http://dx.doi.org/10.15446/lthc.v18n2.

58734

La Rumba de ngel de Campo: la Ciudad de

Mxico del siglo xix como imaginario sonoro
Carlos Pineda
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Ciudad de Mxico, Mxico
[email protected]

Este artculo comprende a la Ciudad de Mxico de fines del siglo xix como un imaginario sonoro. Para
analizar esta propuesta esttica, la novela La Rumba, de ngel de Campo, apodado Micrs, ser el sujeto
principal de anlisis. Queremos evidenciar el entramado subyacente que forman las sonoridades de la
cotidianeidad suburbana y la tensin dramtica de la obra. Este ejercicio crtico estudia la forma en la
que los cambios tecnolgicos pueden modificar las estrategias narrativas y ayudar a construir aquello
que se suele llamar marca de poca: una suerte de tatuaje en la piel de la letra. En este marco, el artculo
entiende el modo en el que Micrs utiliz diversas estrategias sensoriales, el odo, principalmente, para
describir su ciudad imaginada, la ciudad imaginada por sus habitantes y aquella Ciudad de Mxico del
Porfiriato, que antes que urbe solo era un constructo ideal.
Palabras clave: ngel de Campo; La Rumba; siglo xix; imaginarios sonoros.

Cmo citar este texto (mla): Pineda, Carlos. La Rumba de ngel de Campo: la Ciudad
de Mxico del siglo xix como imaginario sonoro. Literatura: teora, historia, crtica 18.2
(2016): 105-126.

Artculo de reflexin. Recibido: 20/11/15; aceptado: 18/01/16.

Literatura: teora, historia, crtica 182 (2016) pp. 105-126

ISSN 0123-5931 (impreso) 2256-5450 (en lnea)
Pineda, Carlos La Rumba de ngel de Campo: la Ciudad de Mxico del siglo xix...

La Rumba by ngel de Campo: Nineteenth-century Mexico City as Sound Imagery

This article sees Mexico City at the end of the nineteenth century as sound imagery. The main subject
of analysis for this aesthetic proposal will be the novel La Rumba (The Rumba), by ngel de Campo,
nicknamed Micrs. We want to show the underlying framework formed by the sounds of everyday city
life and the works dramatic tension. This critical exercise studies how technological changes can modify
narrative strategies and help build what is commonly called the trademark of the time: a sort of brand
on the skin of letters. In this context, the article examines how Micrs used diverse sensory strategies,
mainly hearing, to describe his imagined city, the city imagined by its inhabitants and the Mexico City
of Porfirio Daz, which before being a city was just an ideal construct.
Key words: ngel de Campo; La Rumba; nineteenth century; sound imagery.

La Rumba de ngel de Campo: a Cidade do Mxico do sculo xix

como imaginrio sonoro
Este artigo compreende a Cidade do Mxico do final do sculo xix como um imaginrio sonoro. Para
analisar essa proposta esttica, o romance La Rumba, de ngel de Campo, alcunhado por Micrs,
ser o sujeito principal de anlise. Queremos evidenciar a estrutura subjacente que as sonoridades da
cotidianidade suburbana e a tenso dramtica da obra formam. Esse exerccio crtico estuda como as
mudanas tecnolgicas podem modificar as estratgias narrativas e ajudar a construir aquilo que se
costuma chamar marca de poca: uma sorte de tatuagem na pele da letra. Nesse mbito, o artigo entende
o modo no qual Micrs utilizou diversas estratgias sensoriais, o ouvido, principalmente, para descrever
sua cidade imaginada, a cidade imaginada por seus habitantes e aquela Cidade do Mxico do Porfiriato,
que, antes de ser urbe, era somente um construto ideal.
Palavras-chave: ngel de Campo; La Rumba; sculo xix; imaginrios sonoros.

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i. La ciudad: palimpsesto de la imaginacin

La crisis de la ciudad demasiado grande es la otra cara de la
crisis de la naturaleza. La imagen de la megalpolis, la ciudad
continua, uniforme, que va cubriendo el mundo.
Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Qu es una ciudad?Cmo se construye su identidad? En dnde

existe? En primera instancia, pareciera que estas preguntas tiene obvias
e inmediatas respuestas; sin embargo, al pensarlo detenidamente, pronto
caeremos en la cuenta de que las respuestas pueden ser tantas y tan variadas
como quienes las habitan, porque cada quien las recrea, las imagina de
diferente manera, las construye segn su estamento social, su cultura y su
poder creativo, entre otros factores subjetivos.
Si la ciudad, como concepto ms que como mera materia domesticada
por la arquitectura y la historia, est en constante transformacin en virtud
de la muerte y el nacimiento de sus habitantes, entonces, cmo podemos
decir esta es, esta ha sido, esta fue una ciudad? Podemos, s, apoyarnos
en la historia de la ideas para comprender ciertos rasgos de la morfologa
de las ciudades relacionados con su funcin social,1 para entender as su
transformacin fsica, la demolicin de algunos signos de poca y el sur-
gimiento de otros que tarde o temprano sern destruidos; pero, de nuevo,
solo eso es la ciudad? O es algo ms all que concreto, acero y cristal.
Para resolver, en parte, lo anterior, habremos de seguir la propuesta que
Italo Calvino enuncia en Las ciudades invisibles, y estudiar a la ciudad como
una representacin imaginaria,2 producto de la mezcla, en la memoria, de
lo objetivo percibido por los sentidos y la capacidad creativa de la imagi-

1 Los casos ms paradigmticos y opuestos de esta situacin seran, por un lado, la

Staatliche Bauhaus (1919), escuela alemana liderada por Ludwing Mies van der Rohe,
cuyo nfasis se sintetiza en una de sus mximas programticas: la forma sigue a la
funcin, es decir, el diseo depende de la funcin para la que fue concebido el objeto.
Y, en el lado opuesto, tendramos dos escuelas emparentadas: el art nouveau (1920) y
su heredero, el art dec, ambas derivaciones del modernismo arquitectnico.
2 Proviene del latn civitatem, derivado de civis: ciudadano. Es significativa la estabilidad
formal y fontica de la palabra, tanto en las lenguas de origen latino como en las
anglosajonas: en italiano, citt; en ingls, city; en francs, cit; en cataln, ciutat. Esto
confirma su raz indoeuropea, que es kei: yacer, hogar, querido.

