CRISTINA RIVERA GARZA EScRIBIR NO ES SOLEDAD Nota introductoria de Icwacio M. SANCHEZ PRADO Seleccion de la autora UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MExIco CooRDINACION DE DiFusiON CULTURAL DIRECCION DE LITERATURA México, 2014Disefio de coleccién, nueva época: Ménica Zacarias Najjar Fotografia de la autora: DR ® Yvonne Venegas Primera edicién: enero de 2014 DR © 2014, Universidad Nacional Autonoma de México Ciudad Universitaria, Delegacién Coyoacén C.P, 04510 México, Distrito Federal Coordinacién de Difusién Cultural Direccién de Literatura ISBN: 978-607-02-5022-4 Esta edicién y sus caracteristicas son propiedad de la Universidad Nacional Auténoma de México. Todos los derechos reservados. Prohibida la repro- duccién total o parcial por cualquier medio sin la autorizacién escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en MéxicoNoTA INTRODUCTORIA La obra de Cristina Rivera Garza constituye una de las instancias mas originales e intensas de la literatura mexicana contemporanea. Nacida en Matamoros, Ta- maulipas, en 1964, Rivera Garza es una de las figuras mas importantes del medio literario en México y una de sus autoras mas reconocidas en el ambito nacional e internacional. La mayor parte de sus lectores la co- noce desde su obra narrativa, gracias sobre todo al considerable éxito de Nadie me vera llorar (1999), cuya protagonista, Matilda Burgos, es uno de los per- sonajes mas multifacéticos en la historia de la novela mexicana. Nadie me verd llorar es notable porque combina el trabajo literario con una rigurosa investi- gacion hist6rica, nacida de la tesis doctoral que, afios después, culminaria también en un magnifico ensayo: La Castaneda. Narrativas dolientes desde el manico- mio general, México, 1910-1930 (2010). A partir de ahi, el tronco central de la escritura de Rivera Garza se ha desarrollado en novelas de gran complejidad, que intervienen con sutileza teérica y estética en los espacios que deciden figurar: la memoria poética de Amparo Davila (La cresta de Ilidn [2002]); la escri- tura (Lo anterior [2004]); la novela negra y la figura de Alejandra Pizarnik (La muerte me da [2007]); la fragmentacion del sujeto y la percepcién (Verde Shanghai [2011], que por cierto reescribe su tem- prano libro La guerra no importa [1991]); las densi- dades de los afectos (El mal de la taiga [2012]). Aunque su obra narrativa varia ampliamente en temas, el procedimiento central de Cristina Rivera Garza radica en lo que los formalistas rusos llamaban“extrafiamiento” o “desfamiliarizacién”: la presenta- cién de objetos y formas de lo cotidiano en versiones inesperadas, que sacuden la comodidad que el lector tiene frente a ellos. La historia en Nadie me verd llo- rar, las certezas de la novela policial en La muerte me da, la realidad misma en Verde Shanghai, son pre- sentadas al lector de formas inesperadas, sorpresivas. No s6lo cuestionan las expectativas y prejuicios del lector, sino que sus nuevas formas son intensas e ilu- minadoras, permiten observar perspectivas insospe- chadas en el mundo previo a la lectura de sus libros. Esta diversificacion de la experiencia del mundo y de la cultura es caracteristica no sélo de las novelas de Cristina Rivera Garza, sino también de sus volime- nes de cuentos —Ningun reloj cuenta esto (2002) y La frontera mds distante (2008)— y de sus poemas —recogidos casi todos en Los textos del yo (2005) y Viriditas (2012)—. La seduccién y complejidad de sus trabajos literarios han convertido a Rivera Garza en una de las autoras mas discutidas por la critica lite- raria, tanto periodistica como académica, algo que se atestigua en el volumen Cristina Rivera Garza: ningun critico cuenta esto (2010), coordinado por Oswaldo Es- trada, que incluye un amplio repertorio de sus intér- pretes. El volumen que tiene el lector en las manos recoge dos textos que pertenecen a una produccién menos conocida, pero absolutamente fundamental, del que- hacer de Rivera Garza: el ensayo. La narrativa y poe- sia de esta autora tienen uno de sus cimientos fundamentales en el diverso y amplio trabajo teérico que ha desarrollado en sus articulos y ensayos. Reco- gidos en libros como £1 disco de Newton (2011), Do- lerse. Textos desde un pais herido (2011) y Los muertos indéciles. Necroescritura y desapropiacion(2013), asi como en su recién concluida columna se- manal “La mano oblicua” (en el periddico Milenio) y en su blog “No hay tal lugar”, los ensayos de Rivera Garza la muestran como una de las muy pocas escri- toras mexicanas que no recelan a la teoria. Se fundan en un amplio registro de lineas filos6ficas y estéticas que se vuelven parte de la configuraci6n activa de su obra. En la obra ensayistica de Rivera Garza coinciden estudios y algunos autores de fuerte cariz teérico y experimental (como el norteamericano David Mark- son) con lecturas intensas de figuras centrales del pensamiento contemporaneo, como Gilles Deleuze y Achille Mbembe. Aunque una discusi6n detallada de las ideas literarias y filos6ficas de Rivera Garza excede el espacio que tengo aqui, conviene destacar que su obra esta predicada, mas que en ningtn otro autor mexicano, al pensamiento critico y al deseo de inter- vencién en las estructuras del imaginario publico, la politica y la literatura misma. A pesar de su densidad estética, la obra de Rivera Garza no es un trabajo autorreferencial ni una defensa de la literatura pura, sino un descentramiento de aquellas formas de la es- critura que normalizan ideologias y formas de pensa- miento naturalizadas en la esfera publica, con el fin de entablar un dialogo critico con los lectores hacia la renovacién de las ideas que rigen a la sociedad. Asi, creo, pueden abordarse los dos textos incluidos aqui. El primer ensayo “Breves vistas desde Pompeya. La producci6n del presente en 140 caracteres” inte- rroga la manera en que el Twitter, una de las mayores disrupciones de la escritura en la época contempora- nea, lleva a replantear la idea misma de la literatura, asi como su papel en el pensamiento y enunciacién de la contemporaneidad. El segundo texto, “Desapro- piadamente: escribir con otros hoy”, plantea uncuestionamiento del “reino de lo propio” que subyace al mito liberal de autor como individuo, y propone pensar la escritura siguiendo la nocién de comunidad que se encuentra en el centro de un grupo muy im- portante de filosofos contemporaneos (Giorgio Agam- ben, Jean-Luc Nancy y Jacques Ranciére, entre otros). Al suspender la resistencia a la teoria que caracteriza a mucha de la escritura y critica literaria mexicanas de hoy en dia, los dos ensayos aqui incluidos desa- fian al lector, en particular, y a la cultura mexicana y latinoamericana en general, a replantear de ma- nera radical los paradigmas de escritura que han defi- nido el quehacer intelectual por décadas. Sin adelantar en demasia, creo que el lector encontrara en los textos aqui incluidos no sélo una prosa magnifica y un pen- samiento sdlido y seductor, sino también un reto: confrontar las nociones de literatura que cada uno de nosotros tenemos con el fin de reformularlas y ex- pandirlas. Iewacio M. SANCHEZ PrapoBREVES VISTAS DESDE POMPEYA LA PRODUCCION DEL PRESENTE EN 140 CARACTERES I. UNA LINEA EN EL TIEMPO En el mundo Twitter, TL sélo puede significar una cosa: la linea del tiempo (timeline). En efecto, en witter toda escritura conforma una linea de tiempo en continuo movimiento. 0 al revés: en Twitter, todo tiempo esta hecho de escritura en su incesante apa- recer y desaparecer. Luciérnaga de hoy. No hay iempo sin escritura, ésa es la primera conclusién. No hay escritura que no sea, simultaneamente, tiempo que pasa. Asi, sdlo el esfuerzo de una escritura co- ectiva, incesantemente enunciada, constantemente acaecida, logra hacer posible lo posible: que el tiempo exista y, ya existiendo, que el tiempo pase. ELTL es, por supuesto, el conjunto de rectangulos llenos de frases de 140 caracteres que ocupa la pan- talla y que, al aparecer, avanza, solo para desaparecer otra vez. Creo haber mencionado ya la palabra luciér- naga antes. De arriba hacia abajo: escritura vertical. De la existencia dentro de los limites de la pantalla del presente a la semiexistencia en los registros del “ya fue”: escritura sinaptica. Pocas cosas nos recuer- dan de manera tan punzante que lo propio del tiempo es pasar. Pocas cosas nos confirman lo que, por obvio, no deja de ser intrigante: ;asi que nosotros también desapareceremos? El tuit se parece a muchas cosas que han existido en el pasado y que siguen sin duda existiendo en el ahora: el aforismo, el haiku, el poeminimo, la inven- cin varia, la vifieta, la frase suelta, el versiculo, la oracién. La diferencia, sin embargo, es el medio. El 7tuit es escritura breve, ciertamente, pero es escritura en pantalla. Ain mas: el tuit es escritura en tiempo real, ese constructo. Ya lo decia Walter Benjamin, el Ur-Cito escritor extremo, el transcrivener por excelen- cia, en el apartado 14 de sus Tesis de la filosofia de la historia (con apropiado epigrafe de Karl Kraus: la meta es el origen): en oposicion al tiempo vacio y homogé- neo de la ideologia dominante, se encuentra el tiempo- ahora, un tiempo pleno que hace saltar, a través del momento de peligro que es toda cita, el continuum de la historia. Dice Benjamin