Línea y superficie

“Linha e superficie” [“Line and surface”]

1973-1974

Vilém Flusser

Las superficies adquieren cada vez más importancia en nuestro día a día. Por
ejemplo, están en las pantallas de televisión, en las pantallas del cine, en los carteles y en
las páginas de revistas ilustradas. Las superficies eran raras en el pasado. Fotografías,
pinturas, tapetes, vitrales e inscripciones rupestres son ejemplos de superficies que
rodeaban al hombre. Pero ellas no equivalían en cantidad ni en importancia a las superficies
que ahora nos circundan. Por lo tanto, no era tan urgente como hoy que se entendiese el
papel que desempeñaban en la vida humana. En el pasado existía otro problema de mayor
importancia: el intento por entender el significado de las líneas. Desde la “invención” de la
escritura alfabética (esto es, desde que el pensamiento occidental comenzó a ser articulado),
las líneas escritas pasaron a envolver al hombre hasta el punto de exigirle explicaciones.
Estaba claro: esas líneas representaban el mundo tridimensional en que vivimos, actuamos
y sufrimos. ¿Pero como representaban eso?

Conocemos las respuestas para esa cuestión, y sabemos que la respuesta cartesiana
es decisiva para la civilización moderna: ella afirma, resumidamente, que las líneas son
discursos de puntos, y que cada punto es un símbolo de algo que existe allá afuera en el
mundo (un “concepto”). Las líneas, por lo tanto, representan el mundo al proyectarlo en
una serie de sucesiones. De ese modo, el mundo es representado por líneas, en la forma de
un proceso. El pensamiento occidental es “histórico” en el sentido de que concibe el mundo
en líneas, o sea, como un proceso. No puede ser acaso que ese sentimiento histórico fue
articulado primeramente por los judíos, el pueblo del libro, esto es, de la escritura lineal.
Pero no exageremos: Sólo unos pocos sabían leer y escribir, y las masas iletradas
desconfiaban, y con cierta razón, de la historicidad lineal de los pequeños funcionarios que
manipulaban nuestra civilización. Pero la invención de la imprenta vulgarizó el alfabeto, y
se puede decir que en los últimos cien años o más la conciencia histórica del hombre
occidental se volvió el clima de nuestra civilización.

Actualmente eso dejó de ser así. Las líneas escritas, a pesar de ser mucho más
frecuentes que antes, son cada vez menos importantes para las masas de lo que son las
superficies. No necesitamos de profetas para saber que el “hombre unidimensional” está
desapareciendo. ¿Qué significan esas superficies? Esa es la pregunta del momento. Con
certeza ellas representan el mundo tanto como las líneas lo hacen. Pero ¿cómo ellas lo
representan? ¿Será que son adecuadas para el mundo? Y en caso afirmativo ¿cómo? ¿Será
que ellas representan el “mismo” mundo que las líneas escritas? El problema es descubrir
qué tipo de adecuación existe entre las superficies y el mundo, de un lado, y entre las
superficies y las líneas, de otro.

No se trata sólo del problema de adecuación del pensamiento a la cosa, sino del
pensamiento expresado en superficies a la cosa, por un lado, y por otro, del pensamiento
expresado en líneas. Ahora, en la propia formulación del problema existen varias
dificultades. Una de ellas es el hecho de que problema necesita ser puesto en líneas escritas,
presuponiendo ya su conclusión. Otra dificultad dice referencia con el hecho de que, sin
embargo ahora predomina en el mundo el pensamiento expresado en superficies, esa
especie de pensamiento no es tan conciente de su propia estructura, así como lo es cuando
expreso en líneas. (No disponemos de una lógica bidimensional comparable a la lógica
aristotélica en lo que concierne al rigor y a la elaboración). Y existen otras dificultades.
Tiene poco sentido intentar evitarlas diciendo, por ejemplo, que pensamientos expresos en
pantallas o superficies son “sinópticos” o “sincréticos”. Admitamos las dificultades, pero
no obstante, vamos a intentar pensar el problema.

[A] Adecuación del “Pensamiento-en-superficie” al “Pensamiento-en-línea”

Se puede suscitar, por ejemplo, la siguiente cuestión: ¿Cuál es la diferencia entre