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nacin. Entendemos esta ltima, ms all de su concepcin clsica, como

una actividad del individuo que desborda el mbito del arte, para ir hacia el
universo de las ciencias duras y, por extensin, hacia la construccin de la
realidad. Por ello es que la actividad imaginaria (consciente o no) se vuelve
un actor indispensable para la construccin social del espacio y del tiempo,
y, por extensin, de las singularidades de cada ciudad, en cada poca, en
cada individuo e incluso en cada etapa de la existencia de quien la vive.
Si lo anterior es cierto, entonces cabra preguntarnos ahora hasta dnde
la literatura (en particular la novela, pues a diferencia de la poesa, con sus
excepciones, se apoya fuertemente en la descripcin de lugares y, adems,
en ocasiones refleja el espacio citadino en el que fue creada o al cual se
refiere hiperblicamente), a partir de su mundo ficticio, es decir, puramente
imaginario,3 nos puede ofrecer material memorioso, evocador, en el cual
podamos basarnos para reconstruir aquellas ciudades que ya no son lo que
fueron por gracia del paso de los hombres y del tiempo, pero que, gracias
a las obras literarias, permanecen en el espacio (Bachelard), guardando, en
sus intersticios lricos y sus oquedades mticas, algunas esencias que nos
dicen cosas sobre su pasado. Estas ciudades literarias4 son, por lo tanto,
ecos, palpitaciones de la vida de los habitantes que la gozaron y la sufrieron.
Para confirmar el planteamiento anterior, consideremos lo que Cornelius
Castoriadis, desde los estudios de los imaginarios, plantea en este sentido.
Abilio Vergara reelabora el argumento de Castoriadis as:

El imaginario debe ser distinguido radicalmente de los usos que lo asocian

constitutiva y estructuralmente con lo especular []. [N]o es la imagen de,
si no [la] creacin incesante y esencialmente indeterminada (social-histrica,
psquica) de figuras / formas / imgenes []. El imaginario no tiene un objeto
a reflejar, sino deseos de proyectar, y en todo caso, [de] elaborar mediante el
simbolismo. (Vergara Figueroa 46-47)

3 As sea una novela realista, testimonial o incluso biogrfica, ya que el mero hecho
de fijar literariamente materiales orales, antropolgicos, sociolgicos implica una
ficcionalizacin, al desnaturalizarlos y aislarlos de su nicho cultural original.
4 Una til metfora visual para entender estas ciudades sobrepuestas, que se intersectan
en los imaginarios, es el largometraje Dark City, dirigido por Alex Proyas.

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Es, precisamente, esta ltima parte de la cita la que nos puede servir para
demostrar la siguiente tesis: el texto literario, como ente imaginario, nos puede
ofrecer elementos que, ms all de sus cualidades especficamente estticas,
tengan una relacin directa con la realidad que evocan, sin perder de vista
su naturaleza eminentemente lingstica. As, estos elementos literarios se
sitan en la frontera entre lo real y lo imaginado como constructos5 que,
en algn momento de la historia de la ciudad, fueron realidades vividas,
espacios habitados.
Con base en estos planteamientos, bien podemos justificar que una obra
de ficcin como la novela Santa, publicada en 1903 por Federico Gamboa,
adems de las evidentes concomitancias entre sus descripciones de la ciudad
y los datos duros que de ella se tienen, se considere una suerte de mapa
literario de la Ciudad de Mxico de principios del siglo xx, gracias, sobre
todo, a su habilidad descriptiva de las estructuras mobiliarias, la traza urbana,
etctera. Como muestra de ello basta recordar el inicio de la novela, en el
que el cochero le dice a Santa: Aqu es, y ella le cuestiona: En dnde?,
refirindose al lugar que l le indica diciendo all al fondo (7).6 Como
podemos ver, a partir de la mirada de los personajes el lector da cuenta de
la profundidad y la oscuridad, y, por lo tanto, de la luz que la limita.
En este orden de ideas, recordemos que justo cincuenta aos despus de
Santa, Juan Rulfo publica, en 1953, la coleccin de cuentos El llano en llamas,
dentro de la que aparece No oyes ladrar a los perros?. Al inicio de este cuento,
en el primer dilogo, dice el padre: T que vas all arriba, Ignacio, dime si
no oyes alguna seal de algo o si ves alguna luz en alguna parte. Al final del
relato, dice el narrador extradiegtico: Destrab difcilmente los dedos con
que su hijo haba venido sostenindose de su cuello y, al quedar libre, oy cmo
por todas partes ladraban los perros (150).7 Cito lo anterior nicamente para
dar cuenta del uso de los sentidos y su relacin con la trama narrativa: ver
con el odo. Sin embargo, hay obras que nos ofrecen materiales ms voltiles
5 Segn el Diccionario de Semitica de Albano, Levit y Rosenberg, se denomina cons-
tructo al producto final o resultado del proceso de construccin [], su funcin no
es demostrativa, si no meramente funcional (56-57). A pesar de que este punto de
vista semitico coincide con el uso que aqu se le da a este trmino, prefiero definirlo
desde el punto de vista epistemolgico, es decir, como un objeto ideal cuya existencia
depende de la mente del sujeto, en oposicin a un objeto real, cuya existencia, se supone,
es independiente de la mente de dicho sujeto (Bunge 37).
6 nfasis aadido.
7 nfasis aadido.

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que difcilmente pueden ser colegidos de los documentos histricos, dada su

naturaleza fugaz: lo olores, el color, en ocasiones, y, sobre todo, los sonidos.
Por ello, el presente ensayo, aun siendo consciente del riesgo que esto
impone, explorar lo que aqu llamaremos descripciones sonoras.8 Las
consideraremos precursoras de los constructos imaginarios que sintetizan
y evocan los deseos silenciosos (y acaso licenciosos) de los personajes
respecto a la ciudad que creen habitar.9 Esta cuestin pareciera responder a
una problemtica trada de la imaginacin simblica, pues, como lo plantea
Gilbert Durand, el objeto ausente se re-presenta ante [la conciencia] me-
diante una imagen (10). Para cumplir con nuestro objetivo, recurriremos a
la novela La Rumba, de ngel de Campo, llamado tambin Micrs,10 como
un paradigma de la ficcin decimonnica mexicana. Es importante tener
en cuenta que esta obra fue una novela de entregas que De Campo public
en el peridico mexicano El Nacional, en la ltima dcada del siglo xix.
Este material fue recogido en forma de libro en 1958, en la coleccin de
Escritores Mexicanos.
Ahora bien, antes de entrar en materia, considero pertinente mencionar,
aunque de pasada, pues no es la intencin primera de este trabajo, la herencia
que le adeuda Micrs a la filosofa positivista europea. Esta escuela filosfica,
obsesionada por determinar todo fenmeno natural o social desde esquemas
rgidos cientificistas, a partir del anlisis lgico, encontr en el umbral del
siglo xx mexicano un espacio propicio para arraigarse, dada la situacin
catica dejada por la Revolucin y las tensiones entre laicidad y liberalismo
en la sociedad mexicana. Esta corriente del pensamiento fue (y acaso sigue
8 Dejaremos para un futuro trabajo el estudio pormenorizado de las atmsferas sonoras,
entes pasivos contextuales de la descripcin, cuya funcin es opuesta a la de los espacios
sonoros, que llegan a actuar como personajes, y a los imaginarios sonoros, que construyen
una superestructura virtual sobre lo narrado.
9 Decimos ciudad en trminos generales, aunque evidentemente est relacionada con la
Ciudad de Mxico de fines del siglo xix.
10 Este es el nombre literario de ngel Efrn de Campo y Valle, nacido en Ciudad de
Mxico el 9 de julio de 1868, en la calle de Puente Quebrado, hoy Repblica de El
Salvador, del otrora barrio de San Juan de Letrn. Muere en la misma ciudad, vctima
del tifo, el 8 de febrero de 1908. Sus restos mortales reposan en el panten de Dolores.
Tambin llamado Tick Tack, De Campo reuni sus cuentos en tres volmenes: Ocios
y apuntes (1890), Cosas vistas (1894) y Cartones (1897). Desde el punto de vista de la
prosopografa, el acercamiento ms puntual de la figura de Micrs la ofrece Amado
Nervo en la recopilacin Semblanzas y crtica literaria: [Era] un personaje pequeito,
de reducida cabeza, ojos de miope, que me vean tras gruesos vidrios, nariz aguda y
boca de labios finos, sombreada por ligero bigote; una fisonoma de pjaro (4).

