206 genético, defini como. Mala ‘engati revela lirica ungnigma que nunca cesa de buscar la Su propio acertijo. Pretender, como lo modernidad es una forma de oscuridad e ‘modernas las caracteristicas més antiguas Pretender quela pérdida de la representaci moderno es querer volver a ver un elerient unea existe Visién y ceguera obligarido a que siga un patrén de continuidad lo que, por in ¢8 la negacin de toda continuidad. O vemos ali también alleer la verdad fundamental se recurre a una representacién, forzando la entrada del sentido literal en un molde alegérieo, dela manera en que [a la inversa) Stierle alegoriza p rematuramente a uA #mé que se sabia atrapado para siempre en la apariencia losa de las imagenes naturales. El problema de la modernidad Ja naturaleza paradéjica de una estructura’ que hace dela poesia respuesta inalcanzablea hace Friedrich, qué la quivale a decir que son y arraigadas de la poesia, iénes algoespecificamente 0 alegorico en la lirica que dejé de estar presente, sino que depende necesariamente dela de una alegoria anterior, y es, por tanto, la negacién de la { modernidad. La peor de las mistificaciones radica en leveroe de ‘Que podemos pasar de la represent cuando pasamasde lo viejo alo nuevo, del padre ala modernidad. La alegoria sélo p anterior, sin unentendimiento final repite pretaci aci6n a la alegoria, o vice versa, al hijo, dela historia uede repetirciegamentesu modelo , de la misma manera en que Celan las citas de Hélderlin afirmando ‘su incomprensibilidad ntras menos entendemos a un poeta, ma: ién y reduecién compulsivas a la que lo s ‘huestro empefio en hacerle decir lo opuesto a lo diciends. Y asi es mayor la probabilidad de verdad éadamente— pensamos qui Baudelaire un poeta franc fin, un Yeats, yor es la malinter- jometemas, y mayor queen realidad esta que sea un poeta feramente moderno; ¢ decir, diferente a lo que —equivo- octa alemén verdaderamente moderno; 1¢ somos nosotros mismos. Esto haria de és verdaderamente moderno; y de Hélder- y de Wordsworth y ottas ingleses verdaderamente moderns, " xX es “i ‘ i Retérica de la temporalidad 1. Alegoriay simboto See ee eT eo eeiiaecmon somcerire eat? Sor Sheets tena ee ee oe oe ee eather (Bleed emilogi tat Alberto Mendes (Mad ATecto Corn Pemateceageeen nr as eee eee re ee eee See eer een est deucschen Trauerspiels (Berlin, 1928; [aval wraps te ataeee Geen tare erie Rae an ete ol Sneaaon) 208° Visién y ceguera “metéfora”, “alegoria”, o“ironfa” desempefiam un papel muy impor- tante. Uno de los mayores obsticulos que sigue enfrentando la sinvestigacién surge de la asociacién de la terminologia retdrica con juicios de valor que nublan las distinciones y esconden las verdaderas éstructuras. Enla mayor parte de los casos el uso de esta terminologia obedece a presupuestos que remontanal periodo roméntio; de allila necesidad [Link]én histérica como requisito preliminar para hhacer-una interpretaci6n més sistemética de la ret6rica intencional. Habria que volver al momento en Ja historia literaria europea en el que la terminologia clave deta ret6rica sufte cambios significativos y seencuentra en medio de tensiones importantes. Un ejemplo bastante obvio es el cambio que tiene lugar durante la segunda mitad de! siglo dieciocho cuando la palabra “simbolo” tiende a reemplazar la denominacién de otras figuras, incluyendo la “alegoria”, ‘Aunque el problema se manifiesta de manera acaso mas patente en la historia de Is literatura alemana, no nos proponemos trazar el itinerario que condujo alos contemporsineos de Goethe a considerar el simbolo y la alegoria como términos antitéticos, cuando para Winckelmann estos términos seguian siendo sinénimos. El itinerario «3 demasiado complejo para someterio a un examen superficial. En La verdad y el método, Hans-Georg Gadamer hace coincidir, & expensas de la alegoria, la valoracién del simbolo con el desarrollo de , una estética que se niega a distinguir entre la experiencia y la Irepresentacién de la experiencia. El lenguaje poético del genio, Propone Gadamer, es capaz de frascender esta distinciOn, y de ttansformar asi toda experiencia individual directamente en una verdad general. La subjetividad de [Link] se conserva al traducirse en Jenguaje; el mundo ya no se percibe como. una MT e configuracién de entidades que designan una pluralidad de signifi- ¢ados distintos y aislados, sino como una configuracién de simbolos ‘que evan finalmente a un significado gnico, total y universal. Este “llamado al infinito de una totalidad coustituyé el atractivo principal del simbolo en comparacién con ia alegoria que es el signo que remite 2 un significado especifico, y que, por tanto, agota su potencial connotativo en cuanto es deseifrado, “El simboto y la alegoria son contrarios”, escribe Gadamer, “asi como el arte es contrario alo que ho ¢5 arte: el simbolo parece dotado, en lo indefinido de su + Significado, de na capacidad inagotable de sugerencias mientras que "le alegoria se agota por completo [Link] llegamos a su Retérica de la emporelidad 209 " j0".2 En su referencia a un significado que ella, misma no eal ie ech est le eee ‘acional y dogmatico, mientras queel simbolo se constituye al parecer en una-unidad intima entre la imagen qe surge ante la Ls sensorial y le totalidad suprasensorial que sugiere. Del saan e tsa iden clsca de ln unidad que exis en bolle corres y ideal, se destacan los nombres de Goethe, Schiller, y Schelling. Pero incluso en el mismo marco del pensaraiento alemén hay otras corrientes que complian el esquema histrieo, Desde la perspectiva det clsicismo_alemén wadicional,Ia alegois aparese como al producto del Siglo de las Luces, y podria ser por tanto acusada acionalismo excesivo. Hay, sin embargo, otras tendencias que. 9 consideran la alegoria como el lugar especifico en el que ain se conserva el contacto con el rigea suprahumano del lenge, Deal Que i polemic de Hamann conta Herder sobre el oigen del Tengu tenga ris comtn con sus relniones fore Ik naturalea alegérca de odo lengua, aligual qué consuprctic eraia,en la Quen alegori i ironaaparzen enemezcadas?Cieramenteno sen nombre deunracionalismolstrado quese defend aqua ia de una dani trascendental que ha separa el mundo fico del hombre del origen dvio del palabra, El bumanismo de Herder encoentra en Hamann una resistencia que revela acomplia de tobi intl en el gue tend pe I polien eps “*T Morgue paca sh osupado detent de ss gatos. Noy por qué volver ellos aul salvo par falar cuin cOntradictorios resultan los origenes del debate. No es de sorprender pues que, aun en el caso de Goethe In elescn el simbolo viene [Link] todo tipo de reservas y salvedades: Pero es salvedadestendena desapareeren cl anscurso delsigo diecinueve- La supremacia del:simbolo, coneebide como la expresién de la unidad entre a funcign seméntica del lenguaje y su funcién repre J.B. Mohr, * Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode (Tubing 1960; ta. ed 1979), p. 70. -.)210 Vision y ceguera sional, Uega'a ser un lugar comin que habré de fundamentar el fo, Ta critica y ta historia iteraria, Esta supremacta prevaleci y atin prevalece. AGn constituye el fundamento de estudios franceses ¢ ingleses bastante recientes sobre el periodo romantica y post. 0 que llegan al punto dedescartar fa alegoria como un mero anacronismo y una figura no poética Perovuay dificultades que aun quedan sin resolver. Enel momento mismo en que los modos propiamente simbélios llegan en pleno