leer líneas escritas y leer una pintura? La respuesta es aparentemente simple. Seguimos la
línea de un texto de izquierda a derecha, cambiamos de línea de arriba hacia abajo, y damos
vuelta las páginas de derecha a izquierda. Miramos una pintura: pasamos nuestros ojos
sobre su superficie siguiendo caminos vagamente sugeridos por la composición de la
imagen. Al leer las líneas, seguimos una estructura que nos es impuesta; cuando leemos las
pinturas, nos movemos, hasta cierto punto, libremente dentro de la estructura que nos fue
propuesta. Aparentemente esa es la diferencia. Por el momento, esa no es una respuesta
muy buena para nuestra pregunta, pues sugiere que las dos lecturas sean lineales
(considerando los caminos o pistas como líneas) y que la diferencia entre las dos tiene que
ver con la libertad. En tanto, si comenzamos a pensar sobre eso, la cosa no parece ser de esa
manera. De hecho podemos leer las pinturas del modo descrito, pero no necesitamos
hacerlo así. Podemos abarcar la totalidad de la pintura con una mirada y entonces analizarla
de acuerdo con los caminos mencionados. (Y, en general, es así como sucede). De hecho,
ese doble método de leer los cuadros, esa síntesis seguida de análisis (un proceso que puede
ser repetido innumerables veces en el transcurso de una misma lectura) es lo que caracteriza
a la lectura de los cuadros. Lo que significa que la diferencia entre leer líneas escritas y leer
una pintura es la siguiente: Necesitamos seguir el texto si queremos captar su mensaje,
mientras que en la pintura podemos aprehender el mensaje primero y después intentar
descomponerlo. Esa es, entonces, la diferencia entre la línea de una sola dimensión y la
superficie de dos dimensiones: Una anhela llegar a algún lugar y la otra ya está allá, pero
puede mostrar cómo ella llegó. La diferencia es de tiempo, y envuelve el presente, el
pasado y el futuro.

Es obvio que los dos tipos de lectura involucran tiempo, pero ¿será el “mismo”
tiempo? Aparentemente si, ya que podemos medir en minutos el tiempo utilizado en los dos
tipos de lecturas. Pero un simple hecho nos detiene. ¿Cómo podemos explicar el hecho de
que la lectura de textos escritos usualmente demanda mucho más tiempo de lo que la
lectura de cuadros? ¿Será que la lectura de cuadros es más agotadora, al punto que
tengamos que interrumpirla? O será que los mensajes transmitidos en los cuadros son
normalmente más “cortos”? O ¿No será entonces más sensato decir que los dos tiempos
involucrados ahí son diferentes, y que la medición en minutos no consigue demostrar esa
particularidad? Si aceptamos eso, podremos decir que la lectura de imágenes es más rápida
porque el tiempo necesario para que sus mensajes sean recibidos es más denso. Ela se abre
en menos tiempo. Si denomináramos el tiempo involucrado en la lectura de líneas escritas
como “tiempo histórico”, debemos asignar al tiempo involucrado en la lectura de cuadros
con un nombre diferente. Porque la “historia” significa intentar llegar a algún lugar, pero
los que observamos pinturas no necesitamos ir a ningún lugar. La prueba de eso es simple:
demora mucho más tiempo describir por escrito lo que alguien vio en una pintura de lo que
tarda simplemente verla.
Ahora, la diferencia entre los dos tipos de tiempo se vuelve mucho más violenta si,
en vez de comparar la lectura de líneas a la de los cuadros, la comparamos a la del cine. Un
film, como se sabe, es una secuencia lineal de imágenes. Pero mientras “leemos” un film
nos olvidamos de eso. De hecho, tenemos que olvidarlo si queremos leer el film. Pero, al
final, ¿cómo lo leemos? Esa cuestión es suscitada por varias ciencias y viene recibiendo
respuestas fisiológicas, psicológicas y sociológicas bastante específicas. (Eso es importante,
pues el conocimiento de esas respuestas capacita a los productores de cine y de Tv a
cambiar el contenido de las películas y, en consecuencia, el comportamiento de aquellos
que los ven, esto es, los seres humanos). Pero las respuestas científicas, con su
“objetividad”, fallan al mostrar el aspecto existencial de la lectura de películas, que es lo
que importa en consideraciones como esa.

Se puede decir que las películas son vistas como si fuesen una serie de imágenes en
movimiento. Pero esas imágenes no son idénticas a aquellas que físicamente componen el
film, a los fotogramas que componen su cinta. Ellas se parecen más con las imágenes en
movimiento de escenas en una pieza teatral, y esa es la razón por la cual frecuentemente se
compara a la lectura de películas con la de piezas representadas en el escenario, en vez de
compararla con la lectura de imágenes. Es errónea esa comparación, mientras que el
escenario tiene tres dimensiones y que podemos caminar dentro de él; la pantalla del cine es
una proyección bidimensional, y nunca podremos entrar en ella. El teatro representa el
mundo de las cosas por medio de las propias cosas, y la película representa el mundo de las
cosas por medio de la proyección de las cosas; la lectura de películas se transmite en la
superficie de la pantalla, como en las pinturas. (Aunque se trate de la lectura de “imágenes
parlantes”, un problema que será abordado más adelante).