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siendo) un refinamiento de la epistemologa que pretende que la objetividad

emprica sea considerada ms trascendente para el conocimiento que la
informacin venida desde la subjetividad. En este sentido, La Rumba es una
suerte de sntesis entre la lgica positivista europea (que quiz y acaso aqu
podramos denominar determinismo) y el idealismo latinoamericano. Afirmo
lo anterior porque la protagonista, la Rumba, es un personaje dicotmico:
positivista en su forma de ser y querer hacer la vida, e idealista, romntica,
en los aspectos ms ntimos de su devenir.
En esta lnea de pensamiento, quiz ahora podemos decir que ngel
de Campo llena su obra de una acrecentada conciencia liberal al poner al
sujeto social como objeto literario. Pero no pierde aquello que caracteriza
al pensamiento latinoamericano: su tendencia inmanente, al parecer, a la
crtica de cualquier sistema sociopoltico impuesto que busque una identidad
nacionalista ms cerca de la utopa que de la realidad. En este aspecto sigo
a Manuel Prendes Guardiola, quien comenta: Positivismo y nacionalismo
(marcado este en las letras, principalmente a partir de la literatura costum-
brista, de la que ya Altamirano comenz a despegarse en su obra) sern
dos de los rasgos distintivos de la que se podra llamar promocin realista
mexicana (149).
Esta aficin por la descripcin puntual de lo observado/vivido est
profundamente ligada a lo que Prendes Guardiola llama la hispanofilia de
los autores realistas mexicanos. Y no podra ser de otro modo, ya que, al
margen de las pretensiones porfiristas de afrancesar la cultura mexicana
(desde la vestimenta hasta la msica y la arquitectura), los conflictos y
contrastes sociales que eran de especial inters para los escritores decimo-
nnicos, como para los de principios del siglo xx, tenan su reflejo ms
exacto en las contradicciones de la sociedad espaola, con la que compartan
connotaciones de casticismo, tradicionalismo e hidalgua, de las cuales
descendera el carcter mexicano (Prendes Guardiola 151).
En relacin con esta situacin, habremos de considerar que la tensin
dramtica de La Rumba es una suerte de imagen especular que pone de
manifiesto el positivismo en su base ideolgica, esto es, la oposicin entre
razn e instinto o entre lgica e improvisacin. Esta oposicin est sinteti-
zada, perfectamente, en los personajes antagnicos que, como amantes de la
protagonista, dan sustento a la novela: Mauricio, espaol, amante idealista y
bonachn se opone a Napolen, un francs traidor, pragmtico y calculador.

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Como comenta Prendes Guardiola en el ensayo citado, los modelos ms

importantes para la novelstica mexicana de la poca fueron los espaoles Benito
Prez Galds y Jos Mara de Pereda, pues haba una positiva apreciacin de
los espaoles en Mxico (151), en contraste paradjicamente, con la visin
porfiriana con la recepcin de la cultura francesa. Francia [era] no solo el
enemigo contra el que recientemente Mxico [haba] tenido que luchar por
su independencia, sino el patrn cultural de la modernidad en cuanto a las
costumbres ciudadanas y los gustos artsticos (151), lo que era una evidente
contradiccin con el conservadurismo social mexicano de la poca.
Sobre este punto es importante la postura de Julio Jimnez Rueda, al
considerar a Micrs un ateo esencialmente romntico. Este es un arriesgado
oxmoron que demuestra bien el problema de la clasificacin de ngel de
Campo como escritor: un hombre entre siglos que, como sus personajes,
ya vislumbra la modernidad, sin dejar de mirar por el ojo de la cerradura
de la historia a la ciudad pueblerina de mediados del siglo xix mexicano.
Para seguir con el tema central de este ensayo, ampliado el horizonte de
expectativas de nuestra crtica, vale preguntarnos: Por qu hablamos de la
imagen, trmino eminentemente visual, aplicado a lo sonoro? Y, en ltima
instancia, por qu hablar de lo sonoro en un marco literario? Porque a
partir de esa materia inasible, caduca, que se consume en la inmediatez de su
realizacin, el odo genera una imagen sinestsica aproximada de aquello que
capta y deja un espacio lo suficientemente amplio para que la imaginacin
descubra lo oculto, con realidades alternas que tienen en su subjetividad
su mayor vala. Por ello, aqu no nos importa que la descripcin, hecha
por el narrador, sea una reproduccin fiel de la atmsfera sonora real, sino
que en su artificialidad guarde, como un fsil viviente, las impresiones que
tuvo el autor para poder generar dicha descripcin. Se imagina, o se fabula,
a partir de lo vivido, aun en casos extremos como el de la ciencia ficcin
y la literatura fantstica. Solo as se puede regresar a lo real, habindolo
reconstruido, asimilado, tamizado por los bemoles de cada autor. Entonces,
lo que nos importa es que la ciudad sea un reflejo oblicuo de la cotidianeidad
extraliteraria, una construccin sonora basada en el imaginario.
Sin la presin que la mirada se impone, al estar obligada a dejar constancia
fehaciente de lo visto, el odo solo atisba y se interroga, es decir, supone, se
adelanta a los pasos del personaje y, a veces, le gana la partida al narrador.
Por eso, las descripciones sonoras apelan de manera cotidiana a la imagen

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potica, para traerle al lector texturas, tonos y cadencias, como un eficiente

recurso de acercamiento al otro: estrategia de verosimilitud narrativa que
sustituye la sombra nocturna por la luz que deja el sonido al andar. Nos
interesa aqu la realidad imaginada construida por los sentidos, que no
precisa de la luz para poderse comunicar: acuarelas en prosa, narrativa
lquida que basa su poder evocativo en el de la imagen producida de odas,
como si fuera un calco translucido de la realidad.
Si bien De Campo comparte esta inclinacin por los sentidos, en especial
el odo, como eje del discurso narrativo, con Manuel Gutirrez Njera, si
se compara con el poema La duquesa Job, y con otros modernistas, en l
se desarrolla una estrategia obsesiva que se refleja en toda su obra, como lo
podemos ver en su crnica Otitis?. En esta enumera, quiz preparando
el terreno futurista para los estridentistas, las partes de la maquinaria que
conforman la nueva ciudad industrial:

Silbatos de fbrica, trepidaciones de mquinas, poleas y volantes; pulsaciones

de locomotoras, zumbido de dinamos, respiracin de calderas a domicilio, []
chirridos de luz elctrica, [] timbrazos de bicicletas, anuncios declamados,
cantados, silbados o aullados, campanas de iglesia, [] resonancias en los
stanos, multiplicacin de pianos [] y un marcado cambio en el acento
de la voz humana, que necesita esforzarse para ser audible. (1)

Uno de los grandes aciertos, entre otros, de ngel de Campo en sus

crnicas y, por supuesto, en la novela que nos ocupa es que no solo enumera,
sino que adjetiva con metforas el sonido. Siempre estuvo preocupado por
esa parte inmaterial de la identidad en la que radica en gran medida el yo
y, por extensin, la sociedad: la voz humana. Esta es un crisol de sonido
que permite, como la mirada, atisbar el alma de quien la porta y la usa, de
quien la modula segn lo exija la ocasin. La voz, que presionada por el
avance tecnolgico se va perdiendo, ve reducir su mbito de influencia a lo
domstico, cuando no al grito callejero.
Ahora bien, si nuestro cronista busca en los sonidos de la ciudad algn
signo de su esencia, es cierto que aquello es consecuencia natural de su
melomana. Se sabe que el escritor haba tocado la guitarra en la adolescencia,
bajo la direccin de Alberto Michel, en la estudiantina La Bohemia. Lleg
a tal grado su amor por la guitarra que en la crnica Nuestros grabados.

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Bandurrias y mandolinas, firmada como Tick-Tack, dice que podra faltar en

una casa un mosquitero, una tina pediluvios, un lugar para que duerma la
cocinera, pero el instrumento, nunca! Primero el arte que los platos soperos
(Campo 17). Esta temprana formacin musical afinar el odo de ngel de
Campo de tal modo que podr retratar el pulso de una Ciudad de Mxico que
apenas comienza a alzar sus vociferaciones fabriles por encima de la charla
de los parroquianos. Pronto eso ser tan solo parte de la memoria colectiva.
Para efectos prcticos de este anlisis, tomando en cuenta la densidad, esto
es, la cantidad de las descripciones sonoras, he decidido subdividir la novela
en tres grandes ncleos cronotrpicos representativos, cada uno justificado
en funcin y concordancia con el devenir de la trama. Cada ncleo analtico
constituye un momento fundamental del desarrollo dramtico de La Rumba:
el primero es el conflicto y la huida de la protagonista en bsqueda de realizar
su propio destino, hechos que rompen las convenciones sociales de la poca;
el segundo es el encuentro con el amante y el desenlace funesto: el asesinato
del amado y la condena social; y el tercero es el juicio y la exculpacin del
crimen, seguidos de la autoafirmacin de la protagonista.11 Veremos en cada
uno de estos ncleos cmo se va construyendo una ciudad sonora a la manera
de una claraboya que enmarca a la otra ciudad, la palpable (aunque ambas
sean literarias), y a los personajes que en ella desarrollan su vida virtual,
hasta llegar a ofrecernos, al final, una imagen acstica de lo que pudo ser
y en la novela es la Ciudad de Mxico en la ltima dcada del siglo xix.

ii. El margen externo. La Rumba y la huida

La Rumba inicia con una de las descripciones ms afortunadas del
espacio pblico marginal de toda la novelstica mexicana de fines del xix.
La descripcin naturalista de las caractersticas fsicas del lugar de donde
emerge la protagonista contrasta, de forma negativa, con la descripcin,
pginas adelante, del centro de la ciudad. Por eso, La Rumba, esta vez
haciendo referencia al nombre del suburbio, en el estricto sentido etimol-
gico de arrabal o aldea cerca de una ciudad (Labernia 837), se nos ofrece
como un contrario que, por su decadencia, aumentar la imagen positiva y
progresiva de la gran ciudad. La Rumba es el margen, un cinturn de miseria
11 Es importante notar que esta estructura argumental es muy similar a la de La Calandria,
novela de Rafael Delgado publicada en 1891.

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convertido en refugio de malvivientes, suma de podredumbre y abandono,

de donde, como quera T. S. Eliot, emerger una flor de tierra muerta: la
Rumba. Este es tambin el apodo de la protagonista, quien en su nombre de
pila, Remedios Vena, lleva, nuevamente en oposicin, el signo contrario a
su naturaleza rebelde. Considero acertado el uso de este sobrenombre, por
la concordancia entre el carcter de la protagonista y el sentido que se le
da al trmino en el Caribe y Centroamrica: parranda, esto es, una actitud
festiva que de un modo u otro viola las convenciones sociales de sobriedad
y buen comportamiento social.12
De Campo aprovecha este momento de introduccin al espacio opresivo
de La Rumba para ofrecernos los primeros elementos del mbito sonoro
que nos ayudarn a trazar una cartografa voltil del lugar:

Se perfilaba tristemente su torre sin campanas en el incendio de la prpura

vespertina []. Dirase que era una momia, oscura, con huellas de lepra,
respirando muerte si algunos pjaros en festivo grupo no alegraran el silencio
del abandonado campanario []. Los domingos, repicaba su campana
rajada llamando a la nica misa que se celebraba: la de doce. (Campo, Ocios
y apuntes. La Rumba 125)13

Los elementos subrayados son, a mi juicio, sustanciales para ir cons-

truyendo el espacio narrativo a partir de las referencias sonoras. Ntese
lo significativo que se vuelve el silencio de una iglesia en una sociedad
conservadora y profundamente creyente como la mexicana; esta ausencia
representa simblicamente la condicin de pecadores (por ser pobres, por
desear lo que no tendrn, etc.) de la gente que no merece sino ver de lejos a
la nueva Babilonia, aquella que se alza con su diario trabajar. Sin embargo,
los guios acsticos tendrn sobre todo una funcin mnemotcnica, tanto
para la protagonista como para otros personajes secundarios y para el lector.
12 Lamentablemente, no pude conseguir un documento formal que refiera el uso de
rumba como apodo en el siglo xix mexicano. Sin embargo, con el riesgo de que esto
pueda parecer una tautologa, precisamente el oficio de cronista de De Campo y su
mirada atenta de la vida diaria deben haberlo acercado a lugares de fiesta nocturna y
de esparcimiento liberal, donde estuvo en contacto con el mundo de los sobrenom-
bres. Aunque no podemos comprobar lo anterior, finalmente nuestro novelista pudo
simplemente decidir apodar a su protagonista de ese modo como estrategia narrativa
para nombrar el carcter de oposicin del personaje.
13 nfasis aadido.

