Jim Samson: Historia de la Música FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Historia de la Música
Jim Samson
Capítulo 1 del volumen colectivo An introduction to Music Studies, compilado por J. P. E. Harper y J. Samson,
Cambridge University Press, 2009.
Traducción: Martín Eckmeyer
Cátedra de Historia de la Música I - FBA

Resumen de capítulo

En este capítulo indagaremos acerca de la naturaleza de lo que denominamos Historia de la

Música y el por qué de su estudio. Consideraremos algunos tipos de historias que han sido
escritas, abarcando desde la historia estilística de las obras musicales, hasta las historias sociales
que intentan explicar cómo esas obras llegaron a producirse. También observaremos las
diferentes estrategias necesarias para estudiar la música de distintos períodos históricos, de
lugares diferentes y dirigida a públicos diversos. Analizaremos algunas de las herramientas,
métodos y fuentes utilizados por los historiadores para aprender sobre las prácticas musicales
del pasado y veremos algunas de las categorías convencionales que emplean con el fin de crear
un orden en la historia. Por ejemplo, los historiadores usualmente se refieren a “tradiciones
musicales” e invocan términos que designan períodos como “barroco” o “clásico”. En el
capítulo también abordaremos algunas de las agendas “encubiertas” u “ocultas” que se pueden
encontrar en diversos tipos de escritura histórica, indagando sobre los aspectos de la historia de
la música que han sido relegados en favor de otros en distintas épocas, y nos preguntaremos
cuánto podemos aprender si consideramos la recepción de la música a lo largo de los siglos.
Más allá de esto, consideraremos la manera en que el estudio de la historia de la música es
apoyado por otros campos del estudio de la música (desarrollados en este libro) y cómo puede,
en retribución, colaborar en sus propios estudios.

Temas clave

 ¿Cómo podemos ser históricamente justos frente a las obras musicales, cuando estas son
parte de nuestro propio presente?
 ¿La historia de la música está conformada primordialmente por los compositores y las
partituras, o por las condiciones culturales que determinan o permiten la producción
musical?
 ¿Qué tipo de evidencia histórica podemos utilizar para construir historias de las
tradiciones orales de la música?
 ¿Qué es un “hecho” en historia de la música (Dahlhaus, 1983)? ¿Cómo hacen los
historiadores para crear una narración en torno a sus interpretaciones particulares de los
hechos?
 ¿Qué tan útil es dividir la historia de la música en regiones geográficas (incluyendo
naciones) y en períodos temporales?
 ¿Qué nos dicen las historias de la música acerca de sus propios contextos de escritura?
¿Cómo podríamos reescribir la historia para adecuarla a los tiempos actuales?

Arte versus Historia

Pensemos un momento acerca de las diferencias entre la historia de la música y la historia

general: pongamos como ejemplo la historia de la reforma en Inglaterra o de la revolución
norteamericana. Podríamos hacer una lista de esas diferencias, pero señalemos solamente una de

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particular importancia. Entre los principales objetos de estudio de la historia de la música

figuran las obras musicales. Podemos tomar por caso la sinfonía “Heroica” de Beethoven (N°
3). Esta obra fue compuesta en una determinada época y en un determinado lugar; y de hecho
podemos asignarle una fecha bastante precisa (el verano de 1803). Pero a pesar de ello, no
podemos confinarla al “pasado”. Por el contrario, como cualquiera sabe desde su propia
experiencia, la “Heroica” sigue siendo muy activa, permaneciendo viva como parte de nuestro
presente. No podríamos decir lo mismo de los eventos políticos, ni siquiera de los cambios y
procesos de transformación socio-económica más paulatinos y de largo aliento. Todos ellos
desde luego tienen repercusiones en el presente, y en ocasiones poseen un rol primordial en la
configuración futura de realidades sociales y políticas, pero por sí mismos pertenecen
claramente al pasado, como “eventos” de mayor o menor duración.
Esta diferencia tiene profundas implicancias en nuestra comprensión de la historia de la música,
y de hecho en la historia de cualquier arte. Si la obra es realmente parte de nuestro presente, es
de por sí bastante difícil hacer justicia con ella en términos históricos; en otras palabras, se
vuelve arduo ver en qué forma la obra de “hoy” se relaciona con la obra “de su época”.
Cualquier historia se involucra en un diálogo entre el ahora (el presente) y el entonces (el
pasado). Una de las principales razones por las cuales estudiamos la historia es porque el
“entonces” puede tal vez informar al “hoy”. Esto es un poco más complicado de lo que parece.
La Historia está escrita en el presente, pero incluso en las historias generales es bastante
complicado establecer cuándo termina el pasado y cuándo empieza la contemporaneidad.
Seguramente entenderemos que en las historias de cualquiera de las artes el diálogo entre estos
dos momentos es todavía más complejo. Y si realmente nos interesan las características de la
“Heroica” como obra musical –una obra “destinada al presente”- podremos aprender mucho
más sobre ella si la estudiamos analíticamente que si lo hacemos históricamente. Este es el
verdadero sentido del subtítulo “Arte versus Historia”. Subraya el hecho de que no siempre es
sencillo determinar cuál es la mejor manera de hacer historia de las obras musicales.
Por otro lado es bastante más fácil entender de qué manera podemos hacer historia de la
recepción de esas obras. La “Heroica” no sólo hoy está viva y saludable; no lo estaba menos en
la París de principios del siglo XX, ni Leipzig a mediados del siglo XIX y por supuesto en la
Viena de la época en la que vivió el mismo Beethoven; sin embargo, y de manera reveladora, lo
que esa misma obra significó es muy diferente en cada uno de estos casos. Es posible decir que
ejerció una clase de poder diferente en cada uno de esos “entonces”. Podemos rastrear de qué
manera la “Heroica” fue haciéndose camino a través de diferentes formaciones sociales y
culturales, acoplándose a ellas de diversa forma, adaptando su propio semblante y al mismo
tiempo y mediante el mismo proceso, modificando a esos contextos. En una palabra, notaremos
que fue escuchada “con distintos oídos” en diversas épocas y lugares. En su monografía sobre
esta sinfonía, Thomas Sipe delinea algunas de las etapas en este proceso de recepción (Sipe
1998). El cuadro 1.1 intenta presentarlas en conjunto, a costa de perder las sutilezas de la
argumentación del autor, pero es importante comprender que estos tipos de respuesta no surgen
de la nada en cada generación; las categorías precedentes de recepción permanecen en períodos
posteriores y los atraviesan.

Cuadro 1.1. La Heroica de Beethoven: algunos patrones de su recepción.