cuando discurre sobre las maneras en que la moda “cita” el ropaje del pasado: “La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jungla de otrora”. Asi el tuit: escritura en breve, como tanta otra, pero con y en y a través de la tecnologia de hoy. Sefialar las similitudes, un ejerci- cio encomiable respecto de un fendmeno tan reciente, no debe dejar de lado, sin embargo, las especificidades. Un aforismo y un tuit pueden parecer lo mismo leidos sin contexto. Aunque en ambos casos se trata de textos de minima brevedad, uno y otro encarnan maneras distintas de ver y representar el mundo a través de la escritura. La gran diferencia es, de nueva cuenta, el interfaz. Ya sobre el papel o la pantalla, el aforismo es por lo regular una estructura cerrada que se presenta como completa en si mismo. Un tuit, en cambio, sdlo puede existir dentro del fluir continuo del timeline. Siempre en conexi6n con otros, y siem- pre en el movimiento vertical y descendente que lo condena a un almacenamiento muy similar a la desa- paricion, tuitear es una forma de escritura colectiva que, con base en un sistema de yuxtaposiciones con- tinuas, pone en crisis ciertas figuras basicas de la na- rrativa tradicional: desde la bifurcacién que se asume como central entre el autor y narrador de un textohasta la existencia o necesidad de un arco narrativo en el relato, pasando por la alguna vez sacrosanta idea de que la escritura es un ejercicio solitario. Pero éste es solo uno de los ejemplos, y tal vez el mas obvio, de las muchas maneras en que el uso creciente de la tecnologia digital ha afectado y esta afectando tanto el proceso como el significado cultural de una practica que, vista dentro de contextos especificos, nunca es igual a si misma. Para ejemplos bastan dos botones. El trabajo, por una parte, de Graciela Romero, quien asegura en un tuit que “ya fue” es lo de hoy, y la escritura electré- nica de Alberto Chimal (@albertochimal), quien ha hecho una delicia de los deslizamientos transversales de su Viajero del tiempo. El tiempo, pues, esa cosa que pasa, y en ambos sentidos del término: lo que acontece, si, y lo que se va. El tiempo y su manera de estar, que es la escritura: tiempo medido, tiempo fisico, tiempo con trazo. Tiempo con mas aca. El tiempo que, por ser escritura, es imaginacion. Graciela Romero fue, antes que todo, @diamandina —su nombre de escritora de Twitter—. Recuerdo el primer tuit que le lei: “Me haces falta de sobra”. Re- cuerdo la manera en que la frase me hizo reir y, luego, reflexionar y, al final, volver a reir pero esta vez con conocimiento de causa: faltar y sobrar, dos verbos, y la frase que en otro contexto podria ser cliché: me haces falta. ;Qué se dice en realidad cuando se dice “me haces falta de sobra”? Entre otras cosas se dice que la frase, aparentemente natural, es en realidad ar- tificio puro. Se dice que las posibilidades de los juegos del lenguaje son infinitas y que, en el teclado preciso, esas posibilidades nacen del batir de alas de lo colo- quial. Se dice que entre letra y letra se mece una in- teligencia jocosa y critica, atenta. Se dice, pues, queahi hay escritura. Por eso la segui leyendo. Y me hice su seguidora. Digo, parafraseandola, que leer a @diamandina es lo de hoy. Alberto Chimal, por su parte, tiene ya una trayec- toria como escritor de libros hechos en papel (prueba de que el TL acoge por igual a los inéditos que lo edi- tados, faltaba mas). Si la curiosidad maté al gato, a Alberto y a sus lectores la curiosidad nos mantiene vivos. Atento a las vicisitudes tecnolégicas de hoy, Alberto no sélo hace de su cuenta de Twitter un canal de informaci6n activa y recurrente, sino que también la utiliza para crear. Prueba de ello son sus saludos matutinos y nocturnos —un ritual que ya marca el paso del tiempo en numerosas lineas del tiempo— y esos trayectos que emprende de cuando en cuando un Viajero que igual recurre a la cita docta que al guifio de la cultura popular.' Es una declaracién escandalosa y certera a la vez. La profirid, no hace mucho, Josefina Ludmer en un pequeno ensayo acerca de ciertos libros argentinos publicados recientemente. Dijo: “Estas escrituras no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o fic- cién. Se instalan localmente y en una realidad coti- diana para ‘fabricar presente’ y ése es precisamente su sentido.”* Por fortuna, aclaré que su concepto de 1 Graciela Romero y Alberto Chimal, “El viajero del tiempo y la chica del ya fue en mi TL”, en “La Camara Verde”, Periddico de Poesia, nim. 37, marzo de 2011: http://www.periodicodepoe- sia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=168 7&Itemid=11. ? Josefina Ludmer, “Literaturas postauténomas”, en http:// www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ludmer.htm. 10“fabricar presente” venia intimamente relacionado con una lectura de un ensayo de Tamara Kamenszain en el que la autora argumentaba acerca de cierta po- esia argentina actual que “el testimonio es una prueba del presente y no un registro realista de lo que paso”? Ese es el punto de partida de Ludmer. Y ése es el punto de partida aqui. Es inutil discutir si la escritura que se lleva a cabo en la plataforma elec- tronica conocida como Twitter es literatura o no. También es irrelevante, aunque ahi radica uno de sus puntos de interés, si es ficcién o no. Lo que importa al leer el timeline por el que pasan, siempre en orden descendente, los rectangulos que contienen 140 ca- racteres que representan a la escritura en Twitter, es que éstos constituyen una prueba del presente. No son, como lo definiera Kamenszain, un registro rea- lista de lo que acontece, pero constituyen una prueba del presente. Evidencia y practica a la vez. Una pro- duccién de esa enunciacién de la contemporaneidad que le preocupaba tanto a Gertrude Stein. IL. TRACTATUS LOGICUS TUITERUS 1. Digamoslo asi: un tuit no produce sentido sino pre- sente. 1.1. Un tuit no cuenta lo que pasd; constata que algo sucede. 1.1.1. Un tuit es lo que sucede. 1.2. Excepto por las palabras, nada ocurre mientras tuiteamos. 3 Tamara Kamenszain, La boca del testimonio. Lo que dice la po- esia, Norma, Buenos Aires, 2007. 111.2.1. El presente del tuit es, desde antes, un presente mediado. 1.2.2. El presente del tuit es, desde antes, un ready- made. 1.2.3. Frente a pantallas y teclado, los tuiteros parti- cipan de un presente ficticio. 1.2.3.1. Algo pasa: la ficcién lo encubre. Nada pasa: el tuit lo descubre. 1.2.3.2. El tuitero es el mejor personaje de Si Mismo. 1.2.4. El presente del tuit lo produce un cuerpo sen- tado. 1.3. Porque el presente del tuit es desde antes un readymade, no hay tuit sincero. 1.3.1. Todo tuit es, desde antes, inverosimil. 1.3.2. El tuit confesional es una contradiccién en tér- minos. 1.3.3. Nadie hace en realidad tuit tease. 1.3.4. Alterproducido y alterdirigido, el tuit va de afuera hacia afuera. 1.3.4.1. El tuit es una escena. 1.4. El presente del tuit, como el presente del tuitero, se basa en un principio de yuxtaposicién y mon- taje. 1.4.1. El presente del tuit ocurre en la articulacion aleatoria del TL. 1.4.1.1. Aun si el otro tuit es del mismo tuitero, un tuit requiere de otro para existir. 1.4.1.1.1. Todo tuit es eco. .2. Todo tuit es contacto. .3. Todo tuit es limbo. 1.4.1.2. Un tuit deviene tuit en su TL. 1.4.2. El presente del tuit esta en la pantalla. 121.5. La funcion de borrar acentta la consistencia efi- mera del presente del tuit. 1.5.1. El tuit es el presente mas corto. 1.5.2. El tuit es el presente en su modo mas precario. 1.5.2.1. Se necesita un gran esfuerzo colectivo para producirnos como el presente del tuit. 1.5.3. Borrar es lo propio del tuit. 1.6. Como las esporas, el tuit se reproduce a través de los retuits (RT) que lo diseminan de TL en TL. 1.6.1. De TL en TL, la reproduccién esporadica del tuit es un proceso de encuadre y reencuadre. 1.6.2. La reproduccién esporadica del tuit excluye su fusi6n con otro. 1.6.3. Esporadicamente también significa de cuando en cuando. Un tuit. 1.7. Twitter: sesion de escritura en vivo. 1.7.1. El Twitter es el jazz de la escritura. 1.7.2. Un tuit interpelado por otro: escritura en vivo. 1. Escrito hacia: el tuit. 1.7.2.2. Todo tuit es zigzag. 1.7.3. Una cadena de rapidas reacciones semanticas: el impulso nervioso del tuit. 1.7.4. Metonimicas operaciones minimas: el tuit dia- logico. 