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As, De Campo introduce un leitmotiv sonoro que representar o introducir

a lo largo de la novela a Remedios. Por ejemplo, dice el narrador: Reinaba
un profundo silencio en aquel lugar []. Sonaban lejanos, metlicos, los
martillazos de una herrera: la de Cosme Vena (Ocios y apuntes. La Rumba
126), nombre del padre de la Rumba.
En este inicio de la novela, es importante notar que las referencias a los
sonidos tienen que ver con la necesidad del narrador de hacernos sentir la
interrelacin fortsima que existe entre memoria, msica, ruido e identidad.
Por eso, cuando describe el final de la jornada laboral, dice:

Pero llegaba la tarde, calmbase el calor, volvan los artesanos del trabajo, sonaba
all melanclica el arpa de un aguador, y ms ac la vihuela del zapatero; cantaban
sones tristes y lnguidos []. Entonces los acentos languidecan, resonaban los
toques del cuartel y responda el eco a lo lejos; repiqueteaban los cascabeles del
tranva y se oan claros los acordes de la vihuela rasgueada con furor en casa del
zapatero y acompaando a un coro de borrachos que cantaban gemebundas
canciones de celos y profundo amor. (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 127)14

En esta descripcin, pasamos de la mera enunciacin atmosfrica a la

inclusin de personajes inanimados que estarn de diferentes maneras y en
distintos momentos la novela: el cuartel, el tranva, la tienda (cantina). Sobre
todo, hay que destacar la entrada en escena de un personaje circunstancial
que acentuar el carcter circular de la narracin: el aguador y su arpa.
En el suburbio, que parece tomar tintes de moderado gozo, no de plena
alegra, el elemento religioso vuelve a ser una fuerza determinante para medir
el tiempo y las vidas de los parroquianos: Pareca aquello un pueblo perdido
en los arenales de no s qu desierto, pero cruzaba los aires el ngelus tocado
en Catedral; susurraba a lo lejos la gran ciudad (Campo, Ocios y apuntes.
La Rumba 127). La ciudad deviene as en un personaje que se asoma poco
a poco a la narracin, que ahora solo susurra, pero que pronto nos llevar
al estruendo de su centro.

14 nfasis aadido. Es pertinente hacer notar que la mencin a la vihuela, instrumento

de doble cuerda, es una suerte de arcasmo que pretende evocar lo avejentado y mal
gastado de su usuario: el zapatero. Ms adelante, el narrador la llamar guitarra. La
vihuela tuvo su mayor auge entre los siglos xiii y xvi. Vase Vihuela.

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Hasta aqu las descripciones sonoras se han limitado a evocar las caracte-
rsticas denigrantes de los asentamientos compuestos por gente en el margen
social, por habitantes desplazados hacia un gueto virtual, donde incluso
el pregn de una vendedora de elotes [se escuchaba como] un plaidero
grito que tena todo el acento de un sollozo (Campo, Ocios y apuntes. La
Rumba 128). Pero a partir de aqu tendremos un punto de inflexin en el que
el suburbio de La Rumba le va cediendo espacio a la ciudad, en la misma
proporcin en la que el corazn de Remedios se rinde al amor de Cornichn.
As, el narrador cierra un captulo y prepara la iniciacin de la protagonista:

La Rumba, negra, sola, oliendo a muladar, poblada de perros hambrientos que

aullaban: se pona en pie, miraba a lo lejos, flotaba sobre la ciudad oscura y
dormida, como una bruma luminosa, el reflejo de la luz elctrica, murmuraba no
s qu frases, como si soara en voz alta. (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 131)15

Desde este punto en adelante, el suburbio de La Rumba ser ms un recuer-

do estimulado por ciertos sonidos que una presencia real en el discurso. La
construccin imaginaria migra as de la ciudad hacia el centro de la metrpoli,
donde se desarrollar el conflicto entre el querer y el deber de la protagonista:

Una msica tocaba en el kiosko del Zcalo; se oan cascabeles y bocinas

de trenes que descomponan los nervios al chirriar en las curvas, y domi-
nando el bullicio de los presurosos transentes y el rodar de los coches, se
levantaban de la Catedral las graves notas del ngelus para perderse en la
calma del sereno cielo de la tarde.
El bullicio aturda a Remedios, los ruidos eran voces para ella, voces que
responda a mil preguntas elocuentes que se haca en su interior. (Campo,
Ocios y apuntes. La Rumba 136)16

La velocidad de lo descrito ha cambiado: ahora las referencias a elementos

sonoros evocan un dinamismo modernista embaucador, incesante movi-
miento que contrasta con el del suburbio. Remedios comienza a caer en la

15 nfasis aadido. Queda claro que la luz a la que se refiere viene de la ciudad, mientras
que La Rumba permanece en penumbras.
16 nfasis aadido, excepto en ngelus. Ntese que hay trece referencias a lo sonoro en
apenas seis lneas.

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Pineda, Carlos La Rumba de ngel de Campo: la Ciudad de Mxico del siglo xix...

vorgine de las apariencias, del bullicio que, por ser tal, ocupa un espacio
sonoro catico que no dice nada, que refleja la condicin bablica de la
ciudad, de su centro que hace implosin, sin ms bsqueda que volver a
reinventarse, volver a inflarse para de nuevo explotar. En este sentido, dice
ms adelante el narrador:

zumbaban sus odos con el ruido persistente del pblico andariego; flotaba
ante su vista la hilera de escaparates henchidos, el brillo de las joyas, el
relampagueo de las sedas, el rpido rodar de los carruajes [] y todo [eso]
para qu? Para encontrarse [con] el tenducho de don Mauricio oliendo a
borracho [] y el roncar prosaico de la fragua, dominado por la voz del
padre brutal []. Oase cerca un sordo rumor, algo como un torrente, algo
como un desplome de piedras que ruedan: eran los coches que volvan del
Paseo [] all lejos le esperaba La Rumba silenciosa y negra; a otro lado
el ruido del tumultuoso regreso de los paseantes la llamaba; all estaba don
Mauricio, aqu Cornichn. (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 138)17

Ya est planteada la dicotoma: la Rumba y el silencio, la ciudad y el

tumulto. La libertad de Remedios est en decidir su destino: entrar en un
universo desconocido, y seguramente hostil, o en la seguridad del roncar
prosaico de la fragua, descripcin simblica del padre. Es el momento de
la iniciacin heroica, del rompimiento, del fin de la seduccin de la ciudad,
con sus sonidos y sus colores, con sus promesas y sus castigos; es hora de
soar, de vivir esa ciudad que solo ha visto y escuchado, de poner a prueba
su ciudad imaginada, bulliciosa, retrica, con la verdadera ciudad.

iii. El centro. La ciudad y el crimen

Una vez consumada la fuga del terruo, por el amor, la utopa le cede
el paso, de a poco, a la realidad, que deba amonestar a la transgresora,
como se espera en una novela de la poca y como es el caso de Santa, de
Gamboa. Pero ngel de Campo no caer en esta tentacin. Estos son los
captulos centrales, en los que se desarrollar el quid dramtico de la novela,
el punto de inflexin que transformar a la protagonista, Remedios Vera,
17 Cornichn viene del francs cornichon: pepino/pepinillo. Y figurativamente: burro,
tonto.