- Propaganda revolucionaria: la dedicatoria a Napoleón Bonaparte y su posterior
anulación, en conjunto con la asociación del finale con Prometeo, vinculan
inevitablemente a la obra con un período de revoluciones.
- Interpretaciones programáticas: a partir de lo anterior, a principios del siglo
XIX encontramos relatos basados en la imaginería del campo de batalla que se
relacionan con la épica de Homero y Virgilio y los retratos de Bonaparte.
- Interpretaciones psicológicas: provienen generalmente de fines del siglo XIX y
frecuentemente son lecturas biográficas que subrayan el nacionalismo germano
de Beethoven, su visión y clarividencia, su victoria sobre la adversidad (la
sordera), etc.
- Interpretaciones históricas y estructuralistas: esto incluye los abordajes
analíticos del siglo XX diseñados para demostrar la “unidad” de la obra a través

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de un motivo o de la armonía, al mismo tiempo que narraciones que pretenden

recuperar el significado original e histórico.

Ahora bien, no hay nada particularmente original en detenerse a observar la forma en que la
música fue recibida, pero las modernas historias de la recepción, muchas de las cuales se han
especializado bastante, tienden a proponer algunas cuestiones importantes. Usualmente sugieren
– implícita o explícitamente- que las lecturas contemporáneas (esto es la recepción de la Heroica
en tiempos de Beethoven) no tienen ningún privilegio en particular. Por el contrario, el
significado de la obra es algo que se proyecta y desarrolla a través de las subsecuentes formas
de recepción hasta el presente. Deberíamos prestar atención a este tópico, ya que es ciertamente
fundamental en los estudias históricos y arroja numerosos interrogantes relacionados, que por
ahora deberemos dejar sin respuesta. ¿La historia de la recepción de la Heroica realmente trata
sobre los cambios en el gusto musical y en los factores sociales que influencian esos cambios
(de manera tal que la historia de la música se solapa con la historia social), o puede revelar algo
acerca de la obra como tal? ¿Y qué es lo que eleva a una música como la Heroica a la categoría
de “obra maestra”, miembro constitutivo del canon? ¿La respuesta a esta última pregunta debe
encontrarse exclusivamente en las características de la obra, accesibles a partir, tal vez, del
análisis? ¿O tiene en parte que ver con la ideología? En otras palabras ¿Es el canon una
construcción realizada en gran medida por sujetos que ejercen el poder cultural? Y si ese es el
caso ¿Debemos preguntarnos por qué ciertos grupos (las mujeres, por ejemplo) o ciertas
regiones (como Grecia) han sido excluidos o marginados de las historias de la música?

¿Historia de los Estilos o Historia Social?

Los asuntos históricos tienen un carácter marcadamente diferente de los analíticos. A partir de
un mismo objeto de estudio los analistas se preguntarán: ¿Cómo funciona en términos
musicales? Mientras que los historiadores es más probable que pregunten ¿De dónde proviene?
O ¿Qué lo hizo posible? O todavía ¿Qué influencia tuvo en desarrollos musicales posteriores?
Si por el momento nos quedamos con la idea de que las obras musicales son la fuente primordial
de la historia de la música, podemos realizar esos interrogantes históricos desde dos
perspectivas bien diferentes. La primera se abocará a las diferencias puramente musicales, o
estilísticas, mientras que la segunda observará el rol determinante del contexto social, político e
intelectual.
Demos un paso atrás en el tiempo y abandonemos nuestro ejemplo de Beethoven para abordar
en conjunto las obras de Guillaume Du Fay, inscritas en el periodo conocido como renacimiento
temprano (en historia de la música esto es grosso modo la primera mitad del siglo XV 1 ).
Podemos formular nuestros problemas históricos discutiendo cuánto le debe Du Fay a sus
predecesores y contemporáneos más importantes. Este tipo de trayectorias históricas pueden
extenderse con el fin de abarcar desarrollos evolutivos dentro de sus resultados, lo que permite
establecer diferencias de idioma entre los sacro y lo secular, entre la misa y el motete, e incluso
intentar establecer una individualidad idiomática que tal vez no podríamos identificar en la
música inmediatamente anterior a Du Fay. Podemos ir más allá y notar que el idioma maduro
del compositor funcionó como el modelo principal para los compositores del tardío siglo XV.
Ahora bien, todas estas aseveraciones están basadas en comparaciones de estilo musical. Al
hacerlo, ubicamos a Du Fay dentro de una narrativa que retrocede hasta el Ars Nova del siglo
XIV y avanza hasta Josquin des Prez (nacido c. 1450-55), transformando a nuestro compositor
en una figura pivote, o sea, en el símbolo de la transición entre la música medieval y la
renacentista, si bien tenemos que tener mucho cuidado de leer esta historia como “progreso”, lo
que nos conduciría a pensar en Du Fay como una figura “que avanza hacia el futuro”. Tal vez,
en algún sentido, lo haya sido, pero el término progresivo ha tomado quizás una connotación
moderna que no es en modo alguno apropiada para el siglo XV (debemos también estar atentos

1
En realidad, la mayoría de las historias de la música consideran el inicio del renacimiento a partir de
1450, esto es, la segunda mitad del siglo XV (N. de T.).

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para evitar considerar a la historia como algo que describe una progresión que va de formas y
materiales simples a otros más complejos). El cuadro 1.2 pretende graficar de forma resumida a
qué nos referimos con este tipo de historias estilísticas.

Cuadro 1.2. Patrones en una Historia de los estilos

Ars Nova Francés La manera inglesa Estilos italianos
(Machaut y Ars Subtilior) (Dunstaple) (Ciconia)

Estilo temprano de Du FAy (idioma isorrítmico, movimiento fluido,

contrapunto decorativo basado en un tenor de cantus firmus)

Estilo maduro de Du FAy

(imitación estructural, puntos de imitación en estrecha relación al texto )

Polifonía de fines del siglo XV

(Ockeghem, Obrecht, Josquin)

