GIORGIONE

En Venecia, por los mismos aos que Miguel Angel y Rafael daban norma y color al
Clasicismo romano impulsado por Julio II, tena lugar el surgimiento de otro gran polo
del Renacimiento clsico. Aunque la ciudad no tuvo el mecenazgo papal ni la
prosperidad y significacin poltica de la repblica mantuvo todos los resortes
econmicos tras la cada de Constantinopla, s cont con el eficaz gobierno del Dux,
bajo cuyo celo las tradiciones medievales del bizantinismo de su catedral de San Marcos
y del gtico internacional dieron paso al Renacimiento.

Si hiciramos ahora el esfuerzo de situarnos en Venecia hacia el ao 1500, cuando se imprime

la famosa Vista de Venecia de Jacopo de Barbari, observaramos que todava pocas obras de
arte o de arquitectura `moderna podran hacernos presagiar aquello que de inmediato, casi
como una revolucin, se iba a producir en los aos siguientes. () Esta se encontraba
dominada por una arquitectura fundamentalmente gtica y por la iglesia, construida al modo
de Bizancio, de San Marcos, decorada tanto en su interior como en su exterior por medio del
sistema, tambin de procedencia bizantina, del mosaico. Asimismo destacaba una plyade de
retablos con pinturas en las que las maneras renacentistas apenas haban aparecido, tanto en
las obras como en sus propios marcos. ()

Por otra parte, no solo la baslica de San Marcos, cuyo tesoro y relicarios gozaban de fama
universal en toda la cristiandad, sino buena parte de las iglesias y los conventos lagunares
estaban cualificados por una gran cantidad de conjuntos de reliquias y relicarios que
constituan uno de los mayores atractivos para los visitantes y los peregrinos que acudan a la
ciudad. No olvidemos, por ejemplo, que cuando el rey de Espaa Felipe II constituy su gran
coleccin de reliquias en el monasterio del Escorial, ya en la segunda mitad del siglo XVI, uno
de los lugares a los que acudi como gran suministrador de este tipo de objetos fue a la ciudad
de Venecia.

Lo que queremos decir con todo ello es que la ciudad del Adritico, antes de constituirse en
uno de los centros capitales de creacin sensual e intelectual de belleza artstica,
arquitectnica, literaria y musical de Occidente a partir de finales del siglo XV, haba
participado con pasin e intensidad en el sistema `medieval de imgenes, religiosas y
profanas, en el que, como sabemos, los valores cultuales y religiosos, a menudo casi mgicos,
predominaban sobre todos los dems (Pintura veneciana del siglo XVI.
De la creacin de la belleza a la destruccin de la pintura. FERNANDO CHECA)

La imagen literaria de Giorgione (Castelfranco, 1477-1510) es la de un pintor esquivo y oscuro,

de cuya vida y obra se tienen escasas certezas. Los escasos datos sobre su vida los debemos a
Vasari. No quedan rastros de su origen familiar (que vgr, Ridolfi asignaba a una familia
acomodada. Ni de su formacin (lo que ha contribuido a ensombrecer la interpretacin de sus
obras). Es bastante probable que a los 10 aos fuera admitido como aprendiz en el taller de los
Bellini, el de mayor prestigio en la Venecia de la poca. Conocemos su aspecto por un
hipottico Autorretrato como David de 1510, conservado en el museo de Braunschweig. Mal
conservado, puesto que fue recortado. Nos queda el grabado que sobre el mismo realiz
Hollar en 1650. Y por otra probable copia en papel de Palma el Viejo.

Su carrera fue corta. Los escasos 10 aos que estuvo en activo, no dej muchas obras. Son
menos las que nos han llegado, y menos an las que pueden atribursele con seguridad.
Suficientes, n.o., para poder deducir los elementos fmtles de su potica visual, las
trasformaciones que experiment, y entender su protagonismo como generador de un modelo
veneciano de pintura basado en el color como soporte de la ilusin de vivacidad. En cualquier
caso, a su muerte, Giorgione haba revolucionado la pintura veneciana: no slo le copiaban los
pintores jvenes (Tiziano confunda su estilo con el de Giorgione), sino tb algunos maestros de
la generacin precedente, como Giovanni Bellini, que adaptaba su pintura a la de su antiguo
alumno.

GIORGIONE Y LA MANIERA MODERNA

Ya en 1524, Castiglione inclua a Giorgiano, junto a Leonardo, Mantegna, Rafael y Buonarotti

en un canon de pintores eccellentissimi. Esta valoracin positiva fue recogida por las dos
ediciones (1550-68) de las Vidas de Vasari, y por los tericos venecianos posteriores (Pino,
Dolce, Ridolfi). De todas estas, es muy importante la opinin de Vasari, porque conllevaba una
conceptualizacin sobre la pintura italiana de la poca que en buena medida seguimos
manteniendo, al sostener que Leonardo en Florencia y Giorgione en Venecia, eran los dos
grandes creadores de la maniera moderna. En su pdv italocntrico, era lgica la anteposicin
de Leonardo, como tb la falta de reconocimiento de las conexiones entre el veneciano y la
pintura del N de Eu. Es dudoso que los autores se conocieran personalmente. La visita de
Leonardo a Venecia en 1500 estuvo orientada ala ingeniera, y no hay testimonios de ningn
encuentro, aunque Giorgione poda conocer la obra del florentino por fuentes secundarias y
por el ejemplo de otros pintores leonardescos.