desarrollo asuplantar la alegorla eda tambiénellorecimientode un 1 estilo metaférico que nada tiene que ver con elalegorismo decorative | delrocoes y que tampoco puede ser llamado “sitnbélico"enelsentide que tiene el término para Goethe. Seria harto dificil sostencr queen la Poesia de Hélderlin, por ejemplo, la isla de Patmos, el Rin o, en Lérminos més generales, los paisajes y lugares que con frecuencia aparecen descritos al principio de los poemas son paisajes simbdlicos . antldades. que representan, como por analogia, las verdages ‘spititiiales que aparecen én ls partes mas abstractasdel texte Deo esto equivalea malinterpretar alieralidad de estos pasajes,eignorar que su autoridad poética deriva precisarsente del hecho de que no constituyen sinéedoques y que por tanto no designan la totalidad dela que forman parte sino que ya constituyen esa totalidad, En otras Palabras, estos pasajes no son el equivalente sensorial de. un significado ideal de cardcter.més geneial sito que constituyet'ic den tanto como la expresién abstratarque aparece en forma filosdfica @ historia hacia el final del poema. En cualquier caso, un estilo metaférico como cl de Hikderlin no puede ser deseitoen términos de la oposicién entre Ia alegoria y el simbolo —y lo mismo podsia decitse, salvando las diferencias, del estilo dg lascilimas obras de Goethe. Por otra parte, cuando el tmino “Slegoria® reaparece en otros eseritores de Ia época, como en Friedfich-Schlege! o mie adelante en Solger en E.T.A. Hoffman; 1 debenios suponet que se trate de una mera utilizaciGn rutinaria del término 0 que ste farezca de un significado més profundo. Entre 1800 y 1822, bajo 1a nfluencia de Creuzer y de Schelling, Friedrich Schlege!sustituyela palabra “alegoria” por la palabra “simbolo”, en el pasaje muy citado de “Gespriich Uber die Poesie": “Toda belleza es alegoria. Lo més levado, precisamente por ser indevible, slo puede decirse alegéricamente”.* Pero, ,podriamosdeducir de esto, como lo hace ss ‘ “walle Schtnheit ist Allegorie. Das Héchste kann man chen weil e ‘naussprechlich ist, sar allegrisch sagen” Friedrich Schlege,“Gesprich er Ret6rica de la temporalidad 211 tor Hans Eichner, que Schlegel “simplemente utilize el término Sica ahi hoy th tras simbolo?"3 Es posible mostrar, por el contratio, que debido ptecisamente a que Schlegel sugiere una mncién entre la manera mundo aparece enlacealided yla manera en que aparece ea ef nije, qe ‘le Pal “se * usta a Ia problematica general de la obra citada, mieitias que Fira “inol" leg ter cae segues venlda no oxic itucién, una presencia extraiia, ’ "Pero hay quer mucho nds all Eola medida quel evo de los topoi nos ha hecho conscientes de la importancia que tiene la tradicién en la eleccién de las imagenes, el simboto, en el sentido postroméntico del término, aparece cada vez mé[Link] un caso expcin de lenguaje iguado ‘un cto especial que no puede srrogarse ninguna priorida filoséfica sobre otras figuras. Tras la apericién de estudios, de otra modo divergentes, como los de E.R. Curtis, Erich Auerbach, Walter Benjamin, y H.. Gadamer, ya no es posible pensar que la supremacia del simbolo es la “solucién” al! problema de la expresién metaférica.‘“Elfundamento de la estética Soa ino ans Ether (acre: Feran Setorngh, 96, NE. rece que ele enn prin sialepre elope oe 0 [i aii, encanta “obras nod tarde Hance, Mil Angle rnd (Madi: Ed ate Eps BED; remem lesa Seo Unga (Mei: UNAM, 1950 Rice nece arnyeatrmiceaeee ics leases dalternaine ereoenmnesnestonncson ute: Be ae Ae ees vin in et ee a ee ae ee iota sige yan aoe eee eee nee ee eee ee ge hs gee a ody OE ator ia ron ee rae ne ae ee eare patra eee miete ee aera at tn Petes ere pe EE el reseed lo Scie sae i arate tae ee Miclater (Bera: A. Feancke, 148 Diario delectures, ta, Jorg Deke Robles (Maid Tee 1969«the a oe La Nowelle Héibe, en Oeuvres Complies, 8 Gagnebiny [Link] Pade aris Gallimard 1961) Sts, tip. S18 Retérica de la emporalidad 223 Girardin, al escenario sombrio y atormentado que pronto pre- dominaria en la obra de Macpherson. Pero esta polémica sobre el fgusto resulta superficial, puesto que es otro muy distinto el interés de Rousseau, Cierto es que la estrecha analogia que existe entre el escenario y la emocién sirve de base a los efectos poéticos y Graméticos del pasaje aludido: la pasién sensual, que reactiva el recuerdo y que amenaza con interrumpir una tranquilidad precaria, tiene su expresién a través del contraste que producen los efectos de luz y del escenario y que dan al pasaje su poder dramatico. El analogismo del estilo y la intensidad sensual de la pasion estan {intimamente relacionados, Pero esto no debe cegarnos a la funcién explicitamente tematica que tiene la carta, que es la de describir la tentacién y la recaida casi fatal en el error, que se condena abiertamente, sin rastro alguno de ambigtiedad, en el contexto mas amplio de la novela. ‘La alusién al paisaje de Meillerie como a un desierto resulta particularmente reveladora, sobre todo cuando se compara con otros paisajes de la novela que no son emblematicos del error sino de la virtud asociada a la figura de Julie. Tal seria el caso del emblema central de la novela, el jardin que Julie ha creado en ta estancia de Wolmar como un lugar de refugio. En el plano alegérico, cl jardin funciona como un paisaje que representa e!“alma bella”. Pero habria que preguntar si este jardin, el Eliseo que aparece ampliamente descrito en la carta oncena de la cuarta parte, se basa en el mismo tipo de relacién sujeto-objeto que presenta el episodio de Meillerie tematica y estilisticamente, ‘La pregunta remite a las fuentes especificamente literarias de la carta. Las fuentes no literarias de mayor importancia ya han sido ‘anotadas hasta la saciedad en la edicién critica de Mornet:%* varios de Jos aspectos externos del jardin derivan de los llamados jardins anglais, que, desde mucho antes de Rousseau, atraian el gusto Sofisticado mucho mas que la abstraccion geométrica del jardin Clasico francés. La simetria excesiva de Le Notre, escribe Rousseau, hhaciéndose eco de un lugar comin del gusto sofisticado del momento, es““enemiga de la naturaleza y de la diversidad”.”” Pero esa apariencia Shatural” del jardin no es de ninguna manera el tema central de la WHT Rousseau, La Nouvelle Héloise, Daniel Moret, ed. (Paris, 1925). Verla introduceion en 1:67-74, y las notas en 3:223-47. 2 4.3, Rousseau, Julie, Oeuvres Completes. 2:483.224 Visién y ceguera ‘carta: Queda dicho desde el principio queel aspecto natural del lugar ‘nO €s’otra cosa que el resultado del artificio, y que [Link] [Link] felicidad, contrario a la tradici6n del topos, estamos de lleno en el reinoidelarte yno enel dela naturaleza. “Cierto es", Rousseati le hace decir & Julie, “que la naturaleza lo ha hezho todo [ea ese jardin] pero s6lo bajo midireccién, y no hay nada allique yo no haya ordenado”.?? Esta declaracién deberia cuando menos lamar a atencién hacia las fuentes literarias de los jardines en la carta, algo que Mornet, tan reocupado por la historia objetiva del gusto, pasé por alto. Limiténdonos a las alusiones literarias mas explicitas del texto, damos, por ejemplo, con la referencia a“una isla desierta...{en donde] ‘no puedo verniuna sola huella humana”2® que remite directamentea la novela contemporénea favorita de Rousseau, el Robinson Crusoe de Defoe, la Gniea novela que considera apropiada para la educacién de Emile. Laalusidn al Roman de a rose, que aparece justo antes dela carta sobre el Eliseo de Julie, resulta jgualmente reveladora."