Por otro lado podemos encontrar también respuestas a nuestros interrogantes históricos si
consideramos el contexto en el cual Du Fay trabajó. En este caso aparecen en escena un
sinnúmero de factores.
Entre ellos podemos mencionar las restricciones impuestas –y las oportunidades promovidas-
por la liturgia (Du Fay fue un compositor de la iglesia empleado durante la mayor parte de su
vida como cantante del Papa: de hecho, muchos compositores “antiguos” eran empleados
principalmente como ejecutantes). Tenemos también los encargos realizados por patrones
particulares (Du Fay fue también un compositor que trabajó recurrentemente para la corte da
Saboya) y para ocasiones conmemorativas específicas (bodas entre cortesanos, funerales,
consagraciones de iglesias y otros eventos ceremoniales). Son importantes también los
ambientes contrastantes de diferentes regiones culturales (la Florencia renacentista versus la
Cambrai borgoñona). Y están también los efectos de un clima más amplio de ideas (por
ejemplo, el fortalecimiento del individualismo que asociamos a la era del humanismo). Todo
esto es a lo que nos referíamos al principio de este apartado con “el rol determinante del
contexto social, político e intelectual”. Estamos evocando así una perspectiva muy distinta sobre
la música de Du Fay, revelando de qué manera los estilos musicales responden, en efecto, a
imperativos sociales. Pero debemos advertir también que esta perspectiva sigue manteniendo a
las obras musicales en el centro de la historia. Actualmente, los musicólogos hablan de un
concepto de obra musical para explicar la centralidad y el énfasis que reciben las obras en
estas historias (Goehr, 1992), tema que aparecerá recurrentemente en este libro. En el capítulo
11, por ejemplo, es contrastado con otras formas alternativas de pensamiento en el intento de
introducir la discusión acerca de las diferentes formas en las que definimos a la música. Una
inclinación natural de estas lecturas alternativas es poner especial atención en cómo construimos
el objeto de estudio de la historia de la música. Desarrollaremos esto aquí un poco más.
Prestemos atención a la pregunta formulada por Carl Dahlhaus, que es el cuarto de nuestros
temas clave listados al principio del capítulo. ¿Qué es, por cierto, un “hecho” en historia de la
música? Existe más de un tipo de respuesta.

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Vale la pena que recordemos, aunque parezca obvio, que la música es un arte performativo 2 , y
que su historia incluye el hacer musical como práctica cultural. El objeto de estudio de la
historia de la música podría incluir entonces la enorme variedad de prácticas involucradas con
hacer música, promover la música, escuchar música y pensar sobre la música. La ejecución, la
educación, los agentes y profesiones relativos a la producción de instrumentos o partituras,
formarían el corazón de esta historia, y en el recuento de épocas más recientes ingresarían en la
narración como temas importantes las instituciones creadoras de preferencia musical, como
revistas y editoras, y hasta las estaciones de radio o las compañías discográficas. Todo esto
integra lo que podríamos llamar una “historia social” de la música, a diferencia de la historia de
los estilos representada en el cuadro 1.2, un equivalente de lo que en algunas historias generales
representa haber trasladado el foco de atención de los reyes y las reinas a la gente común. El
principal objetivo de una “historia social de la música” se vinculará entonces con el rol que ha
jugado la música en la vida de las personas, razón por la cual no estará atada a problemas de
valor estético (Chartier, 1998). Contrastemos esto con una historia basada en las obras
musicales, la cual es muy probable que refuerce la sensación de ese canon de obras maestras al
que nos referíamos antes. De hecho, estos dos tipos de historias de la música pueden fácilmente
apuntar en direcciones opuestas, abordando en un caso el repertorio “popular” con el cual se
relaciona la mayoría de las personas, y en otro el repertorio “significativo” que está destinado
usualmente a las minorías (socialmente privilegiadas). Podemos notar por ejemplo, como ha
crecido últimamente el estudio universitario de la música popular, motivo por el cual este libro
le dedica un capítulo completo.

Historias Orales

Es evidente que los diferentes períodos y repertorios musicales responden mejor a ciertos
enfoques que a otros y hasta pueden requerir herramientas historiográficas distintas. Por
ejemplo, al estudiar lo que habitualmente se llama “música antigua” veremos que existe poca
información biográfica, incluso de los compositores más valorados, y que gran parte del trabajo
del historiador se parece bastante al oficio de detective, relacionando archivos para establecer la
autoría de las obras o su cronología. En tales contextos, el estudio de los géneros (como la misa
o el motete) es más factible, que el estudio de compositores individuales, y por lo tanto suele ser
el más común. Y del mismo modo que el estilo, las nociones tanto de género como de medios
(vocal o instrumental, diversos instrumentos) han actuado como principales conceptos
fiscalizadores en la historia de la música, lo que resulta evidente si echamos un rápido vistazo al
contenido de la bibliografía sobre el tema de mayor circulación. Por otro lado, cuando
abordamos la música del siglo XVIII y XIX, el enfoque usualmente se centra en los
compositores y sus obras. Esto explica la preeminencia no solo de las biografías sino también de
las perspectivas filológicas. Al contrario de la música antigua, disponemos de un gran número
de manuscritos y primeras ediciones de partituras de obras musicales en estos períodos, lo cual
ha promovido una verdadera industria de estudios filológicos dedicada a la edición de partituras
“confiables”. Tomemos a Chopin, por ejemplo. Cuando ojeamos uno de esos nocturnos que
nunca faltan en nuestra biblioteca, seguramente no tengamos presente la montaña de fuentes
relacionadas exclusivamente con esa pieza. Es muy probable que haya borradores, manuscritos
del compositor preparados para los editores (usualmente la música se publicaba
simultáneamente en tres países para combatir la piratería), versiones de copistas, copias de
prueba, las tres primeras ediciones (que frecuentemente difieren entre sí), reimpresiones de esas
primeras ediciones (que no es lo mismo que segundas ediciones), copias de estudiantes con
comentarios autógrafos, etc. El cuadro 1.3 ilustra una típica cadena de fuentes, o stemma, de una
obra de Chopin (en este ejemplo, las dos Polonesas, op. 40), en donde A es el manuscrito del
autor y C una copia hecha por Julian Fontana.

2
Es decir, que se desarrolla y actualiza permanentemente en el acto de la ejecución musical. En castellano
suele traducirse como “interpretación”. Elegimos en este caso una traducción aparentemente más literal
en virtud de que se problematiza más adelante en este capítulo la relación entre ejecución musical e
interpretación. Véase el apartado agendas ocultas y la nota al pié en la página 13 [N. de T.]

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Cuadro 1.3.
A

E
A1 A?

