I':sta nhra ha sido publicada con una subvencin de la Direccin general del Libro, Archivos y Biblio-

tecas del M inisterio de Cultura, para su prstamo en Bibliotecas Pblicas, de acuerdo con 10 previsto
en el articulo 37,2 de la Ley de Propiedad Intelectual.
La mirada
I)erechos reservados
I .nis Parkinson Zamora
(1 ')

1 Truducccin de Aura Levy

exuberante
De esta edicin
o Iheroamericana, 2011
Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid
Tel.: +3491 4293522
Barroco novomundista
Fax: +34 91 429 53 97
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www.ibero-americana.net
y literatura latinoamericana
e Vervuert, 2011
Elisahethen str., 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main
Tel.: +49695974617
F,lX: +49 69 597 87 43
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Universidad Nacional Autnoma de Mxico 2011

Direccin de Literatura
LOIS PARKINSON ZAMORA
Ciudad Universitaria
04510, Mxico D.F.

Bonilla Artigas Editores SA de CV 2011

Cerro Tres Maras, 354
Colonia Campestre Churubusco
MxicoDF

Traduccin de 'IbInordlnate Ey Neu: World Baroque and Iatin American Fiction.

:> The Unlversity of Chlcago Press, 2006.

ISBN 978-84-8489-589-3 (Iberoamericana)

ISBN 978-3-86527-642-1 (Vervucrt)
ISBN 978-607-7588-46-7 (Bonilla Artigas)

g
Depsito Legal: S. 1.162-2011

Diseno de cuberts: Carlos del Castillo

'lhe paper on which this book is printed meets the requirements anSa 9706 ~
BONILLA

Este libro est impreso ntegramente en papel ecolgico sin cloro UNAM ARTIGAS
'T'IiIT'llm'"

Impreso en Espafla Iberoamericana Vervuert UNAM Bonilla Artigas 2011

 Agradecimientos

Son muchas las personas a quienes estoy agradecida. Mi mayor deuda, como
siempre, es con mis amigos, que leyeron mis borradores y me brindaron su
perspicacia y su aliento: Wendy B. Faris, Evelyn Fishburn, Kathleen Haney,
Monika Kaup, Michael Schuessler y Silvia Spitta. Eduardo Gonzlez, Marga-
ret Rich Greer y Ellen T. Baird leyeron el manuscrito para University ofChi-
cago Press y me ofrecieron la sabidura de su experiencia. Jos Pascual Bux,
Myrna Soto de Pascual, Elena Estrada de Gerlero, Rosa Beltrn, Hctor Ba-
rraza, David Lazar, Enrique Dussel,James Ramey y Stephen Zamora anima-
ron mi comprensin del Barroco del Nuevo Mundo de muchas maneras, y
I)jelal Kadir ampli mi visin de los estudios comparativos americanos.
En 1991, Paul Wink.1er, entonces director de la Coleccin Menil en Hous-
ton, me invit a dar una charla en relacin con una exposicin de las fabulosas
pinturas de arquitectura imaginaria de Francois de Nom. Bainard Cowan me
anim a convertir la charla -sobre el uso narrativo de Alejo Carpentier de
una pintura de De Nom- en un ensayo que l y Jefferson Humphries inc1u-
yrn 1Il en su compilacin Poetics of the Americas: Race, Founding and Textuality,
publicado por Louisiana State University Press en 1997. Partes de ese ensayo
Mr incluyen en el captulo 3.
Si Paul Wink.1er y Bainard Cowan pusieron en marcha este libro, Ran-
dolph Petilos, mi editor en University of Chicago Press, me ayud a llevarlo
a cabo. Randy cuenta con un infinito acopio de paciencia, tacto y humor que
acompaan su inteligencia y buen juicio. Mara Naselli, tambin de University
of Chicago Press, fue infatigable en cuanto a asuntos de texto y sustancia se re-
fiere. Les estoy muy agradecida a ambos.
Tambin hay instituciones a las cuales debo mi agradecimiento: la Natio-
nal Endowment for the Humanities, por una beca de investigacin en 2001;
XII Al: IlA IH:C 1M II':NTOS

la Universidad de Houston y la Martha Gano Houston Endowment, por

apoyar los costos de produccin e impulsar este proyecto; el Museo Souma-
ya, en la Ciudad de Mxico, por proporcionarme reproducciones de las obras
de su coleccin. Me brindaron beneficios los museos pblicos en Mxico a
los que doy crdito al pie de las imgenes, especialmente el Museo Nacional
de Arte (MUNAL), cuyas exposiciones, bellamente diseadas, han sido una
gran fuente de informacin y placer. FOTOFEST es otro punto de origen. En Ilustraciones
1992, FOTOFEST patrocin la exposicin en Houston que inspir mi ensa-
yo en Image and Memory: Photography from Latin America 1886-1994 (Univer-
sity ofTexas Press, 1998), donde empec a contemplar algunas de las ideas que
elaboro en este estudio. Estoy agradecida a mi coeditora de Image and Memory,
Wendy Watriss, directora artstica y cofundadora de FOTOFEST, ya Susan
Bielstein, quien comprendi el valor de nuestro proyecto y se hizo cargo de su
puhlicacin.
En cuanto a esta edicin en espaol, quiero reconocer a mi traductora,
Aura Levy, quien me ofreci incansablemente su entusiasmo y erudicin, que
ahora puedo compartir con mis lectores, y tambin a Reyna Paniagua y Dora LMINAS
Pozzi, Roberto Chdez, colegas y amigos, que colaboraron en el proyecto de la Saturnino Herrn, La Coatlicue transformada (1918), XVIII.
traduccin. K.laus Vervuert y Anne Wigger de Iberoamericana Editorial Ver- 2 Cdice Borgia, lmina 21, 9.
vuert me acompaaron por los laberintos editoriales con conocimiento y ge- I Santuario de la Virgen de Ocotln (siglo XVIII), 36.
nerosidad. Me alegra pensar que ahora, gracias a mis traductores y editores, los _, IKlcsia de los Carmelitas (siglo XVIII), 37.
lectores de habla hispana podrn acompaarme a m en esta expedicin a tra- ~ Mi;lIc1Cabrera, Alegora de la preciosa sangre de Cristo (siglo XVIII), 40.
vs de la cultura del Barroco novomundista. (1 Curlos Clemente Lpez, Visin de San Juan Nepomuceno (siglo XVIII), 45.
7 Schustin Lpez de Arteaga, La incredulidad de Santo Toms (siglo
XVII), 53.
H /\ nnimo, La Virgen de Guadalupe con las cuatro apariciones y vista de
Tcpeyac (siglo XVIII), 59.
9 Diego Rivera, Civilizacin tarasca (fresco, 1942-1951), 99.
10 Diego Rivera, Canto a la tierra, ex capilla de Chapingo (1925-1927), 110.
11 Diego Rivera, La sangre de los mrtires revolucionarios fertilizando la
tierra (fresco, 1925-1927), ex capilla de Chapingo, 113.
11 Francois de Nom, Martirio de Santa Catalina (s. f.), 168.
1,3 Fray Pablo de Jess, Conde de Galves, virrey de Nueva Espaa,
1785-1786 (1796),173.
14 San Agustn Yuriria (siglo XVI), 184.
1i' Genealoga espiritual de la ordenfranciscana (detalle, siglo XVI), 223.
16 Annimo, La benedicta de Actopan (Tota Pulcbra) (siglo XVI), 233.
17 Frida Kahlo, Mi nacimiento (1932),241.
18 Frida Kahlo, Recuerdo (1937),244.
19 Luis Jurez, San Miguel Arcngel (siglo XVII), 254.
20 Andrea Pozzo, Alegora de la labor misionera de la ordenjesuita (La
glor!ficacin de San Ignacio) (1691-1694),297.
XIV ILUSTRACIONES ILUSTRACIONES XV

21 Juan Snchez Cotn, Membrillo, repollo, meln, y pepino (1602),303. l.S Diego Rivera, Civilizacin huasteca (fresco, 1942-1951), 101.
22 Edward Collyer, Trompe l'oeil (1703),306. l.l) Cdice Borbnico, lmina 31, detalle, 102.
23 Capilla familiar (1670-1682), San Francisco Javier, Tepotzotln, 341. l.IO Diego Rivera, Industria del maguey (fresco, 1942-1951), 103.
U I Diego Rivera, El arribo de Hernn Corts en Veracruz en 1519 (fresco,
1942-1951),104.
FIGURAS !.I2 Diego Rivera, Las mansiones de Xibalba, lmina 15 (1931),105.
PREFACIO 1.13 Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los anatomistas, losfisilogos,
0.1 Coatlicue (figura esculpida), xx. los clnicos (fresco, panel izquierdo, 1943), 106.
l.14 I)iego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los investigadores usando los
CAPTULO I instrumentos y aparatos (fresco, panel derecho, 1943), 107.
1.1 Quetzalcatl (figura esculpida), 5. l.1 Diego Rivera, Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central
1.2 Qjietzalcatl (relieve en piedra en una cara de la pirmide de (fresco, 1947-1948), 109.
Xochicalco),12. l.1 () I)iego Rivera, Tierra fecunda con lasfuerzas naturales controladas por el
1.3 Yaxchiln, dintel 24, 15. hombre (fresco, 1925-1927), 111.
1.4 C6dice Cospi, Mixteca- Puebla (grupo Borgia), 18. l.17 l Jesiderio Hernndez Xochitiotzin, Palacio Municipal (fresco, siglo
1.5 Juan Correa, La conversin de Santa Mara Magdalena (siglo XVIII),23. xx),114.
1.6 Cruz atrial, San Agustn Acolman (siglo XVI),29. uS Desiderio Hernndez Xochitiotzin, detalle, 115.
1.7 San Miguel Arcngel Itzmiquilpan (fresco, siglo XVI),32. 1.1l) Melchor Prez de Holgun, Descanso en la huida a Egipto (La Virgen
1.8 Santa Mara Tonantzintla (relieve mural policromado, siglo XVII),33.
lavandera) (siglo XVIII),130.
1.9 Misin de Nuestro Seor de Santiago de Jalpan (siglo XVIII),42.
1.lO Annimo, Virgen-Cerro (siglo XVIII),132.
I.IO Cristo sangrante (siglo XVIII),Santa Mara Xoxoteca, 48.
1.11 Imagen original de la Virgen de Guadalupe, 55.
("I'/TIII.O 3
1.12 Annimo, Nuestra Seora de Guadalupe, patrona de la Nueva Espaa
(siglo XVIII),57.
'.1 ()ie~() Rivera, Danza de los listones (fresco, 1923-1928), 146.
1.1 Diego Rivera, Salida de la mina (fresco, 1923-1928), 148.
1.13 Jos de Alcbar, Virgen de Guadalupe (siglo XVIII),61.
. Frnncois de Nom (Mons Desiderio), Explosin en una catedral,
1.14 Annimo, El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de
tambin titulado Rey Asa deJudea destruyendo los dolos y Rey Asa de
Guadalupe (siglo XVII),68.
Judea destruyendo la estatua de Prapo (c. 1620), 155.
1.15 Joaqun Villegas (atribuido), El Padre Eterno pintando la imagen de la
,1.4 Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la Cruz (panel central del
Virgen de Guadalupe (siglo XVIII),69.
trptico, 1611-1614),160.
1.16 Annimo, Dios Hijo pintando a la Virgen de Guadalupe (parte superior
del retablo, siglo XVIII),72. ,M Francois de Nom, El incendio de Troya con la huida de Eneas y
1.17 Miguel Cabrera (atribuido), Retrato de la Virgen de Guadalupe con San Anquises (1624), 164.
Juan Bautista,fray Juan de Zumrraga y Juan Diego (siglo XVIII),73. 1.6 Francois de Nom, Infierno (1622), 170.
,1.7 San Francisco Javier Tepotzotln (siglo XVIII),181.
CAPTULO 2 .1.S Cpula, Camarn de la Virgen, San Francisco Javier Tepotzotln
2.1 Cdice Borgia, lmina 54, 79. (siglo XVIII),183.
2.2 Cdice Borgia, lmina 53, 82. ,lol) Cabezas esculpidas de Quetzalcatl, serpiente emplumada, y Tlloc,
2.3 Cdice Borgia, lmina 5, 83. la deidad de la lluvia, Teotihuacn, 185.
2.4 Cdice Fejrvry-Mayer, lmina 1,87. ,1.10 Capilla del Rosario, iglesia de Santo Domingo (yeso policromado,
2.5 Cdice Telleriano-Remensis (1562-1563), 90. siglo XVII),187.
2.6 Lienzo de Tlaxcala (c. 1550, copia 1773),92. .1.11 Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur,
2.7 Cdice Florentino (c. 1579),93. 1932-1933),190.
XVI lLlJSTI{Al:IONES
ILlJSTI{Al:ION xs XVII

3.12 Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y mquina (pared sur, ,., Annimo, "Turris fortitudinis nostrae Sion fundata in lucernis ad
detalle, Coatlicue, 1932-1933), 191. docendum" [La torre de nuestro fuerte est construida sobre las luces
de la enseanza], grabado de Francisco de Burgoa, 337.

CAPTULO 4
,.6 Daniel Heins (Heinsius), emblema 15, "Et pi dolsi",
De emblemata amatoria (1616), 338.
4.1 Diego Velzquez, Las meninas (1656),207.
4.2 Caravaggio, Mara Magdalena (1596),209.
( 'AI'I'l'llLO 6
4-3 Caravaggio, El entierro de Cristo (1602-1604),212.
(1.1 Jos Kondori, iglesia de San Lorenzo, Potos (siglo XVIII), 350.
4.4 Gian Lorenzo Bernini, El xtasis de Santa Teresa (1645-1652),216.
(1.1. Detalle de la iglesia de San Lorenzo, Potos, 351.
4.5 Baltasar de Echave Iba, Retrato de una dama (siglo XVII), 219.
(1.1 Detalle de la iglesia de San Lorenzo, Potos, 352.
4.6 Andrs Lpez, Trinidad del cieloy Trinidad de la tierra (siglo XVII), 221.
4-7 Annimo, Retrato del capitn de granaderos Don Manuel Solar y su
familia (1806),224.
4.8 Frida Kahlo, Mis abuelos, mis padres y yo (1936),225.
49 Miguel Cabrera, SorJuana Ins de la Cruz (siglo XVIII), 226.
4-10 Frida Kahlo, Autorretrato como tehuana (1943),229.
4.11 Frida Kahlo, Autorretrato dedicado al doctor Eloesser (1940), 231.
4.12 Frida Kahlo, Autorretrato con mono (1940),234.
4.13 Manuel Villavicencio, Cristo cargando la cruz (siglo XVIII), 235.
4.14 Frida Kahlo, Races (1943),236.
4.15 Annimo, Alegora de la sangre de Cristo, Cristo dentro del huerto cerrado
(siglo XIX), 237.
4-16 Frida Kahlo, Henry Ford Hospital (1932),238.
4.17 Baltasar de Echave y Rioja, La Dolorosa (siglo XVII), 239.
4.18 Frida Kahlo, Elvenadito (1946),240.
4-19 Juan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazn deJess (siglo XVIII), 242.
4.20 Juan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazn deMara (siglo XVIII), 243.
4.21 Hermenegildo Bustos, Retrato de un sacerdote (siglo XIX), 245.
4.22 Jos de Alcbar, San FranciscoJavier (siglo XVIII), 251.
4.23 William Hogarth, Sir Francis Dashwood, Bt., en sus devociones (detalle,
siglo XVIII), 252.
4.24 Baltasar de Echave Iba (atribuido), La Magdalena (siglo XVII), 268.
4.25 Alonso del Arco, Mara Magdalena despojndosede susjoyas (1688),272.

CAPTULO 5
5-1 Baldassare Peruzzi, Sala delle Prospettive (fresco, c. 1515),299.
5.2 Gian Lorenzo Bernini, Habacuc y el ngel (1655-1661), 302.
5.3 Cornelius Gijsbrechts, Portacartas con la proclamacin de Christian V
(1668),307.
5.4 Andrea Alciato, emblema 177, "Ex bello pax", Emblematum liber
(1531),335.
 La Coatlicue transformada

Los objetos que se miran con ambos ojosparecen ms

redondos que los objetos que se ven con uno solo.
(LEONARDO DA VINeI,
Sobre lajigura humana)

I )0" Holl mis puntos de partida: la observacin de Leonardo sobre el bifocalis-

11111 en el arte y la metfora visual del pintor mexicano Saturnino Herrn para
,,1 hltc,nl1ismo cultural en su lienzo La Coatlicue transformada. Leonardo nos re-
~ucml" quc la perspectiva en el arte occidental dramatiza el acto de ver; Herrn
nu. lllerta de que el acto de ver se ubica dentro de un marco cultural (lmina 1).
H.rr4n representa la monoltica escultura de la diosa mexica (azteca) de la tie-
rna, CllIatlkuc, cuyo nombre significa "falda de serpientes" y cuyo collar est he-
.:ho de manos, corazones y un crneo en forma de pendiente (fig. 0.1). Esculpida
pUl'Oantes de la invasin europea de 1519, la propia Coatlicue es doble; donde
deberfu encontrarse su cabeza, se enfrentan dos testas de serpiente que repre-
sentan, en su unin, la decapitacin ritual y, por consiguiente, en la cosmologa
mexlca, las fuerzas complementarias de la vida y de la muerte. A la dualidad for-
mili y ritual de Coatlicue, Saturnino Herrn aade otro plano: el contorno de
un Cristo crucificado. La cabeza inclinada, las piernas y los pies ensangrenta-
do. descansan sin vida sobre la falda de serpientes de Coatlicue; las manos san-
fllntes del hijo de Dios caen a ambos lados del collar de manos y corazones,
LMINA 1. Saturnino Herrn, La Coatlicue transformada (1918), Mxico, Museo de Aguas-
calientes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico. sostenldas por los hombros de la figura. Esta "Coatlicue transformada" es una
",presentacin emblemtica de la convergencia de las culturas indgena y euro-
pell en Mxico, y yo propongo que representa, de manera ms general, el proce-
MOllemestizaje cultural en toda Latinoamrica. Este lienzo fue pintado en 1918
eomu estudio para el panel central de un friso que deba titularse Nuestros dioses.
I.u idea de Herrn era representar a fieles indgenas en el panel izquierdo y a es-
 LA COATI.ICln: TRANSFORMADA XXI

"anoles en el derecho, ambos grupos de cara a la Coatlicue transformada en el

"'1I11Il'entral, los dos grupos rindiendo homenaje a los dioses indgenas y cat-
IllOSqlle encarna la imagen. El mural no lleg a terminarse, pues Herrn muri
.iqucl tuismo ao, 1918, a la edad de 31 aos.
l'onsidero la condicin inconclusa del proyecto de Saturnino Herrn, as
, liniO Sil visualizacin del sincretismo cultural como un emblema apropiado
"illa mi investigacin y para las obras de ficcin latinoamericana que son mi
le'lllO!dI' estudio. Por "sincretismo cultural" entiendo la manifestacin simult-
IIc'a dI' sistemas culturales diferentes en una misma forma de expresin o, para
dC'lido de modo ms general, la conciliacin de mltiples (y a menudo con-
llld ivos) significados culturales en un contexto de expresin compartido. El
h\lIl1illO "rransculturacin", emparentado con el anterior, hace referencia a los
"I(ln'sos mediante los cuales se producen significados a partir del contacto de
cliNlilllOSsistemas culturales.' Las nociones transculturales de la imagen visual
ruudiciouan la manera de ver en Latinoamrica, y estas maneras de ver con-
ddollan la ficcin contempornea. Los escritores que aqu nos conciernen re-
III'rNrlllan culturas indgenas, europeas y africanas, coloniales y poscoloniales,
ol'ddrnlalcs o no. Las proporciones y las medidas pueden variar de un lugar a
ot 1'11Y de una novela a otra, pero no as la experiencia de transculturacin, ya
II'NllllIUl1lsta al nombre de sincretismo, mestizaje cultural o mtissage, crio-
lIi'I.~,dc'lll.scmiosis colonial, colonizacin de lo imaginario, o bien carezca de
11I1I1I1I1'r,) En los captulos que siguen har referencia a varios tericos de la cul-

1~.11'rll'lllillOtiene una larga y distinguida historia en el discurso cultural latino a-

111'1'11'11110;
para una til explicacin, vase Silvia Spitta, Between Two Waters: Na-
nwll"f,1 of'l ranscuituration in LatinAmerica, Houston, Rice University Press, 1994,
di, 1, "Transculturation and the Ambiguity ofSigns in Latin America", pp. 1-28.
I.uMtrcMltimos trminos fueron creados por douard Glissant, Walter Mignolo
y Sorl(o Gruzinski respectivamente. Vase douard Glissant, "Concerning a Ba-
MillO Ahroad in the World", en Poetics of Relation (1990), trad. Betsy Wing, Ann
Arhor, llnivcrsity ofMichigan Press, 1997, pp. 77-79; Walter Mignolo, "The Mo-
veahle Ccnter: Geographical Discourses and Territoriality during the Expansion
lit' the Spanlsh Empre", en Coded Encounters: Writing, Gender and Ethnicity in Co-
1,,,lal Latin America, Francisco Javier Cevallos-Candau et al. (eds.), Amherst, Uni-
yarMltyof Mussuchusetrs Press, 1994, pp. 15-45; YSerge Gruzinski, La colonizaci6n
J; lo Imaxinar;o: Sociedades indigenas y occidentalizaci6n en Mxico, Siglos XVI-XVIII,
lYKK Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1991.
(]"uvln Alexander Bailey hace hincapi en las formaciones transculturales a
lu Jarf(ode la historia latinoamericana en su admirable estudio Art of Colonial La-
fin Am,r/ca, London, Phaidon Press, 2005. Vanse tambin los ensayos de Teresa
FIGURA 0.1 . Coatlicue (figuraesculpida),cultura mexica,Mxico,Museo Nacional de Antro-
Ol.bert, Rolena Adorno y Amaryll Chanady en Amerindian Images and tbe Lega-
pologa,Mxico,fotografia:ArchivoFotogrficoManuelToussaintlInstitutode Investigaciones ry ,{Columbus, Ren Jara y Nicholas Spadaccini (eds.), Minneapolis, University of
EstticaslUniversidadNacionalAutnoma de Mxico, Mlnnelota Press, 1992,
XXII PIII.OOO LA COATI.It'lIl: TRANSFOIIMAIlA XXIII

tura y a filsofos de la historia, quienes han propuesto estos trminos, y consi- logas catlicas y monrquicas en un instrumento de resistencia frente a esas
derar sus mtodos de aproximacin al estudio de las relaciones que se establecen mismus estructuras y, por ende, su transformacin en un instrumento de crti-
entre las culturas latinoamericanas y sus formas de expresin visual y verbal. Ha- l'il poscolonial. En tanto que los historiadores europeos designan el siglo XVII
blando metafricamente, pues, mi tema es la constante transformacin de Coatli- 1 umo la poca del Barroco, ste es un marco demasiado limitado para abar-
cue, y ste es tambin el tema de los escritores que aqu analizo. Sus novelas drama- lar (,1 Barroco en Latinoamrica. De hecho, la creacin de arte y arquitectura
tizan el bifocalismo cultural encarnado en la figura de Herrn y la representacin hurroros en las Amricas continu casi hasta el fin del siglo XVIII, cuando el
"ms redonda" que este bifocalismo hace posible. (,~tilochllrrigueresco alcanz su expresin ms exuberante en Mxico. El ele-
lo colonizador emple artesanos y trabajadores indgenas para construir sus
IfI,lt-siasy monasterios barrocos, para tallar sus imgenes en madera y piedra, y
BARROCO, BARROCO NOVOMUNDISTA, NEOBARROCO para decorar sus muros interiores y exteriores. El captulo 1se concentrar en
la idl'ologa de la representacin visual que result de este choque de culturas
Mi propsito es poner en relacin estas energas transculturales con la esttica y la v ('ti la ontologa sincrtica de la visin que surgi durante tres siglos de do-
ideologa del Barroco del Nuevo Mundo. El Barroco novomundista es hbrido e ItI lijo colonial. A fines del siglo XVI, los criollos ya haban comenzado a adop-
inclusivo, y cualquier definicin precisa debe incluir los modos indgenas y africa- tur in1:'lgenes sincrticas como un medio de proyectar una identidad cultural
nos de concebir y expresar el universo. Sus energas transculturales se mueven en uuu-ricana frente al poder colonizador de Espaa. La Virgen de Guadalupe es
varias direcciones, por supuesto, y mientras Espaa y Portugal impusieron las es- I111 excelente ejemplo de este proceso, pero las estrategias descolonizadoras del
tructuras de la Contrarreforma en Amrica, sta, a su vez, aliment las energas Hurroro no se articularon plenamente hasta mediados del siglo xx.
creativas de Europa de una manera an visible de Sevilla a Roma y a Amberes, para I)('sde entonces, el Barroco novomundista se ha convertido en una ideolo-
nombrar tres centros de arte y arquitectura barrocos. Amrica tambin propuls v.h, poscolonial con conciencia de su propia identidad cuyo propsito es tras-
su creacin y su construccin: el oro y la plata extrados desde Zacatecas hasta Po- 101i1!' las arraigadas estructuras del poder y categoras de la percepcin. Esta
tos hacen sentir su peso en los altares de las iglesias barrocas a travs de toda Eu- Idl'Ologa, denominada Neobarroco en los aos setenta, ha proporcionado a
ropa, como lo hacen los cuerpos de los trabajadores indgenas que extrajeron esos hIN l'srritores latinoamericanos un medio para impugnar las ideologas im-
metales y cuya prdida conmemoran silenciosamente estos altares. Hago hincapi plll'st ~IS y recobrar textos y tradiciones relevantes. Bajo el signo del Neoba-
en la reciprocidad de este intercambio transatlntico, ya que no hacerlo llevara a rroru, han capturado las formas de expresin del Barroco histrico para crear
una interpretacin errnea del Barroco tanto en Europa como en Latinoamrica. 1111 discurso de "contraconquista" (trmino de Jos Lezama Lima) que opera
Sin embargo, el centro de atencin de los captulos que siguen es esta ltima: me Itlllplillllll'nte en la Latinoamrica contempornea. Gracias a sus estrategias
interesan las relaciones culturales asimtricas en los contextos latinoamericanos, y lIC'MI'l'lItralizadoras y perspectivas irnicas, algunos crticos han considerado
cmo estas relaciones continan presentes en la narrativa contempornea. C'I Neohurroco como una suerte de posmodernismo latinoamericano, pero la
Los captulos de mi estudio detallan la transformacin del Barroco en La- Ml'lIIl'jallza es engaosa.' A diferencia de las categoras posestructuralistas re-
tinoamrica de un instrumento de colonizacin europea que codifica ideo- /(Illarlllente impuestas por Estados Unidos y Europa o importadas desde all,
el Ncobarroco se encuentra profundamente arraigado en las historias y en las
culturn latinoamericanas. Las formas barrocas florecieron en la Nueva Es-
Los siguientes catlogos de exposiciones abordan explcitamente las formas sin- p"na catlica como no lo hicieron jams en la Nueva Inglaterra protestante;
crticas de atencin: Converging Cultures:Art and Identity in SpanishAmerica, Dia- hastc recordar las paredes desnudas de las iglesias coloniales de Nueva Ingla-
ne Fane (ed.), New York, 1he Brooklyn Museum/Abrahams, 1996; Cambios: 1he
Spirit ofTransformation in Spanish Colonial Art, Santa Barbara! Albuquerque,1he
Santa Barbara Museum of ArtlUniversity ofNew Mexico Press, 1992; Iberoam-
rica mestiza: Encuentro de pueblos y culturas, Madrid/Mxico, Centro Cultural de la l. Vase, por ejemplo, Pedro Lange-Churin, "Neobaroque: Latin America's Post-
VillalInstituto Nacional de Antropologa e Historia, 2003, con ensayos de Elisa modernity]", en Latin America and Postmodernity: A Contemporary Reader, Pedro
Garca-Barragn, Eduardo Matos Moctezuma y Mario Vargas Llosa, entre otros; I.ange-Churin y Eduardo Mendieta (eds.), Amherst, Humanity Books, 2001, pp.
y Painting the New World: Mexican Art and Lije 1521-1821, Donna Pierce, Rogelio 25~-73; y Horst Kurnitzky, "Barroco y postmodernismo: Una confrontacin pos-
Ruiz Gomar y Clara Bargellini (eds.), DenverlAustin, 1he Denver Art Museum/ terguda", en Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, Bolvar Echeverra (ed.),
University ofTexas Press, 2004. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1994, 1'1'.73-92.
 LA COATLlCIH: TRANH~'OltMAIlA XXV
XXIV

terra, el neoclasicismo nacionalista de Washington, D. C., Y el elegante mo- insiste en llue no puede limitarse a un nico lugar o perodo histrico; antes
dernismo del internacionalismo del siglo xx, para reconocer que el Barroco bien, es un espritu colectivo, una manera cultural de ser, que se caracteriza
es ajeno a la historia cultural de Estados Unidos. En Angloamrica, tampo- 1'01'sus estructuras dinmicas y sus perspectivas policntricas capaces de re-
co interactuaron las tradiciones indgenas con las formas europeas importadas ruuoccr e incluir la diferencia. Para Carpentier, la energa cintica del espacio
como 10 hicieron en Latinoamrica, donde crearon modos transculturados de ha rrol'O da cabida a las interacciones de las distintas historias y culturas ame-
I irallas, como 10 hace tambin su impulso dinmico de expansin y desplaza-
expresin que codifican las caractersticas particulares de los contextos cultu-
rales del Nuevo Mundo. Las ideas y las imgenes barrocas estn arraigadas en miento. De manera que recodifica lafuncin del Barroco, convirtindolo en un
las historias coloniales y poscoloniales de Amrica latina, y son indispensables 111strumcnto mediante el cuallos escritores latinoamericanos pueden trastocar
LIS instituciones colonizadoras y las construcciones modernas de raza y racio-
para nuestra lectura de la ficcin contempornea.
En el captulo 1, pues, trato alternativamente las modalidades de imagi- 1101lismo, Para Carpentier, el Barroco floreci en el Nuevo Mundo precisamen-
tI' porquc las culturas se han enfrentado y han convergido aqu: "El barroquis-
nera visual de la Amrica prehispnica y del Barroco europeo del siglo XVII
en la Nueva Espaa y en Latinoamrica en general. Mi objetivo es recuperar 1110americano se acrece con [oo.] la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa
estas ontologas visuales tal como existieron de manera independiente, y lue- 11I1{'Va, de ser una simbiosis, de ser criollo; y el espritu criollo de por s, es un
go mostrar cmo evolucionaron durante su cohabitacin en el Nuevo Mundo. c'Nl'rilu barroco".' Explorar esta posibilidad en la ficcin de Carpentier, es-
Har referencia a dos mitos que se encuentran relacionados, uno mesoameri- prriallllcnte en El siglo de las luces yen Concierto barroco, as como en su ensayo
cano y el otro novohispano: los relatos del espejo de Qjietzalcatl y del ojo de "1 ,o barroco y 10 real maravilloso", donde presenta su ms convincente argu-
Guadalupe nos permitirn considerar las diferentes relaciones de las imge- mento sobre el Barroco novomundista como un medio de crtica poscolonial.
nes visuales con las realidades que (re)presentan. Un dios indgena y una Vir- El captulo 4 se dedica a las convenciones de la hagiografa barroca y de la
gen barroca: stas pueden parecer fuentes remotas para nuestra lectura de la l"ltn'sentacin de los personajes relacionados con ella en los medios visuales y
ficcin contempornea latinoamericana, pero no 10 son. Junto con otras im- vrrhalc. Aqu estudio a Frida Kahlo y Gabriel Garda Mrquez en forma pa-
genes y otros textos, nos permiten considerar los diferentes modos de ver que rulr lu. Los retratos barrocos de Vrgenes dolientes y santos exttico s influye-
IlIIl sobre ambos, y ambos proyectan una dinmica barroca de sufrimiento y
han convergido a 10 largo de los siglos en Amrica Latina. De modo que este
primer captulo proporciona el fondo histrico sobre el cual se perfilan en pri- plllrrr, de tortura y trascendencia. En todas las discusiones acerca del Barroco
mer plano mis subsecuentes lecturas de los textos literarios. nuvomundista y del Neobarroco, es esencial comprender las formas catlicas
Los captulos siguientes ofrecen ejemplos de los encuentros culturales que dr expresin visual, aun cuando los pintores y escritores en cuestin no sean
constituyen el Barroco del Nuevo Mundo. En el captulo 2 me concentro en ('lItc)lkos. Los santos y mrtires catlicos podran parecer irrelevantes en un
las estructuras visuales de los cdices prehispnicos en Mesoamrica y detallo 11I1I\lisisde la obra de Kahlo o de la de Garda Mrquez, dado su compromiso
el desarrollo de su empleo en dos medios modernos, los murales y la narrativa ron el marxismo, pero veremos que la autoconciencia presente en los retratos
literaria. Mis temas principales son los murales de Diego Rivera en el Palacio barrocos puede decirnos mucho acerca de los autorretratos de Kahlo y los per-
Nacional, en la Ciudad de Mxico, la novela de Elena Garro Los recuerdos del NOIuljesde Garda Mrquez. En estilos diferentes, confirman la flexibilidad (y
porvenir, y la enciclopedia potica de la historia americana de Eduardo Galea- constante utilidad) de las modalidades barrocas de representacin del ser hu-
no en su triloga titulada Memoria delfuego. Estos artistas crean obras que se numo en el arte y la literatura latinoamericanos.
corresponden con los cdices prehispnicos y dramatizan la manera en que las El captulo final trata del Barroco borgiano. A pesar de que Borges rene-
formas indgenas se enfrentaron a los sistemas colonizadores europeos y los Kl) muy pronto del Barroco, y a pesar de su lmpido estilo, su obra tiene im-

modificaron, en un proceso que an persiste. portantes afinidades con las estrategias iconogrficas y retricas del Barroco.
El captulo 3 pasa revista a las teoras de hibridismo cultural que actual- Es Neobarroco en su empleo consciente de las estructuras barrocas de per-
mente se suelen agrupar bajo la rbrica del Neobarroco, desarrolladas en sus cepcln visual y extensin espacial; el espejo, el laberinto, el sueo, el trompe
inicios, en los aos cuarenta, por los escritores cubanos Alejo Carpentier y
Jos Lezama Lima, y ms adelante, por Severo Sarduy. Este captulo es el ful-
cro de mi argumentacin, pues Alejo Carpentier es fundamental para cual- ,., Alejo Carpentier, "El barroco y 10 real maravilloso",fragmento de la conferencia dic-
quier discusin del Neobarroco como una categora poscolonia1. Carpentier tada en el Ateneo de Caracas e121 de mayo de 1975, en La novela latinoamericana en
reconoce el barroquismo en su funcin histrica y colonizadora, pero tambin vf.lperas de un nuevo siglo y otros ensayos, Madrid, Siglo XXI, 1981, pp. 123-135.
XXVI P1161.<}(;O LA COATI.Il'U': TRANSFORMADA XXVII

l'oeil y la mise en abime estn al servicio de su tema ms importante: la natura- '1"1' no escriben apasionadamente acerca del arte, los artistas y la esttica vi-
leza ilusoria de todo conocimiento. El tropo barroco "la vida es sueo" es tan ""011; adems, los pintores a menudo son poetas, y los poetas, pintores. Esta
fundamental para la metafsica de Borges como lo fue para los escritores del movilidad entre los medios es una tradicin histrica: los modos de comu-
Barroco histrico: Caldern de la Barca, Qpevedo, Sor Juana Ins de la Cruz, uivucin visual y verbal han desempeado papeles complementarios desde la
Cervantes, Sir Thomas Browne. Es ms, su devocin por el artificio y la ale- tuudncin del imperio en el Nuevo Mundo espaol. En los virreinatos de Nue-
gora es barroca, as como su emblemtica estrategia de codificar el universo V,I ':spaf1a, Nueva Granada, Nueva Castilla (Per y Bolivia), y ms tarde en el

entero en algunas de sus partes. Aun cuando en el Cono Sur no se produje- .Id Ro dc la Plata, artistas y escritores colaboraron para proyectar una visin ca-
ron arte y arquitectura barrocos del mismo modo que en el resto de Latinoa- lol"a dc la realidad; despus de la independencia, sus imgenes y palabras sir-
mrica, las convenciones del ilusionismo barroco operan, sin embargo, en las \'11'1011 para fundar naciones; y ms recientemente, se han desempeado como
"ficciones" de Borges. Su universalismo urbano, su recuperacin de un nmero 1.1 lClllricllcia democrtica ante las oligarquas. El conflicto romntico entre
que parece infinito de textos y tradiciones, y su constante contemplacin del ,11 II '.1 a y sociedad, entre inspiracin individual e imperativos colectivos, nunca
infinito y la eternidad, reflejan el impulso de abarcar e incluir que inspira a la ,', 110 r.uces en Latinoamrica. Los artistas y los intelectuales son figuras p-
expresin barroca en todas sus formas. Su obra nos sugiere cmo las actitu- hlllas'y tuerzas polticas; defienden, ilustran, educan; aceptan puestos polti-
des y las formas expresivas del Barroco pueden animar la ficcin reciente aun I o~, escriben periodismo poltico, pintan murales en paredes pblicas. Estas
cuando no se las reconozca como tales en primera instancia. ftllll'iollCS e intenciones comunitarias a lo largo de los siglos han dado como
Aqu, y a lo largo de todo el libro, tiendo lazos estticos e histricos entre el 1I'''ldlado un acercamiento entre artistas y escritores, y sus respectivos medios.
Barroco europeo y las formas de expresin latinoamericanas para distinguir, 10 I':sle papel pblico refleja y dilata el papel de los artistas en la Mesoamrica
mejor posible, en qu estriba la novedad del Barroco del Nuevo Mundo. Los es- 1'"'lllspllica, aunque la palabra "artista" no es apropiada en este contexto. Los
critores latinoamericanos contemporneos manipulan las formas barrocas con 11"1'1/10 y ah ts'ib (pintor/sacerdotes) de las culturas del altiplano mexicano y la
fines poscoloniales, rechazando las estructuras coloniales y al mismo tiempo re- 11111\,,1, respectivamente, cumplan la funcin de escribas de los dioses, pintando

cuperando las formas culturales colectivas que han sido eclipsadas por los ra- -II~ mnndatos en lenguajes iconogrficos e interpretando sus significados en re-
cionalismos y los realismos de la modernidad. El trmino "Neobarroco" apunta 1'1('hrnladones orales. La gramtica visual de los cdices contena y comunicaba
a esta combinacin consciente de resistencia y recuperacin; los escritores re- lil hlhidura teolgica, astronmica, calendrica y adivinatoria de la comunidad,
configuran las formas barrocas con irona y de este modo recuperan las conti- lu. I'r~islros histricos y genealgicos y, en el caso de los mayas, tambin la his-
nuidades enterradas bajo una historia fracturada. El trmino "novomundista' lorlll de sus dinastas. La escritura pictrica de estos "libros pintados" no hace
es menos explcito a este respecto, puesto que hace referencia al largo proceso dl.llndn entre "texto" e "imagen'. La pintura y la escritura se combinan en co-
transcultural de adaptacin de las formas barrocas europeas a las circunstancias lul'idlls estructuras pictogrficas e ideogrficas, as como lo hacen la sabidura
culturales americanas. Por lo tanto, el Neobarroco depende del Barroco novo- Irulc'IKka, astronmica y esttica. En el captulo 1veremos ejemplos de este len-
mundista y lo incluye, aun cuando los escritores neobarrocos recodifican sus for- WHlJriconogrfico y consideraremos sus complejas conjunciones; en el captulo 2
mas conscientemente. Barroco, Barroco novomundista, Neobarroco: estas cate- drNl'ubrircmos su presencia en obras recientes literarias y artsticas.
goras surgen histricamente unas a partir de las otras y se traslapan esttica e 1,11 larga historia de lenguajes visuales y verbales entrelazados en Latinoa-
ideolgicamente. La ficcin que analizaremos explota las tensiones entre mun- mrica implica que ser "culto" no es necesariamente sinnimo de ser "letrado".
dos viejos y nuevos, entre las estructuras de la modernidad y sus subversiones A pesar del estudio de La ciudad letrada de ngel Rama en la Hispanoam-
neobarrocas. Como en la versin del Quijote de Pierre Menard, el Barroco no- rlnl colonial, o la igualmente importante historia del libro y la impresin en
vomundista refleja sus modelos europeos y los transforma por completo. 1" Nueva Espaa de Ernesto de la Torre Villar, o el anlisis de la cultura lite-
rllrlll ms reciente de Roberto Gonzlez Echevarra,' el "archivo" de Latinoa-

PROPSITOS INTERARTSTICOS

f. nKcIRama, La ciudad letrada, Hanover, NH, Ediciones de Norte, 1984; Ernesto de

Por qu, en los captulos que siguen, trato de mantener las estructuras visua- 111Time Villar,Breve historia del libro en Mxico, Mxico, Universidad Nacional Aut-
les y verbales en una reflexin nica y continua? Para empezar, las artes no noma de Mxico, 1987; Roberto Gonzlez Echevarra, Myth and Archive: A 1heory of
estn separadas en Latinoamrica. Pocos son los escritores latinoamericanos Lattn American Narratioe, Cambridge University Press, Cambridge, 1990.
 LA COATLICl1l': TRANSFORMADA XXIX
XXVIII I'RLO(,O

mrica no se encuentra necesariamente en forma impresa. Haba, y hay, vastas observador se le pide que imagine (personifique, penetre, ponga en accin) la
regiones, incluyendo zonas urbanas, donde la cultura impresa no tiene races narrativa. Semejante energa discursiva es tan fundamental para los artefac-
profundas, un hecho que no implica necesariamente que la gente no sepa leer. los prchispnicos como lo es para los retratos barrocos de santos y demonios,
11 para los murales del siglo xx que afirman una identidad poscolonial colecti-
Pensemos en la insistencia de Garca Mrquez en que el origen de su ficcin
se encuentra en las historias que le contaban sus abuelos (cosa en que vuelve a va. Tres interrogantes impulsan mi estudio: cmo las imgenes consolidaron y
hacer hincapi en su autobiografa) y en su empleo narrativo de las imgenes IIllllirlllaron las ideologas, cmo se generaron formas culturales sincrticas a
de santos y demonios barrocos, que analizaremos en el captulo 4. Estas fuen- parlir de la colisin y la convergencia de culturas diferentes y cmo contina
tes orales y visuales reflejan su experiencia de haber crecido en un pequeo I'~ll' proceso en la ficcin latinoamericana contempornea.
pueblo de la costa de Colombia, no su grado de alfabetizacin o su acceso a los
libros. Evidentemente, los textos y las imgenes circulan en distinta medida y
en diferente relacin de acuerdo con el lugar, la poca, la persona y la intencin 1./\ M I RADA EXUBERANTE

poltica, pero en todos los casos es indispensable comprender integralmente

los modos de percepcin y expresin visuales y verbales para comprender la 1':Npl'roque a esta altura resulte evidente que mi enfoque tiene la intencin de
literatura latinoamericana contempornea. Estaremos ms cerca de alcanzar 110 privilegiar (en la medida de lo posible) los modelos euro cntricos y logo-
nuestro objetivo, entonces, si hablamos de formas de legibilidad cultural y no 1<'lIlriros de anlisis literario. En cambio, ubico en primer plano las narrativas
de alfabetizacin. En Amrica latina no se puede privilegiar la cultura impresa 1IIIIIII'ales que han sido, y continan siendo, codificadas en formas visuales. El
sobre la comprensin visual. Antes bien, son las relaciones entre estos distin- 1'~llIdio interartstico de la literatura latinoamericana permite a los lectores
tos modos de imaginacin las que intento reconstruir, al tiempo que los me- uhirur textos literarios en contextos culturales que de otro modo quedaran
lit IlIidos o seran invisibles si se prestara atencin exclusivamente al texto ver-
canismos culturales que las hacen accesibles (aun de modo irregular) entre s
hul. Mi enfoque, entonces, es tanto extratextual como textual; pertenece a la
ya sus usuarios.
Ofrezco este enfoque interartstico no tanto para hacer comparaciones es- IIl_toria del arte y a la crtica literaria, y dedico tanto tiempo (o ms) al anli-
pecficas, sino para proporcionar un contexto histrico cultural en el cual ubi- _1_ dr las estructuras visuales como de las literarias. Considerando los medios
car la prctica contempornea de la ficcin literaria en Latinoamrica. Los vl_lIu\rs latinoamericanos en su contexto histrico y analizando luego las no-
Vl'h'M runtcmporneas en forma paralela, espero dilucidar el empleo imagina-
pases comparten tradiciones visuales a travs de las fronteras nacionales, tra-
diciones que constituyen identidades culturales y reflejan experiencias histri- rlo dt' los autores de estos medios y al mismo tiempo establecer una perspec-
cas compartidas de colonizacin, apropiacin y transculturacin. Qy orge- tlv" crtrica externa a su ficcin." Este mtodo refleja los procedimientos de los
nes hay del ser y de la sociedad ms convincentes que la Virgen de Guadalupe
y los Cristos sangrantes en Mxico, Santa Rosa de Lima en Per, el Cristo
(1, l{cNultadifcil, si no imposible, hacer una crtica de la economa de la escritura
Negro de Esquipulas en Guatemala, la Virgen de Montserrat en Colombia,
ruropea sin contrastarla con otros sistemas significantes. ngel Rama seala este
la Virgen de la Caridad en El Cobre, Cuba? Estos conos culturales trascien- pllllto en La ciudad letrada, refirindose a la funcin imperial de los modos lite-
den el contenido religioso especfico; sus orgenes y estticas integran tradi- mriONeuropeos en la Amrica latina colonial: "Todo intento de rebatir, desafiar
ciones culturales, ontologas e ideologas en conflicto. Aun ms, las superficies o vencer la imposicin de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podra decir-
cargadas de imgenes de la arquitectura barroca conectan las historias de Me- Ml' que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque slo en

soamrica, los Andes, Brasil y el Caribe. Y la pintura mural se ha practicado a Mil ('Iunpo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder"
(ri2). Es irnico, entonces, que el propio enfoque de Rama no abandone nunca la
travs del tiempo y los territorios en toda la Amrica anterior y posterior a la
pl\~ina impresa. No explora las relaciones de los medios de expresin o la produc-
Conquista. Estos medios visuales se desarrollaron a lo largo de los siglos para
clon de textos culturales adems del alfabtico, y tampoco examina las diferencias
narrar una diversidad de ideas; todos conllevaban (y algunos todava conlle- radicales en los medios de expresin que operaban en las ciudades coloniales y en
van) un contenido metafsico; todos eran (y algunos todava lo son) instru- 10M pueblos rurales (ciudades de espaoles y pueblos de indios). Para un anlisis de
mentos ideolgicos cuyo objetivo es hacer valer imperativos colectivos, ya sean esta fundamental distincin, vase el prlogo de Silvia Spitta a Mds alld de la ciu-
teolgicos, imperiales, nacionales, poscoloniales, o una combinacin de ellos. dad letrada: crnicas y espacios urbanos, Boris Muoz y Silvia Spitta (eds.), Pitts-
En todos los casos, el requerimiento afectivo permanece: el pintor o el escul- burgh, Biblioteca de Amrica/Instituto Internacional de Literatura Iberoamerica-
tor crea imgenes visuales que narran (profetizan, pontifican, polemizan) y al na, Pttsburgh University, 2003, pp. 7-23.
 LA COATLlCUE TIIANNFOIlMAI>A XXXI
xxx

autores mismos, que emplean estrategias visuales para desplazar las fronteras (;arda Mrquez empieza su discurso de recepcin del Nobel, "La soledad de
que delimitan los campos culturales y expresivos. Porque los medios visuales \ mriru Latina", con una ancdota relevante. Hace referencia al relato del nave-
/',,11111' florentino Antonio Pigafetta en el que narra su viaje alrededor del mundo
son "otros" para la economa verbal de la ficcin moderna, sirven a los autores
'011 Mugallanes, y vuelve a contar la descripcin de Pigafetta de que "al pri-
(ya los crticos) como instrumentos indirectos por medio de los cuales ubicar
las obras literarias cultural y polticamente, y para evaluar sus capacidades ex- IIH'r Ilativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y
presivas. La yuxtaposicin de diferentes sistemas significantes -visuales y ver- '1111'aquel gigante enardecido perdi el uso de la razn por el pavor de su pro-
bales- permite a estos autores (ya nosotros) considerar cmo se transmite el 1'10\ illlagen" (230). Esta parbola no es acerca de la destruccin que trajeron
significado en distintos medios y con qu fines. Al igual que la mayora de los 1"" colouizadores europeos, sino sobre la insuficiencia de las formas europeas
estudios de literatura comparada, mi meta ser la comprensin de obras espe- 1',11 a contener al "gigante enardecido" de Amrica Latina. El espejo del colo-
1111 alll H' IlO puede abarcar las realidades latinoamericanas y, por eso, implica la
cficas sopesando sus similitudes y diferencias, pero mi comparacin interar-
tstica tambin cuestionar cmo los distintos medios comunican su significa- p.uuholu, es la tarea del artista ampliar y enriquecer (o subvertir y suplantar)
do, a quin y por qu. Por esta razn, las imgenes que incluyo en los prximos lo" modelos importados de expresin. As, Garca Mrquez ofrece una pre-
captulos no slo ilustran mi argumento, sino que son parte integral de l. dln'illll retrospectiva del poder de la imagen latinoamericana para incorporar
El ttulo de mi libro es una metfora de estas relaciones interartsticas y 1IIIllil'iolles heterogneas, una capacidad que consideraremos en mayor detalle
de las estructuras literarias expansivas que son su producto. En sentido literal, IlIillHlo hablemos del espejo de Quetzalcatl y del ojo de Guadalupe en el ca-
"exuberante" implica la abundancia desbordante, del Latn uberare, ser fruc- l'" Ido siguiente.
tfero, con el prefijo ex: una abundancia extravagante, extraordinaria, desme- Mi ttulo pretende ofrecer una alternativa al uso convencional del concep-
dida. Metafricamente, "la mirada exuberante" seala la pasin barroca por 111 de "la mirada" como apropiacin del otro, a menudo invocado por la crtica
incrementar e incluir que tambin caracteriza las energas narrativas de gran 1"llllllista y poscolonialista. Por ejemplo, el crtico cultural Homi Bhabha es-
parte de la ficcin latinoamericana contempornea. En su discurso de recep- IIIw sobre "la mirada estructurada del poder cuyo objetivo es la autoridad'l.?
cin del Premio Nobel, Garca Mrquez habla de las realidades latinoameri- 1':1 ',lljclo colonizado, de acuerdo con Bhabha, devuelve esta mirada estructu-
canas como inmensas, descomunales, desaforadas; l sugiere que este territo- llllla mediante la imitacin, efectuando as una "inversin estratgica del pro-
.1'1.0 dI' dominacin [... ] que devuelve la mirada del discriminado alojo del
rio no puede trazarse ni explorarse, es inconmensurable, y presumiblemente
tambin lo es su literatura." Su insistencia en la desmesurada realidad latinoa- I'0dl"" (141), El modelo de Bhabha es atractivo porque seala la resistencia
mericana puede parecer extica y engrandecedora en trminos que la crtica tlr h,NNUjl'toscolonizados, pero no permite una relacin recproca en la cual el
canadiense Amaryll Chanady ha denominado "territorializar la imaginera", ,'ololli/,ado no imita al colonizador. La resistencia que Bhabha imagina es dual
pero Garca Mrquez comparte con sus contemporneos latinoamericanos el y rrrrndu, se mueve entre el opresor y el oprimido sin las tensiones transfor-
impulso de crear discursos de diferencia que los distinguen de Europa y de los unulorus y las energas sincrticas que caracterizan al Barroco novomundista, y
Estados Unidos, un impulso ampliamente sealado por los crticos culturales .111reconocer que el intercambio afecta inevitablemente a ambas culturas. Es
11II\N, igllora modos de ver que no estn organizados por las nociones de per-
de Amrica Latina."
1'C'1'l'it'JI1 occidentales o cimentados en un hegemonikn clsico -(alma, razn,
C'(O, conciencia subjetiva). La idea de "devolverle la mirada a Europa" es radi-
rulmcntc insuficiente para abarcar el proceso transcultural que sigue operando
7. Gabriel Garca Mrquez, "La soledad de Amrica Latina', discurso de acepta-
C'II el arte y la literatura de Amrica Latina.
cin del Premio Nobel, 8 de diciembre de 1982, ed. Wilhelm Odelberg, Stokholm,
Fundacin Nobel, 1983.
8. Amaryll Chanady, "1he Territorialization of the Imaginary: Self-Affirmation and
Resistance to Metropolitan Paradigms", en Magical Realism: 'Ibeory, History, Com- NIIreferencia (y su resistencia) a las medidas europeas. Vase Plinio Apuleyo Men-
munity, Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris (eds.), Durham, Duke Universi- doza, m olor de la guayaba, Mxico, Editorial Diana, 1993, p. 78.
ty Press, 1995, pp. 125-44. Cuando se le pregunt a Garca Mrquez en una entre- \), Ilomi K. Bhabha, Ellugarde la cultura (1994), trad. Csar Aira, Buenos Aires,Ma-
vista de 1982 si la "desmesura" de sus novelas era una licencia literaria, respondi: nunriul, 2002, p. 138. Peter Beardsell emplea el modelo de Bhabha, as como el de
"No, la desmesura forma parte tambin de nuestra realidad. Nuestra realidad es otros tericos poscoloniales (Todorov, Foucault, Said) en su estudio Europe and
l.atin America: Returning the Gaze, ManchesterlNew York, Manchester University
desmesurada [...]". Los ejemplos que da -el Danubio comparado con el Amazo-
nas, la lluvia europea comparada con los huracanes latinoamericanos- confirman Press, 2000.
XXXII PRLOGO

Mi objetivo es, entonces, subvertir la dualidad de dominacin y subordina-

cin, sujeto europeo y objeto colonial, que impulsa la teora poscolonial actual.
Se aviene ms a mis intenciones el anlisis de Christine Buci-Glucksmann de
las dinmicas excntricas de la vista. En su estudio de 1986 La folie du voir: De
l'esthtique baroque (La locura de ver: de la esttica barroca), traza el desarro-
llo de la representacin de 10 visible y 10 invisible, llamando la atencin sobre
las distorsiones y las simulaciones por medio de las cuales los artistas barrocos { '\l'TULO 1
desafiaron los cnones clsicos de perspectiva y orden espacial. 10 Sin embar-
go, no menciona el Barroco novomundista, y nuestro inters son los modos de
ver y de ser de Amrica Latina, y sus modos de (re)presentacin a travs de los
l~:l
espejo de Quetzalcatl
medios y las culturas. Mi anlisis est motivado por las siguientes preguntas:
qu formas de atencin requieren una imagen o un texto de su observador o
y el ojo de Guadalupe:
de su lector?, cul es su funcin social y poltica, y cmo afecta esta funcin a
SINCRETISMO Y VISIN
la forma de atencin?, cul es la experiencia esttica de los observadores y de
los lectores y cmo ha cambiado esa experiencia con el paso del tiempo y en
diferentes contextos culturales? En todos los casos tomaremos en cuenta su
experiencia histrica para darle sentido a la nuestra.

Las culturas van hacia su ruina, pero despues de la ruina

vuelven a vivir por la imagen ... La imagen se entrelaza
con el mito que est en el umbral de las culturas, lasprecede
y sigue su cortejofnebre. Favorece su iniciacin y su
resurreccin.
(jos LEZAMA LIMA)'

yeme con los ojos...

(SOR JUANA INS DE LA CRUZ)'

l.bll~tzalcatl y Guadalupe, imgenes fundacionales de la antigua Mesoamri-

~'Ily del ~xico moderno, forman el marco de mi primer captulo. El influyen-
tr, esrudio de Jacques .Lafaye sobre estos protagonistas mticos, Quetza/catl y
('IUJe/ulupe:La formactn de la conciencia nacional en Mxico, publicado en fran-
~'Hen 1974, describe su contexto poltico y cultural: Qpetzalcatl, la serpien-
te emplumada, el dios del viento, del aire, de la tierra, el progenitor de los seres

. Jos Lezama Lima, "Imagen de Amrica latina", en Amrica latina en su literatura

~d. Csar Fernndez Moreno, Mxico, Siglo XXI, 1972, p. 462. '
10. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir: De l'esthtique baroque, Paris, Edi- a. Sor Jua~a I~s de la Cruz, Lira 211, "Amado dueo mo", en Obras completas, M-
tions Galile, 1986. xlco, Editorial Porra, 1989, p.167.
 El. ESPI:.I0 In: Q!JI':TZALCATL y lL OJO 1>10: GUAUALlJPE 3
2. CA P(TIII.O I

ti.(ura en el Museo Nacional de Antropologa de la Ciudad de Mxico, es in-

humanos, personificado en incontables imgenes a lo largo de la dilatada his-
dispensable efectuar un ejercicio de discriminacin esttica e intelectual." En
toria de las antiguas culturas de Mesoamrica; Guadalupe, la Virgen morena,
uuu transformacin ms, Gloria Anzalda, autora contempornea, propone
siempre representada por la misma imagen que supuestamente se le apareci
a ( 'oarlicue como smbolo de la "conciencia fronteriza" y la "nueva mestiza".
al indio converso (y ahora santo catlico) Juan Diego en 1531 en el Tepeyac,
cerca de Tenochtitln/Ciudad de Mxico.' Lafaye muestra cmo los dos pro- 1 )(" esta manera la diosa mesoamericana se convierte en emblema de la con-
I ivncia chicana en los Estados Unidos." Como suger en el prlogo, tambin
tagonistas se unen en el transcurso del tiempo a una figura opuesta que con-
'.C' ha introducido metafricamente en el mbito de la ficcin latinoamerica-
fiere autoridad a ambos: el dios indgena Quetzalcatl se funde con el apstol
11 a, /\ t abrirse camino del templo al museo y ahora, a nuestra conciencia litera-
Santo Toms y la Virgen de Guadalupe con la diosa indgena Tonantzin. Ca-
rolyn Dean tambin hace hincapi en el poder de las imgenes sincrticas en da, l 'oatlicue refleja y encarna distintos episodios en la historia de las creen-
I jas humanas y las identidades culturales. As, nos acercamos a ella y a todas
su libro Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo: El Corpus Christi en el Cuzco
IlIs imgenes prehispnicas con una visin clara del abismo que separa los mo-
colonial.' Esta autora examina la interaccin de las estructuras visuales incas y
europeas en el Per colonial en una serie de representaciones del siglo XVII de d("1'I1ossistemas occidentales de representacin y los de los creadores de estas
c'slructuras visuales.
la procesin del Corpus en Cuzco. En estas pinturas, as como en los retratos
Produccin, consumo, medio, mensaje, funcin: en cada rea somos cons-
de la lite inca, encuentra indicios de procesos transculturales que se registran
clrnrcs de la inconmensurabilidad de las culturas en la Amrica indgena y en
y se transmiten de manera nica en la sintaxis visual de la ornamentacin cor-
lu Europa barroca, sin mencionar nuestra propia cultura contempornea de
poral.
Lafaye y Dean se cuentan entre un grupo de distinguidos acadmicos que medlos electrnicos y sistemas de comunicacin global. Sin embargo, al ocu-
IIlll'110S de los artefactos visuales a travs de estas pocas y culturas, podremos
escriben sobre las interacciones de las culturas indgenas y los sistemas colo-
nizadores europeos en Amrica, y hago referencia a ellos en particular porque rrrunocer aquello que ha quedado oculto o que ha sido eclipsado por las cate-
J.tfll'llS literarias y lingsticas dominantes (europeas), y crear un contexto cr-
enfatizan el papel de las imgenes visuales en este proceso continuo.' Su in-
ters se centra en la funcin poltica de las imgenes transculturales ms que Ilro CI1 el que las culturas son menos objeto de conocimiento y ms sujeto de
r"prl'ulacin, Empezar a explorar esta posibilidad tomando en consideracin
en su contenido mtico o psquico; sin embargo, su trabajo apunta a mi pro-
pio enfoque. Consideremos, por ejemplo, a la diosa Coatlicue (vase fig. 0.1). "l(llllllS imgenes visuales y las narrativas mticas que las acompaan, comen-
.IUldo ron el mito meso americano precolombino del espejo de Quetzalcatl,
Mientras su imagen exiga reverencia en sus espectadores nahuas, suscit el
o.l'rlto en texto alfabtico 37 aos despus de la invasin espaola, de acuer-
horror en los espectadores europeos. Hoy en da, al contemplar su imponente
do con los relatos de los informantes que recordaban su representacin pre-
hl.p,\nica. Luego, continuar con los espejos mticos en la tradicin iconogr-
3. J acques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe: La formacin de la conciencia nacional en fil'" de la Europa barroca hasta llegar a las imgenes esculpidas de los Cristos
Mxico, trad. Ida Vitale y Fulgencio Lpez Vidarte, Mxico, Fondo de Cultura M"t1(nll1tesy a la imagen pictrica de la Virgen de Guadalupe. Estas imgenes,
Econmica, [1974] 1977. '~OIllOnuestros espejos mticos, dependen de la reciprocidad entre el que ve y lo
4. Carolyn Dean, Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo: El Corpus Christi en el 'Iue es visto, y entre la imagen y el mundo. De hecho, el ojo de la virgen se con-
Cuzco colonial, trad.]avier Flores Espinoza, Lima, Universidad Nacional Mayor de
San Marcos/Banco Santander Central Hispano, [1999] 2003.
5. Entre los acadmicos que se concentran en particular en los mecanismos de trans-
6, Vase e! anlisis de Octavio Paz de esta evolucin de las formas de percepcin de
culturacin en las culturas americanas colonizadas, vase] ames Lockhart, 'Ibe Na-
buas after the Conquest:A Social and Cultural History ofthe Indians 01Central Mexico, la Coatlicue en "El arte de Mxico: materia y sentido", en Los privilegios de la vista
Sixteenth through Eighteenth Centuries, Stanford, Stanford University Press, 1992; 11, Arte de Mxico, Obras completas, edicin de! autor, BarcelonaiMxico, Crculo de
Louise Burkhart, 'Ibe Slippery Earth: Nahua-Christian Moral Dialogue in the Six- Lectores/Fondo de Cultura Econmica, 1993-1994.
teenth Century, Tucson, University of Arizona Press, 1989; Steve Stern, Perus In- " Me refiero al influyente estudio de Gloria Anzalda Borderlands/La frontera: 'Ibe
dian Peoples and the Challenge ofConquest: Huamanga to 1640, Madison, University Ne'W Mestiza, San Francisco, Spinsters/Aunt Lute, 1987. Vase tambin Norma
ofWisconsin Press, 1982; Nancy Farriss, Maya Society under Colonial Rule: Tbe Co- Alarcn, "Gloria Anzaldas Borderlands/La frontera: Cultural Studies, 'Difference'
llective Enterprise 01Survival, Princeton, Princeton University Press, 1984; y Char-
and the Non-Unitary Subjeet", en ContemporaryAmerican Women Writers: Gender;
les Gibson, 'Ibe Aztecs under Spanish Rule: 'Ibe History 01the Indians 01the Valley 01 Class, Etbnicity, Lois Parkinson Zamora (ed.), London, Addison Wesley Long-
man, 1998,pp. 11-31.
Mexico 1519-1810, Stanford, Stanford University Press, 1964.
 CAPTULO I
4

vertir finalmente en un espejo que, segn se dice, refleja las lneas del mundo.
A lo largo de nuestra discusin, tomaremos en consideracin las diferencias
entre las maneras de ver indgenas y europeas.