® La combinacién de Robinson Crusoe y el Roman de la rose podria parecer a primera vista poco prometedora; pero tiene, por cierto, muchas posibilidades ocultas. Es harte conocido que el libro medieval, reeditado en 1735y muy lefdo entonces,*! dio Rousseau el subtitulo de Julie, “La Nouvelle Hélotse", pero la influencia no se limita «un nombre. Resulta evidente, por ejemplo, la semejanza que existe entre el jardin de Julie y el jardin de amor de Deduit, que aparece en la primera parte del libro de Guillaume de Lorris. Apenas + hay un sélo detalle en la descripcién de Rousseau que no tenga su antecedenteen eltexto medieval el espacio aistado y enclaustrado del “asilo”, el privilegio especial reservado a los afortunados que tienen las Haves de entrada; la enumeracién tradicional de atributos, naturales —el catdlogo de flores, de Arboles, de frutas, de perfumes, y, sobre todo, el de los péjaros, que culmina con la descripcién de su _, 2B “Mestvraiquela natceatout fit(dan exjardin} mais sourma direction, et ‘ny aren la queje nie ordonnd." bid, p. 472 » id, 419. “ *Richese ne fai pas riche, dit Le Romangdelarose{La fe che, de a rose[La riqueaa no hace rico, dice EI libro de arose), ctado en Ia earta 10 del parte 4 Ibid, 2466, “+ Ibid» p. 1606, nota 2. Heconsultado un ejemplar dela edicin de Lenglet du Freanoy, qn presenta prime va arian de inter ineliton ess Reidrica de la temporalidad 225 ‘canto. Attias revelidor resulta énfasis enelagua,enas fuentes yen los estanques, que tanto en Julie como en el Roman de lo rose ‘Sbedecen no a la naturaleza sino al ingenio de los habitantes.” Lejos de representar una egcena observada o de expresar un estado de fdnimo: personal, Rousseau se vale deliberadamente de. todos los detalles que le proporciona la fuente literaria medieval, una de las ‘ersiones mas conocidas del ropos tradicional det jardin erético. En términos linglistices, se trata, pues, de algo muy distinto al lenguaje descriptivo y metaférico que habria de predominar en la! sexpresion romantica francesa a partirde Chateaubriand. Rousseauni Siquierafinge que esté observando. Ellenguaje es puramente lengusje, figurado; no esté basado en la percepcién y mucho menos en una dialgetica vivida entre la naturaleza y a conciencia. La pretensién de Julie de tener dominio y control de la naturaleza (“no hay nada alli {que yo no haya ordenado") bien podria servir de emblema a un Tenguaje que logra someter el mundo externo a sus propios fines, ‘contrariamente a lo que sucede enel episodio de Meillerie,en dondeel lenguaje funde el movimiento paralelo dela naturaleza y dela pasién En Ja primera parte del Roman de la rose, sin embargo, el uso del lenguaje figurado no estorba el tratamiento exaltado del tema ‘erdtico; todo lo contrario, los aspectos eréticos de 1s ale- Boria-saltan a la vista. En La Nouvelle Héloise, en cambio, el én fasis en la ética de la renunciacién sugiere un ambiente moral que difiere totalmente de las secciones moralizanted del romance ‘medieval El tema rousseauniano de la renunciadista de ser unilateral ¥ no cabe equipararlo a un rechazo puritano del mundo de los sentidos. Es en el uso de la expresin alegérica, y no en el lenguaje de lascorrespondencias,en donde vana coincidir las fuentes medievales ¥ las contemipordneas del siglo dieciocho. Estudios recientes sobre Defoe, tales como el de G.A. Starr, Defoe and Spiritual Auto- biography y et de Paul Hunter, The Reluctant Pilgrim, han con- seguido invert la tendencia prevaleciente de ver en Defoe a uno de Jos inventores del llamado idioma “realista” moderno, y redescubrir © Guillaume de Lorca y Jean de Meun, Le Roman de larose, Félix Lecoy.¢d. (Paris: Champion, 1965, Veren paula Vol. 1 vs. 4386, 698, 13455. El fro del rose, ra, Carlos Alvar y Juién Mua (Madrid: Esiiones rela, 1980, : © bid, 3855.Ser 226 Visidn y ceguera la importancia det elemento religioso puritano al: que responde Rousseau. Paul Hunter subraya la importancia esilistica de ese elemento, en funciéa del cual Defoe. hace uso alegérico de la naturaleza y no metaférico o descriptivo. Asi pues lejos de constituic un escenario natural realista, los jardines de Defoe son emblemas ‘estlizadds, muy parecidos en estructura’ y detalles'al jardin del Roman de la rose. Desempefian, no obstante, una funcién principalmente ética y fedentora. “El jardin de Defoe”, escribe Hunter, “no es... un paraiso terrenal prelapsorio sino un paraiso in ‘posse puesto que Crusoe es el hombre postlapsorio que tiene que trabajar duramente la tierra para'que ésta produzca en abun- dancia" En el jardin de Julie también se da el misrio énfass valorativo en las difioultades, el trabajo, y a virtud, que lo vineula estrechamentea la tradicién alegorica protestante. La versin inglesa de esta tradicién, que culmina con la obra de Bunyan, ‘llega a Rousseau a través de varias fuentes, entre elas la novela de Defoe. El parecido estilistico entre ésta y el romance medieval aventaja las diferencias que as separan; la tensién no surge del encuentro entre las dos fuentes lterarias distantes y distintas, la una erdtica y Ia otra puritana, sino del contraste entre el lenguaje alegérico de escenarios. como el Eliseo de Julie y el lenguaje simbélico de pasajes como el ‘episodio de Meilerie, El contraste moral entre los dos mundos resume el conflico dramético de la novela. El conflicto se resuelve finalmente con el triunfo ético dela renuncia controlada y ligida de _ valores asociados con el culto del momento, y esta renunciaestablece Haprioridad dela expresién alegéricasobrela simbdlica, La novela no podria existr sin la presencia simultinea de esas dos modalidades _metaféricas, pero tampoco podria concluir sin la preferencia implicita a favor de ta alegoria, La interpretacin de'la Nowvelle Hélotse ha ignorado, por to general, la presencia del elemento alegérico que informa la exprésién dela novela y no ha sido hasta muy recientemente quest ha empezado a cuestionar Ia imagen falsa ain prevaleciente de un Rousseau primitivista o naturalista. La malinterpretacion de Rousseau, de por “GA, Statt, Defoe and Spiritual Autobiography (Princeton: Princeton University Press, 1965). J. Paul Hunter, The, Reluctant Pligrim: Defoe’ Emblematic Method and Quest bn Robinson Crusoe (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1966). Retérica de la temporalidad 227 {muy reveladora, se resiste obstinadamente a la correccién, dando sr rstra deo profundamente conflictiva que resulta dicha correscion frente a las "ideas recibidas” sobre la naturaleza y los origenes del icismo europeo. aleenteo de la experiencia romantica sino tan s6lo a un momento ‘Tale: ico fugaz (y negativo puesto que representa latentacién que ha ser superada),entonces todo el patr6a histéricoy filoséfieotendria cee ambiar sustancialmente. La tendencia alegorizante, aunque foea con frecuencia formas muy distintas, aparece no sélo en Rousseau sino en toda la literatura europea de finales del siglo par WW® dolorosamente como tal. Es ese conocimiento doloroso el que se percibe en el momento en que la primera literatura romantica ‘encuentra su verdadera voz. Resulta irdnicamente revelador que esa voz haya pasado desapercibida y que el movimiento literario al que pertenece suelallamarse naturalism primitivo o mistificacion solip~ \ sista. Autores como Rousseau se tomaron con frecuencia la molestia de indicar sus fuentes