1.7.5. Ortografias errantes: las transformaciones sin- tacticas del tuit. 1.8. Caleidoscépico, proteico, colectivo, esporadico: el presente del tuit. 1.9. Mira: acaba de aparecer este tuit. 13TIT. BREVES MENSAJES DESDE POMPEYA Son varias las razones que explican mi reciente adic- cién al Twitter. Si he leido bien los ensayos tedricos acerca de este fendmeno de comunicacion instanta- nea que se establece a través de mensajes escritos en no mas de 140 caracteres, esas razones también son complejas. Todos los caminos parten esta vez de Pompeya, y no de Roma. Nuestra cuna no es ya mas esa ciudad eterna donde las ruinas yacen, capa sobre capa, en un gesto de circular totalidad. Nuestra cuna es, aqui y ahora, esa otra ciudad petrificada en la glo- ria de un instante: Pompeya. Corte. Tajo. Interrup- cion. Hubo, alguna vez, eso es cierto, un homo psycho- logicus. Se trataba de ese ser humano de las socieda- des industriales que construy6 gruesos muros para separar lo privado de lo publico y proteger asi una noci6n silenciosa y profunda, individual y estable, del yo. Porque tenia un secreto, el homo psychologicus invent6 el psicoanalisis, por ejemplo. Tener un rico “mundo interior” y una “historia propia” fueron, en esa época, cosas de suyo importantes. Escribir largos libros laberinticos (libros, en este sentido, romanos) que llegaban, sin embargo, a un final bien estable- cido, no sdlo era especial para el escritor que firmaba el relato con su nombre, desligando asi al autor del narrador y del personaje, sino también para el lector que, en silencio, en otra habitacién del mundo pri- vado, recibiria el mensaje que lo alertaria sobre los recovecos propios. Se narraba, pues, para ser 0 porque se era alguien extraordinario. Se leia por igual canti- dad de razones. Uno de los maximos representantes de ese mundo —francés, por cierto, y de apellido Ma- llarmé— lleg6 a argumentar que la vida existia para 14ser contada en un libro. A juzgar por el peso del papel, los libros eran objetos bastante engorrosos en esa época. Pero el homo psychologicus, como se sabe, ya fue. En su lugar se ha ido formando, no del lento quehacer de la ruina romana, sino del imperioso instante de Pompeya, el homo technologicus: un ser poshumano que habita los espacios fisicos y virtuales de las so- ciedades informaticas para quien el yo no es ni secreto ni una hondura ni mucho menos una interioridad, sino, por el contrario, una forma de visibilidad. Co- nectado siempre a digitalidades diversas, el technolo- gicus escribe dentro de habitaciones transparentes bordeadas de pantallas y, de hecho, acompafiado con frecuencia de gente. Ahi, pues, escribe esa vida que sdlo existe para que aparezca inscrita en fragmentos de circulacién constante en esa exterioridad —para usar un término vintage— conocida como soporte Web 2.0. Se trata, en ambos casos, de escribir la vida. Pero en la iracunda competencia entre la ficcién y la no- ficcion (como nombran estas cosas en el ex imperio de Estados Unidos) la no-ficcién va ganando, y por goliza. Una extrafia pero sugerente combinacién entre el culto a la personalidad y una noci6n alterdi- rigida del yo dentro de un régimen de visibilidad total ha provocado que cientos de miles de millones de seres poshumanos se lancen raudos y veloces a trans- mitir mensajes escritos sobre lo que les acontece en ese justo y pompéyico instante. Sin trama totaliza- dora ni objetivo teleolégico alguno, esos pedazos de escritura cruzan el espacio cibernético sin otro fin mas que el aparecer donde aparecen, es decir, frente a la vista legitimadora de su otro igual. Leer es, en efecto, una forma de constatar. No hay secreto. 15Porque soy una DM (Digital Migrante), he llegado al Twitter con algunos afios de atraso. Eso no le resta, sin embargo, ni intensidad ni placer a mi nueva tuit- adiccioén. De mis alebrestadas exploraciones por esta Pompeya mexicana del siglo xxI rescato la disemina- cion horizontal de la informacion (me he enterado de mas minucias culturales y politicas a través de la lec- tura y los subrayados de mi comunidad tuitera —desde los links de Alberto Chimal o Ernesto Priego a los co- mentarios de Yuri Herrera o Irma Gallo— que en cual- quier otro medio); el ejercicio critico del periodismo ciudadano (la informacion producida y propagada acerca del terremoto de Chile me basta como ejem- plo); y sobre todo, las formas de escritura que res- ponden con creces a la pregunta/abracadabra de todo tuit: ;qué le esta pasando (al lenguaje)? Por malformaciones del oficio, busco escritura en todo lo que hago. Contra todo pronéstico eso también lo he encontrado en el tuit. Tengo la impresién, por ejemplo, de que a tuitescritores como @diamandina y @Frank_lozanodr (antes @franklozanodr) les im- porta escribir y aparecer en la pantalla, en ese orden. Mas que informar sobre lo que les pasa (aunque lo hacen), estos dos escritores de Guadalajara (es lo mas que pude colegir de sus sitios) escriben lo que le pasa al lenguaje. Sus textos nos permiten ser testigos de lo que sucede cuando Oulipo ha tomado el mando y la sociedad entera se atiene a la maxima de los 140 caracteres de extension. Analizar con justicia lo que hacen me llevaria paginas enteras, pero anoto aqui la manera jocosa y deslumbrante en que ambos desen- samblan el lenguaje popular, con frecuencia cam- biando letras que convierten una palabra en varias mas 0 reposicionando palabras dentro de una oracién que se convierte, asi entonces, en una oracion ya des- 16conocida. En su “Me haces falta de sobra”, de @dia- mandina, o en “Que-herida”, que aparece en este ins- tante en mi pantalla dentro de una cajita horizontal firmada por @Frank_lozanodr, no sdlo hay un pro- fundo conocimiento de los giros cotidianos del len- guaje sino una lidica subversién de la sintaxis y la ortografia que me indican que ahi hay escritura y, por lo tanto, pongo atencién, implicandome. En un terreno que no alcanza a cubrir el aforismo pero al que no llega del todo el poeminimo, @diamandina escribe: “Desde 1998 te estaba esperando en 2010”, “El acto malabarico de poner en movimiento tantos celos al mismo tiempo”, “Reaccionaria: preferiria no preferir no hacerlo”, “Mis planes tienen una agilidad sorprendente para dar vuelta en bu”. De @Frank_lo- zanodr: “Recuerdas ese jardin. No lo tuvimos”. “Yo en realidad tengo una piedra en el corazon, y oidos sor- dos”. “Y rueda la piedra, gira en su pértiga sonambula hasta su conversién en polvo”. Llevo dias ya citando- los a la menor provocacion y eso, valgame dios, voy a decir una reverenda barbaridad (cosa que se me da, a decir verdad), eso es algo que no hice ni siquiera con Tolstoi. IV. EROTOGRAFIAS POMPEYANAS La ortografia, como se sabe, es “la parte de la grama- tica normativa que fija las reglas para el uso de las letras y signos de puntuacion en la escritura”. Otra fuente afiade: “La ortografia se basa en la aceptacién de una serie de convenciones por parte de la comu- nidad lingiiistica con el objetivo de mantener la uni- dad de la lengua escrita”. Lo que a mi me queda claro es que la ortografia es una convencién dinamica y 17tensa, puesto que en el “fijar” de las reglas se asume que participan integrantes, acaso disimiles, de “la comunidad lingiiistica”. También me queda claro que la lengua tiende a la dispersién y el no sé qué tan sano esparcimiento, puesto que se han creado orga- nismos, tales como la Real Academia, para “mantener su unidad”. No estoy muy segura del nivel de fiabilidad de mis fuentes (y aqui he de confesar que son fuentes wikipédicas) pero todo parece indicar que meterse con la ortografia no es un asunto menor. Mas alla de una simple distraccién o un analfabético devaneo, retar a la ortografia implica vérselas con las mismisimas fuerzas que mantienen a una lengua intacta. El mal or- tégrafo puede bien ser un perfecto ignorante, pero mirado de otra forma, mirado desde los lentes del Twitter, también podria ser guerrillero de las fuerzas centrifugas de la lengua escrita. ;Y para qué querri- amos una lengua que, parafraseando lo que le dijo Lopez Velarde a la Diamantina (Patria), fuera siempre fiel a Si Misma? Aclaro: no es éste un alegato en favor de las fal- tas de ortografia en general, aparezcan éstas sobre papel o sobre la pantalla. Lo que quiero hacer es sen- tar las bases para analizar uno de los métodos mas comtinmente empleados por los tuitescritores de la Pompeya mexicana de inicios de siglo XxI cuando con- testan a la pregunta “;qué es lo que esta pasando (con el lenguaje)?”. Mi teoria es que, utilizando a la ortografia como un campo de accién, estos tuitescritores alteran tanto el significado de palabras especificas asi como de fra- ses completas —ya de extraccion popular, ya de una cultura libresca— para producir visiones criticas y li- dicas del cotidiano de donde surgen. Asi, desde las 18oficinas donde laboran o dentro de esas habitaciones para solos, los tuitescritores se las arreglan para pro- ducir la frase que, como el verso o el aforismo o el poeminimo cuando lo es, continte constatando que, si es lenguaje, entonces no es natural ni inamovible ni pétreo. Si es lenguaje es lidico. Si es lenguaje, en manos del teclado y en pantallas disimiles, pues en- tonces es politica. Tal vez @Pelinni tenia razon cuando aseguraba que “Ustedes son geniales, pero tienen un empleo mediocre y una vida triste”, pero sin duda esta en lo correcto cuando afiade: “Esa es la magia de Twitter”. Arqueélogos de significados ape- nas ocultos y malabaristas de la frase bien hecha, los tuitescritores son gente que ha aprendido bien, y para bien, el viejo adagio que reza que, sobre todo, hay que saber reirse de uno mismo. Es interesante, sin duda, encontrarse en los labe- rintos de la Neopompeya con escritores que, utili- zando mas cominmente el soporte de papel, hacen una transicién limpia a la frase de 140 caracteres: de as traducciones de Aurelio Asiain (@aasiain), por ejemplo, a las elucubraciones bien hechas de Isai Mo- reno (@isaimoreno); de los juegos de palabras que desde el otro lado del charco produce Jorge Harmodio (@harmodio) a los subrayados de Jordi Soler (@jso- erescritor). Es posible encontrar en Twitter lipogra- mas (Gael Garcia publicé uno hace un tiempo, por ejemplo), palindromos, ficciones