EL ESPEJO DE QyETZALCATL

Los aventureros espaoles a los que ahora nos referimos como conquistado-
res embarcaron en Cuba y tomaron tierra en la isla de Cozumel en marzo de
1519, donde de inmediato hicieron frente a innumerables imgenes de cria-
turas sobrenaturales. Comparndolas inicialmente con los dioses paganos de
Grecia y de Roma, el soldado y cronista Bernal Daz del Castillo nos refiere el
acercamiento de Corts a estos "dolos de muy disformes figuras": "Y mand
Corts que a los dolos que derrocamos, hechos pedazos, echsemos a rodar
unas gradas abajo, y as se hizo [.oo] Y luego les mand llamar todos los indios al-
bailes que haba en aquel pueblo y traer mucha cal para que lo aderezasen [...]
Y luego otro da se encal y se hizo un altar con dos buenas mantas de Nues-
tra Seora; y mand a nuestros carpinteros ... que hiciesen una cruz de unos
maderos nuevos [oo.] yel papa y cacique y todos los indios estaban mirando
con atencin"." Por fortuna, algunos de los clrigos colonizadores siguieron a
Corts con una ptica ms amplia. La conversin justificaba la Conquista, de
modo que ellos, al igual que Corts, estaban obligados a remplazar los "dolos"
indgenas con imgenes catlicas, pero unos cuantos frailes se esforzaron por
conservar los mitos indgenas en sus formas verbales y visuales, y sus nombres
son clebres con justa razn. Sus registros, aunque tendenciosos, siguen siendo
fundamentales para nuestro conocimiento de las culturas mesoamericanas an-
tes del contacto con los europeos." As es que contamos con un nmero signi-
ficativo de mitos nahuas y mayas que conservaron los mismos hombres que se
dedicaron a borrarlos de la memoria colectiva.
Qpetzalcatl es tanto una deidad como un lder humano asociado con el
centro ceremonial tolteca de Tula y con el centro maya de Chichn Itz (fig.
1.1) .10 La historia de su encuentro con un espejo abarca tanto su identidad his-

8. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, M-

xico, Editorial Porra, 1986, pp. 82-83. Este texto se complet en 1568.
9. Entre ellos se encuentran Bernardino de Sahagn, Jernimo de Mendieta, Diego
Durn.juan de Torquemada y Juan de Acosta, para nombrar slo a algunos. A este
respecto, vase George Kub1er,Esthetic Recognition of Ancient Amerindian Art, New
Haven, Ya1eUniversity Press, 1991.
10. La ubicuidad de esta figura mtica en la cultura maya, as como en la del centro
de Mxico se ha explicado en parte por la identidad histrica de un sacerdote que "'UIA l." Q\lct'lalcatl (figura esculpida), cultura mexica,Museo Etnolgico Misionero,
abandon el lugar sagrado de Tula y viaj a Chichn Itz, desapareciendo por el 11V.tlcanu.
 CAPTUl.O I El. ':SI'I':JO DE Q.!JETZAI.CATI. y El. OJO In: GUADAI.UPE 7
6

trica como mtica, y dramatiza su capacidad proteica de pasar de una condi- 1lo la reformulacin de este mito del novelista mexicano Carlos Fuentes. Su
cin a otra. Los detalles se renen en los Anales de Cuaubtitldn, una coleccin tl'Ii'rl'ncia a la "cada" de Quetzalcatl, con sus resonancias cristianas, ya sugie-
de narrativas orales del altiplano del centro de Mxico, escritas antes de 1570, 11' 1'1 proceso de transculturacin que estamos analizando.
en nhuatl con alfabeto latino (el idioma de los antiguos grupos indgenas del al-
tiplano que an hablan ms de un milln de mexicanos") y publicadas, proba- TC'l.catlipoca,Ilhuimcatl y Toltcatl decidieron expulsar de la ciudad de los
dioses a Quetzalcatl, Pero necesitaban un pretexto: la cada. Pues mientras repre-
blemente en el siglo XVII, con otros dos textos posteriores a la Conquista en el
'('lItasc el ms alto valor moral del universo indgena, Qpetzalcatl era intocable.
Cdice Chimalpopoca,u Se desconoce al compilador as como a su informante (o Prepararon pulque para emborracharlo, hacerle perder el conocimiento e inducir-
informantes); de hecho, tambin se desconoce el paradero del manuscrito origi- lo a acostarse con su hermana Qjietzaltpatl [oo.] Bastaran las tentaciones huma-
nal." El hombre que tradujo una parte de la compilacin al espaol en 1885 se lIas?Para desacreditar al dios ante los hombres, s.Pero para desacreditarlo ante los
llamaba Chimalpopoca y de ah el ttulo de la compilacin, la cual no se tradu- dioses y ante s mismo? Entonces Tezcatlipoca dijo: "Propongo que le demos su cuer-
jo en su totalidad del nhuatl al espaol hasta 1945 y al ingls, en 1992. Aqu 1'''''' Tom un espejo,lo envolvi y fue a la morada de Quetzalcatl. All, le dijo al
dios quc deseaba mostrarle su cuerpo."Q es mi cuerpo?",pregunt con asombro
I)JI('t'l.alcatl.Entonces Tezcatlipoca le ofreci el espejo y Qpetzalcatl, que deseo-
"''''/11 la existencia de su apariencia, se mir y sinti gran miedo y gran vergenza: "Si
IIlisvasallosme viesen -dijo- huiran lejos de m". Presa del terror de s mismo
Este con la promesa de volver. Para un estudio de las sustituciones histricas y m- del terror de su apariencia- Qpetzalcatl bebi y fornic esa noche. Al da si-
ticas de Qpetzalcatl, vase William Ringle, Toms Gallareta Negrn y George K"kntc, huy.Dijo que el sollo llamaba. Dijeron que regresaria.!"
J. Bey IlI, "The Return of Qpetzalcatl: Evidence for the Spread of a World Re-
ligion during the Epiclassic Period", en Ancient Mesoamerica n? 9, 1998, pp. 183-
I ,lIS enemigos de Quetzalcatl pretenden deshacerse de l. Su estrategia es darle
232; para un estudio psquico-cultural de la persistencia del mito posconquista a 1.0
largo de los siglos y hasta hoy en da en Mxico y Latinoamrica, vase Jos Luis 111101 ill1a~en, es decir, encarnarlo y as, hacerlo visible, vulnerable, vano. Tezcat-
Daz, El revuelo de la serpiente: Quetzalcatl resucitado, Mxico, Herder, 2006. . I'po"a es un adversario digno de Quetzalcatl, Es el dios del "espejo humean-
n. De acuerdo con el censo mexicano del ao 2000, 1.448.936 personas hablan na- t c,"(1'11 nhuatl tezcatl, espejo, y tlepuca, una combinacin de tletl, chispa, y puctli,
huad. Se cuentan 28 lenguas indgenas bajo la categora de "otras lenguas", para un 11111110) y con frecuencia es representado con uno de sus pies en forma de espe-
total de 6.044.547 personas que hablan lenguas indgenas o, aproximadamente, el lo drl'ular del cual surgen dos columnas de humo o, en otras representaciones,
5% de la poblacin en Mxico. Vase la pgina de Internet del Instituto Nacional
UII chorro de agua o de llamas, o una serpiente." El Cdice Borgia, que alberga la
de Estadstica, Geografa e Informtica: <http://www.inegi.gob.mx!inegi/default.
I ,ihl'rra Apostlica del Vaticano desde finales del siglo XIX, muestra las cuatro
asp>. . I'rrNllnificaciones rojas y negras de Tezcatlipoca, sus tamaos relativos invertidos
12. Cdice Chimalpopoca; Anales de Cuauhtitln; Leyendas de los soles, trad. Pnm~ ~e-
liciano Velsquez, 3a ed. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, dl'Mdl'eI registro superior al inferior, cada una con su pie de obsidiana pulida (l-
[1945] 1992. Los tres manuscritos ya mencionados compendian el Cdice Cbimal- mluu 2), De hecho, la historiadora del arte Mary Ellen Miller afirma que, a fi-
popoca, el primero y el tercero en nhuad, fechados en 1558 y 1570 por autores an- IIl1lc'sde la cultura posc1sica del altiplano central, Tezcatlipoca tambin parece
nimos; el segundo en espaol por Pedro Ponce. Estn escritos en papel europeo, no Iml\('r sido personificado como el espejo de obsidiana mismo." Es tan proteico
en amate, y aparecen por primera vez en un catlogo bibliogrfico en 1736 en M-
xico. Para una lectura ms detallada del contexto transcu1tural del Chima1popoca,
vase Willard Gingerich, "Qpetzalcatl and the Agon ofTime: A Literary Rea-
ding oftheAnales de Cuauhtitln", en 'Ibe New Seholar n? 10,1-2,1986, pp.: 41-60. '.f, ('arios Fuentes, "La violenta identidad de Jos Luis Cuevas", en Casa con dospuer-
Miguel Len-Portilla analiza este texto y sopesa la validez de los textos alfab- "/1, Mxico.joaqun Mortiz, 1970, pp. 259-60; nfasis mo.
ticos posteriores a la Conquista como fuentes fehacientes del pensamiento nahua, ", VlIlSI~ Silvia Trejo, "Tezcatlipoca: 'Espejo humeante"', en Dioses, mitos y ritos del

puesto que fueron recopilados por misioneros espaoles y .e~~itos ~o.r sus a~iste~- Mt':dco antiguo, Mxico, Miguel ngel Porra, 2000, pp. 59-81.
tes indgenas catequizados. Vase La filosofa nhuatl, 4a edicin, Mxico, Unvers- 'ft. Mury Ellen Miller y Karl Taube, 'Ibe Gods and Symbols of Ancient Mexico and tbe
dad Nacional Autnoma de Mxico, [1956] 1974, pp. 19-21. M,~ya: An Illustrated Dictionary of Mesoamerican Religion, London, Thames &
13. El manuscrito desapareci de los archivos del Museo Nacional de Antropologa de Hudson, 1993, p. 114. Vase tambin Karl Taube, "The Iconography of Mirrors
la Ciudad de Mxico desde 1949, un hecho que se seala en la introduccin a la lit 'Ieotihuacn", en Art, Ideology and tbe City ofTeotihuacn, Janet Catherine Ber-
traduccin completa al ingls de John Bierhorst del Cdice Chimalpopoca, History lo (ed.), Washington, D. C., Dumbarton Oaks, 1992, pp. 169-204. Las superficies
and Mythology of the Aztecs: 'Ibe Codex Chimalpopoca, Tucson, University of Arizona rrflcjantcs de la piedra y del agua desempearon importantes papeles en los ritos
Press, 1992, p. 10. udivinatorios en las culturas mesoamericanas.
 El. ~:spg.JOm: QUgTZALCATL y gL 010 m: GUADALUl'f: ')

8 CAPITULO I

como Quetzalcatl y, de hecho, lo refleja: en una de sus formas, se convierte en

Qpetzalcatl, en su opuesto, en una especie de gemelo malvolo." La traduccin
de John Bierhorst del Chimalpopoca dota al enemigo de Qpetzalcatl de un as-
pecto incluso ms siniestro que la versin de Fuentes. El espejo humeanterrez-
catlipoca se acerca a Qjietzalcatl con su tezcatl, su espejo de obsidiana, y habla
con l no de su "cuerpo" sino de su "carne": "He venido a mostrarte tu carne".
Quetzalcatl responde: "De dnde has venido? Q!1 es esta 'carne' ma? Dja-
me verla" .18
Qpetzalcatl entiende inmediatamente el poder, y el peligro de esta carne.
Comprende que la imagen lo dota del estatus de un ser sensible en un mundo
fsico, y tambin de un papel comunitario y de una responsabilidad; acepta su
"apariencia" -su imagen- como su destino. El narrador nahua nos dice que
se mira en el espejo de obsidiana y ve "[las] verrugas de sus prpados, las cuen-
cas hundidas de los ojos y toda muy hinchada su cara [... ] deforme"." Al pa-
recer, el reflejo que ve es sencillamente una serpiente. Qjietzalcatl se pregun-
ta: "Q!1 pensarn mis vasallos?". Aqu, por vasallos debemos entender fieles,
aquellos que a lo largo de los siglos crearon y veneraron sus incontables imge-
nes. Quetzalcatl se ve a s mismo a travs de la mirada de los otros; su imagen
contiene y refleja su ser a travs de la percepcin de los otros.
Curiosamente, Fuentes no termina de contar la historia y se detiene antes
de la parte ms interesante e importante: la transformacin de Quetzalcatl en
la serpiente emplumada. Los enemigos de Quetzalcatl han pensado quitarle
su poder representndolo, dndole un cuerpo. Pero como tantas conspiracio-
nes en contra de tantos dioses en las diversas mitologas del mundo, tambin
sta fracasa. Tezcatlipoca ha forzado a Qpetzalcatl a reconocer su apariencia
.~-*
...... .:r~~'i"A
",.'',1-"

(su imagen) y este ltimo se marcha, pero no lleno de vergenza (la suposicin I.AMINA z: C6dice Borgia, lmina 21, Mixteca-Puebla, Mxico, Biblioteca Apostlica del
interpretativa y cristiana de Fuentes) y no sin un plan para renovarse. Comba- V~'hllllll.tllt~gra~a:Arch~voFotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones
JI,.'l'llnls/lJmversldad Nacional Autnoma de Mxico.

Para un estudio de la temtica de los espejos y los reflejos en la literatura latinoa- llr~ la imagen con la imagen. El mito contina cuando Quetzalcatl acude a
mericana, incluyendo un anlisis de Narciso-Huitzilopochdi, vase Marta Gallo, l:uyotlinahual, el "hacedor de plumas", quien le confecciona una mscara.
Refiexiones sobre espejos:La imagen especular: Cuatro siglos en su trayectoria literaria
hispanoamericana, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1993. E,~seguida~ehizo.su mscara verde; tom color rojo, con que le puso bermejos
17. La metamorfosis de Tezcadipoca de acuerdo con los colores es bien conocida. Oc- 1m luhios;tomo amarillo,para hacerle la portada; e hizo los colmillos' a continua-
tavio Paz escribe: "Cul de todos? Pues hay cuatro: el Tezcatlipoca negro, Espejo dt'ln le hizo su barba de plumas, de xiuhttol y de tlauhquchol, que apret hacia atrs
Humeante, dios jaguar que ve en su espejo el fondo de los hombres y que se con- ((:Mirl' Chimalpopoca, 9).
vierte en su doble contrario, el joven Huitzilopochtli, el colibr, que es el Tezcat-
lipoca azul. En el otro punto del espacio aparece el Tezcadipoca blanco, que es
Qpetzalcatl yen el cuarto punto, entre el maz verde y la tierra ocre, el Tezcadipo-
y en 111 traduccin de John Bierhorst:
ca rojo, que es Xipe Ttec" ("El espejo de la dualidad"), en Los privilegios de la vista
Enseguida le.hizo su mscara verde, tom amarillo para hacerle la portada, rojo
ILArte de Mxico, Obras Completas, op. cit., p.4S. 11I1.m colorear el PIC? Entonces le dio sus colmillos de serpiente y le hizo su barba, cu-
18. John Bierhorst, History and Mythology ofthe Aztecs, op. cit., p. 32. brlndolo por debajo con plumas de catinga y esptula (33).
19. Cdice Chimalpopoca, op. cit., p. 9.
 CAPiTULO I El. ":SI'gfO DE Q.!JETZALCATI. y El. OJO In: GlJADAl.lJl'E 11
10

De nuevo, le presentan un espejo a Qjietzalcatl. Ve su imagen otra vez, IIl1aserpiente acutica o espritu de las aguas terrestres se pas al concepto mgi-
lO de un dragn ofidiano-jaguar; cmo este dragn dio lugar a pjaros-serpientes o
que es ahora una elaborada mscara. El cdice prueba que el narrador y el que
dl':lJ;ollcsalados que se ubicaron en el Cielo; cmo, a su vez, stos se transformaron
escucha estn ya en presencia de la deidad. La especfica descripcin fsica ex- ('11 la serpiente emplumada preciosa, en la nube de lluvia que se acompaaba de la
presa el poder de la imagen para convertirse en el cuerpo de un dios. 'l'rpil"nte de fuego; cmo estas serpientes o dragones celestes se convirtieron en los
Hay que considerar la creencia meso americana de que una esencia divina .uiimulcs anunciadores del dios de la lluvia; y cmo tambin la serpiente empluma-
reconocer una imagen apropiada para s misma. En virtud de lo que podemos da, con caracoles cortados sobre el cuerpo, pas a formar parte de Quetzalcatl, el
llamar una simpata visual entre un dios y su imagen, el dios habitar y tomar ,1 le IS "hombre-pjaro-serpiente"."
posesin del material esculpido, pintado o tallado. Esta concepcin de la simpa-
ta visual implica una reciprocidad entre la imagen y el objeto que supera la ve- (",1:1 descripcin pone de relieve el permanente dinamismo de la imagen mti-
rosimilitud para llegar a lo que Inga Clendinnen llama "apariencia significati- 1,1; las serpientes emplumadas aparecen, despus desaparecen para aparecer de
va", y Serge Gruzinski, "una extensin de la esencia'v" El espritu reconoce sus IIII1"VO,una y otra vez, como Qpetzalcatl.P Su imagen/mscara aparece cientos
I k vn'l'S en sitios a lo largo de toda Mesoamrica, grabada en columnas y frisos
correspondencias fsicas y morales porque el escultor o el pintor han concebido
l' iuouolitos, pintada en paredes y en cdices, burilada en cermica, y compuesta
y ejecutado la imagen con correccin; el realizador de la imagen ha penetrado la
esencia de ese espritu y lo ha incorporado a la pintura, la madera o la piedra. Esta ,11' piedras empotradas para adornar las fachadas de las estructuras ceremoniales.
relacin recproca del espritu y la imagen est dramatizada en el mito que acaba- I.os templos dedicados a Quetzalcatl en Teotihuacn (vase fig. 3.9), Ux-
mos de considerar. Quetzalcatl se reconoce a s mismo en la mirada que le refle- ruul, y Xochicalco (fig. 1.2) capturan esta esencia de transformacin perenne en
jan sus fieles. Su mscara personifica ahora sus responsabilidades y su rol apro- 1.1 repeticin rtmica de variadas formas de la imagen sobre las superficies de
piado; no es simplemente una serpiente con plumas y caractersticas humanas pll'dra de sus fachadas." As, tambin, las imgenes pintadas y esculpidas de la
~C'I picutc emplumada expresan el dinamismo de la visin meso americana del
sino una presencia metamrfica que es simultneamente y de manera diversa un
pjaro quetzal sagrado, una serpiente y un ser humano. Que los dioses mesoa- 11I1I1Hlo, con sus principios dominantes de nahualli y ollin (complementacin y
mericanos a menudo se representaran como sacerdotes usando mscaras confir- ruuvimicnto), y su concepto de ciclos calendricos que permiten la reaparicin
ma el poder de la imagen y hace eco de la identidad humana histrica de Qpet- dI' los dioses en formas alteradas." Para Octavio Paz la metamorfosis es la ca-
zalcatl como un sacerdote/profeta de Tula. Esta vez, cuando Qpetzalcatl ve su nh trrtsticn esencial del panten mesoamericano. En su ensayo sobre la cultu-
lil visunl mesoamericana, Paz hace referencia a una narracin maya de la crea-
imagen, se nos dice que "qued muy contento de s" (9).
Los comentarios acadmicos sobre la iconografa de Qjietzalcatl son ex- 11t"II,1I11aanaloga de la narrativa nahua del espejo de Quetzalcatl:
tensos. Romn Pia Chan sigue los indicios arqueolgicos de esta figura des-
de su ms temprana aparicin en la cultura Olmeca (1500-900 a.e.) a travs de
numerosas transformaciones, hasta su encuentro con la cultura europea. l nos Vense el captulo 9 de Clendinnen, "Aesthetics", op. cit., pp. 213-35; tambin la
,bnipdn de Serge Gruzinzki de la funcin cultural del productor de imgenes
muestra cmo
"11 I'I/inting the Conquest: 'Ibe Mexican Indians and the European Renaissance, trad.
I)"ke Dusinberre, Paris, UnescolFlammarion, 1992, p. 16.
al, 1~llIllll Pia Chan, Quetza!cat'Serpiente emplumada, Mxico, Fondo de Cultura Eco-
20. En Aztecs:An Interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, Inga III~mira, 1977, p. 67. Enrique Florescano tambin considera las mltiples metamorfosis
Clendinnen hace referencia a un texto que exhorta al escultor mexica a desentraar del m ito en El mito de Quetza!catl, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1995.
las implicaciones de la apariencia, a penetrar el objeto e integrar sus descubrimien- U, V~asc William Ringle, Toms Gallareta Negrn y George J. Bey III, "1he Return
tos en la imagen. Clendinnen imagina la carga esttica y cultural del productor de lit Qjretzalcatl: Evidence for the Spread of a World Religion during the Epiclas-
imgenes indgena: "Los seres vegetales ofrecen solamente su apariencia como cla- Mir Pcriod", op. cit.
ves, de modo que la apariencia debe reproducirse sin mcula. Las criaturas que se " Xochicalco es particularmente interesante en este aspecto, pues fue un cruce de
mueven y actan muestran sus alianzas sagradas mediante su comportamiento as culturas; all estn presentes las culturas maya, teotihuacana, totonaca, zapoteca y
como mediante su apariencia: ambas deben estudiarse, y la representacin debe nuhun, y se sabe que fue un centro de investigacin astronmica y calendrica. Va-
realizarse de manera que incorpore los descubrimientos. Y tanto las cosas anima- MC Leonardo Lpez Lujn, Robert H. Cobean T. y Alba Guadalupe Mastache R.,
das como las inanimadas revelan relaciones significativas por su contexto, y (aun- XOl'hirfl!coy Tula, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001.
que no necesariamente de manera evidente) por el parecido en algunos detalles de ' I.il narrativa del espejo de Qpetzalcatl detalla los principios calendricos relevan-
la apariencia" (p. 126; mi traduccin). tCH; vase Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs, op. cit., p. 4.
 EL F:SI'EJO DE QUETZALCATL y EL OJO DE GUADALUPF;
CAPTULO I
11

I ,\ IMAGEN INDGENA COMO PRESENCIA

1..1 interconexin de las formas visuales con las identidades narrativas depen-
.11' k una concepcin del cuerpo humano que antecede (y an ahora evade) las
1

""ll;lnlciolles occidentales modernas entre el cuerpo y la mente, y entre el ser

luuuuuo y el mundo. En los mitos de las culturas mesoamericanas, el cuerpo
'" lipa la misma extensin que el mundo; es un espacio expresivo que no filtra
" fija al mundo sino que 10 contiene. Aqu sera til hablar de una cultura en-
'\lII;lIla, una cultura de la encarnacin. En la poesa nhuatl, la imagen para
",,,,, humano" es in ixtli, in yollotl, "rostro y corazn". El gran acadmico y tra-
""1 t <Irde la literatura nhuatl Miguel Len-Portilla escribe que, para los anti-
ji, \1 <INmexicanos, in ixtli, in yollotl era "la fisonoma moral y principio dinmico
dI' \111 ser humano"." De modo similar, en los jeroglficos mayas, el glifo para
"_N" ricne significados relacionados con "cara", "cabeza", "imagen" y "retrato".
I )" uruerdo con los arquelogos Stephen Houston y David Stuart, "el ser se
FIGURA1.2. Qjietzalcatl (relieve en piedra sobre la cara sur de la pirmide de Xochica1co),
I'Ht leude visiblemente a otras representaciones y su esencia se transfiere a 10 se-
estado de Morelos, Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de
Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma de Mxico, Maricela Gonzlez.
1Ill'lllllte; la superficie, la 'cara', ms que mimetizar aspectos de la identidad los
, '
('111111'11:1. 1'Jn trminos existenciales, una imagen es ms que un ingenioso arti-
lido !I"C simula la identidad; no slo representa una entidad sino es la entidad
La Serpiente Emplumada: Quetzalcatl en la Altiplanicie y Kukulkn en Yu-
1I11_1I1:I".JH Houston y Stuart evidencian las relaciones inseparables entre el ser
catn, dios que asciende del Golfo y sopla un caracol marino y se llama Noche y
Viento (Yohualli Ehcatl), dios del aliento vital y dios destructor de la segunda era V ,'IIIHllIdo en el uso indgena de metforas corporales para describir edificios
del mundo, Estrella de la Tarde y Estrella Matutina, dios I Caa que desapareci (hl I'"rrla es "la boca de la casa", el poste es "pie", el dintel, "cabeza"). En las fa-
por el lugar en donde "el agua del cielo se junta con el agua del mar" (el horizon- ,,,",hIN de los "templos de las mscaras" mayas, se pintaron o tallaron rostros
te) y que volver a aparecer por ese mismo lugar y ese mismo da para recobrar su .Irrdrdor de la puerta, transformando la entrada del edificio en las fauces de
herencia -Qyetzalcatl, dios pecador y penitente, pintor de palabras y escultor de
un monstruo terrestre que "devora" a aquellos que entran y "vomita" a quienes
discursos."
ileu." I.a informacin significativa reside en la penetracin mtica de cuerpo
hUIlI"IIOy mundo natural.
Como Qpetzalcatl, las ms de doscientas deidades del panten mesoame-
Ahora ya queda de manifiesto que las culturas mesoamericanas estuvieron
ricano cambian constantemente de nombres, lugares, roles y apariencias; son
fuerzas espirituales ms que dioses individualizados. Sus imgenes cambian
(y &lNII\II)fundamentadas en sistemas de creencias que postulan la relevancia
de acuerdo con la situacin, el narrador y el contexto cultural, y esta capacidad
'.lCr"d" del universo fsico. En su discusin sobre las culturas y los pueblos me-
metamrfica necesariamente aplaza la definicin; los avatares no son innume-
rables, pero tampoco existe un catlogo de atributos fijos, porque los dioses
meso americanos son mltiples y voltiles.i" Los lmites entre las formas hu- .,. Mll(ud Len-Portilla, Los antiguos mexicanos a travs de sus crnicas y cantares M-
lCko, Fondo de Cultura Econmica, 1961, p. 149. Vase tambin Alfredo Lopez
manas, animales y naturales son permeables; su referente es la plenitud del ser,
AUNlill, Cuerpo humano e ideologa: Las concepciones de los antiguos nabuas, 2 vols.,
no la identidad idiosincrsica. Mxlco, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1980 y, del mismo autor,
llomhrr-Dios: Religin y poltica en el mundo nhuatl, Mxico, Universidad Nacional
i\lItc\1l0ma de Mxico, 1973.

25. Octavio Paz, "El espejo de la dualidad", en Los privilegios de la vista 11, Arte de Me-
''" Strphcn Houston y David Stuart, "The Ancient Maya Se1f", en RES nO 33, prima-
VClrll,llJlJR, p. 77, nfasis de Houston y Stuart. Este nmero completo de RES est
xico,op. cit., p. 45. dedicado a "Los estados del ser precolombinos".
16. Mary Ellen Miller y Karl Taube explican bien esta volatilidad de formas y fun-
ciones del panten mesoamericano en God and Symbols ofAncient Mexico and tbe
iN, (.~llIlIdc-Fran~ois Baudez, "Los templos enmascarados de Yucatn", en Arqueolog(a
, ""lXiI'flna, n" VII, p. 37, mayo-junio, 1999, pp. 54-59.
Maya:An l11ustrated Dictionary ofMesoamerican R(/iKion, op. cit.
 CAPiTULO 1
14

soamericanos, Roberta y Peter Markman se refieren a "un mundo concebido

de manera chamanstica [que] no era un mundo de animales y plantas, de ma-
tanzas y cosechas para su supervivencia, sino un mundo del espritu que se ma-
nifestaba en estas cosas materiales'l." La imagen visual no era una cuestin de
parecido mimtico, y ciertamente no una expresin artstica individual en nin-
gn sentido moderno. Ms bien, contena el mundo espiritual en forma mate-
rial. Ya fuesen esculpidas en piedra, pintadas o moldeadas en arcilla, las imge-
nes se conceban y se creaban para cumplir funciones csmicas -calendricas,
rituales, profticas, propiciatorias- y se crea que atraan la presencia del dios
que representaban. En tanto que algunas de las imgenes mesoamericanas se
pueden considerar "seculares" -la conservacin de los archivos histricos, los
rboles genealgicos de los gobernantes-, comparten con las imgenes "sa-
gradas" el propsito de participacin en los procesos naturales y csmicos.
En 'Ibe Blood of Kings, un magistral estudio de los cdigos visuales de los
mayas, Linda Schele y Mary Ellen Miller muestran cmo 10 secular y 10 sagra-
do convergen en la supuesta capacidad de los reyes mayas de "albergar 10 so-
brenatural":

El ritual se conceba como un puente entre los mbitos sobrenatural y terrenal,

y el rey era el conducto del poder que haca la transicin de 10 sagrado a 10 mun-
dano. As, el arte maya representa la accin histrica de los reyes civiles, pero esos
reyes actuaban con autoridad sagrada y poder sobrenatural. La imaginera del arte
era un lenguaje simblico que representaba tanto las acciones histricas de los re-
yes como el marco sobrenatural del cosmos que daba a aquellas acciones un prop-
sito sagrado."

El rey, "al vestir a la usanza de los diferentes dioses, era ms que su sustituto
simblico. Era un conducto sagrado, un recipiente que daba carne al dios me-
diante la accin ritual" (302). El poder de la imagen en semejantes transaccio-
nes rituales se consideraba tan peligroso que "los mayas 'mataban' edificios con
regularidad al quitar las caras de las esculturas que representaban tanto huma-
nos como zoomorfos, y al hacer agujeros en la cermica. La mayor parte del
dao deliberado que se le hizo a los rostros de los retratos de los reyes y a otras
esculturas fue resultado de estos rituales asesinos" (43-44). Un relieve grabado
que representa al rey maya Escudo de Jaguar y a su esposa, la seora Xoc, des- t~
cribe una ceremonia sangrienta que hace explcita la identidad entre el cuerpo ,",UMA 1, l. Yuxchiln, dintel 24, cultural maya, estado de Chiapas, Mxico, fotografa: Ar-
del gobernante y el orden csmico (fig. 1.3). La sangre de ella gotea de la cuer- "VII FOlo;n\ficoManuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad
NlWlullMI Autnoma de Mxico, Maricela Gonzlez.

30. Roberta H. Markman y Peter T. Markman, 7he Flayed Cod: 7he Mesoamerican
Mythological Tradition, New York, HarperCollins Publishers, 1992, p. 5.
31. Linda Sche1e y Mary Ellen Miller, 'Ibe Blood of Kings: Dynasty and Ritual in Maya
Art, New York, George Braziller, 1986, p. 42; mi traduccin.
 CAPITULO 1
El. ~:Sl'gJO m: QygTZALCATL y g, 0.10 DE GUADALUI'~;
16

da que atraviesa su lengua sobre pedazos de papel amate en la cesta que se en- IIlhl uuturulcza voluble. Una imagen contiene la historia de los espritus que la
cuentra debajo; el papel se quemar durante el ritual de manera que el humo 111111 huhitado; en el Mxico rural, las imgenes catlicas del mismo santo pue-
alimente a los dioses. La supervivencia csmica dependa de la participacin .1"11ltllllcncr historias y atributos muy diferentes de un pueblo a otro. As, la
fsica del gobernante en la prctica ritual, y las imgenes visuales hacan paten- II/III,~I'II romo-presencia constituye una integridad fundamental de espritu y ob-
11'111, IIlIa integridad que en la cultura occidental moderna es fcil confundir con
te esta simbiosis.
Carolyn Dean confirma una ontologa similar de la imagen en la cultura 1" 1IIIIgia,Consideremos un ejemplo reciente. En el otoo del ao 2000 se pu-
inca. En su anlisis de los retratos de los gobernantes incas, propone una dife- hth 111tI1I varios artculos en los peridicos sobre la actividad del volcn Popo-
rencia radical entre la representacin posterior a la Conquista y la personificacin 1'11"11('11, al este de la Ciudad de Mxico. Aunque incluan algunos datos cien-
prehispnica. En el Per antiguo no haba retratos en el sentido occidental; es 11th I \ti, SI' concentraban en la manera en la que la poblacin local personificaba

decir, no haba representaciones de una persona ausente: lit \'1 Ih 1'" 1 Yentenda su actividad como mensajes de los dioses antiguos. En n-
IlIh,II, l'opocatpetl significa "montaa que humea' o "Seor de la Antorcha
en la tradicin andina, las poderosas esencias de los reyes (antes que su forma su- II:ll'l'Illlida"; el volcn, que ha expulsado humo y ceniza durante milenios, es un
perficial) estaban alojadas (antes que registradas) en rocas y/o bultos de sus excre- hlll"l' Irudicional de veneracin religiosa. Los primeros cronistas espaoles des-
cencias corporales (por ejemplo cabello y uas); stos eran los wawkis (huaques) o ~'rlhl<'ron las prcticas religiosas asociadas con este sitio, y los residentes con-
"hermanos".No hubo una tradicin andina de elaboracin de imgenes sublimado-
11'11I1'"nlncossiguen refirindose al volcn como "Don Goyo". El nombre es un
ras, en parte porque los wawkis y momias de los reyes difuntos eran reverenciados,
lt\lIl1ll10 curioso para Gregorio Chino Popocatpetl, una combinacin de San
cuidados,y tratados como si an estuvieran vivos o su animacin inminente fuera
posible,ya que no haba sustancia alguna que negar." (jll'lJ,lIrio el Grande, nombre de un pueblo vecino, y de un viejo asociado con
'I'1~10" la deidad prehispnica de la lluvia. Un artculo en una revista dedicada
Las imgenes prehispnicas encarnaban a la realeza muerta, no se le asemeja- 11 111rulturu mexicana informa que para los habitantes contemporneos de los
ban. Dean muestra cmo los incas despus de la Conquista se apropiaron de ,"<'lIloNubicados en las faldas del volcn,
los cnones del retrato occidental para codificar sus tradiciones antiguas y arti-
( :rq~orillPopocatpetl es tanto volcn-naturaleza como hombre-divinidad. A
cular una identidad nativa transculturizada.i"
." VI-', romo montaa, es agua que escurre de los manantiales, ceniza fertilizante y
A pesar de la diversidad de grupos indgenas en las Amricas, emerge un
Ihll ,jl- imponente; como humano, es el viejo conocido por muchos que aparece y
sustrato cultural compartido que nos permite generalizar una imagen-como- 1II""IHII't'I'Csbitamente, el que solicita comida y obsequios pero slo los acepta si
presencia. Todas las culturas indgenas privilegiaron la capacidad de la imagen 1mdrpoHitanen los sitios sagrados de las alturas del volcn."
visual para ser, o convertirse, en su objeto. La imagen contena a su referente y
lo haca presente al observador. No exista una dicotoma entre ausencia y pre- A.'. 1111Nanto catlico se funde con el dios mesoamericano de la lluvia en la
sencia, no se supona una separacin entre la imagen y el objeto. La imagen no .""111 de un anciano que se aparece con regularidad a los residentes de los
era distinta de su referente, sino parte integral de ella de acuerdo con sistemas ",.hloll en las faldas del volcn. La cueva de Don Goyo es el ombligo del vol-
de analoga culturalmente determinados. An hoy, en las danzas rituales que se n y 11\1 dla de fiesta es el 12 de marzo. Las fuerzas espirituales ocupan simul-
realizan en festivales a lo largo de Mesoamrica y los Andes, la esencia del ani- "n'''lIlcnte formas naturales y figuras catlicas, combinando atributos topo-
mal tallado en la mscara reconoce y habita a su portador; en lo que se cono- Irift"UII y diversos sistemas teolgicos de manera culturalmente significativa.
ce como el nagual del portador, la imagen y su significado son uno mismo. Un *i En mi anlisis de Don Goyo sugiero que el conocimiento mtico sigue
espritu puede abandonar su imagen por diversas razones: enojo, aburrimiento, ndo en Mxico, aunque la mayor parte de los consumidores de imgenes
re no IIC adhieren conscientemente a tal conocimiento. Los Anales de Cuauti-
*".1" recopilacin de 1570 en la que aparece la historia del espejo de Qjiet-
,.te"tl, HC encuentran al comienzo de este proceso de transculturacin. El
32. Carolyn Dean, Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo, op, cit., p. 111. " tu le escrlbo en alfabeto europeo, un modelo que favorece la narracin dis-
33. El catlogo de la exposicin 'Ibe Colonial Andes: Tapestries and Silverwork, 1530-
1830, Elena Phipps,]ohanna Hecht y Cristina Esteras Martn (eds.), New York,
Yale University PressfIhe Metropolitan Museum of Art, 2004, incluye varios en-
sayos tiles acerca de la transculturacin de la autorrepresentacin en el Per vi- Itd.llr Anaya Rodrguez, "Feliz cumpleaos, Don Gregorio!", en Mxico desconoci-
rreinal. tI" tnllr1.O,2001, p. 31.
111 CAPTULO I 1':1. Jo:SI'~:JOIn: QuwrzALcATL y 1':1. OJO DE GUADALUPE H)

1,Ih 1" 1111'IleIS de complementacin, movimiento y metamorfosis, una cosmogo-

111,1 '1"1' el medio alfabtico no puede representar adecuadamente." Por el con-
'11111", I"s dexumentos alfabticos tienden a fijar el universo, a registrar y conser-
\',11 ,,1 1"lIocirnicnto, y de ese modo asegurar una estabilidad aparente. En tanto
I ,Id II.IIIIOSla conservacin de los mitos indgenas americanos, aun cuando ha-
",111 Ilt-gado a nosotros ya modificados, tambin debemos comprender 10 lejos
'1'11' ,".!;IIlIl)Sde su medio visual/oral original y participativo. Al leer la historia
"rl""II,jo (k Qpetzalcatl, ya sea en nhuatl, en espaolo en ingls, reconoce-
111' ". '11/1' .\1' trata de una imagen mtica, pero que ya no es una imagen mtica. Su

Inl" tigllratvo y su escenificacin comunitaria han sido suplantados parla abs-

Illh I l' '11 silenciosa y la lgica discursiva de la forma alfabtica europea.

1t:IlI'I".I(IS EUROPEOS: LA IMAGEN COMO REPRESENTACIN

FIGURA 1.4. Cdice Cospi, Mixteca-Puebla (cultura mexica,grupo Borgia), Mxico, Biblio-
teca Universitaria de Bolonia. ~'llll~id('ITmOS, entonces, la esencial distincin cultural entre la imagen-como-
~"'II'I/I /,'lld~ena y la imagen europea importada a las Amricas. Esta ltima
cursiva, en tanto que antes de la llegada de los espaoles se habra relatado en 'ntll_allill' UII parecido con su objeto, pero permanece distinto de l. La con-
estructuras visuales compuestas por sistemas no alfabticos -glifos, pictogra- ""1"11111 occidental de la representacin, empezando con los griegos, est ba-
fas, ideogramas- pintadas en los textos plegables que ahora llamamos c- .".1111'11 sistemas de creencia que mantienen al mundo separado del yo/ojo ob-
dices (fig. 1.4) Y escenificadas por un tlacuilo ante un pblico. John Bierhorst "1 VIIIIII!' y controlado por l. El distanciamiento del observador ante el mundo
especula que el "informante" posterior a la conquista an tena acceso a las '''"-,,"(' (y tambin impulsa) los conceptos occidentales modernos de empi-
fuentes visuales previas a sta. En ciertos pasajes, Bierhorst seala que el na- 'illlllll, objetividad e individualidad. Alice Jardine resume la ontologa de esta
rrador "nos habla como si estuvisemos viendo sobre su hombro, mientras se- UnIlJ(rll: "1 .u representacin es la condicin que confirma la posibilidad de una
ala las figuras pintadas [... ] En algunos lugares el texto se lee como una se- ,"tlhlt'h'llI (mimesis) basada en la dicotoma de la presencia y la ausencia y, en
cuencia de subttulos, como si unas pinturas invisibles apuntalaran la carga del p,umll, ('11 las dicotomas del pensamiento dialctico (negatividad). La repre-
relato'l". En la transcripcin escrita de este relato oral, Bierhorst identifica las _"tllde'ul, la mmesis y la dialctica son inseparables; juntas designan un modo
operaciones transculturales mediante las cuales el narrador se mueve entre su J'C!llllullliento tan antiguo como el Occidente"." Esta "dicotoma de la pre-
tradicional modelo visual y escenogrfico y su nuevo medio discursivo para re-
cordar y registrar la historia de sus mticos orgenes culturales." ..."".
De este modo reconocemos que la encarnacin visual y la escenificacin oral 1.111\11
Portilla escribe acerca de esta traduccin de un medio oral a uno alfabtico.
eran parte integral de las identidades metamrficas y de los poderes movedizos I I lIl'lrIIdo referencia a varios especialistas contemporneos en Mesoamrica, dice:
MAlirmilllque, por el simple hecho de transformar la oralidad indgena en textos as
de los dioses mesoamericanos. Los medios visuales y escenogrficos que los en-
f\llIdoMo esrublccdos, se altera radicalmente lo que se recitaba o cantaba. La ora-
carnaban eran 10 bastante fluidos como para abarcar una cosmogona basada en lIt1l1ll,Nicmpre abierta a enriquecimientos y adaptaciones en las diversas circuns-
flllll'l"II,no puede ser encapsulada, constreida a escritura alfabtica, convertida en
_IIC" totulmcnte extrao a la cultura original. Tal transformacin no coincide con
35. John Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs, op. cit. p. 7; mi traduccin. W. procedimientos mentales asociados a la visin indgena del mundo", El destino
36. Se encuentran anlisis de la escenificacin de los cdices prehispnicos en Mark ,j, /tI /,lllubm: De la oralidad y los cdicesmesoamericanos a la escritura a!filbtica, Mxi-
King, "Hearing the Echoes of the Verbal Art in Mixtec Writing", y en Peter L. van CU, ~:IClllcl(io Nacional/Fondo de Cultura Econmica, 1996, pp. 22-23).
der Loo, "Voicing the Painted Image: A Suggestion for Reading the Reverse of the Alko jurdine, Gynesis: Conjigurations of Woman and Modernity, Ithaca, Cornell
Codex Cospi", en Writing without Words:Alternative Literacies in Mesoamerica and Unlvcrlllty Press, 1985, P: 119. Vase el captulo 6, "Thinking the Unrepresentable:
tbe Andes, Elizabeth Hill Boone y Walter D. Mignolo (eds.), Durham, Duke Uni- 1ha Dlsplacement of Difference", pp. 118-144. Sobre la ontologa occidental de
versity Press, 1994, pp. 102-136 Y77-86. la lm 1ll(C 11, vase W.]. T, Mitchell, "What Is an Image?", en Iconology: Image, Text,
20 CAl'lTlll.O I El. ~:SI'E.lO m; Qy~;TZALCATI. y 1'1.0.10 DE GUADALUI'~; 21

sencia y la ausencia" se mantiene mediante las convenciones de la perspectiva 111'('s un recurso para l, pues, a diferencia de Qjietzalcatl, carece de "vasallos"
occidental, que recuerda a los observadores elparecido de la imagen con la na- 'I"t' uclurcn su imagen al reflejrsela de nuevo. Su imagen es iterativa ms que
turaleza y, por lo tanto, nuestra separaci6n de ella. La perspectiva occidental en- tI illlsfclfInadora. La historia de Narcisoes la demostracin delfracaso de la re-
marca a la naturaleza, confirmando as el distanciamiento del observador del 1" ('sl'lItacin; el sujeto y el objeto se colapsan, el ser no puede distinguirse de
mundo visible." "'1 u-lcjo, no puede individualizarse, no puede seguir existiendo. Al dramati-
En contraste con la mmesis occidental, la imagen mesoamericana previa 1,11 l' l error de adorar una imagen, el mito de Narciso presagia el mandamiento

al contacto de culturas no separa al sujeto del objeto, al que percibe de lo per- I 11'.1iuno en contra de la idolatra y afirma la nocin occidental del ojo como
cibido, sino que ms bien supone que el mundo est alrededor y en el ser, no IIP.1rumcnto intelectual en vez de participante primordial.
simplemente frente a l. Podemos comenzar a evaluar esta diferencia yuxtapo- I,a doctrina cristiana ha cuestionado largamente la relacin entre ver y
niendo el mito del espejo de Quetzalcatl al mito griego de Narciso. Ambos 11('('1. De acuerdo con la influyente metfora de San Pablo, los cristianos no
representan imgenes en el espejo de figuras mticas (Narciso es el hijo mortal 1"ll'd('1I esperar ms que "ver por un espejo oscuramente" en esta vida; las im-
de un dios del ro y de una ninfa); ambos relatan las reacciones de estas figu- W'IIl'Svisuales pueden confundir, engaar, seducir," Sin embargo (o tal vez por
ras ante sus inesperadas imgenes y sus insospechados cuerpos; ambos tienen 111 1(11110), los espejos ocupan un lugar prominente en la iconografa catlica en
enemigos que dieron lugar a la creacin de su imagen; ambos son sujeto de una 111(IUI', comenzando en la Edad Media, casi siempre estn asociados con las
metamorfosis. lIlujrres, El espejo estaba relacionado con el simbolismo de la Luna, con sus
La historia es bien conocida. Narciso rechaza el amor de Eco y de todos sus '"M('s/cirlos femeninos y con su naturaleza reflectante (i. e. pasiva); as como la
pretendientes, varones y mujeres. Se aleja de ellos y descansa junto a un estan- 1.1I1Iarecibe el reflejo de la luz del Sol, as el espejo recibe el reflejo de las im-
que de agua mansa, una escena representada mltiples veces por los artistas del Mrllrs:11 Estas caractersticas llegaron a asociarse con la virginidad de Mara;
Renacimiento y del Barroco. Encuentra hermosa su imagen reflejada, pero no I'llllllrdio de la Inmaculada Concepcin, Dios se refleja en la persona de Cris-
se da cuenta de que se est viendo a s mismo. Al inclinarse a besar la imagen, 111, 1':11 la iconografa renacentista y barroca, a menudo, la Virgen est rodeada
cae al agua y se ahoga o, en otra versin, suspira hasta la muerte por su amante &Irquerubines o de nubes que sostienen distintos objetos, uno de ellos es un
inexistente. Su identidad se refleja en el estanque de agua, como la de Quet- 'M"rjll. I.as virtudes cifradas emblemticamente en estos objetos se enumeran
zalcatl en el espejo de obsidiana de Tezcatlipoca, pero la diferencia es que la '" h, letana de Loreto (la letana lauretana), codificada en el siglo XVI, pero
deidad mesoamericana se reconoce a s misma y no le gusta lo que ve, en tanto 111I"lialllente divulgada en distintas versiones mucho despus.? En esta ora-
que Narciso no se reconoce a s mismo y le gusta lo que ve. La versin griega d.\lIll1ariana, la Virgen es un vaso para honra, una rosa mstica, la estrella de la
de este mito encierra una advertencia; tenemos que entender el error de Nar- Itlllnlllla, la sede de la sabidura, el arca de la alianza, la puerta del cielo yel es-
ciso. l deba haber reconocido la imagen del estanque como un (mero) reflejo "Jo de la justicia divina. De nuevo, el espejo es metafrico, no causal: "refleja"
de s mismo, como una (mera) representacin. En cambio, supone equivocada- 'U111 l(bl, un concepto, una doctrina (la Inmaculada Concepcin; la justicia de
mente que la imagen es su amado. En su anhelo por una imagen animada, vis-
lumbramos una analoga con la imagen-corno-presencia mesoamericana, pero
el deseo de Narciso nunca se satisface; la posibilidad de la participacin ritual
40, Was{'Christopher Braider, "The Fountain ofNarcissus:1he Invention ofSubjeeti-
vlty und the Pauline Ontology of Art in Caravaggio and Rembrandt", en Compa-
,.,";1 1/, Literature n? 50,4,1998, pp. 286-315. Este ensayo se convirti en el captu-
Ideology, Chicago, University of Chieago Press, 1986, pp. 7-46; YRoland Barthes, lo 2 del estudio interartstico del autor del periodo barroco, Baroque Selj-Invention
"1he Rhetoric of the Image", en Image, Music, Text, trad. Stephen Heath, New end llistorical Truth: Hercules at the Crossroads, Aldershot, Ashgate Publishers,
York, Hill &Wang, 1977, pp. 32-51. ;Z004.
39. Erwin Panofsky seala que "perspectiva" significa "ver a travs" y que el propsi- 41, J. K Cirlot,A Dictionary ofSymbols, trad. Jack Sage, London, Routledge & Kegan
to de la perspectiva posrenacentista es desmaterializar el medio de expresin por PlIul, 1962, p. 201.
medio de la ilusin de "una 'ventana, a travs de la cual nos parezca estar viendo el , 1,11 letana de Loreto, aprobada por la Iglesia en 1587, se compuso de acuerdo con
espacio, esto es donde la superficie material pictrica o en relieve, sobre la que apa- 1 convencones de las letanas marianas que ya existan y que exaltaban a la Vir-
recen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plsticamente fijadas, es I(cm por medio de objetos asociados con sus virtudes. Tales letanas empezaron a
negada como tal y transformada en un mero 'plano figurativo'" (La perspectiva como IIp,,recer en el siglo XII, proliferaron en los siglos XlII y XIV, Y tienen su origen en la
forma simblica, trad. Virginia Careaga, Barcelona, Tusquets, [1927] 1973, p. 7). pncNhlpopular latina.
 El. ESPEJO DE Q!JETZALCATI. y El. OJO DE GUADAl.lJP~: 23
CAPITUl.O I

Dios), pero no impele acontecimientos narrativos, como 10 hacen los mitos de

Qjietzalcatl y Narciso. El espejo de la Virgen tampoco es la superficie ilusio-
nista en la que se convertir para los artistas y escritores seculares barrocos. En
el captulo 5 tomaremos en consideracin el empleo del espejo y otras metfo-
ras barrocas de ilusin visual en la obra de Jorge Luis Borges para explorar (e
ironizar) la condicin humana de no poder ver nada con certeza.
De hecho, durante el perodo barroco el espejo adquiere una carga nega-
tiva. Hay excepciones, por supuesto; viene a la mente La prpura de la rosa de
Caldern, pero en la pintura, el espejo es a menudo un emblema moralizador,
un emblema de van itas, sofisticacin obcecada, excesiva dedicacin a la juven-
tud y belleza. Tambin estas escenas estn casi siempre feminizadas. Una joven
sostiene el espejo o reposa en una mesa a su lado, y se nos pide que seamos tes-
tigos de su insensatez mientras ella valora su propio reflejo. Mara Magdale-
na es un excelente ejemplo de esta iconografa reprobatoria en el arte catlico.
A menudo se la representa en su estado anterior a la penitencia con un espejo,
como en el lado izquierdo del cuadro alegrico titulado La conversin de San-
ta Mara Magdalena, del pintor mexicano del siglo XVIII Juan Correa (fig. 1.5). FIIHIII\ 1.5. Juan Correa, La conversin de Santa Mara Magdalena (siglo XVIII), Mxico,

Al espejo sobre la mesa, Correa agrega el retrato de un elegante pretendiente Mil",'" Nacional de Arte, MxicolInstituto Nacional de Bellas Artes, Mxico/Consejo
en el marco del cuadro, aumentando as la alusin visual a su vida como pros- N~I "lIal para la Cultura y las Artes, Mxico.
tituta antes de la conversin. Al otro lado del lienzo, ella solloza en peniten-
cia, prefigurando el ser revisado en el que se convertir y que est retratado en 1111110 t/c'positaria del espritu y la imagen occidental como un rejiejo del esp-
un segundo plano a la derecha. El "antes" y el "despus" estn tan claramente .1111 provoc una enorme destruccin en Amrica. En ningn lugar las din-
divididos en la composicin de Correa como los papeles de Magdalena como Illlllls rransculturales de colisin e imposicin se revelan ms crudamente que
prostituta y penitente, opuestos que involucran la dualidad occidental entre IlIljo el signo de la "idolatra".
imagen y objeto, y la divisin catlica entre carne y espritu.
Con el tiempo, la iconografa de van itas se desdibuja en memento mori; la
belleza que se refleja en el espejo depende de la juventud, y la juventud se des- JIlIWI.OGfA E IDOLATRfA EN LA NUEVA ESPAA
vanecer. Las calaveras comienzan a acompaar regularmente al espejo, recor-
dndole al observador 10 engaoso del placer y la falsedad de la apariencia. Los Vulviendo al Corts que, en Yucatn, en 1519, destruye "dolos" indgenas,
espejos reflejan slo aquello que es visible, en tanto que slo 10 invisible es per- .hlll'U comprendemos sus acciones en trminos de la confrontacin de dis-
durable y verdadero. Mi anlisis de los espejos en la iconografa catlica, como tlllh'H ontologas del ver, y su iconoclasia como una confirmacin de la impor-
mi anlisis de las imgenes en el espejo de Quetzalcatl y Narciso, presupone tandu ideolgica de las actividades visualizadoras para los fines colonizado-
que la funcin ms reveladora de la imagen en cualquier cultura es la (re)pre- N . Para los conquistadores, y despus para el clero, las imgenes implicaban
sentacin de sus dioses, o de Dios; el mandamiento en contra de las "imgenes untos teolgicos y polticos, y la conversin masiva de los conquistados es-
talladas" en algunas culturas subraya este punto.P Cmo se imagina (o no) la tlh" ligada inextricablemente a ellas." Tzvetan Todorov, en La conquista de
divinidad es fundamental, y la diferencia entre la imagen indgena americana

44. 'Izvctan Todorov, La conquista de Amrica. El problema del otro (1982), trad. Flora
Horren Bur1,Mxico, Siglo XXI, 1987. Vanse en la parte 2, las secciones tituladas
43. En su estudio de la historia de la representacin en la cultura occidental, A1ain Be-
"Moctezuma y los signos" y "Corts y los signos", pp. 60-106.
saneen considera la representacin de 10 divino y la destruccin de imgenes reli-
A pesar de la iconoc1asia,en el siglo XVI se privilegiaban las imgenes como ve-
giosas. Vase 'Ibe Forbidden Image:An Intellectual History oflconoclasm (1994), trad.
hculos de comunicacin a travs de la brecha cultural entre los sujetos europeos e
Jane Marie Todd, Chicago, University of Chicago Press, 2000.
 EL ~:SI'I-:.JO DE QyETZALCA'I'L y EL OJO DE GlJADALlJl'E
CA l' (TU LO I

ciclo y es madre de Nuestro Seor Dios. Los caciques dijeron que les pareca muy
Amrica. El problema del otro, sostiene que sta fue una "conquista hermenu-
bien aqulla gran teclecihuata,y que se la diesen para tener en su pueblo, porque a las
tica", y que la "conducta semitica" de Corts -su asimilacin y manipulacin grandes seoras en aquella tierra, en su lengua, llaman teclecibuatas.'
de los sistemas de smbolos indgenas- fue una pieza clave en su victoria so-
bre los mexicas en 1521.45 Tal vez, pero Todorov no reconoce que la conquista I'ara Corts, la imagen re-presenta 10 ausente ("en el cielo"); para los mayas, la
semitica fue contrarrestada por la seduccin semitica. Corts apenas pue- imagen es el espritu ("esta gran teclecihuata").
de contener su asombro ante las maravillas artsticas de Tenochtitln, e in- En la segunda carta de relacin de Corts hay un momento en el que esta
cluso el sobrio, racional Bernal Daz del Castillo elogia a tres artesanos ind- \.(mfrontacin de ontologas se vuelve casi insoportablemente irnica. Todos estn
genas (imagineros) como "a la altura de Miguel ngel", nombrndolos uno reunidos en el palacio real de Moctezuma. Corts cita el discurso oficial de ste,di-
por uno." En efecto, ningn cronista espaol del siglo XVI guarda silencio al ri~ido a los espaoles all reunidos, sobre la poltica del conocimiento visual:
respecto. Cuando comienzan por describir "dolos de muy disformes figuras",
pronto dirigen su mirada a las imgenes y artefactos cristianos que los artesa- "No creis ms de lo que por vuestros ojos veredes, en especial de aquellos que
nos indgenas han creado y sus adjetivos mudan abruptamente del vilipendio a son mis enemigos, y algunos de ellos eran mis vasallos y hnseme rebelado con
la exaltacin. El hecho de que la elaboracin de imgenes tenga una presencia vuestra venida, y por se favorecer con vos lo dicen. S que os han dicho que tambin
tengo casas con paredes de oro y que los muebles de mis salones y otras cosas de mi
tan prominente en sus relatos -ya sea para condenar o finalmente para cele-
servicio tambin eran de oro, y que yo soy, o hago ser, un dios y muchas otras cosas.
brar- da fe de la centralidad de las imgenes visuales en la prctica espiritual
Las casas que habis visto son de cal y piedra y tierra'. Y entonces levantse las ro-
"correcta". pas y mostrndome su cuerpo me dijo: "Miradme y ved que soy de carne y huesos,
La iconoclasia de los espaoles, entonces, puede entenderse como una per- romo vos y como todos, y que soy mortal y podis tocarme'l.f
versa proyeccin de su propia dedicacin a la fabricacin de imgenes. La des-
truccin por Corts de los dolos muestra su clara comprensin de su poder, y Aqu, Moctezuma proyecta su propia comprensin cultural, suponiendo que
Bernal Daz reconoce esta arma de doble filo al describir repetidamente la re- los espaoles 10 vern como un dolo, como un dios que habita una forma ma-
lacin de Corts con los dolos y las imgenes. Para mencionar un ejemplo en- n-rial. Alega en favor de una comprensin realista de su apariencia ("carne y
tre muchos: cuando Corts le mostr a los mayas huesos"), sin darse cuenta de que su estatus humano nunca est en tela de jui-
,io, y de que pronto morir a manos de los hombres que, errneamente, imagi-
[...] una imagen muy devota de Nuestra Seora con su hijo precioso en los brazos, ua han aceptado su cuerpo como el de un dios.
y se les declar que en aquella santa imagen reverenciamos, porque as est en el
Los espaoles se entregaron a la tarea de la Conquista y de la conversin
mn furia iconoclasta. Cada soldado y misionero era, por definicin, un ico-
noclasta, un hecho infaustamente documentado por el franciscano Diego de
indgenas. A este respecto, vase el fascinante ensayo de Thomas Cummins, "From I .unda, cuya Relacin de las cosas de Yucatn describe las prcticas iconogrficas
Lies to Truth: Colonial Ekphrasis and the Act of Crosscultural Translation", en indgenas y sus esfuerzos por hacerlas desaparecer. De Landa lleg a Yucatn
Reframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and LatinAmerica 1450-1650,
en 1549, durante los primeros aos de la colonizacin en la zona; en 1562 se
Claire Farago (ed.), New Haven, Yale University Press, 1995, pp. 152-174.
1(' hizo volver a Espaa para defenderse del cargo de excederse en su autori-
45. Para un fascinante estudio acadmico que s comprenden este proceso como rec-
proco y desmedido, ver Carmen Bernard y Serge Gruzinski, De la idolatra: Una dad eclesistica." Su estancia en Espaa dur ms de diez aos, durante los
arqueologa de las ciencias religiosas, trad. Diana Snchez E, Mxico, Fondo de Cul-
tura Econmica, 1993.
,17. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, op.
46. Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, op.
cit., p. 81.
cit., cap. 209, p. 581. Me refiero a uno de estos pintores, a quien algunos historia-
dores atribuyen la pintura de la imagen de la Virgen de Guadalupe, en una nota
-'X. Ilernn Corts, Cartas de relacin de Fernando Corts sobre el descubrimiento y con-
quista de la Nueva Espaa, Segunda Carta Relacin 1-2, tomo XXII, Madrid, Bi-
posterior. "Imaginero" se refiere a un tallador de madera y, por extensin, a los pro-
blioteca de Autores Espaoles, 1946.
ductores de imgenes indgenas en general. Vase Mara del Consuelo Maquvar,
4l). De Landa fue removido de su cargo en Yucatn y juzgado por la Iglesia en Espaa
El imaginero novohispano y su obra, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e
por su destruccin de dolos y los castigos impuestos a los idlatras. La acusacin
Historia, 1995. Maquvar se interesa particularmente en los gremios que se esta-
no fue un intento de poner alto a su crueldad hacia la congregacin indgena, sino
blecieron en la Nueva Espaa para los escultores y pintores indgenas, yen las ma-
la aplicacin del mandato del Concilio de Trento segn el cual solamente los obis-
neras en que estos gremios regulaban la produccin artstica.
2.6 CAI'/TIlI.O I El. f:SI'E,JO DE Q!Jf:TZALCATI. y ,,:1. OJO ns GlJADAl.lJl'f:

cuales escribi su Relacin como argumento legal en su propia defensa, docu- A diferencia de la imagen indgena, la imagen catlica no ha de ser depo-
mentando asiduamente su conocimiento de las formas jeroglficas mayas y sus sitaria del espritu; no existe para encarnar a Dios sino para facilitar la apela-
actividades iconoclastas al respecto. De Landa fue acusado y enjuiciado por rin del creyente a Dios. Es un ndice que seala la verdad, no un recipiente
distintos cuerpos eclesisticos y polticos, y finalmente fue exonerado; volvi q\lc la contiene. Las particularidades grficas de las pinturas y las estatuas ca-
a Yucatn como segundo obispo de dicha Dicesis en 1573, y all permaneci ilicas, de los desfiles y las procesiones, estn dirigidas a conducir al creyen-
hasta su muerte a la edad de 75 aos, en 1579. 11' a otra parte, no a provocar un verdadero contacto fsico con el observador;
Adems de la interpretacin teolgica que hace De Landa de los "dolos" \sSan Pablo exhorta a los primeros cristianos a intuir a Dios con "los ojos de
de los mayas como instrumentos del demonio, tambin menciona su funcin vuestro entendimiento" (Efesios 1:18). Siglos de comentarios de los escolsti-
como depositarios del espritu: lOS catlicos, basados en los textos griegos clsicos, haban determinado que
la belleza fsica era deseable porque poda servir de vehculo a la verdad meta-
Tantos dolos tenan que aun no les bastaban los de sus dioses: pero no haba IIsica.51 Precisamente porque la imagen visual permanece separada de las ver-
animales ni sabandijas a los que no les hiciesen estatua, y todas las hacan a la seme- dades trascendentales que representa, debe esforzarse por hacer esas verdades
janza de sus dioses y diosas. Tenan algunos pocos dolos de piedra y otros de made-
.uccsibles al intelecto y a los sentidos por medio de la lnea, el color, las escenas
ra y de bultos pequeos, pero no tantos como de barro. Los dolos ~e madera eran
tenidos en tanto, que se heredaban como 10 principal de la herencia. Idolos de metal u.irrativas dramticas, etctera. Ms all de los propsitos pedaggicos y pro-
no tenan porque no hay metal ah. Bien saban ellosque los doloseran obrassuyas y selitistas, una reaccin emptica ante las imgenes visuales puede transportar
muertas y sin deidad, mas los tenan en reverencia por 10 que representaban y por- aI creyente a los misterios divinos. Al tiempo que De Landa quemaba dolos
que los haban hecho con muchas ceremonias, especialmente los de palo.50 ('11 Man, la pintura europea haba empezado a proyectar una nueva interiori-
dad, una intensa comprensin emocional de la experiencia religiosa, incluso
De Landa estaba en lo cierto en cuanto a que los mayas "bien saban" que las mientras se continuaba insistiendo en que el artefacto mismo segua siendo un
imgenes "eran obras suyas", pero se equivocaba al creer que las honraban por mero intermediario entre la subjetividad del creyente y el objeto de la creencia.
lo que representaban. Para los mayas, "representacin" n~ significaba parecido, El Concilio de Trento, que se reuni en tres sesiones entre 1545 y 1563, anim
como De Landa imaginaba, sino ms bien encarnacin, Esta es su descripcin 1'1 \ISO de las imgenes en la prctica espiritual, pero los decretos tridentinos
del infame auto de fe en 1562 en Man, en el que ordena que se quemen cinco rrun claros, como lo haba sido la Iglesia romana desde el Segundo Concilio
mil "dolos" y veintisiete cdices. (le Nicea en el siglo XVIII: la imagen misma no deba ser venerada. 52

Usaba tambin esta gente ciertos caracteres o letras con las cuales escriban en
sus libros sus cosas antiguas y sus ciencias, y con estas figuras y algunas seales de
~1.Se encuentran estudios tiles de esta tradicin en Hans Belting, Likeness and Pre-
las mismas, entendan sus cosas y las daban a entender y enseaban. Hallmosles
gran nmero de libros de estas sus letras, y porque no tenan cosa en que no hubie- sence: A History of the Image Before the Era of Art, trad. Edmund Jephcott, Chicago,
se supersticin y falsedades del demonio, se los quemamos todos, 10 cual sintieron a LJniversity of Chicago Press, 1994; Margaret R. Miles, Image as Insight: Visual Un-
maravilla y les dio mucha pena (82). derstanding in Western Christianity and Secular Culture, Boston, Beacon Press, 1985;
Aiden Nicho1s, 'Ibe Art of Cod Incarnate: Theology and Image in Christian Tradition,
London, Darton, Longman and Todd, 1981; Umberto Eco, Art and Beauty in the
Fue por este abuso de autoridad que le ordenaron volver a Espaa, pero in-
MiddleAges, trad. Hugh Bredin, New Haven, Yale University Press, [1959] 1986.
cluso mientras aguardaba el juicio, ofreca su fervor iconoclasta como prue-
p. El Concilio de Trento no fue el primer concilio ecumnico forzado por los refor-
ba de buena fe. Su fijacin con los dolos y la idolatra es prueba de lo que l y madores iconoclastas a abordar el estatus de la imagen catlica. La legitimidad de
otros colonizadores teman: la "imagen-corno-presencia" es demasiado pode- las imgenes visuales en el culto religioso se haba afirmado en el Segundo Conci-
rosa para ser aniquilada por el fuego o por decreto. lio de Nicea, en el ao 787, pero la naturaleza del icono en la prctica oriental era
objeto de debate. Un icono difiere de la imagen devociona1 occidental en que se le
considera sagrado en s mismo, y se le venera como un prototipo del santo que re-
pos podan juzgar la idolatra y a los idlatras. De Landa no era obispo en aquella presenta. "Veneracin" se distingue de "adoracin" en la prctica oriental: adoracin
poca y le hicieron proceso por abusar de su autoridad administrativa. Como sa- (latria) est restringida a la divinidad, en tanto veneracin (dulia) puede aplicarse
bemos, finalmente fue exonerado y reinstalado como obispo en Yucatn en 1573. a sus representaciones, con una categora intermedia reservada para la Virgen (hy-
50. Diego de Landa, Relaci6n de las cosasde Yucatn, Madrid, Historia 16, 1985, seccin perdulia). Durante el Segundo Concilio de Nicea, la Iglesia encontr que la venera-
XXVII, p. 88; nfasis mo. cin rayaba en la idolatra y los conos fueron prohibidos.
2.8 CAPiTULO I

La distincin entre latra (adoracin) e idolatra (adoracin de dolos) era

demasiado sutil para las poblaciones indgenas recientemente convertidas.P
Los documentos a 10 largo del periodo colonial dan fe de la incesante vigilan-
cia en contra de la adoracin idlatra de las imgenes catlicas, por un lado, y
de la invasin no autorizada de imgenes indgenas en la prctica icnica ca-
tlica, por el otro. En la Nueva Espaa, los oficiales de la Iglesia se sintieron
cada vez ms obligados a insistir en la separacin de la imagen de su (invisible,
espiritual) objeto. Se tomaron medidas para asegurar que la imagen no se con-
fundira con el acontecimiento o el personaje espiritual que representaba. Por
ejemplo, las cruces atriales en la Nueva Espaa del siglo XVI, elaboradas tallas
en piedra, son nicas en tanto representan slo la cabeza de Cristo con la coro-
na de espinas, no el cuerpo entero (fig. 1.6). Se elabor esta revisin de la ico-
nografa europea para que los conversos indgenas no tomaran literalmente la
imagen del sacrificio humano, una prctica ritual mesoamericana que el clero
colonizador se esforzaba por extirpar. Los instrumentos de la pasin de Cristo
-clavos, martillo, escalera, ltigo, lanza- fueron tallados en la cruz, ya que si
el cuerpo torturado no haba de ser visto, su sufrimiento poda sugerirse sim-
blicamente con los instrumentos de tortura corporal" Estas cruces atriales
hacen visible la colisin de las nociones mesoamericana y catlica de la ima-
gen: la primera supone (herticamente, por supuesto) que las imgenes son
idnticas a su objeto; la ltima insiste en su absoluta separacin.