teol6gicas y floséfieas. Sin embargo, es muy ppoca la atencién que se ha prestado a la serie compleja y controlada de alusiones literarias que, en La Nouvelle Hélolie, por ejemplo, cestablece el vinculo entre Rousseau 'y las-fuentes agustinianas, principaimente a través de Petrarca. Legamos, en conclusién, a un esquema histérico qué difiere totalmente del cuadro acostumbrado. Ladialécticaentre el sujetoyel objeto deja de ser el planteamiento certral del romalnticismo; pero ésta se encuentra totalmente instalada en las elaciones temporales que existen dentro de un sistema designos alegbricos. La dialécticase hha convertido en un ¢onflicto entre un yo vistoensu propia condicién auténticamente temporal y una estrategia defensiva mediante la cual cel yorbusea esconderse de ese autoconocimiento negativo. A nivel dl lenguaje, la afirmacién de la superioridad del simbolo sobre la ‘legoria, tan frecuente durante el siglo dieeiaueve, es una de las formas que asume éa obstinada automistficacién, Existen grandes areas dela literatura europea del siglo diecinuevey también del veinte, ccuya ejecutoria resulta en comparacién regresiva frente a las verdades {que salen ala uz hacia finales delsiglodieciocho. Eniefecto la hcidez de los poetas prerromanticos parece apagarse en lo sucesivo. La coricepcién simbélica del lenguaje metaférico no tardaré en divul- ‘Retdrica de la temporalidad 231 arse, pese a las ambigedades que prevalecen tanto en ls teorla _ Siliiea como en la practca podtica. Pero el estilo simbélico ya no Spaseguird sobrevivr serenamente, Ya no podré alcanzar a plenitud fr buena conciencia poética [de otras tiempos] puesto que no essinoel velo que cubre una luz que ya nadie quiere ver. IL Ironia Para el momento en que la tensién entre el simbolo y la alegoria tjene su expresin en las obras y las especulaciGnes te6ricas dé los primeros roménticos, se toma cada vez més conciencia del problemal Bea ironia. En ciertos easos, el interés por los aspectos ret6ricos del Jenguaje 0, més concretamente, el reconocimiento de la constancia de modalidades alegdricas va acompafiado muy en particular del interés tedrico por el tropo dela ironia. Claro esté que éste no es siempre el aso, Hemoscitado a Rousseauy a Wordsworth y también aludidos Hélderlin, como posibles ejemplos de la alegoria romantica; es cvidente en todos ellos la ausencia de ironia. Hay [Link], sin Embargo, en los que reaparece el vinculo implicito, y un tanto ‘enigmético, entre la alegoriay la ironta que atraviese la historia de la fetérica. Ya nos Reis referido a Hamann; tan sélo en Alemania, hhabria que afiadirlos ejemplos bastante obvios de Friedrich Schlegel, , Friedrich Solger, E.T.A. Hoffmann, y {el danés] Kierkegaard. En todos estos casos, la teorla mds 0 menos sistematica del lenguaje figurado, en la que prevalece expictamente el énfass en le alegoral se da en forma pafalela al nfasis no menos explicto insistente en ironia. A Friedrich Schlegel se le reconoce, por supuesto, como et teérico més importante de la ironia romantica. Tanto en sus Fragmentencomocn las revisiones que hizo de sus obras entre 1800) 1823, pone de manifiesto su inquietud y desconcierto’ frente: al sxpresin metaférica.5™El problema de a alegoria yel de la ironia tienen también un planteamiento paralelo en Solger, Quien concibe la ironia como el modo consttutivo de ser de toda literatura, yquien distingueentreel simbolo y la alegoria en términos ‘muy sugerentes de una dialéctica entre la identidad y la diferencia, ae eae Ign Ver naa 3. 4 Schlegel ob cit, px 51 FredichSolge, Erwin: Ver Gesprche aber das Scheid. ae Kut (Ceipig 1829.pleconra pee foimamsnsies ward Ba esa época, sin embargo, las conexiones y distnciones entre Ia aiegoria y la ionta nunca llegaron a constituir objeto por separado de fa reflexion, Raras veces se intenta llegar a una definicion mas precisa, definicign que, sobre todo en el caso-de la ironia, hace mucha fata. No basta evidentemente con acudir ‘a la retética descriptive tradicisnal, cuya definicién de la ironia, desde Aristoteles hasta el tigle dieciocho, reduceel término a la férmula imprecisa de decir una cosa queriendo decir otra”. en un contexto ain ms restringido.® Nesta otra frmula: “acusar elogianda y elogiar acusando™* Esa definicién apunta hacia una estructura que la ironia comparte con lz [sega equa ramen ‘lsignficados, en ambos ‘casos, discontinua ¢ implica un pi ior €xtrinseco que determina cvdndoy ebmosearticula esa relacion. Es decir que, enambos casos, {I signo indica algo que difiere de su sentido literal y cuya funciénes tematizar esa diferencia. Pero ese aspecto estructural, que es sin duda importante, podria servir también de descripcién del lenguaie figuradoen general, y, por tanto, carece de precision diseriminatora, La elactn ente Ia alegoriay a ironia aparece histOricamente como ‘un hecho casual, aparentemente fortuito, que solo obedece al interés de algunos essitores por ambas,modalidades. Pero est echo { empirico exige una interpretacién de cardéter mas general y te6rico. ‘La cuestign se complica, pero también se hace més concreta, con el vinculo adieional que se establece entre la ironia y el desarrollo de la novela niddema. El vinculo aparece en varios textos eriticos: en Goethe, en Friedrich Schlegel y, més recientemente, en Luks y en Jog éstudios estructuralistas de la‘ forina narrativa. Y parece tan definitive que nos induce a pensar con Lukacs que la novela es ena historia de los géneros literarios ef equivalente de la ironia. Le osibilidad de aripliarel tropo para queabarque la narracion extenss fra existido desde uri principio. En efecto, segin Quintiliano én su Instituto, Wironia eseapaz de tefirtodo un discurso pronunciadoen tun tono de vor que no correspond a la situacién, o incluso, como en tlcaso de Sécrates, de impregnar toda una vida.” El paso del tropoa, 1 Normaa Knox, The Word Irony andits Context, 1900-1745 (Durham, N.C: ‘Duke University Press, 1961). NT. La primera f6rmola se refiere ala definicién general y la segunda a-una primera clase que deriva de la retérice epics: Elogio /vitupero, Ver “ironia", en Heinrich Lauabeis, Manual de reériée Tesora, trad. J. Péret Riseo (Madsid: Gredos, 1966), :582-585, Quintliana,Iraieatlo 92.44-33, ctado en Knox. Retdrica de la temporalidad 233 tenarraci6n extenst rebulta fascinante, aunque lacorrelacin entre la izonia y ia novela es bastante compleja. Tanto es asi, que hasta la vvpservacion Superficial y empiric de la historia literara da muestra Geesa complejidad. Eldesarrollo dela visi6n tebrca dela ironfa que urge alrededor de 1800 no guarda relacién directa con elerecimiento de tr novela decimonénica. En Alemania, por ejemplo, el adveni- ‘niento de una conciencia irdnica plenamente desarrollada, que va de Friedrich Schlegel a Kierkegaard y Nietzsche, no coincide con un florecimiento paralelo en la novela. En su estudio sobre la novela, Schlegel tendrd que acudir a Sterne y Diderot para dar ejemplos recientes, y forzar un poco las cosas para hallaren Wilhelm Meisters ‘Tehrjahre yen la obra de Jean Paut Richter un nivel comparable de dion irdniea.