F: primer edición francesa; G: primer edición

C Fontana alemana; E: primer edición inglesa.
F1

G1
F2
G2

Ahora bien, tenemos que tener presente de que todo este asunto se refiere exclusivamente a la
música culta escrita, a la que usualmente se denomina tradición occidental, lo que representa
solamente un pequeño rincón de la música mundial. Probablemente nos preguntemos entonces
cómo podemos hacer historia de aquéllas tradiciones musicales en las cuáles no hay partituras y
la improvisación es un elemento constitutivo e importante de la realización musical. Podemos
tomar por caso las numerosas variantes de lo que se denomina “folklore musical”, hoy en día
designadas frecuentemente con el término menos cargado de “música tradicional”. Para
empezar debemos prevenirnos de hacer una diferencia muy tajante entre tradición oral y escrita,
y en particular evitar vincular a la primera con la simplicidad y a la segunda con la complejidad.
Después de todo, las producciones de la tradición escrita, frecuentemente asociadas con los
compositores, las obras y la complejidad, siguen dependiendo fuertemente de la transmisión
oral y en un conjunto de intuiciones interpretativas 3 que mayoritariamente no está escrito
(Treitler, 1992). Por el contrario, el hecho de que una composición no exista en partitura pero
esté viva en la mente de los ejecutantes no la descalifica como “obra” ni le quita complejidad.
Dicho esto, debemos considerar que los historiadores de la cultura oral enfrentan verdaderas
dificultades, ya que existe muy poca evidencia de primera mano, sobre todo de épocas
anteriores a la invención del fonógrafo. Esto produce un efecto en el cual las primeras
grabaciones de música antigua son tomadas como documentos que representarían un estado
originario de ese repertorio, en lugar de una etapa particular en su evolución. Y también puede
alentar la valiente aunque cuestionable creencia de que la música rural “folklórica” (a diferencia
de la música popular “urbana”) permaneció inalterada durante siglos, con anterioridad a las
mareas cambiantes de la modernidad. De hecho, lo que entendemos generalmente por música
“folklórica” es más bien una construcción teórica, que no debe ser emparentada con las músicas
rituales o las danzas que se observan y registran actualmente mediante trabajos de campo de
tipo etnomusicológico.
Por lo tanto, al delinear una historia de las tradiciones orales debemos poner nuestro empeño en
encontrar evidencia donde podamos, evitando al mismo tiempo la tentación de darle un peso
excesivo a aquello que fortuitamente ha sobrevivido al paso del tiempo. La iconografía es una
vía para reconstruir las prácticas orales, sobre todo las del mundo antiguo. Referencias a la
pasada en crónicas o relatos son otra fuente posible. Los inventarios de cantantes,
instrumentistas y obras también pueden ser instructivos para ciertas prácticas, y lo mismo vale
para los tratados teóricos. En el caso de alguna música persa o árabe, por ejemplo, los
investigadores han hallado útil comparar los tratados medievales con las prácticas musicales
actuales presentes en esas culturas, permitiendo a la historia y la etnografía trabajar juntas en
mutuo beneficio. En el caso de la música clásica otomana (turca), de la cuál existe algún tipo de
notación, los relatos históricos de viajeros europeos y asiáticos han demostrado ser altamente

3
En este caso traducimos performative por el término más usual en castellano “interpretativo”, dado que
desde una perspectiva amplia la interpretación es una capacidad que informa tanto a la ejecución como a
la composición y la escucha, lo que parecería subyacer en la frase original del autor. [N. de T.]

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clarificadores. Y en la música Roma (gitana) del centro de Europa se puede aprender mucho al
estudiar la apropiación que de esa música popular ha hecho la música culta. Elaboraremos un
poco más este último punto con un ejemplo concreto. Cuando en la Inglaterra de principios del
siglo XVII se escribió la música (probablemente de Robert Johnson) para una danza gitana
incluida en la mascarada de Ben Jonson, las Gypsies Metamorphosed, el ritmo se basa en un
patrón de 9/8 que, no hace falta decirlo, es muy distinto de los compases que se usaban en la
música culta de la época, pero es muy similar a lo que podemos escuchar actualmente en la
música Roma que se toca en Turquía o los Balcanes. En síntesis, podemos aprender algo de la
antigüedad de estas tradiciones orales mediante este tipo de apropiaciones.
De todos modos debemos al fin y al cabo aceptar que en el caso de muchos repertorios
tradicionales y “no occidentales” (nótese lo cargado del término) los historiadores se enfrentan
rápidamente a lo que Oliver Strunck alguna vez denominó “la impenetrable barrera de la
tradición oral”. Incluso con los repertorios transcritos y grabados desde principios del siglo XX
permanecen una serie de desafiantes interrogantes acerca de prácticas y producciones,
estabilidad y cambio, los cruces entre estilos musicales o, por el contrario, las consecuencias del
aislamiento cultural. Existen preguntas además sobre el modo en que los cambios en el idioma
musical se inscriben en los cambios sociales subyacentes y cuántos de estos cambios hacen falta
para generar un quiebre con una tradición (muchos dirán que el efecto de la modernidad sobre la
música tradicional – es decir “folklórica”- es uno de esos momentos). Otro dilema refiere a
cuándo podemos (o si deberíamos) realizar algún tipo de síntesis de aquello que tal vez sea una
diversidad endémica de estilos locales. Todo ello antes de arribar al debate sobre la posición del
sujeto (lo que los etnomusicólogos denominan perspectivas “internas/externas” o
“émicas/éticas”). Tal vez no sea sorprendente entonces que muchos estudiantes de música
popular elijan trabajar más con el contexto social que con la música en sí misma.

Narrativas en la Historia

Cuando intentamos asignar sentido al pasado, en ocasiones utilizamos tácticas que pertenecen
más a la ficción narrativa de lo que estamos dispuestos a reconocer. Creamos historias sobre el
pasado, es decir, relatos que nos permiten seleccionar y ordenar aquello que parece importante
(podemos advertir aquí el ineludible dilema del huevo y la gallina). Muchos de estos relatos
realmente tratan sobre el lugar. Se centran en la geografía y más a menudo en las diferencias
geográficas: norte y sur, este y oeste, y con más relevancia, centro y periferia. Los historiadores
se refieren generalmente a una tradición o corriente principal (la polifonía borgoñona, la ópera
italiana, el sinfonismo alemán) y luego acomodan todo lo demás de acuerdo a estas tradiciones.
Pero debemos tener en mente que las tradiciones se construyen después de que han
ocurrido los hechos y pueden a veces funcionar como lentes distorsivos a través de los cuales
observamos las prácticas y eventos del pasado. Es decir, acarrean valores encubiertos (o
explícitos) y pueden habilitar cierto tipo de chauvinismo. Cuando construimos una genealogía
de los sinfonistas alemanes (estamos otra vez en el canon) arrojamos al mismo tiempo a los
márgenes a otros compositores y otras regiones. La palabra clave aquí es “otro”.
Tal vez conozcan el libro de Edward Said Orientalismo, en el cual sostiene que Europa ha
construido la noción de “oriente” de acuerdo a sus propias especificaciones (es decir, las
europeas). Aquí hay un “otro” bastante obvio, pero el mismo tipo de enfoque puede aparecer en
cualquier otra temática. Por ejemplo, Richard Taruskin sugiere que los músicos europeos
construyeron su propia Rusia, y lo argumenta mostrando que nuestros juicios en torno a la
música rusa no se corresponden en absoluto con los que emiten los propios músicos rusos
(Taruskin, 1984). Esto ha ocurrido también, aunque menos claramente, en las construcciones
sobre Europa del Este y Escandinavia. Lo que obtenemos a menudo es una especie de historia
asimilacionista. Podemos tomar como ejemplo dos comentarios especializados sobre Sibelius:
uno del escritor inglés Tim Howell y el otro del investigador norteamericano James Hepokoski
(Howell, 1989; Hepokoski, 1993). Si bien tienen una visión muy diferente del compositor,
ambos sostienen que considerar a Sibelius un compositor escandinavo o finlandés es exponerse
al provincialismo. En sus análisis se incluye a Sibelius dentro de un canon modernista pan-
europeo, como de hecho fue considerado en su tiempo. No es más finlandés que Stravinsky

