MIRADA PUBLICA

PINTURAS - DIBUJOS
ES INEVITABLE. E CONJUNTO DE OBRAS H Y SI LENCIOS y

AUSENCIAS TAL FICATIVO . IZA E ASI PORQUE SE

CREARON CON L ESTOS UL TIMOS AOS.

SUFRIERON EL EXILIO CON SEPARACIONES Y HERIDAS.

MUCHAS DE EST UEDARON ALLA EN

OTRO CONTINEN AS AU

VECES VAGAN DE CIUDAD EN CIUDAD.

OTRAS QUEDARON ACA. SE GUARDARON CELOSAMENTE JUNIO A

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CIOSAS, A LAS MA

OTRAS DESAPARECIERON DONDE ESTAN? AHORA AQUI ALGUNAS

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DE ELLAS SE ENCUENTRAN O SE RE ENCUENTRAN UIZAS DEFINI-
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TIVAMENTE y N E SUS D SUS HUMI LLA-

ClONES PERO TA ELDIAS.

I ST I UTO CHILENO FRANCES DE CULTURA

JOSE BALMES
7 DE G TO A L 7 DE SEPTIEMBRE DE 1984 SANTIAGO DE CI1IL
STGO., JULIO DE 1984
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GALERIA EPOCA

INSTITUTO CHILENO FRANCES DE CULTURA

7 DE AGOSTO AL 7 DE SEPTIEMBRE DE 1984 SANTIAGO DE CHILE

2 PINTURA N 10 - 1963 - Pintura acrlica y collage sobre madera 1 ,50 mt . x 1 ,25 mt. (Santiago)
PRESENCIA DEL SIGNO

En alguna etapa de la vida se da un momento en el cual todas las e nerglas, la voluntad, el entusia smo se dirigen hacia un
centro que nos parece claro y coherente .
La dcada de los sese nta fue en cierto sentido, el espacio oportuno , e l tiempo madurando en la direccin precisa .
La conciencia de un mundo en convulsin -la invasin de Santo Domingo, la guerra de Viet Nam, la revolucin
triunfante en Cuba- no fue situacin exterior, ajena a nosotros.
Muchas veces el poder de u n lenguaje depend la en gran parte de la lucidez que esta forma de participacin ex ig a.
En la actividad cotidiana el intento de romper con tradiciones de todo orden , d e sde las estticas a las polticas
que parec(an ancladas en la sociedad, nos llev a mirar con inters el aformalismo . Sobre todo -quizs si por afinidad cul
tural o de ralz- el aformalismo [Link] parte del proceso de la pintura contra la pintura, de la vitalidad de la ex periencia
real frente a la elaboracin formal.
Como solla decir Jos Maria More no Galvn, cierta capacidad constructora de las vanguardias eran en cierto
modo como una etapa paleoinformalista . Estaba este impulso vinculado a todos los intentos "separatistas".
Pero quizs si todo aquello que se nos apareda antij e rrquico y anticonservador en el arte , reflejaba el Intimo
impulso renovador en todos los planos de la vida.
El encuentro real, profundo, del grupo Signo, se da en el esfuerzo comn por encontrar un sentido concreto y
necesario del quehacer universitario, al plantear la urgencia de una relacin entre profesores y alumnos que diera comienzo
a una tarea comn en la conquista del saber y el arte , que encontrara, en la comunidad toda, una resonancia tambin
creadora.
La dinmica de la vida univ e rsitaria y social en general era como condicin de la creacin en los tall eres y la foro
ma acertada, evidente, de asumir en solidaridad las tareas del hombre en una sociedad en cambio vertiginoso.
La materia y su fluidez viva, el encuentro con los muros y las call es (recuerdo la mirada de Balmes, inquisitiva,
en la grieta casual, en el fragmento de carte l desgarrado del muro) se compartia apasionadam ente con la noticia internacio
nal, con la fotografa, documento y estimulo del signo, soporte a veces de la accin antiformal.
Quen'amos registrar la vida, produci rla, multiplicarla. La palabra arte lleg a molestarnos, sobre todo en lo que
en ella evocaba la magistratura formal.
Por ello cuando Gracia Barrios invocaba al hombre, era la tierra gruesa, la materia casi informe del enduido ras
gado con dedos firmes , lo que nos lo revelaba. No era una abstraccin -no aceptbamos tampoco la abstraccin- o Como
definicin, sta se nos confundia con la forma en su estado supremo o con la belleza trascendente.
El hombre dejaba tras de SI signos ininterrumpidos en los muros, imgenes candentes en el peridico y el cuerpo
era testimonio de su propia pasin y muerte en un mundo en coflicto .
En la estrecha comunidad de actividades y anhelos, existia la certeza de interpretar nuestro tiempo y la voluntad
de permanecer en medio de los hombres .
Rechazamos el aislamiento, la concepcin del arte como funcin elitaria y manifestacin gratuita . Queramos
compartir responsabil idades. E I grupo nunca confu nd i, sin embargo, esta adhesin al mundo exterior con una superficial i
dad o improvisacin en el quehacer cotidiano. (En el esfuerzo por definir el "como", Bonati se desplazaba horas frente a la
tela con la esptula, precisando cortes, afinando superficies que le permitieran perfilar los sueos de sus gitanas y hacer rodar
sus soles).
Me pareci siempre que Jos Balmes ejerda un magisterio tcito, y para mi la intensa introversin de Balmes en
esos aos, estaba cargada de sabidurla. Yo vigilaba su mano, hiriendo la materia densa, modelando, escribiendo caligrafas
violentas .
Nuestros sueos y un lenguaje terrestre cargado de materias y de signos, de urgencias y premoniciones viaj a
Pan's representando a Chile en la segunda Bienal de la Juventud en 1961 . Para todos, esto representaba una responsabilidad