El modo como leemos las películas puede ser mejor descrito cuando intentamos
enumerar los varios niveles de tiempo en que la lectura acontece. Está el tiempo lineal, en
que los fotogramas de las escenas se siguen unos a otros. Hay un tiempo determinado para
el movimiento de cada fotograma. Y también está el tiempo que utilizamos para captar cada
imagen (que, a pesar de ser más corto, es similar al tiempo invertido en la lectura de
pinturas). Existe también el tiempo referente de la historia que la película está contando. Y
probablemente existen otros niveles de temporales aún más complejos. Es muy fácil
simplificar esa afirmación y decir que la lectura de películas es parecida a la lectura de
líneas escritas, por el hecho de seguir un texto también (el primer nivel temporal). Esa
simplificación es verdadera en el sentido de que tanto en las películas como en los textos
escritos recibimos el mensaje solamente al final de nuestra lectura. Pero es falsa en el
sentido de que las películas, al contrario de lo que sucede en los textos escritos y así como
sucede en las pinturas, podemos percibir primero cada escena y después analizarla. Eso
significa que la lectura de películas es algo que sucede en el mismo “tiempo histórico” en
que ocurre la lectura de líneas escritas, pero el tiempo histórico en sí sucede dentro de la
lectura de la película, en un nivel nuevo y diferente. Podemos visualizar esa diferencia
fácilmente. Al leer las líneas escritas, estamos siguiendo, “históricamente”, puntos
(conceptos). Cuando leemos las películas, estamos acompañando, “históricamente”,
superficies dadas (imágenes). La línea escrita es un proyecto que se dirige ha la primera
dimensión. La película es un proyecto que comienza en la segunda dimensión. Pero si
entendemos la “historia” como un proyecto en dirección hacia alguna cosa, se vuelve obvio
que, en la lectura de textos, “historia” significa algo bien diferente de lo que significa en la
lectura de películas.

Ese cambio radical en el significado de la palabra “historia” aún no se ha hecho

obvio por una razón muy simple. Es porque aún no aprendemos como leer películas y
programas de TV. Aún los leemos como si fuesen líneas escritas y fallamos en el intento de
captar la calidad de superficie inherente a ellas. Pero eso cambiará en un futuro muy
próximo. Es técnicamente posible, ahora mismo, proyectar películas y programas de TV
que permitan al lector controlar y manipular la secuencia de las imágenes y, más aún,
sobreponer otras. La grabación de videos y los slides apuntan claramente en ese sentido. Lo
que significa que la “historia” de una película será algo parcialmente manipulable por el
lector hasta se vuelve parcialmente reversible. Eso implica un sentido radicalmente nuevo
para la expresión “libertad histórica”, que significa, para aquellos que piensan en líneas
escritas la posibilidad de actuar sobre la historia desde dentro de la historia. Y, para
aquellos que piensan en películas, significará la posibilidad de actuar sobre la historia desde
fuera de ella. Es así porque aquellos que piensan en líneas escritas permanecen dentro de la
historia, y aquellos que piensan en películas la miran desde fuera.

Las consideraciones anteriores no tomaron en cuenta el hecho de que las películas

son fotografías que “hablan”. Eso es un problema. En términos visuales, las películas son
superficies, pero para el oído ellas son especiales. Nadamos en el océano de sonidos, y él
nos penetra mientras nos confrontamos con el mundo de las imágenes, ese mundo que nos
circunda. El termino “audiovisual” oculta eso. (Parece que Ortega∗, entre otros, ignora esa
diferencia al hablar de nuestra “circunstancia”; y los visionarios ciertamente viven en un
mundo diferente de donde están aquellos que escuchan voces). Podemos sentir físicamente
como el sonido, en películas estereofónicas, introduce la tercera dimensión en la pantalla.
(De cualquier manera eso no tiene nada que ver con futuros y posibles films
tridimensionales, pues ellos no introducirán la tercera dimensión; ellos van a “proyectarla”,
así como hacen las pinturas cuando se emplea la perspectiva) Esa tercera dimensión, que
cambia completamente el modo de leer las superficies de las películas, es un desafío para
aquellos que piensan las superficies, y solamente el futuro podrá decir si eso será resuelto.

Vamos a resumir en este parágrafo lo que buscamos decir hasta aquí: Hasta hace poco el
pensamiento oficial de Occidente se expresaba mucho más por medio de líneas escritas que
de superficies. Ese hecho es importante. Las líneas escritas imponen al pensamiento una
estructura específica en la medida en que representan el mundo por medio de los
significados de una secuencia de puntos. Eso implica un estar-en-el-mundo “histórico” para
aquellos que escriben y que leen esos escritos. Paralelamente a esos escritos, siempre
existieron superficies que también representaban el mundo. Esas superficies imponen una
estructura muy diferente al pensamiento, al representar el mundo por medio de las
imágenes estáticas. Eso implica una manera a-histórica de estar-en-el-mundo para aquellos
que producen y que leen esas superficies. Recientemente surgieron nuevos canales de


Se refiere al filósofo español José Ortega y Gasset (1883-1955)
articulación de pensamiento (como películas y TV), y el pensamiento occidental está
aprovechando cada vez más esos nuevos medios. Ellos imponen al pensamiento una
estructura radicalmente nueva una vez que representan el mundo por medio de imágenes en
movimiento. Eso establece un estar-en-el-mundo post-histórico para aquellos que producen
y usufructúan de esos nuevos medios. De cierta forma se puede decir que esos nuevos
canales incorporan a las líneas escritas en las pantallas, elevando el tiempo histórico lineal
de las líneas escritas al nivel de la superficie.

Si eso fuera verdad, podemos admitir que actualmente el “pensamiento-en-superficie”

viene absorbiendo el “pensamiento-en-línea”, o por lo menos viene aprendiendo como
producirlo. Y eso representa un cambio radical en el ambiente, en los patrones de
comportamiento y en toda la estructura de nuestra civilización. Ese cambio en la estructura
de nuestro pensamiento es un aspecto importante de la crisis actual.

