modo la contradicción inmanente al poema de Gorostiza: "Muerte sin fin,
muerte eterna y, al mismo tiempo, muerte sin objeto." Véase Xavier Villaurrutia, Obras, p. 772

90
 En estos asuntos el énfasis se torna decisivo. Dada la expresión Muerte sin fin, 104 la
interpretación cambiará de modo radical si en lugar de colocar el acento en la noción de
"muerte'', se lo coloca en la noción de "no-muerte" que está implícita en la frase sin fin.
Quien proceda del primer modo, entenderá el poema de Gorostiza como un canto fúnebre;
quien proceda del segundo, escuchará sólo las notas del ditirambo. Para complicar el
asunto, habría que agregar que ambos énfasis, en tanto toman partido por alguno de los
extremos de la frase, desvirtúan el sentido d el oxímoron que no consiste en otra cosa que
en el -equilibrio entre los dos polos de la contraposición. Lo que propone el oxímoron, como
se ha dicho, es una síntesis "imposible." Habría que mantenerse en todo momento, pues, en
los terrenos de esta síntesis.
Cualquier decisión del lector al respecto, como es previsible, no puede hacerse sin
tomar en cuenta el contexto en el que aparece la frase. Mejor dicho, sin traer a cuento la
comprensión del poema como un todo. Mientras no se haya elaborado una interpretación
del poema como una totalidad de sentido, y no se haya encontrado plausible dicha
interpretación, descifrar secciones aisladas de Muerte sin fin será como realizar una
operación en tinieblas, cuando no un puro juego con lo arbitrario.
Algunos de los oxímora, como es obvio, encierran menos complejidades
interpretativas que otros. La noción de un tiempo paralítico, por ejemplo, parece resolverse
sin mayor dificultad si se piensa en un tiempo estancado, que no transcurre. Basta anular la
noción de flujo, presente en la idea de tiempo, para llegar a este tiempo que no transcurre, a
este tiempo sin tiempo, o sea, a este tiempo paralitico, según la fórmula de Gorostiza.
Quizá cuesta un poco de trabajo entender esos brazos glaciales de la fiebre, de loo que se
habla en otra parte del poema. ¿La fiebre es helada? Por supuesto que no, pero si se piensa
que la fiebre puede llevar al enfermo a la sepultura, o sea, a los brazos fríos de la muerte,
entonces la expresión adquiere sentido. Silvestre Revueltas, valga el ejemplo, murió
abrazado por los brazos glaciales de la fiebre. Aquí el oxímoron se logra gracias a la
violenta contraposición del frío moral de la muerte con el calor físico provocado por la
enfermedad. Un lector familiarizado con los poetas del Siglo de Oro, reconocerá en la

104 El oxímoron Muerte sin fin, traducido ~~o, más bien, reducido- a las antítesis que subyacen en su
construcción, daría las siguientes fórmulas, ciertamente un tanto bárbaras: "muerte no-muerte", "finitud-

91
muerte viva de Gorostiza un eco de Quevedo, quien afirma en uno de sus sonetos: "Vivir es
caminar breve jornada, / y muerte viva es, Lico, nuestra vida..." Aunque puede ser que la
referencia más inmediata de Gorostiza sea, no Quevedo, sino un retruécano de sor Juana en
el Primero sueño: "el cuerpo siendo, en sosegada calma, / un cadáver con alma, / muerto a
la vida y a la muerte vivo." 105
La expresión senil recién nacida, que parece absurda al principio, recuerda a poco
que se reflexione en ella un refrán campesino de la Edad Media citado por Heidegger en El
ser y el tiempo: "Tan pronto como un hombre entra en la vida, es ya lo bastante viejo para
morir."I06 Creo que no discurrían de otro modo los poetas del barroco español. En uno de
los salmos de su Heráclito cristiano, Quevedo observa en relación a este mismo asunto:
"Antes que sepa andar el pie, se mueve / camino de la muerte ...nlO ? El bebé que acaba de
nacer, como quien dice, ya está listo para morir. Es, por lo tanto, un senil recién nacido,
como reza con exactitud la frase de Gorostiza. Lo anterior da lugar, en el lenguaje técnico
de Heidegger, al emblemático "ser-para-la-muerte" que singulariza --en el sentido fuerte de
la expresión-- al ser pensante finito.
La contraposición interna que se cifra en la frase que habla de un repetirse inédito,
acaso es más dificil de resolver. Lo "inédito" es lo que aparece por primera vez, y excluye,
de modo tajante, a mi modo de ver, la idea de repetición. Si se ha repetido, es que no es
inédito; y al revés, si es inédito, es que se trata de algo inesperado, que antes no había
ocurrido. ¿Cómo puede hablar entonces Gorostiza de un estéril repetirse inédito? ¿Qué

Infinita."
105 Véase Francisco de Quevedo, Poemas escogidos. Edición de José Manuel Blecua. Madrid, Clásicos
Castalia, 1989, p. 60 Y sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño y otros textos. Edición de Susana Zanetti.
Buenos Aires, Losada, 1998, p. 136 Anthony Stanton, al destacar el vínculo entre el oxímoron de Gorostiza y
el retruécano de sor Juana, sostiene que en esta muerte vIva reside la fuerza motriz que alienta al interior de
Muerte sin fin. Véase, Anthony Stanton, Inventores de tradición- Ensayos sobre poesía mexicana moderna
México, El Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, 199&, p. &9 Un cuarto de siglo antes, en tomo a
este mismo asunto, la investigadora Eisa Dehennin observaba' "Es el oxímoron mayor de la obra: su
dinamismo refleja un conflicto estabilizado -sin reconciliación eufórica ni dívorcio patético-- que es, en
definitiva, una aceptación de la dualidad invencible --generadora de toda la obra" Véase Eisa Dehennín,
Aruhuhese, oxymore et paradoxisme: approches rhetoriques de la poeste de José Gcrosttza. Pans, Didier,
1973, p. 74 Traducción mía.
106 Véase Martín Heidegger, El ser y el tiempo, § 48, p. 268
107 Francisco de Quevedo, op. cit., p. 72 En uno de sus sonetos, Luis de Sandoval Zapata agrega, en el mismo
sentido: "lo menos fue tu muerte, que ya habías I empezado a morir cuando naciste." Véase Luis de Sandoval
Zapata, Obras. Edición de José Pascual Buxó. México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 106

92
quiso decir con ello? A reserva de volver sobre este asunto, que se complica con la
inclusión de la palabra estéril, me gustarla proponer la siguiente hipótesis: según la concibe
Gorostiza, la mecánica del universo es una mecánica reiterativa, concebible al modo de una
rueda que retorna siempre al mismo lugar. De modo explícito, el poema apunta en esta
dirección cuando sostiene que los objetos de este mundo (el tintero, la silla, el calendario)
están sujetos a su infantil mecánica, y cuando, aportando mayor luz a lo anterior, observa
que estos objetos están empeñados en el tortuoso afán del universo. Me gustaría entender
este tortuoso afán del universo como una definición hecha y derecha. Si el afán implica un
trabajo asiduo y vigoroso, realizado con intensa dedicación, lo tortuoso, como explican los
diccionarios, es lo que tiene vueltas y rodeos. lOS Si el universo es una rueda gigantesca que
regresa afanosa al mismo lugar, si su mecánica es en lo esencial reiterativa, cabría suponer
que para que sucedan de verdad, las cosas tienen que suceder cuando menos dos veces. Si
no se repiten, es como si no hubieran sucedido nunca, pues estarían excluidas por esto
mismo de ese tortuoso afán en que consiste, según la precisa declaración del verso de
Gorostiza, la mecánica del universo. La conclusión es que en un mecanismo tortuoso, que
gira incesante sobre su propio eje, sólo algo que se repite puede sorprender y ser advertido
como "inédito", no importa que en estricto sentido ya haya sucedido antes. 109
Lo anterior suena, creo, bastante paradójico, pero hay que recordar que el poema de
Gorostíza se apoya mucho en la paradoja, y que la palabra aparece mencionada dentro de
los primeros veinte versos del poema. El oxímoron, como se dijo, en tanto involucra una
antítesis sostenida que se plantea pero que no acaba de resolverse, puede definirse como
una "forma condensada de la paradoja'l.i'" Más allá de la retórica del oxírnoron, empero, lo
que yo subrayaría en este caso es la visión del universo como un aparato reiterativo, y de
modo más específico, como una rueda descomunal que regresa siempre a su origen.

108 "Tortuoso" también significa "solapado". El sentido fisico y el moral no se excluyen el uno al otro, y hasta

podría decirse que en el uso de Gorostiza se complementan.

109 No sería remoto que esta Idea del universo fisico como un mecanismo reiterativo esté tomada de

Vasconcelos, quien señalaba: "Llamamos acto repetición a aquel que consuma una potencia latente, sin
orientarse a otro propósito que la simple repetición de los mismos ritmos y transformaciones dinámicas en
grados varios, sin cambio de dirección. Tal acto es propio de lo fisico." Véase José vasconcelos, Tratado de
metcfissca. México, Editorial México Joven, 1929, p. 184
uo Véase arriba, nota 5.

93
 Dejo de lado esta digresión para ocuparme del primer oxímoron que me sale al paso
en la lectura del poema, descartando el del título, por supuesto. Me refiero a la expresión
risa agónica, colocada en los primeros versos del canto inicial, justo cuando el personaje
acaba de descubrirse en la imagen atónita del agua. Me ocuparé en el siguiente capítulo en
lo que significa este descubrimiento de sí. Abandonando en un mismo lapso tanto la cárcel
yoica como la enunciación en primera persona, la voz poética sale de sí y se identifica con
la materia más humilde: el agua. Es interesante ver, en este giro que podría denominarse
"franciscano", de qué modo el agua inerte del vaso de agua adquiere un tinte trascendental.
El agua, vista por el poeta, asume rasgos antropomórficos. La primera atribución de este
tipo reside en el carácter de pasmo o estupefacción que se atribuye al agua, cuando en
realidad el estupefacto es el personaje que se "descubre" en ella. La segunda es la que
define al agua dos veces, primero como tumbo inmarcesible (otro oxímoron), y después
COmo un desplome de ángeles caídos / a la delicia intacta de su peso. Se trata de
definiciones complementarias y a la vez decisivas en la interpretación del poema. Mientras
que el tumbo inmarcesible mezcla la idea de vuelco o caída, muy propia de la condición
efímera del hombre, con la noción de lo eterno contenida en el término inmarcesible (a la
letra: inmarchitable: un agua que ha de existir por los siglos de los siglos), la segunda
definición repite, acaso con una imagen más fina, una noción análoga, La mención de los
ángeles caídos, que son eternos como ángeles pero que como caídos se han vuelto
terrenales, mutables, perecederos, otorga al antropomorfismo el delicioso sesgo de la
inversón: el agua no sería sino el desplome de unos ángeles que abandonan las regiones
celestes seducidos acaso por el peso de la materia (Es imposible no pensar en los "ángeles"
de las películas de Wim Wenders). Se trata, a mi modo de ver, de una de las metáforas más
hermosas y delicadas del poema, que considera que el agua que fluye es la cristalización de
una legión de ángeles que habrían sido atraídos por la fuerza de la gravedad. 11¡
El tercer rasgo antropomórfico tiene que ver con la declaración de un estado
emotivo. El del personaje que ha salido de sí para proyectarse en la imagen del agua, que le
sirve de algún modo de "disfraz" o de representación embozada. ¿Cómo se encuentra el

111 Conviene tener en mente que tanto el desplome de ángeles caídos como el tumbo inmarcesible serán
revertidos en los versos finales del poema, ya no como "separación" y "caída", sino COmo reintegración.

94
agua en el vaso de agua? ¿Cuál es su "estado de ánimo", si es posible utilizar la expresión
en este contexto? Recurriendo a una técnica irónica, y a una manía autocorrectora, que
empieza con la negación, y que reitera con alguna variante esta negación, para enseguida
proponer un resultado que se sobrepone a la doble negación que la precedía, propone
Gorostiza esta descarnada imagen de un agua:
que nada tiene
sino la cara en blanco
hundida a medias, ya, como una risa agónica,
en las tenues holandas de una nube
y en los funestos cánticos del mar...
Adviértase el taimado desplazarse de la enunciación que lleva las cosas de un menos
a un más, de una doble negación a una afirmación. Según declara el verso, el agua nada
tiene (primera negación). La conjunción reafirma esta negación con una leve variante no
desdeñable: no tiene nada sino la cara en blanco (esta sería la segunda negación, pues una
cara en blanco es una no-cara, es la ausencia de cara en la cara, por decirlo de algún modo,
y la negación, por tanto, de la identidad). Y, sin embargo, a partir de esta doble carencia,
algo emerge: se dibuja un rostro. ¿O es, para decirlo mejor, una mueca? Este rostro, se
sugiere, es el de la nada. Por eso ha dicho el verso que tiene la cara en blanco. Esta
intuición de la nada como rostro elidido del personaje parece coronar (haciéndolo trizas) el
proceso de identificación, pero no concluye ahí. ¿Cómo se encuentra este rostro? Lo que el
texto detalla es que se encuentra hundido a medias, ya, en el vaso de agua, a 10que añade el
símil: como una risa agónica. Aparece, de súbito, un dato que había sido sustraído dos
veces. A la doble negación inicial, se sobrepone ahora un rasgo afirmativo, no importa que
cargado de ambigüedad. Del agua del vaso de agua brota una risa agónica.
He aquí uno de los oxímora más escabrosos del poema de Gorostiza. ¿Cómo
interpretar esta frase? Se diría que para leer de modo adecuado el oxímorcn, el lector
tendría que ubicarse en la antítesis para elevarse por encima de ella en un intento supremo
de conciliación. La mueca desgrana un significado que de primera intención parece
desvanecerse ante la opacidad de la frase. El agua ofrece una risa agónica. El problema es
el siguiente: si se subraya el término risa, Muerte sin fin corre el peligro de convertirse en

95
un poema festivo, que celebra la muerte del universo; si se enfatiza, en cambio, el segundo
término, el poema se convierte en una misa de difuntos, o todavía peor, en un tenebroso
paseo por la región de los muertos. Lo sorprendente es que existen elementos dentro del
poema para apoyar una y otra lectura. Recuérdense, por el lado de la fiesta, los tremendos
aleluyas con los que concluyen las dos grandes secciones del poema. Estos ¡Aleluya,
Aleluya! que se reiteran, estas incitaciones para alabar a Yahweh (que no significa otra COsa
el término "aleluya") no pueden ser interpretados, por sí mismos, aislados de todo contexto,
en caso de que esto fuera posible, sino como exclamaciones de un júbilo portentoso. Se los
puede entender, en efecto, en una primera impresión que la complejidad del poema obliga a
corregir y a matizar, como testimonios de alabanza y reverencia ante el creador del
universo. Pero no resultan menos impresionantes, si se quieren subrayar las notas
funerarias, los gemidos finales del Espíritu de Dios, quien flota solitario otra vez sobre las
grandes aguas, y llora, en los últimos versos del poema, después de haber devorado hasta la
última partícula de su creación, con un llanto más llanto aún que el llanto. 112
De hecho, los estados anímicos que despliega el poema no podían ser más
complicados. Pasan, de la alegría exaltada, a la que se concibe como única, riente claridad
del alma, al disgusto de la conciencia que se sabe incapaz de remontar la sorda pesadumbre
de la carne; de la ingenuidad casi infantil que se recrea en este buen candor que todo
ignora, a la certidumbre de la destrucción que deja en la boca un sabor de tierra amarga;
de la conciencia que se regala a sí misma la miel de sus vigilias, a la crueldad inhóspita de

112 Es evidente que Jos aleluyas de! poema pueden ser interpretados, sin más, como exclamaciones Irónicas.
En este sentido se pronuncian, entre otros, tanto Andrew P. Debicki como Eisa Dehennin. Sostiene Debicki:
"...el <<Aleluya» es sólo un amargo grito de ironía, que nos trae a la memoria el hecho de que el supuesto
descubrimiento jubiloso de la forma no era sino el primer paso hacia la destrucción y la muerte." Dehennin,
por su parte, agrega: "El Aleluya que resuena en esta ocasión es el más irónico de todos." Véase Andrew P.
Debicki, La poesía de José Gorosuza. México, Ediciones de Andrea, 1962, p. 109 Y Eisa Dehennin,
Antithese, oxymore et paradoxísme: appraches rhetonques de la poesie de José Gorostiza, p. 127 De modo
parecido piensa Alfonso Castro Pallares: "sarcásticamente, termina Gorostiza (...) con un grito de alegría por
la muerte de Dios...", véase Alfonso Castro Paliares, Dios en hexámetros, p. 6 Guiado por lo que podría
llamarse una "lectura oximorónica", trataré de mostrar que en estas expresiones conviven a la vez, y sin
resolverse, sentimiento contradictorios. De tal suerte, se diría que en los aleluyas del poema se conjugan, sin
que se anulen el uno al otro, la doliente ironla y la franca exclamación jubilosa. Algo parecido habría que
decir de los gemidos del Espíritu de Dios con los que concluye el segundo gran movimiento de! poema. Si se
vincula este pasaje con una epístola de San Pablo, como creo que es necesario hacer, se podrá escuchar en
ellos, de manera simultánea, el dolor infinito que presagia la muerte, y la alegría genésica que subyace a los
dolores de un nuevo parto del universo.

96
un sueño que perfora la sustancia de su gozo / con rudos alfileres; del angélico egoísmo
(otra expresión antitética) que se escapa triunfal como un grito de júbilo sobre la muerte, al
más bien tétrico malsano crepúsculo de herrumbre, que podría pasar por un diagnóstico de
la época.
Quizás una clave para descifrar la tensa dualidad de esta risa agónica, la ofrece el
poema cuando puntualiza, apenas dos versos más adelante, que el agua tiene la cara a
medio hundir en las tenues holandas de la nube / y en los funestos cánticos del mar. Lo que
no es sino otra forma de decir que el agua, y con ella, su mueca indescifrable, se encuentra
dividida entre dos fuerzas en perpetua tensión: entre la fuerza ascencional, que la impulsa
hacia los cielos, hermanándola con el bello tejido de las nubes (y de aqui la satisfacción
asociada a la risa), y la fuerza telúrica, la célebre "llamada del abismo", que la aproxima a
los cantos mortuorios del mar (lo que agrega la nota de agonía). Así, lo característico de
esta risa agónica estribaría en la contradicción entre las potencias del bien y del mal, de la
vida y la muerte, del cielo --al que siempre se aspira-- y del infierno, al que acaso se
encuentra sometida toda vida perecedera aquí en la tierra. El oxímoron risa agónica refiere
pues esta angustiosa interacción entre la salvación y la condena, entre la liberación y la
esclavitud, entre la vida eterna y la muerte, interacción a la que el poema, como un todo,
esto parece evidente, trata de conferir un sentido.
CONTRA LA POESÍA LÍRICA
Si la estructura conlleva un significado, podría decirse que la "filosofía" del poema
está implícita en su estructura. Algunos estudiosos han afirmado que Muerte sin fin está
estructurado como una silva. Cultivada por los grandes poetas del barroco, entre ellos
Quevedo, Calderón y Góngora, pero también por sor Juana quien la utilizó para elaborar su
Primero sueño, la silva (del italiano: "selva") es una composición italianizante en verso que
obedece a un patrón métrico muy variado, en el que el poeta combina endecasílabos con
metros más o menos afines (heptasílabos, de preferencia) disponiendo con harta soltura en
lo que respecta a la extensión estrófica y la secuencia de la rima. Recibe el nombre de silva,
pues, una forma de origen italianizante, tan poco ordenada que se parece a una "selva", y
que se utiliza para plasmar libremente una reflexión, una serie de pensamientos, un relato,
una fantasía. Antonio Alatorre no duda en ubicar Muerte sin fin de Gorostiza en la misma

97
línea genealógica en la que se encontrarían el Primero sueño de sor Juana y las Soledades
de Góngora, aunque no deja de advertir algunas diferencias dignas de consideración.
Sostiene Alatorre: "Claro que la silva de Gorostiza no mantiene la estricta hechura que
tenía en el siglo barroco, sino que adopta la que le dio Rubén Daría, una hechura aún más
suelta, que admite no sólo endecasílabos y heptasílabos, sino también versos de cinco y
nueve sílabas y muchos alejandrinos; además, muy afinada con las tendencias de la época
post-modernista, post-rubeniana, la silva de Gorostiza prescinde de las rimas: es una silva
de versos sueltos. ,,113
Es explicable que un especialista en los poetas del barroco, como es el caso de
Alatorre, ubique sin mayor dificultad el poema de Gorostiza en la línea genealógica de la
silva, y que destaque sobre todo las similitudes que acercarían al poema contemporáneo con
los modelos del período barroco. Máxime cuando se considera que la noción de silva que
emplea el especialista es tan vaga ella misma que permite sin mayores trabas esta
asimilación. Según Antonio Alatorre: "La silva es la forma métrica de la divagación, del
vuelo errante del pensamiento y de la fantasía."!" Todo mundo estará de acuerdo en que
Muerte sin fin, como poema altamente intelectual que es, puede verse como una divagación
o como una "errancia" de pensamientos en tomo a la vida y la muerte, a la forma y el
contenido, a la conciencia y la materia, etc. No creo, de entrada, que la palabra silva deba
descartarse, pero sospecho que se la mantiene porque no se cuenta con una palabra más
ajustada al respecto. Habría que observar, en busca de precisión, que Gorostiza rompe de
modo deliberado con el modelo italianizante de la silva, al insertar, como comentario o
colofón de cada uno de los dos grandes cantos de que consta el poema, un par de secciones
más ligeras escritas ambas en versos de arte menor. De tal suerte, y siempre que
mantengamos la palabra que se menciona, Muerte sin fin estaría constituido no por una sino
por dos silvas más o menos extensas. Al concluir la primera, el poeta inserta al modo de
una.réplica vernácula, una cancioneta o una danza de tipo popular (una seguidilla), que no
tiene nada que ver con el modelo culto, italianizante de la silva Cuando la segunda

\\3 Antonio Alatorre, "Nada ocurre, poesía pura", en Biblioteca de México, México, D. F., núm. O,noviembre-
diciembre de 1990, p. 8 En un libro reciente, Anthony Stanton parece suscribir la posición de Alatorre, al
afirmar: "Si Gorostiza ensayó una silva más libre y suelta aún que la de sus modelos, fue seguramente por las
posibilidades más amplías que ofrece a la divagación sinuosa del pensamiento." Véase, op. cu., p. 75

98
 za reitera el gesto
concluye, y con ella la sección enjundiosa del texto, Gorosti
como si se negara a
contrapuntístico añadiendo una tirada final en versos de arte menor,
equilibrar otra vez
dejarle la última palabra a la voz de altos vuelos intelectuales, y quisiera
la voz culta de la silva con la voz popular, octosilábica del romancero.
solemne (y
Esto representa a mi modo de ver una ruptura frente al modelo
monológico) de la silva. Gracias a esta intrusión de una voz
"popular" dentro de la
de su composición, no
estructura del poema, Gorostiza crea una tensión de voces al interior
a una significación
concebible dentro del modelo de la silva, y abre de otra manera su texto
a la voz culta, a
oscilante que no podría ceñirse a una lectura unidimensional. Así, contrast
con la ligereza
menudo predominantemente endecasilábica, característica de la silva,
de arte menor. Al
desenfadada, vernácula y hasta traviesa que campea en los versos
ha hablado antes, pero
hacerlo, Gorostiza reproduce la "compulsión repetitiva" de la que se
gravedad el primer
esta vez en el nivel de la estructura. Aquello que condensa con toda
tesitura, en el breve
movimiento sinfónico, vuelve a decirse de otro modo, y en otra
ento conclusivo,
entremés insertado por Gorostiza. Lo que expresa el segundo gran movimi
breve recapitulación
vuelve a ser dicho, con algunas diferencias no despreciables, en la
no la especiosa del
octosilábica (un romance) que permite la aparición de otra voz, ya
ingenuidad auspiciada
concepto, sino la del sentido común popular. Recuérdese la deliciosa
por el romance: ¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo...
secciones, o
Considerado desde este punto de vista, Muerte sin fin consta de cuatro
ña una coda y un
bien de dos movimientos extensos, como quiera verse, a los que acompa
se acerca, aunque de
comentario final. En este aspecto, se diría que su conformación
l 15

tuviera la siguiente
modo lejano, al de una sinfonía en dos grandes movimientos que
s, extendidas y
estructura: andante-allegro, andante-allegro. A cada uno de los andante
una suerte de fugaz
despaciosas meditaciones que rozan alturas metafísicas, les sigue

114 Ibíd.
mientras que la segunda por XL
115 La primera silva, o movimiento sinfónico, estaría integrada por VI cantos,
¡ al VI; la segunda, de lo cantos VII al XVII. Se
De tal suerte, la primera gran sección correría de los cantos
casos, de una silva "cortada" en estrofas, lo que ya en sí mismo constituye una novedad.
trata, en ambos
de intermedi o jocoso, entre las dos grandes secciones , el poeta inserta una
aportada por Gorostiza. A manera n, un romance
de la segunda gran sección, y como conclusió
seguidilla (Intermedie de las flores); después
octosilébico (el baile del diablo).

99
contrapunto, a la manera de un scherzo que sirviera para "aligerar" la gravedad de los
temas, dejándolos respirar de otro modo. Desde el punto de vista tonal, cada uno de estos
scherzí, por el sólo hecho de establecer un aire juguetón, que contrasta con el tratamiento
solemne de las "meditaciones", complementa y a la vez relativiza lo que se elice en las
secciones "serias" del poema. Desde el punto de vista estructural, estas recapitulaciones, al
dar paso a una voz "distinta" de la que domina en las secciones extensas, permiten un
bivocalismo que conjura la tentación de otorgar un sentido unívoco a la composición. El
resultado estructural de esta combinatoria de voces al interior del texto se antoja semejante
de algún modo al efecto oscilatorio del oxímoron que se analizó antes. Es el lector, en dado
caso, quien debe realizar la "recolección" y la "síntesis" a la que invita la conformidad, pero
también el diferendo de las voces que hablan en el poema. Al decir, con algunas variantes,
"10 mismo" que las secciones graves del poema, al decir cosas semejantes pero con otro
matiz, todavía más, al agregar armonías que acaso la tonalidad un tanto solemne de las
secciones centrales no permitían, los scherzi contribuyen a abrir la significación, y tendrían
que servir de eficaz antídoto contra cualquier intento unilateral de lcctura.l'"
A diferencia de Primero sueño y de las otras grandes silvas con las que ha sido
comparado, entre ellas las Soledades de Góngora, Muerte sin fin, con ser un poema culto,
esto es notable, acoge sin ningún problema la voz vernácula de la cultura popular, y lo hace
no a la manera del letrado que es capaz de "citar" refranes o frases populares, como
queriendo añadir una nota de color a su sabio discurso, o con la intención de
"condescender" con las maneras del vulgo, sino dándole a esta voz un lugar estratégico
dentro de su composición: el lugar de una recapitulación pero también de un contrapunto a
la voz maestra que rige en los dos grandes movimientos del poema. A la vista de lo
anterior, la presunta congenialidad con los textos del barroco empieza a desdibujarse, en la

l16 En un interesante trabajo, la musicóloga Susana González Aktories encuentra en Muerte Sin fin la
estructura de una doble fuga. La primera fuga estaría integrada por la primera gran sección del poema,
mientras que la "contrafuga" por la segunda, ya que ésta última no sería sino "una inversión o en términos
musicales algo así como una imitación retrógrada en relación con la primera." Esta sugerente propuesta, sin
embargo, se debilita cuando la autora reconoce que el poema de Gorostiza también podria ser analizado...
tcomo una sonatal, cosa que no hace tanto por razones de espacio, como por considerar que por su tono y su
presentación Muerte sin fin tomado en su integridad "es más afln'' con la forma musical de la fuga. El
problema es que González Aktories nunca menciona cuáles serían para ella los indicios de esta mencionada

100
misma medida en que se fortalece la idea de que Muerte sin fin es por su contenido y por su
forma un poema romántico. En cuanto al contenido, porque al fin el sentido del poema no
es sino la búsqueda del origen, la tentativa de una conciencia por regresar, a través de
sucesivas metamorfosis, a la fuente originaria del universo. Se le aplican, por lo tanto, en
este punto, las palabras con las que Albert Béguin resume la tentativa de reunificación que
singulariza al poeta romántico. Para el poeta romántico, en efecto, como resume Béguin, si
el hombre "logra escuchar los signos interiores que le son dados, si logra descender de
nuevo en sí mismo hasta poder adueñarse una vez más, por medio de una magia meramente
espiritual, de los gérmenes que se incuban en su alma, realizará su propia reintegración en
Dios y, al mismo tiempo, restituirá su unidad primordial a la creación entera. ,,117 En cuanto
a la forma, ya se sabe que atender y recuperar la voz del pueblo, la vox populi,
incorporándola de modo consciente a su trabajo artístico, fue uno de los principales
objetivos de los románticos. Los avivados scherzi de Muerte sin fin, como se ha dicho,
pretenden recoger la voz a la vez profunda e ingenua de lo que los alemanes llaman el
Voiksgeist, el espíritu del pueblo. ns
Creo que la originalidad no igualada hasta hoy del poema de Gorostiza reside en
este dispositivo bivocal, que instaura una suerte de "diálogo interno" entre la voz maestra
de los grandes cantos y la voz popular que brota, a manera de contraparte, en los scherzi. Se
trata de una estructura innovadora que no tiene, que yo sepa, antecedentes entre nosotros, y
que de algún modo rompe el monologismo imperante en este tipo de composiciones. ¿Qué
es lo que lleva a Gorostiza a insertar estos sorprendentes scherzú No es descartable, me
parece, una nostalgia de su primer libro, las Canciones para cantar en las barcas, en las el
autor recreaba con singular eficacia las formas de la poesía tradicional española, a las que
supo agregar el toque sobrio y a veces irónico de la modernidad. Al insertar una seguidilla
entre las dos grandes secciones del poema, y al conferirle a un romance la palabra final en

"afinidad''. Véase Susana González Aktories, Muerte sin fin: poema en fuga. México, JGH Editores, 1997, en
especial las pp. 61-62 Y 110
11 Véase Albert Béguin, El alma romántica y el sueño. México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 80
lIS Jorge Cuesta parece compartir esta opinión. En la primera de las reseñas que dedicó al poema de
Gorostiza, sostiene: "Es, por lo que toca a su estructura formal, una poesía romántica Y lo es de la manera
más artísticamente deliberada." Véase, "Muerte sin fin de José Gorostiza'', en Jorge Cuesta, Poesía y crítica.
Selección y presentación de Luis Mario Schneider. México, CONACULTA, 1991 (Lecturas Mexicanas.
Tercera Serie, 31), p. 324

101
la composición, Gorostiza rememora los modos tradicionales de la poesía española que lo
sedujeron en su juventud, y que no son extraños a una cierta vertiente de la literatura
nacionaL Sugerí unos renglones atrás que otra explicación plausible reside en una peculiar
"compulsión repetitiva", que lleva al poeta a trabajar en la duplicidad, esto es, a decir las
cosas dos veces, lo cual implica decirlas para después desdecidas, en un característico
proceso de autocorrección. Así, lo que se afirma en el primer movimiento sinfónico, será
repetido, corregido, negado y ampliado en el movimiento conclusivo. Por su parte, los
scherzí, como se ha expresado, reiteran lo que ya habían dicho los dos grandes
movimientos sinfónicos, a la vez que aportan una voz diferente, la del sentido común, que
complementa y corrige a la voz maestra, oponiéndole una suerte de contrapeso que intenta
aligerar el asunto.
Me parece que lo decisivo es que al tramar de este modo su composición, Gorostíza
revela una intención arquitectónica de la que otros poetas no podrían presumir. Para medir
la originalidad de Gorostiza, habría que pensar que esta forma de convocar un diálogo al
interior del texto poético, utilizando el contraste resultante con el fin de obtener una suerte
de unidad de tipo sinfónico, no aparece en ninguno de los poemas extensos de sus
contemporáneos, que se mantienen todos dentro del tradicional esquema monológico,
consistente en un soliloquio que reflexiona y que se explaya en torno a un tema, sin poner
en crisis nunca la identidad de la voz. Basta revisar los poemas extensos que han surgido
dentro de nuestra tradición, para advertir que ninguno se acerca en términos de estructura a
lo logrado por José Gorostiza en Muerte sin fin. Ni el Canto a un dios mineral, de su amigo
Jorge Cuesta, pese a sus afinidades temáticas y su pareja factura intelectual, ni los Sueños
de Bernardo Ortiz de Montellano, ni el Estudio en cristal de Enrique González Rojo, ni
Anagnórisis de Tomás Segovia, ni Algo sobre la muerte del mayor Sabines de Jaime
Sabines, ni siquiera los poemas extensos de Octavio Paz, entre los que hay que incluir
cumbres extraordinarias como Piedra de sol, Blanco y Pasado en claro, logran escapar a la
estructura que se menciona.
Podría afirmarse que el logro de Gorostíza ha sido posible gracias a su concepto
arquitectónico del poema. En sus Notas sobre poesía, discurso con el que ingresa a la
Academia Mexicana de la Lengua y que hace las veces de una "filosofía de la

102
composición", Gorostiza aclara los vínculos que existen, primero, entre poesía y canto, y
segundo, entre poesía y arquitectura. Sostiene Gorostiza: "La afinidad entre poesía y canto
es una afinidad congénita. En un momento dado podrá relajarse o en otro hacerse más
íntima, pero habrá de durar para siempre, porque no radica en el lenguaje -cen el austero
arsenal de la retórica, que caduca y se renueva sin cesar-- sino en la voz humana misma,
que el hombre presta a la poesía para que, al ser hablada, se realice en la totalidad de su
perfección.Y'" Entre la poesía y la música, como sugiere Gorostiza, hay una relación
espontánea, congénita, que no depende de las épocas, de las convenciones, de las
preferencias del escritor y ni siquiera del lenguaje, sino del fenómeno original del habla. El
habla, la voz humana misma, como lo dice Gorostiza, este fenómeno anterior al lenguaje y
a las herramientas de la retórica, viene a ser la fuente común del canto y del verso, de la
música y la poesía. Ni los cambios estilísticos ni las transformaciones históricas podrían
desvanecer este nudo que existe por virtud de una consustancialidad congénita, y que no
depende para nada de la inteligencia o del arbitrio del escritor. Tal afinidad, que con entera
seguridad el poeta afirma que "habrá de durar para siempre", está fundada en el habla. La
poesía proviene del habla y a ella debe volver cada vez que es necesario hacerla entrar en
acción. Tan sólo al ser hablada, la poesía, que existía como texto, esto es, como habla
cristalizada, se realiza a plenitud. "Porque ocurre --agrega Gorostiza -- que así como Venus
nace de la espuma, la poesía nace de la voz. 1I 120
El vínculo entre la poesía y la arquitectura, en cambio, aunque ha existido desde
antiguo, no es un vínculo necesario; depende, en todo momento, de una preocupación
específica del escritor. Cuando Gorostiza, desempolvando una metáfora, observa que "La
poesía y la arquitectura, al igual que la poesía y el canto, se amamantaron en los mismos
pechos", no lo hace sino para expresar una decepción: ya no sucede así en los tiempos que
corren. Por eso añade: "En la actualidad, el poeta no suele proponerse problemas de

119José Gorostiza, Poesia completa. Edición de Guillermo Sheridan. México, Fondo de Cultura Económica,
1996, p. 29 Gorostiza ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua en 1955, o sea, quince años después de
haber publicado Muerte sin fin. Aunque por explicable modestia nunca se refiere en estas Notas sobre poesía
a su poema fundamental, es claro que en este discurso no hace otra cosa sino explicar cuáles son las ideas
rectoras que lo llevaron a escribirlo. Cuando me refiero a las Notas sobre poesía como una "filosofia de la
composición", estoy pensando, como es obvio, en el antecedente de Edgar ABan Poe.
\20 Ibtd.

103
construcción." Aunque reconoce que el soneto, en tanto estructura cerrada, "proporciona
ocasión de construir de veras, conforme a un modelo feliz", esta parece ser una excepción,
y una excepción no buscada, dado que la arquitectura en este caso está dada de antemano
por la forma cerrada del soneto, y no es necesario que el poeta al escribirlo se proponga un
problema de construcción. Ser un poeta moderno entraña, pues, una pérdida, y Gorostiza no
duda en expresar la nostalgia que experimenta al respecto: "El caso de la construcción en
grande, como en los vastos poemas de otros tiempos, no se plantea ya. Quiero decir, no
puedo callar, que lo siento como una enorme pérdida para la poesía.,,121
¿A qué se debe esta pérdida? A que estamos bajo el dominio de la lírica, la cual ha
convertido el ejercicio poético en un asunto limitado a la esfera de las emociones y las
experiencias personales del escritor. Así lo piensa, cuando menos, José Gorostiza:
"Estamos bajo el imperio de la lírica. La poesía ha abandonado una gran parte del territorio
que dominó en otros tiempos como suyo. El diálogo, la descripción, el relato, así como
otras muchas maneras de poesía (...), se han ido a engrosar los recursos del teatro y de la
novela." Al empobrecerse, al perder estos territorios, en los que antes se movía a su entera
discreción, el único espacio con el que se habría quedado la poesía es el de la emoción
personal, centrada en el yo autobiográfico. Por eso continúa Gorostiza: "Dentro de la lírica,
cuando menos como la concebimos en la actualidad, parece que la única causa capaz de
desatar un poema es el dato autobiográfico."122 Dicho de otra manera: el poeta lírico ha

12l Ibtd, p. 32. En un ensayo sobre Stravinsky, Samuel Ramos, el filósofo del "grupo sin grupo", subrayaba
que los aspectos arquitectónicos e impersonales caracterizan el "período ruso" de su obra al grado de
convertirla en una obra "clásica" Además de citar unas palabras del compositor ("Mi obra es arquitectónica",
habría dicho Stravinsky), Ramos observaba, a propósito de Les Noces: "La audaz oposición de la música y el
ruido, de la melodía pura y el ritmo puro, da a la arquitectura de la obra una precisión y una sobriedad de
líneas, verdaderamente helénica." Al contrario del artista romántico, que destaca los elementos "biográficos",
el artista clásico pondría énfasis en la impersonalidad y la objetividad. Señalaba Ramos: "Entre los rasgos que
caracterizan al artista clásico se encuentra siempre uno fundamental: la impersonalidad. Correlativa a esta
actitud del creador el producto aparece afectado de un rasgo saliente: la objetividad." (Subrayados míos). No
sería extraño que este notable ensayo de Ramos, publicado originalmente en la revista Contemporáneos en
1929, haya influido a su modo en las concepciones de José Gorostiza. Véase Samuel Ramos, Estudios de
estética I Filosofía de la vida artística, en Obras completas, t. m. México, UNAM, 1977, pp. 23-26
122 Ibid. También Paul Valéry lamenta la despreocupación ambiente por los problemas de la composición:
"Nada me ha asombrado tanto en los poetas ni me ha causado tanto pesar como la poca búsqueda en las
composiciones (le peu de recherche dans les compositions)." Al lamentar que los poetas no se planteen ya
problemas de construcción, Valéry arremete de modo similar en contra del imperio de la lírica, tal y como
ésta ha llegado a entenderse en nuestros días. En este tenor, afirma: "En los líricos más ilustres no encuentro
sino desarrollos puramente lineales o... delirantes, es decir, que proceden paulatinamente sin más

104
olvidado que para escribir un poema no basta con plasmar emociones y experiencias de tipo
personal? sino que tiene que hacerlo de modo ordenado. Y hacerlo de modo ordenado no
quiere decir otra cosa, en la visión de Gorostiza, que desbordar los elementos puramente
personales para acceder, por medio de la inteligencia, que es la gran ordenadora, a 10 que
sería la unidad arquitectónica del poema. Por eso agrega, aquí mismo, inconformándose sin
duda con la espontaneidad lírica de muchos de sus contemporáneos: "La conmoción que un
acontecimiento produce en el poeta al incidir en su vida personal, se traduce, convertida en
imágenes, en una emanación o efluvio poético; pero no en un poema, porque esta palabra
«poema» implica organización inteligente de la materia poética.n123
El disgusto de Gorostiza contra estas "emanaciones" o "efluvios" líricos, tan severo
que ni siquiera les reconoce el nombre de poemas, nace de que para él la poesía implica,
como lo declara con todas sus letras, organtzacián inteligente de la materia poética. Y a
que, como se ha dicho, la inteligencia así entendida tendrá que ser constructiva o no será.
Creo que ningún poeta mexicano se ha expresado con tanto desprecio acerca de la poesía
lírica como Gorostiza, cuando, continuando con su argumentación, afirma: "Treinta o
cuarenta composiciones (...) suelen formar, unas tras otras, lo que el público llama «un
libro de versoS». (¡Qué horrible expresión: un libro de versos!) Y en el libro podrá haber
cierta uniformidad de emoción y de estilo, y de un poema a otro, tales ° cuales eslabones
que dan la sensación de una continuidad invisible; pero el libro no mostrará, a su vez, la
unidad de construcción que nos agrada encontrar en un libro. La suma de treinta momentos
musicales no hará nunca el total de una sinfonía." 124
Resulta obvio, a la luz de estas declaraciones, que Muerte sin fin no quiere ser la
recolección de treinta efluvios líricos o treinta momentos musicales, sino que aspira a ser

organización sucesiva que la que ofrece un rastro de pólvora recorrido por la llama." Véase, Paul Valéry,
"Sobre El cementerio marino", en El cementerio marino Madrid, Alianza Editorial, 1967 (El Libro de
Bolsillo, 86), p. 26 La interpolación en francés está tomada de Paul valéry, Oeuvres. I. Paris, Éditions
Gallimard, 1957 (Biblicthéque de la Pléiade), p. 1505
l23 Ibid.
124 Ibid;pp. 32-33 Quizás no sea ocioso recordar que tanto Antonio Caso como Vasconcelos compartían una
muy elevada opinión de la sinfonía. Caso, por ejemplo, llega a comparar las de Beethoven con los arquetipos
platónicos; mientras que Vasconcelos va todavía más lejos, cuando propone a la sinfonía como el modelo
destinado a inspirar las obras literarias del porvenir. Véase Antonio Caso, Estética, en Obras completas.
México, ONAM, 1971, Y José Vasconcelos, El monismo estético, en Obras completas, t. IV. México,
Libreros Mexicanos Unidos, 1961

105
una sinfonía, entendiendo el término en un sentido lato. No intenta ser un mosaico de
piezas más o menos homogéneas, sino una construcción unitaria, que replantearía en
términos estrictamente contemporáneos el caso de la construcción en grande, como en los
vastos poemas de otros tiempos.125
Aunque es posible escuchar en esta añoranza por los tiempos que una vez fueron
una nota que sitúa a Gorostiza más cerca de los grandes poetas del barroco español (y de
sor Juana, donde quiera que a ella se la ubique), que de las vanguardias literarias del siglo
XX, creo que no sería desproporcionado observar que, en su repulsa de la poesía biográfica,
Gorostiza coincide, aunque usando otros términos, con las posiciones de T. S. Eliot
desplegadas en su ensayo acerca de la tradición y el talento individual. En este ensayo, sin
duda uno de los más influyentes en su materia, Eliot postula que "El progreso de un artista
es un continuo auto-sacrificio, una continua extinción de la personalidad." Como si
despreciara, lo mismo que Gorostiza, esa extraña predilección por la catarsis lírica en la que
se ahogan la mayoría de los aspirantes, Eliot declara: "La poesía no es un abandonarse a las
emociones, sino un escape de las emociones; no es la expresión de una personalidad, sino
un escape de la personalidad." Abundando en lo mismo, todavía agrega: "entre más
perfecto sea un artista, de modo más completo estarán separados en él el hombre que sufre
y la inteligencia que crea; de modo más perfecto la inteligencia digerirá y trasmutará las
pasiones que son su materia prima. rt126 La tierra baldía, acaso su poema más admirado,
representa sin duda la mejor ilustración de la postura a la vez antibiográfica y antilírica
abrazada por Eliot, y todo indica que Gorostiza -cquien, como se dijo, vivió unos años en

125 Mordecai S. Rubín fue quizás el primero en sugerir una analogía entre Muerte sm fin y la forma sinfónica:
"He aquí su sinfonía, de nobleza clásica, de estructura equilibrada (...) La simetría de construcción de Muerte
sin fin es impresionante. La composición está dividida en dos partes principales correspondientes, con un
intermezzo lírico entre las dos y un vivace con percusión como coda." De modo todavía más específico, Rubín
vincula el arranque del poema al primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven. Las cuatro sílabas
iniciales en la frase "Lleno de mí" corresponderían, según su propuesta, a los cuatro primeros acordes de la
sinfonía de Beethoven. Véase Mordecai S. Rubín, Una poética moderna. «Muerte sin fin» de José
Gorostiza. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1966, pp. 159-60 La única corrección que
me atrevería a hacer es que no encuentro en Muerte sin fin esa "nobleza clásica" de que habla Rubin, sino el
tormentoso impulso del artista romántico. No el mundo sinfónico de Haydn o Mozart, sino, tal y como él
mismo lo ha visto con precisión, Beethoven. Debo a mi amigo Mauricio Goazález Suárez la observación de
que existiría una proximidad entre el dramma giocoso del Don Gíovanní, de Mozart, y Muerte sin fin de
Gcrostiza, no sólo porque en una y otra composición la combinación de lo culto y lo popular se da sin ningún
problema, sino, sobre todo, por la eficaz mezcla en ellas de los tonos de la comedia y la tragedia.
126 T. S. Eliot, SelectedEssays. London, Faber and Faber, 1961, pp. 17,21 Y 18.

106
Londres-- fue un dedicado lector de este y otros poemas de quien aparecía a los ojos de
todos como una de las figuras decisivas de la modernidad. 127
No son por cierto las Notas sobre poesfa el único documento en el que Gorostiza
expresa su noción arquitectónica del poema y su rechazo concomitante a una idea muy
estrecha de la poesía que él resume en la palabra "lírica". A finales de 1933, o sea, cosa de
seis años antes de la publicación de Muerte sin fin, Gorostiza ya había elaborado en lo
fundamental las ideas que de modo más amplio se expresan en el discurso de ingreso a la
Academia Mexicana de la Lengua. Su viejo amigo, el poeta Bernardo Ortiz de Montellano,
con quien compartió el atrevimiento de mostrar a López Velarde sus primeros, incipientes
poemas, le había enviado el manuscrito de sus Sueños con el ruego de que le diera a
conocer por escrito su opinión. Esto da ocasión para que Gorostiza, siempre sincero,
aunque también bastante prudente en sus comentarios. critique los aciertos y las fallas que
él cree encontrar en los poemas que le ha enviado su amigo, y para que, de paso, formule
las ideas que me interesa destacar. Ya está aquí, incluso .como anuncio de una aurora
poética, la desconfianza ante una idea restringida de la lírica. Dice Gorostiza: lila
construcción, aunque imperfecta, de cada uno de los tres «sueños», sitúa al libro en otra
época de la poesía, apenas en su fase inicial, en la que el lirismo ya no es el fin sino uno de
los recursos del poeta, como el dramatismo (acción) o la narración.,,128 Lo anterior insinúa,
creo, que Gorostiza insertaba de modo hipotético su propio proyecto literario en esta suerte
de alba de los tiempos, anunciadora de una "nueva época poética" que estaba por advenir, y
en la que se volvería otra vez legítimo echar mano de recursos desacostumbrados, como el
drama y la narración. Además de advertir (y de lamentar) el crepúsculo de la "lírica",
Gorostiza vuelve a esa idea clave en su proyecto de producción: la idea arquitectónica del
poema. Por eso declara a Bernardo Ortiz de Montellano: "Una de las cosas que más me
gustan en Sueños es el plan clásico, la proporción monumental, la unidad de lo diverso que,

\27 Una manifestación reciente del enorme impacto de Eliot en el autor de Muerte sin fin, to constituye la
publicación de los borradores y fragmentos inéditos que incluye Guillermo Sheridan en su minuciosa edición
de la Poesía completa de Gorostiza. Recomiendo en especial la sección "Epígrafes". La cercanía es tal, que
casi podría hablarse de un "calco". Es justo reconocer, sin embargo, que Gorostiza nunca intentó la técnica
fragmentaria y yuxtapositiva de que dispuso generosamente Eliot en La tierra baldía
128 José Gorostiza, "Carta a Bernardo Ortfz de Montellano a propósito de su libro Sueños", en Prosa, p. 161

107
insisto, aun cuando no esté completamente lograda, no es posible dejar de admirar en la
intención."
Es tal el entusiasmo que experimenta Gorostiza ante la idea sola de la composición,
que no duda en escribirle, ahí mismo, a su amigo Ortiz de Montellano: "El esqueleto o
armazón de tus poemas es algo tan bien calculado que tiene belleza por sí mismo (...)" 129 Al
expresar de este modo su deslumbramíento ante el "esqueleto" o la "armazón" del texto, al
que es capaz de aislar de todo contenido, y resaltar la belleza intrínseca de la forma, es muy
probable que Gorostiza haya tenido fresca la lectura del comentario que a propósito de El
cementerio marino había publicado Valéry. Ahí, en efecto, el poeta francés radicaliza esta
postura, y la lleva hasta su límite, al sostener que, según su concepto, la más poética de las
ideas es la idea de composición. 130 Puede dejarse de lado, empero, la referencia a Valéry; 10
que quería es destacar el interés de Gorostiza, mantenido cuando menos desde principios de
la década de los treinta, en una noción arquitectónica del texto que habría de cristalizar
como un fruto maduro en Muerte sin fin.
LA POESÍA COMO INVESTIGACIÓN
Sin duda sería exagerado creer que las Notas sobre poesía de Gorostiza contienen
una contribución original en los terrenos de la estética, y que su sola lectura bastaría para
revelar, desde un punto de vista teórico, cuál podría ser la esencia de la poesía. Me parece
que la modestia del título, así como el enfoque adoptado por el autor, desmienten de
antemano cualquier lectura doctrinaria de este texto que no aspira a ser sino una reflexión
personal acerca del oficio poético. Subrayo la palabra oficio para indicar lo que de destreza
y saber personal hay en estas "notas" que de ningún modo quieren usurparle una tarea al
filósofo, ni mucho menos sustituirlo en la redacción de una tratado de estética. Hay un
"enigma" de la poesía, sí, y este enigma es impenetrable, cuando menos para el poeta, que
lo único que quiere es ensayar, buscar un poco a ciegas la fuente de la que brota su
escritura, sabiendo bien que nunca tendrá la absoluta certeza de encontrarla. Lo mismo en
sus Notas sobre poesía, que en su poema fundamental, como se verá, Gorostiza reivindica a
menudo elementos de la experiencia infantil con el fin de otorgarles una dimensión

129 íbid.