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de una simple prfuga del lecho paterno a una convicta en espera de juicio
por asesinato. Dado que aqu encontramos el nudo dramtico, el narrador
nos dar las mejores especies para el odo. Ser el acercamiento ms crudo
(realista si se quiere) al universo sonoro de una ciudad que an no deja de
ser pueblo, pero que ya tiene nfulas de cosmopolita.
Momentos antes del asesinato, el narrador nos ofrece una descripcin
de la sordidez (distinta a la de La Rumba) del lugar donde habita Remedios
con su amante. Como vimos en las descripciones sonoras anteriores, el
silencio tendr un peso fundamental como catalizador del evento trgico:

Rein el silencio en aquella casa de vecindad; oase solo el rumor de los

molinos de caf y el de los platos que lavaban en las cocinas; uno que otro
maullido de gato en las azoteas. Todo pareca reposar tranquilo bajo las alas
del sueo. Pero all, tarde, muy tarde, los vecinos despertaron sobresaltados
por el estruendo de un disparo de revolver y el desesperado acento de una
voz que gritaba Socorro! (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 177)

Ntese la habilidad del escritor para construir en unas cuantas lneas

un nicho citadino, marginal tambin, pero, esta vez, ciudad adentro, en el
que pone el nfasis en el desesperado acento de una voz que gritaba; es
decir, no importa quin grita, ya que la misma voz ejecuta el acto, inde-
pendientemente del emisor que la profiere. La voz, entonces, adquiere vida
propia, sustancia vital, robada del silencio circundante que no habremos
de confundir con la ausencia total y efectiva de sonido en el vaco. Si hay
silencio es porque existe, aunque en su mnima expresin, un sonido que le
permite su existencia, que nos permite darnos cuenta de su permanencia.
Una vez consumado el crimen, con el tiempo de la historia en suspenso, la
construccin del imaginario sonoro de la ciudad nos llevar necesariamente al
primer espacio enunciado, el suburbio, pero esta vez desde el universo interior del
tercer personaje en discordia, el enamorado secreto de Remedios, don Mauricio,
dueo de la tienda-cantina, quien ser el detonador indirecto del asesinato:

La herrera de Cosme Vena sonaba a lo lejos, en la tortillera comenzaban

de nuevo las faenas, pitaba el silbato de la fbrica, llamaba a la Hora santa
la campana de la parroquia []. Aquellos ruidos familiares, inadvertidos
otras veces, tenan entonces una elocuencia desconocida que complicaba la

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Pineda, Carlos La Rumba de ngel de Campo: la Ciudad de Mxico del siglo xix...

situacin moral de don Mauricio. Y cmo no? Al arrullo de aquellos ecos

del trabajo germinaron sus primeros proyectos. (Campo, Ocios y apuntes.
La Rumba 180-181)18

Es de sumo inters notar, en este pasaje, cmo el sonido, aqu ruido, es

motivo de complicacin moral, es decir, acta no solo como coadyuvante
de la construccin del espacio citadino, sino que incluso funciona como
un actor dinmico al interior de los personajes: sirve de ancla, a la vez
que anzuelo, de recuerdos de otros tiempos. Finalmente, funciona como
remanente vivo de un pasado que ya no existe en la realidad ficticia de la
novela, ni en la realidad real de la ciudad que alberg al escritor. Solo est
en el interior sentimental de los personajes como un imaginario en el que
se refugia la esperanza, la utopa. Sin embargo, este breve viaje introspectivo
precisa del andamiaje sonoro de la cotidianidad para poder realizarse
efectivamente; por eso, el narrador nos habla ms adelante de un largo y
agudo grito [que] lanz el silbato de la fbrica, la campana son su ltima
llamada al rezo, oyose ruidos de bancos en la escuela [] la msica del
cuartel cercano ejecut un vals (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 192).
Ya en el momento de la narracin en el que la noticia del asesinato de
Cornichn, a manos de Remedios, se difunde por la prensa roja y amarilla,
nos enfrentamos con uno de los momentos ms originales, desde el punto
de vista formal, de la construccin del texto. Se nos ofrecen intertextos que
vienen, directamente, de narraciones periodsticas (lo que pone a la novela
a la vanguardia, por el temprano uso de la heteroglosia y la intradigesis),
apoyadas por elementos extralingsticos: un mapa, supuestamente copiado
de un peridico, que muestra la cartografa del espacio citadino donde se
lleva a cabo el crimen (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 188). Lo anterior
aportar mayores elementos descriptivos para construir nuestro mapa mental
del nicho social en que se desarrolla la tragedia.
Respecto a los contenidos de los noticiosos, dice el narrador:

Tal prrafo fue el grito de alarma, no solo para los vecinos de La Rumba,
y el callejn de Las Mariposas, si no para la sociedad entera. El peridico
ms ledo de la capital levant ese inmenso murmullo que acompaa a los
18 nfasis aadido. De nuevo, remarco la recurrencia de los elementos gramaticales
referentes al sonido.

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escndalos, cuyo punto principal es el crimen y, cmplice activa, la prensa.

(Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 191)19

Un nuevo personaje ha sido invitado al convite sonoro en que se teje la

cotidianidad citadina: la prensa, que con su grito de alarma se convierte
en portavoz y amplificador, en testigo y juez, en un observatorio al servicio
del escndalo y, por tanto, del morbo. A su vez, la prensa es una pieza inva-
luable para la consecucin plena del constructo imaginario de la ciudad, al
ofrecernos ese material inasible, ubicuo y oral, que es el chisme: estabilizador
del tejido social y punto de fuga del descontento y el desencanto cotidiano.
Para concluir este ncleo, considero valioso comentar el cambio de punto
de vista que tiene el narrador sobre el personaje principal. Pasa de ser una
tercera persona distanciada de los hechos a dialogar con la protagonista:
Remedios, t queras hacerte notable, que se hablar de ti pues has con-
seguido tu deseo no discuto los medios pero en un segundo, tu nombre
ha recorrido el espacio que separa la mesa de un gacetillero de ese monstruo
que te fascinaba: la sociedad (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 191).
Hay que notar la importancia que se le da a la voz, a esa palabra sin dueo,
que es todo rumor, con el que se entroniza o condena a los hombres a diestra
y siniestra, segn el capricho de masas que siguen la voluntad de los medios
de difusin. Aqu, nuevamente, se abre una ventana a una ciudad que, si
bien se encuentra solo en el imaginario, tiene un perturbador parecido con
esas ciudades reales que habitamos.
El pronto juicio de la culpable concluye con una referencia musical un
tanto extraa por su origen cultista, pero que, a la par con los otros elementos
descritos, nos permite mirar, por el caleidoscopio de seres diferentes que
habitan una sola cuadra, una pequea parcela de esa ciudad que es siempre
sonido, ruido y, en ocasiones, msica que cohabita en tolerancia con polkas
y maullidos:

19 Es evidente la relacin simblica que hay entre el nombre del callejn, referente a un
coleptero que por tal condicin sufre una metamorfosis, y el asesinato de Cornichn,
accin que se convierte en el pretexto para que Remedios ingrese a una suerte de capullo
jurdico, del cual emerger justificada y perdonada por las leyes de los hombres (nos
referimos al gnero), siendo una mujer, ahora s, plenamente libre. Por otro lado, ah
vemos ya el germen del periodismo amarillista mexicano y sus hiprboles recurrentes,
a travs del oxmoron inmenso murmullo de los escndalos. Esta tendencia periodstica
continua hoy da en publicaciones peridicas, como el semanario Alarma!