y un nexo ms fuerte , ms (ntimo con los alumnos, puesto que las preguntas y respuestas, las afirmaciones eran inquietud
colectiva, el quehacer de todos. Nos vinculbamos a un proyecto comn que lentamente pareca adquirir cuerpo en la
historia.
En febrero de 1962 el grupo inaugur en Madrid, en la Sala Darro. La presentacin en el catlogo era de Jos
Maria Moreno Galvn: "Cuando uno ha desterrado los calificativos de su propio cdigo tiene un nmero muy limitado de
palabras para definir. Estos cuatro pintores -el grupo "Signo" de Chile- sealan los cuatro puntos cardinales de la nueva
pintura del pa(s. Yo no me concedo el derecho a afirmar que sean los mejores. Dir solamente que ellos sintomatizan un
momento generacional: el del restablecimiento de relaciones cordiales entre materia virgen y la pintura. Antes de esa genera
3
clon, la naturaleza se dejaba mediatizar por su apariencia; desde ella, la pintura se produce "naturalmente", como se produ -
cen las transformaciones elementales en su geografa" .
La amistad de Jos Mara y Carola, su mujer, nos dio a todos la confianza y la sensacin de estar en casa. Ade-
ms, por qu no, ramos chilenos y espaoles a la vez y la magia de esa doble condicin nos arraigaba ms y nos acercaba a
los pintores de Catalua y de Madrid, empeados en la misma aventura recreadora del tiempo y la materia.
Balmes y yo disputbamos nuestra visin de l mundo espaol : "Jos, eres un cataln irredento ... " -"Y t, el
castellano-anda luz de siempre . .. "-. Era la medida de nuestra comn pasin por la Espaa nuestra; la de Goya y Unamuno,
la de Ga rda Lorca y Miguel Hernndez.
Gracia Barrios confirmaba, admiraba, todas las imgenes intuidas, Bonati descubda un nuevo continente.
De tanto amar y afirmar las imgenes y de tanto hacer materiales los sueos, de tanto intentar conocer y com-
prometernos con la historia contempornea, con la sustancia fluida y actuante, llegamos a conformar lo que yo llamara un
espritu generacional afirmativo, vital ista, poi tico.
La exposicin del G rupo en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, que impuls en parte y de la cual
fue cronista Ci rici Pellicer, nos arraig an ms en Espaa .
Barcelona y Madr id, ciudades desde muchos aos antes conocidas y amadas, frescas y renovadas, despiertas a los
nuevos llamados americanos, se convirtieron en el eje de un viaje incansable, en una exper iencia clida y fraterna.
Balmes, el cataln se reuna en su tier ra natal con sus primos, con don Damin , su padre y amigo de todos noso-
tros. Segn nuestra presentacin en el Catlogo de la Sala Darro en Mad rid, "venamos a reconocer nombres que Espaa le
fue dando a nuestras cosas" y, en cierto modo, como deca Jos Mara Moreno Galvn -a ntifranquista de nacimiento-
venamos tambin a "nuestra" Espaa, en busca de un segundo bautismo.
Ba rcelona fue tantas veces, en tan pocos meses, hogar, taller, mesn con porrn y chorizo, maana con humean-
te cafe lat.
Cuando se nos acusaba en Chile de ser pequeitos de Tapies, Gu ixart, Luc io o Sau ra reamos de buena gana. Lo
que stos nos haban enseado era justamente la posibilidad de la ruptura, y s que aprendimos la leccin en toda la lnea.
El aformalismo -con todos los conflictos que iban de la intenc in primera de liberar la expresin de su condicionamiento
formal hasta la cada en la "frmula para llegar a utilizar la informa", era ms que una manera, una actitud frente al mundo,
una proposicin; era un proyecto para defendernos d e todas las presiones que haban levantado las academias artsticas,
sociales o polticas. Era, en Slntesis, al contratirana.
No aceptbamos el mote de venguardistas, porque esto de las vanguardias nos pareca siempre una moda, un cali-
ficativo de estilo, membrete, etiqueta y todo aquello era para nosotros la antivida.
No, decididamente no aspirbamos a ser vanguardia, pero -ate ncin- imenos an retaguardia!
La relacin con el mundo se nos hizo cada da ms rica. Bonati y yo volvimos a la tarea universitaria en Chile,
entusiastas, proponiendo alternativas, modos de dilogo , instancias creativas, posibilidades y metas ricas en aventuras del
inte lecto y del corazn .
Nos planteamos un internacionalismo que hada cada da ms evidente una comunidad de intereses y confirma-
ba el arte como instrumento del conocer, del comprender y, sobre todo, del participar y del amar.
F inaimente nos descubrimos todos ms hispanoamericanos, ms conocedores del lenguaje comn que aos
antes. Eramos Unamunianos y Bolivarianos a la vez .
Gracia Barrios y Balmes volvieron meses ms tarde -a os quiz?- ms maduros, ms claros, ms amigos. Jun-
tos seguimos viviendo lo que para m fue la etapa ms plena y fecunda de mi vida universitaria , de mi experiencia social , aun-
que los del grupo no exhibiramos ya juntos.
El tiempo nos tena reservada una sorpresa. La historia se nos revelaba enmascarada y trgica.
Cuando me separ de mis hermanos del Grupo Signo, supe del dolor entraable de tierras divididas, de murallas,
de mares, de estaciones sin nombre y puertos sin arribo .
Siempre supe de ellos, siempre para m estuvieron aqu. A menudo aloj en mi entraa, durante estos largos
aos, un trozo de la carne del maestro Rafael Alberti :