En Oriente, la llamada controversia iconoclasta no se resolvi hasta el ao 843,

cuando prevalecieron aquellos que favorecan los iconos. Una enorme produccin
de iconos tuvo lugar a partir del siglo IX hasta 1453, cuando los turcos tomaron
Constantinopla, despus de lo cual los iconos se producan sobre todo en Creta y
en Rusia. Ya que los iconos se veneran, su estilo bizantino ha permanecido inalte-
rado a lo largo de los siglos, en tanto las representaciones catlicas romanas, por su-
puesto, se han desarrollado de acuerdo con los cnones de realismo en evolucin.
Vase Alain Besancon, 'Ibe Forbidden Image, op. cit., en especial el captulo 3, "The
lmage in Dispute" (109-146), y "Around Trent" (172-174). Vase tambin Kay F.
Turner, "The Cultural Semiosis of Religious lcons: La Virgen de San Juan de los
Lagos", en Semitica nO.47, 1-4, 1983, pp. 317-361.
53. Alain Besancon seala que "idolatra" -una combinacin de las palabras latria
(adoracin) y eidolon (dolo)- se encuentra solamente en el Nuevo Testamento:
"la palabra 'dolo' adquiri un significado estable y preciso por medio del uso: es la FIGURA 1.6. Cruz atrial, San Agustn Acolman (siglo XVI), estado de Mxico, Mxico.
imagen, la estatua o smbolo de un dios falso [...] Especficamente, 'dolo' implica
la representacin de un dios falso que se adora como slo se debera adorar al Dios
verdadero" (The Forbidden Image, op. cit., pp. 65-66).
54. John McAndrew analiza con admirable detalle las iconografias sincrticas de las
cruces atriales en su importante estudio 'Ibe Open-Air Churches of Sixteenth-Century
Mexico, Cambridge, Harvard University Press, 1965, pp. 247-54. Varios discos de
obsidiana incluidos en la interseccin de la cruz seguramente ponen de manifiesto
las persistentes nociones indgenas de la identidad de los espejos y la divinidad.
 El. 1':SI'~:JOIn: Q.!a:TzALCATI. y El. OJO lH: GUADALIJI''; .31
}o l'AIfTlII.O I

gin y costumbres, aun entre ellos ha quedado borrada de la memoria; y solo se cita,
La naturaleza metamrfica de los dioses meso americanos complic an ms como ms probable,haber venerado esta falsa deidad con el ttulo de Ostotoctheotl,
el problema del clero catlico al trazar lneas estrictas entre imgenes paganas y cuya interpretacin es el Dios de las Cuevas, aunque de ello no hay total certeza."
cristianas. Las imgenes indgenas personificaban entidades inestables, combi-
nables, sujetas a una constante transformacin, de modo que podan ser (ya me- La mencin del nombre del dios indgena supuestamente "borrado de la me-
nudo lo eran) reconfiguradas segn el aspecto de los santos y vrgenes cristianos. moria" confirma la persistencia de las mismas prcticas sincrticas que el texto
Los archivos eclesisticos y gubernamentales estn llenos de registros que do- desacredita, y el continuado juego de ontologas visuales.
cumentan los esfuerzos catlicos por combatir semejante sincretismo no auto- A pesar de las tendencias "idlatras", se obligaba a los artesanos indgenas a
rizado. A lo largo de tres siglos de dominio colonial encontramos innumerables construir, decorar y amueblar estructuras eclesisticas a 10 largo de la Amrica
peticiones de conversos indgenas solicitando que se permitiera la veneracin en colonizada. En la Nueva Espaa, los mismos tlacuilos que haban descrito sus
cuevas o en retiros en las montaas. (''Adoratorio'' es el trmino que se usaba para propias narrativas cosmolgicas e histricas en los cdices, ahora empezaron
describir estos lugares de culto ilcitos, as como "dolo" describe las imgenes il- a copiar grabados europeos y comenzaron a aparecer adiciones idiosincrsi-
citas que all se encontraban.) Puesto que las imgenes indgenas se veneraban en cas de formas visuales indgenas y europeas en paredes y fachadas esculpidas.F
lugares naturales, para la Iglesia estas peticiones reflejaban una combinacin he- Junto a los cdices hbridos posteriores a la Conquista que veremos en el ca-
rtica de formas religiosas (recurdese la cueva del espritu del volcn Don Gayo ptulo siguiente, los murales en las iglesias y claustros del siglo XVI proporcio-
Popocatpetl). Generalmente los solicitantes eran desacreditados y castigados, nan fascinantes documentos transculturales del vasto encuentro de imgenes
as como aquellos que informaban sobre la aparicin de figuras catlicas en tales en Amrica. Las primeras de estas construcciones, monasterios franciscanos y
lugares/" Las peticiones eran denegadas, pero la prctica sincrtica no poda de- a~ustinos en la zona central de Mxico, son ejemplares (fig. 1. 7). En el ex con-
tenerse. vento agustino de San Miguel Arcngel Itzmiquilpan, en el estado de Hidal-
La preocupacin oficial respecto de la idolatra contina hoy en da donde las !;O, la mano del tlacuilo es claramente visible en los exuberantes detalles: caba-
imgenes catlicas ejercen una poderosa atraccin popular. Un folleto que an llos con sandalias, guerreros nativos, ahora europeizados, con volutas saliendo
se vende en Chalma, un importante lugar de peregrinaje en Mxico, explica la de su boca para simbolizar el habla. 58 De nuevo, entonces, la familiar irona:
aparicin del Cristo de Chalma, que se le apareci a unos conversos indgenas los frailes reconocan y prolongaban las tradiciones artsticas de los tlacuilos en
en una cueva y es objeto de veneracin de miles de peregrinos cada ao. El folle- 1 anta se esforzaban por borrar su memoria cultural. Y otra segunda irona: las
to reproduce enteramente un texto escrito en 1810 por el fraile agustino Joaqun culturas indgenas se resistan a ser borradas.
Sardo, quien exhibe la vehemencia catlica en contra de las imgenes indgenas Aunque estas afirmaciones son precisas, tal vez no hacen justicia a la com-
aun cuando reconoce su fuerza latente en la prctica icnica catlica: plejidad de las negociaciones culturales entre el clero colonizador, los artis-
tas indgenas y los informantes culturales. Ms arriba reconozco a varios de
Desde aquellos siglosde la gentilidad, poca infeliz, en que yaca nuestra Am-
rica sepultada en las horrorosas sombras de la idolatra, se hallaban miserablemente
envueltos en ellas todos los naturales de Ocuila y su comarca, dando ciega adora-
cin, y rindiendo cultos un dolo, de cuyo nombre, por la total mudanza de reli- Relacin histrica y moral de la portentosa imagen de N Sr. Jesucristo crucificado apare-
<(J.
cida en una de las cuevas de S. Miguel de Cbalma, 1810; reimpresin Mxico, Impre-
sos Olarde, 1984, p. 11.
p. Vase Michael Schuessler, "Iconografa y evangelizacin: Observaciones sobre la
55. Vase el fascinante relato de Juan Pedro Viqueira Albn del levantamiento de los
pintura mural en la Nueva Espaa", en La literatura novohispana: Revisin crtica y
grupos indgenas de Chiapas en 1712 como resultado de la aparicin de la Virgen
propuestas metodolgicas, Jos Pascual Bux y Arnulfo Herrera (eds.), Mxico, Uni-
y el consiguiente repudio y represin de la Iglesia. Mara de la Candelaria: India
versidad Nacional Autnoma de Mxico, 1994, pp. 255-276.
natural de Cancuc, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1993. El relato
<S.Serge Gruzinski proporciona excelentes reproducciones y un anlisis de los mu-
gira en torno a un "dolo de piedra" y a una "ermita'. En este contexto, vase tam-
rales en Itzmiquilpan en El guila y la sibila: Frescos indios de Mxico, Barcelona,
bin el comentario de Guillermo Floris Margadant sobre la edicin facsimilar de
M. Moleiro Editor, 1994, pp. 52-89. Para un estudio iconogrfico ms detallado
documentos legales presentados por indios chamulas a finales del siglo XVIII en
de los murales, vase Oliver Debroise Curare, "Imaginario fronterizo/Identidades
contra de su sacerdote iconoclasta: Autos seguidospor algunos de los naturales delpue-
en trnsito: El caso de los murales de San Miguel Itzmiquilpan", en Arte, historia
blo de Cbamula en contra de su cura don Jos Ordez y Aguiar por varios excesosque le
e identidad en Amrica: Visiones comparativas, vol. 1, Mxico, Universidad Nacional
suponan, 1779, Tuxtla Gutirrez/Mxico, Universidad Autnoma de ChiapaslMi-
Autnoma de Mxico, 1994, pp. 155-169.
guel ngel Porra, 1992.
 CAI'ITIJI.O I EL ESPEJO VE QUETZALCATL y EL OJO VE GUAVALUPE 33
31

FIGURA I.7 . San Miguel Arcngel Itzmiquilpan (fresco, siglo XVI), estado de Hidalgo, M-
xico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, fotografa: Dolores Dahlhaus.

los frailes a quienes debemos parte de nuestro conocimiento de las culturas

prehispnicas; tambin debemos reconocer prcticas catlicas no oficiales de
inclusin culturaL La capilla de Santa Mara Tonantzintla, de principios del
siglo XVIII, en el estado de Puebla, demuestra la aprobacin tcita de la Igle-
sia de la imaginera sincrtica." Una profusin de hojas, flores y frutas tropi-
cales entretejen un espacio csmico para querubines alados y nios indios de
grandes ojos y cabello oscuro (fig. 1.8). Estas paredes del "Barroco popular"
de escultura policroma y estuco dorado son dinmicos pentimenti de procesos
transcu1turales. Robert Harbison, en su estudio Reflections on Baroque, especu-
la que las narraciones bblicas obligatorias no pueden haber conmovido dema-
siado a los artesanos mexicanos, de manera que desviaron sus energas a la de-
coracin no narrativa: "El sentimiento se ve en la correccin de los equilibrios FIGURA 1.8 . Santa Mara Tonantzintla (detalle, relieve mural policromado, siglo XVII), es-
y en la reasignacin de la importancia. Los pequeos santos pueden verse es- tado de Puebla, Mxico.
pecialmente insignificantes colgados en medio del maravilloso bosque de oro
de un retablo, como si se hubiesen encaramado para ver [... ]. A veces, al exami- al~o forneo ha inundado la imaginera crstiana'v" Ya sea inundada o realza-
nar estos asombrosos productos del entusiasmo uno tiene la sensacin de que da, el "algo forneo" que anima al Barroco popular de Santa Mara Tonantzint-
la tambin anima al alto Barroco en la mayor parte de Latinoamrica.

59. Vase Antonio Rubial Garda, Santa Mara Tonantzintla: Un pueblo, un templo,
Mxico, Universidad Iberoamericana, 1991; y Robert Mullen,Architecture and its tia. Robert Harbison, Rejlections on Baroque, Chicago, University of Chicago, 2000,
Sculpture in Viceregal Mexico, Austin, University ofTexas Press, 1994, pp. 143-148. p.l72.
 EL ~:spgJo In: QyWI'ZAU'{)ATL y EL OJO Dg GlJADALlJl'g
CAPiTULO I

La fachada de estuco del santuario de la Virgen de Ocotln es un ejemplo mezclaron como nunca antes en la historia de la humanidad. A pesar de la
del churrigueresco mexicano (lmina 3). El ms elaborado de los estilos ba- enorme diferencia entre los supuestos ontolgicos e ideolgicos de las culturas
rrocos del Nuevo Mundo recibe su nombre del arquitecto espaol Jos Benito catlica e indgena, sus formas de expresin demostraron ser congruentes de
Churriguera (1665-1735), quien nunca trabaj en Mxico, pero cuyo nombre numerosas maneras, incluyendo la profusin de elementos geomtricos y or-
ahora describe las superficies excesivamente ornamentadas de las fachadas y p;nicos, el rechazo de una perspectiva nica y unificadora, las escenificaciones
retablos mexicanos del siglo XVIII.61 El intercambio de formas entre las facha- rituales en torno a sus imgenes visuales, y sus cosmogonas compuestas de le-
das y los retablos refleja la funcin evangelizadora de sus imgenes; el discurso giones de personajes y tramas. Estas semejanzas estticas y culturales empie-
teolgico de los retablos interiores se muda a la fachada para llegar al mayor zan a explicar por qu el Barroco floreci en Latinoamrica hasta finales del
pblico posible. Y viceversa: la monumental estructura que rodea la puerta de siglo XVIII, mucho despus de que su energa se hubiera agotado en Europa, y
hierro forjado de la capilla en la iglesia de los Carmelitas en San Luis Potos por qu sigue animando formas de expresin contemporneas, incluyendo las
(lmina 4) est tallada en piedra y revestida de estuco, como si la fachada hu- obras literarias que se analizarn en los siguientes captulos.
biese seguido a los devotos al interior del santuario. El churrigueresco mexica-
no involucra elementos clsicos (columnas, cornisas, caritides) para desafiar,
precisamente, tal orden clsico, apelando a un despliegue de recursos ilusionis- 1JA CONTRARREFORMA y LAS FORMAS BARROCAS DE EXPRESIN
tas en el proceso. Capas de cornisas angulares se amontonan y se escorzan n-
tidamente para crear la ilusin de una altura an mayor que la que inspira el I.a Contrarreforma fue tomista y aristotlica. Los escritos estticos y cientfi-
inmenso retablo. Las columnas trapezoidales en forma de estpite se estrechan cos de Aristteles se recuperaron para el Occidente cristiano en los siglos XII
en la base y su vertiginosa verticalidad parece afirmar la ligereza de las superfi- y XIII, e inspiraron ciertos aspectos de la teologa de Santo Toms de Aqui-
cies animadas que fingen soportar. Estas tcnicas de trampantojo desafan los no. Con su contemporneo San Buenaventura (c. 1218-1274), Santo Toms
confines fsicos del retablo para crear la ilusin del espacio infinito, haciendo (1225-1274) invisti la concepcin de la naturaleza aristotlica de significado
del retablo mismo un trampantojo, una imagen que pretende contener el uni- espiritual, argumentando que el cristiano poda descubrir a Dios en el cuerpo,
verso. los sentidos y en el mundo material. En Image as Insight: Visual Understanding
As nos aproximamos a las complejas interacciones entre las culturas que in Western Christianity and Secular Culture, Margaret R. Miles detalla la con-
crearon las formas visuales del Barroco novomundista, ese primer ejemplo de cepcin aristotlica de la imagen visual de Santo Toms:
globalizacin en el cual culturas radicalmente distintas se encontraron y se
Poco despus de que Aristteles se diese a conocer en el Occidente medieval,
se aplic al conocimiento teolgico su nocin de que las imgenes formadas por la
percepcin eran parte irreducible de todo pensamiento. Toms de Aquino dijo que
61. Elizabeth Wilder Weismann escribe: "El estilo u1trabarroco, que en Mxico se co- la teologa requiere el uso continuo de las imgenes. Siguiendo a Aristteles, corri-
noce como Churrigueresco, fue introducido a la colonia por un artista singular- gi la tendencia del platonismo popular a considerar los objetos sensibles como el
mente dotado, sevillano l, quien 10ejecut en todo su esplendor en el Altar de los primer paso hacia el conocimiento, pero un primer paso que deba ser dejado atrs
Reyes de la Catedral de Mxico entre 1718 y 1737: Jernimo de Ba1bs"(El arte 10ms rpidamente posible, al insistir en la permanente funcin mediadora de las
y tiempo en Mxico: De la conquista a la revolucin, trad. Arturo Aparicio Vsquez, imgenes.v
Mxico, Harla, 1990, p. 51). Nacido en Espaa a finales del siglo XVII, Ba1bs tra-
baj en Madrid y ms tarde en Sevilla; viaj a la Nueva Espaa en 1718, donde
I ,llego Miles cita a Santo Toms sobre esta "permanente funcin mediadora':
realiz su obra maestra, el retablo de los Reyes, en la catedral de la Ciudad de M-
xico. Muri en 1748, aunque las estructuras churriguerescas continuaron constru-
La imagen es el principio de nuestro conocimiento. Es aqu donde empieza
yndose hasta el ltimo cuarto del siglo XVIlI en algunos lugares, aun cuando los
nuestra actividad intelectual, no como un estmulo pasajero, sino como un funda-
estilos neoclsicos estaban reemplazando las estructuras barrocas en otros.
mento perdurable. Cuando es estrangulada la imaginacin, as tambin 10es nues-
La obra de otro andaluz, Lorenzo Rodrguez, tambin fue fundamental para
tro conocimiento teolgico (143).
establecer el estilo churrigueresco en Mxico. El historiador del arte Robert Mu-
llen describe la fachada del Sagrario Metropolitano (1749-68), la parroquia adya-
cente a la catedral de la Ciudad de Mxico, y afirma que Rodrguez se empe en
"realizar en piedra 10que Ba1bshaba creado en madera, y tuvo xito" (Architecture
and its Sculpture in ViceregalMexico, op. cit., p. 168j mi traduccin). ()1. Margaret R. Miles, Image as Insight, op. cit., pp. 142-143j mi traduccin.
 CAPITULO I
36

LMINA3. Santuario de la Virgen de Ocotln (siglo XVIII),Tlaxcala, Mxico, Archivo Fo-

togrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstticaslUniversidad Nacional
Autnoma de Mxico, fotografa: Pedro ngeles Jimnez.

Santo Toms emplea la palabra "imaginacin" en su sentido etimolgico (y

aristotlico) para significar la capacidad de crear imgenes mentales. Cultivar la
imaginacin visual se vuelve necesario para la interpretacin teolgica, pues la m-
mesis puede inferir (o producir) significado espiritual a partir del mundo material.
Esta actitud tomista se convirti en doctrina de la Contrarreforma durante las se-
siones del Concilio de Trento a mediados del siglo XVI, y el naturalismo de la sub-
siguiente representacin barroca refleja esta actitud: significados trascendentales
subyacen al color, la composicin y la textura, y estn latentes en ellos.f

63. Dada la codificacin de las formas y de las funciones de la pintura durante este pe- L~INA 4., Ret~b~o, Igles~a de los ~armelitas, Portal de los Arcngeles (siglo XVIII), San
riodo, no es de sorprender que hubiese muchos manuales de instruccin para los LUIS PotOSI, Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, fotografa:
Dolores Dahlhaus.
pintores y para los observadores. El arte de la pintura de Francisco Pacheco, publi-
 El. ESI'EJO DE QU~:TZAl.l~ATI. y 1':1. OJO DE GUAllAI.UI'E
CAI'{TIJI.O I

ma. El propsito de la existencia de las imgenes es inspirar devocin, y para

El papa Pablo III convoc al Concilio de Trento en 1545 en respuesta al
hacerlo deben provocar una combinacin de empata e imaginacin en el de-
desafo protestante a las instituciones y dogmas catlicos. La Iglesia catlica
voto. Las escenas deben pintarse de la manera ms realista posible para apelar
reconoci la necesidad de reformar sus propias prcticas internas para apun-
a los sentidos y a las emociones del observador, y de este modo, a su imagina-
talar las esferas de influencia ya existentes y tambin para ampliarlas, sobre
cin visual. Si la intencin de esta esttica era proselitista, su efecto fue popu-
todo en aquellas tierras recientemente reclamadas por los espaoles en Amri-
larizador, El arte deba instruir no tanto ejemplificando la doctrina como in-
ca. Los decretos del Concilio de Trento respondieron a los ataques protestan-
tes en numerosos frentes doctrinales, incluyendo su prctica de la iconoclasia. vocando una respuesta interna, personal.
Una de las muchas ironas de este periodo es que, en tanto el clero catlico es- Los temas visuales privilegiados correspondan a materias que los protes-
tantes cuestionaban: el papel de la Virgen y de los santos como intercesores
taba destruyendo "dolos" en la Nueva Espaa, los reformadores protestantes
del norte de Europa estaban destruyendo pinturas, altares e iglesias catlicas entre los creyentes y Dios; la necesidad del sufrimiento y el martirio como ac-
tividades santificadoras; el estatus de sacramentos especficos (la Eucarista,
enteras. El Concilio respondi a "los enemigos de las imgenes" reafirmando
el sacerdocio, la penitencia). Figuras en xtasis, figuras in extremis: estas zonas
la legitimidad de stas en la prctica catlica y reiterando su uso correcto. La
asediadas de la teologa catlica naturalmente se prestaban a representaciones
sesin final del Concilio de Trento, el3 y 4 de diciembre de 1563, emiti su vi-
artsticas fascinantes -naturalmente, pensamos, hasta que comprendemos
gsimo quinto decreto "Sobre la invocacin, veneracin y reliquias de santos,
que la representacin fsica explcita es, en muchos sentidos, una invencin
y de las sagradas imgenes", que aborda la naturaleza y funcin de las im~e-
barroca-o La pasin de Cristo, el duelo de Mara, el martirio de los santos,
nes visuales. Las imgenes no son espritu sino que, ms bien, recuerdan la 10-
el castigo de los penitentes, el purgatorio ... Tales escenas estaban designadas
visibilidad del espritu: "Ensese al pueblo que esto no es copiar la divinidad,
para instar al observador a experimentar de manera emptica el sufrimiento
como si fuera posible que se viese sta con ojos corporales, o pudiese expresar-
se con colores o figuras" .64 Esta reafirmacin de la ontologa catlica de la re- de estas figuras, y, de ese modo, compartir su trascendencia. Retomaremos la
representacin barroca del sufrimiento santificado en nuestro anlisis de Fri-
presentacin tambin aborda la naturaleza de las reliquias para contrarrestar
da Kahlo y Gabriel Garca Mrquez en el captulo 4. Aqu, baste decir que la
los cargos hechos por los protestantes de que la veneracin de las reliquias es
re-presentacin de la Contrarreforma est diseada para estimular la imagina-
idlatra. Las reliquias son, por supuesto, a menudo partes de los cuerpos de los
cin de concebir el espritu, as como la Eucarista insta a los creyentes a ima-
santos, pero de acuerdo con este decreto son, no obstante, figurativas, esto es,
que no deben tomarse como partes del cuerpo per se sino como un smbolo del !;inar el cuerpo y el espritu de Cristo en el pan sacramentado.
Fue, de hecho, el desafo protestante a la doctrina de la transubstanciacin 10
cuerpo. La invocacin y la intercesin de los santos en "la veneracin de las re-
que impuls al Concilio de Trento a abordar la naturaleza simblica de la misa,
liquias" se supone que deben traer a la mente de los creyentes la imagen de "los
con su representacin del cuerpo y la sangre de Cristo. El decreto de la vigsi-
santos cuerpos de los santos mrtires [...] por los cuales concede Dios muchos
1110 segunda sesin del Concilio, el 17 de septiembre de 1562, "Doctrina sobre
beneficios a los hombres", pero no hacen presente al cuerpo. Habiendo as es-
sacrificio de la misa', se esfuerza por hacer una distincin entre la imagen y su
tablecido las imgenes y las reliquias como otra cosa distinta de la que repre-
objeto. La primera seccin del decreto describe la ltima cena y la muerte de
sentan, el decreto pasa a tratar otros asuntos.
Por lo tanto, la divinidad no es visible "para los ojos del cuerpo", como se- Cristo como dejando
ala el vigsimo quinto decreto del Concilio; sin embargo la actividad de vi-
un sacrificio visible, segn requiere la condicin de los hombres, en el que se repre-
sualizacin de la divinidad es fundamental para la poltica de la Contrarrefor- sentase el sacrificio cruento, que por una vez se haba de hacer en la cruz, y perma-
neciese su memoria [...] [Cristo] ofreci a Dios Padre su cuerpo y su sangre bajo
las especies de pan y vino; y lo dio a sus Apstoles [oo.] para que lo recibiesen bajo los
signos de aquellas mismas cosas (nfasis mo).
cado en Sevilla en 1649, invoca la teora de la imitacin de Aristteles como un
medio para lograr pinturas que inspirasen "la contemplacin de la gloria eterna" y 1':1 "gran misterio" de la Eucarista es la transubstanciacin: el pan y el vino son
"la edificacin de los hombres". Vase apndice D, Francisco Pacheco, "Del fin de el cuerpo y la sangre de Cristo, y tambin sus signos. Este decreto hace hinca-
la pintura", en John Rupert Martin, Barroco,trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelo-
pi en la separacin de los smbolos del "sacrificio cruento" de Cristo para su-
na, Editorial Xarait, 1977, pp. 241- 242.
primir la veneracin del cuerpo mismo, al tiempo que la Iglesia alentaba la re-
64, Vigsimo quinto decreto del Concilio de Trento; nfasis mo. El texto de los decre-
tos se puede encontrar en <http://mu1timedios.org/docs/d000436/>. presentacin detallada de la crucifixin. La sangre de Cristo fluye libremente
 El. ESPEJO DE QjWI'ZAI.c<'IATL y El. OJO DE GUADALUPE
CAPITULO I

da sensorial. La escenificacin eclesistica se convierte en un medio de animar

los sentidos de los creyentes con los propsitos hermanados de la devocin y
la instruccin.
De hecho, la visualizacin dramtica caracteriza casi todos los aspectos de
la prctica religiosa en el Nuevo Mundo espaol, y el drama, como tal, a me-
nudo se hace explcito mediante la inclusin de cortinajes teatrales. Plegadas
a los lados de una escena pintada o enmarcando las ventanas de una fachada, a
veces sostenidas por ngeles, las cortinas sealan el papel de la representacin
-escenario, espectculo- en las prcticas de la Contrarreforma catlica, y la
naturaleza de la imagen como artificio. Los cortinajes recuerdan a los observa-
dores que estn apartados de 10 real, aun cuando se les permite visualizar la es-
cena con el pintor o el escultor, y que tambin estn separados de las verdades
trascendentales latentes en la escena, pues los cortinajes tambin sugieren los
misterios invisibles a punto de ser revelados." Cortinajes esculpidos en yeso
adornan la fachada barroca popular de la misin de Nuestro Seor de Santia-
go de Jalpan, una de las cinco que construy el franciscano fray Junpero Serra
en la Sierra Gorda de Mxico, antes de proceder a la construccin de su cade-
na de sobrias misiones-presidio a 10 largo de la costa de California (fig. 1.9).
El churrigueresco comparte su pasin por los cortinajes con el Barroco po-
pular, El Sagrario Metropolitano, la parroquia contigua a la catedral de la Ciu-
LMINA 5. Miguel Cabrera, Alegora de la preciosa sangre de Cristo (siglo XVIII), Museo Na- dad de Mxico, es eptome del ultrabarroco en Mxico y adopta el cortinaje
cional del Virreinato, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico, fotografa: como una metfora para la fachada entera. Sagrario significa "tabernculo", una
Dolores Dahlhaus. referencia al gabinete enjoyado que guarda la hostia consagrada en el altar, y cu-
yas puertas o cortinas, cuando estn abiertas, revelan el milagro de la Eucarista.
en la representacin barroca, as como la sangre de los santos mrtires. Ellien- La fachada del Sagrario, rizada de columnas esculpidas en forma de estpite y de
zo de Miguel Cabrera Alegora de la preciosa sangre de Cristo, de mediados del cornisas escorzadas, se convierte en una cortina metafrica, que protege, y tam-
siglo XIII, es un ejemplo entre muchos, y representa la culminacin de la pintu- bin promete, el misterio de la salvacin que espera a aqullos que entran.
ra barroca en la Nueva Espaa (lmina 5). Adems de las frmulas estticas, los decretos del Concilio de Trento tam-
La quinta seccin de este mismo decreto se titula "De las ceremonias y ri- bin especifican los medios institucionales mediante los cuales controlar la
tos de la Misa", y nuevamente reconoce la "naturaleza del hombre" y la consi-
guiente importancia de apelar a los sentidos:

Siendo talla naturaleza de los hombres, que no se pueda elevar fcilmente a la 6,. La representacin teatral era especialmente apta para la propagacin de la fe en-
meditacin de las cosas divinas sin auxilios, o medios extrnsecos; nuestra piadosa tre las poblaciones indgenas y los cortinajes en las fachadas de las iglesias encie-
madre la Iglesia estableci por esta causa ciertos ritos, es a saber, que algunas cosas rran una referencia simblica a la labor de evangelizacin, esto es, a la apertura de
de la Misa se pronuncien en voz baja, y otras con voz ms elevada. Adems de esto las cortinas metafricas que haban mantenido oculta la cristiandad a los habitan-
se vali de ceremonias, como bendiciones msticas, luces, inciensos, ornamentos, y tes del Nuevo Mundo. Vase la coleccin de ensayos sobre el teatro misionero edi-
otras muchas cosas de este gnero, por enseanza y tradicin de los Apstoles; con el tada por Mara Sten, scar Armando Garca y Alejandro Ortiz Bull-Goyri, El
fin de recomendar por este medio la majestad de tan grande sacrificio, y excitar los nimos teatro franciscano en la Nueva Espaa: Fuentes y ensayos para el estudio del teatro de
de losfieles por estas seales visibles de religin y piedad a la contemplacin de los altsimos evangelizacin en el siglo XVI, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
misterios, que estn ocultos en este sacrificio (nfasis mo). 2000; vase tambin Michael Schuessler, "Gneros re-nacientes de la Nueva Espa-
fia: Teatro misionero y pintura mural", en La cultura literaria de la Amrica oirrei-
Se prescribe la inclusin de los sentidos (odo, olfato, tacto, as como la vista), y nal: Concurrencias y diferencias,]os Pascual Bux (ed.), Mxico, Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico, 1996, pp. 269-277.
se atrae la atencin a los significados "ocultos" accesibles mediante la experien-
 EL ~:SI'I';JO DE Q!IJo:'I'Z\I.C\TL y EL OJO In; GlJAJ)\LlJI'E 43

produccin y el consumo visual. Los obispos aprobarn todas las imgenes

utilizadas en las iglesias y/o asociadas a la liturgia, una norma que se aplic casi
inmediatamente en el Nuevo Mundo (como en el caso de Diego de Landa en
Yucatn; vase nota 49). Podra parecer que este control centralizado generara
una produccin artstica estandarizada, yen cierta medida as fue. Se estable-
cieron convenciones para la representacin de escenas bblicas y de la vida de
los santos, pero la enorme demanda de imgenes catlicas en Amrica, la ma-
yora de las cuales, desde el siglo XVI al XVIII, fueron realizadas por artesanos
nativos o mestizos, asegur una abundancia de exuberantes interpretaciones
dc modelos europeos. Ya hemos visto varios ejemplos de iconografa sincrtica
-cruces atriales sin cuerpo, murales fantsticos en las paredes de los monaste-
rios- y veremos ms en los captulos que siguen.
Recurdese que el aristotelismo de Santo Toms de Aquino y de San Bue-
naventura apuntala la actitud de la Contrarreforma acerca de la imagen, y se
convirti en doctrina de la Iglesia en los decretos del Concilio de Trento. San-
lo Toms era domnico y San Buenaventura, franciscano. Estas rdenes fueron
Iundamentales para la conquista espiritual de la Nueva Espaa en los siglos XVI y
XVII. Los franciscanos llegaron en 1524 y los dominicos los siguieron en 1526.66

r::stas eran rdenes mendicantes ms que monsticas, frailes y no monjes, cuya

disciplina consista en divulgar la palabra, ms que en permanecer en monaste-
rios y contemplarla. Otras rdenes siguieron a los franciscanos y a los domini-
l'OS, as como el clero secular, que finalmente reemplaz a las rdenes mendican-

tcs como ministros de los conversos. Ningn grupo fue ms importante en la

consolidacin del poder de la Reforma catlica en la Nueva Espaa que los je-
suitas, que arribaron en 1572, nueve aos despus de la sesin final del Concilio
tic Trento. Y ningn grupo fue ms enrgico en su obediencia al mandamiento
1 ridentino de que la piedad fuese cultivada por medio de las imgenes visuales.
Ignacio de Loyo1a, fundador de los jesuitas, entendi a la perfeccin la for-
lila de atencin que requera la imagen contrarreformista. En sus Ejercicios es-
pirituales, publicados en latn en 1548, prescribe una serie de meditaciones so-
hre el pecado y sobre la vida, pasin, resurreccin y ascensin de Cristo. No se
refiere explcitamente a la relacin de las imgenes visuales con estos temas,
pero constantemente hace referencia a la experiencia de los sentidos -y so-
hrc todo a la visua1- para dar realismo a la escena que se contempla. ste es el
ejercicio espiritual de "ver el lugar", el cual describe con gran detalle:

1'l6. Santiago Sebastin contrasta las diferentes estrategias visuales desarrolladas por
los agustinos, franciscanos y dominicos en sus iglesias y claustros en la Nueva Es-
paa durante el siglo XVI, y por los carmelitas, jesuitas y hospitalarios en los siglos
XVII y XVIII ("Las imgenes hagiogrficas de las rdenes religiosas", en Iconografta e
FIGURA 1.9.Misin de Nuestro Seor de Santiago de jalpan (siglo XVIII), estado de Qye-
iconologta del arte novohispano, Mxico, Grupo Azabache, 1992, pp. 61-77).
rtaro,Mxico.
 CAPfTULO I
44

en la contemplacin o meditacin visible, as como contemplar a Christo nuestro

Seor,el cual es visible,la composicin ser ver con la vista de la imaginacin el lu-
gar corpreo, donde se halla la cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpreo,
as como un templo o monte, donde se halla Jesu Christo o nuestra Seora, segn
lo que quiero contemplar."

John Rupert Martin, en su estudio sobre el arte barroco europeo, indica que los
Ejercicios espirituales de San Ignacio, aunados a la ideologa esttica enunciada
por el Concilio de Trento, inspir un nuevo naturalismo en el arte religioso, que
se manifest con mayor energa en Espaa/" El ejemplo que da Martin es el
Cristo de la Clemencia (1603-1606), un crucifijo policromo esculpido y pintado
por Juan Martnez Montas para la catedral de Sevilla, donde an se encuen-
tra. La figura esculpida inclina la cabeza de tal manera que el devoto arrodillado
puede mirar hacia arriba y ver que los ojos de Cristo estn abiertos mirndolo,
un drama de miradas recprocas que Martin vincula con el consejo de San Ig-
nacio al devoto: "Imaginando a Christo nuestro Seor delante y puesto en cruz,
hacer un coloquio; cmo de Criador es venido a hacerse hombre, y de vida eter-
na a muerte temporal, y as a morir por mis pecados. Otro tanto, mirando a m
mismo, 10 que he hecho por Christo,lo que hago por Christo,lo que debo hacer
por Christo; y as vindole tal, y as colgado en la cruz, discurrir por 10 que se of-
fresciere" (53, coloquio). De tal manera la realizacin imaginativa de imgenes se
convirti durante la Contrarreforma en una disciplina espiritual.
Este acto de imaginacin se representa constantemente en la pintura y la es-
cultura barrocas." El pintor mexicano del siglo XVIII Carlos Clemente Lpez re-
presenta a San Juan Nepomuceno visualizando a Cristo con la cruz, exactamente
como San Ignacio 10 recomienda (lmina 6).70El imperativo jesuita a visualizar 10

67, Ignacio de Loyo1a, "Exercicios espirituales para vencer a si mismo y ordenar su

vida, sin determinarse por affeccion alguna que desordenada sea", [47] I", prem-
bulo, Ejercicios espirituales. Obras literarias de Ignacio de Loyola, en Wikisource,
<http://es.wikisource.org> .
68. John Rupert Martin, Barroco, op. cit., pp. 55-57.
69. Christine Buci-G1ucksmann aborda en detalle este aspecto de la temtica y la es-
ttica barrocas en La folie du voir: De l'esthtique baroque, Paris, Editions Galile,
1986. [El captulo 2 se ha traducido al ingls: "The Work of the Gaze", trad. Do-
rothy Z. Baker, en Baroque New Worlds: Representation, Transculturation, Counter-
conquest, Lois Parkinson Zamora y Monika Kaup (eds.), Durham, Duke Universi-
ty Press, 2010, pp. 136-157.]
70. Vase el anlisis de Marcus B. Burke sobre esta pintura en Treasures ofMexican Co-
lonial Painting, Santa Fe/Davenport, Museum of New Mexico Press/Davenport
Museum of Art, 1998, pp. 93-95. Burke explica la aparentemente extraa popu- I ;MIN.A 6. Carlos Clemente Lpez, Visin de San Juan Nepomuceno (siglo XVIII), Mxico;
laridad de este santo checo entre los jesuitas en Mxico, as como las pequeas es- e oleccin Ficke,Museo de Arte de Davenport, Iowa.
 CAI'TI1LO I EL ESPEJO DE QyETZALCATI. y ~;1. ojo DE GUADALUPE 47

invisible y a visualizarse a s mismo hacindolo, condujo a los observadores a una (,1 ojo imaginativo de Santo Toms de Aquino y San Ignacio de Loyola en favor
relacin cada vez ms consciente con los cuerpos flsicos de Cristo, la Virgen, los dd ojo lector de Lutero y Calvino.F Los textos protestantes podan estar acom-
santos martirizados, y con su propia experiencia sensorial." La representacin na- panados de imgenes visuales en tanto ayudaran a la comprensin intelectual
turalista se vuelve un conducto de 10 sobrenatural, y la carne y la sangre son los me- (verbal), pero a diferencia de las imgenes catlicas, su propsito no era alentar
dios que llevan al observador a la comunin mstica con la divinidad .incorprea. la experiencia sensorial o emocional de 10 divino. La relacin negativa de la ima-
Nada ms lejano de la prctica de la Reforma protestante, que sirve, por con- gCII con la comprensin espiritual en la prctica protestante refleja el nacimiento
traste, para poner de relieve la acogida de las imgenes visuales de l~ Contrarr~- dc la ideologa protestante de la autonoma espiritual, esto es, la relacin indi-
forma. Los puritanos llegaron a Amrica en 1620, poco ms de un SIglo despues vidualizada, vertical, con Dios, que no aprueba la participacin comunitaria que
de que Corts desembarcara en las costas del golfo de Mxico: La au~e~ci~ de de- requieren las formas de atencin visual. Jacques Barzun nos proporciona un til
coracin y de imgenes visuales en las iglesias puritanas refleja el privilegio de la I rsumen de estos dos movimientos reformistas: "el esfuerzo catlico para recu-
aprehensin intelectual sobre la experiencia fsica de los sentidos ~ ~e los texto~ es- Il{'rar terreno produjo nuevas obras en la arquitectura y las bellas artes; el esfuer-
critos sobre las imgenes visuales. Si para la Contrarreforma catolica los sentidos /1) protestante produjo literatura y grandes obras de doctrina". 73
podan conducir al conocimiento espiritual, para la Refo~~ prote.st~te era c~erto Con estas distinciones filosficas y expresivas se relacionan las polticas.
10 opuesto: la experiencia sensorial, incluyendo la percepcIOn de Imagenes VlS~~- I .n Reforma protestante vea con sospecha los despliegues de riqueza y poder,
les, impeda el conocimiento espiritual porque distraa al devoto de la apreh~~sIOn y los cuadros, altares y edificios catlicos representaban las mismas jerarquas
mental de la verdad metafisica. En tanto que para la Contrarreforma catolica la eclesisticas y celestiales que los protestantes deseaban erradicar. La iconocla-
verdad metafisica estaba en consonancia con la belleza fisica, el ojo puritano estaba sia era inevitable. Margaret R. Miles escribe que las actitudes protestantes va-
disciplinado para mirar hacia dentro y hacia arriba, no hacia el mundo exterior. Se riaron en la Europa del siglo XVI, pero, en general,
deba rehuir el mundo, no involucrarlo en la bsqueda de Dios. .
Estas actitudes divergentes de la Reforma en relacin con las imgenes vi- la preocupacin por las imgenes y los esfuerzos por eliminarlas de la veneracin
suales pueden atribuirse a distintas fuentes teolgicas y filosficas. Mientras cristiana son caractersticos de la Reforma protestante. Estaban mucho menos de
que la Contrarreforma catlica era tomista y aristotlica, la Reforma protes- acuerdo en cmo lograrlo, ya fuese mediante la accin violenta, por medio de pro-
cedimientos ordenados y legalizados, o sencillamente "eliminndolas del corazn",
tante era agustina y platnica. La interpretacin agustina de Platn antecede
como propugnaba Lutero (100).
con mucho a la recuperacin de Aristteles por Santo Toms de Aquino en el
siglo XIII. En el siglo IV, Agustn sintetiz los textos ~la:~icos di~p~nibles y
I .n accin violenta no era poco frecuente, a pesar de la recomendacin de Lu-
los aun con la teologa cristiana de manera que la dialctica platnica entre
tero, Miles concluye que los protestantes a 10 largo de toda la Europa del siglo
las formas fsica e ideal apoyara su propia comprensin de los reinos carnal y
x v I "buscaban aprovechar la capacidad didctica y persuasiva de las imgenes
espiritual-la Ciudad de Dios y la Ciudad del Hombre-. ~s de ~n milenio
siu permitirles actuar directamente -esto es, sin la interpretacin lingstica
despus, los reformadores protestantes adoptaron este dualismo; CIertamen-
adecuada-e- en la mente subconsciente de los creyentes" (116).
te, Calvino acentu las distinciones agustinas haciendo nfasis en la naturale-
Comprese esta actitud con las imgenes latinoamericanas llamadas "Cristos
za humana cada, la presencia del mal en este mundo, la vida como una trave-
suugrantes" (fig. 1.10). El proyecto de la Contrarreforma para fortalecer el sacra-
sa, etctera. Para los calvinistas, se adquiere mayor sabidura a medida que la
mento de la Eucarista condujo a una gran representacin grfica de la sangre de
mente se aleja del mundo para dirigirse a Dios, y este progreso se alcanza me-
Cristo, y el sufrimiento corporal del hijo de Dios contina en primer plano en
diante el estudio de la Biblia y de otros textos permitidos. La disponibilidad de
literatura teolgica fue crucial para la Reforma protestante, que desestimaba

72. Margaret R. Miles, Image as Insight, op. cit., p. 100. Vase el captulo 5, "Vision and
cenas detrs de la figura arrodillada que muestran su vocacin de confesor a la iz- Sixteenth-Century Protestant and Roman Catholic Reforms", pp. 95-125. Vase
quierda y su martirio a la derecha. " . tambin]. Phillips, 'Ibe Reformation oflmages: Destruction inArt in England, 1535-
71. La alegora de los cinco sentidos es una de las mas caractenstcas en:re los :e~as 1660, Berke1ey,University of California Press, 1973.
barrocos. Vase Santiago Sebastin, Contrarreforma y barroco, Madrid, Editorial 7lo Jacques Barzun, Del amanecer a la decadencia: Quinientos aos de vida cultural en Oc-
Alianza, 1985. cidente; de 1500 a nuestros das, Madrid, Taurus, 2001, p. 82.
 EL ESPEJO DE Q!n:TZALcATL y EL OJO DE GUADALUPE 49

la prctica religiosa de Amrica Latina." En los das previos a la Semana San-

ta, los Cristos sangrantes se descuelgan de las paredes y se colocan al alcance de
los fieles, frente a los altares, donde pueden tocarse sus heridas, pues los creyen-
tes entienden que la imagen misma contiene espritu. Estos crucifijos estn muy
lejos de las cruces atriales de piedra del siglo XVI que slo tenan la imagen ta-
llada de la cabeza de Cristo (fig. 1.6, ms arriba), en las que la intencin del cle-
ro colonizador era separar la imagen de la realidad fisica del sacrificio de Cristo.
Aqu, la intencin se acerca al polo opuesto: insistir en su presencia corporal. Los
Cristos sangrantes, como los antiguos "dolos", estn investidos de la suposi-
cin tcita de que si estn hechos bien y con sinceridad, su imagen se convierte en
aquello que asemeja. No obstante la doctrina catlica oficial, estas imgenes son
depositarias del espritu para quienes las tocan. Siguen reclamando la imagina-
cin popular, pues abarcan las tradiciones tanto indgenas como de la Contrarre-
forma de la representacin visual. La imagen-coma-presencia las anima, y la tran-
substanciacin de la materia en espritu, estrictamente reservada por la doctrina
catlica para el sacramento de la misa, tambin se aplica a la imagen de Cristo.

EL SINCRETISMO COMO POLTICA CATLICA Y PRCTICA CULTURAL

He hecho hincapi en la irona de la destruccin de dolos por parte de los coloni-

zadores espaoles, quienes involucraban a los idlatras para crear estructuras cat-

74. En la Europa catlica, la representacin del sufrimiento fsico extremo hace mucho
tiempo que dej de ser fundamental para la expresin religiosa. Vase el magistral es-
tudio de Leo Steinberg sobre esta cuestin en La sexualidad de Cristo en el arte del Re-
nacimiento yen el olvido moderno, trad. Jess Valiente Malla, Madrid, H. B1ume, 1989;
James Clifton, 'Ibe Body ofChrist in tbe Art of Europe and New Spain, 1150-1800,
MnchenlNew York, Prestel, 1997; y Elisa Vargas1ugo, "...E1 ms hermoso de los hi-
jos de los hombres ...", en Parbola novohispana: Cristo en el arte virreinal, Elisa Var-
gas1ugo (ed.), Mxico, Fomento Cultural Banamex, 2000, pp. 75-117.
Los rituales indgenas de desangramiento y sacrificios humanos seguramen-
te han aadido un mpetu inconsciente a las imgenes de la sangre de Cristo de la
Nueva Espaa. Octavio Paz, basando sus comentarios en Blood of Kings, de Linda
Schele y Mary Ellen Miller, pone de relieve la importancia ritual de la sangre en la
cultura maya en un lenguaje que se hace eco de la doctrina catlica: "Entre los ma-
yas, la sangre del monarca era la sangre de los dioses: por esto tena que derramarla
[... ] Con las lancetas sagradas los reyes mayas, sus mujeres y sus cortesanos perfo-
raban y laceraban sus cuerpos. La sangre se recoga en vasijas tambin sagradas y
que contenan trozos de papel que, durante el sacrificio, se encendan. Unin de la
sangre y el fuego "Reflexiones sobre un intruso", en Privilegios de la vista IL' Arte de
Mxico, Obras completas, edicin del autor, Barcelona!Mxico, Crculo de Lectores/
FIGURAI.1O Cristo sangrante (siglo XVIII), iglesia de Santa Mara Xoxoteca, estado de Hi- Fondo de Cultura Econmica, 1993-1994, p. 138.
dalgo, Mxico.
 EL ESPEJODE QyETZALCATI.y \.:1. OJo DE GUADALUPE SI
so CAPTULO 1

finales del siglo XVI, los criollos haban empezado a apropiarse de la historia y
licas en las cuales los dolos eran (y siguen siendo) visibles. La irona no es original
de los mitos prehispnicos, exaltando el pasado indgena incluso cuando a me-
de la Nueva Espaa. La doctrina de la Iglesia catlica permita, desde mucho an-
"l~do desdeaban el presente indgena, colocando el pasado mitolgico (y mi-
tes, la inclusin de imgenes de culturas "paganas". Figuras de la mitologa griega y
li,hca~o) de Mxico al lado de las tradiciones culturales clsicas de Europa. Si
romana se adoptaron como precursoras y profetas de la venida de Cristo. En De la
Lspana reclamaba las culturas antiguas como su patrimonio (Grecia y Roma
idolatra, Carmen Bernard y Serge Gruzinski citan a las sibilas, antiguas profetisas
daban autenticidad a tradiciones espaolas y las ennoblecan) la Nueva Espa-
romanas pintadas en las paredes de la Capilla Sixtina, como prueba de la voluntad
nu reclamara su propia herencia cultural indgena y, de ese modo, su identi-
de la Iglesia de incorporar figuras no cristianas." Las sibilas tambin aparecen en
dad. El pensador novohispano del siglo XVII Carlos de Sigenza y Gngora y
la Nueva Espaa en el siglo XVI. Un desfile de sibilas, vestidas como damas medie-
~,\1 conte~pornea y amiga, la poetisa y dramaturga Sor Juana Ins de la Cruz,
vales sentadas a mujeriegas en sus palafrenes, adorna las paredes del siglo XVI de la
ou los ejemplos que da Manrique del entusiasmo sincrtico por la cultura
Casa del Den en Puebla,76 y en el bside del monasterio franciscano de Acolman
.riolla, como 10 es el imprescindible ensayo de Jos Lezama Lima sobre el Ba-
hacen compaa a los profetas hebreos, todos prediciendo por igual el nacimiento
ITOCOnovomundista "La curiosidad barroca", al que volveremos en el captulo
de Cristo." Series de sibilas aparecieron cada vez ms a menudo durante los siglos
1. La lite criolla abraz el Barroco como un instrumento de contraconquista,
XVII y XVIII, un tpico femenino/protofeminista que encarna el universalismo ico-
para usar el trmino de Lezama Lima, llenando las formas espaolas con un
nogrfico importado a la Nueva Espaa."
contenido americano, a fin de resistir la dominacin espaola y consolidar su
De hecho, esta prctica catlica se extendi ampliamente en la Nueva Es-
propio territorio poltico y cultural."
paa, puesto que el sincretismo que permita a las sibilas sentarse lado a lado
En la esfera eclesistica, los jesuitas fueron los principales proveedores de
con los santos tambin permiti dar cabida al panten prehispnico. En tanto
I('O ras de sincretismo cultural, y emplearon sus estrategias generalizadoras a
el proyecto de los primeros sacerdotes colonizadores era la destruccin de las
It) largo de los territorios espaoles y portugueses en las Amricas. Considere-
culturas indgenas, poco a poco anidaba en la cultura criolla el deseo de crear
IIlOS su creacin de la identidad cristiana de Quetzalcatl en la Nueva Espaa.
una prehistoria cristiana para la Nueva Espaa. Los criollos, descendientes de
I,os jesuitas promovieron el argumento de que Quetzalcatl fue el primero en
europeos nacidos en Amrica, componan la oligarqua novohispana colonial,
uuunciar el advenimiento de Cristo en Amrica, y su razonamiento era ste:
pero una oligarqua absolutamente consciente de su propio estatus de coloni-
(2.!lctzalcatl era la personificacin de Santo Toms, el apstol que Cristo ha-
zada. Ser criollo en la Nueva Espaa era tanto una circunstancia de nacimien-
bia designado para cristianizar "el Este", ahora entendido como Amrica." La
to como una condicin cultural, una actitud de autoconciencia y una bsqueda
usociacin sincrtica de Quetzalcatl y el apstol Santo Toms fue un tempra-
de autodefinicin.Jorge Alberto Manrique describe al criollo y a su cultura en
la Nueva Espaa: "El criollo va de alguna manera forjando su propio ser"." A

No, Para un anlisis de cmo la lite criolla emple el Barroco para crear y mantener el
poder poltico, vaseJohn Beverley,"Barroco de estado: Gngora y el Gongorismo",
75. Vase el anlisis de Alain Besancon de esta poltica sincrtica en Tbe Forbidden
en Del ~azarillo al.Sandini~mo: Estudios sobre lafimcin ideolgica de la literatura espa-
Image, "The Support of Ancient Gods", op. cit., pp. 168-72.
nola e bispanoamericana, Minneapolis, The Prisma Institute, 1987, pp. 77-97; YMa-
76. Serge Gruzinski proporciona excelentes reproducciones y un anlisis de estas sibi-
hc1Moraa, "Barroco y conciencia criolla en Hispanoamrica', en Revista de crtica
las en El guila y la sibila, op. cit., pp. 133-69. /ite~~ria latinoamericana XlV, 28, 1988, pp. 229-251. Ralph Bauer analiza a Sigenza
77. En Iconografa e iconologa del arte novohispano, Santiago Sebastin escribe: "En la
y Gong~;a en estos trminos en "Sigenza y Gngora: Creole Cosmographer of the
serie de las sibilas en el Mxico del siglo XVI hay que mencionar las que decoran el
Haroque ,e~ 7he Culn:ral Geography oJ Colonial American Literatures: Empire, Tra-
bside de la magnfica iglesia agustina de Acolman. All estn las sibilas Prsica y
~Ic~l,
Modermty, Cambndge, Cambridge University Press, 2003, pp. 160-169. A este
Cumana en relacin con los profetas Samuel y Daniel; la relacin Cumana-Daniel
r~specto,vase tambin Kath1een Ross, 7he Baroque Narrative oJCarlos de Sigenza y
es la prescrita en el libro de Filippo Barbieri antes mencionado, publicado en 1481"
(l~gora:A New World Paradise, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, es-
(op. cit., 121-122). Constantino Reyes-Valerio proporciona una fotografa del in-
pccialmente cap. 1, "Culture of the Spanish American Baroque", pp. 17-39.
terior de la iglesia de Acolman en Arte indocristiano, Mxico, Instituto Nacional de
'11, VaseJacques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe, op. cit., libro II, cap. III "Santo To-
Antropologa e Historia, 2000, lmina 164.
1Il:1s-Q1Ietzalc?atl,apstol de Mxico", pp. 260-297; Lafaye retoma los pasos de los
78. Santiago Sebastin, Iconografa e iconologa del arte novohispano, "Las imgenes del
primeros cronistas espaoles cuyas expresiones acerca de Qpetzalcatl (tanto sa-
humanismo",op. cit., pp. 105-33. ccrdote humano como serpiente emplumada) llevaron a los jesuitas a combinarlo
79. Jorge Alberto Manrique, "Del barroco a la ilustracin", en Ignacio Bernal et al.,
ron Santo Toms.
Historia general del Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico, 2000, p. 433.
 CAPTULO 1
52

no ejemplo oficial de 10 que llegara a ser parte integral del Barroco del Nuevo
Mundo: el establecimiento de continuidades culturales con el pasado mtico
americano.
Por qu Santo Toms? Los jesuitas promovieron su identidad con Qyet-
zalcatl sobre la base de su labor misionera, y tambin en la etimologa de su
nombre. J acques Lafaye explica: "Quetzalcatl, que en sentido figurado sig-
nificaba 'el gemelo precioso', apareci como sinnimo del griego 'Ibom, que
tambin significaba 'gemelo'; de ah la traduccin de Quetzalcatl por santo
Tom o Toms" (234). Adems de esta coincidencia, haba otras razones para
recomendar a Santo Toms a una cultura criolla que buscaba maneras de re-
presentarse a s misma. Primero, Santo Toms estaba dispuesto a confrontar
la violencia y a sufrir el martirio, una virtud muy apreciada por la cultura de la
Contrarreforma, yen especial por los jesuitas.82 Cuando Cristo propuso vol-
ver a Judea a pesar de las amenazas a su vida, Toms les dijo a los otros disc-
pulos: "Vamos tambin nosotros, para que muramos con l" (San Juan 11:16).
De igual importancia era su famosa tendencia a la duda; ste es el mismo To-
ms escptico que se neg a aceptar la resurreccin de Cristo sin ver y tocar sus
heridas. l no estaba presente cuando Jess se apareci al resto de los apsto-
les tras la resurreccin, y Toms no quiso dar crdito a su relato sin una prue-
ba visual: "Si no viere en sus manos la seal de los clavos, y metiere mi dedo en
el lugar de los clavos, y metiere mi mano en su costado, no creer" (San Juan
20:25). Cristo aparece, satisface los requisitos de Toms, y entonces alienta el
impulso opuesto: creer sin ver: "Porque me has visto, Toms, creste; bienaven-
turados los que no vieron, y creyeron' (San Juan 20:29). El cuadro mexicano
del siglo XVII La incredulidad de Santo Toms, de Sebastin Lpez de Arteaga,
representa el momento en el que el cuerpo deja de ser un objeto en este mundo
y se convierte en un smbolo del espritu (lmina 7). La separacin occidental
de la imagen de su objeto, del material de su significado, se afirma, aun cuando
Toms rechaza la separacin, insistiendo sobre la integracin mtica del cuer-
po y la fe. La cultura criolla en la Nueva Espaa tuvo que sortear constante-
mente estas relaciones opuestas entre ver y creer. El verso de Sor Juana "y so-
lamente 10 que toco veo" recuerda la necesidad de Toms de una confirmacin
fsica frente al llamado de Cristo a una creencia incorprea, y tipifica los es-
fuerzos de escritores y pintores en la Nueva Espaa barroca por concebir ma-
neras sincrticas de salvar esta contradiccin.f