108
novedosa. Tal y como lo explica Gorostiza, "la poesía no es diferente, en esencia, a un
juego «a las escondidas» en que el poeta la descubre y la denuncia, y entre ella y él,
como en amor, todo lo que existe es la alegría de este juego." 131 El poeta "descubre" a la
poesía, y grita a todos que la encontró, pero ella de inmediato encuentra otro escondite, y se
refugia en él, preservando su enigma, en un divertimento que parece recomenzar hasta el
infinito. Al señalar que la poesía es parecida a un juego "a las escondidas", es obvio que
Gorostiza hace gala de una ingenua profundidad, y que no pretende sentar una teoría
poética ni, mucho menos, escribir una estética; lo que hace es articular, en su calidad de
ensayista, algunas de sus convicciones personales, el fruto de muchos años de reflexión.
Un filósofo, en efecto, cualquiera que fuera su formación, no diría, con este énfasis
subjetivo: "Me gusta pensar en la poesía (...Y', "Imagino así una sustancia poética (...)", "La
sustancia poética, según mi fantasía (...)", "Desde mi puesto de observación, así en mi
propia poesía como en la ajena (...)" Ni mucho menos atrevería una confesión como la que
sigue: "Un buen amigo me preguntó ¿qué es la poesía? Quedé perplejo. No sé lo que la
poesía es. Nunca lo supe y acaso nunca lo sabré." Tal alarde agnóstico, por supuesto,
tratándose de un escritor como Gorostiza, habría que tomarlo cum grano salís, esto es,
agregándole una pizca de ironía, pues aunque el poeta rehusa revelar las esencias, y hasta se
declara incompetente al respecto, deja entrever, empero, un concepto de poesía en el que
descuella una muy eminente aspiración intelectual. Con estudiada modestia, reconocible en
el me temo que lo he olvidado todo, abunda Gorostiza: "Leí en un tiempo mucho de lo que
se ha dicho de ella, de Platón a Valéry, pero me terno que lo he olvidado todo. Esto no
obstante, contesté [se refiere a la pregunta de su amigo] que la poesía, para mí, es una
investigación de ciertas esencias --el amor, la vida, la muerte, Dios-. que se produce en un
esfuerzo por quebrantar el lenguaje de tal manera que, haciéndolo más transparente, se
pueda ver a través de él dentro de esas esencias.v'P
Si se encuentra uno fuera de contexto, quiero decir, si no se tiene en mente el
esfuerzo intelectual que implica haber escrito un poema como Muerte sin fin, algunas de las

130 "(••• ) sólo la idea de esta clase de construcción sigue siendo para mí la más poética de las ideas: la Idea de
composición." Véase Paul Valéry, El cementerio marino, pp. 25-26
13l José Gorostiza, Poesía completa, p. 21-22
l32 Ibid., p. 24

109
afirmaciones de Gorostiza pueden sonar pedantes. "Investigar las esencias", "quebrantar el
lenguaje", ver a través de ese lenguaje {quebrantado con anterioridad) esas mismas
esencias. Visto en frío, se diría que Gorostiza se plantea un proyecto altisonante, al estilo de
esos postulantes que intentan impresionar incautos. Pero no hay tal, cuando escribe estas
Notas, Gorostiza tiene quince años de haber quedado viudo de su poema fundamental. Su
ropaje de modestia ("Me temo que lo he olvidado todo") no es en dado caso sino un
artilugio para ocultar una soberbia desproporcionada. ¿Exagero? Desde un punto de vista
objetivo, sin que esto involucre de ningún modo a la persona, diría que no. Hay una
soberbia objetiva, y que explico diciendo que ningún poeta mexicano ha atrevido una meta
así de titánica, y en este apartado incluyo a la misma sor Juana Inés de la Cruz. Un proyecto
tal, que declara que quiere investigar las esencias, y que sabe que para lograrlo requiere
antes quebrantar el lenguaje (subrayo la palabra para indicar la violencia implícita en la
operación), exhibe una desmedida ambición que no tiene antecedentes entre nosotros,
aunque acaso pueda emparentarse con el esfuerzo de algunos filósofos. Parentesco, por
supuesto, no equivale a identificación. Al investigar las esencias, al descomponer la palabra
a fin de vencer las opacidades que encierra y tomarla transparente, al abrirla "como un
capullo a todos los matices de la signíficaciónv'P, Gorostiza se propone un plan
eminentemente intelectual. Su poesía no es una poesía de las sensaciones, aunque por
supuesto, las hay, y de una variedad impresionante, sino del intelecto en la más alta
expresión que puede tener esta palabra. No por nada, su amigo Octavio G. Barreda, en un
par de reseñas publicadas apenas unos meses después de que apareciera Muerte sin fin,
vinculó el poema no sólo con dos poetas de eminente catadura intelectual, aunque tan
diferentes entre sí, corno Eliot y Valéry, sino también con los libros sapienciales de la
Biblia y con la tradición filosófica presocrática, entre cuyos integrantes menciona, de modo
reiterado, a Heráclito y Anaxégoras.P"
No concluyen aquí las reflexiones de Gorostiza acerca de la esencia de la poesía.
Continuando con su costumbre de "autocorregirse", pero sin abandonar un tono que, visto
en frío, puede resultar altanero dada la magnitud ("la proporción monumental") de lo que

133 Estas es otra de las definiciones de poesía aportadas por Gorostiza, véase íbid.

!lO
acomete, retoma el poeta: "Frente a semejantes conceptos, tan vagos que nada encierran de
substantivo como no sea frustración y desaliento --¡así es de inasible la materia que se
quiere capturar!-- me sentiría inclinado a corregirme ahora, diciendo que la poesía es una
especulación, un juego de espejos, en el que las palabras, puestas unas frente a otras, se
reflejan unas en otras hasta lo infinito y se recomponen en un mundo de puras imágenes
donde el poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre y establece contacto con
aquel o aquello que está más allá. H135
Estoy tentado a decir que en este pasaje Gorostiza se aproxima a los límites del
pastiche. Lo que hace aquí Gorostiza es copiar y a la vez invertir, sin mencionarlo, el
sentido de unas palabras de Mallarmé, contenidas en un pasaje en el que éste define la obra
pura, Sostiene Mallanné: "La obra pura implica la desaparición elocucionaria del poeta,
quien cede la iniciativa a las palabras, movilizadas por el contraste de su desigualdad; ellas
se alumbran con reflejos recíprocos cama una estela virtual de fuego sobre piedras
preciosas, reemplazando la respiración advertible en el antiguo aliento lírico o la dirección
personal entusiasta de la frase. rtl36 Lo que ha hecho Gorostiza es retomar y amplificar la
idea de la poesía como un sistema autónomo de reflejos, con una diferencia, mientras el
descubrimiento de este sistema le sirve a Mallarmé para postular, además de la autonomía
de las palabras, la "desaparición elocucionaria del poeta"; Gorostiza abre una nueva serie
ternaria: a) otorga a este sistema de reflejos una dimensión infinita ("se reflejan unas en
otras hasta el infinito"); b) permite que este sistema de reflejos se recomponga en un mundo
de puras imágenes; y de ahí pasa, no a la desaparición del poeta, tema que en este punto no
le preocupa, sino, invirtiendo la situación, c) a un movimiento trascendente por el que el
poeta se adueña de los poderes escondidos del hombre, y se traslada a la esfera
suprasensible, estableciendo, como él lo dice, contacto con aquel o aquello que está más
allá.
Expresado en otras palabras: el sistema de reflejos le sirve para abrirle paso a la
trascendencia Lo cual, se diña, no es sino un modo de "pervertir" (o desfigurar) la idea

134 Véase Octavio G. Barreda, Obras. Edición de María de Lourdes Franco Bagnouls. México, Universidad
Nacional Autónoma de México, 1985, pp. 198·200 Y217·18
135 Ibid, pp. 24-25
136 Stéphane Mallarmé, lgitur / Dtvagations / Un coup de dés, pp. 248-49

111
purista de Mallarmé. Adviértase el modo oblicuo de la indicación. El poeta, según
Gorostiza, estableceria contacto con aquel o aquello que está más allá. ¿A qué se refiere?
¿A la muerte, a la nada, a Dios? Gorostiza da por concluida la especulación, no sin antes
reconocer que esta segunda definición de tipo trascendental es la misma que la primera,
aunque expresada con otros términos. Todo confluye, pues, en una investigación de ciertas
esencias, y la respuesta pendiente acerca de aquello que está más allá, tendrá que ser
entrevista en dado caso por los lectores del poema. Empero, ahí mismo, en un nuevo
párrafo que titula "El viaje inmóvil", Gorostiza aporta lo que para mí es un anticipo de la
respuesta, al vincular este plus ultra con la salvación. La fuerza del espíritu humano sería
tal, según añade Gorostiza, que "inmóvil, crucificado a su profundo aislamiento, puede
amasar tesoros de sabiduría y trazarse caminos de salvación. Uno de esos caminos es la
poesía.,,137 El agua en el vaso de agua, como describe el poema, también se encuentra
inmóvil, estrangulada... y, hasta podría agregarse, crucificada en el vaso de agua, como el
espíritu humano, y sueña acaso desde ahí con su futura redención. No hace falta añadir
más. En dos apretados renglones el autor ha trazado un esquema de lo intenta hacer en
Muerte sin fin
DIFERENCIAS CON SUS COMPAÑEROS DE GRUPO
Pero no sólo atreven las Notas sobre poesia sesudas especulaciones intelectuales
acerca de la poesía, a la que se entiende a la vez como investigación y como instrumento de
trascendencia, que permite al poeta ponerse en contacto con lo que está más allá, abriendo
por decirlo así una vía salvífica, escatológica, capaz de fusionar al ser humano con la esfera
suprasensible; también se ocupan estas notas de trazar un mapa de carácter terrenal, que al
definir los procedimientos de la poesía, delimita la peculiar posición de Gorostiza frente a
la de otros de sus compañeros de generación. Una cierta inercia discursiva es la responsable
de que se piense muy a menudo en los Contemporáneos como una generación homogénea,
que abrazaría toda ella una misma concepción de lo que es la vida política y el arte. El
marbete de "cosmopolitas" y de escritores de vanguardia, capaces de crear una obra al

137 José Gorostiza, Poesla completa, p. 25 El subrayado es mío. No deja de llamar la atención el sesgo de la
expresión: "crucificado a su profundo aislamiento", tanto más cuanto que puede valer como una descripción
de la soledad del poeta en el momento de pergeñar su texto. "La soledad es la cruz a la que queda clavado el

112
margen de la ideología oficial propiciada por el Estado, parecería ser suficiente para
caracterizar a lo que no sin cierta ironía se llamó el "grupo sin grupo". Gorostiza reacciona,
creo que de modo severo, contra esta homogeneización, precisando de modo puntual cuál
es su concepción de la poesía y por qué se distingue de la de los demás. Ya se vio, párrafos
atrás, su idea rigurosa de la creación como una investigación intelectual; ahora es el
momento de bajar a la tierra y de ver, en concreto, qué procedimientos son los que se
utilizan para elaborar un poema, y a qué tipo de desarrollo obedece cada uno de los
modelos encontrados por Gorostiza.
Según Gorostiza, el problema no está en saber cómo empieza el poema... sino cómo
se desarrolla y cómo acaba. La primera línea, como dicen algunos, la dicta la inspiración.
¿Qué sucede después? Según Gorostiza habría tres procedimientos fundamentales. Al
primero lo llama "desarrollo plástico"; al segundo, "desarrollo dinámico"; encuentra todavía
un tercer tipo, un tanto de excepción, al que no pone nombre: incluye en él a esos textos "en
los que no se nota el crecimiento", y que brotan, por decirlo así, de primera intención,
felices y sin esfuerzo, como poseídos por un estado de gracia, cual sería el caso de esa
miniatura en forma de madrigal escrita por Cetina ("Ojos claros, serenos, I si de dulce mirar
sois alabados: ! ¿por qué si me miráis, miráis airados? ! Si cuanto más piadosos, ! más
bellos parecéis a quien os mira, I ¿por qué a mi solo me miráis con ira? ! Ojos claros,
serenos; I ya que así me miráis, miradme al menos.") No dedicará espacio a comentar este
tipo: el asunto por discriminar se encuentra en los dos primeros.
El primer procedimiento, llamado "desarrollo plástico" tiene que ver con un
concepto pictórico de la poesía (según recomendación de Horacio: Uf pictura poiesis). De
tal suerte, el poema crece como un cuadro al que hay que ir cargando de imágenes; cuando
éstas saturan el espacio existente, dispuesto de algún modo por el escritor, el poema
concluye. Afirma Gorostiza: "El desarrollo plástico resulta limitado en cuanto a que el
poema debe confinarse al espacio que el autor le concede; y es finito, porque ahí, dentro de
ese espacio, el poema se agota y acaba, de suerte que el autor podría retocarlo, si quisiera,
pero nunca proseguirlo." Lo que Gorostiza describe consiste, en el fondo, en una

poeta? ¿Es este el precio que hay que pagar por producir una obra? Por otra parte, ¿la evocación cristica es
gratuita? ¿o guarda coherencia con el proyecto de Gorostiza?

113
contradicción. Lo que se evoca es un desarrollo "estático", inerte, que no se mueve; para
decirlo de otro modo, que no se desarrolla en el tiempo, sino que se "expone" en el espacio.
Desarrollo espacial, se le podría llamar también. Lo dice Gorostiza: "Dotado de un sistema
de vida interior, estático, el poema queda frente a nosotros, como el cuadro, abierto a
nuestra capacidad de contemplación"!"
En su definición del llamado "desarrollo plástico", además del concepto espacial,
Gorostiza ha utilizado un par de palabras claves: estático, finito. O sea: paralítico, limitado.
El "desarrollo dinámico" será todo 10 contrario del anterior: en lugar de estático,
dinámico; en lugar de finito, infinito, al menos de manera virtual. Sostiene Gorostiza:
"Puesto en marcha, avanza o asciende en un continuo progreso, estalla en un clímax y se
precipita rápidamente hacia su terminación, El poeta ha de medir de antemano la parábola
que corresponde a la potencia del proyectil; pero en este método, las posibilidades de
crecimiento resultan inagotables y el poema puede prolongarse indefinidamente, ya sea por
acumulación o porque se establece un círculo vicioso, como en los cuentos de nunca
acabar. Es el poeta quien, con su sentido de las proporciones, le pone un hasta aquí. ,,139
Las reservas polémicas de esta contraposición --que se diría es en sí misma de
carácter técnico-- salen a la luz cuando se revisa la "otra" poética de Gorostiza: la extensa
reseña que escribió en 1937 a propósito de un libro de su amigo y colega Jaime Torres
Bodet. En ese texto, que es también un alegato en contra de la "poesía pura", titulado "La
poesía actual de México. Torres Bodet: Cripta", Gorostiza señala que el grupo de los
Contemporáneos no ha tenido nunca una existencia "real", dando a entender que se trata
más bien de un constructo utilizado para darle unidad a una diversidad de individualidades
en movimiento. Sostiene José Gorostiza: "Si se le considera como una suma de

138 lbid, p. 30 Si la exposición "en el espacio" es "finita", como sostiene Gorostiza, esto querría decir, por
oposición, que la exposición temporal se abriría a lo infinito. Por desgracia, el autor no argumenta de modo
convincente esta segunda posibilidad.
139 Ibíd., pp. 30-31 Se concluye que según Gorostiza habría dos tipos de construcción "infinita": la del círculo
vicioso, esto es, la del poema circular, cuyo final es en verdad un recomienzo (por ejemplo, Piedra de sol, de
Octavio Paz), y la de un infinito, por decirlo así, "virtual", que en realidad sólo indica la posibilidad de
continuar adelante, de proseguir el poema hasta que el poeta decida terminarlo, o bien cuando la escritura se
interrumpa con la muerte de su autor. Este segundo infinito es en realidad tramposo, y en estricto sentido no
puede aceptarse como tal, pues supone, al contrario, una demostración contundente de la finitud. Lo refuerza
el mismo Gorostiza cuando sostiene: "Es el poeta quien, con su sentido de las proporciones, le pone un hasta

114
individualidades irreductibles --y así lo estudiaron siempre sus teorizantes, inclusive el
mismo Torres Bodet-- el crítico más exigente no puede menos de reconocer que se
encuentra frente a una poesía rica, múltiple en sus tonos, contenida, feliz en la expresión,
preciosa de forma; la poesía más valiosa en fin que ha habido en México desde el
modernismo; pero si se le considera como un conjunto orgánico, no creo que sea posible
encontrar en ese «grupo de soledades», que dijera Torres Bodet, otra característica
común que el solo rigor crítico con que se consagró a la poesía, no tomándola como una
simple embriaguez verbal, sino como un ejercicio que implica rigurosas disciplinas
intelectuales."140
Con esta declaración Gorostiza no hace otra cosa que prevenimos en contra de las
falsas generalizaciones. Los Contemporáneos, a contracorriente de lo que sugiere el lugar
común, no son un .grupo homogéneo, y no resulta legítimo, por esto, meterlos a todos
dentro del mismo saco. Según la terminología de las Notas sobre poesía, y limitando los
diferendos al asunto de las poéticas respectivas, se diría que algunos cultivan el llamado
"desarrollo plástico", mientras que otros en cambio prefieren el "desarrollo dinámico". Sólo
la chatura intelectual o la mala fe, insinúa Gorostiza, pueden atribuir a todos los miembros
de esta promoción una poética que en estricto sentido sólo ha sido propuesta de modo
formal por uno de ellos, Xavier Villaurrutia. y a todo esto, ¿en qué lugar queda Torres
Bodet, motivo del artículo? En la opinión de Gorostiza, "la actitud de Torres Bodet
confirma la falta de unidad del grupo; su concepción de la poesía, en lo formal, como un
desarrollo, como un crecimiento." Después de esta sumaria ubicación, el contragolpe
defensivo: "También en este aspecto, espíritus banales o enemigos prestan gratuitamente a
todo el grupo la concepción opuesta, es decir, la de una forma poética paralítica, que no se
desplaza, que no crece, sino que está allí, inmóvil, distribuida en el espacio del poema de
acuerdo con una idea puramente plástica de la composición." 141
Lo que está en el tapete de la discusión son las poéticas a abrazar. La prevalencia de
un concepto espacial o uno temporal de la composición, que por lo visto se excluyen el uno

aquí." Cae por su propio peso que aquello que se sujeta a un sentida de las proporciones no puede ser al
mismo tiempo infinito.
140 José Gorostiza, Prosa, p. 169 Este artículo fue publicado originalmente por El Nacional, en los
suplementos del 20, 27 de junio y 4 de julio de 1937.

liS
al otro. Sin menoscabo de que las dos poéticas, a su manera, pueden ser válidas, y de que
un mismo poeta puede cultivar en determinada situación una poética y la otra en una
situación diferente, según el arbitrio o la necesidad, es obvio que a Gorostiza lo subleva que
confundan su manera de escribir con la de Xavier Villaurrutia, con quien intenta polemizar
a campo abierto desde las páginas de El Nacional.
No es esta por cierto la primera vez que Gorostiza pretende provocar un debate con
sus compañeros de generación. Ya me referí, en el ll Interrnezzo documental", al artículo de
1931, titulado "Hacia una literatura mediocre". El texto sobre Torres Bodet es seis años más
"maduro". En lugar de debatir acerca de la contraposición entre literatura cosmopolita y
tradición nacional, Gorostiza se centra en el asunto de las poéticas, dirigiendo sus dardos
contra la idea "plástica" de la composición representada, según esto, por Villaurrutia. El
llamado "desarrollo plástico" no le parece a Gorostiza más que "una gran muerte", "una
muerte organizada con magnificencia dentro de los límites de un bello marco". Después de
citar la estrofa de uno de los poemas de Reflejos de Xavier Villaurrutia, reconoce lo que
hay de admirable en esta concepción plástica de la poesía, pero se niega a que ella pase por
ser representativa de la del grupo. Así lo declara Gorostiza: "Noción esta de la poesía,
interesantísima, que se impone a la consideración por cu~to tiene de hondamente
intelectual y por cuanto realiza, como belleza, en el espacio increíble en que se equilibra;
pero que no puede señalarse como canónica del grupo, pues sólo hasta cierto punto --casi
por azar-, se encuentra en Pellicer, Torres Bodet, Novo, Montellano y González Rojo.
Indudablemente se trata de una manera personal de Xavier Villaurrutia, el poeta más
intelectual del grupo --y quizá también uno de los más inteligentes-- pero que por razón de
su mayor sensibilidad a los riesgos de la poesía y de su menor decisión para correrlos,
piensa en ella como una mera preservación. De ahí ese extraño sabor a «naturaleza
muerta» que hace tan singular, pero también tan admirable, la obra de este poeta.,,l42
Creo, a la distancia, que los ataques contra Villaurrutia son un poco excesivos. Si se
los toma a la letra, todo poema "preservador" que exhale una atmósfera de "naturaleza
muerta" tendría que ostentar su paternidad. Esto sería convertir a Villaurrutia en un poeta

141 Ibid., p. 171

116
tan importante en la literatura mundial como Shakespeare o Dante. El exceso, empero,
responde a la lógica de la contraposición. Frente a la idea de una muerte "paralítica",
"estática", meramente plástica, que no transcurre, de la que puede encontrar ejemplos en
Villaurrutia, Gorostiza opone su noción de una muerte "dinámica", en movimiento perenne.
Esta muerte "dinámica", "sin fin", que no existe sino como una hipótesis, corno una idea
acuñada por Gorostiza, revela, puede conjeturarse, que para entonces Gorostiza ya se
encontraba trabajando en los borradores del texto en el que cristaliza esta concepción,
Muerte sinfín, el cual se publica dos años después.
Abrazar el esquema de un "desarrollo dinámico", esto es, de un desarrollo en el
tiempo, también significa para Gorostiza la oportunidad de distanciarse de la noción
entonces tan en boga de la "poesía pura". Ya en un viejo artículo aparecido en la revista
Examen de Jorge Cuesta, Gorostiza anticipaba un primer pronunciamiento en torna a la
pureza artística. Aunque aceptaba en principio que "el arte no tiene ni puede tener otro fin
que él mismo", y reconocía que la teoría del arte por el arte era "filosóficamente correcta",
Gorostiza señalaba, empero, que si cumplía su fin, este arte propagaría "fatalmente los más
altos ideales humanos de una época, realizando así, en el más puro sentido de la palabra,
una función política insustituible." De otro modo, agrega Gorostiza, quien aquí formula el
asunto en términos de una aporía: "el arte no sería más que un complicado pasatiempo, un
sutilísimo juego a caer sin caer, como el del arte puro, que si se expresa deja de ser puro y
si no se expresa deja de ser arte. ,,143
No deja de sorprender la claridad con la que Gorostiza articula su posición. El arte
puro le parece a Gorostiza no sólo un arte flotante, con el que se juega "a caer sin caer",
sino, bien visto, una imposibilidad lógica. La aporía a la que llega Gorostiza se antoja
irrefutable, y no puede concluir sino en la inexistencia del arte puro, pues si se expresa,
como estaría obligado a hacerlo, deja de ser puro; y si no se expresa deja de ser arte.
Con este antecedente, no extraña que en su artículo sobre Torres Bodet, Gorostiza
rechace la "poesía pura", y que prefiera hablar, en su lugar, de una poesía "contaminada".
De lo que se trata en el libro de Torres Bodet, según apunta el reseñista, no es "de poesía

142Ibld., p. 171 Quizá sea oportuno recordar que algunos de los poemas de Villaurrutia evocan atmósferas de
Chirico.

117
pura, sino de poesía fundada en las raíces mismas del sentimiento o «contaminada» ~~si

así lo quieren algunos-, de una sencilla humanidad." Al comentar el libro de su amigo

Torres Bodet, esto es obvio, Gorostiza aprovecha para deslindarse de la actitud de otros de
sus compañeros de generación, y para por decirlo así poner los puntos sobre las íes en
asuntos de política literaria. Por eSO agrega: "Para Torres Bodet como para otros poetas de
su misma promoción, la idea de pureza Se refirió siempre al contenido de la poesía; en otras
palabras, éste sólo es el que deberá ser específicamente poético, puesto que no podría ser en
pureza ni religioso, ni científico, ni filosófico, ni histórico. De ahí nadie pudo inferir, como
malévolamente se ha hecho, que poesía pura signifique poesía inhumana o deshumanizada,
pues el mundo poético se edifica precisamente en las zonas más vivas del ser: el deseo, el
miedo, la angustia, el gozo... en todo lo que hace en fin hombre a un hombre. ,,144
Reaparece aquí, como de pasada, la noción arquitectónica de Gorostiza, El mundo
poético, como él lo dice, se edifica, que es corno decir se construye, se levanta, como un
palacio o una torre... pero no puede hacerlo si no hunde sus cimientos en las zonas más
vivas del ser. Esta apelación al ser no tiene desperdicio. Indica que en sus meditaciones
acerca de la naturaleza de la poesía, Gorostiza no ha dejado de utilizar algunas nociones
tomadas del pensar filosófico. La suya es una idea constructiva, que no renuncia al modesto
trabajo de albañilería, y que coloca verso tras verso del mismo modo que los albañiles
colocan ladrillo sobre ladrillo, sabiéndose guiada, empero, por un plano general de la obra,
que no podría haberse tramado sin ayuda de los precisos cálculos aportados por la razón. En
sus Notas sobre poesía, Gorostiza había dicho que el poema era "la unidad de medida de la
poesía." 145 Tal definición, que puede parecer tautológica, es sin embargo exacta, y viene a
cuento por esto del contenido "específicamente poético" de la poesía, lo cual entraña que el
poema no debe confundirse con un texto religioso, científico, histórico ni filosófico ...

143 Ibid, p. 27 El texto apareció en Examen, núm. 2, septiembre de 1932.

144 tus. pp. 165-66 Hay en esta cita una referencia implícita a un libro que leyeron con fruición los
integrantes de su generación, La deshumanización del arte, de José Ortega y Gasset.
145 José Gorostiza, Poesía completa, p. 30 Podría verse en esta afirmación una adhesión de Gorostiza a la
estética de los románticos, para quienes "sólo lo semejante conoce a lo semejante." "La mismidad -eostenla
Ncvalis-. es el fundamento de todo conocimiento." De aquí que el poema sea la unidad de medida de la
poesía, como observa Gorostiza, pues sólo el poema puede contener la unidad de medida de otro poema. En
relación con las ideas estéticas de los románticos, véase Walter Benjamín, El concepto de crítica de arte en el
romaniíctsmo alemán. Barcelona, Península, 1988

118
aunque tenga muchas conexiones con todos ellos. Al defender la especificidad de la poesía,
Gorostiza recurre a aquellas zonas de la experiencia que son, entre todas, las más vivas del
ser, y que no son otras sino el deseo, el miedo, la angustia, el gozo. Experiencias
fundamentales a partir de las cuales es posible edificar, como dice Gorostiza, el mundo
poético. ¿Por qué? Porque ellas son las que constituyen el ser, porque ellas son lo que hace
posible que un hombre sea un hombre.
Todo presunto poema que no hunda sus cimientos en estas zonas, no podrá ser
poema. Al menos, no lo será para Gorostiza. De aquí su distancia ante la llamada "poesía
pura". Esta corriente poética, surgida del simbolismo de Mallarmé, y que tiene en la figura
de Valéry a su más elevado representante, aunque ha sido adoptada pOI algunos de sus
compañeros de promoción por una búsqueda de rigor, que es en sí misma plausible, ha
derivado en una suerte de "horror a la vida" que estaría matando a la poesía. Sobre este
rigor literario, que se habría convertido acaso sin darse cuenta en un rigor mortis, para
emplear un término médico, Gorostiza observa lo siguiente: "Hay que ver cómo. nacido de
una repugnancia no tanto por la suntuosa vacuidad modernista COIDO por las orgías
sentimentales del romanticismo, este rigor evoluciona hacia un ideal de forma --el de
mantener puros los géneros dentro de sus propios límites-- que empieza por eliminar de la
poesía sólo los elementos patéticos, pero que acaba, cada vez más ambicioso, por eliminar
todo lo vivo. Así, una clara tendencia hacia lo clásico se convierte por asfixia en un horror a
la vida, en un «testismo» -J'ai raturé le vif-- que ha hecho aparecer a toda nuestra
generación y no solamente al «grupo sin grupo» como «una generación sin
drama»H.1 46

El diagnóstico, a mi modo de ver, es terrible. Con un aplomo impresionante,

Gorostiza observa los estragos que ha producido en algunos de sus compañeros de
promoción el intento por ajustarse a los ideales de la "poesía pura" en la versión propuesta
por Valéry. La búsqueda de rigor que es también una búsqueda de pureza, se convierte en
un antídoto contra la poesía, la cual deja de cimentarse en las zonas más vivas del ser, y se
convierte en un puro acto de inteligencia cercano a la prestidigitación. En su intento por

119
alejarse del patetismo de los románticos, el rigor evoluciona hacia un ideal de forma que
acaba por eliminar las "impurezas" vitales (la emoción, el drama, la incertidumbre) y
convierte a la poesía en un acto de disección. En una operación realizada sobre un cadáver.
Lo que está en la base de este peculiar rigorismo es, según el diagnóstico de Gorostiza, un
horror a la vida, un testismo literario. Como resultado de esta actitud que algo tiene de
patológica, la gente ha llegado a pensar que la generación a la que pertenecen los
Contemporáneos, es una generación sin drama, una generación sin emociones que intenta
emular el puro carácter cerebral de Monsieur Teste, el personaje tramado por Valéry.
No termina aquí la crítica de Gorostiza. Agrega todavía unos comentarios que en
algo recuerdan el viejo artículo de la revista Examen (por la alusión a un contradictorio
"caer sin caer"), y que insisten en el fracaso de una poesía que intenta sustentarse de modo
casi exclusivo en el uso de la imagen, o sea, en lo que él mismo ha llamado un "desarrollo
plástico". Continúa Gorostiza: "Como consecuencia de tal exceso de criticismo, en la
poesía del grupo --siempre de una manera generaí-, se advierte un profundo enrarecimiento
de la forma poética; un prodigioso equilibrio que le permite «no caer», pero que no le
permite <candarc->; un estrangulamiento, en suma, que la constriñe a sustentarse casi
exclusivamente a expensas de la imagen. El contacto con lo vivo, así sea tan incipiente
como en la poesía de Cripta, llega a considerarse entre nosotros como impudor, como falta
de honestidad, gracias a una curiosa repercusión moral de las ideas estéticas, por cuya
virtud, en vez de justificarse por la sola belleza, esta poesía de asfixia busca su justificación
en el pUdOr.,,147
Los juicios de Gorostiza roe parece afines de cierto ruado a algunos pasajes de la
Estética de Vasconcelos. Aunque es cierto que hoy se lee muy poco a este filósofo que ha
sido cubierto por los velos del olvido, no puede pasarse por alto que sus libros tuvieron en
su época una recepción considerable, y que debieron influir en cuando menos un sector de
la generación de Contemporáneos. Más de un signo señala de manera inequívoca que
Gorostiza fue uno de sus fieles lectores, y que es posible encontrar entre ambos interesantes

146 José Gorostiza, Prosa, p. 170 Lo de "testismo" no es sino una alusión a Monsieur Teste, de Paul valéry
Gran parte de la crítica literaria reciente ignora estas categóricas declaraciones de Gorostiza, que marcan una
distancia definitiva ante las concepciones de la "poesía pura".
147 Ibid:

120
analogías. El tema del "horror a la vida" mencionado por Gorostiza, aparece de manera
menos rotunda en Vasconcelos, quien se limita a indicar una presunta "timidez" por parte
de ciertos poetas, una "falta de valor para afrontar los riesgos de la expresión". Es obvio
que ambos comparten una visión negativa de la "poesía pura", y por esto coinciden en
señalar los estragos que la escuela de Mallarmé estaría produciendo en nuestro medio.
Transcribo el reproche de Vasconcelos contra los practicantes vernáculos: "En el fondo son
complicados y académicos y como los poetas del cenáculo de Mallarmé y la poesía pura,
son tímidos y recurren a la alusión por falta de valor para afrontar los riesgos de la
expresión." Con evidente sarcasmo que en esta ocasión roza con el insulto, Vasconcelos
agrega esta comparación aforística: "el estilo de Mallarmé, estilo púdico de doncella que no
osa hablar del amor aunque lo practique en solitarios vicios.v''"
Al coincidir en su rechazo de los imitadores de la "poesía pura" entre nosotros,
Gorostiza y Vasconcelos destacan cama elementos comunes el "pudor" y la "falta de
valor". Ambos caracteres confluyen en una poesía mortecina, de algún modo necrofilica,
que está muerta de una gran muerte, "una muerte organizada con magnificencia dentro de
los límites de un bello marco", como había dicho Gorostiza a propósito de los poemas de su
amigo Xavier Villaurrutia. Me parece que esta nota de necrofilia resuena también en esta
mención a la osamenta poética que, según Vasconcelos, monopoliza la atención de los
cultivadores de la "poesía pura". Señala Vasconcelos: "El error de la poesía pura es atender
a la OSamenta del hecho poético más bien que al ritmo genera! de su cuerpo. El ritmo
poético es parte del ritmo, como forma estética y a priori del espíritu, en su acción dirigida
hacia lo eterno."!"
El texto de Vasconcelos, que subraya el elemento generador del ritmo, concluye
postulando la orientación trascendental de la poesía. Habría, según la especulación mística
de Vasconcelos, un ritmo trascendental, plantado como un germen a priori en el espíritu del
hombre. Este ritmo no puede sino encaminar sus pasos de modo necesario hacia el más allá,
"hacia lo eterno", según la expresión inequívoca de Vasconcelos. Me parece que lo que
Gorostiza pretende hacer en Muerte sin fin es otorgarle realidad a este ritmo del que habla

José Vasconcelos, Estética, en Obras completas, t. 111. México, Libreros Mexicanos Unidos, 1959, pp.
148
1661-62 La primera edición es de Ediciones Botas y apareció en 1936.

121
su maestro, el cual, al quebrantar el lenguaje, al destrozar sus propios impasibles
tegumentos, y brotar revestido de una forma estética en la conciencia del poeta, no puede
dirigir su acción sino hacia lo trascendente, hacia lo que estaría más allá del mundo
fenoménico en que nos encontramos.

149 lbid..• p. 1668 Subrayado mio.

122
IV. EL RELÁMPAGO DEL RECONOCIMIENTO

La percepción de lo similar está siempre ligada a un reconocimiento

centelleante. Se esfuma para ser quizá luego recuperada, pero no se deja
fijar como sucede con otras percepciones... Pareciera ser que la percepción ~
de la semejanza está amarrada a un momento del tiempo. Es como la
llegada imprevista del tercero, el astrólogo, a la conjunción de dos astros
que busca ser aprehendida en un instante.
WalterBenjamín

Resulta sorprendente que uno de los poemas discursivos más densos y ambiciosos de la
lengua española. comience casi con un quejido. El poema, tremendo ajuste de cuentas con
la finitud en el que se involucra el destino todo del universo, verdadera gigantomaquia
intelectual en la que se decide la posibilidad de triunfar, de alguna manera, sobre la muerte,
y en el que la totalidad de los seres que componen el mundo conocido retoman, a través de
un movimiento regresivo, hasta la fuente que les dio origen, se inicia con las notas de una
voz que se siente encarcelada, caída, torpe, engañada. Nada indica que esta voz, que casi se
quiebra en cada sílaba, y que parece estar a punto de despeñarse en el mutismo o en la
desesperación, como si fracasara en su tarea de articular el estado de ánimo que la ahoga,
sería capaz de realizar un portento. Pero lo realiza. La enunciación en primera persona, tal y
como se da en el arranque del poema, lo único que promete es la prolongación de una queja
que podría dilatarse hasta el infinito, sin mayor consecuencia, o bien un desplome anímico
que optará por callarse y no decir nada. ¿Qué puede, en efecto, un yo, y además un yo que
se experimenta caído y acorralado, destruidas sus alas y enlodado en el barro, al que lastima
y ciega la sola presencia de la luz, qué puede la insignificancia de este yo frente a los
poderes del universo? ¿Y cómo se atreve, un poema que intenta la desmesura de vencer a la
muerte, o cuando menos, de establecer la vía de una posible reconciliación con ella,
fundarse en la insignificancia de una voz que se reconoce acosada y finita? ¿Cómo
justificar esta enunciación en primera persona?

123
 El primer aviso de la contextura irónica del poema reside, me parece, en esta
paradoja. El ser más débil, el más vulnerable, el más insignificante, cuando menos en
apariencia, se revela a la postre como el único capaz de realizar la hazaña para la que ha
sido destinado. Pero para lograrlo tiene que partir del reconocimiento de esta debilidad.
Tiene que asumir no sólo su finitud, sino su carácter, por decirlo así, impotente y
menesteroso. Unas cuantas pinceladas bastan para revelar que el personaje de la voz se
siente caído, arrojado en un mundo en el que le resulta dificil transitar, que experimenta
angustia y un horrible disgusto de sí, y que, por si lo anterior no fuera suficiente, se sabe
perdido y ofuscado en medio de una radiante luminosidad. Desde el punto de vista de la
enunciación, el procedimiento elegido por Gorostiza es el opuesto al que escogió sor Juana
Inés de la Cruz para la elaboración de su Sueño. Todo mundo recuerda el poderoso
comienzo del poema de sor Juana; "Piramidal, funesta, de la tierra I nacida sombra, al cielo
encaminaba I de vanos obeliscos punta altiva..." Se trata de la descripción, siempre en plan
impersonal, de cómo las sombras de la noche no sólo se apoderan del espacio horizontal
disponible, sino que tratan, animadas por un impulso "funesto" (en el sentido moral), de
encumbrarse hasta lo prohibido: la soberana región de las estrellas. Es cierto que la
trascendencia ascendente ya está dibujada aquí, lo mismo que su fracaso pedagógico, pero
aparece velada en la forma de una descripción cosmológica, que no necesita recurrir a la
enunciación en primera persona. Sólo mucho más adelante, muy avanzado el curso del
poema. y de modo notorio al concluir, lo que era la descripción de un proceso primero
objetivo y después subjetivo (el sueño: el "viaje" interestelar) da un giro y se revela como la
experiencia personal de un yo, que dormía, que soñaba, y que al final recobra el sentido:
"quedando a luz más cierta I el mundo iluminado, y yo despierta." Margo Glantz define así
la lógica del texto de sor Juana: "El poema, en forma de silva, género perfeccionado por
Góngora y después imitado por varios poetas del Siglo de Oro, se inicia en tono
impersonal, es la noche en guerra con las estrellas (...), pero esa noche y ese sueño donde la
noche se intercala, sueño de un sueño, es el de la propia monja (ccel mundo iluminado, y
yo despíerta>»], quien en sorpresivo final se inserta plenamente en el poema...,,150

150 Margo Glantz, "Nocturna, mas no funesta", en Bolívar Echeverria (comp.), Modernidad, mestizaje
cultural. <cSthos> barroco. México, UNAM-EI Equilibrista, 1994, p. 215 Subrayado de MG.

124
 Juana Inés de la Cruz procede de un más a un menos. Auspiciada por el triunfo de la
noche, que envuelve en sombras todo lo existente, la fantasía del personaje emprende un
vuelo intelectual con el que intenta, ayudada de la intuición, primero, y de las categorías
aristotélicas, después, comprender la esencia de lo creado. La monja, o bien la conciencia
que fabrica su texto, anhela remontarse hasta la Primera Causa, conocer la "sutil punta" del
universo, cruzar, acaso, en un afán sacrílego, los umbrales de Dios. Es una ambición de
conocimiento la que se permite, y la que justifica, este atrevimiento que hay que llamar
titánico, de naturaleza casi heroica por la medida de lo que pretende. Cuando el personaje
despierta, se da cuenta que el periplo interestelar no ha sido sino un sueño. Del atrevimiento
no queda sino el recuerdo, y los pies plantados en la realidad, a la que ilumina el mismo sol
de todos los días. El proyecto mayor, que perseguía una suerte de conocimiento absoluto, y
que iba en busca de una anhelada claridad intelectual, es suplantado por una luz más cierta,
la deslumbrante luz solar que impone la maquinaria del universo, y cuya presencia vuelve
ceniza cualquier vano fantaseo. De tal suerte, el personaje, que intentaba saberlo todo, se
enreda otra vez en el tejido de la existencia cotidiana. El más deviene menos. La
ambiciosísima empresa concluye en el "desengaño",
Se diría que sor Juana ha puesto en operación un procedimiento irónico. Este
procedimiento, que postula la trascendencia, y que de algún modo se entrega a ella en un
afán desmesurado de totalidad, concluye con el reconocimiento de la situación terrena del
personaje, quien está obligado a ponderar sus infranqueables limitaciones. Se trata, como se
dice luego, de una ironía "despotenciadora. n El fanfarrón termina humillado; quien se sentía
rey, acaba de pordiosero. El triunfo de la noche, siempre transitorio, engaña a la conciencia
del personaje. Al amparo de las sombras nocturnas, liberado de su cárcel corpórea, eufórico
y de algún modo pretensioso, como un nuevo Faetón (de otra manera permanecería en el
anonimato), el personaje se siente capaz de realizar un prodigio, de trascender sus
limitaciones, y de alcanzar el más escabroso de los saberes, el que correspondería, según
esto, a Dios. No lo consigue, por supuesto, según la cuidadosa pedagogía del poema, pero
esto no obsta para que no haya tenido la osadía de intentarlo.
El poema de Gorostiza comienza donde el de sor Juana termina. Pero lo hace
invirtiendo de modo radical el sentido. El personaje esbozado por Gorostiza podría ser la

125
antípoda del figurado por sor Juana; no sólo no atreve nada, cuando menos en los primeros
siete versos del poema, que ocupan por ahora nuestra atención, sino que se le descubre
atrapado en la viscosidad terrestre de la existencia, enredado en la angustia e incapaz de
darle siquiera unidad y coherencia a sus pensamientos. El escenario luminoso que restituye
la certeza sensible en el poema de la monja, es en Gorostiza el tablado engañoso de la caída
desde el que tiene que incorporarse el personaje, en su intento por recobrar su ser y por
trascender. La luz, sin duda una luz extrañamente perversa, en lugar de iluminar, como en
sor Juana, oculta tras un velo de apariencias el rostro de lo real, y sólo sirve para que la
dispersión del sujeto quede inadvertida. Mientras que el personaje de sor Juana concluye
reconciliado con su existencia terrenal, y deambula (se supone) en los estrechos territorios
de la certeza sensible, el de Gorostiza, por el contrario, exhibe un malestar que casi no tiene
antecedentes en nuestra literatura
Sofocado, angustiado, disgustado de sí, harto del solipsismo que lo condena a
permanecer encerrado en sí mismo, enojado con la sórdida estrechez de la carne, y para
colmo, cegado por una radiante atmósfera de luces que vela la dispersión de su conciencia,
el personaje de Gorostiza es por definición un personaje irónico, en el sentido más
originario de la palabra. Si en la terminología de Aristóteles, el personaje de sor Juana es un
alazón, o sea, un representante del tipo fanfarrón, siempre que se entienda por tal aquél que
ostenta pretensiones exageradas que lejos de cumplirse acaban resolviéndose en una bicoca;
el de Gorostiza es un eíron, un personaje modesto y en apariencia poco apto para el
combate, que suele él mismo subestimarse, pero que a la postre se revela como capaz de
actos de gran envergadura. Mientras que la ironía de sor Juana va de mayor a menor, la de
Gorostiza progresa de menor a mayor. El mendigo termina rodeado de riquezas. 151
Dos cosas cabe destacar de entrada en el personaje del poema de Gorostiza,
Primero, que va de menos a más. Me detendré en ello un poco más adelante. Segundo, que
es un disimulador, esto es, un digno representante de la eironeia, palabra que en Platón
tiene justamente la acepción anotada. ¿En qué sentido puede ser este personaje un
disimulador? En el sentido de que aparenta ser menos de lo que es. Su falta de pretensiones

126
lo convierte en un personaje modesto, que no hace alarde sino de sus defectos, y de quien,
según los antecedentes disponibles, cabría esperar muy poco. Es cierto que hay una
conciencia de sí en el arranque del poema, pero se trata en todo momento de una conciencia
atribulada, que declara no tolerarse ni siquiera a sí misma, que experimenta una angustia
casi insoportable y que se sabe de algún modo engañada por una deidad desconocida, que
acaso la está haciendo pasar una mala jugada. Dominados por un solemne ritmo
endecasilábico, que apenas se rompe en el tercer verso para restablecerse de inmediato, los
siete primeros renglones de Muerte sin fin aportan no sólo el retrato moral del personaje,
sino el escenario a partir del cual habrá de suscitarse la "acción" subsiguiente. Para iniciar
su texto, Gorostiza acude a la enunciación en primera persona:
Lleno de mí, sitiado en mi epidermis
por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo...
Lo que hay de enunciación "ycica" en el poema, no sirve sino para establecer un
horrible disgusto de sí, cuyo antecedente más cercano, dentro de la literatura mexicana,
habría que ir a buscarlo en los versos finales de En el desierto. Idilio salvaje del poeta
modernista Manuel José Othón. El personaje tramado por José Gorostiza, creo que esto es
evidente, se presenta como un personaje angustiado, que experimenta na sólo desasosiego,
sino un horrible disgusto de sí. Lo decisivo del pasaje, y lo que habría que subrayar, creo,
es el carácter "yoico" de este disgusto. Al personaje en cuestión no le enoja el mundo
circundante, no le subleva el escenario en el que ha sido colocado, quizás sin su
consentimiento, por un dios inasible, que además lo ahoga; lo que lo desespera es saberse
lleno de sí, y por si esto no bastara, acosado en su piel, encarcelado. El narcisismo del
pasaje, en caso de que lo haya. tendría que ser de signo negativo. Todo indica que si algún

151 La distinción entre el eiron y el alazón se encuentra en la Ética nicomaquea, de Aristóteles. Véase Pere
BaIlart, Eironeta. Lajiguración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona, Quadems Crema, 1994,

127
inoportuno tuviera la ocurrencia de acercarle un espejo, el personaje retrocedería de
espanto, horrorizado ante una imagen que se le antojaría irreconocible, o bien que
reconocería. de inmediato y con pavor como la suya propia. En lugar de deleitarse, como
Narciso, en la contemplación de su imagen, se apartaría de ella con repugnancia.
MARCO ENUNCIATIVO: EL DISGUSTO DE SÍ
Ya las primeras líneas del poema ubican al lector en este malestar a todas luces
impresionante: Lleno de mí, sitiado en mi epidermis / por un dios inasible que me ahoga..
El octavo verso, en el que me detendré más adelante, aporta una reiteración, y un agregado
decisivo colocado entre guiones: lleno de mí -ohito-:... El adjetivo repercute sobre el verso
inicial del poema y añade una nota explícita de disgusto, que contribuye a precisar todavía
mejor el peculiar estado de ánimo del personaje. Esta nota de disgusto tiene que ver con la
digestión. Ahíto, como informa el Diccionario de autoridades, es "lo mismo que ahitado,
crudo y embarazado, y con indigestión en el estómago por haber comido con exceso,
particularmente cosas groseras e indigestas." Lo interesante es que la indigestión de que
habla el poema de Gorostiza ha sido provocada no por un alimento, cualquiera que este
pudiera ser, sino por el hecho de devorarse, o de comerse a sí mismo el personaje. El
personaje que habla está harto de sí, saturado de esa materia yoica, la suya propia, que sin
duda le parece "grosera", y que ha estado rumiando quizás durante demasiado tiempo. La
ingesta de esa materia constitutiva, siempre igual a sí misma, acaba por provocarle un
estado de indigestión.1S2
¿Se trata de una protesta poética contra el individualismo? Me parece que no sería
correcto ponerlo así. Nada indica que a Gorostiza le interese debatir una idea, ni mucho
menos proponer otra de repuesto. Mejor que un argumento ideológico, lo que emerge aquí
es la descripción de un estado de ánimo, trabada, de modo inseparable, con el retrato de una
situación que podría denominarse "existencial". El personaje se "autodescubre" embarcado
en un escenario que él no ha escogido, del cual no puede escapar, y que en dado caso es de
este modo o del otro. No le queda más remedio que aceptar la situación en la que se
encuentra comprometido de antemano. y reconocer cuál es su actitud al respecto. Acabo de

p.45
152 Esto me permite insistir en el talante anti-narcisísta del pasaje.

128
destacar, como punto de partida, un estado de ánimo específico: el disgusto de sí. Lo
interesante de este malestar es que se asocia de modo inextricable a la situación descrita por
el poema. No son el uno sin la otra. De suerte que para explicar el origen del estado
anímico del personaje no hace falta recurrir a una etiología externa. El estado de ánimo
remite a la situación, y la situación a su vez remite al estado de ánimo correspondiente, sin
que sea necesario pulsar el hilo de la causalidad en ninguna otra parte. Esta es la diferencia
de fondo entre el poema de Gorostiza y el de Othón. El malestar que experimenta el
personaje tramado por este último es el resultado de una conciencia culpígena, y el
corolario, por decirlo así, de una pasión amorosa que concluyó. El arrebato camal, que se
desplegaba al amparo de la sombra de unos peñascos, en algún lugar del desierto, al
acabarse no deja en el personaje masculino sino una estela de malestar. ¿Es la conciencia de
la culpa, derivada del adulterio? ¿Es nada más el post coitum triste postulado por los
sexólogos? ¿O es el dolor de 10 que terminó, acompañado de un sentimiento de despecho?
Cualquiera de estas posibilidades puede ser igualmente válida. Lo que se sabe es que el
personaje masculino acaba reprochándole a la mujer su indiferencia, y hasta su
insensibilidad moral, mientras que, por contraste, él da a entender que se revuelca de dolor.
Esto es, al menos, lo que declaran los versos finales de En el desierto. Idilio salvaje: "Yen
mí, ¡qué hondo y tremendo cataclismo! / ¡Qué sombra y qué pavor en la conciencia / y que
horrible disgusto de mí mismo!,1153
Lo crucial en este horrible disgusto de sí es que ha sido provocado por algo que
sucedió, y de manera muy intensa, un día, una vez, en algún sitio; lo ocasiona la presencia
arrebatadora de una mujer, o mejor dicho: el picor de su ausencia. Lo que afecta al
personaje en cuestión es el rescoldo de una pasión que todo lo consumió. En dado caso, el
origen de tal estado de ánimo es siempre exterior: se encuentra en otra parte. No importa
que esta otra parte, forzando un poco las cosas, pueda ser el pasado tal y como surge en el
recuerdo de una conciencia atormentada.
El poema de Gorostiza vuelve innecesario este recurso al exterior. El disgusto del
personaje no viene de afuera, no es el resultado de la acción ejercida por una causa, o bien

153 Manuel José Othón, Obras completas, t. 1, compilación de Joaquín Antonio Peñalosa. México, Fondo de
Cultura Económica, 1997, p. 513

129
por un conjunto de causas, exteriores a él, y que se habrían confabulado para atosigarlo,
sino que surge de modo espontáneo de la situación que lo constituye, y a la que él pertenece
desde que adquiere, cuando menos en el poema, conciencia de sí. Entre el sujeto y su
circunstancia hay de antemano una trabazón unitaria que sólo de modo artificial aceptaría
desglosarse.
Si se toma en cuenta lo anterior, podría decirse que los siete primeros versos de
Muerte sin fin cumplen una función específica dentro del poema, y que esta función no es
otra que la de establecer el marco general de la enunciación. Proporcionan, en su conjunto,
una plataforma a partir de la cual es posible identificar desde qué lugar habla la voz que
habla en el poema. Se trata, en todo momento, como lo indica el sentido de los versos, de
una voz situada, y hasta sitiada ("Lleno de mí, sitiado en mi epidermis..."), que habla desde
un "encontrarse" específico que define de entrada, y de manera sincrónica, la situación del
personaje y su modo de insertarse en el mundo. Este marco enunciativo no podía ser más
fenomenológico, en el sentido en que se limita a describir un estado anímico y una
circunstancia. La descripción es de tal modo rigurosa, que se concreta a levantar el
inventario de un ser y su circunstancia correspondiente, sin aportar añadidos ni proponer
ningún tipo de explicación, cualquiera que ésta pudiera resultar. Imposible encontrar en
estos primeros siete versos alguna referencia de tipo histórico-genético, que podría
contribuir a explicar por qué causas o debido a qué antecedentes se encuentra el personaje
embargado de un estado de ánimo tal. Las preguntas del "por qué" y del "a causa de qué",
que podrian surgir en este contexto, ni siquiera llegan a plantearse; quizá porque se
considera que lo fundamental estriba en el "aquí" y el "ahora" de la enunciación. No los
antecedentes y la historia, sino su ubicación actual y sus posibilidades.
Por ello, cuando el personaje se "descubre" a sí mismo, ya se encuentra embarcado
en la circunstancia que lo constituye, y no puede hacer nada sino reconocerse como inserto
en dicha circunstancia. Tres son, si mi lectura es correcta, los componentes del señalado
disgusto del personaje: aburrimiento, angustia, desesperación. ¿Estos componentes valen
como un diagnóstico del estado anímico del hombre contemporáneo? ¿Propone José
Gorostiza que el complejo emocional aludido sirve para entender la peculiar situación del
hombre de nuestro siglo? No me parece que haya elementos ni para aceptar ni para rechazar

130
de entrada esta posibilidad. Lo que es obvio es que la concurrencia de estos tres
componentes otorga al disgusto del personaje poético un carácter que se antoja no sólo
ínapacible, sino insoportable; su situación le resulta de tal modo inhóspita, que está
obligado a discernir, como se verá más adelante, una vía de escape, una salida del
atolladero en el que se encuentra, aunque sea una salida conceptual. Por lo pronto, y de
entrada, los siete primeros versos ofrecen un cuadro muy completo, y muy rico, pese a la
economía de la expresión, del estado anímico que lo embarga:
Aburrimiento. Aunque la palabra "circulo" no aparece mencionada en este pasaje
del poema, es imposible na traerla a cuento al considerar la particular situación en la que se
encuentra "enredado" el personaje. Tan le interesa a Gorostiza sugerir desde el arranque
mismo de su texto la idea de un círculo, y de un círculo opresivo, por lo demás, que la
primera frase del poema implica, si bien se ve, este sentido: Lleno de mí, sitiado en mi
epidermis / por un dios inasible que me ahoga .. El rotundo lleno de mí, como se dio a
entender renglones arriba, indica la saturación de un personaje a quien fastidia estar
"atrapado" en su propio ser, obligado como está a retroalimentarse siempre con lo mismo,
esto es, con su materia yoica, durante un lapso de tiempo que no se precisa en el poema,
pero que puede suponerse tan prolongado como para producir un tal estado de saturación.
Esta situación, como se lee enseguida, "ahoga" al personaje, de tal suerte, que éste se siente
no sólo lleno, sino harto (ahíto, especifica el poema) de moverse en ese círculo de la
mismidad que ha convertido a su propia piel en una cárcel. ¿Se trata de un círculo
diabólico? Por ahora basta saber que el personaje siente que el causante de esta situación es
un dios inasible que lo ahoga, un dios "malo" o "negativo", al que es imposible agarrar con
las manos, y que lo mantiene sin que se sepa muy bien cómo, atrapado, encarcelado dentro
de la frontera de su piel, de modo que él puede declarar que se siente sitiado en su
epidermis. Esta situación tautológica que lo obliga a "alimentarse" de sí mismo, a
permanecer prisionero en el círculo de la mismidad, es lo que produciría el estado de
aburrimiento que se deduce de este pasaje.
Angustia. La única explicación causal detectable en esta sección del poema es la que
atribuye a un dios inasible la opresión experimentadapor el sujeto. ¿Nada más la opresión?
El personaje sabe, de algún modo, que ese dios con minúscula lo "ahoga", y lo mantiene

131
sitiado en su epidermis. Pero esto no es todo. Este dios inasible, de hecho, adqmere un
papel decisivo en la configuración de la plataforma enunciativa, pues es el "responsable"
por decirlo así, no sólo de la opresión que "ahoga," al personaje, sino, a pesar de que esto se
apunta sólo como una posibilidad, de la peculiar "ofuscación" que éste sufre. Cuando el
poema dice: mentido acaso I por su radiante atmósfera de luces, establece una condición
que habrá de valer para todo el poema, y que no consiste en otra Cosa sino en la distinción,
mantenida con cuidado, entre apariencia y realidad. Las apariencias engañan, este parece
ser el postulado inmediato, al que hay que completar enseguida reconociendo que no se
cuenta sino con estas apariencias para ejercer el juicio. El personaje del poema está
condenado, pues, a moverse en un mundo de puras apariencias, que no es otro que aquél al
que vela la radiante atmósfera de luces dispuesta por ese dios maligno que mantiene al
hombre arañando la oscuridad.
Mentido acaso vale por "engañado acaso". ¿Se sugiere así la posibilidad de que las
apariencias y lo real coincidan, y que se borre el abismo que las separaba? A la letra, el
poema sólo dice que el sujeto podría estar engañado, pero ni siquiera es tajante a este
respecto, con lo cual se abre un compás de vacilación. Pese a los esfuerzos de su
inteligencia, que sin duda está implicada en el asunto, el personaje no tiene a fin de cuentas
más que la estofa de las apariencias para orientar sus pasos en este mundo. Sabe muy bien
que "puede" estar engañado, pues esta luz que todo lo ilumina, a diferencia de la luz más
cierta, con la que concluye el poema de sor Juana, bien puede ser una luz perversa,
encandiladora, que ciega al sujeto en lugar de aclararle las cosas. 154 Esta "ceguera" es tanto
más perniciosa en razón de que obtura la mirada del sujeto en el instante en que éste está
convencido que de "contempla" la verdadera realidad. Lo que ha hecho el dios inasible,
aparte de provocar la consabida sensación de "ahogo", es colocar minas en el terreno de la
certeza sensible. Al carecer de certeza sensible, el personaje cae en la incertidumbre. Esta
incertidumbre, a la que acompaña, no se olvide, la naturaleza inasible del extraño
demiurgo, no puede sino provocar su angustia. Está claro que si este dios con minúscula

154 Empero, también sor Juana llega a hablar en el Primero sueño de una ceguera producida por el exceso de
Iuz: "con la sobra de luz queda más ciego". Puede recordarse de igual modo, en este contexto, la frase del
Pseudo Dionisio Areopagita, cuando dice: "La luz hace invisible la tiniebla." Véase Pseudo Dionisia
Areopagita, Obras completas. Madrid, Biblioteca de Autores cristianos, 1995, p. 383

132
tuviera una identidad, un rostro cualquiera, en fin, alguna característica asible, "agarrable",
conceptualizable por la conciencia, esta angustia que surge ante lo indeterminado se
convertiría en otra cosa: en pánico o en temor. No sucede así. De aquí la experiencia de la
angustia deducible de este pasaje. 155
Hay que agregar que la radiante atmósfera de luces que mantiene en la ofuscación
al sujeto en su relación con las apariencias, introduce también de modo subrepticio un triple
velo que contribuye todavía más a desconcertarlo. Este triple velo concierne, primero, a la
conciencia del personaje, la cual se encuentra "arrojada" en el exterior; segundo, a su
condición de indigencia, toda vez que ha perdido sus alas, y tercero, a su caminar a tientas
por el lodo del mundo. Según establece el poema, tanto la situación desconcertada de su
conciencia, que de algún modo se encuentra "perdida" en el exterior, como la circunstancia
terrenal de saberse sin alas y condenado a ensuciarse con el lodo, no alcanzan a dársele al
sujeto sino bajo la forma insidiosa de un encubrimiento. Creo que vale la pena retomar el
fragmento:
mentido acaso
por su radiante atmósfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo (...)
El verbo que resulta clave en esta sección es el de ocultar. La atmósfera luminosa,
como si se tratara de una luz excesiva, que ciega en lugar de alumbrar, "oculta" la
conciencia derramada del personaje. Esta expresión: conciencia derramada, de irunediato
nos coloca ante un problema. ¿Qué es lo que ella indica? ¿Se trata de una "dispersión"
negativa, esto es, de una falta de coherencia que dominaría a la inteligencia del personaje, y
que le impediría "concentrarse" y ver de modo adecuado lo real? Si así es, ¿cómo sabe esta