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ruso. Esto es una postura defendible, pero no debe confundirse con la única posible. Podemos
aprender muchísimo de los análisis de Howell y Hepokoski, pero para hacerlo tal vez
necesitemos tener en mente las advertencias de Taruskin.
Todo esto nos lleva a una de las narrativas más frecuentes en la historia de la música: la
tendencia a elaborar historias nacionales. En las universidades de algunos países europeos los
cursos de historia de la música suelen dividirse en dos trayectorias, una enfocada en la historia
nacional y la otra en un abordaje de la historia musical europea. En gran medida esto es un
legado del nacionalismo del siglo XIX. Ciertamente es indiscutible que la música tuvo un rol
preponderante en la propaganda política nacionalista del siglo XIX, parcialmente sostenido en
las ideas del escritor alemán Johann Gottfried Herder (sintéticamente, Herder sostenía que “el
espíritu de un pueblo” se encarna en su lenguaje y su cultura). Es por eso que frecuentemente
encontramos a los compositores de fines del siglo XIX y principios del XX actuando de acuerdo
a las agendas del nacionalismo, tomando como material de sus obras la historia o la mitología
de de la nación e incluso su música folklórica (A propósito podemos notar aquí que aunque la
música folk en estos casos haya tenido un rol simbólico legítimo, es muy discutible que pueda
ser tomada como emblema nacional. En general la cultura folk es invariablemente regional o
social, más que espontáneamente nacional. Nunca respeta las fronteras políticas de los países).
Puede ser útil considerar brevemente dos estudios de caso, comenzando por Alemania. Podemos
rastrear parcialmente la gradual formación del nacionalismo musical alemán a través de sus
símbolos e instituciones. Colonia es un buen punto de partida. La conclusión de su catedral en
1840 inauguró un poderoso simbolismo musical centrado en el Rin, que condujo al
florecimiento del Rhinelieder (canción del Rin) como atestigua la sinfonía del Rin de Schumann
e incluso la tetralogía de Wagner El anillo del Nibelungo (Porter, 1996). El Ethos folklórico y la
adoración por la naturaleza son aquí el centro de una corriente del nacionalismo alemán, sobre
todo cuando se la contrasta con sus “otros” (Robertson, 1999). Si nos movemos luego a Leipzig,
encontraremos una corriente algo distinta. Aquí, más o menos en la misma época (mediados del
siglo XIX), el canon alemán se consolidaba en torno al plan de estudios del conservatorio, los
conciertos del Gewandhaus, las revistas musicales y la editorial Breitkopf und Härtel, que
comenzó a publicar ediciones integrales de los más grandes maestros alemanes. No mucho
después, en la vecina Weimar, todavía otra corriente estaba en formación. En este caso vemos
los comienzos de una retórica del modernismo alemán que se asocia con Liszt y su círculo,
incluyendo al crítico e historiador Franz Brendel. Fue Brendel quién acuñó el significativo
término Neue Deutsches Schule (nueva escuela alemana).
El segunda caso nos lleva a la región checa. Si examinamos la música y la vida musical de
Praga, encontraremos un significativo cambio de orientación alrededor de la década de 1860.
Otra vez, esto tuvo que ver en parte con las instituciones: el Teatro Provisional, dedicado a
producciones en idioma checo y luego el Teatro Nacional (Tyrrell 1988); la programación
moderna de los conciertos de la academia Žofín; las asociaciones corales y las bandas de
instrumentos de viento que promovían la música popular checa. Pero por otro lado, fue un
intento deliberado y sostenido del compositor Bedřich Smetana por construir una música
nacional, basada en la alianza entre imágenes o símbolos nacionales y las tendencias más
vanguardistas de la música europea, creando de ese modo un reservorio de procedimientos y
asociaciones que podrían ser utilizados por sus compatriotas en el futuro. Tal vez sus óperas no
sean muy conocidas, pero es probable que estemos familiarizados con el poema tonal Vltava,
perteneciente al ciclo Má Vlast (“Mi patria”). Todavía hoy constituye un clásico del
nacionalismo musical checo.
Por lo tanto, las narrativas nacionales poseen cierto valor explicativo cuando se aplican al siglo
XIX, al menos desde mediados de siglo en adelante. Pero cuando nos enfocamos en períodos
anteriores podemos sucumbir muy fácilmente a lo que algunos filósofos han llamado la “falacia
retrospectiva”. Es decir, asignamos etiquetas nacionales a compositores y repertorios como si
las fronteras políticas actuales tuviesen un significado permanente. Acontecimientos, personas y
prácticas son reclamadas para la nación, cuando en realidad pertenecen a estructuras políticas
muy diferentes. Podríamos, a esta altura, retroceder las páginas otra vez hasta el renacimiento y
tomar por caso la etiqueta “franco-flamenco”, pero tal vez tenga más sentido observar las
“prehistorias” inmediatas de los dos casos de estudio desarrollados anteriormente. Tal vez