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Todo callaba, aunque leves en cuando claros y distintos se oan unos estudios
de Lecoupey que tocaba en el piano algn vecino de la otra calle, y vagos,
lejanos, perdidos toques de pistn y contrabajo marcando el comps de polka
en alguna casa en que haba baile. [] Solo en las azoteas una pareja de
gatos enamorados entonaba trmula anacrentica, que imitaba los vagidos
de un nio chiquito: serenata de maullidos. (Campo, Ocios y apuntes. La
Rumba 192)20

iv. En el otro margen. Las instituciones y el juicio

Finalmente, al acercarnos al desenlace dramtico de la historia (que se

desarrolla con solo algunos rompimientos temporales), el elemento sonoro
deja las calles y las circunstancias evocativas, para dar paso a las tensiones
vividas al interior del juicio de Remedios Vera.21 Dice el narrador: El pblico
guardaba profundo silencio y ms de una vez se dej or un murmullo al
terminar el orador con entonacin aprendida de memoria, una clusula casi
rimada (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 221). Como es fcil de comprobar,
a partir de las citas anteriores, la palabra murmullo es una especie de muletilla
estilstica que nos permite entrever ese otro nivel de la sonoridad y, por lo
tanto, del constructo imaginario de la ciudad.22 Hablamos de los sonidos
soterrados, los que casi no se escuchan pero sabemos que estn ah. Por su

20 Al parecer, hasta donde pude investigar, en la cita De Campo se refiere al compositor

y pedagogo musical Flix Lecoupey, quien imparta ctedra en el Conservatorio de
Pars, a mediados del siglo xix.
21 Es preciso hacer notar la tensin que ya por aquellos das comienza a gestarse entre
los poderes fcticos. El narrador condena la actitud de la prensa (muy en el sentido del
paparazzi moderno) de desestabilizar el orden jurdico: Rebolledo, el insigne reprter,
tena la culpa de aquel desorden. El Noticioso haba publicado, en psimo grabado en
madera, el retrato de Remedios Vena (a) La Rumba, y una larga intervi habida con
la homicida de Cornichn (105). Esta es una de las primeras ocasiones en las que, en
la ficcin literaria mexicana, asoma el periodismo desde un ngulo conflictivo, lo que
tendr su culminacin en la novela El cuarto poder, de Emilio Rabasa, publicada en
1919, y posteriormente en las mltiples incursiones de Luis Spota y sus compaeros
de generacin.
22 No perdamos de vista que el narrador que da voz a los personajes en el juicio explota
con gran agilidad los recursos estilsticos usados por la clase popular mexicana en
su cotidianidad. Si bien esta estrategia narrativa tiene que ver con el positivismo, es
tambin una valiosa herramienta sonora para ambientar de mejor modo (lase realista)
una circunstancia harto engorrosa para la sociedad mexicana de aquellos das. El
narrador evita as a los diferentes estratos de la sociedad porfiriana.

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 Literatura: teora, historia, crtica 182 (2016) pp. 105-126

naturaleza, aguijonean la realidad percibida, enrarecindola. Nos invitan

as a la desconfianza, para apelar al discurso retrico conocido antes que a
la investigacin de sus contenidos. Quiz sea por esto que el autor, cuando
decide llamar al tinglado narrativo a los abogados, para que enuncien su
retahla de ataques y defensas, en la mejor tradicin oratoria, elije trminos
del universo de la msica (crescendo, pianissimo, piano) para calificar y, por
tanto, apoyar aquello que se enuncia. Entonces, da ms peso dramtico a los
discursos y, con ello, los hace ms efectivos en el marco del discurso ficticio.
Adems del desenlace positivo del juicio que enfrentar Remedios y de su
inmediata restitucin social, nos quedan como ltimos elementos descriptivos
sonoros la reinvencin de La Rumba, pero esta vez sin el impulso que da la
posibilidad de cambio, pues retornamos al paisaje de inicio, ahora ms desgastado,
en el que sonaban puertas, se agita[ba]n las cortinas y las palmas benditas en
los barandales []. Creca el sordo rumor de la lluvia, dominado por el chorro
de ducha de los canales o por la lenta y grave nota del viento que levantaba
faldas y arrancaba sombreros (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 225).
La atmsfera ahora es densa y los sonidos apagados, graves, son acaso las
ltimas notas de una coda que muere lentamente. Los ltimos rescoldos de
sonido son los gritos, los brindis, los aplausos que celebran el retorno de
don Mauricio, exonerado de culpa alguna por la muerte de Cornichn. Sin
embargo, cmo resonaban en el silencio de aquella plazuela solitaria! Ni
una luz en las casas, ni un rumor en el empapado chopo (Campo, Ocios y
apuntes. La Rumba 228). A su vez, la otra Rumba, Remedios Vena, se sita
en una perspectiva suficiente de la plaza, para decirnos que, si bien,

era la misma plazuela; [ya] no sonaba el arpa del aguador, y las puertas de la
herrera estaban cerradas []. Era La Rumba, pero era una Rumba airada que
pareca cerrar sus hogares para no dejarla entrar, una Rumba ms triste que
otras veces, una Rumba que la odiaba. (Campo, Ocios y apuntes. La Rumba 228)

Finalmente, la ciudad y su suburbio se han reinventado: no son lo que

fueron al principio, aunque materialmente no hayan cambiado. Los hombres
de consonante, vocal y papel han dejado de ser quienes eran, por eso la
ciudad imaginada se desdibuja y adquiere un nuevo rostro, ms crudo, ms
siniestro, rostro que poco durar, que pronto habr de ser transformado
nuevamente gracias a los imaginarios.