"El otoo otra vez. Luego, el invierno. Sea.

Caiga el traje del rbol, el sol no nos recuerde.
Pero como los troncos, el hombre en la pelea,
seco, amarillo, frlo, mas por debajo, verde" . ALBERTO PEREZ
Santiago del Nuevo Extremo. Mayo 1984
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"SAN TO DOMINGO , MAYO 65" - 1965 - Pintura acrlica y co l lage sobre tela 1,6 0mt .x 1,50 mts. (Sant iago ) 5
6 "RETRATO DE UN HOMBRE" - 1968 - Pintura acrlica, esmalte y pastel sobre tela 2,00 mt.x1,60 mt. (Santiago)
EL HOMBRE COMO CENTRO

La obra de Jos Balmes nos invita a entrar a mundos visuales q<Je muestran, sin tapujos, nue'stro comportamiento colectivo.
Su obra es una sucesin de imgenes que se van superpon iendo unas sobre otras, constituyndose en la memoria visual de
nuestra historia, y tambin el residuo experiencial del prop io artista, en la medida en que su obra la vemos como un testi-
monio consciente de su tiempo histrico. El arte, para Balmes, es una funcin de la vida,y en esa forma de expresin, el
hombre se distingue de los otros seres vivientes mediante esa actitud y realizacin a travs del arte. La obra de Balmes da
cuenta de nuestro tiempo quedando como constancia y testimonio de l, convirtindose en una especie de "estado de situa-
cin del hombre" .
Balmes entiende el arte como una man ifestacin esencialmente humana en su forma de revelar la vida, la manera
ms intensa de develar el mundo; al mismo tiempo es la primera posibilidad de comunicacin con los otros hombres, enten-
dido ste como la clula bsica de la sociedad.J. Balmes pinta para el hombre y su obra se propone como fundamento huma-
no de la vida en sociedad; es el producto cultural que quiere unir a los hombres bajo el signo de valores comunes.
Intentemos recorrer y as poder plantearnos algunos aspectos que surgen desde sus primeras obras hasta las
realizadas en estos ltimos meses, tanto en Pars como en Sant iago.
Al abordar la ya extensa obra de J. Balmes, nos vemos enfrentados a lo que han sido sus mltiples etapas que
involucran importantes mod ificaci ones desde comienzo de la dcada del 60 hasta hoy.
A travs de mltiples series temticas que abordan difere ntes problemas de nuestra historia comn , el artista ir
interrogando la fuerza del arte y la vigencia de los medios plst icos para dar cuenta de la vida. As, las series temticas van
definiendo tambin su estudio del propio lenguaje plstico, como lo vemos por ejemplo en la serie TESTIMONIO (61-63),
Santo Domingo (64-65). Vietnam (66-68). Ch Guevara (68-69), No al Facismo (71 -73). Represin (74-76). Lonqu n (79).
o sus mltiples homenajes a Pab lo Neruda.
A travs de todas estas etapas interrogar sistemticamente a la pintura, su propia capacidad de remove r y modi-
ficar las pautas conductuales del hombre. Interrogar la potenc ialidad de los lenguajes propios de la pintura y el dibujo, para
encarnar y revelar las problemt icas del hombre y al m ismo tiempo convertirse en problema plstico o sucesin de acontec i-
mientos sobre el soporte . Interrogar, empricamente, los diferentes elementos constitutivos de su pintura, y de qu manera
el dominio sobre ellos va generando una mayor y ms amplia dinmica expresiva. As, en una primera instancia, su atenc i n
est dirigida a las consecuencias plsticas que surgen ai modificar el comportamiento de la pintura como representacin de
la realidad. En esta primera fase -informalista- alterar radicalmente la pintura como prolongacin y sustitucin de la reali-
dad sensible. La eleccin de la instantaneidad, de la emocin, modificar las mane ras de produccin de su pintura, dejando
a un lado las nociones de composicin, figuracin, equilibrio y todas aquellas "normas"que regulaban hasta ese momento la
actividad plstica.
Ese momento, en la obra de J . Balmes, lo podramos calificar como una condensacin de la accin-gesto, sin
entender sto como la esttica de la velocidad a la manera de un Mathieu o de un "Dripping" a lo Pollock . Balmes a pesar
de la actividad intensa que desarrollar sobre el soporte a travs de un gesto puro, directo, no hay duda que est impregnado
de una concepcin analtica y predeterminada mentalme nte en su accion ar sobre la tela . Ya desde ese momento, la pintura
de Balmes, comenzar a mostrar ese mister io equilibrio entre la raz n y el instinto, entre los violentos planos de color, las
intensas y brutales pinceladas que van a convivir con un d ibujo directo, riguroso, donde la lnea (borde limitante) contiene,