* En Francia e Inglaterra sucede todo lo contrario:¢! Uesarrollo espectacular de fa novela que se da ali no va acompaiiado por un interés paralelo en la teoria de la ironia, Habra que esperar fasta Baudelaire para hatlar en Francia un equivalente de Schlegel Podria arglirse que los ironistas decimondnicos mas destacados no son porlo general novelists. Estos esritorestienden con frecuencia a valerse de formas y procedimientos novelisticos —pensamos, por Pemplo, en Kierkegaard, Hoffmann, Bauselaire, Maliarmé o en, Nietzsche pero la tendencia predominante en todos ellos es hacia la expresin aforstica, rapida y breve, como sila naturaleza de la ironis) no permitiera el movimiento sostenido ola duraci6n que caracteriza la novela, La gran excepeién es, por supuesto, el caso notable de Stendhal. Debe quedar claro, sinembargo, que una teor‘aintencional} de a ironia no sélo tiene que esclarecerlarelaciOn entre la ironta y a) ilegoria sino que tambien tiene que iadagar sobre la relaci6n que, existe entre la ironia y Ia novela. En elcaso dela ironfa, no es tan fécil apelar a la necesidad de una esmistificacién histérica del término, como. hicimos al tratar de mostrar que el simboto habla sustituido a la alegoria en un acto de mala fe ontoldgica. La tensién entre la alegoria y el simbolo justificaba este proceder: a mistficacién es un hecho historico.¥, DOr tanto, habla que tratarlo histéricamente antes de proceder la teorizacién, En cambio, en el caso de laironta hay que empezar con la estructura misma del tropo, a partir de textos desmistificads y en Roman’ en “Gcsprich aber de Possie, ob. cit.234 Visién y ceguera buena medida irdnicos que oftezcan la clave. de-dicha estructura. “Hiabria qiie obséfvar, antes que tiada, que la ironia en esos textos. asesta con frecuencia contra la pretensidn de hablar de cuestiones humanas como sifuesen hechos histdricos. Histérico es el hecho de que la ironia va tomando conciencia de si misma.a medida que muestra la imposibilidad de ser histética.: Hablar de-la ironia, entdaces, no es cuestign de contar la historia de un error sino de plantear un problema que existe en el propio sujeto. Por consiguiente, no podemos eludir la necesidad de una definiciéa hacia la que se orienta este ensayo, ni preseindir, por otra parte, de varios textos importantes sobre el tema, Resulta bastante curioso ‘que sélo al describir una modalidad del lenguaje que no quiere decir lo que dice sea acaso posible decir lo que en realidad uno quisiera decir Libres ya de la necesidad de respetar la cronologia histérica, tomamos como punto de partida el texto de Baudelaire, “De essence du rire.” Entre los varios ejemplos de lo ridiculo quecita y ‘analiza Baudelaire, es el més sencillo el que mejor revel, los rasgos predominantes dela concienciairSnica. Me refier especificamente& Ta escena del hombre que trogieza y se cae en la calle, “lo cbmico”. escribe Saudelaire,"el poder de eiresté enel{sujeto] que riey noenel objeto dela rsa. Noes el hombre que cae quien rie de su propia caida, ‘4 menos que no sea un filésofo, alguien que haya adquirido, por costumbre, el poder de desdoblarse répidamente y asistir como tspectador desinteresado a los acontecimientos (phénoménes) de su propio yo". En esa observacién tan sencilla al parecer aparecen ya varios conceptos clave. En primer lugar, el acento recae sobre la nocidn del desdoblamiento que distingue a actividad reflexiva, la del filésofo, por ejemplo, de la de un yo cualquiera. atrapado en sus preocupaciones diarias. La autoduplicacién o automultiplicacién Mique inicialmente se esconde en el comentario indirecto, como éste, © en la méscara de un Vocabulario de superioridad einferioridad, de sefiory esclavo—surge al finaldelensayo coma el concepto clave, por fel que dicho ensayo ha sido escrito: i Charles Baudeiaice, ‘De essence du rite", en Curiasités esthetiques: Ar romantique et autres oeuvres critiques, H. Lemattee, ed. (Paris: Garies, 1962, pp. 2155. . —Curiosidaderexétces, selecsibn, ra. y prélogo de Lorenzo Varela (Buenos Aires, 1943). Retérica de la iemporalidad 235 para qu exist lo cbmicoies decir, para que aya emanacién explosion, Teeasin dela cOmico, tienen que estar presentes cuando menos dos sees; pact es especalmenteen quien tle, enelespéctador(y noenel que hace el ‘idiculo] donde yace lo cémico;—sin embargo, bay que exceptuar de esa fay de igorancia 2 quien tiene ef ofiio de cultivar en sf mismo el renlinjento elo cmiea yd exieririario para divenica sussemejantes ‘Be fic pertenece ale misma case de todos los fendmenosatisticos que enotag en el ser humano la existencia de una duslidad permanente. poder de sera la ver yoy otro. ‘La naturaleza de esa duplicacién es esencial al entendimiento de la jronia Se trata de una relacin que establece la conciencia entre dos sujetos, pero que noes una relacion intersubjetiva. Baudelaire dedica varias paginas de su ensayo a distinguir entre el sentido comiin de lo omnico, destinado a los demés y que existe, por tanto, al nivel tempicico ¢e las relaciones interpersonales, y lo que él lama “lo témico absoluto", con que designa lo que en otras partes desu bra llama ironia. Ahora la relacién no se da entre dos hombres, que son en csencia semejantes, sino entre el hombre y lo que Baudelaire lama Spaturaleza”, es decir, entre dos entidades que son esencialmente distints, Dentro del campo dela intersubjetividad, habria que hablar de esa diferencia en terminos dela superioridad de un sujeto frente a ‘tro, con todas las implicaciones de voluntad de poder, de violencia y de posésién, que entran en juego cuando una persona serie de otra incluyendo la voluntad de educarla o mejorarla, Pero al utilizar el concepto-de superioridad cuando el sujeto entra en relaci6n no con otro sujeto sino con lo que precisamente no es sujeto,entonces dicha superioridad no hace més que designar la distancia constitutiva de todo acto de reflexién. La superioridad y la inferioridad nosonental aso sino metaforas espaciales que indican una discontinuidad y una pluralidad de nivelesen un sujeto que llega conocerse através de una 1 (bid, p. 262:"..pour quily at comique, cst dire émanation, explosion, gagement de comique, il faut quily alt deux tres en présence, —que est Specalement dans le rieur, dans Je specateur, que git le comique:— que ‘pendant, relativement cote loi dgnorance, il faut (aire une exception pour les hommes qui ont fait mie de développer en cuxle sentiment ducomique et de Je tier d'eux-mémes pour le divertissement de leurs sembiables, lequel Phénoméne rentre dan a classe de toyiles phénoménesaristiques qui dénotent sete humain existence une dua permanent, a puisane Bree736 Visidr y ceguera diferenciacién progresiva respecto de lo que no es, Baudelaire insiste fen que Ia ironia, en tanto que. “cémico absoluto”, es una forma de comedia infinitamente superior al humor intersbjetive que’tan frecuentemente ve entre los franceses: de alli su preferencia por. la ‘commedia deilarte italiana, la pantomima inglesa, 0 los cuentos de E‘T.A. Moffmann, en lugar de Molire, quien tipifia elespiritu dela comedia francesa ineapaz de superar el nivel de la intersubjetividad. En su ensayo sobre la caricatura, Baudelaire se vale del mismo razonamiento para descartara Dauimierfrentea Hogarth ya Goya.” Eldesdoblamiento apunta, pues, hacia la actividad dela conciencia mediante la cual el hombre se diferencia del mundo no bumano. La capacidad de esa autoduplicacién es poco comiin, dice Baudelaire, y pertenece en particular a quienes, como el artista 0 el fildsofo, “Trabajan con el lenguaje. El acento en ur vocabulario profesional, en “tener un oficio”, subraya eleardcter técnico de esa actividad, el hecho deque ellenguajees su material, como los l cuero del zapatero ola madera del carpintero. En la vida