Para Vasari, la pertenencia de Giorgione al selecto club de los fundadores de la pintura

moderna, se basaba en la capacidad de insuflar vida a las composiciones a travs del
tratamiento de la luz, las sombras y el color. La apreciacin resume las ctcas de la nueva
escuela veneciana: a) Sensa far disegno: aplicacin del color sin dibujo previo. El dibujo dejaba
de ser ppio rector de la composicin. La tcnica actual ha documentado que simplemente se
abocetaba a pincel, y se improvisaba con correcciones posteriores como en la Tempestad,
donde se descubierto una figura femenina oculta en el ngulo inferior izq. Vasari atribua esta
falta de dibujo a la incapacidad de los venecianos para dominarlo aunque no dejaba de
reconocer la vivacidad que produca; b) Nuevo reparto del color, abandonando las mltiples
capas sucesivas de la manera secca de los Bellini, tendiendo a pinceladas muy sueltas, a veces
empastadas, manchndolas con tintas crudas y dulces; c) Nueva iluminacin. La idea
tradicional del color en Venecia se ve desafiada por el tonalismo, por la intensa inclusin de
luces y sombras. Este cambio se opera, segn Vasari, en 1507 cuando, tras haber visto algunas
cosas de Leonardo muy esfumadas, terriblemente cubiertas de sombra, comienza a dar mayor
morbidez y relieve a sus obras, mostrando mejor las variaciones de los objetos bajo distintas
iluminaciones, y las ambigedades de las emociones representadas. Del xito de esta tcnica
habla la evolucin de Bellini, incorporando las innovaciones propuestas por Giorgione y sus
seguidores (comparacin del sfumato en las cabezas del altar de San Zacarias de Bellin y de la
pala de Castelfranco de Giorgione)

LA REPRESENTACIN DE LA NATURALEZA EN LA MANIERA MODERNA

El paisaje est presente en la obra de Giorgione desde sus inicios, como parecen mostrar el
conjunto de pasetti de dudosa atribucin, que se relacionan con el comienzo de su carrera
(Leda y el cisne con variaciones, segn las versiones, Zeus toma forma de cisne y viola a Leda,
que, como resultado, pone un huevo del que surgen Helena, Citemnestra, Cstor y Pollux-- , y
el Idilio Rural del Museo Cvico de Padua). El gnero del pasetti tenia, si seguimos a Michiel,
una gran aceptacin, hasta el punto de que este noble veneciano, cuyas anotaciones
provienen de 1523, considera que La Tempestad y el Paisaje con figuras ( o Tramonto),
pertenecen al mismo. La evolucin del paisaje en la obra del autor muestra el cambio hacia la
una figuracin ilusionista de la naturaleza, sugerida, con una brevedad potica que le permiten
superar los acabados precisos de Bellini, utilizando una pincelada ms apoyada en la
sugerencia que en el detalle, y, as, mostrar el paisaje como un ente vivo y cambiante, captado
en un momento y con una atmsfera concretos.

GIORGIONE DESPUS DE GIORGIONE

Su papel como uno de los fundadores de la pintura europea est hoy unnimemente
aceptado, pese a que no nos consta que tuviera taller propio, la parquedad de su carrera y su
catalogo, la escasa visibilidad de una obra mayoritariamente en manos privadas, y que no tuvo
discpulos en sentido estricto. La aceptacin del trmino giorgionismo, supone ya esta
trascendencia de una manera de pintar muy seguida por sus coetneos. Las fuentes de la
poca hablan de la frecuencia con la que Giorgione realizaba colaboraciones con otros
pintores, y de a dificultad para distinguir los resultados. Una inscriopcin en el revs de Laura
uindicaba que su autor era amogo de Catena, indicando la colboracin habituial con este
iuntor, y Michiel menciona tranajos cjtos con Piombo y Tiziano en varias de las obras que
comentre. Si bien se da por supuesto que ambos superaron al maestro, aes la de Tiziano la
colaboracin ms importante.

Tiziano tena unos 10 aos menos que Giorgione. Segn Vasari, se cans, como este de la
maniera secca de Bellini (no est claro su ambos fueron discpulos de dicho taller) y decidi
seguir el ejemplo de Giorgione (el de Leonardo, al fin). Michel menciona la colaboracin de
ambos en la Venus dormida de Dresde, y en el Cristo muerto. Y ambos pintaron cjtm los muros
del Fondaco dei Tedeschi. Dolci cuenta que al contemplar la Justicia de Tiziano para dicha
fachada, crea que perteneca a Giorgaiano, y este tuvo que aclararlo. Vasari dice que la
relacin era de rivalidad y competencia, pero fructfera, y en cualquier caso ha llevado a
dificultades de atribucin (El Concierto campestre) hasta hoy.

Tiziano proporcion a Giorgione una proyeccin que la escasa difusin de su obra no habra
logrado. Y gracias a l nos llega una pintura que no busca tanto la realidad mediante la
representacin exacta, sino la verosimilitud en la percepcin del espectador sugerida por la
potica de las manchas de color.

LA PINTURA EN EL AMBIENTE DOMSTICO NUEVOS TEMAS PARA LA PINTURA DOMSTICA

Segn las fuentes, Giorgione pint en sus inicios, muchas vrgenes, adems de retratos. Puede
que las 1s estuvieran vinculadas al taller de los Bellini, habituales proveedores de las iglesias
venecianas. Pero el nico retablo suyo que se conserva es la Pala de Castelfranco. Por lo
dems, y aparte de sus encargos para el Palacio Ducal y el Fondaco, parece que trabaj st para
patrones privados, y que gan su fama con pinturas para entornos domsticos.