82. Margaret R. Miles escribe sobre los jesuitas que estaban entrenados para "una vida
de sacrificio en el servicio, a menudo hasta el martirio", el cual era "una de las ma- I ,MINA 7.. SebastinLpez de Arteaga, La incredulidad de Santo Toms (sigloXVII) Mxico
yores prioridades de la orden' (Image as Insight, op. cit., p. 121). Musc~)Nac~onalde Arte, MxicolInstitutoNacionalde Antropologae Historia,M~co, foto~
83. Sor Juana Ins de la Cruz, Soneto 152, "Verde embeleso de la vida humana", en I(rnRa. ~ChlVO FotogrficoManuel ToussaintlInstituto de InvestigacionesEstticas/Universi-
dad NacionalAutnoma de Mxico.
Obras completas, op. cit., p. 137.
 CAPITULO I EL ESPEJO DE Q.!JWI'ZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE

LA VIRGEN DE GUADALUPE

En ningn lugar es este proceso tan claro como en la historia de la imagen de

la Virgen de Guadalupe, y en ningn lugar la interaccin de imagen e ideo-
loga es ms vertiginosa. Se supone que la Virgen se le apareci a un indgena
converso y dej su imagen en un lugar cerca de TenochtitlnlCiudad de M-
xico en 1531, una dcada despus de que la invasin espaola hubiera conver-
tido la iconoclasia en poltica oficial. El cerro de Tepeyac era un sitio sagra-
do en el que los mexicas adoraban a la diosa Cihuacatl, que significa "mujer
serpiente", a la que tambin se llama Tonantzin, "nuestra madre", un nombre
reservado para la consorte de Qjretzalcatl y con l, "inventora de hombres".
Juan Diego, cuyo nombre nhuatl era Cuauhtlatohuatzin o Cuauhtlathuac,
"el que habla como un guila", fue bautizado en 1524, y habra sabido del cul-
to a Tonantzin en el mismo lugar donde, siete aos despus, se dice que vio la
imagen de la Virgen de Guadalupe." Siempre se la representa exactamente
como se piensa -por una creencia profundamente arraigada- que su imagen
qued indeleblemente grabada en la "tilma"85 de Juan Diego. La imagen que se
cree es el original se exhibe en la baslica de Guadalupe; en ocasiones, se coloca
una bandera mexicana a un lado de la imagen, recordando al observador que es
un emblema poltico as como un objeto de devocin religiosa (fig. 1.11).
La Virgen de Guadalupe mexicana est precedida por la Virgen de Gua-
dalupe espaola, de quien eran especialmente devotos los conquistadores de
Extremadura y cuya imagen (que no se asemeja a la mexicana) los acompa
en sus viajes de exploracin. En Espaa, el monasterio de Guadalupe fue un
importante lugar de peregrinaje desde mediados del siglo XIV hasta principios
del XVI, porque era el centro de la iniciativa poltica y religiosa de la Recon-
quista -la cruzada en contra de la presencia musulmana en Espaa y, por ex-
tensin, en contra de la hereja de los pueblos indgenas en Amrica-. De ah

84. Se han dedicado abundantes estudios histricos a las circunstancias que rodean
la aparicin. Entre los ms importantes estn Edmundo O'Gorman, Destierro de
sombras: Luz en el origen de la imagen y culto de Nuestra Seora de Guadalupe del Te-
,
peyac, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1986; Stafford Poo-
le, Our Lady of Guadalupe: 'Ibe Origins and Sources of a Mexican National Symbol, FIGURA LII. Imagen original de la Virgen de Guada1upe,baslica de Guadalupe, Mxico.
1531-1797, Tucson, University of Arizona Press, 1995; David Brading, La Virgen
de Guadalupe: Imagen y tradicin, trad. Aura Levy y Aurelio Major, Mxico, Tauros, la inmediata asociacin de la Virgen de Guadalupe espaola con el proyecto
2002; y Richard Nebel, Santa Mara Tonantzin Virgen de Guadalupe: Continuidad y del Nuevo Mundo. Jonathan Brown, en Imgenes e ideas en la pintura espaola
transformacin religiosa en Mxico, trad. Carlos Warnholtz Bustillos, Mxico, Fon-
del siglo XVII, escribe acerca de la Virgen espaola que, entre los peregrinos, "se
do de Cultura Econmica, 1995. Cito otros estudios relevantes en las notas si-
debe contar a los exploradores del Nuevo Mundo, quienes haban orado a la
guientes.
85. La palabra "tilma" refiere a una manta que los hombres indgenas en el altiplano de Virgen de Guadalupe para que los librase de peligros y que conquistaron y co-
Mxico se anudaban alrededor del cuello y dejaban colgar al frente del cuerpo. lonizaron Amrica en su nombre. Tanto Coln como Corts acudiran a Gua-
;6 CAPTULO 1

dalupe en accin de gracias"." No es de sorprender que la Virgen preferida de

los espaoles hiciera su aparicin en Mxico, pero el hecho de que su imagen y
su identidad fuesen modificadas tan completamente -como una Virgen mo-
rena que se le apareci a un indio, y cuya imagen fue casi seguramente pintada
por un tlacuilo-- es simplemente asombroso. La modificacin se vuelve fun-
damental.Jacques Lafaye argumenta que "el cambio de imgenes fue el primer
paso hacia la conciencia nacional mexicana", (234) y Octavio Paz generaliza
esta afirmacin: "La historia de la nacin se confunda con la de la religin ca-
tlica [...] con sus instituciones y doctrinas pero tambin y sobre todo con sus
imgenes -el Crucificado y su madre, los profetas y los mrtires, los santos y
las santas-e-"."
El Museo Nacional de Arte de Mxico organiz, a finales de la dcada de
1990, un ciclo de exposiciones que puso de manifiesto el papel de la pintura
en el proceso de consolidacin nacional. Fueron tres exposiciones bajo el nom-
bre genrico de Los pinceles de la historia, que demostraban cmo las imgenes
visuales en la Nueva Espaa se convirtieron en el principal medio de confir-
macin -por cierto, confirindoles realidad- de acontecimientos histricos,
incluyendo (sobre todo) acontecimientos "milagrosos"." El ejemplo de la Vir-
gen de Guadalupe es fundamental: se muestra que su aparicin es "verdadera"
por medios visuales y en el proceso se vuelve parte integral del incipiente na-
cionalismo mexicano. Cuadros de la Virgen con el guila y la serpiente mexi-
canos, y con figuras alegricas de Amrica y Europa, son prueba del proyecto
de unificar las historias culturales de Mxico por medios visuales, de transfor-
mar la diferencia cultural en identidad nacional (fig.1.12).
Existen Vrgenes y santos sincrticos en toda Latinoamrica. Un impor-
tante ejemplo es la patrona de Cuba, la Virgen de la Caridad del Cobre, una
combinacin de la Virgen espaola de Illescas (una figura de origen bizanti-

86. Jonathan Brown, Imgenes e ideas en la pintura espaola del siglo XVII, trad. Vicente
L1e Caal, Madrid, Alianza, 1980, p. 146. Vase captulo 5, "Las pinturas de Zur-
barn en la Sacrista de Guadalupe", pp. 143-177. Bernal Daz del Castillo men-
ciona el peregrinaje de Corts al monasterio de Guadalupe tras su retorno a Espa-
a en el captulo 145 de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, pp.
523-524.
87. Octavio Paz, "Yo,pintor, indio de este pueblo: Hermenegildo Bustos", enArte Mo-
derno, Los privilegios de la vista Ilirlrte de Mxico, Obras completas, op. cit., p. 151; n-
fasis mo.
88. Cmo la pintura se convirti en instrumento poltico, primero de un imperio y
despus de una nacin es el tema de las tres exposiciones de Los pinceles de la his-
toria. Rafael Tovar et al., Los pinceles de la historia L' El origen del reino de la Nueva
Espaa, 1680-1750; Los pinceles de la historia IL' De lapatria criolla a la nacin mexi-
cana, 1750-1860; Los pinceles de la historia IIL' La fabricaci6n del estado, 1864-1910,
Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1999,2000,2003.
FIGURA 1.11. Annimo, Nuestra Seora de Guadalupe, patrona de la.Nueva Espaa, Museo de
l\fllivt..n fntnll'l'l1lflg'Mgnll,.l 1,gvala Alnn~n.
Id 1addl1lnn ..l. r.llnrlnll1n.
;8 CAPiTULO 1

no), el espritu taina amerindio Atabey o Atabex y la deidad yoruba derivada

de Ochn.I" Pero hay un aspecto visual/narrativo de la Virgen de Guadalupe
que la distingue de otras Vrgenes sincrticas y es que su imagen es una meta-
imagen, la imagen de una imagen que celebra el acto de ver. La historia de la
aparicin de la Virgen a menudo se representa en las cuatro esquinas en torno
a la imagen misma (lmina 8).
La narracin es la siguiente: la Virgen de Guada1upe se le aparece al in-
dio Juan Diego en el Tepeyac, le encomienda que vaya ante la jerarqua cat-
lica y le transmita su deseo de que se le construya una "casa"en el lugar donde
apareci. El obispo Juan de Zumrraga, fraile franciscano y primer obispo de
Mxico, recibe a Juan Diego. (Se dice cnicamente que all radica el milagro:
en que el obispo recibiera a un indio.) Escucha a Juan Diego, pero no le cree;
como en la versin bblica de Toms, el obispo requiere una prueba material,
y la obtiene milagrosamente. La Virgen vuelve a aparecer y le muestra a Juan
Diego dnde encontrar rosas de Castilla, encomendndole que se las lleve al
obispo." As 10hace, y cuando abre su tilma, se revela el milagro. Slo cuando
la Virgen deja su imagen impresa en la tilma de Juan Diego -slo cuando su
presencia fsica se transfiere a la tela que cubre el cuerpo de Juan Diego- la
jerarqua eclesistica se convence de su aparicin. Este milagro de la imagen
impresa refleja la ontologa indgena de la imagen-corno-presencia que sim-
boliza las relaciones del cuerpo con los fenmenos naturales y csmicos, y le
permite al observador participar de ambos. La tilma de Juan Diego es una are-
na de transaccin mtica y es parte fundamental de la narrativa que el protago-
nista vista la tilma. La materialidad de la imagen y su corporalidad virtual son
parte integral de su significado.
Se describen los episodios de esta narracin con tanta frecuencia como se
representa a la Virgen misma, y como la imagen de ella, se han vuelto icnicos
por su formulacin inalterable. Se encuentran en las esquinas de los cuadros de
la Virgen (como en la lmina 8) o desplegados en torno a la Virgen (como en la
figura 1.12), y tambin pueden ser pinturas separadas en retablos, paredes o te-
chos. Muestran que el milagro es doble: la Virgen aparece y tambin deja una
imagen de su aparicin como una presencia material. Ntese la imagen de la I.MINA 8. Annimo, La Virgen de Guadalupe con las cuatro aparicionesy vista de Tepeyac
(Ni;loXVIII), Mxico,Museo Nacional del Virreinato, Instituto Nacional de Antropologa e
11 istoria, Mxico, fotografa:Dolores Dahlhaus.
89. Vase Mara Elena Daz, "Rethinking Tradition and Identity: The Virgen of Cha-
rity ofEl Cobre", en Cuba: 'IbeElusive Nation, Damin Fernndez y Madeline Ca-
mara Betancourt (eds.), Gainesville, University ofFlorida Press, 2000, pp. 43-59.
90. Miguel Len-Portilla traduce as el milagro de las rosas: "Y luego Juan Diego su-
bi al cerrito y cuando lleg a su cumbre, mucho se maravill de cuntas flores all
se extendan, tenan abiertas sus corolas, variadas flores preciosas, como las de Cas-
tilla, no siendo an su tiempo de darse" (Tonantzin Guadalupe: Pensamiento n-
huatl y mensaje cristiano en el Nican mopohua, Mxico, Fondo de Cultura Econmi-
ca, 2000, pp. 135-136).
60 CAPTULO I

imagen en la figura 1.13, un cuadro de 1779 de Jos de Alcbar. Los pliegues

de la tilma de Juan Diego estn representados en torno a la imagen, junto con
las rosas, para recordar al observador que la imagen material es milagrosa en s
misma, que no est separada de 10 que representa. Es asombroso que esta con-
juncin de material y significado -de tilma y espritu- fuese aceptada en un
contexto catlico en el que se realizaban esfuerzos de magnitud inquisitorial
para asegurar que las imgenes no se veneraran, y que los recientes conversos
no viesen apariciones en los lugares sagrados de sus antiguas deidades. Se con-
sideraba, adems, que el contenido espiritual de este objeto material se trans-
fera por contacto fsico. Una venerada imagen de la Virgen de Guada1upe en
la capilla de Ba1vanera del monasterio de San Francisco en la Ciudad de M-
xico se pint en la madera de la mesa en la que se supone que el propio obispo
Zumrraga extendi la tilma.
La aceptacin de la imagen de la Virgen de Guada1upe no fue inmediata,
como pretende la narracin de Juan Diego y del obispo Zumrraga. A media-
dos del siglo XVI, el culto de la Virgen en el Tepeyac se haba vuelto tan popu-
lar entre los conversos indgenas que despert sospechas de idolatra, y el clero
que apoyaba el milagro (aparicionistas) competa con aquellos que no 10 ha-
can (iconoclastas) en el terreno poltico, social y racial, as como el teolgico."
Diversidad de textos se arremolinaban en torno a la imagen, proponiendo ar-
gumentos en pro y en contra, y las pruebas cientficas a las que ahora se somete
la manta con regularidad sugieren el permanente impulso de cuestionar la ma-
terialidad de la imagen misma. En relacin con este debate acerca de la veraci-
dad de la imagen se encuentra el estatus de Juan Diego. Historiadores ya1gu-
nos miembros del clero cuestionan su existencia histrica; entre ellos se cuenta

91. Carca Icazbalceta y De la Maza ofrecen fascinantes relatos del debate aparicionis-
ta; para un agudo tratamiento de las cuestiones polticas que tienen que ver con el
estatus de la imagen de la Virgen durante los siglos XVI y XVII, vase Joaqun Car-
ca Icazbalceta, Carta acerca del origen de la imagen de Nuestra Seora de Guadalupe
(1896), Mxico, Miguel ngel Porra, 1982; Francisco de la Maza, Guadalupanis-
mo mexicano, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1953; y Robert Ricard, 1he
Spiritual Conquest ofMexico:An Essay on theApostolic and the Evangelizing Methods
ofthe Mendicant Orders in New Spain, 1523-1572, Berkeley, University ofCalifor-
nia Press, 1974.
Enrique Florescano escribe que la aparicin de la Virgen de Cuada1upe ins-
I:'IGURA 1.13. Jos de A1cbar, Virgen de Guadalupe (siglo XVIII), Mxico, coleccin privada,
pir otras apariciones similares, confirmando la importancia de esta figura para
fotografia:Dolores Dahlhaus.
las poblaciones indgenas y alimentado la preocupacin oficial por la idolatra, so-
bre todo por parte de los franciscanos: "Amparados por la milagrosa aparicin de
la Virgen de Cuadalupe, los pueblos indgenas inventaron otras apariciones en las
que depositaron sus anhelos de identidad, autoafirmacin y justicia" (Memoria in-
dfgena, Mxico, Taurus, 1999, p. 266).
 EL ESPEJODE QyETZALCATL y EL oro DE GUADALUPE

CAPTULO 1
62
rencia al contexto indgena de la aparicin sino tambin a la sustitucin me-
un reciente abad de la baslica de Guadalupe, cuya oposicin retras la canoni- tafrica de Mxico por Jerusaln, y de los mexicanos por los israelitas como el
zacin de Juan Diego mientras se realizaban ms estudios a instancias del Va- pueblo elegido de Dios. La presencia de estas vistas pone de manifiesto el ere-
ticano. El debate continu, pero la canonizacin se llev a cabo el 30 de julio cie~te papel de ~uan Diego en el programa de evangelizacin de los pueblos
92
de 2002, durante la quinta visita a Mxico del papa Juan Pablo n. nativos y 1~ c~eC1ente dependencia de los criollos de la imagen de la Virgen
Un detalle iconogrfico nos permite seguir paso a paso la aceptacin gra- para sus objetivos protonacionalistas.
dual de Juan Diego por el clero colonial. A principios del siglo XVII, las repre-
sentaciones de la Virgen empezaron a incluir 10 que se llama "vistas" en minia-
tura del cerro del Tepeyac, como la que se observa en la lmina 8. Las vistas se NrCAN MOPOHUA
agregaron al pie de los cuadros de la Virgen y generalmente incluan la baslica
de Guadalupe, construida entre 1695 y 1709 a partir del modelo (mtico) del I.,a historia ~e la aparicin de la Virgen de Guadalupe a Juan Diego se visua-
antiguo templo de Salomn en Jerusaln.93 As, las vistas no slo hacen refe- liza "' un smnm~ro de variantes de las cuatro imgenes en las esquinas de
las pmturas ~e la V~rgen y tambin se narra en el Nican mopohua, un texto que
pretende ~eglstrar l~teralmente, en nhuatl, las conversaciones entre la Virgen
y Juan Diego. El ttulo est formado por las primeras dos palabras de la re-
92. Juan Diego es el primer santo indgena de Mxico. Actualmente hay tres beatos in-
lacin nh~atl y sig~ifica "aqu se narra", un encabezamiento que preserva y
dgenas mexicanos: "los nios mrtires" de T1axcala,Cristbal,Juan y Antonio, que
segn la leyenda fueron muertos en 1529 por su propia gente, por haber aceptado pone de relieve la calidad oral de este texto acerca de una imagen visual." Los
la fe catlica. Un sitio catlico hace referencia a estos acontecimientos por medio creyentes consideran las palabras de la Virgen en este documento casi como
de los textos de los primeros frailes al llegar a Mxico para evangelizar a los indge- una escritura sagrada; como en la Biblia, las frases estn impresas en versos
nas: <http://hispanidad.tripod.com/hechos9 .htrn>. (Durante su pontificado, Juan numerados. La imagen visual en la tilma de Juan Diego y su encarnacin na-
Pablo II canoniz a 470 santos en todo el mundo, ms que todos los papas anterio- rrati~a en el ~i.can mopohua son una entidad coherente, una imagen/texto, un
res juntos.) medio al servicio del otro a 10 largo de los siglos como fundamento y comple-
93. El templo de Salomn fue destruido antes del nacimiento de Cristo, pero se con-
mento.
virti en un tema significativo en los debates teolgicos y arqueolgicos del siglo
XVII. El origen simblico de la mayor parte de la arquitectura eclesistica (mons-
Cua1~ui~r ,h~storia definitiva del Nican mopohua sera una simplificacin y
tica y parroquial) en la Nueva Espaa es la descripcin en el captulo 7 del primer '" auto~la difcilmente podr determinarse. Una teora propone que el texto
libro de los Reyes del templo de Salomn en Jerusaln, y tambin en el captulo 41 fue escnto por el sacerdote Miguel Snchez en 1648, ms de un siglo despus
de Ezequiel. Las cuatro torres de la baslica y otros detalles arquitectnicos habran
sido reconocidas como referencias al templo de Salomn, y por 10 tanto para los
mexicanos como el ms reciente pueblo elegido de Dios. En una extraa combina-
cin de realismo y convencionalismo, entonces, las vistas en las pinturas de la Vir-
gen de Guadalupe reflejan estructuras tanto actuales como simblicas. es~ao1 arquitecto y.acadmico. La arquitectura imaginaria se volvi el lugar co-
Para el anlisis de varios lugares en la Nueva Espaa que hacen una referen- mun del ~arroco: y vistas de Jerusaln que incluan la versin del artista del templo
cia literal y figurativa al templo de Salomn, vase Miguel ngel Fernndez, La de Saloman servian a menudo como teln de fondo a las pinturas de la crucifixin.
Jerusaln indiana: Los conventos-jortaleza mexicanos del siglo XVI, Mxico, Smurfit Este tpico arquitectnico se encuentra en toda la Amrica colonial. Vase Te-
Cartn y Papel de Mxico, 1992. Fernndez vincula la frecuente representacin resa Gisbert, "Potos: Urbanism, Architecture, and the Sacred Image of the Envi-
del templo de Salomn a la temprana teora de que los pueblos indgenas eran la ro~ment", ~n Potos: Colonial Treasures and the Bolivian City of Silver, Pedro Que-
progenie de las tribus perdidas de Israel que se crea haban venido de Jerusaln a r~J.azuY Ehzabeth Fer~er (eds.), New York, Americas Society, 1997, pp. 36-37.
TenochtidnlCuidad de Mxico, y menciona en particular el argumento del frai- Gisbert se refiere eS'p~Clficamentea San Francisco en Lima, al Santuario de Copa-
le franciscano Gernimo de Mendieta. Tambin seala que el fraile y arquitecto cabana en el lago Titicaca y al Santuario de Manquiri.
carmelita Andrs de San Miguel, quien construy varios monasterios carmelitas, 94. Para el texto original en nhuatl y cuatro traducciones al espafio1en el curso de 350
escribi un tratado titulado La descripcin del templo de Salomn (116). De hecho, aos, vase Jess Galera Lamadrid, Nican mopohua: Breve anlisis literario e histri-
el templo de Salomn fue el tema de varios tratados contemporneos. Por ejem- co,.Mxico, Editori~Jus, 1991. Las traducciones son de 1666,1926, Y dos de 1978;
plo, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi Hierosolymitani se pu- Miguel Len-Portilla ofrece una nueva traduccin en verso en Tonantzin Guada-
blic en Roma en 1596 y contiene un comentario sobre el libro de Ezequiel, con lupe, op. cit. El texto en varios idiomas est disponible en Internet.
planos y elevaciones a partir de los disefios de Juan Bautista Villa1pando, un jesuita
 EL ESPEJO m: QUETZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE
CAPTULO 1
64

nas con respecto a los conceptos de mrito personal, de dormir y soar, y de los
de ocurridos los acontecimientos que relata. Otra propone que fue escrito slo
atributos de linaje y cielo:
tres dcadas despus de aquellos sucesos, a mediados de los aos 1550, por el
pensador indgena Antonio Valeriana, un antiguo estudiante de Bernardino
Se detuvo a ver Juan Diego. Se dijo: "Por ventura soy digno, soy merecedor de
de Sahagn y de otros franciscanos en el Colegio Imperial de Santa Cruz de lo que oigo? Qyiz noms lo estoy soando? Qyiz solamente lo veo como entre
Tlatelolco. Los historiadores tienden a preferir la primera teora, en tanto los sueos?Dnde estoy?Dnde me veo? Acaso all donde dejaron dicho los anti-
crticos culturales y literarios se inclinan por la segunda." Entre estos ltimos guos nuestros antepasados, nuestros abuelos;en la tierra de las fiares,en la tierra del
se cuenta a Miguel Len-Portilla, quien acepta la autora de Valeriana y califi- maz, de nuestra carne, de nuestro sustento; acaso la tierra celestial?".97
ca al Nican mopohua de "joya de la literatura nhuatl" . Piensa que el texto pudo
haber sido escrito a instancias del segundo obispo de Mxico, el dominico !\ diferencia del obispo Zumrraga, Juan Diego no duda en dar crdito a sus
Alonso de Montfar, para presentarlo como una produccin teatral al pbli- ojos cuando la Virgen aparece; su incertidumbre no radica en la veracidad de
co indgena." Cualesquiera que sean sus usos culturales inmediatos, podemos la imagen, sino en su propia vala. La incredulidad del obispo y la fe de Juan
considerar al Nican mopohua, as como a la cruz de Aco1man del siglo XVI y a I)iego pueden entenderse como un reflejo de sus distintas ontologas visuales.
los murales de Itzmiquilpan, como un artefacto transcu1tural por excelencia. Para el obispo, imagen y espritu estn separados y definidos; en cambio, para
Registra y encarna el encuentro histrico de distintas ontologas de la imagen juan Diego, imagen y espritu son uno y 10 mismo. El poder de la imagen est
en el momento de su reunin. en su inmediatez visible, tangible; el objeto contiene su significado.
Len- Portilla analiza la convergencia de culturas y medios en el texto, se- Tanto la tradicin nahua como la europea estn presentes en este texto sin-
alando la fluidez de Va1eriano en las convenciones orales de la literatura n- crtico y su autor emplea una para divulgar la otra. Consideremos el momen-
huatl y tambin en el medio europeo de prosa alfabtica. La combinacin de to, como se relata en el Nican mopohua, en el que la incredulidad del obispo se
intimidad y solemnidad del Nican mopohua deriva de las convenciones poti- vuelve creencia, cuando la imagen se transforma en la Virgen. Juan Diego lle-
cas del nhuatl, como demuestra Len-Portilla, y ponen de relieve la aprehen- ga con "rosas de Castilla" en su tilma. Las rosas son obviamente importadas de
sin sensorial (coincidiendo de esta manera con la esttica de la Contrarrefor- I':uropa, pero la imagen en la que estn plasmadas no 10 es: las flores que apa-
ma). Se encuentran repetidas referencias a la vista, la mirada, la luz, la visin, recen en el hueco de la manta son convencionales en la poesa nhuatl. Len-
el resplandor, as como al aliento de la Virgen como una metfora de sus pala- Portilla seala esta imagen en un cantar (un poema al que se le pone msica
bras. El Nican mopohua revela, adems, otras convenciones culturales indge- pero que no necesariamente se canta) compuesto antes de la Conquista por
el poeta nahua Tochihuitzin Coyolchiuhqui. Cito la traduccin al espaol de
I.en Portilla del texto de Tochihuitzin:

Acasoall ver las fiares?

95. Los ms destacados entre aquellos que presentan argumentos en favor en la pri-
Si me las muestran,
mera teora son Francisco de la Maza, Guadalupanismo mexicano, y David Brading,
llenar con ellas eljuego de mi manto
La Virgen de Guadalupe, op. cit.; Y Lisa Sousa, Stafford Poole y James Lockhart, 'Ibe
y as saludar a los prncipes...98
Story of Guadalupe: Luis Laso de la Vegas 'Huei tlamabuiioltica' of 1649, Stanford,
Stanford University Press, 1998. Jorge Caizares-Esguerra separa la cuestin de
la autora de la promulgacin, y de manera convincente otorga crdito a Snchez 1':1 autor del Nican mopohua se vale de las convenciones poticas del nhuatl,
por la aceptacin institucional del milagro. Vase How to Write the History of the pl~ro su fundamental desviacin de la tradicin -las rosas de Castilla- pre-
New World:Histories, Epistemologies and Identities in the Eighteenth-Century Atlan- para a11ectorloyente para la aparicin de una diosa cristiana, cuando la tilma
tic World, Stanford, Stanford University Press, 2001, pp. 314-317. Con referencia a de Juan Diego florecer con la imagen de la Virgen:
la autora de Valeriana, sigo a Edmundo O'Gorman en Destierro de sombras, como
10 hace Miguel Len-Portilla en Tonantzin Guadalupe. En O'Gorman, vase pp.
298-99 para los datos bibliogrficos sobre el texto de Valeriana y sus ediciones pos-
1)7. Versos 11-12. Traduccin al espaol de Mario Rojas Snchez, en Jess Galera La-
teriores. Yo acepto esta hiptesis sobre sus pruebas lingsticas y literarias, as como
madrid, Nican mopohua, op. cit., p. 137.
sobre la historia del texto mismo.
I)H. Len-Portilla, Tonantzin Guadalupe,op. cit., p. 163. Sobre la obra de este poeta na-
96. Miguel Len-Portilla analiza el contexto histrico y cultural en el cual vivi y
hua, vase tambin Len-Portilla, Quince poetas del mundo nhuatl, Mxico, Edito-
escribi Valeriana en Tonantzin Guadalupe, op. cit., pp. 34-47, 69. Len-Portilla
rial Diana, 1993, pp. 232-233.
coincide con O'Gorman en proponer 1556 como la fecha de la composicin.
 EL ESPEJO DE QyETZALCATL y EL ojo DE GUADALUPE
66 CAPTULO 1

y as como cayeron al suelo todas las variadas flores preciosas, luego all se con- te a su contenido indgena. En el sincretismo de Guadalupe-Tonantzin y Juan
virti en seal, se apareci de repente la Amada Imagen de la Perfecta Imagen San- Diego-Cuauhtlatohuatzin, la imagen mtica sobrevive y da vida a la imagen
ta Mara, Madre de Dios, en la forma y figura en que ahora est ... (vv, 184-185). representada de la Contrarreforma catlica.

He mencionado que los dioses indgenas eran metamrficos, que sus

imgenes mutaban de acuerdo con la situacin, el narrador y la necesidad DIOS EL PINTOR EN SU TALLER
cultural. La repentina aparicin de la divina imagen en respuesta a la incre-
dulidad del obispo es afn a la metamorfosis mtica de Quetzalcatl en res- Ile dicho que la Virgen se apareci y dej una imagen de su aparicin, pero esta
puesta a la necesidad de mostrar a sus vasallos que l es la serpiente emplu- formulacin es doctrinalmente incorrecta. De acuerdo con la doctrina oficial ca-
mada. La capacidad metamrfica de la imagen de la Virgen para adaptarse tlica, Dios la habra hecho presente al representarla. Ciertamente, el rengln fi-
milagrosamente a la necesidad cultural se simboliza en las frases finales del nal del Nican mopohua ya indica esta necesidad doctrinal: "se maravillaron de la
Nican mopohua: milagrosa manera en que [la imagen] haba aparecido, ya que absolutamente na-
die en la tierra haba pintado su amada Imagen". Como para poner esta imagen
y el Seor Obispo traslad a la Iglesia Mayor la amada Imagen de la Amada en su lugar doctrinal, en el siglo XVIII surge una escena convencional a la que se
Nia Celestial. La vino a sacar de su palacio, de su oratorio en donde estaba, para hace referencia genricamente como "el taller"." La escena muestra a Dios pin-
que todos la vieran y la admiraran, su amada Imagen. Y absolutamente toda esta tando la imagen de la Virgen de Guadalupe en la manta de Juan Diego, que l ya
ciudad, sin faltar nadie, se estremeci cuando vino a ver, admirar su preciosa Ima-
no lleva puesta sino que est sostenida por ngeles para hacer las veces del meta-
gen. Venan a reconocer su carcter divino. Venan a presentarle sus plegarias. Mu-
Irico caballete de Dios (figs. 1.14 y 1.15). La rosa sostenida por Cristo en la fi-
chos admiraron en qu manera se haba aparecido, puesto que absolutamente nin-
gn hombre de la tierra pint su amada Imagen (vv, 214-220). ~ura 1.14 prev la subsiguiente aparicin de la imagen, a la que ahora Dios da los
toques finales. La figura 1.15 tambin anuncia acontecimientos por venir, aa-
Se entiende que la imagen es sui generis: como los dioses mesoamericanos, la dindole un nfasis iconogrfico al mexicanismo del milagro que incluye a Juan
1)iego, la vista del Tepeyac y la emblemtica guila mexicana debajo del lienzo
Virgen reconoce su imagen y la habita. El relato del Nican mopohua empieza
de Dios. En estos cuadros, la separacin catlica entre imagen y objeto se restau-
con la incredulidad del obispo y termina con una creencia basada en la capaci-
ra y se mantiene. Son alegoras tridentinas de la funcin de la pintura en la vene-
dad de la imagen de contener su objeto.
racin religiosa: las imgenes son un ndice que seala la verdad invisible. Aqu,
Esta ontologa de la presencia est simbolizada en cada una de las innume-
la verdad invisible es sta: la Virgen es creacin de Dios y es a Dios a quien se
rables imgenes de la Virgen de Guadalupe, Juan Diego, las rosas, la tilma, las
debe rendir culto, no a la imagen. Al retratar a Dios como el Pintor Principal, es-
vistas del Tepeyac. La escena en la cual Juan Diego recibe de rodillas las rosas es
tos cuadros van ms all de la cuestin de la autora para proponer el estatus di-
la ms reproducida, porque es eptome de la aparicin de la Virgen al Mxico
vino de la propia creacin de las imgenes.
indgena. La utilidad poltica de esta Virgen morena para convertir a los pue-
La textualidad apuntala la iconografa, como es caracterstico del arte re-
blos indgenas es evidente. Tras sus apariciones a Juan Diego, se le aparece al da
ligioso barroco. En ambos cuadros, las filacterias (cintas ondulantes) llevan
siguiente, como se relata en el Nican mopohua, al to de Juan Diego, un anciano
mximas habladas que se convierten en emblemas escritos flotando en el espa-
cuyo nombre era Juan Bernardino, a quien cura de su enfermedad, y luego, a un
cio de la composicin. En la figura 1.14, la frase Non fecit taliter omni nationi se
indio herido, presentndose, una vez ms, como imagen teraputica. Las conver-
toma de Salmos 147:20: "No ha hecho as con ninguna otra nacin". La frase,
saciones entre la Virgen y Juan Diego ponen de relieve su carcter colonizador:

yo en verdad soy vuestra madre compasiva, tuya y de todos los hombres que en esta t)t). Vase el anlisis de las pinturas del taller en Jaime Genaro Cuadriel1o, "Los pin-
tierra estis en uno, y de las dems estirpes de hombres, mis amadores, los que a m celes de Dios Padre", en Maravilla americana: Variantes de la iconografa guadalu-
clamen, los que me busquen, los que confen en m... (vv, 29-31). pana, Siglos XVII-XIX, Guadalajara, Patrimonio Cultural del Occidente, A.C., 1989,
pp. 82-83. En este ensayo sobre la evolucin histrica y teolgica de la representa-
La imagen de la Virgen de Guadalupe y del ahora santo Juan Diego todava cin de la Virgen de Guadalupe, Cuadriello afirma que Mxico fue testigo "de las
estn al servicio de los propsitos de la apropiacin cultural, pero podramos ms audaces invenciones mariolgicas en la historia del arte religioso", a pesar de la
preguntar quin se apropia de quin, porque su poder es claramente inheren- atencin que prestaba la Inquisicin a la correccin doctrinal.
 FIGURA r.rc.joaqun Villegas (atribuido), El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de
t lnadalupe, (siglo XVIII), Mxico, Museo Nacional de Arte, Mxico/Instituto Nacional de
FIGURA I.I4. Annimo, El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de Guadalupe (siglo f\ ntropologa e Historia, Mxico, fotografa: Arturo Piera.
XVII), Mxico, Museo de la Baslica de Guadalupe, fotografa: Jess Snchez Uribe.
 EL ESPEJODE QUETZALc6ATL y EL 0.10 DE GUADALUPE 71
CAIfTULO 1

ninsular: la esttica barroca se propone sorprender, maravillar, extraar, ir ms

que a menudo acompaa a la imagen de Guadalupe, hace referencia a la rela-
all. El arte de Nueva Espaa no es un arte de invencin sino de libre utilizacin
cin especial de Dios con los israelitas, y ahora se apropia para representar la
-o ms bien: utilizacin ms libre- de los elementos bsicos de los estilos im-
bendicin de Dios sobre Mxico en la forma de la Virgen de Guadalupe. Se-
portados. Es un arte de combinacin y mezcla de motivos y maneras'U'" La fi-
gn se informa, estas palabras fueron pronunciadas por el papa Benedicto XIV
..,rura1.16, en su dramtico adorno de los tpicos visuales que ya son especfica-
en 1754 cuando emiti el precepto apostlico que declaraba a la Virgen patro-
mente mexicanos, ofrece evidencia que prueba 10 expresado por Paz. Ahora es
na de la Nueva Espaa. Mucho antes, sin embargo, este pasaje ya haba sido
Cristo quien pinta la imagen de la Virgen mientras Dios mira dando su aproba-
asociado con la imagen de la Virgen de Guadalupe.l'"
cin y el Espritu Santo ilumina la imagen. Esta variacin en 10 alto de un mag-
En la figura 1.15, la cinta de lenguaje que exhala de la boca de Dios tam-
nfico retablo en la iglesia de la Congregacin de Qpertaro representa una in-
bin es sorprendente. Lleva la inscripcin de la voz de Dios, por as decirlo, su
tensificacin del milagro iconogrfico mexicano.
fuente textual claramente rotulada: In manibus meis descripsi te (Isaas 49:16:
En 1755, el pintor Miguel Cabrera escribi un tratado teolgico titula-
"En las palmas de mis manos te he grabado"). Este texto remite al Dios del
do Maravilla americana. Con este texto pretenda confirmar la fidelidad de
Gnesis como arquitecto divino, excepto que ahora es el pintor divino o ms
sus lienzos de la Virgen con la milagrosa imagen original, y al mismo tiem-
bien, en esta traduccin, el divino grabador. La metfora corprea invierte la
po confirmar su papel como heredero de los pinceles de Dios.lo2 Cabrera y
imagen-coma-presencia en la cultura indgena: si se crea que los dioses ind-
sus contemporneos se consideraban fieles copistas de las imgenes sagradas y
genas habitaban su imagen, aqu la imagen habita a Dios. La pintura de la Vir-
tambin testigos de la diferencia cultural mexicana, un papel dual que sus ob-
gen de Guadalupe se incorpora a las manos de Dios el Creador: "En las palmas
servadores esperaban y entendan. Consideremos, por ejemplo, el cuadro de Ca-
de mis manos te he grabado". Para los observadores del siglo XVIII, sin duda,
hrera de la imagen de la Virgen con el obispo Juan de Zumrraga,Juan Diego y
este versculo habra sido un recordatorio de la crucifixin de Cristo y sus he-
San Juan Bautista (fig. 1.17). La presencia de Zumrraga y de San Juan Diego
ridas, grabadas tambin en las palmas de sus manos. As, la aparentemente in-
avala el mexicanismo de la Virgen y la presencia de San Juan Bautista, su univer-
alterable imagen de esta Virgen barroca adquiere nuevo significado con cada
salidad, ya que San Juan fue el primero en anunciar el misterio de la encarnacin
representacin.
Semejante discurso iconogrfico simboliza una forma de atencin apropia-
y, as, este cuadro ocupa un lugar privilegiado respecto de todas las visualizacio-
nes de la Virgen. Los ngeles de Cabrera retiran cortinajes teatrales para re-
da para una sociedad acostumbrada a leer significados en estructuras visuales.
vc1ar la imagen de la Virgen, ahora enmarcada, montada y drapeada en un re-
Las frases en latn flotando en las filacterias habran sido accesibles solamente
tablo tallado y dorado. La escena dramatiza el papel del pintor como copista:
para unos pocos instruidos, por supuesto, pero las filacterias rebasan el conte-
no hay rosas ni pliegues, los cuales sugeriran la manta misma. Esta imagen es
nido de sus inscripciones alfabticas para convertirse en emblemas visuales de
expresamente no el original sino una copia del original, una representacin hu-
"sabidura", "verdad hablada" y "tradicin textual". As como los observadores
mana de la imagen divina. As, el pintor demuestra (y satisface) su imperativo
de hoy sin ningn conocimiento del latn entenderan las filacterias emblem-
como aprendiz de Dios.
ticamente, as los observadores de los siglos XVII y XVIII vean los textos escri-
tos como alegoras visuales, como textos iconogrcificosque apuntaban a verda-
des ms all de los lmites de la visibilidad (y de la legibilidad).
Estos cuadros del Pintor Divino son la quintaesencia del Barroco novomun- 101.Octavio Paz, "Entre orfandad y legitimidad", prefacio a Jacques Lafaye, Quetzal-
dista por su adaptacin de las tradiciones iconogrficas europeas a las circuns- catly Guadalupe, op. cit., p. 14; nfasis del autor.
tancias americanas. Octavio Paz aborda esta cuestin con su habitual perspi- 102."La:erdadera imagen' es el tema central de este texto, as como 10 es a 10 largo de
los SIglos,de una u otra manera, de casi todos los textos que tratan sobre la imagen
cacia: "El arte de la Nueva Espaa, como la sociedad misma que 10 produjo, no
de la Virgen de Guadalupe. La frase tiene mayores alcances como "la divina ima-
quiso ser nuevo: quiso ser otro. Esta ambicin 10 ataba an ms a su modelo pe-
gen', es decir, la que se cree fue pintada por Dios y que la Virgen imprimi mila-
grosamente en la tilma de Juan Diego. El ttulo completo del texto de Cabrera es
Maravilla americana, o conjunto de raras maravillas, Observadas con la direccin de las
reglas de el arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Seora de Guadalupe
100. Cuadriello seala que este pasaje se asoci por primera vez con la imagen de la
de Mxico (Cuadriello, "Los pinceles de Dios Padre", op. cit., pp. 81-83. Vase tam-
Virgen de Guadalupe en 1686, cuando la frase se coloc debajo de un relieve de
bin Jorge Caizares- Esguerra, How to Write the History of the New World, op. cit.,
la imagen en la puerta de la iglesia de San Agustn en la Ciudad de Mxico ("Los
pp. 314-318.
pinceles de Dios Padre", op. cit., p. 71).
 CAPiTULO 1

FIGURA I.I6. Annimo, Dios Hijo pintando a la Virgen de Guadalupe (siglo XVIII), Mxico,
parte superior del retablo, iglesia de la Congregacin, Quertaro,

EL OJO DE LA VIRGEN

A las acumuladas capas de representacin de la Virgen se aadi otra cuando, en

1929, el fotgrafo oficial de la baslica de Guadalupe vio el reflejo de un hom-
bre barbado en el ojo derecho de la imagen de la Virgen. Los avances tecnol-
FIGU~ I.I7. Miguel Cabrera (atribuido), Retrato de la Virgen de Guadalupe con San Juan
gicos en fotograBa facilitaron su descubrimiento, y en la dcada de los cincuenta
Nlluttsta,jray Juan de Zumrraga y Juan Diego (siglo XVIII), Mxico, Museo Nacional de
se emple una inusual alianza de ciencias y tecnologas -oftalmologa, compu-
Arte, Mxico/Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Mxico/Consejo Nacional
tacin, anlisis infrarrojo- para examinar la manta. Fuentes oficiales catlicas para la Cultura y las Artes, Mxico, fotografa: Arturo Piera.
103
autorizadas ubicaron, debatieron y verificaron el reflejo en el ojo de la Virgen.

10
3.Jos Aste Tnsmann aborda este asunto en detalle en Los ojos de la Virgen de Gua-
dalupe, un estudio por computadora, Mxico, Editorial Diana, 1981; y del mismo au-
tor, El secreto de sus ojos, Lima, Tercer Milenio, 1998.
 CAPTULO 1
74

El hombre barbado es, por supuesto,]uan Diego. (Juan Diego siempre se repre-
senta con barba, a pesar del hecho de que las barbas son generalmente signo del
origen europeo de su portador.) Se supone que tambin se ve reflejado un grupo
de personas (trece, de acuerdo con los informes en Internet) que se toman por
una familia, incluyendo una mujer cargando a un beb a la espalda al estilo no-
vohispano del siglo XVI. Esta reciente adicin de significado coloca una vez ms
en primer plano la reciprocidad de la imagen, como 10 hace el relato original del
obispo Zumrraga cuando finalmente ve y cree. El milagro no es un milagro
hasta que la imagen es vista por otros, quienes 10 constituyen y de ese modo ha- CAPTULO 2
cen posible la comprensin visual. As que el milagro se triplica: los reflejos en el
ojo de la Virgen son imgenes dentro de la imagen de la Virgen milagrosa. La
repeticin logra intensificar el efecto de la imagen; como veremos en el captulo Cdices prehispnicos, murales
3, es la proliferacin de elementos visuales la que se convierte en el mecanismo
privilegiado del Barroco del Nuevo Mundo. y despliegue histrico:
Concluyo apuntando 10 obvio: la verificacin cientfica -ya sea oftalmol-
gica, testimonial o documental- es apenas necesaria para confirmar el poder RIVERA, GARRa, GALEANO E IBARGENGOITIA
de esta imagen. Hoy en da, en la Ciudad de Mxico, en casi todos los sitios
de taxis se encienden velas ante la imagen de la Virgen de Guadalupe, para no
mencionar la presencia de su imagen en muros y bancas en los parques, en ni-
chos y ventanas, y colgando de los rboles. En todo Mxico, y cada vez ms en
los Estados Unidos, la imagen preside vecindarios y pueblos enteros. E112 de { ..} toda teora de la pintura es una metafsica.
diciembre, las carreteras de Mxico se llenan de peregrinos a pie, en bicicleta, (MAURICE MERLEAU-PONTy)I

en automvil, en camiones, todos con rumbo a la baslica de Guadalupe, todos

adornados por una sola imagen e investidos de su poder. En las narrativas so-
bre Qyetzalcatl y Guada1upe, se le pide al oyente/lector/observador que siga
el proceso de transformacin mediante el cual el espritu adquiere forma cor- En este captulo analizo tres medios de expresin ya mencionados en el pri-
prea, y su imagen alcanza el poder de contenerlo y comunicarlo. En ambos mero: los cdices prehispnicos, la pintura mural y la ficcin contempornea.
relatos, la imagen devela significados trascendentales en una dinmica que se Abordar 10 que llamo "el despliegue histrico" de estos medios, comenzando
mantiene en muchas partes de Latinoamrica, impulsada por la conjugacin por los cdices, cuya visualizacin del tiempo -evento, sucesin, duracin-
de las tradiciones culturales y el deseo humano. encarna un concepto y una percepcin de espacio/tiempo radicalmente dife-
rentes de los importados por los espaoles. Luego, relaciono las estructuras vi-
suales y conceptuales de los cdices con las pinturas murales, un importante
medio de autorrepresentacin comunitaria desde la poca prehispnica hasta
el presente, y con varias obras de la literatura latinoamericana contempornea.
Esta trayectoria ampliar nuestra consideracin de las formas transcu1turales
de conocimiento visual y sus mecanismos de acumulacin y adaptacin. Al re-
lerirme en primer trmino a los cdices, con su compleja combinacin de es-
ccnificacin pictogrfica y oral, espero trastocar los lmites que ahora damos

1. Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espritu, trad. Jorge Romero Brest, Barcelona!

Buenos Aires, Paids, [1964] 1986, p. 32.
 CAPITUl.O 2 CDICES PllJo:IIISPNICOS, MURAI.ES y IJESl'L1I':GUE HISTRICO 77

por sentados cuando escribimos (o pronunciamos) la palabra "libro" al hablar EL ESPACroITIEMPO DE LOS CDICES

de literatura latinoamericana.
En un ensayo titulado "La economa escrituraria", Michel de Certeau sigue t 'laro est que los cdices mesoamericanos no son "libros" en el sentido con-
los rastros de la verbalizacin oral que animan la cultura contempornea de la iemporneo de la palabra." Tampoco son "cdices", un trmino que, estricta-
palabra impresa. Describe su empresa como "la bsqueda de las voces perdidas 1IIt'IltChablando, se refiere a un manuscrito encuadernado. Ni encuadernados
y reaparecidas en nuestras sociedades 'escriturarias"'. ni manuscritos, en el sentido que se le da generalmente a un escrito hecho a
ruano; los historiadores del siglo XIX utilizaron "cdice" por primera vez para
Trato de or esos frgiles efectos de cuerpos en la lengua, voces mltiples, aleja- u-lcrirse a estos textos prehispnicos pintados de acuerdo con los cnones na-
das por la triunfal conquista de la economa que, desde la "modernidad" (siglos XVII 1 ivos, El trmino se ha mantenido y prefiero emplearlo en vez de "libros pin-
y XVIII), se ha cobijado bajo el nombre de escritura. [...] Estas voces ya no se hacen 1 udos", como los calificaron los invasores europeos. Bernal Daz del Castillo, el
or sino en el interior de los sistemas escriturarios a los que vuelven. Circulan, dan-
rronista de la conquista de Tenochtitln, los compara con admiracin con "pa-
zantes y pasajeras, el campo del otro.'
lios de Castilla doblados", y describe las numerosas amoxcalli o "casas de c-
dices" que encontraron de inmediato tras su primer contacto con los pueblos
De Certeau se refiere a Europa, pero su utilizacin de la palabra "conquista'
illd~enas: "Hallamos las casas de dolos y sacrificios [oo.] y muchos libros de
seala el encuentro de Espaa y la Amrica indgena. En el mismo momen-
su papel, cogidos a dobleces, como a manera de paos de Castilla".' Ni libros
to del cambio paradigmtico en Europa que De Certeau describe, tambin se
11 i cdices, y de ninguna manera paos de Castilla, estos textos fueron creados
llevaba a cabo en Amrica la conquista de sistemas orales e iconogrficos. As,
pOI" numerosos grupos indgenas de Mesoamrica. Fueron hechos pegando ti-
otro observador francs y gran entusiasta de las recientemente "descubiertas"
las de papel de corteza de amate o de piel de venado pintados con intrincadas
culturas americanas, Michel de Montaigne, pudo escribir sin irona, a finales
ligllfas significativas, y plegadas como un acorden (vase fig. 1.4).6 Este vo-
del si~lo XVI: "Nuestro mundo ha descubierto ltimamente otro [mundo] [...]
no menos grande, y ms pleno y slido que el nuestro [... ]; sin embargo es tan
nuevo, tan nio, que an le estamos enseando el abecedario't.' La referencia
de Montaigne al alfabeto es metafrica, por supuesto, pero la de De Certeau .1. Sobre el "libro" y la "escritura" en Mesoamrica, vase Walter D. Mignolo, "Sg-
no lo es. Los novelistas que analizo en este captulo, as como De Certeau, es- ns and their Transmission: 1he Qpestion of the Book in the New World", y Eli-
cuchan las "voces mltiples" que an se oyen (y se ven) en los cdices. sta no zabeth Hill Boone, "Introduction: Writing and Recording Knowledge", en Wri-
es mera nostalgia, porque las antiguas voces s existen bajo la superficie de la fing Without Words: Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes, Elizabeth
I Iill Boone y Walter D. Mignolo (eds.), Durham, Duke University Press, 1994, pp.
pgina impresa en Latinoamrica, y el Barroco novomundista contina inclu-
nO-70 y 3-26.
yndolas. En la frase de De Certeau, las voces todava "circulan, danzantes y
\, Hcrnal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, M-
pasajeras, el campo del otro". xico, Editorial Porra, 1986, p. 75.
11, Vase un catlogo exhaustivo de los cdices prehispnicos meso americanos y de al-
gunos coloniales en Jos Alcina Franch, Cdices mexicanos, Madrid, Editorial Map-
fre, 1992. Anlisis esenciales sobre las estructuras interpretativas y las funciones
culturales de los cdices son, entre otros: Joyce Marcus, Mesoamerican Writing Sys-
2. Michel de Certeau, La invencin de la vida cotidiana, vol. 1, Artes de hacer, trad. Ale- tcms: Propaganda, Myth, and History in Four Ancient Civilizations [zapoteca, maya,
jandro Pescador, Mxico, Universidad Iberoamericana, [1980], 1999, pp. 145-46. mixteca y teotihuacana], Princeton, Princeton University Press, 1992; y Enrique
1. Michel de Montaigne, "De los vehculos", en Ensayos de Montaigne, trad. Cons- Florescano, Memoria mexicana (1987), 3a edicin, Mxico, Fondo de Cultura Eco-
tantino Romn y Salamero, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, <www.cervan nmica, 2002, cap. 1, "Las cosmogonas meso americanas y la creacin del espacio,
tesvirtual.com> . el tiempo, y la memoria" y cap. 2, "La concepcin nahua del tiempo y el espacio",
Ensalzando la "espantosa magnificencia" de Cuzco y Mxico, Montaigne con- l'P: 13-134. Otros importantes estudios se citan ms abajo.
tina: "nosotros no le hemos azotado y sometido a nuestra disciplina por la supre- Ahora existen muchas ediciones facsimilares de los cdices. Para conmemorar
maca de nuestro valor y fuerza naturales ... Mas en cuanto a la devocin, observan- el quinto centenario en 1992, la editorial ms importante de Mxico, el Fondo de
cia de las leyes, bondad, liberalidad, lealtad y franqueza, buenos servicios nos prest Cultura Econmica, public ediciones facsimilares de 16 cdices mesoamericanos.
el no tener tantas como ellos: esa ventaja los perdi, vendindolos y traicionndo- Tam bin hay otros cdices publicados, incluyendo una edicin facsimilar del Codi-
(l' Mendoza de U niversity of California Press.
los" (280).
 CAPTUl.O 2 CDICES PREHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO 79

cabulario visual de los cdices incluye pictografas (representaciones icnicas

de figuras humanas y animales) e ideogramas (representaciones simblicas de
clculos numricos e ideas abstractas); tambin hay jeroglficos en los cdices
mayas, esto es, smbolos fonticos e inscripciones silbicas empleadas para los
nombres propios y la informacin histrica (datos, genealogas, etc.)."
Los cdices prehispnicos existentes exhiben una amplia gama de estilos,
pero en general incluyen elementos figurativos exhibidos en registros hori-
zontales y verticales que a veces dividen la superficie de los pliegos en regis-
tros superiores e inferiores y, en el caso de las tablas calendricas, en cuadr-
culas. Las pictografas son bidimensionales, detalladas y a menudo coloridas,
y en la lmina 54 del Cdice Borgia, estn bordeadas de apuntes calendri-
cos ideogrficos (fig. 2.1). El Borgia es un cdice adivinatorio elaborado en
la zona sur del altiplano central de Mxico y pertenece al grupo de cdices
que ahora se conocen como Mixteca-Puebla." Probablemente se cre poco
antes de la invasin espaola, a finales del siglo xv o principios del siglo XVI,
durante el periodo cultural que ahora se conoce, con retrospeccin irnica,
como "posclsico tardo". Los cdices han sido explicados por numerosos es-
tudiosos contemporneos, incluyendo a Elizabeth Hill Boone, Joyce Marcus,
Victoria R. Bricker, Bruce E. Byland, Mary Ellen Miller, Karl Taube y Ser-
ge Gruzinski, entre otros, a quienes cito en este captulo. Su trabajo ampla
el de aquellos estudiosos que sentaron las bases de la disciplina y con quienes
tambin estoy en deuda: Eduard Georg Seler, Romn Pia Chan, Constanti-
no Reyes-Valerio, Miguel Len-Portilla y Enrique Florescano, para nombrar
slo a los ms importantes. Cada uno de estos estudiosos presenta anlisis
detallados de los significados de las estructuras de los cdices y de sus modos
de interpretacin, lo cual me permite concentrarme en la visin del mundo
que encarnan y, luego, considerar su continua presencia en los murales y en la CdiceBorgia, lmina 54, Mixteca-Puebla, Mxico, Biblioteca del Vaticano, fo-
,"I;II!lA 2.1.
ficcin literaria modernos. ' grafa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones Estticas/
l Juivcrsidad Nacional Autnoma de Mxico.

7. Una introduccin general a los sistemas pictogrficos de notacin es Miguel Len- I .os cdices reflejan la similitud existente entre las cosmologas y las culturas
Portilla, Cdices: Los antiguos libros del Nuevo Mundo, Mxico, Aguilar, 2003. Igual- ru.rtcriales a lo largo de la antigua Mesoamrica, pues a pesar de las importantes
mente tiles para leer la sintaxis visual de los cdices son los apndices en Gor-
,1 i i-rcncias entre los grupos de habla maya y nhuatl, hay coincidencias esencia-
don Brotherston, Painted Booksfrom Mexico: Codices in UK Collections and the World
l.s. Octavio Paz, en su ensayo "El arte de Mxico: materia y sentido", empieza
1hey Represent, London, 1he British Museum Press, 1995.
, "11 tos elementos compartidos de cultura material y organizacin urbana -el
8. Para un anlisis de los cdices Mixteca- Puebla en general y del Cdice Borgia en
particular, vase Elizabeth Hill Boone, "1he Structures of the Mexican Tonala- . ulrivo del maz, la ausencia de animales de tiro y del trabajo con el metal salvo
mat!", en Acercarse y mirar: Homenaje a Beatriz de la Fuente, Mara Teresa Uriarte y I")f' "los exquisitos trabajos de orfebrera", las ciudades-estados, el juego ritual de
Leticia Staines Cicero (eds.), Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxi- 1.1 pc!ota- y, luego, enumera las caractersticas que aqu nos conciernen: la con-
co, 2004, pp. 377-401. Vase tambin john Pohl y Bruce E. Byland, "1he Mixteca- [uucin de fenmenos cosmolgicos, astrolgicos e histricos:
Puebla Style and Early Postclassic Socio- Political Intcraction", en Mixteca-Puebla.
Discoveries and Research in Mesoamerican /Ir! (/1/(1/lrchl'oloKY' 11. B. Nicolson y E. IIlIa especulacin cosmolgica en la quc desempeaba una funcin cardinal la nocin del
Qpione Keber (eds.), Culver Ciry CA, Labyrinthos Press, 1<,)94, pp. 189-99. tiempo, impresionante por su nfasis en los conccptm dc movimiento, cambio y catstrofe
 I)I(:I':S PIlI,tll. l' NIt'OS, MUIUII,ES y lH:SPI,II':ClJl': 111STllJ .o
CAPTUI.O 2

Separar un pliego de los dems oculta la manera en que el significado transi-

[...] un panten religiosoregidopor el principiode la metamorfosis:el universoes tiempo,el
tiempo es movimientoy el movimientoes cambio,ballet de diosesenmascaradosque danzan ta a lo largo del cdice. La estructura de pliego a modo de biombo permite al in-
la pantomima terriblede la creaciny destruccinde los mundosy loshombres." trprete ver varios pliegos a la vez, consultarlos en grupos ms que uno por uno,
avanzar y retroceder y penetrar, esto es: moverse de modo multidireccional en el
Los cdices unen el tiempo con el espacio de manera que privilegian el mo- espacio de los signos astronmicos y calendricos. (La numeracin consecutiva
vimiento y la mutabilidad con el propsito de comprender y predecir fen- de las lminas es, por supuesto, una imposicin occidental y no debe entenderse
menos csmicos y calendricos. No todos los cdices son adivinatorios; hay que implique una narrativa lineal, progresiva. Todo lo contrario.) La lmina 54
un gran cmulo de conocimientos registrados (historias, genealogas) que no del Borgia (fig. 2.1) presenta cuatro encarnaciones de Venus, la estrella de la ma-
son especficamente calendricos, pero esta informacin tambin depende de ana; en cada cuadrante, se la muestra atacando a cuatro encarnaciones de figu-
la comprensin del espacio/tiempo/espritu que describe Paz y la transmite. ras sobrenaturales. El significado de cada pliego est condicionado por el pliego
El registro escrito de los antiguos meso americanos -ya sea pintado, talla- adyacente. Este pliego, a su vez, dialoga con los tres adyacentes, que juntos pre-
do, esculpido o moldeado- refleja la importancia cultural primordial de los sentan las interacciones de las cinco direcciones del mundo y de sus patrones so-
ciclos temporales permutables, la comprensin de los cuales se basaba en la brenaturales. El cuadrante superior izquierdo de la figura 2.2 representa la piel
observacin astronmica y en la especulacin astrolgica. Pero ms que cual- de un venado con los signos de los 20 das fijados en ella. Semejante combina-
quier otro medio, los cdices son eptome del genio cientfico de los pueblos cin de pictografas e ideogramas prometa augurios cuya interpretacin depen-
nahua y maya en sus observaciones y clculos astronmicos, y encarnan su in- da, en palabras de Bruce E. Byland, "de la lectura de las imgenes por parte del
ver in mtica en sus mediciones. Miguel Len-Portilla, un pionero en el es- sacerdote y de su conocimiento de las caractersticas de las variadas y poderosas
tudio de "literaturas" prehispnicas, escribe que "asignar una fecha era saber, criaturas que representaban" .12 As, debemos hablar de funciones ms que de se-
tal vez incluso identificarse a s mismos con la naturaleza siempre cambiante res o sujetos o historias. Las narrativas creadas por estas "lecturas" no son lineales
del universo. El tiempo no era un concepto abstracto; era una realidad viva, sino escenarios que se pliegan sobre s mismos y se repiten segn los smbolos de
una debilidad, el sustrato csmico de todo"." Las observaciones astronmicas los das y de las deidades que intervienen en el mundo de acuerdo con la inter-
explicaban tanto la historia comunitaria como la csmica, aunque ni los ma- pretacin del tlacuilo, el "hacedor de imgenes".
yas ni los nahuas las habran separado; se consideraban los das, los meses, los De suma importancia en los cdices adivinatorios son las tabla calcndricas
aos, como el medio y el canal para dioses y humanos; la cosmologa era una llamadas tonalamatl en nhuatl, una palabra compuesta de la palabra pa.ra da, /0
filosofa de la historia. Las constantes conmemoraciones y ofrendas rituales nalli (literalmente "sol", "espritu", "parte", "porcin") y la palabra para el papel de
a las deidades que presidan cada da, as como las genealogas de prncipes corteza (amatl) hecho del rbol nativo del ficus. De hecho, la raz nhuatl tonal
y gobernantes, dependan del conocimiento registrado en los cdices y de su tambin contiene los conceptos de "sino", "destino" y "nombre", as como un gru-
interpretacin constante. Eduard Georg Seler, uno de los primeros intrpre- po de significados que se asocian con el espritu, incluyendo el fuego y el calor. 13
tes de los cdices mesoamericanos, en su influyente estudio del Cdice Borgia Eduard Georg Seler traduce tonalamatl como "el libro de los das y su influencia
publicado en 1904, concluye que el "espacio del tiempo" de los cdices es "el en los destinos"." (La palabra maya para las tablas calendricas se desconoce.)" El
alfa y el omega de la ciencia sacerdotal de los pueblos de Mxico y Centro-
amrica"Y Su involuntaria metfora alfabtica -como la de Montaigne-
marca el cambio en las economas de la escritura que tendra lugar poco des- 12. Bruce E. Byland proporciona una clara descripcin de las pictografas y los i I'o
pus de la creacin del Cdice Borgia. ' gramas del C6dice Borgia, y de las maneras en las que debieron ser ledos/ escenifj
cados por el tracuilo o sacerdote/pintor/actor. Introduccin a Gisele Daz y Alan
Rodgers, The Codex Borgia: A Full-Color Restoration of the Ancient Mexican Mari ns
cript, New York, Dover Publications, 1993, p. xvi.
9. Octavio Paz, "El arte de Mxico: Materia y sentido", en Los privilegios de la vista
1). Jill Leslie McKeever Furst analiza la etimologa y los usos culturales multifacticos
Ilrrlrte de Mxico, Obras completas, edicin del autor, Barcelona/Mxico, Crculo de
de los conceptos en torno a la palabra tonal en The Natural History of the Soul in A /1-
Lectores/Fondo de Cultura Econmica, 1993-1994, p. 81; nfasis mo.
cient Mexico, New Haven, Yale University Press, 1995, pp. 63-108 Y 135-137.
10. Miguel Len-Portilla, Pre-Columbian Literatures ofMxico, Norman, University of
14. Eduard Georg Seler, Comentarios al Cdice Borgia, op. cit., vol. 1,p. 11.
Oklahoma, 1969, p.116; mi traduccin.
1). En su detallado estudio del Cdice Pars, uno de los tres cdices mayas cxistcni 's
TI. Eduard Georg Seler, Comentarios al Cdicc Borgi, 3 vols., M ixi o, Fondo de Cul-
(los otros son el de Madrid y el de Dresde), Bruce Love habla de pginas "que con
tura E onmica, 1963, vol. 1, p. 11.
 \..-AP1 1JL 2 '()l)lt'l':S I'IIEIIISI' Nlt'OS, MUIlAI.ES y IH:SI'I.IECUE !lIST III 'O H

1;'
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F,GURA 2.2.Cdice Borgia, lmina 53, Mixteca-Puebla, Mxico, Biblioteca Apostlica del 1,',e U RA CdiceBorgia, lmina 5, Mixteca -Puebla, Mxico, Biblioteca Apostlica del Va-
2.3.