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Coda
El mismo Micrs en sus Cartones,23 ilustrados por Julio Ruelas, nos ofrece
un inmejorable retrato lingstico, apoyado por el ojo preciso del grabador,
de una estampa sonora de la Ciudad de Mxico, con la que considero
necesario concluir este artculo. En la pgina donde inicia el texto Marcos
Solana, dice ngel de Campo:

Los de la tienda se permitan el lujo, una que otra vez, de pagar la msica.
Componase sta de unos ocho ciudadanos de calzn blanco, piel atezada y
sombrero de palma, que soplaban en abollados instrumentos de cobre prehis-
tricas piezas de baile de una monotona desesperante. (Campo, Cartones 69)

Con esta brillante introduccin descriptiva del ambiente de msica y

baile, se nos informa que Marcos Solana era un poeta enfermo que se
mora poco a poco. As, el relato se centra en la descripcin de un personaje
social, el poeta, que en la poca de Micrs llevaba siempre tras de s una
sombra decadentista. Este tipo de escritor es importante porque es, de algn
modo, el alter ego del propio De Campo, quien morir iniciando su madurez
intelectual. Pero, sobre todo, porque al final del breve relato se nos dice que
se le enterr a la derecha de la parroquia. Ofici el padre Mondragn. Y
le llev flores y recogi sus versos, pero con orden absoluta de que nadie
los sacara de su escritorio, porque estaban prohibidos... prohibidos bajo
excomunin (Campo, Cartones 80), tan prohibidos como lo fueron los
personajes femeninos de La Rumba, mujeres que abren, desde la ficcin,
el camino para la transformacin de las visiones de gnero en la Ciudad
de Mxico de fines del siglo xix, como el amor fatal de Manuel Acua y su
Rosario, en Cartones, o como los atrevimientos del Nigromante, que apuesta
por esa msica que quiere dejar el quiosco del pueblo, para ser cosmopolita,
pero difcilmente puede dejar de ser solo una banda pueblerina.
Micrs fue un cronista de y para las calles, aquellas de las pasiones
citadinas, aquellas que son resguardo y horno de la memoria, pero que
sobre todo son, como comenta Vicente Quirarte,

23 La Imprenta de la Librera Madrilea realiz la edicin prnceps, en Mxico, en 1897.

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 Literatura: teora, historia, crtica 182 (2016) pp. 105-126

una academia de cuadros interesantes para ese observador sencillo quien con
todo se entretiene, no hace distingos entre el pblico decente y el corrillo de
artesanos; como las fregatices escucha los versos de a centavo; oye el ajuste
de un par de pollos y re frente a un puerco agresivo que no puede ms con
su vientre hipertrofiado []. Lee todos los anuncios, curiosea todos los
escaparates. (Citado en Castro 99)

Qu mejor etopeya urbana del espritu de nuestro cronista ngel de

Campo, aquel que quiso, en La Rumba, anticiparle al futuro la memoria
de una Ciudad de Mxico que desaparecera rpidamente, de la cual solo
van quedando los ecos resguardados en las cornisas y entre las piedras de
algunos edificios.

Obras citadas
Albano, Sergio, Ariel Levit, y Lucio Rosenberg. Diccionario de Semitica.
Buenos Aires: Editorial Quadrata, 2005. Impreso.
Bachelard, Gaston. La potica del espacio. Mxico D. F.: Fondo de Cultura
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Bunge, Mario. Tratado de filosofa. Volumen 1. Sentido y referencia. Trad. Rafael
Gonzlez del Solar. Buenos Aires: Gedisa, 2008. Impreso.
Calvino, Italo. Las ciudades invisibles. Mxico D. F.: Minotauro, 1991. Impreso.
Campo, ngel de. Cartones. Ilus. Julio Ruelas. Mxico D. F., 1897. Edicin
facsimilar. Mxico D. F.: unam, 1997. Impreso.
. Ocios y apuntes. La Rumba. Mxico D. F.: Promexa editores, 1979. Impreso.
. Otitis?. El Universal. 1 de abril de 1896: 1. Impreso.
. Nuestros grabados. Bandurrias y mandolinas. El Mundo Ilustrado. 1896: 17.
Impreso.
Castro, Miguel ngel. Pueblo y canto. La ciudad de ngel de Campo, Micrs y
Tick tack. Homenaje en el centenario de su muerte. Mxico D. F.: unam, 2011.
Impreso.
Delgado, Rafael. La Calandria. Mxico D. F.: Porra, 1970. Impreso. Coleccin
Sepan Cuntos.
Duran, Gilbert. La imaginacin simblica. Buenos Aires: Amorrortu Editores,
1968. Impreso.
Gamboa, Federico. Santa. Mxico D. F.: Ocano, 1998. Impreso.

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Pineda, Carlos La Rumba de ngel de Campo: la Ciudad de Mxico del siglo xix...

Jimnez Rueda, Julio. Letras mexicanas en el siglo xix. Mxico D. F.: unam, 1988.
Impreso.
Labernia, Pedro. Novsimo diccionario de la lengua castellana con la
correspondencia catalana, el mas completo de cuantos han salido luz.
Comprende todos los trminos, frases, locuciones y refranes usados en Espaa
y Amricas Espaolas en el lenguaje comun, antiguo y moderno y las voces
propias de ciencias, artes y oficios. Madrid, 1866. Impreso.
Nervo, Amado. Semblanzas y crtica literaria. Mxico D. F.: Imprenta
Universitaria, 1952. Impreso.
Prendes Guardiola, Manuel. Tcnicas narrativas en La Rumba, de ngel de
Campo. Arrabal 4 (2002): 149-159. Web. 13 de marzo del 2015.
Proyas, Alex, dir. Dark City. New Line Cinema, 1998. dvd.
Rulfo, Juan. El llano en llamas. Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica,
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Vergara Figueroa, Abilio. Imaginarios: horizontes plurales. Mxico D. F.:
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Vihuela. Diccionario Anaya de la Lengua. Madrid: Anaya, 2002. Impreso.

Sobre el autor
Carlos Pineda es maestro en Letras Latinoamericanas y doctorando del posgrado en
Estudios Latinoamericanos de la unam. Es acadmico, poeta y editor. Ha publicado libros
de crtica literaria en coautora, como Voces antiguas. Voces nuevas, Amrica Latina en
su transfiguracin oral y escrita (2007); Imaginaturas de la memoria. Filosofa y discurso
literario latinoamericano (2010); Sociedad y Memoria (2011), y las memorias del IV, V y
VI Encuentro de Investigacin y Documentacin de Artes Visuales (2012, 2014, 2016). Se
encuentran en prensa sus libros de poesa Novsimo vestiario mexicano. (Poesa visual reciente
/ decodificaciones emergentes), De natura sonoris (o el Minotauro fuera de su laberinto),
Rumor de la sombra y Kammermusik, y de ensayo Poesa latinoamericana de vanguardia.
Transgresiones entre la vanguardia y la irona. Ha publicado en diversos medios impresos,
tanto acadmicos como culturales, en Espaa, Argentina, Estados Unidos, Mxico y
Polonia. Actualmente, es miembro del comit de redaccin de la revista acadmica De
raz diversa. Revista especializada en estudios latinoamericanos, de la unam, y es director
editorial de Ediciones del Lirio y coordinador del Taller de poesa electrnica de la unam.

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