[B] Adecuación del “Pensamiento-en-superficie” a la “Cosa”

Vamos a proponer aquí otro tipo de cuestión. Tomemos una piedra, por ejemplo. ¿Cuál es
la relación de aquella piedra de afuera (que me hace tropezar) con su fotografía, y cuál es la
relación de la piedra con la explicación mineralógica sobre ella? La respuesta parece fácil.
La fotografía representa a la piedra en la forma de imagen y la explicación la representa en
la forma de un discurso lineal. Eso significa que puedo imaginar a la piedra si leo la
fotografía, y puedo concebirla al leer las líneas escritas de la explicación. Las fotografías y
la explicación son mediaciones entre la piedra y yo; ellas se colocan entre nosotros, y me
presentan a la piedra. Pero puedo también ir directamente al encuentro con la piedra y
tropezar con ella.

Hasta aquí todo bien, pero todos sabemos desde la escuela que el problema no es tan fácil.
Lo mejor que podemos hacer es intentar olvidar todo lo que nos dijeron el en la escuela. Por
la siguiente razón: la epistemología occidental se basa en la premisa cartesiana de que
pensar significa seguir la línea escrita, y eso no da crédito a la fotografía como una manera
de pensar. Entonces vamos a intentar olvidar que, de acuerdo con nuestra escuela, adecuar
el pensamiento a la cosa significa adecuar el concepto a la extensión. El problema de
verdad y falsedad, de ficción y realidad, necesita ahora ser reformulado a la luz de los
medios de comunicación de masa, la gran media, si quisiéramos evitar la esterilidad del
academismo.

Pero el ejemplo de la piedra no es muy apropiado para nuestra situación actual, si bien
podemos andar hasta una piedra, pero no podemos hacer nada parecido a eso en relación a
la mayoría de las cosas que nos determinan en el presente. No podemos hacer nada
parecido con la mayoría de las cosas que ocurren en explicaciones y tampoco de las cosas
que acontecen en imágenes. Tomemos como ejemplos a la información genética, a la
guerra de Vietnam, las partículas alfa o los senos de la señorita Bardot. No tenemos una
experiencia inmediata con esas cosas, pero somos influenciados por ellas. No tiene sentido
hacerse preguntas, con relación a esas cosas, en que medida la explicación o la imagen les
son adecuadas. Como no tenemos experiencia inmediata con ellas, para nosotros, los
medios de comunicación son la propia cosa. “Saber” es aprender a leer a los medios de
comunicación, en este caso. No importa si la “piedra” o entonces la partícula de alfa o los
senos de la señorita Bardot están “realmente” en algún lugar allá afuera, o si sólo aparecen
en los medios: esas cosas son reales en la medida en que determinan nuestras vidas. Y
podemos afirmar eso de manera aún más contundente. Sabemos que algunas de las cosas
que nos influencian son deliberadamente producidas por los medios de comunicación,
como los discursos de los presidentes, los Juegos Olímpicos y los matrimonios de
celebridades. ¿Qué sentido tiene preguntar si los medios de comunicación son un lugar
adecuado para esas cosas?

Sin embargo, podemos volver a la piedra como un ejemplo extremo, aunque atípico, pues a
fin de cuentas aún tenemos alguna experiencia inmediata, a pesar de que ella se este
volviendo cada vez más rara. (De hecho, vivimos en un universo en expansión: los medios
de comunicación cada vez nos ofrecen más cosas que no podemos experimentar
directamente, y nos priva de otras con las cuales podríamos tener contacto). Si nos
atenemos a la piedra con obstinación, podemos arriesgar la siguiente afirmación: vivimos,
hablando en forma cruda, en tres reinos - el reino de la experiencia inmediata (la piedra de
afuera), el reino de las imágenes (la fotografía) y el reino de los conceptos (las
explicaciones). (Es posible que haya otros reinos, pero vamos a dejarlos de lado). Por
conveniencia, podemos denominar al primer reino “el mundo de los hechos” y a los otros
dos “el mundo de la ficción”. Y entonces nuestra pregunta inicial puede ser formulada en
los siguientes términos: ¿En nuestra situación actual, cómo se relaciona la ficción con los
hechos?

Una cosa es obvia: la ficción casi siempre finge representar a los hechos, substituyéndolos
y apuntando hacia ellos. (Ese es el caso de la piedra, su fotografía y su explicación
mineralógica). ¿Cómo ella puede hacer eso? Por medio de símbolos. Símbolos son cosas
que han sido convencionalmente designadas como representativas de otras (sea esa
convención implícita e inconsciente o explicita y consciente). Las cosas que los símbolos
representan son su significado. Entonces, tenemos que preguntar como los diferentes
símbolos del universo ficcional se relacionan con sus significados. Eso eleva nuestro
problema a la estructura de los medios de comunicación. Si nos basáramos en lo que fue
dicho en el primer parágrafo, podemos responder a la pregunta de la siguiente manera: las
líneas escritas relacionan sus símbolos con sus significados, punto por punto (ellas
“conciben” los hechos que significan), mientras que las superficies los relacionan por
medio de un contexto bidimensional (ellas “imaginan” los hechos que significan) – si es
que ellas significan hechos mismos y no símbolos vacíos. Por lo tanto, nuestra situación nos
proporciona dos tipos de ficciones: la conceptual y la imagética; su relación con el hecho
depende de la estructura del médium.