sibitas, traduccio- nes exactas, minificciones. También es interesante descubrir a esos otros tuitescritores que tal vez pu- blican o no en papel, pero cuyo modo de escribir es, sobre todo, electrénico. Podrian pasar por ocurrencias o puntadas y, siéndolo, como lo podrian ser, todas estas frases de 140 caracteres 0 menos, son otra cosa: son escritura. Que la conciencia gramatical esta ahi, 19activa y desafiante, antiautoritaria y nada pueril, me queda claro en entradas como la de @hiperkarma: “De ahora en adelante, Usaré Mayutsculas Cuando Hable”. Dandole RT a una frase de @mutante, @hi- perkarma se hace eco de las trasgresiones ortograficas asi: “No pienso poner ni una coma y dar asi una li- bertad inusitada a la interpretacion del texto escrito”. Fue ella quien, desde Monterrey, respondié critica y justamente al anuncio mal redactado de Gandhi: “Si tu limite de lectura son 140 caracteres. Te vamos a hacer leer. / Si su puntuacién es mala, les ensefiaré a escribir”. Sus métodos aparentan ser simples pero tienen, sin duda, su chiste. Van los mas recurrentes: el cam- bio/sustitucion de letras dentro de una palabra, pri- mero y, después, la reubicacién/reemplazamiento de una palabra por otra dentro de una frase. En ambos casos el fin (buscado o no) es producir una prolife- racién de significados que desnaturaliza, cuestio- nandolo, el significado que ya nunca mas sera “original”. Con el simple cambio de la vocal “e” por la vocal “a”, la palabra “felicidad”, por ejemplo, puede devenir en “falicidad”, neovocablo a través del cual se asocia el falo con el significado positivo de la palabra inicial. En “Me rehuso a que no me reuses”, @diamandina borra la mudisima “h” de la segunda palabra que ahora, incluso sin guién entre sus partes, adquiere una dimension erdtica, si no es que sexual. En “Instrucciones para bailar matematicamente: cues- tion de seguir el algorritmo”, la incorporacién de una segunda “erre” en la ultima palabra logra intercam- biar, de manera por demas feliz, el ritmo del baile con la idea de método propio de la ciencia de los numeros. Un hashtag de #pornolibros (yo lo segui en @viaje- rovertical o Herson Barona) lleva este ejercicio al pa- 20roxismo al cambiar letras en algunas palabras de cier- ‘os titulos muy conocidos para producir un doble sig- nificado sexual. Culises, de Joyce, es uno de ellos, por ejemplo. Existe un segundo método en el cual la palabra permanece intacta, pero cuyo cambio de posicién en una frase bien conocida (un dicho popular, el titulo de alguna cancion o pelicula, por ejemplo) termina por producir resultados pardédicos o epifanicos. @dia- mandina dijo alguna vez: “Enganifa. Albaricoque. No es por presumir, pero tengo felicidad de palabra”. La “facilidad” de la frase coloquial (tener facilidad de pa- abra) ha sido exponencialmente elevada a través de a “felicidad”, palabra que respeta las reglas de la or- ografia, pero cuyo posicionamiento en esta oracién no es “natural”. Otros, como @viajerovertical, se valen de sus lec- turas de filosofia para plantear cuestiones de teoria iteraria, “;La experiencia se conserva o se disuelve en el texto?”, y para llevar a cabo reflexiones perso- nales sobre la memoria y, entre otras cosas, el amor: “Qué dolor el idilio en que uno solo es los dos aman- tes y el jardin y el pajaro”. De las interacciones con el inglés, los tuitescritores también cosechan sus fra- ses de 140 caracteres. @diamandina lo logra otra vez, combinando las burbujas del champan con las del en- voltorio de plastico en: “A manera de brindis hay que caminar sobre el bubble wrap”. Lo que en sentido literal podria ser tomado como un error ya de conocimiento (el no saber las reglas ortograficas) o de mecanica (el tipico “de- dazo”), deviene en el universo de la tuitescritura, gracias al ingenio y al roce continuo con el hacer de las palabras, en breves frases con gran poder evoca- tivo y, en su caso, parédico. He aqui la razon por la 21cual he llamado erotografia a estos juegos con orto- grafias alternativas que tanto caracterizan a los tui- tescritores de hoy: el roce, el cuerpo a cuerpo con las palabras de todos los dias. El placer. Ah, el placer de volver a leer, por fin, algo fresco. Nota final: la ero- tografia no tiene nada que ver, que yo sepa, con la mas bien aleatoria ortografia del Twitter o twiter o tuiter o tuitah. V. TURNO NOCTURNO 2A qué tipo de documentos podria recurrir un antro- pologo de finales del siglo xxI para desentrafiar, y esto en su mayor detalle, la vida privada de hombres y mujeres de inicios del xxI? Si éste fuera el afio 2092 y yo fuera ese antropélogo interesado en explorar los recovecos humanos tanto de la sentimentalidad como de la sexualidad de inicios de siglo, sin duda buscaria entre los registros de los TL de las cuentas de Twitter que, segin noticias de no hace mucho, deberian estar catalogadas en los archivos del congreso norte- americano. En el Twitter no se dice la verdad, eso se sabe. Pero en el Twitter se exagera o se imposta dentro de un contexto cultural que igual alimenta como encauza la imaginacion que, de hecho, terminara por construir el personaje. Paginas atras dije lo si- guiente: 1.3. Porque el presente del tuit es desde antes un readymade, no hay tuit sincero. 1.3.1. Todo tuit es, desde antes, inverosimil. 1.3.2. El tuit confesional es una contradiccién en términos. 221.3.3. Nadie hace en realidad tuit tease. 1.3.4. Alterproducido y alterdirigido, el tuit va de afuera hacia afuera. 1.3.4.1, El tuit es una escena. Vayamos por partes. Sostuve ahi que un tuit (el men- saje de 140 caracteres que un tuitero escribe siempre dentro de un rectangulo en la parte superior de una pantalla) es un readymade para enfatizar la natura- leza mediada de su definicion mas propia. Un ready- made, ese objeto encontrado y cotidiano que se despliega a través de una forma ya codificada, esta siempre listo para usarse. Por esa y no por otra razon llegué a afirmar ahi que el tuit era inverosimil (en el sentido en que, silo verosimil 1. Adj., tiene la aparien- cia de verdadero; lo inverosimil debe tener entonces 1. Adj., la apariencia de lo falso). Pero no me detuve ahi. Dije, y esto lo sostengo, que no hay tuit confe- sional. En otras palabras, dije ahi que, en tanto ready- made, un tuit podria tomar la forma de lo confesional para asi producir el efecto de revelacion e intimidad que muchos asocian a la catarsis. De ahi, claro, que nadie esté en posicion de hacer tuit tease. Aqui nadie se desnuda 0, en todo caso, si alguien se desnuda en- tonces la desnudez es sdlo un disfraz. El tuit, que se expone de nacimiento, se produce en el afuera (el lenguaje, la pantalla, el tablero) y se dirige, sin lugar a dudas, hacia el afuera y en el afuera: el timeline. El tuit es una escena pequefiisima. Si al menos 80 por ciento de lo incluido en el pa- rrafo anterior resulta sensato o al menos documen- table, entonces es obvio que el antropélogo del 2092 no encontraria la verdad de las vidas sentimentales y sexuales de inicios del siglo XxI en ningtin timeline. Lo que el antropélogo del futuro si encontraria, sin 23embargo, seria la construcci6n colectiva de los limites de la asi llamada vida intima. Fl antropdlogo, que en realidad era una antropéloga, por cierto, haria bien en cuestionar la veracidad de los datos a su disposi- cién. Pero también haria bien en creerlos a pie junti- llas con tal de llegar a dilucidar todos y cada uno de los elementos que se desplegaban antes para producir el terreno mismo de lo intimo. Después de todo, como bien confirma Fernandez Porta: la intimidad es un concepto que fue construido por las clases acomodadas a finales del siglo XIX, para distinguirse de las clases populares. Estaba basado en la posesion de espacios cerrados (casas y habi- taciones, pero también espacios sociales imperme- ables), que garantizaban un cierto refinamiento en la vida interior y relacional. En rigor ese concepto deja de existir a mediados del siglo xx con la ex- tension de las formas de espectacularizacién y pu- blicidad. El antropélogo que en realidad era una antropéloga leeria, pues, los timelines de inicio del xxI. Si pudiera aconsejarla, le diria que se concentrara, sobre todo, en los tuits del turno nocturno. Se trata de la pro- duccién escritural de los insomnes y va de por ahi de las 11 de la noche a eso de las dos o tres de la ma- fiana. Son las horas mas fragiles: ahi el desvelado implora y borracho dice algo con apariencia de ver- dad. Casi todos los tuits del turno nocturno llevan de manera mas o menos explicita la disculpa por lo que algunos denominan, no sin cierta altivez, su cursile- ria. @viajerovertical, un tuitero que se dedica casi exclusivamente a merodear las ideas contemporaneas del amor desde su punto mas nostalgico suele reirse 24de si mismo en este aspecto. Algunos de estos tuits son divagaciones o revelaciones mas o menos disfra- zadas sobre el tema de lo sexual. @altanoche, desde Hermosillo, diria cosas como ésta: “Tengo ganas de meterme a la cama. Pero no a la mia”. @reiben, un joven escritor tijuanense, ha llegado incluso a tuitear una secuencia de pornotuits que incluyen imagenes de mujeres atadas a una silla mientras otros dos se dedican a tener sexo violento frente a sus ojos. Que lectoras como @_manchas_o, @DianitaGL 0 @javier_raya se inmiscuyan