Dentro de estos, algunas de sus pinturas como la Sagrada Familia de la N.G de Washington, y la
Adoracin de los Magos de Londres, son de naturaleza religiosa tradicional, y raz claramente
belliniana, y otras, de influencia flamenca, exploraban temas del A. testamento insertos en
paisajes, como El juicio de Salomn y Moiss y la prueba del fuego. De su xito en dichos
contextos habla la carda de Isabella dEste, duquesa de Mantua a su agente para que, a la
muerte del autor adquiriera una de sus obras, un nocturno. Y la respuesta de este, que no
hallndola entre sus pertenencias haba descubierto dos similares en manos privadas, cuyos
dueos no estaban dispuestos a venderlas a ningn precio.

Pero la mayor parte de sus obras conocidas, destinadas a entornos domsticos, son de cter
profano, hasta costarle la definicin como paladn del esteticismo agnstico. Vasari destacaba
su dedicacin a los retratos, y Ridolfi, a las fbulas, las representaciones mitolgicas,
anticipando la recepcin de Tiziano en las colecciones cortesanas. La Venus dormida de
Dresde, prob terminada por Tiziano, abre el camino a las poesas (en sentido estricto aqu, el
cjto de obras mitolgicas que Tiziano pint para Felipe II entre 1553-62: Venus y Adonis,
Danae, Perseo y Andrmeda, Diana y Acten, Diana y Calixto, y el Rapto de Europa), que, a
diferencia de las fbulas, carecen de toda intencin moralizante o simblica, y en las que
Tiziano se asimilaba a los poetas, en cuanto a su lbtad para representar

El pequeo formato de estas obras, y su destino entre un pblico selecto capaz de valorar la
novedad esttica y los programas iconogrficos poco habituales, permitieron a G una gran
capacidad de experimentacin, y producir lo que Gilbert ha definido como pinturas sin tema
definido. Con todo la hgf cont se inclina por considerar su obra como esttica e
iconogrficamente compleja. Y esta ambigedad iconogrfica, reforzada por la carencia de
fuentes, y por los cambios que l mismo realizaba durante la ejecucin, ha llevado a la hgf a
centrase en la postulacin de significados, con escasos consensos

SIGNIFICADOS E INDETERMINACIN ICONOGRFICA

Esta voluntad interpretativa se volcado sobre la casi totalidad de la obra de G.

Lo ha hecho con los retratos de media figuras, que segn Vasari eran su actividad ppal, que son
ledos, no slo como una renovacin del retrato tradicional veneciano, sino en clave alegrica.

Evidentem, la modernidad que podemos encontrar en el Retrato de una anciana (La Vecchia),
de la Academia de Venecia, es tanto formal cuanto temtica. En el primer sentido, su
naturalismo se ha relacionado con Durero y su presencia en la ciudad, y podra ser una
novedad atractiva para los entendidos. En el 2, el papel que sostiene en la mano (Col tempo
con el tiempo), ha dado lugar asu interpretacin alegrica, en relacin con otras alegoras de la
edad (incluido el mtico retrato de la madre de Aristteles pintado por Protgenes, rival de
Apeles).

Tb han recibido lecturas simblicas el Retrato de un hombre joven (Retrato Broccardo) de

Budapest, a partir del emblema del parapeto, que podra dar pistas sobre la identificacin del
retratado, u ofrecer una categorizacin emocional del mismo. O la atribuida Las tres edades
del hombre (o Leccin de canto) del Pitti, en relacin a la educacin de un joven (Marco
Aurelio?), o a una alegora musical del conocimiento global, sobre un fondo leonardesco de
ctzaciones morales. O el Retrato del alabardero con otra figura del Kunsthistorisches viens,
supuestamente el de Girolamo Marcello mencionado por Michiel, o a fragmentos narrativos
como el Eneas y Anquises, tb citados por Michiel (Anquises, pobre pastor o ppe, segn las
versiones, fue amado por Afrodita, quien adopt forma humana para unirse a el. De la unin
nacera Eneas (hroe de la guerra de Troya que, tras la victoria, recalara en Italia. Se le
considera padre mtico de Roma). Tras Troya, Eneas rescatara a su padre y lo llevara a Sicilia,
donde morira y sera enterrado. El tema de Eneas transportando, literalmente, en brazos a su
padre anciano ha sido muy representado en el arte, st, a partir del barroco)

La Laura del Kunst viens se ha interpretado como una figuracin de los prototipos de amor
puro de Dante (Beatriz) y Petrarca (Laura), es decir, de Platn, aunque las divergencias con la
iconografa habitual de la misma, obligan a buscar otras, que oscilan entre la castidad del
matrimonio (con el laurel como smbolo de pureza y fidelidad, y el velo interpretado como un
velo nupcial), al retrato de una cortesana (por el seno desnudo, aunque es frecuente que el
mismo se refiera a la maternidad), ambos de larga tradicin en la pintura renacentista.
El Joven con una flecha se ha relacionado con la referencia de Michiel a una obra con ese tema
en casa de Giovanni, Ram, y con San Sebastin, Apolo, Eros o Paris. La copia del Kunst es
atribuida.