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deberíamos haber puesto “Alemania” entre comillas en la discusión anterior, dado que recién se
transformó en un estado nación en el año 1871. Antes del congreso de Viena de 1815,
“Alemania” (Conocida en ese entonces como “Sacro Imperio de las Naciones Germanas”)
estaba formada por una gran cantidad de pequeños principados y sedes arzobispales, reducidos
durante el congreso a treinta y ocho y un poco más tarde a treinta y nueve pequeños estados. De
hecho, el paso gradual de corte a ciudad y por último a nación, es una forma de leer la historia
musical alemana del siglo XIX, en donde la “nación cultural” antecede a la “nación política”.
En cuanto a la República Checa (como la conocemos actualmente) durante el siglo XVIII y
principios del XIX era parte del imperio multinacional de los Habsburgo, lo cual se ve reflejado
en la vida musical de sus cortes y sus capitales culturales. Los principales compositores de la
región de Bohemia, como Dussek, Tomásek, Voříšek e inclusive el propio Smetana en su
juventud, eran figuras cosmopolitas que se sentían “en casa” tanto en Praga como en Londres o
Viena.
Quiero referirme finalmente a la racionalización de la historia de la música que opera respecto a
la temporalidad, más que la región. Es la periodización de la historia de la música. Términos
como Barroco, Clásico o Romántico seguramente nos suenan familiares, al menos en principio.
¡Incluso funcionan para alguien que no sabe las fechas que los delimitan! Por supuesto, es muy
fácil dar por tierra con la periodización tildándola de reduccionismo ingenuo, o de mera
estrategia de presentación. Pero pensemos un momento en nuestra biografía personal. Es
probable que traduzcamos nuestra experiencia de vida en un una historia construida de forma
muy similar. Probablemente pongamos marcas, por ejemplo nuestros años de escuela, o una
parte de la vida que hayamos vivido en otro país, o incluso unas vacaciones en algún lugar
particular. En cualquiera de estos casos, combinamos la conveniencia clasificatoria (unidades
bien definidas) con la coherencia interpretativa (unidades caracterizadas con claridad y
precisión). En todo caso, los problemas en torno a las continuidades y las rupturas son de la
misma naturaleza que los que se presentan cuando periodizamos la historia de la música.
Consideremos el término “Romanticismo”. No antes de mediados del siglo XIX el
romanticismo musical fue identificado como término que define un periodo, en un modo similar
a como lo utilizamos hoy en día (de hecho se puede decir casi lo mismo del arquetipo formal
conocido como “forma sonata”). Por ejemplo, en 1848 Kahlert definía a cierta música moderna
como “romántica” (lo que quería decir “posterior a Beethoven”, comenzando en 1830)
separándola de la era dorada del Clasicismo (Kahlert, 1848). A comienzos del siglo XX, la
separación entre lo clásico y lo romántico fue planteada con mayor nitidez y vehemencia por
Guido Adler (Adler, 1911).
Sin embargo la percepción en la propia época (principios del siglo XIX) era muy diferente, y
encontramos a Beethoven, e incluso a Mozart, descriptos como compositores románticos en los
textos de escritores contemporáneos como E. T. A. Hoffmann (Hoffmann 1809 – 13).
Volveremos a la tensión entre estas dos perspectivas en un momento, pero mientras tanto
delinearemos en el cuadro 1.4 algunos criterios contrastantes de periodización de la música
clásica y romántica. A propósito, nótese la congruencia con fechas clave de la historia política
del “largo siglo XIX”, inaugurado por la revolución francesa de 1789, subdividido por las
revoluciones de 1830 y 1848, y finalizado por el inicio de la primera guerra mundial (1914).

Cuadro 1.4. Periodización del Romanticismo

1. A inicios del siglo XIX, E. T. A. Hoffmann identifica tendencias románticas
en la música de fines del siglo XVIII. Aquí, romanticismo es un “movimiento”
que coexiste con el clasicismo.
2. A mediados del siglo XIX, K. A. Kahlert realiza una división entre un
periodo clásico y otro romántico. Esto se transforma en el punto de vista común
que se confirma en la historia estilística de G. Adler a principios del siglo XX.
De acuerdo a esta perspectiva, la era romántica comienza alrededor de 1830 y se
extiende durante el modernismo de fines del siglo XIX y principios del XX.
3. Durante el siglo XX, historiadores como Carl Dahlhaus o Peter
Rummenhöller ubican el final del romanticismo a mediados del siglo XIX
(como se suele hacer en la literatura y las artes visuales). En algún caso se acuña
el término “neo-romanticismo” para describir la segunda mitad del siglo XIX

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Jim Samson: Historia de la Música FBA – Cátedra de Historia de la Música I

(Dahlhaus 1980 – Rumenhöller 1989).

También en el siglo XX, Friedrich Blume identifica una era “Clasico-
Romántica”, que abarca desde el siglo XVIII hasta bien entrado el XX, aunque
recuperando en algún sentido los conceptos de principios del siglo XIX (punto
1) al pensar el romanticismo como movimiento o tendencia simultáneo al
clasicismo (Blume 1972).

Lo que sugiere aquí la perspectiva de Kahlert, es que una periodización puede aplicarse
solamente cuando ha sido identificado un aspecto o tema que define el periodo. A partir de allí
el proceso continúa en términos de evolución o progreso, en dónde el clímax del desarrollo
aparece como un ideal o “punto de perfección”. Dicho ideal, por otro lado, nos habilitaría a
generar una “esencia” – en este caso la del romanticismo- que luego se generaliza para
caracterizar a todo el periodo como una unidad. Volviendo a nuestras biografías personales, tal
vez podamos preguntarnos si ocurre con ellas algo similar. ¿Caracterizamos retrospectivamente
los periodos de nuestras vidas mediante procedimientos de este tipo?
La otra perspectiva es bastante diferente, ya que se centra en los momentos específicos de
cambio y aparenta recuperar la experiencia del momento de un modo más directo. Explotando
aún más nuestra analogía, este último abordaje focalizaría en los momentos de cambio de
nuestra biografía y en el sentido de ruptura que ellos generan. Tal vez sea necesario un debate
entre estos dos modos de abordar el método historiográfico, el primero centrado en las
estructuras (una racionalización generada después de que los acontecimientos hayan tenido
lugar) y el segundo, focalizado en torno a la experiencia y la acción de cambio (un intento de
recuperar el momento histórico).

¿Agendas ocultas?