Vaticano, el Vaticano, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussalnt/Instiruto de In- ruuno, el Vaticano, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investi-
vestigacione Estticas/Universidad Nacional Autnoma de Mxico. '.triones EstticaslUniversidad Nacional Autnoma de Mxico.

alcndario ritual de 260 das se denominaba tonalpohualli (la cuenta de los das)," 1.111el calendario ritual de 260 das; la figura 2.3 muestra el quinto pliegue del to-
su intrprete era el tlacuilo o tonalpouhque (literalmente, "el que est consagrado a III/Ipohualli del Borgia. Otros pliegos, incluyendo los que se muestran en las figuras
los das"), yen maya, ah ts'ib. Los primeros ocho pliegos del Cdice Borgia presen- ) I Y 2.2, aaden al tonalpohualli pictografias e ideogramas que contienen infor-

tienen aos" que presentan las tiras verticales con los signos de los das, de pginas meros y 20 signos. En su introduccin a 'Ibe Codex Borgia:A Full-Color Restoration
"almanaque" con los signos de los das a lo largo de la parte inferior, y de pginas oJ the Ancient Mexican Manuscript, Bruce E. Byland explica: "El calendario ritual
katun, que documentan el periodo de 7.200 das y estn "cargadas de informacin de 260 das se construy empleando dos secuencias continuas, una de 13 nmeros
ritual para la interpretacin del sacerdote iniciado" (1he Paris Codex: Handbook for y la otra de 20 signos. La secuencia de los 13 nmeros se completa y despus co-
a Maya Priest, Austin, University ofTexas Press, 1994, p. 17). Vase tambin Vic- mienza de nuevo. De manera similar, la secuencia de los 20 signos se completa y
toria R. Bricker, "The Structure of Almanacs in the Madrid Codex", en Papers on d .spus comienza de nuevo. El nmero total de das identificados especficamente
/he Madrid Codex, Victoria R. Bricker y Gabrielle Vail (eds.), New Orleans, Tulane mediante este sistema, entonces, es 13 veces 20, es decir 260" (xvi, op. cit.; mi tra-
University,1997,pp.1-25. du .cin).
16. [~Icalendario de 260 das representa el funcionamiento de ecuencias cclicas ex- ada da tena aso iado un signo y una deidad; Byland los enumera y lueg
.ntricas -una frase que suena a oxmoron para los odos occidenralcs- de 13 n- proporci na una cuadr .ula para mostrar .rno las s icu n .ias d 'si~ual 'S de] y 20
 CAPTULO 2 CDICES PREHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO

macin sobre las cualidades de los das, y otros relacionan el tonalpohualli con el .Iicntcs de la tierra al descubierto- insinuando una vez ms la compleja no-
ao solar. En contraste con nuestro calendario actual y su numeracin lineal de , ,II del espacio que encontr el Viejo Mundo en el Nuevo.

los aos, los siete nombres que se repiten para los das y los doce nombres para los Consideremos otra visualizacin de tiempo y espacio previa a la conquista,
meses que se representan slo a s mismos (pues la importancia de sus referentes ,'11 otro cdice adivinatorio del altiplano central de Mxico, el Fejrvry-Ma-
romanos haba sido olvidada mucho antes), cada da en el tonalpohualli posee una \'1'1 (fig. 2.4). En ste se representan los cuatro cuadrantes del universo mexi-
I u y un centro ocupado por la deidad fundadora Ometotl. En cada cuadran-
identidad material y mtica. Incluso los vestigios del contenido simblico de nues-
tros relojes, con el movimiento circular de sus "manecillas" en la "cara" que dan ori- 11' aparece una encarnacin de Tezcatlipoca, deidad del "espejo que humea"
gen a las metforas espaciales del sentido de las manecillas del reloj y contra las uu-ncionados) en el mito de Quetzalcatl. Tezcatlipoca es el hijo metamrfi-
manecillas del reloj, ha cedido a la abstraccin e inmovilidad de los relojes digitales. , II de Ometotl, cuyas formas mutables estn personificadas mediante el color,
El tonalpohualli, por el contrario, proyectaba metafricamente el movimiento de lu l'Omposicin y la direccin, Miguel Len-Portilla explica:
los dioses en el espacio de la experiencia humana: cada da posea un nmero, una
Identificndose muy pronto el Tezcatlipoca rojo con el lugar del oriente, Tlapalan,
direccin, un smbolo jeroglfico que representaba un objeto o un animal, y una
la regin del color rojo; el Tezcatlipoca negro con la noche y la regin de los muertos,
deidad que lo presida. En las metforas concretas de los cdices, el tiempo se vi- situada en el norte; Quetzalcatl, noche y viento, con el oeste, la regin de la fecundi-
sualizaba en el espacio, la historia se materializaba, y el destino se encarnaba. dad y la vida y por fin el Tezcatlipoca azul-personificado por el Huitzilopochtli azte-
Los cdices son, entonces, calendarios en un sentido primario, pero repito rOl en Tenochtitln-ligado con el sur, la regin que se halla a la izquierda del sol [... ].17
que el concepto occidental moderno de calendario es totalmente inadecuado
para describir su contenido. La duracin se concibe como secuencia y ciclo y 1,;11 el centro del pliego aparece Ometotl, dios de la dualidad, masculino y feme-
acontecimiento singular a la vez; la duracin se proyecta como un espacio ha- IlilIO, del da y de la noche, tambin llamado Tezcatlanextia, "el espejo que hace
bitable estructurado por la interpenetracin de presencias divinas, humanas, 1II la rccer las cosas". Dada su naturaleza dual de seor del da y de la noche, Ome-

animales y naturales. Los ciclos astronmicos se observaban, se registraban y ll'otl es tanto Tezcatlanextia como Tezcatlipoca, y adems se alinea con otros
se honraban, y los acontecimientos implicaban una disposicin, en el sentido Illlses en sus aspectos masculino y femenino. Esta creacin imagen/narrativa es
espacial de la palabra, como una ubicacin o un arreglo, y tambin en el senti- runcho ms detallada (y fluida) de lo que sugiere mi explicacin, pero mi inten-
do psicolgico y premonitorio de la palabra, como una tendencia o inclinacin ,illll es imaginar la escenificacin del tlacuilo de esta imagen espacial/temporal.
prevaleciente. Los significados espacial y premonitorio de inclinacin tambin I .a explicacin de Elizabeth Hill Boone es de utilidad para alcanzar este fin. Tras
estn comprendidos en los cdices. Puesto que los dioses regulaban la activi- uun detallada descripcin de los elementos de este pliego, concluye:
dad humana, era esencial conocer la disposicin, la inclinacin del da, esto es, la
posicin y estado de nimo del da en su compleja identidad material y divina. En esta compleja y magistral presentacin el pintor emplea el habitual paso del
Dada la importancia concedida al movimiento de los astros, no es de sor- /ol/fllpohualli para recrear el espacio fisico del cosmos con sus direcciones cardina-
les, rboles csmicos, pjaros, y los seores que gobiernan esas direcciones. Al pasar,
prender que las cinco "direcciones del mundo" -Norte, Sur, Este, Oeste y
('1 tiempo se mueve de una parte del cosmos a otra, absorbiendo el significado pro-
Centro, la direccin de arriba/abajo- estn elaboradas minuciosamente de Ihico que se asocia con cada direccin. As, el listn del tiempo describe el cosmos
acuerdo con los dioses reinantes, los fenmenos naturales y los marcadores omo una entidad fisica y geogrfica; al mismo tiempo la materialidad del cosmos
temporales, ya que las direcciones del mundo tambin servan como medio y graba el tiempo con significado proftico. Este nico diagrama, interpretado como
1111 mapa temporal y espacial del cosmos, muestra el modo inextricable en que el
canal de las fuerzas sagradas. Norte, Sur, Este y Oeste estn representados en
tiempo est unido al espacio en la mente meso americana (397).
pliegos separados del Borgia y la quinta direccin, el Centro o la direccin de
arriba/abajo, est representada por la imagen en el cuadrante superior dere-
EII consecuencia, al imaginar los cdices, necesitamos combinar las visuali-
cho de la figura 2.2, arriba. Esta figura desciende de cabeza dentro de la boca
abierta de la tierra -los pies arriba, los brazos abajo y en movimiento, los z.uiones occidentales modernas de coherencia espacial y temporal-mapas y
ruk-ndarios-r- y agregar la danza, cuyo medio es el movimiento. Es ms, debe-

corresponden a los 260 das. Otros acadmicos usan dos engranajes circulares, uno
con 13 dientes y el otro con 20, para mostrar cmo los das y (as deidades coinciden ''l. M igucl Len- Portilla, La jiloso/a nhuatl,4" edicin, Mxico, Universidad Nacio-
de modo irregular durante el periodo de 260 das. nal Autnoma de Mxico, [1956] 1974, pp. 97, 156.
 H
K 1 ('Ollll'I':S I'lll:IIISI' NIl'OS, MllIlAI.ES y 1)1':SI'I.II':<:lIl':111S'1'(lu 1('0

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pl\IIII'lll.lIl.\Il 1:11111:1:1la otra, sin que ninguna fuese una versin de la otra, La
1'1as' 1I:lhuatl para dcsi 'llar lo cdices, in tfili in tfapalli [tinta roja, tinta ne-
gra 1, es una metfora que evoca la funcin del tfacuilo y su medio materiaL As
comprendemos que cualquier relato escrito actual de los mitos mesoamerica-
nos slo puede ser parcial, puesto que la traduccin de jeroglfico por jeroglfi-
co de los cdices oculta la naturaleza somtica y escenogrfica de su "escritura"
y "lectura"." Serge Gruzinski describe la comprensin de la representacin fi-
gurativa antes de la llegada de los europeos:

Al parecer [los mesoamericanos antiguos] consideraban que las imgenes eran

ms que una mera representacin o metfora de cosas que existan en otro lugar, en
otro tiempo, Las imgenes mexicanas estaban diseadas para reflejar algunos as-
pectos del mundo divino fsicamente presentes y palpables; franqueaban una barre-
ra que los sentidos europeos son generalmente incapaces de cruzar. El impulso del
pincel y la combinacin de formas y colores literalmente animaba el universo de los
dioses en la corteza de amate o en la piel de venado ... En este sentido, las tcnicas
que practicaban los t/acui/os eran ms un camino hacia la divinidad que un medio
de expresin. Los cnones prehispnicos de seleccin y colocacin estaban disea-
dos para ayudar a captar y extraer lo esencial. Una imagen haca "visible" la esencia
misma de las cosas porque era una extensin de esa esencia."

En las prcticas rituales mayas, se dejaba caer sangre en tiras de amate y se

quemaba para que los dioses respiraran la esencia del gobernante (vase fig. I u 11itA 2.4. CdiceFejrvry-Mayer, lmina 1, National Muscums :11111( :,t1I, ," ,1\ 1, I ,
1.3). El cuerpo, el mundo y la escritura estaban unidos conceptual y ritualmen- , 1 IV\'Ipool,fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussaint/l IIslitlllo d, 111\ I Ilf l' 111
te; la pintura y la presentacin del tfacuilo son modos somticos y conceptuales 1\ l' Sll'li 'as/Universidad Nacional Autnoma le Mxico,
de pensar y comprender el mundo.
Octavio Paz invoca repetidamente la metfora de la danza, tambin uti- 1111 d 's -ribe el tiempo como "ballet de dioses cnrnas 'ar:ld(~s"; ~~)hll 11'/' ,tll

lizada por Michel de Certeau para referirse a las voces premodernas que so- 1"11,1 los espejos que son su encarnacin metamrfica, I'S~'I'tI,1(':I( l' tlll' I 1111
breviven en las modernas economas de la escritura. He citado la frase de Paz 1111111'0pero no tiempo petrificado sino en pel;p.etuo 1~1(lVln~I('III(11.1tlll 1'\
11 IIl't'lmorfosis danzaquees'guerraHorida'Jlcgol1usollo 1(111,1,11111,.1,
, I " '11I 1
11Ikjos lanzados por cuatro e pejo que se enfrent:ln y I'OI~\1:11('11 1111111II
1',1 s' .sfuerza por convocar metafricamente la Illt'W:II'IOII .1111 l' 11111,1, I
18. Alcanzamos una comprensin parcial de los cdices por medio de metforas, como 11I1Il\lO,de la corporeidad y del movimiento de los clic 's l'n ~1I1,11'11l' 11 1111
sugiero en el prrafo siguiente. En el en ayo que acabo de citar, Elizabeth Hill I1 dI' 1n 'as, colores yvolmenes.Al combinar 01 "ptll:tlnH'l\ll 111111111 '"
Boone utiliza la metfora de la doble hlice del ADN, la molcula de benceno y
Ildo modcrn de los mapas, l s calendario, ,y l rnovi 111i 'ni o II~II (1ti, 1.1ti 111 ,
la estructura entrelazada de la hemoglobina, as como una lista de restaurantes de
IIHkIllOS empezar a aproximarnos a una cOl11 r nsi >11dI' , t(' 1111di" iI 1111
Nueva Orleans y sus clasificaciones variables para analizar el tiempo/espacio de los
cdices.
19. Serge Gruzinski, Painting the Conquest: 1he Mcxicau lndians and the European Re-
naissance, trad. Deke Dusinberre, Paris, Unes o/Flammar ion, 1992, pp. 15-16; mi "1 Octuvio PaO/" "El .sp 'jo d 'la dualidad", '11/,0\ Pri ,;It:~io\ ,1"/11 '/I/lltl 1/ /1/, I \ t
tradu cin. viro, ()fmJ t'OlI/p/<'I(/f, .di .in d '1 autor, 01', rit., pp. 4' 1\6.
 CAPTULO 2 CDICES PREIIISI'NICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO

grfico/escenogrfico, que antecede al divorcio moderno del tiempo, del espa- excelencia en su integracin de maneras contradictorias de ver. En ellos, las vi-
cio y del movimiento csmico de la historia humana. sualizaciones previas de un espacio/tiempo dinmico se convierten en esce-
Los cdices posteriores a la Conquista de inmediato revelan indicios de nas separadas y secuenciales basadas en los grabados europeos, y comienzan
europeizacin. De hecho, su produccin floreci en el siglo XVI como ningn a integrar imgenes humanas y animales en sus relaciones sociales y doms-
otro medio de expresin prehispnica, y en estos documentos transculturales ticas. Se conserva el estilo plano para representar los detalles iconogrficos,
podemos leer los deseos traslapados de los grupos indgenas y europeos. Eliza- pero los espacios textuales fluidos desaparecen porque el propsito de los c-
beth Hill Boone escribe con elocuencia acerca de la dinmica entre la destruc- dices ya no es adivinatorio ni mtico-histrico. Cada vez con mayor frecuencia
cin y la memoria cultural durante este periodo: linos objetos se acomodan en hileras y se catalogan con subttulos explicati-
vos en nhuatl o en latn: para 1570 los rtulos textuales, de acuerdo con Ser-
Aunque los libros pintados de los aztecas ya haban sido el foco de destruccin p;e Gruzinski, se haban convertido en "el principal vector de informacin"y as
de los entusiastas conquistadores y de los frailes mendicantes de Europa, esta ten-
"representan el triunfo 'del libro'"."
dencia se revirti a mediados del siglo XVI cuando aztecas y europeos por igual re-
conocieron la utilidad de la tradicin manuscrita. Podemos suponer que estos cambios reflejan la necesidad de los tlacuilos de
Las lites aztecas necesitaban dar cabida al nuevo orden virreinal, pero aun as complacer a su nuevo pblico y, al mismo tiempo, de conservar las ideas y las
queran custodiar las ideas y las instituciones de su pasado y proteger y reafirmar sus instituciones de su pasado y de proteger su posicin en el nuevo dominio. El
derechos y su posicin en el presente. Pintaron mapas y planos de propiedad para equilibrio de estas necesidades cambia de un cdice a otro, y la occidentaliza-
documentar las tierras y los intereses financieros que retenan o reclamaban, y en-
cin del estilo vara de acuerdo con el pblico y la intencin. El Cdice Mendo-
cargaron documentos histricos que registraran un pasado distinguido al que que-
~~il es un ejemplo de este hbrido de escrituras, y el Cdice Telleriano-Remensis
ran dar continuidad durante el nuevo orden virreinal y cristiano.
Los espaoles, por su parte, reconocieron la conveniencia de comprender los (tig. 2.5) es otro. Las imgenes en estos cdices conservan la estructura esti-
sistemas aztecas para cosechar todos los beneficios econmicos, polticos yespi- lstica e iconogrfica prehispnica, pero llevan glosas informativas, ahora en
rituales de sus nuevas posesiones. Las autoridades seculares del gobierno virreinal, espaol, al pie de sus pginas. Respecto de estos cdices, se puede decir "p-
que consideraban los cdices pictricos admisibles como evidencia en los tribuna- p;inas" con exactitud, puesto que en lugar de tiras plegadas de papel de corte-
les, patrocinaron la pintura de mapas, los clculos de impuestos y tributos, y los re-
za estn compuestos de hojas individuales de papel importado y encuaderna-
gistros de propiedades y salarios para mejorar su conocimiento y control del terri-
torio. Una vez que los frailes vieron que su ignorancia de las antiguas costumbres dos como libros al estilo europeo. Estos cdices remplazan definitivamente
religiosas obstaculizaba sus esfuerzos misionarios, comenzaron a buscar los libros las preocupaciones mticas por las polticas y las materiales, y su funcin do-
aztecas que ya existan y a crear sus propios registros de las religiones aztecas para cumental se vuelve primordial. Otro ejemplo es el Lienzo de Tlaxcala, una tira
combatir con mayor efectividad su prctica continua." nica que muestra 87 escenas enmarcadas y rotuladas de acontecimientos his-
rricos consecutivos; la figura 2.6 muestra la victoria espaola en la batalla de
Una vez ms notamos la funcin de la imaginera visual en la constitucin de Cholula, con Corts y la Malinche en la parte inferior derecha. Los tlaxcalte-
la historia, pero la idea de historia contenida en los cdices posteriores al con- ('as se aliaron con los espaoles para derrotar a sus enemigos mexicas, de ma-
tacto con Europa se aleja con rapidez del concepto mesoamericano de espa- llera que estas escenas presentan los acontecimientos que llevaron a la cada de
cio/tiempo/movimiento. Tenochtitln como una victoria desde el punto de vista indgena, una irona a
En unas cuantas dcadas, entonces, la sintaxis visual de los cdices poste- la que alude Elena Garra en su cuento "La culpa es de los tlaxcaltecas'i.P El
riores a la Conquista se adapta a diferentes propsitos culturales e histricos. objetivo poltico de este cdice explica la extraordinaria occidentalizacin de
Algunos cdices (el Cdice Se/den, por ejemplo) sobrevivieron a la Conquis- SlISformas visuales: los tlaxcaltecas deseaban recordar a los espaoles que es-
ta, y siguen siendo escenificados en sus comunidades de origen. Sin embargo, I aban en deuda con ellos, as que crearon estructuras visuales adecuadas para
la mayora no lo son, y la inclusin de cnones occidentales de representacin
hace de los cdices posteriores a la Conquista documentos transculturales por

l2. Gruzinski, Painting the Conquest, op. cit., p. 161. Gruzinski seala que los tlacui-
los desplegaban su ingenio al integrar cdigos preexistentes a sus representaciones
21. Elizaberh Hill Boone, "Painted Manuscrprs", en Mexico: Splendors rf1hirty Cen- grficas de nombres, oficios y otras novedades culturales espaolas; vase tambin
turies, New York, 1he Metropolran Museum of ArtlLittle, Brown and Company, pp. 150-169 de Painting the Conquest.
1990, p. 268; mi traduccin. 21. En Elena Garro, La semana de colores,Mxico, Grijalbo, 1989.
 l'Olllt'I',S I'HIWISI' NICOS,MlIllAI.ESy IH:SI'I.II':(:lIEIIISTUCO 9'

I 1 ""10 prin .ipalcs "lectores" del texto. La complejidad histrica de este

, 11111 1110aUI1l .nta al.recordar que el original, pintado en 1550 para la toma
I 1'" ,101lel ,1 virrey Velasco en 1552, se ha perdido, y lo que tenemos son co-
I 1, I.I~ cual .s la ms antigua data de 1773.24
11, III1ISvisto que los cdices posteriores a la Conquista se modificaron r-
I 11'1iI e para adaptarse a las formas de atencin europeas, pero los proce-
II 11.rnscul tu racin tambin se desarrollaron en la otra direccin, Como
dll lb Ilill Boone seala en el pasaje anteriormente citado, el clero co-
I iuvolu .r las estructuras visuales indgenas en sus esfuerzos por docu-
1II 11 I.\S .ulturas mesoamericanas, y el mayor ejemplo es el Cdice Florenti-
1 I , 1.111 .is ano Bernardino de Sahagn lleg a la Nueva Espaa ocho aos
1 1111"de la onquista, en 1529, con veinte frailes y varios nobles nahuas a
I 1"' Corts haba llevado a Europa el ao anterior y que ahora regresaban
1, 11 o. I~n 1536, los franciscanos fundaron el Colegio Imperial de Santa
" de Tlatclolco con el propsito de educar a los hijos de la lite indgena
I uuuti 'a latina y espaola, msica, historia sagrada y universal, literatu-
1, ,ira y filosofa. Sahagn fue asignado al Colegio Imperial, pero hubo de
I 1.1' lIls de dos dcadas para recibir, en 1558, la autorizacin para realizar
111,\l,ljo antropolgico por el cual obtuvo renombre. Y era el momento jus-
IIIH'S ,1 tiempo se agotaba para localizar a los informantes que haban vivi-
I 1, . ultura anterior al contacto; estos informantes describieron a Sahagn lo
111 l"l!lan aprendido cuando jvenes en sus instituciones de educacin avanza-
I1 \ t.unbin sus prcticas sociales, polticas y religiosas. Sahagn, entonces, no es
111101" del Cdice Florentino (fig. 2.7). Ms bien, supervis la transcripcin de la
IlIl 111111 ia .ultural en nhuatl al alfabeto latino para fijar los relatos orales de la cul-
1I1n.rhua y, adems, compuso un compendio fascinante de imgenes visuales.
dl,lglll1 reconoci la importancia de la representacin pictogrfica en los c-
11 III 's americanos y tom en cuenta la utilizacin tradicional de la sintaxis
I 11 del' sus informantes. En su combinacin de formas expresivas -voces,
111IIII)S,oj ,smbolos grficos- el Cdice Florentino ilustra el sincretismo de
Il momento histrico.
M .is adelante analizar en mayor detalle la triloga pica de la cultura ame-
11-lila Memoria defuego, de Eduardo Galeano, pero aqu quiero citar su home-
11'11';\ Bernardino de Sahagn:"

I~n los do e libros de la Historia general de las cosas de la Nueva Espaa, Saha-
glln y sus jvenes ayudantes han salvad y reunido las voces antiguas, las fiestas de

los ~ Alcina Franch, de/ices tuexicnuos, oj>. it., "1 .i .nzo de Tlaxcala", pp. 242-49.
') I,a l tistoria rt;elleml de las cosas de la NIII' 111!';I/)/I//11 's bsi 'amente el Cdice Floren-
tino tradu 'ido al eSI aol '1 [ormu dr plOsa, rnu profilsi6n de ilustraciones. Veas'
Migu ,1 1, .n Portilla, "1} .rnardino d ' SaiJ,lglll1: 1'1011\'10 de la antropologa", n
_--------.......--.",.,.,n- ..
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-rrr...-r--.l------------,

LholoUii.

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FIGURA2.6. Lienzo de Tlaxcala (c. 1550, copia 1773), Museo Nacional de Antropologa,
Mxico, fotografa: Archivo Fotogrfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones
Estti as/Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

los indios, sus ritos, sus dioses, su modo de contar el paso de los aos y de los astros,
sus mitos, sus poemas, su medicina, sus relatos de pocas remotas y de la reciente
invasin europea ... La historia canta en esta primera gran obra de la antropologa
americana."

omo sugiere la celebracin lrica de Galeano de las "voces antiguas" en la obra

de Sahagn, ste es un documento indispensable de acercamiento al mundo
anterior a la Conquista en el altiplano mexicano. La ruptura cultural era irre-
vocable, pero la Historia general de las cosasde la Nueva Espaa predice el poder

Arqueologa mexicana IV, nO 36 (marzo-abril), 1999, p. 9. Este nmero de Arqueo-

loga mexicana est dedicado a Sahagn, al Cdice Florentino ya la Historia general.
F(;UnA 2.7. Cdice Florentino (c. 1579), Biblioteca Medicea Laurenzi~na, Flor~ncia, fot~-
26. Eduardo Galeano, "1583 Tlatelolco: ahagn", en Memoria del fuego L Los naci-
1-\1 "fa: Archivo Fotogrfico Manuel Toussaintllnstituto de Investiga Iones Estricas/Uni-
mientas, Mxico, iglo XXI, 1982, p. 179.
vcrsiclad Nacional Autnoma de Mxico.
 a 14 ('''1'''1'111.0 a CDICES I'IlEHISI'NICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO 95

I onrinuado de las imgenes visuales en las formas hbridas despus de la Con-

1)11':(;0 RIVERA COMO TLACUILO
quista europea en Amrica Latina.
En otra modificacin transcultural, a partir del siglo XVI y hasta el XVIII,
Vllllovimiento muralista mexicano tambin emple y transform los lengua-
se emplearon libros pintados llamados Cdices Testerianos para ensear ritua-
Ir~visuales de los cdices. Los muralistas que trabajaban en el Mxic~ ~osre-
les, oraciones y dogma catlicos a los conversos indgenas, empleando imge-
vuluclonario durante las dcadas de 1920, 1930 Y 1940 buscaban politizar el
nes visuales a la vez que escritura alfabtica.27 Los catecismos visuales gene-
1"IIK"aje del arte moderno por medio de la integracin de formas de expresin
ralmente tenan la forma de pequeos libros que el creyente llevaba consigo
I'II'''isj)nicas. En el prlogo hice una distincin entr~ alfabetizacin y legibi-
y consultaba cuando era necesario. Su nombre proviene del franciscano ja-
lidad: el pblico al que intentaban acceder los muralistas no era letrado, pero
coba de Testera, cuya utilizacin de recursos visuales documenta Gernimo
I'"Mra la cultu:a de una larga tradicin de lectura de lenguaj.es iconogrficos
de Mendieta en su crnica del siglo XVI Historia ecclesistica indiana.28 Es-
1'111 Iumitarios, Esta era una distincin muy clara para los murahstas, que de for-
tos artefactos sincrticos -cdices encuadernados en miniatura que conte-
11101 plenamente consciente se dieron a la tarea de extender los modelos ~nd-
nan imgenes cristianas- reflejan la intencin de los cdices prehispnicos
W'lIa y colonial de representacin comunitaria. Jos Vascon~el~s, secretan~ de
de comunicar un contenido metafisico, pero ahora el medio est dirigido a los
propsitos colonizadores. I':dllcacin en Mxico de 1921 a 1924 y fundador del movimiento muralista,
tUlllhin comprendi la continuidad de las tradiciones culturales cuando encar-
Hoy en da, otros imperativos culturales condicionan la produccin de tex-
W'J a varios artistas que pintaran las paredes de los edificios pblicos. Las im-
tos en papel de corteza. El pueblo otom sigue haciendo el papel amate en el
W'III'Stenan que ser accesibles a la comunidad y convertirse en ~l cen:ro de la
centro de Mxico, y una pequea parte de su produccin sigue cumpliendo
vil la comunitaria, como 10 haban sido siglos antes en las escenificaciones de
propsitos rituales dentro de la comunidad indgena -figuras antropomrfi-
11,,, cdices y en las fachadas de las pirmides de Teotihuacn y Monte Albn,
cas hechas de amate que invitan (o alejan) a los incontables espritus que an
29 y 1I1:'starde en las fachadas, claustros e interiores de las iglesias barrocas. Es-
habitan el mundo-. Pero ahora la mayor parte del amate se produce para su
IIlIi murales del siglo xx, como sus precursores, pretendan crear un lenguaje
venta fuera de la comunidad; se enva a otros pueblos para pintarlo con colori-
vi""a! compartido, y se han convertido en la decoracin estndar en inconta-
dos pjaros, flores y paisajes, un medio y un estilo desarrollados hace relativa-
hll's patios y salas de edificios gubernamentales en plazas centrales, no slo en
mente poco para los mercados comerciales. As es que la funcin del papel de
Mxico, sino en toda Latinoamrica. En los aos veinte, la intencin de Vas-
corteza pintado se ha vuelto artesanal y econmica ms que ritual o documen-
IClIICelOSera crear espacios culturales en los que tuvieran cabida todos los ciu-
tal, un cambio que marca un paso ms en la transculturacin de la prctica cul-
dadanos, y comprendi el papel relevante de las imgenes muralsticas: "No
tural indgena y los medios de produccin y consumo occidentales.
""go historia; intento crear un mito'l." .
I':sta mezcla estratgica de historia y mito impulsa el moderno muralismo
uuxicano." Los muralistas crearon iconos de conciencia nacional y su proyec-
to estaba especficamente dedicado al movimiento indigenista.F Este movi-
27 Joaqun Galarza, Cdices Testerianos, Mxico, TAVA Editorial, 1992; vase tambin
Carolyn S. Dean, "Praying with Pictures: A Reading of the Libro de Oraciones", en
Journal rfLatinAmerican Lore 15, na 2, 1989,pp. 211-273.
l' " Citado en Jos Joaqun Blanco, Se llamaba Vasconcelos:Una evocacin crtica, Mxi-
28. Constantino Reyes-Valerio comenta los Cdices Testerianos, y cita a Mendieta en
l'O Fondo de Cultura Econmica, 1977, p. 97.
Arte indocristiano (1978), Mxico, Instituto Nacional de Antropologa e Historia,
2000, p. 443. 11, I I:I~O Mndez- Ramrez relaciona las estructuras histricas, y mticas .del mu~alis-
1110 con las estructuras poticas de Pablo Neruda en Nerudas Ekphrastlc Experience:
29 Un estudio sobre el uso ritual contemporneo del amate en las dos comunidades
Mural Art and Canto general, Lewisburg PA, Bucknell University Press, 1999.
restantes en los estados de Puebla y Veracruz, Mxico, donde an se produce este
IJ, Para un enfoque histrico de estos movimientos, vanse los ensayos contenidos en
papel de acuerdo con las prcticas antiguas, es Bodil Christensen y Samuel Mart,
Mcxico: Historia y alteridad: Perspectivas multidisciplinarias sobre la cuestin indge-
Witchcraft and Pre-Colombian Paper/Brujeras y papel precolombino, Mxico, Edicio-
//11, Yae1Bitrn (ed.), Mxico, Universidad Iberoamericana, 2001, en particular el
nes Euroamericanas KIaus 1hiele, [1971] 1988. Varias comunidades indgenas en
dc Teresa Carb, "Notas para una historia discursiva del indigenismo mexicano",
el estado de Guerrero, Mxico, todava utilizan cdices con propsitos comunita-
pp. 265-298. La relacin de los artistas con el indigenismo es analizada por Dawn
rios. Martha Garda, "Los cdices de Guerrero: La historia detrs del glifo", en El
Nacional, 13, 14, 15 de febrero de 1993.
Adcs en Art in Latin America, New Haven, Vale University Press, 1989, cap. 9, "In-
digcnisrn and Social Realism", pp. 195-213.
p eatttutu, CDICES PREIlISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO 97

miento pmuuuericuuo realzaba el perfil pblico de las culturas indgenas du- pidall1ente su estilo muralista, tanto ntimo como pico, realista y a la vez in-
rante las primeras dcadas del siglo xx, valorando las tradiciones y prcticas 1l',L\l'adorde los planos compactos y de las formas geomtricas del cubismo, al
indgenas y reconstituyendo el tema de la inclusin cultural. (La autoconcien- ~('rvicio de sus objetivos mitificadores,
cia de los grupos de "nativos americanos", como se denomina a los indgenas I .as tres enormes paredes de la escalinata principal del Palacio Nacional,
de los Estados Unidos, y de los chicana s o mexicano-americanos, que comen- ('1\ el Zcalo de la Ciudad de Mxico, se pintaron entre 1929 y 1935. Mien-
z en los aos sesenta y en ocasiones se expresaba en murales, se puede con- Iras el visitante asciende las grandes escalinatas, se encuentra rodeado por el
siderar, en parte, como una manifestacin tarda del indigenismo panameri- ('spacio circulante del tiempo mexicano: a la derecha, la pared norte represen-
cano.) La inclusin de las culturas indgenas ya no estaba limitada a zonas de la" El mundo azteca", la pared frente al observador presenta "Desde la Con-
las Amricas donde la herencia indgena era una caracterstica cultural defini- quista hasta 1930",y la pared sur representa "Mxico, hoy y maana". En estos
toria; ms bien, se haba convertido (y sigue siendo) un elemento esencial de murales, los acontecimientos histricos y las tradiciones culturales coexisten
auto definicin regional y nacional en todo el hemisferio. Casi todas las teo- l' interactan en el espacio de la composicin visual. En la segunda planta del
ras del poscolonialismo latinoamericano incluyen elementos generados por Palacio Nacional, un balcn abierto rodea los cuatro lados de un enorme pa-
los imperativos indigenistas.
lio interior donde hay una serie de paneles. Originalmente estos paneles de-
El movimiento muralista fue, pues, parte de un esfuerzo mayor por reco- llian cubrir los cuatro lados del patio y envolver as al observador como 10 hace
nocer las historias culturales y las tradiciones visuales indgenas. En Mxico, 111 historia de Mxico en el espacio de la escalinata. Finalmente cubren slo
despus de 1848, las imgenes de los hroes indgenas haban simbolizado la IlIla pared y dan vuelta a la esquina para cubrir parte de otra. Se pintaron entre
resistencia ante los invasores extranjeros, pero esta iconografa del siglo XIX de 1').12 y 1951 e incluyen cinco grandes paneles que representan culturas regio-
herosmo romntico (y condenado) ya se haba agotado. Los muralistas de si- ua!l's indgenas especficas; el sexto celebra la fabricacin del papel amate, y el
glo xx recibieron el encargo de representar la renaciente ideologa del mesti- tU'primo muestra los abusos de los colonizadores espaoles -el final catastro-
zaje cultural y recurrieron a formas visuales indgenas, incluyendo los cdices, Iil'n del idilio prehispnico representado en los paneles anteriores-o Seis pa-
para elaborar su versin de la historia nacional. Cualquier anlisis de este pun- 11('!l'sms pequeos estn colocados en torno a los marcos tallados de las puer-
to debe centrarse en Diego Rivera, cuyos murales en el Palacio Nacional de la lllS y las pilastras ornamentadas.
Ciudad de Mxico proporcionan prueba suficiente de mis afirmaciones. En El uso del pasado indgena por parte de Rivera ha sido estudiado en deta-
estos murales, Rivera pinta los cdices y a los tlacuilos como precursores nece- 111', y mi inters particular es su empleo de los cdices." Si bien su (rervisin
sarios de su propia visualizacin de la historia posrevolucionaria.
La historia del regreso de Rivera a Mxico en 1921 tras catorce aos en
Europa es bien conocida. Vasconcelos lo llam y le encarg que pintara la his- uoumericanos durante al menos cinco dcadas, como lo hicieron los artistas esta-
toria de la Revolucin mexicana y proyectara los logros del futuro proletaria- dounidenses durante y despus de la Gran Depresin de los aos treinta.
do en edificios pblicos. De hecho, Vascancelas ya haba subsidiado indirec- 1\ El conocimiento de Rivera de las formas visuales prehispnicas es indiscutible
tamente a Rivera al asegurarse de que visitara Italia antes de volver a Mxico; ilnnque, por supuesto, revis los originales para adaptarlos a su medio moderno y a
all, Rivera comprendi el poder didctico de los murales, aprendi el arte del sus fines polticos. Una fuente temprana fue el pintor mexicano Adolfo Best Mau-
gard, quien haca investigacin en el Muse de L'Homme en Pars durante las d-
fresco y estudi la relacin entre el fresco y la arquitecrura.P Gracias a la in-
cadas de 1910 y 1920, Y en 1923 public un manual sobre mtodos artsticos con
fluencia de Vasconcelos, los murales se convertiran en el medio de Mxico
hase en el arte prehispnico que inclua imgenes de artefactos mesoamericanos.
para encarnar la nueva conciencia nacional, un plan que requera que los mu- Karcn Cordero Reiman analiza la amistad de Rivera y Best Maugard en Europa, y
ralistas se apartasen del modernismo elitista europeo." Rivera desarroll r- las ideas de este ltimo acerca de reconectarse con su mexicanidad por medio del
arte en "Dos figuraciones de modernidad: Retrato de Adolfo Best Maugard (1913)
dc Dicgo Rivera y autorretrato (1923) de Adolfo Best Maugard", en Memoria (la
33 Patrick Marnham, Soar con los ojos abiertos: Una vida de Diego Rivera, trad. Gern- antigua publicacin del Museo Nacional de Arte en la Ciudad de Mxico), n", 6,
ma Rovira Ortega, Barcelona, Plaza &]ans, 1999, pp. 185-207. 1')<)5,pp. 5-21. Le agradezco esta referencia a Mary Coffey,
34 Varios pintores ya reconocidos, o en vas de serlo, se adhirieron al cumplimiento del La revista Mexican Folkways, de la que Rivera fue editor artstico de 1925 a
plan de Vasconcelos; adems de Rivera estaban Roberto Montcncgro, Adolfo Best I ().17 (todos sus nmeros, excepto los primeros cuatro), promova la continuidad
Maugard, Carlos Mrida,]ean Charlot y David Alfaro Siquciros, entre otros. Los entre el Mxico antiguo y el moderno. La influencia de esta revista bilinge con-
murales hechos por encargo del gobierno continuaron apoyando a los artistas Iati- sisti cn dar a conocer las culturas indgenas tanto a los lectores de habla hispana
de la histol'1:1 IIldlg('11.1IIH 1\.111.1\ d.t Idl .dl .HI.I, ti \ IHlIllIOllliso artstico COI1
las tradi 'ion .s visu:t1('SIlIdlg '11:ts sus .tlltl'l \;IS.ldlH,1It/1I1//()I ('S r ':t1isla. Al igual
que los escritores 11 .obarrocos qu . analizar' '11 los proximos 'aptulos, su im
pulso creativo se funda en recuperar y revisar, un im ulso qu ' tiene como ob-
jetivo la construccin de una continuidad a pesar de la ruptura. En su panel
sobre la cultura tarasca, Rivera coloca en primer plano la produccin de los
cdices y la labor del tlacuilo, quien se encuentra de pie en el centro del mural
sosteniendo los pliegos de un cdice (lmina 9). El tlacuilo, como hemos visto,
era escribiente y pintor, adivinador y documentalista del espacio mtico de la
historia, actor de valores comunitarios, papeles que Rivera aspiraba a desem-
pear en el Mxico moderno; desde su regreso de Europa en 1921, entendi
su empeo cultural como el del tlacuilo." En este panel, Rivera celebra la tra-
dicin mesoamericana que daba importancia social y poltica al artista, recha-
zando de manera implcita la tradicin posromntica que postula el inevitable
conflicto entre artista y sociedad, entre la inspiracin individual y las formas
colectivas de expresin. La presencia del tlacuilo y de la iconografa de los c-
dices en este panel, yen otros del Palacio Nacional, convierten estos murales
en metatextos: son murales acerca del muralismo y acerca de la funcin comu-
nitaria y csmica de la imagen prehispnica como Rivera la (re)concibi.
El tlacuilo combinaba las funciones de artista y transmisor de la sabidura
comunitaria, y a Rivera y a los otros muralistas comisionados por Vasconcelos
se les encareci que hicieran lo mismo. Como seala Jos Joaqun Blanco en su
estudio sobre Vasconcelos, los "triples misioneros" del periodo posrevolucio-
nario eran el maestro, el artista y el libro, y cada uno incorporaba las funciones
de los otros dos. La pintura haba de ser un texto y el pintor un maestro: "El
artista no slo era la voz del pueblo, sino su gua; con Vasconcelos, la escuela
mexicana de pintura se volvi un arte mesinico"." Los murales, como los c-
dices, encarnaran una organizacin social y una metafsica, que coincidan en

como inglesa, presentando con frecuencia fotografas de artefactos prehispnicos y

artculos sobre los sistemas de creencias indgenas y sus prcticas culturales. En los
primeros nmeros (1925 y 1926), el propio Rivera escribi artculos sobre pintu-
ra para la revista. Vase Margarito Sandova1 Prez,Arte y!olklore en Mexican Fo1k-
ways, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1998, p. 30, que da una
detallada relacin de los temas que abordaba la revista.
36. En Painting tbe Conquest, op. cit., Serge Gruzinski hace hincapi en la posicin so-
cial del tlacuilo: "En la poca de la Conquista espaola, todas las ciudades principa-
les [...] tenan sus propios pintores (a veces muy reconocidos por su erudicin), as
como una casa de 'pinturas'. Los tlacuilos estaban muy vinculados a la clase gober-
nante, pues no slo eran maestros en una tcnica sofisti ada, sino que tambin te- LMINA 9. Diego Rivera, Civilizacin tarasca (fresco, 1942-1:5.1), Palacio ~aciona1, M-
nan acceso a conocimientos de valor incal ulabJ "(14). .
XICO,
I ns 1 1I ro Nacional de Bellas Artes M 'xico/Ban('o de MCXICO,
ur f )
fotograHa:Bob chal
37- Jos Joaqun Blanco, Se llamaba Vasconcelos: Una r ocarion rrttira, op. cit., p. 102. kwijk.
1 1, 011 '(;PlO de Vasconcelos de "la raza csmica". Adems de las narrativas vi-
suales de la ideologa indigenista, los murales que se crearon durante este pe-
riodo posean una caracterstica textual en su presentacin de la historia como
alegora (por ejemplo, la confrontacin maniquesta de indio contra espaol,
capitalista contra obrero) y su utilizacin de las narrativas mticas e histricas
de todas las pocas mexicanas. Como sucede a menudo en la expresin cultu-
rallatinoamericana, los textos generaron imgenes y las imgenes confirmaron
los textos en una danza de semitica cultural.
El panel de la cultura mixteca en su serie del Palacio Nacional muestra pic-
tografas colocadas en mosaico y recreadas en tocados, pendones y escudos;
una vez ms, la celebracin del pasado indgena se centra en sistemas sim-
blicos de expresin visual y en sus tcnicas artsticas. El panel de la cultu-
ra huasteca copia del Cdice Borbnico la pictografa de la diosa del maz Chi-
comecatl a la izquierda del observador, e igualmente un pendn, tambin del
Borbnico, a la derecha (figs. 2.8 y 2.9). Lo que Rivera representa como un
pendn es, de hecho, una piedra ceremonial donde un cautivo vestido como
la diosa del maz est a punto de ser sacrificado; la grisalla debajo del panel
tambin encuentra eco en las figuras del Cdice Borbnicor" El origen de este
cdice es debatible; pudo haber sido pintado tras la llegada de los espaoles,
pero mantiene su formato visual anterior a la Conquista. En dos paneles que
enmarcan una pilastra ornamental, Rivera muestra la produccin del papel de
corteza y debajo, una grisalla que recorre todos los paneles, un cdice imagina-
do por el artista moderno, que relata la invasin espaola y la esc1avizacin de
sus contrapartes indgenas (fig.2.10).
La celebracin de Rivera del pasado indgena era tambin una celebracin
del presente mestizo, pero esta grisalla y la ltima de la serie de murales del
Palacio Nacional muestran los grotescos abusos que desencaden la invasin
europea (fig. 2.11). En El arribo de Hernn Corts en Veracruz:en 1519, Rive-
ra coloca a un nio mestizo de ojos verdes en el centro de su pintura, un cono
de la ideologa racial de "la raza csmica". Sin embargo, dados los horrores que
rodean al nio, poco sugiere el optimismo posrevolucionario cuya transmisin
era la tarea de Rivera.
Los murales del Palacio Nacional son ciertamente el tratamiento temtico
de los cdices ms importante que produjo Rivera, pero merece la pena men-
cionar otro grupo de imgenes. Mientras Rivera pintaba las inmensas paredes
de la escalinata, realiz un proyecto paralelo pero de proporciones muy distin-
tas. En una acuarela de pequeo formato "ilustr" el Popal Vuh (Libro del Con-

-1951) Palacio Nacional,M-

tuili . h asteca (f rescO'1942 1
38. Vase Betty Ann Brown, "The Past Idealized: Diego Rivera's Use of Pre-Colurn- I I,,"HA 2.8. Diego Rivera, GlVI vzaaon uMxico/Ban~o de Mxico, fotografa: Bob Scha-
11 !l. II1~titlllONa ional de Bellas Artes,
bian Imagery", en Diego Rivera: A Retrospective, New York, Detroit Institute of
Arts/W.W. Norton, 1986, pp. 147-149. I v'Il,
 I 2
'/\ l' l'I'III.()

FrCUIlA 2,9 Cdice Borbnico, detalle, lmina 31, Mixteca-Puebla, Mxico.

Sl:jO), el libro sagrado de los mayas quich, Como los Anales de Cuautitln, el
Popo/ Vuh se escribi despus de la Conquista en escritura alfabtica y sin im-
genes, omo para recuperar las visualizaciones csmicas ya perdidas del Po-
po/ Vub, Rivera pint su propia serie de imgenes para acompaar el texto (fig.
2.12). Son versiones estilizadas de los cdices anteriores a la Conquista que
conservan algunos signos iconogrficos, y as como los murales monumentales
del Palacio Nacional, estas acuarelas tambin constituyen un comentario me-
tatextual sobre la tradicin continuada de imgenes indgenas y hacedores de
imgenes a la cual Rivera senta que perteneca.
Los cdices adivinatorios prehispnicos no son solamente temticos, sino
tambin estructurales en la obra de Rivera. Sus murales P ca ve es consisten
I 11,111(/\ 2.1 . Diego Rivera, Industria del maguey (fresco, 1942-19~1!, Palacio ~;c:~a~
.n una escena nica: on series cstru turadas qu ' sugi 'r n la exuberante re- l. XIIO, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxi o/Han o de Mxi 0, fotogra la,
la 'ion .s de acont im icn tos, persona] .s y cult u ras a 1 rnv \s el '1 'spa .io el pan e- I kili wijk.
 --------"~-II 1",{l-'~------------~--.,

I 11 111(112.12. Diego Rivera, Las mansiones de Xibalba, lmina 15 del Popol Vub ilustrado por
I I 11,1, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxi-
1I.1I1l'O de Mxico.

111 ('11 el espacio. Este Buido despliegue espacial abarca el tiempo; la historia
ruovimiento en el espacio.
Igualmente, Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central transfor-
111.1 I.IS nociones cosmognicas prehispnicas en estructuras visuales (fig.2.15).
)11,1presentacin de la historia como espacio dinmico, esta obra enftica-
1111 lile horizontal (su anchura sobrepasa casi cuatro veces su altura) se mueve,
111lodo, verticalmente en el espacio y retrocede en el tiempo. En la parte in-
FICURA Diego Rivera, El arribo de Hernn Corts en Veracruz en 1519 (fresco, 1942-
2.11.
I 1101'se encuentran figuras contemporneas sentadas en bancas en el parque
195]), Palacio Nacional, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico/Banco de
Mxico, fotografa: Bob Schalkwijk. 1, 1.1Alameda. Estas figuras suean con los personajes histricos ubicados por
11\una de cada una: un campesino suea con Jurez en el lado izquierdo y, al
I I1 (1 lado del mural, un revolucionario suea con Zapata (no se ve el lado dere-
Ic relacionados entre s. Lo monumental de los murales contrasta con los c-
In ('11 fig. 2.15); ambas figuras se mueven hacia arriba en corrientes paralelas.
dices del tamao de un libro, por supuesto, y sin embargo podemos considerar
I I historia circula en el espacio del mural. La presencia, y no el progreso, es el
los paneles de los murales de Rivera como analogas modernas de los pliegos
;'11 dio del despliegue histrico de Rivera.
dc lo cdices, cuyo significado se acumula entre los paneles, cada uno de los
Ya he mencionado que Rivera visit Italia poco antes de volver a Mxico,
cuales es inseparable del significado del conjunto. Adems de los paneles em-
,l. '111 I ' absorbi la tradicin muralista desde Giotto hasta el Barroco. En cuan-
parentados del Palacio Nacional, los murales de Rivera en el Instituto de Car-
In I('~rcs a Mxico, y apenas un ao despus de su viaje a Italia, acompa a
diologa de Mxico son otro ejemplo (figs. 2.13 y 2.14). Su historia se mueve
V,I ron elos a Yucatn, donde conoci otro tipo de muralisrno." Vio por pri-
horizontal y verticalmente, hacia atrs y hacia adelante: horizontalmente en
1'1I'r:lvcz las pirmides mayas y as comenz lo que se convertira en un estu-
los paneles pareados que estn separados por una puerta, pero lo bastante cerca
como para requerir una lectura horizontal; y verticalmente en las figuras que se
mueven en forma de espiral de abajo hacia arriba, de dclos antiguos en primer
\') Patrick Marnham, onar COI/ los ojos abiertos: UI/a vida de iego Rivera, op. cit., pp.
plano, hasta las figuras modernas que sc pi rel in .n ,1 fondo cn tanto se ele- 1<)9200.
10', ,URA Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los anatomistas, losfisilogos, los clni-
2.13

cos (fresco, panel izquierdo, 1943), Instituto de Cardiologa, Mxico/Instituto Nacional de

B .llas Artes, Mxico/Banco de Mxico, fotografa: Bob Schalkwijk. I 1l.IIIlA 2.14, Diego Rivera, Historia de la Cardiologa: Los investigadores usando los instru-
11/,'//10.1 y aparatos (fresco, panel derecho, 1943), Instituto dc ardiol ga, MxicolInstituto
J,ll ional de Bellas Art .s, Mxico/Banco d' Mxico, Coto~rana: Bob chalkwijk.
 '.. rrt I'Lll~\.rr, 1I1:
.
,.,..,-" _-~T'!"T'~---

11 I 11 1111'111111111.11'11111 1'.11111
a qll' dur.u ra tod:1 su vida, qu' culmin '11
11.1111111\ 1.111111 1111111011de su propia gran pirmide, '1 musco Anahuacalli,
1 11 11 1111,qllt' :IUI1alb 'rga su e leccin de artefactos indgenas.'? Rivera re
11111111lO qUI' las pi nunidcs no separaban el tiempo del espacio, que eran "tiern
po qUI' SI' VlI.lvc geometra, espacio". sta es una frase de Octavio Paz, quien
da los si~ui .nte ejemplos como prueba de su afirmacin: "La pirmide de Te
l1ayu 'a, .crca de Mxico, tiene 52 cabezas de serpiente: los 52 aos del siglo
aztc a. La de Kukulcn en Chichn Itz tiene nueve terrazas dobles: los 18
meses del ao; sus escaleras tienen 364 gradas ms una de la plataforma: los
65 das del calendario solar [oo.] el templo de Quetzalcatl tiene 364 fauces
de crpicntes". La lista contina, y concluye: "Nupcias del espacio y del tiempo,
representacin del movimiento por una geometra ptrea"." Rivera combin
e ta percepcin americana del tiempo/espacio con las formas de expresin eu-
ropeas (tambin el inters central del cubismo es la estructuracin del espacio)
para proyectar un espectculo que es a la vez mtico e histrico.
En los abundantes escritos de Rivera sobre la arquitectura prehispnica,
vuelve una y otra vez a la integracin de la pintura, la escultura y la arquitectura,
e in iste en que es imposible discernir dnde comienza un medio y termina el
otro. Tambin admira el despliegue de "la forma, los espacios, los volmenes,
el color, sobre una planificacin irreprochable realizada con lgica perfecta", y
concluye que las pirmides son "un todo armnico totalmente integrado en su
plstica"." De igual manera, a menudo haca hincapi en el hecho de que sus
I'II;URA 2.15.Diego Rivera, Sueo de una tarde dominical en laAI~m.eda Central (det:U~,fres-
propios frescos eran parte integral de los edificios que los albergaban: "el fres- "', 1947-1948), Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mexlco/Banco de Mxico, fo-
co no es una pared pintada sino que es una pintura que es una pared".43 Ya en III!;rafa:
Bob Schalkwijk.

40. Vase Barbara Braun, "Diego Rvera's Collection: Pre-Co1umbian Art as a Po- 1924 en una escalinata de la Secretara de Educacin Pblica, Rivera se pin-
litical and Artistic Legacy", en Collecting the Pre-Columbian Past, Elizabeth Hill a s mismo como un arquitecto sentado en esa misma escalinata, estudiando
t.\

Boone (ed.), Washington DC, Dumbarton Oaks Research Library and Collec- los planos que se extienden frente a l. . .
tion,1993,pp.251-270. Los murales en la ex capilla de Rivera en Chapingo es un proyecto SImI-
41. Octavio Paz, "Dos, cuatro y cinco", en Los privilegios de la vista JI- Arte de Mxico, lar de sntesis estructural y cultural, que en su totalidad se titula Canto a la tie-
Obras completas, op. cit., pp. 40-41. Vase tambin el ensayo de Paz, "Crtica de la pi-
I m (lmina 10). La capilla perteneca a una hacienda que haba sido expropia-
rmide", en Posdata, Mxico, Siglo XXI, 1970, pp. 103-155.
:la durante la Revolucin y convertida en una escuela de agricultura que hoy
42. Diego Rivera, "Un pintor opina", un artculo publicado por Rivera en Gua de ar-
( 11 da es la Universidad Autnoma de Chapingo. Su lema era y es: "Ensear
quitectura mexicana contempornea en 1952; citado en Rafael Lpez Rangel, Diego
Rivera: Arquitectura mexicana, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1986, p. l.t explotacin de la tierra, no la del hombre"." El interior de ~~ex capilla est
116. Este volumen recoge los textos de Rivera sobre arquitectura y reproduce sus cubierto en su totalidad por escenas alegricas de la Revolucin y de la pos-
dibujos de aspectos arquitectnicos de sus murales, as como sus dibujos de los edi- 1 evolucin, el proyecto para el cual se le comision en 1924, tres ~os des?us
ficios en cuyo diseo estaba involucrado. de regresar de Europa, y que se llev a cabo entre 1925 y 1927. Nmguna irna-
43. Rivera, Textos de arte, ed. Xavier Moyssn, Mxico, Universidad Nacional Aut-
noma de Mxico, 1986, p. 206. El arquitecto y muralista Juan O'Gorman pone de
relieve la integracin de Rivera de estos medios en su ensayo "Diego Rivera, ar-
qui recto", en Rafael Lpez Rangcl, Diego Rivera: Arquitectura mexicana, op. cit., pp. 14.Antonio Rodrguez, Canto a la tierra: Los murales de Diego Rivera en la Capilla de
123-1.24. Chapiugo, Mxi o, Universidad Autnoma de hapin!;o,1986, p. 10.
...-----------------I:""III'T [11.0 2 COI)I(' FS l' In:111 SI', NI"()",',"
"IIIIlALES y I)ESI'LIEClJl': IIIS'I'IUCO 111

l , ' ~II NA 10. Diego Rivera, Canto a la tierra, murales de la ex capilla de Chapingo
(fresco,
1
1 ) 'i 1927), Mxico, Universidad Autnoma de Chapingo, Instituto Nacional de Bellas
1\ I I('S, M xico/Banco de Mxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
I 6 DI'ego Rivera Tierrafecunda con las fuerzas naturales controladas por el h0m.bre
1l,IIIlA 2,[., d Chani Mxico
' t 925-1927) ex capilla de Chapingo, Universidad Autonoma e apmgo, ..'
1:: ll~:::;0 Nacional de Bellas Artes, Mxico/Banco de Mxico, fotografa: Bob Schalkwijk.

g 'Jl ()logrfica puede transmitir el efecto sensual que produce entrar en el si-
l .n .ioso, ntimo espacio de la ex capilla de Chapingo, con su opulento paleta I ,H ion de lo observado, en tanto la imagen indgena generaliza la ~articipa~in
d ' tonos ocres y mbares, que envuelven al observador. Rivera aumenta nuestra 11 1( a del observador en los procesos naturales csmicos. En la ~apllla de Riv~-
'XI' .ricn ia sensorial del espacio al constituirnos como espectadores dentro de I I podernos hablar de proporcin o e cala, pero no de perspe~tJva ~n su senn-
la capilla; la perspectiva no est determinada por los ngulos o la distancia, sino .11: habitual. ; 1 objeto del artista es trastocar un nico y :s~aclOnano punto de
por la interaccin del observador y lo observado. Retorno ahora a la distincin 'I~ta, y para alcanzar este fin adapta su medio arquitectonIc~., Los c~~tem~~:
qu ' h i .c en el captulo 1 entre la perspectiva y la participacin: la perspectiva I,III(,OS de Rivera llamaron barrocos a u murales y yo tambin cO,nsl erare ._
occid .nral en un punto fij simbolizala singularidad del ob ervador y su epa- 111111 I. nu .1(:1(
I 1(1' la, obr:" de Rivera on las formas barro .as n -1 .aptulo que SI
112
'(1)1 'I':S 1'1li':IIISI'NI 'OS, MURALES Y I)ESI'LII':ClJlc IIIS'I'lll('O

gue.45 Aqu, sin embargo, mi inters estriba en la inclusin de la imaginera in-

dgena en la obra muralstica de Rivera.
La incorporacin del observador -la inclusin del cuerpo del observador
y del artista mismo en el campo espacial de sus murales- implica una est-
tica que se corresponde con la imagen-como-presencia indgena. La imagen en
la Mesoamrica prehispnica no es un reflejo del mundo, sino que est en el
mundo y es del mundo. Los personajes de Rivera se incorporan al mundo f-
sico representado en los murales y al espacio que crean alrededor de ellos. La
pintura en el altar de Chapingo se titula Tierra fecunda con lasfuerzas natura-
les controladas por el hombre (fig. 2.16). El monumental desnudo es la tierra fe-
cunda, la tierra mexicana: su figura est dispuesta en la forma del territorio
mexicano y su mano levantada (la pennsula de Yucatn!) bendice el espacio
que preside, a la manera de Cristo. En realidad, la figura es un retrato de Lupe
Marn, la primera esposa de Diego, que estaba embarazada de su segundo hijo.
Frente a ella se encuentra un hombre desnudo tocando dos cables elctricos en
un gesto que sugiere el control tecnolgico del hombre sobre la naturaleza. A
pesar del ttulo alegrico de este "retablo", el ms reciente bigrafo de Rivera,
Patrick Marnham, sostiene que Chapingo no alude a la tecnologa ni a la li-
bertad. Seala que los murales representan un total de 17 desnudos femeninos
y dos masculinos: ''Algunos son inocentes; otros erticos, y hay uno alarmante: I M I NA (J.Diego Rivera, La sangre de los mrtires revolucionarios fertilizando la tierra (fres-
la enorme figura sobrehumana, como una especie de diosa madre, con sinuo- le,. 1925-1927), ex capilla de Chapingo, Universidad Autnoma de Chapingo, Mxico, Ins-
I iI t 110 Nacional de Bellas Artes, MxicolBanco de Mxico,fotografa: Bob Schalkwijk.
sos mechones de cabellos, ojos verdes, muslos robustos, manos nudosas y un
vientre hinchado, que domina todo el interior desde su posicin recostada en
la pared del fondo". Concluye: "El mensaje ms profundo de Chapingo no es I 1). Estn envueltos en mortajas manchadas de sangre y descansan en nichos
poltico, sino sexual" (238). ,hll'rtos en la tierra. Muertos, al fin poseen la tierra que murieron reclamando,
Tal vez sea as, pero la carga telrica de esta figura es, primero y ante todo, \ la tierra tambin los posee a ellos. Representando una suerte de transubstan-
poltica. De ah que los paneles de la nave representan encuentros ideolgi- , I.H in revolucionaria, sus cuerpos nutren el maz que crece abundantemente
cos: por ejemplo, hay una escena de la "trinidad" mexicana (obrero, campesino llhr . sus tumbas. En este ntimo espacio mural, as como en los espacios mo-
y soldado), otra de un lder sindical dando un discurso a los trabajadores y otra uumcntales del Palacio Nacional y de la Secretara de Educacin Pblica, Ri-
del cadver de un obrero rodeado de mujeres dolientes, esta ltima un eco ex- 1 I a escucha a "los frgiles efectos de los cuerpos", recordando la frase de De
plcito del fresco de Giotto de la muerte de Cristo en la capilla de Scrovegni, ( 1 rt .au que cit al principio de este captulo. Incorporacin e integracin se
en Padua. De hecho, la transformacin de imgenes catlicas en marxistas y 1 uvicrten en los principios reinantes de su arte mural.
mexicanas es notable en toda la capilla. Consideremos el mural intitulado La .on frecuencia, se analiza a Rivera junto con sus contemporneos, los mu-
sangre de los mrtires de la Revolucin fertilizando la tierra, en donde encontra- I ,distas David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco, y ms tarde con Ru-
mos a los "mrtires" revolucionarios Emiliano Zapata y Otilio Montaa, arro- 11110 Tamayo; ciertamente todos combinaron la iconografa indgena y las mo-
pados bajo un oeil de boeuf en el registro superior de la pared oriental (lmina .Lrlidadcs europeas de expresin visual, pero Rivera supera a los otros en su
I 11110 .imienro de las tradiciones prehispnicas y en la conciencia de su plan
11.IIlSCU ltural. Por lo tanto, solamente llamar la atencin sobre otro muralista
45. En un ensayo de 1928, Gabriel Garca Maroto alaba el "barroquismo" y la "super- '1"1' adopt los cdices como precursores culturales y csmicos con el mismo
abundancia" de los murales de Rivera en la Secretara de Educacin Pblica; se en- e prritu que Rivera: ni Siqueiro ni roz 'o ni Tamayo, sino Desiderio Her-
foca en las tcnicas barrocas de partes proliferantes, sustitucin metonmica, etc. "La u.uu] 'Z ochitiotzin quien, desde 1<)')7 hasta )1)6R, cre una pica visual en
obra de Diego Rivera", en Contemporneos I (junio.julio, a~osto), 1928, pp. 43-75. e l csrilo grfico de I s cdic s .n el P;t1alin Muuk ipnl de Tlax ala, localizado
_----------~-~-~-----,.....r.-...,-'\IIAJZ

FIGURA 2.17. Desiderio Hernndez Xochitiotzin (fresco, siglo xx), Palacio Municipal, Tlax
cala, Mxico.