en la narrativa fragmentaria del TL para pedir mano en el momento de elegir a qué personaje inter- pretar no deja de tener su gracia. La antropdloga lo comprobara mas bien pronto: incendiados y risuefios, los tuiteros de inicios del siglo XxI estaban dispuestos a dar cobijo y a apropiarse de secuencias 0 personajes para provocar el deseo. @ciervovulnerado merece una mencién aparte. Desenfadada por principio de cuen- tas, duefia de un dominio jocoso de la blasfemia po- pular, esta tuitera de Xalapa no tiene empacho en mencionar por su nombre a las partes del cuerpo que se refiere. Tampoco le tiembla la mano cuando re- trata a su familia —su hermano también tuitea— ni mucho menos cuando describe sus encuentros (ima- ginarios o no) con diferentes parejas. @hiperkarma, una tuitera de Monterrey, pone en juego el lado mas bien queer de la moneda. Incluso @MiguelCarbonell, quien usualmente tuitea sobre temas sociales, es- pecialmente relacionados con el derecho, no pierde la oportunidad de citar a Sabines o de expresar su nostalgia o de emitir suspiros en los tuits de me- dianoche. Algo huele a fresco ahi y es por eso que uno sabe que no se trata de Dinamarca. La antropéloga, que acaso si fuera a fin de cuentas un antropélogo, haria 25bien en leer con cuidado y reir con animo ante las des- veladas anticonfesiones 0, mejor dicho, des-confesio- nes, de las que se hace esa intimidad que, en nuestra era, va de afuera hacia fuera. El fin del circulo. VI. CONTRA LA CALIDAD LITERARIA Pretender discernir la asi llamada calidad literaria de un texto digital utilizando las normas y rituales que emergieron histéricamente para analizar textos impre- sos en papel es como pedirle al chico salvaje e intenso que sea tu novio, con la secreta y malévola intencién de que pronto se convierta en el sefior de la casa. 0 viceversa. Tanto forma como contenido constituyen una unidad dinamica, definida por una serie de inter- dependencias mutuas, de ahi que el medio o soporte en que se escribe un texto importe, y mucho. No digo nada nuevo cuando digo que ningtin texto brota de la nada. Por mas genial que sea su autor, la elabora- cién de un texto involucra la participacién del cuerpo y de la serie de tecnologias —del rudimentario cincel al ordenador contemporaneo, pasando por el multifa- cético lapiz— que hacen posible la existencia concreta de la escritura. Esas tecnologias y esos cuerpos son ciertamente histéricos, productos sin duda de contex- tos volatiles y jerarquicos en los que la escritura ha jugado papeles distintos. No es del todo sorpresivo que una época de cambios radicales, como la que vivimos ahora en pos de la revolucién digital, ocasione ansie- dad y desconfianza entre los voceros del statu quo. Es la voz de esta ola de neoconservadores la que se alza cada vez que se esgrime, como si fuera esencial y no histérico, natural y no contingente, el escabroso asunto de la calidad de lo literario. 26Tal como lo argumenta John Guillory en Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, la literatura en cuanto tal surgié hacia finales del siglo XVIII para darle nombre al capital cultural de la bur- guesia. Con el término “literario” se describia, asi, una forma de escritura historicamente determinada y culturalmente significativa. Aunque a lo largo del xix y por la mayor parte del xx la categoria de lo literario fungié como un principio organizativo dominante en la formacién del canon, su poder hegemdnico decayd hacia fines del Xx e inicios del xxI. Son varias las razo- nes de este declive pero Guillory enumera, al menos para el caso de Inglaterra, tres: la institucionalizacion del inglés vernaculo en las escuelas primarias del siglo XVIII; la polémica en favor de la nueva critica moder- nista instituida en las universidades; y la aparicién de una teoria del canon que suplementé el curriculum li- terario en las escuelas de posgrado. La literatura, pues, no es un sinonimo de buena escritura o de es- critura de calidad. La literatura es el nombre que se le ha dado a una cierta forma de escritura que se pu- blic6 en papel, usualmente en la forma de libros, y que se constituy6 en elemento hegemdonico para la formacién de canones a lo largo del periodo moderno. Si una forma de escritura no es literaria sélo quiere decir que es producto de otra era histérica y de prac- ticas tanto sociales como tecnolégicas distintas a las dominantes durante la modernidad. No quiere decir que su calidad sea mayor o menor, sino que responde a condiciones y expectativas de suyo distintas. Y, como tales, habra que aprender a leerlas. La calidad, definida como el conjunto de propie- dades que permiten juzgar el valor de algo, no es, por otra parte, inherente al texto. No hay nada, de hecho, inherente al texto. No hay nada que venga del texto 27sin que esto haya sido invocado por el lector. Mejor dicho: lo nico inherente al texto es su cualidad alte- rada. El texto no dice ni se dice; el texto se da, lo que, en este caso, significa que se da a leer. El texto se pro- duce ahi donde se erigen el ti y el yo. El texto existe cuando es leido y es justo entonces, en esa relacion di- namica y critica, que existe su valor. Como argumen- taba Charles Bernstein respecto de la tan polémica definicion de lo que es o no la poesia en uno de los capitulos que componen The Attack of the Difficult Poem, “un poema es una construccién verbal desig- nada como poema. La designacién de un texto como poema incita una cierta forma de lectura pero no nos dice nada acerca de la calidad del trabajo”. Lo mismo podria argumentarse para lo literario. Sélo una vision esencialista y, por lo tanto, ahistorica, haria de lo li- terario un sinénimo de calidad. Sélo una vision con- servadora, es decir, atada fuertemente al estado de las cosas y las jerarquias propias de esas cosas, que- rria la repeticion incesante de sdlo un modo de pro- ducir textualidad. éPor qué habria de pedirsele a todo texto que pa- rezca como si hubiera sido escrito con la tecnologia y los estandares de conducta de sus congéneres del XIX? Pues porque una pequeiia elite temerosa de per- der los cotos de poder que refrenda su estética lo sigue argumentado aqui y alla en la plaza publica. Por mi parte, estoy convencida de que todo mundo tiene derecho a seguir escribiendo su version propia del texto del xIx, ciertamente. Lo que esos neocon- servadores no pueden hacer ya es esgrimir una nocién de lo literario, que es histérica y contingente, como si se tratara de un estandar natural o intrinseco a toda forma de escritura. Seguiré siendo una admira- dora de Dostoievsky hasta el tltimo de mis dias y, 28con seguridad, parte de mi trabajo seguira producién- dose en papel, pero de la misma manera me entusias- man, y mucho, las posibilidades de accién que traen al oficio de escribir las transformaciones tecnolégicas de hoy. Investigar esas posibilidades junto a una co- munidad activa y vociferante que ha tomado a las plataformas digitales por asalto es una de las alter- nativas mas interesantes actualmente, entre otras cosas porque no hay reglas escritas, porque las esta- mos haciendo todos en el dia a dia. Si, como dijo Ger- trude Stein, la Gnica obligacién del escritor es producirse como contemporaneo de su época, explo- rar las distintas formas de composicion de una era es mas una vocacién critica que una opcién basada en el mero gusto personal. Cito lo que Kathy Acker dijo en “Writing, Identity, and the Copyright in the Net Age,” cuando digo que necesitamos recobrar esa energia que la gente tiene, como escritor y como lector, cuando envia por primera vez un e-mail por internet; cuando des- cubre que puede escribir cualquier cosa, hasta las mas personales, incluso para alguien a quien no co- noce. Cuando descubre que los que no se conocen pueden, sin embargo, comunicarse. En eso andan, produciendo ese dialogo, desde Ken- neth Goldsmith (Uncreative Writing. Managing Lan- guage in the Digital Era) hasta Vicente Luis Mora (El lectoespectador), desde Vanessa Place (Notes on Con- ceptualisms) hasta Damian Tabarovsky (Literatura de izquierda). Y eso, francamente, me parece mas inte- resante que andar midiendo qué texto se parece mas al texto del xIx que el temeroso censor neoconserva- dor guarda en su cabeza. 