¡SS Martín Heidegger precisa la distinción entre el temor y la angustia en el § 40 de El ser y el tiempo. Según
el análisis de Heidegger, "El <<ante qué» de la angustia es absolutamente indeterminado." Esta noción de
indeterminación absoluta corresponde en términos figurativos al dios inasible del poema de Gorostiza. Véase
Martín Heidegger, El ser y el tiempo. México, Fondo de Cultura Económica, 1974, p. 206 Y ss. Una versión
cristiana de la figura de este dios inasible tramado por Gorostiza, tendría que remitir a la segunda Epístola a
los Cormtios, y a las palabras de San Pablo cuando sostiene que "el dios de este siglo cegó el entendimiento
de los incrédulos" 2 Corintios. 4.4

133
conciencia "derramada", "dispersa", que lo está? ¿Si se ha "derramado", y ya no tiene
centro, cómo es que puede saberlo? Creo que este pasaje contiene una contradicción que
acaso puede resolverse acudiendo a un argumento cuantitativo: sí, en efecto, la conciencia
se encuentra "derramada", pero no tanto COmo para que ella misma no pueda darse cuenta
de que lo está. Se nos ha ubicado, recuérdese, en el mundo vacilante de las apariencias. Y el
estatuto de las apariencias, podría decirse, es por definición ambiguo. Muestran algo para
dejar oculta otra cosa, acaso la que más nos importa. Proporcionan unas migajas de lo real a
cambio de escamotear la esencia, que acaso ni siquiera sospechamos que existe. Algo, de
cualquier manera, dejan entrever. Quizás Alfonso Reyes captaba esta ambigüedad que está
en la base del mundo fenoménico cuando decía: "La apariencia nunca es desdeñable. Hasta
cuando engaña da un índicío."!"
El personaje que habla en estos versos de Muerte sin fin se sabe engañado, no por
un demiurgo externo, perteneciente de otra dimensión, sino por una deidad inasible que
gobierna su circunstancia, y de la que, si se recuerda que existe entre ellos una relación
recíproca, no puede desligarse sin dejar de ser el que es. Saberse engañado y de algún modo
"atrapado" o "enredado" en una circunstancia de la que todo indica que resulta imposible
escapar, es otro de los elementos que genera angustia en el personaje.
Desesperación. Entiendo por tal un estado de ánimo que convierte al sujeto en el
vehículo de una impulsión. A diferencia del aburrimiento y de la angustia, que pueden
considerarse como pasiones "estáticas", y que podrían ubicarse dentro del tipo pasivo, la
desesperación contiene un elemento motor. El espectáculo de una conciencia derramada, y
sobre todo el de la mía propia, por terrible que pueda ser, en dado caso produce pasmo. Los
dos siguientes versos, en cambio, contienen elementos motores, y con ello indican un cierto
grado de desesperación. En uno de ellos, el sujeto se descubre manoteando, dando de
brazadas, hendiendo el aire con sus brazos, como si, víctima de una patética ilusión, creyera
tener alas. A eso alude el verso que describe: mis alas rotas en esquirlas de aire. ¿Se
sugiere con ello que el personaje es un ángel caído, un ángel que ha sido expulsado de sus
dominios y que se encuentra de pronto sometido --como un objeto más·· a la ley de la

156 Alfonso Reyes, Los trabajos y los días, en Obras completas, t. IX. México, Fondo de Cultura Económica,
1959, p. 421

134
gravedad? La hipótesis es plausible. Basta, empero, con que el personaje se experimente de
esta manera en tiempo presente, para que la descripción cobre validez. El siguiente verso
reitera de otro modo el elemento motor. Lo que el estado de angustia "oculta", así, es el
torpe andar a tientas por el lodo del personaje. Las reminiscencias angélicas, si las hay, no
podían sufrir un contraste mayor. El personaje, que se creía capaz de volar, está condenado
a ensuciarse los pies en el barro terrestre. Una impulsión de alguna manera ciega lo obliga a
arrastrarse por el lodo, incluso aunque carezca de dirección. Esto es acaso lo más
desesperante: que es un caminar tentaleante, a tientas, tal como dice el verso, y por lo tanto
desprovisto de las seguridades de la visión. Se trata del caminar ofuscado de un personaje
que no sabe bien por dónde camina ni menos hacia dónde se dirigen sus pasos. En medio de
esta tiniebla va a acontecer la revelación.
EL RELÁMPAGO DEL RECONOCIMIENTO
La acumulación de estas tres notas de aburrimiento, angustia y desesperación,
prepara de algún modo al lector para el salto cualitativo que se produce en los siguientes
dos renglones. Se trata de un cambio drástico que transforma las condiciones de la
enunciación, y que desplaza o anula el protagonismo del personaje, el cual, salvo alguna
breve intermitencia, al quedarse sin parlamento, abandona la escena. De la enunciación
lírica en primera persona, se pasa a una enunciación de tipo impersonal, que posibilita a la
vez tanto el discurso intelectual, que explica lo que acontece a través de conceptos, como la
narración de una historia que, a falta de una palabra más precisa, habría que llamar épica. Si
se considera el escenario inicial del poema, se diría que el agobio y la angustia del
personaje podrían haberse prolongado hasta el infinito, continuar derramándose sin mayor
consecuencia durante cientos de versos, sin que llegara a suceder nada. Si así hubiera sido,
el poema se habría quedado estancado en el círculo de la mismidad; y el personaje,
encerrado en su subjetividad, y colocado en la más inhóspita de las situaciones, no podría
hacer otra cosa que articular una queja interminable. Estaría condenado a mantenerse (¿o
sería mejor decir, a soportarse?) lleno de sí para toda la vida. La vía de escape que permite
ir más allá de la situación de inhospitalidad, y la clave de la transformación del texto, reside
en una metalepsis que cambia de modo decisivo las condiciones de la enunciación. Ésta se
vuelve posible, al menos desde el punto -de vista formal, por el relámpago de un

135
"descubrimiento", mejor dicho, de un "autodescubrimiento" realizado por el personaje, el
cual le permite salir de sí y reconocerse en el agua, a mayor abundamiento, en el agua que
está contenida dentro de un vaso de agua: lleno de mí -ohíto-. me descubro / en la imagen
atónita del agua...
La frase que vuelve posible la metalepsis, y el eje por lo tanto que propicia el pasaje
de un contexto a otro, reside en las palabras me descubro. Esta frase, si bien se ve,
pertenece de modo simultáneo a dos situaciones. Pertenece lo mismo al contexto de la
enunciación agobiada (lleno de mí -ahito-:...), que al contexto subsiguiente que "alivia" y
trastorna esta situación. El patético me descubro del personaje se da dentro de esa situación
inicial que está caracterizada, como se vio, por la conjunción del aburrimiento, la angustia y
la desesperación. Tal "autodescubrirse" es un acontecimiento, el acontecimiento final, por
decirlo así, dentro de la cadena de la conciencia agobiada. Pero también es el principio de
su "liberación". El aliviado me descubro del personaje le permite escapar de la cárcel del
yo, e íniciar, a través de imágenes y conceptos, un prodigioso periplo impersonal por el
universo. No es que el personaje descubra el agua: descubre un universo mayor del cual es
una parte insignificante, pero que, por el solo hecho de existir, le otorga otra dimensión a
sus preocupaciones y su angustia. Lo crucial, en este punto, es que al "autodescubrirse" en
la imagen atónita del agua, el de la voz logra superar la cárcel yoica dentro de la que estaba
confinado, y puede empezar un recorrido de orden intelectual que le permite de algún modo
"resolver", y si no, cuando menos "aquietar" las preocupaciones propias de su estado.
Lo fundamental es que al descubrir el agua, el personaje deja de decir "yo". Dice, a
partir de ahí, universo, orden de lo creado. Este me descubro fenomenológico, en el que
resuenan de modo simultáneo y sin anularse entre sí las notas del agobio y la liberación,
resulta de tal modo decisivo, que se lo puede ver como una trenza retórica al que
concurrirían varios hilos. Se trata, por una parte, de una anagnórisis, para usar la palabra
consagrada por Aristóteles, esto es, de un reconocimiento que se tornaliberador, puestoque
resuelve un enigma, mejor dicho, puesto que toma ridículo el enigma yoico dentro del que
se encontraba engañado el personaje. Este reconocimiento, podría decirse, disuelve el
estado de engañado del personaje al tiempo que le aporta el beneficio de un saber
conciliatorio, que lo fusiona con el universo. De este saber, de esta "toma de conciencia",

136
de esta "develación'' o este "desocultamiento", como quiera llamársele, adviene una
ganancia estratégica decisiva. En efecto, gracias a ello el personaje del poema de Gorostiza
abandona la ofuscación en la que se encontraba y entra en relación con una magnitud
infinita (lo que Kant llamaba una magnitud absolutamente grande) que le permite
"descubrir" su linaje real, su pertenencia a un mundo que lo trasciende, y del cual él no es
sino una de sus partículas. De la finitud, que parecía una cárcel inextricable, establecida en
los primeros versos, el sujeto se eleva a la trascendencia."? En este sentido, aparece como
un digno representante del eiron griego: va de un menos a un más.
Aristóteles concibe a la anagnórisis como un tránsito que trueca la ignorancia previa
por un saber, y vincula este tránsito puramente cognitivo con la felicidad o la desgracia
subsecuente de los personajes afectados por ella. En la Poética, en efecto, Aristóteles
señala: "Reconocimiento, como el propio nombre lo indica, comporta un cambio de la
ignorancia al saber, que [genera] el amor o el odio de quienes están predeterminados para la
felicidad o la desdicha." El reconocimiento implica pues, al revelar los antecedentes de una
situación que hasta entonces se ignoraba, un cambio decisivo en la acción dramática. Así lo
indica el mismo Aristóteles cuando agrega: "El reconocimiento más bello se produce
cuando se da junto con la peripecia, como sucede en el Edipo. ,,158 El personaje, feliz hasta
entonces, se torna desgraciado, o viceversa. Se trata, en todo caso, de un vuelco en el
sentido que pone lo que estaba de cabeza sobre sus pies, o al contrario, lo que descasaba
sobre sus pies, lo pone de cabeza. Este es el significado del ténnino peripecia, tal y como lo
define Aristóteles cuando señala que entiende por ella "la transformación de 10 actuado en
su contrario." 159
Al mencionar lo anterior, no quiero sino subrayar que la anagnórisis, además de un
cambio de tipo intelectual y hasta afectivo, aporta a menudo una inversión radical en la
situación dramática. Así sucede, como es fácil advertirlo, en el poema de Gorostiza El
reconocimiento, el me descubro del personaje, no sólo significa abandonar la tiniebla y
entrar al reino de la luz, lo cual, desde el punto de vista intelectual, parece muy justificado;

157 Se cumple, de tal modo, la observación que desliza Gorostiza en sus "Notas sobre poesía", cuando
sostiene: "La poesía ha sacado a la luz la inmensidad de los mundos que encierra nuestro mundo." Véase José
Gorostiza, Poesía completa, p. 24
158 Aristóteles, Poética. Traducción de Ángel J. Cappelletti. Caracas, Monte Ávila, 1991. pp. 12·13

137
también, esto está implícito, trae consigo un cambio en el temple emotivo, y todavía más,
un cambio drástico en el destino de la acción. La anagnórisis del personaje, tal y como se
da en Muerte sin fin, origina un giro que conduce la "acción" subsecuente del texto por
senderos que de otra forma no serían concebibles.
Que sea un reconocimiento el que decida lo anterior, indica ya de entrada, me
parece, el temple intelectual del poema de Gorostiza. El reconocimiento, quizá sea
oportuno indicarlo, aunque sea de paso, no es de ninguna manera un conocimiento "de
segunda", un saber derivativo o suplementario. Podría decirse, al revés, que las cosas que
son conocidas, y en tanto que lo son, acaban por sumergirse en el más pernicioso de los
olvidos, y que hay que sacarlas de ahí. De tan "conocidas" que son, se toman desconocidas.
Ingresan de tal suerte en el entorno que nos es familiar, y de lo que damos entre todos por
sabido, que el velo de la indiferencia acaba por cubrirlas con una espesa capa de polvo. De
aquí que pueda decirse, por más paradójico que parezca, que el verdadero conocimiento no
se da sino en la forma de un reconocimiento, de un traer de nuevo a presencia lo que había
sido olvidado. Este "traer de nuevo" se torna así un acto originario. Este es sin duda el
sentido que adopta el reconocimiento en la Fenomenología del espíritu de Hegel, cuando
éste sostiene que: "Lo conocido en términos generales, precisamente por ser conocido, no
es reconocido.',160 Es el reconocimiento el que hace posible que lo conocido lo sea de
verdad.
Además de la anagnórisis, es posible detectar en el tramado del me descubro, un
hilo de carácter irónico. 0, si se quiere, irónico-trascendente. El segundo aviso de la
contextura irónica de Muerte sin fin consta en este peculiar "autodescubrirse" del personaje.
Cuando el personaje afirma que se "descubre" en la imagen del agua, identificándose con
ella, realiza un trueque de carácter irónico. Este trueque, de hecho, es doble, quiero decir,
implica un doble movimiento, por una parte descendente, por otra ascendente. Movimiento
descendente, de un más a un menos: el producto más alto de la creación se identifica con el
más insignificante de los elementos: el agua. Se trata de una ironía franciscana, si se lo
puede decir así, en la medida en que implica una suerte de voto de humildad. El personaje,

159 Ibtd.. p. 12 Subrayado mío.

138
al despojarse de la capa artificial del orgullo y del valer de sí, se reconoce en el más simple
y a la vez el más pobre de los elementos. Acaso hasta podría verse en este reconocerse del
personaje un acto de contrición. La nota de la humildad franciscana, no excluye, empero,
un posible vínculo con la filosofía de los presocráticos, en particular con las doctrinas de
Tales de Mileto, quien sostenía que el agua era el elemento primordial a partir del cual se
había formado el universo.l'" Pero también movimiento ascendente de la ironía, de un
menos a un más: el agua, el más insignificante de los elementos, funciona como una
sinécdoque del universo todo, viene a representar la existencia de un cosmos de
dimensiones infinitas, y es una manifestación, si se extreman las cosas, del poder creador
de Dios. En ambos casos, se trata de una ironía trascendente, que implica un movimiento
que lleva siempre hacia un más allá. Más allá del personaje, primero, que puede de este
modo "salir de sí", y más allá del elemento primordial, el agua, en un segundo momento,
que remite a la existencia entera del universo. Este sistema de remisiones, en que consiste
la trascendencia, no es ocioso agregarlo, está asociada a las preocupaciones filosóficas del
poema de Gorostiza.
Pero acaso la importancia decisiva del me descubro no surge sino cuando se
recuerda en sus precisos términos con qué cosa se identifica el personaje del poema.
Cuando señalaba lineasatrás que el personaje se "descubre" en la imagen del agua, sin duda
he incurrido en una simplificación. El verso, a la letra, dice algo más:
lleno de mí --ahíto-- me descubro
en la imagen atónita del agua...
De primera intención, uno puede leer en este verso la atribución de un rasgo
antropomórfico. Atónito, esto es, pasmado, asombrado, admirado, sólo lo puede estar un
hombre, y no el agua, que es impasible e inerte. Tal atribución, empero, hasta donde veo,

¡6O G. W. F Hegel, Fenomenología del espíritu. Traducción de Wenceslao Roces. México, Fondo de Cultura
Económica, 1973, p. 23 Subrayado en el original.
161 Así lo sostiene Eisa Dehennin, cuando observa que el agua es "miroir naturel mais aussi matíére originelle
depuís Thales de MUet." Véase Eisa Dehennín, Antithese, oxymore et paradoxisme: approches rhétoriques de
la poéste de José GorostlZa. Paris, Didier, 1973, p. 75 Aunque la lectura de otros pasajes del poema confirma,
como se verá en su momento, el vínculo de Gorostíza con los algunos de los pensadores griegos anteriores a
Sócrates, no hay que olvidar que el agua, entendida como elemento primordial, aparece en muy antiguos
textos de la tradición babilónica, tradición de la que se encuentran significativas huellas en algunos pasajes de

139
no haría mucho sentido. El "asombro" del agua no sería sino una metáfora limitada;
"humaniza" al líquido elemento, lo dota de "sentimientos", es cierto, pero no resulta capaz
de iluminar con un ulterior sentido el pasaje en cuestión. Me parece que la forma correcta
de leer el verso es asignando el adjetivo al sujeto de la enunciación. La imagen atónita no
es la del agua, sino la del personaje (maravillado) que se contempla en ella. Se trata de una
hipálague, una figura retórica que los manuales ilustran con un verso de Virgilio: tbant
obscuri sola sub nocte. 162 "Iban oscuros bajo la noche solitaria", tendría que traducirse el
verso, que en realidad contiene una doble hipálague, o sea, una doble atribución invertida.
La oscuridad se asigna a los personajes, cuando bien se sabe que es la noche la que es
oscura; mientras que la soledad se atribuye a la noche, cuando tendría que estar referida a
los personajes, dado que la soledad es un sentimiento humano y la noche no piensa ni
siente. La hipálague de Gorostiza, me parece, no podía ser más afortunada: "disimula" un
movimiento de la conciencia, que por supuesto es necesario descifrar. El personaje, como
se ha visto, "sale de sí" y se reconoce en la imagen del agua, pero este "salir de sí" es una
suerte de éxtasis, un transportarse de algún modo taumatúrgico, que "despersonaliza" al
personaje y lo envuelve en el arrobo. Se trata, se ha dicho, de una anagnórisis; lo que
faltaba decir es que es una anagnórisis maravillada.
Atónito, en efecto, según informa el Diccionario de autoridades, significa:
"Pasmado, espantado y admirado de algún objeto raro o no esperado: como el de alguna
visión horrible y tremenda, de algún monstruo, de alguna fábrica o edificio muy peregrino y
suntuoso, y así de otras cosas." Más escueto, el Larousse usual lo da Como sinónimo de
estupefacto. Lo notable en este caso, y Se trata del tercer aviso de la contextura irónica del
poema, es que la estupefacción ha sido producida en el personaje no por un monstruo o una
visión portentosa, sino por un vaso de agua. En lo más familiar, en lo más cotidiano, reside
la máxima maravilla. Según esta lógica, en un grano de arena, podría decirse, está cifrado el
misterio del universo. Pero esto querría decir que el grano de arena, en apariencia

la Biblia, empezando por el Génesis. Gorostiza refiere uno de estos pasajes un poco antes de concluir su
poema.
162 Según define Lausoerg, la hipálague "consiste en el desplazamiento de la relación gramati.cal (y también
semántica) de un adjetivo: el adjetivo es referido gramaticalmente, en lugar de al sustantivo unido
propiamente a él de modo semántico, a otro sustantivo del contexto." Véase Heinrich Lausberg, Elementos de
retórica literaria, p. 155 El subrayado es mío.

140
insignificante, y hasta despreciable, esconde un portento. Lo que está en juego aquí es una
técnica de la disminución irónica, denominada en lengua inglesa understatement y que los
manuales de retórica califican como melosis: se dice menos para que se entienda más.
Aquél a quien todos tornan --incluyendo el texto, por supuesto-- como un pordiosero,
resulta ser el rey. Lo que se presenta como una bagatela contiene una revelación más
grande que la del Evangelio. El agua insípida de un vaso de agua revela ser un espejo del
universo, que contiene en sí el elemento de lo inconmensurable. De aquí, descifrada la
hipálague, el asombro del personaje, este pasmo que recoge en la imagen del agua la
dispersión de su conciencia y que le otorga, por una vía oblícua, una dimensión
taumatúrgica. El vaso, en efecto, suscita una maravilla. Quiero decir: produce en el
personaje un efecto de pasmo, el que podría producir la presencia de un monstruo. El
personaje queda arrobado ante su inesperado "descubrimiento". Es que, al "descubrirse" en
la imagen atónita del agua, descubre también, así se lo dice el relámpago de la intuición, la
fábrica del universo.
El recorrido del poema por los vericuetos del universo se detona COn este estado de
asombro. El asombro, recuérdese, es la actitud filosófica fundamental. Esto lo ha dicho
incluso Aristóteles, cuando en su Metafísica sostiene que es el asombro o la admiración lo
que mueve a los hombres a emprender sus indagaciones en los campos de la ciencia y la
filosofia. 163 Igual sucede, podría decirse, con el personaje del poema de Gorostiza. Su
pasmo inicial dispara la indagación en que consiste Muerte sin fin. En efecto, al salir de sí,
lo primero que se le revela al personaje es el carácter eterno (quiere decir: indestructible)
del agua. Pero se le revela, nuevo aviso de la configuración irónica del texto, en la forma de
una meiosis:
(...) me descubro
en la imagen atónita del agua
que tan sólo es un tumbo inmarcesible,
un desplome de ángeles caídos
a la delicia intacta de su peso (...)

163 Aristóteles, Metafísica: México, Editorial Porrúa, 1987 ("Sepan cuantos ...", 120), pp. &~9

141
 Debe observarse que no afirma de plano el verso que el agua sea un tumbo
inmarcesible, es decir, una materia líquida a la vez "caída" e inmarchitable. Lo que dice es
que es tan sólo un "tumbo inmarcesible." Señalo este matiz de la enunciación porque en
este tan sólo está cifrada la técnica del understatement que prevalece en el poema, y que ha
equivocado a no pocos lectores del texto. Se dice 10 menos para que se entienda lo más.
¿Parece poco que el agua sea, apenas, un tumbo inmarcesible? Esta reticencia no declara
otra cosa sino que el agua es indestructible; quiere decir, que como sustancia eterna es
inmune a la muerte. De tal modo, la necesidad de superar la muerte, de sobreponerse a la
finitud, que agobia al personaje del poema, ¡...es un asunto que el agua del vaso de agua
tiene resuelto de antemano! Pase lo que pase, suceda lo que suceda, el agua es tan sólo, en
su insignificancia, un tumbo (un impetuoso vuelco) al que no podría vulnerar la muerte.
¿No es esto extraordinario? También el hombre es un trozo de materia caída, el problema es
que está condenado a perecer.
Este proceder irónico de la enunciación, llamado meiosís, puede detectarse en
algunos de los pasajes más significativos del texto de Gorostiza. En todo momento, esta
enunciación irónica se apoyará en unos adverbios que le sirven de chambelanes. La batería
de chambelanes estará encabezada por los sólo, los tan sólo, los apenas, los nada más,
adverbios de la reticencia o de la disminución sin los cuales la meiosis no podría asistir a la
fiesta 164. Pero nadie tiene qué temer por su ausencia. Llega perfectamente vestida y muy
bien acompañada. Está presente, por ejemplo, aunque no nada más ahí, en las reiteradas
menciones a la luz, relacionadas con el papel asignado a la visión dentro de la economía del
poema. En los fragmentos que cito a continuación, la meiosis se consigue a través de un uso
específico del adverbio sólo, precedido en todos los casos por una doble negación que ya
resulta sintomática. Habría que agregar, aprovechando la ocasión, que en estos trozos se
torna visible también un peculiar procedimiento de autocorrección, muy característico del
poema, y que de algún modo permea la estructura de la composición. El poema establece,
primero, que nada ocurre; enseguida, reitera la mencionada negación; después de esta doble

164 Transcribo, por vía de ejemplo, otros versos en los que la meiosis funciona bajo este esquema de tipo
su
adverbial. Con apenas: "que apenas cuaja dibujo estricto"; "por una apenas caricia". Con nada más: "que
nada más absorbe las esencias"; "ocurre, nada más, madura, cae"; "ay, una nada más, estéril, agria, / con Él,
conmigo, con nosotros tres...."

142
negación, empero, el texto da marcha atrás y autocarrige en un tercer momento cuanto
llevaba dicho: a fin de cuentas, y pasando por encima de las negaciones acumuladas, sí
sucede algo, de modo positivo, aunque sea --lo que no es poca CQsa-- el curso de la luz. [65
Compruébese lo anterior en los ejemplos que enseguida se citan:
Pero en las zonas ínfimas del ojo,
en su nimio saber,
no ocurre nada, no, sólo esta luz,
esta febril diafanidad tirante ...
En otro pasaje, utilizando la técnica musical de la reiteración y la variación, esto es,
diciendo lo mismo pero de otra manera, y casi con las mismas palabras, aunque
introduciendo algún dato adicional, declara el poema:
Pero en las zonas ínfimas del ojo
no ocurre nada, no, sólo esta luz
--ay, hermano Francisco,
esta alegría,
única, riente, claridad del alma.
Una tercera reiteración elimina el tema de la luz y la sustituye por la del sueño. El
sueño vendría a ser, como si se dijera, el elemento agregado dentro del esquema de la
repetición. Aunque el terna cambia, el poeta se ha cuidado de mantener la forma, de suerte
tal que la recurrencia, lo mismo que la autocorrección antes señaladas, sean advertidas por
el lector:
Mas en la médula de esta alegría,
no ocurre nada, no;
sólo un cándido sueño que recorre

165 Impresionado acaso por esta secuencia ternaria que en algo remeda el esquema que va de la tesis a la
antítesis, y de ahí a una síntesis encargada de resolver los dos momentos anteriores, algún crítico ha dicho que
Muerte sinfin es un "poema materialista y dialéctico'fl) Aunque es verdad que hay un cierto aire hegeliano en
el poema, lo que desdice su presunta adscripción "materialista", el ritmo del poema parece imponer una
secuencia peculiar. Primer momento: antítesis. Segundo momento: reafirmación de la antítesis. Tercer
momento: resultado positivo, síntesis. No hay nada novedoso en este esquema con el que están familiarizados
desde hace siglos los gramáticos: dos negaciones equivalen a una afirmación. Véase Emmanuel Carballo,
Protagomstas de la literatura mexicana México, Secretaría de Educación Pública, 1986 (Lecturas
Mexicanas. Segunda Serie, 48), p. 256

143
 las estaciones todas de su ruta
tan amorosamente (...)
Hay todavía una cuarta aparición de la misma morfología. Quizás no sea
desacertado afirmar que existe entre estos fragmentos no sólo una relación de semejanza,
bastante obvia, por lo demás, sino una suerte de crecendo enunciativo, que consistiría en
una paulatina intensificación de los materiales, los cuales alcanzan una suerte de punto de
saturación o de clímax temático. Casi podría decirse que Gorostiza consigue este crecendo
de modo análogo a como lo obtendría un compositor enfrascado en la construcción de una
sinfonía: regresando a los mismos materiales pero agregando siempre un nuevo elemento
de intensificación. La cuarta y última reiteración de la secuencia, en la que, según una
interpretación bastante estrecha, es decir, literal del asunto, no ocurre nada, dice así:
Mas nada ocurre, no, sólo este sueño
desorbitado
que se mira a sí mismo en plena marcha....
Esta técnica de la variación y del aumento, que se antoja de alguna manera análoga
a la de la forma sonata, si se lo dice en términos musicales, es uno de los recursos más
favorecidos en los textos del poeta inglés T. S. Eliot, a quien, de esto no hay duda,
Gorostiza leyó con fervor. De La canción de amor de J Alfred Prufrock, por ejemplo,
puedo entresacar las siguientes muestras de reiteraciones con variación: "Yen verdad habrá
tiempo / Para el humo amarillo que resbala a lo largo de la calle I Frotando su lomo contra
las vidrieras; f Habrá tiempo, habrá tiempo f De preparar el rostro que encare los rostros
que encontramos; I Habrá tiempo para asesinar y para crear, I Y tiempo para todos los
trabajos y los dias (...) II Y en verdad habrá tiempo I Para preguntarse «¿Me atreveré">
y, «¿Me atreveré"> I Tiempo de volverse y bajar la escalera (...) II En un minuto hay
tiempo I Para decisiones y revisiones que un minuto revocará." 166 Lo de Eliot es una
especie de ritornello con variaciones, una plétora reiterativa basada en el retorno de lo
mismo que se hace acompañar siempre de una modificación.

166 Véase T. S. Elior, La canción de amor de J. Alfred Prufrock / Los hombres huecos. Traducción de Jaime
Augusto Shelley. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1996.

144
 Aunque sin el carácter obsesivo del rítornello, también en The Waste Land pueden
detectarse trozos enteros que basan su eficacia en una enfática prosodia repetitiva. En el
ejemplo que escojo se advierte una suerte de letanía profana de carácter teatral. Lo
transcribo: "Goodnight Bill. Goodnight Lou. Goodnight May. Goodnight. ! Ta ta.
Goodnight. Goodnight. ! Goodnight, ladies, goodnight, sweet ladies, goodnight,
goodnight."
Los hombres huecos, poema que la revista Contemporáneos publica en traducción
del poeta español León Felipe, y que por supuesto, Gorostiza leyó, permiten ubicar otras
secuencias de semejante talante. Cito un par de fragmentos que acaso no por casualidad
están vinculados al tema de la visión. Los ojos, de súbito, se convierten en la palabra
obsesiva de la que el poeta no se puede desprender, y que por lo mismo retorna con ropajes
distintos. He aquí la primera ocurrencia: "Ojos que no me atrevo a mirar de frente cuando
sueño I En el reino del sueño de la muerte I No se ven estos ojos: I Mirad, los ojos son 11a
luz del sol en una columna rota. n
La sección IV de Los hombres huecos, recupera al comienzo, de manera por demás
señalada, el asunto de la visión, O mejor dicho, de la ausencia de la visión: "Los ojos no
están aquí.! No hay ojos aquí! en este Valle de estrellas moribundas.! En este valle hueco!
en esta quijada rota de nuestros reinos perdidos." La parte final de esta misma sección,
vuelve no sin un cierto patetismo al asunto obsesivo. Restituyo, para su mejor intelección,
el fragmento pertinente: "En este último lugar de reunión I todos andamos a tientas / y
evitamos hablar. / Juntos en esta orilla del río tumefacto. I Ciegos, a menos que /los ojos
reaparezcan / corno la estrella perpetua, I la rosa multifolia I del reino crepuscular de la
muerte (... r I67
Existe un cierto "aire de familia", me parece, entre este poema de Eliot y el
de Gorostiza. La idea compartida de la ofuscación, del andar a tientas por el lodo del
mundo (o bien, por la "orilla del río tumefacto"), y la presencia casi obsesiva de la muerte
en este valle de estrellas moribundas, sin olvidar la reiterada insistencia en unos ojos en los
que casi no ocurre nada (Gorostiza), o que en realidad no existirían, y en dado caso se

167 T. S. Bliot, "Los hombres huecos" (traducción de León Felipe), en Contemporáneos núm. 33, febrero de
1931, pp. \32-6

145
objetivizan como un elemento del paisaje exterior (tal y como llega a suceder en Elictj,
permiten sin mayor violencia esta aproximación.
Un modo literal (destaco lo de literal) de entender los pasajes relativos a la luz del
poema de Gorostiza, llevaría al pensamiento de que el hombre discurre en la indigencia
más espantosa. Primero, porque sus ojos (y acaso también sus sentidos todos) son pobres y
defectuosos, y porque a pesar de que perciben los rayos solares, en realidad no alcanzan a
ver nada. Segundo, porque su existencia, en apariencia tan ocupada y llena de
acontecimientos, está en realidad vacía, y apenas si logra la endeble realidad del sueño, al
que una vez se califica de cándido y otra de desorbitado, es decir, o bien se dice de él que
es "ingenuo", o bien que carece de un centro que le dé dirección. La vida tiene la calidad de
un engaño piadoso.
EL NIHILISMO CONTEMPORÁNEO
En consonancia con lo anterior, la tónica que impera en las lecturas que se han
hecho de Muerte sin fin está dada por lo que habría que llamar un nihilismo
contemporáneo. Forman parte de este nihilismo contemporáneo, por un lado, el anuncio
realizado por Nietzsche de la "muerte de Dios", y por otro, la estela de acontecimientos que
se derivarían de haber llegado a los oídos de los hombres el mencionado anuncio de esta
muerte que es a la vez el resumen y el corolario de todas las muertes posibles. Si Dios no
existe, si los valores superiores no son sino una superchería, si la existencia aquí en la tierra
no tiene sentido, y está dominada por el absurdo, entonces el hombre está condenado a dar
vueltas alrededor de una noria de la que nunca logrará escapar. El hombre es un ser
condenado al fracaso, y su existencia, llena de escabrosidades, no tiene otro sentido que el
de trocar la vida por la muerte, y el ser efímero por la nada inmortal. Consecuentes con esta
"atmósfera" prevaleciente, no les cuesta trabajo a los críticos que se han detenido en los
mencionados pasajes del no ocurre nada, realizar una lectura literal y concluir que en ellas
se cifra una visión pesimista que demuestra cuán infructuosos Son los afanes humanos de
conocimiento. El nihilismo asumido por algunos de los comentaristas, resulta tan
devastador, que se llega incluso a sostener que el poema de Gorostiza es un poema
"estático", en el que no pasa nada, y en el que, todavía más, no puede pasar nada, pues
"nada existe para poder pasar." El universo y las miríadas de entes que lo pueblan,

146
incluyendo las estrellas y el polvo interestelar, desaparecen sin dejar rastro. La lectura
nihilista concluye que de verdad no hay nada, que la nada es lo único que existe. Esto es lo
que se desprende, cuando menos, del siguiente pasaje tomado de un ensayo de Ramón
Xirau: "A lo largo de Muerte sin fin no ha pasado nada precisamente porque nada existe
para poder pasar. Varias veces repetidos, dos versos nos entregan el sentido radicalmente
estático de Muerte sin fin: «no ocurre nada, no, sólo esta luz,! esta febril diafanidad
tirante.>'>" 168
Andrew P. Debicki ve en el poema de Gorostiza el relato del fracaso del poeta en su
intento por otorgarle forma a la materia. Según Debicki, "el protagonista ansía un poder
formador que justifique su existencia y la haga eterna. n El problema es que... fracasa de
manera reiterativa. De tal suerte, en las estrofas acerca de la visión lo único discernible es
"la negación de todo", menos la de la luz. Y es que la luz es "la única felicidad que nos
queda cuando se nos niega un poder formador independiente." 169 Este "poder formador
independiente" no sería otro que el del poeta, entendido ya como un pequeño creador,
dotado de autonomía, a la manera de Huidobro, ya como una réplica terrestre de Dios
todopoderoso. En otro pasaje de su lectura, Debicki reitera: los resultados de la búsqueda
del artista son "cada vez más negativos." Por 10 cual, al final del periplo se impone una
conclusión: IlEI esfuerzo de la inteligencia de encontrar un poder formador se ha tomado en
sueño impotente. ti 170
EL DIOS QUE JUEGA A LA ESCONDIDAS
Me parece que los mencionados pasajes adquieren otro sentido si se los interpreta de
una manera oblícua, y tomando siempre en consideración el estado "maravillado" del
personaje, según se vio párrafos atrás. El modelo de interpretación que propongo ha

168 Ramón Xirau, Poesía iberoamericana contemporánea. México, Sep-Setentas, 1972, p. 67. En sentido muy
semejante se expresa Guillermo Sucre, cuando sostiene, comentando por cierto los mismos versos en los que
se detiene Xírau: "El poema es una arquitectura no simplemente rigurosa, sino de rigor y de claridad, detrás
de la cual no hay nada." (Subrayado mío) Véase Guillermo Sucre, La máscara. la transparencia Ensayos
sobre poesía hispanoamericana. México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 257 Alfonso Castro Pallares
concluye lo mismo, cuando resume: "el negro hocico de la nada, voraz, todo lo vuelve a tragar." Véase
Alfonso Castro Paliares, Dios en hexámetros. México, s.d., p. 6 A estos tremendos emisarios de la Nada
quizás habría que recordarles las palabras de Hegel cuando sostenía que "El Ser absoluto y la absoluta nada
son exactamente lo mismo."
169 Andrew P. Debicki, La poesía de José Gorostiza. México. Ediciones de Andrea, 1962, pp. 74-75

147
quedado explicitado en mi lectura del pasaje en el que se afirma que el agua es "tan sólo un
tumbo inmarcesible". Se trata de esquemas análogos. En ellos el poeta recurre al
understatement como una técnica específica de enunciación que consiste en decir poco,
bastante poco, para que se entienda algo mayor. Según los procederes de la meiosís, se
disminuye el contenido del enunciado para el que lector restituya la dimensión de lo dicho,
a través, claro, de una lectura no tanto literal sino interpretativa. 171 Supóngase que el poema
dice, con una negación sospechosa, tanto que necesita reiterarse: No ocurre nada, no, tan
sólo esta luz. Escúchese bien: Tan sólo... ocurre la luz ¿A esto se le llama una bagatela?
¿Parece poca ocurrencia que la luz precisamente ocurra? ¿Y no es esta "ocurrencia" la que
tiene atónito al personaje del poema? Lo que intento decir es que esta humildad manifiesta
esconde en realidad un portento. Este portento es el que tiene que ser redimido por el lector.
Una lectura completa del fragmento aludido, revela, ni más ni menos, que esta luz de la que
se habla en términos casi peyorativos, en realidad es la que permite que los seres humanos
puedan ver a Dios. Mejor dicho: el mundo creado por Dios, ya que Dios mismo, según una
tradición de la que hay numerosas constancias, nunca muestra su rostro. Lo que ocurre en
las zonas ínfimas del ojo (esto es: en las zonas más profundas del mismo), es nada menos
que la visión del mundo creado, que se revela como una maravilla. De tal suerte, la visión
retiniana, demorada en la contemplación de los seres que integran el mundo circundante,
puede mirar, sin verlo a Él, según explica el poema, a ese Ser Supremo que es el artífice
del universo.
Dios juega, como quien dice "a las escondidas" con sus criaturas, los seres humanos,
pero esto no quiere decir que no podamos saberlo, y que no seamos capaces de mirarlo (y
hasta de admirarlo) así sea a través de un rodeo, por la mediación de ese cúmulo de objetos
que con ayuda de la luz impresionan las zonas nerviosas del ojo. El prodigio, en realidad es,
doble. Primero, porque se ven las cosas que componen el universo. Que sea posible verlas
ya es de por sí un acto de maravilla del que trata de hacemos conscientes el poeta. Segundo,
porque a través de estas cosas, que manifiestan a Dios, es posible mirar (así sea de modo

170 Ibtd, p. 78 No cuesta trabajo advernr en esta ausencia de un "poder formador independiente", un trasunto
de la nietzscheana "voluntad de poder", que es acaso lo único que quedaría después de "la muerte de Dios."

148
indirecto) a Dios. A Dios, como al ser de los filósofos, le gusta esconderse tras múltiples
velos. Esto no significa que no sea posible saber de él.
Gorostiza no abraza, creo que esto está claro, un postulado agnóstico. Como se
trasluce en el pasaje que cito a continuación, lejos de incurrir en el agnosticismo, Gorostiza,
o el personaje que habla por Gorostiza en el poema que él escribió, piensa que Dios puede
ser conocido por la criatura humana, y que este conocimiento tendrá que llegar no por
medio de la especulación o el razonamiento, como hacen los filósofos, sino por medio de
los sentidos. Es decir: con el concurso de la luz. La posición de Gorostiza, esto es evidente,
no es la del teórico sino la del poeta. Kant, por ejemplo, podría aceptar que son las
intuiciones de los sentidos las que nos permiten conocer el mundo y postular que éste se
sujeta a las categorías de espacio y tiempo aportadas por el entendimiento. Pese a que Kant
rescata el valor inestimable de los sentidos como base del proceso de conocer, la pretensión
de que ellos nos permiten mirar a Dios le parecería un despropósito; para Kant, esto
equivaldría a rebasar los límites de la experiencia posible, y por tanto, a incurrir en una
recaída de tipo metafisico. Al personaje asombrado de Gorostiza le tienen sin cuidado este
tipo de recaídas; lo que él sabe lo sabe por el concurso de sus sentidos, en especial, por el
sentido de la vista, el cual, pese a las fallas e imperfecciones propios de la criatura finita
que él reconoce que es, le proporciona un conocimiento no sólo del mundo circundante,
sino incluso de lo suprasensible, de aquello que, según la terminología del filósofo, se
encuentra más allá de los límites de la experiencia posible. Sin la constricción del filósofo,
sin el castigo sistemático de la razón ejercida por éste, el poeta puede advertir en la
información que le transmiten los sentidos, una estela de la presencia de Dios. Transcribo,
para mostrar lo anterior, un tramo pertinente:
Pero en las zonas ínfimas del ojo,
en su nimio saber,
no ocurre nada, no, sólo esta luz,
esta febril diafanidad tirante,
hecha toda de pura exaltación,

171 Vale decir que una lectura literal es ya en sí misma, en la plenitud del sentido, una interpretación, aunque
no siempre se asuma como tal. La tentación literalista supone en la mayoría de los casos, en efecto, un

149
 que a través de su nítida sustancia
nos permite mirar,
sin verlo a Él, a Dios,
lo que detrás de Él anda escondido:
el tintero, la silla, el calendario...
Estoy convencido que este trozo resume la idea que se ha formado Gorostiza acerca
del hombre y su posible vinculo con Dios. Es evidente que el poema postula que existe
entre ambos algún tipo de relación, y que ésta, salvo que pueda demostrarse otra cosa,
consiste de modo primordial en una relación de conocimiento. ¿Pero qué puede saber el
hombre en general? ¿Y qué puede saber, de modo específico, acerca de Dios? Creo que la
respuesta no se hace esperar: muy poca cosa. Se diría que el hombre es un ser insignificante
que no alcanza a tener sino un conocimiento precario del mundo. El verso lo dice de modo
preciso cuando alude a un nimio saber. Lo que pueden saber el hombre, y el ojo que lo
acompaña, es una cosa muy estrecha, muy limitada. El hombre, criatura finita, no puede
acceder sino a una brizna de conocimiento. De aquí el procedimiento irónico del
enunciado: en las zonas sensibles del ojo no ocurre nada, no puede ocurrir nada... ¿Qué
puede ocurrir al interior de un sujeto al que puede suponerse tan poco dotado y miserable?
Nada, otra vez nada, sólo esta luz. Después de la restricción, que reitera la doble negación,
brota la epifanía. No parecía suceder nada, esto era el yermo, la desposesión absoluta, pero
algo sucede al fin, ni más ni menos que... una sustancia luminosa. Con ella, esto es lo
notable, el ojo se abre al mundo, aunque sea por una rendija.
Esta rendija, casi inexistente, de tan estrecha, es la rendija de las maravillas, pues
perrnite apreciar el prodigio del mundo. Hay que otorgarle toda su fuerza a la frase que
habla del ojo y su nimio saber. In Como corresponde al ente finito que es, el saber del
hombre tiene que ser de modo necesario un saber menguado, limitado, "minimalista", para
emplear una palabra de nuestros días. Lo maravilloso del asunto es que este nimio saber,

pretendido "grado cero" de la interpretación, que por supuesto no existe jamás.

l72 Según el Diccionario de autoridades, la entrada "Nimio" significa: "Demasiado, excesivo, prolijo." Ya a
principios del siglo XVIII, sin embargo, el uso popular daba a la palabra el sentido opuesto, que es el sentido
en que la emplea Gorostiza. Tal uso lo documenta el propio Diccionario cuando informa. "Nimiedad. En el
estilo familiar se usa por poquedad o cortedad; y se debe corregir, pues significa esta voz totalmente lo
contrario. "

150
este saber "minimalista", que confina al hombre a la estrechez, y hasta casi, se diría, a la
ceguera, es la llave de entrada hacia la trascendencia. El nimio saber, que parece
despreciable, adquiere otra dimensión si se piensa que él es el que fundamenta la relación
del hombre con el universo y hasta con lo suprasensible.
Algunos de los pasajes más hermosos y más inspirados del poema tienen que ver
precisamente con ello. No sucedía nada en el poema, hasta que se hace la luz. Pero esta
iluminación que ha logrado atravesar, y quizás con trabajos, la estrecha rendija, produce un
cambio en el temple emotivo del personaje y suscita algunos de los versos más disfrutables
de todo el texto. ¿Cómo define Gorostiza la luz? La llama: febril diafanidad tirante. No
sólo esto: sostiene que está hecha de pura exaltación, y que, a través de ella, esto es, de su
nítida substancia, es posible mirar, sin verlo a Él, a Dios.
Me gustaría destacar el carácter rapsódico del pasaje. Estos renglones traducen, en
efecto, una sensación de "rapto"; la exaltación del personaje es tal, se encuentra de tal modo
maravillado con la emergencia de las cosas gracias al concurso de la luz, que lo que aquí se
propone es casi un delirio de los sentidos. La forma de concebirlos se lt contamina'', en
efecto, de exaltación personal. El éxtasis del sujeto contagia, por decirlo así, la materia a la
que se refiere, la cual se convierte por este motivo en una materia extática. De aquí que se
conciba a la luz, en un verso de sutil hermosura, como febril diafanidad tirante. Se trata de
una materia subjetivizada, de una diafanidad que se instala de tal modo en el ánimo del
personaje, que éste no puede na asociarla a la idea de la fiebre. Una fiebre intelectual, que
permite ver; fiebre tensa, tirante, como una flecha, se diría, que acota el umbral de lo
trascendente, y que acaso acierta en el blanco. Estafebril diafanidad tirante no es otra cosa
que una nítida sustancia, y está hecha, insisto en el rasgo subjetivo, de pura exaltación. El
de la voz ha entrado en un trance eufórico. El aburrimiento, la angustia y la desesperación
que embargaban al personaje, según se vio, al principio del poema, se han trocado en un
entusiasmo que ha sido posible gracias al nimio saber proporcionado por la luz, esa
sustancia, taumatúrgica., se antoja ponerlo así, que el poeta concibe como febril diafanidad
tirante. 173

173 Cuando Gorostiza afirma que la luz está hecha toda de pura exaltación, ¿quiere decir que la luz como una
realidad "objetiva" no existe, y que ésta no es otra cosa que la proyección extática del sujeto? Si así es, su

151
 El milagro de la luz es responsable de que el hombre trascienda hacia las cosas del
mundo ambiente. Pero no sólo a ellas. Lo mundano se inserta a su vez, sin que se sepa muy
bien cómo, en lo supramundano. Lo incognoscible, así, amenaza con envolver al texto otra
vez en la tiniebla de la sección inicial. La luz del poema, hecha toda de pura exaltación,
gracias a, o pese a que está formada por un puro estado de ánimo, como dice el verso,
permite al personaje advertir la presencia de las cosas que lo rodean. Estas cosas, afectadas
acaso de un aire infantil, acaso temerosas, esto no se sabe bien, andan escondidas. ¿De qué
se esconden, según el poema? De Dios. Es lo que declara el verso: Lo que detrás de Él
anda escondido: / el tintero, la silla, el calendario... ¿Es Dios el que retrocede ante los
entes? ~ ¿son los múltiples entes, por el contrario, los que huyen de Dios, y los que de
manera obstinada se colocan, por decirlo así, a sus espaldas? Lo que el poema dice es que
estos entes, acaso porque andan siempre tras sus espaldas, como escondiéndose, son sin
embargo el hilo que conduce a la divina presencia. Permiten que el personaje alcance a
advertirla aunque sea de manera indirecta. La luz, esto es, su nítida substancia, al iluminar
los objetos, informa el poema, y aquí se acuña una distinción que será decisiva, nos permite
mirar, / sin verlo a Él, a Dios.
¿Qué es esto?, ¿es que resulta posible mirar sin ver? Se diría que Gorostiza,
acudiendo a la historia de las palabras, establece aquí una distinción estratégica, sin la cual
el sentido de las frases podría permanecer confuso. Gorostiza sostiene que una cosa es
mirar y otra muy distinta ver. Lo que en los filósofos sería la diferencia ontológica, o sea,
aquella línea de demarcación que obliga a distinguir entre el ente y el ser, en el poeta
Gorostiza se traduce en una distinción referente a los tipos de la visión: una cosa es mirar,
otra cosa, ver. En cuanto a los entes, según se colige, el hombre puede a la vez verlos y
mirarlos, sin que esto implique ningún conflicto. En lo que respecta a Dios, la restricción es
tajante: los hombres pueden mirarlo, pero no verlo.
¿Por qué se dice que podernos mirar a Dios, pero no verlo? Ver es la percepción
inmediata a través del sentido de la vista. Ver remite, sin ninguna intermediacién, a la
intuición sensible. Podemos tener una intuición sensible de los objetos iluminados por la

posición, aunque de otro modo, y guardando las debidas distancias, tendría un cierto parentesco con la de
Kant, cuando en la Crítica de la razón pura sostiene que en el conocimiento de los objetos no encontramos

152
luz, pero no podemos tener una intuición sensible de un objeto llamado Dios, por principio
de cuentas, porque Dios no es un objeto. El mirar, en cambio, es un ver acompañado por un
peculiar estado de ánimo, y casi se podría decir, generado por éste. La consideración del
temple anímico fija la diferencia. En su Breve diccionario etimológico de la lengua
española, Guido Gómez de Silva informa que mirar viene del latin mirari, "maravillarse,
ver COn admiración, admirar, sorprenderse." Mirari proviene a su vez de mirus,
"maravilloso; maravilla." Pertenecen a la misma familia: admirar, maravilla, milagro,
mirador. El Diccionario de autoridades, por su parte, establece: "Mirar. Fijar la vista en el
objeto" aplicando juntamente la consideración y advertencia del ánimo." Aunque es cierto
que en el español de nuestros días las palabras mirar y ver se usan casi como sinónimos,
atribuyéndose a ellas, si acaso, una diferencia de grado, que tendría relación con la
intensidad de la acción correspondiente (el mirar sería un ver de modo fijo e intenso), la
historia de las palabras, como consta en los dos diccionarios que acabo de mencionar,
revela que hay entre ellas una diferencia notable. En el mirar lo que sobresale es la
presencia de un estado de ánimo muy específico, relacionado con el pasmo, con la sorpresa,
con la admiración. Mirar es una forma del admirar, podría decirse atendiendo a la
etimología. Si se pudiera explorar esta diferencia recurriendo al contexto ofrecido por
Gorostiza, se diría que el mirar corresponde al personaje atónito, que "descubre" su imagen
en el agua; en tanto que el ver, al indiferente (ausente del poema, por fortuna). Si se
considera que el estado de "indiferencia" no es en realidad sino la negación del estado de
ánimo previo, que habría quedado de tal suerte "aplanado", "reprimido" o "suprimido",
tendrá que concluirse que el mirar, esto es, que el ver al que acompaña un estado de pasmo,
de asombro o de maravilla, es anterior al puro ver indiferente, podado de emociones. Que
el ver sea por definición "indiferente", que sea, por decirlo así, "objetivo", indica que no se
ha llegado a él sino después de un largo y paciente trabajo de supresión, que no consistiría
en otra cosa que en la eliminación del peculiar temple anímico con el que el personaje se
habría abierto de manera originaria al mundo. 174

sino \0 que como sujetos habríamos colocado previamente en ellos.

174 Me atengo de modo general a la observación que ha hecho Heidegger referente al "estado de ánimo" como
forma de ser original del "ser ahí". Véase Martín Heidegger, El ser y el tiempo, § 29

153
 Este estado de ánimo puede ser perturbador, y sin duda lo es, pero la misión del
poeta es restablecerlo. Cuando Gorostiza afirma que la luz está hecha toda de pura
exaltación, no sólo está dando un giro hacia lo subjetivo; es que ya logró restituir -ccomo he
dicho-- este estado originario de apertura hacia el mundo, logrando trascender a la
exterioridad. Gracias a ello, como se ha visto, el estado de depresión inicial que embargaba
al personaje se convierte en un estado de exaltación maravillada; lo que era ofuscación y
tiniebla, se convierte en transparencia y lucidez.
¿Esto significa que el personaje, que parecía condenado a arrastrarse por el lodo, se
salvó ya, como si hubiera "recuperado" las alas angelicales a las que de algún modo se
alude en los primeros versos del poema? Creo que Muerte sin fin no autoriza una
conclusión tan apresurada. La respuesta tendría que ser sí, y a la vez no, volver a decir sí, y
recuperar otra vez la negación. La dialéctica del poema es una dialéctica tortuosa, que
vuelve siempre sobre sus pasos. Que afirma para negar y que niega para afirmar. Que
reitera y corrige. Que asume sus negaciones para enseguida enmendarse ella misma la
plana. Que crea una tensión insostenible, y que simula que la resuelve, sólo para
restablecerla -emcdificada-. un poco después.
Este esquema, alérgico a la unilateralidad, me parece, está delineado en los tramos
que aquí he llamado de la luz. Cuando el poema condensa, en dos renglones: Pero en las
zonas ínfimas del ojo I no OCurre nada, no, sólo esta luz, mejor que configurar lo que
podría ser una célula rítmica y de sentido, una pequeña estructura a la que vuelve por cierto
con un no disimulado fervor, está delineando el plan general del poema. Niega y reitera la
negación, para luego afirmar, Sostiene algo y lo reafirma, para enseguida autocorregirse,
como espigando sobre la marcha la verdad que persigue. En todo caso, el acto de
corrección, la prodiortosis retórica, si puedo rescatar un término fuera de uso, no es ni un
acontecimiento ocasional ni mucho menos un detalle de ornato, utilizado por el autor con el
fin de "embellecer" su texto, sino un verdadero procedimiento de construcción.l "

l7S El término lo utiliza Bartolomé Jiménez Patón, en su Elocuencia españolaen arte. Según Jíménez Patón,
"si se corrige antes que se diga se llama prodiortosis." Véase Elena Casas (comp.), La retórica en España:
Madrid, Editora Nacional, 1980. Tan utiliza el poema de Gorostiza este procedimiento de rectificación, que
incluso la primera frase del poema: "Lleno de mí,..", debe retomarse pocos Versos después con el fin de añadir
una nota que estaba haciendo faíta, y que, me parece, puede verse como una autocorrección: "Heno de mí --

154
 El poema configura así un sistema de oscilaciones. Oscila, por una parte, entre la
condenación y la salvación del personaje; entre la negación y la afirmación; entre la
gravedad y la ligereza; entre lo solemne y lo cómico. Hay en él el grave discurso
intelectual, que ha sido visto por algunos expertos en el barroco como una silva, y la
cancioneta juguetona en versos de arte menor. Desde el punto de vista intelectual, se podría
decir que el poema avanza por tanteos; que atreve un concepto para luego retractarse de él;
que construye una afirmación para deshacerla sin remordimientos unos pasos después. En
este ir y venir de construcciones y reconstrucciones se desgrana, empero, poco a poco, el
triunfo de esa inteligencia en acción que gobierna el crecimiento, nunca lineal, del poema.
Desde el punto de vista retórico, se podría decir que el poema conversa consigo mismo, y
que por eso, en una suerte de desdoblamiento interior, al discurso serio y hasta solemne de
los dos grandes movimientos que forman el poema, tramado de modo preponderante en
endecasílabos, opone enseguida sendas secciones juguetonas en arte menor, que vuelven a
decir "lo mismo" (o casi lo mismo) que las tiradas serias habían dicho, pero que lo hacen
aportando la tesitura de cierto modo cómica del comentario. De tal suerte, las "verdades"
establecidas en los dos grandes períodos discursivos de que consta el poema, resultan
relativizadas gracias al "intermedio de las flores" y al "baile del diablo" que establecen una
suerte de contraparte, o mejor dicho, de "contrapunto", entre ingenuo y sarcástico, que sirve
para aflojar la tensión del discurso poético, y también, lo que no es poca cosa, para
completar el sentido.
Se podría decir que el verdadero nombre de este sistema de oscilaciones es ironia.
La ironía entendida no sólo como una forma de la corrosión y la destrucción del sujeto, sino
como posibilidad positiva de la conciliación y la trascendencia. Como lógica general de un
texto que, pese a sus escabrosidades, avanza de un menos a un más, de lo negativo a lo
positivo, del ensimismamiento a la apertura, de la depresión a ¡;- exaltación; en suma: de un
estado de caída a uno de elevación. Que de la carga de la existencia, con sus notas de
aburrimiento, angustia y desesperación, como se mostró al principio de este capítulo, logra
transitar hacia la ligereza.

ahíto-: ..•" Me detuve al principio de este capítulo en la repercusión que tiene este adjetivo en la configuración
del escenario inicial del poema.