Pero, de forma destacada la idea de complejidad iconogrfica de su pintura se relaciona con

dos obras clave: Los tres filsofos y La tempestad. La voluntad de precisar la afirmacin de
Michiel (la tela al leo de los tres filsofos en el campo, dos erguidos y uno sentado que
contempla los rayos solares, con esa roca tan admirablemente realizada, fue comenzada por
Zorzo de Castelfranco (Giorgione) y terminada por Sebastiano Venitiano (Sebastiano del
Piombo), ha llevado a hablas de astrlogos, astrnomos, magos, personificaciones de escuelas
filosficas, las tres religiones monotestas, los tres reyes magos, e incluso de Carpaccio, Bellini
y Giorgione discutiendo sobre arte. Entre las ms aceptadas estn las que les relacionan con
magos orientales y las predicciones sobre el nacimiento del Mesas (los magos haciendo
cbalas para encontrar la estrella que les guiar?), y las que les identifican con tres filsofos:
tal vez Pitgoras junto a sus maestros Fercides y Tales; quizs Platn, Aristteles y Pitgoras

En cuanto a La tempestad, Las interpretaciones se han dividido en varios grupos: aquellas

que intentan asignarle un significado concreto, ms o menos oculto relacionado con
textos literarios; aquellas que la relacionan con su horizonte cultural, sin proponer un
texto concreto de referencia; y las que la consideran un ejercicio potico, sin tema, en
la lnea de algunos poemas buclicos de su tiempo.

Entre las interpretaciones narrativas, se han propuesto el hallazgo de Paris, el

nacimiento de Dionisio, los amores de Jpiter e Io, Mercurio (en el inventario de
Vendramin, la obra figura con el nombre de Marcurio e Isis),una escenificacin del
Sueo de Polifilo (Publicado por Fco Colonna en 1499, y de enorme xito: Polifilo
persigue el amor de Polia en un paisaje de ensueo, yes al final reconciliado con ella por
la Fuente de Venus, dentro de la tradicin del amor cortesano, an atractivo para la
aristocracia del XVI), el hallazgo de Paris, lel pensamiento platnico de Ficinio presente
en los rboles del conocimiento y de la vida (la diosa madre apamamantando a su hijo
bajo el rbodl de la vida, la propuesta de Wind, como alegora de la fortaleza, la
caridad y la fortuna. La de Settis, que sostiene que se trata de la expulsin de Adn y
Eva del Paraso, en dos fases distintas, apoyndose en la semejanza con la obra de
Amadeo La admonicin de Dios a Adn y Eva. Parecido que percibe en la posicin de
Adn, apoyndose en la azada y alzando contrito la cabeza mientras Eva juega con
Can, en la identificacin de Dios con el rayo, y de la prtiga con la azada. La
interpretacin neoplatnica de Calvesi, basada en el espacio entre cielo y tierra, la
alqumica de Hartlaub, por la presencia de los cuatro elementos, las de acontecimientos
ptcos del momento, por la posible identificacin de la ciudad con Padua y el escudo de
los Carrara, y su vinculacin con la mtica Troya.

Mostrando un debate abierto y sin consenso, prob ms relacionado con los intereses de
los historiadores que con el horizonte del propio G

Giorgione y la cultura humanista

Contribuyen a la indefinicin iconogrfica la falta de fuentes documentales, de referencias

literarias, la ausencia de un taller propio, y la de evidencias significativas sobre la formacin
cultural del autor. Tpco ayudan los comentarios de Vasari sobre su inclinacin paritaria a la
pintura y la msica,, que le sugiere como un diletante. La complejidad iconogrfica, demanda
un G de formacipn humanista, y la hgf actual le dibuja como un pintor elitista, con aficin a
las letra sy la msica y formacin humanista. Relacionado con la Venecia coetnea, con el
neopetrarquismo de Bembo (entendiendo que existe cierta correspondencia entre los retratos
emocionales de los personajes literarios y pictricos, y en el acercamiento de ambos a la
naturaleza), con la corte humanista de Caterina Cornato.

Recientemen Gentil ha planteado la revisin global del G vasariano, para identificarle con el
hebrasmo cristiano que alcanzara a la interpret Tres filosofos como los tres grandes
monotesmos: judasmo, islm, y encarnacin del anticristo que anunciaba por entonces
Albioso), y las pinturas del hoy mueso G., con diversos objetos en grisalla (leyendas, libros,
instrumentos astronmicos y astrolgicos, musicales, de pintura), como un falso gabinete
humanista que Vasari declar no entender).

Las lagunas sobre su formacin han intentado rellenarse mediante la relacipn de G con los
clientes que sealaba Michiel (prob, vstagos de las lites venecianas, formados en las Univ de
Padua y Venecia, y partcipes de la misma cultura humanista que s epostula para el pintor. En
est crculo, ms o menos interrrelacionados por diversos vnculos, apareceran dichos
coleccionistas, con personajes como Bembo, Poliziano, Pico de la Mirandola, Gerolano
Marcello, dueo de la Venus de Dresde, Contarini, de Los filosofos, un Nacimiento de Paris, y
un Infierno con Eneas y Anquises, Vendramin, de La anciana y La tempestad. Michiel, dueo l
mismo de una obra de G haba estudiado latn con Egnnazio y mantena correspondencia con
Aretino, Bembo, etc.

Es posible que estas obras necesitasen de una audiencia que participara, por unos
conocimientos iconogrficos precisos, o por un comn entendimiento de la esttica, en la
construccin de significados de las mismas, es decir, de un pblico implicado en la potica
visual del autor.