cotidiana, sin embargo, por lo ‘general el lenguaje no funciona de esa manera sino més bien como el ‘artllo del zapatero odel carpintero, decir, no comoel material en si, sino como la herramienta con la cual se intenta ajustar el material heterogéneo de la experiencia. La disyuncién reflexiva no s6lo ocurre ‘por medio dei lenguaje como categoria privilegiada, sino que ala vez sustrae al yo del mundo empirico para trasladario a un mundo constituido de Jenguaje y dentro del lenguaje. El sujeto encuentra el Jenguaje en el mundo comd una entidad entre otras, pero esta entidad le resulta imprescindible ya que ela tnica que le permite diferen- *ciarse del mundo. Visto asi ellenguaje divide al sujeto endos: en elyo empitico, inmerso en el mundo, y en otro yo que, en su intento por diferenciarse y autodefinrse, lega a ser como un signo. ‘Atin inds significativo es que'para Baudelaire la divisin del sujeto tiene lugar a raiz de una caida. El elemento de la caida introduce el ingrediente distintivamente eémico y en el fondo irénico. Cuando el artista 0 el filésofo —es decir, el hombre determinado por el lenguaje—se ie de su propia caida, loque hace es rere del voncepto equivocado y mistficado que tenia de si mismo, Por falso orgullo en su relacién con la naturaleza, el sujeto sustituye el conocimiento de una diferenciacién por un sentimiento intersubjetivo (de superio~ ridad). Capaz de mantenerse de pie (como en el principio’ de las Baudelaire, “Quelques carcaturistesfrangais" bid #=281.~ e ,Retériea de la temiporalidad 237 “Metamorfosis de Ovidio, al qué Baudelaire femite en otro lugar), el hombre llega a creer quedomina la naturaleza de a misma maneraen ‘quea veces consigue dominara otros o ver que otros lo dominan. Eset aso de tna grave mistificaci6n: La caida, tanto en el sentido literal, como enel eol6gico, le recerda elcardcter puramenteinstrumental y ‘cosificado de su relacién con Ia naturaleza. La naturaleza siempre podra tratarlo como si él fuera una cosa y recordar su facticidad, ‘ientras que él, por el contrario, no es capaz de humanizar nila mas minima particula de la naturaleza. En esa visin de la caida queda implicito un autoconocimiento progresivo: elhombre que ha caidoes un algo mis sabio que el tonto que se pasea sin ver [Link] del pavimento que estan a punto de hacerlo'caer, ¥ el filésofo caldo. al Feflexionar sobre la discrepancia que existe entve las dos etapas sucesivas, llega a ser ain mas sabio, lo que no impide que haya tropezado 0 que vuelva a caer. Tal pareée que sélo puede aleanzac la sabiduria a costa de su caida. No basta con la caida de otros; es necesario que él mismo se caiga. Elyo doble eirénico que el fildsofoo Clescritor consteuye por medio desu lenguaje slo puede llegara sera expensas del yo empirico, cayendo y levanténdose, y asi pasar de la ctapa de adaptacién mistifiada al conocimiento de su mistficacién, El lenguaje irénico divide al sujeto entre el yo empirico que existe en un estado de inautenticidad y un yo que s6lo existe en la forma de un! Jenguaje que afirma el conocimiento de esa inautenticidad. Pero esd conocimiento no converte al yoen un lenguaje auténtico, puesto que conocer a inalitenticidad no es lo mismo que ser auténtico. La disyuncién del sujeto no constituye evidentemente un proceso tranquilizador y sereno, por mucha risa que implique, El flésofo francés contemporineo. V. Jankslévitch distaba mucho del concepto de Baudelaire sobve la ironia al titular su libro L'“ronie ow fa bonne conscience —a no ser, claro esté, que la‘propia eleccién del titulo fuese irdnica. Para Baudelaire, en todo caso, el movimiento de la ‘onciencia irénica no tiene nada de tranquilizador. En cuanto se empieza a cuestionar la inocencia ola autenticidad de nuestro sentido deestarenel mundo, se pone en marcha [Link] proceso que dista de % Ast por ejemplo, en El cisne” de Las flores del mat: Veo al desdichado, mito extraoy fatal, Hacia el cielo a veces, como el hombre de Ovidio, ~ Haca el cielo irdnic238. Vision y ceguera ser inoeuo- Este proceso puede iniciarse como ut jiégoocasionaleon un) epee, Pero muy pronto se deshila y deshace todo elt tejido del Maier t® termina con una rapder inguetnt. Larota anifiesta una tendenciainherente a tomar impulso'ya no detene cs jastahaber acabado su curso:a partic dela [Link] inocua: de un pequefioautoengafo pronto lega a alcancay dine, [Link] en muchos cavosdelelitoteostemurar Tigra leva consigo el poder de convertirseen hipérbole. Baudelsne llama a ese poder inquietante “vérti a estética. Los personajes prin} Colombina...fonfen [Link]} 1¢ fod0s: Los actores hacen gestor ces ques siententransportados a empiea eaneettie: V8 lnza avs dln obra ans. qe oo mpieza realmente sino hasta exe momento, es dec. cn sree 2-5 decir, en la Frontera misma, ts Bor lo geeral el patrimonio dele locos esrb bene Parte dalle termine “ocue™semprevatea teense el ico hecho de que cn as ‘anizomios los loos sucien chiver sober ht 7 Basie“ asec dre ppd S. © -Retdrica de lé temporalidad -239 superioridad. No concico un solo1oco' que sea loco por exceso de buinildad. Notad cSmo la risa [Link] de las expresiones més frecuentes de la‘ locura... (La risa]:que surge de las condiciones fundamentales dela vida... una risa que nunca se detiene, como la enfermedad que sigue su propio curso y ejécuta uh orden provie dencial”." Ensu ensayo sobre la caricatura, Baudelaire no podria set ‘més caro, al referirse a Brueghel: “Desafio 2 quien pueda explicar ia ‘confusién diabélica y jocosa de Brueghel como no sea en virtud de una especie de gracia especial y saténica. Sustituid si quertis esta ‘gracia especial’ porla palabra locura oalucinacién; la oscuridad del misterio no se disiparé™*" Cuando decimos que la ironia se origina a expensas del yo empirico, hay que tomar este proposicién en serio paca lievarlaa sus aikimas consecuencias, y asillegar a esta definicién: la ironia absoluta es la conciencia de la locura, que es el fin de la conciencia. La ironia absoluta es pues la conciencia dela no-conciencia, una reflexiénsobre la locura desde dentro de la locura misma. Esa reflexidn, sinembargo, s6lo puede darse en virtud dela doble estructura del lenguaje irdnico: Clironista inventa un yo que esté “loco” pero que no tiene conciencia de su locura: procede entonces a reflexionar sobre su propia locura ue acaba de objetivar. Eso implicaria que la ironia es como una “locura licida” que permite que el lenguaje prevalezca hasta en las etapas més avanzadas e la autoenajenacién, y que, por tanto, podria ser una forma de terapia, es decir, la cura deta locura mediantela palabra oral eserita, Dice Baudelaire que Hoffmann, 2 quien contidera un ejemplo de ironia absoluta, es “uno de los fisidlogos o médicos mas profundos de lalocura,...que mucho se divertriarevistiendo esa ciencia de formas poéticas”. Jean Starobinski, porsu parte, concede que la ironia puede Ser considerada como una cura para el sujeto atrapado en la ¢najenacién de su propia melancolia, Escribe Starobinskicon mucho aciert: [Nada impide al ironista conferirle un valor expansive a la libertad que ha onquistadar estolollevaa sofiarcon a reconcliaién entre el espirta ye ‘mundo, con la unifcacién de todas las coras en el'reino del: esp Entonces puede ocurrirel gran Eierno Retorno, la reparacin universal de © Ibid, pp. 24850 Baudeaire, “Quelques caricatures érange a240, Visién y ceguera to que el mal habia lierada emporaimene. Yes repiracién puede \osrarsepor