155
 El primer canto de Muerte sin fin, es decir, los cuarenta y nueve primeros versos del
poema, contienen ya un apretado resumen de esta lógica maestra que gobierna el
crecimiento del texto. ¿Con qué comienza el poema? Con la condición "sitiada", vale decir,
"encarcelada" del personaje. Lleno de mí, sitiado en mi epidermis.: El personaje se
encuentra aprisionado en su prisión corpórea, oprimido por las rejas de hierro de su piel,
que es acaso la más terrible de las cárceles, porque se trata de una cárcel constitutiva, que él
mismo se ha puesto a sí mismo, o todavía peor: en la que él se encuentra atrapado antes de
cualquier acto de reflexión. Los versos finales de la estrofa, una vez que el sujeto se ha
reconocido en la imagen sorprendida del agua, y que la figura del vaso ha quedado fijada en
el texto, introducen un contrapunto. Aunque el estado aprisionado del personaje, de algún
modo, se mantiene, resulta "aligerado" por una mueca irónica. El agua (previsible trasunto
del personaje) también se encuentra "encarcelada". ¿Dónde? ¿Por quién? Por el vaso de
agua. Sonriente, Gorostiza constata esa libertad enardecida / que se agobia de cándidas
prisiones... Al hacerlo, retoma el ahogo inicial del personaje, pero lo comenta con una pizca
de ironía. Es como si dijera: está bien, pero no es para tanto.
El "dios inasible" que ahoga al personaje desde los primeros versos del poema... en
realidad lo ahoga en cándidas prisiones. Se trata --así entiendo lo que adelanta Gorostiza--
de una cárcel ingenua, "blanca", de la que no hay que lamentarse demasiado. No es (como
se pudo haber creido) para desgarrarse las vestiduras. El "intermedio de las flores", vuelve
sobre el asunto, y le confiere, si es posible decirlo, una "ligereza" todavía mayor. Insípida,
incolora, inodora, insignificante, el agua se ahoga --como asienta el dicho popular-- en un
vaso de agua. Pobrecilla del agua --escribe Gorostiza--... que se ahoga, / ay, en un vaso de
agua. Además de la agudeza conceptista, que atreve el prodigio de ahogar al agua ... [en un
vaso de agua!, y de la sabia incorporación de un refrán popular, por el que se señala la
evaluación desproporcionada de una situación, lo que a mí se me impone es el giro irónico
del remate, el cual confirma, aunque con otros términos, los versos conclusivos del canto
inicial. Gracias a este giro, la presunta estancia en el calabozo revela ser producto del
engaño o la ofuscación. Una de las consecuencias de vivir en un mundo invertido. Al sujeto
agobiado lo único que le hace falta es darse cuenta que esas cárceles de las que se lamenta,

156
no son 5100 cándidas prisiones de las que es posible escapar. De las que ya empezó a
escapar, de hecho, a partir del momento de la anagnórisis.

157
V. LA VICTORIA INTELECTUAL SOBRE LA MUERTE

Todo lo que es definido como valor y todo lo que merece ser definido
como valor apunta hacia la eliminación y superación de la muerte.
Hermano Broch

¿Decir ritmo es decir trascendencia? ¿Es presuponer una promesa, algo que está por venir,
en cuya espera perseveramos? En El arco y la lira, Octavio paz ha escrito: "El ritmo
engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga
«algo». Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo,
aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el
ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un
sentido.,,176 Si no interpreto mal, se podría decir que para paz el ritmo es una forma de la
trascendencia, una tentativa por salir de sí y de acceder a lo otro, con mayor razón si ese
"otro" nos es de alguna manera desconocido. ¿Hacia dónde se dirige el poema de
Gorostiza? ¿Cuál es esa "otra orilla" a la que intenta acceder Muerte sin fin? Todo apunta a
que el propósito de Gorostiza puede resumirse en la fórmula de una antítesis: conciliar lo
inconciliable. Al enfrentar a sus lectores con el nudo de fuerzas encontradas que
constituyen el universo, al poner de relieve el sueño universal dentro del que transcurre, en
una suerte de morir absorto, la vida toda del hombre, así como el constante perecer
enérgico a que están sometidas las cosas en este mundo, incluyendo, por supuesto, por más
que no sea una cosa, al hombre mismo, Gorostiza no abriga otro propósito que el de
reconciliarnos con el hecho brutal de la muerte.
¿La empresa de Gorostiza se limita a contender con la muerte? Esto solo bastaría,
me parece, para que admiráramos la firmeza del trazo y la seriedad de un empeño que se
propondría, ni más ni menos, encarar esa irrealidad, la más espantosa de todas, según un

176 Octavio Paz, El arco y la lira México, Fondo de Cultura Económica, 1970, p. 57

158
citado pasaje de Hegel en la Fenomenología del espíritu. l 77 El poema de Gorostiza,
empero, pretende ir más allá. Si bien la primera gran sección del poema se mantiene dentro
de los terrenos de una disquisición acerca de la finitud, la segunda gran sección monta un
dispositivo de carácter regresivo que conduce a todos los entes del universo hacia su fuente
primera, y acaba fundiéndolos con el Creador. La dirección hacia la que se dirige el poema
revela un poderoso sentido de la trascendencia. Tenía razón Jorge Cuesta cuando en la
segunda de las reseñas que escribió en tomo al texto de su amigo José Gorostiza, indicaba:
"En la segunda parte de la poesía yo recomendaría que se viera el proceso de la
reconciliación de los místicos amantes. Y habría oportunidad de señalar en ella una
originalidad mística que hay razones para considerar con asombro.,,178
Lo asombroso, si se me permite interpretar a Cuesta, es lo siguiente: que en lugar de
describir la fusión de un individuo con la divinidad, tal y corno se la considera de manera
habitual en la literatura místíca (San Juan de la Cruz, Santa Teresa, etc.), Gorostiza pone en
escena una verdadera comunión cósmica, que, hasta donde se sabe, carece de antecedentes
en nuestra tradición. No es una persona, sino el universo todo, por decirlo así, con sus
plantas, sus animales y sus piedras, el que se licúa y acaba convirtiéndose en un fecundo río
de enamorado semen que retorna a la matriz originaria, cancelando de tal modo la distancia
que existía entre las criaturas y Dios.
Esta fusión cósmica, este acto de amor por medio del cual las criaturas acaban
reintegrándose al Espíritu de Dios, disolviéndose así en el seno originario, es sin lugar a
duda el aspecto más memorable del poema. Lo que llevo dicho basta para que se entienda
que, aunque gobernadas por la lógica de la reiteración, la primera y la segunda sección del
poema tienen contexturas diferentes. Mientras que la primera gran sección es en mucho
disquisitiva, especulativa, la segunda se torna narrativa. La primera consiste en una
especulación intelectual, formada antes que nada por una trama de razonamientos; la
segunda, en una escenificación imaginaria, que culmina con el relato (y esto la acerca tanto
al cuento maravilloso como al mito) de un remolino cósmico por medio del cual los
elementos todos del universo emprenderían un viaje de regreso, como lo apunta el mismo

177 Véase supra, cap. In

159
Gorostiza, al origen fatal de sus orígenes. Tanto la tesitura intelectual de la primera
sección, que la aproxima al razonamiento filosófico, como el tejido narrativo e imaginario
de la segunda, desbordan cada cual a su modo los procedimientos propios de la poesía lírica
que, como se ha visto, Gorostiza entiende como una limitación.
La prioridad absoluta en el poema, la tiene la inteligencia. El primer indicio de ello
se 10 encuentra en los epígrafes escogidos por el autor. Los tres epígrafes están tomados de
los Proverbios, uno de los llamados libros sapienciales de la Biblia, y todos ellos se
refieren, esto no es casual, a la inteligencia. Digo mal: en ellos habla la inteligencia,
revelándose como un personaje satisfecho de sí, que toma la voz para proclamarse coma
una esencia muy especial, Transcribo el primero: "Conmigo está el consejo y el ser; yo soy
la inteligencia; mía es la fortaleza." (8.14) No me detengo en las implicaciones de este
pasaje bíblico, que vincula la inteligencia con la fortaleza, el consejo y el ser. ¿Quiere decir
que sin inteligencia no hay ser, y que un incremento en la inteligencia es también un
incremento en el ser? El segundo epígrafe, en mi opinión, es todavía más efectivo que el
anterior, pues establece una primacía en el tiempo: la inteligencia es la compañera o la
ayudante de Dios, y ha sido creada, por decirlo así, por más que esto pueda implicar una
paradoj a, antes que la misma creación. Esta antelación en el tiempo, establecida en la
Biblia, le otorga a la inteligencia un privilegio por encima de todas las criaturas, tal y como
se desprende del texto escogido por Gorostiza, el cual dice: "Con él estaba yo ordenándolo
todo; y fui su delicia todos los dias, teniendo solaz delante de él en todo tiempo." (8.30) El
sentido de este epigrafe, del que destaco la frase: con él estaba yo ordenándolo todo, se
comprende mejor si se complementa con la lectura de otros tramos pertenecientes al
contexto, me refiero a los versículos 24 y 25 del mismo capítulo de los Proverbios: "Antes
de los abismos fui engendrada; antes que fuesen las fuentes de las muchas aguas. Antes que
los montes fuesen formados, antes que los collados, ya había sido yo engendrada." El que
es primero en el tiempo, es primero en derecho, reza una máxima. El haber sido creada
primero que la tierra y los cielos, le habría dado a la inteligencia el privilegio extraordinario
no sólo de "acompañar" al creador en su magna obra, sino de proporcionarle a éste, si lo

m "Una poesía mística", en Jorge Cuesta, Poesía y crítica, p. 342 Esta reseña se publicó inicialmente el 15 de
febrero de 1940 en la revista Romance, que animaban los "transterrados" españoles.

[60
entiendo bien, una suerte de alegría permanente. Por eso señala: "y fui su delicia todos los
días, teniendo solaz delante de él en todo tícmpo."!"
El tercer y último epígrafe, refuerza lo que se lleva dicho y añade una advertencia de
tipo moral: "Mas el que peca contra mí defrauda su alma; todos los que me aborrecen aman
la muerte." (8.36) Quien aborrece la inteligencia, podría decirse, ama la finitud, y se
conforma por lo tanto con el estado "caído" del hombre. Si quien peca contra la inteligencia
se abandona en brazos de la muerte, se colige que aquél que sepa honrarla logrará
remontarse por encima de ella. ¿Quiere decir que logrará trasladarse a la otra orilla? Me
parece que si se lee al positivo. esto es, invirtiendo el sentido gramatical (pero no el
intelectual) del enunciado, el todos los que me aborrecen aman la muerte sugiere una
vinculación entre inteligencia y ser, entre pensamiento y trascendencia. Esto traduciría, en
términos positivos, que honrar a la inteligencia es otra manera de honrar al ser, y de
conjurar, en consecuencia, así sea por medios puramente especulativos, el pavor de la
finitud. Como puede mostrarse, esta última posibilidad se vislumbra al concluir la primera
gran sección del poema.
Quiero creer que, más allá de su unidad temática, estos epígrafes son un elocuente
indicador de lectura. Señalan que el poema de Gorostiza, lo mismo que sus preocupaciones
intelectuales, se ubican dentro de un terreno exegético muy preciso. Este terreno, tal y
como lo sugieren los epígrafes, es el de la cultura judeocristiana, y de modo más específico,
una noción de Dios y de la creación del mundo que deriva de esta cultura y que tiene su
fuente primordial en el texto bíblico. El hecho de que todos los epígrafes están tomados de
la Biblia, es una presunción muy fuerte a este respecto, que se refuerza cuando uno constata
en el poema la recurrencia, unas veces implícita, otras explícita, de motivos relacionados
con este texto fundamental. Pueden mencionarse, en este sentido, los aleluyas que cierran
cada una de las grandes secciones de la composición; la referencia a la golondrina de
escritura hebrea; la definición de los hombres como peces del aire altísimo, que recuerda
el pasaje de los pescadores en el Nuevo Testamento; las alusiones al pecado, a los ángeles
caídos, a las criaturas, a Francisco de Asís, al árido paraíso sin manzana, a la gracia

179 Si se toma el asunto a la letra, podría decirse que los Proverbios "corrigen" al Génesis. al agregar un

elemento que este último no contemplaba. Este elemento suprasensible no es otra cosa que la inteligencia, lo

161
original ya la costilla adánica, y, para no prolongar el catálogo, las diversas apariciones del
nombre de Dios, entre las que destaca, por su vinculación con el segundo versículo del
Génesis, la mención al Espíritu de Dios que flotaría solitario sobre las grandes aguas. 1SD
Esta mención es absolutamente estratégica, pues aparece justo unos cuantos versos antes de
la conclusión, en el clímax del poema, con lo que se insinúa un círculo intertextual que
llevaría del cierre aniquilante de Muerte sin fin a los versículos iniciales del Génesis,
aquellos en que se relata la situación del cosmos en los primeros instantes de la Creación.
Lo que la anterior vinculación sugiere es una suerte de eterno recomienzo; así, el poema de
Gorostiza reinstalaría, no importa que de modo imaginario, el escenario de la nada a partir
del cual puede suscitarse, una vez más y hasta el infinito, esto es, con cada lectura del
. . dIe
poema, e1misteno .• ISI
e a reacron.
Aunque lo primero que viene a la mente cuando uno recuerda Muerte sin fin es la
alegoría del agua y el vaso, sin duda una de sus imágenes más recordables, el personaje que
domina en la primera mitad del poema es la inteligencia, aunque habría que aclarar que se
trata de la inteligencia finita del hombre. Dos versos, precedidos de sendas exclamaciones,
se quedan grabados en la memoria como testigos de lo anterior. El primero dice: ¡Oh
inteligencia, soledad en llamas! El otro es acaso todavía más dramático, pues sugiere una
radical incapacidad para salir de sí y para trascender: ¡oh inteligencia, páramo de
espejos...! Más allá de una probable resonancia de este último verso con el título del poema
más famoso de T. S. Bliot, La tierra baldía (traducido como El páramo en la revista
Contemporáneos), este páramo de espejos permite adelantar que para Gorostiza la
inteligencia del hombre (a diferencia de la divina) está condenada a la esterilidad. Aunque
capaz de concebirlo todo, la inteligencia no crea nada, se limita a reproducir lo que ya
existe previamente al modo de los espejos.

que los griegos señaladamente a partir de Anaxágoras llaman el nous.

130 En el catálogo de referencias bíblicas del poema, habría que incluir el adjetivo "providente", el sustantivo
"salmo" (en el verso: "mas no le basta ser un puro salmo"), la noción de "fruta prohibida" y alguna metáfora
como "incienso de sonido".
131 El texto del Génesis al que remite el poema de Gorostiza es el siguiente. "Y la tierra estaba desordenada y
vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas"
Lo que sigue es la creación de la luz: "Y dijo Dios: sea la luz; y fue la luz. Y vio Dios que la luz era buena; y
separó Dios la luz de las tinieblas" (Génesis 1.2A) Referir el misterio de la Creación, no es sino retomar la

162
 Con esta nota de pesimismo se diría que concluye la primera gran sección del
poema. Paradójicamente, yo sostendría, y en esto estriba la complejidad del poema, que no
deja de escucharse en esta conclusión, si se aguza el oído, una disimulada nota de alabanza
a la inteligencia, y en particular, a la inteligencia finita del hombre, capaz de vencer pese a
su indigencia a la finitud. Para mostrarlo es preciso retomar el itinerario que nos propone el
texto.
LA ALEGORÍA DEL VASO DE AGUA
Las bodas del agua y el vaso son la primera estación en el itinerario. Gracias al vaso
que la contiene, y que la constriñe en el rigor de la forma, el agua, por naturaleza informe,
adquiere consistencia. Esta dialéctica entre la sustancia (siempre perdediza) y la forma, que
sólo se realiza en cuanto tal en la medida en que da albergue a la sustancia, constituye uno
de los hallazgos más fascinantes del poema. Para aludir a esta dialéctica, Gorostiza no duda
en insertar, entre paréntesis, lo que sería el primer guiño metapoético de su texto. No sólo
escribe una paradoja, necesita dejar constancia que sabe que la escribió. Cito el primer
fragmento vinculado con esta interrelación:
No obstante --oh paradoja-- constreñida
por el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma.
La paradoja, como digo, está construida y declarada a la vez, como asegurando que
el lector del poema se percate de lo que sucede. El rigor, en lugar de dar la vida, como se
sabe, suele matar, asfixiar, estrangular. Lo que el poema de Gorostiza subraya es que el
efecto en este caso es al revés, por eso inicia con una conjunción adversativa: no obstante.
A pesar de que la constriñe, el vaso confiere al agua tanto forma como claridad. Lo anterior
no es poca cosa, sobre todo si se tiene en mente que el punto de referencia de Gorostíza, por
muy remoto que parezca en el tiempo, no es otro que el caos primigenio de la materia, o
bien, para atenerse a la letra del texto bíblico, las grandes aguas revueltas de los tiempos de
la Creación, el agua informe surgida del abismo. Cuando el verso de Gorostiza menciona el
rigor del vaso que la aclara, presupone --sin mencionarlo, por supuesto-. una turbiedad

pregunta que se hizo una vez Heidegger: "¿Por qué hay ente y no más bien nada?" Véase Martín Heidegger,
¿Qué es metcfisica? Buenos Aires, Editorial Siglo XX, 1974, p. 56

163
originaria, que es quizás la de estas aguas revueltas que fluyen sin orden y sin concierto,
como si acabaran de brotar de las profundidades. Gracias al vaso, dirá un poco más
adelante Gorostiza, el agua se convierte en una rotunda flor de transparencia. Es obvio que
esta transparencia es una conquista del rigor implícito en el vaso.
Lo que sigue es todavía más interesante, y permite subrayar el carácter alegórico de
la contraposición. El agua, depositada en el vaso, experimenta ahí una serie de mutaciones,
casi todas ellas de naturaleza positiva. ¿De qué orden son estos cambios? Que lo digan los
versos:
En él se asienta, ahonda y edifica,
cumple una edad amarga de silencios
y un reposo gentil de muerte niña,
sonriente, que desflora
un más allá de pájaros
en desbandada.
La plenitud del ritmo temario indica que debe prestarse atención a lo que aquí se
dice. Albergada ahí, en el vaso, sometida al rigor de la forma, según indica el verso, el agua
se asienta, ahonda y edifica. El primer verbo se relaciona con sedere, estar sentado. Asentar
sería colocar algo de modo que quede firme; fundar, establecer, pero también sedimentar.
En el vaso, el agua se establece, se funda y se sedimenta; en este último verbo aparece de
nuevo la nota de lo claro y lo transparente. El Diccionario de mejicanismos de Francisco J.
Santamaría, resume: "Asentar una forma". A lo que agrega, en asuntos de imprenta:
"Colocarla en la losa de la prensa, y poner el modelo, punturas, alzas, etc., hasta dejarla
lista para el tirado." Durante varios años, como se dijo antes, Gorostiza estuvo vinculado a
las labores de la impresión, como editor de la revista El Maestro y a la vez como
responsable de los libros de la Editorial Cultura. Es probable que resuene en esta palabra su
familiaridad con los menesteres de la imprenta. ¿Del agua, debidamente serenada, tendrían
que brotar signos? ¿Por qué no? La asociación parece metida con calzador, y uno se
pregunta que tiene qué ver el agua en el vaso con las tareas de la impresión. El vínculo, sin
embargo, no resulta tan arbitrario si se tiene en cuenta, primero, que el verso inmediato
refiere que el agua cumple una edad amarga de silencios, con lo que se alude a una suerte

164
de sentencia que, mientras dure esta "edad", condenaría al agua a guardar silencio; esto
implica, por contraposición, que en algún momento el agua podría "hablar"; no se antoja
tan arbitrario, en segundo lugar, si se considera que diez versos más adelante Gorostiza
referirá, abundando en el mismo motivo: marchito el tropo de espuma en la garganta, con
lo que indicaría, de algún modo, que el agua "quiere hablar" (¿podría entenderse de otro
modo?), y que el testimonio indubitable de este "querer", no importa que frustráneo por el
momento, es el tropo marchito de espuma que se forma en su superficie.
Más allá de estos signos, los dos verbos que siguen señalan crecimientos opuestos:
hacia el fondo y hacia lo alto. Se ahonda, quiere decir, profundiza, echa raíces, consolida,
cimienta. Este ahondar, en lugar de contradecir, complementa el arquitectónico edifica que
viene enseguida, pues la firmeza de un edificio depende, como se sabe, de la cimentación.
¿Un agua que se asienta, ahonda y edifica? En este punto resulta evidente que el
agua de Gorostiza no es en estricto sentido agua, sino una metáfora ... de otra cosa. Se
edifica una casa, se edifica un rascacielos... pero el agua no se edifica, esto es definitivo. La
expresión, tomada en sentido literal, resulta absurda, y carece como tal de significación.
'~

Esta agua que se edifica, me recuerda los pasajes en los que Paul Ricoeur analiza frases
como "ángelus azul" y "manto de dolor" tomadas del lenguaje de la poesía. Según establece
Ricoeur: "la estrategia del discurso por medio de la cual la expresión metafórica obtiene su
resultado es absurda. Este absurdo se revela con el solo intento de interpretar literalmente la
expresión. El ángelus no es azul, si el azul es un color; el dolor no es un manto, si el manto
es una prenda hecha de tela. Así entonces, la metáfora no existe por sí misma, sino dentro y
a través de una interpretación. La interpretación metafórica presupone una interpretación
literal que se autodestruye en una contradicción significativa. Es este proceso de
autodestrucción o transformación el que impone una especie de giro a las palabras, una
extensión del significado, gracias a la cual podemos comprender cuándo una interpretación
literal sería literalmente disparatada." 182
De tal suerte, al leer de modo figurativo el enunciado, la interpretación propone un
sentido que restablece la coherencia, si es que ésta estuvo alguna vez amenazada. El

Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, México, Siglo XXI Editores,
182
1998, p. 63

165
absurdo se autodestruye para que la expresión, y el sentido de los términos empleados en
ella, se tornen significativos. Lo que vale para el agua, por supuesto, es también aplicable al
vaso. Estos términos correlativos no podrían entenderse en el poema de manera literal, so
pena de incurrir en absurdos. Todos los críticos del poema han visto, aunque difieran entre
sí en puntos específicos, este carácter alegórico. Para Ramón Xirau, por ejemplo, el agua es
una representación de "lo informe, lo móvil, lo vital"; mientras que el vaso, en cambio, lo
sería de la forma y la inteligencia. Para Andrew P. Debicki, el agua es a la vez una
representación de la materia informe y del "sí mismo ti del protagonista; mientras que "el
vaso viene a simbolizar la forma, Dios y las fuerzas organizadoras del mundo." Elsa
Dehennin, por su parte, sostiene: "El vaso se convierte explícitamente en el símbolo de
Dios (....) Al distinguir de modo simbólico el vaso del agua, el continente del contenido, el
poeta pretende evocar las relaciones entre Dios (con mayúscula) y el alma humana. ti No
piensa de manera muy diferente Jaime Labastida, cuando sostiene que el vaso y el agua
indican "la oposición constante entre forma y contenido (...), entre fijeza e inmovilidad. En
este sentido --continúa Labastida-- el hombre es equiparable al agua y Dios al vasO. n 183
Una lectura alegórica, sin embargo, en la medida en que se cierra y se toma
dogmática, también puede incurrir en parecidos errores a los de una lectura literal, y
conducir por lo tanto al absurdo. Aunque la vinculación entre el agua y el hombre (o bien,
su alma) no ofrece, a mi parecer, mayor dificultad, en cambio la identificación entre el vaso
y Dios, destacada por la mayoría de los comentaristas, peca de apresuramiento y desvirtúa
una de las propuestas centrales del poema de Gorostiza, a saber, el carácter inasible de
Dios, un ser que de modo permanente se "oculta" a la mirada y quizás hasta a la
comprensión intelectual de los hombres. Identificar, sin mayor trámite, a Dios con un vaso,
esto es, con una cosa mundana y perecedera, por simbólica que sea esta identificación,
supone recaer en una suerte de fetichismo de la imagen que no embona con la alta

183 Véase Ramón Xirau, Poesía iberoamericana contemporánea, p. 63; Andrew P. Debicki, La poesía de José
Gorostíza, p. 62; Eisa Dehennin, Antithese, oxymore et paradaxisme. Approches rhétoriques de la poésie de
José Gorostiza, p. 79 (traducción mía) y Jaime Labastida, El sueño, el amor y la muerte en la poesía
mexicana. México, Editorial Novara, 1974, p. 78 En el mismo sentido se pronuncia Mónica Mansour: "De
inmediato se establece la equivalencia ya sospechada entre el vaso y Dios (...) Y se subraya la equivalencia
entre el <calma perdidiza» (nuestra, del hombre) y el agua. La relación entre el vaso y el agua es la misma
que entre Dios y el hombre." Véase Mónica Mansour, "El diablo y la poesía contra el tiempo", en José
Gorostíza, Poesiay poética. México, Colección Archivos, 19&9, p. 230

166
contextura intelectual del poema. Supone ponerle medidas a lo inconmensurable, volver
representable lo que por definición es irrepresentable. Trivializa, en una palabra, una
noción que pertenece al reino de lo suprasensible. En la base de este error --si esto pudiera
traducirse en términos filosóficos-- se encuentra la confusión de lo óntico con lo
ontológico. El ser, lo indecible, se convierte en una cosa, y sobre las orejeras de la cosa
pueden colocarse colguijos al gusto de cada quien. Ello constituye desde mi punto de vista
una simplificación que corrompe el significado del texto.
Lo cierto es que la contraposición entre el vaso y el agua adquiere casi de irunediato
en el poema de Gorostiza un dinamismo característico, que no admite punto de reposo, y
que desmiente por lo mismo la pretensión de otorgar significados fijos a los términos
implicados. Por eso la línea cumple una edad amarga de silencios, en que el verbo
"cumplir" podría tener los acentos ominosos de una sentencia, que condenaría al agua (es
decir, si se acepta la lectura de Debicki, al protagonista del poema, aunque también podría
ser el "alma humanan en general, según postula Dehennin) a gastar un prolongado periodo
de tiempo en el mutismo más espantoso, propio de la tumba o la lóbrega cárcel, se
complementa y contrasta, de inmediato, con una imagen de tintes positivos, en la que esta
misma agua experimenta un reposo gentil de muerte niña, / sonriente, que desflora / un
más allá de pájaros / en desbandada. Entre caída y elevación, entre desplome y epifanía.
hay la mínima diferencia de un verso. Esto se debe a que los contrarios van juntos. De tal
suerte, la edad amarga de silencios (que podría evocar profundidad inerte) tiene su
contrapunto imnediato en ese reposo gentil de muerte niña (que evoca placidez y que hasta
desgrana una sonrisa que se eleva, casi como una oración, hacia el infinito). En ambos
momentos el sentido dominante es la muerte, entendida como mutismo, sólo que en donde
el primero se antoja pesimista, de cara a la tierra, el segundo insinúa la posibilidad de una
trascendencia que tira hacia lo alto. La sonrisa de esta muerte tempranera, precoz, desflora
(y no habría que inadvertir la conjunción de violencia y sexualidad contenida en el verbo)
una realidad trascendental, es decir, hace visible un más allá que de otra manera no podría
columbrarse, pero no lo hace a la manera del filósofo, engendrando una idea, sino a través

167
de lo que insinúa el dibujo sensible de unos pájaros surcando el firmamento. 184 Todo el
temperamento poético de Gorostiza podría resumirse en estas líneas.
Se diría que desde el punto de vista intelectual lo que intenta mostrar Gorostiza es
una dualidad en tensión permanente. El poeta vuelve una y otra vez alleit motiv del agua y
el vaso, pero al hacerlo, recurre a un delicioso arte de la variación, por la que agrega en
cada reiteración nuevos matices que enriquecen la dualidad y su conflicto. En el siguiente
pasaje sustituye vaso, por una sugerente red de cristal; desplaza el rigor que constriñe por
el verbo estrangular, que ahoga de modo más drástico aún; crea una metáfora dentro de la
metáfora, al invocar el agua de un espejo, en la que el carácter reflejante del espejo residiría
en una cualidad "acuosa", que éste acaso tomaría prestada de los estanques; pero sobre
todo, encuentra una pasmosa manera de elogiar la belleza del agua, no agregándole un
collar de atributos, sino ponderándola por lo que ella es:
En la red de cristal que la estrangula,
allí, como en el agua de un espejo,
se reconoce;
atada allí, gota COn gota,
marchito el tropo de espuma en la garganta
i qué desnudez de agua tan intensa,
qué agua tan agua,
está en su orbe tornasol soñando,
cantando ya una sed de hielo justo!
La nota del reconocimiento vuelve a aparecer en estos renglones, pero revestida de
una finura. La metáfora de la metáfora revela aquí una particular eficacia. Ahora el agua
(alegórica) del vaso, se reconoce en el agua (de un espejo), con lo que se cumple la premisa
analógica de los románticos que establece que sólo lo semejante conoce a lo semejante.

184 No habría que desestimar este recurso de GOTOSÜza a la tradición mexicana de la muerte niña. Este ritual
mexicano, que rescata (y a su modo celebra) la inocencia infantil, y que sostiene que los niños al morir se
convierten en angelitos y van directamente al cielo, otorga la nota positiva que le sirve a Gorostiza para
contrastar el amargo mutismo del verso inmediatamente anterior. En algunas COmunidades rurales, como
documenta Carl Lumholtz en El México desconocido, cuando muere un niño los padres lo entregan de buena
voluntad al cielo, porque es un ángel. "Es por eso que encienden cuetes y bailan alegremente, sin llorar por él,
para que el chico pueda entrar en el paraíso y no tenga que regresar a recoger las lágrimas." Véase la revista
Artes de México, dedicada a "El arte ritual de la muerte niña", núm. 15, 1992 (2 a • ed. 1998)

168
Novalis, el gran romántico alemán, sostenía: "la mismidad es el fundamento de todo
conocimiento (...) Así como el ojo sólo ve ojos, asimismo el intelecto sólo ve intelecto; el
alma, almas; el espíritu, espíritus, etc." Al comentar este pasaje, Walter Benjamín concluye:
"donde no hay autoconocimiento, no hay conocimiento en absoluto.v'P Por eso el agua
gorosticiana se conoce (y, por extensión, se reconoce) en el agua. Si la agudeza impresiona,
no impresiona menos la forma en que el poeta se refiere a dicho primordial elemento. ¡Qué
agua tan agua!, exclama el poeta, como incapaz de encontrar un calificativo, una
comparación, esto es, como ponderando de tal forma la perfección cumplida de esta agua
que toma forma en el vaso, que no encuentra nada mejor con qué relacionarla sino consigo
misma, Lo que me gustaría destacar aquí es la maravilla del agua en cuanto tal, la cual
adquiere -cgracias, cuando menos en parte, a la red de cristal que la estrangula-: una
desnudez tan intensa que no puede decirse nada más.
El carácter admirativo del pasaje no debe hacemos olvidar el concepto que 10
gobierna. Se trata del concepto de perfección cumplida. Nunca el agua había sido tan
perfectamente agua, parece decir el poeta, como en este momento en el que el agua...
asentada... estrangulada... se reconoce en el "agua gemela" del espejo proporcionada por el
vaso. Podría agregarse, prolongando el paralelismo, que nunca el vaso había sido tan vaso
como en este momento de perfección.
La nota que falta agregar, para redondear el pasaje, es la del tiempo. Esta agua tan
agua de la que habla Gorostiza es un agua en el tiempo, que interioriza el tiempo y que se
transforma con é1. 1&6 El minucioso se asienta, ahonda y edifica, en el que me detuve hace
un momento, presupone el concurso del tiempo, sin el cual no podría darse ninguna suerte
de maduración. Como lo presupone ese marchito el tropo de espuma en la garganta, que
atribuye al agua una posibilidad de hablar que se habría frustrado, quedando, como testigo

1&5 Walter Benjamín, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, pp. 87-88 Una noción muy

parecida, sin embargo, puede remontarse a Plotino, acaso el filósofo predilecto de Vasconcelos, quien
sostenía: "Jamás el ojo humano hubiera percibido el sol si antes no hubiera tomado su forma, C...) debe haber
analogía entre el sujeto que conoce y el objeto que es conocido." Véase Plotino, Selección de las Enéadas.
México, Secretaría de Educación Pública, 19&& (Facsimilar de la la. ed. de 1923), pp. 1l9~ 120
186 Se podría decir, de prímera intención, que el agua "encarcelada" dentro del vaso de Gorostiza, es lo más
alejado que puede haber de la noción heracllteana del agua como el fluir de un río en el que no es posible
bañarse dos veces. La paradoja gorosticiana es que el agua en el vaso, en su aparente inmovilidad, tiene tanta

169
del intento, un tropo de espuma languideciendo en la superficie. La espuma, de tal modo, es
un resultado, y todo resultado se produce en el tiempo. Los dos últimos versos refuerzan el
indicado sentido de la temporalidad. Los gerundios, que implican duración, así lo
comprueban. Esta agua tan depurada, tan conforme con su esencia de agua a la que se
refiere Gorostiza, se encuentra soñando en su orbe tornasol, y además, como lo dice el
verso, cantando ya una sed de hielo justo. ¿Cómo es posible que el agua pueda cantar? Lo
hace en silencio, valga la expresión, y lo hace porque anticipa un acontecimiento que habrá
de venir. De otro modo no cantaría. Lo que al cantar anticipa es una sed de hielo justo, esto
es, un estado futuro de su propia materia, convertida en hielo. Un merecido descanso que se
alcanzaría en otro momento de la acción. Esta capacidad durativa y anticipativa del agua,
refuerza la noción de que se trata en todo caso de un agua en el tiempo, que crece y madura
con él.
No sorprende, bajo estas premisas, que Gorostiza agregue de inmediato, aunque
refiriéndose en esta ocasión al vaso:
j Mas qué vaso --también-- más providente
este que así se hinche
como una estrella en grano,
que así, en heroica promisión, se enciende
como un seno habitado por la dicha,
y rinde así, puntual,
una rotunda flor
de transparencia al agua...
Lo que en el agua es anticipación, para seguir con el trueque de palabras, en el
vaso es providencia. En el contexto judeocristiano del poema, el calificativo providente está
cargado de historia. Resuena en él, en efecto, uno de los atributos de Dios, evidente en la
frase Divina Providencia, que indica que Dios desde las alturas habría adoptado con
antelación las medidas para remediar tal o cual mal. Me quedo corto: la providencia

o más fluidez que la de los ríos. Todo ello gracias a la noción de un agua en el tiempo, y a las anticipaciones
que este ser en el tiempo hace posibles.

170
indicaría que el universo todo obedece a una finalidad presupuesta por Dios. 187 Que el vaso
sea providente, dejando de lado resonancias teológicas, querría decir que hay en él una
"disposición anticipada", una "previsión", una "precaución", en suma, un adelantarse
previsor a los tiempos que están por venir. Este futuro que de algún modo ya alienta en el
presente del vaso de agua, se hace patente en los versos siguientes, que refieren un
"henchirse" y un "encenderse" del vaso, que ya no cabe en sí de felicidad. El poeta
Gorostiza advierte, en efecto, que el vaso se hinche / como una estrella en grano, esto es,
como si el vaso contuviera no una estrella, sino el germen de una estrella que algún día
habrá de brillar; advierte, además, que el vaso está encendido en heroica promisión, frase
que confirma la idea de un advenir; este advenir consiste en una promesa (en la idea de
"promesa" está incluida la de anticipación), pero no una promesa cualquiera, sino una que
el poeta estima como dilatada, grandiosa, heroica en suma. ¿Cuál es esta promesa que el
poeta no duda en calificar como "heroica"? ¿Se anticipa en estos versos el tema de la
redención? ¿Y de qué redención se trata, en dado caso? Creo que lo correcto es dejar
flotando las preguntas, y permitir que sea el poema mismo el que, en otro momento, insinúe
la respuesta. Lo subrayable aquí es la sensación de plenitud que impera en el pasaje, una
plenitud que brota de la sola promesa, de la sola anticipación. Gracias a ella, Gorostiza
contempla el vaso de agua no sólo como un seno habitado por la dicha, sino de igual modo
como una rotunda flor de transparencia que la generosidad del vaso tributaría al agua que
en él se aloja.
El vaso, reitera Gorostiza, es providente. Ahoga y anticipa la vida. Con este motivo,
el segundo canto de la primera sección introduce una divagación de resonancias teológicas.
Gorostiza insinúa que la oquedad que nos estrecha, y que nos convierte en Islas de
monólogos sin eco, aunque se llama vaso, tal vez no sea sino Dios... que nos amolda el
alma perdidiza. Este vacío que asfixia, esta nada que estrangula, pero que a la vez amolda
el alma... puede ser Dios. Gorostiza, muy cauto, rehuye las expresiones categóricas. Tal
vez... Gorostiza refiere supuestos creíbles, no enunciados que puedan ser sometidos a las

IS7 El atributo de providente con el que se califica al vaso en esta sección del poema, no implica, como vengo
diciendo, una identificación entre éste y Dios. En dado caso apunta hacia uno de sus efectos. Habría que
recordar, para utilizar la terminología propuesta por Husserl, que un concepto como el de Días, equiparable en
este caso al de ser, carece de "correlato objetivo", por lo que resulta absurdo identificarlo con talo cual objeto.

171
tablas de la verdad. 188 El espacio azul que nos rodea pueden ser las vestiduras (o el rostro)
de un Dios que oculta su presencia pero que a la vez no deja de mostrarse, así sea de un
modo oblicuo, en el régimen del enigma, como si Se tratara de un personaje tímido,
reservado. Ya se vio, al analizar otra parte del poema, que a Dios es posible mirarlo sin
verlo a Él. La condición "huidiza" de Dios se reitera en este pasaje. Nos es imposible ver a
Dios, pero podemos mirarlo (por la vía indirecta de sus efectos) en cada una de sus
hechuras estrictas: por decir algo, en esta transparencia acumulada que tiñe de azul la
atmósfera circundante. Echando mano de una visión ingenua, y hasta infantil, a la que
recurre en varias ocasiones, y que es clave para entender el sentido de su cosmovisión,
Gorostiza convierte a Dios en un personaje escurridizo, inasible, que prefiere no mostrarse
tal cual. Insinúa Gorostiza:
El mismo Dios,
en sus presencias tímidas,
ha de gastar la tez azul
y una clara inocencia imponderable,
oculta alojo, pero fresca al tacto,
como este mar fantasma en que respiran
--peces del aire altísimo--
los hombres.
Lo que él pasaje sugiere es que el el ojo no puede ver el rostro de Dios... pero sí lo
puede columbrar el tacto. Dios gasta (verbo que en este caso es sinónimo de "ponerse") su
tez azul sabiendo bien que los hombres seremos incapaces de reconocerlo en esa tez, y que
a lo mucho diremos: jQué fresca está la mañana! Y seguiremos luego tan campantes,
ocupados en los quehaceres cotidianos. Alguna vez Calderón hizo decir a uno de sus
personajes: "¡Azul verdad, que miente! ¡Cristalina I mentira, que verdad dice aparente!" Se
diría que andamos perdidos en el mundo de los fenómenos, y que Gorostíza comparte esta
perplejidad calderoniana. No obstante, al precisar que estarnos incapacitados para ver a
Dios, sugiere que podemos sentirlo con el más rudimentario de los sentidos, el tacto, en el

lSS Es interesante observar que a menudo los comentaristas del poema "eluden" los modificadores, y
convierten 10 que debería ser insinuacionesen enunciados categóricos.

[72
modo de una frescura a la que todavía faltaría interrogar, pues se trata, según apunta el
texto, de una frescura análoga a la de ese mar fantasma en que respiran unos peces ávidos
de infinito. Dios, que se brinda a los sentidos fisicos del hombre en el momento mismo de
sustraerse, que obtura su presencia y la toma impalpable, algo deja de sus esquirlas.
Arrobados ante la transparencia acumulada, gozosos de experimentar la frescura de ese
viento que nos acaricia, no encontraremos en estas experiencias, por intensas que sean, la
presencia de Dios, en el sentido pleno de la palabra presencia... a lo mucho, columbraremos
que se trata del revuelo de sus vestidos. ¿Por qué? Gorostiza lo define en un verso: porque
de Dios lo que advertimos son sus presencias tímidas. La frase, me parece, tendría que
entenderse como un oxímoron, según lo que ya se ha dicho sobre el asunto, esto es, como
una antítesis embozada y que queda sin resolverse. Dios es una presencia que se "sustrae"
en el instante mismo en que se muestra. Es una presencia que no se presenta, para decirlo
en el lenguaje de la paradoja. En este sentido, se diría que Gorostiza concibe a Dios de
modo análogo a como algunos filósofos piensan el ser: como algo extraordinario que
siempre está ocultándose, y que, por tanto, nunca se da al hombre como presencia cabal. Lo
cual, en el fondo, es una bendición, pues creo que ningún ser pensante finito sería capaz de
resistir, sin morir en el acto, una impresión de semejante calíbre.l'"
Las presencias tímidas de Dios, como sostienen los versos de Gorostiza, se
manifiestan no sólo en esa tez azul, evocadora de su piel inasible, sino en una clara
inocencia imponderable... que resulta también inasible. Que Dios se exhiba en la forma de
una clara inocencia imponderable, esto es, de una inocencia que está más allá de cualquier
parámetro concebible, que esto es lo que significa la palabra imponderable, quiere decir
que la inteligencia del hombre no podrá comprenderla a cabalidad, por más que intente
apoyarse en la información dispensada por los sentidos. Se antoja decir que esta inocencia
imponderable no califica tanto al ser de Dios, sino, de modo acaso más poético, a uno de
sus efectos: la atmósfera circundante, la cual emerge ante los ojos del poeta como un mar

189 El tema de la "ausencia" de Dios no debe confundirse con el de "la muerte de Dios". En Gorostiza, como
se ha visto, la "ausencia" de Dios se asocia siempre con alguna forma, así sea refleja, de la presencia. Dios,
por ejemplo, no es una "oquedad", sino en dado caso una oquedad que nos estrecha, es decir, un vacio que se
hace presente en la forma de una opresión. La timidez de Dios no implica que él no sea; sólo que le gusta
ocultarse. En el Éxodo se atribuye esta timidez a Moisés: "Entonces Moisés cubrió su rostro, porque tuvo
miedo de mirar a Dios." Éxodo 3.6

173
fantasma habitado por peces, según metáfora que no puede pasar inadvertida. Los hombres,
sí se atiende este pasaje de resonancias evangélicas, no son sino peces del aire altísimo, que
habitan y respiran (así sea nada más por afán de infinito) en un mar portentoso que ellos
ignoran que lo es. Un mar que ellos no advierten porque rebasa con mucho sus endebles
parámetros. La referencia evangélica es la siguiente: "Andando Jesús junto al mar de
Galilea, vio a dos hermanos, Simón, llamado Pedro, y Andrés su hermano, que echaban la
red en el mar; porque eran pescadores. Y les dijo: Venid en pos de mí, y os haré pescadores
de hombres." [90
Peces del aire altísimo, resulta ser una expresión estratégica, que indicaría, si estoy
entendiendo bien, que los hombres para Gorostiza pertenecen en realidad a un aire
supericr.I'" Todo parece señalar que este aire superior es el cielo, de donde han venido ya
donde tienen que regresar. El hombre es un pez fuera del agua, que habita una patria
inhóspita, la tierra, llena de bellezas, es cierto, pero a la que no pertenece en su esencia,
sino de modo transitorio. Esta visión de los hombres como peces de una atmósfera altísima,
según los versos citados, al vincularse con el pasaje evangélico, señala una suerte de
"destino circular" que regiría la vida de las criaturas, pues anticipa de algún modo la idea de
que estos peces habrán de retornar alguna vez al cielo del que provienen, cosa que en efecto
sucede en los pasajes últimos del poema. ¿Cómo sabe Gorostiza que los hombres son peces
del aire altísimo? Acaso le basta con intuir hacia dónde enfilan sus ansias metafisicas, cuál
es la patria superior, por decirlo así, a la que se encuentran abocados. A la luz de este
"destino circular", adquieren un nuevo matiz tanto el desplome de ángeles caídos del
primer canto del poema, como la precisa definición del vaso como una red de cristal en la
que quedaría capturada el agua que ahí se contiene. Una red de cristal, no quiere decir otra
cosa que una red invisible (y a la vez providente), que garantizaría el tránsito hacia otras
esferas. 192

190 San Mateo, 4.18·19 Véase también San Marcos, 1.17-18

191 Aunque alude a un contexto muy diferente, no puedo dejar de asociar la frase de Gorostíza con un verso de
sor Juana en el Primerosueño: "en peces convirtió simples amantes". La mudez de los "peces" de Gorostiza,
en caso de existir, tendría que ser un resultado del arrobamiento.
192 Esta idea de un retomo a la patria originaria se encuentra en Plotino: "Nuestra patria es la región de donde
hemos descendido a este mundo; allí es donde habita nuestro Padre. Pero, ¿cómo retomar, qué medio emplear
para transportamos a él?" Véase Plotino, Selecciónde las Enéadas, p. 118

174
 LA NOCIÓN DE TIEMPO
Estudiosos como EIsa Dehennin han vinculado la presencia del agua en el poema de
Gorostiza con las enseñanzas de Tales de Mileto, filósofo griego para quien el agua era el
elemento primordial a partir del cual se habrían formado todas las cosas del universo. La
vinculación no es desafortunada, pero habría que tener en cuenta que el agua desempeña un
papel decisivo en el Poema del Gilgamesh, en la épica babilónica de la creación, e incluso
en diversos pasajes de la Biblia, de modo señalado en algunas partes de los Salmos y en el
texto del Génesis, al que Gorostiza se refiere de modo explícito en su poema. Una lectura
de los dos primeros versículos del Génesis, si puedo atrever esta interpretación, podría
concluir que el agua de los abismos es tan originaria que precede al acto mismo de la
Creación. Transcribo el pasaje: "En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra
estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de
Dios se movía sobre la faz de las aguas."193 Lo que el texto señala es que Dios creó en
primer lugar los cielos y la tierra, pero no dice nada acerca del agua, lo que podría hacer
suponer que ésta se encontraba ahí con antelación. La estrategia paralelística del segundo
versículo indica cómo se encontrarían esta tierra y estos cielos recién creados por Dios, y lo
que refiere es que la tierra "estaba desordenada y vacían mientras que las tinieblas cubrían
el abismo. A la anterior referencia se agrega un contrapunto mayestático: "el Espíritu de
Dios se movía sobre la faz de las aguas". Obsérvese que en ningún momento se indica, en
este segundo versículo, que las aguas fueron creadas, lo que podría reforzar la idea de que
se las presupone, y que se encontraban ahí desde una época inmemorial, acaso (aunque la
afirmación puede modularse) tan lejana en el tiempo como la presencia de Dios.
No sorprende esta preeminencia del agua en el texto bíblico si se piensa que éste
debe mucho a las antiguas tradiciones babilónicas y sumerias. Así como en la historia de
Eridú, en el principio "toda la tierra firme era mar", hasta que Marduk construyó una balsa
y sobre ella una choza de cañas que terminaría convirtiéndose en tierra, los Salmos, que
presuponen este relato, refieren que Yahweh "extendió la tierra sobre las aguas", y que "la

193 Génesis, 1.1-2

175
fundó sobre los mares. y la afirmó sobre los ríoS.,,194 No necesitaba, pues. Gorostiza,
recurrir de modo forzoso a Tales de Mileto para encontrar la noción, de la que él parece
hacerse eco, del agua como elemento primordial del universo. Tal noción podría derivarse
de los textos bíblicos que él frecuentaba.
El agua, esto parece evidente, juega un papel preponderante en el poema de
Gorostiza. Recordaré que el personaje del poema se reconoce en la imagen atónita del
agua; y que con este reconocimiento comienza hablando con propiedad el poema.
Recordaré las disquisiciones acerca del agua y el vaso que ocupan todo el primer
movimiento de la composición, con especial énfasis en la perfección cumplida de esa agua
que nunca habría sido tan agua como en el momento en que queda atrapada en la red de
cristal proporcionada por el vaso. Las metáforas que proponen que los hombres son peces
del aire altísimo, y que éstos respirarían, de modo concomitante, en un metafórico mar
fantasma, tienen fundamentos acuáticos. El agua interviene igual en las seguidillas que
sirven de intermedio jocoso en el poema: las flores que ahí hablan y que hasta dicen "yo",
no son sino banderolas acuáticas, que se habrían puesto de pie y engalanado de olores y
colores. No por nada este intermedio, en el que las flores se asumen protagónicas, está
situado en un jardín. 195 Todavía más: el clímax. con el que concluye el segundo gran
movimiento de la composición, no consiste en otra cosa que en la transformación de todas
las especies, hombres, piedras, animales y plantas, en un líquido muy especial homologable
con el agua, Convertidos todos los seres en un fecundo río de enamorado semen, se
restituyen por fin a sus túmidas matrices y se funden con el Creador. De tal suerte, como ya
se mencionó, el poema concluye justo donde comenzaba el Génesis, evocando el Espíritu
de Dios que flotaría solitario sobre las grandes aguas.!"
Gorostiza visualiza incluso el cuerpo y la conciencia de la criatura con la ayuda de
metáforas acuáticas. El cuerpo no sería, para Gorostiza, más que un ojo de agua al que

194 Salmos, 136.6 y 24.2 Para la relación de los textos bíblicos con otras tradiciones orientales, véase G. S.
Kirk, J. E. Raven y M Scbofleld, Los filósofos presocráticos. Madrid, Editorial Gredos, 1987, p. 142
195 No sería del todo remoto que esta escena "bucólica" montada por Gorostiza haya sido inspirada en los
versos de su amigo Carlos Pellicer que dicen: "Aquí no suceden cosas / de mayor trascendencia que las
rosas."
1% Nada excluye, en rigor, que estas grandes aguas del principio sean el resultado, a su vez, de una
licuefacción del universo, con 10 que se estableceria un circulo infinito que desborda toda capacidad de
cálculo.

176
encuentra manando. Es el fluir de la fuente el que explica el crecimiento corporal. Así, el
ojo de agua de su cuerpo, escribe Gorostiza, mana en lentas ondas de estatura / entre
fiebres y llagas.197 Aunque enfebrecido o llagado, no parece poca cosa concebir el cuerpo
del hombre como un epifoco generador de agua, que es, como se ha dicho, el elemento
primordial. La conciencia de la criatura, por su parte, se le aparece a Gorostiza también con
figuras acuáticas. Por eso refiere el río hostil de su conciencia, que no sería otra cosa que
aguafofa, mordiente, que se tira, incapaz de cohesión al suelo. Aparece en estos versos, no
sólo el agua (la conciencia) que se derrama, incoherente, incapaz de mantenerse junta por
un instante, y que por esto va a dar al suelo, sino una puntual descripción de aquello en que
consiste el proceso del pensamiento: pensar sería tanto como sumergirse en el río hostil de
su conciencia. Algo más: dejarse llevar por la corriente adversaria de este río, que piensa
cosas incongruentes y dolorosas, hasta que termina disuelto en la tierra. Se diría que el
intelectual Gorostiza habla en contra del intelecto, y en términos muy severos. Ahora bien,
la nota común en este "crecer" y este "desparramarse" es el tiempo. El ojo de agua del
cuerpo lo mismo que el río hostil de la conciencia no podrían fluir sin presuponer la noción
de tiempo.
El vaso de agua se revela en el poema como esa constricción cuya naturaleza es tal
que permite la existencia del tiempo. ¿Cómo sucede esto? De varias maneras. Ahí, en el
vaso que la contiene, la criatura amortigua su enojo, quiero entender por esto, amortigua la
angustia de estar vivo, se redondea como una cifra generosa, lo que quiere decir que
encuentra la misteriosa perfección del guarismo cero, y hasta se pone en pie, veraz, como
una estatua. Es el tiempo el que permite que el crecimiento exista, y que la criatura,
irguiéndose, comparezca de pie frente a las cosas, dueña de su verdad, para asumir así
frente a ellas su condición de criatura. Digo mal: no es el tiempo, es el vaso, el providente
vaso, por eso agrega ahí mismo Gorostiza:
¿Qué puede ser --si no-- si un vaso no?
Un minuto quizá que se enardece

I'n El saber popular indica, en efecto, que el cuerpo del niño "crece" durante los períodos de fiebre. Es
probable que esta connotación esté latente en el verso de Gorostiza Las llagas, en cambio, pueden remitir a
"la eterna herida de la existencia" de la que habla Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, cit. por Bolívar
Echeverria en Valor de uso y utopía México, Siglo XXI Editores, J998, p. 18

177
 hasta la incandescencia,
que alarga el arrebato de su brasa,
ay, tanto más hacia lo eterno mínimo
cuanto es más hondo el tiempo que lo colma.
Un cóncavo minuto del espíritu
Que una noche impensada,
al azar
y en cualquier escenario irrelevante
--en el terco repaso de la acera,
en el bar, entre dos amargas copas
o en las cumbres peladas del insomnio--
ocurre, nada más, madura, cae
sencillamente,
como la edad, el fruto y la catástrofe.
Al volver al vaso sinónimo del tiempo, al señalarlo cama un cóncavo minuto del
espíritu, Gorostiza avanza un paso en el proceso de abstracción que tiene lugar en el
poema. De la metalepsis inicial, por medio de la cual el protagonista se identificaba con la
imagen sorprendida del agua, a la exploración de diversas imágenes espaciales que permitía
la alegoría del vaso (el rigor de la forma, la red invisible de cristal, la oquedad asfixiante
del Creador), se pasa a la plena identificación de éste con la sustancia inasible del tiempo.
Habría que recordar que, según lo concibe Gorostiza, a diferencia de los poemas
"espaciales", que plasman sus imágenes como si se dijera sobre un lienzo, y que quedan por
lo mismo ahí fijas e inmóviles para quien quiera verlas, Muerte sin fin es un poema
dinámico, que se encuentra en movimiento, y que no sólo trata del tiempo sino que está
hecho de tiempo. Es un poema río, es un poema que transcurre, y que tiene consciencia de
este transcurrir. Este aspecto del poema ha. sido visto por Ramón Xirau, cuando afirma: lila
impresión que entresacamos de la lectura es que se trata de un poema-rio, un poema que
progresa y crece con el uernpo."!" El tiempo, podría decirse, es parte de la estructura del

198 Véase Ramón Xirau, Poetas de México y España. Madrid, José pOITÚa Turanzas, 1962, p. 134 Después de
esta lúcida observación, la lectura nihilista de Xirau lo lleva a concluir que el poema de Gorostiza "niega la

178
poema. Al grado de que puede pensarse que al reflexionar sobre el tiempo, el poema
reflexiona también sobre sí mismo, sobre la sustancia que lo constituye.
El vaso resulta ser, así, un minuto que se enardece .. hasta la incandescencia. Antes
que el "enardecerse" o el "incandescerse", fruto a mi modo de ver de una maduración, lo
que aquí importa es esclarecer la noción básica. ¿Por qué un minuto? Se diría que lo que
busca Gorostiza no es el tiempo, en abstracto, ni el tiempo superior, que bien podría ser el
de la eternidad, sino la unidad mínima inferior, el tiempo correspondiente a las criaturas,
único asidero viable para poder formarse una idea de él. Esa "unidad mínima'', que no es
otra que el minuto, tendría que coincidir con la unidad de medida adoptada por el poema en
su conjunto, o sea, con el vaso. Aquí, Como en todas partes, el poema de Gorostiza ofrece
una coherencia y un rigor admirables. El vaso resulta ser la unidad de medida siempre que
se piense en él no de un modo estático, o ínerte, sino dinámico, pues el vaso no es vaso sino
en tanto que realiza --no sin el concurso del contenido -- una función, gracias a la cual se da
un proceso de perfección cumplida, como lo indiqué párrafos atrás. En este proceso hay una
"puntualidad", o sea, una sintonía en el tiempo de los elementos involucrados, una manera
de "llegar juntos", de suerte que estos elementos (el cristal y el agua, la forma y la materia)
coinciden y se compenetran al grado de producir una nueva realidad que antes no estaba
ahí.
Esta noción de la sintonía en el tiempo, o de puntualidad productiva, como quiera
llamársele, aparece muy rápido en el poema, en un pasaje del primer canto, cuando al
hablar del vaso providente, y de cómo éste, henchido por el agua, se enciende como un seno
habitado por la dicha, agrega enseguida, a manera de conclusión, que el vaso rinde así,
puntual, / una rotunda flor / de transparencia al agua. Lo que lo anterior significa es que la
transparencia es un producto puntual del vaso, que permite no sólo que el agua se asiente,
ahonde y edifique, como se había dicho antes, sino que también propicia que el agua se
transforme, siempre bajo el imperio de la forma, en una rotunda flor de transparencia.
Quiere decir: [en un espejo de la belleza! Lo que faltaba subrayar es el papel de la
puntualidad en esta transformación.

temporalidad, niega el cambio, niega la vida misma." Llega a proponer, incluso, una comparación inversa
entre El sueño de sor Juana y el texto de Gorostiza: "Si el Sueño de sor Juana es, a pesar de sus meandros, un

179
 Deberá entenderse que la puntualidad es el modo del tiempo en el cumplimiento, es
decir, el modo más alto del tiempo a que tienen acceso las criaturas. Lo puntual atañe a la
perfección cumplida, o lo que es lo mismo, a una sintonía de los tiempos que permite que
una cosa alcance el punto maravilloso de su maduración, el grado más alto de su ser
(aunque también, como será evidente más adelante, el trance en que este ser deja de ser
para convertirse en otra cosa). Es el vaso el que permite y propicia este prodigio que
transforma el flujo abstracto e indeterminado del tiempo, que se quedaría flotando en la
vacuidad, en el tiempo real y determinado del minuto, el único tiempo, al parecer, que de
verdad existe. 199
Entre más profundo es este tiempo, entre más intenso, lo agrego sólo como una
especulación, mejor se conecta con el tiempo eterno de Dios. Para que la serpiente se
muerda la cola, para que la unidad de medida de lo humano (el minuto) coincida, si es que
puede coincidir, con la unidad de medida (en rigor: inconmensurable) del Creador, es
necesaria una sintonía que sólo se vuelve posible en la intensificación. Así lo da a entender
Gorostiza cuando señala que el minuto se enardece hasta la incandescencia, y que alarga
el arrebato de su brasa, tanto más en una dirección que sería la de lo eterno mínimo en la
medida en que es más hondo el tiempo que lo colma. Lo eterno mínimo (el minuto en su
plenitud) se consigue en la medida en que el tiempo que colma al vaso de agua se prolonga
en profundidad. Si esta fórmula se antojara demasiado hermética, Gorostiza añade una
repetición de la idea en el siguiente verso: de lo que está hablando es de un cóncavo minuto
del espíritu. En donde la concavidad alude, si no me .equivoco, a la profundidad, a la
intensificación cumplida de este tiempo que nos alcanza en tanto criaturas, mientras que la
frase minuto del espíritu anticipa, de otro modo, la noción gorosticiana de que el rigor del

poema progresivo, Muerte sinfin es atemporal y regresivo."