una hora y media al este de la Ciudad de Mxico (fig. 2.17). Los cuatro lados
del patio interior de este edificio estn pintados con densos textos pictogrfi-
cos y alfabticos que abarcan la historia y las relaciones polticas de las cultu-
ras prehispnicas de la regin. Estos murales son casi ferozmente histricos,
como si el muralista deseara reclamar la historia usurpada. Aqu, la interaccin
de textos e imgenes es explcita: debajo de los murales se encuentran pasajes
de las crnicas de los colonizadores espaoles de la regin, Motolina, Durn,
Torquemada y Muoz Camargo, que a su vez estn acompaados de pictogra-
mas de los cdices; una lnea textual une los murales y las crnicas, haciendo
las veces de subttulos para los murales y de ttulos para las crnicas. En el es-
pacio que rodea un arco (fig. 2.18), Hernndez Xochitiotzin traza su propio
linaje artstico hasta el tlacuilo, su genealoga se mueve de abajo hacia arriba y
culmina con el ideograma de la abundancia del Cdice Borbnico, un tributo al
arte de los cdices y tambin a su precursor ms reciente, Diego Rivera. En su
empleo de los cdices, la intencin de los muralistas es similar, pero sus pro-
puestas estticas difieren marcadamente. Los murales de Hernndez Xochi-
tiotzin son lineales en su estructura narrativa, en tanto las estructuras de Ri-
vera fracturan el espacio y multiplican la perspectiva; las historias visuales dc
Rivera no progresan, circulan. Al estilo cubista y de los cdices, Rivera emplea
volmenes simplificados y colores no mimticos para crear espacios dinmi-
, 8 . Dcsiderio I Iernndez Xo hitiotzin, detall "
os, en tanto Hernndez Xochitiotzin dc] ndc .nt 'mm .n: Ic una multitud 1'IGURA2.1
 CDICES I'REHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
1!6 CAPTULO 2

;iere, es la naturaleza del tiempo, un tema que numerosos crticos han sea-
de figuras humanas. Llena sus frescos al estilo barroco, como 10 hace Rivera
lado. Jean Franco descubre varias "temporalidades en juego en la novela -el
p.ero ~~nde el ltimo integra la experiencia encarnada del observador al espa~ tiempo disyuntivo del cambio revolucionario, el tiempo nostlgico de la me-
CIO~ItICO de sus murales, Xochitiotzin meramente instruye el observador en moria, el tiempo congelado, el tiempo festivo y ritual-" .47 Amy Kaminsky
la historia de Mxico. hace 10 mismo, utilizando las dualidades de tiempo "monumental" e "histri-
. ~dems de los n:urales, hay ecos visuales de los cdices que han sido tras- co" de Julia K.risteva para construir una lectura que pone a prueba (y refuta) las
n:ItIdos a otros medios populares que incluyen el bordado, la cermica y, apro- ideas de Krsteva." Ninguno de los dos crticos considera la descripcin que
pIad~mente, la. pintura en pa?el de corteza. Frecuentemente, revistas y libros
ofrece Garro misma de la "temporalidad espacial" de su novela.
cont~enen motIVOSde los cdices en su publicidad; una imagen del Cdice Flo- A 10 largo de Los recuerdos del porvenir el lector percibe la "nueva dimen-
renttno .es la presentacin del importante libro de Diana Kennedy sobre coci- sin" del tiempo que Garro desea crear. Consideremos este pasaje, en el cual el
na mexrcana, y figuras de los cdices aparecen en las estaciones del metro y en
tiempo se materializa y se visualiza:
las ~a~edes a 10 la:g? del perifrico en la Ciudad de Mxico. Tambin persisten
vestigios de los cdices en forma novelstica en la literatura contempornea. De dnde llegan las fechas y a dnde van? Viajan un ao entero y con la pre-
cisin de una saeta se clavan en el da sealado, nos muestran un pasado, presente en el
espacio, nos deslumbran y se apagan. Se levantan puntuales de un tiempo invisible
FICCIN COMO FRESCO Y CDICE: Los RECUERDOS DEL PORVENIR yen un instante recuperamosel fragmento de un gesto,la torre de una ciudad olvi-
dada, las frases de los hroes disecadas en los libros o el asombro de la maana del
Y LA SEMANA DE COLORES, DE ELENA GARRa
bautizo cuando nos dieron nombre.
Basta decir la magia de una cifra para entrar en un espacio inmediato que ha-
La mitificacin pica de la historia de Amrica Latina tan comn en la fic- bamos olvidado.El primero de octubre es para siempre en mi memoria el da que
c~~n reciente,:e :elaciona conceptualmente con el muralismo moderno y tam- empez eljuicio de los [nvitados."
bin con los cdices mesoamericanos. La novela de 1963, de Elena Garro, Los
rec~erdos del porvenir y su coleccin de cuentos La semana de colores (1989) re- Aqu, el espacio del tiempo no es figurativo sino fsico: se puede "entrar" en l al
flejan y construyen una comprensin del tiempo mtico. Proponer que estas decir "la magia de una cifra", y la fecha de su bautismo confiere la imagen de la
obras de Garro emplean las estructuras y estrategias visuales/escenificadoras persona.t" Las fechas de Garro "con la precisin de una saeta se clavan en el da
de los, c?dices y del.muralismo moderno es sugerir que el tiempo y el espacio
~o~e~IstIc~ convencional (trama y escenario) estn trastocados, y que los seres
terial arqueolgico y de la historia del arte que mencion arriba en relacin c~n las
individualizados (personajes) estn en riesgo. Veremos cmo ocurre esto en el fuentes de Diego Rivera, as como las traducciones de la poesa nhuatl de Angel
anlisis que sigue. Mara Garibay, los ensayos de su ex esposo Octavio Paz y la erudicin literaria del
. Los recuerdos del porvenir y La semana de colores estn directamente rela- joven Len-Portilla. La dependencia de Garro de Garibay y de la primera obra de
cionados c.on los cdices. Garro conoca muy bien las formas de pensamiento Len-Portilla no se ha estudiado en detalle; cuando lo sea, creo que surgirn ms
n:esoa~encan~. En una entrevista de 1975, propone que la conciencia hist- analogias.
nca la~mo,amenc:na est ?asada en las nociones del tiempo tanto occidentales 47. Jean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, New York, Co-
como indgenas: ~e ha interesado sobre todo tratar el tema del tiempo, por- lumbia University Press, 1989, p.134; mi traduccin.
41\. Amy Kaminsky, Reading tbe Body Politic: Feminist Criticism and Latin American
~ue creo q~e hay dI~erencia entre el tiempo occidental que trajeron los espa-
WOmen Writers, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, cap. 6, "The
noles y el :Iem?,O finito que exista en el mundo antiguo mexicano. Siento que Uses and Limits ofForeign FeministTheory: Elena Garro's Los recuerdos delporve-
est.a .combmacIOn ha dado una temporalidad particular a nuestra cultura y yo
nir",pp.77-95.
qUISIera dar esa nueva dimensin"." El tema de su novela, como el ttulo su- 4 9 Elena Garro, Los recuerdos delporvenir, Mxico,] oaqun Mortz, 1963, p. 261; nfa-
sis mo.
')0. Elizabeth Hill Boone escribe: "Cuando naca una nia azteca, sus padres la lleva-
46. Entrevista con Roberto Pramo, en El Heraldo Cultural de Mxico, 31 de diciembre ban ante un sacerdote para que leyera su destino y le asignara su nombre de acuer-
de 1975, p. 21; citada en Anita Stoll, introduccin a A Dijfirent Reality: Studies on do con el calendario. El sacerdote abra las rgidas pginas del tonalamatl, consulta-
the WOrko/Elena ~arro, ed. Anita Stoll, Lewisburg PA, Bucknell University Press, ba los distintos almanaques y pronunciaba el destino de la nia ... En Mesoamrica,
:?9.0, p. 15. E~ la.e?oca en la que estaba escribiendo 1,0.1 recuerdos del porvenir, los todo lo que ocurra y todo lo que importaba estaba gobernado por las fuerzas adi-
cmcuenta y pnnClplOs de los sesenta, Garro habra tenido a su disposicin el ma-
 CAPiTUl.O 2 CDICES PREIIISP NICOS, MURAI... I
'S y Ill'SI'I"''('UF
'... .
IIISTllICO
JI 1) a
sealado", una imagen que recuerda el Codice Borgia (figs. 2.1 y 2.2 arriba) don- 'Ir y venir de las estrellas y de las mareas, el tiempo luminoso que gira alrede~dordcl
, di' h b quen o es-
sol el espacio donde las distancias estan al alcance e a mano, a ian
de las diversas encarnaciones de Venus perforan el pie de una figura sobrenatu-
~'a;ar al da nico y sangriento de Ixtepec, pero Rosas aboli :apu~r:a queu:o~(~:~:
ral sentada, que chorrea sangre. La posicin de Venus era crucial para los nahuas,
la memoria del espacioy rencoroso nos culp de las sombras mm~V1les q(262' nfa-
que trazaban el movimiento de este peligroso y poderoso planeta con gran inte- acumulado sobre nosotros ... Su mundo fijo nos lo cobraba en crmenes ,
rs; en realidad "saeta", la palabra elegida por Garro para describir la lanza que se sis mo).
clava en los das, es la misma que se emplea para detallar el arma que luce Venus
: . ue-
en el Cdice Borgia. Para el narrador de Garro, la fecha es una contrasea que da Durante la dictadura de Rosas, el tiempo ya no se tranSlorma, SlOOque q 1
id b l'd "1 pue rta que nos lleva a a
entrada a la temporalidad mtica del Mxico antiguo que estaba plagado de ca- 1, ".m mvil" , el movimiento espacial h a SI o a o 1 o; a'vil
(,1 "d 1 al Rosas
tstrofes potenciales y cuyos dioses requeran ofrendas rituales constantes. Pero 1111:maria del espacio" se ha cerrado. Las "sombras inmo es" e ge~er a'
a diferencia de los dioses antiguos, el general Rosas, dictador de Ixtepec, el pue- 1111'\ imagen que se repite dos veces en este pasaje, borran la memona del esp 1-
, d al' d 'ica Rosas cance a
blo ficticio de Garro, no poda ser comprendido ni apaciguado. ('io", sin la cual el tiempo ya no pue e re Izar su anza cosm '. .
El pasaje que acabo de citar deriva en un relato retrospectivo realista de los ('\ espacio/tiempo animado en el cual el "nosotros" de est~ comunidad VIve-o~
acontecimientos de aquel inolvidable primero de octubre, y de los anteriores a : ' bien vivi- ya que el pueblo ha desaparecido, destruIdo por los abusos po
111,IS , 52
ste. Garro tiende a recurrir a las estructuras mticas espacio/tiempo en el mo- lticos y sociales. Las voces que omos son las de los muertos. .
mento en que introduce los abusos polticos que la novela dramatiza. Su his- Garro crea un narrador doble, un "nosotros" que es la voz colectiva del pue-
toria se desarrolla durante la Guerra Cristera, un levantamiento en contra de blo muerto y un "yo" que es el promontorio de piedra sobre el cual una vez se
la represin gubernamental de la Iglesia catlica tras la Revolucin mexicana, erigi el pueblo. Este narrador comienza la novela:
especialmente en los estados de Jalisco, Michoacn y Colima, durante la se-
gunda mitad de la dcada de 1920.51 El exorbitante general Francisco Rosas Aqu estoy sentado sobre esta piedra aparente. Slo mi memoria sabe lo que
, , 1 'co vengo
encierra. La veo y me recuerdo, como el agua va al agua, aSIyo, me ~nco, _
entra en el pueblo de Ixtepec y subyuga a su poblacin. Las novelas latinoa-
a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo, ro.deada p~r las hierbas, enocer:
mericanas sobre dictadores a menudo dependen de la iconografa barroca del e
da en s misma y condenada a la memoria ya su varzado espejo.La leo, m~ ve y ,
mal y de las estrategias barrocas de autorreflexin, multiplicacin yexagera- transfiguro en multitudes de colores y tiempos. Es:oy y ~stu~e en muchos OJOS. Yo solo
cin, como veremos en el captulo 4. Pero el dictador de Garra no. Ms bien, soy memoria y la memoria que de m se tenga (9; nfasis mIO).
su maldad se hace palpable en relacin al espacio/tiempo mtico de los cdices
adivinatorios. Visin y movimiento constituyen la historia: como Qyetzalcatl y Guad~~EPe,
, fl . '11 la ven' s-
h mirada narrativa de Garro encuentra su re eJo en aque os que . l'
Seguimos bajo su sombra inmvil que repeta el mismo crimen una y otra vez io y estuve en muchos ojos". El narrador recorre el tiempo y el espaclO, as ~o-
con la precisin de un manitico. En su tiempo inmvil los rboles no cambiaban
'l1~oidades y las vidas individuales, contando las historias de. personas Y SOCle-
de hojas, las estrellas estaban fijas, los verbos ir o venir eran el mismo, Francisco Ro-
.lades El "variado espejo" de Garro, como los murales de Rivera, rechazda ulna
sas detena la corriente amorosa que hace y deshace las palabras y los hechos y nos , . dI" h y maya e as
guardaba en su infierno circular. Los Moneada haban querido huir para hallar el . . ectiva nica y como sus murales, recuer a a nocion na ua .
~;~I~~~cionesdel m~ndo. Tambin en la novela de Garr~, la tierra est arriba y
ah;\jo y alrededor del narrador, quien circula en el espacio. ., _
vinatorias adjudicadas al calendario" ("1he Structures of the Mexican Tonalamatl', 'Garro lucha contra su medio novelstico para vencer la separac~on .conven
op. cit., p. 381.
., .' d 1 gar una contlOUldad en-
ional entre narrador y narracion. suglnen o en su u .
51. Este periodo en la historia de Mxico representa la culminacin de dos siglos de I re eUos. El narrador en primera persona es la piedra; la piedra contzene y encar-
conflicto entre la Iglesia y el Estado. Durante la guerra Cristera, el anticlericalis-
mo liberal se enfrent al fanatismo guadalupano; el estatus de la cultura religiosa
estaba en juego, un teln de fondo adecuado para el empleo de Garro de los libros
sagrados del Mxico prehispnico. El texto esencial sobre este tema es lean A. Me- ~ z Analizo 10 que denomino las "necrogeografas" de esta novela y de o~ras dos, "Ma-
yer, La cristiada, trad. Aurelio Garzn de Camino, Mxico, Siglo XXI, 1973; vase , Pramo de Juan Rulfo y The House of Breath de William Goyen en .ml e~a~o " a
tambin Paul J. Vanderwood, 'Ibe Power ofGod against the Guns ofGovernment: Re- gical Romance/Magical Realism: Ghosts in US ..and L~tin Amencan ~eo:d' e;;
ligious Upheaval in Mexico at the Turn of the Nineteenth Century, Stanford, Stanford Magical Realism: Theory, History, Co~mu~ity, LOlS Parkinson Z~mora y y.
University Press, 1998. l .', i., (eds.)
,triS ,. ,
Durham NC Duke
'
University Press, 1995, pp. 497 550.
 121
CDICES I'REIIISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO
120 CAPITlILO 2

En la novela, adems del narrador, otro cuerpo se transforma eventualmen-

na la historia de la comunidad. 53 Ya hemos visto que las culturas prchispnicas
le en piedra. Isabel, el personaje principal de Recuerdos del porvenir, est pro-
postulaban la relacin integral entre los reinos humano, natural y csmico; el
narrador/piedra de Garro simboliza la reciprocidad somtica caracterstica de fundamente dividida, es doble:
los cdices. La aprehensin sensual de la forma y el color regularmente defi- Haba dos Isabe!es,una que deambulaba por los patios y las habitaciones Y la
ne la experiencia temporal del narrador; en el prrafo citado arriba, el "varia- otra que viva en una esfera lejana... Y la Isabel susp.endidapoda de~prenderseen
do espejo" de la memoria sugiere la combinacin de visin y movimiento, y la cualquier instante, cruzar los espacios como un aerohto y ~aeren un tiempo d.esc~-
transformacin del narrador en "multitudes de colores y tiempos". Tambin nacido... Isabe! poda convertirse en una estrella fugaz, huir y caer en e! espacIosm
los personajes de Garro se describen en trminos de fenmenos naturales y dejar huellas visiblesde ella misma (29,30).
corpreos. Por ejemplo, los ojos de un forastero del pueblo se describen como
"profundos y [con] ros y ovejas balando tristemente en sus profundidades". Me parece que su doble identidad responde a la intencin de representar las
Otra descripcin reza: "aislada de mis voces, mis calles, mi gente. Sus oscuros identidades metamrficas de los dioses mesoamericanos. La primera Isabel
ojos mostraban rastros de ciudades y torres, distantes y extraas". La topogra- se convierte en una piedra que no forma parte del cuerpo del mundo como
fa, los fenmenos naturales y los productos de la tierra se registran en! como el lo hace la piedra/narrador. Al final de la novela, ella es silenciada y s~ histo-
territorio psquico de los personajes. Como hemos visto, algunos desean esca- ria queda grabada en piedra, como re-presentacin inalterable de su vida, una
par de Ixtepec para hallar "el ir y venir de las estrellas y de las mareas, el tiem- lIarracin para siempre separada de su narrador. Pero la segunda Isabel parece
po luminoso que gira alrededor del sol". Este movimiento refleja la ontologa ronvertirsc en el narrador de Garro, encarnando la interpenetracin de con-
ciencia y mundo, una apoteosis de creencias comunitarias en forma material.
indgena meso americana, en la cual los humanos no estn separados del resto
de la creacin, y los dioses y los hroes asumen formas y funciones cambiantes. I)or el contrario, la primera Isabel es petrificada como castigo.
De este modo, la voz narrativa de Garro se convierte en una suerte de fuerza Los recuerdos del porvenir esboza 10 que ocurre cuando los huma~os tras:o-
l'an las relaciones entre la tierra y el espritu, y nadie puede resarcir esas VlQ-
espiritual que penetra a la tierra y al pueblo de Ixtepec.
Iaciones. En un plano poltico, podemos interpretar la novela como una dra-
matizacin de la imposicin de la perspectiva espacial europea (homognea,
uniforme y absoluta) en el territorio americano, con el general Rosas repre-
53. De hecho, Rosario Castellanos tambin empieza su novela Oficio de tinieblas con la sentando el papel de agente del imperio. 54 O bien podemos lee~ la novela e.n
descripcin de un promontorio. Evoca el mito maya de San Juan Chamula, quien rrmnos del argumento paralelo de Michel Foucault de que el tiempo doml-
convirti a las ovejas en piedras para que los fieles tuviesen material para construir 55
lIa el espacio en las culturas que fueron colonizadas por Europa. Per.o de he-
una iglesia en su honor: "El promontorio -sin balido, inmvil- qued all como
la sea de una voluntad" (Oficio de tinieblas, Mxico,Joaqun Mortz, 1962, p. 9).
..110, el Barroco novomundista ha resistido la imposicin del tiempo lineal so-
Tanto los nahuas como los mayas atribuan todo un complejo de significados a hre la perspectiva meso americana. La estructura narrativa de Garro recupera
las piedras.jill Leslie McKeever Furst escribe: "Muchos pueblos del Nuevo Mun- el tiempo/espacio indgena y 10 pone en movimiento en el siglo xx en que se
do crean que sus energas vitales se volvan sustancias slidas con poderes anima-
dos, sobre todo despus de la muerte" i'Ibe Natural History of the Soul in Ancient
Mexico, op. cit., p. 55; mi traduccin). Vase tambin un estudio sobre las piedras
relacionado con ste en Michael Hardin, "Inscribing and Incorporating the Mar-
'i'. La frase entre parntesis es de Bill Ashcroft en Post-colonial
Transform~tion, Lon-
don, Routledge, 2001, p. 137. Ashcroft no se refiere a Amrica e~ ?art1cula~,pero
ginal:"(P)rec~eati~g the Female Artist in Elena Garro's Recollections ofIhings to Silvia Spitta aplica las ideas de Ashcroft a Latinoa~rica, ~esc:lblendo la .Impo-
Come, en Hzspamc]ournal nO.16, I, 1995, pp. 147-149. Hardin cita como epgra- sicin de los espacios europeos cuadriculados a las ciudades indgenas amencanas.
fe la siguiente aseveracin de Hunbatz Men, un informante maya contempor- Vase e! prlogo de Silvia Spitta a Ms all de la ciudad ~etra~a: Cr~icas y espaci~s
neo: "El viaje apenas comienza. Busca e! significado de! conocimiento sagrado. Ve urbanos, ed. Boris Muoz y Silvia Spitta, Pittsburgh, University ofPIttsburgh, BI-
el significado de los ciclos dentro de los ciclos. Las piedras saben. Son viejos que
blioteca de Amrica, 2003, pp. 7-23.
muestran e! camino. Ellos son los que hablan" (Hunbatz Men y Charles Bensinger, 'i5. Miche! Foucault "Of Other Spaces", en Diacritics, nO 16, I, (primavera) [1967]
Mayan Vision Quest: MysticalInitiations in Mesoamerica, trad. Louise Montez, San 1986, pp. 22-27: en espaol: <http://it.answers.yahoo.com! question/index?qid=
Francisco, Harper, 1991). 20080311174841AAB5Cu6> y tambin "Qpestions on Geography", en Powerl
Los incas tambin encontraban significados en las piedras. Vase Susan Ni- Knowledge: Selected Interviews and Other Writing), 1972-1977, ed. Colin Gordon,
les, "Inca Architecture and Sacred Landscape", en 70e rlncicnt rlmericas; Richard F.
New York, Pantheon, 1980, pp. 63-77.
Townsend (ed.), Chicago, 1he Art Institu te of Chicago, 1992, pp. .147-357.
 T22
CAPITULO 2 CDICES PREHISPNICOS, MlJRAU:S y IH:SPLIEGlJE HISTIUCO 123

ubica su novela, afirmando los fundamentos agrarios, comunitarios y mticos Don Flor conduce a las nias de una habitacin a otra, ardiendo en clera
de Mxico, aun cuando describe su deterioro y su desaparicin. ;1 causa de "la mujer perversa" que ocupa cada cuarto. Despus de mostrarles la
Garro nos dice que la piedra/narrador de Los recuerdos del porvenir se trans- rusa, las conmina a elegir el Da que desean ver sangrar. Ellas se asustan ya que
figura en "multitudes de colores y tiempos", una metfora constante en los l'I narrador nos dice:
trece cuentos de su coleccin La semana de colores. Cada uno de estos cuen-
tos tiene como tema la naturaleza voltil del espacio inmersa en la percepcin Su padre les explic que los das eran blancos y que la nica semana era la Se-
del tiempo. Ya hemos visto el concepto nahua y maya de los das como seres mana Santa: Domingo de Ramos, Lunes Santo, Martes Santo, Mircoles Santo,
animados u objetos o entidades que se pueden adivinar por medio de clcu- Jueves Santo, Viernes de Dolores, Sbado de Gloria y Domingo de Resurreccin ...
Ya se quedaron como pjaros, brincando de la Semana Santa a la Semana de Colo-
los calendricos rituales. Los veinte das con sus nombres, relacionados con
res encerrada en la casa de don Flor (71-72).
sus veinte deidades, reflejaban la intervencin de fuerzas sobrenaturales en el
mundo; del mismo modo en los cuentos de La semana de colores, el tiempo ad-
I .as nias estn atrapadas entre dos sistemas contradictorios y parece que el
quiere una presencia fisica y una personalidad. Posee una disposicin y una in-
mediador entre ellos es un loco. Si ignorsemos los conceptos indgenas de
clinacin en el doble sentido que describ antes, y los personajes de Garro se
I icmpo/ espacio y del destino personificado que intervienen en este cuento (no
conducen en consecuencia. Cada cuento contiene ejemplos de tiempo mate-
-,;lo don Flor est furioso con los Das, sino que se dice que los Das se vengan
rializado. Analizar tres: el cuento que da ttulo al libro, "La semana de colo-
I 11 atndolo y escapando) podramos llegar a la conclusin de que esta inexpli-
res," "El dla que fu'Irnos perros " y ""),'
~e h ora es ... ?"
(able violencia es el resultado de la locura y la misoginia de don Flor, o tal vez
~n "La semana de colores", don Flor, el protagonista, es un curandero que
(le la credulidad de las nias. Ciertamente, no tomar en cuenta la especificidad
despierta sospechas en el pueblo. La historia se narra desde el punto de vista
ulrural de los Das de Garro es leer el cuento nada ms que como una narra-
de dos nias que a pesar de las sospechas, confan en l. Entran en la destar-
cin regionalista sobre supersticiones locales, o como una fallida alegora de
talada casa de don Flor y atestiguan sus actividades. As empieza la historia:
abuso domstico/" Sin estar al tanto del inters de Garro en el antiguo espa-
"Don Flor le peg al Domingo hasta sacarle sangre y el Viernes tambin sali
io/tiempo mesoamericano, pasaramos por alto el hecho de que el compor-
morado de la golpiza"." Cada Da -la palabra est en mayscula, al igual que
I amiento de don Flor, por desquiciado y machista que parezca, est diseado
los das de la semana- ocupa una habitacin en la casa de don Flor, pintada
para representar "la cuenta de los das y su influencia en el destino" del tonala-
para hacer juego con las caractersticas que l atribuye a cada Da y adems,
mat]. Las acciones de don Flor encarnan su comprensin de "la cuenta de los
cada uno est personificado como una mujer. Las nias y don Flor recorren los
das" en su propia vida y de su ingerencia en el cosmos.
das de la semana retrocediendo en el tiempo. La habitacin del Domingo se
Resulta tentador imponer una comprensin occidental de "sino" o "destino"
califica como Lujuria y Generosidad y est pintada de rojo; la habitacin del
;t1 cuento de Garro. Ciertamente, el antiguo tiempo/espacio mesoamericano
Sbado se califica como Pereza y Castidad y est pintada de rosa; la habitacin
refleja el terrible poder de los dioses sobre los asuntos humanos de un modo
del Viernes es prpura, y se la cataloga como Orgullo y Diligencia; la del Jue-
que recuerda la tragedia griega. Pero de hacerlo as limitaramos nuestra lectu-
ves es naranja, Ira y Modestia; la del Mircoles es verde, Envidia y Paciencia;
la, pues siendo la construccin de la realidad griega externa a la intencin hu-
la del Martes es amarilla plido, Avaricia y Abstinencia; la del Lunes es azul,
mana, difiere significativamente del concepto meso americano de la mediacin
Gula y Humildad. El antiguo pensamiento meso americano se refleja en la do-
-dcl hombre. Don Flor est activo en el espacio del tiempo (con todo lo banal
ble naturaleza atribuida a los das as como en el significado otorgado a los
quc su actividad pueda parecerle al lector contemporneo); es influyente, pro-
colores. Esto lo hemos visto en la personificacin del dios Ometotl y su hijo
metamrfico Tezcatlipoca. Las dualidades se complementan en vez de opo-
nerse; intervienen fuerzas contradictorias sin cancelarse unas a otras.?

dualidad, fuente de la generacin y la vida, regin metafsica por excelencia, donde

56. Elena Garro, "La semana de colores", en La semana de colores,op. cit., p. 59. est primordialmente Ometotl" (La filosofa nhuatl, op. cit., p. 118).
57 El simbolismo de los colores y las focalizaciones duales actan conjuntamente en sS. Para una lectura temtica, vase Carmen Salazar, "In illo tempore: Elena Garro's La
el pensamiento prehispnico. Vase, por ejemplo, el anlisis de Len- Portilla de los semana de colores",en In Retrospect: Essays on Latin American Literature: In Memory
niveles del ms all nahua. Tras enumerar los colores que estn asociados a cada ni- ?l Willis Knapp iones, Elizabeth S. Rogers y Timothy J. Rogers (eds.), York SC,
vel, escribe: "Por fin, los dos ltimos cielos constituan el Omeyocan; mansin de la Spanish Literature Publications Company, 1987, pp. 121-127.
 124 CA1'!'I'UJ.O 2 CDICES I'RElIISI'NICOS, MURAU:S y IJI<:SI'J.II:(:UE 1IIS'I'UCO 12S'

piciatorio e incluso nutritivo, as como los sacerdotes nahuas y mayas sacrifica- M":MORIA DEL FUEGO DE EDUARDO GALEANO
ban seres humanos para nutrir al sol y de esa manera asegurar la continuidad
csmica. Don Flor muere, pero los Das no; en este relato, el antiguo espacio/ ~ 1)C qu otro modo podran los cdices y los murales arrojar luz sobre la prc-
tiempo sobrevive. 1 ira literaria contempornea en Latinoamrica? Para acercarnos a Memoria del
El relato de Garra "El da que fuimos perros" versa acerca de dos nias que / i/l'go (1982-1986), la triloga del escritor uruguayo Eduardo Galeano, cito una
son indistinguibles de las de "La semana de colores". Tambin aparecen en crtica de la primera novela de Carlos Fuentes, La regin ms transparente. Esta
otros cuentos y de alguna manera parecen ser los lter ego gemelos de la autora crtica fue publicada primero en ingls en el New Republic y despus en espa-
a una edad temprana. En este cuento, Eva y su compaera de juegos se meta- nol en Vuelta, la revista de Octavio Paz. El autor es el historiador mexicano
morfosean en perros, una transformacin que al principio entendemos como I':nrique Krauze y el artculo se titula "La comedia mexicana de Carlos Fuen-
parte de un juego infantil de fantasa. Pero la metamorfosis es ms portentosa les". Este artculo precipit la permanente ruptura entre Fuentes y Paz; Krau-
que la fantasa comn: l.(~, haciendo las veces de esbirro, denigr la ficcin de Fuentes comparndola
rnn un mural de Diego Rivera:
Despertamos a las seis de la maana y supimos que era un da con dos das
adentro. Echada boca arriba, Eva abri los ojos y, sin cambiar de postura, mir a un A quien verdaderamente recuerda la primera novela de Fuentes no es a Balzac
da y mir al otro [...] el nuevo da brillaba doble e intacto. Eva mir los dos das sino a un gran actor de la pintura, Diego Rivera: textos y murales inmensos queproce-
(73).
den por acumulacin y yuxtaposicin esquemtica ms que por un enlace imaginativo.
Ambos son penosamente rgidos para sugerir la interioridad psquica de sus temas
El narrador, cuyo punto de vista es el de las nias, pone de relieve repetida- y personajes, y los manipulan con tesis o cargas didcticas que producen monoto-
na; ambos recurren a la mediacin alegrica. Textos que son murales, murales que
mente el carcter espacial del medio temporal. El da que son perros se sita
son textos. Lo mejor de Rivera est en la floracin de sus formas y colores. Lo mejor
fuera de la casa, tiene piso y paredes, y las jvenes existen dentro de l: "El da de Fuentes qued en el aliento verbal, excesivo pero viviente, de su prosa."
se volvi slido, el cielo violeta se carg de papelones oscuros y el miedo se ins-
tal en los pilares y las plantas" (73). El espacio slido del da de los perros pa- 1< rauze se equivoca en cuanto a la ausencia de "enlace imaginativo" en la no-
rece una caseta, pero sin la sensacin de encarcelamiento que sta sugiere. Por vela, pero a mi parecer su descripcin de los procedimientos estructurales de
el contrario, el da del perro es una liberacin del tiempo de la casa, pero el re- lucntes es precisa y perspicaz (ms que insultante, como fue su intencin):
lato termina cuando las nias se duermen, conscientes de que han perdido el .uumulacin y yuxtaposicin, alegora, formas y colores, el aliento verbal vi-
da en que fueron perros. vicnte de la prosa. En todo caso, la evaluacin de Krauze es absurda porque
"Qy hora es .. '?" tambin propone una temporalidad alternativa. Una ~,upone errneamente que Rivera y Fuentes deseaban retratar "la interiori-
mujer sudamericana de cierta edad se registra en un hotel europeo (al parecer dad psquica". Rivera nunca pretendi crear arte psicolgico (lejos de ello) y
en Pars) y comienza a preguntar obsesivamente qu hora es. Peor an, pre- la meta de Fuentes no era concentrarse en relaciones individuales en La regin
gunta obsesivamente si son las 9:47, la hora en la que debe llegar un avin de ntds transparente. Su protagonista es la historia comunitaria, no los individuos.
Londres con su amante. El amante no llega, y da tras da la mujer pregunta Rivera y Fuentes proyectan los amplios contornos de las relaciones sociales y
si son las 9:47; los das se convierten en meses y el amante sigue sin llegar. De
nuevo, Garro convierte el tiempo en espacio y materia; adquiere peso, canti-
dad, carga: "el tiempo se ha vuelto de piedra ... ese amontonamiento de minu- ~(). Enrique Krauze, "La comedia mexicana de Carlos Fuentes", en La historia cuenta,
tos y de rocas ... " (50-51). Como el tiempo del dictador en Los recuerdos delpor- Mxico, Tusquets Editores, Mxico, 1998, p. 194; publicado en Vuelta nO 139,27
venir, el tiempo en este cuento es "inmvil"; el amante llega demasiado tarde, y de junio 1988; vase <http://recomendacionesliterarias.blogspot.com/search/la-
"la puerta que nos lleva a la memoria del espacio" es abolida nuevamente. Slo bellLa comedia mexicana de Carlos Fuentes>.
Krauze debi haber disfrutado un momento de satisfaccin cuando se publi-
en "La semana de colores" el tiempo mtico se proyecta ms all del final de la
c la novela de Fuentes Los aos de Laura Diaz en 1999 con Diego y Frida como
narracin de Garro, pero con todo se privilegia el tiempo/espacio mesoameri-
personajes. En esta novela, los personajes de Fuentes son, ciertamente, tan rgidos
cano. Las culturas son acumulativas y Garro incluye las voces silenciadas por como Krauze sostiene, pero de nuevo, a mi parecer estn concebidos en trminos
"la triunfal conquista" de la escritura, como seala De Certeau, y las hace cir- muralistas, no psicolgicos; de hecho, se presentan como fragmentos de la vasta
cular en sus textos como "danzantes y pasajeras en el campo del otro". historia comunitaria que resea la novela.
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CDICES PREHISPNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTRICO 127

polticas; son artistas del colectivo, 'Iomnr en l'ollsiderul'ic'lll la alegora -la Orange, Nueva Jersey y Montevideo. y termina en 1984 con 16 fragmentos de
supuesta abominacin de Krauze- en mi anlisis de (;arl'a Mrquez y Bor- 14 lugares distintos. Luego, 1I1~ueun frj(lllcnto final en bustardilln, una car-
ges en los captulos 4 y 5, pero aboqumonos aqu a sus otras abominaciones, t a fechada en 1986 de Galeano en Montevideo" ('('dril' Bdfrllj(c, su rruduc-
"acumulacin y yuxtaposicin esquemtica". 101' en Mxico; la carta pretende acompaar el munuscrlto de elite tercer y lti-
stos son precisamente los recursos que estructuran la brillante triloga de mo volumen de la triloga. As, Galeano se coloca dentro de su propio mosaico
Eduardo Galeano Memoria deljUego. Si Elena Garra hace uso de estrategias histrico: "y ahora yo me siento ms que nunca orgulloso de haber nacido en
narrativas metafricas para abarcar las mltiples historias de Mxico, las estra- Amrica, en esta mierda, en esta maravilla, durante el siglo del viento". 60
tegias de Galeano son arquitectnicas; y si Garro recupera los cdices desde su Recordando la frase de Krauze, la "acumulacin y yuxtaposicin esquema-
posicin dentro de una cultura de formas y creencias indgenas transculturiza- rica" de Galeano se parece mucho ms a las estructuras seriales de Rivera que
das, el escritor uruguayo Galeano moviliza las historias indgenas desde otra al movimiento progresivo de la prosa de ficcin convencional. El lector puede
parte del hemisferio. A pesar de su muy distinta posicin cultural respecto de entrar en la triloga en cualquier punto y seguir el texto en cualquier direccin
los cdices mesoamericanos, Galeano comparte con Garro el impulso de in- ya que las escenas no estn colocadas en una relacin sintagmtica fija. Sin
corporar el despliegue de espacio/tiempo de los cdices. La obra de Galeano, embargo, grupos de fragmentos contiguos a veces cristalizan en configuracio-
as como la de Garro, es exuberante en su ambicin temporal y espacial. nes voltiles en el despliegue histrico hemisfrico de la triloga. El espacio/
Los tomos que constituyen la triloga Memoria del .fUego, Los nacimientos tiempo de los textos de Galeano depende de la movilidad de sus partes: salta-
(1982), Las caras y las mscaras (1984) y El siglo del viento (1986), acumulan y mos de escena a escena, y de las escenas a la bibliografa, as como brincamos
yuxtaponen fragmentos tomados de un milenio de historias y culturas a 10 largo de la Ciudad de Mxico a Managua a Hollywood a La Habana a Escuinapa,
de las Amricas. Cada volumen contiene cientos de fragmentos narrativos, en- del mito al acontecimiento histrico, del arquetipo a la irona, sin preocupar-
tradas o escenas que se conectan unas con otras y que al mismo tiempo pueden nos por una conexin causal. Lo que experimentamos es el movimiento de
ser independientes. Las escenas son modelos de condensacin, historias breves acontecimientos y personas en el espacio fenomenolgico, y la acumulacin de
que dependen de la irona para compendiar contradicciones histricas y huma- energas que actan (a menudo catastrficamente) en la vida de las comunida-
nas en estructuras narrativas en miniatura. La mayora estn fechadas y coloca- des y las naciones.
das en orden cronolgico; slo aquellas que provienen de fuentes prehispnicas A pesar de la organizacin cronolgica de los fragmentos narrativos, las re-
y otros textos mticos carecen de fecha. Estn ubicadas por ciudad o regin (con laciones entre las escenas son menos temporales que espaciales; sus relaciones
excepcin de las narrativas mticas) y se basan en una fuente histrica (ya sea es- se experimentan no como una sucesin, sino como una circulacin. En un en-
crita, oral o visual, primaria o secundaria) que se identifica mediante un nmero sayo titulado "El espacio como imagen del tiempo", el psiclogo del arte Ru-
(o nmeros) al final de la entrada. Estos nmeros remiten al lector a una biblio- dolph Arnheim describe esta estructura: "La labor del destinatario es contraria
~rafa de aproximadamente quinientos ttulos al final de cada uno de los tres vo- a la del creador de la obra. Como destinatarios debemos integrar la sucesin
lmenes; las bastardillas indican una cita directa de la fuente histrica. Un ndice temporal y traducirla en una imagen espacial [oo.] percibimos a travs de una
remata este aparato sorprendentemente acadmico. criba o de un filtro en donde los diminutos puntos visibles tienen que reunirse
Excepcional es la escena cuya extensin es de ms de media pgina; a me- en una visin general del conjunto. El instrumento mediante el cual la mente
nudo una pgina contiene dos o tres escenas, as que podramos decir que el logra esta traduccin del tiempo en espacio es 10 que los psiclogos denomi-
medio mural de Galeano es el mosaico ms que el fresco. En realidad, son los nan la memoria"." La descripcin de Arnheim sugiere que todas las narrati-
dos: ampliando la metfora, podramos pensar en su triloga como tres grandes vas histricas deben traducirse en imgenes espaciales si han de ser recorda-
paneles que exponen la historia de las Amricas en espacios llenos de miradas
de titilantes fragmentos. El primer volumen, Los nacimientos, abarca desde las
narrativas prehispnicas de la creacin hasta los acontecimientos histricos de (Jo. Eduardo Galeano, Memoria delfuego IJI- El siglo del viento, Mxico, Siglo XXI, 1986,
la Conquista y de la colonizacin; los ltimos tres fragmentos estn fechados p.337.
en 1700. El segundo volumen, Las carasy las mscaras, comienza en 1701 en 61. Rudolph Arnheim, "Space as an Image ofTime", en Images of Romanticism: ver-
bal and Visual AjJinities, Karl Kroeber y WiIliam Walling (eds.), New Haven, Yale
el valle Salinas, California, y termina en 1900 con escenas ubicadas en la Ciu-
University Press, 1978, p. 3; mi traduccin. Este ensayo est traducido en una ver-
dad de Mxico, Mrida y Tabi, Yucatn. El tercer volumen, El siglo del viento,
sin revisada, en Arnheim, Ensayos para rescatar el arte, trad. Jernima Garca Bo-
contina en 1901 con tres fragmentos ubicados en San Jos de Garca, West naf, Madrid, Catedra, 1992, PP. 46-<;4
 ClllCI(S 1'ln:lIlsPNICOS, MIJRi\1.lI!l T """,",,ormuu ------- 11
CAPITULO 2

ciego" (72). El narrador de Galeano generaliza la est~tica.dc los murallstas: \()~

das, pero la estructura de Galeano es explcita acerca de este proceso de una
manera que no 10 son las narrativas menos fragmentarias. Memoria del fuego (,bscrvadorcs se han convertido en los sujetos de la hlstor~a m~~ que enbsluHOh1
t d lleva por titulo El pue o es e
coloca en primer plano la traduccin textual de la historia en una estructura idos, actores ms que peones. L a otra en ra . a ." f h da (i e

'llroe de la pintura mural mexicana', dice Dlego Rivera y ~~ esta e~ a .,

por medio de la cual el lector pasa revista a los acontecimientos como si fuesen
, tica); 11
es mtica , en e a,
Galeano cita textualmente una declaraClon de Rivera acer-
al' . .
coexistentes, presentes y visibles. Carlos Fuentes emplea un tpico anlogo, el
ca de la funcin comunitaria del arte y del movimiento mur ista meXlcano.
teatro de la memoria renacentista, en Terra nostra;62 las escenas de Galeano,
como los breves captulos de Fuentes en Terra nostra, se vuelven imgenes en s be d la pntura mural haban sido los dioses,losngeles,los
mismas, escenas visualizadas dentro de la presentacin ms amplia de la histo- Hasta entonces los eroes e '
arcngeles,lossantos,loshroesde la guerra, los reyesy emperadoresy prelados,losgra~-
ria de Amrica. Y como en los murales de Rivera, 10 que est codificado en la desjefes militaresy polticos,apareciendoelpueblo comoel coroalrededorde lospersonajes
estructura de Memoria del fuego es la participacin, no la perspectiva singular; estelaresde la tragedia... (74).
Galeano coloca a sus lectores en medio de un espacio significante y nos pide
que concibamos constelaciones de significados que son mviles. .. , d R' ra de los protagonistas de la pintura mural no se le pasa
I .a revisten e rve 1 1 ' t" de
La capacidad de esta triloga de mitificar la descripcin realista depende por alto a Galeano, cuyo proyecto literario coincide con e p an ~rtis lCO _
de las estrategias arquitectnicas, que refractan y multiplican las perspecti- Rive~a. Los hroes de Galeano incluyen cientos de figuras conocid~s y des _
vas narrativas. Las escenas de Galeano que tratan del muralismo mexicano conocidas' entre ellos estn, obviamente, Rivera y muchos otros ar.tistas pOd
demuestran su conciencia de la analoga entre su propia estructura narrativa ' . G' M' or eJ'emplo cuyo discurso e
lticamente comprometidos: arcia arquez, P , E
y las estructuras visuales de los muralistas. Las escenas sobre los muralistas recepcin del Premio Nobel se cita parcialmente bajo el ttulo, 982: st~- '?
son consecutivas, fechadas con el ao 1924 y ubicadas en la Ciudad de M- . 1 "N o es de sorprender que Galeano eligiera la declaracin de Garcla
lomo . 1 d des lat [canas:
xico: la primera se titula "Diego Rivera"; la segunda, "Orozco" y la tercera, ' d la dificultad de expresar las rea i a es atmoamer .
M arquez acerca e '1 t 'b ye a
"Siqueiros". Estas escenas son textos en miniatura sobre "los tres grandes", y "la interpretacin de nuestra realidad con esque~as .aj~~os so o con n ~ de
tejen un triple retrato entrelazado: en "Diego Rivera", se nos dice que Die- h'leernos cada vez menos libres, cada vez ms sohtanos (318). El emp~o
go pinta "todos los pueblos de Mxico, reunidos en la epopeya del trabajo y
la guerra y la fiesta". "Orozco" compara a Rivera con Orozco: "Diego Rivera
(;aleano, como el de Garca Mrquez y el de Rivera, es emplear en su
ria del fuego esquemas que son suyos pero incluyen todas las formas expreslVas
r:
redondea, Jos Clemente Orozco afila. Rivera pinta sensualidades, cuerpos latinoamericanas. I: . 1 e
de carne de maz, frutas voluptuosas; Orozco pinta desesperaciones: cuerpos .
V:arras en Las caras y las mscaras incluyen rormas visua es qu
escenas ', 1 E
huesudos y desollados, un maguey mutilado que sangra" (72). Adquiriendo " nte a Latinoamrica en sus registros transcultura es. n
pertenecen umcame " d'b
mpetu con cada escena, "Siqueiros" agrega la tercera parte al triunvirato: Si- "1716: Potos,Holgun"yen "1716: Cuzco, Los imagin~ros ,Galeano escn ~
queiros es "espectacular, ampuloso, turbulento" en tanto "Orozco practica la a pintores sobre cuyos lienzos revolotean pericos con a?g~les barroc~ ~~r i
pintura como ceremonia de la soledad. Siqueiros pinta por militancia de la os tazones de aguacates y chiles adornan la mesa de la Ultima Cena. ee
solidaridad" (73-74). ~'ez Holgun, que trabajaba en Potos, Alto Per (ahora Bolivia), r~presen-
Esta constelacin de tres puntos est enmarcada por dos escenas que hacen . di santos y vrgenes vestidos con
la escenas religiosas en escenanos an mas, con r de Ga-
referencia al pblico de los murales mexicanos. La primera, "La nacionaliza- uuendos locales que realizan tareas cotidianas (fig. 2.19). El narrado
cin de los muros", comienza: "El arte de caballete invita al encierro. El mural, '\ .. 1 . "Ouizs Holgun no sabe que la maravilla es la que l crea, cre-,
cano especu a. ~ 1 d P tosi
en cambio, se ofrece a la multitud que anda. El pueblo es analfabeto, s, pero no yendo que copia; ni sabe que su obra seguir~ viva cuando ~s pompas o ';63
se hayan borrado de la faz de la tierra y nadie recuerde a Virrey alguno . f h
Tras estas escenas fechadas, encontramos otras tres que carecen de ec a y
62. Vase mi anlisis de Terra nostra en el que propongo que el empleo de Fuentes narran mitos andinos transculturizados; cito en su ~otalidad el primer.o ~e es-
de El arte de la memoria de Frances Yates crea en la novela "un escenario espacial
os "diminutos puntos visibles", para repetir el trmmo que usa Arnbeim:
en que se representa toda la historia humana, donde el individuo puede encon-
trar la memoria cultural colectiva" (Lois Parkinson Zamora, Narrar el apocalipsis:
La visin histrica en la literatura estadounidense y latinoamericana contempornea,
trad. Mara Antonia Neira Bigorra, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1994, . del'tuero JJ' Lar carasy las miJ((/I"II.I, Mxico, Si!l;loXXI, 1984, p. 16.
p,222). (q. G aIcano, M emona j' (> '
 t'OIlIt'I'.S I'HEIIISI' NI 'OS, MUIIALES y IlESI'I.IECUE IIIS'I'OIII'O il'

Mara, Madre Tierra

1':'1 las i~1'sias ele estas comarcas suele verse a la Virgen coronada eleplumas o pro-
I 111" po, parasoles, como princesa inca, ya Dios Padre en forma de sol, entre monos

1'" ,,'''tl'11 '11 columnas y molduras que ofrecen frutas y peces y aves del trpico.
l)1I li -nzo sin firma muestra a la Virgen Mara en el cerro de plata de Potos,
11111 ('1sol y la luna. A un costado tiene al papa de Roma y al otro al rey de Espaa.
l', " I M ara no est sobre el cerro sino dentro ele l, es el cerro, un cerro con cara ele
11111' , manos de ofrenda, Mara-cerro, Mara-piedra, fecundada por Dios como
lo IlIlda el sol a la tierra."
I

1', 11" como en Mxico, la reciprocidad de formas humanas y naturales ca-

1

I 1, 111:1 la imagen-como-presencia indgena (fig, 2.20): la "Mara-montaa,

1 11.1 pi xlra' del pintor annimo (y de Galeano) recuerda al narrador-piedra
I (.,1110 Y a los hroes enterrados de Rivera. La tierra est animada y sus for-
11 1 uhr .rrneas son visibles.
I'r ('S .n to como mi ltimo ejemplo de Galeano el tratamiento conmovedor
I 1" dlcli es mesoamericanos, titulado "1562: Man, Se equivoca el fuego".
I I uu or imagina la infame hoguera de los cdices mayas que encendi el fran-
I 1110 Diego de Landa, a quien encontramos en el captulo 1. El narrador de
I ti, ,1110 de cribe la escena:
I

I~sta noche se convierten en cenizas ocho siglos de literatura maya. En estos

1.1It\0S pliegos de papel de corteza, hablaban los signos y las imgenes: contaban los
11 "I':~ios y los das, los sueos y las guerras de un pueblo nacido antes que Cristo.

1 1111 pin eles de cerdas de jabal, los sabedores de cosas haban pintado estos libros
d"111brados, alumbradores, para que los nietos de los nietos no fueran ciegos y su-
1'I(',an ver e Yver la historia de los suyos, para que conocieran el movimiento de las
I Ir .llas, la frecuencia de los eclipses y las profecas de los dioses, y para que pudie-

1,'" llamar a las lluvias y a las buenas cosechas de maz,65

1n.urador lamenta la prdida de casi todos los registros escritos de los mayas,
pe 111 tambin sabe que la memoria no slo depende de documentos:

uando le queman sus casitas de papel, la memoria encuentra refugio en las

FIGURA2.19. Melchor Prez H 1 ' D . !locas que cantan las glorias de los hombres y los elioses, cantares que degente en gel//l'
(siglo xVIII),Museo Nacional d~ ~~:' L:~ans~enlil~ h~lda a Ef]?ipto(La Virgen lavandem) 'I/<,dal/,
yen tos cuerpos que danzan al son de los troncos huecos, los caparazone de
, az, O vla,lotogra la: Pedro Qyerejazu.
lorluga y las flautas de caa (158; nfasis del autor).

I liS tlacuilos de Galeano son sabedores de cosas y 10 que saben ha sobrcvivi

,le) ,1 l ravs de medios corpreos: ojos para "verse y ver la historia de los suyos",

1I I (;al 'ano, Memoria rielf/lego JI- Las caras y las mscaras, op. cit., p. 17; nfasis del au-
tor,
II~ (;al 'ano,Ml'morill ddjill'go I: Los nacimirntos, M ~xi '0, iglo XXI, 1982, p. 158,
 IJ2
COI)Il'I'.S I'lll':IIISI'i\NIC05, MUlli\LES y IH:5I'LIECUE 1115'1'( 11I 'o

u o til' lI/mIZOS (1989): "Recordar: Del latn re-cordis, volver a pasar por el o
I I ()I'" .(tl

I "'/s /W/NA QUE VES, DE JORGE IBARGENGOITIA

hundan las posibles conexiones entre el muralismo, los cdices y la literatu-

1 I ontcmpornea latinoamericana. Terra nostra (1975) de Carlos Fuentes y
1/ mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas convierten la historia en mito
111. diantc procedimientos metafricos y narrativos que desplazan la progresin
11 mporal lineal en favor de un medio que est organizado sincrnica y espacial-
1III'I1l'. El tema de Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier, y de Baln ca-
1/1111 (1957) de Rosario Castellanos es la temporalidad mtica de las culturas in-
11~l'l1a donde se sopesan las nociones modernas de tiempo como progresin
'"l1tra el concepto indgena de tiempo como presencia. Pedro Pramo (1955) de
111,111 Rulfo, y El hablador (1987) de Mario Vargas Llosa tambin desestabilizan
1I vstructura novelstica convencional al proponer un espacio escenogrfico en el
1 u.rl las voces resuenan desde otros mundos y otros tiempos." En cada una de
l.IS novelas la separacin entre pasado y presente, vida y muerte, individuos y
1 111 11 unidades, desaparece. Las culturas y las familias no mueren, cohabitan.
Mi objetivo no es multiplicar los ejemplos, sino ofrecer uno ms y luego
11 ar algunas conclusiones acerca de la naturaleza del Barroco novomundis
I , que interviene en estos textos. El autor mexicano Jorge Ibargengoitia ti '
111 un ojo agudo para la grandilocuencia y la pretensin polmica, as que no
I de orprender que encuentre un blanco perfecto en la hermenutica heroica
Ilt-I muralismo mexicano. As como el arte polmico de la Revolucin mexica-
11,1110empleaba la irona ni la ambigedad, tampoco el marxismo de Rivera le
llevaba a cuestionar su amor por la tecnologa industrial, que usaba en nombre
del progreso y la celebracin del obrero. Es precisamente la combinacin mu-
1.11de Rivera de mitos indgenas y tecnologa occidental lo que Ibargengoitia
pa rodia a la perfeccin en su novela Estas ruinas que ves (1975).

h(l. m libro de los abrazos, Mxico, Siglo XXI, 1989, s/n. Despus de Memoria delJuego,
las colecciones de Caleano comenzaron a agregar imgenes al texto impre o. u
coleccin titulada Patas arriba: La escuela del mundo al revs, est ilustrada con los
grabados de Jos Cuadalupe Posada; la traduccin al ingls de El libro de los abrazos
est ilustrada por el propio Calca no.
"la memoria encuentra refugio en las bocas", "cuerpos que danzan". Como los ()7. Vase el estudio del ontenido indg -na .n la ficcin latinoamericana contempor
~abe?~~es de co~a~, Gale~no crea una estructura diseada para aproximarse al nca en Cardan Brothcrson y Lciu dI' S:, "First P .oplc of the Arncricas and th .ir
m t:t!z in ,tlapallz, tinta rOJa, tinta negra, en forma moderna. [~ltiempo y el es- l.ucrarurc", en COlllpartllivc CII/IIII'II/ SII/I/il'\ IIlId t.atin America, Sophin A. M'

pacio estan grabados en el uerp de la memoria, omo afirma '1 'pgrafe a }j'l I .nnan y I~arl I~. Fit% (cds.), W'sl 1,:11:, '\,I tI' 1N, Purdu . University I r .ss, 2004,
pp, B :\3.
 y I>F.SPLlF.GUF. ".S ----
HISTORICO--

CDICES I'llI-:IIISI'NICOS, MURALES

u cx#t'th,n i
En los captulos que siguen detallar la autorreflexin pardica de las for-
1':Mhl novela, corno muchas de Ibargengoitia, se desarrolla en el ficticio
lilas harrocas, as como otras caractersticas del Barroco novomundista que he
t'Hllltlll mexicano llamado Plan de Abajo. La narracin involucra a un grupo
IlIcncionado aqu: estructuras de movimiento y mutabilidad; .t~n~es f~ont:-
de hombres de clase media que un buen da deciden pintar un mural en una
las entre imagen y objeto; paradojas y otr~s contr~stes en e~UIhbno; ht~tor~a
pulquera local. Las pulqueras toman su nombre del pulque, la menos desti-
y memoria representadas como un escenano espacial; arquetipo Y alegona di-
lada de las bebidas que se obtienen del agave (la ms destilada es el tequila).
~.dlados para generalizar (y a veces para mitificar) posiciones pos.coloniales;
A menudo las pulqueras se pintaban (y se pintan) con murales de valor es-
('sI ructuras de exuberante inclusin como respuesta al horror oacut del abuso
ttico cuestionable pero de un significado cultural fascinante, incluyendo el
IH ilrico y social. La produccin monumental de Rivera, las dimensiones mti-
que pint Frida Kahlo en la pared exterior de una pulquera cerca de su casa
,as de Garra y la abundancia textual de Galeano estn diseadas para recupe-
en Coyoacn, entonces a las afueras de la Ciudad de Mxico. Los personajes
lar y revalorizar la identidad histrica y cul~ral de La~inoam~rica, as como el
de Ibargengoitia titulan su mural La Eva Mecnica, una parodia del cuerpo
I\arroco europeo reaccion ante el novel universo vaco del siglo XVII llenan-
femenino mitificado de Rivera y su filiacin con las mquinas. Ya hemos vis-
,11 I sus espacios artsticos con intrincados diseos de aspiracin infinita. Si,. de
lumbrado la conexin entre la madre tierra y el padre tecnologa en el retablo
.uucrdo con Michel Foucault en Las palabras y las cosas,el Barroco europeo m-
de Rivera en Chapingo (fig. 2.16, arriba); aqu, Ibargengoitia hace una refe-
,11I~urala moderna separacin de las palabras de las cosas, entonces el Barroco
rencia implcita a la figura mecanizada de Rivera de la diosa mexica Coatlicue
lIovomundista impugna esa separacin. Palabras e imgenes no se encuentran
e~ sus ~~rales Industria de Detroit (figs. 3.11 y 3.12). Los personajes de Ibar-
Illmmunicados de sus objetos y los seres humanos, los animales y la naturaleza
guengottla se lanzan a pintar su mural:
;11111 existen en estructuras dinmicas de relacin. Retomar la teora de Fou-
lalllt en el captulo 5, pero ahora quiero seguir esta lnea argumental: el Ba-
Despus de este comentario nos dedicamos a la creacin. Los medidores de la luz
elctrica se convirtieron en los pechos de la Eva Mecnica -ttulo de nuestro mu- I roco novomundista como un instrumento de autonoma culturallatinoame-
ral- ~ue apareca a la derecha de la composicin, recostada sobre un verde prado
riruna.
-la ~mtura que ya estaba sobre el muro, a la que agregamos unas florecitas- y cubierta
con hilos de perlas --que tuvimos que agregar a fuerzas, porque don Leandro conside-
r que los pechos de fuera, aunque fueran dos medidores, eran desnudez suficente-e-;
la puerta condenada se convirti en un torren, entre cuyas almenas asomaba una mis-
teriosa figura de negro que aparentemente diriga los movimientos de la Eva Mecnica
por .medio de los alambres -los cables de la luz-o Por ltimo, para justificar un cable
vertical que estaba en la parte izquierda del muro, Malagn pint en el extremo inferior,
la figura de un ahorcado, y en el superior, la rama de un flamboyn --el toque de color.
La parte superior del muro la pintamos azul claro: era el cielo."

La incorporacin ya no es una estrategia mtica, sino una satrica; el conteni-

do ya no es poltico, sino pardico.r" Este pasaje parecera ajustarse a la famosa
defin~cin del Barroco de Borges: "es aquel estilo que deliberadamente agota
(o qUIere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura"."