permanentemente, el desborde de lo emocional.
En este perodo y, en definitiva, en tod o s los perodos recorridos por este artista hay un cuestionamiento del
arte, de su lenguaje y del propio artista como productor de obras y como trabajador cultural: estos cuestionamiengos invo-
lucrarn, inevitablemente, al artista y a su obra .
Pero, volvamos a aquellos ya lejanos aos de comienzo de la dcada del 60. El artista quiere rehabilitar el instin-
to y la emocin, a travs de la magia signo-grfica, tipo-grfica de la materia impresa, clavada, quemada, empastada sobre el
soporte mediante una rehabilitacin del gesto inmediato de la mano . Intenta investigar el automatismo de las sensaciones, al
eliminar toda posible estructura interna del cuad ro y, en consecuencia toda apariencia de logicidad en la lectura de las im -
genes.
Estas obras no-rep rese ntativas, remiten a un nivel que llamaramos sintctico-formal, donde se llega a la instaura-
cin de un orden que se equilibra entre su -repertorio material y formal. Esta inmediatez del gesto, del signo, residuos de la
emocin, originan en el soporte relaciones entre elementos simples designados tambin como "relaciones sintacmticas",
dejando de lado la referencia a los objetos designados en su sentido tradicional o las llamadas relaciones asociativas. Tal vez
uno de los aspectos que l investigar a travs de su trayectoria artstica, sern los diferentes estados de orde n qu e pueden
7
llegar a tener los diferentes elementos plsticos o extraplsticos en el soporte de la obra. En otras palabras investigar la
nocin de determinacin, nocin sta, que presenta, a su vez, diversos grados de intensidad segn sean los mecanismos o los
repertorios semnticos de las imgenes ya sea icnicas o anicnicas que maneja el artista.
En un primer perodo el artista explorar brevemenge las posibilidades de la no representacin al desentenderse
del repertorio semntico de las imgenes icnicas.
J . Balmes en su breve pero intenso perodo informalista, explor las posibilidades que derivan del orden cage-
no, desde el cual va a reactivar su pintula. La otra pintura, desde la propia pintura, intenta investigar qu sucede cuando
rompe al m ximo los comportamientos de lenguajes ya codificados.
En esas obras informalistas predomina la innovacin desde un punto de vista netamente informativo. En ellas la
improbabilidad, la ausencia de predeterminacin es mxima en funcin de su complejidad y de la fragilidad sintctica de su
orden. Por eso a nivel comunicativo es difcil conjugar la originalidad, la innovacin con la comunicacin. Aumenta su origi-
nalidad pero dism inuye su inte ligibilidad. Al signo informalista se le tratan de aplicar lasnociones que surgen de los polisen-
tidos, acudiendo a las forma simblicas de distintas procedencias: formalistas e inmanentistas del propio signo o a interpre-
taciones perceptivas o psicoanal (ticas.
El pintor, consciente del grado acentuado de indeterminacin de contenidos de su etapa informal frente al
espectador, siente la imperiosa necesidad de una modificacin an ms radical al interior de su pintura, para plantear una va
de comunicacin ms comp leta y ms p rofunda con el espectador.
El artista, a mediado de la dcada del 60, modificar su relacin con la pintura al haberse modificado su relacin
con el mundo. Sin dejar de lado la libertad, el lenguaje activo, que le proporcion el informalismo, dar cuenta, ahora, de
un nuevo centro que es, en definitiva, lo que ha perdu rado hasta el da de hoy; el hombre y su contingencia .
No hay dud a que para este artista, el informalismo y los trabajos realizados en conjunto, tanto lo que concierne
al marco terico y presentaciones plsticas con el grupo Signo (G. Barrios, A. Prez, E. Martnez), le abri las puertas para
entender y hacer suya la absoluta libertad de accin frente al soporte, para replantearse en forma permanente los sistemas
de produccin de la pintura, para ir creando proposiciones artsticas abiertas a mltiples elementos iconogrficos, como tam-
bin la ruptura de cdigos perceptivos nicos. Propone nuevos cl,digos y nuevas rupturas unidas a la problematizacin del
hombre en su cotidianeidad y en su contingencia, transformndose el pintor en una verdadera mirada pblica.
Este cambio radical en su pintura surge desde este nuevo mir.:r en torno.
Desd e mediados de la dcada del 60, en Ch ile, se produce un cambio de actitud de los artistas en general, debido