mediaciba del are. Més que singin otro romionea, Hoffmann aforabaunretorasal mundo, Elsimboladeeseretorno pode ser la elcid “burguss” que encuentra lajoven parca de comedian] final de la. rinzessin Brambilla —el texto de Hoffnann que Basdeaie tama “ub alto breviari'de edie” en su ensayo sabre a tea y aoe ‘ambiigcita Kierkegaard en sus darian %. sin embiargo, el efecto de la iconta parece ser contravio al que Propone Starobinski. Casi simultaneamentea la primera duplicacion Stlyo, por laque el sujeto puramentelingtistico”pasa areemplazar 1 Yo original, aparecerd una nueva disyuncién, Para el yo ironico Surgede inmediato la tentaciéa de imaginar que su funcién esayuder al yo original y de comportarse como si slo existira por el bien de 6s persona ligada al mundo. Esto tiene como resultado la Gegradacién inmediata hacia et nivel itersubjetivo, elabandone dele cémico absoluto y la aproximacién a lo que Baudelaire llama “io comico significativo", la traicién, en fin, de la modalidad iSnica, El * guste irdnico, en cambio, tiene que ironizar de inmediato su propia Cisyuntiva y observar, a su vez, com la distancia ye desinterés que Crige Baudelaire a este tipo de espectador, la tentacinen la que esta Punto de caer. ¥ esto lo consigue precisamente evitando el retorno al mundo del que habla Starobinski, reafirmando la naturaleca Puramente ficticia de su propio uaiverso, y sosteniendo cuida. \dosamente la diferencia radical que separa la ecidn del mundo de ig realidad empirica. La Prinzessin Brambilla de Hoffmann viene muy caso. Cuentala historia de una pareja de jSvenes comediantes, mistificados haste cl Punto de creer que 10s papeles nobles y conniovedores que les ha {ocado representar les dan derecho a una posicién igualmente clevada gn la vida real. Lo que finalmente los “cura” de este delirio es au Gcseubrimiento de iaironia, descubrimiento que manifiestan al pasar del repertorio trdgico al repertorio eémico, dela tragedia lacrinoes fel Abad Chiari a la comedia delf'arte @ 10 Gozzi. Al finalizar la historia, los protagonistas se encuentran en un estado de felicidad doméstica que podria justitica la creencia de Starobiniki de que el ‘mundo y elarte han logrado reconciliarse a través del arte adeciade, zat Strobinek, cone et mélancolie: Gon, HotTaann, Kierkeguard”, £3 Esato da senibi «carina nel setcento (Florencia, 1967) $e 499, Retrica de la temporalided 241° \e Ser perverso, sin embargo, para darse cuenta que el idilio Miguel ceeunrespuraproda quire) utoia p de abe reuperad su conn natal enarntan shore ug nunca haciendo el papel artificial de la pareja feliz. La diccién resulta mucho mis afectada yelpensamiento mucho mds misticade que antes, Jamis el art y ia vida habian estado tan separados como en el momento mismo en que parecian haberse reconciliado. El propio Hotfimann ane estomuy dar: tn pronto gomo spies que Ip itonin es un conoimieno capes de ordenar eure al munds ae secs lnfinate desu nopocib. Exel asanteon que inertia ean del yo como un sueeso que puede beneictarlas descubre que nota hecho sino sustituir la locura por la muerte, “En el momento gue. el homtrecaces cand st levanta or primera vezel verdadera yor hace dese Hoffmann al sey mio, incado en ls mstenos de a ironia; y para que no se piense que esas palabras. anuncian un futuro seguro y prometedor para el principe y su pais, allimismo y al puntoel rej eae ert. Asmismo, en! ino péraodeltexto al punto gue «lla pareeta una cosa que ns podfa sentir “S elece de Joe aoe: ‘Ahora estéinmutable, sia Fuerza; ‘No dye ni puede ver. amasada en ¢l curso diurmo dela tera, on reas, y pedeas, y drboles.” gcdlgxaminat a csructra temporal del txt, notamos que hay una jescripcién conseeutiva de dos etapas de-conciencia. La prime corresponde al pasado mistificado, la segunda al ahora del poema, la tapa que sa recuperado de la mistificaci del pasado que abore presenta como un error. El “ltargo” no es, en efecto, sino le condicién de la no conciencia. El acontecimiento que separa esas dos tapas ef la discontinuidad radical de una muerte que sigue siend. impersonal; a identidad dela mujeranénima—ella"—-noserevela, Los versos 3y 4 tenen para nosotros particular interés. Ba parca acon gb poate 1 roce de los aiios. 2 Estos versos son curiosamente ambiguos, c¢ fa la ce anbisedadconentrada en apa “na Enel mundo mit icado det pasado, cuando la realidad temporal de la muerte habia a biden u oe a Posible utilizar la palabra “cosa” con caidad-cntonst va tr Una mje) Lan tone ee juventudinmarcesible dela dama, Lo peculiarmente sorprendone del ® Yersién nuestra de: i Asante dey gs tee Stent gtd at aetna ‘No motion has she now, no force; Steer Manone _ Reich rnp a eou ‘With rocks, and stones, end trees ie Reidriéa de'la témporalidad. 249 poema, el muy wordsworthiano “golpe dé leve sorpreda” es. que esa Feclaracién aparentemente inoci egaaserliteralmente certa desde fl punto de vista retrospectivo del “ahora” eterno_de:ta segunda ‘sitofa Ela se ha convertido en cosaen et pleno sentide dla palabra, ‘como el hombre caido de Baudelaire a quien la fuerza de gravedad convirtiéen cosa, y, en efecto, ahora ella'existe més allé del “roee,de Jos afios”. Pero el piropo jovial se convierte en la terrible conciencia del poder demistificador de la muerte, que hace ver el pasado como una huida hacia la inautenticidad de un olvido. Podria. decirse ‘entonces que los versos citados son irdnicos cuando se leen en el contexto de todo el poema, pero que no fo son aisiadaments 0 en el ‘contexto de a primera estrofa, como tampoco es irénico el [Link] svtotalidad. La postura del sujeto instaladoen el “ahora”, es ade un yo que ya no es vulnerable a la ironla y dé cuya visién ya no se puede Gudar. Esa postura podria llamarse, si se quiere, postura de la sabiduria, No hay en ella una verdadera disyuncién del sujeto; el poema esté escrito desde el punto de vista de un yo unificado que Feconoce plenamente el error de usa condicién pasada y queesté en tun presente en el'que, poco importa cuén doloroso, ve las cosas taly como son. La postura surge como resultado de'dos cosas: en primer lugar, la muerte ala ques refiereelsujeto nos su propia muertesino aparentemente la de otra persona; en segundo lugar, el poema esti escrito en la tercera persona, y utiliza uniformemente el género femenino. Ahora bien, de ser esto realmente pertinente, cabria preguntar si Wordsworth pudo haber escrito asimismo sobre su propia muerte, Para el lector enterado, la respuesta es afirmativa: Wordsworth es uno de los pocos poetas que puede escribir prolép- ticamente sobre su muerte, y hablar, por asi decirlo, desde ultra~ tumba, El “ella” del poema es, en efecto, lo bastante amplio como para incluie también al poeta: Més importante atin que la otredad de Ta persona muerta resulta el hecho aparentemente obvio de que el poema describe la desmistificacién a través de una secuencia temporal: primero se dio el error, luego vino la muerte, y ahora prevalece 1a vision eterna de la esterilidad rocosa de la condicién humana. Ya no hay diferencia o separacién'en el sujeto, que permanece unido en el poema y puede, por consiguiente, transformar Teironia trigica de los versos3y 4en a sabiduria de los versos finales. La diferencia se ha desplegado sobre una temporalidad que es fsabiducia legan a ser etapas sucesivas. Esa transformacion se hace exelusivamente Ja del poema y en la que la condicién del error y la250. Visidn y ceguéra % Posible dentro de una