68. Jorge Ibarg.engoitia, ~stas ruinas que ves, Mxico,Joaqun Mortz, 1975, pp. 91-2.
69. E~ el muralismo .meX1.cano, los anlogos de Ibargengoitia son Abe! Qpezada y
.ty,I~gue1Co~arrublas, pl~to.res que crearon murales y caricaturas cmicas que tam-
bin p~r~dla~ la grandiosldad industrial y la tecnologa mitificada. Vase Peppi
Batta~hm MI~a~o,Abel Quezada: The Muse Hunter, Mxico, Joaqun Mortz, 1989;
y Adnana Williams, Covarrubias, trad. Julio Coln Gmez, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1999.
70. Jorge Luis Borges, prlogo a la edicin de 1954 de Historia universal de la infamia,
en Obras completas, vol. 2, Buenos Aires, Emec, 1974, p. 291.
2

{'APTULO 3

1~:1Barroco novomundista
y la dinmica del espacio:
l,'ARPENTIER, DE NOM, LEZAMA LIMA y SARDUY

[..} la novela es un medio de conocimiento, de investigacin

que llega ms all de la arquitectura, de la pintura.
(ALEJO CARPENTIER)r

10:1 escritor cubano Alejo Carpentier fue uno de los primeros en elaborar el
I uurcpto de Barroco novomundista como potica latinoamericana y poltica
l'0sl'Olonial. Ya a comienzos de 1920, intuy la insuficiencia de las interpre-
r.nioncs formalistas del arte y, en particular, la imposibilidad de los esfuerzos
"lrlll:]istas por mantener la separacin entre el arte y sus circunstancias cul-
filiales, Carpentier percibi que se requera una teora que lograse definir las
uucracciones de las formas artsticas y las histricas, y que, de esta manera,
uhurrase los procesos histricos mediante los cuales las formas culturales ha-
lu.m sido desarraigadas, transplantadas y reconstituidas en los contextos del
NIII'VO Mundo. Bajo el signo del Barroco, Carpentier asumi este desafo. Re-
1 I:m la idea de que el estilo barroco hubiese florecido nicamente durante el
'dl',1o XVII, periodo designado por los historiadores del arte europeo, y propuso
1'11 su lugar "una constante humana" que "puede renacer en cualquier momento
l' renace en muchas creaciones [oo.] Porque es un espritu y no un estilo hist-

\ lejo Carpentier y Elena Poniatowska, "Hemos pasado del costumbrismo a la

pica latinoamericana", en Entrevistas: Alejo Carpentier, Virgilio Lpez (ed.), La
l lubana, Lernus, Editorial Letras Cubanas, [1963] 1985, pp, 116-117,
 CAPITlJl.O .1 El. BARROCO NOVOMUNDlSTA y LA DINMICA DEL ESPACIO 139

ricd',' Esta propuesta sirvi al proyecto cultural de Carpcntier, permitindole d,u 11' una importancia excesiva a las fronteras regionales o nacionales", como
5
desarrollar una teora de transculturacin adecuada a la experiencia histrica de dlll:1 l 'urlos Fuentes acerca de Carpentier al principio de su propia carrera.
Latinoamrica. Desde su primera novela en 1933 hasta la ltima en 1979, dra- 1':''' as preocupaciones transculturales convertiran a Carpentier. e~ el progeni-
matiz esta teora, poniendo en movimiento interacciones imaginarias entre 1111 dI' la generacin de novelistas latinoamericanos que le segurna, un precur-
personajes y formas de expresin europeos, americanos y africanos. La ten- .111 sin el cual la obra de Garro, Galeano, Garca Mrquez, Fuentes y muchos

sin generada por estas perspectivas desmedidas es su recurso narrativo bsico, IIIIIIS no habra sido posible. A su regreso de Francia en 1939, Carpentier se
como veremos en El siglo de las luces (1962) yen Concierto barroco (1974). En 11111'11<'> en Cuba durante seis aos, hasta 1945, ao en el cual se mud a Cara-
este captulo har referencia a otros escritores, principalmente a Jos Lezama 111' r. Volvi a La Habana una vez concluida la Revolucin cubana, en 1959, y

Lima y a Severo Sarduy, quienes, con Carpentier, sacaron al Barroco del Nue- .,' ljlll'd de nuevo seis aos. En 1966 regres a Pars donde',como agregado
vo Mundo del nicho que ocupaba dentro de la historia del arte y 10 transfor- , ul Imal de Cuba, permaneci hasta su muerte en 1980. Ademas de ser un gran
maron en una ideologa y en una esttica de diferenciacin cultural.' Ilf'usador y un gran escritor, Carpentier dedic su vida al estudio de. las artes
Carpentier naci en 1904 y muri en 1980; sus padres emigraron a Cuba pl.lsI iras (entre las cuales inclua la msica), y recurra con frecuenC1~ a estos
en 1902; su madre era de origen ruso, su padre fue un arquitecto francs, un 'u;'dills para estructurar sus relatos narrativos del Barroco novomundista.
detalle interesante dada la predileccin de Carpentier por los espacios arqui-
tectnicos barrocos. Pas ms de tres dcadas de su vida adulta en Francia, la
primera, en los aos treinta, en Pars, donde mantuvo una relacin estrecha con I,/\11ECUPERACIN DEL BARROCO PARA LATINOAMRICA
escritores y pintores surrealistas." Al regresar a Cuba en 1939, expres la ne-
cesidad de que los artistas latinoamericanos examinaran las discontinuidades I ,11r-volucin de la teora del Barroco novomundista de Carpentier se dio en
-y continuidades- de las culturas e historias del Viejo y del Nuevo Mundo, 'ullvillliento: de Cuba a Mxico, a Francia, Blgica y Espaa, y de regreso a
En tanto formulaba la premisa de la relacin de las formas culturales europeas ","da Latinoamrica", entendiendo esta ltima tanto como un espacio con-
con los modos de expresin latinoamericanos, hizo "un intento consciente y Il'plllal como un territorio geogrfico.6 Una indispensable coleccin. de en=re-
concertado para abarcar la experiencia latinoamericana en su conjunto, sin V"Ias a Carpentier, publicadas en Cuba en 1985 y que abarcan casi 50 an?s,
ti 11'; permite seguir esta trayectoria con cierto detalle. En numerosas ent~evIs-
lill" ( 'arpentier menciona su primera visita a Mxico en 19~6 y, en e~pecIal, su

d,."pertar al proyecto poltico, cultural y esttico del muralrsmo ~exIcano. E~

2. Carpentier, "Lo barroco y 10 real maravilloso", en La novela latinoamericana en un.t entrevista de 1975, titulada "Reyes, Orozco y Rivera fueron mIS maestros,
vsperas de un siglo nuevo y otros ensayos, Mxico, Siglo XXI, 1981, p. 119; nfasis ( ',1 'pen tier declara:
del autor. Este ensayo es parte de "Conciencia e identidad de Amrica", en esta
coleccin. Vine por primera vez a Mxico en 1926, haba cumplido veinti~n aos [oo.] Ese
3. Vase el anlisis de estos tres escritores, con nfasis en Lezama Lima, de Csar viaje fue mi iniciacin [.oo] tuve la inmensa suerte de hacerme amlg~, de c~nocer,
Augusto Salgado, "Hybridity in the New World Baroque 1heory", en fournal if .1,,' vivir y de ver trabajar a esos gigantes de la pintura univ~rsal: DIego River: y
American Folklore 112, n.445, 1999, pp. 316-331. Salgado relaciona sus teoras del ( 'Icmente Orozco me ensearon a conocer el mundo, a valorizar los valores autoc-
arte, la arquitectura y la historia del arte neobarrocos de una manera que enriquece ronos, nacionales y autnticos de Mxico [.oo] Entonces ~v.los d.a~ ~s impor-
mi anlisis en este captulo. r.rntcs para mi formacin intelectual. Aprend que el rnovimtento iniciado por los
4. En su biografia de Carpentier, Roberto Gonzlez Echevarra seala que el escritor
hablaba espaol con acento francs, enfatizando as el papel de la cultura francesa
en la obra del cubano. Vase Roberto Gonzlez Echevarra, Alejo Carpentier: El I,uis Harss y Barbara Dohmann, Into tbe Mainstream: Conversations with Latin
peregrino en su patria, 2a. edicin corregida y aumentada, Madrid, Gredos, [1977] /lmcrican Writers, New York, Harper and Row, 1966, p. 38. _
2004, p. 69. Guillermo Cabrera Infante comienza su esbozo biogrfico de Carpen- /1 I'ara los escritos de Carpentier sobre sus viajes por estos pases durante los anos
tier con un anlisis del acento francs de este ltimo, en "Carpentier, cubano a la 1 rcinra, donde ocasionalmente se concentra en la arquitectura y la esttica barrocas,
caona", en Vidas para leerlas, Madrid, Alfaguara, 1992, p. 134. Cabrera sostiene vase Obras completas, Mxico, Siglo XXI, 1985, vol. 8, "Crnicas I", pp. 23-1~8. Ste-
que Carpentier naci en Suiza, no en Cuba, y que ocult este hecho toda su vida, Vl' Wakefield analiza estos textos en su tesis doctoral "Returning Medusas Gaze:
y ste no es el nico inters personal de Carpentier que Cabrera se da el gusto de Baroque Intertext in Alejo Carpenrier", University of South Wales, 2003, <http://
revelar. handlc.unsw.cdu.au/1959.4/19141>, pp. 18-42.

----""'I"Jf~l'It1r---------- a _,n . El. BARROCO NOVOMlJNDISTA y LA DINMICA DEL ESPACIO

rucxicunos
;l'IIlld(,H ('11 IUl'lIitlll'lllllllv(,I'S"11'1'Il dl;IIO dI' IOIlHlI'SI' ('11 ejemplo en toda
f .ntinoumricn," ' .nnrica. (Cincuenta aos despus, un personaje de su novela La consagracin
.trl primavera expresa el mismo asombro cuando tambin viaja a Mxico y se
,Ic" icne frente a un mural mexicano.) El proyecto de los muralistas de registrar
Rivera, ms que Orozco, demostrara ser el amigo y la influencia ms perdura-
'.11 propia historia y prcticas culturales fue esclarecedor, dado que Carpentier
bles: Carpentier recuerda que incluso antes de conocer a Rivera haba recibido
Inla conciencia de que su gran desafo literario sera describir las realidades
en Cuba un peridico titulado El machete, que publicaba los textos de Diego
IIIinoarnericanas, y que vio a Rivera y a Orozco enfrentar este desafo de ma-
sobre el arte y la revolucin, y cita una frase de uno de esos textos: "cada pared
IIl'1"agenial. De nuevo cito su descripcin de la influencia que tuvieron en su
conquistada para los pintores revolucionarios es una posicin conquistada a la
[uvcntud:
burguesa"." Esta frase debe haber adquirido inmediatez mientras Carpentier
vea trabajar a los muralistas en 1926.
de ese contacto surgi en m una tremenda duda: yo acababa de ser iniciado en
La "iniciacin" mexicana de Carpentier no fue solamente poltica, sino la pintura no figurativa, en las maneras de pintar de un Picas so, de un Gris, en el
tambin cultural. Observaba las culturas indgenas americanas y comparaba a rubismo, en una pintura que cada vez ms iba hacia lo abstracto, y de repente, he
Cuba con Mxico en este sentido: ah que me encontraba en Mxico con un tipo de pintura profundamente afincada
"11 10 real circundante, en lo contingente, en lo vivo, y que estaba plasmando una
Los pueblos nacen, por su propia idiosincrasia, con una particular propensin a serie de realidades nuevas de Amrica y de una manera completamente inesperada e
que ,la sensibilidad se les manifieste en un sentido o en otro. Mxico, por ejemplo, o i mprevista."

Pero, contaban, a la llegada de los conquistadores, con una gran tradicin plstica. Y
fue de su fusin con lo que de Espaa les vino, de donde haba de surgir ese tercer 1':11 la frase que he enfatizado, Carpentier hace referencia a la utilizacin de los
estilo que llamamos barroco americano. En Cuba, por el contrario, no haba rastro 11111 ralistas de paneles y perspectivas para dramatizar las culturas convergentes
de una tradicin semejante."
del Mxico posrevolucionario. En su manejo del espacio, Carpentier intuye la
versin barroca americana del horror vacui.
La "fusin" de tradiciones indgenas y formas europeas observada por Car-
Este trmino describe el impulso barroco de no dejar ningn espacio en
pentier en Mxico se convertira en la base de su teora transcultural, que
blanco, una reaccin al vaco conceptual que crearon las nuevas ciencias en la
extendi a Cuba y al resto de Latinoamrica a pesar de sus diferentes historias !':ln>pa del siglo XVII. Los descubrimientos cientficos a los que se hace refe-
y tradiciones.
1 cncia colectivamente como "la revolucin Copernicana" desafiaron las certe-
Otro aspecto de su iniciacin en Mxico, despus del poltico y cultural, las religiosas y desestabilizaron la experiencia cotidiana del espacio. u Haban
tiene que ver con la esttica. Recuerda su asombro al ver el realismo de los mu-
,olllenzado las fuerzas culturales de la secularizacin, a pesar de los mejores
rales de Rivera, en una poca en la que la abstraccin an prevaleca en Europa
rsluerzos de la Iglesia por mantener a Dios en su cielo bblico. El historiador
y empezaba a arraigarse en los Estados Unidos y en algunas partes de Latino-
.lc arte Erwin Panofsky utiliza metforas del espacio desmedido para captar el

7 Alejo Carpentier y Lourdes Galaz, "Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros" lO. Carpentier y Miguel Osario Cseres, "De la soledad a la solidaridad" (1977), en
(1975), en Entrevistas, op. cit., pp. 301-302.
Entrevistas, op. cit., p. 361; nfasis mo. Carpentier afirma que su opinin acerca de
8. Carpentier y Miguel Osorio Cseres, "De la soledad a la solidaridad" (1977), en la contribucin de Rivera no ha cambiado, sealando que se aprecia una tendencia
Entrevistas,op. cit., p. 359.
a minimizar a Rivera como un pintor "anecdtico", pero que, en los aos veinte,
9 Carpentier y Santiago Amn, "Sobre arte, con Alejo Carpentier" (1978), en Entre- "Rivera constitua en Amrica una novedad absolutamente sensacional [oo.] nos
vistas,op. cit., p. 425; nfasis de Carpentier y Amn. Carpentier a menudo pona de plantea a todos un problema de conciencia: 'La verdad es esto o la verdad es lo que
relieve tales diferencias culturales. En una entrevista de 1975 contrasta el Mxico est all?' (p. 362; nfasis de los autores).
de los aos veinte con La Habana del mismo periodo: "La Habana era una ciudad 11. La frase "revolucin Copernicana" hace referencia especficamente a la nueva no-
muy espaola, ya que fuimos colonia hasta 1902, en tanto que los pases del Conti- cin de espacio fsico que fue resultado del trabajo de cuatro astrnomos: Nicols
nente se emanciparon entre 1810 y 1824. Nuestras costumbres y nuestro ritmo de Coprnico, Tycho Brahe,Johannes Kcplcr y Galileo Galilei. Ms generalmente, la
vida era muy de la Pennsula". Alejo Carpentier y Mag-dalena Saldaa, "Opinar so- revolucin cientfica del siglo XVII involucra un cambio en las nociones de la natu-
bre la literatura latinoamericana, difcil por la incomunicacin: Carpentier" (1975), raleza en su conjunto, sobre la base de las nacientes disciplinas de la Anatoma, la
en Entrevistas, op. cit., p. 303.
Fisiologa, la Botnica y la Astronoma, entre otras,
 EL BARROCO NOVOMl1NDlSTA y LA DINMICA DEL ESPACIO 143

sentido de angustia producido por este proceso de cambio; "ningn periodo ha Su propuesta es anloga a la de Carpentier en cuanto a la reaccin generada
estado tan obsesionado por la amplitud y profundidad, el horror y sublimidad por el vaco creado durante tres siglos de ocupacin imperial. A la "ausencia"
[... ] como el Barroco, la poca en que el hombre se encontr enfrentado con el del espacio colonizado opone un "espacio gnstico" que deba llenarse con
infinito como cualidad del universo, en vez de ser una prerrogativa de Dios"." imgenes visuales que revivieran el pasado indgena americano: "tal como en
Ante est~ comprensin secular del espacio infinito, con el miedo al vaco y a el mundo antiguo el destierro, el cautiverio y la liberacin empiezan a poblar 10
la ausencia que comportaba, los artistas barrocos reaccionaron con visiones estelar ya re actuar sobre la historia" .15 Para Lezama Lima, el Barroco europeo
cin~ticas del espacio: figuras y motivos proliferando en espacios dilatados, es- estaba muerto, pero sus formas haban renacido en Amrica donde reclamaron
pa~lOs t.e,atrales ab:i~dose a la ilusin ~el infinito, planos pictricos mltiples "su misma amplitud de paisaje" y "su legtimo mundo ancestral" .16
y violacin d: los lmites entre los espacies reales y pictricos. Estas estrategias Tambin Severo Sarduy se concentra en la naturaleza del espacio barroco en
fav~r~ce~ la mc~usin y la acumulacin ms que la seleccin, y las perspectivas su libro Barroco (1974). Delinea el rechazo del geocentrismo renacentista en el
policentncas mas que la perspectiva del punto de fuga renacentista. Robert S. siglo XVII gracias al astrnomo alemn johannes Kep1er, cuya teora del movi-
J-:Iuddleston, en su ensayo "Baroque Space and the Art of the Infinite" [Espa- miento elptico del sistema solar sustituy el concepto de movimiento circular
ClObarroco y el arte del infinito], afirma: alrededor del sol y con ello, de acuerdo con Sarduy, el equilibrio de las estruc-
turas del clasicismo: "El paso de Galileo a Kep1er es el del crculo al elipse,
El efectode movimientoy accinera ahora ms importante que el efectode sime- el de lo que ser trazado alrededor del Uno a lo que est trazado alrededor de lo
tra y equilibrioque haba dominado el arte del Renacimiento.Los artistasbarrocosas-
/'/ura/' paso de lo clsico a /0 barroco",t? La versin de Sarduy de la dialctica ba-
piraban a eliminarla unidad clsicade forma y funcin,a desequilibrarla composicin
y alcanzarla impresinde movimientoy espacioque exigala nueva era.P rroca entre la abundancia y la ausencia se establece en el espacio astronmico,
pero su filiacin con el imperativo geogrfico de Carpentier es bastante clara.
El Barroco novomundista respondi a este imperativo, pero a diferencia de sus Sarduy, Lezama Lima y Carpentier estn hermanados en su utilizacin del
modelos europeos, le interesaba menos la nueva ciencia que las necesidades 10- espacio barroco para establecer a Latinoamrica como un complejo mvil de
constelaciones culturales e histricas. Aunque su valoracin de la naturaleza
cales~y lo.s espacios expansivos de las formas barrocas eran aptos para albergar
las historias y las culturas plurales de Amrica.
Es evidente que Carpentier entendi los murales mexicanos en estos
trminos, como un intento por llenar el vaco que creaba la carencia de una
identidad autnoma en Amrica, es decir, como la representacin de un dra- IS. Lezama Lima, "Imagen de Amrica Latina', en Amrica Latina en su literatura, op.
ma espacial dinmico entre la abundancia y la ausencia. Jos Lezama Lima y cit., p. 466.
Severo Sarduy tambin reconocieron este drama. Lezama Lima arguye que el 16. En "Sumas crticas del americano", Lezama explica en mayor detalle este "espacio
gnstico" americano: "En la influencia americana lo predominante es lo que me
Barroco ofrece "una nueva integracin surgiendo de la imago de la ausencia"."
atrevera a llamar el espacio gnstico, abierto, donde la insercin con el espritu
invasor se verifica a travs de la inmediata comprensin de la mirada. Las formas
congeladas del barroco europeo, y toda proliferacin expresa un cuerpo daado,
desaparecen en Amrica por ese espacio gnstico, que conoce por su misma am-
12. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconologa, trad. Bernardo Fernndez, Madrid plitud de paisaje, por sus dones sobrantes. El simpathos de ese espacio gnstico se
Alianza, [1939] 1984, pp. 115-116. ' debe a su legtimo mundo ancestral, es un primitivo que conoce, que hereda pecados
13 Robert S. Huddleston, "Baroque Space and the Art of the Infinite" en Tbe 'Ibea- y maldiciones, que se inserta en las formas de un conocimiento que agoniza, te-
tric~l Baroque, Chicago, David and Alfred Smart Museum of ArJuniversity of niendo que justificarse, paradojalmente, con un espritu que comienza. Por qu
Chicago Press, 2001, p. 17; mi traduccin. En el siglo XVII, el movimiento se con- el espritu occidental no pudo extenderse por Asia y frica, y s en su totalidad en
sideraba la base de la filosofa natural, y el movimiento de la Tierra era un tema Amrica? Porque ese espacio gnstico esperaba una manera de fecundacin vege-
particularmente escabroso. Para un relato detallado del debate en torno a la natu- tativa, donde encontramos su delicadeza aliada a la extensin, esperaba que la gracia
raleza del movimiento y, por lo tanto, del surgimiento de las nociones modernas le apartase una temperatura adecuada, para la recepcin de los corpsculos generatri-
de cambio, desarrollo y relaciones progresivas (degeneracin, evolucin, trastorno, ces" (op. cit., pp. 178-79; nfasis mo).
duda), vase Dava Sobel, La hija de Galileo, Madrid, Debate, 1999. 17. Severo Sarduy, Barroco (1974), incluido en Ensayos generales sobre el Barroco, M-
14 Jos Lezama Lima, "Sumas crticas del americano", en l,a l'x/m'sin americana, ed. xico, Fondo de Cultura Econmica, 1987, pp. 151-52, n. 5; nfasis del autor. Vase
Irlemar Chiamp, Mxico, Fondo de Cultura EeOlIl'lIllea,/19591199.1, p. 182. especialmente el cap. 3, "La cosmologa barroca: Kepler", pp. 177-197.
2 1':1. liARllOCO NOVOMIlNDlSTA y LA nTNAMICA nF:L F."F.Il"IFI"lAIIl ' S
a:
y vhthllld"d dr In emprcsn vara notablemente,
cada uno reconoce el impulso
de desplazamiento y descentralizacin, amplificacin e inclusin."
hUl'l'Ol'O propuesto esta analoga; estos escritores, como los muralistas, responden" h,
I cnsin americana entre abundancia e insuficiencia con un horror vacui:
. l:arpel1tje~, ,Lezama Lima y Sarduy no eran insensibles a la irona que
implicaba reVIVIrlas formas coloniales para la construccin de una identidad
Quizs, al pertenecer a un universo relativamente ignorado, el escritor latino-
poscolonial, pero llegaron a entender cada vez ms el Barroco novomundista
americano se siente obligado a darles un nombre a las cosas,a darles una textura;
como una es~rat~gia poscolonial, como un instrumento de contraconquista, eso explica la multiplicidad de los signos, que constituye la caracterstica del estilo
para usar el termmo de Lezama Lima, por medio del cual los artistas latinoa- barroco."
mericanos podran definirse en contra de las estructuras colonizadoras. Con
todas sus diferencias, estos escritores se asemejan en su transformacin del 1':\ impulso de nombrar las realidades latinoamericanas es tan antiguo como
Barr~co en un ~ro~eso de recuperacin y revitalizacin cultural. Si Sarduy I,)s invasores espaoles, pero el impulso de Carpentier de darles "textura" es
enfatizaba el artificio de los recursos narrativos del Barroco y su capacidad IIIUY personal. Sin duda, los escritores en todo el mundo sienten que se enfren-

para trastocar las perspectivas hegemnicas, Carpentier y Lezama Lima em- t.m "a un universo relativamente desconocido", pero los escritores del Barroco
plearan sus tensiones formales y estrategias descriptivas como un medio para ru Amrica hacen de esta confrontacin su prioridad esttica e ideolgica. Por
abarcar la diversidad de los "contextos americanos"." Cada uno a su manera "1 cxtura", Carpentier sugiere la atmsfera y la intensidad de siglos de sincretis-
se dio a la tarea de conquistar a los conquistadores al apropiarse las estrategias JI10 ultural en Amrica Latina, yen su afirmacin reconocemos el bosquejo
barrocas para expresar su visin de "indo-afro-bero-amrica"; su propsito .1(' 10 que se convertira en su tema ms persistente: el significado y la necesi-
comn era "recomponer, reincorporar, lo roto", como seala Carlos Fuentes en dad del Barroco en el Nuevo Mundo.
su ensayo sobre Lezama Lima,20 ~ murales de Rivera habra visto Carpentier en Mxico en 1926? La
El proyecto es utpico, por supuesto, y a su servicio Carpentier invoca el rx capilla de Chapingo estaba casi terminada y los murales de la Secretara de
tratamiento de los muralistas mexicanos de "una nueva realidad americana" I':ducacin Pblica ya estaban comenzados. Rivera cre aqu algunas de las ms
que l vincula al Barroco. En una entrevista de 1967, titulada "En Amrica memorables imgenes de su larga carrera. Sus 128 paneles celebran los ritua-
Latina tenemos todos un estilo barroco", compara a los muralistas con Mario J.s folclricos mexicanos y los modelos de produccin indgenas; cubren tres
Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Miguel ngel Asturias, Julio Cortzar y consi- paredes y tres pisos de los dos patios interiores con soportales de la Secretara,
go mismo." En otra entrevista, publicada un ao antes, Carpentier ya haba V se conocen colectivamente como patio de Las Fiestas y patio del Trabajo, res-
\ll'ctivamente.23 Ya estaban parcialmente terminados en 1926, lo suficiente para
(1I1C el joven Carpentier pudiese apreciar su grandiosa concepcin y diseo. En
111I artculo en Revista de Avance, publicado poco despus de su regreso a Cuba,
18. Irlemar Chi.ampi co,~para los proyectos de Carpentier, Lezama y Sarduy en Barro- "o~iaba con desmedido entusiasmo la integracin de los espacios arquitect-
co y modermdad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, cap. 1, "El barroco
niro y pictrico por Rivera. A dos de las series en el patio de Las Fiestas -la
en el oC,asode la modernidad", pp. 17-41. Para un anlisis comparativo ms ex-
l<cvo1ucin Proletaria y la Revolucin Agraria- el mismo Rivera las llamaba
tenso, vease Gustavo Guerrero, La estrategia neobarroca, Barcelona, Ediciones del
Mall,1987. "lITidos (narraciones tradicionales en forma de cancin), pero Carpentier, en su
19 La frase es del ensayo de Carpentier "Problemtica de la novela actual en Latinoa- artculo, se refiere a ellas como una sinfona: "esa sinfona pictrica -sinfona
mrica", citado ms abajo. I'astoral, sinfona heroica, sinfona de las mil voces!". Sobre el trptico al final
20. Carlos Fuentes! "Jos Lezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valiente .1('\ patio de Las Fiestas escribe que "se alzan los rojos pendones del primero de
mundo nuevo: Epica, utopa y mito en la novela hispanoamericana, Madrid Monda- M ayo, cuyo simbolismo es Leitmotiv que Diego hace sentir de cien maneras en
~~l~~m. '
21. Carpentier y Nicole Zand, "En Amrica latina tenemos todos un estilo barroco"
(1967), en Entrevistas, op. cit., p. 1~5. El pasaje es el que sigue: "Tome a Carlos
Fuentes, a Mario Vargas, a Miguel Angel Asturias, a m mismo. Todos nosotros te- .' 1, Carpentier y Daniel Albo, "El ms clebre de los escritores cubanos: Alejo Car-
nemo~ un estilo barroco, en el sentido que se le da clsicamente a 10 que puede ser pcntier: 'En Amrica latina la literatura es una novedad!"', en Entrevistas, op. cit., p.
un estilo barroco: hablo de los murales mexicanos, por ejemplo. En la actualidad 144.
Julio. Cortzar tambin nos ~,freceuna prosa barroca, tanto por el tema como por ei .' \. Pete Hamill estudia e ilustra la estructura conceptual de toda la serie en la Secreta-
ambiente que le es necesario . ra de Educacin Pblica en Diego Rivera, New York, Harry N. Abrams, 1999, pp.
'.IR-117.
 ',1. 1i\ H H()(. o N () V o r-ru NI) I STi\ Y 1.i\ 1) 7I:1rnI'lITr:r.T"'I"l"'I't"lT.,----n-..,--------

1111 "whitrnaniano salmo al trabajo", segn Carpentier, quien presta particular

lIi1n~s al panel que muestra a los mineros a la Salida de la mina, imagen que
11 presenta para l "un laico descendimiento de la cruz" (fig. 3.2).25 La ima-
',111 'ra de Rivera revalora la herencia iconogrfica de Amrica en mltiples
1',111 .lcs y perspectivas, y Carpentier urgira a los escritores a hacer 10 mismo:
detallar, pintar, darle a uno la sensacin del peso, consistencia, color de los
bjctos y cubrir enormes superficies"." La diligente atencin que el escritor
I"l'sta a la textura del espacio en los murales de Rivera augura sus propias
1 rategias narrativas.
I~n este mismo ensayo de 1927, Carpentier tambin ensalza los murales
dI' hapingo (vase lmina 10). En el captulo anterior mencion que la in-
legra in y la incorporacin eran los principios dominantes de Diego Rive-
I " Y Carpentier debe haberlos visto en accin en Chapingo, donde el genio
u quitectnico de Rivera llena el espacio ntimo de la antigua capilla de la
lr.uicnda. sta se construy en el siglo XVIII y es barroca; la techumbre es una
I")veda de can continua, las paredes laterales estn divididas por columnas
qlle soportan arcos y, arriba, ventanas oeil de boeuf Pete Hamill cita a un cr-
III() de la poca que sostuvo que "las lneas de la composicin son barrocas,
IOIllO corresponde a la arquitectura de la capilla misma'v" y el horror vacui
de la composicin riveriana tambin corresponde a la arquitectura. El artista
I ubre todas las superficies con colores, formas y figuras. Los cuerpos -tanto
lelS de los observadores como los de las figuras pintadas- se incorporan al
l'spacio de la capilla, que es a la vez ntimo e hiperblico; su dinamismo cobija
d observador y al mismo tiempo tiene un movimiento centrfugo ascendente
\ hacia el exterior. Percibimos la respuesta de Carpentier a Chapingo 23 aos
FIGURA31. Diego Rivera, Danza de los listones (fresco, 1923-1928) patio de Las Fi t ' despus en su prefacio a El reino de este mundo (1949), en el que describe un
Secret ' d Ed " P ibli M" ' les as,
an,a. e ucacion u ca, eXICO,Instituto Nacional de Bellas Artes, Mxico/Ban "I/fldo lmite en el que lo maravilloso se experimenta dentro de 10 real. Citar
co de Mxico, fotografa: Bob Schalkwijk.
1I declaracin ms adelante, pero aqu basta proponer que el estado lmite de
l 'arpentier es la analoga psicolgica del dinamismo espacial de Chapingo: lo

el mundo plstico de sus frescos"." La interconexin ondulante de Danza d. ~ Il'al est presente y es palpable, pero se expande, se descentraliza, estalla.
listones (fig. 3.1) recuerda las filacterias barrocas que vimos en el captulo 1 (~g:': I Iice referencia a la entrevista que lleva por ttulo la afirmacin de Carpen-
1.1~ y 1.15) Y qu: volvere~~s a ver en el captulo 4 (figs. 4.13, 4.15 Y lmina 16); ucr "Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros". Ya hemos visto a Orozco y
los lis~ones de DIego tambin predicen los pliegues barrocos que aparecern el , Rivera, pero qu hay de Reyes? Carpentier conoci al intelectual mexicano
el captulo 5. lfonso Reyes en La Habana en 1927 y desarroll una amistad con l que
Carpentier llena una pgina entera con la descripcin deslumbrante de las prolong la "iniciacin" que haba comenzado en Mxico el ao anterior. La
escenas en el patio.de Las Fiestas y luego, se vuelca al patio del Trabajo. Las es di .tadura cubana, que haba intensificado la represin de los estudiantes y los
cenas de sus tres niveles representan el trabajo intelectual, industrial y agrario,

'). arpentier, "Diego Rivera", op. cit., p.158.

24 Carpentier, "Diego Rivera" (25 de agosto de 1927) en Revista de Ava 'J l(). arpentier y Elena Poniatowska, "Hemos pasado del costumbrismo a la pica",
" d M ' nce,proogo y (1963), en Entrevistas, op. cit., p. 111.
se eccion e artm Casanovas, La Habana, '01 Tein rI ila,] 972, p. 157.
q Pete r Iamill, Diego Rivera, op. cit., p. 123.
 .tualcs de la poca, haba arrestado y .ncarc .lado a ':11\1\'1111('1 dlll,llIl!
1111'\'

I u.uro meses a su regreso de Mxico." Carpentier abandono 1,:\ 11:"1;111:1 \,1

ano siguiente para dirigirse a Pars, donde continu su amistad '011 R 'Y's:

Recuerdo que fue en 1927, acababa de salir de prisin y el maestro Reyes se

encontraba de paso en un viaje a Pars. Iniciamos una gran amistad que continu
en 1928-1929 en Pars. Le a Reyes, habl con l, me ense a conocer el mundo
a travs del conocimiento de lo autnticamente nuestro, de lo autctono, de lo
americano. Por ello fue que mi incursin en el surrealismo europeo no me hizo
olvidar mi preocupacin por lo americano: lo autctono, la fuerza vivif ante de la
tierra, la magia del paisaje, las mutaciones histricas, los sincretismos cultura/es... (302;
nfasis mo).

1) no de los temas que Carpentier seguramente debe haber comentado con

Reyes era la literatura espaola del Siglo de Oro, pues durante este periodo
el' mismo Reyes estaba reconsiderando la herencia literaria latinoamericana y
leyendo a Luis de Gngora de forma intensiva, Y seguramente habran dis-
cutido el movimiento muralista mexicano que Carpentier haba descubierto
el ao anterior.
Carpentier tena 23 aos cuando conoci a Reyes, quien tena 37 y ya
haba publicado una docta edicin de la Fbula de Polifemo y Galatea de Gn-
gora y un estudio crtico de su vida y de su obra en Cuestiones gongorinas." El
1 ricentenario de la muerte de Gngora en 1927 demostr ser un momento
significativo de reevaluacin gracias a la obra del mismo Reyes y tambin a
la abierta apreciacin de Garca Larca y otros influyentes poetas espaoles
de la Generacin del 27, nombre que honra el legado de Gngora." Alfonso
Reyes fue nombrado embajador de Mxico en Argentina en 1927, cargo que
mantuvo hasta 1930, tiempo en el cual viaj entre Pars y Buenos Aires. En
Buenos Aires,Jorge Luis Borges tambin se beneficiara de la tutela de Reyes,
como haba hecho Carpentier en Pars, pero Borges reaccionara de manera
muy distinta al entusiasmo de su mentor por el Barroco espaol. Si la revalori-
zacin del Barroco de Reyes iba a ampliar la comprensin de Carpentier de las
formas (y metforas) que l necesitaba para dedicarse a su plan cultural inclu-
sivo, Borges pronto rechazara el Barroco por razones que consideraremos en
el captulo 5. Carpentier, desde la poca de su viaje a Mxico en 1926, intuy la
necesidad de una ideologa cultural apropiada para expresar las realidades del

28. Gonzlez Echevarra,A/ljo Carpentier: El peregrino en su patria, op. cit., p. 99.

29. Cuestiones gongorinas compila un conjunto de ensayos escritos entre 1915 y 1923,
periodo en el cual Reyes estuvo '11 Madrid; Alfonso Reyes, Obras completas, vol. 7,
Mxico, Fondo de Cultura Econmir, 1()"H,pp. 11 167.
Fl~URA 3.2. Die~o Ri~e~a,Sali~a. de la mina (fresco, 1923-1928), patio del Trabajo, Secre-
tara de EducacJOnPublica, Mxico, Instituto Nacional d B 'lIas Artes, Mxi .o/Bnnco de . Vase, por ejemplo, el ensayo d ' Fedl" in) (;:11\ la I,olca, "1,a imagen P tica de Don
MxIco,fotografa:Bob Schalkwijk. Luis dc Gngora", en Obras cOlllpl('/l/I, M,ldllll, gtl i1.11, 11') 711967, pp. 64-88.
 ----~---I ... I.--. ,-.--.~

I110I '''11 ,'''11 I 1\ 1111"11 ('11Amric. ,1 d'Ors y a Uslar Pietri en la poca de sus publicacione : EIl[OIIl ( ''1'1111111
Idli 1111lo, 1110ti 111 1'" 1 1, 111111I lo 111111.1111,1111'los aos 1 I importante trabajo del historiador del arte argentino Angel CUido, qlll('1l
11011I1 \ ti, 1111 1111I Il ,11du
1 plOpUSOen Redescubrimiento de Amrica en el arte, en 1944, no so~amente ~I~a
historia del arte y la arquitectura barrocas del Nuevo Mundo, S1110 tambin
una teora de la cultura latinoamericana basada en la recurrente inclusin de
\',1 "1' 1'11(111111/\1(I(Ot'O" 'I'R/\NSIII TRICO:CARPENTIER y n'ORS I.IS formas barrocas de expresin. Es posible que Carpentier hubiera ledo a
( :uido, y es casi seguro que Lezama Lima lo hizo." En resumen, durant~ es~e
( ':tII1('lltin ha sido acusado de "esencializar" las diversas culturas y topografas periodo, el Barroco se estaba concibiendo de nuevas maner~s que contribu-
d(' I .atinoam ~ri a al argumentar que el Barroco es una forma autctona y al concepto de Carpentier del espritu barroco y sus particulares encarna-
11,111
aut ~l1lil'a de Amrica, para repetir dos de sus adjetivos citados arriba, y cier- 1Iones americanas.
I:U11 'IHe la inclusin de artefactos prehispnicos en su definicin del Barroco D'Ors, Uslar Pietri y Guido predicen la ampliacin del significado his-
's .ucstionable si se consideran las versiones estndares de la historia del arte. iorico y cultural del Barroco: la '~contraconquista" y las "eras imaginarias': de
Su objetivo era precisamente trastocar las versiones estandarizadas para incluir I .czama Lima, la "desviacin" de Edouard Glissant, el etbos barroco de Bolvar
lo que l expresaba como "mutaciones histricas" y "sincretismos culturales" ",\,hevarra y, obviamente, la "constante humana" de Carpentier.P Estos es-
de Amrica Latina, y el Barroco le proporcion el medio para hacerlo. Pero 1ritores y crticos empiezan con el Barroco europeo del siglo XVII y luego se
antes de que Carpentier pudiera hacer del Barroco un modelo "esencialmente" ,dejan de l no para deshistorizarfo sino para la transhistorizarfo y de ese ~~do
americano, tena que universalizarlo; antes de que el Barroco pudiese servir n-clamar su relevancia en Latinoamrica." Para Carpentier, es a la vez unica-
.orno una esttica americana poscolonial, tena que ser liberado del estrecho ucnte americano y tambin universalizador, una fuerza que hace su aparici.~ en
camarote que ocupaba en los barcos de los colonizadores espaoles. El con- mltiples culturas a lo largo de la historia. En Amrica Lati~a, .las activida-
epto carpenteriano del Barroco como una "constante del espritu humano" .les del "espritu" barroco permiten la posibilidad de una continuidad cultural
refleja las teoras vigentes en Europa en los aos veinte y treinta, sobre todo
la de Eugenio d'Ors y ms tarde la del fillogo venezolano Arturo Uslar Pie-
tri. Carpentier estaba en Pars durante la dcada de 1930 cuando d'Ors, un
\ . ngel Guido, "Amrica frente a Europa en el arte", en Redescubrimiento de Am-
historiador del arte y filsofo cataln, elaboraba su argumento transhistrico
rica en el arte Buenos Aires, F. y M. Mercatali, 1944, pp. 27-42. Probablemente
de los "eones" culturales recurrentes, y despus en Caracas a finales de los Guido fue el inspirador del trmino contraconquista de Lezama, pues teoriza sobre
aos cuarenta cuando Uslar Pie tri publicaba su famoso anlisis de la literatura una repetida relacin entre conquista y reconquista/Barroco y Barro~o novomun-
venezolana. En Letras y hombres de Venezuela, Uslar Pie tri escribe acerca del dista. Volver a Guido en mi conclusin. Estoy en deuda con Monika Kaup por
historiador venezolano del siglo XVIIJos de Oviedo y Baos: "lo barroco para esta conexin y ella, a su vez, con Arabella Pauly, "Zur Geschichte des Begriffs
l, ms que un lujo de formas, es una disposicin del espritu", y agrega que es neobarroco" (De la historia del concepto neobarroco), introduccin a Neobarroco:
"casi una condicin de lo hispnico"." Seguramente Carpentier habra ledo Zur Wesensbestimmung Lateinamerikas und seiner Literatur, Frankfurt, Peter Lang,
1993,pp.13-36.
11. Vase Jos Lezama Lima, Eras imaginarias, Madrid, Editorial Fundamentos, 1971;
douard Glissant, "Concerning a Baroque Abroad in the World , en Poetics of
31. Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Caracas, Monte vila Editores Relation, trad. Betsy Wing, Ann Arbor, U niversity of Michigan Press, 1997, pp.
Latinoamericana c.A., 1993, p. 35; nfasis mo. La afirmacin de Uslar Pietri es 77 -79; Y Bolvar Echeverra, La modernidad de lo barroco, Mxico, Ediciones Era/
ciertamente "esencializadora", pero sus ejemplos son relevantes para nuestro an- Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1998.
lisis. El pasaje del cual tomo la segunda frase es el siguiente: "Lo barroco es casi 11. A Sarduy en particular se le ha acusado de desbistorizar el Barro~o,. es. decir, de
una condicin de lo hispnico. Lo clsico, lo lineal, lo racional, es contrario a las ampliar sus aplicaciones hasta el extremo de que desaparecen las distinciones en-
profundas solicitaciones de su sensibilidad y de su emocin. No es un azar que el tre periodos. Vase, por ejemplo, Marie- Perriette Malcuzrnski, "Le (Neo)Baro,~ue:
gran arte hispanoamericano haya sido el barroco. Lo espaol se ha expresado con Enqute critique sur la transformation et l'application d un champ notlO~~el ,en
grandeza y universalidad avasalladoras en las pocas y en las formas no clsicas. En !mprvue 1,1987, pp. 11-43. [En ingls: "1he (Neo)Baroque Effect: A Critical In-
el gtico florido, en el plateresco, en el churrigueresco. En la Celestina, en el Quijote, quiry into the Transformation and Application of a Conceptu~ Fie~d for Co~pa-
en el Entierro del Conde de Orgaz, en las Meninas, en los Fusilamientos de la MO/1 rative American Srudics", trad. Wendy B. Faris, en Comparatiue Literature n 61,
ciad' . iii, 2009, pp. 295-315.1
 11111111I

II/Irl W/IIIIIJII cu palabras ti ' Fu 'Illes-

d'/lJII/I/I/I/I/I/I/I'I, a pesar de las ruptu "gir la aten .in de arpentier a la literatura del periodo barro 'o, aSI COIIIlI
I,IS tlt' la 'OI1tlI iSI a y la colonizaci 'n.15 1.1 tic Uslar Pictri, pero d'Ors se aboc a las relaciones entre todas las reas d '
":l1tr' .stas formulaciones transhistricas, prefiero el "espritu" de Uslar pI' .sin cultural, por ejemplo, en su memorable formulacin de que cn las
P.i:tri y ti ' arpentier, ya que la palabra misma es barroca; sus mltiples ig I pocas de tendencia barroca, "el arquitecto es quien se hace escultor; la es-
111 h .ados se desarrollaron durante el siglo XVII, en especial en la obra de Blais ' . ultura pinta; la pintura y la poesa revisten las notas dinmicas propias de la
P;~scal. C~ P~llSes,Pascal desarrolla dos tipos de inteligencia, l'esprit gome musica"." Aunque ninguno de sus mltiples ejemplos es latinoamericano, su
rnone y / esprzt dejinesse (geomtrico e intuitivo). El esprit de Pascal combina ,lIgllmcnto demostr ser til para Carpentier ya que ste buscaba maneras de
capacidades intelectuales y espirituales (como an se hace en el uso francs) Il'prescntar la experiencia cultural colectiva de Latinoamrica. De manera que
y tambin sugiere una tendencia o sensibilidad preponderanre." Carpenti '1' : refiere repetidamente a d'Ors en sus entrevistas yen su ensayo de 1975 "Lo
ti 'be haber estado al tanto del concepto de "espritu" de Pascal, con su origen h.uroco y lo real maravilloso": "El barroquismo tiene que verse, de acuerdo con
'ti mologico de "respirar" y su afiliacin con "inspirar" y "aspirar"; este uso fran blgenio d'Ors -y me parece que su teora en esto es irrefutable- como una
e ~s lo asisti, creo, en la traduccin del Barroco europeo histrico en su con .onstante humana". 39
e .pto de la identidad latinoamericana. Ya hemos visto el tiempo/espacio de la An est por realizarse un detallado estudio comparativo de d'Ors y Car-
a~1tigua cosmologa mesoamericana y la funcin que adquiere en las obras d ' pcntier, ycuando se lleve a cabo arrojar luz sobre el concepto de Carpentier
'.''' :na Garra y Eduardo Galeano. El espritu barroco de Carpentier tambin dl'1 Barroco. En tal estudio, sera deseable reconocer las influencias que afecta-
fa '''ita la interaccin de espacios culturales que pertenecen a distintos rde- 11)11 a d'Ors, en especial su dependencia de la teora historiogrfica de patrones
11's del tiempo. As, se sustituye la periodicidad cronolgica por los espacios , 11 Irurales recurrentes de Oswald Spengler. Tambin Carpentier haba ledo a
con .cptuales y actuales, y la secuencia temporal por el movimiento multidi l-lpengler y en mi anlisis de Concierto barroco retomar el tema de su influen-
r .cci nal, , la. Pero es a d'Ors a quien Carpentier cita en sus ensayos y cuyos ejemplos
La li?eracin del Barroco de sus amarras histricas europeas por parte de .ulopta." D'Ors ofreci a Carpentier su nocin de la morfologa barroca, con
arpentier tuvo como precursor ms relevante al cataln Eugenio d'Ors. st' us "elementos proliferantes" que nacen unos de otros, y sus "clulas prolife-
desarroll su sistema transhistrico a finales de los aos veinte y comienzos I .mtes" que descentran la estructura, que crean relaciones desmedidas entre los
de los treinta en Francia (yen francs); en Du Baroque (1935), d'Ors analiza I lcrnentos expresivos, ya sean formales o temticos." En el anlisis de d'Ors,
periodos y culturas ajenos a la Europa del siglo XVII, y en Cupole et monarcbic l.is matemticas, la msica, la pintura, la arquitectura, la escultura y la literatura
(1926), vincula estilos arquitectnicos con modalidades de gobierno y modos l' e nvierten en elementos morfolgicos que generan y amplan sus mutuas
de ser." Ya he mencionado la funcin que desempe Alfonso Reyes en di ( .ipacidades significativas. Carpentier adaptara este mtodo morfolgico a su
propia teora del Barroco novomundista.

35 Fuentes, "Jos Lezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valiente mundo
nuevo, op. cit., p. 219.
6
3 . Vase Jacques Barzun, Del amanecer a la decadencia: 500 aos de la vida cultural en X. Eugenio d'Ors, Lo barroco, Madrid, Editorial Tecnos, 2002, p. 85. d'Ors revierte las
Occidente; de 1500 a nuestros das, trad. Jess Cullar y Eva Rodrguez Hallfter, Ma relaciones de los medios en las pocas de clasicismo: "la msica se vuelve potica; la
drid, Taurus, 2001, pp. 337-341. poesa, grfica; la pintura, plstica, y la escultura, arquitectnica" (p. 85).
37 Eu?~nio d'Ors, Du Baroque, Paris, Gallimard, 1935, y Cupole et monarchie, Paris, Li ll). Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en vs-

bralf~e de Fran~e, 1926. Du Baroque se basa en un seminario que dio d'Ors en la peras de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., p. 114; nfasis del autor.
abada de Pontigny, un monasterio cisterciense en Botgoa que haba sido trans 10. Proust, por ejemplo. En "Lo barroco y lo real maravilloso", Carpentier escribe:
formado en un lu~ar de reunin donde los intelectuales europeos discutan tpicos "Marcel Proust (Marcel Proust precisamente, y aqu vuelve Eugenio d'Ors, que en
selecto .. Esto explica en parte por qu Du Baroque no se public en espaol hasta su ensayo acert en muchos puntos), Marcel Proust nos da uno de los momentos
1,944 ni Cupole et monarchie hasta despus de su publicacin en francs y con otro ele la prosa barroca universal, prosa en la cual-y esto lo observa d'Ors-se interca-
ttulo: Las Ideas y las formas: Estudios sobre la morftloga de la cultura, Madrid, Pcz lan unos "entre parntesis" que son otras tantas clulas proliferantes, frases metidas
Editores, 1928. En las historias de la filosafia espaola a veces se compara a d'Ors en la frase, que tienen una vida propia y que a veces enlazan con otros "entre parn-
con Ortega y Gasset por su existencialismo fenomenolgico, u inters en las formas tesis" que son otros elementos proliferantes" (p. 122).
de expresin y su en formular hiptesis sobre las corricnt .s culturales. Va eA. L 11. D'Ors, Lo barroco, op. cit., p. 74; vase .n particular la eccin titulada "Morfologa
pe'l, uintas, R/ pensamiento ji.loso/lcode Orll;r;{/y rI'On, Mudrid, e uadarrama, 1972. del barro o. La multipolaridad. La 01 tinuidad", pp. 84 91.
 1.llIdlllllll.1 \111(11.1(('1
dl~tlll(IOII('~ (,IIII('lw, dll" l'II"IIlI'\l\O de d'Ors
no (',1.1 Ilg;ldo :1 UII lugar g 'ografi'o o a una configurar,o'l i ulrural, como lo
('sta ('1 de 'arp .nticr, sino ms bien a una nocin de "eones" en los que las
cnract .rfsticns culturales se repiten. D'Ors busca temas barrocos que relaciona
con tpicos romnticos, en tanto Carpentier est interesado en la funcin d '1
Barroco en Latinoamrica. Y si d'Ors encuentra que el Barroco se manifiesta
durante la decadencia de una civilizacin determinada, Carpentier insiste en
que seala la plenitud cultural. Refirindose al argumento de d'Ors en "Lo
barroco y lo real maravilloso", Carpentier reconoce esta ltima diferencia:

Eugenio d'Ors, que no siempre me convence enteramente con sus teoras ar-
tsticas, pero que indudablemente en algunos ensayos es de una penetracin ex-
traordinaria, nos dice [oo.] [que] hay un eterno retorno del barroquismo a travs de
los tiempos en las manifestaciones del arte; y ese barroquismo, lejos de significar
decadencia, ha marcado a veces la culminacin, la mxima expresin, el momento
de mayor riqueza de una civilizacin determinada'! (113-114).

El Barroco de Carpentier no es teleolgico ni escatolgico, ni prev un movi-

miento progresivo hacia la culminacin cultural, Ms bien es revolucionario en
el sentido original de la palabra, retornando, recordando y recuperando forma-
ciones culturales que haban sido suprimidas con el paso del tiempo. Cuando "
LItio
. F
'IGURA 3.3, rancois
ReyAsa de judea destruyendo los dolosYRey Asa deJudea destru~el7do/a r:
. de Nom (Monsu Desiderio) Exolosion en una catedral, taml i "11 lit U
' r )
:11' III~'
/,0 (c. 1620), Fitzwilliam Museum, Cambridge, Inglaterra. FotograBa reprodu idn tOl1 P( 1
Carpentier habla del Barroco como "el momento de mayor riqueza de una ci-
vilizacin determinada", se refiere a un presente cultural continuo, acumulativo. miso.

Sobre la base de su experiencia del muralismo mexicano en 1926, de sus

conversaciones con Alfonso Reyes desde 1927 hasta 1930, de su lectura de er, SIGLO DE LAS LUCES: EL ESPACIO BARROCO EN LA PI NTU itA
Eugenio d'Ors durante los aos treinta y de Guido y Uslar Pietri durante lo DE DE NOM y LA NOVELA DE CARPENTIER
cuarenta, Carpentier universaliza el Barroco como un estado de nimo (un
espritu), para particularizarlo como un estado de nimo latinoamericano: .ioncs d ' la
I .a nove 1a d e Carpentier El siglo de las luces trata de las manifesta
. . 1"E 1 I I
Revolucin francesa en el Caribe durante el final de la muy irraciona ' t ac e '
Y por qu es Amrica Latina la tierra de eleccin del Barroco? Porque toda sim-
la Razn". La novela se public en espaol en 1962 y, un ao ms tarde,Jo~1_n
biosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece
Sturrock la tradujo al ingls con el ttulo de Explosion in a Cathed-:al (Exp/os/ol/
con [oo.] la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de
ser un criollo; y el espritu criollo de por s, es un espritu barroco (126). i'IZ una catedral), un desacierto en mi opinin, pero que apunta ~Irectamcnt ' a

nuestro inters por la naturaleza del espacio barroco: la presencIa en. la nov 'la
El Barroco florece en Amrica porque sus culturas son hbridas, excntricas, de Carpentier de un cuadro de Francois de Nom, tambin conocid ~omo
exuberantes. Carpentier trabaja para restaurar y actualizar la plenitud de las M onsuDesideri
eSI eno (fig 3
.., 3) 43 Este cuadro no est fechado, pero se consid .ra

imagineras acumuladas de Latinoamrica, un esfuerzo que explica la presen- que fue pintado alrededor de 1620 y se describe repetidamente en la novela d '
cia central de un lienzo barroco europeo del siglo XVII en su novela El siglo de
las luces.

43- Las mejores reproducciones de la obra de De Nom se encuentran en Picrrc S'

hers Mons Desiderio ou le thatre de lafin du monde, Paris, Robert Laffont, 1981;.
fa seleccin ms completa se halla en Felix Sluys, Didier Barra et Franiois de NOII/e
42. Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en vs-
dits Mons Desiderio, Paris, Editions du Minotaure, 1961.
peras de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., pp. 113-114.
 11111
"1 I11 I 1 111, 111 1" IJlI 1 11I 11. 11' 1I'Jlldlt.IIIO annil11o"
1" 111111111) 1/,/,11/,1//11/ s . ,. ",. 11111111",,1 111I1I(~l'Iltuloqlll' . . ~> Exolosin
" en l/l/ti CfI1el Iral es, obviam, .ntc otro asunto, ~\I',
int 'llores ser 'nos. :r ti , '1 los i .ono 'lastas prot 'SI:l11
1, " '" r ] /11 I 1I 1,11 111"1.1111I 11( '0111 1111 1d 1\ 1, 111
',1.111
11", 01(i' 11l'11pertenece la f d.' arecer men s una cn ica , .
111111 P .qu 'fas guras po Han p, ", la estatua aun 'liando
1 1101\111 ,( II 1 0110((' 1 (HilO I~I'Y dlll tll'jl/tllI tll'.l/mY/!l/do los [dolos o Rey t 's que una paro dila d e e110 , tan rigurosa .es su atenClon a ., ,.
11,/ ,1, '/1/,11/ ,1t'1/1I/)11'I/llo 1111'111111111rIe Prfllj)O. En la esquina superior izquierda
toda la igle ia se derrumba a su alrededol ' F'tzwilliam le atribuye a cst '
di I 111'11/0"poli('( 1'111111111 'ros romanos y las letras REX, haciendo referencia al 1 1 gundo ttulo que el M useo 1 N '
11Ihlim de R Tes 1, versculo 15, que narra la destruccin de los dolos
Por o tanto, e e . ,. 1 . bblico que apunta De ome
Inlo ' di cin histrica: e pasaje 1 .,
cuadro parecena una a 1
pagallos por 'J r 'y Asa de J ud. Las letras y los nmeros son invisibles en todas ti . . guna estatua d e P'napa, el dios clsico de la procreaclon .
no hace re erencia a run . S. b la mampostera rota Junto
las r .produ . 'iones que he visto y slo pueden distinguirse cuando se mira el 1.. d D' n' sio y Afrodita. m em argo,
original. En todo caso, el observador del siglo XVII del lienzo de De Nom ~ masculina, 11JO e 10 1 . di . t del amarillo de las columnas
. . te' su color gns istm o
;1 la estatua es mtngan . .' d 1 estatua misma -posiblemen-
seguramente habra comprendido la escena de manera emblemtica, aun si no . odra ser una pieza e a
quebradas, sugiere que p . . modelaba con proporciones
poda leer el texto bblico; esta pintura est imbuida de elementos alegricos, 1 representaclOnes antiguas se 1
orno se espera de las representaciones barrocas. te el pene, que en as _ En la su erficie de la columna, detrs de os
similares a las de una columna. ~ ue parecen crear la forma de una
Tambin es probable que los observadores modernos supongan una inten- h has en la mampostena q
Iconoclastas, ay manc . h tatuas que ms que explotar, pa-
cin alegrica y se pregunten qu situacin simblica se desarrolla aqu. Las
figura alada. A la derecha del he~~o ~y otras es tan irreal:s como la figura alada
figuras en la esquina inferior izquierda de la pintura estn ocupadas por un mar- d b d e de viejas rantasmas , .
recen estar errum an os '. d N 'los detalles arquitectnicos
till y una palanca que destruyen una estatua cada. Decididamente, no se ase- en la columna. En los cuadros de Francois e ame,
mejan al vengador rey Asa de jud y la referencia visual parece ser ms especi . do repleto fantstico. ,
fi a: la obra destructiva de los iconoclastas protestantes en el norte de Europa.41 contienen un .mun l r tulo del , cuadro en e1M useo Fitzwilliam 1 otorga su autona
Los pintores catlicos eran muy conscientes de la iconoclasia protestante, como Y otro Del1lgma:
id . e ro ombre que haa sid SI o y SI
igue siendo utilizado de manera
:l Mons esi eno, un n .. . afirman es el nombre del artis-
es natural, y se saban beneficiarios de la contraofensiva tridentina que inclua bi bl 1 e investigaciones recientes id
intercam la e con e qu " d b s refleja la oscuridad de la VI a
la vasta produccin (y auspicio) de imgenes visuales. Aunque el lienzo de De d N ' 46 Esta confusin e nom re 1
ta, Francois e ame. '1 . , en la ltima dcada del sig o
Nom se aleja mucho de la representacin naturalista que fomentaba el Con- Le sabe de e es que nacio
del pintor. o poco que s 1d ti ha de nacimiento el ao 1593
cilio de Trento, de todos modos representa un drama contrarreformista porque t .monia a como ec
XVI -un documento ma n ., d L Francia-. De Nom fue
habra dirigido a sus observadores (catlicos) hacia los modelos prescritos de re- d d d M t en la reglOn e arena, en
presentacin (ya las transgresiones protestantes de estos preceptos). El interior en la ciu a e
1e z, d d de nueve o diiez anos _
c
amo aprendiz de un pintor
de las iglesias se volvi cada vez ms un tema comn de las pinturas durante la enviado a Roma a a e a. di .. , Npoles donde al parecer, se
d 'de algn tiempo se mglO a 'd d
Contrarreforma, por una parte debido a la controversia religiosa de la poca y flamenco y, espues N" b a suya est fechada con seguri a
estableci permanentemente. mguna o r
por otra porque proporcionaban el dinmico juego de luz, espacio y superficie
sensual adecuados al gusto barroco. Sin embargo, tales cuadros generalmente despus de 1634. .D N ,. t mura Ies.nero
es pero si
SI n
o 10 hizo fue una excepcin
No se sabe SI e ame pm 'd' d E pa y en especial en Italia
representan un momento en el cual la iglesia est desierta y casi puede orse el ' A traves e to a uro ,
entre sus contemporaneos. . . t ban paredes galeras, techos y
silencio y sentirse el aire fro y hmedo; por cierto, De Nom mismo pint tales . d b o los artistas pm a , .
durante el peno o arroc, ,. experiencia en este medio arqlll-
de alcance cosrruco, y su
ClI pulas con escenas . . t' .ca de la construccin de la perspec-
' . r arte su dominio ecni d
tectomco exp ica en p 1 brearon la ilusin de gran es
tiva. Por medio del manejo de la luz y a som ra, e
44 El comentario de Mariet Westermann es til en este contexto: "Aunque los icono-
clastas haban atacado lo mismo la pintura que la escultura, los agitadores calvinistas
lamentaban especialmente las imgenes esculpidas y los grabados que representan , De Nom Interior de una iglesia e Interior de una
los ataques iconoclastas enfatizan la destruccin de las esculturas. Aparentemente, 45 Vanse las reprod~cclOnes de d Fra~ ois de Nom: Mysteries of a Seventeen~h-
los opositores encontraban las estatuas particularmente peligrosas pues su tercera catedral, en]. Patnce :t:Iarandel, e ., Th [Menil Collection, 1991, pp. 51, 53; dis-
Century Neapolitan Painter, Houston, . e
dimensin aumentaba la impresin de que las figuras religiosas pudieran ser reales"
(./1 Worldly./lrt. The Dutch Republic 1585-1718, New Haven, Yale University Press, tribuido por la Universidad de Texas: l' ./fi o y una bibliografa sobre
1996, p. 48). 6 Lor 1 l'1 t ti ensayo 110g' a .
4 . J.\'<ral1t;:ols
Patrice Marande
. dom
C en plcsenta~:
Fraruois al N 0/111../\IYI"" il'l 01'"
J
Scuenreenth-Century Neapoli-
Irlll Pal/ler,op. cir., pp. 13-29,
 tlIIII 1 '1'1'''"11111.11111\.11 d 1II I I 1
I 111"i1"II1IL 11 \111 'oI"I,t'lUl' De Norne musculosos san tos y mrtires de Rubens se basan en las r .prcs '11laeiol1('s
11d'lllIl tlll 11111 111.1111111111I 1
. . 1IISIIIII111111,11'.1.1111
SIISP('qu '110Slienzos' , lasi 'as de los dioses paganos y a la vez son encarnaciones de la intencin
I \/,/rll/ll:/ ,1/ /11/1'1"11'1:'1'/ solo I1li<l' 7'1 por YY e '1111111etros, pero proyecta ei d(' .tiva de la esttica tridentina. Jacques Barzun describe la exuberancia
I 11,111111111111,11',1 ,tia 111111 'l1sa '11tanto logra prestar atencin al di . 11)1l10proyecto del arte barroco en su obra Del amanecer a la decadencia: 500
I I . os immu tos
1 ('1.1ks Jlllloll('OS. I .a d 'Sproporcin entre el tamao del lienzo d D N ' de /a vida cultural en occidente, particularmente en la seccin "La mirada
l' .I e e ornc III/O\'
:1 1111l11'IISI( ad de sus perspectivas puede parecer pardica 1 1 lI\lldenta": "Una exuberancia que responde a una idea y no al desenfreno
I I '. . ,pero no o es; os
( ('la I 's 11111111elOSamente observados en espacios aparentemente infinito " el espritu de Rubens- es el rasgo predominante del Barroco"." Hay
,. . s~
unu 'ara .tcrisuca emmentemente barroca.
11111 .h s ejemplos en la obra de Rubens de la "exuberancia que responde a
Si la ausencia de murales atribuibles a De Nom . al 1111aidea", y ninguno es ms conmovedor que el panel central de su trptico
,', " . " e es excepclOn ,su trayec
t~)I1,1geografica no lo es. A pnncIplOs del siglo XVII, los artistas del norte d ' l/descendimiento de la Cruz, en la catedral de Amberes (fig. 3.4). El peso
Luropa se congreg~b~n en Italia, en especial en Roma, que se haba converti I1 ico del cuerpo inerte de Cristo se dramatiza mediante una figura mas-
~o en el, centro artIstIc~ d~ Europa. La recuperacin de la cultura clsica qu ' 1ulina por encima de la cruz que sostiene una punta del sudario entre los
comenzo con el RenacImIento continuaba sin interrupcin en el XVII' slo dientes, y la de la Virgen que extiende la mano para asistirlo en la abruma-
en R~ma poda estudiarse en profundidad la escultura griega y romana. D ' dora tarea. La "exuberancia" de Rubens parecera estar muy lejos del estilo
Norn lle~ all en una poca en la que diariamente se desenterraban arte ,1(' su contemporneo Francois de Nom, as como la monumentalidad de
[a~tos antl~OS;]. Pat.rick Marandel, en su ensayo biogrfico sobre el pintor, us murales y lienzos, pero la obra de ambos pintores encarna la esttica
senala que el.poder VISUaly emocional de los monumentos recin excavado, hurroca a su manera.
de toda una CIUdad antigua volviendo a la vida -como una ruina- debe t _ Podemos emplear estas diferencias para considerar un debate en la his-
nerse en consideracin para comprender el clima general en el que se reali: IllI'ia del arte acerca del Barroco. Por una parte, algunos tericos lo ven
la obra de de Nom" (23).
1111110la culminacin del clasicismo renacentista y por otra, hay tericos
Segur~mente puede decirse lo mismo de muchos otros artistas, por ejem- 'lile lo ven como su subversin. Erwin Panofsky asume la primera posicin,
plo del ~mtor flamenco Pedro Pablo Rubens, quien, con Caravaggio, es tal 11gu mentando que el Barroco representa la segunda vida del Renacimiento
~ez el mas depurad~ de la Contrarreforma.47 Rubens lleg a Roma al mismo .lcspus de "la exageracin y la excesiva complicacin" del manierismo, en
tiempo que Fran<;:ols de Nom. De hecho, realiz dos viajes en los albores Unto Robert Harbison ve en el Barroco la subversin del racionalismo de
de su carrera, en 1601-1602 y 1605, para estudiar la escultura romana." Los l is e tructuras del Renacimiento con sus propias exageraciones y compli-
l .uiones." Ambos estn en lo cierto, por supuesto, dependiendo del artista
II arquitecto a quien elijan para ilustrar su postura. Rubens servir para
47 ~os ~absburgo esp~oles re~naban en Flandes, y el flamenco Rubens (1577-1640) ilustrar la teora de Panofsky, y De Nom (y mucho del arte, arquitectura
e!~rClOruna enorm~ mfluencIa sobre los artistas de la pennsula, incluyendo a Ve-
\ literatura del Barroco novomundista) ilustrar la de Harbison. De una y
laz~e~. Per~ considerar a Rubens un pintor de la Contrarreforma sin reservas
po na mducI~ a.error. De hecho, la familia de Rubens se vio atrapada en medio de
'.1 ra manera el Barroco incluye elementos que podran parecer impulsos
las guerras religl~sas en los Pases Bajos en la segunda mitad del siglo XVI. Como , 011tradictorios, como formalismo y teatralidad, naturalismo y artificio, sen-
protestantes, debieron abandonar la ciudad catlica de Amberes o s d ualidad y espritu.
d d V" ,, p r mas e una
eca a. rvieron en el exilio en Colonia, Alemania, tambin una ciudad catlica
pero que aceptaba a los protestantes. Rubens naci all donde al fi al f ili
. " 1 Iici ,n su ami a se
convlrtlO: cato icismo; su ~adre, ~ quedar viuda, volvi a la Amberes espaola en dioses y hroes de la antigedad, ya fuese tallados en mrmol o en forma de moldes
1589 ya11I Rubens estableci su reSIdencia permanente La Republ P de yeso de tales estatuas, en la bsqueda de la perfeccin de la figura humana" (Ru-
d H 1 d . ca rotestante
e_o an a acababa de fundarse y la lnea entre los catlicos de los Pases Bajos bem,op. cit., p. 47). Bruce Boucher comenta que, para el artista barroco, "naturaleza
espaoles y los protestantes de la Repblica de Holanda era a la vez cambiante y antigedad eran prcticamente sinnimos" (Italia n Baroque Sculpture, London,
e mtensamente marcada. Vase Kristin Lohse Belkin Rubens Lando Phad 'Ihames and Hudson, 1998, p.16).
Press , 1998 ,pp. 11-20 . ' , n, al on
8 1'). J acques Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 503.
4 . l~ristin Lohse Belkin pone de relieve la importancia de la escultura clsica para lo o. Vase Erwin Panofsky, "Qy es el Barroco?", Sobre el estilo: Tres ensayos inditos,
rm tores.
b
arrocos:
"S u impacm
' R
en ubens y .n SlIS11recursores inrnedi t
'
trad. Radams Molina y Csar Moral, Barcc1ona, Paids, [1939] 2000, p. 41, Y Ro-
. " .' . la os y en LIS
contempOlaneos no puede subestimare '. J\dlllir;lhan y copiaban imgenes de los bcrt 1 Iarbis n, Rejlections on Baroque, hicago, University ofChicago Press, 2000.
 1':1. BAltllO 'o NOVOMUNDISTA y LA DlNMI A DEL ESI'A j 161