199 La idea de la puntualidad como cumplimiento, aparece de modo explícito en otros dos pasajes del poema.
Se puede leer, de tal suerte, en el primer canto de la segunda sección: "Ha encontrado, por fin, / en su correr
sonámbulo, / una bella, puntual fisonomía. / Ya puede estar de pie frente a las cosas." Asimismo, en el tercer
canto de esta segunda sección: "...abren hueco por fin a aquel minuto I --¡miradlo en la lenteja del reloj, / neto,
puntual, exacto, I correrse un eslabón cada minurol-."

180
vaso no es sino el resultado de la acción del Creador. ¿Qué es el tiempo? El tiempo, podría
contestar Gorostiza, es la forma cóncava. del espíritu.200
y esto, ¿qué significa? Que todo tiempo, en última instancia, proviene de Dios. Se
trata de un tiempo imperioso, rotundo, cuajado de verbos: ocurre, nada más, madura, cae /
sencillamente / como la edad, el fruto y la catástrofe. Es azaroso, imprevisible, ocurre en
cualquier escenario irrelevante, llega como llegan los ladrones, con sigilo y hasta quizás
embozado, en una noche impensada. Nos coge por sorpresa. Pero es absolutamente
necesario. Lo declara Gorostiza con todas sus letras unos versos más adelante: Es el tiempo
de Dios que aflora un día... ¿No estaré siendo unilateral? ¿No estaré enfatizando lo azaroso,
lo imprevisible? ¿Las nociones de lo "azaroso" e "imprevisible", mejor que estar en las
cosas mismas, no serán calificativos que mi conciencia coloca sobre los acontecimientos en
un intento de aprehenderlos? Con igual, o con mejor convicción, podría decirse que el
tiempo es una regularidad preestablecida, un acontecimiento repetitivo, cíclico, que siempre
(y no de modo esporádico) está "aflorando", y que "aflora" en el modo de la mismidad. Las
estaciones del año se repiten hasta el infinito, el sol vuelve a salir todos los días, el árbol
vuelve a dar su fruto, las estaciones del hombre (sus "edades") se reiteran con perfección
mecánica, hasta que, de modo inevitable, algún día sobreviene la muerte, esto es, la
catástrofe, que pone el punto final de un ciclo y permite acaso que otro se abra. El tiempo
de Dios, el modo "cóncavo" del espíritu, según la expresión de Gorostiza, "ocurre",
"madura", "cae", como la edad, el fruto y la catástrofe. Todos estos acontecimientos, se
estará de acuerdo conmigo, tienen carácter cíclico. Forman parte, para decirlo con una frase
de Gorostiza, del tortuoso afán del universo, donde la palabra tortuoso, además del sentido
moral, que indica "solapado" o "subrepticio", significa (como se vio) "lo que da vueltas y
rodeos".
Acaso lo que intenta sugerir Gorostiza es que la reiteración y la novedad son dos
caras de un mismo proceso, que la mente del hombre, en su estrechez, mantiene separadas
en la medida en que no alcanza a comprender la unidad de la que forman palie. Hago mía
de modo deliberado esta visión, sobre la que no es posible remontarse, para decir que

200 Lo concavo indica una tensión elástica, una prolongación hacia acá, de cara a lo terrenal. De tal suerte, el
"tiempo sin tiempo" de Dios (el elemento de su eternidad) se revierte en los minutos de la existencia humana.

181
encuentro dos tipos de tiempo en Gorostíza. El primero, un tiempo discontinuo, irruptivo,
que sobreviene en los escenarios más inesperados ... en el bar, entre dos amargas copas :
en las noches peladas del insomnio... Un tiempo asociado a la plenitud, a la perfección
cumplida y a la revelación súbita, pero también al despeñadero, el quebranto y la llamarada.
Un tiempo enérgico, drástico, perentorio, cargado de luz y movimiento, que la criatura vive
como un momento excepcional y acaso irrepetible de su existencia... o de su
aniquilamiento. A él alude Gorostiza COn el verso que dice: Es el tiempo de Dios que aflora
un día... El segundo tipo de tiempo, continuo, sostenido, es el tiempo mecánico de la
repetición. El de la sola marcha en círculo, sin ojos, el del círculo infernal que siempre
vuelve al punto de partida, en una suerte de Eterno Retomo de lo Mismo, al que nadie
puede escapar. Creo que a este segundo tipo de temporalidad apuntan los versos de
Gorostiza que cito a continuación:
Es el tiempo de Dios que aflora un día,
que cae, nada más, madura, ocurre,
para tomar mañana por sorpresa
en un estéril repetirse inédito,
como el de esas eléctricas palabras
-eiunca aprehendidas,
siempre nuestras--
que eluden el amor de la memoria,
pero que a cada instante nos sonríen
desde sus claros huecos
en nuestras propias frases despobladas.
Los primeros cuatro versos se insertan de lleno, salvo mejor opinión, dentro de los
parámetros de un universo repetitivo. El tiempo de Dios "afloran, "ocurren, "cae", está ahí
porque sí, es ocioso tratar de inventar una explicación. Se trata de una maravilla, de una
cosa excepcional... que se repite, monótona, todos los días. La maravilla es que esta
maravilla se repite con el ritmo previsible de lo cotidiano, al grado que ya ni siquiera somos
capaces de advertir el portento que "aflora" ante nuestros ojos. Es un portento que regresa

Esto explica el oxímoron: hacia lo eterno mínimo.

\&2
en un estéril repetirse inédito. Si desde el punto de vista objetivo, este estéril repetirse
inédito señala la naturaleza circular de la máquina del universo, que gira incesante y
monótono sobre sí mismo; desde el punto de vista subjetivo, se diría que el carácter inédito
de esta repetición proviene de la limitada conciencia del hombre, incapaz como es de
advertir la antigüedad de la novedad. Para ilustrar esta peculiar repetición mecánica del
universo, calificada de modo severo Como estéril, Gorostiza propone los siete versos
restantes, pero la ilustración parece más complicada que aquello que (supongo) trata de
"ilustrar". ¿Cuáles podrian ser esas eléctricas palabras, las cuales, aunque nunca
aprehendidas, son sin embargo siempre nuestras? ¿Son acaso las de la poesía? ¿Son las
palabras cotidianas, las que forman parte de nuestra lengua, las que empleamos de modo
automático, sin casi darnos cuenta de que lo hacemos? A pesar de que la nota dinámica y
relampagueante (por lo de eléctricas palabras) podría indicar que se trata de la poesía, el
contexto de la reiteración mecánica me hace pensar que Gorostiza está aludiendo a las
palabras de la lengua vulgar. No las hemos "aprehendido", fluyen y nos desbordan, y sin
embargo son siempre nuestras, porque SOn las de nuestra lengua materna. Lejos de haberlas
"creado" en un momento de inspiración, son las que empleamos de modo reiterativo desde
que hacemos uso de la lengua.
Ahora bien, ¿qué sucede con estas palabras? Sucede que, igual que el tiempo de
Dios, regresan, y lo hacen en un estéril repetirse inédito. Así como la conciencia del
hombre falla al inadvertir la "floración" del tiempo de Dios, del mismo modo el lenguaje
cotidiano ignora (y por eso lo elude) el amor de la memoria, esto es, oculta o permanece
ciego a la memoria del acto de amor realizado por Dios con la creación del universo. Este
hueco es digno de notarse, pues la lengua, de algún modo, es depositaria de la memoria de
la humanidad. Esta memoria no guarda huella de ese acto de amor. A esto se debe que,
según una fatalidad de su existencia, el hombre pueda decir más por lo que calla que por lo
que articula; más por lo que insinúa con sus balbuceos, que por lo que dice en sus
enunciados. El amor de Dios, el acto por el cual ha sido creado el universo, y que lo
sostiene, infatigable, minuto con minuto, se manifiesta en las palabras repetitivas que
pronuncian los hombres, pero no en lo que ellos dicen, sino en lo que, descuidados, callan.
Pienso que por eso Gorostiza, refiriéndose acaso a un silencio estructural, propio de la

183
lengua del hombre, afirma que estas palabras, las que omiten nombrar el amor y su
memoria, a cada instante nos sonríen ( desde sus claros huecos ( en nuestras propias frases
despobladas Esto quiere decir que el lenguaje del hombre es un páramo, un territorio de la
aridez donde no crece planta alguna, y en el que, sin embargo, y aunque no lo sepamos, hay
plantas. Algo se dice en el desierto. Algo se logra transmitir del misterio. Los huecos que a
cada instante nos sonríen, son significativos, siempre que seamos capaces de intuir lo que
en ellos se dice.
EL SUEÑO UNIVERSAL DE LAS CRIATURAS
"sueño de los despiertos intrincado..."
Juana Inés de la Cruz
Quizás habría que distinguir entre la acción del tiempo, propiamente dicha, y la
conciencia que el hombre tiene de éL La nota más sorprendente al respecto es la idea
postulada por Gorostiza según la cual los hombres no hacen otra cosa sino soñar. Las
consecuencias de este postulado son escalofriantes, pues ello indicaría que el hombre nunca
alcanza a tener una conciencia real de las cosas ni de sí mismo. Lo que el hombre llega a
saber son trozos, vislumbres, retazos de conocimiento; aquello que logra emerger dentro de
la conciencia deforme y limitada del sueño. Pero nada más. Sor Juana creyó que la
fantasiosa lucidez de un sueño podría revelarle los secretos del universo; no logra saber lo
que se proponía, y por eso retorna desengañada a la certeza cotidiana. Su vuelo intelectual
concluye de un modo que no sé si llamar simple o enigmático, cuando vuelve a poner los
pies en el suelo: quedando a luz más cierta / el mundo iluminado, y yo despierta.r" La
propuesta de Gorostiza parece mucho más radical. En primer lugar, porque no existe la

201 Este vuelo intelectual, según la interesante interpretación de Octavio Paz, en realidad no concluye. Primero
sueño sería el relato de un afán de saber, que es, en tanto afán, insaciable. Sostiene Paz: "...el brusco despertar
pone fin al sueño, no a la aventura intelectual del alma. Asi se explica y se justifica el adjetivo primero."
Véase Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de ía fe. México, Círculo de Lectores-Fondo de
Cultura Económica, 1994, p. 453 Creo que este afán de saber no excluye, sino al contrario, hace posible la
conquista, por decirlo así, de un escepticismo radical. La "luz más cierta" a la que despierta el personaje, es la
misma que en un soneto famoso le permite distinguirse de aquellos que "con verdes vidrios por anteojos, /
todo lo ven pintado a su deseo". Al descartar las esperanzas y las vanas fantasías de conocimiento, sor Juana
puede concluir con el siguiente terceto. "que yo, más cuerda en la fortuna mía, / tengo en entrambas manos
ambos ojos J y solamente lo que toco veo." Me gustaría creer que este soneto es una suerte de colofón al
Primero sueño, y que debe leerse en serie con él. Véase, sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño y otros
textos, p. 123 Este soneto lleva el número 152 en la edición de Méndez Plancarte. Al comentarlo, Octavio Paz
se limita a decir que los dos versos finales son "de un realismo casi brutal." Cf Octavio Paz, Ibtd, p.360

184
posibilidad de volver, algún día, a la llamada "certeza cotidiana", pues la única certeza
posible es la que emerge dentro del ámbito de un sueño. Esto quiere decir que del sueño de
que habla Gorostiza no se despierta nunca. La vida del hombre, desde el nacimiento hasta
la muerte, transcurriría dentro de los corredores desorbitados de un sueño, que, en términos
de autoconciencia, a lo más que llega es a mirarse a sí mismo en plena marcha. Es mucho
más radical, en segundo lugar, como acabo de esbozarlo, porque no se trata en ningún caso
de un sueño "profético" o "visionario", anticipador de conocimiento, sino de un sueño a
veces opaco que acaso puede confundirse con el "sopor",
Si mi hipótesis es correcta, se trataría, en dado caso, de un "sopor" ontológico,
constitutivo del universo, y que existiría por lo mismo desde que el mundo es mundo, esto
es, desde el principio de los tiempos. La afirmación puede parecer demasiado arriesgada y
generalizadora, pero se desgrana del sentido del texto. Así lo indica un pasaje del canto
quinto de la segunda sección del poema, al relatar lo que sucede en el decisivo instante del
quebranto, cuando los entes que componen el mundo, desprovistos ya de forma, se
"repliegan" en un atormentado remolino y regresan hasta la célula originaria, y hasta más
atrás de esta célula, donde en rigor lo único que hay es un escenario vacío. Impelida por
una regresión escalofriante, la forma pura, según relata el poema
se abandona al designio de su muerte
y se deja arrastrar, nubes arriba,
por ese atormentado remolino
en que los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero,
a construir el escenario de la nada.
Inmersos en un sueño, acaso en el sueño particular de cada cual, los "seres" a los
que se refiere Gorostiza irían en busca, por decirlo así, del sueño originario, como si
quisieran reinstalarse en el sopor primero en el que una vez estuvieron. Se transitaría, según
indica esta fórmula, del sueño vicario de la existencia al sueño primario de la Creación. Del
sopor existencial de las criaturas, al sopor ontológico.i" El hecho de sumergirse en las

202Ontológico, y hasta quizás, ontoteológíco. Nada obliga a descartar, en este orden de pensamientos, que
también Dios se encuentra soñando durante el acto de la creación.

185
brumosas profundidades de este sueño, otorgaría a los entes un extraordinario privilegio- el
que les da la posibilidad de establecer, o de construir, según la metáfora arquitectónica de
Gorostiza, el escenario de la nada. 203 Participan de este modo en el trabajo de destrucción
que hace posible que el Creador vuelva a fundar el universo; aunque de naturaleza negativa,
y a todas luces involuntaria, su "colaboración" parece ser imprescindible. Gorostiza
confirma el postulado de que la existencia aquí en la tierra no es otra cosa que una
brumosidad muy antigua, de la que quizás no tenemos memoria, al abrir el noveno canto de
la segunda sección con las siguientes palabras, que, de hecho, la presuponen: Porque los
bellos seres que transitan / por el sopor añoso de la tierra .., / todos se dan a un frenesi de
muerte. Más claro no podía estar. Al atribuir a la tierra este sopor añoso, este
"adormecimiento" ancestral, se da a entender el peculiar trance en que se encontrarían los
bellos seres que por él transcurren. Tal "adormecimiento", por decirlo así, es parte de su
condición terrenal. 204
Al postular un estado universal de letargo, o de sopor generalizado, el poema agrega
un elemento que no había sido posible distinguir en la lectura. Parecería que Muerte sin fin
da un giro en espiral, y que nos obliga, como lectores, a regresar al punto de partida, pero
acarreando una noción que no había sido considerada antes. La idea de estos seres que
transitan, adormecidos o aletargados por el sopor añoso de la tierra, le otorga otra
dimensión a la metalepsis por medio de la cual el personaje deslumbrado del poema se
descubría en la imagen atónita del agua. Lo que habría que añadir ahora es que este
descubrimiento, que es también una conciencia de sí, se da dentro del marco de un sopor
generalizado que afecta a todas las criaturas, lo cual incluye, por supuesto, al personaje que
empezaba a insinuarse en el poema. Al reconocerse, atónito, en la imagen del agua, según
indica la hipálague correspondiente, el personaje del poema no sólo está "pasmado" o

203 Tan le interesa a Gorostiza esta idea de un retomo hacia el sueño originario del cosmos, que la retoma
unos versos más adelante. en el canto sexto de la segunda sección. Ahí, en efecto, se lee: "Porque en el lento
instante del quebranto, I cuando los seres todos se repliegan I hacia el sopor primero..." Subrayado mío.
2fl4 Gorostiza parece haber llegado a esta conclusión desde principios de los años treinta. En una carta a su
amigo Jaime Torres Bodet, Gorostiza le confesaba: "Por lo menos [a sensación que yo tengo es la de vivir
dormido." La idea de un letargo constitutivo de la conciencia humana se expresa con una precisión
estremecedora en una carta de 1935 a Xavier Villaurrutia, enla que le dice: "...Yo nunca he languidecido mas
que cuando la nostalgia, en el extranjero, me ha hecho ver todo lo que hay todavía en la naturaleza humana de

186
"maravillado", también está "estupefacto", si se destacan en esta estratégica palabra los
sentidos implícitos de "inmovilidad" y, me gustaría agregar, "estado soporosov.i'" Lo
anterior, creo que no necesito puntualizarlo, no anula de ningún modo la anagnórisis que
experimenta el personaje en el tramo inicial del poema, aunque es justo aceptar que la
encuadra dentro de un marco general del que no se tenía noticia en los primeros cantos.
La anagnórisis no saca al personaje del letargo, aunque quizás sí le permite tomar
conciencia de que éste existe, y de que es un estado del que no podrá desprenderse mientras
permanezca en el mundo. El letargo, un cierto estado de embotamiento, producido acaso
por el tortuoso afán del universo, que se empeña, monótono, en dar vueltas y más vueltas
en torno a un único pozo, acompaña de modo inevitable su transcurrir aquí en la tierra.
Tedio, aburrimiento, desesperación, como se señaló en otro pasaje, parecen ser las notas de
fondo sobre las que cada quien teje el acorde de su existencia. La reticencia característica
de Gorostiza no lo declara nunca con todas sus palabras, pero un lector atento podrá
escuchar estas notas. Sólo adelantaré que al derrumbarse el mundo, que al quedar
"quebrantada hasta las entrañas la cotidiana familiaridad", como resultado de una angustia
que me gustaría calificar de ingobernable, y desatarse en la imaginación el torbellino por el
que todos los seres emprenden su camino de regreso a la matriz originaría, justo cuando
licuados se convierten en un caudaloso río de enamorado semen que retoma a su fuente,
Gorostiza anota, a la manera de un enunciado incidental, que este río conjuga inaccesible al
tedio, I el suntuoso caudal de su apetito.2°6
El hecho de que se trate de un enunciado incidental lo vuelve todavía más
significativo, pues lo aproxima al estatuto del lapsus. ¿Por qué tenía que especificar
Gorostiza que la actividad de este río imaginario de caudatoso semen es... inaccesible al
tedio? Sólo la necesidad de marcar un contraste con respecto al tono establecido en otras
secciones del poema, que habrían sido "superadas" o dejadas atrás por el desarrollo mismo
del texto, justifica la mención. En efecto: la referencia al tedio, que se tomaría inaccesible o
inexistente, aparece, de todos los lugares posibles, en el preciso lugar en que el poema

la oscura conciencia de las plantas y del sueño profundo del mineral." Véase José Gorostiza, Eptstolano
(1918-1940), pp. 245 Y329
20S"Estupendo", "estupor" y "estúpido" provienen todas de la misma raíz, stupere. "asombrarse, admirarse,
quedar inmóvil". Véase, Guido Gómez de Silva, Breve diccionario etimológico de la lengua española.

187
alcanza su punto cumbre, unos cuantos versos antes de las fanfarrias con las que culmina,
extática, la segunda gran sección de Muerte sin fin. Por eliminación, lo que el poema
sugiere es que el tedio permea la existencia toda del hombre, pero que, en los momentos del
clímax, cuando las criaturas son arrebatadas en su viaje de retomo a la matriz originaria,
este embotamiento desaparece. Todo se vuelve, al contrario, frenesí, alegría, tumultuoso
goce, reconciliación. El río que regresa a su fuente está inmunizado contra el aburrimiento,
por eso permanece, la frase lo dice todo, inaccesible al tedio. Por primera vez en el poema,
los aleluyas parecen enteramente justificados.
Pero estoy adelantando el final de la historia. No es necesario recurrir a los cantos
finales del poema para documentar, así sea por la vía de la negación, el postulado de la
existencia soporosa del hombre al que parece adscribirse Gorostiza. En el tercer canto de la
primera sección, Gorostiza se refiere, es cierto que como de pasada, a una aguda
ingenuidad del ánimo que se apoderaría de las criaturas, tanto así, que las pone a soñar a
pleno sol, o sea, que las hace soñar "despiertas". Si esta fuera la única referencia, se trataría
de una alusión ocasional, que no tendría por qué incidir en la visión general del poema.
Pero no sucede así. Unos cuantos versos más adelante, al abrir el cuarto canto de la primera
sección, Gorostiza retoma el ritomello del no ocurre nada, no, pero le da esta vez un giro
que inclina la balanza en favor de un adormecimiento universal. Señala el texto:
Mas en la médula de esta alegría,
no ocurre nada, no;
sólo un cándido sueño que recorre
las estaciones todas de su ruta
tan amorosamente
que no elude seguirla a sus infiernos...
Estamos de nuevo ante un enunciado irónico, en la especie de la meiosis: se dice
menos para que se entienda más. No ocurre nada, no sucede nada ... lo único que sucede es
un cándido sueño que algunos llaman vida. Este sueño, debido quizás a su candidez o a su
ingenuidad, en lugar de replegarse o de quedar inmóvil, como podría aconsejar la
prudencia, inicia un recorrido por todas las estaciones de su ruta, como si tratara de agotar

20~ La frase entrecomillada está tomada de Martin Heidegger, El ser y el tiempo, § 40, p. 209

188
el itinerario que se le ofrece. Así lo hace, y por esta razón se revela desde este pasaje como
la fuerza motriz del poema. A partir de este momento, es el sueño (o el "sopor") universal
quien piensa, quien lleva la voz cantante, quien gobierna la dirección de las acciones. En su
fase contemplativa, el sueño puede escrutar con arrobo el fulgor de una gota de agua; en su
fase activa, ordenar desde el crecimiento de las uñas hasta la úlcera y el chancro que
conducirán a la tumba. El carácter drástico e imperioso del tiempo, me gustaría sugerir, se
manifiesta ahora a través de las acciones emprendidas por el sueño, que aparece como el
gran mediador. Se diría que la criatura humana, debido a sus limitaciones, es incapaz de
experimentar la acción del tiempo en su desnudez... en su concreción brutal... y que por eso
sólo advierte esta acción envuelto en el sopor añoso de la tierra. Tamizado, de otro modo,
por el velo de su inconsciencia. ¿Qué es lo que hace el sueño en el poema? El sueño hace
de todo, desde arrobarse en la contemplación de la belleza, donde quiera que ésta se
encuentre, hasta ensañarse de modo cruel con la criatura, y quitarle de mala manera la vida.
Revelarle, en suma, .si se lo dice con el lenguaje de Heidegger, su ser-para-la-muerte.
Pueden ser, las del sueño, como lo dice el texto, miradas de atropina, miradas
inmovilizadas por el éxtasis de lo bello. ¿Qué mejor ejemplo de lo bello, en un poema en
que el agua es el elemento primordial, que el de una gota de rocío, pese a lo manido de su
figura? Gorostiza es tan original en su planteamiento, en su "cosmovisión", si se lo puede
decir así, que no teme incurrir en lugares comunes. Se diría, al revés, que acude en
ocasiones de manera deliberada a ellos, desafiando los peligros del kitsch. De tal suerte,
este sueño universal, en su fase contemplativa, escruta la carrera de la luz, su instante
fúlgido / en la piel de una gota de rocío. Lo mismo que el personaje agobiado con el que
arranca el poema, la gota de agua está "sitiada" en su epidermis; aunque aquí se añade un
detalle estético: la contemplación extasiada de su instante fúlgido, a un tiempo
deslumbrante y fugaz. Pero el sueño no sólo contempla, también piensa; por eso detalla
Gorostiza que el sueño concibe el ojo / y el intangible aceite / que nutre de esbeltez a la
mirada Para que el hombre se ponga de pie frente a las cosas, primero es necesario que su
mirada lo haga, que ella se yerga, desafiante y solitaria, en medio de su entorno. Hay un
aceite intangible, misterioso, que otorga a la mirada del hombre su esbeltez, su finura, su
afinación; para sopesar lo que esto significa, basta contrastar la mirada de un hombre en

189
posesión de sus facultades con la mirada de un loco o de un idiota. Esto no es todo; el
sueño interviene de modo efectivo en los procesos biológicos de crecimiento y adquisición
del lenguaje. Sé que esto puede sonar exagerado, pero me siento autorizado a creerlo
basándome en los renglones de Gorostiza, quien dice de este sueño universal, 10 siguiente:
gobierna el crecimiento de las uñas
y en la raíz de la palabraesconde
el frondoso discurso de ancha copa
y el poema de diáfanas espigas.
Lo anterior, como quiera que se lo vea, son los resultados "benignos" del tiempo. El
cuerpo crece, el habla echa raíces, y se toma capaz de elaborar lo mismo el discurso
frondoso que el poema de hermosa transparencia. En la vida, como se sabe, no todo es el
trabajo de lo positivo. La otra cara de la moneda es que las tenazas del tiempo toman a la
criatura y la destrozan de un golpe o la someten a infinitas torturas, volviendo polvo su
belleza y arruinando órgano por órgano su salud, hasta conducirla a la muerte. Pero el
tiempo ni siquiera se ensucia las manos; es el sueño el que le sirve de criado y ejecutor. En
este punto, Gorostiza desata una cadena de estropicios que serán imputables todos al sueño
mundano. Tan es así, que, como lo dice el texto, la fuerza motriz de este sueño somete sus
imágenes al fuego / de especiosas torturas que imagina. Primero hinche estas soporosas
imágenes de pasión, y luego las deshace en el prisma de las lágrimas; primero las encandila
con el lustre de un barniz, luego, las satura de odios purulentos. Todavía más, pues la
perfecta crueldad del sueño no conoce límites:
perfora la sustancia de su gozo
con rudos alfileres;
piensael tumor, la úlcera y el chancro
que habrán de festonar la tez pulida,
toma en su mano etérea a la criatura
y la enjuta, la hincha o la demacra,
como a un copo de cera sudorosa,
yen un ilustre hallazgo de ironía
la estrecha enternecido

190
 con los brazos glaciares de la fiebre.
El hallazgo de ironía consiste en que el tierno abrazo de la fiebre, desbordante de
amor, acaba matando a la criatura. La Iicúa como si se tratara de un copo de cera sudorosa
Lo dramático de este morir absorto que arruina a las criaturas, depende de las tenazas de
hierro del tiempo, a las que no hay fuerza capaz de resistir. Pero el responsable de esta
catástrofe universal, repito, no es el tiempo, sino el sopor generalizado, que funge como su
eficaz emisario. Lo único que ocurre, insiste el poema, y lo dice de varias maneras, es el
sueño, nada más que el sueño, un sueño desorbitado que se mira a sí mismo en plena
marcha... y que, dado que algo anticipa de su fatal desenlace, presume, pues, su término
inminente. Esta anticipación inteligente le permite al sueño hacer planes para el futuro,
sabiendo que su tiempo está contado, como le permite, también, y esto es igualmente
importante, disfrutar, y hasta apreciar mejor, la porción de tiempo que le queda. Por eso,
según se lee en el poema, la criatura esboza su plan de vacaciones, planea su domingo de
gracia allá en el campo, / al fresco albor de las camisas flojas. Si no me equívoco, este es
uno de los raros pasajes en los que podría detectarse de modo más o menos directo la
lectura de Eliot. (El otro, me parece, es aquél en que Gorostiza menciona, en una
enumeración enigmática, donde los números no cuadran, lo que sería el disfrute egoísta de
todos los pronombres. Dice así: de mí y de Él y de nosotros tres / [siempre tres! Descarto,
por trivial, una directa interpretación teológica del pasaje: no creo que Gorostiza se refiera
aquí al dogma católico de la Trinidad; en dado caso, sería un tremendo absurdo considerar
que el personaje de la enunciación se está equiparando con lo divino. Me parece, mejor, que
aquí Gorostiza le guiña un ojo al Eliot de La tierra baldía, cuando éste preguntaba: "Who is
lhe third who walks always beside you? ! When 1 counl, there are only you and 1
together.r''") Retomando el asunto de las camisas flojas, en Los hombres huecos, Eliot
habla de unos "hombres solitarios en mangas de camisa, asomados a sus ventanas...,,208

2(17 En las notas al poema, agregadas por el autor para completar los pliegos de la primera edición, se explica
el origen de este pasaje, que no parece hablar de otra cosa sino del fantasma. Escribió Eliot: "Las anteriores
líneas fueron sugeridas por el relato de una de las expediciones al Antártico (...): se contaba que la partida de
exploradores, exhaustos por el esfuerzo, tenían la ilusión constante de que había en realidad un miembro
adicional que podía ser contado." Subrayado de Eliot. Traducción mía.
208 Véase T. S. Eliot, La canción de amor de J. Alfred Prufrock I Los hombres huecos, en la traducción de
Jaime Augusto Shelley, p. 17 El original en inglés dice: "Of lonely men in shírt-sleeves, leaning out of
windows..."

191
Siento que lo que emparenta a Eliot y Gorostíza es esa imagen común de unos hombres
holgados en mangas de camisa, asomándose a la ventana o teniendo solaz a cielo abierto.
Tan sabe que es capaz el hombre de disfrutar de esta situación de vacatio legis, de este
intervalo previo al desenlace fatídico, que Gorostiza escribe entre admiraciones:
¡Qué trebolar mullido, qué parasol de niebla,
se regala en el ánimo
para gustar la miel de sus vigilias!
Este disfrutar de la vida en el umbral, o sea, en la iruninencia de la muerte, es tan
importante para Gorostiza que lo reitera variando un poco el tono en el intermedio.
Trasponiendo el asunto en primera persona, la seguidilla, en efecto, abunda sobre lo mismo:
Sabe la muerte a tierra, / la angustia a hiel. / Este morir a gotas / me sabe a miel. Al lado
de los pasajes de esparcimiento franciscano (en los que se postula a la alegría como: única,
riente, claridad del alma), estos son algunos de los escasos versos en los que Gorostiza
permite que emerja sin mancha de sombra el placer de vivir. Hay un morir a gotas, esto es,
un morir demorado, que avanza de modo gradual, eslabón por eslabón. Esta demora no
engaña a la criatura, que anticipa el colapso. Pero justo la anticipación inteligente es lo que
le permite valorar la vida. Cada minuto que pasa es un minuto que corre en favor del
momento final, pero también un minuto que se ha ganado a la muerte, por más que la
batalla esté perdida de antemano. Milímetro a milímetro, la muerte se acerca y le come el
terreno a la criatura. No importa. Vivir es morir a gotas, parece decir Gorostiza; es saber
embriagarse con el preciso goteo de la finitud.
Todo indica que el sueño, en su transcurrir circular, no hace sino confirmar el ritmo
también circular del universo. Se trata de un ritmo arrebatador: Pero el ritmo es su norma,
el solo paso, / la sola marcha en círculo, sin ojos. Ni siquiera la fatiga impide que se
imponga este ritmo. Aún de su cansancio extrae, largas cintas de cintas de sorpresas... Es
como si el sueño tuviera siempre a su disposición un cajón de payaso, del que es posible
extraer como por arte de magia listones y más listones que sorprenden a los incautos. Acaso
sobreinterpreto. No tengo otro remedio. Estas funambulescas cintas de sorpresas, que
contribuyen al sarcasmo de los espectadores, dan pie a algunas de las frases más corrosivas
del poema. Se diría que las cintas multicolores se transforman en los horribles tentáculos de

192
una Medusa que desparraman por doquier, siempre en nombre del sopor generalizado, una
obsesiva pu!sión de muerte:
largas cintas de cintas de sorpresas
que en un constante perecer enérgico,
en un morir absorto,
arrasan sin cesar su bella fábrica
hasta que --hijo de su misma muerte,
gestado en la aridez de sus escombros--
siente que su fatiga se fatiga,
se erige a descansar de su descanso
y sueña que su sueño se repite,
irresponsable, eterno,
muerte sin fin de una obstinada muerte,
sueño de garza anochecido a plomo
que cambia sí de pie, mas no de sueño,
que cambia sí la imagen,
mas no la doncellez de su osadía...
Estaba obligado a transcribir este pasaje donde, entre otras cosas, aparece la frase
que da su título al poema. No por nada, se trata de una frase redundante, obsesiva.
Obstinada ella misma. Decir muerte sin fin de una obstinada muerte o decir muerte
obstinada de una muerte sin fin, no creo que habría gran diferencia: lo que se impone es la
idea de un ciclo repetitivo, obsesivo, del que no es posible escapar. De aquí la desbordante
antanaclasis, la reiteración de un mismo término que aspira a abundar en lo mismo a pesar
de la diferencia. Así, el sueño descansa de su descanso y se fatiga de su fatiga. Todavía
más: el sueño sueña que sueña, y sueña que se repite...
Aunque se enuncia el imperio de un constante perecer enérgico, el morir infatigable
a que este imperio da lugar está invadido por el sueño, por eso se habla de un morir
absorto, que es casi como decir morir estupefacto. Por lo demás, y esto es significativo, se
trata de un sueño que se gesta a sí mismo, que es, a la letra, hijo de su misma muerte. Por lo
que entiendo: es la conciencia de su muerte lo que le permite nacer, y lo que le permite, en

193
tanto sueño, adquirir estatura. Al "anticipar" los escombros en que fatalmente ha de
convertirse, el sueño se da nacimiento a sí mismo. Se alcanza a columbrar, si no me
equivoco, que es un sueño autotélico. Pero este darse a luz está imbricado con el tedio de la
existencia, y de tal forma, que se ha gestado, como lo dice el poema, en la aridez de sus
escombros. Otra vez el páramo como único horizonte de vida. Lo peor del asunto es que se
trata de un sueño irresponsable, eterno; de donde se entiende que un sueño "responsable n ,
"comedido", tendría que ser, en efecto, limitado. Pero de lo que aquí se trata, como lo
sabemos desde hace un buen rato, es de lo ilimitado, de lo inconmensurable, de lo que
escapa a toda medida creada por el hombre. La espiral infinita nos coge entre sus brazos y
nos oprime cada vez más, implacable, hasta volvemos un copo de cera sudorosa. El sueño,
como si fuera una garza anochecida a plomo, cambia de pie (de posición) pero no de
sueño. En el sueño universal que imagina Gorostiza no hay escalera de emergencia, lo que
quiere decir --esto también ya lo sabíamos-- que de este sueño no se despierta nunca?09
GLORIA y MISERIA DE LA INTELIGENCIA
El primer gran movimiento de Muerte sin fin no podía culminar sin retomar el tema
de la inteligencia. El dominio de la inteligencia, como se dijo, se insinúa desde los
epígrafes, entresacados todos de los Proverbios de la Biblia. Esto sería lo de menos:
domina también en la contextura general del poema, que está construido como una trama
compleja de razonamientos que, de manera sinuosa, aunque siempre en progresión
ascendente, dilucidan la mutua pertenencia del contenido y la forma, de la materia y la
inteligencia, del alma y su principio creador. Los "pero", los "no obstante", los "pero aún
más", denotan por sí solos el carácter discursivo de este movimiento. Esta culminación
implica también un relevo: así como la anagnórisis maravillada del personaje, es sustituida
por el sopor universal de las criaturas; éste, a su vez, es relevado por la inteligencia, la cual
corona la primera sección. Cambian los papeles, aunque acaso el director de escena es el
mismo. La irrupción de la inteligencia, de hecho, no podía ser más dramática, y por algo
está acompañada con signos de admiración: ¡oh inteligencia, soledad en llamas! / que lo
consume todo hasta el silencio... Dije dramática, pero igual pude haber observado que no

209La Imagen de lo soñado puede variar, ¿por qué no?, pero lo que permanece es la doncellez de su osadía,
esto es: la atrevida ingenuidad de alguien que, sabiendo que está soñando, finge, acaso para darse ánimos, que

194
podía haber sido más negativa. Por dos razones: porque se la entiende como una
combustión de la que no puede librarse el hombre en su aislamiento, o sería mejor decir, en
su solipsismo; y porque se indica que el solípsismo de esta inteligencia lo devora todo, lo
aniquila todo, hasta el silencio. La inteligencia aparece así, de primera intención, como una
potencia negativa. No sólo aísla al sujeto, lo que ya sería de por sí grave; acaba
destruyéndolo. Cuando el verso indica que la inteligencia lo devora todo, en este todo hay
que incluir, me parece, al sujeto pensante. Si, como afirma el verso, la inteligencia lo
consume todo hasta el silencio, no veo por qué no habría de convertir en cenizas al
personaje que hace posible su ejercicio.
Pero las criticas a la inteligencia no concluyen aquí. Otros dos pasajes, de enfático
talante, merecen comentario. El primero de ellos no hace sino declarar la esterilidad de la
inteligencia. Si antes se deploró su solipsismo y su capacidad destructiva, ahora se subraya
su incapacidad de crear. La inteligencia, estéril de nacimiento, aparece a esta luz como una
potencia puramente receptora, que puede absorber las esencias, pero que, de modo radical,
no es capaz de originar nada propio. No puede contribuir, con un solo grano de arena, al
trabajo de la Creación. Por eso exclama el texto: ¡Oh inteligencia, soledad en llamas, / que
todo lo concibe sin crearlo! Y por eso confirma, un poco más adelante, con renovado brío
denostatorio: ¡oh inteligencia, páramos de espeiost, donde, como resulta evidente, la única
posibilidad del intelecto se reduce a reflejar, no los objetos del mundo existente, lo que se
antoja excesivo, sino tan sólo los destellos emitidos por otros espejos. La nada se cuela por
una grieta abierta en la inteligencia, de modo tal que los espejos lo único que logran es
reflejar ... otros espejos. Del solipsismo individual de la inteligencia, se pasa así, si estoy
entendiendo bien, a un solipsismo "compartido" que no hace sino multiplicar al infinito la
imagen del vacío. Retomaré este asunto más adelante.
Podría sorprender que un poema refinadamente intelectual, colmado de tortuosos
razonamientos, como sin duda lo es Muerte sin fin, contenga esta severa crítica de la
inteligencia. Y la contiene, pero habría que tener en mente --antes de apresurar
conclusiones-- la permanente ambivalencia del poema, y no olvidar la dirección ascendente
que anima su movimiento como un todo. Los escombros que el texto va dejando a su paso,

se encuentra despierto.

195
se revelan, en dado caso, como escalas de una progresión que tendría que culminar, para
decirlo con una metáfora hegeliana, en el saber absoluto. O cuando menos, si se lo dice con
el lenguaje de los místicos, en la reconciliación de todos los entes del universo que
acabarían fundiéndose con su principio creador." o Según la dinámica del poema, ahogados
en la boca de la que salieron, los entes todos del universo alcanzarían por fin una
aquietadora plenitud de la que nunca pudieron disfrutar durante su existencia. Si este es el
fin final hacia el que apunta el texto, cuando menos, su movimiento "serio", las negaciones
que se encuentran en el camino nunca son absolutas. Cada instancia negada funciona a su
vez de modo positivo como un escalón en el que habrá de apoyarse el movimiento general
del espiritu. ¿Puedo usar la palabra? Por supuesto que sí. Recuérdese que Gorostiza define
el tiempo como un cóncavo minuto del espíritu. Las palabras alma, espiritu y Dios permean
el sentido total del poema, aunque en muchos pasajes ni siquiera se las mencione. En cada
frase, en cada verso de Muerte sin fin, alienta un impulso de reconciliación que quiere
fundir a los entes con la primera causa. ¿Tanto así? Casi sin darme cuenta, estoy
proponiendo una lectura unilateral de un poema que de modo intermitente retrocede y
parece refutarse a sí mismo. Una lectura monológica de un texto dialógico. Si bien es cierto
que el aliento reconciliatorio domina en el segundo gran movimiento del poema, no lo es
menos que el contrapunto final, los octosílabos socarrones en que aparece el Diablo, toman
distancia de esta pretensión metafisica, y hasta se burlan de ella.
Pocos meses después de la aparición de Muerte sin fin, Octavio G. Barreda publicó
una reseña que de algún modo ha fijado la pauta que vincula el texto de Gorostiza con
algunos filósofos presocráticos y con la Biblia. Señalaba Barreda: "Mas la causa primera no
es para Gorostiza propiamente el fuego sino la inteligencia, la inteligencia pura, la
inteligencia entendida casi a la manera de Anaxágoras (Nous) a de la Biblia (léanse, por
ejemplo, Proverbios 8, en donde Gorostiza espiga los epígrafes para su poema)..."211
Aunque quizás podría discutirse, en términos estrictos, la identificación aquí sugerida entre

210 Quien primero señaló el carácter místico del poema de Gorostiza fue Jorge Cuesta: "(...) yo recomendaría
(...) que a la poesía de Gorostiza se le concediera sin reservas una significación mística." Véase Jorge Cuesta,
"Una poesía mística", en Poesía y crítica, p. 340
211 Octavio G. Barreda, Obras. p. 198 La reseña de Barreda, titulada "Inteligencia y poesía", apareció en la
revista Letras de México, núm. 3, del 15 de noviembre de 1939. Una segunda reseña de Barreda, titulada
"José Gorostiza, o de la inteligencia", se publicó en la revista Romance. núm. 1, en febrero de 1940.

196
el pensamiento de Anaxágoras y el de un cierto pasaje de la Biblia, me parece que la
observación de Barreda. no sólo es precisa, sino irrefutable. Lo anterior no quita, empero.
que puede resultar desorientadora, de modo especial con relación al tema del que me ocupo.
Una cosa es la inteligencia, entendida como primera causa del universo, y otra, según creo,
la inteligencia individual, sumida en el solipsismo, tal y como emerge en este tramo final
del primer gran movimiento del poema. Me parece que es necesario no perder de vista esta
distinción. Así corno hay una gran inteligencia. perfecta e inconmensurable, desconocida
para nosotros, que es la inteligencia de Dios; hay otra inteligencia, falible y limitada. que es
propia de las criaturas. Ambas están presentes en el texto de Gorostiza, y al final acaban
vinculándose entre sí, pero se toma indispensable no confundirlas.2 12
Al principio de este capítulo, al comentar los epígrafes del poema, mencioné que la
inteligencia de la que se habla en ellos. es ni más ni menos que la ayudante de Dios, y que
como tal bien podría existir desde antes de la Creación del mundo. En este punto. su
carácter divino, o cuasi divino es incuestionable. La inteligencia de la que habla
Anaxágoras, por su parte, tiene de modo más radical este estatuto, pues no sólo se confunde
con Dios, sino que es Dios mismo. Como dice Anaxágoras, en un fragmento que rescata
Simplicio: "Todas las demás cosas tienen una porción de todo, pero la Mente es infinita.
autónoma y no está mezclada con ninguna, sino que ella sola es por sí misma." A 10 que
agrega: "La Mente gobierna todas las cosas que tienen vida, tanto las más grandes como las
más pequeñas. ,,213 Aristóteles. que llega a definir a Dios como "pensamiento de
pensamiento", no podía dejar de admirar esta primera formulación de la inteligencia como
esencia de lo divino. una esencia que en tanto tal no participa del carácter finito y
perecedero de los entes. Por eso reconoce, en su tratado Acerca del alma: "Anaxágoras es

212 Mónica Mansour piensa, al contrario, que ambas inteligencias son equivalentes, por eso sostiene. "Ante
todo, existe la ambigüedad --o tal vez la equivalencia en el poera- entre la inteligencia de Dios y la
inteligencia del hombre." Véase Mónica Mansour, arto cit., en José Gorostlza, Poesía y poética, p. 252 Alí
Chumacero, en cambio, se pronuncia a favor de la distinción, cuando observa: "Mas la sabiduría. tomada en el
sentido bíblico, ha dejado de ser emanación divina y, a partir de la emancipación de la conciencia, el hombre
intenta -een infructuoso ademán- apropiarse ese atributo na como proveniente de algún espíritu incorpóreo
sino como el fruto más logrado de su soberbia." Véase Alí Churnacero, Los momentos críncos México,
Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 170 El texto de Chumacero apareció como presentación del disco
editado por la UNAM en su colección Voz Viva de México.
213 G S. Kirk, J. E. Raven y M. Schofield, Losfilósofos presocráucos, p. 507

197
el único en afirmar que el intelecto es impasible y que nada tiene en común con ninguna
otra cosa."2 14
Que la inteligencia a la que se refiere Gorostiza en estos pasajes finales de la
primera sección de Muerte sin fin, es una inteligencia limitada, la del individuo atosigado
por su aislamiento y su soledad, se sabe porque sólo una inteligencia de este tipo podría
proponerse comer de la "fruta prohibida". Comer de esta fruta, en efecto, más allá del hecho
de la transgresión, sería una manera, quizás la única disponible, cuando menos para la
criatura, de trascender las limitaciones propias de la inteligencia. Pues bien, así sea en el
modo inofensivo de un mero fantaseo, tal posibilidad transgresora y a la vez trascendente,
se esboza en el poema (y esto no es casual) en el momento mismo en que se menciona a la
inteligencia. Cito el pasaje en cuestión:
¡oh inteligencia, soledad en llamas!
que lo consume todo hasta el silencio,
sí, como una semilla enamorada
que pudiera soñarse germinando,
probar en el rencor de la molécula
el salto de las ramas que aprisiona
y el gusto de su fruta prohibida,
ay, sin hollar, semilla casta,
sus propios impasibles tegumentos.
Lo que se plantea en esta estrofa es, en realidad, un absurdo. Se diría que lo que
quiere Gorostiza en este pasaje es exhibir el ridículo de una inteligencia a la que le gustaría
permanecer virgen, incontaminada, encerrada en sí misma, pero que, y en esto reside lo
contradictorio, anhela al mismo tiempo crecer, tener ramas, y probar la fruta que ella misma
podría haber engendrado desde su matriz. La semilla casta, en su enamorada candidez,
quiere preservar de modo eterno su castidad de semilla y estar en posición, a la vez, de
degustar el fruto. Un fruto que, como es obvio, presupone la transformación de la semilla
en otra cosa. A la tal semilla habría que decirle, como dice el dicho popular, que no se
puede repicar y andar en la procesión. Alentada por una extraña ilusión, que la mantiene en

214 Aristóteles, Acerca del alma. Madrid,Grecos, 19&3, p. 143

198
el error, la semilla de la inteligencia, de la que habla aquí Gorostiza, quiere ser el tronco, la
rama, la hoja, e incluso, en el colmo de la concupiscencia, degustar su fruta prohibida. .. sin
dejar de ser eso: una semilla. Más allá del absurdo así planteado, surge la pregunta: ¿cuál
puede ser esta fruta prohibida? ¿Es acaso la fruta que permite que el hombre, un ser finito,
se transforme en Dios? No creo que, en este contexto, la pregunta suene por completo fuera
de sitio. Tal es, cuando menos, la promesa de la serpiente en el Paraíso: "y seréis' cama
dioses, sabiendo el bien y el mal.,,215
Se me dirá que estoy equivocando el tiro. Que el pasaje de referencia no relata
hechos, y que no hay en él en otra cosa que en un fantaseo inocente imputable al agobio de
la criatura. A lo que puedo contestar que estoy de acuerdo, pero que esta momentánea
fantasía en la que incurre la inteligencia revela no sólo la posibilidad de la transgresión,
sino igual de la trascendencia, entendida esta última como la posibilidad que se le abre a la
inteligencia de escapar de su páramo de espejos y de comunicarse con una realidad de
índole superior. Si por la transgresión se rompe con un límite moral, que obliga a la
obediencia, por la trascendencia podría realizarse, de algún modo, en efecto, la promesa
contenida en el texto bíblico: n y seréis como dioses..."
¿De verdad puede la mente finita del hombre establecer algún tipo de contacto con
la mente infinita de Dios? Y en caso de que la respuesta sea afirmativa, ¿cómo sería este
contacto?
El sexto y último canto de la primera gran sección del poema se ocupa de este
asunto. Lo que queda claro, desde un principio, es que a pesar de sus naturales limitaciones,
es la inteligencia del hombre la facultad que puede establecer este contacto. El instrumento
adecuado para penetrar en la inteligencia de Dios, tendría por fuerza que ser otra
inteligencia, no importa que se trate de la inteligencia finita y perecedera de la criatura.
¿Cómo se reconoce la finitud de esta inteligencia? Gorostiza ya lo ha dicho en un solo

215 GéneSIS, 3.5 El tema de lafruta prohibida reaparece, en un engañoso tono pastoril, en el intermedio. Dice
así: "Sabe a luz, a luz fría, I sí, la manzana. I ¡Qué amanecida fruta I tan de mañana!" Bajo la apariencia
bucólica, sin embargo, se trasmina un asunto inquietante Lo de amanecida fruta puede vincularse al verbo
"madrugar", que tiene en el español de México resonancias-ciertamente siniestras. Se diría que la manzana, en
efecto, 1e "madrugó" a los primeros habitantes de la tierra, instaurando con ello el pecado original. Según
Vasconcelos, en el mito de la manzana y la serpiente se juntan "mal y bien, dulzura y hiel. La más preciosa
fruta del Paraíso y la pérdida del Paraíso." Véase José Vasconcelos, Filosofia estética. México, Espasa-Calpe,
1951,pp.105-106

199
renglón: porque todo lo concibe sin crearlo. El poder de la inteligencia, en caso de tener
alguno, es un poder pasivo, puramente receptivo; se limita a concebir, esto es, a captar con
intuiciones o conceptos lo que previamente ha sido creado por una inteligencia superior. La
inteligencia finita está desprovista de la capacidad de crear. Esta inteligencia puede amasar
Un muñeco de barro, y transmitirle acaso un poco de su calor, pero será incapaz de
infundirle el soplo que lo pone de pie. Puede presumir el dolor, pero no crearlo. Puede oír
retumbar el gemido del lenguaje, pero no lo emite. Puede absorber las esencias, pero se
revela incapaz de aligerar, así sea por un momento, la sorda pesadumbre de la carne
Es esta limitación constitutiva la que le otorga a la inteligencia una candidez
irremontable, una inocencia que surge de su soledad y de su impotencia y que se alimenta
de ellas. Esta situación de la inteligencia, que durará mientras duren los siglos, el hecho de
que se encuentre solitaria, aislada, y carezca de poder, de que sea sin-poder, es lo que la
convierte en inmaculada (restituyo el contexto de la palabra en la siguiente cita). Y es este
rasgo de debilidad, de manera paradójica, el que le permite a esta inteligencia finita
recrearse o regocijarse castamente pensando que puede comunicarse con una inteligencia
superior. Se diría que, condenada a la receptividad, a la pura receptividad, nada impide que
esta inteligencia reciba en su seno a la inteligencia de Dios, y de que se consume, en una
suerte de diálogo "iluminado", un vínculo especular entre ambas inteligencias, un juego en
el que la nada, sin ningún obstáculo de por medio, resplandecería hasta el infinito. Es cierto
que Gorostiza define a la inteligencia humana como reticencia indecible, que es otro modo
de señalar su radical incapacidad para salir de si y comunicarse con lo otro. Lo decisivo del
asunto, es que esta reticencia indecible, es decir, que el solipsismo constitutivo de esta
inteligencia finita, la condena a permanecer encerrada en su sistema de reflejos, que estaría
integrado por reflejos y por reflejos de reflejos. Gracias a esta intensidad solipsista, de
algún modo ególatra, la inteligencia finita, sumergida en la nada más espantosa, cree que ha
entrado en contacto con Dios. ¿Será porque los contrarios se juntan. y porque el ser
absoluto y la absoluta nada son exactamente lo mismo, como lo quería Hegel? Yo no
descartaría esta posibilidad. El hecho es que al sumergirse en este juego de talante egoísta,
la inteligencia finita piensa que ha trascendido y que ha salido de sí, dejando atrás, por fin,
sus cándidas prisiones. Por esto la reticencia indecible y el páramo de espejos que