29DESAPROPIADAMENTE: ESCRIBIR CON OTROS HOY I. UNA POETICA DE LA DESAPROPIACION Reescribir es una practica a través de la cual se vuelve a hacer algo que ya habia sido hecho con anterioridad, eso es cierto. También es cierto que el proceso de re- escritura deshace lo ya hecho, mejor atin, lo vuelve un hecho inacabado, o termina dandolo por no-hecho en lugar de por hecho; termina dandolo, atin mas, por hacer. Reescribir, en este sentido, es un trabajo sobre todo con y en el tiempo. Reescribir, en este sentido, es el tiempo del hacer sobre todo con y en el trabajo colectivo, digamos, comunitario e histéricamente de- terminado, que implica volver atras y volver adelante al mismo tiempo: actualizar: producir presente.! Cuando un escritor decide utilizar alguna estra- tegia de apropiacion —excavacion 0 tachadura 0 co- piado— algo queda claro y en primer plano: la funcién de la lectura en el proceso de elaboracién del texto mismo. Esto, que la literatura ha preferido guardar o, de plano, ocultar bajo el parapeto del genio individual o de la creacién en solitario, la re- escritura muestra de manera abierta, incluso altanera, en todo caso productiva. La lectura queda al descu- bierto aqui no como el consumo pasivo de un cliente o de un ptblico (0 peor aun: de una carencia de pu- blico), sino como una practica productiva y relacio- nal, es decir, como un asunto del estar-con-otro que es la base de toda practica de comunidad, mientras ésta produce un nuevo texto, por mas que parezca el ? Cfr. Josefina Ludmer, “Literaturas postauténomas, op. cit. 30mismo. Ya lo decia Gertrude Stein cuando decia “una flor es una flor es una flor”: la repeticion siempre im- plica variaciones: no hay repeticién propiamente dicha. Cuando esto sucede, cuando la lectura se con- vierte en el motor explicito del texto, quedan expues- tos los mecanismos de transmisi6n, a lo largo del tiempo y a través del espacio, que la cultura escrita utiliza y ha utilizado para su reproducci6n y para su encumbramiento social. Ojo: la reescritura no descu- bre ni inventa esos mecanismos; la reescritura con- tribuye a que queden al descubierto, a la vista de todos, abiertos también a las habilidades y los fines de esos otros. Presa monumental. Un sistema como el literario, que tanto se ha beneficiado de las je- rarquias que genera el prestigio o el mercado, en cuya base misma yace la nocién de una autoria ge- nial, sélo puede reaccionar ante tal exhibicién, in- trinsecamente critica, con ansiedad generalizada y, en casos extremos, con demandas legales para prote- ger la propiedad —entendida ésta en su sentido mas amplio, como una propiedad econémica y como una propiedad moral—. Las buenas maneras y el buen gusto, dos nociones francamente clasistas, pertene- cen, sin duda, al reino de lo propio: eso que se com- porta con propiedad; eso que resulta siempre lo apropiado. Apropiar, sin embargo, es sdlo una forma de la reescritura. Tal como ha quedado claro en acusaciones de plagio que han ocasionado ya tantos escandalos en Espafia o en México, asi como en Colombia, el apropiacionista, es decir, el que vuelve propio lo ajeno, todavia no escapa, acaso en muchos casos to- davia ni se plantea escapar, de los procesos de circu- lacién del capital que facilita y es facilitado a su vez 31por la misma nocién de una autoria genial y solitaria, es decir, desconectada del quehacer de la comunidad. Es con bastante frecuencia que las estrategias de apropiacién, muchas de ellas disefiadas y utilizadas para minar el monumento de la autoria romantica, han resultado en una confirmaci6n, y no una subver- sion, de la misma. El autor como DJ, el autor sample- ador (de caminos), el autor que mezcla: todos nuevos estereotipos romanticos, si no es que francamente he- roicos, de su oficio. El autor que pretende hacer pasar como propio de su autoria el texto de una autoria ajena ha dejado el sistema autorial intacto. Este es el caso del plagia- rio. El autor que, con base en un sistema jerarquico, apropia textos de autorias no prestigiosas —como es el caso de documentos de archivo o de textos trans- critos de la tradicién oral— sin siquiera preocuparse por trabajar con o aclarar que su proceso escritural es producto de una coautoria ha dejado, también, el sistema autorial intacto. Este es el caso del apropia- cionista. De ahi que sea del todo relevante, y esto por motivos tanto estéticos como politicos, que los auto- res a los que les interese hacer estallar la base misma de esas altas murallas de jerarquia y privilegio detras de las cuales se resguarda una literatura mansa y apro- piada aprendan ahora a hacer ajeno lo propio y a hacer, de la misma manera, ajeno lo ajeno. Desapropiar significa, literalmente, desposeerse del domino sobre lo propio. Hay palabras clave en esta definicién real. Estan, por una parte, los voca- blos que remiten, sin duda alguna al respecto, a las relaciones de poder que atraviesan y marcan todo texto. Renunciar a lo que se posee: eso significa des- poseerse. En este caso, la desposesi6n sefiala no sélo el objeto sino la relacion desigual que hace posible la 32posesion en primer lugar: el dominio. Una poética de la desapropiacién bien puede involucrar estrategias de escritura que, como las apropiacionistas, ponen al descubierto el andamiaje de tiempo y el trabajo comu- nal, tanto en términos de producci6n textual como en tiempo de lectura, pero necesariamente tienen que ir mas alla. Ir mas alla quiere decir aqui cuestionar el dominio que hace aparecer como individual una serie de trabajos comunales —y todo trabajo con y en el lenguaje es, de entrada, un trabajo de la comuni- dad— que carecen de propiedad. Sejialar y problema- tizar puntualmente procesos coautoriales, vengan éstos acompafiados de los grandes nombres candnicos o de las autorias no prestigiosas para el sistema lite- rario, y propiciar formas de circulacién que evadan o de plano subviertan los circuitos del capital fincados en la autoria individual son sdlo dos formas de poner en practica una poética de la desapropiaci6n. La otra forma, la forma basica, es desentrafiar criticamente las practicas de comunalidad que significan y le dan sentido a todo texto. II. COMUNIDAD Y COMUNALIDAD Se nos ofrece que la comunidad llegue, que nos ocu- rra algo-en-comin, eso, a decir del filosofo francés Jean-Luc Nancy, es la escritura.’ Al definirla asi, al colocar en una relacién tensa y por venir, depen- diendo siempre de otro (“se nos ofrece”), al acto de escribir y la experiencia de la comunidad, Nancy se inscribe de manera singular en esa larga conversacién ? Jean Luc Nancy, La comunidad inoperante, Universidad Arcis- Escuela de Filosofia, Santiago de Chile, 2000, p. 82. 33a través de la cual lectores y autores analizan y cues- tionan los lazos que los unen y, al unirlos, los hacen posibles. Carne y hueso. Presencia. Después de todo, argumenta Nancy, “el escritor mas solitario no escribe sino para el otro. (Aquél que escribe para lo mismo, para si mismo, o para lo anonimo de la masa indis- tinta no es escritor.)”* Insiste: “El ser en cuanto ser en comtn es el ser (de) la literatura”.* No son pocos los autores contemporaneos a los que les preocupa la relacién entre la escritura y la co- munidad. De hecho, el interés suele emerger con mayor frecuencia entre aquellos que forman parte de las propuestas mas alertas a los cambios que ha oca- sionado la revolucién digital, asi como a las mas cons- cientes en el contexto actual de necropolitica en el que se llevan a cabo. Una cosa es enunciar una pre- ocupacién, sin embargo, y otra cosa muy distinta es elaborar textos que encarnen esta relacién o que con- tribuyan, de manera critica, a este enlace. Una cosa es cierta: lejos ya de la dicotomia que dominé, y cal- cificé, mucho de esta conversaci6n a lo largo del siglo XX, los autores de hoy no hablan ya del arte por el arte, por un lado, y del arte comprometido, por el otro. Al contrario, el pensamiento que vincula la re- lacién entre la escritura y la comunidad pasa por puentes complejos que involucran tanto a la produc- cién como la distribucién del texto, planteando pre- guntas que, mas que con la subjetividad, atienden a la comunalidad que lo hace significar en cuanto tal, en cuanto texto —asuntos que hoy por hoy son y siguen siendo de relevancia tanto estética como politica. > Ibid., p. 80. ‘ Ibid., p. 81. 34La definicién misma de comunidad, aunque impli- cita en un buen nimero de estos estudios, no deja de ser, por otra parte, un mero sobreentendido. Hay una linea de argumentaci6n, si, que va de Benedict Ander- son y sus Comunidades imaginarias a Giorgio Agamben y La comunidad que viene; de Maurice Blanchot y La comunidad inconfesable a Jean-Luc Nancy y La comu- nidad inoperante. Se trata de un pensamiento que ha dejado atras cualquier consideracién del individuo y que entiende los procesos de subjetivacién como activas practicas de desidentificacién, tal y como lo argumentaba Jacques Ranciére, usualmente involu- crando la resistencia con identidades impuestas por otro para conformar asi un estar-en-comin dina- mico y tenso, en todo caso, inacabado. Pensar la co- munidad, que es pensar el afuera del si-mismo y la aparicién del entre que nos vuelve nosotros y otros a la vez, es una tarea sin duda de la escritura. Acaso esa sea, en realidad, su tarea, de tener una. Su raz6n de ser, de tener sélo una. Sin embargo, en pocos sitios de esta discusién fi- loséfica acerca de la comunidad que toca, y no de ma- nera tangencial, a las practicas de escritura, se trae a colacién los procesos, tanto histéricos como cultura- les, a través de los cuales tal comunidad se produce. Esta, sin embargo, ha sido una de las preocupaciones fundamentales de una corriente de pensamiento que emerge y cuestiona la comunidad creada y vivida desde hace siglos por los pueblos indigenas de América Latina, especialmente en la asi llamada Mesoamé- rica dentro de la cual se encuentra el estado mexi- cano de Oaxaca. El proposito de este texto es, pues, acercar el concepto y la experiencia serrana (mixe) de comunalidad a la discusién que, en el mundo oc- cidental europeo, explora criticamente las relaciones 35entre ésta y la escritura. Lo hago asi porque un punto nodal en la produccién de la comunalidad de los pue- blos mesoamericanos es el concepto y la practica del trabajo colectivo, cominmente conocido como tequio —una actividad que une a la naturaleza con el ser humano a través de lazos que van de la creaci6n a la recreacién en contextos de mutua posesién que, de manera radical, se contraponen a la propiedad, y lo propio del capitalismo globalizado de hoy. Algo semejante, ésta es mi argumentacion, se proponen ciertas escrituras contemporaneas empefia- das en participar en el fin del reino de lo propio a través de estrategias de desapropiaciOn textual que evaden o, de plano, impiden la circulacién del texto (a menudo en forma de libro) en el ciclo econémico y cultural del capitalismo global. Se trata de maneras politicamente relevantes de entender el trabajo del es- critor en cuanto tal, es decir, en cuanto trabajo —uno que, viéndoselas de cerca con el lenguaje comin, se encarga de producir y reproducir tanto significado como significante—. Se trata, asi entonces, de en- tender el trabajo de la escritura como una practica del estar-en-comin en la cual 0 a través de la cual se exponen, a decir de Jean-Luc Nancy, las singula- ridades finitas que la conforman. Se trata, final- mente, de entender a la escritura siempre en tanto reescritura, ejercicio inacabado, ejercicio de la inaca- baci6n, que, produciendo el estar-en-comin de la co- munalidad, produce también y luego entonces el sentido critico —al que a veces llamamos imagina- cién— para recrearla de maneras inéditas. 