Ilag hincapi en el impulso barroco de incluirlo todo ya que Carpentier

In adoptar, en tanto la mayora de los historiadores del arte han preferido
'Icar una dicotoma entre clasicismo y Barroco, entre continuidad y ruptura.
l' mpczando por Heinrich Wolfflin a finales del siglo XIX y luego los precur-
nrcs de Carpentier, Eugenio d'Ors y Oswa1d Speng1er, para no mencionar a
I ,n:ama Lima y a Sarduy: todos han definido al Barroco en contra del clasi-
1 ISIllO.Lezama Lima, reconociendo esta tendencia y parodindola, cita a un
1 I11 ico no identificado que seala que "la tierra es clsica y el mar es barroco"."
l' cierto que el Barroco se aparta del clasicismo en diversas formas exploradas
Ill)1 los escritores y crticos latinoamericanos con el propsito de establecer
us diferencias con Europa, y yo subrayar estas diferencias en mi anlisis del
1 pacio barroco. Claramente, el Barroco subvierte las formas clsicas; clara-
IIH'Lltesimboliza la profunda transformacin de la comprensin humana que
1 lmberto Eco describe en su influyente ensayo sobre la potica de la obra
ulucrta, Refirindose al siglo XVII, Eco afirma: "Por vez primera, el hombre se
IIs1rae a la costumbre del canon (garantizada por el orden csmico y por la
1 labilidad de las esencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia,
u-nte a un mundo en movimiento que requiere actos de invencin.P No
11,1 duda de que el Barroco seala un cambio; sin embargo, la afirmacin de
I ,10 de una ruptura absoluta entre el Renacimiento y el Barroco es exagerada,
"1 cfiero el anlisis ms mesurado del ensayista y escritor mexicano Gonzalo
( 'clorio, quien argumenta que el Barroco trastoca y prolonga, a la vez, las es-
t i ucturas renacentistas. Para Celorio no se trata de una ruptura radical sino de
1111 reordenamiento de prioridades e intenciones: el Barroco adopta modelos
1 l.isicos, pero para distintos propsitos y en diferentes proporciones. La orna-
mcntacin, que es secundaria en la expresin clsica, se vuelve primaria en la
h.uroca. La narrativa sigue siendo fundamental, pero se privilegia la digresin
I la linealidad, y las superficies decoradas se vuelven depositarias de significa-
.In, elorio resume estas adaptaciones barrocas proponiendo una metfora: las
i.unas se han vuelto ms importantes que el tronco. 53

1, Jos Lezama, "La curiosidad barroca", en La expresin americana, op. cit., p. 79;
FICURA 3,4, Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la Cruz (panel central del trptico; l.czama Lima emplea esta frase para dar a entender que el Barroco ha llegado
1611-1614), catedral de Amberes, Blgica, fotografa: Art Resource, Nueva York. a describir tal vastedad de formas expresivas que ha alcanzado "el mximo de su
arrogancia".
lJ mberto Eco, Obra abierta: Forma e indeterminacin en el arte contemporneo, trad.
Roscr Berdagu, Barcelona/Caracas/Mxico, Editorial Ariel, 1979, p. 78.
l. Gonzalo Celara, "Del barroco al neobarroco", en Ensayo de contraconquista, Mxi-
ro,'lu quets, 2001, pp. 78-79.
Bruce Bouchcr tambin ha e hin api ~ en la continuidad del clasicismo
1 .naccntista y el barro o: "En ocasiones el Barroro se ha considerado una recreacin
d ,1 Alto R 'nacimiento, pero en un grado extremo. 1::8ta 's una manera vlida de
 ----- __ --------, 1, nl\ 11" '-n '~\I V\ IIVI U l~ 111 1-"--'--'""'" T1.,. ..~'T'T"T"""I"T1r_n...,..,.r__--"""TT"T'""------

l' \, 1,11.1'1'11 1.1111.1\11111

"1111"las P,IIIl's ,1 IlIdll ',( 11( ,11111
Ilira radi al Jlor la .st 'ti 'a surrealista languideci, no aSI Sil 1.1,,111,11'" I " 1I
1111 III( (11 1.1' 1IIIIIIas dc 'xpr .siu barro .as, Las ant 'riol 'S 110.ioncs de uni .nquitc .tnicas dc De Nom."
d,ld Y;I S ';L 'uro' .rurisrn , geoccntri mo, catolici mo escolasticismo o hu La pintura "annima" de De Nom se describe ,11 11111111 11/".1, 11 1111111
Illanismo- fueron atacadas durante el siglo XVII, y sus' partes desarticuladas. liistri 'a de Carpentier, que empieza en 1790 en Cuha 11'1111111.1
(11 Hm' '11
La c. nstante adi~in de nuevos lugares a los mapas del mundo fue ms qu ' Madrid. El autor cuelga el lienzo, por as decirlo, en una pared de unu 1l1:IIIS1I1I1
su ~cIente para rnmar las relaciones existentes entre las partes geogrficas y la ti, ticia en La Habana, y luego se traslada durante el tumultuoso curso d . la 110
u.lll?ad global, ~~ra n~ mencionar los descubrimientos astronmicos que sub- vela a Madrid, donde el lector lo ve fugazmente por ltima vez el2 de mayo de
virtieron ,la nocion e:C1S.tentede la unidad csmica, y la Reforma protestante IH8, el da de la revuelta en las calles de Madrid en contra de la invasin napo
que no solo :r~storno sm~ trastoc la unidad teolgica. Las partes, separadas k-nica. De acuerdo con mi recuento, la pintura de De Nom aparece seis v .. 'S
de man.e:a sbita de sus SIstemas, se vuelven visibles y problemticas; la frag- ('11 la novela. 55 En el nivel ms evidente, es una analoga visual de la agitacin
mentacion amenaza la integracin, y se privilegia el artificio porque la natura- so .ial que describe la narracin; a menudo, la revolucin se representa como una
leza, al par~cer, se desarticula y necesita ayuda para recomponerse. De manera explosin. La Revolucin francesa fue, adems, violentamente anticlerical, de
~ue los artistas ba:r?cos emplean estrategias ilusionistas e indirectas (alegora, modo que para los propsitos de Carpentier el hecho de que la explosin de De
SIstemas emblemticos e iconogrficos) para reconstruir relaciones coherentes . Nom se visualice en una iglesia es apropiado. La irona del ttulo de Carpentier
entre las Fartes. Si el artista es Rubens, se basar en el naturalismo clsico y en I'S clara: El siglo de las luces es una crnica del ignorante final de la Edad de la
la teologI~ de la Co~trarreforma para dar coherencia a sus representaciones del Ilustracin, una irona que tambin se ve representada en el cuadro de De Nom,
mundo; SI es Francois de Nom, enfatizar los fragmentos, las ruinas, las estruc- donde vemos estallar ante nuestros ojos columnas clsicas, el smbolo mismo del
turas destruidas de instituciones e ideas. Veremos con mayor detalle las relaciones racionalismo, el orden, el equilibrio y la proporcin.
barrocas entre partes y conjuntos, pero aqu baste concluir que las acumulacio-
nes de fragmentos clsicos en los espacios dinmicos barrocos de Francos d '
Nom atraern, 200 aos ms tarde, a los surrealistas franceses, entre los cuales l. Carpentier comenz a distanciarse de las ortodoxias surrealistas (escritura autom-
encontramos al joven escritor cubano Alejo Carpentier. tica, yuxtaposiciones inesperadas, etc.) durante los aos treinta en Francia, y 10 hizo
definitivamente en su prlogo de 1949 a El reino de este mundo, donde ofrece el fa-
Cundo y dnde habr visto Carpentier el lienzo Explosin en una catedral
moso concepto de 10 "real maravilloso" como una alternativa americana, condenan-
de De Nom? Me gustara saberlo. El Museo Fitzwilliam adquiri el cuadro
do a los surrealistas por disfrazarse "de magos a poco costo". Carpentier, "De 10 real
en 1962 de un coleccionista britnico que lo compr en 1940 en una galera de
maravilloso americano", en Tientos y diferencias y otros ensayos, Barcelona, Plaza y
Londres; de hecho, parece que la pintura haba estado en manos privadas britni- Jans, 1987, p. 75. Para una perspectiva general de las interacciones del surrealismo
cas d~s~~ 1778. No se exhibi antes de 1950, cuando form parte de la primera yel Barroco del Nuevo Mundo de Carpentier, vase Napolen N. Snchez, "Lo
exp~slC1on de la obra de De Nom en el Museo de Arte Ringling, en Sarasota, real maravilloso americano o la americanizacin del surrealismo", en Cuadernos
Flonda. Los museos franceses tienen un nmero significativo de cuadros de De americanos, nv. 219,ju1io-agosto, 1978, pp. 69-95.
Nom, de manera que Carpentier habra podido ver otras de sus titilantes es- H. Dos crticos hacen referencia a la utilizacin por parte de Carpentier del cuadro de
Mons Desiderio, pero ninguno se adentra en las implicaciones que se desprenden
cenas en el Muse des Arts Dcoratfs en Pars, o su obra maestra, titulada
de su presencia en la novela; vase Alexis Mrquez Rodrguez, La obra narrativa de
lrifierno, en Besancon. Sin embargo, lo ms probable es que lo viera a travs
Alejo Carpentier, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de
de sus contactos surrealistas. Andr Breton apreciaba con gran entusiasmo la Venezuela, 1970, p.128 (ilustracin s. p.); y Roberto Gonzlez Echevarra, "Socra-
obra ~e De Nom y.l~ Coleccin Menil en, Houston, Texas, incluye tres De tes among the Weeds: B1acks and History in Carpentier's El siglo de las luces", en
Nomes. Jean y DomImque de Menil mantenan una relacin cercana con lo Celestinas Brood: Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Litera-
crculos surrealistas de los treinta y de aos posteriores, as que la presencia ture, Durham, Duke University Press, 1993, pp. 186-189.
de estos cuadros en su coleccin parecera confirmar la familiaridad de los La pelcula cubano-francs-espao1 de 1992 El siglo de las luces (originalmente
surrealistas con la obra de De Nom. Finalmente, el entusiasmo de Carpentier una serie para la Televisin Espaola) muestra repetidamente el lienzo de De
Nom; la toma final muestra a Esteban sentado frente a la luminosa pintura en
tanto el observador mira la escena de destruccin suspendida por encima de su
hombro. La pelcula fue dirigida por I-Iumbcrto Sols y los protagonistas son
enfatizar una c,?ntin~idad entre dos periodo que a primera vista podran pare er Ja queline Arenal (Sofa), Francois Dunoyer (Vi lar TTughe ), Rustam Urazaev
polos opuestos (lfaltan Baroque SClliplllre, oj>o cir., p. 14; mi traclu cin). (Esteban) y Frdric Pierrot (Carlos).

-----~-F',.,.I,-r\1\ 11IW("O NoVO M11 N1) I S'I'I\~Y"'I---';.I\"'I )TI N
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I Ilnlad d .b .mos tomar la visin de De Nom de la ruina? 'LIS P~II~;\.I(~(~t.111

I,LIgados d ' restos de las civilizaciones clsicas, pero los vemos desde perspectivas
111 (':11 's y lo entendemos como productos de una ingeniera imposible, las ruinas
di edificios que nunca pudieron haberse construido, que no parecen ni siquie-
I I /"l'!l'IIder haber sido construidos." De hecho, parecen ser, fundamentalmente,
uuuns no de ed.ificios, sino de ornamentos arquitectnicos -soportales, torres,
lrontoncs, quioscos, torretas, fachadas no empotradas- con escasa evidencia de
I'I~edificios de los cuales se supone que alguna vez formaron parte. Sus compo-
1I Iones exageran vigorosamente el triunfo barroco de la ornamentacin sobre la
I rructura; los rasgos estructurales estn divorciados de su funcin y se absorben
I 1I la .cmplejidad ornamental del conjunto. Qy mejor ejemplo de la afirmacin

lit Gonzalo Celorio de que en el arte barroco las ramas son ms importantes que
l. I~ rboles? De Nom incluye la cultura clsica, pero la reorganiza y la derriba.
Ya sea que entendamos las ruinas de De Nom como elegacas y/o irni-
I ,I~,podemos estar de acuerdo en que su genialidad es a la vez arquitectnica y
.uqucolgica, y que su poder artstico se basa en una combinacin de meticu-
FIGURA 35Francois de Nom, El incendio de Troya con la huida de Eneas y Anquises (1624), losidad y anarqua. Su visin de las ruinas es tan hiperblica que el observador
Statens Konstmuseer,Estocolmo, Suecia.Reproducida con permiso.
moderno sospecha una parodia: la del tpico barroco de la mutabilidad (de la
I 11:11 las ruinas clsicas eran un emblema); la de la ornamentacin barroca; in-
. ~~ ninguno de los cuadros de De Nom sus personajes se presentan como I luso la autoparodia, porque De Nom claramente se deleita en las rarezas mul-
individuos; sus santos, mrtires y hroes mitolgicos no son retratos en el uplicadoras de sus paisajes arquitectnicos. En todo caso, sus ruinas enfrentan
sentido habitual. En realidad, a menudo parecen ser intercambiables con su 1.1 exuberancia a la aprensin, la continuidad a la fragmentacin, la contencin
estatuas, que ms parecen fantasmas o esqueletos. Las figuras de De Nom I l.rsica a la proliferacin barroca. La tensin producida por los opuestos com-
parecen pequeas debido al gran arrastre de una historia que se ha desencarri- plementarios es tpica del Barroco, pero con todo, las fantasas arquitectnicas
lado; se sienten abrumados por fuerzas que ellos no crearon ni controlan. Lo de De Nom son idiosincrsicas. Claramente, su objetivo no era provocar una
fragmentos arquitectnicos que rodean y envuelven a las figuras en casi todo 111 xlitacin sobre la mutabilidad y mucho menos una reflexin sobre la realidad,
sus cuadros muestran un orden social in extremis. En la figura 3.5, titulada El 1Il0 inspirar en el observador una respuesta emocional, un cmulo de sensacio-
incendio de Troya con la huida de Eneas y Anquises, las figuras son reconocibles ncs, Pero sensaciones de qu? De grandeza histrica, tal vez, y al mismo tiempo,
pero su funcin es alegrica: son mensajes cifrados de los estragos de la guerra. de no talgia por una historia haca largo tiempo agotada. En el siglo XVII, haba
De Nom lleva a cabo sus inversiones en el espacio dinmico y en las estruc- 1111 gnero de pintura paisajista con ruinas cuyas convenciones estaban diseadas
turas en explosin, no en las acciones individuales.
para evocar el pasado heroico, y con l, al extico "otro". O quizs la excentrici-
Los cuadros de De Nom proyectan una alegora arquitectnica de decadencia dad de De Nom se explique por medio de su propia trayectoria transcultural.
y muerte, y su tono combina lo apocalptico y lo elegaco. En la iconografa contra- T Iabiendo nacido en el norte de Europa y trabajando en el sur, De Nom
rreformista la mutabilidad es el lado oscuro de la trascendencia; la vida es un sueo sortea este cruce cultural de la manera ms evidente en su combinacin de la
o un estadio o un laberinto, tpicos que regularmente simbolizan la preocupacin
barroca por la naturaleza ilusoria y efmera de la experiencia. El historiador del
arte mexicano Guillermo Tovar de Teresa seala: "La advertencia de lo efmero e
uno de los pensamientos constantes del hombre barroco. Todo es relativo, todo e, 7. Vase Robert Harbison, 'Ibe Built, the Unbuilt and the Unbuildable: In Pursuit of
mudable, todo es fugaz salvo la certeza de que se ha de morir"." Pero con cunta Architectural Meaning, Cambridge, MIT Press, 1991, en especial caps. 4, 5 Y 6:
"Ruins", "Paintings" y "Unbuildable Buildings". Las ruinas imaginarias se convier-
ten en un tpico barroco popular, pero se retrotraen a finales de la Edad Media,
cuando los escolsticos imaginaban las vastas espe ulacioncs teolgicas y filo fi-
56. Guillermo Tovar de Teresa, Mxico barroco, Mxi '0, SAIIOP, 1988, p. 59.
ras como "catedrales del pensamiento".
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'.1I11'1.1,1111111,\11111.1111111.1 111111,111.1, 111.111,,,,11listas [ran I ,1 las 'al lo angustiaba la explosin d ,1 .sp.uio, a \ k NOIIIl' p.1I1\ 1.\ 11I11.111"
.1 ',1".,1101.111<11'.,'.,11:11I1l'IIl'OS
111-ron a I{ollla, p '1'0 la Illayona 110pcrmanccio di jllhi lo. La m .tfora de Pa cal se .onvcrtir .n ,1t 'Illa d ' Ulla ,ilo 1.1 f 1<I 111111
,dll, CI'Ollfll' lo 1 'Ii~ioso estaba resolvindose en el norte de Europa y el m" III.\Sconocida de Jorge Luis Borges, como veremos 'n ,\ 'apltulo .
lado ti " arte .staba floreciendo. De Nom tampoco se qued, pero eligi tras \,:1 historiador del arte Christopher Wright escribe a er a el' l) , Nomc <lit'
ludarsc al sur, a Npoles, alrededor de 1610. Su bigrafo J. Patrice Marandcl IllIlgn otro pintor del perodo logr representar los aconte imi .ntos COIltal
as 'gura que Npoles "siempre conserv en su cultura popular (que perrneahu (1I1id de la teatralidad, en tanto remova todo sentido de seriedad moral de
las clases superiores) un sustrato de paganismo. ste tom la forma de la su \.1ocasin".6o Ciertamente, las enormidades bblicas a menudo proporcionan
1 pr 'texto para sus fantasas visuales: adems de la destruccin de los ido los
pcrsticin, la fascinacin por el esoterismo y la prctica de la brujera" (25-26).
La naturaleza fantstica de la obra de De Nom seguramente es, en parte, re .111rey Asa en Explosin en una catedral, De Nom pint un buen nmero de
sultado de su travesa de norte a sur, de Metz al centro romano de la ortodoxia 1u.idros de vidas y martirios de santos en los cuales dispone figuras minsculas
y luego, a la periferia napolitana. Cre sus cuadros en el lmite de la corriente .olltra vastos, irreales y escabrosos telones de fondo arquitectnicos y topogr-
tll os. En el Martirio de Santa Catalina (lmina 12), una mujer est a punto de
dominante, entre culturas, y se cuenta entre aquellos artistas (como Piranc
.1 I decapitada por un fornido verdugo, mientras un infiel (a saber, el turbante)
si, Fuseli y Blake) de los que puede decirse que no tienen seguidores. Alejo
Carpentier no habra pasado por alto su excntrica postura ya que l mismo 11,1("cabriolas sobre un caballo blanco en la parte izquierda del proscenio y
buscaba maneras de expresar realidades latinoamericanas que eran tanto con \11 compaeros de la santa huyen a la derecha del mismo. La identificacin
1 mociona] era la supuesta meta de las representaciones barrocas del martirio,
tinuas como discontinuas con respecto a las europeas. De Nom perteneca y
,\lll' eran consideradas "arte devocional" por su poder de conminar al observa-
era ajeno, y a Carpentier su pintura le debe haber parecido apropiada para los
requerimientos de su propia narrativa, ya que se esforzaba por representar un dor a la veneracin, pero en este ejemplo es poco probable que el observador
: identifique con el sufrimiento de la mrtir. De nuevo, el coeficiente afectivo
Nuevo Mundo en los mrgenes occidentales de la cultura europea.
Puede ser la trayectoria marginal de De Nom lo que vuelve tan dramtica '\1' la pintura de De Nom no es inherente al drama religioso o personal, sino
su aversin al espacio vaco -su horror vacui-. En sus cuadros, como ya he ,11espacial. El trasfondo abruma al primer plano, las ruinas arquitectnicas
sealado, la experiencia individual queda subsumida por la amplitud del espa uncnazan con derrumbarse sobre la mrtir antes que la espada del verdugo. El
I pacio cintico envuelve a todas las figuras, al verdugo y a la santa por i~ual.
cio, por el aparente peso del espacio como tal, aun cuando dicho espacio est ~
representado como abierto, dinmico, potencial. El eptome de esta obsesin Tambin se desarrolla un drama espacial como ese en la novela El SIglo de
1/1 luces, en la que Carpentier aborda la teatralidad de la Revolucin francesa
barroca con el espacio es Blaise Pascal, contemporneo de De Nom, pero
se expresa en un registro totalmente distinto. Pascal escribe con angustia y 111el Caribe tanto temtica como estructuralmente. Hablar del "teatro" de
asombro: 1.1~L1erra es bastante comn, por supuesto, pero Carpentier vuelve literal la
11IetMora, empleando el tropo barroco del teatrum mundi -el mundo como
Todo este mundo visibleno es sino un rasgo imperceptible en el amplio seno de 1111cscenario- para codificar las ilusiones y el autoengao del periodo." En
la naturaleza. No hay idea ninguna que se aproxime a ella. Podemos dilatar cuanto ,11novela, como en los lienzos de De Nom, las escenas ocurren a menudo
queramos nuestras concepciones allende los espacios imaginables, no alumbrare- 111 .laroscuro, con una luz extraa e inquietante parpadeando contra un teln
mos sino tomos, a costa de la realidad de las cosas. Es una esfera cuyo centro se dc fondo de oscuridad. Durante la Revolucin francesa, un grupo de asocia-
halla por doquier y cuya circunferencia no se encuentra en ninguna parte.59
I Iones corrientes giraban en torno a este contraste de luz-ilustracin-libertad
y oscuridad-ignorancia-encarcelamiento, asociaciones que Carpentier abarca
von irona en el ttulo de su novela as como en escenas particulares. Los his-

58. Hablando sobre la obra de De Nom durante sus aos en Rorna.]. Patrice Maran-
del comenta: "Separado de las fuentes visuales originales de su Lorena natal es, sin
embargo, notable presenciar cmo fue capaz de conservar, en medio de Roma, su oo. hristopher Wright, 'Ibe French Painters of tbe Seuenteentb Century, Boston, Little
identidad cultural [nortea]" (Franfois de Nom: Mysteries of a Seventeenth-Century Brown, 1985, p. 42. .
Neapolitan Painter, op. cit., p. 22). (11. El eptome de este tpico es la obra El gran teatro del mundo, de Caldero n de
59. Blaise Pascal, Pensamientos, Madrid, Espasa-Calpe, 1940, Seccin 11,72: "Dcspro la Barca. Vase Anita M. Hagerman-Yollllg y Kerry Wilks, "The Theatre of the
porcin del hombre". World: taging Baroque Hierarchies", en 1Ze 'lbcatritnl Baroqne, op. cit., pp. 36-45.
 plsado .orno ,1 l"UtUIO,111111111111111111 0111"111111111 1111I IU,tI 11 Ii I 11111111
han dejado de opcr.u \.1 IIIItV.1 .UIII 111)1.11111 \ ..1 IU',\IIII,I di \.1 p.d,dll,1
"revolucin' es instructivu n 'st' 1 'Slll' .t o; olij.\ill:dlll 'lile Ilupln ;1!l,1111\111111
1'.0
1rcli 'o, un movimiento histrico rotatorio de .ambios r 'guiar 's y r 't'Ulll'lIles,
\.1 renovacin histrica mediante la revitalizacin ms q le la ruptura. Si cst '
sentido original de "revolucin" privilegia el pasado, el uso m cierno privil '
j.\ia un futuro desconocido. La Revolucin francesa fue la primera revolucin
que explot plenamente este sentido moderno del trmino com~ una ruptura
histrica, como una suspensin al borde del futuro. Es este preClso momento
1,1que tambin transmite el cuadro de De Nom, una histo~ia suspendi~a, que
debe haber parecido reflejar la historia del propio Carpentier, que escriba su
novela durante y poco despus de la Revolucin cubana.f
Consideremos el lienzo de De Nom titulado Infierno (fig. 3.6). Esta pintu-
ra est estructurada de acuerdo con centros dinmicos ("ncleos proliferantes",
corno los llamara Carpentier en su ensayo "Lo barroco y 10 real maravilloso")
que tornan difuso el punto de vista y requieren del espectador q~e camb~e de
posicin para ver la obra. El espacio, ms que dirigir o encerrar, dilata y circu-
la; los mltiples "ncleos" casi autnomos de este lienzo estn estructurados
mediante la luz, la lnea y la masa, y cada uno parece titilar, apagarse, moverse
I.MINA 12. Francois de Nom, Martirio de Santa Catalina (s, f.), coleccinprivada, Roma. dentro y fuera de foco de modo independiente. La composicin, la perspectiva,
los efectos de luz y sombra remplazan el contenido moral; el infierno es un
espectculo para contemplar, antes que un ambiente m~ral ?ara. temer o para
toriadores han examinado las maneras como esta imaginera de la Ilustracin soportar. Recompensa y castigo, poder y temor y obediencia: n.mguna de las
se torn, al incrementarse los abusos de la Revolucin francesa, en imgenes c.uegoras morales habituales son relevantes, pues el tema de la pmtura n~ es la
de luz cegadora y luego, en imgenes de conflagracin.s! La obra de De Nom ~ moralidad, sino el movimiento en el espacio. La descripcin de Carpentier en
es pertinente por su yuxtaposicin de clasicismo y conflagracin, que se hac . "1.0 barroco y 10 real maravilloso" puede aplicarse a la pintura de De Nom: "~s
explcita en su Incendio de Troya (fig. 3.5). Tambin Carpentier juega con est . un arte en movimiento, un arte de pu1sin, un arte que va de un centro hacia
.ontraste. Su novela describe a lderes de la Revolucin francesa que se conci aCuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propias mrgenes" (117).
ben a s mismos en trminos de modelos griegos y romanos y quienes, con la Presiones cinticas compensatorias y energas espaciales en colisin dan a
ayuda a los artistas de la poca, asumieron un estilo neoclsico para confirmar las escenas de De Nom una sensacin de tiempo suspendido, y Carpentier
la identidad que haban elegido. Fue Jacques-Louis David quien produjo los hace algo similar en su descripcin de acontecimientos caticos en El siglo de
retratos neoclsicos arquetpicos de la Revolucin francesa, sin embargo no IIIS luces. Ya he dicho que la Revolucin francesa fue la primera revolucin que
es el clasicismo de David, sino la manipulacin barroca del clasicismo de De se comprendi a s misma como ruptura de renovacin histrica, pero se pa-
Nom la que otorga a Carpentier su perspectiva crtica de los abusos de la raliz en el Caribe; haba ocurrido ruptura, pero no renovacin. La novela de
Revolucin francesa en el Caribe.
Los acontecimientos revolucionarios tal como se relatan en la novela re-
Hejan un caos de fuerzas y vectores dinmicos, pero no una direccin ni una
coherencia y, ciertamente, ninguna conclusin. Carpentier describe una po- 63- Guillermo Cabrera Infante asegura que cuando esta novela apareci en Cub~ en
1962, Fidel Castro y Ral Castro la "exaltaron"y declararon que era lectura ~bli?~-
ca "intermedia", un intersticio entre "antes" y "despus" que contiene tanto el
da para los oficiales militares. Cabrera cita a Heberto Padilla sobre la admiracin
que senta Castro por la novela: "Ninguno de los dos la ley. De ?abe~l~,he~ho
se hubieran dado cuenta de que era profundamente contrarrevoluClonana (VIdas
62. Vase Ronald Paulson, Representations of Revolution, 1789-1820, New I laven, )';11' para leerlas, op. cit., p. 143).
nivel' ity Press, 1983, p.174.
 ,.,....----~--~II, 1'''l"(lft,\ " \/Y\/IYI,71"'1'1

1\1 intcgrar la pintura de Francois de Nom ~ '11 ,1 pai~:\j" 1,11 dH IHI di 1/

I/,~/o dI' las luces, Carpentier convierte el dinarnism 1 arroco '11111\ ('1111>11'11\,1
dI'
los 'spa ios americanos. El crtico literario Ral Silva .cr 's :t11:di'/,;t1:\ I ('P('
Ilda aparicin de la pintura en la novela en trminos de la .strat 'gia harror.:
111'1 desplazamiento metonmico: repeticin, extensin, elaboracin y transk r
lila .in de elementos visuales y/o narrativos en "un proceso expansivo d ' las
oIgnificaciones".65 El desplazamiento metonmico impulsa el movimiento d '
LIS narrativas barrocas del mismo modo que impulsa alojo hacia las superficies

.uiimadas de las fachadas y los frescos barrocos: los elementos de la compo-

.irin permutan mientras transitan por el espacio ficticio (ya sea pintado o
unpreso); los elementos surgen unos de otros o se disuelven unos en otros; las
\(kas y las imgenes se asocian y se acumulan en patrones que se convierten en
1.1 base de la estructura en su conjunto,
. El anlisis de Silva Cceres traza los "mecanismos" barrocos de Severo Sar-
.luy en su ensayo de 1972 "El Barroco y el Neobarroco", entre los cuales Sarduy
I numera la "proliferacin":
FIGURA 3.6. Francos de N~m, Infierno (1622), Muse de Beaux-Arts et d'Archolo ic
Bcsancon, Francia, fotografla: Charles Choffet. g ,
Otro mecanismo de artificializacin del Barroco es el que consiste en obliterar
el significante de un significado dado pero no reemplazndolo por otro, por dis-
tante que ste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que
Carpentier proporciona una imagen irnica de los valores revolucionarios' '1 progresa metonmicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente,
pesar de la ~rentica actividad de los revolucionarios, la historia queda deteni- trazando una rbita alrededor de l, rbita de cuya lectura -que llamaramos lec-
da, suspend.Ida, en pausa. La teatralidad arrolla el contenido moral en la novela tura radial- podemos inferirlo."
de Carpenter, como lo hace en la pintura de De Nom La novela t .
d '" . ermmacon
u~a. escnpcion del lienzo. Lo vemos (o, ms bien, lo leemos) en las ltimas IJos aos despus de este ensayo, Sarduy publica un libro intitulado Barroco.
pagm~s, colgado en otra pared, esta vez en una casa ficticia abandonada en \mbos textos vinculan la astronoma con la metafsica y la metafsica con la
Madnd. La pintura de "un maestro napolitano desconocido" est manchada,
observa el narrador, con una raya que parece sangre. La invasin napolenica
ll$. Ral Silva Cceres, "Un desplazamiento metonmico como base de la teora de
de : 808 ~a empezado, y una vez ms el caos revolucionario envuelve el cuadro.
Alh termina la novela. la visin en El siglo de las luces", en Revista Iberoamericana, nO. 123-124, abril/sep-
tiembre, 1983, p. 495. La frase que cito est extrada del siguiente pasaje; el nfasis
en la frase de la penltima lnea es de Carpentier: "[oo.] el sistema de VER a travs
de la recolocacin de los sistemas referentes de la lengua: la creacin de una pers-
EL DESPLAZAMIENTO METONMICO Y EL CONCEPTO BARROCO pectiva como elemento tcnico del distanciamiento y la reconstitucin ya aludida al
principio: la bsqueda de un mtodo de superposicin y de contraste que permita
Luego hice El siglo de las luces, que es una sinfona del Caribe, una visin total iluminar en el espacio de una lengua, de un sistema expresivo, el transcurso de
de todo aquello, de las islas, del mar, de los caracoles, de las palmas. las acciones y del tiempo. La bsqueda de esta perspectiva implica la utilizacin
de elementos heterogneos que al consolidarse en un sistema expresivo referencial
(ALEJO CARPENTIER)64
produzcan un proceso expansivo de las significaciones, al mismo tiempo que permi-
tan acentuar los contrastes luz/sombra, noche/da, all/ac, entonces/ahora, casal
poca. Es decir, que nos permitan, a travs del desplazamiento metonmico que
conlleva la expresin [de arpcnti 'r I lelll'r ojos para pensar, configurar una VISIN
64 Carpenti~r y Magale~a Saldaa, "Opinar sobre la literatura latinoamericana, dif- profunda de los nuevos objetos literarios" (4lJ'i).
cil por la tllcomUlllcaClOn: Carpentier" (1975), '11 !';lIlrcvislflS, op. cir., p. 304. ll. evero Sarduy, "El barro o y el n '011:11101 o", 1'11
/11111'1ir Latina en su literatura, C-
sar Fernndez Moren (cd.), M ixico, Siglo XI, 11J7 ,p, 170; ~I fass mo,
11111'11111111.11.1"IIIIIII," \ ti ',1 11'llul,1 1" "radial" examina la int 'ra -cin de las
1.11l. 4111',111
ut iv.ts l'l\ una dinmica perpetua de desplazamiento o "encadc-
11.11111('1110~111I;lgl11(ltico", como tambin denomina a este proceso. De modo
innl.u , O tavio Paz describe la novela Paradiso de Jos Lezama Lima como
'\11\ mundo de arquitecturas en continua metamorfosis't." y el filsofo francs
(;ill 's Dclcuze propone esta dinmica de permutacin permanente en trmi-
nos tic un pliegue. Haciendo referencia al "dominio de multitud, interindivi-
dual, interactivo" tpico de las estructuras barrocas, Deleuze escribe: "El rasgo
del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito".68
Cualquiera que sea nuestra metfora, este proceso crea formas entrelazadas
y sinuosas. Recurdese la admiracin de Carpentier por los frescos de Diego
Rivera en la Secretara de Educacin Pblica, con sus paneles interrelacionados
y sus listones serpentinos ("el Leitmotiv que Diego hace sentir de cien mane-
ras ...") o la descripcin al principio de su novela Concierto barroco de un retrato
mexicano del siglo XVIII del virrey conde de Calves (lmina 13). El narrador de
la novela describe "un retrato del dueo de la casa, ejecutado con tan magistral
dibujo caligrfico que pareca que el artista 10 hubiese logrado de un solo trazo
-enredado en s mismo, cerrado en volutas, desenrollado luego para enrollarse
otra vez- sin alzar una ancha pluma del lienzo'l.s? La exagerada artificialidad
de esta pintura es adecuada para el retrato del amo; es un criollo rico, hiperb-
lico, egocntrico, absorto en s mismo. La pintura es, de hecho, una parodia no
intencional del desplazamiento metonmico; los trazos bosquejan el vertiginoso
laberinto de rizos y remolinos, pero no podemos hablar con exactitud de la sus-

67, Esta frase est incluida en una carta que Paz escribi a Lezama Lima cuando ley LMINA 13. Fray Pablo de Jess, Conde de Calves, virrey de Nueva Espaa, 1785-1786
Paradiso por primera vez en 1967: "Leo Paradiso poco a poco, con creciente asom- (1796), Mxico, Museo Nacional de Historia/Instituto Nacional de Antropologa e Histo-
bro y de lumbramiento. Un edificio verbal de riqueza increble; mejor dicho, no un ria, Mxico/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico.
edificio sino un mundo de arquitecturas en continua metamorfosis y tambin un
mundo de signos -rumores que se configuran en significaciones, archipilagos
del sentido que se hace y se deshace [... ] es la comprobacin de lo que unos pocos titucin de los elementos de la composicin porque, como observa el narrador,
adivinamos al conocer por primera vez su poesa y su crtica. Una obra en la que slo hay un elemento, la lnea nica que se pliega una y otra vez sobre s misma.
Ud. cumple la promesa que le hicieron al espaol de Amrica Sor Juana, Lugones La ornamentacin es el tema de esta obra. El triunfo de la forma sobre el conte-
y otros cuantos ms" (en Pedro Simn [ed.], Recopilacin de textos sobreJos Lezama nido es tan extremo que la eleccin de esta pintura por parte de Carpentier slo
Lima, La Habana, Casa de las Amricas, 1970, p. 316). puede entenderse como una crtica a la estructura colonizadora a la que pertene-
68. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. Jos' Vzquez y Umbelina La- ce el amo, una estructura, propone Carpentier, que privilegia la superficie sobre
rraceleta, Barcelona, Paids, [1988] 1989, pp. 148, 11. Deleuze explica as este fe-
el significado. El amo abandonar pronto esta estructura y se encontrar en un
nmeno: "En primer lugar, imgenes de base, pero que tienden a romper todo marco,
a formar un fresco continuo para entrar en ciclos amplios (bien otros aspectos del .spacio barroco muy distinto, al que volver al final de este captulo. .
mismo animal, bien otros animales): pues lo figurado, animal u otra cosa, nunca es En "Lo barroco y 10 real maravilloso", Carpentier se deshace en entusiasmo
una esencia o atributo, como en el smbolo, sino un acontecimiento que, como tal, por la fluidez de las estructura barro 'as, qu ' in luyen las pirmides indgenas
se relaciona con una historia, con una serie" (161-162; infasis del autor). americanas, las capillas barro as y los t .mplos d ' la India. En los bajorrelieves
69. Carpentier, Concierto barroco, en Obras completas, M ixico, Sil-';loXXI, 11974] 1983, de estos templ s, nos dice, hay
vol. 4, p. 148.
 'A l' 'l'lJ 1,0
1';,.1\111(1(0('0 NOVOMlJNIlIS'I'A y I,A 1l1N MI 'A 1)10:1,I':SI'A .ro '7
'74

metros y metros, por no decir kilmetros, de bajos relieves, ms o menos erticos, presta a una lcctu ra emblemtica, y sin duda las formas espirales son diseos
que son barrocos en la forma y barrocos en el erotismo por la imbricacin de figu- decorativos comunes en el Barroco, Pero la concha est encerrada y se torna
ras, por el arabesco constante, por la presencia de [,..] una serie de focos proliferan- sobre s misma y por eso, a mi juicio, no representa el concepto de Carpentier
tes que se prolongan al infinito; llega el momento en que se detiene el bajo relieve,
del Barroco novomundista. Ms bien su concepto se encuentra encarnado en la
pero podra seguir con el impulso adquirido, si hubiese una mayor superficie que
proliferacin de elementos presentes, por ejemplo, en las pirmides mesoame-
esculpir, hasta una distancia increble (118).
ricanas y en La Habana, donde las cosas caen constantemente en cascada unas
sobre otras, amplificando y confundiendo el espacio mismo." Consideremos la
Acerca de las estructuras indgenas americanas, tan importantes para su teora
descripcin de La Habana que se ofrece al lector en el primer prrafo de El siglo
del Barroco del Nuevo Mundo, Carpentier escribe: "Casi nunca hay un metro
de las luces (un solo prrafo de varias pginas del que cito una pequea parte):
de superficie vaca en un templo azteca" (123). El espacio se expande hasta que
la composicin barroca parece incluir el universo.
la ciudad, extraamente parecida, a esta hora de reverberaciones y sombras largas, a
Otro autor que hace nfasis en la capacidad generativa de significantes in-
un gigantesco lampadario barroco, cuyas cristaleras verdes, rojas, anaranjadas, co-
terrelacionados del espacio barroco es Umberto Eco. Para Eco, el dinamismo loreaban una confusa rocalla de balcones, arcadas, cimborrios, belvederes y galeras
de "las partes componentes" es esencial para el reordenamiento barroco de la . de persianas -siempre erizada de andamios, maderas aspadas, horcas y cucaas de
perspectiva renacentista: albailera, desde que la fiebre de la construccin se haba apoderado de sus habi-
tantes enriquecidos por la ltima guerra de Europa, Era una poblacin enteramente
[...] el abandono del centro que necesitaba la composicin, del punto de vista privi- entregada al aire que la penetraba, sedienta de brisas y terrales, abierta de postigos,
legiado, se acompaa de la asimilacin de la visin copernicana del universo que ha de celosas, de batientes, de regazos, al primer aliento fresco que pasara, Sonaban
eliminado definitivamente el geocentrismo y todos sus corolarios metafsicos; todas entonces las araas y girndulas, las lmparas de flecos, las cortinas de abalorios,
las partes aparecen dotadas de igual valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse las veletas alborotosas, pregonando el suceso, Quedaban en suspenso los abanicos
hasta el infinito, no encontrando lmite ni freno en ninguna regla ideal del mundo, de penca, de seda china, de papel pintado. Pero al cabo del fugaz alivio, volvan las
pero participando de una aspiracin general al descubrimiento y al contacto siem-
pre renovado con la realidad."

talidad se encuentra al final del captulo 24: "Esteban, desnudo, solo en el mundo,
Ya sea que concibamos la estructura narrativa de El siglo de las luces en trmi- miraba las nubes, luminosas, inmviles, tan lentas en cambiar de forma que no les
nos del desplazamiento metonmico de Silva Cceres, de la cadena de sig- bastaba el da entero, a veces, para desdibujar un arco de triunfo o una cabeza de
nificantes de Sarduy, de los focos proliferantes de Carpentier o de las partes profeta. Dicha total, sin ubicacin ni poca. Tedeum [... ]. O bien, con la barbilla
componentes de Eco, las repeticiones y reubicaciones en la novela sirven para reclinada en el frescor de una hoja de uvero, abismbase en la contemplacin de un
crear perspectivas mltiples, descentradas, que dominan la heterogeneidad. caracol-de uno solo- erguido como monumento que le tapara el horizonte, a la
altura del entrecejo. El caracol era el Mediador entre lo evanescente, lo escurrido, la
Las repetidas apariciones de la pintura de De Nom, las peripecias polticas
fluidez sin ley ni medida y la tierra de las cristalizaciones, estructuras y alternancias,
y los vaivenes geogrficos, los aparentemente intercambiables epgrafes de los
donde todo era asible y ponderable. De la Mar sometida a ciclos lunares, tornadiza,
Desastres de la guerra de Goya, la profusin de objetos y atributos, las mutables abierta o furiosa, ovillada o destejida, por siempre ajena al mdulo, el teorema y la
oposiciones de pasado y presente, luz y oscuridad, movimiento y xtasis: todo ecuacin, surgan esos sorprendentes carapachos, smbolos en cifras y proporciones
estos elementos narrativos animados e inestables conllevan la intencin de de lo que precisamente faltaba a la Madre. Fijacin de desarrollos lineales, volutas
abarcar una visin totalde todo aquello, como Carpentier detalla en el prrafo legisladas, arquitecturas cnicas de una maravillosa precisin, equilibrios de vol-
citado como epgrafe de este captulo. menes, arabescos tangibles que intuan todos los barroquismos por venir".
Entre los crticos que han hecho referencia a este pasaje se encuentran Roberto
La descripcin de El siglo de las luces que se cita con 'mayor frecuencia como
Gonzlez Echevarra, Ral Silva Cceres, Alexis Mrquez Rodrguez, Fernando
ejemplo del barroquismo de Carpentier es aquella en la que se toma un caracol
Ansa y George Handley.
como emblema del espacio barroco." Estoy de acuerdo en que esta imagen se
72. En realidad, Severo Sarduy ilustra su argumento acerca de la proliferacin barroca
(la "operacin metonmica par exce/lence") citando otro pasaje de El siglo de las luces,
similar a ste, en el cual Carpenti .r .nurn ira una serie de objetos arquitectnicos
70. Umberto Eco, Obra abierta, op. cit., p. 89. que migran de modo metonmi 'o ti ' Ul1 el 'lll .nto a otro creando un espacio din-
7l. Carpentier, El siglo de las luces, en Obras completas, Mxico, Siglo XXI, [1962] 1984, m ico, voltil, urbano ("El barro 'o y ,1 11coh a lloro", en AII/i rica Latina en su literatu-
vol. 5, p. 219. Aqu hay una parte de la des rip in del aracol; el pasaje en su to ra, op. cit., p. 171).
 1':1, 11/\l(ltl)\,O NOVOMUNI)15'1'/\ y L/\ LJINMICA LJEL I,SPAClO 177
1',' 1111 ,1 11111' 1 ", 1111111\< 11111 ,111t: II1t:r[(;, nuevamente detenido crun- las altsimas
1I.lIt'des \k Ills .tposcnros (29-30).
dogmatismo teolgico, empirismo y esco1asticismo- y en Latinoamrica, a
una mirada de contradicciones culturales. Robert Harbison, en Rejlections on
I':! Barroco, dice Umberto Eco, tiende al dinamismo y la indeterminacin del Raroque, hace un comentario acerca de la capacidad de las estructuras barrocas
.ccto: los ~lementos arquitectnicos de Carpentier en este pasaje y a 10 largo d ' para dar cabida a la inconsistencia:
la I:OVel~sm duda. "remueven un aire inerte". Como las peripecias de sus revo-
lucIOnanos,.los .0bJetos de Carpentier se van multiplicando para crear la ilusin Tal vez esto ofrezca una clave del xito del Barroco en Amrica latina [oo.] Incluso an-
~e un espacio dilatado, es decir, de una expansin sin direccin o destino. Cons- tes de intentar dar cabida al extico material cultural, parece que el Barroco prospera
t~tuyen un conjunto que acumula partes en movimiento: el prrafo arriba citado a base de las contradicciones y florece en aquellas empresas perversas que tratan de
insertar motivos contrarios en un formato prescrito, prefigurando las formas europeas
sIgue con la descripcin de palacios con "columnas seeras y blasones tallados en
como el medio de una jactanciosa imaginacin nativa [.00] Los principios formales
la pie?ra"y casa~ se?ri~es con "mrmoles preciosos y finos alfarjes de rosceas y en los que est construido [el Barroco] se prestan con ms facilidad a estimulantes
mosaIc~s -de reFs diluidas en volutas tan ajenas al barrote que eran como claras pre entimientos del caos primigenio que al establecimiento del orden clsico."
veget~cIOnes de hierro prendidas en las ventanas" (30). En algunas de sus novelas
(.ro;, ejemplo, El reino de este mundo y Los pasos perdidos), Carpentier "territoria- I.a comp1ementacin de los opuestos ha sido indispensable para los tres siglos
liza el B:u:roco con des~ripciones ~~ suntuosas topografas americanas, y flora y d "expresin latinoamericana y, ms especficamente, para la formulacin del
fauna exoticas, per~ a~Ul su vegetacin es de hierro forjado." El artificio ms que propio concepto barroco de Carpentier, lo real maravilloso americano.
la naturaleza -artIficIO como naturaleza- constituye la metonimia barroca de Se ha argumentado que al final Carpentier sustituy el Barroco por su
Car~~nt~er en es.ta n~v~la; como en los cuadros de De Nom, sus ornamentos y mncepto de 10 real maravilloso pero yo estoy en desacuerdo." Carpentier
mobiliarios arqUltectomcos se mueven, se multiplican y se funden unos en otros. equilibr la reivindicacin de los dos a 10 largo de su carrera y, de alguna
Las p~,tes cambi.an y circulan en el conjunto "pulsante" que es La Habana y, por manera, los superpuso.i" "Lo real maravilloso" es en s mismo una coinciden-
extensin, el Caribe y toda Latinoamrica. tia oppositorum barroca: 10 maravilloso se opone a 10 real y tambin reside en
Octavio Paz escribe que la gran contribucin del periodo barroco fue el el.79 Cuando se compara este concepto con la yuxtaposicin de Carpentier, se
c~~cepto del .coincidentia oppositorum, el enlace de opuestos en estructuras es- explica su rechazo por la esttica surrealista a pesar de su importancia en su
te~Icas que m homogenizan ni destruyen la diferencia, sino que mantienen
abiertas las oposiciones para generar una energa expresiva." Los escritores
barrocos adaptaron las tradiciones anteriores" al carcter contradictorio de la
7. Robert Harbison, Reftections on Baroque, op. cit., p. 187; mi traduccin.
Europa del siglo XVII-su sensualismo y espiritualidad, innovacin intelectual n Vase Gonzlez Echevarra,Alq"o Carpentier: El peregrino en su patria, op, cit. , P: 285;
YDjelal Kadir, Questing Fictions: LatinAmerica's Family Romance, Minneapolis, Uni-
versity ofMinnesota Press, 1986, cap. 4, "Baroque or the Untenable Ground: Qpest
7J. El citado ver~o "territorializar" se refiere al trmino de Amaryl1 Chanady, mencio- as Self-Rernnscence", pp. 86-104. Kadir afirma (errneamente, en mi opinin) que
nada en el Prologo y citada all en la nota 8. el Barroco de Carpentier invalida la "programtica de la autenticidad" de lo real ma-
En su oxmoron de vegetacin de hierro forjado, Carpentier capta lo que Gonzalo ravilloso a la que vez que (correctamente) lee lo real maravilloso como un concepto
e.lorio describe en "Del barroco al neobarroco", en Ensayo de contraconquista: "[oo.] barroco: "el discurso barroco sublima su dificultad del peregrinaje hacia figuras ex-
el Juego de contradicciones que todo mundo acepta como inherente a la esttica cntricas -asndeton, encabalgamiento, catacresis, quiasmo, oxmoron- un lengua-
barroca. La apariencia exterior sera su contenido ms profundo: la mscara su rostro' je equvoco de conceptos en el cual trminos mutuamente reemplazables insisten en
el eng~o, su verdad; la exuberancia, su vaco; el artificio, su naturaleza" cit., 79).' (op ser recordados, persisten como evocaciones, como contigidades para tcticas y como
74 Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de laje Barcelona Seix Ba 1 adiciones condensadas: 'maravillosa realidad' (86).
1982,p.105, 'r , , rra,
71l, En entrevistas de 1975 y 1976 Carpentier aborda lo real maravilloso y lo barroco sin
75, En la pri:nera. mitad del siglo xv, Nicols de Cusa sustituy la intuicin mstica dar indicios de rechazar el primer trmino. Alexis Mrquez Rodrguez tambin de-
por el raclOnalIsmo escolstico y convirti el concepto de la conjugacin de opues- fiende la conmensurabilidad de estos conceptos en Lo barroco y lo real-maravilloso en
~os como par~~ central de sus tratados, ampliamente ledos, Su comprensin de la la obra de rllejo Carpentier, Mxico, Siglo XXI,1982, especialmente en el captulo 4,
Int~r~enetraC1?n de la susta~cia y el espritu extiende la comprensin tomista de "Lo barroco americano, forma y expresin de 10 real-maravilloso", pp. 145-176.
Ans~ot~~es y SIrve de base al naturalismo trascendental" que el Concilio de Trente 79. arpentier in iste en este punto: "Lo real maravilloso ' iste en todas partes: en la calle,
convrrtio en esttica y poltica de la Contrarreforma. en la gente, en la naturaleza. Pero uno ti .n ' que salwr ti .scubrirlo" ( arpentier y Darie
Novaceanu, '~Jcjo arpentier en I uman ia" 1197(11,en ':/III/"lIi\lm, o/>. cit., p. 341).
 \ 11'I 1111II 1

1111
to\o!!.las conv 'rg'nl .s ti, Cuadalupc y u 'lza\cO:lI\ MlI\ 11,1111\
t1I dt 111111
\('IIIJlI;III:t(lInl:l .in artfsti 'a. La yuxtaposicin surreali ta (paraguas/mquina (1011 de 'arp '1 ticr de lo real maravilloso am iricano: las OIIIl:I, del 11,111111
11
de l'OS.r) r 'quiere una relacin de disparidad radical que carece de significado
excepto cuando los elementos siguen siendo dispares, aleatorios, mutuamente
,1111capa .cs le transmitir fuerzas que son sagrada~, rnti 'as, <:
III VI :1 11
1

1('lllit' a lo invisible y tambin lo ontiene. ar cnticr n lu.y': I ,os qlll Illl

.xcluycntcs. Por el contrario, el Barroco propone oposiciones que continan (Il'I'n .n santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los qu' 1l0,SOIl
oponindose en tanto son desplazadas y reorganizadas en dinmicas relacio bi 1 m indo de I\m'ttlls
t ) 11i[ores pueden meterse, en cuerpo, al ma y lenes, en el. ','
ti '
nes espaciales y conceptuales. Su significado depende del contacto, no de la ,'\ T' 1Bl ca" (109) El reconocimiento de la ausencia es funda
t .,111a o irante e anco vivz i. " d I
separacin o el aislamiento. Esta distincin queda de manifiesto en una en uu-ntal para esta formulacin: la plenitud ("cuerpo, al~~ y ~i~ne ) dep~n. e oc
trevista con Jos Lezama Lima quien, como Carpentier, construy su esttica \.1proyec in imaginativa, de la visin como una cuestlOn fSlC8~y metafsica. A
del Barroco novomundista sobre bases surrealistas. Cuando se le pidi a Le I .t o, en mi opinin, se refiere Carpentier cuando habla de fe. , .
zama Lima que explicara la diferencia entre la potica del surrealismo y la del 1~1artista barroco, entonces, ya sea que reaccione ante Cope.rl11co o a[~t~ la
Barroco, respondi con un comentario acerca de su propio proceso potico: ,"lonizacin, se esfuerza por llenar el lienzo, la fachada, la partltura, la pag~~a
"no es surrealismo, porque hay una metfora que se desplaza, no conseguida (lln partes mviles que, en su energa e inestabilida~" existen en una ,relaclOn
directamente por el choque fulminante de dos metforas".8o Las oposiciones dll);lmica y significante. Para Carpentier, esta relaclOn. abarca ~o s~~o a ~a
coexistentes, complementarias, no la exclusin mutua, son las bases estructu- l lubana y al Caribe, sino a Amrica Latina en toda su 1I1de:erm~naclO~ y di-
rales de la expresin barroca. u.unismo. En respuesta a la pregunta de un entrevistad~~ de que le suglere la
Recurdense las fuentes tomistas/aristotlicas del naturalismo barroco y 1 .prcsin 'nuestra Amrica'?", Carpentier contesta enfticamente:
el programa de la Contrarreforma como medio de expresar lo sobrenatural.
Carpentier comprendi muy bien este proyecto barroco; aunque el suyo no fue I"a de una totalidad -como en funcin de totalidad. la vea Jos Mart-. A~nq~e
. I h stona
religioso, s fue metafsico -o maravilloso, como prefiri llamar a los misterio sus regiones, sus pases, tengan caractersticas proplas iY cuan pr~plas. su 1
inherentes al mundo visible-o En su ensayo de 1964 "De lo real maravilloso es regida por denominadores comunes. Sus enemi~os son l~s mismos. Sus mal~s
son comunes. Sus virtudes, muy semejantes. Los mismos peligros (.otra vez habna
americano", Carpentier distingue "lo real maravilloso" del "misterio fabricado"
que citar a Jos Mart) se ciernen sobre el destino de todas las naClOnes del Con-
de los surrealistas:
tinente.s3

(...] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una

t ',Irpentier propone que el Barroco ofrece l~ po~ibilidad de con~ormar u.~
inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de
la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las in- ,onjul1to incluyente a partir de las diversas historias y c~~:as latmoam~n
advertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de \ ,\I1as.El panamericanismo de Carpentier no es una ambl~lOn. ~e armomzar
la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del LISpartes en una suerte de unicidad esencial, sino una aspiracin de ab~rcar
espritu que lo conduce a un modo de "estado lmite". Para empezar, la sensacin de ,liS interacciones, por ms que el esfuerzo no sea concluyente. La refer.enCla de
lo maravilloso presupone una fe."
l 'urpentier a Jos Mart sugiere que esta aspiracin es inhe:~nte a la hteratu:a
Lltinoamericana; sin duda persiste entre los escritores y crltlco.s conte~pora-
Ya he sugerido que el estado lmite de Carpentier es anlogo a los espacios I\l'OS.H4En su estudio del Barroco europeo, John Rupert Martin, refinendose
expansivos, voltiles del Barroco, y agregara que su concepto de la "revelacin
privilegiada" describe la experiencia de lo maravilloso dentro de lo real. Las
H . Vase el estudio de Erik Camayd-Freixas sobre la "fe" de Carpentier :n Re~lismo
mgico y primitivismo: Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y ~arcza Marque~,
80. Lezama Lima, entrevista con T. E. Martnez, citado en Roberto Gonzlez Eche- Lanham, University Press of America, 1998, pp. 103-110; Gonzlez Echevarn:
varra, Relecturas: Estudios sobre literatura cubana, Caracas, Monte vila, 1976; tam- vincula la "fe" de Carpentier con la Lebensphilosophie de Oswald Spengler en Ale;
bin citado en Nstor Perlongher, "Neobarroco y neobarroso", prlogo a Medusa- Cflrpmtier: El peregrino en su patria, op. cit. , PP: 1?,1-102, . .
rio: Muestra de poesa latinoamericana, Roberto Echevarren, Jos Kozer y Jacobo H\. arpentier, "Siete preguntas a Alejo ar cnucr (1974), en EntreVIstas, op. CIt., p.
Sefam (eds.), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 26.
81. arpentier, "De lo real maravilloso americano", en Tientos y diferencias y otros ensa- u 2V5\~. [ernplo "Debaten intclc .tual 's sohrc la latinidad" (en Reforma, 22 de
n,l ase, por eJ ' . . 1 en
yos,op. cit., p. 75; nfasis mo. Este pasaje pertenece a una s .ccin que se agreg al ico P 4) un '11t Il Ido sllhll' un 'on!,l"so mtcrnacrona
mar'l,O d e 2001 , M Xl,. , '
ensayo original y se incluy en Tientos y difi'I'I'l/l'il/\ en 1964.
 11 I "d. I "'1111,,,1, 1,111' dlllld \ 1, 11 11 1111
1IIIIIIIaddel. 'Sp:1
1I 1, 1, 101111 d,d Id 1111.11111111.1111\lllIqlll { .IIIH 1111('1Ilahra preferido
11 '1" I 1"j',' 111111.111"\ 1.,"1111ItlhIOIt".11., "pluralidad" y la "unidad" de Martill,
1" dIlO le lr lu.tu 1., (.lp.\I,dad d ,1 lhrroco de abrazar la fragmentacin y I:i
e \ \ 111111Id.ld. liorn dirigircm S nuestra atencin a la defensa ms explcita
di' (',III11'lltit'l de 'sta pr puesta.

"1 JO BARRO O Y LO REAL MARAVILLOSO"

"Lo barroco y lo real maravilloso" es el segundo de un par de ensayos en los

cuales Carpentier formula su ideologa y ontologa de la identidad americana.
El primero, "De lo real maravilloso en Amrica", sirvi de prlogo a El reino
de este mundo (1949) y ms tarde se extendi y se incorpor en Tientos y diJe
rencias (1964). Luego, en el ya mencionado ensayo de 1975, como sugiere ,1
ttulo, Carpentier integra el Barroco novomundista a su concepto de lo real
maravilloso americano.
Varios ejemplos de arte y arquitectura barrocos fundamentan su argumen
tooTomando en consideracin la "iniciacin" de Carpentier en Mxico 50 aos
antes, no es de sorprender que la mayor parte de sus ejemplos sean mexicanos.
Menciona la fachada barroca y los retablos tallados de San Francisco Javier
Tepotzotln, (1670-1750), la iglesia y seminario jesuitas al norte de la Ciudad
de Mxico, donde ahora se ubica el Museo Nacional del Virreinato (fig. 3.7).
La fachada es monumental; dentro, el espacio de la nave con sus magnficos
retablos barrocos da a una diminuta capilla anexa llamada el camarn, ha
bitacin donde se vesta la estatua de la Virgen para las procesiones y otras
ocasiones ceremoniales. Los ngeles de la cpula parecen emprender el vuelo

2001 llamado "Voces universales de la latinidad" en el cual participaron escritores

como Carlos Fuentes y Augusto Roa Bastos. Vase tambin el comentario en tor-
no a la publicacin de Alianza Editorial en marzo de 2001 de la "tarea titnica" en
cuatro volmenes del crtico literario peruano Jos Miguel Oviedo, Historia de la
literatura hispanoamericana, que supone una tradicin literaria latinoamericana co-
mn. Vase, asimismo, el anlisis en torno a La biblioteca iberoamericana de ensayo,
publicado por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Y Paids, y editado
por acadmicos en Mxico, Argentina y Espaa, donde uno de ellos, Len Ol-
v, comenta: "Lo que s nos falta en Iberoamrica es consolidar nuestra tradicin.
Tenemos clsicos, pero no hemos logrado consolidar un flujo continuo de ideas"
(citado por Antimio Cruz, ''Alientan debate iberoamericano", en Reforma, 15 de
FIGURA 3-7. San Francisco Javier Tepotzotln (siglo XVIII),Mxico, ahora Museo Nacional
abril de 2001, p. C 26).
.trI Virreinato,fotografa: Dolores Dahlhaus.
85. John Rupert Martin, Barroco, trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelona, Editorial
Xarait, 1986, p.145.
 ,7\ nI N f\ IVII' (\ n'lTn- .-'..
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11111111111.111 1 11111"1"111"" 1.1 I IllIll/llIlt.tllllt'llIt' dI 11110Ikl r -ido arco d('1

1I1IlIllI (II~', \,H) 1',1I 1('10t'~I, lleno; SOII [odas las horas del da y de la noche
.lpa1 'U'Il al r xl xlor de 1 s ngelcs; hay estrellas por todas partes
(, 1 ,"1)' 1.111111.1
l' 1 1('11II1Ih 's '11 -i .los d .spcjados. Sin embargo, aunque est lleno, el espa -jo

'111(' IOd 'a a los ngclc permanece abierto, dilatado, expansivo.

l.a I:tchada de Tepotzotln representa el apogeo del barroco mexicano d 1
siglo XVIII; su estilo es churrigueresco, trmino derivado del arquitecto espaol
Jos ~ B 'nito hurriguera, a quien Carpentier menciona al principio de su en
sayo. En tanto el Barroco europeo pona de relieve la grandeza y el virtuosismo
de la e tructura arquitectnica, el churrigueresco en la Nueva Espaa ad r
naba edificios relativamente sencillos; la falta de complejidad estructural SI'
compensaba mediante una profusa ornamentacin. El churrigueresco sucede
a un estilo anterior llamado plateresco, cuyas sencillas estructuras, como las d ,1
churrigueresco, contrastan y realzan la complejidad de sus deco