200
menciona Gorostiza se transforman en todo lo contrario, y se convierten, de manera
sorpresiva, en un grito de júbilo sobre la muerte. Esto es: en una exclamación de victoria.
Según afirma Gorostiza, la inteligencia:
Finge el calor del lodo,
su emoción de substancia adolorida,
el iracundo amor que lo embellece
y lo encumbra más allá de las alas
a donde sólo el ritmo
de los luceros llora,
mas no le infunde el soplo que lo pone en pie
y permanece recreándose en sí misma,
única en Él, inmaculada, sola en É~
reticencia indecible,
amoroso temor de la materia,
angélico egoísmo que se escapa
como un grito de júbilo sobre la muerte...
Lo notable en este juego es que, recreándose en si misma, esto es, manteniéndose en
una clausura que obliga a la inteligencia a crearse y a recrearse en un puro nivel
especulativo, sin el concurso de nada ni de nadie, esta inteligencia llega al convencimiento
de que ha ingresado en la intimidad del Creador. Este convencimiento introduce un cambio
cualitativo. La inteligencia ha superado su soledad, o mejor dicho, la reafirma, pero en
comunión con Él, lo que una cosa muy distinta. Por eso Gorostiza señala que la inteligencia
permanece única en Él, inmaculada, sola en Él Este es para mí el verso de la comunión,
sólo que se trata no de una comunión lograda sino meramente "pensada" (así me lo indica
el adjetivo virginal colocado a mitad del verso) entre la intelígencia finita y la infinita, entre
la inteligencia de la criatura y la de Dios. Gracias a estas bodas mentales, de orden
especulativo. en las que probablemente lo único que existe es la nada, que a su vez se
refleja en otra nada aún más enigmática, podemos asistir en tanto lectores a este angélico
egoísmo que se escapa / como un grito de júbilo sobre la muerte. ¿De dónde brota este
grito? Creo que la respuesta se impone: del convencimiento que tiene la criatura que, al

20l
enfrentar la nada dentro de sí, al asumirla y refractaria hasta el infinito, siempre dentro de
su soledad inmaculada, lograría sobreponerse, de algún modo, a la muerte. De que ella cree
remontar por fin, así sea refocilándose en una potencia negativa, los límites impuestos por
la finitud?16
Este convencimiento puede ser ilusorio, puede basarse en una falsa presunción.
Pero es real en tanto vivencia de la criatura. Su alegría puede estar injustificada, puede
surgir de un piadoso autoengaño, pero existe en tanto que esta alegría se materializa en el
poema. Quizás por esto, y casi de inmediato, como para contrarrestar este insólito grito de
júbilo que brota del carácter virginal de la inteligencia, Gorostiza insiste en su definición
pesimista:
¡oh inteligencia, páramo de espejos!
helada emanación de rosas pétreas
en la cumbre de un tiempo paralítico...
Aquí está el aislamiento radical de la inteligencia, que no puede salir de sí, y que
por eso no es otra cosa que un páramo de espejos, pero también figura su carácter
mortecino, que na consistiría sino en una helada emanación de rosas pétreas, donde la
primera mitad del verso remite a un simulacro (no la rosa en sí, sino su "perfumen) y la
segunda, a una cualidad desprovista de vida de la representación (por eso lo de pétreas,
inanimadas). El último verso, aunque sé que puedo equivocarme, puede tomarse como una
suerte de diagnóstico de la época. El tiempo de la criatura es un tiempo paralítico, donde
pese al vértigo de la velocidad que domina en la superficie, lo que impera es la fijeza, la
inmovilidad, un tiempo donde no pasa nada (trascendente).
¿Qué caracteriza a la inteligencia? El mismo Gorostiza responde:
que nada más absorbe las esencias
y se mantiene así, rencor sañudo,
una, exquisita, con su dios estéril,
sin alzar entre ambos

216 Me parece escuchar, tanto en el angélico egoísmo como en el adjetivo inmaculada con que se califica a la
inteligencia, una nota de tierna ironia a cargo del autor. Esta enunciación, en dado caso, podría hacer serie con
la libertad que se agobia de cándidas prisiones con que concluye el canto inicial del primer movimiento, lo

202
 la sorda pesadumbre de la carne,
sin admitir en su unidad perfecta
el escarnio brutal de esa discordia
que nutren vida y muerte inconciliables...
Además de su pasividad congénita, se diría que lo que caracteriza a la inteligencia
finita es que no alcanza a comprender la unidad profunda (aquí si dialéctica, añadiría) que
subyace en la discordia, en la contradicción que representan las fuerzas inconciliables de la
vida y la muerte. Incapaz de bifurcarse, incapaz de comprender (y de sintetizar) la
contradicción, la inteligencia se mantiene una, exquisita, con su dios estéril. La aparición
de este dios estéril, escrito con minúscula, y calificado de hecho como impotente, no deja
de ser desconcertante. Se estaba hablando de otro Dios, un Dios mayestático, con
mayúscula, y de pronto, sin previo aviso, irrumpe un dios de pacotilla. ¿De qué se trata? No
puedo dejar de recordar que este dios menor ya había aparecido antes, en el mero principio,
en el segundo verso del poema, cuando Gorostiza hacía decir a su personaje que se
encontraba encarcelado y hasta agobiado en su epidermis por un dios inasible que lo
ahogaba. ¿Quiere decir esto que no se ha avanzado nada y que se regresa otra vez, después
de seis cantos completos, al estado de angustia del principio? ¿Todo ha sido un estéril girar
en círculo? Yo diría que sí y que no. Sí, porque se regresa en efecto al estado de cosas del
principio, porque estas bodas de la inteligencia finita con la infinita no pueden nada: son
incapaces de resolver, entre ambas, la sorda pesadumbre de la carne. Esta pesadumbre,
esta tristura consustancial, permanece la misma. No, porque pese a la incapacidad de la
inteligencia para disipar esta pesadumbre, las bodas especulativas son vividas por la
criatura como una realidad, como un acontecimiento que otorga certidumbre a la promesa
de W1a vida inmortal, en la que ya no existiría el aguijón de la muerte.
Nada derrota la unidad y la candidez de esta inteligencia finita, que ha conseguido,
y esto no estaba al principio, fundirse con el Creador. Esta inteligencia, impasible, como la
definía Anaxágoras, aunque limitada y perecedera, se siente empero contagiada de
inmortalidad. Es, a su modo, y aunque no cree nada, la ayudante de Dios. Esto quiere decir

mismo que con la estrofa que corona las seguidillas del intermedio: "Pobrecilla del agua, J ay, que no tiene
nada, J ay, amor, que se ahoga, J ay, en un vaso de agua"

203
que las bodas especulativas han surtido su efecto. Por eso, la inteligencia finita puede
emitir, alborozada, creyéndose vencedora, los gritos inesperados con los que concluye la
primera gran sección del poema?17
¿Júbilo en estado puro? Sí y no. La respuesta tiene que ser matizada. También hay
algo de amargura, y de saña irónica en este final, como lo vieron en su momento, aunque
destacando sólo una cara del asunto, Debicki y Dehennin. Bajo la alegría declarada, que es
una alegría conseguida, y por lo tanto real, insisto, la impotencia de la inteligencia finita se
sigue escuchando como un acorde de fondo. Pero al lado de la impotencia de la
inteligencia, la sensación de unidad con el Creador igual está produciendo efectos. Por más
que se trate de una reconciliación discutible, lo 9?e nos ofrece este tramo conclusivo de la
primera sección es precisamente este logro. Tan es así, que después de haber cumplido una
edad amarga de silencios, toda una época de mutismo emblematizada por ese marchito
tropo de espuma en la garganta, la criatura siente que ha llegado el momento de hablar, de
articular de algún modo la complejidad de la situación en la que se encuentra, una vez
recorrido su fatigoso itinerario. ¿De verdad habla, la criatura? Esto sería casi como un
milagro. Parece que prefiere, antes bien, reservar su mutismo, guardar un silencio
reconcentrado que se vuelve inminencia en estado puro. Reconcentra su silencio blanco,
explica el poema. Y ahí se mantiene, al borde de la mortal palabra, en el abismo único de la
sangre, para explotar enseguida con un par de exclamaciones de gratitud y alabanza que son
hasta ahora el fruto más alto del poema. He aquí los endecasílabos de Gorostiza, a los que
no es posible librar de su ambigüedad. La primera gran sección del poema concluye
cuando, como escribe Gorostiza, la inteligencia finita se descubre
ay, una nada más, estéril, agria,
can Él, conmigo, con nosotros tres;
COmo el vaso y el agua, sólo una
que reconcentra su silencio blanco
en la orilla letal de la palabra

217 Esta es literalmente la interpretación de Osear Wong: "la muerte no basta para ultimar al hombre, puesto
que entre la vida y la muerte media la gnosis como una posibilidad de vida eterna. El júbilo del poeta, ante
este descubrimiento, es total; [Aleluya, aleluya!". Véase Osear Wong, Hacia lo eterno mínimo Otra lectura
de «Muerte sin fin>>, Puebla, Secretaria de Cultura. 1995, p. 40

204
 y en la inminencia misma de la sangre.
¡Aleluya, aleluya!
La gota de amargura que puede escucharse en estos aleluyas, se debe, me parece, a
que la victoria que ha alcanzado la inteligencia finita es a fin de cuentas una victoria pírrica.
Por eso la unidad conseguida se reputa como "estéril" y "agria". El hipotético personaje del
poema, que había mantenido un prolongado mutis, y que ahora reaparece empleando la
primera persona del plural, para decir con Él, conmigo, con nosotros tres, se siente asociado
por fin a una instancia superior, y con ello cree haber vencido a la muerte, aunque a la vez
intuye la menesterosidad de este vínculo que no deja de ser puramente mental, y que no
conecta sino una nada con otra. De hecho, si se desgrana la lectura, se podrá ver que el
personaje empieza definiéndose como "una nada más". De aquí el silencio reconcentrado,
contenido, cerebral, que aunque pretende acceder tanto a la orilla letal de la palabra como
a la inminencia misma de la sangre, se queda girando en el éter del vacío, incapaz de
volverse voz o transformarse en acto. El personaje del poema presiente, de algún modo, que
la suya no es todavía la verdadera victoria sobre la muerte, sino más bien una victoria
intelectual, de orden especulativo. Si puedo terminar de modo rápido y concluyente, diría
que sabe que esta victoria es una victoria pensada, la victoria que podría obtener, por poner
un ejemplo, el filósofo, pero que no es todavía de ninguna manera la victoria real. A
intentar conseguirla dedicará la segunda y última sección del poema.

205
VI. HOLOCAUSTO Y REDENCIÓN

Entonces a Cartago llegué...

Quemando quemando quemando
Oh Señor tú que me deshojaste
Oh Señor tú que deshojas
Quemando
T. S. Eliot
o Tod! Du Allbezwingerl
Nun bist du bezwungen!
(¡Oh Muerte, que lo sojuzgas todo!
¡Ahora eres tú sojuzgada!)
Gustav Mahler, Sinfonía Resurrección

Ninguna idea podría ser tan repugnante Como la de la catástrofe en el sentido cosmológico
del término. La idea de un fin del mundo, de una restauración del caos originario en el que
imperarían el silencio más tenebroso, o un ruido atronante y ensordecedor, con la
aniquilación consiguiente de toda forma de vida, resulta tan dolorosa para la conciencia del
ser racional, que linda con lo inconcebible, con lo irrepresentable. En un opúsculo titulado
"El fin de todas las cosas'', Kant se preguntaba por qué razón tendrían los hombres que
esperar un fin del mundo, y en caso de advenir éste, por qué tendría que estar acompañado
de las peores calamidades. Mientras que en los horrores de la imaginería apocalíptica ve
Kant un reflejo de la idea que nos hemos hecho de una humanidad corrompida, que no
podría merecer un destino mejor; en la noción general de un acabamiento del mundo,
alcanza a entrever la sospecha ominosa de que la finalidad a la que obedecen los seres
racionales, y que justifica su permanencia en la tierra, pueda ser irrealizable, con lo que la
creación entera tendría que aparecérseles en consecuencia como "una farsa sin desenlace y
sin intención alguna.,,218 Es la sombra del sin sentido, pues, la que al abrir una grieta en la
conciencia de los hombres, y al revelarles lo absurdo de su condición, contagiaría de
absurdo la existencia misma del universo, el cual estaría conminado de tal suerte a
desaparecer.

206
 La concepción de Gorostiza no tiene nada qué ver con lo anterior. En primer lugar,
porque el fin del mundo que se escenifica en Muerte sin fin es ajeno a los horrores que se
asocian con la literatura apocalíptica. Las imágenes ominosas, resultado de una conciencia
culpígena a la que aterroriza la inminencia del fin, no tienen nada qué ver con el dibujo
riguroso que se despliega en el relato del aniquilamiento, tal y como éste aparece en el
poema de Gorostiza Obedientes a un guión establecido por una mano maestra, los seres
todos del universo regresan al origen fatal de sus orígenes sin oponer resistencia y
siguiendo una secuencia ordenada, que parte de los organismos superiores a los inferiores,
y en el que acaban involucrándose todos los elementos, en una comunión cósmica sin
precedentes. En segundo lugar, porque de ninguna manera llega a insinuarse siquiera que
los seres que pueblan el mundo habrían dejado de cumplir con la finalidad para la que
fueron creados, siendo por el contrario que tal finalidad, la de retomar a su matriz
originaria, es la que se consuma en los cantos últimos del poema.
No hay un apocalipsis, pues, en Muerte sin fin, ni un juicio final terrorífico en el que
los muertos, emplazados por las trompetas del último día, resucitarían para salvarse o
condenarse según sus obras. La destrucción sistemática del universo, tal y como la relata
Muerte sin fin, resulta ajena a cualquier didactismo y a toda pretensión de orden moral, y si
no fuera por la persistente búsqueda de la trascendencia que impulsa cada etapa de su
despliegue, hasta podría decirse que ella no es sino el resultado de un puro imperativo
cosmológico, que obliga a todos los componentes del universo a regresar al punto de
partida después de haber consumado la parte expansiva de su periplo. Después de la
distensión, la contracción; a la diástole, de naturaleza expansiva, le sigue la sístole, en la
que impera la retracción. De cierto modo la visión de Gorostiza es en el fondo análoga a la
teoría del big bang, de la gran explosión que obligaría a la materia del universo, una vez
agotada su fase de desarrollo, a retraerse de nuevo hasta el límite, es decir, hasta que resulta
imposible que se contraiga un milímetro más, con lo que tendría que producirse una nueva
explosión que reiniciaría el proceso hasta el infinito...
Un poema como Muerte sin fin, que culmina con la destrucción total, no podía
quedar él mismo a salvo de la destrucción. En efecto, aunque de entrada pareciera escrito

218 Emmanuel Kant, Filosofia de la historia México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 129

207
bajo el signo de la continuidad, el segundo gran movimiento del poema está animado por
un furor destructivo al que seria dificil encontrarle antecedentes en la historia de nuestras
letras, y de este furor no se salvan ni sus figuras ni el lenguaje que las ha hecho posibles. Se
diría que el impulso destructivo de Muerte sin fin se despliega en tres grandes etapas
sucesivas, y que abarca, para empezar con lo más inmediato, las figuras cardinales del
poema; en segundo lugar, el lenguaje con el que se habían construido estas figuras; y por
último, el universo mismo, sustento de toda acción y de toda mediación aquí en la tierra.
Vista de este modo, la configuración del poema sería la siguiente: de los once cantos
de que consta el segundo gran movimiento, los cinco primeros conciernen a las figuras; el
sexto y el séptimo refieren la catástrofe del lenguaje, y los últimos cuatro el derrumbe y la
licuefacción de la materia, que regresa enamorada a su patria natal. De cierta manera,
podría decirse que los siete primeros cantos son el preludio que preparael vertiginoso relato
de la aniquilación que se despliega en los cuatro cantos finales, los cuales concluyen de
manera apoteósica, como había sucedido en el primer movimiento, cuando se profieren los
aleluyas que ponen fin a la parte "seria" de la composición. Mientras que los siete cantos
iniciales prosiguen con el tono disquisitivo empleado por el autor desde los primeros versos
del poema, los cuatro cantos finales constituyen ante todo una narración, una suerte de
cuento maravilloso que relata la transfiguración y la epifanía de todos los elementos, que
desaparecen por la boca de la que alguna vez emergieron. Las tortuosas cavilaciones
intelectuales que habian caracterizado hasta aquí al puema de Gorostiza, dejan paso al
relato desnudo de la descomposición del universo y de su transfiguración final en un
abismo de agua sobre el que flotaría, como ya se relata en el Génesis, el Espiritu de Dios.
EL REINADO DEL FUEGO (pRIMERA PARTE)
Si el agua, sustancia asociada a la fertilidad y la vida, había sido el elemento
dominante en la primera mitad del poema, el fuego, que todo lo consume, tendria que
asumir el relevo en la segunda mitad. Así es, en efecto; de suerte que podía preguntarse a
qué obedece esta sustitución. ¿La respuesta podrá darla la índole del asunto? De modo
concluyente, no. Aunque un elemento primordial en las sociedades agrícolas, el agua
también puede ser un agente de la destrucción. Recuérdese, COmo ejemplo, la historia del
diluvio, tan persistente que es casi una constante en todos los relatos conocidos de la

208
creación. Lo que puedo decir es que Gorostiza necesitaba, después del primer movimiento
expansivo del poema, en el que el agua desempeña un papel protagónico, un elemento
capaz de sugerir la ruina de la materia, y su sublimación en otra cosa. Aquí es donde el
fuego tenía que entrar al relevo. Máxime cuando toda una tradición confiere a este
elemento características que lo asocian no sólo a la destrucción monda y líronda, sino de
igual modo a las transformaciones de la materia, e incluso, y esto no es menos importante,
al tema escatológico del fin de los tiempos, al que no resulta ajena la idea de una
destrucción que acabaría con el mal y la iniquidad.
Hay razones para pensar que esta tradición se encuentra documentada en el Nuevo
Testamento. Juan el Bautista, por ejemplo, en su papel de anunciador del Mesías, establece
entre él y el que vendrá una distinción significativa. Cito el texto de San Mateo: "Yo a la
verdad os bautizo en agua para arrepentimiento; pero el que viene tras de mí, cuyo calzado
yo no soy digno de llevar (...) él os bautizará en Espíritu Santo y fuegO.,,219 Palabras que se
corresponden con una declaración de Cristo en San Marcos: "Fuego vine a echar en la
tierra; ¿y qué quiero, si ya se ha encendido?n22o Es probable que este fuego erístico sea el
mismo que menciona Pablo en la primera Epístola a los Corintios, del que se afirma, según
esto, que habrá de probar las obras de cada cual. Dice Pablo: "la obra de cada uno se hará
manifiesta (...) pues por el fuego será revelada; y la obra de cada uno cuál sea. el fuego la
u22 1
probará.
Al parecer, el propio Gorostiza habría pensado utilizar-eomo epígrafe de un poema
que no llegó a escribir, y del que sólo se conocen apuntes fragmentarios, un pasaje del
Apocalipsis que retoma una idea equivalente. En una sección titulada "Muerte de fuego",
incluida por Guillermo Sheridan en su edición de la Poesía completa, Gorostiza anota,
entre otras referencias "Apocalipsis 20-12 a 15". Estos versículos relatan el juicio de los
muertos, los cuales "fueron juzgados cada uno según sus obras", según los registros de lo
que hicieron o dejaron de hacer inscritos en los libros. El fuego interviene cuando el último

219 San Mateo, 3. 11

220 San Lucas, 12.49
221 1 Corintios. 3. 13

209
versículo del pasaje establece· "Y el que no se halló inscrito en el libro de la vida fue
lanzado al lago de fuego.,,222
En un pasaje de San Mateo, se atribuyen a Cristo parecidas palabras relacionadas
con el fin de los tiempos: "Así será el fin del siglo: saldrán los ángeles, y apartarán a los
malos de entre los justos, y los echarán en el horno de fuego; allí será el lloro y el crujir de
dientes. ,,223 Tal fuego aniquilador, animado de un afán justiciero, no falta en muchas
páginas del Viejo Testamento. En Sajonias, por ejemplo, se hace decir a Yawhvé: "por el
fuego de mi celo será consumida toda la tierra." Mientras que, por otra parte, se lee en
Malaquias: "Porque he aquí, viene el día ardiente como un horno, y todos los soberbios y
todos los que hacen maldad serán estopa; aquél día que vendrá los abrasará, ha dicho
Yawhvé de los ejércitos, y no les dejará ni raíz ni rama." Ahí mismo aparece esta
revelación: "Porque él es como fuego purificador, y como jabón de lavadores.,,224
En su disputa contra Celso, Orígenes, uno de los primeros teólogos de la
cristiandad, resume los alcances del tema -enuy presente en las cavilaciones de la época--
con las siguientes palabras: "No negamos, pues, la fuerza purificadora del fuego ni la
destrucción del mundo ordenada al aniquilamiento de la maldad y renovación del universo,
pues afirmamos haberlo aprendido de los profetas en nuestros libros santos.,,225 Los
gnósticos, por su parte, durante los siglos II y III de nuestra era, coinciden en otorgar al
fuego una eminente capacidad de destrucción. Consideraron que el fuego es inmanente a la
materia, y que llegará el día en que el mundo perezca abrasado en sus llamas. Así 10
documenta Ireneo de Lyón, en su exposición de las doctrinas de los gnósticos: "Cuando

222 Véase José Gorostiza, Poesía completa, p. 199 La idea cristiana del infierno puede provenir en parte de
este "lago de fuego" mencionado en el Apocalipsis. Entre los otros epígrafes que utilizaría Gorostiza, según se
desprende de los borradores encontrados, destacan la idea de la Flammentod, o sea, de la muerte por fuego,
tomada del Fausto de Goethe., y una referencia al Sermón del Fuego del Buda. Este último título denota, de
nuevo, el poderoso influjo de Eliot en el autor de Muerte sin fin. Una de las secciones de La tierra baldía de
Eliot lleva precisamente este título. Por cierto, Ellot enmarca, sin ninguna dificultad, las palabras del Buda
entre renglones tomados de las Confesiones de Agustín. "La colocación de estos dos representantes del
ascetismo oriental y occidental, como culminación de esta parte del poema, no es un accidente", agrega Eliot
en una nota de pie de página.
223 San Mateo, 13.49-50
224 Sofonías. 3.8, Malaquías, 4. 1 Y 3. 2
225 Orígenes, Contra Ce/so. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1967, pp. 257-58

210
todo esto halla sucedido, enseñan, el fuego que está oculto en el mundo prorrumpirá y
arderá. ,,226
Esta doctrina de la ekpyrosis en realidad puede remontarse a los filósofos
presocráticos, y en particular, a Heráclito, para quien el fuego parecería ser el elemento
primordial con el que se habría constituido el universo. Varios de los fragmentos
herac1iteanos que han llegado hasta nosotros, se refieren en efecto al fuego. El más decisivo
parece ser el fragmento 30, que dice: "Este cosmos [el mismo de todos] no lo hizo ningún
dios ni ningún hombre, sino que siempre fue, es y será fuego eterno que se enciende según
medida y se apaga según medida.,,227 Al parecer, guarda cierta relación con el fragmento
31, que dice: "Transformaciones del fuego: primera: mar; del mar, una mitad se transforma
en tierra; la otra, en tempestad con rayos." El fragmento 90, mucho más concluyente,
abunda en el tema con precisión maestra: "Todas las cosas se cambian en fuego y el fuego
se cambia en todas, como el oro por mercancías y las mercancías por oro." Pero la nota
escatológica, en caso de que exista, habría que ir a buscarla en el fragmento 66, que dice:
"Cuando sobrevenga el fuego, el fuego mismo discriminará y prenderá en todas las
cosas." 228
Mejor que un postulado filosófico, este último aforismo parece una profecía. El fin
de todas las cosas, según esto, vendrá cuando el mundo prenda en las llamas de un "fuego
inteligente", capaz de discriminar sus objetos y de conducir la historia del hombre a su
consumación. Aunque los especialistas discuten si la ekpyrosis, esto es, la doctrina que
enseña que una conflagración final o intermitente acabará con el mundo, es realmente de
Heráclito, o se trata más bien de una interpolación de Clemente y los Padres de la Iglesia,
quienes podrían haber introducido un tono escatológico ajeno al pensador de Éfeso, lo que
resulta evidente es que la idea de que el mundo acabaría convertido en una bola de fuego ha
sido una de las más persistentes dentro de la imaginación de filósofos, teólogos y otros

216 En José Monserrat Torrents (ed.), Los gnósticos. Madrid, Gredas, 1983, p. 131 La doctrina de la ekpyrosis,
según Monserrat Torrents, fue elaborada y difundida por los estoicos.
Z27 Cit. por G. S. Kirk, J. E. Raven y M. Schofield, Los filósofos presocráticos, p.288
228 Las versiones de los fragmentos 31, 90 Y 66, están tomadas de Juan David García Bacca (ed.), Los
presocráticos. México, Fondo de Cultura Económica, 1979. El fragmento 66 de Heráclito parece postular la
existencia de un "fuego inteligente", capaz de discriminar sus objetos, y de separarlos; en este punto se
aproxima bastante a la idea paulma de un fuego que pondría a prueba las obras de cada cual, según el criterio
establecido por el Creador.

211
personajes que se han ocupado del asunto?29 Lo más tremendo de esto es que invención de
la bomba nuclear, y los arsenales acumulados por las grandes potencias, han vuelto factible
por primera vez en la historia este desenlace,
En el poema de Gorostiza la acción destructiva del fuego se ensaña, en primer lugar,
como se dijo, con las figuras en que se apuntalaba el edificio mismo del poema, de tal
suerte que el agua y el vaso se revelan como figuras provisionales que no resisten el embate
de la negación. La rotunda flor de transparencia que el agua había conseguido gracias al
concurso del recipiente, la idea del vaso como un momento de conciliación y de plenitud
que podía definirse como un cóncavo minuto del espíritu, las nupcias felices, en fin, de la
forma y el contenido, tan complementarios entre sí que de ellos se desprendía, como se
propuso en otro capítulo, una idea de perfección cumplida, se revelan como una etapa de
engañosa estabilidad en el desarrollo del poema, a la que sustituye el fuego implacable de la
aniquilación.
El primer canto del segundo movimiento retoma el asunto del agua, y lo hace de tal
modo que todo indicaría una reconfortante continuidad. No parece haber aquí, de entrada,
sino una reiteración de cosas que ya se han dicho en torno a la dialéctica del agua y el vaso
de agua a que nos acostumbró la primera mitad del poema. Pero esta continuidad es
engañosa. Muy pronto, ese líquido transparente que no era, en el primer movimiento del
poema, sino un desplome de ángeles caídos, adquiere una naturaleza quemante que obliga a
que se la compare con una sangre cáustica, que ya no resulta para nada inocente ni mucho
menos inofensiva. La transparencia cede a la turbulencia. Este salto cualitativo va a ser
sintomático de lo que en adelante habrá de suceder en el poema:
En el rigor del vaso que la aclara,
el agua toma forma
-cciertamente.
Trae una sed de siglos en los belfos,
una sed fría, en punta, que ara cauces

229 Apropósito de una posible distorsión de Heráclito, vale la pena transcribir el siguiente comentario de Karl
Reinhardt- "It is not impossible that with Clement and the Church Fathers a few unknown words ofHeraclitus
flood aoout, as though in a great river, which we wiU never succeed in catching unless we were referred to

212
 en el sueño moroso de la tierra,
que perfora sus miembros florecidos,
como una sangre cáustica,
incendiándolos, ay, abriendo en ellos
desapacibles úlceras de insomnio.
Aunque esto pueda parecer un contrasentido, o una más de las agudezas a que nos
habituaron los poetas del barroco, habría que entender que, en efecto, el agua tiene sed, no
una sed de ella misma, sino de otra cosa a la que se dirige con un impulso que proviene de
los estratos más profundos del tiempo. El agua, como proclama el verso de Gorostiza, trae
una sed de siglos en lo belfos; es con esta sed con la que perturba el "sopor" antiguo de la
tierra, abriendo surcos en ella y perforando sus miembros, que se incendian a su solo
contacto. Es tan intenso este impulso, es tan poderosa la acumulación de esta sed, que --¡oh
maravilla!-- el agua deja de ser agua, y es ya como una sangre cáustica, corrosiva,
quemante, que abre en el letargo de la tierra desapacibles úlceras de insomnio.
Mas el poema se "corrigen, como es su costumbre, casi de inmediato. Mejor que
sed, lo que mueve al agua es el amor; no, mejor que el amor, la idolatría. ¿Idolatría de quién
o de qué? Acaso la respuesta sea, puesto que se trata de un forma primaria y por esto
imperfecta de amor, una idolatría de sí. Una forma de autoadoración que se revela como
forma de autoconsciencia. El agua quiere oírse a sí misma, tocarse, verse. Al agua no le
conforma su constitución "sorda"; ser una sílaba sonora, en cierto sentido, es ser nada,
mientras no haya un oído que la escuche, y que pueda recrearse con su voz. Por eso dice el
verso, asumiendo un tono sacerdotal, que al agua no le basta ser un puro salmo, / un
ardoroso incienso de sonido; quiere, además, oírse. Insiste en que no le basta con que la
vean: el agua intenta verse, y todavía mejor, tener un ojo para mirar el ojo que la mira:
Ni le basta tener sólo reflejos
--briznas de espuma
para el ala de luz que eu ella anida;
quiere, además, un tálamo de sombra,

them from another source." Cit. por Martin Heidegger y Eugen Fink, en Heraciítus Seminar. Illinois,
Northwestern University Press, 1997, p. 23

213
 un ojo,
para mirar el ojo que la mira
Confluyen en estos versos la idea de la trascendencia, que no puede ser, en la lógica
del poema, sino una trascendencia ascencional, que irrumpe hacia las alturas, y la necesidad
horizontal del otro, que de algún modo resulta complementaria. Por eso los reflejos de la
luz en el agua se describen como briznas de espuma, donde la palabra "espuma", una de las
favoritas de Gorostiza (recuérdese el tropo de espuma en la garganta, así como la
definición del vaso como un epigrama de espuma que se espiga) contiene una idea
ascencional, que el verso inmediato no sólo confirma, sino que lo hace añadiendo una nota
de anticipación: para el ala de luz que en ella anida, con lo que quizás se da a entender que
alienta en ella la promesa de un vuelo que la remontará algún día hasta la luz primera del
universo. Lo anterior hace serie, si se recuerda un pasaje anterior, con la heroica promisión
del vaso de agua, y con la imagen del vaso que se henchiría como una estrella en grano,
como si anticipara con esto un devenir estelar.
El instantáneo narcisismo del agua en el vaso refleja, funcionando como un espejo,
no sólo a sus congéneres: el agua del charco, el agua del estanque, el agua en el cuenco de
la mano, sino también otros objetos esparcidos en el jardín. Además de afirmar la identidad
del agua, la reflexión del vaso la convierte en una metáfora encamada. Ya no es tan sólo
agua dentro de un recipiente, es algo más, se ha transfigurado en un encendido vaso de
figuras, expresión que (puedo suponer) remite al universo de la creación artística. Surge así
una trascendencia retórica, de alcances acaso limitados, pero trascendencia al fin. El agua,
que ha devenido bella, no podía sino estar satisfecha de sí. Por eso aclara el verso: En el
nítido rostro sin facciones / el agua, poseída, / siente cuajar la máscara de espejos / que el
dibujo del vaso le procura. I Ha encontrado, por fin, / en su correr sonámbulo, / una bella,
puntual fisonomía. / Yapuede estar de pie frente a las cosas.
Acaso este conglomerado de reflejos pertenece más al reino del artificio que al de la
realidad. No importa. En su "sonambulismo", esta vez volcado hacia lo estético, algo ha
conquistado el agua ilusionada, que se pone de pie, abandonando temores y reticencias.
Hasta puede presumir de una fisonomía en la que coinciden lo bello y lo puntual, adjetivo
este último que alude -ccomo he dicho-- a un cumplimiento en el tiempo. ¿Hay aquí una

214
alusión al "alma bella" hegeliana? Podría ser, en tanto que aquí las cosas se "representan",
como si se tratara de una obra de teatro, aunque en realidad no suceden. Se "representa",
incluso, una muerte ilusoria, gratuita, prematura, que no es todavía la muerte de verdad.
Como se "representa" la ficción de la imagen propia, a la que se describe como un suplicio,
como una constricción individualista, de la que empero se obtiene un beneficio consistente
en que el agua se transforma en un encendido vaso de figuras, O sea, en un compendio
artístico de lo que existe:
y a es, ella también, aunque por arte
de estas limpias metáforas cruzadas,
tul encendido vaso de figuras.
El camino, la barda, los castaños,
para durar el tiempo de una muerte
gratuita y prematura, pero bella,
ingresan por su impulso
en el suplicio de la imagen propia
y en medio del jardín, bajo las nubes,
descarnada lección de poesía,
instalan un infierno alucinante.
Empero, este esplendor en el locus amoenus, si se hace caso al poema, no sería
posible sin el concurso del fuego. El mismo fuego que convirtió el agua cristalina en algo
parecido a una sangre cáustica, también enciende el vaso de figuras, e instala ahí, en el
círculo de espejos, un infierno alucinatorio. Que no es real, podría agregarse, pero que
anticipa lo real: la gran bola de fuego que viene desde Heráclito.
El segundo canto la emprende contra el vaso con renovados bríos destructivos.
Aunque en este pasaje el poema despliega algunas de sus imágenes más memorables, y más
cargadas de significación, si lo puedo añadir, como cuando dibuja al vaso como una flor
mineral que se abre para adentro / hacia su propia luz, o como cuando, aportando precisas
pinceladas, lo llama espejo ególatra / que se absorbe a sí mismo contemplándose, resulta
obvio que el esplendor verbal conlleva una pareja intención peyorativa. Brota aquí, en la
visión del poeta, un narcisismo insostenible, dado que el vaso en sí mismo no se cumple,

215
como se asegura en el arranque mismo del canto. Y tan no se cumple, que en realidad lo
único que le conviene es la imagen de una deserción nefasta En efecto, ¿qué podría
esconder el vaso, se pregunta el poeta, en su rigor inhabitado, sino una triste claridad a
ciegas, sino una tentaleante lucidez?23o Como quiera que se la considere, la claridad del
vaso es una claridad "ciega", que no sirve de nada; y su lucidez resulta tan precaria, que no
alcanza sino a "tantear", a "tocar", como hacen los invidentes, los objetos que lo rodean.
El vaso se encuentra encima de la mesa. Es un rigor inhabitado. Una cosa inútil. Un
epigrama de espuma ofrecido a la vista de un auditorio anestesiado. ¿Hay que deshacerse
de él? No. Ahora viene la nota positiva. A pesar de los pesares, hay en él, en alguna zona
secreta de su estructura, algo así como un alma, la promesa de un devenir, o, en términos
crudos, una llaga ocasionada quizás por el fuego, una herida con la que experimenta las
mordeduras de un vacío que exige ser colmado. Por eso se impone que el vaso le abra las
puertas a lo otro, no importa que, al hacerlo, se destruya a sí mismo:
Hay algo en él, no obstante, acaso un alma,
el instinto augural de las arenas,
una llaga tal vez que debe al fuego,
en donde le atosiga su vacío.
Desde este erial aspira a ser colmado.
En el agua, en el vino, en el aceite,
articula el guión de su deseo;
se ablanda, se adelgaza;
ya su sobrio dibujo se le nubla,
ya, embozado en el giro de un reflejo,
en un llanto de luces se liquida.
Llama la atención la insistencia de Gorostiza en señalar que el vaso se encuentra en
un erial, en un páramo atosigado por las altas temperaturas. Aunque también su contextura

230 En su lectura del poema en el disco de Voz Viva de México, Gorostiza pronuncia tantaleante tuadez, lo
cual, bien visto, no deja de hacer sentido. Al evocar a Tántalo, el personaje mitológico condenado por (os
dioses a permanecer en medio de un lago y a padecer una sed insaciable, ya que cuando quería beber del agua
que lo rodeaba, ésta escapaba como por arte de magia de su boca, Gorostiza le otorga a la frase una intensidad
que se antoja insuperable ¿No es esta la condena del hombre, como la del vaso, la de padecer una tamaieante
lucidez, esto es, una lucidez que nunca satisface su objeto?

216
antropomórfica, que lo exhibe como un personaje atormentado por una suerte de "vacío
existencial." Gorostiza concluye la estrofa con un broche de dos Versos, en el que reúne
visión fenomenológica y oído magistral para las expresiones habladas de la lengua. El vaso
se disimula, se emboza; es decir, desaparece como vaso. Lo notable del asunto es que esta
desaparición no es el resultado de una "borradura" o de un "raspado" sobre el papel, sino
de... ¡una abundancia de la luz! Primer verso: embozado en el giro de un reflejo. Segundo
verso: en un llanto de luces de liquida. Resulta obvio que en esta licuefacción de la luz
resuena, además del sentido inmediato, "acuoso", un sentido agregado: la acción drástica
del verbo "liquidar", que en el español de México significa matar, quitar la vida.231 Cuando
Gorostiza afirma que el vaso en un llanto de luces se liquida no podía haber encontrado una
imagen más sugerente para mentar la autodestrucción del vaso por medio de la luz.232
El canto tercero la emprende contra la forma. De modo parecido a lo que sucedió
con el vaso, ahora se nos avisa que la forma en sí misma no se cumple. Que ella es una
entelequia ensoberbecida, díjérase, una persona que abriga grandes pretensiones, que se
cree "la divina garza", pero que no resiste las mordeduras de la muerte. De entrada, se diría
que la forma está rodeada de todos los prestigios. De ella es el trono faraónico. Todavía
más: Magnánima, de(fica, esto es, cama si fuera una diosa, rige con hosca mano de
diamante. Le convienen los epítetos esdrújulos. Todo en ella es magnificencia y esplendor.
Le han hecho creer (pobre ingenua) que la poesía se postra a su pies, como si ella fuera otro
de sus esclavos, y debiera solicitar su venia para cantar. Aquí Gorostiza, si no me equivoco,
enfila los dardos de su ironía contra los adoradores de la forma que tánto abundan entre los
postulantes de la poesía. El fetichismo de la forma, esa ofuscación poética que supone que
el contenido es un componente secundario, y que lo principal es obedecer los dictados de
una preceptiva que ordena con hosca mano de diamante, y que lo que manda es apegarse a

231 Francisco J. Santamarfa lo considera un "mexicanismo". "Liquidar: Destruir, inutilizar, acabar o concluir
con una cosa; agotarla, malográndola o tirándola. Matar." La actual edición del diccionario de la Real
Academia Española incorpora esta última acepción.
232 El verbo liquidar cuenta con una breve pero significativa historia en la genealogía de Gorostiza Recurre a
él para definir los alcances de su pnmer libro de poemas, las Canciones para cantar en las barcas, en la
concisa autopresentación que antecede a la selección de sus poemas en una antología española de nueva
poesía mexicana. Ahí define Gorosnza, tajante: "Mi libro es un libro de liquidación espiritual." Véase Maroto,
Galería de los poetas nuevos de México. Madrid, La Gaceta Literaria, 1928, p. 18

217
los moldes y a sus prestigios preestablecidos, recibe aquí una hiriente estocada. Pagada de
sí con exceso, la forma
Está orgullosa de su orondo imperio.
¿En las augustas pituitarias de ónice
no juega, acaso, el encendido aroma
con que arde a sus pies la poesía?
[Ilusión, nada más, gentil narcótico
que puebla de fantasmas los sentidos!
Más claro no podía estar. La forma cree que la poesía le rinde pleitesía, pero se trata
de una mera ilusión, de uno de esos fantasmas (o simulacros, diría Epicuro) que saturan a
los sentidos, y que propician el error. La ilusión, tal como la define Gorostiza, no es sino un
gentil narcótico, que engaña a la imaginación con placenteras alucinaciones, y que satura
de fantasmas a los sentidos. ¿Se dará cuenta la forma de que los fantasmas la asedian y que
su imperio no es sino una fantasía? Más le valdría, en verdad. Cuando, gracias al concurso
de la forma, presume la materia que ha logrado por fin un dibujo estricto, que se ha
consolidado, en ese mismo instante ya está convertida en un puñado de cenizas, en un
jardín de hueílas fósiles. De la forma, lo que queda es el esqueleto, al que Gorostiza
nombra con una metáfora implacable: rojo timbre de alarma en los cruceros / que gobierna
la ruta hacia otras formas. Inerte, fosilizada, sólo alcanza a indicar que todo se encuentra
en movimiento, y que tras sus escombros lo que quedará son otras formas, que de igual
modo y en su momento perecerán.
¡Ah qué forma tan ilusal, parece exclamar Gorostiza. La rosa edad que esmalta su
epidermis / -eeníl recién nactda-: / envejece por dentro a grandes siglos. Su piel, desde
que nace, es ya una piel envejecida. Sometida, por lo demás, al estrago vertiginoso del
tiempo. Se le aplica a la forma lo que dictamina acerca del hombre el saber popular, a
saber, que cuando nace es ya lo bastante viejo para morir.
In ictu oculis. susurra desde la penumbra la calavera medieval. En un parpadeo, en
un abrir y cerrar de ojos, el hombre fortachón e impertinente ha sido reducido a una
calavera. Los garfios de la muerte trepan como musgo por las paredes de la forma y la
hostigan con mordeduras. Estas mordeduras son otra imagen de la fatalidad, pues por el

218
hueco que ellas abren se cuela el minuto terrible del colapso. Puesto que el reloj de la
muerte es minucioso y puntual, nada detiene su camino. De tal suerte, al soplo infantil de
un parpadeo, es decir, en un abrir y cerrar de ojos, al que Gorostiza visualiza como un
candoroso juego de niños, la egregia masa ensalzada por la gravedad de la forma podrá
caer de golpe hecha cenizas. El torreón presuntuoso estará besando el polvo. Otro triunfo
definitivo del fuego.
¿UNA DERIVA ESCATOLÓGICA?
El canto cuarto simula darle un respiro a la forma. Se diría que hay algo en él de
intermezzo lírico, o todavía mejor, de divertimento. La maquinaria opresiva de la
destrucción necesita un descanso, y esta sección del poema se lo proporciona, abriendo un
espacio para la divagación y acaso hasta para el desvarío. Un desvarío instantáneo, fugaz,
que se sabe tal, y que por lo mismo no revestirá mayores consecuencias. Gorostiza no
olvida que el sueño es uno de los territorios últimos del hombre, y que ahí habitan algunos
de sus anhelos más antiguos y poderosos. El respiro de la forma no consiste en otra COsa
que en convertirla, así sea por un momento, en un reducto del sueño. Sí, la forma está
condenada a perecer; esto no cambia. No obstante --¿por qué no?-- también en ella / tiene
un rincón el sueño... Lo que hace el canto es explorar las dimensiones de este sueño, que,
de algún modo, se resiste a morir. ¿Y cómo lo define Gorostiza? Lo define en términos
bíblicos, y casi como un recuerdo. Mejor que un sueño, parece, de entrada, un recuerdo
arqueológico que se retrotrae a los pasajes del Génesis que relatan la Creación, así como la
estancia de Adán en el paraíso ... sólo que en este caso se trata de un árido paraíso sin
manzana El sueño del hombre es un sueño acotado, que lleva las huellas de la caída, y que
retorna como un recuerdo desde ese pretérito al que no es posible escapar. El oxímoron
vuelve por sus fueros: es un árido paraíso, bien visto: un contrasentido en el que se
conjuntan las connotaciones idílicas del jardín legendario, y la sequedad del desierto, que se
percibe como agobiante. La sequedad es también moral: este desierto está marcado por la
ausencia de la manzana, lo cual indica un perjuicio imposible de reparar.
Esto vuelve onerosa la existencia del sueño, que no se reconoce a sí mismo, y que
necesita encontrar, en algún lado, una puerta de escape para conjurar el agobio. Gorostiza le
abre una de estas puertas. El sueño, se dice en el texto, es un árido paraíso sin manzana /

219
donde suele escaparse de su rostro, / por el rostro marchito del espectro / que engendra,
aletargada, su costilla. Esta es, si estoy leyendo bien, una de las escasas referencias a la
mujer en todo el poema, y se trata de una referencia espectral. ¡La mujer no es sino el sueño
de un sueño! No sólo encama un deseo de evasión, sino que ha sido engendrada de una
costilla durante el consabido letargo de Adán, por lo que no alcanza a mostrar sino el
mortecino rostro... ¡de un espectro!233
Se trata, a todas luces, y así lo reconoce el poema, de un sueño inhóspito, que no
sólo agobia a la criatura, sino que, podría decirse, también trata de expulsarla, de volverla
extranjera en el seno de su heredad. De ahí el intento de disiparlo. Que no sirve de nada.
Porque, el sueño es cruel, / ay, punza, roe, quema, sangra, duele, y no se ha inventado
todavía un remedio para librarse de él. Tanto ignora infusiones como unguentos. Travestido
en mujer, maravilloso ser que promete delicias inefables, este sueño conduce a la
frustración ... aunque no siempre se mantiene, creo que es justo reconocerlo, este carácter
espectral. Si bien en un pasaje anterior lo que de ella se rescata es el rostro marchito del
espectro, imagen capaz de producir escalofrío, hay cuando menos un par de menciones que
se antojan mucho más positivas, dentro de lo que cabe, ligadas ambas por cierto a
connotaciones de naturaleza sexual. Me impresiona esta descripción del orgasmo, tejida en
torno a una imagen del pecho de la mujer, que adquiriría durante el clímax una especial
cualidad floral. El escritor evoca, en efecto, ese momento culminante en que el rojo caliz
del pezón macizo, aparecería como una sola flor de granado / en la cima angustiosa del
deseo. En otro tramo del poema, reaparece una parecida evocación. Mejor que una
presencia, lo que aquí se denota es la ausencia de la mujer, mejor dicho: la imposibilidad de
tocarla. Por eso dice que la rapiña del tacto no se ceba... sobre el templado nácar de su
vientre; a lo que agrega, como para confirmar lo anterior, ni la flauta Don Juan que la
requiebra / musita su cachonda serenata. Lo que era posible en otro momento, como por
ejemplo templar el vientre de una mujer, precioso verbo que sugiere la artesanía dellaudero
en el trance de afinar su instrumento, y de dejarlo listo para la ejecución; o bien el cortejo

El agua "originaria" de los pnmeros versos, como se recuerda, fue calificada por Gorostíza como
233
mmarcestbte. Los hombres,por el contrario,se saben condenados a marchitarse.

220
de la mujer, a la que se "requiebra" con la flauta Don Juan, con la que se entonaría una
cachonda serenata, se vuelven imposibles merced a la inevitable corrosión tempórea.
Vale la pena indicar que este verso prefigura la estrategia que utilizará Gorostiza
para abordar al conjunto de los seres que integran la naturaleza: no se referirá nunca de
modo directo a ellos, sino que los nombrará a través de un rodeo que permite un uso muy
libre de emblemas culturales. Al órgano sexual, de tal suerte, no se lo mienta nunca de
modo directo, sino a través de una imagen trabajada por la cultura. Gracias a esta
mediación, que indica una toma de distancia, y un cierto guiño irónico, el sexo masculino
no alcanza a ser nombrado sin que se le sobreponga, como para acallarlo, ¿o para elevarlo a
la enésima potencia?, la figura irresistible de Don Juan, el seductor por antonomasia,
incapaz ahora de musitar su serenata mozartiana.
Ubicada en un terreno sembrado de imposibilidades, la forma tenia por fuerza que
claudicar; y con la forma, el vaso de agua, que deserta la perfección cumplida y se
convierte en un molusco vergonzante que se arrastra de modo subrepticio hacia lo informe.
¿Cómo retrata Gorostiza a este vaso transformado en molusco? Lo coloca en fase de
transición. De suerte que el vaso deja de ser lo que es. Tan es así, que la frase momento
justo, en este contexto, debe sonar paródica. Momento justo, ¿en qué sentido", ¿y para
qué?:
El vaso de agua es el momento justo.
En su audaz evasión se transfigura,
tuerce la órbita de su destino
y se arrastra en secreto hacia lo informe ...