OBRAS

Falta el Retrato Broccardo

Sagrada Familia, ca 1500. Atribuida. Nat Gall Washington

Sin comentario, aparte de que formo parte de las escasas pinturas religiosas encargadas al
autor por coleccionistas privados

Adoracin de los Magos, ca 1505. Atribuida. leo sobre tabla, Nat Gall Londres
Atribuida inicialmente a Giovanni Bellini, hoy la atribucin a Giorgione parece consolidada
pero no es unnime. Menos segura es an la fecha, aunque suele sealarse que habra
pertenecido a los inicios de la carrera del autor. Representacin bastante tradicional, con las SF
y el portal en un extremo, la adoracin en el centro y el squito de los magos en el extremo
opuesto. Las poses de los pajes fueron muy imitadas. De las escasas pinturas religiosas del
autor y por encargo privado, como la anterior

Las tres edades del hombre, 1500-05, ca. Atribuido. Palazzo Pitti. Florencia

La vinculacin de Giorgione con crculos neopltonicos le llevar a desarrollar una

iconografa que recoja sus pensamientos sobre el amor, la belleza y el paso del tiempo,
como apreciamos en este lienzo protagonizados por tres hombres de diferentes edades,
resaltados ante un fondo neutro gracias al empleo de un potente foco de luz que
acenta los contrastes entre luz-sombra y acenta las brillantes tonalidades utilizadas.
El anciano gira su cabeza para dirigir su mirada al espectador, introducindonos en la
escena protagonizada por el joven que sostiene en sus manos una partitura mientras
que el adulto, de perfil, parece mantener una conversacin con el muchacho. La
sensacin atmosfrica conseguida gracias a la iluminacin es un recuerdo de Leonardo,
el maestro que ms influy en la pintura del de Castelfranco, posiblemente ms que el
propio Giovanni Bellini con el que dio sus primeros pasos. El "sfumato" leonardesco se
manifiesta de manera acertada en esta obra.

El tema sera tratado en varias ocasiones por Tiziano

Laura, 1506. Kunsthistorisches, Viena. Interpretado como una figuracin de los prototipos de
amor puro de Dante (Beatriz) y Petrarca (Laura), es decir, de Platn, aunque las divergencias
con la iconografa habitual de la misma, obligan a buscar otras, que oscilan entre la castidad
del matrimonio (con el laurel como smbolo de pureza y fidelidad, y el velo interpretado como
un velo nupcial), al retrato de una cortesana (por el seno desnudo, aunque es frecuente que el
mismo se refiera a la maternidad o la fecundidad), ambos de larga tradicin en la pintura
renacentista.

Es la nica obra del autor fechada (al dorso), y una de las de atribucin ms firme, ya que
puede rastrearse documentalmente su proveniencia.

Joven con una flecha, 1506, ca. Atribuido. Kunsthistorisches Museum. Viena.

Se ha relacionado con la referencia de Michiel a una obra con ese tema en casa de Giovanni,
Ram, y con San Sebastin, Apolo, Eros o Paris.

El juicio de Salomn 1500-01. leo sobre tabla. Uffizi.

Las fuentes cuentan que el autor realiz a inicios de su carrea muchas pinturas de
vrgenes, adems de retratos, que se consideran vinculados al taller de los Bellinim,
habituales proveedores de las iglesias venecianas. De todos estos, de atribucin segura
slo se conserva la pala de Castelfranco (vid infra). Parece que Giotrgione acab
hacindose clebre por sus obras para entornos domsticos de patronos privados.
Algunas de estas (atribuidas), como la Sagrada Familia de la Nat Galery y la Adoracion
de los Magos de Londres (vid infra), tenan una naturaleza religiosa tradicional, en la
lnea belliniana. Pero otras exploraban la manera flamenca de temas del A. Testamento
insertos en paisajes. A este tipo corresponden Moiss y la prueba del fuego y el Juicio
de Salomn.

Moiss y la prueba del fuego 1504. leo sobre tabla. Uffizi

El tema procede de las Antigedades judas de Flavio Josefo (s I). Se expone en los Ufizzi, en
pendant con el anterior. Se tratara de una obra inicial del autor, an muy influido por su
maestro, Giovanni Bellini, hasta el punto de que ambas obras se atribuyeron largo tiempo al
mismo.

Pala de Castelfranco, 1503-04. leo sobre tabla. Iglesia de S. Liberal. Castelfranco

Pala es un vocablo italiano que puede referirse a cualquier pintura realizada sobre madera o
lienzo. Se llama pala de altar o ancona cuando cumple funciones de retablo.

Realizado, como es habitual en la obra de Giorgione, por encargo privado de una familia
pudiente, en este caso del condotiero Tuzio Costanzo, con motivo de la muerte de su hijo,
acaecida ca 1504, a cuyos restos se dedic la capilla. El escudo familiar aparece representado
en el sarcfago sobre el que apoya el basamento del trono de la Virgen.
Se trata de una sacra conversacione --tipo pictrico dentro de la pintura religiosa y muy habitual a
partir del Renacimiento, que representa a la Madonna (Virgen con el Nio) acompaada de algunos
santos, en silencio y quietud, manteniendo una conversacin mstica entre si). Tb suele representarse al
comitente, habitualmente en una posicin subordinada y arrodillado, como orante. Los primeros
ejemplos fueron, en Italia la Pala di Annalena y la Pala di San Marco del Fra Angelico (entre 1430 y
1440),2 y en Flandes la Virgen del cannigo van der Paele de Jan van Eyck (1436)-- en la que aparecen
la Madonna, S Fco de Ass, representado cmo es habitual con el hbito franciscano, y, otro
personaje portando armadura de caballero, al que se identifica con S. Liberal, titular de la
iglesia de destino, pero que ms probablemente sea Nicasio, caballero de la Orden de San Juan
(hoy, Malta), cuyo emblema porta, mrtir, al que ere frecuente representar junto a Fco en
Messina, , cuna del condotiero, que adems, tena un hermano y un hijo miembros de la
Orden.