El lector tal vez conozca el Diccionario Grove de la música y los músicos 4 . Desde su primera
edición de 1879-91, en cuatro volúmenes, ha sido revisado más o menos cada veinte años (la
versión más reciente, la segunda edición del Nuevo Diccionario Grove es de 2001 y representa
la séptima edición del diccionario). Es muy interesante prestar atención a los cambios que han
tenido lugar durante esas revisiones. Se han incorporado términos absolutamente nuevos en la
edición de 2001. Tal vez algunos de ellos no nos sorprendan demasiado: términos técnicos
asociados con el análisis y la teoría (“número de oro”, “deconstrucción”); términos
concernientes a la música popular, que recibían mucha menos atención en ediciones anteriores
(“cantopop”, “Tecno”); y términos que reflejan la evolución reciente de nuestra disciplina hacia
el contextualismo (“narratología”, “música gay y lésbica”). La incorporación de otros términos
resulta más sorprendente. “Canon”, en el sentido en que ha sido utilizado a lo largo de este
capítulo, aparece por primera vez en 2001; lo mismo pasa con “género” y – esto sí es
asombroso- “música”. Pero todavía más interesantes son los cambios que han tenido algunas
definiciones que han estado presentes en el diccionario desde su primera aparición. Por ejemplo,
es fascinante rastrear los cambiantes significados para un término como “análisis”. La
definición actual ha perdido toda conexión con la original que el propio Grove ensayara en
1879. Lo que ilustra todo esto es que no hay verdades absolutas en relación con el objeto de
estudio de la historia de la música. Esta disciplina está siempre influenciada por el clima de
ideas de su tiempo y, por lo tanto, delata los prejuicios –muchas veces involuntariamente- de su
época y región.
Esto no es menos evidente si observamos con ojo atento y critico las diferentes historias de la
música. Incluso podría escribirse una historia de las historias; de hecho existió un intento
prematuro de hacerlo, el libro Philosophies of Music History que W. D. Allen escribió en 1939.
Algunas de las primeras historias de lo que denominamos Música Clásica Occidental (como las
de Johann Nikoluas Forkel y Charles Burney a fines del siglo XVIII, o la de Francois-Joseph
Fétis a mediados del XIX) valoran la música de otras culturas, a lo sumo, de la boca para afuera.

4
Existe traducción al castellano: Stanley Sadie (ed.) Diccionario Akal/Grove de la Música, Akal, Madrid,
2000. [N. del T.]

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Jim Samson: Historia de la Música FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Pero es con los libro de Franz Brendel, de fines del siglo XIX, que se establece el típico modelo
de una historia canónica de la música europea, que se ha mantenido en vigor en historias
posteriores muy conocidas, y utilizadas en exceso, como el estudio de Donald Grout de 1960.
Guido Adler desafió el modelo de Brendel cuando propuso un historia musical de los estilos en
lugar de basarse en los “grandes compositores”, al publicar Der Stil in der Musik (El estilo en la
música) en 1911 y Methode der Musikgeschichte (Método de historia de la música) en 1919.
Algo similar realizó después Walter Wiora cuando hizo referencia a la música folklórica como
influencia directa de la historia de la música (Wiora, 1957). Todavía más radicales, aunque muy
diversas, fueron las propuestas de algunos historiadores del siglo XX, como Ernst Bücken y
Georg Knepler, que muestran los síntomas de un abrupto cambio de enfoque hacia el contexto,
siendo aún más interesante que hayan abordado su historia social desde perspectivas políticas y
sociales muy diferentes (la derecha y la izquierda, respectivamente; obsérvese la fecha de
publicación de sus libros y el hecho de que Bücken trabajara durante el régimen Nazi y Knepler
en la comunista República Democrática de Alemania (Bücken 1937; Knepler 1961)). Lo que
queremos decir aquí es que las historias de la música nos cuentan mucho sobre sus autores y, de
forma más amplia, sobre el contexto en el que fueron escritas. Lo que es válido también para las
historias que se escriben actualmente.
Vale la pena que terminemos este capítulo haciendo referencia brevemente a tres áreas en las
cuáles el objeto de estudio de la historia de la música está atravesando algún tipo de revisión. El
primero es el problema de género 5 , y en particular el tratamiento que han recibido las mujeres
en relación con la música, que ha sido criticado por deficiente tanto en extensión como en
profundidad, particularmente a través de autores como Marcia Citron (Citron 1993). En los
últimos años, un abanico de perspectivas ha enriquecido nuestra comprensión de la importancia
de la mujer en la historia de la música: en profundos estudios biográficos e históricos (sobre
Fanny Hensel, por ejemplo), a través de análisis de obras (por ejemplo las de Josephine Lang),
en la historia de las ejecuciones musicales (las actividades, tanto creativas como performativas
de cantantes como Henrietta Sontag y María Malibran) y a partir de la investigación socio
histórica (especialmente la historia del patronazgo, en donde las mujeres han tenido un rol
destacado y no menos a través de su participación en el salón, una institución compleja y
muchas veces incomprendida). Todos estos trabajos han demostrado ampliamente hasta que
punto las mujeres fueron seriamente infravaloradas por las narrativas convencionales de la
historia de la música.
Mencionábamos recién la historia de la ejecución musical. Esta es la segunda de las áreas
descuidadas por la historia de la música, y está estrechamente relacionada con la primera. Si
reescribiéramos la historia de la música de forma tal que colocásemos a la ejecución musical
como un aspecto central, muchas otras cosas, como por ejemplo el balance entre géneros, se
acomodarían al menos parcialmente. Del mismo modo lo haría nuestra comprensión de la
geografía de la historia de la música. Londres emergería como capital musical en la época de
Beethoven y Schubert. Nuestros instintos de historiadores (y de analistas, aunque esto merezca
una discusión aparte) han estado orientados en general a valorar a los compositores más que a
los instrumentistas y cantantes, incluso hasta el punto de enmascarar el hecho de que la música
es un arte escénico y performativo. De todos modos, para hacer justicia a la ejecución musical,
primero tenemos que emanciparla del paradigma de la interpretación. Los músicos a menudo
tratan de hallar y recuperar el significado original (del compositor) cuando tocan una obra. Sin
embargo, es muy discutible hasta qué punto es esto posible. Lo que podríamos sugerir aquí es
que en realidad la ejecución de una obra genera nuevos significados. Y este simple cambio de
perspectiva tiene el potencial de liberar la discusión sobre la ejecución, como han reconocido
Nicholas Cook y otros autores. Nos permite hablar de realización de una obra, en lugar de
interpretación 6 . Si tomamos esta hipótesis, tal vez podamos acordar que muchos cantantes,

5
Aquí en el sentido de la distinción de sexo, y no como género musical [N. del T.]
6
Hemos optado por traducir “performance in” por “realización” y “performance of” por “interpretación”.
En el original en inglés la utilización del término performance permite eludir el vínculo con la
interpretación, que en castellano funciona como sinónimo de ejecución o actuación. Nótese hasta que
punto están implicados en nuestro idioma estos conceptos, que en términos legales se distingue entre