Para leer una película tenemos que asumir el punto de vista que la pantalla nos impone. Si
no lo hacemos, no podríamos leer nada. El punto de vista es establecido a partir de una
butaca de cine. Si no sentamos en ella, podremos leer lo que la película quiere decir. Si
rechazamos sentarnos y a aproximarnos a la pantalla, veremos puntos de luz destituidos de
significado. Una vez sentados en la butaca, no tendremos problemas: “sabremos” lo que la
película significa. Por otro lado, al leer un periódico, no necesitamos aceptar el punto de
vista que nos intenta imponer. Si sabemos lo que la letra “a” significa, no importa el modo
como la miramos, ella siempre tendrá el mismo significado. Pero no podremos leer el
periódico si no hemos aprendido el significado de los símbolos allí impresos. Eso
demuestra la diferencia entre la estructura de los códigos conceptuales e imagéticos y sus
respectivas decodificaciones. Códigos imagéticos (como las películas) dependen de puntos
de vistas predeterminados: son subjetivos. Son basados en convenciones que no necesitan
ser aprendidas concientemente: ellas son inconscientes. Códigos conceptuales (como
alfabetos) no dependen de un punto de vista predeterminado: son objetivos. Son basados en
convenciones que necesitan ser aprendidas y aceptadas conscientemente: son códigos
conscientes. Por lo tanto, la ficción imaginativa se relaciona con los hechos de un modo
subjetivo e inconsciente, y la ficción conceptual hace lo mismo de manera objetiva y
consciente.

Eso nos puede conducir a la siguiente interpretación: la ficción conceptual (“pensamiento-

en-línea”) es superior y posterior a la ficción imagética (“pensamiento-en-superficie”) en la
medida en que hace objetivos y conscientes los hechos y eventos. De hecho, ese tipo de
interpretación dominó nuestra civilización hasta hace poco y aún explica nuestra actitud
hostil en relación a los medios de masa. Pero eso es un error, por la siguiente razón: al
traducir una imagen en concepto, descomponemos la imagen y la analizamos. Lanzamos,
por así decir, una red conceptual de puntos sobre la imagen y captamos solamente aquel
significado que no escapó por entre los intervalos de aquella red. El entendimiento de la
ficción conceptual es, por lo tanto, mucho más pobre de lo que es el significado de la
ficción imagética, a pesar de que la primer es mucho más “clara y nítida”. Los hechos son
representados por el pensamiento imagético de manera más completa, y son representados
por el pensamiento conceptual de manera más clara. Los mensajes de los medios
imagéticos son más ricos y los mensajes de los medios conceptuales son más nítidos.

Ahora podemos entender mejor nuestra situación actual en lo que respecta a los hechos y a
la ficción. Nuestra civilización pone a nuestra disposición dos tipos de medios. Aquellos
conocidos como ficción lineal (como libros y publicaciones científicas) y otros llamados de
ficción-en-superficie (como películas, imágenes de TV e ilustraciones). El primer tipo de
medios puede hacer la interfase entre nosotros y los hechos de manera clara, objetiva,
consciente, eso es, conceptual, a pesar de ser relativamente restringido en su mensaje. El
segundo tipo puede hacer esa mediación de manera ambivalente, subjetiva, inconsciente o
sea, imagética, pero es relativamente rico en su mensaje. Podemos participar de dos tipos
de medios de comunicación, pero el segundo tipo requiere, para eso, que primeramente
aprendamos a usar sus técnicas. Eso explica la división de nuestra sociedad en una cultura
de masas (aquellos que participan casi exclusivamente de la ficción-en –superficie) en una
cultura de elite (los que participan casi exclusivamente de la ficción linear).

Para esos dos grupos, llegar hasta los hechos consiste en un problema. No obstante, es un
problema diferente para cada uno de ellos. Para la elite, el problema es que cuanto más
objetiva y clara se vuelve la ficción lineal, ella se hace más pobre, una vez que amenaza
perder el contacto con la realidad que pretende representar (el significado como un todo).
Los mensajes de ficción lineal ya no consiguen ser adecuadamente satisfactorios con la
experiencia inmediata que aún tenemos del mundo. Para la cultura de masa, el problema es
que cuanto más técnicamente perfectas se van volviendo las imágenes, tanto más ricas ellas
se hacen y se dejan sustituir mejor por los hechos que en su origen debieran representar. En
consecuencia, los hechos dejan de ser necesarios, las imágenes se pasan a sustentar por sí
mismas y entonces pierden su sentido original. Las imágenes ya no necesitan adecuarse a la
experiencia inmediata del mundo, y esa experiencia es abandonada. En otras palabras: el
mundo de la ficción lineal, el mundo de la elite, cada vez está mostrando más su carácter
ficticio, meramente conceptual; y el mundo de la ficción-en-superficie, el mundo de las
masas, está enmascarando cada vez mejor su carácter ficticio. No podemos pasar más del
pensamiento conceptual al hecho por la falta de adecuación y tampoco podemos pasar del
pensamiento imagético al hecho por la falta de un criterio que nos posibilite distinguir entre
el hecho y la imagen. Perdemos el sentido de “realidad” en las dos situaciones, y nos
volvemos alienados. (Por ejemplo, no podemos decir más si la partícula alfa es un hecho o
si los senos de Brigitte Bardot son “reales”, pero ahora podemos afirmar que esas
cuestiones tienen poquísima importancia).