La composicin se ordena con una acusada forma piramidal, inaugurada como expresin de la
perspectiva por la Stsm Trinidad de Masaccio (1427), y muy frecuente en las conversazione, y
de la que Giovanni Bellini haba realizado varias (Pala de S. Job, 1487). El autor divide
horizontalm la escena en dos mitades, una marcadamente terrenal, y otra superior idealizada,
en la que abandona el recurso a las arqs cerradas, sustituyndolo por un paisaje abierto.

Es una de las primeras obras donde muestra la sustitucin del dibujo por el color, y el empleo
intenso del sfumato y el tonalismo, consiguiendo una extrema morbidez en la faz de Mara,
representando la textura de la carne con inusitado realismo, que le sirve para acentuar la
ambigedad emocional (copiada a posteriori por su maestro en la pala de S Zacaras), y su
presencia real a travs de la iluminacin, aspectos ambos que tanto alabaron Vasari o Ridolfi.

El paisaje est presente en la obra de Giorgione desde sus inicios, como parecen mostrar el
conjunto de pasetti de dudosa atribucin, que se relacionan con el comienzo de su carrera
(Leda y el cisne con variaciones, segn las versiones, Zeus toma forma de cisne y viola a Leda,
que, como resultado, pone un huevo del que surgen Helena, Citemnestra, Cstor y Pollux-- , y
el Idilio Rural del Museo Cvico de Padua). El gnero del pasetti tenia, si seguimos a Michiel,
una gran aceptacin, hasta el punto de que este noble veneciano, cuyas anotaciones
provienen de 1523, considera que La Tempestad y el Paisaje con figuras ( o Tramonto),
pertenecen al mismo. La evolucin del paisaje en la obra del autor muestra el cambio hacia la
una figuracin ilusionista de la naturaleza, sugerida, con una brevedad potica que le permiten
superar los acabados precisos de Bellini, utilizando una pincelada ms apoyada en la
sugerencia que en el detalle, y, as, mostrar el paisaje como un ente vivo y cambiante, captado
en un momento y con una atmsfera concretos. El delicado y progresivo alejamiento del
paisaje, aqu, adems, mediante el empleo de sucesivas veladuras, compone una perspectiva
area como la ya experimentada por Leonardo.

Incluir: La maniera moderna (vid supra)

Retrato de alabardero con otra figura. 1505-10, ca. Atribuido. Kunsthistorisches, Viena

Relacionado con el retrato de Girolamo Marcello mencionado por Michiel, y atribuido a G, por
la potente expresividad naturalista, la posicin de perfil de espaldas, y el abundante uso de
sfumato leonardesco, st en la representacin de la segunda figura. Junto a las que la posicin
del alabardero combina elementos tradicionales del retrato veneciano (el brazo apoyado sobre
un parapeto), de origen flamenco.

Tb se ha relacionado con Eneas y Anquises. Anquises, pobre pastor o ppe, segn las versiones,
fue amado por Afrodita, quien adopt forma humana para unirse a el. De la unin nacera
Eneas (hroe de la guerra de Troya que, tras la victoria, recalara en Italia. Se le considera
padre mtico de Roma). Tras Troya, Eneas rescatara a su padre y lo llevara a Sicilia, donde
morira y sera enterrado. El tema de Eneas transportando, literalmente, en brazos a su padre
anciano ha sido muy representado en pintura y escultura, st, a partir del barroco

Pastoral, Fiesta o Concierto campestre. 1508-09. leo sobre tabla. Louvre.

La critica moderna se la atribuye a Tiziano, quien probablemente la termin tras la muerte del
1 en 1510. El anlisis radiogrfico ha mostrado cambios en algunos de los personajes (la musa
de la jarra cambia de posicin). Aunque la atribucin es mayoritaria, no es unnime. As, Hope
seala que la atribucin a Tiziano no se fmta en que haya un parecido cercano con sus obras
tempranas, sino xq parece el candidato ms probable. Tb se ha atribuido a un pintor caso
desconocido, Mancini, y al grabador de la obra de Giorgione, Campagnola, ninguna de cuyas
obra tiene tpco una atribucin segura

Perteneci a la familia Gonzaga (prob a Isabella dEste, duquesa de Mantua). Es conocida la

carta de esta a su agente para que adquiriera un nocturno de Giorgione), Sera adquirida
finalm por Luis XIV en 1671.

Conocida como Pastoral hasta el XVIII. De significado desconocido. Dos hombres vestidos con
trajes de la poca estn sentados en el suelo y parecen conversar. Uno de ellos, toca un lad..
Delante suyo, en primer plano, dos mujeres desnudas. Al fondo, aparece la figura lejana de un
pastor, tocando una gaita. El paisaje cobra protagonismo, no como un mero lgar de encuadre
de la escena. Se ha sealado el tratamiento de la vegetacin en primer plano como influencia
de Leonard.