a un factor comn; en muchos de ellos se comienza a producir con inusitada intensidad, una urgencia expresiva, vale decir,
sienten la necesidad de expresarse directa e inmediatamente de acuerdo a las profundas transformaciones que se estn ges-
tando en el hombre, en la vida cotidiana, en las relaciones interpersonales o desde los problemas internacionales, que ya no
afectan regionalmente al mundo, sino que a la totalidad de la sociedad humana.
A partir de estas nuevas preocupaciones son eliminados de la tela los mundos intimistas como las concepciones
esteticistas y formales . Ba lmes se dirige ahora hacia los complejos probl emas de la existencia, tan19 interiores como contin-
gentes, individuales y colectivos: absorber a travs d e su propia existencia todos aquellos problemas que afectan tanto la
convivencia nacional como la internacional.
S e convierte as( en una especie de sismgrafo que registra la propia realidad individual, como tambin el com-
portamiento colectivo al sentirse especialmente atrado por los acontecimientos de la calle, detenindose a observar los nue-
vos sucesos involucrados en el paisaje humano.
Desde este nuevo centro, e l artista incorporar en su pintura todo tipo d e elementos icnicos provenientes de
distintas fuentes de informacin: dia rios, revistas, televisin, cine, afiches. Sern, desde ahora, los recursos desde donde el
artista iniciar su nueva investigacin.
Aparece en ese momento, una sintaxis que caracterizar la obra de Balmes, convirtindose en una constante
plstica. Esta es la convivencia en un m is mo soporte del gesto-color, materia-color, recortes de peridicos y revistas, con
las innumerables tcnicas grficas que privilegian la I(nea: es el dibujo realizado con lpiz, pincel, carbn que intervienen y
unen los di stintos elementos del cuadro. El trazo grfico generar figuras humanas, nmero, seales, textos; toda una nueva
escritura que intenta p rofundizar y resemantizar el cmulo de informacin que el artista va adquiriendo da a da acerca
del hombre. Adems de los distintos medios grficos, utilizar la fotografa recortada de diarios o revistas para proponer o
representar a un acontec imiento que, registrado mecnicamente, posee ya toda la infor macin que necesita el artista. La
fotograf(a de ese peridico, esa historia detenida en el tiempo, ser llevada al soporte d e la pintura donde quedar sometida
a un complejo proceso de intervencin con el color o el dibujo, uni ndola as al total de la obra.
J. Balm es ya no necesita representar literalmente. un acontecimiento; no es necesario "pintar" la totalidad del
8
lienzo, tratando de realizar una versin lgica del suceso o, intentando proponer una lectura encadenada y sucesiva de
elementos denotativos. Ahora en cambio -y lo hace hasta el da de hoy-, Salmes recurre a elementos concretos, "reales",
bastndole una breve fotografla, o un pequeo trozo de realidad cotidiana para situarnos en forma intensa en el centro del
problema. Esos breves pero intensos trozos de realidad, que contienen y representan la contingencia comn -que no todos
entienden-, son llevados por el artista a enfrentarse con los procedimientos de la pintura, de la grfica, todo lo cual da cuen-
ta en forma ms profunda de un acontecimiento que, permanentemente, se nergetiza y permanece vivo, traspasando los pro-
blemas de la memoria que caracterizan al hombre.
Las pinturas y dibujos de estos ltimos aos son la mayor parte de las veces de grandes formatos. Esas obras de
intensos colores y de un dibujo incisivo, representando toda suerte de aniquilamiento humano, provienen de la realidad
misma, "esa realidad" que surge de la foto-documento, antecedente textual que congela y de-tiene la verdad. Es a partir de
estos pequeos trozos de verdad que Salmes reconstruye el largo puzzle de nuestra historia, tratando de llenar todos los casi-
lleros que la memoria hab a dejado en blanco.
Su obra de estos ltimos diez aos, es un ejemplo extremo de permanencia de la memoria colectiva a travs del
arte. Pareciera que Salmes no quiere olvidar o no quiere que nos olvidemos, de tal forma, que su obra pareciera decirnos "yo
no he olvidado nada".
No olvidar para Salmes significa "Pintar" . Pintar rostros, gritos, trozos de cuerpos, sogas, amarras, fosas, impo-
tencia, cabezas y pies annimos, en fin, pintar significa dar a todos un testimonio de aquello que muchos no quieren ver, ni
or, ni menos creer.