No hay duda: se trata de un tránsito vergonzante. Como una serpiente que arrastra
su vientre contra el suelo, y que lo hace en secreto, como ocultándose debajo de la mesa, el
vaso se enfila hacia lo que carece forma --dicho de otra manera, si se busca la precisión:
hacia lo inexistente--. De modo análogo, afligida por sordos martillazos (¿se quería una
imagen más drástica?), la forma da en el gozo de la llaga / y el oscuro deleite del colapso.
Retoma la llaga, que implica dolor, y que abre una caual para que se "desangre" la forma, a
la vez que conecta con una de las frases más inquietantes del fragmento, tejida toda en
tomo a la pulsión de muerte, cuando menciona: el oscuro deleite del colapso. Como si una

221
fuerza oscura, innominada, obligara a la forma a perderse, de suerte tal que este perderse
estaría acompañado por un goce, por un deleite inconfesable. Habría un gusto de morir, y
este gusto tendría que ser obsceno, parece adelantar Gorostiza. Mas, de igual modo, ¿cómo
atajarlo y resistirlo?
Dentro del contexto de una muerte precoz (¿Pero no se diría que casi en todos los
casos la muerte se nos aparece como un hecho "prematuro", que llega antes de tiempo? El
soneto nA una rosa", atribuido a Góngora, así lo sugiere cuando dice: "porque en tu
hermosura está escondida lla ocasión de morir muerte temprana"), acontecimiento que se
alimentaría de unos escombros que se acumulan poco a poco, surge lo que podría ser el
contrapunto... ¿salvífico? No sé, en justicia, si lo podría llamar así. Diría, mejor, que se
trata de un sueño dirigido ya no hacia el pasado sino hacia el porvenir, de un desvarío que
supone una instantánea transfiguración, gracias a la cual la torpeza del lodo (constitutiva de
la criatura) se ve sustituida por una materia cuasi etérea, que al adelgazarse se eleva hacia el
cielo, como si por obra de un portento hubiera perdido la gravidez. La carne flota, liberada
de pesadumbre, y se dirige a las alturas atraída por un llamado superior. Un potente rugido
adquiere instantánea primacía sobre la luz. Gorostiza afirma que la forma (¿no es la criatura
misma?) oye nacer el trueno del derrumbe. No dice que lo ve, dice que "lo oye", con lo que
el sentido del oído toma la delantera. Agrego, por lo demás, que no "oye" el trueno en tanto
tal. Lo que "oye" es su adelantarse, su luminosa anticipación: Oye nacer el trueno del
derrumbe. A una tal audición, lo que le sigue, y esto es una sorpresa, es una sensación
alucinatoria: el cuerpo se derrama como disuelto por un ácido, pierde peso y empieza a
flotar. Se produce la claridad de un silencio que sólo podría emerger en la inminencia de
algo que carece de nombre. Nada presagiaba esta escena, en la que se advierte el temblor de
lo inusitado. Se trata, si no me equivoco, de una visión contagiada de misticismo, y que
puede asociarse a un pasaje evangélico de contenido escatológico. Ni resurrección de la
carne ni transfiguración de la materia. Los tiempos no se han cumplido. Cuando la visión
empezaba a adquirir un viso verosímil, un Gorostiza risueño la disuelve en el aire como si
se tratara de una pompa de jabón:
Temprana muerte de esa muerte niña
que nutre en sus escombros paulatinos,

222
 anhela que se hundan sus cimientos
bajo sus plantas, ay, entorpecidas
por una espesa lentitud de lodo;
oye nacer el trueno del derrumbe;
siente que su materia se derrama
en un prurito de ácidas hormigas;
que, ya sin peso, flota
y en un claro silencio se deslíe.
Por un aire de espejos inminentes
¡oh impalpables derrotas del delirio!
cruza entonces, a velas desgarradas,
la airosa teoría de una nube.
Conjeturo que el pasaje juega con la imagen de un sueño que simula una
transfiguración de la carne. Sin pasar antes por la región de los muertos, esta carne habría
sido llamada --en directo-- a fundirse COn Dios. Tal sueño, habría que reconocerlo, no es
una invención de Gorostíza, sino de los apóstoles. La segunda venida de Cristo se cernía
sobre las primitivas comunidades cristianas como un presagio y como una promesa que
podían advenir en cualquier momento, ahora, mañana mismo, por lo que había que estar
preparados para asistir al anunciado Juicio Final y la resurrección de los muertos.P"
El acontecimiento anunciado incluye no sólo la consabida resurrección de los
difuntos, sino --detalle notable-- la transfiguración de los vivos, quienes experimentarían un
cambio misterioso en su constitución para ser transportados a la presencia del Señor. Esta
sublimación de las criaturas la explica Pablo en su primera Epístola a los Tesalonicenses:
"Porque el Señor mismo con voz de mando, con voz de arcángel, y con trompeta de Dios,
descenderá del cielo; y los muertos en Cristo resucitarán primero. Luego nosotros los que

234Las palabras de Cristo recogidas en el evangelio de Mateo asi lo hacen saber: "De cierto os digo, que no
pasará esta generación hasta que todo esto acontezca. El cielo y la tierra pasarán, pero mis palabras no
pasarán." Véase, San Mateo, 24.34-35

223
vivimos, los que hayamos quedado, seremos arrebatados juntamente con ellos en las nubes
para recibir al Señor en el aire, y así estaremos siempre en el Señor. ,,235
Creo que lo que se barrunta en el breve pasaje de Gorostiza, es un arrebato que
anula el peso de las criaturas y que las deja flotar en las alturas de un cielo en el que sólo
falta que aparezca el Señor. Pero éste --¡oh contrariedad!-- no aparece. La visión se disipa
cuando una nube sarcástica y juguetona atraviesa los cielos, sustituyendo con la suya la
esperada presencia. La teoría de una nube, la "visión" de una nube (que este es el
significado primordial de la palabra "teoría"), hace trizas el sueño. Para llegar a ello,
Gorostiza echa mano de los siguientes ingredientes. Primero, la fuerza de un anhelo muy
poderoso: la criatura anhela que se hundan sus cimientos, explica el verso, bajo sus
plantas, ay, entorpecidas / por una espesa lentitud de lodo. Se trataría, según se dice, de un
deseo de "colapso". Segundo: este deseo cristaliza; la criatura "oye" que surge el trueno del
derrumbe. Tercero: las consecuencias de lo anterior. La criatura experimenta el
"derramarse" de su carne con una sensación que se describe como un prurito de ácidas
hormigas Como resultado, el cuerpo cesa de obedecer a la ley de la gravedad, y queda
suspendido, flotando en el espacio. Por eso siente que su materia en un claro silencio se
deslíe. Y que así, gasificado, se eleva a las alturas.
Empero, el silencio que precede a los grandes acontecimientos es en este caso
engañoso. Todo ha sido el resultado de una ilusión, o de una alucinación, que es casi lo
mismo, relacionada con la inminencia. La criatura se habría quedado deslumbrada por un
aire de espejos inminentes, el que anuncia el fin de los tiempos. La epifanía juguetona de la
nube, única teoría disponible, acaba con sus expectativas, y la devuelve a la realidad.
EL REINADO DEL FUEGO (SEGUNDA PARTE)
Aunque cristalizada en el vaso de agua, la forma no tiene asegurada su
permanencia. Los batallones de la muerte minan sus cimientos y acaban por derruida, y
convertirla en polvo. Para lograrlo, el poema recurre a dos argumentos implacables. El
primero, invoca los términos perentorios del tiempo. Hay un perpetuo instante del
quebranto que la forma no puede evadir. Cuando este momento aflora, resulta imposible

235 1 Tesalonicenses, 4. 16·17 Una idea similar, "los muertos serán resucitados incorruptibles, y nosotros
seremos transformados", se lee también en 1 Corintios, 15.52

224
dar marcha atrás. El segundo, que sella la acción corrosiva de Cronos, inscribe en la forma
el código de la destrucción. Así, la forma misma, como dice el poema, se abandona al
designio de su muerte, donde la palabra designio implica un "diseño", un propósito inscrito
en ella con antelación. Es la combinación de estos dos componentes lo que conduce a la
catástrofe. Aunque se ha dicho que "los molinos de los dioses muelen despacio", como
sostenía Sexto Empírico, lo cierto es que llega un momento en que aquello que había
tardado siglos en madurar se precipita y alcanza su resolución en unos cuantos instantes.
Me parece que a esto alude la expresión perpetuo instante del quebranto, utilizada por
Gorostiza. El quebranto amenaza desde siempre, vive, por decirlo así, en permanente
acecho, como esperando, oportunista, la micra de tiempo que le permitirá no sólo desplazar,
sino también desarticular lo existente. Dislocados de su pertenencia aquí en la tierra, en la
que ya no tienen nada qué hacer, la totalidad de los entes se deja arrastrar por un torbellino
que los eleva hacia las nubes, que los hace trizas en algún momento de su trayecto, y que
acaba por instalarlos en los umbrales de la nada
El elemento novedoso es el instante del quebranto. La forma, que está en el vaso, se
sustrae por un instante al vaso de agua; de este instante, insignificante, rnilimétrico,
derivan efectos portentosos. La acción del atormentado remolino, según las palabras de
Gorostiza, obliga a un "replegarse" de los entes. Este "replieguen es significativo, en tanto
que indica una suerte de evolución inversa, algo así como un "regreso a la semilla",
orquestado por el poema como un retomo hacia Dios. Al ascender a las alturas, los seres
todos del universo enfilan, en efecto, hacia el sopor primero, hacia el sueño "originario"
del que una vez brotaron; se entiende, así, que no opongan reparo en construir el escenario
de la nada. Por el delgado conducto de este instante, el del quebranto, pasan miríadas y
miríadas de seres que se arremolinan buscando el antiguo centro que les pertenecía, y no les
importa arrastrar en su movimiento de fuga a las mismas lumbreras del firmamento:
Las estrellas entonces ermegrecen.
Han vuelto el dardo insomne
a la noche perfecta de su aljaba.
Gorostiza, que ha descrito la intermitente luz de las estrellas como un "llanto" (a
donde sólo el ritmo / de los luceros llora), y que en otro pasaje las nombra punto sobre las

225
íes / de las tinieblas, ahora las define como un dardo insomne que regresa a la oscuridad
impenetrable de su estuche. La tiniebla más espantosa se apodera del universo.
LA CALCINACIÓN DEL LENGUAJE
Ninguna destrucción está completa si no desaparece la palabra con que se nombran
los objetos que la destrucción pretende haber eliminado. Mientras subsista el nombre, el
sustantivo, existe la posibilidad de evocar el objeto con el que éste se encuentra vinculado,
y acaso hasta la posibilidad de reconstruirlo. El nombre no sólo es designación y vínculo, es
también remembranza, recuerdo, arqueología secreta, huella del ente y de su despliegue,
garantía de retomo. La reliquia del nombre contiene y a la vez alienta la promesa de un
traer a presencia. El secreto de su poderío se llama restitución. Nombrar el objeto es
restituir aquello que se había alejado, o que, de plano, había desaparecido en el horizonte.
Lenguajes puede haber muchos, como señala Walter Benjamin, pero es seguro que no
conocemos otros lenguajes nombradores como el de los hombres.236 Con esto señala
Benjamin el peculiar vínculo entre el hombre y la naturaleza, un vínculo que no puede
pensarse fuera del lenguaje, y que consta de dos aspectos complementarios. Por un lado, la
naturaleza, aunque muda, se comunica en el lenguaje; habla en el lenguaje. Por otro, el
hombre, inserto en la comunicación previa de la naturaleza, asigna nombres a las cosas y
puede dominarla, como su amo y señor. De donde resulta que el hombre, y sólo él, puede
otorgar los nombres. En este sentido el nombre, como sugiere Benjamin, es un lenguaje
dentro del lenguaje, porque presupone una comunicación anterior a la que acaso sólo le
faltaba la palabra.
Para que la destrucción del universo sea irreversible y completa, la palabra
nombradora tiene también que desaparecer. Esto quiere decir que la acción del perpetuo
instante del quebranto no podría cumplirse mientras el hombre mismo no ahogue la palabra
con la que nombra todos los objetos. ¿Con la que nombra? ¿No sería mejor decir, con la
que los canta? El canto sexto del poema no alude de modo directo a la palabra, ni al
lenguaje denotativo corno tal, sino a los himnos y los trenos con los que el hombre ensalza
la belleza. Este rodeo no debe confundirnos. En ningún lado la pureza nombradora del

236 Véase Waiter Benjamín, "Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de [os humanos", en Para una
criuca de la violencia y otros ensayos, pp. 59~74

226
nombre resplandece tanto como en el cántico, que nada predica y que nada instruye, y que
mejor que limitarse a designar lo que es, equipara el tono musical con la palabra en su
función nombradora. De tal modo, la música se vuelve nombre y el nombre, a su vez, se
vuelve música, con lo que las relaciones predicativas pasan a un segundo plano. Ni
afirmación ni negación en el plano lógico de lo que se expresa, sino soberanía del nombre
que queda aislado y que casi se torna autosuficiente, vibrando con la solitaria belleza de la
melodía. ¿Quién puede refutar un tono?, preguntaba Nietzsche. ¿Quién puede refutar la
palabra que vibra con la música?
El poema no se propone refutarla. Quiere algo más esencial: ahogarla. Enmudecerla.
Que deje de cantar. Es interesante observar que los únicos pasajes dentro de todo el poema
en el que aparece la palabra hombre están vinculados con la destrucción del lenguaje, COmo
indicando de este modo que el ser racional y el lenguaje se pertenecen mutuamente, y que
no pueden concebirse en definitiva el uno sin el otro. Lo peculiar del canto sexto estriba
quizás en que éste ofrece el único momento en el que el hombre interviene COmo

responsable de una acción en el transcurso del poema. A él le toca ahogar, con sus manos
mismas, y creo que la expresión enfática sirve para señalar su responsabilidad, los himnos
claros y los roncos trenos / con que cantaba la belleza. Pero su acción no es arbitraria ni
depende de una decisión personal, ajena al contorno de lo que sucede. Parece, más bien,
una acción concertada que se corresponde con el destino total del universo, y por ende, de
la naturaleza, con la que el hombre, supongo, se mantiene en comunicación. La
contribución del hombre a la catástrofe consiste en este acto derogatorio. Si la naturaleza ya
había enmudecido, ahora le toca a él apagar el brillo de sus cantos.
Hay una correspondencia entre una acción y la otra. Mientras el fuego abrasa con
sus llamas el universo, levantando una pira sin precedentes, a la que el poema califica de
"arrogante", el hombre cancela la posibilidad del cántico. Cito a continuación el pasaje que
exhibe esta correspondencia:
Porque en el lento instante del quebranto,
cuando los seres todos se repliegan
hacia el sopor primero
yen la pira arrogante de la forma

227
 se abrasan, consumidos por su muerte
--¡ay, ojos, dedos, labios,
etéreas llamas del atroz incendiol-.
el hombre ahoga con sus manos mismas,
en un negro sabor de tierra amarga,
los himnos claros y los roncos trenos
con que cantaba la belleza...
Ahoga, reitera el poema, los trenos e himnos que loaban I la rosa marinera.
Pareciera que la naturaleza se comunica de modo tan inmediato con el hombre, que éste no
puede evitar la imagen antropomórfica, que resulta ser siempre la más exacta, o cuando
menos, la más entrañable. La rosa, de tal suerte, no puede ser tan solo una rosa, necesita
algún atributo que exhiba su íntima conexión con la naturaleza de quien la nombra. Si
Xavier Villaurrutia habla de "la rosa encamada de la boca, / la rosa que habla despierta /
como si estuviera dormida", Gorostiza se referirá, fiel a la resaca de su primer libro, las
Canctones para cantar en las barcas, a la rosa marinera, aquella que consuma el periplo
deljardín / con sus velas henchidas defragancia. 237
Como ahoga también los cánticos que loaban el malsano crepúsculo de herrumbre,
al que llama, continuando Consus metáforas jardineras, amapola del aire lacerado / que se
pincha en las púas de un gorjeo. La imagen evoca una extremada fragilidad de la
naturaleza, que quizás no habría que perder de vista. El "gorjeo", el canto, pese a su
suavidad, "hiere" con las "púas" de su inocente música a esa amapola del aire lacerado que
es el crepúsculo. Un crepúsculo. por otra parte, ya vulnerado de por sí por la acción del
tiempo que 10 ha teñido de herrumbre. Igual ahoga el canto con el que cantaba a la febril
estrella, definida enseguida como una lis de calosfrio. y así mismo, como un punto sobre
las íes / de las tinieblas. Es obvio que estos calificativos, por una ley refleja, califican igual
el estado anímico del nornbrador, quien resulta nombrado a través de lo que nombra, en una
suerte de hipálague intermitente que despunta en ciertos pasajes del poema.

m "Nocturno rosa", en Xavier Víílaurrutia, Obras., p. 57-58. El poema, por cierto, y esto indica un Juego de
correspondencias, está dedicado a José Gorostiza.

228
 Metáfora tras metáfora, Gorostiza abunda en las referencias jardineriles. Así, el rojo
cáliz del pezón macizo, como se vio, se le aparece como una flor de granado / en la cima
angustiosa del deseo; mientras que el sueño amigo, el sueño reparador, se le impone COmo
una mandrágora que crece en los escombros cotidianos, como si la ruina (y hasta la
mohína) de cada día fuese el alimento propicio para su surgimiento. La destrucción del
canto remata con una alusión final, de orden abstracto, en la que Gorostiza da a entender
que el hombre ahoga de igual modo los himnos con los que elogiaba
.todo el esplendor de la belleza
y el bello amor que la concierta toda
en un orbe de imanes arrobados.
¿ Querría esto decir que desaparecen tanto la belleza del mundo como el amor
invisible al que se debe su armonía? Bien puede ser. El hecho es que se apagan los cánticos
y, con ellos, el éxtasis de la criatura, que ya no sabe a dónde dirigirse, puesto que le han
quitado, podría presumirse, no sólo las referencias espaciales, sino aquellos espejos de
belleza que solían fascinarla con la potencia de un imán. Sin islas de hermosura, el arrobo
desaparece. El páramo eliotiano continúa aproximando su cerco.
Sí el canto sexto cedía la iniciativa a los hombres, quienes ahogan ellos mismos la
posibilidad de los cánticos, el séptimo los despoja de esta iniciativa, y los reduce a una
pasividad que se antoja desesperante. El ser racional deja de ser el sujeto activo de la
acción, y no le queda sino sumergirse en la contemplación de lo que sucede. Como si
presintiera la nada que lo espera en algún sitio de su trayecto, el hombre tiene oídos tan sólo
para el silencio. Ahí, envuelto en el silencio de las revelaciones, descubre que su lenguaje
se calcina, y que ha quedado desprovisto de significación. Incapaz de reaccionar, lo único
que se sabe es que este agotamiento le deja en la boca un sabor de tierra amarga. Un sabor
a cenizas.
En cuatro versos resume Gcrostiza la anulación del lenguaje, y en ellos queda
patente que esta es otra de las consecuencias del fuego. También el lenguaje es abrasado
por las llamas que envuelven al universo, y también de él puede decirse que muere
calcinado. El hombre descubre en sus silencios -enota José Gorostiza-, que su hermoso
lenguaje se le agosta, I se le quema --confuso-- en la garganta, / exhausto de sentido Si el

229
verbo agostar, de resonancias campesinas, alude a la sequedad de una tierra incapaz de
albergar la vida, el verbo quemar es todavía más drástico. El lenguaje se quema en la
garganta del hombre balbuciente, quien descubre en ese momento que su lenguaje se ha
quedado sin significación. Y que ya nada puede decirse con él. Por eso agrega Gorostiza: Y
de su gracia original no queda / sino el horror de un pozo desecado / que sostiene su
mueca de agonía.
Aunque privilegio del hombre, no siempre describe Gorostiza este lenguaje que se
quema en términos positivos. La palabra nombradora no sólo sirve para traer a presencia
los múltiples rostros del universo; sirve también para calumniar y dar mordidas
ponzoñosas. Se destruye, pues, no sólo el aéreo lenguaje de colores, esto es, el lenguaje de
la retórica, que se jacta del exacto matiz en el humo aterrado de sus sienas, donde
"aterrado", delicias de la polisemia, alude quizás no sólo a los tonos "terrosos" del lenguaje,
sino a una condición anímica muy específica: la del hombre "aterrorizado" por la
destrucción. Concluye, pues, no sólo este lenguaje que (imitando lU1 poco las maneras de
Villaurrutia) discurre en la ansiedad del labio / como una lenta rosa enamorada. También
perece el lenguaje canceroso de la calumnia, aquél que OScuramente repta / e hinca
enfurecido la palabra / de hiel, la tuerta frase de ponzoña. El lenguaje de la traición pero
también el de la oración, que asciende en columnas de ritmos espirales. Todo él, en lo
positivo y en 10negativo, desaparece. Impedido para siempre del ejercicio de sus audacias.
LA HORA DE LA RESTITUCIÓN UNIVERSAL
Todos los seres aspiran al Uno, cada cual en la medida de su poder, aun el
que ocupa el último rango en el universo.
Porfirio

Con la desaparición de la palabra nombradora parece haber sido eliminado el

obstáculo que impedía que el universo como un todo se despeñe en la destrucción. Al
franquear esta frontera, este límite interpuesto por la palabra, que parecía fungir como
reducto de la preservación, ya nada impide que el derrumbe arrase con toda forma de vida
sobre la tierra. Se inicia, así, dentro de un crescendo vertiginoso, una suerte de "involución"
de todas las especies, las cuales, animadas por un movimiento de retorno, se disuelven unas
en otras en un recorrido que pasa como en una escalera de las formas superiores a las

230
inferiores, hasta llegar a los elementos inanimados. Así, los animales se convierten en
plantas, y las plantas a su vez en piedras. Es como si todos los entes que componen el
mundo, poseídos por un hambre cósmica, se devoraran los unos a los otros. De suerte que,
como explica el poema, el animal es devorado por la planta; la planta, por la piedra; la
piedra por el fuego, el fuego por el mar, el mar por la nube, la nube por el sol, y así hasta
que todo el universo se convierte en un fecundo río de enamorado semen que regresa de
nuevo a las entrañas del Creador. Debe hacerse notar que, ¿por pudor?, ¿por evitar un
aspecto escabroso que rozaría los límites de lo creíble?, el poema de Gorostiza no menciona
nunca, dentro de este proceso de restitución cósmica, a la criatura racionaL El destino del
hombre --y el de sus creaciones-. se da por incluido dentro de este derrumbe de la materia,
sin que haya ninguna referencia explícita al respecto. Quizás se da por un hecho, según la
lógica del contagio, que el colapso del lenguaje implica el de la criatura que se comunica en
él y por medio de él.
Esto no le resta un ápice al poema su carácter ciertamente inquietante. ¿En base a
qué supone el poema este regreso del universo a su matriz originaria? ¿Qué autoriza al
poeta a imaginar que lo que hizo el Creador en siete días, y que además vio que era bueno,
coma se relata en el Génesis, tendría que deshacerse durante la lectura del poema? La sola
idea de que el universo tendría que regresar sobre sus propios pasos hasta poner sus plantas
en las arenas movedizas de la nada, así sea la nada entendida como requisito previo de una
nueva Creación, parece por sí misma no sólo tan inusitada, sino tan poco "respetuosa" de la
obra de Dios, que puede resultar inaceptable para algunos creyentes. Hay indicios de que
Muerte sin fin, en efecto, es un poema incómodo para los intelectuales religiosos. Acaso
por ello, y como previendo desde entonces las suspicacias que el poema podría suscitar,
Jorge Cuesta terminaba una de las reseñas que escribió acerca del poema de su amigo
Gorostiza con estas provocadoras palabras: "...al señalar el libro a los Santos Varones, a los
padres de la iglesia apostólica, les recomendaría que no dejaran de comunicar su lectura al
interior de su alma. Les recomendaría que se asomaran a ella y que le dieran la noticia de
esta creación a voz en cuello, a la altura que lo oyeran los sitios más profundos, más
ancestrales de su cavernosa conciencia: y que de este modo llamaran a sus dormidos

231
habitantes: «¡Momias del amor de Dios, fósiles de la fe, parásitos del intestino espiritual,
salid a respirar un poco de aire religioso fresco!»lt238
La idea central del poema, sin embargo, que no es otra que el regreso de las
criaturas a la boca de la que surgieron, se apoya en varios pasajes del Nuevo Testamento, y
es, por cierto, una premisa indispensable en la noción cristiana de la resurrección de los
muertos y la transfiguración de los vivos, quienes, según afirmaciones de Pablo, en el fin de
los tiempos serán arrastrados todos a la presencia del Señor. En la historia de la teología
cristiana, esta idea de la apocatástasis. palabra griega que significa restitución, está
asociada no sin justificación a uno de los teólogos más brillantes de los primeros tiempos,
el neoplatónico Orígenes, quien explica esta idea en su obra fundamental, Acerca de los
principios. En la base de las concepciones de Orígenes, se encuentra una creencia en los
poderes inconmensurables del lagos, entendido como la palabra divina de la que todo ha
surgido, ya la que, por lo tanto, todo ha de regresar. En su tratado Contra Celso, postula el
filósofo alejandrino: "afirmamos que el Lagos dominará un día sobre toda naturaleza
racional y transformará a toda alma en su propia perfección; cuando cada uno, haciendo
simplemente uso de su potestad, escoja lo que quiera y permanezca en lo que escogiere. ,,239
Exhibiéndose como un campeón del libre arbitrio, Orígenes piensa que la criatura en
libertad tarde que temprano, habiendo pasado por las penitencias por las que tenía que pasar
según la magnitud de sus pecados, se reconducirá por el camino del bien, que no es otro
que el de la racionalidad representada por Dios y su hijo único, Jesucristo. Ese será el
tiempo, según Pablo, en que Dios será todo en todos. 24o
La dimensión cosmológica de la apocatástasis, parece advertirse mejor en el
siguiente-pasaje de Acerca de los principios: "Porque el fin es siempre como el principio; y
por lo tanto, así como hay un fin de todas las cosas, así debemos entender que hubo un

238 Jorge Cuesta, "Una poesía mística", en Poesía y crítica, p. 343 El subrayado es de Cuesta.
239 Orígenes, Contra Ceíso, p. 582
240 f Corintios, 15. 28 Aunque puede presumlrse que Gorosttza leyó a Plotino, otro neoplatónico, no existe
ningún indicio directo de que haya leído a Orígenes. La palabra que aquí ha servido de clave, apocatástasis, la
menciona Salvador Elizondo en un ensayo ya clásico sobre el poema de Gorostiza. Véase Salvador Elizondo,
Teoría del infierno y otros ensayos. México, El Colegio Nacional-Ediciones El Equilibrista, 1992, p. 123 Con
todo, es de justicia señalar que en un libro de 1916, Pitágoras. Una teoría del ritmo, José Vasconcelos ya
mencionaba de modo aprobatorio la noción del retorno.: "...nuestra fantasía podrá coincidir con los místicos

232
comienzo; y así como hay un fin para muchas cosas, así surgen desde un principio muchas
diferencias y variedades, que otra vez, a través de la bondad de Dios, y por la sujeción a
Cristo, ya través de la unidad del Espíritu Santo, se reúnen en un final, que es semejante al
principio .',241
No hace falta decir que el perpetuo instante del quebranto, trance estratégico a
partir del cual se inicia el despeñarse de todas las cosas hacia su fuente originaria, domina
de manera absoluta en los últimos cuatro cantos del poema de Gorostiza. A partir de aquí,
el poema deja de ser disquisición y se convierte en un relato maravilloso que refiere las
increíbles transformaciones de la materia en su retomo a los principios. No ha faltado quien
vea, por cierto, en este movimiento de regreso, un trasunto invertido de la hipótesis
darwiniana, como tampoco ha faltado el discurso espeluznado que ve en él una deplorable
recaída en el panteísmo. Fiel a su sistema de volver siempre sobre sus pasos, como si se
replegara para tomar un nuevo impulso, el relato de la restitución universal comienza
aludiendo de nuevo a este instante privilegiado, el minuto del quebranto:
Porque el hombre descubre en sus silencios
que su hermoso lenguaje se le agosta
en el minuto mismo del quebranto,
cuando los peces todos
que en cautelosas órbitas discurren
como estrellas de escamas, diminutas,
por la entumida noche submarina,
cuando los peces todos
y el ulises salmón de los regresos
y el delfin apolíneo, pez de dioses,
deshacen su camino hacia las algas.}42

que nos juzgan a las criaturas obra de Dios y capaces de volver a él." Véase José Vasconcelos, Obras
completas, t. III. México, Libreros Mexicanos Unidos, 1959, p. 53
241 Orígenes, De principiis. Tomado del servidor de la Christian Classics Ethereal Library. Http:
www.ccel.orglfathers2/ANF-02/TOC.htm La traducción del inglés es mía.
242 Transcribo, como ejemplo de las críticas que ha suscitado Muerte sm fin en el medio católico, este pasaje
del poeta y sacerdote Manuel Ponce: "(...) tan bello espectáculo se levantaba sobre una columna ideológica
sin consistencia, ya perfectamente catalogada por los tratados, en su inepcia evolucionista." Véase, Manuel

233
 La evolución invertida, en caso de que se acepte el término, consistiría en este
movimiento descendente que lleva de las fonnas superiores a las inferiores. De tal suerte,
los animales y los peces "involucionan'' en vegetales: deshacen su camino hacia las algas,
como lo dice de modo irunejorable el endecasílabo. Lo que sucede con los peces, sucede
también con las aves y otros animales de sangre caliente, como los mamíferos. El catálogo
de Gorostiza incluye al tigre que huella / la castidad del musgo, al ciervo, tan veloz, que
merece que se le llame con el nombre del viento; al cordero Luis XV, gemebundo, y al león
babilónico / que añora el alabastro de sus frisos; todos ellos, como indica el poema,
emprenden el retomo a sus mudos letargos vegetales. El catálogo de las aves comprende a
la alondra, al solitario buho que medita / con su antifaz de fósforo en la sombra (la
descripción de Gorostiza recuerda que el buho es el emblema de los filósofos), a la
golondrina de escritura hebrea, y al gorrión.243 Las aves todas se disipan, según la
expresión del poema, en la noche enroscada del reptil. Pero igual los reptiles, y todo 10que
nada o vuela, sufre una retracción inexorable que conduce a estos seres, o a lo que queda de
ellos, lill.a vez que han sido triturados por los molinos de los dioses, hasta la gruta del
silencio. La descripción de Gorostiza resulta escalofriante: cuando todo --por fin-: lo que
anda o repta / y todo lo que vuela o nada, todo, / se encoge en un crujir de mariposas, /
regresa a sus orígenes / y al origen fatal de sus orígenes, / hasta que su eco mismo se
reinstala / en el primer silencio tenebroso.244
Impresiona, en esta descripción del holocausto, la sabia mezcla de lenguaje
figurativo con el lenguaje conceptuoso del tratadista. Gorostiza imagina una secuencia de
imágenes musicales que compendian de modo inusitado la catástrofe del universo. El ruido
que produce la consunción de las criaturas, envueltas como están en la bola de fuego,
Gorostiza lo escucha como una música concreta, de algún modo "imposible", y que sin

Ponce, "Dios y el poeta", en Ábside vol. XIX, 1955, p. 330 Para la acusación de panteísmo, véase Alfonso
Castro Paliares, Dios en hexámetros.
243 Este magnífico verso, "la golondrina de escritura hebrea", sugiere una lectura de las Soledades de
Góngcra. El vuelo de unas grullas veleras evoca, según Góngora, los caracteres de una escritura sobre el papel
del cielo: "caracteres tal vez formando alados I en el papel diáfano del cielo I las plumas de su vuelo"
(Soledad primera, vv. 609-611), véase Luis de Góngora, Soledades. Edición de Robert Jammes. Madrid,
Clásicos Castalia, 1994.
244 Me hago eco, en este pasaje, del comentario de Gabriel Méndez Plancarte: "(...) la escalofriante Muerte sin
fin de José Gorostiza", en Ábside; vol. VIII, núm. 4, p. 384

234
embargo alcanza a figurarse. Todo lo existente, las aves, los reptiles, los mamíferos, según
la afirmación del verso, se encoge en un crujir de mariposas... La magnitud inconcebible de
la catástrofe contrasta con la delicadeza de la imagen empleada por el poeta: son las
levísimas mariposas las que producen el crujido de lo inconmensurable. Un crujido que
parece perderse entre los cerros y disolverse en la lejanía, hasta que ya no queda de él sino
el eco, del que a su vez nada subsiste, pues concluye cuando se reinstala en el primer
silencio tenebroso.
El lenguaje conceptuoso del tratadista se hace patente en las generalizaciones y la
mirada ornniabarcadora. Todo lo que anda o repta, todo, insiste Gorostiza, regresa a sus
orígenes. Esta referencia a la "totalidad", le otorga un rango peculiar a su discurso. Señalar,
por otra parte, que el mundo conocido tiene un origen y que debe de modo necesario volver
a él, es una generalización filosófica, que sin duda podría suscribir, si es que no viene
directamente de él, el teólogo que escribió el libro Acerca de los principios. Gorostiza
refuerza la idea de la restitución recurriendo a la antanaclasis. No sólo regresa a sus
orígenes el mundo animado, sino que, al hacerlo, regresa también al origen fatal de sus
orígenes, lo cual señala una diferencia Mejor que un ingenioso trueque de palabras,
Gorostiza implica con lo anterior, si no estoy leyendo mal, un nivel existencial y otro
ontológico, que no habría que dejar en el olvido. Los entes todos regresan a su origen en
tanto entes, lo cual satisface el nivel de la existencia, pero además de esto, también regresan
a un origen más primordial, el del ser, ahogándose, por decirlo así, en las entrañas de aquél
que a su vez es el principio de su principio, es decir, en el ser del Creador. La distinción de
estos dos niveles sugiere, como el lector habrá comprobado, que en Gorostiza el talento
imaginativo del hombre de letras no excluye las finuras del pensador.
Falta observar, para decirlo de paso, que el adjetivo fatal, empleado por Gorostiza al
hablar del regreso al origen fatal de sus orígenes, resuena en este verso con dos
significaciones complementarias. La primera significación de fatal, refiere un origen
necesario, sin el cual los seres creados no hubieran podido existir. La segunda, a la que
sobredetermina la trama del poema, indica que este origen es causa de su muerte.
También las plantas ingresan, por pie propio, podría decirse, en el holocausto.
Aunque Gorostiza inicia el noveno canto con una nueva recapitulación en la que se indica

235
que los bellos seres que transitan / por el sopor añoso de la tierra, una vez que se ha
desatado el proceso aniquilativo, todos se dan a un frenesí de muerte, pronto resulta
evidente que este canto concierne al destino de los árboles. Ingresan, al catálogo, el sauce,
el eucalipto rumoroso, el álamo temblón de encanecida barba, el cerezo, el durazno, el
roble, la menta, y la angustia espantosa de la ceiba. 245 El antropomorfismo persistente de
Gorostiza se manifiesta de diversos modos en este pasaje. El primero tiene que ver con la
imagen de los árboles. Resulta imposible no ver, por ejemplo, en ese álamo temblón de
encanecida barba el trasunto vegetal de un anciano. El eucalipto rumoroso, por su parte, es
a la vez un témpano de follaje, y tornillo sin fin de la estatura / que se pierde en las nubes,
persiguiéndose, donde el movimiento ascencional de esta imagen compendia sin duda una
aspiración de la criatura humana. Hay en el cerezo y el durazno, una loca efusián de
adolescentes. Como si fuera un personaje atormentado, el sauce acumula su llanto / para
urdir la sustancia de un delirio, y no digo nada de un verso que no requiere mayor
explicación, el que refiere la angustia espantosa de la ceiba. Otro modo del
antropomorfismo, tiene que ver con la atribución del libre albedrío a los seres del mundo
vegetal, patente en los versos que dicen: cuando las plantas de sumisas plantas / retiran el
ramaje presuntuoso. La obediencia, podria decirse, no anula la libertad de los personajes en
cuestión, antes bien la presupone. Cuando las plantas retiran su ramaje presuntuoso y
emprenden el tumultuoso viaje de regreso que las ha de llevar hasta la semilla, lo hacen con
cierto grado de aquiescencia que interpreto como un acto de conformidad.
Pero el rasgo antropomórfico más subrayable es aquel que muestra el pudor de los
árboles al desnudarse. Insertos en el proceso de aniquilación, sin hojas ya, sin ramas, sin un
vestido que oculte sus partes pudorosas, los árboles se han quedado desnudos, iY se
ruborizan!, como si fueran jóvenes exhibidos en público. No sólo el hombre es un niño
delante del Creador, también las plantas, y el universo todo, podría decirse, son una Cosa
pequeña que se ruboriza delante del ser mcognoscíble.?" Al sauce, en efecto, según relata

245 Hay en "el álamo temblón" otra reminiscencia de las Soledades: "del álamo que peina verdes canas"
(Soledad primera, v.591)
246 El fragmento 84 de Heráclito, dice. "El más sabio de los hombres parece, respecto de Dios, mono en
sabiduría, en belleza y en todo lo demás." En la versión de Gorostiza, el hombre comparado con Dios no es un
mono, silla un niño que balbucea. De aquí su insistencia en llamarlo criatura, en el doble sentido de ser
creado por Dios, y de niño azorado que nada comprende. Esta infantilización podría corroborar otro de los

236
Gorostiza, no le queda sino el tronco prieto, / desnudo de oración ante su estrella. Este
rubor adolescente lo comparte con el álamo, el cerezo, el durazno, la ceiba, el roble, la
menta y, podría decirse, can todos sus compañeros del mundo vegetal. Todos con él,
desnudos, se sonrojan, como explica el poema. Se diría que el delicioso candor utilizado
por Gorostiza no es sino un modo oblicuo de ceder ante lo incomprensible, ante lo que
supera de plano los alcances intelectuales de la criatura.
El antropomorfismo alcanza también a las piedras, sean éstas prec~osas o comunes y
corrientes. Mientras el diamante se le aparece a Gorostiza como un personaje iracundo que
fulmina a la luz con un reflejo, el zafiro como un dignatario de raza aria que tiene los ojos
azules, el rubí como un personaje celestial de angélicos melindres, y la esmeralda como un
campesino virgiliano que se ahoga en el abril de su robusta clorofila, el oro se le aparece
como un personaje prisionero y la plata como un interlocutor de lengua fidedigna, al que
además llama ingenuo ruiseñor de los metales / que se ahoga en el agua de su canto. Lo
mismo las piedras preciosas que las hermanas cenicientas, tanto las piedras finas como los
metales exquisitos, regresan todos a sus nidos subterráneos por las rutas candentes de la
llama (otra vez el gran crisol del fuego), donde pierden su rostro y se disuelven en la nada:
Porque raro metal o piedra rara,
así como la roca escueta, lisa,
que figura castillos
con sólo naipes de aridez y escarcha,
y así la arena de arrugados pechos
y el humus maternal de entraña tibia,
ay, todo se consume
con un mohino crepitar de gozo,
cuando la forma en sí, la forma pura,
se entrega a la delicia de su muerte...

aforismos de Heráclito, que a la letra dice: "Opiniones humanas: juegos de niños." Puede verse en esta idea de
Heráclito el germen de lo que durante el barroco, y bajo el peso de la teología, se convertirá en lo que Walter
Benjamín ha llamado "la condición de criatura" del hombre. Véase Wa!ter Benjamin, El origen del drama
barroco alemán. Madrid, Tauros, 1990, p. 71

237
 Si el tema no fuese la muerte implacable de todo lo existente, hasta se diría que
Gorostiza no ha hecho otra cosa que contar un cuento maravilloso, una historia de hadas y
de trasgos sonrientes que juegan con nosotros a las escondidillas. ¿No conmueve esta visión
que convierte a la tierra en un humus maternal de entraña tibia? ¿Y qué decir de la arena
transfigurada en una anciana de arrugados pechos? Una lectura maliciosa podría insinuar
que Gorostiza es incapaz de ver a la naturaleza como naturaleza, que necesita disfrazarla de
otra cosa para poder entrar en términos con ella. Esto explicaría el sistemático trabajo de
antropomorfizacién, y el deliberado uso de figuras culturales para travestirla y volverla
manejable. De tal suerte, la esmeralda, por poner un ejemplo, no se le revela a Gorostiza
como tal, sino como un personaje virgiliano de estructura robusta (de aquí la geórgica
esmeralda que se anega / en el abril de su robusta clorofila); de igual modo, como se dijo
antes, el órgano sexual masculino no puede nombrarse sin que se le sobreponga un
estereotipo cultural que modela su aparición. El pene, de este modo, se transforma en la
flauta Don Juan que la requiebra (a la mujer).
La cercanía antropomórfica, y el culturalismo conexo, implican una lejanía, un acto
deliberado de distanciamiento. No sé si sería adecuado hablar en este caso de "una
repudiación deliberada de la naturaleza." Quizás sería mejor decir que el artista, en tanto
creador, "ha dejado de copiar a la naturaleza para poder tener una naturaleza propia." ¿No
será esta situación la de Gorostiza? A mí me parece que sí. En un ensayo poco conocido,
titulado "De la pintura nueva", en el que, como el nombre lo dice, el autor diserta acerca de
los rasgos que él cree advertir en un grupo emergente de pintores, entre quienes se
encuentran Mérida, Montenegro, Tamayo, Ruiz, Rodríguez Lozano, Lazo y Siqueiros,
Gorostiza establece que lo que caracteriza a este grupo de pintores nuevos es que resulta
abanderado de un "arte intelectual", de un "arte culto", el cual "en lugar de elaborar los
datos primeros de la naturaleza, elabora, tras enjuiciarla, la materia mediata de la tradición
pictórica. ,,247
Esta es la tesitura en la que se ubica Gorostiza. Él ha decidido hablar de la
naturaleza a través de las mediaciones que le corresponden como poeta intelectual. No se
enfrenta de modo directo a ella, se diría antes bien que la transfigura de acuerdo a sus

238
inclinaciones, y sabiendo bien que no puede ser la suya una mirada "inocente"; todo lo
contrario, es una mirada trabajada por una cultura previa de la que se sirve como una
mediación. Esto explica el tono de parodia que se impone de modo inevitable en muchas de
sus descripciones. El verso de Gorostiza no habla de un objeto, sino de la representación de
ese objeto por un signo cultural. No menciona al cordero, sino al cordero Luis XV;
gemebundo .. No se ocupa del león, lo que él tiene en mente es el león babilónico / que
añora el alabastro de los frisos. No habla del oro, perdido en las cavernas subterráneas y
ajeno al conocimiento de los hombres, sino del oro prisionero, el que todos codician, y sólo
faltó que mencionara los lingotes resguardados en las bóvedas de los bancos.
Quizás esta paráfrasis obligada encierra ya el germen de la destrucción. Una
naturaleza falsificada, a la que de alguna manera ahogan los estereotipos de la cultura,
merece sin duda perecer. También Gorostiza ha hablado de un malestar de la cultura que
impulsaría al artista moderno a buscar sus modelos en las "manifestaciones primitivas,
bárbaras o anormales del arte". La distancia que frente a la naturaleza experimenta el poeta,
además de una obvia nostalgia, esconde acaso un desasosiego, ¿podría ser", un disgusto
básico ante lo adulterado, que pide aniquilación. En el ensayo acerca de los pintores
mexicanos, Gorostiza llega a decir que "todo el arte moderno debe entenderse (...) como
una destrucción creadora. ,,248 Me pregunto si este oxímoron emergente no define el aspecto
central de su tentativa.
Conforme se aproxima al desenlace, el ritmo de la destrucción se vuelve
vertiginoso. Los sentidos con los que un testigo asombrado podría haber dado testimonio de
la destrucción, resultan devorados por el fuego de una sola bocanada. Mejor dicho, lo que
queda de los sentidos que sin labios, sin dedos, sin retinas, / sí, paso a paso, muerte a
muerte, locos, / se acogen a sus túmidas matrices. ¿Cómo pueden los sentidos, sin los
órganos respectivos, ser testigos de nada? ¿Cómo puede el ojo ver sin la retina? El galope
de los endecasílabos indica que el final está cerca. Poseídos por una sed abrasadora, por un
hambre cósmica que se antoja insaciable, los elementos y los seres del universo se devoran
unos a otros, ahora en implacables versos de arte menor: al animal, la planta / a la planta,

247 José Gorostiza, "De la pintura nueva", en Prosa. pp. 54-60 El subrayado es mío.
248 Ibid., pp. 59-60

239
la piedra / a la piedra, el fuego / al fuego, el mar / al mar, la nube / a la nube, el sol. . Por
primera vez Gorostiza prescinde de los adjetivos, se limita a describir un proceso del modo
más escueto posible. Este es uno de los pasajes del poema en el que se adivina la presencia
de Heráclito. El fragmento 76 consiste en una suerte de muerte "encabalgada", potenciada
por el juego de los elementos, que se antoja hasta cierto punto análoga a la que retrata
Gorostiza. Dice así: "Vive el Fuego de la muerte de la Tierra y vive el Aire de la del Fuego;
vive el Agua de la muerte del Aire, y de la muerte del Agua vive la Tierra. ,,249 Creo que hay
algo de la serpiente que se muerde la cola en este aforismo de Heráclito: las palabras finales
("de la muerte del Agua vive la Tierra") solicitan su enlace con las del principio ("vive el
Fuego de la muerte de la Tierra"), con lo que la cadena de la muerte sugiere un círculo
infinito, vigente por toda la eternidad. Todavía más: el devorarse unos a otros de los seres y
los elementos, en el poema de Gorostiza, arroja un producto que corrobora de otro modo la
noción heracliteana del fluir de todas las cosas: la bola de fuego, así, se transfigura en río.
El poema culmina cuando el trituradero del universo se convierte en un fecundo río / de
enamorado semen que conjuga, / inaccesible al tedio, / el suntuoso caudal de su apetito..
La masa inapacible del cosmos se ha convertido en un río enamorado que lo único que
anhela es restituirse a la fuente de donde surgió.
En efecto, se restituye a ella. El apetito voraz no cesa sino cuando el rio de
enamorado semen desemboca en las entrañas del Creador. Se diría que Dios se convierte en
mujer para recibir en su seno las semillas de este universo retrógrado que sólo quiere
aniquilarse, dejar de ser. Entendiéndolo bien, creo que sólo una esencia femenina podría
recibir este semen y volver a dar a luz, en su momento, a partir de la semilla refractada, el
universo entero. Estos son, sin ninguna duda, los versos más importantes del poema. Sí,
porque en ellos se realiza la apocatástasis, la restitución universal, pero sobre todo, porque
gracias a ella el poema alcanza por fin la meta a la que dedicó sus esfuerzos: la de describir
un estado en el que la muerte, por un instante fugaz del tamaño de un parpadeo, o por siglos
inagotables, no hay modo de averiguarlo, deja de ser posible. ¿No es esta la verdadera
maravilla? El atormentado remolino de la materia ha triturado a todos sus objetos, y éstos
se han convertido en un río portentoso que se dirige, enfebrecido, hasta con furia, podría

249 Juan David García Bacca, Los presocráticos, p. 245

240
decirse, aunque también enamorado, hacia su punto de partida. El apetito insaciable de la
materia no cesa, en efecto, hasta que
no desemboca en sus entrañas mismas,
en el acre silencio de sus fuentes,
entre un fulgor de soles emboscados,
en donde nada es ni nada está,
donde el sueño no duele,
donde nada ni nadie, nunca, está muriendo
y solo ya, sobre las grandes aguas,
flota el Espíritu de Dios que gime
con un llanto más llanto aún que el llanto,
como si herido --¡ay, Él también!-- por un cabello,
por el ojo en almendra de esa muerte
que emana de su boca,
hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta.
¡Aleluya! ¡Aleluya!
Creo que estos aleluyas son gritos de victoria, y que están plenamente justificados.
Con ellos cesa la lucha y la contrariedad. Cesa el escarnio brutal de esa discordia / que
nutren vida y muerte inconciliables, de la que hablaba el primer gran movimiento del
poema. La vida y la muerte dejan de ser, por fin, polos enemigos. La escena de la
reconciliación cósmica no podía parecer más afortunada: esta conciliación se produce entre
un fulgor de soles emboscados, es decir, en una oscuridad total en la que sin embargo el
poeta distingue una luz "emboscada", una luz acallada de soles que se ocultan, y que nadie
ve, pero que no dejan, de algún modo, de estar presentes, así sea como promesa, como
anticipación. Una anticipación, ¿de qué? Regresaré a este asunto más adelante. Como
lectores, entramos por nuestro propio pie en el escenario de la nada. A ese lugar
indescriptible, como afinna Gorostiza, en donde nada es ni nada está. En donde, por fin,
sin necesidad de recurrir a ungüentos, infusiones, o sustancias narcóticas, el sueño no duele.
La vida aquí en la tierra, que el poema ha descrito de modo sistemático COmo un sueño,
deja de ser un trance doloroso. Y deja de serlo porque en estricto sentido tampoco hay vida

241
ya. Estamos en un lugar utópico, que rompe con los parámetros de 10 concebible, un lugar
donde nada ni nadie, nunca, está muriendo.
Con este verso culmina la gigantomaquia imaginada por José Gorostiza. Hablar de
un lugar en donde nada ni nadie, nunca, está muriendo, implica suponer un espacio en el
que la muerte ya no tiene ninguna jurisdicción. En la escueta desnudez de este verso
formado por dos heptasílabos, puedo apoyarme para afirmar que el fin del mundo esbozado
por Gorostiza no tiene nada qué ver con las atrocidades y los horrores de la imaginación
apocalíptica, mencionados por Kant. Este final de Gorostiza, como quiera que se lo vea, es
un final pacificador. que conjura la noción de conflicto. Es patente que un lugar en donde
nada ni nadie, nunca, está muriendo, es de modo inevitable un espacio en donde, de modo
literal, no hay nada. Como no hay nada, no puede suceder nada. La muerte deja de ser
atosigante porque en realidad tampoco la muerte sucede. Por eso he dicho que se trata de un
lugar utópico, creado sólo por la fuerza de la imaginación. Un lugar así, en realidad, es un
no-lugar. Presupone, este espacio, una negación tal del mundo, que la palabra negación
resulta débil e insuficiente para describirlo. Si espacio no hay, tampoco hay espacio para la
muerte. Ni, por lo tanto, para la angustia. Toda vez que el mundo se ha evaporado como
una quimera surgida de la ilusión, y por lo tanto deja de existir, la angustia también
desaparece. Heidegger tenía razón cuando decía que el "ante qué" de la angustia es el
mundo en cuanto tal. Al acabarse el mundo, se acaba también aquello ante lo cual la
.
cnatura .
expenmentabd .
a esasosiego. 250

Cuando el verso de Gorostiza afirma que en ese lugar nada ni nadie nunca, está
muriendo, en.realidad no sólo excluye a la muerte, y al tiempo dentro del cual ésta puede
acontecer; el sentido implícito es que lo que ha cesado es la idea misma del transcurrir. De
tal suerte, podría considerarse (guardando las distancias del caso, por supuesto) que el verso
de Gorostiza traduce en realidad un pensamiento de Parménides que dice: "El devenir se ha
extinguido y la destrucción ha desaparecido totalmentev.P' Lo que hace Parménides en este

250 MartinHeidegger, El ser y el tiempo, § 40, p. 207

251Citado por Werner Jaeger, La teología de los primeros filósofos griegos. México, Fondo de Cultura
Económica, 1952, p. 108 El equivalente de este verso en la versión de García Bacca es el siguiente: "toda
génesis queda extinguida,! toda pérdida queda extinguida por no creedera." Cesan la vida y la muerte por ser
inverosímiles, podría decirse de otro modo. Véase, Juan David García Baeca (ed.), Los presocráticos, p.43

242
verso es suspender el devenir. Sin devenir, no hay destrucción; y sin destrucción, tampoco
hay muerte. Hasta este punto cero del rnovirruentc conduce el río enamorado de Gorostiza.
Pero los parámetros del poema de Gorostiza son algo más que cosmológicos. Con
peculiar sincretismo el autor entremezcla nociones tomadas de Parménides, y sobre todo de
Heráclito,252 con la tradición hebreo-cristiana representada por la Biblia. Por eso
inmediatamente después de estas aserciones acerca de un lugar en donde nada es ni nada
está, por eso después de dibujar de modo contundente un espacio en donde nada ni nadie,
nunca, está muriendo, aporta los signos que indican en propiedad este espacio, y estos
signos indican que es el lugar de Dios. Por eso de inmediato continúa el poema: y solo ya,
sobre las grandes aguas, / flota el Espíritu de Dios que gime I con un llanto más llanto aún
que el llanto... El poema de Gorostiza concluye, pues, donde principia el Génesis, lo que
quiere decir, si estoy entendiendo bien, que los versos de Gorostiza remiten al texto bíblico
de la Creación, justo al lugar y al instante en el que Dios se dispone, flotando sobre las
grandes aguas del abismo, a crear el mundo. El verso de Gorostiza es casi una cita literal,
aunque muy condensada, del versículo bíblico que dice: "y la tierra estaba desordenada y
vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la
faz de las aguas.n253
Lo problemático del asunto es que Gorostiza agrega enseguida una descripción que
para nada está en el Génesis, relativa a un estado de ánimo del creador que parece ser
extraordinariamente negativo. El Espíritu de Dios puede flotar sobre las aguas, o bien sobre
el semen de la materia que ha llegado a buscarlo. Esto no tiene por qué dar mayor
problema. Lo delicado es que Gorostiza afirma que este espíritu gime de un dolor que uno
puede adivinar desconsolado, y no sólo esto, sino que agrega que lo hace con un llanto más
llanto aún que el llanto. No cabe duda que éste es un verso perturbador. La tristeza de Dios
se toma así infinita, inconmensurable. Se entiende que en este momento la creación se le ha
revertido al Creador produciéndole una herida a la que no puede sustraerse. Lo hiere un
cabello, lo cual sugiere una extrema fragilidad que linda con lo increíble, lo hiere el ojo en

252 José Gaos da a [as prensas en 1940 una antología del pensamiento griego, que incluye traducciones de los
fragmentos de Heráclito y del poema de Parménides. No sería descabellado pensar que Daos pudo publicar en
revistas algunos "adelantos" del libro, que pudieron ser conocidos por Gorostiza.
253 Génesis, l. 2

243
almendra de esa muerte / que emana de su boca Se diría que el lagos creador es de modo
simultáneo un lagos asesino, y que a efectos de esta palabra termina sucumbiendo, aunque
parezca imposible, el ser que lo emitió. Entendido de esta manera, el de Gorostiza tendría
que ser un poema negativo, un poema, como se ha dicho, de "la muerte de Dios." La
mayoría de las interpretaciones del texto, a partir de los años cincuenta, se inclinan de
modo insistente por esta lectura 254 No debería perderse de vista, empero, que el período
consiste en una comparación, por eso se inicia con la expresión "como si": como si herido..,
como si .. hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta. Mejor que una descripción fáctica,
lo que hay en estricto sentido es una comparación, un supuesto que queda flotando como
una imagen aproximativa, y que, por esto mismo, no es la imagen real.
¿Qué garantiza que el Espíritu de Dios, como pretende una lectura sesgada de estos
versos, habría en efecto ahogado, y además para siempre, su palabra sangrienta? ¿Algo
impide, dentro de la lógica del poema, que este Espíritu que flota solitario sobre las grandes
aguas, vuelva a crear el universo, tal y como podría sugerirlo el versículo del Génesis al que
remite el texto de Gorostiza?
Se me dirá que me equivoco. Que el sufrimiento inenarrable de Dios es la mejor
prueba de que lo que aquí se dirime es el asunto de su muerte. Si no fuera porque se está, en
efecto, muriendo, ¿por qué tendría que emitir el Espíritu de Dios ese gemido
incomprensible, ese gemido que está más allá de todo lenguaje imaginable y por imaginar?
El patetismo hiperbólico del verso de Gorostiza así parece demostrarlo. El Espíritu de Dios
gime no por la muerte del universo, que puede ser exterior a él, sino por su propia,
intransferible muerte, de la que nada podrá salvarlo. Dios está inconsolable de su propia
aniquilación. Por eso llora, para insistir en el patetismo, con un llanto más llanto aún que el
llanto. A lo que me gustaría replicar que este patetismo puede ser engañoso, y que
interpretarlo al pie de la letra implica un deficiente conocimiento de las fuentes en las que
abreva Gorostiza. Lo que yo tendría que decir es que el verso en cuestión no es sino la
adaptación de unas palabras de Pablo en el Nuevo Testamento, que hay que tener en mente

254 En su reseña del poema, publicada en 1951, Octavio paz escribió: "El poema de Gorostiza es un himno
fúnebre. Canta la muerte de Dios, que regresa a 10 oscuro. Canta también la muerte de la conciencia
universal", Véase Octavio Paz, México en la obra de Oaavto Paz, vol. II. Generaciones y semblanzas,
México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 441

244
para no dejarse llevar por un efecto emocional. La afirmación de que el Espíritu de Dios
gime con un llanto más llanto aún que el llanto, traduce, en la retórica del poeta, una
expresión de Pablo: "el Espíritu mismo intercede por nosotros con gemidos indecibles.,,255
Lo de la intercesión, por ahora, puede dejarse de lado. Lo que importa fijar son los gemidos
indecibles, es decir, ínefablesi", que han sido puestos sobre el tapete de la discusión. Es
evidente que lo que Gorostiza intenta traducir con su hipérbole es este carácter "indecible"
o "inefable" de los lamentos del Creador.
Pero todavía no he hecho nada para disipar el patetismo que parece colonizar este
trozo del enunciado. Lo que falta es restituir el contexto en el que aparecen las palabras de
Pablo. De lo que se trata en este pasaje de la Epístola a los Romanos, es del anuncio de un
nuevo mundo que está por venir. Los cristianos de los primeros tiempos esperan con
ansiedad la segunda venida del Señor, de cuyo retorno hay signos inminentes. Un aire de
consumación de los tiempos recorre estos pasajes evangélicos. La segunda venida de Cristo
es un acontecimiento tan radical, transformará de tal modo el universo existente, que éste
gime con dolores de parto, señal de que está próximo el alumbramiento. De hecho, y por
sorprendente que parezca, lo que se discierne no es sólo la redención del género humano,
sino la del universo como tal. Según ciertos pasajes del Nuevo Testamento, Cristo redime a
la creación entera, y no sólo a las almas que han incurrido en pecado. De seguro esto aporta
una nota inquietante de panteísmo. Pero así lo dice la Epístola en términos inequívocos:
"también la creación misma será libertada de la esclavitud de corrupción..."257 A lo que
agrega Pablo: "Porque sabemos que toda la creación gime a una, y a una está con dolores
de parto hasta ahora; y no sólo ella, sino que tambi-én nosotros mismos, que tenernos las
primicias del Espíritu, nosotros también gemímos dentro de nosotros mismos, esperando la
adopción, la redención de nuestro cuerpo. ,,258 Apenas tres versículos más adelante, aparece

255 Romanos, 8. 26 El subrayado es mío.

zss Esta es la palabra empleada en la traducción de esta epístola en los comentarios de los Profesores de la
Compañia de Jesús. Véase, Profesores de la Compañía de Jesús, La sagrada escritura. Texto y comentarte
por profesores de la Compañía de Jesús. Nuevo Testamento, vol. II, Hechos de los Apóstolesy Cartas de S.
Pablo. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1962, p. 250
257 Romanos, 8. 21

2SB Romanos, 8. 22.23 José Ignacio Vicentini, al comentar este pasaje, anota al pié de la página: "Muchos
pasajes bíblicos testifican que la venida de un mundo nuevo es como un doloroso alumbramiento." Véase,
Profesores de la Compañía de Jesús, op. cit., p. 249

245
la frase que cité con anterioridad: "pero el Espíritu mismo intercede por nosotros con
gemidos indecibles." De aquí se desprende, uo invento nada, que Los gemidos indecibles del
Espíritu de Dios son, en realidad, ¡dolores de parto! Demuestran, además, lo mucho que le
importa a Dios el renacimiento de esas criaturas por las que está intercediendo.
Estos gemidos anuncian que algo está por nacer. No son, como se ha creído, los
gemidos luctuosos de un Dios que se prepara a cumplir con sus funerales. Hay dolor, sí, y
mucho más que esto: un dolor inconmensurable, pero ninguna huella que conduzca hacia el
trillado asunto de la muerte de Dios. Todo lo contrario: Dios sigue siendo tan Dios, que una
vez que concluyan las "vacaciones" de la muerte, parece dispuesto a engendrar otra vez el
universo que acaba de destruir. Por eso sus gemidos indecibles no son otra cosa que el
preludio de un nuevo "[Hágase la luz!" Mientras que estos gemidos anuncian en el
Evangelio la instauración del reino de Dios, habría que entender que en el poema de
Gorostiza indican la inminencia de una nueva Creación, con lo que de paso se muestra que,
aunque apegado a sus fuentes, Gorostiza deriva de los textos antiguos soluciones originales.
La relación del autor de Muerte sin fin con el texto de Pablo que habla de los
gemidos del Espíritu se toma evidente por sí misma. Basta comparar el sentido para
comprender que el verso que aquí se comenta se limita a traducir el respectivo pasaje de la
Epístola a los Romanos. ¿Pero habría otro indicio, extratextual, de que Gorostiza está
parafraseando este pasaje de Pablo? El otro probable indicio se encuentra en un libro de
Vasconcelos. En los últimos párrafos de su Filosofía estética, en efecto, Vasconcelos
refiere estas palabras de Pablo, aunque las atribuye, por equivocación o por descuido, al
teólogo católico F. Pratt. La cita dice así: "Porque nosotros sabemos que hasta ahora, la
creación entera gime y sufre los dolores del alumbramiento.Y''' Pienso que no seria extraño
que Vasconcelos hubiese llamado la atención de Gorostiza hacia este pasaje, que, como
acabo de decir, se encuentra en el mismo sitio de esos gemidos indecibles que presagian la
redención del universo.