36III. ESTAR-EN-COMUN: COMUNIDAD Y COMUNICACION Tal como la comunalidad de los pueblos mesoameri- canos, la comunidad a la que se refiere Nancy en La comunidad inoperante no es una mera acumulacién de individualidades (el individuo, eso lo ha dejado claro desde el principio, no es mas que “el residuo de la experiencia de la disolucién de la comunidad”) ni una combinacién histérica de territorio y cultura. La comunidad, al menos en su acepcién moderna, es “el espaciamiento de la experiencia del afuera, del fuera-de-si”. Siguiendo de cerca a George Bataille, pero alejandose de él tan pronto como la comunidad queda reducida a la comunidad de los amantes, Nancy se apresura a crear un eje que va de la comu- nidad a la comunicaci6n (via el concepto de éxta- sis), de la comunicacion al reparto (via el texto), y de ahi a la interrupcién del mito que es toda escri- tura. Entre una cosa y otra opera, por supuesto, la inoperancia. Porque la comunidad se hace de singularidades, es decir, de seres finitos, Nancy rechaza la posibilidad de fusién presente en la comunion, y mejor enfatiza, en cambio, el lugar de la comunicacién, no entendida ésta como un vinculo social intrasubjetivo (a la ma- nera de Habermas, por ejemplo), sino como el lugar de la comparecencia que “consiste”, dice él, “en la apa- ricién del entre como tal: ti y yo (el entre-nosotros), formula en la cual el “y” no posee valor de yuxtapo- sicién sino de exposicion”.® La experiencia de la co- munidad es, pues, una experiencia de finitud. Y, por ello, la comunicacién que hace a la comunidad es su 5 Ibid., p. 40. 37reparto, es decir, su manera de interrumpir e inte- rrumpirse, su modo de suspenderse. Su inoperancia.® Aunque Nancy intercambia con asombrosa facili- dad las palabras escritura y literatura, habla y oralidad —elementos con los que los pensadores mixes han sido, por fuerza de la practica propia, mucho mas cui- dadosos— en La comunidad inoperante el lazo entre la escritura y la comunidad no es aleatorio ni menor. La escritura, de hecho, vendria “a inscribir la duracién colectiva y social en el instante de la comunicaci6n, el reparto”.” De ahi que lo que la escritura comunica no sea sino “la verdad del estar-en-comin”.® Se trata de una inscripcion del estar-en-comtn, el estar para el otro y por el otro y, por eso, afiade después: “... [hJacer, del modo que sea, la experiencia de la co- munidad en cuanto comunicaci6n: aquello implica escribir”. IV. TRABAJAR EN COMUN: COMUNALIDAD Y ESCRITURA Es en varias ocasiones a lo largo del escrito que Nancy insiste en que a la comunidad no se le produce. La comunidad, dice, no es en tanto obra. A la comunidad se le experimenta: aparece en el limite mismo de su ser que es el estar-con-otros. “No se trata de hacer, ni de producir, ni de instalar una comunidad”, ase- gura. “Se trata de inacabar su reparto”.’° Incluso, tra- yendo a El capital a colacion, Nancy insiste en que 6 Ibid., p. 41. ? Ibid., p. 51. 8 Ibid., p. 52. ° Ibid., p. 81. 0 Tbid., p. 45. 38lo que Marx designa aqui es la comunidad en tanto que formada por un articulacién de “particularida- des”, y no en tanto fundada por una esencia autd- noma que subsistiria por si misma y que reabsorberia y asumiria en ella a los seres singulares. Si la co- munidad “se establece antes de la produccién”, no es como un ser comtin que preexistiria a las obras, y que tendria que ser puesto en operacién, sino que es en cuanto a estar en comin del ser singular."* De ahi que, en su ontologia la comunidad en tanto comunidad inoperante, el sustrato Ultimo o basico sea la comunicacion, la interrupcién o el suspenso que expone la finitud de las singularidades que se repar- ten. Esto ha hecho pensar a varios, especialmente a Damian Tabarovsky en Literatura de izquierda, en la escritura como una comunidad negativa que man- tiene su distancia tanto de la obra (academia) o de la circulacién (el mercado) para dirigirse asi exclusiva- mente “al lenguaje”. Es de suyo interesante que en su reenunciacién de la comunidad inoperante de Nancy, Tabarovsky privilegie los libros “sin ptiblico”, término con el que sujeta al lector en el lugar del cliente, o en un no lugar fuera de la comunidad, alla, en un circuito ajeno a las singularidades finitas de la comunidad interrumpida y en suspenso que es la co- municacién inoperante. Los antropélogos de la comunalidad, a quienes también les interesa la escritura aunque, sobre todo, la tradicion oral, reconstruyen la comunidad “como algo fisico”, a saber, “el espacio en el cual las perso- nas realizan acciones de recreacién y transformacién 1 [bid., p. 90. 39de la naturaleza, en tanto que la relacién primera es de la tierra con la gente, a través del trabajo”? Ademas de tener y reproducir una forma de existencia mate- rial, la comunidad también responde a una existencia espiritual, formando asi ejes horizontales (“1. Donde me siento y me paro; 2. En la porcién de la Tierra que ocupa la comunidad a la que pertenezco para poder ser yo; 3. La Tierra, como de todos los seres vivos”) y ejes verticales (1. El universo; 2. La montafia; 3. Donde me siento y me paro). La comunidad deviene en co- munalidad con base en una serie de caracteristicas que Floriberto Diaz denomina como inmanentes: una relacién con la Tierra que no es de propiedad sino de pertenencia mutua basada, ademas, en el trabajo, en- tendido éste “como una labor de concrecién, que fi- nalmente significa también recreacién de lo creado”.** Puesto que el bien comin es lo que define derechos y obligaciones, el trabajo que sustenta la produccién y reproduccion de la comunidad en tanto comunali- dad es el trabajo colectivo, gratuito, obligatorio que se conoce como tequio. Sus variaciones incluyen: “el trabajo fisico directo, la ayuda reciproca, la partici- pacion en fiestas (donde se pone en juego la compar- tencia de la comunidad) y el trabajo intelectual”.* Todas y cada una de las formas de este trabajo colec- tivo constituyen eso que Nancy denominaba como “la inscripcién del estar-en-comin, el estar para el otro y por el otro”. Por eso todas ellas aseguran un lugar ” Floriberto Diaz, “Comunidad y comunalidad”, en Floriberto Diaz. Escrito. Comunalidad, energia viva del pensamiento mixe, Sofia Robles Hernandez y Rafael Cardoso Jiménez (comp.), UNAM, Mé- xico, 2007, p. 39. 2 Ibid., p. 42. ¥ Ibid., pp. 59-60. 40en la comunidad a través de la obtencién de respe- tabilidad, la cual asegura la posibilidad de participar en varias formas de servicio para la comunidad, que son las formas de autoridad local y, eventualmente, como “cabeza de mando” en las asambleas comuni- tarias donde la organizacion y el sistema de justicia se llevan a cabo. Regida por la pertenencia mutua mas que por la propiedad, y sustentada en el trabajo colectivo del cual depende su producci6n y reproduccién, la comu- nalidad, acaso légicamente, sospecha de la capacidad de la escritura para inscribir lo que Nancy llama la comunicacion y su reparto. De hecho, Diaz sostiene que “una sociedad con lengua hablada parece que es mas abierta a los cambios, menos autoritaria y dogma- tica, con capacidad de critica”, argumentando al mismo tiempo que con la escritura “no se pueden ex- presar todos los sentimientos, ya que la lengua escrita es fria y dependiendo de cada lector, un escrito ten- dra sentido o no”. Luego afiade: “Es la lengua escrita la que refuerza y expresa un alto grado de dogma- tismo, autoritarismo y de control de poder, ya que siempre ha sucedido que queda en pocas manos su uso y entendimiento”.*° Sin embargo, luego de cruentos debates en la co- munidad, tuvo que aceptarse que la escritura de las lenguas indias “aumenta las posibilidades de comu- nicacién entre los hablantes de una misma lengua... puede reforzar la identidad como base de unidad; es decir, la oralidad de nuestros pueblos se reforzaria con la escritura, con la cual se intercambiarian y 1 Floriberto Diaz, “Guia para la alfabetizacién mixe. Pasos que debera seguir el Animador para la Cultura y Educacién Mixe (ACEM)”, en ibid., p. 261. 