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Jim Samson: Historia de la Música FBA – Cátedra de Historia de la Música I

instrumentistas y directores podrían defender el reclamo de hacer una relectura de la historia de

la música.
El tercer aspecto nos retrotrae a las discusiones sobre la geografía. En general, las historias de la
música se han concentrado en un pequeño puñado de territorios, siendo los más frecuentes
Italia, Alemania y Francia. Un objetivo razonable sería entonces cómo dar voz a aquellas
regiones que han sido representadas como periféricas, al menos por omisión. Podríamos elegir
entre un gran número de periferias. Para el caso, tomaremos un ejemplo en el que estamos
trabajando, referido a la música de los Balcanes, una región que pareciera ejemplificar la
periferia de un modo especialmente interesante. Expondremos algunos de los puntos que nos
interesan. ¿Qué nos puede decir una historia de la música de los Balcanes acerca de la
construcción de tradiciones culturales (oriental y occidental) y sobre las consecuentes políticas
culturales y valoraciones estéticas? ¿Cuál es el rol que cumplen diferentes músicas en la
definición de identidades nacionales, regionales, sociales y culturales en los Balcanes? ¿De qué
forma los “otros” balcánicos influenciaron al modernismo europeo? ¿Cuál ha sido el impacto de
la modernización y la europeización (e inversamente, la orientalización) en los Balcanes? No
arriesgaremos respuestas aquí. Pero como podemos ver en estas preguntas, la idea es investigar
de qué manera las tradiciones culturales (en este caso la europea occidental y la turca-otomana)
han sido moldeadas, apoyadas y promovidas por un proceso simbiótico de marginalización y
formación de un canon; lo que resulta claro es que ambos aspectos son mutuamente
interdependientes.
Podemos tomar otras periferias. Los Balcanes no suelen ser un tema relevante en las narrativas
vigentes de la historia de la música. Pero tampoco lo es la región del Báltico, ni España,
Portugal o Suecia. Y esto por hablar solamente de países que forman parte de Europa. Vale la
pena al menos que nos preguntemos si la forma en la que hemos construido las
autodenominadas “tradiciones centrales” no tiene más que ver en realidad con el chauvinismo
político que con el arte, y de qué manera ha formado también nuestra idea de culturas
periféricas. Que hayamos encontrado poco valor en estas últimas tiene mucho que ver con lo
poco que las conocemos. En otras palabras, tenemos que preguntarnos si la negación de algunos
de estos repertorios se debe a una real calidad inferior de su música, o a auditores ignorantes. Al
menos hay muchos indicios actualmente de que estamos en condiciones de reconocer al
chauvinismo por lo que realmente es.

Resumen del Capítulo

 Las historias de la música difieren de las historias generales porque las obras musicales
permanecen vivas en nuestro presente, lo que genera una tensión entre arte e historia.

 Las historias estilísticas y las historias sociales de la música son tendencias opuestas,
promoviendo la primera la afirmación del canon, mientras que la segunda persigue su
deconstrucción.

 Los repertorios transmitidos de forma oral pueden ser malinterpretados como “simples”
o a-históricos cuando se los compara con la tradición escrita de la música.

 Los historiadores de la música, como todos los historiadores, asignan sentido al pasado
al construir narrativas basadas en geografías y temporalidades.

“autores” e “intérpretes”, e incluso “compositores” (SADAIC, por ejemplo, es la Sociedad Argentina de

Autores y Compositores, mientras que AADI es la Asociación Argentina de Intérpretes, distinguiéndose
así entre dos tipos diferentes de propiedad intelectual, la creación de la obra y el modo en que se la pone
en acto) Por otro lado “realización”, a partir de su utilización por ejemplo en el cine, pareciera exponer
más claramente el componente de creación que se pone en juego a la hora de materializar una obra en
estado potencial. [N. del T.]

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Jim Samson: Historia de la Música FBA – Cátedra de Historia de la Música I

 Las historias de la música han encubierto, y también descubierto, ciertas agendas. No

existe la neutralidad en la investigación.

Temas para discutir

 Este capítulo ha mostrado las dificultades que existen cuando se intenta relacionar al
Beethoven “de su época” con el “de la actualidad”. Probar un ejercicio similar con
Machaut y luego con Debussy.

 Reflexionar sobre los desafíos de escribir una historia de la música pop británica o
norteamericana desde 1960 a la actualidad. ¿Qué abordaje del tema tomaríamos? ¿En
qué aspectos sería diferente hacer esa historia de otras historias de la música?

 Considerar la utilidad que puede tener invocar la nacionalidad a la hora de escribir una
historia de la música. ¿Cambia el resultado si nos movemos desde una época histórica
hacia otra?

 En su historia de la música del siglo XIX, Carl Dahlhaus presentó una oposición entre
Beethoven y Rossini. Actualmente Beethoven es considerado la figura musical de
principios de ese siglo. ¿Cómo podríamos defender y rescatar la figura de Rossini?

Glosario

Recepción: término aplicado tanto a la historia de las respuestas sociales hacia el arte, como a
una estética que privilegia dichas respuestas. Las historias de la recepción están
menos interesadas en la respuesta individual, que es propiamente un objeto de
estudio de la psicología de la música, que en las respuestas colectivas basadas en
determinados grupos de auditores que pueden ser definidos por nacionalidad,
clase social, medio cultural, profesión, etc.

Canon: consenso por el que se genera una lista de compositores y obras musicales a las
que se asigna valor y grandeza. Tiende a resaltar las cualidades a-históricas y
desinteresadas del repertorio musical, en desmedro de aquellas más situadas
temporalmente, contingentes o funcionales.

Estilo: concepto definido por un proceso de selección y negación, pero también por
procesos de estandarización. En el uso común puede referirse a algo más
abarcativo que una tradición (el estilo clásico por ejemplo) o también a algo más
pequeño que una obra (el estilo de la sección central de una pieza)

Concepto de obra musical: usado para sugerir que la cultura musical europea pasaría a estar
centrada en torno a la categoría de obra alrededor del 1800 (es decir, regulada
sobre todo por las obras musicales). Esta tesis fue propuesta en primer término
por historiadores alemanes en la década de 1970, pero fue popularizada sobre
todo por el libro de Lydia Goher The imaginary museum of musical Works.

Tradición: un corpus significativo de músicas, cuyas características comunes han sido

transmitidas (del latín tradere) de generación en generación. Una tradición se
construye invariablemente después de los acontecimientos y a menudo bajo
lineamientos nacionales (y por lo tanto políticos).

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Jim Samson: Historia de la Música FBA – Cátedra de Historia de la Música I

Nacionalismo: término generalmente utilizado para describir una ideología o carácter nacional
que aflora a partir de los valores de soberanía popular e igualitarismo acuñados
por el iluminismo del siglo XVIII, y que ha influenciado los proyectos de
construcción de los estados-nación en el siglo XIX. El nacionalismo cultural está
basado en la idea de que las naciones poseen un claro sentido de la identidad
cultural.

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