259 José Vasconcelos, Filosofía estética, p. 160 Vasconcelos tiene en tan alta estima las enseñanzas de Pablo,
que lo coloca por encima de los grandes filósofos de Occidente. Transcribo sus palabras: "Filosofía y
escatología rematan entonces en verdad del Evangelio. Pensamos hoy como San Pabl.oy no como Aristóteles
o Santo Tomás, menos aún como Platón." Op. cit., p. 157

246
 Mostrar el vínculo de unos textos paulinos con el poema de Gorostiza no equivale a
postular una identificación. La increíble tensión de los contrarios que recorre el poema de
Gorostiza impide el tono reconfortante lo mismo que la visión unilateraL Si el objetivo que
se ha trazado Gorostiza es vencer a la muerte, es decir, imaginar un escenario en el que ésta
deja de ser posible, hay que decir que, pese a lograrlo, nunca aparece en el poema el menor
tono de triunfalismo. La victoria sobre la muerte, podría decirse, está ella misma
contaminada de muerte. Los poderosos aleluyas con que concluye el segundo gran
movimiento del poema se resienten, y no lo oculta Gorostiza, de la inmediata cercanía de
esa palabra sangrienta que se supone que el Espíritu de Dios acaba de segar.
El asunto se torna inquietante si se repara en que la expresión palabra sangrienta
podría muy bien ser la traducción dentro del universo de Gorostíza, de la palabra logos,
central no sólo en la historia de la filosofía, sino del pensamiento de la cristiandad. A título
de ejemplo, y para mostrar la potencia disruptiva de la expresión, propongo una paráfrasis,
que no consiste sino en sustituir un término por el equivalente aportado por Gorostiza. De
tal suerte, al empezar a leer el Evangelio de San Juan me encontraría con lo siguiente: HEn
el principio era la palabra sangrienta, y la palabra sangrienta era con Dios, y la palabra
sangrienta era Dios. II Hay que leer de nuevo. ¿Verdad que suena fuerte? Esta identificación
de Dios con la palabra sangrienta, una identificación inexcusable --por otra parte-- dentro
de la lógica del poema, basta para comprender el recelo con el que siempre se han
aproximado a Gorostiza los intelectuales cristianos. Pero Gorostiza, bien visto, no está
diciendo ninguna impertinencia: el atosigante problema de la muerte no es sino una
consecuencia natural de la vida, de que hay vida. Puesto que hay un lagos creador, es decir,
un lagos dador de vida, hay también su contrario, la muerte. El logos creador es, como
quiera que se lo vea, pero siempre que se vea la otra cara de la moneda, un logos asesino.
La palabra instauradora, una palabra aniquiladora. En este punto, y aunque pertenecen a
ámbitos muy distintos, la implacable dialéctica de Gorostiza, a la que me gustaría llamar
una dialéctica sin ilusiones, se parece bastante a la de Walter Benjamin, quien sostenía en

247
 cultura que no sea
sus 'Tesis acerca de filosofia de la historia": "no hay documento de
también un documento de barbarie.,,260
ra, que
Ahora bien, el poema no concluye con la palabra fatal, sino con su borradu
Espíritu de Dios
de cualquier modo deja una mancha en el papel. El poema dice que el
ta Tal palabra, en
gime, como si él mismo... hubiese al fin ahogado su palabra sangrien
proponía otra cosa
efecto, ha quedado en suspenso. Es más, el poema como un todo no se
término no sólo en
que conducir a este instante portentoso de interdicción, entendiendo el
la interdicción sería
su habitual sentido jurídico, sino en su más pura acepción gramatical:
a de otra. Un tramo
el espacio incalculable que separa una palabra (una dicción) creador
un milenio, o un
insólito de vacío. Durante un lapso infinitesimal, que puede ser también
de la muerte se ha
ciclo de duración indeterminada, no hay modo de saberlo, el aguijón
dos acaso por
quedado sin potestad. Los gemidos de Dios, circundados de nada, y acicatea
n a un nuevo acto
esta misma nada, revelan ser los gemidos inconcebibles que precede
creador. Esto quiere decir que no son sino el preludio de una palabra
sangrienta que está a
, como se vio
punto de pronunciarse, y que vendría a sustituir a la anterior palabra, ahogada
en el poema, por Dios mismo.
Que habrá un
¿Para engendrar de nuevo el universo? Sí, en efecto, de esto se trata.
indecibles que
nuevo universo surgido de la nada lo sabemos no sólo por los gemidos
de soles emboscados
aquejan al Creador, según la expresión de Pablo,26l sino por ese fulgor
del cosmos en
con el que Gorostiza ha tenido el cuidado de describir la oscuridad suprema
originaria, a las
el momento de la aniquilación. El semen ha regresado a la matriz
dos ... En la tiniebla
incognoscibles entrañas del Creador, entre un fulgor de soles embosca
es el momento de
incomparable de este escenario vacío, momento supremo del poema pues
lo ve Gorostiza,
su culminación, de su perfección cumplida, se oculta, se disimula, tal como
soles emboscados,
el brillo deslumbrante de los futuros soles que otra vez brillarán. Estos
Cuando termine el
ocultos en la tiniebla del fin del mundo, amenazan con regresar.
iada otra vez y hará
momento de la interdicción, la palabra creadora de Dios será pronunc

260 Walter Benjamín, citado por Irving Wohlfarth

, Hombres del extranjero. Walter Benjamm y el Parnaso
ni Benjamín vislumbran alguna
judeoaJemán. México, Tauros, 1999, p. 106 Hasta donde sé, ni Gorostíza
manera de acabar con esta desconcer tante "fusión" de los contrarios .

248
surgir un nuevo universo, con sus piedras, sus plantas y sus criaturas vivas. Con el nuevo
universo, esto es inevitable, se reiniciará la execrable cadena de la corrupción: la muerte
regresará por sus fueros. En este orden de ideas, habría que agregar que los gemidos de
parto emitidos por Dios, anunciadores de un nuevo ciclo del universo. tendrían que ser, al
mismo tiempo, y aquí sí hay razones para la melancolía, los gritos inconsolables por esa
muerte infinita, sin fin, fuera de toda medida, que el Creador sabe, con su presciencia, que
está a punto de desatar.
A mí me parece que el poema de Gorostiza se mantiene en esta aterradora
ambigüedad, a la que no podemos sustraemos en tanto lectores. El instante de la máxima
alegría creadora tiene que confundirse así con el de la tristeza más profunda, y no hay modo
de distinguir estos estados anímicos contrapuestos. Están fundidos de antemano. De tal
suerte, cuando Gorostiza anota que el Espíritu de Dios gime con un llanto más llanto aún
que el llanto, no hace sino refractar, por una parte, como he dicho antes, un versículo de
Pablo que contiene la promesa de una redención inminente, tanto del hombre como del
universo material. Tal redención, por supuesto, tendría que ser motivo de júbilo. Pero por
otra parte, y de modo simultáneo, este llanto inefable remite al dolor anticipado que
experimenta el Creador en tanto que sabe que al engendrar otra vez al universo, restablece
su consecuencia: la sentencia de sufrimiento y muerte que pesa sobre las criaturas. Una
lectura triunfalista deja de tener sentido. También Dios tendría que saber que su palabra
creadora es, y él mismo no lo podría evitar, un "documento de barbarie", como podría decir
Benjamin, o bien una palabra sangrienta como la llama Gorostiza.
Incluso el triunfo sobre la muerte, que perseguía el poema de Gorostiza, queda así
en entredicho. Es cierto: en un señalado pasaje del poema, en unos versos muy específicos,
que anteceden a los aleluyas finales, la muerte deja de tener significado. Cuando los seres
del universo logran construir con sus cuerpos transfigurados el escenario de la nada,
termina como por arte de encantamiento el terrible embate de los contrarios. Es el momento
justo, utilizo de toda intención la frase de Gorostiza, en que el poema neutraliza a la muerte.
El ser deja de ser, nada transcurre ya. Hemos llegado al tiempo cero, un tiempo sin devenir

261 La pasividad absoluta del quejido puede vincularse a los momentos climáticos del acto sexual. A la luz de
lo anterior, los "gemidos indecibles" de Dios adquieren una innegable connotación orgásmica.

249
 . Si el primer
y sin objetos, donde no hay nada. A un espacio vacío, despojado de sombras
victoria pensada,
movimiento del poema había producido una victoria especulativa, una
ento instaura
que por lo mismo, no era real; la nueva vía intentada en el segundo movimi
donde nada ni
por fin un escenario donde nada es ni nada está, un lugar, en consecuencia,
preguntarse, una
nadie, nunca, está muriendo. ¿Pero no es esta, de igual modo, podría
en una peculiar
victoria intelectual, quizás no pensada pero sí imaginada, y apoyada
manera de entender la función del Creador?
EL CONTRAPUNTO DE LA SABIDURÍA POPULAR
Una voz
Sí, en efecto, hasta aquí ha hablado una voz altamente intelectuaL
Biblia, en pasajes
sacerdotal que puede apoyar sus disquisiciones en los proverbios de la
a un rigor que
del Génesis y de las epístolas de Pablo, y que no es ajena, como se ha visto,
la certeza del caso,
viene de la filosofía. Aunque quizás sea imposible demostrar, con toda
ran en el poema
que el autor de Muerte sin fin leyó a Orígenes y a Plotino, se vislumb
s sin duda por la
algunas resonancias que podrían derivar de su pensamiento, mediada
voz intelectual que
cercanía del autor con textos de Vasconcelos. La compleja y sinuosa
la última palabra.
domina en los dos grandes movimientos del poema, sin embargo, no tiene
cada tirada "seria",
Una técnica de alto contraste obliga a Gorostiza a insertar, después de
primer movimiento
un contrapunto popular. La voz solemne del tratadista que domina en el
de las flores) del
del poema, contrasta con las juguetonas seguidillas (el episodio
ento, que celebran
intermedio. Las elevadas elucubraciones metafísicas del segundo movimi
COn aleluyas la neutralización de la muerte y los
gemidos propiciatorios del Creador, son
común. Me importa
"contestadas" por la voz terrenal, acaso demasiado escéptica, del saber
sabiduría, sino la
subrayar que lo que emerge en los octosílabos, no es ya la voz de la alta
a irónica ante
voz llana del hombre de la calle, y que esta voz establece no sólo una distanci
llamar una voz
las sesudas disquisiciones que la preceden, sino incluso 10 que se podría
distintos de la
discordante. Tener en mente que ambas voces hablan desde ámbitos
para un correcta
experiencia, y que no es válido confundirlas, me parece esencial
interpretación del texto de Gorostiza.
ses y
Con el romance octosilábico, el Diablo, el personaje de las ferias, los entreme
rse acerca del
de los autos sacramentales, hace su entrada en el poema. Podría especula

250
 tramo del texto,
significado de este personaje. Su sorpresiva aparición en el último
te en el texto de
¿significa que él ha ganado la pelea? No lo creo. Esta figura emergen
s del mal, es el
Gorostiza, mejor que un personaje mitológico, que simbolizaría las potencia
cuando se dice que a
diablo socarrón de la imaginería popular mexicana. A él se alude
o refrán que reza: "El
alguien se le ha "metido" el diablo. Es el que aparece en el conocid
, como lo dice el
hombre es fuego, la mujer estopa, llega el diablo y sopla." Es también
mos enteros / en
poema, un ansia de consumir / el aire que se respira. O bien: de disfruta
que nos impulsa a
sólo un golpe de risa Es el gran tentador que todos traemos dentro. El
en ciertos momentos
desbordar fronteras y arriesgarnos en el arte de vivir la vida. El que
ocasión. Los instantes
decisivos se acerca para soplarnos en la oreja: no desaproveches la
y de beberla hasta las
no vuelven: carpe dtem. Es el deseo de apurar la copa de la vida
pasajes de Gorostiza
heces. Como en el verso de Vallejo, el personaje que habla en estos
quiere morir de vida y no de muerte.
de la muerte.
Este deseo de vivir, por supuesto, no sería nada sin la acechanza
a es inexorable,
Puesto que llevamos sobre las espaldas una sentencia mortal, y esta sentenci
iciarlo. No queda
hay que aprovechar el tramo disponible; no hay otro y no se vale desperd
ya se había escuchado
sino disfrutar la vida con cada uno de sus momentos. Este mensaje
leerse ahí. Ahora en el
en el intermedio festivo. Este morir a gotas / me sabe a miel, podía
habla de una muerte
romance octosilábico se muestra otro aspecto de la misma idea: se
procaz que nos asesina a distancia, desde el gusto / que tomamos en
morirla; / por una taza
cuota con monedas
de té, / por una apenas caricia. Se habla también, como quien paga una
de vida, de la combustión de la carne, de la carne que se gasta
/ como una hoguera
podría resumir así:
encendida, / por el canto, por el sueño, / por el color de la vista. Lo
s quemar hasta la
Vivir es gastar la vida, pero no nos queda sino gastarla. Estamos obligado
última moneda.
! ¿Quién
El broche final del poema tiene cierto aire de una ronda infantil: [Tan-tan
lindes enemigas. El
es? Es el Diablo, / es una espesa fatiga, / un ansia de trasponer / estas
ir siempre más allá,
Diablo parece ser el travieso que todos llevamos dentro. Quiere
acción puntual de la
atreverse en lo prohibido, romper las barreras. Pero es también la
que morimos de modo
finitud: traer al Diablo dentro es saber que nuestro tramo es finito,

251
irremediable, instante tras instante, y estar poseído por un deseo de vivir que se inconfonna
contra la limitación, aunque termine acatándola. El Diablo es: este morir incesante, / tenaz,
esta muerte viva, / ¡oh Dios! que te está matando / en tus hechuras estrictas. Vivir, en
efecto, es una muerte sin fin, un morir incesante que afecta a las criaturas, por supuesto,
pero que ... [también afecta a Dios! Dios no es insensible al destino del universo. Dios sufre
con el sufrimiento de sus criaturas y muere, a su modo, también, Con la muerte de cada una
de ellas. El sufrimiento de Dios, en este orden de ideas, se torna incorunensurable. La
muerte, dice el verso, está matando a Dios en sus hechuras estrictas. Hay que interpretar
bien este verso para no incurrir en los automatismos de "la muerte de Dios." La muerte no
mata a Dios; a lo que mata es a las "hechuras" de Dios, es decir, a sus criaturas. Sólo en un
segundo momento, y como una consecuencia de lo primero, puede decirse que con cada
criatura que muere también muere un poco Dios, quien no podría ser ajeno a la suerte de los
seres a los que ha dado existencia. El poema menciona enseguida, por vía de ejemplo,
cuáles Son los objetos en los que se festeja la muerte: en las rosas y en las piedras, I en las
estrellas ariscas I y en la carne que se gasta / como una hoguera encendida ... Ahí, en la
concreción de esas muertes, y a resultas de ellas, podría decirse, también está padeciendo
Dios.
La asombrosa reciprocidad de esta experiencia de la muerte, podría tener su
precedente en otro de los aforismos de Heráclito. El aforismo 62 reza así: "Inmortales los
mortales, cuando éstos viven de la muerte de aquéllos; pero mortales los inmortales, cuando
los inmortales mueren la vida de los mortales. n ¿No es obvio que Gorostiza tenía en mente
esta imbricación? Dios y las criaturas pensantes, cada quien desde su orilla, muere y a la
vez se vuelve inmortal en este mutuo compenetrarse. En esta confrontación lo mortal se
experimenta como inmortal, y lo inmortal como mortaL No hay más: este es el misterio
revelado de la Creación, y el concepto que otorga su trascendencia (y su complejidad.
podría añadirse) a la muerte sin fin develada por el poema.
Aunque esta dialéctica totaliza el proceso, al grado de convertirlo en un nudo
inextricable, el ritornello reaparece para señalar la importancia de vivir el momento, lo
único a nuestro alcance: [Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo, I ay, una ciega alegria, I un
hambre de consumir I el aire que se respira. No es ocioso recordar que mientras la voz

252
intelectual del poema había definido a la alegría como única, riente, claridad del alma;
ahora la voz del hombre de la calle la califica como ciega. No sería extraño que esta ciega
alegría contuviera una alusión al carácter irreflexivo de los impulsos vitales del personaje,
quien da rienda suelta a sus deseos sin reparar en las consecuencias. Se dice que el hombre
se alimenta del hombre; esto puede explicar que no sólo consuma bocanadas de aire, sino
también, maravillas de la sinécdoque, la boca, el ojo, la mano. Se nombra la parte para
aludir al todo.
La tercera aparición del ritornello está erizada de dificultades. En las dos estrofas
anteriores, el tema era de modo claro la muerte de las criaturas, y su gana de consumir la
porción de vida correspondiente. En la tercera, el texto se plantea la posible muerte de Dios.
Subrayo de entrada el carácter conjetural de este acontecimiento. El texto habla de una
muerte de hormigas que pululan sobre las astillas de Dios, y afirma, como se lee en el texto,
que acaso te han muerto allá, / siglos de edades arriba. Lo de las astillas de Dios, hasta
donde entiendo, no es sino un modo metafórico de referirse a las estrellas que pueblan el
firmamento. A estas estrellas el poeta las llama astillas de Dios, y sostiene, con razón, que
también ellas están asediadas por las hormigas de la muerte. La fisica moderna enseña, en
efecto, que las estrellas disipan su energía, y que, después de un período de extrema
luminosidad, se apagan para siempre. Pero el problema no radica en la extinción de las
estrellas, de la que nadie en su buen sentido se atrevería a dudar. Lo escabroso del asunto
estaría en los versos que dicen que acaso te han muerto allá, / siglos de edades arriba. Al
comentar este pasaje, Mónica Mansour sostiene, tajante: I1Las hormigas han dado muerte a
Dios. ,,262 Tal declaración categórica no está autorizada por el texto. Se olvida o se ignora,
de modo inexplicable, que el verso contiene un modificador. Lo que el verso establece es
una conjetura, por eso dice que acaso, es decir, que podría presumirse, sin que pueda
afirmarse del todo, que las mencionadas hormigas también han matado a Dios.
Insisto en este carácter de presunción, que por otro lado domina en el conjunto de la
estrofa. Gorostiza se maneja en el supuesto de que Dios podría estar muerto, del mismo
modo que las estrellas podrían haber dejado de brillar... sin que acá en la tierra nosotros nos

262 Mónica Mansour, "El diablo y la poesía contra el tiempo", en José Gorostiza, Poesíay poética. Edición de
BdeímíraRamírez. México, Conaculta, 1989, p. 248

253
demos por enterados. Algo ha oído el hombre de la calle de la teoría de la relatividad, algo
conoce de las distancias estelares. La astronomía del siglo ha revelado algo estremecedor:
dadas las dimensiones del universo, y si se toma en cuenta el tiempo que tarda la luz de una
estrella en recorrer su camino hasta el planeta tierra, podría darse el caso de que miremos
una estrella que en realidad hace ya cientos de años que dejó de brillar. El texto saca
provecho de esta contrariedad. Transcribo, para solaz del lector, la tercera estrofa:
[Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo,
es una muerte de hormigas
incansables, que pululan
¡oh Dios! sobre tus astillas,
que acaso te han muerto allá,
siglos de edades arriba,
sin advertirlo nosotros,
migajas, borra, cenizas
de ti, que sigues presente
como una estrella mentida
por su sola luz, por una
luz sin estrella, vacía,
que llega al mundo escondiendo
su catástrofe infinita.
Lo decisivo aquí es la comparación entre la luz diferida de la estrella, y Dios.
También Dios pudo haber desaparecido, y nosotros, acá en la tierra, no podríamos saberlo,
pues su luz seguiría iluminando nuestra existencia. Lo terrible es que, en este caso, la luz
perceptible seria en realidad una luz vacía, y que las criaturas terrestres seguiríamos
teniendo presente al Creador, cuando en realidad, él podría muy bien haber desaparecido
desde hace muchos siglos. El hombre, acá en la tierra, está sujeto pues a esta ilusión óptica,
que acaso se ha convertido, por derecho propio, en una ilusión trascendental. Gorostiza
trabaja esta paradoja, sin abandonar nunca el plano de la conjetura. Aunque en otro tono,
también Xavier Villaurrutia sacó provecho de estas revelaciones de la astronomía moderna.
Transcribo una de sus estrofas: "Estrella que te asomas, temblorosa y despierta, I tímida

254
aparición en el cielo impasible, / tú, como yo --hace siglos--, estás helada y muerta, / mas
por tu propia luz sigues siendo visible.,,263
Gorostiza no incurre en esta declaración mortecina. Se limita a registrar un estado
de incertidumbre, la explicable zozobra de un hombre del siglo XX al que le han sustraído
los parámetros. Si la luz de las estrellas, una luz que manifiesta. (o que prueba) la existencia
de las estrellas, se ha tomado engañosa, y no puede confiarse en ella, ¿cómo saber que no
ha sucedido lo mismo con Dios? El hombre, se podría decir, es el testimonio del Señor. El
hombre da fe que Dios existe. Gorostiza parece hacerse cargo de esta función, por eso
sostiene que los hombres somos migajas, borra, cenizas de su divino material. Muy bien.
Pero, ¿cómo estar seguros de que en estas migajas, de que en esta borra, de que en esta
ceniza que los hombres somos, se manifiesta la presencia de Dios? ¿No seremos, corno
sucedió en el caso de las estrellas, acaso migajas sin sentido, borra y ceniza que no tiene
nada qué manifestar? En este orden de ideas, no sería descartable que transcurramos
engañados, y que la luz de la estrella llegue al mundo ocultando su catástrofe infinita.
Situación fenomenológica en estado puro: lo que se muestra sirve para ocultar. O como lo
decía el Pseudo Dionisia Areopagita: "La luz hace invisible la tiniebla.,,264
No cabe duda que tal estado de incertidumbre agobia al hombre contemporáneo. Lo
agobia, lo angustia y hasta lo "espeluzna", para emplear un verbo de sor Juana, pero no
quiere decir que lo paralice. La respuesta del hombre agobiado no es sumergirse en
profundas y enredadas elucubraciones que quizás desdecirían de sus inclinaciones
prácticas. No solicita un curso para que le expliquen la teoría de la relatividad o el principio
de indeterminación de Heinsenberg. Ni acude tampoco al sacerdote para que éste 10 alivie
con piadosos consejos. Lo que el hombre de la calle hace es ponerse a vivir. La muerte está
siempre al acecho, no importa; hay que ganarle, mientras se pueda. la partida. Muerte sin
fin concluye con una estrofa de seis versos, titulada "baile". Los versos son a la vez una
despedida del poema y una entrada en la vida. y en ellos. por fin, el hombre común y
corriente habla en primera persona. y lo hace para definir, si se la puede llamar así, su
filosofia. Lo que alcanza a decir transluce tanto la conciencia de la finitud como el

263 Xavier Vilíaurrutia, Obras, p. 63

264 Pseudo Dionisio Areopagita, Obras completas, p. 383

255
poderoso impulso vital que lo conduce, más allá de dudas y elucubraciones, a decir sí a la
existencia, poco importa que para hacerlo tenga que cogerse del brazo de una prostituta
llamada muerte:
Desde mis ojos insomnes
mi muerte me está acechando,
me acecha, sí, me enamora
con su ojo lánguido.
¡Anda, putilla del rubor helado,
anda, vámonos al diablo!
LA DISYUNCIÓN INTERMINABLE
Irse al diablo. Optar por la fiesta. Entrarle al baile de la vida, no imparta que esta
signifique bailar con la muerte. Muerte sin fin parece concluir con un grosero vitalismo que
desdice las sesudas disquisiciones de los dos movimientos "serios" del poema. Un lector, de
manera legítima, podría preguntarse, ¿para qué tánta complicación, si al final todo se va al
caraja? La seriedad del poema parece naufragar en los últimos versos: un aire de vitalismo,
al que no sé si llamar "irresponsable", rodea la decisión última del anónimo personaje,
quien, ajeno a cualquier elucubración filosófica, opta por irse a la fiesta en brazos de la
muerte. Parecería, pues, que el final "refutan el contenido serio del poema, con lo que
alguien podría sentirse invitado a decir que el texto de Gorostiza destruye sus propios
fundamentos. Me parece que esta lectura no es del todo convincente, pues se basa en un
principio de exclusión que no encaja 1.-0 la contextura del poema. Muerte sin fin tiene en
realidad dos finales, que se contradicen entre si, es cierto, pero que plantean los dos
términos de una oposición sobre la que el autor no quiere (ni puede) decir la última palabra.
Fiel a su debilidad por el oxímoron, la figura de la conciliación de lo inconciliable, que
domina, como se ha visto, desde el título del poema, Gorostiza prefiere plantear los dos
polos del conflicto, y dejar flotando en el aire su posible resolución, esperando que la
última palabra, en caso de que la haya, quede a cargo del lector. Mientras que la tesis,
conseguida tras arduas meditaciones intelectuales, y que en realidad contiene un ramillete
de posiciones, diría más o menos así: es posible imaginar un lugar ajeno al imperio de la
muerte, quien afine los oídos podrá escuchar incluso los quejidos de Dios, quien se dispone

256
a crear de nuevo el universo, con lo cual restaurará, a su vez, la cadena inhóspita de la
muerte; la antítesis, de la que se derivan consecuencias prácticas inmediatas, propone
olvidar estas complejas elucubraciones y decirle sí a la vida. Mientras que una voz
concluye sus disquisiciones con gritos de aleluya, interpretables quizás como expresiones
de reverencia ante el misterio del Eterno Retomo cosmológico, la otra opta por el puro
camino de la experiencia. De la conjunción entre la tesis y la antítesis, se supone, tendría
que surgir la síntesis, que reuniría lo mejor de ambas posiciones, y que permitirla ascender
a un escaño superior. Lo que sugiere Gorostiza es que la combinación de la tesis y de la
antítesis no necesariamente da una síntesis; puede dar una disyunción. Muerte sin fin
concluye en efecto no con una síntesis, que de cualquier modo sería reconfortante, sino con
una disyunción, y prefiere dejarla abierta, como se deja abierta una herida que nunca ha de
cerrar, corno se deja abierto un enigma de cuya resolución depende el sentido de nuestra
existencia. Contrasta así dos voces antagónicas, que sin embargo se anudan: la voz
refinadamente intelectual y la del hombre de la calle, y las sostiene a ambas con su
respectivo contenido de verdad, sin inclinarse en favor de una o de otra, pero sin excluir,
tampoco, a ninguna. Instaura, de este modo, y sin que lo formule de manera expresa, un
diálogo fantasmal que tendría que prolongarse, y resolverse, en la cabeza del lector. Si la
tesis y la antítesis se excluyen la una a la otra, al menos en términos formales, la misión del
lector no consistirá en otra cosa que en decidir, a partir de una meditación que permanece
abierta, cuáles serían los caminos de una posible conciliación. La pregunta sobre si una tal
conciliación es posible, por supuesto, es la primera que tendría que plantearse. Visto de esta
manera, en lugar de implicar el fin de la filosofia, como se ha llegado a decir, un poema
como Muerte sin fin no hace sino señalar la necesidad de su restablecimiento.

257
APÉNDICE.
PROSIFICACIÓN DE MUERTE SIN FIN.

Saturado de mí, acosado en mi piel por un dios inasible que me sofoca, engañado acaso por
su radiante atmósfera luminosa que oculta la dispersión de mi conciencia que se ha
derramado sin yo saberlo en el exterior, así como oculta mis alas rotas convertidas en
esquirlas de aire, y mis pasos a tientas en el lodo del mundo. Saturado de mí, y hasta
disgustado, me descubro a mí mismo estupefacto en la imagen del agua que tan sólo es un
tumbo que nunca se marchita, un caer de ángeles destronados que disfrutan la intacta
delicia de su gravidez, y que no tiene nada sino la cara en blanco, hundida a medias ya
como una risa de agonía entre las delicadas holandas de una nube y los funerarios cánticos
del mar (más reliquia de salo blancura de nube, que pura prisa de acosada espuma). No
obstante, y esto es una paradoja, apretada por el rigor del vaso que la aclara, el agua toma
forma. En el vaso se asienta, ahonda y edifica, y ahí mismo cumple una edad amarga de
silencios, lo mismo que un amable reposo de muerte niña, la cual sonríe y desflora un
ramillete de pájaros en desbandada, que sugiere una imagen del más allá. En la red de
cristal que la sofoca, ahí, como si fuera el agua de un espejo, se reconoce, encadenada ahí
con cada una de sus gotas, como si se le hubiera marchitado el tropo de espuma en la
garganta. Realmente qué agua tan desnuda e intensa, qué agua de verdad tan agua ésta que
sueña en su mundo de color tornasol, como si anticipara cantando un deseo puntual de
convertirse en hielo. Pero qué vaso, también, más providente, éste que así se hinche cual si
se tratara de una estrella en germen, que así se enciende --por la fuerza de una heroica
promesa-e como un seno habitado por la dicha, ofreciendo, de modo puntual, una redonda
flor de transparencia al agua, un ojo que se proyecta a las alturas y una ventana hecha de
gritos luminosos, con lo cual trasciende esa libertad enardecida que se agobia en la cárcel
inocente del vaso.

258
 II

[Pero qué vaso, también, más providente! Tal vez este hueco que nos sofoca y nos
convierte en islas de monólogos sin eco, aunque le damos el nombre de Dios, no sea otra
cosa que un vaso de cristal que nos amolda el alma perdidiza; un hueco que el alma sólo
advierte en la forma de una transparencia que se acumula en capas sucesivas que tiñen la
noción de Dios de un color azul. Dios mismo, debido a su timidez, seguramente usa un
rostro azul y una clara inocencia que no seríamos capaces de juzgar, que se esconde alojo
pero que se revela fresca al tacto, como ese mar fantasma en que respiran los hombres, esos
peces del aire más alto que es posible concebir. Claro que es azul, claro que tiene que ser
azul, un coagulado azul de lejanías, un circular y abarcador amor por la criatura, un azul en
donde el ojo de agua del cuerpo de la criatura, que crece en lentas ondas de estatura, entre
fiebres y llagas; un azul en donde el río hostil de su conciencia, que semeja agua
inconsistente que se derrama en el suelo incapaz de mantener su cohesión; en donde el
repentino andar de la criatura, amortigua su rabia y logra redondearse, tal una generosa
cifra, y alcanza a ponerse de pie, verdaderamente, como si se tratara de una estatua. ¿Qué
puede ser este azul sino un vaso? Es un minuto quizás que se enardece hasta volverse
incandescente, y que prolonga el éxtasis de su brasa, qué dolor, tanto más hacia el instante
en la medida en que es más profundo el tiempo que lo llena. Un minuto cóncavo del
espíritu que una noche inesperada, como si se dijera, al azar, por pura casualidad, y en
cualquier escenario sin importancia --en el terco fatigar de una banqueta, en la cantina, a la
mitad de dos amargas copas, o bien en las cumbres tremendas del insomnio-- ocurre, sin
pensarlo, madura, cae, esto es tan simple como hablar de la edad, el fruto y la catástrofe.
¿No se diría, que mejor que un lecho, es el vaso para el agua algo así como el minuto
enardecido de su maduración? Sí, en efecto: es el tiempo de Dios que emerge un día, que
acontece, que madura y ocurre para regresar de nuevo el día de mañana de modo
inesperado, en una suerte de inútil repetición mecánica, como le sucede a esas
relampagueantes palabras --nunca logramos capturarlas y sin embargo son siempre

259
 nos sonríen desde
nuestras-- que esquivan el amor de la memoria pero que inevitablemente
. Es un vaso de
sus huecos despoblados, a partir de las frases que llegamos a articular
ahí nos coloca su
tiempo que nos eleva a las alturas en sus azules botareles de aire, y
rasgo de nuestro
máscara grandiosa, la cual resulta ser tan perfecta que no difiere un
lo saber, no ocurre
auténtico rostro. Pero en las zonas esenciales del ojo, en su minúscu
y tensada, que está
nada, realmente nada, tan sólo esta luz, esta transparencia a la vez febril
permite mirarlo, sin
hecha de pura exaltación, y que a través de su sustancia incolora nos
el tintero, la silla,
verlo efectivamente, a Dios, ya todo lo que detrás de Él anda escondido:
mecánica del
el calendario --¡Se revela aquí con palabras azules el secreto de la pueril
del universo.
mundo!-- en el instante mismo en que insisten en prolongar el afán circular

III

dolor, hermano
Pero en las zonas esenciales del ojo no ocurre nada, tan sólo esta luz --qué
único que ocurre es
Francísco->, esta alegría que es la única claridad que conoce el alma. Lo
otra época estaban
este chsfrutar todos en grupo la presencia de los pronombres, que en
n límpidos en el
turbios por las gruesas secreciones de su egoísmo, pero que ahora aparece
mos con hondo
triángulo de mí, de Él y de nosotros tres, ¡siempre tres!, mientras disfruta
y lo que sueña es
placer esta ingenuidad que ignora todo y que se pone a soñar en pleno día,
nte, y el fruto que
el musgo de las primeras aguas, lo mismo que la antigua rosa hoy inexiste
a como si el alma
se nos prometió en el alba de los tiempos; ¡qué contrariedad!, parecier
de la imagen no
consultara un espejo del revés, opaco todo él, y que al consultar el baldío
graciosa austeridad
encontrara como respuesta sino otro espejo opaco. Hay que ver con qué
a andar todos al
verdaderamente infantil distribuye los mundos en el caos, y los echa
didáctico de su
unísono como si se tratara de mecanismos autómatas; todo esto al impulso
de ellos largas
batuta orquestal, de modo oscuro, hop, los llama, los interpela, y extrae
se mezclaran con
cintas de sorpresas que se articulan en un juego sinfónico, como si
lanta, mezclando
insistencia los ritmos del universo, planta-semilla-planta, planta-semilla-p
sobre la nieve,
una brisa tierna, un follaje tierno; la luna azul, descalza, que camina

260
 , en un crecendo
radiantes mares color cobre, y mil y un fascinantes gorgoritos. Después
portentoso de la
insoportable, hay que ver cómo dispara cielo arriba, desde el mar, el tiro
y que estalla en el
carne que incluso a la nube más alta logra tocar con el vuelo del pájaro,
n de sonoras
aire como si se tratara de un cohete herido que precipitara en una explosió
plumas su pólvora dispersa.

IV

que recorre
Pero en el centro de esta alegría no ocurre nada, no, sólo un sueño inocente
a sus infiernos,
todas las estaciones de su ruta, de manera tan amorosa, que no evita seguirla
la luz, su instante
ay, y con qué miradas inmóviles e hinchadas, inquiere el curso de
el ojo y el aceite
resplandeciente en la piel de una gota de rocío; con qué miradas concibe
uñas y oculta en la
invisible que le otorga finura a la mirada; gobierna el crecimiento de las
transparentes. Pero
raíz de la palabra el discurso de frondosa retórica y el poema de espigas
como este goce en
todavía más --porque en su cielo carente de piedad, nada es tan cruel
--las hinche
estado puro-- somete sus imágenes al fuego de perfectas torturas que imagina
barniz, las satura
de pasión, las deshace en el prisma del llanto, las ciega con el lustre de un
costra, y que son
de odios purulentos y de rencores zánganos que son como una mala
, ajena a toda
también angustias secas como la sed del yeso. Pero todavía más --porque
a de su gozo
mancha, una crueldad tan perfecta no conoce limitaciones-- perfora la sustanci
engalanar el rostro
con rudos alfileres; piensa el tumor, la úlcera y el chancro que habrán de
o la demacra
tan cuidado, torna con su mano invisible a la criatura y la chupa, la hincha
de ironía, la
como si se tratara de un copo de cera sudoroso, y en un ilustre hallazgo
estrecha enternecido con los brazos glaciales de la fiebre.

261
Pero nada ocurre, no, en este sueño extraviado de su órbita y que se mira a sí mismo en
plena marcha; supone, pues, el sueño, su fin inminente y prepara en el acto el plan de su
fatiga, su justa vacación, su domingo de gracia en una reunión campestre en la que
resplandece lo blanco en mangas de camisa. Qué trebolar tan agradable, qué refugio de
niebla se regala en su ánimo para disfrutar la dorada miel de sus días. Pero el ritmo es la
norma del sueño, el solo paso, la sola marcha en círculo, sin ojos; de cualquier modo, aún
de su cansancio extrae, hop, largas cintas de cintas de sorpresas que en un constante y
drástico perecer, en una suerte de morir estupefacto arrasan sin cesar sus bellas
construcciones, hasta que --hijo de su propia muerte, pues se ha gestado en la aridez de sus
esccmbrcs-. siente que se fatiga en grado extremo, y se pone a descansar de su descanso de
modo que sueña que su sueño se repite al infinito, eterno e irresponsable, muerte infinita de
una muerte tenaz, sueño de garza a quien coge un sopor pesado como el plomo y que
cambia de pie, pero no de sueño, que cambia la imagen pero no la inocencia de su
atrevimiento, ¡oh inteligencia, soledad en llamas! que lo devora todo, incluso el silencio, y
que en esto es como una semilla enamorada que pudiera imaginar su propia futura
germinación, y experimentar con el rencor acumulado en la molécula el salto futuro de las
ramas que guarda prisioneras, y el gusto, en fin, de la fruta que tiene prohibida, antes de
que la fruta como tal exista, ay, qué dolor, sin vulnerar su estado de semilla virgen, ni la
impasible estabilidad de sus tejidos.

VI

¡Oh inteligencia, soledad en llamas, que todo lo concibe sin tener la capacidad de crearlo!
Simula el calor del lodo, su emoción de sustancia vulnerable, simula el iracundo amor que
lo embellece y que lo encumbra más allá de la región a donde son capaces de llegar las alas
de los pájaros, hasta que accede a aquel lugar donde lo único que llora es el parpadeo de las
estrellas, pero no le infunde al lodo el soplo vital capaz de ponerlo de pie, razón por la cual
encerrada en sí misma permanece, única e inmaculada fundida con su Dios, a la manera de
una reticencia que no tenemos palabras para nombrar, o de un amoroso temor de la materia

262
 un grito de júbilo
que no se atreve a más, egoísmo angélico que se manifiesta emitiendo
emanación de
sobre la muerte --¡oh inteligencia, desierto constituido por espejos', helada
pulso obturado;
rosas de piedra en la cumbre de un tiempo en el que no pasa nada;
osas que apenas
inescrutable sistema de eslabones que es como una red de arterias temblor
entado; abstinencia
se apresura o se demora según la intensidad del deleite experim
ya en la estepa
productora de angustia pues presume el dolor pero no lo crea, que escucha
limita a absorber
de los tímpanos retumbar el gemido del lenguaje, pero no lo emite, y se
y permanece una,
las esencias, manteniéndose así, como si fuera un rencor sañudo,
ambos la sorda
exquisita, al lado de su dios estéril, incapaces como lo son de alzar entre
escarnio de esta
pesadumbre de la carne, sin admitir en su unidad perfecta el brutal
siguen una a la otra
discordia que alimentan inconciliables la vida y la muerte, las cuales se
en los secretos
como se sigue a la noche el día, y al día la noche, la una y la otra ocultas
crepúsculo, ay, qué
pasadizos de las células cual si se tratara de un tiempo aletargado de
, con nosotros tres,
dolor, una, nada más, la inteligencia, estéril y agria, con Dios, conmigo
silencio blanco en
como el vaso y el agua, solo una solitaria inteligencia que reconcentra su
eo. [Aleluya,
la orilla mortal. de la palabra y en la inminencia misma del torrente sanguín
Aleluya!

ías olorosas
Eleva la flor su bandera, agua de colores, en el prado. [Oh, qué mercanc
volando!
su rubor!
¡Oh qué mercado tan diverso de tenue olor!, ¡cómo enciende los aires con
heliotropo.
¡Qué poblado de gritos está el jardín! Se escuchan voces: Yo, dice el
¿Yo? Responde el jazmín.
Ay, pero el agua, ay, si no huele a nada.
ay, de
Tiene la noche un árbol con frutos de oro; tiene un rostro la tierra,
esmeraldas.
de oro.
El impulso de la sangre se viste de rojo; el sueño, se viste de añil; la dicha,

263
 Tiene el amor feroces galgos dorados; aunque también sus mieses y sus pájaros.
Ay, pero el agua, si no brilla a nada.
Sabe a luz, a luz fría, la manzana. ¡Qué madrugadora fruta por la mañana!
[Qué anochecido sabes, disgusto! ¡cómo hiere en la entraña tu florecido picor!
La muerte sabe a tierra, la angustia, a hiel. Este morir demorado, gota a gota, me
sabe a mieL
Ay, pero el agua, no sabe a nada.
[BAILE]

Pobrecita del agua, ay, que no tiene nada;

ay, amor que se ahoga en un vaso de agua.

VII

Al estar sometida al rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma -esto es cierto. El
agua trae una sed de siglos en los labios, un sed helada, fría, que ara surcos en el dilatado
sueño de la tierra, que perfora las partes del sueño que han florecido con una sangre
cáustica, con lo cual logra incendiarlas, abrir en ellas inquietantes úlceras de insomnio. Más
amor que sed; más que amor, idolatría, dispersión de criatura atónita ante el fulgor que
blande la forma -vgermen del trueno climpico-. fascinada por sus mismos contornos.
¡Idolatría, sí, tiene que ser idolatría) Pero al agua no le basta ser un puro salmo, lID ardoroso
incienso de sonido que busca las alturas; quiere, además, oírse. Ni le basta tener sólo
reflejos -cbriznas de espuma que delatan el ala de luz que en ella anida-e quiere, además,
un lecho de sombra, un ojo para mirar el ojo que la mira. En ellago, en la charca, en el
estanque, en la cuenca entumida de la mano, se consuma este rito de eslabones, este enlace
verdaderamente diabólico, que encadena el amor a su pecado. En el translúcido rostro sin
facciones, el agua, poseída, siente que cuaja la máscara de espejos que la forma del vaso le
procura. Ha encontrado, por fin, en su existir sonámbulo, una bella, puntual fisonomía, Ya
puede estar de pie frente a las cosas. Ya es ella también, así sea gracias al arte de estas
metáforas cruzadas, un encendido vaso de figuras. El camino, la barda, los castaños, para

264
durar el tiempo de una muerte gratuita y a la vez precoz, aunque de cualquier modo bella,
ingresan por su propio pie en el suplicio de la imagen propia, y en medio del jardín, bajo las
nubes, descarnada lección de poesía, instalan un infierno alucinante.

VIII

Pero el vaso en sí mismo no se cumple. En tanto imagen de una deserción nefasta, ¿qué
esconde el vaso en su rigor inhabitado, sino esta triste claridad ciega, sino esta imposible
lucidez? Observadlo ahí, sobre la mesa, inútiL Es un epigrama de espuma que se espiga
ante un auditorio anestesiado, tul incisivo clamor que la obstinada sordera de los objetos
amordaza, convirtiéndola en una flor mineral que se abre para adentro, hacia su propia luz,
como un espejo ególatra que se absorbiera a sí mismo en el momento de contemplarse. Hay
algo en el vaso, no obstante, quizás un alma, quizás el instinto prometedor de las arenas, o
tal vez una llaga producida por el fuego, en donde la atosiga su vacío. Desde este páramo
aspira a ser colmado. Articula el guión de su deseo colmándolo con agua, con vino, con
aceite; igual se ablanda que se adelgaza, y su sobrio dibujo de vaso se le desvanece, hasta
que, disfrazado en el giro de un reflejo, en un llanto de luces se liquida.

IX

Pero la forma en sí misma no se cumple. Desde Su alto trono faraónico, magnánima, deifica
y constelada de adjetivos esdrújulos, ordena con dura mano de diamante. La forma está
orgullosa de su imperio presuntuoso. ¿Por los imperiales órganos del ónix, no fluye acaso
el aroma incensado de la poesía que, postrada, arde a sus pies? Se trata nada más de una
ilusión, de un narcótico amable que colma de fantasmas a los sentidos. Pues desde ahí
donde el dolor produce, ¡oh turbio sol podrídol, el esmerado brillo que lo oculta, ay, desde
ahí adelanta la materia que apenas cuaja su estricta fisonomía y ya es un jardín de huellas

265
fósiles, un estruendoso fanal, un timbre rojo de alarma en los cruceros que gobierna la ruta
hacia otras formas. La edad de rosa que esmalta su piel e-aunque apenas nacida, ya senil--
envejece por dentro con una velocidad de siglos. Trajo puesta la proa a lo amarillo. El aire
se coagula entre los poros de la rosa con un sudor profuso que destila en ellos de modo
anticipado una esencia de rosas emboscadas. Los garfios siniestros de su muerte trepan,
como si fueran musgo, por grietas inasibles, hostigan a la rosa con breves mordeduras, qué
dolor, y abren un espacio por fin a aquel minuto --puede uno mirarlo en la lenteja del reloj,
correrse un eslabón cada minuto, iY de un modo neto, puntual, exacto!-- cuando al soplo
infantil de un parpadeo, la egregia materia de ademán ilustre habrá de caer de golpe hecha
cenizas.

No obstante, ¿por qué no?, también en la forma hay un refugio para el sueño, ese árido
paraíso sin manzana por donde suele evadirse de su rostro a través del rostro marchito del
fantasma que engendra, aletargada, su costilla. El vaso de agua es el momento justo. En su
audaz evasión se transfigura, altera la órbita de su destino y se arrastra en secreto hacia lo
que carece de forma. La avidez del tacto no se ceba -caquí, en el sueño hostil-. sobre el
nácar templado de su vientre, ni la flauta de Don Juan que la piropea alcanza a emitir su
lúbrica serenata. El sueño por sí mismo es cruel, punza, roe, quema, sangra, duele. Lo
mismo ignora jarabes que pomadas. Gracias a los punzantes martillos que la acosan, la
forma encuentra el gozo de la herida y el deleite perverso del colapso. La forma, madre
madrugadora de esa muerte precoz que nutre poco a poco con sus escombros, anhela que se
hundan sus cimientos bajo sus propias plantas, qué dolor, entorpecidas por la viscosa
lentitud del lodo; igual oye nacer el trueno del derrumbe; y siente que su materia se dispersa
llevada por una comezón de ácidas hormigas; y que, por fin, ya ingrávida, flota en el aire y
se dispersa en medio de un silencio luminoso. Por los espejos fantasiosos de lo inminente,
¡oh terribles derrotas del deliriol, cruza entonces, a toda velocidad, la estupenda visión de
una nube.

266
 XI

En la red de cristal que la sofoca, el agua toma forma, la bebe, por decirlo así, en el módulo
del vaso, a fin de que éste también se transfigure con el temblor del agua sofocada que
sigue ahí, sin voz, pero marcando con sus latidos el pulso glacial de la corriente. Sólo que el
vaso, a su vez, cede a la condición de esa agua que carece de forma, a fin de que --a su vez-
- la forma misma, la forma tal cual, que sostiene el rencor de su dureza ahí en el vaso, y que
está también en el agua de aguzada espuma a la manera de un presagio certero de reposo, se
pueda de este modo sustraer al vaso de agua; un instante, nada más un instante, nada más
que el mínimo y a la vez eterno instante del derrumbe, cuando la forma en sí, la forma en su
pureza se abandona a la estrategia de su muerte y se deja arrastrar hacia las nubes por ese
torturado remolino en el que los seres todos se repliegan hacia el sueño primigenio, COn el
objeto de levantar el escenario de la nada. Al suceder lo anterior, las estrellas ennegrecen.
Han regresado el dardo insomne que cintilaba sin cesar a la noche perfecta de su alj aba

XII

Porque en el lento instante del derrumbe, cuando todos los seres se repliegan hacia el
primer, originario sueño, y se abrasan todos en la pira arrogante de la forma, consumidos
por su propia muerte --ojos, dedos, labios, invisibles lenguas del atroz incendio-e, el
hombre ahoga con sus propias manos, con un negro sabor de tierra amarga, los himnos
claros y los roncos trenos con que cantaba la belleza, entre tambores de un idioma gangoso
y esbeltos címbalos que resuenan en el aire como golondrinas de latón agudo; qué dolor:
los trenos y los himnos que elogiaban a la rosa marinera que consuma su viaje en el jardín
con sus velas henchidas de fragancia; y el malsano crepúsculo de herrumbre que es como
una amapola de aire lacerado que se pincha en las púas de un gorjeo; y la estrella de fiebre,
que es una lis de calosfrío y a la vez un punto sobre las íes de las tinieblas; y el rojo cáliz

267
del pezón macizo, que es como una flor de granada en el clímax angustioso del deseo, y la
mandrágora del sueño compañero que crece en los escombros cotidianos --qué dolor: todo
el esplendor de la belleza y el bello amor que la reúne toda en un círculo de imanes
extasiados.

XIII

Porque los redobles rotundos del tambor y las ricas bengalas de los platillos tremolan en la
altura de los cantos, y se anegan con un sabor de tierra amarga cuando el hombre descubre
en sus silencios que su hermoso lenguaje se le seca y se le quema confuso en la garganta,
carente de sentido; qué dolor: su aéreo lenguaje de colores, que así se jacta de un estricto
matiz en el humo aterrado de sus sienas o en el sol de sus tibios bermellones; el mismo
lenguaje que se demora como una rosa enamorada en la ansiedad del labio; el que cincela
sus celos de paloma y modula sus látigos feroces; el que salta en sus caídas con un ruidoso
síncope de espumas; el que prolonga el insomnio de su brasa en las marchitas cenizas del
oído; el que de modo oscuro se arrastra e instila enfurecido la palabra de hiel, la frase tuerta
de ponzoña; este lenguaje, que labra el amor del sacrificio con colunmas que ascienden al
cielo en formas espirales; sí, todo él, el lenguaje audaz del hombre, se le ahoga confuso en
la garganta, y de su gracia original no queda nada, sino el horror de un pozo vacío que
sostiene una mueca de agonía.

XIV

Porque el hombre descubre en presencia de su silencio que su hermoso lenguaje se le seca

en el minuto mismo del derrumbe, cuando todos los peces, que discurren en cautelosas
órbitas como diminutas estrellas cubiertas de escamas en la entumida noche submarina,
cuando todos los peces y entre ellos el salmón que es un Ulises de los regresos lo mismo
que el apolíneo delfín, que es un pez de dioses, remontan su camino hacia las algas; cuando

268
 de resorte y los ágiles
el tigre que mancha la castidad del musgo con sus invisibles pisadas
al estilo Luis XV, Yel
ciervos que son como una ráfaga de viento, y el cordero gemebundo
eterna en el racimo
león babilónico que añora el alabastro de los frisos -flores de sangre
mudos silencios del
antiquísimo de las especies-, cuando todos inician su regreso a los
er, mientras todas las
vegetal; cuando la fina alondra se desdibuja en el agua del amanec
antifaz de fósforo, la
aves, entre ellas el búho solitario que medita en la sombra con su
saltitos sobre la
golondrina de escritura hebrea y el gorrión diminuto, hambre dando breves
reptil; cuando todo, en
nieve, mientras todas las aves desaparecen en la noche enroscada del
as, y regresa a sus
fin, lo que camina o se arrastra, todo, se encoge con un crujir de maripos
eco mismo se reinstala
orígenes y al inevitable origen de sus orígenes, hasta que incluso su
en el primer silencio tenebroso.

xv

tierra --¡duendes de
Porque los bellos entes que transitan por el sueño milenario de la
a un frenesí de muerte,
sangre, libres, en la pantalla de su sueño irnpurol-, todos se entregan
de un delirio en que, a
qué dolor, cuando el sauce acumula su llanto para tramar la sustancia
qué dolor: no le
fuerza de atar nombres destemplados --¡tú) ¡yo! mosotro st-, de súbito,
con él, desnudos, se
queda sino el tronco prieto desnudo de oración ante su estrella; cuando
o, que es como un
sonrojan el álamo temblón de encanecida barba y el eucalipto rumoros
perseguirse, se pierde
témpano de follaje y un tomillo sin fin del crecimiento, el cual, al
de adolescentes, y la
entre las nubes; y también el cerezo y el durazno en su loca efusión
roble heroico hasta la.
angustia espantosa de la ceíba, y todo cuanto nace de raíces, desde el
por ser de plantas
menta impúbera de boca helada; cuando las plantas que se caracterizan
y en la amarga raíz
sumisas retiran el ramaje presuntuoso, se ocultan en sus ásperas raíces
desarrollan hacia la
de sus raíces, y como si fueran presas de un absurdo crecimiento se
los macizos jardines
semilla, hasta quedar inmóviles, [oh cementerio de talladas rosasl, en
de la piedra.

269
 XVI

Porque desde el anciano roble heroico hasta la impúbera menta de boca helada, qué dolor,
todo lo que brota de raíces establece sus tallos paraliticas en los macizos jardines de la
piedra, cuando el rubí de melindres angélicos y el iracundo diamante que fulmina a la luz
con un reflejo, con el ario zafir de ojos azules y la geórgica esmeralda que se anega en el
abril de su robusta clorofila, una a una, las piedras delirantes, pero también sus bellas
hermanas cenicientas, la turquesa, el lapislázuli, el alabastro, y el oro prisionero y la piata
de lengua fidedigna (ingenuo ruiseñor de los metales que se ahoga en el agua de su canto);
cuando las piedras finas y los metales exquisitos, todos regresan a sus nidos subterráneos
por las rutas de fuego de la llama, qué dolor, ciegos de su lustre, ciegos de su ojo, que el ojo
mismo «como si se tratara de un siniestro pájaro de humo-- en su helada combustión se
arranca.

XVII

Porque hasta el raro metal o la piedra rara, así como la foca escueta, sencilla, que imagina
castillos con sólo naipes de aridez y escarcha, y así la arena de pechos arrugados y el humus
maternal de entraña tibia, qué dolor, todo se consume con un enfadado crepitar de gozo,
cuando la forma en sí, la forma pura se entrega a la delicia de su muerte y en su ansia de
apurarla a grandes tragos consume en una llama el aceite ritual de los sentidos, los cuales,
sin labios, sin dedos, sin retinas, paso a paso, muerte a muerte, locos, se refugian en sus
hinchadas matrices, mientras unos a otros se devoran: al animal, la planta; a la planta, la
piedra; a la piedra, el fuego; al fuego, el mar; al mar, la nube; a la nube, el sol, basta que
todo este fecundo río de semen enamorado que conjuga, incapaz de aburrirse, el suntuoso
caudal de su apetito, no termina desembocando en sus entrañas mismas, en el áspero
silencio de sus fuentes, entre un fulgor de soles emboscados, en donde nada es ni nada está,
donde el sueño no duele, donde nada ni nadie, nunca, está muriendo, y solo ya, flotando
sobre las grandes aguas, flota el Espíritu de Dios que gime con indecibles gemidos, como si

270
herido --qué dolor: Él también-- por un cabello, por el ojo en forma de almendra de esa
muerte que emana de su boca, hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta. [Aleluya!
¡Aleluya!

¡Tan-tan! --¿Quién es? --Es el Diablo. Es una ruda fatiga, un ansia de trasponer estas
fronteras enemigas, este morir incesante, tenaz, esta muerte viva, oh Dios, que te está
matando en quienes son en estricto sentido tus criaturas, en las rosas y en las piedras, en las
ariscas estrellas y en la carne que se agosta como si fuera una hoguera, por el canto, por el
sueño, y por el color de la vista.
[Tan-tan! --¿Quién es? --Es el Diablo, qué dolor, una ciega alegría, un hambre de
agotar el aire que se respira, aunque también la boca, el ojo, la mano; estas punzantes
cosquillas de disfrutamos todos de golpe en un solo acceso de risa, qué dolor, esta muerte
insultante, procaz, que nos asesina a distancia, desde el gusto que tomamos en morirla, a
cambio de una taza de té, a cambio apenas de una caricia.
¡Tan-tan! --¿Quién es? --Es el Diablo, es una muerte de incansables hormigas que
pululan, oh Dios sobre tus astillas, que acaso han logrado matarte allá, siglos de edades
arriba sin que nosotros podarnos advertirlo, pues no somos sino migajas, borra y ceniza de
ti, que sigues presente como una estrella a la que oculta su propia luz, una luz sin estrella,
vacía, que llega al mundo escondiendo su catástrofe infinita.

[BAILE)

Desde mis ojos insomnes, mi muerte me está acechando, me acecha, en tiempo

presente, me enamora con su ojo lánguido. ¡Anda, putilla del fulgor helado, anda, vámonos
al diablo!

27\
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