41mejor nuestras ideas e inquietudes... superando asi la atomizacién”.° Acaso como pocos ejemplos, la dis- cusién que se ha llevado a cabo de manera relativa- mente reciente para producir el mixe como una lengua escrita alumbre el trabajo comunal que da lugar a la escritura. En efecto, no ha sido sino hasta 1983, en los seminarios denominados como “Vida y lengua mixes”, llevados a cabo en Tlahuitoltepec, que emergié “la propuesta de escribir de una sola forma todas las variantes de nuestra lengua. Para ello ten- driamos que ponernos de acuerdo en un alfabeto lo mas amplio posible”.”” Se trata, por supuesto, de un acto, como lo deno- mina Diaz, de muchos. Se trata, ademas, de un acto en la historia y con la historia donde misioneros y ha- blantes del siglo XVIII ocupan un lugar privilegiado junto a los promotores culturales y traductores de li- bros religiosos, especialmente la biblia, en épocas mas cercanas. Se trata, pues, del trabajo de los hablantes de la comunidad y la serie de articulaciones que fue- ron capaces de establecer con antropélogos y lingiiis- tas, con agencias del Estado y con organismos independientes para crear, de esta forma, un alfabeto, asi como también las formas concretas, localmente de- terminadas, de su transmisién y ensefianza. Se trata del largo, dinamico, inarménico y comunitario camino que la letra escrita recorre mientras se convierte, con el paso de la practica y el uso colectivo, en un queha- cer cotidiano con apariencia de ser, en las sociedades dominadas ya por la cultura escrita, algo no solo na- tural sino también, acaso sobre todo, individual. ‘6 Tbid., p. 263. 1 Tbid., p. 269. 42Esta disociacién, que es histérica y es politica, yace en el corazon mismo de una escritura que se per- cibe a si misma fuera de la comunidad, como una torre de marfil desde la cual un vigia privilegiado avi- zora el pasado y el porvenir. Esta disociacién que pro- duce la impresién de individualidad —de autoria genial— es acaso la que atacaba Ulises Carrion tam- bién cuando, hacia la década de los setenta, se pro- puso recordar a los escritores su responsabilidad del y en el “proceso entero” de producir libros, es decir, en el proceso de producir lengua escrita. “En el arte viejo, el escritor se cree inocente del libro real”, ase- guraba Carrion, poniendo especial énfasis en la marca de clase, en la marca jerarquizante, que conllevaba, y conlleva, tal decision: “El escribe el texto. El resto lo hacen los lacayos, los artesanos, los obreros, los otros. En el arte nuevo la escritura del texto es sdlo el primer eslabon en la cadena que va del escritor al lector. En el arte nuevo el escritor asume la respon- sabilidad del proceso entero”.!® La reescritura, especialmente la reescritura des- apropiada, pone de manifiesto y problematiza, de hecho, este “proceso entero”, esta “responsabilidad”. V. DESAPROPIACION: UNA POETICA DE LA COMUNALIDAD Hasta no hace mucho, era comin preguntarse, en el momento de analizar un texto, por el proceso de sub- jetivacion que le daba sentido. Con esta pregunta, los analistas mas contemporaneos dejaban atras una bis- queda muchas veces rigida de inscripciones identitarias "8 Ulises Carrién, El arte nuevo de hacer libros, Tumbona Edicio- nes, México, 2013, p. 39. 43—de clase, género, raza 0 generacién— para dar lugar a una exploracién que sobre todo involucraba, y aqui sigo de cerca a Jacques Ranciére, el forcejeo dinamico que emprendia el sujeto en contra de iden- tidades impuestas: un proceso que se conoce como de desidentificacién 0, en términos mas caseros, de des- clasificacion." Una poética desapropiacionista invita a hacer ése y, sobre todo, otro tipo de preguntas. Puesto que el texto desapropiado lleva consigo las marcas del tiempo y el trabajo de otros, del trabajo de produc- cién y del trabajo de distribucién de otros, es decir del trabajo colectivo hecho junto con otros en el len- guaje que nos dice en tanto otros, y nos dice por lo mismo en tanto comunidad, es sélo justo que la pre- gunta que busca dilucidar el motor que hace signifi- car a un texto no sélo se refiera a procesos de subjetivacién sino, mayormente, a los procesos de co- munalidad que le permiten enunciar y enunciarnos por virtud de su ex/istir. Aclaro: utilizo el término comunalidad, en lugar de comunidad, porque el pri- mero hace hincapié en las relaciones de trabajo co- lectivo que se encuentra en el eje mismo de su existir como un afuera-de si-mismos y como forma basica de un estar-con-otros. Ese trabajo colectivo, gratuito, de servicio, es lo que deja ver la reescritura cuando se le lleva a cabo desapropiadamente. Eso es, sin duda, lo que la vuelve amenazante para sistemas cerrados y jerarquicos que viven y predican el privilegio, el prestigio, el mercado. La ganancia en lugar de la com- partencia. * Jacques Ranciére, “Politica, identificacion y subjetivacion”, en Aux bords du politique, Carissa Sims y Daniel Duque (trad.), La Fabrique, Paris, 1998. 44Formular los ejes de ese tipo de interrogantes se- guramente requerira mas anilisis. Pero adelanto aqui lo que puedo adelantar: que las preguntas evadiran la mera biografia intelectual del autor (los libros que ley6, las universidades o tertulias que frecuenté, la musica que considera mas influyente, el nombre de sus amigos mas reconocidos) para concentrarse en las practicas materiales que le vincularon al texto: desde su “ganarse la vida”, su “cdmo” del trabajo cotidiano, hasta el sistema personal de decisiones estéticas y politicas que le permitieron elaborar éste y no otro libro, éste y no otro artefacto de la cultura. Imagino que las preguntas no sdlo intentaran dilucidar las re- laciones especificas que el cuerpo material de la es- critora en su estar-con-otros —los datos mas bien identitarios de clase y raza y género y generacién, entre otros— sino que iran mas lejos: iran hasta los resquicios iltimos donde se cuece el brebaje de su co- munalidad. Una de las primeras preguntas en este sentido tendra que ser, sin duda, acerca del trabajo comunal (gratuito, obligatorio, en el lenguaje-en- comin) que le da existencia al texto en el afuera-de- si. Se trata de una historia de la lectura, si, pero en realidad estamos ya hablando de otra cosa, como diria Antoine Volodine. Nuevamente, la pregunta habra de escapar al terreno de la mera historia de las ideas o de la biografia intelectual. En su lugar, incitara la ins- cripcién de datos de la historia social y, de suyo, co- munal del libro. Si la lectura, como lo he repetido tanto, no es un acto de consumo pasivo sino una practica de compartencia mutua, un minisculo acto de produccién colectiva, entonces en juego estaran no sdlo los libros leidos sino, sobre todo, los libros interpretados: los libros reescritos, ya en la imagina- cién personal o ya en la conversacién, esa forma de 45la imaginaci6n colectiva. Y aqui habran de hacerse preguntas que permitan volver visibles las huellas que esos otros han dejado, de una forma u otra, en las reescrituras y, luego entonces, en la version final —que es la forma interrumpida— del libro mismo. Lo que cada vez me queda mas claro, sin em- bargo, es que la escritura de libros en comunalidad tendra que vérselas, y esto de manera explicita, con la puesta en escena de la autoria plural. ;De qué ma- nera las figuras del narrador, punto de vista o arco narrativo, por ejemplo, tendran que rehacerse para dar fe de la presencia generativa de otros en su mismo existir? ;Qué soporte se habituara mejor a la develacién continua del palimpsesto y la yuxtaposi- cién intrinseca a cada proceso escritural? ;Cémo sera el asi llamado aparato critico cuando cada frase e, in- cluso, cada palabra, tenga que dar cuenta de su ser plural y pluralmente concebido? Acaso no seria descabellado pensar ahora mismo en libros cuya seccién de agradecimientos —el lugar por ahora destinado a reconocer el hacer del otro en la produccién del libro— sera incluso mayor a, ademas de estar entreverada con, la seccion todavia conocida como cuerpo del libro. Acaso en la escritura que desde la comunalidad se antepone a los avatares de la ne- cropolitica, no sera impensable concebir libros que sean, y esto de manera abierta, eso precisamente: un puro reconocimiento, que es un puro cuestionar cri- tico, acerca de la relacién dinamica y plural que hace posible, en primer lugar, su existencia. éY qué otra cosa es reconocer sino puro agrade- cimiento? 46INDICE Nota introductoria Breves vistas desde Pompeya La produccién del presente en 140 caracteres Desapropiadamente: escribir con otros hoy 30Cristina Rivera Garza, Material de Lectura, serie El Ensayo Contemporaneo en México, num. 5, de la Direcci6n de Literatura de la Coordinacién de Difusién Cultural de la UNAM, se terminé de im- primir el 28 de enero de 2014. La composicién tipografica, formacién e impresién se hicieron en los talleres de Impresos Trece, S. de R. L. de C.V., Mar Mediterraneo 30, colonia Tacuba C.P. 14410, Delegacién Miguel Hidalgo, México, D.F. Se tira- ron 1 000 ejemplares en papel Cultural de 75 gra- mos. La composicién se hizo en tipos Officina Serif Book de 8, 11 y 15 puntos. La edicién estuvo al cuidado de Martha Angélica Santos Ugarte.