GASPAR GALAZ C.

"VI ETNAM" - 1968 - Dibujo 54 cm. x 77 cm. (Santiago) 9

10 "AUJOURD' HUI" - 1978 - Triptique , Pintura acrlica sobre tela . 3,90 mt.x1,95 mt. (Paris).
 Fue Claud e Mon et un pintor ecologista? Lo ms p robable es que Monet pint las ninpheas, porque era pintor y
porque las re verberacion es sobre el agua, la luz, los nenfares se ajustaban a la manera de pintar que le era propia.
Es Jo s Ba lm es un pinto r pol ltico? Nada qu e ver con e l p retendi d o " Realismo Soci a lista" que ms valdrla
llamar "Irrealismo burocrtico" con esa imaginerla que perfi la un retrato adu lado r d el aparato de Estado. O e l militante
"representando" el horror, hace d e l un espectculo, la aseptiza, lo a nestes ia, lo sublima en el Ed n del bello arte.
Pero e l ser pintor no impidi a Monet amar la naturaleza y cmo Balmes podra sustraerse a la h istoria? Este
cataln tuvo la guerra d e Espa a por infancia. A los 12 aos era ll evado a los "campos de P rades" con Pablo Casals. Em igra a
Chi le e nt re los refugiados qu e e mb arca Pablo Ner ud a, cnsul en Parls. Ingresa en 1939 a la Facultad de Be ll as Artes de San-
tiago como "alumno lib re", y habla ll egado a ser su Deca no c uando el Pu tsch de 1973 le impone un nuevo exilio. Hoy
ensea las artes pl sticas en la Univers idad de Parl's l. Jos Balm es es pintor. Las crueldades de su tiempo marcaron su vida y
su pintura.
El dolo r no es algo qu e se descr ibe. Est all lona, y cuando est, duele . La esperanza a ma ana se sobrepone a
l o pe rece. Una tela d e Balmes no es descriptiva. Captar un trozo de realidad, una mano, la vulva de una mujer violada, una
cami sa traspasada, este pintor lo hace con ate ncin e incluso con un placer, que lo intolerable no contradice, ya que, la
intensidad d e la imagen atestigua un a toma sobre lo visi bl e. Para qu re p rod uci r un c uerpo en su totalidad? Para Balmes
serl'a un a redundancia, e l aburrimiento: "Mire Ud . aquI hay un cu erpo humano". Ya lo sabemos de sobra. La vida es muy
corta, la mu erte muy rpi d a. Y Balmes no t iene todo e l tiempo del mundo .
Los materia les no han sido escogidos para la deleitacin ni para la arman a. Acrlicos a veces concentrados, den-
sos, so b re varias capas, o al contrario extendidos por el agua hasta la transparencia de la acuarela . Carboncillo negro pero que
respira sobre la superficie cruda d e la t e la . El paste l pued e ser m s neg ro a n, de un neg ro ms que nocturno, como pu ede
servi r el polvo m ate d e la tiza , lo s b r illos d e un azul ms qu e ce leste, e l fulgor de un rayo purpreo. La barra de paste l, se la
toma con la mano , es ms directo, ms que con el pincel; los colores esma ltados de la industria, Balmes los pulveriza con
spray, los extiende a rodillo.
La urg enc ia clandestina de los graffittis contrasta con la escritura constante y mecnica de la publicidad y de la
polic(a / DEFENSE D'AFFICHER / . Ad ems una parte de la tela se reviste con un embalaje plstico, de una transparencia
qu e esconde, qu e molest a. Estas telas que contienen la viole ncia del grito son, si n embargo, de tota lidad es sordas. La gama
de colo res se mant ie ne muy "catalana" , pero la materia es poco d ensa. La pasta, la corteza frenaran el gesto, restaran al
mismo tiempo parte d e su frenes!. Estos espacios necesitan grandes formatos , u na articu lacin en dpticos y tr p ticos, la
verticalidad d el muro d onde el hombre aunqu e acorra lado deja su marca a la altura del hombre.
Balmes no qui ere deleitar ni describir . El no pregona de bu enos sentimientos. El efecto de la angustia se aferra a
su ansiedad d e vivir . Lo qu e emociona no es e l suj eto de las t e las, es la pintura. No confundir: "El arte por el Arte": despus
de la masacre, ni perdn ni olvido sino e l deslumbramiento de una presencia en el mundo , que se obstina . Jos Ba lmes pinta
para no d ejarse destruir.

BERNARD TEYSSEDRE
CRITICO DE ARTE
Director del Instituto de Esttica de la Universidad,
Pars I
12
"LONQU EN" - 1980 - Pintura acr lica collage y pastel sobre tela 1,50 mt.x 1,50 mt. (Paris) 13
14 " DEFENSE D ' AFFICHER " - 1982, - (Pars)
TESTIMONIO DEL HOMBRE