La aparente fiesta campestre, con un tema pastoril, es interpretada por la crtica moderna
como una alegora de la poesa y de la msica. La mujer que vierte agua sobre la pileta de
mrmol, sera la de la poesa trgica; la que tae la flauta, la de la poesia pastoril. El tono
clido y la luz dorada contribuyen a crear un ambiente onrico, en el que las musas seran fruto
de la imaginacin de los dos hombres. Para Wittkower se trata de una descripcin de la
Arcadia. Para Wethey, una alegora de la fidelidad amorosa de los pastores frente a la
infidelidad de la aristocracia.
Giorgione supone un giro radical en el rumbo de la pintura veneciana. Segn Vasari este cambio se produce en 1507, porque comenz a trabajar
directamente a partir de la realidad, representando las cosas con manchas de "tintas crudas y dulces, tal y como la realidad las mostraba, sin hacer
dibujo". A diferencia de Giovanni Bellini, Giorgione coloreaba sin haber previamente dibujado y sombreado las figuras: reuna, por tanto, los dos
tiempos de la ideacin o proyecto y la ejecucin. La pintura no es una accin proyectada y ejecutada sino una experiencia vivida.

La visin de la Antigedad de Giorgione (y de Tiziano) se libera tanto de la visin arqueologista y erudita de Mantegna, como de la traduccin mecnica de los
smbolos y alegoras para ejemplificar virtudes o cualidades morales. Es una elaboracin interior, personal, en la que la visin directa de la naturaleza, procedente de
la teora aristotlica del conocimiento de la escuela de Padua, se une a una interpretacin intimista, propia de la especulacin platnica y que da como resultado una
visin potica de la arcadia como lugar de esparcimiento y reposo. La Naturaleza no se concibe en sus procesos fsicos como en Leonardo, sino como la insercin de la
Historia en una naturaleza real a la vez que ensoada e idealizada. La quietud de la naturaleza se transmite a las figuras; nos encontramos ahora ante verdaderos
paisajes ideales, pero no por ello fantsticos. Este paisaje ideal en relacin con la religin, nos muestra el paso de la idea de una religin heroica -la de Mantegna- a
una religin idealizada -la del Clasicismo- en la que el reposo que sigue a la venida de Cristo se trasmite al cosmos entero.

En 1863, Manet, que se declaraba hechizado por el cuadro, realiz en homenaje su Desayuno
sobre la hierba (Esta obra fue presentada por Manet al Saln de Pars de 1863 con el
ttulo de El Bao. El jurado elegido al efecto la rechaz, junto a otras 2.000 obras de
diferentes artistas, considerando vencedora al Nacimiento de Venus de Cabanel. Pero,
en un acto propagandstico de Napolen III, se cre con estos cuadros el Salon des
Refuss - de los Rechazados - precisamente para que el pblico pudiera dar fe de por
qu haban sido defenestrados. Los crticos fueron muy tajantes con la escena de
Manet, mientras que los jvenes artistas - quienes, ms tarde, conformarn el grupo
impresionista - consideraron la obra como una muestra de vanguardismo, animando a
Manet a crear imgenes de esas caractersticas y agrupndose en torno a l. Por lo
tanto, El Bao se considera punto de ruptura con el arte acadmico y tradicional. El
ttulo de Desayuno en la hierba sustituy al original cuatro aos despus. Manet pareci
inspirarse en una jornada de bao en el Sena para realizar un desnudo en un paisaje, el
sueo de todo pintor segn el escritor mile Zola. Para ello emple a su modelo
favorita, Victorine Meurent, junto al escultor holands Ferdinand Leenhoof - hermano de
Suzanne, su futura esposa - y a su propio hermano, Gustave. Los tres se sitan entre
los rboles, aprecindose el Sena al fondo y a otra joven que sale del bao; la mujer
desnuda ha colocado sus vestidos a su izquierda, junto a una cesta de fruta. Por
supuesto resulta chocante el contraste entre la desnudez de la joven y los dos hombres
que la acompaan, siendo sta la gran novedad de la imagen. Y es que Manet busc su
inspiracin en las "fiestas galantes" del ltimo Barroco francs - en las que tambin
aparecan mujeres desnudas junto a hombres vestidos - empleando como modelos el
Concierto campestre de Tiziano - atribuido por aquellas fechas a Giorgione - y un Juicio
de Pars de Rafael, grabado por Raimondi. En estas fuentes clsicas aparecen asimismo
las figuras femeninas desnudas pero no haban supuesto ningn escndalo. Y por qu
esta escena, aparentemente continuadora de la tradicin clsica, s motiv un fuerte
escndalo en el Saln? Porque supona una muestra de la modernidad, al ser una joven
burguesa cualquiera la que posaba desnuda ante dos hombres. Manet ya haba
recurrido a emplear imgenes modernas junto a elementos clsicos en otras obras -
Ninfa sorprendida o Muchacho con espada - pero nunca con tanta fuerza como en
Desayuno en la hierba. Por lo tanto, sera rechazada por un jurado que, admitiendo
desnudos en el Saln, no poda permitir que este canto a la vida moderna se exhibiera
en las paredes del recinto oficial. En referencia a los tonos empleados, resulta
sorprendente el contraste entre los negros trajes masculinos y la clara desnudez de la
modelo, que elimina las tonalidades intermedias para marcar an ms ese contraste. El
empleo del negro puro no era muy acadmico, por lo que las obras de Manet siempre
eran censuradas por crticos y jurados oficiales. Al fondo recurre al abocetado que
caracteriza sus primeras escenas, quiz para marcar la sensacin de profundidad y de
aire, como hizo Velzquez, uno de sus pintores favoritos. El fuerte foco de luz incide
directamente sobre el grupo, sin apenas crear sombras, aprecindose aqu la influencia
de la estampa japonesa. Resulta interesante mencionar el excelente dibujo del que
siempre har gala el artista, aprendido en el taller de Couture y en las largas sesiones
del Louvre copiando a los clsicos, que sirvieron siempre de referencia al pintor).