Es perfectamente posible pensar que nuestra alienación es sólo un síntoma de una crisis
pasajera. Lo que pasa actualmente tal vez sea el intento de incorporación del pensamiento
lineal al pensamiento-en-superficie, del concepto a la imagen, de los medios de elite a los
medios de masa. (Y ese es el argumento del primer párrafo). Si eso sucede, el pensamiento
imagético se podría volver objetivo, conciente y claro, además de permanecer rico y aún
hacer la mediación entre nosotros y los hechos de manera mucho más efectiva de lo que fue
posible hasta ahora. ¿Cómo puede suceder eso?

Eso involucra el problema de traducción. Hasta ahora la situación ha sido más o menos
esta: el pensamiento imagético era una traducción del hecho en imagen y el pensamiento
conceptual era una traducción de la imagen en concepto. En el principio era la piedra.
Después, la imagen de la piedra. Y, entonces, la explicación de esa imagen. En el futuro la
situación podría ser la siguiente: el pensamiento imagético será la traducción del concepto
en imagen y el pensamiento conceptual, la traducción de la imagen en concepto. En esa
situación de retroalimentación (feedback) se puede elaborar un modelo de pensamiento que
finalmente venga a adecuarse a un hecho. Primeramente habrá una imagen de alguna cosa.
Después, una explicación de esa imagen. Y, por fin, habrá una imagen de esa explicación.
Eso resultará en el modelo de alguna cosa (una cosa que a su vez haya sido originalmente
un concepto). Ese modelo se podrá aplicar a una piedra (o a algún otro hecho, o a nada). Y
así un hecho (o ningún hecho) habrá sido descubierto. Por lo tanto, nuevamente habría un
criterio de distinción entre hecho y ficción (modelos adecuados o inadecuados), y así se
reconquistaría un sentido de realidad.

Lo que fue dicho ahora no es una especulación epistemológica u ontológica (que podría ser
bastante problemática). Es una observación de las tendencias del momento. Las ciencias y
otras articulaciones del pensamiento lineal, tales como la poesía, la literatura y la música,
están apropiándose cada vez más de recursos del imagético pensamiento-en-superficie, y lo
hacen por causa del avance tecnológico de los medios de comunicación de superficie
(surface media). Y esos medios, incluyendo pinturas y anuncios publicitarios, están
recurriendo cada vez más a los recursos del pensamiento lineal. El que aquí se dice puede
ser problemático teóricamente, aunque ya se ha puesto en práctica.

En síntesis, queremos decir que el pensamiento imagético está siendo capaz de pensar
conceptos. Él es capaz de transformar el concepto en su “objeto” y puede, por lo tanto,
volverse un metapensamiento de un modo de pensar conceptual. Hasta entonces sólo era
posible pensar los conceptos por medio de otros conceptos, de la reflexión. El pensamiento
reflexivo era el metapensamiento del pensamiento conceptual, y el mismo era conceptual.
Ahora el pensamiento imagético puede comenzar a pensar conceptos en forma de modelos
de superficie (surface models). Tal vez, esa sea la razón por la que la filosofía se está
muriendo. Ella pretende ser el metapensamiento de los conceptos. Ahora el pensamiento
imagético puede tomar su lugar.

Sin duda, lo que se presentó es extremadamente esquemático. La situación actual de nuestra

civilización es bastante más compleja. Por ejemplo; existe la tendencia de pensamiento de
regresar a la tercera dimensión. Ciertamente siempre existió ese medio tridimensional. Las
esculturas paleolíticas están ahí para probarlo. Pero lo que está sucediendo ahora es muy
diferente. Un programa audiovisual de tv que puede ser olido y que provoque sensaciones
corpóreas no es una escultura. Ese es uno de los avances del pensamiento en el sentido de
representar los hechos de manera sensorial, como resultados que aún no pueden ser
previstos. Eso sin duda nos capacitará para pensar cosas que por el momento aún son
impensables. Y con certeza, existen en nuestra civilización, otras tendencias que aún no han
sido consideradas en la previsión del futuro, pero servirán a sus propósitos, esto es, para
mostrar un aspecto de nuestra crisis y una de las posibilidades para superarla.