En la dcada del sesenta, Jo s Salmes se apart del conformismo de la expresin artlstica y puso en tela de juicio mediante
actos I(mites de apropiacin directa de los materiales, tanto el comportamiento del artista como el concepto tradicional de
"obra de arte". Gracias a dicha apropiacin se liber de la autarqua del mundo del arte y del prestigio de una tradicin
art(stica institucionalizada . Form parte de un grupo generac ional deseoso de encontrar v(as directas de comunicacin
como, igualmente , propone r un nuevo modo de integracin del artista con el arte destinado a disminuir la distancia entre
ste y la vida, hecho demostrativo de una toma de conciencia radic al .
La organizacin de una nueva situacin de creatividad al interior del soporte lo llev, necesariamente, a enjuiciar
las relaciones entre el arte y la sociedad, tratando de llenar el vac o que separaba la actividad artstica de los hechos histri
cos cotidianos. No se limit, pues, a una cr(tica respecto a la finalidad esttica de la obra de arte o al cuest ionam iento de una
tradicin artstica, sino que, amplificando su campo de accin , lo proyect..a los fundamentos culturales y sociales del mun-
do actual para ofrecer una interpretacin reveladora de las contradicciones humanas.
El nuevo itinerario plstico qu e se propuso lo hizo revisar aquella situacin de creatividad a que aludimos. La
pintura informal no se adecuaba totalmente con la decidid a orientac in que quera darle a sus imgenes plsticas. Era preci -
so restituir el dato figurativo y as ocurri en los ltimos aos del decenio del sesenta. Pero esta restitucin impl icaba el r iesgo
de caer en seducciones formalistas; Salm es evit este p eligro amparndose en la experiencia que haba dejado en su actividad
la opcin informalista, que le permiti tomar una distancia sig nificativa con el ritual habitual del arte.
Jos Salmes mantiene hasta hoy su fidelidad con el acto de pintar. Su figuracin se ha transformado en una sedi-
cin de la imagen, fruto de su compromiso tico resp ecto a la situacin de vida del hombre actual. Haciendo un llamado al
contexto histrico y social, su obra se inscribe en un a visualizacin critica de la imagen, indisociable de su intrusin en el
espacio colect ivo.
La guerra del Vietnam, los mov imientos de masas, la vio lencia, la represin, la injusticia social son los temas que
aborda, tratando de adecuar, es trechamente, la realidad histrica con el hecho pictrico. Su finalidad no es suministrar una
informacin expl(cita a propsito de un aco ntecimiento actual d ivulgado por los medios de comunicacin, sino que testimo-
niar un estado de conciencia : al abrir su espacio sobre un mundo que denuncia, la creac in pictrica reorienta la reflexin
del espectador y pon e en tela d e juicio la situacin mental de indiferencia colectiva. Cualqui era que sea el contenido simb li -
co de las imgenes y el juego mental a que estn sometidas, la representacin conserva un fin polmico que pone en juego las
contradicciones de un mundo sometido a valores morales discutibles.
El pblico confrontado a una de sus telas no puede dudar de lo qu e ve; aun cuando, a veces, el tema permanezca
ambiguo, la violencia del gesto, la movilidad de las imgenes, el signo negro o el esta llido violento de una mancha roja, orien-
tan la lectura en un sentido relativamente preciso, apoyado por un proceso de comunicacin brutal, sin conmiseracin . Se
trata de un lenguaje desalienado capaz de revelar las tensiones sociales, los conflictos humanos y las paradojas del mundo
actual.
Su obra es un testimonio del hombre cuando es negado, cualquiera que sea el lugar .

MILAN IVELiC
15
 La generosidad de la pintura de Jos Sa lmes posee una amplitud cuya medida escapa a todo formato . En efecto,
la menor de sus pinturas parece fcilmente monumental, naturalmente lrica , espontneamente cargada de sentido, el de un
vasto human ismo que abarca, en el mismo gesto, el cuerpo de las mujeres y la lucha de los homb res. Es el m ismo amor, el
mismo apego a la libertad, que hace que e l pintor se vuelva eco del tumulto del mundo, ofreciendo la superf ic ie del cuadro a
las ms variadas tcnicas que se presentan (o depositan) como rastros entregados a la arqueologa escrutadora de las miradas
inmediata s para conformar ese terreno que, a imagen de la vida misma, presupone la acumulacin inmemorial de sucesi vo s
estratos geolgicos. La osada del dibujo sabe ser minucio samente descriptivo, para crear metforas sorprendentes o sealar
las metamorfosis en curso pero que, aun cuando siempre presente y evidente como la confesin de una incurable premedita-
cin , cede lugar a la ms vigorosa de las pinturas, a la ms deliberadamente abstracta y la ms sabiamente caligrfica, enri-
quecida por los brochazos que la exaltaron, constelada de los resplandores que suscita. Pero vienen a interferir este dilogo
d e l dibujo y la pintura, los spray, los graffiti , las plantillas de letras precisas y , por ltimo, los collage que transforman a
veces un velo de materia plstica en un drapeado antiguo . Pero todo esto nada se ra si no existiera tambin la voluntad de
mostrar que , finalmente , todo cae en el olvido, como aquellos desaparecidos cuyos retratos publica regularmente la prensa y
que el pintor despedaza para pegarlos, a su vez, en la tela. As como esas bolsas de basura que al llegar la noche , invaden las
veredas como lastimosos guardianes acurrucados e n su soledad, con su helada caparazn gris y negra de plstico brillante .
Formas vagamente antropomorfas destinadas a una muerte cierta , desechos qu e se nutren de desechos, trozo maldito de la
vida que pasa, consume, quema y desaparece, casi una no-forma, un negativo de objeto. Esas bolsas podran ser el eco de una
lejana forma qu e sealaba y ocultaba al mismo tiempo el punto de escape, ese lugar del infinito y de la muerte, en el que
toda la construccin mental se anuda para tomar la forma de una nube . Ese velo opaco d e volumen ambiguo, ltima defensa
ante el absurdo evidente, c ierra una escena que se abre como muslos de mujer sobre su sexo. Y es entonces, en S almes como
en Courbet, la voluntad d e mostrar e l lugar, aqu y ahora, en donde todo puede volver a comenzar nuevamente; el amor, la
voluntad, se identifican cuando la pintu ra es ese canto profundo anclado en un territorio tan fuerte que metamorfosea en
cordillera el lecho de este talle r parisino qu e recibe el cuerpo del pintor al mismo tiempo que las notic ias del pas, las cartas
y los diarios, nada ms que mediando la magia del dibujo y de su escritura mayor .