La tempestad. 1508, leo sobre lienzo. Galera de la Academia. Venecia

Los dos primeros comentarios, ambos del XVI, se limitan a describirla, sin entrar en
interpretacin alguna. Michiel, como un pasetto con la tempsetad, la gitana y el
soldado; el del inventario del propietario, Vendramin, como un cuadro con una gitana,
un pastor y un paisaje con un puente. Posteriormente, han sido los muchos autores que
se han negado a cualquier interpretacin, bien por tratarse de la corriente de
pensamiento dominante (el formalismo del XIX que se centra en los aspectos
cualitativos de la obra, a expensas de su contenido), porque entendieran que se privaba
a la obra de su misterio (Woermann), por considerar irrelevante (detectivesco), intentar
encontrar una historia invisible que se esconde tras la visible (Croce), o, simplemente,
por considerarlo un cuadro sin sujeto, que careca de un tema identificable,
dependiendo exclusivamente del placer del propio G y de sus amigo Vendramin.
(Creighton). A fin de cuentas, una det posicin en el conflicto aristotlico entre materia
y forma (aqu, contenido y forma)

Las interpretaciones se han dividido en varios grupos: aquellas que intentan asignarle
un significado concreto, ms o menos oculto relacionado con textos literarios; aquellas
que la relacionan con su horizonte cultural, sin proponer un texto concreto de
referencia; y las que la consideran un ejercicio potico, sin tema, en la lnea de algunos
poemas buclicos de su tiempo.
Entre las interpretaciones narrativas, se han propuesto el hallazgo de Paris, el
nacimiento de Dionisio, los amores de Jpiter e Io, Mercurio (en el inventario de
Vendramin, la obra figura con el nombre de Marcurio e Isis),una escenificacin del
Sueo de Polifilo (Publicado por Fco Colonna en 1499, y de enorme xito: Polifilo
persigue el amor de Polia en un paisaje de ensueo, yes al final reconciliado con ella por
la Fuente de Venus, dentro de la tradicin del amor cortesano, an atractivo para la
aristocracia del XVI), el hallazgo de Paris, lel pensamiento platnico de Ficinio presente
en los rboles del conocimiento y de la vida (la diosa madre apamamantando a su hijo
bajo el rbodl de la vida, la propuesta de Wind, como alegora de la fortaleza, la
caridad y la fortuna. La de Settis, que sostiene que se trata de la expulsin de Adn y
Eva del Paraso, en dos fases distintas, apoyndose en la semejanza con la obra de
Amadeo La admonicin de Dios a Adn y Eva. Parecido que percibe en la posicin de
Adn, apoyndose en la azada y alzando contrito la cabeza mientras Eva juega con
Can, en la identificacin de Dios con el rayo, y de la prtiga con la azada. La
interpretacin neoplatnica de Calvesi, basada en el espacio entre cielo y tierra, la
alqumica de Hartlaub, por la presencia de los cuatro elementos, las de acontecimientos
ptcos del momento, por la posible identificacin de la ciudad con Padua y el escudo de
los Carrara, y su vinculacin con la mtica Troya.

Mostrando un debate abierto y sin consenso, prob ms relacionado con los intereses de
los historiadores que con el horizonte del propie G

Las descripciones meramente especficas, citaban un joven con una prtiga, una joven
amamantando a un nio, el rayo, el rio, la serpiente, la ciudad del fondo, el puente, y
las ruinas de detrs del joven. Incluso la baista, que revel la radiografa de 1939,
despus tapada por el joven.

David con la cabeza de Goliat, 1510.60 ca, . Copia de Giorgione Museo Anton Ulrich,
Brunswick

Bust-length portrait of David, turned to the right, with his head nearly frontal, and his left hand resting on the head
of Goliath at the lower right. David has long brown hear and is wearing armour. This is a copy of a picture of which
a fragment survives in the Herzog Anton Ulrich museum at Brunswick; an engraving of the latter by Hollar is dated
1650. The Brunswick fragment is usually identified as the self-portrait by Giorgione described by Vasari in the
Grimani Collection, Venice; that picture was first described in the 1528 inventory of Cardinal Marino Grimani as
Ritratto di Zorzon di sua man fatto per David e Golia. The 1528 inventory does not make it clear which head is the
self-protrait; Vasari chose the head of David for the woodcut of Giorgione in the 1568 Vite, and this convention is
usually followed. However, if the original was painted towards 1510, when Giorgione would have been in his early
thirties, that head seems too young, and considerations of a self-portrait-as-victim tradition also make it likely that
Giorgione represented himself as Goliath. The Royal Collection picture is a good quality copy, which provides useful
information about the original work. Although it is usually said to be Netherlandish, c. 1650, it must certainly be
earlier and is probably Italian.

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