temporalidad ideal ue'se alitogenera pero no’, ena temporalidad concreta dele experiencia. El“ahora” del poema’ noes un ahora real, que esl ahora dela muerte) yace sepultade one! »€spacio en blanco entre as dos estrofas, La estructura fundamental de laalegoria eapareceaquien atendencidellenguesea er narrative, aextenderse sobre uneje de tiempo imaginario para conferir duracion To que de hecho, ocurcesimultincamente‘en el sujero La estfuctura de la ironia¢s, sin embargo, la imagen especular inversa de esa f-rma. En casi todas las citas de Baudelaire y de Schlegel, la ironia se presenta como un proceso instantinco quese de |répida y sibitamente en un solo momento: Baudelaire habla de "is fuerza de desdoblarse rdpidamente' “el poder de sero fy ves ana mismo y otro"; la ironia es instanténea como una “explosidey Is caida, repentina. Al describir la pantomima, Baudelaire se queje de que su pluma no pueda llegar a expresar la simultancived del éspectéculo visual “on la pluma todo [el espectéculo]paldese y se congela”.” Su obra posterior, que es la més irica, os poemas on Prosa de los Tableaux parisiens se hacen cada ver mis cortos ¥ siempre culminanen el momento instantineo del punto final. Peeve momento en qué los dos sujtos, el empirico y el irdnico, estén Presentes simulténeament, yuxtapuestos en el mismo instante sero como dos seres inconexos ¢ irreconcilable, La estructura esse, mente la opuesta al del poema de Wordsworth: ahora la diferencia reside en el sujeto, y el tiempo queda reducido a un solo instante. En ¢ste sentido, I ironia se ajusta al ptrén de la experiencia empliicay hace revivir algo de la facticidad de la existencia humana, concebida como una sucesion de momentos aisladosque vive un yo dividido, La ironla, que es esencialmente la modaldad del presente, dessoncce tanto la memoria como la duracién prefigurativa, mientras que ia alegoria existe completamente dentro de un tiempo ideal que ve eo huunea el aqui y el ahora sino siempre un pasado ou future vn feat La ironia es una estructura sinerdniea mientras que la alegoris [aparece como une modalidsd dona capaz de engendrir duracién, ic, ailusién de una continuidad quereeonocs ser tecc te, ¥, sin embargo, estas dos modalidades, con todas cus profane diferencias de tono y estructura, no son sin las dos eatas de woe misma y fundamental experiencia de a temporalidad. Es fdeilosder¢ latentacin de oponerasy de adjudicalesuiciosde valora cade vee % Baudelaire, “De Tessence du ree, 0b. cit p.259, roe Retérica de la temporalidad 251 ‘ono si In una Tuese intriisecamiente superior a la otra. Ya hemos aludido ala tentacién dé conferirle al escritot alegérico una sabidurla superior la delescritor irénico; lo mismo sucede ala inversa cuando sc tiende a considerar que el ironista tiene mayor vision y cultura que ‘su contrapartida, el alegorista presuntamente ingenuo. Amibas tendencias se equivocan por igual. Elconocitniento que deriva de las dos modalidades es fundamentalmente el mismo; la sabiduria dé HBldeclin ola de Wordsworth podris expresarseirénicamente, la rapidez de Schlegel o de Baudelaire podria conservarse en funcién de Ia sabiduria general. Ambas modalidades se encuentran comple, tamente libres de toda mistificaciSn en tanto permanezcanenta esfera de sus respectivos lenguajes, pero vuelven a caer en la ceguera tan pronto abandonan esa esfera para entrar en el mundo empitico, ‘Ambas. son determinadas por una experiencia auténtica de le temporalidad, que, desde el punto de vista del sujetoimplicado en el ‘mundo, es una experiencia negativa, El juego dialéctico entre estas dos modalidades, sfcomosu interaccin con formas misifcadas de) lenguaje (formas como la representacién simbélica o la mimética), {que no tienen el poder de eradicar, consttuyen lo que se ha llamado historia literaria Coriluimos con un breve comentario sobre la novela, que tiene la tarea realmente perversa de valerse tanto de la narracién durativa de 4a alegoria diacrénica como de la instantaneidad del preseate natrativo. Aspirar a menos que una combinaciGn de las dos seria traicionar la “apuesta”inherenteal género, Todo parece muy sencilla en la novela cuando se tiene al autor y al sarrador como el mismo sujetoy candose supone queeltiempo narrativoesel tiempo natural Ae los dias y los aio. Pero la cosa se complica cuando, como en el fsquema que propone René Girard, la novela comienza en el error y Mega, casi sin darse cuenta, al conocimiento de ese error; esto da ‘margen a una estructura mistiienda que al final se desintegray hace, de la novela una modalidad preirénica, El verdadero problema empieza cuando tomamos en cuenta a un novelista que ha dejado atrés todas esas etapas preliminares, que es un ironista hecho y serecho tanto como un alegorista,y tiene que sellar, por asi decirlo, Jos momentos irénicos dentro de la duracin alegérica. En La Chartreuse de Parme Stendhal nos da el ejemplo, Reconocemos de inmediato al ironista en la famosa velocidad Stendhaliana con la que consigue despachar-una seduccién 0° un ‘sesinato en_cuesti6n de dos frases cortas, Muchos criticos. han252, Vision'y céguera: notado el énfasis de ‘Stendhal e muy bien: En ninguno de esos episodios (de “ ‘momento entraen reaciéncon los de alo ‘moinentdneo y las-discon- ‘inuidades que ello acarrea. Georges Poulet, entre otros, lo eseribe - ‘momentos flees” en Stendhal ds momelitos a0 forma conellosla pone continu de exittciareatizada que encontamas ast simp, se ecimila en es petonajes de Fauber, de Tolitol de Thomas Hany, Senet Matin du Gard. Todos parecen evar siempre a cues pers de Su pasado y hasta de su destino fut sucede lo contrario, Puesto gue no 'uro. Con los personajes de Stendhal viven sino el momento estén com El comentario és valido en cuanto a Stendhal el ironista, cuyos Patrones de meditacién describe a Poulet no utiliza eltérmino “ironia” en La Chartreuse de Parme, lentos fondo el resto del ensayo, si bien ‘Sin embargo, vemos, sobre todo Sheng S208 ePisodios, con sus numerosos antecedentes iteration aos alesoricos yembleméticos,”al igual que probs serio elaine hte fr La Nouvelle Héloize..Gilman ha mostrado también ebmne tens episodios alegéricos fu novela una duracién que, por def nan en forma prefigurativa, dandole a la inicién, nunca podria lograr el Ziaceato de la ironia. Cabria afiadir que esa combinacion foie de alegoriae aia también determina la sustancia temética de la novela spa otalidad, el mythos subyacente dela alegori. La novela ouente 4a historia de dos amantes que, como a Eros y Paigus, nunca se ka Fermacjanitse Por completo, Cuando pueden verse los separa une distancia insalvable; cusndo pueden tocarse, tent que een ae oscuridad impuesta por una deci irracional, el designio de los dioses, sion totalmente arbitraria e Este es el mito de la distancia 2 Georges Poulet, Mesure de instant (Pars: Plo, 1968), p 280, % Stendhal, La Chartreuse de Prme (1835), cap. 8, ” Stephen Gilman, The Tower as Emi (Frankfurt; Vittorio Klostermana, 1967), sblem, Analecta Romanica, vol. 22 °"Retdrica de la temporalidad 253 insuperable que siempte ha de prevalecet entre los dos yor, ytematiza is datanea Ivica que Stondbal 2 sseritor, siempre pens6 que prevaleceria entre su identidad seudniina, su identidad nominal, El mito confirma asi la definicién que da Schlegel de Ia ironia como “paribasis permanente”, y permite destacar La Chartreuse de Parme como una de las pocas novelas de la novela, como la alegoria de la ironia.