JEAN-LOUIS PRADEL,
Crtico de Arte
Paris, Jul io de 1984.
16
"NERUDA AHORA" - 1982 - Pintura acrlica y collage sobre tela con incorporacin de una serigrafa de Ernest Pignon . (Santiago) 17
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' PROTESTA " - 1983 - Pintura acrlica pastel y collage sobre tela. 2 ,00 mt . x2 ,00 mt. (Paris)
18
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"DEC H ETS" - 1984 - Detalle 2,10 mt . x 1 ,60 mt. (Paris) 19

20 " DECHETS" - 1984 - 2,10 mt.x1 ,60 mt. (Paris)
JOSE SALMES

Naci en Montesquieu (Barcelona) en 1927. Llega exilado a

Chile en 1939. Es ciudadano chileno. Exilado en Paris desde
1973.

Estudios:
1943-49 Estudios en la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Perugia, Italia, Bremen, R.F.A., Atenas, Grecia, Salon de
1954-55 Estuidos en Francia y en Italia. Mai Pars.
1950-73 Profesor de pintura de la Escuela de Bellas Artes 1976 Salon de Mai, Pars, Muse d'Art Moderne.
de la Universidad de Chile. 1977 Pintura mural en Kassel, R.F.A . (Grupo de pintores) .
1966-72 Director de la Escuela de Bellas Artes, U . de Chile, Documenta G. Exposicin "Chili -Espoir". Maison de la
Santiago. Culture Reims, Francia .
1972-73 Decano de la Facultad de Bellas Artes de la U . de 1978 Exposicin Balmes-Barrios, "Centre Culturel de Ville
Chile, Santiago. Parisis", Francia . Exposicin en el Konsthall, de Lund,
A partir de 1974 es profesor de Pintura en L'Universite de Suecia .
Pars 1( Uer Arts Plastiques et Sciences de l' Art) . Intervencin en el Moderna Mussett, Estocolmo, Suecia
Fiac . 1978, Pars, Grand Palais, "Galerie le Balcon des Arts"
Alqunas exposiciones individuales: Exposicin Balmes-Barrios Galera Adra, Barcelona.
1960 Exposicin personal, Sala Universidad de Chile. 1979 Exposicin en el Centre Pompidou, Pars.
1965 Exposicin "Santo Domingo, Mayo 65" Galera 1980 Exposicin" Lo real imaginario" Pars.
Carmen Waugh, Santiago, Chile. 1981 Exposicin "Balmes-Barrios" , Sarcelles, Francia.
1968 Exposicin personal en Bonn. Galera Ibero Club, Exposicin "Balmes-Barrios", Vic, Barcelona .
R.F .A . Exposicin "Peintres chil iens" Galerie Espace
1969 Exposicin personal, Museo de Arte Contemporneo. Latinoamericain, Pars.
Santiago de Ch ile. Exposicin Balmes-Barrios, Galera Epoca, Santiago.
1973 Exposicin personal. Sala Universidad de Chile. Exposicin "Balmes-Barrios" Muse de Beaux Arts Andr
1974 Exposicin personal en el "Palais des Congrs", Pars. Malraux en Le Havre, Francia.
1974 Exposicin personal en Sofa, Bulgaria. Exposicin Galerie Amzriberg en Zurich, Zuiza
1976 Exposicin personal en Pars "Galerie de L'Art et la 1983. "Murs peints" Tulle, Francia.
Paix" . 1983. Ahora-Chile Stgo.
1979 Exposicin personal "Galerie le Balcon des Arts", 1984 Bienal Latino Amrica, La Habana, Cuba.
Pars .
1980 Centre Culturel de Bezons, Francia. Premios:
1983 Exposicin personal "Galerie Pierre Lescot" Pars. 1958 Premio de Honor, Saln Oficial, Santiago.
1961 Premio Pintura, Bienal de Pars.
Algunas Exposiciones colectivas: 1971 Primer Premio Dibujo, Bienal Americana de Arte,
1962 Exposicin "Grupo Signo" Madrid (Sala Darro) Cali, Colombia .
1969 Exposicin Pintura Chilena, U.S.A. 1977 Primer premio Grabado en la Exposicin Internacional
1970 Exposicin, "Amrica, no invoco tu nombre en vano" "1 ntergraphic", Berl n .
Museo de Arte Contemporneo, Santiago.
a
1974 Exposicin" Artistes Latinoamericains Paris", Adquisiciones:
Festival de Royan, Francia. Tiene obras en el "Muse d' Art Moderne" de Pars. Museo
Saln de "La Jeune Peinture", Pars. de Arte Contemporneo de Santiago, Barcelona, Madrid,
Saln "Grands et Jeunes d' Aujuour'hui" Pars. Sofa, Berln, Estocolmo y en otras colecciones pblicas y
Bienal de Venecia, Italia. privadas de Europa y Amrica.
Pintura mural en Le Havre, Francia.
1975 Pintura mural (grupo de artistas) en el Festival FOTOGRAFIAS DE:
D'Avignon, Francia, Grenoble, Rotterdam, Holanda, J. TRIVIO - N. MARTELLI - J. MORENO.
 SUDAMERICA deCHILE

COMPAI'lIA NACIONAL DE SEGUROS DE VIDA S.A.

IMPRESORES BADAL LTDA.