Retomemos nuestro argumento: actualmente disponemos de dos medios entre nosotros y

los hechos- el lineal y el de superficie. Los medios lineales se están volviendo más y más
abstractos y van perdiendo cada vez más el sentido. Los se superficie vienen cubriendo los
hechos de manera cada vez más perfecta y, por lo tanto, también están perdiendo el sentido.
Pero esos dos tipos de medios se pueden unir en una relación creativa. Así, deberán surgir
nuevos tipos de medios, los que harán posible que se descubran nuevamente hechos,
abriendo nuevos campos para un nuevo tipo de pensamiento, con su propia lógica y sus
propios tipos de símbolos codificados. En resumen: de la síntesis de los medios de
comunicación lineal con los de superficie puede resultar una nueva civilización.

[C] Rumbo a un Futuro Post-histórico

Nos podemos preguntar cómo será ese nuevo tipo de civilización. Si examináramos a la
sociedad actual desde el punto de vista histórico, inicialmente ella parecería el resultado de
un desarrollo del pensamiento, que parte de la imaginación en dirección al concepto.
(Primero ocurrirán las pinturas rupestres y luego las Venus de Willendorf, entonces después
surgirán los alfabetos y otros códigos lineales, como, por ejemplo, el Fortran). Pero ese
punto de vista histórico empieza a ser inadecuado, pues los actuales medios imagéticos
(películas, tv, slides, etc) obviamente son desarrollos del pensamiento conceptual, en los
dos sentidos: porque resultan de la ciencia-que es conceptual- y porque avanzan a lo largo
de líneas discursivas, que también son conceptuales. (Una Venus de Willendorf nos puede
contar una historia, pero una película cuenta su historia por medio de una línea, de una
trama, por lo tanto lo hace históricamente). Entonces, necesitamos rectificar nuestra
explicación sobre la civilización contemporánea. Ella no parece ser el resultado de un
desarrollo lineal que se origina en una imagen y va hasta un concepto; más bien parece el
resultado de un tipo de espiral que va y de la imagen, pasando por el concepto, a la imagen.

Eso puede ser afirmado del siguiente modo: cuando el hombre se asume como un sujeto del
mundo, cuando retrocede un poco para poder pensar sobre él, esto es, cuando se hace
hombre, gracias a su curiosa capacidad de imaginar ese mundo. Así creó un mundo de
imágenes que fuesen la mediación entre él y el mundo de los hechos, con los cuales estaba
perdiendo contacto en la medida que retrocedía para observarlos. Más tarde él aprendió a
lidiar con ese su universo imagético gracias a otra capacidad humana –la capacidad de
concebir. Al pensar por medio de conceptos, el hombre no sólo se volvió el sujeto de un
muerdo objetivo de hechos, sino también de un mundo objetivo de imágenes. Ahora, el
hombre está empezando a aprender a lidiar con ese su mundo conceptual, al recurrir
nuevamente a su capacidad imaginativa. Mediante la imaginación él comienza a objetivar
sus conceptos y, consecuentemente, a librarse de ellos. En su primera posición, el hombre
se encuentra en medio de imágenes estáticas (los mitos). En una segunda posición, se
coloca entre conceptos lineares progresivos (la historia). En una tercera posición, él se ve
en medio de imágenes que ordenan conceptos (el formalismo). Pero esa tercera posición
implica un estar-en-el-mundo tan radicalmente nuevo que se hace difícil comprender sus
múltiples impactos. Vamos a intentar encontrar un modelo para eso.

Pensemos en el teatro, por ejemplo. La posición mítica correspondería a aquella asumida

por el bailarín que representa una escena sagrada. La posición histórica, a aquella asumida
por un actor en una pieza. La posición formalística correspondería posiblemente a aquella
asumida por el autor de una pieza. El bailarín sabe que está actuando, sabe que lo que está
haciendo es algo simbólico. Él acepta eso como algo impuesto por la realidad que está
representando. Si actuara diferente, estaría traicionando a la realidad, estaría pecando. Pecar
es su libertad. El actor sabe que está actuando y también sabe que la cualidad simbólica de
su actuación es una convención teatral. Por lo tanto, él puede interpretar esa convención de
varias maneras, y así cambiarla, esa es su libertad, la libertad histórica en el sentido estricto
del término. El autor sabe que está proponiendo una convención dentro de los límites
impuestos por él por el medio teatral, y él intenta dar significado a aquello que
convencionó. Esa es su libertad, la libertad formal. Del punto de vista del bailarín, el actor
es un pecador y el autor es un demonio. Del punto de vista del actor, el bailarín es un actor
inconsciente y el autor, una autoridad. Ya para el autor, el bailarín es una marioneta y el
actor, una herramienta con la cual él (el autor) aprende continuamente.

Pero el modelo teatral no es muy bueno. No muestra muy bien la tercera posición, ya que
ella no existe propiamente en el teatro; es muy reciente. Entonces, vamos a buscar otro
modelo que la revele más claramente: el papel de un espectador de tv en un futuro próximo.
Él tendrá a su disposición una videocasete con cintas de varios programas. Será apto para
mezclarlas y componer, así, su propio programa. Pero podrá hacer aún más: filmar su
propio programa y otros en la secuencia, inclusive filmarse a sí mismo, registrar eso en una
cinta y después pasar el resultado en la pantalla de su tv. Él se verá, por lo tanto, en su
programa. Eso significa que el programa tendrá el comienzo, el medio y el fin que el
consumidor quiera (dentro de las limitaciones de su videocasete), y también significa que él
podrá desempeñar el papel que quisiese. Ese es un ejemplo mejor para la situación formal
que la del autor de teatro.

Ese modelo muestra más claramente la diferencia entre estar-en-el-mundo histórico y

formalístico. El espectador es determinado por la historia (por la videocasete) y aún actúa
en la historia (al aparecer el mismo en la pantalla). Sin embargo, está además de la historia
en el sentido de que compone el proceso histórico y en la medida en que asume el papel que
quiera dentro del proceso histórico. Eso puede ser afirmado de manera más decisiva:
aunque él actué en la historia y sea determinado por ella, ya no está más interesado en la
historia como tal, sino en la posibilidad de combinar varias historias. Eso significa que para
él la historia no es más un drama (como lo es para la posición histórica), es sólo un juego.

Esa diferencia entre las dos posiciones es básicamente temporal. La posición histórica se
encuentra en el tiempo histórico, en el proceso. La posición formalística se encuentra en
aquel tipo de tiempo en que los procesos son vistos como formas. Para la posición histórica,
los procesos son el método por el cual las cosas suceden: para la posición formalística, los
procesos son un modo de mirar las cosas. Otra manera de mirar las cosas, del punto de vista
formalístico, es encarar los procesos como dimensiones de las cosas. El primer método de
mirar las cosas las descompone en fases (es un método diacrónico). El segundo método
reúne fases y formas (es un método sincrónico). Para la posición formalística, la cuestión
de los procesos serán hechos que no dependen de la perspectiva de quien esta viendo las
cosas.

Por lo tanto, lo que es una aporía para la posición histórica (materia-energía, evolución-
información, entropía-neguentropía, positivo-negativo, etc) es complementario para la
posición formalística. Y eso significa que el conflicto histórico, incluyendo guerras y
revoluciones, no parece propiamente un conflicto del punto de vista formalístico, sino
jugadas complementarias en un juego. De ahí el por qué el punto de vista formalístico es
frecuentemente calificado de inhumano por aquellos que ocupan la posición histórica. Y es
de hecho inhumano, pues es característico de un nuevo tipo de hombre, que no es
reconocido como tal por el antiguo hombre.

Pero hay un problema ahora. Todo lo que se hablo aquí respecto a la tercera posición fue
hecho por medio de líneas escritas, y es por lo tanto, producto de un pensamiento
conceptual. Pero si el argumento era correcto, al menos parcialmente, la tercera posición no
puede ser concebida: ella necesita ser imaginada con ese nuevo tipo de imaginación que
está siendo formada. Por lo tanto, este ensayo, sólo puede ser sugestivo. Por otro lado,
continúa siendo verdad que nos podemos volver victimas de una nueva barbarie –la
imaginación confusa-, a no ser que intentemos incorporar el concepto a la imagen. Ese es
un tipo de justificación, a pesar de todo, para el presente ensayo. He aquí el hecho: la
tercera posición se está tomando ahora, independientemente de que podamos concebirla o
no, y con certeza ella superará la posición histórica.

Vamos a recapitular nuestro argumento en el intento por decir como podrá ser la nueva
civilización. Tenemos dos alternativas. La primera posibilidad es la del pensamiento
imagético no ser bien sucedido al incorporar al pensamiento conceptual. Eso conducirá a
una despolitización generalizada, a una desactivación y alienación de la especie humana, a
la victoria de la sociedad de consumo y al totalitarismo de los medios de comunicación de
masa. Muy parecido a la actual cultura de masa, incluso más, y la cultura de la elite
desaparecerá para siempre. Y ese es el fin de la historia en cualquier sentido significativo
que ese término pueda tener. La segunda posibilidad es que el pensamiento imagético sea
bien sucedido al incorporar al conceptual. Eso llevará a nuevos tipos de comunicación, en
los cuales el hombre asumirá conscientemente la posición formalística. La ciencia no será
más meramente discursiva y conceptual, sino que recurrirá a modelos imagéticos. El arte no
trabajará más con cosas materiales (“oeuvres”), ella propondrá modelos. Los políticos no
lucharan más por el cumplimiento de valores, ellos elaborarán jerarquías manipulables e
modelos de comportamiento. Y eso significa, en resumen que un nuevo sentido de realidad
se pronunciará, dentro del clima existencial de una nueva religiosidad.

Todo eso es utópico. Pero no fantástico. Aquel que mira la escena actual podrá encontrar
todo eso, en forma de líneas y superficies ya en funcionamiento. El tipo de futuro
posthistórico que exista dependerá mucho de cada uno de nosotros.

Texto traducido a partir de la edición Vilém Flusser:

O mundo codificado. Por uma filosofía do design e da comunicação.
São Paulo. Cosac Naify. 2007

Traducción al Español de
Andrea Soto Calderón.

Valparaíso, Diciembre 2007